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AD&RNOS DE C R IT IC A
A R T IS T IC A
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
ARTÍSTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS
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L G R U PO QUE PUBLICA UNA REVISTA LE ES
difícil resistir la tentación de presentar en el prim er núme
ro un cuerpo de doctrina o, por lo menos, algunas sólidas
ideas generales. Con mayor razón en este caso, pues al temor de
ser mal comprendido, se sobrepone la urgencia de cuestionarse
a sí mismo. Tal vez la tarea sea vana, y fuera preferible dejar
en libertad al lector; pero, ¿no es legítima esta voluntad de autodefinición en una época regida por lo imprevisto?
Nacen estos cuadernos de manera natural, para que un con
junto de estudiosos vuelque en sus páginas —ejerciendo una labor
modesta pero firme y ambiciosa en el intento de incluir la esti
mación estética en los universales cuadros del espíritu— más que
el producto sin elaborar de la enseñanza recibida, el que resulte
de la aplicación de un método asimilado; con lo cual, no obstan
te la unidad a lograrse en el orden de los principios, quedará
amplio margen para la libre manifestación de los temperamentos.
Entendemos que la crítica, sin olvidar las reacciones sensi
bles y el juego de la imaginación, debe enriquecerse por sus
fundamentos teóricos y por su modo inteligente de explorar la
�realidad; lo que no significa en modo alguno que la- concibamos
como una fría estructura de ideas. La dimensión de lo sensible
y lo sentimental se ha de integrar en la dimensión del pensa
miento, so pena de que el juicio se desvanezca en una caótica
sucesión de imágenes verbales.
Por tal razón, no admitimos que la crítica se reduzca al
análisis de las formas y contenidos, ni a la caracterización psico
lógica de los artistas. Es menester que, al sugerir posiciones,
aclarar ideas, destruir prejuicios —en una palabra, al preparar
la vía de los sentimientos por una mejor afinación de la em oti
vidad—, haga resplandecer la significación espiritual de la obra
de arte; y, cuando se trata del creador, que llegue a una tipología
en que lo subjetivo se explique por lo objetivo y no a la inversa.
Se trata, para nosotros, de ver y estimar: de dominar el com
plejo de reacciones sensibles que conducen al conocimiento y
de comprender la proyección hacia el mundo de lo absoluto,
pues una obra de arte, además de existir en el plano físico, vale
en el plano del espíritu. Y este valer no se aprecia solamente
con el sentimiento, sino con todas las potencias del ser, puestas
en tensión para descubrirlo en el sentido que anima las estruc
turas objetivas.
N o desdeñamos los determinismos, pero tenemos fe en la
libertad creadora del hombre, el cual se eleva por encima de las
circunstancias, anhelando la perfección, para construir la siem
pre fragmentaria realidad. Por eso sostenemos que la crítica,
yendo más allá de la mera discriminación de los factores desen
cadenantes, debe descubrir en el ideal que presta coherencia a
�la obra de cada artista todo cuanto haya de personal creación
metafísica, racional o intuida.
Pero tan falso es, a juicio nuestro, reducir el acto creador
a un juego mecánico de factores exógenos, como afirmar la omni
potencia inventiva del artista. ¿Qué sería de él, si no sublimara
el barro de la vida, si no disparara sus flechas desde una firme
posición en la tierra? N o hay audacia en la historia del arte,
aunque parezca individual desvarío, que se justifique por una
adivinación genial: siempre se descubren en su napa de germi
nación las inconexas fuerzas colectivas que la originaron.
Consideramos a la teoría, la historia y la estética de las artes
como formas de la crítica, cuya función es estimar valores. No
hay una teoría o una técnica fuera del campo de los valores espi
rituales creados por el artista, ni hay una diferencia sustancial
entre la crítica de lo pasado y lo presente, ni existe el pensamien
to estético como algo que se pueda desprender del constante fluir
y refluir de las realizaciones prácticas. Así justificamos el subtí
tulo de estos cuadernos.
Una revista debe ser el resultado de un diálogo ininterrum
pido entre quienes la hacen y quienes la leen. Pretendemos que
la nuestra asuma carácter de tal en su permanente problematismo,
y por ello nos dirigimos a los que pueden dialogar, es decir, a
los que sienten que mal se pueden recrear las formas pretéritas,
sin estar lo suficientemente vivo como para reconocerse vivo en
las obras vivas de su tiempo. Con lo que no hacemos profesión de
sectarios, sino de fe en nuestras posibilidades.
D
3
ir e c c ió n
�ARTE ARGENTINO
y el arte universal
LA CRISIS
Hay una nota de alteración en el desarrollo de las artes
plásticas en el país, tan profunda y acaso tan grave como
para atreverse a decir que revela una adolescencia en trance de frustra
ción. No debemos engañarnos: los síntomas que pueden denunciar aquí
a un pueblo en plena lozanía juvenil esconden, nada más, una crisis que
adquiere caracteres de mayor evidencia cuando de las artes se trata; de
seguro porque ella se debe, a mi juicio, a la falta de autenticidad en
el sentido de la vida, fijado por un repertorio de falsos ideales, y tal
carencia tiene que acusarse más enérgicamente en el campo de la intui
ción creadora que en el de la praxis o el de la especulación mental.
No es cuestión de echar culpas, como suele ser costumbre de algunos
historiadores doblados de moralistas, sino de señalar las fuerzas pertur
badoras con firmeza, como quien realiza una salvadora catarsis del espíri
tu. Si no fuéramos capaces de hacerla, si no fuéramos capaces de problernatizar nuestra existencia ahondando en sus contenidos y cuestionando
sus formas, jamás madurará el modo de creación nacional. Y entonces
mereceremos el amargo juicio de Ezequiel Martínez Estrada: “Lo nuestro
no nos interesa porque aún guardamos rencor a lo que somos de verdad”.
Puede señalarse con relativa precisión el momento en que la creación
plástica entra en crisis: hacia la época del Centenario, cuando se comien
zan a vislumbrar los movimientos independientes europeos. Pero el choque
de fuerzas que la origina se remonta más lejos, de modo que no basta
señalar aquella influencia y es menester que se fije su calidad y su
intensidad, así como los agentes concomitantes, algunos de los cuales son
del resorte de la nacionalidad. Es erróneo creer que esta crisis se ha
�debido únicamente a los contactos con el arte de Europa: por una parte,
ellos determinaron reacciones positivas o negativas según la oportunidad
de los momentos históricos y la calidad de los hombres; por otra, depen
dieron principalmente de la metamorfosis del arte europeo en arte
universal.
LA COLONIA
Me pregunto frente a las pobres iglesias porteñas,
a las groseras tallas de madera jesuíticas o las muy
cuidadas que imitan el estofado español, a las pocas telas de valor pro
cedentes del norte, a las toscas platerías, si con la visión de tales obras
podía desarrollarse la intuición sensible de las formas en la Colonia,
y la contestación no puede ser afirmativa.
¿Por qué no se trajeron buenas piezas de la Península? ¿Por qué
no se proveyó al nativo de los medios instrumentales para que se expre
sara él mismo, no obstante su rudimentaria concepción de la vida, ya
que era la única manera de perfeccionarla? ¿Por qué no se le abrieron
anchos surcos en el espíritu y se le hicieron entrever horizontes? No
quiero enjuiciar aquí a los españoles, quienes vieron quizás algo más
que posibilidades de enriquecimiento en esta colonia sureña, pero no
puedo dejar de señalar que la acción de los mismos fué casi nula en
el orden del espíritu, amén de que importaron una cultura gastada y
encallecida, en la que ya no resonaban los ecos doloridos de El Greco
o los sones líricos de Velázquez, ni se anunciaban los rabiosos rugidos
de Goya.
Tampoco había existido una civilización anterior en el Plata que
permitiese la continuación de un modo expresivo abonado por el tiempo.
La diaguitocalchaquí sólo tuvo alguna originalidad en la decoración,
como el arte jesuítico más tarde: hecho probatorio de que ya entonces
privaron los impulsos sensuales sobre los que hubieran podido determinar
el nacimiento de una verdadera voluntad de forma. Es lógico, por tanto,
que en aquella sociedad entregada a un vivir vegetativo, materialista y
pragmático; en una sociedad cuyos ocios sensuales se manifestaban pre
ferentemente en el adorno, quedara descartada toda oportunidad de
redención por la búsqueda de la verdad y por el cultivo de la imagina
5
�ción, y admitiera dócilmente la incorporación de sistemas expresivos, sin
poner la menor impronta sobre ellos, al contrario de lo que ocurrió
en México y Perú.
Nunca se comprenderá bien el carácter de nuestras artes plásticas,
si no se contempla esta fase de iniciación de un proceso que pudo acele
rarse en la incorporación de muy variadas experiencias, pero que ignoró
la medieval, asentada en el milagro. Por eso el argentino es de imagi
nación indigente y se muestra perplejo ante las obras' del Medioevo,
sin que su rudo materialismo le permita descubrir, llave que abre y
eleva el espíritu, la nota de misticismo trascendente que las legitima;
a la inversa del europeo, que conserva siempre, cualquiera sea su cosmovisión actual, ese trasfondo de alucinación mítica ante lo maravilloso del
milagro —del milagro, que es venero de sugestiones e inquietudes para él,
entre las cuales suele naufragar la vana y pedante pretensión racionalista.
También en Argentina, y en todo el extremo sur del continente,
señoreó el milagro durante la época colonial. Desde el pulpito y la
cátedra se extendió sobre las atontadas almas nativas el fantasma de lo
milagroso, por obra de los jesuítas. Pero aquí no fué expansión del alma
transida por la fe, no fué transustanciación de lo humano en lo divino,
no fué lirismo puro que se perfecciona en el no-ser; aquí fué corporizado en el animal y el hombre, fué transformado en signo ritual de
ornamental sentido, fría imagen de terror, y en lugar de ampliar las
visiones, pareció que cambiaba de signo, sumergido en la materia sensual
de los fetiches, sin favorecer aquella identificación entre fantasía y reali
dad, que es el secreto del arte medieval.
Todavía era lejana, pues, la posibilidad de que surgiera un artista
argentino y ya en el primer contacto con las expresiones europeas se
impuso la adhesión a formas cuyos contenidos no podían ser más que
letra muerta. Ni se comprendieron entonces las formas barrocas en su
vigorosa potenciación del sentimiento, ni las neoclásicas luego en su rigu
roso sentido de la síntesis constructiva: de unas y otras sólo se apreció
el aspecto exterior, como si ellas no hubiesen invitado más que al goce
sensorial de las cosas naturales que representaban. En algunas tallas
jesuíticas, hay que confesarlo, se dió la versión americana, anárquica,
6
�ruda y simplista, de la actitud barroca, lo que hubiera sido tal vez un
camino, pero hasta ese sentimiento conformado con autenticidad tenía
que disolverse, como ocurrió, en una sociedad incapaz desde entonces
de hallar la raíz de su destino.
LA COSMOVISIÓN CRIOLLA
Muchos años después de la Revo
lución todavía gritaba Echeve
rría: “Los lazos de España no nos oprimen, pero sus tradiciones nos
abruman”, lo que siguieron sintiendo hombres de generaciones posteriores,
Sarmiento entre ellos. No se referían seguramente a las formas superio
res de la cultura hispánica, sino a esa sugestiva envoltura que crean las
costumbres, las leyes, los sentimientos y pensamientos ingobernables e
imponderables, es decir, todo cuanto constituye el tono de la vida.
Ese tono castizo se fué enriqueciendo a lo largo del siglo con los
modos de expresión románticos, los más auténticos porque América era
romántica sin saberlo. La poesía de los neoclásicos no debe despistarnos:
si la sociedad porteña la aceptó, no fué porque sintiera el obstinado
rigor de la forma que surge por una contracción racional de sus ele
mentos —cuando más había una complacencia en cierto amaneramiento
' retórico que respondía a la tradición conservadora— sino porque también
en ella vibraba el aliento del romanticismo nuestro, hecho de inquietudes
políticas y sin resabios de emoción católica, el cual desembocó en la
exaltación de lo natural y lo humano en sus aspectos positivos. De
toda la ebullición romántica, en efecto, en la que se mezclaron la vida
y los ideales para determinar una nueva concepción del mundo —más
vibrante en la adhesión a lo instantáneo, en cuanto fuese más libre;
más profunda en la adhesión a lo permanente, en cuanto fuese infinitoquedó como saldo el modo de concebir al hombre como libérrimo indi
viduo en su naturaleza circundante.
Por entonces comenzaron a llegar artistas europeos, trashumantes
viajeros que aportaban una habilidad de aficionados (Emeric Essex Vidal,
Adolphe D’Hastrel, Cario Enrico Pellegrini) u hombres formados en
las severas disciplinas del academismo (Raymond Monvoisin, Jean-Léon
Palliére, Johan Moritz Rugendas); pero, en lugar de imponer ellos su
7
�visión de las cosas, el medio los absorbió y, olvidando la mitología, los
principios de composición y colorido, la fijeza dibujística a lo Ingres,
se ciñeron a las posibilidades de tema y estilo que determinaba aquél:
el retrato y la escena de costumbres, expresados de modo naturalista. Lo
que también hicieron los primeros pintores argentinos, Carlos Morel y
Prilidiano Paz Pueyrredón, al cultivar un arte honesto y limitado, sin
acentos de expansión lírica o de potenciación dramática, pero pleno de
sentido.
Puede argüirse, lo sé, que ya esas formas de sociabilidad y de expre
sión marcaban una división en la realidad argentina; que ellas implicaban
una concepción de clase, sin recoger las inquietudes bárbaras de tierra
adentro. Pero tampoco ha de pensarse que las formas culturales nacen
de la nada; era necesario que se constituyera la estructura social y que
en ella se resumieran los contenidos anárquicos, sin desnaturalizarse, y
tal fué lo que ocurrió entre 1830 y 1860: la cohesión social castiza y
la inquietud romántica construyeron el país, que comenzaba recién su
verdadera infancia, bajo el signo del naturalismo materialista.
“Un estilo cuidado —decía Sarmiento en 1842— sólo puede existir
como la flor de una completa y bien desarrollada civilización.” Los
pioneers de la pintura en Argentina tuvieron esa certera intuición y, en
lugar de cuidar el estilo, que siempre es peligroso cuando él no surge
de una formación que pudiera decirse cristalográfica, volcaron el pobre,
pero hondamente sincero contenido de sus visiones, como Echeverría y
Mármol, tan ceñidos a los modelos naturales.
Si la influencia del arte europeo sobre el nacional fué entonces
benéfica, se debió, ante todo, a una coincidencia feliz. Europa estaba
viviendo el final de una cultura nacida en los albores del quattrocento,
y, como débía suceder, aquella madurez y esta infancia pudieron enten
derse, mas no hubo entrega: basta estudiar los dos procesos del arte para
que se adviertan diferencias claras en la voluntad de creación, a pesar
de que, tanto allá como acá, privó el naturalismo, preñado de sobreen
tendidos y acusando una noble prosapia formalista en las tierras de mile
naria cultura, con toda la lozanía y la ingenuidad debida en las comarcas
que despertaban.
8
�EL IDEAL DE PERFECCIÓN Y
LA A V A LA N C H A IN M IG R A T O R IA
Pasada la tiranía, el país
cambió de forma, merced
a los esfuerzos de Mitre,
Sarmiento y Avellaneda, quienes le dieron una estructura nueva de orden,
guiados por un ideal de perfección que fué desgastando lentamente la
tradición romántica, hasta suplantarla por una concepción utilitaria.
Cambió su forma, pero no su contenido. “Se tapaba con estiércol el
almácigo de la barbarie —ha escrito Martínez Estrada—, sin advertir que
los pueblos no pueden vivir de utopías y que la civilización es una
excoriación natural, o no es nada’’. Acaso el juicio sea excesivo, pero
tampoco puede pensarse que el país había llegado a un estado de madu
rez, la que no habría alcanzado en el mejor de los casos más que a
Buenos Aires. Por el contrario, la creación plástica se esterilizó en el
remedo torpe de formas anteriores. ¿Pueden compararse las telas de García
del Molino, de Verazzi, de Aguyari, con las de Pellegrini, Rugendas,
Pueyrredón, Morel o Monvoisin? Me parece evidente que en aquellos
años de fiebre por un ideal de perfección comenzó a cegarse la única
fuente viva —la del naturalismo románticopositivista— y a constituirse
esa mentalidad pragmática y ávida de placeres, todavía contenida por
un formularismo social de viejo cuño castizo, que luego habría de im
ponerse.
El aluvión inmigratorio, el sentido de la educación practicista impues
ta por Sarmiento, la llegada de grandes capitales, la formación de una
clase media como conglomerado amorfo, todo conspiró para que se que
braran, después del 70, los viejos moldes —valga el testimonio inapreciable
del M artín Fierro— y junto a la anarquía económica se impusiera la
anarquía del espíritu, vagamente sostenida por el deseo de un “destino
peraltado”, de un “futuro soberbio” —son expresiones de José Ortega y
Gasset, que sagazmente lo observó— para cuya obtención no importaba
"el aplastamiento de la espontaneidad social por un estado desproporcio
nadamente perfecto”.
Abundan los testimonios sobre el bajo nivel cultural del país a lo
largo del siglo, pero en la época anterior al 80, por lo menos existían
minorías cultas, enraizadas en la tierra, que lograron crear formas expre-
9
�sivas de una infancia viable. Hasta entonces, sin que pueda decirse que
la pintura ocupara un lugar en el espíritu público, ningún hombre
culto dejaba de tener algunos cuadros, con retratos de familia o escenas
pintorescas. Luego, y a medida que la avalancha inmigratoria crecía, al
propio tiempo que nuestros artistas comenzaban a mirar más insistente
mente hacia Europa, su vigencia social fué disminuyendo, y comenzó la
etapa obstinada y heroica de los esfuerzos por dotar a una sociedad ma
terialista de nuevos ideales. “Las fortunas se improvisaban hora por hora,
pero las artes estaban al margen de la sensualidad reinante; fuera del
coche, el palco en la ópera, los atavíos suntuosos, las pedrerías, las mu
jeres elegantes, los placeres de la mesa, la atracción del juego, las com
binaciones políticas, nada existía”. Piense el lector si tales palabras de
Eduardo Schiaffino no serían igualmente aplicables a la época actual.
La generación del 80, escéptica y burlona —generación de especta
dores más que de protagonistas, ha dicho Julio Caillet-Bois— afrancesada
no sólo por el empleo de instrumentos de expresión sino en su alma
mundana, acentuó ese estado de espíritu, a pesar de que no pudo des
truir de cuajo el simple sentimentalismo naturalista. “Si yo fuera pintor
—decía Eduardo Wilde— y quisiera pintar un cuadro que representara
la fórmula de todas las aflicciones humanas, pintaría a una madre en
camisa, con una vela en la mano, observando el sueño de su hijo cuando
teme que le sobrevenga una enfermedad”. ¿Dónde quedaba el humour,
la gracia gálica y el escepticismo elegante? Bien se advierte en tales
palabras una simple adhesión a las cosas humanas, sin otro sentido tras
cendente que el sentimental. Lo mismo ocurrió con los pintores —Eduar
do Sívori, Reynaldo Giudici, Eduardo Schiaffino, Severo Rodríguez
Etchart— y con los escultores —Lucio Correa Morales—, cercanos al natu
ralismo francés o al italiano, quienes asimilaron el aporte de una Europa
que fenecía, sin atisbar siquiera la otra Europa que amanecía.
Realizaron, sin embargo, obra fecunda, porque supieron no forzar
la coincidencia de sus concepciones con las europeas más allá del natuíalismo positivista que sentían, y porque practicaron, como los escritores
contemporáneos, el estilo de la sencillez, que, según decía Miguel Cañé,
“es la vida y es la verdad”. Durante mucho tiempo he seguido la co-
10
�riiente de quienes afirman la miopía de tales artistas, por haber ignorado
el impresionismo; hoy me parece que fueron clarividentes, pues de ese
modo lograron fortalecerse en el oficio sin abjurar de sus más hondas
convicciones; y si bien incorporaron formas ficticias —las académicas—
no desnaturalizaron demasiado los contenidos anímicos de la nación,
LA CONCIENCIA UNIVERSALISTA
Europa estaba enveje
ciendo hacia fines del
siglo xix; el impresionismo fué un síntoma de vejez, no obstante su
frescura de inspiración. Pero los símiles organicistas son falsos, porque
las culturas no mueren como los seres vivos. Así de ese impresionismo
decadente fué naciendo, a la zaga de Cézanne, Van Gogh y Gauguin,
una salvaje potencia, y la maravillosa epifanía se transformó en una
nueva infancia tumultuosa. Hasta el hecho mismo de que la palabra
experiencia se haya transformado en la palabra de orden de los artistas
lo demuestra. Todos, quien más quien menos, sienten en lo vivo que
no es tiempo de realizaciones finitas, sino de búsquedas, o de hallazgos,
como dice Picasso, aunque él mismo se encarga de denunciar la preca
riedad de los suyos al transformarse de continuo.
Por muchos que sean los caminos, puede afirmarse que la creación
artística europea ha cambiado de signo, buscándose ahora la expresión
universal. Ningún artista del pasado se detenía en las lindes de un
país o de su raza o de su círculo cultural, mas la aspiración universal
no lo llevaba a desdeñar las determinantes circunstanciales; ni siquiera
los italianos del Renacimiento, o Rembrandt, o Poussin, pretendieron
negar su filiación nacional o racial. Los artistas contemporáneos, en
cambio, tratan de expresar una realidad que se extiende más allá de
toda frontera, disparados hacia un infinito metafísico apenas entrevisto.
El arte europeo, en nuestro siglo, se ha transformado en arte universal;
y si París ha ejercido el más alto magisterio que le haya sido asignado
a ciudad alguna en la historia de la humanidad, es porque durante
cincuenta años ha sido el crisol de las teorías estéticas universalistas.
¿Qué ocurría entretanto en Argentina? Rotos los cuadros en forma
11
�definitiva por la formación de una clase media de origen aluvial, cuyos
caracteres han sido magistralmente analizados por José Luis Romero,
entró en choque esa concepción anárquica y caótica con los resabios de
la mentalidad criolla y la constitución de minorías ilustradas, de con
ciencia universal europeizante.
La mentalidad aluvial se había ido constituyendo lentamente, desde
los comienzos del tercer cuarto del siglo pasado, más no trajo en el
primer momento contratiempos demasiado graves, entre otras razones
porque los inmigrantes procedían de Italia y España, con las que había
más de un punto común en lo que a exaltación del naturalismo costum
brista se refiere. La introducción del gran capital extranjero después
del Centenario sí favoreció, seguramente más que la condición sin patria
de los inmigrantes, la formación de aquella mentalidad, ávida de placeres
sensuales para la cual no podían cobrar jerarquía alguna las expresiones
artísticas. Y aunque ciertamente la mentalidad criolla se mantuvo, y se
mantiene, en minorías tan equivocadas como que han desembocado en
un nacionalismo político de la peor ley y en un folklorismo suicida, la
aluvial ha ido llenando los moldes, como una marea persistente que
aplanara los campos y borrara todo cuanto pueda significar la obra
caracterizadora del hombre anterior.
Entre ambas fuerzas, muy lentamente, se ha ido engrosando la mi
noría intelectual, la de los mejores, es decir, la de quienes estudian y
trabajan por perfeccionarse, cada vez más desenraizados de la realidad,
empero, porque el horror que ella les produce, a causa de su barbarie
y falta de sentido, los lleva a mirar con exclusividad hacia las fuentes
del pensamiento universalista. Entre éstos se hallan los pintores, graba
dores, escultores, arquitectos, que han podido realizar, en los últimos
treinta años, alguna tarea fecunda, ya que sólo se les opone la cohorte
infinita de los mediocres.
Después de Malharro, un precursor, se fueron descubriendo sucesi
vamente los movimientos nuevos del arte universalista: el impresionismo
y el postimpresionismo, el fauvisme y el expresionismo, el cubismo y el
futurismo, el superrealismo. Para nuestros jóvenes artistas, que a dife
rencia de los viejos rechazaban de plano el aprendizaje en las academias
12
�naturalistas de Francia e Italia, aquellos movimientos resultaron sor
prendentes y se alucinaron, creyendo ingenuamente que podrían asimi
larlos y realizar obras parejas. La desilusión comenzó al regreso, porque
aquí no encontraron eco, ni en las esferas oficiales, dominadas por prin
cipios retrógrados, ni en el reducidísimo público de aficionados.
Era difícil que hombres con el bagaje de formas nuevas se confesaran
a sí mismos sus errores o pusieran en duda la verdad de los apotegmas
en que se fundaban; más fácil era achacar su falta de éxito a la incapa
cidad del país, a la falta de refinamiento de sus habitantes. Y, como
siempre se prefiere lo fácil a lo difícil, cerraron sus inteligencias a todo
análisis y discriminación, para tratar de conservar celosamente el tesoro
de sensibilidad adquirida. El fenómeno de formación de una minoría
escogida, con su secuela de elegante escepticismo, obedece, a mi juicio,
a ese encontronazo que se produjo entre 1920 y 1930, en Buenos Aires,
entre los que aportaban las experiencias universalistas de Europa y los
que debían lógicamente recibirlas.
En Europa se habían justificado tales movimientos, que se imponían
a) anunciar una nueva infancia después de una espléndida vejez; pero,
¿existían tales antecedentes en Argentina? En menos de un siglo, por
potente que haya sido el despertar, no pudieron quemarse tan rápidamente
las etapas, de modo que nuestros artistas estaban dando sus primeros
vagidos, trabando contacto con una cultura que pudo parecerles de ela
boración inmediata, aunque en verdad era resultado de cinco siglos de
maduración, cuando nos sorprendió la nueva infancia europea, la cual
nacía tambaleante pero vigorosa, en tanto que nuestra adolescencia era
amenazada por un infantilismo pernicioso. Este desgraciado proceso, hijo
más de las circunstancias que de las voluntades —probablemente inevi
table— trajo como consecuencia el estado de anarquía actual, el que se
caracteriza por ese empeño de nuestros pintores y escultores de ser niños
otra vez —acaso nada defina mejor el movimiento europeo que el estado
de ingenuidad frente al mundo— antes de haber sido adultos.
Se dirá que es arbitraria esta exigencia de la madurez para legitimar
el rejuvenecimiento. No lo es, porque no hay rejuvenecimiento para el
arte sino sobre un fondo de oficio y de sentimiento claramente asentado.
13
�Es necesario saber pintar como los naturalistas para poder innovar como
los modernos; pero saber pintar como los naturalistas no es sólo aprender
el oficio de tales, sino aprenderlo en función de necesidades vivas que
lo justifiquen, para que sea un modo de expresión y no un mero rece
tario. Esto es lo que no se ha comprendido aquí.
Lo más grave en este desequilibrio es que ni siquiera las minorías
han evolucionado a tenor de los artistas, como para apoyarlos. N o hay
mayor diferencia, cuando se trata de juzgar el arte contemporáneo de
vanguardia, entre el profesor universitario, el estanciero, el obrero, el
industrial y el empleado: todos añoran el fácil arte del verismo natu
ralista, sin los atributos de creación, claro está, que lo hicieron legítimo
en Europa. El país entero sigue siendo materialista y formularista —no
formalista—, sensual en todos los grados de la comodidad y sin raíz meta
física; el país entero sigue siendo pragmático y superficial, animado por
un complejo de solemnidad que nos será difícil sublimar. ¡Y el pequeño
grupo de artistas más escogidos quiere imponerle formas que sólo se
justifican en comarcas donde los hombres tienen inquietudes que no
conocemos!
A R T E Y D E ST IN O
Así hemos llegado a la crisis actual, provo
cada a mi juicio por un inconsciente espíritu
de fraude —el de querer ser siempre más de lo que se es; el de vivir
siempre en estado de promesa, como ya lo señaló Ortega y Gasset—,
agravada por el extraordinario florecimiento económico y, en el plano
del arte, por la alucinación que producen las formas universalistas de
Europa. Unos falsean la realidad porque son pueriles y anodinos, porque
son sensuales y utilitarios; otros, porque pretenden expresar, mediante
fórmulas, una espiritualidad instintiva o racionalizada que de ninguna
manera es carne de sus carnes. Y nadie pretende, como debiera, construir
la realidad de acuerdo a un ideal propio.
Lo peor es la carencia de una emoción colectiva, de una verdadera
intimidad consigo mismos, en los artistas, que pudiera llevarlos al descu
brimiento del ser nacional a través del ser individual, y de aquél al ser
universal. No sólo no hay intimidad en la pintura y la escultura, con
14
�mayor razón en la arquitectura, sino que, cuando parece haberla, se
trata de una intimidad anastomosada por los prejuicios y las ideas previas„
sin calor de humanidad.
Para los argentinos la intimidad es también un sistema —como la
moral, la religión, la política o el amor— en el que terminan de morir
los impulsos espontáneos, las violentas reacciones del alma, las apeten
cias del espíritu. Y porque no poseen esa actitud problemática acerca
de su propia vida, carecen de vocación. ¿Puede acaso nutrirse el arte
en una realidad en la que nadie parece sentir una palpitación de angustia
por el destino del ser colectivo? Diré más, que no sienten el destino
como repertorio de posibilidades a realizarse en función de sus potencias
anímicas, sino como posibilidades que deben realizarse en el plano prác
tico y materialista, de donde deriva nuestra falta de alcances espirituales,
nuestra frialdad y nuestra menguada fantasía. Si el argentino no tuviese
tanta seguridad en los altos destinos del país, si vacilara y contara más
con las fuerzas del alma que con las del capital, hallaría la raíz metafísica
de su existir, esto es, el meollo de su destino.
Siendo así nuestro pueblo, ¿cómo puede enderezarse el arte hacia
formas de valor universal? Lo característico de los grandes pueblos
creadores es la tenencia de una viva inquietud por su destino; y si logran
construirlo —paradoja irrecusable a mi modo de ver— es precisamente
porque lo sienten como algo móvil, sujeto a transformaciones, y no como
algo fijo y estático, de desarrollo vegetativo. Se universalizan por eso
a medida que ahondan en el propio ser nacional, pues al llegar a las
napas primordiales se generalizan las ideas y se uniforman los senti
mientos. En Argentina, en cambio, todo el mundo cree en unas cuantas
supuestas verdades elementales, cuando no pueriles, impulsadas por un
quimérico motor de autosuficiencia, pero sólo unos pocos, muy pocos,
dudan de ellas y sienten la necesidad de cultivar las únicas potencias
creadoras: las del espíritu y no las de la mano. De modo que no ha
de resultar extraño que el arte formal universalista tenga algo de postizo
entre nosotros, al no responder a una modalidad nacional, sino a una
estructura ficticia e inerte de ideales ajenos.
15
�Las formas del arte denuncian una sed, un apetito, una urgencia
de conocimiento, porque la curiosidad priva sobre cualquier otro aspecto
del obrar; pero lo que no manifiestan es el deseo, de parte de los artistas,
de una incorporación a fondo de las formas traídas desde lejanos países,
para realizar con ellas su verdadera personalidad. Se conforman aquéllos
con una refinada exaltación de la sensibilidad superficial y no intentan
una construcción inteligente y apasionada del organismo plástico. Por
eso es tierra de buenos pintores, grabadores y escultores Argentina, pero
no de auténticos artistas.
No quiero ser pesimista y no lo soy. Tan sólo quiero mostrar al
desnudo, tal como lo pienso y siento, las causas que han conducido a
esta fase de adolescencia en trance de frustración que aqueja a la creación
plástica; así como afirmar que el destino del arte en una comunidad, si
bien depende de las condiciones económicas, sociales y políticas, tiene
que ser elaborado por el hombre, al elevar su cabeza y hundir su corazón.
Acaso el remedio esté en querer la vuelta a lo que somos, y la
verdadera espiritualidad a que podamos aspirar sea la que se obtendría,
por añadidura, mediante una justa apreciación de nuestro ser moral y
una honrada incorporación de los medios técnicos para expresarlo; acaso
esté en partir de las formas y temas que tienen arraigo natural en la
mayoría de los nuestros, para refinarlos y ennoblecerlos lentamente.
N o tienen razón, a mi juicio, los torpes que subestiman el magnífico
esfuerzo de los artistas de vanguardia, pero tampoco parecen estar en lo
justo éstos al ignorar sistemáticamente las potencias de la tierra y el
hombre. Por ahora hemos llegado a un impasse, en el que actúan nega
tivamente el desinterés de las masas y el esnobismo de ciertas minorías.
Ejemplos hay en América de pueblos que han ensayado o ensayan la
solución del problema; la nota de mayor culpabilidad que nos oprime
es que nada se haga aquí para superar los términos de una crisis angus
tiante. ¿Será en verdad angustiante para muchos?
J org e R o m e r o B r e st
16
�EL VII SALON DE MAR DEL PLATA
L A
P I N
T
U R A
L a tónica del V il Salón de M ar del
P la ta la d a u n c o n ju n to d e artistas
cuyas o b ras im p re sio n a n p o r la esca
sa im ag in ació n , el apego al m odelo a la
m an e ra n a tu ra lis ta , la pobreza en el em
pleo de los elem entos plásticos y la des
preo cu p ació n p a ra com poner. El p aisajista
no construye, n i
se sie n te d e n tro
de la n a tu ra le z a
o d el escenario
u rb a n o —se l i
m ita a copiar
e stru c tu ra s d a
das— y el figurista escasam en
te busca el ca
rá c te r p o r la
a ce n tu a c ió n de
lo s
elem entos
p l á s t i c o s . La
ausencia de m u
chas de n u e stras
p rim e ra s f i g u ras c o n trib u y e a
e videnciar e s a
R aúl S oldi .
característica g e
neral.
Soldi es el a rtista qu e, con u n a e x tra
o rd in a ria fin u ra crom ática, consigue hacer
v ib ra r e n cada caso u n a em oción evoca
dora adecu ad a. Ya p in te paisajes, n a tu r a
lezas m u e rta s, figuras, su p rim e ra c ara cte
rística es la de sab er m a n te n e r la u n id a d
ton al. Éste es su estilo. Así, en Casa en
B ernal, se le ve p a sa r de la som bra azul
verdosa y ocre a la luz, clarifican d o el
tono en el cielo, c am b ian d o el color del
suelo y de la casa, p e ro sin violencia v
d e n tro de u n a m ism a fa ctu ra. Y a u n q u e
a ra to s sus a rm o n ías son m on ó to n as, es
posible e n c o n tra r siem pre al colorista sen
sible: a h í están los n abos de su X a tu ra leza
m u erta , con u n a riq u ez a de verdes y ocres
p a ra a te stig u arlo . Esa sensibilidad es la
q u e lo lleva a in c lu ir p eq u eñ o s arabescos,
elem entos gráficos q u e lle n a n de gracia a
sus obras.
B asaldúa es
tam b ién u n co
lo rista —el d i
bujo
como
lím ite casi des
aparece e n l a
c onstitución de
la fo rm a, q u e
o b tie n e p o r la
p ro x im id a d de
las m asas c ro
m áticas— p ero
es m ás denso en
su em paste q u e
Soldi, m enos su
jeto a tra d u c ir
la m a te ria lid a d
de cada cosa.
Así en el acer
Casa en B ernal.
tado R e tra to del
pintor
Jorge
Larco, salvo el m a n to a m a rillo q u e se
d e sp ren d e con fuerza, y el ro stro y las
m anos q u e a d q u ie re n carácter p o r el e m
pleo ta n sólo d el color, el resto aparece
realizado casi en el p lan o .
D e acuerdo a u n a m o d a lid a d q u e com
p re n d e sus ú ltim a s telas, el color resu lta
en d eb le p a ra C astagnino. Las fig u ras im
p re sio n an p o rq u e se d e sd ib u ja n , n o en una
17
�búsqueda de pasajes, sino p o r obra de la
atm ósfera q u e parece avanzar sobre ellas,
deshaciéndolas. Lo mismo no nos sugería
su M u jer norteña, bien estru ctu rad a y
con vigor plástico. En ésta existía fuerza
en el color y en la form a; en la q u e expone
a q u í tan to la form a como la com posición
parecen libradas a la inspiración, y hasta
se d iría a la im provisación. Posiblem ente
se defina de ese m odo su posición lírica y
a ratos épica; el episodio es u n pretexto
p a ra trasm itirnos su em oción por los p e r
sonajes, q u e son como sím bolos de la tierra.
Con H oracio B utlcr estam os en la a n tí
poda. E ncontram os a n te todo una p reo cu
pación p o r com poner y una tendencia a
la síntesis de la form a y el color. P or eso
divide su Desnudo en partes casi simé-
tricas y m arca los contornos, en u n a bús
q u e d a insistida del d ib u jo . N ad a deja li
bracio a la im provisación, sabe o rd en ar su?
im presiones d e n tro de u n esquem a —tal
vez dem asiado frío—, el cual parece tener
vida indepen d ien te, pues se repite, ya sea
u n rincón del T ig re , u n paisaje urbano,
o éste su Arrabal.
Jorge L aico es u n lírico. Su acuarela El
invernáculo es u n cabal ejem plo: allí los
fondos viven con ex altada emoción, el azul
del cielo se diluye en grises expresivos,
se m u ltip lic an los verdes, alternados con
pinceladas rojas y azules, en tan to los vio
letas se d esp arram an en las som bras; cua
dro com puesto, en él hay p ro fu n d id ad y
hasta luz do rad a p re n d id a a los verdes,
sin q u e falten los elem entos descriptivos.
Sarah, su óleo, es m enos feliz, p o rq u e a
ratos sus pinceladas son dem asiado ligeras
y sueltas, pero la expresión ín tim a del
rostro, y el d ib u jo de m anos y brazos,
destaca al p in to r expresivo q u e es.
E n T ig lio encontram os la pretensión de
trad u c ir la to ta lid a d del cuadro, el aire
y las cosas, en color. Así en Paisaje, sin
llegar a lo caótico, con pinceladas r á
pidas com pone el p rim e r plano, las
ru in as y el cielo. Y en N aturaleza m uerta
y paisaje, a pesar de (pie m antiene el to
no p a rtic u la r de cada cosa, son las d ife
rentes tintas incorporadas o p o rtu n a m e n
te p a ra m arcar un contorno o u n a som
b ra las q u e dan carácter al cuadro.
Al cerrar esta crónica, no podem os d e ja r
de m encionar otros esfuerzos serios: a
E ugenio D aneri, q u e expresa su candorosa
em oción en T arde en. el R iachuelo; a Miragiia. con su óleo Invierno en la isla;
a Bruzzonc, en cuya M u jer sentada, el
sensualism o de la m ateria parece c o n tra
decir su posición sentim ental fren te al
tem a; a Italo B otti, siem pre expresivo en
sus paisajes del R iachuelo.
B asaldr a . R etrato del pintor J. I mito .
Blanca Stabile
18
�LA
ESCUL T URA
T res características se advierten en la
sección escultura: el uso p referente del
yeso y el bronce, el p redom inio de las ca
bezas y los bustos, y la objetividad; y las
ti es reflejan u n a posición sim ilar del es
cultor, de donde cabe buscar m otivos co
m unes y ex traer consecuencias.
Con respecto al em pleo de los m ateriales,
hay q u e a n o ta r la p ro p ied ad del yeso y
el bronce p a ra plegarse a los modos de
tratam ien to escultórico preferidos: escul
tu ra por valores y escultura lum inista.
T am b ién cuenta la relativ a facilidad con
q u e se tra b a ja el yeso, y a u n el bronce,
cuyas dificultades son m ás bien de orden
técnico en el vaciado. Ig u alm en te explica
ble es la predilección p o r las cabezas y
los bustos, q u e son p u n to s de apoyo del
re tra to . Y éste favorece la tendencia n a tu
ralista, la a ctitu d receptiva fren te a lo
representado. E n efecto, casi todas las
obras llevan el signo de lo objetivo. La
m ayor p a rte de los expositores se d etie
ne en la observación. A cepta las suge
rencias del m odelo, en vez de proyectarse
en él y recrearlo. N o deja lugar a la fa n
tasía, a lo sorp ren d en te e inesperado.
Apego a lo n a tu ra l, con tendencia al
d etalle y a veces a lo anecdótico, expresión
d ada por la superficie antes q u e p o r el
volum en, gusto p o r la nota sensible de los
valores, éstos son los rasgos a consignar
en cuanto al tratam ien to del desnudo. Un
ejem plo lo da A lba, de E d u ard o D aulte,
otro José Líense en Chico del rio, otro
López Seoane con su D esnudo. M ayor fu e r
za y solidez hay en el E studio de T id o n e
Sepuccio, a pesar de que representa la
figura como en u n p lano, en perjuicio de
la tercera dim ensión, y la estudia casi
exclusivam ente desde el p u n to de vista
frontal. Como él, A ntonio Sassone em plea
el cem ento p a ra su E studio, donde la e n er
gía linda con el efectismo: el m odelado
es vigoroso y el m ovim iento acentuado,
pero la form a carece de consistencia y se
desm orona, no sólo p o r la violencia de la
posición, sino tam bién plásticam ente.
H ay u n notable cam bio de actitu d fre n
te al desnudo en D urm iendo de José A lon
so. Busca la expresión en el volum en,
sentido como redondez; huye de las aristas
trazando curvas plenas y am plias en los
perfiles; y, como no persigue la emoción
de superficie, tiende a la síntesis. T odo
concurre a legrar la sensación de m asa
única, p rieta, sólida. C ierra los intersticios,
pega los brazos al cuerpo, ensancha y acor
ta los brazos y piernas. El cem ento favo
rece esta expresión de estatism o, de pesa-
JosÉ A lonso . D urm iendo.
19
�dez buscada. Sin em bargo, lo redondo
nunca es totalm ente estático, m enos aun
con el agregado dinam izante de la su p e r
ficie rugosa y el choque de las oblicuas,
piernas y brazos flexionados. N ada in te
lectual, in tu itiv o , q u ieb ra el tono general
de esquem atización con el detalle de las
uñas y los nudillos. No hay retrato . T al
tez una nota de gravedad. En Preciosas
cargas, en cam bio, e n tra n en conflicto el
carácter sintético y la consignación de
detalles accesorios; pesa dem asiado el ele
m ento literario del tema.
En las cabezas se consigna lo externo
del m odelo, llegándose en ocasiones a un
detallism o que queda en lo circu n stan
cial, sin inscribirse el carácter. Se trazan
los cabellos, se c uentan las arrugas y se
im ita la ropa, pero la fuerza de la e x
presión queda ahogada p o r el afán de
lo pintoresco o por u n a dulzona sensi
bilidad. al m ism o tiem po que la form a
pierde consistencia y tensión. T a n sólo
Adriana, de Noenrí G erstein, en la que
íeh u y e todo detallism o, se destaca, así
como D avid y Cabeza de E m ilio Casas
O cam po, a pesar de que a éstas les falta
carácter.
Dos tendencias se advierten en el pe
queño n úm ero de relieves presentados;
una, descriptiva, q u e se caracteriza por
la riqueza de valores, el em pleo p refe
rente de las curvas y la objetividad; otra,
decorativa, con inclinación al estatism o y
la frialdad de superficie. C abe situ ar en
ésta al relieve de N oem í G erstein, E n el
mar, el único q u e tiene algún valor.
De la revisión del conju n to se des
pren d e la a ctitu d prescindente del a rtis
ta, la falta de im aginación y curiosidad.
Y como corolario, el desinterés p o r lo
o riginal y el escaso contacto con las fo r
mas nuevas de la escultura. N o sólo se
m antienen los escultores alejados de las
corrientes m odernas, sino q u e tam poco
llegan a expresar alguna nota de re a li
dad argentina. H ay ejem plos, sí, de
in q u ie tu d renovadora, emoción en el m o
delado, acierto en la expresión, justeza
en el análisis, posibilidad de síntesis. Pero
la a ctitu d m ás frecuente es colocarse an te
el objeto y transcribirlo sin o tra p re
ocupación. Carecen de m ensaje.
EL GRABADO Y EL DIBUJO
individualizada o circunstanciada, según
una concepción planista, con form as es
tru ctu rad a s y definidas, de gran precisión
form al. Se ha valido a q u í el xilógrafo
de los dos elem entos de expresión legí
tim os en el grabado sobre m adera de
veta: el trazo esquem ático y franco, y los
contrastes de blancos y negros, q u e no
llegan a ser tan sonoros unos y p ro fu n
dos los otros, como en sim ilares trabajos
suyos. Con u n a alegoría ta n sim ple como
lo es la de L a hechicera, busca y lo logra
sólo a m edias u n a gracia y espontaneidad
poco frecuentes en las xilografías. Se
descubre en su figura, no in cluida sino
Parece q u e el ag u afu erte sigue siendo
el procedim iento preferido por nuestros
grabadores; sin em bargo, debo referirm e
en p rim e r térm ino a los trabajos en re
lieve, no p o rq u e lo sea el prim er prem io,
sino po rq u e a m i juicio las dos estam pas
que alcanzan m ayor je ra rq u ía están re a li
zadas sobre m adera.
V íctor R ebuffo es el a u to r de las dos
planchas. E n I.os argonautas nos presen
ta. u n a vez más. el tem a p o rtu ario , b u s
cando una expresión perm anente, poco
20
A ncelia B eret
�sobrepuesta al paisaje del fondo, cierta
rem iniscencia poética, cierto lirism o se n
tim ental que surge, tal vez, de la actitud
m ism a de la m uchacha arro d illad a a o ri
llas de u n río. El trazo que la lim ita,
flexible o rico en el ju eg o de las curvas,
y sensible, como el q u e describe esque
m áticam ente los cabellos, se hace a veces
trivial e inexpresivo. Hay allí una bús
q u e d a evidente del arabesco y con ese
juego de oblicuas en
diferentes sentidos de
los cañaverales e n tre
cruzados del f o n d o ,
o con las hojas de r i t
mos repetidos, llega
a dinam izar el co n ju n
to y a d arle m ayor
expresividad.
Dolor, de Díaz Arduino, sobre linóleo,
es el p rim e r prem io.
Es un dolor patético,
superficial, el q u e su r
ge de ese g rupo tan
abigarrado de gente de
pueblo, que se tra d u
ce no por los elem en
tos plásticos en form a
contenida, sino por el
gesto e x a g e r a d o de
unos puños que se
levantan, de u n cu er
po que se retuerce u
otro que cae vencido.
V íctor R ebuffo .
T a m b ién Cecconi p re
senta u n trab ajo sobre linóleo, pero aquí
se puede descubrir u n a em oción ín tim a a
través de sus esquem as u n poco inge
nuos.
El otro gran procedim iento, el buril,
está representado por u n solo trabajo. A su
au to ra, A na M aría M oncalvo, le ha in te
resado sobre todo el problem a de la com
posición y del ritm o, q u e resuelve bien.
21
a u n q u e es u n poco m onótona.
En los aguafuertes predom ina una m e
d ian ía desconcertante. El m ás honesto me
parece ser E lgarte, qu ien presenta un
paisaje serrano que va conform ando con el
juego de pequeños planos en todas las gamas
del gris, obtenidos por diferentes entrecruza
m ientos de tallas sum am ente finas. Pero le
q u ita fuerza expresiva al conjunto esa exce
siva desm enuzación. T am poco explota to
das las posibilidades
del aguafuerte, ya que
no va en busca de
una expresión em otiva,
sino de u n ritm o fo r
m al. Con todo, denota
una gran h ab ilid ad en
la m anera con que ha
controlado su p ropia
labor y la del ácido.
B astante inferior es
T ríptico de barrio, el
tercer prem io. Q uiero
n o m b rar t o d a v í a a
A braham Vigo, con su
aguafuerte A m igos de
sugestión sentim ental,
obten id a m ás p o r el
tem a q u e p o r los ele
m entos plásticos.
Poca cosa p u e d e
decirse de l o s d i bujos. Casi todos son
r e t r a t o s naturalistas,
triviales en su e x
L os argonautas.
presión sentirn e n t a 1,
en los que la línea, elem ento de expresión
fu n d am en tal, queda excluida casi por
com pleto. Cabe destacar, sin em bargo, el
de E lb a V illafañe, en el q u e con trazo
rá p id o sem iabierto, bosqueja apenas la
figura de u n indio que sostiene dos
cirios.
R aquel E delman
�C A M I N O
DE
LA
OBS
E G IP T O :
C onstructivam ente el sistema
es el m ism o q u e el an terio r
pero ya hay a q u í u n g ra n ad elanto científico
que se traduce en la perfección del tra b a jo
de la piedra y en el cálculo de los esfuerzos
que se producen en la estru ctu ra, lo d o res
ponde a u n a idea preconcebida sin q u e haya
ningún elem ento casual. La n aturaleza está
usada como u n m edio y geom etrizada siguien
do esquem as m entales p u ra m e n te abstractos.
En esta sala hip ó stila se crea un espacio ce
DO L M E N :
hom bre neolítico descu
b re u n procedim iento cons
tructivo: un elem ento q u e carga y varios ele
m entos sustentantes. U n paso m ás y estarem os
en el sistema ti i 1ítico en que dos piedras v erti
cales llam adas jam bas sostienen una h orizon
tal: el dintel.
rrad o que no cuenta como concepción a rq u i
tectónica sino sim plem ente como protección,
som bra o necesidad religiosa. Pero si bien el
h o m b re dom ina ya el m aterial, en cam bio
plásticam ente no acierta a trad u c ir el juego
expresivo de la carga y el sostén. El d e m e n to
sustentante —u n a selva de gi tiesas c o lu m n a srecibe el peso de un techo relativam ente li
viano y toda esta relación no se inscribe a r
q u itectónicam ente en el edificio.
Em oción de tipo evolucionado
m ente racional.
y
sensible
Ua solución técnica es precaria y no está
totalm ente conseguida, el m aterial dom ina to
davía al hom bre. P ero ya hay u n a v o luntad
de com posición, y esta volu n tad es la de un
m onum ento. Sea cual sea el origen de los d ó l
m enes no hay d u d a de que ellos son la p r i
m era expresión de u n afán de p e rd u ra r, de un
a m ia m etafísica en el hom bre.
1.a potencia de este esquem a surge de la
p ropia rudeza del m aterial en b ru to con toda
la expresividad de un accidente n a tu ra l al que
ya preside u n p rin cip io rector de lógica y de
ordenación. El hom bre h a hecho la m ita d del
trabajo: la elección de las piedras y el hecho
de erigirlas; la naturaleza, en cam bio, les dió
su form a sensible. E m oción de tipo p rim ario
como la (pie produce el tam -tam .
99
I
�R VACIÓN
GRECIA :
La colum na ya no es un m e
ro cilindro, tiene su form a in
ventada con un capitel y una basa q u e son
p u ra creación. Adem ás el fuste lleva estrías,
elem ento q u e hace cuerpo con la colum na y
sensibiliza a la m ateria perm itien d o u n juego
de v ariedad tonal de luz y som bra.
El dualism o carga-sostén, techo-columna,, se
revela claram ente y es aprovechado al m áxim o
p a ra la expresión arquitectónica. La techum
bre se tran sp are n ta en el esquem a como e n ta
blam ento y su dim ensión y líneas horizontales
no sólo lo acusan sino q u e lo im plican como
carga y contrabalancean el verticalism o de las
colum nas y estrías.
El sentido es espacial, a u n q u e no se haya
conseguido todavía —h asta la época de los r o
m anos— la solución del g ran problem a a rq u i
tectónico de occidente: la creación y es tru c tu
ración del espacio in te rio r cerrado.
E m oción de tip o e quilibrado, h u m an a y sen
sible sin de ja r de ser racional.
MODERNO
'
Gracias al adelanto cien
tífico el hom bre h a in
ventado una técnica constructiva: el horm igón
arm ado y un procedim iento de cálculo q u e es su
fu n d am en to indispensable. Las form as pueden
no siem pre parecer originales pero es que la
realidad es m ás p ro fu n d a. Este sistem a ya no
es triU tico sino m onolítico, es decir q u e no
existe claram ente la a n tig u a oposición de c a r
ga y sostén, sino cpie hay u n c o njunto de fu e r
zas q u e actúan al unísono y se e q u ilib ran e n
tre sí; pilotes sustituyendo a las colum nas, lo
sas en lu g ar de dinteles y un elem ento total
m ente nuevo: el voladizo.
Hem os vuelto
o tra vez a u n geom etrism o
abstracto, pero no olvidem os q u e estam os vi
viendo las p rim eras experiencias de u n a in v en
ción
revolucionaria
cuyas
ú ltim as
consecuen
cias no podem os prever.
E m oción de tipo in telectual: p o ten te y audaz.
s. r . o. y i), c.
b.
23
�RENOIR
L ’alelier de la rué S. Georges (arrib a izquier
da.) • Jeune filie (arrib a derecha.) • La
baigneuse (abajo izquierda.) • G abrielle el
Coco (abajo derecha.) •
24
�Inventario
RENOIR EN BUENOS AIRES
A GALERÍA WILDENSTEIN EXPUSO EL AÑO PASADO LA
mayoría de los cuadros de Renoir que existen en Buenos Aires; si
a ellos se suman los del Museo Nacional y de la Galería Saint- Honoré es posible estudiar casi todas sus maneras. La primera, todavía natu
ralista, en el camino que le trazaron Coubert y Manet; luego, la que corres
ponde al período que va de 1868 a 1883, en que debido a la influencia im
presionista su paleta se llena de colores puros y se vuelve audaz, utilizando
la pincelada corta característica de la nueva escuela. Pero hay una tercera
manera, que surgió al preocuparse por el aspecto frívolo de sus obras: es
entonces cuando se deshace del impresionismo para volver a la enseñanza
de los museos, e influido por Rafael, Tiziano, Veronés y Carpaccio, se dedi
ca a la búsqueda del volumen, adquiriendo así sus telas la estructura que
parecía faltarles, y perdiendo en cambio el elemento sensual y la alegría
de sus colores vibrantes. Después y como última manera, en su esfuerzo
por superarse, se vuelve menos rígido, las formas conservan una estructura
firme, pero vuelven a ser voluptuosas y blandas, ocupando su lugar en el
espacio. Ésta es la manera final, que ya no abandonará hasta su muerte.
En L ’Atelier de la R ué St. Georges (Colección Antonio Santamarina)
puede apreciarse un Renoir que acaba de abandonar su naturalismo de
primera hora para formar parte del movimiento impresionista. Vemos
rastros de esta actitud en la fidelidad con que encara el retrato de los
distintos personajes de la reunión. La manera impresionista se pone de
manifiesto, en cambio, en la calidad de la pincelada corta y entrecruzada
que forma una trama y en la tendencia planista, que no es definitiva, ya
que existe juego de luces y sombras, claros y oscuros. Utiliza aquí colores
impuros, que no son los preconizados por la nueva escuela: todo el cua
dro está pintado en ocres, tierras, marfiles y verdes que le dan una
25
�entonación total mucho más apagada que la de su manera verdadera
mente impresionista.
Un paso más y encontramos un Renoir definitivamente influido por
el impresionismo, a quien el pastel permite diluir la forma para obtener
mayor luminosidad con el color puro y los poros blancos del papel: La
Femme au Col de Fourrure, de la misma colección, en el cual Renoir
usa esta técnica en todas sus posibilidades y consigue un color vibrante
y al mismo tiempo modulado. Apartándose de la manera naturalista
definitivamente, sintetiza el dibujo, sobre todo en el cabello. La figura se
desarrolla en el plano y el fondo tiene interés de por sí, ya que está
tratado en grises y rosas que vibran al entonarse con los oros del cabello
y los verdes del sombrero y del cuello, haciendo que la mirada no se
detenga en la figura, sino que pase de ésta al fondo y viceversa, convir
tiendo así a los dos elementos en el tema del cuadro.
En el Paysage (Colección Segismundo Edelstein), Renoir es neta
mente impresionista; su objetivo ha sido la búsqueda de la atmósfera, y
los árboles, una masa que se diluye sin llegar a materializarse, constituyen
el soporte para lograrla. Las sombras obtenidas con el color aumentan la
fuerza cromática, disminuyendo la sentimentalidad, mejor dicho, logrando
una sentimentalidad diferente. En el dibujo no hay estructura racional
aparente, existe un debilitamiento de lo sensual producido por la materia
menos rica, lo que conduce a un refinamiento del color.
El Profil de Jeune Femme (Colección Mercedes Santamarina), pin
tado al aire libre, con toda la alegría de un día resplandeciente de luz
y color, pertenece al mismo período, aunque sin embargo hay una dife
rencia fundamental con el paisaje anterior y con las obras de los compa
ñeros del movimiento: el objetivo del pintor no ha sido aquí la búsqueda
de la atmósfera, sino la figura misma. La cabeza está modelada con una
fina variación de tonos que le da fuerza expresiva, pero dentro de una
concepción planista acentuada por la posición de perfil. Este planismo es
dinámico, ya que cada pincelada actúa como un plano de color puro.
La materia es sensible aunque no tan rica como en obras posteriores;
la luz destruye la forma al amasarse con el color y da la impresión de
que entrara y volviera a salir produciendo la desintegración de la misma
y la pérdida de sus límites.
Impresionista todavía pero ya en franca búsqueda del volumen, Re-
26
�noir pinta La jeune filie aux fleurs (Galería St. Honoré), donde el
dibujo estructura la cabeza, consiguiendo un relieve subrayado por la
línea curva del sombrero que avanza hacia el espectador como si saliera
del cuadro. El busto en cambio ha perdido corporeidad; aparece sumer
gido en el fondo, unificado con éste podría decirse, por medio de casi
pasajes logrados con pinceladas cortas que se funden en los límites. El
fondo resuelto a la manera impresionista nos deja adivinar el aire libre;
las pinceladas de color puro dinamizan el plano en contraposición con
la figura que por su eje vertical bien marcado es de tendencia estática.
Los verdes de este fondo y los azules del vestido se unen hasta formar
una masa que se desintegra en el plano.
El Portrait de Mme. Heimendahl (Colección Magdalena Ocampo de
Casares Lumb), fué pintado en 1880, casi al final de su período impre
sionista, en una época de transición, cuando todavía no había llegado
a dibujar cuidadosamente como en su manera posterior, influida por
Ingres. En la cabeza de este retrato la línea sugiere el relieve, en tanto
que en el busto el modelado no le interesa, lo que se nota en las pince
ladas cortas y luminosas. En él Renoir pone algo de su primera manera
naturalista, logrando la expresión por el modelo mismo. En el modo
de fundir el negro espléndido, rico y transparente del encaje, con los
ocres y en los brillantes que resplandecen, vemos la influencia de los
pintores españoles, de Velázquez y especialmente de Goya, a quien Renoir
admiraba tanto como para decir que el Retrato de la Familia Real valía
por sí solo el viaje a Madrid. Se ha vuelto más sobrio, la materia se ha
espesado —es brillante hasta el punto de parecer esmalte— el centro
expresivo son los ojos y la boca que brillan llenos de luz.
Una vez liberado de la escuela impresionista y en plena época ácida
o agria, Renoir hace el pastel de La Baigneuse (Colección Alberto W olf),
en el cual se aprecia claramente la influencia de Ingres, en el dibujo
firme, de volúmenes amplios. La línea sugiere el relieve con un trazo
neto que define las formas y el predominio absoluto de la curva le otorga
su carácter de sensualidad. Hay una intención de arabesco en la línea
continuada y vibrante que no se interrumpe en ningún momento; el
dibujo, al ser cerrado y espacial, produce la ilusión de menor dinamismo,
las formas se simplifican y desaparecen los detalles para lograr una expre
sión más fuerte.
27
�Probablemente un poco más tarde, en plena evolución hacia su últi
ma manera, Renoir haya pintado Tete de Jeune Filie (Galería Wildenstein), en la cual la línea de trazo firme parece ceñir un volumen; la
materia se ha enriquecido. La mejilla modelada con una gran variedad
de rosas, que conservan el color local, parece sobresalir del cuadro; en
la nuca hay una pequeña sombra que subraya el volumen. El fondo
está logrado con planos de colores yuxtapuestos: azules, rosas y amarillos
vibrantes que mueven cada plano con pinceladas cortas y luminosas.
En Gabrielle et Coco (Museo Nacional de Bellas Artes), Renoir
vuelve a la forma blanda de sus primeros tiempos, abandonando la seque
dad del dibujo de su período ingresco, pero conservando la estructura
conseguida con este dibujo. La línea límite es sensible y bien marcada;
hay una gran armonía en los volúmenes logrados con las redondeces de
las mejillas y de las cabezas. La luz uniforme elimina las sombras, las
figuras se recortan con una línea clara, una sobre la otra y ésta sobre el
fondo, insistiendo así por la superposición de planos en la creación del
espacio. La materia es espesa, lisa, pulida y brillante, aunque no alcanza
todavía la riqueza de sus últimas telas. El eje oblicuo crea cierto sentido
dinámico.
Coco Dessinant (Colección Torcuato Di T elia), nos muestra a Renoir
en su último período, en plena madurez, seguro de sí mismo; el volumen
está obtenido con la pincelada corta y llena de color y con el dibujo
cuidadoso. Sensualista por naturaleza, Renoir ve en el niño la reencar
nación de la mujer y, como a ésta, lo construye con una materia rica y
sensual, con formas plenas y voluptuosas que cantan el triunfo de la
curva sobre el ángulo.
Entre las telas de que hemos hablado no se encuentra ninguna de
esas vastas composiciones llenas de figuras que tanto complacían al maes
tro, no son tampoco de grandes dimensiones, ni tratan su tema favorito:
el desnudo, a pesar de lo cual el conjunto es bastante completo 1.
L
ía
C arrea
1 A d em ás, se e x p u sie ro n la s s ig u ie n te s o b ra s de R e n o i r : Les Roses (C ol. A lb e rto
M a r tin ) ; Paysage (C o l. J o rg e P e re d a ) ; Femme au corsage bleu (C o l. D iego L ez ic a A lv e a r) ;
L’été (C o l. A lb e rto W o lf) ; Portrait d’enfant (C o l. M arce lo D iego S c h lim o v ic h ) ; Ohamp
de blé (C o l. A rtu r o J a c in to A l v a r e z ) ; L'allée couverte (C o l. C a rlo s Z u b i z a r r e t a ) , D e s g r a
c ia d a m e n te no se ex p u so la Ba/igneuse de la C o lección L lo b et, p ie z a m a g is tr a l del m a e stro .
28
�CENNINO CENNINI
Y LA PINTURA DEL TRECIENTOS
ÁS EXACTAMENTE QUE EL LIB R O DEL A R T E ESTE TRA
tado de Cennino Cennini debiera llamarse El libro del oficio, el
libro del oficio del pintor. Porque en él hay apenas una que otra
ligera referencia al problema esencialmente artístico. En el capítulo I
leemos: “Y así Adán, reconociendo la falta por él cometida, y habiéndole
dado Dios tan nobles dones, como que era raíz, principio y padre de todos
nosotros, halló de propia ciencia que era menester encontrar una manera
de vivir manualmente. Así, pues, empezó a trabajar con la zapa, y Eva a
hilar. Luego siguió muchos oficios conformes a las necesidades, diferencia
dos unos de otros. Algunos oficios eran —y son— de mayor ciencia que otros,
pues no todos podían ser iguales; y era la ciencia el más digno. Después
de ella siguió algunos oficios derivados de aquel arte cuyo fundamento
se encuentra de necesidad en ella, con obra de mano. Y es ésta el arte
que se llama el pintar y que precisa de fantasía y obra de mano; hallar
cosas no vistas, penetrando en la sombra de lo natural, y fijarlas con la
mano, mostrando todo aquello que no es. Merece ésta, con razón, que
se la siente en segundo lugar después de la ciencia y se la corone de
poesía. La razón es ésta: que el poeta, con la ciencia primaria que
tiene, tórnase digno y libre de componer y establecer vínculos o no, como
le plazca, según su voluntad. De modo semejante, el pintor tiene libertad
de componer una figura de pie, sentada, mitad hombre y mitad caballo,
como quiera, según su fantasía”.
En estas líneas está resumido todo el credo estético de Cennini. Y
no va más allá, en lo que a teoría artística respecta, en el resto del
libro. Después de esta breve introducción teórica, se presenta “como
humilde miembro que cultiva el arte de la pintura”, haciendo referencia1
M
1
C e n n in o C e n n in i ,
El libro del arte, A rg o s, B s, A s. 1947.
29
�sus maestros, y nada más. No aprovecha la circunstancia para ilus
trarnos acerca de lo que realmente significó esa mudanza de “el arte
de pintar de griego a latino”, atribuida por él mismo a Giotto. Quedamos
ante el hecho consumado de una mudanza estilística realizada por Giotto
y, ya que éste “alcanzó un arte acabado como nadie jamás lo tuvo”, no
se plantea otro problema que el de seguir sus huellas humildemente y,
con “amor, temor, obediencia y perseverancia”, tratar de alcanzar su
maestría. El resto de la obra está íntegramente destinado a explicar y
enseñar la artesanía de la pintura: preparar carbones para el dibujo y pre
parar los colores; triturar, encolar, pegar telas, enyesar, relevar en yeso,
dorar, bruñir, preparar témperas, barnizar, hacer pinceles, etc.
Libro de pura artesanía, típicamente medieval, no trasunta la esencia
de aquel dolce stil nuovo de Giotto que lo inspirara y que fué un paso
tan decisivo para salir estilísticamente del hieratismo convencional del
período bizantino. Pero en su concepción limitada de simple libro del
oficio, sin ahondar el problema teórico del estilo, está ya hecho en
función de aquél. Es un paso más en el camino ya emprendido, largo
camino en el cual Leonardo da Vinci, un siglo más tarde, plantaría otro
jalón importante y decisivo, y del cual es testimonio su Tratado de la
pintura, obra de más vuelo, de mayores pretensiones teóricas y, por lo
mismo, con lunares visibles, de que carece este sencillo tratado de Cennini.
Concepción laboriosa la de ese estilo latino, estilo-madre, que en Leonardo
no aparece aún del todo depurado de los prejuicios del arte griego cuyas
ligaduras tan resueltamente rompiera Giotto. Leonardo, teóricamente,
se afirma en el naturalismo (aunque en la práctica no se mantuviera
tan fiel a la teoría y aun teóricamente se contradijera); Cennini también
se pronuncia por la naturaleza: “Ten presente que el guía más perfecto
y el mejor timón es la puerta de triunfo del copiar del natural. Éste
supera todos los demás modelos, y puedes confiar en él sin temor. . . ”
Aconseja esto después de recomendar que se copie a los más grandes
maestros y, de ser posible, a uno solo para adquirir su estilo. En este
punto, Cennini se nos muestra, sin embargo, más desembarazado que
Leonardo, cuando agrega: “Luego te sucederá que, si la naturaleza te
dotó de alguna imaginación, acabarás por adquirir una manera propia”.
0
30
/
�Como buen artesano, Cennini se nos presenta muy simple, sin conflictos
de auténtico creador. Lo que en Leonardo resulta una contradicción,
en Cennini es sólo un cambio de recursos para el honesto aprendizaje
de un oficio.
Pero este aprendizaje ¡qué lleno de heroísmo, qué emocionante como
vocación! “Tu vida debe ser siempre ordenada como si tuvieras que
estudiar teología o filosofía u otras ciencias” —dice en el capítulo xxix.
Y entre los consejos están los de beber y comer con moderación y no
usar demasiado de la mujer. Y luego, esa minuciosa descripción del duro
y largo aprendizaje, desde moler los colores, fabricar los pinceles y pre
parar las tablas, las témperas y barnices, y trabajar en el dorado, en
mosaico, en vidrio y en tela, “que cada arte por su naturaleza es habi
lidad y placer”. . . “Y, caso que no fueras bien pagado, Dios y Nuestra
Señora recompensarán tu alma y tu cuerpo”.
Estamos en plena Edad Media, en que el arte es un oficio que im
porta sacrificios y que se ejerce con conciencia y con placer, como un
sacerdocio, para mayor gloria de Dios. Seguimos por ese camino aunque
entremos en una senda que lleva derechamente al Renacimiento; la direc
ción está tomada, pero el espíritu sigue siendo medieval. Esa dirección
hacia el Renacimiento parecería estar dada tan sólo por los recursos de
la técnica.
¿Son acaso únicamente éstos los que imponen en definitiva los cam
bios en los estilos? Leyendo a Cennini no se vislumbra que un estilo
pueda responder a directivas previas impuestas por una concepción esté
tica determinada, por una verdadera creación teórica, y que más tarde
se adquiera una técnica que responda a las exigencias de dicha con
cepción. Todo lo contrario; el estilo parece ser un derivado de la mayor
c menor habilidad en el oficio y de los recursos materiales más simples
o más complejos, en una palabra, de los puros recursos técnicos. . .
Con todo, resulta este libro de Cennini un estímulo y un ejemplo,
una admirable lección para las generaciones actuales, tan olvidadas y
tan distantes de las virtudes de la artesanía. Y quizá también alejadas,
en igual medida, del verdadero arte.
A
31
lfred o
E.
R
o l and
�ESPEJO DE LA PINTURA ACTUAL
d e M A R G A R IT A G. de S A R F A T T I
L P R IM E R H E C H O D IG N O DE
m ención d e este lib ro i tan o p o rtu n o
es el d e estar escrito directam en te en
n u e stro idiom a, y n o sólo correctam ente
sino con u n tono, u n a vivacidad y u n a g ra
cia q u e n o son frecuentes en obras de esta
clase. C laro q u e hay u n aire de o tra
c u ltu ra, m ás q u e ita lia n a nos a tre v ería
m os a decir europea, a lo largo de todas
sus páginas, p e ro esa circunstancia no es
m ás q u e u n a v en taja, pues las im ágenes
o m etáforas q u e d an teñidas d e u n a o rig i
n a lid a d m uy sim pática.
Si acierta M arg arita S arfatti con las p a
lab ra s q u iere decir q u e acierta con las
ideas y adem ás las piensa p ro fu n d am e n te
y las sabe tra d u c ir en el texto. P ero
aclarem os en seguida que no se tra ta de
u n a o b ra p u ra m e n te de tip o conceptual.
Al con trario , éste es el lib ro de alguien
con u n a gran sensibilidad, e xquisita p a ra
los detalles, q u e escribe como qu ien con
versa, dejándose llevar p o r la fuerza del
tem a y d el entusiasm o. C ualidad negativa
p a ra algunos, n o lo es p a ra nosotros q u e
com partim os m uchas de las preferencias
de la au to ra . P e ro n o venga n a d ie a q u í
buscar u n a exposición sistem ática de
ideas, n i u n m étodo de investigación.
H ay otras ventajas e n cam bio: soltura,
elegancia, in tu ic ió n de m u je r y de cono
cedor.
T ie n e siem pre la a u to ra u n a g ra n ri
queza p a ra caracterizar m atices ta n n u m e
rosos como los q u e se p re sen ta n en u n 1
1
M a r g a r it a G . de S a r f a t t i ,
libro q u e tra ta de p in tu ra , y siem pre sus
frases son gráficas o cortantes o irónicas
o llenas de la expresividad de los sentidos
del gusto y el tacto, los m ás próxim os
a la m a te ria y al cuerpo.
Em pieza el lib ro p o r u n a o p o rtu n a
revisión de los conceptos fun d am en tales
como p a ra evitar —ella n o lo dice— u lte
riores m alen ten d id o s con el lector, y e n
tonces, d id ácticam ente p ero disfrazándolo
de conversación lla n a , explica q u é cosa
son las artes plásticas, las categoriza, las
ubica. L uego e n tra en m ate ria y siguien
do u n ord en sui generis q u e no es n i
cronológico n i geográfico, sino de interés
h u m an o y de o p o rtu n id a d , em pieza a p a
sar revista a la p in tu ra actual, n o sin
h a b la r antes —y extensam ente— de la
del siglo pasado.
A pesar de q u e acierta siem pre en las
caracterizaciones, no es ta n im parcial q u e
no deje ver claram ente sus preferencias,
pero no p o r eso cae en generalizaciones
poco fundadas, sino q u e tra ta de ser lo
m ás rigurosa y objetiva posible.
T ie n e com o pocos u n sentido especial
p a ra la o p o rtu n id a d y entonces n o titu b e a
en dedicarle u n a re p rim en d a a D alí; a b o r
dar el discutido tem a del a rte polém ico;
reivindicar a E nsor como el p recu rso r del
superrealism o o contar divertidas anécdo
tas de la “ R u c h e ”, el gigantesco conven
tillo en q u e vivieron M odigliani y Soutine.
T o d o sabroso, irónico y lleno de viva
cidad.
Espejo de la pintura actual, A rgos, B s. A s. 1947.
32
�D espués d e desm ayados com entarios —
listas de nom bres m ás q u e o tra cosa— sobre
la p in tu ra del C anadá o de A ustralia,
a b u rrid o s (porque se siente q u e le a b u
rren a la au to ra) , llegam os a los esplén
didos capítulos sobre la escuela de París
o los p in to re s italianos. C laro q u e no
dedica m ás q u e unos pocos renglones a
u nos y varias páginas a otros, pero, ¿quién
se lib ra de ser u n poco p a rcial en cues
tiones de arte? H ay tem as q u e evidente
m ente prefiere; la p in tu ra española p o r
ejem plo n o le interesa y no llega a carac
terizarla con p ro fu n d id ad . Lo q u e dice
de Picasso nos parece d e lo m ás flojo del
libro.
Más adelante, en u n cap ítu lo q u e se
llam a: “ ¿Vecinos de tiem po o de espa
cio?” desarrolla la tesis poco nacionalista
pero m uy exacta de q u e el hecho de ser
contem poráneos u n e —y m ucho m ás— q u e
la circunstancia fo rtu ita de h a b e r nacido
en la m ism a ciudad o región. Y aprove
cha a renglón seguido, p a ra desconfiar de
aparentes folklorism os y explicar q u e las
form as populares son siem pre "m igajas
del b a n q u ete d e los dioses” o sea del
esp íritu creador en su m ás a lta acepción.
E n o tro cap ítu lo —el titu la d o “L as siete
lám paras de tinieblas d e la p in tu ra con
tem p o rán e a ”— M arg arita S arfatti estudia
el origen y las posibles causas del actu al
divorcio e n tre p in to r y p úblico y lo a tr i
buye a esas lám paras, contrarias a las de
R uskin, q u e en vez de ilu m in a r sum en
en tinieblas a n uestro a rte actual. Ellas
son: a) la fa lta de élites fijas, o sea u n a
aristocracia con estabilidad y contin u id ad ;
b) el hecho de n o e xistir m ás el m ecenatism o; c) la ausencia de ideales unánim es;
d) la falta, en el cam po artístico, d e u n a
elaboración y colaboración colectivas; e) el
inexistente e sp íritu de síntesis (que debe
rá ap arecer fa ta lm e n te ya q u e el siglo
33
pasado fu é a n a lític o ); f) la p re p o n d e
rancia de la ciencia y g) la in flu en cia de
la fotografía. D e todas estas razones a lg u
nas nos parecen ciertas como las dos p r i
m eras y las otras discutibles.
D e las ú ltim as dos, pensam os q u e ta m
bién el siglo x ix fué científico y p ro d u jo
—a veces apoyándose en los pro p io s des
c ubrim ientos científicos como el im presio
nism o— u n o d e los m om entos m ás glo rio
sos de la p in tu ra de todos los tiem pos.
Nos parece q u e acierta p len a m en te en
cam bio cuando le señala a la fotografía
su puesto y su alcance. Y las teorías que
a v en tu ra sobre el d ib u jo anim ado y otras
flam antes form as de expresión, son acer
tadas y apasionantes.
T e rm in a la o b ra con u n A péndice sobre
la p in tu ra rioplatense, en q u e la a u to ra
se re tro tra e h asta los hum ildes y prim eros
ilustradores viajeros p a ra llegar, a través
de anécdotas y sucedidos, h a sta la época
actual, e n la q u e analiza con sim patía y
sagacidad a nuestros representantes m ás
conocidos. A veces p a ra lam e n ta r la m ala
suerte q u e tuv iero n al caer en P a rís o
en Ita lia en m anos de m alos profesores,
académ icos sin trascendencia q u e les lega
ron u n oficio sin alm a.
O tra ú ltim a objeción. M arg arita S arfatti
no nos da soluciones. N o cree en el a rte
como tem a social y nos parece q u e ta m
poco en el arte p o r el arte. D e su libro
no nos q u e d a la afirm ación de su actitu d
a n te ese p ro b lem a ta n debatido, y quizá
ese escam oteo sea la p ru e b a m ás evidente
de su posición hecha de u n a g ra n sensi
bilid ad q u e no q u iere p lan tearse la cues
tió n y la e lu d e con la vehem encia de su
pasión, con el excelente conocim iento del
tem a y las personas, con la sutileza de
la apreciación.
D a m iá n C arlos B ayón
�W1LHELM PINDER
Y EL
Problema de las generaciones en
la H istoria del Arte de Europa
\
NTRE LOS HISTORIADORES DEL ARTE CONTEMPORÁneo ocupa un lugar distinguido Wilhelm Pinder, nacido en Kassel
—en el corazón de Alemania— en 1878, no sólo por su larga y fecun
da actuación de pedagogo e investigador, sino porque planteó los proble
mas de la historia del arte con miras hacia soluciones nuevas, a menudo
debatidas, pero sin duda de gran valor científico y sociológico. Basta
pensar en que a los 27 años fué habilitado como docente en la Universidad
de Wuerzburgo y a los 32 ocupó su primera cátedra de ordinarius en la de
Darmstadt, para seguir su carrera por casi todas las demás universidades
alemanas (Breslau, Estrasburgo, Heidelberg, Leipzig, Munich y Berlín),
y se tendrá idea de lo movido de su empeñosa actividad.
Su pequeña figura, que rebosa agilidad, es foco de atracción para
muchos miles de estudiantes. Su erudición encuentra digna exteriorización
en una oratoria cristalina y penetrante; pero no por tener profundos cono
cimientos se convierte en un hombre de ciencia alejado de los demás
y falto de buen humor. Al contrario, atrae personalmente y cautiva a
sus oyentes como historiador que no ha perdido la noción y el contacto
íntimo con el presente y el futuro. Prueba cabal de este vínculo estrecho
que Pinder supo mantener con la juventud estudiantil, se tenía en el
aula magna y en los seminarios de la Universidad de Berlín, colmados
en su capacidad de estudiantes y estudiosos que acudían de los cuatro
vientos a escuchar su palabra 1.
1 S u b ib lio g r a f ía es e x te n sa y fr u c tíf e r a , siendo a u to r de la s s ig u ie n te s o b r a s : El
ritn o de espacios interiores románicos en la Nonnandia (1 9 0 4 ) ; Catedrales alemanas
(1 9 0 7 ) : La escultura medieval en Wuerzburgo (1 9 1 1 ) ; El barroco alemán ( 1 9 1 2 ) : La
escultura alemana desde el final del Medioevo hasta el final del Renacimiento (1 9 1 4 ) ; La
34
�No ha mucho se ha editado en castellano uno de sus trabajos
más importantes como investigación histórica y como tesis personal2.
Estamos con este libro, complementado con ilustraciones de valor de
mostrativo, frente a una obra que ha provocado muchas discusiones
y aplausos, y que plantea el concepto biológico de la generación como
base élemental para juzgar y conocer la verdadera posición histórica,
la cual encontró simultáneamente en José Ortega y Gasset un adepto y
un defensor3. Esta idea básica de Pinder ha sido recogida y aplicada
también por otros a los demás campos de la investigación histórico-artística, de manera que actualmente se ha convertido en una verdadera
conquista para el esclarecimiento del devenir histórico.
Pinder propugna una historia en su parte no-anónima, según “estra
tos de generaciones”, imaginada por lo pronto como una posibilidad más
de la visión histórica —sin excluir las demás— y presentada como suges
tión; y fundamenta su tesis con un esbozo completo de tal ordenamiento
e interpretación de los hechos históricos, arrancando de Fra Angélico y
de Stephan Lochner para concluir con los maestros contemporáneos,
puntos extremos que bastan para señalar el camino que recorre.
Con su tesis destaca principalmente lo inconscientemente innato en
los hombres de un “estrato generacional”, correlacionados estrechamente
por su “unidad de problemas” —pero no siempre de las soluciones— lo
que ofrece en su totalidad aspectos nuevos, no solamente seductores sino
convincentes, en su intento de percibir las manifestaciones artísticas del
hombre europeo como una polifonía multidimensional, y no como una
mera y esquemática sucesión de estilos o escuelas por un lado, o como
la obra individual de los grandes creadores en biografías aisladas y des
vinculadas por el otro.
En el resumen que inserta al final de su libro, esquematiza nueva
mente su teoría, mencionando brevemente los hechos irrefutables y ya de
carácter axiomático, destacando luego su propia interpretación y distinPietá de Naumburgo y sus esculturas (1 9 2 4 , en c o la b o ra c ió n con H e g e ) ; Las artes plás
ticas del siglo X IV en Alemania (1 9 2 5 ) ; La catedral de Bamberg y sus esculturas (1 9 2 7 ) :
Burgos alemanes y castillos fortificados.
2 El problema de las generaciones en la Historia del Arte de Europa, E d ito ria l L o sad a
B ib lio te c a S o cio ló g ica, B u en o s A ires, 1946.
3 J o s é O r t eg a y G a s s e t , E l terna
de nuestro tiempo, C a lp e , M a d rid , 1923.
35
�guiendo entre los factores constantes y relativamente permanentes (espacio
cultural, nación, tribu, tipo e individualidad) y los factores temporales
susceptibles de mutación. Entre éstos son de influencia decisiva diversas
clases de entelequias —puntos o más bien trechos cúspides, diríamoscorno ser: la entelequia de las artes mismas (en la sucesión cronológica:
arquitectura, escultura, pintura y música, que ocupan el lugar de lenguaje
de primer plano, predominando sobre los demás); la entelequia de lo
idiomático (religión, filosofía, poesía y ciencia, que a su vez se hallan
íntimamente ligadas a las manifestaciones artísticas de carácter predomi
nante) ; la entelequia de los estilos (que guarda diversas relaciones con
los valores generacionales); la entelequia de las generaciones mismas (la
predominancia de los seres reales que son autores de la creación artística
en un momento histórico dado); y, finalmente, las entelequias de las
naciones y de los individuos. Sólo del entrecruzamiento y la disposición
en estratos generacionales de estas entelequias surge como resultante lo que
comúnmente se denominan épocas y estilos en la Historia del Arte.
Cierra Pinder su obra con una determinación y estudio de la “Ley
del ritmo”, que rige los acontecimientos en la Historia del Arte, y con la
afirmación del propósito que lo guía, según el cual “su contemplación
basada en la historia de las generaciones intenta aproximarse, con vene
ración, a las fuentes vivas del devenir”. No parte ella de la “explicabilidad”, sino de la evidencia (posición empírica y determinista); advier
te el peligro de considerar en primer término los estilos como seres
vivos —pues de ningún modo coinciden ellos con las generaciones de
artistas— y se dedican más bien a la contemplación de seres vivos reales.
Se propone fijar matices que realmente existen y que suelen ser
tapados por una mera “historia de los estilos”; distingue entre la pers
pectiva subjetiva y la biología objetiva; halla en las biografías de las
generaciones el elemento de un ritmo integral, que redime a los efectos
disgregadores de la mera “historia de los artistas” tanto como del orden
aparente, excesivamente claro, de la simple sucesión de los estilos. Final
mente, aclara que su interés por comprender la parte no-anónima en la
historia del arte es para iluminar con mayor claridad la anónima, según
aspectos cada vez más precisos y libres de todo ocultismo científico y
místico.
R o d o l f o G. B r u h l
36
�También aquí cabe Sartre. Y es lógico. Su palabra existencial anda
por todos los sitios donde se suscita algo: existencia, vida. Es difícil
saber qué piensa de una exposición de pintura un escritor, un novelista,
tal vez porque al iniciar el juicio se ubica inconscientemente en el sitio
del crítico de arte y desvirtúa su posición primera. La narración emocio
nal o literaria no ha tenido hasta ahora, con demasiado frecuencia, jerar
quía de postura definida frente al cuadro. Hasta que Jean Paul Sartre
describe en La Náusea 1, el museo de Bouville, la sala de retratos de
un museo de provincia. A Sartre no le importa la técnica, ni la factura,
ni la resolución del cuadro: se hunde con pasión en el “clima humano”
que sale del retrato y en el placer de recrear, por la obra de arte, la
vida de cada personaje. Comparándolo, siempre, con el propio protago
nista, Antoine Roquentin.
El retrato cobra jerarquía, se eleva, se construye, adquiere defini
ción: “Este hombre —dice Roquentin— tenía la simplicidad de una idea.
Sólo le quedaban huesos, carne muerta y derecho puro”. Pero no es po
sible detenerse en la construcción de definiciones: hay que hundirse,
hurgar en todas las posibilidades, tratar de ver, tratar de no perder
ningún movimiento ideal o sensible; típica angustia existencial. Se llega
a la radiografía, implacable^ del retrato. “Sabía —cuenta— por haber
contemplado mucho tiempo en la Biblioteca del Escorial cierto retrato de
Felipe II, que cuando se mira a la cara un rostro resplandeciente de
derecho, al cabo de un momento el brillo se apaga y queda un residuo
ceniciento; ese residuo era el que me interesaba”. La radiografía va
acercando a la esencia del retrato. Antoine Roquentin llega —aparente
mente sin advertirlo, lo que también entra en la posición existencial—,
a la reconstrucción del mismo instante creador. Incorpora la naturaleza
X
J ean P a u l Sartre,
La Náusea, E d i to r ia l L o sa d a, B s. A s.
37
�a la composición artística: los dos pintores habían construido los retratos
sumando a ellos “los dragados, las perforaciones, las irrigaciones”, de la
naturaleza. Y alcanza al pequeño momento, a la esencia misma: “Lo que
estas telas ofrecían era el hombre repensado por el h om b re... Admiré
sin reservas al género humano”.
Es simplemente un hombre que ha entrado a un museo. Una sala
inmóvil, con. esa luz especial, impalpable y silenciosa de los museos. Y
de pronto, cincuenta retratos: todos los ilustres personajes de provin
cia, que dinamizan fantasmagóricamente su estatismo, un célibe que vive
por un color verde, un gris que da la clave de la muerte en los ojos,
un rostro que se llena de historias burguesas y otro que comienza a ser
cruel debajo de las líneas de la pintura, unas manos que señalan la vida
de un hombre y el súbito descubrimiento de la treta del pintor para
encubrir una estatura ridiculamente exigua. Cuerpos, caras, manos. Acti
tudes, gestos. Realidad, inmortalidad y época, mentira y descubrimiento
del retrato. Antoine Roquentin atraviesa nuevamente la sala. Se aleja
mirando los retratos. Lo han inquietado, turbado, hasta conmovido. Pero
no se deja engañar. Él es Roquentin, existe, tiene el valor de existir y
de angustiarse. Y algo le repugna de estos hombres definitivamente
célebres por los retratos. Y es Sartre, el escandaloso y genial Sartre, el
que resuelve la pugna íntima de su personaje: “Adiós hermosos lirios,
pura fineza en nuestros pequeños santuarios pintados, adfós hermosos
lirios, orgullo nuestro y nuestra razón de ser, adiós. Cochinos.” La puerta
se cierra detrás de Roquentin. Sala vacía de museo de provincia. Absoluta
mente vacía.
• Cien obras de Paul Klee, óleos y acuarelas, se exponen desde mediados de
febrero, en el Museo de Arte Moderno, a la crítica violenta y activa del público
de París.
• Si en la E xposición de H isto ria y A rte R eligiosos, q u e acaba de realizarse,
h a h a b id o u n deseo de g u iar al v isitante, o rien tán d o lo en u n a com prensión relativ a
del asunto, el in te n to n o se cum ple p o r la desorganización con q u e están presentadas
las piezas. E n u n a exposición d e este carácter, —erizada de dificultades, p o r la in flu e n
cia va ria d a de la p in tu ra española sobre la am ericana—, debió hacerse u n d etenido
estudio previo p a ra la ubicación de las obras p o r épocas, influencias y nacionalidades.
38
�E sto, u n id o a fallas técnicas im p o rta n te s —la luz im p o sib ilita la apreciación de la
m ayoría de los cuadros— q u ita valor a u n a exposición q u e p u d o ser d e jera rq u ía .
E l m ovim iento barroco español del siglo
xviii
está expresivam ente ubicado en la
Inmaculada, de la colección de D aniel G arcía M ansilla, rica d e color, audaz de form a,
con todo lo p o ten te y áspero y angustiado de lo barroco. C ontraponiéndose, el m ag n i
fico Señor de la Paciencia y Humildad, de las m isiones guaran iticas, señala el a rte
de A m érica, d istin to y p ro p io , prim itiv o y genial en su expresividad. U n m aravilloso
b u sto en m adera policrom ada de la Doloroso, p ro p ied a d del Sr. M iguel P an d o , indica
la transición hacia la línea im p u ra del barroco, la v irtu d d e la form a en el triá n
gulo, la m aestría e x tra o rd in a ria del color. La exposición se com pleta con orfebrería,
p la te ría , tejidos, m uebles, im presos y m anuscritos.
• Escorialito: novísimo estilo arquitectónico —inspirado en las líneas del Escorialson el cual los españoles de hoy están construyendo, naturalmente, conventos y casas de
ejercicios. España da a cada instante señales de su muerte.
• Entrevista con Campigli2. Entrevista con un hombre inteligente,
un artista insatisfecho, en permanente búsqueda, no una entrevista
cualquiera. Toda la conversación tiene un clima verdadero y aleccionador.
Campigli explica su pintura: resultado de sus nostalgias de épocas pasadas
y felices; de sus influencias próximas —Picasso y Leger— y sus remotos
hilos invisibles que lo unen a las mujeres etruscas y cretenses; de las
influencias involuntarias del ambiente exterior, de sus muebles, sus
objetos simples, que mira “largos ratos, beatamente”, su tapiz de Karamani, su mujer Giuditta esculpiendo a su lado, obstinadamente, gravi
tando en silencio. Se le pregunta cómo ubica sus cuadros en la época
actual, abriéndole las posibilidades de múltiples definiciones. No las
rehuye. Contesta que todo el arte actual es de evasión, arte en el cual
los bajos fondos del alma dirigen fundamentalmente el sentido misterioso
de la creación. Descarta que la crítica de arte pueda tener algún valor
sobre la obra, aunque admite una influencia muy sutil, y también rnuy
insignificante, del público en el artista. No le da a sus actuales pinturas
murales un sentido social y defiende su posición de creador individual,
no aislado con indiferencia, sino para construir una realidad propia, más
2
R e v is ta
Domus, N « 2 2 3 /2 2 4 /2 2 5 . M ilá n , I ta lia .
�feliz y esperanzada que un mundo real de desolación cierta. El cronista
le hace una pregunta al margen. ¿Caracteres de una “pintura italiana”?
Tiene una respuesta exacta y de totalidad expresiva; “nuestra evolución
lenta, la resistencia a la moda, el sentido de lo eterno y algo de nobleza
que encontramos en los mejores”. Necesariamente, se toca el tema del
superrealismo. Es conciso, como en todo. “La pintura superrealista es
una literatura transcripta en bella caligrafía”. En cambio elogia sin
reservas al psicoanálisis, que da sentido “a Ja más oscura creación” y
lo admite como una forma que “ayuda a ver claro intelectualmente”.
Respuestas apretadas y densas, de un hombre que trabaja y piensa,
con definitiva actitud de artista, con un trazado ideal que emociona por
que su pulso vital es sencillamente evidente.
• El pintor italiano Filippo de Pisis, trabaja con fervor. Ha reencontrado París,
donde, según sus palabras “hay un ansioso sobrevivir, un espíritu nuevo y distinto".
• C on m otivo de los actos de la tom a de posesión d e R ó m u lo Gallegos, p resi
den te d e V enezuela, el Museo de Bellas A rtes d e C aracas organizó u n a am plia e x p o
sición d e p in tu ra venezolana, colonial y m o d e rn a s . E l catálogo de la Exposición
presen ta 95 reproducciones precedidas p o r u n estudio crítico de E n riq u e P la n c h a n .
L a p in tu ra venezolana, como toda la p in tu ra de A m érica, debe estudiarse in tim a
m en te u n id a a E u ro p a, desarraigada de sus vitales necesidades y reflejando sólo u n a
m ayor o m en o r h a b ilid a d técnica.
P la n c h a n n o in te n ta realizar u n a crítica d irig id a a la esencia y sentido filosófico
d e la p in tu ra . Se lim ita a p re sen ta r los p in to res anecdóticam ente y los cuadros com o
descripción arg u m en tal. D esfilan T o v a r y T o v a r, R ojas, M iclielena, Boggio, Salas,
Valdés, Sánchez, B ra n d t, C abré, R everón y m uchos otros. N ad a m ás que desfilan. El
lib ro , e n tre estos pequeños lím ites, tom a ú n icam en te el valor docum ental y aclaratorio
q u e h a in te n tad o alcanzar.
M arth a T
3
Tres siglos de pintura venezolana. M u se o d e B e lla s A rte s , C a ra c a s, 1948.
40
raba 3
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE C R Í T I C A
ARTÍSTICA
Ocho números en el año
de abril a noviembre
40 páginas de texto
8 con ilustraciones
1 lámina en color
-j
SUSCRIPCIÓN ANUAL
Argentina: 8
Uruguay: 4
Otros países: 3
pesos nacionales
pesos
uruguayos
dólares u . s . a .
NÚMERO SUELTO
1,20 $ arg. ó 0,60 urug. ó 0,50 dólar
Toda la correspondencia deberá ser diri
gida a nombre del director, o de la se
cretaria de redacción y administradora,
Martha Traba.
No se mantiene correspondencia sobre
originales espontáneamente enviados.
Dirección, secretaría y administración
Tucumán 1539. T. A. 35 -9243
'
�ARTE!
GRAFICAS
BARTOLOME U. CHIESIHO
�
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Ver y Estimar
Subject
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Crítica
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Ver y Estimar S.R.L.
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1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Language
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Español
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
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Vol. 1, no. 1
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
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An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, abril 1948
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Español
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Romero Brest, Jorge
Stábile, Blanca
Beret, Angelia
Edelman, Raquel
Carrea, Lía
Roland, Alfredo E.
Bayón, Damián C.
Bruhl, Rodolfo G.
Traba, Martha
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43a5a43debf59ba69ee3610096552350
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af3a167fc547cf043eeae3a6c0f8ef69
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' CUADERNOS D£ CRÍTICA ARTÍSTICA
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
ARTISTICA
DIRECTOR
JO R G E ROM ERO BR EST
CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS
SUMARI O
Picasso, el inventor.
J o r g e R o m e r o B r e st
Camino de la observación: Las metamor
fosis de Picasso.
Inventario: Picasso
en
Buenos
Aires.
B la n c a St a b il e
Angulo Eluard-Picasso.
M a r th a T raba
Eugenio D ’Ors y Picasso.
D a m iá n C. B a y ó n
Reciente bibliografía picassiana:
Picasso, the recents years, por Harriet
y Sidney Janis.
C l a r a D ia m e n t
Picasso, fifty years of his art, por Alfred H. Barr.
L ía C a r r ea
Picasso antes de Picasso, por A. Cirici
Pellicer.
R a q u el E d elm a n
Picasso, portraits et souvenirs, por J a i
me Sabartés.
A n g e l ia B e r e t
Guernica-Pablo Picasso, por Ju an L a
rrea.
A lfr e d o E . R o la n d
Picasso et les chemins de la conaissance,
por Tristan Tzara.
I s o l in a
G r o ssi
•
Estampas japonesas en Viau.
S a m u e l F. O l iv e r
Malharro y Silva.
L ía C a r r ea
Vidrieras en la calle Florida.
D a m iá n C. B a y ó n
Obras de artistas argentinos contemporá
neos, en la Galería Van Riel.
Volumen I, n ° 2- Mayo de 1948
Buenos Aires
�I FUNDACION
ESPIGAS '
| Buenos Aires - Argentina I
PEUSER S. A.
LIBROS
DE ARTE
Alberto del Castillo: José María Sert - Su Vida y su Obra. 1 volu
men en 4? mayor; 351 págs., 132 figuras, 230 láminas en color
sepia fuera de texto. Edición Argos. Barcelona 1947, encua
dernación tela ................................................................. $ 110. —
A. Cirici Pellicer: Picasso Antes de Picasso. 1 volumen de 202 pá
ginas con 210 reproducciones fuera de texto y numerosos dibu
jos intercalados en el mismo. Barcelona, 1946. Encuaderna
ción tela ........................................................................... $ 60.—
James Tlirall Soby: Salvador Dalí. Publicación del Museum of
Modern Art. 108 páginas; profusamente ilustrado con lámi
nas fuera de texto. New York, 1946. Ene. cartoné . . $ 16,50
James Johnson Sweeney: Marc Chagall. 1 volumen en 49 menor,
. 102 páginas; reproducciones fuera de texto. Edición: The Mu
seum of Modern Art. New York. Encuadernación tela $ 16,50
Max Doerner: Los Materiales de Pintura y su empleo en el Arte.
Volumen de 466 páginas; pintura al óleo, mural, temple, pas
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nombre de Raquel Bianco de Brané.
�P I C A S S O
EL
INVENTOR
g S C R IB O SOBRE PICASSO AQUÍ, EN BUENOS AIRES, A CIENTOS
y cientos de kilómetros de todas las ciudades que lo cobijan; aquí, donde
vive una comunidad que no bebe en las fuentes primordiales de la exis
tencia —la tierra y el hombre— sino en otras aguas que se enturbian al
ser miradas con narcisista pretensión, y por eso le cuesta trabajo compren
der la limpia postura del pintor español. Diez años han transcurrido, ade
más, desde la última vez que enfrenté sus cuadros, en los que recién
apuntaba la verdadera expresión picassiana, en una Europa ya doliente
y desvitalizada. Y me asaltan dudas sobre la legitimidad de mi ensayo. Pero
lo hago con resuelta pasión, justificándome al pensar que el mensaje
de un gran artista supera las limitaciones de tiempo y espacio, y se hace
patente hasta en la más humilde imagen fotográfica.
No hay reproducción que pueda transmitir el aliento de ternura de
un Andrea del Sarto, o el envolvente lirismo sentimental de un Corot,
o la sensual vibración cromática de un Matisse, pero unas pobres estam
pas bastan para que se comprenda la grandeza épica de un Rafael, el
patetismo sin gestos de un Rembrandt o la impersonalidad barroca de un
Picasso. Aunque es mucho lo que se pierde —la fina emanación de lo
sensible a través de la materia— se conservan en aquéllas las estructuras
formales, definidas y actuantes, potenciadas de modo universal como para
que parezcan liberadas de la miserable condición material, acaso porque
son productos de una íntima armonía de cuerpo, alma y espíritu.
Me animo a escribir sobre Picasso, temerosa la conciencia, porque
su obra plantea problemas que afectan la totalidad del ser, y por ello
i
�puede ser contemplada desde un ángulo más absoluto que el de la esti
mación artística; porque es un fenómeno vivo de cultura que se expande
por doquier, para nadie ajeno.
I
DESCUBRIR E INVENTAR
V f{I O BJETO AL PIN TA R ES M OSTRAR LO QUE HE ENCON
A trado, no lo que estoy buscando”. Picasso se considera un descubri
dor y tal vez lo sea, en cuanto pone de manifiesto algo que estaba ignorado
o escondido. Para Cicerón descubrir era “poner en claro la verdad”. Sus
formas, sin embargo, no tienen aún la coherencia necesaria, ni la vigencia
universal, como para que se las considere verdaderas —se comprende que se
habla aquí de verdades emocionales—, de modo que todavía están afecta
das por una nota de provisionalidad. Inventa, más que descubre. Pero
el lector tiene derecho a exigir mayores precisiones a propósito del des
cubrir y el inventar en la creación artística.
Por diferentes que hayan sido los modos de creación durante la
edad moderna, desde Giotto todos los artistas de Occidente han coinci
dido en el deseo de recomponer la realidad concreta por medio del
análisis y la síntesis; todos se han ajustado al juego lógico, inventando
formas que parecieron verdaderas, sea por el ejercicio de la experiencia
sensible o la emotiva, sea por la construcción racional, o por el equili
brio de unas y otras, porque respondían a un concepto se diría científiconatural de la verdad. El mismo Picasso respetó ese juego durante las
primeras etapas de su vida, pero desde que es Picasso, a mi juicio,
se ha lanzado abiertamente a la invención de formas que responden a
un nuevo juego, ilógico y dinámico; sin haber traspuesto, claro está,
la dilatada pausa del desconcierto que toda invención produce.
�¿Puede un jugador actuar a sil
antojo, sin respetar las reglas del
juego? ¿Puede el hombre, en
cuanto juega a vivir, violar las
leyes? No, mientras estén en el
juego y acuerden respetarlas; pero,
¿no será posible que al no acatar
las inventen otros juegos, otros
modos de sentir y de vivir, otros
caminos del saber? Y el que vio
lenta las leyes, hasta que no ins
taure otras, se mueve en un terre
no desconocido y resbaladizo, en
el que todo ha de ser inventado.
Inventar es hacer una cosa nueva
a fuerza de ingenio, o de saber,
o de intuición, cuando no por
obra del acaso.
Pero tampoco el inventor crea el nuevo juego, de la nada; inventa
basándose en conocimientos fragmentarios y mediante hipótesis que, al
ser comprobadas, se transforman en descubrimientos, en nuevas verda
des. No hay entre el invento y el descubrimiento más que una dife
rencia de grado, si se quiere de eficiencia: el primero es un proyecto
de verdad; el segundo, la verdad misma. Y es menester que el invento
se incorpore como necesidad para que se trueque en verdad descubierta.
¿No hay invenciones y descubrimientos en el plano del arte? Puede
decirse que toda su historia se compone de un sinnúmero de invenciones
que lentamente se han transformado en verdades, aparentemente descu
biertas. Grandes artistas han sido inventores de formas que fueron mi
radas al comienzo como cosas curiosas y en cierto modo ajenas; acaso
hayan sido más grandes los que perfeccionaron esas formas y las incor-
3
�poraron al torrente de la vida, haciendo que ellas se cargaran de ese
sentido de verdad que les otorga la vigencia emocional sostenida. Segu
ramente alude Margarita Sarfatti a la creencia del espectador de que
está frente a la verdad, cuando dice que el patrón básico para saber
si en el arte hay descubrimiento o no está en el hecho de que se diga
ante un cuadro: “ ¡Es tan sencillo! Me parece que lo sabía de ante
mano” . Pero nadie lo dice, ni lo piensa, cuando se está frente a la
forma recién inventada, porque ella es nueva y no halla clima propicio
para resonar; sólo parecerá bella cuando sea tan natural como un des
cubrimiento.
“El que crea una cosa está obligado a hacerla fea, pues el es
fuerzo y la lucha por crear producen cierta fealdad. Quienes siguen al
creador pueden hacer cosas bellas, porque ya conocen la cosa dada, si
la cosa ha sido bien inventada; pero el inventor, puesto que no la conoce
todavía, para inventarla debe inevitablemente hacerla fea.” Idea de
Picasso que proporciona uno de los puntos de vista esenciales de este
ensayo. Él es un inventor todavía porque crea cosas feas —feas porque
no son coherentes, ni responden a una absoluta unidad emocional— que
aun no se han incorporado a la corriente de la vida. Rafael no hacía
cosas feas, mas pudo hacerlas bellas, y que parecieran descubrimientos
definitivos, porque durante cien años muchos pintores italianos se dedi
caron a explotar el invento de Giotto, que también hizo cosas feas.
No puede ser comprendido Picasso, que vive en un tiempo de
invenciones, si se lo juzga según principios tan sólo valederos para los
momentos de maduración. Lo que él encuentra, sin duda más nuestro
que todo lo que amamos del pasado, tiene imperfecciones de infancia
apenas sobrevenida, grita todavía en vez de hablar, de ningún modo mu
sita. Él es un hombre que no ha querido jugar dei' mismo modo que
sus antecesores, y aun que la mayoría de sus contemporáneos; que ha
entrevisto las nuevas maneras de vivir, estremecidas y contradictorias, y
pretende darles forma plástica; que está creando el alfabeto de nuestro
4
�tiempo, dinámico y fáustico, basado en el ritmo y en el carácter, en
la pasión de un ansia, tal vez desmedida, de ser universal.
A pesar de sus cambios hay una voluntad de forma que existe desde
el comienzo. Para advertirla es necesario que se consideren todos los
momentos de su vida, aun los más disímiles, aquellos en los que pareció
no ser Picasso, a la luz de esta idea conductora; entonces resplandecerá
su nueva conciencia de inventor.
II
LO QUE PICASSO ES Y NO ES
p ICASSO ES UN A R TISTA APEGADO A LAS COSAS, A LA M ATE
ria de las cosas, por lo que tiene de plástica y en cuanto le permite
componer sus objetos sin partir de la idea, como acto previo, sino de su
instinto de la forma. Sus obras son estudios de realidades observadas, como
lo revelan sus títulos, siempre descriptivos y nada sentimentales, también
sin aliento metafísico. Y si varía sus técnicas de modo sorprendente, es por
que le importan más las cosas que las ideas, o, de otro modo, porque no
concibe las ideas sino en función de las cosas. Incluirlo entre los culto
res del mal llamado arte abstracto es no conocerlo, ya que su arte no
está hecho de relaciones conceptuales, sino de formas concretas, al mismo
tiempo reales y virtuales.
Pero tener apego a las cosas no quiere decir que sea, ni haya sido,
un naturalista, y ya se sabe lo que quiere decir esta palabra, con sentido
ochocentista. “Hablan de naturalismo en oposición a la pintura moderna
—ha escrito—. Me gustaría saber si alguien ha visto jamás una obra de
arte natural. La naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca
podrán ser lo mismo. Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que
no es naturaleza.” Verdad eterna, sin duda, llevada por él hasta sus últi
mos extremos, que no debe ser entendida como un intento de crear una
5
�sobrenaturaleza espiritual, sino como una infranaturaleza escondida ,y
esencial, en la que subyace lo espiritual como potencia.
Tampoco es un sentimental, salvo en los comienzos' y de modo sui
generis, porque el sentimiento disgrega las cosas y obliga a tomar partido.
Por lo menos no es un sentimental subjetivista, como los románticos y
los impresionistas, ya que desdeña todo lo que es clima o sugestión; si
hay sentimiento en sus obras, tiene los caracteres de universalidad que
éste suele adoptar en la inmediata adhesión a las cosas, como en los
primitivos. Ni es un sensorialista, como los fauves y los expresionistas,
que reducen el papel de la inteligencia y permiten que prive el sentido,
un poco impreciso siempre, de la deformación emocional. La línea puede
ser rígida o flexible o vibrante, pero nunca registra esas finas fluctua
ciones que llamamos de la sensibilidad; el color admite todas las varia
ciones, desde el violento contraste planista hasta las delicadas armonías
espaciales, pero nunca se carga de emoción subjetiva y siempre es rotundo
6
�y definitivo. "Ninguna pasión, ninguna voluptuosidad del color, en esta
sensibilidad tan absolutamente desprovista de temperamento” —ha escri
to Eugenio D’Ors.
Muchas veces se ha dicho que Picasso es un racionalista, pensando
en sus cuadros cubistas, como si en ellos hubiera pretendido reducir el
espectáculo del mundo a un esquema de fuerzas controladas. El error de
los que afirman tal cosa, a mi modo de ver, procede de la consideración
superficial del cubismo como un movimiento que hubiera tendido a
instaurar un orden geométrico, en vez de advertir todo lo que hay de
irracional en él, volcado en rítmicos moldes que de ningún modo son
precisos, sino de pura invención fantástica. Acaso Juan Gris, ascético,
pueda parecer más racional, pero no Picasso, con sus violentas contradic
ciones y su materialismo nunca desmentido, menos todavía Braque, de
finísima sensibilidad en el arabesco y la variación tonal. Por otra parte,
un principio latente de racionalismo peculiar que se halla en el cubismo,
fué desarrollado por los puristas y los constructivistas, saltando hacia
atrás, por encima de Picasso, hacia esa figura inmensa que constituye
hasta ahora, junto con Piero della Francesca, uno de los dos polos de
la inteligencia en la creación plástica: Paul Cézanne.
Sin embargo, Picasso ha parecido ser naturalista, sentimental, fauve
y clásico, hasta el punto de que quienes escribieron sobre él hace veinte
años pudieron pensar que su meta era la última posición. Ramón Gómez
de la Serna decía en 1929: “En 1906, el período .carne llega a su cúspide.
Picasso ya ha pintado tantas obras que va a comenzar a arquitecturizar,
a sacar de sí la columna que lleva cuajada en sí” . Si entonces pudieron
equivocarse, ahora resulta evidente que él no extrae nada de sí, sino de
las cosas, y por eso sus arquitecturas no son racionales. Sus últimas trans
formaciones no pueden engañarnos: no es un clásico, a pesar de su con
cepción inmanentista, porque en lugar de presentar la naturaleza inteligida, como Cézanne, la siente como algo que no obedece a orden alguno
y que está en permanente metamorfosis.
Este principio de la metamorfosis, el que justifica su camaleonismo,
7
�constituye el hilo conductor para entender la voluntad de forma de Pi
casso. “¿Recuerda usted esa cabeza de toro que exhibí recientemente? —le
dijo a un periodista no ha mucho tiempo—. Además del manubrio y del
asiento de bicicleta, hice una cabeza de toro que cualquiera reconocía
como tal. Así fué completada una metamorfosis. Y ahora yo querría ver
que se produjera otra metamorfosis en el sentido opuesto. Supóngase que
mi cabeza es tirada con un montón de hierro viejo. T al vez algún día
un camarada vendrá con ella diciendo: He aquí algo que servirá para
el manubrio de mi bicicleta... Así una doble metamorfosis se habría
realizado.” La metamorfosis implica transformación de una cosa en otra;
tal es su modo de expresión metafórica: sus monstruos, sus figuras nor
males, sus combinaciones caprichosas de líneas y planos, sus jeroglíficos,
no son sino señales de cosas que se transforman, en absoluta inestabilidad,
las cuales denuncian a su vez una concepción materialista dinámica que
no admite ningún género de trascendencia.
Si en Picasso hay una inteligencia lúcida y una sensibilidad visual
y táctil muy desarrollada, no son esas las fuerzas determinantes de su
hacer: esa fuerza es su instinto para descubrir en las cosas aspectos inédi
tos, puntos de vista sorprendentes, y para inventar con esas notas formas
que muestran la apariencia y la otra cara de la apariencia. “El arte no
consiste en aplicar un canon de belleza —ha dicho— sino en lo que el
instinto y el cerebro sean capaces de concebir más allá de cualquier
canon.” Se explica entonces, que algunos hayan recurrido a la magia,
otros al milagro mediúmnico o a los fascinantes enigmas para hallar el
sentido que anima a las obras del maestro; en verdad es un Courbet que
no se conforma con lo que el ojo ve en la superficie de las cosas y
va penetrando en ellas hasta descubrir las esencias, sin satisfacerse jamás.
Y para que ese instinto de la forma se ejerza con libertad, él permanece
neutral e imperturbable, sin poner nada de sí. “ Picasso no es el hombre
de un paisaje o de una figura —decía Jean Cassou—; no transporta con
él nada de concreto, sino el desierto, en el seno mudo del cual todo
es posible.” Alguna vez ha dicho que su pintura es asunto suyo, y acaso
8
�sea cierto, pero es asunto de un yo impasible que tan sólo registra
e inventa, sin proyectarse para nada en su obra. Por eso resulta tan
hermética —nada confesional, por cierto— sobre todo para quienes, por
razones de temperamento, buscan en las formas artísticas una amplia
ción del yo hacia un mundo de trascendencia espiritual o sentimental.
¿Se dirá, entonces, que Picasso es un imaginativo? No, en la medida
y la acepción corrientes. Los monstruos que crea no son hijos de una
fantasía absoluta —de ningún modo es un alucinado— sino de una ca
pacidad de descubrirlos en las cosas; hasta se diría que ellos están in
mersos en las cosas. Lo fantástico aparece en sus obras como expresión
de una infrarrealidad, como en Cervantes y en Goya, otros genios his
pánicos con los cuales conviene comparar a Picasso, pues en los tres
las notas expresivas se manifiestan como señales de inframundo. “El
realismo superior de Picasso —decía Jean Cocteau— no deberá jamás ser
confundido con la geometría armoniosa por la cual otro pájaro, Paolo
Uccello, pretendía reemplazar la representación del mundo visible.” Y
no le faltaba razón, salvo en que lejos de ser un realismo superior, es un
realismo inferior el suyo, el que le permite mantenerse frente a la reali
dad total como si no hubiera ocurrido ese complejo fenómeno de
discriminación entre las fuerzas creadoras del hombre, que constituye la
diferenciada cultura de Occidente. Picasso es un primitivo, un bárbaro,
para quien no existen ni los refinados sentimientos del alma, ni las com
plejas explicaciones conceptuales del mundo, ni la misteriosa emanación
de una superrealidad onírica: él crea con los ojos bien abiertos de la
vigilia, adhiriéndose a la realidad bárbara en que sólo imperan los ins
tintos, bien es cierto que gobernados por la inteligencia. Precisamente
porque crea en ese estado, cuando el mundo occidental está resquebra
jado, es que puede lanzarse con tanto atrevimiento a la invención y
a plantear nuevas bases para el futuro equilibrio del hombre. Pero
nadie espere encontrar en su obra ingente la instauración de un orden
inteligible; él es un destructor y un liberador de las fuerzas contenidas por
el exagerado intelectualismo de la edad moderna, pero no un inventor
9
�de demonios, a la manera medieval, sino de monstruos materializados
que pugnan por independizarse de su carcaza de ilusiones. Se compren
de, pues, que nada conceda a lo agradable y placentero, y que huya
de todo lo que puede ser decoración. “Yo no puedo usar una manera
ordinaria, precisamente para causar placer a los seres que no entienden”
—ha dicho. Su posición es demasiado austera para que le preocupen
los superficiales sentimientos y los goces de la carne.
III
DEL NATURALISM O AL CLASICISMO
J^ E C IÉ N AHORA, LA R ETIN A LLENA DE ESE CO N JU N TO ABI
garrado de formas disímiles que Picasso ha creado en los últimos
tiempos, se comprende que aun en sus etapas primeras estaba latente
la voluntad de engendrar un nuevo barroquismo; recién ahora se ve cómo
ha ido jalonando sus experiencias, realizando sus conquistas en el orden
de los contenidos emocionales y de las formas plásticas, más que incorpo
rando elementos expresivos, limpiándose de los que le ofrecía la tradición
y eligiendo, cuanto más, entre ellos, los que le permitirían ser él mismo.
Si se piensa en términos de clasificación y se comparan las obras
de los períodos sucesivos hasta 1925, parecen formas tan extrañas entre
sí como para sorprenderse. Pero si se ahonda, no diré en el análisis, que
para esta faena no es fecundo, sino en la síntesis, a menudo tan aleccio
nadora, se advierte que cada una de esas etapas encaja en el cuadro que
su obra actual plantea:
1.
De aquel naturalismo sombrío, a lo Zurbarán, que lo arrastró
en su época de La Coruña y Barcelona, antes de que comenzara el
siglo, se curó gracias al descubrimiento del románico y el gótico catala
nes, así como de El Greco, produciéndose la primera canalización de su
apasionado individualismo; y en lugar de imponer sentimientos a la
10
�forma, empezó a encontrar en ésta los sustitutivos plásticos de aquéllos.
2. Los modelos no podían satisfacerlo; seguramente le repugnó la
impudicia de aquellos brotes barrocos y él aspiraba a una potenciación
más honda de la materia, para lo cual necesitaba dominar la forma
sin caer en las abstracciones. Tolouse-Lautrec y Steinlen, pero segura
mente con más fuerza Isidro Nonell, le permitieron realizar esa prime
ra contención de su fuerza instintiva, cuyo resultado fué la admirable
serie de figuras azules, pintadas entre 1901 y 1904.
3. Todavía había mucho sentimiento, aunque ya amasado en una
pasta tan generosa como personal que pugnaba por revolverse contra el
tema. Antes de que ello ocurriera, necesitó Picasso eliminarlo e influido
por Watteau, los grabados del siglo xvm, la Commedia dell’ Arte y
el ballet, formas diversas de un mismo intento de ritmización de la
materia, produjo las telas de la época carne, con más de un resabio
patético en ocasiones. Primer período de calma y de sosiego que pre
ludió el momento clásico.
4. Hacia 1906, sea porque descubrió la escultura ibérica de Gosol,
11
I
�sea porque Cézanne iluminó su conciencia, acaso también Puvis y Gauguin, la disciplina de la forma se hizo carne en él, produciendo algunas
obras aún más clásicas; pero ya estaba a punto de realizar el primero
de los grandes hallazgos de su vida: el cubismo, que fué para él, como
para tantos otros, el impulso que rompe un fuerte estado de tensión.
“Es la etapa más lírica y subjetiva de Picasso —ha escrito Christian
Zervos— de la que prontamente se apartó, en cuanto comprendió que
quedaban muchas posibilidades de explotación.” T al vez sea cierto, mien
tras duró el período del cubismo analítico (1909-12); más cierto es, a
mi juicio, que esa reducción de las cosas a un juego de planos nutridos
de materia le permitió descubrir el secreto del dinamismo plástico, inde
pendizado del movimiento anímico, en cuya búsqueda andaba.
5. Luego vinieron las traiciones a la teoría cubista, que nunca tuvo
carácter de tal para él: el collage, el trompe l’oeilj el color vibrante, el
arabesco, cuando ya el cubismo era nada más que un juego. Mucho antes,
el arte negro africano le había revelado el vasto mundo de la deformación
dinamizada de la materia por la potencia mágica de la misma, y Les
demoiselles d’Avignon (1907) marcó una senda que no se decidió a seguir
sino años más tarde.
6. Dinamización formal /con cierta apariencia de abstracta precisión,
la del cubismo; dinamización material con pujanza irracional, la del
fauvisme negro: he ahí los dos grandes componentes del curioso barro
quismo primitivo del Picasso actual.
Pero, ¿cómo no intentar su fusión en formas que tuvieran la severa
majestad del espíritu mediterráneo, aunque movidas por una contenida
pasión demoledora? El resultado fueron retratos y figuras, grandes grupos
de desnudos en la playa y dibujos de ballet que, entre 1917 y 1925, con
figuraron su período clásico. Primer instante de resumen, que pudo en
gañar a D’Ors y hacerle afirmar el italianismo de Picasso, porque no
supo o no pudo ver que la suave temperancia de algunas formas apenas
lograba esconder una salvaje potencia de expresión barroca, plenamente
hispánica.
12
�El verdadero Picasso, aunque ya había pintado como para que su
gloria no sufriera regateos, no había nacido aún: hasta entonces había
sido un talentoso pintor ochocentista, heredero de los más grandes del
pasado, que se mantenía en el plano de los descubrimientos consagrados
como verdades. Pero ya se quejaba amargamente de que no lo dejaran,
quienes lo proclamaban tan grande dibujante como Rafael, escoger su
camino; de seguro porque apuntaba el inventor.
IV
LA LUCHA POR LA INVENCIÓN
E N T O N C E S COMENZÓ LA LUCEIA POR LA INVENCIÓN DE
objetos concretos, en los que debían resumirse sus emociones indife
renciadas ante el espectáculo de la vida, una fiesta brillante a la que no
pretendía reconstruir mediante síntesis ordenadoras, sino mostrar en sus
aspectos más acendrados de inconstancia visual.
Con frecuencia suele decirse que el artista sublima, es decir que
volatiliza las cosas para condensar luego los vapores a tenor de sus
sentimientos o de sus ideas. La metáfora es justa cuando se trata de
los románticos o de los clásicos, no para aplicársela a Picasso, quien,
lejos de sublimar, organiza simplemente la materia, trabaja con ella
para otorgarle una forma dinamizada por dentro, la más inesperada
y atrevida. Puede hasta decirse que esta larga etapa de la aventura
picassiana se realiza bajo el signo de la desubjetivización: es posible
advertir ahora que los mayores esfuerzos se han ejercido para indepen
dizar los elementos plásticos de los contenidos emotivos individuales,
para crear una lengua nueva que exprese los contenidos emotivos más
generales y universales. T al parece haber sido su meta.
Ejemplos hay, desde los comienzos del siglo, en su variadísima obra de
13
�dibujante, pintor y escultor, de esa
irrupción de la fuerza instintiva desubjetivizada, capaz de cegar de modo defi
nitivo el manantial romántico, sobre
todo en las formas cortantes y estreme
cidas por un aliento épico del período
azul y en las convulsivas de la época
negra; pero se los encuentra también en
las telas cubistas, y en las clásicas, en
cuadros donde la deformación grotesca,
mediante la cual pretendía ya expresar
cierto simultaneísmo plástico, base de su inestable temporalidad, con
trasta con la severa serenidad intemporal de otras formas normales.
Alfred H. Barr señala Las tres bailarinas (1925) como la obra en
que el pintor se introduce en el inframundo de lo primitivo y lo
instintivo, tardía maduración de su proceso africano. T al vez esté en
lo justo, pero en ella también se advierte un intento lírico, en el planismo exacerbado y en el juego del arabesco —la irrupción del instinto
y la reacción del sentimiento propio; el acercamiento a las cosas y el
despuntar del formalismo—, contra el cual lucha prontamente en una
serie de figuras de mujer, en las que se encuentran los elementos ante
riores, pero ya solidificados, hechos materia. En las figuras de 1925 el
movimiento se aparta de la materia; en las de 1927, se afirma en la
materia. Importante conquista, que se acentúa en el juego de volúmenes,
plenamente tridimensionales, de dibujos que luego traslada a la escul
tura, y que se problematiza en las curiosas escenas de Dinard (1928).
¡Incomprensibles y acaso fracasadas experiencias de Dinard! ¡Cuán
importantes son, sin embargo, en la configuración del destino de Pi
casso! Son monigotes informes, junto a cabinas de baño crípticas, en
los que parece haber hallado el secreto de la dislocación, pero tan inma
duros todavía que sólo se explican por las obras posteriores, en las que
14
�se impone su primitivismo y se ordena el arabesco que responde a una
fuerza rítmica formal y material al mismo tiempo, en nada similar
al arabesco sensual de Matisse o al arabesco cargado de sentido épico
de Rouault, tan frío como su imperturbable actitud de espectador. Se
trata de una serie de mujeres y bañistas sentadas (1929-30), armadas
como muñecos algunas, de naturalezas muertas (1931-32), y de un con
junto de figuras femeninas sentadas o acostadas, que culmina en Mujeres
ante un espejo (1932), una de las obras más cumplidas de ese tiempo.
Im que en las figuras anteriores era dinamismo contenido, se trueca
en dinamismo violento y desatado, pero sin contenido emotivo en el
color y la línea. También en esta tela hay rojos, verdes y amarillosj
como los de Van Gogh, pero ¡qué diferencia con los rojos, verdes y
amarillos de Picasso! ¡Cómo se siente que tras el primero está su en
cendida pasión y tras el segundo sólo su imperturbabilidad! Frente al
romántico, un inventor de formas sin más contenido que la materia.
Se acerca el pintor malagueño a la cúspide de su experiencia, al final
de su etapa de disciplina, y bien pronto podrá entregarse a la verdadera
invención.
Picasso da un paso más y la fuerza expresiva de la materia comien
za a ordenarse según impulsos del hasta entonces dormido sentimiento:
son figuras leyendo, dibujando o escribiendo, que pinta entre 1934
y 1935, en las cuales entreteje, con gran seguridad, las conquistas del
planismo cubista y del expresionismo espacial, dando la mayor impor
tancia a la sensualidad de las curvas, a la pastosidad de las sustancias, al
mordiente expresivo de los trazos, como si hubiese sentido el señuelo
de las emociones superindividuales.
Es posible que haya sido la etapa más trágica de su vida. Ensaya
diversos modos de expresión: pasa de la pintura a la escultura y el
dibujo, y de éstos a aquélla, alterna entre el cubismo, el naturalismo
clasicista y el monigotismo, todo con una potencia que sólo espera el
momento propicio para hacer eclosión. ¿Qué camino seguir? Desde el
fondo de su pintura, que es como decir desde el fondo mismo de su ser,
15
�comienza a configurarse su nuevo modo de expresión, su verdadero invento,
el que corresponde a esas formas materiales vibrando por el enriqueci
miento de inéditos contenidos emocionales.
Se conocía un Picasso imperturbable que había ido ganando paso
a paso las formas plásticas desnudas; luego, comienza a inyectar con
tenido a sus formas, y éste es el instante verdaderamente genial de su
vida. Su pintura se hace alegórica y simbólica al mismo tiempo, como
ha seguido siéndolo; las formas, aunque siempre materiales, ya no esta
rán desnudas, sino que van a aludir a ciertos modos espirituales perfec
cionados en el símbolo. Como buen español, Picasso hallará en el toro
y en la corrida, en el minotauro y en el caballo, los temas que le permi
tirán expresar una realidad que lo urge desde enero de 1930. El toro
será el símbolo del poder y la brutalidad, el agresor, en tanto que el
caballo será la víctima, el elemento popular, lo bueno, el que sufre todas
las transformaciones y metamorfosis h Su pintura recibe una nueva carga
de emoción, profunda y ancestral, popular, vulgar. El caballo herido,
de 1923, en el que Picasso comienza a descubrir el sustitutivo plástico de
la emoción —estremecimiento dinámico de la materia, violencia en el
choque de las líneas y de las zonas de
claroscuro, frescura de las pastas—; La
muerte del toro, de 1934, con formas aun
más violentas y expresivas de su barro
quismo; Minotauro y caballo, de 1935,
ya en proceso de purificación; tales son
los jalones que conducen a las obras en
que culmina su españolismo universalista:
Sueño y mentira de Franco y Guernica,
de 1937. Porque si del arte español, con
siderado en su totalidad, puede decirse
que ha sido el medio más expresivo de
l Véase la nota al pie del grabado Guernica
en el Camino de la Observación.
16
�lo individual, conviene no olvidar que tiene su nota de universalidad en
la virtud de transformar las pasiones individuales en pasiones arquetípicas. Y ésta es la gloria de Picasso.
V
LA REVOLUCIÓN ESPAÑOLA
T A LUCHA ESPAÑOLA ES LA LUCHA DE LA REACCIÓN
contra el pueblo y la libertad. Toda mi vida como artista no ha
sido sino una continua lucha contra la reacción y la muerte. ¿Cómo alguien
pudo pensar por un momento que estaría de acuerdo con la reacción y
la muerte?” . Picasso siente el tremendo sacudón que implica la felonía
de la casta militar —“que ha sumido a España en un océano de dolor y
de muerte”— y se vuelve contra ella, en el momento oportuno en que sus
formas ya exigían, con perentoriedad, contenidos de vibración emotiva
universal.
Alguna vez habrá de escribirse la historia del arte desde el punto de
vista de las coincidencias afortunadas o desafortunadas, para presentar
el factor álea, de tanta importancia en el desarrollo de las personalidades
creadoras especialmente, y explicar la maduración repentina de algunas
y el fracaso de otras. El instante de Picasso figurará entre los más afor
tunados de esa historia: hasta entonces su severa disciplina le había
hecho abominar de todo sentimiento individualista, conduciéndolo hacia
un primitivismo que enderezaba hacia la expresión de las formas pri
mordiales de vida, con notas de evidente zoomorfismo, reveladoras a
su vez de una actitud alegórica. Los contenidos eran pobres: la innomi
nada expresión de la materia dinamizada por el instinto superaba toda
posible proyección de la misma en el plano de las emociones colectivas.
Y toda obra de arte, por primitiva que sea, ha de abrir el alma y el
17
�espíritu haciá un mundo de perfección; ninguna obra de arte alcanza
a ser verdadera, a mi modo de ver, sino cuando en ella se funden los
contenidos con las formas, cerrándose el ciclo que va desde la expe
riencia hasta la idea.
Picasso debió tener la intuición de que llegaría el momento en que
su maravilloso instrumento, afilado para rechazar todo lo que fuera
decadente tentación del individualismo finisecular, pudiera entrar en
juego para exaltar un contenido que lo apasionara con limpieza. Pri
mero fué la indignación contra el tirano, luego la bárbara destrucción
de Guernica. Y entonces, lejos de expresar sus sentimientos por los me
dios habituales de la representación, dotando a los objetos de una carga
emocional, como hubiera sido la actitud de un Goya o de un Manet,
aprovechó sus formas desnudas para que ellas aludieran a los hechos,
por medios alegóricos —el toro y el caballo, la lámpara, la madre y el
hijo—; pero tampoco se conformó con ellos, en lo que se diferencia esen
cialmente de un David, por ejemplo, en sus alusiones políticas anteriores
a la Revolución Francesa, e hizo que tales medios, excluido el color
seguramente para evitar todo sensualismo, se potenciaran de modo sim
bólico en la fuerza expresiva del trazo y el claroscuro, como una cali
grafía plena de sentido que encerrara las esenvas emotivas en las esen
cias formales, sin más apoyo material que el imprescindible.
La mujer de fauces abiertas, el caballo echado y el minotauro, así
como esa figura en extremo torpe, también de mujer, que lleva su busto
como un viento hacia adelante, en Sueño y mentira de Franco, ya no
son alusiones a hechos españoles —algún periodista norteamericano instó
al pintor para que confesara si el toro era el tirano o el fascisno, y él
contestó: “He dicho que el toro era el signo de la brutalidad”— sino
la expresión paradigmática de un horror frente a la muerte y la des
trucción que se hunde hasta la capa primera de las emociones humanas,
por eso mismo capa de la universalidad. Simultaneísmo y multiplicación
de puntos de enfoque, deformación, fuerza de los contrastes, composi
ción dinámica, no constituyen modos expresivos de un horror individual,
18
�pero tampoco de una actitud imperturbable: el espectador siente que
está frente a una arquitectura sólida de emociones arquetípicas, libre
de toda trivialización en el ademán o el gesto.
Todas las formas inventadas en Sueño y mentira de Franco, feas
y torpes todavía desde el punto de vista del nuevo contenido universal,
recibieron una primera purificación en el gran mural de la Exposición
de París de 1937: Guernica. Basta comparar a unas con otras para com
prender que en el segundo ganaron en fuerza simbólica —pero sin trans
formarse en signos, como pretende Juan Larrea—, conservándose como
formas concretas y al mismo tiempo como esquemas de un nuevo modo
de sentir colectivo. Por eso son inventos la cara impasible del toro, la
lastimera del caballo, la mujer presa de indignación, porque habrán de
quedar, lo mismo que el efebo helénico o la virgen rafaelesca, como mo
delos, a través de los cuales se expresará el dolor del mundo en cuanto
fuerza primigenia de adhesión a la tierra y al hombre. Prueba de esa
capacidad normativa del invento picassiano, la que permite augurarle
su transformación en descubrimiento, así como las más inesperadas me
tamorfosis, es el empleo de esas formas por parte de grandes pintores
contemporáneos, Portinari por ejemplo, los cuales no enajenan de ese
modo su personalidad, sino confiesan tácitamente que aquéllas constituyen
el lenguaje de nuestro tiempo.
El invento no surgió al acaso, como tantas veces. Curioso es observar
cómo vinieron a fundirse en Guernica todas las conquistas de Picasso.
Basta comparar sus formas con las del período azul para comprender hasta
qué punto el sentimiento se ha universalizado; o con las de la etapa
negra, para advertir cómo el movimiento se ha hecho más consciente y
menos instintivo a causa del contenido que lo determina; o con las
cubistas, y entonces se descubre de qué modo la interpenetración de
planos de luz y sombra colabora en la creación del ritmo formal de la
obra, adquiriendo un sentido nuevo; o con las clásicas, en las que sub
yacen como proyectos casi todas las figuras.
En estas dos obras de 1937 se define, a mi juicio, su inédito barro-
19
�quismo, tan peculiar como para manifestarse al mismo tiempo con carac
teres de limitación. Si por una parte es la resolución del dinamismo metamorfósico, por otra ese dinamismo se agota en una fijeza intemporal;
si por una parte esa quintaesencia del dolor y de la mansedumbre parece
referirse a una capacidad de sufrimiento o de resignación que trascienden
de lo humano, por otra encalla tan en lo hondo del hombre de carne y
hueso como para que se los considere atributos exclusivos del ser. También
la inestabilidad y la transformación caracterizan al barroquismo del siglo
x v ii , sobre todo el español, pero las formas que en éste son expansivas
a fuerza de ser movidas por sentimientos exacerbadamente individualistas,
se comprimen en esquemas definitivos en el arte de Picasso, genial mala
barista de nuestro tiempo que trata de fundir inasibles y libres elementos
de irracionalidad en firmes estructuras que resuelven, por la vía del instin
to, el valor inmanente de la vida.
VI
FORMA Y CONTENIDO
E N T R E LAS FORMAS INVENTADAS POR ENTONCES APARE
cen algunas figuras de mujer, similares a las de Sueño y mentira de
Franco y de Guernica, grotescas porque responden al doble punto de vista
que le permite a Picasso dar la síntesis de la forma —frente y perfil—, ex
tremadamente violentas de color muchas, y animadas de hondo patetismo,
aunque el tema nunca parezca justificarlo. Si en la potencia puramente
plástica ha podido llegar, por medio de la síntesis, a provocar simbólica
mente tal fuerza de emoción, es porque ya no permanece ajeno a las cosas,
sino dentro de ellas. Después de Guernica, al volver a la figura humana
o animal, lo hace ya con otra fuerza emotiva. Y, sin embargo, no vuelve
a tentar una composición semejante a aquélla: tan sólo Pájaros nocturnos
20
�en Antibes (1934), óleo en el que se advierte algún resabio, a pesar de que
la composición es más tupida y menos tensa, y el Crematorio humano
(1944), aun no terminado, pero ya expuesto en París, también pintado en
blanco, negro y gris, en el que parece querer presentar la “humanidad
inmolada en una pira funeraria” .
Se diría que Picasso, después de esa violenta experiencia que debió
significar Guernica, ha vuelto a reencontrarse en su intimidad y que la
ha volcado en temas de aparente sentido individualista: en las figuras de
cestería —jeroglíficos absurdos que las componen como si constituyesen
una compleja caligrafía cromática—, en cabezas y retratos de mujeres, en
figuras femeninas sentadas o de pie, en desnudos reclinados y en natu
ralezas muertas, sin que falten algunas escenas de interior y la serie de
los gallos, con el agregado, absolutamente nuevo,
de paisajes urbanos que pintó en Royan prime
ro (1940) y en París después (1943 - 45).
No es el momento de entrar en el detalle,
sino de mostrar una línea general de expresión.
Son diferentes los modos, ahora quizás más que
antes porque en su momento de madurez reapa
recen en él a cada instante procedimientos olvi
dados, todos ellos fundidos sin embargo como
para afirmar claramente que recién en estos años
se advierte un estilo Picasso, producto de una
íntima compenetración entre forma y contenido.
Si el pintor viviera en una época que no le
exigiese inventar, habría podido tal vez partir
de estas formas expresivas para refinarlas a lo
largo de su vida, pero debió empezar por crearse
el instrumento y en ello se le han ido cincuenta
años de tanteos, de esfuerzos y de logros.
f ,
La revolución española no fué sino el preludio
*' * ' del desastre, ya que inmediatamente estalló la
21
�guerra mundial. De esta última catástrofe no hay versión en la obra
de Picasso, a pesar de que siguió viviendo en París durante la ocupación
alemana. “No he pintado la guerra —dijo en 1944— porque no pertenezco
al género de pintores que salen como un fotógrafo a pintar algo; pero
no hay duda de que la guerra está en estas pinturas que he hecho” , y
agregó: “Acaso después los historiadores querrán. . . encontrar que mi
estilo ha cambiado debido a la influencia de la guerra. Yo no lo sé”.
De igual modo ha negado que su posición política hubiese influido en
su pintura, a pesar de haber dicho que “la pintura no está hecha para
decorar departamentos” y que “ es un instrumento de guerra para atacar
y defenderse de los enemigos” .
Conviene atenerse más a las obras que a las declaraciones, sobre
todo porque en los últimos tiempos, tal vez a causa de su prolongada
estancia parisiense, sus declaraciones son menos frescas y parece cultivar
la boutade. Es claro que la guerra y la afiliación política han influido
poderosamente en el arte de Picasso. ¿Cómo hubiera podido ocurrir lo
contrario? Pero no es hombre de actuar por reflejo, sino por creación,
de modo que esa influencia se manifiesta preponderantemente en ciertos
acentos de su barroquismo, ahora más instintivo que nunca.
Ya se consideren sus admirables series de mujeres sentadas, o de
desnudos reclinados, o de naturalezas muertas, los tres grandes temas de
los últimos años, se advierte una idéntica aguzación del ilogismo instin
tivo. Por atrevidas que puedan parecer algunas telas cubistas o clásicas
o del período negro, cuando se las compara con estas últimas, revelan
obedecer, aunque debilitadamente, a un proceso de ordenación que en
definitiva no es sino racional; ahora, en cambio, más maduro y más
suelto, menos apegado también a modos paradigmáticos, a pesar de que
hubieran sido inventados por él, la materia ha triunfado de todo forma
lismo abstracto, y en su dinamismo instintivo e impersonal se halla la
razón de ser de sus obras. Como si el derrumbe de las ideas y conceptos,
de escuelas y posturas —¿cómo podría justificarse la pretendida inclusión
22
�de Picasso entre los superrealistas?— le hubiesen permitido dar mayor
libertad todavía a su capacidad de invención.
Podrían señalarse, a lo largo de la historia del hombre artista, mo
mentos similares, de profunda desilusión y de catástrofe, que han deter
minado la eclosión de formas estremecidas —pienso sobre todo en los
grabados que adornaban el Ars moriendi del expirante Medioevo, o en
el anuncio tenebroso que fuó el Altar de Isenheim pintado por Grünewald— pero no conozco un documento de tanta fuerza como el que pro
porciona Picasso, quien es capaz de hacer vivir en una calavera, o en
una mujer ante un espejo, o en un desnudo apenas reconocible, o en
un vaso de gladiolos, la inmensa desesperanza de nuestro tiempo, sin
alusiones literarias o filosóficas o políticas, sin esteticismo alguno, tan
sólo por la capacidad de influir una potencia de inframundo a la ma
teria, dócil en sus manos.
Frente a la farsa de querer que perduren las formas de una concep
ción del mundo definitivamente liquidada; frente a la farsa de querer
instaurar un orden, cuando las ideas han perdido su vigencia y el hombre
el tino para comprenderlas y perfeccionarlas; frente a la farsa de una
lucha suicida entre regímenes que coartan la libertad humana; frente a
tales farsas, Picasso se eleva como el bárbaro que se hunde en la exis
tencia, dispuesto a extraer de ella verdades elementales. Lo que ha de
estimarse en él, por tanto, es su capacidad para inventar formas que
revelan las rudimentarias bases de nuestra verdadera existencia, cuerpo
a cuerpo del hombre con el hombre y con la naturaleza, como si ame
nazara desplomarse el edificio construido pacientemente durante cinco
siglos. Tenga el lector por seguro de que si en la obra de Picasso no se
advierten las serenas armonías de las épocas clásicas, producto de la
confianza en ciertas esencias formales, ni tampoco las turbulencias del
alma romántica, bastante menos subversivas de lo que parecieron otrora,
es porque nada en la vida contemporánea, juego de tensiones desatadas,
inquieta realidad en la que sucumben los débiles, podría justificarlas.
23
�Demasiadas pruebas ha dado Picasso de su capacidad de inventor co
mo para que nadie pueda imaginarlo detenido. ¿No estará cuajando en él
alguna nueva invención? Entre tanto, ánimo para escapar del falso idilio
que implica añorar una vida cerrada y completa; existe la obligación de
comprender a Picasso, porque es como entenderse a uno mismo en limpia
postura, y para ello es menester que se considere toda su obra como
una permanente revolución. Picasso problematiza el hacer plástico, para
construir la realidad a imagen y semejanza de sus angustias, basándose
en lo único que parece sostenerse: la fuerza instintiva del vivir. Su arte
no puede ser agradable, ni bello en el sentido del logro de una forma
final: tiene que tener los flancos desgarrados, y junto a ellos los brotes
de iniciación, como tienen unos y otros los hombres que viven alerta.
J orge R o m ero B r est
24
��PABLO RUIZ PICASSO
Mujer con cabello negro
Hoja de VER Y ESTIM AR
�CAMINO DE LA OBSERVACION
Las
M ctamorfosis
Ae
Picasso
Mujeres en el mostrador (1902) . Barcelona. Colección Walicv 1'. Chrysler, Jr. — Período azul.
Las formas comienzan a perder carácter representativo —por lo menos desaparecen las notas
que pueden aludir a sentimientos superficiales, los rasgos de la cara especialmente—
y ganan en fuerza de expresión plástica. La emoción se concentra en la densidad y elasti
cidad de los volúmenes, que revelan en su fuerza expansiva la distensión moral de los per
sonajes, acentuada por los trazos firmes en arabesco barroco; en los contrastes tonales y
de claroscuro, en una materia generosa: patetismo sin gestos; en el recorte preciso y cruel
de las figuras contra el fondo casi planista, tan sólo interrumpido por el raso. De tal modo
se unlversaliza la expresión, sentimental empero, sin perder sus raíces humanas individuales.
�Cabeza (1907) . K1 ejemplo de
los fetiches negros hace que
irrumpa el instinto salvajemen
te; el sentimiento es más vigo
roso porque presenta menos
signos exteriores, y se unlver
saliza al confundirse, en cuan
to contenido, con las formas.
Líneas rígidas pero de conte
nida vibración; contrastes vio
lentos de claroscuro; desestima
de todos los recursos de la
sensibilidad; búsqueda de un
ritmo más que de una expre
sión e m o c i o n a l nominada.
■ <-
->
Abstracción (1910). Colección
Walter P. Chrysler, Jr., Nue
va York. Cubismo analítico. El
conjunto de cosas que consti
tuye el tema se transforma en
un juego de planos que se ar
monizan, se repelen o se inter
penetran. Picasso descubre así
el secreto
del dinamismo
plástico. independizado del
movimiento anímico, cerrán
dose su ciclo de desubjetivizarión. Mas no analiza y des
compone
para
recomponer
las cosas />or dentro, sino para
inventar algo totalmente nuevo.
Madre e hijo (1921) . Se habla de
un período clásico de Picasso, al
que corresponde este cuadro. Bas
tará compararlo con Mujeres en
el mostrador, para comprender
que vuelve a crear figuras ba
rrocas, más sólidamenie cons
truidas merced a la experiencia
cubista, y de mayor fuerza ex
presiva como resultado de la
experiencia negra: ellas revelan,
en su inestable estatismo v en
su deformado gigantismo. un
ansia de lo explosivo —una sal
vaje potencia sensualista pero des
personalizada y sin eros— del
que derivaron sus imágenes poste
riores, así como la p o d id a de
resabios sentimentales al volver a
crear volúmenes con plenitud.
���Mujer escribiendo (1934),
Colección de Peter Watson.
El movimiento se afirma
en la materia y reaparece el
dormido sentimiento indivi
dual, no para manifestarse
en encendida pasión, sino de
modo
contenido.
Picasso
combina las conquistas del
planismo cubista y del ex.
presionismo espacial: sensua.
lidad de las curvas; pastosi
dad de las sustancias, mor.
diente expresivo de los tra
zos, serenidad estática de los
planos de color y claroscuro.
->
-fLas tres bailarinas
(1925) .
Manteniéndose en la con
cepción planista, Picasso ha
lla el modo de exaltar los
instintos de infiamundo sin
aludir a sentimientos huma
nos. Potente expresión sinté
tica y sensual al mismo tiem
po en los trazos que limitan
las figuras, las cuales se
cargan de una emoción no
subjet'wa (en la bailarina
de la izquierda se advier
ten las primeras señales de
su monstruisnw psicológico) .
Contraste lírico y dinámico
de planos de colores puros.
Toro x caballo (1935).
Boisgeloup. Una nue
va fuerza dramática
conduce al pintor que
rechaza las alusiones
naturalistas a la ale
goría: el toro y el ca
ballo le sirven para
trasponer, de acuerdo
con la tradición his
pánica. una realidad
emocional
mediante
formas concretas. Pero
la alegoría adopta ca
racteres de simholo al
cobrar nn valor expre
sivo por sí, que tiende
a imponerse por en
cima de lo represen
tado. consolidándose su
pujante barroquismo.
�i,.«111*11 l»M
l¡¡( l l t t i H "
Guernica (1937) - Gran pintura mural para el Pabellón español de la Exposición Internacional
de París de 1937, inspirada en la bárbara destrucción del santuario vasco Guernica por aviones
alemanes. Son formas alegóricas, que aluden de manera enigmática a una realidad de ningún
modo presente, pero con tal fuerza de expresión, a pesar de que no se las entienda, como para
afirmar su sentido simbólico. Sobre el carácter alegórico de Guernica se discute, sin que
Picasso intervenga en la contienda. Según la supuesta declaración de éste a Jerome Seckler
en 1945, el toro representaría la brutalidad y el caballo, el pueblo. Muy recientemente, Juan
Larrea ha tratado de probar que el caballo representa el nacionalismo español, en tanto que
el toro representa el pueblo, protegiendo a la madre (Madrid) de la brutalidad franquista;
�así como que el personaje despedazado por las palas del caballo es el miliciano; la voluminosa
cabeza que empuña la lámpara, la República; la mujer en llamas de la derecha, la imagen
del infierno a que ha sido precipitada España por el falangismo, y la otra que huye a grandes
zancadas, un sentimiento “ tan poco delicado como concreto" en su acercamiento al trasero
del caballo. Simultaneísmo y multiplicación de puntos de enfoque, deformación, fuerza de
los contrastes, composición dinámica, no constituyen modos expresaos de un horror individual,
pero tampoco de una actitud imperturbable: el espectador siente que está frente a una
arquitectura sólida de emociones arquetípicas, libre de toda trivialización en el ademán o el
gesto. Con gran energía Picasso halla el punto de fusión entre el contenido y la forma
�Estudio ¡xira Guernica (1937). Picasso exacerba y deforma, especialmente con el trazo, al que
otorga la mayor potencia expresiva, pero respeta la solidez de la forma total —impersonales
trazos de la nariz, cráneo y cuello— y la descarga de sus contenidos materiales. El sentimiento
no se manifiesta como vibración superficial sino como forma; no es emanación sino estructura.
El pintor pretende y logra presentar más bien la imagen del dolor que la de una mujer dolorida.
�El gallo (1938) . Gallo y veleta. Otra
muestra del alegorismo zoomórfico de
Picasso, quien hace del gallo una ima
gen-símbolo del estremecimiento doloroso,
del grito en paroxismo. Siguiendo un mé
todo parecido al de Estudio pata Gueniica, carga a la figura del gallo de senti
mientos humanos despersonalizados. Y aca
so sea en estas figuras de gallos, dibujos
y pasteles, donde más se humaniza, com
binando ritmos brutales de líneas y de
claroscuro —cabeza y cuerpo del animal—
con el ritmo sutil, aéreo casi, de la cola.
Mujer sctitada (1938) . Nunca ha dejado
de ser Picasso un pintor gráfico. En
estas figuras que parecen hechas con ca
ñas de mimbre —se las ha llamado figuras
de cestería— vuelve a imponerse su senti
miento caligráfico de las formas. Mujeres
sentadas o de pie las más, retoza libre
mente el pintor y se goza en la combina
ción de líneas y planos que limitan for
mas aparentemente inconexas, porque res
ponden a diferentes puntos de enfoque.
Y aunque parecen muñecos descoyunta
dos, se adivina un proyecto de armonía.
��Calavera y jarro (1943) . Se advierte, no sólo la integración de ciertas concepciones anteriores,
cada una de las cuales fue excluyeme, sino una nueva riqueza en lo que se refiere al dina
mismo interior de las formas. Lejos de todo sintetismo abstracto, la invención aparece como
lesultado de un modo inédito cíe contemplar la materia de las cosas. Y tamo en estas
naturalezas muertas como en los retratos, desnudos y paisajes, se impone de manera madura
el impersonal barroquismo del maestro español, acaso ton mayor fuerza que en C.uernica.
-4r
Desnudo relleno con su carne (1940) . Royan. Figura de mujer en la que Picasso alterna ciertas
formas de volumen pleno, limitadas por luces y sombras, con otras planas, obteniendo de ese
modo un curioso ritmo interior (pie no rompe el estatismo del conjunto (ver la manera cómo
ha solucionado la inclusión de la pierna izquierda del modelo, en escorzo y reducida a un
contraste plano de luz y sombra) . I’or otra parte, el descoyuntamiento aparente, desde el
punto de vista naturalista, se explica por la posición del cuerpo en dos perfiles diferentes,
como en Mujer con cabello negro (lámina suelta) . Ln ambas obras es sorprendente la
capacidad de potenciación de la materia, para expresar una angustia existencia! que para
nada se vincula con las circunstancias exteriores que la producen, según un proceso de legí
tima universalización, incidiendo sobre todo en sus más profundos contenidos instintivos.
�lil crematorio humanot Desde 10-14 trabaja Picasso en esta pintura al óleo, de menor tamaño
que Guemica, pero de concepción en cierto modo similar, sin haberla terminado aún. No
vuelve a emplear la alegoría, como en aquélla, sino que presenta con alusiones menos
enigmáticas el espectáculo de la muerte provocada por la barbarie de la guerra, mediante las
figuras arquetípicas de la mujer, el hombre y el niño; "humanidad inmolada como en una
pira funeraria”, según han escrito Harriet y Sidney Janis. Se diría que en esta pintura
mural Picasso crea ritmos más complejos, que predominan sobre el valor expresivo de
cada forma, no obstante la potencia de sugestión de las caras y pies, como si la experiencia
anterior le hubiera hecho comprender mejor las leyes de la composición pictórica mural.
( Cl i s és
c e d i d o s
g c n t i 1m e n t e p o r
la
E d i t o r i a l
P o s e i c l ó n )
�Inventarío
PICASSO EN BUENOS AIRES
T OS CUADROS E X ISTEN TES EN BUENOS AIRES QUE NOS HA
•*-' sido posible observar, permiten destacar algunos de los elementos
característicos de la obra de Picasso en dos períodos de su producción: el
anterior a 1901, cuando aun está sujeto al arte representativo, a los temas
extraídos de la contemplación de la realidad, fueran escenas de la calle,
interiores, paisajes o figuras; y el llamado período neoclásico de los años
1920 a 1922, donde apela a los volúmenes llenos, a las deformaciones, para
expresar sus modelos escultóricos. El cubismo, en cambio, no lo hemos
podido localizar más que a través de un pequeño óleo de la señora Victoria
Ocampo. Pintura no imitativa de la realidad, apenas si se reconoce en
ella el motivo de una cabeza; la emoción es provocada por la simple
disposición de áreas coloreadas, negra, ocre y celeste; y por el juego
incluido en ellas de una línea, también negra en forma de arabesco.
La mujer de pie, en actitud de peinarse de Escenas de la vida
bohemia, (Col. de la señora de Aguirre), revela un acentuado planismo;
los perfiles se espesan y subdividen en fuertes trazos, acusando una bús
queda del volumen; pero, la expresión surge de la forma aplanada y
recortada como silueta contra el fondo azul y ocre. El color, dentro del
arabesco quebrado de la figura, aparece como un relleno que no contri
buye a acentuar la corporeidad. Así presentada, la figura contrasta con
la concepción del espacio que la rodea. No son las cosas puestas en pers
pectivas las que indican la profundidad, sino el color sensiblemente mo
dulado en las tintas azules de la pared o en las tierras ocres de la manta.
Cuadro cuidadosamente organizado, cada elemento robustece la com
posición. Así, mientras en el primer plano, la figura y el toilette parecen
imprimir a simple vista un sentido vertical al conjunto, las dos zonas
de azul y ocre que se desplazan horizontalmente y los ocres claros de la
37
�Carne, almohadón y falda están colocados con intención para salvar una
posible monotonía. Estamos lejos del futuro período azul, en el cual, las
figuras aparecerán desconectadas de los fondos abstractos y simplificados,
a la manera de telones.
A la misma época debemos atribuir El morfinómano, (Col. Antonio
Santamarina), donde tres figuras se recortan sobre un fondo ocre ver
doso de distinta intensidad. Aquí el color adquiere mayor significado, al
punto de desaparecer la expresión por el contorno. Es cierto que en de
terminadas partes los perfiles se acentúan en gruesas pinceladas de azul,
pero la estructura de los brazos, las formas en general, están dadas por
la materialidad de la pasta. Su empleo no es uniforme, pues tanto recu
rre a las pinceladas sueltas y alargadas como a las manchas de color. Tam
bién ahora debemos señalar la distancia que separa a Picasso de la pro
ducción de futuros períodos, pero no por lo que se refiere a la conexión
con los fondos, sino por la exagerada movilidad de las figuras. En efecto,
Picasso casi siempre ha preferido las actitudes estáticas y cuando ha
querido expresar el movimiento, lo ha dado siempre como constreñido,
sin desbordarse más allá del límite de las figuras. En El morfinómano el
movimiento está realizado con blandura y hasta con exuberancia.
Idéntica característica presenta En el Moulin Rouge, (Col. Rafael
A. Crespo). Conjunto nada estático, no tanto por el tema mismo, cuanto
por el juego de los elementos plásticos. Son los trazos del pastel, colo
cados con absoluta libertad en distintas direcciones, los contornos que
se abren espontáneamente, las piernas dislocadas de una bailarina, los
que imprimen vertiginoso ritmo al cuadro. Ése es su fondo. Contrastando
con él, surge en primer plano una figura femenina en actitud estática.
El conjunto tiene así, ciertos puntos de contacto con el estilo de Toulouse - Lautrec.
Alrededor de 1901 ubicamos también Cabeza de hombre (Col. Augusto
Palanza). El artista hunde el cuerpo azul grisáceo profundo en el fondo
oscuro de la tela, para hacer resaltar la cabeza plena de expresión de su
38
�Ti es mujeres en ¡a f nenie (arriba)
Cabeza de hombre (izquierda)
Desnudo de mujer (ai riba)
J'.seenas de la vida bohemia (izqnu*rda)
�Pararte
i.l nwi¡itu'nnano
F.n el Moulin Rnna;e
�personaje. El traje resulta pobre en cuanto al modelado sin relieve; hay
demasiada uniformidad en las tintas, a pesar del azul verdoso de la cami
sa que solamente tiñe con sus reflejos el rostro, contribuyendo a acentuar
la expresión lánguida y patética. A ellos se agregan las sombras negras
que marcan las mejillas desnutridas. Todo el interés pictórico del cuadro
está concentrado en ese rostro presentado en medio de cierta nebulosi
dad, a la manera de Carriére. Pero hay otra reminiscencia posible de
localizar: la de El Greco, por la estructura alargada de la cara que se logra,
justamente, con el auxilio de las sombras.
En Tres mujeres en la fuente (Col. Mercedes Saavedra Celaya) el
pintor desarrolla uno de sus temas preferidos durante el período que
se inicia en 1920. Sobre un fondo generalizado —cielo celeste, nubes
grises y ocres—, se destacan inmutables las tres figuras. Anotamos una
doble expresión: por el dibujo, donde el contorno preciso, a ratos vigo
roso, limita las formas; y por el color, donde el ocre rojizo, fuertemente
extendido en las carnes, acusa el volumen pleno de la figura de la izquier
da. Tanto en los elementos planistas como en los espaciales se mani
fiesta una fuerte tendencia a la síntesis; así, la referencia a lo geomé
trico, la hallamos en los cuellos vistos de perfil y en el poderoso volumen
esférico del cuello de la derecha. Como un contraste con lo señalado en
último término los brazos y piernas se desdibujan en una deficiente
estructura orgánica. Más que de una deformación es preciso hablar de
una carencia de rigor formal para destacarse como volúmenes llenos de
sugestión. Si agregamos a estas observaciones que la materia pictórica se
extiende libremente como manchas, dentro de una calidad flúida, ten
dremos anotadas las principales características de la obra de Picasso en
este período.
Aun hemos de referirnos a dos facetas de su vasta producción: sus
dibujos y su decoración teatral.
La línea sintética y casi uniforme de los primeros, las estiradas curvas
de los contornos, las deformaciones usadas para acentuar un movimiento,
las hallamos en el Desnudo de mujer, (Col. Antonio Santamarina) el
que atribuimos a la misma época del cuadro en último término comentado.
41
�A Picasso, decorador teatral, conocemos directamente por el famoso
telón firmado y ejecutado en 1917 para el ballet Parade, con música de
Satie y tema de Cocteau. Traído a Buenos Aires con motivo de la Expo
sición de Pintura Francesa del Museo Nacional de Bellas Artes en 1940,
fué adquirido posteriormente por el señor Arturo Jacinto Alvarez, su
actual poseedor.
El telón ha sido concebido como un gran cuadro, en el cual se ha
incorporado la tercera dimensión, teniendo en cuenta una composición
rigurosa. El centro lo da la figura del mandolinista y la columna de
una ruina arquitectónica; simétricamente a ambos lados, acentuando la
verticalidad, una escalera y un grueso tronco; cerrando el cuadro se plie
gan dos cortinas laterales. Dentro de este marco están ubicadas las figuras
formando dos masas que se compensan por las áreas ocupadas. Es intere
sante notar con Barr (Picasso, The Museum of Modern Art), que a pesar
de volver a los temas de arlequines, acróbatas y guitarristas de 1905, la
forma de tratarlos ha variado, ya que abandona la melancolía caracterís
tica de entonces, por una homogénea falta de expresividad sentimental.
B l a n c a S t a b il e
42
�Angulo Eluard - Picasso
E N C U E N T R O DE ELUARD CON PICASSO. ELUARD,
llegando desde sus elefantes, sus cerezas, sus esqueletos, sus
sueños sin estrellas, sus hombres ciegos, sus cadáveres, su mapa
sensual y redondo, sus máscaras, sus pesadillas, sus revelaciones,
sus instintos, sus espejos multiplicadores. Desde su vida que es
como un agua turbia que lo baña sin cesar, lo refresca y lo estre
mece, libera su frente, lava su mirada, se hunde como una onda
diáfana en su boca y sale de su boca como una espesa marea,
sensibiliza su piel, modela sus lágrimas, draga sus manos, abre sus
poros, gime bajo sus plantas: agua turbulenta, que lo ciñe y
lo impulsa, vivificándolo en su temblor huidizo. Desde sus dos
ojos fértiles con la obsesión de la fertilidad, que trepan por los
racimos de las horas yendo al encuentro de otros ojos sin rencor,
de ojos justos sin esperanza y desentrañando, con urgencia impla
cable, las pequeñas miradas vegetales.
Llegando desde esta zona desamparada, desde esta tierra
austera.
Desde su universo, Eluard.
Hacia él, Picasso alzándose desde sus descubrimientos mara
villosos, cayendo desde la rueda luminosa de sus propias sorpre
sas, asombrado de sí, creador sin teoría, gigante sin dimensiones,
genio sin posturas. Llegando desde el misterio de los instantes,
desde el fondo del color y el fondo de la forma como un buzo
apresurado y ardiente, descubridor de un expresivo y descono
cido océano. Desde la destrucción y la construcción de la realidad,
la destrucción y construcción de la línea, la destrucción y cons
45
�trucción del objeto, la destrucción y construcción del ojo: y
desde esa realidad, esa línea, ese objeto, ese ojo aniquilados y
reconstruidos, célula a célula, átomo a átomo, con un maravi
llado y angustioso encarnizamiento. Abrazado a la realidad como
a un cuerpo de mujer; luchando con ella, fundiéndose. Arrojado
de sí mismo, por voluntad propia. Recuperado con furor. Vi
viendo con horarios exactos y totales, sin tregua, sin oasis sobre
ía arena caliginosa.
Desde esa arena, ardiendo, Picasso.
He aquí el encuentro de Eluard con Picasso.
El libro de Eluard a Piccaso es un apretado nudo vital. Ni
Eluard ni Picasso aprobarían que se juzgara como libro, o que
se analizara literariamente, o que se colocaran bajo el escalpelo
frío de la crítica sus ideas.
Eluard lo escribe viviendo. Picasso lo recibe viviendo. Si
dejáramos de vivir al leerlo, se deshacerla en nuestras manos
como una ceniza mágica, porque no puede existir fuera del
pulso encendido del lector. No hay datos, ni cronología, ni anéc
dota, ni juicio concreto: tal vez lo único concreto, en este plano
paradojal, sea la convergencia sensible de Eluard con Picasso o
el ansioso deseo de que esa convergencia entre en el molde de
cada palabra y la transforme en un signo vivo, inteligible, o en
un canto sonoro, sólo canto.
Descartando voluntariamente la alternativa del juicio literario-estético —normalmente halagadora por lo que tiene de re
curso, de asidero tangible— queda aún intacta la otra zona, más
árida, es cierto, pero fecunda como un terrón impuro y grávido.
El umbral de esta zona es una gran pregunta: ¿Se ha encontrado
realmente Eluard con Picasso?
Porque Picasso es un hombre difícil, elude las entrevistas,
desmiente las declaraciones, huye de las teorías. Crea sin cesar,
44
�casi sin gestaciones, desconcierta, destruye y contradice su obra,
no le interesa que lo comprendan, no pide que lo sientan, de
testa que lo expliquen. No se pueden separar sus emociones,
para analizarlas, como se desgrana limpiamente una espiga. Para
colmo, Eluard es poeta, y sus constelaciones pudieran muy bien
no ser la astronomía de Picasso.
Pero sí, se han encontrado. Se han encontrado, no obstante
todo, y sus angustias viven al unísono en cien grandes hojas,
llenas de versos de Eluard y cuadros de Picasso, que se suceden
como un sumario candente de búsquedas. El encuentro de Eluard
con Picasso está en la prosa y en el verso. Eluard va hacia Pi
casso buscándose a sí mismo: “Yo no soy de aquellos que buscan
olvidar, no amando nada, reduciendo sus necesidades, sus gustos,
sus deseos, conduciendo la vida a la repugnante condición de su
muerte” . Buscándose, se pierde por momentos a sí mismo y
dibuja un hombre, el hombre, arquetipo en el vasto universo.
Hora de definiciones: “El hombre no puede existir más que en
su propia realidad. Los artistas pintores se limitan a reproducir
un mundo. Lo que importa verdaderamente es comprender,
participar” . Luego casi en grito, o tal vez en imperativo, con
épica violencia: “ Hay que vivir haciéndose uno con el universo,
con el universo en movimiento” .
Uno con el universo, componiendo y deshaciendo en el
objeto más simple el universo.
La frase resuena, en miles y miles de ecos y al fin de cada
uno está Picasso, está ya Picasso. Lo ha encontrado, se libera
nombrándolo: “Picasso tiene en sus manos la llave frágil de la
realidad. Se trata de ver lo que se ve. De liberar, al fin, la
visión”.
El poeta se hunde en el genio, abriéndolo como una espada
de luz. Comienza entonces la onda del canto, ya en pleno en
45
�cuentro, reverdecidas las palabras en el júbilo del Hallazgo. Si
Picasso ha sido encontrado por el razonamiento intelectual, será
vivificado en las arterias cálidas, fantásticas, desatadas, del poeta.
Se ha comenzado a tocar el horizonte y las estrellas, como cosa
natural. En ese instante, Paul Eluard es verdaderamente Paul
Eluard. El poeta se sumerge en el color y la línea, caos fructífero,
orden del desequilibrio, belleza de la deformidad, estructura
tenaz y gigantesca del sentimiento y halla una síntesis, sencilla
como el pan y el agua, extraordinaria.
Tocamos todo lo que vemos
Tanto el cielo como la mujer
Unimos nuestras manos a nuestros ojos
La fiesta es nueva.
Todo es posible. Se es amigo del hombre y la bestia
a la manera del arco iris.
Si el lector, a esta altura, está ya en Eluard y Picasso, o si
los roza ya, debería leer esto con pausas, hondamente, sintiendo
que cada palabra tiene un significado total, propio y único y
que todas, armónicas, son Picasso.
Y aun más —¡hay más aún!— en su abrazo prolongado:
Se te exhortaba el alma y el cuerpo
T ú has colocado la cabeza sobre el cuerpo
Has horadado la lengua del hombre harto
Has quemado el pan bendito de la belleza
También, en otras páginas, está el fervor casi azorado frente
a los desnudos durmiendo, a los retratos, a los colores, a los
papier-collé, a los hallazgos de toda materia.
Pero esto sería descender del encuentro hacia la visión li
teraria. Y el universo de la coincidencia vital retiene, como una
gran mano masculina. Nos quedamos en él, sumergidos en su
áspera potencia.
M arth a T raba
46
�E U G E N I O D’ ORS Y P I C A S S O
T TAY UNA MANERA DE T IT U L A R QUE ES ENGAÑADORA Y EN
* ese pecado cae frecuentemente Eugenio D’Ors, pues los nombres de sus
libros prometen mucho a la esperanza del lector, pero luego —en generalestán hechos de retazos de artículos publicados a lo largo de cuarenta años
de su vida, intensa pero desigual, y las más de las veces contradictoria. Y es
una gran desilusión no encontrarnos en todos estos casos con libros pen
sados o repensados de cabo a rabo sino con una especie de olla podrida
que refleja muchas maneras diferentes de pensar y sentir pero que
naturalmente, no presenta un cuerpo de opinión sólido y definido.
En Tres horas en el Museo del Prado, D’Ors dió una de sus notas
más felices. Todo el caudal de su gran saber estaba reflejado allí. Y
aclaremos que no es un saber en profundidad, a veces lo es en exten
sión, pues D’Ors sabe muchas cosas y las sabe en muchos idiomas. Em
pezando por los dos que le son nativos: el catalán que es el suyo propio
y el español en que escribe desde hace años.
Parafraseando el decir filosófico: “ Nada de lo que es europeo le
es ajeno” y esto —extraordinario en un español, si exceptuamos a Ortega
y Gasset con quien tiene más de un punto de contacto o al olvidado
Ganivet— puede llegar a ser un defecto si la pluralidad se transforma
en un internacionalismo fácil. Pensemos en Unamuno y tendremos el
más claro, el más flagrante contraste con D’Ors.
Esa cultura enciclopédica de salón de D’Ors le da una gran agilidad,
una elasticidad para emprender ciertos tours de forcé a los que es muy
afecto. Y así, pasa de la filosofía a la historia, de la historia a la crítica
y en todas —fuerza es reconocerlo— se luce. Este hombre que lo sabe
todo, tiene a veces ideas geniales. Atisbos que dejan sorprendido por la
originalidad. Generalizaciones atrevidas como la de comparar la idea de
imperio con la de la cúpula como forma expresiva, que si bien deslum
bran con la fuerza de un gran intento de aclarar la cultura en un
esquema transparente, racional, previsible, pecan —desgraciadamente—
muchas veces por superficiales y generalizadoras.
D’Ors escribe en un idioma barroco muy español pero más catalán
47
�todavía. Lleno de palabras llanas y, por otra parte, en contraste, de
latines y giros filosóficos. Su tono general es de suficiencia, siempre
el pensar un poco engolado y satisfecho de sí mismo. Pero ¡qué gracia
en los giros! ¡qué repertorio de cuentos, sucedidos y anécdotas! Todo
el temperamento español, “forrado de catalán”, se da continuamente en
cada una de sus páginas.
En Picasso, en tres revisiones hay una cantidad de ideas, todas
ellas interesantes, de las cuales algunas nos parecen en cierto modo falsas
y otras —en cambio— muy originales y acertadas.
A lo largo de todo el libro hay un leit-motiv que es: Picasso es un
pintor italiano. Para llegar a esa afirmación se apoya en la serie MálagaBarcelona-Mediterráneo-Italia-Ulises, o sea que por afinidad se lleva a
Picasso a Italia para dibujar un esquema que lo enamora. Pero más ade
lante despotrica contra el nacionalismo a lo Taine y demuestra que no
existe tal cosa, y un poco después quiere convencer de que Delacroix,
Daumier, Cézanne y Ensor son pintores españoles. Una de dos: o el
sistema es bueno o es malo, pero no para usarlo o dejarlo de usar según
le convenga al crítico.
Nos parece en cambio que acierta cuando no inventa teorías tan
llamativas y dice que Picasso es el pintor de la pureza y la sutilidad, dice
de él “ que no ha usado sorpresa” , que es espiritual como la arquitectura
y más que la música “ con todos sus sentimientos” y que la poesía “con
todos sus argumentos” . Se empeña luego en demostrar que Picasso no
es un primitivo ni el suyo un estado de inocencia. “ Su Dios no es un
Jehová barbudo . . . sino un triángulo que lleva, cuando más, un ojo
en el centro” .
Al hablar de la moda en el arte saca a colación a Constantin Guys
(que él llama Constantino por afán de españolizar) y lo compara con la
no-moda de Picasso que “ha eliminado todo lo histórico al eliminar el
tiempo” . No hay en Picasso la belleza moderna de Baudelaire ni nada
que tenga que ver con el novecientos y tantos. El pintor “ha encontrado
para los cuerpos una situación más elemental, más grosera —más espiritual
por consiguiente— que la desnudez misma” .
Sigue acertando cuando dice que Picasso no es un barroco, sus formas
son arquitectónicas, “ permanecen en pie”, no son “formas que vuelan”
como las formas musicales del barroco. Una idea atrevida lo hace dis
tinguir entre la pintura compuesta en fuga, es decir obedeciendo a un
48
�ritmo que, a su vez, obedece a un centro ordenador situado fuera del
cuadro (caso de Goya por ejem plo); y la pintura compuesta en contra
punto y de la que Picasso es el exponente típico.
Define una de las veces a la pintura como un referir el objeto a una
superficie general que el cuadro o el muro limitan convencionalmente.
La escultura —agrega— no tiene esa limitación, y en cuanto a la arquitec
tura puede decirse de ella que sus formas colonizan una porción del
espacio.
Creemos —en cambio— que se equivoca cuando dice que Picasso tiene
una indiferencia al color como Leonardo. D ’Ors lo dice en el sentido
de que ambos pintores han sido antagónicos del impresionismo —en lo
que tiene razón— pero ¿sólo los impresionistas son los grandes maestros
del color? ¿Y los venecianos? ¿Y los fauves?
No quiere hablar de épocas y en cierto modo nos parece bien, pues
el propio Picasso las ha mezclado siempre, aunque no deliberadamente
como creen los críticos desconfiados, y en cambio propone cuatro grandes
modos (los que él llama “los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana”)
que no implican idea de evolución como las épocas sino de bloque.
Creemos que este sistema no ofrece mayores ventajas que otros. Se
habla de épocas sabiendo que se hace una violencia como en todos los
casilleros que inventa el hombre para entenderse con más facilidad. Pero
por qué es mejor el sistema de ios modos que otro cualquiera no alcan
zamos a comprender. No podrá negar D ’Ors que en cierto tiempo Picasso
pintó preferentemente con la dominante azul o rosa, que luego fué subista, que tuvo influencia negra, o que dibujó con una calidad vecina
de la de Ingres.
Hay algo, sigue diciendo el autor, una fuerza subconsciente en la
vocación de los hombres más unitaria que su conciencia racional, más
inteligente, que es la que conduce a Picasso por un camino inalterable
a pesar de sus variaciones.
Una de las mejores ideas a nuestro juicio es la de que “ el juego
de los ritmos gráficos más durables” en la obra picassiana es su oposición
formidable al impresionismo, que es “un estilo porque es una metafísica” .
A continuación contrapone como términos extremos de una serie, al
impresionismo por una parte, y por otra a los vasos griegos de figuras
recortadas, o sea la predominancia del ambiente sobre las cosas o vice
49
�versa. La primera posición es la del panteísmo, la segunda —la de
Picasso— es la de la razón. “Las cosas han constituido para él lo más
importante y lo más santo: el ambiente lo que hay de más bajo, de mal
dito . . . ” Y ha llegado a fabricar paisajes con los cuerpos —al revés de
los impresionistas— que fabricaban un cuerpo con un paisaje.
No nos parece justo, para extremar la tesis hacer salir a Picasso, no
de Cézanne sino de Hodler, ¿será que D ’Ors no comprende lo de impon
derable español que hay siempre en toda la obra de Picasso?
Hay dos caminos —dice— en las matemáticas: el del álgebra que
utiliza signos y el de la geometría que se expresa por figuras, esos dos
modos son los que ha utilizado indistintamente Picasso para pintar, y
piensa D’Ors que ambos medios son válidos para el artista.
Notamos que favorablemente el pensamiento del autor se manifiesta
en las antítesis y en los juegos de dos elementos opuestos. Siguiendo con
esa obsesión termina la primera parte de su libro diciendo que hay pin
tores que son un ejemplo y otros que son un modelo. Así El Greco y
Poussin respectivamente. Otros, los menos, son al mismo tiempo un ejem
plo y un modelo, su arquetipo: Rafael. Y Picasso “quizá algún día le
haga compañía” .
Lo que dice en Cinco años después y Quince años después desmerece
del resto que hemos analizado. En estos apéndices se propone D ’Ors la
destrucción de la última obra de Picasso, por el simple motivo de que
Picasso no ha seguido la línea hipotética y teórica que le trazara veinte
años antes su ex amigo y compañero de bohemia en Barcelona. A simple
vista parecería la ceguera de un hombre inteligente, pero desgraciada
mente creemos ver en ese entusiasmo arrepentido que se transforma en
acritud reaccionaria, un síntoma del mismo origen del que hizo que el
actual gobierno español olvidara la nacionalidad de Picasso en la última
Exposición Española en nuestro Museo de Bellas Artes.
Lástima grande porque D’Ors sigue siendo un crítico de genialidades
y de un idioma y una gracia siempre cautivantes. Y este libro —como
todos los suyos— un conglomerado extraño que deleitará a los amigos
de las cosas complejas, un poco desordenadas pero escritas de un modo
impecable y pensadas siempre hasta la violencia de la imagen o la metá
fora, aunque llevando siempre el sello de lo propio, de la más tremenda
y peligrosa originalidad.
D a m iá n C a r l o s B a y ó n
50
�RECIENTE BIBLIOGRAFIA PICASSIANA
PICASSO, T H E R EC EN T YEARS, 1939
1946, por Harriet y Sidney Janis. Edi
torial Doubleday & Co., Nueva York,
1946.
“ Para el artista revolucionario —habría
dicho Picasso— el tema es apenas un punto
de partida.” De allí que la expresión crea
dora del artista moderno no pueda desen
trañarse legítimamente sino del juego de
sus elementos plásticos. Harriet y Sidney
Janis en su Picasso, the recents years, lle
nan su cometido analizando lo que han
dado en llamar la “estética picassiana” en
los elementos plásticos, psicológicos, humo
ristas, macabros, simbólicos o fantásticos,
con que el artista penetra el conocimiento
del mundo y de los hombres.
Pasan así a estudiar los elementos de
variación con que Picasso multiplica un
tema en sus innúmeras potencialidades
expresivas, recurriendo unas veces a la
distorsión para reconciliar la visión exte
rior e interior, otras a un punto de vista
circulante o simultáneo de ambos escorzos
y del frente para dar una caracterización
formal o psicológica más rotunda; o a
una luz o una sombra dinamizadas en sus
efectos sobre la línea, la forma y el color;
o un equilibrio precario que agita —no
estatiza— los elementos en oposición hasta
interpenetrarlos; o invirtiendo los términos
51
plásticos en procesos metamorfósicos que
ocurren en el plano físico y en el con
ceptual . . . sirviéndose en fin de todos los
medios que su plástica y su inventiva
arbitran para lograr esa expresión tortuo
sa, torturada, agónica, rebelde y violenta
que tiene el efecto de un impacto sobre
el espectador y que los autores han lo
grado explicar mediante un análisis que
agudiza nuestro sentido estético y una
síntesis recurrente que acompaña las tran
siciones plásticas desde un naturalismo —
relativo— a la invención más abstracta o
superrealista. Ese realismo subterráneo y
esa superestructura imaginativa que com
ponen el espíritu y el carácter de la obra
picassiana.
Cada una de las más de 100 obras re
producidas en el volumen es objeto de
un análisis por los elementos y la expre
sión plásticos, descubriendo en las natu
ralezas muertas, las escenas urbanas, los
factores mágicos o fantásticos, el trata
miento de las figuras distorsionadas, gro
tescas, angustiadas, alegres o pensativas,
los términos que Picasso por su instinto
y su visión ha volcado en coordinación
de “ojo-mente-mano-sentimiento” buscan
do y logrando un nuevo realismo que in
cluye hasta la realidad interior del hom
bre.
The Chame! House —el crematorio hu
�ta introducción. Estudia objetivamente ca
da uno de los períodos del artista, a tra
vés de un análisis cuidadoso de casi todas
sus obras; pinturas, grabados, dibujos, es
culturas, telones, etc., deteniéndose en
aquellas que por marcar un cambio en
la manera del artista, adquieren a juicio
de Barr mayor importancia como La Coif-
mano—, una pintura en blanco, gris y
negro en que el artista está trabajando
desde 1944, será resumen espiritual y plás
tico de las experiencias que para su genio
inventivo significaron los cruentos años
de la guerra.
C l a r a
D ia m e n t
fure, Les Demoiselles d’Avignon, Les Trois
Musiciens, Guernica, etc., Las reproduc
ciones en blanco y negro son correctas, ex
celentes las siete láminas en color, todas
ellas magníficamente compuestas en pági
nas de ritmo ágil.
PICASSO: FIFTY YEARS OF HIS ART
por Alfred H. Barr, Jr. The Museum of
Modern Art, Nueva York, 1946.
Este libro de Barr es una generosa am
pliación del catálogo de la exposición Pi
casso, Forty Years of His Art, organizada
en 1939 por el Museo de Arte Moderno
de Nueva York, y extendido por una par
te hacia las primeras obras del artista y
por otra, hacia las más recientes.
El autor define bien claramente, en la
introducción, los objetivos y el alcance de
su obra, en la que “ no se propone una
interpretación ni deduce conclusiones, pe
ro realmente intenta un resumen equili
brado y condensado del arte de Picasso,
primero por medio de reproducciones, se
gundo por un comentario al pie de las
mismas que está estrechamente ligado a
las ilustraciones, página por página, y
sustentado por medio de notas; por últi
mo, por una serie de apéndices que inclu
yen cronologías, listas y reproducciones de
las propias declaraciones de Picasso”. Barr
cumple estrictamente lo prometido en es
52
Quizá la posición detalladamente obje
tiva de la que el autor hace gala, contri
buya a que el libro resulte a veces un po
co tedioso. Es innegable, sin embargo, que
el lector puede obtener una idea clara y
sin parti-pris de la obra de Picasso hasta
1945, de sus cambios y de los factores que
influyeron sobre ella.
Como bien dice Barr en la introducción,
Picasso es posiblemente uno de los pinto
res sobre quien más se ha escrito; en la
bibliografía del libro, que está lejos de ser
exhaustiva, se enumeran más de 550 tra
bajos incluyendo 46 monografías, los que
generalmente han tratado de probar una
tesis sobre el artista, tesis a veces apresu
radas que la misma obra ulterior se en
cargó de desmentir.
Si algo puede aseverarse es el carácter
proteiforme de su trabajo. ¿Hasta qué
punto es posible hacer critica de arte so-
�bre una obra aún viva y cambiante? Pro
bablemente el libro sobre Picasso no ha
sido escrito y no se pueda escribir toda
vía, ya que a pesar de los 67 años del ar
tista, no puede saberse qué nuevos vuelcos
ha de dar en su obra.
El libro de Barr es sin duda pobre de
ideas, acaso frío y descarnado, disección
meticulosa y objetiva de cada una de las
obras que están reproducidas, suerte de
archivo ricamente documentado. Queremos
cieer que no le faltaron ideas al autor,
asi como tampoco una posible tesis sobre
Picasso, pero probablemente ha sabido re
frenarse y guardarla para su coleto. Sin
embargo, para cuando llegue el momento,
quizá sea éste uno de los pocos trabajos
que por su carácter netamente objetivo y
analítico no sea impugnable. Para cuando
podamos comprender desapasionadamen
te la obra del maestro, el libro de Barr
será sin duda una buena guía para refe
rirse a Picasso y a lo dicho sobre él
hasta 1945.
Si mucho de lo escrito sobre el artista
podría ser tachado de literario, este libro
es exactamente lo contrario. Si acaso pue
de aducirse que ni una ni otra posición
son sensu estricto crítica de arte, proba
blemente el tipo de trabajo de Barr está
mucho más cerca de serlo desde que es
documento preliminar a la verdadera crí
tica de arte, la de comprender al artis
ta como un símbolo de su época a través
del mensaje que su obra significa.
L ía
C a r r e a
53
PICASSO ANTES DE PICASSO, por A.
Cirici Pellicer. Edición Joaquín Gil,
Barcelona, 1946.
La lectura del título de este libro su
giere de inmediato una pregunta. ¿Picasso
antes de Picasso? ¿Puede decirse, acaso,
a través de su obra en constante trans
formación, en qué momento Picasso es ya
Picasso? Para su autor no lo es segura
mente, durante los diez primeros años de
la vida pictórica del artista, los que van
de 1895 a 1904, mientras fué hijo del arte
catalán y antes de ser “padre del arte uni
versal"; mientras desarrolló la recia per
sonalidad que le dió su “estirpe mallor
quína” en la atmósfera intelectual de
Barcelona de fin de siglo y se nutrió en
su ambiente bohemio y “ modernista”, sa
turado de Nietzsche, Tolstoi, Ibsen, Maeterlink y Ruskin. Así pues, no se propone
escribir, como dice, “más que el Antiguo
Testamento de Pablo, la historia verídica
de Pablo 1?”.
Para darnos una “imagen global” de su
origen y desenvolvimiento, y con un espí
ritu extremadamente teórico, oscuro y re
buscado, va presentando en casi todos los
capítulos, que llegan a cuarenta, otras
tantas teorías, algunas verdaderas leyes, en
donde no se encuentran las más de las
veces relaciones entre unas y otras, o si
las hay, son relaciones absurdas entre aqué
llas y las obras que va citando para ejem
plificarlas.
Así se enfrenta el lector de entrada, y
con bastante sorpresa y susto, con la teoría
�del cerebro-buril, más absurda que origi
nal, que viene a ser algo así como su
leit-motiv, su teoría-eje, una fórmula que
ayudará a comprender a Picasso, un ver
dadero “símbolo”. Nos ofrece allí un pañorama confuso e incompleto de la huma
nidad dividida en tres grandes grupos: el
citado cerebro-buril, introvertido y especu
lativo; el hombre-caballo, que es el hombre
de acción; y el de la calle, hombre medio
sensible y contemplativo. Se comprende
que ha de colocar a Picasso en la primera
categoría, la del intelectualismo puro.
Teoriza con la circunstancia de que des
ciende de orfebres mallorquinos, y hasta
con la raíz y declinación de su apellido
materno. Y antes de hablar de Picasso
mismo y de su arte, enuncia todavía la
llamada ley biogenética de Haekel, a la
que quiere someter la obra picassiana,
pues encuentra que el artista realizó por
si mismo la síntesis sucesiva de toda la
historia del arte, durante esos primeros
diez años. Así nos habla de una fase hele
nística entre los 15 y 17 años del artista.
Lo ve como pintor gótico cuando, en 1898
ilustra una minuta para Els Quatre Gats,
en el pastel Madre e hijo o en un autorre
trato, donde encuentra la misma subordi
nación a un esquema geométrico "que
contornea y fija los planos como la raya
de plomo de un vitral”
Más adelante nos presenta un Picasso
barroco muy relacionado con su maestro
y compañero Isidro Nonell, refiriéndolo
a una Bailarina, pastel de 1900, La dama
del sofá, y toda una serie de dibujos pu
54
blicados en periódicos. Continúa enuncian
do leyes cuando trata de definir sus pin
turas como románicas con la ley del m áxi
mo de contactos, formulada por Focillon;
cita entonces cinco óleos de 1902: El bock,
La mujer en el café, La sopa, Maternidad
y La comida del ciego. Los mismos ejem
plos le vienen bien para ilustrar otra ley:
la del movimiento encadenado. Y ya esta
mos aquí en plena época azul y terminada
su "carrera biogenética”; época que consi
dera como una manifestación del ambiente
intelectual catalán y no como una inven
ción de Picasso, “determinada por la
evolución de su psicología personal”. Atri
buye a Whistler el origen directo del
azulismo pictórico catalán, que califica
como “ descenso a los infiernos cromáti
cos”. Con tres formas típicas define y
sistematiza la época azul picassiana: “ las
manos cariñosas, los pliegues en guirnaldas
y las facciones estalactíticas”, caracteres
que va encontrando en las obras que des
cribe.
A través de todo el libro se ve a Pellicer
obsesionado por descubrir influencias, pro
cedimiento crítico éste, abandonado por su
superficialidad. Sin embargo puede com
prenderse que busque tantas relaciones ya
que da como verdadera clave para descifrar
la obra del artista la opinión de Joaquín
Mir, de que “ no veía nada del natural,
sino sólo a través de las representaciones
de objetos hechos por otros artistas”, opi
nión que le sirve también para comprobar
su visión de Picasso como cerebro-buril.
A veces, ve más que influencias, verdade-
�ios mimetismos, sin que con esto llegue
a acusarlo de plagio.
Ya en sus primerísimos óleos le va en
contrando puntos de contacto con Zurbarán, o sabor a Mas y Fontdevil. La cara
de Hombre con gorra le recuerda algún
Velázquez, mientras su claroscuro a R ibe
ra. Relaciona su Interior de taberna de
1897 con Caravaggio o Tenier, con Pieter
de Hoch y Velázquez, con Le Nain y aun
con Delacroix. ¿Es posible suponer que
Picasso los recordara a todos mientras rea
lizaba esta "pequeña nota sabrosísima”?
Señala como muy importante la presencia
del estilo de Casas que durará mientras
use el carbón y el pastel; la de Nonell,
sobre todo, con quien tuvo contactos bien
visibles y cuyo dibujo L ’ultim somni da
la clave de centenares de figuras picassiañas; la de Junyent, con cuyas ideas comul
garía. Cita todavía a Toulouse-Lautrec,
M. Denis, Ingres, Degas, Carriére, Manet,
Renoir, Gaudí a través de Cario Mani
R o ig . . . y, para finalizar, afirma que el
espíritu de El Greco triunfa en nuestro
artista influyendo directamente en la de
formación de sus figuras en la tonalidad
y en las luces, en los dedos cariñosos y
en las "luengas piernas”. El ciego y El
viejo guitarrista son sus ejemplos.
Podemos agregar todavía que son pési
mos los dibujos intercalados en el texto:
en ninguno de ellos puede reconocerse el
trazo de síntesis y vibrante de los grupos
de Metamorfosis, por ejemplo, o el diná
mico arabesco plástico de su Escena de
ballet. Finaliza el texto con una larga
55
serie de reproducciones de aquella época,
en blanco y negro, interesantes porque
permiten conocer muchas de sus obras re
producidas con poca frecuencia, o aun
inéditas.
"Picasso antes de Picasso” queda así de
finido por dos circunstancias geográficas,
por dos hechos cronológicos: Barcelona
1896 y París 1904, criterio bien estrecho
de que se ha valido nuestro autor en la
concepción de su libro. Es cierto que los
años de Barcelona han sido decisivos y
muy importantes las influencias de Casas
y Nonell sufridas entonces; pero no puede
aceptarse que corte tan arbitrariamente ese
momento de la vida y obra de Picasso,
ya que lo deja a las puertas de París en
el momento mismo en que culmina su
época azul, aunque para Pellicer haya
terminado ya.
Quedaría justificado el título del libro
y satisfecho el lector, si estudiara en pro
fundidad la gestación del verdadero Pi
casso, si tratara de descubrir el motor
íntimo que impulsara al artista; en cam
bio nos ofrece una visión atropellada,
superficial y sistematizada con sus inter
minables teorías y leyes, con las relaciones
aparentes y artificiales que trata de enta
blar, con las minuciosas descripciones de
las obras citadas, excesivamente detalladas
y abrumadoras por su forma y estilo, y
que muestran al autor muy apegado a la
obra misma. Algo puede anotarse en favor
del libro, sobre todo para aquel espíritu
que se recrea en el detalle minucioso de
fechas, lugares y circunstancias, versos, ci
�tas y nombres, pues se tiene la impresión
de que no ha olvidado a ninguno de
aquellos con quienes estuviera ligado o
ninguna de las obras realizadas entonces.
Pero aquel que busque en sus páginas
una guía para penetrar en el mensaje de
“l’homme qui fut”, como lo llamara Andrc
Salmón, se verá defraudado.
R a q u e l
E d e i .m a n
PICASSO, PORTRAITS E T SOUVENIRS.
Por Jaim e Sabartés. Louis Carré,
editores, París, 1946.
Ya lo aclara el subtítulo. No se deten
ga aquí quien busque un análisis de las
obras, una caracterización de los perío
dos, una teoría interpretativa, una va
loración. Hallará, en cambio, dentro de
un esquema poco respetado de división
cronológica, el gesto momentáneo, la ob
servación curiosa, la frase aguda o im
prevista, la anécdota condimentada de so
breentendidos y digresiones, la charla tri
vial o reveladora, el enfoque amable de
lo cotidiano y aun de lo prosaico. Y todo
esto con un tono ameno, sin cuidados li
terarios, familiar, vulgar a veces.
Salta de un tema a otro, de un paseo
a una carta, de una broma compartida
a un impulso de mal humor, de una dis
cusión sobre un par de zapatos a una teo
rización con respecto al arte y la belleza,
de un escrito a un ataque de ciática, mez
clando lo fútil con lo importante, así
56
como le viene a la memoria, sin otro ot
den que el del acaso. Pues todo es un
poco casual en este libro, hasta su propio
nacimiento, método de cura propuesto
por Picasso contra los males del ocio, co
mo se narra al comienzo en una especie
de prólogo, que es también un anécdota.
El hilo de enlace entre tantos trozos
dispares lo da la serie de retratos de)
autor hechos por Picasso en el transcurso
de cuarenta años. Pero estos retratos só
lo son referidos a las circunstancias ín
timas; ni se los estudia en cuanto a su
técnica y su estilo, ni se los juzga esté
ticamente. Pues otra cosa es lo que im
porta consignar, lo mínimo y lo extra
ordinario madurado en el momento, lo
que se retarda y se aterra a la memoria
con su peso de vivido y su pulpa jugosa
de subjetividad.
Ahora bien, la multiplicidad de los re
cuerdos lleva a la multiplicidad de los
enfoques, y ésta, a su vez, permite arti
cular sobre su base heterogénea la ima
gen total. Y, en efecto, lo tenemos en ca
si todos sus perfiles: Picasso escolar y
aprendiz de pintor, Picasso en Barcelona
y París, Picasso conversando con amigos
por la calle o en un café, Picasso de via
je, Picasso de entrecasa, Picasso enfermo,
Picasso trabajando, Picasso expositor. El
que a la postre resulta escamoteado es
Picasso en su obra. No hay ni un re
cuerdo de las lavanderas o de los músi
cos, ni una huella de los monstruos, ni
una resonancia de Guernica. Todo Picas
so no está en este libro, pero todo el
�libro es Picasso; lo demás, la descrip
ción de ambiente, el análisis del medio,
es apenas un fondo para su figura. En
cuanto a los compañeros de sus distintas
épocas —aunque figuren nombres como
los de Braque, Manolo Huguet, Max J a
cob, Paul Eluard, André Bretón— no so
brepasan la mera anotación circunstan
cial e incolora; Sabartés mismo justifica
su permanencia en escena limitándose a
comentar los sucesos y a convertir en
diálogo el monólogo.
Cabe un reparo. A la rápida mutación
de tema y de tiempo debe corresponder
un dinamismo igual en el relato. Pero
no siempre sucede así; por el contrario,
a menudo la narración se vuelve demo
rada y detallista. El autor nunca se ol
vida de consignar las direcciones, los nom
bres de las calles que atraviesan, el ho
rario de los trenes en que viajan, las
bebidas tomadas en el café, hasta las
fechas, a pesar de sus repetidas trasgresiones al orden temporal. Pero este detallismo tiene una ventaja: la de facilitar
nos el acceso a la intimidad de Picasso,
al Picasso cotidiano. Y hay que recono
cerlo, para quienes padecemos de admi
ración atónita por su desmesurado por
tento, resulta hasta reconfortante saber
que sus bolsillos suelen romperse con el
peso de mil variadísimas e inútiles chu
cherías, o contemplarlo cuando pasea a
su perro por las calles de París, bajo las
noches densas de astros y cornisas.
A n g e l ia
B e r e t
57
GUERNICA - PABLO PICASSO, por Juan
Larrea. Curt Valentín, editor, Nueva
York, 1947.
Para Juan Larrea, Picasso vive —como
los matemáticos— en un mundo de sím
bolos y ha compuesto en Guernica una
alegoría apocalíptica del drama que está
viviendo el mundo. El tercer drama ver
daderamente apocalíptico —fin de un
mundo y nacimiento de otro— de la cul
tura occidental. En ésta se presentan tres
momentos que han originado otras tantas
obras pictóricas de carácter universal: el
primero, después de la Reforma, fué la
época de transición del Renacimiento al
Barroco y está reflejado en el Juicio final
de Miguel Ángel; el segundo fué, después
del colapso napoleónico, la época de tran
sición entre la Revolución francesa y el
nuevo mundo burgués, y lo reflejó Géricault en un cuadro cuyo tema no es pre
cisamente el gran drama revolucionario
sino un hecho histórico más reducido
aunque no menos dramático, posterior a
aquélla: Le Radeau de la Méduse; y el
tercero, época de transición entre dos gue
rras que hemos vivido en lo que va del
siglo, lo ha fijado Picasso en la destruc
ción de Guernica, centrando así el nudo
dramático de nuestra época en la guerra
de España. Y como aquellos dos primeros
momentos coincidieron con el descubri
miento de América y con las guerras de
independencia americana, Larrea —que no
puede negar su condición de poeta— prevé
que el futuro del mundo occidental se des-
�arrollará en América, definitivamente con
quistada por el nuevo concepto universa
lista, para cuyo logro los dramas anteriores
no fueron sino dos etapas previas de un
mismo proceso.
Para desentrañar el simbolismo de Guerr.ica, recurre el autor a sutiles razona
mientos —algunos convincentes, discutibles
otros— con acopio de antecedentes históri
cos y míticos, a las distintas visiones apo
calípticas y al psicoanálisis. Así, la enig
mática figura del toro, en el que en
definitiva ve simbolizado al Padre (Logos
espermáticos) , al Super-Ego, al Alfa y el
Omega (principio y fin) , a España; como
en el caballo herido ve representado el Id
(la animalidad) , la fuerza bruta desen
cadenada (Franco, el fascismo y su infier
no destructivo), el verdadero Anticristo.
Da suma importancia a la luz del cuadro,
oue sería la luz de una nueva conciencia,
del Nuevo Mundo que surge del desastre.
Todas, como vemos, razones no estricta
mente pictóricas. Podríamos decir que este
análisis es extraestético. Y así clasificaría
mos a Guernica de una manera especial,
fuera del arte. Porque nuestro concepto
del arte resulta estrecho para comprender
en él a una cosa puramente mental como
sería Guernica según la interpretación de
Juan Larrea. Y menos aun comprenderlo
dentro de los límites de un arte particular
como la pintura, desde que Picasso re
nuncia en él a los factores hasta ahora
determinantes de la obra pictórica, empe
zando por el color. ¿Podemos estudiar co
58
mo pintura una pura alegoría, un puro
juego mental de símbolos?
Pero Larrea va más allá. Llega en defi.
nitiva a la conclusión de que, en conso
nancia con los adelantos alcanzados por '
otras ramas de la ciencia —entre ellas la
física, con la estructura y la desintegra
ción del átomo— Guernica es el punto de
partida de una nueva concepción pictóri
ca, al abandonar todos los recursos utili
zados por ese arte en el mundo que
finaliza. El carácter de universalidad de
ese mundo que nace exige expresiones pluridimensionales. Así será el nuevo Realis
mo, que nada tendrá de común con el
chato realismo del pasado siglo. El nuevo
Realismo deberá ofrecernos los distintos
aspectos de la vida en un prisma, pero
sin recurrir al limitado mundo subjetivo
del superrealismo. El arte es una visión
total de la realidad; la forma ^física y su
contenido psíquico, usando un sistema de
símbolos que permita penetrar en la esen
cia de las cosas y de la imaginación del
hombre. El nuevo Realismo será el fin
del “lastimoso concepto del arte de pintar
y el nacimiento de una nueva era pictó
rica”. Habría, pues, que revisar toda la
estética, modificar fundamentalmente to
dos sus enfoques. Hablaremos un nuevo
lenguaje, un lenguaje “ cifrado”, de sím
bolos puros, de alegorías. Pero ¿cómo esa
nueva pintura esotérica podrá considerarse
un lenguaje universal? Tendría la uni
versalidad de todas las claves. . . una vez
descifradas.
Completan este estudio numerosas re
�producciones de los distintos "estados” de
Guernica, previos al logro de la obra de
finitiva, muy útiles para mostrarnos el
génesis de la misma, así como otras obras
de Picasso —apuntes, dibujos, grabados y
óleos— que permiten captar gráficamente
su proceso creador.
A
E. R
l f r e d o
o l a n d
PICASSO ET LES CHEMINS DE LA
CONNAISSANCE, Por Tristan Tzara.
Editions D ’Art Albert Skira, Ginebra, 1948.
Pocas páginas de hermosa prosa. Tzara
habla de Picasso y de los caminos del
conocimiento. Esperábamos más en este
sentido, o más explícitamente. Pero el
comienzo y el fin de este ensayo, donde
se dibujan esos caminos, no deja de ningún
modo de encuadrar los fundamentos de la
concepción estética y vital (móvil, inquieta,
oscilante, pero sin duda valiente) de nues
tro torturado siglo. Su exposición, ahora
serena, recuerda jornadas juveniles de Sui
za y Cabaret Voltaire, cuando las firmas
de Tzara y Picasso aparecían juntas, colo
cándose “frente a todos los sistemas”.
Conocimiento por el arte. Conocimiento
que es acción; que es forma de vida en
cuanto absorbe y ocupa todas las facul
tades. Y que en cada producto, en cada
resultado de sus agotadoras búsquedas de
lo universal, presenta íntegro a su autor;
el conjunto de su vida. Pero también cono
cimiento que se aleja de la realidad cir
cundante para crear su realidad y estruc
turarla. En este sentido Picasso es presen
59
tado como reinventor de la pintura.
Niega todo lo anterior para recomenzar.
Y recomienza y termina cada vez. Descubre
y agota infinitos caminos, para darnos en
su obra diversificada y multiforme, tanto
el conocimiento particular del mundo de
las formas, como el general del hombre
y su destino.
En la visión de Tzara —cuyo propósito
no es explicar la obra de Picasso— se
tienen en cuenta los aportes técnicos o
puramente pictóricos, y el sentido funda
mental de la obra del pintor. Sentido fun
damental en el orden de la pintura y en
el orden de la vida. Profunda y precisa
en los dos aspectos, alcanza el deseo expre
sado de encadenar esta manifestación al
conjunto de relaciones que conforman el
espíritu de su tiempo. Tzara considera que
la verdadera comprensión de la pintura
sólo se consigue "en la medida en que el
espectador experimenta la conciencia de
un camino del pensamiento”, y quiere
evidenciar ese camino seguido por Picasso
ensamblándolo con los anteriores. Camino
arriesgado y revolucionario que lo lleva
a una nueva concepción de la pintura y
a una nueva teoría de la visión. A pesar
de los distintos métodos empleados, obser
va que todos ellos pueden ligarse a una
necesidad de expresión persiguiendo un
objeto: profundizar la estructura de la vi
sión objetiva por medio de la vista y del
tacto. El tacto visualizado. Estas dos sen
saciones hacen perceptible el espacio y
los cuerpos que se mueven en él, cuya
razón constitutiva, cuya definición, es el
�volumen. La preocupación fundamental de
Picasso está dirigida al problema de las
estructuras, y se manifiesta en su inquietud
por unir los problemas de las superficies
planas y los volúmenes. En este punto co
mienza su “ camino”, que, ya iniciado por
perfeccionamientos anteriores (entre ellos
la reacción de Cézanne al impresionismo) ,
lo conduce a la teoría cubista.
A lo largo de la marcha, Tzara tiene
en cuenta dos aportes básicos: la expe
riencia de los papiers-collés y la de su
época negra. Con ellas introduce en la
pintura el poder de señalación de los obje
tos, el análisis de la densidad de la m a
teria pictórica en oposición al análisis es
pectral y la distribución de las fuerzas de
peso y atracción. Estos nuevos elementos
le permitirán ubicar en forma inmutable
el objeto en el espacio, a su vez objeto
definido en los límites de la tela.
Punto de partida y punto de llegada.
(Añoramos la omisión, en este análisis un
poco histórico, de la producción última de
Picasso) . Camino de pensamiento que
arranca en una negación de todo lo ante
rior: esquemas de representación y objeto
de la representación; que utiliza los re
cursos de un mundo maravilloso, hecho
de axiomas, e imaginación, y que se sus
tenta, en su formación de una naturaleza
pensada y reobjetivada, en el instinto de
invención, la facultad de observación y
el saber siempre renovado de quien lo
recorre.
Pero no todo es esto. El sentido pro
fundo de la obra de Picasso se desprende
de su conexión con los problemas del des
tino del hombre, que Tzara observa como
una de las directivas originales de nuestro
tiempo. Su reacción a la pintura anterior
tuvo una base vinculada a lo puramente
humano: crítica al arte que no considera
ba más que la verdad de la naturaleza
exterior al hombre, menospreciando la
expresión de la vida concreta, en lo que
tiene de único y emocionante. Picasso se
basaba en la certidumbre de que la ex
presión de lo humano no podía detenerse
en sus caracteres exteriores. "Era necesario
sumergirse en la profundidad para expre
sar la realidad, y ésta al precio de largas
tentativas. La pintura no debe expresar
la realidad del mundo exterior. Ella mis
ma es una realidad. Se expresa a sí misma
en un lenguaje apropiado.”
Por medio de su pintura, Picasso nos
invita —dice Tzara— a descubrir un enca
denamiento que es una forma de vida; en
ella se unen el sentimiento trágico de la
pi esencia del ser, con la expansión libre
de los impulsos de violencia y de ter
nura. Si bien es un universo particular,
el conjunto de esta obra toma carácter
universal, por moverse en ése mundo de
lo inestable a que el hombre se adhiere
para liberarse de los moldes creados por
la realidad exterior. Poderosa palanca pa.
ra el logro de ulteriores aspiraciones.
Esfuerzo por devolver a los valores reales
de la civilización, absorbidos por la so
ciedad, toda su plenitud, acercándolos a
la naturaleza del hombre.
60
I s o l in a
G rossi
�ESTAMPAS JAPONESAS EN VIAU
LA GALERÍA VIAU SE REALIZA UNA EXPOSICIÓN DE ESlampas japonesas de los artistas: Uta-gawa Kuni-sada (1786 - 1865) y
Uta-gawa Kuni-yoshi (1797 - 1861). El lenguaje de la estampa japonesa es
de signos y alegorías. Su concepción poética del paisaje, el análisis rigu
roso de la naturaleza y su reconstrucción en un esquema inestable son
los que nos transportan y nos dejan pensativos frente a esta actitud
contemplativa del universo. En los ejemplos que podemos apreciar en
esta exposición muchas veces la estampa se hace pesada y densa cuando
el dibujo queda oculto por la impresión de las manchas de color. Si
bien llegan a ser más llamativas, pierden en cambio en calidad de detalles.
Otras veces la línea desaparece en parte por la acumulación de elementos
decorativos. Las actitudes de las figuras son más dinámicas en función
del tema que por la expresión del trazo. Representar a los actores es
uno de los temas preferidos, actores encarnando personajes de leyenda
que se mueven sobre fondos sencillos de bambalinas de teatro que su
gieren el panorama de la antigua epopeya.
Por diversos conceptos, sin embargo, no deja de ser atractiva esta
exposición que nos permite conocer en Buenos Aires a dos de los mejores
discípulos de ese gran maestro que fué Toyo-kuni 19 y que los espe
cialistas no titubean en comparar a Haronobu, Utamaro y Hokusai.
De Kuni-sada podemos apreciar veintiocho estampas, en las cuales
se nota la tendencia hacia las figuras de curvas suaves como las de su
maestro. Aunque a veces como en la estampa de los actores Kikujiro
Onoe en el papel femenino de Shinobu y Eisaburo Onoe en el de su
hermana Miyagino, aprovecha un fondo estático y geométrico para hacer
resaltar el movimiento de la futura lucha expresada por las curvas entre
lazadas de las figuras. Las composiciones de Kuni-sada son variadas y no
carentes de imaginación, inventando una actitud nueva para cada sujeto,
aunque tanto en uno como en otro de estos pintores veamos ciertas pos
turas, como las de los pies o los ojos, repetidas constantemente, que a
nosotros —con otra sensibilidad— pueden parecemos monótonas, pero
no olvidemos que se trata de cánones adoptados e inviolables. El color
en Kuni-sada e« en general de entonación suave, de tonos agrisados lle
e n
61
�gando a veces a los azules más profundos como en la estampa del actor
Eizaburo.
Kuni-yoshi es más intelectualizado. Crea sus figuras con ropajes am
pulosos y plegados con sus correspondientes motivos decorativos. Todo
este laberinto de líneas y de figuras geométricas se aclara por medio de
la impresión del color en finas entonaciones y en audaces contrastes
como en la estampa del actor Tamizo Onoe en la danza del shak-hyo.
En ella el bailarín de obsesionante cabellera rosa contrasta con un fondo
verde de naturaleza. El dibujo de Kuni-yoshi tiene fuerza y sus angulo
sidades —casi siempre en el sentido radial— adquieren fuerte dinamismo
expresivo.
Dice un proverbio japonés: “ Un poema es un cuadro con una voz,
un cuadro es un poema sin voz“ . Pero en las estampas de estos dos
pintores la voz se hace algo trivial y repetida. Estamos bien lejos de los
paisajes que sugieren sensaciones como los de Hiroshige o de los tiernos
ademanes de Utamaro.
Sa m u el
F.
O
l iv e r
MALHARRO Y SILVA
E N LA SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA ACABA DE REALIL ' zarse una exposición de obras de Martín Malharro y de Ramón
Silva. Sólo se expusieron tres óleos de Malharro, el resto son acuarelas,
lo que no basta para que el espectador pueda formarse una idea clara
sobre la producción del artista; sin embargo, en este reducido número
figuran El Sueño de los Arboles, Crepúsculo y La Argentina, una de sus
telas más importantes. En Malharro hay un verdadero impresionista
formado en la escuela francesa, pero creador de un arte nacional, ya que
aprende a mirar nuestros paisajes y a comprenderlos (paisajes 5-6-8),
reproduciéndolos con toda la pasión de un romántico; el espíritu de un
62
�hombre que admira la naturaleza vibra en sus obras; los árboles, la
luna, el cielo, el mar, son su tema favorito. En definitiva es un impre
sionista de forma —usa la pincelada corta y los colores puros— pero no
de fondo; la diferencia fundamental con el resto del movimiento está
en que si bien la luz inunda sus cuadros, la pone al servicio del tema,
ya que el objeto de su representación no es la atmósfera misma sino la
naturaleza en todo su esplendor. Aplica la técnica impresionista para
lograr una mayor vibración natural pero, aquí está su grandeza, la hace
depender de su manera de ver y de sentir.
Las obras expuestas de Ramón Silva, siete óleos y cinco acuarelas,
si no son lo mejor de la vena del pintor, constituyen un conjunto suficien
temente significativo, como para que el espectador pueda comprender a
este artista que quizás por haber desaparecido demasiado pronto, no llegó
a realizar todo lo que su obra parecía prometer.
Hay en sus telas reminiscencias de algunos impresionistas (Meudon,
Boulevard Raspail) y postimpresionistas (Suburbios de París, Casa Roja,
Bosque de París); introduce la fuerza, la potencia de Gauguin y Van Gogh
(Alrededores de París), pero se observan en la riqueza de la materia y en
los colores vibrantes y apasionados, destellos de una actitud faiwe. Esta
mos en el reino de lo sensorial.
Silva es ante todo un colorista —a veces un poco desequilibrado— de
ahí que no encontremos siempre un dibujo estricto o cuidadoso. Es el
pintor que se deja arrastrar por su actitud panteísta frente a una natu
raleza en la que se halla inmerso, para convertirla en manchas de color
rico y profundo.
En Paisaje de Córdoba, Sousbois, Rincón de parque, abandona esta
manera para tratar de llegar más íntimamente al fondo de esta naturaleza,
para lograr una comunión espiritual con ella; se desprende entonces de
Ja euforia colorística perdiendo así su materia en sensualidad y ganando
en cambio en riqueza expresiva. Se ha impuesto a la naturaleza que lo
dominaba refinándose a la vez espiritualmente. Su actitud se acerca al
romanticismo y a la melancolía, sus tonos se enriquecen equilibrándose,
deja entonces de ser el hombre extrovertido para replegarse en sí mismo
al tiempo que se humaniza.
L
ó3
ía
C a rrea
�V ID R IE R A S E N LA C A L L E L L O R ID A
La vidriera, tomo todo medio de pro
paganda es una forma de arte urgida por
las necesidades modernas. Tan exacta
mente como un tapiz lo era en la Edad
Media o un ánfora para los griegos. Es
decir, una intención de arte dirigida a
cumplir una función utilitaria.
Casi nadie entre los pintores invitados
a componer vidrieras para la casa Harrod's
este año cumplió con el lema que las
justificaba: “La nueva apariencia 1948”.
La mayoría se dejó llevar, simplemente,
por su imaginación pictórica.
Berni sigue acudiendo al superrealismo,
l’ero que no se engañe, el papel retorcido
y pintado se sublima en un escenario por
el juego do las luces y de la distancia
64
(¡ue separa al espectador. En una vidriera
la tramoya sigue siendo nada más que
tramoya.
Encontramos desvaída la vidriera de
Larco. Cuesta creer que el acuarelista de
los colores vivos y las manchas pura sen
sibilidad, haya caído en la crisálida de
quillango, amortajando un maniquí y en
esc ángel-mariposa de alas de celofán.
El objeto más hermoso de todo el con
junto filé, sin duda, la mujer hueca que
armó Raquel Eorner para su evocación
griega. Siempre es ella la más inquieta,
la que busca referencias en el espacio y
en el tiempo para componer con origi
nalidad. Lástima que su vidriera se re
sienta de amontonamiento. Su mujer color
�terracota vestida de blanco hubiera gana
do en dramatismo más sola, contra un
fondo más neutro que la destacara. Aun
así es uno de los valores más altos.
saber muchas cosas antes. ¿Las sabe el
público de Florida aunque sea al ocho
cientos? (V, entre nosotros, ¿dónde está
la moda de 1948 en las dos preciosas
muñecas y esa encantadora empalizada
azul que tan bien ha sabido hacer Soldi?)
La vidriera de Butler era elegante y
estaba bien acabada, pero tanto él como
Basaldúa salen del paso a puro buen gus
to. No es mucho en quienes tienen tanto
talento, pero es algo en un conjunto en
que la mitad ni siquiera lo demuestra.
Otra objeción a ambos: la vidriera no
puede ser nunca un telón de fondo por
bien pintado que esté. Hay que componer
tridimensionalmente.
De Caslagnino y Nina Haeberle poco
puede decirse. Tienen la excusa de que
sus vidrieras eran muy pequeñas. La
auriga de Castagnino con su terciopelo
y su tela escocesa, su palidez y su fle
quillo de lana era una creación realmente
deliciosa. De lo más agradable que recor
damos en todo el conjunto.
O
si no, escamotear el problema vi
niéndose sobre el espectador como ha
Las vidrieras de Harrod's no están
hecho con mucha habilidad Soldi. Su
equipadas
para esos iours de forcé; ya que
vidriera sería quizá la mejor si no fuera
esta
casa
tiene
la excelente idea de orga
tan literaria, con tanta referencia a Tounizar
todos
los
años una exhibición, ¿por
’ louse-Lautrec y los avisos —que hoy nos
qué
no
instala
sus
vidrieras con todos los
parecen ridículos— del siglo pasado. Para
elementos de la iluminación moderna?
entender la vidriera de Soldi hay que
65
�En el dominio de lo leal o lo irreal
de una vidriera es factor importantísimo
la perfección del acabado y del detalle.
No valen brazos que no encajan, algodón
de relleno que se escapa y quiere taparse
a último momento con una pulsera o una
tiara de brillantes. No quiero decir nom
bres, a buen entendedor . ..
La de Carybé es más vidriera que cua
dro, pero a pesar de algunos efectos inte
resantes en alambre retorcido el conjunto
es desordenado y un poco pobre. Lo con
trario puede decirse de Domínguez Neira,
le sobra a Pettoruti.
siado color de repostería. Pero tiene algu
nos trajes de verdad y eso ya es algo.
Parabién Pettóruti muestra dos trajes
en maniquíes convencionales. La hermosa
entonación azul de su vidriera no se podía
apreciar de día por el reflejo del cristal.
La idea de achicar la embocadura de la
enorme vidriera con un marco nos parece
excelente, pero creemos que en este caso
no fué bien realizada. Estamos seguros
que la vidriera del maestro no pudo ser
terminada del todo. Le faltaba algo que
le sobra a Pettorutti.
D a m iá n
C a i u .o s
B a y ó n
OBRAS DE ARTISTAS ARGENTINOS
CONTEMPORANEOS
T A GALERÍA VAN R IE L 1 ACABA DE INAUGURAR SUS ACTIVItlades con una exposición de obras de artistas argentinos contempo
ráneos —pintores, grabadores y escultores— y con tal motivo Jorge Romero
Brest, que actuó como asesor, pronunció una conferencia sobre Camino
de una exposición.
“Cuando se camina entre cuadros, esculturas y grabados - d ijo si en ellos habita un alma que se traduce en mensaje, se va creando
un susurro interior, una íntima melodía del sentimiento y la idea rundi
dos en la emoción que nos embarga. Más allá de la simple visión, se
despiertan las potencias del ser, que son las que nos adhieren a la tela
cíe los cuadros, al papel de las estampas, al bronce o la piedra de las
esculturas, para revelarnos, en esa suprema intimidad, una emoción cjue
66
�nos ensancha y nos ahonda. Porque la obra de arte sólo tiene categoría
de tal cuando, al penetrar en el alma y el espíritu del espectador, es
capaz de ahondar por una parte y de ensanchar por otra: ha de ser su
goce tan profundo y subjetivo como el del amor, pero tan extenso y
objetivo como el de la teoría.”
“No creo poder marcar por eso el camino de esta exposición sino
presentando las ideas envueltas por los efluvios íntimos que las obras
me despiertan: será mi camino, pues, abrupto y serpenteante, con subidas
y bajadas, con acentos de emoción lírica o de reciedumbre dramática,
con la frialdad de una idea preconcebida o la calidez de un sentimiento
aun no depurado. Será mi camino —agregó— porque no me parece apro
piado el momento para hacer crítica, por lo menos crítica de las cosas,
de las obras, como si en ellas se agotara el arte; acaso será más crítica,
pues mi camino quiere ser una reconstrucción anímica, que infunda a
las obras —objetivas y eternas— los inesperados matices que puede impo
nerle una personalidad viva y actuante.”
Se refirió luego al artículo publicado en VER Y ESTIM AR reciente
mente-, y al respecto dijo: “ Ojalá haya sido bien comprendido. Es tanto
lo que amo y espero de esta tierra mía y de los hombres que trabajan
en ella, que no puedo conformarme ni siquiera con los productos que
hacen gozar a mi propio espíritu de desarraigado. Debo confesar aquí
que en el país hay muchos artistas que me satisfacen plenamente, a los
que sigo en fraternal vibración; pero he aprendido a dudar de mí mismo,
porque sé que también a mí me arrastra la marea de vida inauténtica.
Si acicateo a los mejores, a quienes son mis amigos, es porque también
me exijo; es porque creo que todos debemos hacer el esfuerzo por mirar
hacia dentro de nosotros mismos, en busca de raíces que afirmen la
autenticidad de nuestro destino.”
“Efe dicho que Argentina es tierra de buenos pintores, grabadores
y escultores, pero no de auténticos artistas. Lo he dicho y lo refirmo,
no para culpar a quienes se esfuerzan por perfeccionar el espíritu y afinar
el alma según los únicos modelos posibles, los de Europa, sino para exi
girles más aun, es decir, para que asimilen sus conquistas a la tierra y
el hombre, para que se hundan en la sustancia caótica de nuestras ilu
siones, hincando en ella el corazón y elevando el espíritu para darle
forma.”
61
�"Pero, cuando debo señalar —dijo más adelante— quiénes son los
únicos que pueden realizar esa faena de hacer que los argentinos nos en
contremos a nosotros mismos, no puedo sino decir: son éstos que están
aquí, buenos, excelentes artistas, a los que sólo falta, a mi modo de ver, ese
sacudón existencial que les permita descubrir, por debajo de las formas
que aman, propias o ajenas, la sustancia viva de un apetecer colectivo.”
“No soy tan pesimista como algunos han creído —agregó—. Soy duro
y severo y lo que propongo es una austera autodisciplina del alma, pues
no tenemos el derecho de desfallecer, antes de haber intentado la aven
tura de reconocernos, con el único afán de construirnos por dentro.”
“Entremos ahora por mi camino —fueron sus palabras siguientes—,
erizado de espinas; por éste mi camino de pobres emociones acaso. Sólo
lamento que falten algunos artistas. No están con sus obras, pero los
tengo demasiado en el corazón como para que no sienta sus presencias
esta tarde”. A continuación fué ubicando a los artistas presentes y ausen
tes según los distintos caminos que él advertía en la exposición, señalando
en cada caso las notas que a su juicio alejan a sus obras de la viva realidad
nacional. “No me tuerce mi camino, por subjetivo que sea, de una
correcta estimación de valores; no me impide pesarlos, compararlos, jerar
quizarlos y reducirlos a conceptos críticos, como he hecho tantas veces,
pero advierto ahora —¿será la madurez?— que esas icfeas no están envueltas
en la calidez debida de pasión, y me revuelvo contra mí mismo, y dudo.”
“ Recién ahora me doy cuenta —terminó diciendo— que mi camino
ha sido una confesión. Ojalá sea bien entendido y no se trueque una
actitud de amor en otra de destructor nihilismo o de odio. Sería no
comprender hasta qué punto el amor, cuando se sublima, es capaz de
superar los meros apetitos de la carne, para transformarlos en afanes
de progreso espiritual.”
1 C on cu rriero n a la exposición J o s é Alonso, H éctor B a s a ld ú a , Ju a n B a t lle P la n a s,
A dolfo B elloeq, A n tonio B e rn i, H o rac io B u tle r , J u a n C a rlo s C a sta g n in o , E u g e n io D a n e ri,
V íctor D elh ez, J u a n D el P re te , L oren zo D o m ín guez, R a q u e l F o rn e r, R am ón G óm ez C ornet,
H o ra c io Ju á r e z , Jo r g e L a rc o , H o rac io M arch , C lem en t M oreau , A lb erto N ie a sio , Jo s é P la n a s
C a sa s , E n riq u e P o lic a str o , D om ingo P ro n sato , V íc to r R e b u ffo , A g u stín R ig a n e lli, Antonio
S asso n e, A n tonio S ibellin o , R a ú l Soldi, D em etrio U r r u c h ú a , R a ú l V eroni y M ig u el C a rlo s
V ic to ric a . S e e x cu saro n Ju a n A ntonio, A lfredo B ig a t t i, E m ilio C en tu rión , L u is F a lc in i, Jo s é
F io ra v a n ti, L ía C o rrea M o ra le s de Y r u r tia , R o g elio Y r u r tia , R icard o J , M u sso, E m ilio Fettoru ti y S e rg io S erg i.
2 E l a r t e a rg en tin o y e l a r t e u n iv er sa l. V E R Y E S T I M A R , n? 1 (ab ril 1 9 4 8 ) .
68
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
ARTÍSTICA
Ocho números en el año
de abril a noviembre
50 páginas de texto
12 con ilustraciones
1 lámina en color
SUSCRIPCIÓN ANUAL
Argentina: 10
p e s o s
n a c io n a l e s
Uruguay: 5
p es o s
u r u g u a y o s
Otros países: 3
d ó l a r e s
u
. s. a .
NUMERO SU ELTO
$ 1,50 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar
Toda la correspondencia deberá ser diri
gida a nombre del director, o de la se
cretaria de redacción, Martha Traba. Las
suscripciones, cheques, giros, bonos pos
tales, a nombre de la administradora,
Raquel Bianco de Brané.
No se mantiene correspondencia sobre
originales espontáneamente enviados.
Dirección, secretaria y administración
Tucumán 1539.
T . A. 35 - 9243
�ARTES G R A F I C A S
BARTOLOME U. CHIESINO
Un peso cincuenta
�
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 1, no. 2
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, mayo 1948
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero Brest, Jorge
Stábile, Blanca
Traba, Martha
Bayón, Damián C.
Diament, Clara
Carrea, Lía
Edelman, Raquel
Beret, Angelia
Roland, Alfredo E.
Grossi, Isolina
Oliver, Samuel F.
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/587cbaff47a6ab2ab754df081eafeb74.jpg
cd182ce90965bea84bd1f6b6a1cb67bd
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cad36f89340c5ff423335b77dbaac379.pdf
acf7aa4a1761638bdbcaf5ede1acb8c4
PDF Text
Text
CUADERNOS D6 C R IT IC A A R T IS T IC A
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
ARTÍSTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS
S U MA R I O
D ib u jar.
J orge R omero B rest
P aul Valéry y el dibujo.
I solina G rossi
(;amino de la observación: D ib u jo cerra
do y abierto.
L ía C arrea
Ramón Gómez Cornet. B lanca Stabile
Raúl Soldi.
R aquel E delman
José Alonso.
A ngelia B eret
Cuatro Salones.
J orge R omero B rest
Las ideas estéticas de Rodin.
D amián C. B ayón
Hoja y universo de Rodin y Rilke.
M artha T raba
Reciente bibliografía rodiniana:
Rodin, por Judith Cladel.
A ngelina C amicia
I m vida y el arte de Auguste Rodin,
por Víctor Frisch y Joseph T. Sltipley.
R odolfo G. B ruul
Miscelánea.
Volumen I, n° 3. Junio de 1948
Buenos Aires
�FUN DA CIO N ESPIGAS
Buenos Aires - Argentina
Una pausa de su original sobre la mesa de
nuestros dibujantes gráficos, es una etapa
prevista por nuestra organización —sin que
esto encarezca los costos— para que
su libro sea perfecto.
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BARTOLOME U. CHIESINO
Dedicado Exclusivamente al Libro
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EL EXISTENCIAL1SMO Y
LA LIBERTAD CREADORA
Una crítica al existencialismo de Jean Paul Sartre
por V I C E N T E
FATONE
“Entre las aportaciones criticas a tal ideología, que también co
mienzan a aparecer en castellano, este libro de Vicente Fatone, ocu
pará sin duda un lugar de preferencia. Desde las primeras páginas,
el autor acierta a situar el existencialismo en su verdadera órbita,
encarándolo como un fenómeno típicamente contemporáneo en re
lación con “nuestra responsabilidad respecto a la última guerra y
estableciendo su genealogía filosófica”. Guillermo de Torre.
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inglés por M ario R uiz Ferrán, im preso por Luis Miracle en Barcelona
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FRAN CHI, Raffaello. Modigliani. 1 volum en de 44 páginas de texto con 64
reproducciones en negro y en color, im preso por A rnaud, en Florencia, en
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de texto con 8 reproducciones en color y 74 en negro, im preso por Editions
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Ti M AN EC E EL H O M BRE. NO CONOCE MAS LENG UAje que el de los gritos y aun no interpreta el mensaje
de la muerte, pero acaba de brotar la chispa del fuego
que rasgará las tinieblas y, al sorprenderse con la marca de sus
pies en la tierra húmeda o la de sus manos sucias en la piedra,
inventa otro lenguaje: el de las formas dibujadas.
Lenguaje de imantación, de mágicos poderes atribuidos a la
imagen, en la que va germinando, nítida, recortada, potente, por
debajo de la mera representación, la idea envuelta por líneas inde
pendientes que construyen la realidad con firme voluntad de ser.
Desde entonces —tosco buril de piedra, austero lápiz de mina,
/i
1
�carbonilla sensual o pincel pintoresco— el hombre ve y conoce
las cosas en cuanto las dibuja. No sólo con el ojo y la mano;
también con la mente.
En el comienzo fué el dibujo, que es como decir: en el co
mienzo fue el pensar.
A l decir Alain que nada en el dibujo habla a los sentidos,
a la manera de los colores y los sonidos y que sólo habla la dife
rencia abstracta, alude a la calidad intelectual de la línea, que
no existe en la naturaleza.
Alude a la línea dura, comprensiva de totalidad, que no
registra contingencia alguna; a la que crea formas definitivas a
fuerza de ser límite; a la que se carga de un valor expresivo tan
singular como para suponerla independiente.
Sin embargo, hay líneas blandas que recogen los efluvios del
alma o los sacudimientos de la sensualidad; líneas que se rompen,
se entrechocan, se superponen, se repelen, para expresar en la fu
tileza de un instante el espíritu que se expande; líneas que satisfa-
2
�cen por el ritmo de las necesida
des gregarias del instinto. Y están
las sombras, que modelan en re
dondo y contrastan con las luces,
y los arabescos sonrientes, amén
del trazo que se espesa hasta pa
recer un plano o se adelgaza has
ta no ser más que un hilo.
Si no fuera así, dejaría de ser
un arte. Mas por debajo de tan
ta sugestión y de tantos caminos
que se abren, en todo dibujo hay
un esquema de conocimiento.
Y de este modo Alain viene
habla al juicio.
Son peligrosas las metáforas, esas muletas del pensamiento
estético que apenas esconden una parcela de verdad. N o puede
ser juicio el dibujo, porque el juicio es un objeto ideal y toda
forma artística, aunque también aspire a ser universalmente
válida, es un objeto real; pero sí puede serlo el dibujar, cuando
se lo considera como un medio y no como un fin.
El que mira con intención de ver realiza un juicio silencioso.
Detalla los objetos y al recomponerlos los deja desnudos, esquemas
rigu osos como los conceptos, al tiempo que desentraña relaciones
ideales que no residen en ellos, sino que son formas del pensar.
Y como nadie vive sin apoyarse en los conceptos de las cosas,
sin tener de ellas algo más que representaciones —imágenes menta
les— y sin convertir las puras relaciones en formas que las expre
sen, nadie vive sin dibujar constantemente, con el ojo y la mente,
no con la mano.
3
�De este modo, el dibujar es un medio, y como medio es un
juicio, indagación de la verdad. Lo es tanto para el hombre común
como para el artista, aunque sea también un fin para éste.
Cuando el que ve dibuja, afirma la existencia de lo que ve,
nunca niega, pero hay grados, como en el juicio: hay trazos cate
góricos, que excluyen toda duda, o hipotéticos, proyectos de
verdad más que la verdad misma, cuando no disyuntivos merced
al movimiento que los anima.
Y hay formas dibujadas que son aserciones —las naturalistas—,
y formas problemáticas —las románticas— que se abren como in
cógnitas, y formas apodicticas —las clásicas— con grado convin
cente de necesidad.
El que dibuja afirma, pero varía
el sentido: universal a veces, como si
estampara en una forma definitiva el
concepto; particular otras, involu
crando notas de carácter genérico, o
individual, lo eternamente efímero.
Predomina, sin embargo, la aspi
ración a crear formas de validez uni
versal, lo que parecería dar la razón
otra vez a Alain. Con la diferencia
de que el buscador de la verdad que
aplica los principios de la lógica pre
tende hallarla en el plano incorpóreo
de la mente; el dibujante, en el pla
no concreto de la materia dinamizada por los sentimientos y potenciada
por la forma.
4
�Se aleja el dibujo del juicio en cuanto es su expresión con
creta, de la misma manera que el órgano gramatical de la propo
sición, en cuyo seno se alojan referencias e incitaciones ajenas al
escueto sentido conceptual.
La palabra, no obstante, es más precisa; tiene un significado
menos variable que el trazo. Éste es austero, sobre todo cuando no
se carga de vibraciones, ni se deja empañar por las sombras o em
baucar por ritmos sensuales, pero ya es la mano que produce —no
la mente— sin encontrar hecha la forma significativa en cada caso,
y por ello influyen más las situaciones subjetivas que cuando se
5
�trata de la palabra. ¿Acaso hay un diccionario de las formas dibu
jadas?
Pero más se aleja cuando es fin y no medio; cuando es modo
expresivo de una realidad que' se construye con emoción, pues en
tonces se universaliza en la dimensión metafísica, y la solidez del
juicio se resiente al incorporársele adivinaciones fantásticas, mo
dos sensoriales e imaginativos, escondidos impulsos de pasión.
De este modo Alain viene a no tener razón. Más bien que ha
blar al juicio, como juicio, el dibujo habla a la intuición sensible;
antes que verdad es belleza, pero siempre es una belleza que en
su desnudez se acerca a la verdad, y por ello perdura, aunque mal
trecho a veces, subyacente otras, el límpido esquema del pensa
miento.
En la pintura y la escultura presionan la materia y el claros
curo para rellenar las formas; el dibujo es una forma sin relle
no —contorno o esqueleto— en la que todo se condensa, por virtud
propia de la línea, de modo simbólico.
El plano y el volumen, la luz y el espacio, la compleja diná
mica del cuerpo y de los sentimientos, el tiempo detenido en un
gesto o ampliado en un impulso, el detalle y el conjunto, todo
encuentra en la línea un modo de expresión que sustituye y no
representa.
Por eso el dibujo es puro, cuando se agota en el trazo, como
el pensamiento, que sólo enuncia la presencia del ser de las cosas;
más puro que la música y la arquitectura, artes hermanas, en las
que de algún modo se filtra la materia gruesa,
Pero no es puro porque se descargue de materia —sería po
breza y no pureza— pues alude a ella cuando quiere, sino porque
la transforma en signo que se significa a sí mismo.
6
�Y hasta purifica el m ovim iento, deleznable y fugaz, hacién
dolo ritmo: suave o violento contrapunto en el plano, demorado
acorde en la atmósfera.
Lleva, sin embargo, el dibujante su béte noir dentro de si,
que lo arrastra por fragosas sendas: la sombra que corporiza la li
nea y la carga de impulsos dionisíacos, trocándola en signo de vo
lum en, o que la hace polvo en la bruma del espacio bajo el signo
del m ovim iento indefinido; y la sensualidad del tono, que la re
duce a sierva de la pintura, soberana en su espléndida impureza.
Los académicos de siglos pasados llamaban a la arquitectura,
la pintura y la escultura, artes que tienen por base el dibujo.
Y les sobraba razón, porque solamente el dibujo les perm ite dar
forma a la realidad sub-specie-asternitatis; porque en su pureza
conceptual se halla, como repetía Ingres, la probidad del arte.
J orge R om ero B rest
7
�PAUL VALERY
í/
el d i b u j o c
/^V U IE N SE INTRODUCE EN EL MUNDO DE VALER Y, POR EL
camino de su poesía o de su prosa, se introduce en un ambiente
sutil poblado por finas relaciones de la sensibilidad y la inteligen
cia, donde las cuestiones filosóficas se proyectan a través de un lente poé
tico. Allí, la inquietud secular del hombre brota de la materia viva de
la vida, y aspira a cristalizar no en sistemas racionales, sino en emociones
transmisibles. Allí el arte alcanza su sentido en la capacidad de elevar
el espíritu por encima de sí mismo, para ponerlo en contacto con lo inde
finible. Poesía y filosofía; pero en la filosofía poesía también. Hav indu
dablemente en Valéry una concepción filosófica, que no roba nada a su
condición de poeta, como no le roba nada la calificación de intelectual
que se le ha aplicado, cuando se precisan esos términos. Filósofo es por
su inquietud, e intelectual porque el drama del intelecto se le impone
con más fuerza que cualquier otro. £1 lo declara: “Las cosas del mundo
sólo me interesan en su relación con el intelecto: todo en relación con
el intelecto. Bacon diría que ese intelecto es un ídolo. Convengo en ello,
pero no he encontrado otro mejor”. Y ese ídolo ordenador, que hace
universales las experiencias, es el que permite en el arte dar vida objetiva
a las emociones indefinibles e inestables, captadoras de la naturaleza y
de los destinos del hombre.
A pesar de sus escasos medios —“unas gotas de tinta y una hoja de
papel, materias que permiten la adición y la coordinación de instantes
y de actos”— el dibujo, como todas las artes, posee la capacidad de expre
sar las leyes generales del universo al entregarnos la estructura de los
objetos, sean reales o no. Arte intelectual, el más intelectual de todos
para Valéry, ocupa según él un lugar de sin igual importancia en el intento
de alcanzar la aspiración máxima del artista: la poesía.
8
�Pues, ¿cuál puede ser el sentido del arte sino el intento de fijar y
hacer estable el continuo cambio y transformación de la realidad? ¿Trans
formar la vida fugaz, la eterna metamorfosis, que es su impulso, en algo
firme? Y, ¿cómo puede el hombre comunicar esa cristalización abstracta
de un instante sino con la poesía? El carácter fundamental de la poesía
es ser percepción e intuición de universo. Es la tendencia a percibir un
mundo en el cual las cosas, si bien se parecen a las del mundo que nos
rodea, están en una relación indefinible con las leyes de nuestra sensi
bilidad general. El hombre se esfuerza por fijar esta percepción tan
sutil, y las obras de arte son sus medios; en el horizonte, como fin, como
meta, este ámbito inalcanzable de la poesía en el cual no es posible esta
blecerse. “Atravesamos solamente la idea de la perfección como la mano
corta impunemente la llama; pero la llama es inhabitable, y las moradas
de la más eterna serenidad están necesariamente desiertas.” La esencia
de la poesía es la búsqueda, y en ella intervienen, tanto como la sensibi
lidad, la voluntad y la inteligencia del hombre.
Para Valéry toda construcción realizada con los objetos debe respon
der a una ley única o a un solo principio, ya se trate del campo de la
ciencia o del arte. Los trabajos de ambos que parecen tan distintos,
tienen en formación una estructura semejante. Antes de ser fijados, se
presentan movedizos, titubeantes, como toda obra del espíritu, interior
mente hay un drama. Cuando el hombre llega a la obra, después de
haber pensado, relacionado y enlazado sus visiones, no realiza más que
un acto definido.
A sus ojos Leonardo se presenta como artista y hombre de ciencia
excepcional, porque “señor de sus medios”, “poseedor del dibujo, de las
imágenes, del cálculo”, había encontrado una actitud única y central, des
de la cual eran posibles todas las empresas del conocimiento y del arte.
Ese método, que obtuvo desechando todos los desórdenes y fijando ante
su mirada el ostinato vigore (objeto de admiración para Valéry, como
toda acción de la voluntad), se desprendería del descubrimiento de líneas
rectas y radiantes entre los objetos, semejantes a las líneas de fuerza que
atraviesan el espacio de que habla Faraday, y que constituyen la “forma
de su razón”. “Puede ser que Leonardo —piensa— viera en las obras un ■
medio, o más bien una forma de especular por medio de los actos, espe
cie de filosofía necesariamente superior a aquélla que se limita a combi
naciones de términos no definidos y desprovistos de sanciones positivas.”
9
�Del mismo modo que admira a Leonardo, poseedor del dibujo y
sometido al rigor obstinado, admira entre los artistas de su tiempo a
Degas, hecho también de rigor, de voluntad y lucha, en cuya obra ve la
tentativa de captar y hacer eterna la inestabilidad del instante. Admira
en Degas su construcción y reconstrucción paciente de las formas, en esos
momentos en que el mundo de las telas se ponía a vibrar y aquéllas des
aparecían tragadas por la luz. Porque Degas, que conoció el impresio
nismo, que adoptó en parte su técnica, no le sacrificó jamás el culto de
la forma en sí; y en sus búsquedas, esencialmente dibujante, trató de
encerrar en el rigor de la línea la variabilidad sensible del color.
Ahora bien, en el dibujo, en la construcción por la línea, más que
en todo arte, es donde se observa la participación de la inteligencia en
la búsqueda de la poesía o de la belleza.
El hecho poético se da excepcionalmente en el desorden del mundo.
Es necesario desentrañarlo y darle forma. La poesía quiere producir la
impresión de que entre una forma sensible y su valor de cambio en ideas
hay unión, una armonía que hace participar al hombre de un mundo
completamente distinto. El artista, por una especie de energía individual
que le es propia, alcanza en algunos instantes esa revelación. Es en el
estado que llamamos inspiración, y que Valéry compara al mundo creado
por la danza; estado que no se puede prolongar, que pone al hombre
fuera de sí y lo sostiene por lo inestable. Pero las revelaciones obtenidas
en esos instantes, no son siempre comunicables, y nunca son puras; es
■ necesario enlazar por medio de la voluntad y la inteligencia los datos
obtenidos en instantes irregulares e inconexos, y despojarlos de todo aque
llo que no tenga un valor universal.
La emoción instantánea, la clarividencia fugaz, no es aún arte; para
llegar a ser creación el artista debe organizarías por medio de su razón.
El soneto, por ejemplo, es para Valéry una prueba de la unión en
trañable del fondo y la forma. El soneto no sólo opone “la voluntad a la
veleidad”, los “impulsos a la obra acabada”, sino que también “nos enseña
a descubrir que una forma es fecunda en ideas”.
En las artes plásticas, la forma está dada por el dibujo, captación
de la estructura íntima que supone una síntesis, o sea una labor intelec
tual. Esta forma adquiere su contenido desde el momento que es creación,
es decir desde el momento que en lugar de representar, se carga con los
elementos expresivos de una personalidad.
10
�Partiendo de la realidad concreta, el dibujo se basa en una visión
voluntaria; hay un control o gobierno que la inteligencia aplica a la
vista por medio de la voluntad. Este gobierno tiene por fin mantener
coordinadas las distintas facultades que el hombre emplea (la vista y el
aparato muscular principalmente) y la atención. Valéry destaca la im
portancia de esta visión voluntaria en el conocimiento de los objetos; la
diferencia que existe entre ver simplemente y ver para dibujar. El dibujo
se transforma así en un medio que enriquece y hace real la percepción,
naturalmente incompleta y muchas veces falsa. Algunas experiencias foto
gráficas han permitido comprobar que la percepción elabora, en lugar
de entregar simplemente los datos registrados, porque en el acto de mirar,
más que el dato, se impone una especie de construcción dada por la cos
tumbre, por la educación, por moldes abstractos asimilados a nuestro espí
ritu, que nos hacen adivinar las particularidades, en lugar de individua
lizarlas. Para observar la acción del espíritu en el acto de dibujar, el
valor de éste como medio de conocimiento, aconseja tratar de dibujar
una cosa informe, es decir, algo que tenga una forma individual, abso
lutamente nueva, como ser un trozo de tela arrugada y dispuesta al azar.
Cuando dibujamos esos objetos informes, lo que tratamos de hacer es
volver inteligible la estructura de un objeto. Pero esa estructura no
existe ya en nuestro espíritu en forma de esquema o recuerdo, como sucede
con la estructura del hombre o del árbol. Aquí actúa poderosamente la
inteligencia para que el lápiz sobre el papel siga el movimiento del ojo
sobre el objeto. “El artista —dice Valéry— puede por el estudio de las
cosas informes tratar de hallar su propia singularidad y el estado primi
tivo y original de la coordinación de su vista, de su mano, de los objetos
y de su voluntad.”
En el intento de hacer inteligible una estructura, que es el objeto
del dibujo, el recuerdo es elemento fundamental. Los datos particulares
que obtenemos por la vista dirigida por la voluntad, se transforman en
líneas, y estas líneas en nuestro espíritu, son “elementos instantáneos del
recuerdo”; con estos elementos la mano busca el camino que debe seguir.
Entre el trazo visual y el trazo manual puede haber alteraciones. De allí
que la memoria, la atención y la voluntad estén tensas en el acto de
dibujar y adquieran una fundamental importancia para la exactitud de
la representación.
Pero eso no es todo. Más que la exactitud de cada elemento de la
11
�forma, interesa la forma en sí. Por sobre todas las cosas actúa la inteli
gencia sintetizadora, que proporciona el conocimiento de la estructura
del objeto y organiza en función de ella los datos parciales del análisis.
Si el dibujo no es representativo, es inventivo; en ese caso, lo que
trata de hacer inteligible es una estructura creada por el espíritu del
hombre. También aquí, el acto de dibujar, más que traducir enriquece,
no ya la visión sino la idea.
Valéry encuentra que en ambos tipos de dibujo hallan empleo todos
los dones del espíritu, y aparecen fuertemente todos los caracteres del
hombre, cuando éste los tiene.
El dibujo de Degas se le presenta como fiel reflejo de la personali
dad del artista; es un modo de expresión que lo hace ubicar entre Beyle
y Mérimée. “Su dibujo —dice— trata los cuerpos tan amorosa y dura
mente como Stendhal hace los caracteres y los móviles de la gente.” Y
se pregunta en otro lugar: “¿Quién no mide la inteligencia y la voluntad
de Leonardo o de Rembrandt por un examen de sus dibujos? ¿Quién
no ve que uno se sitúa entre los más grandes filósofos; el otro entre los
moralistas y místicos más interiores?”
Finalmente hace suya la definición del dibujo que solía expresar
Degas: “la manera de ver la forma”, en la cual encuentra el carácter fun
damental que debe acompañar al dibujo para que sea un arte: la creación.
En efecto, si el dibujo fuera la forma, no sería sino la representación de
los objetos. Esa “manera de ver” Valéry la refiere a la alteración que la
manera particular de cada artista le impone, especie de “error personal”
que lo convierte en un arte. “El valor del artista está en ciertas des
igualdades del mismo sentido o de la misma tendencia, que revelan a la
vez, con motivo de una figura, de una escena o de un paisaje, la facilidad,
las voluntades, las exigencias, el poder de transposición y de reconstruc
ción de alguien. Nada de todo esto se encuentra en las cosas; y no se
encuentra jamás lo mismo en dos individuos distintos. La manera de
ver de que habla Degas, debe entenderse ampliamente, e incluir manera
de ser, poder, saber, querer. . . ”
En la pintura el dibujo es un elemento necesario como el color. No
puede prescindirse de él por cuanto es la estructuración de la forma, y el
color como elemento predominante convierte al cuadro en algo pura
mente sensible. Valéry no siente el valor o el lenguaje del color como
color, ni en su pureza, ni en su variedad tonal, ni en su riqueza como
12
�materia. Por eso, aun reconociendo valores particulares, no tiene palabras
de aliento para el impresionismo, y de los pintores de su tiempo admira
a Degas, en el cual ve un verdadero baluarte de la inteligencia frente al
arte sensorial que domina. En su concepción estética profunda y filosó
fica, el dato sensorial no tiene sentido sino en cuanto forma parte del
hombre y permite captar su esencia.
Valéry aspira a que la inteligencia ordene todo lo que nace en el
devenir de la vida y lo fije en esquemas capaces de adquirir nueva exis
tencia en el espíritu de los demás. Quiere ir más allá de los accidentes
del ser. Es una concepción racionalista en cuanto reconoce el poder de
síntesis y ordenación de la razón, pero una concepción que no desdeña
en modo alguno el valor de la sensibilidad. La razón ordena, pero el
material se extrae de la vida y del hombre. Ni en su poesía, que revela
una fina sensibilidad, ni en sus especulaciones, deja de lado la realidad
y las reacciones sensibles y sentimentales del hombre ante ella. Pero
no se entrega ni se detiene allí. No es romántico. Critica al romanticismo
por haber querido liberar al yo de la continuidad de las ideas.
Es así porque para él el arte tiene sentido en cuanto es búsqueda de
la poesía, y la poesía es percepción de un orden. La poesía quiere hacer
salir al hombre de sí, para que se sienta partícipe de las leyes generales
del universo. Y toda manifestación artística estará en ese camino, en tanto
se aleje de la realidad cambiante para expresar estructuras inmutables.
Por eso para Valéry las artes más puras son las más abstractas, las que
en la creación de la forma exigen menos a la naturaleza: la arquitectura,
la música, la danza, el dibujo. En las dos primeras, sobre todo, es donde
hallamos menos materia, para expresar en lo transitorio, piedra y aire,
las formas de un orden eterno. Casi se identifican en la creación del espa
cio inteligible una, del tiempo inteligible otra, y se disuelven en un ritmo.
Eupalinos puede decir: “¿Dime, puesto que tú eres sensible a los efectos
de la arquitectura, no has observado al pasearte por la ciudad, que entre
los edificios con los que ella está poblada, unos son mudos, otros hablan,
y otros, por fin, que son los más raros, cantan?”. Porque una estatua
hace pensar en otra cosa que no es ella misma; pero una construcción
jamás recuerda nada, a no ser la construcción de la música.
Y qué decir de su emoción ante la danza, en cuyos movimientos, en
cuyo mundo de inestabilidad, se encuentra la creación de un orden. Cuan
do en el Diálogo del alma y la danza, se le pregunta a Sócrates qué sig-
13
�niñea, éste responde: “Nada, querido Fedro. Pero todo, Eurixímaco. T an
to el amor como el mar, y la vida misma y los pensamientos. . . ¿No
sentís que ella es el acto puro de las metamorfosis?”. No nos asombre
entonces su concepción de la pintura. No nos asombren sus críticas al
impresionismo, ni que el cargo fundamental que le hace sea el olvido del
dibujo.
Valéry considera que desde la aparición del paisaje como tema, que
equivale a la descripción en literatura, la nota que se destaca en la pin
tura es el relajamiento, puesto que el paisaje, como la descripción, intro
duce lo arbitrario, y con lo arbitrario la facilidad. Es un abandono de la
estructuración de las formas, que ha sustituido la labor del espíritu por
la diversión momentánea del ojo. Es un abandono de la invención y de
la creación.
El paisaje, o sea la facilidad del dibujo, con la introducción de for
mas menos familiares; el impresionismo, dominio de la materia y de la
luz; el nuevo trato que se da a la figura humana, de la cual interesan no
tanto la forma cuanto el brillo o la claridad de la piel; son para Valéry
modos de crear legítimos en principio, y a los cuales debemos obras her
mosas, pero que conducen "a la disminución de la parte intelectual del
arte”.
El arte de su tiempo, del nuestro, corresponde a un ablandamiento
de la sensibilidad en el hombre, a una necesidad creciente de agentes
físicos intensos para sentir la vida. Y aunque esto no quiere decir que
sólo el elemento intelectual constituya el arte, responde a los que no le
dan importancia: “Yo creo que importa bastante que la obra de arte
sea el acto de un hombre completo”. Por eso, frente a ese arte con
temporáneo, coloca, en una actitud combativa, lo que llama el Gran arte.
Con ese nombre define Valéry el arte que exige el empleo de todas las
facultades del hombre, y cuyas obras son tales que todas las facultades de
otro hombre son invocadas y deben interesarse para comprenderlas.
Sensibilidad, inteligencia, voluntad, por una parte. Y en el otro ex
tremo la poesía. Intento de definir lo indefinible y de estructurar lo que
se da en el desorden; de expresar en cada obra un modo de infinito.
Voluntad de encerrar en un trozo el esquema de la ley suprema.
I s o l in a G r o s s i
14
�CAMINO DE LA OBSERVACIÓN
Dibujo
Abi erto
Vaso Griego. E n este vaso griego el dib u jo
plano acusa cierta tendencia descriptivo-dinámica. La linea lím ite end u recid a n o sugiere
volumen; sin em bargo algunos trazos más
gruesos o m ultiplicados —siempre tendientes a
la destrucción del p la n o — acen tú an la des
cripción. Ésta, p o r supuesto, n o es total, des
de que al ser el d ib u jo esencialm ente p lan is
ta es de p o r sí el resultado de u n proceso de
abstracción. E n contraposición con los ejes
verticales q ue estatizan el conjunto, el tema y
los ejes oblicuos marcados p or el bastón y la
figura reclinada otorgan d in am ism o a la r e
presentación. P o r o tra p arte el hieratism o esta
contrabalanceado p or el g ra n sentido rítm ico
logrado con las líneas del frontón, columnas
} pliegues de las vestiduras.
y
C
e
r
r
a
d
o
MATISSE: R etrato de Angele L a m o le. Por
vía im aginativa obtiene Matisse en este R e
trato u n a gran síntesis. El dib u jo es plano
y abstracto. N o existen sombras, ya q u e éstas
p ro d u c iría n contraste y todo contraste crea
ilusión de espacio. Sin em bargo Matisse r o m
pe el planism o demasiado absoluto al usar el
lápiz graso q u e le perm ite u n a fina variación
en el grisado del trazo. El estatismo del d i b u
jo está equ ilibrad o p o r la línea en arabesco,
sinuosa y vib ran te del contorno y p o r la nota
de sensualidad d a d a con las curvas q u e i n d i
can el lím ite de los labios. El artista r e p r e
senta a q u í lo esencial de la estructura formal
de u n a cara de m u jer, otorgándole a las fo r
mas objetivas la ind iv id u alid ad del modelo,
hasta justificar la designación de retrato.
�R AFA EL. San Jorge y el dragón. En d ib u jo
el m ovim iento p u ed e expresarse fu n d a m e n ta l
m ente de dos maneras: p o r m edio del tem a y
m erced al tipo, orientación y organización de
la línea. A q u í el d in am ism o es sobre todo te
mático: el caballo con las p atas en el aire su
giere inestab ilidad, la posición del brazo d e re
cho tle San Jo rge carga sobre sí el m áx im o
vigor, al re p re se n ta r la etap a in m e d ia ta m e n te
previa al m o vim iento epte constituye el tema
prin cip al de la acción. L a organización de los
ejes q u e p a rte n de las p atas del caballo y de
la cola del d rag ó n convergiendo en el San
Jorge, al crear u n a ilusión de tensión y f u e r
za irrad ia n te, a c en tú an el d in am ism o temátimo. Mas aun , el arabesco q u e u n e las figuras,
p o r estar organizado sobre líneas curvas, las
coordina d in ám icam en te oponiéndose al esta
tismo del d ib u jo cerrado cuya línea lím ite i n
in t e rru m p id a construye p lásticam ente las fo r
mas sin registrar variaciones subjetivas. En
efecto, R afael p o r ser u n clásico su b o rd in a el
arabesco —m o d o de expresión s en tim en tal— a
las formas q u e m a n tie n e en toda su in divi
d ualidad.
T O U L O U S E - L A U T R E C . D ib ujo .
Catando
la línea lím ite se abre, el d ib u jo p ierd e en
volum en lo q u e g a n a en fuerza d in á m ic a y
expansiva. A q u í T o ulo u se-L a u trec, al a b r i r el
con torno del d ib u jo y n o en cerrar la forma
con la línea, prescinde del trazo largo q u e o r
ganiza el volum en. E n efecto la lín ea q u e se
ñala el cuerpo del personaje es apen as sim
ple esquem a ap ro x im a d o de u n a estructura
ideal. El d in am ism o está d ado p or el trazo
nervioso y o n d u la d o del perfil, q u e construve la forma, y p or la m u ltiplicación, y el entrechocam icnto de las líneas. E n la cabeza, el
ttazo sugiere el v olu m en contenido, m ien tras
q u e en el cuerpo, al desaparecer los límites, fi
g u ra y espacio se f u n d e n en u n a tendencia ex
pansiva. T o d a la o b ra de este artista como
la de sus con tem po ráneo s F o ra in y D a u m ie r,
se caracteriza p o r ser la crítica m ordaz de
la sociedad q u e lo rod ea y tuvo q u e valerse
como m edio de expresión, de u n d ib u jo semiabierto, pues el cerrado d e tendencia clásica
no se presta a la ironía. El d in am ism o está
a cen tu ado p o r la d eform ación q u e acerca
este d ib u jo a la caricatura; T o u lo u se-L a u trec
no cae en ella fra n c a m e n te p o r su r e f in a
m ien to y su calidad de artista.
�IN G R E S . L e s Serurs M o n i a g n . In g le s lisa a q u í
p a ra d e f in ir la s fo rm a s u n trazo c e rra d o , se n
sib le y v ib r a n te , p o r m o m e n to s sin u o so , a la
\e z q u e u n a lín e a lím ite p re c isa , q u e su g ie re
el v o lu m e n , c a ra c te rístic a s éstas d el d ib u jo
p lá stic o d e sc rip tiv o . E n la e stric ta c o n s tru c
ció n d e las fig u ra s, lo g ra la re p re s e n ta c ió n del
v o lu m e n d e los c u e rp o s y n o d el esp a c io de
p o r si. E n esta c o n c e p c ió n p lá s tic a así com o
en la b ú s q u e d a d e e le m e n to s estático s, e n las
fig u ra s a la rg a d a s y u n p o co h ie rá tic a s (ya q u e
en d i b u j o ¡as f o r m a s son p la n o s rectos con r e
d o n d e c e s c o m o en los ba jorrelieves egipcios),
a p a re c e la a c titu d fo r m a lm e n te clásica d e l a r
tista , m ie n tr a s q u e su fo n d o ro m á n tic o a flo ra
en la d e sc rip c ió n m in u c io s a , q u e ro m p e la
u n id a d c o n c e p tu a l d e l tra z o , a la q u e se su m a
c ie rta fa lta d e je r a r q u ía e n el d ib u jo , p u es
son los d e ta lle s d e las te la s o la s c in ta s d e los
so m b re ro s los q u e , al c o b ra r c ie rta fu e rz a se n
tim e n ta l, a tr a e n el o jo d el e sp e c ta d o r. In g re s
es u n d ib u j a n te e x tr a o r d in a r io p u e s e n él
—caso q u iz á ú n ic o e n la h is to ria d e l á l t e
se d a u n d ib u jo d e m á x im a p re c isió n en el
d e ta lle q u e sin e m b a rg o n o d is tra e d e la
u n id a d d e l c o n ju n to p u e s e stá sie m p re s u b o r
d in a d o a la e s tr u c tu r a g e n e ra l d el to d o .
R E N O IR . D e s n u d o . E n e ste d e s n u d o las f o r
m as e stá n c o n s tru id a s con d i b u j o c u id a d o so
en el q u e se a d iv in a la in flu e n c ia d e In g re s.
L a lín e a lím ite se n sib le a p a re c e co m o e n v o l
tu r a d e u n re lie v e , m o d e la u n v o lu m e n q u e
el esp a c io p re s io n a , a l tie m p o q u e el trazo,
p o r ser c e rra d o , o to rg a a la fig u ra u n a e s tru c
tu r a só lid a y, p o r lo m ism o , e stá tic a . E l d e s
n u d o fe m e n in o es p a r a R e n o ir m o tiv o d e e x
p re s ió n fu e r te m e n te se n su a l, s u b r a y a d a p o r el
uso d e las c u rv as; d e a h í q u e el v o lu m e n , m ás
co n se g u id o q u e e n el caso d e In g re s, se d é
con to d a su p le n itu d fo rm a l. P o r o tr a p a rte ,
al r e d u c ir los d e ta lle s y d e s a p a re c e r la te n d e n
cia d e sc rip tiv a , la lín e a n o se in te r r u m p e , el
tia z o c o n serv a su u n id a d y el d e s n u d o se c o n
v ie rte e n u n a esp ecie d e s u m a rio d e fo rm a s.
H a y a d e m á s u n a c o n c ie n z u d a in te n c ió n a r tís
tica p a r a p o d e r lle g a r m e d ia n te la su p re sió n
d e lo acceso rio , a s u b r a y a r la e x p re s ió n s e n
su a l cu y a tó n ic a la d a el trazo q u e m o d e la la
e s p a ld a y el m u n d o . Se d ir ía q u e se tr a ta d e
u n d ib u jo d e e sc u lto r, y R e n o ir lo fu é ta m
b ié n , al v e r la fu e rz a p lá s tic a d e los trazo s en
la su g e stió n d e l v o lu m e n .
�C H A G A L L . D ib u jo . A) p e rd e r casi su carácter r e p r e
sentativo este d ib u j o se convierte en u n ju ego rítm ic o
de líneas convergentes y, p o r ser ab ierto , p arece h a
llarse en estado de construcción. Sus varias p o sib ilid a
des de u n ió n de líneas, de in te rp re ta c ió n , q u e d a n li
b ra d a s al observador. P o r o tr a p a r t e la organización de
la fo rm a descansa en los trazos m ás m arcados, los c u a
les, al n o ten er valo r como límites, a c tú a n como es
tr u c t u r a ideal. H a y u n a cierta b ú s q u e d a del arabesco
en la línea cu rva cpie p a rt e del an te b ra z o c o n t i n u á n
dose en la m a n o , el violín y la cabeza, p a r a a c a b a r en
el r i tm o m u y d in á m ic o del cabello. L a posición de p e r
fil es característica de los dib u jo s p lan o s no d e sc r ip ti
vos, a u n q u e p o d r í a decirse q u e en el contraste p r o d u
cido p o r los trazos m ás gruesos existe u n a m u y ligera
in s in u ació n de v olu m en. C u a n d o el d ib u j o se convier
te en u n a b ú sq u e d a de la a i m o n í a de líneas, es más
pensado, se aleja del m o delo p r e d o m in a n d o entonces
lo in telectu al sobre lo sensible, a u n q u e en este caso
p a rtic u la r, la im ag in ació n del d i b u j a n t e es tan rica
y fec u n d a en su cap acid ad d e e x p res ió n lírica, q u e
se so b re p o n e a la p u r a m e n t e razonado.
R E M B R A N D T . L a ceguera de Tobías. R e m b r a n d t ro m p e la c o n ti n u id a d de la lín e a lím ite
c o n stru y e n d o la fo rm a casi a fuerza d e signos. L o gra así u n g ra n sentido d in á m ic o ac e n
tu a d o p o r el en tr e c h o c a m ie n to c o n stan te d e los trazos y p o r el p re d o m in i o de las curvas; la
diferencia de in te n sid a d en las líneas su b ra y a el d in a m is m o al tiem p o q u e insiste en la
e n to n a c ió n s e n tim en tal. De la p é r d i d a de los límites resu lta la e x p an sió n de las form as
q u e g a n a n en m o v im ie n to lo q u e p ie r d e n en plasticidad. El vo lu m en de los cuerpos casi,
desaparece y la m u l ti p li c id a d d e los trazos h ace q u e q u e d e n lib rad as a la imaginación?
del espectad or las v ariad as p o sibilidades de in te rp re ta c ió n . Esta ten d en c ia descriptiva e s p a r
cía! del d ib u j o abierto,
p r o p i a de u n a a c titu d
r o m á n tic a , es estím ulo
de emociones. Se ve,
pues en este d ib u j o de
R e m b r a n d t , a la in v e r
sa del d e R afael, el i n
terés del artista p o r la
im p re sió n fu gitiv a de
u n m o m e n to , q u e p e r
m anece registrado sin
em b arg o con caracteres
de necesidad, a n u la d a
to da co n tin g en cia g r a
cias al m a n t e n i m i e n t o
de ciertas g ra n d e s líneas
de composición y a la
su p eració n
de
to da
anécdota.
I
i t
( Alt K I
V
�RAMÓN
GÓMEZ
CORNET
Gó m e z c o r n e t e n
Amigos del libro nos ha permitido recomponer la personalidad del
artista a través de los últimos años de un trabajo fecundo.
Cultor de una actitud sentimental frente a la realidad, ha sabido
condensar, ayer como hoy, en la criatura hum ana toda su emoción.
Para Gómez Cornet la figura lo es todo; por eso se desprenden nítidas
de las telas, ajenas a todo fondo circunstancial, como sería el paisaje.
Solamente están relacionadas con el color de esos- fondos, para crear las
armonías necesarias. Así cobran mayor grandeza: ellas solas son todo el
cuadro, bastan para conformarlo.
Las figuras están compuestas dentro de una forma cerrada y sintética;
esa síntesis de la forma está conseguida por el dibujo como estructura,
pero también por la síntesis del color que se ajusta al mismo. El volumen
lo obtiene sin claroscuro, por un empaste largamente trabajado. No hay
luces ni sombras, siempre hay color que en los últimos cuadros —Retrato,
Teresa, Pilucho— se hace más audaz para marcar un relieve o una su
perficie en profundidad. Pero la técnica elegida por Gómez Cornet es
iempre sobria, porque es la que más conviene a sus criaturas; si hiciera
alarde de otra factura sería darle más importancia a la forma que al fondo
de su pintura, y esto no lo quiere el artista, que al trasladar las imágenes
a la tela, trata ante todo de conservar de ellas su potente expresión hum a
na. Ésta irradia inmaterializada de adentro de sus personajes: la boca es
expresiva, la mirada es honda. Es lo que distingue sus figuras de los sim
ples retratos naturalistas. En la medida en que sus formas están animadas
por el sentimiento es que su arte deja de ser expresión de ciertos tipos
humanos locales para alcanzar los límites de lo universal.
Hoy su sensibilidad parece querer expresarse bajo una nueva forma,
ya que hay una mayor adhesión a la materia. La pasta deja de ser aquella
uniformemente estirada; el color se independiza en pequeñas pinceladas
moviendo la superficie de las carnes, las ropas y los fondos. Así en Retrato
(1947), la blusa verde está dada en pinceladas independientes de distintas
direcciones y matices, y el fondo por un azul de diferente pastosidad al
L
a r e c ie n t e e x p o s ic ió n d e r a m ó n
19
�cual ha agregado cuatro o cinco manchas de verde, que son como reflejos
en el conjunto. En Teresa y Pilucho las caras están conformadas parce
lando el color en ocres, verdes, rojos.
Pero donde ese nuevo aspecto de su sensibilidad irrum pe con mayor
libertad es en las monocopias. A quí vemos al p in to r entregarse espontánea
m ente a la sentim entalidad q u e se adivina en sus pinturas. Quizá el móvil
que lo em puja a buscar u n nuevo campo para sus expresiones de artista
provenga de que, ligado a las formas clasicistas de sus óleos, siente lim ita
das las posibilidades de su creación. La monocopia le perm ite ablandar las
formas, acentuar el patetismo, jugar sensiblemente con las gamas de un
mismo color. En ellas no sólo em plea el contraste de colores —tal su N e
grita, donde a las carnes ocres opone u n a blusa am arilla y u n cuello rojo—,
sino tam bién los valores tonales para conform ar las figuras.
En los dibujos, en cambio, no hallamos una m anera renovada de su
arte. Acaso porque el dibujo como prim era operación m ental que presta
estructura básica a toda m anifestación del arte, sea la más difícil de m odi
ficar sin que peligre la personalidad conform ada del artista. De ahí que
en los dibujos volvamos a encontrar con caracteres perm anentes a Gómez
Cornet. U na línea sensible y significativa encierra las formas. V ibran los
contornos, se espesan intencionadam ente para acentuar por sí solos el
volumen. Las sombras ligeras con las cuales se cargan para m arcar u n
pliegue de la ropa o una m ejilla desnutrida, son u n elem ento expresivo
secundario; lo fundam ental es la línea siempre plástica, porque sabe
precisarse y atenuarse en u n a sugestión de m ovim iento y espacialidad.
Frente a la exposición de Gómez C ornet nos planteam os u n in terro
gante: ¿seguirá el artista cultivando la nueva m anera que hemos tratado
de caracterizar o volverá a su anterior estilo —formas prietas, color logra
do en síntesis laboriosa, emoción contenida—, al que ha hecho de él
una de las figuras más acabadas y menos discutidas del arte argentino?
B lanca
20
St a b il e
�R am ón Gómez Cornet. Aína
(monocopia)
�ícsto l a r i n a .
Xa!uraleza tunería cotí ¡taño verde
G. Labourclette
ño
J. Planas Casas
i'A camino
l'.nri()iie l’olicastro
M u je r du rm ien d o
�J. Alonso.
Figura
I.ino ]r
Spilimhergo.
Adolescente
�Raúl
Solcli.
Xaluialeza
muerta
Raúl
Soldi.
(¿i tinta
ju n to al rio
�R
A
N
U
aturalezas
S
L
m uertas
O
y p a is a j e s
L
es l o
D I
que
le
ha
interesado presentar a Raúl Soldi en su última exposición, recien
temente clausurada 1.
Naturalezas muertas y paisajes, esta vez no sólo urbanos, sino también
de naturaleza, que, como toda exposición individual, tienen la importan
cia de que permiten juzgar la obra de un artista, apreciar su evolución.
Lástima que la visión que se recoja no pueda ser completa ya que faltan
sus figuras, género no digamos el más importante, pero sí el que le ha
llevado tal vez, a su expresión más honda.
Naturalezas muertas y paisajes explican también el entusiasmo que
ha despertado, hasta la exaltación a veces, porque son los que mejor le
permiten ese juego fino de la sensibilidad a base de empastes exquisitos
y de formas graciosas que tanto ama y de que tanto gustan los espíritus
sensibles.
Espontáneo y rápido, no profundiza demasiado las formas, no se pre
ocupa demasiado por la estructura de sus objetos. Ni razón ni inteligencia
son fuerzas directrices de su creación. Va disponiendo las cosas que se le
presentan como al azar, podría decirse, para construir con ellas un peque
ño mundo de lo sensible, amable y pasajero, así sean cebollas con capas
de mil colores o pescados de escamas irisadas que le permiten el uso del
color por el color mismo.
El objeto del cual parte es perfectamente reconocible; pero luego,
llevado por sus ensueños y fantasías lo va deformando o conformando
de manera muy particular. En algún caso parece un naturalista, no a la
manera de Courbet, por supuesto, pero se lo ve aferrado a la realidad
visible de las cosas; en el grupo de apios, por ejemplo, donde hay una
riqueza tal de materia que hasta podría decirse una verdadera sensualidad
por ella. Riqueza de materia que une a su riqueza de color.
Siempre con un fondo de ironía, une en sus cuadros lo contradictorio
y lo absurdo, lo arbitrario y repentino. Pero ¡con qué gracia, finura y
elegancia! Así son sus pescados, que se dan cita alrededor de una pequeña
fuente, formando un delicioso arabesco; mucho más aéreos que los de su
Aire de mar de 1938; más desdibujados, menos materiales, más llenos de
1
Salón de la Sociedad H ebraica Argentina.
25
�elementos gráficos que dinamizan el color, pero al mismo tiempo más
superficiales, triviales y circunstanciados. Así son sus porros, organizados
en un ritmo gracioso, que aparecen como tirados en una playa, producto
de su fantasía, y donde llega, como siempre que trata grandes superficies,
a una delicadeza particular en las tonalidades y en las armonías.
Más que composición, hay disposición en sus cuadros, y, valiéndose
de lo pintoresco, encuentra siempre un elemento ordenador: una ristra
de ajos, formando un ritmo en arabesco en sus típicos y originales blan
cos, le sirve para organizar sus formas. Es en el color donde se reconoce
al pintor intuitivo y sensible que es; hasta sus fondos, algunas veces
medio desvaídos y neutros, adquieren aquí mayor riqueza en sus modu
lados de tonos exquisitos e inconfundibles, alternados con pequeños golpes
violentos de color, con los que crea la dinámica del cuadro.
Problemas distintos le plantean sus paisajes suburbanos; allí la pre
sencia de los elementos arquitectónicos le obliga a una forma más rigurosa
e intelectual, a mantener la estructura de los muros. Pero con todo, sabe
bien cómo evadirse de lo que significaría una traición a su espíritu inge
nuo y sensible, amante de las cosas no perdurables. Así lo vemos, especial
mente, en sus obras de los últimos años. En La calle, de 1945, enfrenta a
un grupo de casas humildes, un edificio pompier (y aquí otra vez su
elemento contradictorio) que le permite entonces, jugar con las verjas,
la cúpula, los balcones, y donde coloca encantadores faroles, que más que
tales parecen graciosas corolas de aljaba; o también se llena de gracia
La noche con aquella pequeña manchita, apenas diferenciada, en la que
se adivina una m u je r ... ¡arbitrariamente colocada delante del balcón!,
y donde hay también cierta reminiscencia con la pintura metafísica en ese
cielo de azul profundo.
No son estáticos estos paisajes, pero el movimiento no surge de la
materia misma, ni de la forma aún, sino de aquellos mismos elementos
gráficos y pintorescos que están como sobreagregados; la dinamización es
entonces, superficial también. Hasta ahora no le habían interesado las
plantas, los cielos, el agua, la naturaleza, en fin. Pero ahora parece que sí.
Lo prueban sus tres paisajes del 48.
¿Qué es lo que lo lleva a tratar este tema? No es un romántico que se
hunde y se pierde en los misterios de la naturaleza, sino que la con
templa desde afuera, sin fundirse con ella. Creo que lo guía sólo un inten
to de buscar nuevas formas graciosas, cada vez más superficiales, más li-
26
�geras, más refinadas, si se quiere, pero menos permanentes y menos uni
versales. Así su Quinta junto al río, donde juega con un encantador con
junto de estaquitas que dinamizan un campo de una tonalidad rosada muy
suya, donde río y tierra se confunden en una fiesta del más fino color;
en la curiosa concepción de Campo sembrado, tomada la visión del campo
como desde el tren que coloca luego, arbitrariamente, en un segundo pla
no, pero con una gracia ‘tal, que el espectador siente su adhesión inme
diata.
Debe anotarse todavía que se descubre un adelgazamiento de la mate
ria, una pérdida de rotundez, a medida que su pintura se va dejando
dominar por el principio de la gracia; con lo cual va perdiendo los
caracteres que la unían con la tradición italiana, debilitándose los víncu
los con la pintura mediterránea. Pero no porque en sus obras de años
anteriores haya dibujado más, o construido más la forma, sino porque
creaba entonces una solidez dada por la fuerza misma de la materia.
A Soldi no le ha interesado nunca, y ahora menos todavía, llegar al
fondo de sus objetos, descubrir las esencias de las cosas y construir con
ellas una realidad total. Toda su pintura es simplemente, una pintura
que hace sonreír, que trasunta una alegría sana y simple, que hasta con
tagia su alegría de vivir. Pero una vez traspuestas las puertas del Salón,
ese mundo feliz queda atrás; el espectador percibe que su goce ha sido
superficial, que no ha sido conmovido íntimamente, que no lleva consigo
nada más que esa fiesta de los ojos dada por la juventud del color y que
tampoco ha entregado nada de sí, más que ese mismo gozar de las cosas
del momento.
¿Por qué caminos puede llevarlo tal pintura? ¿Qué conclusiones pue
den sacarse de sus últimos cuadros? Es muy difícil deducirlas o, aun
imprudente para quien realiza los primeros tanteos en el campo de la
crítica, heroicos casi por el esfuerzo que entrañan. Pero tal vez pueda
afirmarse que sigue latente aquel mismo peligro que se señalara ya en
un profundo y exhaustivo análisis de su obra, escrito no hace mucho: el
peligro de estereotiparse, sin que se signifique con esto que llegue a com
poner repitiéndose siempre dentro de un mismo molde, ya que para evi
tarlo cuenta con su gran capacidad imaginativa, con su lirismo espiritual;
pero sí, que llevado por su afán de graciosismo, se superficialice del todo.
R
27
aquel
E delm an
�J O S E
A L O N S O
P
OR SOBRE LA FORMA REPRESENTADA, CIÑÉNDOLA Y CON
dicionándola, un ideal de forma que hace caber en el molde unificador de un tipo invariable las características de raza y las diferencias
individuales. Pero el ideal de forma debe ser médula y carne de la forma
misma, aunarse con ella sin intersticios ni grietas, cumplirse y justificarse
a través de ella. En Alonso se trata de un ideal de forma previo, a priori,
impuesto a la forma, forro que la envuelve y encierra sin fundirse, sin
borrar del todo esa nota de superposición y exterioridad. Así llega a difi
cultarse la trasmisión directa y plena del ideal del artista al espectador. Su
unión incompleta y un poco artificial con la forma enturbia su captación.
Nos encontramos con seguridad, frente a un momento de tanteo y de bús
queda, en que el esfuerzo por una maduración apresurada y la red de
preconceptos desorientan a este recio escultor de volúmenes macizos y
bien plantados, cuya fuerza actúa directamente, sin concesiones. Tal se
lo veía en sus dos Maternidades de 1940 y 1942 y en las obras primeras
de vigoroso sabor arcaico. Le caben dos posibilidades: o momificarse en
el seno de una abstracción helada, o animar la forma con la savia viva del
ideal transustanciado. Y lo segundo no significa nada menos que inte
grarse en su dimensión cabal de escultor.
De lo expuesto en Miiller, las cabezas presentan un tratamiento simi
lar y un fuerte parecido expresivo. Por una parte las acerca la búsqueda
de la impresión de volumen, el modelado en grandes planos y por ende
la falta de acentuación sensible, el carácter sintético, la semejanza de los
rasgos. La frente huye hacia atrás, el ojo pequeño y oblicuo muestra el
globo muy marcado, el pómulo resalta bajo la piel tirante, las aletas de
la nariz se ensanchan y redondean, el mentón corto, curvado, y los labios
salientes y carnosos ablandan la dureza del rostro. De perfil, salvo excep
ciones como Ninfa, todo el peso está dirigido hacia abajo y se desliza
desplomándose a lo largo de la oblicua que forman la frente y la nariz.
El cabello a veces se dispone en trenzas que caen sobre la espalda o
rodean la cabeza acentuando su volumen, como en Retrato, que presenta
una masa prieta y firme, tendiente a lo esférico, movida hacia adelante
28
�por la inclinación del cuello; otras veces forma un rodete detrás de la
nuca o en la parte superior, dándole reminiscencias de huso. En un ejem
plo, la cabeza aparece cubierta por un pañuelo rígido, pesado, que no da
la impresión del material. De frente, en cambio, describe un óvalo alar
gado que atempera la frialdad del rostro.
Éstas son características secundarias, sin embargo. Muy otro es lo
esencial: la absoluta semejanza de expresión que hace de cada cabeza un
resumen de las demás, un paradigma común a todas. Una inmovilidad
que no es concentración; una gravedad vacía de sentimiento; una sereni
dad que no encierra secreto. No se trata de una superficie petrificada
bajo la cual late un sentido oculto y por descubrir. Estas cabezas resultan
frías por falta de contenido, no por disimularlo y reprimirlo. La única
excepción es la Cabeza N? 2, en donde Alonso imprime una nota patética
que no vence lo superficial, patetismo estático, inmovilizado en su mo
mento. Así, no deja de resultar extraño y hasta sorprendente que la
cabeza, sostén de la carga emotiva y racional, luego en extremo móvil
y cambiante, se convierta en un volumen impermeable a toda alteración
humana, sin implicaciones. Del mismo modo impresiona la enorme saliencia del globo ocular, por el predominio dado a un elemento que
alberga el máximo de la expresión subjetiva, en este caso horro de todo
contenido. La desindividualización llega al grado de que nada importan
los nombres: Negrito, Retrato, Portorriqueña, Ninfa, se ajustan un poco
forzadamente a un tipo preestablecido, donde se confunden rasgos indí
genas y notas orientales.
También en los desnudos se advierte la observancia de un ideal de
forma estricto que unifica y esquematiza la innúmera variedad de lo na
tural. Volumen, volumen estático, volumen sintético, volumen redondo,
en que lucha el impulso disgregante de la curva con el peso casi material
de la forma y su apretada concentración. Alonso busca las posiciones que
subrayan este carácter de bloque compacto. Acurruca o sienta a sus figu
ras con los brazos pegados al torso y las piernas recogidas. Rechaza la
posición de pie, pues en ella la figura se integra en un segmento de eje
vertical cuya prolongación ideal se percibe un poco oscuramente como
impulso que desborda los límites materiales. Esto también rige para la
posición horizontal. Alonso la evita colocando a su figura recostada, Ola,
según una línea quebrada que dobla y enlaza las piernas y semiincorpora
el torso sobre un brazo de flexión no resuelta.
29
�Por ser una sola la intención y fijada de antemano, uno es el tipo
formal común a todos los desnudos. Brazos y piernas cortos y espesos,
de curvas tensas y esquemáticas, con muñecas y tobillos que apenas dis
minuyen su grosor; muslos amplios sosteniendo la turgencia del vientre
y las caderas rotundas, pero sin sensualidad. El cuello es siempre corto,
pues un cuello largo impulsa la cabeza hacia arriba y aligera el peso de
la forma. Los hombros breves y hasta débiles y lo pequeño de los pechos
introducen un elemento de desequilibrio en la plenitud compacta y pe
sada del conjunto. Este defecto se advierte, ante todo, en la Figura NC 9:
pecho y vientre se aúnan en masa amorfa y sin consistencia, cortada por
un brazo a medias fundido con ella. Distinto es en Durmiendo, el mejor
exponente de esta concepción del desnudo. Aquí la intención linda con
el logro.
No al azar las figuras de Alonso están vaciadas en cemento. El ma
terial guarda resabios de su peso inerte y su extrahumana intemporalidad.
Estos cuerpos voluntariamente rudos y compactos no fueron hechos para
la acción, ni para la vida, si vida es movimiento. Permanecen eternizados
en su posición inmutable, sin escapatoria.
A
C U A T R O
n g e l ia
B eret
S A L O N E S
es u n h o m b r e -CONVIENE n o o l v i d a r l o ,
para justificar sus errores y comprender sus aciertos— a quien se lo
supone con una capacidad no común de penetración que le permite
juzgar. Pero, como juzgar no es decir solamente si una obra es valiosa o
no, sino aclarar la conciencia del espectador señalándole las escondidas
potencias de creación, ni puede conformarse con lo que ve o siente, ni
tampoco puede desdeñar sus percepciones y emociones, aunque las domi
ne, pues ellas vitalizan sus imágenes y sus ideas. ¿No tiene la obligación
de escudriñar a fondo, llegando hasta las zonas íntimas del creador y de
E
l c r it ic o
30
�la sociedad como cuerpo colectivo, a fin de encontrar allí los motivos
desencadenantes del hacer artístico, a pesar del riesgo que implica tal in
dagación? Si no cumpliera con esa obligación sería un mero cronista o un
jactancioso Papa.
Fiel a ella he visto y estudiado varios cientos de obras en las últi
mas semanas1. sin dejarme llevar por ningún prurito pedagógico, pues
no me interesa comprobar si los artistas saben o no trabajar la materia,
si poseen o no un gran bagaje de conocimientos, o una rica o pobre sen
sibilidad, todo lo cual es para mí accesorio, con el objeto de recomendar
soluciones. He tratado, en cambio, de comprender el mensaje implícito
en la visión del mundo de cada uno —la razón de ser verdadera de su
actividad espiritual en el modo de comprender la vida— y me hallo des
concertado, una vez más, no porque expongan en los cuatro salones pin
tores, escultores, dibujantes y grabajadores de toda laya, lo que es corriente
y en cierto modo inevitable, sino por la pobreza anímica que los aflige.
Desconcierto y desolación. Muchas obras me parecen tan mezquinas por
dentro como por fuera, productos de una tediosa faena en la que de nin
gún modo se compromete el ser (¿para qué ocuparse de ellas?); otras
son como esos nuevos ricos, emperifollados y alhajados, que esconden
malamente su miseria espiritual (¿se ganaría algo con desenmascarar a sus
autores?); amén de que unas y otras revelan tal penuria de oficio, inclu
sive en el manejo elemental de los medios expresivos, como para dudar
de toda posibilidad de progreso. Pocas, muy pocas, son comunicativas de
una verdadera inquietud; ocupémonos de éstas, entonces, pero no sin
señalar antes los caracteres generales de cada Salón.
El único que escapa a una calificación severa es el de Santa Fe:
su tono fué todo lo elevado que se puede exigir en estos momentos.
No así el Salón de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas Plás
ticos, en el que se reúnen anualmente los artistas más valiosos; pri
mero, porque las obras no justificaron ese juicio anticipado, susceptible de
revisión; luego, porque junto a las que son dignas de positiva estimación
se agruparon las más vulgares y adocenadas, seguramente debido a su
carácter peculiar de salón de una sociedad, pero que debería ser corre1
Salón de O toño (Sociedad A rgentina de A rtistas Plásticos) ; X VI Salón de
A rte de La P lata; XXV Salón A n u al de Santa Fe; Salón M unicipal de O toño de
A rtes Plásticas.
31
�gido de algún modo. En cuanto al Salón de La Plata y el Salón Munici
pal de Otoño, todo cuanto pueda decir sería pálido, a menos que deci
diera emplear palabras amargas de invectiva, ya que en ellos ni siquiera se
abren los oasis que levantan el nivel de los otros.
Varían los temas y las concepciones, casi nunca justificados por pro
fundas voluntades de forma, olvidando la mayoría de los expositores que
deben mostrar, con fuerza de intimidad y al mismo tiempo de expansión,
un esquema total de la vida. Pues el artista es como el místico y el metafísico: un creador de totalidades. Si no anida en su intimidad esa potencia
comprensiva de la totalidad del mundo, condensada en la totalidad de
su ser, jamás podrá ser artista. Mi desconcierto, pues, se debe principal
mente a lo que intuyo, al no advertir en las obras ni palpitación emocio
nada, ni comprensión inteligente, ni esa sublimación, diré poética, que
permite transformar las imágenes de representación en formas llenas de
sentido.
Acaso sea necesario explicar. Si al detenerme frente a un cuadro, un
grabado o una escultura, sólo mis ojos ven la imagen representativa y tal
vez siento algún cosquilleo de la sensibilidad que me produce agrado, sea
por la vibración de los elementos, o por el contraste, o por la entonación,
etc., no puedo considerarlo como valioso. El valor de una obra de arte
—intemporal e inespacial— afecta a la totalidad del espectador, quien se
siente por eso transportado hacia un mundo, que conserva sus relaciones
con éste en que vivimos, pero que posee una coherencia que le es propia
Si las formas no trascienden de los objetos hacia ese mundo, si no sugie
ren una ordenación universal de los elementos, si no se animan con una
potencia, reconocidamente humana pero perfeccionada, ellas aparecen
como detenidas en el tiempo y en el espacio, contingentes y ocasionales,
como las cosas inertes, y por tanto no son formas artísticas. Tenga en
cuenta el lector estas aclaraciones para comprender el criterio que me
ha guiado al hacer estos juicios.
Apenas una docena de pintores sobresalientes, entre ellos Lino Spilimbergo, con dos temples de otrora, sobre motivos alegóricos, de cuando
se dejó inflamar por la llamarada del fauvisme (Otoño), y otro firmado en
32
�1947 de la más alta calidad, uno de esos adolescentes (S. F .), menos rígido
pero más profundo ahora, en los que sabe expresar su comprensión épica
del suburbio porteño. Opuesto a él, Miguel Carlos Victorica, quien no sólo
sigue haciendo buena pintura, sin altibajos determinados por la moda y
fiel a su intimidad, de muchacho afortunadamente, sino creando con admi
rable impulso lírico en su Balcón boquense (S. F.). Eugenio Daneri, en
cambio, no ha estado feliz en su Obrera descansando, premiada en Santa
Fe, desequilibrada en la relación entre el contenido sentimental y el dibu
jo, duro y frío cuando no incorrecto; mejor en Tarde en el Riachuelo
(S. F.) y en Plato de verduras (Municipal), ejemplo éste de naturalismo
expresivo.
En cuanto a Horacio I. Butler, que acaba de exponer otra obra
reciente en la Galería Van Riel, aunque se mantiene en una línea de
gran dignidad, lo hallo desvitalizado: sus obras parecen conservar en
esquema la sustancia viva de las del pasado. Y Héctor Basaldúa, en este
nuevo Retrato de Jorge Larco (O toño), menos logrado que el de Mar de]
Plata, se muestra peligrosamente enamorado de las fragmentarias intuicio
nes sensibles del color, sin construir las formas con energía, ni componer
con sobriedad. Es de lamentarlo, porque tanto uno como otro se cuentan
entre los mejores pintores. Algo similar ocurre con Juan Carlos Castagnino, en quien se acentúa la tendencia a disgregar las formas en un caos
cromático (Naturaleza en el campo, del Salón de Otoño) con frecuencia
sin la sobriedad que tenía antes, pero se rehabilita, a mi juicio, en Flor
de arrabal (S. F.), especialmente en la honda expresión humana del per
sonaje, no bien incorporada al fondo. Jorge Larco, en cambio, sabe man
tenerse en un plano de ajustado equilibrio: lo prueba su acuarela Coliflor
y cebollas (Otoño), aun no siendo de las mejores.
De dos pintores quiero ocuparme en especial: de Raúl Soldi y de
Enrique Policastro. Buena parte de los cuadros del primero, expuestos
en la Sociedad Hebraica A rgentina2, una figura de la Exposición de
Van Riel y las cuatro telas que figuran en tres de los salones que comento,
permiten una referencia al Soldi de hoy, que ha ganado en virtuosismo
de oficio y acaso en riqueza de sensibilidad cromática, llegando a obtener
efectos de gran pureza y gracia aérea como en Las tres viejas (S. F.), fina
evocación goyesca, pero ha perdido en reciedumbre y en capacidad de
2
Véase R a ú l Soldi, p o r R a q u e l E d elm an , pág. 25.
35
�condensar la emoción en la materia hecha forma. El fracaso de su Retrato
de la Madre (Otoño), y digo fracaso a pesar de que no soy insensible a]
fino modelado de la cara, se debe a que el género requiere una sólida
arquitectura de las formas y el respeto relativo por lo menos de ciertos
principios de composición de la figura, como el de la unidad de luz. Soldi
juega con las cosas que transforma en imágenes sonrientes, con una leve
dad de ritmo apenas insinuado y bien pronto controvertido que le asegura
el éxito, con una seguridad de gusto que denuncia al gran pintor, y en
verdad lo es hasta un punto que tal vez él mismo no sospecha; pero, ¿no
tiene el deber de exigirse más, mucho más, hasta dominar los meros im
pulsos y penetrar en la esencia de las cosas? Y, ¿no tenemos derecho quie
nes lo estimamos de veras de señalarle el peligro de superficialización que
lo acecha? Acentos goyescos se advierten ahora más que antes en su pin
tura; pues bien, que la influencia del gigante hispánico sea completa y
por su intermedio que halle Soldi el modo de emplear sus espléndidas
facultades de pintor en obras que no sólo gusten sino que también con
muevan. También Enrique Policastro ha de luchar, y lucha cada vez con
más provecho, contra sí mismo. Desde hace años se ve que hay un ideal
de forma inmaduro que pugna por constituirse; cuatro obras recientes nos
permiten afirmar que está muy cerca de lograrlo: Paisaje y Chicos (Van
Riel), Paisaje (Otoño) y Mujer durmiendo (S. F.). Va escapando en ellos
de esas pastas excesivamente sucias, de color indiferenciado, que emplea
ba antes, y obteniendo, al par que una clarificación de las mismas, formas
más plenas en las que se funde plásticamente su hondo sentimiento de
la vida. Pero todavía es más feliz en el paisaje que en la figura, que
se desprende en Mujer durmiendo del fondo y de ningún modo se sos
tiene, lo que debe ser objeto de sus preocupaciones. Además, me place
decirlo, pinta con todo el ser, con las manos, el alma y el espíritu.
También Marcos Tiglio asciende pintando naturalezas muertas y pai
sajes, jugosos como los de Victorica, a quien tanto sigue ahora, y de con
tenida emoción. ¡Ah, si se decidiera a dibujar! Si comprendiera que su
falla no está en la materia, sino en la construcción formal de la misma,
¡qué pintor podría llegar a ser! A Miguel Diomede, en vez, hay que
recomendarle una revitalización, pues a este paso sus figuras sobre todo
van a perderse en adivinaciones de formas; tiene que madurar con ener
gía, no con languidez; sus Duraznos y su Cabeza (Otoño), más que
Amparo, premiada en Santa Fe, permiten augurarlo.
34
�Medardo Pantoja, con Chica de Titeara, e Ideal Sánchez, con un
Desnudo, proporcionan goces auténticos en el Salón de Santa Fe; lástima
grande que el segundo se repita en el Desnudo del Salón Municipal, y
que en ambos se olvide de que un pintor es ante todo y sobre todo un
colorista. La mayor satisfacción la proporciona Ernesto Fariña, con Na
turaleza muerta con paño verde (S. F.), simple y profunda en su conden
sación del sentimiento, y Paisaje de Córdoba (S. F.), no sólo porque revela
tener algo que decir, sino porque además comprende que sabrá decirlo
imponiéndose una severa disciplina.
Que hay otros cuadros merecedores de una mención es indudable
—de Lucía Capdepont, Violeta S. de Carelli, Manuel Coutaret, César Ló
pez Claro, Alberto Trabucco, Florado March, Manuel Colmeiro, Demetrio
Urruchúa, Alberto Russo, Carlos Giambiagi— pero prefiero referirme en
último término a los jóvenes que apuntan. A Julio Barragán y Mario
Grandi, desgraciadamente amanerados todavía; a Oscar Capristo, que
puede caer en una nueva retórica; a Luis Corcostegui, rico en los empas
tes nada más; a Juan Grela, que comienza a aprender; a Roberto López
Carnelli, que debe combatir su tendencia a la frivolidad elegante; a Alicia
Pérez Peñalba, Elsa Conti y Raquel Kohan, fina paisajista ésta; a Felipe
de la Fuente, Edward Levin, Osvaldo Centoira, José Cernobori, Arístides
Nodari y Mario Párducci. Ninguno de ellos endereza rectamente a mi
juicio, perdiéndose por las ramas o endureciéndose en maneras, pero
por lo menos hay emoción e intento sano de expresarla, y esto es ya mucho.
Flabía cierta espectativa por conocer las obras de José Alonso, des
pués de su viaje a Estados Unidos. Tanto las que expuso recientemente
en la galería M üller3, como las que envió a los Salones, señalan un mo
mento de desconcierto. En lugar de encauzar la fuerza instintiva que
tenía antes, la destruye sobreponiéndole frías esquemas formales. La gran
Figura en piedra, premiada en Santa Fe, presenta en efecto monumentalidad de la materia, no de la forma, con partes inertes y pobres articu
laciones de volúmenes entre sí. Ya que se inspira en la vieja escultura
oriental, convendría que estudiara los modos de potenciación íntima de
la materia en que fueron maestros los sumerios y los egipcios; aprendería
3
Véase José Alonso, p or A ngelia Beret, pág. 28.
35
�a no recurrir a efectos gráficos y a robustecer los perfiles en sus contras
tes, ya que a causa de la concepción cúbica no caben planos de pasaje.
Con todo, sigue habiendo en él una gran potencia de escultor, que sin
duda habrá de perfeccionarse en la madurez.
Fuera de él, se destacó un relieve de Luis Falcini en el Salón de Otoño
—Abanderado— y Viento en Catamarca de Lucio Fontana, deshecha esta
obra por el deseo de dinamizar la escultura más allá de sus posibilidades,
así como los envíos de Juan Carlos Labourdette y de Roberto Ju an Viola.
Niño (Otoño), del primero, tallado en piedra, es trabajo de noble factura
y de sólida concepción monumental; si acaso son monótonas las super
ficies y los ritmos, no por ello deja de merecer u n amplio elogio. En
cuanto a Interrogante (S. F.), del segundo, aunque le falta a la figura
dinamismo interior y los perfiles no han sido cuidados, se destaca en esa
necrópolis que constituyen las esculturas en los salones como una nota
viva e intensa, plena de interés poético.
Ausentes casi todos los buenos grabadores, esta sección es casi igual
mente pobre en todos los salones. Apenas se anotan aquí o allá algunas
notas que se señalan por una factura más lim pia o una intención más
noble. Solamente José Planas Casas, en Santa Fe, muestra obras de ver
dadero mérito; Caballo herido, de gran potencia dramática en la defor
mación construida, con complejos ritmos de planos y líneas, y El camino,
en el que funde magistralmente la sensibilidad con el afán constructivo.
No carecen de interés los grabados de Aschero, Cecconi, Nicasio y
Sánchez, en Santa Fe; de Moncalvo y Polo en el Salón M unicipal; de
Otero Lamas y Elgarte en La Plata. La fórmula es de compromiso y no
se me escapa: se trata de buenos cultores del oficio que desgraciadamente
se repiten.
Bien pronto se inaugurarán los salones de Rosario y de Córdoba que
preludian todos los años el Salón Nacional. Ojalá pueda en ellos m odi
ficar o atem perar estos juicios, necesariamente provisionales en cuanto se
refieren a obras del momento; ojalá pueda verse u n brote de invención,
aunque sea bárbaro, pero que im plique el corte de este nudo gordiano
que nos apresa.
J orge R omero B rest
36
�LAS IDEAS ESTETICAS DE RODIN
R
o d in p e r t e n e c e a esa l ín e a d e a r t is t a s f r a n c e s e s
que escriben sobre el arte en general, con un interés muy profundo
y además con una gran perfección literaria. Pensamos en un Fromentin, un Odilon Redon, un Delacroix. De él nos queda su único libro
Las catedrales de Francia, el llamado Testamento, algunas prosas como
La bourrée o A la Venus de Milo y una cantidad de pensamientos dis
persos. Mucho se escribió y se sigue escribiendo sobre Rodin pero entre
los libros fundamentales mencionaremos El Arte de Paul Gsell, que tiene el
interés de ser casi todo él la opinión sobre temas de arte dada de palabra ai
autor por Rodin, dos libros de principios de siglo, de Judith Cladel, tam
bién siguiendo palabra por palabra las opiniones del escultor y un prólogo
muy reciente de la misma escritora en que propone un esquema mucho
más interesante desde el punto de vista de la crítica, pues aquí hay opi
nión, no siempre favorable del todo, pero con una observación muy aguda,
que no es solo el entusiasmo irreflexivo de la extrema juventud.
También Octave Mirbeau —que fué gran amigo de Rodin— se ocupó
de él pero su opinión es más literaria; en cambio Rainer María Rilke en
sus conferencias y en sus cartas al maestro, da nociones que son indis
pensables por lo sagaces y lo finas para la total comprensión de esta obra
monumental.
Si bien Las catedrales de Francia es un libro digno de compararse con
Las siete lámparas de la arquitectura, no se piense que Rodin es tan lúcido
como Ruskin para abordar la interpretación de la obra artística ajena. Su
actitud no es la del crítico que se emociona a través del pensar sobre las
cosas sino la del verdadero artista que vive las realidades directamente y
en ellas se agota.
Las ideas religiosas de un artista nos interesan en la medida que expli
can el alcance de su obra. Lo mismo ocurre con las ideas morales. A
ese respecto Rodin se consideraba a sí mismo como un creyente pero no
un religioso.
En cuanto al otro problema, Rodin creía que en el arte no hay
37
�inmoralidad. Para él “la medida era lo que los antiguos llamaban la Vir
tud. La temperancia no es la abstinencia y el amor verdadero es la justa
proporción entre las fuerzas del hombre y el grado de placer que puede
soportar”. Los transportes del amor, por ejemplo, no pueden ser nunca
inmorales para Rodin. A pesar de la libertad con que trataba estos temas,
había en él una especie de castidad inicial: “Los grandes voluptuosos son
siempre castos” había escrito Flaubert y es una verdad absoluta en el caso
de Rodin.
Casi lo mismo puede decirse del problema —tan apasionante para el
arte contemporáneo —de lo feo. Para él no existía tal cosa, por lo menos
de acuerdo al concepto habitual. En arte sólo es malo y feo, lo que no
tiene carácter, no una vieja decrépita como la que se gozó en representar
en La vieille heaidmiére. El arte está más allá de conceptos tan estrechos.
¿Qué explicación tienen si no esa terrible Santa Magdalena de Donatello
en el Bautisterio de Florencia, ruina espantosa de lo que fué una hermosa
mujer? ¿Qué sentido los deformes enanos de Velázquez? Rodin sabía todo
esto y tenía la valentía de decirlo y de desafiar la opinión corriente de su
tiempo. Esa labor de limpieza que él hizo contra prejuicios y lugares co
munes del arte no se la agradeceremos nunca bastante.
Desconfía de la inspiración y la cree una invención romántica. Él
que había tenido que trabajar siempre, sabía que la firmeza v la constan
cia son las bases de la creación artística. “Los jóvenes no aman el trabajo
porque no saben trabajar”. Pero él sabía que no es el trabajo mecánico
el que rinde, sino el que se hace con amor, luchando. “Cuando trabaja
mos siempre estamos un poco extraviados, no sabemos con certeza adonde
vamos. El progreso es tan lento, tan incierto; después —de pronto— se
revela el camino. Avanzamos pero luego de años de tanteos.”
A sus modelos, no los obligaba a conservar por largo rato esas poses
acalambradas que él sabía que no son el arte, sino que los dejaba evolu
cionar desnudos por el aielier, para empaparse de la forma. Quería com
pensar la desventaja en que estaba con respecto a los antiguos que en las
termas o en la palestra tenían perpetuamente delante de los ojos el mo
delo humano. Además su miopía y su afán de perfección en el modelado
le hacían llegar hasta a palpar la forma directamente. Y sus manos hipersensibles conservaban entonces una huella que ya no se borraba más. Era
tal su preocupación por la forma que afirma Judith Cladel pensaba en
términos escultóricos la realidad física y la moral.
38
�Entendamos que siempre que Rodin habla de copiar a la naturaleza
no se refiere a una copia mecánica, pues ni el vaciado ni la mera foto
grafía son arte. Bien hace Judith Cladel en recordarnos que nadie hubo
más naturista (digamos así para no confundir con naturalista) que Rodin
y nadie menos realista. El hombre que todo lo deformaba con sensibili
dad, desconfiaba de las abstracciones y seguía insistiendo perpetuamente
en las formas de la naturaleza como modelo, pero no para copiar sin
alma, sino más bien como fuente en qué beber, para re-crear el mundo.
El puro razonar le parecía absurdo en el arte, quería llegar a lo más alto
a través de la verdadera base terrenal del hombre. Él lo consiguió a pesar
de la contradicción aparente entre lo que decía y lo que hizo.
Otra cosa que le gustaba afirmar —y en él no puede sospecharse la
boutade— es que era un geómetra, un científico de la forma. Esto que
puede parecer absurdo, un desconocerse total, no lo es si pensamos que
valoraba en mucho lo racional. Y además que de esa manera no hacía
más que reflejar el afán cientificista de la época en que le tocó vivir.
"El genio viene sólo al que comprende, no solamente con el ojo sino
también con la inteligencia.”
Creía que el artista sólo era grande cuando imitaba los procedimien
tos de la naturaleza, no cuando la copiaba. Hay que exagerar, decía,
los griegos supieron a la perfección cuánto —la proporción justa— de la
exageración. Sino la idea queda confusa, y no se revela de un solo
golpe al que la observa por primera vez. Hay que sacrificarlo todo a la
idea.
Sabía que el concepto de profundidad era el principal para el escul
tor. Hacer que las formas avancen como una punta hacia las ojos del
espectador, que se “conciba toda superficie como el extremo de un volu
men que la empujara desde atrás”. Explicaba con maravillosa claridad
cómo la escultura debe representar el movimiento como lo que es: “transi
ción de una actitud a otra”. Y decía que en una misma escultura hay
que dar mediante la deformación sensible, la sensación del moverse que
no da una fotografía instantánea, por ejemplo, que es siempre estática,
de actitud detenida, helada, como lo es también un vaciado sobre el
modelo vivo. De la manera que Rodin explica, el estatuario obliga al
espectador a recomponer el desarrollo de un acto a través del personaje.
Él practicó siempre ese principio que se ve claramente en el Hombre
que camina, en el San Juan Bautista y en la Edad del bronce. “I.o que
39
�permite al artista dar al espectador la ilusión del desplazamiento de los
músculos, es no representar todas las partes de sus personajes en el mismo
momento de la duración . . . ”
Sobre el modelado también dió conceptos fundamentales. Decía que
había relieves primarios y secundarios dentro del modelado y como “los
griegos estaban enamorados de los ritmos lentos, atenuaron involuntaria
mente los relieves secundarios que podían romper la serenidad del movi
miento; pero se guardaron muy bien de borrarlos por completo”. El mo
delado es “pasar sin choque de una dureza a otra”. “Lo que en pintura
son los valores, en la escultura es el juego de la luz y de la sombra”, es
“el modelado el que une los planos y los armoniza” dice Judith Cladel
en su último libro sobre Rodin. Tam bién Rilke ha dicho cosas im por
tantes sobre el modelado de Rodin como la idea de que “las formas se
adhieren unas a las otras por una íntima necesidad. Una mano que se
posa sobre la espalda de otro cuerpo no pertenece ya completamente a
aquel cuerpo de que proviene . .. ”. “Los lugares donde el contacto es
más estrecho son los puntos culminantes de la obra.”
Rodin conocía bien todas las artes y las amó como él sabía amar: la
naturaleza, el cuerpo humano, la forma, el modelado; con un amor que
integraba y amalgamaba, panteísta y total. Había en él una capacidad
extraordinaria de recepción y una resonancia admirable para todo lo que
significara vida. Por la arquitectura tenía veneración y al escribir propo
nía a la escultura como una subespecie del otro arte mayor y más general.
Se quejaba de no tener la formación arquitectónica —saber técnico y de
perspectiva— de los maestros del Renacimiento y comprendía que su dife
rencia esencial con Miguel Angel era que éste había sido capaz de mayor
abstracción en los grandes planos que él. Esa falta de capacidad tectónica
para la escala monumental se pone de manifiesto —a nuestro modo de
ver— claramente en la Puerta del Infierno. No creemos que esta obra se
sostenga, como se dice en la jerga, y casi diríamos con Maillol que es
agujereada. Nosotros la encontramos demasiado preciosamente cincelada
para ser una pieza de más de seis metros de altura.
Una observación parecida puede hacerse con respecto al Sarmiento
de nuestro parque de Palermo; cada una de las partes que lo componen,
figura de Sarmiento, Apolo de la base y el escudo argentino de la parte
posterior, son magníficas en sí. Pero el ensamble de las tres, la diferencia
40
�desafortunada de los materiales y la pobre arquitectura del conjunto da
un perfil nada feliz que le quita escala y atractivo.
Pero nada de esto es objeción. Lo decimos solamente para caracte
rizarlo, como podría decirse también que sus temas en general son dema
siado alegóricos, siguiendo también en eso una costumbre de su época.
Él protestaba de los falsos límites entre la literatura y las artes plásticas.
Para él, la inspiración alegórica ejercía el papel que las religiones anti
guas y sus mitos habían tenido siempre para el artista.
Sus palabras a propósito de otros maestros son las más justicieras para
serle aplicadas a él mismo: “ . . . el arte no es evitar los defectos. Es tener
una calidad que arrase con todo. Cuando contemplo la obra de los Maes
tros, veo que está lejos de ser perfecta, percibo defectos o —más bien
ios constato sin criticarlos”.
A Rodin le gustaba la pátina que da el aire libre pero Judith Cladel
dice muy sagazmente que a pesar de ese amor, las esculturas del Maestro
no son para la intemperie. Quizá haya demasiada finura en los pasajes
de un plano al otro, o que el modelado sea excesivamente fino (cosa
atribuíble en parte a la miopía de Rodin") para el contraste un poco brutal
del sol y la sombra; lo cierto es que preferimos considerar a la obra de
este escultor como algo demasiado exquisito para el aire libre, algo que
realmente entrega todos sus secretos en la media luz de una habitación
que se enriquece con penumbra o se aclara al dejar entrar un rayo de sol.
Tenía una sólida cultura pictórica y literaria. Rembrandt, Tiziano,
Poussin, eran nombres que se le escuchaban continuamente. Él conside
raba que había llegado a ser escultor casi como una circunstancia fortuita
en su vida. Y tenía esa ansia inmensa de expresarse abarcando todas las
formas del arte y muchas veces lamentaba no haber sido escritor. Admiró
con exceso —junto con todos los críticos franceses— a Puvis de Chavannes
y a Carriére, pero debemos perdonarle esa sobreestimación como otro
error de época.
Conocía bien a los clásicos y Shakespeare, y sus lecturas favoritas —Dan
te y Baudelaire— se reflejan en su obra dándole temas. Admiraba a Rous
seau y Judith Cladel sabe hacer un paralelo entre ambos no menos inte
resante que sorpresivo a primera vista. Tenían en efecto algunos puntos
de contacto como “el amor a la naturaleza, el odio de lo artificial y tran
sitorio, la timidez de modales, la ingenuidad en la alegría, la convicción
autoritaria y luminosa que se expresa con lucidez. . . ”.
41
�Y ya que hablamos del carácter digamos que todos los que le cono
cieron íntimamente coinciden en decir que su testarudez y su bonhomía
eran de campesino y él se jactaba en decirlo. En sociedad era retraído,
prefería callar cuando los otros hablaban y sólo entre pocos gustaba expla
yarse. En Les paysans Balzac dice: “No hay como los hombres de genio
para tener ese parti-pris de confianza, esa generosidad por la debilidad,
ese amor sin celos, esa campechanía con la mujer”.
Para Rodin no existía la originalidad buscada, como un valor. Creía
que no se trataba para el artista ni de crear ni de improvisar sino sim
plemente de comprender. Concebía el arte como lentitud y paciencia.
En el arte como en la naturaleza no hay esfuerzo brusco —solía decir.
Todo para él era metier. Y de él es la frase original, como las de los
grandes artistas, original aún sin proponérselo: “La conciencia es la plo
mada del artista”. Nada más contrario a él que la improvisación, el repentismo.
Ni en sus dibujos, en que según sus biógrafos solía tardar menos de
cuatro minutos, hay nada librado al azar o al momento. Esta actividad
favorita de sus últimos años, era práctica, perpetuo aprendizaje, y en él
ponía todo lo que no cabía en su escultura, lo que retenía de una pose
en que había captado miles de matices de los cuales sólo unos pocos —por
espíritu de sacrificio artístico— había querido dejar en el barro o en la
piedra. Solía coleccionar las hojas de croquis y con ellas hacía álbumes
o las colgaba por las paredes. De esos admirables dibujos decía a menudo
que eran “arte japonés realizado con medios occidentales”.
En la escultura sus amores más imperecederos fueron: los griegos,
Miguel Ángel, los góticos y el siglo xvm francés. Citémoslo una vez más:
“El principio sobre el que gira la escultura antigua, su eje, es el Equili
brio, es decir la posición respectiva de los volúmenes exactamente repro
ducidos y ubicados, pero en las transposiciones del movimiento. O mejor:
son las oposiciones de estos volúmenes los que producen el movimiento”.
Él comprendía que las estatuas griegas no posan ante el espectador, no
exhiben su amaneramiento como las academias modernas. En su Edad
del bronce luchó por conseguir esa cualidad positiva. Ya en la madurez
fué a Italia y descubrió a Miguel Ángel. También vió a Donatello y a
Bernini (“Roma es una ciudad —dijo— que no se comprendería sin
Bernini”). Pero es con Miguel Ángel que se siente vibrar y transfigurar.
El gran florentino le enseña el secreto de componer en un nudo apretado
42
�la figura (“Las únicas esculturas realmente buenas —había dicho Miguel
Ángel— son las que se podrían hacer rodar desde lo alto de una montaña
sin que se rompieran”).
Para Rodin desde entonces, en escultura hay dos maneras de com
poner: la griega, la de Fidias y la otra, la que saliendo de los imagineros
de la Edad Media llega a culminar en Miguel Ángel. Lo que Rodin llama
la composición en consola en oposición al juego de ejes y al cuerpo
como una proa de los antiguos.
Otra de sus grandes admiraciones son los góticos. Sobre ellos tiene
páginas inolvidables. Pero a pesar de todo, Rodin se equivocó en su
libro. Él vió siempre la catedral como el sostén de la maravillosa escultura
medieval, no supo ver lo que había allí de edificio puro. Él se sentía en
cierto modo mucho más hermano de los canteros y picapedreros que de
los maestros de obra que habían concebido el conjunto.
La otra gran preferencia es el siglo xvm francés del cual se conside
raba hijo. No olvidemos que Rodin estudió con Barve y Carpeaux y
trabajó en Bélgica con Carrier-Belleuse y luego en la manufactura de
Sévres de la que este artista fué director. Allí Rodin se ganaba la vida
componiendo pequeñas figuras llenas de gracia y animación. Según el gran
escultor la Escuela Francesa siempre ha sabido traducir el movimiento.
“Los griegos supieron representar el reposo en el equilibrio, el arte fran
cés es menos sereno* no és más vivo que el antiguo, es más actuante, y
deja transparentar por la acción el sentimiento de sus personajes.”
¿Cómo es posible que Rodin haya amado estas cuatro tendencias
tan disímiles? Por una razón profunda. Estos cuatro caminos que pare
cen antagónicos, se integran en una realidad fundamental para Rodin:
la vida. A pesar de que en las obras de juventud nos parece estar cerca
del canon griego, no nos engañemos por la apariencia de la forma, el
contenido tiene ya una actitud de lucha que es de nuestro tiempo. Él
mejor que nadie sabía el abismo que había entre la serenidad antigua
y su angustia.
Rodin admiraba la escultura egipcia y la calificaba de austera y la
oponía a la griega a la que llamaba de buena salud. Y al final de su
vida —completando quizá un ciclo evolutivo— trató de acercarse al ideal
egipcio de masa piramidal compacta. En su Balzac por ejemplo quiso
simplificar las masas para lograr más fuerza expresiva en la unidad.
Rodin tenía terror de los trajes y de las modas en su escultura. Sabía
43
�que esos elementos mezquinos y perecederos ensucian la verdadera obra
de arte y por eso los rehuía. Su solución no pudo ser más clásica: adoptó
como los antiguos el desnudo, y en una época de levitas, de botones y
arrugas de bronce se atrevió a representar a los grandes hombres desnudos
frente a la inmortalidad. Cuando no podía hacerlo como en Los burgueses
de Calais o en el Balzac estudiaba primero la forma haciendo un desnudo
y vistiéndolo luego. De este modo estaba seguro que sus estatuas eran
cuerpos debajo de las túnicas o la capa que les inventaba.
Ante la crítica y la arqueología tenía una actitud de artista, no des
pectiva pero con restricciones. No le importaba equivocarse al atribuir
una copia como obra antigua, pero en cambio estaba seguro de su gusto.
Un arqueólogo puede dar certeza sobre la época o el autor pero no percibe
la belleza. “Si la obra es bella no me importa que sea falsa, lo que im
porta no es eso”. Iba mucho a conciertos y a museos. Sabemos que Beethoven, Mozart, Glück eran sus mayores admiraciones. Cierta vez le dijo
a Judith Cladel: “Los museos son como los conciertos, inspiran pero pro
ducen una borrachera que no se lleva bien con el trabajo que debe
ser siempre calmo y reflexivo”. Y ya que hablamos de museos digamos
que él tenía el suvo particular que llenaba las salas y jardines del Hotel
Biron en París y los de su casa de Meudon. Rodin fué un gran coleccio
nista. T odo lo acaparaba comprándolo a cualquier precio. Le bastó una
vez ver la espalda de un Hércules que estaban desembalando para que lo
quisiera para sí. Luego lo exhibía orgulloso como uno de los tesoros de
su colección. Estatuas egipcias, vasos y figuras cretenses, tanagras, capi
teles góticos y mármoles y bronces griegos y romanos formaban su colec
ción. Acariciándolos y gozándolos pasó los últimos años de su vida. Jus
tificaba una mano o un fragmento cualquiera diciendo que “en un trozo
de belleza, está toda la Belleza”. Pero no era un fabricante de ruinas
como algunos artistas que para eludir lo más difícil: manos o cabeza,
m andan y siguen mandando torsos inexpresivos a los salones. El ejemplo
de Rodin no es bueno para seguir, pero él lo justificaba plenamente.
Creyó, como Sócrates, que “lo útil, lo bien adaptado a las necesidades
que debe servir es ya de por sí bello”, exageración en que han caído otros
grandes artistas de nuestra época, entre ellos Le Corbusier que parece su
extremo antagónico en la concepción del arte.
Ya hemos dicho que la vida fué el signo principal del camino de
Rodin. Complejo, lleno de dudas, de aparentes contradicciones, enamo-
44
�rado de los distintos materiales, supo dar a cada uno, la forma que recla
ma. Con el bronce fué más dúctil pues la arcilla lo implica, sin llegar
a ese modelado abollado o arrugado, de algunos escultores contemporá
neos. Con el mármol —en cambio— acentuó la dureza natural de la
piedra y apenas esbozaba solamente la forma pujando por salir de la
masa del material y luego aprendió a dejar partes del bloque en bruto
tal como ocurrió con algunas de las obras inacabadas de Miguel Ángel.
Eso les daba más fuerza tectónica y hay una gran emoción en ver salir
del mármol la forma apenas insinuada de una mano o una cabeza.
Lleno de luz y sombra profunda en los bronces; diáfano y pulido en
los mármoles dió aquí también a este respecto una lección suprema en
el arte. Esa misma dualidad está en sus temas. Fué un gran generalizador de pasiones y entonces sus figuras son universales y al mismo tiempo
fué un retratista de gran hondura, tanto como los romanos aunque en
él hay todavía un sesgo más moderno de agudeza y caracterización psi
cológica.
Rodin heredó la tradición escultórica francesa, la unificó y en cierto
modo la superó. Tuvo la penetración para revelar el carácter de Houdon, el movimiento extraordinario de Rude, la fuerza animal escondida
de Barye y la alegría exultante de Carpeaux. Pero él los sobrepasó porque
consiguió darnos una obra libre de todos los amaneramientos de una
época que ahogaba con sus salones y sus encargos oficiales.
Rodin se equivocó en algunos juicios pero no se equivocó con Rodin
como artista. Estuvo siempre seguro de él y lo llevó adelante: contradic
torio y apasionado, pobre y rico, desconocido y célebre. Y nos dejó un
modelo y una figura única. Una obra universal, parienta de los pocos
genios que en la escultura han sido y al mismo tiempo particularista y
francesa, francesa hasta la médula, con ese mismo espíritu que él tanto
admiraba en todas las épocas gloriosas de Francia.
Último imaginero de su tierra, agotador de la materia que trató.
Después de él quedan caminos distintos por seguir: o Bourdelle o Maillol
o Despiau. Pero él: solo. Como siempre las grandes figuras del arte. Sin
antecedentes que lo expliquen del todo, sin consecuentes posibles tampoco
como Wagner o como Goya.
D
45
a m iá n
C arlos B
ayón
�Hoja y universo
RODIN Y RILKE
N A H O JA ES U N M U N D O . VIVA, U N ID A A LA R A
ma y a la tierra, la savia la recorre dándole una plenitud
tierna y brillante. Si la arrancamos, su verde perdura en
la palma de la mano como una mancha intacta: la vida prolonga
da sigue sosteniendo sus nervaduras, canalizando sus planos, cons
truyendo sus formas. Tendríam os que tenerla mucho tiempo
hasta que se fuera dorando totalmente, despojada de su verde
triunfal, torcida sobre sí como una llama, infinitam ente bella en
su muerte.
Esto, vida y muerte, síntesis, color y forma, totalidad y frag
mento, m ovim iento y estatismo, ciclo y misterio, tibieza y frío, es
una hoja en la palma de la mano. Que bien pudiera ser la palma
de la mano de Rodin, áspera, trabajada, potente, y la delicada
palma de la mano de Rilke. Y tal vez una hoja del rosal que
trepa la columna del jardín de M eudon, exactamente la colum
na de entrada al hall-museo.
Es sólo una hoja sobre la palma abierta: desde aquí, sin em
bargo, parte la gran filosofía. Porque el camino de Rilke y Rodin
es de la tierra al universo, fecundando el centro de la órbita con
el umschlag, la revolución interior, la entrega de la totalidad.
Ciertamente, es R odin quien hace ver la hoja a Rainer María
Rilke. La tarde en M eudon, con su aire claro y detenido, su na
turaleza firme y nítida y ese oleaje increíble —pero potente, con
creto— de una humanidad de mármol y piedra, es propicia al
descubrimiento. Rilke, llevado por la magia de la mano de Rodin,
U
46
�descubre la hoja y su universo íntegro, de nervadura y muerte.
Para el poeta de la bruma total, que ha creado hasta ahora seres
de sueño y niebla, el descubrimiento de las cosas le abre la raíz
del mundo. Exactamente la raíz. Hasta entonces, hasta Rodin,
Rilke tenía la copa del mundo: maravillosa copa frondosa de
misterio y de propia muerte, de miedo y recuerdo, de angustia
y renovada recreación. Copa lúcida de una filosofía casi mística,
demasiado desarraigada, puro espacio y aire y universo. Las Dos
historias praguesast lo testimonian. Ahondando, sin mucho es
fuerzo detrás de sus débiles líneas concretas, hay una niebla pro
funda, informe, llena de silencio, que trepa por las venas de la
acción, destruyéndola y transformándola nada más que en suge
rencia, maravillosa pero desvitalizada.
Rodin le entrega la virtud de las cosas: los caminos de la
hoja, su ubicación exacta en el espacio, su necesidad en el tiempo,
la presencia de su borde sensual, el hallazgo de su materia, la
eternidad de ser cosa con existencia, con gesto y movimiento.
Siente que los objetos no se equivocan: saca de ellos las leyes en
su estado puro. Oye los movimientos de la vida en cada cosa.
Acecha el misterio y los estados previos para apresar la vida así,
casi violándola en el supremo esfuerzo de tomarla viva y dejarla
viva, despreciando la acción realizada que es ya una forma de la
muerte. Siente la potencia y la totalidad de una hoja y la escu
driña con tenacidad ininterrumpida e implacable. Trabaja in
clinado casi brutalmente sobre la materia: plantado como un
hombre nuevo en la naturaleza: espiándola, buscando su yuxta
posición y su sexo, transformando todo en planos y superficies
traspasados —no rodeados— por la luz y el espacio. Ha encontrado
que el principio de la vida es una creación constante, que tiene
zonas infranqueadas de maravilla y de misterio. Toda su escultu
ra quiere alcanzar ese instante del nacimiento. En todo tiempo
77
�nace algo, nace algo permanentemente: la luz, el movimiento, el
dolor, el gesto, la idea, el amor. La piedra o el mármol deben
recibir y captar este gigantesco y constante alumbramiento que
hace Hombre al hombre que lo siente. Y este poder, extraño e
intangible, Rodin lo extrae de las cosas, hora tras hora, jornada
tras jornada, duro y poderoso como un dios pagano.
Rilke comienza, al lado del Maestro, a ver. Ver incesante
mente, todo lo no visto, absolutamente todo, con intacto asombro:
segundo día del Génesis. Comienzan a separarse el mar y la tierra,
a separarse cotidianamente, con la misma frescura milagrosa no
repetida en el mundo literario. El planteo filosófico que le da
Rodin a Rilke, (más exactamente que un Rilke fervoroso extrae
de un Rodin vuelto ya solo hacia Rodin), es descubrir la reali
dad primera viviendo abierto, como una quieta playa. Aceptando
todos los datos de la realidad, —fecundas, desiguales mareas—, y
aun más, buscándolos y afrontándolos.
La hoja va muriendo en la palma abierta: el borde terso se
contrae como una ola breve —temblorosa ola final—, mientras el
centro vive por la ilusión de la gran arteria de su nervadura. En
este instante no hay una posición Rodin-Rilke, sino una actitud
de Rodin y una filosofía de Rilke, individuales y distintas. El
maestro y el feligrés (ni discípulo, ni secretario, ni alumno, ni
todavía amigo) se separan. Rodin retuerce en sus manos la onda
de la hoja agonizante. Entusiasmado, vibrante ante la transfor
mación de la materia. Pero Rilke ve el misterio y el miedo y la
muerte, y se hunde hacia sí mismo aplicando en la búsqueda los
métodos del descubrimiento material: “Deja que todo te acon
tezca, lo bello y lo terrible . . . ” Avanzar hacia la propia muerte
con miedo helado y azorado sueño. La hoja en el espacio, la
hoja como una pequeña partícula dorada, la hoja arrancada del
corazón de Dios, la hoja viviendo su propia muerte, la hoja anu-
48
�dando sobre sí su misterio calladamente, intemporal, eterna. Es el
tiempo en que escribe Los cuadernos de Malte, que son el análisis
detallado y exacto de sensaciones, ideas y miedos de un hombre,
construyéndose totalmente detrás de un aparente desvaímiento.
Los Cuadernos son el fruto de un Rilke subyugado por Rodin—
zona del descubrimiento de las cosas —fundido con el Rilke libe
rado de Rodin— zona de la búsqueda interna, solitaria, misteriosa
y helada. El mundo existe y se une victoriosamente la metafísica
sensible con la piel caliente y verídica de la tierra.
La hoja en la palma ya está dorada y crujiente, muerta. Aho
ra, sin embargo, cuando se pulveriza entre los dedos y se arroja
al aire, y es ya aire o tarde incorporada al crepúsculo, Rilke y
Rodin vuelven a unirse y ambos pasan al universo. La lámina
concreta y verde, lo particular, el dato sensible, ha desaparecido.
Rodin ha tomado de ella, forma y movimiento. Rilke ha tomado
presencia, muerte y misterio. Ambos la unlversalizan y hacen de
la hoja de Meudon, una hoja sin tiempo y sin espacio.
Rodin le ha ayudado a Rilke a tener la hoja sobre su palma
cálida horas, noches y días. Le ha dado nuevos ojos para mirarla.
Le ha hecho formar, una a una, las palabras para descubrirla,
hasta hallar la palabra exacta, la palabra universal. Infinita pa
ciencia, trabajo infinito. Construir la idea como una catedral,
sin nombre, sin ambición, sin socorro, desde los andamios, con
la sola conciencia. Esta —tal vez— fué la gran lección. No fué
recíproca. Rodin era demasiado definitivamente Rodin cuando
Rilke entró en el jardín de Meudon. Rilke, en cambio, iba hu
mildemente, iluminado y descalzo como un peregrino, de las H is
torias Praguesas a Los Cuadernos de Malte. Su abnegada e increí
ble feligresía rodiniana fecundó su playa excesivamente desolada.
De allí nació su realidad, infrahumana y tangible, trazando una
órbita vital desde la hoja al universo.
,.
J
M artha T raba
49
�RECIENTE
BIBLIOGRAFIA
R O D IN
Por Ju d ith Cladel.
Ediciones Aimery Somogv, París
En un libro anterior (Auguste R odin
pris sur la vie, Ediciones La Plume, P a
rís) , Ju d ith Cladel se inicia en la com
prensión de la obra de arte, guiada por
el propio Rodin; en éste dueña ya del co
nocimiento que la capacita para la críti
ca, su juicio m aduro afronta la responsa
bilidad de revelar la obra de un genio.
Su apasionada admiración por la escultu
ra del maestro de Meudon, que no menos
caba la severidad de su juicio, nos incluye
en el ám bito de su creación por una vía
emocional más efectiva que la del mero
pensamiento.
A los veinte años de la m uerte del a r
tista, y sin temor de equivocarse, Ju d ith
Cladel nos dice que R odin h a dotado a
su siglo de la obra de u n gigante y ha
devuelto a la escultura la categoría al
canzada y perdida en el siglo xvin y, lo
que es más, ha promovido la audacia.
Agrega a esto su convicción, en corres
pondencia con la de otros críticos, de que
la joven escultura m oderna, a pesar de es
capar a las efusiones de su romanticismo,
quedó desde entonces liberada de la fal
sedad por una vía honesta y segura.
RODINIANA
Las ideas estéticas de Rodin, recogidas
por la autora en el intercam bio amistoso,
y las suyas propias, dan estructura firme
y viva a este libro. H a trazado aquí un
esquema comprensivo de vida y obra, que
va jalonando los momentos fundamentales
de su evolución: el encuentro del d ibujan
te Rodin, discípulo de Barye, Carpeaux y
R ude (herederos de la verdadera tradición
Francesa), con aquella m ateria en que esta
ban im plícitas todas sus posibilidades de
expresión, con aquella sustancia reveladora,
el barro; el dominio del oficio que le su
giere las primeras ideas revolucionarias,
convirtiéndolo en peligroso enemigo del
academismo Louis Philippe, alejándolo de
los premios Roma y del romanticismo tea
tral de estructura tambaleante; y, por ú l
timo, el descubrimiento de su original m a
nera expresiva por el hueco y el relieve, la
complejidad misma del modelado, el juego
de sombras y luces que sobrepasa, inclu
yéndolos, al dominio del plano y del vo
lumen. Revelación que tuvo prim ero de los
griegos y después de los renacentistas ita
lianos, especialmente de Miguel Ángel, des
cubriéndola más tarde en toda la creación
como m otor de la naturaleza. Después de
este acontecimiento, que lo libró del aca
demismo de Ingres según su propia con
fesión, adquiere conciencia clara del sen
tido que daría a su obra.
5/9
�Ju d ith C ladel acierta al establecer el n e
xo e n tre la o b ra y el m o m en to al q u e
corresponde en la evolución cread o ra del
escultor: el San J u a n B a u tista le revela el
m ovim iento como la tran sició n de u n a ac
titu d a o tra; la P uerta del In fie rn o , o rq u es
tación de elem entos plásticos de fu e rte sen
tid o em ocional, de intenso d ram atism o , le
p la n te a el p ro b lem a de la g ra n com posi
ción; en los bustos y estudios su p era el
m ero realism o, buscando la raíz m ás p ro
fu n d a de lo vital; L os B urgueses de Ca
lais, d onde se lib era de la concepción p i
ram id al
del
m o n u m en to ,
resolviendo
la
com posición en u n espacio cúbico; los b a
jorrelieves, q u e son su v u e lta a lo griego,
al pasaje velado, a la fo rm a e n v u elta que
h a b ía ab an d o n ad o en su ad m iració n p o r
M iguel Ángel. “II ne fa u t pas to u t dem and e r au m ém e”. P o r ú ltim o , el Balzac, que
p a ra J u d ith C ladel es el p u n to m ás alto
al q u e llegó la escu ltu ra de R o d in c u a n
do, lib erad o ya del d etalle y en p len o d o
m in io de la síntesis, logra superarse y d ar
su expresión definitiva.
A grega al esquem a general la serie de
d ibujos, obras q u e revelan u n a disciplina
q u e n u n ca ab an d o n ó , y el estu d io sobre
m o n u m en to s góticos y rom ánticos, re v a
lorizando sus contenidos.
U na lab o r como la de J u d ith C ladel
nos reconcilia con la crítica cuan d o es r e
veladora sensible e in telig en te, como en
este caso, y conm ueve p en sa r q u e u n a r
tista como R o d in haya po d id o en tre g a r su
p en sam ien to y su am istad a u n alm a con
la cual se identificó.
A nge lin a C amicia
51
I.A VID A V E L A R T E D E
A U G U S T E R O D IN
P o r V íctor F risch y Jo sep h
T . Shipltry'.
E d ito ria l Poscidón, 1945.
H e a q u í u n lib ro ap arecid o en N o rte
A m érica, com pilado p o r Shipley a base de
los m an u scrito s y ap u n te s de Frisch, un
escultor alem án q u e d u ra n te varios años
fu e ra a lu m n o y ay u d a n te de R o d in en sus
talleres de M eu d o n y París. La n o m uy
lo g rad a trad u cció n del o rig in al q u ed a a m
p lia m e n te com pensada p o r u n a extensa lis
ta cronológica de las esculturas de R odin,
hacien d o desde luego abstracción de los
m iles d e sus d ib u jo s, grabados, acuarelas y
cerám icas, p ero in cluyendo m ás de 100 re
p roducciones de sus esculturas, algunas en
d etalle, u nos pocos d ib u jo s acuarelados y
fotos de R o d in .
D e n in g ú n m odo constituye m a te ria l su
ficiente p a ra u n a am p lia valoración crítica
y an a lític a d e la o b ra de R o d in . N o es u n
lib ro de ideas, sino u n a com pilación de
esbozos anecdóticos de la v id a de R o d in ,
y considerado así es de in d u d a b le interés
p a ra co m p letar este aspecto p a rtic u la r de
la ex tensa b io g rafía del artista.
Los au to res tran scrib en en m uchas p a r
tes citas de las o piniones del m aestro, d e
finiciones agudas y certeras de su a rte p ro
p io y de las artes plásticas en general. Se
e n c u e n tra n relatos extensos sobre las am is
tades de R o d in , su fam ilia, sus pasiones,
el desarrollo de sus obras y las incidencias
q u e las ro d ean , su lu c h a con la A cadem ia
�I'i ancesa, su triu n fo , y fin a lm e n te los p o r
m en o res de su m u e rte —en fin , u n c ú m u
lo d e d etalles ín tim o s q u e h a n te n id o in
flu en cias decisivas e n la o b ra d e este “ M i
g u e l Á ngel d e n u e stro s tiem p o s, con tres
siglos m ás d e a n g u stia q u e el m ism o M i
g u e l Á n g el”.
te n to d e lib e ra d o d e in te r p r e ta r se defot
m a la n a tu ra le z a .
H ay en la e sc u ltu ra de R o d in dos lín eas
generales: su e n tre g a a la v o lu p té , d e l d o
lo r y el gozo —e n c a rn a c ió n d e l p a g an ism o
griego b asad o en el p rin c ip io d e la belleza
y d e l e q u ilib rio fre n te a l e sp le n d o r de
las fo rm as h u m a n a s —, y p o r o tra p a rte , es
el g ra n e sc u lto r d el alm a , el psicólogo del
m á rm o l, el m ístico d e l a rte g ó tico y el
asceta cristian o . N o es d e so rp re n d e r
se, p u es, q u e d e este tre m e n d o d u a lism o
su rg ie ra n ta n acerbas co n tro v ersias en to r
n o d e su o b ra .
E n g e n eral, el e stilo d e este lib ro es f á
cil, a lg u n as veces ra y a n d o e n u n a p o p u la r
friv o lid a d , esp e c ia lm e n te e n los p rim e ro s
c ap ítu lo s, q u e re la ta n la a m a rg a ju v e n
tu d de R o d in e n u n a re c o n stru c c ió n de
los h echos a veces b a sta n te im a g in a ria .
L a a rm o n ía d e las o b ra s d e R o d in es
R o d in e sta b a e n tre los pocos h o m b re s
q u e h a b ita n d o n d e la a ltu ra d e la e u fo ria
y la p ro f u n d id a d d e la a n g u stia se c o n fu n
d e n . Los p sico an alistas h a b la r ía n d e u n a
“co m p u lsió n re p e titiv a ” . L a q u in ta e se n c ia
e n riq u e c id a p o r osados a ju stes de d e sp la
zam ien to s d e énfasis, a c en tu acio n es, e x a
geraciones y d efo rm acio n es; lo q u e él d es
d e ñ a b a , e ra la lis u ra su p e rfic ia l q u e a tra e
in s ta n tá n e a m e n te la vista. N o d a b a u n a r
d ite p o r la sim e tría d e la fo rm a . E l a rte
p a ra él, n o e ra u n a m e ra co p ia d e la n a t u
raleza. P o r el o tro la d o —seg ú n él— so la
m e n te los necios p e n s a ría n q u e son c a p a
ces d e c re a r alg o n u e v o . E l v e rd a d e ro a r
tista, e n cam b io , in te rp re ta la n a tu ra le z a ,
seg ú n
No
su
h ay
p r o p ia
p a ra
p e rs o n a lid a d
R o d in
y
in m o v ilid a d
estilo.
en
el
m u n d o , n i siq u ie ra en el su eñ o , n i a u n
d e la v id a p a ra R o d in e ra el a m o r, en
to d as sus fo rm as y se n tim ie n to s. E l a m o r,
la p asió n , es lo q u e d a v id a al a rte y al
p e n sa m ie n to . E n todos los p e río d o s v en
to d as las edades h a lla m o s las m ás b ellas
o b ra s d e a rte u n id a s p o r u n lazo d e am o r.
R o d in h a re c o rrid o to d as las g am as de
la em o ció n , d e la n u e v a a le g ría al d o lo r
m ás viejo y h a rev elad o la b elleza ilim ita
d a d e todos los actos del h o m b re , d el fre s
co, e sp o n tá n e o in s tin to d el Beso a l tr a b a
joso im p u lso p rim itiv o d e l h o m b re h acia
la razó n en E l P ensador. Y si n o nos h u
b ie ra d e ja d o m ás q u e L o s burgueses de
Calais, B alzac y E va, el m u n d o e n te ro
d e b e ría v e n e ra r su m e m o ria .
en la m u e rte m ism a. L a d escom posición de
u n cu e rp o m u e rto es m o v im ie n to , y así la
m a te ria está su je ta a la vida. U n ro stro , u n a
m an o , u n p ie, está sie m p re y en cad a in s
ta n te en m o v im ie n to . U n a leve e x a g e ra
ción de este m o v im ie n to in te rio r y m a te ria l
es la esencia d e su esc u lp ir —in te rp re ta r
sin p re m e d ita c ió n —, p u e s con c u a lq u ie r i n
R o d o lfo
52
G .
B r u iil
�miscelánea
• Es muy difícil escribir sobre B oldini1 sin hacer literatura. Y difícil
también no caer con él en alguna exageración, ya sea sobrevalorándolo o
por el contrario subestimándolo. Pues está en ese límite engañador en
que el oficio se sobrepone de tal manera a todos los otros elementos que
no nos deja juzgar con claridad.
De Boldini se exponen: dibujos, acuarelas y óleos. De los dibujos di
gamos que es una gran fortuna para nosotros poder ver aparearlos un
retrato del pintor por Degas, junto a uno de Degas por Boldini. Es una
experiencia para convencer incrédulos. Lo que en Degas es figura plan
tada e ironizada sólo con una línea continua pero llena de sensibilidad
y vibración, es en el otro mera facilidad del lápiz y, en cierto modo, chatura espiritual y falta de discriminación de jerarquías.
Y esto que decimos de los dibujos puede aplicarse también a los
cuadros. Boldini dibuja y pinta con mano suelta, pero sus obras están
llenas de líneas parásitas —que no son ese trazo nervioso siempre expre
sivo de algunos grandes maestros— sino simplemente decoración casi
mecánica de la mano que hace círculos inútiles o relámpagos automáti
cos como un tic, que engañan solamente al incauto.
Del color puede decirse algo equivalente. Entona con finura en ga
mas que siempre se llevan bien con los retratos mundanos que pinta, pe
ro ese color es —como todo él— algo fácil, y sólo en algunas incursiones
más construidas se advierte un colorista de mayor garra.
El triunfo de que gozó hasta su muerte, fué, posiblemente la ruina
de su otra carrera, la que podía haber hecho a fuerza de estudio y de dis
ciplina. Muchos de sus contemporáneos tuvieron infinitamente menos fa
cilidad que él —pensamos en Van Gogh por ejemplo— y se torturaron
toda una vida por superarse.
Boldini prometía y en algún óleo de color vibrante a la manera im
presionista de pincelada corta, vemos lo que hubiera podido dar si hu
biera sabido rehuir ese trazo grande y aplastado con la espátula, que es
1
E xposición Boldini en G alería W ildenstein.
53
�muy sensible y suelto, tanto, que va por sí solo camino de su propia des
integración.
La historia de Boldini es la historia de Fausto en la pintura. Se ven
dió a una moda y hoy —muerta esa moda— lo olvidamos con justicia,
aunque no esté mal recordarlo cada tanto tiempo como una advertencia
del peligro en que es fácil caer cuando se está demasiado bien dotado.
D. C. B.
• Victorica 2 es un artista cuya variada gama sensible aparece tanto en
un desnudo, como en una naturaleza muerta, o un paisaje. Sin embargo
es ante todo pintor de figuras. Infortunadamente el desnudo, su manera
de expresión fundamental, no estuvo representado en la somera muestra
de las obras del artista realizada en la Galería Argentina. A pesar de esto
pudimos admirar dos retratos: el de R. Ituarte, de tendencia naturalista,
en el que la expresión proviene del modelo mismo, y Estudio, donde se
anota un cambio de concepción, una búsqueda del simbolismo post-impresionista en el que prevalece el trazo, el color y la exhuberancia de la
materia, sobre el modelo representado. En otras dos Cabezas, (un carbón
y un lápiz), persigue la expresión psicológica que logra con el claroscuro
y con la infinidad de matices provenientes del grisado del trazo.
Entre los paisajes exhibidos se destacaban Vista de París, en el que
unido a la asimilación de la pintura al aire libre de fin de siglo, aparece
el fondo romántico y sentimental del artista, y algunas Vistas de Córdoba,
de colorido excepcional, alejados del objetivismo de primera hora, con
una gran sensibilidad en la oposición y contraste de los tonos y un ape
gamiento por la materia rica y sensual cuya pasta jugosa parece deleitarlo.
L. C.
• Con motivo de la Biennale de Venecia, Georges Rouault ha visita
do Italia por primera vez. “Desde Padua, su hija ha escrito que el
Giotto de los Scrovegni ha conquistado su admiración, y desde Ravena,
que si hubiese visto hace veintisiete años los mosaicos bizantinos, acaso
su ^pintura se hubiese orientado de otra manera”.
2
E xposición V ictorica en la G a lería A rgentina.
�•"^N os escribe Margarita Sarfatti desde Roma, comentando la exposición
cuadrienal de arte, que acaba de realizarse en la Galería de Arte Moderno
de Valle Giulia. Después de referirse a las obras expuestas de los escuitores —de Arturo M artini, Lucio Fontana, Marino Marini, Conte, Messina
y Gerardi— dice: “En lo que se refiere a los pintores, la mayoría parece
dudar en una encrucijada entre dos caminos: uno corto y obvio, otro
largo y tortuoso que parecen ir por distintas direcciones hacia atrás:
hacia 1850 el primero, hacia 1910 y 1920 el segundo. Por un lado la lla
mada escuela de la Nueva realidad, copia de manera burda de los viejos
y malos provincianos de antaño, con una feísima fidelidad a la fotografía.
Atrás no se puede volver, y menos aún hacia la pintura objetiva de los
mezquinos artistas de segundo y tercer orden.” Cita entre los mejores
a Sciltian, los hermanos Buenos y Anizoni, y agrega: “Por otro lado,
se va hacia la abstracción total y más bien totalitaria, la cual no es
a menudo más que un falso atajo de pereza y un truco para simular
el gran arte, ahorrándose la fatiga para conquistar sus ásperas cumbres.
Es muy fácil cruzar rejas de rectas verticales y horizontales, y diagonales,
y paralelepípedos, y cosas por el estilo, con colores más bien crudos que
violentos, o irisar un lienzo con mil facetas de prisma entre las cuales
juegan a esconderse formas vagas de arco de violín alargado y redondeces
de míticas manzanas. ¡Pero si estamos hartos de violines! Y desde la de
Eva que nos costó el Edén hasta la de los secuaces de Cézanne que nos
echan a perder el Edén de la buena pintura, ¡ay! ¿quién dirá todas
las culpas de las manzanas? Por supuesto hay también algunos pintores
buenos, más o menos jóvenes, como Mafai, Monachesi y muchos otros
que no caen ni en el abstractismo, ni en el realismo desenfrenados.”
Entre los veteranos destaca los envíos de Arturo T o s í , Carrá, Sironi
y Morandi. Presenta éste —agrega— “unos paisajes y un pequeño lienzo,
por supuesto de Botellas, admirable. Pero un pintor de su jerarquía de
bería retirar el ojo del microscosmo de las lámparas polvorientas y
opalinas y de las botellas añejas y de sus esmaltes preciosos, para mirar
por fin allende el mundo amplio y multiforme.”
“La gran sensación es la retrospectiva de los futuristas de antaño.
Boccioni, muerto en 1916, con la firme monumentalidad y la deforma
ción expresiva de su Antigracioso, equilibrado en los planos y matices
brillantes y verdosos como un antiguo mosaico. Y la estatua del mismo
55
�Boccioni, Músculos en velocidad, es una verdadera sinopsis de formas
quintaesenciadas que se despliegan con amplia envergadura en el espacio.
El desarrollo de Carra se manifiesta en germen en su Retrato de Marinetti, de 1912; Soffici tiene una armoniosa y hermosa Composición. Prampolini una Figura; Sironi y Funi se lucen con sus centauros mecánicos,
El ciclista de uno y El motociclista del otro, fusión de fuerzas mecánicas
y humanas en un único símbolo plástico y estático que sintetiza el dina
mismo. Severini tiene un amplio Bodegón, muy bien construido, y otros
pintores menores son interesantes. No hay que olvidar a Romolo Romani,
extraordinario autodidacto, quien nos dejó de su cortísima vida unos
dibujos fechados entre 1904 y 1914, hasta que se enfermó terminando
su vida en un manicomio. No existía el cubismo, ni el futurismo, ni
siquiera el expresionismo, en 1906, y mucho menos el superrealismo,
y Romani se adelantó con su genialidad dibujando enormes cabezas de
formadas en símbolos como las de los tallistas medievales en piedra:
La lujuria, La locura, El miedo, La avaricia.”
“Entre los cultores del arte abstracto de hoy, Guttuso, Carpí, Basaldella, Scialoja y otros prueban indudable talento. De muchos más no
puede decirse sino que son cultores del caos y de la nada. Hay que
preguntarse quizás con melancolía si nuestra época, que llega a la des
integración del átomo, no está hecha por ahora más bien por esta misma
disgregación destructiva que para la construcción. Y el arte no puede
ser análisis, sino composición, síntesis, arquitectura constructiva, a dife
rencia de la ciencia, que puede ahondar en el análisis.”
Se refiere finalmente a la próxima Exposición Internacional de
Venecia. “Esperemos que entonces —dice— Venecia nos ofrezca un espec
táculo más alentador y promisorio; esperemos que en el porvenir los
valores espirituales de construcción y síntesis y de equilibrio entre el
estudio de la naturaleza, maestra a la postre inmejorable, y las sofisti
cadas construcciones del intelecto humano, vuelvan a lucirse y a brillar
como el arco iris sobre un mundo menos amenazado por el caos y la
disgregación.”
56
�SI
ES
USTED
AMIGO
DE
VER Y ESTIMAR
¡S U S C R I B A S E !
LE CONVIENE A USTED
Y A LA REVISTA
Suscripción (8 números) 10 pesos nacionales.
Número suelto: 1.80 pesos nacional.
BOLETIN DE SUSCRIPCION
Señora A d m i n i s t r a d o r a de
VER
Y ESTIMAR
Tucumán 1539. Buenos Aires
Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIMAR por un año,
a partir del N? . . . 1 a cuyo efecto envío el importe de $ ..........por
giro - cheque - bono postal - al contado 2.
Fecha
.........................................................................................
Firma
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Nombre completo ....................................................................................
Domicilio
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Localidad ...................................................................................................
1 El n? 1 está agotado.
2 T áchese lo q u e n o corresponda. Los giros, cheques o bonos postales a
no m b re de R a q u e l B ianco de B rané.
�INDAGO
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15-30 de ju n io \ H ans B reinlinger (p in to r) ; José C ernoboii (p in to r) ; Ju an C.
Labourdette (esc u lto r); Oscar Luis Peña (acu arelista); V ictoiina D u rá n (d a n z a s).
1- 15 de ju lio : Conde O rlando di C ollalto ( p in to r) ; 1er. Salón de G rabadores
Santafecinos.
SO C IE D A D H E B R A IC A A R G E N T I N A (Sala de exposiciones)
17-30 de julio-. Oleos, m onotipos y dibujos de C ándido Portinari.
215 de junio-. Pinturas y dibujos de D om ingo Viau.
A S O C IA C IÓ N E ST ÍM U L O D E B ELLA S A R T E S
10-30 de ju n io : A rtistas checoeslovacos del círculo "J. E. Purkyne” de Praga.
1-15 de ju lio -. Exposición postum a de R aúl Mazza.
G ENTE DE A R T E DE A VE LLA N ED A
19 junio - 3 julio: D e Fertaris - Faggioli - A. G uido - Bikandi - Larrañaga - Rossi
(p in to re s ).
1 0 - 2 4 de julio: Jerónim o M artignoni (p in to r) .
G A L E R ÍA W 1 L D E N S T E IN
15 j u n i o -1 5 julio: Francisco de Goya y Lucientes (1 7 4 6 -1 8 2 8 ) Etude pour le
Portratt du Cardinal de B ourbon. Escuela Inglesa (siglo XIX) Une Cathedrale. Sa
lom ón Ruysdael (1 6 2 6 -1 6 8 2 ) Paysage. Jan M ienze M olenaer (1 6 0 5 -1 6 6 8 ) La Vue.
M ichel N icolás B ernard Lepicie (1 7 3 5 -1 7 8 4 ) M ere et ses Filies. M arie Victoire
Lem oine (1 7 5 4 -1 8 5 0 ) Jeune Frascatane Ecoutant u n ]eune H o m m e q u i ]o u e de
la Guitarre. M aurice Q uentin de La T o u r (1 7 0 4 -1 7 8 8 ) F em m e au M anchón. D on
V icente López y P ortana (1 7 7 2 -1 8 5 0 ) Fortrait d ’H o m m e. Q uiryn B rekelenkam (o
B rekelenk) (ca. 1620-1658) Interieur. Jean C harles Cazin (1 8 4 1 -1 9 0 1 ) Arc-enciel. G iovanni Boldini (1 8 4 2 -1 9 3 1 ) La Prom enade au Bois. Etienne A zam bre
(siglo x i x ) Le Studio.
G A L E R ÍA V A N RIEL
21 junio - 3 julio: A ugusto Roche, Paisajes del N o rte ; Carlos G am p, M otivos de
M isiones; Celina Mascias de M éndez, T ipos Regionales y Paisajes de la Serranía
Cordobesa; O bras del 800.
5-17 julio: A rm ando Rakier, M otivos del Campo; G onzález Figueroa, M otivos
Portuarios; León G uillar, Paisajes de los Lagos del Sur; Lola Luque de Aliaga, Pai
sajes de Córdoba,
GALERÍA MÜLLER
21 junio - 3 julio: (Sala I ) : R am ón Subirats: Paisajes de M endoza. (I I y I I I ) :
Eleodoro M arenco: T ip o s y Costum bres de la Campaña. (IV ) : C onstantino Popoff (art. ruso) : Pintura.
(V ) : H en ri C allot (art. francés) : Paisajes de
Francia. ( V I ) : Fernando B erreta: P intura, ( V I I ) : Palm ira Scrosoppi: Pintura.
5 y 7 julio: (Sala I ) : Silvio O livo (art. italiano) : Escultura. (II y III) : F.
M odotto (art. italiano) : Pintura. (IV ) : Luis F errini: Pintura. (V ) : Tom ás D i
taranto: P intura. (V I) : R enato C ataldi (art. brasileño) : Flores y Pájaros. (V II) :
M. C olm eiro (art. español) : Pintura.
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRÍTICA
ARTÍSTICA
Ocho números en el año
de abril a noviembre
50 a G0 páginas de texto
8 a 12 con ilustraciones
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SUSCRIPCIÓN
ANUAL
Argentina: 10
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Uruguay: 5
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Otros países:
3
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NÚM ERO SUELTO
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T oda la correspondencia deberá ser d iri
gida a nom bre del director, o de la se
cretaria de redacción, M artha T rab a. Las
suscripciones, cheques, giros, bonos pos
tales, a nom bre de la adm inistradora,
R aquel Bianco de Brané.
No se m antiene correspondencia sobre
originales espontáneam ente enviados.
Dirección, secretaría y adm inistración
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1539.
T . A. 35-9243
�ARTES
GRAFICAS
BARTOLOME U. CHIESINO
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Title
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Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 1, no. 3
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, junio 1948
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero Brest, Jorge
Grossi, Isolina
Carrea, Lía
Stábile, Blanca
Edelman, Raquel
Beret, Angelia
Bayón, Damián C.
Traba, Martha
Camicia, Angelina
Bruhl, Rodolfo G.
-
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c8658744166eadc14b5ecdd0b920fcdc
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Text
CUADERNOS D6 CRITICA-ARTÍSTICA
- = --------- —
—
—
—
—
.......... - - - - -
______________________________ —
#
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
ARTÍSTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS
S U M A R I O
Moritz Geiger.
F rancisco R omero (
Un panorama actual de la estética.
. ,
Alfredo E. R oland
La base metafísica de la estética. Una
página de
Moritz G eiger
Paul Klee y sus ideas sobre el arte
moderno.
R odolfo G. B ruhl
--
•
Inventario: Cuatro cuadros de Goya en
Buenos Aires.
J orge R omero Brest
Goya y el mundo a su alrededor.
M artha T raba
J orge R omero Brest
Grabados franceses. Samuel F. O liver
Critica:
Catorce pintores checoslovacos.
D amián C. Bayón
Juan Carlos Labourdette y Noemí
Gerstein
Blanca Stabile
Antonio Berni.
Angelia Beret
Dibujos de artistas argentinos.
R aquel E delman
Miscelánea.
Tapa: dibujo de P aul Klee.
Volumen I, n1? 4. Julio de 1948
Buenos Aires
n r )
Alabanza de Portinari.
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA
®
ENSAYOS SOBRE DIBUJO, ARQUITECTURA, PINTURA,
ESCULTURA Y ARTES DERIVADAS
©
NOTAS CRÍTICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD
ARTÍSTICA NACIONAL Y EXTRANJERA
•
INVENTARIO ARTÍSTICO DE ARGENTINA
©
INVENTARIO DE LIBROS DE APARICIÓN RECIENTE
•
BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL
•
GUÍA DE LECTURAS SOBRE TEMAS DE ESPECIALIZACIÓN
•
DOCUMENTOS
®
CAMINO DE LA OBSERVACIÓN
BUENOS
AIRES
�DIRECTOR
JORGE
ROMERO
BREST
CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS
Ocho números en el año
de abril a noviembre. De
50 a 60 páginas de texto,
8 a 12 con ilustraciones.
1 lámina en color.
SUSCRIPCIÓN ANUAL
Argentina-. 10
Uruguay. 5
Otros países: 3
peso s a r g e n t in o s
peso s u r u g u a y o s
dó la res
U. S. A.
NÚMERO SUELTO
1,50 $ arg. ó 0,70 uruguayo ó 0,50 dólar
�BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN
Señora Administradora de
VER Y E S T I M A R
Tucumán 1539, Buenos Aires
Ruégole me suscriba a la revista VER Y ESTIMAR por
un año, a partir del N 9
(J) a cuyo efecto envío el im
por giro-cheque-bono postal -a l contado (2) .
porte de $
Fecha
Firma.................................................................................
Nombre completo
Domicilio
Localidad
(!)
El número 1 está agotado.
(2)
Táchese lo que no corresponda. (Los giros, cheques o bonos postales
a nombre de Raquel Bianco de Brané).
�SUMARIO DEL W 1
( a b r il )
P u n to de p a r tid a : D IR E C C IÓ N . E l a rte a rg e n tin o y el a r te u n iv e rs a l:
JO R G E RO M ERO B R E S T . E l V I I S a ló n de M ar del P la ta : B LA N CA
ST A B 1L E , A N G E L IA B E R E T y R A Q U E L E D E L M A N . C am ino de la
o b se rv a c ió n : A rq u ite c tu ra de c arg a y s o sté n : S. F . O. y D. C. B. I n v e n
ta rio : R en o ir en B u en o ”» A ire s : LÍA CA RR EA . C ennino C ennini y la
p in tu r a del tre c e n to : A L F R E D O E . R O LA N D . E sp e jo de la p in tu r a ac
tu a l: D AM IÁN C. BAYÓN. W ilh elm P in d e r y el P ro b le m a de la s g e n e
ra c io n e s en la h is to ria d el a r te d e E u r o p a : R O D O L FO G. B R U H L . M is
celán ea : M A R T H A TR A B A .
SUMARIO DEL N<? 2
(m ayo)
P ic a sso el in v e n to r: JO R G E R O M E R O B R E S T . C am ino de la o b serv a
c ió n : L as m etam o rfo sis de P ic a sso . In v e n ta rio : P ic a sso en B uenos A ire s:
B LA N CA S T A B IL E . Ángulo E lu a r d -P ic a s s o : M A R TH A TR A B A , E ugenio
d ’O rs y P ic a ss o : D A M IÁ N C. BAYÓN. R ec ie n te b ib lio g ra fía p ic a s ia n a :
P ic a sso , th e re c e n ts y e a rs, p o r H a r r ie t y S id n e y H a r r is : CLARA D IA M E N T . P ic a sso , f if ty y e a rs o f h is a r t, p o r A lfred H . B a r r : LÍA C A RR EA .
P ic a sso a n te s de P ic a sso , p o r A. C irici P e llic e r: R A Q U E L ED E L M A N .
P ic a sso , p o r tr a its e t so u v en irs, p o r J a im e S a b a r té s : A N G ELIA B E R E T .
G u e rn ic a-P a b lo P ic a sso , p o r J u a n L a r r e a : A L F R E D O E. R O LA N D . P i
casso e t le s ch em in s de la c o n n aissan c e , p or T r is ta n T z a r a : IS O L IN A
G R O S S I. E sta m p a s ja p o n e sa s en V ia u : SA M U E L F.. O L IV E R . M albavro
v S ilv a : L ÍA C A R R EA . V id rie ra s en la calle F lo r id a : D A M IÁ N C. B A
YÓN. O b ra s de a rtis ta s a rg e n tin o s co n tem p o rán eo s, en la G a le ría V a n
R iel.
SUMARIO DEL N<? 3
(ju n io )
D ib u ja r : JO R G E R O M E RO B R E S T . F a u l V a lé ry y el d ib u jo : IS O L IN A
G R O S SI. C am ino de la o b s e rv a c ió n : D ib u jo a b ie rto y c e r ra d o : L IA CA
R R E A . R am ón Gómez C o rn e t: BLANCA S T A B IL E . R aúl S o ld i: R A Q U E L
E D E L M A N . J o sé A lo n so : A N G ELIA B E R E T . C u atro S a lo n e s: JO R G E
R O M E RO B R E S T . L a s id e a s e s té tic a s de R o d in : D A M IÁ N C. BAYÓN.
R o d in y R ilk e : M A R T H A T R A B A . B ib lio g ra fía ro d in ia n a re c ie n te : R odin,
de V íc to r F ris c h y J . T. S h ip le y : RO D O LFO G. B R U H L . R o d in , p o r
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A V E L L A N E D A
�MORITZ GEIGER
OMO ES FRECU ENTE Y AUN HABITUAL EN T R E
quienes se consagran a la filosofía, las preocupaciones de
Moritz Geiger 1 no se han ceñido a un único apartado filosófico,
si bien sus predilecciones denotan una vocación predominante,
y dentro del ámbito diseñado por ella es donde en especial ha
adquirido autoridad y renombre. Sus trabajos más importantes
y representativos pertenecen al campo de la estética, pero otros
asuntos han atraído su atención —los problemas del conocimiento
matemático y físico, la psicología— y sus escritos dedicados a
ellos suscitaron en todos los casos el vivo interés de los especialistas.
Su libro sobre la axiomática geométrica2 fué una contri
bución notable a las discusiones en torno a la fundamentación
de las matemáticas que tuvieron lugar en el primer tercio del
siglo y que tan fecundos resultados aportaron para la renovación
de ese capítulo del saber científico. Geiger saca el debatido pro
blema del estricto cercado matemático, y sostiene que los grupos
de axiomas no pueden fundarse satisfactoriamente dentro de las
correspondientes disciplinas, sino que deben ser considerados en
el complejo de todos los sistemas posibles de axiomas, convirtién
dose así la axiomática en una rama de la todavía inexistente teoría
general de las relaciones; la inspiración husserliana está presente
i Nació en Frankfort en 18S0. Profesor en Munich y en Gotinga. Se trasladó a
Estados Unidos, donde ejerció la docencia y falleció en 1937.
- Systematische Axiomatik der Euhlidisclien Geometrie, 1924.
1
�en la concepción de los axiomas como esencias, en polémica
contra el formalismo logicista. Del mayor interés me parece el
reclamo de una teoría general de las relaciones, tema respecto
al cual es evidente un lamentable retraso y que dibuja un hueco
que la filosofía se halla en la perentoria obligación de llenar.
La discusión alrededor del libro fué abundante y por momentos
apasionada 34. De menor mole y alcance es su trabajo, algo anterior
en fecha, sobre la significación filosófica de la teoría de la relati
vidad *, redactado para un ciclo colectivo de disertaciones orga
nizado por la Universidad de Munich, en el cual, tras distinguir
y criticar las posturas de los positivistas, los empiristas y los
aprioristas frente a la relatividad, busca un camino propio, sen
tando que existen dos tipos de legalidad natural: una para el
sujeto, fenoménica y válida a priori, y otra física y transfenomé
nica, y destacando al final —como por cierto han hecho otros
filósofos— el sentido absolutista de la teoría de la relatividad, en
contra de lo que su nombre sugiere. En su extenso estudio Frag
mento sobre el concepto de inconsciente y la realidad psíquica 5
recorre críticamente la aparición y sucesivo fortalecimiento de
la noción de inconsciente, sobre todo en la psicología alemana, y
destaca su significación en psicología y la necesidad de atribuirle
mayor alcance, porque una considerable masa de la realidad
psíquica permanece por debajo de la conciencia. Su revisión del
3 Entre otros documentos, nota crítica de Gerhard Stammler en Kant-Studien,
32 Bd., 1937, págs. 419-422; el art. de K. Reidemeister Exaktes Denken en Philosophischer Anzeiger, III, 1928-29, págs. 15-47, con réplica de Geiger y respuesta de Reide
meister (Ibid., págs. 261-64 y 265-66 respectivamente), y el art. de A. Gurwitsch Ontologische Bemerkungen zur Axiomaiik der euklidischen Geometrie, en la misma re
vista, IV, 1929-30, págs. 78-100.
4 Die philosophische Bedeutung der Relativitalstheorie (La significación filosófica
de la teoría de la relatividad) , 1921.
5 Fragment über den Begriff des Unbezuussten und die psychische Realitat, en
Jahrbuch fü r Philosophie und phünomenologische Forschung, IV, 1921, págs. 1-136.
2
�problema de la endopatía, introafección o proyección sentimen
tal (Einfühlung) 6 es citado con frecuencia como un inaprecia
ble resumen y “puesta a punto” para una cuestión de orden
psicológico que reviste su mayor importancia en las aplicaciones
a la estética.
En lo propiamente estético está el terreno propio de Geiger,
el de sus contribuciones más singulares; en él se ha recortado
un lugar marcado con el sello de su personalidad. Sus trabajos
no son muy numerosos ni de gran extensión, pero todos ellos
ofrecen una sustancia densa y comprimida que hubiera podido
llenar límites más vastos. Todos se caracterizan por la capacidad
clarificadora y organizadora, por una intensidad y austeridad de
pensamiento que acreditan en el autor las mejores calidades de
la filosofía contemporánea y lo ponen entre quienes abren nuevas
vías y descubren nuevas posibilidades. Adherente primero a los
puntos de vista de Theodor Lipps, se enroló después en el movi
miento fenomenológico desde la iniciación de éste, y en él repre
senta a la estética, juntamente con Emil Utitz. En la fenomeno
logía Geiger encontró sin duda la dirección filosófica más acomo
dada a su índole de pensador, la que le era congenial. No toma
el método fenomenológico a la manera de un Scheler o de un
Heidegger, como trampolín para saltar de la indagación de las
esencias a osadas construcciones metafísicas; mucho menos ambi
cioso, se queda en las faenas de aclaración, de determinación y
de discriminación, para las que el método es tan apropiado,
aunque no carga en el error de afirmar que con eso todo está
terminado. Su sitio está, pues, entre los que, en el Jahrbuch de
Husserl y fuera de él, se contentaron con aplicar el nuevo ins« Ueber das Wesen der Einfühlung. Bericht über den IV. KongT. für experiment. Psychologie. (Sobre la esencia de la Einfühlung) , 1911.
3
�truniento metódico a la profundización de un puñado de ternas
que de ellos recibió inesperadas claridades, y en este grupo me
ritorio de investigadores figura en las primeras líneas y se adueñó
de ciertos problemas por la consumada maestría de su examen.
La estética había empleado de preferencia dos métodos, el
deductivo, que a partir de principios sumos, establecidos especu
lativamente, desciende y procura explicar los hechos estéticos,
y el inductivo, que, siguiendo la vía inversa, entendía llegar con
certidumbre a los principios por sucesiva generalización de com
probaciones singulares, empíricas. Frente a esos dos procedimien
tos, metafísico el uno y psicológico el otro, propugna Geiger el
método fenomenológico, consistente, como es sabido, en buscar
lo universal en el caso singular, la esencia en lo concreto, me
diante una especial aprehensión intuitiva favorecida por deter
minados “experimentos” mentales 7; pero no pretende de ninguna
manera que el método valga para resolver cuanto problema se
presente en el dilatado plano de lo estético. Bajo la denominación
de “estética” se comprende, en su opinión, una ciencia espe
cial, una disciplina filosófica que está respecto a ella en la misma
relación que la filosofía de la naturaleza con la ciencia natural,
y un terreno de aplicación de otras ciencias. La estética como
ciencia especial y autónoma, cuya firme constitución no se ha
logrado todavía, es la rama donde principalmente puede apli
carse el método fenomenológico. El valor estético, único mc>dulo capaz de determinar si un objeto posee o no significación
estética, no recae sino en los objetos en cuanto se nos dan como
fenómenos, no en lo tocante a su realidad en sí, a su ser ultrafenoménico’ de aquí la especial adecuación del método fenómeno" Sobre la intuición fenomenológica, ver Celms, El idealismo fenomenológico de
Husserl. Biblioteca de la Revista de Occidente, 1931.
4
�lógico al examen de estos hechos. En cuanto a la estética como dis
ciplina filosófica, no cree Geiger que este método sea en ella ni
exclusivo ni capital, si bien resulta indispensable para resolver
ciertas cuestiones de indudable importancia 8. Por lo demás, debe
pedirse al método fenomenológico lo que puede dar, que es
mucho, aunque sus resultados se juzguen unas veces comproba
ciones obvias y de sobra sabidas, y otras sutilezas de escasa
monta; sus análisis producirán de seguro un desengaño a quie
nes están habituados a considerar los hechos estéticos desde
amplios puntos de vista filosóficos, y a los que esperan de las
indagaciones estéticas progresos de orden cultural o iluminacio
nes que les muestren con coloraciones nuevas sus propias expe
riencias estéticas 9.
El extraordinario don de síntesis y de ordenación de Geiger
se manifiesta en un trabajo cuya naturaleza aparentemente expo
sitiva podría engañar sobre sus méritos al lector superficial. Me
refiero al que con el título Aesthetik publicó en la tercera
edición del volumen de Filosofía sistemática de la colección enci
clopédica Cultura del presente10. Reemplazaba un escrito de
Lipps inserto en las ediciones anteriores; fallecido Lipps y por
la conveniencia de actualizar la exposición después de los varios
años transcurridos, se confió el asunto a Geiger, quien no dejó
8 Phrinomenologische Aesthetik, en Zeilschrift fü r Aesthetik uml allgemeine Kunstwissenschaft, J925. Traduc. española en el volumen Estética, Argos, Buenos Aires, 1916.
9 Beitráge zur Phanomenologie des iisthetischen Genusses (Contribuciones a la
fenomenología del goce estético), en Jahrb. f. Philos. und phiin. Forschung, I, 2, pági
nas 568-684. La practicabilidad del método fenomenológico en estética ha sido negada
por W erner Ziegenfuss (Die phanomenologische Aesthetik, 1928) , quien aduce que los
mejores resultados los obtiene Geiger, no por el método de la intuición, sino gracias
a lo que hay de criticista y trascendental (en sentido kantiano) en la fenomenología.
30 Systematische Philosophie, 3. Auf., 1921. Die kultur der Gegenwart, Teil I, Abt.
VI. Traduc. esp. en el volumen Estética, ya citado.
5
�de rendir homenaje a su ilustre antecesor en una nota al co
mienzo de la bibliografía. En ninguna otra parte se podrá
hallar una visión panorámica del pensamiento estético tan inte
ligente y comprensiva, una distribución de las corrientes y de
los motivos dominantes tan instructiva y rigurosa. Este pano
rama vale, desde luego, más que muchas obras de contenido
original, y aun resulta injustificado oponerlo, en cuanto expo
sición de lo ajeno, a las obras de contenido propio, porque
supone una elaboración personalísima y una serie de síntesis
del más elevado precio. Para cualquier disciplina filosófica es
útil y conveniente disponer de un instrumento de orientación
de este tipo, al mismo tiempo carta geográfica y brújula. Pero
para la estética tal utilidad y tal conveniencia resultan super
lativas, porque es el recinto filosófico más enrevesado y labe
ríntico, como que en él no se ha acertado a discernir todavía
los principios supremos ni a descubrir una articulación o con
vivencia satisfactoria entre los diversos principios propuestos.
El estudioso de estética tiene contraída una deuda con Geiger,
por haberle allanado el camino con este trabajo, que ha sido
calificado por Utitz el mejor en su género n .
Otro excelente estudio de Geiger era conocido de antiguo
entre nosotros por su publicación hace veinte años en la Revista
de Occidente: el titulado Acción superficial y acción profunda
del arte VJ, donde abundan sagaces distinciones entre los efectos
que ocurren en la contemplación estética, cuya justificación más12
11 Emil Utitz, Aesthetik und Philosophie der Kunst, en Die Philosophie in ihren
F.inzelgebieten (Lelirbuch der Philos., herausgeg. von Max Dessoir) , 1925, pág. 710;
“Die beste kurze Uebersicht über die gegenwártige Aesthetik lieferte Moritz Ceiger
in..
etc.
12 Oberflachen-und Tiefenwirkung der Kunst, en el libro Zugange zur Aesthetik
1928, donde recogió también el trabajo sobre la estética fenomenológica; la traduce, esp.,
en Revista de Occidente, tomo 22, año 1928, págs. 44-67.
6
�fundada debe buscarse en las Contribuciones a la fenomeno
logía del goce estético. Hay dos clases de acciones producidas
por la obra de arte, una superficial y otra profunda. El efecto
superficial persigue el placer y con él se cumple. El efecto pro
fundo no se busca a causa del placer que pueda proporcionar;
dicha, y no meramente placer, es lo que procura el efecto hondo
del arte. El placer es reacción de la esfera vital, mientras que
la dicha radica en una zona muy diferente, en un estado de la
persona. La obra que no produce sino acción superficial no es,
en rigor, obra de arte. Los valores propiamente estéticos pueden
ser a su vez superficiales o profundos, y producir correlativa
mente reacciones superficiales o profundas, pero siempre en el
orden de lo profundo en la primera acepción, esto es, dentro
de la esfera personal. Este efecto profundo, en sus varios grados,
reconoce base objetiva y a ella responde: es la resonancia o
correlato en el sujeto de los valores estéticos existentes en el
objeto. Creo que hay una singular correspondencia y paralelismo
entre estas tesis de Geiger y las que, con tan fecundas conse
cuencias para la ética y aun para toda la actual teoría de los
valores, desarrolló Brentano en su famosa investigación sobre
El origen del conocimiento m oral13.
El aporte más considerable de Geiger a la estética es sin
disputa su magistral estudio Contribuciones a la fenomenología
del goce estético. La delimitación y caracterización del goce esté
tico las lleva a cabo dentro de la esfera total del goce, que es
previamente investigado a fondo, en una serie de sutiles análisis
destinados a aislar sus notas en confrontación con las de los mo
vimientos emocionales afines (placer, felicidad), registrando su
intrínseca peculiaridad, sus relaciones con el sujeto y la índole
13 Hay edic. esp. en la Biblioteca de la Revista de Occidente, 1927.
7
�general de los objetos que lo originan; por ejemplo, se establece
que el goce tiene objeto pero no motivo, es decir, que es un
afecto cerrado en sí y sin ulterioridad, y que no todos los objetos
que se presentan a la conciencia son productores de goce, sino
que deben poseer para originarlo cierta plenitud o densidad,
siendo mayor el goce cuanto más intuitiva y viviente es la repre
sentación. Las conclusiones de esta primera parte del trabajo
tienen notable importancia para la fenomenología de los afectos,
con independencia de las posteriores especificaciones del goce
estético. Sería indispensable seguir a Geiger en su fina y compli
cada indagación del goce en general, para intentar una exposi
ción, aun sumaria, de sus averiguaciones sobre el goce estético, y
ello me llevaría a traspasar con mucho los límites prefijados a
estas anotaciones informativas 14.
F r a n c is c o R
om ero
14
Los siguientes datos serán de utilidad para quien se interese por la actividad
científica de Geiger, autor sobre el cual no resulta muy fácil obtener información. El
trabajo Melhodische und experimentelle Beitráge zur Quantitatslehre (en Theodor
Lipps, Psychologische Untersuchungen, I, 1907) contiene los resultados de sus estudios
realizados con Lipps en Munich y con W undt en Leipzig. De sus cursos en la Univer
sidad de Gotinga, he podido registrar los siguientes, que van de 1930 a 1933 (en el
segundo semestre de ese año ya no dictaba allí) : estética, filosofía del espacio y de la
geometría, valores, psicología sobre fundamento fenomenológico, relaciones entre las
ciencias y la metafísica, teoría del conocimiento, Kant, axiomática de la geometría eudidiana, filosofía moderna, Descartes, Hegel. filosofía de la matemática, filosofía po
lítica, Scheler, Jaspers, psicología de la existencia humana, introducción a la filosofía,
la ciencia como problema. A su muerte dejó una Estética inconclusa (más o menos
la mitad) . Se sabe que proyectaba un libro sobre filosofía existencial; una recons
trucción de sus apuntes sobre el asunto ha sido publicada, con nota introductiva, por
H. Spiegelberg, con el título An Inlroduction to Existential Philosophy, en la re
vista Philosophy and Phenomenological Research, vol. III, 1943, págs. 255-278.
8
�UN PANORAMA ACTUAL DE LA ESTETICA
L PROBLEMA ESTÉTICO HA SIDO OBJETO, DURANTE LOS
últimos cincuenta años de una ardua elaboración filosófica. Las
más diversas posiciones se han analizado, enfrentado, criticado. Se ha
delimitado el campo de observación, aclarándose muchos puntos de mi
ra y fijándose algunos conceptos. El vago y no muy escudriñado proble
ma de la belleza, que desde Platón —implícita o explícitamente— casi
ningún filósofo había dejado de tocar o de rozar, ha llegado a ser hoy
un problema de fondo para la filosofía. La belleza y el arte constituyen
el motivo, la razón de ser de la estética como rama independiente —y no
de las menos importantes— de la filosofía. El fenómeno estético está li
gado, en mayor o menor grado, a casi todos los aspectos particulares del
filosofar.
En consecuencia, la estética ha tenido que reunir y clasificar —como
los materiales con que se va a efectuar una construcción— todos aque
llos aportes filosóficos. Y también elementos provenientes de fuera de
la filosofía; testimonios de artistas —juicios, confesiones, reflexiones— y
de escritores de todo orden, incluso de diletantes. Una tarea de inventa
rio antes que de profundización. Y en este sentido resulta de un valor
inapreciable un pequeño y denso libro de Moritz Geiger.
Su Estética x, complementada con su ensayo sobre La estética feriomenológica, es una admirable síntesis histórica —más que en un sen
tido cronológico, ajustada a los diversos enfoques del problema estético
— para llegar a establecer el grado de maduréz actual de ese problema.
Utilizaremos, pues, como guía dicho libro para trazar un panorama ge
neral de la estética destacando sus aspectos más importantes.
Después de hacer una advertencia sobre los enemigos de la estética,
a saber: los propios artistas, los amantes de las obras de arte y, princi
palmente, el irracionalismo filosófico, Geiger plantea la dificultad pro
veniente de la imperfección metodológica de esa disciplina, lo que le
ha impedido constituirse como ciencia autónoma, yendo siempre a la
1 Moritz Geiger. Estética. Editorial Argos, Bs. As., 1947.
9
�zaga de Ja filosofía. “No hay ráfaga filosófica, —dice— cultural, científi
ca, que no sacuda a la estética como una veleta.” Por eso, la historia de
la estética es una historia de simples tentativas para constituirla como
ciencia. Cada una de esas tentativas ha sido parcialmente provechosa y
Geiger se propone destacar lo que hay de positivo en esos intentos.
Señala dos métodos fundamentales: la estética absoluta, que trata de
determinar cuál es la esencia del valor estético, y la experimental o re
lativa, que parte de la obra misma por considerar imposible superar des
de afuera el relativismo estético. Métodos axiológicos (estimativos) y
métodos descriptivos (empíricos). Las vacilaciones que se advierten en
la historia de la estética —que hasta hoy no han podido ser remediadas—
proceden de esa antinomia.
Trazadas estas dos grandes líneas que agrupan los diversos siste
mas, Geiger se dedica a recoger los hilos de esa red tantas veces tejida y
destejida, buscando un punto de partida para recomenzar la obra cuya
finalidad será atrapar ese concepto-fantasma de lo estético, constituyen
do una ciencia general del arte.
Partiendo de la estética metafísica, para la cual el valor estético
entra en la arquitectura de un sistema admitiéndoselo como parte integrante de la realidad última (idealismos de Platón y Plotino; luego, en
el siglo xix, Schelling, Solger, Hegel, Vischer y H artm ann), clasifica
Geiger estas principales corrientes axiológico-normativas: racionalista (si
glo xvm con Baumgarten, padre de la ciencia estética), moralista (Pla
tón y, en el siglo xvm, Sulzer; sin ninguna influencia en el desarrollo
posterior de la estética científica), lógica (la belleza como forma de la
verdad y la experiencia estética como forma del conocimiento), para
llegar, con Kant, a la estética pura o autónoma.
Después de Kant, que distingue lo bello frente a lo bueno y le
agradable, Joñas Colín, al añadir la distinción de lo bello frente a lo
verdadero, aseguró teóricamente la autonomía de lo estético.
Y así nos acercamos a la investigación inmanente de lo bello. Con
lo que vuelve a cobrar fuerza la teoría naturalista de la imitación, co
rriente que alcanza su máximo vigor a fines del siglo xix. Esto ocurre
—anota Geiger— “siempre que una dirección pseudoidealista del arte
pierde contacto con lo natural”. Pero la imitación pura no puede ser ar
tística, como lo evidencia la frase de Goethe: “Suponed que la imitación
resulte perfecta; lo único que habremos ganado será tener dos ejempla-
10
�res en vez de uno.” Y aun cuando se acuda al rodeo de la “imitación
selectiva” (artistas del Renacimiento) o al del “placer de imitar” (Aris
tóteles), la belleza natural escapa siempre de sus redes. Salvo que afir
memos, con Solger, que la naturaleza es una obra de art-e creada por un
artista divino.
Emparentada con la de la imitación, pero más profunda, es la teo
ría de la apariencia estética, históricamente enlazada con las ideas de
Schiller: en lo estético sentimos la plenitud de la vida con mayor rique
za y profundidad que en la vida real; mediante lo estético ascendemos a
un mundo más leve y suelto (romanticismo).
La estética objetivo-normativa se impone, desde Kant, por tres ca
minos: el formalista (la forma es todo; la belleza de un cuadro está en
las relaciones y proporciones con que un objeto está representado; bello
es lo que “agrada en general sin concepto”, por ejemplo, el arabesco);
la estética de las ideas que juzga el objeto según la idea corporizada en
él; y la estética orgánica, que se basa en el contenido vital de los objetos
(el placer estético reside en la vida que descubrimos en la materia).
Pero estas tres posiciones parten de la obra artística conclusa, olvi
dando que ella es, ante todo, una creación del hombre, por lo cual Herder postula su teoría del genio creador, que ha seguido desarrollándose
hasta nuestros días. Mas para Geiger no ha logrado “revestirse de severa
y sistemática claridad”.
Y llegamos así a un punto en que vemos fracasados todos los inten
tos de constituir una estética normativa de validez general. ¿Se debe ello
al empleo de métodos deficientes o a causas más profundas? Después de
Kant, que demostró cómo el juicio estético difiere del juicio de conoci
miento, resulta imposible dar con esas leyes de validez general. El juicio
estético expresa que el objeto agrada a un sujeto; es reacción del sujeto,
no propiedad del objeto. Por lo tanto, el juicio estético es indemostrable.
Partiendo, pues, de este subjetivismo kantiano, la estética se fun
damentó en las experiencias accidentales del individuo.
Nos enfrentamos así con la estética empírica y descriptiva. La se
gunda mitad del siglo xix señaló una ruptura con la estética normati
va. Fechner adopta el método desde abajo oponiéndolo al de la posición
espiritualista desde arriba. Se abandona el punto de vista absoluto por
otro relativo y subjetivo. Y para ordenar ese caos, surgen dos métodos:
el histórico y el psicológico.
11
)
�El primero, influido por el darwinismo (selección de la belleza na
tural), estudia con Grosse la génesis del arte en los pueblos primitivos,
el origen de la música (Spencer, Wallascheckv, Büchner, Stumpf) y de
las artes plásticas (Lamprecht). Semper hace derivar las formas cíel arte
y del adorno de las propiedades del material, de la técnica de su elabo
ración y del uso a que se destinan. Y la moda sociológica injerta en la
estética los valores sociales del arte. Hay tantas direcciones como inves
tigadores, desde la teleológica, que estudia los fines sociales del arte,
hasta la opuesta, encabezada por Taine, que estudia sus orígenes so
ciales.
Como reacción antimaterialista, se presenta la corriente psicológico-cultural (Schmarsow, Riegl, Worringer, Spengler), que encara el ar
te como expresión de la cultura colectiva, o bien como evolución del
ver artístico (Wólfflin).
El método psicológico está representado, en primer término, por
Volkelt y Lipps, “el gran sistematizador de la estética psicológica”, fun
dador de la Einfühlung, o sea la proyección sentimental, la simpatía:
el tono afectivo de los objetos es mi propio tono afectivo proyectado
en ellos; placer estético es placer de uno mismo.
Esta doctrina ha sido largamente elaborada. Meumann admite que
todo placer estético implica una re-creación de la obra por el espectador.
Pero el espectador y el artista están separados por un abismo. El aná
lisis de la creación está erizado de dificultades y resulta imposible esta
blecer leyes generales que lo rijan. Al estudiar la creación artística no
puede prescindirse del hombre creador.
Dentro del plano psicológico, podemos considerar el arte como pla
cer, como contemplación (Schopenhauer, Bergson, Croce, Geiger), co
mo expresión (Hirn, Kohustamm, Hausegger), como configuración
(Meumann y Utitz), como juego (Schiller, Spencer, Groos).
Pero el psicologismo no dió la solución, aunque su aporte fué va
lioso. Sobre esta base y la del historicismo, Dessoir trazó el programa
de una ciencia general del arte que denominó objetivismo estético.
Mientras Lessing, en su Laocoonie, formula el primer análisis estructu
ral del arte basado en la poesía, Fiedler, Hildebrand, Cornelius y otros,
intentan ios análisis científicos fundamentales y sistemáticos en el do
minio de las artes plásticas.
Geiger considera que dentro del círculo de problemas de la ciencia
12
�del arte se hallan las figuras más prominentes de la estética contempo
ránea. Habrá que emprender la reelaboración de los temas principales
de la estética psicológica, la experiencia estética y la creación artística,
de acuerdo con la nueva orientación de la psicología. H abrá que en
carar nuevamente el problema de los valores que la estética empírica
echó por la borda. Nunca se ha escrito en realidad una estética libre de
valores. T anto la ciencia del arte como la estética psicológica chocan a
cada instante con problemas axiológicos que no es posible dejar de lado.
Hay dos cuestiones axiológicas fundamentales: 1? establecer qué es
arte y qué no lo es; 2? diferenciar la experiencia estética legítima e
ilegítima, arte bueno y arte malo. ¿Cómo alcanzar estas soluciones axio
lógicas?
Hemos vuelto al punto de partida. Si la insuficiencia de la estética
filosófica llevó al empirismo, la insuficiencia de la estética empírica nos
vuelve a llevar a lo filosófico. La estética empírica no habrá sido inútil.
“Pero para llegar a los puntos de vista axiológicos —los únicos que pue
dan hacer de la estética no un cajón de sastre, sino una disciplina siste
mática— no es el método empírico el indicado. Sólo de la filosofía pue
de esperarse la salvación.” Hay que volver, según Geiger, a “anudar cau
telosamente en la filosofía los hilos que con tanta arrogancia cortó
Fechner”.
Quizá puedan señalarse algunos claros en este panorama estético
de Geiger. Es preferentemente una síntesis de la estética germánica. Se
nota la ausencia del mundo latino y del anglosajón. Con excepción de
Croco y Bergson, nombrados sólo al pasar, no hay ninguna referencia
sobre el aporte de los italianos (Croce, Gentile, Tilger), ni de los fran
ceses (Basch, Souriau, Lalo, Delacroix), ni de los investigadores de ha
bla inglesa (Spencer, Grant Alien, Santayana). Aun cuando en algunos
casos pueda considerarse la de estos autores una estética de segunda ma
no —tal como ocurre, <por ejemplo, con la Einfühlung o simpatía— ese
aporte no es despreciable, aunque sólo fuera como interpretación; la
interpretación a través de diferentes sensibilidades puede enriquecer
considerablemente una idea básica. Ya se ha establecido, en filosofía, la
importancia que tienen los epígonos.
El cuadro de la estética psicológica resulta asimismo incompleto al
no mencionarse para nada el psicoanálisis, indispensable, a nuestro jui
cio, por más discutible que se considere a esa teoría. Basta citar las con-
13
�clusiones psicoanalíticas a propósito de la influencia del mito y el pa
rentesco entre sueño y juego, así como su concepto del símbolo, para
considerar lo valioso de su aporte de materiales para la construcción de
una estética científica.
Pero este compendio estético de Geiger se lee con interés apasio
nante —en lo que respecta a la edición española no poco de ello se debe
a los traductores— por su brillante labor de síntesis y por su exactitud
al señalar lo esencial de cada posición.
Convencido de que la estética debe reiniciar la marcha por la ruta
filosófica, Geiger se pronuncia por el método fenomenológico. Se funda
para ello en que éste ya ha sufrido “su prueba de fuego” en el campo
de la estética.
El valor y el desvalor estéticos pueden atribuirse a los objetos sólo
en cuanto fenómenos. Por ejemplo, tomando los sonidos como fenóme
nos y no como vibraciones del aire. Lo que importa es la apariencia, no
la realidad. La estética debe investigar los objetos estéticos en su con
dición fenoménica, desechando la idea de apariencia ilusoria —reitera
damente usada en la historia de la estética— que establece una oposición
entre una realidad dada y una irrealidad efectiva. “No bien se introdu
ce en la estética la idea de ilusión —anota Geiger— se abandona el te
rreno de lo fenoménico.” La estética psicológica, al hablar de complejo
de representaciones, de fusión de impresiones, etc., tampoco se guía por
los fenómenos. Lo dado no son sensaciones, sino objetos: paisajes, melo
días, etc.
Así hallaremos los fundamentos del valor de la representación de
un paisaje en su tonalidad, colorido, etc., todos elementos que pueden
encontrarse directamente en los fenómenos.
La estética fenomenológica se apoya en el objetivismo de Dessoir.
Y al partir del objeto se encuentra con la ciencia del arte. Mas sólo al
tomar el fenómeno como punto de partida coinciden el estético y el
historiador del arte. Comúnmente, mientras este último se interesa por
lo particular, a aquél no le interesa tal cuadro de Botticelli, o tal sin
fonía de Bruckner, sino la esencia del dibujo en general, de la sinfonía
en general, de la danza, etc.
¿Cómo avanzar desde el análisis de los objetos hacia las estructuras
y normas generales? El método desde arriba ya está abandonado. Se en-
14
�saya el inverso, desde abajo, procediendo por inducción. Así para esta
blecer la esencia general de lo trágico, se busca lo trágico en Sófocles,
Racine, Shakespeare, Schiller. . . pero para señalar lo trágico en un solo
poeta hay que estar ya familiarizado con la esencia de lo trágico.
Hay que dar con ella, no por inducción, sino por intuición (tal
como el matemático, por ejemplo, al ver dos rectas que se cortan, ve
que no pueden cortarse sino en un solo punto).
Si se objeta que la intuición trata de resolver los problemas dema
siado fácilmente, es por desconocimiento del arduo camino a recorrer
para alcanzarla. Hay que analizar los objetos y contemplar su evolución
histórica. Con sólo contemplarlos como un todo, no aprehendemos sus
esencias. Luego hay que cuidarse del peligro que surge de la ambigüe
dad y de la imitación de las expresiones idiomáticas. Lo trágico para
nosotros puede no ser lo mismo que para los antiguos.
Pero la objeción más seria que se hace a este método es que con c]
no podemos demostrar (como sucede con las ciencias naturales) que los
análisis son justos. En efecto. Por lo tanto, será necesario un proceso
educativo para adoptar la actitud objetiva adecuada. El hecho de que
las ciencias naturales sean en este sentido más democráticas, no significa
que el método fenomenológico para instaurar una ciencia general del
arte carezca de validez. Esa accesibilidad tampoco alcanza a la ciencia
histórica (como a ninguna de las ciencias de la cultura).
No cree Geiger que en la solución de los problemas estético-filosó
ficos tenga el método fenomenológico la última palabra, “pero es el
recurso necesario para determinadass cuestiones previas e ineludibles”.
Éstas son, en síntesis, las ideas fundamentales expuestas por Geiger
en favor de la estética fenomenológica. Su posición nos parece bastante
sólida y nos inclinamos a compartir su optimismo. Pero, por más que la
aplicación de la fenomenología a la estética, según lo vemos, se refiere
únicamente al método, no podemos dejar de recordar las palabras de
queja del mismo Geiger por el hecho de que la estética nunca ha co
nocido la felicidad de un desarrollo autónomo. Quizá no haya en reali
dad motivos para lamentarlo demasiado. Es muy posible que la felicidad
de la estética no dependa, precisamente, de su autonomía.
A
15
lfredo
E.
R oland.
�L A B A SE M E T A F ÍS IC A DE L A E ST É T IC A
Una página de Moritz, Geiger
Hay una serie de problemas que lleva aún más al interior de la filo
sofía, y a los que el empirismo atendió con particular empeño, aunque no
pudo resolverlos por falta de instrumentos intelectuales adecuados. ¿Có
mo acercarse, sin el apoyo de una filosofía, al problema de la educación
artística del pueblo, al de la cultura artística integral? ¿Cómo decidir si
la razón está con la tesis aristocrática de que el arte nunca puede ser
más que patrominio de unos pocos, o si es verdad, en cambio, que está
de más la educación artística del pueblo porque —como piensa Tolstoy—
todo arte que por sí mismo no hable ya directamente al pueblo es digno
de reprobación? ¿Cómo elaborar, sin filosofía, una doctrina de justifi
cación del arte? ¿Cómo determinar si el arte proporciona una vía de
acceso al ser metafísico último, o no es más que juego ocioso; si debe
cumplir fines morales o si el principio de “el arte por el arte” es el
que está en lo cierto; si el arte nos libera del mundo mediante una bella,
ilusión, o es capaz de crear, por el contrario, de la vida real, una imagen
más verdadera que el propio modelo? ¿Cómo señalar, sin filosofía, las
relaciones del arte con la religión, con la moral, con la ciencia?
La estética empírica trató muchas veces de resolver, en su propio
terreno, esas cuestiones. No pudo ir más allá de las trivialidades, o pidió
—sin saberlo ella misma— préstamos a la metafísica. Y es que la meta
física constituye, en efecto, el terreno en que ha de entablarse la discu
sión de tales problemas. Imposible resolverlos cuando falta el soporte
metafísico, hoy más ausente que nunca.
16
���PAUL KLEE c
7 SUS
Ideas sobre el Arte Moderno
19
Q U IE N P IE N S A E N P A U L K L E E Y E N SU S O L E O S Y D IB U JO S V E S U R
G IR IN S T A N T A N E A M E N T E A N T E S I U N IN F E A M U N D O D E LO IM A G IN A R IO ,
D E LO F A N T A S T IC O Y D E Lt> L IR IC O TR A D U C ID O A P IN T U R A .
O C U P A N D O S E M AS D E T E N ID A M E N T E D E 'S U O B R A , C U R IO SO E S O B
S E R V A R COMO K L E E S E M U E V E E N U N A E S P E C IE D E D U A L IS M O E N T R E
E L M UN D O D E P E N S A M IE N T O S , Q U E L E S IR V E D E B A S E Y S O S T E N IN T E
LE C TU A L, Y E L DE LA S OBRAS QUE CREA. E N E L PL A N T EO PU R A M E N T E
DOG M A TICO D E L O S P R O B L E M A S Q U E SO N P R O P IO S D E TODO A R T IS T A
PL A S T IC O C O N T E M PO R A N E O . P A U L K L E E E S T A E N U N A D E F IN ID A P O S I
C IO N D E IN T E L E C T U A L IS M O R A ZO N A D O , LO Q U E P A R E C E TA N T O M AS
E X T R A Ñ O P U E S T O Q U E PO C O D E E L L A S E T R A S L U C E E N SU S O B RA S.
P O R O TR O LA D O S E A D V IE R T E Q U E D E SU H O N D A P E N E T R A C IO N E N
E L M IC RO C O SM O S, K L E E SA B E E X T R A E R FO R M A S , Q U E E L IM P O N E — S IN
IM P O R T A R L E M U C H O E L E F E C T O Q U E P U E D A C A U S A R — ; FO R M A S Q U E
D E N IN G U N M ODO SO N L A S Q U E S E LO G R A N D E U N A E N T R E G A TO T A L
A L M U N D O D E L O S FE N O M E N O S , N I D E L A P U R A R A ZO N .
K L E E C R E A D E S U E Ñ O , IR O N IA Y PR O F U N D O SIM B O LISM O U N M UN D O
P R O P IO E N E L C U A L C R IA T U R A S R A R A S, A M EN U D O IN C O R P O R E A S ,
JU E G A N U N A V ID A IN F A N T IL - C R E Y E N T E O D O N D E M U C H A S V E C E S
V IV E N SU M ID A S E N U N JU E G O C O M PLIC A D O Y PR O F U N D O . A Q U I SE
P U E D E N IN V E R T IR L O S T E R M IN O S COMO A M U C H O S D E L O S M ISM O S
C U A D R O S D E K L E E , S IN D A R V U E L T A A SU SE N T ID O IN T IM O . NO H A Y
E N E L L O S P E R S P E C T IV A S . N U N C A COSA S C O R R EC T A M EN T A D IB U JA D A S
Y A M EN U D O M U C H O S D E L O S O B JE T O S E S T A N C O N L A C A B E ZA H A C IA
A B A JO . P A U L K L E E E S E L C R E A D O R D E LO Q U E ZE R V O S C O N TODO
A C IE R T O H A LLA M A D O “ L A L IR ÍC A D E LO S S IG N O S’’. E L R E P R E S E N T A
D E N T R O D E L M O V IM IE N T O D E L A R T E C O N T E M PO R A N E O L A P IN T U R A
S U P E R S E N S IB L E , L A P O E S IA S IN L IT E R A T U R A , LA F U E R Z A L IR IC A Q U E
S A B E R O M P E R C O N LO S P R E C E P T O S D E L A S V IE JA S R E G L A S Y L E Y E S .
E N S U D IS T A N C IA M IE N T O D E L A S C O SA S V IS IB L E S Y R E A L E S S E
P R E S IE N T E YA E L S U P E R R E A L IS M O , M O V IM IEN TO Q U E LU E G O S E A D JU
D IC A L A O B R A D E K L E E . E N TODA E S T A O B R A S E A D V IE R T E U N A
IN T E R D E P E N D E N C IA D E L O S E L E M E N T O S D E L A R E A L ID A D — LO M E R A
M E N T E N A T U R A L — , CO N LO C O TID IA N O — P IE N S E S E E N SU S D IB U JO S Y
CU A D R O D E N IÑ O S Q U E S IE M P R E SO N N IÑ O S A SE X U A D O S , S IN R A ZA Y
S IN L U G A R N I T IE M P O D E F IN ID O S — Y C O N L O S E L E M E N T O S P U R A M E N
T E IM A G IN A R IO S . S E F U N D E N , A H O R A YA E N SU O B R A Y N O E N SU
R A Z O N , SU C L A R IV ID E N T E IN T U IC IO N Y SU C O N C IE N C IA P R O F U N D A D E
E S T A V IS IO N . E L N O V E L A S COSAS E N SU A S P E C T O P U R A M E N T E E X T E -
�R IO R , E N SU E S E N C IA M U E R T A D IR IA M O S , SIN O S O B R E TODO E N SU
E S E N C IA V IT A L E N E L S E N T ID O D E U N P E R M A N E N T E D E V E N IR .
D E U N M A N Z A N O E N F L O R , K L E E N O R E T IE N E S O L A M E N T E E L A S
P E C T O D E L A R B O L , S IN O L A T E X T U R A D E S U S D IF E R E N T E S E S T A D O S
D E D E S A R R O L L O , SU S R A IC E S , L A S A V IA A S C E N D E N T E , E L T R O N C O , LA
C O PA Y SU S A S O S D E C R E C IM IE N T O , L A F L O R Y S U A N A T O M IA , SU S
F U N C IO N E S B IO L O G IC A S, L A S F R U T A S Y SU S S E M IL L A S . H A Y A H I U N
C O M P L E JO E STA D O D E C R E C IM IE N T O S . A S I T A M B IE N D E U N H O M B R E
SU M ID O E N S U E S O . E L N O P E R C IB E S O L A M E N T E S U A P A R IE N C IA , SIN O
A N T E TODO E L C O N JU N T O D E SU S F U N C IO N E S , D E C A N T A D A S E N E L
R E P O S O ; L A C IR C U L A C IO N D E S U SA N G R E , L A M E S U R A D A R E S P IR A C IO N
D E SU S P U L M O N E S , L A D E L IC A D A F U N C IO N D E SU S R IÑ O N E S , L A C A B E Z A
C O N SU M UN D O D E SU E Ñ O S Y S U S R E L A C IO N E S C O N L O S P O D E R E S D E L
D E S T IN O . H A Y A Q U I U N C O M P L E JO E STA D O D E F U N C IO N E S U N ID A S E N
E L R EPO SO.
SU S O L E O S , SU S A C U A R E L A S Y SU S D IB U JO S R E P R E S E N T A N M U N D O S
E N E STA D O D E N A C IM IE N T O , O B JE T O S E N C R E A C IO N P E R P E T U A E I L I
M ITA D A , IL IM IT A D A COMO L A M ISM A IM A G IN A C IO N D E K L E E . S E SA B E
M A N T E N E R L IB R E D E TO D O S L O S D E S P O T IS M O S H A B IT U A L E S D E L E S P I
R IT U , M A S A L L A D E L O R E A L , M A S C E R C A D E L O S SIG N O S Q U E D E LO S
C O N O C IM IE N T O S Y E L P L A C E R V IO L E N T O D E L JU E G O L E H A C E P E N E
T R A R E N E L E S P A C IO D E L A V IS IO N Y E N L A P L E N IT U D D E L S E R . E N
L A S O B R A S D E P A U L K L E E E X IS T E B IE N C L A R A M E N T E L A T E N D E N C IA
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T E , Y A H I E S T A L A P R U E B A D E SU G R A N U N IV E R S A L ID A D Y SU P R IS T IN A
S E N S IB IL ID A D . N O S V EM O S F R E N T E A SIG N O S F IG U R A T IV O S O N O F IG U
R A T IV O S , TO D O S E L L O S IN N O M IN A B L E S , COMO A Q U E L L O S D E T IE M P O S
P R E H IS T O R IC O S , Q U E S U R G E N E N SU P E N S A M IE N T O Y Q U E SU M A N O NO
LO G R A A B A R C A R E N TODO S U V A STO SIG N IF IC A D O . S U EM O C IO N SE
E X P R E S A E N JE R O G L IF IC O S ; L O S H O M B R E S, L O S O B JE T O S Y L A S P L A N
T A S C O N F U N D E N SU S SIG N O S Y E L E M E N T O S P A R A F O R M A R U N A E S C R I
T U R A M A G ICA E IN D E S C IF R A B L E P A R A E L S E N T ID O C O M U N .
D E A H I SE C O M P R E N D E Q U E E L D IB U JO D E S E M P E Ñ E E N L A S O B R A S
D E K L E E E L P A P E L P R IN C IP A L , U N D IB U JO Q U E S E P R E S E N T A C A SI
S IE M P R E B A JO L A F O R M A D E B E L L A Y M A G ICA E S C R IT U R A O D E F R A G
M E N T O S D E P A R T IT U R A S M U S IC A L E S , Q U E S E L E E N A L M ISM O T IE M P O
Q U E S E L O S V E . H E A H I E L SIG N O E L E V A D O A L A C A T E G O R IA D E S IM
B O LO , Q U E E X IG E D E L A R T IS T A U N C O LO R Q U E P O D R IA C A L IF IC A R S E
D E IN M A T E R IA L , M ELO D IC O Y SU G E R ID O . L A U N IO N E N T R E LO L IN E A L
Y L A T O N A L ID A D C R IS T A L IN A E IM P A L P A B L E E S T A N P E R F E C T A E N
K L E E , C O N S E R V A N D O S U A C O R D E Y SU N O T A B L E C A R A C T E R M U S IC A L ,
Q U E CA DA V E Z Q U E E L Q U IE R E P IN T A R C O N C O L O R E S D E N S O S N O LO G R A
O B T E N E R , S A L V O R A R A S E X C E P C IO N E S , S U S E F E C T O S D E L IR IC O E N C A N
T A M IE N T O .
E L V A L O R Q U E E L D IB U JO T IE N E P A R A K L E E S E C O M P R E N D E C U A N
DO S E R E C U E R D A L A P A L A B R A D E L IE B E R M A N N , Q U E S O S T IE N E “ Q U E
E L D IB U JO E S E L A R T E D E L A O M IS IO N ” .
P A U L K L E E E S U N P IN T O R S E N S IB L E , M U S IC A L P O R A N T O N O M A S IA ,
D E U N R E F IN A M IE N T O E X Q U IS IT O Y D E U N A E X T R E M A D A D E L IC A D E Z A
D E S E N T IM IE N T O S . H A Y E N E L A C A SO U N SU S U R R O , U N S O L IL O Q U IO IN
TIM O Y L IR IC O , D ESCA R G A D O D E TO D A M A T E R IA R E A L Y P E S A D A . S IN
20
�21
D U D A A L G U N A ESTO S E D E B E A SU SA B IA A D H E S IO N A L A S D IM E N S IO N E S
D E LO S C U A D R O S R E D U C ID O S. S U S O B R A S R E S P IR A N P L E N A M E N T E E S E
M IS T E R IO Q U E A TO D O S N O S E N V U E L V E Y R O D E A . E S E N C IA L M E N T E
R E C E P T IV O , IN D IV ID U O D E A C T IV ID A D Y V O L U N T A D PR O N U N C IA D A A L
M ISM O T IE M P O Q U E R A Z O N A D O R Y P R O F U N D IZ A D O R , P A U L K L E E LO G R A
D E S T R U IR L A T R E M E N D A SO L E D A D D E L H O M B R E M O D ERN O Y E N CAM
B IO L A P U E B L A D E E N E R G IA S P O L IF O N IC A S .
E N SU E N S A Y O SO B R E E L A R T E M O D E R N O — R E S U L T A D O D E SU O B RA
D ID A C TIC A E N E L B A U H A U S — K L E E D E F IN E A Q U E L L O S F A C T O R E S D E L
PR O C E SO C RE A D O R , Q U E D U R A N T E L A G E S T A C IO N D E SU S T R A B A JO S S E
D E S A R R O L L A N P R IN C IP A L M E N T E E N E L S U B C O N S C IE N T E . S O L A M E N T E
P A R A A C L A R A R A Q U E L L O S , E L C R E E JU S T IF IC A D O Q U E U N A R T IS T A
PL A S T IC O C O M IE N C E A H A B L A R SO B R E SU A R T E . T R A T A D E T R A S L A D A R
E L PU N T O D E G R A V E D A D E N L A C O N T E M P L A C IO N D E L A O B R A D E A R T E
M E D IA N T E E L E M P L E O D E M ED IO S N U E V O S : A L IV IA N D O E L LA D O F O R
M A L D E M A SIA D O R EC A RG A D O D E C O N C E PT O S E IM P R IM IE N D O M A Y O R
IM P U L S O A LO S F A C T O R E S D E C O N T E N ID O . K L E E T R A T A D E L L E G A R A
U N A C E R C A M IE N T O E N T R E E L T A L L E R D E L P IN T O R Y E L E S T U D IO S O ,
E L N Ó -C R E A D O R , Y C R E E Q U E S O L A M E N T E M E D IA N T E T A L A C E R C A
M IE N T O A M BO S P O D R A N L L E G A R A U N M A Y O R E N T E N D IM IE N T O M U T U O ,
Q U E E L S IE N T E D E G R A N N E C E S ID A D .
Q U IE R E D E S V IR T U A R LO S
P R E J U IC IO S D E " L A T O R R E D E M A R F IL ” D E L A R T IS T A , Q U E TA N T O
C O N T R IB U Y E R O N A S U D E S V IN C U L A C IO N D E L P U E B L O E N G E N E R A L ,
E S P E C IA L M E N T E E N C U A N T O A L LL A M A D O A R T E M O D E R N O , Y N O C A BE
D U D A Q U E T A L E M P R E S A N O S O L A M E N T E J U S T IF IC A E L H E C H O D E Q U E
U N A R T IS T A S E PO N G A A H A B L A R , SIN O Q U E, V IS T O D E S D E S U P R O P IA
P O S IC IO N , L L E G A A S E R U N A N E C E S ID A D IM P E R IO S A .
�K L E E E X P L IC A L A E X IS T E N C IA D E L A R T IS T A COMO L A D E C U A L
Q U IE R O TRO S E R H U M A N O , Q U E H A SIDO P U E S T O D E N T R O D E U N M U N D O
M U L T IF O R M A L Y P L U R IL A T E R A L , E N E L C U A L D E B E D E S E N V O L V E R S E
COMO M E JO R P U E D A . S O L A M E N T E Q U E E L A R T IS T A E N L A M A Y O R IA
D E LO S CA SO S SA B E S O L U C IO N A R SU S P R O B L E M A S C O N E L E M P L E O DE
SU S M ED IO S E S P E C IF IC O S E N U N A FO R M A H A R T O M A S SA T IS F A C T O R IA
Q U E E L N O -C R E A D O R , A C E R C A N D O SE A S I CO N M A Y O R F A C IL ID A D A LA
“ D IC H A ” Q U E E L H O M B R E Q U E N O P U E D E O NO LO G R A L L E G A R A L A
C R E A C IO N R E D IM ID O R A Y A L D O LO R D E L A P A R IC IO N D E L A O B R A
DE ARTE.
E N ESTO K L E E L L E G A A U N P A R A N G O N M U Y A C E R T A D O : L A COM
P A R A C IO N D E L A R T IS T A CO N E L A R B O L . E L A R T IS T A S E D E S E N V U E L V E
E N E S T E M UN D O M U L T IL A T E R A L E N S IL E N C IO , ES T A N D O T A N B IE N O R
G A N IZA D O Q U E E L , D E S B A N D E D E L A S IM A G E N E S Y D E L A S E X P E R IE N
C IA S NO L L E G A A D E S T R U IR SU S C O N C E PT O S. E L S E N T ID O D E O R IE N T A
C IO N E N L A S COSA S D E L A N A T U R A L E Z A , E S E SIST E M A T A N R A M IF IC A D O
Y C O M PL IC A D O , E S C O M PA R A D O P O R K L E E CO N E L SIST E M A D E R A IC E S
D E L A R B O L . D E E S T A R A IG A M B R E E L A R T IS T A R E C IB E L A A F L U E N C IA
D E LA S A V IA V IT A L Q U E LO A T R A V IE S A P A R A L L E G A R A L F IN A L H A ST A
SU S O JO S . A S I E L A R T IS T A O C U P A E L L U G A R D E L TR O N C O . A P U R A D O
E IM PU L S A D O P O R E L P O D E R D E E S T A A F L U E N C IA T R A N S F O R M A LO
V IST O E N O B R A C R E A D A . N A D IE P R E T E N D E R A D E L A R B O L Q U E D E S
A R R O L L E S U C O PA C U A L R E F L E J O F I E L D E SU S R A IC E S . S E E N T E N D E R A
A P R IO R I Q U E NO PO D R A N U N C A E X IS T IR U N A R E L A C IO N D E E S P E J O
E N T R E L A S P A R T E S IN F E R IO R E S Y S U P E R IO R E S . S E E N T E N D E R A Q U E
F U N C IO N E S D IV E R S A S E N D IF E R E N T E S E S P A C IO S E L E M E N T A L E S T IE N E N
Q U E P R O D U C IR T A M B IE N D IS G R E S IO N E S Y D IV E R S IF IC A C IO N E S ¡H A S T A
L O S E X T R E M O S M A S V IO L E N T O S ! P E R O P R E C IS A M E N T E A L A R T IS T A SE
L E H A N N EG A D O M U C H A S V E C E S E S T A S D E S V IA C IO N E S D E L A N A T U R A
L E Z A , L A S Q U E S O L A M E N T E D E S D E E L PU N T O D E V IS T A M E R A M E N T E
PL A S T IC O SO N D E C A R A C T E R F U N D A M E N T A L Y P O R E N D E N E C E S A R IA S .
E N E S T E C O N D E N A B L E A F A N D E N E G A C IO N Y P R E S C R IP C IO N S E H A L L E
GADO H A ST A E L EX T R E M O D E T IL D A R A L A R T IS T A D E IN C A P A Z , D E D E
FR A U D A D O R Y D E F A L S IF IC A D O R P R E M E D IT A D O D E L A R E A L ID A D . Y E L ,
E N SU P O S IC IO N D E TR O N C O . Q U E C IE R T A M E N T E L E E S P R E D E S T IN A D A ,
NO H A C E O TR A COSA Q U E A C U M U L A R L A S F U E R Z A S Q U E S U R G E N H A C IA
E L D E L A S P R O F U N D ID A D E S Y T R A N S M IT IR L A S , E X T E R IO R IZ A R L A S . ¡N I
S E R V IR , N I D O M IN A R , SO L A M E N T E M E D IA R ! D E M A N E R A Q U E E L A R T IS T A
O C U P A R E A L M E N T E U N A P O S IC IO N B A S T A N T E M O D E STA , P U E S L A F R O N
D O SA B E L L E Z A D E L A C O PA D E L A R B O L NO E S E L M ISM O , S IN O S O L A
M E N T E LO Q U E H A PA SA D O A T R A V E S D E SU P E R S O N A L ID A D .
LO Q U E A L C A N Z A R O N L A S A R T E S E S P A C IA L E S , LO Q U E LO G RO TA M
B IE N E L A R T E T E M P O R A L D E L A M U SIC A CO N T O N A N T E P R E C IS IO N E N
L A P O L IF O N IA , E S E F E N O M E N O M U L T ID IM E N S IO N A L , E L Q U E A SU V E Z
A Y U D O A L D R A M A A A L C A N Z A R S U M A X IM A E X P R E S IO N , N O N O S E S
C ONOCIDO E N E L CAM PO D E L A P U R A D IC C IO N Y E N L A E X P R E S IO N
P R E C IS A D E L A P A L A B R A , L A Q U E D E TO D O S M ODOS S IE M P R E R E S U L T A
E S C U E T A E IN S U F IC IE N T E . D E A H I D E R IV A L A G R A N D IF IC U L T A D D E
E X P L IC A R E L A R T E Y SU C O N T E N ID O . E L CO NTA CTO D E SU S PR O Y E C
C IO N ES Y D IM E N S IO N E S D E B E P O R ESTO P R O D U C IR S E S IE M P R E E N LO
22
�95
P U R A M E N T E E X T E R IO R Y A N T E TODO P O S T E R IO R A SU M O M EN TO D E
C R E A C IO N .
E N C U A N T O A L O S E L E M E N T O S D E L C U A D R O , K L E E V U E L V E O TR A
V E Z A SU P A R A N G O N D E L A R T IS T A CO N E L A R B O L , E S P E C IA L M E N T E
A LA R E L A C IO N E N T R E C O PA Y R A IC E S , E N T R E O B RA Y N A T U R A L E Z A ,
E X P L IC A N D O L A D IF E R E N C IA E N T R E E L E S P A C IO T E R R E N A L Y E L
A E R E O , P O R L A S C O R R E S P O N D IE N T E S F U N C IO N E S D IF E R E N C IA L E S E N
T R E P R O F U N D ID A D Y A L T U R A . A L H A C E R L A O B R A D E A R T E , L A Q U E
S E C O M PA R O C O N L A C O PA D E L A R B O L , E L A R T IS T A S E V E E N L A
N E C E S ID A D D E D E F O R M A R , P O R Q U E E N T R A N E N JU E G O L O S V A L O R E S
P L A S T IC O S , T E R M IN A N D O A H I E L E M P L E O D E L O S E L E M E N T O S N A T U
RA LES.
¿ C U A L E S SO N A H O R A E S T O S C A R A C T E R E S E S P E C IF IC O S D E L O S V A
L O R E S P L A S T IC O S ? T E N E M O S E N P R IM E R L U G A R C O N C E PT O S F O R M A L E S
M AS O M E N O S L IM IT A D O S : L A L IN E A , E L C LA R O SC U R O Y. E L CO LO R .
E L M A S L IM IT A D O E S L A L IN E A , S O L A M E N T E COMO D E F IN IC IO N D E
M E D ID A . E N SU C O M PO R T A M IE N T O S E T R A T A D E T R E C H O S M A S L A R G O S
O M A S C O RTO S, D E A N G U L O S A G U D O S U O B T U SO S, D E L A R G O S D E R A D IO ,
D E D IS T A N C IA S , D E P E R S P E C T IV A S , S IE M P R E — E N F I N — D E COSA S
M E D IB L E S . L A M E D ID A E S LO C A R A C T E R IST IC O D E E S T E E L E M E N T O Y
D O N D E LA P O S IB IL ID A D D E M E D IC IO N S E H A C E P R O B L E M A T IC A Y C U E S
T IO N A B L E , NO S E H A PR O C E D ID O C O N L A L IN E A E N F O R M A A B S O L U
TA M EN TE PU R A .
D E IN D O L E A LG O D IS T IN T A SO N L A S T O N A L ID A D E S , LO S C L A R O SC U
R O S, L A S M U L T IP L E S V A R IA C IO N E S E N T R E B LA N C O Y N E G R O . E N E L
CASO D E E S T E SE G U N D O E L E M E N T O N O S H A L L A M O S F R E N T E A C U E S T IO
N E S D E P E S O . U N TO N O P U E D E S E R M AS D E N SO O M AS L IG E R O E N E N E R
G IA B L A N C A , M IE N T R A S Q U E O TR O E S M A S CARG A D O D E N E G R O . LO S
T O N O S E N T R E S t SO N C O M P A R A B L E S Y M E D IB L E S , A D E M A S LO S O N TA M
B IE N L O S V A L O R E S N E G R O S E N R E L A C IO N A SU FA C T O R B LA N C O (S O B R E
FO N D O B LA N C O P O R E J E M P L O ), Y L O S B L A N C O S E N R E L A C IO N A SU
N O R M A N E G R A (P O R E J E M P L O SO B R E U N P IZ A R R O N ), O A M B O S JU N T O S
E N R E L A C IO N A U N A N O R M A M E D IA N A D E G R IS.
E N T E R C E R L U G A R T E N E M O S L O S C O L O R E S, L O S Q U E C O R R IE N T E
M E N T E S E D IS T IN G U E N P O R O T R A S C A R A C T E R IS T IC A S . A E L L O S NO
S E LO S P U E D E JU Z G A R CO N P R E C IS IO N , CO N M E D IC IO N E S N I CO N COM
P A R A C IO N E S . A L L I CO N L A M ED ID A O CO N L A R E L A C IO N D E F A C T O R E S
NO S E P U E D E D E T E R M IN A R YA N IN G U N A D IF E R E N C IA . P O R E J E M P L O ,
T E N IE N D O F R E N T E A S I U N P L A N O D E A M A R IL L O P U R O Y U N P L A N O
D E R O JO PU R O D E E X T E N S IO N E S Y V A L O R E S D E T O N A L ID A D (C A L ID O ,
F R IO , L U M IN O SO U O PA C O , E T C .). ID E N T IC O S , S IE M P R E Q U E D A E N P I E
U N A D IF E R E N C IA D E E S E N C IA , Q U E N O SO T R O S D E T E R M IN A M O S COMO
A M A R IL L O Y R O JO . A S I COMO N O S E P U E D E C O M PA R A R L A S A L CO N
E L A Z U C A R E N C U A N T O A SU G U STO SA L A D O Y D U L C E . P O R E S T E
M O TIV O P U E D E C O N S ID E R A R S E A L O S C O L O R E S COMO C A L ID A D E S .
R E S U M IE N D O , N O S EN C O N TR A M O S CO N E S T O S C A R A C T E R E S D E L O S
M E D IO S F O R M A L E S : L A M E D IC IO N , E L P E S O Y L A C A L ID A D , L O S C U A L E S
G U A R D A N C IE R T A S R E L A C IO N E S E N T R E S I. E L C O L O R E N P R IM E R L U
G A R E S C A L ID A D , E N SE G U N D O E S P E S O , P U E S N O S O L A M E N T E T IE N E
V A L O R D E C O LO R , S IN O T A M B IE N U N V A L O R D E L U M IN O S ID A D , Y E N
T E R C E R O T A M B IE N E S M E D ID A , P U E S T IE N E , F U E R A D E E S T O S V A L O R E S , S U S L IM IT E S , SU S C O N T O R N O S, SU S E X T E N S IO N E S E N P L A N O S . E L
�C L A R O SC U R O E S P R IM E R A M E N T E P E S O Y E N C U A N TO A SU E X T E N S IO N
T A M B IE N E S M ED ID A . LA L IN E A , E N CA M BIO , E S S O L A M E N T E M ED ID A .
D E E S T A M A N E R A H EM O S L L E G A D O A D E T E R M IN A R Q U E L A S COM
P O N E N T E S D IR E C T R IC E S S E C R U Z A N E N E L C A M PO D E L C O LO R P U R O ,
Q U E DOS SO L A M E N T E SE C R U Z A N E N E L C A M PO D E L C L A R O SC U R O P U R O ,
M IE N T R A S Q U E E N E L CAM PO D E L A L IN E A P U R A S O L A M E N T E E N C O N
TR A M OS U N A .
NO O B ST A N T E E S T A IN T E R R E L A C IO N , E S N E C E S A R IO C O N S E R V A R
C IE R T A P U R E Z A E N E L M A N IP U L E O D E ES T O S T R E S F A C T O R E S .
DE
C U A L Q U IE R MODO L A S P O S IB IL ID A D E S D E C O M B IN A C IO N SO N M AS Q U E
M U L T IP L E S . D E A H I S E A D V IE R T E Q U E L A N E C E S ID A D D E O P E R A R CON
E L E M E N T O S M EN O S P U R O S SE J U S T IF IC A R IA SO L A M E N T E P O R U N IM
PU L S O IN T E R IO R D E L A R T IS T A , Y COMO R E SU L T A D O D E T A L IM P U L S O
S E P O D R IA C O M P R E N D E R E L E M P L E O D E L IN E A S D E C O LO R O D E L IN E A S
M UY P A L ID A S , O D E O TR A S D IV E R S IF IC A C IO N E S , COMO P O R E JE M P L O
D E V A L O R E S G R IS E S Q U E P A S A R IA N L IG E R A M E N T E A T O N O S A M A R I
L L E N T O S O A Z U L A D O S.
SA L IE N D O D E L C A M PO D E L O S E L E M E N T O S FO R M A L E S E L A R T IS T A
L L E G A A L A S P R IM E R A S C O N S T R U C C IO N E S CO N L O S T R E S E L E M E N T O S
N O M B R A D O S. H E A Q U I E L P U N T O D E G R A V E D A D D E TODA C R E A C IO N
A R T IS T IC A A U T E N T IC A . A Q U I S E C O N D E N SA E L T R A B A JO D E L A R T IS T A
Y A Q U I T A M B IE N C O M IE N ZA SU F A Z C R IT IC A . P A R T IE N D O D E A H I CON
L A N E C E S A R IA D O M IN A C IO N D E L O S M ED IO S T E N E M O S L A C E R T ID U M B R E
D E P O D E R F O R M A R Y T R A N S F O R M A R L A S C O SA S D E T A L M A N E R A PA R A
P O D E R T R A S P O N E R L A S A D IM E N S IO N E S Y R E G IO N E S Q U E Y A E S T A N M AS
A L L A D E LO P U R A M E N T E O B JE T IV O . P O R S U P U E S T O , E L M ISM O L IN E A M IE N T O C R IT IC O S E A P L IC A A L ESTA D O D E C R E A C IO N E N SE N T ID O
N E G A T IV O , P U E S A Q U I N O S H A L L A M O S T A M B IE N E N E L P U N T O D E
P A R T ID A D E S D E E L C U A L S E D E J A N D E A L C A N Z A R L O S C O N T E N ID O S
D E M AY O R P E S O Y V IB R A C IO N . D E A Q U I E N A D E L A N T E SE P U E D E F R A
C A SA R A P E S A R D E L A S P R E D IS P O S IC IO N E S A N IM IC A S M AS P R O M ISO R A S,
S E N C IL L A M E N T E P O R U N A G R A V E F A L T A D E O R IE N T A C IO N E N E L P L A N O
FO R M A L .
D E L A D IS P O S IC IO N M O M E N T A N E A D E L A R T IS T A D E P E N D E A H O R A
L A IN IC IA T IV A D E M O V ER A Q U E L L O S E L E M E N T O S , L IB R A N D O L O S D E SU
O R D E N A M IE N T O G E N E R A L Y SA C A N D O L O S D E SU U B IC A C IO N DIG A M OS
R U T IN A R IA , P A R A E L E V A R L O S F IN A L M E N T E E N C O N JU N T O A U N N U E V O
P L A N O D E C O N S T R U C C IO N , E S T R U C T U R A U O B R A , Q U E B IE N P U E D E
L L A M A R S E TA N T O IM A G E N COMO O B JE T O . L A S E L E C C IO N D E L O S E L E
M E N T O S FO R M A L E S Y E L C A R A C TE R D E SU IN T E R D E P E N D E N C IA Y
JU E G O D E R E L A C IO N E S R E C IP R O C A S E S , C O N L A S L IM IT A C IO N E S D E
R IG O R , U N CASO A N A LO G O A L P L A N T E A M IE N T O D E U N PR O B L E M A
M U S IC A L D E M O TIV O (M E L O D IA ) Y TE M A .
CU AN D O L A O B R A A S I C O N C E B ID A S E E X P A N D E A N T E N O SO TR O S,
M U Y F A C IL M E N T E E N T R A E N JU E G O U N A A S O C IA C IO N D E ID E A S Q U E
SE D U C E Y C O N D U C E H A C IA U N A IN T E R P R E T A C IO N O B JE T IV A Y C A SI
D IR IA S E T A N G IB L E . P U E S TO D A O B RA A U T E N T IC A M E N T E E S T R U C T U
R A D A S E P R E S T A C O N U N PO C O D E F A N T A S IA A S E R L L E V A D A A U N
P A R A N G O N C O N FO R M A S Y E S T R U C T U R A S D E L A M ISM A N A T U R A L E Z A .
Y P R E C IS A M E N T E E S T A S C U A L ID A D E S A S O C IA T IV A S SO N L A S Q U E H A N
CREADO E L PR O F U N D O D E S E N T E N D IM IE N T O E N T R E E L A R T IS T A Y E L
ESPECTAD O R E N G EN ERA L.
CUANDO E L A R T IS T A TO D A V IA S E B A T E C O N SIL A F A N D E A G R U P A R
X
24
��Y U N IR LO S E L E M E N T O S F O R M A L E S E N L A A R M O N IA M A S P U R A Y L O
GICA , P A R A Q U E N IN G U N O D E E L L O S E S T E E N U N A P O S IC IO N D E P R E
P O N D E R A N C IA SO B R E L O S D EM A S, E L A P R E S U R A D O E S P E C T A D O R YA S E
A C ER C A P O R A T R A S Y P O N E E L G R IT O E N E L C IE L O : “ ¡P E R O , S I E S T E
T IO M IO N O E S M I T IO , N O E S N I S IQ U IE R A P A R E C ID O !” . E L P IN T O R — SI
T IE N E B U E N O S N E R V IO S — P IE N S A PO C O E N E L TIO Y S IG U E B U SC A N D O
E L E Q U IL IB R IO D E LO S E L E M E N T O S FO R M A L E S . E L E S T A R A B A S T A N T E
SA T IS F E C H O S I LO G R A H A C E R V IB R A R LA C O N S T R U C C IO N D E U N O S
C U A N T O S E L E M E N T O S B U E N O S Y P U R O S , M A N T E N IE N D O LA IN T R O D U C
C IO N D E C O N T R A D IC C IO N E S Y C O N T R A S T E S E N U N A E S T R U C T U R A L L E N A
D E V ID A A U T E N T IC A , E N L A JU S T A M E D ID A Q U E COMO T A L L A E X IG E .
P E R O , T A R D E O T E M P R A N O T A M B IE N E N E L A R T IS T A , A U N S IN L A
IN O P O R T U N A IR R U P C IO N D E L E S P E C T A D O R P R E C IP IT A D O , P U E D E P R O
D U C IR S E E S A A S O C IA C IO N Y N A D A L E IM P ID E A C E P T A R L A .
E S T A A SO C IA C IO N , S IN D U D A A L G U N A L E G IT IM A , P U E D E A D EM A S
A C A R R E A R U N A IN IC IA T IV A D E T A L O C U A L A G R EG A D O , E L Q U E F O R
M A R A C O N LA O B RA YA E S T R U C T U R A D A U N A R E L A C IO N O B L IG A T O R IA .
P O R E JE M P L O D E A G R E G A D O S D E A T R IB U T O S U O B JE T O S Q U E — S I E L
A R T IS T A T IE N E S U E R T E — LO G R A U B IC A R E N A Q U E L L O S P L A N O S Q U E
FO R M A L M E N T E H A S T A E N T O N C E S M O S T R A B A N C IE R T A D E B IL ID A D , Y
Q U E L U E G O A P A R E C E N COMO S I H U B IE R A N P E R T E N E C ID O A L A O B RA
D E S D E SU C O M IE N ZO . D E M A N E R A Q U E L A D IS C U S IO N G IR A M EN O S
A L R E D E D O R D E LA C U E S T IO N D E E X IS T E N C IA O D E L D E R E C H O A E X IS T IR
D E L O B JE T O M ISM O , Q U E A L R E D E D O R D E SU S A P A R IE N C IA S Y D E SU
E S E N C IA .
L O S C U A D R O S D E C O N T E N ID O N O S M IR A N , A L E G R E S O S E V E R O S , CO N
M AY O R O M E N O R T E N S IO N , L L E N O S D E C O N SU ELO O IN S P IR A N D O TEM O R ,
S U F R IE N D O O SO N R IE N D O ; N O S M IR A N CO N TO D O S L O S C O N T R A S T E S D E
L A D IM E N S IO N P S IQ U IC O -F IS O N O M IC A , L A Q U E A B A R C A L A V A ST A GAMA
D E L A S E M O C IO N ES, D E S D E LO TR A G IC O H A ST A LO COM ICO. P O R LO
V IST O D E B E A D M IT IR S E T A M B IE N L A JU S T IF IC A C IO N D E L O S C O N T E
N ID O S — E N C U A N T O A SU C A R A C TE R ES T A T IC O O D IN A M IC O — E N U N
CU A D R O , Y CO N ESTO O B T E N E M O S U N A N U E V A D IM E N S IO N .
E L E M P L E O D E L O S E L E M E N T O S FO R M A L E S , SU P R E S E N T A C IO N E N
G R U P O S Y SU C O R R E L A C IO N E N E L D E S A R R O L L O D E L A E S T R U C T U R A
D E U N A O B R A , N O S C O N D U C E A C R E A C IO N E S Q U E B IE N P U E D E N D E N O
M IN A R S E “ C O N S T R U C C IO N E S A B S T R A C T A S ” o 'B I E N — C O N F O R M E A L A S
A S O C IA C IO N E S B U SC A D A S — E S T R E L L A , V A SO , P L A N T A , A N IM A L , C A B E ZA
U H O M B R E. ESTO R E S P O N D E P R IM E R A M E N T E A L C A R A C T E R D E LO S
E L E M E N T O S P L A S T IC O S B A SIC O S, COMO L IN E A , C LA R O SC U R O Y C O LO R,
Y E N SE G U N D O L U G A R A L A A C C IO N C O N JU N T A C O N S T R U C T IV A D E
A Q U E L L O S M E D IO S D E L A IM A G E N , A L O S C U A L E S S E A C O P L A N A H O R A
L A S C U E S T IO N E S D E C O N T E N ID O .
C IE R T A S R E L A C IO N E S D E M E D ID A D E L A S L IN E A S , L A C O M PO S IC IO N
D E D E T E R M IN A D O S T O N O S D E L A E S C A L A D E L C L A R O SC U R O , C IE R T A S
A R M O N IA S D E C O L O R E S, TODO E S T O P R O D U C E D IF E R E N T E S Y P O R S U
P U E S T O T A M B IE N D E T E R M IN A D A S E X P R E S IO N E S . L A S R E L A C IO N E S D E
M ED ID A S E N E L C A M PO D E L A L IN E A P U E D E N E S T A R V IN C U L A D A S P O R
E JE M P L O A L O S A N G U L O S P R O D U C ID O S : M O V IM IE N T O S Z IG Z A G U E A N T E S
D E A N G U L O S A G U D O S E N SU C O N T R A P O S IC IO N A U N A L IN E A M A S B IE N
H O R IZ O N T A L PR O D U C E N A S U V E Z L A S R E S O N A N C IA S Y V IB R A C IO N E S
E X P R E S IV A S C O N T R A R IA S Y C O R R E S P O N D IE N T E S . D E IG U A L M ODO E N
FO R M A D IS T IN T A S E C O M PO R TA N L O S DOS CASO S D E L A C O N S T R U C C IO N
26
�27
L IN E A L , D O N D E P O R U N LADO S E C O N T E M P L A U N A U N IO N Y D E T E R
M IN A C IO N F IR M E D E L A L IN E A Y P O R E L O TRO S E V E S O L A M E N T E U N
ESBO ZO S U E L T O E IN T E R R U M P ID O D E E L L A .
CA SO S C O N T R A R IO S D E L A E X P R E S IO N E N E L C A M PO D E L C L A R O S
CU RO S O N L O S S IG U IE N T E S : U N A M P L IO E M P L E O D E TO D O S L O S TO N O S
D E N EG R O Y B LA N C O , LO Q U E E S M U E ST R A D E V IG O R Y D E C IS IO N , O U N
E M P L E O LIM IT A D O D E L A E S C A L A S U P E R IO R C L A R A , O D E L A M ITA D
IN F E R IO R O SC U R A , O D E L O S T O N O S A L R E D E D O R D E LO S G R IS E S , LO
Q U E D E M O ST R A R IA D E B IL ID A D M E D IA N T E U N EX C ESO O E S C A S E Z D E
L U Z , O T A M B IE N U N A P E N U M B R A V A C IL A N T E E N E L CAM PO M E D IA N O .
TODO ESTO C O M PO N E O TR A V E Z U N G R U PO D E C O N T R A S T E S D E C O N T E
N ID O M U Y G R A N D E S. Y P IE N S E S E A H O R A , ¡Q U E R IC A S C O M B IN A C IO N ES
EN V A R IA C IO N E S D E C O N T E N ID O D E R IV A R IA N TO D A V IA D E L A C O O R
D IN A C IO N Y M EZC L A D E C O LO R ES ! C O LO R E M PL E A D O COMO C L A R O SC U
RO , P O R E JE M P L O R O JO E N R O JO , O CON O T R A S P A L A B R A S TODA L A
A N C H A E S C A L A D E L A E S C A S E Z D E R O JO H A S T A SU A B U N D A N C IA — O
LO M ISM O E N A M A R IL L O (¡A L G O C O M P L E T A M E N T E D IS T IN T O !) O E N
A Z U L — ¡C U A N T O S C O N T R A S T E S V EM O S A H I O E N O TR A S P O L IF O N IA S
Y P A S A JE S D E C O L O R !
A H O R A P O D R IA C O N S ID E R A R S E TO D A V IA E L L U G A R Q U E C O R R E S
P O N D E A CADA U N A D E L A S T O N A L ID A D E S S U R T ID A S Y CO M B IN A D A S.
S E SA B E Q U E CADA SU R T ID O T IE N E SU S M A S O M EN O S G R A N D E S P O S I
B IL ID A D E S D E C O M B IN A C IO N E S, Y CA DA C O M B IN A C IO N T E N D R IA E N T O N
C ES SU E X P R E S IO N C O N S T R U C T IV A E S P E C IF IC A , SU CA RA Y SU F IS O
N O M IA .
T A L E S G ESTO S CARG A D O S D E U R G E N T E V IB R A C IO N D E F IN E N E L
E S T IL O . E S A Q U I D O N D E C O M IE N ZA Y D E S P IE R T A LO R O M A N TIC O E N
SU F A S E M AS E S P E C IF IC A Y P A T E T IC A M E N T E D E F IN ID A . E S T O S G ESTO S
Q U IE R E N A P A R T A R S E D E LA T IE R R A C A SI A G O L P E S , Y E L PR O X IM O
GESTO E N L A R E A L ID A D YA S E E L E V A M AS A L L A D E SU S A L T U R A S TA N
L IM IT A D A S. S E E L E V A , B A JO E L D IC TA D O D E L A S F U E R Z A S IM P U L S O R A S
Y T R IU N F A N T E S , SO B R E LA F U E R Z A D E G R A V ED A D Y A TR A C C IO N . SI
E S T A S F U E R Z A S H O S T IL E S A LO T E R R E N A L E M P R E N D E N U N M O V IM IE N
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C IR C U L A C IO N IN M E N S A , E N T O N C E S E L A R T IS T A LO G R A S O B R E P O N E R S E
A L E S T IL O PA T E T IC O Y V IB R A N T E , L L E G A N D O H A C IA A Q U E L R O M A N T I
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L A S P A R T E S E S T A T IC A S Y D IN A M IC A S D E L M EC A N ISM O PL A S T IC O SE
C U B R E N M UY B IE N CO N E L A N TA G O N ISM O D E LO CLA SICO Y D E LO
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N U E S T R A E S T R U C T U R A U O B RA E N L A M A N E R A D E S C R IT A H A T R A S
PA SA D O A H O R A T A N T A S Y T A N IM P O R T A N T E S D IM E N S IO N E S , Q U E YA
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M O S L E A H O R A P U E S , T R A N Q U IL A M E N T E E L N O M B R E D E C O M PO S IC IO N .
TO D A V IA C A B E C O N T E M P L A R L A D IM E N S IO N D E LO O B JE T IV O E N
U N S E N T ID O N U E V O P A R A P O D E R M O STR A R E L P O R Q U E D E L A S D E F O R
M A C IO N E S IM P U E S T A S A P A R E N T E M E N T E SA N S FA Q O N P O R E L A R T IS T A .
E N P R IM E R L U G A R E S T E NO A SIG N A A E S T A S FO R M A S N A T U R A L E S LA ,
S IG N IF IC A C IO N O B L IG A T O R IA , Q U E T A N T O S R E A L IS T A S C R IT IC O S S U P O
N E N V E R . N O S E S IE N T E T A N A TA D O A E L L A S , E N SE G U N D O LU G A R ,
P U E S NO V E E N E S T A S FO R M A S F IN A L E S Y D E F IN ID A S L A V E R D A D E R A
R A ZO N D E L PR O C E SO N A T U R A L D E L A C R E A C IO N . E N L A P A L A B R A PR O -
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Q U E L A S F O R M A S E N S I M ISM A S, Q U E L A S FO R M A S F IN A L E S .
P R O B A B L E M E N T E S E A E L A R T IS T A — A U N S IN Q U E R E R S E R L O — U N
F IL O S O F O , Y S I E L N O Q U IE R E — A L A M A N E R A D E L O S O P T IM IS T A S —
A F IR M A R Q U E E S T E M U N D O Q U E N O S R O D E A E S E L M E J O R D E L O S
M U N D O S, Y S I P O R O TR O LA D O TA M PO C O Q U IE R E D E C IR Q U E E S T E
N U E S T R O M U N D O S E A D E M A SIA D O M IS E R A B L E P A R A T O M A R L O COMO
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T E M E N T E F IN A L E S Y D E F IN IT IV A S H A Y A LG O M A S. N O Q U E D A IM P L I
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P O S IB L E S . C U A N T O M A S H O N D O C A L E , T A N T O M A S F A C IL L E R E S U L T A R A
A U N A R P U N T O S D E V IS T A D E L H O Y Y D E L A Y E R , T A N T O M A S S E L E
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P E R M IT E E L A R T IS T A P O R E N D E L A P R E M IS A D E Q U E L A C R E A C IO N A U N
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C IO N A U D A Z E X P A N D E L A C R E A C IO N D E L U N IV E R S O D E L P A S A D O H A C IA
D IM E N S IO N E S F U T U R A S . S O L A M E N T E A S I E L A R T IS T A DA L A U N IC A
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P E N E T R A C IO N E N E L L A E N SU E S E N C IA V IT A L . Y E L A R T IS T A V A M AS
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C U E R P O S S ID E R A L E S B IE N P U E D E N H A B E R S E D E S A R R O L L A D O FO R M A S
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S I SO LO S E P R E O C U P A R A P O R L A L IB E R T A D D E L D E V E N IR E N L O S
C A M IN O S Q U E L E SO N P R O P IO S .
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C O M P A R A C IO N C O N LO V IS T O Y SE N T ID O E N E L FO N D O D E S U S E M O
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R U T A C O T ID IA N A Y E L S E Ñ O R X, Q U E A N T E S N O E N C O N T R A B A E L P A R E
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M IC R O S C O P IO , A C T U A R COMO H IS T O R IA D O R , COMO ZO O LOG O O COMO
P A L E O N T O L O G O ? C IE R T A M E N T E Q U E N O , P E R O IG U A L LO H A C E , A U N
Q U E S O L A M E N T E E N F O R M A C O M P A R A T IV A , E N E L S E N T ID O D E L A
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P A R E C ID O C O N L A N A T U R A L E Z A . S O L A M E N T E LO H A C E P O R L A L I-
�30
�B E R T A D , P O R U N A L IB E R T A D Q U E N O S C O N D U C E A E T A P A S D E L D E
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D E S E R T A N A M P L IA Y D IN A M IC A COMO LO E S L A G R A N N A T U R A L E Z A .
¡D E LO E J E M P L A R A LO P R O T O T IP IC O !
P R E T E N C IO S O S E R A A Q U E L A R T IS T A Q U E S E Q U E D E E N L A M ITA D
D E L C A M IN O , P E R O V E R D A D E R A V O C A C IO N T E N D R A A Q U E L Q U E L O G R E
P R O G R E S A R H A S T A A Q U E L L A S R E G IO N E S R A Y A N A S A L FO N D O M IS T E
R IO SO D O N D E L A L E Y D E L S E R S E N U T R E P A R A SU D E S A R R O L L O , A L L A ,
D O N D E E L O R G A N O C E N T R A L D E TODO D IN A M ISM O E S P A C IA L O T E R R E
N A L — L L A M E S E L O C E R E B R O O C O R A Z O N D E L A C R E A C IO N — M Ü E V E
E IN IC IA TO D A F U N C IO N . ¿ C U A L E S E L V E R D A D E R O A R T IS T A Q U E NO
Q U IS IE R A L L E G A R A E S T A S R E G IO N E S ? ¡A L R EG A ZO M ISM O D E LA N A T U
R A L E Z A , NO Q U E D A N D O SE E N S U S U P E R F IC IE V IS IB L E Y T A N G IB L E ,
SIN O A L A C E L U L A P R IM E R A D E L A C R E A C IO N , D O N D E E S T A G U A RD A D A
LA C L A V É D E TODA N U E S T R A V ID A ! P E R O NO TO D O S P U E D E N Y N I
S IQ U IE R A D E B E N A M B IC IO N A R L A L L E G A D A A E S T E E P IC E N T R O . Q U E
CA DA U N O S E M U E V A E N A Q U E L L A S R E G IO N E S , H A C IA L A S Q U E SU
P R O P IO S E R Y S E N T IR , E L L A T ID O D E S U P R O P IO C O R A Z O N , L E IM P U L
S E N . LO Q U E C R E ZC A D E E S T E IM P U L S O , L L A M E M O L O COMO Q U E R A M O S :
S U E Ñ O , ID E A O A C ASO P U R A F A N T A S IA , PO D R A T O M A R S E E N SE R IO
R E C IE N CU A N D O S E L E H A Y A DADO U N A F O R M A Q U E S E C U B R A E N T E
R A M E N T E C O N L O S M ED IO S P L A S T IC O S A D E C U A D O S . P O R E S T O S M ED IO S
P L A S T IC O S D E F IN IM O S E L C A R A C T E R D E E S T O S C U A D R O S. N U E S T R O S
T IE M P O S E X C IT A D O S H A B R A N P R O D U C ID O M U C H O S E M B R O L L O S Y C O N
F U S IO N E S — SI N O E S T E M P R A N O P A R A T A L J U IC IO , P O R E S T A R A U N
D E M A SIA D O L IG A D O S A E L L O S — P E R O A T O D A S L U C E S S E E V ID E N C IA
Y S E E X T IE N D E E N T R E L O S A R T IS T A S P L A S T IC O S , A U N E N T R E L O S M AS
J O V E N E S , E L A N H E L O D E C U L T IV A R E S T O S M ED IO S P L A S T IC O S , Y D E
E M P L E A R L O S E N SU S A P L IC A C IO N E S M AS D E P U R A D A S .
LA O B R A A R T IS T IC A N O R E P R E S E N T A — Y E S T O E S IM P O R T A N T E
R E C O R D A R L O — LO Q U E N O S M U E S T R A L A N A T U R A L E Z A , S IN O “ LO Q U E
E L L A T A M B IE N P O D R IA S E R ” . A S I S E P U E D E L O G R A R U N A C O M B IN A C IO N
F E L IZ D E C O N C E PT O S D E L M UN D O Y S U S F E N O M E N O S C O N U N E J E R
C IC IO Y U N A D IS C IP L IN A A R T IS T IC A C O M P L E T A M E N T E P U R O S . Y A S I
SU C E D E C O N TO D O S L O S E M P L E O S D E L O S M E D IO S Y E L E M E N T O S F O R
M A L E S ; E N TO D O S E L L O S , Y P O R S U P U E S T O T A M B IE N C O N L O S C O LO R ES
P U E D E E V IT A R S E TODO P O S IB L E E N T U R B A M IE N T O , CO SA Q U E L U E G O E L
G R A N P U B L IC O L L E G A A L L A M A R “ L O S C O L O R E S T E R G IV E R S A D O S ” D E L
A R T E M O D ERN O .
P A U L K L E E E S E L A R T IS T A Q U E SOÑO C O N U N A O B R A P IC T O R IC A
D E G R A N V U E L O , U N A P IN T U R A Q U E A B A R Q U E TODO E L A M P L IO CAM PO
D E L O S E L E M E N T O S P U R O S , LA P IN T U R A O B JE T IV A , D E C O N T E N ID O
Y D E E S T IL O , P E R O T A M B IE N SA B IA Q U E ESTO Q U E D A R IA COMO S U E Ñ O
E N N U E S T R O S D IA S , P U E S N A D A P U E D E P R E C IP IT A R S E .
TODO D E B E
C R E C E R O R G A N IC A M E N T E , C R E C E R Y E X P A N D IR S E , Y S I A L G U N D IA SE
P R O D U C E É S A G R A N O BRA SO Ñ A D A P O R K L E E , L A S A R T E S P L A S T IC A S
H A B R A N L L E G A D O A SU G R A N C O N Q U ISTA .
31
R O D O L FO G. B R U H L
�NOTA BIOGRAFICA:
P A U L K L E E N A CIO A F IN E S D E 1879 E N M U E N C H E N B U C H S E E , C ER C A
D E B E R N A . L A C U L T U R A M U S IC A L D E L O S P A D R E S T U V O P R O F U N D A
IN F L U E N C IA E N SU FO R M A C IO N D E A R T IS T A . D E S P U E S D E M UCH O S
D E B A T E S — SE P E N S O PA R A E L E N L A C A R R E R A D E M U SIC O — S E F U E
A M U N IC H P A R A E S T U D IA R P IN T U R A C O N F R A N Z V O N ST U C K , P A R A IR S E
E N 1901 A IT A L IA , D O N D E CREO U N A M A G N IF IC A S E R IE D E G R A B A D O S.
D E S P U E S D E U N A N U E V A E S T A D A E N B E R N A LO E N C O N T R A M O S E N
P A R IS Y E N B E R L IN , Y E N 1906 O TR A V E Z E N M U N IC H , D O N D E S E PL E G O
A L G R U PO E L J IN E T E A Z U L CO N F R A N Z M ARC, A U G U S T M ACK, W A S S IL Y
K A N D IN S K Y Y O TR O S. E N 1912 O TR A V E Z V IS IT O A P A R IS D O N D E LL E G O
A T E N E R A M ISTA D P E R S O N A L CON P IC A S S O , D E L A U N A Y Y A P O L L IN A IR E ,
R E C IB IE N D O D E E L L O S IM P O R T A N T E S IM P U L S O S N U E V O S . U N V IA J E A
K A IR U A N (T U N E Z ) E N 1914 E S IG U A L M E N T E IM P O R T A N T E P A R A E L
D E S C U B R IM IE N T O D E S I M ISM O . D E S P U E S D E L A G U E R R A , L A Q U E PA SO
COMO SO LDA D O , E N 1920 W A L T E R G R O P IU S LO LLA M O A L B A U H A U S E N
W E IM A R , A L Q U E SIG U IO L U E G O A D E S S A U E N D E S E M P E Ñ O D E SU O B RA
D ID A C T IC O -PE D A G O G IC A . E N E L B A U H A U S , K L E E R E A L IZ O P R O B A B L E
M E N T E SU S O B R A S M AS IM P O R T A N T E S . E N 1928 V IA JO A E G IP T O Y A L
R E G R E S A R A A L E M A N IA A C E PT O U N CARGO D E P R O F E S O R E N L A A C A
D E M IA D E B E L L A S A R T E S D E D U E S S E L D O R F , P U E S T O Q U E A B A N D O N O
P O R R A Z O N E S P O L IT IC A S E N 1933, C U A N D O V O L V IO A V IV IR E N B E R N A .
V IV IO TO D A V IA S IE T E A Ñ O S E N SU P A IS N A T A L , Y M U R IO E N L U G A N O
E L 29 D E J U N IO D E 1940, A L O S 61 A Ñ O S.
NOTA
B IB L IO G R A F IC A :
a) P A U L K L E E . U e b er die M o d ern e K u n st, Ed. B euteli, B ern -B u em p liz, 1945.
b ) M useum o f M odern A rt. A r t in o u r tim e , N ew Y ork, 1939.
c) R E N E H U Y G H E E T G E R M A IN B A Z IN . H is to ire de l’A r t c o n te m p o ra in ,
Ed. C ah iers D ’A rt, P a rís , 1935.
d) K lee, Ed. H olbein, B asilea 1940.
e) C H R IS T IA N Z E R V O S . H is to ire de l’A r t c o n te m p o ra in , E d. C ah iers D ’A rt,
P a rís , 1938.
f ) H E R B E R T B A Y E R , W A L T E R G R O P IU S , IS E G R O P IU S . B au h a u s 1919-1928,
Ed. M useum o f M odern A rt, N ew Y ork, 1938.
g ) E U G E N IO D ’O R S. A rte de E n tre g u e r ra s 1920-1936, E d. M. A g u ila r, M adrid.
h ) W IL H E L M P IN D E R . E l p ro b le m a de la s g en erac io n e s en la h is to ria del
a r te de E u ro p a, E d . L o sad a, B uenos A ire s, 1946.
i ) M useum o f M odern A rt. P a u l K lee, N ew Y o rk , 1947.
j ) S ta a tlic h e s B au h a u s in W eim ar. N eue E u ro p ae isc h e G ra fik , 1921, W eim ar.
k ) P A U L K L E E . P aed ag o g isch es Sk izzen b u ch , Ed. Idem , 1925, W eim ar.
1 ) R O B E R T G O L D W A T E R . P rim itiv is m in m o d ern p a in iin g , H a r p e r B ros,
N ew Y ork, 1938.
m ) W IL L G R O H M A N N . K lee a t B ern e, 1935.
n ) W IL H E L M H A U S E N S T E IN . K a iru a n , oder ein e g e schichte vom m a le r Klee,
u n d von d e r K u n st dieses Z e ita lte rs , M u n ich , 1921.
o) L U D W IG J U S T I. V on C o rin th bis K lee, J u liu s B ard V e rla g , B e rlín , 1931.
p ) H E R M A N K L U M P P . A b stra k tio n in d e r M a le re i; K an d isn k y , F e in in g e r K lee,
D e u tsc h e r K u n stv e rla g , B e rlín , 1932.
q) H E R B E R T R E A D . K le e: Im a g in a tio n an d P h a n ta s y , X X iém e Siécle, L ond res, 1938.
r ) L E O P O L D ZA H N . P a u l K lee, leben, w e rk , g e ist, K ip e n h e u e r V e rla g , P o tsd am . 1920.
s) E C K A R T V O N SY D O W . D ie D eutsche E x p ressio n istisc h e K u ltu r un d M alerei,
1920.
t ) P A U L E L U A R D . C ap itale de la d o u le u r.
<
\
„
3 ¿
�Inventario
CU A TR O C U A D R O S DE C O Y A EN BU EN O S AIRES
1.
Aureliano de Beruete y Moret se refiere en uno de sus libros1
a cuatro cuadros de Goya, que pertenecieron a D. Luis de Madrazo,
autenticados en 1868 con motivo de un pleito por Javier Goya, hijo
del pintor, dos de los cuales se hallan con seguridad en Buenos Aires:
Una procesión interrumpida por la lluvia2 (Jockey Club) y Una es-
33
�cena bajo un arco de p u en te3 (Museo Nacional de Bellas Artes), pues
figuran también en el catálogo de Augusto Mayer4, bajo el N9 538 el
primero y el N? 589 el segundo 5.
Hasta no hace mucho tiempo se ignoraba el paradero de los otros
dos cuadros, pero ahora es tal vez posible reconocerlos en las telas que
pertenecen a la familia Ugarte: Escena de combate e Incendio de un
hospital, a pesar de que no hay rastros que puedan orientar sobre el
poseedor o los poseedores anteriores, y de que no figuran ni en los
catálogos ni en los libros publicados por Aureliano de Beruete y Moret,
Albert Calvert, Augusto Mayer, Ramón Gómez de la Serna °, Juan de
la Encina y Eugenio D’Ors, lo que se explica porque se trata de obras
que han salido seguramente de España hace muchos años.
Es verosímil que Escena de combate sea el cuadro a que alude Be
ruete —“uno podría ser una escena de bandoleros”— y que Mayer in
cluye bajo el N9 650 de su catálogo con el título de Escena de contra
bandistas, pues, aunque lo da como propiedad particular en Madrid y
tampoco las medidas concuerdan absolutamente, agrega la palabra Ar
gentina con interrogante y anota que “va con el N? 538”, es decir, con
el cuadro del Jockey Club. Se refuerza esta posibilidad al saber que las
escenas de guerra, de bandoleros o de contrabandistas se confunden en la
obra de Goya inspirada en la Guerra de la Independencia 7. Y, ¿no podría
ser Incendio de un hospital el otro cuadro citado por Beruete, sobre todo
si se considera la extraordinaria similitud con el anterior y con El huracán?
No es improbable, en consecuencia, que los cuatro cuadros que per
tenecieron a D. Luis de Madrazo, y no dos como afirmara Beruete, ha
yan venido a Buenos Aires, distribuyéndose entre el Museo Nacional,
el Jockey Club y un particular
2.
Más importantes que estos datos documentales son los que de
rivan del cotejo entre las obras. En las cuatro desarrolló Goya los temas
de masas que fueron tan de su agrado en la etapa de m adurez8, sin
diferenciar los individuos más que en la medida necesaria para la com
prensión de aquéllos y sin darle a la anécdota otro valor que el de un
simple pretexto. En ellos mantiene también una pronunciada isocefalia
en grupos que se extienden en primer plano y en sentido horizontal, y
deja amplios espacios para los cielos.
Si en lugar de ser pintadas esas telas por Goya, lo hubieran sido por
34
�alguno de sus discípulos o epígonos, Leonardo Alenza por ejemplo, que
copió al maestro en retratos o cuadros de género, o cualquiera de los
dos Lucas, padre e hijo, que lo imitaron posteriormente, se advertiría de
inmediato la importancia dada a la anécdota en su aspecto pintoresco.
Desde este punto de vísta, ni las dos telas de la Colección Ugarte, ni la
del Jockey Club, presentan dudas, pero sí la del Museo, no sólo por la
preeminencia del tema, sino por ese fondo de arcada, que fué empleado
por Goya con bastante frecuencia para repartir de modo dramático la
luz y la sombra, pero que en este caso adquiere un sentido de definición
romántica, sobre todo por el abierto ángulo derecho a través del cual se
ve una choza, no del todo acorde con su concepción.
3.
Tanto en Escena de combate y en Incendio de un hospital, como en El huracán, las tres obras del lote que tienen unidad, se manifies
ta esa enérgica pincelada con la que Goya no lograba una pasta com
pacta y espesa sino fina y transparente, vigorosa pero no dura y plena
mente fluida, así como la manufactura a espátula, sobre todo en los
cielos, que le permitía obtener brillantez donde otros pintores goyescos
sólo conseguían una sustancia espesa y muerta, carente de vibración.
Ya sea con el pincel, ya con la espátula, lo más notable es el brío
con que pintaba Goya, ese tan incontenido como indefinible movimien
to que el pintor sabía infundir a las figuras y demás elementos del cua
dro, sin atenerse a esquemas lineales. Basta observar cualquiera de las
figuras de estos cuadros, o el cielo casi uniforme de uno, o los grandes
lamparones del otro, o la violencia de la lluvia que cae en el tercero,
para comprender que sólo Goya ha podido pintarlos con esa seguridad
y esa valentía, sin que se advierta la menor traza de preciosismo.
“Esa simplificación de procedimientos tan marcada en su técnica
—dice Beruete, refiriéndose a los cuadros pintados después de la In
vasión francesa en 1808— va acompañada de una simplificación no me
nor de su paleta” 9. En efecto, el colorido de la primera época es vi
brante, cálido y suntuoso, siendo frecuente el cromatismo exacerbado y
los contrastes; después busca los grises áureos y rosados, y hacia 1810,
ya en plena madurez y dominio de sus medios expresivos, la pintura
por valores, ajustando la entonación del cuadro en gamas bajas, prefe
rentemente frías, pero nunca apagadas.
Los grises de Goya son inconfundibles, sobre todo por su fluidez y
35
�su riqueza: son grises ligeros, logrados con capas sutiles de color, que se
enardecen mediante manchas cálidas de rojos, amarillos y verdes, o se
enfrían en superficies más amplias de un azul característico, puestos
sobre la tela a menudo con técnica similar a la de la acuarela.
Tales caracteres de su coloración se encuentran preferentemente en
estos cuadros. Tanto en el cielo magníficamente límpido y transparente
en su entonación grisáceonegruzca de Escena de combate, como en el
cielo incendiado —llamas rojas y blancas— de Incendio de un hospital,
o en el estremecido cielo lluvioso de El huracán, se advierte esa calidad
propia de los grises de Goya, al mismo tiempo diáfanos y brillantes. La
misma riqueza, con empaste más grueso, se observa en las dinámicas
figuras de las tres telas, donde los grises alternan con los ocres en bro
chazos de gran personalidad. La economía de los tonos puros, que sal
tan aquí y allá, no deja de ser una característica de este pintor en su
época de plenitud. Con ser tan hábiles, ni Eugenio Lucas ni Fortuny,
goyesco también éste en cierto modo, nunca lograron esa diafanidad de
los grises y ocres, ni consiguieron infundir a la materia el vigoroso dina
mismo que tipifica a los cuadros de Goya.
También desde su crisis a fines del siglo xvm, Goya renuncia a
toda clase de sombras destinadas a redondear las formas, y busca afano
samente, y con éxito, el claroscuro que corresponde a la factura del
color. Para subrayar el dinamismo de las formas utiliza las oposiciones
de claroscuro, pero no a la manera de Rembrandt, es decir, hundiendo
los objetos en esa atmósfera de contraste, sino manteniendo el valor
significativo y táctil de las mismas. Así lograba no sólo una más eleva
da tensión, sino también una monumentalidad más vigorosa, como apun
ta Mayer, apelando a menudo “a la exageración, a la acentuación de lo
grotesco y de lo fantástico” n .
En estos cuadros se ve cómo el artista, impulsado por esa violencia
dinámica que le fuera propia, alterna las luces con las sombras, y cómo
fragmenta a éstas dejando que también se exprese el color. Aunque en
ellos parece diluirse el tema —menos en El huracán que en los otros—
las zonas en sombra son tan transparentes y luminosas como para que
el espectador adivine lo que el pintor quería que adivinase, vale decir,
el movimiento.
Desde el punto de vista de la composición, Goya no se asemeja ni
recuerda en ningún momento a los pintores clásicos, sobre todo en te-
36
�mas como éstos, razón por la cual sus cuadros no tienen el rigor geo
métrico que pudiera corresponder a una concepción mental. Todavía
en Los desastres de la guerra o en los Fusilamientos se advierte alguna
preocupación por componer, pero en general su composición es repen
tista, no obstante lo cual predomina una línea baja horizontal que deja
gran parte de la tela para desarrollar su fogosidad de colorista, ya sea
un muro o una arcada, ya un cielo. Los cuadros estudiados aquí se ajus
tan perfectamente a estos caracteres de la composición goyesca, lograda
en ellos la unidad más que por líneas de fuerza, por el envolvente em
paste del claroscuro. “No se trata de ofrecer una continuidad de masa
en que una de las partes no pueda vivir independientemente de las
37
�otras, sino que se propugna la subordinación de cada uno de los elemen
tos integrales a la idea de conjunto. En otras palabras: en las grandes
composiciones no existe ningún protagonista, ningún héroe guiador,
todos son súbditos de igual categoría en el conjunto del cuadro” 12.
Tales palabras de Augusto Mayer definen con absoluta precisión el ca
rácter de la composición en estos cuadros, y señalan lo que más difícil
sería copiar por cualquier epígono del maestro.
4. Caracteres en cierto modo similares presenta Fiesta popular,
pero además de la individualización anecdótica ya señalada, sorprende
el empaste grueso de las figuras, menos dinamizadas interiormente y no
tan unidas entre sí como en otros cuadros de Goya, así como la falta
de vibración de los grises del fondo y cierto dramatismo superficial,
más bien naturalista. Parecería ser de época anterior a los otros tres
cuadros, cuando todavía conservaba el pintor el brillo de la materia y el
color, aun no sublimados por esa dolorosa melancolía que le permitió
realizar, en los años de vejez, sus obras más punzantes y profundas.
J orge R o m e r o B rest
1 A ureliano de B eruete y Moret. Goya, composiciones y figuras. Blass. y Cía.,
Madrid, 1917, pág. 97.
2 Aquí se lo llama El huracán o La tormenta.
3 Aquí se lo llama Fiesta popular.
4 Augusto M ayer. Goya. Editorial Labor, Barcelona, 1925.
5 R amón G ómez de la Serna, en su Goya, Edición La Nave, Madrid, pág. 288,
dice también que esos cuadros vinieron a América.
6 En su libro Don Francisco de Goya y I.ucientes, Editorial Poseidón, Buenos Ai
res, R amón G ómez de la Serna no habla de ellos, pero incluye fotografías de los mis
mos, lo que permite suponer que los considera auténticos.
7 E ucenio D ’O rs. La vie de Goya. Nouvelle Revue Franjóse, París, 1929, páginas
216/218.
8 Tanto por ese carácter como por la técnica empleada, los cuadros parecen co
rresponder al período 1815-1818, como afirma Mayer. En contra se ha pronunciado
Beruete, que los ubica en el período anterior a 1808, pero basta compararlos con los
Fusilamientos, ya posteriores, para darse cuenta de cómo se acentuó en ellos el ca
rácter inmaterial de la pintura, propio de los últimos años del artista.
9 B eruete, ob. cit., p. 116.
10 Cf. J uan de la E ncina, Goya en zig-zag, Espasa-Calpe, 1928, p. 181; E ugenio
D'O rs, ob. cit., p. 194; M ayer ob. cit., p . 145.
11 M ayer, ob. cit., p. 135/6.
12
M ayer, ob. cit., p. 142.
38
�G O YA Y EL M U N D O A SU ALREDEDOR
. L
de posibilidades, nos abre un indudable horizonte, ancho y claro.
E
Ubicamos en él las pasiones de un hombre, organizamos sus impulsos y
l t ít u l o d e e s t e l ib r o d e j
ópez rey
ta n pleno
sus ideas, levantamos sus estructuras, tendemos un gran hilado que lo ate
o lo vincule a las cosas inanimadas, al paisaje y al hombre que transcurren
a su alrededor. Por todos estos caminos nos lleva el título y con estas viven
cias a priori entramos en el primer ensayo. Y aquí sobreviene la pequeña
defraudación porque el autor no ha creado un cosmos armónico en torno
de Goya, sino que nos da, sin solución de continuidad, aspectos fragmen
tarios, independientes y discordantes unos de los otros. Vincula un Goya
unilateral, sin mayor discriminación, con Mengs y Jovellanos, saltando de
ahí a Palomino y al análisis de sus ideas estético-prácticas, derivando a un
episodio pintoresco y particular como el de Zaragoza y ensamblando lo
anecdótico con el estudio del racionalismo de Goya en relación con los
Caprichos, que suponen un nexo del pintor con las ideas de la época.
Y de acá se salta a la consideración detenida de algunos retratos. Y a la
evolución del pintor desde la concepción rococó a la concepción román
tica. Y de acá al influjo de la idea de violencia sobre ciertas obras. Nos
acercamos al fin de Goya. Descansamos, una tregua, en un Goya octoge
nario que acaba blandamente en una anécdota de sus días de Francia.
Comienzo, desarrollo y fin que no justifican el título, porque ni levantar
el edificio vivo de un hombre es hacer pasos de danza sobre superficies
incompletas y circunstanciales, ni es posible cerrar el ciclo sin un intento
definitorio de un ideal o una realización de vida, cuando se ha vivido
dura y virilmente, con pasión y con fuerza. Porque si es perfectamente
factible la objeción de que todo mundo implica un caos, también es
perfectamente lógica la exigencia al crítico —creador de estructuras idea
les— de que descubra o presienta las infinitas armonías de un mundo,
cuando elige títulos con pretensión de totalidad.
En cambio, este primer ensayo tiene fragmentos —como la parte
en que se refiere a la pugna de Goya entre su concepto fuertemente
39
�racionalista y el atisbo romántico que sugieren los Caprichos y otros
dibujos tardíos, y especialmente la ubicación del pintor como precursor
y adivinador del romanticismo— en los que se constata la seriedad con
que el autor trabaja. Seriedad que se ahonda en el segundo ensayo —Los
frescos de San Antonio de la Florida— en que el lector se encuentra, por
contraposición con el primero, con un estudioso que organiza sus ele
mentos de trabajo y crea con ellos una estructura completa.
En la primera parte examina algunos juicios de españoles sobre
la obra; en la segunda hace un detenido análisis de los materiales
utilizados por el pintor, para fijar sus conexiones con Palomino, cuya
Práctica de la pintura parece haber sido, de acuerdo con esta confron
tación, el libro de cabecera de Goya; en la tercera analiza bien los ele
mentos formales de los frescos, destruyendo en parte la filiación evidente
mente improbable pero sostenida con frecuencia, de Goya con Mantegna,
Correggio y Tiepolo.
Los tres últimos ensayos son aspe:tos cada vez más fragmentados de
aquel primer mundo que “quiso existir’’ alrededor de Goya: el tercero se
refiere al tan conocido No comas célebre Torrigiano, con la excusa
del cual el crítico sostiene la idea de que Goya —por su conocimiento
libresco del asunto Torrigiano— era un erudito y no u> iletrado como
otros críticos han pretendido. El cuarto habla del grupo de cinco dibu
jos de exclaustrados y analiza uno por uno con finalidad descriptiva
más que estética. En el último —que estudia cinco autorretratos de Goya—
el interés se reanima por la vinculación establecida entre el concepto
retratístico de Goya y el ensayo de Palomino sobre el retrato, en el que
aconseja dar una visión de los hombres sujetándose tan sólo a los con
tornos y a la mancha general del claroscuro, y prescindiendo de las “in
jurias de la edad”.
Y con esto, se cierra el mundo supuestamente extendido alrededor
de Goya. Mundo que, en última instancia, entrega sólo elementos aislados
—aunque siempre valiosos— de juicio y de análisis, para que otros dis
criminen qué relaciones condicionan estos elementos a una idea rectora,
que siempre es raíz, arteria y fin de un hombre y que es la única capaz
de dar la clave de su mundo.
M
i
J.
L ópez R ey .
artha
T
raba
Goya y el mundo a su alrededor. Ed. Sudamericana, Bs. As., 1947.
40
�ALABANZA DE PORTINARI e
En presencia de obras nuevas, alabo sin regateos la actitud
del artista, con esa serenidad que sólo incluye la pasión pro
pia, no la ajena que por los poros penetra para oscurecer.
Lo alabo porque se afana en la búsqueda de una expre
sión que encierre el relámpago de lo contingente en la perenne
forma necesaria, sabiendo que aquél es ímpetu y ésta prudencia.
Y porque no refleja sino construye, con el equilibrio de quien
no se agita en la turbia atmósfera del sueño, ni se aquieta en
la jactanciosa vigilia de la razón.
Lo alabo porque pinta y dibuja lo que en su mundo vive
y muere —aunque lo amplíe hacia el mundo de los otros— y
lo que duele con esc dolor que no se extingue en la herida
siempre abierta de la angustia, su cuaresma y su salvación.
Y porque no se agota en la viril protesta y hacia el futuro dispara
en lírico canto de esperanza.
Lo alabo por la probidad de la línea, que expresa con
resonancia de universo —comprime y difunde, aleja y atrae, sal
tando del plano al espacio— y también es camino de fiebre.
Y por la fuerza de su pintura, cuando el pincel no se exaspera
en el grito y se demora en sostenida cadencia de grises y ocres,
o cuando libremente juega con el color hecho trazo.
Lo alabo por la segura energía de su trasposición poética,
al crear símbolos en los que se funde la oscura tensión emocional
con la noción verdadera: formas casi geométricas a fuerza de setduras, que se estremecen en la dimensión del sentimiento. Y por
que la subjetividad se objetiva en una imagen plena del mundo,
que es idea y es adivinación.
J o rg e R o m e r o B rest
�H B 8H M
�F R A N C E S E S
Cézanne: A utorretrato.
o
o
<
es
<
ai
O
Resaltan en eí conjunto expuesto
en Vían las litografías, el sistema más
alejado de !o que puede llamarse gra
bado. Tam bién es notable ver que
los pintores son los que presentan el
mejor conjunto, superior a los gra
badores propiamente dichos.
R ouaui.t aprovecha la pastosidad
de la litografía para descargar sobre
ella toda su sentimentalidad instinti
va. Los negros profundos cantan aquí
más que en sus óleos, sea por la
ausencia de color o por la franca opo
sición del blanco. Y con este contraste
pone de manifiesto el patetismo de
sus temas para exaltar el chama de la
crucifixión o para caracterizar moral
mente la terrible condición de Ja
personalidad humana, y con líneas
profundamente dinámicas capta en
ella fragmentarios aspectos: un par
padear de ojos, una mirada de sos
layo.
D ufy reproduce en sus litografías
el sistema de signos de sus pinturas.
Ls claro que con la ausencia del co
lor, la yuxtaposición de los trazos se
hace confusa y algo pesada, lo que
ocurre más en Juegos ele la playa cpie
en El Breat, imagen alegórica de
puerto de mar, que recuerda las de
coraciones de los mapas descriptivos
del siglo xv, de perspectivas chatas y
por superposición. Usa un trazo ancho de todo el grosor de la mina para los volúmenes
densos, reservando los blancos para los brillos y las cosas que se alejan en el cuadro, y las
líneas finas y decisivas para los contornos. Así determina las olas por ondas en punta
con rutilantes blancos, los barcos por blancas formas geométricas y la figura femenina
por curvas abultadas.
Bonnard se entrega a la materia. La sensualidad está medida hasta el límite de lo
concupiscente, sobre todo cuando desarrolla el tema de los baños, al que es tan afecto,
seguramente, por la diversidad de luces y reflejos que se producen en los mosaicos por
el centelleo del agua en las caras de ese enorme poliedro con luminosidad de golpe y con
tragolpe. (Es notable en El baño —figura sedente— la transparencia e irisación cpie logra
con un dibujo dinámico) . Todo esto que en los óleos de Bonnard es color, en las lito
grafías se traduce por un sistema de valores en grises y negros. En La caria juega con
la luz directa y, a pesar del contraste del blanco y negro, los niños están modelados con
gran ternura. El muro empapelado que actúa de fondo está tratado con pequeños toques
que recuerdan su forma impresionista y el intimismo de sus escenas familiares. En los pai
sajes vuela su imaginación y con ello su tendencia a la destrucción de la forma se acusa
más. Tienen el carácter de apuntes rápidos para una ilustración periodística; aunque refle
jan extremada fineza y un gran proceso de síntesis, no dejan de señalar formas, cpie hasta se
relacionan vagamente con hechos.
�Rembrandt). En cambio, la composición es segura, til tez demasiado rígida y brutal, per
turbando los blancos demasiado crudos del marco vi de algunos libros del fondo.
J acquemin demuestra su amor a la naturaleza, 'al paisaje tle Francia que representa
objetivamente. No desprecia todo lo tpie pueda caracterizarlo, los pequeños objetos natu
rales con que tropieza el caminante en los senderos,' ondulantes de su patria. Atado a la
tierra, la descubre con sus espigas de trigo, sus ramas, las huellas en la nieve, sus charcos
y sus malezas; y si sus cielos son a veces faltos de emoción, grises y un poco chatos, es
para hacer resaltar con limpias líneas sobre blancos matizados, el suelo francés y la riqueza
de su tierra.
En las litografías de M aillol se advierte el escultor. .Sus figuras son plenas, contenida;
dentro de un volumen único; las curvas se amalgaman formando un circuito continuo. Jó
venes, verdaderas “flores de la pradera”, macizas y de sana provocación sensual, delatan
a Maillol en su raíz catalana. La Leda está magníficamente construida; su dibujo, aunque
un poco frío, no tiene vacilación. Es curioso observar cuán diferentemente está concebida
la escultura de la Leda (1902) , pues en aquélla se atiene más a la concepción renacentista.
Cézanne nos lega en su Autorretrato la imagen de un viejito atento y suspicaz en el que
El
amante de los
libios.
G r o m a ir e :
Mujer
de España.,
Maillol:
Cabeza
de estudio.
Matisse:
Pai
saje de invier
no.
J acquemin :
todo es inamovible, estanco, reforzado
óor la fuerza vigorosa de su dibujo.
Matisse nos retrotrae al sentido eterno
Ce la línea, a las pinturas rupestres, has
tia por la m ordedura del ácido que acen
túa el carácter de la incisión primitiva.
Goerg emplea la punía seca para crear la misteriosa estampa de El paseo, combinando los elementos del paisaje de tal manera que nos da
Ja imagen de lo no ocurrido pero de lo tpie puede ocurrir. Y produciendo un sentimiento desconcertante, como esas plantas de crecimiento
tapido que se desarrollan sin poder dar crédito a nuestros ojos. El procedimiento dé la punta seca le permite obtener negros aterciopelados v
líneas que no tienen la sequedad del grabado al buril. Los trazos a menudo en pequeños círculos, degradando los oscuros, nos recuerdan a Daunuer. Otras veces usa un trazo delicado y tenue que in
cluye dentro de las luces, las
cuales adquieren una pastosi
dad especial y unifican toda
la lámina.
En Gromaire ocurre lo con
trario en cuanto a técnica se
refiere.
Cada manifestación
plástica tiene su medio expre
sivo correspondiente: el graba
do, aparte de la medida ma
terial de las planchas, requie
re un concepto intrínseco de
lo representado y un trato es
pecial. Al Amante de los li
bros se le puede hacer ei re
proche de que está tratado en
su totalidad en grandes V deci
sivos trazos, propios de un
fresco o un mosaico. La ca
lidad de la mordedura es de
masiado uniforme, dando la
impresión de un dibujo a tin
ta, como si Gromaire hubiese
olvidado lo que para el agua
fuerte es una de sus más pre
ciosas cualidades: el sistema de
las veladuras sucesivas (no po
demos menos de recordar a
Sobre el cuadro de Cranach Encueni ro de lietsabé y David, de figuras en
vueltas en los recargados trajes de la
época y de sorprendente composición,
P icasso crea un dibujo plano de arabes
co infinito con festones de arquitectura,
de chapeados y de plantas cine suben y
bajan, cruzan y se enroscan, con un
ritmo continuo como el de un cantado
«limo bíblico. Los negros entorchados
¿íel aguafuerte son los que valorizan este
Mego de líneas y 1c dan sentido aunque
iin drama, a toda la composición.
Samuel F. O live*
Home
naje a Lucas
Cranach.
1’icasso:
G o k r g : Paseo
Bonnard: La caita.
R ouault: I 'rio.
con sombrilla.
�P locek.
H aas.
E X P O S I C 1 O N
C H E C O S L O V A C A
Ha ocupado Praga en la Europa Central un papel muy interesante y
de equilibrio y oposición, en cierto modo, al de París en el Occidente
europeo. Viene a ser así su contrapolo y compartía con Munich hasta
hace pocos años ese papel rector de las letras y las artes en su zona de
influencia. El grupo J. E. Purkyné es a su vez dentro del movimiento
JjVORSKY.
K o IIK .
�JlNDRA.
pictórico centroeuropeo un equivalente de la llamada Escuela de París,
de la cual estos pintores checoslovacos han tornado precisamente gran
cantidad de elementos, sobre todo de técnica y de manera de encarar
el tema, pero, afortunadamente, no para calcarla sino tratando de asi
milarse la universalidad de los maestros dentro de su modo peculiar
de sentir el arte, dando asi una nota de valor verdaderamente original.
Zm l i .'.k
I lo L Y
�Crítica
CATORCE PINTORES CHECOS
LOVACOS
£
Un mundo diferente. Un mundo pobla
do de líneas como nervios que recorren
el cuadro, nervios llenos de color imbri
cado, entrecruzados los tonos para llegar
a una exasperación cromática. Otra sensi
bilidad, la eslava, con un ideal de forma
también extraño: el expresionismo centroeuropeo. Tratemos de caracterizar, aun
que unilateral y provisoriamente por no
haber óleos en la reciente Exposición del
grupo ]. E. Purkyné, en la Asociación
Estímulo de Bellas Artes.
SYCHRA tiene curiosas oposiciones de
color, agrio y provocativo. En sus lito
grafías hay un algo mundano que denun
cia sus cincuenta años y quizá otra
concepción del arte, pero que no llega
a encontrarse plenamente.
ISTLER, en cambio, encierra su armo
nía en unas jaulas de líneas muy expre
sivas, anchas y cargadas de materia o
adelgazadas hasta neutralizarse, buscándose
y huyéndose: negras y blancas sobre un
fondo gris.
URBAN tiene algo de francés, entre
Braque y Bonnard. Su dibujo es rico de
sombra y deliberadamente nebuloso. En
él hay una gran sensualidad de materia
49
y su universo se expresa a través del
negro y la sanguina —no importan tanto
las formas sino lo que pueden sugerirnos—
en una calidad pastosa que en ningún
punto del papel deja de ser expresiva.
ROSNAR divide las zonas de color por
un grueso trazo negro, lleno de dinamis
mo. Por él, como por un sistema de
arterias, corre la misma inquietud eslava
remansándose en las lagunas de color que
la línea negra limita. Color transparente
de azules daros y ocres que se llevan
muy bien con el subrayado oscuro que
no llega a ser tan inerte como el plomo
del vitral.
ZMETAK demuestra la comprensión to
tal del medio expresivo. Sus xilografías
parecen arcaicas; sus curvas que envuel
ven la forma tienen el perfil del embrión
dentro de la semilla. Presentimos que ese
nudo apretado va a desdoblarse, a germi
nar y a crecer con una incontenible fuerza
expansiva. Cada obra suya —como en
Gauguin— es un sistema cerrado, las
curvas que lo limitan lo separan del resto
del mundo; es un sello en que el negro
y el blanco se persiguen, se encuentran,
se matizan y se complementan sabiamente.
HAAS ve más crudamente la realidad,
no la sublima, la refleja con un lápiz
común. Su naturalismo deforma poco, pero
busca implacablemente dejar en toda la
superficie del papel la constancia de lo
que su visión rápida y segura ha sabido
ver. Casi un croquis obstinado en captar
lo más vivo de la actitud, sin altibajos,
sin lirismo tampoco.
�HUDECEK, es una explosión de líneas
hacia la periferia, abstractas y firmes, con
una gran seguridad de mano. A veces las
entreteje para construir figuras caladas de
tinta negra sobre lo blanco del fondo. Es
cuando lo preferimos. Su interpretación
de la realidad es extraña, dura, pero tiene
el mérito de sostenerse como un compli
cado sistema de coordenadas.
REJCEK es el más sentimental. Cons
truye las formas moderadamente pero deja
escapar su riqueza interior. Y hace cantar
sus parvas, sus casas aplastadas y super
puestas —un poco como lo hace Arturo
T osí— con la materia noble de sus sepias.
Pero se controla; el trazo está apenas des
flecado; hay cierta pastosidad pero no se
llega al desenfreno de la luz y de la
sombra.
PLOCEK es un término medio. Casi
como un neoimpresionista pinta con pin
celada corta y horizontal, con mucho fon
do neutro entre una y otra. Lo cual es
muy distinto de las comas de color muy
próximas de Seurat.
Le dan levedad la preponderancia del
fondo y también su gama de color, extra
ña para nuestra sensibilidad: verdes ama
rillentos, rosas sucios, negros, celestes ver
dosos, colores todos un poco desteñidos
pero con los que construye la forma
reciamente.
DVORSKY es un ICokoschka más crudo
de color. El signo que traza su pincel va
cargado de sustancia cromática y de sen
sualidad. En general lo mismo puede
decirse de todos los demás. Ninguno opone
50
masas de color a masas de color, ni tiene
un pigmento rico, lleno de capas o de
consistencia plená. Prefieren seguir un
arabesco de color brillante pero no pon
derado como en Matisse sino más expre
sionista, más desesperado. En Dvorsky el
trazo es relampagueante y da la forma
con el color subido de los amarillos, car
mesíes, violetas. Le preocupa el problema
de la luz, pero no lo resuelve a la manera
impresionista sino que sus temples son
una especie de lum brarada, de horno al
rojoblanco visto por dentro.
KOTIK también es violento pese a su?
armonías más apagadas de ocres, narau
jas, celestes y grises. Su pincel va trazando
una deformación original, con un sentido
de humorismo irónico, aun quizá a pesar
suyo. La línea se amolda a lo que va
narrando y siempre es eficiente y cáus
tica.
HOLY casi parecería un Cézanne si
tuviera esa búsqueda incesante de los pía
nos que obsesionó al Maestro. En él no;
todo sucede de una manera más fácil. Su
temperamento es más sereno, sabe ver y
discriminar. En él hay un principio de
ordenación de formas que en cierto modo
desmienten los colores siempre agresivos.
La armonía de azules, verdes y amarillos
limón se desenvuelve limpia en una acua
reía que rehuye las manchas fáciles y 13
improvisación.
JANECEK: color que se insinúa, ape
nas regido por líneas negras y gruesas.
Involuntariam ente pensamos en Rouault
pero no hay que confundir, aquí no hay
�ese patetismo tan profundo, es solamente
un desnudo bien visto. No se lo puede
juzgar cabalmente con tan poca contribu
ción.
JINDRA por último. Quizá el más a r
tista de todos. Tiene una factura vecina
de la de Dufy, con pinceladas semi
transparentes que dejan ver un fondo de
gris pálido. Esa levedad del trazo crea
automáticamente una impresión de gracia
que puede ser muy superficial, muy frí
vola. Aquí por suerte no ocurre eso. Y
hay elegancia en el color, inesperado y
por eso más efectivo. Rojo minio combi
nado con malvas, azules lavanda, ocres
rosas, verdes pálidos.
Una gama muy fina que no nos llega
a fatigar.
ENVÍO: Un mundo diferente. Con pro
blemas diferentes resueltos de modos dife
rentes. Pero un mundo completo y cerrado
en sí mismo. Su expresión más íntima: la
sensual interpretación de un clima, de una
raza, de un paisaje. Nada de construcción
clásica a la manera italiana. Nada del
equilibrio entre leve y profundo de Fran
cia. Los parecidos son de superficie, de
técnica, no de fondo expresivo. En cam
bio aquí: desborde en el trazo, signo tenso
y vibrante de materia cromática mezclada,
distinto del surco ancho de Van Gogh
cargado de color puro, abismado en su
esencia.
Sin embargo pasión y fuerza. Lo más
indispensable de un arte maduro y grande.
D amián Carlos Bayón
51
JUAN CARLOS LABOURDETTE
Y NOEMÍ GERSTEIN
Si admitimos como exigencias genera
les de la escultura moderna el abandono
de la mera reproducción naturalista, la
simplificación de las formas, la búsqueda
de su expresión como totalidad, el juego
de los volúmenes, la obra de Labourdette
ha de ser incluida bajo esa denomina
ción. Su exposición l nos brindó la opor
tunidad de seguir su trayectoria desde
las formas esencialmente plásticas —cabe
zas en bronce—, hasta las más modernas,
donde la síntesis trata de imponerse a
través de las grandes masas de piedra.
Labourdette construye y sintetiza; crea las
formas sin abundar en los detalles, rela
cionando los elementos de acuerdo a cier
tos ritmos, y por ello las imágenes de sus
obras se recomponen con unidad. Ariadna
—en la que no se deja de advertir la
influencia de Maillol en cuanto al tema
se organiza con sentido de totalidad gra
cias al juego de los tres espacios trian
gulares creados por la cabeza apoyada en
el brazo flexionado, y éste sostenido por
la pierna en idéntica actitud. Las terra
cotas también reflejan este modo de su
arte; en ellas elude el modelado de las
caras y de los detalles, limitándose a las
simples actitudes de la cabeza, brazos y
piernas, para imprimir a la materia sen
sibilidad, sin recurrir a la vibración de
lo pequeño.
La preocupación por la síntesis halla
i
Galería Peuser,
�expresiones más rotundas en las escultu
ras de volúmenes plenos de superficies
curvas a veces pulimentadas. Estas figu
ras de piedra, las más alejadas de una
inspiración naturalista, actúan sobre el
espectador por la expresión de la masa
como un todo unido y homogéneo. Niño
ofrece la expresión más acabada, pues hay
en ella fuerza en los volúmenes redondos
que se articulan entre sí por las superfi
cies curvas.
La síntesis ha llevado a Labourdette a
una últim a forma de expresión; a sus fi
guras estiradas, descarnadas, en las cuales
parece buscar también una espiritualiza
ción de la forma misma. En sus yesos:
Adolescente, M ujer de pie, Figura de hom
bre, sin abundar en los golpes de pulgar
para conseguir el modelado, sin marcar
demasiado los planos esenciales, diríamos
bosquejando más que estructurando, logra
cargar a sus figuras de sentiroentalidad; con
la asimetria de las caras y con ciertas de
formaciones como el alargamiento de las
manos, consigue al mismo tiempo sub
rayar con justeza la actitud general.
Hemos destacado la búsqueda de la
síntesis como el elemento vital que lleva
a Labourdette a crear nuevas formas con
materiales de posibilidades distintas. No
se nos escapa, sin embargo, que esa mis
ma búsqueda, inquieta y afanosa, no ha
llegado a una madurez plástica. Los vo
lúmenes pétreos conservan resabios de sus
primeras concepciones en los ritmos ex
teriores y monótonos; en los planos de
pasajes sin solución de continuidad. Re
52
cordemos Niké Hipopótamo, inscritos sus
volúmenes en el juego de las líneas de un
paralelepípedo, pero inertes como forma,
sin esa dinamización que ha de provenir
de la tensión íntim a de la materia más
que del gesto que traduce el movimiento
mismo. Puede presumirse que la decanta
ción lenta y deliberada que se adivina
en los esfuerzos del artista por expresarse,
lo llevarán a la adquisición de un estilo
que se desprenda de las distintas formas
con solidez y que al desbordarlas será
como el pensamiento vivo de su arte.
Noemí Gerstein expuso en la misma
sala con anterioridad a Labourdette, un
conjunto de obras, múltiple en cuanto al
material usado para extraer las formas
plásticas, unificado en cuanto a la con
cepción.
La personalidad de la artista se ha
afirmado en su preocupación por expre
sarse en síntesis constantes, las cuales no
llegan, sin embargo, nunca a la abstrae
ción. El modelo natural guía la búsqueda
de líneas y volúmenes, pero al ordenarlo
dentro de esquemas simples, las formas
resultan endurecidas y estáticas. El esta
tismo es así el denominador común de su
producción. En Figura con túnica, una
de las más antiguas, el estatismo está
dado por el ritm o fundamental de la
túnica que cae en rígidos pliegues. Su
cabeza es pequeña con respecto a la monumentalidad de la forma; están excesiva
mente marcados los bordes de la túnica,
boca y ojos, resultando así construida más
que por el juego de los planos, por el
�empleo de los elementos gráficos. En el
bronce Nausicaa hallamos en cambio un
mayor movimiento de la materia, en los
surcos que se deslizan longitudinalmente
creando la sugestión del esfuerzo necesa
rio para mantener la posición inclinada
de la figura.
Más felices son las cabezas en bronce,
lal vez porque en ellas la artista expresa
con mayor franqueza lo que en un prin
cipio pareció sentir más auténticamente:
la naturalidad de las formas. Claro que
sin abundar en los detalles, reduciéndo
los, siempre dentro de una tendencia
geometrizante, al juego de pequeños pla
nos, dispuestos con marcada simetría y sin
que nunca el carácter psicológico del mo
delo llegue a trascender de la obra misma.
Hay en conjunto más realismo de la forma
que realismo psicológico.
B lanca Stabile
ANTONIO BERNI
(
Tras un período fauve de escasa bar
barie y una etapa cautelosamente superrealista, aplicóse Berni a revalorizar el
objeto en sí mismo sobre la base de una
teoría de netos alcances sociales. Entre
verdad y belleza, una relación de todo a
parte, de subordinante a subordinada. Lo
verdadero, ámbito y por qué de lo bello,
reside en el objeto, en la directa adhesión
de su materia. El arte debe plegarse a
esta supremacía del objeto; lo enfrentará.
libre de la censura del artista, con el
espectador, a quien le será dable apre
hender inmediatamente su lenguaje, ex
plícito para todos. Los 24 óleos de Berni
expuestos i bastan para ejemplificar, por
lo menos en parte, los resultados prácti
cos de esta doctrina. El pequeño óleo
n? 20, Cabeza, muestra a Berni, hace unos
quince años, rozando su punto de equili
brio; aúna la estructura firme y volunta
riamente seca del dibujo con la tónica
cálida del color y la abundancia y bri
llantez de la materia. Pero la búsqueda
del objeto “tal cual es” puede muy bien
llevar al objeto “tal cual se lo percibe".
En lugar de la esencia, que es siempre
proyección hacia adentro —médula, raíz,
núcleo— lo puramente superficial, la ap a
riencia. Berni no ha podido escapar a la
celada de lo externo. Sus obras recientes
lo denuncian cada vez con mayor claridad.
La línea deja de ser tirante y precisa para
tornarse rígida e inerte, hasta inhábil a
veces. El color pierde su pulpa y queda
en lo epidérmico; la pincelada se disocia
del dibujo y la materia se empobrece y
empaña: amengua la rotundidad de la
forma. Del objeto, trasmitido directamen
te, quedan sólo las notas sensoriales. Este
enfoque estrecho impide a Berni la con
creción de la realidad; su plástica se
vuelve corteza sin tronco.
53
Angelia Beret
1 Sociedad Hebraica Argentina.
�DIBUJOS DE ARTISTAS
ARGENTINOS
menos abundante, pero de nivel muy dig
no.
r
José Arcidiacono y Juan Carlos M¡raglia son de los que gustan del croquis
rápido, del esquema apenas bosquejado.
Basaldúa, Butler, March, Pacenza, tratan
sus temas como pintores. Basaldúa eli
ge generalmente la intimidad de un rin
cón de hogar. Con trazo largo y apretado
va describiendo libros, sillones, biblioteca,
sus objetos preferidos; va conformando las
imágenes con grises que valoriza como si
trabajara con pincel. En igual forma mo
dela un desnudo de mujer, que parece
más riguroso porque queda como conte
nido en el trazo que lo limita y porque
el uso del lápiz duro le obliga a insistir en
la línea.
Los tres paisajes de Butler recuerdan
exactamente sus óleos, por el tratamiento,
por la composición, por su manera. T am
poco aquí la línea es elemento rector de
la expresión. Con trazo abierto, menudo,
dinámico, transformado a veces en signo,
resuelve sus paisajes, donde nunca faltan
elementos pintorescos: un bote, un puen
tecito, un haz de leños apilados junto al
río. No es una descripción naturalista la
que intenta; crea un mundo de lo sensi
ble, pero frío, donde no vuelca sino con
tenidamente su emoción individual.
Los dibujos de Torrallardona, tanto en
Kraft como en la carpeta que acaba de
publicar i, son visiones rápidas o fugaces
Queda replanteado una vez más el pro
blema de lo que el dibujo significa para
el artista argentino y puede casi afir
marse, pues son muy contados los que se
exceptúan, que nuestros artistas recurren
al dibujo más a modo de descanso, de des
ahogo, o en busca de esquemas previos
a sus formas pictóricas, que como medio
de expresión autónomo e independiente.
Así es como se hace más evidente la
ausencia de ideas estéticas, pues el dibujo
tiene exigencias de concepción, de preci
sión, de rigor mental que no tiene la pin
tura. Mientras aquél, límite o sostén de
la forma, cuenta con la línea como ele
mento esencial de su expresión, la pintu
ra tiene el recurso del color, que es por
excelencia medio de trasposición sensible.
No quiera entenderse con esto que el
dibujo es línea solamente; también es
superficie y volumen, luz y sombra. Se
trata de que cuando nuestros artistas recu
rren a éstos, lo hacen como si estuvieran
empleando color, y el espectador va reem
plazando las degradaciones tonales obteni
das con un procedimiento por las del otro,
de modo que la obra alude a una ex
presión que no es la propia.
Así ha podido verse en simultáneas
exposiciones: una muy numerosa, Ja del
Salón Kraft, donde llegaron a ochenta
las obras; la otra, organizada por Alcora,
1 20 Dibujos de Torrallardona. Edición
Botella al Mar, 1948.
54
�de escenas callejeras de algún rincón del
norte argentino, de muchachas lavando en
un riacho, de algún paisaje apenas esbo
zado con menos elementos de los indispen
sables. Con trazo abierto, rápido, esque
mático, a veces ágil, resulta más feliz
cuando presenta imágenes de feria por
que busca sobre todo movimiento, a pesar
de lo cual no llega a ser demasiado ex
presivo en los ritmos que crea.
En las dos obras Jardín de vieja quin
ta realizados a tinta, en rojo una, a tres
colores la otra, Manuel Angeles Ortíz, da
prueba una vez más de su fantasía crea
dora. Con trazos que son verdaderos sig
nos aéreos va entretejiendo una red muy
fina, en la que quedan las imágenes co
mo aligeradas, llegando a una desmateria
lización sensible, no racional, de las for
mas. Sensible no como expresión de lo
particular, de lo individual, vibrante o
sentimental, sino simplemente como una
caligrafía de ritmos y armonías.
Spilimbergo es uno de los contados ar
tistas que dan la nota destacada en las dos
exposiciones. Con él enfrentamos al dibu
jante auténtico. Pudo apreciarse su capa
cidad dibujística a través de tres obras, las
tres de distinta manera, pero unidas por
la búsqueda común de un ideal que sea
expresión de lo inmutable, de lo per
manente a través de los elementos plás
ticos. En Cabeza (Kraft) alcanza un equi
librio casi perfecto de lo emocional con
lo racional. Con trazo firme y riguroso, al
mismo tiempo vibrante y significativo
construye formas claras y precisas de gran
reciedumbre, con las que ofrece un arque
tipo de mujer, en el que toda expresión
está como condensada, concentrada. Y co
mo rechaza todo lo pasajero, lo indefinido
y superficial, rechaza el juego fácil de la
luz y sombra, o si hace uso de ellas no
cede en su expresión, sino que bien de
finidas y firmes las extiende con tal pre
cisión y firmeza, que sus formas lejos
de ablandarse, adquieren mayor vigor,
cierta virilidad podría decirse, y conmue
ven íntima y profundamente. Retrato
aunque tiene expresión psicológica, au n
que el trazo parece ablandarse a veces
(está realizado a pincel), responde tam
bién al ideal clásico de lo infrahumano,
a una actitud que parece dominada por
la inteligencia. Mucho más aun en su gru
po de tres cabezas de mujer que apare
cen como imbricadas por los hombros y
parte del torso insinuado; tres cabezas des
carnadas, donde se describen sus elemen
tos esenciales con trazo duro, cerrado, ri
guroso y donde se revela su capacidad de
síntesis. Busca al mismo tiempo una ex
presión rítmica, manteniéndose en una
concepción plana de la forma.
Pettoruti da una verdadera lección. Su
dibujo es un estudio minucioso y pro
fundo del óleo Los improvisadores. Pero
sabe dar tal fuerza expresiva a su recia
línea de síntesis, producto de una abstrac
ción geométrica, a sus figuras de gran
dinamismo plástico, desdobladas en pla
nos donde el espectador no busca la sus-
55
�til ución por color en el juego de los gri
ses y los blancos bien definidos, que el
dibujo conquista toda su autonomía y es
una expresión en sí mismo.
Seoane encuentra en la línea desnuda el
medio necesario y suficiente para exprepresar su fantasía lírica; juega con ella
libremente, sin ataduras conceptuales que
lo limiten o que lo fuercen. El dibujo
Chesterton, rápido, ágil con cierto senti
do irónico, con tendencia a la deforma
ción, se acerca a la caricatura, pero no lle
ga a serlo porque sus formas no son nunca
superficiales. Aparentemente abierto, lo
que hay es un trazo fundamental cerrado,
al que se sobreagregan otros cortos, re
petidos, que aum entan el dinamismo de
su figura. Así son también los que des
criben al vagabundo con que ilustra su
libro de narraciones i, ya esté aquél en
mitad de su camino a orillas del mar, ya
lo sorprendamos cargando su pesada bol
sa llena de conchillas y de recuerdos, o
relatando alguna de aquellas historias vie
jas de milagros y castigos, que nada tienen
que ver con la figurilla del viejo de m i
rada ingenua, algo así como la evocación
de un pasado gallego. La mujer y el pá
jaro (K raft), más rigurosa y firme en su
tiazo de síntesis, también es prueba de su
1 Luis Seoane. Tres hojas de ruda y un
ajo verde o Las narraciones de un vagabun
do. Edición Botella al mar, 1948.
imaginación. La figura dinamizada por el
arabesco del traje tiene algo de m onu
mental y primitivo al mismo tiempo.
Recuerda al “trovador que canta en amo
rosas líneas” de su Homenaje a la Torre
de Hércules.
Los temas adquieren gran importancia
para Ramón Gómez Cornet, a quien ha
preocupado siempre la gente de su pue
blo, pero no desde un punto de vista po
lémico, y sin echar mano tampoco a la
expresión patética; es contenido en su
forma y expresión. Llega a un estado casi
de equilibrio entre lo construido y lo
sentimental y por eso sabe dónde endu
recer el trazo para contener la forma,
dónde hacerlo vibrante o tortuoso y dis
tribuir sabiamente las sombras, dejando
aflorar en todos los casos un sentimiento
hondo, que llega a ser a veces dram áti
co. Frente a otros dibujos de carácter h í
brido, podría citarse todavía Los Molles
de Alfredo Guido, valioso por la autenti
cidad con que vuelca su propia subjetivi
dad, los de Atilio Rossi y Jorge Larco,
vigoroso y dinámico éste en un retrato
al acuarela, y de Gertrudis Chale, que
sabe dar volumen y expresión con trazo
grueso en las figuras de sus indios, recor
dando por el arabesco de sus ropajes a
las estampas chinas.
R
56
aquel
E
delm an
�miscelánea
s~ • Atacado de furia exhibicionista, otra vez De Chirico quiere conmovef la opinión pública con su diatribas y sus violencias de expresión. Su
Discorso utile, recientemente publicado en la Fiera Letteraria, parece
bastante inútil, aunque no todo lo que afirma es falso y algunas verdades
de a puño son dichas. Ataca a la Biennale de Venecia, al Museo de Arte
Moderno de Nueva York —al que llama Museo de los horrores de la
decadencia—, a la Villa Lumiére y a la Escuela de París, a los críticos
de arte, a Picasso, a Cézanne, en quien ve “un pintor menos que medio
cre, profundamente incapaz, y cuya incapacidad ha sido hábilmente apro
vechada por Ambroise Vollard con fines comerciales y para confundir las
ideas y subvertir los valores y los- cánones del verdadero arte”. Ataca a
todo y a todos, y aunque no lo diga parece que lo único que no ataca
es su propia pintura. Ni siquiera olvida adherirse a Jung en aquella
idea, infelizmente expuesta por el gran psicólogo, de que lo más carac
terístico del arte moderno es su faz patológica. Y por ello quizás divide
a los artistas modernos en dos categorías: los espíritus decadentes aunque
cultos, privados de talento y de capacidad creadora, que buscan con el
cerebralismo sustituir los dones que les faltan, y los espíritus simples
que aceptan esos esquemas y fórmulas, pues se arriesga menos “siendo
pintor modernista que usando todas las propias fuerzas y el propio in
telecto en un trabajo tenaz y serio”.
• La revista inglesa Architectural Review que editan entre otros
J. M. Richards y Nikolaus Pevsner es sin duda la mejor del mundo en
cuanto a contenido. En sus páginas escriben habitualmente los autores
ya citados y Siegfried Giedion y su repertorio abarca todos los temas
imaginables, antiguos y modernos y de todas las latitudes. A través de
ella nos enteramos en qué anda la arquitectura sueca, o qué es el Modulor,
invento de Le Corbusier que quizá revolucione la manera de proyectar,
o qué características tiene el nuevo transatlántico Kronprins Frederik
de la marina danesa.
57
�En ese mismo afán de comunicar, en mayo de 1947 la revista publicó
una nota con fotografías referente a la arquitectura de estos últimos
años en Rusia de la que tan poco se sabe en el resto del mundo. El
comentario británico parece que ofendió a tres de los arquitectos rusos
a los que se hacía referencia, quienes enviaron una carta que se publica
en el número de marzo de este año. Las fotografías cantan y resulta
curiosísimo observar el apego por las formas neoclásicas e italianizantes
tan caras a la arquitectura rusa del siglo xix, en obras como inmensos
ministerios, grandes centros deportivos o lo que es más asombroso en
construcciones puramente utilitarias como diques y represas.
• Y ya que hablamos de arquitectura, vaya este párrafo de Unamuno:
. . . H e oído también contar de un arquitecto arqueológico que pretendía
derribar una basílica del siglo x y no restaurarla, sino hacerla de nuevo
como debió haber sido hecha, y no como se hizo, conforme a un plano
de aquella época, que pretendía haber encontrado; conforme al proyecto
del arquitecto del siglo x. ¿Plano? Desconocía que las basílicas se han
hecho a sí mismas, saltando por encima de los planos, llevando las manos
de los edificadores. También de una novela o de un drama se hace un
plano, pero luego la obra se impone al que se cree su autor. ..
• En Assy, frente al Monte Blanco, se acaba de term inar una iglesia excepcional,
no tanto por sus valores arquitectónicos cuanto por las obras de arte que encierra.
En una pared exterior que sirve de fondo a una columnata de piedra, Fernand Léger
ha hecho una decoración en mosaicos siguiendo el tema de las Letanías de la Virgen;
Braque ha esculpido un bajorrelieve en la puerta de bronce del tabernáculo; Rouault
—un verdadero creyente— pintó los cartones para dos vitrales, en tanto que Bonnard,
a pesar de su paganismo, hizo un cuadro de altar, un San Francisco de Sales; Lur^at
es autor de una inmensa tapicería que sirve de fondo al altar mayor y cuyo tema
es la Virgen del Apocalipsis, y Derain también va a contribuir con un cuadro.
Esta actitud liberal de la gente de iglesia europea contrasta con el triste destino
de la iglesia de Pam pulha (Brasil), obra de Niemeyer, con grandes composiciones
azulejadas —según la tradición barroca de aquel país— de Cándido Portinari. Iglesia
que no ha sido consagrada todavía y es objeto de desprecio y de burla por parte de
los feligreses.
58
�• Bernhard Berenson, el inolvidable autor de Los pintores del Renacimiento,
sigue escribiendo y preparando libros pese a sus ochenta y tres años. Uno de ellos
sabemos que es el Diario que llevó durante la guerra mientras vivió en Italia, otro
según anuncia La Fiera Letteraria se titula: Estética, ética e historia en las artes de
la representación visiva y ha sido publicada en Florencia. En las entretenidas pági
nas de su diario, que publica parcialmente la revista A rt News leemos comentarios
sobre los gasómetros y la torre Eiffel, las que no satisfacen estéticamente a Berenson —y
da sus muy buenas razones—, sobre la destrucción de Monte Cassino y muchas notas
relativas a la arquitectura. Esperemos ansiosamente la palabra que tenga que decir
nos el más anciano de los grandes críticos; u n retrato reciente de él que hemos visto,
nos muestra un rostro parecido en cierto modo al de Matisse —aunque no tan lleno
de picardía— y pleno de salud y vivacidad.
• La revista American Artist comunica en su número de abril de este año que el
llamado Boston’s Institute of Modern Arts se ha rebelado contra lo “espurio en el arte
moderno’’. Con tal propósito ha dado un manifiesto en el que no se cita un solo
nombre de pintor o de escuela concretamente. Todo esto nos puede llevar a dos
conclusiones bastante lógicas: o el citado Instituto ha querido volverse contra un
grupo de artistas innominados que se escudan en la palabra moderno para hacer lo
primero que se les viene en gana, con valor o sin él; o lo que seria más grave, la
institución ha tomado una actitud reaccionaria contra los nombres y los grupos de
indiscutible vigencia y autoridad en el arte de nuestros días. Como todoel tiempo
se habla en general, pueden quedar contentos los pro
y los contra.
En cuanto al
Instituto se conforma con cambiarse de nombre y llamarse Contemporáneo en vez
de Moderno.
• El Museo de Arte Moderno de Nueva York acaba de editar es
pléndidamente —como acostumbra a hacerlo— una monografía sobre
Mies van der Rohe. Este gran arquitecto alemán nació en Aachen en 1886
y pudo vivir en Alemania hasta que comenzó el auge del nazismo. Desde
1939 reside en los Estados Unidos y ahora proyecta y construye los edifi
cios de la nueva Universidad de Chicago, de la cual ya hay unos cuantos
pabellones listos. Esta obra viene a llenar una laguna peligrosa. Al lado
de la obra tan divulgada de Le Corbusier y la no menos conocida de
Frank Lloyd Wright; junto a la dispersa pero asequible de Perret y de
Gropius, el talento de Mies van der Rohe debe hacerse claramente noto
59
�rio para que no sea olvidado injustamente en el pequeño grupo de los
arquitectos verdaderamente importantes de nuestra época.
Tan talentoso como cualquiera de ellos, creemos ver en él, al más
fino, al más exacto, al más antirretórico y al más espiritual de todos.
Esperemos que se divulgue mucho su obra y que dé su fruto bene
ficioso de madurez, de seriedad, de equilibrio impecables.
• Acaba de cumplirse el segundo centenario del nacimiento de David, aquel
pintor que pareció destinado “a quebrar un brazo y una pierna con gracia”, y fué
en cambio el severo teórico del neoclasicismo del siglo xviii, al par que el iniciador
del romanticismo; el que según dijera Casimire Delavigne hizo que ‘ su siglo volviera
a la naturaleza”.
• Provoca nuestra envidia lo que se relata sobre la Biennale de Venecia. No sólo
concurren los más grandes pintores y escultores de Italia, lo que es ya mucho, sino
exponen Henry Moore, Chagall, Kokoschka, Picasso, Braque, Rouault, Klee, Permeke,
Aubejornois, los alemanes Cari Hofer, Max Pechtein y Otto Dix. Y por si fuera poco
se regalan los ojos quienes han ido a la vieja ciudad de los Dux, con una sala de
cien cuadros impresionistas y otra retrospectiva de Turner, amén de la que contiene
la colección de Peggy Gugenlieim, de Nueva York.
• Para el archivo de palabras sensatas: “En cada artista se hallan,
cuando es grande, las constantes que la observación desprende poco a
poco de las obras, si ella sabe dirigirse a través de la diversidad de apa
riencias que primero confunden: constantes en la inspiración tanto como
en la ejecución, en la elección de los temas lo mismo que en las armo
nías coloreadas... Es cierto que ellas pueden evolucionar y modularse
—lo hacen fatalmente—, pero en el fondo de esos avatares se entrega una
invariable misteriosa, que subsiste a pesar de las transformaciones más
sorprendentes, y a la que se reconoce en todos los aspectos, sensibles y
materiales de la creación del artista. Ya se opere —si se puede decir así—
un corte transversal entre todas las manifestaciones de su personalidad,
o un corte longitudinal de su carrera, el mismo indice subsiste; él presen
ta el sentido indefinible y sin embargo manifiesto, a veces hasta obsesivo,
de su obra y de su alma. Allí yace la llave de su genio y sin duda de su
razón de ser”. (René Huyghe.)
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Dr. HERMAN NEUMANN
Abogado
Corrientes 1373
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C A R T E L E R A ____
CA LERI A PEUSER
2-21 agosto: Lorenzo Gigli (pintor) .
21 agosto - 11 septiembre: Emilio Pettoruti (pintor)
SOCIEDAD HEBRAICA A R G E N TIN A (Sala de exposiciones)
3 agosto: Víctor Rebuffo (grabador); Jara Cobrezman (escullera).
ASOCIACIÓN ESTIMULO DE BELLAS ARTES
2-17 agosto: Salón Anual de la Asociación.
GENTE DE A R T E DE AVELLANEDA
31 julio - 14 agosto: Exposición González Lazara.
21 agosto - 4 septiembre: 9° Salón Anual de Artistas de Avellaneda.
AGRUPACIÓN IMPULSO
17-31 julio: Exposición Carlos Sitoula (pintor).
GALERÍA VIAU
15-30 julio: Exposición de obras de artistas moder nos (siglo xix y xx) .
10-27 agosto: Manuel Angeles Ortiz (óleos, acuarelas y construcciones) .
GALERÍA W ILDENSTEIN
Julio-agosto: Pinturas francesas del siglo xvm. Largilliére — Chardin — Nattier
— Greuze — Van Loo — Vigée Lebrttn — Drouais — Mosnier — Robert —
Loir — De la Hyre — Pater.
GALERÍA VAN RIEL
19-31 julio: Demetrio Lubavsky, Paisajes del sur; Dominique A. Heuberger,
Motivos varios; 8<? Salón de pintura al pastel y carbones de la Asociación de
Artistas Argentinos.
2-14 agosto: Cario Vuotto, Pedro Ricci, Ursula von Zenmen, Pettigiani.
GALERÍA MULLER
19 julio-7 agosto: (Sala I, II, III y IV) Estampas antiguas, deporte hípico,
siglo xtx, y medias tintas antiguas inglesas, siglo xvm (blanco y negro y color) .
Sala V, VI, VII y VIII) Jozo Kljakovic (pintor) .
9-21 agosto: (Sala I)
(escultor) . (Sala II y I I I ) : Julia Peyrou (pintora) . Sala IV) : Planas Casas (grabador) . (Sala V; Luis V. Somoza
(escultor). (Sala VI) : Adolfo W internitz (p in to r). (Sala VII) : Fernández Na
varro (pintor) .
GALERÍA WITCOMB
20 julio - 9 agosto: Elias Salaberría (pintor) ; Andrés Martínez de León (pintor).
9 - 21 agosto: José Arcidiácono (pintor) ; Mario Ariganuzzi (pintor) ; Exposición
retrospectiva de Joles Grum.
GALERÍA ALCOR A
Julio-agosto: Exposición Felice Casorati.
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CRITICA
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Argentina: 10
pesos nacionales
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pesos uruguayos
Otros países: 3
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NÚMERO SUELTO
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1,80 arg. ó 0,70 urug. ó 0,50 dólar
Toda la correspondencia deberá ser diri
gida a nombre del director, o de la se
cretaria de redacción, Martha Traba. Las
suscripciones, cheques, giros, bonos pos
tales, a nombre de la administradora,
Raquel Bianco de Brané.
No se mantiene correspondencia sobre
originales espontáneamente enviados.
Dirección, secretaría y administración
Tucumán 1539. T . A. 35-9243
Registro Nacional de la Propiedad
Intelectual N? 271821
�ARTES G R A F I C A S
BARTOLOME U. CHIES1HO
Un peso ochenta
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 1, no. 4
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, julio 1948
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero, Francisco
Roland, Alfredo E.
Geiger, Moritz
Bruhl, Rodolfo G.
Romero Brest, Jorge
Traba, Martha
Oliver, Samuel F.
Bayón, Damián C.
Stábile, Blanca
Beret, Angelia
Edelman, Raquel
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http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/48b8d0819f836d271d03c9b026570fb3.jpg
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Text
CUADERNOS D£ C R ÍT IC A A R T ÍS T IC A
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRÍTICA
ARTÍSTICA
i
DIRECTOR
JO R G E R O M E R O B R E ST
CON LA COLABORACIÓN DE SUS DISCÍPULOS
S UMAR I O
Las grandes lineas de la c u ltu ra m e
dieval.
J osé L uis R omero
Inventario: La p in tu ra de los prim itivos
y u n cuadro de G erardo S th arn in a.
J orge R omero Brest
Guia de lecturas: Sobre la c u ltu ra y el
arte m edievales:
La gran claridad de la Edad M edian
M artha T raba —
p o r G ustave C ohén.
La cathédrale vivante, p o r L ouis G illet.
Alfredo E. R oland
-
La esencia del estilo gótico, p o r W ilD amián C. Bayón
helm W orringer.
C rónica persiguiendo u n estilo.
D amián C. Bayón
c
•
Crítica:
_
Felice Casorati.
R odolfo G. Bruhl
M anuel C olm eiro. J orge R omero Brest
D om ingo V iau, E n riq u e P olicastro y
H oracio M arch
Angelia Beret
Zoma B aitler.
A quiles Badi.
Blanca Stabile ■
Angelina Camicia
G rabadores argentinos.
R aquel E delman
M iscelánea.
T a p a : G rabado suizo del siglo xv.
V olum en II, n 1? 5. Agosto de 1948
Buenos
Aires
�LA GRAN
TENTACION
UNA PELI CULA
DI S T I NT A
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Libro y dirección: U. PETIT DE MURAT
ERNESTO ARANCIBIA
Intérpretes:
ELISA GALVE
ROBERTO ESCALADA
CARLOS CORES
ALBERTO CLOSAS
JOSE OLARRA
RAFAEL FRONTAURA
MARIA SANTOS
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SOCIEDAD CINEMATOGRAFICA
ANA ARNEODO
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seguidos de otros sobre diversos problemas intelectuales del día.
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g u e r r a d e l P a r a g u a y , cuyos primeros títulos: L o s c a m i n o s de la m u e r t e y J o r
n a d a s de a g o n í a han aparecido ya en esta misma colección.
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13-27 de septiembre: Bruno Brunelli (pintor); Jean Aniram (pintor escenó
grafo); Sofía Zárate - Marina Bengochea (pintoras).
28 septiembre - 12 octubre: Jorge Larco (pintor); Enrique Estrada Bello (pin
tor).
GALERÍA ALCORA
3- 18 de septiembre: Leopoldo Presas (pintor).
GALERÍA ANTÚ
6-18 de septiembre: E. Bauer (pintora).
20 septiembre - 2 octubre: Tóbela (pintora).
GALERÍA
W1TCOMB
6-18 de septiembre: Bonome - Malanca - Gambino (pintores).
20 septiembre - 2 octubre: Ripamonte - Beatove (pintores).
4- 16 octubre: Macaya (pintor); Fioravanti (escultor); Vázquez Málaga (pin
tor).
GALERÍA MÜLLER
23 agosto - 4 septiembre: (Sala I) Grete Stern (arte fotográfico). (Sala II
y III) César López Claro (pintor). (Sala IV) Ada L. Zucchi (grabadora).
(Sala V ) Juan Carlos Huergo (pintor). (Sala VI) Italo Botti (pintor).
(Sala VII) A. Rossi Magliano (escultor).
6-18 de septiembre: (Sala I y II) Parodi (pintor). (Sala III) Stella Genovese (pintora). (Sala IV) Angel Aleu (escultor). (Sala V ) Roberto Monveiller (pintor). (Sala VI) Horacio Butler (pintor). (Sala VII) José An
tonio Terry (pintor).
20 septiembre - 2 octubre: (Sala I) Leda P. de Navarro O’Connor (pintora).
(Sala II y III) Laura Mulhall Girondo (pintora). (Sala IV) Pedro Roca y
Marsal (pintor). (Sala V ) Marcel Fredéric (pintor). (Sala VI) Battle
Plana (pintor). (Sala VII) Aguafuertes de Rembrandt.
G A L E R Í A V A N RI EL
30 agosto - 11 septiembre: Michele Cascella (pintora); Paul Klausmann (pin
tor); Pintores de Italia; Francisco Guzmán (dibujos).
13-25 de septiembre: Del Prete (pintor); Gaurilof, Alejandro (pintor).
GALERÍA VIAU
31 agosto - 14 septiembre: Grabados ingleses y franceses de los siglos XVIII
y XIX.
GALERÍA SINTONÍA
1-15 septiembre: Horacio Juárez (escultor).
A G R U P A C I Ó N IMPULSO
28 agosto - 11 septiembre: Juan Carlos Miraglia (pintor).
SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA (Sala de Exposiciones)
3-15 septiembre: Nuevos trabajos de D. Urruchúa.
17-30 septiembre: A. Calabrese - A. Piccoli y C. Torrallardona (pintores).
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Champaigne, Philippe de, Esc. F. 1602: Portrait d ’un gentilhomme\ Furini,
Francesco, Esc. It. 1604-1649: Portrait d’un peintre\ Cuyp, Aelbert, Esc.
Hol. 1620-1691: Charrette et Paysans: Lotto, Lorenzo, Esc. It. 1480-1556:
Portrait d ’Homme\ Lagrenee, Louis J. F., Esc. Fr. 1724-1805: L’oiseau
favori: Roll, Alfred, Esc. Fr. 1847-1919: Cavalier; Coypel, Antoine,
Esc. Fr. 1661-1722 -.Venus et Adonis.
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DIRECTOR:
DE
CRÍTICA
JORGE
ARTISTICA
ROMERO
BREST
Volumen II - Número 5 - Agosto de 1948
��-íWgiuu6e$ líneas
¿a la cultura tneídunal
R
e s u m i r e n u n a s p á g in a s l a s d i r e c c io n e s y l o s r a s
gos fundamentales de la cultura medieval supone no sólo un es
fuerzo escasamente promisorio, sino también cierta audacia poco
justificable. A pesar de los largos y pacientes estudios realizados desde el
siglo x v ii sobre sus fuentes y a pesar de los intentos interpretativos que
aparecen desde principios del siglo xix, la fisonomía de la llamada Edad
Media sigue siendo para nosotros imprecisa, contradictoria a veces, y se
nos ofrece cuajada de sorpresas por la multiforme variedad de sus rasgos.
Acaso después de muchas investigaciones, de muchas y bien meditadas lec
turas y de una larga contemplación de su obra gigantesca, nos sea dado des
cubrir por nosotros mismos lo que en ella parece esencial: su profunda
y radical unidad manifestada a través de una riquísima variedad de for
mas y matices. Porque sólo en términos de gran profundidad y de esencial
imprecisión puede pensarse en una larga edad de diez siglos susceptible
de ser designada con un solo nombre, en tanto que la observación directa
de sus testimonios parece forzarnos a señalar en su curso varias épocas de
muy diverso tono a través de las cuales se proyectan con aire muy diverso
también aquellas radicales identidades. No hallo, pues, otro método para
conciliar la exposición de lo que en la cultura medieval es unitario y de
3
�lo que es distinto que separarlo artificialmente, tan arbitrariamente como
procedería el que quisiera gustar por separado los primeros planos dramá
ticos y el paisaje de fondo en los miniados de los libros de horas de fines
de la Edad Media.
.
Con todo, esta misma idea de la simultánea unidad y diversidad que
encierra la cultura medieval constituye ya un aporte valioso logrado en
los últimos tiempos. Y no es el único. También hemos aprendido, por
ejemplo, que la presencia constante y decisiva del trasmundo en el espí
ritu del hombre medieval no lo conduce necesariamente a renunciar al
mundo de la realidad inmediata, tal como se lo revelan sus sentidos.
Hemos aprendido que no todo en ella es oscuridad ni es todo en ella
excelcitud. Y hemos aprendido con qué recaudos críticos es menester en
frentarse con las fuentes para no reincidir en la aceptación de una ima
gen inexacta de la cultura medieval —casi sofisticada a veces—que las fuen
tes suelen ofrecernos, cuando parece evidente que el horizonte de aquellos
a quienes las debemos suele estar por encima de una buena parte de la
realidad.
Acaso convenga recordar en este punto que la expresión “Edad Me
dia” no corresponde a ningún concepto morfológico que posea validez en
el campo de la historia, y que en consecuencia sería inútil inferir de ella
una caracterización de la cultura a que se refiere cuando la usamos para
designar cierta etapa en el desarrollo de la Europa occidental. Esa cultura,
es bien sabido, no es constitutivamente una etapa intermedia entre otras
dos de presunto valor positivo, sino que es decididamente original; más
aun, constituye la etapa de más activa creación, en su conjunto, de la
cultura occidental. Empero, la suya no fué una creación ex nihilo. Fué
una creación cultural, manifestada a través de ciertas formas, de ciertas
actitudes, de ciertas intenciones, de ciertos acentos impresos sobre mate
riales ya seculares, porque la cultura es continuidad y busca denodada
mente la continuidad aun cuando afirme su más apasionada originalidad.
Esos materiales reelaborados y reordenados según una nueva actitud se
4
�vieron enriquecidos con otros materiales y otras influencias que llegaron
a la Europa occidental desde dos ámbitos culturales que estuvieron en
estrecha relación con ella: el mundo bizantino y el mundo islámico, a tra
vés de los cuales llegó al mundo cristiano un aura penetrante y portadora
de un mensaje que no era ni cristiano ni occidental.
Sólo teniendo en cuenta esta aportación secular y estas influencias
contemporáneas es posible entender la cultura del occidente de Europa
durante la Edad Media. De esa diversidad de elementos proviene acaso
la riqueza de sus formas históricas, como quizá provenga de la enérgica
y persistente intención con que fueron trabajados la unidad del paisaje
de fondo que le presta su sello inconfundible.
Para nosotros, la recta comprensión del mensaje medieval tiene, a mi
juicio, una importancia decisiva. Y no sólo porque la llamada Edad Media
constituye inequívocamente la etapa de la génesis de la cultura occiden
tal propiamente dicha, sino también —y acaso más—porque encierra el se
creto de una de las dimensiones posibles de nuestra cultura. Un estilo
de vida típico subsiste desde el Renacimiento, a pesar de la pérdida de su
antigua vigencia y de los embates de la modernidad, que puede ser lla
mado resueltamente “medieval”, y esto sin el sentido peyorativo con que
la palabra se usó alguna vez y sigue usándose con manifiesta incompren
sión de los contenidos que evoca. Contra él lucha otro estilo de vida que
la modernidad, sospecho, no ha llegado a diseñar todavía definitivamente,
pero cuya fisonomía nos esforzamos por precisar desde los tiempos —tan
próximos, repárese bien—de Leonardo y Giordano Bruno, de Maquiavelo y
Rabelais, de Galileo y Descartes. La mentalidad naturalística que entraña
ese tipo de vida no ha alcanzado todavía un triunfo comparable al que
conoció la mentalidad teística en cierto momento de la Edad Media, y
acaso por la persistencia con que ésta se mantiene a través de la moder
nidad en cuanto configura un estilo de vida. Hay, pues, fuera de la mera
curiosidad histórica, un interés vital en el conocimiento de la cultura
5
�medieval, porque, tan alejados como creamos estar de sus supuestos, es ra
dicalmente nuestra, constituye nuestro patrimonio y se nos insinúa con
el aliciente de su lograda —y ya extinguida— perfección.
LA ORIGINALIDAD
Geográficamente, el mundo occidental cu
bre durante la Edad Media la superficie del
antiguo Imperio romano. Sobre los cimientos de la cultura antigua erige la
Edad Media sus construcciones: tanto sus edificios como sus sistemas polí
ticos, sus creaciones literarias o plásticas como sus sistemas cognoscitivos.
Pero, en cambio, a aquella continuidad geográfica no corresponde una ab
soluta continuidad social y étnica, y el hecho fundamental de las invasio
nes ha planteado, desde el Renacimiento, un grave problema: el de si hay
entre la Antigüedad y la Edad Media una continuidad cultural o hay, por
el contrario, una ruptura. Germanistas y romanistas han discutido y aun
discuten alrededor de este problema, rico en consecuencias, partiendo del
análisis de muy diversos hechos: el estilo gótico, las instituciones feudales,
la poesía épica. A mi juicio, la tesis de la continuidad parece más ajusta
da a la realidad histórica, sobre todo si no se olvida que la Antigüedad que
desemboca en la Edad Media no es la que evoca el recuerdo de la Atenas
de Pericles o la Roma de Augusto, sino esa otra muy distinta que se desig
na con el nombre de Bajo imperio. Entre el Bajo imperio y la temprana
Edad Media —que no es tampoco el París de Abelardo, ni la Castilla de
Juan II ni la Florencia de Dante— no parece advertirse una ruptura de
cidida e importante: acaso una serie de progresivas desconexiones que,
por lo demás, habían comenzado ya en los últimos siglos del imperio por
la acentuación de los caracteres locales en algunas zonas periféricas o
por influencia, sobre todo, del cristianismo. De todos modos, la vida de
los primeros siglos medievales perpetúa los esquemas romanos; los deli
mitan y los defienden tanto un Isidoro de Sevilla como los monarcas de
los reinos romanogermánicos que se esfuerzan por hallar, casuísticamen
te, las vías de una conciliación entre sus respectivos pueblos de invasores y
6
�las poblaciones sometidas. Nadie se atrevió hasta Carlomagno a ceñir la
diadema imperial debido al prestigio de la autoridad de Bizancio, ni hubo
estado que proscribiera la lengua latina en sus dominios. Lo que se man
tenía de la empobrecida tradición clásica en el Bajo imperio subsistió,
pues, durante la temprana Edad Media, aunque empobreciéndose más aun,
eso sí, durante algún tiempo, por circunstancias que no tienen mucho que
ver con el hecho mismo de las invasiones germánicas.
LOS ELEMENTOS La tradición antigua constituye, pues, el pri
mer elemento de la cultura medieval. Pero es
necesario no olvidarlo: la tradición antigua, tal como había llegado al Bajo
imperio. Esa tradición, es bien sabido, se empobrecía aceleradamente des
de el siglo ni, y se fué tiñendo de elementos extraños y difícilmente asimislables dentro del cauce común a partir de la caída de los Antoninos. Desde
el siglo iv la influencia del cristianismo fué cada vez más poderosa, y es
notorio el antagonismo profundo entre la concepción cristiana del mundo
y la vieja tradición clásica; estúdiese la actitud del apologista Tertuliano
en el siglo m o la del emperador Juliano en el iv, y se podrá observar cómo
se advertía por entonces un contraste que luego fué disimulándose poco
a poco e intencionadamente. Al mismo tiempo obraba sobre el mundo ro
mano la influencia de las poblaciones de las zonas periféricas, de uno y
otro lado de las fronteras. Esa influencia, y señaladamente la de los
pueblos de origen germánico, se hizo más notoria y adquirió mayor sig
nificación a partir de las invasiones, cuando los no muy numerosos grupos
conquistadores se convirtieron en las minorías dominantes de los distri
tos que ocuparon, acentuándose de manera decisiva algunas direcciones
políticas y culturales ya observadas en los últimos tiempos del imperio. La
jurisdicción que se reservaron esas minorías en cuanto a lo militar, lo po
lítico y administrativo y parcialmente en cuanto a lo judicial, determinó
un área en la que sus influencias fueron decisivas; pero aun en otros
aspectos se hicieron notar, y especialmente en cierta concepción de la
7
�vida, en cierto tono introducido en las direcciones fundamentales de la
existencia individual y en algunas formas de convivencia: no podría ex
plicarse de otro modo, por ejemplo, la aparición de la épica caballeresca
algunos siglos más tarde.
Pero aün con estos tres grupos de elementos —antiguos, cristianos y
germánicos— no poseemos la totalidad del conjunto de factores que han
intervenido en la génesis y en el desarrollo de la cultura medieval. D uran
te los primeros siglos de elaboración de esos materiales, cuando se luchaba
denodadamente por hallar fórmulas de conciliación entre los grupos so
ciales que representaban de manera eminente cada uno de esos elementos,
y en consecuencia las vías compromisorias para la coexistencia, ya forzosa,
de todos ellos, la Europa occidental sufrió la influencia del mundo bizan
tino, que m antenía a los ojos de quienes luchaban en aquélla por delinear
su futuro perfil, la calidad de santuario de u n orden vernáculo que parecía
consustanciado con la esencia misma de la vida civilizada. Llegaron del
m undo bizantino libros e ideas que ejercieron una decidida influencia, em
bajadores, monjes y artistas que apoyaron con su prestigio ciertas direc
ciones en la vida social y cultural, y por múltiples caminos difundió desde
su lejanía un vago sentimiento de perfección que, aun con su escasa vi
talidad, impresionaba fuertemente en u n mundo en el que se percibía la
imperfección propia de una etapa de creación y de búsqueda.
Por esos caminos llegaron —en esa prim era época y aun más ta rd e no sólo las típicas influencias bizantinas sino también otras resueltamente
orientales que Bizancio no había elaborado, limitándose a adoptarlas, es
pecialmente las de origen sirio y persa. Y no fueron las únicas influencias
orientales. Los numerosos grupos judíos que existían en todas las nuevas
comunidades políticas que se constituyeron a partir del siglo v obraron
de alguna m anera en el mismo sentido. Pero las influencias orientales más
decisivas fueron las que se introdujeron en la Europa occidental como re
sultado del contacto con los musulmanes, establecidos en algunas zonas de
ella y especialmente en las costas meridionales de España, Francia e Italia.
!
8
�Ese contacto de culturas fué de extraordinaria importancia para el Occi
dente medieval, y cada día se descubren nuevos aspectos que ponen de
manifiesto su intensidad hasta el punto de que pueda afirmarse que no es
posible entender la cultura occidental de la Edad Media sin tener cons
tantemente presente la influencia islámica.
Cultura original, sí, fué la de la Edad Media, pero original por el
acento y la intención con que se cargó el vasto y denso complejo de
materiales heterogéneos. Y lo que en ella es novedad, exige para ser des
cubierto una constante vigilancia, un permanente examen de lo que en
ella no es sino el legado de otros tiempos y otras culturas.
U N ID A D Y D IV E R S ID A D
Ahora bien, ni aquellos elementos
tenían en todas partes el mismo vigor,
ni mantuvieron siempre el mismo relieve a lo largo de los diez siglos lla
mados medievales, ni determinaron creaciones de caracteres uniformes, ni
obraron sobre estas últimas de la misma manera las diversas influencias
extrañas. Una variada gama de situaciones culturales se nos ofrecen cuan
do nos lanzamos al análisis y es fácil advertir la riqueza con que se com
binan las distintas fuerzas según el tiempo y el lugar. Empero, puede afir
marse que existe cierta radical unidad en la concepción medieval del
mundo y de la vida que proviene de algunas notas predominantes, y del
trascendentalismo entre todas. Mas esa unidad no constituye sino un leja
no paisaje que sirve de fondo —como en los miniados de los libros de
horas— a muy distinto género de escenas dramáticas en las que es posible
advertir acentuadas e irreductibles peculiaridades.
Hay, ante todo, una peculiaridad regional. Tómense, por ejemplo,
zonas periféricas —Hungría, la marca del Este, Sicilia, Castilla, Inglate
rra— y se advertirá que predomina en ellas un aire singular, que aunque
no desmiente aquellos rasgos generales que hemos considerado como el
paisaje de fondo, atenúa o vigoriza ciertos tonos hasta lograr una armonía
en cada una distinta de las otras. Unas veces es la persistencia de la
9
�tradición antigua, otras la presencia vigorosa de las tradiciones vernácu
las locales, otras el predom inio de las influencias germánicas, otras la
penetración de las influencias musulmanas o bizantinas. Apenas es posi
ble comprender el tono de la vida de esas regiones periféricas si, como
acontece a menudo, seguimos rigiendo nuestra perspectiva con el canon
de la Edad Media francesa, tan bien estudiada y, sobre todo, tan bien
perfilada en su desarrollo. Pero las condiciones de la vida fueron muy
diversas en las distintas áreas geográficas durante la Edad Media, según
se estuviera o no sobre la cuenca mediterránea, por ejemplo, o según el
índice de seguridad que proporcionaran las fronteras, o según la eficacia
que conservaran las tradiciones imperiales. Hay, pues, rasgos que pueden
generalizarse y otros cuya significación debe ser delimitada, y si el fondo
que anim a la concepción de la catedral gótica parece ser el mismo en
todo el ám bito occidental, es bien sabido que el estilo mismo revela en
diversas regiones peculiaridades muy distintas, como acontece, por lo de
más, en el pensamiento, en la poesía o en las costumbres.
Hay luego una peculiaridad temporal. Sólo su complejidad y su
riqueza, su variedad y su originalidad han sido las causas de que se omita
considerar las diversidades de los diez siglos medievales, para contentarse
con una agrupación a vuelo de pájaro en una sola edad de épocas que
parecen manifestarse como resueltamente diferentes: porque nada tan
arduo como reducir conceptualmente a esquema la gama difusa de lo que
en ella es variable. Pero puede admitirse que aquella agrupación está
justificada en función del paisaje que le sirve de fondo común a muy
diversos tiempos. Y sin embargo, la comprensión histórica, es bien sabido,
se hace de matices o no hay comprensión profunda y diferenciadora. Periodizar conceptualmente la llamada Edad M edia constituye una tarea
difícil, pero es una tarea imprescindible —tan precarios como puedan ser
su resultados—, para llegar a sorprender todos los perfiles de su fisonomía,
una fisonomía que sólo conocida en la totalidad de sus posibilidades
puede servirnos como referencia para llegar hasta el misterio que nos
10
�depara cada una de las creaciones que la Edad Media nos ha legado:
creaciones de arte y creaciones de vida estrechamente contundidas y ali
mentadas por los mismos impulsos.
Se vive de un modo durante el período que transcurre dede las inva
siones hasta la crisis del vasto edificio carolingio, de otro durante el esplen
dor del orden feudal, de otro, en fin, durante la época preburguesa que
transcurre durante los siglos xxv y xv. Ese distinto modo de vivir no es
sino el reflejo de acentuados matices diversificadores que han obrado sobre
una inestable concepción genérica del mundo y de la vida a la luz de
nuevas experiencias vitales irreversibles o de profundas influencias que
han trastrocado algunas convicciones hasta entonces indiscutidas. Quien
talla el Beau Dieu de Chartres no podría tallar las figuras de la tumba
de Philippe Pot, senescal de Borgoña; quien escribe la Vida de Santo
Domingo de Silos, no podría escribir El Victorial, y quien renuncia a la
corona de Jerusalén no podría luchar por la expansión marítima de
Brujas. Hay una trascendencia que está saturando las expresiones del
Giovanni Arnolfini o del canciller Rollin de Jan van Eyck; pero en
algo ha variado esa noción si consideramos cómo se reflejaba en los
capiteles de Saint Trophime o en la Commedia. Acaso sea ocioso des
tacar tales evidencias, pero es necesario tener presente que el prejuicio
de la homogeneidad de la Edad Media, sostenido a veces polémicamente
y por razones escasamente científicas, ha sido uno de los más eficaces
para malograr su recta comprensión,.
EL PAISAJE AL FONDO
Sobre todo en cuanto tiende a prestar
le un carácter de sostenida perdurabili
dad, de radical esencialidad a lo que no lo tiene, impidiendo de ese mo
do descubrir y discriminar lo que efectivamente lo posee. Tan peligroso
como pueda ser el intento de resumir en pocas líneas esos rasgos que
componen el fondo de paisaje de la Edad Media “enorme y delicada”, pa
rece inexcusable intentar una aproximación a lo que en él es claro cielo
11
�y a lo que en él es tierra oscura, con olivos, encinas y castaños, ciervos
y jabalíes, y también montañas encantadas, trasgos y misteriosos genios
de los ríos y los bosques.
En lo más profundo de la concepción medieval de la vida se advierte
una constante presencia de lo trascendente que imprime su sello incon
fundible a cuanto le sirve de manifestación exterior. El trasmundo existe
con una fuerza incontrastable, y a él están referidos, en última instancia,
las obras y los días del hombre medieval. Muchas veces ese trasmundo ha
sido imaginado con una dramática precisión, como en Dante. Pero muchas
más veces parece diluirse' delicadamente como si no se quisiera cerrar del
todo la posibilidad de enriquecerlo indefinidamente con nuevas y más
ricas divagaciones. Porque lo trascendente vive en el hombre medieval
nutrido en parte por nociones dogmáticas, pero vive sobre todo como
una actitud radical que sobrepasa esas nociones e impregna la existencia
toda con su vago perfume de infinitud y de misterio.
La experiencia —la experiencia que, en la modernidad, conduce a
negarla— alienta y vivifica en el hombre medieval la noción de lo tras
cendente. Porque la realidad inmediata parece ofrecerle sobrados testimo
nios del misterio y sólo lo trascendente parece explicarla, eso sí, a costa
de entremezclarse con ella y saturarla en la más singular de las combinacio
nes. Desde entonces, realidad e irrealidad no son sino aspectos diversos
de la misma cosa que se ofrecen a la experiencia sucesiva o simultánea
mente, como en una visión prodigiosa.
Empero, una dirección del espíritu tiende a distinguir, en cierto
plano, lo real de lo irreal, porque advierte entre uno y otro —entre la
realidad perceptible y lo trascendente entrevisto— el mismo abismo que
separa el cuerpo y el alma, la ciudad terrestre y la ciudad celeste. Es
el riguroso dualismo que predomina en la concepción cristiana. Pero no
nos dejemos seducir demasiado por esa tendencia dualística, porque el
distingo sólo aparece preciso y declarado a la luz del análisis conceptual,
sin que la vida —verde, a diferencia de la doctrina gris— proporcione
12
�siempre al hombre medieval la experiencia de su forzosidad. Ni su expe
riencia de la naturaleza, ni su experiencia de la vida social o individual
lo incitan a discriminar necesariamente lo real y lo irreal, sino por el con
trario a sumirse en su íntimo entrecruzamiento, y el sueño o la aventura
parecen demostrarle que la realidad encierra ciertamente cuantos secretos
sospechara sin atreverse a dar crédito a sus sospechas. Así, todo lo que
el hombre medieval ignoraba del m undo y de su propia existencia con
tribuía a señalarle las infinitas posibilidades que le aguardaban, en las
que cabía perfectamente un imprevisto diverso de lo conocido y revelador
de una instancia insospechada del m undo que, aunque irrealidad en el
fondo, participaba a sus ojos de la esencia misma de lo real.
Se reconoce en todos los aspectos de la vida medieval la presencia de
ese trasmundo hacia el que se evade la realidad inmediata, y la presencia
también de esta actitud contradictoria frente a las relaciones entre ambos:
una afirmación conceptual del dualismo y una afirmación vital de cierta
especie de monismo mágico. De esta últim a arranca la situación de cons
tante aventura en que se siente el hombre medieval, a la espera de que
cada recodo del camino pueda depararle la más imprevista de las contin
gencias: la posibilidad de la hazaña, la posibilidad del milagro, la posibi
lidad de la revelación. Esa aventura —como el éxtasis o el pecado—, reco
noce sin embargo la presencia de un límite tras el cual ingresa dentro de
un orden universal en el que el azar se explica revelando sus misteriosas
concatenaciones. El m undo trascendente hacia el que la realidad fluye la
circunscribe y la lim ita dentro de una forma rigurosa en la que el vago
azar humano se torna designio divino. La aventura no entraña, por eso,
inquietudes y angustias sino inmediatas, porque el hombre medieval sabe
a ciencia cierta cuáles son los lindes del azar. Así como lo exalta la con
tingencia de lo inmediato, lo sostiene la inm utabilidad de lo eterno y ob
tiene de esta certidumbre una seguridad últim a acerca de su sino. U na
aventura delimitada por la conciencia de una seguridad definitiva carac
teriza de manera eminente la existencia del hombre medieval.
13
�No nos engañemos si, a pesar de todo, lo vemos caer en el pecado.
El pecado es propio de su naturaleza, y sobre todo es también aventura
porque inaugura el camino de la expiación lleno de tornasoladas esperan
zas y de conflictos espantosos. Esa aventura está también limitada por la
seguridad. La vida imperfecta del valle de lágrimas conoce su propia im
perfección, pero conoce también la perfección posible de su desenlace,
representado por una justicia incontestable. De allí el vibrante patetismo
del hombre medieval y la resignación eficaz. Pero pongámonos a cubierto
de todo equívoco y no extrememos el alcance de la idea del pecado para
el hombre medieval. La realidad inmediata fluye hacia el trasmundo y
configura en los lindes una zona equívoca y borrosa; pero hay más acá
una realidad palmaria en la que el hombre medieval quiere vivir, una
realidad que posee un valor. La realidad corresponde al cuerpo, a la ciu
dad terrestre, al valle de lágrimas, sí, pero constituye la condición de la
existencia terrena, cuyos caminos son infinitos y en los que no se sabe si
está señalada la huella del bien o del mal. La vida es aventura y es nece
sario recorrer los caminos que ofrece, escabrosos y polvorientos unos, dora
dos y risueños otros. El hombre medieval vive intensa y denodadamente
sin que lo asalten las dudas a que después ha acostumbrado al hombre
occidental la reflexión sobre su fe, y recorre unos y otros riendo o sollo
zando, inflamado unas veces por el más encendido patetismo y otras por
la más irrefrenable alegría. El pecado o la salvación se esconden en cual
quiera de ellos: soberbia o codicia, vanidad o lujuria. A veces el llanto
desencadena la alegría y a veces la exaltación del gozo desemboca en la
desesperación. Todo es vida, intensa y denodada vida no coaccionada por
la reflexión, en la que se busca el riesgo o la gloria, porque en la cohe
rencia del mundo que la acoge —real o irreal a un tiempo— se esconde la
definitiva seguridad que le permite ejercitar libremente las varias y con
tradictorias aptitudes que anidan en su espíritu.
Un mundo coherente en su diversidad: he aquí la dimensión predo
minante en la concepción del mundo y de la vida del hombre medieval.
14
�Pero obsérvese que esa coherencia no está hecha de mutilaciones sino, por
el contrario, de una transferencia hacia lo trascendente de la infinita y
contradictoria realidad inmediata. La vida es expiación y pecado, no ex
piación solamente. La vida es imperfección y perfección, o mejor aún,
constante aspiración a la perfección desde el ejercicio de lo imperfecto.
Alguna vez, la ingente ordenación de la realidad bajo el signo del papado
o el signo del imperio proporcionó al hombre medieval la certidumbre
de que se aproximaba a la perfección; pero siguió esperándola y luchando
por ella depués que vió frustrarse el intento, sin que el descorazonamiento
lo alcanzara hasta los últimos siglos medievales. Y entonces, en la medida
en que comenzó a dudar de la coherencia de lo diverso, comenzó a aban
donar la concepción medieval de la vida para ingresar en esa etapa de
crisis que prefigura la modernidad.
Pero entretanto, la idea de la coherencia nutrió el espíritu del hom
bre medieval y presidió su constante ejercicio de las posibilidades de que
se sentía animado. Entre ellas la creación. Porque pocas veces la creación
estética ha estado tan estrechamente atada a la vida como entonces, pocas
ha expresado con más libertad sus direcciones contradictorias y pocas ha
respondido con tanta decisión a los reclamos de su espíritu dominado por
las cuestiones últimas. Por eso la creación medieval es a veces aparente
mente contradictoria y es sin embargo siempre fiel a ese paisaje de fondo
que enlaza a la distancia las distintas fases en que se proyecta según el
tiempo y el lugar.
Pero no intentemos precisar más, porque acaso caigamos otra vez en
el antiguo error de perfilar con demasiada exactitud lo que es esencialmen
te impreciso. Ese paisaje de fondo sólo se advierte mirando hacia la lejanía,
a través de realidades históricas que no proyectan siempre ni la totalidad
de sus elementos ni la misma gama de matices tonales. Como la realidad
inmediata y lo trascendente en la concepción del hombre medieval, hemos
de hallar en el análisis de su cultura una forma histórica y un paisaje de
15
�fondo sutilmente entrecruzados, cuyos límites aparecerán constantemente
a nuestros ojos desdibujados y esquivos.
LA S F O R M A S H IS T Ó R IC A S
Si dejamos de lado las variantes
regionales, cuyo análisis exigiría
un cuidadoso examen de diversos elementos en cada circunscripción, nos
es dado advertir que las grandes líneas de la cultura medieval se presen
tan diversificadas en tres épocas.
La primera —la temprana Edad Media o época de los reinos romanogermánicos— abarca desde la época de las invasiones hasta la crisis del
Imperio carolingio en la primera mitad del siglo ix. Es el momento de
máxima heterogeneidad de la Europa occidental, en cuyo transcurso se
constituyen, por sobre la estructura más o menos uniforme del Bajo im
perio, los nuevos reinos autónomos. Hay entonces un activo trabajo de
fusión entre las tradiciones del Bajo imperio y las que aportan los con
quistadores germánicos, manifestado tanto en la constitución de un nuevo
orden económico, social y político como en la elaboración de un tipo de
cultura espiritual. Si en el primer aspecto la tarea correspondió a las nue
vas aristocracias, en el segundo prevalecieron las minorías cultas, consti
tuidas generalmente por gentes de origen romano; a este último grupo
pertenecieron Casiodoro, Gregorio de Tours, Isidoro de Sevilla, Beda,
Eghinardo, los estudiosos de las escuelas de York y Cantorbery y de la
academia carolingia del Palacio. De la labor de ambas ¿lites y de las
circunstancias de la realidad nacieron los códigos romanogermánicos que
reordenaron la vida colectiva y las obras filosóficas, históricas o literarias
que por entonces aparecieron, vasto conjunto de creaciones intelectuales
en el que es posible descubrir el apuntar de lo nuevo en medio de vetus
tas estructuras. Estas últimas muestran, por ejemplo, la perduración de
la vieja concepción universalista que se reflejará en el imperio carolingio
y en la política del papado. En este terreno San Agustín había provisto
de una doctrina sólida, en relación con otras aportaciones teológicas y
16
�filosóficas; trató también temas análogos San Isidoro en diversas obras en
las que procuró sintetizar su vasto saber y especialmente en las Etim olo
gías. Junto a todo ello, los bizantinos ofrecieron un caudal vivo de expe
riencia que no se tradujo solamente en los monumentos de Italia sino
también en ciertas influencias sobre la vida política, la vida monástica y
la vida intelectual. Y no fueron los únicos que contribuyeron a modelar
la concepción de la vida, sin embargo, porque es necesario no olvidar en
este aspecto el decisivo aporte de los germanos que, con su naturalismo,
trajeron una imagen de la vida del hombre de élite que se opuso larga
mente al triunfo profundo de la moral cristiana: porque no era propio
de un Sigfrido ofrecer la otra mejilla a quien le había abofeteado una
vez, y de la estirpe de Sigfrido quisieron ser los caballeros de la Edad
Media aun después de haber comenzado a sentir profundamente la in
fluencia cristiana.
La segunda época —la alta Edad Media o época feudal propiamente
dicha— arranca de la disolución del imperio carolingio y coincide en sus
orígenes con el progresivo reordenamiento social que se origina en esa
crisis, en las invasiones normandas y musulmanas y en el desarrollo de la
economía cerrada hacia la que marchaba ya el Bajo imperio. Frustrado
el Imperio carolingio y manifiestamente impotente el Santo imperio romanogermánico, el papado encarnó el principio de universalidad frente
al creciente localismo feudal, y con ello proporcionó a la Iglesia una
intensa gravitación, que las cruzadas acrecentaron durante algún tiempo.
El cristianismo modificó los ideales del caballero germánico y perfiló las
figuras de Rolando y del Cid, con nuevos ideales que más tarde se mo
dificarían aun más por obra de otras influencias hasta conformar el tipo
del caballero cortesano: el fiel Tristán, Lancelot, todos en fin los que
modelaron M aría de Francia, Cristián de Troyes o W olfram de Eschenbach. Esos ideales caballerescos serán, ciertamente, los que predominen,
pero no serán los únicos porque la m onarquía trabajará eficazmente por
acrecentar su poder y la naciente clase de los burgueses comenzará poco
17
�a poco a crear una economía destinada a quebrar los privilegios caba
llerescos. Los cronistas exaltarán la figura de los reyes con desmedro de
los señores y los burgueses crearán con las ciudades los monumentos de
su gloria. La catedral —románica o gótica— con sus pórticos cuajados de
estatuas y el palacio comunal reflejarán en cada una de ellas el esfuerzo y
la riqueza de las nuevas clases que surgen. Serán estas nuevas clases tam
bién las que provean de maestros y discípulos a las florecientes universi
dades, porque ésta es la época de mayor desarrollo del saber teológico,
del que es símbolo la disputa de los universales. Y es también la época
que culmina con la Suma teológica, que con la Comedia de Dante cons
tituyen los testimonios eminentes de una culminación que es al mismo
tiempo una crisis.
La tercera época —la baja Edad Media o época preburguesa— se
insinúa a partir de las postrimerías del siglo xm y se prolonga hasta el xv.
Si la Suma y la Comedia testimonian la presencia de una crisis, es porque
nos permiten descubrir que están movidas por el afán de contener un
creciente escepticismo acerca de las ideas más caras al hombre medieval y
especialmente la idea de la vigencia de un orden universal. Los viejos
ideales caballerescos se están tornando meros hábitos formales de menor
peso que las nuevas ambiciones de dinero y poder. Es la época en que
las ciudades poderosas imponen una nueva economía, desencadenada, por
cierto, como consecuencia de aquellas prodigiosas aventuras de los cruza
dos que comenzaron por procurar la libertad del Santo sepulcro y con
cluyeron tratando de asegurar el dominio de las rutas del comercio me
diterráneo. El lujo, el ansia inmoderada de goce y las transformaciones
de las formas de vida que todo ello traía consigo hacen irrupción en las
cortes reales y señoriales tanto como en los poderosos centros burgueses.
Porque en Brujas se procura imitar a Dijon, cuyo fausto se alimenta, por
cierto, en buena parte con dinero de Brujas. El gótico florido, la narra
ción realista, la poesía lírica, el teatro burgués y una naciente ciencia ex
perimental acusan la presencia de cierta revolución latente en el campo
1S
�de las ideas y los gustos. Es la época de los libros de horas y de los calen
darios miniados; de los retratos de van der Weiden y Fouquet; de las
Danzas macabras y de esos intensos contrastes que revelan Manrique y
Chaucer, Santa Catalina de Siena y Boccacio. Obsérvese que es también
la época del prerrenacimiento italiano, cuyo contenido señala todavía una
marcada coherencia con la tradición medieval; pero de la baja Edad Me
dia sobre todo, en cuyo transcurso se opera una revolución decisiva que
apenas llega a manifestarse pero que podemos adivinar a través de múl
tiples pálidos testimonios. Podría decirse que el siglo xiv es una especie
de ensayo general de la modernidad, con su revolución burguesa frustra
da a pesar de los esfuerzos de los Artevelde en Brujas y de Etienne Marcel
en París; con la vaga insinuación de fractura que se insinúa en la bur
guesía entre los pobres y los ricos, el popolo grasso y el popolo minuto, los
majores y los minores; con su descubrimiento de la naturaleza, visible en los
calendarios, los libros de horas y los retratos; con su mutación en la con
cepción del poder político; con su mutación en la concepción del poder
papal frente al que se alzan los cardenales para defender las prerrogati
vas de los concilios. La escolástica ha entrado en su ocaso y de sus som
bras comenzará a emerger el pensamiento de un Nicolás de Cusa, reve
lador de direcciones encontradas. Y en el afán científico que revelan un
Buridan o un Oresme parece descubrirse sin mucho esfuerzo la vía de
esa mutación que constituye el paso hacia la modernidad.
Así, sin una ruptura violenta pero con una energía irresistible, una
mutación en las condiciones sociales y económicas, en la concepción polí
tica, en las ideas sobre el mundo y la vida, se acentúa en los últimos siglos
medievales. En Italia antes que en otras partes, esa mutación se hace visi
ble y se manifiesta en una nueva sensibilidad frente a todos los problemas:
la vida cotidiana, el conocimiento de la naturaleza, la creación artística.
El resto de la Europa occidental seguirá sus huellas hasta que, en cada
lugar, las nuevas direcciones hayan creado sus propias fórmulas según
19
�los elementos que debían someter a la mutación deseada. La modernidad
comienza, pero sin que se pueda observar un sincronismo absoluto. Acaso
habría una pauta para reconocer su triunfo: el predominio más o menos
acusado de una concepción naturalística del mundo en desmedro de la
vieja concepción teística. Allí donde se manifiesta, triunfa la modernidad.
Pero es necesario tener presente aquella observación que justificaba nues
tro interés por la cultura medieval: la concepción teística sobrevive, se
abroquela y lucha por su perduración, constituyendo una dimensión del
Occidente aun en plena Edad Moderna. Más que el predominio de la
concepción naturalística, la modernidad se nos presenta hasta ahora co
mo una lucha entre ella y su adversaria. Este drama está, pues, incon
cluso y quizá constituye el nudo de muchos problemas que nos sobre
cogen hoy por su magnitud y su trascendencia. Acaso convenga releer a
Montaigne y a Pascal para saber a qué atenerse en cuanto a dos actitudes
inconciliables entre sí en el fondo y que se muestran escondidas tras todos
los dilemas que nos ofrece el mundo moderno.
J osé L u is R o m e r o
20
�Inventario
LA PINTURA DE LOS PRIMITIVOS
Y UN CUADRO DE GERARDO STHARNINA
�SE ADMITE QUE LA MADU
SI ración
de un arte depende de su
1. Hay que establecer grados en la i n
dependencia de las artes. Puede llegar
a ser absoluta en algunas ■
—- l a poesía, la
danza, la música ■—- y relativa en otras
— la pintura, la escultura — , en tanta
que el teatro y la arquitectura son in
dependientes en la medida en que se subor
dinan a ellas las formas ajenas de que se
valen. Aun siendo relativa su indepen
dencia, la pi nt ur a no puede ser ella mis
ma sino cuando se aparta del plano.
2. Dehido al ficticio trasplante de las
cosas corporales a imágenes bidimensionales, la pintura florece en los momentos
en que el se ntimiento lihera al hambre de
sus preocupaciones materiales e intelectua
les y deja en libertad a la fantasía. No
f a l tó ésta en la Edad Medía, pero ella
se ejercía por medio de figuras corpóreas
que servían de base a las alegorías, en las
que se encarnó principalm ente el ideal que
realizó la escultura,
3. Me atreva a decir que pocas veces
la pintura mural ha sida una man ifesta
ción lograda, y que ello se debe a la
imposibilidad de que se ciñan elásticamente
sus formas a los elementos de la cons
trucción arquitectónica, lo que no ocurre
con la escultura. P o r esa, seguramente, los
bizantinos prefirieron el mosaico y los
góticos el vitral, demostrando que poseían
una idea m á s justa de la decoración que
los renacentistas.
grado de independencia *, se compren
derá por qué la pintura maduró con
lentitud, o no maduró lisa y llanamen
te, durante el Medioevo; no sólo porque
la cósmica concepción espiritual de esa
época halló cómodo expresarse en las
estructuras espaciales, al par que el na
ciente individualismo materialista en las
pétreas figuras esculpidas, faltando ese
plus de libre imaginación que hubiese
podido legitimar su existencia2, sino
porque no pudo desprenderse de los
muros. Y por mucho que se admire la
pintura mural de entonces —sobre todo
cuando se descarta el interés documen
tal que en esa admiración interviene de
manera solapada a menudo— habrá de
convenirse en que no es una manifesta
ción absolutamente expresiva 3, caracte
rizándose más bien por una nota de
provisionalidad y hasta de impotencia,
como si los pintores no hubieran podi
do decir con el color lo que dijeron con
sus materiales propios los escultores, los
mosaiquistas y los vidrieristas.
22
�Fué la pintura de caballete la que
comenzó a desarrollarse en los siglos fi
nales del Medioevo, cuando ya la arqui
tectura y la escultura habían dicho su
palabra definitiva. Por eso puede admi
tirse que se llame primitivos a los pri
meros cultores de ese género específica
mente pictórico, porque en él no hubo
una verdadera continuación del género
decorativo mural, sino el nacimiento de
una nueva concepción, que estaba des
tinada a ser la del mundo moderno, y
por eso también las tablas que pintaron
aquéllos tienen enorme interés históri
co, pues en ellas puede seguirse paso a
paso el proceso que condujo a la pin
tura del plano al volumen, anticipo de
la futura fase: del volumen al espacio 4.
El gusto de los primitivos 5 —dice Lionello Venturi— “encuentra a Dios, no
en la naturaleza, sino en la fe del artis
ta; él hace vivo el símbolo hasta dejar
de ser símbolo . . . ”6. Y tiene razón,
aunque confunde alegoría con símbolo,
pero parece no advertir que así como
hay un símbolo de la trascendencia, en
el cual da vida el artista mediante los
23
4. A mi juicio, la p in t u r a no llega a ser
p in tu ra has ta que no se consigue crear f i c
tic ia m en te el espacio, pues m ie ntr as se con
for ma n los pin to res con el v olu m en p e r
manece t r i b u ta r i a de la escultura. Si ella,
en consecuencia, comienza a tener e x p r e
si ó n a u t ó n o m a con Le on ard o y Rafael,
al can za su p le n itu d recién con los ve n e
cianos y los pin to res del siglo XVII.
5 . Suele usarse el vocablo p r im itiv o s
para señalar simp le me nte el com ienz o de
una expre si ón , o para em it i r un jui ci o
de valor. La p rim er a ac epc ión es in o pe
rant e y la segunda es pobre de cont enid a
axi o ló g íc o, de modo que sería conveniente
ab a nd on arl o.
6. LlONEL LO V E N TU RI , l l g u sta dei
p r im itiu i, Z a n k h e l l í , Bologna, p ág . 2 9 1 .
�7. La misma contradicción se nota en
algunas direcciones de la pintura contem
porán ea , en las obras de quienes huscan una
síntesis formal abstractoínventiva, sin d ar
se cuenta de que el marco independiza esa
expresión e impide su ordenación en el r i t
mo arq uitectónico del espacio, la única que
podr ía justificarla.
objetos naturales a una realidad espi
ritual, correspondiente a una instancia
superior, extrahumana, también hay un
símbolo de la inmanencia, sustitutivo
plástico con el que expresa un alma en
cerrada en las cosas y no ajena a ellas.
De esa vacilante concepción del símbo
lo derivan también los habituales pun
tos de vista opuestos sobre la pintura
de los primitivos', unos ven solamente
la fuerza dura del trazo y de las oposi
ciones de tintas planas, vitalizando imá
genes que tienen aliento universal por
su fijeza y hieratismo, en tanto que
otros sólo ven la fuerza expansiva de la
línea que ya vibra y de los tonos que
fraccionan las formas; y por eso lo que
constituye para los primeros un mundo
de expresión propia, se trueca para los
segundos en una fase de preparación.
Éstos son los que aciertan, ya que la
concepción planista sólo es admisible en
la pintura mural 7.
La gran paradoja que implica la pin
tura medieval nace de este hecho, pues
ella empezó a cuajar en formas que pu
dieron parecer maduras cuando se inde
pendizó de los muros, pero al mismo
tiempo se transformaron esas formas de
bido a la inclusión de acentos que des
truían el ideal de la época.
24
�/^ O M O NO ES FÁCIL SEGUIR EN
Buenos Aires ese proceso, debido a
la pobreza de esta clase de obras en el
Museo Nacional y aun de las coleccio
nes privadas, cobra mayor importancia
el excelente cuadro de Gerardo Stharnina, Virgen con el niño 8, atribuido al
penúltimo decenio del siglo xiv, que po
see la Galería Wildenstein.
Pertenece el cuadro a una época de
transición, de lucha entre la concepción
alegórica del Medioevo —transformada
la alegoría en símbolo gracias a la ri
gurosa potenciación emocional de las
imágenes, que trascienden hacia una
realidad espiritual, siendo por eso pre
cisas en sus formas y rítmicas en sus
modos de composición ornamental— y
la concepción naturalista del Quattrocento, tendiente a presentar las figuras
como formas corpóreas, de volumen ple
no y de expresión inmanente.
Fruto de esa misma lucha es la nota
de oscilación que acusa desde el punto
de vista de su destino: ya no es una
pintura mural, ni siquiera una de esas
tablas, como las del Dugento, que ad
herían a los muros, sino una pintura
de caballete, sin duda un cuadro de al
tar, perfectamente individualizada en su
carácter material; pero tampoco esa au-
25
S. Se tr a ía de una p in t u r a sobre tahla,
de m. 1 . 8 7 p o r m. 0 . 8 0 , con marco
o ji val de la época, pin ta d o a la tem pera
p o r G er ar d o S th ar n in a ( 1 3 5 4 - 1 4 0 3 ) , u n
f lo r e n tin o que, después de h ab e r recibido
las prim eras lecciones de A n t o n i o Venez ia jio, t r a b a j ó b a j o la tu te la de Ag nolo G ad di, u n o de los m á s eminentes dis cípulos de
G io tt o . Según V a s a r í (Le vite degli urtis ti, Ed. Salani, Flo rencia, p á g s . 2 0 4 - 6 )
p i n t ó S th ar n in a los frescos de la Capilla
Ca ste lla ni ( S t a , Croce, F l o r e n c i a ) , pero
Cavalcaselle y Crowe ( Stocia I ta l., vol.
11, págs . 2 2 9 - 2 3 4 ) sostienen que fueron
em pez ado s p o r Ag nolo y te rm in ad o s por
aquél, y Bernh ard Rerenson ( P i r r a r e italiane del R in a sc im en to , Ed. Hoepli, M il á n ,
p ág . 1 8 3 ) que los ej ec u tó en gran pa rt e
el dis cípulo de G io tt o . T a m b i é n Va sa ri
cue nta que estuvo S tb ar n in a en Es paña
— hacia 2 3 80 y al servicio del rey J u an
I de Castilla según Emile B er ta u x ( H istoire de l'A r t, publicada b a j o la dire cción
de A n d té Micbel, tomo I I I , 2 1? p ar te , págs ,
7 5 2 - 4 ) - — y b a s ta se sospecha que haya
es ta d o en F ra n ci a p o r lo que dice un
com p ila d o r ant erior al b ió g r a f o f lo re nti no
( I d ., p á g 7 5 3 ) . A la vu elta a su ciudad
n at al p i n t ó la Capilla de S. G iro la mo ( E l
C a r m i n e ) y un S. D io n is io obispo en la
fachada del P a la zzc delta parte Guelfa.
Y el mi sm o V as ari consigna que entre los
discípulos de Sth arn in a f ig ur ó Maso lino da
P ani ra le. que luego fu é m a es tr o de Massaccio.
�9. VASARI, Ob. cit., pág. 2 0 5 . Cf.
CAVALCASELLE y CROWE (ob. cíe.> quie
nes afirman que Stharni na fué a España a
causa del éxito obtenido en Florencia.
tonomía es total, no sólo porque la
obra sigue siendo planista, como prin
cipio general, sino porque la falta de
una expresión inmanente, también co
mo principio general, le quita concre
ción. Todas las timideces, en efecto,
que se observan, muy propias de la épo
ca, son consecuencia de una idea no
bien madurada.
Sorprende, mas no sólo en este cua
dro sino en la inmensa mayoría de las
obras de los gioltescos, que su autor no
haya asimilado la fuerza significativa del
trazo del gran maestro, ni la riqueza
emocional del color y el claroscuro. Re
cuerda a un Giotto enfriado, como si la
incorporación del modelado y la mayor
sabiduría en la composición fueran sólo
conquistas de oficio. De modo que, si
bien no se observa ya la puerilidad, tan
a menudo tierna, de los pintores de ta
blas del siglo anterior, tampoco se ob
serva la robustez naturalista en que ha
bría de desembocar este arte, en los
comienzos del siglo xv, con Massaccio
especialmente.
Vasari 9 dice de Stharnina que fué pin
tor altamente estimado, capaz de “in
venciones muy apropiadas y con abun
dancia de modos e ideas en las actitudes
de las figuras”, y no cuesta creerlo, así
26
�como la afirmación de que lo expre
saba todo con gracia y elegancia, como
“aquél que anduviera fantaseando en
torno de las cosas de la naturaleza”,
porque esta Virgen con el niño lo com
prueba: todo lo que hay en ella de gra
cia y elegancia, de sugestión de lo natu
ral, se halla definido más por una acti
tud todavía velada por la caprichosa
imaginación que por una actitud de ob
servación cuidadosa, diría científica, de
las formas naturales.
Y, sin embargo, por debajo de las
convenciones, por demás evidentes, se
siente como un despertar interior, que
se manifiesta en la mirada melancólica
de la Virgen, en la actitud casi jugue
tona del Niño, en la plegaria no exenta
de fervor de algunos ángeles. Un sen
timiento que pugna por expresarse en
términos de volumen, pero al cual com
prime el plano, y por ello se resuelve en
ciertos arabescos intencionados o en
pliegues de telas dinamizadas por den
tro, con algún acento pintoresco acaso
importado de España10, todo envuelto
por reflejos de oro y color, ahora muy
apagados, que revelan la persistencia de
un ideal bizantino. Lo que no implica
negar las múltiples modificaciones que
éste ya había sufrido.
27
1 0. Es posible, p oiq ue ta m b ié n en las
frescos de la iglesia de El Carm ine, F lo
rencia, in t r o d u jo trajes a la española, y en
T o le do se han encontrado p in tu ra s g io tte scas que B et tau x supone hechas por Stharnína ( O ó . Cif,, págs , 7 5 3 - 4 ) .
�11. Es explicable la alusión a la T r i
nidad del grupo central, encarnado el Padre
en la figura de la Virgen ----la paloma en
la mano izquierda del N iñ o alegoriza el
E s p ír i tu Santo-—- porque según la concep
ción tomista la Virgen fué considerada co
mo la Reina del cielo. Es ilustrativo a ese
respecto al texto de la Sapiencia escrito
pOT de tr ás de la figura de la Virgen en el
P o líp tico de G ante, de los hermanos Van
Eyc: " És ta es más brillante que el sol y
que todo el ordenamiento de las estrellas;
comparada con la luz ella la sobrepasa, pues
es el brillo de la luz eterna, el espejo sin
mancha de la majestad divina."
12. La Virgen, que sigue siendo expre
sión simbólica de lo divino — en lugar de
la d ivinidad — está en una actitud fría,
descargada de todo sentimiento íntimo in
dividual pero responde a esa especie de
emotividad estereotipada que fué caracte
rística de los p rim itivo s del T recento.
13. La mano izquierda de la Virgen
parece haber sido torpemente rehecha; las
manos de los ángeles que sostienen la ca
pa carecen de energía.
p N EL CUADRO DE STHARNINA
“ privan todavía los rasgos de expre
sión medieval: el corte en ojiva en co
rrespondencia con el marco, que parece
innecesario por el planismo de la tabla;
el tema de la Virgen entronizada con
el Niño en brazos lx; la actitud un poco
teatral de los gestos, que recuerda la de
los personajes en los Misterios12 y la
perduración del arabesco lineal, sobre
todo en el juego planista del brazo de
la Virgen y el del Niño, así como el
mantenimiento de los halos con inscrip
ciones góticas; la composición simétrica,
organizada sobre la base de dos diago
nales (véase el esquema), la cual sub
raya el alargamiento en ojiva de toda
la tabla y de la figura central en parti
cular; las partes planas de color, sobre
todo en los fondos y en el traje de la
Virgen, incrustadas en oro, y la falta
de vigor expresivo en el modelado de
las caras y manos13, de escaso valor tác
til.
Veamos ahora las notas de moderni
dad. Ante todo, los brazos de la ojiva
caen sobre capiteles que ya no son gó
ticos, sino corintios, obedientes a la
tendencia simplificadora y austera que
caracterizó luego al Quattrocento en
Italia. Luego, el tema mismo de la Vir-
/
�gen, que no ha de confundirse con el
de la Virgen del Consuelo o de la Mise
ricordia 14, a causa de la gran capa abier
ta como si fuese un baldaquino, ya en
ademán protector, que le sirve de fondo,
pues en ella puede verse cierta grandeza
no rítmica, como si hubiese aire entre
los pliegues, denunciando el espíritu
moderno. Más todavía se lo advierte en
los pliegues blandos que rodean la cara
de la Virgen, en las capas infladas de
los ángeles del plano inferior, en la tor
sión graciosa del Niño 15 y, sobre todo,
el avance del hombro izquierdo de la
Madre, en osado escorzo, todo lo cual
no hace sino demostrar una búsqueda
franca del movimiento.
En procura de esa dinamización,
apunta en las figuras, especialmente en
los ángeles del plano inferior, un co
mienzo de expresión psicológica —la
cara del niño revela interés; hasta pa
rece que va a decir algo— con tendencia
a la individualización. Y en lugar de la
extensión planista del color, se observa
una clara aunque elemental valoriza
ción —con blanco en los mantos verdes
y rosas, con oro en las partes rojizas,
sin gran riqueza— y aun el aprovecha
miento de las sombras en el modelado.
En cuanto al manto de la Virgen pare-
29
14 El
fue caro a los franceses
en el siglo fina l del Medioevo, debido a
l a sobreestima que entonces se tu v o por l a
madre de Jesús. En la V irgen con el m a n
to, de Eng uerrand C h aro nt on ( C h a n t i l l y ) ,
posterior a S th ar ni n a, aparece la Virgen
pr otegiendo b aj o su ma nto a u n grupo de
fieles. Según Emilc Male ( L 'A c t religieux
de ¡a fin d a m a yen áge en France, Ed .
Colín, Pa rís . 1 9 3 1 , págs . 1 9 9 - 2 0 0 ) en el
comienzo s ólo p r ote gió a los monjes cistercienscs, luego a los de otras órdenes y
finalmente a toda la cristiandad, La V ir
gen con el n ii o de S tha rn in a toda vía acu
sa suficiente equilibrio decorativo como
para n o suponerla vinculada con aquélla,
pero parece innegable que el principio de
la pr otección, sobria y con str uctivamente
desarrollado, a la italiana, es el que e x
plica el inv e n to del tema.
“
15. Supera la gravedad de las tablas flo
rentinas del siglo XIII (véase La Virgen
con el niño de Cimabue, p ág . 1 9 ) , pero
tampoco llega a la gracia un poco excesiva
a veces de los sieneses, ni a las actitudes
forzadas de los alemanes.
�ce acertado suponer que ya pintaba
Stharnina con veladuras, las cuales han
desaparecido dejando inerte una gran
extensión de la tabla.
La composición, no obstante su apa
rente simetría, presenta rasgos novedo
sos. Se desequilibra en favor del lado
derecho a causa de la posición del niño,
pero éste no está tampoco puesto al aca
so: en el esquema veráse que obedece
a líneas de construcción, todo lo cual
hace pensar en que Stharnina ordenaba
las figuras con un criterio más racional
que el predominante en otros primiti
vos. Además, es interesante destacar la
mayor luminosidad de esa mitad dere
cha, la cual otorga al cuadro un movi
miento de torsión —las partes claras
avanzan y las oscuras retroceden— que
subraya la concepción tímida del volu
men buscada. A primera vista, en efec
to, y dejándose llevar por la costumbre
de mirar a los primitivos desde cerca, el
planismo de la tabla se impone, pero en
cuanto la mirada se ejerce desde lejos
se advierten todos los elementos, cauta
mente empleados, que dan a las figuras
una curiosa corporeidad.
J orge R
30
omero
B r e st
�Guía de lecturas
S O B R E L A C U L T U R A Y EL A R T E M E D IE V A L E S
LA G R A N C L A R I D A D DE LA E D A D M E D I A
\ T O m á s e d a d m e d i a - i m p r e c i s a , o s c u r a , s il e n c i o s a -L ^ sino Primera Edad. Primera edad alta y sonora, madre indiscutida
de la arquitectura, creadora de una prodigiosa estatuaria dependiente del
muro pero cercada ya por tres flancos de espacio, obrera empeñosa de los
primeros gestos musicales, artífice de un fértilísimo teatro de Milagros y
Moralidades, primera voz romance dando el ritmo del poema, primeras
manos hábiles tejiendo el cañamazo duro de la prosa.
Edad planteadá sobre la paradoja; es decir, edad heroica como todas
las paradojales, donde el pensamiento debe fluctuar entre la certeza y la
angustia, separado de las líneas paralelas del equilibrio. Aquí la certeza
es la fe y la angustia es el racionalismo, donde el hombre ya hurga y levan
ta la sencilla frente de la tierra para enfrentar algo a Dios. Y la paradoja
corre, se extingue y reaparece —vivido fantasma—, a través de cinco siglos
en los que un mapa de países indecisos toma forma, problemas y concien
cia de sí y sufre —sin interrupción— todo lo arduo de la vocación humana.
Y en este nacer doloroso, cada siglo tiene un rostro doble: el siglo xi
mira hacia Inglaterra, hacia Germania, hacia el Oriente, recibiendo los
vientos que traen —lúcidos— los nombres del rey Arthur y la reina Morgana o la sombra espantable de Mesnie Heliequin, o la chantefable de
Aucassin et Nicolette, mientras que en su otro rostro nacen las grandes
canciones de gesta, el teatro religioso y la palabra íntima del lirismo.
El siglo xii levanta, sobre la ojiva y el vitral del xi, el himno inigua
lado de la catedral, himno también dual, en que la poderosa resolución
de una técnica se abrasa en el fuego de una fe sencilla y ardiente. Y junto
31
�a esta epifanía de la planta, la nave y el espacio, la otra cara del siglo
canta, sin tregua, una melopea para la mujer, la pucelle desconsillée (don
cella desgraciada), la dama intocable, el amor concebido como una con
ciencia permanente.
Llega el siglo xm, el gran siglo, el de la busca del Santo Graal, epope
ya donde aun los hombres se animan a caminar hacia Dios, sin interceso
res; el de la “alegoría de la rosa”, tierno simbolismo enredado como la
hiedra al tronco cada vez más fuerte de la filosofía escolástica; el de la
Universidad, ceñida en la geometría inflexible del trivium y el cuadrivium.
Siglo xm. Gran siglo. Tan gran siglo, que es capaz de lanzarse desde
Santo Tomás al teatro cómico, realista y ruidoso que se mofa de los vicios
de los burgueses y de arrastrar por las calles sucias de la sátira escrita en
rudo romance, las faldas demasiado deshumanizadas de las damas de la
gesta. Y al lado de esto, las Sumas, las catedrales del pensamiento.
No hay grandes cosas en el xiv; la gran misa polifónica que procla
ma el Ars Nova y la pequeña multitud anónima de traductores que está
abonando la tierra para el Renacimiento, no salvan el siglo, que corre
demasiado rápido —sin hallazgo de sí mismo— hacia el xv. Siglo éste que
abre pleito. El gran Huizinga lo llama otoño y lo marca con la señal de
la decadencia. Nuestro autor lo llama continuidad y no ruptura y ubica
en él las primeras voces renacentistas.
Lo cierto es que en esta larga provincia del tiempo medioeval, Van
Eyck difunde la pintura al óleo, Claus Sluter hace hombres, endriagos y
animales de piedra y los ubica victoriosamente en el espacio, el gótico se
vuelve flamígero y entre las llamas de la música nueva y los Misterios cada
vez más densos, el avocat Pathelin ríe, llora y engaña desde las tarimas de
todas las plazas de Francia. Y Erasmo, a su lado, hila cada vez más fino
el pensamiento humanista, Juana de Arco se suelta la cabellera del heroís
mo y Francois Villon, desgarrado y cruel, adelanta en cuatro siglos los iti
nerarios de Baudelaire.
Los cinco siglos salen del pensamiento de Gustave Cohén —el más
52
�eminente medievalista francés de nuestro tiempo— nítidamente diseñados.
Se diría que, después de una vida íntegra dedicada al estudio profundo y
exhaustivo de distintos problemas medievales, siente la necesidad y el pla
cer de recorrer la gran época, sólo esta vez con su mirada aguda, desde
un plano de meditación apasionada. Francia sin voz y con herida —es
el año 1940— y la certeza de la gran injusticia secularmente cometida con
tra la Edad Media, lo impulsan a escribir este libro en el que traza, como
corolario de todas sus obras anteriores, un gran esquema sintético. Y el
esquema es logrado como un cuento, en que un hombre que ha dicho
muchas cosas fundamentales puede darse el lujo de hacer un resumen.
Un cuento hermoso en su estilo, vibrante en la imagen, emocionado en
su empeño de rehabilitación y sabio en su verismo erudito: La gran cla
ridad de la Edad Media, de Gustave Cohén 1.
M
LA
C A T H E D R A L E
artha
T
raba
V I V A N T E
LIBRO DESTINADO A EXPLICAR EL “MILAGRO” DE
E Nla UNcatedral
gótica 1, Louis Gillet hace una radiografía de la misma,
estudiándola en sus aspectos histórico y técnico, espiritual y humano.
Partiendo del aspecto formal y técnico, llega al trasfondo histórico que
dió vida al monumento arquitectónico típicamente medieval y así huma
niza la catedral gótica, ofreciéndonos su verdadero espíritu.
Es interesante señalar la colaboración de la carpintería —muy culti
vada entre los bárbaros— en las catedrales primitivas, ese período que
Gillet denomina “la prehistoria de las catedrales”. Por eso es que Coui L a gran claridad de la E dad Media, por Gustave Cohén. E ditorial Argos,
Buenos Aires, 1948.
i Louis G illet. L a Cathédrale vivante, Flam m arion, París, 1936.
33
�rajod 2 —que Gillet no menciona— atribuye a la carpintería una decisiva
influencia en la expresión definitiva del arte gótico.
Para Gillet el gótico es el “estilo francés” por excelencia, pero admi
te la colaboración de Oriente por el aporte de la bóveda y la ojiva. Mas
se aparta del seco rigorismo matemático de Viollet-le-Duc que racionalizó
la catedral, reduciendo el estilo gótico a un sistema mecánico de fuerzas
y resistencias. El estilo, el carácter del estilo, ya existía en germen y
tuvo una línea propia de desarrollo histórico hasta que, a mediados del
siglo xn, se definió al reconstruirse Saint Denis bajo la inspiración de
Suger, y culminó en 1163 con Notre-Dame de París. El ejemplo cundió
y se formó una raza de catedrales: Noyon, Senlis, Chartres, Sens, Laon,
Soissons, Bourges. Éstas pertenecen a la que acertadamente designa
Gillet como la “edad dórica” de las catedrales francesas.
Mas no fué un estilo fijo; lo característico del gótico es su estado
permanente de movilidad, de transformación. Sus elementos son, más que
funcionales, el lenguaje plástico de un pueblo. Y la catedral traduce el
carácter de ese pueblo, sus costumbres, sus alternativas históricas. Es el
espíritu de Francia y el espíritu cristiano de las cruzadas, de las cuales
es hija directa la catedral gótica. Vendría a ser ella la materialización
de esa agitación mística colectiva y del auténtico espíritu francés. Com
pendia la sociedad medieval, con sus formas de trabajo colectivo, su vida
saturada de evangelio, de humildad, de sacrificio, de exaltación mística,
de amorosa comprensión entre el pueblo y los grandes señores, todos
guiados espiritualmente —en sentido religioso y cultural— por sus obis
pos, que utilizaban la catedral como libro de enseñanza, con sus imágenes
esculpidas. Tal era el cuadro de la época y ahí está el sentido vivo del
estilo gótico, que no puede traducirnos la lógica rigurosa y el lenguaje
técnico de Viollet-le-Duc. La esencia del estilo está en aquella vitalidad
animadora, en ese espíritu bullente y popular. La parte arquitectónica1
1
Cf. Louis Courajod, Los orígenes del arte gótico, edit. Argos, Buenos Aires, 1946.
34
�es sólo el esquema, la caparazón de la obra. En sus piedras esculpidas
está el condimento humano, vivo, cambiante y permanente a la vez.
En otro libro 3 Gillet completa este cuadro de la Edad Media. Am
bas obras son la exaltación del espíritu cristiano medieval. Puede parecer
exagerado y parcial cuando añora esa edad de oro y, en vez de mostrar
nos el reverso de la misma medalla, señala el de otras, la parte negativa
de las épocas posteriores: el Renacimiento, el Iluminismo, la Revolu
ción . . .
Si la Edad Media tuvo su auténtica expresión en las cruzadas y su
más alta representación artística en la catedral gótica, las épocas poste
riores se han particularizado por otros acontecimientos que necesitaron
distintas expresiones plásticas. Ni la historia ni el arte son reversibles.
Por más que Gillet cierre el panegírico de la catedral con el lamento de
Rodin por no haber conocido la unidad espiritual de la Edad Media y
haberse visto condenado a realizar un arte fragmentario, por más que
vea signos alentadores de un retorno en el “unanimismo” de Jules Romains, por más que Juana de Arco haya sido un arquetipo de la Francia
de su época —heroína de la Patria y santa de la Iglesia— y que la catedral
sea la síntesis del espíritu francés del Medioevo y del cristianismo de las
cruzadas, no podemos aspirar a reconstruir una época ya vivida y que ha
cumplido su ciclo.
Pero no hay duda de que el aporte de esta obra de Gillet a la plena
y exacta comprensión de una época, con su estilo de vida y su estilo
artístico, es sumamente valioso. Debemos reconocer que sin cierta dosis
de pasión no pueden comprenderse ni el arte ni la historia.
A lfredo
E.
R oland
3 Louis Gillet, El arte religioso de los siglos x m al xvii, Editorial Argos, Bs.
Aires, 1947.
35
�LA
ESENCIA
DEL
ESTILO
GOTICO
m e d ia , d e s d e l a d e s .
M pectiva gótica que le inventó Rafael hasta la que le descubrió
u c h a s caras t ie n e
la edad
Viollet-le-Duc, siguiendo esa revaloración que le debemos al Romanti
cismo y por la que tan gallardamente combatió Víctor Hugo. Se le
siguen descubriendo matices, se la ubica en otras luces; hoy por hoy pen
samos sobre el Medioevo casi lo contrario que hace un siglo. La historia
de lo que se piensa sobre una época es también historia. W orringer1
ha dado para la posteridad una caracterización inolvidable del gótico.
Claro que no se queda en la mera descripción ni en una tímida
comparación de monumentos, sino que arranca directamente, y él se
jacta de hacerlo, a la caracterización profunda del estilo, lo que llama
la “psicología de lo gótico”. Pero antes ha sentado ciertos presupuestos
indispensables, como ser que la Historia no pretende conocer cosas en si,
sino que ella también es creación; y, además que la Estética —como
investigación de la Belleza— no puede aplicarse al gótico cuyo ideal es
la expresividad. Desde este punto se puede empezar a discutir con
Worringer. ¿Para qué hacerse la violencia (de la cual parece no estar
muy convencido a lo largo del libro) de decir que lo gótico nada tiene
aue ver con la belleza, en vez de aclarar y declarar paladinamente que
puede haber modos diversos de realización de la belleza: una, la clásica,
que tiene por ideal la armonía y el equilibrio, y otra, la nórdica, cuyo fin
es la expresión, aun a riesgo del desequilibrio?
El hombre, ese ser cambiante en el tiempo y en el espacio, ese ente
no-absoluto, se da en ciertos tipos principales. Worringer analiza cuatro
de ellos; el quinto: el hombre moderno, es corolario de los anteriores.
El primitivo no es un Emilio a lo Rousseau, sino una pobre bestia
1 W ilhelm W orringer. La esencia del estilo gótico, Revista de Occidente argen
tina, Buenos Aires, 1947.
36
�acorralada que recibe noticias contradictorias de un mundo despiadado
que le es hostil. Él no es anterior al mal, como quería creer el siglo xvm,
sino que está más allá del Bien y del Mal, al luchar y morir en una natu
raleza impasible que no se deja conmover. Conseguir arrancar de ese caos
informe unas pocas imágenes representativas ya es para él un gran paso
adelante. El hombre oriental es su hermano. Un hermano que sabe y
está después del terror, pero sigue siendo un instintivo, de modo que si
tiene escasa conciencia personal, posee, en cambio, sumisión metafísica
considerable.
El hombre clásico en cambio ha superado su raíz primaria de otra
manera, el arte llega a ser para él una sublimación y no un conjuro.
Su equilibrio entre el intelecto y el instinto le hacen dar una nota de
“arrogancia antropocéntrica” que sin embargo pierde de vista el pro
fundo dualismo ontológico. Si por una parte la vida se hace más bella
para él, podemos decir que por otra pierde en profundidad, grandeza y
dinamismo. El clásico se expresa mediante un material que maneja con
sensualidad, haciéndolo cantar; hay como un goce del concepto y de
la palabra que lo nombra. Ese ritmo es lo que Worringer llama: “el ritmo
venturoso de lo orgánico”.
El hombre gótico es casi el motivo del resto del libro. Abreviemos
su caracterización. Hay entre él y el oriental un cierto parentesco. Sólo
que en vez de serenidad ante lo desconocido el gótico tiene una natural
desazón que le hace expresarse luchando. Su ideal es la expresión
profunda, desgarradora. Como en él predomina el instinto sobre el
intelecto no se podrá pretender que sus manifestaciones sean otra cosa
que desequilibrios más o menos cargados de todas esas fuerzas oscuras y
caóticas que caracterizan lo más remoto de la condición del hombre.
Para lograr su objeto de ir circunscribiendo el carácter nórdico, Wor
ringer empieza por analizar la línea y compararla con la línea clásica,
luego pasa al campo de la ornamentación y su análisis se hace cada vez
profundo y complejo para desembocar —objeto de todo el libro— en la
37
�manifestación gótica arquitectónica que hace contrastar otra vez con la
clásica. Este método dialéctico de Worringer puede ser apasionante pero
es muy peligroso. Le hace decir siempre extremos, lo que no es blanco
es negro, y se pierden irremediablemente los matices que son lo mejor
de la crítica de arte.
Worringer sostiene que la línea clásica se da como una solución
de compromiso entre lo instintivo y lo razonado, o sea lo que llama
“lo orgánico”. Hay que entender bien este concepto y el de “mecánico”
(que usa para lo gótico). Orgánico es la expresión profunda, casi
visceral, de lo que va produciendo un goce sensual —de la línea en sí,
en este caso— a medida que se desarrolla. Lo “mecánico” del gótico surge
de cierta expresión propia de la línea, como en esos dibujos que
hacemos distraídamente sobre un papel, en el que perseguimos incansa
blemente, con una lucidez ajena a la inteligencia y al goce, como obsesos,
una curva o un complicado enrejado que no quieren decir nada claro y
son como rastros de una conciencia honda, oscura, desconocida.
Frente a la línea corporal del clásico, la línea gótica surge con su
potencia de excitación, de febrilidad, de espasmo. Esta línea nórdica
no agrada sino que nos fuerza a entregarnos sin voluntad, nos embriaga
con su enigma. Y además —observación aguda— todo este tipo de deco
ración de pesadilla no tiene simetría, es vertiginosa porque carece
de centro 1.
Partiendo de lo dicho a propósito de la línea, Worringer generaliza
y pasa al campo de la arquitectura, afirmando que la escultura se subor
dina a ella del mismo modo que la ornamentación animal se disolvía
en la movilidad sustantiva de la línea. Nos parece exagerada la com
paración. Precisamente, la escultura gótica invade la superficie externa
1 “T odos los puntos son equivalentes dentro de esa infinita m ovilidad y todos
en conjunto carecen de valor ante la m ovilidad reproducida por ellos”. Parece un
m anifiesto del expresionism o y coincide con aquello de Matisse el fauve, cuando habla
del cuadro como de una superficie llena en que todos los lugares tienen la misma
im portancia pictórica, como en una alfombra persa por ejem plo.
38
�de la catedral en una forma tan peligrosa que llega casi a distraer de
la arquitectura misma, tan expresiva y preponderante es.
T am bién es discutible toda la posición del románico como antece
dente inm ediato del gótico. No creemos que se pueda hablar de evolución.
En realidad se trata de dos estilos diferentes, nacidos en zonas diferentes
y con voluntades de forma tam bién diferentes. Las pruebas aportadas
no son muy convincentes. La acentuación enérgica de la verticalidad
m ediante las torres, en el románico, es algo que no nos convence. Poco
pueden en efecto las torres para contrarrestar el sentido de masa com
pacta y con peso, agazapada como un enorme animal de piedra sobre
la superficie de la tierra. Para colmo, en las mismas torres siempre hay
una acentuación de la horizontal mediante molduras que marcan clara
mente varios cuerpos superpuestos con una intención de no verticalizar.
Lo que dice de la bóveda de cañón y de la de arista tam bién parece
darnos la razón. Si la prim era es “masa inerte y uniform e” y la segunda
tiene “una articulación clara y visible”, ¿cómo es posible que una sea
consecuencia de la otra? El gótico no es u n progreso solamente en la
forma de construir, es un afán nórdico de dinamizar la piedra espiritua
lizándola, contrario al otro camino m eridional —clá^co— de sensualizar
el material para gozarse en la forma y en el vehículo que la expresa.
O tra diferencia aun se acusa en la oposición espléndida que hace entre
columna redonda y pilar cuadrado, la cual no hace más que confirmal
que entre románico y gótico lo que salta a la vista son las diferencia!
más que los parecidos. W orringer ha sabido ver todo esto y lo ha p ro
fundizado con sagacidad, pero luego obsesionado quizá con el esquema
ha caído en u n a exageración que ni siquiera favorece su tesis. Se explica
mejor el fenómeno nórdico del gótico si no se lo hace depender desde
sus orígenes del otro fenómeno románico que poco tiene que ver con él.
En dos capítulos sobre la estructura externa e interna de la catedral
W orringer avanza su tesis —que no es literaria como alguien podría su
poner— de que la catedral gótica por dentro es una formación, u n a cris-
39
�talización mística, es decir que utiliza sus mismos elementos de éxtasis y
de anulación de la personalidad. Es sublime como había dicho Goethe,
o sea es opuesto a lo clásico cuyo afán de claridad y equilibrio nada tienen
que ver con las nieblas de lo místico.
Por fuera en cambio, es una construcción escolástica. Es decir pon
derada y razonada hasta la consecución de un objeto. El interior es en
cierto modo la negación del exterior. Por dentro más que la lógica sen
sual de los clásicos se siente una “embriaguez de los sentidos”, no una
embriaguez grosera y directa como la que produce el barroco sino una
embriaguez mística, que no es de este mundo. Por fuera todo es distinto,
se ven las bambalinas que sostienen el decorado interior. Afuera se razona
lo que por dentro sorprende y maravilla. Pero esa piedra exterior pa
rece no pesar, pináculos, arbotantes, torres, se organizan como un surtidor
de piedra y si bien por lógica sabemos que el todo es un sistema estático
de fuerzas que van de arriba a abajo, la apariencia psicológica nos mues
tra en cambio un material disparado hacia arriba, “como si del almacén
de energías que atesoran los contrafuertes surgieran las fuerzas en un
poderoso desarrollo mecánico para alcanzar la meta de la altura”.
Worringer ha estudiado el problema de lo nórdico en el gótico y lo
rastrea desde antes, en la decoración y ornamentación antiguas. Pero
—lo dice explícitamente— espera que alguien haga esa misma obra en
sentido inverso, es decir que se busque el goticismo infuso que hay en
el barroco. Y nosotros agregamos, el que hay también, y bien evidente,
en el moderno expresionismo, sobre todo en el alemán 1.
Su libro aunque caiga en exageraciones o pueda tener algún defecto
es una pura obra maestra; el que lo lee sabe que es esencial, que no pasará.
D a m i á n C ar lo s B a y ó n i
i Eug enio D ’ Ors lo dice al revés e inventa una categoría de Barocchus Gothicus,
tomando el elemento barroco como una constante del espíritu humano, en vez de
partir del goticismo como Worringer. Lo mismo casi, con otras palabras.
40
�CRÓNICA PERSIGUIENDO UN ESTILO
N LOS ÚLTIMOS
días de julio, el
público alerta ha
podido ver en p o
cas cuadras de la
calle Florida toda
la historia de lo
que es esencial en
una faceta del arte
francés: la gracia.
D e s d e Largilliére
hasta un pañuelo
firmado por Matis
se. U na larga y
compleja aventura de nombres y calidades.
En W ildenstein hay una colección de
pinturas francesas del siglo x v iii . En Largi
lliére vemos un ideal brillante y cierta va
cuidad. Y nos preguntamos: ¿esa falta de
expresión profunda es culpa del modelo
o culpa del pintor? Diríamos que quizá
de ambos y de ninguno. Se vivía para la
p o s e y —por ende— se pintaba la p o s e , sal
vo cuando se caía en las manos de un p in
tor cruel, un Latour por ejemplo, que
veía más de la cuenta. El R e t r a t o d e l
C o n d e d e la l i r u y é r e es un cuadro exce
lentemente pintado, con pincelada vigo
rosa y buen empaste. Toda la tela se p r e
c i p i t a sobre el espectador con sus tercio
pelos, su peluca, sus ojos brillantes.
La M u j e r d e b l a n c o de Nattier tiene
una elegante entonación agrisada, un p o
co monótona quizá. Huye del colorinche
pero se queda en nada. En cierto modo hay
una mayor distinción que en Largilliére p e
ro también mucha menos fuerza.
En Louis Michel Van Loo hay menos
todavía; no podemos creer que Jacques
Eran cois Blondel, arquitecto de Luis xv,
fuera nada más que un hombre de casaca
roja que hojea unos planos. Ese rostro es
un páramo y ¡qué pintura tan poco densa,
tan repetida en los fondos y en las telas! . . .
Pero allí cerca, como mojones en nues
tro itinerario es
tán Greuze y so
bre todo Chardin.
Hay un m o
mento, cuando se
ha leído mucho
sobre pintura, sin j
haber podido ver
concretamente las
obras, en que
uno desconfía y
se pierde. Se d i
ce siglo xvm y
una caniidad de j
ideas parásitas lle
nan la mente. Cuidado: también Chardin
es siglo x viii , pero qué diferencia con los
otros que hemos visto hasta ahora. Aquí
ya apunta un ideal burgués, apegado a los
objetos y exaltándolos. En sus naturalezas
muertas encontramos una pasta lisa pero
vibrante, entonada con mucho saber en cá
lidos, moderados por los toques fríos. “T o
do el esplendor está en la voluptuosidad
de pintar, que nadie jamás, salvo, tal vez.
Vermecr de Delft, poseyó en grado seme
jante’’ dice Elie Lame y es verdad, en
Chardin este misterio se cumple sin en
grosar la pasta como lo hará la pintura
posterior, moviéndose siempre en el mejor
oficio-, dando un equivalente de la m a
teria pero sin imitarla meramente, volvién
dola a crear con infinita ternura. Xada
�está dormido en los cuadros de Chardin y
entre un objeto y otro se establecen unas
correspondencias (como decía Baudelaire en
su soneto) que no son sólo de composición
o de color, sino, algo más espiritual, los
vínculos de pureza sentimental con que
enlazamos las cosas que nos rodean y ama
mos. Frutas, cacharros de metal respiran su
paz y su familiaridad delante de fondos de
tierras y grises modulados con una exquisi
tez plebeya mucho más aristocrática que
la de los pintores de la Corte.
También Greuze es pintor, pese a sus
temas y su peligrosa morbidez que lo tie
ne siempre en el lím ite de lo licencioso.
Su factura es lisa como un esmalte, y, de
pronto, se enriquece con el estremecimien
to de unas pinceladas sueltas —que como
después en algunos cuadros no acabados
de David— presagian ya toda la manera m o
derna de pintar. Su Retrato de niño hace
señas desde lejos a un dibujo de Renoir que
vamos a encontrar más adelante en esta tra
yectoria, pero su antepasado es todavía un
ser de invernadero; los niños de Renoir
más traviesos, más sanos y más glotones lo
mirarían con un poco de lástima y de des
concierto.
En su otro retrato de muchachita joven
también está Greuze, aunque disminuido;
entonando solamente un cabello y un ves
tido con una carne
blanca y unos la
bios húmedos y no
tan inocentes como
creen las ingenuas
compradoras de es
te pintor, más mor
boso que los más
atrevidos cultores
del desnudo y el
impudor. Drouais
no nos satisface en
su cuadro de aquí,
olvidémoslo. Y no
seamos demasiado
severos con Mosnier que pinta una dama
inglesa sin la seguridad con que lo hubie
ran hedió Gainsborough o Reynolds.
Miremos de reojo un pequeño Hubcrl
R obcil, tampoco está aquí en esta pequeña
tela el decorador
de salones, el in
ventor de ruinas
románticas tan se
renas y poéticas.
N i el Conteur de
i’ater tiene nada
([lie decirnos como
n- se a hacernos
suspirar por Watteau. Lancret y Pater tienen esta ven
t a j a pedagógica:
son Watteau sin lo
grande de Watteau. Imitan temas, empas
te, color y basta una cierta gracia. No
imitan —¡(pié suerte y qué justicial— su vi
da interior, esa especie de abejeo (pie no
se oye pero se siente ante las telas del
M a e s t r o . N i esa
melancolía que no
está en nada y es
tá en todo, de los
cuadros de W at
teau, desde un l’ierrot a un boscaje
oscuro.
En un testero del
salón está Madame
Vigéc-Lcbvun. Es
más pintor que los
anteriores, pese a
sus retorcidas po
ses tpte tanto le
gustan, pese a la frialdad o a la antipa
tía de sus modelos. Sabe pintar una carne,
lucir una alhaja sobre la piel. Su pincel si
no es profundo al menos no e.¡ torpe, y
hace vibrar unos fondos animados grises o
verdosos que a veces son más expresivos
que sus rostros.
Caminemos ahora un poco, lo (pie va de
Wildcnstcin a Viau. Y en el camino me
ditemos en la laguna (pie vamos a salvar
dentro de la historia de la pintura fran
cesa. Por hoy no retemos David, ni Ingres,
ni Corot ni Daumier. Vamos a desembo
car en Iloudin y en la Escuela de Baibizou.
Bottdin lia pintado playas y puertos.
Aquí hay uno, tiene efectivamente luz de
puerto, lo que de triste tiene un puerto,
�más aun cuando sólo había veleros en el
mundo. Boudin d e s c r i b e aquí con una p in
celada (¡lie se entrecruza, con una gama
gris-amarillenta muy sabia. Pero hemos d i
cho d e s c r i b e y no nos arrepentimos de la
palabra. Su mundo es el mundo de la rea
lidad. Sus veleros, el agua, el cielo no tie
nen c l a n , son meramente: cesas. Esa es su
limitación. En Jongkind ya hay más. De
el veremos dibujos y óleos. Preferimos los
dibujos, son más nerviosos, más eternos en
su fugacidad. T iene aquí tres vistas de
puerto; una es a lápiz común con toques
de acuarela muy aguada, pero un bote
con gente remando, una banderita al vien
to nos dicen de rachas frías, de penu
rias, de alta mar. Otro es un maravilloso
dibujo a pluma de tal categoría (pie pa
rece un aguafuerte. Sí miramos bien ve
mos varias escenas sucesivas cu una sola.
Porque el dibujo, inquieto como un l i e va
reflejándolo todo. Es uno de esos dibujos
en tpic las cosas están o c u r r i e n d o mientras
uno las mira, y sabemos (pie al dejar de
mirarlas seguirán ocurriendo. En cambio
sus óleos están mucho más m u e r t o s . Ese
claro de luna en un canal holandés, no es
solo casi un almanaque ilustrado, está p in
tado con dureza, esforzándose. Buen óleo,
en cambio, de tema y color de mezzotinlo
inglés, es E l H a v r e . Parece de Bonington y hay caballos y figuras dignas de Daumier. El color de parva y un cielo lavado
y un misterioso rincón verde (pintado de
otra manera que el resto del cuadro y que
presagia el impresionismo) componen un
cuadro de excepción. Seguimos en la línea
de Ei anda, ahoia ya en la Escuela de Barbizon, la que pintó el Bosque de Eontainebleau en todas las luces y en todos los
climas bajo la tutela de M ilíct. A llí concu
rrió también durante un tiempo Corot. De
los otros —salvo Daubigny— casi todos es
tán representados.
Por ejemplo: Dupré. Su P a i s a j e está
pintado con exlnibcrancia de pasta, su cie
lo parece sacado del horno de cerámica, tan
azul y tan persistente es en la retina. Lo
demás son tierras, riquísimo color que sin
embargo irradia una claridad que hace
más extraño todavía a este excelente cuadro.
En otra pared hay uno menor en tama
ño, mayor en calidad: un Theodore R ous
seau. Su C i e l o t o r m e n t o s o está pintado
con inspiración, con fervor. Todo apenas
sugerido y sin embargo ¡qué fuerza! El
fondo ocre del cartón aparece aquí y allá,
el pintor lo usa para vivificar el conjunto.
Los pardos del suelo son líquidos como em-
�paste, se nota que el color está estirado y
cada pelo del pincel lia dejado su surco
medio abierto. A la derecha, una veladu
ra verde, de
un color in ol
vidable pues
ta c o m o la
sugerencia de
un sembrado
compone un
ritmo ascen
dente y en
espiral de
gran dinamis
mo. Y ¿qué
decir de los
árboles? Son pocos y se yerguen al viento
pero son árboles en todo el sentido pro
fundo de la palabra, no son modelos co
mo en su vecino Díaz de la Peña. Pero si
gamos. El cielo de Theodore Rousseau es
la obra de un gran pintor. Dramático, tre
mendo, sólo con la fluctuación de la luz;
una luz que se vale de grises y blancos
exclusivamente para expresarse, y no con
esos manchones de pintura con que los
malos pintores dan los brillos. No; aquí
todo está dado con la pincelada y todo es
tá conseguido con la maestría y con el
alma de uno de los grandes paisajistas de)
mundo, uno de los pocos que se pueden po
ner a la par de un Ruysdael por ejemplo,
¡Cómo nos acordamos de él ante el Díaz
de la Peña! Si Ruysdael es la naturaleza
en su devenir, en Díaz de la Peña es esce
nario frío. Para comparar paisajistas hay
que comparar sus maneras de pintar los
árboles. Hagámoslo mentalmente y siga
mos nuestro itinerario.
De Millet hay dos dibujos. Uno, a tinta,
es hermoso, pero también aquí añoramos a
otro holandés que pintó árboles y puentes.
Miramos a un Millet y pensamos en Rembrandt.
Lo que anunciaba Jongkind se cumple
aquí: hemos llegado al impresionismo, pero
lo vamos a ver por hoy solamente en dibu
jos. Dos de Pissarro: magníficos, brutales y
provincianos, que nos hacen pensar en ese
otro torpe genial que fué Van Gogh. Pero
¡qué vigor hay en Pissarro! ¡Y qué absolu
tamente opuesto a él es Odilon Redon!
T iene dos cuadros: unas flores pintadas
con pinceladas cortas, en todas direcciones,
como salpicaduras de un hermosísimo colot.
Opaca la pasta, el pincel ciñéndose a la
forma que pinta Y una R even e que
preferimos, no por
el arte con que es
tán dichas las cosas,
sino por el arte con
el que muchas co
sas están dejadas de
decir. Un prodigio
de la asimetría, de
la composición apa
rentemente desequi
librada.
Hay un dibujo de
Sisley en el que aún
faltando el color des
cubrimos el esquele
to del impresionismo.
Sus casas, y el pai
saje, tienen algo de
luz cambiante, de inestabilidad, dados ex
clusivamente con el gris del lápiz y el
blanco del papel. Eso lo hace sólo un gran
pintor.
Forain nos decepciona aquí un poco. Sus
escenas están bien vistas, con mucho de ca
ricatura y poco de genialidad. Cerca de él
v aunque pobremente representado, Toulouse-Lautrec brilla con su hondura. Nos
entusiasma una hoja de su carnet que se
llama El cronometrista, pocas veces un
caballo ha sido mejor visto; y en la cola
v en los vasos del animal vemos esa imper
ceptible influencia japonesa que sufrieron
todos los artistas de entonces y hasta los
posteriores.
I.as dos extrañas acuarelas de Bonnard
�también tienen algo de orientales, aun
que sólo sea en el deliberado aplas
tamiento que busca adherirse al vidrio
que las cubre y nada más. El ritmo
lineal y el cromático parecen casi aptos pa
ra ser estampados en una tela.
Miremos ahora con detención los tres
dibujos de R odin. U no de ellos clásico que
parece de un maestro del Renacim iento.
Hecho con grandes y pequeños círculos, la
forma total nace de la unión de esos lazos
tan aparentem ente inconexos. Podría ser
un a n t i g u o ,
pero ni L eo
nardo ni M i
guel Á n g e l
tendrían e s e
desánimo, ese
f r i s s o n nouv e a u con que
una de las fi
guras desfalle
ce. En R odin
está todo nues
tro dolor.
Sus otros d i
bujos acuarelados son de esas obras —entre
Oriente y Occidente— que más descon
ciertan por su perfección y su falta de
equivalencia con nada de lo que conoce
mos. La linea sinuosa del lápiz dice una
cosa, la mancha llena de sensibilidad del
color carne, dice otra y sin embargo no se
contradicen, nos explican lo que para m u
chos críticos es lo más grande de Rodin: la
suprema expresividad de su dibujo.
V ahora encontramos a Renoir. A quí es
tá el niño (pie come la papilla, algunos
muchachitos desnudándose, un óleo con
fintas, pero dejamos deliberadamente pa
ra el final lo mejor: una “Campesina sen
tada", a la sanguina, que tiene todas las
condiciones de un gran cuadro. Monumcntalidad en la concepción sim plificada, y,
sin embargo, nada duro o esquemático.
Gracia, color im plicado si no real. Y una
f u e r z a q u e b u s c a e x p a n d i r s e que sólo se
da cada tanto tiempo en el reino de la
pintura, y que la distingue y la separa de
Ja mediocridad con un abismo.
Pero también en este salón hay un con
*
temporáneo que nos va a servir para en
lazar el siglo xix con el xx. Y es Derain.
El más c l á s i c o de los modernos tiene un
dibujo a la sanguina, un desnudo de m u
jer que merece
la extraordinaria
vecindad
en que está co
locado.
T o d a esta
fuerza s e r e n a
de Derain se re
conoce en otro
plano muy dis
tinto en los pa
ñuelos (pie fir
ma y que se exhiben en Kraft. Entre trein
ta ejemplares, puede decirse sin temor de
equivocación que los suyos son los m ejo
res. Lo son porque ha entendido el pro
blema (pie plantea una tela y una tela p a
ra ser doblada, mejor (pie todos los demás.
En efecto, un pañuelo no es un cuadro,
hay (pie pensar lo que van a ocultar los
pliegues y la deformación natural que se
producirá en el dibujo al ser usado como
un aditam ento del ropaje, en la función
de ser colocado en la cabeza o en el cue
llo. Lo que en seguida se nos ocurre es
decir: el buen diseño de una tela, como el
de una alfombra, ha de moverse dentro
de un planism o que vibre por el arabesco
o por el color y no plantee problemas es
paciales. Es precisamente lo que ha hecho
Derain con m a
no maestra. T ie
ne una F i g u
ra
arcaizante,
un poco griega,
irónica, y pop u
lar de fondo
b l a n c o . Unas
U v a s verdes y
v i o l e t a , una
Naturaleza
m u e r t a en la
que se traicio
na un poco y un maravilloso M o s a i c o
en ocres, negro y gris que parece venido
de la Polinesia con su rudo geoinetrismo,
tan lírico sin embargo.
�Hay
hermoso pañuelo de Bérarcl:
que aunque un poco perspectivo tiene una gracia infinita en el
dibujo de los rostros y las manos real
zado el todo por una valiente guarda
aztd con grecas y lunares. Clavé dibuja
con gracia un poco mundana su C o m b a t e
d e g a l l o s , pero consigue hacer vibrar toda
la superficie de la tela.
Dom ínguez entiende m uy bien lo que
debe ser un pañuelo. En su J a u l a d e p á j a
r o s de aztd con negro, blanco y toques de
amarillo, la forma se hace dura y p u n tia
guda pero sabe suavizarse en algunas p o
cas curvas e x
trañas que lo
animan.
Sa 1 i l.n d o nos de Francia,
tengam os un
p a r é n t e s i s de
el o g i o [jara
Henry M o o r c ,
el sabio d ib u
jante y pintor
de esas m on u
m entales figuras
a g u j e r e a d a s , lisas y pulidas como vértebras
de ballenas abandonadas en una playa fan
tástica.
A quí
también lo per
siguen sus for
mas familiares
en un G r u p o
y en unas F i
g u r a s que re
sultan
clásicas
por la repeti
ción del sello,
uno al lado del
otro, sólo va
riando el color.
El todo sobre un marrón metálico, e x
traordinal io como telón de fondo. Aschcr,
el fabricante e impresor que tan buena
idea ha tenido en pedir colaboración a
.semejantes artistas, es tam bién él todo
un artista. Lo demuestra la perfección
técnica alcanzada. En los pañuelos de
Moorc de que acabamos de hablar, esto
se ve de manera palmaria. T oda esa
Pas
de
un
deux
textura de piedra pómez, porosa y llena
de color cambiante del escultor inglés es
tá aquí dada con m ano maestra. Además
nos ha asombrado la habilidad para ele
gir las clases de seda que más convienen
a cada mancha.
Hay algunos de
un f o u l a r d liso
que tienta al
tacto que lo
im agina flexible
y fr ío . H ay
otras sedas cres
pas que se ad
hieren más al
color y lo retie
nen vibrando.
Y volvamos a
Francia para despedirnos del pasco. V olva
mos con uno de sus nombres más pre
claro": el de Matisse. Su pañuelo de aztd
plom o con una misteriosa alga cinc él ha
inventado, es un acierto total. Suprema
mente elegante confirma la línea de Fran
cia que liem os venido persiguiendo hoy
por la más elegante y la más francesa
de nuestras calles: la línea de la gracia.
Pero no vayamos a caer en el engaño
de las palabras. Gracioso no quiere de
cir superficial, Francia en sus grandes
artistas nunca lo ha sido.
Si desde el siglo xviii venim os persi
guiendo esa gracia —y m ucho antes p o
díam os haber empezado —y la encontra
mos todavía en nuestros días con todas
las vicisitudes del pensam iento y del des
tino de los hombres, tenemos derecho a
pensar que forma parte de una de sus
c o n s t a n t e s más repetidas.
Si en esta
caminata por I
tres
exposi
ciones y tres
siglos lo lie
mos c o n s e
guido probar,
no h a li r á n
sido
vanos
nuestros p a
sos n i nues
tro afán.
D. C. B.
�b u sca d e lo n u e v o u o rig in a l, sin o com o
Crítica
p ro d u c to d e u n a a u té n tic a a n sia c re a d o
ra . Se tr a ta p a r a él d e u n a c u e stió n m o ra l,
la q u e pese a l rig o r d e sus co n cep to s n o
excluye la p o é tic a a v e n tu r a a rtístic a .
L as estaciones d e F e lic e C a so ra ti d e r i
v a n d e su á n im o . N o son m e ro s cam bios
FELICE CASORATI
d e técnica. H a y e n sus o b ra s c ie rto ilu F re n te a las o b ra s d e F elice C asorati
m in ism o é tic o a l m ism o tie m p o q u e u n a
se a d v ie rte q u e se e stá fr e n te a u n p in to r
su p re m a
que
d e m o s tra c ió n
u sa su
cabeza m á s q u e
el in s tin to
o
fa n tá stic o .
Él
c o n stru y e
—e n
e x p re s ió n .
Su
v ib ra n te s
y
m o d e r n id a d
ca rg a d a s
re sid e
d ía
d e sc rip c ió n
in te rio r.
No
y
le
el fo n d o d e su p ro p io u n iv e rso .
re a lid a d con rig u ro s a d is c ip lin a fo rm a l y
e s tru c tu ra s
com o
su
p o rq u e e x p re s a su se r e n te ro y e x p rim e
el
a u té n tic o se n tid o d e la c o n stru c c ió n — su
con
de
im p o rta h a c e r lo bello n i lo q u e g u sta ,
o la p u r a in s p ira c ió n d e o rd e n s e n tim e n
ta l
e le g a n c ia
A sí
vem os
Naturaleza
de
P a la n z a )
p r i n c i
en
la
Muerta
—q u e
ya
ju g o s a
y
d e leito sa
(C olección
se e x p u so
A u g u sto
hace
dos
p a lm e n te e n sus te n d e n c ia s re n o v a d o ra s y
añ o s— u n a in te n s id a d y e x tre m a p u re z a
en
d e co n cep ció n p ic tó ric a y d e e m p le o de
el d e c id id o
e m p le o
el re s ta b le c im ie n to
de
d e su
un
a rte p a ra
o rd e n
color. S en tim o s el v ig o r d e
m o ra l.
en
la
c o n stru c c ió n
su
de
in q u ie ta
C a so ra ti, h o m b re d e 62 años, m a e stro de
v isión
la
T u r i n q u e eje rc ió y a u n e je rc e d e c id id a s
Sin e m p a s te n u tr id o p e ro con c o lo r d e n
fo rm a .
in flu e n c ia s so b re lo s jó v e n e s p in to re s i t a
so, firm e y d e c id id o , lo g ra u n ju e g o d e
lia n o s, sigue sie n d o u n a rtis ta n u e v o p o r
v alo res y c o n tra ste s d e to n o s p r e d o m in a n
la
te m e n te cálid o s y lu m in o so s, q u e tie n d e n
tra d ic ió n y p o rq u e sa b e in v e n ta r n u e v a
el p u e n te h a c ia cie rto s re sa b io s d e m e ta -
que
sa b e
su p erar
lo s
o b stá c u lo s
de
m e n te las fo rm a s p a r a si, h a c ie n d o a b s
físicos g e o m e trism o s, te ñ id o s sin d u d a de
tra c c ió n
sa b o r a D e C h iric o , q u e e n c o n tra m o s m ás
de
un
m é to d o
p a ra
o tro , ju z g a n d o la re a lid a d
im p o n e rse
a c e n tu a d a m e n te
con las leyes
en
a lg u n a s
de
sus li to
d e su p r o p ia im a g in a c ió n . S ie n te la n e c e
g ra fía s, p o r e je m p lo , e n Academia y Ca
sid a d d e in t e r p r e ta r e n u n a fo rm a clásica
bezas de Yeso.
T a m b ié n e n u n o d e sus p a isa je s, Coli
lo m o d e rn o . P e ro n o h a c e te o ría n i r e t ó
ric a d e n in g u n a especie. D e n tro d e lo q u e
nas
cum granum salís p u e d e a tin a rs e a lla m a r
expresionismo italiano, C a so ra ti es u n o
esta d o a n ím ic o d e la c o n stru c c ió n . C o n s
tru y e
d e los v a n g u a rd ista s, p e ro n o h a c e v a n
des y ro sad o s, casi d iría m o s e n este caso
g u a rd is m o
con colores p esad o s, e l p a is a je , q u e está
com o
re s u lta d o
de
una
p u ra
47
Piemontesas,
con
colores
a d v e rtim o s
el
m ism o
calcinosos, grises, v e r
�m uy
lejo s
de
se r
el
r e s u lta d o
de
M ANUEL
una
C O L M E IR O
e n tre g a sin p a r a la n a tu r a le z a , p o r m e
que
O tr a vez f r e n te a C o lm e iro i , y c o n la
é sta sea. N o h a y n a d a d e esa e n tr e g a al
m is m a in c e r ti d u m b r e p a r a ju z g a r su p i n
n o s e x u b e r a n te y p o r m á s rig u r o s a
p a is a je , n a d a
d e e s a , p e n e tr a c ió n
tis ta e n la n a tu r a le z a q u e
tu r a ;
del a r
c a ra c te riz a
d e verismo n i s e n tim e n ta lid a d
ju s ti f ic a r la
hace
sie te
años
—la
2
so s p e c h a d e q u e su a c ti tu d v ita l m e era
p a is a jis ta par excellence, e l r o m á n tic o , n a
da
acaso m a y o r, y a q u e l a ra z ó n q u e
pudo
al
a je n a — h a d e s a p a re c id o , p o r lo m e n o s en
so b re
p a r t e , c o n la fr e c u e n ta c ió n c o rd ia l d e sus
a g re g a d a , p e r o sí c o n s tru c c ió n .
Sus d ib u jo s y su s lito g r a fía s
o b ra s
se d e s ta
y
de
él m is m o ,
pues
no
lle g o
a
c o n d e n s a r la e n u n ju ic io d e fin itiv o .
(Y el
d o tra z o firm e , casi s ie m p re c e rr a d o , g raso
c rític o
le c to r
y c a rg a d o d e v ib r a c ió n . E l ju e g o d e c la
q u ie r e y n e c e s ita es q u e se le d ig a cóm o
ro s c u ro
c a n p o r la sín te sis d e la fo r m a , e m p l e a n
no
se
engaña:
lo
que
el
tra z a d o
es e l m u n d o
d e l p i n t o r , d e q u é m e d io s
d e u n e n r e ja d o d e m ú l ti p le s lín e a s p a r a
se v a le p a r a
e x p re s a rlo ,
lo
que
le la s y d ia g o n a le s q u e s o b re p o n e , c a r g a n
c o m u n ic a y c u á l es e l v a lo r d e su
p in
lo
c o n sig u e
m e d ia n te
el
es
d o la fo r m a y c re a n d o g ra n d e s p la n o s d e
t u r a , c o n e l o b je to
c la ro s c o n tr a p u e s to s a lo s so m b re a d o s , sin
p ro p io
p e rd e r n u n c a
q u e to d o c u a n to in c lu y a e n l a f a c tu r a del
a rm o n io s a .
in tr o d u c c ió n
e l s e n tid o
N os
y
p a re c e
de u n a
m uy
lo g r a d a
a p r o v e c h a m ie n to
q u e ñ o s d e sn iv e le s d e la
u n id a d
de
s u p e rfic ie d e
p ie d r a q u e m u e v e n y d in a m iz a n
o r ie n ta r s e
e s tim a tiv o ;
sa b e
en
su
ta m b ié n
la
ju ic io , d o ta n d o d e c a rn e c o n a lu s io n e s de
pe
in t u i t i v a s e n s ib ilid a d a l f r ío e s q u e le to q u e
es la id e a p u r a , se le e sc a p a a a q u é l con
la
fre c u e n c ia ).
el co n
Me
h a ll o
en
e sta
d ific u lta d
p o r q u e C o lm e iro sólo o b e d e c e a lo s d ic
ju n t o .
ta d o s d e su s e n s ib ilid a d e in te le c tu a lid a d
Vigilia c re e m o s a d v e r t ir c ie rta s r e
En
p e c u lia re s , s in p e r te n e c e r a e sc u e la a lg u
m in is c e n c ia s d e la s c o m p o s ic io n e s ta h itia -
n a , y p o r q u e e n é l la p o te n c ia d e c reació n
n a s d e G a u g u in , q u e n o s o la m e n te e stá n
s u p e r a to d a v ía a lo c re a d o .
d a d a s p o r l a c o n s tru c c ió n y el t r a t o d e l
te m a
c r ite r io
de
qué
s in o
por
c ie rto
la z o
que
M a n u e l C o lm e iro es u n
p i n t o r g alleg o
conduce
q u e p i n t a , d e s d e B u e n o s A ire s, e l p a is a je
a a m b o s a l p la n o d e u n a r t e c a rg a d o d e
n a t u r a l y h u m a n o d e su tie r r a , a la q u e
s e n tid o é tic o y e x p re s ió n c a b a l, e n la q u e
am a
p e r d u r a r á su ju v e n t u d d o lo ro s a y p e r e n n e .
Un
sin
ra z o n a r
p in to r
p a ra
d e m a s ia d o
q u ie n
só lo
su
c a riñ o .
e x is te n
el
(E x p o sic ió n d e 3 ó le o s y 13 lito g r a fía s
1. E x p o s i c i ó n de p i n t u r a de M an u el Colm eir o. p a
tro ci n ad a p o r el C e n t r o Gallego de Buenos Aires.
G atería M ilile r, 5 - 1 7 ju li o 1 9 4 8.
y d ib u jo s o rg a n iz a d a p o r la G alería A l cora )
.
2- Véase La e x p o sic ió n
gentin a L ib re , j u l io 3 d e
R odolfo G. B ruhl
48
de M a n u el C o lm eiro , A r
1941.
�c a m p o y la a ld e a , p o b la d o s p o r su s h a b i
tr a ñ a s u g e s tió n m a t e r i a l— o c o n el n e o -
ta n te s
b a rro c o
p in to re s c o s
—a
n u e s tro s
o jo s,
no
a n te lo s su y o s— o p o r m u je re s d e s n u d a s
q u e , sin d e ja r d e se r g a lle g a s, tr a e n
P icasso ,
ta n
ric o
en
im p u ls o s
in s tin tiv o s co m o p a r a n o d e te n e rs e ja m á s.
re
C o lm e iro
no
se p a re c e
a
n in g u n o
de
so n a n c ia s d e la s o b r ia y e g ló g ic a m e lo d ía
ello s, ta m p o c o a lo s g r a n d e s d e l p a s a d o .
d e lo s clásicos, d e m o d o q u e e n su s telas
P o d rá
se f u n d e u n
r a , p o r la so lid e z y l a fu e rz a e x p a n s iv a ,
in n a t o fo lk lo ris m o
con
una
p are c e r
a n to ja d iz o , m a s su
p in tu
f o r m a lis ta te n d e n c ia a d q u ir id a . T o d o a n i
por
m a d o p o r u n tra z o v ig o ro so y u n c o lo rid o
que
sin d e sm a y o s —q u e a d m ite lo s g rise s m á s
Pórticos de la Gloria d e l m a e s tro M a te o ,
e l s e n tid o
p o se e ,
de
m ás
a rq u ite c tu ra
b ie n
me
im p líc ita
re c u e r d a
el
fin o s j u n t o a la tr u c u le n c ia d e l c o n tra s te
e n la C a te d r a l d e S a n tia g o d e C o m p o s te la ,
d e tin ta s p u r a s —, c o n lo s q u e tr a d u c e su
s o b re to d o p o r q u e v eo e n e lla la m is m a
c o n c e p c ió n
im p e r t u r b a b il id a d
a n im is ta ,
rig o re s excesivos,
sin
casi
e fu s io n e s y
co m o
un
sin
c o n te m
se re f ie re
p la d o r se re n o q u e se sa tisfa c e e n c o n tr a n d o
z a d o , a je n a
e l r i tm o
con
s im p le y p r im i ti v o
ín t im a m e n t e
lo
que
e s p a ñ o la q u e
g ó tic o
se
fo rm ó ;
la n a tu r a le z a m u e r ta , e n la q u e e s p e c ia l
y e n el p i n t o r d e l x x se e n c o n tr a r a n los
m e n te
té r m in o s d e u n a lí n e a d e e x p re s ió n q u e
h a s ta
que
tr a d ic ió n
al
en
yo s u b je tiv i-
co m o si e n e l v ie jo im a g in e r o d e l sig lo x n
a d v ie r te
Y sin
a la
p o s t e r io r id a d
de un
fa lte
se
id e a liz a d a .
d e la v id a ,
e m o c io n a l,
a l v u e lc o
qué
p u n to
le
in te r e s a n la s cosas m a te ria le s y có m o sus
ta n
fo rm a s c a re c e n d e la f r a g ilid a d
c o n se rv a rse .
la s
s u e le n
c o n c e b ir
c ie rto s
con
que
e s p íritu s
ro
só lo
Por
m á n tic o s .
en
G a lic ia
s u p u e s to ,
a n a lo g ía
en
lo s
me
pudo
p r o d u c ir s e
p a re c e
m e jo re s
y
le g ítim a
la
m o m e n to s
de
P a r a c o m p r e n d e rlo h a y q u e p e n s a r en
C o lm e iro , c u a n d o e n G a lic ia p i n t a b a , h e n
té r m in o s d e E s p a ñ a , d e u n a E s p a ñ a l e j a
c h id o d e a lie n to é p ic o , d e s n u d o s f r e n te al
n a . E r r ó n e o s e ría v in c u la r lo c o n lo s d e m á s
m a r o la m o n t a ñ a , tr a b a ja d o r e s d e l c a m
p in t o r e s c o n te m p o rá n e o s d e la p e n ín s u la :
p o , e l m q n t e p e la d o o boscoso y l a a ld e a
c o n G u tié r re z S o la n a —ta n
su
a f ie b r a d a , c o n u n p in c e l c u a ja d o d e e m o
c u a n ta s
c ió n q u e se re g o d e a b a e n la p a s ta esp esa
n o ta s a f irm a tiv a s p u e d a n h a lla r s e e n sus
d e la s cosas n a tu r a le s y p u r a s , a u n q u e su
d o lo ro s o
p e sim ism o ,
a
se v e ro e n
pesar
de
e s tre m e c id a s fig u ra s —, o c o n ese g e ó m e tra
té c n ic a n o e ra d e l to d o
s u p e r fic ia l
que
a q u e lla s te la s p o d ía p a r e c e r q u e v e ía en
S u n y e r,
lo p re s e n te só lo lo s re s id u o s n u n c a d e f i
p e ro
e x c e le n te
m u r a li s ta
es V á z q u e z D ía z , o c o n J o a q u í n
sa tis fa c to ria . E n
e n el q u e v ib r a la f o r m a c o n s tr u id a con
n itiv a m e n te
a u s te r id a d c a ta la n a ; m e n o s c o n e l ascético
e v o c a c ió n
Juan
v iv e n c ia , d e u n a v id a a d h e r i d a a la s cosas,
G ris
—u n
p o e ta
c a s te lla n o
de
las
cosas a b s tra c ta s , a la s q u e d o ta b a d e e x
al
49
v iv ir
m u e r to s d e l p a s a d o , m a s la
te n ía
sin
c a ra c te re s d e
p r e c o n c e p to s
y
a c tu a lís im a
con
re lig io
�s id a d
p a n te ís tic a .
Y
si
su
p in tu ra
e ra
que
él
m ism o
se
dé
c u e n ta ,
p ro b a b le
d in á m ic a , e l d in a m is m o te m á tic o y p lá s
m e n te , el a le ja m ie n to
tico
m u n d o g a lle g o se d e b ilite , ta l vez n o en
te n ía
una
n o ta
de
in c o n fu n d ib le
h a hecho q u e
su
q u ie tu d , com o si p a r a el p in t o r l a r e a li
su
dad
y a los m e d io s p lá stic o s n o le re s p o n d e n
se h u b ie r a
c o m p u e sto d e u n a
serie
c o n te n id o
p e ro
sí
en
su
im a g e n , y
d e m o m e n to s, e n tr e los cu ale s su
a d iv i
ta n
n a c ió n m e ta físic a n o
d e sc u
fr e n te a la re a lid a d m ism a q u e lo e m o
a lc a n z a b a a
b r i r los nexos. E n ese ju e g o d e sencillo
m o v im ie n to
te n c ió n
fo lk ló ric o
y de
fo rm a s
sim ples
en
ro b u s ta
re s id ía
s e g u ra m e n te
com o
cuando
p in ta b a
c io n ab a .
de
E sto le o c u rre a C o lm e iro y n o a o tro s
el
p in to re s
que
han
v iv id o
o
v iv e n
fu e ra
secreto d e u n e n c a n to q u e en to n c e s p o d ía
de
a d iv in a rse , p u e s a u n e ra p ro m esa.
e je m p lo — p o rq u e él es d e los q u e n e c e
T e n ía
que
en
P o u ssin ,
por
s ita n el p o d e ro s o in c e n tiv o d e la m a te ria
h e c h a v id a , d e los q u e n o p u e d e n im a
su
tra n sfo rm a d o s
g in a r sin o a trav és y d e n tr o d e las cosas
e n re c u e rd o s ta n o b se sio n a n te s com o p a ra
q u e lo e m b a rg a n . Si acaso fu e se m ás in s
e n c o n tr a r solaz e n
tin tiv o , la fu e rz a d e l in s tin to , q u e es la
c o stu m b re s,
C o lm e iro
—p ie n s o
en
sus
a
p a tr ia
B u e n o s A ires: q u e n o o lv id a ra su tie rra ,
g e n te ,
o c u rr irle
su
cierto s acen to s, vivos
p a r a é l a fu e rz a d e ser re p e tid o s, d e u n a
m ás p e rd u r a b le , le fo rtific a ría , p e ro él n o
n a tu ra le z a n a tu r a l y h u m a n a q u e y a n o
es u n p rim itiv o , n i u n cam p e sin o , a u n q u e
lo ro d e a . Su clim a é p ic o se h a tra n s fo rm a
p u e d a p a re c e rlo ; m en o s to d a v ía u n
bár
baro, com o G a u g u in . P osee u n a c o n c e n
d o e n clim a d e e n su e ñ o , y n o es lo m ism o,
e sp e c ia lm e n te c u a n d o e l e n su e ñ o n o está
tr a d a in fo rm a c ió n , p ro d u c to d e su avidez
rig u ro s a m e n te a p o y a d o p o r la o b serv ació n
c u ltu ra l, y le d o m in a u n a a c titu d ra z o n a
d e las cosas vivas sim ila re s a las evocadas.
d o ra ,
Ya
es
reacciones in s tin tiv a s y se n tim e n ta le s, e n
c ie rto , p e ro éste e ra a lim e n ta d o p o r to d o
friá n d o la s c u a n d o m ás cree q u e se s u b li
lo q u e c o n s titu ía u n a p e rm a n e n te fu e n te
m an.
en
G a lic ia
p in t a b a
de
re c u e rd o ,
que
a c tú a n
com o
ta m iz
de
sus
d e in s p ira c ió n —el p a is a je b r illa n te y sin
¿ Q u ié n p u e d e v a tic in a r a p ro p ó s ito d e
so le m n id a d d e las ría s y d e las tie rra s d e
u n a rtista ? ¿ P o r q u é n o p e n sa r, com o lo
la b o r, el ca m p e sin o r u d o p e ro d e b o n d a d
h a g o , e n q u e C o lm e iro p o d r á c o rp o riz a r
n a tu r a l, la o b ra m u e r ta
su saudade en fo rm a s p lenas? ¿N o e x p o n e
y sie m p re viva
d e l a r te — q u e lo e n la z a b a con el p a sa d o .
P in t a r
d e re c u e rd o
a lg u n a s o b ra s
cu m p lid as? La blusa azul
tie n e sus p elig ro s,
so b re to d o , fig u ra d e c o n te x tu ra re c ia y
y C o lm e iro n o los so rte a . S o b re to d o en
de c u rio sa e x p re s iv id a d e m o c io n a l e n los
las fig u ra s v a fijá n d o lo e n e sq u e m a s r e
ritm o s
p e tid o s, q u e sólo p a r a el a u to r co n serv an
m e n te p ro f u n d a ; Mujeres y paisajes —ta n
e l im p u ls o in ic ia l q u e la s e n g e n d ró . Sin
a fin a d o
50
de
c o lo r y
el fo n d o
de
trazos, v e rd a d e r a
d e g rises com o
en
el
�m á s v ib r a n te p i n t o r to n a l is ta —; La hoja
seca, Paisaje de aldea, Aldea en otoño-,
c ia , y
to d a s so n o b r a s q u e p e r m i t e n a f i r m a r lo
del
que hay
im p o te n c i a p a r a d a r f o r m a a l a r e a l id a d .
en
él d e p in to r.
e sa a c t i t u d a li m e n t a u n a p e lig ro s a r e n u n
que
al
p r e s e n te
c e rr a rs e
a
c o n fie s a
to d a
su g e s tió n
im p lí c it a m e n t e
su
C re o q u e e ste fa c to r lo c a l, e n la m e d id a
N o se t r a t a d e q u e c a m b ie lo s te m a s, s i n o
e n q u e a c e n t ú a e l e x t r a ñ a m i e n t o a l v e rse
d e q u e e llo s c o b r e n v id a m e d i a n te f o r
m a s a d e c u a d a s a s u p r o p i o s e n t ir ; lo q u e
o b lig a d o
p o lita
a
v iv ir
en
una
c iu d a d
c o sm o
c o m o B u e n o s A ire s , es e l p r e p o n
d e ra n te , p e ro ,
c ir c u n s ta n c ia s
¿no
de
in f lu y e n
o rd e n
t a m b ié n
u n iv e rs a l?
las
H a s ta
e n lo s p a ís e s d e m á s s ó lid o s e n tid o c r e a
d o r —F r a n c ia
e Ita lia
en
n u e stro
n o s u c e d e r á si n o e n c a r a d e f r e n t e e l
d o lo ro s o p r o b l e m a d e su p r o p i a a c t i t u d
a n te l a v id a , c o m o p r e s e n te y c o m o d e s
tin o .
s ig lo —
Yo
e s tim o
p o s i ti v a m e n t e
su
p in tu ra ,
e l a lt o n iv e l se s o s tie n e c o n lo s h o m b r e s
q u iz á s m á s a h o r a q u e a n te s , p o r q u e s i e n to
q u e m a d u r a r o n a n te s d e l a ú l t i m a g u e r r a .
l a e n o r m e fu e r z a e m o c io n a l q u e e n c ie r r a ,
(L o m is m o su c e d e
p e ro n o p u e d o
n a c io n a le s ).
Los
a q u í c o n lo s p in t o r e s
jó v e n e s
se
s ie n te n
con
a d v ie r to
m o v id o s p o r u n a r e a l i d a d q u e n o p u e d e n
a
y n o q u i e r e n d e s c o n o c e r, p e r o é s ta se h a c e
q u e soy
p le n itu d .
c a rn e
de
en
e llo s
m ás
d is g re g a c ió n ,
b ie n
p o r su s sig n o s
f a l tá n d o l e s
la
fe
en
d e j a r d e c o n fe s a rm e q u e
e lla
c o m u n ic a r
el
una
voz
que
lo
que
q u ie r e ,
to d o
c u lp a b l e
al
no
no
lle g a
o
o ír la
de
con
J orge R om ero B rest
p a ra
e n c o n t r a r a u n q u e fu e s e u n esb o zo d e u n i
d a d i , y p o r e llo
in v e n
D O M IN G O
c ió n , a m e n u d o d e s c a b e lla d a , o se re c o g e n
se la n z a n
a
la
TRO
V IA U , E N R I Q U E
Y H O R A C IO
P O L IC A S -
M ARCH
e n u n a i m p r o d u c t iv a m e la n c o lía . C o lm e i
ro
ha
d e s e n tir
p ro b a b le m e n te
o tr o s a
e sa l u c h a
con
su
V ia u
a lm a ,
h a lla
en
la
c a r b o n i ll a
v e h íc u lo
que
p lá s tic o p a r a s u lir is m o d is c re to y e q u i l i
c a r á c te r r e t r a í d o , y
b ra d o , p o r l a s u g e s tió n casi m a t e r i a l d e l
m ayor
causa d e su
en
h o n d u ra
de
tra z o , la d e n s a v ib r a c ió n d e l c la ro s c u ro y
re c u e r d o s , p r e t e n d ie n d o v a n a m e n te , a m i
la s p o s ib ilid a d e s s e n s ib le s d e lo s g rise s
sedosos. E l p a is a je u r b a n o —a l q u e f a l ta
p o r e llo se a f e r r a a ese p a s a d o lle n o
ju i c io ,
c o n s e r v a rlo
con
c a r iñ o
e n te r n e c e -
d o r. P e r o é l d e b e r í a c o m p r e n d e r q u e c o n 1
la
a d h e s ió n
e m o tiv a
in c o n s c ie n te , p r o p i a
1. " H a y que p r e g n n t a t s e , q u i z á s con m e l a n c o l í a ,
ai n u e s t r a época, que liega a la d e s in t e g r a c i ó n del
á t o m o , no es tá hecha po r a h o r a m á s bien p a r esta
m i sm a di s g r e g a c ió n c o n s t r u c t i v a que p a t a la c o n s t r u c
c i ó n. Y el ar te no pue de ser a n á l i s i s , sin o c o m p o
sic ió n, s ín te sis , a r q u i t e c t u r a co n s tr u c ti v a , a difer enc ia
de la ciencia, que pu ed e a h o n d a r en el a n á l i s i s . "
M a r g a r i t a S a r f a t t i . V E R V ESTIMAR; N ? 3 . p. 5 6 .
51
e s p o n tá n e a
y h a s ta
d e l p a is a je n a t u r a l —
se p lie g a b ie n a e s te s e n tim e n ta lis m o
en
voz
de
b a ja ,
c e rc a n o
in te le c to , s i n
al
o b je to ,
a ris ta s d e
te ñ i d o
a n g u s t ia
ni
v é r
tices d e e v a s ió n im a g in a tiv a . U n o s p o c o s
tra z o s
p a s to s o s
y
v ib r a n te s
dan
casas
y
�á rb o le s
un
en
o rd e n
sín te sis
d in á m ic a
a l m o v im ie n to
m u ltitu d ;
u n id o s , n o
e
im p o n e n
co n fu so
de
la
a
la
s u b o rd in a d o s
lín e a , lo s v a lo re s a rp e g ia n
e n tr e
la s so
les v a lió m a d u ra c ió n
a p a s io n a d a e n u n a
m ism a e n tre g a , la c o m p a r tid a y p u n z a n te
búsqueda
fu e rz o
de
la
com ún
e x p re s ió n
c o n tra
d ifíc il, e l e s
el
m e d io
h a rto
n o rid a d e s e x tre m a s d e l b la n c o y el n eg ro .
a d v erso , la
V ia u h a lla su v e rd a d e ra e x p re s ió n e n el
ex ig e n c ia s y lim ita c io n e s d e l oficio.
a c e p ta c ió n
v o lu n ta r ia
de
las
cau c e d e lic a d o d e l to n o ; y n o sólo e n los
La
d ib u jo s sin o ta m b ié n e n óleos com o Mer
b ie n
cado de Abasto, q u e re v e la su p a re n te sc o
re d o n d e z fin a l d e lo fru c tific a d o y la s de
re c ie n te
las
e x p o sic ió n
o b ra s
de
de
am bos
P o lic a stro
—si
tie n e n
la
im p re sio n is ta . L os o b je to s, d e c u y a efec
M a rc h lo a g rio d e l a p u n te — im p lic a dos
tiv a r e a lid a d y d isp o sic ió n ra c io n a l c u id a
p ro y eccio n es, se ñ a la d o s v ías e n la c a p
e l d ib u jo , tie n d e n
a e x p a n d irs e en p i n
ta c ió n d e l o b je to a trav és d e l se n tim ie n to .
celad as c o rta s d e g ris c a rg a d o d e c o lo r y
E l o jo fe rv o ro so e in g e n u o d e P o lic a stro
m a te ria . E n casi to d o s los re s ta n te s óleos,
ve su m u n d o co m o u n in te n s o h e rv o r de
V ia u a b a n d o n a las m e lo d ía s to n a le s p a ra
fo rm a s n o
b u sc a r la d is o n a n c ia d e los colores c ru d o s,
m e n te
v io le n to s e incisivos. P e ro e l color q u e d a
a tm ó sfe ra ta n espesa y c o rp ó re a com o el
e n e s trid e n c ia f r ía y triv ia l, sin p o te n c ia
m ism o
c ió n a n ím ic a , sin te m b lo r ex p resiv o . V ia u
ca lie n te s,
e stá
hecho
p a ra
grises, n o p a r a
y
la
e n tre g a
F a lse a su
e l re fin a m ie n to
la
e x a lta c ió n
fe rv o ro sa
in s tr u m e n to
del
de
los
a p a s io n a d a
c o lo r
su elo ,
y
con
s a tu ra d o s
de
sig n o
e x p a n siv o ,
una
de
gam a
r o jo
fu e r te
en
una
de
y
ocres
a m a rillo ,
q u e e s ta lla n a q u í y a llá a trav és d e su
capa
p u ro .
d e lim ita d a s ,
d in á m ic o
te rro sa , ju n t o
a l m o m e n tá n e o
d es
canso d e u n a z o n a v e rd e o u n a m a n c h a
a l fo rz a rlo .
a z u la d a . E l o jo se re n o y líric o d e M arch
se c o m p la c e con el e q u ilib r io d e los o b je
P o lic a s tro y M a rc h h a n re c o rrid o ju n to s
la
so le d a d
p u e b le c ito s
filo sa
de
ce ñ u d o s,
los
s u b u rb io s ,
a p o ltro n a d o s
en
tos rig u ro s a m e n te p reciso s, d e fin itiv a m e n
los
te in m ó v ile s e n la in m o v ilid a d d e l e sp a
lo
cio,
lla n o , e l c a m p o p e sa d o y p a lp ita n te com o
d e sc o m p u e sto s
en
p la n o s
de
color
seco, a veces e s trid e n te , si b ie n lo co m ú n
u n a u b r e re p le ta , y se h a n d e te n id o a n te
es el p eso
e l f l u ir d e u n a c a lle y la so lic ita c ió n d e
m ano
una
e n g ru e sa s p in c e la d a s v ib ra n te s , a golpes
casa o u n
á rb o l. Y h a n
a p re n d id o
de
ig u a l d e
P o lic a stro
cálid o s y fríos.
d e fo rm a
y
La
sin tetiza
q u e c a d a cosa e n c ie rra u n a m u ltip lic id a d
de
d e im á g e n e s, u n
c o m p le jo d e p o s ib ilid a
d ib u ja casi, lle g a n d o a p a isa je s, co m o el
des, to d a s e llas v e rd a d , c o p a rtíc ip e s todas
n ? 17, en q u e a u s e n te e l a sid e ro d e l trazo
e llas d e su e sen cia, c a p ta d a s e n
d iv ersa
p a sió n ;
no
e n c ie rra
su s
fo rm a s,
no
to d o se v u e lv e u n a ú n ic a m a sa e n m o v i
y
fo rm a se g ú n la r e tin a y e l te m p e ra m e n to ,
m ie n to . L a m a n o d e M a rc h g e o m e triz a
Su
co m p o n e ; e lig e la re c ta y e l á n g u lo , vuelca
a m ista d ,
que
escap a
a
la
a n é c d o ta ,
52
�la s casas e n el m o ld e d e l c u b o o e l p r i s
a ju e g o s d e p la n o s , s in c o m p a c id a d , a lg o
m a , b u s c a la p e rs p e c tiv a e n d ia g o n a l de
a sí co m o
la s ca lle s, co lo c a su s o b je to s se g ú n p la n o s
q u e n a d a o c u rre .
te lo n e s d e
un
e s c e n a rio
en
el
q u e c re a n e sp a c io y d a n la p r o f u n d id a d .
P o lic a s tro se e n tr e g a a su p a s ió n ; M a rc h
P o lic a s tro es u n s e n t im e n ta l y u n i n t u i
la d e c a n ta y c o m p o n e . P e r o su s d o s m u n
tiv o ; se lo
m á n tic o s
lo s
que
m undo
p o d ría
de
fin e s
tie n e
de
s e n s ib le ,
nada
del
uno
lle v a
d o s d iv e rso s c la v a n
v iv o d e l s e n tim ie n to .
sig lo
com ún
la
o b je to
en
a c e rc a r a a lg u n o s r o
del
pasado,
la
e n tr e g a
s u b je tiv a c ió n
—su e le
con
d e c ir
al
que
el cam po
(E x p o s ic io n e s e n la
Sociedad H ebraica A rgentina .)
a p a s io
A ngelia B erei
c ad a
su p a is a je —, si n o
sí
la ra íz e n
lo
s e p a r a r a d e e llo s, m o d e r n iz á n d o lo , su p a
ZOM A
B A IT L E R
te tis m o sin m ís tic a y sin r e f in a m ie n to , la
li b r e
a c c ió n
de
su
in s ti n to
p rim a rio
s ió n
p o r m e d io d e la m a t e r i a , u n a
te r ia
densa
e
in d if e r e n c ia d a ,
A c e p ta m o s la
y
v ig o ro so , su m a te r ia lis m o ; b u s c a la e x p r e
m a
com ún
a
la
tr u c c ió n
es a l
e m p le a d a .
capaz
de
g r a c ia
y
e n re d a d a
m a d e ja
de
de
lo s
la
lu z , p o r
p a is a je s ,
por
la
la
tes n o a g re s te s, la s r i b e r a s d e u n
im p r e v is ta y s u g e s tiv a , h a c e r d e
fa ro l u n a
u n if o r m i d a d
c o n s
f a c tu ra
E n e fe c to , el c a m p o c u ltiv a d o , lo s m o n
t e r n u r a , sa b e h a l l a r e l to q u e c u rio so ,
la n o ta
un
tie m p o
im p re
b id o la o b r a d e e ste p i n t o r u r u g u a y o . Es
to d a s la s fo rm a s , e n p e r p e t u a a g ita c ió n y
m is m o
de
im p r e s io n is ta p o r lo s te m a s e le g id o s, p o r
c a m b io . P e ro e ste v io le n to , e ste im p u ls iv o ,
de
d e n o m in a c ió n
s io n is ta c o n q u e l a c r ític a lo c a l h a re c i
ria c h o
o la s o r illa s d e u n a p la y a , la s c a lle s m e n o s
a m a r illa ,
d e u n a e sc a le ra u n o s tra c ito s b la n c o s , de
p o p u lo s a s d e su
u n o s o jo s d e n i ñ o d o s lu n a r e s n e g ro s q u e
q u e in s p ir a n su p a l e t a s ie m p re u n if ic a d a
a n im a
el
a g u ij ó n
c la ro
e n u n a m is m a g a m a d e lu z.
M arch
es
ta m b ié n
un
de
un
p u n to ,
s e n tim e n ta l,
c iu d a d , s o n lo s m o tiv o s
L ila s y v io le ta s m a r c a n la s escasas s o m
p e ro
in te le c tu a liz a d o ; su liris m o c e ñ id o y c r i s ta
b ra s
lin o
a s fa lto , d e la v e g e ta c ió n p r o y e c ta d a e n el
g e o m e triz a
e s tá tic o .
La
en
a n g u s tia
la
d e s o la c ió n
de
su
vado
de
lo
de
agua.
te n so ,
una
P e ro
p a rv a ,
lo
de
una
p r e d o m in a n t e
c a sa
es
en
la
el
luz,
p ro v ie n e
s ie m p re a m a r il la , q u e se m e z c la s in f u n
d ir e c ta m e n te d e C a r r a , p e r o é s te b u s c a y
d ir s e c o n lo s o tr o s c o lo re s, p a rc e la d o s en
p a la d e a la c o r p o r e id a d d e la m a t e r i a , es
p in c e la d a s c a rg a d a s d e m a t e r i a .
p esad o ,
e s t r u c tu r a d o
con
r ig o r,
un
c re a d o r
d e só lid o s q u e
a c tú a n
lo s
o jo s
s o b re
y
y
el
ta c to ;
en
so b re
L o s c u a d ro s a p a r e c e n o rg a n iz a d o s d e n
M a rc h
tr o
de
un
p la n is m o
g e n e ra l.
E le m e n to s
n o f a l t a la m a t e r i a , p e r o ta m p o c o a d q u i e
s im p le s —e l re c u r s o d e la s d ia g o n a le s , o
r e v a lo r e x p re s iv o : su s o b je to s se re d u c e n
la
53
d iv is ió n
en
p la n o s
donde
p r e d o m in a
�u n a d e te rm in a d a tin ta — son los q u e cons
y n o expresivo, apoyado en los tem as y
tru y e n
sostenido p o r ellos.
la
a rq u ite c tu ra
d el
p aisaje.
La
im ag in ació n n o es lo su ficien tem en te rica
Es p ro b a b le q u e B adi in te n ta ra la in s
com o p a ra re c re a r el m odelo, d á n d o le u n a
p ira c ió n d irecta, la en tre g a in g e n u a al m o
fiso n o m ía to ta lm e n te nueva, p e ro h ay p o
delo re a l p a ra e x tra e r u n a sustancia n u e
tencia
que
va. Lo testim o n ia n sus tem ples Saltimban
F re n te a la m u e s tra del p in to r Zoma
quis en Porta Venezia, Ensayo con pianis
ta y algunos otros. P ero p ie rd e su vigor
y
frescu ra
en
el
color,
lo
d e m u e stra v ita lid a d artística.
B a itle r, pensam os en el a rtista q u e , a p e
im ag in ativ o , construcción m etafísica de la
gado a la observación de la natu raleza,
re a lid a d , d e m od u lacio n es arm ónicas, de
sabe sin em b arg o e x a lta r las form as en
p u ro ju eg o plástico.
fu n ció n d el color, sin lle g a r n u n c a a tra n s
E n los ú ltim o s óleos q u e p in tó antes de
fo rm a r esa in sp iració n en u n a verdadera
su viaje a Ita lia —Rehenes o Nocturno es
flo ració n lírica.
(E xposición en N ordiska
pañol— B adi nos reveló u n a n u ev a d i
Kompaniet ) .
m ensión de su p in tu ra , la v ib ració n in te
Blanca Stabile
rio r de las form as, v ía p ro fu n d a d e gran
a rte
que
p arece
(E xposición en
d e sd e ñ a r
ú ltim a m e n te .
G alería A lcora.)
A Q U IL E S BAD I
A ngelina C amicia
E l Banquete romano de B adi, así co
mo
sus óleos Desfile de circo y Flores
nos
incluyen
form as
en
su
m a n e ra
frag m en tarias, m anchas
p ro p ia
GRABADORES
A R G E N T IN O S
'
de
Sin q u e los lig u e la b ú sq u e d a com ún
v ib ra n te s
y sólidas, sorpresivas de color, densas de
de un
m a te ria , co n stru cto ras de planos q u e in v a
de u n e sp íritu de g ru p o q u e señale una
id eal d e fo rm a, n i la
presencia
d e n el espacio; en su d ra m a te a tra l, y en
a c titu d d e te rm in a d a , se h a p re se n ta d o en
él, las figuras recogidas y distantes, e stá ti
P euser u n c o n ju n to de a rtista s p a ra in te
cas o ap en as vivificadas.
g ra r el P rim e r Salón d e G rab ad o res Santa-
Las ú ltim a s obras d e B adi re c u e rd a n esa
fesinos. Es de ap ro v e c h a r la lección que
atm ósfera a u n q u e se resien te n p o r d e b ili
nos llega d el in te rio r p o r la d ig n id a d con
ta m ien to . N o h ay m ay o r abstracción sino
q u e se m a n tie n e todo el c o n ju n to y por
m ay o r sim p licid ad ; sus form as siguen sien
la sinceridad, si n o en e l logro siem pre,
d o rep resen tativ as, q u izá m ás q u e antes,
en la in te n c ió n en todos los casos.
p e ro desprovistas d e fuerza expansiva; la n
E videntem ente,- se destaca e n tre
todos,
g u idecen tran sfo rm án d o se en bocetos a lu
José P la n a s Casas, n o sólo p o r la segu
sivos de o tra re a lid a d . M u n d o d e p e n d ie n te
rid a d con q u e m a n e ja la
54
c u ch illa, sino
�p o r q u e se d e s c u b re e n
él alg o m á s q u e
p o n e , n o s p r e s e n ta
la
de
q u e ñ o m u n d o p o b la d o d e m is te rio , m is te
m era
r e p r e s e n ta c ió n
in m e d ia ta
vez
rio
sus
p lá s tic a
a lg u n a
que
f r ia ld a d
sin
n o s d e tie n e
in v i ta r
a
en
p e n e tr a rlo .
L ite r a r io e n casi to d o s sus te m a s, a veces
en
lo
su
u m b r a le s
pe
c o n a c e n to s ro m á n tic o s , su s fig u ra s tie n e n
fo rm a , sev ero
y
que por
C asas u n
es
su
e x p re s ió n
a lc a n z a
P la n a s
te m a . A sí e n E l caballo herido, rig u ro s o
en
es
p o rq u e
re a lid a d
v e rd a d e ro s e sta d o s d e e q u il ib r io e n tr e lo
que
y
una
la s lin e a s, llega
a lg o
d e a lu c in a d a s
El pajon al o en
en
a e x p re s a r c o n los e le m e n to s p lá s tic o s u n
El caminante , e n
d ra m a tis m o c o n te n id o , n o d e m a s ia d o h o n
la s
d o ; p u e d e a firm a rs e sin re g a te o s, q u e es
E n lo s p a is a je s lle g a a se r m u y e x p re s iv o ,
la
m e jo r
de
la s
o b ra s
que
expone.
c a lid a d e s
la s
c re a
que
un
abusando
fo n d o
de
a rtific io s o .
m á s e n El camino q u e e n L a noche, el
La
f ig u r a d e l a n im a l d e sc o m p u e s ta e n p la n o s
p rim e ro d e g ra n
q u e se d e sta c a n , n o e n b ru s c o s c o n tra ste s
su s
d e n e g ro s y b la n c o s , s in o su a v iz a d o s p o r
la tie r r a , y m u y ric o s a m b o s e n la o b t e n
e l ju e g o
de
lo s
g rises,
e stá
c a rg a d a
ro b u s to s
fu e rz a c o n s tru c tiv a , c o n
á rb o le s
b ie n
a rr a ig a d o s
c ió n d e ritm o s v ig o ro so s; lá s tim a q u e se
de
e x p re s ió n p sic o ló g ic a , d e h u m a n i d a d , p e ro
d e b ilite ta n t o
sin q u e e l a r t is t a se h a y a p r o p u e s to v o l
n iñ ita s q u e co lo ca e n ellos.
car
en
e lla
su
p ro p ia
s u b je tiv id a d .
en
No
A g u s tín
su fu e rz a e x p re s iv a e n las
Z a p a ta
G o llá n
p r e s e n ta
una
c o n fo rm e c o n el ju e g o d e los b la n c o s y
s e rie
n e g ro s ,
m o m e n to im p r e s io n a n co m o d e g r a n u n i
ni
con
la s
v a lo riz a c io n e s
to n a le s
de
x ilo g ra fía s
que
en
el
p rim e r
q u e o b tie n e v a r ia n d o r ic a m e n te la s c a li
dad;
d a d e s, h a b u s c a d o d e e n r iq u e c e r a q u é lla s,
u n id a d
r e c u r r ie n d o a u n a té c n ic a c o n s id e ra d a co
de
mo
fo rm a s se d iv e rs ific a n e n b u s c a d e s o lu
no
del
to d o
el c a m a fe o
p u ra
en
la
o g ra b a d o
de
x ilo g ra fía :
p e ro
p ro n to ,
só lo
p o seer
es
un
se
de
d e s c u b re
té c n ic a , y
e s tilo
que
que
que
lo
ta l
le jo s
d e fin a ,
sus
c la ro sc u ro , de
c io n e s p a rc ia le s . A sí, e n a lg u n a s p la n c h a s
ta n t o é x ito e n tr e lo s ita lia n o s d e l sig lo xvi,
se n o ta u n a b ú s q u e d a d e lib e r a d a d e e le
E s c ie rto q u e c o n e sto g a n a c ie rto re lie v e
m e n to s
e n p r o f u n d id a d , p a r a lo c u a l d ifíc ilm e n te
n is ta
se p r e s ta la m a d e r a ; p e r o e n c a m b io , la
la s m ism a s, e n
e x p re s ió n
caer
d e lo s g rises r e s u lta
un
ta n to
m e c á n ic a o in e r te , p o r q u e a q u é llo s n o se
o b tie n e n
por
in c is ió n
d ir e c ta
s o b re
la
\r im itiv o s , e n la c o n c e p c ió n p l a
d e sus fig u ra s , e n
lo s
la
p lie g u e s
con
de
ro p a s ,
en
en
fo rm a
c o m p o s ic ió n
s im é tric a ,
com o
los
co lo c a
e l e s ta tis m o d e
rig id e z
sus
o
p e rs o n a je s ;
que
la
en
d e ja
la
Familia,
p la n c h a , s in o p o r e fe c to d e la d o b le i m
p o r e je m p lo , e l
p re s ió n
d o s p la n c h a s :
s o b re la f a ld a d e su m a d r e , re c u e r d a a l
p r im e r o la q u e lle v a la s fo rm a s esen ciales
g u n o s g r u p o s d e la V irg e n c o n e l N iñ o
en
p rim itiv o s ,
al
su p e rp o n e r
n e g ro , y
lu e g o
la
la s
de
lo s
b la n c o s
y
grises. E n e l re s to d e la s o b ra s q u e e x
p e ro
n iñ o
s in
s e n ta d o
aquel
de
fr e n te
a lie n to
de
tra s c e n d e n c ia e s p ir itu a l. El Calvario tie n e
55
�que
d em asiado h o n d o en su ex p resió n . N a tu
parece in sp ira d o en el gótico c u a n d o a la r
ra lista , a veces con n o ta s d e ro m án tico ,
ga las m u je re s d e Chisme, ju n ta n d o sus
sabe u tiliz a r sa b ia m e n te el b u ril y el áci
rem iniscencias
b iz a n tin a s,
en
ta n to
cabezas p a ra fo rm a r u n a ojiva. P ero en
do, con los q u e o b tie n e tallas de e n tre
todos los casos bu sca p a ra expresarse, y
cruzados finos, to n alid ad es d e l gris m uy
esto lo sabe h a c e r m u y b ien , el contraste
suaves y delicadas; y n o busca n u n c a los
de g randes superficies de negros p r o f u n
contrastes
dos con la ta lla b la n c a fin a h e n d id a en
fu n d o s envuelven sus form as. Así e n Poeta
violentos,
ni
los
negros
p ro
la m a d e ra , con la q u e va d ib u ja n d o sus
errante, m u y b ie n d escrita la cabeza, bien
im ágenes en lín eas d e síntesis b ie n lo g ra
tra b a ja d a s las tallas m e n u d a s, p e ro fr ía
das. E n este se n tid o re s u lta u n v erd ad ero
m e n te
a cie rto Siesta, con las dos fig u ras de viejo
p la n c h a s es, ta l vez, Barrio de Alto Verde,
d u rm ie n d o en u n b anco de plaza.
que
ex presada.
re c u e rd a
en
U na
la
de
sus
m ejores
descripción
de
sus
E n riq u e E stra d a B ello tien e el m é rito
barcas alg u n o s g rab ad o s ingleses d el si
d e q u e h a tra ta d o d e d a r a sus x ilo g ra
v erd ad era
glo x ix . E n cam bio, en Poceros en una
charca, alcanza, con el trazo d e síntesis
ex p resió n : todas ellas son e m in e n te m e n te
de a lg u n a fig u ra d é b ilm e n te deform ada,
p o p u la re s,
acentos de m o d e rn id a d .
fías
el
tem a
v e rd a d e ro
y
sen tid o ,
fá c ilm e n te
su
fa c tu ra .
gando
calle,
accesibles
tem as n o
com plicación;
n iños, u n
vecinas
de
por
su
Sus perso n ajes
los d el p u e b lo , los
n in g u n a
la
un
tira d o
b a rrio
re s u lta
p re se n ta n
son m u je re s
m en d ig o
E l resto de los g rab ad o res q u e exponen
son
p resió n .
c a r
en
un
p o co
im p e rso n a l
U n ificad o s
en
los
en
su
tem as
ex
y
la
la
técnica, en el e m p leo d e los m ism os ele
c u a lq u ie ra ,
m entos, se re d u c e n en casi todos los casos
q u e describe sin forzar las po sib ilid ad es
a p re s e n ta r so lam ente in te rio re s de choza,
q u e ofrece la m a d e ra de veta: con trazos
escenas rib e re ñ a s d o n d e n o fa lta el bote,
ru d o s va crean d o oposiciones sim ples de
la
blancos y negros, sin fra g m e n ta r las fo r
p e rm ite re a liz a r el juego, m ás o m enos
m as, m a n te n ié n d o se d e n tro de u n a con
fácil y m ecánico de lu z y som bra; pero
cepción
d é b ilm e n te
espacial,
lu n a ,
cuyos
reflejos
en
el
ag u a
les
m a n te n ié n d o se siem p re con cie rta a ltu ra
re c u rrie n d o
y seriedad.
a p en as a las calidades. B ien lo g rad o en
el g ru p o Del suburbio, en Manaco, en
Puede
a n o ta rse to d av ía el n o m b re de
R ic a rd o Supisiche, q u e u tiliz a la m ism a
el resto q u e d a sólo com o in ten ció n .
técnica d e P la n a s Casas:
D e G ustavo C ochet se e x p o n e u n a serie
el g ra b a d o
en
de a g u a fu e rte s —es d e los pocos q u e u t i
cam afeo. T r a ta de v olcar su em oción sen
liza este m ed io — en la q u e d e n o ta como
tim e n ta l en
siem p re, su c a lid a d d e artesan o , de b u e n
tra b a ja la m a d e ra con tallas m u y finas,
conocedor d e la técnica; p e ro n u n c a
ap e n a s in c id id a s en e l taco, bu scan d o de
es
56
las estam pas, p a ra
lo
cual
�d o v a e n b u sc a d e fo rm a s n a tu r a lis ta s de
e x p re sa rse p o r el c la ro sc u ro y p o r la r i
este
c ie rto to n o ro m á n tic o . F re n te a Éxodo, el
se n tid o c ab e h a c e rle e l re p ro c h e d e q u e
e sp e c ta d o r se s ie n te in m e d ia ta m e n te c o n
la té c n ic a d e l a g u a fu e r te le h u b ie s e c o n
m o v id o p o r su p r o f u n d a su g e stió n d r a m á
queza
de
v e n id o
g ra d a c io n e s
m ás
p a ra
to n a le s.
lo g r a r
la
En
e x p re s ió n
tica.
Es
a g o ta
A u re lio S c a rp o n i, feliz e n a lg ú n p a is a
je , o b tie n e
efecto s m u y
cu rio so s
en
en
a l u tiliz a r e n la im
g ica,
p re s ió n
m uy
m ie n to
un
papel
el e n tin ta d o
que
fin o ,
d e la p la n c h a
o b te n ie n d o
g ris
de
su s
po cas
o b ra s, y
d is tin ta s
im p rim e n
ju e g a
con
con lo
cual
v a lo ra c io n e s
m o v im ie n to
a
la s fig u ra s h u m a n a
P e ro n o
sus
x ilo g ra fía s, p o rq u e
va
una
y
a n im a l.
las c a rg a d e e x p re s ió n
p sic o ló
no
la s
de
in d iv id u a liz a
d o lo r,
sin o
en
que,
su
s e n ti
las
cabezas
a p e n a s in c lin a d a s , la b o lsa q u e p e n d e de
del
u n a m a n o e n gesto v e n c id o , o el b la n c o
las
v io le n to
m uy
im ág en es.
d e la m u je r d e l p r i m e r p la n o ,
b ie n
lo g ra d a
com o
v o lu m e n
to ta l,
la fu e rz a y m a n s e d u m b re d e l b u e y
de u n
e x p o n e n e n la Sociedad H ebraica A rgen
a lg u n a s
x ilo g ra fía s
de
V íc to r
tr a
ta d o e n c a lid a d e s m u y ju s ta s , nos h a b la n
I n d e p e n d ie n te m e n te d e esta m u e s tra , se
tina
la
ú n ic a e n la m u e s tra , e n q u e el te m a se
desead a.
d ra m a p ro f u n d o , d e se n tid o u n i
versal. L á s tim a q u e c u a n d o p r e te n d e d e s
R ea
c rib ir, d ib u ja n d o los rasgos d e la cara, su
v e in te , p e rm ite n a p re c ia r d is tin to s m odos
e x p re s ió n p ie r d a a q u e lla fu e rz a d e re s ig
b u ffo . N o m u y
n u m e ro sa s, n o
lle g a n
d e su p ro d u c c ió n , p u e s n o m a n tie n e siem
n a c ió n
p re
c o n te n id a s.
el
m ism o
e x p re siv a .
cuando
n iv e l,
V igoroso
la
m ism a
cuando
d e fo rm a , c u a n d o
lín e a
tie m p o
d e v io len cia
E n La cortada, p a is a je u r b a n o d e 1938,
esq u e m a tiz a ,
c o n tra p o n e
y a l m ism o
te m a
ne
ta n ta s
veces
tr a ta d o
por
R e b u ffo ,
g ro s y b la n c o s e n g ra n d e s p la n o s , c u a n d o
d e sc rib e com o sie m p re , el b a rr io h u m ild e ,
n o tr a ta d e fo rz a r sus fig u ra s en d e ta lle s
con
d esc rip tiv o s, sin o q u e las sin te tiz a e n fo r
m u y e x p re siv o e n su d e fo rm a c ió n , las t a
m as ro b u s ta s e n su so b rie d a d , su fuerza
llas ric a m e n te v a ria d a s, a ú n e n e l a d o q u i
se d e b ilita , sus im á g e n e s se e m p e q u e ñ e c e n
nado
cuando,
m o n o to n ía .
d e já n d o s e
d e m a s ia d o
una
té c n ic a
se n tid o
y
sus
lle v a r
a leg ó rico s y
por
lo s
lite ra rio s , y
ta l vez m á s r e f in a d a
d e q u e su
c a lid a d e s
tem as
en
v a ria d a s,
e n tr a
casas
donde
e sq u e m a tiz a d a s,
es
ta n
H ay
en
fác il
un
caer
esta o b ra
carro
en
una
la
con
por
tra p o sic ió n e n tr e la d in á m ic a c re a d a por
el
los m u ro s q u e se m o v iliz a n e n c o n tra ste s
ta lla es m e n o s ru d a
m ás
su s
v io le n to s
a
de
e n tre c h o c a n
b la n c o s
en
y
n e g ro s,
sus m ú ltip le s
que
se
in c lin a c io
d e s c rib ir m á s m in u c io s a m e n te , c o n m ayor
nes,
p re c isió n e n el d e ta lle , c u a n d o
de
sólidos, estático s, seg u ro s. E l m ism o te m a
c re a r espacio en p e rs p e c tiv a s aéreas, c u a n
d e l b a rr io o b re ro , d e la fá b ric a , d e l d e s
tr a ta
57
y
al
m ism o
tie m p o
se
m a n tie n e n
�alojado, q u e tra ta en v arias p lan ch a s, nos
jes de n a tu ra le z a d o n d e to d av ía n o se ha
dice de su p re o c u p a c ió n p o r la re a lid a d
d ejad o d o m in a r p o r la b ú sq u e d a d e m a
social, q u e n o
yor v ero sim ilitu d .
tr a ta d e so lu cio n ar, sino
M uy
d in ám ico
en
el
q u e la p re se n ta en to d a su sordidez, con
ju e g o d e los ritm o s re p e tid o s q u e crea con
acentos y n o con gritos.
las v e rd u ra s y las ram as d e los árboles,
Caserío en Barracas, en Momento
en el de las p e q u e ñ a s superficies blancas
gris, re su lta m o n ó to n o y triv ia l, d em asia
y negras q u e a l o p o n e r con justeza crea
En
do
im p e rso n a l
en
la
p resen tació n
del
valorizaciones tonales q u e son m edio de
p aisaje, re p itie n d o sie m p re el m ism o ju e
su
go
m u c h a c h a in c o rp o ra d a a l p aisaje, form a
de
m u erto s,
casa p a ra le la s, los
sin
vigor
a lg u n o ,
árboles
como
p e rd id a
su
e x p resió n
poética.
La
fig u ra
de
la
u n to d o con a q u é l, u n p e q u e ñ o m u n d o
rudeza.
de g ra n u n id a d .
Primavera en la huerta es d e los p a is a
R aquel E delman
58
�miscelánea,
• Breve, elegante y cuidado el volumen en que nos llega la confesión
de Arturo Martini, el más grande escultor de Italia, fallecido hace poco
más de un año. Prosa delicada y melódica, de segura invención, para ence
rrar el pensamiento más cruel y despiadado: la escultura es una íengua
muerta.
Se ve que la inquietud y el dinamismo con que el autor realizó bús
quedas esforzadas en el campo de la escultura, se estrellaron con ciertos
inconvenientes para la ruptura de moldes y convenciones, como en las
demás artes plásticas. Según Martini, para alcanzar lo universal, meta del
arte, la escultura debe dejar de tener por objeto la estatua, para aspirar
sólo a la construcción de formas. Mientras todas las artes se han liberado
de los temas tradicionales y han incorporado nuevos elementos, que apa
rentemente son inanimados, la escultura se ha mantenido siempre en la
representación del hombre, es decir, de lo que tiene espíritu de por sí.
Con ello no sólo ha llegado a la repetición constante, sino también a con
fundir la vida de la estatua con la verdadera vida de la escultura.
En la misma escultura existe la imposibilidad de evadirse de estos
límites. ¿Por qué —se pregunta— la escultura, que es capaz de hacer una
Venus, no puede hacer una manzana? Y es\a incapacidad propia, incapa
cidad de otorgar expresión a lo inanimado, incapacidad de emplear la
metáfora, sustituida por el hecho no poético del atributo, incapacidad de
alcanzar lo anónimo o universal a través de la humanidad de la estatua,
condena a la escultura a un estancamiento en su antigua grandeza y a una
completa falta de adecuación de la vida. Por eso la llama lengua muerta;
porque a diferencia de las otras lenguas, que han encontrado su idioma
59
�romance y adhieren a la vida, ella continúa su sueño impasible en la
“suficiencia de su pedestal’’, y aun habla griego y latín. “La escultura
seguirá siendo lo que es: lengua muerta que no tiene su vulgar, ni podrá
ser nunca palabra espontánea entre los hombres. . . Para las fiestas cívi
cas se recurre a los símbolos de la mitología pagana y la sabiduría siempre
es Atenea; se viste a los contemporáneos con peplos inverosímiles o se
hace del hombre ilustre, modernamente vestido y expuesto a la intempe
rie, un espectáculo piadoso... Nada justifica la supervivencia de la escul
tura en el mundo moderno. Pero se recurrirá siempre a ella en las cir
cunstancias solemnes y en los casos conmemorativos, como para los epí
grafes y la misa se recurre al latín.”
Estas ideas no implican pesimismo absoluto en la concepción de
Martini. Alentado por el profundo sentimiento de la forma que le hace
desdeñar la sensibilidad como expresión fundamental de la escultura, que
le hace dudar de algunos elementos como la sombra, siempre sujeta a la
casualidad, y que le hace concebir la obra como una totalidad construida
desde dentro hasta la superficie, anónima y universal, afirma que el au
téntico escultor puede hacer escultura con sólo apretar el barro con sus
manos.
Su aspiración es hacer de la escultura el “arte de los ciegos”: devolver
al tacto toda su vigencia, en lugar de la importancia atribuida a la vista,
y transformar el volumen en forma táctil. Este pensamiento lo ilumina.
El descubrimiento de esta posibilidad le hizo aparecer —confiesa— “como
emergiendo del barro, las formas que la escultura había sepultado para
revelarlas el día en que, terminadas las restricciones prácticas, pudiera dis
ponerlas para un libre canto”. Y basándose en la capacidad sensible del
tacto en todo su vigor, pide libertad para el escultor; libertad que con
siste en darle la posibilidad de crear “formas puras y el alma que está
en cada lugar y cosa”.
Pero Arturo Martini murió poco después de dar a luz este breve y
60
�jugoso opúsculo de pensamientos, cuando preparaba otro que habría de
titular: La estatuaria está muerta, pero la escultura vive.
I. G.
• W alter de Navazio es un pintor de plein air; el vehículo princi
pal de su emoción es la naturaleza, frente a la cual se coloca con ánimo
de encontrar una fuerza lírica que vuelca en las armonías de colores, en
la combinación de las pinceladas y de las manchas, en las relaciones de
tonos. El artista reproduce lo que ve, pero acentúa cuando su emoción
necesita expresarse; emoción fina y sensible, de la que deriva el predo
minio en su paleta de los grises agradables, más que de acordes felices de
verdes y rosas.
Lo que no hallamos en el conjunto de sus obras es una gran varie
dad en cuanto a la composición. Ésta aparece repetida, menos a causa
de los colores cuanto por la disposición de los árboles en el primer plano
y las sierras o cielos azulados en los fondos. Diferente es el óleo n1? 21 (de
la exposición que acaba de realizarse en la G a l e r ía A n t ú ), pues un follaje
de riqueza sensible en verdes y azules ocupa la casi totalidad de la tela,
imprimiéndole sentido vertical. Este cuadro, junto con el Retrato de Fer
nán Félix de Amador, son acaso las piezas que permiten estimar más la
calidad de su paleta. Aquí el conjunto se impone por la armonía que
crea el azul del traje con los ocres nacarados y los lilas de las carnes y del
fondo. Nunca una extraordinaria variedad en los tonos, pero siempre
delicadeza en las armonías elegidas.
Digamos de W alter de Navazio, en horas ya lejanas de su muerte,
que su desaparición prematura privó a la pintura argentina de una sen
sibilidad verdaderamente creadora, capaz de incorporar otros valores que
los que derivan de la mera reproducción de la naturaleza.
B. S.
• “Y de esa historia natural del país, la pintura es como la represen
tativa ilustración.” Marañón cree que asi defiende la pintura y la pin
tura de Elias Salaherría. Si así piensan en España los hombres a quienes
se los podría suponer con capacidad para pensar, ¿cómo extrañarnos
de que los pintores pinten como Salaberria? Pintores lacrimosos, no sen
timentales, amigos del documento, no folklóricos^ torpes en la alusión
contingente, no pintorescos. No obstante la pobreza del ideal, tal vez fuera
\
61
�legitimo para un pintor el querer ser, y aun el serlo, sentimental, folklórico
y pintoresco.
Pero Salaberria no es ni siquiera eso. Ni siquiera pinta bien, como
suponen los ignorantes y los incautos. Para pintar bien se requiere, además
de conocimineto y finura, capacidad de vibración y de adivinación. Por
eso nadie que tenga una mediana sensibilidad, hasta los que no han
visto en su vida un cuadro de Zurbarán, de Velázquez o de Goya —esos
si son los que han construido en imagen a la verdadera España— podrá
pensar que en esas telas los pinceles de Salaberria hayan pintado "Historia
y Metafísica”, como afirma en otra página sin desperdicio José María
Pemán.
¡Qué vacio en el palabreo del catálogo y en el palabreo de los cua
dros! Una honda melancolía hace pensar en la España peregrina. J. R. B.
® Una despiadada crítica a los museos mal organizados encabeza el
número de junio de este año de la revista californiana “Arts 8c Architecture” una de las mejores que se publican en los E.E.U.U. En esta opor
tunidad se dirige especialmente a Boston, uno de los centros culturales
villosas no las luce ni utiliza en la medida que sería conveniente para
villosas no las l'uce ni utiliza en la medida que sería conveniente para
la labor educativa. Por ejemplo el Isabella Stuart Gardner Museum es
el legado de una millonaria caprichosa que gastó una herencia de seis
millones de dólares para amontonar (como en un remate mal organizado)
cuadros y objetos de arte en una casa de estilo pseudo gótico-veneciano.
Las disposiciones testamentarias de esta gran orgullosa son de una per
fidia inconcebible. Impiden que se toque o se varíe la posición de uno
solo de los elementos que componen la fabulosa colección. Giottos pésinamente ubicados, Tintorettos arriba de los dinteles de las puertas, El
rapto de Europa de Tiziano a tres metros del suelo.. . y con vidrio, son
algunas de las delicias de este palacio maldito. Alegra ver que hay revis
tas valientes que se animan con todo, hasta con el intocable coleccionista
proveedor de cultura para la comunidad (vanidad de vanidades y todo
vanidad).
jy. c. B.
62
�V E R Y ESTIM A R
C U A D E R N O S D E C R Í T I C A A R T ÍS T IC A
ÍN D IC E DEL V O L U M E N I
Abril a julio de 1948
T ÍT U L O S
A la b a n z a d e P o r t in a r i . J o r g e R o m e ro B rest.
A n g u lo E lu a rd -P ic a s so . M a r th a T r a b a .
A n to n io B e rn i (Critica). A n g e lia B e re t.
A r q u ite c tu r a d e c a rg a y so stén (Camino
IV ,
II ,
41
43
IV ,
53
de la observación). S. F. O . y
D . C. B .
I , 22
B o ld in i (Miscelánea). D . C. B .
C a m p ig li (Miscelánea). M a r th a T r a b a .
C a to rc e p in to r e s ch ecoslovacos (Critica).
I I I , 53
D a m iá n
C.
B ay ó n
IV ,
C e n n in o C e n n in i y la p i n t u r a d e l T re c ie n to s . A lfre d o E . R o la n d .
I , 39
49
I,
29
C u a tro c u a d ro s d e G o y a e n B u e n o s A ire s (Inventario). J o rg e R o m e ro B rest.
C u a tr o S alo n es (Critica). J o r g e R o m e ro B re st.
IV , 33
I I I , 30
D e C h iric o (Miscelánea). I. G .
D ib u ja r . J o r g e R o m e ro B re st.
IV , 57
III, 1
D ib u jo a b ie r to y c e rra d o (Camino de la observación). L ía C a rre a .
D ib u jo s d e a rtis ta s a rg e n titn o s (Critica). R a q u e l E d e lm a n .
I I I , 15
IV , 54
E l a r t e a rg e n tin o y el a r t e u n iv e rsa l. J o r g e R o m e ro B rest.
E l V II
S a ló n d e
M ar
d e l P la ta . (Critica). B la n c a
S ta b ile , A n g e lia
I,
4
B e re t
y R a q u e l E d e lm a n .
I , 17
Espejo de la pin tu ra actual , p o r M a r g a rita S a rf a tti (Bibliografía). D a m iá n
C. B a y ó n .
E s ta m p a s ja p o n e s a s e n V ia u (Critica). S a m u e l F . O liv e r
E u g e n io D ’O rs y P icasso. D a m iá n C. B ay ó n .
E x p o sic ió n c u a d rie n a l d e A rte e n R o m a
Miscelánea). M a r g a rita S a rfa tti.
I , 32
II, 61
II, 4 7
I I I , 55
�Goya y el mundo a su alrededor, p o r J. L ópez R ey (Bibliografía). M a rth a
T ra b a .
G rabados franceses (Critica). S am uel F. O liver.
Guernica-Pablo Picasso, p o r J u a n L a rre a (Bibliografía). A lfredo E. R o la n d
IV, 39
IV , 42
II, 57
H o ja y universo de R o d in y R ilke. M a rth a T ra b a .
II I, 46
José A lonso (Critica). A ngelia B eret.
II I, 28
J u a n C arlos L a b o u rd e tte y N oem í G erstein (Critica). B lanca Stabile.
IV , 51
L a base m etafísica d e la estética. M oritz G eiger.
IV , 16
L as ideas estéticas de R o d in . D a m iá n C. B ayón.
I I I , 37
L as m etam orfosis d e Picasso (Camino de la observación). J. R . B.
La vida y el arte de Auguste Rodin, p o r V íctor F risch y J. T . Shipley (Bi
bliografía). R o d o lfo C. B ru h l.
M a lh a rro y Silva (Critica). L ia C arrea.
M oritz G eiger. F rancisco R o m ero .
O b ra s de a rtista s a rg e n tin o s co n tem p o rán eo s (Crónica). J. R . B.
II, 25
II I, 51
II, 62
IV ,
1
II, 66
P a u l K lee y sus ideas sobre el a rte m o d ern o . R o d o lfo G. B ru h l.
IV, 17
P a u l V aléry y el d ib u jo . Iso lin a G rossi.
III,
Picasso antes de Picasso, p o r A. C. P ellicer (Bibliografía). R a q u e l E d elm an .
II ,
8
53
Picasso, el in v e n to r. Jo rg e R o m ero B rest.
II ,
Picasso en B uenos A ires (Inventario). B lanca S tabile.
II , 37
1
Picasso et les chemins de la connaissance, p o r T ris ta n T z a ra (Bibliografía).
Iso lin a Grossi.
Picasso: Fifty years of his art, p o r A lfred H . B a rr (Bibliografía). L ia C arrea.
Picasso, portraits et souvenirs, p o r Ja im e Sabartés (Bibliografía). A ngelia
B eret.
II, 59
II,
52
II , 56
Picasso, the recent years, p o r H a rrie t y Sidney Ja n is (Bibliografía). C lara
D iam en t.
P u n to de p a rtid a . D irección.
II , 51
I,
1
R a m ó n Góm ez C o rn et (Critica). B lanca S tabile.
I I I , 19
R a ú l Soldi (Critica). R a q u e l E d elm an
I I I , 25
R e n o ir en B uenos A ires (Inventario). L ia C arrea.
Rodin, p o r J u d ith C ladel (Bibliografía). A ngelina C am icia.
I, 25
I I I , 50
�Sartre (Miscelánea). Martha Traba.
I,
37
U n p a n o r a m a a c tu a l d e la E sté tic a . A lfre d o E . R o la n d .
IV ,
9
V ic to ric a (Miscelánea). L ia C a rre a .
V id rie ra s e n la c a lle F lo r id a (Critica). D a m iá n C. B a y ó n .
III,
II,
54
64
I,
34
A r q u ite c tu r a d e c a rg a y so stén .
Espejo de la pintura actual, d e M a r g a rita S a rfa tti.
E u g e n io D ’O rs y P icasso.
I,
I,
II,
22
32
47
V id rie ra s e n la c a lle F lo r id a .
L a s id e a s e sté tic a s d e R o d in .
B o ld in i.
II,
III,
III,
64
37
53
C a to rc e p in to re s checoslovacos.
IV ,
49
I,
II,
IV ,
19
56
28
53
i,
34
m ,
IV ,
51
17
jjj
gq
j
25
W ilh e lm P in d e r y e l Problema de las Generaciones en la Historia del A rte
de Europa (Bibliografía). R o d o lfo G . B ru h l.
AUTORES
B ayón , D a m iá n C.:
B eret , A n g e lia :
E l V II S aló n d e M a r d e l P la ta : l a e s c u ltu ra .
Picasso, portraits et souvenirs, p o r J a im e S a b a rté s.
Jo s é A lo n so .
A n to n io B e rn i.
B ruhl , R o d o lfo G .:
II I,
W ilh e lm P in d e r y e l Problema de las generaciones en la Historia del
Arte de Europa.
La vida y el arte de Auguste Rodin, p o r V íc to r F ris c h y J o s e p h T .
S h ip le y .
P a u l K lee y su s id e a s s o b re el a r t e m o d e rn o .
C am icia , A n g e lin a :
Rodin, p o r J u d i t h C la d e l.
C arrea, L ía :
R e n o ir e n B u e n o s A ire s.
Picasso, fifty years of his art,
M a lh a rro y Silva.
D ib u jo a b ie r to y c e rra d o .
V ic to ric a .
p o r A lfre d H . B a rr.
II,
52
U
Uj
m
g2
15
g4
�D iament , Clara:
Picasso, the recent years, por Harrret y Sidney Janis.
II,
51
E delman, Raquel:
1,
20
Picasso antes de Picasso, p o r A. C irici P e llic e r.
E l V II S aló n d e M a r d e l P la ta : e l d ib u jo y el g ra b a d o .
II,
53
R a ú l S oldi.
D I . 25
D ib u jo s d e a rtista s a rg e n tin o s.
IV, 54
G eiger, M oritz:
L a b a se m e ta físic a d e la estética.
G rossi, Iso lin a :
Picasso et les chemins de la connaissance, p o r T r is ta n T z a ra .
P a u l V aléry y el d ib u jo .
IV , 16
I I , 59
III,
8
O liver S am u el F.:
E sta m p a s ja p o n e sa s en V ia u .
G ra b a d o s franceses.
II , 61
IV , 43
R oland, A lfre d o E.:
C e n n in o C e n n in i y la p in t u r a d el T re c ie n to s.
Guernica-Pablo Picasso, p o r J u a n L a rre a .
U n p a n o ra m a a c tu a l d e la estética.
I , 29
II , 57
IV ,
9
IV ,
1
R omero, F rancisco:
M o ritz G eig er.
R omero Brest, Jo rg e :
P u n to d e p a rtid a .
I,
1
E l a rte a rg e n tin o y el a r te u n iv e rsa l.
I,
4
Picasso, e l in v e n to r.
II,
I
L as m e ta m o rfo sis d e Picasso.
I I , 25
II,
66
D ib u ja r.
O b ra s d e a rtista s a rg e n tin o s c o n te m p o rá n e o s.
III,
1
C u a tro Salones.
ID , 30
C u a tro c u a d ro s d e G oya e n B u en o s A ires.
IV , 33
A la b a n z a d e P o rtin a ri.
IV , 41
Sarfatti, M a rg a rita :
E x p o sició n c u a d rie n a l d e R o m a .
I I I , 55
Stabile, B lanca:
E l V II S alón de M a r d el P la ta : la p in tu r a .
P icasso en B u en o s A ires.
I, 17
I I , 37
�R a m ó n G ó m e z C o rn e t.
III,
19
J u a n C a rlo s L a b o u r d e t t e y N o e m l G e rs te in ,
IV ,
51
I,
II,
37
43
H o ja y u n iv e r s o d e R o d i n y R ilk e .
III,
46
Goya y el m undo a su alrededor, p o r J . L A pez R e y .
IV ,
39
T raba , M a r th a :
S a rtre .
A n g u lo E lu a rd - P ic a s s o .
IL U S T R A C I O N E S
EN
NEGRO
A lonso , Jo s é :
D u rm ie n d o
F ig u r a
(esc.)
(esc.)
I,
19
III,
23
B asaldúa, H é c to r :
R e t r a t o d e l p i n t o r J o r g e L a rc o
V id r i e r a d e H a r r o d ’s
(p in t.)
I , 18
I I , 64
B onnard , P ie r r e :
L a c a r t a (g r.)
IV , 44
B uttler , H o r a c io :
V id r i e r a d e H a r r o d ’s
I I , 65
G ézanne , P a u l:
R e t r a t o (d ib .)
A u t o r r e t r a t o (g r.)
III, 4
IV , 43
C o lu m n a ta e g ip c ia
I , 22
C hagall , M a rc :
R e tra to
(d ib .)
D i b u j o e g ip c io
III,
18
III,
2
D iom ede , M ig u e l:
A m p a ro
(p in t.)
I I I , 23
D o lm e n n e o lític o
I , 22
D ufy , R a o u l:
E l B re a t
(g r.)
IV , 46
D unoyer de Segonzac , A n d ré :
C o rre d o r
(d ib .)
III,
3
D vorsky, B o h u m i r :
V e lk e P a v lo v ic e
(p in t.)
IV , 47
E r e c te io n d e A te n a s
(a rq .)
I , 23
�F ariña, E rn e sto :
N a tu ra le z a m u e r ta con p a ñ o v e rd e
(p in t.)
III,
22
F orner, R a q u e l:
II, 65
III, i
V id rie ra d e H a r r o d ’s
F o n t d e G a u m e (dib.)
G oerg, E d o u a rd :
P aseo c o n s o m b rilla (gr.)
IV ,
46
III,
21
G ómez Cornet, R a m ó n :
N iñ a (gr.)
G oya, F ran cisco de:
In c e n d io e n u n h o s p ita l (p in t.)
IV ,
33
E scen a d e c o m b a te
IV ,
37
IV ,
44
IV ,
48
IV ,
48
III,
17
(p in t.)
G romaire , M arcel:
E l a m a n te d e los lib ro s (gr.)
H aas, L ev:
C iegos d e l c a m p o d e T e re s in e (p in t.)
H oly, M iroslay:
M o tiv o d e C eska R y b n a (p in t.)
I ngres, J e a n D o m in iq u e :
L es soeurs M o n ta g u
(d ib .)
J acquemin , A.:
P a is a je d e in v ie rn o
(gr.)
IV , 45
J indra, J a r o m ir :
E n las a fu e ra s d e P ra g a
(p in t.)
IV , 48
K lee , P a u l:
D ib u jo s
IV ,
17, 21, 25, 28 y 30
K otik , P rav o slav :
L a m u je r d e lo s gansos
(p in t.)
IV , 47
L abourdette, J u a n C arlo s:
N iñ o
(esc.)
I I I , 22
L e C orbusier:
P a b e lló n S uizo d e la C iu d a d U n iv e rs ita ria d e P a rís
(a rq .)
I, 23
M atisse, H e n ri:
R e tr a to d e A n g é le L a m o tte (d ib .)
III,
C ab eza d e e stu d io (gr.)
IV , 44
15
M aillol , A ristid e :
M u je r d e E s p a ñ a (gr.)
IV , 44
�P icasso, P a b lo R u iz :
II,
D ib u jo s
M u je re s e n e l m o s tr a d o r (p in t.)
C a b e z a (p in t.)
3,
6,
11, 14, 16, 21 y 24
II,
25
II,
26
II,
26
A b s tra c c ió n (p in t.)
II,
27
L a s tre s b a ila r in a s (p in t.)
M u je r e sc rib ie n d o (p in t.)
II,
28
II,
29
M a d re e h ijo
(p in t.)
T o r o y c a b a llo
G u e rn ic a
II,
(p in t.)
(p in t.)
II,
E s tu d io , p a r a G u e rn ic a
E l g a llo
(p in t.)
(p in t.)
M u je r s e n ta d a
29
3 0 /1
II,
32
II,
33
(p in t.)
II,
33
D e s n u d o r e lle n o c o n su c a rn e (p in t.)
II,
34
C a la v e ra y j a r r o
II,
35
II,
36
(p in t.)
E l c re m a to r io h u m a n o
(p in t.)
T r e s m u je re s e n la f u e n t e
C abeza d e h o m b re
(p in t.)
(p in t.)
D e s n u d o d e m u j e r (d ib .)
E sc e n a s d e l a v id a b o h e m ia
P a ra d e
(p in t.)
(p in t.)
E l m o r fin ó m a n o
(p in t.)
E n e l M o u lin R o u g e
(p in t.)
H o m e n a je a L u c a s C ra n a c h
(gr.)
I I , ' 39
II,
39
II,
39
II,
39
II,
40
II,
40
II,
40
IV ,
46
IV ,
47
III,
22
III,
22
IV ,
42
IV ,
42
P locek , V ile m :
O r il la d e l r í o
(p in t.)
P lanas C asas, José:
E l c a m in o (gr.)
P olicastro, E n r iq u e :
M u je r d u r m ie n d o
(p in t.)
P ortinari, C á n d id o :
C o m p o sic ió n
O ro (d ib .)
C aucho
C acao
(m o n o tip o )
(d ib .)
(d ib .)
IV ,
42
IV ,
42
III,
16
R afael :
S an J o r g e y e l d ra g ó n (d ib .)
�R ebuffo, V ícto r:
L os a rg o n a u ta s (gr.)
I,
21
R embrandt:
A d o ra c ió n d e los p a sto re s (dib.)
III,
L a ceg u era d e T o b ía s (gr.)
I I I , 18
5
R enoir, P ie rre A u g u ste:
L ’a te lie r d e la r u é S a in t G eorges
(p in t.)
I , 24
J e u n e filie (p in t.)
I , 24
L a b a ig n e u se (p in t.)
I , 24
G a b rie lle e t C oco (p in t.)
D e sn u d o (dib.)
I, 24
III,
17
R ouault , G eorges:
T r í o (gr.)
IV , 45
Sánchez, Id e a l:
D e sn u d o (p in t.)
I I I , 23
Soldi, Raúl:
C asa e n B e rn a l (p in t.)
V id rie ra d e H a r r o d ’s
I,
17
II , 64
N a tu ra le z a m u e r ta (p in t.)
III,
24
Q u in ta ju n to a l río
III,
24
III,
23
(p in t.)
Spilimbergo , L ino:
A dolescente (p in t.)
T oulouse-L autrec, H e n ri de:
D ib u jo
V aso griego
III,
16
III,
15
IV ,
48
Z metak :
D esc e n d im ie n to (p in t.)
L A M IN A S E N C O L O R
R enoir, P ie rre A u g u ste: P o r tr a it d e p e tite filie.
P icasso, P a b lo R u iz : M u je r con cab ello n e g ro .
R odin, A u g u ste: D ib u jo .
G oya, F rancisco de: E l h u ra c á n .
I
II
III
IV
��VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
ARTISTICA
O cho n ú m ero s en el año
de a b ril a n o viem bre
50 a 60 p áginas de texto
8 a 12 con ilustraciones
1 lá m in a
SU SC R IPC IÓ N
Argentina'. 15
Uruguay: 7
ANUAL
pesos nacionales
pesos uruguayos
Otros países: 4
dólares u . s. a .
N U M E R O SU E L T O
$ 1,80 arg. ó 0,80 u ru g . ó 0,50 d ó lar
T o d a la correspondencia d e b e rá ser d ir i
gid a a n o m b re del d irecto r, o de la se
cre ta ria de redacción, M a rth a T ra b a . Las
suscripciones, cheques, giros, bonos pos
tales, a n o m b re de la
a d m in istrad o ra,
R a q u e l B ianco de B rané.
No se m a n tie n e
correspondencia
sobre
o riginales esp o n tán eam en te enviados.
D irección, secretaría y adm in istració n
T ucum án
1539.
T . A. 35 -9243
R egistro N acional de la P ro p ied ad
In te le c tu a l N? 271821
�ARTES G R A F I C A S
BARTOLOME U. CH1ESIKO
Un peso ochenta
�
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 1, no. 5
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, agosto 1948
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero, José Luis
Romero Brest, Jorge
Traba, Martha
Roland, Alfredo E.
Bayón, Damián C.
Bruhl, Rodolfo G.
Beret, Angelia
Stábile, Blanca
Camicia, Angelina
Edelman, Raquel
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7b15164b56619495a86ff935ba785b7e.jpg
0a82e6d8feb4a60147fd7ea1bfbfc729
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1860fd3200fc18df1e912247837a646b.pdf
3b6a0044d97509192fbadcc0b46987a2
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C U A D ER N O S D£ C R ÍT IC A
A R¿ T ÍS T, IC__A
- -
>
�VER Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTÍSTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COLABORACIÓN D I SUS DISCÍPULOS
SUMARIO
Ernst Barlach.
A ngelia B eretJ ^
Bibliografía fundamental: Libros ingle
ses sobre la pintura contemporánea:
Art, por Clive Bell. P amela Bruzzone
Vision and design, por Roger Fry.
D amián C arlos Bayón
Art Now, por Herbert Read.
/-\
R aquel E delma^ j ,
The Modern Movement in Art y Mó
dem French Painters, por R. H. Wi ¿
lenski.
L ía C arrea y D. C. B. '■
La pintura de Emilio Pettoruti: ayer y
hoy.
J orge R omero Brest
Critica:
Mauricio Lasansky.
J orge R omero Brest O
Manuel Ángeles Ortiz. B lanca Stabile
Juan Carlos Castagnino. L ía Carrea
Horacio I. Butler. R aquel E delman
Víctor Lanza.
I solina Grossi Q
Arte abstracto, concreto, no figurativo a
D amián Carlos B ayón ^
XXXVIII Salón de Artes Plásticas.
L ía Carrea, M artha
T raba, A ngelia Beret
y Clara D iament
Miscelánea.
TAPA: XILOGRAFIA DE BARLACH
Volumen II, n? 6. Setiembre de 1948
B u e n o s Ai r e s
jr-TTA PUBLICACION HA SIDO
i c o st ilm e n t e donada
| POR
o é fii/
____
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRÍTICA
DIRECTOR:
JORGE
ARTISTICA
ROMERO
BREST
Volumen II - Número 6 - Setiembre de 1948
��ERNST BARLACH
i A OBRA DE BARLACH ES UNA COLUMNA; EL SACRIFICIO,
(base, fuste y capitel) son
partes inseparables de un todo que guarda aún la vibración áspera y hu
milde del origen.
Sacrificio en el material: en lugar del mármol y la piedra, la madera,
con su color oscuro y su calidez de vivida, o la grave y pobre terracota,
hija del cántaro útil y del barro domesticado. Sacrificio en la factura: su
presión de todo halago exterior y de todo detalle en pro de una superficie
lisa y fría, acuchillada de aristas y una síntesis severa. Sacrificio en el tema:
naufraga la multiplicidad de los objetos en la unidad del hombre. Sa
crificio de la sensibilidad al sentimiento; sacrificio de la armonía a la
expresión patética. De este semillero de renunciamientos brota la obra
viva; suelo amargo que condicionará su impulso y su sentido.
Y su sentido es el que va de la horizontal a la vertical, de la llanura
al campanario. Las primeras figuras de Barlach son pesadas, espesas, re
dondeadas, sin aristas, cosidas a la tierra por sus cuerpos de tierra y sus
almas de gruesa tierra caliente. Unen la expansión del sentimiento a la
concentración de la masa; lo expresivo reside en el contraste. Pero muy
pronto domina el eje oblicuo y aun el vertical; son perfiles quebrados,
gestos hipertensos. Los bordes se aguzan, los planos sustituyen a las su
perficies curvas para dar volúmenes únicos con resabios de pirámide y
prisma, las aristas cumplen como canales rítmicos que propagan y sub
rayan la expresión del rostro. El contenido adhiere a la forma y de su
cópula surge una plástica que se define como afirmación de volumen en
el movimiento. Hasta que la vertical se impone: un impulso de ascenso
J—> la expresión y la realidad trascendente
�recorre las figuras, el vuelo de las aristas apunta hacia arriba, los rasgos se
acentúan, los gestos se concentran. El pathos se aquieta en angustia.
Barlach reúne lo contradictorio anulando la contradicción. Su volun
tad de forma denuncia un control intelectual latente que no destruye la
descarga patética. Sus volúmenes cercanos a lo geométrico niegan la esen
cia de lo geométrico: el orden, la serenidad, el equilibrio. A ellos opone
la tensión, el pathos, el movimiento, triángulo de lo dramático, aunque
a veces también de lo grotesco. En Barlach lo grotesco no queda como
ruptura superficial; es uno con la expresión y necesario a la expresión.
Recuerda a los viejos maestros góticos alemanes que en Bamberg y Rottweill, Nuremberg y Estrasburgo, calentaron de hombre y de sentimiento
el impulso extrahumano de las catedrales. Es el mismo espíritu, el mismo
4
��ERNST BARLACH
Cabeza del Monumento a la Guerra
Güstrow - 1927
Hoja de VER Y ESTIMAR
�Mujer sentada (1909)
El paseante (1912)
El fugitivo (1920)
El cantor (1912)
�Ü A R r .A c ir .
F.I seminarista leyendo. (1911)
M estrovic .
�vigor formal y el mismo sentido de síntesis, el mismo afán expresivo y la
misma deformación patética, el mismo estremecimiento y la misma irrup
ción instintiva, ese “salto del tigre interior” de que habla en su auto
análisis.
En verdad está mucho más cerca de estos remotos antecesores que de
Lehmbruck, el otro nombre del expresionismo escultórico alemán. Lehmbruck acuerda lo que Barlach plantea como sacrificio; conciba la sobrie
dad, el sentimiento, el dinamismo, con el goce de los valores y la materia,
la sensibilidad, la ponderación. Barlach ve sus formas como bloques afi
lados de aristas que tienden a un centro único, Lehmbruck ama la curva
sutil y el fraccionamiento rítmico. Barlach emplea la deformación disonan
te y está teñido de angustia; Lehmbruck deforma armónicamente y ex
presa la melancolía. Barlach rechaza el desnudo; su plástica exige la
austeridad de la figura cubierta. Lehmbruck se da en el desnudo al que
depura de lo voluptuoso buscando sólo sus posibilidades sensibles. Sus
formas de cirio y cala son esbeltas y suaves. Plantean lo inasible de su
complejo íntimo. A las formas de Barlach, potenciadas por un único y
simple estado de ánimo, les falta el misterio del matiz. Su misterio reside
en la exaltación con que este único estado de ánimo es trasmitido. La
desmesura es característica del expresionismo eslavo. Su paradigma, Mestrovic, enfrenta a la severidad nórdica y a sus volúmenes ceñidos el des
borde dinámico que rompe y recrea la forma. Desnudos que retuerce y
cava a grandes golpes de blanco y negro, vírgenes bizantinas barbarizadas,
bajorrelieves de violencia rítmica y líneas geométricas; su plástica brutal
a la vez que refinada concentra sus múltiples acordes en la unidad de una
pasión ajena a lo patético. Pero en Mestrovic la tortura externa habla
más alto que lo interno emotivo. El movimiento termina por tragarse el
contenido y asumir el carácter de expresión; preso entre las compuertas
del ritmo y la síntesis desemboca en lo decorativo. Mestrovic acepta la
dualidad escultura-arquitectura como una subordinación. La escultura es
7
�la servidumbre del brazo en el candelabro, el remate del cirio en el
brazo. En Barlach la escultura es cirio y brazo, brazo y candelabro. Si
sus figuras se ajustan al nicho gótico conservan la perfección de lo aca
bado. Aun los relieves tienen ese gesto de bastarse a sí mismos. Barlach
y Mestrovic monumentalizan, pero mientras que en éste domina el epos
formal, en Barlach se trata de talla interna, de amplitud patética. Podría
hablarse de un colosalismo expresivo independiente del tamaño.
La plástica de Barlach nace en Rusia. Tres signos presiden su naci
miento: miseria, dolor y lucha. Rusia es el hombre ceñudo y la mujer
desolada, el mendigo y el caminante sin estrellas, el violinista rural y el
aldeano ebrio. Y Rusia es más que esto; es la tierra, chata y grave, rezu
mante de podre y de semillas, el llamado paciente y pesado de la tierra,
el negro quejido horizontal de la tierra. La plástica de Barlach nace en
Rusia, pero madura en Gustrov. Pues la tierra es vientre y médula y
latido, la voz pegada a la sangre primera, pero está el cielo, que se une
a ella como el río al cauce, y hay cosas detrás de las cosas que no se
agotan en la medida social ni en la agonía de clase. Su hombre de ahora,
necesariamente indiferenciado en un ropaje sin tiempo, concibe el existir
como agonía metafísica. Hay un furor de trascendencia golpeando y mor
diendo las envolturas tridimensionales. El volumen concreto en su nerva
dura de aristas y su muralla de planos cruje por la excesiva tensión. Su
fuerza está en ese salto hacia una realidad que escapa a los sentidos. Así,
la realidad se daría en lo interno: lo real en la flauta no sería la caña,
sino el sonido; sólo que caña y sonido no pueden separarse. Barlach pos
tula la asimilación de los contrarios, la unidad esencial de lo interno-exter
no. Pero no lo resuelve: su plástica refleja esa problematización sin salida.
Ya que tal vez lo único verdadero entre las detenidas sutilezas racionales,
más allá de teorías, controversias, andamiajes y nombres, sea la fuerza
brutal y brutalmente viva, la voz de tierra y sexo del instinto.
A ngelia B eret
8
�NOTA biográfica :
Ernst Barlach nace el 2 de enero de 1870 en Wedel (Alemania del norte). A su
origen estrictamente germánico debe sus cualidades esenciales: sobriedad, rigor, efusión
emotiva, ansia metafísica. Tiene 18 años cuando empieza a estudiar en Hamburgo dibujo,
y luego, no obstante el juicio desfavorable de sus maestros, escultura. Pasa entonces
por un largo periodo de tanteos, experiencias, reflexiones sin rumbo sobre el arte
y sobre si mismo, como consta en su autobiografía. Va a París, donde "aprende harto
poco y no olvida nada”. Ya se plantea su impermeabilidad a lo latino y su apego a
la sustancia nórdica. En 1905 expone en Berlín un pequeño bronce que le resulta
decepcionante. Pesado de insatisfacción viaja a Rusia y encuentra manos nuevas y
nuevos ojos. Tiene 56 años. Vuelve a Alemania y se reconoce en lo nórdico, cuya
esencia está dada por el estilo gótico, del que refleja la fuerza expansiva y el afán
trascendente sin parcialismo religioso. Los Apóstoles y Profetas de la catedral de Bamberg y los Apóstoles de la Capilla de San Lorenzo en Rottuieil pueden decirse antepasa
dos de sus obras. Un viaje a Italia consolida su visión germánica; de regreso, se enraiza
definitivamente en Güstrov (Mecklemburgo). Su plástica lleva desde un comienzo los
signos determinantes de síntesis, volumen, dinamismo interno y desindividualización.
Lo prueban Mendiga rusa (1906), Mujer sentada (1907), Pastor de las estepas senta
do (1907), La libación (1909), Mujer preocupada (1909), Peregrino reposando (1910),
El solitario (1911). Gradualmente la obra de Barlach pierde su primitivo tono social y
se embebe de inquietud metafísica. A ello corresponde un mayor ajuste y dinamismo en
los volúmenes y el reemplazo de la superficie redondeada por el plano y la arista.
El que desenvaina la espada (1911), El paseante (1912), Susto pánico (1912), La vi
sión (1912), El violinista de aldea (1913), Peregrinos (1913), Hambre (1914), testimo
nian una transición que se cierra con El estático (1916), Muchacha tiritando de frió
(1917), Mujer bailando (1920) . Con El fugitivo (1920) , El vengador (1923), Reposo en
la huida (1924), El profeta (1925), se da el climax rítmico de las aristas y la máxima
exasperación del movimiento. De esta ¿poca datan también los bronces El beso (1913) ,
Los dos lectores (1923) , La muerte (1925), que significan una pérdida del volumen y de
la expresión junto con una tendencia a lo dinámico superficial. Casi al mismo tiempo
comienza a advertirse un proceso de apaciguamiento y de búsqueda de un rigor absoluto
en las fomas. Mujer llorando (1923), Mujer encinta (1924), El reencuentro (1926),
llevan a la madurez formal y expresiva de El hombre que canta (1932), Novicio leyen
do (1931), las figuras para el Friso de los que escuchan (1931) , Novicio cantando (1932),
Cristo (1932), Mujer en el viento (1932), Monjes leyendo (1933), Anciana acurrucada
9
|
JL
�(1934). Las características plásticas de Barlach se pliegan a las exigencias de lo monu
mental, como lo demuestran sus monumentos de homenaje a los muertos en la catedral
de Güstrov (1927), en la iglesia de la Universidad de Kiel (1928), en Magdeburgo
(9130) y Hamburgo (1931), el monumento funerario al principe heredero Reuss
(1931) y los proyectos del no realizado monumento a Beethoven, cuyo Friso de los que
escuchan (1931) fue fragmentado en figuras aisladas. Su raigambre gótica justifica el
pedido de una serie de figuras (1931), luego no utilizadas, para la iglesia de Santa Cata
lina en Lübeck. También sus dibujos lo muestran monumental y dinámico con largos
trazos esquemáticos que sugieren el volumen.
Barlach, lector de Dostoievski, es dramaturgo y poeta en El expósito, El día muerto,
El primo pobre, Los verdaderos Sedemunds, El Diluvio, El buen tiempo, Boíl el azul,
que plantean la noción de libertad en la doble búsqueda del yo y de lo trascendente.
Por sus posibilidades de contraste utiliza la xilografía para ilustrar el Canto a la alegría
de Schiller, La noche del Walpurgis de Goethe, sus propias obras. Su sentido trascendente,
su afán expresivo, su carácter sintético, su violencia dinámica, lo ubican entre los cons
tructores del movimiento expresionista.
Ernst Barlach muere el 24 de octubre de 1938 y sobre su obra cae el menosprecio
hostil del Tercer Reich.
10
�Pettoruti
�LA PINTURA DE
EMILIO P E T T O R U T I : AYER Y HOY
CUANDO PETTORUTI EXPONE EN UN SALÓN, DONDE
están colgados sus cuadros está la máxima calidad del conjunto,
la que a nadie escapa, como si ellos obraran a manera de conjuro
aun sobre el visitante frívolo. Pero cuando exhibe individual
mente, como acaba de ocurrir en la Galería Peuser, hasta los más reacios
a comulgar con su credo estético se rinden. Es el pintor que triunfa y
se toma honesta revancha —contra la befa, el escarnio y la injusticia— al
ver que su conciencia se expande en la conciencia de los demás, sin alarde
y sin apresuramiento, nada más que con fe, y por eso de modo natural,
como un crecimiento inevitable. •
Por segunda vez en un lapso de ocho años nos invita a juzgar su obra.
¿Qué puede decirse de nuevo a propósito del pintor? Todo cuanto se
diga resultará ahora inútil y pálido elogio, porque Pettoruti, gran señor
de la pintura, supera ampliamente los problemas del hacer. Ante su obra,
columna dórica en el templo del arte contemporáneo, sólo cabe apuntar
hacia el artista. Mas no se puede intentar siquiera la comprensión del
mundo estético de Pettoruti, sin vincular todos sus cuadros y sin discri
minar, tanto en los de antaño como en los de hogaño, la fina proble
mática que plantean; sobre todo con motivo de la reciente exposición,
pues ella obliga a emplear un criterio evolutivo de apreciación. De modo
que este ensayo parte de los principios.
I
12
�U
LO PRIMERO QUE SORPRENDE, POR EL OBSTINADO Ri
gor que revela, es su condición de autodidacto, pero cuando se
sabe que da sus primeros pasos en el campo del dibujo y la cari
catura, objetivos y precisos desde el comienzo, la extrañeza se
disipa, pues permite suponer que gracias a esa disciplina del lápiz rehuye
la mancha y el boceto, y en Italia realiza su aprendizaje en los museos,
cara a cara con las obras del pasado, como si una segura intuición le hiciera
presentir que en ellos va a encontrar la salud de su arte, y su originalidad.
Pero el virus futurista se le infiltra y al volver al país declara, con
voz no exenta de énfasis, con esa dureza que caracteriza a los hombres
que escriben en Lacerba: “Yo deseo hablar siempre del presente; lo pasado
ha muerto, debemos enterrarlo; el hombre debe caminar sin volver la
vista, siempre con la mirada puesta en el porvenir”, probando que su
alma no se tuerce hacia un historicismo suicida.
He aquí, pues, las dos componentes de su alma y de su arte, una sola
y misma cosa en el despertar de este pintor excepcional.
AHORA BIEN, EL FUTURISMO NO FUÉ SOLO UN ESFUERZO
para captar el movimiento; por lo menos no es legítimo conformarse con
esa caracterización tan somera. Para lograr la síntesis de tiempo, lugar y
forma (dibujo y color), los futuristas trataron de resolver la antinomia
volumen-espacio, aplicando normas que emanaban de una concepción
peculiar del movimiento, según la cual los objetos corpóreos se hacen re
lativamente incorpóreos, o pierden su corporeidad fija, por medio de la
interpenetración de planos, y se corporiza el espacio poblándolo de formas
materiales. Acaso el único modo como los italianos pueden concebir el
movimiento, en la materia y por la materia.
Consideraban al objeto como un núcleo del cual emanan ciertas fuer
zas —líneas y formas-color— que lo relacionan con el ambiente y a éste
como algo animado de movimiento que modifica por su parte la estruc
tura dibujística y colorística de aquél, y al resultado de esta relación lla
maban objeto-ambiente, materialización de lo dinámico. Y Soffici dirá:
Operar la modificación de los elementos que constituyen los objetos y,
por tanto, de su ritmo, mediante planos y volúmenes, quiere decir hacer
entrar entre los planos y volúmenes del objeto, los planos y volúmenes de
IB
�los objetos circundantes, y recíprocamente. Con lo cual todas las defor
maciones serán justificadas.
Muchos de los cuadros de la primera época de Pettoruti, acaso con
la única excepción de ciertos paisajes del norte italiano, indican la asimi
lación de la manera de expresarse de los futuristas, no sólo por la técnica
del dinamismo plástico, el rechazo de todo arcaísmo y el desdén por las
formas superficiales, sino por el mantenimiento de una actitud materia
lista. Porque si se ven cuidadosamente los cuadros del maestro argentino,
se observará que nunca se aparta de la materialidad de las cosas y que,
si bien las rehace a tenor de su fuerte voluntad expresiva, las respeta en
su existencia corporal, aun en aquéllos en que parece buscar más eviden
temente el puro lirismo.
Otra característica de la pintura de Pettoruti en los primeros tiempos
es la pureza del color y el empleo de tintas complementarias, tanto desde
el punto de vista de aquél como del claroscuro, el relieve y las formas
mismas, todo lo cual denuncia su adhesión al movimiento futurista, fiel
en cierto modo al impresionismo. Pero mientras los italianos abandonan
progresivamente el color puro y unido, Pettoruti se opone a ellos y, si
guiendo la lección que a diario le da la gran tradición, exaspera el color
plano hasta el máximo. ¿Plano? Casi nunca de manera total; siempre es
tablece sensibles diferencias tonales entre las zonas de color como para
sobreponer a la estructura firme de los contrastes una más vacilante de los
valores en acorde. Tan sólo La gruta azul de Capri, entre las obras ex
puestas, escapa a ese juego y se afirma en el plano.
Esta etapa futurista es fundamental, porque Pettoruti adquiere los
medios expresivos al par que una técnica solidísima, pero más todavía
por todo lo que de original manifiesta ya entonces. Los futuristas le en
señan que el objeto no tiene una forma a priori y que la pintura sólo
puede definirlo marcando la relación entre lo que es como peso (cantidad)
y lo que es por su capacidad de expansión (calidad), pero es él mismo
quien hace del dinamismo plástico, demasiado mecánico en la mayoría,
una fuente de expresión lírica. El encanto irresistible de Pensierosa (1920),
por ejemplo, procede es cierto de la fina armonización dinámica de los
planos en contraste, mas también de la emoción que vuelca en esa cons
trucción aparentemente fría: solidifica inclusive el sentimiento, al que
ordena según un ritmo tan inmaterial, no obstante la materialidad de las
formas, como para llamarlo lírico.
14
�Después no hará Pettoruti sino desarrollar, perfeccionándose, la se
milla fructuosamente plantada en su alma por la tradición y la actualidad
italianas, no sin dejar alguna obra maestra insuperable.
CUANDO SE INTERPRETA EL CUBISMO COMO UN M ovi
miento que comprende una gran diversidad de temperamentos, reducidos
a común denominador por el carácter de creación que impera en ellos,
por el alejamiento de toda intención trivialmente representativa y por la
voluntad de trascender, es difícil concebir que ningún pintor moderno
pueda escapar al enrolamiento en esa tendencia. Solamente así puede ex
plicarse la inclusión de Pettoruti en ella, ya que los puntos de contacto,
por evidentes que parezcan, pierden importancia en cuanto se estudian se
riamente sus obras.
Claro está que, por un momento, Pettoruti se rinde ante el uso de
ciertos expedientes que lo vinculan con el cubismo, cuando se empeña en
buscar calidades, antes de que descubra el modo propio de dar profun
didad a las composiciones, y apela a los papeles pegados, imita la madera
e introduce letras o palabras, pero no sólo los abandona rápidamente,
sino que tampoco tienen en su pintura el valor recordatorio que los jus
tifica en el cubismo. Además, la concreción y profundidad colorísticas de
aquél difiere del empleo sinfónico de las tintas en los cubistas, así como
el concepto acerca de la interpenetración de planos. En los cubistas, la
descomposición del objeto en planos y volúmenes obedece a la necesidad
de expresar la “concreción ponderable, medida y palpable” del mismo,
que lleva a la forma inalterable y absoluta, “independiente de cualquier
accidentalidad de iluminación y de condición ambiental”, mientras que
en Pettoruti predomina el dinamismo futurista.
Sin embargo, alguna influencia del cubismo se hace sentir en la pin
tura de nuestro artista: a ella se debe, seguramente, la tendencia a atem
perar el dinamismo excesivo de los planos interpenetrados y a buscar re
laciones más estáticas entre ellos, que se advierte en los cuadros que pinta
al volver al país, así como un rebajamiento de la importancia dada al es
pacio. Rincón de silencio (1926), puede ser considerado como un para
digma de esta tendencia.
15
�TANTO SOBRE PETTORUTI COMO SOBRE LOS CUBISTAS
y futuristas pesa la tremenda acusación de que realizan un nuevo orden
geométrico, frío y científico y por tanto no artístico. No juzgar por las
apariencias es uno de los principios esenciales de la crítica. Esta afirma
ción de la geometría de los pintores de vanguardia merecería ser profun
dizada por quienes la sostienen; sería interesante que alguien aplicara el
jrrincipio desarrollando con símbolos matemáticos alguna obra cubista o
futurista. En cuanto a la falta de humanidad que se les achaca, ¿por qué
ha de ser humano tan sólo lo material y lo sentimental?
Se equivocan los que creen advertir en tales cuadros nada más que
una fría geometría; se equivocan sobre todo porque confunden la geome
tría matemática con las formas que por abstracción emocional logra el
artista. Ni el cubismo ni el futurismo han pretendido jamás fundarse en
un orden geométrico —el cual exige precisión y rigor de lo demostrable—,
aunque trataron de que sus formas respondiesen a una lógica interior.
“A decir verdad —afirma Zervos— el cubismo no tiene ninguna relación
con los pintores que creen poder sacar partido de las figuras con que la
matemática explica sus problemas, y nunca ha ensayado resolver por puros
razonamientos el complejo y vivo problema de la pintura.” Lo que cu
bistas y futuristas han querido crear, y por diversos caminos, es un clima
irreal, por odio a la trivial representación de lo material, capaz de dar
vida, mediando la fantasía, a nuevos objetos y nuevos ritmos, en los que
se encarnara una nueva realidad metafísica.
En términos similares se plantea la comprensión del esquematismo de
Pettoruti. Bastaría saber que odia la regla y la escuadra para que este ele
mento anecdótico sirviera de probanza, pero el análisis de sus cuadros
es más eficiente y permite captar la vibración de su espíritu en el más
ligero trazo, así como en la relación de líneas,planos y volúmenes, que
no obedecen en modo alguno a postulados geométricos. Lo que él hace es
trasponer, hallar los sustitutivos plásticos que le permiten construir las
cosas naturales o fabricadas por el hombre —prefiere a éstas— según una
emoción cristalina y purificadora.
16
�DILUCIDADA LA POSICIÓN D í PETTORUTI FRENTE
al futurismo y al cubismo, es posible emprender la tarea de
caracterizar su pintura más original, la que realiza entre 1925
y 1938. Ya en la primera época se advierte el comienzo de una
idea barroca que le marca el camino para la obtención del arabesco como
elemento esencial de su expresión. En La gruta azul de Capri (1918) se
ve que lo busca tanto por el dibujo como por el color; en Carolita (1925)
se afirma con mayor autoridad y espontaneidad; pero es en las obras pos
teriores, sobre todo a partir de Solista (1936) donde lo consigue plena
mente, desgeometrizando las cosas, como dijera Atalaya. En lugar de
buscar entonces calidades materiales, o de especular con juegos decora
tivos de líneas y puntos sobre fondos entonados —procedimientos que no
abandona del todo y reaparecen en cuadros posteriores—, obtiene la ca
racterización plástica por ese modo propio, nutrido y sensual, del ara
besco, que organiza las formas según un ritmo viril y enérgico, así como
por la justeza del tono y la incorporación del claroscuro.
Quien recuerde el amoroso y fiel objetivismo de Pettoruti, se expli
cará hasta qué punto es exacto afirmar que nunca abandona el control
de la naturaleza o de las formas materiales: el paisaje de En la ventana
(1917), la botella de Lotion Petrole en La mesa del estudiante (1917), la
llave y el rascacielo en La casa del poeta (1925), la imagen en El retrato
de Maríarosa (1931); realismo objetivo que no abandona en las obras
que pinta después, por ejemplo, Tres cigarrillos (1934), Vino Rosso (1936),
El dominó (1935), El timbre (1938). La introducción de elementos obje
tivos es mínima, empero, en esta época, prevaleciendo la deformación ex
presiva que obtiene al quebrar la estructura de apariencia de las formas
y al rehacerlas merced a la intención que pone en el dibujo. Recuérdese la
variedad de recursos que le proporciona la guitarra [en El cantor (1934)
la rompe en planos para lograr la profundidad, en Solista (1936) la uti
liza más como elemento decorativo que por el juego del arabesco, en Últi
ma serenata (1937) y en Serenata romántica (1938) vuelve a emplearla
como elemento de profundidad constructiva] o la riqueza de ordenación
de planos en El hombre de la flor amarilla (1932) o la deformación de
la botella y la mesa que se hunde para alojar una copa en Peras y man
zanas (1932), y se comprenderá el sentido vivo de creación, de dinamismo
interior de la materia, con que Pettoruti crea los objetos. Por eso es erró
neo decir que es un pintor de abstracciones, salvo que se entienda por
m
I
17
�tales a las formas ideales de las cosas naturales o artificiales; pero aun así,
en esta época sus formas revelan una calidad más evidente de invención
imaginativa.
La descomposición que hace de los objetos en planos estáticos, vistos
desde un solo punto de enfoque, sin perder por ello la visión dinámica
circundante que caracteriza a sus obras primeras, es también plenamente
original. La construcción de las dos Copas verdegris (1933 y 1934) es
particularmente ilustrativa: desprende del objeto copa sus dos elementos
—continente y contenido— para encarnarlos en formas abstractas: la copa
en verdegris (tono plano) surge como una exteriorización de un volumen
de apariencia estereométrica que no coincide con él. Pero donde llega a
una extraordinaria precisión al descomponer en planos, donde consigue
especialmente que esa dinámica contenida de los planos se organice con
un sentido de voluntaria unidad lírica, es en las grandes telas de músicos,
arlequines y caminantes: hay en ellos una triple descomposición de la
figura: en sentido vertical, abriéndose en abanico; en sentido horizontal,
haciendo jugar la luz y el color en planos desde abajo hacia arriba; en
sentido profundo, multiplicando los planos hasta connaturalizar la figura
con el fondo. En esas telas supera definitivamente la bidimensión y al
canza por una vía que le es propia la profundidad dinámica y estática del
volumen, que destaca su madurez. De una concepción relativamente
planista y muy dinámica llega entonces a una concepción peculiar de la
pintura de volumen, siendo éste, potencialmente movido por los planos,
y no el espacio, el verdadero ejecutor de sus intenciones plásticas.
EL COLOR ES IMPORTANTE EN LA PINTURA DE PETTOruti, pero no el elemento preponderante, como se afirma a menudo. “El
color nunca es fundamental en lo que pinto —dice a un periodista—. El
problema de la forma me preocupa mucho más, y mis cuadros tienen
un trabajo minuciososo de dibujo y construcción.” No era necesario que
lo dijera; sus obras lo prueban.
Hablar sobre la originalidad y potencialidad del color en su pintura
es insistir sobre lo que todo el mundo le reconoce. Importa, sin embargo,
destacar que él demuestra su sensibilidad y su saber en la manera como
pone un rojo o un blanco, conservándoles su pureza y su brillo e infun
diéndoles una profundidad personal.
18
�PETTORUTI
1 'J I 7 - 19 2 5
I T A L I A
En La del abanico verde el pintor materializa
el movimiento, sobre la base de un centro lu
minoso —las manos unidas— del que se des
prenden planos en abanico, pero lo atempera
con planos más estáticos y de contraste menos
absoluto en la parte superior, y aunque no crea
todavía el volumen en el espacio (anotado con
un plano de baldosas) lo construye dinámica
mente con admirable precisión y rigor mental.
Mi ventana en
Florencia.
1917.
l a g rilla a zu l
(le C a pí i.
1918.
La del abanico
verde ]92">
Pcusierosa
1920.
En Mi ventana en Florencia
Pettoruti realiza una descom
posición en planos todavía no
muy inventiva desde el punto
de vista futurista. En La gruta
azul de Capri xa se lo ve
en plena invención, y en Pensicrosa, donde me sólo demues
tra la potencia del colorista en
la riqueza tonal de los planos
Y del dibujante en la expresivi
dad de los ritmos, sino la ca
pacidad de concretar la emo
ción en una fot nía absoluta.
�El postre: Una mesa
vista en perspectiva des
de arriba en un am
biente de severidad na
turalista con p a redes
enfocadas desde abajo;
un punto de referenciaobjetiva con ¡a imagen
de ¡a paleta y los pin
celes y una compotera
tn proyección barroca
de planos valorizados.
Parece que los objetos
te incorporaran a un
mundo misterioso, en el
que surge la emoción,
no del misterio sino de
todo lo contrario: de!
orden y la armonía.
BUENOS AIRES 1925 - 1938
No se juzgue por las apariencias. Compá
rense estos arlequines con los de El improvi
sador y se verá cómo el pintor no se repite.
Variaciones sobre un mismo tema que le per
miten modular su sentimiento de la forma
sin hacer mayores concesiones al mismo en su
calidad de anécdota. Adviértase el juego di
ferente de los planos en arabesco, en las pier
nas —¡ah! esas piernas de Serenata romántica,
¡qué emoción encierran!— y la calidad de
invención de las formas que representan ins
trumentos —la guitarra que se hunde y el
acordeón que avanza— y la fuerte expresión
de las caras —expresión solidificada pero vi
va— que se adivina tras los antifaces. Y el
que pueda ver estas obras maestras que no
deje de hacerlo: los rosas de Hombre de mi
tiempo y los azules de Serenata romántica son
inolvidables. Ni un rasgo de sequedad men
tal; ni un rasgo de vulgaridad sentimental:
lo que debe ser una verdadera obra de arle.
Hombre de mi tiempo
Kl postre. 1941.
Serenata romántica
�El hombre de la
flor amarilla.
1932.
La casa del
poeta. 1931.
El improvisador. 1937.
La calidad de retratista que
se anunciaba en l’ensierosa
culmina en Kl liombrc de la
flor amarilla. Pettoruti des
compone la figura en planos
de color muy vibrante, armo
nizados tonalmente en la gama
baja, y los ordena según un
ritmo muy claro y hondo de
emoción per medio del claros
curo. I.a casa del poela, una
de sus primeras corporizaciones del rayo solar; sugestiva
creación de espacio que man
tiene, aun en el misterio, su
diafanidad de cristal; y la ma
teria siempre presente, genero
sa en el color y el empaste.
Años más tarde logra Pettoruti en Kl improvisador uno
de sus más legítimos triunfos:
obsérvese el rico juego de los
¡danos, la potencia del color
v del claroscuro, la armonía
sensual del medido arabesco
barroco, la unidad volumen
espacio del conjunto y la in
vención formal de las guita
rras. Se diría un U'atteau
redivivo en un plano de cons
trucción mental y de ritmo.
�19 4 0
19 4 8
Manzanas, una de las más bellas composiciones que Pettoruti ha
pintado en los últimos años, volviendo a una concepción menos
volumétrica y
planista: en ella se lo reconoce por el vigor
preciso del dibujo, que lleva y trae los objetos, como formas
puras, para producir en el espectador una emoción casi musi
cal, si no fuera por esa jugosidad generosa de los empastes...
La estatua (Homenaje a Sibellino) y Kl mensaje corresponden
a la serie de rayos de sol r/ue entran por una puerta, una ven
tana o un tragaluz, para incidir violentamente en una mesa.
Casi nada, como se verá; tan sólo el espacio berilo luz y hecho
penumbra, cristalino, pero peligrosamente helado. ¡Cuidado!
El pintor abandona
la interpenetración de
planos y reconstruye
los objetos con pasión
de geómetra, abstra
yendo, seleccionando,
no para corpo) izarlos
como tales, sino Juna
hacerlos naufragar en
un espacio irrml, en
el que todo es luz y la
luz es color. ¿Verda
dera solidificación del
imj¡resionismoí Acaso.
En verdad, una pin
tura que se sentimenlaliza en el impercep
tible acorde tonal y
se hace dura en la
consti arción lineal.
h u ís
Manzanas. 1941.
has peras. 194").
�Mientras perdura la concepción bidimensional opone las tintas puras
de modo semejante al del contrapunto musical, verdadero juego dialéc
tico del color; pero desde 1920 se le ve abordar la valoración tonal, dosi
ficando el claroscuro y buscando el modelado en profundidad, bien es
cierto que de modo personalísimo; podría decirse que, en el momento
en que se decide a animar sus objetos, abandona las formas contrapuntísticas en procura del acorde. En Un poeta (1925) se manifiestan los pri
meros acordes tonales; en la serie de copas, naturalezas muertas y figuras
que pinta después, consigue que esa profundidad del color se realice por
medio de suaves contrastes entre las zonas en que divide cada forma, man
teniendo la tinta local pero variando el tono en progresión armónica,,
sin descuidar la adecuación de sus gamas cromáticas al tema y a su es
tado de espíritu correspondiente. Coparmónica (1937) es la obra en que
llega a la mayor sobriedad y pureza de acordes tonales.
Todo esto implica una sobreestima de la luz como elemento expre
sivo. La emplea para la valoración tonal, pero también como factor pre
ponderante de composición: como los clásicos, construye el cuadro sobre
la base de un núcleo luminoso, generalmente un blanco profundo. Entre
la guitarra de violento amarillo y el libro de música abierto —purísimo
blanco— una delicada zona de grises hunden la figura y la composición
toda, en Última serenata (1937) hacia el infinito. Y todavía falta des
tacar el empleo que Pettoruti hace del fondo, siempre activo y nunca
inerte como en los cubistas, al cual descompone en planos profundos que
prestan a los primeros planos el complementario formal y colorístico, ade
más del elemento de contraste o de armonización necesario para el logro
de la profundidad; así como la rica factura de la sustancia pictórica, nu
trida y opulenta, vigorosa y brillante, sin grandilocuencia pero con fa
cundia, que lo presenta como un heredero de los grandes venecianos del
siglo XVI.
DESDE EL COMIENZO MANIFIESTA PETTORUTI VERDADE
ra simpatía por la figura humana. Es cierto que al trasponerla no aban
dona la concepción esquemática, pero por debajo de ella se presiente su
madurez espiritual en la progresiva humanización sensible y hasta senti
mental del dibujo y el color, los cuales le van llevando a expresar la psi
cología profunda de los personajes.
23
�En ese intento de comunicar, valiéndose de los medios plásticos más
severos, las esencias psíquicas, han de establecerse dos líneas. La primera,
la más antigua, la señalan Pensierosa (1920), Carolita (1925) y especial
mente El hombre de la flor amarilla (1932), cuadro en el que la expre
sión de hondo vigor dramático, con adherencias de sentimiento y de idea,
se funde con la expresión plástica. Diría que es la línea de sugerencia del
sentimiento individual materializado, sumergido en la sustancia de fac
tura generosa, enriquecido mediante ritmos colorísticos de excelsa sono
ridad y construido con precisión de geómetra de la sensibilidad. No sé
si el mismo Pettoruti se da cuenta de la cima alcanzada con esta obra,
que lo sitúa entre los más grandes retratistas del siglo.
La otra línea va surgiendo con menos calor, pero con más rica com
plejidad de movimiento. Todavía en Caminantes (1935) o en Ültima se
renata (1937) el esquematismo de línea y color le alejan de la profun
didad psicológica; pero en Hombre de mi tiempo y en Serenata román
tica (1938) la abstracción se hace menos esquemática, permitiendo que
las figuras sean más accesibles a la comprensión emocional y sin perder
por eso —ahí está al mérito— su pureza plástica. Sobre todo en Serenata
romántica, a mi juicio otra de las obras plenamente logradas del maestro,
el juego de los planos en ritmos vibrantes que incluyen las curvas y la ri
queza sensible del color —azules tan hermosos como los de cualquier gran
pintor del pasado— se cumple esa voluntad de forma cósmica, me atre
vería a decir, porque se funde el individuo en el espacio.
La comparación entre los típicos antifaces que esconden en parte la
cara de sus arlequines, músicos y caminantes, demuestra también el pro
ceso apuntado, desde la expresión secamente lírica a la psicológica, hu
mana, sensible, hasta dramática. “Tal vez me baso en esto —escribí en
1940— para afirmar que con esta exposición acaso se cierre un ciclo de
la vida artística de este pintor, para que comience otro cuyos caracteres no
son previsibles.”
LA PROFECÍA SE HA CUMPLIDO EN PARTE. DESDE
I ■ / mil novecientos cuarenta y uno casi no ha pintado sino cuaW dros en los que corporiza el rayo de sol; composiciones en
que penetra éste por una puerta o una ventana chocando con
una mesa llena de objetos, o donde irrumpe misteriosa y horizontalmente
W \J
24
�en un espacio que no llenan los objetos pintados en primer plano, cuando
no son rayos que se vuelcan desde arriba como en una estilizada aurora
boreal.
El repetido tema es de procedencia futurista y fue tratado por él
mismo en épocas anteriores —Retrato de Mariarosa (1931), La casa del
poeta (1935) —, pero varía en los cuadros actuales en dos direcciones: en
los primeros —Mediodía, Concierto, Intimidad (1941-42) — el rayo de sol
incide sobre una mesa cargada de objetos que el artista descompone to
davía en planos y contrasta con violencia cromática, lo que también ocu
rre en Sol en el ángulo (1948), pintado con toda probabilidad sobre
un dibujo de 1922; en los segundos, el rayo o los rayos de sol cobran ma
yor importancia, pierden corporeidad y se anuncian más bien como re
flejos: parece que desalojaran las cosas, a pesar de que éstas tienen más
volumen que antes y no están descompuestas en planos, llenando el es
pacio con una fuerza que destruye las tintas plenas y crea ricas variacio
nes tonales. Entre ambas series se ubican Libro en blanco, El ramillete y
El mensaje, firmados entre 1946 y 1947, los cuales tienen algunos elemen
tos que permitirían el acercamiento con los más antiguos, aunque priva
en ellos, a mi juicio, el concepto de los más nuevos.
La nueva pintura de Pettoruti señala cambios importantes. Por lo
pronto, se trata de una pintura de tendencia estática, de dinamismo sólo
potencial y de superficie, en la que se anula toda acción aunque fuere
plástica, y de una pintura del espacio, en el que naufragan los objetos
como simples referencias. Desaparecen en ella los elementos de vibración
barroca —las curvas, las deformaciones, los planos interpenetrados— y el
racionalismo se exacerba: es una pintura muy pensada, en la que el pintor
respeta las leyes de la perspectiva geométrica, emplea un dibujo preciso
y sin vacilaciones, y subordina el claroscuro a las formas objetivas. Además,
se advierte el paso de una pintura de contrastes de color o de tono, de
carácter moderado o violentamente contrapuntístico —la anterior— a una
pintura de acorde de tonos fundidos, lo que le permite, no obstante la
dureza del dibujo, sentimentalizar el tema al enriquecerlo con suaves va
riaciones de valor. De igual modo debe consignarse que ya no luce la ri
queza de sustancia cromática a que nos tenía acostumbrados y que la
composición varía en el sentido de una extremada sobriedad, casi un asce
tismo, en la cantidad y calidad de los objetos que representa, en las re
laciones que establece entre ellos, para dar, claro está, preeminencia al
25
�espacio. Todo lo cual permite suponer, hasta por la dura abstracción de
sus formas sólidas —recién ahora verdaderamente abstractas— y la dismi
nuida fantasía inventiva, que persigue un nuevo clasicismo.
CUANDO Vf LOS PRIMEROS CUADROS CON RAYOS DE SOL,
hace seis años, anticipé esta evolución. Y escribí: “Lo grande de Pettoruti
es esa capacidad superior de trasposición, ese demiúrgico sentido creador
que le permite jugar con las jornias reales, sin trasgredirlas empero más
que en apariencia”.
Aunque ya debilitada la vibrante y agresiva potencia que durante lar
go lapso le permitió madurar a Pettoruti —recién lo comprendo ahora, en
presencia de sus obras anteriores— en aquellos cuadros perduraba una
voluntad de forma viva, en cuanto respondía a una actitud vigilante. Pero
en los últimos, particularmente en las naturalezas muertas con rayo hori
zontal o con rayos cenitales, paréceme que le faltara al artista la nerviosa
vibración emocional de otrora, como si la búsqueda de un reposo clásico
le hubiese enfriado.
No se interprete este reparo de fondo como una incapacidad para
estimar los valores plásticos que tales obras poseen. Las estimo en todo
lo que valen, sin hacer oído sordos al mensaje de fina espiritualidad que
trasmiten, sin cerrar los ojos a la impecable factura que lucen, sin ignorar
dificultades y hasta sin confesarme un goce personal al penetrar en el
mundo cerrado que crean. Mi posición es otra: me interesa plantear el
problema de la nueva pintura de Pettoruti como problema conceptual;
primero, porque me parece que es el máximo homenaje que se le puede
rendir; segundo, porque comprendo la necesidad de cohonestar la cali
dad de emoción que ella me produce con arraigadas ideas sobre el arte
argentino, expuestas no ha mucho. Y por tanto lo planteo con dos inte
rrogantes: ¿Puede evolucionar hacia el clasicismo un artista individual
mente? ¿Se perciben en nuestra época síntomas de un nuevo clasicismo?
SIN EMBARCARME EN UNA TENDENCIA DETERMINISTA,
cualquiera que ella fuere, sería por lo menos incompleta, me parece legí
timo contestar negativamente a la primera. Una actitud clásica implica
una fase de maduración espiritual que se debe siempre a una gran can
26
i
�tidad de esfuerzos mancomunados, pues ella reposa sobre una idea del
hombre y no de lo humano, cuya vigencia no puede ser sino social, a la
inversa de toda actitud romántica, que se genera y nutre en el individuo,
aunque su emoción se vuelque fundiéndose en el universo. Piénsese en
el clasicismo de un Policleto, de un Rafael o de un Poussin y se compren
derá que por debajo de las obras de cada uno vibra una sociedad orga
nizada, siendo resumen de sucesivos esfuerzos de los antecesores.
Ha de entenderse que las formas clásicas son estáticas porque respon
den a una concepción del mundo en la que imperan ideales absolutos, de
finitivos. En los momentos en que son creadas se piensa en términos de
eternidad y se siente más con potencia reconcentrada que expansiva, pues
en ellos se afloja el estado de tensión metafísica y, con la certeza de que
algunas verdades son tales, el hombre eleva la cabeza y otea el porvenir
con mirada segura. El estatismo es sin embargo aparente —más bien se
diría que el movimiento se condensa y se ordena según un ritmo de emo
ción tranquilo— y cuando no lo es se trata de un arte muerto.
Si en nuestra época se advirtieran síntomas de este estado de espí
ritu, aunque fueran nada más que premonitorios, sería legítimo pensar
en un nuevo clasicismo; pero basta contemplar el panorama de la vida
entre las dos guerras mundiales y ante la preparación de la tercera, para
advertir que en ella no pueden justificarse sino las exploraciones. Lo más
vivo y fecundo, en efecto, que el siglo xx hasta aquí ha podido propor
cionar es el producto de una investigación fragmentaria y en profundi
dad que abre caminos, incorpora provincias de la realidad, hace lúcidas
las fuerzas subconscientes, reestima lo irracional, pone en duda las ideas
hechas, pero nada hay que unifique tales esfuerzos, nada que otorgue un
sentido a la vida, y por eso hasta la palabra sistema ha llegado a repugnar.
¿Quién puede pensar entonces en la maduración de formas clásicas, que
no pueden sino responder a un sistema de vida, so pena de esterilizarse?
¿Quién puede detenerse a descansar, con seguridad en algo, cuando se
está derrumbando nuestra fe en la inteligencia, la bondad y la justicia?
¿Qué idea del hombre puede poseer el artista contemporáneo, qué idea
unívoca sobre todo, en presencia de lo que lo aniquila, no obstante las
fiebres purificadoras que lo ennoblecen? ¿No es lógico pensar que el ar
tista se suicida al detenerse, aunque crea haber descubierto una veta de
alimento sereno, aunque crea poseer una verdad? Cada vez que esto ha
ocurrido, al no comprender el artista que debe hundirse en la realidad
27
�equívoca y no tratar de construirla desde fuera, es decir en las etapas ro
mánticas, como la del siglo xix, el clasicismo ha degenerado en academis
mo, vale decir, en remedo de una concepción sistemática del universo.
Y si por alguna razón es legítimo combatir todos los academismos es por
que engañan al presentar formas hechas, estáticas, con apariencia de de
finitivas, escondiendo malamente la incapacidad de extraer de la realidad
un germen vivo de creación. Porque las obras de los clásicos verdaderos
—conviene no olvidarlo— encierran tanta pasión como las obras de los
románticos, diferenciándose tan sólo por el signo que las organiza: el de
la limitación y el de la expansión; pero no son obras de arte las prime
ras si no se siente, tras la fijeza, una estremecida e inédita vibración del
alma, por profunda y sutil que ella sea.
No piense el lector ahora que mis reparos a los cuadros últimos de
Pettoruti proceden de una argumentación a priori. Mi método crítico es
inverso: empiezo por captar emocionalmente valores positivos o negati
vos, luego trato de encontrar razones, de racionalizar mis emociones o
mis carencias emocionales.
Pettoruti alude en esos cuadros a un mundo sin angustia: de sereni
dad ficticia porque no se siente la pasión constreñida —como en los ver
daderos clásicos—sino vencida; de escasos alcances metafísicos, porque sus
espacios vibran, es cierto, gracias a la factura refinada del pintor, pero no
resuenan en el alma. Y aunque no creo que el artista deba reflejar —acto
mecánico— la angustia contemporánea, pienso que debe amasar con ella
sus formas, si aspira a que se carguen de esa electricidad psíquica, diría,
que las unlversaliza.
Lo que me permito señalar aquí, dando mis razones, es que su ca
mino hacia las formas clásicas es peligroso, sobre todo porque parece crear
en soledad y, como bien dijera Valéry, “difícilmente el hombre es capaz
de estar solo”. Lo que quisiera advertir a sus admiradores —que es como
advertírmelo a mí mismo—es que no ha terminado la etapa de las explo
raciones y que todo desfallecimiento ahora es más peligroso que si hu
biera ocurrido hace veinte años, porque ahora estamos llegando al punto
máximo de la curva crítica del siglo.
Pettoruti se vuelve esencialista, más todavía, conceptualista, al repre
sentar una naranja, una mesa o un rayo de sol, en el momento preciso en
que se acortan las distancias metafísicas con lo que no tiene otro signo
que el de la existencia. De la naranja, la mesa o el rayo de sol presenta
28
�imágenes duras porque son construidas y sensibles porque responden a
una vibración superficial de los sentidos, pero que aluden a una realidad
material que no conforma a quien siente la necesidad de penetrarla. Ni
siquiera el naturalista se conforma, ya que no se le escapa la voluntad
de trascender de la naranja, la mesa o el rayo hacia una instancia de crea
ción absoluta. Y aunque creo que ninguna concepción del mundo cons
tructiva puede dejar de ser esencialista, también creo que nuestro siglo
elabora sus esencias sobre nuevos contenidos de existencia, a las que el
hombre trata de purificar. Nadie ha de renunciar al pensamiento, pero
nadie que quiera sobrevivir ha de renunciar, en gesto de cansancio, a la
urgencia de pensar viviendo, porque “el hombre debe caminar sin volver
la vista, siempre con la mirada puesta en el porvenir”. Lo digo con las
palabras mismas del maestro para recordarle que lo que se ha debilitado
en él no es su saber, ni su capacidad de sentir, sino su combatividad, su
pujanza constructiva, la que le permitió crear, entre Pensierosa y Sere
nata romántica, obras de valor permanente.
Acaso Pettoruti no pinte sino lo que puede pintar, y no sea justo
hacerle este reproche. Desde hace muchos años la realidad argentina no
hace sino empobrecerse espiritualmente. ¿Dónde hallar un refugio ante
la ola de grosero sensualismo que nos aprisiona? ¿Cómo no justificar el
encerramiento del artista en su añoranza de felicidad pasada? ¿Por qué
no admitir que esa misma desesperación lo impulse hacia la construcción
de un mundo artificioso? Todo eso es cierto, aunque de manera relativa,
pero, ¿no será Pettoruti culpable de no haber sabido encontrar en su medio
vital las fuerzas capaces de sostenerlo y potenciarlo? Entiéndase bien que
no le exijo que realice un arte nacionalista a base de gauchos, indios y
otras american curiosity, sino que halle el modo de hacer arte vivo en
cualquier parte donde viva, porque tengo la absoluta convicción de que
si encontrara ese modo aquí realizaría un arte nacional tal como lo en
tiendo, es decir, universal en sus resonancias y particular en su alimento.
Los casos corrientes de extrañamientos suelen ser diferentes. Poussin
y Corot hicieron arte vivo y nacional trabajando en Italia, Holbein y
Van Dyck en Inglaterra, El Greco en España. Pettoruti empieza por ser
un pintor italiano y como tal se forma y madura, aun en tierra argen
tina, mientras dura el impulso del arte peninsular —además, porque llega
a Buenos Aires en buen momento para el mantenimiento de su credo, en
el pujante despertar de las minorías a las nuevas corrientes, sintiéndose
29
�rápidamente acompañado por los artistas más valiosos— y es aquí, en su
propia tierra, donde no halla savia vivificante. De tal modo que lo que
necesitaba era encontrar en su medio vital los modos de acentuación que
Jo hubieran ido conduciendo, a mi juicio, hacia un arte más universal
por ser más vivo y nacional. A semejanza de Gauguin, quien aprovecha
del calor sentido en el medio social de Tahití o de la Dominica para in
fundirle vida a sus formas esencialmente europeas, pienso que Pettoruti
hubiera podido hallar en nuestra incipiente sociedad espiritual su cami
no de Damasco. En lugar de eso —admito que pueda ser una fatalidad
insuperable— se encierra en su pequeño mundo, armado con su fe, su
honradez y su formidable técnica, pero está visto que ellos no bastan.
TI PODRAN OPONÉRSELE A PETTORUTI TODA CLASE DE
* / reparos, como a cualquiera de los grandes creadores. Podrá dis* cutirse su punto de partida futurista, su aferramiento a una idea
inventiva racional, su actitud antisentimental de la primera hora
y su actitud tímidamente sentimental de los últimos tiempos, su concep
ción de la pintura como movimiento en el plano o como detención en el
espacio, su factura gruesa y contrapuntística en oposición a su factura fina
y acordada; pero lo que nadie podrá discutir es que se trata de un pintor
sobrio y honesto como pocos, que emplea sus medios de expresión para
decir las cosas claramente, sin subterfugios y sin trucos, con una profun
da convicción moral que lo sostiene y lo engrandece.
Nunca he escatimado los elogios que él se merece, como no se los es
catimo ahora. En este nuevo alto de su camino, no obstante los reparos
que le opongo, este ensayo crítico quiere ser, y lo es a mi juicio, un
homenaje al gran maestro argentino de la pintura.
J orge R omero B rest
30
�Bibliografía fundamental
LIBROS INGLESES SOBRE LA
PINTURA
CONTEMPORÁNEA
OMO ES LAM ENTABLE QUE NO SE CONOZCAN DEBIDA
CTIM
mente las ideas de algunos eminentes críticos ingleses, VER Y ES
AR cumple con una de sus tareas fundamentales: la de informar. Y
lo hace aquí comentando una serie de libros que fueron escritos en un
lapso de veinticinco años: los de Clive Bell y Roger Fry —iniciadores del
movimiento modernista en su país al defender el arte de Francia— no
tratan sólo de la pintura contemporánea, pero a través de sus páginas el
lector encontrará rico venero de ideas; el de Herbert Read entrega elemen
tos de juicio más que juicios, a la inversa de los de Wilenski, fogoso escri
tor que sorprenderá por el atrevimiento de los suyos.
Difícil es reducir tales posiciones a un común denominador. Acaso
sólo tienen afinidad los autores a causa de la tendencia manifiesta por la
objetividad —el consabido ir al grano de los ingleses—, como si a todos los
uniera el mismo temor ante el juego de las ideas y huyeran por igual, hasta
Clive Bell, de una fundamentación metafísica. También los acerca el des
dén que sienten por los componentes politicosociales y económicos. Limi
taciones que empobrecen, claro está, el sentido problemático de cada uno.
D irección
ART
inglés sobre teoría de las artes visuales.
Por eso resultará sorprendente para mu
por Clive Bell
chos enterarse de que ya en 1913, se pu
blicó en Inglaterra un libro que sigue
i^O M O EL ARTE INGLÉS CUENTA siendo hoy una de las tentativas más va
V J con pocos hombres de verdadera sig lientes y logradas para formular una hi
nificación, es explicable que se ponga en pótesis estética capaz de orientar al lector
duda el valor de lo que pueda escribir un hacia una verdadera comprensión de las
Q
31
�artes plásticas, especialmente en sus mani
festaciones más recientes.
En el prólogo de este libro, Art, su autor,
Clive Bell, señala con la agradable inmo
destia que es una de sus características,
que la capacidad de escribir inteligente
mente sobre el arte es bastante rara. “O
se siente, o se sabe” —dice—““pero es di
fícil encontrar quien sepa sentir lo que
sabe, o saber lo que siente.” Así el hombre
dotado de un admirable equipo mental
tal vez lo emplee para formular una teoría
estética basada en su admiración por la
obra de Alma Tadema. Y el que se extasía
frente a un Van Gogh, sólo puede expre
sar su sentir con frases vagas que adquie
ren significado únicamente para los que lo
comparten.
Clive Bell ha sentido profundamente y
ha sabido expresar su sentir, sin palabras
superfluas ni retórica vacía. No es tam
poco el filósofo que construye cuidadosa
mente su castillo de naipes; cada palabra
vibra con la urgencia de un mensaje: su
concepto de la "forma significativa” como
esencia del arte y fuente de la emoción
estética.
En el primer capítulo, “La hipótesis es
tética”, expone su teoría. El artista —se
gún Bell— extrae del mundo que lo rodea
los elementos de forma y color con que
ha de reconstruir su propia realidad, infi
nitamente más honda y vital que la que
percibe el hombre común. "Rehuyo la pa
labra belleza, afirma, por las asociaciones
humanas y casi siempre sensuales que se
han adherido a ella.” Es que para muchas
32
personas el sumun de la belleza es una
linda mujer, concepto que trasladan al
arte. No es una emoción estética la que
sienten esos señores ubicados en las prime
ras filas de los teatros de variedades; ni
la que sienten las esposas e hijas de di
chos señores cuando admiran un niño ro
llizo, un jardín florido, o una puesta de
sol. Esas cosas pueden ser motivo, claro
está, de emociones estéticas. Pregunta Cli
ve Bell: "¿Quién no ha tenido, siquiera,
una vez en su vida, una visión del pai
saje como forma pura? En ese momento lo
ha visto, no como campo y árbol, sino
como línea y color. Y en ese instante, ¿aca
so no ha extraído de la belleza material,
una emoción semejante a la que propor
ciona el arte? Es porque habiéndola visto
despojada de todo el interés adventicio
que puede haber derivado de su relación
con los seres humanos, de todo su signi
ficado como medio, ha sentido por fin el
significado de eso que Kant ha llamado
"la cosa en sí”.
Aquí ya se interna el autor en su "hi
pótesis metafísica”. Piensa, con Bergson,
que al artista se le concede el privilegio
de levantar por una de sus puntas el es
peso velo con que nuestras necesidades hu
manas, nuestros instintos y apetitos, han
cubierto la realidad esencial del mundo
en que vivimos. El hombre normal distin
gue las cosas por la relación que tienen
con su propio ser animal; es por el ser
vicio que le pueden prestar que reconoce
el sombrero, la manzana, la mujer. "Esta
silla es más cómoda; esta fruta más ma
�dura; esta mujer más sana.” Y a esas cua
lidades, que le placen porque favorecen
su vida, dará el nombre de belleza. Pero
el artista no cae en esta trampa del ins
tinto. Su visión de las cosas y los seres
es de un desprendimiento casi suicida.
No los vé con la codicia que le harían
comprar el sombrero, comer la manzana,
abrazar a la mujer. Los vé puramente;
no lo contamina el deseo de la posesión,
pobre meta de las vidas sensatas. Él sabe
que detrás de todo eso hay algo más, algo
que nada tiene que ver con sus necesida
des cotidianas y materiales, algo grandio
so, inmutable, eterno. Al renunciar a la
satisfacción de sus necesidades mezquinas,
el artista comete el acto que lo separa
definitivamente de sus congéneres. Ellos lo
mirarán con el mismo recelo que reservan
para el místico, el criminal y el loco. Cli
ve Bell entiende muy bien lo que signi
fica este ostracismo cuando dice: "La so
ciedad hace del artista un paria, pues él
no es parte de la sociedad; es la sal dt La
tierra”.
De esa honda experiencia anímica nace,
pues, la forma significativa, esa armonía
plástica que nos conmueve con la misma
emoción fundamental y desprendida con
que la concibió su creador. Para sentirla
plenamente, eso sí, es necesario que nos
despojemos de nuestra arrogancia huma
na. No es henchidos de la importancia de
nuestros pequeños afanes que podemos ii
hacia el descubrimento del ritmo misterio
so del universo, que está en la raíz de todo
arte valedero, y que otros han llamado
33
verdad, o bien, o Dios, según el conduc
to por donde lo han buscado.
Bell vé una gran similitud entre el arte
y la religión. Ambas, dice, se mueven en
el mundo de la realidad emocional y tanto
para el artista como para el místico, el
universo físico es sólo un camino hacia el
éxtasis. Señala que las grandes edades
la religión fueron por lo general gran
des edades del arte. Pero en el momento
en que el hombre se vuelve de nuevo ha
cia lo material, arte y religión comienzan
a decaer. “A la imitación servil y a lo bo
nito se les llama arte; a la política y al
sentimentalismo, religión.” Sigue este pa
ralelo trazando una síntesis de la historia
del arte desde su resurgimiento de la “brutalización sistemática y científica del im
perio romano”, en los primeros siglos de
la Era Cristiana, hasta la agonía del na
turalismo en la segunda mitad del siglo xrx
—aquel naturalismo que se atisba ya en
Giotto, que exaltaron magníficamente los
pintores renacentistas y cuyo último sus
piro dieron los impresionistas—. Pero apa
rece Cézanne, "el Colón de un nuevo con
tinente de la forma”, para dar vuelta la
hoja y marcar el comienzo de una nueva
etapa. ¿Hacia dónde? Para Clive Bell es
ésta una nueva religión en cuya revelación
podrá encontrar el hombre inspiración
para toda una vida. De ahí no es extraño
que hermane en un párrafo los nombres
de Jesús y Van Gogh, enviados ambos de
aquel reino que no es de este mundo.
Personal y polémico, Bell lleva su for
malismo hasta el extremo de despreciar,
�aparentemente, esa realidad física que es el
camino hacia la otra, la espiritual, olvi
dando que no es posible su divorcio ab
soluto. La armonía de forma y color que
descubre el artista en cierto paisaje no la
hallará exactamente igual en una figura,
ni en un objeto, ni siquiera en otro pai
saje. Y en su esfuerzo por purificarla, pa
recería correr el peligro de despojarla de
aquellas cualidades que son también par
tes integrantes de esa forma significativa
que pretende atrapar. Bell sostiene que “el
elemento representativo o cognoscitivo
puede ser útil como un medio hacia la
percepción de las relaciones formales y
de ninguna otra manera. Es de valor
para el espectador pero no para la obra
en sí.” Pero aquí cabe preguntar: ¿Puede el
artista menospreciar de tal manera la rea
lidad en que basa su creación, sin caer
en un juego decorativo y estéril? Por este
camino se llega a un dogmatismo tan fu
nesto para el arte como lo es para la re
ligión. Es hundiéndose en la vida y no
elevándose por encima de ella que llegan
las revelaciones más hondas, aquellas ex
presiones plenas donde, borradas las fron
teras entre los sentidos y el espíritu, se
vé y se siente con los ojos y con las entra
ñas, en otras palabras, amando.
Si sus razonamientos lo llevan a veces a
conclusiones discutibles, o contradictorias,
Clive Bell tiene siempre el valor de sus
convicciones y lo que es más importante
aún, la conciencia de sus limitaciones.
Cuando los hechos no coinciden con sus
teorías, es el primero en admitirlo. No
más bien es un viaje de exploración el de
este libro, con desviaciones inesperadas y
hasta desconcertantes. Así el paréntesis so
bre "aquellos enemigos del arte”, el colec
cionista y el experto; o el análisis que hace
de sus propias reacciones ante la música y
que propone como ejemplo de la aprecia
ción imperfecta de una expresión artística.
Igualmente polémicos son los capítulos
finales sobre “El arte y la sociedad’. Es
lógico que el autor, considerando que el
arte está por encima de la vida, considere
también al artista por encima del estado,
“de cuya protección nada bueno puede re
sultar”. Ni riquezas ni honores debe darle
—dice—, únicamente asegurarle un mínimo
para su subsistencia y dejarlo en paz. “No
hay lugar para él en un sistema social ba
sado en la teoría de que lo que desean los
hombres es una existencia prolongada y
placentera. El artista y el santo hacen lo
que tienen que hacer, no para ganarse la
vida, sino obedeciendo a una misteriosa
necesidad interior. No producen para vivir
¡viven para producir!”
Señala tres enemigos del artista dentro de
la sociedad: la erudición, que tiende a fo
silizar al arte y ahuyentar al profano; la
cultura, que vé en el arte una amenidad
elegante y que aprende su idioma sin com
prender su sentido; y lo que denomina “el
ideal burgués —ocho horas de producción
inteligente, ocho horas de sano esparcimien
to, ocho horas de sueño reparador—. ¡Qué
visión tan tentadora! Pero si persigues el
34
�arte, debes renunciar a esta religión de
cómoda mediocridad”.
Aquí delata Clive Bell su nacionalidad.
Esta idea del artista como un bohemio irre
dimible a quien no seducen los goces de la
vida es muy inglesa. (Aunque no del todo
corroborada por los hechos, si se recuerdan
la opulenta sensualidad de Rubens, la deli
ciosa burguesía de Renoir y hasta aquella
Legión de Honor que tanto codiciara Cézanne) . También denuncia Bell su nacio
nalidad en su desprecio por la cultura, pa
labra ésta que los ingleses detestan tanto
como la reverencian los alemanes cuyo arte,
dicho sea de paso, Bell resume despectiva
mente en un párrafo. (Quiero pensar que
ello se debe más bien a una idiosincracia
personal y no al hecho de que el libro fue
ra escrito en 1913). Lo cierto es que ataca
a sus compatriotas con idéntica saña y
mayor elocuencia. De Turner dice: "...
allí cuelgan, en la National Gallery (los
cuadros de Claude) al lado de los Tur
ner, para que todo el mundo vea la dife
rencia entre un gran artista y un poeta de
sobremesa. Turner estaba tan excitado
por sus observaciones y sus sentimientos
que los ha reproducido todos, sin siquie
ra tratar de coordinarlos en una obra
de arte; aunque lo cierto es que tampo
co hubiera podido hacerlo”. Y, refirién
dose a los malos artistas que se disfrazan
de modernos’. ". . . librados a sus propios
medios producirían aquella absurdidad
que en Inglaterra se conoce como un
cuadro de academia. Pero un pintor sin
originalidad no es necesariamente un ton
35
to y no ignoran que el espectador culto
reconoce fácilmente el cuadro de acade
mia y sabe que es malo. ¿Es justo conde
narlo por querer disimular la mediocridad
de su mercancía bajo una apariencia visto
sa? Después de todo un mal cuadro cu
bista no es peor que cualquier otro mal
cuadro. Si a alguien debemos culpar es al
espectador incapaz de distinguir entre el
buen cubismo y el malo ... Las personas
sensibles comprenden que hay tanta dife
rencia entre Picasso y un sensacionalista
de Montmartre como entre Ingres y el
presidente de la Royal Academy”.
¡Qué blasfemias para aquella Inglate
rra eduardiana próspera y conservadora en
que fueron escritasl
Pero no es extraño que alguien se ha
ya atrevido a hacerlo. Allí surgen de
tanto en tanto —más que en otras partes,
tal vez —, estas voces mordaces e iróni
cas capaces de la autocrítica más virulen
ta. Y lo curioso es que hasta son escu
chadas —como puede atestiguarlo Bernard
Shaw— con cierta escandalizada compla
cencia que no sé bien si es fruto de salu
dable humildad o de inconcebible confor
mismo. De todos modos, reconforta pensar
que hasta la mala pintura y sus adeptos
tienen alguna utilidad, cuando para reac
cionar contra ellos se escriben libros como
éste que he comentado.
P amela B ruzzone
�—
VISION AND DESIGN
P enguin B ooks, L ondon , 1937
por Roger Fry
LIBROS HABRAN TENIDO
POCOS
una repercusión más trascendental
que la que tuvo Vision and Design cuan
do se publicó en 1920. Sus distintos capí
tulos abarcan una cantidad tal de temas
que puede decirse que casi no hay gran
escuela —desde Giotto hasta Picasso— que
no estén analizadas o referidas aunque sea
de paso en alguno de sus párrafos. Sin pro
ponerse un estudio minucioso, exhaus
tivo y sobre todo cronológico o formal,
llena sin embargo una cantidad de lagunas
y lo que es más importante que nada en
un libro de crítica, nos deja pensando.
No muchas veces ocurre que al tiempo
de haber leído un gran libro de interpre
tación nos quede de él un recuerdo como
el que queda de esos libros entrañables,
novelas o poemas, de los que todos tene
mos alguno favorito, sea por el libro en
sí, sea por la época de nuestra vida en que
nos tocó leerlo por primera vez. Del li
bro capital de Berenson nos queda un
recuerdo así, del de Fry también. Y es
porque estos grandes críticos tienen, ade
más de sus ideas que pueden ser profun
das, agudas, acertadas o geniales, un arte
extraordinario y consumado con lo que
escriben y en cómo lo escriben. Nunca
dejaremos de recalcar bastante ese plus de
placer que se agrega a la satisfacción pu
ramente científica del entender, si lo que
leemos cumple con esa misión de la letra
escrita cuando es grande: que es la de
emocionarnos.
Roger Fry afronta los grandes temas
y de cada uno tiene algo original y hondo
que decir. Inútil querer recorrer aquí el
itinerario de su pensamiento. Y menos ra
zonable todavía querer resumir lo irresumible. Podemos darle esta alegría al lec
tor que no lo conoce: el libro de Roger
Fry es para ser leído de cabo a rabo y
muchas veces, no para sacar de él mezqui
namente unas cuantas fórmulas.
Veamos en cambio, tratemos de ver, el
rumbo general del pensamiento de este
gran crítico inglés. En un opúsculo que
se titula Art History as an Academic study,
Fry sostiene que así como el historiador
puede y debe de abrir juicio moral sobre
la conducta de los personajes que anali
za, asi el historiador del arte está en su
derecho al abrir juicio estético. No cree
que pueda sostenerse una posición como
la que han tenido a veces ciertas escuelas
alemanas que han podido creer que con
un simple arreglo cronológico su misión
estaba cumplida. La arqueología misma
practicada con tanto rigor y tanta seque
dad de alma no pasaría de ser una cien
cia. El historiador del arte (y Fry odiaba
esta pobreza del inglés, y del castellano
agregamos nosotros, que le impedía nom
brarse de otra manera) tiene que interve
nir en lo que analiza e intervenir vital
mente con todo su ser y su sensibilidad,
aplicando un esquema no solo mental, sino
también de una trascendencia mayor. Ro-
36
�ger Fry, muerto en 1934, fué católico, y
su versión, su interpretación del sentido
final de las formas, lleva siempre implí
cita sus contenidos religiosos y filosóficos.
Pero inútil será buscar en él esas estre
checes que en otras personas creyentes de
cualquier fe se traducen en un reaccionarismo superficial. Fry estaba a esa gran
altura en que todo el pensar forma un solo
cuerpo y todas las doctrinas una sola cla
ridad.
En ese delicioso trabajo a que aludía
mos antes y que es simplemente el dis
curso inaugural de su cátedra de historia
del arte en Cambridge, de donde había
sido alumno, Roger Fry hace una declara
ción de principios verdaderamente sinto
mática de su manera de pensar. Allí va
apartando poco a poco lo que es espúreo
según él dentro de esa disciplina y lo
que es verdadero. De modo que dice de
entrada que hay que fomentar el espíritu
científico y desalentar en cambio los sen
timentalismos. Claro que en seguida se em
barca en el estudio de dónde están las di
ferencias entre la ciencia pura, que siem
pre puede demostrar algo incontrovertible,
y la crítica de arte que no puede probar
definitivamente nada. Del aparente des
ánimo saca sin embargo fuerzas y cree —
se lo dice a sus alumnos— que desterran
do el me gusta y el peor aun no me gusta
se puede llegar a dar un tipo de juicio
que tenga una validez universal, pues en
última instancia no es el valor de la obra
artística en sí lo que nos interesa sino
37
“la intensidad y el significado de su efec
to en nosotros”.
En uno de los ensayos de Vision and
Design, el titulado: An essay in Esthetics
nos muestra claramente cuán separado está
de la concepción total y final que del
arte tiene Ruskin. Roger Fry ve en su
célebre antecesor un caso típico de juicio
estético teñido de sentimiento moral, que
necesariamente lo limita y lo estrecha. En
cambio —aunque él no lo diga explícita
mente— tiene que reconocerse mucho más
en Walter Pater. Para Ruskin la natura
leza tenía supremacía sobre el arte. Todo
Rousseau y los lakistas ingleses están de
trás de esta actitud nada nueva por cierto
y que tiene la dificultad de todo el movi
miento romántico cuando quiere explicar
la imaginación pura, la que se aparta de
liberadamente de las formas de la natu
raleza. Pero para Pater ya no es lo mismo.
El arte por el arte era su Evangelio. Un
arte sin mensaje especial, sin función so
cial, persiguiendo solamente su propia per
fección. Mario el epicúreo su novela y sus
otros libros quieren demostrar que el hom
bre debe tratar de captar el mayor nú
mero de pulsaciones haciendo un desespe
rado esfuerzo por ver y tocar que es la
suprema verdad del arte. Pero, cuidado,
no se trata de un hedonismo fácil sino de
una “adoración ardua, ascética, que se con
sume a sí misma”, Y lo que es más im
portante para su paralelo con Fry, Pater
no sólo quiere artistas creativos, quiere
también críticos creativos.
Roger Fry lo es, pero ¡cuánto más ce
�rebral que Paterl Fry tiene la concepción
que Lionello Venturi genialmente califica
en su Historia de la critica de arte como
de visualidad pura, y en ese capítulo está
junto con Woelfflin y Panofsky, pero ha
llegado, aunque por caminos diferentes, a
una definición muy similar a la de Walter Pater. Decía este gran escritor que:
“Todo arte aspira constantemtente a la
condición de la música” y refiriéndose a
Picasso, Fry llega a hablar de música vi
sual. Pero si Pater era un poeta, Fry po
demos decir que es un filósofo, y así por
distintos caminos ambos descubren que la
música es la forma de arte que presenta
la máxima cohesión con la materia que
utiliza.
También y aunque parezca raro a pri
mera vista, Fry tiene otro gran antecesor
en su propia tierra, y ese antecesor es nada
menos que Oscar Wilde, quien ya dijo
en La decadencia de la mentira aquella
famosa paradoja de que “la naturaleza
imita al arte”, la cual tiene tantas impli
cancias para Fry como las hubiera tenido
para Wilde, quien muchas veces escribía
sus genialidades y no les daba más trascen
dencia que la de frases brillantes. Pero
Fry se separa de Pater y de Wilde en que
no cree en los estilos, ni quiere como ellos
solamente belleza estética.
Fry ve que hasta el impresionismo —y
desde fines del siglo XIII— el mundo oc
cidental lucha por “acercarse a la repre
sentación de la totalidad de las aparien
cias” y ve en Cézanne, Gauguin y Van
Gogh los apóstoles de una liberación total
38
que está cuajando en la pintura de nues
tros días.
Si resumimos, tendremos las dos ideas
capitales de Fry: primero, que el arte se
libera de la responsabilidad moral; y se
gundo: que también está exento de tratar
de imitar a la realidad tal como se nos
da en la vida diaria. El artista puede
abandonar a la naturaleza y crear un “pu
ro lenguaje abstracto de la forma”.
Esta actitud, como lo señala Venturi en
su libro ya citado, lleva a Fry a estimar
dentro de las escuelas modernas especial
mente al cubismo. Las otras, ya sean los
fauves o los expresionistas o los que fue
ren, tienen siempre para Fry un lastre
que puede ser literario o sentimental. No
son pintura pura.
Como él también fué pintor llegó más
lejos que la mayoría a calar en el secreto
íntimo de la creación pictórica. Así algu
na vez explica cómo para el verdadero
pintor lo que tiene una fuerza avasallado
ra es el énfasis y el ritmo que quiere dar
a su cuadro y no las formas naturales
que se le presentan en el modelo, ni si
quiera en el campo de la pura imagina
ción. En esta concepción las “líneas se
acentúan, los colores se definen . . . ” Los
objetos tienden a desaparecer y se impo
ne en cambio la visión creadora.
La idea de belleza es para Fry de otro
plano que lo meramente sensual, de modo
que hasta lo feo es una forma de la belleza
si es apropiado para expresar un tipo de
emoción. Esta idea tan abstracta de la be
lleza hubiera horrorizado posiblemente a
�Wilde y los estetas de su época. Tampoco
lo correcto o lo incorrecto son palabras
que tengan —en arte— sentido para Roger
Fry. Lo esencial del arte es para él, que
la cualidad de la forma y del diseño pri
ven totalmente sobre todo parecido pura
mente natural.
Fry quería “valores visuales puros”,
“realización plástica de la forma”. Hasta
el color —en sus últimos ensayos— se hace
tributario de la forma. No digamos lo
psicológico que circunscribe al dominio de
la literatura y la ilustración, en lo que
coincide en cierto modo con la famosa dis
tinción de Berenson entre pintura ilus
trativa y pintura decorativa.
Para Roger Fry la factura es la parte
científica de un cuadro, la parte artística
lo es la composición. Los grandes maes
tros son excelentes en ambas, pero no se
puede afirmar de nadie que sea capaz de
salvarse solo por el dominio —aunque sea
maravilloso— del mero oficio.
Distingue dos modos de pintura: la pla
na (o decorativa) y la espacial (o escul
tural). Al final de su vida el gran crítico
inglés fué prefiriendo esta última sobre
todas las otras, aún las formas modernas
que tanto le apasionaban. Pero no deja de
chocarnos que al lado de Rafael, pueda
poner un nombre tan mediocre como el
de Piero di Cosimo, sólo porque sus fi
guras cumplen con ese requisito previo de
parecer relieves coloreados.
Refiriéndose a la forma, Fry da uno
de sus conceptos más atrevidos y uno de
los que quizá más lo aparten de los jui
39
cios valiosos de algunos otros críticos. En
efecto, dice Fry "que la forma corporal
del dibujo queda más —a lo largo del tiem
po— que lo psicológico que se evapora”.
El ejemplo que a todos se nos viene a las
mientes es el de Rembrandt, y Fry lo su
pera, diciendo que Rembrandt es un caso
—único en la pintura— de equilibrio entre
la psicología y el dibujo.
Todo lo que en pintura quiere ser dra
mático o poético está fuera de lugar. La
espiritualidad que exige Roger Fry— como
Pater y como Wilde— no nace de una re
velación psicológica sino de la “experien
cia visual expresada en lenguaje de forma
plástica”. No en vano hacía suya aquella
definición extrema: “El arte de pintar es
el arte de imitar objetos sólidos sobre una
superficie plana por medio de pigmentos”.
De Vision and Design nos quedan cier
tas ideas y ciertos modos de pensar inolvi
dables. Por ejemplo lo que dice de la vida
real y la vida de la imaginación y nues
tra manera activa y pasiva de actuar en
ellas (como cuando vemos acción en el ci
nematógrafo pero no la vivimos). También
es interesante su observación de la falta
de correspondencia, de paralelismo obli
gado entre arte y vida. Lo que dice de
los postimpresionistas franceses es extra
ordinario y sobre todos los otros culmina
ese trabajo magistral que es el ensayo ti
tulado simplemente: Giotto.
Vision and Design es una obra suprema
mente madura. Lo que tenga de positivo
está allí claramente a la vista. Sus exage
raciones o lo que pueda tener de discuti-
�ble, también. No hay tapujos y menos ti ciación del arte. £ste sería expresión de
tubeos. Dentro de la “visualidad pura” po estados de intuición, percepción, o emoción
cas veces se ha hecho un análisis tan cris propios del individuo, a través de los
talino, tan hasta las raíces mismas de lo sentidos, nunca de una actitud primaria
que se discute.
mente intelectual, relacionada con la for
D amián C arlos B ayón mulación de tipos absolutos e ideales. Con
esta afirmación rotunda establece su prin
cipio básico de todo el arte contemporá
neo.
ART NOW. AN INTRODUCTION
TO THE THEORY OF MODERN
Más que hacer una exposición del arte
PAINTING AND SCULPTURE
moderno,
este libro abre los caminos que
F aber and F aber , L ondon , 1938
a él conducen, muestra los precedentes de
los cuales surge, tanto en el terreno de la
por Herbert Read
pintura en cuanto a ejecución, como en el
S BIEN CONOCIDA LA FIGURA DE de la pura especulación teórica.
En un intento de historiar los cambios
Herbert Read en el campo de la teo
ría de las artes plásticas, especialmente por graduales en la filosofía de la belleza, has
sus planteos del problema del arte en sus ta llegar a lo que él llama la ciencia mo
relaciones con los movimientos económico- derna del arte, pasa revista a las teorías
sociales.
desarrolladas a partir del siglo xvm. Hasta
Ya en el prefacio de su Art Now, escri entonces, según él, en los ideales del Re
to en 1933, cita a Constable, Turner, Cé- nacimiento clásico, como antes, en los prin
zanne, Matisse, Picasso, determinantes en cipios estéticos de Grecia, hay la búsqueda
gran parte del curso del arte moderno, co de una forma-tipo que “siendo supersenmo ejemplos de artistas que viven sola sible, debe satisfacer a la razón en su in
mente en su propia visión y su pintura, tento de perfección”; es la característica
que siguen el curso dictado por su sensi dominante de toda tradición clásica. En
bilidad, sin participar en ninguna clase cambio, en el siglo xvm ese equilibrio se
de ideología. El artista expresaría así en rompe, y ve que el arte que “puede flo
su obra, la calidad única, individual de recer de manera exhuberante y bárbara en
su personalidad.
su exceso de vitalidad animal, se marchita
Herbert Read, que se proyecta a través y muere con un árido predominio de la
de su obra como un espíritu cientificista, razón”. Al ideal clásico sostenido por Hoanalítico, positivista, se proclama cálido garth, Richardson y aún por Reynolds en
defensor de la intuición y del inconsciente 6u gran manera, contrapone el de Vico,
en el proceso de la creación y de la apre quien concibe el arte como un modo pre
E
40
�lógico de expresión, no como un ideal ra
cional, y para quien el “artista crea cuan
do es capaz de suspender la función del
intelecto, para volver al modo irreflexivo
del pensamiento, característico de la in
fancia de la raza”. Vico señala el naci
miento del concepto genético en el arte,
al cual adhiere Read con gran entu
siasmo. En cambio, al referirse a la es
tética metafísica, niega toda importancia
a la concepción idealista desarrollada so
bre la base de la estética de Kant, por
Schiller, Fichte y Schelling, basada en
"discusiones de categorías abstractas, no
relacionadas con las obras de arte ob
jetivas”, llegando hasta ignorar valiente
mente la estética del idealismo. En esta
conclusión exceptúa a Hegel, porque a
través de su Filosofía de las bellas artes,
demuestra fina sensibilidad hacia todas
las formas del arte; también a Herder y
von Humboldt porque, en conclusiones si
milares a las de Vico, conceptúan el arte
(la poesía), como "el producto del es
fuerzo por alcanzar la intuición de las co
sas”.
En la actitud empírica subraya en espe
cial los estudios de Fiedler —"el artista es
quien puede pasar inmediatamente de la
percepción a la expresión intuitiva”; "el
arte es la voluntad creadora en función
del material"— y los de Grosse, quien
aboga por los estudios genéticos y señala
el camino hacia el arte primitivo, en el
cual según Read, puede verse la calidad
expresiva directa de la visión del artista,
su objetivación en formas sólidas.
41
Establece luego una relación entre el ar
te del niño y el arte primitivo (que es
intensificación de vida, modo necesario y
exigente de expresión en ambos) y su in
fluencia directa en el arte moderno en su
intento por volver a la ingenuidad y "fres
ca simplicidad" de la perspectiva infantil.
Analiza por último la corriente psicológica
en su aspecto receptivo y creativo.
Después del rápido análisis histórico de
las ideas pasadas, parece no hallar en el
presente más pensamiento fecundo que el
de Bergson. Si hoy por hoy no existe una
filosofía del arte organizada como sistema
—porque también rechaza injustamente a
Croce acusándole de excesivo idealismoencuentra diseminada en la obra de Berg
son algunas ideas sobre arte con base cien
tífica y objetivos filosóficos, conducentes a
lo que exageradamente califica de revolu
ción en el pensamiento y revolución en el
arte contemporáneos. El pensamiento de
este filósofo, en cuanto a la intuición co
mo motor de la creación de la obra de
arte existe, subyacente o no, en los estu
dios de Read, sirviéndole de eje para el
desarrollo de su teoría.
Entra a caracterizar el arte contemporá
neo en razón de su complejidad y diversi
dad que coincide con la del espíritu hu
mano, con la peculiaridad de que el arte
presenta ahora simultáneamente todas las
posibles variantes; no es ya el arte del
pasado, ni aun el del siglo xix, donde pue
de encontrarse una evolución coherente
del estilo, cierta unidad en el desarrollo,
�a pesar de que también el hombre haya
expresado toda su diversidad en cada
época.
El arte contemporáneo señala, en este
sentido, una ruptura con todo el pasado
humanista que se mantiene hasta los pos
impresionistas. El arte contemporáneo es
algo absolutamente nuevo, implica una
ruptura, una disolución, hasta una ca
tástrofe. "¿Dónde, se pregunta Read, en
contraremos en el pasado inmediato del
arte moderno los antecesores de Picasso,
Paul Klee, Max Ernst?” Niega así, exage
radamente y acaso con inexactitud, el des
arrollo histórico de toda facultad artís
tica.
En la búsqueda por reproducir exac
tamente la naturaleza, dos métodos fueron
utilizados en el arte académico: el empí
rico, ejemplificado por los flamencos, es
el método imitativo e ingenuo que con
duce al materialismo, y el científico, por
’-ios florentinos, es el que introduce el
¿análisis de lo visual, la perspectiva lineal,
:,luz y sombra, armonía y unidad de los va
lores tonales, hasta llegar al empleo de
los colores frescos y brillantes de los im
presionistas, negación misma del princi
pio científico.
Se introduce entonces, por la influencia
de Oriente, una actitud distinta, a la que
no le interesa reproducir el mundo real
objetivo; actitud en la que el artista bus
ca, por debajo de las apariencias, un sím
bolo plástico, más significativo de la rea
lidad. Es Gauguin quien marca este cam
bio decisivo, punto de partida para el de
42
sarrollo del arte contemporáneo. Y es Cézanne quien llevará más lejos aun la con
cepción oriental y la teoría simbolista al
tratar de representar las cosas en sí mis
mas, en su estructura interior, tal como se
presentan a su sensibilidad, tratando de
traducir sólo la sensación, independiente
mente del intelecto, de toda idea, pasión
o credo. Pero el método que utilizara en
el examen de la estructura interna y de
los colores de un objeto, analítico y minu
cioso, está en contradicción con su teoría
de la visión real, o interior, como la llama
Read, pues la instantaneidad de la visión
exige una espontaneidad de expresión. Es
te método que para Read resuelve parte
la complejidad del arte contemporáneo,
fué utilizado en primera instancia por Ma
tisse, quién tomando un foco central y
pintando velozmente, lo que el ojo percibe
en ese acto instantáneo, ordena las imá
genes alrededor de aquel centro. Con esto
se llega a la unidad de visión focal, a la
visión integral, que es una visión preló
gica —idea central en Read— similar a la
de los niños y de las sociedades primi
tivas.
La idea central que explica este proce
so plástico, tal como lo representa Matisse,
está tomada de De Sanctis en el análisis
que hace del proceso poético en su Histo
ria de la literatura italiana, de donde
transcribe un trozo de gran profundidad
lírica, la página más hermosa, tal vez, del
libro de Herbert Read.
Implantados así los tres pilares —Gau
guin, Cézanne, Matisse— que han de sos
�tener su arquitectura del arte contemporá
neo, entra a analizar sus distintos tipos.
Incluye aqui el expresionismo en sus
cualidades subjetivas y simbolistas, pero
todavía con algunos reparos porque se
mantiene ligado en parte a una visión
científica de la realidad. £1 expresionismo
que cobra sentido en razón de sus_c(im_
tenidos emocionales más que de sus ele
mentos formales, afirma la búsqueda de
una unidad imaginativa, poética, como la
llamara Roger Fry, en oposición a la uni
dad visual, unidad poética que ya fué
dada con el "sombrío misticismo de Van
der Goes, la severidad de Jeronimus Bosch,
el realismo de Brueghel”. La línea del
movimiento expresionista se origina con
Munch, con una sobrestima de la unidad
emocional, para ampliarse en el grupo Der
Brücke donde se amalgaman las fuerzas
del salvaje arte africano y polinesio, la
atrevida pincelada de Van Gogh y esa
"brutalidad alemana que no necesita es
tímulos”, y se continúa en Emil Nolde
quien da libre curso a su “amarga sensi
bilidad alemana”. Si en Munch hay una
búsqueda del movimiento por la línea y
una monumentalidad que expresa los va
lores espirituales y psicológicos, en Nolde
una magia exótica —sus viajes a los mares
del Sud, Java, Burma— se rinde a la es
piritualidad nórdica del artista, en un
proceso individual similar al del período
gótico. Y en cuanto a la nueva objetivi
dad (Die Neue Sachlichkeit), que es expre
sión de un realismo implacable, hasta de
un cinismo que es protesta social recru
decida en la experiencia bélica, se mani
fiesta en la obra de Max Beckman, Otto
Dix y George Grosz.
“Cada obra de arte es una ley en si
misma”. Con este postulado pisa por fin en
firme en el campo del arte moderno cuan
do entra a desarrollar sus dos teorías: de la
iorjna
■ .irtí«rtü ,,mítí> carác
ter real del objeto para afirmar la natu
raleza intelectual u objetiva de su acti
vidad— y de la forma subjetiva —se aban
dona el carácter fenoménico del objeto pa
ra transmitir su calidad subjetiva.
Al referirse a la primera, establece que
de la pintura de Cézanne en su estructu
ra formal construida con color, y del arte
bizantino y bárbaro en cuanto a su con
tenido rítmico, se levanta la pintura cu
bista contemporánea. En Platón encuentra
un anticipo a su teoría de la forma abs
tracta, que señala en el trozo del Philebus
que transcribe: ... “No entiendo por be
lleza la de las formas vivientes, sino la de
las líneas rectas, curvas, superficies o for
mas sólidas que se obtienen de aquéllas” ...
palabras que se acercan mucho a las de
Cézanne: “La naturaleza puede ser resuel
ta por el cilindro, la esfera y el cono”. El
pintor cubista, tomando el objeto como
punto de partida, abstrae formas de él,
"líneas rectas, curvas, superficies”... con
las cuales expresa toda su personalidad.
Establece dos escuelas de pintores cu
bistas: “los tender-minded y los toughminded", de acuerdo a la terminología de
William James. Los primeros, Juan Gris,
Braque, conducen su abstracción hacia un
43
�fin decorativo y transmiten alguna suges
tión del mundo orgánico; los segundos,
Léger, Metzinger, Feininger, suprimen
toda sensibilidad orgánica para dar un
mundo de sensibilidad inorgánica, mecá
nica —el constructivismo— sin ninguna
concesión al sentimiento.
Basándose en las ideas que sostiene
Worringer para explicar el arte geomé
trico en el hombre primitivo, considera
Read que el espíritu sensible del hombre
moderno busca una satisfacción espiritual
en las formas fijas, conceptuales del arte
abstracto mecánico, huyendo del caos po
lítico, económico y espiritual: “transforma
lo viviente y arbitrario en símbolos inva
riables, intuitivos y abstractos”. El arte
abstracto aparece así como un “arte de la
desesperación”.
Determina su significado social volvien
do a su idea primera de que en el artista
no privan las condiciones sociales y eco
nómicas, y anota que el arte de los últi
mos 250 años es, en fin, producto indivi
dual del artista, ya que desde el período
barroco no ha servido a ningún propósito
colectivo definido.
Para explicar su teoría del idealismo
subjetivo se refiere a Picasso en su méto
do que él considera más típico, más denso,
dejando de lado sus incursiones en el cam
po del arte reproductivo y cubista. Puede
justificarse el arte de Picasso, según Read,
si se acepta la existencia de un modo in
tuitivo de aprehensión, similar a la natu
raleza intuitiva de los procesos de reflexión
en los místicos. “Los momentos de crea
44
ción en Picasso son dominados por la
angustia, que le permite romper con todo
y le abre las perspectivas de lo descono
cido.” (Zervoz.)
La pintura subjetiva traduce una rup
tura completa con el mundo objetivo; el
pintor se introduce en sí mismo, con todas
sus facultades de percepción, escudriña
sus ensueños e imágenes ’preconscíentes.
Hay un reemplazo de la observación por
la intuición, del análisis por la síntesis,
de la realidad por el simbolismo. Un sim
bolismo que va al descubrimiento de una
forma objetiva, definida, para representar
un vago, vasto campo de subjetividad. Es
tá implícita la referencia al simbolismo de
Picasso que arranca una adhesión inme
diata por el sólo valor de la forma, una
forma que no halla equivalente en lo
visible y al simbolismo de Dalí —el surrea
lismo— que recurriendo a imágenes visi
bles las ordena de manera irracional. Hace
observar que en ambos casos lo que el
artista alude no se hace evidente al es
pectador, porque no se trata del recurso
alegórico que se agota en los sentimientos
vinculados a las figuras por asociación de
ideas. El artista tiene, en resumen, la ca
pacidad de proyectar símbolos desde su
subconsciente individual, pero dotados de
una validez universal: lo universal en el
plano del subconsciente. “Existe un mun
do más real que el mundo normal, es el
mundo de lo inconsciente.” En Max Ernst,
Joan Miró, Salvador Dalí y André Masón
(hoy apartado del movimiento), el su
rrealismo cobra expresión por el empleo
�de medios que introducen al artista en los
planos reprimidos del inconsciente, que a
veces mezcla libremente con imágenes más
conscientes y aun con elementos formales,
racionales. Lo intuitivo, lo irracional, lo
inconsciente —para Read—, es siempre el
mismo simbolismo subjetivo.
Aun le queda todavía por señalar una
faz del arte simbolista que no cabe en los
géneros mencionados; es el arte de la li
bre fantasía y es Paul Klee su artista
máximo.
Fija por último, como elemento común
a todo artista la habilidad para trasponer
imágenes mentales en formas plásticas con
las cuales se expresa el hombre en su to
talidad; habilidad que en el artista está
siempre guiada por la intuición.
En el epílogo agregado a la edición
de 1936, afirma Herbert Read que las ten
dencias del arte moderno no han tomado
caminos muy distintos. Anota para Italia
un modo dinámico del cubismo mientras
en América cobra prevalencia el expresio
nismo con Diego Rivera y Orozco. En ge
neral se afianzan para divergir más aún,
dos caminos: el abstracto y el superrealista. De un Mondrian a un Dalí coloca a Pi
casso y Henri Moore sin asignarles un
estilo determinado; la ausencia de una
actitud doctrinaria los mantiene en con
tacto con las fuentes vitales de inspira
ción. “No hay arte abstracto. Debemos co
menzar siempre con algo. Después pode
mos suprimir toda apariencia de la reali
dad; no habrá peligro con esto porque la
idea del objeto ha dejado su marca inde
45
leble. Es el objeto el que provoca al ar
tista, el que excita sus ideas, el que mueve
sus emociones. Ideas y emociones han de
quedar aprisionadas en su obra” (Picasso).
Insiste Read, impulsado por las críti
cas que se le hicieran a su primera edición,
en su idea de plantear las facetas del arte
moderno, sin añadir su propia conceptuación. Y se refirma en su “resuelta omi
sión del trasfondo social” en la actitud del'
artista, porque su obra reside en la calidad
única, individual de su sensibilidad y de
su modo de expresión, no porque ignore
o deje de comprender el materialismo dia
léctico, sino porque sostiene que las condi
ciones históricas no han de guiar al artis
ta. Éste es un factor precedente, natural;
las fuerzas económicas chocan con este
obstáculo, impidiéndole o impulsándole a
avanzar. “Pero la inspiración, el talento, el
genio de un artista, como quiera que se le
llame, es un acontecimiento individual.”
De clara mentalidad, Herbert Read es
poco problemático en la exposición de sus
ideas, a veces dogmático, el hecho de que
rechace en forma tan absoluta todo determinismo histórico lo testimonia; va dan
do pruebas de una gran información, a
través de las páginas de su libro —cla
ras, muy densas en cuanto a contenido,
pero sin sustancia emocional— en las que
presenta infinidad de hechos e ideas com
plejas que no alcanza a desarrollar dema
siado. Despierta así mil y un apetitos que
no siempre satisface. Más que un defecto,
se señala con esto una virtud, pues el
�lector estudioso se sentirá impulsado a
profundizar por sí mismo cada tema.
R aquel E delman
THE MODERN MOVEMENT IN ART
F aber a n d F aber , L o n d o n , 1938
y MODERN FRENCH PAINTERS
R eynal an d H itchcock , N ew York
por R. H. Wilenski
MOVEMENT IN
ENArt,THER. H.MODERN
Wilenski, crítico inglés jo
ven y polemista, defiende el sentido del
arte contemporáneo con actitud firme
y decidida, quizás a veces un poco ar
bitraria y hasta peligrosa. Wilenski tiene
ideas claras, usa un lenguaje resuelto,
simple y directo, por momentos un tanto
dogmático; pero una defensa efectiva de
las corrientes modernas del arte debe lu
char todavía contra tantos prejuicios que
solamente puede emprenderse con una de
finición concisa y clara, no solamente del
arte en general y del arte moderno en
particular, sino también del verdadero
sentido de la crítica de arte. En efecto,
no se puede captar el significado de una
obra analizando sólo las reacciones que
produce y olvidando la obra en sí: el
auténtico crítico de arte es, en realidad,
aquél que “trata de descubrir el carác
ter y valor de las obras en sí mismas a
medida que se las compara y contrasta
con otra clase de arte plástico”. Buena
parte del público que juzga las obras
de arte acepta lo que le resulta bonito
o parecido, lo que estimula sus emociones
o su admiración por la destreza del artis
ta o lo que halaga su vanidad del mo
mento. Por otra parte un buen número de
críticos no van, en su oficio, más allá del
mero análisis de sus reacciones emociona
les ante la obra de arte. Tal espectador
y tal crítico parecen de común acuerdo
al requerir del arte moderno que se ajus
te a esquemas que creen universales y lo
juzgan con una idea preconcebida, frus
trados al no experimentar una emoción
igual a la que logran ante una obra ro
mántica o naturalista del siglo xix. Con
tra tal público y tales críticos reacciona
Wilenski.
Con el objeto de aclarar las razones
ideológicas que condicionan el movimiento
moderno, y para que su defensa sea más
efectiva, abre la discusión con un ataque
al movimiento romántico del siglo xix.
Esta peligrosa actitud, destruir para cons
truir, indicaría en cierto modo un no
querer comprender lo que cada movi
miento artístico significó en su momento.
El autor sostiene que el arte romántico
del siglo xix, lo que él llama la “herejía
romántica”, acabó por convertirse “en par
te en una serie de álbumes de confesio
nes escritos por hombres soberanamente
satisfechos con sus propias sensaciones fa
miliares y en parte en una serie de atrac
ciones venales a las sensaciones familiares
de otra gente”. Más razón tiene quizás al
atacar al “arte degenerado del siglo xix”
46
�cuyos representantes, que se llamaban clá
sicos, creyeron que el solo hecho de vestir
a sus personajes con trajes grecorromanos
bastaba para justificar una idea clásica,
olvidando que la base de todo arte clá
sico es la arquitectura. Ataca también
el naturalismo de fin de siglo influido por
la cámara fotográfica y especialmente por
el daguerrotipo.
Los ataques de Wilenski al arte del si
glo xix están realizados un poco sobre la
base de prejuicios. Parecería que escati
ma esfuerzos por comprender al artista
del siglo xix o, acaso, que hay en él una
actitud cultural insuficiente que no capta
el mecanismo interior de la formación de
estilos. En efecto, es necesario juzgar el
siglo xix en siglo xix y no desde el punto
de vista del artista moderno. Hoy día, una
actitud romántica o naturalista sería fal
sa y atacable, pero la misma actitud se
justificó en su momento. Por otra parte,
Wilenski da prueba de una gran inde
pendencia crítica al clasificar dentro de
las formas artísticas degeneradas todo el
movimiento prerrafaelista del siglo xix a
pesar de que se originó y desarrolló en
Inglaterra.
Para llegar a una más clara compren
sión del arte moderno y a su ubicación
histórica usa de un esquema que aunque
un tanto rígido, presta excelentes sevicios
didácticos. Excluido el arte religioso, que
tiene carácter propio desde el momento
que el artista justifica su obra antes de
empezarla, al ponerla al servicio de una
idea religiosa, Wilenski clasifica al arte
en popular y original. El primero repro
duce la experiencia familiar del artista, eí
segundo enriquece su experiencia.
El arte original puede ser romántico^.
descriptivo o arquitectónico. El artista ro
mántico original usa como tema fragmen
tos emotivos que aumentan su experien
cia emocional, erótica, sentimental o senso
rial (Rembrandt, Delacroix, Daumier, De
gas, Gauguin, Van Gogh, Rodin, Epstein,.
Rouveyre, Augustus John). El artista des
criptivo original, enriquece su experien
cia científica, social, histórica o moral
(Leonardo). El artista arquitectónico ori
ginal enriquece su experiencia formal,
siendo el tema de sus obras las relaciones
de colores, líneas y formas (Vermeer, Mi
guel Ángel, cubistas).
El arte popular, en cambio, puede ser:
romántico, arte de sociedad subordinado
a la moda; derivado, producto de la imi
tación de otras obras, y descriptivo, de
tendencia naturalista (sin simbolismo),
que establece contacto con la experiencia
familiar del espectador.
El artista moderno, al reaccionar contra
ía idea romántica del arte, busca la ar
monía y unidad universales simbolizadas
en la unidad y la armonía formales, vol
viendo así a la idea clásica del arte. El
artista moderno considera que su función
es la misma del arquitecto que organiza
su experiencia y le da forma definida en
un edificio, basando su obra en una idea
de arte sostenida conscientemente. Es a
veces representativo aunque no naturalis
ta, diferencia que hay que establecer cla
47
�ramente, ya que existe cierta tendencia a
confundir las dos maneras: el pintor natu
ralista registra mecánicamente sus sensa
ciones visuales, el representativo expresa
simbólicamente sus percepciones. Esta ca
pacidad de expresión simbólica es la mé
dula del estilo, que brilla por su ausencia
en la obra naturalista.
Los artistas modernos, tratando de lle
gar a la raíz del concepto arquitectónico,
en su comienzo, no representan los obje
tos sino que construyen en el plano las
armonías y proporciones formales que los
simbolizan. Wilenski llama a este primer
ensayo "cubismo plano”, y al que le si
gue, con la introducción de la tercera di
mensión lograda con el uso del cubo, esfe
ra, cono, cilindro, “cubismo montaña de
ladrillos”. Después de estos experimentos
los “postcubistas” vuelven a Cézanne y
Seurat, empleando elementos representa
tivos según una técnica conscientemente
arquitectónica. En esta senda siguen los
artistas modernos, forzando su percepción
de relaciones formales, reales o imaginadas,
en un forma arquitectónica simbólica. Son
“arquitectos que representan”.
Del mismo modo que las formas, el
artista percibe los colores individuales y
los simboliza sin imitarlos, transformán
dolos a veces. El "cubismo plano” hace
de las relaciones de color el tema domi
nante. Los cubistas “montaña de ladri
llos”, en cambio, trabajan en monocro
mo. Los “postcubistas”, por último, usan
las relaciones de color como parte de un
“"terna forma” del que los hacen depender.
48
A veces el artista, con el fin de crear una
nueva forma arquitectónica, deforma deli
beradamente su percepción. Esta deforma
ción es menos obvia en los "postcubistas”
que en los “cubistas montaña de ladrillos”
y comparable a la de los cuadros religio
sos de todos los tiempos. En cuanto al
“cubismo popular”, es una forma degene
rada del original, sin relación alguna con
el proceso de percepción de la forma ar
quitectónica: transforma las líneas y som
bras de un dibujo fotográfico naturalista
en formas geométricas.
Wilenski construye una escala de valo
res basada en una teoría según la cual la
obra de arte original tiene un valor intrín
seco que no es en absoluto alterado por
las reacciones del espectador o del crítico
o por su supervivencia. En efecto, si el
artista logra enriquecer su experiencia con
una obra de arte y honestamente la aprue
ba, tal obra cobra un valor intrínseco inmodificable. El valor adquirido de una
obra original, esto es, el que le otorga el
espectador en nada modifica su valor real
o intrínseco. En cambio la obra de arte
popular depende de este valor adquirido,
desde que ha sido producida en mayor o
menor grado para satisfacer a ese espec
tador.
La técnica no tiene valor intrínseco, es
el lenguaje que usa el artista original
para comunicarse con el espectador, len
guaje que éste debe aprender para cap
tar el mensaje y juzgar la obra. La téc
nica adecuada es indispensable, pero no
�tiene existencia propia, forma parte de
un proceso.
La supervivencia no constituye un va
lor, ya que ciertas obras sobreviven por
su valor intrínseco, otras por su valor
adquirido y otras accidentalmente.
El nudo vital del libro está probable
mente en la teoría de los valores relativos
de la obra de arte; Wilenski postula:
a) “que la obra de arte, de carácter ar
quitectónico, romántico o descripti
vo, tiene valor intrínseco implícito
en la actitud, motivos y procedimien
to del hombre que la realizó y en
el perfecto cumplimiento del propóto inicial de este hombre de ampliar
su experiencia en la obra;
b) que el artista original produce su
obra sin pensar en su efecto sobre
los espectadores (que no sean él
mismo).
c) que los espectadores (salvo el artista)
que entran en escena cuando la obra
de arte original está concluida no
pueden modificar el valor intrínseco
de la obra por sus reacciones hacia
ella aunque pueden asignarle otra
clase de valor que puede ser llamado
valor adquirido.”
Según Wilenski esta teoría que podría
resultar paradojal para el espectador co
rriente, es un truismo para el artista ori
ginal, que jamás ha de admitir que su obra
pueda ser valorada por la relativa inci
dencia de diversas reacciones por parte de
los espectadores.
Esta teoría del valor intrínseco de la
49
obra de arte, independiente de las reaccio
nes del espectador es sin duda una invi
tación al crítico y al espectador para tra
tar de comprender los propósitos del ar
tista y la medida en que estos propósitos
han sido cumplidos.
La misión del crítico reside en precisar
este valor y para ello es menester com
prender la mentada actitud, motivos y
procedimiento del artista, así como la me
dida en que él ha cumplido el propósito
de ampliar su experiencia en su obra. Para
lograr esta comprensión del valor intrín
seco de la obra de arte es necesario, con
frecuencia, no solamente verla muchas ve
ces sino también ayudarse con el conoci
miento del credo artístico, la posición his
tórica y la vida del artista. Sin duda es
también posible que el crítico fracase al
intentar la valoración de la obra de arte
“pero no podemos argüir como resultado
de ese fracaso que no se puede descubrir
ningún valor intrínseco en el arte origi
nal; o que debido a que la tarea de descu
brirlo es difícil, debemos abandonarla y
asumir que el valor de la obra reside úni
camente en esa otra clase de valor que
adquiere como consecuencia de su contac
to con nuestras propias reacciones hacia
ella”.
L ía C arrea
Y AQUÍ -E N MODERN FRENCH
Painters— la otra faz de R. H. Wilenski.
Una obra planeada de manera informal
(como dicen los ingleses), dividida en cua
tro actos y con un nutrido reparto y toda
�suerte de personajes. Las estrellas y los
partiquinos. La primera parte de cada
uno de los cuatro actos —la entrada en
materia— se titula: Cómo sucedió; la otra,
la segunda: La vida de los maestros.
Es el libro más ameno que se pueda
imaginar. En un estilo llano, que a nos
otros en castellano nos parecería excesiva
mente familiar, Wilenski explica el fenó
meno de la pintura francesa desde Manet
hasta nuestros días. Poniéndose siempre a
la altura del lector medio, pero sin por eso
tratar de hacer obra de divulgación. Es
una larguísima disquisición en donde todo
tiene cabida desde la historia hasta la
anécdota menos importante. Detalles, chis
mes, canciones populares, todo queda allí
registrado, con una minucia que a algu
nos parecerá excesiva. Desde lo que tara
reaba el douanier Rousseau mientras pin
taba sus leones y sus selvas (tan parisien
ses) hasta los pormenores del affaire con
la lista de los que eran pro y los que
eran contra. Desde los poemas de Apollinaire o las bravatas de los superrealistas
hasta las hipocondrías de Degas. Todo. Y
quizá esa sea la única objeción seria. Un
libro, cualquier libro, no puede contener
lo todo, porque termina por trivializar lo
que no es trivial, por tener un tono frívo
lo que hasta puede ser la antítesis de la
idea del autor.
Pero Wilenski es buen psicólogo y ha
matado dos pájaros de un tiro. Se ha dado
el gusto del estudioso —lleno de fichas y
de bibliografía— de escribir in extenso so
bre un tema que le apasiona, y, de paio.
50
complace esa curiosidad malsana del pú
blico de nuestra época (el que esté libre
de pecado que arroje la primera piedra)
por conocer en pantuflas la vida de los
artistas que admira.
Dejando ahora de lado esa anécdota —
por esclarecedora que pueda resultar— hay
en el libro un fuerte fondo constructivo
de crítica, y de la mejor. Llena de ideas
y de valoraciones: discutibles y originales.
Es bastante duro con Van Gogh y limita
el número de las obras realmente valiosas
que sus ataques de locura y su suicidio
troncharon tan desgraciadamente. A su la
do hace crecer a Gauguin como uno de
los profetas mayores de la modernidad. Se
ocupa —a nuestro parecer demasiado— de
la obra de Ozenfant y descuida a Bonnard
y a Vuillard. No da una idea muy clara
de Matisse pero su caracterización de Pi
casso es lúcida y no el panegírico que pier
de de vista el horizonte de la realidad con
tingente.
Maravillosas por lo precisas y laboriosas
sus tablas cronológicas, sus índices de obras
y autores. Sin embargo en el texto tiene
al lector un poco desorientado con tantas
llamadas, citas a pie de página, bastardi
llas, asteriscos. Su prosa tan flúida y tan
placentera, cumple quizá el propósito in
confesado del autor. Conseguir que una
época entera con todas sus alternativas,
sus minucias, se nos meta dentro de la
piel y del alma. Si eso era lo que quería
Wilenski, fuerza es reconocer que lo ha
conseguido plenamente.
D am ián C arlos B ayón
�Crítica
MAURICIO LASANSKY
Había en Lasansky una semidormida
tendencia barroca que en las últimas plan
chas grabadas en Buenos Aires se resolvió
en imágenes etéreas, excesivamente senti
mentales algunas, con algo de superrealis
mo otras, que la contradecían. La reciente
exhibición en la G alería Sintonía nos per
mite comprobar que la visión del arte mo
derno en los Estados Unidos, donde re
side desde hace cinco años, especialmente
de Picasso, le ha permitido desarrollar
esa tendencia, afortunamente para él aho
ra, como auténtica tendencia barroca de
acentuación instintiva.
Tal vez lo más característico de una ten
dencia barroca sea la expresividad de todos
los elementos, en el sentido de una peli
grosa dispersión a través de lo caracterís
tico, en oposición al sentido unificador de
la tendencia clásica. Así, en las planchas
de Lasansky lo que más sorprende es la
fuerza expansiva de sus formas y la preocu
pación pictórica, que no se agota más en
la búsqueda de finas calidades, como en
los grabados anteriores, sino en la violen
cia dinámica, el contraste de líneas ne
gras de distinto grosor y la incorporación
del claroscuro en formas espaciales.
51
Parece que la energía del excelente gra
bador se acrecienta y ordena, lo mismo
cuando ejecuta la bestia en Doma, uno
de sus mejores trabajos, que cuando se
demora cruelmente en la factura de su
Autorretrato —una especie de Greco soli
dificado o, mejor aún, una figura romá
nica enriquecida en su dimensión psicoló
gica—, o cuando intenta resolver el eter
no problema de El tiempo en el espacio
entregándose orgiásticamente al juego de
líneas y planos, o todavía con más fa
cundia cuando reinterpreta el bíblico tema
de Ojo por ojo. No es un grabador madu
ro —bien se advierten las influencias en
el orden expresivo, de Picasso en particu
lar, y en el orden técnico, de ese excelen
te grabador inglés y según parece eximio
maestro que es Hayters— pero lo que esta
exposición ha venido a refirmar —lo sa
bíamos nosotros desde hace tiempo— es
su potencia de grabador, presente en el
valor significativo y expresivo al mismo
tiempo del trazo, en la fecundidad de sus
incisiones, en la riqueza infinita de sus
claroscuros.
Se diría, además, que su alma se ha
entenebrecido. Quienes recuerden sus xilo
grafías o sus puntasecas de vago acento
renacentista se hallarán desconcertados ante
estas obras de Lasansky, que no revelan
ni la ingenuidad de las primeras ni la
tierna seguridad de las segundas. Creo que
es prematuro expedirse sobre la voluntad
estética del grabador, pues las estampas ex
puestas lo presentan en un momento de
cambio, de adquisición de modos expresi-
�vos, acaso con mucho virtuosismo. Persigue
ahora más bien formas vagas y a menudo
herméticas, que tienden a producir una
especie de estremecimiento innominado en
el espectador, no meramente sentimental a
pesar del predominio de la alegoría ni
siempre comprensible, sino un estremeci
miento profundo, producto de elemental
metafísica ante el panorama de la vida.
[Cuán claro es todavía en Doma y en Au
torretrato! Y sin embargo, son las otras ex
periencias las que le van a permitir, sin
duda para mí, realizar un arte viviente de
concepción y factura personales. Lo que
ha de dársele es tiempo.
Un reproche debo formularle a causa de
su afán pictórico. En primer lugar porque
idéntico afán fué poco beneficioso para el
grabado en otros tiempos; luego, porque
no me parece que su veta más fecunda se
halle en la realización del espacio. Su ar
ma es el dibujo, la fuerza expresiva del
trazo, y al buscar contrastes o armonías
de valor o de color sólo consigue ahogar
lo, empobreciendo sus composiciones. En
lo que se refiere al color especialmente, no
me parecen afortunados sus ensayos —me
nos todavía la multiplicación de plan
chas— ni siquiera en la excelente Pietá —
excelente por otros motivos— que expone
en el Salón Nacional.
J orge R omero B rest
52
MANUEL ANGELES ORTIZ
La exposición de Manuel Ángeles Ortiz
que tuvo lugar en la G alería V iau resumió
todas las formas de su arte: construcciones,
litografías, dibujos, óleos. Con ser múlti
ple la temática elegida para desarrollar es
tos últimos, es en las naturalezas muertas
donde aparecen vertidas todas sus sensa
ciones, emociones y pensamientos de ar
tista. En efecto, podrá expresarse en la lí
nea prieta y dura de un retrato; en los
trazos casi aéreos de un paisaje caligráfico,
pero los auténticos vehículos que nos per
miten penetrar en su mundo son las bo
tellas, el molinillo de café, el abanico car
gado de estampas españolas, las barajas,
unas uvas.
¿Cuál es la actitud de Ángeles Ortiz fren
te a ese mundo concreto? Su estética no
permanece fiel al naturalismo; aborda la
realidad de las cosas no para copiarlas tal
cual las ve, sino para inventar al influjo
de ellas, formas decorativas nuevas. La ima
ginación, más poderosa que la sensación, lo
lleva a recrear las formas, como en el caso
de las botellas deformadas, esquematizadas
en el trazo grueso de los contornos; despo
jadas de corporeidad en la transparencia de
los grises. Pero nunca esa imaginación bus
ca expresarse en maneras impetuosas, sino
modestamente, sin alardes de técnica ni de
composición. Acaso por eso sentimos que
todo está dicho en el cuadro, en ese primer
plano del cuadro, donde cada objeto ha
perdido su materialidad propia para unifi
�carse en la delicadeza de los ritmos y en la
frescura de un mismo empaste.
Al considerar ahora los elementos plásti
cos advertimos todo el planismo como me
dio expresivo fundamental de su pintura;
pero aclaramos que se trata de planismo en
cuanto a la distribución, pues no basta la
simple colocación de objetos pequeños en
un plano posterior para crear la ilusión de
profundidad. Es preciso jerarquizar los co
lores y los valores, recurrir a otros medios,
como es la disposición en diagonales, para
obtener la verdadera perspectiva del espacio
y ésta no es perseguida por Angeles Ortiz;
cuando la busca, tampoco la logra, ni aun
en el caso de reunir en una masa tonal un
pepino con una compotera y una man
zana.
Es porque el planismo está ligado a una
concepción decorativa de la pintura y asi
es la de Ángeles Ortiz. No de otra manera
puede encontrarse su auténtica escritura
personal, su verdadero estilo.
B lanca Stabile
JUAN CARLOS CASTAGNINO
Castagnino, buen pintor y buen dibu
jante, nos tenia acostumbrados a un colo
rido fino, de gran potencia individualizadora. En los últimos paisajes la búsque
da de una nueva expresión lo lleva a in
cluir tintas agrias en telas dominadas por
tonos cálidos, pero al destruir la jerar
quía del color, la representación pier
53
de la solidez que debe darle una estruc
tura. Por lograr una espontaneidad no
muy justificable, sacrifica el dibujo, es
quema previo intelectual requerido por
la pintura, y emplea una técnica desma
ñada más propia de la mancha y del
apunte. El paisaje entonces no llega a sos
tenerse, se desmorona desintegrándose en
parte.
Su actitud frente a la naturaleza es la
de un lírico cuyo inframundo romántico
lo empuja a representar momentos de pro
yección sentimental, pero a quien domina
el goce sensual de la materia. ¡Lástima que
la excesiva preocupación por el empaste le
haga descuidar el tema y olvidar la ne
cesaria elaboración de las formas!
En cambio las figuras —exceptuando
Mujer peinándose y Desnudo en las que
concentra todo el interés en la cabeza, ol
vidando un poco el resto del cuadro, que
no se sostiene con igual firmeza—, las
contruye con un dibujo algo más cuida
doso, pero se presiente el peligro de una
estereotipación. En estas figuras llega in
dudablemente a captar la individualidad
del modelo sin copiarlo, reconstruyéndolo
de acuerdo con su percepción, y en esa
forma llega a la interpretación del alma
llena de patetismo y desesperanza de los
humildes.
En las monocopias es donde a nuestro
juicio, Castagnino logra una expresión más
acabada, donde aparece el dibujante. En
los Caballos piafantes y vigorosos que nos
hacen pensar en De Chirico, el dibujo ce
ñido y sintético produce una impresión
�minos, algunos recorridos ya, que no le
conducen siempre al mismo punto.
En los dos paisajes del Tigre, de gran
tamaño, mantiene los viejos caracteres de
su pintura con fines decorativos: sus imá
genes se aplastan contra el plano, hay una
búsqueda de expresión por el ritmo, un
predominio del arabesco lineal más que
de lo representativo, tal vez algo repetido
en cuanto al color en sus contrastes de ver
des, azules y violados. Pero ahora le inte
resan también los objetos en sí mismos,
concretos, en su calidad material, por lo
que su sustancia se hace más densa, su
color más potente, sus formas más corpora
les, aunque no siempre alcanzan toda la
solidez deseada. Es por esto que parece
preferir la naturaleza muerta, en la que
logra la plenitud de esa expresión. La
Canasta es una de las mejores telas que
expone y donde mantiene vivo el recuer
do de Derain; pintada con energía y con
profundidad, en ella domina la tendencia
a amontonar objetos que a veces muestra,
resolviendo con sobriedad el problema de
la composición que tanto le preocupa. En
otras obras se presiente, más que se ad
vierte, a Cézanne, no tanto por la estruc
tura interna de las formas —Butler no
llega a la potenciación íntima de la ma
teria de aquél— pero sí por su construc
ción formal; así en Flores, pintado en los
azules secos un poco apastelados de Cé
zanne, o en Navidad, con algunos trozos
que son verdaderos aciertos, el florero por
ejemplo, bien incorporado al fondo, donde
con una oposición de planos verdes y azu-
p ro fu n d a de fuerza, im presión q u e re ap a
rece en Cabeza p o r los elem entos de vigor
y firm eza q u e la construyen, con lo q ue
consigue caracterizar al h o m b re en toda
su m asculinidad, al h om b re u niversal, al
arq u e tip o . (G alería A ntú .)
L ía C arrea
HORACIO I. BUTLER
Horacio Butler pertenece a aquel grupo
■ de pintores que ha sabido liberar nuestra
pintura de lo meraente representativo, in
fundiéndole acentos francos de modernidad.
Estudioso y trabajador incansable, es de
los que mejor han asimilado la lección de
los maestros de París y, lejos de olvidarla,
da pruebas de la nostalgia que por ellos
siente. Con todo, resulta difícil definir
su pintura a través de esta última expo
sición. No es que se piense que la obra
de un artista pueda encerrarse entre los
cuatro términos de una definición, pero
sí que a través de aquélla, aún en los te
mas más variados, debe surgir cierta cohe
rencia interior, cierta unidad de pensa
miento y emoción que hagan accesible su
mensaje.
Si por una parte evidencia tener una
gran seguridad en el uso de los elementos
pictóricos, una mayor solidez y sabiduría
en el empleo del color, buen gusto en la
elección de las armonías, y un equilibrio
en la composición, por la otra se notan en
•él una serie de búsquedas por distintos ca
54
�Ojo por ojo
LASANSKY
Autorretrato
Doma
Sol y Luna
��R
a ú l
J. C . C
A
So
El chal T
: Hombre del rio
l u i:
a stao m n o
n t o n io
S iiie
l l i .n o
M ic i'L L ( . \
La madre ->■
:
ic io k ic a :
El otfelntt
(a la vuelta)
H
o r a c :i o
Ita
lo
B
I.
B
o t t i:
u tler
:
Paisaje
Naturaleza muerta
��les crea un ambiente rico; lástima que en
el resto las formas se independicen, per
diéndose así el sentido de la unidad.
Al tratar los fondos de sus cuadros mues
tra su rica sensibilidad por el color; es
donde pone a prueba toda su potencia de
pintor. En este sentido merecen señalarse
La cafetera, de gran sobriedad —he ahí su
fuerza— o El Busto, aunque aquí mezcle
algunos elementos naturalistas con otros
que denotan cierta fuerza imaginativa en
la invención de formas. Casa de campo e
Iglesia, con acentos de un patetismo ro
mántico, son dos pequeños paisajes que
responden a una concepción monumen
tal, que se quiebra cuando intercala peque
ñas figuras, animales o humanas.
Descargadas de todo acento erótico, de
toda expresión anímica, repite en el des
nudo femenino o en la figura, el mismo
sentido decorativo de la composición, la
misma frialdad de los tonos de otras obras
similares.
Conocedor de todos los secretos de la
técnica, seguro en el manejo del color,
ofrece Butler con esta muestra, una de sus
expresiones más maduras y de más alta
dignidad. (G alería M üller .)
R aquel E delman
VICTOR LANZA
Por primera vez nos trae al país este
joven arquitecto italiano una muestra de
fino trabajo en madera, inspirado en la
escuela quattrocentista italiana; la tara
59
cea o tarsía, que tanto desarrollo tuvo du
rante el Renacimiento.
En esta manifestación artística de ri
cas posibilidades, la expresión no trascien
de sólo del dibujo y de la composición,
sino también de la sabia disposición de
los pequeños trozos de madera de distinta
coloración natural, que la convierten en
un verdadero mosaico, donde desempeña no
poco papel la materia misma, tan plena y
vital.
Utilizada en Francia casi exclusivamen
te como ornamentación, la taracea usó allí
motivos lineales o tomados de la flora,
subordinándose al espacio que decoraba.
Italia, en cambio, sobre todo en el Rena
cimiento, quiso hacer con ella algo aná
logo a la pintura. En esta segunda línea
está Víctor Lanza.
Si no puede sino elogiarse su finura, su
delicadeza de ejecución que lo colocan en
el campo de la mejor artesanía, y su sen
sibilidad, cabe observar que la tendencia
a independizar su obra, como un verda
dero cuadro, buscando la espacialidad,
desmerecen su labor, lograda cuando se
mantiene en el plano y utiliza motivos
más ornamentales.
Por otra parte, la gran cantidad de ma
deras empleadas, de las cuales ha sabido
indudablemente explotar el valor expresi
vo, hacen inútil el uso del color, que
aparece en forma aislada como toque o
detalle. (L ibrería San M arco .)
ISOLINA GROSSI
�ARTE ABSTRACTO, CONCRETO,
NO FIGURATIVO
Nadie ha podido hablar nunca del
arte que le es contemporáneo con plena
ecuanimidad. De los antiguos sólo cono
cemos los grandes nombres, los que han
conseguido pasar por la malla del juicio
de las distintas épocas. A los otros, a la
gran masa de los artistas mediocres los ig
noramos y no nos plantean problemas de
crítica.
En cambio, hoy día, gracias —o no— a
la imprenta y a la reproducción fotográ
fica, el mundo se ve invadido por mani
festaciones de toda índole: desde inocen
tes tentativas de automatismo hasta com
plejas teorías que parecen casi científicas
en su fundamentación. La posteridad dirá
de ellas si fueron artísticas o extra-artís
ticas (aunque puedan haber sido valio
sas desde otros puntos de vista).
Habiendo perdido su antigua vigencia so
cial, el arte de este último siglo ha bus
cado refugio en pequeñas camarillas que
para comunicarse con el resto del mundo
envían sus manifiestos más o menos lú
cidos y justificados. El crítico —por su
parte— no debe tomar partido, mantenién
dose alejado del problema inmediato y
contingente para tratar de descubrir en el
complejo ovillo de escuelas, corrientes, in
fluencias, los hilos de la continuidad his
tórica y conceptual que, quiéranlo o no
los artistas, van guiando y explicando el
devenir de lo humano.
Por eso objetamos el manifiesto de este
60
grupo tal como ha aparecido en la re
vista Contemporánea. Dice en su primer
párrafo: “Todo lo que se oponga, directa
o encubiertamente, a la revolución en el
arte, está asumiendo una actitud de reac
ción negativa .. . ” Ésta es una posición
de artista que justificamos. Pero la nues
tra, la crítica, es la de pedir discusión para
plantear el problema en el plano de las
ideas, lo que n o significa oponerse ni
adoptar una actitud reaccionaria. (Ante
todo deberíamos ponernos de acuerdo so
bre la expresión: revolución en el arte,
tan zarandeada como vacía de sentido;
para los nazis lo suyo era también revo
lución ...)
Este grupo heterogéneo que expone en
Van Riel presenta sus problemas particu
lares. Nos parece indudable que el sector
denominado concreto-invención pertenece
.. a la línea clásica que, saliendo del
cubismo a través del futurismo va a des
embocar en el arte abstracto, línea que es
en su mayor parte intelectual, disciplinada,
arquitectónica, objetiva, consciente.” i.
Hace treinta y cinco años que en Rusia
se inició este movimiento que culminó con
los arquitectos holandeses del grupo De
Stijl: Théo van Doesburg y J. J. P. Oud.
Al lado de ellos el pintor Piet Mondrian,
cuyo credo se fundamentó en la obser
vancia de ciertas leyes básicas: 1*?) super
ficie bidimensional plana (pintada de
blanco o negro absolutos); 2") dirección
horizontal y vertical en las líneas trazadas
1 Sidnet jANia, Abstract and Surrealist
Art. in America.
�sobre la superficie; 3®) uso exclusivo de
colores primarios puros.
Esta posición del neo-plasticismo puede
ser justificada como un ataque contra la
representación objetiva de la realidad,
pero lleva en sí una contradicción. Si es
pintura de caballete no puede renunciar
totalmente a la tercera dimensión —pata
eso necesitaría inscribirse directamente en
el muro —y si es pintura mural, de direc
ción arquitectónica, le falta escala y le
sobra el marco, cuando lo tiene, o, de
todos modos no puede ser un elemento
para colgarse aislado en las paredes2.
Creemos que la actitud de Mondrian y
los suyos (continuada en parte por la
Bauhaus de Gropius) ha sido fundamen
tal para el desarrollo de la arquitectura,
la tipografía y el diseño industrial con
temporáneos. Para el de la pintura lo
consideramos un camino que sólo pudo
justificarse en el propio Mondrian, quien
ajustaba sus líneas en enrejados de su
premo equilibrio que recuerdan los tra
zados reguladores de una fachada bien
compuesta. Pero hay otras tendencias en
el arte concreto como las más libres y
menos geométricas de Hans Arp, las de
volumen y espacio de Vantongerloo, las
construcciones aéreas de Max Bill que des2 N. G abo , A bstraction, creation (1932)
d ice: "Nosotros nos llamamos constructivistas, porque nuestros cuadros no están pin
tá is ni nuestras esculturas modeladas , sino
al contrario construidas en el espacio y con
ayuda del espacio. Así destruimos lo que
antes separaba la pintura de la escultura.
E l principio eonstructivista conduce a las
artes plásticas al dominio de la arquitectura” .
61
graciadamente están apenas representadas
aquí.
En los representantes del grupo concre
to-invención vemos reminiscencias de todos
los precursores, pero no por cierto la misna actitud justificada.
Hay hombres interesantes como Maídodonado, que tiene sentido del color y ar
ma sus composiciones con equilibrio y una
cierta gracia, notoria aún en procedimien
to tan austero. Si es un auténtico pintor co
mo creemos, saldrá de este camino para
probar otros, no menos verdaderos, en que
la esencia misma de la pintura, su materia,
se pueda manifestar más libremente. Debe
mos recordar también a Hlito cuya contri
bución tiene sentido y es apreciable. Espi
nosa es el que más se conserva en la teoría
mondriana, pero su obra está en el límite
de la geometría y la falta total de emo
ción. Las composiciones de Iommi son in
teresantes, por lo que implican de búsque
da en la concepción del espacio. Giróla tie
ne a su favor una obra bien conseguida,
otras —en alambre— no pasan de meras
tentativas poco logradas.
En general este grupo revela inmadu
rez, precipitación para presentar sus obras,
falta de autocrítica. La mera comparación
de sus obras con los trabajos de alumnos
de la Bauhaus dirigidos por Moholy-Nagy
(en Alemania y últimamente en Chicago
hasta la muerte de este artista) demues
tra cuánto se puede hacer en este campo
con dedicación y entusiasmo. Faltan mu
chos elementos espaciales que explorar,
muchos materiales y texturas. Esperemos
�que evolucionen hacia esa meta ideal.
El grupo Madi también es heterogéneo
como valor. Su posición estética se justi
fica aún menos. Sin embargo creemos ver
un valor en Blaszko, sobre todo en sus
pinturas, que quizá a despecho del autor
tienen mucho del primer cubismo.
En cuanto a los independientes, hay vie
jos nombres conocidos. Ninguno sale muy
favorecido de la prueba. Alberto Morera
crea unas manchas decorativas que repre
sentan poco para alguien que se formó al
lado de Alfredo Guttero. Eugenia Crenovich (Yente) tampoco agrega nada con su
envío y en cuanto a Del Prete, a quien
mucho admiramos en lo suyo propio, nos
parece aquí desganado y frívolo y lo que
es peor en un pintor como él, tremenda
mente desentonado. Skelton de Sarelli
se diluye en confusas abstracciones, y Ma
ne Bernardo cae por su falta de fuerza
y de garra en el dibujo.
62
Dos arquitectos de calidad mandan obras.
Catalano una figura móvil bien realizada
y que arroja hermosas sombras sobre un
plano amarillo. Pensamos sin embargo que
el público no podrá sospechar en el autor
de ese juego inocente al arquitecto del
extraordinario Auditorium de la Ciudad
de Buenos Aires que esperamos ver pron
to realizado. La silla de Jannello es cómo
da y tiene mucho interés plástico, lamen
tamos que no haya más contribución de
este tipo.
Creó un vacío la ausencia de la obra
de los arquitectos italianos Rogers - Belgiojoso - Peresutti que estaba anunciada
en el catálogo 3.
D am ián C arlos B ayón
3 E sta obra estuvo expuesta los últimos
días, ya en prensa este número de Ver y
E stim ar .
�XXXVIII SALÓN NACIONAL DE ARTES PLASTICAS
El Salón Nacional se ha convertido en un mito argentino. El público
acata la selección del jurado y orienta en ella su gusto artístico; pero cuan
do esta selección como en el caso del actual salón delata una clara inten
ción de ignorar las corrientes del arte moderno, el mito se vuelve peligroso
V es elemental deber denunciarlo. Nadie dice que otros salones más anó
nimos (como el de Santa Fé), tienen un valor muy superior a éste. Nadie
repara en que los ya premiados no envían al Salón. Nadie sospecha que
entre los cientos de obras rechazadas pudo haber trabajos de verdadero ar
te. Hay que enfrentar el mito y combatirlo. Hay que evitar la limitación
cada vez mayor de la retina del público, la educación en una pobreza es
tética, la confusión de arte y moral, el prejuicio reaccionario. Hay que
salvar la libertad del color y de la forma.
LA PINTURA
Toda crítica se edifica sobre una premi
sa; la nuestra es haber ubicado el juicio
de valor no en la fidelidad de la repre
sentación; ni en el reflejo del impresio
nismo, naturalismo o en el mayor o menor
virtuosismo de los cultores de Cézanne; ni
en el oficio de pintor destacado por la
perfección manual de una técnica, sino
en la creación honesta y libre de una
realidad propia. El Salón, así juzgado,
queda reducido a un grupo bien pequeño
de pintores.
El primer premio, adjudicado a Castagnino , por su tela Hombre de rio, tiene
una ejecución desigual: la parte inferior,
los muslos, el pantalón y la red, muestran
el buen pintor, pero la figura va perdiendo
energía en el torso y la cabeza, que está
trabajada con sustancia expresiva pero de
factura tan pequeña que los reflejos impi
den apreciarla. La falta de energía y de
relieve en la construcción tienden a des
truir la figura en su totalidad, empuján
dola hacia adelante. Lo menos resuelto es
el fondo, donde se ve una aplicación ele
mental del impresionismo, y empleo de
colores cálidos en exceso. A pesar de ser
una tela inferior a lo que el artista ha
probado que es capaz de hacer, al compa
rarla con el resto del salón, se pone en evi
dencia el pintor auténtico.
Soldi presenta dos obras valiosas; una
entonada con su delicadeza habitual, den
tro de la línea a que nos tiene acostum
brados, con un detalle —el sombrero— don
de aparece el maestro. En cambio, El chal,
es uno de sus cuadros más felices no sólo
como resolución técnica sino como con
cepción estética. La finura tonal no es su
perficial sino auténtica, profunda, emerge
63
�del interior de las formas. Es visible la
diferente concepción de ambas figuras; la
de adelante, acabada y nítida, en la que
el volumen está resuelto con simplicidad
y fuerza, y la de atrás, bien envuelta, que
se inclina desde la sombra hacia la luz,
a pesar de lo cual la unidad subsiste.
En esta segunda figura, es donde Soldi se
supera. La línea oblicua del busto y el
movimiento del brazo sugieren un senti
do rítmico que crea gran armonía dentro
de una composición perfectamente equili
brada. Una nota original la da al incor
porar elementos gráficos a la rica materia
pictórica. El uso de tintas diferentes en la
misma escala tonal, produce a primera
vista una impresión de monotonía cromá
tica pero a medida que se observa, va
apareciendo un sinnúmero de pequeños
elementos individualizables, con lo que lo
gra una extraordinaria riqueza de color.
Al lado de Castagnino, se destaca la es
tructura firme de La inmigrante de Daneri, concebida con austeridad cromática
que se opone a la euforia de aquél. Dentro
de esta severidad, Daneri consigue dar un
carácter pleno de proyección sentimental
sobre el espectador. La nota más acabada
está dada por el cabello, realizado con un
gran sentido de síntesis, cuya factura, que
podría ser monótona, es interrumpida por
un trazo oblicuo —la hebilla— sabiamen
te ubicado.
La maravillosa naturaleza muerta de P e torutti, donde parecería que el maestro
ha logrado unir lo mejor de cada una de
sus distintas maneras, es sin duda alguna
64
la obra más importante del salón, a pesar
de la reticencia injustificable con que aun
se lo juzga. El fondo dinámico, dividido
en planos, balancea cierto estatismo del
resto de la composición, en la que incluye
elementos naturalistas habituales en sus
últimas naturalezas muertas. El rayo de
luz que caracteriza toda una época suya
también está incluido en esta tela, no ya
corporizado e independiente de los objetos,
sino vinculado y vibrando con ellos, y to
mado como un elemento de equilibrio en
la composición. La gran fuerza de Petorutti está en su dibujo preciso, en la va
riedad de ritmos intelectuales a los que
contrapone la sensualidad de las curvas;
en el color, excepcionalmente tratado en
el mantel, en la riqueza de la materia nu
trida, en los acabados contrastes de tintas
que implican luz y sombra y en el espacio
construido con estricto concepto racional.
Como de costumbre, V ictorica da una
impresión de fuerza y de construcción sos
tenida por un sentido íntimo de la forma,
aunque El orfebre no es una obra total
mente conseguida como otras anteriores y
la unidad se resiente por algunos detalles.
La figura es lo más feliz; el modelado de
la cara es una verdadera lección, porque
no recurre a la solución naturalista y crea
ritmos con rasgos inventados —las cejasarbitrarios si se quiere, pero reveladores
de su pleno sentido plástico. El torso, el
antebrazo, las manos y los dedos trabaja
dos con color quizás excesivo, completan
la sensación de vigor y firmeza que surge
de toda la figura. El fondo, en cambio, es
�lo más pobre; la luna del espejo no está
resuelta, y los distintos ejemplos con los
que intenta construirla no se justifican.
T iclio es un pintor cuyo sentido cons
tructivo lo lleva a solucionar con gran
equilibrio el problema plástico de la re
presentación: las nubes, la calle y las ca
sas. Su Barrio de San Telmo es un mues
trario de calidad de pasta y de color rico,
bien compuesta, dinámica, ágil y espiritual.
Una cierta tendencia al empaste excesivo
lo hace caer a veces —como en el caso del
humo— en pasajes un poco sucios e inde
finidos, pero cuando mantiene la indepen
dencia del color, consigue una gran fuerza
expresiva.
Flor de cardo, d e E strada B ello , segun
En C ernobori hay una buena intención
y talento no plenamente desarrollados. La
construcción no se sostiene con igual in
tensidad; esto, evidente en el desnudo, es
superado en su otra tela, entonada muy
sobriamente en grises expresivos, incorpo
rándose así a la buena tradición del paisa
je urbano.
Sin superar el paisaje de bambalinas,
lleno de pequeños efectos, en esta nueva
tela de Fray G uillermo B utler hay un
buen establecimiento de planos, dentro de
un tono romántico agradable pero no suficente para justificar una obra. En cam
bio, el interior de la iglesia, de un elementalismo ingenuo, es inaceptable desde
todo punto de vista.
do p rem io del salón, represen ta u n a fi
g u ra d e m u jer trata d a con detallism o ex a
gerado y u n a cierta falta de síntesis, en
la q u e el sentim entalism o está sólo a lu d i
do; n o llega a incorporarse del todo al
paisaje, u n poco desdibujado, de g ran sen
tido lírico y fin u ra tonal, q u e es lo m ás
feliz como concepción y realización.
En el paisaje de P ronsato hay una gran
C odorno sabe hacer v ib rar la m ateria
en su Figura —p artic u la rm e n te en la b ata
azul— y la invención acertada de form as
lo conduce a construcciones p ro pias, de
p u ro sentido pictórico.
El Autorretrato, de J arry , infortunada
B ern i .
q u e vincula los objetos en tre sí.
mente ubicado al lado de la de Victorica,
muestra una composición arbitraria, sin
justificación.
riqueza colorística. Falta un poco la solu
La n atu raleza m u e rta d e D iomede , a
ción integral del problema que plantea pesar d e u n cierto desequilibrio en la
una tela; no se sostiene con igual fuerza com posición tiene positivos valores; u n a
en el centro más construido que en los in g en uidad m uy agradable, u n a acertada
extremos. Sin embargo la materia nutrida entonación d e colores p uros, n eu tra liz a
tiene una evidente potencia expansiva, va dos p o r u n fondo gris, u n trab ajo detallad o
lentía y sugestión lírica.
de cada o bjeto individualizado, en tre los
Color sin vibración; fondo inerte, neu q u e se destaca el pescado, d on de d a p ru eb as
tro; detallismo excesivo; realismo sin ex de u n a in telig en te invención form al, todo
presión interna, sin vitalidad; Nostalgia de sostenido p o r u n a sen tid a línea in te rio r
65
�B arragán está representado por Figuras,
tela bien resuelta como ritmo, desacertada
en el color monótono, en la que soluciona
con gran capacidad el difícil compromiso
entre el volumen y el plano.
Hay una superación en el autorretrato
de B ruzzone , de dibujo sugerente. El fino
trabajo de la cara —en la cual, sin embar
go, no están resueltos los pasajes de luz
a sombra— está en discordancia con el
resto de la figura, que no da la misma
impresión de acabado.
F ariña se desliza en La casa de la Ro
saura por la vía fácil de lo superficial y
lo anecdótico, desvirtuando sus cualidades
de buen pintor, que lo hacían buscar re
soluciones más universales y permanentes.
P acenza sacrifica a una búsqueda de falsa
originalidad, el sentimiento auténtico que
debe sostener una tela. Mayor concesión
aún a lo transitorio se advierte en L ópez
C laro que explota un tema social median
te recursos teatrales. En cambio, C ertoira ,
siguiendo las huellas de T iglio , aunque
sin su pasión, trabaja con una actitud se
ria y empeñosa. C outaret presenta un
pretencioso paisaje teosófico resuelto como
bambalinas por medio de trucos y efectos
de tornasol. En la misma sala está el
Atardecer de B otti, concebido como un
affiche, de color agrio y detonante. No
vemos una gran unidad en la factura del
cuadro de B orraro, Atardecer en la isla,
de valores positivos, aunque los verdes no
se sostengan con igual fuerza dentro de
una técnica de tendencia impresionista.
Al lado de Borraro, se advierte la vigo
rosa resolución de un buen pintor; D ane que expone una Barca en reposo, con
un primer plano magníficamente resuelto.
B leuzet , muestra en un paisaje quizás ex
cesivamente influido por Van Gogh y Chagall una intención honesta y promisoria.
Una misma sinceridad, más fructífera esta
vez, se advierte en el paisaje de V ento ,
sentido y entonado. El carnaval de E lba
V illafañe , es muy inferior a sus obras an
teriores y lo mismo puede decirse del
Carnaval quebradeño de B o nom e .
ri ,
U n n atu ralism o m ezquino sin proyec
ción trascendente, es el único juicio q u e
cabe fren te a la o b ra de T essandori.
En la cabeza de niña de A micarelli
vemos una buena técnica que no llega
a traducir un mensaje. El retrata natu
ralista de C ochet , no agrega nada a sus
trabajos ya conocidos. Dentro de una
entonación no siempre acertada, G rela
trabaja su figura con personalidad, man
teniéndose en una difícil concepción pla
nista. M arina B engoechea , no se supera
en el retrato de niña. Tampoco la Figura
de I deal Sánchez , en la que subordina
la concepción pictórica al dibujo, sin
discriminación de color, significa un ade
lanto en su obra. En G randi hay una bús
queda empeñosa de formas originales re
suelta de una manera quizá excesivamen
te simplista. Es lamentable que un jurado
capaz y responsable haya incluido en el
Salón Nacional, una obra que, como la de
B uitrago , se halla al margen de toda crí
tica.
En D omínguez N eira la preocupación
66
�por la búsqueda de volumen, lo lleva al
amontonamiento de cosas olvidando que
la tercera dimensión exige sobriedad en la
composición. También H omero P anazio tópolus combina felizmente los tonos, con
centrando toda la luz del cuadro en dos
manchas blancas, que balancean la com
posición. F aggioli no consigue un equili
brio ni racional ni intuido, que sostenga
su naturaleza muerta en Bodegón y P e done , indiferente a toda nueva corriente
artística, sigue cultivando un mal natura
lismo que sólo respondió a la moda de
fin de siglo. Buen gusto en el color pre
domina en la Composición de V iolet Skel ton , desequilibrado por parches inexpli
cables que rompen la armonía tonal.
Esto es lo individualizable del Salón:
lo demás no alcanza a tener nombre pro
pio, no llega a la latitud del arte.
L ía C arrea y
M arta T raba
LA ESCULTURA
La escultura se caracteriza por una
franqueza intransigente que se burla del
truco, denuncia el grito vacío y la redun
dancia, subraya la frialdad de la mano
que la modela y la trivialidad de la men
te que concibe. Pero el análisis de sus
defectos lleva su contraparte afirmativa:
obras de valor desigual pueden ser igual
mente aleccionadoras.
Sibellino p ru e b a q u e es posible decir
p alab ras trascendentes en to n o co n ten i
do. En La madre, de perfiles vibrantes y
precisos, conmueve de sentimiento el vo
lumen riguroso, ajusta la deformación a
lo expresivo, une la sobriedad y la mesu
ra al sentido monumental. Gaucho aban
derado de Soto A vendaño y Contempla
ción de Sassone se diferencian en que su
monumentalidad no nace, como en La
madre, de lo interno, sino de la amplitud
de tamaño y de una grandilocuencia más
literaria que plástica. La cabeza de Soto
A vendaño conciba un fondo naturalista
con el forro de modernidad que le otorga
un modelado por ángulos, variado y muy
movido; la figura de Sassone , desarrolla
da en un plano, agrega a su pobreza in
ventiva la pérdida del volumen: su mo
delado poliédrico resulta confuso e inex
presivo. Igualmente ampulosa es Madre
tierra de T roiano T r o ia n i : un modelado
pretendidamente rico que sólo da im
presión de blandura, abundancia de es
corzos que desintegran la forma en lugar
de dinamizarla, deformación arbitraria ni
rítmica ni expresiva. Frente a su máscara
de originalidad resalta la probidad técni
ca de Rama florida de D evoto , lamenta
blemente no potenciada por un impul
so creador vital. D evoto sabe erigir un
volumen, cuidar sus múltiples perfiles,
plantar una figura y enlazarla con otra,
pero su objetividad suena a fría prescindencia; sin esa vibración que se obtiene
al surgir de una necesidad interior, la
obra queda en anécdota.
No obstante sus muchas imperfecciones,
Madre humilde de R oberto V iola tiene
el fervor emotivo que a Rama florida le
67
�falta. Su potencia expresiva latente per
dura a pesar de los perfiles no resueltos,
la unión defectuosa de la figura del niño
de pie con la de la madre —si bien es
acertada la unión de la figura de ésta
con la del niño que lleva en brazos—, los
detalles que contradicen su aspiración a la
síntesis, como los breteles en el traje del
niño y los pliegues en el vestido de la
madre, molestos para ver y perjudiciales
al volumen. Madre de D aulte une su in
madurez —de formaciones inhábiles, per
files pesados— a una fuerza expresiva casi
brutal. D aulte revela una peligrosa ca
rencia de fantasía, casi podría decirse de
curiosidad; no busca renovar las formas
comúnmente aceptadas: se somete a ellas.
Muchos menos inquieto aun es P ablo Se
rrano , en Eva, de perfiles elegantes, ágil
y bien puesta, pero deficiente en su mo
delado y pobre de contenido, C arlos B iscione , autor de Confidencia, a pesar de
sus errores —quiere sintetizar y cae en lo
supérfluo, infunde alguna emoción a ca
bezas que coloca sobre torsos rígidos y
fríos— muestra capacidad expresiva al
modelar con grandes planos recios el ros
tro de una de las niñas. También Puic
construye su Rene con grandes planos que
pretende animar por la acción de las ar
tistas; pero la forma resulta trivial e iner
te, sin vibración de contenido ni fuerza
como volumen, y el recurso del artista
queda en recurso. A lonso reedita en ta
maño mayor su Durmiendo, agregándole
una nueva figura cuya inclusión entre
los brazos de la figura mayor no está re
suelta, al mezclarse confusamente las for
68
mas; el volumen pierde sentimiento y
gana en muerta pesadez y helado estatis
mo; la fuerza intuitiva se aquieta en el
remanso sin horizontes de la repetición.
El grupo Los acróbatas de C uratella
M anes significa un cambio total, un nue
vo (?) punto de partida para los ojos de
espectadores demasiado acostumbrados a
formas naturalistas teñidas de un moder
nismo anodino. Ejemplifica una manera
distinta y legítima de expresión, la más
legítima quizás pues significa búsqueda,
lucha, invención. Su origen está dado por
el cubismo escultórico cuyos representan
tes principales fueran Henri Laurens, Duchamp-Villon el precursor, el Lipchitz de
la primera época. Brazos, piernas y torsos
son reducidos a cuerpos geométricos para
liberar el volumen del parecido y la anéc
dota y lograrlo en su plena concreción.
Una vez puro, hay que animarlo, hacerlo
vivir. Se da entonces la autodestrucción
de lo geométrico: ejes oblicuos que se en
trecruzan y cortan, prismas, pirámides, co
nos y esferas deformados, aristas activas.
C uratella M anes reúne estos caracteres
en una obra malograda. Exceptuando la
figura más pequeña, un poco inexpresiva
pero justa de volumen y tensa de movi
miento, privan los caracteres negativos de
pesadez, frialdad y hasta mal gusto. No
obstante esto, y a pesar de las inútiles re
valorizaciones de estéticas acaso difuntas,
este fracaso tiene el enorme mérito de
corresponder a una inquietud histórica.
A ngelia B eret
�EL GRABADO
R ebufe o, Z apata G ollán y C ecconi son
tres artistas cuya obra se p erfila claram en
te com o lo m ás interesante del Salón. Xilógrafos los tres, hay en ellos u n a visión,
u n actitu d estética, u n pulso —trad u cto r
aním ico— m uy distintos.
Lo que en Rebuffo es un esfuerzo plás
tico, conceptual, por dar concreción a una
realidad dada —sus paisajes con figuras
del Salón de Mar del Plata, sus escenas
urbanas del Salón Peuser i, aquí dos pai
sajes campestres con figuras— se cumple
en la madera con un trazo severo, rotundo
que va decidido a realizar la forma sin
sugerir más que lo expresado. No hay at
mósfera, no hay espacio; es el suyo un
mundo cerrado, firme, plano, pero anima
do de una potencia interior que se sirve
de esa rigidez deliberada para contener
el clima sentimental. En Mujer en el sen
dero es la figura, son los cañaverales, es
el sendero que se anima con un ritmo
que hace vibrar los negros por el contacto
incesante con un trazo vivo, dinámico, que
ordena las tallas blancas. Quizá en Tor
menta en la sierra pueda apreciarse mejor
la riqueza de calidades y la fuerza interior
con que Rebuffo potencia sus formas. Es
ésta una composición equilibrada, que nos
dice de una esquematización sensorial, in
tuitiva, donde el artista juega con expre
sividad certera las copas de los árboles,
las nubes, el camino, penetrando las for1 V er y E stimar N» 1, págs. 20 - 21;
N? 5, págs. 54 - 58.
mas negras de un aliento blanco dinámico,
ondulante. Se anota en los animales un
sentido patente de deformación que, hecho
síntesis en el tratamiento de las figuras,
las empuja fuera del plano del paisaje;
sorprende este extrañamiento entre la fi
gura y el paisaje (tan frecuente en la obra
de Rebuffo) porque es un carácter que
no guarda contenido.
En Zapata Gollán la xilografía halla un
cultor respetuoso de sus características. El
Tríptico de la tierra abandonada vale por
su decir alegórico en cuanto consigue
la inmediata transmisión de su mensaje;
por la línea ruda que, a veces minuciosa,
va a insinuarse entre los negros para di
bujar las formas y hasta llenarlas a veces;
por los elementos —línea viril y contrastede propósitos escuetos para entonar más
fuerte los negros y agilizar los blancos;
porque, en fin, toda la concepción se es
tablece en el plano aunque ciertas man
chas blancas creen una noción espacial
subrayada con las líneas de horizonte y de
perspectiva. Tensas las facciones en las
figuras del hombre y la mujer y agitadas
las líneas que trazan el caballo —la nota
más lograda del tríptico—, Zapata Gollán
consigue el acento dramático con la opo
sición de los negros y un ritmo de blan
cos que amengua el estatismo total. Es
un oscilar entre plano y espacio, estática
y dinámica, acento en las grandes zonas
negras para romperlo con elementos grá
ficos como los pájaros sobre la línea del
horizonte.
Otro trazo, otras calidades, otra inten
�ción contiene la obra de Cecconi. Es una
composición resuelta en dos esquemas su
perpuestos —sujeción al plano— donde el
artista logra muy varias calidades con las
distintas frecuencias del corte en la ma
dera, hasta lograr un ritmo detenido de las
tallas, en una actitud emotiva que impri
me bien al paisaje.
El aguafuerte que va en busca de una
expresión menos ruda, más pictórica, halla
amenguada esta exigencia en la obra de
Elgarte, por esa geometrización capricho
sa —que no es abstracción formal ni com
posición por la luz y la sombra— enta
blada por el aguafuertista con nutrida
modulación de calidades. La suya es una
actitud pictórica y sentimental. M aría C e
lia R aimondi da —otra vez en el Salón Na
cional— un valor espontáneo y honesto con
su punta seca Éxtasis; otra vez imprime
un sello descriptivo, dinámico y fino a su
expresión sentimental.
Capítulo aparte: L asansky . Presenta Pie-
tá, un aguafuerte coloreado que señala un
regreso a su actitud primera: la búsqueda
con certero instinto de formas inventadas
en las que condensa el sentimiento. En una
concepción barroca de la Pietá desarrolla
su actitud: va a la invención formal y
crea un Cristo penetrado de tal angustia
que en él no cabe el espasmo, ni la agonía
clásica. El sentimiento es más duro, más
primario y los trazos esquemáticos se hun
den en el papel, ahondan la expresión y
concluyen sus inventivas formales en las
tres figuras admirables que rodean al Cris
to y esa otra cara en escorzo, rígida, que
es modelo de síntesis conceptual. El color
vigoroso y amargo, que se sobreagrega a la
estructura permeándola de cierta blandura
y robándole lo que hay de pureza expre
siva en el grabado, se ordena según un
ritmo y un esquema poco asequibles.
C lara D iament
70
�miscelánea
• Enrique V, la formidable película de Lawrence Olivier, formida
ble tanto por los aciertos de dirección como por el insuperable trabajo
del actor, ha conmovido al público sensible de Buenos Aires, por desgra
cia escaso todavía, que la esperaba desde hace mucho tiempo. Ha de
confesarse que no defrauda y que algunas escenas quedarán, a no dudarlo,
como pasajes magistrales de interpretación shakesperiana,-sobre todo aqué
llas en las que el ritmo de la acción se combina con el ritmo de la emoción
plástica, lográndose una ajustada unidad entre contenido y forma. Pero
no es nuestro propósito analizar aquí los valores cinematográficos que
la película encierra, sino señalar, teniendo en cuenta la especialidad de
estos cuadernos, los valores plásticos.
Se ve que Olivier ha tenido muy en cuenta la pintura, no solamente
•en la memorable escena de la batalla, que recuerda las de Uccello, sino en
las reconstrucciones de escenarios, similares a los de algunos libros mi
niados y primitivos, y en los paisajes, algunos de los cuales se diría que
son firmados por maestros holandeses del siglo x v ii . El color se ha afi
nado en los acordes tonales y se ha hecho vibrante en los contrastes de
tintas puras y a menudo casi planas, y ¡qué decir de los ritmos cambian
tes, tan oportunos como expresivos, tan candentes en ocasiones como para
transformar, con pureza ejemplar, la simple anécdota en una fiesta de
los ojosl Sin embargo cabe hacerle un reproche al director: en primer
lugar, porque no siempre ha logrado hacer pintura dinámica y, de la
misma manera que en algunas escenas se resiente el ritmo cinematográ
fico, en otras se resiente el ritmo de las formas plásticas, como si no
hubiere recordado que la pintura es un arte estático y el cinematógrafo
es dinámico; luego, porque no ha mantenido un estilo, desde el punto
de vista plástico, al incorporar modos expresivos que corresponden a
momentos históricos diferentes: las caballerías de Francia y de Inglaterra
no pueden actuar, vestidos con tanta sensualidad de la materia brillante,
enjaezados los caballos con gualdrapas de milagro, vestidos los caballeros
con trajes de imaginación oriental, en un escenario tan sedante y tan
71
�romántico como el que ha hecho vivir Lawrence Olivier. ¿Habrá olvi
dado que el paisaje es la naturaleza vista a través de un temperamento?
Los reproches son fundamentales, pero no tienden de ningún modo
a desmerecer la película. A pesar de esas debilidades, llamémolas así,
ella hace creer a quienes no lo creían en las inmensas posibilidades del
cine en color. Como más de una vez dijera: ¿No se fijará allí el destino
de la pintura, arte al que le cuesta tanto sostenerse en este siglo de la
vertiginosidad?
j. R. b .
• Ha muerto en febrero último Tony Garnier, uno de los grandes arquitectos
de Francia. Habla nacido en Lyon en 1869 y como pensionario de la Academia Francesa
estudió en Roma en 1901 y desde entonces se puso a estudiar una ciudad moderna
ideal. El resultado fue la célebre Cité Industrielle de 1904 que arrasó con muchos pre
juicios y contribuyó a la difusión del hormigón armado como forma constructiva
esencialmente moderna. Cuando Edouard Herriot fué intendente de Lyon, lo nombró
Arquitecto de la Ciudad y gracias a esa medida, Lyon cuenta hoy con alguna de las
construcciones más interesantes de nuestro tiempo, como ser: el Matadero, el Estadio,
la Escuela de Textiles y el Hospital Grange Blanche.
• En la Cámara de Diputados de Francia, Gastón Diehl hace un llamado para
ayudar a los artistas que deben desenvolver sus actividades en medios cada vez más
desfavorables. Un grupo de diputados reacciona, crea el grupo Amigos del Arte y
propone sugerencias. El asunto es bien insólito, ya que la palabra arte es tácita
mente palabra muerta en todos los Parlamentos del mundo y es interesante ver de
qué manera creen los diputados que es posible auxiliar a los artistas. Sin duda,
la opinión más jugosa es la de Charles Petit, quien después de demostrar —analizando
las horribles o anodinas obras de arte del Congreso francés— que jamás (salvo Thiers
que dió carta blanca a Delacroix) ha habido ni siquiera una preocupación selectiva
en los hombres públicos, sugiere como soluciones prácticas: enseñanza por “dosis ma
siva” del dibujo a los niños, de manera que se expresen por el dibujo con la misma
naturalidad que por el lenguaje oral o la escritura; eximición de impuestos a los
artistas, viajes gratuitos, etc. Robert Buron opina que el Estado debe restablecer
la noción digna del artista y contribuir a la formación del buen gusto del público,
equipando a los profesores de buenasreproducciones y considera que el nudo crucial
del problema está en que el pueblo francés comprenda el arte y que éste deje de
ser dominio de las minorías. Jan Binot plantea en forma muy distinta el problema;
piensa que el artista tiene una función gratuita y que su misma condición de inde-
72
�XXIV EXPOSICIÓN
INTERNACIONAL
DE VENECIA
M
a s s i .m u
C
a m p ig l i
Mujeres con ¡uíjun/s
C
es tan italianamente materialista como los demás, pero en lugar de abrevar en las fuentes
del Renacimiento, lo hace en las más vibrantes de los cíenseos y pompeyanos. Sin sombras y sin luces,
valiéndose de recias en el plano y de la rica pastosidad de sn color, tinos ocres fríos y otros cálidos,
crea formas arcaizantes que viven en la alucinación del ritmo. ¡ Q u é mundo tan distinto el de M
'
El lector acostumbrado a ver sus naturalezas muertas, tan vibrantes en el tono apenas modulado
y tan poco firmes en el dibujo, se sorprenderá con ésta que pintó hace veintinueve años; más todavía
porque se advierte el punto de partida común con C
. En cambio, el desnudo de éste, tan 1un
cido en el espacio, tan sensual en la materia, nos aleja del pintor intelectual que conocemos. Un
C
romántico por la acentuación sensorial del sentimiento, pero que construye siempre con rigor.
a m p ig l i
o k a m ii
arra
arra
M
o r a m ii.
yuturaleza muerta
C
arra
.
Desnudo
�Arturo
M artini
Mujer que na
da por deba
jo del agua.
M arino M a r im . Pomona
Entre A rturo M artini y M arino M arini existe
la distancia que separa a un clásico puro, que
va en busca de la forma hasta transformar el vo
lumen en tacto, y el clásico que voluntariamen
te se hunde en el comienzo de las cosas, adherido
a la materia que amasa todavía con sentimiento.
Mujer que nada f>or debajo del agua de M artini
es dura, brillante, pulida, animada por ritmos
claros y definitivos, tanto como para que parezca
un objeto. Quien haya leído nuestra noticia so
bre su último libro (V tr y E stim ar , n? 5, pági
na ó9) comprenderá por qué decía que la incapa
cidad fatal del escultor es la de no poder hacer
una manzana; esta mujer nadando ha sido cons
truida con la misma fría precisión con que CÉzannk construía una manzana. La Pomona do
M arini , en cambio, está respirando humanidad
material, en la turgencia de los volúmenes, en
la sensualidad de los perfiles, en la pastosidad
de la sustancia. Diríase que es un elrusco más
sabio, pero con la misma insolencia, similar ru
deza e idéntico vigor. Plantada con firmeza, en
hiesta como una columna, pero sin esa claridad
que a la columna le presta el espíritu de la ar
quitectura, también es símbolo a pesar de ser
estatua, lo que M artini no hubiera comprendido.
�pendencia y libertad lo coloca fuera de la órbita de la ayuda estatal, de manera
que lo único aconsejable es la formación del grupo Amigos del Arte, que, a distancia,
dé impulso y forme un clima de comprensión para las artes plásticas. Éste es el
prólogo teórico de una acción que se hará o no se hará. Pero aunque el debate
quede archivado entre el inmenso fárrago de expedientes del Congreso, el sólo hecho
de que la palabra olvidada haya sido dicha y se hayan formado ecos a su alrededor,
habla muy en favor de los diputados de Francia.
• En el Congreso Mundial de los Intelectuales, realizado recientemente en Wroclaw (Polonia), Picasso presentó un proyecto de resolución “declarando la amistad y
admiración que los intelectuales sentían por el poeta chileno Pablo Neruda, que era
esperado en la asamblea y que no pudo concurrir. Agregó que Neruda tiene derecho
a vivir libremente y sin ocultarse y a residir en el lugar que desee".
• Renán decía muy bien: “Sólo el arte en que la forma es inseparable
del fondo, pasa enteramente a la posteridad”. Y el recuerdo lo hace
Ozenfant, el severo crítico del purismo, con lo que la cita de Renán cobra
fuerza de síntoma.
• La Dirección General de Cultura de la provincia de Buenos Aires acaba de
publicar un folleto titulado Vagón de Arte, en el que da cuenta de la construcción
de un vehículo que habrá de servir para difundir expresiones artísticas. Bajo el lema:
Ver-oir-leer, el vagón que resume tan plausibles propósitos llegará a todos los pueblos
y ciudades de la provincia, llevando obras de pintura, grabado, dibujo, amén de dis
cos, libros y revistas, diapositivos sobre arquitectura, piezas de artesanía y reproduccio
nes de obras maestras, y elementos desmontables que permitirán armar fácilmente
recintos para exposiciones y conferencias. Como se ve, la iniciativa es valiosa, pero
nos preguntamos, no sin amargura: ¿Qué sentirá y qué pensará el habitante de tierra
adentro, tan bien educado de ese modo, cuando se le ocurra visitar el Museo en su
viaje a la capital de la provincia, cuando se enfrente con tanta obra anodina comprada
en sucesivos malos salones provinciales? La Dirección de Cultura debería contemplar
esta situación, y remediarla, claro está.
• Copiamos de una revista norteamericana los nombres de varias publicaciones
de arte europeas que no conocemos en nuestro medio: Bouw se publica en Amsterdam
y trata especialmente temas de arquitectura; F orum también holandesa y con el
mismo objetivo; F orm principal revista sueca en lo que se refiere a muebles, decora
75
�ción, textiles, cerámica, cristal; B ildende K unst es una publicación berlinesa más gene
ral pues se ocupa de arte y de arquitectura; P risma de Munich en cambio abarca
arte y literatura; A rkkitehti se edita en Finlandia y es exclusivamente arquitectónica;
B lok checoslovaca y —según el comentario que copiamos— la mejor de Europa en
presentación, tipografía, recursos, es una revista cooperativa de arte; y por último
está A ussaat también de arte que se publica en Stuttgart. Es lamentable que toda
esta riqueza no llegue a Buenos Aires ni esté a la venta del público.
• Un nuevo libro del Profesor Siegfried Giedion ha aparecido en
las prensas de la Oxford University Press, New York. Se trata de Mechanization takes command y versa sobre la progresiva mecanización del mun
do civilizado desde sus orígenes. Como su obra anterior de tanta reper
cusión Space, time and architecture este nuevo libro del Secretario del
CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) está admi
rablemente diagramado e ilustrado. Las referencias a su texto las deja
mos para un estudio posterior y extenso.
• En estos días ha cumplido 75 años el famoso arquitecto finlandés Eliel Saarinen. Hasta el año 1923 vivió en su patria vinculado a los grandes artistas de su
patria como Jan Sibelius y de los exilados como Gorki. Con motivo de un concurso
fué a los Estados Unidos y allí fijó su residencia después de convencer a un filán
tropo de Detroit de la fundación de la Academia de Bellas Artes de Cranbrook, una
de las instituciones modelo en su género del mundo entero y de la que Saarinen ha
sido director perpetuo. De él ha llegado últimamente un libro: Search for form (Reinhold Publishing Corp. New York) y se anuncia otra sobre su vida, con prólogo de
su compatriota Alvar Aalto, uno de los más valiosos y equilibrados arquitectos de
nuestros días.
• Bajo los auspicios de la Dirección Provincial de Turismo de
Córdoba y con el objeto de estimular la labor de los mismos, se acaba
de inaugurar en la sede oficial de la delegación de dicho organismo,
sita en Avenida Roque Sáenz Peña 640, una exposición intitulada El
arte en Córdoba y de la cual participarán más de 60 miembros perte
necientes a los centros culturales de la ciudad mediterránea.
La exposición comprende pintura, escultura, grabado y cerámica, y
participarán de ella tanto los altos valores ya consagrados por la crítica
nacional y extranjera como los nuevos representantes de una generación
que ha dado ya motivo para creer en su promisorio porvenir.
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la VII: V a n D ick (pintor).
GALERÍA SINTONÍA
4-16 octubre: JOSÉ ALONSO (escultor) ANTONIO SCORDIA (pintor).
18-30 octubre: LUIS BARRAGÁN (pintor).
G A L E R Í A V A N RI EL
21 septiembre - 9 octubre: VICENTE FORTE (p in to r); JOSEFINA CANGIANO
(dibujos); JUANA L u m e r m a n n (pintora); BRENDA Bassi (grabadora).
11-23 octubre: J o a q u ín A sensio (pintor); E len a C astro de B ordigoni
escultora; MAGDA DE P a m ph ilis (grabadora); CARMEN ROGATI (dibujos).
GALERÍA VIAU
15-30 octubre: FLAVIO R esende de C arvalho (pintor).
GALERÍA WILDENSTEIN
20 octubre - 5 noviembre: U berto PALASTRELLI DI CELLERI (pintor).
GALERÍA WITCOMB
4-16 octubre: LUIS MACAYA (pintor); PINTURA FRANCESA; A. VÁZQUEZ
M álaga ( pintor).
18-30 octubre: JOSÉ FlORAVANTI (M onumento a Roosevelt); CONCURSO PRE
MIO PALANZA ( pintores).
SALÓN KRAFT
4-16 octubre: COLECCIÓN DE R a fa el A. CRESPO (pintura moderna)
26 octubre - 3 noviembre: Laertes B a ldini y RAÚL VERONI (grabadores).
S A L Ó N PEUSER
14-29 octubre: Salas I, II y IV: JORGE Larco (pintor); sala III: E n riq u e
E strada B ello (pintor).
SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA
4-16 octubre: MANUEL COLMEIRO (pintor).
20-30 octubre: Luis FALCINI (escultor)
4-30 noviembre: MUESTRA COLECTIVA de los artistas que han colaborado
con piezas inéditas.
�VER Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R Í T I C A
ARTÍSTICA
Ocho números en el año
de abril a noviembre
60 a 70 páginas de texto
8 a 12 con ilustraciones
1 lámina
SUSCRIPCIÓN ANUAL
Argentina: 15 pesos nacionales
Uruguay: 7 pesos u r u g u a y o s
Otros paises: 4 d ó l a r e s u . s . a .
NUMERO SUELTO
$ 1,80 arg. ó 0,80 urug. ó 0,50 dólar
Toda la correspondencia deberá ser diri
gida a nombre del director, o de la se
cretaria de redacción, Martha Traba. Las
suscripciones, cheques, giros, bonos pos
tales, a nombre de la administradora,
Raquel Eianco de Brané.
No se mantiene correspondencia sobre
originales espontáneamente enviados.
Dirección, secretaría y administración
Tucumán 1539. T. A. 35 - 9243
Registro Nacional de la Propiedad
Intelectual N? 271821
�ARTES G R A F I C A S
BARTOLOME U. CHIESIKO
Un peso ochenta
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
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Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Derecho público
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Español
Description
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
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Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 2, no. 6
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
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Ver y Estimar S.R.L.
Date
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Buenos Aires, septiembre 1948
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Derecho público
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Español
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Beret, Angelia
Bruzzone, Pámela
Bayón, Damián, C.
Edelman, Raquel
Carrea, Lía
Romero Brest, Jorge
Stábile, Blanca
Grossi, Isolina
Traba, Martha
Diament, Clara
-
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4ab039f79695218d73261da4348418f1
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a7ccf41adba81815306793110346a6e8
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CUADERNOS DC CRITICA ARTISTICA
�V E R Y E S T IM A R
C U A D E R N O S DE C R Í T I C A
ARTÍSTICA
Ocho números en el año
de abril a noviembre
60 a 70 páginas de texto
8 a 12 con ilustraciones
1 lámina
SUSCRIPCIÓN ANUAL
Argentina: 15 pesos n acio n ales
Uruguay: 7 pesos uruguayos
Otros países: 4 dólares u . s . a .
NÚMERO SUELTO
$ 1,80 arg. ó 0,80 urug. ó 0,50 dólar
Toda la correspondencia deberá ser diri
gida a nombre del director, o de la se
cretaria de redacción, Martha Traba. Las
suscripciones, cheques, giros, bonos pos
tales, a nombre de la administradora,
Raquel Bianco de Brané.
No se mantiene correspondencia sobre
originales espontáneamente enviados.
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Tucumán 1539. T. A. 35 -9243
B u e n o s Ai r e s
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Intelectual Ní> 271821
Cuatro pescrs ochenta
BÍRTtlMIMP II. rttlFMun
�Fundación espías J
*•• es - Arg&^ia ! -;.j
VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRÍTICA
ARTÍSTICA
DI R E C T OR : J O R G E R O M E R O B R E S T
Volumen II
Números 7 y 8
OCTUBRE - NOVIEMBRE
i
948
��HOMENAJE
GAUGUIN
A
EN EL C E N T E N A R I O DE SU N A C I M I E N T O
�£,o.£ofi5» tótac-Vi u lA. piftbCv
A
/o largo de sus poemas Alberti recrea la pintura. El enor
me edificio queda construido desde la base a la cúpula,
con una sola emoción. Desde la base de la línea, el co
lor, la composición, la tela, el pincel, la mano . . . que se
elevan en definiciones poéticas, hasta la cúpula, esférica y perfecta,
de la expresión de su sentido más íntimo en sus mayores manifes
taciones. Fiesta del color que se encuentra a si mismo y se recono
ce; del color que sabe hablar y canta en la naturaleza y en las telas.
Poemas al rojo, al blanco, al amarillo, al negro: son pinceladas
de color puro que recorre todos sus matices en todos los pinceles.
El amarillo suena, resuena y grita en van Gogh; el rojo es infier
no en Brueghel, orgía en Rubens, baja al rosa en Renoir, alcanza
el púrpura en Giotto, dormita en Giorgione . . . Pinceladas que
se esculpen en sonido para traducir una sinfonía perdurable.
Y ya estamos en otra dimensión,
Cada elemento pictórico recibe su definición poética: la li
nea “andamio y sostén”, “gloria y pasión” el color, la co?nposición “razón”, el movimiento “forma en vuelo”, la gracia “yo
no sé qué de la pintura” . ..
En fin, cuando su poesía se enfrenta con las obras, se satura
de la poesía que brota de ellas, y, sin mudar su calidad, también
del conocimiento emotivo y racional de su sentido. A la gran
sensibilidad se une la profundidad de comprensión. Cada autor
vive en sus poemas sintetizado y a la vez analizado en sus temas,
sus medios plásticos y su estructura. Giotto y Goya, El fíosco y
El Greco, Piero della Francesca “místico del diseño” y Picasso
oh monstruos, razón de la pintura, sueño de la poesía”.
Metáforas que penetran en la oscuridad de lo imponderable;
líneas y formas que generan las palabras. Y más allá que eso,
una adaptación de la forma poética al carácter de la obra que
expresa: transposición de elementos plásticos a elementos poé
ticos que le hace agitar el ritmo siguiendo la pasión de Miguel
Ángel, descansar su metro en la gracia de Rafael, y cortarlo, des
menuzándolo, en la “pincelada quemada” de van Gogh.
Isolina Grossi
�Para VER Y ESTIMAR
C.
G A
U G U I N
(Indice p a r a un p o e ma )
P
jL~sl color,
de viaje,
se hizo aroma de ilor,
perfume de paisaje,
isla, amor.
Mar, mar, mar,
poesía
misteriosa,
verde, amarillo, rosa.
Platanar.
�Melancolía *
quieta.
Alegoría
carmín, morado, violeta.
Esmeralda
palmar,
orilla gualda.
Dqsnudo ensimismado,
quemado.
Guirnalda,
viento inmóvil, dorado.
Siesta.
Y los jinetes por la fina,
enredada floresta,
azul araña serpentina.
Pintor:
pura,
al sol de mirada segura,
sueño real,
flor
irreal,
tu pintura.
RAFAEL ALBERTI
�SENTIDO DEL SÍMBOLO EN EL
A RT E DE P A UL G A U G U I N c
terrible confusión viene reinando desde los tiempos en
U NA
que Gauguin vivía, a propósito del sentido del símbolo en
su arte. Lo confundía él mismo con la alegoría —El simbolis
mo no es más que la expresión disfrazada de un sentimiento
vital atrasado, decía a su amigo Schuffenecker— y lo desnatu
ralizaban los poetas al identificarlo con la imagen subjetiva.
(Sobre todo con éstos, no obstante las muchas afinidades que
tuvo, la disidencia fué fundamental, ya que en lugar de buscar
el fantasma de las cosas en la música de las palabras, la imagina
ción de Gauguin, demasiado concreta para comprender el aforis
mo de Mallarmé: No nombrar sino sugerir, no se apartaba de
las cosas precisas, como Puvis de Chavannes, al que tanto admi
raba.) Tampoco lo comprendían quienes se empeñaron en hacer
la teoría, a pesar de que en ellos se hizo patente el concepto de
sustitución, pues ninguno llegó a advertir que la calidad del sím
bolo depende, además, de la vivencia interior con que se sepa
dotar la forma, la única que le permite satisfacerse a sí misma y
agotarse en sí misma. Entretanto, el verdadero sentido del sím
bolo, ése que no se sabe decir o se dice malamente, surgía de la
práctica: Gauguin lo intuía con el corazón y lo creaba con las
manos, siempre más firmes que su inteligencia, a pesar de que
era lúcida como en pocos artistas de nuestro tiempo.
Se hablará aquí del símbolo, que es como decir: de la esté
tica del solitario de Tahití. Mas no de la que pueda surgir sólo
de sus ideas escritas o trasmitidas por sus amigos, siempre enga
ñosas, sino la que se pueda desgajar de sus obras. Se hablará aquí
7
�de una idea del símbolo que se descarga de acepciones históricoliterarias para dar nombre a la más universal de las expresiones
—la de la vida, ya que no hay símbolo en verdad sino de ella—
con el acento peculiar que supo darle; de una idea que el pintor
fue extrayendo desde lo más hondo de sus emociones y refinando
en el diario contacto con los hombres que a su juicio la enrique
cían; de una idea que empieza por configurar su propio ser, pues
fué Gauguin ante todo artífice de sí mismo.
¿Qué quiere expresar Gauguin? Renuncia al naturalismo,
pero no deja de bucear en lo profundo de las cosas, sin apartarse
de ellas, manteniéndose en una pecrüiar actitud inmanentista.
Contemplo un pecho de mujer —escribe en Noa-Noa—, lo admiro
y en él encuentro graves enseñanzas, y lo escucho y obedezco dó
cilmente si él lo manda. Renuncia igualmente al lirismo de sus
antecesores. Él busca otro lirismo, no tan musical y más objetivo
que el de los impresionistas; no tan sutil y más conceptual que el
de los románticos; no tan rígido y más emotivamente pensado que
el de los clásicos. Quiere expresar mediante la forma las cosas
comunes —el hombre, el animal y el paisaje— pero encerrando
en ellas una verdad trascendente y primaria que lo acongoja.
Porque sin duda lo acongoja el misterio, acaso no el misterio que
creyó discernir Mallarmé, el de éste era definición, pero sí el
misterio a que se llega por la fuerza del pensamiento. El signo
de los impresionistas y de los románticos era el de la expansión;
el de Gauguin es el de la compresión, mas no para agotarse en la
conceptuación de lo que ve, como en cierto modo fué el de los
clásicos, sino para concretar también lo que intuye con una po
tencia que tiende en vez a destruir la forma.
Y si pretende volver el arte a su principio, al pensamiento,
para reencontrar la tradición alterada por la ciencia y por las
escuelas, no es porque lo anime una actitud primitivista y nega8
�dora de la cultura humana, sino porque comprende que le es
necesario entrar en contacto con el Espíritu en su entera libertad
inicial, como si esperara hallar en ese contacto el secreto que
otorga sentido a la existencia. Por lo mismo no fué Gauguin un
hombre seguro: no tuvo la firmeza emotiva de van Gogh —an
clado en su individualismo de alucinado—, ni la firmeza intelec
tual de Cézanne —guiado por su desconfianza de los sentidos—:
en él se mezclaron todas las actitudes: fué naturalista y abstracto,
romántico y clásico, y por encima de todo, un hombre que sintió,
adelantándose a nuestro siglo, el valor de una nueva épica del
instinto. Porque en ese remontarse a la idea primera, que es
como buscarla en el momento en que todavía no se ha desgajado
como tal y mantiene su original fuerza instintiva, ha de verse una
voluntad épica, no con el propósito de recordar formas de vida,
pero sí el afán de vivir. Y de este modo Gauguin anuncia Picasso,
aunque en aquél pesan ciertas trabas intelectualistas, sin duda
hijas de su tiempo, que éste ha roto y sigue rompiendo en nues
tros días; lo anuncia además en cuanto siente, el primero y acaso
el único antes del genio hispánico, la necesidad de ser absoluta
mente inédito.
Veamos ahora cómo quiere expresarse Gauguin. Rechaza la
alegoría porque le espantan los sentimientos hechos y no admite
que en sus obras se encarnen temas mitológicos o cristianos, como
en las de Puvis, ni tampoco se deja arrastrar por esa corriente
igualmente alegórica que implica toda vida pintoresca. Porque
la rechaza su arte es austero y sin anécdota, tan reducidos sus te
mas y tan pobres sus alusiones existenciales. (Piénsese en la ma
nera cómo Gauguin ha, explotado el tema tahitiano o marquesino
y se comprenderá su punto de partida: nunca representar la vida
de aquellos pueblos primitivos, siempre vigorizarla con su ánimo
de extraña potencia universalista). Pero tampoco la rechaza del
9
�todo. Negando por anticipado a los que habrán de postular las
teorías del purismo formalista, comprende que no hay arte sin
contenido alegórico, es decir, sin elementos alusivos a toda clase
de realidad, que sirvan de enlaces con el espíritu que se pretende
hacer vivir. El arte de Gauguin es literario en este sentido ahora
peyorativo de la palabra, que es como decir alusivo, porque los
contenidos literarios han desempeñado, lo mismo en su arte que
en el de todos los grandes creadores, el papel de sugeridores de
la realidad inmediata.
No se agota sin embargo en la alegoría y en esto reside su
grandeza, en una época en que no se comprendían sino las acti
tudes extremas. Él trata de expresar, y lo logra en algunas obras
de manera cabal, la actitud espontánea y fresca, instintiva del
hombre, como algo inédito que no responde a una idea o un sen
timiento hecho, como una creación. Y en la medida que consi
gue que sus formas se potencien dé sentimiento, al mismo tiempo
que aluden a lo objetivo del existir y se hacen intérpretes de
ideas universales, se acerca al verdadero símbolo.
Se me reprocha algunas veces de ser incomprensible —dice
en carta a Monfreid—porque justamente se busca en mis cuadros
una faz explicativa que no tienen. Hay que convenir en que a
veces el reproche es justo, pues su mentalidad literaria no dejó
de traicionarlo, pero sólo a veces; en la etapa de plenitud, espe
cialmente durante la segunda estancia en Tahití, las formas viven
como símbolos brutales, salvajes y descarnados, encerrando el pin
tor en ellas la fuerza primigenia del vivir.
La forma es simplemente alegórica mientras está adherida
a la realidad inmediata de las cosas, comprendidos en ella los
sentimientos nominados; sólo alcanza la calidad de símbolo cuan
do, sin desprenderse de esos elementos objetivos, es algo más que
alusión: vivencia de lo humano, de lo humano individual fun
dido en lo humano universal, es decir, vivencia de lo permanente
10
�ya que la forma es simbólica cuando logra
expresar por medio de elementos artificiales de sustitución, por
eso permanentes, lo que sólo se da en la realidad como contin
gencia. (Piense el lector en la poesía o en la música y compren
derá que el arte de quienes la cultiven con éxito es el de trans
formar todo lo que es significación y alusión en vivencia perma
nente de emoción, lo qual implica superar toda reacción indivi
dual; comprenderá igualmente que esa transformación se realiza
merced al poder creador del artista, que halla el modo de emplear
elementos artificiales otorgándoles un sentido expresivo proce
dente de una dimensión humana pero con ciertos caracteres de
sobrehumanidad; y comprenderá también que el símbolo expre
sa como viviente lo que existe nada más que como ideal de per
fección, teniendo caracteres de tal cuando esa perfección no se
manifiesta sólo como forma pensada, sino igualmente como for
ma sentida) . Gauguin lo sabe y por ello va a encontrar en cada
caso los equivalentes plásticos de sus ideas y sentimientos tra
tando sin embargo que éstos vivan en aquéllos, no con perfección
terminal, sino en los primeros escalones de ella. Más tarde, Maurice Denis sistematizará el principio: La teoría de los equivalentes
y no de Io pasajero,
plásticos nos proveía de los medios necesarios, nosotros la había
mos sacado de su imaginación expresiva, que nos daba derecho al
lirismo; y, por ejemplo, si estaba permitido pintar con bermellón
ese árbol que en un momento determinado nos había parecido
muy rojo, por qué no expresar, exagerándolas, esas impresiones
que justifican las metáforas de los poetas, y afirmar hasta la de
formación la curvatura de una bella espalda, exaltar la blancura
nacarada de una carnación, dar un aspecto rígido a un ramaje
que no es agitado por ningún viento?
Gauguin es quien se anima, en las postrimerías del siglo, a
osarlo todo, como acostumbraba decir, empeñado por enriquecer
el lenguaje de la plástica, de modo que cada signo tuviera la pro11
�piedad de despertar, además de lá alusión alegórica, la vivencia
simbólica. Su rebeldía, y su disconformismo le llevan a superar
lo que ve y lo que siente, a fundir la visión en el sentimiento,
para extraer de esa fusión una forma completa, absoluta. Es erró
nea, pues, la afirmación de Charles Morice, de que en el símbolo
gaugueniano hay alusión; Gauguin no alude sino presenta viva
la idea, mezclada con el sentimiento, y de este modo rejuvenece
el arte occidental.
Hay un símbolo de la trascendencia y un símbolo de la inma
nencia 1. El de Gauguin pertenece a esta segunda categoría, ya que
no se propone hallar el sentido del mundo en un ente ajeno a él.
No hay en su pintura adivinación de un plano metafísico —como
en la de Rembrandt o Corot, por ejemplo—sino comprensión de
lo terrenal, y la lucha entre lo dinámico y lo estático —entre la
vida y la muerte—no se plantea ni se resuelve más que en el cam
po de lo tangible. Podría haber dicho también él: Nada de lo
humano me es ajeno, aunque la humanidad que le interesó calara
más hondo, aun en el tiempo, que la de otros pintores.
Se comprenderá mejor esta idea del símbolo de la inmanen
cia si se contrapone la concepción de Gauguin con la de natu
ralistas y clásicos: el naturalista detiene su observación en las
cosas que representa y busca su médula en la diversidad, siendo
por ella analítico y detallista, como si creyera que la vida se alo
ja con originalidad en cada minúscula parcela de materia; el
clásico se detiene igualmente en las cosas, pero las reduce a es
quemas mentales y sólo a éstos representa, logrando así, por abs
tracción y generalización, formas sintéticas de valor absoluto,
Véase La pintura de los primitivos y un cuadro de Gerardo Stharnina,
1
E stim ar , N ? 5.
12
V er
y
�como si creyera que tan sólo es original y por ende permanente
la vida en las grandes estructuras ordenadas. También Gauguin
reduce y simplifica, mas no a la manera del clásico, sino reco
giendo además la vibración de lo individual, como si creyera que
lo más característico de la vida fluye de ese juego entre lo que
permanece y lo que cambia.
Tal posición intermedia tiene sus peligros. Sus formas no
tienen la riqueza de elementos que se advierte en los buenos na
turalistas, desde Massaccio hasta Courbet —esa especie de fer
mento que permite atesorar sus obras como si fuesen, y lo son
en verdad, documentos de vida perenne—, ni tampoco la otra
riqueza —Rafael o Poussin— que consigue crear la ilusión de lo
permanente haciendo imposible toda trasmutación. Ante un pai
saje o una figura de Gauguin el espectador no siente el fluir de
la existencia como un río, tampoco la detención activa de la mon
taña; sí el fluir y la detención, íntimamente fundidos. Hasta
parecería que sus formas responden a una imprecisa observación
de las cosas vivas y a una iñsuficiente actitud mental para gene
ralizar. Es así, porque contempla la realidad concreta más bien
con los ojos de la intuición metafísica, voluntariamente endere
zada hacia el pasado remoto de la humanidad, que con los ojos
de la intuición sensible, y porque se obliga a no reducir solamen
te sino a captar con el máximo de intensidad emocional el men
saje que procede de lo más hondo e impenetrable del mundo.
Puede decirse, desde este punto de vista, que el símbolo gaugueniano es símbolo de lo imperfecto, no de lo que se desgarra por
la acción deletérea del sentimiento, sino de lo que se anuncia
en fecunda primavera. Es el suyo un símbolo de epifanía, con
lo que otra vez se encuentra con Picasso.
Si Gauguin recurre a la síntesis, pues, y no trepida en en
cerrar las formas con gruesos trazos y en construirlas valiéndose
de planos definidos; si la emplea porque tiene necesidad de una
13
�//
..
.
como dijera
Bernard Dorival;
si
ha llegado a ser hasta la nota que caracteriza su arte —lo que a
mi juicio no es falso pero sí impreciso e incompleto— no es por
que se acerque a los clásicos, o a Cézanne, como tantas veces se
ha dicho, sino porque busca esa otra síntesis, menos mental que
intuitiva, que le permite alojar la potencia de la pasión que se
despierta en la potencia de la razón que construye. Por eso le
interesaban los egipcios —primitivos como él en este sentido—
y ese arte menor del esmalte cloisonné, porque en éste sobre todo,
más que en la incipiente y vacilante pintura medieval, podía en
contrar algún modelo que lo alentara. La síntesis no era otra cosa
expresión elíptica y condénsetela,
que la simplificación voluntaria de las líneas, de las formas y
de los colores, simplijicación que tenía por fin dar a la expresión
su máximo de intensidad mediante la supresión de todo lo que
podía disminuir el efecto.
La definición de Jean de Rotonchamp
es justa sólo a medias, porque podría ser valedera también para
los clásicos y para los constructivistas del siglo actual; la síntesis
en Gauguin es algo más que síntesis mental, algo más que sim
plificación voluntaria de las líneas, de las formas y de los colo
res: es también síntesis sensorial, ya que la capacidad de reducir
y generalizar la ejerce igualmente en el plano de los sentidos,
cierto es que con una peculiar característica, la de deformar. La
síntesis actúa en el arte de Gauguin para crear un símbolo de
la pasión que no se agota en la forma y acude irrazonadamente
a la deformación.
A causa de este juego nunca definido entre la síntesis men
tal y la emocional, entre lo universal y lo particular, el arte de
Gauguin ha podido ser tan fecundo. Constructivistas y expresio
nistas de nuestro tiempo encuentran en él venero inagotable de
sugestión; quienes ven nada más que la poderosa razón ordenado
ra en las obras de un artista que hizo de la composición un culto;
quienes sólo se dejan arrastrar por la pasión que desborda el trazo
14
�y el plano cromático, en las obras de un artista que hizo también
de los contrastes de color puro un culto.
Queda todavía la posibilidad de formularse una última pre
gunta: ¿para qué quiere expresarse Gauguin?
Puesto que era un artífice de sí mismo, no puede extrañar
que se haya valido de diferentes modos de expresión, pero no hav
que engañarse: tanto la escultura, el grabado y el dibujo como
la literatura no fueron sino modos subsidiarios. Él es esencial
mente piñtor. Y se explica, a mi juicio, porque persigue la forma
amplia quí^ supere todo individualismo y toda mezquindad ele lo
característico, sin endurecerla sin embargo, tratando de que el
hombre se integre en una gran unidad cósmica. Lo que él quiere
es construir monumentalmente el mundo de las emociones prima•rias, prestarle a la naturaleza la potencia decorativa del ritmo.
Si le guiara tan sólo la voluntad épica del monumento, la
escultura le satisfaría, pero su voluntad épica, hecha de instinto
y de razón, le lleva hacia grandes pluralidades —conjunto de
cielo, tierra y hombre en los que no cabe lo minúsculo— que
nada más que la pintura puede permitírselas. La escultura monumentaliza la idea o el sentimiento o el hecho a través del hom
bre individual, y Gauguin trata de que sea el cosmos en su re
lación primitiva, no por eso menos rigurosa, el que se eternice.
Por eso, cuando hace escultura, prefiere el relieve en madera, y
cuando cultiva el grabado, la xilografía, porque en estos géneros
halla el modo de expresar la tremenda fuerza de lo que aún no
se ha refinado. Más todavía, me atrevo a afirmar, no obstante su
vocación innegable de pintor, que se acerca más a su ideal al
tallar la madera que al manejar los pinceles. Parecería que cuan
do pinta —esa fina tarea de distribuir el color con el pincel, que
enfría en cierto modo la emoción del artista— pierde la feroz fa
cundia que sostiene al manejar el cuchillo.
15
�A. tal punto le domina esta exigencia de monumentalizar la
naturaleza primitiva que desdeña el espacio y el volumen, aplas
tando todo contra un muro imaginario que nunca se le propor
ciona para que lo pinte. En vano gritará su amigo Albert Aurier:
¡Muros, muros; dadle muros!; su voz no será escuchada.
En otros tiempos, con otras condiciones sociales y económi
cas, y si hubiera tenido sentido de solidaridad con los hombres
de su época y hasta de su clase, Gauguin hubiera debido ser ar
quitecto, pues el símbolo de su arte exige el espacio peculiar que
lo haga valer. Aquí es donde mejor se advierte su calidad de vi
sionario y su incompleta fuerza constructiva: puede decirse que
durante toda su vida construyó un templo inespacial hecho sólo
de paredes pintadas, un castillo de naipes destinado a derrum
barse. De él quedan ahora los cuadros que lo integraron en su
tiempo, cada uno como débil señal de una voluntad cósmica que
nunca llegó a realizai'se plenamente. No se captará por tal razón
todo el valor de su pintura si se piensa qiie él se volcó íntegra
mente en cada tela; hay que imaginarse el conjunto, no en rápi
da sucesión sino en yuxtaposición y contraposición de imágenes,
para tocar con los ojos y con la piel la vibración de su alma, ator
mentada más por las exigencias del ideal universalista que por
las insuperables dificultades materiales.
Como ocurre a menudo, son muchos los escollos que han de
ser superados para llegar a comprender hondamente el mensaje
simbólico de este artista. Acaso sean más porque la única pala
bra que de ningún modo puede ser pronunciada a propósito de
su obra, es la de perfección. Gauguin tuvo el valor de ser im
perfecto, y de querer serlo, y la humanidad le está sin duda agra
decida, ya que en esa genial imperfección palpita el alma de
nuestro tiempo.
J orge R om ero B rest
16
�La Casa de Pilatos — Sevilla,
��CAMINO DE LA OBSERVACION
VIDA
Y
OBRA
DE P A U L
LES BOROS DE LA SEINE AUX ENVIRONS DE
PARIS (1873). De 1873, pintura tonal, sentimental,
casi naturalista, poco comprometedora, a 1891, pin
tura plana, decorativa, brutal y sabia: del burgués
al “juera de la ley”, al salvaje. El hombre de ne
gocios Paul Gauguin, pintor aficionado, recibe la
herencia sin riesgos de Jongkincl y la escuela de
Barbizon: paisajes de cielo y agua, lirismo tonal,
efusión romántica consolidada por el dibujo que
construye y la pincelada que diferencia la calidad
material de los objetos.
BUSTO DE METTE GAUGUIN (1873). Emoción
epidérmica en los grises, predominio de lo anecdó
tico. Estos primeros ensayos no se sustraen al aca
demismo dulzón que vicia la escultura de la época.
ENTRÉE DE V1LLAGE (1879). Gauguin ha co
nocido a Pissarro, y con él sufre la influencia
de los impresionistas, grupo díscolo y despreciado.
Y si bien la renovación no es tan radical como
parece, tiene el peligroso atractivo de lo que es
ruptura, lucha, polémica. Gauguin hace ahora
una pintura más dinámica y menos sentimental,
menos acabada y precisa, más espontánea; la pin
celada vibra y se acorta.
GAUGUIN
�LTUDE DE NU (1S81). Contrastando con sus ensayos
impresionistas en el paisaje, Gauguin se muestra sólido
y constructivo en el desnudo. Huystnans alaba “la tajada
de vida”, verdad en la pose y el modelado, aceptación
del objeto con su carga de circunstancia, sentido de
equilibrio, firmeza de líneas.
PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN DÉVANT LE CHEVALET (1883). En enero de 1883 el pintor de los do
mingos abandona los negocios para volverse pintor de
todos los días. P6'r haber desdeñado el respaldo social
lia de vivir ahora en un medio hostil, lejos de su fami
lia, conociendo el dolor extremo y ¡a extrema miseria.
Su autorretrato está caliente de subjetividad; el em
paste es dinámico y tiende a unir la figura con el plano
del fondo. Sobre lo oscuro saltan las manchas claras
del rostro y la mano en subrayado emotivo. No obstan
te el dibujo logra una deformación ya brutal.
LA MAISON, SAINT CLOUD (1885). Aun por bastante
tiempo Gauguin se considerará impresionista. Pero en el
impresionismo habrá siempre algo de disperso y de blan
do que le repugnará secretamente. Aquí ya aparece un
anticipo ele la división en planos. El dibujo controla el
fervor dinámico del empaste.
�VILLAGE DE LA MARTIN1QUE (1887).
Después de una corta estada en Bretaña, sin
importancia pictórica, Gauguin parte a bus
car fortuna a Panamá. Enfermo y defrau
dado pasa a Martinica donde reside sólo
unos meses. Sus colores se hacen más fran
cos y planos. Se afirma su tendencia a di
vidir el cuadro en zonas de color y a de
formar y abreviar el trazo. Se lo ve menos
sentimental, más objetivo, con algo de pin
toresco.
BA1GNEUSES EN BRETAGNE (1S88). De nuevo en Francia, Gauguin retorna a Pont-Aven.
Bretaña tiene para Gauguin el encanto de su paisaje duro y apretado, el misticismo brutal
de sus calvarios, los pesados, graves rostros animales de sus gentes. Con su contacto el setimiento
se robustece de instinto. Aquí todavía la vibración de la pincelada divide el paisaje en pequeños
fragmentos. El trazo, descriptivo y hasta sensual en los desnudos, tiende a independizarse.
�PORTRAIT CHARGE DE *GAUGUIN (1889). Transfor
mación radical. Se trata ya del luego llamado c l o i s o n n i s m e
y sintetismo —colores planos, trazos oscuros, firmes, abre
viados. Un solo plano mitad oscuro y mitad claro, ador
nos que lo dinarnizan sin crear espacio. El dibujo da
algún relieve a la cabeza terriblemente deformada. El
episodio de Arles, la locura de van Gogh, no han rozado
su seguridad vital.
SOYEZ AMOJTREUSES VOUS SEREZ HEUREIJSES (1889). Gauguin llega en el relieve a la má
xima violencia expresiva. Su talla ruda, a golpes
de cuchillo, tortura el volumen, estremece y de
forma el contorno. Sus pinturas más brutales pa
recen controladas ante tal vehemencia, que em
pero no excluye cierto orden. El símbolo se con
funde con elementos alegóricos.
PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN (1890). El trazo se
hace más pausado y severo, la deformación menos agria.
La expresión se concentra. Hay algo de equilibrado, de
jnaduro y definitivo.___________ __ ____________
�XIRVANA. PORTRAIT DE MEYER DE HAAN (1S90). El planismo se acentúa conser
vando la vibración del empaste. Cada plano de color muy trabajado tiende a expandirse.
La deformación del trazo traduce lo interno. Pero ya hay una organización por líneas
curvas de sentido puramente rítmico. Se percibe un regusto literario que sobrepasa el tema.
�TROIS PE TI T S TAHITIENS DERRIÉRE UNE T A BLE (1891).
Composición rigurosa, dibujo pre
ciso, deformación atemperada y aje
na a lo emotivo, empaste plano,
tendencia estática. Se advierte una
voluntad de equilibrio y un espíritu
sin angustia. Tahiti comienza por
cercenar en las obras de Gauguin
todo temblor subjetivo.
PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN
A UIDO LE (1893). Frente a la de
formación violenta y al ardor ex
presivo de los autorretratos de Bre
taña, lineas sintéticas y serenas, ma
yor objetividad en el enfoque.
ANNAH, LA JA VANAISE (1893). París, una
herencia, un taller artificialmente bárbaro, dispu
ta en Bretaña, desengaño de lo Europeo, retorno
a Tahiti; colores fuertes y secos, elementos de
corativos, modelado con alguna sugerencia de
volumen y un grano de sensualidad, ida al pla
no, predominio estático, linea que se limita a
ceñir la forma todavía no monumental, indeci
sión entre lo expresivo y lo decorativo: anécdota
y esencia de Ana, la javanesa.
�OV1RI (AUTORRETRATO). Por sobre todo,
la potencia emotiva de la expresión. Gauguin
escultor es ajeno al anhelo decorativo del pintor.
SCULPTURE. YERRE NON CUITE. Escultura
de libre irrupción del instinto de auténtica bar
barie. Desaparece el freno intelectual siempre pre
sente en su pintura. Síntesis que sirve al volu
men prieto y a la vez de fuerte signo expansivo.
PAYSAGE DE BRETAGNE (1891). Bre
taña ablanda de sentimiento la malla
monumental-decorativa labrada en Ta
hiti. Pese a la fuerza del color, el em
paste se carga de vibración emotiva y
�PORTRAIT DE PAUL GAUGUIN "A L’AMl DANIEL” (1896). Después de la fluctuantc
etapa europea, el segundo periodo taliitiano, de maduración, de afirmación definitiva. Tam
bién de limitaciones que no habrá de superar: un planismo nunca total, una aspiración
monumental frenada por la tela, un decorativismo que a menudo se teñirá de sentimiento.
POÉMES BARBARES (1896). Los dos planos, figuras y fondo, tienden a unirse. La línea
que en las obras bretonas fuera nervio conductor de una expresión casi patética, se enfría,
se detiene y simplifica, subrayando el planismo de la forma cuyo modelado llega casi a
perder todo relieve. El misterio es temático, no plástico. Hay una clara voluntad formal.
�NEVER MORE (1897). Se precisa un concepto monumental del desnudo. La enorme defor
mación del muslo y la cadera tiene carácter rítmico, sin ningún erotismo. Contraste del primer
plano claro sobre el fondo obscuro, animado por el ritmo estático de los elementos decorativos.
EAA IHEICHE (1898). Las figuras, alargadas y esquemáticas, vacías de contenido, se hun
den en el fondo y adquieren un carácter esencialmente decorativo. Su papel puede casi equi
pararse al de su marco vegetal. Se llega a la máxima despersonalización de las formas, su
bordinadas al juego rítmico de colcr y línea.
�LE SE1NES AUX FLEURS ROUGES (1899). Por com
paración con el anterior, las formas resultan mucho más
sólidas, más construidas, si bien el dibujo y el color
mantienen su carácter planista. Ritmos de líneas curvas
organizan las figuras, en las que despuntan atisbos de
subjetividad.
NATURE MORTE AUX POMMES (1901). Es aquí, más
que en la figura o aún en el paisaje, donde se nota la
influencia del empaste cálidamente amasado, y vibrante
de Cézanne, sin su emoción, con una cierta sequedad.
El dibujo pone diques a la tendencia expansiva del
color. Falta ese mínimo permanente de intimidad que
se advierte aún en las naturalezas muertas más rigu
rosamente compuestas de Cézanne.
LES SOLEILS [1901). Su dibujo ¿e vuelve menos estricto
y ceñido al narrar las flores, mientras conserva su fir
meza en la mitad inferior del cuadro. Comparados con
los de van Gogh estos mirasoles parecen mucho menos
duros, mucho menos salvajes, adorno sin peligro para un
interior cualquiera.
_____________________
�CONTES BARBARES (1902). Al pasar
ele Tahiti a las Marquesas la pintura
de Gauguin adquiere una tonalidad in
tima y sentimental nueva, poco acorde
con su decorativismo, y crece en su as
piración de misterio, por la incorpora
ción de figuras y formas de sentido
confuso.
PORTRAIT DE GAUGUIN. El dibujo
se vuelve detector de lo interno, vibra,,
deforma, recorta, se ennegrece o aclara
a impulsos de su necesidad patética. Es
el último Gauguin, miserable, enfermo,
perseguido. Confesión terrible como la
de ese paisaje nevado de Bretaña, obra
final, que invalida el testimonio opti
mista de algunas obras de ese período„
�MARQUISIENS A CHEVAL (1902). Este es un Gauguin inespera
do: elegancia en las formas y en su disposición, elegancia en el
color, menos rico, más sensible, tendencia dinámica. Al mismo
tiempo la expresión se superficializa, la monumentalidad desapa
rece. La obra de Martinica queda definida por C ontes barbares y
M arquisiens A chevals : sentimentalismo y refinamiento.
A ngelia B eret
�GAUGUIN:
I
coincidencias
ES EN EL 83. LOS DOS, PISSARRO Y GAUGUIN, PINTAN
la ruta de Pontoise a Osny. Es uno el paisaje, pero liay quien
evidencia la luz en imagen, sumerge los volúmenes en la atmós
fera, acentúa la dimensión mentida y va hacia el sentimiento que
está en las cosas. . .
Una visión que lo desmenuza todo en sueltas pinceladas
de color. Aire libre, valores. Un espíritu que, seducido
por la sinfonía luminosa, desecha la línea y construye
con el color. Profundidad, volumen. Gama de verdes y
grises y una materia grasa, espesa que es su esencia pic
tórica. El aire circula.
29
�.. .y quien en arquitecto construye todas las formas, succiona toda atmós
fera, frena toda dinámica, y lo osa todo.
El suyo es arte de transposición. Ley de la lógica subjetivada. Deformación y color sentidos. A la visión frag
mentada opone “su” síntesis formal. Tintas planas, rit
mos. Búsqueda de un equilibrio lineal, una estilización
formal, una expresión por lo monumental para alcanzar
lo decorativo. De la luz coloreada al color puro.
Aclarar, ¿para qué? Gauguin dice: “Sobre senderos convergentes, rostros
campesinos buscan no se sabe qué. Esto podría ser de Pissarro.”
Es el pintor de la naturaleza agreste y la vida rústica.
Se identifica con un naturalismo que nada tiene de
anecdótico. Compone la realidad. Su visión y su liris
mo están dados con un pigmento cromático exacerbado
en su substancia. Pero es un sensualismo objetivado.
“M anque a Corot —dice A. Tabarant— es a Poussin a
quien se evoca para definir el carácter y situar el sen
timiento.” Aunque Théodore Duret objete que en Pis
sarro no existe la sublimación de un Millet.
Mientras Pissarro —“yo... yo tengo el temperamento de un campesino,
melancólico, rústico y salvaje en mis obras; quien tenga prisa no se de
tendrá ante mí”— anota en Gauguin un buscar del sentimiento, no como
estilo, sino hecho idea. . . Gauguin dibuja una, dos, tres caras que él
quiere llamar “rostros despojados de sentimiento”. Pero. . . “mi bárbaro
corazón: tan duro como am ante... Hay salvajes que se visten a veces”.
Gauguin es el pintor de las naturalezas primitivas, ama
y posee la simplicidad, el hieratismo sugestivo, la ino
cencia algo torpe y angulosa. Luz tan intensamente des
lumbradora. Sus figuras tienen la espontaneidad de las
floras vírgenes. Es sobrio, grandioso, imponente. (A.
Delaroche.)
Y cuando se esbozan, uno al otro... Pissarro siente que el pulso le
exige un vigor inusitado, rebelde... no es esa misma acallada, constre
ñida potencia con que diez años antes dibuja y pinta a otro discípulo,
Cézanne. Y Gauguin, como con sorna, hace saltar los puntos, “el todo
de confetti”.
Mordaz alusión a la etapa puntillista, mientras Pissarro
30
�se agota en la duda: “¡Cómo aunar la pureza y simpli
cidad del punto —pobre, diáfano, monótono— con la
suave, libre, espontánea y fresca impresión que es pos
tulado impresionista!” Es la duda que lleva a los “pa
sajes”. A disminuir las distancias tonales con interme
diarios. A desechar la nota vibrante: yuxtaposición de
tonos distantes. Él que huye del contraste.
Con Cézanne lejos, Gauguin entregado a la abstracción, el misticismo. ..
Pissarro había abrazado la teoría de Seurat. Entre la pincelada endia
blada y el orden neoimpresionista, el sentimiento pugna por estallar con
un furor insospechado. O del realismo, pasando por la división de to
nos, a la armonía decorativa de los paisajes urbanos.
Y siempre esa rigurosa, inveterada construcción formal
que va a penetrar y enraizarse en Gauguin.
Antes —es en el 74— mis dos artistas se encuentran en un paisaje de Gau
guin. Hasta la quinta exposición impresionista, primera para Gauguin,
Huys'mans podrá decir de sus telas: “una dilución de obras inciertas de
Pissarro”, pero al año siguiente: “la personalidad de Gauguin se recorta
netamente en un desnudo.. . apenas en el paisaje se adivina un vínculo
con Pissarro, su maestro”.
En las Meules, en la Barriere, pesa todavía el ojo ace
chante de Pissarro. Luego hay las Nature Morte a la
manera de Cézanne. Y hay la etapa de transición de la
Belle Angele, formas individualizadas, agitadas por la
desazón que le impulsa hacia el misticismo. Y de allí a
las Tahitiennes assises.
Luego, ¿dónde hallar asidero para un paralelo entre mis dos pintores?
¿dónde, si acaso, se rozan sus planetas divergentes? ¿Influencia por el
verbo?. . . ¿por la paleta y el pincel? Veamos si la hay.
En tal paisaje, en tal rincón de villorrio, Gauguin va al
análisis de los tonos, la división del color, la oposición
de los complementarios.
31
�El origen de Pissarro se remonta a las Antillas, el de Gauguin al Perú.
Hay quien huye a Caracas, quien a Tahití: sumersión en ambos. ¿Eso
basta?
PISSARRO: —Dibuja siempre del natural. La naturaleza es nuestra sola
esperanza si queremos lograr un arte verdadero y decora
tivo. Pero el deseo de interpretarla no debe destruir el
contacto íntimo y directo. Transcribirla.. .
Pero Gauguin sintetiza, quiere evitar el carácter, ir a la
sola construcción de forma. El eje es la transposición.
Ni Monet, ni Cézanne, ni Renoir, ni van Gogh tuvieron discípulos, pero
en Pissarro y en Gauguin hay más que algo de Rilke. Anhelo de difun
dir lo alcanzado. Imperiosa voluntad de decir de lo artístico.
Pissarro dice: “Si la tela está lograda, es porque aparece
construida”. Gauguin sintetiza, Gauguin deforma, pero
Gauguin construye.
32
�PISSARRO:
—Siempre, siempre la impresión memorizada, para abatir
toda vulgaridad. Dejar los modos de la verdad percibida,
sentida. Nada más.
GAUGUIN: —Mejor es pintar de memoria. Entonces tu obra será tuya.
CÉZANNE: —Sólo yo sé poner un rojo. Porque pinto de memoria.
Concepción introspectiva. Formas que viven en la at
mósfera misma de su acción. Luz que dibuja. Búsqueda
de una construcción abstracta por planos en contraste.
Materia preciosa, espesa, rústica, y la visión sintética.
Pincelada ligera: esto es Pissarro.
PISSARRO: —Volver siempre a los primitivos. Ingenuos y sabios, ellos
son nuestros maestros. Siempre a las fuentes: en pintura
a los primitivos, en escultura a los egipcios.
GAUGUIN: —La verdad está en el arte cerebral, en el arte primi
tivo, el más sabio: Egipto. Allí está todo principio.
53
�Todos los elementos que entran en la impresión visual,
el color local, los reflejos de los colores vecinos y la sutil
influencia de los que por contraste se acallan o se exal
tan —Georges Lecomte—, todos los tonos que añaden las
caricias de la luz y del sol, todas las tintas que cantan
desde la sombra, todo se descompone en la tela y se re
compone en exultante armonía en el ojo del espectador.
Valores tan próximos como en los primitivos y en Corot, maestro de Pissarro.
Georges, hijo de Pissarro, con visión inquieta y sarcástica, cumple con
rara seducción de forma y color sus fantasías decorativas; son paneles
de una suntuosidad cálida, dedrimbrante, armoniosa. Pissarro es quien
guía hacia la pintura decorativa. Pissarro que pinta sus abanicos en
perfecta unidad de forma y motivo. Y entre los Marqueses anota Gau
guin —¿por qué lo busca?— un instinto insospechado por la decoración.
Visión de lo monumental. Deformaciones expresivas,
yuxtaposición de grandes manchas, intensidad de los co
lores en sus contrastes. Es el drama de los elementos
plásticos en la lucha de Jacobo y el ángel, las escenas del
Calvario, el Cristo amarillo —la etapa mística de la Bre
taña— donde hay rastros de un realismo que no quiere
persistir. Desaparece toda perspectiva y el aire denso se
hace irrespirable. Esto es Gauguin.
En la Bretaña algo le dicta un “sonido sordo, mate, potente”. Porque
allí ama lo salvaje, lo primitivo. Pissarro es la armonía toda. Para
Gauguin la armonía está en el contraste de los colores, el acorde de la
luz plena, la abolición de la acción. Gauguin sintetiza, Gauguin cons
truye, Gauguin ordena.
Pissarro admira las estampas japonesas donde nada es
forzado y hay una calma, una grandeza, una unidad,
una luminosidad subyacente, un equilibrio sorpren
dentes.
En Gauguin, croquis japoneses, estampas de Hokusai, litografías de Daumier, crueles observaciones de Forain, agrupados en un álbum, no por
azar, sino por su voluntad completamente intencional. Les añade la
fotografía de una pintura del Giotto: “el Giotto es el fragmento capital”.
También Georges Lecomte evoca al Giotto cuando quie
34
�re decir del color que contienen las formas abstractas
en Pissarro.
Y Gauguin añade también a Rafael, el discípulo de Perugino, que no
trata los valores, que no aleja los planos. “¿Qué pasaría si Rafael cono
ciera los valores? Yo que adoro y respeto a Pvafael?”
“Que todo respire la calma y la paz del alma” ... ¿lo
quiere en verdad?
Después —es en el 88— Gauguin pinta Bretonnes sur l’herbe, Gardien de
porciers, afirmando una tendencia a la simplificación de los tonos, la
estilización de las formas, la disposición de líneas y manchas con afán
decorativo. Es su síntesis. Un año después hará uso exclusivo de sus
colores planos, de sus gruesos cercos azules que sostienen las formas. Es
su contraste.
Pissarro limita sin líneas, sus formas se alejan, se apar
tan, se desprenden del fondo con plenitud de volumen;
la luz y el color los empujan. Pero los límites son
igualmente precisos, la construcción formal igualmente
lograda.
*■
Van al gran orden de la composición. La ruta que desemboca en la de
coración.
PISSARRO: —No veo sino manchas. Lo primero que busco es el acorde.
El primer problema es la armonía de la composición.
GAUGUIN: —La imaginación transformará la observación. La razón
dispondrá del mundo exterior.
Ansias de expresarse, sea cual fuere el modo. Hay quien usa de los agua
fuertes, las litografías, los abanicos pintados, las témperas con tal de dar
curso a su sed de ritmo y forma. Y quien de su dibujo, su pintura, su
grabado, su escultura, su cerámica, su prosa.
Pissarro admira los relieves sobre madera y las terracotas
de Gauguin. Escribe a Mirbeau: “Son tan extrañas, de
un gusto tan exótico y bárbaro, tan preñadas de estilo”.
Cuando Gauguin se apresta a partir para la Martinica, ya es él.
35
�PISSARRO: —Trabajo, observación y emoción son las únicas fuerzas ver
daderas.
GAUGUIN: —Hay mucho trecho de la convención, de la intuición a la
comprensión.
Si yo he logrado un paralelo, paralelo bifurcado, el maestro niega al
artista que hay en Gauguin. Cuando la etapa mística en Bretaña “ha
tomado sus elementos de los japoneses y los bizantinos”, cuando vuelve
de Tahiti “siempre en terreno ajeno, ahora ha saqueado a los salvajes
de Oceanía”. Cuando el movimiento simbolista, le critica acerbamente
por no aplicar su sentido de la síntesis a la filosofía moderna absolu
tamente social, libre y sobre todo antimística. Hallla que toda su pintu
ra, su decoración carecen de convicción. Y le Enrostra su más cruel
acusación: “Su pintura no le pertenece, usted es un ser civilizado”.
Hasta aq u í... ¿el maestro? ¿el amigo?
Y Gauguin: “Si contemplamos la totalidad de las telas de Pissarro, a
pesar de tantas fluctuaciones, hallaremos no sólo una voluntad artística
que jamás miente sino, y lo que es más, un arte esencialmente intuitivo,
puro. £1 fué uno de mis maestros. Yo no le niego”.
Hay quien capta las imágenes con los ojos,
hay quien con el núcleo misterioso del pensamiento.
C lara D iament
16
�C.ON LA FUERZA ANCFIA Y OSCURA DE LA TIERRA Y
el esquema claro de la inteligencia, Gauguin construye su mun
do. Impulso que se define y se limita para ahondarse. Su mundo
nutrido de materia húmeda como la vida, que se agiganta en
un esquema colosal, comunión de lo universal con lo íntimo.
Gauguin voluntario, sensual e inteligente, se entrega a la verdad que
lo posee, para escribir esa verdad sobre su siglo de naturalismo, de ro
manticismo y de impresionismo. “La verdad es el arte cerebral puro, es
el arte primitivo —el más sabio de todos— es Egipto, dice. Allí está el
principio. En nuestra miseria actual no hay salvación posible más que
en el retorno razonado y franco al principio.”
La condición primera de su arte es el sello de su voluntad y de su
inteligencia; la que personaliza su obra y la inscribe en un nuevo ámbito.
En verdad, por la afirmación de los elementos racionales rompe el
cerco del impresionismo cuya influencia lo aprisiona. Desde su primera
exposición recorre diez años de búsquedas: la vida en Bretaña, el primer
contacto con van Gogh, el viaje a la Martinica que tanto enriqueció su
pensamiento. Cuando después de Pont-Aven comienza a considerársele
jefe de la nueva escuela de pintores, ya se ha hallado a sí mismo. En
esta definición —voluntad, sentimiento, razón— más allá del impresio
nismo se vincula con Degas, y a través de él con Ingres y con los clá
sicos. Porque la búsqueda de su propia manera la realiza a través de la
construcción rigurosa de la forma.
n
Grande y profunda lección la de Degas con su labor junto a los
impresionistas y a la vez lejos de ellos. Con su unión de raíz y tronco
al movimiento que significaba “autonomía de concepto”, y sus ramas
libres cargadas de frutos nuevos. Degas esencialmente moderno y esen
cialmente solo, sometido a su rigor; entusiasta impulsor de los nuevos
pintores e ignorante consciente de sus técnicas y de sus temas. Frente a
ellos, que captan la realidad forzando los sentidos, construye rigurosa
mente la suya esforzándose en la composición, y buscando en los mo-
37
�mentos fugitivos de su mundo la estabilidad, la concreción, la solidifi
cación que otorga la síntesis del dibujo.
Gauguin encuentra en Degas el alimento de las mismas pasiones:
pasión del dibujo, de la composición, del ritmo, de la búsqueda del valor
decorativo; pasión de organizar la obra, de estructurarla por medio de la
razón, de crearla como una totalidad que no busca en la naturaleza sino el
punto de partida. Como Degas intenta concretar y estructurar las formas
diluidas por el impresionismo, en su tendencia agotadora a buscar; a bus
car y definir. Raíz de una misma inquietud racional que se resolverá
en distintos caminos: en la construcción de dos mundos.
Entre los dos no hubo barreras. Degas oscuro y huraño, ordenado, aisla
do, respetado y temido, explica a los jóvenes la obra de Gauguin narrando
con simpatía la fábula de El perro y el lobo: “Miren ustedes; Gauguin es
el lobo”. En tanto que en su refugio tahitiano Gauguin adorna sus paredes
con reproducciones de cuadros de Degas. “¿Quién conoce a Degas?”, se pre-
38
�gunta. “Decir nadie sería exagerado. Algunos solamente. ¿Le comprenden
bien?. . . Es muy bueno, pero como tiene talento pasa por ser arisco. . .
En el hombre como en el pintor todo es ejemplar. Degas es uno de
esos raros maestros que no teniendo más que agacharse para recogerlas,
ha desdeñado las palmas académicas, los honores y la fortuna, sin me
lancolía ni rencor. ¡Pasa tan sencillamente entre la multitud!’’
Y la comprensión de su obra lo exalta. “ . . .no hay motivo ni tema:
solamente la vida de las líneas: líneas y otra vez líneas. Su estilo es él.
Porque firma. Nadie tiene menos necesidad que él. En estos últimos
tiempos ha hecho gran cantidad de desnudos. Los críticos en general
vieron la mujer. Degas ve la m ujer.. . Pero no se trata en modo alguno
de las mujeres de antaño, no se trata de bailarínas. . . ¿De qué se trata?
El dibujo estaba en el suelo. Hacía falta levantarlo, y ante estos desnudos
yo grito: Ahora está en pie.”
Pasión del dibujo que los une y los diferencia.
52
�El valor expresivo de la línea es fundamental en Degas. Cerrada,
vibrante, sintética, tenue unas veces y dura otras, se aísla del color para
tomar un alto valor por sí misma. Dentro de un mundo nunca muy gro
tesco consigue apresar lo inestable, lo inefable, lo inasible: el movimien
to que nace o que muere.
Si en Gauguin el valor del dibujo se impone, no es de la línea en sí
de donde surge la expresión. Es de la línea como límite de masas colo
readas; es de la línea como arabesco decorativo.
En Degas la línea se-hace sutil y vibrante para aprisionar lo instan
táneo; en Gauguin se endurece para traducir lo permanente. En uno el
dibujo dinaráiza las formas en el plano; en el otro es fundamento de su
ideal estátiqo.
Para Gauguin el dibujo y el color están unidos. Él confiesa no haber
sabido jamás “hacer un dibujo limpio, ni manejar un esfumino, ni una
miga de pan”. “Me parece que siempre le falta algo: el color”, dice. “La
línea es el color”.
Sus colores no se mueven. Evita la pose en movimiento para que todo
respire calma, como si su mundo hubiera llegado a la definición. El mun
do de Degas, en cambio, es inestable y lleno de imprevistos: tal vez más
cerca del de la naturaleza.
Semejantes en el afán de construir por la síntesis del dibujo, estos dos
mundos distintos vuelven a unirse en su pasión del orden. En su ritmo,
traducción del sentido decorativo. Ritmo dinámico el de Degas, rico en
posibilidades, pero austero. Gauguin solidifica el ritmo: lo detiene. Lo
aplasta en sus figuras aplastadas, mientras Degas se complace acariciando
un volumen creado casi sólo con la línea.
Probablemente lo que más atrajo a Gauguin en Degas fué este senti
do decorativo, expresión de un concepto racional del arte. De allí sur
gen infinitos puntos de unión que van señalando diferencias. En la obra
de Degas el elemento decorativo se agota en la síntesis, en la construc
ción rítmica, en la composición de nuevos enfoques, sin absorber el vo
lumen, ni la variación tonal, ni el espacio. El mundo está creado en pro
fundidad, sin subordinaciones.
40
�Pobladora de uno y otro universo es la enorme figura del hombre:
centro y recipiente de igual inquietud. Enorme figura creada a través de
pequeñas figuras: bailarínas, planchadoras, jockeys, o bretonas y tahitianas. En los dos, esquemas. Pero en el esquema de Degas cabe su sen
timiento humano, profundo y cálido. El impulso de Gauguin, hecho de
tierra y vida, de sentimiento, de sensualidad, de alegría y dolor, choca
contra los límites, y al no poder romperlos, los agiganta. En este punto
se separa de Degas por la naturaleza de su mensaje: Degas es íntimo,
Gauguin monumental.
Si los dos tienen el propósito de expresar la vida interior de una
realidad creada, la realidad es distinta por su contenido y por su ex
presión.
Más respetuoso de la naturaleza y más apasionado por la caracte
rización, Degas transmite un estremecimiento interior a la forma, que
electriza la expresión más banal o el escorzo más atrevido, y traduce esa
expresión en misterio y poesía. Todo parece suavizarse por un aliento
cálido.
Gauguin nos presenta de golpe la realidad sentida y pensada, con
su misterio franco y rudo. Un misterio que parece no serlo a fuerza de
ser sincero. Y su poesía no es ya estremecimiento sino sustancia amasada
con el propio color y la línea; salta sobre el espectador con la fuerza
de lo doloroso.
Los dos desnudan a la realidad y la visten con su sentido: la realidad
primera ya no les interesa, sino ésta nueva rica de contenido. Pero Gau
guin la inmoviliza en su vestidura y, liberada de lo accesorio, la libera
también del espacio que la aprisiona. La vuelve invariable por la línea
y el color y la compone según su ritmo. Sus mujeres estáticas y oscuras,
sus bretonas de alegres cofias, no nos hablan con sus rostros. No le in
teresa lo psicológico. Su fuerza está en la precisión con que apresa y de
tiene a sus personajes encerrando en sus límites seguros la expresión
uniforme de su existencia. Sin velos ni misterios; sin escorzos ni tonos:
planos y monumentales. Así son en su raíz primitiva. Así los quiere.
I s OLINA GROSSI
41
�I
TT T “¿Por qué no se crea un gran estilo?”... “¿Por qué en lugar
i 1 de una gran forina se crean tres pequeñas?” ... “Puro y amplio:
i | he ahí el dibujo, y he ahí el arte” ... “Las bellas formas son
sencillamente superficies y redondeces” ... “Debemos hacer pintu
ra escultórica.”
Las ideas de Ingres incomprendidas en su época, se plasman, aunque
de manera harto diferente, en la obra de dos de los más grandes pintores
franceses de todos los tiempos.
Gauguiri y Renoir, dos hombres en busca de un ideal estético, dos
mundos divergentes. Sus destinos los llevaron por sendas que no habían
de cruzarse. No fueron creados para entenderse, no se entendieron jamás.
Renoir en busca de la expresión íntima, construye su pequeño mundo
y lo encierra dentro de un marco. Gauguin en cambio, no puede expresar
se en una tela que lo ahoga y lo angustia; sus búsquedas se encaminan
hacia la creación de un “gran estilo” y de “una gran forma”. Sus cuadros
tienden a salir del caballete, responden más a la concepción de la pin
tura mural.
En la influencia de Ingres y de la estampa japonesa, residen los
únicos puntos de contacto entre los dos artistas, unión y separación abso
lutas, caminos opuestos. Mientras uno se deja arrastrar por sus sentidos,
río desbordante de sensualidad, el otro, se reprime y se vuelve autero
tratando de llegar a la raíz del concepto de lo monumental.
Una de las más frecuentes vías de expresión de ambos artistas, es el
desnudo femenino, pero ¡qué diferencia!, ¡qué oposición constante!. Re
noir lo concibe como una “bella forma modelada esféricamente” y lo
colma de contornos flexibles y voluptuosos, de “superficies y redondeces”,
forma-fruto de un goce interior. Asimila la estampa japonesa como occi
dental, ve en ella sobre todo la posibilidad de enriquecer su dibujo. En su
pintura no hay preconcepto, Renoir es un naturalista intimista al que le
interesan los objetos por sí mismos, y en cuyas proporciones quiere descu
brir el secreto de una armonía universal. Su instinto lo lleva a acercarse
a las cosas y a reproducirlas mediante un empaste rico y un color lleno
de vigor en los que está implicado un profundo goce erótico, fuerza desa
42
�tada que se desprende del desnudo, sensualidad palpitante que aflora
del fino modelado redondeado con ardor.
Frente a Renoir, Gauguin el constructivista apasionado que reprime
y sublima su erotismo primigenio, buscando siempre como intuición ra
zonada, la teoría tras la forma. En el desnudo supera todo significado
sentimental, lo construye sin relieve, como una estatua a la que el plano
hubiere absorbido. El sentido de la monumentalidad está plenamente
logrado gracias a una concepción planista de los elementos, y a las formas
concebidas con un gran sentido de síntesis, secuela de la estampa japonesa.
Gauguin frena su sensualidad con su inteligencia que actúa como
muro de contención. Una fuerza bárbara está sin embargo latente en el
contraste y en la violencia del color, que infunden a sus cuadros un hálito
salvaje y primitivo. La búsqueda del sentido épico y de lo eterno lo lleva
a realizar figuras que permanecen dentro de un estatismo absoluto, hieráticos seres primitivos inmersos en una naturaleza que está en sus co
mienzos, fuera de toda civilización, naturaleza a la que dominan y con
templan encastillados en su yo.
Renoir hace “pintura escultórica” incorporando el desnudo al es
pacio. El dibujo firme, construye formas plenas que se inscriben en
contornos netos de límites sinuosos vibrantes y sensibles. Hay una franca
búsqueda del arabesco en el trazo que limita la figura y que por no inte
rrumpirse en ningún momento, hace que ésta cobre cierto carácter estático
que no se hace definitivo merced al entrecruzamiento de los ejes. La mate
ria pulida que parece esmalte, pasta rica y sensual, se condensa en pince
ladas audaces y nerviosas que dejan adivinar el pintor impresionista. Una
atmósfera de luz y color envuelve la forma al tiempo que la equilibra. Hay
una gran armonía en el color, en el brillo de los tonos puros, valorados
gracias a los ocres y grises que emplea en su unión.
Para conseguir dar a las formas objetivas lo que el modelo tiene de
43
�personal, de individual, Renoir deforma, afirmando siempre el volumen
con gran sentido de síntesis. A la inversa de Gauguin, busca la expresión
psicológica, el subrayado emotivo. Su voluptuosidad no reprimida —que se
traduce en la profusión de curvas— da origen al erotismo del desnudo cuya
carne, apenas contenida por la línea, parece desbordar. Renoir observa la
naturaleza, estudia el modelo, que con frecuencia es un personaje común,
una mujer cualquiera, y lo transfigura mediante su intuición plástica y su
sentido lírico. La figura trasluce tranquilidad, alegría de vivir, sana sen
sualidad, pero es que a la inversa de Gauguin, no le interesa la gran expre
sión o la búsqueda de lo mo
numental, “su sentido de la
mesura le impedía todo empu
je a lo extraordinario, descon
fiaba de lo sublime que es in
controlable”.
Gauguin en plena madura
ción artística, logra plasmar su
ideal estético en esta obra, don
de el sentido épico está plena
mente logrado, donde consi
gue reprimir su sensualidad sin
abrirle ninguna vía de escape.
El dibujo fuerte y vigoroso,
valor fundamental como límite,
estructura con rudeza la figu
ra enérgica. La línea pierde en
parte su sentido significativo,
para tomar en cambio carácter
monumental. Ni fría, ni iner
te, conserva una cierta vibra
ción emotiva que se convierte
en tensión interior.
44
�El sentido decorativo lo lle
va al empleo de ritmos salvajes
y austeros. Ritmos austeros los
que hay en el arabesco de la
línea límite, línea que se corta
en ángulos, donde las curvas
son escasas, línea que ciñe es
trictamente la figura armoni
zada por el fondo dentro de
una composición bien equili
brada. Ritmos salvajes los que
hay en el color vibrante que
salta con sonoridad de la ma
teria rica y pastosa que cons
truye la tela. Con el tono uni
do y homogéneo, hace carne
una fuerza centrífuga instinti
va que empuja las formas hacia
afuera en busca de expansión.
La concepción es planista por
definición, aunque el volumen
esté aludido, no ya en su cor
poreidad real y verdadera, pues
no está creado, sino idealizado.
Esta es la esencia del simbolis
mo de Gauguin, en toda su ca
pacidad de sugerencia. La bús
queda del sentido épico lo lle
va a superar todo detalle. No
mueve las formas, mantiene el
desnudo en un estatismo absoluto. No busca la expresión psicológica ni
individual, la figura carece de sentimientos. Para lograr plenamente su
objeto, la monumentalización del espíritu primitivo, condensa síntesis y
símbolo en una tela a la que restituye la esencia, el alma del mundo infla
mado en el que vive.
L ía C arrea
45
�"'®" ~T EL PROBLEMA DE LA INFLUENCIA DE CÉZANNE
\ j sobre Gauguin ha sido planteado no solamente en casi todos
los ensayos sino también por sus mismos amigos y contem’
poráneos. Así, por ejemplo, mientras Lhote llama a Gauguin
“falso discípulo” del maestro de Aix, por ser su estética negación de la
cézanniana, Maurice Denis, por su lado, lo considera el verdadero conti
nuador de sus teorías, ya que, con mayor rigor teórico pero con menor
sensibilidad llevó adelante la reconstrucción del arte iniciada con los
materiales del impresionismo.
Por eso, repetir este enfoque de la influencia directa o indirecta del
uno sobre el otro, nos ha parecido menos interesante que oponer las dos
figuras para llegar a determinar la coincidencia de ambos en los princi
pios esenciales que contribuyeron, en los últimos veinte años del siglo XIX
a trasformar el concepto de la obra artística.
I
Partamos de una primera afirmación: Tanto Cézanne como Gauguin
arrancan de la observación de la naturaleza. De las numerosas cartas del
primero a Émile P-ernard recogemos su pensamiento: “El estudio real y
prodigioso a emprender es la diversidad del cuadro de la naturaleza”.
Esto no significa que traduzca la naturaleza tal cual es, sino tal cual la
siente; el pintor no debe reflejar la naturaleza, sino la emoción que ha
sentido en su presencia. “El método consiste en buscar la expresión de
lo que se siente, en organizar la sensación de una manera estética per
sonal”. Primero está la sensación, luego el pensamiento que organiza.
Gauguin a su vez afirma: “No más reproducir la naturaleza y la vida
por más o menos o por trompe l’oeil improvisados, sino por el contrario,
representar nuestras sensaciones y nuestros sueños por formas y colores
armoniosos”. Para él la obra de arte es un espejo donde se refleja el
estado de alma del artista. Éste ha de buscar un equivalente que permita
expresar la sensación recibida sin reproducir el espectáculo inicial, re
sultando de aquí que la obra de arte es una transposición. De modo que
para Cézanne como para Gauguin la naturaleza es un motivo, es la ma
teria exterior que se da al artista; sobre ella reacciona el espíritu para
crear la verdadera obra de arte. El primero encierra su pensamiento en
la conocida frase: “Rehacer a Poussin según la naturaleza”, esto es, corn
eó
�poner y racionalizar las sensaciones. El segundo, en carta a Monfreid,
concreta a su vez. “El artista, (si quiere realmente hacer obra creadora),
no debe copiar la naturaleza, sino los elementos de ella y crear un nuevo
elemento”. Esto es posible por la imaginación, la verdadera maestra del
cuadro.
Sentado este punto de partida de la estética de ambos pintores, se
nos plantea el problema de saber la manera cómo cada uno entiende que
ha de trasmitir el artista sus emociones.
Para Cézanne, lo primero ha de ser la búsqueda de la forma tradu
cida por el color. La forma no está separada del color, ambos se condi
cionan. Pero no se trata del color llevado a las variaciones tonales que
reproducen el modelado tradicional, sino del color considerado en sus
contrastes. Para Cézanne todo es color en la naturaleza, el objeto, la
sombra, la luz y el espacio. “No existe la línea, no existe el modelado,
no hay más que contrastes”. Existe el tono local de cada objeto, pero es
modificado por influjo del tono de la luz, por los reflejos de la atmósfera;
de tal manera que cada cambio se traduce en un pequeño plano y el
conjunto de éstos conforman el volumen. La forma es pues el volumen
expresado en una serie de gamas de distintos colores. Es lo que llama
modular. Por eso el dibujo en blanco y negro fué raramente usado por
Cézanne, porque el color tenía como expresión plástica un valor absoluto.
“El dibujo y el color no son cosas diferentes; a medida que se pinta se
dibuja; cuanto más se armoniza el color más se precisa el dibujo. Guando
el color alcanza la riqueza, la forma alcanza su plenitud”. “La luz y la
sombra son relaciones de color. El dibujo puro es una abstracción. La
forma y el contorno nos son dados por los contrastes y las oposiciones
que resultan de sus coloraciones particulares.”
¿Qué significa, en cambio, para Gauguin crear? Ante todo la susti
tución de las imágenes objetivas por imágenes coloreadas que responden
a leyes totalmente subjetivas. Las cosas son evocadas por las manchas
planas de color, por la armonización y la disposición intencionada de
las mismas. El color puro es el principal vehículo para expresar la sensa
ción recibida. Ésta es la teoría de la equivalencia o del símbolo, gestada
por Gauguin y tomada y desarrollada por Denis, Anquetin, Bernard, Ranson y otros.
47
�Resumiendo lo expuesto: Cé
zanne crea por medio de las
estructuras logradas a base de
contrastes de colores. Gauguin
por las síntesis armoniosas de
tintas planas, equivalentes o
símbolos de la emoción expe
rimentada. El arte es el resul
tado de una sensación pero
comporta al mismo tiempo la
participación del yo, el orde
namiento de esas sensaciones
por obra de la imaginación y
de la razón.
¿Cómo se traduce en definiti
va esa participación? En Gau
guin en las deformaciones ex
presivas, en la intensidad de
los colores, en la distribución
de las manchas que equilibran
la superficie plana. Y todo esto
conforma a cierta leyes rítmi
cas, lo que da a sus composiciones un aspecto decorativo. Efay además,
en él, simplificaciones en el dibujo, ritmos en la composición que eviden
cian la elaboración mental a que sometía sus trabajos.
En Cézanne la participación del elemento ordenador halla su expre
sión más acabada en la voluntad de construcción. Construir significa,
como aclara Dorival en su acabado estudio sobre Cézanne, “desprender
la naturaleza profunda de las cosas, someter lo accidental a lo esencial,
poner ese esencial en su valor”, lo cual es posible solamente por un control
absoluto de la razón. Esto es lo que llevó a D’Ors a calificar a Cé
zanne de clásico, porque su guía son las ideas y su preferida la razón.
Analizaremos ahora las teorías de ambos artistas en el orden de las
realizaciones plásticas. Confrontaremos para ello dos obras de la madurez.
La primera de Cézanne: Madame Cézanne au fauteuil jaune (1890-94).
48
�Para él la figura —casi siempre retrato— es un pretexto para llevar a su
más alto desarrollo la búsqueda de la forma a través del volumen y del
color. En este ejemplo que proponemos, la figura emerge independizada
del espacio que la rodea; el volumen de la cara, de los brazos, apresado
en los trazos sintéticos de un dibujo cerrado, nos lleva a pensar en
verdaderas abstracciones geométricas. Pero el color no vive independiente
de ellas; si observamos el vestido, los brazos cubiertos, notamos que se
llega a la forma por la colocación en contraste de las tintas que marcan
las partes en luz y en sombra. Por momentos, el dibujo tiene su impor
tancia en el bosquejo de las formas, pero la corporeidad de las mismas
no llegaría a producirse sino fuera por el contraste y la vibración del
color que se incluye en sus límites. La figura aparece envuelta en su parte
inferior por la atmósfera que también es color; pero al mismo tiempo
todo el aire que rodea a la primera parece recibir los reflejos de ella.
Para Gauguin, la figura tiene, en cambio, otra traducción plástica.
Analicemos su Nave-Nave Mahana (1896). Se nota ante todo que se trata
de una composición en la cual se ha buscado una distribución adecuada
de las figuras y de los colores para hacer del cuadro una composición
equilibrada. Hay
una intención lo
grada y buscada
en la disposición
de las manchas
frías y cálidas; los
verdes fríos locali
zados en las ropas
de las tres figuras
sentadas encierran
en un triángulo
las re sta n te s de
pie, las cuales se
ordenan a su vez
en otro triángulo
de cálidos violen
tos y profundos,
49
�que apresa las dos figuras centrales, calculadamente portadoras de un azul
frío y de un verde cálido. Este acorde del azul y del verde está resaltado pol
la proximidad de los rojos anaranjados. El aspecto decorativo se ve subra
yado por la concepción de- las figuras como siluetas. Ellas se recortan
sobre los fondos y su nitidez es más significativa a causa de los con
tornos espesados en trazos oscuros los que delimitan rigurosamente las
formas. Este procedimiento plástico —cloisonnisme— usado antes que por
Gauguin por Émile Bernard como procedimiento de grabador y de pin
tor de vitraux, es incorjrorado por el primero al conjunto de los ele
mentos pictóricos. Por su influjo, la pintura adquiere una mayor fuerza
expresiva, no como pintura naturalista, —leamos: empeñada en llevar a
las dos dimensiones de la tela las tres del espacio natural—, sino como
pintura eminentemente decorativa, donde la búsqueda de la perspectiva
y el volumen es sacrificada en beneficio de las posibilidades expresivas
de la pintura mural. En Gauguin no hay empeño por traducir el volumen
y el espacio. Observemos las figuras humanas en el cuadro propuesto
como ejemplo. A pesar del contraste de luz y sombra no se logra la cor
poreidad, como tampoco la visión en perspectiva del paisaje. Paisaje ilu
minado por igual, sin la atmófera envolvente, tan característica de Cé
zanne, su emoción es producida por los ritmos plásticos que crean la
disposición de las manchas de colores.
La base de la creación artística de Gauguin está pues en la sensación,
pero por sobre ésta predomina la razón en la distribución armoniosa de
las masas y las líneas.
Esta participación en primer plano del elemento racional une a Gau
guin con Cézanne, abriendo así la auténtica brecha por donde ha de surgir
toda la estética del arte moderno.
B lanca Stabile
50
�LOS CAMINOS DE GAUGUIN Y DE VAN GOGH -co
mo vidas y como arte— provienen de ámbitos diferentes,
se cruzan en un punto y vuelven a separarse para siempre
inscritos en dos esquemas que por antagónicos se complemen
tan en el complejo mundo de la pintura moderna.
Gauguin era lo que la psicología actual llama un extravertido. Hom
bre alto y fuerte, un poco fanfarrón de su físico, sanamente sensual y con
un ideal de arte clásico, aunque él hubiera renegado de este adjetivo o
no lo supiera advertir en sí.
Van Gogh era un introvertido que llegó a la locura.' Un hombre
deshecho en su juventud por las dudas religiosas. Predicador entre mi
neros, fracasado en el amor, torpe, llega a la pintura con un caudal de
fuerza expresiva contenida que lo hace pasar por encima de una concep
ción lúcida del arte para llegar a poner en sus telas toda la desesperación,
el desconcierto, la pasión brutal que lo incendiaba.
Como tipos humanos, pocos habrá más dispares. Pues bien, esos dos
mundos se llegan a conocer, a habitar bajo el mismo techo —la famosa
casita blanca de Arles— pero nunca sabremos hasta qué punto a apre
ciarse, a sentir un verdadero afecto el uno por el otro. Gauguin posible
mente ejerció su prepotencia sobre van Gogh en este período. Lo des
lumbraba con su éxito entre las pupilas de alguna casa de tolerancia del
pueblo, las mismas-mujeres que se reían de aquel holandés chiflado que
pintaba un par de zuecos o una silla de paja en un cuarto vacío, irreco
nocible en las pinceladas a mandoble, en los colores exacerbados hasta
lastimar los ojos. A una de esas mujeres que se mofaban de él, van Gogh
mandó —en un ataque de locura— el regalo sangriento de su oreja cor
tada al ras.
Cuando después de este episodio Gauguin huye de Arles, la vincula
ción de ambos hombres queda truncada. Posiblemente van Gogh en
los meandros de su mente confundida, le envidiara siempre a Gauguin la
seguridad para el dibujo, la campechanía en el trato de las gentes, la insul
tante vitalidad de gigante, la destreza, la fuerza física. Quizá toda aquella
estadía no haya sido más que un afirmarse de Gauguin ante quien consi
deraba inferior y el episodio de la persecución nocturna llevando van
Gogh un cuchillo para desfigurar o matar al otro nos dice con toda cla
ridad el estado mental de los protagonistas. Fué una experiencia terri
ble para ellos, jrero el arte del mundo ganó con toda aquella angustia,
V
51
�aquella zozobra, aquel miedo.
Veamos cómo, tratando de de
sentrañar las posibles influen
cias positivas y negativas del
uno sobre el otro.
Partamos del dibujo. Gau
guin ha sido uno de los gran
des dibujantes del siglo XIX.
Viene de una línea excelsa que
llega a culminar en Francia ha
ce cien años en Ingres y algo
después en Degas, dos de las
mayores admiraciones de Gau
guin. Pero entendámonos, la
línea de estos pintores es la
línea clásica, la que se pliega
a la concepción superior del
artista que busca un ideal de
forma equilibrado, infundien
do en ella su vitalidad pero sin dejarse arrastrar por el instinto que,
aunque presente siempre, está imperceptiblemente corregido en cada
pulsación por una mente clara que concibe cerebralmente y va dejando
registrada en ella una idea junto con una pasión.
Van Gogh en ese sentido no sabía dibujar. La dureza de su línea,
la inseguridad, la fluctuación lo denuncian como un instintivo que lucha
por construir un esqueleto a sus cuadros y fracasa. Sus pequeños dibujos
de principiante son dolorosos, en ellos se ve a alguien que quiere dibujar
bien y no lo consigue 1.
En el douanier Rousseau por ejemplo no pasa nada de eso. Su defor
mación es tan ingenua, se nota al artista tan feliz con lo que hace, que
ahí está ya precisamente su gran fuerza de afirmación. Van Gogh llegó
a copiar postales ilustradas, tanta era su necesidad de un andamio de
1 Decimos: b ien en bastardilla porque hay un concepto unánime y popular que
cree que lo clásico —y lo académico que es lo peor— es la única forma de arte correcta
y valedera. Eso es absolutamente falso pero no corresponde discutirlo aquí.
52
�dibujo sobre el que po
der volcar a torrentes el
color desbordado que so
ñaba. Sus notas posteriores
cuando ya se sentía pintor
no pueden considerarse di
bujos, son trazos cortos, re
lampagueantes, abiertos en
una explosión centrífuga
igual que las pinceladas de
sus cuadros. Son un simple
cañamazo sobre el que apli
ca el color. En todos sus
dibujos, antiguos y madu
ros, hay una fuerza, es la
fuerza que luego se ha lla
mado expresionista, defor
me, pero con una potencia
animal instintiva que la
salva; lo que no fué su lí
nea, lo que no pudo ser
nunca, fué un registro neto y claro de la realidad objetiva.
De la composición puede decirse casi lo mismo que hemos dicho
con respecto a la línea. Gauguin tiene un sentido total del cuadro y
aunque lo vaya agrandando en esa tendencia instintiva por rebalsar el
cuadro de caballete para llegar al muro, siempre compone equilibrada
mente, oponiendo masas a masas, color a color. Disponiendo primeros
planos que encajan con fondos muy dinámicos pero nunca tanto como
para distraer al espectador. Su claridad a ese respecto es ejemplar. Mu
chas veces toma un punto de vista elevado que le hace ver las cosas un
poco de arriba para abajo huyendo del mucho fondo o mucho cielo
que le crean problemas de otra índole, pero sus arabescos se entrelazan,
se encadenan, se compensan hasta crear una sensación de plenitud feliz,
de realización plena. Van Gogh en cambio enfoca sus telas como puede.
Están cortadas en un sitio como pudieran estarlo en otro. Dentro del rec
tángulo o el cuadrado que tiene para pintar pone todo lo que puede o lo
que quiere de un modo instintivo pero ni sabio ni ponderado. Nos hace
55
�recordar a esos malos fotógrafos aficionados a los que siempre les sobra o
les falta placa porque no tienen en absoluto la capacidad creadora de re
ducirse a una forma geométrica elemental para encerrar su tema. Pero esa
misma incapacidad da un interés más a la pintura de van Gogh. La hace
menos hecha, más terriblemente improvisada como si el mundo todo re
sultara pintado, registrado, en gamas feroces sin discriminación de bello o
jeo, de importante o nimio (sentido tan moderno este de van Gogh, tan
nuestro, de la realidad que nos rodea, nos alienta, nos ahoga).
El color de Gauguin es también pensado. Si él dice que “un metro
cuadrado de verde es más verde que un centímetro cuadrado del mismo
color’’, ello implica una actitud previa cerebral, como cuando después
Matisse decide pintar un muro con un color que se pasa de los límites
dibujados de ese mismo muro porque considera que la sensación cromá
tica es tan fuerte en la realidad que para reconstruirla no basta exacerbar
el tono sino que hay que hacerlo desbordar de sus límites que hasta en
tonces lo contuvieron. Pintores ambos reflexivos y de gran sabiduría tanto
Gauguin como Matisse ponen sus colores pensando el efecto que buscan
y alterándolos en la medida que entran dentro del esquema previo de
dibujo, composición, entonación que se han fijado como metas.
Es natural que Gauguin haya elaborado un color plano, casi homo
géneamente extendido sobre la tela, llenando sus islas de dibujo con una
concepción cromática que —como lo dijimos a propósito de la composi
ción— apunta al ideal de monumentalidad de los muralistas de genio.
Para van Gogh el color es el vehículo esencial de su romanticismo.
Maurice Denis en Teorías dice: “Es la deformación subjetiva la que da
a la pintura de van Gogh su carácter y su lirism o... es un romántico
exasperado: lo pintoresco y lo patético lo emocionan mucho antes que
la belleza plástica o el orden”.
Naturalmente que todo este patetismo tiene que expresarse por el
color. En él triunfa van Gogh como uno de los más grandes pintores de
su siglo. No tampoco por su entonación sino por la agudeza de sus con
trastes, por la brutalidad de sus oposiciones, por esos ojos nuevos con que
sabía ver los paisajes tradicionales. Sus amarillos se queman sobre la tela,
sus rojos parecen arterias llenas de sangre, aplastadas y aún con vida,
por ellas circula un dolor y una ternura extremas que sólo saben ex
presarse así. Todo lo que en sus cartas al hermano Theo es ponderación,
minuciosa observación de las costumbres de una raza, de la calidad pic-
54
�tórica de la luz, del sol del Mediodía que lo obsesionaba y que llegó a
pintar en un intento que es absurdo y vano en otro que no sea él, toda
esa moderación desaparece al ponerse a pintar. Entonces hay que ima
ginarlo en estado febril, solo así saltan los azules zigzagueantes de un
cielo: eléctrico de tanta exaltación patética. Nunca cielos altos desvaídos,
cóncavos como una infinita redondez cada vez más alta, más aérea. No,
en él, un cielo detrás de un trigal con cuervos es una epilepsia de trazos
gruesos —pincel, espátula o dedo— grasos de materia cromática pura, im
bricada con los acentos circunflejos de los cuervos negros, con- la frondosa
trama de ocres, de cadmios que son los trigos incendiados, doblegados por
un viento calcinante de fragua al rojo.
La pasta de Gauguin es unida, es lisa. No esmaltada como en los
antiguos pero vibrante por la trama muy gruesa de las telas que le gus
taba utilizar, por los rebordes que acentúan la línea. Pero una pasta lle
vada a la saturación, impregnada como un betún chato y denso, una
sustancia que no se quiebra ni se descascara tan tupida y firme es.
El empaste de van Gogh, ya lo hemos dicho, es casi color solamente
pegado, una escultura de bulto en que a veces se reconoce-hasta la forma
cilindrica del óleo tal como sale al apretar el pomo. Aquí no se trata de
impregnación sino de acumulación nerviosa, de paroxismo, para llegar
a trasponer en una tela toda la riqueza de un mundo llameante de gi
rasoles, de estrellas que palpitan en lo azul de una noche con cipreses.
En cuanto al problema de la luz ocurre algo semejante. Gauguin
proviene en ese sentido de Cézanne. Para abarcar una luz total —antítesis
de las Catedrales a toda hora de Monet— una luz sin reloj ni estación
fija, Gauguin va iluminando sus cuadros con una claridad pareja que
está en todo y no está definidamente en nada. Se manifiesta por el cho
que del color, por sus oposiciones siempre muy reflexionadas.
Van Gogh en cambio lucha por conseguir una iluminación irradian
te, plena, absoluta. Pero en vez de átomos en suspensión como en los im
presionistas, la luz en van Gogh se reconstruye psicológica más que físi
camente.
Siempre un cuadro de Gauguin queda oscuro, con una luz cernida,
igual en toda la superficie de la tela si está al lado de uno de van Gogh.
En el holandés la luz es algo tangible, se ubica en un sitio, se concentra
en grandes manchas que irradian halos concéntricos de claridad. La luz
de van Gogh no es vibración sino violencia de color siguiendo un ritmo
55
�de espasmo incontenido. Hay dos cuadros: de Gauguin uno, de van Gogh
el otro, titulados ambos: L’Arlesienne; son ejemplos típicos para la com
paración. Con las dos telas por delante se podrían ver los abismos que
separan a ambos maestros en sus concepciones pictóricas.
Si se influyeron no queda a la vista nada de ese influjo. Quizá po
damos siempre sospechar que van Gogh aprendió algunas' técnicas de
dibujo más flúido (Gauguin dice que le dibujó algunos cuadros pero en
él podría ser fatuidad o brom a). Es probable que Gauguin se asombrara
del color de su extraño anfitrión de Arles y se inspirara alguna vez en él.
Creemos que ambos estaban demasiado formados y tenían una idea
ya muy cerrada de sus respectivas artes como para influirse mucho el
uno al otro.
Meditar en ellos apareados y distantes es un ejercicio de la máxima
utilidad cuando se piensa en las influencias que ambos han ejercido en
la pintura moderna. Pronunciarse por la primacía de uno o del otro es
pueril y es vano. Son muy grandes los dos sin estorbarse. Cada uno de
nosotros elegimos para nuestra predilección el que canta un idioma más
ideal a nuestro oído, el que más se parece a nosotros (quizá —¡oh afininidades electivas!— el que es más distinto a nuestros gustos, pasiones, fe.)
D amián C arlos B ayón
56
�G A U G U I N Y EL E X P R E S I O N I S M O
E l fu tu r o siem p re da la razón a Ifs crea
dores, y ellos la d a n a su ve z a l fu tu r o ,
n u n c a a l p re se n te , el q u e p a ra ellos y a es
pasado.
1P ero ta m po co d e rru m b a n e l pasado con
m an o s sacrilegas sin o con solem nes obras
— y e l p re se n te ja m ás les da la razón.
F ranz M arü
LA PINTURA DE GAUGUIN Y SUS PUNTOS DE CON
TACTO- CON EL E X P R E S IO N IS M O ALEMAN Y EL
F A U V I S M E FRANCÉS
. "
: :
I
Cuando Gcuguin empieza a pintar en el año 1880 reina todavía cierta tranquil:- •
dad feliz en el mundo espiritual de la humanidad, pero ya, se advierte claramente la
ausencia de valores éticos superiores. Gauguin sabe que la verdad no está en la cien
cia positivista ni en la creciente mecanización de la vida del hombre, con las qué sola
mente se logran verdades parceladas. Resueltamente se lanza a la búsqueda de los
elevados valores de la idea, y con esta posición renovadora comienza también el nuevo
arte de las minorías.
z
Precisamente en Gauguin cuaja por vez primera lo que es candente en esta nueva
tónica de lo irracional e instintivo, pero aún no con caracteres bien definidos. Gau
guin es, pese a sus proyecciones hacia el futuro, nuestro presente, siempre hijo de su
siglo, y en él presenciamos el violento choque de esta irrupción de lo irracional e
57
�P aul G aucuin, xilografía.
individua^, como presagio de la nueva moda. lidad cultural en ciernes, con lo racional, for
mal y (colectivo de su época. El hieratismo
, duro, áí veces absoluto, en sus formas contie
ne ya visiblemente la violencia instintiva, bár
bara y emotiva del virus que invadió a todo
nuestro arte contemporáneo. En este sentido
Gauguin en lina posición decididamente antirracionalista, nada clásica rii académica, es el
iniciador del doble plano desarrollado en el ex
presionismo y fauvisme por un lado y el eubis
mo constructivo por el otro. lib arte para él
es el decan tamiento y expresión de su ser, sin
preceptos ni prejuicios. Asi toda su obra tiende
a instaurar los modos de una cultura por ha
cerse, y es por esto también que él ve en los
fetiches de los pueblos primitivos una estrella
de te y fuente de un nuevo optimismo. El arte
cerebral, y - como tal, el arte egipcio conjunta
mente con el arte primigenio de los llamados
pueblos bárbaros son para él puntos de» partida
En su reacción contra el frío y pseudonaturalista academismo ya lo habían precedido a
Gauguin otros pintores, entre ellos Gustave Moreau y ante todo Pttvis de Chavannes, que se
consideran como los iniciadores del llamado mo
vimiento simbolista pictórico, al cual también
adhiere Gauguin, si bien con una concepción
bastante distinta. Puvis de ChavanneS creía po
der escapar al avance de lo naturalista con te
mas de sentido más alegórico y en su búsqueda
de una pintura decorativa y monumental tiene
con Gauguin un punto - de contacto fundamen
tal. La tendencia hacia lo monumental se ma
nifiesta sin embargo con mucha mayor eviden
cia y logro en /a pintura de Gauguin, que en
la da Puvis, que indudablemente ya tenía la
58
�idea, pero no pabia realizarla en sus telas. Así las obras de Gauguin no solamente son
de gran tamaño, que sería lo menos decisivo para una pintura monumental, sino ante
todo por su concepto llegan a superar claramente los límites *de! hombre, respon
diendo a un hondo sentimiento épico; el hombre se empequeñece frente a la auténtica
obla monumental,
Gustave Moreau es más alegórico aún que Puvis de Chavaanés, pero tuvo la gran
virtud de ser un excelentemaesuo, de cuyo taller salieron algunos de iop mí; grandes
pintores contemporáneos, entre ellos Henri Matisse. De todos modas, lo valioj^ del
aporte de ambos jSÜntores, tanto de Puvis como de Motean, era más que el logro pictó
rico mismo el planteo de una idea nueva, un nuevo acento poético y renovador de
la pintura y la iniciación de una tendencia bacía 'tita pintura decididamente mon'.men
tal y jeccr .,a. Tanto Puvis como Moreau letoman la pintura pianista, sabiendo que
toda pintura decoi ativo-uionumenud tiene que ser forzosamente pianista, batiendo
abstracción de volumen y espacio. Y Gauguin sigue esta tendencia hacia ia abstracción
formal luego con absoluta decisión.
Por otro ado,Ja pintura de van Gogh es otra prueba más ele esta reacción yio
lenta contra el desnutrido academismo del siglo pasado, si bien él, torna por un camino
distinto a! de Gauguin. Pero pese a sus diieteutr> concepciones de ia pintura, se
considera generalmente a ambos como los verdaderos iniciadores dd llamado movi
miento expresionista postetior,
1.a época en que Gauguin se acerca realmente má? a lo que luego el expresionis
mo adopta como sus máximas y postulados, es sin duda alguna su segunda y breve es
tada en el i’ouldu en 1S3Ó-9C. Son los paisanos y niños bretones, las sacras bretonas
y sobre tsdo los poros cuadros místicos de temas religiosos, - f e Christ . .une, Le Calva iré,
. Le Christ au- Jardín d a Oliviers y La Lv.itu de Jacob el de t’Ange— h'-s que llevan a
Gauguin a una mayor deformación y nna vioíenta ritmización de ios colores, opues
tos en armonías y sentidos conirapumisticus, y a los que como elementos plásticos pue
den considerarse como definúonos para ei expresionismo. En uta época Gauguin tam
bién empieza a dibujar-pasa que sus granel»» planos de color queden encuadrados
deraro de una forma ceñida y cerrada.' Por esta vía de la utilización del trazo grueso demarcatorio de tales formas Gauguin llega a su corto periodo del llamado doisennisme,
En este esmalte tabicado, cuya grao importancia se píenle coa el final de la culturo
románica a fines del siglo xiu, tenemos oira raíz común que alimenta y nutre tanto
a Gauguin como al expresionismo. En este período, Gauguin en su pintura es más
sudo y primitivo que nunca, casi pinta en fotma brutal, dominando el cuadro con la
59
�\
"V.
1 ■
solidificación de una luz estática que no conoce ni admite juegos de luz y sombra. En los
cuadros de temas religiosos Gauguin llega casi al punto de exagerar la expresividad de
las líneas en lá representación de los calvarios de la vieja y semipagana tradición cél
tica, que todavía posee su raigambre profunda én forma más definida en los dól
menes y irtnhires del paisaje bretón y normando, cpie en las crucifixiones de su tem
prana cristiandad. La pintura de Gauguin aquí se carga de potenciación místico-pri
mitiva, aún siendo discutible su religiosidad. Pero esta ¿poca y su influencia sobre
el arte de Gauguin es solamente de coita duración, pues él es artista de rápido desa
rrollo. Pronto de iegr’eso en Tahiti y luego en las Marquesas se desvía nuevamente
de esta violencia del mazo y color para tender cada vez más hacia lo que fe es más
propio en su busca: su monumentalidad estática.
DEFINICIÓN DEL, EXPRESIONISMO ALEMAN.
DESARROLLO HISTÓRICO Y CONTACTOS CON GAUGUIN.
■
'
i
,
.
.
' .
Remontándonos
al. comienzo
de la pintura
moderna advertimos
la Aimportancia
y
nitidez de las figuras de van Gogh y Gauguin en un punto crucial en lo que su arte
implica paia el comienzo de una gtatt era totalmente nueva en las artes plásticas,
para el crecimiento rápido y -vertiginoso dei expresionismo. Se habla iniciado la vuelta
hacia una nueva pintura monumental, vuelta en cuanto a contenido, forma y carácter.
En lugar de la trivialidad del naturalismo cotidiano, histórico y académico. 10 sobre
humano en sd representación mitológica y heroica se hace objeto de la nueva pintura.
En la forma, puesto que la figura humana llega a dominar el cuadro en su gran pose
y. belleza corporal, recortándose del fondo como parte primordial del cuadro y acercán
dose al espectador a la manera de los cuadres antiguos de ternas religiosos. La uni
dad ioraámica del hombre y su ambiente, la natutaíeza que lo rodea se disuelve otra
vez en el viejo dualismo entre figura y fondo. En cuanto al carácter general se aclaran
los oscuros y apagados colores anteriores, adquiriendo nuevamente el perdido valor de
¡o decorativo como elemento esencial. EsU significado decoiativo del color conduce ló
gicamente a-una nueva intensificación de los re no estes y a la subdivisión construciivista
de la superficie del cuadro en valores fot males, cúbicos, planos y de color.
Así en Gauguin se tunden fondo y figura con colores igualmente intensivos en una
60
�sentida armonía decorativa. No hay atmósfera que borronee los límites de los planos.
La luz no es un medio de disolución sino es transparente como en los vitrales góticos,
acentuando o amainando la intensidad de los colores. Gaugain eleva las figuras sobre
la esfera de lo humano, no .para acentuar io carnal-erótico como por ejemplo' Lovis
Corinth en Alemania, sino empleando elementos de una mitología, exótica de los
seres primitivos y de wn hieratismo formal de plástica arcaica, de rigurosos ejes at-quitectónicos con mateada acen
tuación de la vertical y de la ho
rizontal. Raros y exaltantes son
sus colores, curiosamente callados
donde aparecen abiertamente, can
sados donde; brillan, valores to
nales donde delimitan y colorean
el plano, r;¡ luz ni espacio, y de
licados donde se dan con solem
nidad.
A
Si ert Francia, pintores como
Pt’Vis de Chavátlues, ■Morcan y
Thomas Couture v principalmen
te van*Gogh y Paul Gauguin son
los que echan con sus ideas y
obras la simiente y raíz para la
nueva concepción' pictórica, en
Alemania, con diferencias a veces
bastante acentuadas por razonas
de un distinto devenir histórico,
el planteo del período de transi
ción en la linca general se da con
Max U n o l d , En el umbral, xilografía
caracteres similares en pintores'
como Anseim Feuerbach, Arnold Boecklin, Leibl, Tiloma y ante todo en Hans von
Marees. Grandeza, claridad y. rigor son Sus postulados. Especialmente en Maróes Se
define bien nítidamente la nueva independencia de la creación artística, y la libertad
creadora del artista frente al objeto, tanto come el valor de su invención como ele
mento creador, autónomo y decidido. Estos factores en Marees se d .n con tanta fuerza,
que muchas veces ya-se lo ha incluido en el mismo movimiento expresionista, si bien
con caracteres todavía no tan violentamente deíormatorios como los que luego llegan
a definir al expi esionísmo en su evolución posterior.
61
�.Dentro de este grupo de pintores que preparan la brecha para la entrada y el
empuje que ha de cobrar la nueva pintura poco más tarde, corresponde recordar
a los suizos Max Buri y Feidinand Hodler. Especcialmente este último, proveniente to
davía del Jugendstil (estilo de juventud), que encontró su expresión similar en Ingla
terra en los pintores prerrafaelistas Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox-Brown, Edward Burne-Jones. y que pronto cae en abigarrados y superficiales arabescos de deco
radores como Aubrey y Beardsley, sabe plantear el pronlema de una nueva monumentah'dad de temas religiosos y heroicos. Pero Hodler no llega más allá del gran gesto
puramente decorativo y pronto cae en el movimiento estereotipado de las maiionelas y
de su oredó solamente queda un mero formulismo gritón carente de grandeza integral
e interior. Pero también Hodler significa otro paso más hacia el expresionismo.
CARACTERES GENERALES.
En Alemania la nueva pintura parte, más qué de otros, de Gauguin, diferencián
dose del expresionismo francés, también llamado fauvisme, por sus mayores variaciones
individuales, incluyendo pintores tan extremadamente opuestos como Emil Nolde y
Paul Klee. El expresionismo alemán se da mucho más multiforme, más expansivo y
en la deformación más vinculado al objeto.
Según definición de Wilhelm Hausenstein, uno de los factores más decisivos en
la conformación del expresionismo alemán es lo quimérico. Este factor, que ya en el
arte cristiano de la temprana Edad Media conservaba marcados caracteres paganos,
es el mismo que volvemos a encontrar luego en Martin Schongauer de la Baja Edad
Media, tendiendo un largo puente hacia el expresionismo, por lo menos en este aspec
to, de! comienzo de nuestro siglo? El planteo del gótico, «le una relación ílena de an
gustia y temoi fíente a la existencia es, desde este punto de vista, el mismo que
determina la posición del expresionista. ¿No estaba acaso el gótico colmado de tortura,
dolor, muecas y pesadillas horrorosas? ¿Y no había además poderosos precedentes eñ
la jugosa substancia de lo barroco? ¿No es en este sentido el expresionismo una especie
<Ie resumen moderno de estos antecedentes históricos? Así el gótico Beckmann, descen
diente del mayor de los Holbein, nunca deja de ser un quimérico Beckmann, como
tampoco el barroco Kokoschka deja de ser un quimérico Kokoschka, También en
Georges Rctuault encontramos lo quimérico, igual como en los belgas'*James Ensor ¡y
52
�Frits van den Berghe, los que pintan bajo el impulso de tener que mirar a las cosas
y los seres como máscaras de espíritus peligrosos y demoníacos. Como expresión de lo
quimérico nos hemos familiarizado con las gárgolas de las catedrales góticas como con
todos los demonios góticos pintados, esculpidos, tallados y grabados. En este factor
quimérico desde siempre había una manifestación inequívoca de la fantasía germá
nica, pues no cabe duda que el carácter germánico y en especial el alemán, son hijos de
este espíritu quiméi ico-fantástico.
En el expresionismo alemán se ha reafirmado esta particularidad, esta tendencia pe
culiar y predestinada hacia la peladilla. En este sentido, sin embargo, también es ciert<** que las pretensiones metafísicas del expresionismo en su tendencia hacia lo es
piritual o lo demoníaco se afirman en el valor de una definición bien positiva.
* En cambio en los franceses hay dos valores firmemente cimentados y heredados,
que ellos pueden oponer a este factor de lo quimérico, valores provenientes del es
píritu francés, afinado por el siglo xvm; un buen gusto inconmovible y un sentido
clasicista nunca perdido, siendo los dos valores inherentes a su carácter nacional y
determinados por su latinidad. Para el espíritu francés es imposible desbordar las
medidas de lo inverosímil y de sacrificar esta posición de mayor equilibrio a lo mera
mente fantástico. Parece que esta afirmación queda bien claramente comprobada y co
rroborada con la suerte que corrió el movimiento superrealista en Francia, fuera
de la consideración de que esta tendencia no se deja circunscribir en absoluto a un
movimiento auténticamente francés.
• Lo problemático y autotorturante, así como la cavilación morbosa pertenecen a la
masa genérica y hereditaria de los nórdicos y especialmente de los alemanes. Es esta
la razón principal por la cual en Francia lo que comúnmente se denomina expresio
nismo se ha dado con caracteres mucho menos virulentos y violentos, también menos
duraderos que en Alemania.
Indudablemente por su vinculación espiritual con el mundo nórdico, Gauguin,
que toda su vida soñó poder pintar en los países escandinavos, donde aún hoy día más
se lo comprende y admirá, siente bullir en su interior la potencia grotesca de lo qui
mérico. Pero, equilibrado como es en toda su vida y obra, y por, su mayor atracción
hacia la posición espiritual francesa, no da nunca rienda suelta a esta potencia fantas
magórica, la que es inmanente en él, sin que él la deje brotar con el mismo libre albe
drío que lo caracterizó en otros aspectos, salvo en este breve período suyo en el Fouldu.
Por esta inclinación latente pero no definida hacia lo quimérico, Gauguin se acerca
interiormente a las ideas y sentimientos que algo más tarde encuentran su exteriorización en el expresionismo, y precisamente por esta inclinación sutil y escondida hacia
63
�el mundo nórdico, gran parte de su obla resulta tan poco francesa y adquiere un
carácter tan marcadamente universal.
Fuera de todos estos caracteres qua definen el expresionismo alemás tampoco debe
olvidarse que éste ha creado un arte que está profundamente vinculado con la de irosa experiencia de la primera guerra mundial. Así el expresionismo alemán se da
como una especie de ideo
logía perteneciente a un
período de guerra arla
cuando su temática no
siempre se oriente por este
lado, a una época de tre
menda destrucción en to
dos los sentidos y de to
dos los valores, temporal
mente adelantándose y ex
cediéndose en algunos años
a la duración de Ja güeña
misma. En este aspecto es
sintomático observar cómo
después de la reciente con
flagración se ha dado un
nuevo recrudecimiento del
movimiento expresionista
en Alemania, si bien con
caracteres no siempre igua
les a los que caracteriza
ron el movimiento inicial.
Se dirá en efecto que hu
H e in íu c h C a m p e n d o n k
bo las primeras manifes
Desnudo con animales, xilografía. taciones de la pintura ex
presionista. unos cuantos años antes del estallido de la guerra de 1914. Es o es correcto,
pero ¿no se ha dado siempre el caso donde el arte y. el artista han estado adelantados
a la realidad temporal, a la coetaneidad de los elementos políticosociales? ¿No es cierto
acaso que una de las características del arte es su capacidad visionaria de proyectarse
profélicamente hacia el futuro? Pues si esto no fuere realmente así, por más que
se quiera renegar de esta lapidaria verdad, ¿cómo hubiera podido llegarse a la
calificación de un Arte de Vanguardia?
64
�Hasía el año 1902 no hubo en Alemania una manfiestición organizada de la
nueva escuela del expresionismo. Es en este año en que se funda en Dresde el
grupo Die ¿ruecke, compuesto por la vanguardia de pintores, en su mayoría oriun
dos del norte de Alemania. Sólo en 1908 cuaja en Munich este movimiento como
tal con la Neue Kuenstleroereiningung Muenchen. Esta fase inicial del primer expre
sionismo alemán forma un cerrado fíente de reacción anJimpresionista. Pretende, me
diante la. más vigorosa simpiicadón plástica y lineal, transfigurar la naturaleza real.
Pero el mundo de los objetos queda .intacto, la realidad espacial c\e un paisaje, por
ejemplo, subsiste, aunque resueltamente'deformada en pro de un nuevo orden siste
mático. Se despierta el sentimiento de la inmensa fuerza expresiva de la deformación
e irrumpe la significación anímica- q‘ue encierra el color.
El expresionismo, tomado en conjunto, revela por su reacción antimpresíonista una
marcada preferencia per los objetos fantásticos, supvaterrestres y, dentro de Jo terrenal,
por lo exótico. Sin embargo no excluye lo cotidiano, al que para distanciarlo reviste
muchas veces de un exotismo chocante. Muy notable es el crecido número de los
temas religiosos que repentinamente fueron recogidos tanto en Alemania, como en
Bélgica, Escandinavia-y .-rancia; .allí Gauguin seguido en esta posición por Rouault.
Con súbita audacia se emplearon los últimos símbolos religiosos, .cuyo empleo pictó
rico prácticamente estaba proscripto por la Iglesia.
Grandiosas torroehtas cromáticas se desencadenaron a través de todos lo? seres y
foirnas en' un ttrascendentalismo frenético, demoníaco, pn una precipitada fuga del ,
mundo objetivo. Estamos súbitamente frente a frente con una revolución artística que
descubre nuevas rutas con abstracciones c!e la estereométria y del color pufo y llamean
te. El expresionismo considera harto evidente la existencia de los objetos y busca su
sentido en los ritmos poderosos y violentos de las formas. Su gran sistema abstracto
tiende hacia la pintura muralista —influencia gauguimana— para -llenar en libres
ritmos anchas superficies de pared que debieran actuar eficazmente desde lejos sobre
e! espectador. Piénsese, como puntó de comparación, en la derivación de este con
cepto que fué recogido, si bien ya con otros caracteres, por los grandes muralistas
mexicanos Orozco, Rivera y Siqueiros. Se rechaza de antemano la imagen de ía natu
raleza existente en favor de un mundo casi exclusivamente impulsivo y espiritual. Los
medios artísticos consisten solamente en la composición, en la disposición de grandes
masas y trazado de líneas .generalmente cJe grueso espesor, y les planos dinámicos de
color, pero nunca en ¡a captación más o menos fiel del oojeto,
Con el expresionismo cunde la opinión que la naturaleza de por sí no adquiere
0
�aún suficiente fuerza expresiva, incluyendo la sentimental sin haber pasado previa
mente por la mente y representación conformista del hombre. Sjf compone, en diago
nal, con formas en glandes bloques y figuras con grandes gestos. Se manifiesta un
anhelo de espacialidad donde el impresionismo había achatado y aplanado el espacio
con su velo de color fragmentado. La dimensión de profundidad es sentida coirio
expresión primordial, todas las
cosas son colocadas en sesgo; para
manifestar más vivamente la fuer
za expresiva de los escorzos. El
cuadro se ahonda y se llena de
depresiones y elevaciones. Todos
los sesgos se ofrecen más bien
como movimiento hacia adelante
que como movimiento en retroce
so, elemento directamente vincu
lado con los cuadros de Gauguin.
De esta disposición pictórica se
nos viene encima el cuadro ex
presionista ccn su marcado ca
rácter de áspera agresividad. Los
paisajes caso Marees— pretenden
surgir de la efectividad del plano
y de la sensación continua de la
pared. También aquí se admite
el parangón con Gauguin, que a
sus telas tahitianas de grandes
dimensiones ni siquiera pone
marco, presamente para no pro
vocar la cesura que el marco inGeorges R ouault, litografía,
variablemente significa entre cua
dro y pared circundante.
El expresionismo toma de ¡a Baja Edad Media el esquema geométrico de ia com
posición en grande. Aspira a un arte excitante, sorprendente y sugerente, que quiere
estimular en los hombres el empleo de su capacidad fantástica y las resonancias y
expresiones puramente personales y subjetivas. Místicos delirios, el concepto de lo
cósmico e irrupciones prometéicas de las masas caracterizan su vida profunda y funda
mental. Ya en las postrimerías del siglo xix apuntaba un nuevo sentido de lo diná6&
�mico que expande en poderoso crescendo la historia moderna del espíritu europeo,
llegando con Nietzsche, Bruckner, van Gogh y Gauguin al fortissimo, en cuya cima
está el movimiento expresionista. Él supuesto básico de ese dinamismo era la concep
ción de un mundo inabarcable e infinito, donde el impulso del ser penetra con em
puje profundo, siendo éstas las últimas derivaciones, convertidas en nuevos arrebatos
de misticismo.
f
*
Expresionismo es color exuberante potenciado. Se reflejan en él tanto la aurora
bóreal, la mágica noche nórdica, como la candente vibración solar y el brillo meditet.áneo y de ámbitos tropicales. Pero lo que en él priva es sin duda el alma nórdica,
_jy en su salvaje y potente expresión, de este lirismo de contornos violentos, de éxtasis
cósmico y también de un romanticismo sui génesis, de pasmo pesimista frente a lo
demoníaco y angustioso que la vida tiene, la realidad está completamente sojuzgada
por la idea. En este conjunto de ideas que sirven de guía al expresionismo, figura
también la de que todo atte es expresión de un sistema de acción colectiva. El arte
vuelve a hacerse activista} agresivo,_desdeñando al hombre puramente contemplativo.
Con todo, la tónica general del expresionismo es de un frano; optimismo y sobre
toda la cavilación morbosa se eleva la idea ele que el hombre es bueno, y precisamente
esta tónica latente y esta fe optimista son también los caracteres profundos que deter
minan a Gauguin como hombre y como artista.
t F xanz Ron en su libro R e a lism á M á g ic o (Revísta de Occidente, Madrid, 1937)» traza un
útil esquema de las componentes y caracteres principales ^1 expresionismo, nombrando entre otros:
muchos temas religiosos, supresión del objeto,. ritmo, exudación, extravagancia, dinamismo, grito.,
sumariedad, versión cercana (primeros planos) que se mueve hacia adelante, monumentalidad, cálido
en sus colores, materia cromática densa, aspereza, deja ver la mano (fa c tu r a ), deformación expresi
va de la forma representativa, predominio de la diagonal (sesgo a menudo en ángulo agudo) y
oposición con los márgenes del cuadro (marco). ¡.Piénsese en cuántos de estos elementos se hallan
unidas las posiciones de Gauguin y del expresionismo!
2 Ecie F sure cree que el expresionismo no es sino la transposición de la pintura desde un
plano puramente 'plástico a un plano ’de .tónica, musical y que vendría a ser para los alemanes lo
que fué el impresionismo para los franceses. El impresionismo, al menos en su comienzo, preten
día expresarse de cualquier manera, con tal que la impresión fuese justa. El expresionismo en
cambio, enseña que hay que expresar de cualquier manera, con tal de que la expresión sea personal,
67
�CARACTERES PARTICULARES DE LOS MAS DESTACADOS
PINTORES EXPRESIONISTAS.
Quienes influyeron decisivamente en la conformación del movimiento expresionista
son principalmente el noruego Edvard Munch, cuya obra y proyecciones se estudiarán
más a fondo en un ensayo futuro, y el alemán Emil Nolde. Es este último ur.o de los
pintores más importantes del expresionismo alemán. Luego de pertenecer brevemet. .e
al grupo Die Bmecke también Nolde se siente atraido ‘por Java y Borneo donde sin
embargo el mágico exotismo del trópico no pudo vencer su coucierícia nórdica que se
refirmó en la expresión gótica al producirse el contacto con los esplendores dei mundo
y el paisaje salvaje y primitivo. La feacción de Nolde es en este caso muy similar a
la de Gauguin, que nunca pintó cuadros maories ni jamás hizo arte folklórico e indí
gena, sino que siempre se mantuvo dentro de sus conceptos europeos. En Emil Nolde
se comprueba que les valores del expresionismo no soít puramente estéticos, como no
son puramente estéticos los valores de Bréughel,. Memling, los van Eyck y otros grandes
artistas' del norte de Europa, que usaron la técnica de Ja pintura, no pafa crear un
objetq^de admiración y belleza pura, sino más bien como un medio de comunicar un
sentido idealista cte la vida verdadera.
La relación objetiva que hay entre las tradiciones de Gauguin y el expresionista
Nolde se basa primordialmente en lo que Gauguin llamó lo bárbaro. Idealmente, aun
que no en lavteahzación^ráctica, el arte de Nolde significa, como el de Gauguin, una
renovación del espíritu artístico de los salvajes, la esencia de los instintos artísticos
primarios, cargados ,de una .fuerte tónica mágica;, ambos'llegan así a un arte que no
solamente compona el sentido supremo de lo artístico, sino un arte cuyo argumento
está en Ol misticismo del alma, henchida de emoción y religiosidad nada falseada, sino
pura e inmediata, del espíritu estremecido con atisbos metafísicos.
Fuera de Emil Nolde se advierte en la pintora alemana Paula Modersohn-Becker
un punto de contacto muy fuerte con Gauguin, y en especial con sus obras que perte
necen al corto periodo de su cloisonnisiñe. Esta pintora aplasta el color, casi, siempre
opaco y lleno de cierto misterio, contra la tela en forma harfo similar a la de Gauguin.
Ella solidifica la misma luz estática y cierra sus formas plásticas en sus naturalezas
muertas igual que éste.
,
Si en la obra pictórica de pintores como Ernest Lltdwig Kirchner, que fué cofundador del grupo Die Bruecke, como Karl Hofer, cuya visión, demoníaca de la danza
inacabra y de los lémures fantasmagóricos de sus noches nórdicas de Walpurgis, lo accr68
�can al gran grabador belga Frans Masereel, como de los homares que forman el grupo
Der lilaue Rciter (El Jinete Azul) — Fratu Maro, August Macke, Paul Kiee, G. Jatv
lenski, Wassili Kandinsky et. al.) ya no podemos advertir a primer golpe de vista
los (rasgos típicos y personales de la pintura de Gauguin, no nos cabe tampoco nin
guna duda sotJre la profunda influencia espiritual que éste- ha tenido en la formación
de estos artistas expresionistas prominentes. I.os mismos caracteres generales definítorios paia pintores expresionistas de prirnev orden, como Karl Schmidt-E.ottluff, Erith
Heckel, Max Pechstein, M«x Beckmann, Otío Alndltr, Willhelm Morgnev —éste ya más
bajo la influencia de van Gogh—, Oskar Kokosoika, Ch. stian Rohlfs, Georg Tappert
y otros,, son los que han conformado la integridad pictórica de su obra, arrancando
en la liberación y autovaioración de la pintara moderna que se debe, en tan gran
paite a la labor de Paul Gauguin.
EL FAUVIS.ME FRANCÉS.
En 1905, desatando una verdadera tormenta de críticas e insultos, se realizó en París
una exposición de "un grupo de pintores, cuyas obras representaban la violenta y com
bativa reacción dei instinto contra la tradición anémica impuesta por la Academia,
exposición q.ue incluyó una serie de cr.adfos de colores estridentes y dibujos defor
mados y desgarrados, que proclamaba a voz en cuello el libre imperio dei tempera
mento. En tal ambiente ro e’s dé extrañar que un crítico íradicionaiisía y académico,
como León Vauxcelles exclamara al ver en la misma sala una serena y ciasicista figura
del escultor Marque a la manera de Doiiatello: “Doratello aux milicux des fauves!" A
consecuencia de este incidente, y de ahí en adelante, los cultores de esta nueva manera
de pintar convinieron en llamarse ellos mismos íes fauves (las fieras).
Encontramos los orígenes de esta posición y pintura fiíuve, más circunstanciales
que bistói tos, er> el talle: de Gustave Moreau: Encontráronse a su lade Henri Matisse,
Fierre Albert Marquet, Georges Rouault, Camoin, Manguin, y más tarde Raoul Rufy,
Georges Marque, Othon friesz, Kees van Dongen, Luden Adiiou, ÍW-cel Giomatre
y otros.
. Pero no solamente en el taller de Moreau y sus posteriores discípulos se gestaba
lt. rebelión fauve. Al mismo tiempo se lanzaban en Chatou sur Seine a las mismas
búsquedas «adates: Andró Derain y el flamenco Mautice VlawindC, quienes sé habían
6r>
�interesado vivamente en las ttianifesteciones riel arte negro, que te había descubierto
en' Francia a fines del siglo pasado. Es ahí donde entronca también el joven pintor
italiano Auredeo Modiglidtii con el arte expresionista.
Tres corrientes pueden distinguirse más o menos nítidamente en la oteada de
las fieras. Una de ellas, renovación técnica más que nada, busca la alegoría pura y pri
mitiva del color, basándose tanto en la discriminación inteligente y rajonada como en
la expresión intuitiva. Su inquie
tud es ante todo de índole pura
mente pictórica y plástica y sus
representar,tes se .inspiran no sólo
en el ¡awe de los pueblos primi
tivos, entre ellos especialmente
Matisse, sino también en el arte
decorativo oriental, Se simpiifica
el cuadro con grandes planos de
colores vigorosos, puros y sensua
les, y el dibujo adquiere el ca
rácter de puro arabesco rítmico
y decorativo. Junto con Matis
se integran esta corriente RacuS
Dufy, • hábil pintor y decora
dor, hierre Albeit Marque?, que
poco más tarde transforma su
pintura en busca de colores so
brios y de gama baja, de or
denación sencilla y con tenden
cia hacia ¡a perfección en el paysage intime, y fices van Doiigcn,
estridente en las telas y mimado
Anduí Í)2rain, xilografía,
por un público superficial y snob.
El parangón admisible entre la pintura de Gauguin y la {tintura favve n i cuanto
a esta primera corriente^queda reás bien en la superficie. Es especialmente Matisse,
quien insiste en .1 plano de lo decorativo, que Gauguin había desarrollado en su' obra.
Pero si aniU,s pintores, Gauguin y Matisse, cultivan tr elemento decorativo, sus cami
nos se separan totalmente frent-e a* sentido de lo monumental, ya que Matisse es pinto,'
íntimo y no peí sigue en absoluto 1." mouumentalidad de Gauguin.
t>uienes tiacarou que la renovación pictórica fuer?, también una renovación de lo*
70
�valores humanos e instintivos, que la pintura se aproximara nuevatnente y más a la
verdad diaria y profunda a veces, componen la segunda corriente del movimiento fa u ve.
Surgidos de las capas proletarias en su mayor ¡jarte, gritaron en sus telas, aparte del
color estridente, su visión de la vida humilde y mísera de la gente de las clases socia
les inferiores y de los cafetines y bprdeles de los arrabales. Georges Rcuault ante todo,
y en grado menor Maurice Vlaminck y Othon Friesz componen esta dirección del
fa u vism e. Es Georges Roualt el
único que no desvía su estilo y
su concepción pictórica, como lo
hace en cambio la mayoría de los
pintores que pasan i por el fa u
vism e y que pronto! se orientan
hacia el cubismo constructivo u
otras direcciones. Es tam bién
Rouault quien difiere de la ma
yoría de los pintores fa u v e en
cuanto que su arte no queda re
legado a la mera exquisitez de lo
puramente decorativo o especta
cular. Su obra entera os una en
trega apasionada a ebyllicientes
problemas sociales, empleando
símbolos y- no meras alegorías,
como saben hacerlo tantos pin
tores de ¡os abusados tem as socia
les. símbolos marcados de una
grotesca fealdad. Aquí Rouault
entronca prontamente ton la me
H enri Matisse, grabado,
jor tradición de un arte de hondo
significado humano-social, que tantas veces y con tanta injusticia se ha pasado ligera
mente por alto: la venerable obra de Ilonoré Baumier. Muchos de los trabajos de
Rouault son recuerdos vivos de los vitrales medievales, sus colores florecen con un brillo
vitreo, delimitados y definidos por un llameante trazado de gruesos contornos y líneas
negras. Vemos en sus C low ns, Jueces, C iistos. y C ru cifix io n e s como en sus D esnudos
brutales la misma distorción gótica y quimérica, en la que las figuras parecen indinarse
en sentido sometimiento a la ciucería de arcos, bóvedas y ojivas, en-rígida frontalidacl
y vertical composición, que parece seguir aquellos paneles centrales, alrededor de los
71
�«mies el vitral gótico se eleva en apretada verticalidad.
Para castigar la fealdad ramal, tanto Gauguin como Rouault, como los expresio
nistas alemanes, que en esta, posición están unidos bs.jo signos que son propios del alma
nórdica, se valen temerariamente de úna inmediata fealdad plástica, de violento, lace
rado y sangriento grito expresivo, impregnado de furor, disgusto y desdén, pero también
lleno de misericordia y honda comprensión henchida de fe y optimismo. ¿Y no encon
tramos acaso en esta fealdad, que es símbolo de búsqueda angustiada y profunda del
hombre en su más hondo significado, la quiñi esencia de la belleza? ¿No había dicho
Gauguin que; “Lo féo puede ser bello — To lindo ¡jamásl”?
Y por último, y casi como representante único, Andró Derain, espíritu inquieto,
que trata de hacer una pintura arraigada en el primitivo clasicismo, que lo lleva por
senderos completamente distintos, define la tercera corriente del fauvisme. Derain es el
que más se aparta de la pintura e idea de Gauguin, que por cierto no tenia nada de
ciasícista.
■
'
Si la pintura y las conquistas de Cézai.ne fueron de un alcance e impacto inmediato
y amplísimo sobre la obra de casi todos los pinte res modernos, la obra de Raúl Gauguin
tardó no solamente más en imponerse y en ser. comprendida en su totalidad, cosa que
probablemente ni siquiera hoy día sea un hecho total y completo, sino que fué de
proyecciones más mediatas, casi diríase escondidas, debajo de la superficie de las apa
riencias. Es que Gauguin ha creado una obra tan rica en matices, elementos plásticos
ó ideatlvos, que en muchos casos, éstos aparecen contradictorios, tan contradictoria como
la.misma personalidad de Gauguin, y por esta razón resulta'bastante más difícil y menos
obvio señalar parangones directos con la pinturg tontempoiánea. La influencia de Gau
guin está implícita tanto en el expresionismo alemán como en el fauvisme francés,
mientras la influencia cézanniana está explícita en todo el arte moderno, pero no por
esto es de mayor alcance o valor una que la otra.
Gauguin pervive en el arte de nuestros días en muchos aspectos distintos, y es
esta perduración la que seguirá pesando durante muchos años, la que agranda al hom
bre y su obra más allá de los límites temporales, que sobrepasan, a veces rebalsándolos
como Gauguin, solamente los grandes artistas.
*
R odolfo G. Brchl1
1 Rene Huyghe define el arte fa u v e como un despiadado auto de fe purificadcr de las' trabas
de la cultura burgués-naturalista, que en formas simplistas se había desarrollado a través del ri
gió xix como consecuencia de las grandes revoluciones y evoluciones sociales. Es este arfe también
una rev'í’ución, nacida ce una necesidad histórica, que se fijó al precio de una actitud agresiva
y radical, mal interpretada pr.r el público, que veía solamente el aspecto exterior de este profundo
drama intelectual, como confesión de insania y mistificación*
72
�Inventario
GAUGUIN EN BUENOS AIRES
P
RECISAR ETAPAS EN GAUGUIN . .. ! YA EL EXTRAORDINArio paisaje de la Galería Witcomb (propiedad de la Sra. ToutainG rün), fechado en 1890, época de la Bretaña y del Pouldu, representa el
momento en que Gauguin se desprende de resabios románticos, se quita
las telarañas naturalistas y, liberado, va a descubrir su propia forma y
su propio mundo. En esta tela que es análisis y síntesis de su pintura,
se resume con asombrosa antelación toda su experiencia y toda su po
tencia de pintor. AquE puede verse y sentirse esa condensación, esa con
cepción monumental en que el guía es un instinto poderoso que la razón
ofusca, y cómo satura las formas de expresiva elaboración interior. Aquí
casi podría leerse su cronología de pintor: en primer término están las
matas, los matorrales dados con esas pinceladas febriles, sueltas, de co
lores puros en que Gauguin se evade abiertamente de lo figurativo para
hallar ese ritmo de manchas cortas —su modo del impresionismo— con
que las formas, si no alcanzan a construirse llegan sí a expresarse; lue
go en el pastizal recurre a la pincelada dirigida, a los verdes modulados
de Cézanne, cuya tradición y ejemplo le retienen aún en la última
etapa de las Marquesas; en los árboles la forma que lleva la impronta
de la estampa japonesa y que se recrea deliciosamente con esas manchas
rojas como frutos, se ciñe bien construida con intención de dar un volumen
tan aplastado que no necesite del límite para definirse, y el arabesco per
manente de los cielos, las nubes, las ramas libres como plumas, las formas
agigantadas se detiene en esos árboles para crear —no el estatismo de los
guijarros y las piedras del primerísimo plano, el más tranquilo, con sus co
lores puros, el trazo azul muy vibrante en que perdura la alusión al volu
men— sino un ritmo muy propio; en las dos figuritas de campesinas breto
nas, con sus enormes fardos sobre la espalda, la una plena, la otra perdida
entre los matorrales, la forma tan sintética que apenas se insinúa, se esta
blece un ritmo por repetición, sonoro en la figura totalmente incorporada
al paisaje, disminuido en la que se oculta. Se podría objetar que los peque
ños elementos fraccionan el paisaje, amenguan el sentido de lo monumen73
�tal; pero véase que la incorporación de la figura es tan acabada que en nada
se desdice. Aunque todavía no fuerza los contrastes de color, busca sabias
armonías de azules y verdes en una gama que si se nos ocurre tenebrosa,
deja jugar las largas pinceladas de una gama alta. El cielo con un ritmo
de azules y blancos tan planos que terminan por aplastarse del todo, con
su alto vuelo imaginativo impreso con fuerza en toda la composición, será
un presagio de lo que Gauguin trata de alcanzar como gran pintura deco
rativa. Gauguin es siempre la precisión, la concreción formal, el gran sen
tido de la gran composición, el arabesco, el ritmo y la arrasadora fuerza
imaginativa.
Nada similar a esta obra proporcionan los paisajes de la Bretaña: aún
su etapa del Pouldu —sin duda la más fructífera— tiene demasiado de los
impresionistas, demasiado de Cézanne, aunque ya en él se ha incubado el
sentimiento místico expresionista, sobre la base de temas religiosos. Sí, esta
tela es presagio de lo que vendrá después, como “Soyez am oureux.. . ” en
que también se nos crea una resistencia a aceptar la fecha.
Gauguin pinta la naturaleza porque la tiene en la retina, pero lo que
maneja su pincel es un concepto de lo inventivo, de lo imaginativo —aquí
es donde entra a tallar el simbolismo—, porque sus formas están compe
netradas de una espiritualidad tan honda que hechiza al espectador. Mallarmé decía muy bien: “¡Qué pueda darse tanto misterio con tanta cla
ridad!” Y Gauguin: “En el silencio de la naturaleza y de mí mismo, solo
frente a la inmensidad verde y azul —¡qué no te responderá, si tú la inte
rrogas!— solo en un presente de eternidad, sin porvenir ni pasado, sin más
esperanza ni desesperación”.
La Galería Wildenstein posee una Naturaleza muerta de Gauguin, con
un pequeño paisaje representando un caserío que se atribuye también al
Pouldu, aunque Maurice Malingue 1 lo identifica como Nature marte a la
coupe de fruits (1900). Poco, sin embargo, dicen las fechas cuando se va a
las naturalezas muertas de Gauguin, pues el objeto aferra, impone el res
peto por la forma, y el tema no permite mayor libertad. Cuando Gauguin
pinta naturalezas muertas, algo en él se apaga, pareciera indiferente, como
si pusiera poco de sí mismo. Pero sea antes o después de Tahiti y de la
Dominica, ¿cómo se nos imaginaría una naturaleza muerta pintada por él?i
i “Gauguin, le peintre et son oeuvre”, Ed. Les Presses de la Cité, París.
74
�Vahine no te mi ti.
c io n a l
Pastel,
de
M useo N a
B uenos A ires .
acuarela,
dibujo.
C o l . Sa n t a m a r l n
�Dibujo acuarelado. Col . Santamarina .
Nature morte. G al . YVildenstein .
�Todo lo que puede haber de propio, de único ya está dado —no hay lugar
a dudas— filtrando su potencia imaginativa por entre los elementos plás
ticos.
Cuando Gauguin se disponía a pintar una naturaleza muerta, comen
taba irónico: “Vamos a hacer un Cézanne”, pero obsérvese la flagrante y
feliz contradicción de que Gauguin como Cézanne no sostienen la plenitud
del color, lleno, sonoro, no extienden la materia homogénea y pianística
mente, ambos rellenan con color modulado; pero en Gauguin se introduce
ese límite riguroso, duro, que parece exigir una substancia unida, y plana.
El mismo dibujo tiene una voluntad de expansión en tanto que el color,
de acentuación romántica, lleva el ojo hacia adentro; y mientras la fuerza
interior de la modulación re¡rele toda limitación de formas, Gauguin re
chaza esta exigencia y hasta se atreve a otorgar al trazo duro y grueso,
valores muy expresivos. Gauguin precisa las formas construyéndolas por
fuera, en tanto que Cézanne las estructura por dentro dándoles profun
didad con el valor cromático.
Véase cómo en esta naturaleza muerta el todo aparece tratado por
planos de color muy peculiares: no es como en muchas de sus composi
ciones una construcción por oposición de colores planos, sino zonas deter
minadas por la predominancia de un color local en cada fruta, en cada
trozo de mantel, siempre en planos endurecidos por el dibujo, ceñidos a
las formas por la línea que resume todos los detalles y emociones que las
cosas le proporcionan, individualizando las formas y las zonas de color.
Es cierto que no quiere sostener el color con plenitud, con sonoridad,
porque hasta en la composición busca por un lado la concentración de las
frutas en el cacharro, pero para disgregarlas luego. Quiere dar los tonos
más agudos con las frutas colocadas cerca de la ventana, como si fueran
notas sueltas de color libre, para dar los tonos más graves con las del
cacharro; allí pone el gran acorde, la forma más construida, más defi
nida. Debilita el contraste de las manzanas “verde manzana” y las manza
nas “rojo ciruela” recurriendo a los ocres y a los anaranjados intermedia
rios. Así va creando un arabesco de color dado en la superficie que se
rompe en la jarra azul del primer plano, y en el cacharro construido con
toda precisión, y se sostiene en los techos del caserío con colores puros:
rojo, azul, verde, amarillo y otra vez el límite azul.
A la riqueza del color suma una riqueza de substancia que se afina
en el paisaje, pero que en las frutas aparece amasada capa sobre capa.
77
�La luz que penetra por la ventana parece perseguir una melodía, acen
tuando las sombras a medida que avanza hacia el primer plano, buscando
la gran claridad del paisaje y la sombra del marco de la ventana.
La valiosa tela que posee el Museo Nacional de Bellas Artes, Vahiné
no te miti (1893) corresponde a sus experiencias de la primera época en
Tahiti, cuando todavía buscaba desentrañar los temas, aprehender el sen
tido de sus figuras, sin atreverse a desposeerlas de sus caracteres indi
viduales y sus acentos psicológicos. Queriendo desechar los elementos
contingentes que le impiden llegar a la forma monumental, planta esta
figura de espaldas, desindividualizada, buscando una expresión universal
en su vigor vital.
En esta tela se entabla una lucha entre el plano y el volumen, en
que la gran mancha de las arenas amarillo-doradas sobre la que se recor
ta la figura tiene tal predominancia que da a toda la composición una
tónica planista apenas perturbada por el juego de luz y sombra; tal vez
pudieran anotarse dos concepciones distintas, la que corresponde al plano
inferior donde se busca el contraste sobre el violento plano amarillo,
y la del plano superior en que una armonía colorística funde la cabeza
con el fondo y va a romper toda posible monotonía. Su concepción de
las formas planas, su gran sentido de la síntesis, su dibujo como gran
elemento de expresión, su contraste de colores planos... esos son los ele
mentos que le conducen a realizar su aspiración de lo monumental. El
mismo juego de los colores se basa en contrastes de gran violencia cro
mática como aún no había alcanzado y sólo va a armonizar cuando trata
el azul violáceo del cabello que irradia su color sobre todo el fondo ma
rino y ese juego de ocres y verdes y azules que va conformando el torso
con ayuda de dos golpes de luz que, constituyéndose en centro luminoso,
estructuran la forma toda.
El dibujo en el desnudo es un límite riguroso, geométrico, en que
la línea recta —la curva está casi totalmente excluida y así también todo
sensualismo de la forma— se endurece para condensar los elementos, ganar
en carácter monumental y evitar toda alusión a la sensibilidad. Donde
la línea y el color se ablandan consigue el juego más libre de ese caracol
y esa hoja seca y esa mancha roja inspirados seguramente por una volun
tad decorativa.
Las olas solidificadas que se levantan como masas de un mar extraño
78
�y fantástico, aligerado con la espuma marítima que recuerda las telas
que envuelven a sus mujeres tahitianas, dicen claramente de esa bús
queda de lo decorativo que se imprime en el juego rítmico de las olas tan
imaginativamente concebidas —único elemento casi dinámico en esta
composición de total estatismo— y que lo conducirá certeramente al do
minio de uno de sus primordiales valores expresivos: la pintura deco
rativa. La forma que aparece claramente expresada con líneas puras,
claras, de pintor que tiene la pasión compositiva, demuestra claramente
que Gauguin trataba siempre de dominar y sublimar su erotismo, de
neutralizar lo personal. En la búsqueda de lo primitivo por lo monu
mental, el cuerpo vive con gran potencia interior, cargado de una ex
presión simbólica un poco ruda. El tocio emana una quietud, un senti
miento de eternidad, una atracción indescriptibles.
Lejos está ya de la muchachita indígena (perteneciente, como las
obras a analizar en seguida, a la colección de Antonio Santamarina)
que quizás en aquel primer viaje a la Martinica, Gauguin realizara al
pastel dando el rostro y el cuerpo en verdes y azules que ganan en som
bras al llegar a la pierna, y la mata de cabellos de un amarillo pajizo;
la forma se impone con acentuación de volumen subrayado por la línea
significativa que sirve también para traducir el juego rítmico de brazos
y piernas.
El dibujo a lápiz, es posiblemente un estudio de formas para algún
óleo posterior difícilmente identificable, por cuanto ninguna de estas
obras tiene indicación de fecha u origen; la línea blanda, indecisa a veces,
el trazo que se abre, o se carga apenas de sombras para sugerir el volu
men, la expresión francamente psicológica permitirían suponer, sin em
bargo, que pertenece a su última época de las Marquesas.
El dibujo acuarelado correspondería a un friso posiblemente de la
época en que se lanza a hacer una pintura de franca decoración mural;
el gesto de las figuras, la inclusión de los ídolos denunciarían su segun
da etapa tahitiana. En las formas planas, de expresiva deformación, el
trazo elimina todo detalle para perseguir un sentido rítmico que se repi
te con sones de azul, rojo, naranja. Y al dorso de este dibujo, un raro
apunte de montañas tahitianas en azules, apenas una mancha de color, y
un trazo vibrante, sinuoso, expresivo como el que más.
R aquel E delman
79
�BIBLIOGRAFIA
La azarosa vida de Gauguin, su extraña personalidad y la potencia de
su arte, han tentado la pluma de muchos escritores, desde el crítico y el
historiador hasta el imaginativo novelista que, como Somerset Maugham
ha hecho llegar la vida del pintor al cinematógrafo. Copiosa bibliografía
que registra toda la gama de los valores.
No siendo posible una critica exhaustiva, juzgamos de interés una
suscinta referencia de aquellas obras más importantes y las de fácil acceso
por estar traducidas al castellano. La obra escrita de Gauguin —cartas,
panfletos y otros manuscritos— está reunida en unos quince títulos de edi
ciones francesas e inglesas; los libros dedicados a él pasan de veinte, en
francés, inglés y castellano; los de arte con capítulos especiales para Gau
guin llegan a cuarenta, en francés, inglés y alemán; y por último, los
artículos periodísticos de cierta categoría pasan del centenar, que sin duda
se habrá multiplicado este año con motivo de su centenario. Si la vida
de Gauguin ha sido atrayente para la literatura, su arte lo seguirá siendo
para la crítica. Y su personalidad de hombre y de artista plantea mi pro
blema psicológico que será cada vez más objeto de profundos estudios
junto con el de otros grandes creadores —Leonardo, Miguel Angel—, los
grandes santos y los “malditos”.
NOA - NOA
La isla feliz.
E d. P oseidón , B s. A s., 1942.
por Paul Gauguin
LA OBRA LITERARIA DE GAUESguin,
escrita en colaboración con el
poeta Charles Morice. Son estampas de la
vida tahitiana directamente recogidas por
Gauguin y comentadas por Morice, en
prosa y en verso. Producto de la primera
estada del pintor en la isla, sus capítulos
reflejan, junto con su entusiasmo de la
primera hora, agudas observaciones sobre
las costumbres, las creencias y el alma del
pueblo maorí. En muchos pasajes está
presente el pintor, que capta los juegos
de color y el sintetismo constructivo que
configura su estética.
La colaboración de Morice da un carác
ter híbrido al libro. Hay un contraste de
estilos y, pese a la unidad que supone
su carácter poemático, una marcada dife
rencia se establece entre la esencia poética
de ambos textos. El estilo conciso y des
criptivo del pintor resulta más cargado de
poesía que los versos y la prosa poética
80
�del poeta. Aquél nos da una poesía viva,
mientras el segundo nos da una poesía
de alfeñique elaborada en la cocina parisi
na, una poesía de segunda mano para ser
ofrecida al público del boulevard.
ANTES Y DESPUÉS
por Paul Gauguin
E d. E l A teneo ; B s. A ires, 1945
Estelibro “no es un libro’’, según la
reiterada advertencia, ni el autor quiere
titular Memorias ni Confesiones —tan di
fíciles después de Juan Jacobo—, por su
fecha —enero-febrero de 1903, o sea tres
meses antes de la muerte súbita de Gau
guin— podemos considerarlo su testamento
artístico-literario, escrito “por necesidad de
charlar”. Es un desahogo postrero. Y el
estilo es de desahogo: recuerdos, anécdotas
grotesco - sentimentales, juicios, fantasías,
sueños, cartas de amigos, de todo hay allí;
mezclado, sin plan, sin lógica, sin orden,
dicho como le sale. Y ése es precisamente
su estilo. El hombre Gauguin está entero
en él; diríase que es un temperamento
que estalla en esas páginas algunas de las
cuales preanuncian el superrealismo y mu
chas podrían cómodamente intercalarse en
el Ulises. Hasta el plan de la obra pare
cería sugerido por Joyce.
¿No le bastó a Gauguin la pintura para
expresarse? Su polifacética personalidad no
deja de manifestar cierta armonía en tan
to se mantiene dentro de la plástica —pin
tor, tallista o escultor— pero ese afán de
expresarse “de viva voz” por la palabra
escrita ya resulta extraño, máxime cuando
lo hace en esa forma turbulenta y tan po
co literaria. Ello demuestra una exube
rancia espiritual, una inquietud cósmica
insaciable, para la cual resultan exiguos
los recursos plásticos y literarios. Ese es
píritu desbordaba los límites de lo huma
no; la vida del hombre fué una lucha
por salvar ese espíritu, alimentarlo y li
berarlo: contra los prejuicios sociales, con
tra la pedestre rutina, contra las propias
exigencias de su cuerpo. El mismo se
encarga de contarnos esa lucha con pala
bras muy simples: “Gracias a esto, por
unas cuantas monedas de cobre mi carne
está satisfecha y mi espíritu permanece
tranquilo”.
Ahí tendríamos la clave de la "inmo
ralidad” de Gauguin. Una inmoralidad
puramente carnal, que él menospreciaba
para salvar su espíritu.
Esta edición española, bien prologada
por el traductor, Javier Farías, contiene la
reproducción de los 27 dibujos del ma
nuscrito original.
CARTAS DE PAUL GAUGUIN A
GEORGES DANIEL DE MONFREID
E d. E l A teneo , B s. A ires, 1943.
Dinero, dinero... y dinero. Estas “cartas
de un pintor a otro pintor, su amigo"
—según las palabras de Víctor Segalen en
el prólogo que. titula Homenaje a Paul
Gauguin— son algo así cómo la trastienda
de! Arte. Pocas, aisladas referencias al arte
mismo; muchas, constantes, al negocio ar
tístico: giros, pagos, compras, deudas —di
nero—; contratiempos, enfermedades, apre81
�mios de dinero... Es la lucha con la
miseria. Es —como lo anota el prologuista—
"el equilibrio sin cesar comprometido y
sin cesar restablecido entre las fuerzas
destructoras y las fuerzas creadoras; en
tre la ferocidad del pan cotidiano y el im
ponderable alimento; entre la previsión y
la dicha; el oficio, el trabajo y la obra".
Gauguin se lamenta de ello: "Cuándo
llegará el día en que no hablemos más
que de una sola cosa: de Arte”; “qué de
miserias por esta maldita moneda”; "si
yo me resigno a vivir pobremente es que
no quiero más que vivir para el Arte”.
Entré tal cúmulo de cifras y menuden
cias, se entresacan algunos juicios de in
terés, ciertas opiniones teóricas muy útiles
para una compilación de la estética gauguiniana. Pero más interesante resulta esta
correspondencia para perfilar psicológica
mente al hombre y al artista. Y la con
clusión, un poco amarga, se sintetiza en
esta cualidad dominante: egoísmo, uu fe
roz egoísmo, tenaz, exigente, absorbente...
Pero, ¿qué egoísmo puede caber en ese
ser que ha renunciado a todo para con
sagrarse al Arte? Es el egoísmo del ar
tista, no del hombre. El hombre encuentra
justificado y natural que, así como él se
ha sacrificado confinándose lejos de la ci
vilización para dedicarse por entero al
arte, sus amigos, sus allegados, su familia,
sus colegas, junto con los críticos, los
“marchands”, los “amateurs” y los millo
narios, todo el mundo tenga que estar dis
puesto a comprenderlo y a “servir su arte”.
De ahi los juicios despectivos para muchos
y el tono apremiante de sus demandas, ya
se trate de dinero como de encargues o de
82
“directivas” para la mejor difusión de su
obra y su “valoración” en el mercado.
Esa faceta del egoísmo del artista que
se consagra a su vocación como respon
diendo a una exigencia del destino es
lástima que no la haya tocado Víctor Segalen en su Homenaje. Le hubiera pres
tado mucho más interés —un interés más
épico— al prólogo y al libro.
PAUL GAUGUIN
por Charles Morice
En. H. I'loury , P arís 1919.
Es quizá la obra más importante y más
completa sobre Gauguin. El fiel Morice
renuncia aquí a su poesía para darnos un
libro documentado sobre la vida y la obra
del pintor. Es un estudio pleno de humana
cordialidad. Vemos en él retratado al hom
bre, leemos su historia, nos compenetra
mos de su credo estético, valoramos su
obra y su influencia en el arte contem
poráneo. Hasta penetramos su tragedia ín
tima y nos explicamos su vocación, sus
aparentes contradicciones. Seguimos el pro
ceso de su maduración y admiramos en
definitiva esa fuerza irrevocable del hom
bre y del artista, sin desmayos, ese triunfo
del espíritu que se muestra más exaltado
y definitivo en los años postreros, de
auténtica desintegración carnal, hasta la
muerte definitiva del cuerpo. Este libro,
escrito con una devoción admirativa que
no empaña la objetividad crítica, resulta
indispensable para estudiar el “caso” Gau
guin en forma integral: el caso de un
�guin buscó en el "primitivismo” bretón
la fuente ingenua y natural de la expre
sión artística, pero sin desmentir su clacisismo. Era un clásico de alma y de
ahí su admiración por Ingres. Esa línea
la mantuvo siempre y ni aun en Tahiti
pudo olvidarse de Bretaña.
hombre y una vida materialmente sacrifi
cados en favor del arte.
La esmerada y fina edición de Floury,
con buenas reproducciones en negro y en
color de toda la obra de Gauguin —cua
dros, dibujos, grabados y cerámicas— im
plica ya de por si un valioso homenaje
que da la medida del artista en su ubi
cación histórica.
PAUL GAUGUIN, MON PÉRE
por Pola Gauguin
E d. L es E ditions de F range , P arís 1938.
Pola Gauguin es un verdadero escritor
y, por lo tanto, un artista. Utilizando
los mismos elementos —cartas, manuscri
tos de Gauguin y su anecdotario— ya
conocidos y explotados por otros autores,
ha escrito una sustanciosa biografía, una
historia de su padre con todo el sabor
de una novela. Posiblemente sin querer
lo, nos brinda una biografía novelada,
densa, vigorosa y llena de interés.
Sin duda la vida de Gauguin ya es una
novela. Mas para hacer una buena nove
la no bastan los datos, no basta el asunto,
por dramático que sea; hay que ser ar
tista. Y el hijo menor de Gauguin, que
casi no conoció a su padre, educado al
lado de la madre que le confiesa no ha
ber comprendido nunca el arte ni la
conducta de su marido, el hijo que, ade
más de ser escritor, se ha familiarizado
con el movimiento pictórico de los úl
timos años, se empeña en comprender
el enigma de su padre y en desentrañar
las raíces de ese conflicto familiar que
debe haberlo obsedido desde la niñez y
que no es sino uno de los aspectos del
GAUGUIN Y EL GRUPO DE
PONT-AVEN
Documentos inéditos, por Charles Chassé
E d . H. F l o u r y , P arís 1921
¿Existió realmente una “escuela de PontAven”? Éste es el problema que plantea es
te ensayo, destinado en su mayor parte a
relatarnos la vida de Cauguin y su grupo
de Pont-Aven. Buenas reproducciones nos
ponen en contacto con la obra de los
discípulos, hoy ya casi olvidados.
El grupo de Pont-Aven no constituyó
formalmente una escuela, pero la acción
directriz de Gauguin sobre este núcleo de
pintores jóvenes, dió a la producción de
éstos todas las apariencias de una escuela.
Es interesante asimismo el estudio que
Chassé hace de la evolución artística de
Gauguin durante sus estadas en Bretaña,
estableciendo en definitiva que su pro
ducción de ese período marca una etapa
de transición.
Si no puede hablarse de una "escuela”,
hay que admitir resueltamente la in
fluencia de Gauguin sobre ese grupo, del
cual dice Chassé que si Gauguin fué el
Cristo, Sérusier fué su San Pablo, al
difundir las enseñanzas del maestro. Gau
83
�conflicto entre el artista y su medio. To
do está admirablemente trazado, con hon
dura y probidad de artista genuino. El
amor filial es seguro que habrá guiado
su pluma, pero como buen creador lo
supera y nos ofrece una figura de dimen
siones admirativas. Lo que viene a confir
mar que toda obra de arte es, ante todo,
obra de amor.
tar la tormenta de una ruptura con los
suyos, que alimenta la esperanza de que
la separación no sea definitiva, luchando
intimamente contra lo inevitable y que
al final se entrega a “su destino”. Pero
queda la amargura en el hombre, aun
que éste vea triunfar en él al artista, al
que conscientemente le sacrificó todo. Esa
amargura se evidencia en las cartas pos
treras y en el “Gauguin polemista”, cu
LA VIE SENTIMENTALE DE
yos panfletos, según Dorsenne, han sido
PAUL GAUGUIN
el “violín de Ingres” de Gauguin.
Vemos en ese contraste entre la ternu
por Jean Dorsenne
ra inicial y la amargura final de estos
En. L ’artisan du L ivre, P arís, 1927
El alma de Gauguin a través de un documentos transcriptos y comentados, la
análisis epistolario familiar. Vemos así gran trasposición humana que fué la vida
un Gauguin enamorado y pasional es de Gauguin. Trasposición que en mayor
trellándose contra el alma fría, terri o menor grado debe existir en todo artis
blemente razonable y “normal” de su mu ta y que importa la gesta dolorosa de to
jer, enamorada sin duda de ese hombre da creación.
excepcional e incongruente, pero que en
su lucha por llegar a comprenderlo cede
TEORÍAS (1890-1910)
a la presión de su medio puritano y bur
gués, implacable con las “genialidades” Del simbolismo y de Gauguin hacia un
nuevo orden clásico,
del artista, impermeable a lo que no fue
por Maurice Denis
ra el orden, el aseo, el trabajo metódico,
E d . E l A teneo .
las convenciones sociales, la moral... pu
ritano-burguesa. Y vemos a un Gauguin
Las teorías plásticas que analiza y des
tierno y enamorada que, sin embargo, arrolla Denis en este libro, corresponden
empieza ya a odiar. Empieza a odiar ese al post-impresionismo, deteniéndose en los
medio y esos parientes políticos que ci umbrales del “fauvismo”, del cubismo y
mentan y fomentan su desgracia conyu otros “ismos”. Denis limita su estudio a
gal. “Tus daneses ...” —escribe despecti las teorías en auge en esos 20 años llama
vamente en las cartas a su mujer.
dos la época feliz, finisecular y de pre
Vemos a un Gauguin preocupado por guerra: sintetismo, cloisonnisme, simbo
la suerte de sus hijos, consciente ya de la lismo ... todo lo cual se traduce y re
tragedia sentimental que se avecina; un sume en un neo-clasicismo.
amante padre y marido que quiere evi
Un estudio a fondo de este libro, tan
84
�y con el neto simbolismo de un Odilon
Redon. El neo-clasicismo que buscaban
éstos no era precisamente el preconizado
por Ingres. Gauguin, lo mismo que Re
don y Cezanne, sabía que la línea del
clasicismo griego daba en la vía muerta
del naturalismo, con sólo dos posibilida
des: la frialdad constructiva del acade
mismo o bien el dinamismo desintegrador
impresionista. Gauguin, Cézanne y otros,
vieron a tiempo el peligro y lucharon su
vida entera para buscar otro camino.
El problema no era de “retorno”, sino
de fundar un clasicismo vivo. Y en eso
estamos todavía.
rico de contenido, no cabe en estas bre
ves notas. Tendríamos que circunscribir
nos a la parte dedicada especialmente a
la obra de Gauguin. Pero ello resulta di
fícil, porque la presencia de Gauguin
es constante y un poco indirecta; es como
un mojón, un punto de referencia en la
delimitación de ese camino que, arran
cando del impresionismo, tiene como me
ta la fundamentación de un nuevo cla
sicismo. Pero no se trata de una vuelta
al camino trillado que degeneró en el
naturalismo académico y contra el cual
el impresionismo no fué sino una reac
ción frustrada, puesto que se limitó a
una revolución técnica con miras precisa
mente a darnos un naturalismo más na
tural, más verdadero.
La intención era fundar un clasicismo
vivo. Diríase que, más que con el clasi
cismo renacentista —originariamente na
turalista en su lucha por lograr la terce
ra dimensión— esta reacción clasicista se
emparenta con los primitivos y con el ar
te bizantino, en sus aspectos decorativo
y simbolista.
Denis hace partir esta reacción de In
gres, cuya línea siguen Degas, Puvis de
Chavannes, Cézanne, Gauguin y van Gogh.
Llama a Gauguin “el más notorio de los
discípulos de Cézanne”; hablar de “in
fluencias” nos hubiera parecido más apro
piado. Y, si bien la influencia de Ingres
sobre Degas o su parentesco directo con
Puvis no puede discutirse con éxito, re
sulta bastante aleatorio el contacto a dis
tancia del maestro clasicista —en el sen
tido griego— con el sintetismo de Gauguin
GAUGUIN - PEINTRE MAUDIT
por Charles Kunstler.
E d. F loury , P arís, 1947.
Aunque ameno, este es un libro que no
aporta mayores enseñanzas acerca de Gau
guin. De un marcado sentido literario, re
sulta una casi biografía novelada, sin
llegar a serlo por falta de vuelo lírico y
de garra en el dramatismo que hace su
poner el título.
Como biografía seria resulta pobre y
construida con materiales de segunda ma
no; como pura obra literaria le falta mu
cho de aquello que precisamente le sobra
a la novela de Somerset Maugham.
Una nutrida selección de reproduccio
nes —de factura mediocre— sirve para mos
trarnos gráficamente la parábola del “es
tilo” de Gauguin, desde su primera ma
nera impresionista hasta la definitiva de
Tahiti y las Marquesas. Es seguramente
el aporte más valioso de este libro; y lo
55
�seria del todo si la calidad de los graba
dos fuese mejor.
PAUL GAUGUIN
por Julio E. Payró
E d. P oseidón, B s. As., 1947.
Este breve estudio, biográfico y crí
tico, tiene el mérito principal de la sín
tesis, lo que no deja de ser un elocuente
homenaje al creador del "sintetismo” en
pintura. Concisa y penetrantemente, Pay
ró nos muestra en esta obra casi esque
mática las aristas más salientes del Gau
guin hombre y pintor, sin excluir el jui
cio crítico de la obra, ubicándola históri
camente y caracterizándola con acierto.
Con la lista de las obras de Gauguin y un
regular número de reproducciones en ne
gro y en color, este pequeño libro resulta
muy interesante y eficaz.
tor que no basta la pura documentación,
aunque ella se haga con un orden parti
cular. Eso puede ser el esqueleto; y aun
que esa estructura ya denuncie el “crite
rio” con que la obra ha sido concebida,
ésta resulta incompleta. Ese tipo de his
toriografía carece de valor literario. Ro
tonchamp demuestra, en los primeros ca
pítulos, poseer las cualidades intrínsecas
de un verdadero historiador de arte. Pero
luego descansa en la pura transcripción
y nos defrauda. Si la primera edición, a
los tres años de la muerte de Gauguin,
llenaba una necesidad inmediata, publi
car la segunda después de haberse difun
dido el “Noa-Noa” y la correspondencia
de Gauguin, exigía algo más. Hoy su lec
tura nos deja la impresión de una "repe
tición” de cosas ya leídas.
GAUGUIN
por Raymond. Cogniat.
E d . P ierre T isné ; P arís, 1947.
Es una biografía más de Gauguin, sin
nuevos aportes críticos ni documentales.
Aunque la brevedad del texto —menos de
cincuenta páginas— parecería prometer al
go original y sustancioso, abundan las
transcripciones, imperdonables ya en tal
medida en una obra sobre Gauguin que
se publica en el año 1947. La buena pre
sentación con numerosas reproducciones
en negro y en color —lo más valioso del
libro— hace pensar en una simple obra
de divulgación y de negocio editorial con
vistas al inmediato centenario de Gau
guin.
El elogio, pues, debe reducirse al que
PAUL GAUGUIN
por Jean Rotonchamp
E d . G. C rés; P arís, 1925.
Con criterio minucioso y serio de his
toriador, Rotonchamp ha escrito este li
bro basándose sobre todo en los manus
critos de Gauguin. Aparecida en 1900, esta
recopilación ordenada de documentos, con
sus atinados comentarios, ha servido a ca
si todos los que posteriormente escribie
ron sobre Gauguin. Resulta así una obra
capital, según lo reconoce Charles Morice
en su meduloso libro. Pero es lástima que
su apego al documento reduzca esta obra
casi enteramente a una simple recopila
ción. Un concepto más amplio de la his
toriografía debiera haber advertido al au
86
�le corresponde como libro de divulgación.
En ese orden, llena cumplidamente su co
metido.
GAUGUIN - LE PEINTRE ET
SON (EUVRE
por Maurice Malingue
E d . L es P resses de la C ité .
P arís, 1948.
en capítulo especial, el “clima” pictórico
de 1876 y con ello se nos da la clave de
la revolución impresionista. Luego, al ana
lizar la manera impresionista, tenemos la
base de la formación de Gauguin como
pintor. Y así nos enfrentamos con la es
cuela de Pont-Aven, cuyas proyecciones
Malingue profundiza y juzga de un mo
do personal que, aunque acertado en su
mayor parte, quizá pueda encontrarse dis
cutible en algunos aspectos —lo mismo
que el capítulo siguiente, dedicado al pe
ríodo tahitiano—, pero siempre con autén
tica envergadura de crítico y de histo
riador.
Completan este estudio capítulos dedi
cados a Gauguin como escultor y cera
mista, grabador y escritor. Y uno parti
cularmente interesante sobre los falsos
cuadros de Gauguin. Se trata, pues, de
un estudio completo en que se agregan
datos nuevos y, discretamente, no se in
siste demasiado sobre los ya conocidos.
Es, lo repetimos, el homenaje que me
recía Gauguin con motivo de su cente
nario y nada mejor que cerrar con él esta
crítica sintética de la bibliografía gau
guiniana.
A lfredo E. R oland
En lujosa edición, con 240 reproduc
ciones en negro y 16 en color de cuadros
de Gauguin, 70 ilustraciones en el texto y,
como apéndice, una minuciosa bibliogra
fía gauguiniana, este libro resulta un ver
dadero homenaje al artista en el año de
su centenario. Que el prólogo se le haya
encomendado a su hijo, da mayor carácter
de homenaje a esta publicación, que co
mo tal la ofrece Pola Gauguin en sus pa
labras de introducción.
Es el libro que merecía el artista en
su centenario, ya valorada definitivamen
te su obra. El texto de Malingue es lo que
debe ser ya hoy un nuevo libro sobré
Gauguin; apiecia a éste en su perspectiva
histórica y engarza su obra en el arte
de su tiempo. La vida del pintor, su
aprendizaje, la explicación de su vocación,
todo está sobriamente descripto y enfo
cado con j usteza, prescindiendo del pin
toresquismo biográfico y de las largas
PAUL GAUGUIN NACH EIGENEN
transcripciones de sus cartas y sus escritos
UND FREMDEN ZEUGNISSEN
para explicarnos su estética.
.No se desecha el aspecto biográfico, pe V erlag B enno & Co B asilea, 2® edic. 1946
ro él está encarado con criterio de crítica
Gauguin cuenta él mismo en gran par
histórica, dejando en lugar secundario la te de este compendio gauguiniano su vida
parte anecdótica y novelesca. Se estudia, hondamente trágica y especialmente los
87
�últimos dos decenios de su vida, la que
el lector convive de manera casi dolorosa
y de modo tal que se siente tentado de
perder la fe en los destinos buenos del
hombre, renegando de aquellos destinos
malditos que acumulan tanta miseria ma
terial y sufrimiento moral sobre un ar
tista como Gauguin, quien se queja en
una oportunidad con amargo sarcasmo:
“¡Tengo ahí arriba decididamente a un
enemigo, que no me deja tranquilo ni un
sólo minuto!”
Los. relatos propios son combinados y
completados con documentos y opiniones
de terceros sobre Gauguin, especialmente
de sus contemporáneos que mantenían re
laciones con él, o de gente que se le
cruzó en su camino. A estas personalida
des pertenecen escritores y poetas como
Mallarmó, Andró Gide, August Strindherg,
Octave Mirbeau, Henri de Régnier.
El lector encontrará muchos elementos
documéntanos y biográficos —contenido
principal de este libro— como mucho ma* terial anecdótico bien, digo bien, contado,
que en otras monografías sobre Gauguin
no se encuentra con facilidad ni con
frecuencia, o que está tan mal interpre
tado que tapa la verdadera figura de Gau
guin. Además se hallarán en este libro, se
gún anuncio del editor, por primera vez
los nombres completos de aquellas perso
nas, que han sido premeditadamente su
primidos en las ediciones francesas de sus
cartas a Monfreid, de tanta importancia
para su biografía, o los que habían sido
88
suplantados con iniciales también preme
ditadamente erróneas y falsas. Hallará el
lector también por primera vez el conjun
to completo de las cartas gauguinianas a
su amigo de Monfreid en su cronología
correcta. Esta cronología correcta es de es
pecial valor y en grado mayor lo es para
la correspondencia del artista con Emile
Bernard, con su mujer Mette Gaad, con
Schuffenecker y otros. Las tantas cartas
que no hablan sido fechadas por su mis
mo autor, o que llevaban fechas apócrifas,
introducidas con fines fraudulentos por
varios editores, habían efectivamente cau
sado confusión en la biografía de Paul
Gauguin. También en cuanto a otros datos
biográficos, que aún en el libro de su hijo
Pola, Paul Gauguin, mon pére, no siem
pre eran de exacta mención e interpre
tación, este libro de Graber implica co
rrecciones y rectificaciones de importan
cia. Fuera de las opiniones emitidas por
terceros sobre la personalidad y obra de
Gauguin este grueso volumen trae juicios
de valor propios del autor, los que sin du
da alguna en muchos casos serán todavía
materia de discusión. Play además la trans
cripción fiel de muchos trozos de los tan
tos escritos y obras de carácter literario
de Gauguin a más de una numerosa serie
de excelentes reproducciones y grabados.
Tales son el fin que anuncia el editor y
el valor indiscutible de este libro, que
además se caracteriza por su impecable
presentación.
R. G. B.
�R ene M agritte :
Nostalgia.
E X P O S I C I Ó N DE A R T E
BELGA CONTEMPORÁNEO
C onstant P ermeke :
Amanecer.
J
am es
E
n sor:
Esqueletos en procura de calor.
�Gustave df. Smet : Pueblito ron campanario.
Adolescente, por
tador de reliquias.
G eorge M in n e :
�Crítica
EXPOSICIÓN DE ARTE BELGA
CONTEMPORÁNEO
^
Inmerso en el drama de dar el espíritu
dentro de la materia y más allá de ella,
el artista belga en significativa inquietud
estética bucea todos los caminos de la ex
presión plástica, desde la ingenuidad apa
rente hasta el grotesco psicológico, pa
sando de la sutileza sentimental a la po
sible frialdad de la abstracción.
J am es E nsor , el genial pintor es junto
con el escultor George Minne, fundador
de la escuela de Laethem-Saint-Martin, de
la que proceden destacados artistas belgas
modernos, la mayoría expositores en esta
muestra. Ensor atrae al espectador con su
extraño sortilegio; las cuatro piezas son re
tablo maravilloso de su historia que sale al
encuentro y muestra su lucha. Azaleas, su
amanecer que se expresa en suaves melo
días, en quietudes de espera. Flores y
legumbres, es en cambio imagen de mo
vimiento, de inquietud irrefrenable. For
mas encerradas en la razón de la línea
que ondula con el color que desborda.
Hay doblegada en esta euforia una fuer
za que lucha por salir y se revuelve por
que el artista dueño de la atmósfera y
el fondo, las ha encerrado en una tela
en que no quieren estar contenidas. En
su fondo cálido está la liberación de la
pincelada, que en el triunfo de lo sensible
construye la atmósfera. Es naturaleza
muerta porque admitimos la rara ironía
de los géneros, ya que las formas viven
allí con un vigor que se hace violencia.
Cuando la rebeldía se aquieta, el color en
generoso y abigarrado empaste se enter
nece con la línea sensible, realizando la
apariencia en equilibrio solidario; es éste
el mediodía de su entusiasmo plástico.
Cuando la luz se torna atardecer, Ja
mes Ensor encuentra la melodía interior
de sus Porcelanas chinas. El tormento vi
tal ha pasado, es hora de madurez espi
ritual, por detrás de las cosas emerge la
sugestión de misterio que da la variación
tonal. Tazas, paños, planta, son pretex
tos del artista para presentarse a sí mis
mo. Es ésta la nota gris de su íntimo
retraimiento, pieza magnífica en que la
línea entrega a la pincelada la misión de
crear la atmósfera en juego de emoción
contenida; y se ven cosas de las que
uno está un poco ajeno a su realidad,
porque solo viven en la medida en que
Ensor mira a través de ellas.
En Esqueletos en procura de calor se
confirma lo que Margarita G. de Sarfatti ha dicho de él, al señalarlo “como
precursor unos cuarenta años antes del
superrealismo”. Aquí su noche, su pesadi
lia, en el tema una tragedia disfrazada;
con ridículos ropajes los esqueletos agru
pados alrededor de una estufa muestran
el tormento más allá de lo consciente. Con
intención bufa una farsa grandiosa con la
que quiere convencer de que convive ami-
91
�gablemente con sus terrores. Entonces el
pincel se hace meticuloso, se enriquece
con tintas cuando goza en el detalle de
las cosas, y sorprende con notas de poten
tes tonos puros casi en el plano. Hay
una diafanidad que unida a su calidad
plástica, le permite trasmitir sin reservas
la realidad y la fantasía de cada expre
sión. Cuando la sustancia humana se de
forma para integrarse en el espíritu divi
no, las formas deshumanizadas se elevan,
no sólo por la fuerza de adentro, sino por
un requerimiento superior que obra co
mo imperativo. Estamos frente a G eorge
M inne , frente al intuitivo de espíritu re
gulador que disciplina y concreta la in
tención exaltada. Adolescente portador de
reliquia y tres dibujos, de los cuales es
posible hacer un comentario simultáneo,
porque el sentimiento que los inspira es
el mismo. Su obra, en actitud mística
perfectamente lograda, lo revela como va
lor plástico paralelo al anterior.
En su escultura hay una descarga de
la fuerza emocional en el bronce que se
agiliza en prieta curva. Madre e hijo,
otro‘dibujo, es desnudo de mujer que
atraviesa diagonalmente el papel, la figu
ra en escorzo y hacia atrás; en el án
gulo, la cabeza que se pierde en claros
curo. A diferencia de sus otros dibujos,
engrosa la línea para subrayar la pleni
tud sensual de la forma, haciéndose cur
va, vigorosa y ceñida.
El artista entregado a una verdad es
tética a la que permanece fiel, está en
camino de sintetizar la universalidad del
sentimiento. G ustavo de Sm et , en Pueblito
22
con campanario, no muestra cosas sino
una manera de vivir. Su naturalismo sen
timental respira simplicidad campesina,
profundamente humana. Las formas se
aprisionan ayudadas por el cerco plástico
con que el artista, como recurso aparen
temente pueril, da la nota de concreción
al conjunto. Envolviendo ese clima pa
triarcal —arroyo, cielo y animales— atre
vidas y graciosas alusiones cromáticas. El
color denso elude los contrastes que rom
perían la armonía de la totalidad, del
amarillo al ocre rosado los volúmenes
están construidos en valores cromáticos
equivalenets. Hay en G. de Smet, una ten
dencia poética a transformar la realidad
en un todo, para conseguir esa esencia de
la paz interior a que llega por la conceptuación al esgrimir la claridad de sus
formas idealizadas. Sombrero de paja, no
tiene menos valores que el anterior: es
retrato de mujer en que las formas se
vuelven imprecisas, nunca tímidas, para
dar la fusión emocional. La nota tan ca
racterística de de Smet no podía dejar
de aparecer en un pequeño pájaro mul
ticolor que naufraga en tintas irisadas,
destacando el acertado y expresivo ara
besco del perfil. Parece que se afirma
en tonos ocres, para probar austeridad
consigo mismo, y con escasos elementos
en cuanto a tintas y detalles, dominando
o libertando el pincel, hace de su ritmo
plástico un panorama espiritual.
Lo inteligible es en C onstant P ermeke
un deseo de relación emotiva entre el cielo
y la tierra; para lograrlo contrapone cier-
�tas partes sólidas de sus cuadros con un
desfile de imágenes sin consistencia ma
terial, transparentes y casi flotantes. Su
justificación en el plano sentimental no
salva lo arbitrario de la combinación.
Por este contraste que acaso repita, crea
en su óleo Amanecer una tensión entre
la actitud total y unas formas sugeridas
por elementos gráficos. Pródigo en gracia
y sutileza, realiza por ese contraste la
transformación interna de la realidad. El
pasaje cielo-tierra ofrecía en esta tela de
gran tamaño serias dificultades; se hace
posible con manchas compactas de pince
ladas ocres —troncos de árboles, molinos—
que transforman lo concreto en armoniza
ciones puramente externas. En Marina, el
mismo problema dificultosamente supera
do: aquí no existe limitación de formas
ni diferenciación de materia, la super
posición de ocres crea un movimiento su
perficial bien obtenido, a pesar de lo
cual hay desvitalización evidente.
Rudeza campesina que oculta honda
ternura es Pudelador de C onstantin M eu nier ; sentimiento de la totalidad de su
obra en la unidad de expresión; una figu
ra bien plantada, con arriesgados movi
mientos en las vestiduras, que introducien
do luz y sombra en el volumen acentúan
la fuerza expansiva. No claudica en sus
dos óleos Mina de carbón bajo la nieve
y Techos rojos: el contenido en el pri
mero, siempre único e indivisible, desdeña
el pequeño matiz por exigencia directa de
la materia acaso en beneficio de la ex
presión sensorial, la que no permite al
pincel detenerse en detalles y obliga a
93
que la forma se endurezca deliberada
mente. Techos rojos es pintura de cincel,
es un bronce trabajado en una tela. As
pereza interior en el tema y la intención;
es el escultor que se expresa en óleo sin
tiendo el bronce.
Desde el expresionismo al superrealis
mo, F rits van den B erghe, en el Hijo
de la luna. Instinto de fuga y evasión de
lo real para realizar plásticamente la idea
de la lucha, de allí la ficción teatral o
mejor, circense de su obra. Desde el im
perio de lo onírico elude las formas vi
vas, desplazando el fácil patetismo. En
sus dos obras (debemos agregar El poeta
asaltado) lo espantable se intuye en los
mascarones o animales desplazados' a la
periferia. Dentro de su extremismo pa
rece que al despersonalizar quisiera de
fender posiciones ideológicas. Construye
en óleo sobre tela, pero crea áspera ma
dera en rechazo de blanduras sentimenta
les. Sus personajes recortados parecen fi
guras que nacen del exotismo salvaje que
vive en un espíritu lógico. Nobleza aco
sada por la envidia, el peligro, la perse
cución que intentan convertir su actitud
frente a la vida. Deliberadamente brusco,
brutal por momentos, rechaza los recur
sos de fina mordacidad, porque presenta
anticipadamente en drama extratemporal
la batalla perdida del hombre frente a
las fuerzas que lo cercan.
Si el autosimbolismo de los sueños indi
ca la satisfacción de un deseo, y nos
apoyamos en Bleuler que "ha mostrado
las grandes contradicciones que pueden
vivir juntas en el inconsciente”, el mundo
�de los sueños que P a u l D elvaux nos
trae con Cariátides y Paseantes, significa
ría la transformación de figuras sujetas a
la fría materia marmórea en sustancia
humana, con prescindencia y negación de
lo intelectual a que están sometidas. For
mas racionales que hasta entonces sos
tenían arquitecturas, se adelantan colocán
dose en primer plano, todo se torna ma
teria en incitación sensorial, los detalles
del desnudo se refuerzan como contraste
con los elementos del fondo construido
en grises. El color se descarga en las figu
ras, el fondo aparece delimitado por el
elemento lineal riguroso. Visitas es su ter
cer óleo, una habitación desnuda y una
mujer que recibe a un niño que entra por
la puerta abierta al mundo exterior. Si
gue ironizando en detalles: sobre las pa
redes ángeles con vestiduras al viento
munidos de trompetas, araña con crista
les. La anécdota es inevitable, pero la
calidad artística con respecto a los ante
riores es superior. Los desnudos se enri
quecen en variaciones tonales muy dignas
donde trasmite su poderosa carga afectiva.
Ya no aparece el erotismo de las figuras
anteriores, todo se ha contenido en la
reflexión y no existen aquí contradiccio
nes en pugna.
Dentro de las manifestaciones superrealistas, en obras que revelan madurez plás
tica, R ene M agritte, ex-estudiante de Hu
manidades, trae fantasías de honda poe
sía, en lirismo manifiesto. En Nostalgia
el contenido es muy claro, facilitando una
directa identificación con el tema. Un
puente en grises homogéneos, firmes; en
el cielo rosado formas concretas que se
desdibujan, en la balaustrada un hombre
con alas custodiado por un león. Mira ha
cia el mar, la nostalgia pone alas a su
ansiedad que quiere remontarse en el cie
lo cálido y acogedor que la transporta;
detrás de él, sólo ve lo que anhela, y
es capaz de borrar las formas materiales
que limiten el afán. La emoción nace de
la libertad imaginativa del espectador,
que advierte la contradicción entre el de
seo de un hombre por volver y la im
posibilidad de realizarlo. El león vigila,
es la fuerza que lo detiene; el personaje
respeta esa sujeción a la realidad y, sin
traicionarla, es capaz de ponerse de es
paldas a ella y emprender el viaje desde
el puente custodiado.
Es evidente que Magritte es artista que
se rige por normas severas, hay un espí
ritu clásico dentro de lo imaginativo. Sin
embargo su capacidad creadora no está
limitada, el vuelo de lo preconsciente se
intuye en comunión perfecta con la plás
tica. Todo ello le agrega categoría, su
pintura es producto de una disciplina
mental respetada. En Razón pura sus va
lores se imponen sobre la fácil atracción
del tema: adelante en un claro del bosque
la Razón pura, fuera de toda fuerza que
la reclame, espera (es figura de animal
con atributos humanos, en calideces de
color en que agranda su dimensión). En
el fondo un jinete que intenta atravesar
un bosque de frías hojas, cercado por
telones rojos en incitaciones sensibles, ha
de pasar por sobre el instinto y la frialdad
para llegar a la Razón pura. En toda su
94
�obra la misma manera de tratar el ma
terial que se concreta en empastes uni
dos, proporcionando una calma notable
al conjunto. La variedad pequeña en el
tono, obliga a la agudeza visual, mérito
del artista, porque sin disgregar la emo
ción, logra una uniformidad que sin sus
recursos sería monótona. El simbolismo
en el color utilizado con acierto facilita
la comprensión de su lenguaje.
Frente al artista equilibrado, el que
intenta la difícil aventura del grotesco
psicológico apoyado en la deformación fí
sica. J ean V aerten en Toro, agrega a la
expresión patética el contraste de rojos
y amarillos. Hay en su arte joven un
aspecto pequeño del dolor humano; están
las zonas crepusculares en que se angosta
su fuerza intuitiva, a la que dirige por
los signos del color y de la línea violenta
embutiendo la deformación en que se in
cuban sus grotescos. Estamos frente a la
obra audaz pero inmadura, su intención
al presentar un toro triste y ridículo pa
rece satírica, pero le falta refinamiento
en el terreno de la penetración psicoló
gica y por eso tiene que forzar algunas
notas gráficas que son innecesarias. En
Cosecha persigue el ritmo en unión con
la fuerza del color, siempre rojos y ama
rillos, sólo las formas las destaca con el
violeta lineal. En este juego de superficie
tiene aciertos destacables en la síntesis for
mal, juego de curvas entrelazadas en el
plano en invención rítmica.
Artista inteligente, admirador de Cézan
ne, R ik W outers, que desapareció prema
turamente cuando su obra comenzaba a
ser aporte importantísimo para el arte
belga. Quizá su juventud es la razón más
poderosa para que su mensaje carezca de
hondura. Dominado aún por la técnica luminista, aparece sincero y finamente sen
sible pero ingrávido. Se contentaba dema
siado con el juego aparente del color.
Le faltó tiempo para agrandar la dimen
sión desde la cual contemplaba la realidad
y endurecer así, el arraigo de las formas
con el espíritu.
En la misma línea H ippo lite D a e y e y
A ntoine M artsboom atraen la atención,
sus pinceles pierden sensualidad ganando
transparencia. Sería excesiva rigidez cen
surar la superficialidad de su obra, pero
carecen de valor y trascendencia.
En la obra de un artista buscamos al
hombre que hay en él. I sidore O psomer
se expresa en virtud de su lenguaje plás
tico, por oposición apasionada de elemen
tos, pero que lo conducen a la justeza y
limitación interior; en Retrato de Jules
Destrée construye una personalidad de
aparentes contradicciones, pero impetuosa
y firme.
En autorretrato rodeado de figuras,
A uguste O l e f f e , es el intuitivo que no
traspone el plano de lo individual. Sus
pequeñas ideas son las pequeñas ideas del
mundo convencional en que se mueve.
Falta de constancia que nace y que se
pierde en un momento, porque la vincu
lación de sus personajes es circunstancial,
vive cada uno un mundo egoísta y trivial,
donde el espíritu se pierde en sentimien
tos fáciles y desarraigados. De allí su gra-
95
�cia y fragilidad que nacen de una raíz tanto valor
Desnudo de
débil.
A m a l ia J ob
COLECCIÓN RAFAEL A. CRESPO
Poder ver y vivir en Buenos Aires la
palpitante y candente actualidad de un
conjunto de arte moderno como la que
nos brinda —y verdaderamente cabe el
término brindar— la Colección de R a fae l
A. C respo, por cierto implica un elevado
y no muy frecuente goce estético.
Entrerriano, trasplantado a París en los
años de euforia creadora que conmovieron
la vida artística de la cité lu m ié re después
de la primera guerra mundial, Rafael
Crespo coleccionó con un sentido poco
común un conjunto de obras de arte mo
derno que hoy nos revela genuina intui
ción y acierto en más de un aspecto. Es
harto probable que este conjunto, legado
por Rafael Crespo, constituya hoy día una
de las más importantes colecciones pri
vadas de arte de vanguardia en Sudamérica.
Por supuesto, tomarla como pars pro
to to y entrar a través de ella en disquisi
ciones sobre los diversos movimientos de
la pintura contemporánea, no es éste el
lugar adecuado, ni tampoco podrá consi
derársela base suficientemente amplia pa
ra tal fin generalizador. El camino que
nos queda por tomar es pues el de inven
tariar, y no por ser los fa u ves los numé
ricamente mejor representados, sino por
haberse incluido tan sólo un cuadro de
plástico
como
el
pequeño
A ndré D erain , nos induce a
colocar a éste en prim erísim o lugar.
Los tres óleos de Derain señalan bien
claramente el camino recorrido por este
pintor. Si su R e tr a to d el p in to r V la m in c k
está concebido con toda la violencia cro
mática, los empastes nutridos y la libre
deformación en el plano y el dibujo, que
caracterizan el comienzo del movimiento
fa u v e , su T o rso d esn u d o d e m u je r ya nos
revela cómo él muy pronto se aparta de
las estridencias sonoras y contrapuntísticas de la materia. Este T o rso muestra to
davía una marcada acentuación de los ele
mentos psicológicos, producto de la con
cepción expresionista, pero en su valora
ción de la línea como arabesco, recurso
sin duda, pero de una inventiva digna de
admiración, también vemos el desarrollo
que ha de tomar más tarde el fauvismo.
Forma, casi diríamos clásica, vigorosamen
te construida, color sombrío bien balan
ceado entre ocres, grises y rojos —ya de
por sí poco fa u ves— y el empleo de un
dibujo de contornos gruesos que parece
independizarse del color.
En cambio con el D esn u d o pequeño es
tamos frente a un cuadro que es una ver
dadera lección de cómo emplear, aún man
teniendo todas las conquistas de la pintura
moderna, la rica variación tonal y un fi
no juego de luz y sombra para crear la
sensación de volumen y de una forma que
se expande desde adentro hacia afuera.
El trato que Derain ha dado en esta obra
a los verdes transparentes del fondo es
simplemente magistral, lográndose con él
í>6
�A i. U
t r i l i .o
:
La casa.
K.
van
D ongen :
El sendero de la virtud.
C O LE C C IÓ N
CRESPO
A.
D erain :
Torso de mujer.
�A. M odigm ani :
G. R o u au lt :
Sr. Héctor.
Retrato de mujer.
Cu. Soutine :
Paisaje.
�una acentuación de la plasticidad y vida
interior que a la vez de darnos un exce
lente desnudo nos ofrece un auténtico re
trato, cálido y vibrante, y un sentimiento
profundo expresado exclusivamente con
los elementos plásticos que se unen en
una gran armonía de forma y expresión.
El grupo de los fauves, fuera del pri
mer cuadro de Derain, está representado
por M aurice V l a m in c k , pese a que su
Paisaje de tono algo literario también
ya nos muestra más bien otra desviación
posterior del fauvismo inicial. Retoma
aquí Vlaminck por la vía constructiva de
Cézanne, conservando en cuanto a color
violento y puro, lo que conquistó en sus
mejores épocas fauves, pero cayendo en
cambio en esta tela en una especie de
escenografía, por cierto muy sentida.
De M aurice U trillo hay dos paisajes
urbanos, uno y sin duda, el de más valor
plástico, de Montmartre, La casa de Berlioz, cerrado en su forma por un denso
cielo invernal y plomizo, que se contra
pone a los alegres y rítmicos colores pu
ros de las formas arquitectónicas, mien
tras que el otro, La capilla de Ivry con
mucho menos empaste cromático nos da
una imagen dibujística y planista de un
trozo de arquitectura con colores grises
parcos y de escasa variación tonal.
G eorges R ou au lt , el más fauve, está
representado en la Colección Crespo con
dos gouaches, Señor Héctor y Clown, con
cepción satíricaburlesca del bourgeois el
uno y el drama profundo de lo que la
clownerie encierra como una considerable
parte de la vida del hombre moderno el
otro, en la literatura contemporánea mag
níficamente relatado y condensado por
Hcnry Miller. Colores puros y de gran
sonoridad, extendidos en el plano y dinamizado al máximo por el grueso enrejado
de las líneas divisorias de la forma, que
parecen el legado del vitral gótico y del
cloisonné románico. Más allá de estos
medios formal-expresivos una deformación
empleada con absoluta libertad para lo
grar la máxima expresividad de lo instin
tivo, de lo amargo, libertad justificada por
su honradez y sinceridad que no admiten
falsos retoques.
Dentro del movimiento fauve, aunque
bastante superficializado, de concepción
satíricaelegante, sin lo mordaz de un Os
car Wilde, tenemos a K ees van D ongen
con su composición El sendero de la vir
tud, un paisaje del bois pintado con vir
tuosidad brillante y gracia snob en sus
tonos luminosos de grises verdosos y azu
lados fríos. Más cuadro sin duda el pai
saje de Venecia con una fina variación
tonal que van Dongen logró en el gran
plano de la laguna, aunque en ninguna de
las dos telas convence él con ese gran
mensaje que es conditio sine qua non de
todo arte.
Dentro de una similar pintura de gran
habilidad de oficio vemos las Flores de
J ean F autrier . Hay cierta monotonía pe
sada en sus colores sombríos y en sus for
mas deshechas que él trata de encauzar
con incisiones hechas a espátula en el em
paste.
E douard J oseph G oerg, el excelente gra
bador, tampoco nos da en sus óleos más
99
�que una paleta exquisitamente matizada.
Emplea tanto en su Vendedora de feli
cidad, como en el Almuerzo de Vigilia
una técnica parecida a la de Fautrier, in
sinuando el color y la forma mis que diciéndolos, si bien su mano es más liviana
que la de Fautrier.
De M arie L aurencin hay una nota de
finura exquisita en su Niña de la lira.
Grises, rosados y celestes, los colores que
invariablemente emplea con fina sensibi
lidad femenina, pero también con insis
tente monotomía, estancándose en un ca
llejón que para esta clase de pintura no
tiene salida.
Ya muy otra cosa es la sensibilidad colorística del rumano J ules P ascin , en quien
hay que detenerse algo más para recordar
que viene del Simplicissimus, la revista
satírica de Munich, de la que salieron
dibujantes eximios como Georges Grosz y
Olaf Gulbransson. Y también en l’ascin
tiene neta primacía el dibujo sobre el
color que casi se pierde en esfumada am
bigüedad. Su Joven recostada, cargada
de sensualismo interior que se mantiene
bien en la línea del erotismo refinado de
Renoir, está pintada con tonalidades iri
sadas de grises verdosos, mostrando en
los sesgos de una muy difícil pero plena
mente lograda composición un acentuado
sentido de la invención, que siempre ca
racteriza al auténtico artista. Pero Pascin
es un pintor moderno solamente a me
dias, con un sentimiento todavía muy fin
de siécle, concibiendo el desnudo y la fi
gura en términos académicos y huyendo
en el color de todos los contrastes violen
tos. Su Niña del moño rojo está conce
bida en idéntica coloración pálida e in
sinuada, que en algunos pasajes nos hace
recordar la finura de la estampa china
más que la japonesa.
En el excelente óleo de M arc C iiacall
del año 192S, Los enamorados, tenemos
una hermosa prueba del lirismo misterioso
de este expresionista ruso, y lirismo y ex
presionismo, pese a su aparente antagonis
mo, de ningún modo son valores opuestos.
Misteriosa y arbitraria la suave y fluida
pareja que flota entre arbustos e imagina
rios follajes sobre una luna plateada y la
alegórica introducción de un colibrí como
elemento que acentúa el dinamismo de
la composición. Claro que Chagall no da
formas rigurosamente construidas, no hay
absolutamente nada del moderno clásico
que se nos reveló Derain en su Torso de
Mujer, pero sí hay en él un mundo de
ensueño y suave fantasía, de recogimiento
en valores que probablemente lindan más
con lo literario que con lo puramente
plástico, pero acaso no acertó Gauguin al
dogmatizar que no importaba que la
pintura sea “literaria”, con tal que sea
pintura?
Sin mayores diferencias cronológicas flo
rece dentro de la llamada escuela de Pa
rís otro movimiento de la pintura con
temporánea, el cubismo, que tiene en
A ndré L i-iote su apóstol máximo en cuan
to a su urdimbre intelectual-teórica.
Lhote es hombre de vasta cultura e
intelecto agudo, mucho más teórico que
pintor, con un profundo conocimiento del
oficio. Pero mientras que con sus teorías
100
�brilla y plantea los problemas más canden
tes con una lógica y claridad convincen
tes, con su pintura no logra conmovernos.
Oliverio Girondo define el arte de Lhote
muy bien cuando dice que "su lucidez,
que presupone tanta sabiduría, reseca su
temperamento y reprime su espontaneidad,
hasta el extremo de que en sus telas ape
nas nos proporciona un deleite distinto
al que procura el desarrollo lógico de
una ecuación matemática”. Así en su Re
trato de mujer, muy bien .construido con
pasajes de distintos verdes al rosa y car
mín en planos entonados en finas armo
nías, nos deja fríos y no hace vibrar en
el espectador una emoción íntima, fuera
de obligarlo al reconocimiento de su abso
luta eficacia de oficio.
Cosa similar nos sucede con la composi
ción abstracta de A ndré B eaudin , Reflejo
amarillo, que con fino ensamble de grises
obtiene una construcción de arabescos y
líneas curvas que expresan refinado sen
sualismo en lo decorativo. También en
Beaudin vemos esa gran habilidad y sen
sibilidad excpiisita que caracteriza a esa
legión de pintores parisinos de segundo y
hasta tercer orden, qué no son nada des
deñables, como tampoco en el orden de
la estructura sociológica francesa es des
deñable su ancha clase media. Ambas ca
pas son caldo de cultivo y cimiento segu
ro para los verdaderamente grandes en
Francia.
Dentro de la concepción cubista se mue
ve M arie B lanciiard , española de origen,
de la que la Colección Crespo exhibe una
obra cubista, Niña dormida, con máxi
ma destrucción de la forma y reestructu
ración en pequeños planos de color como
■ resultado de la desintegración formal que
procede del anáiisis frío y agudo que el
cubismo hace de las cosas. El color se
mantiene en grises, amarillos y ocres sin
gran sonoridad para representar un tema
de orden sentimental que parece arbitra
rio para la posición antiemocional adop
tada por el cubismo. Su otra tela, Niña
enferma, en su composición hierática nos
parece algo monótona, sin mayor vida in
terior de la forma, quedándose en el es
quema.
De P ablo P icasso hay un pequeño pas
tel. En el Moulin Rouge, que fué he
cha en su tiempo de primer aprendizaje
en París en una concepción todavía muy
Toulouse-Lautrec. Si esta pequeña obra
no llevara la firma de Picasso resultaría
sin duda muy difícil atribuirla a este gi
gante de la pintura contemporánea.
Volviendo otra vez a la posición expre
sionista nos enfrentamos con el ruso
C harles Sou tine y en sus tres telas, muy
raras por cierto, pues no han sobrevivido
muchas de sus obras la acción devoradora
de su estufa, encontramos ese verdadero
mensaje del artista cuya existencia consi
deramos como punto de partida para todo
arte. La tortura máxima en la vida' de
Soutine se traduce en sus telas, que vi
bran de emoción en formas que violentamente se retuercen, en colores puros que
cantan y que dan el mismo grito que dió
van, Gogh. Tanto que en su Retrato de
mujer que es un cuadro magnífico en
toda su extensión, como en su Mucamo
101
�Soutine nos da una pintura de expansión
sin construcción lineal. Sin recurrir a un
dibujo definitorio deja que la misma subs
tancia cromática vigorice y acentúe la ex
presión violenta y dinamice la composi
ción. Estos dos cuadros están pintados con
colores puros, empaste vigoroso y decidido,
con la primacía de azules sonoros en uno
y rojos vibrantes y llameantes en el otro.
En su maravilloso Paisaje hay una exube
rancia de verdes en el gran árbol que re
torciéndose violentamente ocupa casi toda
la extensión de la tela, dejando tan sólo
unos pedazos que el artista utiliza para la
introducción armónica de un fondo de
elementos arquitectónicos y de una ape
nas esbozada figura humana en pleno mo
vimiento. Todo en este cuadro es dina
mismo, desde el ramaje del árbol castiga
do por un viento imaginario hasta la hile
ra de ventanas de las casas del fondo. Di
ríamos que hay un profundo lirismo de
lo dinámico y encontramos otra vez que
la posición del pintor expresionista en ab
soluto contradice o aniquila la emoción
lírica y vibrante que, en este caso, nos
puede brindar un paisaje urbano. Sola
mente que esta lírica ya es otra que la
lírica estática, contemplativa de un LiTai-Pe o de un Fírdusy.
íntimo amigo de Soutine, el mediterrá
neo A medeo M odigliani., sabe mantener
se libre de toda influencia de los demás
pintores coetáneos. Tan sólo cuajan en
él las enseñanzas y la pureza estilística
de las máscaras y estatuas del arte ne
gro, procedente de la Costa de Marfil.
Modigliani pone en su arte de vanguardia
una profunda nota de originalidad autén
tica sin rebusques artificiosos. Quizás, co
mo la gran mayoría de los pintores medi
terráneos, Modigliani no sea un pintor
muy profundo. Angustiado y torturado al
máximo en su vida, en sus telas esta
angustia se mantiene alejada y sublimada.
Su pintura es clara y diáfana, transparen
te muchas veces, caracterizada y regida
por el espíritu del hombre mediterráneo.
Es probable que debido a la primacía de
este espíritu de diafanidad y equilibrio no
se hayan dado en las regiones mediterrá
neas las muestras angustiadas y torturadas
que nos dió el arte expresionista nórdico
y en cierto modo también el eslavo. Sola
mente en el soberbio Retrato de niño
se traduce algo de esta angustia, que
su amigo Soutine nunca suprimió. Es
por este carácter tal vez también el
cuadro menos propio y semejante a lo
que Modigliani logró darnos en su retrato
llamado María. Ahí sí está todo el Mo
digliani que conocemos y admiramos con
su ulterior transparencia de color armó
nico y claro. La forma se expande por
encima de su ceñida construcción lineal
con la que el artista logra el máximo de
expresividad de lo humano. Y si Modi
gliani alarga las formas humanas no lo
hace en una concepción gótica, cargada
de misterio metafísico, sino para acentuar
la síntesis formal muy propia de este espí
ritu diáfano y mediterráneo que ya he
mos destacado en él.
Si su hermosa y dramática Cabeza de
mujer (Nf 13) todavía nos muestra un
Modigliani no muy clarificado, si en este
102
�cuadro, que está más cerca de su Retrato
de niño, él aún no ha llegado a la lisura
que luego caracteriza su pincelada, ya eu
el Retrato de Mme. Zborowska y en el
melancólico pero firme Retrato de mu
jer (N? 16) con su sillón que acompaña
el alargamiento dinámico de la forma fe
menina sentada, Modigliani no llegó a la
cúspide de su arte eufórico y optimista.
Destacamos otra vez que sus obras son
cargadas de optimismo, no reducidas en
su euforia por una tónica general melan
cólica, espíritu y sensación de lo carnal
que vemos ampliamente demostrados en
su gran Desnudo acostado. Aquí Modi
gliani construye las formas del cuerpo hu
mano, sin intervención alguna de juegos
de luz y sombra, con meditada deforma
ción y una captación de la expresividad
de lo lineal que, nos atrevemos a decir,
sobrepasa y supera aún al gran maestro
contemporáneo de la línea y el arabesco,
Matisse. La forma está dibujada y conci
samente delimitada con una marcada ten
dencia a la detención formal con acentos
estáticos, sin que esto lo lleve jamás a la
inercia. Hay en este desnudo una enorme
y absoluta armonía lineal en un juego de
movimiento tranquilo, nada mecánico, na
da violento, que nos dice de la fuerza y
del vigor que lo hacen tan grande a
Modigliani. No hay sensualismo ni erotis
mo, pero sí exuberancia en los tonos cáli
dos y opulentos con que pintó la carne
y piel de la mujer y el maravilloso fondo
de rojos y ocres, el que por si sólo ya da
la clara noción que se está frente a un
gran artista.
Y para completar todavía más la sober
bia visión que nos dió la Colección Cres
po de la obra de Modigliani, hay inclui
dos en ella tres dibujos a lápiz, retratos
hechos en algún bistro y un aguafuerte,
en el que el artista creó muy sutiles y
reducidos campos sombreados para acen
tuar la concepción altamente dibujística
que con sintéticos trazos de contorno da
una perfecta sensación de volumen y de
expresividad emotiva.
Para cerrar estas páginas creemos muy
justo agradecer a la viuda del señor Ra
fael A. Crespo por habernos brindado la
espléndida oportunidad de palpar y sen
tir la emoción que nos transmitieron las
obras de pintores que en su mayoría tu
vieron marcada y profunda influencia so
bre lo que hoy —ya a cierta distancia tem
poral— llamamos todavía Arte de Van
guardia. (Salón K r a f t .)
R odolfo G. B ruhl
XXVII SALÓN ANUAL DE ROSARIO
Con este Salón se cierra el año. Un
pequeño grupo de los artistas de siem
pre y otro más pequeño aún de jóvenes
le otorgaron alguna dignidad, pero son
tan pocos que ni siquiera las obras de
ellos lograron evitar la impresión de te
dio que el conjunto producía. La mayor
novedad se refiere a la disposición. ¿Cree
rá alguien que se pueden ubicar dos
esculturas sobre un radiador de calefac
ción; un conjunto de cabezas en pedesta
103
�les de desigual altura, uno al lado del
otro, contra una pared; grandes y peque
ñas figuras, cabezas, torsos, etc., todo mez
clado en un pequeño recinto cuadrangular, hasta parecer el depósito de una
yesería? Pues bien, así fueron dispuestas
las esculturas en el Salón de Rosario.
Obras sobresalientes en pintura presen
taron E ugenio D aneri, R aú l Soldi, M a r
cos T iglio , J uan C arlos C astagnino y
M iguel D iom ede . Destaco especialmente
la Naturaleza muerta (1948) del primero,
en la que muestra una vez más su ma
nera potente de fundir el claroscuro en
la materia pictórica, como si la luz y la
sombra salieran de las entrañas del color;
la Naturaleza muerta de C astagnino , con
una fuerza lírica que hace mucho tiempo
no se advertía en sus trabajos; y Pescados
del último, excelente pieza no obstante
la tendencia a repetirse. Fuera de ellos,
Arenques de C arlos E nrique U riarte,
quien posee ahora una pasta más rica,
aunque perduran ciertos efectismos; Na
turaleza muerta de L u cía C apdepont ; el
romántico Paisaje de J osé C ernobori.
Entre los jóvenes que prometen figura
L eopoldo P resas : envió un buen Desnudo
y una naturaleza muerta no exenta de
valores; tan sólo le falta definirse en
cuanto al estilo y un mayor control sobre
su sensibilidad, que le lleva a crear formas
a menudo superficiales.
Otro es B runo V enier , todavía exagera
do y polémico, violento con una violencia
que no se justifica plásticamente del to
do, pero ajustado en los tonos y con claro
sentido de la composición decorativa; ade
más, con una personal nota de emotivi
dad. Y el tercero es Sim ón F eldm an , de
quien se expusieron dos cuadros desigua
les en cuanto a concepción: El sombrero
azul, construido con planos severos, un
tanto pobres de color, particularmente fe
liz en la cabeza, y La torre, más ágil y
abierto que en el retrato. De algún inte
rés los cuadros de L u m erm an n , C árrega
N úñez ,
n in i ,
G r e la ,
F iorini ,
G arcía
R ossi,
C arrera ,
C entoira ,
A r a y a , B leuzet , A rchidiácono
N IC H IN I.
y
P aga
G randi ,
D om e-
Finalmente señalo las telas de R aqu el
y de A ntonio B erni, los cuales
buscan, por distintos caminos y con di
ferentes medios, la pintura monumental.
Si la primera se decidiera a simplificar
las formas y los temas, y sobre todo a
desdeñar los contenidos alegóricos, acaso
podría llegar al logro que desea; si el
segundo comprendiera que no puede for
zar el color y que su mayor posibilidad
de trasmitir emoción se halla en el trazo,
también alcanzaría la monumentalidad.
Obras conocidas de J osé A lonso y de
H oracio J uárez en la sección escultura.
Sobre la tendencia retórica del primero
ya se ha hablado suficientemente en estas
páginas; en cuanto al segundo, siempre
potente en el modelado de Los que se
van, no resuelve los problemas de la com
posición, y deriva en las grandes cabezas
de El poeta Guillén y de El negro Cal
derón hacia un gigantismo peligrosamen
te superficial. Con todo se trata de las
obras más valiosas. Además, un bronce
frío de J uan C arlos L abourdette y una
F orner
104
�excelente Cabeza de L eo T a v ella , quien
parece ser una promesa: es muy expre
sivo sobre todo en el plano sobresaliente
del cabello como una marquesina, en el
sentido pleno del volumen y en algunos
perfiles. Inexplicablemente a mi modo de
ver el Jurado otorgó el premio Manuel
Musto a una obra de José G erbino, Ado
lescente, que responde a una concepción
torpemente naturalista y pintoresca, tre
mendamente incorrecta, además, desde el
punto de vista naturalista en que se co
loca. Y sería injusto no mencionar los
envíos de Soto A vendaño y D evoto, los
cuales presentan las características habi
tuales.
Tampoco la sección grabados presenta
sorpresas. Allí sobresalieron las estampas,
ya comentadas en la revista, de J osé P l a
nas C asas , la xilografía de V íctor L. R e buffo y un díptico de A lberto N icasio ,
junto a los envíos de M iguel A. E lgarte
y E nrique F ernández C helo .
En resumen, un Salón más, en el que
sólo se advierten, agravadas, las mismas
características que hemos señalado a pro
pósito de otros salones y en particular del
Nacional. Al comentar el de Santa Fé en
estas páginas escribí: “Ojalá pueda en
ellos (me refería a los salones próximos
de Rosario y de Córdoba) modificar o
atemperar estos juicios, necesariamente
provisionales en cuanto se refieren a obras
del momento; ojalá pueda verse un brote
de invención, aunque sea bárbaro, pero
que implique el corte de este nudo gor
diano que nos apresa”. Debo declarar que
nada de esto ha ocurrido.
J orge R om ero B rest
PREMIO PALANZA
Cinco telas. Y en ellas ha de trasuntar
cada pintor los varios modos expresivos
de su actividad creadora. ¡Difícil empre
sa! Pero lo cierto es que la muestra Palanza constituye el mejor exponente de lo
que es la pintura argentina. Sólo una ex
posición local ha revestido mayor interés
en este año y para ello necesitó ser el
inventario retrospectivo de nuestro artista
máximo i.
El arabesco que nos acerca y nos arre
bata las formas, el color que se enardece
y se apaga, la realidad objetiva y su som
bra —el concepto— que se penetran de
espíritus nuevos: la invención, la abstrac
ción. La luz que llena y vacía las formas
y el dibujo que las deforma son los dos
elementos casi abstractos que el artista
domeña y aprovecha para llenar los volú
menes y vaciarlos. Y la estática entendida
como lo que es en arte: siempre movimien
to. Así mi pretensión de definir a P ettoru ti con cinco estacas —arabesco, color, luz,
abstracción y estática— que puedan servir
al ojo menos avizor para ver mejor un
Pettoruti, para no perder nada. Su mues
tra comprende obras desde 1944 hasta
aquí y entre ellas Mi florero es, sin du1 P e t t o r u t i e n la G a l e r í a P e n s a r : V
E s t i m a s N ? 6.
105
er
y
�da, la pieza más lograda. Con los menos
elementos, casi un solo objeto y casi un
solo color, el artista transmite sus formas
vitalizadas en un espacio disminuido y
una luz materializada.
El color que le dictan las paredes vie- ■
jas, las aguas turbias, los suelos andados
se rompe con la irrupción súbita de un
matiz osado. El empaste rico en sustan
cia y en decir amasa las formas con ver
dadero afán de pintor. Así es D aneri en
esas dos Naturalezas muertas (la 14 ¡tan
lograda!) y El libro de misa en que lo
que está gritando es ese sombrero de un
gris-azul que dice de cómo Daneri crece
en su pintura. Sesenta años ya, apenas ha
ce cinco que trata la figura, y véase con
qué aciertos la construye, con qué poten
cia la expresa, con qué fresca emoción
la entrega.
Quizá el único paisajista argentino. El
único que entrega el paisaje tamizado por
su visión y su sentir. Más que tamizado,
transformado. Más que construido, diluido
en una atmósfera lírica, romántica. Así
son los paisajes de P ronsato . Y, cada vez
más, su armonía de grises se exalta en el
contraste con manchas puras, vibrantes:
la luz verde y la luz naranja de La nave
en el crepúsculo... o se aclara y se ilu
mina en ese cielo que retrocede para de
linear El buey negro de 1938... o se
enciende, superando la experiencia im
presionista, con toda la gama pura de
Las torres de Kerong, una de sus telas
más logradas y la mejor, sin duda, del
Salón Nacional del año pasado.
La paleta de Soldi deletrea u n ritm o
hecho gracia: gracia del color, gracia de
la forma, gracia de la materia. Tanto es
así que para quitar a sus telas todo atis
bo de materialidad está haciendo más ro
sas los rosas, más huidizas las formas, más
diáfana la materia. En Casas de América
(1939) la gracia y la composición —el otro
elemento— se traducían en formas tan só
lidas como las de La escalera de 1937;
entonces era la suya una pintura vigo
rosa, grande en la forma, de ricos em
pastes, de colores exaltados al variar la
unidad del tono, de comunicativa expre
sividad. Pero su intuición le ha alejado,
sin embargo, hacia las formas apenas aproximativas de Sarita, la materia mucho más
delgada y la armonía tonal sólo encendida
en la sandalia azul de la Niña mirando,
rosa y rubio.
En las antípodas, una paleta con colo
res de tierra y humo, sin gracia y con
mucho por decir. Una paleta encarnizada
en proyectar lo suyo con pincelada po
tente, con materia generosa, con nervio.
Expresionista, sabe infundir a la defor
mación el gran sentido íntimo que al
canza en 1945.
Aquí P olicastro , otro gran valor en su
ba, ha tratado las figuras de la madre y el
niño en brazos con expresivo acierto y el
perro con irrenunciable espíritu inventivo.
Quizá sea Pampa la tela en que la fuerza
nueva de Policastro se manifieste con más
vigor, resolviendo de un modo muy pecu
liar el problema de la monotonía pam
peana, con ese color acre al que la materia
añade un sentido hondo, febril. Luego en
Descanso, como en todas sus figuras, hay
106
�un dramatismo activo, tan potente que le
lleva a veces a resumir la forma en el
paisaje romántico y naturalista que amal
gama bien con su concepto expresionista.
Dos acuarelas aéreas, ligeras, en que al
gunos acentos, algunos trazos libres com
ponen la figura según un ritmo de blan
cos, son parte de la muestra de L arco .
Acuarelas en que se respeta cierta ley de
¡a tonalidad para extraer un valor más
puro del color y de esa pincelada libre
y suelta. Sus tres óleos entrañan una
muestra bastante total de su hacer: el
Isleño durmiendo (1940-41) es de una pin
celada sentida aunque monótona, un co
lor bastante puro exacerbado en los con
trastes, y un ritmo del trazo que alcanza
al campo, la figura y el follaje. En Leña
dores isleños (1943) hay una introducción
del sol del mediodía que va a jugar con
el color sobre los rostros y las ropas. Se
anota una liberación de la pincelada, un
color menos violento, una menor suje
ción al límite formal. Y ya en La siesta
(1945-48) se apaga m¿s el color en la fi
gura, para oponerle esa ventana tan logra
da de verdes y amarillos en que el trazo
hace alarde de idéntica libertad, idéntica
fuerza a la que esgrime en sus espléndidas
acuarelas.
De los fauves a la manera de Vlaminck,
con algún resabio de Mattise. Buscaba
problemas de luminosidad, oposiciones
cromáticas por la luz más que por el
color. Le importaba menos construir que
pronunciar con la materia. Hacía vibrar
los negros. Así compuso B asaldúa su tela
La noche (1939) en que las dos viejecitas
contienen emotividad y un profundo sen
tido de la forma. Ahora, con una materia
y un color exacerbados, su obra carece de
la expresividad de entonces. Va hacia un
academismo sin fuerza y sin sentido.
Pareciera que G astón J arry se busca
por dos caminos: el de los colores inten
sos que valen por oposición, con una ma
teria grasa y brillante, como en La madre
del pintor, el Abanico, y una gama de
pasteles que se hace sentida cuando
trata ¡a espalda del Desnudo y esa otra
figura Amalia, mejor, en que el trazo azul
antes recurso, se torna ahora expresivo y
legítimo; aquí y allá saltan algunas man
chas de color puro, no siempre emotivas.
Su Naturaleza muerta, por sus formas, su
color, sus sombras que se apartan del cu
chillo para significarse más, podría ser
una de sus buenas telas, si ese fondo otra
vez graso, brillante y oscuro no existiera.
Demasiado ecléctico, Jarry no se perfila
con total definición.
U rruciiúa , aquí como en su exposición
en Van Riel, sigue construyendo con vo
lúmenes geométricos y gestos estilizados,
traduciendo una luz mortecina que de
saloja todo color para expresar ¿qué? B a llester P eña había logrado su mejor fi
gura con Debita Nostra (1944) que tiene
sugestión, expresividad y está bellamente
construida, pero los fondos tan pobres y
su poca franqueza desdicen el valor de sus
telas. (G alería W itco m b .)
107
C lara D ia m e n t
�TRES ESCULTORES
Cuando en 1923 muere Lucio C orrea
después de setenta años de
fructuosa faena, ya se habían afirmado
algunos de los más eminentes escultores
argentinos, de modo que el cotejo a que
invita su obra, presentada recientemente
por la Academia Nacional de Bellas Ar
tes, ha de hacerse en función de éstos,
no para señalar progresos o regresos, sino
para pulsar direcciones expresivas. La
ocasión sería propicia, porque también
acaban de exponer Luis F alcin i, en la
Sociedad Hebraica Argentina, y J osé F io r avanti , en la Galería Witcomb, quienes
figuran a justo título entre nuestros me
jores artistas. Si la dejo pasar empero,
no es tanto por la desigualdad de las
exposiciones —la de C orrea M orales es
una nutrida muestra colectiva, la de F a l cini sólo incluye algunas pocas obras del
pasado y del presente y la de F ioravanti,
piezas aisladas en su mayor parte que
corresponden a monumentos en ejecu
ción— cuanto por la necesidad de con
servar más o menos intacto el tema, ya
que dedicaremos uno de los números de
V er y E stimar del año próximo a la es
cultura argentina.
M orales ,
y
Es cierto
que a prim era vista sorprende
hasta molesta, en las obras de C orrea
M orales ,
su
eclecticismo, ya qu e n i el n a
turalism o anecdótico
y
pintoresco de p ie
zas como las m uy conocidas
ñores de Onaisin, ni la
Cautiva y Se
blanda objetividad
de los retratos, con evidentes señales de
su paso por la Academia, ni los ritmos
elegantes que se advierten en El Paraná y
El Uruguay, ni la expresión desmañada a
fuerza de ser aproximativa de los bocetos,
permiten vibrar a un hombre de nues
tros días en la dimensión de sus intere
ses existenciales. Mas, por debajo de tan
ta alegoría y no obstante su falta de
estilo, muy característico de casi todo el
siglo xix, se advierte no sólo al hombre
de oficio, que en algunas piezas llega a
la maestría —ahí está La Fe para probar
lo, con su ajustada monumentalidad—,
sino también al artista pleno, para quien
la escultura nunca fué un somero juego
de planos que limitan un volumen, ni me
nos aún el aderezo elegante o patético,
según los casos, de elementos gráficos.
C orrea M orales supo, además, compren
der que la expresión artística no puede
surgir sino del ámbito en que se vive,
y a pesar de que se dejó arrastrar dema
siado —no dejó de hacerlo el gran Rodin — por la corriente de las exigencias
de superficie, caló hondo en algunas oca
siones. Otros lo superaron, sin duda —me
refiero a R ogelio Y rurtia , quien por otra
parte fué su discípulo dilecto, lo que
sería suficiente honra para tal maestro—,
pero en esas obras por demás modestas y
realizadas a conciencia que se acaban de
mostrar pervive todavía un hálito de mis
terio, tras el cual palpita un momento
de nuestra vida más organizada; y ésta
supervivencia denota que fué algo más
que un precursor y un buen artesano.
IOS
�J o s é F io r a v á n t i:
Libertad de religión.
Luis F a l c in i :
Tor
�L
g e n io
D
a n e r i:
eo po ld o
P resas:
Naturaleza unióla.
Figura.
�Luis F alcin i pertenece a otra genera
ción. Hombre probo como pocos y de
rara inteligencia, tuvo la intuición agobiadora para él desde los comienzos de
que la escultura, por ser un arte tridi
mensional, no puede moverse en el plano
de las puras ideas, y obedece a exigencias
de la materia que obligan al creador a
ajustarse a las incitaciones del medio so
cial. Toda su vida —bien se lo advierte
ahora— ha sido una tremenda lucha para
no apartarse de esa verdad de a puño y
para lograr la adecuación entre esos con
tenidos sociales, que en él se manifiestan
a través de una potente sentimentalidad
subjetiva, y el afán de monumentalizar
la vida con inevitable sentido épico. No
hay otro caso entre nosotros de mayor
honradez consigo mismo, ni de lucha más
tesonera, ni de mantenimiento más vivo
en una convicción arraigada. Tan sólo
por esto F a l c in i merece respeto, pero es
mucho más. Tiene la virtud de potenciar
el volumen por dentro y de hacer que
esa potenciación manifieste íntimos senti
mientos: esa virtud es la que le permitió,
siendo todavía muy joven, modelar Torso
(1913) —una verdadera obra maestra—,
Dolor (1920), los dos magníficos retra
tos de los hermanos Laborde (1920) y
Racimos (1922) . Pero desde hace ya mu
chos años se viene empeñando en culti
var una escultura monumental, al mismo
tiempo épica y dramática, que violenta
a mi juicio su ser interior. A esa direc
ción se debe Mujer del éxodo (1924) ,
bien plantada figura en cuyas aristas frías
muere no obstante el sentimiento que la
engendró. La escultura concebida con
grandes planos, cada uno de ellos inerte
en la dinámica superficial, es expresiva
cuando se compone con ellos un volumen
animado de ritmo total, cuando en éste
se condensa una emoción generalizadora
que hace caso omiso del detalle, y en
F alcin i la materia sólo se sublima cuan
do la amasa con los dedos, como si necesi
tara dejar en cada golpe de pulgar el
fragmentario signo de una forma que se
constituye por agregación. Finalmente, ex
pone algunas obras últimas, entre ellas un
Estudio para retrato (1948), cuidadoso en
el análisis y sagaz en la síntesis, pero
que no hace olvidar las figuras de an
taño.
Movido por impulsos distintos, algo si
milar ocurre con J osé F ioravanti. Tam
bién él se fuerza en el monumento, aun
que lo componga con figuras que poseen
valor aislado. Pero tiempo habrá para juz
gar los conjuntos cuando se inauguren.
Ahora sólo cabe señalar la virtud del ex
celente retratista y del modelador de fi
guras y torsos. Si por una parte el Re
trato del arquitecto Alejandro Bastillo y
el Retrato de la Sra. M. A. Steverlynk son
piezas magistrales en el género —firmes en
su arquitectura, ricos en sus perfiles, hon
dos en su expresividad psíquica— la gran
figura Libertad de religión y el torso que
alegoriza el Combate contra el mal revelan
la dignidad del escultor naturalista y la
potencia de quien sabe hallar en la fi
111
�gura humana escondidos ritmos de pasión,
lástima que no intente renovarse: el me
canismo de su creación obedece a un
sistema de alusiones asociativas —tal figura
debe producir cierto tipo de emoción, no
menos esperada, que la recuerda— y aun
que realiza bien, lo que presta alto valor
a sus obras, el espectador en el que
bullen inquietudes, afanes, deseos, etc.,
siente la insatisfacción que produce el
hecho de hallarse frente a lo conocido.
Por eso me pregunto: ¿por qué F iora vanti , que conoce tan bien los secretos del
oficio, se detiene frente a lo que ve y no
deja que su imaginación le dicte formas
nuevas y suyas? ¿Por qué renuncia, sobre
todo, a la rica experiencia de los movi
mientos de vanguardia? ¿No comprende
que el pulso de nuestro tiempo exige
elementos de sugestión, de adivinación
de la vida espiritualizada, más bien que
una representación a través de temas y
formas conocidas de la estática materia
humana?
toda la expresión que busca, está como
condensada en el grupo imperturbable,
permanente, invariable, de Rocas y mar,
que compone con tres elementos esen
ciales de la naturaleza; aire, agua y tierra
—cielo, mar y roca— con los que se pro
pone dar una entonación épica en su
canto a la lejana tierra española que
tanto parece añorar.
En la búsqueda de una expresión monu
mental desdeña el detalle que caracteriza,
la nota de individualización y por eso sus
personajes deshumanizados no tienen edad
ni tiempo; ligados a un pasado legenda
rio y con algo de actual al mismo tiem
po, están como adheridos a la tierra
misma del rincón gallego que recuerda
Seoane. Así son sus Mujeres montañesas
donde crea arabescos barrocos con los
pliegues de las ropas; o Mujeres frente
al mar, dos desnudos femeninos donde
no cuaja toda su expresión, porque a pe
sar de la rudeza'que pone en la materia,
la forma total no se mantiene. En El
secreto, de las mejores obras que expone,
J orge R omero B rest .
las dos mujeres descargadas de toda expre
sión psicológica, muestran su gran sentido
de la deformación y de la síntesis. Estas
LUIS SEOANE
telas son de franca inspiración picassiana
Hermética, cerrada, difícil de penetrar, —no se entienda copia sino lección bien
la pintura de Seoane no es de las que se asimilada— y también lo es Figuras de
capten en el primer instante que se las leyenda, cuyo sentido legendario queda
mira, no es de las que incorporan de inme como intento y donde no alcanza toda
diato al espectador de mirada rápida la energía que quiere dar a los desnudos
y un poco superficial. Sin que aluda a un que fuerza cargándolos de sustancia.
mundo preñado de misterios o a un juego
En su afán por crear una imagen úni
de lo fantástico y lo absurdo, podría de ca, total de su mundo, rechazando lo que
cirse que todo el sentido de sus óleos, particulariza y empequeñece, trata por
112
�igual cielo, mar y tierra, le da lo mismo
que sean hombres o rocas los que pinta:
su materia está siempre violentamente car
gada, su pasta es siempre áspera, las
pinceladas gruesas, largas, se individuali
zan dando un dinamismo a la sustancia
que contrasta con la expresión estática de
las imágenes. Sus colores son agrios, man
teniéndose generalmente dentro de los gri
ses y ocres, y cuando los carga de color,
como en Mujer vestida de rojo, no siem
pre resultan tan limpios; aunque muestra
que sabe poner tonos saturados, un ver
de, un rojo, o un amarillo, como los que
contrapone en las blusas de Pescadores.
En una línea general, su pintura respon
de a una concepción planista; la perspec
tiva, cuando la hay, es siempre ingenua,
por sucesión vertical de planos; las figu
ras se recortan bien del fondo; pero
cuando entra a tratarlas, las corporiza, les
da volumen con el empaste cargado, pe
sado y con el trazo grueso con que limita
algunas formas; en Pastor, especie de églo
ga con vistas a ajustarse a lo mural, en
Mujer sola o Cabeza de mujer que aun
que deshumanizada, descargada de todo
sentido psicológico, resulta profundamen
te expresiva en sus ocres y grises pro
fundos.
De los tres pequeños paisajes marinos,
Los botes tiene honda resonancia senti
mental; más diluida la sustancia, va bus
cando la oposición de colores comple
mentarios, rojo y verde de las barcas, que
despiertan el recuerdo de van Gogh, más
por el tema que por los elementos plásti
cos. En El vagabundo, evoca el mismo
personaje pintoresco con que ilustrara su
libro de narraciones; trabajada toda la fi
gura y el paisaje en tonalidades de un
mismo verde que sabe mover muy bien y
que, lejos de resultar monótono, muestra
un mayor dominio de los medios técnicos
que en algunas telas parece descuidar;
pero la materia demasiado pesada y el
empaste recio impiden que alcance el
vuelo lírico de sus dibujos. (G alería
V iau .)
R.
E delm an
BATLLE PLANAS
Cada artista crea su mundo de lucidez
o de misterio. De misterio es el que ha
sabido inventar B atl l e P l an as . Y de un
extraño misterio sin elementos de trucu
lencia. Un luminoso mundo, de una luz
sesgada y tangente en que la tierra se
hace planeta otra vez, llena de cosmos, en
que el aire flota y pesa como agua azul
transparente de un mar despoblado. En
que figuras, rocas, resuenan con un eco
desmesurado y de ultratumba. Esta pin
tura tan hermosa de color, tan sabia de
formas es una pintura que puede escu
charse, mejor dicho, cuyos silencios maravilosos se oyen como se oye el silencio en
un caracol: una espiral de raíz honda que
se nos va clavando en el cerebro. Un si
lencio elemental que es la base sobre la
que se construye luego triunfante toda
música como un fuego fatuo.
Esa calidad y esa cualidad ha tenido
siempre la pintura de Batlle Planas. Fué
113
�uno de los superrealistas más dotados, más
lleno del gran saber pictórico unido a una
fabulosa imaginación sin límites. Ahora
aquellos lejanos personajes que poblaban
los grandes desiertos grises, ocres, se lian
acercado hasta nosotros y nos miran in
crédulos desde sus marcos. Incrédulos de
nuestra pobre realidad. Y allí están en una
galería alucinadora. Profetas de religiones
no inventadas. Viejos-jóvenes de hirsutas
barbas que siempre tienen algo de Juan el
Bautista, con su piel de oveja sobre los
hombros y su cayado. Mujeres-pájaro con
unas extrañas plumas de colores que les
hacen halos concéntricos de colores purí
simos y desmayados. Grandes ojos cuya
curva y cuya trasparencia se funden en
las sienes milagrosamente. Peplos nacara
dos, carne irreal, azufrada, carne de ci
licio y de luz. Esas extrañas momias
vueltas a la vida tienen algo de los retra
tos fúnebres de Palmira, algo de muertos
con una gran curiosidad ingenua por mi
rarnos. Son indescifrables y se enriquecen
de azules verdosos, de rojos que perduran
en la memoria, de gamas tiernas hechas
con casi nada.
Si Lord Dunsany hubiera soñado con
ilustraciones para sus maravillosos Cuentos
de un soñador, no los hubiera encontrado
mejores ni más hondos que los de este
gran pintor de silencios.
Una objeción sin embargo. Batlle Pla
nas podría llegar a más. Por eso hay que
decírselo. Todas las últimas telas que
presenta en Müller nos dejan algo de insa
tisfacción. Maneja el color como pocos. Ya
hemos dicho sus gamas admirables en los
tonos de acendrada palidez, tintados de
gris hasta la más rica exigencia del matiz.
Resonantes en los puros, glorioso color
que luce más aún en la opacidad del tem
ple que en el óleo. Dibuja con una se
guridad admirable. Sus líneas se enroscan,
se estiran como serpentinas, se someten a
la figura o la desmienten en los plumajes,
las barbas ariscas, los pliegues de pura in
vención como los de los mosaicos bizan
tinos. En una palabra es amo y señor de
sus medios. Pasa del óleo al temple y
—aunque lo prefiramos así— domina las
dos notas que quiere tocar... Y, sin em
bargo, notamos que no está todo él en
lo que hace. Censurarle la facilidad, la
rapidez seria pueril y tonto. Los pintores
orientales de pluma y pincel han hecho
acuarelas maestras en contados minutos.
Pero han fijado un momento eterno en
toda su fugacidad. Eso le pedimos a Batlle
Planas, que se queme íntegro sobre sus
telas, que no se nos dé con regateos. Una
gran obra llena, en que se exprese todo el
hombre con todas sus potencias vivas, un
gran monumento que quede. Está en esa
deuda con quienes lo admiramos, Espere
mos sin titubeos, seguros en la anunciación
que todos estos cuadros presagian.
D a m iá n C arlos B ayon
JORGE LARCO
de mirada rápida, incisiva y
penetrante. Una sensibilidad muy des
pierta lo lleva a poder sentir los menores
J orge L arco
114
��B a t t i .k P l a n a s :
Luis
Se o a n l :
El
Pastor.
J a s 'm ecunism os clel n ú m e ro .
�accidentes del paisaje, los más mínimos
repliegues del carácter en un retrato, ins
tantáneamente y a dejarlos reflejados como
color y como forma. De su pincel a su
sentir hay un camino ininterrumpido: la
emoción que ha penetrado por sus senti
dos todos, se transmite como una descarga
eléctrica a lo largo del brazo y de la mano
y su vibración llega integra y con toda su
fuerza inicial hasta la punta misma del
pincel teñida con el color preciso. Y esta
punta —como la de un sismógrafo— deja
registrada sobre el papel o la tela la con
moción interior que ha sentido el artista
frente a las cosas.
Cuando así ocurre —como en la última
manera— J orge L arco es un gran pintor.
Su riqueza interior se lleva bien con su
saber pictórico. Hay muchos artistas frus
trados por esa falta trágica de adecuación
entre lo que se siente y lo que se expresa.
A algunos les sobra sensibilidad, a otros
técnica. En él ambas fuerzas se dan equili
bradas. La sensibilidad inicial ha perse
guido la obtención de medios que le per
mitieran florecer plenamente. Creemos que
Larco la descubrió primero en la acua
rela. En los óleos trataba de obtener una
construcción más sólida que lo encarcela
ba. Ahora, sin perder el ostinato rigore
que impone siempre el óleo ha logrado
una soltura que antes no tenía. Esa li
bertad del canon fué la que logró Soutine,
es la que ha logrado también, para su
fortuna, Jorge Larco.
Sus desnudos femeninos de hace pocos
años nos parecen fríos frente a esta nueva
expresión. En cada caso tiene la capacidad
de invención de la pincelada o el empaste
que va a utilizar. Y no llega a amane
rarse en un descubrimiento feliz, sino que
sigue renovándose incesantemente.
Con esa tendencia instintiva que tene
mos todos a echarnos de bruces sobre los
cuadros y que los soi-dissant entendidos
censuran (sin saber que en la pintura
como en el amor los rostros se deben
mirar de lejos y de muy cerca), con esa
buena mala costumbre descubrimos en los
óleos de Jorge Larco un verdadero cosmos
con sus distintos sistemas solares, sus es
trellas errantes, sus cometas. De pronto el
empaste llega a aplastarse no queriendo ser
más que un color anegado, un extraño
malva, un gris, un rosa. Sólo un color, casi
sin brillo y sin materia. Y de pronto unas
pinceladas se erizan como víboras cargadas
de sustancia cromática plena y hermosa:
el carmín del traje de un torero, un vio
leta en sombras dinámicas entreveradas de
otras pinceladas menores —ramas de? mis
mo árbol— divergentes, aparentemente
contradictorias, que en el conjunto forman
un todo armónico y de una tremenda
lucidez.
Esto con respecto al óleo. En la acua
rela no hay tanto goce de la materia
como materia en sí, el vehículo expresivo
es más aéreo pero queda la forma siem
pre triunfalmente libre, queda el color,
modulado en todas las gamas desde lo
triste de un nublado a un sol detenido en
un cénit azul. Además en la acuarela,
Larco sabe como nadie utilizar los secretos
del papel mojado y seco. Primero mancha
con unas amplias difusiones que parecen
117
�casuales y son de gran sabiduría, y, luego,
con pinceles finos y ya seco el papel, di
buja y construye. Superpone arabescos que
ligan perfectamente con las otras manchas
más dulces. Da arquitectura a lo que era
sensibilidad, ablanda y humaniza lo que
podría ser demasiado construido o riguro
so. En el justo medio de lo firme y lo
sugerido puede pintar acuarelas como las
vistas del Golf de Madrid, de colores se
cos: verdes y grises; o sierras peludas de
piquillines, con sus arbustos espinosos bajo
un azul vacío, con sus remansos de un
poquito de agua entre las piedras. Hay
sierras cuyo reborde se pasa al cielo, con
esa cualidad que solo puede dar la acuare
la, hay sombras cortantes como un filo,
el quicio oscuro de una puerta, el ángulo
de una casa. Y hay otras formas —unas
gallinas blancas en un corralito— que son
y no son. Fantasmas de flores y pájaros
que ya se mueven de tan sugeridos. Mi
ramos con avidez unos admirables gira
soles, tememos que al darnos vuelta ya
hayan desaparecido, tan ciertos eran en
su irrealidad.
Pero las acuarelas que más admiramos
aquí son las que nos recuerdan los dibujos
a la aguada de los chinos. Larco nos
asombra con unas difíciles y abstractas
manchas de unos pajonales, unos pajona
les casi informes, plenos de color agrisado,
de masa vegetal confusa en que todo está
casi dicho rehuyendo facilidades especta
culares. Con agua, color y unos pocos
trazos construye su realidad individual,
la sostiene y le da coherencia.
óleos y acuarelas de España y de aquí.
Decir que unos y otros se reconocen a sim
ple vista es su mejor elogio. Porque aquí
no hay folklorismos fáciles ni recetas. Hay
interpretación psicológica de un paisaje,
de una luz. Ni la españolada en la que
nunca podría caer Larco que es casi tan
español como argentino, ni el cordobesismo de affiche al que desgraciadamente es
tamos acostumbrados en otros pintores de
las Sierras.
Desnudos, retratos, toreros, paisajes. Ca
da uno en su órbita propia. Con su téc
nica adecuándose al tema, con su nervio
sidad, con su sazón justa en el color.
D a m iá n C arlos B ayon
JUAN CORRADINI Y BOB GÉSINUS
C orradini ve la naturaleza a través de
un lente de exquisita delicadeza que deja
traslucir al pin to r europeo y a l hombre
de espíritu refinado.
Sus acuarelas aunque tengan carácter
de bocetos —más acentuado en Las lagu
nas, Miraflores, Pampa de Amanecer— su
peran el apunte; hay en ellas un sentido
más universal, más perdurable, pues cap
tan el verdadero significado del tema, ya
sea éste Casa de campo, Rocas, Sandias o
Lagunas.
Consigue mediante pocos trazos carac
terizar el paisaje, convertirlo en algo ágil
y aéreo, prescindiendo de detalles y de
anécdotas que siempre van en detrimento
de la concepción formal.
El color parece salir de adentro de la
118
�forma como si estuviera enraizado en
ésta; la expresión más acabada se diría
que está en aquellas acuarelas en las que
ha refrenado una cierta pasión colorística,
manteniendo las pinceladas en esa línea de
finura que es la que da la tónica de
esta exposición.
Se anota una cierta influencia de Cé
zanne, influencia al parecer ya superada,
pues su actitud frente al modelo, a dife
rencia de la del maestro, no es tan inte
lectual como sensible. Sabe dar a la forma
su expresión y al conjunto lo que otorga
a cada objeto en particular, haciendo de
la sensibilidad su medio expresivo.
El Caballo es verdaderamente una obra
notable desde todo punto de vista; la con
cepción alejada de todo detalle se crista
liza en formas fuertes y resueltas. Repre
senta aquí lo esencial de una estructura
formal y hace de la síntesis un vehículo
más para conseguir captar el significado
íntimo del modelo. Sobre todo esto se
desprende de esta obra el refinado sen
tido del color del que hace gala Corra
dini y que está presente en todas sus
acuarelas como algo innato al artista, co
mo algo que aflora desde muy adentro.
atrevimiento de los fauves, pero en la lí
nea de éstos, aunque se mantiene siem
pre dentro de una técnica fundamental
mente impresionista. Se vuelve audaz con
el color —tema esencial— que se posesiona
de sus telas, y que salta vibrante y vio
lento de las formas construidas con ma
teria densa y nutrida, con empaste acei
toso. Toda su fuerza emocional se vuelca
en la sustancia y en el color con los que
consigue acabadas armonías formales; con
vierte así la representación en un juego,
de relaciones que hace pasar el tema a
un segundo plano.
En las flores es donde el artista se su
pera, pues el tema de por sí justifica
el uso de los colores puros que en otros
casos es quizás un poco excesivo y que
aquí emplea con todo el acierto, con toda
la armonía de un buen colorista. Apoya
casi siempre las flores en fondos de extra
ño sentido lírico en los que ventanas
abiertas hacia el infinito, invitan al es
pectador a sumergirse y perderse en él.
(G alería V ia u .)
(G alería A n tú .)
L ía C arrea
ROBERTO TERRACINI
Sensibilidad medida, retina ágil, senti
con agilidad los mentalismo cuidadoso del objeto, langui
elementos plásticos que entran en la com dez desangustiada de tono lejanamente fi
posición de sus telas y que en sus manos nisecular. De aquí la forma, fina, esbelta,
se vuelven flexibles, se ajustan a lo que temblorosa bajo su malla de grises, des
quiere expresar.
envolviendo la vibración varia de sus per
Deforma con gran sentido inventivo, files, quebrándose en ejes oblicuos que
con proporción y equilibrio sin llegar al irradian por ella su carga dinámica, sos
B ob G ésinus m aneja
119
�tén de un momento cualquiera, efímero
—porque no puede ser sino un tramo de
la acción total—, inteligible y directa, sin
madejas ni laberintos su apenas melan
colía. Pues pese a las ofensivas de van
guardias que han ido diciendo su pala
bra ansiosa en este primer medio siglo,
en Terracini el naturalismo mantiene sus
fueros. Y si hay una síntesis que huele
a moderno en un cabello que cae como
una masa única, en brazos y piernas que
recortan como ramas vivas el vivo espa
cio actuante y acentuado, los botones de
una blusa, los pliegues desmayados de
un ropaje borran toda sospecha denun
ciando su fidelidad al objeto y sus resa
bios clasicistas. La Italia romana y rena
centista pesa quizás demasiado sobre este
escultor que no llega a legitimizar su
ojo clásico sobrepasando la determinación
de tiempo. Alguna vez podría creerse que
la transposición queda en reproducción.
Alguna vez el sentir clásico parece helar
se en lo externo y anecdótico. Pero nin
gún reparo podría amenguar el encanto
de figuras como la suave Meditación, Canéfora o Muchacha peinándose. (G alería
M üller .)
A ngelia B eret
NUEVOS VALORES
Apenas traspuesta la entrada, estos cua
dros de Nuevos valores de la pintura
actual dicen plenamente de una sangre jo
ven, un color encendido, un mensaje irre
primible. No son otra vez los mismos
caminos trillados; hay la inquieta bús
queda de otras rutas, la fresca sed de
otros modos de expresión. Legítimo in
tento, por cierto, puesto que extraña el
imperio de un mundo nuevo que ya a
nadie se le antoja desoír.
Una Figura rotunda y plena —que ex
pone L eopoldo P resas— es el arabesco he
cho mujer. Arabesco que persiste en el
color y ritmo que rompe el fingido esta
tismo para violar la sustancia con la bri
llante cadencia que recorre los brazos en
alto, el aro pajizo del sillón, la ojiva de
los muslos y penetra hasta las formas
abstractas. Presas ha pintado esta tela
con el fuego del talento.
La inexorable psicología revela sus ha
llazgos en Cabeza de J ulio B arragán . En
su pintura, el color es acre, la materia es
áspera; pero por el camino de dos man
chas blancas, apenas un cuello y un puño,
el ojo se adentra en la forma y retorna
conmovido. Y esto, mientras Barragán só
lo tiene veinte años... Tampoco en Si
món F eldm an el color —engañosa nota
detectora— grita su juventud, pero los pro
blemas que dilucida y las formas que
somete denuncian un voluntad nueva.
Buscando la fragmentación en planos
traduce con viva intuición su Calle de los
cines— problema de composición—, y Fi
gura con moño rojo —problema de forma y
color— con sugerente emotividad.
B runo V enier , el más osado, siente el
futurismo y el cubismo, y así se afana en
lograr los sustitutivos plásticos que con
formen su modo de la realidad. En Estu
dio puede gustarse sin misterios el juego
120
�de luces naranjas y amarillas con verdes
y rojos saturados, y unos cercos negros en
arabesco que limitan y construyen las for
mas, en tanto que en Calavera, si bien
con luces y formas fragmentadas, se res
petan los colores locales para refundirlos
en el espejo que volcará su luminosidad en
el libro abierto sobre el primer plano. En
Pan y jarra, violetas y amarillos sobre un
fondo uniforme aunque vibrante de ver
des y rojos, logra con rara conjunción
otro difícil cometido.
Esgrime Luis L usnich una materia seca,
un dibujo de síntesis, un color frío para
potenciar sus figuras de un clima espiri
tual que las proyecta con suma expresivi
dad. Su Figura de chica —de factura unida,
color sobrio y sentido hasta, el verde oliva
de la cabellera, volumen apenas sugerido
bajo el delantal azul claro, y apuntes grá
ficos que denuncian amor al plano— y su
Naturaleza muerta en que conduce las
formas en fuga de la incipiente sombra
de los primeros planos a la gran claridad
del fondo —con color más fresco, síntesis
más aguda— revelan en Lusnich a uno de
los valores más promisorios.
S im o n etta M orpurco y E olo P ons apor
tan sus paisajes y escenas urbanas de color
fresco y materias expresiva. Y mientras la
define las formas sin precisar, construye
primera —su mejor tela: Ancona 1946—,
por franca oposición y en seguida por
modulación del color tan joven que los
mismos ocres se enardecen en súbitos
arranques, Pons —en sus Paisajes de Purmamarca— traza pulcramente sus masas de
color, geometriza las montañas, abunda
en detalles y varía las tintas planas, para
acusar un acierto cuando establece los ejes
de la composición mediantes ramas des
nudas o postes verticales.
F elisa Z ir , audaz en el enfoque, atre
vida en el color, anota con Niña su in
tento más logrado, recurriendo a una pin
celada jugosa, materia expresiva y color
osado como en la cabellera pelirroja de
Figuras. Luis C enturión elabora sus temas
atendiendo a la deformación, el dibujo
que sintetiza, la línea en arabesco que
acentúa las curvas pero sin imprimir un
movimiento que el trazo de sombra des
echaría.
Si he analizado tan suscintamente las
obras, sin rozar con una alusión ese bra
zo que avanza quebrado hacia la luz o
esa otra mano pronunciada con el recurso
fácil de una sombra ajena, el excesivo
apretujar de cosas o una construcción tem
blequeante, una intención pictórica des
provista de unidad o una deformación sin
valor expresivo, compréndase que no he
querido marchitar en mi crítica esta fresca
muestra de lo que pueden dar los pintores
jóvenes, con ese desmenuzar del análisis
y recomponer de la síntesis que, si es
muy cierto que puede madurar y hacer
perdurar la emoción, también la enfría.
(G alería Sintonía .)
121
C lar a D ia m e n t .
�F lavio R osende de C arvaliio expone
dibujos, acuarelas y óleos en la Galería
Otra vez Soldi, P olicastro y C astagni- Viau. Toda su obra en general es de gran
no , reunidos los tres en el Salón de Sin
originalidad, y ésto, que no es un valor
tonía, oponiéndose en sus valores, desta de por sí, tiene importancia en una época
cándose en el contraste, al enfrentarse las de recetas y de ismos. Algún resabio pidistintas fuerzas que los guían.
cassiano puede quedar en los dibujos, pe
R aú l Soldi crea siem pre un m undo
ro ¿quién se libra de imitar aunque sea
sonriente de ensueños, al dejarse llevar
sin querer al máximo inventor plástico
librem ente p or su im aginación. En Chica
de nuestro tiempo? Sus retratos, sus ros
enhebrando la aguja m uestra toda la sol tros están como tironeados por unos hilos,
tura que es capaz de dar a sus formas,
por unas rayas negras que se desmadejan,
toda la gracia qu e pu ed e pon er en un
que se anudan en la boca y nos crean
pañuelo, en unos cabellos, o aún en una
una dinámica angustiosa. Los retratos de
fina hebra de hilo, toda la delicada e x
su madre moribunda nos parecen de los
quisitez de su color. Por esto apena que
más fuertes (aunque repudiemos esa falta
denote a veces cierto apresuram iento en
de pudor ante la intimidad y la muerte).
el acabado de sus telas.
Sus acuarelas, dejando secar cada mancha
P olicastro , al igu al que. Soldi , rom pe
y trabajadas sobre un papel muy liso y
sus form as sin recom ponerlas plásticam en
poco poroso, son hermosas y muy atinadas
te; pero es distinto el prin cip io qu e lo
de color, como las dos vistas del Cuzco y
anim a, pues él persigue, más bien, una
algunas tropicales a la sombra de grandes
emoción dram ática, busca la expresión de
arboledas. Otras en que hay lápiz y man
un sentim iento hondo, que dice con su
chas de acuarela ya son caóticas y pre
materia cargada, con su color espeso, de
tenden mucho sin decir casi nada. Es el
tintas bajas, en los tonos de la misma tie
peligro de toda esta pintura. Está al bor
rra dolorida, tenebrosa, desgajada, que
de de la disociación total; por eso los óleos
pinta.
no son más que bravatas de color con
C astagnino lleva aún más lejos la des
poca construcción, sin casi dibujo. Y un
trucción de las form as, y con esfuerzos
color para colmo amontonado en una
el espectador recom pone las imágenes.
pasta opaca que forma verdaderas cor
Muchacha de barrio, de sentida expresión dilleras generalmente muy poco expresivas.
lírica, es la única figura que expone; a p a
De los óleos apenas dos o tres podrían
rece más construida, m ejor estructurada,
salvarse, uno de ellos (sospechamos anti
pero el resto, todos paisajes, resulta hasta
guo) impresión nocturna de una gran
caótico en la búsqueda por la exaltación
ciudad y algunas flores no tan exacerba
dinámica del color.
das, más inventivas, a lo Odilon Redon.
Queda un dibujante y un acuarelista po
A P O S T I L L A S
122
�tente y expresivo, de imaginación y fuer tro y que es ya un clásico de la propa
tes acentos originales. No queda un pin ganda contemporánea. A su lado figuran:
tor completo con un idioma propio y R avo , con una graciosa esponja de goma,
algo que decir en ese idioma.
D eronet con un delicioso marroquí fu
mando. D elpy con su aviso de una Expo
D. C. B.
sición del Teatro. En todos ellos se ve
una intención de ironizar que no hay ca
e
si en C assandre, el. lírico que supo inven
tar ese Angleterre (a secas) con maravi
En Kraft se realiza una Exposición de llosos prados verdes y dos caballitos pa
originales de Affiches Franceses^ Contem ciendo.
poráneos. Más difusión debía tener una
K i f f e r es un retratista, un caricaturista
muestra tan interesante como la presente. al revés, que sabe dar a los ídolos (Edith
Nuestros dibujantes podrían aprender si Piaf, Maurice Chevalier) ese rostro de
no fórmulas al menos una actitud seria y simpatía que la gente ve en ellos. Savigsiempre original ante el problema de la nac ha compuesto un alegre cartel para
propaganda. Llamar la atención, sí, pero Ubu Roí la famosa obra de teatro que
poniendo además un fuerte sentido artís tanto revuelo causó en su tiempo. Y Loutico al servicio de lo que se quiere anun po t ha creado para Coty un affiche tan
ciar. En el campo de mejorar práctica entonado, tan sabio que una sola boca de
mente el standard estético del hombre de mujer y un color crean una sensación de
la calle se hace más con una cuchara o perfume que se expande... Pero también
una heladera bien diseñadas, con un exce hay tragedia en los avisos dé Francia, y
lente affiche que acaba por metérsenos entonces hay que citar el magnífico y
en los ojos de tanto verlo, que con con patético de P a u l C olín (el otro grande)
ferencias teóricas sobre lo que debe ser llamado: Varsovie acense que tanto con
trasta con su alegre gallina de pascuas de
o no en arte.
El nombre máximo, el del pontífice de la Lotería Nacional. Citemos a Sepo : ex
la propaganda, es el de C assandre ya cé celente, a R ene M ery cuyo L’echo de Nor
lebre desde hace muchos años y de quien mandie es una de las mejores piezas ex
se acaba de editar en Suiza un magnífico puestas y el sugeridor, el admirable affi
volumen con reproducciones en colores che, de la playa, de Fix M assf.a u : dos
exactamente como si se tratara de un colores que se funden, la lejanía, un cara
gran pintor más. Y lo es sin duda, pese a col... y nada más, pero todo está dicho.
que aquí no tenemos la suerte de ver su ¡Y cómo!
aviso del Normandie, o el del Étoile du
D. C. B.
Nord, pero en cambio está el hombrecito
de Dubonnet, tan célebre, tan amigo nues
123
�miscelánea
• París es el centro del arte que era desde antes de las Guerras. En se
tiembre se realizó una retrospectiva de Utrillo y el Salón de Otoño con
muchos concurrentes; para más adelante se anuncian; una exposición de
tres siglos de arte de Alsacia y Lorena, una gran muestra de Longkind y
dos de Gauguin recordando su centenario, una en la Orangerie, otra que
recorrió los países escandinavos con gran éxito, no se sabe todavía dónde.
Como si todo esto fuera poco para tentar al espectador el Museo de Arte
Moderno también anuncia una retrospectiva de Marquet y en el Petit Palais se disponen a exhibir las piezas importantes de la famosa Pinacoteca
de Munich.
c
• La hermosa revista suiza DU dedicó su número de octubre a Paul Klee. Es un
verdadero homenaje, respaldado por sus excelentes refnoducciones, muchas de ellas en
color, algunas poco conocidas, y más aún por las más variadas colaboraciones, que se
componen de muy logrados trabajos interpretativos de plumas tan destacadas como
las de Hausenstein, Zahn, Max Huggler, Ueberwasser, etc. Además enriquecen este numero de DU recuerdos personales de Félix Klee, hijo del artista, de compañeros de
escuela y del escultor alemán Alexander Zchokke, que cuenta la historia que rodea a
un busto que él hizo de Klee. Hay además una verdadera fuente de material biográfico
fresco, inmediato y tan desconocido como el mismo Klee. Muy interesantes interpreta
ciones grafológicas de cartas escritas por Klee, un etéreo y hermoso poema de Paul
Eluard dedicado a él, y criticas, favorables y entusiastas las más, y negativas las tem
pranas, que se escribieron durante sus 40 años de obra y creación artística complementan
este soberbio número.
e Ha sido emplazado en los jardines del Ministerio de Educación de Río de Janeiro
el grupo escultórico: Juventud Brasileña, obra del escultor Bruno Giorgi. El citado Mi
nisterio es obra de los hermanos Robertos, tres de los más destacados arquitectos bra
sileños, sobre una idea básica de Le Corbusier. Los jardines sen realización del proyecto
del paisajista Burle Marx cuya fama ha salvado ya la frontera americana. De este
grupo de granito gris, la revista Architeclural Review dice en su número de octubre:
“...ya sea vista esta obra como un elemento de unión entre las arquitecturas del
124
�siglo XVIII y la del XX; ya como un incidente dramático en un horizonte, ya de por
si dramático; como un brote orgánico en la rgularidad matemática de la arquitectura
moderna; o como motivo que da un énfasis de dirección a las curvas serpentinas de
Burle Marx; lo que principalmente simboliza es la vuelta de la escultura desde los
museos otra vez a las calles y jardines que es donde debe realmente estar”.
• El gran arquitecto francés Auguste Perret, primero en el mundo en usar el hormigón
armado para construir una casa de pisos (París, 1S92), acaba de recibir la Medalla de
Oro del Royal lnstitute of British Architects, medalla que le fué entregada en persona
por el rey Jorge VI.
• En el museo de Wiesbaden se expuso hace pocos meses la Colección Haubrich
que abarca las múltiples facetas de la pintura expresionista nórdica, incluyendo también
algunos de los pintores que figuran a la cabeza del posterior movimiento de la Nueva
Objetividad, entre ellos Otto Dix y Schrimpf.
Dr. Haubrich, abogado de renombre, coleccionó valiosas obras de pintores como
Nolde, Franz Marc, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Kokoscrka, Jawlensky, Fcininger, Chagall, Ensor, Xaver Fuhr, Hofer, Beckmann y otros con una personalísima visión, y se
le considera y estima hoy como uno de los conocedores más profundos del arte moderno
en Alemania. Su colección creció a través de varios lustros bajo el signo de amorosa
comprensión y profundo entendimiento, alimentada por sus vínculos estrechos y amis
tosos con la mayoría de los pintores en ella representados.
® Derain, el inolvidable autor de la escenografía de la Boutique Fantasque, vuelve otra vez con entusiasmo al ballet, presentando en París una
creación propia en la que realizó no sólo los decorados y trajes, sino tam
bién el libreto y el baile.
La música es la de una antigua melodía.
• En un suplemento dominical del New York Times la Editora Asociada de Arte
Miss Aliñe B. Louchheim escribe un artículo sobre arte abstracto no muy profundo,
pero al nivel medio del lector norteamericano que —fuerza es confesarlo— se preocupa
mucho más que el lector medio argentino por la marcha del arte de su tiempo, ya sea
para ponerse en pro o en contra pero rehusando la pasividad, que es la que más ofende.
La autora califica al primer cubismo como variedad de jardín (dentro de la familia
abstracta) y al movimiento cuyo líder fué Pier Mondrian, como variedad de invernadero.
Opone este últim grupo de la Escuela Rígida o de la Regla T, al más flúido y flotante
de Kandinsky que vendría a ser la variedad Rítmica o Intuitiva. A Joan Miró que se
niega a caracterizar a su arte como abstracto propone llamarlo el Taquígrafo de la
Pintura, pues stis signos connotan realidades transpuestas sobre la tela de manera abre
viada.
125
�En suma: una actitud respetuosa y simpática tratando de aclarar un término como
el de abstracto, esencialmente confuso y contradictorio.
• Copiamos de una carta que hemos recibido de España el siguente sa
broso párrafo: “ ...nuestros arquitectos se están dando cuenta, un poco
tarde, de que estamos muy atrasados y que no podemos seguir copiando
indefinidamente a Herrera; que los que creían que la expresión de la
arquitectura nacional consistía en hacer cubiertas de pizarra con unas
bohardillitas, y muros de ladrillo con cercos de piedra en los huecos, ahora
dicen que es necesario seguir la marcha del tiempo, y, lo curioso es que
uno de los principales propulsores de esta virada en redondo es el autor
de los más triste y anticuados edificios: el del Ministerio del Aire, que
aquí por broma, llamamos: Monasterio del Aire”.
e Pese a las noticias alarmantes que vienen de Europa el Viejo Continente sigue dan
do muestras —por suerte— de una recalcitrante juventud. La Bienal de Venecia ha sido
un tour de forcé admirable (matizado con las quejas, protestas, insultos de Giorgio de
Chirico). Del 25 al 28 de agosto se realizó en lo que hoy es territorio polaco en
Wroclaw (la Breslau de los alemanes) un Congreso al que asistieron artistas, críticos
y escritores de toda Europa, entre los cuales estaban Picasso, Huxley (la noticia no
dice si Julián que preside la Unesco o Aldous), Haldane, Vercors, etc. En Ginebra en
setiembre se reunieron cuarenta escritores para discutir el Arte Contemporáneo. Entre
los oradores figuraban: Jean Cassou, Thierry Maulnier, André Bretón, Charles Morgan,
Elio Vittorini y Gabriel Marcel. Para los derrotistas Europa está acabada, para los
que no lo somos sigue dando al mundo un ejemplo de entusiasmo y de fe.
® Sverige Nytt trae la noticia que el Museo Nacional de Suecia ha en
cargado la impresión a todo color de las más representativas litografías
de once conocidos pintores suecos, por valor de más de 40.000 coronas
suecas. Estas reproducciones serán destinadas a todas las oficinas públicas
y especialmente a las legaciones y oficinas del servicio diplomático sueco
en el extranjero, entre ellas en Addis Abeba, Lisboa, Pretoria, Reykjavik,
Río de Janeiro etc. Es una nota simpática y una manera discreta y gentil
de difundir el conocimiento del arte de Suecia.
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Brasted - Allison - Organos Hammond
Música - Radios - Discos e Instrumentos.
RIVADAVIA 851
T. E. 34-4900/1
SI
ES
Sucursal:
SANTA FE 1850
USTED
GALERIA
“A d Insigne A ld i”
BUENOS AIRES
GRABADOS - LIBROS RAROS
ANTIGÜEDADES
C O R D O B A 999
AMIGO
DE
VER Y ESTIMAR
¡ S U S C R oI B A S E !
RENUEVE SU SUSCRIPCIÓN
SI YA HA VENCIDO
Suscripción anual (8 números) 15 pesos nacionales.
Número suelto: 1.80 pesos nacionales.
N? 9: aparecerá en Abril de 1949.
�______ C A R T E L E R A ______
GALERIA ALCORA
9-26 noviembre: JUAN León PalliéRE (litografías).
GALERIA A NT Ú
29 noviembre -30 diciembre: PINTORES Y ESCULTORES ARGENTINOS.
G A L E R I A MÜ L L E R
15-27 noviembre: Sala I: Elena B. DE Galli (pintora); salas II y II: JOSÉ
Benjamín H eredia (grabador); sala IV: Amelia Bonano (ceramista);
salas V: RETRATOS DE MAESTROS ANTIGUOS; sala VI: REMBRANDT y DURERO
(grabados); sala VII: Tapices antiguos.
29 noviembre -13 diciembre: VIII EXPOSICIÓN de los trabajos efectuados en
la Escuela N acional de Cerámica.
GALERÍA SINTONIA
15 noviembre-6 diciembre: Carlos García González (escultor); Rafael
Fernando Squirru (pintor).
G A L E R I A V A N RI EL
8-20 noviembre: ARTE POPULAR YUGOESLAVO.
22 noviembre-4 diciembre: X Salón DE MÉDICOS organizado por la Aso
ciación Médica de Cultura Artística.
GALERIA W1LDENSTE1N
15 noviembre - diciembre: Sala I: F. ZUCCARELLI, Italia 1702-1788: La fuite
en Egypte; Blain Fontenay, Francia 153-1715: Instruments de musique:
L. Ledoux, Francia 1786-1852: Eemme au chien\ M. Luce, Francia 18581943: Quai a Bercy: Antonio Esquivel, España 1806-1857: La bailarina
Josefa Vargas; sala II: G. BARBIERI, Italia 1591-1666: Retrato de Mons. Pío
Josefa Vargas; sala II: G. BARBIERI, Italia 1591-1666: Retrato de Mons. Pió
di Reggio; FrancOIS Boucher, Francia 1736-1799: La Gloria coronando la
Musa de la pintura: Antoine Coypel, Francia 1661- 1722: Neptune, Diane
et Nimphe: FRANgOls Clouet, Francia 1510-1572: Portrait d’homme: TA
PICERÍA Francesa, siglo XVI; Juan Boldini, Italia 1845-1931: Place Pigalle: Charles D’Aubigny, Francia 1817-1878: Paisaje con patos.
G A L E R I A W 1 T C O MB
15-17 noviembre: Teresa Casadó de Gómez (pintora); Foto Club Ar
gentino; Margarita Castro (encuademaciones).
SALÓN KRAFT
22-30 noviembre: EXPOSICIÓN DE PINTORES INGLESES organizada por la
Sociedad Británica.
1 -8 diciembre: AFFICHES ARGENTINOS.
S A L Ó N P EUS ER
1-15 diciembre: Salas 1 y 3: JOSÉ ALBERTO LE PERA (dibujante); Salas 2
y 4: Salón Tout Petit.
LIBRERIA I T AL I ANA SAN MARCO
24 noviembre-12 diciembre: N iño CAFFÉ (pintor).
�VER
Y ESTIM AR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTISTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COLABORACIÓN DE SUJ DISCÍPULO»
SUMARIO
Rafael Alberti y la pintura.
ISOLINA GROSSf
•
A Gauguin (Para Ver y Estimar)
R afael A lberti
Sentido del símbolo en el arte de Paul
Gauguin.
J o rg e R o m e r o B rest
Camino de la observación: Vida y obra
de Paul Gauguin.
A ncella B eret
Gauguin: coincidencias
I.
C l a r a D ia m e n t
II.
I s o l in a G r o s s i
III.
L ía C a r r e a
IV.
B l a n c a St á b il e
V.
D a m iá n C a r l o s B a y ó n
Paul Gauguin y el expresionismo.
R o d o l f o G. B r u h l
f* Inventario: Paul Gauguin en Buenos
Aires
R aquel E delm an
Bibliografía gauguiniana
A lfred o E . R oland
R. G. B.
•
Critica:
Arte belga contemporáneo.
A m a l ia J o b
3 Colección Crespo. R o d o l f o G. B r u h l
XXVIII Salón de Rosario
J o rg e R o m e r o B rest
Premio Palanza
C l a r a D ia m e n t
7 Tres escultores. J o r g e R o m e r o B r e s t
Luis Seoane.
R aquel E delm an
Juan Batlle Planas.
Jorge Larco D a m i á n C a r l o s B a y ó n
Juan Corradini y Bob Gésinus
L ía C a r r e a
Roberto Terracini
A n g e l ia B e r e t
Nuevos valores de la pintura actual.
C l a r a D ia m e n t
Apostillas:
Soldi, Policastro y Castagnino. R. E.
Flavio Rosende de Carvalho. D. C. B.
-- Exposición de affiches franceses con
temporáneos.
D. C. B.
"
o
Miscelánea.
Tapa: Maruru - Grabado de
G
a u g u in
.
Paul
Volumen II, Nos. 7 y 8 - OctubreNoviembre de 1948.
��
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Title
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Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 2, no. 7 - 8
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, octubre - noviembre 1948
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Grossi, Isolina
Alberti, Rafael
Romero Brest, Jorge
Beret, Angelia
Diament, Clara
Carrea, Lía
Stábile, Blanca
Bayón, Damián C.
Bruhl, Rodolfo G.
Edelman, Raquel
Roland, Afredo E.
Job, Amalia
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/12016364f8f033fe21640a78c1972cdf.jpg
e0f5a14a8a39eb95e74bf71c0766a27b
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f3df26d534053769bfc77a40877406cd.pdf
011d737353dcc0c830c64fbff6e6bdc2
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�VER Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTISTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COLABORACIÓN DI SUS DISCÍPULOS
SUMARIO
Programa
-
D irección
•
Bases para una sociología del arte.
F rancisco A yala
Encuentro con la sociología del arte.
J orge R omero Brest
Bibliografía:
Arte y Sociedad, por Roger Bastide
A lfredo E. R oland
Art and Society y Art and Industry,
por Hebert Read. R odolfo G. Bruhl
El artista frente al mundo:
Opina Campicli
Correspondencia:
Escribe Sebastián Gasch desde Bar
celona
•
Documentos:
Presentación de Adolf Loos
A ngelina Camicia
Páginas de antología Adolf L oos
Critica:
Cándido Portinari.
J osé P edro Argul
El "viii Salón de Mar del Plata.
Blanca Stabile
Miscelánea:
Da Exposición Laurens en Bruselas —
Etc.•
Lámina suelta: La Sirena — Escultura
de
H enri L aurens
Volumen III, n<? 9. Abril de 1949
��FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES
El huracán
Colección Jockey Club, Buenos Aires
Hoja de VER Y ESTIM AR
�E ESTIMAR
JORGE
ROMERO
BREST
Número 9 - Abril de 1949
��P R O G R A M A
solidado al elaborar, penosa pero alegremente, los números
aparecidos desde abril a noviembre del año pasado. Se ha per
feccionado, además, en el empleo de una técnica —la de razonar
tobre las cuestiones estéticas— y ha visto con satisfacción que sus
filas se engrosan. Quizá fuera suficiente decir, en el primer ani
versario, que persistirá en el esfuerzo, no obstante las dificultades
que obligan a modificar a menudo los precios de suscripción y de
venta, pero también es necesario esbozar un programa. En lo
que se refiere a la labor en común, ampliar los horizontes y
hacer esfuerzos para llegar a comprender los movimientos pro
gresistas del arte, sin abandonar por ello la juiciosa mesura para
juzgar los que pudieran parecer retardatarios.
En lo que se refiere a la colaboración extraña, publicar
ensayos magistrales, también de críticos e historiadores extran
jeros, incorporar una sección de correspondencia, que irá siendo
cada vez más nutrida, y otra con las opiniones estrictamente
personales de valiosos artistas contemporáneos.
Anunciamos, finalmente, que este año se constituirá un gru
po similar en Montevideo, el cual permitirá que esta revista
argentina se transforme en un órgano de expresión rioplatense.
D ir e c c ió n .
3
��BASES PARA UNA SOCIOLOGIA DEL ARTE
MI TRATADO DE SOCIOLOGÍA HE DEDICADO AL ARTE
SI unENespacio
mayor que a ningún otro objeto, fue por considerar que
constituye éste la sistematización cultural más caracterizada, más autóno
ma, de más definido perfil. Con cierta amplitud he expuesto ahí los
sucesivos intentos que la historia de esa ciencia registra hasta el presente
con vistas a la construcción de una sociología del Arte, y los he compulsado
con el sistema propio. Mi propósito al hacerlo era mostrar, precisamente
sobre la base de un objeto cultural tan desligado de intereses sociales como
es el Arte, de qué modo y hasta qué punto la actividad artística se en
cuentra conectada con la realidad social, cuáles son los puntos de inserción
del arte en la sociedad, y recíprocas influencias que pueden descubrirse.
Quiero reducir aquí a un simple esquema aquellas ideas, prescin
diendo —es inevitable— de los ejemplos que la holgura del libro me per
mitía acumular en el Tratado, así como de la discusión detallada de
algunas cuestiones particulares, que en él tenía su lugar oportuno y aquí
resultaría impertinente.
Para prestar mayor claridad a mi exposición, la descompondré en
apartados, cada uno de los cuales responde a un problema particular y,
todos juntos, dibujan el desarrollo completo de la sociología del arte,
según yo la concibo.
1. QUÉ ES, PARA LA SOCIOLOGÍA, EL OBJETO CULTURAL
DENOMINADO “ARTE”
Por de pronto, deberá afirmarse resueltamente la identidad del obje
to: el Arte, para la Sociología, no es otra cosa, en sí mismo, que para la
Estética. La diferencia estriba en el modo de su relación con él; pues,
mientras que para esta última el Arte constituye su objeto propio, para la
Sociología, en cambio, no pasa de ser uno de tantos órdenes producidos
5
�por la Cultura, del que tiene que ocuparse por cuanto, concretado como
todas las demás objetivaciones espirituales sobre la realidad, encarna en
formas y estructuras sociales cuyo conocimiento le compete. Desde este
ángulo, es decir, como fenómeno social del espíritu y en su concreta mani
festación, puede y debe ocuparse del Arte la Sociología. Si excediendo sus
legítimas posibilidades pretendiera, como tantas veces ha pretendido, al
canzar su esencia y explicarlo exhaustivamente, el resultado único sería,
lejos de su pretensión, desvirtuarlo y disfrazarlo. Para conocer la esencia
del Arte no bastan ni sirven las categorías sociológicas; debe hacerse apli
cación de las que nos ofrezca la Filosofía de la Cultura y, en particular,
la Estética.
Sin cansancio conviene insistir sobre este punto; hay que evitar el
común error de los que creen que un estudio sociológico del Arte es capaz
de descubrirnos su esencia, ni siquiera de explicarnos algo decisivo acerca
de él. Muy por el contrario, el punto de vista propio de la sociología im
prime un sesgo forzado del que conviene tener conciencia, y que estare
mos obligados a corregir siempre que interese considerar, no lo accesorio
del Arte, sino lo que concierne a su esencial sentido. El hecho curioso de
que para su enfoque sociológico sea indiferente el grado de logro o frus
tración de la obra artística, y aun la malograda resulte a veces más ilus
trativa, prueba de modo palmario la deformación a que esta ciencia so
mete el objeto “Arte”.
Si no queremos incurrir por nuestra parte en tal yerro, tendremos
que comenzar imponiendo a la Sociología el reconocimiento de su inep
titud para determinar la esencia de la obra de arte y, por lo tanto, para
atribuir a un objeto esa calidad, que viene establecida según criterios que
le son ajenos. En efecto: aceptará que es obra de arte todo producto de
cultura intencionalmente orientado hacia el valor estético, con el que la
Sociología no tiene nada que hacer. Ella sólo entra en funciones, una
vez circunscrito, definido, el campo artístico mediante dicha intencional
referencia al valor, para estudiar los aspectos generales y extrínsecos de
la actividad artística. Por lo tanto, el momento individual, decisivo, de
la creación, lo que es en ésta iniciativa única y viviente, se le escapa,
reteniendo tan sólo la organización, las formas, las relaciones, las estruc
6
�turas, lo que es social y consiente por serlo una explicación a través de
referencias históricas. ¿Será acaso que la Sociología no capta del Arte sino
aquello que no es arte?
II. DESLINDE DEL ASPECTO SOCIOLÓGICO EN EL ARTE
1) Lo temporal y lo eterno.
Esta cuestión nos lleva a dilucidar la paradoja de que, siendo el Arte
un producto humano' y, como tal, eminentemente histórico, dado en el
tiempo y ligado al tiempo, se predique de él siempre la nota de eterni
dad. Porque a su esencia pertenece la aspiración a realizar el valor de
Belleza, y ésta, en cuanto tal valor o principio de orientación espiritual,
se encuentra substraída a las determinaciones del tiempo, se dice que el
arte es eterno, no obstante que ninguna de sus obras, por alta que fuere,
puede reputarse perfecta e idéntica al valor, ya por la mera limitación
que le impone el hecho de manifestarse bajo una forma concreta cuya
determinación excluye otras infinitas formas de belleza. Pero no sería obra
de arte, por otra parte, la que renunciara a realizar el valor de Belleza
—problema distinto es el del grado en que lo consiga—; de manera que
aun la mínima obra artística, el más desdichado engendro, participa, por
esa esencial intención, de la eternidad que al valor le es propia. De ahí
la legitimidad de proclamar eterno el arte, contra la cotidiana y universal
experiencia que nos lo muestra perecedero, y hasta sometido a las alter
nativas de la efímera moda.
Eterno, sí; pero, al mismo tiempo, ligado al decurso histórico, y li
gado en modo tan íntimo y, a su vez, esencial que, en nuestra aprecia
ción del logro estético, esto es: en nuestro juicio de valor, tomamos
siempre en cuenta, de modo consciente o inconsciente, el elemento de la
temporalidad. Si una obra artística no es de su tiempo , queda por ello
desvalorizada, cualesquiera sean sus demás cualidades; en el caso de má
xima elasticidad, cuando es producto de un artista rezagado, la desvalo
rización será relativa; más allá de ese límite, entra en la categoría de
pastiche, de falsificación, mientras que las obras valiosas del pasado, a
7
�las que tal vez imita con destreza, valen desde su tiempo, desde su tiempo
se dirigen a nuestra sensibilidad actual.
2) La historicidad del arte.
Si ninguna obra de arte, por subida que sea, puede lograr la eterni
dad a que aspira; si toda obra se encuentra ligada ai su tiempo, y el hecho
de que así sea es condición para que aquella aspiración pueda estimarse
en alguna medida realizada, habrá que afirmar ya por principio lo que
sabemos por vías de experiencia: que el arte es un producto histórico,
manifestación concreta, relativizada, del espíritu, igual que todos los
demás productos de cultura, dependiendo por lo tanto para sus confi
guraciones particulares de la realidad histórico-social en cuyo seno surge.
Partimos, pues, de la determinación según la cual el Arte se define
por la intención de realizar el valor absoluto de Belleza; pero esa inten
ción reúne, caracterizándolos como obras de arte, los objetos más hetero
géneos: un templo o un palacio, un retrato, una marcha militar, el relato
de un acontecimiento, real o fingido... A propósito del cine, se ha ha
blado de arte nuevo; y nada impide, en verdad, que, así como en el pasa
do se ha hecho arte —es decir, se ha aspirado a realizar la belleza—en los
objetos que conocemos como obras artísticas, otros diferentes vengan en
el futuro a agregárseles o a sustituirlos en su empeño.
Tal variedad, y cuantas variaciones puedan señalarse en el ámbito
del Arte, provienen de su condición histórica, como de ella procede tam
bién el cambio sufrido a lo largo del tiempo por algunas artes: por ejem
plo, la evolución de la pintura, o la evolución de la música. Pues bien,
al aspecto de la temporalidad en el Arte ha de ceñirse la consideración
sociológica; la Sociología sólo desde el punto de vista de su realización en
el tiempo, no desde el de la eternidad del valor, es capaz de aprehender
el Arte. Sobre la calidad estética no se pronuncia; limítase a averiguar y
poner de relieve los condicionamientos sociales a que está sometida su
producción, y las repercusiones de su presencia, de sus vigencias, de sus
frutos, sobre la sociedad misma de donde ha brotado.
8
�III. EL ARTE COMO SISTEMATIZACIÓN PARTICULAR
DENTRO DEL CAMPO DE LA CULTURA
Parando la atención en el conjunto de los objetos, heterogéneos en
extremo, que la intención estética califica como obras de arte, se observará
que en su mayor parte presentan otro sentido, distinto del que les con
fiere dicha intención, y que por sí solo bastaría a justificarlos. Una igle
sia, por mucho que su mérito artístico sea, es siempre y ante todo un
templo asignado al culto religioso; una composición musical puede tener
la finalidad de despertar emociones patrióticas o actitudes militares; un
relato literario puede perseguir la diversión del lector; una estatua, honrar
la memoria de un héroe; y ello, sin perjuicio, en ningún caso, de su valor
como obras de arte. A la vez, objetos análogos pueden darse, y se dan,
con plenitud de sentido, aparte de cualquier aspiración a la belleza: un
retrato que sólo aspira a fijar el parecido, una casa que sólo responde
a criterios de utilidad, etc.; y si, pese a ello, contienen alguna belleza,
será éste un resultado imprevisto, casual.
Pero, al mismo tiempo, se descubre también dentro del campo artís
tico la existencia de objetos —cierto tipo de música, de poesía, de pinturatan predominantemente asignados a la finalidad estética que, sin ésta,
apenas tendrían sentido. Son puros objetos de arte; y respecto de ellos
nos será fácil obtener la convicción de que, en la historia del Arte, son
los menos abundantes y, por otro lado, resueltamente modernos: lo nor
mal es que, junto a la finalidad estética, la obra de arte persiga o la utili
dad, o el juego divertido, o la ostentación lujosa, o en definitiva el ser
vicio de alguna otra finalidad ajena a la Belleza. Contemplemos, en suma,
los productos del llamado arte primitivo: obtendremos la impresión —que
la antropología confirma— de que sus creadores, artistas maravillosos a
veces, no se proponían hacer arte al fabricarlos, sino alguna otra cosa.
Más aún: lo que investiga en las culturas primitivas el antropólogo como
arte, religión, derecho, ciencia, instituciones, se le aparece en verdad for
mando un todo indiscernible al que el hombre actual se esfuerza por
ajustar sus categorías propias, constituidas en una deliberada separación
�de los sectores culturales por virtud de la cual el derecho se distingue
bien de la moral, y ésta de la religión, y la religión del arte, y así suce
sivamente; pero allí no hay tal separación: el arte primitivo yace, in
distinto, con todas las demás manifestaciones de una cultura todavía no
diversificada, en el fondo del folklore. Mas, conforme el despliegue téc
nico de la civilización hace evolucionar los contenidos primarios de una
cultura, ésta se despliega, por efecto de la diversificación interna, en sis
tematizaciones independientes hasta cierto punto, o cuando menos dota
das de una tendencia a independizarse; de tal manera que, por cuanto al
arte se refiere, aquella destreza manual que siempre fué prenda del artis
ta, alfarero, imaginero, alarife, orífice, pintor, etc., y que dotaba de
belleza sus obras, destinadas a fines diversos, aquella perfección del ofi
cial, pasa a convertirse en el verdadero y supremo fin de su actividad,
y el obrero, con ello, en un sacerdote de la Belleza al servicio cuasi di
vino de un valor eterno.
Tal sustantivización de la actividad artística, que la aísla dentro del
ámbito de la cultura y le confiere, además, una particularísima dignidad,
no puede, sin embargo, como es comprensible, desconectarla de la reali
dad social en cuyo seno se produce, por más que dé lugar a una concien
cia muy aguzada del sentido estético como primordial momento de la
creación artística, y de la aspiración que le es esencial hacia el valor de
belleza, situado fuera del tiempo. En su determinación concreta, el arte
no puede dejar de ser histórico, y de estar perfectamente localizado en
el tiempo y en el espacio. Así, el llamado “arte puro” no es sino el arte
de una época de cultura avanzada, quizás decadente; y por mucha que
su pureza sea tendrá que estar repleto de referencias al mundo que lo
rodea, no menos que el arte mágico, el arte religioso o el arte suntuario
de otras épocas.
La sociología del arte cumple la misión de descubrir, apurar y orde
nar esas referencias en su conjunto, situando el arte dentro de su marco
histórico, como fenómeno surgido de una realidad social, y susceptible de
repercutir sobre ella y de modificarla en alguna medida.
10
�IV. REPERTORIO DE PROBLEMAS PARA UNA SOCIOLOGÍA
DEL ARTE
1) Puesto del arte en la sociedad.
b
•y
Hemos señalado ya cómo, en fases tempranas de la cultura, el arte
aparece confundido con el resto de las manifestaciones objetivadas del
espíritu, a la manera de aspiración a la belleza vinculada sin particular
discriminación a las prácticas religiosas, al ejercicio lúdico, a las técnicas
industriales. Un aprecio especial del resultado bello en las creaciones hu
manas está unido en su progreso a la interna diversificación de la socie
dad por crecientes desdoblamientos funcionales; y sólo cuando la finali
dad estética ha alcanzado así un cierto grado de autonomía y, con ella,
se ha desenvuelto la noción del Arte como algo sustantivo, es posible dis
tinguir el papel que el arte cumple en la sociedad. Antes de haberse lle
gado a ese punto, no podrá reconocérsele otro influjo específico que el
representado por la mayor estimación hacia el artesano más diestro y sus
rendimientos bellos. En cuanto al puesto que ese productor de arte ocupe
en la sociedad, no será otro que el reservado a aquella actividad con cuya
ocasión realiza su obra estética; y si se piensa en las distintas oportun!
dades de producir bellamente —ya en actividad industrial para la fabri
cación de objetos útiles o de valor suntuario, ya en actividad ceremonial
como la que despliega el mago o sacerdote, ya en actividad de puro juego
para diversión de la clase alta— será fácil imaginar la posición del artista
oscilando entre los extremos de lo vil y de lo sagrado (tanto más, qué.
todas esas actividades pueden darse en una estrecha vinculación recípro
ca) con característica ambivalencia de la que ahora no hemos de ocu
parnos.
Pero tan pronto como empieza a reconocerse la sistematización cul
tural llamada Arte y, con claridad mayor o menor, se atribuye sentido
al hecho de que ciertos hombres ejerciten una actividad cuyo principal
fin sea la realización del valor estético, surge la cuestión acerca del puesto
correspondiente a dicha sistematización dentro del orden social. Para fi
jarlo, habrá que considerar el complejo de valores que en la sociedad
11
�prevalece. Resultará evidente por sí mismo que en una sociedad de tónica
militar merecerá una estimación mínima, quedando relegada a posicio
nes ancilares como mero recreo afeminado o propio de gentes inferiores;
mientras que en una sociedad de tónica burguesa, comercial, encontrará
oportunidades honrosas y el sumo aprecio de factores cambiantes, estando
sometido a las oscilaciones que experimente su estructura por efecto del
movimiento histórico-social y, consiguientemente, el plexo de valores que
la dominen. Todo un cuadro de correlaciones podría establecerse, a par
tir de datos históricos, entre el tipo de sociedad y el puesto reservado en
ella al Arte, mediante una investigación que hallaría cómodo centro en
el conocido contraste de Esparta y Atenas. Y claro está que para llevar
a cabo ese trabajo, el punto de orientación más firme sería el suminis
trado por las posiciones sociales de los artistas mismos, fijadas con refe
rencia a otras profesiones y sus respectivas posiciones sociales. Muy su
gestiva resultaría la tarea de aportar algunos ejemplos, mostrando con
ellos cuán ilustrativos son ciertos hechos para esclarecer las situaciones
sociales y los fenómenos de transición; pero eso dilataría los estrictos már
genes del presente esquema. Digamos, en términos generales, que el arte
sistematizado, al ser propio de una fase cultural muy madura con rica
diversificación social interna, ocupará un puesto elevado y disfrutará
de una consideración que será más o menos extensa según el peso re
lativo del sector social que lo sostiene, pero que puede llegar, dentro
de ese sector al grado supremo.
2) El organismo del arte; su estructura.
Observábamos antes que el Arte se concreta históricamente en una
sistematización cultural que agrupa multitud de objetos heterogéneos.
Pero, no por serlo, se nos presentan éstos como un desordenado montón
de productos humanos coincidentes en el solo hecho de responder por
su factura a incitaciones estéticas. Lejos de ello, la sistematización cultu
ral denominada Arte ofrece en su seno una ordenación precisa que dis
tribuye sus elementos individuales y liga entre sí las obras artísticas, en
cauzando su despliegue. El Arte —¿quién lo ignora?— está integrado por
12
�las varias artes que sendas Musas presiden, y que son otros tantos sistemas
aislados dentro de la gran sistematización cultural del Arte, cada uno de
ellos con sus técnicas propias, sus propias tradiciones y una evidente auto
nomía de desarrollo, sin perjuicio de interferencias y recíprocos influjos.
Situadas dentro del proceso histórico, cada una de las artes posee su pro
pia historia, de manera que hay, no sólo una Historia del Arte en general,
sino también, y quizás dotada de mayor trabazón, una historia de la
Pintura, una historia de la Música, de la Literatura, etc.
Constituye, pues, el Arte un organismo en el sentido de que, si bien
en principio carece de límites y es omnímoda la posibilidad que el hom
bre tiene de objetivar su percepción de la belleza, de hecho realiza esa
operación dentro de técnicas rigurosas, que integran la aportación indi
vidual a una común tradición, y dentro de las cuales hay un avance
gradual en la línea del proceso histórico, por cuyo efecto presenta el arte
esa nota de vinculación al tiempo de la que antes Hablábamos. El abi
garrado conjunto de aquellos objetos heterogéneos unificados como obras
de arte por la intención estética que les es común, están, así, distribuidos
y ordenados —no artificialmente y desde fuera, sino por determinación
intrínseca—, de manera tal que, por ejemplo, el Orlando Furioso perte
nece a la Literatura, y ahí se sitúa dentro de una tradición, responde a
unas técnicas, ocupa su lugar en una historia; la catedral de Reims per
tenece a la Arquitectura, donde encuentra su puesto exacto; la Sinfonía
pastoral pertenece a la Música, y en su sistema debe encajar...
Se entiende, por supuesto, que la existencia de tales sistemas —las
diferentes musas— no cierra el camino a cualquier futuro desarrollo artís
tico ajeno a sus tradicionales cauces, de igual manera que tampoco los
géneros dentro de cada uno de aquéllos tampoco impiden la renovación
e invención. Una nueva técnica material, como ha sido la aportada por
el cinematógrafo, puede dar ocasión a que se despliegue un nuevo sis
tema, una nueva Musa, un arte dotado de verdadera autonomía y des
prendido de las antes conocidas formas de figuración artística.
En relación con el organismo del arte, registrará la Sociología un
último rasgo lleno de significación: en cada punto del proceso histórico,
y cualquiera sea el puesto atribuido en la sociedad al Arte en general.
13
�alguna de las artes disfruta una primacía, cuyas causas deben averiguarse
en colaboración con la historia de la Cultura.
3) Cómo influye la realidad social sobre el contenido del arte.
Algún motivo de índole cultural-social ha de encontrarse detrás de
esa primacía histórica de un arte sobre las demás artes. En general, todos
los materiales, tanto como los motivos, con que el arte edifica sus obras
están extraídos del ambiente histórico-social a partir del cual el artista
crea. La originalidad de éste radica en la selección y combinación de tales
elementos con vistas a erigir un complejo dotado de eficacia estética, por
el que merecerá ser apreciado como creador. Pero los criterios de belleza,
los ideales estéticos establecidos mediante la obra, los módulos levanta
dos en su operación, están condicionados de modo riguroso por el am
biente social, a tal extremo que, según creo haber mostrado de modo
convincente en mi Tratado de Sociología, hasta la posición respectiva de
los grupos raciales en orden al poder político-social dentro de la comu
nidad se reflejan en los ideales estéticos de ella, tanto como las confi
guraciones del territorio físico sobre el que ha cuajado su cultura. A
partir de datos naturales tan primarios como son el tipo racial y el paisa
je, ¡qué hecho de la realidad ambiente no marcará su impronta, actual
o potencialmente, sobre las creaciones artísticas! Por más que el Arte
aspire a lo absoluto, sólo en el terreno de la contingencia histórica puede
intentarlo; se produce dentro de una concreta realidad social, y se nutre
de los motivos, estímulos y materiales que éste le ofrece, adquiriendo por
su parte consistencia a través de formas y estructuras pertenecientes a los
comunes procesos de socialización. Descubrir las correlaciones entre esa
realidad y los contenidos del arte, sus tendencias y sus modalidades, es
una de las tareas más inmediatas del trabajo sociológico, y aquella en
que más ha abundado, como testimonian sobre todo los escritos de Taine.
4) Cómo influye el arte sobre la realidad social.
La misma actividad artística que en tan amplia escala de particulari
dades refleja el ambiente social dentro del cual se produce, actúa, a la
14
�inversa, repercutiendo sobre la realidad social. Y ello, en primer término,
por cuanto dicha actividad es la que, mediante la objetivación artística
que produce, fija los criterios acerca del valor de belleza y los dota de
vigencia en la comunidad. El juicio que un objeto cualquiera, natural
o artificial, persona, paisaje u obra humana, merezca a la gente que
aprecia su belleza o fealdad, se encuentra respaldado siempre, haya o
no conciencia del hecho, en la educación del gusto mediante una tradi
ción artística a través de cuyos módulos contempla la realidad el obser
vador. En tal educación del gusto, como en todo proceso educativo, entra
en juego el principio de autoridad, el prestigio que sostiene unas normas
y rechaza otras hacia su abolición; y es evidente que la evolución del
gusto a lo largo de la historia está dirigida por los procesos creadores
que la historia del Arte registra.
Más, aun cuando ésta sea la principal, no es la única repercusión
del arte sobre la realidad social en torno. Desde siempre le han atribuido
los sociólogos dos funciones, que suelen apreciarse alternativamente, pero
que nada impide admitir en concurrencia: la de sublimar energías so
brantes y la de prestar satisfacción simbólica a deseos o impulsos cuyo
efectivo cumplimiento carece de oportunidad en el mundo real. En ver
dad, lejos de ser incompatibles ambas alegadas funciones, consienten ser
identificadas, puesto que la satisfacción simbólica o imaginativa de un
impulso equivale a la sublimación de la energía por su represión; meca
nismo que la creación artística comparte con otras objetivaciones del
espíritu, asimilándola al juego en su múltiples manifestaciones, con sus
carácteres de gratuidad, de ficción y de diversión.
En modo también accesorio, se incorporan al ejercicio del arte, al
canzando en él cumplimiento socializado, motivos de prestigio social, de
cortejo erótico, de lucro económico, y otros. Cada uno de tales motivos
presupone una determinada condición ambiental para hacerse efectivo
por esa vía: se comprende, por ejemplo, que la lucha de prestigio a través
del arte implica un cierto grado de consideración y respeto social para
el artista, sin lo cual esa lucha tendría poco sentido; que el cortejo eró
tico implica una participación de la mujer en el culto de los valores esté
ticos; el lucro, una cotización comercial del producto artístico, etc.
15
�5) La organización social del Arte.
Por último, y como estudio más propio y directo de la sociología
del arte, corresponde a esta ciencia investigar las formas y estructuras so
ciales que su ejercicio asume o que de él derivan, tanto en el presente
como en el plano histórico, estableciendo su relación con las formaciones
sociológicas fundamentales.
Nos hallamos en presencia de una sistematización cultural demarca
da en el seno de la sociedad. ¿Cómo se organiza? ¿Cuáles son sus sectores?
¿En qué estructuras sociológicas encaja? ¿Con qué instancias sociales se
relaciona, y cómo? Todas estas cuestiones, y otras por el orden, deben
constituir materia de investigación especializada hasta proporcionar un te
mario de monografías del que pueden dar idea los epígrafes siguientes:
a) Desarrollo histórico-sociológico de las artes particulares. Las es
cuelas; las generaciones artísticas.
b) Papel social reconocido al arte en la sociedad: industria, diver
sión, adorno, lujo ...
c) Modo normal de su ejercicio: gremialismo, servicio privado, ser
vicio público, libre iniciativa y competencia.
d) Jerarquización dentro de cada arte: espontánea (por obra de
la ley de oferta y demanda, de la opinión pública) ; oficial (bu
rocracia artística, premios, academias).
e) Posición social del artista: profesional (libre, agremiado, a suel
do, funcionario, esclavo) ; diletante, aficionado.
/) El destinatario del arte: magnates, particulares, público indeter
minado, instituciones (Iglesia, Estado, municipio, club...).
g ) Arte mayoritario y minoritario; arte-espectáculo y arte para ar
tistas: el esteta, el “connaisseur”, el “snob”.
h) Transfondo político y económico en las actividades artísticas.
Etcétera.
Para muchas de estas cuestiones existe apreciable bibliografía; otras
están prácticamente intactas.
F rancisco A vala
16
�ENCUENTRO
LA SOCIOLOGÍA
CON
DEL A R T E
yos de sociología del arte publicados hasta ahora; hecho bastante cu
rioso por cierto cuando se piensa que la sociología tendrá que llegar a ser
fundamental ciencia del espíritu de nuestro tiempo, así como la historia
lo fué del pasado. Tal vez las razones sean muchas, desde la insuficiencia
de la sociología en general, en lo que a métodos se refiere hasta el tono
de improvisación que le han dado los literatos transformados en soció
logos, la manía de comparar momentos históricos aparentemente pare
cidos y la confusión de aquella ciencia con la política; pero no es mi
piopósito analizarlas en este artículo sino señalar tan sólo un fenómeno
que advierto en Europa y que favorecerá a mi juicio el desarrollo de tal
disciplina.
Quiero agregar, como prólogo, que hasta ahora la incipiente inda
gación sociológica del arte se ha ejercido en el campo del que goza o
del que crea, sin que se haya advertido suficientemente que ella debe
reposar sobre una confrontación de ambas actitudes entre sí y con la
estructura económico-social, so pena de perderse el investigador, como
17
�ha sucedido más de una vez, en una confusa divagación politicista, en el
primer caso, o en una estéril divagación esteticista, en el segundo, ambas
ajenas por completo al problema mismo que se debe considerar. He de
confesar, no obstante, que las dificultades son múltiples porque no existe
en el plano del arte, o mejor dicho, no existía, ninguna claridad.
Si se contempla el panorama de la creación artística desde el último
cuarto del siglo pasado, se advierte que tanto los movimientos de grupo
que se produjeron hasta la liquidación del superrealismo, como los pura
mente individuales que se han multiplicado en los últimos años, obede
cen a una búsqueda de elementos expresivos de tal modo subjetiva, que
no llegan a configurar un lenguaje. El hecho, a mi juicio evidente, de
que la palabra misma haya caído en descrédito, favoreciendo todo los her
metismos, no hace más que señalar ese tono individualista aludido, por
cierto muy diferente del que impusieron los románticos, para quienes
el arte fué ante todo y sobre todo un lenguaje. Los artistas contemporá
neos empeñados por encontrar la palabra propia han desdeñado la comu
nicación: se puede decir así porque no hay lenguaje posible sin un
mínimo de comprensión, por lo menos en determinados grupos sociales,
por pequeños que ellos sean. Quizá haya que señalar como excepciones
el futurismo y el superrealismo, pero los dos movimientos, por distintas
razones, abortaron rápidamente, dejando tan sólo un tesoro de experien
cias que no podrá ser desdeñado por los artistas del futuro.
En contraste con esa actitud, lo que se advierte en la producción
artística europea de hoy —me refiero, claro está, a la de los jóvenes pro
gresistas— es la búsqueda de formas que superen el plano de la mera
subjetividad, para llegar a constituir un verdadero lenguaje de nuestro
tiempo. Todos comprenden, aunque varíen los conceptos y los proce
dimientos, que de nada valen las experiencias puramente personales y
que no se llega al arte de verdad sino en la medida en que las formas
se unlversalizan como lenguaje; en consecuencia las búsquedas están orien-
�tadas en un sentido radicalmente diferentes al de los mayores. Por esta
razón tal vez las disparidades estéticas se acentúan ahora y comienza a
desaparecer vertiginosamente aquella idea de que toda obra de arte puede
ser valiosa, cualquiera sea la orientación a que obedezca, con tal de que
tenga calidad. Se comprende de que la tan mentada calidad no es más
que el fruto de una invención sensible personal y los artistas jóvenes
saben que el problema no es el de inventar formas de acuerdo a vagas
resonancias en el espíritu de cada uno, sino el de contribuir a la formación
de una lengua, con la cual ha de ensayarse la construcción estética de
nuestra visión del mundo; comprenden la falacia del concepto de calidad,
basado en ciertos refinamientos de la sensibilidad creadora, y por tanto
piensan que la intuición sensible de cada uno debe ejercerse en el plano
de la intuición sensible de los demás.
¿Puede extrañar entonces que abunden las desestimas entre los gru
pos como para que sea imposible alguna conciliación?
Los impresionistas pudieron admitir en su seno, y hasta venerarlo
como maestro, a un robusto naturalista como M anet, y en el grupo de
los jauves no faltaron representantes de una estética diferente; aún entre
los cubistas de la primera época, a pesar de que fué el de ellos un movi
miento de mayor unidad, se advierte ahora que fueron muy diferentes
entre sí y las semejanzas bastante superficiales (Braque me ha confesado
que nunca se sintió cubista); y en lo que se refiere a los superrealistas,
¿cómo cohonestar el encendido pintoresquismo imaginativo de un M ax
E knst con el lirismo de un T anguy, el erotismo mediterráneo de un
D elvaux, el seudonaturalismo de un D aly y el decorativismo de un
M iró? Todos sin embargo pudieron considerarse componentes de un mis
mo grupo, en su hora, porque bastaban las coincidencias estéticas y con
servaban cada uno plena libertad para enviar su mensaje propio. Ahora,
en cambio, no sólo los grupos son pequeños, porque las coincidencias
deben ser totales, sino que se niegan entre sí de un modo casi absoluto,
sin violencias empero, como si la actitud dependiera de una convicción
pi ofundamente arraigada. Esto ocurre, a mi modo de ver, porque lo que
19
�se busca apasionadamente es la creación de una lengua expresiva de los
ideales de nuestro tiempo y accesible a los más, con lo que viene a com
pletarse el esquema sociológico enunciado al comienzo. Porque desde el
momento en que un artista se propone crear con palabras dadas, renun
ciando a ser personal de modo absoluto, supera toda posición esteticista
y entra en el dominio de la única estética legítima: la que procede de
actitudes vitales completas.
No es una coincidencia casual que la totalidad de los pintores y
escultores progresistas que he conocido en España, Italia, Bélgica, Ho
landa, Suiza y Francia pertenezcan a los partidos de izquierda, la mayo
ría de ellos comunistas. Y tampoco es casual que, entre éstos, muy pocos
obedezcan las equivocadas directivas del partido y luchen, en cambio,
por imponer las formas que crean, las únicas revolucionarias, es decir,
aquellas que implican una superación de todos los individualismos; que
luchen, además, por crear una pintura y una escultura que pueda con
cillarse con la arquitectura, y que no sea la expresión del pequeño mundo
de las cosas, necesariamente limitado a causa de su fraccionamiento, sino
del gran mundo de los tensiones y fuerzas reciprocas.
Tal fenómeno, absolutamente nuevo, que no comprenden un Braque,
un Laurens, un Brancusi o un Carrá, ha forzado las actitudes estéticas
de los demás, y por tal razón se advierte que, por detrás de cada sistema
de signos —lo mismo en el cubista que en el abstractista, o en el superrealista, o en el fauve, o en cualquier otro— se agita una actitud vital, un
ideal político, una concepción social, porque cada uno sabe que el arte
que cultiva es la expresión de un mundo existente que aspira a perdurar
o de un mundo que se anuncia. Y de este modo el crítico se encuentra de
manos a boca con la sociología del arte, vale decir, con los elementos para
formularla y ahondarla; y comprende además que no es posible juzgar el
arte de acuerdo a principios estéticos pretendidamente autónomos, sino
que es necesario hallar razones para ellos que se encuentran en el fondo
abisal de la conciencia sociopolítica de la época.
En América no son fáciles de captar, en general, los fenómenos que
20
�pueden justificar una sociología del arte, pues los movimientos artísticos
de avanzada obedecen todavía a posiciones más bien esteticistas que
enmascaran las posiciones sociales, debilitando el pensamiento creador.
Pero en esta Europa de post guerra, en la que todos han debido hacer
una experiencia por demás dolorosa, ya no valen ciertos engaños y los
más inteligentes o los más sensibles calan hondo en búsqueda de la
verdad.
De manera deliberada, no quiero emitir juicio alguno en este artí
culo sobre las obras, pues necesito de algún tiempo para que se decante
tanta experiencia. Tan sólo quiero señalar como anticipo a los ensayos
que escribiré en Buenos Aires, la urgencia que se siente aquí de una
indagación sociológica, la única que podrá vigorizar la crítica desmayada
y estéril que se viene haciendo.
J orge R omero B rest
París, abril 15 de 1949.
21
�hibliograf
E S T É T I C A
Y
S O C I O L O G Í A
T AS VINCULACIONES DEL ARTE CON LO SOCIAL SON MUÉ* chas y, en definitiva, la valoración de la obra de arte se efectúa en una
instancia sociológica. Que ella sea producto de una decantación a través
de élites especialmente capacitadas para dar fallos axiológicos o bien que
esos fallos sean de carácter universal, definitivos o transitorios, esa valo
ración siempre ostentará —más o menos marcado— el signo de lo social.
La estética, pues, no puede prescindir del enfoque sociológico, aunque
él diste mucho de ser exclusivo. El problema estético ofrece múltiples
facetas y aun estudiando todas ellas en conjunto no se ha podido hasta
ahora lograr soluciones definitivas. Pero sin duda el factor social es uno
de los grandes puntos de apoyo, como en otro sentido lo es el psicológico.
Numerosos estudios se han realizado para aportar soluciones estéticas
desde el punto de vista sociológico, pero a la vez ellas difieren entre sí,
tanto como las distintas escuelas de sociología. Lo indudable es esto: que
la estética no puede dejar de lado el punto de vista sociológico y que la
sociología no puede menospreciar el problema artístico. Pero si la socio
logía debe encarar el estudio de la obra de arte —un producto de la acti
vidad humana susceptible de valorarse socialmente— ella es incapaz de
abarcar el problema estético en toda su magnitud, con sus implicaciones
psicológicas, filosóficas y las puramente históricas. Lo difícil para un
sociólogo es delimitar convenientemente su campo de investigación, apor
tando luego a la Estética los resultados parciales que haya podido alcan
zar. Esto exige una gran probidad científica y una plena conciencia de
la vastedad de ambos problemas en sí: del estético y del sociológico.
Roger Bastide es un ejemplo en tal sentido. En su libro Arte y
Sociedad 1, se propone un estudio científico, estrictamente positivo, del
problema sociológico del arte y para ello se esmera en circunscribir su <
campo, desechando toda incursión en el terreno filosófico a fin de no
perderse en abstracciones metafísicas. No puede eludir una cuestión previa
22
1 R oger B astide, Arte y Sociedad, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1947.
�y la aborda con gallardía: el problema axiológico implícito en el pro
blema estético. Admitida la imposibilidad de una estética no valorativa,
realiza un fino análisis de la axiología y su aplicación en lo social. Parte
de esta premisa: existen valores, existen sociedades; y apoyándose en las
conclusiones de la sociología norteamericana de Giddings y del francés
Richards, establece que “no es el régimen de producción, la infraestruc
tura económica, lo que explica las ideologías estéticas, sino, al contrario,
la concepción estética de las cosas la que regula y dirige la vida econó
mica”. El planteo es, pues, de un interés indudable. La ley de la sacie
dad establecida por sociólogos y economistas partiendo de lo psicológico
—la ley de la utilidad última, basada en la decreciente valoración de las
necesidades a medida que las satisfacemos— no crea valores; al contrario,
los anula. La creación de valores sólo puede provenir de la subordinación
de lo económico a motivos ideales superiores.
He aquí aue el autor, sociólogo positivista, no teme plantear de en
trada esta seria cuestión. Y al subordinar lo económico a motivos ideales
superiores, hace de la axiología sociológica el centro, el nudo de la socio
logía general. ¿Cuáles pueden ser esos motivos ideales superiores a los
que se subordina lo económico? Para Bastide son motivos estéticos, cul
turales. Aun admitiendo sólo estos últimos, en ellos está comprendido el
arte. Así, podríamos aceptar con él que la estética depende tanto de la
axiología como de la sociología, puesto que la evolución de la cultura
sólo puede explicarse sociológicamente. Pero al mismo tiempo vemos
que la sociología se supedita a una interpretación axiológica; y que por
la subordinación de lo económico a motivos ideales superiores, esa axio
logía social depende a su vez de una concepción estético-cultural.
Estamos, pues, frente a un círculo vicioso de interdependencias contra
las que se estrella el particularismo científico, el prurito clasificatorio y
jerárquico del positivismo. No debe hablarse de dependencias o subordi
naciones, sino simplemente de ligaduras y relaciones. Otra confusión se
produce por fallas del lenguaje al no hacerse un distingo entre estética
y arte, distingo indispensable como ya lo hemos señalado y según volve
remos a verlo más adelante.
Después de un minucioso análisis de los distintos aspectos que ofrece
el problema del arte desde un punto de vista estrictamente sociológico
—Jos intentos realizados desde Comte hasta nuestros días para construir
una estética sociológica, los estudios hechos para establecer el origen de
las artes, el problema del productor de arte con relación a su medio y el
del arte y las instituciones sociales— llega Bastide a la conclusión de que
23
�es más patente el divorcio que la ligadura entre la infraestructura econó
mico y la estructura ideológica. “Nuestro objeto ha sido ante todo -dicever cuáles eran las funciones formales de los diferentes grupos sociales,
si actuaban sobre el arte como instrumentos de división, de conservación,
de creación o de propagación.” Con ello limita considerablemente la esfera
de la sociología con relación a la estética. Limitación muy justa y opor
tuna. Aquélla se reduce a una observación de hechos puramente formales,
que el autor reconoce es el solo terreno en que deben situarse las in
vestigaciones de este tipo.
Al final plantea otro problema de fondo: si la estética y la sociología
son o no ciencias normativas. Se cierra así el libro con un interrogante
tan fundamental como el primero. Tiene esta obra, pues, el mérito de
afrontar los dos asuntos más riesgosos para el método positivo que se ha
impuesto: fijar las bases de una axiología social y establecer si el arte
y la propia sociología pueden ser normativos. En realidad, son dos as
pectos del mismo grave problema; ambos interrogantes están estrecha
mente vinculados. Y lo notable es que Bastide no teme llegar a la con
clusión más desalentadora para un sociólogo. ¿Qué ideal —se preguntapuede recomendar una sociología positiva? Una serie de atinadas obje
ciones interpone al empeño de Lalo en definir el ideal como “lo normal
futuro”, indefinible a su vez, por lo cual sus conclusiones no son sino
una escapatoria. Bastide, más prudente, se recoge dentro del campo estric
to de su sociología positiva “abandonando la idea de una estética nor
mativa, dejando la cuestión a los filósofos, los únicos competentes en la
materia”.
Al estudiar la estética fenomenológica de Geiger1, advertimos la
desesperación del filósofo al no hallar el camino seguro para constituir
la estética como ciencia autónoma. La estética seguirá “sacudiándose como
una veleta” ante cualquier racha filosófica, científica o cultural. Y resignadamente deberá volver a refugiarse en el regazo materno: en la filo
sofía. Ahora vemos cómo un sociólogo, después de abordar científica
mente el problema estético queriendo captarlo dentro de su especialización, en última instancia se remite también a la filosofía. Por dos ca
minos distintos, los esfuerzos para dar una base científica a la estética
resultan vanos.
La estética no puede prescindir de la sociología —¿acaso algún aspecto
de la vida humana escapa enteramente a lo social?— y a su vez la socio1 Un panorama actual de la estética. Ver y Estimar, N? 4.
24
�logia no puede prescindir del arte. Estética y sociología se complementan,
pero las fuentes de la estética no se agotan en lo social.
Este es el balance positivo del libro de Bastide. Es, además, un nuevo
intento fallido para dar una base científica a la estética. Ésta podrá apli
car parcialmente los métodos científicos. Escudriñar, por ejemplo, el ori
gen de las artes; plantear, como Lalo, el problema de si el arte es o no el
reflejo de la sociedad. El origen de las artes ha sido objeto de serios
estudios y aunque las conclusiones son imprecisas —como resultado final
sólo puede hablarse de una preestética en los pueblos primitivos— los
datos aportados son suficientes para establecer que el elemento comuni
tario o social es mayor a medida que nos alejamos en el tiempo, aunque
nunca desaparezca totalmente la parte de creación personal. Podrá com
probarse por el método sociológico que en ninguna forma —directa o
indirectamente— el productor de arte escapa a la influencia de su medio.
Y que la función valorativa depende en última instancia de grupos so
ciales, tales como, p. ej., los snobs, intermediarios entre el artista y el gran
público.
Muchas contribuciones como éstas puede aportar la sociología. Pero
toda su experimentación ha de realizarse concretamente frente al arte
—producto de la actividad humana susceptible de valorarse socialmente—
sin pretender sobre esa base fundamentar la estética, problema que rebasa
el de la obra de arte misma. Todo intento de esa índole no hará sino
empequeñecer el problema estético, que es mucho más vasto y más pro
fundo. Las posibilidades de su autonomía —como ciencia— son todavía
muy remotas. Por lo tanto habrá que seguir considerándolo, fundamen
talmente, un problema filosófico.
A lfredo E. R oland
ARTE
y
s o c i e d a d
T A PRESENTACIÓN DE UNA DE LAS OBRAS PRINCIPALES DEL EMINEN-
te critico de arte inglés, Herbert Read, se ha hecho ya en VER Y ESTIMAR J,
de manera que su modo de plantear sus problemas, su dialéctica aguda y cristalina,
y la ausencia de pensamientos sinuosos estarán en el recuerdo del lector.
1 Art. Now - N? 6, págs. 40-46.
25
�Otro de sus libros fundamentales, ART AND SOCIETY1, ha sido dedicado a
un estudio exhaustivo de las relaciones existentes entre la sociedad como ente socio
lógico y los creadores de la obra de arte como entes individuales. Read se acerca al
tema no desde la ancha base de la sociología sino desde el enfoque parcial de las
artes plásticas. Innegablemente piensa y escribe mucho más en su carácter de crítico
e historiador de arte, que a su vez es capaz de escribir buena poesía, que como so
ciólogo en el sentido científico más ceñido de esta rama de las ciencias especulativas.
El plantea, como buen inglés, sus problemas y puntos de vista bajo un aspecto emi
nentemente práctico y positivista, yendo directamente a las cosas y a los ejemplos
materiales, más que partiendo de una base netamente sociológica. Es capaz de hacer
abstracción casi total de todo carácter sistemático y cerrado en sus enfoques y como
resultado logra que la lectura de este excelente libro suyo se haga no sólo placentera
sino amena, fuera de la gran riqueza de ideas originales que brinda al lector.
En sus consideraciones básicas Read distingue el arte como factor económico y
como factor ideológico. Arte no se crea, según él, para llenar necesidades económicas
ni para expresar ideas o credos religiosos o filosóficos, sino para conformar como
valor autónomo un mundo sintético y auto-existente, en un modo de encarar la
percepción de algunos aspectos de verdades y realidades universales por un individuo.
Necesariamente arte tiene relaciones con religión, política y todos los demás
modos de reacción del hombre hacia su destino. Pero como tal es diferente y contri
buye en su propio fuero y derecho al proceso integrador de lo que convenimos en
liamar cultura. El arte comienza como actividad solitaria, y solamente a medida que
la sociedad lo reconoce y absorbe, se entrelaza con la urdimbre sociológica.
En un análisis cronológico de las vinculaciones entre el arte y ciertas sociedades
prototípicas a través de la historia, Read comienza por estudiar las relaciones entre
Arte y Magia. Según él, el significado mágico, en el sentido de ganar poder sobre el
animal u hombre dibujado, esculpido o pintado, del arte paleolítico está fuera de
toda duda, pero no hay por otro lado razones para presumir que ésta sea su única
raison d’étre. Hay amplia evidencia que este arte tiene sus valores estéticos exclusivos,
aun dentro de su carácter naturalista y representativo, que es tipico para toda socie
dad mágica. El arte neolítico y eneolítico en cambio es totalmente distinto e inferior.
El origen de su ornamentación geométrica obedece sin duda principalmente al pro
nunciado horror vacui de sus creadores, una necesidad psicológica que ha adquirido
carácter permanente en el hombre.
Luego Read entra a comparar el Arte y el Animismo. Contrario a la magia, que es
materialista en sus preocupaciones, el animismo, que en su época era fuente del sur-1
1 A rt end Society por H erbert R ead. William Heinemann Ltd., London - Toronto, 1937.
26
�gimiento del ídolo, de la máscara y del tótem, tiende a la búsqueda de una explica
ción de los sucesos por agentes activos, invisibles y espirituales. Implica un mundo
dualista, de cuerpo y alma, casualmente conectados e imaginariamente concebidos. He
ahí la clave de todo arte animista que simboliza la espiritualidad detrás de las apa
riencias fenomenológicas.
El contraste entre el arte bushman del siglo XIX y el arte negro en el resto del
continente africano refleja fielmente el contraste que existió entre el arte orgánico
paleolítico (mágico) y el arte geometrizado del período neolítico (animista). La
explicación para estos contrastes reside principalmente en diferentes modos de vivir
y, como consecuencia, en una diferente organización social.
En un tercer capítulo Read llega al planteo del problema de arte y religión.
Durante muchos siglos la interdependencia de arte y sociedad constituye un problema
de relación determinado primordialmente por la religión. El pensamiento lógico del
hombre, su logos, da a la obra de arte el carácter de intermediario entre el mundo
de los fenómenos naturales y el mundo de las presencias espirituales, ya sea siendo
símbolo, que expresa un estado mental o emocional, ya sea siendo representación o
imitación de un objeto natural.
Hasta el primer decantamiento del arte en el estado emotivo con fines rituales,
religión y arte son interdependientes. Pero para el credo ya evolucionado la obra
de arte sólo es benéfica para el iliterato, mientras que la ulterior racionalización
de la religión debe considerarla como antagonista al puro espíritu. De ahí se con
cluye, que la religión en sus tardías manifestaciones históricas fué de decidida ani
mosidad hacia el arte. La religión no es esencial para el arte, ni es el arte esencial para
la religión.
En un detenido y sumamente interesante estudio de las relaciones diversas exis
tentes entre el arte y las distintas religiones —semítica, islámica, greco-romana y final
mente la cristiana— Read define con prístina claridad las influencias que estas reli
giones han tenido sobre el arte vinculado y perteneciente a sus respectivos entes so
ciológicos. Dedicando su mayor atención al planteo de arte y cristianismo y al
devenir de sus influencias recíprocas, Read llega con el estudio del Renacimiento
a la conclusión que éste es más bien una secularización y paganización del arte que
se había vitalizado demasiado como para seguir subordinado al control religioso. Así
como la filosofía se libera del dogma supranatural, se emancipa también el arte de
su tutelaje eclesiástico. Con tal desarrollo, Occidente llega por primera vez a tener
un arte realmente secular.
Con el Renacimiento se produce además un desplazamiento de los valores colectivos
hacia los individuales. Para los comienzos de la humanidad pudo dudarse quizás de
la existencia de una noción colectiva del arte, pero durante el medioevo más que
27
�en otra época llegó a prevalecer claramente y en muchas fases un determinado as
pecto colectivo del pensamiento, del sentimiento y del arte, controlados todos por
una iglesia universal. El Renacimiento no cambió profundamente el carácter del ar
te, pero sí las condiciones de trabajo de los artistas, liberándolos de disciplinas e
inhibiciones eclesiásticas y costumbristas. Pero la libertad que ganan es harto relativa,
pues pronto descubren que habían cambiado de una dependencia vieja a una inhibi
ción nueva: la del mercado, en el cual tienen que colocar sus obras, necesitadas de
un nuevo valor intrínseco. Esta forma de servidumbre económica se ha mantenido
con pocas variantes, hasta hoy día, siendo en sus consecuencias no menos perniciosa
y vil que la servidumbre espiritual de épocas pre-renacentistas. Este proceso implica,
además de un creciente auto-control y auto-afirmación de la personalidad individual
en sí, una nueva soledad del artista y su diferenciación y distanciamiento de la masa.
El artista, al pintar objetos inanimados, paisajes y naturalezas muertas, da un
paso de significativa importancia, pues para el espectador ya no existe el interés en
tal o cual incidente pintado o en la personalidad retratada, sino precisamente en
la manera habilidosa del pintor en sí, que sabe expresarse en armonías de color y
coherencia formal. Lógicamente al acentuarse esta nueva tendencia, el pintor queda
cada vez más distanciado del entendimiento y apreciación del pueblo. La demanda de
éste siempre irá en pos de un cuadro que cuente algo en forma naturalista y realista.
Por el otro lado el artista, miembro de una élite auténtica, quiere expresarse a si
mismo, a sus emociones y a sus pensamientos. Es ahí donde se produce la oposición
y se abre el abismo entre el artista y la sociedad, donde se define la contraposición
- del arte de la élite y el llamado arte popular. Querer exigir que el arte de una época
determinada sea a la fuerza también popular, sería un deplorable error. El arte arquetípico para cada época es el arte de su élite. El caso contrario, y tan solo en forma
de mera teoría, puede ser exigido para aquella sociedad que no tenga élite, la sociedad
sin clases. Incidentalmente el mismo Read observa que el estado sin clases, según
concepción de Marx y Engels, y explícitamente definido por Lenín en su Estado y Re
volución, de ninguna manera incluye la abolición de las élites, las que admitidamente
son resultantes de una diferenciación natural de los talentos y habilidades del hombre.
No existiendo ya ninguna especie de representación colectiva, el artista para lograr
un medio de comunicación con esta élite aunque sea, desde el Renacimiento hasta
hoy trató de encontrar otro sustituto en distintas formas de idealismo, pasando por
un resucitado idealismo pagano helénico, por un nuevo moralismo del siglo XVIII
y por el romanticismo en sus más diversas formas, entre las cuales puede incluirse
hasta el más extremo individualismo contemporáneo.
A esta altura Read llega a un detenido estudio de las relaciones entre arte e
inconsciente y sostiene que para entender los problemas que surgen de la oposición
�de arte y sociedad es indispensable el estudio de los aspectos psicológicos tanto del
individuo como del grupo humano. Como punto de partida, Read adopta los prin
cipios generales del psicoanálisis, aceptando a priori que las teorías de Freud están
hoy ya por encima de toda cuestión en cuanto a su validez. El psicoanálisis ya ha
dado la clave para numerosos problemas de la antropología y mitología y muy pro
bablemente la dará también para infinitos problemas en el campo del arte.
Así expone Read que la obra de arte tiene su origen inmediato en la conscien
cia del individuo, pero sólo adquiere significancia completa a medida que se integra
en una cultura general de un pueblo o período. Hay pues dos factores esenciales:
la voluntad de un individuo y los requerimientos de una sociedad.
El artista arranca por la senda de la fantasía y a su regreso al mundo real crea
arte. Vive una vida de fantasía debido a las exigencias de sus instintos reprimidos
que son característicos de un estado anormal y neurótico. Este mundo de fantasía está
completamente sancionado y todos tendemos hacia él para la satisfacción de nuestras
necesidades espirituales y emocionales, con la marcada distinción de que el artista por
sus mayores facultades captativas absorbe mayor goce de él que el no artista. Es él,
además, capaz de romper las barreras entre los egos individuales, uniéndolos en una
especie de ego colectivo —tolérese la aparente contradicción—, similar a la represen
tación colectiva de la sociedad primitiva.
Ahora bien, Freud en fecha más reciente estableció tres escalas de consciencia
del individuo: el ego, el super-ego y el id. Sus diferenciaciones son de elásticas inter
posiciones recíprocas. En cuanto a su aplicabilidad a la obra de arte, Read formula:
“la obra de arte deriva su energía, su irracionalidad y su poder misterioso del id, el
cual debe considerarse como la fuente de lo que comunmente se llama inspiración.
Se le da síntesis y unidad formal por el ego, y finalmente se la puede asimilar a
aquellas ideologías o aspiraciones espirituales que son creaciones particulares del
super-ego”. De esta formulación conceptual se comprueba además la absoluta univer
salidad del carácter del arte a través de todos los tiempos, ya se trate de una pintura
rupestre del troglodita paleolítico, de un fetiche negro, de un mosaico bizantino, una
catedral gótica o un retrato renacentista. Sin explicación queda aún esa particular
sensibilidad del artista que le faculta a convertir sus fantasías en formas materiales
—el regreso a la realidad objetiva— el que para Freud constituye un misterio. Read
opina que probablemente se trata de una descolocación de los tres estratos psicológicos
citados, donde el ego entra en contacto directo con el id, y que como tal nos da una
clave hipotética para la inspiración lírica o intuitiva que en todas las edades ha sido
ese raro dominio de pocos individuos reconocidos como los verdaderos genios del arte.
Y ahí precisamente termina el arte de Goya, Cézanne, Picasso y de todo artista, ya
sea occidental u oriental, primitivo o contemporáneo.
29
�En un corto capítulo sobre Arte y Educación, Read sostiene que la apreciación
del arte no se logra por la vía puramente intelectual (facultades de mnemotécnica,
lógica y aplicación), sino por la vía de la sensibilidad estética. De ahí que la meta
principal de la correspondiente educación debe identificarse con el fomento y de
san olio del impulso estético latente en todo hombre.
Para concluir, el autor quiere mirar hacia el futuro y considerando el arte con
temporáneo como arte en transición, formula que todo arte debe ser considerado por
la sociedad humana como una necesidad elemental, y como tal debe ser aceptado,
formando parte integral de nuestra vida cotidiana, en un proceso de integración instin
tiva. El arte crece inconscientemente, dice Read, y su racionalización lo extingue, y
a este punto peligroso y crucial ha llegado nuestra cultura contemporánea. Existen,
según el autor, fuera de algunos pocos artistas realmente independientes, tres grupos
o direciones principales en el arte contemporáneo: a) el arte académico-burgués;
b) el arte revolucionario y c) el arte funcional. El segundo grupo puede aún subdi
vidirse en: expresionista-superrealista y abstracto o no-figurativo.
Para el arte académico, que siguió su tradición desde el Renacimiento, ya sea
como idealismo secular o religioso, ya sea como naturalismo popular, el invento de la
fotografía fué su golpe mortal. Desde mediados del siglo pasado la mayor corriente
del arte se desligó de todo academismo para lograr la expresión de auténticos valores
estéticos. Esta evolución, preciso es admitirlo, ha llegado a ser cada vez menos popular.
En cuanto al expresionismo 1, Read sugiere la posibilidad de considerarlo también
como un movimiento realista, ya que la realidad de un estado emotivo es tan admisible
como el realismo del intelecto.
Ahora si se busca un realismo completo, no solamente es lícito, sino será un
requerimiento lógico, incluir a todos los aspectos de la vida humana, y en tal caso
también sus sueños, alucinaciones, trances etc. Esta es la premisa básica del llamado
movimiento superrealista. El superrealismo es profundamente consciente de la falta de
conexión orgánica entre el artista y la sociedad contemporánea a causa de la estruc
tura primordialmente económica de esta última. Basado en “la lógica de la totalidad’’
de Marx, sostiene que el sistema social constituye un ente total, y ninguna de sus
partes, economía, política, religión y arte, pueden ser entendidas debidamente en
forma aislada. El clamor por un dinámico modo de acción para todo artista resulta
por lo tanto perfectamente comprensible.
Opuesto al expresionismo se desarrolló un movimiento abstracto, constructivista
o no-figurativo, conforme a cuyos enunciados los artistas prefieren encontrar la realidad
subjetiva en sus conocimientos y sensaciones de los elementos más concretos del arte:1
1 He tratado de definir sus carácteres principales en VER Y ESTIM AR N? 7-8, págs. 62-67.
30
�forma, materia y color. Su exclusivo empleo como tales encerró desde un principio
el peligro de una mera decoración. Para desvirtuar tal posible descalificación como arte
auténtico, sus creadores proclamaron que sus obras encerraban, o por lo menos pretendian encerrar, fuera de su valor decorativo, el empleo de materiales apropiados,
ante todo en escalas y ritmos más adecuados e inherentes a la estructura del universo
mismo. Por el otro lado debe admitirse las positivas posibilidades que surgen para
este nuevo arte constructivista en el campo de las artes aplicadas y ante todo en la
arquitectura, y es allí donde encuentra inmediatamente su justificativo pleno como
función social.
Ya Hegel consideró más necesaria una ciencia del arte que el arte mismo. Si bien
esto hoy nos parecerá exagerado, todavía se supone que el arte tiene su función como
ayuda del pensamiento; más que como un modo de conocimiento per se. Su reinte
gración como modo autónomo de expresión de experiencias parece ser el único ca
mino para una reivindicación total del arte en el futuro. Por el sendero y la técnica
de la moderna psicología, por la liberación general de todo temor y reprensión dentro
del marco de la moderna y futura sociedad, sólo hallaremos el camino para una
regeneración y eclosión de un nuevo arte, que nos deparará el sublime placer y la
inmensurable alegría de seguir viviendo dentro de un mundo pleno de su realidad
imaginativa,
Al estudio de los problemas de las artes aplicadas, Herbert Read dedicó un libro
no muy voluminoso 1, cuya tónica es visiblemente más práctica, que la de su estudio
sobre las relaciones entre arte y sociedad. Este carácter, más materialista si se quiere,
no deriva solamente del tema en sí, sino del hecho qu no sólo se plantean problemas,
sino que se sugieren soluciones viables. Así la solución más importantd para el problema
que emana del evidente dualismo Arte e Industria se halla en la creación de un
standard estético nuevo que sea adaptable a los nuevos métodos de producción indus
trial. La brecha abierta se cierra unificando los procesos de la producción con un
mayor entendimiento general del arte mediante un adecuado diseño industrial de un
potenciado valor estético. Para esto es preciso no solamente definir el arte en sus
elementos más universales sino en la adaptación de la capacidad de la máquina a una
producción de arte, elaborando materiales diversos en formas que tengan un definido
incentivo sensorial o intelectual. Los principios rectores serán armonía, proporción,
perceptividad y una metódica educación de la capacidad apreciativa. A primera vista
parecerá una herejía, para los apóstoles de viejas seudo reglas de una estética anticuada,1
1 A rt and Industry, The Principies of Industrial Design por H erbert R ead, Faber and
Faber, London, 1934.
31
�hablar de una producción de arte, pero las definiciones de Read no dejan lugar a
duda, que tal producción es, no tan sólo posible, sino perfectamente legítima.
Read considera necesario remontarse más allá de la época del llamado arte huma
nista, yendo a los siglos XII, XIII y XV a. de J. C. para constatar que hubo, tanto
en la cuenca del Mediterráneo como en el Norte de Europa, fases de arquitectura y
diseños manufactureros nunca sobrepasados posteriormente. También el estudio de la
artesanía medieval revela una meta circunscripta por claridad, órden, armonía e inte
gridad funcional. De estas comprobaciones se infiere no solamente la ubicuidad tem
poral del problema de las artes aplicadas, sino que el diseño industrial de los objetos
utilitarios de ninguna manera significa una correlación con la era de la máquina. Es
verdad en cambio, que en la consideración del problema en sus aspectos históricotécnicos, la dualidad de arte e industria se plantea en una mucho mayor y más can
dente inmediatez con la invención de la máquina como instrumento de producción
en masa, uniforme y carente de caracteres individuales. En este sentido el problema del
diseño industrial es un problema moderno.
Ya en el Renacimiento se perfiló una primera distinción entre Bellas Artes y
Artes Aplicadas. Aún anterior a él, y tomando como ejemplo las iluminaciones de
libros religiosos medievales, que estaban estrechamente vinculadas a su texto mismo,
perdiendo por sí solas su verdadero sentido, se encuentra ahí ya un principio de
artes aplicadas. Gradualmente la iluminación se agrandó en tamaño y a través de
la página ilustrada entera se llegó a la pintura independiente de los paneles aún
pertenecientes al medioevo. El Renacimiento, especialmente con Giorgione, llegó a la
separación total con el cuadro de caballete.
La declinación del significado cultural de la Iglesia y el nuevo humanismo cre
ciente obligaron a los artistas a desarrollarse hacia esta nueva autonomía. La civi
lización insistía en la especialización de la función artística. Del conocimiento de
estas nuevas obras de arte, producidas ya con fines utilitarios, se desarrolló entre
los diletantes el buen gusto, el que paulatinamente se ha convertido en standard de
medición para el nuevo arte industrial de la era de la máquina.
Desde que permanentemente está latente en el hombre la urgencia de dar ex
presión plástica a sus sentimientos, el arte puede considerarse como una necesidad
biológica, admitiéndose que las intensidades y variedades de estas expresiones plásticas
llegan al infinito. Por consiguiente deben establecerse jerarquías, y esto conforme
a los elementos que componen toda obra de arte: elementos formales de dimensio
nes y proporciones de efecto sensorial directo; elementos de expresión emocional
o intelectual que pueden combinarse con los elementos formales, y por último,
elementos intuitivos o subconscientes que no obedecen ni al raciocinio ni a los sen-
32
�timíentos. Es el arte humanista el que responde a los elementos del segundo grupo,
mientras que los demás conforman el arte abstracto, no-figurativo.
En cuanto al devenir histórico de la forma podrá observarse que ésta evolucionó
hacia una eficacia funcional cada vez mayor. Muy pronto se había descubierto las
proporciones de la naturaleza, sobre las que se edificaron los cánones de Pitágoras
y Platón. La divina proporción, la sección áurea, constituyen de ahí en adelante el orden
de composición y forma.
Ahora bien, para la contestación del interrogante: si la máquina de nuestra era
es capaz y apta para producir una obra de arte, es preciso una clara distinción entre
el arte humanista, que responde a la expresión en forma plástica de ideales o emo
ciones humanos, y el arte abstracto o no-figurativo, que no tiene otra meta que la
creación de objetos, cuyas formas plásticas apelen a la sensibilidad estética del hombre.
Partiendo de esta premisa, Read considera a todo arte utilitario como correspondiendo
al arte no-figurativo, que responde a la sensibilidad estética, ya sea por motivos ra
cionales o intuitivos.
Desde que la abstracción racional en el arte puede ser medida a base de leyes
y guarismos matemáticos, resulta obvio, según Read, que la máquina puede producir
tales obras de arte con precisión y en cantidades inigualadas. En tal posición, el
artista se desempeña como diseñador, quien decide y define las proporciones, ma
teriales, formas y colores, a base de los cuales la máquina se pondrá a producir.
Asi el diseñador prototípico de nuestra era es el ingeniero que anticipa los principios
de la nueva estética en conformación. En cuanto él logre conciliar sus metas fun
cionales con los ideales de simetría y proporción, tendrá jerarquía de artista abstracto.
Pero la forma más elevada del arte abstracto es la que se percibe por la via
intuitiva, no-medible. También estas formas pueden ser standardizadas. Perderán por
ello su valor de ser únicas, bien cierto, pero este valor en la era de la máquina obvia
mente debe ser sacrificado. Además no se trata tampoco de un valor estético, sino de
una reflexión del impulso posesivo, éticamente desdeñable. En defensa de tal nueva
standardización debe alegarse además que ella no implica de ningún modo un sólo
standard, sino uno para cada función y diseño, de manera que la gama de valores
no queda restringido a una tipología de pobre alcance.
En uno de los capítulos principales, Read se dedica al estudio de la ornamenta
ción (decoración), y sostiene que en el fondo de toda ornamentación hay una ne
cesidad fisio-psicológica, determinada por el terror al vacío del hombre, su horror
vacui, que en él es tan viejo como su impulso estético. Luego el autor formula como
máxima que toda decoración debe tener como exclusiva función la de enaltecer la
belleza inherente a la forma. En su origen esta decoración puede ser estructural
o aplicada, pero en la mayoría de los casos se trata de una ornamentación posterior-
33
�mente aplicada. Es de ahí que se evolucionó, en una etimología equívoca, de ornamentación aplicada, que es lo correcto, a artes aplicadas, que responde a una termi
nología falsa, pues arte no se aplica, decoración sí.
Para la decoración en general Read encuentra y enuncia dos leyes: por una parte,
la ornamentación apropiada surge natural e inevitablemente de las cualidades físicas
de la materia y de los procesos de trabajarla. Por otra parte la ornamentación tiende
hacia la abstracción, pues como tal llena las necesidades fisio-psicológicas del hombre
en su forma más adecuada y económica. Existen diversos tipos de ornamentación que
el autor define en un claro esquema:
1. la geométrica, sin significación pictórica ni simbólica;
2. la estilizada, basada en objetos naturalistas (plantas, animales, etc.) pero sin
dar una representación pictórica exacta, tendiendo hacia ritmos simplificados
de líneas y planos;
3. la orgánica o naturalista, pictórica en su intención (seres humanos, paisajes,
plantas, etc.);
4. la combinada de los tipos anteriores;
5. la plástica, no tanto aplicada como inherente a la forma misma por encima
de su carácter meramente funcional (cerámica antropo o zoomórfica).
Lógicamente todas estas ornamentaciones deben guardar sus proporciones en rela
ción con las proporciones del objeto decorado mismo y de ello se concreta una tercera
ley: la ornamentación debe ser adecuada tanto a la forma como a la función.
Luego Read resume que la funcionalidad, los materiales y la tecnología empleados,
el ambiente y la psicología de los consumidores son factores decisivos para todo di
seño moderno adecuado. Un error muy frecuente y fundamental es la creencia que
tal diseño tiene como principal propósito el de facilitar e incrementar ventas, y que
las ventas abultadas son la prueba concluyente para la excelencia de un diseño. La
primera consideración para un buen diseño invariablemente es y debe ser el uso o
función de un objeto, ya sea automóvil, cuchillo de mesa o rascacielo. Recién en segun
do término vienen consideraciones de producción y de distribución, las que —¿para qué
negarlo?— para todas las artes aplicadas son de una importancia evidente.
�X
>
C/3
S
o
>
3S
na
ca
��el artista frente al
O P I N A
C A M P I G L I
Campigli, el gran pintor italiano que se ha hecho
M assimo
conocer por sus figuras hieráticas, inspiradas en el arte
etrusco y en los retratos del Fayum, trabaja con fecunda
serenidad. Quizás su pintura sea menos pastosa, pero su
fuerza lírica es más pura. Hace justamente un año (N9 1,
pág. 39) dimos cuenta de sus ideas publicadas en la revista
DOMUS de Milán; ahora publicamos una rectificación que
ha escrito especialmente para VER Y E STIM A R .
DIRECCIÓN
P. Me pareció interesante su entrevista con el arquitecto Rogers,
aparecida en Domus.
R. Tal vez hoy no me habría expresado justamente con aquellas
palabras. A veces vale la pena escribir las propias ideas, aunque más no
sea por la emoción de encontrarse cambiado un poco más tarde con
respecto a ellas.
P. ¿Qué es lo que desaprueba de aquella entrevista?
R. La complacencia inmoderada en mi independencia y originalidad,
que sólo se explica con el espíritu polémico.
P. Polémico, ¿frente a qué?
R. Frente a la tendencia de los jóvenes a trabajar sobre el surco
de una de las fórmulas de Picasso.
P- Usted, entonces ¿no se siente ya tan seguro de su independencia?
R. Aunque todos los pintores modernos que puedan interesarnos
37
�traten de diferenciarse todo lo posible, ninguno sería concebible o com
prensible fuera de nuestra época. Esto era lo que debía responderse a
la pregunta de cómo mi arte encuadra en nuestro tiempo. Y es una
comprobación que abarca las tendencias más diversas y aparentemente
inconciliables.
P. En efecto, usted decía que observa como común denominador
del arte moderno el espíritu de evasión.
R . Debía haber añadido el espíritu de muerte, en el sentido freudiano. Si consideramos en su conjunto a nuestro arte, podemos decir
que los superrealistas en un sentido, los abstractistas en otro, el infan
tilismo, el arcaismo, el huevo de Brancusi, el hombre-alfiler de Giacometti,
todos tienden a la anulación, no ya sólo como casos psicológicos indivi
duales, sino como señales de la voluntad de muerte en el cuerpo del arte
moderno. Añádase a eso la misteriosa ausencia de los jóvenes y la edad
de los grandes maestros sobre los cuales se va cristalizando en forma casi
exclusiva el interés de todos los aficionados.
P. ¿Con estas palabras no desacredita su arte y el de sus contem
poráneos?
R. No creo. No lo quisiera. Considero que nuestro período artístico
es glorioso y maravilloso; el único intérprete de nuestro tiempo. A mi
parecer sólo hay esta novedad: mientras hace pocos años tratábamos de
ver en alguna obra nueva de un maestro un indicio de hacia dónde
iba el arte, hoy hay que resignarse a verlo moverse sin dirección alguna.
Es lo que es. Ahora ya todo el arte moderno es museo, en un sentido
que antes no dábamos a esta palabra. Antes se reprochaba al arte de éste
o de aquél (como al mío) de ser museo. ¡Estoy vengado!
P. ¿Y para qué pintar todavía?
P. Cada uno de nosotros tiene que completar su obra, decir mejor
lo que siempre ha pretendido decir.
P. ¿Y no le asalta la sospecha de que extiende a todo el arte su
estado de ánimo particular?
R. Ya he dicho que es bueno escribir de vez en cuando las opinio
nes para reverlas y corregirlas más tarde.
�correspondencia
ESCRIBE SEBASTIÁN GASCH DESDE BARCELONA
EL ARTE EN BARCELONA
v ie r n o , la v id a a r t ís
E stticae inbarcelonesa
se ha centrado como
siempre en las exposiciones celebradas en
las galerías de arte.
Que el lector quiera disculpar la aridez
de las siguientes cifras, faltas de amenidad,
sí, pero que hablan por sí solas y con
elocuencia indestructible. En Barcelona
funcionan cuarenta salas de exposición, en
tanto que en Madrid sólo hay una veinte
na. La temporada dura ocho meses, o sea
dieciséis quincenas, las cuales multiplica
das por cuarenta galerías, dan como resul
tado seiscientas cuarenta exposiciones. V,
considerando que en cada exposición fi
guran una treintena de lienzos, llegamos
39
a la conclusión de que en la Ciudad Con
dal se exhibe cada temporada la cantidad
fabulosa de 19.200 cuadros. Ni más ni
menos.
No es extraño, pues, que en casi toda
la actividad artística barcelonesa gire en
torno a esas exposiciones. Hay en ellas de
todo. Como en la viña del Señor. Bueno,
mediano y malo. Abunda por desgracia la
pintura que aún vive de los restos o de
sechos del impresionismo. Aquellos paisa
jes que han sido pintados sin un adarme
de imaginación ni pizca de espíritu crea
dor. Y, para mayor desdicha, no se tras
luce el más leve asomo de inquietud en
esas formas vagas y en esos colores desva
necidos.
Es obvio decir que, de tarde en tarde,
�rasgando la rutina y el industrialismo que
envuelve a la pintura, brilla una clara luz
de esperanza. De vez en cuando dan seña
les de vida algunos pintores que no pre
tenden copiar con sumisión los episodios
del natural, que esto es lo más cómodo,
el arbitrio o pretexto para dar salida a las
dificultades, sino que crean. No son un
ojo que copia, sino una inteligencia que
elimina y ordena. Este invierno, los lien
zos de algunos de esos pintores verdaderos
han colgado de las paredes de las Gale
rías de arte barcelonesas. Los buenos afi
cionados han podido deleitarse con su con
templación.
Nuevamente ha expuesto M iguel V illa
en las Galerías Syra. Para expresar las
emociones recibidas del natural, Villá las
traslada atropelladamente al lienzo. Pin
ta todo cuanto se le ofrece a la vista con
apasionada glotonería. Inscribe en la tela
rectangular todos los elementos que pue
de. Hasta que queda extenuado... Los
momentos de emoción han pasado. Y,
aplazada ésta, interviene la inteligencia
que se horroriza ante aquella confusión.
La inteligencia que dá forma a lo informe,
que ordena el desorden, que organiza el
caos. No es pintor quien no organiza sus
sensaciones, suele decir Villá... Y él no
quiere desmentirse. Quiere seleccionar y
ordenar la confusión del premier jet. Y
empieza la lenta y paciente tarea de eli
minación. Los accidentes dejan lentamen
te paso a lo esencial. Los colores van pres
cindiendo de las variaciones que les infli
ge la luz y van acercándose paulatina
mente al standard, al verdadero color de
las cosas, el color local. Las formas se
van despojando suavemente de su gan
ga y, cual la piedra preciosa desprovista
de la parte terrosa, van apareciendo des
nudas y descamadas, reducidas a lo esen
cial. Hasta convertirse en aquellas masas
firmes, densas, recortadas en bloques com
pactos de una intensidad expresiva escalo
friante. Villá reconstruye el mundo que
el análisis impresionista disociara; reduce
a grandes planos coloreados el universo,
supedita el detalle al conjunto y descu
bre, bajo las apariencias, la gran armonía
general.
M iguel V illá es la fuerza. G rau Sala
es la gracia. Temperamento hiperestésico
casi femenino, todo él es tremenda ner
viosidad, pintor de los colores azul celeste
y rosa tierno, Grau Sala resucitó los mos
tachos ensortijados y las mangas de ja
món, introdujo en nuestro país aquel en
tusiasmo exagerado por el 900 que Paul
Morand fué el primero en sentir. Pug
nando luego incansablemente, por quitar
se de encima aquel lastre que le hubiera
hecho caer en un decorativismo vacuo, este
artista ha conseguido expresarse con un
vocabulario mucho más pictórico. Su pa
leta se ha enriquecido considerablemente
y la materia se ha vuelto más densa. El
aplomo técnico, empero, no ha amenguado
aquella frescura tan característica del ar
tista. En París triunfó desde que allí llegó
Grau Sala, cuyo nombre suena en prime-
�PINTORES
CATALANES
M iguel V illá
Tucumdn
B enjamín F alencia
El trabajo y los dias
�G rau Sala
Seine - Po<rt
J oaquín S un y i r
Interior
�rísima línea en la ilustración y ocupa se
ñalado lugar en la pintura. La exposición
que en Barcelona ha celebrado ahora (Ga
lerías Layetanas) significa la intensifica
ción de Grau Sala pintor y al mismo tiem
po la ratificación de sus envidiables fun
ciones de ilustrador.
Equidistante de Villá y de Grau Sala,
a igual de la fuerza del primero y de la
gracia del segundo, J oaquín Sunyer nos
brinda una pintura en grado eminente
equilibrada. Después de quince años de
nieblas parisienses la atmósfera limpia de
la catalinísima Sitges, y aquella mar que,
de puro sosegada, parece sólida, dieron a
Sunyer un gusto por el orden y la clari
dad que nunca jamás se ha separado de
su ánimo. El gran poeta Juan Maragall
fué el primero en descubrir la vida secreta
de la obra de Sunyer. A raíz de su expo
sición en el Faianc Catala barcelonés, en
el 1911, el vate ya percibió en aquellos
lienzos el sentimiento mediterráneo de la
vida, y, al exclamar ante un Desnudo que
"el esfuerzo creador que había producido
las curvas de las montañas no podía de
tenerse hasta producir las curvas del cuer
po humano’, Maragall ya descubrió en
los mismos, la gran armonía general, la
armonía cósmica. Sentimientos mediterrá
neos de la vida, armonía cósmica siempre
presentes en la obra de Sunyer, obra in
teligente pero intuitiva, plástica pero poé
tica, calculada pero espontánea, rigurosa
mente formal pero delicadamente coloris
ta, precisa pero humana, grave pero agu
43
da, obra serena, llena de gracia y de me
sura, obra total, completa, equilibrada, cíasicismo viviente... Su reciente exposición
en Galerías Syra, este ensanchamiento
sosegado del alcance de su lirismo, marca
esta etapa actual de lograda plenitud, de
espléndida madurez en que ya hace algu
nos años Sunyer se desenvuelve.
También en Barcelona han sido expues
tas últimamente las obras de algunos pin
tores que no ignoran que el cuadro tiene
su significado propio, su realidad propia,
sus leyes propias. Y la organización del
cuadro es la capital preocupación de di
chos pintores, que buscan la expresión por
medio de esa organización. No pintan lo
que ven sino que proceden a la organi
zación del cuadro mediante una selección
de elementos sacados de la realidad obje
tiva para hacerlos entrar en su universo
subjetivo. El más sobresaliente de esos pin
tores es B enjamín P alencia, cuyas obras
expuestas en Galerías Layetanas sorpren
den por su honda inquietud espiritual, y
su honda, imponente, vehemencia expre
siva. Hemos visto la obra del pintor di
versa, opulenta, deslumbrante, en virtud
de su empuje vital que se lleva por delan
te prevenciones y compromisos, por obra
de una inspiración perpetuamente reno
vada, estrenando, cada día al levantarse
un nuevo par de ojos para ver de dife
rente modo el espectáculo del mundo,
un nuevo corazón con qué sentirlo y una
nueva sensibilidad gráfica con qué repre
sentarlo.
�También en Galerías Layetanas ha re
presentado sus obras recientes R amón R o cent uno de los pintores más inteligentes
y destacados de las nuevas promociones. Al
actuar ahora con una despreocupación de
la que antes de ahora carecía, su obra
ha ganado simplicidad, y al propio tiempo
intensidad. Rogent ha aprendido a decir
muchas cosas con pocas palabras. Con una
gran economía de medios de expresión,
con líneas breves y tonos enteros fuerte
mente contrastados, nos transmite su men
saje con una gracia expresiva de primer
orden, E duardo C astells (Sala Pictoria)
y M anuel Capdevilla (Argos) batallan con
ahinco por salir del callejón del ama
neramiento y de la fabricación en serie en
el que se halla estancada la pintura bar
celonesa y llevan a cabo una tarea de pura
creación.
Daré remate a esta correspondencia ha
ciendo mención de dos importantes acon
tecimientos: la estancia en Barcelona del
gran pintor francés R aoul D ufy que ha
sido nombrado socio honorario del Círcu
lo Artístico, y la exhibición de cincuenta
litografías de P icasso, que después de ha
ber sido presentadas en Nueva York, Lon
dres, París y Madrid, han obtenido tam
bién aquí un señalado éxito. Este ma
ravilloso conjunto nos muestra a un Pi
casso plural y siempre maestro, con sus
rasgos no superados cuya característica
principal es la suavidad mezclada de ro
bustez.
Y esto es todo.
Sebastián G asch
�do cimientos
PRESENTACIÓN
DE
ADOLF
LOOS
« T U E DIRIJO SÓLO A LOS HOMBRES QUE SIENTAN LO MOderno, a los hombres que agradezcan al orden mundial que les
haya tocado vivir hoy y no en los siglos pasados”, escribía Adolfo Loos
a fines del 1800 poniendo en descubierto a los incapaces o a los cobardes
aferrados a una realidad sin valor de presente.
El hombre había cambiado sin duda. Su concepto del bienestar, su
modo de vestirse o de comer, y todos sus hábitos, respondían a un es
quema original que buscaba su expresión propia, adecuada y valedera
en su momento, y tan auténtica como lo fueran las de otras culturas.
Como arquitecto, Loos sintió la crisis espiritual de su época que se
debatía por conservar el repertorio de formas de inspiración arqueológica,
incapaz o temerosa de encontrar las que respondiesen a las nuevas exi
gencias vitales. Reducida la arquitectura a la copia servil de modelos
admitidos como irreemplazables, los estilos que cada época con mayor o
menor autenticidad había elaborado, perdió su función de arte rector,
resignándose a la provisión de fórmulas que el Renacimiento, la Edad
Media o la cultura oriental o cualquier otra, le suministraban. Ahí estaba
el catálogo para surtir las apariencias de cada edificio, según se tratase
45
�ART NOUVEAU
PETER BEHRENS
19 0 2
de un templo, o de un palacio o simplemente de una vivienda, depen
diendo la elección de las afinidades del que lo hacía construir, olvidando
que cada época había creado conforme a su necesidad expresiva, a sus
posibilidades y medios, algunos más legítimos que otros pero sin duda
distintos de los que proporcionaba el siglo xix. Esas recetas, sobreestima
das como arte verdadero encubrían las formas simples nacidas de la fun
ción, o forzaban la honestidad de la técnica, invadiendo también los mue
bles y los objetos de uso corriente.
La historia del movimiento moderno se sintetiza en la lucha contra
las convenciones por una parte, y en la incorporación de la máquina a la
producción por la otra, como medio capaz de renovar los sistemas cons-
46
�ADOLFO LOOS
19 0 4
tructivos proporcionando la vía de una creación totalmente original. La
aparición de la máquina, al plantear nuevas posibilidades técnicas, ame
nazó destruir la rígida estructura fundada en la labor individual como
también la elaboración y los métodos de trabajo. Este acontecimiento
suscitó las más contradictorias opiniones, como invención benéfica pro
piciatoria de la libertad del hombre, o como principio destructor de la
sensibilidad artística garantida por la manualidad.
Ya estaba iniciada la reacción contra el historicismo, primera fase del
movimiento moderno, cuando Loos tuvo conciencia del problema; el
fermento de nuevas teorías estéticas y la actitud crítica señalando la ver
dadera tradición para separarla del mero formalismo, había organizado
47
�grupos de intelectuales y artistas cuya polémica se expresó en manifiestos,
publicaciones, conferencias y exposiciones, en la cátedra y en algunas
formas aisladas.
El clima del anticonvencionalismo tuvo sus precursores en los doctri
narios del siglo xvm que señalaron el arte como un acto puro y original
del espíritu y en los románticos que postularon el individualismo.
En Inglaterra en el último cuarto del siglo xix, Morris había ini
ciado la depuración al descubrir que “el arte no tiene ya raíz y los artistas
se fundan en modelos italianos o griegos, que no sienten” y “que es
estúpido hablar de inspiraciones donde sólo existe un problema de oficio”.
En el continente europeo, la antitradición se identificó con los nom
bres de Art Noaveau, Liberty, Jugendstil o Sezession, nombres que co
rrespondieron a un estilo sin antecedentes formales cuyo ideal simple
pretendió suplantar los otros estilos. Nació de la inspiración individual,
en la obra de Horta, en la de Van de Velde y en algunas otras; se divulgó
en los muebles y en los objetos y se organizó en talleres.
Cuando Loos regresó a Austria después de su viaje por Europa y
América, encontró a Otto Wagner cuyas ideas destruían toda actitud de
adhesión a lo que fuese un sistema ajeno al tiempo en que se vive: “la
creación artística puede tener como único punto de partida la vida mo
derna”. Estas palabras de Wagner coincidían con el pensamiento de Loos,
por entonces joven y pleno de energía combativa, sustanciado con su
ideal y entregado a su logro. Encontró también ya organizado el grupo
de la Sezession cuya orientación era afín a la de Otto Wagner pero con
directivas propias. ¿Cómo explicar la crítica mordaz que sostuvo Loos
contra ellos, considerándolos tan peligrosos como los defensores del historicismo? “Vosotros, les dice, tenéis la fantasía de un sastre para señoras;
nuestro estilo está donde el artista de nuestro tiempo no ha metido la
nariz”, quejándose porque su producción sale de talleres provistos sola
mente de mesas de dibujo y “velando para que la imaginación busque las
formas más audaces de expresarse”.
Loos condenó la fantasía abstracta o naturalista del nuevo estilo por
que para él lo genuinamente moderno no admitía compromisos formales
y estaba originado tan sólo por la técnica. Los artistas aplicados, sus pro
pulsores, encubrían la belleza desnuda de los objetos y de los edificios,
resultando tan convencionales como los que criticaban. “Sólo el producto
de los talleres representa el estilo de nuestro tiempo: carruajes, vasos, ins48
�GALERIES DES MACHINES
Ing. COTTANCIN
1881
trunientos ópticos. . . son modernos porque ningún intruso se hizo tutor
de ellos”. El taller tenía el secreto de las técnicas; no necesitaba inspira
ción, contaba con conocimientos. Los artistas aplicados buscaban el disi
mulo y el hombre moderno exigía la claridad. “El arte no debe adaptarse
a un fin. . . su misión es conducir al hombre cada vez más lejos, hasta
Dios”, porque “al artista no lo sostienen sus contemporáneos, su reino es
el futuro” —decía Loos. Por el contrario la obra que sirve para algo
satisface el presente y no debe pensarse en su perduración.
Loos hizo el distingo entre arte y arte aplicado; el arte libre por
naturaleza y el arte aplicado sometido y envilecido, envileciendo y some
49
�tiendo las formas simplemente necesarias; el arte perdiendo su categoría
y lo útil, buscando el disimulo; el arte convertido en lo supérfluo.
Invitado en 1899 a exponer en una muestra de la Sezession. Loos
contesta: “Expondré cuando se admitan los baúles de Würzl y los trajes
de Frank”, es decir las cosas de nuestro tiempo cuya belleza no le preocupa
y que le satisfacen porque son simplemente correctas.
Con el tiempo, los mismos que promovieron el estilo neorromántico
de la Sezession o del Art Nouveau, fueron despojándose de sus inspira
ciones floridas y creando formas racionales en correspondencia con la
producción mecánica. La máquina frenó su fantasía y canalizó su acción.
Pero su camino fué un gran rodeo; iniciado en la obra y en la teoría
individual de algunos arquitectos, adoleció de bases permanentes. Fué
una posición contra algo, las formas muertas de culturas muertas, y en
eso está su fuerza; pero le faltó coherencia, sentido de totalidad y llegó
a ser en los imitadores un instrumento falso empleado sin convicción;
fracasó porque reposaba en la condición creadora personal y no en prin
cipios universales. Con el tiempo, fué languideciendo, confinándose por
último en la lista de estilos de algún fabricante de muebles. Terminaron
con él muchos de los propulsores del primer momento; sometidos a la
lección de los talleres, retomaron finalmente el punto de partida: la crea
ción del estilo de nuestro tiempo, y esto cuando la máquina sustituyó a
la manualidad controlando las formas líricas incompatibles con la pro
ducción en serie.
La labor constructiva de estos grupos está en los frentes que organizó,
frentes de eficacia combativa con un impulso común. En 1919, el Bauhaus
de Weimar .se fundó sobre la base de experiencias acumuladas por ellos
y llegó a ser el más completo y verdadero esfuerzo experimental en todos
los campos de la creación humana, logrando productos de verdadera vi
gencia y de proyecciones insospechables.
Loos desvinculó también del dominio del arte a la arquitectura,
fundado en su carácter utilitario; condenó el arte espúreo que llegaba
hasta ella como un arte aplicado, agregado, como un disfraz, para llenar
sus apariencias ocultando su sentido orgánico, de totalidad, la auténtica
expresión arquitectónica.
En los Estados Unidos y en Inglaterra Loos había descubierto los
signos de la época en los edificios fabriles, en las obras de ingeniería, en
los puentes y en las bóvedas vidriadas de grandes luces donde el problema
�ADOLFO LOOS
CASA STEINER
VIENA 1 9 1 0
técnico se impone revelando una verdad necesaria, en la que no cabe
lo accesorio, tan dignos y honestos como los grandes ejemplos que la
humanidad había acumulado, desprovistos rL “exigencias ideales”, de
“tutores” convencionales, sobrios y contenidos, nacidos para una función
específica y conformados por ella, respetuosos de la verdad constructiva
manifiesta, evidente.
El pensamiento y la obra de Loos están en esta línea pura y austera
51
�de nombres olvidados que indicaron el camino más directo de una crea
ción auténtica: los ingenieros del siglo pasado a quien Loos, llamó “nues
tros helenos”. Ellos no discutieron el valor de la máquina, la emplearon
hasta imponerla evidenciando sus ventajas e incorporándola al orden
común. Su aprovechamiento futuro, sus consecuencias a largo plazo nos
incumben como depositarios de su obra.
Loos enseñó a desconfiar de la moda como enemigo de la economía
y de sus caprichos que desvalorizan el material y la mano de obra; de
su inestabilidad, de su trasgresión del sentido común apropiándose de lo
que no debe caer bajo su dominio, exigiendo la adaptación permanente
de lo que tiene un tiempo de madurez propio; la arquitectura, el mo
biliario, por responder a razones de permanencia, superan los intereses
subalternos de la moda y deben escapar a sus imperativos transitorios.
También condenó Loos el escamoteo de los materiales; sostuvo que
el hombre moderno es sensible a la belleza del material desnudo y le
repugnan los sustitutos. Cada material tiene una ley que ordena su em
pleo: el yesero no debe imitar la piedra. Además, cada material debe
usarse de acuerdo con la función señalada; no debe confundirse el ma
terial que reviste con el que es revestido.
En 1907 ocupó el lugar de Otto Wagner en la enseñanza, creando
luego su escuela de construcción. Tuvo entonces oportunidad de desarro
llar sus ideas, libre de las imposiciones que conoció en su vida profe
sional. Luchó contra los proyectos concebidos “como si fuesen pinturas”,
enseñando a pensar en las tres dimensiones, en el espacio interior, en el
amueblamiento y en los detalles técnicos. Formación racional y humana,
fundada en la verdadera tradición, excluyeme de normas preestablecidas.
Incorporó los roperos a la arquitectura según el ejemplo de los ingleses,
y de Francia hasta 1870. “El concepto de lo valioso ha cambiado, dijo;
cuanto más vulgar sea la familia tanto más rico y grande es el aparador.
En palacio no hay ninguno.” El ropero taraceado es un estuche para
guardar un traje lujoso, desarmoniza con nuestros trajes simples. El mo
biliario como la habitación deben ser reflejo de la vida moderna.
Concreción de su doctrina es la obra de Adolfo Loos, plena de valores
simbólicos y efectivos, sustancia permanente que trasciende el límite his
tórico. Su mística de visionario lo revela como uno de los grandes inicia
dores de nuestra cultura. Actualizarla es un acto de justicia.
A ngelina C amicia
5?
�P A G I N A S DE A N T O L O G I A
LOS SUPERFLUOS (1908)
Han terminado definitivamente los bárbaros tiempos en que se mez
claban las obras de arte con las cosas de uso diario. Y esto ha sido para
bien del arte, porque al arte del siglo diecinueve le será dedicado alguna
vez un gran capítulo en la historia de la humanidad: le debemos la magna
obra de haber llevado a cabo el divorcio absoluto entre el arte en sí y
la artesanía.
El adorno del utensilio es el comienzo del arte. El negro de Papuasia
cubre todo su ajuar con ornamentos. La historia de la humanidad nos
muestra cómo el arte busca liberarse de la profanación mediante su eman
cipación del objeto de uso, del producto de artesanía. El bebedor del siglo
diecisiete podía beber tranquilamente en una jarra en la que se había ta
llado una batalla de amazonas; el comensal tenía el coraje de cortar la
carne sobre el rapto de Proserpina. Nosotros no podemos hacerlo. Nos
otros: los hombres modernos.
¿Somos acaso enemigos del arte porque lo queremos deslindar de la
artesanía? Que giman los pasatistas porque no se necesita su ayuda en la
fabricación de zapatos, mientras que —uno recuerda los tiempos pasados
con lágrimas en los ojos— hubo cortes de calzado hechos por Albrecht
Dürer. Pero el hombre moderno que se siente feliz de vivir hoy y no en
el siglo dieciséis, siente la profanación de lo artístico como una barbarie.
53
�Y esto es para bien de nuestra vida espiritual. Porque el hecho es que
la Crítica de la Razón Pura no pudo ser creada por un hombre con
cinco plumas de avestruz sobre su bonete; que la Novena no fué de alguien
que llevaba una rueda del tamaño de un plato alrededor del cuello; y la
pieza donde murió Goethe es más valiosa que la pieza del zapatero de
Hanz Sachs, aunque en ella cada cosa fuera dibujada por Dürer.
El siglo dieciocho libró a la ciencia del arte. Antes de él se dibujaban
atlas anatómicas cuyos grabados mostraban minuciosamente cómo son los
dioses griegos sin piel sobre el vientre. Y todavía se suministra ciencia a
los paletos bávaros en las verbenas mediante “la Venus anatómica”.
Nosotros nocesitamos una cultura de carpintero. La tendríamos si los
artistas aplicados se pusieran otra vez a pintar cuadros o a barrer las calles.
LOS MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN (1898)
Pero estoy predicando en el desierto. El público no quiere al artesa
no arrogante. Cuanto mejor se sabe imitar, más se siente el apoyo del
público. El mejor signo del estado de nuevo rico en que se encuentra
nuestro pueblo es el respeto reverencioso frente a los materiales caros.
El nuevo rico encuentra vergonzoso no adornarse con brillantes, no car
garse de pieles, no poder vivir en un palacio de piedra, desde que se
informó de que los brillantes, las pieles y las fachadas de piedra son muy
onerosas. Ignora que la falta de brillantes, de pieles y de fachada de
piedra no influye sobre la distinción. Pero como no tiene dinero Sufi
ciente, echa mano de sustitutos. Ridicula empresa. Porque aquellos a
quienes quiere engañar, aquellos que pueden rodearse de brillantes,
pieles y fachadas de piedra, esos no pueden ser engañados. Por el contra
rio, encuentran cómico el esfuerzo. Y para los que están por debajo de
54
�él, resulta innecesario, ya que, de todas maneras, él es consciente de su
superioridad.
En los últimos decenios la imitación ha dominado todo el ramo de
la construcción. El empapelado es de papel, pero por Dios ¡que nadie
se entere! Está por tanto, dibujado como damasco de seda, gobelino o
alfombra. Las puertas y ventanas de madera blanda deben pintarse como
si fueran de madera dura, porque éstas son más caras. El hierro debe
imitar el bronce o el cobre, por medio de pinturas. Pero frente a los
vaciados de hormigón, conquista de este siglo, se está completamente
inerme. A pesar de ser el hormigón como tal un material maravilloso,
se tiene, al usarlo, un solo pensamiento, pensamiento con el cual se va
al encuentro de cada nuevo material. ¿Qué puede imitarse con él? Lo em
plean como sustituto de la piedra. Y como el hormigón es tan extraordi
nariamente barato se hace —característica legítima del nuevo rico— un
gran derroche de él. Una verdadera peste de cemento se apodera del
siglo.
Actualmente se imitan con el cemento los trabajos de yesería. Es ca
racterístico de nuestra actualidad vienesa que a mí, que me opongo enér
gicamente a la violación del material y a la imitación, se me tilde de
materialista. Obsérvese el sofisma: es gente que confiere tanto valor al
material que no se detiene en nada y emplea sustitutos. Los ingleses nos
han traído sus empapelados. Lástima grande que no nos hayan podido
mandar casas enteras. Pero ya en los papeles vemos lo que los ingleses
quieren. Esos son empapelados, que no se avergüenzan de ser papel.
¿Y, por qué?
Hay ciertos revestimientos para muros que son más caros. Pero el
inglés no es un nuevo rico. A nadie, en su vivienda, se le ocurrirá que
no le alcanzó el dinero. También los géneros de sus trajes son de lana y
lo demuestran honestamente. Si se dejara a los vieneses dirigir la moda
del vestido, tejerían la lana de oveja como terciopelo o raso. Los géne
ros ingleses —nuestros géneros, por consiguiente— no muestran nunca
el vienés “quiero y no puedo”.
55
�NO T O C A R ( 1917)
Adviértase que el material noble y la buena mano de obra no sólo
compensan la falta de ornamentación sino que, incluso, la superan con
mucho en su cualidad de valioso. Sí; excluyen la ornamentación porque
hasta el último de los hombres no se atrevería a adornar una noble su
perficie lígnica con taraceas, grabar el extraño juego que la naturaleza
ha impreso en una chapa de mármol o cortar en pequeños cuadrados un
maravilloso zorro plateado para unirlo con otra piel en forma de damero.
Hubo épocas en las que no se estimaba el material de la manera como
lo sentimos nosotros. Entonces fué cuando se pudo fácilmente —y sin
remordimientos— ornamentar. Nosotros hemos trocado la ornamentación
de tiempos pasados por algo más maravilloso. El material noble es el
milagro de Dios.
En el año 1898 se entintaban las maderas de rojo, verde, azul o vio
leta —pues el arquitecto tenía una caja de colores a su disposición— y
sólo cuando yo en mi café Museum, por primera vez, en un trabajo mo
derno, usé madera de caoba, se dieron cuenta los vieneses de que no
sólo había formas y colores fantásticos, sino también distintos materiales.
Y mano de obra distinta también. Porque sabía esto y lo respetaba,
existen todavía en uso simples muebles que he hecho hace veinte años.
Los productos de fantasía del estilo Jugend y Sezeccion de aquel mismo
tiempo desaparecieron y se olvidaron.
El material y la mano de obra tienen derecho a no ser desvalorizados
todos los años por las nuevas corrientes de la moda.
56
�ORNAMENTO Y CRIMEN (1908)
El embrión humano pasa en el seno materno por todas las fases de
la evolución del reino animal. Al nacer, las percepciones sensoriales del
hombre son las mismas que las de un cachorro recién nacido. Su niñez
íecorre todas las mutaciones características de la historia de la humani
dad. A los dos años ve como un papua; a los cuatro, como un germano;
a los seis, como Sócrates; a los ocho como Voltaire. Cuando llega a los
ocho años se hace consciente del violeta, ese color descubierto por el
siglo XVIII, ya que antes los violetas eran azules y las púrpuras rojas.
El niño es amoral; también el papúa lo es para nosotros. El papua
mata a sus enemigos y se los come; no es un criminal. En cambio, cuando
un hombre moderno mata a alguien y se lo come es o un criminal o
un degenerado. El papúa graba su piel y su bote, su remo y, en fin,
todo lo que está a su alcance; no es un criminal. El hombre moderno
que se tatúa es un criminal o un degenerado. Hay cárceles cuyo ochenta
por ciento de recluidos lucen tatuaje. Los tatuados en libertad son cri
minales latentes o aristócratas degenerados. Si un hombre tatuado pe
rece en libertad, es porque la muerte lo sorprendió algunos años antes
de cometer un asesinato.
El impulso a ornar su cara y todo lo accesible, explica el nacimiento
de las artes plásticas; es el balbuceo infantil de la pintura. Todo arte
es erótico; el primer ornamento nacido, la cruz, tuvo un origen erótico.
La primera obra de arte, el primer hecho artístico fué una mancha pin
tada en la pared por el primer artista que tuvo necesidad de librarse
de su exceso emocional. Una raya horizontal: la mujer acostada; una
raya vertical: el hombre que la penetra. El hombre que creó esto sentía
el mismo impulso de Beethoven; estaba en el mismo ciclo en qu Beethoven compuso la Novena.
57
�Pero el hombre de nuestro tiempo que por impulso interior emba
durna las paredes con símbolos eróticos es o un criminal o un degenerado.
Descubrí el siguiente apotegma y lo regalé al mundo: “La evolución
de la cultura es sinónimo de eliminación del ornamento en el objeto de
uso”. Creí traer con esto una nueva alegría al mundo, que no me lo
agradeció. Se entristecieron y abatieron las cabezas. Les dolía que no
pudiesen crearse nuevos ornamentos. ¡Cómo! ¿No somos capaces nosotros,
hombres del siglo diecinueve, de lo que puede cualquier negro, de lo
que pudieron todos los pueblos y todas las épocas anteriores a nosotros?
Los objetos sin ornato, de épocas pasadas, se tiraban sin cuidado y se
dejaban librados a la destrucción. No poseemos bancos de carpintero de
los carolingios; pero toda cosa baladí con algo de ornamento se colecta,
se limpia; y pomposos palacios se construyen para su albergue. La gente
marcha tristemente entre sus vitrinas y se avergüenza de su impotencia.
Toda época tiene su estilo. ¿Sólo a la nuestra le habrá sido vedado el
suyo? Al referirse a estilo se aludía al ornamento. Entonces yo dije: “Basta
de lamentos; el no ser capaz de crear un ornato nuevo, es lo que hace
la grandeza de nuestra época. Nosotros hemos superado el ornamento,
hemos alcanzado, fatigosamente, la prescindencia del ornamento. El tiem
po se acerca; el ansiado fin nos aguarda. Pronto brillarán, como blancas
paredes, las calles de la ciudad. Cual Sion, la urbe santa, la capital ce
leste. Entonces habrá llegado la hora”.
Pero hay espíritus aviesos que no lo admiten. La humanidad debe
seguir jadeando en la esclavitud del ornamento. Los hombres están bas
tante adelantados para no sentir placer con el ornamento; bastante evo
lucionados para alegrarse con una pitillera lisa, y desestimar otra deco
rada que cueste lo mismo. Son felices con sus trajes y están contentos
de no tener que usar pantalones de terciopelo rojo con entorchados do
rados como los monos de la feria. Y digo: “La pieza en que murió
Goethe es más hermosa que el rico aparato del Renacimiento, y un
�mueble liso, más bello que todas las piezas de museo taraceadas y esculturadas”.
El ritmo de la evolución cultural sufre por los rezagados. Yo vivo
posiblemente, en el año 1908, pero mi vecino está alrededor del 1900 y
aquel de más allá, en el año 1880. Es una desgracia para un país que
la cultura de sus habitantes se distribuya en un espacio tan grande de
tiempo. El campesino de Kala vive en el siglo XII. Y en el desfile del
Jubileo se vieron pueblos que hubieran sido retrógrados en la época de
las invasiones bárbaras. Feliz la tierra que no posee estos retrasados y
modernos. ¡Feliz América! Nosotros tenemos, hasta en las ciudades, za
gueros de mentalidad siglo XVIII, que se horrorizan delante de un cuadro
con sombras moradas, porque son incapaces todavía de percibir los tonos
violados. Son aquellos a los que place más el faisán que obliga a trabajar
días y días al cocinero, los que prefieren la pitillera con adornos Rena
cimiento a la lisa. ¿Y qué decir de provincia? Los trajes y los utensilios
domésticos pertenecen totalmente a los siglos pasados. El campesino no
es cristiano; es pagano aún.
La carencia de ornamentación implica abreviar el tiempo de elabo
ración y aumentar el jornal obrero.
El ornato es mano de obra derrochada y, por tanto, derroche de
salud. Así fué siempre. Pero hoy significa también material malgastado;
o sea, en resumen, capital dilapidado.
Y puesto que la ornamentación no se halla unida orgánicamente a
nuestra cultura, ha dejado de ser expresión de nuestro tiempo. El orna
mento que se crea en la actualidad no tiene nexo común con nosotros,
no tiene absolutamente ninguna relación humana, ninguna conexión con
el orden mundial.
59
�El hombre moderno que estima devotamente el ornamento de épo
cas pasadas, como expresión de plenitud artística, reconocerá en seguida,
lo torturado, penoso, enfermizo y forzado del ornamento moderno. El
que vive a la escala actual de la cultura no puede crear ninguna clase de
ornamentación.
Adolfo L oos
Traducción de Enrique Pserhof
y Fernando García Esteban
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��Crítica
CANDIDO FORTINARI
Cándido Portinari ha venido a exponer
a nuestra ciudad tras una larga serie de
éxitos, tantos como exposiciones va des
granando por Europa y América. Obtuvo
la atención investigadora de la alta crí
tica artística de París, la más acostumbra
da a discernir sobre lo nuevo; se le con
sagró en Norteamérica, donde se le die
ron muros de palacios para decorar; con
citó los mayores comentarios de la última
temporada en Buenos Aires y ahora, antes
de regresar al Brasil, su patria, que lo re
conoce como a su máximo pintor, expone
en el Salón de la Comisión Nacional de
Bellas Artes de Montevideo, donde sus
cuadros obtienen una inusitada curiosidad.
Por hoy, como corresponde a todo ar
tista verdaderamente creador, el éxito hay
que apreciarlo en relación al vigor con que
enciende y extiende la polémica. Se le dis
cute en su novedad y en la permanencia
de su mensaje; se aplaude su filiación mo
dernista o se le niega autenticidad; se
objeta el desenfado de su libertad expre
siva y se admira su desenvoltura mag
nífica y certera para cualquier empresa;
se rechaza su temática dolorosa o se le
estimula en su posición combativa de ar
tista social. Portinari inquieta.
63
También por hoy Portinari es un des
acomodado. No está pronto aún el casi
llero que ha de rotularlo definitivamente
en la Historia del Arte y él mismo sigue
produciendo y exhibe lo que produce sin
preocuparse en aclaraciones que iluminen
su unidad. Descubrir la cifra de una
personalidad es obra de otros, parece pen
sar el autor. Este hombre que no sabe
de límites lo muestra todo. En esta ex
posición hay óleos, temples, dibujos y
grabados; incluso fotografías de grandes
realizaciones murales como las de la Bi
blioteca del Congreso de Wáshington, Ra
dio Tupí de San Pablo o el Ministerio de
Educación de Río de Janeiro. En esta
exposición hay figuras genéricas, retratos
sentimentales, cuadros de intención pura
mente especulativa, bocetos o estudios de
decoraciones y vocinglería política, tal
Maternidad, cuya violencia de forma
excede lo admisible en el cuadro de ca
ballete.
De por sí la grandeza manifiesta de su
obra presenta la complejidad epopéyica.
El pueblo representado es el Brasil natal,
el pueblo de los cafetales de Brodosqui,
de trabajadores campesinos miserables; la
época es la actual, que agita reivindica
ciones; su expresión es la libertad y el
desborde. Todo esto irrita al público de
masiado cercano a los disfrazados mendi
gos, modelos de las aquietadas academias
romanas; admirando en éstos su pintores
quismo banal no se resigna a aprobar la
labor de este pintor contemporáneo, que
como el bíblico relator de Job, toma en
serio el dolor de sus semejantes.
�Portinari expresa el dolor triunfando
sobre él. Lo sublimiza. Dicho en lengua
je plástico, lo monumentaliza. Es claro y
luminoso y por encima de todo tiene su
luz. En esta luz clara de trópico radiante,
baña, —limpiándola—, la miseria humana,
motivo principal de su obra. Su expre
sión valiente, como traducción de una
anímica sana, es preponderante al tema
desgarrador. Por aquí se puede hablar de
la alegría en la obra de Portinari que
bien lejos está de la melancolía expresio
nista de los semitas germanos.
Su verue, su inspiración, no sabe de
vallas; tampoco tienen secretos ni dificul
tades las más disímiles técnicas. Se diría
que carece de problemas de ejecución. Es
el artista que hace lo que quiere, sin que
nada entorpezca la total expresión de sus
intuiciones. Signa el dibujo y tritura el
color con discernimiento admirable. Ve
con claridad sus formas, sus propias for
mas audaces de una morfología a volun
tad, haciendo de un capricho una verdad
y con la misma dominante espontanei
dad usa del lenguaje de sus contemporá
neos. El dominio y entendimiento del
arte moderno en Portinari es total. Co
mo Rafael Sanzio en el Renacimiento,
realiza su obra utilizando el panorama
ecuménico de la pintura de su tiempo.
Los signos y motivos del superrealismo y
cubismo se valoran en su obra con el ca
rácter de la más pura autenticidad. Pero
estos signos de un esoterismo plástico por
los cuales un Ives Tanguy, Joan Miró o
Pablo Picasso se evaden de la realidad,
sólo le sirven a Portinari para dar a su
64
obra una mayor vibración de la hora; su
finalidad no es la abstracción sino la ad
hesión humana: este artista busca deci
didamente al hombre.
Abstracción y realismo se reúnen en sus
pinturas de una manera nueva. En esto
está el verdadero aporte personal de Por
tinari. Entierro en la hamaca, la dra
mática tela de Portinari que por su im
portancia puede ejemplarizar, parecería
reunir a Picasso y Gutiérrez Solana; el
famoso creador del cubismo junto a su
compatriota el recio narrador de la Es
paña Negra. ¿Quién hubiera osado pen
sar una junción semejante? Sin embargo,
en éste como en tantos otros cuadros, la
realidad exaltada de la criatura humana
se describe o acompaña sin hacer dispa
rate, con los elementos del lenguaje plás
tico más nuevo. Trabajar con el arte nue
vo más puro y reintegrarlo a un ejercicio
de potente humanismo, ha sido la gran
tarea que distingue a Cándido Portinari.
Montevideo
José P edro Argul.
EL VIII SALÓN DE MAR DEL PLATA
Al tomar bajo nuestra resopnsabilidad
la crítica del VIII Salón de Arte de Mar
del Plata, subrayamos lo dicho con moti
vo del VII: características de la pintura,
escultura y grabado son la escasa imagi
nación, el apego al modelo a la manera
naturalista, la pobreza en el empleo de
los elementos plásticos y la despreocu
pación para componer. Sólo cabe por eso
�volver a las primeras figuras presentes,
para refirmar las valoraciones ya hechas
y señalar los esfuerzos nuevos.
Encontramos dos premios merecedores
de comentario, aún cuando estimemos no
ser ellos lo más expresivo de sus autores:
Balcón, de J uan Carlos Victorica y Mesa
Violeta, de R oberto Rossi. Victorica busca
expresar sensaciones visuales, pero no de
una manera naturalista, ya que modifica
la materia de la realidad con ayuda del
color. Su imaginación se solaza en tra
ducir la luz, el espacio en ocres y grises
—que son como blancos—, en verdes y
azules. Esas notas vibrantes se encuentran
encerradas tal vez con excesiva simplicidad
por el marco de una puerta. La composi
ción se empobrece aquí y en los fondos
repetidos, pero el ojo, llevado hacia el
ángulo superior derecho de la tela se en
cuentra otra vez con el azul vivo de un
cielo audazmente recreado.
En Rossi hay composición y color en
función de ella. Dentro de una caracte
rística general, los objetos no se recortan
sobre los fondos, se dispersan en pince
ladas sueltas creando así, entre ellos y
la atmósfera, una verdadera penetración.
Esta modalidad le permite, por ejemplo,
pintar un ramo con fina maestría: el
ramo que tantos se empeñan en coformar
individualizando cada flor, se diluye ha
cia los bordes en busca de luz.
En una misma sala, presidida por el
monumental óleo de R aquel Forner,
Símbolo, han sido agrupadas algunas de
nuestras primeras paletas. R aquel For
ner , enraizada hoy en las manifestaciones
de un arte en cierto modo superrealista,
planta su figura colosal en el espacio, la
acompaña con la representación de objetos
varios, sugiriendo así en el espectador dis
tintas emociones e ideas. Parecería que el
mismo color se ajustara con sus tonalida
des ocres verdosas al mensaje total de su
obra, mensaje de angustia que se está adueñando en una peligrosa repetición del
rostro de todas sus criaturas.
El Retrato de la Sra. Elena Policastro
de R aúl Soldi nos ha parecido lo más ex
quisito de toda la exposición. La belleza
plástica surge de ese personalísimo color
espectral que ya ha dejado de estar al ser
vicio de la habitual estereotipación de las
figuras para servir a la expresión psicoló
gica de los rostros; color amalgamado en
un empaste prieto, en el traje crea vo
lúmenes y pasajes y con entera libertad
se abre en ágiles pinceladas para traducir
un detalle como los cabellos.
Frente a la Naturaleza muerta de Butler, volvemos a pensar como hace un
año que su arte es resultado de una
elaboración y afirmamos como funda
mental su preocupación por componer, su
tendencia a la síntesis de la forma y
del color. Ciñe los objetos dentro de
trazos oscuros; los agrupa cuidadosamen
te acentuando con la verticalidad de la
botella y el florero el máximo ordena
miento; jerarquiza los colores, oponiendo
al rojo de las flores de la izquierda, el
azul de una compotera a la derecha. Pero
no da con el color la materialidad de
65
�cada cosa: el pan, la botella, las flores
están hechas con la misma intensidad de
pasta, como la mesa que las soporta y
el fondo, que en definitiva es aire que
circula.
Basaldúa construye la figura de Rincón
de estudio, la afirma con pleno volumen
en medio de la composición, por la mo
vilidad de las masas cromáticas. Es la
pasta la que se mueve para crear un
arabesco de la forma; son las pinceladas
que se alargan en el sentido de la figura,
y, los pequeños toques de grises, los que
crean la fisonomía total.
Castagnino, lírico y colorista, en un
trabajo súbito y espontáneo, colorea su
figura con las tintas de su emoción. Tal
vez por esto es más expresivo cuando
traduce en pinceladas sueltas el color lo
cal y los reflejos que cuando funde el
empaste. El traje de Doña Nati vale por
eso, aunque se repita en el matiz.
Policastro no ha necesitado para crear
su cuadro más que dar en su superficie
partes iguales a cielo y tierra, colocar en
el centro una tapera. Los grises, ocres y
azules del primero pesan sobre la pared,
que se ve blanca, dando con dramaticidad
la soledad y el abandono.
Aún encontramos en esta sala a T iglio
con Domingo en el puerto y a Mjraglia
con Viejo Molino. El primero tiene como
siempre la facultad de emocionarnos con
sus búsquedas de color, con el dinamismo
de las pinceladas; el segundo es expresivo
porque crea dentro de tonalidades bajas
un follaje con azules y ocres más que con
verdes.
66
Más allá de esta sala hemos apreciado
otros esfuerzos dignos de atención para
la crítica y la estimación del público.
Cogorno, con Atilio , pone en el Salón
atestado de naturalismo una auténtica
nota de arte renovado. La forma se bos
queja en los grandes trazos de las pin
celadas diferentemente cargadas de mate
ria; el rostro halla su expresión en los ras
gos apenas insinuados de unas manchas
pardas.
T orrallardona en Lavanderas, tradu
ce con relaciones ópticas un paisaje; crea
con el color el movimiento de una esce
na. No importa el modelo sino la sensa
ción que un retazo de realidad le ha
producido. Con esto estamos definiendo
a un fauve, ante todo por el uso del
color como único medio de expresión, y
por su planismo, por la ausencia de tono
local. Las figuras inclinadas son expresi
vas por las pinceladas dinámicas que las
traducen.
Barragán combina con acierto los ocres
y verdes suaves en Figuras, estáticas en
la actitud y en el juego vertical de los
brazos; expresivas en la dureza de los
rostros.
Diomede en Figura, aprovecha la poca
riqueza del empaste para modificar las
tintas superpuestas; equilibra el amarillo
de la blusa con los fondos verdes y ocres;
sabe oscurecer el ocre claro de las carnes
para acusar una sombra o insinuar un
volumen.
Presas en Desnudo, consigue una defor
mación expresiva con la actitud de la
cabeza y el movimiento general de los
�brazos hacia abajo, lástima que ella se
malogre en el desdibujo burdo de las
piernas.
Violet S. de Carelli nos brinda en
Composición una cierta originalidad para
elegir objetos y distribuirlos, más sentida
que pensada; de aquí una primera im
presión de abigarramiento que se pierde
cuando el análisis descubre finura en el
color que organiza; en las manchas rojas
—lápiz de labio, polvera y cisne—, y en
las gamas de los grises de un despojador
y del fondo.
Ernesto Fariña aplica el pincel desbor
dante de aceitosa materia a su tela Natu
raleza muerta con paño verde; entre el
azul del fondo y el gris de la mesa co
loca un paño verde, dos manchas blan
cas en una misma diagonal —el huevo y
la conchilla—; dos negras —la botella y
el racimo—. Simple en la habitación, pero
bien entonada en la gama general azul
y fría.
Mario Grandi con su pastel Homenaje
a Watteau demuestra virtudes de dibu
jante maduro; la facilidad en el dibujo
le permite por sí sola animar sus figu
ras; por ello el pastel resulta subordina
do en su expresividad al primero y las
figuras no adquieren el dinamismo nece
sario al tema, están detenidas en un mo
mento del baile, fijadas contra los fondos.
No carecen de interes: el medio que
usa Corcostecui en Paisaje en Hudson
para traducir un follaje con pinceladas
irregulares de distintos verdes y azules
que llenan la totalidad del cuadro. El
esfuerzo por recordar la escuela impre
61
sionista, que realiza Alberto Russo en
Estudio de paisaje. La organización de un
paisaje por obra del sol amalgamado dis
tintamente con los colores que presente
el óleo de 1939 de March, La quebrada
de Humahuaca. El sintetismo de color y
forma del paisaje urbano de Pacenza, La
calle del Mirador. El juego decorativo de
ocres y grises, la conocida división en
planos a que somete las figuras Ciiiesa,
sin que llegue nunca a crear volúmenes.
Finalmente nos impresionaron bien: Ale
jandro T omatis por la finura con que su
po construir con ligeras pinceladas el traje,
el ambiente y las sombras de María Elisa
tejiendo. Centoira por la justeza con que
construye su cuadro Paisaje de la Reco
leta volcando su sensibilidad en ciertos
elementos como son el cielo y unas pal
meras. De la Fuente por la transparen
cia y la distribución de los colores que
logra en su acuarela El Arroyo.
La escultura nos depara menos oportu
nidades para complacernos en la contem
plación de lo académico y naturalista. La
presencia de Alonso nos reconforta con
su habitual modo de expresión por el
volumen. Marina encuentra logro total en
la plenitud de formas; en el impulso
hacia abajo de la figura arrodillada que
al mismo tiempo, en un estiramiento ha
cia atrás, lleva los brazos sobre la cabe
za. Hay fuerza en la deformación de los
muslos redondos y fuertes; en los perfi
les, especialmente en el posterior derecho
que en una línea ininterrumpida corre
desde la mano apoyada sobre la cabeza
�hasta la punta del pie; hay fuerza en el
modelado del torso y en la rusticidad del
rostro. El sentido total se ve acentuado
por el policromado descendente que como
agua surca la superficie.
Balduzzi en Busto de mujer, tendiendo
más a la síntesis de los planos que al detallismo, crea la cabeza con expresión psi
cológica.
Profeta, de T roiani, importa por la
verticalidad de ciertos ritmos. Ermitaño,
de Devoto, por el modelado del torso,
que no es superficial, sino movimiento
de la masa misma, acaso ésta su única
virtud, ya que el resto se desenvuelve
dentro de un frío naturalismo. Y por
fin, Hipopótamo, de Labourdette, nos
pone otra vez en condiciones de valorar
una de sus formas de expresión por los
volúmenes pétreos, condensados en sín
tesis.
La casi totalidad de nuestros grabado
res nos han inducido a pensar que en
ellos rige la preocupación por el tema li
terario, la anécdota, considerada en tal
forma que el espectador recoge la impre
sión que el grabado no ha interesado al
artista más que como medio para ilus
trar algún relato o leyenda. Abundan
68
las expresiones sentimentales, la compli
cación y abigarramiento de las escenas,
de modo que, el sentido de las mismas,
se pierde al tratar de delimitar las figu
ras humanas y los objetos. De ahí que
nuevamente deba señalarse como nota
destacada una xilografía de R ebuffo:
Nieve en el Aconquija, porque descarga
los personajes de su acento individual y
busca una expresión vigorosa en el con
traste vibrante de grandes planos blancos
y negros y porque con tallas simples de
finas calidades llega al logro de distintos
planos creadores de profundidad.
Merecen recordarse; el aguafuerte de
Elgarte titulada Niños, trabajado fina
mente con el buril y el dibujo a pluma
de Longarini, Venezia; la xilografía de
Zapata Gollán, Mar y la aguada de
Magda de Pamphils, Mercado de Naranjas.
Si en el ambular por las salas se ha
escapado a nuestros ojos ávidos de autén
tica inquietud artística, alguna manifesta
ción digna de estima, esperamos los pró
ximos salones del año para evidenciarlas,
que para eso estamos: para refirmar va
lores y para descubrir hasta el pequeño
destello de una posible promesa.
Blanca Stábile
��HENRI LAURENS
La sirena (19JS)
(Mármol)
Hoja de VER y ESTIMAR
�miscelánea
acaba de realizar una extraordinaria exposición re
ospectiva de sus obras en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas. Tal
vez hubo que lamentar la ausencia de algunas esculturas de bulto im
portantes que corresponden a su período cubista, pero el conjunto no
podía dejar de impresionar aún al espectador reaccionario y de justificar
el juicio de D. H. Kahnweiler, quien lo considera el escultor francés de
mayor valía en la actualidad.
Toda una vida de búsquedas y de lucha se reflejaba en dibujos,
esculturas y grabados de ilustración, a través de los cuales podía seguirse
de cerca la evolución de un pintor que ha sido moderno hasta hace al
gunos años, pero que ahora se debate, casi se diría en la impotencia,
porque no ha sabido sacar todas las consecuencias, lo mismo que L ipchitz ,
de la legítima posición original.
Quienes lo conozcan y lo estimen, no dejarán de extrañarse por eso
al ver la fotografía de una de sus últimas obras, que publicamos en lá
mina suelta: muy potente en sus ritmos, muy sabia en la composición
y no exenta de gracia, pero superficial en su expresión decorativa. Lo
que no deja de ser penoso en un artista que ha sabido encontrar más de
una vez ritmos de invención hondamente emotivos que procedían de
un amasamiento instintivo de la materia escultórica.
J. R. B.
• H enry L aurens
tí
• La fisonomía del mundo intelectual y artístico de París acaba de sufrir una sen
sible transfiguración. Murió Christian “Bébé” Bérard y con él desaparece de los teatros,
ateliers, salones de la haute volé y de la haute couture, de las galerías de arte y del
cine su estampa tan familiar, caracterizada por su barba rojiza y su hermosa
perra Hyacinthe. En la reciente exposición del Museo Galliera Rostros Pari
sienses pudieron verse varios retratos suyos, entre ellos de Raymond Radiguet, y
69
�entonces se recordó que Bérard, discípulo de Vuillard, era un dibujante de mara
villosa pluma, de un lápiz casi etéreo, que pudo haber sido un eximio retratista,
si sus otras muchas actividades como metteur en scéne junto con Cocteau, Giraudoux
y Jouvet, para los decorados de Moliere, sus croquis para la creación de la moda le
hubieran dejado más tiempo. Ahora la muerte le arrancó el lápiz y el pincel cuando
sólo contaba 47 años; queda para la ligera vida de París un recuerdo cariñoso del
mimado, barbudo y genial “Bébé” Bérard.
• En un feroz auto de fe Georges Rouault quemó en la purgadora
llama de una inmensa hoguera 315 obras suyas, gouaches, acuarelas y di
bujos, que habían sido objeto del ruidoso litigio judicial entre el artista
y los herederos del marchand Ambroise Vollard. Muy propio de él, afirmó
los inalienables derechos espirituales del artista sobre su obra, confirman
do con esto el verdadero artista que es Rouault pues, aunque el fallo
del juez le diera satisfacción y razón, consideró el indigno juicio, en sí
mismo, como un estigma sobre los derechos de la creación artística. Pero
no deja de ser deplorable que este acto de soberana voluntad del hombre
y creador Rouault, el Sacrificio de Rouault como se llegó a llamarlo,
implica a su vez la desaparición y pérdida total de una importante y
valiosa parte de su obra temprana.
® El Museo Municipal de Amsterdam dió hace pocas semanas lugar a una expo
sición de arte sudafricano en cuyo centro plástico se halla el hombre negro, su paisaje
y su ambiente. Para mencionar solamente algunos nombres, pintores como Kottler,
Mary Stainbank, de Sanderes-Hendrikz y Pierneff, muestran al negro en toda su
belleza física como expresión de la admirable entereza e ingenuidad de su alma.
Lo que en esta exposición llamó la atención del espectador europeo fue el hecho
de que, si bien los motivos —paisaje y figura— eran africanos, la forma plástica, el
concepto y la técnica eran tan europeoi —o si se quiere ya universales— como el arte
de Picasso o Marc Chagall, que parecen haber ejercido espécial influencia sobre los
■ pintores sudafricanos. Cierta excepción constituían los trabajos de Walter Batties quien
se muestra claramente influenciado por los dibujos prehistóricos del arte bushman.
En general pudo advertirse el curiosum que el arte sudafricano recibió su inspira
ción y reflejo del arte primitivo africano no en forma directa, sino por la vía más
larga y más refinada del espíritu, europeo, y a través del crisol en el que se ha fundido
la aleación para una futura pintura verdaderamente y cada vez más universal, sin
menoscabo de rasgos y características propios de cada pueblo.
• Hace muchos años decía Camille Mauclair en “La Révue”: “En
cuanto al Señor Cézanne su nombre quedará incorporado a la broma
más memorable del arte de estos últimos quince años. No ha podido
�producir nada que merezca llamarse una obra”. ¿No será esta gaffe quizá
una advertencia sobre muchos juicios precipitados que hoy oímos sobre
nuestros artistas contemporáneos? ¿No convendría tomarla en considera
ción en su justo valor aleccionador sobre lo relativo de una opinión ligada
al momento fugaz?
• En la Galería de Lutz y Meyer en Stuttgart se realizó en una exposición indi
vidual los trabajos más recientes —55 óleos, acuarelas y dibujos— del joven y dotado
pintor superrealista alemán Heinz Trókes. Aparece en estos trabajos una nueva
visión cósmica, de un cosmos sideral cristalizado y abierto por la herida sangrante
de la era atómica. Supoder de abstracción y su eminente carácter gráfico refirman
una vez más esta característica del arte nórdico, que especialmente en la obra de
Trókes recuerda a ciertos grabados decorativos de los siglos xv - xvii en los que también
una especie de fantasía de sueños compuso con la lógica del sonambulismo, circuns
cripta por la nada, cuadros que brotan de abigarradas formas parceladas de una nueva
realidad, que ha dejado de ser bonita y agradable para convertirse en una realidad
enérgica, agresiva y dinámica.
• Winston Churchill acaba de publicar un libro no político, sino sobre arte, inti
tulado La Pintura como Pasatiempo. Este titulo indica a nuestro modo de ver una
evidente falta de comprensión de la pintura como manifestación de expresión y anhelo
de conformar plásticamente un mundo auto-existente de parte de un hombre que,
sin duda alguna, es un importante estadista, pero que parece estar muy lejos de la
posición de un auténtico artista. El arte jamás fue pasatiempo, y la verdadera pintura
lo es tan poco como lo puede ser la dirección de la nave de un estado.
• El Museum of Art de Cleveland, EE. UU., organizó hace poco una gran exposición
de la obra de Braque y ha podido reunir más de 110 obras abarcando todos los
periodos de su pintura. Georges Braque, que ahora alcanzó los 66 años, no pudo
revelarse como el gran pintor que es hasta que no entró en contacto y luego intima
amistad con Picasso. Esta influencia fructífero la obra de Braque sin que jamás haya
sido epígono de su amigo. No le gusta la naturaleza y es en su estudio, que se parece
más a un laboratorio que un atelier bohémien, donde elabora sus cuadros de concep
ción mental, de acuerdo a leyes de valor solamente plástico. Dice Braque al respecto:
"Yo nunca visualizo un cuadro en mi mente antes de que lo comience a pintar. Por
el contrario, creo que un cuadro está concluido solamente cuando uno ha borrado
totalmente la idea que tenía al comenzarlo”.
R. G. B.
71
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA
ÍN DIC E DEL V O LUM EN II
Agosto a noviembre de 1948
TÍTULOS
72
�73
�74
�autores
A lberti, Rafael:
A Gauguin. (Para “Ver y Estimar”) .
B ayón , Damián C.:
Arte abstracto, concreto, no figurativo.
Arts y Architecture.
Batlle Planas.
Crónica persiguiendo un estilo.
Exposición de artistas franceses contemporáneos.
Flavio Rosende de Carvalho.
Gauguin: coincidencias (Gauguin-Van Gogh).
Jorge Larco.
La esencia del estilo gótico, por Wilhelm Worringer.
Modern french painters, por R. H. Wilenski.
Vision and Design, por Roger Fry.
B eret, Angelia:
Domingo Viau, Enrique Policastro y Horacio March.
Ernst Barlach.
Roberto Terracini.
Vida y obra de Paul Gauguin.
XXXVIII Salón de Artes Plásticas: la escultura.
B ruhl, Rodolfo G.:
Colección Rafael A. Crespo.
Felice Casorati.
Gauguin y el expresionismo.
Paul Gauguin nach eigenen und fremden zeugnissen.
B ruzzone, Pamela:
Art, por Clive Bell.
C amicia , Angelina:
Aquiles Badi.
C arrea, Lía:
Bob Gésinius.
Gauguin: coincidencias (Gauguin-Renoir).
Juan Carlos Castagnino.
Juan Corradini.
The modern movement in art, por R. H. Wilenski.
XXXVIII Salón de Artes Plásticas: la pintura.
VII-VIII,
5
VI,
VI
VII-VIII,
V,
VII-VIII,
VII-VIII,
VII-VIII,
VII-VIII,
V,
VI,
VI,
60
62
113
41
123
122
51
114
36
49
36
V,
VI,
VII-VIII,
VII-VIII,
VI,
51
3
119
17
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VII-VIII,
V,
VII-VIII,
VII-VIII,
96
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87
VI, 31
V, 54
VII-VIII,
VII-VIII,
TI,
VII-VIII,
TI,
TI,
118
42
53
118
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77
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28 abril -1 4 mayo : Marciano Alberto Longarini (acuarelas y dibujos).
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2-16 mayo : Torres Agüero (óleos).
16-28 mayo : Osvaldo Heredia (acuarelas).
GALERIA MÜLLER
9-21 mayo: Sala I: Ada Macario (óleos). II y III: Carlota Cooper
(óleos). Sala IV: Raúl VALENCIA (art. peruano) (óleos). Sala V: MARTÍN
SANTIAGO (paisajes de Córdoba). Sala VI: KANTOR (retratos). Sala VII:
Gregorio López N aguil (óleos).
23 mayo-4 junio : Sala I, II y II: Mario Grandi (pasteles y dibujos). Sala
IV: Alicia Zamudio de Cigorraga (pintura). Sala V: José Cúneo (art.
uruguayo) óleos). Sala VI y VII: Luis de Sangroniz (retratos).
G A LE R I A VAR RIEL
9-28 mayo: Exposición del Libro Italiano.
GALERIA WILDENSTE1N
5 mayo-5 junio: Maurice de Vlaminck (acuarelas).
S A LÓN PEUSER
4-18 mayo: Sala I: Maestros Europeos. Sala II: Antje Schneider (pin
tora); Daniel Bevrienda (escultor); Andreas Delbaere (dibujante).
Sala III: Sebastián M. Naón (pintor).
20 mayo-4 junio: Salón de Otoño de la Sociedad de Artistas Plás
ticos.
SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA
2-14 mayo: ORLANDO PlERRI (pinturas).
16-28 mayo: CECILIA MARCOVICH (esculturas y dibujos).
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gida a nombre del director, o de la se
cretaria de redacción, Martha Traba. Las
suscripciones, cheques, giros, bonos pos
tales, a nombre de la administradora,
Raquel Bianco de Brané.
No se mantiene correspondencia sobre
originales espontáneamente enviados.
Dirección, secretaría y administración
Tucumán 1539. T. A. 35 -9243
Bu e n o s Ai res
Registro Nacional de la Propiedad
Intelectual N1? 271821
Dos pesos cincuent
BARTOLOME U. CHIESINO
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Title
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Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 3, no. 9
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, abril 1949
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
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A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Ayala, Francisco
Romero Brest, Jorge
Roland, Alfredo E.
Bruhl, Rodolfo G.
Campigli
Gasch, Sebastián
Camicia, Angelina
Loos, Adolf
Argul, José Pedro
Stábile, Blanca
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http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/91aa127669662cdb8d5814079f57018d.jpg
f1c5c54d02adc1b35da150068afc5269
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/3972d0e46591caac392c574deaf3a64a.pdf
41123255d51d34fbf6a9dce25f97de6b
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CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO DIEZ
BUENOS AIRES
Este número contiene: Dos
congresos - Sobre los Sa
lones: DIRECCION - Ho
menaje a Angel Ferrant:
GUILLERM O DE TORRE.
Angel Ferrant y la inquie
tud actual: JORGE RO
MERO BREST. - El artista
frente al mundo: Opina
F E R R A N T . - Correspon
dencia: Escribe desde Pa
rís D A M I A N C A R L O S
BAYON. - Crítica: Cecilia
Marcovich: JORGE ROME
RO BREST; Mario Dar í o
Grandi: R A Q U E L EDELMAN; Atilio Rossi: BLAN
CA STABILE.-Apostillas.Bibliografía: Lo mexicano
en las artes plásticas, por
J. Moreno Villa: A LFRE
DO E. ROLAND; La pin
tura en C o l o m b i a , por
Gabriel Giraldo Jaramillo:
R O D O L F O G. BRUHL:
A r q u i t e c t u r a peruana,
por Héctor Velarde: ISOLIN A G R O S S I ; Esquema
para una indagación esti
lística de la pintura cu
bana, por Luis de Soto
y Sagarra: BEATRIZ
HUBERMAN. Miscelánea.
�El arte y la técnica de la I m prenta L ópez en
conjunción maravillosa realizan
el milagro de
producir las más bellas y cuidadas ediciones, tanto
de lujo como populares, a precios convenientes,
pues su especialización le permite dar calidad sin
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Ed. Galerie Charpentier, París ............................................................ $ 100.—
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n? 56 de una edición de trescientos cincuenta .............................. $ 350.—
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1947, Ed. Pierre a Feu. Maeght, 1947 .................................................. $ 190.—
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Edit. Rene Drouin, París, 1947. Ejemplar n1? 661 sobre Velin puro hilo du
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pleta de la vida atormentada y dramática del gran poeta y una reconstrucción
de su época. Con ilustraciones ................................................................ $ 20.—
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pero se ignora su vida que fué también una novela. Su infancia, desgracia
da, sus amistades literarias, sus preocupaciones filantrópicas, su vida senti
mental, etc........................................................................................................ $ 22.—
JUAN RAMÓN JIM ÉNEZ: Sonetos espirituales. Bca. Contemporánea n? 222.
Juan Ramón Jiménez que domina todas las técnicas del verso, da asimismo
al soneto una maestría singular. He aquí uno de sus más famosos libros
que estaba agotado hace muchos años ................................................». $
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AZORIN: Valencia. Bca. Contemporánea n? 223. En Valencia, nuevo libro de
Azorín. éste revive novelescamente sus primeros pasos literarios. Tanto por
su fondo autobiográfico, como por los primores de su estilo, Valencia es una
obra maestra ................................................................................................. $
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La música en El Cortesano ............................................ .
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de fondo a la biografía del gran artista porteño, con numerosos aspectos
hasta ahora desconocidos. Con 24 reproducciones impresas sobre papel ilus
tración, una de ellas en citocromía. Un volumen encuadernado en tela. $ 8.—
Pierre Verger: FIESTAS Y DANZAS EN EL CUZCO Y EN LOS ANDES. - Obra
que contiene una valiosísima serie de 150 fotografías a toda página, que
muestra un interesantísimo desfile de curiosas fiestas y danzas, reproducidas
en hueco offset y precedidas de un prólogo de F.. Valcárcel, Director del
Museo de Lima. Las leyendas de las fotografías y el prólogo, van en caste
llano, francés e italiano. Un volumen de 200 páginas, encuadernado en
tela ......................................................................................................................... $ 20.—
José López-Rey: GOYA Y EL MUNDO A SU ALREDEDOR. - El autor de esta
obra estudia minuciosamente un buen número de obras de Coya, acompa
ñando las observaciones técnicas con interesantes detalles de la intimidad del
artista, dándonos una pauta para comprender el espíritu de ese genio de la
pintura, que perdura a través de sus cuadros. Un volumen de 85 páginas y
50 láminas fuera de texto, encuadernado en tela .................................... $ 10.—
José Ortega y Gasset: LAS ATLANTIDAS. — En este libro, el eminente pensador
español que con toda justicia es distinguido como el filósofo “ intérprete de la
vida” , título sin par en un filósofo de Occidente, traza con su característica
maestría un ensayo en que toca temas tan sugestivos como: “La moda subte
rránea”, “La cultura tartesia”, “El horizonte histórico”, “ Etnología” , “Los
ámbitos culturales” y “ El sentido histórico”. Un volumen de 72 páginas, en
cuadernado en tela, con 24 fotograbados fuera de texto ........................ $ 7.—
Will Durant: LA VIDA DE GRECIA. — Vasta obra de transparente exposición,
cuyo estilo a la vez lleno de sencillez y vigor conduce al lector hacia un ori
ginal planteo del tema, a través de nítidas síntesis por donde desfilan las
infinitas facetas de la cultura griega. El autor, sin apartarse nunca del más
riguroso método histórico, ha sabido dar a su trabajo el interés de una obra
de imaginación. Dos volúmenes de gran formato de 600 páginas cada uno,
lujosamente encuadernados en tela, con 120 ilustraciones fuera de texto $ 40.—
Will Durant: CESAR Y CRISTO . — Del mismo autor de “La vida de Grecia”, en
esta obra nos expone la historia de los antiguos romanos y los cristianos pri
mitivos. Se compone de dos volúmenes con un total de 1.214 páginas. Más
de 100 ilustraciones a toda página, fuera de texto ameniza el mismo y un
índice analítico de más de 80 páginas guía al lector en sus consultas. Her
mosamente encuadernados en tela, los dos volúmenes se venden al pre
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SANCHEZ ELI A,
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27 junio - 8 julio: Grabados de Maestros Franceses Modernos: P icasso •
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11 - 21 julio: C astigliolo (pintor) .
25 julio - 6 agosto: M ig u el C. V icto rica .
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(Paraguay 1312 - T . E.: 41-3870)
18 - 10 julio: Luis B orraro (óleos) .
11 -16 agosto: A lberto P rando - A quiles S artorio .
G A L E R Í A M Ü L L E R
7 - 16 julio: Sala I: J uan C. D urand . Sala II y III: M aría P o r ta , (óleos) .
Sala IV: L eo n ie M a tisse (gouaches) . Sala V: C asazza P anizza (óleos) . Sala
VI: E lvira H en rik sf .n (óleos) . Sala VII: I. D o eser (óleos) .
18-10 julio: Sala I: E lvira R ufino (óleos y dibujos). Sala II y III: J uan
H oiimann (dibujos a tinta china) . Sala IV: Luz de A lvear (óleos) . Sala
V: J uan S ol (óleos) . Sala VI: J osé R oig (óleos) . Sala VII: T apices de
F i .andes
y
M aestros A ntiguos.
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20 junio - 9 julio: A ldo R a im o ndi (acu arelas) .
1 1 - 10 julio: E nriq u e M c G rech (ó le o s), L eón G u il l a r
(ó le o s).
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1 - 1 0 julio: F rancisco D epo rtes - T h o m a s C o u t u r e . Sala I: V. L ópez y
P orta na - C a r le v a r ijs - F. H e il b u t h - P ierre L io n . Sala II: A nto nio M.
E sq uiv el - S imón L a ntara - M a rie V. L e m o in e - L. J . L a gren ee - A ugusto
L f.prin c e - J ean L o u is F orain - J ea n C h a rles C a zin .
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9 - 21 julio: R a ú l So i .di.
10 julio - 11 agosto: A lberto P. R usso.
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(óleos) . Sala III: J o sé C erno bo ri (óleos) . Sala IV: F rancisco D íaz - M a
x im il ia n o D íaz (óleos) .
1 2 - 26 julio: G uy P ro ut (p in to r) , M a n u e l 7.o rrilla (p in to r) , S ergio B e laif .f f
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18 -10 julio: Óleos de V íctor P issarro.
1 - 14 agosto: E scu ltu ras y D ib u jo s d e A nto nio S ib e l in o .
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CUADERNOS
DE C R I T I C A
ARTÍSTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON I.A COOPERACIÓN DE SO S DISCÍPULOS:
BAYÓN, Damián Carlos.
BERET, Angelia.
BRANÉ, Raquel B. de.
BRUHL, Rodolfo G.
CARREA, Lía.
CAMICIA, Angelina
DIAMENT, Clara.
EDELMAN, Raquel.
GROSSI, Isolina.
HUBERMAN, Beatriz.
JOB, Amalia.
OI.IVER, Samuel E.
ROI.AND, Alfredo E.
STABILE, Blanca.
TRABA, Martha.
VOLUMEN
NÚME R O
MAYO
DE
III
DIEZ
1949
�COLABORADORES
ALBERTI, Rafael
ARGUL, José Pedro (Montevideo)
AYALA, Francisco (Bs. As.)
BERENSON, Bernhard (Florencia)
BILL, Max (Zíirich)
CAMÓN AZNAR, José (Madrid)
CORPORA, Antonio (Róma)
DEGAND, Léon (París)
DELEVOY, Robert L. (Bruselas)
DORIVAL, Bernard (París)
GASCH, Sebastián (Barcelona)
GIEDION, Siegfrid (Zürich)
GIRCOURT, Geneviéve (París)
GOERITZ, Mathias (México)
HUYGHE, René (París)
LEYMARIE, Jean (París)
M ACEDO, Diogo de (Lisboa)
MURARO,Michelangelo (Venecia)
ROH, Franz (Munich)
ROMERA, Antonio (Sgo. Chile)
ROMERO, Francisco (Bs. As.)
ROMERO, José Luis (Bs. As.)
TORRE, Guiljermo de (Bs. As.)
SARFATTI, Margarita (Roma)
SEVERINI, Gino (París)
VENTURI, Lionello (Roma)
ZEVI, Bruno (Roma)
�D O S
C O N G R E S O S
Bien está que se reúnan los historiadores en Lisboa y los críticos en París 1
para cambiar ideas y considerar los problemas gremiales; pero, ¿no ad
vierten unos y otros que se están esforzando, tal vez inútilmente, para
perpetuar un modo de convivencia intelectual nada afín al espíritu de
nuestro tiempo y que por tanto es necesario cuestionar, si no la existencia,
por lo menos el carácter de tales confesos?
No obstante la buena fe de los organizadores, ni siquiera en Europa gozan
de prestigio, pues todo el mundo sabe que en ellos se trabaja muy poco
y se habla mucho —aunque con baja tensión emocional— y que las reso
luciones son casi siempre ineficaces: primero, porque a menudo no con
templan las posibilidades reales, cuando se trata de ordenaciones teóricas,
0 las contemplan con exceso, si se trata de discusiones teóricas, para no
molestar la susceptibilidad de ningún miembro; segundo, porque no son
respaldadas por instituciones o personas que luchen de verdad por im
ponerlas. De tal modo quedan reducidos los congresos a un manojo de dis
cursos, los cuales podrían ser publicados con mayor provecho en el caso
de ser buenos, lo que no siempre ocurre. Acaso el único saldo positivo
sea el estrechamiento de vínculos entre hombres que se dedican a una
misma tarea, pero ellos mismos pueden ser bastante ilusorios si no se en
tablan en un terreno de firme y sincera colaboración intelectual.
En el programa del reciente Congreso de Lisboa, por ejemplo, figuraban
cuatro sesiones plenarias para tratar los siguientes temas: arte prerrománico, manuelino y barroco, pintura de los primitivos portugueses, y otras
tantas de trabajo para las comunicaciones. ¿Alguien puede creer hones
tamente que para tratar temas de esa envergadura pueden bastar cuatro
sesiones plenarias, durante las cuales apenas alcanza el tiempo para que
1 El XVI Congreso Internacional de Historia del Arte acaba de realizarse en Lisboa y Oporto,
restableciéndose así los lazos que fueron interrumpidos a causa de la guerra, y en estos días
sesiona en París el II Congreso Internacional de Críticos de Arte. Oportunamente daremos cuenta
de las resoluciones que se hayan tomado en ambos.
1
�los miembros relatores lean sus discursos y acaso para que se produzca
alguna réplica elegante?
Uno de los males que aquejan a la historia del arte es la divagación
impresionista y literaria. La persistencia en organizar congresos para ora
dores no hace más que agravarlo, ya que acostumbra al historiador a con
siderarlos como pretextos de descanso, sin que nadie tenga la menor idea
de que marcha hacia la ciudad en que se realiza con el ánimo de traba
jar en común.
Urge, pues, a nuestro juicio, que por lo menos se dé a los congresos otra
estructura, limitando los temas, que no deben ser tan amplios, para que
sea posible la discusión fina, y multiplicando las sesiones de trabajo en
comisiones que deben afrontarlos con espíritu de verdadera colabora
ción. Urge, además, la intensificación por todos los medios del carácter
científico de la investigación histórica y para ello, tratándose de congre
sos, ha de exigirsele a todo concurrente el máximo de esfuerzo y de ren
dimiento en el orden de la capacidad. (Se objetará, lo sabemos, que si
fueran planteados de tal manera, muchos no asistirían, y a la objeción
respondemos que es mejor realizar un congreso con pocos que quieran
trabajar que con muchos que quieran tan sólo pasear y descansar.) Amén
de que urge también, y de qué manera, un entendimiento sobre la fundamentación teórica de la historia del arte, para perfeccionar los métodos
y para impulsar a los más a que no se detengan en la miope descripción
de obras, o se agoten en las atribuciones, y busquen la verdadera meta
de la interpretación creadora.
Los problemas que debe plantearse el Congreso de Críticos de Arte son
más delicados todavía, no sólo porque la improvisación es frecuente, sino
también porque la critica muerde más hondamente en el cuerpo vivo de
la realidad. El Congreso del año pasado, que fué el primero, tuvo éxito
por la calidad de quienes asistieron —varios cientos de delegados pertene
cientes a treinta y cuatro países— y porque se logró hacer el “ inventario de
ideas y personas” que se buscaba, según felices palabras de su principal
animador, Raymond Cogniat; porque se echaron las bases de la Asociación
Internacional de Críticos de Arte, que suponemos se constituirá definiti
vamente ahora; y porque en los votos y mociones aprobados privó una
orientación sana y clara en lo que se refiere a la organización gremial
de los críticos, a las posibilidades educativas de su labor y a las vincula-
2
�dones de carácter internacional. Pero el éxito fue apenas relativo —lo
juzgamos de acuerdo a las actas— en lo que se refiere a soluciones de
fondo: los debates sobre el realismo y el arte abstracto (4* sesión), el na
cionalismo en el arte (5‘ sesión), el arte y la sociedad (6* sesión), no
fueron más allá de un trivial cambio de ideas.
A pesar de la modestia de esta revista, conocida y apreciada sin embargo
por algunos de los eminentes críticos que se han reunido en París, y de
la desconfianza apuntada, apoyamos con fervor desde Buenos Aires a este
Congreso; y con ese sentido de colaboración que constituye la razón de
ser de nuestra existencia, nos atrevemos a presentar algunos puntos de
vista:
1. Nos parece necesario vigilar celosamente la selección de los compo
nentes del Congreso, evitando a los que no han hecho de la critica una
verdadera profesión, pues del mismo modo que la publicación de algunos
artículos sobre matemática recreativa, por ejemplo, no entraña la invi
tación de su autor a un congreso de matemáticos, tampoco deben ser invi
tados a un congreso de críticos de arte quienes no pueden ostentar una la
bor seria y sostenida desde el punto de vista de sus fundamentos teóricos.
2. Más que votos y mociones, que no pasan de ser expresiones de deseos
—legítimos casi siempre, pero a los cuales nadie escucha— el Congreso de
biera fomentar el conocimiento y respeto reciproco de sus miembros, ha
ciendo que superen las trabas inherentes a la nacionalidad y a los par
tidos políticos, para estudiar en comunidad los temas esenciales de la
profesión.
3. Creemos peligrosa la tendencia a discutir temas como los que ocu
paron las tres sesiones aludidas del congreso del año pasado en un plano
de opinión personal. No nos asusta la política y estamos convencidos de
la necesidad de vincular el juicio crítico con la concepción del mundo,
que no puede ser sino política, pero el análisis histórico y teórico de
todos los factores que condicionan esa vinculación ha de ser fino y des
apasionado. En ese sentido nos parece conveniente que se cumpla sobre
todo el voto emitido en la sesión del 12 de agosto de 1948: “El ler. Con
greso Internacional de Críticos de Arte emite el voto de que en cada
país se constituya una comisión encargada de estudiar sucinta pero me
3
�tódicamente, y sobre todo en el plano local, las causas (históricas, so
ciales, psicológicas, etc.) que desde hace cincuenta años se han reunido
para dar nacimiento a las diversas formas del arte abstracto.” De la
misma manera debiera recomendarse el estudio del llamado arte social.
4. Sería necesario que se consideraran con detenimiento los problemas
relativos al juicio, a sus posibilidades de existencia y a los modos de su
formulación, porque la jerarquía de la critica depende de la seriedad con
que se los resuelva. La terminología critica, por ejemplo, debiera ser
cuidadosamente estudiada, así como las posiciones espirituales que cada
modo de expresión implica.
5. Por no abundar demasiado nos permitimos señalar, finalmente, que
seria de provecho un examen a fondo del problema de la formación del
crítico. Convendría que el Congreso estableciera la necesidad de que po
sea además de los conocimientos técnicos, una sólida formación filosófica,
histórica y sociológica, y que denunciara las formas espúreas.
Acaso fuera más eficaz la intensificación por otros medios del trabajo en
equipo de los críticos, de todo cuanto pueda significar la superación de
posiciones extremadamente individuales, las que predominan desgraciada
mente hasta ahora, pero si el Congreso logra que se constituya la Asociación
Internacional y le da el mandato de que se dedique con preferencia
a favorecer los intercambios entre sus componentes, con el objeto de llegar
a una cierta unificación de los criterios estimativos, marcará sin duda un
jalón de decisiva importancia.
SOBRE
LOS
SALONES
Si los diferentes Salones de artes plásticas que se realizan en el país tu
vieran verdadero interés, el ejercicio de la critica sobre las obras que se
exponen en ellos tendría sentido, no sólo por la oportunidad de desgajar
caracteres generales de la producción y particulares de cada artista, sino
también desde el punto de vista histórico, pues se podrían señalar pro-
4
�cesos de avance y de retroceso, tanteos y vacilaciones, impulsos firmes o
débiles, ideas nacientes, sentimientos abortados, a los que seria provechoso
explicar vinculándolos con los demás fenómenos de la cultura nacional
y universal.
Desde hace muchos años, empero, los Salones se repiten con tediosa uni
formidad, lo mismo en lo que podría llamarse el nivel de la máxima ca
lidad que en el de la mínima. De antemano podrían establecerse los
caracteres generales y particulares de cada uno con escaso margen de error,
pues los mejores artistas han dejado de enviar obras, sobre todo al Nacio
nal, con pocas excepciones, y los jóvenes parecen decididos a no sorpren
der (tal vez las obras de los más inquietos no son aceptadas), quedando
la masa de los que no ostentan otro mérito, aun en largos años de labor,
que el de haber concurrido a decenas de Salones nacionales y provinciales.
Podría ser muy poco valiosa la pintura o la escultura o el grabado que se
expusiera, pero tener en cambio un hálito de emoción, o un acento de
búsqueda, y entonces se justificaría, no obstante la baja calidad, que el
critico ensayara desbrozar el camino para entrar en franca colaboración
con los creadores; podría denotar sinceridad, y aunque ésta no redime a
los malos artistas, por lo menos permitir que se planteara exactamente
el problema de la existencia y del juzgamiento de tales obras.
Nada de esto ocurre. Se amontonan cuadros, esculturas y grabados, de
escasísimo valor la mayoría, y el critico debe hacer esfuerzos tremendos,
para dominar su tedio en primer lugar, para descubrir el pequeño es
fuerzo luego, esterilizándose sin duda en esa labor. Ello explica el tono
habitual de las críticas sobre los Salones, que origina más de una mofa
merecida, pero que se explica por la simple razón de que no se puede
hacer otra cosa; apenas un adjetivo, en el mejor de los casos apropiado y
justo, porque de otra manera, o bien se cita a muy pocos y entonces co
mienzan los disgustos, o bien se alarga la nota de manera inadmisible.
Hemos llegado a la conclusión de que es inútil hacer esfuerzos tales. ¿De
qué modo puede interesarle al lector —nos preguntamos— una de nuestras
criticas sobre cualquiera de los Salones, si fatalmente debemos repetir los
mismos argumentos de orden general; si apenas podemos señalar, en
actitud admonitora que disgusta pero que se debe exclusivamente a la
necesidad de ser breves, lo que nos parece valioso o no valioso, sin dar
5
�fundamentos valederos y convincentes? Excusado decir que después de
madura reflexión las respuestas han sido negativas y, por tal razón, tene
mos el propósito, en adelante, de referirnos a un Salón sólo cuando se
advierta en él algo que merezca ser destacado, un problema o una obra.
En nuestro caso, además, pesan razones circunstanciales. Como bien se
sabe, la critica en esta revista está sobre todo a cargo de discípulos aven
tajados, quienes la realizan bajo la dirección del que escribe estas lineas,
de modo que cada nota, muy trabajada en común, es el resultado de un
esfuerzo y un ensayo al mismo tiempo de carácter formativo. Tal es el ca
rácter de toda la revista y, según se ha dicho repetidas veces, aquí y en el
extranjero, el mayor motivo de interés de la misma. Pero el ensayo no
adquiere sentido legítimo si él no implica, tan a fondo como sea posible,
la comprensión del mundo propio del artista en toda su complejidad, con
pleno conocimiento de sus antecedentes; y para quien todavía no ha ma
durado en tal ejercicio no es fácil arrivar a ella partiendo de la contem
plación de una escultura o de dos cuadros. En cuanto al director, con
sidera que ha dicho muchas veces su opinión sobre los Salones y los pre
mios, también sobre los artistas sobresalientes, que casi siempre son los
mismos; en consecuencia, que no seria conveniente repetirse.
Preferimos por eso, y porque es más serio y más útil, y porque indica ade
más el mantenimiento de una política cultural que tiende a la supresión
de esos torneos —con su secuela peligrosa de los premios multiplicados a
granel— o por lo menos a su reestructuración, dedicar nuestros afanes al
estudio de los valores nuevos o de aquellos que constituyen sin duda la
piedra miliar del organismo artístico nacional.
D irección
6
�A ANGEL FERRANT
Para VER Y ESTIMAR
Hablar de Angel Ferrant equivale para mí a evocar días madrileños
poblados de fervores, tejidos de auroras; días calmos y ardientes a la vez,
mas sin violencias, ya que nuestros comunes afanes eran estéticos, civiles
y aún civilizadores en última instancia, pero rigurosamente antípodas del
energumenismo en que otros se ensayaban. . . El nombre, la obra, la
acción de este escultor se hallan enlazados a algunos de los intentos más
nobles y generosos hechos en España, durante más de una década, para
limpiar las telarañas visuales en los de arriba y los de abajo, a derecha y
a izquierda; para abrir brechas, quebrar conformismos y dar un rumbo
más nuevo y auténtico a las artes.
Digo: “Angel Ferrant”, y por mi imaginación desfilan los días esperanza
dos del primer Salón de Artistas Ibéricos, en 1925 —donde él se reveló,
junto con Dalí, Bores, Palencia, entre otros—; las jornadas más ciertas de
nuestra “segunda salida”, a raíz de la República, en 1932; charlas inacaba
bles en las terrazas de los cafés y bajo los árboles de Recoletos; citas de
conspiradores en figones pintorescos mientras preparábamos, más tarde,
la fundación de Adían (Amigos de las Artes Nuevas), con Manuel Abril,
Ricardo Gullón, Luis Blanco Soler, la presencia epistolar de Eduardo
Westerdahl y el estímulo de su Gaceta de Arte; visitas a la casa nueva del
escultor, rezumante de funcionalismo, en la colonia del Viso; aquellas
catacumbas del Salón de la Construcción en la Carrera de San Jerónimo,
donde organizamos la primera exposición Picasso, y de cuyas profundi
7
�dades podrían haber salido radiantes epifanías, si todo no hubiera sido
arrasado por el turbión de la catástrofe; nuestra última entrevista en mi
departamento de Madrid (Velázquez 130: balcones de perspectivas guadarrameñas) donde ante el leal camarada afirmé mis discrepancias y
abominaciones plurales...
¿Poner en orden estas imágenes sincopadas? Siempre he rehuido la con
fusión, siempre he gustado de la claridad expositiva, desconfiando del
deshilachamiento y el ilogismo, ya que precisamente cuando se manejan
visiones y conceptos poco sólitos, e interesa de veras hacerlos comunicables,
lo que importa es allanar y no oscurecer. (Porque la claridad —como muy
bien dice y practica Ortega—es no sólo “la cortesía del filósofo”, sino hasta
de quien no lo es, y se necesita mucha ingenuidad, mayor inexperiencia,
para equiparar lo oscuro con lo profundo y el engolamiento con la dig
nidad) . Pero en este caso, al pedírseme que trace algunos recuerdos
personales de Angel Ferrant, prefiero no cuidar tanto de la ilación riguro
sa como de la fluidez evocativa, del subrayado cordial.
Y en verdad que la figura de Angel Ferrant se presta a tales remembranzas.
Artista en quien la cualidad humana se halla siempre presente, hombre
que salta a nuestro encuentro con sus ojos de asombro, su verbo listo a
encenderse, profesor, maestro, mejor dicho, dispuesto a transmitir y en
fervorizar. Pero todo esto, y mucho más, sin hipérboles ni pintoresquismos,
lejos de esas extravagancias personales, hasta de anécdotas y de esas acti
tudes dogmáticas que encandilan a los sectarios. Lo prueba su constante
disconformidad consigo mismo, su inquietud en vigilia, que no se satisface
con logros fáciles, fijándose nuevas metas, negándose al amaneramiento y
la repetición, su ir y venir desde lo figurativo a lo abstracto, su búsqueda
expresiva en muy distintos planos. Y todo ello desenvuelto y conseguido
por sí solo, en pugna con lo oficial, frente a la indiferencia de los muchos,
la aquiescencia de unos cuantos. Cierto es que, en última instancia, estas
virtudes de Angel Ferrant no le son privativas ni únicas; las comparten
algunos otros artistas españoles; si bien los de esta laya prefirieron por
regla general expatriarse antes que luchar contra rémoras en el predio
nativo.
Y llegando a este punto convendrá recordar someramente que el arte
español válido —en general, el arte europeo— fué siempre insurgente,
vivió en perpetuo alzamiento contra el medio y los poderes. A diferencia
8
�de lo que sucede en los países americanos, el artista personal del viejo
mundo se mantuvo siempre al margen de lo oficial; ignoró las preferencias
estatales tanto como el Estado le ignoró a él; más aún, marchó siempre
contracorriente (salvo lugares y momentos muy señalados: la Rusia inme
diatamente posterior a la revolución de 1917, la Alemania de Weimar y
algunos otros países centro y norte europeos, donde por el lado de la
arquitectura funcional y de las artes decorativas la modernidad abrió una
brecha de penetración más amplia) y no cejó en su actitud polémica.
Pero el saldo favorable de tal conducta había quedado registrado desde
años antes. Ya en 1920, por ejemplo, al hacerse un balance de la historia
de los salones de Independientes en P arís1 pudo establecerse un paralelo
elocuente entre los artistas revelados por tal agrupación y aquéllos que
durante el mismo lapso de tiempo, desde 1884, habían sido favoritos del
Estado, beneficiarios del prix de Rome y demás prebendas oficiales.
En el primer sector se agrupaba una media docena de nombres gloriosos,
y desde luego todos afamados; en el otro bando, un conjunto de solemnes
mediocridades, de nombres desconocidos, coleccionistas de medallas y
similar chatarra ornamental, sin la menor influencia ni reflejo en la
evolución del arte. Aquellos Independientes —aunque fatalmente, al pasar
del tiempo, ya no lo fueran tanto, aunque la sociedad de tal nombre
deviniera conformista, hecho que no impidió por lo demás que su primi
tivo espíritu rebrotase en otras más jóvenes y renovadas— se forjaron por
sí mismos sus críticos, su público, sus marchantes. La lección es obvia:
resulta mucho más saludable, a la larga, para los artistas vivir a la intem
perie de todo cobijo oficial que amparados en la mediatización supuesta,
al cabo, por cualquier proteccionismo. Y según se dijo muy bien —por
Jules Destrée, frente a las tesis fascistas de la absorción estatal, en un
Congreso de la Comisión de Cooperación Intelectual, celebrado en Venecia, en 1934—: “respecto al arte, el Estado no tiene derechos, solamente
tiene deberes” .
Pues bien, tornando a Angel Ferrant y a los demás artistas que como él
continuaron esta honrosa tradición de disconformismo: en ella está la
clave de su libertad, de su obra tan variada y siempre distinta. Por lo
demás esa actitud suya y de los afines no sufrió ninguna quiebra: ni
1 V.
Lea
lndépendant8, por
Gustave Coquiot
(Ollendorf,
9
París,
1920).
�siquiera —no hablemos del hoy calamitoso— cuando sobrevino la Repúbli
ca en España. Los salones oficiales siguieron manejados por las gentes
beocias de siempre, aunque, siendo justos, debamos reconocer que no se
dió tiempo a aquel régimen para que la transformación llegara al plano
de las artes. La única novedad fué que el Estado ya no ignoró la existen
cia de los minoritarios, y contribuyó en cierto modo a que se expresaran,
ayudando a la resurrección de los Ibéricos, mediante las exposiciones que
organizamos en Copenhague, Berlín y París, y gracias a la tenacidad de
Manuel Abril.
Justamente, por intermedio de este sutilísimo espíritu, tempranamente
desaparecido, trabamos los demás de tal grupo nuestros primeros contactos
con Angel Ferrant. El escultor vivía por entonces en Barcelona, profesaba
allí en una escuela de Bellas Artes, y empero su castellanismo indeclinable
había logrado adquirir crédito y ascendiente entre los artistas catalanes.
Algunos años después se instaló en Madrid. ¿Cuál era el panorama escul
tórico que allí hubo de encontrar Ferrant? Más bien desolador; sólo la
excepción en su campo de una figura realmente singular: Alberto. Alberto
era un puro autodidacto (panadero de oficio, que descubrió Barradas el
uruguayo, dibujando sobre el mármol de una mesa en el café de Atocha),
pero dotado de una fuerza instintiva, de un brío primitivo extraordinario,
de un original sentido escultórico que le llevaba a plasmar en cemento fi
guras de asombrosas anamorfosis. Arrastrado por el éxodo de casi todos
los mejores, terminada la guerra, Alberto marchó a la U.R.S.S. y nada
hemos vuelto a saber de él, si bien hay motivos para sospechar que el
“formalismo” vitando de su arte no encontró allí el clima más propicio.
Contrariamente, en Ferrant transparéntase desde el primer momento su
cultura, su espíritu tan disciplinado como buscador, su destreza en todas
las técnicas que le lleva a moverse con soltura y dominio tanto en lo
representativo como en lo irreal. Porque este escultor procede de un
medio cultivado: su padre era el pintor de historia Alejandro Ferrant,
uno de los pocos que en el siglo xix dieron dignidad a aquel género. Pero
el hijo comprendió que la mejor manera de honrarle sería tomar un
rumbo rigurosamente distinto y tratar de ser él mismo.
No me incumbe ahora trazar un cuadro de las evoluciones que ha expe
rimentado, que sigue experimentando el arte de Ferrant, pues ya lo hice
en alguna otra ocasión. Sus fases más salientes, por lo demás, quedaron
10
�registradas en las monografías que le han dedicado Sebastián Gasch,
Mathías Goeritz y Ricardo Gullón. Este último, aludiendo a los tránsitos
de Ferrant, desde lo representativo a lo abstracto (si es que el segundo
estilo no debe más bien denominarse concreto, conforme Kandinsky 1 fué el
primero en rebautizarlo) escribe: “ Este fenómeno, esta actitud bivalente,
no es lo más peculiar en él; creo de superior significación su especial
manera de conciliar los contrarios, permaneciendo realista en sus construc
ciones más imaginativas, e invencionero (como decía Guevara) hasta
cuando parece más estrictamente subordinado a la realidad” 12. Y agrega,
deshaciendo equívocos del calificativo "abstracto”, que referido a Ferrant
sólo conviene hablar de abstracción para señalar su voluntad de conseguir
una belleza ideal, extraída de las cosas mismas, esencia y compendio de las
imágenes con que manipula.
En cualquier caso, lo incuestionable es que si aceptamos la seriación del
desarrollo de la escultura, las cinco fases del desenvolvimiento de este arte
que fija Moholy-Nagy3, Angel Ferrant se encuentra en su momento
culminante. En efecto, el teórico de la Bauhaus señalaba como el punto
más evolucionado de la escultura lo cinético, las formas en movimiento.
Y algunas de las últimas obras más expresivas de Ferrant son esculturas
móviles. Ahora bien, sucede que tal estilo escultórico va adscrito en la
memoria de todos los conocedores al nombre de Alexander Calder, como
si el artista norteamericano lo hubiera creado o acotado intransmisible
mente. Y no hay tal cosa. Sus orígenes, en todo caso, quizá hubiera que
ir a buscarlos en Archipenko, cuando no en Brancusi; si se me apura, en
los constructivistas rusos como Gabo y Pevsner; si retrocedemos aún más
en Boccioni; y, en último extremo, si quisiéramos remontar hasta las más
lejanas fuentes en el maestro de la escultura policromada española, en
Alonso Berruguete, genio del barroco quinientista. ¿Acaso éste, merced al
dinamismo místico de sus retablos, no supera el dualismo del éxtasis y
el movimiento? Se verá, por consiguiente, una vez más, cuán frondosa y
delicada es toda cuestión de orígenes. Como quiera que fuere, Ferrant no
deja de pagar su tributo al antecesor inmediato, dirigiéndole este mensaje
1 V. Art of this Century (New York, 1942).
2 R icardo Gullón : Angel Ferrant. ( Editorial Palma, Madrid, 1949).
3 L. Moholy-N agy : The New Vision. (Faber and Faber, Londres, 1939).
11
�en su móvil Barcos: “Dedico esta fiesta en el aire a mi admirado amigo
Alexander Calder que me estará escuchando. Soy Ferrant” .
El ingenuo lirismo yacente en esta dedicatoria no desdice en modo alguno
del que transmiten sus esculturas. Pues contra lo que pudiera imaginarse
ligeramente tal arte no puede considerarse en modo alguno como un
“seco producto cerebral” ; antes al contrario, hinca sus más finas raíces en
el sentimiento. Lo mental es la forma y lo sensible el fondo —si es que
todavía cabe seguir utilizando este desdoblamiento tan incierto.
Venciendo desánimos, retemplándose en la aspereza, ignorando el confor
mismo o la fácil vuelta atrás que —como a lo demás— también quiso
imponerse al arte estos años últimos en España, rechazando igualmente
las concesiones pintorescas del nacionalismo con anteojeras, Angel Ferrant
continúa, hoy como ayer, solitario e íntegro, cual un islote insumiso de
un menudo archipiélago ejemplar. Por esto me es grato parafrasear su
dedicatoria a Calder y enviarle desde la otra orilla este mensaje: dedico
las anteriores evocaciones a un artista sin tacha, a una amistad sin mengua.
Abre las manos, Ferrant, soy tu amigo
G uillermo
12
de
T orre
�La inquietud no produce más que chispas. La define un afán de movi
lidad que tan sólo sobrepone imagen tras imagen del mundo, y de ese
modo, aunque una tenga algo de raíz, anula todo esfuerzo de concentra
ción para profundizar y extender las vivencias del presente. Y la crea
ción en el arte —conviene no olvidarlo— es chispa pero también es llama;
más que relámpago es estrella.
Los inquietos suelen ser exploradores audaces de la realidad, o propagagadores de gérmenes aun desconocidos, o impulsores de ideas inmaduras;
difícilmente creadores en la buena acepción de la palabra. Son los que
pican aquí y allá con el aguijón preparado por el disconformismo para
libar los jugos más nutritivos; los que tienen finas antenas para intuir
formas nuevas de vivir, allí donde apenas está naciendo; los que de
todo dudan por temor a que se pierda por confianza la única posibili
dad de avanzar, y sin embargo son crédulos, en cada instante. Y aun
que por cierto no siempre les acicatea lo nuevo —también escarban en
la otra dimensión de la inquietud, buscando motivos de coincidencia
en el pasado— a esa balanza que presenta en un platillo un paraíso per
dido y en el otro un paraíso a ganar, ambos por igual desdibujados, le
falta su fiel; que es como decir: le falta su razón de ser, el equilibrio.
No, mal puede ser creadora la inquietud. (En toda invención verdadera
priva la serenidad, la pasión sostenida, la intelección consecuente, la
compensación armónica, la dificultad vencida, la satisfacción del cum-
13
�plimiento. Nunca es producto de la emoción de un momento sino de un
enlace de emociones en el tiempo y hasta cierto punto en el espacio). Pero
puede anunciar la creación, cuando el inquieto trabaja con amor, fertili
zando la idea en la posesión, es decir, cuando deja de serlo.
Todavía no ha llegado para nosotros el momento de la detención amo
rosa, de la brillante cosecha que prometen tantas semillas como se siem
bran. Y con mal disimulada envidia debemos confesar, aunque parezca
exagerado, que sólo llegamos a mirarnos en el espejo rápida pero por
fortuna renovadamente desvanecido que iluminan las chispas de la
inquietud. Aun debemos conformarnos con que el artista de nuestros
días indague e imagine, se lance por caminos paradójicos, parta como
adulto y regrese como niño, tome aliento para pensar y se hunda luego
en la orgía de los goces sensoriales, abomine de los sentimentalismos y
caiga preso inclusive de hechicerías, alardee y se avergüence de sus
alardes, buscando una poesía esencial que le es esquiva. ¿Puede hacer
legítimamente otra cosa? Inquieto, siempre inquieto, recomenzando
siempre, y sin dejar acaso más que un puñado de chispas. Lo único que
cuenta, empero, pues lo demás es polilla.
Cuando digo el artista de nuestros dias me refiero, desde luego, al
inquieto de Europa, a quien se lo suele suponer en posesión de esa
seguridad que produce la estimación recíproca en comunidades huma
nas. Pero no es así. También allí germina en soledad, a menudo en la
soledad no menos melancólica del grupo minúsculo, con la diferencia de
que por lo menos se debate con la conciencia de que tiene conciencia
de la conciencia de los demás, y por eso acierta o acertará1.
El espectáculo es sombrío en Europa, pero se sublimiza merced a esas
chispas que lo rasgan, las cuales no pasan de ser, por ahora, más que
aproximaciones a lo que será la expresión de nuestro tiempo. Lo
importante es que no se detenga el alma y que el espíritu busque siem
pre el modo de adecuarse a la vida, pues de lo contrario, se vacía de
contenido y se esteriliza. Y tal es lo que sucede en unos pocos que pro
ducen las chispas y en otros pocos que las aventan, sin que pueda saber
se dónde reside la mayor grandeza. Más todavía cuando alguno, soterra
do en el corazón de España por ejemplo, de esa España donde todo esi
Véase E n cu en tro con la S o cio lo g ía
ESTIMAR, N« 9, págs. 17-21.
i
d el a r te ,
14
por J orge R omero B rest, en VER Y
�fantasmal y nada es cierto, sopla con fe, henchido de pasión, como este
A ngel F errant a quien quiero exaltar porque tiene el valor de extraer
de sí la energía que le permite no ser ajeno, allá en su soledad heroica,
a la maravillosa epifanía de nuestro tiempo.
Una corta nota autobiográfica que publicó F errant en 19341 cuando
ya tenía cuarenta y tres años, amigos, prestigio y una obra sólida, per
mite relatar que es hijo de un pintor, que desde muy chico le gustó
dibujar, que fué alumno poco asiduo de las escuelas oficiales, que un
día se vió profesor y que vivió en La Coruña, Barcelona y Madrid, donde
le sorprendió la guerra civil. Allí sigue escondiendo su tormento tras
una cara que parece impasible, pero que sabe animarse cuando se trata
de la amistad o del arte; allí le conocí, en su casita de El Viso, tranquilo
y sonriente, con los mismos hábitos de burgués que los del ambiente en
que pasó su niñez y su adolescencia. ¿Burgués? Sí, como lo han sido y
lo son tantos artistas de nuestro tiempo, obligados a enmascarar sus
ilusiones transformando el apenas evitable escepticismo en potencia
interior, la anodina estupidez que fluye de los demás en virtud de puri
ficación espiritual. Profesor, director de museo, escultor, dibujante y
pintor: todo esto ha sido F errant; para mí esencialmente un hombre
—y por eso me complazco en hablar de él—, un hombre hasta por sus
errores y por el modo de sufrirlos, con resignación pero con fe.
No sé si en la época en que F errant construyó sus objetos, antes de 1934,
no pudiendo reprimir el impulso de emplear los utensilios que cons
tantemente nos rodean “ en lo inútil” —son sus palabras— influyeron
sobre él Pablo G argallo y J ulio González, sus mayores en el empeño
de despojar a la escultura de su carne muerta —el modelado— para
hacerla toda estructura y todo nervio, pero alguna coincidencia hay,
por lo menos en la voluntad de forma. G argallo es más figurativo y
sentimental, como si nunca hubiera podido superar una actitud que lo
ataba a la visión estática de las cosas; G onzález es más arquitectónico,
más adherido a un ímpetu de construcción que se resuelve en el contra
balanceo de las masas y de los ritmos de planos y líneas. Lo que
caracteriza a F errant en esta época es, además de la noción de experien
l A n g el F e rra n t, p o r S eba stiá n G a sh .
Ediciones
15
G aceta de A rte ,
Barcelona, 1934.
�cia que lo domina, su deseo de triturar la realidad concreta para hallar
en su meollo el permanente movimiento que la anima. El hidroavión o
el anfibio galopante, o la gitana, o la simple composición —tales son los
títulos— estimulan su fantasía para crear objetos en cierto modo des
equilibrados, con los cuales puebla el espacio de entes que componen
un mundo mitológico de lo casi innominado. Y para ello se vale de todo
lo que cae en sus manos, la madera o el hierro, el hilo o el plano,
manteniendo a veces la forma funcional de un elemento: una especie de
punzón, un disco fonográfico o un fragmento de serrucho, pues la origi
nalidad de su labor estriba en los ritmos.
¿Qué es lo que hace? Construcciones, en las que sin ajustarse a lo que
ve del hidroavión o del anfibio galopante, articula objetos entre sí para
producir una especie de mecanización expresiva, como si le moviera sólo
la intención de otorgar al mecanismo —reflejo sin duda de la máquina
industrial— una calidez que la transforme en un producto más humano.
Las dos razones que invoca Sebastián G asch para explicar el sentido de
tales creaciones —1) “porque los torsos y brazos de mujer han sido orde
nados tanto y tan bien por los escultores de épocas pasadas” ; 2) “porque
a pesar de tanta perfección, los torsos y brazos de mujer son volúmenes
impuros”— no me parecen convincentes. Él mismo escribe la razón legí
tima a mi juicio: “ Hay
queexpresar algo nuevo”, pero en función de
una realidad —agrego— que existe para el artista, no más como un
universo de tres dimensiones, sino como el que posee la perpetua cuarta
dimensión transformadora que es el movimiento. En aquella época de
primeras experiencias, empero, F errant no concibe ni realiza dicho movi
miento más que en los objetos y por los objetos, y por ello su dinámica
no es plena, ni se equilibra con la estática de la materia que los compone.
La guerra. Silencio. En 1941 reaparece con una serie de cabezas, L a co
media humana, en la
que“plasmó —escribe R icardo G ullón— la
angustia del artista, reflejo de la por él advertida en su dintorno” L
Antes y después le vemos en una peligrosa dirección sentimental, con
algún acento más peligroso aún de alegorismo y folklorismo, como en los
grandes muñecos que decoran la fachada del Teatro Albéniz de Madrid
0 en los relieves de La Rábida, pero F errant extrae pureza de sus errores,1
1 A n g el F e r ra n t y M a th ia s G oeritz,
Madrid, 1949.
por
R icardo
16
G ulló n .
Editorial Palma, S. A.,
�ANGEL FERRANT
escultor
castellano
Figura - 1947.
D esn u d o -
1947.
��Izquierda: Fragmento de unos relieves
para La Rábida (arriba) ; Vieja de Cas
tilla la vieja, de la Serie ciclópea y El
Circo, maqueta en yeso (abajo) . Derecha:
Fragmento de Tauromaquia (arriba) ;
Lid y Aquarium, móviles (abajo) .
��y bien pronto le vemos volver al estudio fervoroso de la figura humana
(Estudio estereotómico, 1945). Su muñeco no es anatómico aunque lo
parezca, porque a él le sirve, con sus aceitadas articulaciones, para crear
ritmos imposibles; así como el Manequí de la Peletería Lobel de Madrid
(1946), para hallar ritmos viscerales.
Pero, decididamente, F errant es escultor y vuelve a cada momento al
volumen. Él mismo lo dijo hace años: “Me decidí a hacer escultura por
que siempre me sedujo más un cuerpo que una lámina.” Sólo así se
explica su retorno a la figura unida, coherente y plástica, de las pequeñas
estatuas de madera de la Colección Víctor Imbert de Barcelona (1946-7),
en los que juega con planos pulidos que producen aristas afiladas para
crear reflejos luminosos no exentos de sensualidad. En la misma línea
incluyo la magnífica serie de relieves en terracota sobre el tema de la
Tauromaquia, finamente modeladas las formas con ajuste entre el sentido
plástico ornamental y el sentido de ironía punzante que las anima como
tema, y el Desnudo en yeso que expuso el año pasado en el Círculo de
Bellas Artes de Madrid. Aunque sintetizando, modela de nuevo, con la
seguridad y la precisión de un clásico, también con la jugosidad de un
naturalista, y sus formas son prietas y monumentales, tan valiosas como
para que un escultor no inquieto se conforme.
No F errant por cierto, tal vez porque comprende que siempre se halla
preso de una concepción de la escultura como cosa limitada. Y por ello
realiza en 1946 una experiencia más a fondo que las anteriores. Le apa
sionan entonces la naturaleza informe, los cantos rodados y las primeras
figurillas de barro que fabricó el hombre, y para expresar ese universo
de lo primitivo hace la Serie ciclópea (Vieja de Castilla la vieja y Diá
logo), sin las redondeces sensuales de la escultura de un H enry Moore,
áspera, violenta, con esa simplicidad armónica que suele ser característica
de los ceramistas. A la misma época deben pertenecer los espléndidos dibu
jos que con el nombre de Figuras del mar acaba de publicar la Galería
Clan h en los cuales se comprende qué es lo que ha querido hacer F e
rrant con el barro o la madera: aludir a un movimiento elemental y
espontáneo, anterior a la civilización, que es como decir, anterior a la
retórica, único medio de reconquistar la capacidad de creación que per
mita al escultor el logro de formas nuevas. “Eterno y adorable monigote
i
F ig u ra s d el m ar.
Galería Clan, Madrid, 1948.
21
�de los primarios, que andando el tiempo se hace estatua espléndida”
—escribe en febrero de 1948.
F errant sabe, sin embargo, que sus ejercicios de purificación no lo po
drán conducir a la estatua y, por repugnancia a la figura humana en lo
que tiene de terminada, de recortada, se encamina hacia la forma diná
mica al fabricar esa serie de juguetes que llama m óviles.
Una tarde me dijo, en Madrid: “ No quiero volver a la figura humana;
siento que el arte ya no se encierra en las cosas y tengo horror por los
monigotes.” Entonces comprendí que en esa exigencia de su espíritu se
halla el signo de su tragedia; quiere conformar el espacio y le oprime el
volumen, quiere escapar del hombre y vuelve a él por todos los caminos.
Pero de pronto descubre el ritmo puro que libera su fantasía, intuye al
fin que el destino de la escultura está en conformar el espacio sujetándola
a la arquitectura.
Esto no lo puedo asegurar. No recuerdo si alguna vez conversamos a
propósito del destino conjunto de la arquitectura y la escultura, pero
como no hallo otro modo de comprender sus creaciones de objetos sus
pendidos de hilos casi impalpables, me aferró a esta idea como materia
de fe. ¿Qué son estos móviles? Grupos de discos que giran, o de bolas
en revolución, o de alambres en equilibrio, que recuerdan los toscos
muñecos subibajas que alucinaban nuestros ojos de niño, en los cuales
F errant prescinde de todo mecanismo, para que el movimiento se pro
duzca “con una libertad que suscita la sensación de la vida, que imita
la vida, que es propiamente su vida misma”, según palabras de R i
cardo Gullón.
Tampoco me satisfacen las razones que da éste para justificar los móviles
de F errant: un impulso de neta raíz lúdica y una reacción de protesta
contra la hinchada vulgaridad de las estatuas y decoraciones al uso. El
empeño por conformar el espacio con trozos de madera, alambre, corcho,
cuerdas de guitarra, hilo, hierro, pintados de colores variados, obedece
a una concepción metafísica más honda —la ampliación de la actitud
creadora hacia las esferas en que no rigen las leyes de la causalidad—
y a una concepción moral más valiosa que la del juego: la de contribuir
a que el espíritu se libere por la fantasía.
Cuando se sube la escalera principal del Museo de Arte Moderno de
Basilea el desprevenido visitante recibe una impresión imborrable de
22
�eufórica y alucinada sorpresa: una inmensa construcción de finos hilos
y pequeñas bolas de A lexander C alder, una araña agrandada en sentido
vertical, que se mueve al compás inmedible de una brisa que no se per
cibe. Con las potencias de la intuición comprende, entonces, que el
arte vuelve afortunadamente a una especie de magia que no compromete
el alma pero le devuelve su primigenio candor.
Seguro estoy de que si hubiera visto los móviles de F errant colgados de
igual manera, hubiera sentido frente a los suyos idéntica sensación de
alivio, de felicidad y de emoción pura. Pero, ¿quién colgaría un objeto
que libera el espíritu allí donde él vive, ya que todo es opresión y tris
teza, melancólico apretamiento del alma en la cárcel de un ambiente
que se estrecha más y más?
F errant prepara el camino. Es posible que el arte del futuro no siga
fielmente la línea por él indicada, ni por la de ningún otro; que la
escultura no termine en objetos absurdos, en móviles apenas palpables
o en piedras de cíclopes que se amontonan. Tampoco sé si su obra
llega realmente a la creación, por las razones expresadas al comienzo,
pero no dudo de que sus chispas no se extinguirán sin provecho.
J orge R omero B rest
23
�el artista frente al mundo
O P I N A
F E R R A N T
El sediento que por un fenómeno de amnesia hubiera perdido
toda noción de lo que es el agua se moriría de sed junto a un ma
nantial. Esta es la impresión que me produce la mayoría de los
escultores y sus comentaristas en nuestros días. Que cayesen en
desuso estatuas y decoraciones; que el oficio, como tal, se extinga
(acaso porque el arte ya no desempeña el gran papel de servidum
bre de antes) son, a mi juicio, transformaciones del follaje social
que no modifican la raíz del sentimiento.
Creo que persiste lo que fué causa de escultura: el espacio con las
tres dimensiones en que nos movemos, las leyes físicas y las mate
rias telúricas que pueden concretarla, así como el motor hombre
que, ciertamente, no difiere del cavernario.
Creo en la Tradición. Pero vigilo mi amor a ella para no cegarme
abrazando su cola y olvidando su cabeza, que perdida en el tiem
po, me hace imposible percibir los primeros eslabones de la ca
dena en que se sucede la Escultura.
Creo que el proceso de la Tradición se refleja en mí. Y me veo
heredero de mí mismo. Reconozco que mis peculiaridades persis
ten y que lo que hoy hago es sucesión de lo que hice ayer, hasta
el punto de que me parece vivir niñez y madurez al mismo tiem
po. Me encuentro en un estado de conciencia en el que me pare
cen más poderosas las convicciones de infancia que todas las ad
quisiciones posteriores. El haber visto que al hacerme hombre
�empecé a equivocarme me ha enseñado mucho; por lo menos, que
algunas veces, la marcha atrás es ir hacia adelante. Además, eso
es lo que más ha fortalecido mi fe en la infancia.
Para mi gobierno no necesito grandes razonamientos y, desde lue
go, jamás me los hice “a priori”. Es después de haber visto lo que
hice cuando, como si la obra me interrogara o me planteara cues
tiones, quisiera explicármela. Pero estoy en que el arte no puede
explicarse como la contabilidad. Y, muchas veces lo que para otro
es un disparate para uno mismo es el evangelio. Por ejemplo:
L a ilusión es p ara m i la verdadera verdad. No lo dudo un mo
mento. El cielo es cielo y es azul.
Al asomarme a lo que puede entenderse por tradición me encuen
tro con baches enormes. Los primeros eslabones en que se sucede
la escultura no están al alcance de mi vista. Y son precisamente
aquellos que por su condición primaria tuvieron sin duda que ha
llarse estrechamente unidos a principios, a creencias persistentes
y esencialmente fundamentales. En cambio, los que percibo, lo
que se conserva, es una mínima parte de lo que se hizo. No me
basta. De la escultura producida con materiales perecederos pue
de decirse que no tenemos la menor noticia. E incluyo lo que no
fué otra cosa que escultura por el hecho de haberse situado en
el espacio con fines exclusivos de delectación. Desconfío de que
se me presente firme un terreno tan parcelado y lleno de lagunas
como es lo que se entiende por tradición, tanto más, cuanto que,
por otro lado, veo que lo que sobre él se edifica en mis días ca
rece de esa expresión vital que es justamente lo que reconozco
válido, sorprendente y asombroso en las obras antiguas. Necesito
suplir lo que no hay con lo que me figuro habría y es únicamente
así como sé que podré encontrar en mí mismo lo que apetezca.
Por lo demás confieso que si el pasado se me presentara sin lagu-
25
�ñas sería lo mismo, porque me sería imposible utilizarlo como un
fichero.
Múltiples son los casos en que se me delata la ficción expresiva
en la escultura de mi tiempo; en la mía propia. La criba efectuada
por los siglos de la que, naturalmente, se conservan las piezas más
resistentes, engendró, entre otras, una idolatría dedicada a formas
inherentes a determinados materiales, llegando a condensarse con
categoría de precepto el carácter de perdurabilidad propio de las
configuraciones macizas en piedras duras, con el cual se ha que
rido impregnar infinidad de obras modernas sin otro resultado
que el de la más evidente afectación y falsedad. Muy otra es la
impresión que me produce la robustez cuando la veo identifica
da con el material y como idea inseparable del mismo, lo que su
cede en tantos períodos primitivos que llevan consigo un denso
contenido abstracto aún dentro de las representaciones más natu
ralistas.
Renuncio a extender mis reflexiones a otras idolatrías de origen
semejante y quiero, en resumen acabar estas confesiones declaran
do que reconozco dos herencias: Una la traje al nacer y es aquella
por la que me siento dueño absoluto de todos los espacios a mi
alcance, de todos los recursos y de todos los materiales habidos y
por haber (desde el sílex al plexiglás). Del mismo modo que todo
mortal se siente dueño de su cuerpo o de su pellejo; del sol que
lo baña o del aire que respira. La otra herencia es la que encon
tré al llegar al mundo; la que me fué transmitida por los ante
pasados (obras ejecutadas en materiales duraderos, estatuaria grie
ga, o romana, objetos, historia, leyendas, formularios, etc., etc...)
En aquella heredad me veo desnudo, con el lunar del tatarabuelo
y pensando que tal vez posea también su úlcera de estómago. En
la segunda heredad me siento confortablemente vestido, más o
menos a la moda. Y revestido de formalidades. Las dos me son
imprescindibles.
26
�CL
correspondencia
DESDE PARÍS ESCRIBE DAMIAN CARLOS BAYON
París, siempre alerta, ha utilizado el M u
después de la retros
pectiva de J ongkind para instalar una par
te de sus elementos de trabajo y algunas
obras muy valiosas para que el público
pueda darse cuenta de la ingerencia que
la ciencia tiene —y debe tener— en la mo
derna investigación del arte.
seo d e L ’O ran g erie
La entrada ostenta las banderas entrela
zadas de Francia y de la Argentina, pues
este laboratorio al que nos vamos a aso
mar es obra y creación de dos argentinos:
los Dres. C. M a in in i y F. P é r ez . En el ves
tíbulo de entrada, de acuerdo al excelente
sistema pedagógico francés, está debida
mente explicado quiénes fueron esos estu
diosos. Allí también se venden fotogra
fías de algunos de los trabajos realizados
por el laboratorio y un catálogo, donde se
explica todo lo que se va a ver. Además
un día por semana la Jefe de los Servicios
del Laboratorio Madame Hours explica
personalmente al público de una manera
amena, seria, accesible, los problemas que
plantea un trabajo como el que ella dirige
y —buena francesa— salpica la conversa
ción de anécdotas y sucedidos.
Es una tarde de primavera con un frío
todavía rebelde en el aire. Estamos al cos
tado del Sena en la Plaza de la Concordia,
L ’O ran g erie es un pequeño edificio simé
trico con el J e u d e P a u m e (donde ahora
se albergan los impresionistas) y ambos
enfrentan al nacimiento de los Campos
Elíseos. Afuera viento y cielo gris, adentro
somos unas cuarenta o cincuenta personas.
No parece mucho en un conglemerado de
cinco millones; pero estas cuarenta o cin
cuenta personas van a renovarse continua
mente mañana y tarde durante el mes que
dure la muestra. Si multiplicamos, ten
dremos una cantidad asombrosa y recon
fortante. En las exposiciones de París
siempre hay aglomeraciones. Todas las
razas y todas las edades; el público escu
cha, toma notas, discute lo que ve o lo que
27
�le dicen, en una palabra, hace del arte una
cosa viva.
Sigamos a Mme. Hours en su visita expli
cada y repitamos lo que ella nos cuenta.
Pero antes copiemos un gran cartel al
final del salón donde se aclaran las acti
vidades del Laboratorio. Estas actividades
son de dos clases: las que dejan intacta la
obra y las que exigen algún análisis par
cial. Dentro de las primeras tenemos: 19
Estudio visual o fotográfico bajo distintas
radiaciones: a) luz blan ca, iluminación
rasante; b) u ltra-v io le ta; c) in fra-ro jo.
29 m acro o m icro fo to g rafia (para esto se
utiliza el pinacoscopio inventado por el
Dr. Pérez) y 39 ra d io g r a fía (bajo distin
tas tensiones) . En la otra categoría tene
mos: 19 Análisis microquímico de los pig
mentos, aglutinantes, enduídos. Análisis
espectrográfico de los pigmentos colorea
dos, de las mezclas, etc. 29 Estudio físico
de los colores y barnices; 39 Examen metalográfico (sobre todo de los bronces) ;
49 Estudio mineralógico de las esculturas
y monumentos antiguos; 59 Cocción de la
cerámica o de las tierras antiguas; 69 L u
cha contra la oxidación de los bronces;
79 Estudio de las enfermedades de las
maderas o de ciertos metales y 89 Ensayos
de resinas sintéticas que consolidan el ma
terial arqueológico.
Ahora que ya sabemos qué vamos a ver,
detengámonos en cada uno de estos aspec
tos y juzguemos su utilización inmediata
o remota, su importancia absoluta o re
lativa.
Pero no por eso dejemos de ver las obras
que son interesantes y de un inmenso
valor. Empecemos por el R e tr a to de n iño
con las m an o s ju n ta s del M aestro de
M o u l in s . Este retrato que se presume sea
el del Delfín Carlos, segundo hijo de
Carlos VIII de Francia, es uno de los más
hermosos cuadros infantiles del mundo.
Pero aquí no estamos solamente para
admirarlo como en un museo, nuestra
guía nos dirá que el estado de la pintura
sobre tabla es aquí excelente, que el em
paste del pintor es liso como en general
el de los primitivos pero también nos se
ñalará en una macrofotografía, que au
menta enormemente el detalle, cómo el
artista ha atacado directamente su tema
sin titubeos ni desmayos, cómo la pince
lada muestra una calidad que no es sino
la de los grandes en la pintura. La foto
grafía en luz rasante (que puede ser ver
tical u horizontal) nos indica que la tabla
no está mayormente alabeada o deformada
—cosa tan frecuente por desgracia en los
primitivos italianos que casi siempre se
tuercen como un escudo— y en fin nos
puede asegurar que no hay repintados ni
enfermedad de la madera. Al lado de éste
hay otro cuadro importante del mismo
pintor: una D o n ad o ra a r ro d illa d a y en
p le g a ria p re se n tad a p o r S a n ta M a r ía M a g
d a len a , un detalle de las manos figura
como carátula del catálogo y a fe que lo
merece. Nos adentramos en la gran foto
grafía ampliada, nos sumergimos en ella
con un gran goce artístico j qué -fuerza
28
'i
�.L e M a ítre
de
M o u lin s . D onadora y Sta. M agdalena.
Macrofolografía con luz rasante.
�R embrandt . Retrato de Tito.
Radiografía en la que aparece una mujer pintada debajo del retrato.
�VER Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTISTICA
Ocho números en el año
de abril a noviembre
64 a 80 páginas de texto
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SUSCRIPCIÓN ANUAL
Argentina: 15 pesos nacionales
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Toda la correspondencia deberá ser diri
gida a nombre del director, o de la se
cretaria de redacción, Raquel Edelman.
Las suscripciones, cheques, giros o bonos
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Raquel Bianco de Brané
Dirección, secretaría y administración
Tucumán 1539. T . E. 35 - 9243
Buenos Aires
e
Registro Nacional de la Propiedad
Intelectual N<? 271821
�BOLETIN DE SUSCRIPCIÓN
Señora administradora de
VE R
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Tucumán 1539. Buenos Aires.
Ruégole me suscriba a VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N*
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Nombre completo
Domicilio
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¿ Agotados los números 1 al 6.
- Táchese lo'que no corresponda. Si se desea el envío del. cobrador, solicítese a 35 - 924.3, de 16 y 30 a 18 y 30.
�en la economía de medios! . . . y al lado,
para discutirla, para hacer ver lo que va
de un au tén tico a un escu ela d e , tene
mos un pseudo-Maestro de Moulins que
imita todo lo exterior pero no imita la
maestría, el im p ro m p tu genial, inigualable
por fortuna. ¿Hay alguien que no lo cree?
Aquí están las fotografías del Laboratorio
para probarlo. Y en seguida el caso con
trario. Alguna vez se dijo que el Retrato
de su hijo Titus de R em bra n d t pertene
ciente al Louvre no era de este pintor. Se
estudia el caso, se lo radiografía —por ru
tina— y ¿qué aparece debajo? Una Virgen
inclinada sobre la cuna, y de un estilo tan
inconfundible que nadie la puede discutir.
Fijándose bien en la radiografía se pue
de ver el marco de madera en que está
montado, en otras aparecen claramente
los clavos que sostienen la tela. La radio
grafía sirve para descubrir los secretos
más profundos del cuadro. En algunos, se
ve cómo el pintor ha seguido desde el
principio el boceto que trazó a lápiz o al
carbón, en otros casos se ven las dudas,
los cambios, los repentismos. La luz ultra
violeta descubre los repintados más viejos,
así ocurre con una tela (desprovista de
valor que representa una cabeza de mar
qués del siglo XVIII), el Laboratorio se
ha ensañado con ella y le ha aplicado todos
los métodos y aparatos conocidos. Llevado
el pobre marqués frente a la lámpara ul
travioleta vemos claramente unas manchas
oscuras que delatan el repintado oculto
bajo las antiguas capas de barniz. La luz
infra-roja no atraviesa en cambio más que
las capas más recientes de barniz y gra
cias a ella se descubren los repintados
más nuevos. Pero a veces la sorpresa es
mayor aún: en un cuadrito atribuido en
un tiempo a Watteau se descubre por la
radiografía que la figura central (una
mujer de espaldas) está recortada y pe
gada sobre otra tela, las microfotografías
de unas pinceladas de aquí y las de un
auténtico Watteau difieren, aunque el
cuadro en cuestión pueda tener un valor
relativo y sus diferentes partes ser obra
de diferentes manos.
También allí está el famoso tríptico lla
mado de la F a m ilia B r a q u e de R o ger V a n
der W ey d en (que ya no podemos decir o
Roger de la Pasture porque parece que
fueron dos pintores diferentes según las
últimas investigaciones), una de las obras
mejor conservadas de todo el Museo del
Louvre. Sin embargo en las radiografías
se ven manchas oscuras y confusas. Lo que
ocurre es que, tríptico de cerrar, tenía los
postigos pintados de ambas caras. Los de
fuera —sin importancia— están terrible
mente repintados. Los de dentro son un
verdadero ejemplo de buena pintura y de
excelente conservación.
En esa misma sala hay un gran círculo de
Ostwald, con su clasificación de los colo
res y una interesante tabla cronológica
donde se aclaran las fechas desde las que
se empieza a conocer un color, mejor
dicho se empieza a conocer el vehículo que
permite fijarlo en el cuadro. Haciendo el
�análisis espectrográfico de una tela se ha
descubierto que cierto color es obra de
restauradores porque en la época que
se pintó no se conocía aún el blanco
de cinc, o el bario o el azul de Prusia.
Otro elemento para fijar atribuciones y
garantir autenticidad.
resquebrajaduras que los hacen muy frá
giles, y se nos advierte que la oscuridad
excesiva del San J u a n es debida al ennegrecimiento del barniz pero que el Mu
seo no se atreve a correr el riesgo de lim
piar una tela tan preciosa, por temor de
que junto con el barniz pudiera perderse
también el color.
También allí hay unas tablas con estudios
sobre la dispersión y contraste de los colo
res, y el investigador actual Dr. Polack
copia una frase de Miguel Ángel que dice:
“La pintura no es la obra de las manos
sino de los ojos del pintor”. Y es verdad,
allí lo comprobamos: un amarillo entre
barras negras parece mucho más exaltado
como color, más a m a rillo que entre barras
del mismo espesor pero de un azul claro.
Al lado del Leonardo un retrato atribuido
a V elá z q u ez : la In fa n ta M a ria -M a rg a rita
hija de Felipe IV. Realmente si miramos
el detalle de una manga, de una tela, ve
mos ese trazo tan decidido, tan m od ern o
que nos recuerda a Manet, a Renoir.
Una cantidad de barras paralelas de gris,
cada una un tono degradado del anterior,
parecen bom b és y no lisas como en reali
dad son. Y así algunos otros casos de ver
dadera ilusión óptica. Los grandes pinto
res han conocido estos efectos ya sea por
intuición o por experiencia. La ciencia los
estudia ahora con todo el rigor de que es
capaz.
Y ahora llegamos al S an Ju a n B a u tista de
que ha venido aquí en lugar
de la G iocon d a (la Gioconda no viaja ha
dicho con malicia nuestra guía) para ser
comparado con las macrofotografías de su
hermana mayor. No hay duda, la amplia
ción gigantesca de las manos de uno y
otro revela el mismo pintor. Gracias a la
luz rasante descubrimos la delicada p ie l
de estos cuadros, la inmensa cantidad de
L eonardo
¿Quién sino el propio Velázquez podía
pintar así? Creemos que la atribución es
fundadamente cierta. L a N av e de los
locos de J eró n im o B o sch con la gran
T r in id a d de C o ly n d e P o te r nos dan una
misma lección, uno por pequeño otro por
grande, son cuadros nada llamativos y que
pasan desapercibidos al visitante de museo
siempre un poco apresurado, un poco ma
reado de tanta maravilla y tanto nombre
ilustre. | Cuidado! Aquí estamos ante dos
grandes obras de arte. El incrédulo se
convence mirando los magníficos detalles
de una cabeza, de unas manos. ¡Qué atre
vimiento en Bosch (que los españoles
llaman el Bosco) , qué ex p resio n ism o en
potencia, tan nórdico, tan de su raza!
Y qué hermoso dibujo en Colyn de
Poter. Si no hemos sabido ver, aquí
están para avergonzarnos y llamarnos al
orden las fotografías de ochenta centí
metros por sesenta. ¿Qué nos queda para
32
P_
�el final? Un
R u b en s : P h ilo p e m e n recon o
maravilloso y rápido
en el boceto de animales, frutas, flores e
incisivo, magistral en las figuras. Una
fotografía en luz rasante muestra una
mano como cinco golpes seguros de un
pincel muy fino . . . y allí está expresado
todo el asombro, la incredulidad, la duda.
Pero una experiencia curiosa con la luz
rasante es ver un cuadro de V a n G o g h .
Aquí está L a s carretas. (Qué montañas de
pintura, qué valles de color, qué fuerza
en la espátula, el dedo, el tubo aplicado
directamente sobre la tela! Y la mayor amplicación de todas. Una que aumenta en
sesenta diámetros una pincelada del maes
tro. En ella sola, aislada, se reconocería a
Van Gogh. No es meramente un capricho,
el Laboratorio trabaja para dentro de dos
cientos a trescientos años, cuando Van
Gogh sea un a n tig u o y se le discuta o atri
buyan obras dudosas. Entonces servirán
estas pruebas que ahora se aportan.
cid o p o r u n a a n c ia n a ,
Una
de P a t e e y la M isa
de Goya cierran la exposi
ción. El primero para mostrar repintados
de diversas épocas, el otro mostrando tam
bién en la radiografía, bajo una solemne
ceremonia eclesiástica. . . un concierto
campestre. Eterna doble cara de Goya,
desconcertante y admirable.
micos, papiros egipcios), la limpieza de
bronces atacados y enfermos. La protec
ción por medio de agentes invisibles y
barnices opacos de las piezas preciosas. La
cura en grandes cajas herméticas de ma
deras atacadas de termitas, pollillas, en
fermedades a veces milenarias, por la cá
mara de gases. El estudio mineralógico de
las piedras y mármoles. Vistas de estudios
petrográficos de mármol de Paros, del
Pentélico, etc. Estudio microscópico de la
constitución de las maderas y telas: yute,
lino o mezclas. . . En fin todo.
Se sale un poco desconcertado. ¿A esto
puede reducirse el estudio del arte? Sf,
a esto también, pero antes, condición
previa e indispensable, hay que saber
emocionarse y poner pasión. Sin ninguna
de las dos cosas no hay goce posible del
arte, no hay ni puede haber transmisión
ninguna del artista al espectador.
L ecció n d e m ú sica
d e R e le v a ille s
Nos hemos asomado a un lugar de trabajo,
ya sabemos lo que es un Laboratorio de
un gran museo y falta lo menos especta
cular. La lectura de documentos con rayos
infra-rojos (sobre todo ladrillos mesopotá-
33
En la Galería Edmond Guerin se mues
tra en estos días una exposición de dibu
jos de escultores que peca de excesiva. Hu
biéramos preferido menos profusión en los
mediocres y en los académicos, pero de to
dos modos compensan unos lápices y unas
tintas de R o d in , acuarelados apenas, unos
dibujos sobre cartón amarillo realzados de
pastel de M a il l o l , unos extraordinarios
estudios de L ip c h it z , manchados al temple
blanco y gris.
Mucho se ha hablado del
d ib u jo e scu ltó
�rico y su implicancia de volumen, pero es
curioso ver en esta exposición, cómo cada
gran artista lo resuelve de manera dia
metralmente opuesta. R odin va creando
una línea que sólo fluctúa para mejor re
solverse; hay una in d ecisión , un buscarse
a sí misma, que es como la línea de un
gráfico que un aparato hipersensible fue
ra trazando sobre el papel. La masa que
da así expresada, pero en su cambio, en su
devenir, como ameba siempre distinta y
siempre igual en su esencia. Para M a il l o l ,
en cambio, dibujo es concreción, pasa y
repasa su lápiz, abstrayéndolo cada vez
más. Las correcciones —que no ocúlta
lo muestran preocupado por llegar a la
pura geometría llena de humanidad, a ese
friso en el que el arabesco de carne y hue
so se estampa como un sello pleno, como
el de los camafeos romanos.
dibuja menos. Su mente al di
bujar es más caótica, debe ayudarse con
la mancha de acuarela. El escultor ro tu n
do por excelencia, es al dibujar, titubean
te y oscuro. Pero toda su fuerza está aquí
ya en potencia, en una anunciación viril
y profunda. D espia u dibuja con la sangui
na, como queriendo que su trazo apenas
insida sobre la blancura del papel. El con
torno de sus formas es tembloroso; parece
el trazo de alguien que no supiera dibujar;
pero, ¡qué lleno de nervios, de temblor
frente al modelol Esa línea titubeante y
B o u rd elle
amorosa que va envolviendo la forma, no
se equivoca nunca en la totalidad. Se cie
rra sobre sí misma después de haber crea
do el misterio de cantar el espacio en sólo
dos dimensiones.
En los más avanzados, G iaoometti nos sor
prende con dibujos a lápiz común, rincones
de su taller, admirablemente vistos, con
una deformación un poco verticalizante,
afinando los objetos por sus extremos, en
una visión cón ica de la realidad. L ipchitz
es un gran dibujante; lo que traza sobre
el papel es su pista para reconstruir en el
espacio los abstrusos monstruos siempre
algo humanos, de su escultura. De perfi
les muy fuertes, combina curvas con rec
tas, enlazándolas en una visión cú b ica, de
aristas redondeadas, no muy distintas de
las de Moore algunas veces.
Y por último Za d k in e y su s planos que se
chocan, se intersectan. Toda su escultura
está aquí, y además realzada por un color
muy rico, muy sentido, difícil de sospe
char en quien está obsesionado en tal me
dida por la forma plástica. Su invención
no tiene límites y es una perpetua lección
a tanta abstracción como se ve en este
momento por salones y galerías. Abstrac
ción muy sabia, hecha de renunciamientos,
de meditación, no de repentismos fáciles y
por afán de sorprender.
J u n io d e 1949.
34
�T
CECILIA MARCOVICH
Si te acercas a una pieza de escultura,
amigo lector, y sientes que la materia está
animada por una vibración que le permite
existir en el espacio sin artificialidad bus
cada, siendo éste el que adquiere forma
por la vecindad de aquélla y no a la in
versa; si ves que las diferentes partes están
ensambladas hasta constituir una unidad
indestructible, que todo está señalado con
I
C
A
franqueza y decisión: los planos en su si
tio y las aristas para definirlos o los pasajes
para confundirlos, los perfiles cuidados
cuando giras en derredor, los golpes de
pulgar señalados en la pasta sin vacilación;
si comprendes que la forma no te refiere
nada, ni te obliga a pensar, pero sí pone en
marcha tus potencias intuitivas hacia una
armonía desconocida que al mismo tiem
po te fija a los hombres, puedes estar se
guro de que te hallas en presencia de un
artista de verdad.
T al es el caso de C ec ilia M a rco vich , que
acaba de exponer un pequeño conjunto de
obras pertenecientes a diversas épocas. De
pocos escultores sé, en el país, que tengan
tal fuerza para plantar una figura y para
hacerla vivir en el espacio. Y créeme, lec
tor, no se trata sólo de una buena solución
técnica, que sin duda es capaz de lograr
nuestra escultora, sino de un don que po
seen tan sólo quienes son capaces de vol
car sus cósmicos sentimientos en formas
pie actúan como signos que los sustituyen.
Acaso bastara decir esto, pero debo agre
gar algo más. Un artista de verdad no se
realiza plenamente si no logra que toda
su obra se organice e integre con el sen
tido de un mensaje ininterrumpido, como
C e c il ia M a rco vich . Desnudo, 1930.
�piedras de 1940, no obstante su nobleza,
que señalé en su momento, se ve que esa
fuerza y ese carácter se debilitan, impo
niéndose la idea de que entonces buscó lo
que antes se m an ifestó n atu ra lm e n te , y esto
es peligroso, porque es el camino de todas
las retóricas. ¿Ha logrado después, con la
forma de planos rígidos y de aristas defi
nidas, con el volumen que no se expande
en el espacio sino que se concentra para
oponerse a él, aquella dulce emoción de
D esn u d o de 1930 o la más potente de
D esn u d o de 1931? ¿Ha logrado que una
emoción más épica tenga la misma cali
dad expresiva?
si cada pieza fuera una palabra, honda y
pesada, o mejor dicho, como si cada pala
bra, en aliento de madurez, fuese cada vez
más honda y más pesada. En cuanto a
esta exigencia. Cecilia Marcovich merece
algún reparo. Cuando se ven sus trabajos
de 1930 ó 1931, época en la que traba
jaba con D esi’iau , se advierte una fuerza;
cuando se ve la F ig u ra d e co lo r de 1932
o la N iñ a de color de 1939 se advierte un
carácter; mas cuapdo se ven C abeza d e n i
ñ a y C abeza de m u je r, dos monumentales
Acaso el error de Cecilia Marcovich sea
el haber confundido sus aguas, pues cuan
do maneja los pinceles o hace co lo r en el
dibujo su actitud es más intelectual que
sentida y puede ella haber influido en su
creación escultórica. Queda, además, en pie
la posibilidad de discutir las razones —se
guramente son sentimientos también— que
la han llevado a modificar sus modos ex
presivos, pero no conviene tratar este pro
blema a propósito de la obra de un artista;
será preferible hacerlo con respecto a la
de todos los que tienen una actitud simi
lar. (Sociedad Hebraica Argentina) .
J orge R omero B rest
MARIO DARÍO GRANDI
Para M ario D arío G randi la pintura es
el medio que le permite expresar los sen
timientos que despierta en él sobre todo
�el hombre por sus cualidades subjetivas.
Por eso trata generalmente la figura hu
mana, aislada o en grupos. Cuando aborda
la naturaleza muerta, parece que más bien
tratara de ensayar una técnica que aun no
domina del todo, pero que ha elegido con
pasión: el pastel, tan estimado por algu
nos retratistas del siglo XVIII y pintores
dibujantes del XIX.
Carente de estilo definido todavía —su ju
ventud lo justifica— se le ve titubear entre
una actitud clasicista, más equilibrada y
contenida, y aquélla en que el sentimiento
pugna por desbordarse; y va de una forma
a otra, luchando entre el volumen y el
plano, entre la forma sólidamente cons
truida y la más aérea y espontánea en que
los trazos se abren para dejar lugar al mo
vimiento. Se oponen así sus grandes com
posiciones con figuras, rigurosamente cons
truidas, con algunos desnudos en los que
la forma emerge apenas de una suave
melodía de colores irisados. Las primeras
señalan el momento en que ha recurrido
al pastel con actitud previa, censurable a
mi juicio: la de querer demostrar que ese
medio es de tan ricas e indénticas posibili
dades como el óleo y que puede, como éste,
darlo todo, desde la más rica valorización
tonal hasta el color unido, homogéneo y
plano. Por eso en Concierto, Tarde de do
causa de una deformación que sólo es su
perficial, tal vez a causa de una inspiración
modiglianesca cpie no responde en él a nin
guna concepción definida.
En los cartones más recientes, en cambio,
ha abandonado felizmente aquel prejuicio,
y ha dejado trabajar a su mano con mayor
libertad. En este sentido El pequeño violi
nista es una de sus obras mejor logradas:
concentra toda la emotividad en la pe
queña cabeza gacha y deja que el pastel
se extienda generosamente en el plano
amarillo de la blusa o en el azul del pan
talón, muy bien contrastados, para mos
trar la rica calidad pastosa y grasa del m a
terial que emplea. En Mozo llega a destruir
casi la forma, sostenida apenas la figura
del muchacho con la pequeña mancha ne
gra de su moño, pero atrae ésta de inme
diato por su gracia expresiva. En Tocador
de armónica se descubre toda la riqueza
expresiva que es capaz de descargar en el
dibujo de trazos rápidos, llenos de vigor,
certeros, donde línea y color se comple
mentan para transmitir su lirismo senti
mental de lo humano.
mingo o Baile, sin que llegue a la exage
ración de sus pasteles del 43 ó 44 que no
expone ahora, las imágenes se presentan
como forzadas en su forma y color, minu
ciosamente trabajadas pero endurecidas a
M ario D. G randi.
Tocador de armónica.
�También es inmediata y directa la relación
<[iie se entabla entre obra y espectador en
los dibujos a tiza roja; más dinámicos, más
espontáneos, construidas en parte las figu
ras con grandes líneas expresivas en su
arabesco, pero al mismo tiempo destruida
con pequeños trazos abiertos que, si bien
aumentan su movimiento, se hacen monó
tonos en su repetición sostenida. Pero don
de evidentemente obtiene una expresión
más profunda es en los dibujos a carbón,
aunque aquí también puede hacérsele el
reproche de que fuerza el material al utili
zar el carbón como si fuera punta de plata
cuando describe un desnudo o una cabeza
con línea pura y finísima. Merece citarse
muy especialmente el grupo Adolescentes,
en el que recurre apenas a un delicadísimo
juego de luz y sombra y a una línea de
síntesis emocional que va describiendo las
dos figuras abrazadas con profundo sentido
de intimidad. (Galería Müller.)
R a q u el E dei .m an
A TILIO ROSSI
A t il io Rossi lia vuelto a nosotros para de
mostrarnos que la dignidad en el arte se
alcanza tras un trabajo reflexivo y conse
cuente sobre la propia obra.
¿Cuáles son las cualidades de su pintura?
La primera sentir el problema de la forma
como exigencia permanente; se trate de
desnudos, de retratos, de naturalezas muer
tas, busca construirla con la pasta y hasta
con el trazo límite que la ciñe a veces
dentro de una dureza innecesaria. Sin
embargo, erraríamos en esta apreciación si
no recordáramos que en su anterior pintura
también existió la preocupación por las
formas, pero con ser sólidas, no salían del
naturalismo que las empobrecía como es
tructura general. Hoy, ni frío, ni demasiado
calculado, el arte de Rossi parece marchar
sin apresuramiento en la búsqueda de for
mas más abstractas; pero no por rumbos
mecánicos, ya que por debajo de ellos está
el artista que vuelca su sensibilidad en el
color como pasta misma, de tal modo am a
sada en esas naturalezas muertas que es
como si entre la tela y la mano que la apli
ca no existiera intermediario alguno. Este
modo de sentir se advierte también en los
retratos, donde lo psicológico es dado en
su exterioridad, no como fuerza íntima,
G ra ndi . Adolescentes.
�sino como fuerza externa que lo representa
especialmente por el color.
Segunda cualidad de Rossi es su voluntad
de construcción; con placer se vuelve a en
contrar en él la arquitectura del cuadro;
sabe (pie una tela ante todo debe soste
nerse; de ahí que cosas y figuras tengan
el mismo valor, como simples elementos de
la composición. Basta recordar y confron
tar Modelos con Naturaleza muerta (19)
para comprobar que, en el pequeño espa
cio de un cuadro, existe todo un mundo
ordenado. En el primero, una figura plan
tada a la derecha como una columna, halla
equivalencia en un bloque sólido a la iz
quierda, mientras los colores rigen la dis
tribución; y, en la segunda, los colores dan
sentido total, con la dinamización que im
primen la disposición de los cálidos con
respecto a los fríos.
naturalezas muertas, desnudos, ni un paisa
je—, nos está ayudando a reconstruir al
artista, porque, ni lírico ni romántico, no
le interesa su emoción frente a las cosas,
sino las cosas mismas. Examinando la casi
totalidad de sus óleos se percibe u n : uni
dad espiritual conformada por el ejercicio
de una disciplina en la persecusión de un
fin. Esto es lo que vemos y lo decimos con
firmeza, porque nuestro aserto está respal
dado por las propias palabras del artista
que nos dijeron de su voluntad empeñosa
en el trabajo, de condenación a la impro
visación; y esto es mérito en una época en
la cual, confundiendo lo espontáneo con lo
fácil, la obra pictórica parece gestada por
simples impulsos sin que intervenga la me
ditación previa. (Galería Antú.)
B lan ca S t a b il e
Por fin, detrás de las cosas y los cuerpos
están los fondos, adhiriéndolos íntimamen
te al cuadro mismo, pero sin llegar, a la
manera de una atmósfera envolvente, a
penetrar en ellos para desintegrarlos.
Con una paleta sobria en armonías, donde
predominan los grises y los ocres, Atilio
Rossi va en camino de lograr un modo y
una técnica en el decir, lo (pie en arte
equivale a poseer un estilo. La solidez en
las formas, el rigor en la composición,
obligan a presentir un temperamento ver
tebrado en una concepción racional del
arte. En efecto, Rossi quiere que su pin
tura sea orgánica y pensada, y, el universo
mismo elegido para expresarla —figuras,
A tilio R ossi.
R e tra to .
�fauve
o de aquella otra, menos inventiva pero
no por eso menos seria, que fué la de su ena
moramiento de Cézanne. J . R. B.
Durante el mes de mayo, en la Galería Antú,
T o r r e s A g ü e r o nos brindó cuanto su juvenil e
impetuosa paleta ha gestado, sin someterse al
examen prudente que aconseja decantación de
lo hecho, a fin de que la selección permita luego,
penetrar y rehacer el mundo del artista. Sin
embargo, aceptamos su apresuramiento porque
bajo el influjo diverso de quienes pesan en su
inspiración —y preferimos no señalarlos —, in
tuimos un temperamento joven, un instinto pic
tórico que trata de volcarse en las posibilidades
de expresión de la pasta misma. Y, porque
entrevemos sensibilidad en las gam as entonadas
de sus fondos y una persistencia en la búsqueda
de forma de las figuras, nos permitimos esperar
de su pintura que pase de sentida, a sentida y
realizada; de otro modo, que su individualidad
halle logro en la correspondencia definitiva de
forma y color. B. S.
A tilio R ossi.
A
P
O
S
T
N atu rale za m u erta.
I
L
L
A
S
Hay artistas que envejecen dignamente, tal vez
con menor fuerza creadora pero sin deponer la
actitud que conduce a la permanente invención
poética. Otros, en cambio, se adocenan y hasta
se comercializan, tratando de suplir con la
cantidad lo que ya no son capaces de producir
con calidad. Entre éstos figu ra M a u r i c e V l a m i n c k , que ha pintado tanto cuadro y cuadrito
como para inundar, tal es la palabra justa,
cuanta galería existe en Francia, no ya en
P arís solamente. Prueba de ello acabamos de
tener con la reciente exposición de acuarelas en
la Galería Wildenstein, tedioso conjunto de pai
sajes fabricados en serie, en los que apenas
podía atisbarse, a través de una técnica segura
por cierto, algún resabio de la gran época
Casi exclusivamente con paisajes armó O r l a n d o
P i e r r i su prim era exposición al regresar de
Europa. S i tuviéramos que encerrarla en la de
terminación de un título la llamaríamos, Posible
vuelta de un artista al realismo. Pues la crítica
advierte la lucha entre dos posiciones estéticas
bien definidas, cuyo saldo acaso no resulte des
favorable para quien en un momento calmó
sus inquietudes abrevando en las corrientes superrealistas del arte. Hoy, P i e r r i es el pintor que
busca afanosamente una definición de su esen
cia de a rtista ; pero al poner nuevamente en
contacto su inspiración con la realidad con
creta ella no se proyecta con el mismo sentido.
De aquí la traducción múltiple de los p aisajes;
porque no es igual la que conforma las orillas
del Sena o la que da la visión de una plaza a
través de una ventana, que la que fija en la
pasta estirada la imagen de una playa o re
curre al toque suelto para dinamizar un primer
plano. Sorprende por esto, por no hallar segu
ridad en el camino elegido. ¿Defecto irrepara
ble? Quizá no, porque se desprende de la obser-
�vación del conjunto que el artista ha salido a
la contemplación de otros mundos que el suyo
íntimo y, como deslumbrado ha aceptado la ins
piración total que dicta tema y forma de decir.
Así se explican sus paisajes distintamente cons
truidos en las diagonales que huyen y en el
contraste de los colores; la diferente intensidad
de la pasta en unos y otros y hasta la desigual
manera de aplicarla en la tela. P ara el balance
del crítico no queda manera clara y definitiva
de decir a quien se prefiere, si al pintor imagina
tivo puro que se volcaba en las manifestaciones
de un superrealismo o a éste que alude a una
realidad exterior no siempre captada con la
misma sensibilidad.
É sta es nuestra observación presente; para
mañana queda el interrogante de saber si, por
debajo de la diversidad, hay ya un estilo que
apunta o el anuncio de una expresión sustan
cial y acabada. (Galería Antú). B. S.
Acaba de ofrecerse en Sintonía un conjunto de
trabajos del joven pintor argentino, A n t o n i o
C o g o r n o , en los que se su marcada forma
ción italiana, sobre todo en los dibujos, de esta
tismo temático pero movidos por líneas abiertas,
vibrantes, choques de plano y ángulos, que en
cierran su dinamismo interior, señalándolo.
E sta exposición se caracteriza por su unidad de
intención, voluntaria o no, que hace que tanto
sus temples, como naturalmente sus dibujos,
muestren a Cogorno como a un muy buen dibu
jante. Pero sabe ser colorista (en sus temples),
y en la búsqueda de la tercera dimensión recurre
a los juegos de planos de diferentes tintas y
tonos y a algunos elementos gráficos que, ade
m ás de ayudar a la creación de cierta perspec
tiva ingenua, sugieren la limitación de formas.
También en los dibujos se advierte su sensibili
dad para el color, pues en sus bordes la plas
ticidad se aumenta por el claroscuro y la varia
ción tonal.
Hay emoción y calor en la ambición con que
Cogorno se entrega al descubrimiento de lo in
terior mediante las form as exteriores, como
observamos en muchos de sus temples, por ejem
plo el de la mujer con un niño, o la figu ra de
A tilio R ossi.
Naturaleza muerta.
mujer en tonos rojos contrastada sobre un fondo
también rojo, en otra tinta.
No ha alcanzado aún Cogorno su madurez esp
ritual y artística, pero es un pintor vivo, de
excepcional sensibilidad, que lucha, trabaja y se
arriesga, sin importarle la tradición naturalista
y figurativa de la que tantos ejemplos acaba
mos de ver en el Salón de Otoño. (B. H.).
Con una exposición de obras de E m i l i o P e t t o acaba de inaugurarse la Galería Samos,
seria y elegante ésta en su presentación, a la
que deseamos éxito y larga vida, sobre todo
porque parece indicar el planteamiento del ne
gocio de cuadros con un sentido de mejor esco
gimiento que el habitual.
RU TI
Junto a nueve obras conocidas,
P
etto ruti
expo-
�E milio P ettoruti.
La copa.
ne tres nuevas. El balcón e Interior con sol,
aunque más vigorosas responden a la misma con
cepción que fué analizada en esta revista.1 Ver
dadero interés presenta La copa, óleo de regular
tamaño (116 x 89) en el que vuelve por sus
fueros, podría decirse, e iguala la maestría de
otrora. Más aun, me atrevería a decir que sig
nifica un paso hacia adelante, porque aparece
revitalizado en él, transformando la pintura de
potenciación finita —ordenado estatismo de un
mundo detenido— en una pintura de potencia
ción infinita, donde se advierte el juego de ten
siones que constituye la nota esencial de nues
tro tiempo. E l espectador debe comparar esta
tela con las otras para comprender que lo va
lioso reside en la fuerza y en la posibilidad
que plantea de llegar a una superación de la
pintura de caballete, justificable tan sólo en la
medida en que se realicen con él experiencias
tendientes al establecimiento de una nueva gran
decoración acorde con la arquitectura funcio
nal. Una vez más, P e t t o r u t t i se pone a la ca
beza, indicando con su obra honesta y valiosa,
no obstante los reparos que le formulé el año
pasado , el camino —por lo menos un camino—
a los jóvenes. J . R . B .
1J
orge
R
o m er o
B
r e st.
Pettoruti: ayer y hoy.
págs. 12/30.
L a pintura de Emilio
V
er
Y
E
s t im a r
,
N (-’
6,
�bibliografía
SOBRE
ARTE
AMERICANO
LO MEXICANO EN LAS ARTES
PLASTICAS
mexicano, que es apenas perceptible en la
escultura del siglo XVI y alcanza su ple
nitud en la pintura contemporánea, de la
que podemos hablar ya como de un arte
nacional auténtico.
por /. Moreno Villa
Ez>.
E l C o legio
de
M é x ic o ; M éx ic o ,
D. F.,
1948
En el siglo XVI todo el arte mexicano
No está del todo bien definido lo mexi
cano en este libro de José Moreno Villa.
En un sentido estrictamente estilístico, pa
recería ser lo nuevo, lo diferencial, sobre
todo en cuanto a la arquitectura. El eru
dito rastreo históricoiconográfico funda
menta la tesis del autor que puede sin
tetizarse así: 1? el arte colonial mexicano
tributario (tequitqui) es de trasplante,
anacrónico y de mestizaje; 29 florece bi
secularmente y por este orden: escultura,
arquitectura y pintura, correspondiendo
esos tres particulares florecimientos a los
siguientes siglos y estilos:
—tequitqui o tributario, típicamente colo
nial— es anacrónico, pues en él se funden
Siglo XVI, escultura tequitqui; siglo XVIII,
arquitectura ultrabarroca; siglo XX, pin
tura contemporánea. Con el agregado de
que, en cada uno de ellos, se advierte
más pronunciado el carácter propiamente
43
rasgos del gótico y del románico, junto
con algunos atisbos renacentistas. Esta in
temporalidad estilística es lo que carac
teriza las obras de arte de esa época, sien
do particularmente notables las esculturas.
El fenómeno en la pintura no se produce
con igual intensidad, quizá por las mayo
res aptitudes de la población indígena para
esculpir, por un lado —lo que probaría
que la pintura es arte más sutil y más
difícil—, y por otro, debido a la medio
cridad de los pintores que mandaba la
península.
Ahora bien ¿a qué se debe esa imbrica
ción de estilos en la escultura del siglo
XVI? Morelo Villa explica el fenómeno
por tratarse de un arte de aluvión, im
�puesto por la Iglesia, conservadora de
todos los estilos. “El indio —dice— adoc
trinado por los frailes o por los maestros
venidos de Europa recibía como modelos
estampas, dibujos, marfiles, ricas telas bor
dadas, breviarios, cruces y mil objetos me
nores. No todos ellos obedecían a un mis
mo estilo ni a una misma época. “Es muy
probable que los frailes trajeran motivos
escultóricos o dibujísticos pasados de mo
da. “Porque en las artes —agrega— lo
antiguo es a veces más estimado que lo
actual”. En escultura —en su período más
fecundo, el siglo XVI— vemos, pues, que
lo m exican o sólo puede señalarse por su
anacronismo, por su intemporalidad.
Veamos ahora la arquitectura, cuyo gran
florecimiento en México se produjo en el
siglo XVIII. Reconoce el autor que en los
siglos XVII y XIX se hicieron cosas ex
celentes, pero tan apegadas a lo europeo
que carecen de interés para una caracteri
zación de lo típicamente mexicano. Los
grandes, los más expresivos monumentos
arquitectónicos pertenecen al siglo XVIII
y se encuentran también, como mayoría de
las esculturas del XVI, en el estado de
Puebla.
Lo más notable de esta arquitectura colo
nial mexicana es que en ella lo barroco
llega al paroxismo. Y al efecto señala dos
monumentos: el santuario de Guadalupe y
la llamada Casa del Alfeñique. "Ligereza,
alegría y levitación emanan de ellas”. Pa
ra hallar un fenómeno similar tendríamos
que remontarnos al gótico. “¿Dónde está
44
el secreto? —se pregunta el autor—. Para
mí es evidente que en los materiales y
en el modo de manejarlos”. El colorido
del azulejo —factor sensual y popularcombinado con las líneas arquitectónicas
sabias, equilibradas, matemáticas. Pero el
azulejo, usado en España hasta el abuso,
produce en los monumentos mexicanos
una sensación de vida armoniosa, musical.
“Los azulejeros poblanos son muy supe
riores en gusto a sus abuelos. Jamás son
estridentes, saben el secreto de las armo
nías cálidas y reservadas”. La pasión del
barroco —pasión que rompe las líneas rec
tas y quiebra los arcos del formalismo
clásico— combinada con la alegría sen
sual y popular del azulejo, es el rasgo
destacado de la arquitectura colonial me
xicana del siglo XVIII. “Todos los ele
mentos son importados —anota el autor—,
pero el producto es mexicano”. Esa arqui
tectura no existiría sin el barroco; pero
tampoco existiría sin el azulejo. Ahí está lo
diferencial. Y refiriéndose a otros monu
mentos mexicanos que gozan de gran pre
dicamento, cierra Moreno Villa su ensayo
sobre la arquitectura con esta observación:
“Esas piezas son mexicanas, nadie lo du
da. El churriguerismo del Sagrario cam
pea por todo el país y podrá ser tenido
por lo más mexicano; pero el churrigue
rismo es un trasplante de España y no
llega a ser elaborado aquí con el acierto,
el exquisito tacto y la cortesía mexicana
de las creaciones poblanas”.
En cuanto a la pintura del siglo XX, re
�presentada sobre todo por el doctor A t l
(seudónimo artístico de Gerardo Murillo) ,
S iqueiros , O rozco y R ivera , ‘‘es la más
importante y la única con carácter genuinamente mexicano que ha existido”. Este
fenómeno hay que relacionarlo con el de
la revolución antiporfirista. La inquietud
artística brota en México junto con la
Revolución y este brote se revela en la
huelga sostenida durante dos años por
los estudiantes de Bellas Artes en procura
de un cambio, contra lo rutinario y aca
démico. Murii .l o (Dr. Atl), después de es
tudiar en Europa y entusiasmarse con los
antiguos frescos de Italia, propugnó en su
país la pintura monumental, con vistas a
lo popular. Captó sus enseñanzas J o sé Cle
m e n t e O rozco , revolucionario político y
luego revolucionario estético. “Jacobino e
iconoclasta”, su pintura fué polémica. D i e
go R ivera , único pintor mexicano de re
nombre mundial, se incorporó al movi
miento, renunciando a la estética cubista
para hacer muralismo en los edificios pú
blicos. Ambos pintores se alejan de la mo
da de París. Y por último, S iq u eiro s lanza
en Barcelona en 1922, antes de regresar
a su patria, un manifiesto que se tomó
como base del movimiento muralista me
xicano. Personalidades tan distintas y po
tentes, coincidieron en un propósito co
mún, sacudiendo sus influencias europeas
o extrayendo de ellas lo vital para el mo
vimiento renacentista, típicamente mexi
cano, que surgiera paralelamente con la
revolución política. Y esa pintura se dis
tingue netamente de la europea, como si la
revolución política hubiera estado aguar
dando su gran lenguaje plástico. Todos los
ism os que lograron agradar a los refina
dos burgueses “no interesaron ni a la bur
guesía media ni al pueblo llano”. R ivera
y los pintores mexicanos de entonces "se
proponen interesar a las masas revolucio
narias con una pintura figurativa, realis
ta, que ponga ante los ojos todos los as
pectos de la vida nacional, incluso la
historia”. Ahora bien, esa pintura que
volvía la espalda al arte colonial, ¿es me
jor que todas las anteriores y puede con
siderarse la primera realmente mexicana?
El balance que hace Moreno Villa de la
pintura mexicana actual, arrancando de
los revolucionarios ya mencionados, es afir
mativo. De los mejores pintores colonia
les dice: "pintan bien, pero no pasan de
ser maestros adocenados”. “Y su mundo
ideológico es el ecuménico cristiano, cató
lico, donde es imposible que asomen ras
gos típicamente mexicanos”. Y agrega: “si
aquellos pintores hubieran tenido verda
dera hombría pictórica, hubieran pintado
vírgenes, ángeles y santos mestizos, propios
de México, como pintaron madonas italia
nas, flamencas o españolas los grandes
maestros europeos. Cada gran pintor ha
visto a las figuras celestiales en las for
mas y colores de sus conciudadanos”. Co
mo corolario llega el autor a la conclusión
de que si la arquitectura del siglo XVIII
se distingue por su mestizaje inconsciente,
la pintura del sigle XX se distingue por
la conciencia del mestizaje. Hay, pues, un
fondo racial en lo diferencial mexicano,
45
�por lo menos en lo que se refiere a la
pintura, y que el autor puntualiza en es
tos párrafos dedicados a uno de los pinto
res que siguieron al grupo revolucionario
de la primera hora: “Tamayo no se dis
tingue por poner el arte al servicio de
la política, y su técnica está más próxima
a la de los parisienses que a las de Orozco
V Rivera. Tanto por la caligrafía de su
dibujo, como por la selección de sus co
lores y armonías. ¿Deja por eso de ser
mexicano?” Y agrega que la cuestión se
agrava por entender él que Tamayo ha
encontrado las notas mexicanas más cer
teras hasta hoy con su lirismo. Con lo que
que se plantea de nuevo el problema:
“ ... no tenemos más remedio que lanzar
la terrible pregunta: “qué es lo mexicano?
Mejor dicho: ¿dónde está lo mexicano de
la pintura?”
“Para mí —continúa— en dos cosas perfec
tamente enunciables; una de orden psicoló
gico, tal vez moral; otra, de oren físico.
Por la primera se une este joven maestro
con Orozco, por la segunda con la tierra
en conjunto. La primera se apoya en la
visión dramática de la vida indígena; la
segunda en los tonos sordos de esta tie
rra, en los colores más característicos de
ella: el del tezontle en función con el
verde sombrío del órgano y el gris ver
doso del jade. No quiero decir que su
paleta se reduzca a estos tres colores sola
mente, sino que en el manejo de ellos ha
encontrado armonías raras y explicables
únicamente delante del escenario de Mé
46
xico. No quiero decir tampoco que Méxi
co esté expresada totalmente con estos dos
factores tristes, figuras y tonos sombríos,
pero sí que esas notas patéticas, bien ex
presadas, tocan más a lo profundo del país
que esas otras lujuriosas, de amarillos man
gos, faldas blancas femeninas, pimpantes
rojos o azules eléctricos que vemos en las
calles y en los cromos de almanaques o
cartas de comidas en los hoteles”.
Además, en la pintura intervienen varios
factores: idea, composición, dibujo, color;
“cada uno de ellos puede determinar el
mexicanismo. En Tamayo, lo esencial me
xicano está en el color”. Como vemos, al
hablar de la pintura el ensayista se esfuer
za más seriamente en determinar los ras
gos profundos, las verdaderas raíces de lo
m exican o. Pero no llega a concretarlas. "En
todos los pintores aludidos hay ese algo,
esa esencia diferencial y terrible que no
permite a sus obras ser halagadoras. Ni
siquiera en los que deliberadamente se
inspiran en cosas italianas, o picassianas, o
superrealistas. Ninguno ha llegado a ser
lo suficientemente aburguesado. Tal vez
no lleguen nunca, aunque se lo propon
gan”.
“Dejemos también —agrega— el perseguir
las diferencias de técnica y vamos a bus
car la solución en el origen de este mo
vimiento. Ya dije que los iniciadores tu
vieron con cien cia d e q u e con ello s e m p e
zab a la p in tu r a m e x ic a n a ". En este estado
de conciencia estaría la clave. "Los pri
meros maestros consiguieron que los me
�xicanos volvieran los ojos sobre sus propio
país, sobre su gente y sobre sí mismos”.
no su propio lenguaje plástico limitándolo
a la pintura?
Con su arqueología revalorizaron lo indíge
na. “Y lo mestizo al fin fué reconocido no
como una tacha sino como lo esencial”.
El barroquismo arquitectónico podría con
signarse como rasgo típico de lo m exican o.
Mas, ¿podemos afirmar que el actual muralismo mexicano se distingue por sus no
tas formalmente barrocas? Si el barroco es
pasión y ruptura de la serenidad y el equi
librio, socialmente podríamos afirmar que
el espíritu mexicano es barroco puesto
que se h a en co n trad o artísticamente en la
pintura justo en el momento de la eclo
sión histórica revolucionaria. Pero esa pin
tura mural, aunque preñada p o r su s te
m a s de dolorosa pasión, formalmente es
hija de un movimiento estético universal
que busca la síntesis, la sobriedad, el es
quematismo, el equilibrio... Es verdad
que ello resulta indispensable para el muralismo en que busca expresarse. En esa
monumentalidad que exige el muro quizá,
podría argüirse, se manifiesta el torrente
pasional, el barroquismo mexicano, que
busca por ese medio ensanchar el marco
de su expresión plástica. Pero esto ya se
ría tema suficiente para otro estudio de
mayor aliento. Moreno Villa, que plantea
una hipótesis llena de interés y de suges
tiones, lo deja apenas esbozado en el bre
ve ensayo que comentamos.
Otros ensayos se agregan al libro: sobre
los ángeles, el tema de la trinidad y de
la muerte en las pinturas española y me
xicana, siguiendo un derrotero de la gran
pintura española y señalando una carac
terística de la herencia mexicana (la com
binación barroca de ángeles y viejos), ensa
yos sagaces y eruditos que sirven en parte
para reforzar la tesis del autor. Pero lo
interesante es conocer y discutir esa tesis;
lo primero hemos tratado de hacerlo sin
téticamente, señalando sus rasgos funda
mentales. Lo segundo puede prestarse a
largas discusiones, de modo que sólo indi
caremos en forma somera las objeciones
que puedan plantearse.
en escultura tendría sólo la
nota común de su anacronismo por la fu
sión de estilos (románico, gótico y algunas
formas renacentistas). ¿Hay algo típica
mente mexicano en ello? ¿Puede serlo
esa aptitud para fundir estilos? No, pues
to que el propio autor la toma como
producto del aluvión en el trasplante ar
tístico colonial. Frente a la debilidad de
la pintura, podría señalarse como típica
mente mexicano la mayor aptitud del indí
gena para esculpir. Pero si así fuera, ¿por
qué la Revolución no ha provocado un
resurgimiento de la escultura? ¿Por qué
la Revolución ha dado al pueblo mexica
L o m ex ican o
47
Por eso decimos al principio que en
este libro, a pesar del título, no está sufi
cientemente definido y ahondado lo m e
x ic an o , falla que puede atribuirse —por
lo menos en cuanto a la escultura y a la
arquitectura— a su exclusiva orientación
�morfológica. Casi agotada la búsqueda en
este sentido, habría que completarla en
otros aspectos. Y en cuanto a la pintura, al
sostener una tesis artística tan apegada a
la realidad social, habría que establecer,
ante todo, en qué consiste fundamental
mente lo m exican o , para ver luego cómo
se expresa en el arte. Y también informar
sobre el verdadero, el hondo sentido de
la revolución mexicana, a la que sólo se
alude muy superficialmente, señalando tan
sólo algunos de sus aspectos, y no preci
samente los más significativos, sino aquéllos
que tienen casi un puro valor anecdótico.
A lfredo E . R o land
lo, la estructuración cronológica —difícil
mente cabía otra— nos ilustra sobre cier
tos aspectos particulares, supeditados casi
siempre a factores que tienden hacia la
generalización aplicable a todo el conti
nente, de la evolución de la pintura co
lombiana.
Los rasgos prototípicos de esta pintura
han sido condensados en un ordenamiento
de corte fielmente histórico:
a) Epoca colonial: desde los conquistado
res hasta el movimiento libertador de 1810;
b) Era Republicana: Siglo XIX; c) Mo
dernos: los pintores de las postrimerías del
siglo pasado y del comienzo del actual; d)
Contemporáneos, corto panorama de los
valores actuales.
LA PINTURA EN COLOMBIA
por
G a b riel G ira ld o Ja r a m illo
E dición F ondo
M éx ic o ,
1948.
de
C u lt u r a E conómica ,
C o lecció n T
ierra
F ir m e
Lo que es conocido en materia bibliográfi
ca sobre las artes plásticas sudamericanas
es más bien pobre. Sin duda alguna esta
relativa falta de prodigalidad tiene su ori
gen en el modesto florecimiento que en
especial la gran pintura acusa hasta aho
ra, con pocas excepciones.
Si este claro bibliográfico se reduce en al
go con el libro sistemático de G a br iel
G iraldo J a r a m illo , prestigioso crítico de
arte bogotano, tal empresa de por sí debe
considerarse meritoria. Aunque su autor
no abunda en juicios estéticos de alto vue
48
De inmediato vemos que medio y hom
bre de la época colonial son regidos fé
rreamente por el transplante artificial del
rígido sistema cultural español. Los con
quistadores arrasan con todo cuanto sig
nificó cultura y espíritu indígena, esta
bleciéndose una civilización foránea en
forzada transculturación. La ociocidad y
persecución de sólo necesidades elementa
les crean un ambiente mediocre y completa
mente desfavorable para toda eclosión ar
tística y cultural. Resulta imposible desvin
cular las consideraciones sobre la obra de
los artistas coloniales de este ambiente an
tagónico, queriendo establecer parangones
con el arte europeo de la misma época.
Los artistas de la colonia americana son
historiadores y biógrafos, existiendo para
�ellos una falta completa de altas preocu
paciones estéticas y una ausencia casi to
tal de inquietudes espirituales. Hay en
cambio artesanos apegados a lo cotidiano
más que artistas de creación original. Pin
taban ellos imágenes religiosas mediocres
por encargo, siendo éstos los únicos moti
vos empleados, ya que la religión era cen
tro de toda actividad y determinante de
todo sentimiento.
Sin embargo se encuentra en esta pintura
superficial y amanerada algunos caracteres
típicos de América, ya sea una fisonomía
indígena que servía de modelo o motivos
decorativos procedentes de la flora y fau
na americana. Pero la corona española y
el ojo zahori de la inquisición se encar
gaban de mantener la ignorancia y de su
primir sistemáticamente toda actividad
cultural que pudiera encaminarse hacia
un arte propio. Conviene recordar tam
bién que las personas de color quebrado
estaban al margen de toda posible vida
intelectual, instituyéndose un auténtico ra
cismo colonial. Estas absurdas disposicio
nes, que privaban a la cultura general del
valioso aporte del elemento indígena, sin
embargo no pudieron llevarse a cabo por
completo en algunos países —México, Ecua
dor y Perú— donde el indio se impuso
por su vigorosa personalidad, dotando al
arte americano de obras de verdadera im
portancia (M ig u el de S antiago , P edro P a
t in o I x t o l in q u e , los pintores del Cuzco y
los anónimos escultores y miniaturistas
quiteños) , que significan un aporte im
49
portante y de amplias proyecciones para
el futuro.
Otro de los caracteres típicos de la pintu
ra colonial es el anonimato de la gran
mayoría de los pintores de los siglos XVII
y XVIII. Su oficio no era respetado ni
formaban ellos una capa social que pudie
se defender sus derechos. Los nombres in
dividuales se funden en una denomina
ción más amplia y genérica, generalmen
te de tipo geográfico y regional: Escuela
de Cuzco, de Puebla y en Colombia: Es
cuelas de Santa Fé y Tunja.
Desde fines del siglo XVI hasta la apari
ción de Antonio Acero de la Cruz surgen
los maestros primitivos. Representan ellos
en Colombia lo que significan los maestros
catalanes del cuatrocientos para el arte
español. Deficiencias técnicas, titubeos y
penuria de motivos caracterizaron a am
bos. Una de las características del llama
do arte colonial americano es precisamen
te su primitivismo, su ingenuidad y su
pobreza conceptual.
En las postrimerías de este mismo siglo
aparecen en Colombia dos pintores italia
nos que trajeron consigo las inquietudes
del Renacimiento. Son ellos F ra ncesco d e l
Pozo y A n g elin o M edoro , Romano. Estas
influencias ítalorenacentistas son de gran
fecundidad, especialmente para el eximio
miniaturista F rancisco de P áram o , maes
tro de la decoración e iluminación de li
bros.
El primero de los maestros clásicos en
Colombia es A nto n io A cero de l a C ru z ,
�quien encarna los conflictos entre los cá
nones medievales y el mundo ideológico
renacentista. Pero la pintura colonial co
lombiana alcanza su plena madurez recién
con la vigorosa obra de dos pintores santafereños, G aspar de F igueroa y su hijo
B a ltasa r de V arcas F igueroa . Baltasar in
troduce por primera vez retratos en sus
cuadros religiosos con un adelanto sensible
en su tentativa de apartarse de la extre
mada rigidez de la pintura colonial. Otro
de los grandes aportes de los Figueroa fué
la constitución de una escuela-taller de
pintores, de la cual salió una de las figu
ras de más alto encumbramiento de todo
el arte colonial hispano-americano: G r e
gorio V ásquez de A rce y C e b a l l o s , dibu
jante prodigioso y admirable colorista. Es
él quien encarna la gran contradicción co
lonial, la lucha entre lo humano y lo di
vino, entre los cotidianos sentimientos in
mediatos y las aspiraciones superhumanas,
lo apegado a la realidad material diaria y
el misticismo de alto vuelo. Este artista es
ante todo un hombre, cosa muy poco co
mún para un pintor de su época. Según
Gillet "Vásquez ha encontrado el secreto
de Murillo y de Rembrandt, pues deja
hablar a su corazón y canta lo que ama.
más preciada gloria en el arte, y el con
tinente entero uno de sus más claros va
lores espirituales.
La muerte de Vásquez y el comienzo del
nuevo siglo señalan la iniciación de la de
cadencia del arte neogranadino. El centro
de gravedad de la evolución cultural se
traslada a las actividades literarias y del
teatro, logrando mantenerse todavía en un
puesto de valor la arquitectura, en la que
los signos de decadencia siempre se per
ciben con mayor lentitud que en la pin
tura o escultura. Los europeos Lúea Giordano, Juan Bautista Tiepolo, Miguel An
gel Houasse, Van Loo y Antonio Rafael
Mengs señalan los nuevos derroteros de
convencionalismo y de mediocridad del
neoclasicismo. De esta época quedan en
Colombia nombres de algunos pintores
que son más valiosos desde el punto de
vista histórico que del artístico. Muestra
interesante de la pintura bogotana de
esa época son las encantadoras miniaturas
que decoran los libros de profesiones reli
giosas.
Es después de Echave el viejo, el pintor
más grande del Nuevo Mundo.” Dotado
de fantasía abstracta busca en sus mara
villosos dibujos a pincel no lo anecdótico
sino lo esencial, lo estructural, lo eterno.
En Vázquez, Colombia tiene la figura se
ñera de genio y maestro de la pintura, su
50
Recién en 1760 llega a Colombia J o sé
y B o sio , oriundo de Cá
diz, gran cultivador de las ciencias natura
les e intelectuales, que sabe dar un impul
so enorme a toda la vida cultural colom
biana. Aparecen con él en todo el conti
nente americano una pléyade de grandes
sabios naturalistas, y su gran expedición
botánica fué el movimiento que renovó el
arte pictórico en Nueva Granada. Es Mutis
quien logra formar dos docenas de eximios
C e l e st in o M u t is
�dibujantes que dejaron la rica simiente de
un nuevo arte, y son ellos los creadores de
la magnífica F lo r a d e B o g o tá , un conjunto
de más de 6500 dibujos, que forman un
valioso tesoro tanto desde el punto de
vista artístico como científico, y que luego
fueron llevados a España, donde se con
servan en el Jardín Botánico de Madrid.
A raíz de la Independencia política, la
cultura en todas sus formas sufrió un
cambio completo y en especial las artes
plásticas se emanciparon definitivamente.
A través del arte del siglo XIX ya no en
contramos huella alguna de los principios
rectores del arte colonial neogranadino.
Este cambio de rumbo no puede atribuirse
tanto a un consciente anhelo de liberación
como al ímpetu renovador del nuevo
siglo, a la liquidación de muchas ideas
anticuadas y al nacimiento de principios
totalmente nuevos, basados primordial
mente en la aniquilación de los regímenes
absolutistas, tormenta universal desencade
nada por la revolución francesa. No fué la
era revolucionaria una época propicia pa
ra la aparición de una cultura artística
íúen cimentada. Por esto la Guerra Magna
de América no tuvo —igual a la Revolu
ción Francesa— ningún intérprete en las
bellas artes que dejara memorias de las
hazañas cumplidas. Tan sólo aparece un
pintor-soldado, el excelente miniaturista
y retratista J o sé M. E spin o sa .
Pero el arte americano del siglo XIX des
cubre dos valores importantes: el paisaje
y los elementos plásticos de lo cotidiano,
hasta ahora completamente ignorados. No
hay ya ni un solo pintor místico, pero en
cambio florece la miniatura y la carica
tura. La pintura republicana refleja el
medio ambiente y sus costumbres. Si el
arte colonial fué altamente convencional
e intervenido por el binomio estado-igle
sia, que limitaron la libre expresión e in
terpretación de las ideas y sentimientos, el
arte republicano es, aunque estéticamente
inferior, por lo menos sincero, espontáneo,
ingenuo y por ello profundamente huma
no. Sin embargo nos parece esta valoración
en su formulación dialéctica bastante dis
cutible. Los miles de cuadros religiosos
coloniales nada dicen del hombre y de su
tierra, no traducen sentimiento alguno
fuera del religioso-dogmático; no son vita
les e ignoran al hombre, sus pasiones, sus
virtudes y vicios, el amor y el odio, el bien
y el mal; parecen salidos de un monaste
rio en el que todas las fuerzas que ilu
minan y oscurecen el corazón humano
hubieran sido desterradas. Pero en la me
diocre pintura republicana encontramos
una tradición fiel de aquellos días tor
mentosos y prometedores de una turbu
lenta pubertad de una naciente naciona
lidad.
La cualidad más saliente del arte repu
blicano es su completa falta de tono
académico, de convencionalismo y artificialidad huecos, un tanto más admirable
si se lo mira a la luz del desesperante neo
clasicismo que perturba en aquellas épo
cas las artes en Europa, que buscaban una
�supuesta perfección formal a costa de su
verdadero contenido esencial. La tónica
de la pintura colombiana del siglo XIX
es su costumbrismo, que —no cabe la me
nor duda— hace perder al arte su carácter
trascendental para convertirse en expre
sión directa y elemental de la vida do
méstica. Los artistas mediocres republica
nos no aspiraban a la gran perfección,
pero tampoco se falsificaron para produ
cir un arte intelectualista y de congelado
academismo. Dejaron estos artistas una
obra de reducido vuelo, es cierto, pero
ella contiene la más excelsa virtud, la
verdad.
Una de las más significativas manifesta
ciones de la pintura colombiana del siglo
pasado la encontramos en el retrato-mi
niatura, encuadrado dentro de los ideales
de la era romántica. Es difícil que país
americano alguno pueda presentar una
nómina más numerosa y variada de exce
lentes miniaturistas que Colombia. En la
misma época Francia comenzó su tutelaje
intelectual y artístico en Europa con am
plísima proyección sobre todo nuestro con
tinente, y es significativo anotar que fué
ésta también la época en que triunfaba
en París Jean-Baptiste Isabey.
El que más define el arte pictórico colom
biano del siglo pasado fué R amón T orres
M én d ez , dibujante, pintor costumbrista,
retratista y miniaturista que reúne el
ideario estético de su medio y de su hora.
Él busca en los elementos autóctonos de la
tierra y el hombre colombiano su inspira
ción que decanta en sus excelentes cua
dros costumbristas, que son los que abren
nuevos horizontes a la pintura en Colom
bia. Esta orientación viene a alcanzar
caracteres nacionales con la obra admira
ble de la Comisión Corográfica, la que se
organizó a principios del año 1850, signi
ficando en la era republicana lo que ha
bía significado la Expedición Botánica de
Mutis en las postrimerías del coloniaje,
ambas inspiradas en nuevas necesidades
económicas y culturales del país. Los pin
tores de la Comisión Corográfica, C a r m e
lo F ernández , E nriq u e P rice y M a n u e l
M aría P az buscaron la naturaleza y en
contraron el paisaje indómito, arisco y
rudo. Por los caminos de un fin científico
y didáctico alcanzaron las regiones del
arte, hallaron los elementos de la natura
leza como parte integrante de su creación
artística. Desde entonces el paisaje se in
corporó en forma definitiva a la pintura
colombiana.
Entre 1880 y 1920 esta pintura presenta
una serie de artistas, que en su hora su
pieron mantenerse alertas, si bien su van
guardismo de entonces hoy nos parecerá
carente de auténticos valores, y que no
lograron dejar muestras de un gran arte
permanente. Todos ellos tuvieron que
recurrir a lo ajeno, así F ray S a ntiag o Pá
ra m o en el cuadro de contenido místico,
E p ifa n io G aray y R icardo A cevedo B e r n a l
en el retrato y A ndrés de S a n ta m a ría en
el cuadro impresionista. Nada significó
�para ellos la tierra propia ni la propia
tradición. Dos son las rutas que siguieron,
la principal la de Francia y la segunda,
con menor intensidad, la española. París
—nueva Atenas— se convirtió en centro
espiritual y artístico del mundo y hacia
París convergieron todas las inquietudes y
aspiraciones artísticas.
La pintura colombiana de las dos prime
ras décadas de nuestro siglo como la de
nuestros días presenta, igual o similar a
la de todo nuestro continente, una ausen
cia casi total de caracteres uniformes y de
orientaciones claramente definidas. La fal
ta de un maestro de sobresaliente perso
nalidad que diera un auténtico derro
tero, contribuye al desbande total tan
característico de la pintura americana de
la presente época. Esto es síntoma gené
rico, y por esto hablar hoy día de una
p in tu ra co lo m b ian a sería harto absurdo.
Es evidente que en Colombia no se ha
constituido ninguna excepción a la regla,
pues es Colombia, como tantos otros países
americanos, con excepción de México que
ofrece otros aspectos particulares y menos
heterogéneos, tierra de excelentes pinto
res, pero no es tierra donde se haya des
arrollado en permanente crecimiento una
auténtica y verdadera pintura propia, cu
yos caracteres sobresalientes no sean los
del desarraigo general.
R odolfo
G.
B ruhl
ARQUITECTURA PERUANA
por
E d . F ondo
H é cto r V elard e
de
C ultura E conóm ica ,
M éx ic o ,
1946
A lo largo de siglos los monumentos jalo
nan épocas y señalan concepciones, y aun
que el tiempo los despoje de su función y
destruya su unidad estructural, no puede
privarlos de su sentido. América conserva
de pie, silenciosos y dramáticos, los restos
arquitectónicos de la cultura incaica, cuyas
enormes piedras inician el camino de la
arquitectura peruana. Partiendo de ellas
Velarde analiza las formas que sucesiva
mente se le han incorporado, con e! pro
pósito confesado de demostrar una línea
de continuidad desde las concepciones pri
mitivas del espacio hasta las modernas,
que le permite afirmar el carácter original
de este arte en su patria, aun en las
líneas estéticas actuales.
Aunque confiese que no quiere hacer un
estudio histórico, ni un ensayo críticoestético o arqueológico, la naturaleza de
su propósito lo lleva a tocar todos estos
campos. A través de una historia de la
arquitectura del Perú se introducen las
descripciones arqueológicas y los juicios
críticos que llevan a la comprensión del
problema. Tal vez las descripciones de los
monumentos —sobre todo en la parte colo
nial— tan abundantes en detalles que no
se refieren sólo a la estructura arquitectó
nica en sí, sino también a los elementos
accesorios de adorno, si por una parte
�agregan colorido e interesan individual
mente, destruyen la unidad que el autor
quiere conseguir.
Los tres períodos de la arquitectura pe
ruana, el prehispánico, colonial y repu
blicano, son estudiados a la luz de seis
factores: geológico, climático, geográfico,
religioso, social e histórico. Pero no rea
liza, afortunadamente un análisis de las
relaciones de causa a efecto, sino en líneas
muy generales. Partiendo de esa base, ob
serva como caracteres de toda la arqui
tectura prehispánica el racionalismo, la
verdad constructiva, el sentido profundo
de la armonía con la naturaleza, que se
revela en sus ritmos pausados y la sere
nidad de las líneas. Desde los primeros
muros de piedra aparejada, desde los pri
meros vanos adintelados, aparece un sen
tido arquitectónico definido que hace que
esta arquitectura, primitiva por sus me
dios, no lo sea por la visión y el sentido
del espacio. La forma básica es la pirá
mide escalonada y trunca; su belleza, la
unidad absoluta entre función, forma y
material.
Junto a la arquitectura pétrea de las ciu
dades andinas, que culmina en Tiahuanaco, aparecen en la costa las construc
ciones de adobe y de arcilla, con el talud
en las paredes y cierta influencia en la
ornamentación de los motivos del tejido.
“La arquitectura preincaica en sus dos
grandes épocas, arcaica y de completo
desarrollo, ha dejado formas básicas, rit
mos de volumen inconfundibles, un sen
54
tido particularísimo del color y la orna
mentación superficial salidos de un arte
de tejedores y alfareros, y el sello de una
verdad plástica fundamental en relación
con el medio; sobriedad de masas y esta
bilidad absoluta de líneas; formas deriva
das directamente de la piedra andina y
de la arcilla costeña, es decir, del suelo
puro y adorado de donde surgía la vida
y bajo el cual estaba el reino de lo
eterno”.
Las formas variadas y libres de la arqui
tectura preincaica se sintetizan en el
período siguiente para expresar la uni
dad y grandeza del Imperio. Revelarán
entonces una mayor perfección técnica,
pero menos independencia y frescura. La
piedra desnuda será su elocuencia. Se
verán aparecer las primeras preocupacio
nes urbanísticas en el Cuzco, Ollantaytambo, Machupichu. En esta arquitectura
imperial V ela rd e observa que no existen
distribuciones de plantas indicadoras de
un gran sentido de creación espacial in
terior según grandes ejes directivos, pero
sí un gran genio para relacionar los edi
ficios entre sí o con las posibilidades del
terreno.
La conquista señaló un salto desde lo está
tico incaico a lo dinámico español. El cho
que violento de este dinamismo que pene
tró la base, la transformó en un gran
número de formas nuevas llenas de en
canto. Los materiales, en su mayor parte
siguen siendo los mismos, aunque se le
agregan otros y nuevas técnicas. A través
�G regorio V ásq uez . Cabeza de estudio.
�É poca Colonial .
Balcón de héroes (Cuzco) .
É poca A ctual .
Caracteres peruanos (San Isidro) .
�En la lectura de la obra forma un vacío
la rapidez con que se hace referencia a
todo ese primer siglo independiente cuya
arquitectura es considerada como pura
mente extraña. Aún los años que siguen
a 1920, en los cuales se quiere ver un
renacimiento de las formas propias, son
tratados someramente. Lo que priva es la
exaltación del pasado, incaico y colonial.
del análisis de palacios e iglesias de las
distintas zonas del Perú, vamos obser
vando los elementos principales de la ar
quitectura española de los siglos XVI a
XIX —renacentista, barroca, neoclásicaensamblados con esos materiales regionales
y ciertos elementos, como el vano adinte
lado o la ornamentación escalonada, que
no desaparecen.
Cuando el movimiento independiente rom
pe vínculos con España, hay un oscure
cimiento de la arquitectura típicamente
peruana. Desde 1821 a 1920 se siguen mo
delos franceses e italianos. Es una arqui
tectura que carece de verdad, de relación
con el medio ambiente y con los materia
les que usa. Recién después de 1914 vuelve
a nacer la inquietud por lo nacional que
se traduce al principio en un estilo lla
mado neocolonial peruano, que en su afán
de copiar modelos antiguos y oponerse a las
lineas modernas del cemento armado ter
minó en un p a stich e arqueológico pura
mente decorativo. Frente a él, la arquitec
tura moderna revivía formas incaicas. Des
de 1920 se trató de fusionar las dos co
rrientes nacionalista y española. La idea
fué del escultor español P iqueras C o to lí
que realizó el pabellón del Perú en la Ex
posición Internacional de Sevilla y llamó
al estilo n eo p eru an o . En él vuelven a apa
recer en una fusión armónica, el fondo de
la cultura incaica, los aportes de la con
quista y la sobriedad y el funcionalismo
que caracterizan el movimiento estético ar
quitectónico de nuestros días.
ISOLINA G rOSSI
ESQUEMA PARA UNA INDAGACIÓN
ESTILÍSTICA DE LA PINTURA
MODERNA CUBANA
por
L u is de Soto y S a g arra
P ublicació n
separada de
L a H a ba n a , N o s .
U niversidad
de
58-59-60, 1945
Los caminos que para la observación y
comprensión de la pintura moderna cuba
na nos presenta el profesor Luís d e So t o y
S agarra están claramente determinados
por los esquemas que dan título a esta
obra. Comienza el autor proponiéndose
establecer el significado de algunos térmi
nos que puedieran ser confusos y explica
en pocos párrafos qué es lo m odern o en su
acepción cualitativa, en contraposición a
su sentido temporal. No quiere hablar de
la edad moderna que no es la antigua ni
la contemporánea, sino que pretende dar,
dentro de la historia cubana lo más carac
terístico, la tónica, la impronta debida a
la generación dominante en el momento,
es decir, lo moderno de cada época. Esto
57
�que para él constituye el estilo particular
de cada generación está gobernado por
una serie de factores que aparecen clasi
ficados en temporales, individuales y na
cionales, cada uno a su vez dividido en
diferentes tópicos.
Ya está insinuado en estos párrafos lo que
consideramos como el freno que detiene
a Soto y Sagarra, impidiéndole llegar al
verdadero fondo de su problema: excesivo
afán de generalización que le obliga a
veces a ser vago y superficial, y una posi
ción determinista que le impele a desgajar
el estilo en numerosas ramas, cada una
con sus respectivos brotes, para así poder
estudiarlo, en lugar de tomarlo como una
totalidad propia del ente creador, a su
vez una unidad indivisible. Esto explica
por qué el libro aparece construido según
las líneas ampliadas de un cuadro sinóp
tico, y si bien estamos de acuerdo con la
mesura con que Soto y Sagarra, siguiendo
su propósito de darnos un esquema, nos
habla de algunos de los factores del estilo,
por ejemplo los epocales o los geográficos,
su parquedad nos parece algo exagerada
cuando se refiere a los factores individua
les que trata aún con menor detalle que
a los anteriormente nombrados; tal vez
esto ocurre porque los factores individua
les son menos fáciles de ser comprendidos
por las vías de ese determinismo tan
científico que inspira al autor y al que
posiblemente hay que acudir también
para explicar por qué cuando en la se
gunda parte del libro se mencionan los
58
pintores cubanos y sus mejores obras, se
nos enuncian con todo cuidado y con ex
clusión de casi todos los otros, los elemen
tos exteriores que sobre el artista actúan.
Pasa a estudiar más tarde la influencia de
los factores mesológicos (acción del mun
do sobre el hombre) y mezclando un
poco los conceptos de mundividencia y
biografía nos habla del paisaje real o me
dio físico y del paisaje espiritual o am
biente, que para él es “el ámbito vital de
cada espíritu, que las condiciones religio
sas, políticas, económicas, culturales de
finen". Se refiere luego a los historiadores
que desde Hipólito Taine buscaron la
esencia del arte a través de un minucioso
análisis de los ya mencionados medio físi
co y ambiente espiritual, es decir de quie
nes quisieron determinar los caracteres que
modifican el estilo antes que dedicarse a
estudiar el estilo mismo. Estas ideas del
autor sobre los positivistas podrían ser con
sideradas como la expresión de su propio
caso, pues él mismo adopta continuamente
el método que critica en su indagación
estilística, a pesar de que tiene conoci
miento claro de otras tendencias filosó
ficas que menciona y explica pero no apli
ca. Parecería que no puede superar esta
actitud positivista, ya que sólo desde este
punto de vista plantea todos los problemas
del estilo, que se convierte para él en
algo sólido, material, pasible de riguroso
estudio y clasificación.
Contempla con interés los problemas que
ofrece la geografía humana; habla aun
�que superficialmente de los factores socia
les del estilo, pero no otorga toda su im
portancia a los factores étnicos, principal
mente a la influencia afro-cubana, a la
que menciona sólo de paso cuando se re
fiere en forma peyorativa a lo que él
llama n egrism o. En cierto modo esto im
plica una contradicción con la posición
adoptada en la segunda parte del libro,
porque en ella brinda sus elogios con mu
cho más calor a los artistas que en vez de
ser eu ro peizan tes comienzan a hacer lo
que llama entonces cu b an ism o , vale decir
que recurren a lo autóctono en busca de
temas y modelos.
Tomando estos factores temporales, indi
viduales y nacionales del estilo como base
para un estudio serio de la producción
artística local de estos últimos 40 años,
apreciando el aporte personal de cada
artista, y reconociendo que cada genera
ción tiene su tónica particular, con fines
absolutamente metodológicos, Soto y Sa
garra divide la segunda parte de su obra
en cuatro capítulos, cada uno de ellos des
tinado a una determinada generación de
pintores, pero aclara con toda razón que
esta división no puede ni debe ser tomada
al pie de la letra, ya que en toda época
hay coexistencia de generaciones, contem
poráneos que no son coevos.
Al comenzar el estudio de cada uno de
esos capítulos, con muy buen criterio el
autor trata de elevarse espiritualmente,
llevando consigo a sus lectores a un plano
desde donde se pueda obtener una mun-
59
dividencia semejante a la de los artistas
que a esas generaciones pertenecieron;
busca con esto una mayor comprensión de
los factores temporales, geográficos y so
ciales del estilo, para lo cual también
menciona datos biográficos de los mejores
artistas. Reconoce al tratar cada una de
las generaciones, pero principalmente al
estudiar la actual, que la pintura cubana
es terreno propicio para recibir toda clase
de influencias extranjeras, lo que atribuye
a la insularidad de Cuba (factor geográ
fico) y a la extrema juventud de su patria
como territorio independiente (factor his
tórico) . Esto hace que no le sea posible
todavía hablar de un estilo cubano pro
piamente dicho, sino que deba referirse
siempre a las diferentes huellas por donde
se encaminan los artistas. Considera que
los pintores que más cerca estuvieron de
lograr un estilo vernáculo propio fueron
los que con el paisajista A nto n io R odrí
guez M o rey buscaron reflejar la exhuberancia climática de Cuba, o los que junto
a H urtado de M endoza o V íctor M a n u e i .
G arcía eligieron sus modelos entre los
tipos más característicos de la baja Cuba.
Al hablar de las tres primeras generaciones,
lo que hace con suma benevolencia, pues
no es posible que haya tantos pintores
de valor en Cuba, se aleja un poco de su
propósito de dar un esquema para una
indagación y escribe algunos capítulos de
historia del arte, pero cuando entra a
tratar la generación actual, a la que con
sidera como la más destacada sin lugar
�a duda, vuelve a hacerse esquemático y
conceptual y nos presenta una visión no
muy completa del arte moderno, ni muy
precisa, ubicando a los artistas cubanos
según ella. Nos da sus puntos de vista
sobre casi todas las direcciones del arte
abstracto y considera que un cuidadoso
estudio de la historia del arte de su país
revela que sólo pueden fructificar allí las
tendencias más realistas y figurativas; a
esto atribuye el hecho de que pocos artis
tas cubanos hayan logrado destacarse, y
aún los mejores no cree que hayan en
contrado su verdadero camino en el arte
abstracto. Piensa Soto y Sagarra que hay
muchos signos de que el verdadero estilo
cubano llegará a plasmar por el lado del
indo-americanismo, su pariente cercano,
mucho más que el cubismo o el neoexpresionismo.
Termina el autor este ensayo, como tal
muy ilustrativo de la pintura moderna
cubana, insistiendo que aún le queda mu
cho sino todo por hacer a la generación
actual y expresando su esperanza de que
de ella brotará el estilo cubano como una
planta salvaje, indígena, a la que se in
yecta savia de plantas viejas pero fuertes.
Es tan grande el entusiasmo del profesor
Seto y Sagarra al hablarnos de sus con
temporáneos, de su capacidad y de su
porvenir que mientras nos llega el mo
mento de ponernos en contacto con dichos
artistas y sus obras esperamos con con
fianza lo que Cuba aún puede brindar al
arte de su país y al mundo.
B ea tr iz H uberm a n
�miscelánea
• Nadie ha olvidado con seguridad a Pompeyo A udivert, ese fino y
vigoroso grabador que salió de Buenos Aires a fines de 1943 para correr
la aventura en América con sus planchas a cuestas. Ahora está en París,
más optimista y más sereno que cuando vivía entre nosotros, dispuesto a
trabajar allí, y a triunfar, como ha triunfado en el continente americano,
a lo largo del Pacífico. Algún día veremos sus nuevos trabajos, los coteja
remos con los muy valiosos que ha dejado aquí, y podremos ensayar un
juicio crítico; ahora sólo deseamos informar sobre sus andanzas y dar a
los lectores una muestra de su producción última con el grabado que
publicamos en lámina suelta.
En marzo de 1944 expuso en Valparaíso y en Viña del Mar; al mes
siguiente en Santiago de Chile. Excusado decir que tuvo éxito, tanto que
el gobierno de aquel país le solicitó que diera conferencias e hiciera de
mostraciones de técnica del grabado a buril en las Academias de Bellas
Artes de Concepción y de Chillán. A su vuelta a Santiago, volvió a expo
ner y dió un curso sobre grabado, para alumnos y profesores de la Aca
demia Nacional.
De Chile pasó al Perú, donde se le nombró miembro de honor de la So
ciedad de Bellas Artes de Lima, y de allí a Colombia, y finalmente a
México. Mucho parece haber trabajado en México durante los tres años
que allí quedó: exposición en la capital (octubre de 1944) y en Puebla
(enero de 1946); ilustraciones para Madame Bovary de Flaubert; dos
libros notables escribió: Gravat caíala, al boix (Biblioteca catalana) y
Técnica del grabado a buril (Editorial Centauro); carpeta 10 grabados,
con texto en castellano y en inglés, en tiraje limitado de 100 ejemplares;
nueva exposición en México capital, en compañía de los compatriotas
Sica y Moraña.
Actualmente se halla en París, como hemos dicho, donde acaba de realizar
una exposición en la Galería Mirador, y tiene perspectivas de ilustrar
61
�algunos libros. Luego piensa seguir viaje con destino a España e Italia,
pero como no se apura y gusta de la contemplación detenida de las cosas,
no es posible saber cuánto se decidirá a volver a vivir entre nosotros.
• San Pablo como París, y prácticamente todas las ciudades donde existe la preocu
pación por el arte, se encuentra dividida en dos campos: los abstraccionistas y los
figurativos. Entre estos últimos figuran dos de los mejores pintores brasileños, C ándido
P o r tin a r i y Di C a v a lca n ti . El primero dice refiriéndose a los abstraccionistas, en un
comentario aparecido en el número 3 de la revista Artes Plásticas: L o s p in to re s
ab stracto s se d ivierten con p ed azo s de p io lín , en lu g a r d e v e r e l e stad o d e l m u n d o q u e
n os ro d ea.
Y por su parte, Di
C a va lca n ti
dice:
L a o b ra d e arte de p in to re s ab stracto s
com o K an d in sk y , K le e , A r p , y otros es u n a especialización e sté ril: no son sin o vision es
m on stru osas de re sid u o s am eb ian o s o ató m ico s rev elad o s a trav és d e los m icroscopios
Entre los pintores abstraccionistas encontramos a toda la
generación joven, decididos a todo, en su reacción contra la Escuela Moderna de 1924.
El Museo de Arte Moderno de San Pablo, fundado gracias a la generosidad de Francisco
Matarazzo, se inaugura con una exposición que se titula: D e l a r te fig u ra tiv o a l arte
a b stracto . El director del museo y animador de esta exposición es el critico L eón
D egan d ; su inteligencia y dedicación han hecho que aparezcan acá obras romo sólo se
han visto en la exposición D e l cu b ism o a la ab stracció n , organizada por el Museo de
Arte Moderno de Nueva York. Naturalmente que el señor Degand es admirador del
arte abstracto; es el comentario obligado de todos los que visitan el museo, cuyas piezas
maestras son cinco telas de K a n d i n s k y , otras tantas sólidamente pintadas por L é c e r , un
V illo n antiguo y un hermoso cuadro de un pintor abstracto muy poco conocido, pero
del que hubiéramos podido esperar mucho: P a trick B r u c e , artista americano, muerto
en 1933.
d e su s cereb ros en ferm os.
•
E n u n a exposición d e p in tu r a co n tem p o rán ea se v eia fre n te a u n c u ad ro d e P a u l
K l e e un esp ecta d o r, con u n a
m ano
d e trá s d e
la o r e ja , in c lin a d o
levem en te
hacia
ad e la n te y con u n a c ara qu e m o strab a la a g u d a con cen tración d e un h o m b re en pose
d e escu ch ar a lg o m uy aten tam en te.
C u a n d o a lg u ie n le p re g u n tó q u é sig n ific a b a este ex trañ o co m p o rtam ie n te fre n te a un
óleo, se lim itó a c o n te star: " ¡estoy escu ch an d o este h erm oso c u a d ro !” .
N o es sólo u n a b u en a an écd o ta, sin o u n e je m p lo de la reacción m o rfó fila —m e tafórica
se en tien d e— q u e com o ta l se ad m ite p a r a to d o s los gén ero s d e l a r te ; n o to riam en te p a ra
las a rte s p lá stic a s co n tem p orán eas.
62
�• Un hecho interesante ha podido ser observado por los aficionados que
visitaron recientemente la Phillips Gallery de Washington: era la exposi
ción retrospectiva del célebre pintor austríaco O skar Kokoschka, mos
trando con furia su pintura expresionista, al principio, y poco a poco un
aflojamiento hasta llegar a los caracteres actuales, tan particularmente su
yos, que lo colocan en un lugar elegido dentro de la producción pictórica
de nuestro siglo.
Lejos de toda influencia extraña, su fuerte individualidad no acepta otra
ley que la que él mismo crea; sus sinfonías de colores tan desordenadas,
pero al mismo tiempo tan llenas de unidad interior, no emanan de nin
guna escuela ni latina ni germánica de nuestro tiempo. Cierto es que bus
cando se encuentra cierto toque germánico, pero que no es suficiente como
para permitirnos clasificarlo dentro de la escuela de Berlín, como tampoco
podemos encontrarle parentesco alguno con la escuela actual de París. Su
dinamismo alucinante y sus ritmos que se chocan afianzan su grandeza,
definen su poder.
• C lavé —que está buscando heredar el favor elegante del público de
París que tenía hasta su muerte Cristian Bérard— ha acertado plenamente
en los decorados y trajes del ballet Carmen, con el que triunfa Roland>
Petit en este momento, en el Teatro Marigny. No se trata de hacer una
España española; basta aludir y el espectador refinado entiende. Mucho
de Picasso, un Picasso divulgado, frivolizado, asequible, del Picasso de la
serie de los toros, hay en los telones. Y en los trajes bastante de] la moda
actual: grandes escotes, un poco 1900, colores exquisitamente combinados
y mucho fondo negro. Pero la escenografía es sin duda tan original como
la coreografía. Sin abusar de los telones, Clavé se lanza a la búsqueda
en el espacio y no rehuye los objetos reales: camas, ruedas, sillas; al con->
trario los acepta y los utiliza muy sabiamente. El espectáculo es en estos
momentos el más original de los que se pueden ver en París, y eso ya es
mucho elogio.
• Nos llegan rumores de París referentes a la Sala de la Liberación del Hotel-deVille. Según parece se está tratando se conseguir que Henri Matisse componga la de
coración mural de dicha sala.
Es fácil reconocer la importancia que tal pintura tendrá, a la vez como legado y como
muestra de lo que es la pintura francesa del siglo XX, pero, se nos ocurre preguntar
si todavía es M. Matisse representante de la pintura francesa actual. Esperamos confir
mación de estas notas, a publicarse próximamente.
63
�• La nueva exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York, recoge uno de los
fenómenos arquitectónicos más notables de los últimos años: el extraordinario floreci
miento de los dibujos, creaciones y teorías de un arquitecto suizo en la atmósfera tro
pical del Brasil. La exposición que va de la casa de Savoya, construida por L e C o r bu sie r en 1929 a la casa de Tremaine, construida por N ie m e y e r en 1949, señala las se
mejanzas y diferencias entre los trabajos del maestro y los de su mejor discípulo.
Las similitudes no pueden dejar de ser destacadas: el piso bajo sin construir, mostrando
las columnas, y el énfasis en el mantenimiento de las formas geométricas, etc. Las
diferencias entre estos dos arquitectos surgen de las distintas preferencias de ellos
en las otras ramas de las artes plásticas: la sujeción formal de Le Corbusier está estre
chamente relacionada con sus estudios y trabajos sobre la pintura cubista, mientras
que Niemeyer y su colaborador, el arquitecto y paisajista B u r le M a rx están expresando
las formas más recientes de la escultura libre.
• En las afueras de París, una tarde de 1946, Mr. Reeves Lewenthal, fa
moso anticuario norteamericano, detuvo su coche por casualidad delante
de un pequeño bistro. En la semioscuridad interior pudo ver que col
gaban algunas viejas telas, muy mal conservadas. Con la llama de su en
cendedor iluminó una de ellas, la que le llamó más la atención, y apenas
pudo creer lo que sus ojos veían: era un autorretrato de Van G ogh, que
había sido ignorado por espacio de casi sesenta años.
Según cartas de Theo Van Gogh, que autentificaron completamente el
cuadro, éste fué pintado en Arles el 7 de diciembre de 1888; tras una
noche de insomnio y obsesiones, Van Gogh dice que se sintió impulsado
irresistiblemente a pintar su retrato, a la luz de una vela. Trabajó furio
samente durante tres horas y luego se detuvo; pasado el frenesí el cuadro
quedó sin terminar. En él se puede ver su huesuda cabeza, explotando
de energía, resplandeciente dentro de un halo de blanco color que se
oscurece hacia afuera en tonos amarillo y naranja.
Al día siguiente, perdido el interés por ese cuadro sin terminar, trató de
cambiarlo por unos grabados japoneses. Para interesar aún más al co
merciante, Van Gogh reprodujo en la parte inferior de su Estudio a la
luz de una vela, la cara de uno de los grabados.
Este cuadro, valuado hoy en más de $ 2.000.000, acaba de ser expuesto
en las Galerías Lewenthal de Hollywood, saliendo así de su obscuridad
de 60 años.
64
��POMPEYO AUDIVERT
Mano en la tierra - 1947.
Hoja de Ver y Estimar.
�ARTES
GRAFICAS
BARTOLOME U. CHIESINO
Dedicado Exclusivamente
al Libro
AMEGHINO 832-38
T. E. 2 2 - 7 7 8 0
AVELLANEDA
�IGLESIAS Y MATERA
(.AVALLE 1053 • BUENOS AIRES
�
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Ver y Estimar
Subject
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Crítica
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Ver y Estimar S.R.L.
Date
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1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 3, no. 10
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
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Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, mayo 1949
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Español
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Torre, Guillermo de
Romero Brest, Jorge
Bayón, Damián C.
Edelman, Raquel
Stábile, Blanca
Moreno Villa, J.
Giraldo Jaramillo, Gabriel
Bruhl, Rodolfo G.
Velarde, Héctor
Grossi, Isolina
Soto y Sagarra, Luis de
Huberman, Beatriz
-
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6509a195d8de66e2297f3cf7c9ed7a07
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CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO ONCE - DOCE
BUENOS AIRES
Ver y
Estimar
Este número contiene: Joa
quín Torres García: Ho
menaje de Ver y Estimar.
- El Instituto de Arte Mo
derno - Tres exposiciones
de arte extranjero - Joan
Merli y la Editorial Poseidón: D IR EC C IO N .-El arte
contemporáneo y la evo-/
lución de nuestro tiempo:
RENE HUYGHE. - Camino
de la observación: Graban,
dos antiguos y modernos:
S A M U E L F. O L I V E R . Crítica: Walter de Navazio, Valentín Thibon de
Libian y Víctor Pisarro:
JORGE ROMERO BREST;
Pintores argentinos con
temporáneos: B E A T R I Z
HUBERM AN; Mario Carreño: JORGE R O M E R O
BREST; M a r c o s T i g l i o :
B LA N C A STABILE. Apostillas. - Hojas de Es
tudio: De Manet a nues
tros días: BEATRIZ HU
BERMAN y BLA N CA STABILE. . El artista frente
al mundo: O p i n a V A N T O N G E R L O O . - Corres
pondencia: Escribe desde
Lisboa D I O G O DE M ACEDO; E s c r i b e n desde
París M ARTH A TRABA
y D AM IAN CARLO S
BAYON. - M i s c e l á n e a .
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La velada de invierno de Isjack de
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ElCortesano............... 12.—
El Areito ................................................ . 9.—
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autobiografíainédita ...........................
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La sombra de Meyerbeer ........... „ 8.—
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A I. C O R A
7-22 septiembre: A l e ja n d r o V ains tk in (óleos) .
22f& ¡itiembre-15 octubre: M on a co (ó^cos) .
15-70 octubre: R a ú l So i .di (óleos) .
C A I /• R Í A
A N T Ü
19 septiembre - 11 octubre: M a r gen at (óleos) .
3-15 octubre: A n t o n io B e r m (¿Ileos) .
C A L E R Í A
A R C E N T I N A (Paraguay 1312 - T . L. -i 1 - 3870)
15-30 septiembre: F ranc is co L avf.cci iia (óleos) . 1
11-15 octubre: J a c i n t o M . C ast ill o ( ó l e o s ) ; J osé M o n t e r o T aoasa ( ó l e o s ) .
C A LE R 1 A M V I 1 E R
19 septiembre - /<* octubre: Sala I: P edro C h a k p e v i Rer (acuarelas) . Salas II
y I I I : L o la L uz arreta (óleos) . Sala IV: R aya ( ó í & s j v Sala V: O scar V áz
(óleos) . Sala V I: Luis A q u i n o (óleos) . Sala V I I : F ra ncisco R a m o n e d a (óleos) .
C A L E R í A V A A' R I E E
12 septiembre - l i octubre: Sala I: P aulo F ierre (óleos)-. Sal. II: P edro R icci”
(‘óleos) . Sala III: F er n an do L uis (óleos) . Sala IV: D avis F. H E y n e m a n n
(óleos) .
3- 22 octubre: Sala I: Salvador de A nc.Ei .is (óleos). Salas II y III: A ldo
R a i .m o n d i (acuarelas) . Sala IV: O t i l ia G. de S aravia (óleos) .
C A 1 li 11 t A i r / L 1) E X S T E 1 X
22 septiembre - 22oct ubre: C o n s i a n t i n G i
vs
(d ib u jo s y a c u a re la s).
S A L Ó X R E C S /• R
6-20 septiembre: J uan J orge Sa l z m a n n (óleos) ; G arcía L e m a (óleos) ; R afa el
U rsandivaras (óleos); M aría C ris t in a M o l i n a S alas ( e s c u l t u r a s ) .
22 septiembre
-
6 octubre: J u li o V an zo (óleos) ; R a f a e l C a y o i . (acuarelas) ;
(esculturas) ; G r u p u satinijs (óleos) .
P ablo FI a u n e m a n n
10-
25 octubre: S alón
de
A cu arelistas
y
G rabado res .
SOCIEDAD H E B R A I C A A R C E N T I X A
11- 50 septiembre: A lf red o G u t t f r o (óleos) .
4- 15 octubre: C a s i a g n i n o , P a l m e i r o , G i a m b i a g i . G ó m e z (¿> r n k t . P a n t o j a .
P o u c a s t r o , So i .d i , S p i l im b f .r g o , V ic t o r ic a .
C E N T E DE A R T E DE A V E L L A N E D A
10- 24 septiembre: J orge L argo (acuarelas v óleos) .
11- 15 octubre: H o r ac io B uti kr (óleos) .
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CUADERNOS
DE C R I T I C A
ARTISTICA
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JORGE ROMERO BREST
CO N
LA
COOPERACIÓN
DE SUS D ISC ÍPU LO S:
BAYÓN, Damián Carlos.
BERET, Angelia.
BRANÉ, Raquel B. de.
BRUHL, Rodolfo G.
CARREA, Lía.
CAMICIA, Angelina
DIAMENT, Clara.
EDELMAN, Raquel.
GROSSI, Isolina.
HUBERMAN, Beatriz.
JOB, Amalia.
OLIVER, Samuel F.
ROL AND, Alfredo E.
STABILE, Blanca.
TRABA, Martha.
V O L U M E N
III
NUMERO ONCE DOCE
JUNIO
DE
1949
�COLABORADORES
ALBERTI, Rafael (Bs. As.)
ARGUL, José Pedro (Montevideo)
AYALA, Francisco (Bs. As.)
BERENSON,Bernhard (Florencia)
BILL, Max (Zürich)
CAMÓN AZNAR, José (Madrid)
CORPORA, Antonio (Roma)
DEGAND, Léon (París)
DELEVOY, Robert I.. (Bruselas)
DORIVAL, Bernard (París)
GASCH, Sebastián (Barcelona)
GIEDION, Siegfrid (Zürich)
GIRCOURT, Geneviéve (París)
GOERITZ, Mathias (México)
HUYGHE, Rcné (París) '
LEYMARIE, Jean (París)
M ACEDO, Diogo de (Lisboa)
MURARO, Miclielangelo (Venecia
ROM, Franz (Munich)
ROMERA. Antonio (Sgo. Chile)
ROMERO, Francisco (Bs. As.)
ROMERO, José Luis (Bs. As.)
TORRE, Guillermo de (Bs. As.)
SARF VTTI, Margarita (Roma)
SEVERINI, Gino (París)
VENTURI, lionello (Roma)
ZEV1, Bruno (Roma)
�JOAQUÍN
TORRES - GARCÍA
1874
-
1949
HOMENAJE
DE
VER y E S T IM A R
Acaba de m o rir el gran m aestro de la ju v e n tu d uruguaya que
volvió a su patria, después de la vigilia aten ta q ue lo m aduró en
E uropa hasta los sesenta años, para en co n trar en ella las nuevas
energías que le p erm itirían ennoblecerse con la prédica y la
enseñanza denodadas.
Parecía sin edad, como si el tiem po en él se hubiese detenido.
T a l era la en ju n d ia de su palabra y de su gesto, la precisión de
su trazo y la riqueza de su paleta, p o rq u e su fortaleza no era físi
ca: le dom inaba la trem enda fuerza m oral que se cum ple con
las cuatro virtudes señaladas por R enán: la pobreza, la m odestia,
la regla de las costum bres y la corLesía. Y p or eso parecía eterno.
Don Jo a q u ín era ojo, era piel y era gusto, era olfato y era oído,
tan fino como para in fu n d ir resonancias de todos los sentidos a
sus acordes de tonos; era u n a inteligencia lúcida que com ponía
con los daLos de la historia una gran sinfonía de planos e q u ili
brados, en la que hallaba su desarrollo la gran idea q ue le obse
sionaba; era un alm a generosa que se d erram aba sin regateos,
optim ista a pesar de los dolores del m u n d o que no dejaron de
�Italia. 1924 (arriba) .
Montevideo. 1935 (abajo) .
ensañarse con él; pero además
y sobre todo era u n esp íritu vi
gilante de la vida —de la p ro p ia
y de la ajena, en su tie rra y en
la de nadie o en la de todos—
y p o r eso com pendió sus afanes
en la fó rm u la justa: Volver a
lo cósmico por encima de lo his
tórico.
E.n su o b ra se h an identificado
felizm ente lo vital y lo abstrac
to: lo q u e es exaltación de lo
sensible a través de lo perecede
ro y lo q ue es conceptuación
racional de lo p erm an en te, lo
que le p e rm itió conservar la ca
lidez de la adivinación in tu itiv a
y lo q u e le llevó a calar muy
hondo hasta la esencia in m ate
rial de las cosas. T o d o se con
densó en el sím bolo, que fué
figura y alegoría, pero tam bién
potencia in te rio r de la form a
que se significa a sí misma.
E q u ilib rio y sensatez, in te lig e n
cia e im aginación, el fuego de
lo q u e se intuye y la calm a de
lo que se sabe, la pasión del
am or y el rigor del cálculo, lo
instan tán eo y lo pasajero, esto es
J o a q u ín T orres-G arcía en las
inn u m erab les m uestras de su
Dostoievsky. 1944.
��talento sin par. Fauve 0 constructivo, figurativo o abstracto, hay
un hilo de em oción tensa que une sus formas más ap aren tem en te
dispares: la em oción de u n hom bre que jam ás se detuvo en el
in tento de crear a través de su m un d o in d iv id u al el m u n d o u n i
versal.
N unca le agradecerán bastante en su p atria la generosidad de
que dió prueba. U n hom bre que se entregó herm anándose con
sus discípulos, aun a riesgo de debilitarse, y que supo ser conse
cuente consigo mismo, em pero, sin p e rm itir q u e hubiese la m e
nor brecha entre el estilo de su vida y el de su arte.
T iem p o habrá para juzgarlo, tan inexorablem ente como sólo exi
gen los grandes creadores. H oy es día de gloria p o rq u e la m u erte
perm ite reconquistarlo en toda su pureza: T orres-G arcía hom bre
cede su puesto a T orres-G arcía espíritu, sím bolo del arte am eri
cano.
Agosto 10 de 1949.
�EL INSTITUTO DE
ARTE MODERNO
Anunciamos la creación y la inauguración del Instituto de Arte Moderno
con el mayor de los regocijos. Tal vez nos fáseme particularmente el
nombre, por todo lo que anuncia: investigación seria y amplia, divulgación
de sanos principios, organización de los conocimientos y creación de los
ficheros nacionales, sobre todo pasión medida, el ideal equilibrio entre el
amor y el entusiasmo que rompen vallas (y es útil que lo hagan) y el es
píritu que contempla, mide, pondera, calcula (lo que también es útil y
necesario). Y que tales esfuerzos se e?npleen generosamente, por obra de
un hombre generoso, para provocar la comprensión del arte moderno, lo
que significa en verdad, ayudar a que cada uno practique el Conócete a
ti mismo, ya que no será la historia la que permitirá a un hombre del
presente conocerse y comprenderse, sino las formas que otros hombres,
tal vez más vivos que los demás, están creando para nuestra edificación
espiritual. Confiamos, empero, en que por ser un Instituto y no una
asociación, lo moderno será cuidadosamente vinculado con lo pasado, pues
tal es la única actitud cultural legítima. Es menester pasión —estamos de
acuerdo— y hasta arbitrariedad para imponer ciertas formas del arte con
temporáneo a los miopes o los reaccionarios, pero también es menester
sensatez para que nadie llegue a pensar que ellas implican una ruptura
en el desenvolvimiento de la actividad creadora del hombre.
No sabemos aún cómo estará constituido el Instituto. Las noticias publi
cadas son vagas, pero sabemos que se hacen esfuerzos para que nazca viable
y fuerte. Por lo pronto, dispone de un buen local, arreglado con el gusto
sobrio que corresponde, sin lujos excesivos. Y se acaba de realizar una ex
celente exposición, anunciándose otras no menos importantes; después de
la del pintor ruso P a v e l T c h e l ic h e w , patriarca de la pintura en los Esta
dos Unidos, la del escultor italiano G ia c o m o M a n z ú y la del pintor español
B orés y una dedicada a los jóvenes pintores argentinos de vanguardia, para
quienes se ha instituido el Premio De Ridder.
5
�y E s t im a r no sólo se regocija, también se promete apoyar con su
vigilancia simpática a la flamante institución. Tan sólo espera que la
iniciativa de creación como Instituto y las exposiciones que se sucedan, así
como las conferencias que se pronuncien, después del feliz comienzo con
las del ilustre crítico belga L é o n D ég a n d , a quien aprovechamos para
saludar desde estas páginas con motivo de su partida, justifiquen las es
peranzas que en ella cifra.
V er
TRES EXPO SICIO N ES
DE ARTE EXTRANJERO
En el Museo Nacional de Bellas Artes acaba de realizarse una exposición
de pintura francesa, De Manet a nuestros días, organizada bajo los auspi
cios de un comité de honor argentino y otro francés. A l mismo tiempo,
sin alcanzar el tamaño de la otra, en el Instituto de Arte Moderno, a cuya
creación acabamos de referirnos, se expusieron obras de arte abstracto,
seleccionadas y presentadas por L é o n D éga n d , hasta hace poco tiempo
director del Museo de Arte Moderno de San Pablo, Brasil.
De tal modo, los aficionados porteños, luego los de Rosario, tuvieron la
oportunidad verdaderamente extraordinaria de seguir paso a paso las múl
tiples evoluciones del arte francés, desde las postrimerías del naturalismo
hasta las tendencias más nuevas. Y quien dice francés, en nuestro siglo,
puede estar seguro de que se refiere a lo más importante del arte universal.
Todos hemos estado de parabienes. El público ha correspondido a los
esfuerzos. Millares de espectadores de toda condición social y cultural han
desfilado por las salas del piso alto del Museo Nacional, atraídos muchos
sólo por el prestigio de Francia, y centenares de visitantes, atónitos la'
mayoría, han sentido también la atracción del mismo prestigio, acaso con
signo diferente, en las salas del Instituto. En cuanto al grupo de V e r y
E s t im a r no ha desperdiciado la ocasión excepcional y se ha dedicado a
6
�estudiar cuidadosamente las obras, con el objeto de extraer la lección de
sabiduría y de orientación estética que de ellas se desprende. El resultado,
en síntesis, se presentará al lector en números sucesivos.
La importancia de ambas exposiciones y la cálida acogida obligan a en
juiciarlas también desde el punto de vista de la organización, teniendo en
cuenta especialmente su eficacia y sin dejar de considerar las inmensas
dificultades que sabemos aparecen cuando se las prepara.
La exposición del Museo abarcó un lapso en extremo dilatado, desde
M a n e t , que murió en 1883, hasta B u f f e t , que nació en 1928, y a causa
de ello los organizadores se vieron obligados a incluir obras de todos los
movimientos ocurridos durante más de sesenta años. Y es mucho tiempo
para que ella pudiera ser completa. Así faltaron obras de G a u g u in , de los
superrealistas, de la mayoría de los abstractos, y algunos de los represen
tados figuraron con telas manifiestamente inferiores —R e n o ir con Pari
sienses disfrazadas de argelinas, que pertenece a un período de notoria in
fluencia de D e l a c r o ix , o P icasso , a quien de ninguna manera puede
presentarse con unas pocas obras de diferentes épocas y de variada calidad—
o envejecidas, como es el caso de T a l C o a t , que en este momento tra
baja de modo diferente, o de B e a u d in , quien difícilmente pudo ser esti
mado, como se merece.
En el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires hay excelentes piezas de pin
tores impresionistas y de algunos postimpresionistas —D egas , T o u l o u se L a u t r e c , V a n G o g h , G a u g u in — y no faltan tampoco en colecciones par
ticulares —recuérdese la excelente exposición R e n o ir que se realizó el año
pasado en la Galería Wildenstein—; entonces, ¿para qué sobrecargar una
exposición, pretendiendo traer obras de los artistas más difíciles, cuando
era posible, en cambio, hacerla mucho más completa presentando las de
los artistas vivos, los cuales son además los más desconocidos? Lo que Bue
nos Aires necesita, asi como las demás ciudades de América, es ver cuadros
de M a tisse , de P icasso , de R o u a u l t , etc., y todavía más de los jóvenes, a
los que muy difícilmente puede conocer, ya que ni siquiera las revistas
se ocupan de ellos.
Los organizadores de tales exposiciones deberían comprender que el valor
de ellas no se aprecia por la suma de los valores individuales de cada obra
7
�(no es una operación aritmética) sino por la forma que ellas tengan, vale
decir, por el orden que se les imprima, partiendo claro está de algunas
ideas claras. También deberían comprender que ese carácter unitario de
toda exposición útil es más necesario todavía cuando va dirigida a pueblos
de escasa formación artística. Es mucho más provechosa una exposición
de pocas piezas bien ordenadas que una extremadamente numerosa y sin
una idea que la construya. En la primera el espectador inquieto pero no
formado artísticamente descubre por si mismo, a poco que aguce la obser
vación, la línea que va uniendo a las obras, sus semejanzas y sus diferencias,
y ese mismo descubrimiento le guía en su capacidad de emocionarse, pudiendo en consecuencia emitir juicios más seguros; en la segunda, en
cambio, los saltos son terribles, las desemejanzas abundantes y las posibles
similitudes quedan ahogadas ante él, limitándose a emitir meras opiniones
a tenor de sus impromptus sentimentales.
Ambas posibilidades pudieron ser apreciadas con motivo de las dos expo
siciones que comentamos. En la del arte abstracto, aun no siendo perfecta,
pues faltaban algunos nombres importantes y otros artistas estuvieron mal
representados, el público se desconcertó, es cierto, pero gracias a las con
ferencias de L éo n D égand y de todos los que se creyeron autorizados para
emitir pública opinión, fué fácil hacerle notar qué es lo que buscan tales
artistas y cuáles son los medios que emplean para el logro de sus propósitos.
Aun los más refractarios no dejaron de advertir una cierta unidad de
emoción y muchos, sin entender cabalmente, se dejaron arrastrar por ella.
En la del Museo, en cambio, todo fué confusión, como si exprofeso se la
hubiese preparado para exaltar a los grandes maestros, sobre todo los del
Impresionismo y Postimpresionismo, y a rebajar a los jóvenes. Lo que de *
ningún modo pensamos que haya sido intencional.
Queremos a Francia y a su arte por encima de todo y de todos. Ningún
hombre de cultura en América, especialmente en el Río de la Plata, deja
de alimentar hasta lo que podría denominarse una fanática admiración
por la cultura francesa. Precisamente por eso, nos parece oportuno for
mular a las autoridades encargadas de la propaganda en el exterior del
gran país rector estas observaciones sobre el modo como organizan las
exposiciones. Lo que necesitamos y queremos por tanto es vibrar al uní
sono con los espíritus nuevos, con los que abren caminos, aunque esta
8
�aspiración no significa que neguemos a los maestros del pasado. Somos
pueblos nuevos y como tal nos hacen falta raíces, bien es cierto, pero
también pretendemos que se nos ayude a brotar. No todo es semilla. Es
menester que se riegue la tierra y que veamos cómo son las flores y los
frutos en los países más adelantados que nos sirven de ejemplo.
Observaciones afines nos sugiere otra exposición realizada últimamente:
la de 29 pintores uruguayos, en el Salón de Amigos del Libro (Librería
Kraft), pues a pesar de la buena voluntad del Servicio de Arte y Cultura
Popular del Ministerio de Instrucción Pública del país vecino que la
organizó, y del celo del Jurado seleccionador, el resultado desde el punto
de vista de la propaganda no fué tan halagüeño como hubiera sido deseable
y como lo merecen los pintores uruguayos.
Ante todo, porque no se puede juzgar la obra de un artista, ni siquiera
cuando se trata de un maestro, a través de un solo envío. Se necesitan por
lo menos tres obras, e inteligentemente seleccionadas. En este caso, ¿como
estimar los valores de artistas de sólido prestigio como C a r m e l o d e A rza d u m , J o sé C ú n e o y E dua rd o A m éza g a después de ver una tela de cada
uno, máxime cuando ella no es de las mejores? Más difícil todavía de
artistas como W á sh in g t o n B a r c a la , M ig u e l C a r v a ja l V ic t o r ic a , M a n u e l
E s p in ó l a G ó m e z , O scar G a r c ía R e in o , M ig u e l P a r e j a P iñ e ir o , L in c o l n
P r esn o , para citar a los mejores, quienes por ser jóvenes no pueden con
densar aún en una tela todas sus posibilidades, ni mostrar la rica proble
mática que seguramente los impulsa; o de otros más evolucionados pero
en crisis como N o r b e r t o B er d ía y H é c t o r Sg a rbi , a los que sólo fué
posible adivinar. Dos casos son aleccionadores a este respecto: primero el
de G a r c ía R e in o , que pudo ser comprendido porque al mismo tiempo
hizo una exposición particlular en Antú, revelando allí condiciones que
fueron de difícil apreciación en La carta; segundo el de Juno V e r d ié ,
quien se destacó en un certamen realizado hace pocos meses en Montevi
deo como uno de los espíritus más inquietos, pero fué imposible recono
cerlo en la Naturaleza muerta que se expuso en Amigos del Libro.
La segunda razón, a nuestro juicio, se vincula con el modo de elección
de las piezas. A quí cada artista eligió su tela y se sabe que no es el proce
dimiento más adecuado, no sólo porque a menudo elige mal, sino porque
de ese modo es imposible imprimir a la exposición un sentido, una forma
9
�como se ha dicho más arriba, transformándose en consecuencia en un
conjunto de obras dispares. Piénsese, en apoyo de lo que decimos, en la
satisfacción estética que produce siempre la visita a una buena colección
privada de obras de arte: ella deriva de la presencia de una idea —sensibi
lidad e inteligencia— que las va uniendo y construyendo según un esquema
que no puede ser sino de su dueño.
Finalmente, porque la representación fué incompleta, faltando entre otros
los discípulos de T o rres G a r c ía , quienes sabemos que fueron invitados
sin embargo.
Aunque el titulo de la exposición no autorizaba a pensar en que estuvie
ran todos los pintores del país hermano, nos parece oportuno advertir a
los lectores que la pintura uruguaya es mucho más valiosa e importante
de lo que pudo parecer, por obra y esfuerzo de los mismos que figuraron,
sin duda, pero también de los que desgraciadamente estuvieron ausentes.
J O A N MERLI Y LA
EDITORIAL POSEIDÓN
vino al país no hace muchos años, en busca de esa paz que
le negaba su patria convulsionada, trayendo algo que ahora vemos hasta
qué punto era apreciable: sus conocimientos y su sensibilidad de crítico
de arte, su experiencia de editor y de marchand en Barcelona, su fe en el
espíritu. Por eso, en lugar de recibir nada más, se puso a dar, como hacen
los buenos extranjeros, con el ánimo de llenar una laguna de nuestra
cultura, la de ediciones de libros de arte, y con tal intención fundó la
Editorial Poseidón.
J oan M erli
Pocos lo alentaron. Se esgrimían los argumentos fáciles de prever: que
no hay en América público que se interese por el arte, que la compe
tencia con las ediciones extranjeras iba a ser ruinosa, que faltaban los
hombres que escribieran libros de calidad, etc. Merli no vaciló y en pocos
10
�años demostró la falacia de tales argumentos, dignificando la industria
editorial en esa rama hasta un punto que nadie hubiera podido soñar,
imponiendo artistas nacionales con sus libros, traduciendo obras de valor
fundamental, permitiendo que publicaran los críticos e historiadores
argentinos.
Muchas obras de alto valor editorial ha publicado en menos de una década,
entre ellas 22 pintores de J u l io E. P a y r ó , Museo Pictórico de A n t o n io
P a l o m in o , Rodin, de R a y n e r M a r ía R il k e y muchos otros, amén de
la excelente Biblioteca Argentina de Arte y de la colección de grandes
monografías.
Ninguna obra iguala desde el punto de vista editorial a la que acaba de
publicar: Picasso, grueso volumen de más de seiscientas páginas, con una
excelente monografía de la que es autor el propio Merli, setecientas cuatro
ilustraciones en negro, treinta y siete láminas en color, además de los
grabados y dibujos intercalados en el texto, a la cual acaba de premiar la
Cámara Argentina del Libro con toda justicia.
Los amigos de Merli se reunieron hace algunas semanas para testimoniarle
amistad y respeto. V e r y E s t im a r se hace presente en ese homenaje,
merecido no sólo por la calidad intelectual del festejado, sino también
por su integridad moral y su ejemplar modestia.
D ir e c c ió n
11
�EL M I E CONTEIPOIÁIIEO V LA
EVOLIÍCIÓN DE DIIIESTRO IIEIIPO
Para V e r
y
E s t im a r
R e n e H u y g h e , e l ilu s tr e conservador e n je fe d e p in tu r a del M useo
del L o u v re, a u to r de a lg unos libros que na d ie olvida, Lea C o n te m p o r a i n s e n tre ellos, es a lta m e n te e stim a d o en el R ío de la P la ta .
T a l es su fe rv o r , su seriedad y ¿ p o r qué no decirlo? su s im p a tía ,
que se h a tra n sfo r m a d o en la fig u r a m á s r e p r e s e n ta tiv a de la
F r a n c ia n u e v a en lo que se r e fie r e a las a r te s plá stica s. S e añ o ra n
su s c o n fe re n c ia s m a g istra le s, su s consejos, la claridad de su e sp ír itu
rec to r. P o r eso nos co m placem os en p u b lic a r este ensayo, que él nos
ha dedicado con e sp ecia l ca riñ o , po rq u e aprecia g en ero sa m e n te
n u e str a labor, com o tu v o oca sió n de exp resa rlo el año pasado,
después de a s istir a u n a de las clases que d ic ta n u e stro d irec to r.
V a y a ta m b ié n n u e stro a g r a d e c im ie n to p o r él apoyo que sig n ific a
c o n ta rlo com o colaborador.
La historia no podrá ignorar el arte moderno. El signo más inequívoco
es la violencia de los juicios provocados. Un arte al que adherimos con
entusiasmo, al que no nos oponemos sino con pasión, un arte que pro
mueve universalmente tanto la atención como la discusión, no puede
dejar de ser uno de los aspectos esenciales reveladores de nuestro tiempo.
Que el porvenir le reconozca más calidades que las que le acuerdan sus
detractores, es cosa segura; que el porvenir aporte más reservas y más
selección en la admiración que la que le atribuyen sus partidarios, que no
conceda a ciertos movimientos más que un interés documental o experi
mental, es cosa probable. Pero de todos modos, el arte habrá tenido en
72
�las preocupaciones de esta primera mitad del siglo XX un lugar de con
sideración, habrá suscitado una de las búsquedas más avanzadas que el
hombre haya jamás emprendido para conocer la naturaleza y el fin, y
para siempre quedará unido a sus manifestaciones un interés en gran
parte estético y, en mayor parte aun, psicológico. Frente al arte moderno
la admiración debe ser dirigida y elegir; el interés y la curiosidad no
pueden rehusar ni aun titubear. En el arte moderno todo ha sido volun
tariamente querido, todo ha sido tentado, conseguido o fracasado; rara
vez la creación ha mostrado tanta generosidad, tanta audacia, tanta
temeridad.
Es posible que sea demasiado pronto para juzgarlo; tratemos al menos de
atribuirle una explicación.
¿Señala el principio de una nueva era o bien no hace sino traducir la
última sobreexcitación de una cultura que se acaba? Quisiéramos poderlo
saber. “Yo soy un principio o un fin”, ha dicho Kafka. Tal audacia,
que a nuestros miopes ojos de contemporáneos toma forma de trastorno,
de revolución, ¿no se reducirá a la larga, cuando el tiempo haya pasado
y tengamos la perspectiva necesaria, a un papel meramente accidental?
Todo movimiento vivo contiene una parte de pasado y una parte de
porvenir, prolonga y cierra una evolución al mismo tiempo que abre otra.
Pero, ¿de cuál es más solidaria? Sólo el porvenir lo sabrá. Así ocurre sin
duda con el arte contemporáneo, pero ubicados —tal como estamos— en
el interior de una civilización como la nuestra, sentimos la tentación de
ver en este arte, sobre todo, lo que modifica, lo que suprime, lo que
reemplaza en el estado de cosas del que ha surgido; en la tradición. En
este sentido, está fuera de duda que concluye con una era, la era del
humanismo.
Antes, una obra comprometía la totalidad de la vida interior, tanto por
parte del artista creador como en la excitación del espectador que la
contemplaba. El hombre es puesto en juego, con sus conocimientos, su
cultura, sus reflexiones y sensaciones habituales, con la sensibilidad que
su tiempo le presta o también con la que expresa el fondo eterno del
hombre. El arte expresa al hombre entero, por eso podemos hablar de
humanismo. Y este humanismo es doble en cierto modo: interno y
externo. Interno, porque el artista obra con todas sus riquezas, sin
13
�distinguir entre ellas y sin prohibirse ninguna. Externo, porque hay
entre él y el público entendimiento y acuerdo espontáneos en la m ulti
plicidad de vías de acceso que se le ofrecen. ¿Qué es un cuadro de antes,
una pintura de T ic ia n o , de R u b en s o de P o u ssin ? Una sinfonía donde
los recursos humanos tienen cada uno su parte y se subordinan al equi
libro del conjunto. Se pretende que el ojo reconozca de inmediato las
imágenes de la naturaleza; el espectador está dispuesto entonces a recibir
sin desconfianza lo que el artista quiere hacer expresar a sus obras para
delectación del que las goza; los temas religiosos, mi
E L F IN D E L tológicos o realistas ubican el espíritu frente a escenas
H U M A N IS M O que súbitamente evocan un mundo acostumbrado de
ideas y sentimientos. Así captado y predispuesto a
ciertas inclinaciones, encuentra en la composición, la cadencia y las infle
xiones de las líneas, la aproximación de tonos y sus combinaciones de
color, tanto motivo de emoción como de placer en la contemplación de
lo inventado y lo perfecto.
De esta era del humanismo hemos pasado a la era de la técnica. Allí,
donde amábamos la serena plenitud, donde todas las facultades, asociadas
a los placeres armoniosos, encontraban oportunidad de satisfacerse y ha
cerse reconocer, nos asignamos ahora con severa disciplina un objetivo
limitado y preciso, pero pretendemos perseguirlo hasta el límite posible,
aunque para ello tengamos que romper con las costumbres más consa
gradas y pasar por sobre el cuerpo de un público reacio. Entre el arte
antiguo y el moderno hay la misma distancia que entre la guerra de
antes y la de ahora; en lugar de maniobras sabias y tradicionales como
figuras de ballet, en lugar del frente continuo que se desplaza progresiva
mente en un solo bloque, hemos conocido esas puntas de lanza fulgurantes
que las fuerzas blindadas perforan en una dirección única y hasta el
agotamiento de su fuerza de penetración, desentendiéndose de lo que dejan
a los flancos de su eje de marcha, reservando a la infantería el trabajo
sin gloria de reducir los islotes de resistencia, de ocupar el resto del país
simplemente traspasado por una flecha aguda. El arte moderno tiene algo
de esta imagen. Impaciente por llegar, de un sólo golpe, hasta el extremo
de su potencia de exploración, que reside por entero en su fuerza de
perforación, no se preocupa más de responder a esa satisfacción mesurada
14
�y completa que el hombre de antes reclamaba de las obras que le pro
ducían admiración.
Además de las razones internas que agitaban profundamente el espíritu
del artista precipitando su evolución, como veremos en seguida, el con
trapeso, el freno que comporta el respeto del público y sus exigencias,
había desaparecido en el curso del siglo XIX. En algunos años, el acuerdo
inmemorial entre el artista y la sociedad se rompió, concluyendo así lo
que hemos llamado el humanismo exterior. La Revolución fué, al final
del siglo XVIII, la explosión del rayó en que estalla la electricidad larga
mente acumulada; fué la ruptura irremediable entre dos mundos. En
adelante y por más de un siglo, comienza el reinado de la burguesía y
de la burguesía sola, pues la aristocracia queda excluida o es dócilmente
absorbida. Apenas restablecida la monarquía, trata de levantarse: se la
suprime. Viene entonces el rey burgués, Luis Felipe; después, más conso
lidado, más industrial, el Segundo Imperio. ¿El pueblo? Ha constituido
la masa actuante, combatiente; entra a tomar posición. Primero será junio
del 48; después la Comuna. La burguesía reina.
Nunca se vió potencia más exclusiva; la monarquía misma, salvo en el
momento de su perdición, contaba mucho más con el pueblo. También
el artista tenía un auditorio más vasto y más variado; desde la Edad
Media su público era aristocrático, pero no por ello perdía el artista su
contacto con lo popular. ¿Quién miraba los cuadros de los altares, los
Mais de Notre Dame, y los juzgaba sino la multitud? Más libre era el
acceso para la plebe al Versalles de Luis XIV que a las Tullerías de
Napoleón III. ¿Y el Salón de la Jeunesse en el Pont-Neuf y la Feria de
Saint-Germain, no estaban abiertos a todos, al que pasaba? En el siglo
XIX no hay más público que el burgués.
¿Qué quiere decir burgués? La nueva clase dirigente había desempeñado
durante siglos el ingrato papel de intermediaria: por debajo de ella el
pueblo que produce, por encima de ella la aristocracia que dirige, que
asume los riesgos y goza del lujo; para ella quedan el negocio que exige
el sentido de lo real y la probidad, la observancia de las reglas sin las
cuales todo cambio quedaría comprometido. Que consiga apartarse un
ápice, que se eleve y ya la tenemos nobleza de toga: entonces ejerce el
derecho; es decir, que todavía le corresponde pesar los hechos y someterlos
15
�a la estricta observancia de la ley común. Todo le enseña la regularidad,
la disciplina, el respeto ciego de los usos y costumbres.
Y, bruscamente, es promovida al hecho social. Naturalmente, no puede
cambiar de golpe. La aristocracia sabía el precio del ser de excepción,
su papel precioso de fermento de la sociedad; era indulgente con las
extravagancias.
Para el burgués la regla es la regla y debe ser respetada. ¿Por qué el
artista tendría que ser exceptuado? Que observe también la regla, la suya,
la que la tradición ha hecho y el Instituto interpreta y promulga en
forma de edictos; y, sobre todo, que tenga el sentido de la realidad. Si no
sirve para otra cosa que para trastornar la sociedad, perturbar las ideas
establecidas, en una palabra, si no es más que un factor de anarquía, es
una amenaza para el orden. He aquí el drama, el germen del motín de
Hernani, donde se enfrentan a grandes voces las viejas rodillas y los
llameantes chalecos rojos (¡y a quién se le ocurre llevar un chaleco rojo!)
¡Mr. Prud’homme cara a cara con los Boussingault!
El artista, cuya función es la de innovar, la de mantener la visión en
una perpetua renovación de la sensibilidad, del pensamiento que opone
sin tregua la creación a la rutina, no es sólo negado sino vilipendiado,
proscrito en la medida exacta de su valer. No es el artista quien ha roto
con el público, en origen es el público el que ha roto con el artista: un
M il l e t , un R o u sse a u , que están alimentados de probidad realista y que
nuestra época acusaría más bien de conformismo, pasan entonces por
subversivos y ven cerrarse ante ellos las puertas del Salón, y así se les
prohíbe el contacto con el público que de este modo los castiga!
La ley de equilibrio ha sido rota; el público cesa de aportar su contra
peso natural al impulso innovador, pero es él quien rompe el contrato al
proscribir la parte necesaria dentro de la creación. Sin ese lastre, el
artista se hunde de un salto en su independencia. Inmediatamente deja
de preocuparse del público y sus trabas. Después llega un día en que lo
provoca con rencor, se goza en acentuar lo que sabe que choca en lugar
de atenuarlo como antes.
Expulsado de su propio círculo, se encierra en él mismo con orgullo;
en adelante no trabaja más que para él y sus pares. El espectador debe
16
�hacer el esfuerzo de alcanzarlo. Su pintura no le sirve más que para
representar su yo o su arte, según que su temperamento, más sensible o
más intelectual, le predisponga a una u otra solución. La pintura se le
propondrá en términos de más en más individuales o en términos cada
vez más especializados y estéticos: en el primer caso, es la manera propia
de ver y de sentir del artista que se exalta, que se afirma con intransigencia
y con pasión aunque deba contradecir a los demás; en el segundo caso,
es una concepción y una teoría del arte que se demuestra en más altas
búsquedas técnicas que desconciertan al pueblo vano; el cuadro no entrega
su secreto más que al iniciado.
Mientras que las circunstancias históricas predisponen a este destino del
arte, la evolución interior de los espíritus lo precipita, hasta tal punto
es cierto que todo en una época converge hacia un fin ineluctable. En
el momento en que falta el humanismo exterior, el humanismo interno se
disuelve. En el momento en que el público limitado, inferior a su deber,
retira al artista el oportuno contrapeso de sus inclinaciones particulares,
el individualismo exacerbado lo entrega a todas las complacencias y todos
los vértigos del Yo y la especialización predicada por la era científica lo
incita a encerrarse en sus problemas particulares. Desde el fin del Me
dioevo, en efecto, el hombre ve desplazarse su centro de gravedad, lenta
mente desde lo colectivo hacia lo individual, su personalidad toma con
ciencia cada vez más de sí misma, de sus derechos frente a lo social; se des
arrolla, se alza por encima de su empresa, se le opone. Ve además su
autonomía y sus poderes consagrados por la Revolución, por esa Declara
ción de los Derechos del Hombre, de la cual ha podido B arres decir con
justicia que constituían “la Carta del individualismo”; el siglo XIX hará
más, consagrando su triunfo y su culto.
Cara a cara con su arte, el artista, persiguiendo la verdad, encuentra sola
mente la suya, y acentúa todavía más el carácter intransigente, rebelde a la
comunicación de su creación. Desdeñando toda concesión, toda base de
entendimiento, se limita —arisco— a sí mismo, a la expresión y a la pro
yección de su yo. A veces no se preocupa ni de elaborar su obra, la
entrega en estado bruto, la reduce a temperamento que no conoce aún la
cultura. Al menos éste es uno de los aspectos del renunciamiento al
humanismo, en particular el que ha afirmado el fauvisme.
17
�Mas, cuando el artista trata de sobrepasarse, de abrirse al soplo de su
época, ¿qué lección aprende de ella? En todas partes encuentra una fuerza
nueva, una fuerza que crece sin tregua desde el siglo XVIII y que llega
a ser la divinidad de los nuevos tiempos: la ciencia. El individualismo
sugería al hombre encerrarse en sí mismo, separarse de la comunidad
humana y de sus convenciones; la ciencia le propone una disciplina
colectiva, ¿pero cuál? La especialización. También le enseña a reducir su
dominio y a ahondarlo sin límite. ¿Que otra cosa hace ella y en todos los
campos? Antes se abarcaban las cosas desde su cumbre, se partía de Dios
y de él todo se hacía proceder. De entonces en adelante, se busca en
la base, se circunscribe todo, se acumulan los pequeños hechos, pero de un
modo preciso, exacto. Y pacientemente, uniéndolos todos, se reconstruye
el Universo entero. Nadie tiene ya esos vastos pensamientos sobre la
“tenebrosa y profunda unidad” 1 sino una observación minuciosa, un
conocimiento avanzado y controlado que permite no dejarse engañar por
las apariencias; cuanto más limita el observador su campo de experiencias
y lo localiza, mejor ahonda su técnica y llega a dominarla. La especiali
zación llega a ser la disciplina fundamental del sabio y, a la larga, de
toda la época.
El artista se pliega a la nueva regla, en él también la técnica suplanta al
humanismo. Cerca y define su objeto, lo aísla de toda mezcla, de toda
obediencia exterior, lleva el arte a sí mismo y lo constriñe a encontrar
su centro de gravedad. C é z a n n e lo afirma: “La pintura no tiene otro
objeto que sí misma”.
Antiguamente el arte estaba puesto al servicio de una creencia, de una
religión o simplemente del modo de vida de una sociedad; era apologético,
demostrativo o decorativo; pero siempre su razón de ser residía fuera de sí
mismo, lo mismo qu su destino o sus temas. Era un lenguaje, una forma
de elocuencia. Así lo concibieron la Edad Media y el siglo de Luis XIV.
El siglo XX se abrió con la fe en “el arte por el arte”; con una claridad
completamente nueva, concibió la idea de una “verdad artística” y quiso
definirla a la vez en sus caracteres permanentes y en aquellos que le
vienen de las condiciones propias de cada época; quiso encontrar el arte
1 C it a d e C orreapondences, u n p o e m a d e B a u d e l a ir e .
18
N . del T .
�y el arte moderno. Aburrido del arte del siglo XIX, arte oficial de imi
tación y de la peor especie, que se fabricaba recogiendo los desechos de
los siglos que le habían precedido, tuvo según la expresión de H enri
F o c il l o n , la voluntad de un estilo: lo individual; en conjunto, la vo
luntad de un estilo actual.
El artista asume entonces la responsabilidad de su arte, a partir de sus
principios. Le es necesario proponer y proponerse una definición rigu
rosa y exacta de su objeto y de sus métodos. Cada tendencia, cada escuela,
cada grupo provee una que cree más estricta: restituir sobre la tela la
sensación misma que el ojo experimenta frente al universo; es el impre
sionismo. Pero, ¿no es todavía darle demasiada importancia a la natu
raleza que sirve de modelo en detrimento del artista que la transcribe?
Hay que traducir sus reacciones propias frente al espectáculo del mundo,
fijar la visión exclusivamente personal que él tiene: y entonces es el
fauvisme. Pero, ¿no es esto mezclar al arte una sensibilidad que le es
exterior? Hay que reducirse pues al modo de expresión de sí mismo,
hacer la combinación pura de líneas y de colores y despertar todos los
recursos que hay en ellos: y entonces es el cubismo. ¿Quién podrá decir
la parte de convención, de impureza que envenena nuestros sentimientos
y nuestras ideas? Reduzcámonos, pues, a volver a la conciencia esta parte
íntegra de nosotros mismos que se perfila sordamente en las tinieblas del
instinto: y finalmente es el superrealismo. ¡Vertiginosa exigencia!
Como el ingeniero que sobre el diseño de su máquina calcula la economía
para que todo contribuya únicamente a la función, el pintor quiere ignorar
todo lo que no es el blanco a que apunta, y aplica para ello todos sus
medios. La preocupación de hacerse escuchar por el público ha quedado
disipada, puede dedicarse por entero, recogerse, condensarse para entrar
en la vía estrecha que ha elegido y en adelante nada lo detendrá más
que el agotamiento de lo posible.
Obsesionado por encontrar en sí mismo su objeto y de definirse por la
conciencia exclusiva de sus medios, separado del público cuyas preocu
paciones sólo exteriores no podían más que frenarlo en este ascetismo
fanático de un arte puro, ¿encontrará el artista en la tradición de la cual
19
�es el resultado algún temperamento con vocación similar? Esta amarra
también la ciencia la ha cortado. Sabe que todo debe ser verificado en
la base, no admitir nada como cierto si no se lo puede reconocer eviden
temente como tal, en una palabra: hacer tabla rasa. Ella da el más
prodigioso y el más exaltante ejemplo de una revisión total de los
valores establecidos. Los mismos que fingen ignorarla acometen la em
presa. Así este último aspecto del humanismo, la continuidad con las
generaciones pasadas, se encuentra a su vez recusado. Hay que reconsi
derarlo todo, fundar todo sobre un suelo nuevo.
Todavía el siglo XIX moderaba esta convicción de su fe ingenua en un
progreso indefinido. Al capital inalienable de la civilización, cada año,
cada siglo, estaban obligados a aportar incansablemente el monto de sus
intereses. “La humanidad se levanta —proclamaba H u g o M a g e — y la
frente bañada de sombras, va hacia la aurora.” La catástrofe de 1870, el
cataclismo de 1914, debían desmentir cruelmente estas esperanzas. La
esperada aurora se transformaba en un amanecer pálido. Este último y
feroz hundimiento de las verdades admitidas había golpeado todos los
principios.
“La guerra, proclamaba V l a m in c k , ha sido para mí una gran lección,
me ha confirmado en lo que pensaba. ¡Toda mi confianza en la civili
zación, la ciencia, el progreso, el socialismo, se desmoronaron...! No creo
más en nada y no tengo confianza más que en mí mismo.” Esta vez la
negación iba a ser llevada como un hierro al rojo purificador hasta de
las bases más inmutables y consagradas tanto del arte como del pensa
miento. Los fundamentos mismos de la cultura occidental iban a ser
reconsiderados. El siglo XX no quería construir sino sobre bases íntegras
y feroces, costara lo que costara.
El voto de autenticidad es pronunciado con fervor. El artista no retro
cederá ante ninguna consecuencia de su investigación, por inesperada y
perturbadora que pueda ser. Allí donde el público ha proclamado m ixti
ficación, fumistería, no ha sido sino consecuente en exceso. Y es entre
este deseo de no ser engañado más por ninguna convención y el de aceptar
la verdad nueva, por anormal y agresiva que pueda parecer, que se ha
jugado el destino del arte contemporáneo. El siglo XX conmovía las
20
�columnas del templo; aceptaba y consagraba el hundim iento de las no
ciones que servían de base a la civilización europea: la noción de lo real
y la noción de la razón. Con ellas iban a desaparecer las evidencias
generales donde se encontraban y se afirmaban los hombres, por distintos
que puedan ser; al renunciar a ellas, la obra de arte largaba las últimas
amarras que la retenían a la ribera común y se dejaba llevar por la
soledad y el hermetismo.
En el siglo XX se cumple en efecto esta evidencia, esta omnipotencia de
la realidad material y visible que el Occidente había establecido con
fervor hasta hacerlas sinónimas de su civilización misma. Confiados en
nuestros hábitos, no reflexionamos bastante que esta fe en el constante
progreso material de los sentidos, identificado como la única verdad, no
pertenece sino a ese corto espacio de siglos —cuatro o cinco— que Europa
acaba de vivir y que la caracteriza. La realidad positiva, concreta no ha
sido para las otras artes, para las otras civilizaciones, más que una
apariencia y a menudo un espejismo. Lo que se 11aLA Q U IE B R A maba la realidad no era como en nuestro occidente
DE L O R E A L moderno, el aspecto visible y controlable de las cosas,
sino al contrario, lo que está más allá de él, lo que
lo cubre y lo esconde. Para el primitivo, para el salvaje, la realidad es
mágica, un velo trivial que se agita, que descubre a veces el secreto del
mundo. En la antigüedad clásica lo real no era más que una máscara
sobre el verdadero rostro invisible pero concebible sobre la esencia más
oculta y más pura, la de la Idea para P l a t ó n , la del Número para P it á g oras . La India lo retoma bajo las formas de Maya y no quiere reconocer
más que ilusión y engaño “porque el retorno de lo absoluto que reside
en el corazón está allá y en ninguna otra parte”. La Edad Media en sus
primeros siglos, la Edad Media agustiniana, busca la verdad más allá
del mundo visible que es solamente su apariencia simbólica y no lo
encuentra sino en las esencias, en el Verbo, en Dios.
Es necesario el siglo X III y la llegada del pensamiento tomista para que
la materia, la realidad objetiva, fuesen dotadas de una existencia concreta
y universal. Desde ese día se extiende el gran espíritu que va a llegar a
21
�Occidente, siempre avanzando en el culto obsesionante, exclusivo, hasta
convertirse, con el cientificismo del siglo XIX en intolerante, de lo real
experimental. Entonces, real se transforma en sinónimo de evidencia. El
hombre no se quiere, no se concibe más que positivo; socialmente, con la
máquina y la industria; intelectualmente, con las disciplinas de la ciencia
y su subordinación al hecho controlable; estéticamente, con el realismo
y su superlativo el naturalismo. No se cree más que en la percepción de
los sentidos vigilados y dirigidos por la razón. “¿El alma? —dice ese gran
cirujano— yo no sé qué es porque jamás la he encontrado bajo mi escal
pelo.” Y C o u r b e t proclama en un eco jovial: “No he pintado nunca
ángeles porque jamás los he visto.”
Envalentonado por la aspiración máxima de la burguesía, el arte no se
atreve a sobrepasar la imitación de lo real, es decir, la visión común a
todos. Es en ella que funda su unidad, desde la hoja de fresa que se dobla
sobre el capitel gótico hasta el m atk del reflejo que advierte sutilmente
el impresionismo. Porque el mismo impresionismo que en el siglo XIX
pasará en tal forma como subversivo, no excede en nada los límites del
realismo, no hace más que profundizarlos y no revoluciona sino en la
medida en que se atreve a renovar la veracidad óptica. Pero, ¡qué segu
ridad de lo real, qué base de entendimiento y de comparación! Después
de cinco o seis siglos, el arte europeo adhiere siempre más estrechamente,
más hábilmente y absorbe su principio de cohesión.
Y he aquí que en el momento en que esta concepción triunfa, en que se
refuerza con toda la nueva autoridad que le confiere la ciencia, es ame
nazada profunda y repentinamente en el seno de esa misma ciencia que
parece aportarle la confirmación suprema. Esa materia sólida, esa sus
tancia positiva que se ha identificado con lo real, no existe más. La física
moderna, en algunos años, la reduce, la restituye al estado de espejismo;
nos muestra que las partículas de esa materia real, que se creía compacta,
están como perdidas en un vacío inmenso, tan diseminadas como los astros
en el infinito; nos muestra que estas últimas concentraciones tampoco
son sólidas; no son más que concentraciones de energía, de esta energía
que se le oponía antiguamente, y que se calificaba de inmaterial; en
seguida, y es el último golpe, esos granos de materia que no son tampoco
22
�de materia en el verdadero sentido de la palabra, cesan de ocupar lugar
en alguna parte, de ser situables a la vez en el tiempo y en el espacio.
Así se desvanece, derrotada por los golpes de esa ciencia que la había
cieado, esa concepción de la materia sobre la cual reposaba la civilización
positiva y burguesa, de la cual se creía que el siglo XX sería el corona
miento.
Ahora, ciencia, arte, filosofía, no son más que diversos aspectos, encarna
ciones simultáneas de una sola base que es el alma de la época. Existe
también entre ellos una oscura y profunda solidaridad. Es fácil seguir sus
huellas en la pintura; el impresionismo volatiliza la realidad material y la
trasmuta en impresiones luminosas hasta el momento en que la física
va a disolver todo en el análisis atómico; el arte abstracto la sustituye con
las construcciones mentales en el momento en que un E d d in g t o n , por
ejemplo, anuncia que en definitiva la única estructura del universo es
matemática y que la única realidad son los números y sus relaciones.
Así el arte moderno, ya bastante propenso a sacudir toda tradición, toda
obligación o convención, ve desaparecer bajo sus propios ojos la fe funda
mental de nuestra civilización, la fe en la realidad visible. ¿Quién se
imaginará todavía que las libertades crecientes que le veremos tomarse a
su turno, el desdén y la hostilidad que lo señalará, son el fruto de una
fantasía coherente o ilícita? Es el pensamiento profundo de nuestro tiempo
que lo empuja a esta contradicción, que casi lo niega, sin que el artista
sospeche el origen de este empujón inconsciente que sufre y traduce. No
hace más que obedecer a los fatalismos de su época, ahora que algunos
lo acusan de extraviarse en innovaciones arbitrarias e injustificadas.
Pero, ¿si lo real se disipa y retorna a la inconsistencia de los mitos, la
Razón, ese segundo pilar del Occidente, sobrevivirá? ¿Esta razón que Richelieu y su siglo reclamaban del hombre que la hizo “soberanamente reinar”?
Un cataclismo análogo la devora e impulsa el arte a ese nuevo renegar, a
ese otro abandonar de posiciones consagradas por la tradición. Las dos
columnas sobre las cuales se apoyaban desde siglos las seguridades del
hombre occidental: la materia y la lógica, lo real y la razón, se han con
vertido al mismo tiempo en engañosos espejismos. Este universo que
descubre la ciencia contemporánea, no tiene nada de común con lo acos
23
�tumbrado por el pensamiento humano, es en su estructura tan irrepresentable en imágenes como en ideas y sólo la matemática puede po
seerlo. Lo sólido y lo racional se disuelven bajo los ácidos repetidos a
los cuales son sometidos para el análisis: lo absoluto, ese refugio, deja
su lugar a lo relativo, ese abismo. La inteligencia desbordada por lo
que entrevé se une con lo irracional y lo absurdo y se extiende hasta
el límite de sus posibilidades. En este universo, donde todavía ayer
creía no tener que escuchar más que las propias leyes de su pensamiento,
donde creía aclarar todo progresivamente a la luz de sus propias reglas,
no entrevé más que vértigos y se dirige empíricamente, bajo el control
de la experiencia que le impone las nociones que antes se reputaban
las más impensables. Puede continuar horadando en todos los senti
dos; no espera ya llegar a la evidencia universal, explora la noche, una
noche desconocida y sin relación con su propia naturaleza. Llevada
vertiginosamente sobre la trayectoria de la matemática, desemboca
siempre en lo irracional, en lo infinitamente grande o en lo infinita
mente pequeño. La relatividad einsteniana sin espacio que todavía
ayer erizaba la comprensión, es de ahora en adelante verificada por los
hechos y necesaria a su explicación: ahora se apoya sobre principios que el
filósofo L e R oy debe calificar de “escandalosos para la razón de antaño”.
¿Cómo figurarse la curvatura del espacio-tiempo? ¿Cómo concebir las cua
tro, cinco, n dimensiones que constituyen la geometría no-euclidiana?
¿Cómo superponer al infinito, ya fuera de nuestro alcance, el “más que el
infinito”? ¿Nos introduciremos en la estructura íntima de la materia? ¡Qué
lejos está el tiempo en que se podía creer que lo único que hacía falta para
satisfacer nuestra curiosidad de observar eran microscopios bastante po
derosos!
A medida que descendemos en las estructuras íntimas de la materia, anun
cia Louis d e B r o g l ie , más comprendemos que los conceptos forjados por
nuestro espíritu en el curso de la experiencia cotidiana, y muy particular
mente aquéllos del espacio y del tiempo, se vuelven impotentes para des
cribir los mundos nuevos donde penetra.
La inteligencia golpea el límite de sus posibilidades; no se mueve en las
nuevas zonas sino por medio de la matemática. ¿La razón, a la manera
24
t
�de la atmósfera terrestre, no rodeará al hombre con
una delgada capa respirable, fuera de la cual se asfixie
en seguida en lo ininteligible? Sin duda. ¿Encontrará
entonces refugio en sí? ¡Qué abismol Todavía la razón
se revela al examen contemporáneo tan delgada como la envoltura del
globo: de repente aparece, en cuanto nos hundimos en nosotros mismos,
el fuego interior del inconsciente, violento, imprevisible, donde se consume
y se vitaliza. El psicoanálisis, siguiendo a F r eu d , cava terribles pozos hacia
sus fuegos ardientes, donde fuerzas extrañas, imponderables, disponen en
bloque de nuestros pensamientos y de nuestros actos. El imperio de la
Razón que el hombre de antes extendía sobre toda su vida interior, es
arrancado, perseguido del centro de nosotros mismos; pero otra ofensiva
lo asedia desde el exterior: el materialismo dialéctico, equilibrando nuestro
libre albedrío, nos reduce a no ser más —aun en las más nobles manifesta
ciones, las más desinteresadas de nuestro espíritu y de nuestra sensibilidad—
que el juego de leyes profundas que rigen el medio social, económico, del
que nosotros somos, de buen o mal grado, siempre parcela constituyente.
En ese vértigo donde todo vacila, donde no hay más punto fijo, en él o
fuera de él, donde apoyar sus creencias, mantener su puesto, ¿va el hombre
a oponer su voluntad, su poder de ser, de hacerse tal como se concibe? Es el
extranjero Ulises, que se destapa los oídos para escuchar mejor el canto de
las sirenas y que corta las lianas protectoras para deslizarse al abismo que
lo traga. Obedece a sus fatalidades, pacta con lo absurdo, ese satanismo de
la lógica, con lo irracional. El siglo xix ya estaba cargado de advertencias
de esta caída. Aun antes de que estallara, la Critica de la Razón Pura de
K a n t se inquietaba de que esta razón no correspondiera a la naturaleza
del mundo, que no ofreciera más que categorías y formas que permitían
representarlas, pero sin llegar a su principio inalcanzable. En el curso del
siglo, la latinidad clásica estremecida ve las raíces germánicas, anglosajo
nas, después escandinavas, efectuar con sus artes y sus literaturas el levanta
miento en masa de fuerzas oscuras, la toma por asalto de la Razón. El
romanticismo, debido a su influencia, hace salir del alma ese “mundo
ignorado que nace y muere en silencio”, evocado por M usset . El simbo
lismo percibe ese mismo misterio, ese mismo incognoscible en el alma
de lo real y B a u d e l a ir e advierte su presencia universal:
LA Q U IE B R A
DE LA RAZÓN
25
�“La Naturaleza es un templo donde pilares vivientes
“dejan a veces escapar ciertas palabras confusas..
En e l u m b r a l d e l sig lo x x B ergson e je r c ita la in te lig e n c ia e n lib e r a r s e d e
l a d i c t a d u r a r a c io n a lis ta p a r a e x p lo r a r c ie r ta r e a lid a d v iv ie n te e in a lc a n
z a b le q u e , f lú id a , b r o ta a tra v é s d e sus re g la s y s o b r e p a s a su s lím ite s ; la
o b lig a a a b d ic a r d e u n a p a r te d e su s p o d e re s c o n s a g ra d o s e n t r e las m a n o s
d e la in tu ic ió n .
Nuestra época confiesa entonces un gusto revelador para los seres que no
acceden todavía a la Razón o para aquéllos que la han perdido: los niños,
los primitivos por una parte, los locos por la otra, llaman violentamente
la atención, y sus creaciones artísticas son apasionadamente observadas,
vorazmente imitadas. El dadaísmo proclama el reino de lo absurdo, el
superrealismo se aplica a codificarlo y organizarlo: siguiendo a R im b a u d
y L a u t r é a m o n t , celebra las misas negras de la razón y profana con exal
tación todo lo que ella ha consagrado. “Yo fortificaré mi delirio”, dirá el
hombre moderno por boca del poeta P a u l E lu a r d .
Entretanto, alrededor de nosotros, de nuestras angustias y de nuestras
creaciones, el mundo desencadena en tempestades sus ecos; por dos veces
la humanidad se precipita en los horrores de la guerra, en destrucciones
y atrocidades sin precedente, con el pretexto de hacer reinar la ley de su
felicidad; las sociedades, incoherentes, pierden el control de su marcha,
queman en el fuego locomotoras o arrojan al mar materias cuya carencia
provoca el hambre, y en 1944, ciento cincuenta mil seres humanos son
volatilizados por una sola bomba a fin de asegurar la paz de los pueblos:
y esa paz no encuentra una tregua momentánea y relativa más que gracias
al debilitamiento de la guerra jadeante, tratando de recuperar sus fuer
zas. De lo irracional, el hombre moderno ha pasado a lo absurdo “porque
el absurdo nace de la confrontación entre el llamado humano y el silencio
desconcertante del mundo”. ¿Quién lo dice?, C a m u s , uno de los espíritus
más representativos de esta filosofía existencialista que, después de un
lento desenvolvimiento desde K ie r k eg a a r d , hace estallar en nuestros días
la debilidad del racionalismo ayer todavía, a las horas del orgullo y de la
esperanza de Occidente, convencido de poder elucidar el misterio del
26
�mundo y ahora vencido por las fuerzas mismas que trataba de someter;
vencido y aniquilado.
Así, las bases de lo que constituía para la cultura europea la verdad y la
seguridad del espíritu son minadas: minada la confianza total que había
puesto en un universo que revela la observación de los sentidos, sometida
a las reglas racionales del pensamiento; minada la doble evidencia de la
materia y de la lógica, donde se apoyaba su buen sentido. ¿Falla y debi
lidad de una tradición, o valiente ampliación de los límites que sus des
cubrimientos hacían demasiado estrechos? No se puede todavía decidir.
No es por otra parte nuestro objeto.
Lo que queremos es simplemente mostrar que el arte moderno obedece a
a leyes ineluctables que registran la evolución de nuestro tiempo; se está
de tal manera predispuesto contra él, que porque ha puesto de mani
fiesto a las miradas un sordo trabajo que escapa todavía a muchos espí
ritus, se resienten los efectos de su evidencia.
Así se disloca el sostén secular de la civilización occidental mientras su
imperio sobre el resto del mundo acusa una regresión sistémática. De sus
restos que se acumulan se eleva una enorme hoguera. Faltaba una llama
para hacer un prodigioso brasero; esta llama también la aportaba la vida
moderna, era la intensidad, la fiebre de intensidd que es la característica
más inmediata.
La vida, desde hace alrededor de dos siglos, parece ser llevada por una
aceleración continua; con el Renacimiento se levantaba un sueño de per
fección definitiva de estabilidad que el siglo x v i i llevó a su apogeo. Su
cumplimiento mismo precipita su perdición y después la vida es llevada
en un ritmo de imitaciones, siempre más jadeante, donde se quema. Para
tomar conciencia de la fuerza revolucionaria que se
LA
introduce así en el mundo, es suficiente pensar que
IN T E N S ID A D desde la prehistoria hasta la mitad del siglo x v i i i , la
humanidad no ha conocido otra base que la velocidad
de su marcha: las aceleraciones de la carrera, de la equitación, se elevan
difícilmente a unos treinta kilómetros por hora. En dos siglos, bruscamente,
esta velocidad mantenida en los límites normales, es llevada a sesenta kiló-
27
�metros con los ferrocarriles y la locomotora de St e p h e n s o n hacia 1830, a
cien kilómetros con el automóvil hacia 1900, hoy con el avión y los motores
a retroimpulsión acaba de alcanzar la velocidad de la propagación del
sonido: mil doscientos kilómetros por hora. Todavía es la obra de la cien
cia y de su instrumento: la máquina. El poder del hombre cumple otros
saltos paralelos: el vapor, la electricidad, en último lugar la desintegración
de la energía atómica libera entre sus manos fuerzas que sobrepasan sus
sueños más desmesurados.
Así se cumple la ambición de Occidente de acrecentar los poderes del hom
bre, es decir, la eficacia de su acción sobre el mundo exterior, a cuya
conquista se ha lanzado. Se le ofrecen dos posibilidades: la potencia que
aumenta el rendimiento en igual tiempo, o la velocidad que obtiene un
mismo rendimiento en un tiempo más corto. Como la duración de la vida
humana sigue siendo evidentemente la misma, hacía falta a todo precio
concentrar en una ejecución rápida lo que se estiraba en la duración, con
densar la vida, intensificarla. El hombre debía responder al crecimiento
de sus medios exteriores por una adaptación de su ritmo interior, a fin de
quedar dueño de la materia que había espoleado y que lo arrastraba. La
ley del rendimiento era necesario aplicarla tanto a él mismo como a las
búsquedas del universo. Un llamado tal bastaría para explicar el eclipse
de la razón, instrumento de organización de lo definitivo en la exaltación
de la vida, fuente de la energía y del dinamismo, esa nueva palabra. Ya el
hombre del siglo xvm se interesa en sus nervios, los excita, los aguza, les
pide el secreto de un pensamiento más rápido, de un estilo más sincopado
y de sensaciones más vivas. En la construcción de la frase como en la eje
cución de un cuadro se comienzan a separar los valores de choque en detri
mento de las bases de estabilidad. La lengua se encoge, chispea, se enrosca;
el pincel se precipita, salpica.
El a r te d e l sig lo xix m u lt ip lic a lo s sig n o s re v e la d o r e s d e ese a r d o r s in cesar
m ás y m á s e x ig e n te : la im a g in a c ió n se v u e lv e h a c ia e l c a b a llo d e ra z a ,
veloz, q u e , d e G ros a D egas , p a s a n d o p o r D e l a c r o ix a tra v ie s a el sig lo
to m o u n a fle c h a , h a c ia la b e s tia te m b lo r o s a p o r la n z a rse ; la v io le n c ia , o
p a te tis m o , el te r r o r , e l d r a m a , a c u m u la n sus v e h e m e n c ia s: la e je c u c ió n
d e s e n c a d e n a sus fu lg o re s y sus te m p e s ta d e s ; el c r o q u is y e l b o c e to h a s ta
e n to n c e s d e s p re c ia d o s to m a n lu g a r p r e e m in e n te ; la r a p id e z d e im p r e s ió n
28
�de rendimiento desempeñan un papel primordial: D e l a c r o ix reclama
que se dibuje un hombre en el tiempo que pone en caer desde un techo.
En el paroxismo de la sensibilidad, en la exaltación de lo imaginario lle
vada hasta la locura, en la llamarada del color, predominando el dibujo
donde se inmovilizará la forma, el romanticismo persigue la intensifica
ción de la vida. Por opuesto que sea en apariencia, ¿se separará el impre
sionismo de esta nueva fatalidad cuando trate de extraer de la sensación
toda su agudeza y su rapidez instantánea? Estas manifestaciones externas
no son más que remolinos y contragolpes de la potencia nueva que, con
todas sus compuertas abiertas, desencadena su torrente a través de las pro
fundidades del siglo: estraga, arremete con todos los cuadros, todos los
obstáculos establecidos por el pasado y tiene un nombre: la energía.
y
Desde que Napoleón ha alzado su gigantesco espejismo, el siglo no sueña
más que en ella. Al lado de la “necesidad de tener la fiebre” que proclama
D e l a c r o ix , la obsesión de hacer dar al hombre el máximo de su potencia,
de amplificar su acción hasta lo desmesurado, embriaga la época. Desde
B a lza c , St e n d h a l hasta N ie t z s c h e , se desenvuelve la apología dél super
hombre apoyado sobre la ambición impaciente de su alma.
Era fatal que una moral de la intensidad sustituyera poco a poco a una
moral de la regla. El gusto de usar de la vida para todas las sensaciones
que ella ofrece, multiplicadas por la avidez de ser que experimenta, corre
a través de nuestro tiempo como la sangre de sus arterias. I bsen lo anticipa
con sus seres impacientes de “vivir su vida” y que revolucionan a sus con
temporáneos. B arres aporta el esfuerzo de su egotismo demasiado unido
al pasado para olvidar las cosas del alma y sus prestigios, les pide sobre
todo sensaciones fuertes y de sus propios pensamientos reclama “ideologías
apasionadas”. G id e , después de él, enseña en sus Nourritures Terrestres la
gloria individual de la vida, fuera de toda regla, y la alegría del instante,
que el miedo de su prolongación no traba a su nacimiento. Y, siguiéndolo,
aspira a hacer nacer de aquí la moral de la vida: “Yo no quiero enseñarte,
dice G id e , otra sabiduría que la vida”. He aquí la filosofía de la vida con
B e r g so n , quien desprende de los límites librados del racionalismo el espí
ritu vital. Proyectemos esa fuerza en los cuadros que acabamos de definir:
el individualismo y la especialización; les da todo su alcance, arroja toda
su virulencia, su complicidad es fatal.
29
�No se aprehende con seguridad la vida, sino a través de la única experien
cia que uno tiene en sí mismo. El arte retorna, predica el deber de sentir
y de sentir violentamente por sus propios medios, en lugar de confiarse a
la ilusión de alguna consecución. La vida se exalta a través del yo y el yo
llamea en la vida. Se vuelve a colocar en primer rango a los autónomos de
antes, los independientes enloquecidos: e l G r e c o , G o y a . . . El artista
cambia hasta sus apariencias externas; al carácter mimado por los tiempos
donde florecían las ideas generales se prefiere el temperamento y su culto
de la sensación exclusivo y poderoso; al pintor melenudo y pálido, distin
guido como V a n D y ck y V e l á z q u e z , sucede la generación de los D e r a in ,
de los V l a m in c k , los colosos que fuman la pipa con vigor y que conducen
cuando es necesario un automóvil de carrera.
Estos aspectos diversos de una única realidad cuya forma y posición trata
mos de determinar, puede ser que encuentren su clave última en la trans
formación que ha sufrido el hombre occidental desde hace algunos siglos:
una evolución incesante, acelerada por la obligación de dar en su vida
mental una importante preponderancia a las sensaciones. Constatarlos es
al mismo tiempo tomar la ley del declinar ineluctable del humanismo,
minado más y más después del fin de la Edad Media por la cultura expe
rimental que, suplantándolo, edifica la ciencia y toma su alimento y su
base en las sensaciones recibidas del mundo exterior y controladas por la
razón.
Al principio, durante algunos siglos, la religión y la fe medieval, a pesar
de los asaltos que les eran librados, oponían una potente resistencia; hasta
el umbral del siglo xvm B e r k e l e y podía aún construir una filosofía que
ponía en duda el valor íntegro del mundo exterior y
LAS
su existencia, a pesar de los testimonios que nos dan
SENSACIONES nuestros sentidos. Pero él estaba paradojalmente lle
vado por el papel excesivo y demasiado exclusivo que
daba a las sensaciones; condimento desde H obbes y L o c k e de toda la filo
sofía del siglo, son en adelante consideradas como el origen de todo cono
cimiento. “N ihil est in intellectu quod non prius querit in sensu”. No hay
nada en el intelecto que no haya pasado primero por los sentidos h C o n 1 Condillae es igualm ente afirm ativ o : “ Todos nuestros conocimientos y todas nuestras facultades
vienen de los sentidos, o, hablando m ás exactam ente, de las sensaciones.”
30
�d il l a c y su Tratado de las sensaciones, H e l v e t iu s , los Enciclopedistas,
reinstalarán en la sociedad ese sensorialismo filosófico, que irá hasta rela
cionar la moral con los mecanismos del placer y del dolor y que encuentra
su réplica en el sensualismo de las costumbres, ávidas de los refinamientos
y de los goces provenientes de las sensaciones. El racionalismo sensorial
arrastra todo en su triunfo y en ese sobresalto definitivo todas las supervi
vencias del alma religiosa legadas por la Edad Media parecen disiparse.
Con vehemencia el siglo x i x y el Romanticismo, devolviendo significativa
mente su puesto de honor a la Edad Media, pudieron tratar de escapar a
esta empresa disecante que se estrecha: parece que una caída ineluctable
lleva a la sociedad occidental hacia el abandono progresivo de los valores
o de las búsquedas espirituales y sensibles: va a reducirse al telón estrecho
y sin lazos de las sensaciones, del constante de los sentidos que sobrenada
solo sobre el misterio del mundo: cientificismo, materialismo, realismo,
naturalismo, lo llevan bien pronto. Ella no sabrá hacer de otra manera
pese a sus sobresaltos; es la ley misma de su evolución; la obligación inexo
rable de la velocidad, bajo su presión que crece, pone en situación al
hombre moderno de tirar como un lastre, de sacrificar todas las zonas de
la vida interior que requieren lentitud y decantación; la meditación, la
madurez progresiva de las riquezas sensibles, nacidas de sí y desarrolladas
en sí, al nivel de la existencia profunda, todo eso es arrojado por las exi
gencias de la civilización.
Pronto ha debido preferir las búsquedas abstractas que, fácilmente adqui
ridas y trasmitidas, dispensan largas germinaciones personales: entre los
individuos de sensibilidades completamente diversas, esto permite el cam
bio del mínimo común denominador, es cierto, pero a un ritmo que con
viene mejor al acosamiento de la sociedad. De allá ha nacido, al fin del
Renacimiento y de la invención de la imprenta, esta civilización del libro,
que algunos a veces han llamado libresca, donde la idea y su vehículo la
palabra dispensan vías más inciertas y menos prematuras de la sensibilidad
auténtica.
Pero en el siglo xvm había aparecido el maquinismo que iba a comunicar
a la existencia una aceleración prodigiosa, desconocida aún por los hom
bres. Es necesario ir más ligero, siempre más ligero. El pensamiento dis
cursivo metódico es arrojado a su vez. La preponderancia de la sensación
31
�y sobre todo de la sensación visual, es entonces ineluctable; ella sola per
mite tomar de golpe el conjunto de un fenómeno sin analizarlo y pasar de
la reflexión, demasiado metódica, al reflejo, casi instantáneo. El mundo
moderno encuentra el instrumento de su vida mental adaptado a sus exi
gencias. Entonces se ve poco a poco la frase ceder al paso del slogan, la
palabra a la inicial y a la abreviatura, el texto a la imagen que persigue
a nuestros contemporáneos con la obsesión desencadenada del cuartel, la
iluminación, los letreros luminosos, el cine . . . El mismo museo por contra
golpe se actualiza y entra en competencia en adelante con la biblioteca y
la cátedra como medio de enseñanza. Hace largo tiempo que el sabio por
su lado ha descubierto cómo el cumplimiento de una función es preferible
al desarrollo confuso de un texto. Y el hombre, perseguido por sus máqui
nas se habitúa dócilmente a educar sus automatismos, relajados por señales
visuales o auditivas, dibujos esquematizados, ruidos, falsos amortiguamien
tos, sirenas. . . ¡Qué lejos está el tiempo en que podía meditar y soñarl He
aquí que pasa el tiempo de reflexionar; es necesario educarse para reaccio
nar infalible, instantáneamente, al estímulo de sensaciones que relajan los
actos humanos.
No todo se ha perdido, todo es necesario para el arte: éste se ha beneficiado
con esta mutación que incita al hombre a usar más y más exclusivamente
de sus sentidos y al primer golpe de vista. De allí, en su mayor parte, ha
venido la boga prodigiosa de la pintura, que hoy llega a competir con el
libro en el interés del público menos advertido. Pero ha sufrido el contra
golpe: se ha retirado también del mundo de los ensueños, de la imagina
ción, del pensamiento nutrido por referencias históricas o literarias, de la
cultura sensible e intelectual, para referirse a su don fundamental: la
sensación visual.
El Impresionismo ha sido el primero en resolverse a cortar las amarras que
aproximan la pintura a los otros dominios de la vida espiritual, para hacer,
con exclusión de toda noción, un registro puro y una elaboración pura de
percepciones ópticas. Naturalmente, el arte moderno ha comprendido
pronto lo que había de exclusivo y de restringido en una política tan ra
dical. Ha tratado, entonces, de restablecer los contactos generales con la
vida sensible y la vida intelectual: de ahí su perpetua obsesión del expre
sionismo y de las teorías plásticas, entre las que lo veremos alternar. Pero,
32
�¿quién no constata que, haciendo esto, respeta el postulado inicial, que se
resuelve a limitarse a abandonar los dones sensoriales, líneas y colores, y a
las sensaciones que ellos provocan y que él quiere tan íntegros como sea
posible, sin recurrir a las asociaciones de la memoria, del pensamiento, de
los sentimientos elaborados, de la cultura, en una palabra? De estas líneas
y estos colores, de su disposición sobre la tela, de su fuerza de acción, trata
solamente de retirar toda la repercusión emocional o estética.
Así toda la pintura moderna reposa sobre esta punta aguda, exclusiva: la
sensación, pero ensaya, partiendo de ella, de alargar las ramas del compás
que la toma por centro. También, encarnizadamente, trata de descubrir
todas las salidas posibles, desdobla audazmente el problema con el super
realismo; trata de usar la sensación como modo de registro y de exploración
de la vida, ya no exterior sino interna, de nuestra más desconocida vida: la
del inconsciente recoge las imágenes, las sensaciones visuales que brotan
de él y trata de hacer la nueva materia del arte. El arte moderno permanece
fiel a su negación del humanismo, cultura total de las conquistas y de los
recursos del espíritu; él lo sustituye oponiéndole una definición lúcida, exi
gente y un poco intransigente de un arte reducido a sus materiales senso
riales, pero ensaya por ellos y sólo por ellos, por su choque emotivo o su
combinación reflexiva, de reconquistar las prolongaciones en la vida del
espíritu, sensible o intelectual; ya que ellos no tienen más lugar en nuestra
civilización, reducida por el culto invasor de un peligroso materialismo.
Ávido, a veces brutal, liberado de la sujeción a todo vano respeto, hosti
gado por el derrumbamiento del pasado y por la borrachera de la inten
sidad, jugando la partida de sus solas fuerzas, radical y entero, el pintor
siente la potencia y el deber de reconstruir el arte a
P A P E L DE
partir del arte, de hacer proceder sus finalidades y sus
LA T E O R I A
medios de sus modos de expresión. Pero, ¿cómo tomar
conciencia así de su objeto? La larga y dudosa y pasiva
experiencia no está más en la escala de estos tiempos rápidos y concentra
dos: se prefiere la definición, ver la fórmula que permite aprehenderlo
todo y relacionarlo en una idea. ¡Una teoría que sea más fácil para ma
nejar en las soluciones inmediatas y zanjadas! Su condensación, su radica
lismo, tienen un carácter inmediato que resuelve los problemas a la manera
33
�de una fórmula matemática, y que suplanta a la acumulación del lento y
confuso trabajo de las generaciones.
También el arte moderno ha sufrido a menudo la tentación; al mismo
tiempo que quiere llevar a su punto extremo la fuerza de la vida sensible,
acepta para mejor dominarla de encerrarla en formas abstractas, con aristas
vivas. El culto de la vida intensa irá por lo tanto paralelo a un intelectualismo dogmático, que podrá parecer la negación no reconocida en él, una
nueva encarnación de la voluntad de choque y de eficacia.
Formulándose todo en adelante de manera más marcada, se trate tanto de
las personalidades como de las teorías, la rapidez de consumación se acrece.
La sensación, la idea, son tomadas desarrolladas, explotadas en cuanto
bosquejadas: la suposición se convierte en doctrina, hace escuela y se
encuentra en un instante vacía de sus últimas consecuencias, como un ca
racol refugiado en su rincón. La doctrina, por el solo hecho que evoca su
contraria, le provoca a su vez doctrina, revestida de discípulos.
Esta embriaguez de ser, de afirmar su existencia, de apresurarla, excita a
cada uno a ir hasta el fin de sí mismo y a librar al público sus menores
parcelas: la más débil veleidad creadora se transforma en acto; un extraor
dinario espíritu de aventura y de juventud ofrece cada sugestión como un
tobogán donde se precipita hasta el extremo.
Por una parte tanto de novedad, tanto de generosidad, tanto de entusiasmo
y audacia; por otra parte, tanto de voluntad de dirigirse, tanto de concien
cia de sus fines, tanto de intransigencia; en total, un arte que tiene una
grandeza y defectos ciertos. ¿Sus defectos, sus lagunas, a qué conduciría
negarlos, ahora que hemos comprendido su necesidad? Por querer hacerse
radical, por no admitir nada que no parezca justificado, al arte moderno
le ha faltado sabiduría, es decir, un sentimiento matizado y completo de
las cosas: ha sido radical. De tanto especializarse, de tanto reducirse a sus
dones esenciales y demostrados, puede ser que se haya vuelto demasiado
técnico, menos ancha y delicadamente humano que el de sus predecesores.
Quedará alguna cosa de tierno y a veces de exagerado en sus convicciones
y en sus actividades. El heroísmo y el orgullo le pertenecen igualmente.
34
�No fiarse más que al temperamento y a los instintos o
al pensamiento teórico, es reducirse a mecanismos bien
simples. Al elegir demasiado sus elementos para escul
pir su estatua, por no admitir sino aquéllos en que se
percibe la evidencia o en que se admite la razón, se arriesga a mostrar sólo
un autómata. ¿Es mejor aceptar todos sus azares interiores, saber crear un
equilibrio, dirigirlos según nuestra vocación?
B O C E T O DE
UN J U I C I O
Las obras de arte moderno van derecho a su finalidad por los medios más
francos, más evidentes, aportan una alegría viva, determinada, más depu
rada y más intensa que muchas de las de antes, pero les falta a menudo
esta riqueza multiplicada, ese calor ilimitado de las más hermosas de entre
ellas. ¿No nos perdemos en ellas como en un bosque?
El reproche que se dirigirá a nuestro tiempo, posiblemente, es el de haber
puesto un rigor excesivo para rehacer o descartar lo que no se juzgaba
eficaz. La cultura, la humanidad, en su más amplio sentido, enseñan que
es peligroso negar todo aquello en que la razón y la oportunidad nos esca
pan y que muchas cosas que juzgamos ficticias o inútiles tienen su secreta
razón de ser. Es a la vez atrevido y peligroso rechazar las posibilidades
imprevisibles, las riquezas involuntarias.
Arte sistemático, arte arbitrario, arte exclusivo, pues, todo esto es verda
dero. Pero, ¿se podría de otra manera aportar tantas nuevas conquistas,
tantas inesperadas revelaciones, multiplicar así las dimensiones del uni
verso pictórico? ¿Qué se hace, pues, en las ciencias contemporáneas, dán
donos ellas también un mundo imprevisto, insospechado, al fin del tubo
estrecho de los microscopios o de los telescopios, ciego al resto, pero tras
pasando los límites de lo conocido? ¿Rompen menos sus descubrimientos
con las nociones admitidas, con las concepciones milenarias o familiares?
¿No abren las mismas brechas vertiginosas en la muralla cerrada y apretada
sobre nosotros de lo acostumbrado? ¿Por qué negar al artista el derecho
de tentar, en la vida sensible, esas exploraciones reveladoras de novedad
que se admiten en el saber, en el universo físico? Las suyas, se dirá, son
verificables por los hechos; pero en las artes como en todo dominio sub
jetivo e individual, es también una evidencia que toma lugar de prueba,
es la sinceridad. Es preciso solamente reconocerla. Y allá las fórmulas no
son más nada.
35
�No oponemos estérilmente el arte antiguo y el arte moderno. Cada uno ha
venido a su lugar y en su momento, cada uno responde a las condiciones
de su lugar y de su momento. Uno no sabría excluir el otro; se justifican
con la misma razón que el arte egipcio a las orillas del Nilo y el bizantino
en la ciudad de Constantinopla.
No buscamos y no discutimos sino la calidad, no las teorías o los métodos.
Sabemos bastante abstraemos de nuestros hábitos y de nuestras preferen
cias para gustar el aporte nuevo y auténtico allí donde existe y no olvidar
ninguno de los enriquecimientos inesperados donde el hombre sabrá co
rregir su limitación y su indigencia frente al campo infinito de lo posible.
No oponemos jamás a la creación una obligación de principios: somos
bastante generosos para juzgar con justicia su probidad, bastante sensibles
para percibir lo que en ella puede renovarnos, bastante vivos para recono
cer la vida ahí donde surge imprevisible y fecunda.
Cierto es que el arte moderno ha tenido sus excesos; ha tenido sus lagunas.
Pero dejará seis o siete artistas verdaderamente grandes, el recuerdo de una
riqueza extrema de deseos, de tentativas, de innovaciones, y su parte es
hermosa porque ha merecido ser llamado el arte viviente.
trad. de m . t . y d . c . b .
R ene H
36
uy g u e
�C a l l o t . La tentación de San Antonio.
CAMINO
DE
LA
GRABADOS A N TIG U O S Y MODERNOS
La serie de grabados de Les miséres de
la guerre de C a l l o t , nos ilustran sobre el
sistema de im poner la voluntad p or la
la fuerza que im peró bajo el reinado
de L uis x i i i , y si por u n lado representa
a soldados y nobles engalanados y p lu m í
feros dibujados con extrao rd in aria delec
OBSERVACIÓN
tación en el detalle, utilizando las v en ta
jas de las etapas sucesivas del grabado en
cobre en finas y precisas líneas, vamos
viendo aparecer la otra faz de la historia,
el hereje o el enem igo m artirizado y b e n
decido en últim a instancia. M uchos g ra
bados de esta serie representan a París
de día, con perspectivas del Sena de te
nues horizontes que denotan una gran
�habilidad y sensibilidad p ara m anejar el
buril. Pero Callot tampoco desprecia la
luz interior, la violenta clramaticidad de
la llam arada, con fuertes contrastes en
blanco y negro, como en El pillaje de una
granja, casi un decorado p ara una obra
de Moliere, donde se despachan al cha
carero, y su m ujer es violada por la sol
dadesca, pero esta violencia tem ática es
contrarrestada p or las actitudes de baile
de los personajes. La forma escenográfica
de com poner se repite en casi todos sus
grabados: El mercado de esclavos cou una
grandiosa perspectiva espacial; La torre de
Nestle y el Louvre de composición coreo
gráfica. Algunas veces el dccorativismo se
acentúa como en La marande. La tenta
ción de Sati A ntonio es un grabado supcrrealista del siglo x v ii . El conjunto de p e r
sonajes maléficos y pornográficos no for
ma, con toda esa acum ulación de seres,
una composición con un determ inado sen
tido. Callot se ha dejado llevar por lo
anecdótico y fantástico del tema, p refi
riendo una actitud narrativa a una bús
queda de elem entos plásticos.
La tendencia del dibujo es sem iabicrta, lo
(¡lie incorpora los personajes al medio am
Callot. El saqueo de un a g ran ja .
biente; el negro lo usa como enm arcando
las luces. Los sombreados en general son
hechos sin seguir las formas como con
una superposición de los diferentes en re
jados propios del grabado a b uril, y a u n
que gana en riqueza de grises, le conserva
cierta dureza; en cambio, cuando se deja
llevar p o r el mismo dibujo adquiere el
grabado un trazo vibrante y dinám ico.
D f.i .a c r o ix : T odo un sistema de grabado
al servicio del tema. La rudeza del d ib u
jo, la distribución de la luz y la sombra
no hacen sino subrayar el espíritu d ra
mático rom ántico de la época. El proce
dim iento del ag uatinta, tan usado en la
ilustración de libros en la prim era m itad
del siglo xix, por su apariencia realista al
desaparecer el trazado de rayas de las
otras formas de grabados, es em pleado por
Delacroix para representar a un personaje
que lejos de ser real responde a u n a idea
literaria: el ceño fruncido, la “camisa en
treabierta y la misma actitud teatral del
h errero ’’.
El aguatinta se presta p ara fu n d ir las
sombras y obtener una gama muy rica de
�grises; las formas se pierden en la p en u m
bra, cargando de sentim iento al conjunto;
el dibujo queda así reducido a los efectos
luminosos, sólo algunas pequeñas curvas
de trazo vibrante conmueven la figura de
por sí dinám ica en función del tema.
R enoir : El modo de grabado a la p u n ta
seca, tan severo y alejado de lo emotivo,
en manos de R enoir se transform a en un
m edio de expresión deliberadam ente sen
sual. El arabesco acondiciona las figuras,
estas pierden su determ inación ante el
deleite con que estgn trazadas las líneas
curvas que se persiguen y ensam blan in
dicando el volum en con trazos significa
tivos de la form a, y p or sombreados en las
partes más estáticas de las figuras. El d i
bujo es abierto, no existe una línea lím ite,
por lo que las formas se estremecen lige
ram ente al unirse con el fondo. Es in te
resante observar cómo se diferencian los
trazos entre sí, con la misma calidad de
la pincelada separada que usa R enoir en
sus cuadros de la últim a época.
Sisi .e y : Estam pa japonesa en blanco y n e
gro, la litografía de Sisley proclam a la
enorme influencia de este arte oriental
en la apreciación de la naturaleza, en la
representación de la form a por signos y
en la misma im presión tenue y fugitiva
de la tinta. El dibujo se m antiene plano
a pesar de la indicación de perspectiva.
�Sis l e y . Paisaje.
No existen líneas continuas pero la com
posición se estabiliza gracias a un esque
m a abstracto, interior, de puntos, líneas
verticales y horizontales, paralelas, que fo r
ma una estructura lo suficientem ente fir
me como p a ra no ser destruida por el
anhelo im presionista de conseguir atm ós
fera ilum inada.
O dii .on R i ü o n : L ’ o t i c c u / a i r e .
En esta
litografía se acusa la tendencia mística
im aginativa de R edon. El rostro hindú
inscrito en la circunferencia, como un
signo cabalístico, ha sido trazado con un
núm ero considerable de pequeñas rayas
entrecruzadas que van m odelando el re
lieve en camafeo de la figura. La pastocidad del lápiz le perm ite el pasaje de lo
d ibujado a lo sugerido, ganando en sen
tim iento y emoción psicológica.
La luz está usada como propia irradiación
in terio r del objeto y junto con la inven
ción de formas y su com binación con
formas reales, añade lo misterioso a lo
expectral. Del potente blanco de la m e
jilla la atención es atraíd a hacia la cla
ridad de la parte superior del dibujo para
descansar finalm ente sobre el severo perfil
de la figura. (L ibrería Viau) .
S a m u e l L. O i .iver
O d ii .on R f.d o n . L'oricoulaire.
�CRÍTICA
W A LTER DE NAVAZIO, V ALENTIN
J HIBON DE LIBIAN Y V IC TO R
1TSARRO
U na vez más debemos agradecer a Luis
Eai.c im , inteligenle direclor de la Sala de
exposición de la Sociedad H ebraica Argénlina, las exposiciones ijue brinda, no sólo
porque ellas son de la más alta calidad que
es posible obtener en nuestro medio, sino
porque perm ite a m enudo la revaloración
de artistas olvidados y los hace conocer a
las generaciones jóvenes. En dos de esas
exposiciones retrospectivas pudieron con
tem plarse de nuevo telas de W alter de
N avazio (1887-1921), Valentín T iiibon de.
L idian (1889-1931) y Víctor P isarro (1891 1937).
A pesar de que parecen de la misma gene
ración. por las fechas de nacim iento, m u
cho difirieron entre sí, tanto como para
señalar tres etapas. Más im portante resul
ta, pues, para ubicarlos la fecha de la
m uerte. Los diez años que m edian entre
el fallecim iento de Navazio y el de T h ib o n
son fundam entales en cuanto significaron
la introducción y triunfo en cierto modo de
N avazio. Paisaje de San Alberto.
las tendencias postim presionistas —por obra
de ¡Víaiharro prim ero, de Viau y Silva
después— y los siete que transcurren entre
la m uerte del segundo y la de Pisarro ta m
bién lo son, pues p o r entonces, en buena
p arte debido a los esfuerzos de G uttero,
triunfaron los principios de la estética p a
risiense, diversos sin duda pero con una
iónica esencial de fauvism e. Y no deja de
resultar curioso, en consecuencia, cómo se
quem aron las etapas después del C entena
rio para actualizar la p in tu ra argentina,
gracias al esfuerzo de hom bres cpie casi
tenían la misma edad.
W alter Df. N avazio era un rom ántico pero
de una especie absolutam ente personal en
el Plata. N i natu ralista, ni folklorista, ni
patético, p orque en el fondo no practicaba
esa especie de religión que es todo p an teís
mo; era u n lírico y p or tanto u n hom bre
en q uien la naturaleza resonaba con sub
jetivos acentos p ara transform arse en una
m elodía de ricas tonalidades. (Digo m elo
día, lo que significa secuencia de sonidos,
pues a diferencia de los impresionistas y a
semejanza de sus mayores en el ro m an ti
cismo, siempre cultivó el lenguaje plástico
de las formas que se unen.) A veces se
dejaba llevar p or la desesperación, forzaba
los contrastes en claroscuro y en tibiaba la
emoción. Son las veces en que a m i juicio
N a v a zio . Paisaje.
�N a vazio . Retrato al carbón.
no p intaba bien. Pero otras, acaso no m u
chas porque la enferm edad lo m inó desde
tem prano, sabía tener arranques de euforia
cu el color, que se hacía cada vez más puro
sin llegar a dividirse, dando las notas más
felices de nuestro paisaje. Entonces no era
la sensible, serena y desvitalizada fluencia
de su alm a la que se expresaba, sino el
vigoroso, atorm entado y al mismo tiem po
contenido grito de su espíritu, cuando to
davía luchaba y, claro está, vencía. A de
más, como era un dibu jan te, no confundía
la nota de fina vibración del trazo y los
valores con la ausencia de construcción de
la forma. Y por todo esto, sin h aber rayado
a gran altura, ocupa un puesto que no
hará sino consolidarse con el tiempo.
P isarro tam bién era un rom ántico, a pesar
de su terror por todos los sentim entalism os
y hasta una cierta dureza que perm itía
considerarlo como un introvertido, firm e y
severo. Era un rom ántico controlado por
la razón, inteligente como pocos, amigo
de la cultura y lector tam bién como pocos,
austero pero con u n insobornable fondo
de ternura y de sensualidad. Además era
músico. Fué sobre todo el paisaje de F ran
cia, más precisam ente el de los alrededores
de París —M oret— con sus cielos m elancó
licos, enriquecidos hasta lo increíble por la
variabilidad de la luz, el que le perm itió
m adurar en ese rom anticism o de los senti
dos —vista y tacto m aravillosam ente u n i
dos— que acusaba cierta formación perso
nal en el fauvism e. Pero si otros fauves,
aun entre los grandes, pudieron derivar
hacia una concepción más o menos decora
tiva de la p in tu ra, jam ás lo hizo Pisarlo,
quien siguió viendo, hasta los días tristes
de su m uerte prem atu ra, en el arte del co
lor el modo de exteriorizar una música
rugosa, interior, casi sin enlaces, una espe
cie de arm onía b árbara —valga la p arad o
ja — como sólo pueden concebirla los, espí
ritu s más finos de nuestro tiempo. Frente
a los paisajes de Navazio, los de Pisarlo
son más vigorosos, más encerrados, menos
hechos, más melancólicos en cuanto la sus
tancia misma es más triste y hasta acongo
jada, pero tam bién p o r ello de una ternura
más infinita. Dió su nota, fina y p u ra, en
el sentido im puesto p or la tradición, sin el
brillo de u n a estrella de prim era m agnitud,
más bien como un astro que se apaga. Pero
eso fué mucho.
T iiibon de L iman fué menos paisajista que
figurista; sobre todo u n compositor de g ru
pos en interiores. Mezcla curiosa, bien
am ericana, de elem entos positivos y n eg ati
vos, con la terrible in q u ietu d de un ro
m ántico tam bién, pero sin ese espíritu sis-
T
h ib o n .
El salón.
�T hibon . Circo de campaña.
lemálico que en todo tiem po lia podido
salvar a los rom ánticos de la disgregación.
Ni D egas, ni T oulouse-L autrec influyeron,
a pesar de que se hayan repetido esos nom
ines a propósito de su p in tu ra. Le faltaba
la precisión de la línea, la capacidad su
prem a de la síntesis y la virtud para conte
ner la emoción del prim ero, así como la
soltura elegante y el sentido de la defor
mación sensible del segundo, lo mismo en
el trazo coloreado cpie en los empastes
gruesos. Él era un natu ralista como germ i
naban en estas tierras p or entonces, que
reaccionó contra su propio am aneram iento
sentim ental de la p rim era hora y contra
ese otro am aneram iento que hizo presa de
muchos epígonos del im presionismo. Y a
base de p u ra intuición, sin pensarlo mucho,
dejándose llevar más bien por las acom eti
das de su espíritu versátil, librando en cada
instante la tuerza ciega de su colorismo no
siempre feliz, un buen dia se vió represen
tante del postim presionism o francés. C u an
do se escarba, em pero, tras la superficie de
color brillante, unido y homogéneo, tras
el dinam ism o de la composición delib era
dam ente desm añada, tras la pobreza de su
dibujo, lo que se halla es siempre al n a tu
ralista pintoresco, enam orado de la vida
en sus aspectos pasajeros, pero con una tan
extraña como inm adura potencia de expre
sión. Frente a los otros, la figura de T h ib o n
se achica, tal vez porque prom etió más y
cum plió menos.
N inguno de los tres pintores fallecidos
iguala la m aestría de otros que fueron sus
contem poráneos, pero cada uno filé au té n
tico en su tiem po y cada uno supo decir
su palabra feliz. El m om ento de auge de
las tendencias que siguieron ha pasado, sin
duda. Ya no se trata de ser un buen p in to r
rom ántico, postim presionista o jauve, pues
las circunstancias que dieron nacim iento a
tales direcciones m ucho h an cam biado en
los últim os veinte años. Pero la lección
que los jóvenes pueden aprovechar es bien
clara: a pesar de cpie fueron casi contem
poráneos y de que sus modos de creación
P isarro. E l jardín.
variaron enorm em ente, como se ha dicho,
tanto Navazio y T h ib o n como Pisarro su
pieron sobrepasar el bajo nivel de lo que
es siem pre apetencia tem poraria —sin re
h u irla tam poco— porque en n ingún m o
m ento traicionaron el m andato de sus
conciencias.
J orge R omero Brest
�Seii .imiíERC.o . Figura.
PIN T O R E S A RG EN TIN O S
C O N T EM PO R 4NEOS
Para borrar el recuerdo del últim o Salón
de O toño que fuera tan pobre y m onótono
como m uestra de conjunto, fuimos al Sa
lón K raft a ver las obras de trein ta artistas
argentinos; según el catálogo se trataba de
pintores contem poráneos, pero pocos p a re
cían serlo, tan anacrónicas resultaban sus
pinturas. Acaso los únicos que escapan son
H oracio B uti.er y J uan d il P rete.
El prim ero, con su tendencia a la rep re
sentación planista del espacio, se acerca a
las corrientes nuevas de la p in tu ra , aunque
no llega a ser abstracto ni en la elección
del tem a ni en su ejecución. B utler que
compone su Playa com binando tonos p re
dom inantem ente fríos, m uestra su pasta de
hábil p in to r en la form a en que trae hacia
adelante las m ontañas del fondo, pero sin
chocar con los motivos del p rim er plano,
de colores algo más cálidos. Por su parte
Del Prete, alejándose de su pasado de
fauve emotivo y violentam ente sensual, se
lanza a descubrir los caminos del llam ado
arte abstracto. En la Composición que p re
senta quiere m ostrarse frío e intelectual,
pero su sensibilidad de colorista lo traicio
na, haciéndole insertar, como una p u n ta
de lanza, un blanco cálido sobre un fondo
homogéneo tam bién blanco pero frío, con
traste éste que, además ayudado por unas
m anchas de colores puros, dinam iza un
cuadro de apariencia tan estático.
Casas Boqueases de E ugenio D ani.ri descu
bre, tanto como las figuras de ancianas que
él gusta p in ta r, su intelcctualism o ro m án
tico que brota a través de sus pinceladas.
Gomo confirm ando esta observación n o ta
mos ciertos loques cálidos de colores satu
rados, p u ra emoción, con que D aneri fo r
talece los grises y ocres más fríos que suele
usar como color local. A rtista de gran sen
sibilidad, R aúl Soldi construye su N a tu ra
leza M uerta con pinceladas cortas y ricas,
de ritm os paralelos que altern an con otras
alargadas, menos densas y de giros casi
concéntricos; los choques que se producen
acentúan la fuerza con que el motivo cen
tral —trabajado en grises coloreados, rojos
y negros— se levanta de un fondo claro,
dinám ico y sensualm ente term inado. Más
rom ántico aun es E nrique Po i .icastro,
c u to paisaje Campo aparece como a b la n
dado p o r un rayo lum inoso que quiere
incorporarnos a esa atm ósfera tan senti
m ental que lía invadido sus últim os Iraba-
Soun. N aturaleza muerta.
�jos, quitándoles algo de la fuerza instintiva
que era su m otor, y al mismo tiem po el
dique que lo contenía p a ra no caer en la
m onotonía que dom ina hoy su composición.
O tro p in to r que se supera en cada envío
es M arcos 1 io lio quien expone, ya sea
en sus naturalezas m uertas, paisajes u rb a
nos o en esta M arina, su tendencia a ale
jarse de los objetos p ara llegar a la ex p re
sión plástica p o r m edio de alusiones, siem
pre m anteniéndose, p or su técnica, en un
plano de sensualidad m aterial. Sus cua
dros no están nunca m inuciosam ente te r
m inados porque el m undo que él crea no
emerge de los detalles: se presiente en to
das sus pinceladas que viven y, cargadas
de rom anticism o, se funden en arabescos
dinámicos. V ibra la Sandia de M ig u el
D io m e d e tanto por su naturalism o como
por el feliz m anejo de la substancia cro
m ática q ue se espesa p or superposición en
el centro de la tela, en brillantes rojos y
am arillos y se hace cada vez más diáfana
al transform arse en espacio.
R am ón G ó m ez C o r n e t presenta N iña cuyo
tem a y colorido nos resultan fam iliares, no
así la expresión sentim ental m ucho menos
desgarradora que en otros cuadros suyos.
En la superficie u n id a de esta obra las
pinceladas no vibran con independencia, se
ju n ta n p ara entonar un acorde profundo
en tonos bajos. T am bién
hay dulzura aunqu e no
tanta fuerza subjetiva en
la Cabeza de N iña de A n
t o n io B e r n i , trabajo algo
blando y superficial re a
lizado en tonos vivos y
puros. L a concepción de
la figura en M ig u e l C.
V ic to r ic a es o tr a : e n el
R etrato de lilas M olina la
te r c e r a d im e n s ió n e s tá l o
g r a d a e n d o s fo rm a s ; e n
la f ig u r a la s u g ie re p o r la
y u x ta p o s ic ió n d e n u m e r o
sos p la n o s d e c o lo re s, e n
e l r e s to d e l c u a d r o la h a
ce s u r g ir d e u n f o n d o de
B u t i .e r . La playa.
suaves variaciones tonales en el que se des
vanece en redondo la figura central, que
aislada parecería casi plana. N o hay d uda
de que la técnica usada, el pastel, no ofrece
dificultades a este h ábil p in to r, pero es en
los óleos donde más se destaca, porque de
los pomos, p o r su brillo y m aterialidad
obtiene m ucho más vigor y al mismo tiem
po más adhesión a las cosas, que él define
m ediante la deform ación. N inguno de es
tos diez pintores ha necesitado temas re
buscados o grandes policrom ías p ara tras
m itir su emoción; en cambio, cuántos ele
m entos acum ula R a q u e l F o r ner p a ra dar
su mensaje en el cuadro Vanidad, que
m uestra a pesar de ese am ontonam iento
literario el oficio y talento suyos, no muy
aprovechados en esta o portunidad.
Es encom iable en el cuadro de J uan C ar
los C astag n ino la tendencia a lim p iar la
paleta que se observa en la figura, aunque
todavía no en los fondos. T am b ién están
representados L in o S p il im b e r c o con su fi
gura de dureza de estatua y ojos de m irar
hum ano, trab ajad a más que con colores,
con u n juego de valores sabiam ente tra ta
dos dentro de una gama algo fría, y J uan
B á te le 1’lanas quien no logra, a nuestro
modo de ver, la expresión u ltraterren al que
parece buscar.
B ea t r iz H
uberm an
�M ARIO C.ARREÑO
A M ario G arrí - ñ o , tan ilustre como joven
p in to r cubano, profesor de la N ew School
de Nueva York, que acaba de exponer en
la G alería Sainos, se lo presenta como un
artista de m eteórica carrera, a través de
una obra sin vacilaciones y con una m ad u
rez ya conquistada. Viene precedido por el
juicio altam ente elogioso de m uchos c ríti
cos del continente, quienes no vacilan en
em plear adjetivos de valoración su p erlati
va y en señalar conquistas sustantivas como
p in to r universal y al mismo tiem po am e
ricano.
Advierto estos antecedentes al lector que
no conoce, por ejem plo, las magníficas m o
nografías de José G ómez Sicre (Cuadernos
de Plástica Cubana, n? 1, La H abana,
1943) y de A ntonio R omera (A ntillanas,
Santiago de Chile, 1949) , p o rq u e mi juicio
difiere del de ellos y no quiero inducirlo
falsam ente a que lo adm ita y hasta lo
adopte sin exam en. P ara mí C arreño es
un p in to r h áb il y b rillante, de fina sensi
bilidad y de rica fantasía. Por ahora, nada
más.
Decimos de un hom bre que es hábil c u a n
do dom ina los secretos de la fabricación de
algo con perfección, lo mismo si se trata
de un objeto concreto o de la exposición de
una idea o de la creación de un cuento.
La h ab ilid ad im plica ante todo conocim ien
to, luego destieza y finalm ente sensatez.
IJn p in to r h áb il conoce los recursos del
oficio, los m aneja con destreza p ara crear
la form a que desea y es siem pre lo sufi
cientem ente sensato como p ara no p e rm i
tirse nada que esté más allá de las posibi
lidades que perm iten su conocim iento y
su destreza.
Un h om bre es brillante cuando logra en
el p lano del hacer o del pensar o del d e d i
que las form as de expresión tengan fuerza
expansiva y se im pongan m erced a un
ritm o que arrebata, a u n q u e ellas no siem
p re sean portadoras de ideas o sen tim ien
tos, o simples adivinaciones, de verdadera
calidad. Y como en tal faena hay siem pre
algo de chisporroteo, de reflejo lum inoso,
el em pleo m etafórico de la paja lira b rilla n
te se justifica. Un p in to r es b rillan te c u a n
do sus formas tienen tales caracteres, em a
nando de ellas el chisporroteo del color y
de la línea, de los planos y los volúm enes,
hasta, encandilar los ojos. C ierto es que
hay u n brillo que es exteriorizacióu de una
fuerza interior, pero entonces ya n o es
brillo sino luz.
Un h om bre es sensible cuando denuncia en
sus gestos y palabras, modos de ser y de
convivir, u n sistema de preferencias basado
en la rica variabilidad de las situaciones
y de las respuestas a ellas, como si su vista y
su oído, su olfato, su tacto y su gusto
jam ás se rep itieran y supieran h allar, en
cada caso, u n acento diferencial, un nuevo
m atiz. Así, u n p in to r de sensibilidad se e n
riquece con la variedad, tan to en el juego
de las líneas y planos con los que orga
niza el ritm o de la comjiosición, como en
el juego del color, sean acordes de tonos o
contrastes de tintas.
Un h om bre dem uestra tener rica fantasía
cuando en fije diálogo que constituye su
p erp etu o devenir, no sólo registra con sen
sibilidad superaguda la v ariabilidad a lu d i
�da, sino tam bién inventa nuevas situado
nes, las cuales exigen a su vez inéditas
respuestas. Es un hom bre que sorprende
y a m enudo desconcierta, pues sus respues
tas no son las habituales y todo cuanto
sugieren invita a penetrar en un mundo
de trascendencia emocional. Así, un p in
tor fantástico elige temas no previstos, los
trata m ediante formas no previstas y crea
un tipo de emoción no previsLo; por enci
m a de cualquier otra posibilidad expresi
va, sorprende y desconcierta, arrastra con
la fuerza de un mito o de un cuento, y
tan solo se detiene cuando el espectador ha
adm itido ya la validez del m undo nuevo
que presenta.
Y bien, tales son las notas positivas que
encuentro en la p in tu ra de Garreño. Para
muchos bastará. No para quien busca en
el arte otra cosa que no es el chisporroteo
de la brillantez, la melodía variable de las
reacciones sensibles o el arrastre hacia zo
nas de invención fantástica, menos todavía
el simple m anejo h ábil de los elementos,
sino la respuesta a una sola pregunta, que
implica la existencia de una m editada acti
tud estética del artista frente al m undo, es
decir, frente a la vida, en su dimensión
de pasado y en su dim ensión de futuro,
detenida en el fugaz m om ento que es todo
presen te.
Esas notas positivas lo serían realm ente en
la p in tu ra de Garreño si le sirvieran para
crear un m undo de raíces hondas en el
que apareciese construida la realidad con
acentos de existencia y fijeza de ideal. Pero
tal no ocurre en las obras expuestas. Por
el contrario, se ve que el p intor se ha
preocupado mucho por el perfeccionam ien
to de su hacer y poco p or el enriqueci
m iento de su mensaje espiritual. Por eso
denuncia una rara facultad de asimilación
y al mismo tiem po im potencia para tom ar
p artido v m adurarse en el estilo. No es un
rom ántico ni un folklorista, pero no des
deña ninguno de los recursos que proceden
de tales actitudes estéticas; no es un cu
bista o un constructivista o un purista,
menos todavía un cultor de formas abs
tractas, pero se advierte que no ha sido
ajeno a tales experim entos; no es un pin
tor de cuadros de caballete, ya que re n u n
cia voluntariam ente sin duda a la confesión
emocional de la individualidad integrada
en los objetos que constituyen el m undo
de la tela, pero tampoco es un muralista
o un ilustrador pleno, no obstante que p a
rece tener especiales condiciones para serlo.
�C a r r e ñ o : Serenata.
Y en definitiva, es más bien un estilizador
y un rim ador de formas naturales, a las
que destruye es cierto, aplastándolas o d e
form ándolas, pero a las que no otorga un
nuevo contenido de emoción. C uando lo
logra y en parte, se im pone algún recuerdo
de modo demasiado evidente, p or ejem plo
de P icasso .
Pero es tan hábil y es tan ta la energía que
em ana de su destreza, y es tan ponderado
y sutil, que cabe preguntarse si este joven
p in to r de apenas trein ta y seis años no está
necesitando tan sólo de una fuerte conm o
ción interior para situarse de pleno d ere
cho dentro del arte
que c u l t i v a ; para
descubrir que la p in
tu ra es u n magnífico
lenguaje con el cual
construyen a l g u n o s
h o m b r e s , especial
m ente d o t a d o s , la
misma realidad m ó
vil que i n c e s a n t e
m ente se d e s t r u y e
pero o t o r g á n d o l e
una n ota de esencialidad, de eternidad.
Y m e respondo a mí
mismo que tal hecho
puede o cu rrir cu an
do c o n t e m p l o sus
obras a n t e r i o r e s ,
cierto cpie a través
de re p r o d u c c io n e s ,
pues se im pone su
labor de depuración
y u n a v oluntad fra n
ca de h u ir de u n a
retórica form alística
y n a t u r a l í s t i c a al
mismo tiem po que
lo dom inó d u ran te
m uchos años.
T e n t a d o estoy de
afirm ar, en presen
cia de su obra no
m ad u ra pero llena
de valores en agraz,
que C arreño podría ser u n extraordinario
creador de formas abstractas, si lograra
in fu n d ir a las que p in ta de la potencia
instintiva que es m enester en u n a direc
ción o del rigor racional en otra, y si
com prendiera sobre todo que ellas deben
constituir u n todo con la arq u itectu ra de
nuestro tiem po, liberadora del espíritu en
cuanto moviliza el espacio, pero capaz de
sujetarlo en seguida en cuanto p erm ite
vislum brar una nueva arm onía de ritm os
esenciales.
J orge R o m e r o
B r i .st
�MARCOS T IG L IO
A través de las naturalezas m uertas y de
los paisajes de T iglio hemos descubierto
un tem peram ento poético y u n talento pic
tórico. T iglio. poeta, recrea u n m undo que
nos gusta y vale p o r la potencia emotiva
con que restituye su apariencia exterior;
de las cosas no quedan las cualidades de
su m aterialidad —ni la b landura de la p u l
pa, ni la dureza del objeto— y, sin em
bargo. ellas están allí, no con el sentido de
una simple evocación, sino como estru ctu
ras reconocibles; esto ocurre porque el
artista sabe darnos esa figuración por la
m ateria coloreada plena de sensibilidad.
Sus obras escapan al m ero naturalism o ya
que aun cuando traduce u n a fru ta con la
forma más aproxim ada de la realidad, d en
tro está el color dándole una vida nueva
en el m ovim iento de los trazos; es como si
prim ero entrara en el m undo de las formas
p ara deshacerlas y luego las recom pusiera
merced a un solo medio de expresión: la
dinam ización de la pincelada. Por esta dinamización naturalezas m uertas y paisajes
urbanos aparecen aunados en u n a misma
intención creadora; de nada sirve que te
teras, jarrones, botellas se aproxim en hasta
comprim irse a veces dentro de una circu n
ferencia im aginaria; lo que im porta en la
contem plación, es ese m undo que se ex
pande más allá de los lím ites de su con
creción y constituye con el aire que lo
envuelve un todo unido y arm ónico.
En los paisajes urbanos es donde d efin iti
vam ente aparece T iglio como el p in to r de
la atm ósfera hecha color. Recordemos cómo
los arm a, siem pre como u n conglom erado
de masas nunca demasiado determ inadas o
apenas lim itadas por trazos oscuros que
hallan sentido por la entonación general y
el loque sensible de algún color puro; sin
recurrir con frecuencia a las diagonales
para dar la profund id ad porque los dis
tintos planos son dados p or la distribución
de las tintas y tratando siempre de recrear
ton pincel vivo y delicado cielo y aire, en
m últiples toques de color.
Sobre la tela se deslizan los colores en
trazos diversos creando su verdadero modo
personal, el cual se define más que p o r el
em pleo de arm onías determ inadas de g ri
ses, azules pizarra, verdes, p o r la m anera
de hacer v ibrar las pinceladas. Ésta es la
fuerza de T iglio, la que se desprende de
una escritura que le p erm ite transcribir lo
que su tem peram ento siente frente a un
paisaje o a una naturaleza m uerta. Pero
esa escritura puede convertirse en un p e li
gro si al explorar el m undo de las formas
no encuentra en cada caso las arm onías
necesarias que renueven su paleta prom isora. (Salón Peuser.)
B lan c a Sta b il e
M arcos 'l ici to. L u jin .
�A
P
O
S
T
I
L
L
A
S
D el P rete y a no es m á s el fa u v e de o tro s tie m
pos, n i el creador de fig u r a s p la n a s co n fu e r te s
c o n tra ste s cro m á tico s, u n poco a lo M a t is s e ,
que fu é d esp u és, o de aquella c u rio sa c a lig r a fía
d in á m ic a de tr a zo s in te n s o s de color que c u ltiv a ra
h a sta hace pocos a ños. S e halla enrolado e n el
g ru p o de los p in to r e s a b stra c to s m á s p u ro s, de
q u ien es red u c e n la crea ció n p ic tó r ic a a u n ju eg o
de ele m e n to s g eo m étrico s, s in e x c lu ir el color s in
e m b a rg o , sobre u n fo n d o blanco, p a r a lograr
u n a e x p r e s ió n e sc a sa m e n te em o cio n a l — e n el
o rd en de los s e n tim ie n to s — p ero rica de sen tid o
com o d in a m iz a c ió n del espacio. E s u n in q u ie to
y esto sólo lo hace acreedor a n u e str o resp e to .
P ero no b a sta s e r in q u ie to . T a n to e n las p in tu
ra s com o en la s co n stru c cio n es que acaba de
exp o n e r en la G alería C a va ü o tti, n o o b s ta n te el
v a lo r de a lg u n a s com o e x p r e s ió n de sensibilidad
y de ju e g o im a g in a tiv o , a d v ie rto u n a in s u fi
cie n te fu n d a m e n ta c io n te ó rica . L a p o te n te f a n
t a s í a del p in to r sig u e d o m in a n d o , com o o trora
señ a lé a p r o p ó sito de o tro s cuadros, y la f a c i l i
d a d con que tr a b a ja le im p id e d e sc u b rir el
sec reto de la e x p r e s i ó n r i g u r o s a que es pa la b ra
de o rden e n tr e los que fo r m a n p a r te de la
escuela a que quiere p e rte n e c e r. — J . R . B.
X u l X olar en la G alería S a m o s: te m a s de im a
g in a c ió n lite r a ria realizados con e le m e n to s p lá s
tico s que c o n se rva n u n a v a g a re la c ió n con fo r
m a s g e o m étric a s. L a e m p re sa de crea r esa “m is tic a de la p in tu r a de los que n o v e n con los
ojo s fís ic o s e n el á m b ito sa grado” — com o bella
m e n te a p u n ta J orge L u is B orges en el catá lo
�go — es ardua y h a sta m e a tr e v e ría a decir
im p o sib le, e n tre o tra s ra zo n es p o rq u e la p in tu r a
no p ro ve e de e le m e n to s (pie fa c ilite n la em o tiva
tr a n su s ta n c ia c ió n a l m u n d o m e ta fís ic o im a g i n a
do. O tra cosa s e r ía el m u n d o m e ta fís ic o in v e n
ta d o r a c i o n a lm e n te y p o ten cia d o em o cio n a lm en
te. B a s ta r ía p e n sa r en el fra ca so de u n W illiam
B l a k b p a ra co m p ren d erlo . A s í X u l X o la r, e sp í
r itu fin o y o rig in a l, em p eq u eñ ecid o en su m u n d o
a fu e r z a de q u erer am p lia rlo h a sta los lím ite s
del in fin ito , no s e n v ía u n m e n sa je s in a lie n to ,
com o s i el c o n ju n to de p eq u eñ a s acuarelas y
dib u jo s e stu v ie ra il u s t r a n d o u n p in to resco cuento
in fa n til, con in g e n u id a d de p elícu la e xp re sio n is
ta s de p re g u e rra y algo de aurora boreal p o r la
ilu m in a c ió n . E x c u sa d o decir que s iem p re hay
calidad, p ero la p in tu r a fu e r te de n u e stro tie m
po, a m i m odo de ver, se o rien ta de o tro m o d o .—
J . R . B.
R a ú l R u s s o sabe m o d u la r las p a sta s cargándolas
de lu z o so m b ra p a ra d isp o n er u n p a isa je en
gra n d es m a sa s ; sabe endurecer las fig u r a s p a r a
que s e a n s in té tic a s e n la e x p r e sió n de su s fo r
m a s ; sabe ju g a r con la lín e a p a r a que ella
cobre en los lím ite s de u n a fig u r a o de u n a s
flo re s, la g ra cia u n poco blanda de a lgunos
r e p r e se n ta n te s de la E s c u e la d e P a r í s ; y , a
veces, h a sta sabe tra d u cir la calidad sen su a l de
la m a te ria m ism a . E s ta m o s a fir m a n d o dotes, s in
e n tr a r en el a n á lisis severo con el solo f i n de
c o n clu ir que a u n n o se p e r fila u n a exp re sió n
d e fin itiv a a tr a v é s de los m ed io s plá stico s e m
pleados.
S in em bargo, en las n a tu ra le za s m u e r ta s es do n
de la sensib ilid a d del a r tis ta n o s h a hablado m ás
d ir e c ta y sin c e ra m e n te . H a y e n ellas m á s que
co m p o sició n , g u sto por la d is trib u c ió n . L o s fo n
dos se m u e v e n , e n u n ju e g o de cálidos y fr ío s,
e vita n d o la m o n o to n ía . L a s cosas no e stá n abso
lu ta m e n te recreadas pero tie n e n fu e r z a en la
e x p r e sió n de su m ateria lid a d . L a p a s ta se a m a l
g a m a bien p a ra dar la concreción de las botellas,
o se p arcela en am arillos, rojos, v ioletas y u x ta
p u e sto s de los lim ones. L á s tim a que ob jeto s y
fr u ta s no te n g a n el m ism o v alor d e n tro de la
espacialidad, y a que se e x p a n d e n e n la búsqueda
de v o lu m en (choclos, g u in d a s, u v a s) o se encie
r r a n en los tra zo s de los c o n to rn o s acen tu a n d o el
p la n ism o . (S a ló n P eu ser) — B. S.
C e r n o b o r i es u n p in to r que u n e a su s en sib ili
dad sa b id u ría e n el o fic io : que conoce las rela
ciones de los tonos, de los v erd es tie rn o s y los
ocres ásperos y que sabe d a r con ellos a sus
p a isa je s u n c a rá c te r ro m á n tico . S u calidad de
p in to r se v e sobre todo e n el m a n e jo de esos
verd es s u tilm e n te conjugados p a r a crea r u n a
�e sp e s u ra ; y su r o m a n tic ism o e n ese a d e n tra rse
en la n a tu r a le za p a r a tr a d u c irla en la m in u c ia
de los to n o s s in in s is tir n u n c a en la red u c c ió n
in te n c io n a d a de los planos. C ern o b c ri es el p a i
sa je r o m á n tico . P ero el c o n sta ta r que s en sib ili
dad y ofic io se a ú n a n con ju s te z a en la creación
de los cuadros n o n o s im p id e d ecir que fr e n te a
su e x p o s ic ió n n o s se n tim o s u n poco com o lle
gan d o a los u m b ra les de u n m useo, con todo lo
que esta a fir m a c ió n in v o lu c ra e n fa v o r y en
c o n tra de u n a va lo ra ció n . S u a rte lo se n tim o s
y a s in p o sibilidades y con c ie rto aire de tie m p o
a n tig u o . (S a ló n P e u ser) — B . S .
J osé G ur .n o b o r i ,
Retrato.
G e r t r u d is C h a l e acaba de e x p o n e r en V ia u
una serie de p a is a je s, alg u n o s con fig u r a s , con
te m a s del a ltip la n o . S o r te a e n ellos el peligro
de la e x p r e s ió n fo lk ló r ic a y busca a fa n o sa
m e n te la e x p r e s ió n m o n u m e n ta l — g r a n d es p la
n o s de a r ista s a fila d a s e n el p a isa je , s ín te s is
a p r e ta d a del color h a s ta en los tr a je s — pero
n o a c ie rta ig u a lm e n te e n c u a n to al to n o e m o
tivo . E s tá presa , com o ta n to s o tro s p in to r e s,
de u n a in d e c isió n , ta l v e z no
c onsciente, que la p e rju d ic a . O sci
la e n tre u n a te n d e n cia h a cia las
fo r m a s a b s tra c ta s y o tr a que la
a m a rra al pasado ro m á n tico .
T a m b ié n C a r y b é exp u so te la s con
te m a s parecidos. P ero su p ro b lem a
es d is tin to , p u e s él se halla preso
to d a v ía del d e slu m b ra m ie n to cos
tu m b r is ta . S e a ñ o ra n aquellos di
bujo s rá p id o s, esp o n tá n eo s, c e rte
ros, que p u b lic a b a en L a V a n g u a r
d ia y en A r g e n tin a L ib r e hace al
g u n o s años. — J . R . B.
R aúl
R i/s s o .
Flores y figuro.
�hojas de estudio
DE
M A N E T
A
N U E S T R O S
IM PRESIONISTAS Y
PO STIM PRESION ISTAS
D I A S
turaleza, las hojas de u n árb o l no son
azules como las p in ta M onet p a ra ale
jarlas de las ram as verdes. Él no cons
truye volúm enes n i d ib u ja sus form as con
rigor, pero el dinam ism o de su p in tu ra
in q u ieta al espectador y le hace colabo
rar, form ando él mism o las im ágenes que
le da disgregadas en m edio de su espacio
tan vibrante. A unque po d ría aparecer co
mo aprisionado p o r sus experim entos no
se debe pensar que sus telas obedecían
sólo a u n deseo de satisfacer las teorías;
únicam ente los m alos pintores aplicaron
las leyes al pie de la letra, no M onet
cuyo espíritu sincero le hacía re c u rrir a
la variación tonal y a ab an d o n ar los co
lores p uros cuando su sensibilidad se lo
exigía. Esto es evidente en el p rim er plano
de Las Parvas en Giverny donde el cés
ped, p in tad o en variados verdes, y las p a r
vas, en diferentes am arillos y ocres, su
gieren u n volum en q u e no se percibe en
el p lan o superior, casi sin relieve. No hay
en estos cuadros perspectiva geométrica co
mo usaron los italianos del R enacim iento,
las form as p alp ita n dentro de u n espa
cio m uy dinám ico pero se m an tien en en
el mismo plano. Esto se observa tam bién
A unque no es M o n e t el más im p o rtan te de
los pintores representados en la p rim era
sala de la exposición D e M a n e t a n u e s
tros d ías , se inician estas hojas de estu
dio con el análisis de sus cuadros ya que
fue él q uien dió form a y carácter de teo
ría a las ideas acerca de la luz y el aire
lib re que unieron a los pintores de su
grupo. M adurando hallazgos anteriores
aparecen en los cuadros de M onet pequeños
toques coloreados que se ubican uno ju n
to al otro sin fundirse, en busca de la
atm ósfera del m om ento, p ara m ostrar los
cambios que la luz produce en los o b
jetos. P or eso encontram os en sus cua
dros formas y colores que la experiencia
no siem pre denuncia: en Las P a n a s en
Giverny las sombras no se producen p o r
el efecto de negros y grises, como en la
p in tu ra tradicional, sino que coincidiendo
con leyes descubiertas p o r los físicos de su
tiem po acerca de los colores com plem en
tarios, ju n to a u n verde M onet coloca un
rojo, o bien som brea u n tono cálido con
uno frío. Pero esto no ocurre en la n a
53
�en Vista de San Giorgio Maggiore (Venec ia ), p in tad a en 1908, que m uestra a d ó n
de quería llegar M onet cuando salió al
plein air en busca de la luz. En esta obra
las form as se adivinan como a través de
una gasa más translúcida que tran sp aren
te; es una atm ósfera tan densa que el
ojo apenas alcanza a p en etrarla. Ese es
pesor que no q u ita dinam ism o a la com
posición, la h aría m onótona si no fuera
p o r la vibración de u n a zona en sombras
violáceas que al irse hacia atrás rom pe la
u nidad del espacio.
En el cuadro En B arque, producido en
1887, ya aparecen m uchas de las carac
terísticas que dieran la tónica a la p in tu ra
de fin de siglo; achicam iento e indivi
dualización de las pinceladas; temas sim
ples, sin rebuscam ientos; colores puros,
claros, som breados generalm ente p o r la
proxim idad de los com plem entarios, a u n
que en este cuadro se ven todavía algunas
som bras obscuras en el bote y el agua
cercana a él; pérd id a del volum en —total
en las figuras, parcial en la representa
ción del bote— en beneficio del dinam ism o
de la composición. En esta tela hay alg u
nas notas que dem uestran que es an terio r
al paisaje veneciano, cuyas formas están
destruidas, m ientras que acá el dib u jo
conserva su im portancia, lim itan d o las fi
guras que no se funden n i en tre sí ni
con el espacio que las rodea. De todos
estos caracteres, posiblem ente el que más
diferencia a estos cuadros de la p in tu ra de
principios del siglo x ix y aun más de la
anterior es ese aclaram iento de tintas que
M onet recibe de otro g ran p in to r con
tem poráneo suyo, E douard M a n e t , quien
a su vez incorpora a sus p in tu ras algunos
elem entos de la corriente im presionista.
En La servidora de cerveza notam os la cla
rid ad que asoma tan to de las figuras co
mo del fondo, pero no todo se debe a
la influencia del im presionism o. E n las
figuras la luz h a sido am asada con los co
lores, p or eso la vemos surgir au n de los
planos de tonos puros, casi sin la variación
tonal con q u e construye sus formas. El
volum en está sugerido p o r los choques de
esos planos y sobre todo p o r las líneas
m uy plásticas de su dibujo. L a p in tu ra
no es m uy hom ogénea, p ero sus pincela
das no se individualizan tan to como I2 S
de Monet. E n el fondo hay yuxtaposición
de tonos y tintas que se contrastan a u n
que no m uy violentam ente; esto hace que
ese fondo se adelante, ayudado p o r algunos
giros caligráficos que recuerdan a Matisse.
Este cuadro m uestra u n a alegría de colo
res puros que apelan directam ente a los
sentidos; en el R etrato de Isabel L em onnier, casi totalm ente conjugado en neutros,
sólo hay u n toque más p u ro en los ojos,
que form an el centro de la composición.
A unque juega con los colores neutros, no
se lanza M onet a la búsqueda del volu
m en p or la variación tonal, sino que acá
tam bién su figura está construida p o r lí- .
neas m uy plásticas, lím ite de grandes p la
nos de color, que sin ser absolutam ente
homogéneos, tam poco están finam ente de
gradados. Se nota como u n a alusión a otro
m undo que no está encerrado en la tela
54
�sino que se eleva desde ella, resabios del
naturalism o rom ántico que M anet n o creía
tener.
Ésta es tam bién la concepción que dom ina
en su R etrato del A b a te H u rel; la p arte
más expresiva es el rostro, m ientras que
el resto de la figura, si b ien está construi
do, está menos term inado y, a u n q u e no
se funde con el fondo, no hay m arcado
contraste con él. A penas esbozadas las m a
nos liberan la fuerza que llevan, incorpo
rada m ás a la m ateria q u e a las formas,
preanunciando el fauvism e, m ientras que
los detalles q u e afirm an la profesión del
personaje —som brero y cuello— están fir
m em ente definidos.
U no de los artistas que más fielm ente a p li
có las teorías fué P issarro, el m ás divisionista de todos, ya que hasta en M onet las
pinceladas se confunden a veces. En su
Campesina con cabra se aú n an diversas
tendencias: la división de pinceladas, y
uso de colores puros con sus com plem en
tarios, típico de M onet, y al mismo tiem
po un suave cielo rom ántico como los de
Sisley. Pero el espesor de su m ateria q u ita
dinam ism o a su espacio, y le hace p erd er
tam bién ese carácter de lum inosidad aé
rea, m eta de la p in tu ra im presionista.
Sin ser tan divisionista, y tal vez p or
esto con m ayor fuerza expresiva, p in tó
Sisley su tela La inundación. E n tre u n
cielo de expansión rom ántica, en suaves li
las y rosados, y aguas moviéndose al com
pás de un ritm o im presionista que las hace
brillar, Sisley construye las form as de las
casas con dibujo cerrado, de firm e sínte
55
sis, logrando, a u n q u e no m ucho, crear la
ilusión de volum en. Pero, debido a q u e
las form as están oscilando entre valores
m uy sem ejantes, la perspectiva disminuye
y todo tiende a extenderse en el mismo
plano. E n E l cam ino de Saint G erm ain,
p in tad o en 1872, el cam ino en fuga y la
curva q u e señala el b o rd e de los árboles
acrecientan la sensación de espacio. Pero
lo curioso es que en los paisajes ro m á n
ticos esa p a rte m ás alejada suele estar
sum ergida en u n a b ru m a envolvente, m ien
tras que en esta tela a u n las p artes más
distantes del p rim e r p lan o siguen conser
vándose íntegras d en tro de u n a masa de
aire que deja p e n e tra r la luz p a ra in d i
vidualizarlas.
E n La m u jer del som brero de R enoir a p a
recen los signos que d elatan la reacción
de este p in to r contra el im presionism o. Él
no m uestra form as disgregadas sino que
p in ta la carne con toda su vibración, con
todos sus reflejos, apelando no sólo a la
vista, sino tam bién al sentido táctil. Pese
a estar casi en el lím ite de lo dem asiado
dulce p o r su sensualidad, la m ateria m a n
tiene su solidez, ya que R en o ir opone a
los tonos m uy cálidos veladuras grises que
los enfrían, sin apagarlos del todo. No es
ésta u n a composición en el plano, ni tam
poco m uy volum étrico; la invención de
form as del som brero m uestra u n juego
m uy rico en movim ientos, p o rq u e de
acuerdo a las líneas tan plásticas q u e lo
com ponen, la ilusión de volum en sería lo
suficientem ente fuerte como p a ra q u e ese
som brero se viniera hacia adelante y q u e
�brara el equilibrio del conjunto; R enoir
rom pe ese volum en levantando con grises
cálidos los espacios q u e lógicam ente ten
d ría n qu e verse más atrás. Al mismo tiem
po el fondo —trab ajad o en pliegues v erti
cales sin dem asiada variación tonal y m a
teria no m uy rica— p o r el valor de sus
tintas, se adelan ta y, en vez de fundirse
con la figura o con trastar con ella, le
sirve blandam en te de apoyo. Muy d iferen
te es la concepción de su cuadro E n el
taller; en vez de la dulzura superficial,
afirm a con vigor profundo, en vez de trazos
qu e acarician, crea arabescos plenos de
energía qu e construyen. No es éste u n
cuadro típicam ente im presionista, a p e
sar de q ue hay todavía notas de apego
a esa tendencia: las pinceladas se in d iv i
dualizan, pero se m an tien e el color local,
que p ara los verdaderos im presionistas
era algo sin existencia real; a u n q u e la
zona ilum inada está hecha en base a yux
taposición de tonos puros, hay arabescos
de som bras que son verdaderos valores y
no ilusión debida a los colores com ple
m entarios. Es u n a composición en tonos
menos vibrantes que la anterio r, pero
igualm ente m uestra la em oción sensual
del artista que se va deslizando ju n to con
los giros casi en espiral del arabesco en
som bra. Éste u ne form as y subform as, m a
terializando así la am istad que parece u n ir
a todos los personajes de esta tela. A unque
no es un cuadro m uy analítico, se ve cier
to deseo de caracterizar a los modelos,
pues destaca en cada u n o algún detalle que
lo describe. I.a mism a emoción que está
concentrada en el p rim e r p lan o aparece
tam bién en el fondo, donde los trazos,
en vez de term in ar, se arrastran hasta
to m ar contacto —pero sin fundirse— con
los vecinos. Pocos de estos caracteres a p a
recen en el cuadro Parisienses disfrazadas
de argelinas, composición de tendencia
bastante n atu ralista en cuyos fondos n o ta
mos, más que en el p rim e r plano, la gran
sensibilidad p a ra el color de R enoir.
O tro tip o de im presionism o m uestra T oue o u s e -L a u t r e c , q u ien es p o r encim a de
todo, u n g ran d ib u jan te, y a u n q u e p in te,
tra ta el color como líneas que com ponen
su d ibujo; individualiza las pinceladas, p e
ro no las achica, sino q u e las afina, esti
rándolas y así usa de ellas como de una
escritura. Pocos p intores em plean el violeta
con tan extrem ada personalidad, pues
T oulouse-L autrec logra, con u n color que
generalm ente es frío, incitaciones sentim en
tales cercanas al patetism o. En vez de es
to, con su Berta la sorda en el jardín b u s
ca expresar placidez. Esta figura de m ujer,
casi en el lím ite de lo grotesco, está mos
tran d o su aislam iento ya q u e su in v ali
dez no la deja fundirse con el cosmos; por
eso tan sólo contem pla, resignada, pero
p o r interm edio de ella T oulouse-L autrec
grita la q u eja de su p ro p ia carga al d e
form ar los brazos del sillón, pintándolos
parecidos a dos m uletas. No hay m isterios
insinuados acá, n i claroscuros n i fuertes
contrastes. Sus pinceladas se m an tien en
d en tro de u n a gam a clara, sin m u ch a r i
queza de matices, pero le alcanzan p ara
expresar su m ensaje, que es casi b ru ta l.
56
�a pesar de ser un tem a tan estático. O tra
concepción im plica su cuadro La am azo
na, en el qu e lo m ás im p o rtan te es el
ritm o de las pinceladas y el contraste de
colores, esta vez aplicando m ás las leyes
del im presionism o acerca del uso de los
com plem entarios. El centro de esta com
posición está dado p o r el arabesco que
construye las form as del cuello del caba
llo y las u n e con las de la cabeza, ojo,
p ata y casco en u n solo trazo am arillo, m uy
vibrante, acom pañado en toda su longi
tud p o r el contraste con diversos tonos de
su com plem entario, el azul, q u e va cam
biando desde el gris hasta el tono saturado
y, au nque se extiende p o r toda la super
ficie del anim al con distintos valores, no
alcanza a adelantarse a ese borde am arillo
tan b rillan te q ue le da vida. El conjunto
está dinam izado no solam ente p o r la sín
tesis con que están tratados el fondo y
los pocos personajes que describe, sino
tam bién p o r los continuos choques de ejes,
de cálidos y fríos, y p o r esa m ancha verde
que indica la luz del exterior y que está
enardecida p o r los rojos que la lim itan.
F o r a in está representado p o r tres cuadros
que m uestran su elasticidad. En dos de
ellos, Escena de trib u n a l y E l veredicto
su fuerza expresiva salta de la tela, m ien
tras que su A utorretrato señala su te n d e n
cia n atu ralista bastante cercana a la de
M anet. E n los prim eros se n o ta u n fu erte
contraste de zonas ilum inadas con otras
que se confunden en u n cálido claroscuro.
Las partes claras están enfáticam ente sub
rayadas p o r trazos casi blancos de u n a
57
calidad aterciopelada, que traen hacia ade
lan te las p artes q u e el tem a exige seña
lar: las m anos desgarradoras del preso, su
cara, y las m anos im potentes del defensor,
m ientras confunde al público en una
masa de ritm os dinám icos. Además Forain
g rad ú a el valor no sólo p o r la precisión
del tono, sino tam bién p o r el espesor de
la m ateria, q u e concentra, en las partes
m ás ricas, el sentim iento de angustia que
q u iere expresar. E ncu en tro en estas telas
algo que m e recuerda a D aum ier, no sólo
en cuanto a la fuerza expresiva, sino tam
b ién p o r la form a de co n stru ir su com po
sición m ediante el juego m isterioso de
grandes arabescos de claroscuros. Así, en
el A utorretrato, con u n gran sentido in
ventivo presenta u n arabesco que construye
todo el cuerpo y los brazos, los q u e sólo
se reconocen p o r el m anchón claro que,
al m ostrar los puños de la camisa, sugiere
su form a y volum en. L a cara —tra ta d a con
toques cortos— p o r la acum ulación del
^empaste y su búsqueda del parecido re
sulta algo estática en m edio de u n a com
posición q u e ta n to p o r el fondo —en va
riados n eutros— como p o r las form as re
sulta bastante dinám ica.
El Paisaje de Auvers-sur-Oise de V a n G o c h
es el pro d u cto de su choque apasionado
con el am biente. Ese encuentro tan vio
lento no solam ente dinam iza la escena,
sino tam bién la atm ósfera q u e la rodea,
apagando algo las tintas que no son acá
tan intensas como en otras telas suyas.
L a composición sigue el ritm o d e dos
corrientes oblicuas —no po d ría h a b la r acá
�de ejes— u na dada p o r los am arillos casi
puros que d ib u ja n las form as de una
parva y dos árboles, la o tra p o r el cam
po, construido con pinceladas alargadas
bien individualizadas, paralelas dentro de
su dirección oblicua, que vibran m ás p o r
la riqueza de la m ateria que p o r la v aria
ción de los colores, ya que todo oscila
entre grises y ocres que están reflejando
el azul del cielo, el am arillo de la parva
y el rosado de las nubes teñidas p o r el
atardecer. Más violentos son los contras
tes de tintas en su Efecto de N ieve en
Arles p ara destacar la blancura de ese
cam po que se extiende desde u n p rim er
p lano señalado p o r u n a carretilla —cons
tru id a p o r pinceladas afiladas de tonos
puros— hasta detenerse en u n a horizontal
sugerida p o r pequeños elem entos —casitas
y árboles— que e q u ilib ran la composición.
Son tan vibrantes los colores de ese p ri
m er plano, que parece q u e la carretilla
quisiera salir de la tela, pero esto Van
Gogh lo compensa dando a la nieve u n
tono cálido, con variación en la riqueza
de la sustancia, lo que da m ovim iento a
esa gran superficie blanca, y sobre todo
p o r los tonos saturados que adelantan el
fondo, obteniendo así u n conjunto su
m am ente dinám ico. El cielo, p o r el con
trario, en suave variación tonal y m ate
ria poco densa, se ap lan a y cum ple con
su misión de fondo estático.
D egas está representado p o r el R etrato de
Pagan y A ugusto Degas que m uestra qué
sentim iento tan p ro fundo puede em anar
au n de u n cuadro que sólo preten d e ser
58
natu ralista. Sin ser p in tu ra de claroscuro,
la gam a es baja, lográndose el volum en
p o r la variación tonal en u n a valoración
de neutros, con pocos tonos puros. El em
paste no es grueso, la p in tu ra es bastante
hom ogénea, pero hay zonas donde el m a
yor b rillo de la m ateria anim a las formas
dándoles u n dinam ism o q u e el d ib u jo ce
rrad o tra ta de contener.
En vez de la alegría crom ática que lo
caracterizó en otras obras, la N aturaleza
M uerta de G u il l a u m in denota la in flu e n
cia que tuvo en él la gam a de Cézanne,
aun q u e su m anera de construir es menos
rigurosa. Este p in to r divide los tonos, pero
tiende al acorde y no a los choques de
tintas, obteniendo así u n co n trap u n to de
colores casi neutros, con poca diferencia
en el valor. B e r t h e M o r iso t m uestra una
p aleta com pletam ente clara; a u n q u e su
concepción es más n atu ralista que im p re
sionista m antiene, em pero, la in d iv id u ali
zación de pinceladas. Sus form as están
construidas con líneas m uy sensuales que
altern an con algunos elem entos gráficos —
finos toques en colores puros— q u e b u s
cando afirm ar el parecido, tienden a insi
n u a r u n m om ento de ensoñación. Esto se
nota tam bién en el brazo, en escorzo m uy
blando, sin apoyo, como si flotara en una
atm ósfera envolvente, creada p o r trazos
curvos que se prolongan, acariciando. No
hay en N iña de Blanco u n a gam a muy
rica, todo se conjuga con distintos valores
de rosados y azules, oscilando en tre cá
lidos y fríos, levantados p o r algunos am a
�rillos que deja entrever el ocre pálido del
cabello.
R a f f a é l l i esta en la línea de Sisley con
este Paisaje de Saint-C loud que m uestra
aguas ilum inadas p o r la división tonal y
de trazos; el cielo, de tendencia ro m án
tica se extiende uniform em ente, pero por
su calor, que lo hace adelantarse con tri
buye a la im presión de planism o que da
el conjunto. H ay cierto dinam ism o lo
grado p o r la oposición de trazos, dentro
de una gam a de neutros, que está conte
nido p o r un predom inio de horizontales
sugeridas p o r los árboles y casas que se
extienden en planos paralelos al agua, con
una sola vertical, la aguja de la iglesia.
C éz a n n e com pone intelectualm ente, pero
no niega ni se sale totalm ente del objeto
que representa. E n su A utorretrato y en
su Peras y tarro de tabaco q uiere que las
formas se levanten del fondo, dando la
ilusión de su volum en. Esto lo logra Cé
zanne p o r dos diferentes caminos, p o r su
m anera de tra ta r la luz y p o r sus pincela
das convertidas en pequeños planos de
color, bien individualizados. La luz, que
tiene gran im portancia en estas dos telas,
no resbala sobre las cosas ni p en etra en
ellas como se nota en algunos cuadros de
C h a r d in , sino que parece que directam en
te se originara adentro, y la calidad trans
parente de la m ateria —que se acum ula
en capas m uy tenues— perm ite v islum brar
la. Así, la sensación de que la luz vibra
en el interior de las formas, crea la tercera
dim ensión, ayudada p o r la idea de relieve
—no en redondo— producida p o r la y uxta
59
posición de pequeñas pinceladas a p la n a
das que se van superponiendo unas a
otras, a p a rtir del centro lum inoso interior.
T am b ién en el arte de Cézanne encon
tram os algunos trucos que au m en tan la
sensación de volum en, p o r ejem plo, el
vigoroso trazo que d ib u ja la nariz y la
separa de u n fondo más claro; lo mismo
las líneas plásticas que contornean la o re
ja, y, en la naturaleza m u erta algunos to
ques de colores puros estratégicam ente
colocados p a ra g u iar el ojo del espectador
hacia las partes que más pueden sugerir
el m odelado, como ser, el borde rojo del
tarro de tabaco. La composición en esta
tela es m uy dinám ica; las peras están si
guiendo la dirección de una horizontal
que choca con la oblicua que originan el
tarro de tabaco y su som bra. Esto hace
em anar de la tela tal fuerza expansiva que
sus lím ites apenas alcanzan a detenerla.
El Paisaje de Cannet de B o n n a r d m uestra
toda su espontaneidad, su asom bro o p ti
m ista, su adm iración ante el m aravilloso
espectáculo de la naturaleza. Al p in ta r, él
deja h a b la r a su juvenil im aginación, sin
cálculos inteligentes o grandes alardes de
técnica; liberando sus instintos, p erm ite
que su refinada sensibilidad goce con los
estím ulos que se le brin d an . H ay un con
traste en tre los tonos cálidos que juegan
en el p rim er p lan o y los fríos del fondo;
p ero no es solam ente espacio lo que Bonn a rd q u iere indicar, sino que la frescura
del p rim er p lano habla de su apego a la
tierra, lo que lo m antiene a salvo de un
lirism o demasiado rom ántico. En este cua-
�dro se p u eden observar diferentes ten d en
cias: las horizontales del fondo y del cielo
V' algunos de los colores de ese últim o p la
no lo acercan a G auguin, pero la luz que
aclara el prim er p lan o procede de los im
presionistas. B onnard usa todos esos ele
m entos y con ellos en to n a u n canto de
ensueño, de paz y de alegría q u e corporiza en el hom bre q u e descansa a la d e
recha de la tela. L a riqueza crom ática de
B onnard hace que no use dos matices
iguales, o si lo son, les da diferente valor. ,
P or eso la composición se va levantando
hasta q ue con u n feliz hallazgo de color
la detiene en la horizontal de arriba, esa
nube tan cálida. Si bien su dinam ism o
sugiere el espacio, el volum en está atacado
en toda form a, p ara destruirlo. Por eso, el
hom bre y el anim alito de los extremos
están m ás adelantados que los árboles o
las m ontañas, pero cada u n a de estas sub
form as está tratan d o de no m ostrar su re
lieve. A pesar de que parece u n a compoposición algo desordenada no lo es, p o r
que los colores tan vivos del p rim er p lano
están equilibrados p o r tonos de m enos va
lor que se repiten siguiendo la sugestión
de dos diagonales que se cruzan en el
centro de la tela en u n árbol de color
verde azulado, y luego se aplacan casi to
talm ente en la horizontal del fondo. Más
dinám ica que la de T oulouse-Lautrec, la
Escena de Circo de B onnafd se caracteriza
por ser más descriptiva en cuanto a d e ta
lles que la identifiquen como circo, pero
m ucho menos analítica al tra ta r cada una
de las formas. En T oulouse-L autrec las
figuras h an sido tom adas en u n m om ento
del m ovim iento, acá se las enfoca al pasar;
es el m ovim iento en acción, q u e apenas
deja entrever las formas, construidas p o r
pinceladas que siguen u n ritm o m uy d in á
mico; éste se acentúa p or toques rojo vivo
que se rep iten en el fondo, m oviéndolo
aun más. En su naturaleza m u erta titu lad a
Fruías, al enfocar la mesa, m uestra B on
n ard cierto desdén p o r la perspectiva geo
m étrica, pero en la presentación de las
frutas hay u n n aturalism o que está más
cerca del equilib rio clásico q u e de la ex
pansión rom ántica. L a luz que b rilla en
ellas se reduce a u n a acum ulación de tin
tas cada vez más claras, en planos q u e se
van em pequeñeciendo, sin ta p a r los bordes
del p lan o anterio r, y term ina en u n a m a n
cha casi blanca donde se concentra la luz.
El dib u jo no encierra to talm ente las fo r
mas, pero los objetos no se encuentran
abandonados en la atm ósfera sino que es
tán sostenidos p o r u n dinam ism o in terio r
de la composición. En estas tres obras de
B onnard no hay espacios de relleno, todo
está sentido, todo es im p o rtan te, todo está
p in tad o con igual frescura, con igual ins
piración.
Esto mismo se n ota tam bién en V u il l a r d ,
p in to r sum am ente sensible cuyos sentidos
se solazan no en la natu raleza como B on
nard, sino en la in tim id ad de jardines o
interiores. Así, en Bajo los árboles en el
pabellón rojo no se contenta con m ostrar
las personas y objetos que están allí sino
que tra ta de d a r la sensación de com odi
dad, de reposo, y hasta parece in v itar a
60
�com partir su paz y su silencio. Lo p rin
cipal de esta composición está dado p o r
un arabesco violeta —un chal que envuelve
a la figura central— q u e se continúa hacia
adelante p o r o tro arabesco de rojos y
amarillos que sale de la silla, y hacia atrás
por un tercer arabesco de tonos neutros en
el que se confunden la som bra y la silla.
A unque se ve u na herencia im presionista,
la tendencia general es a concretar las fo r
mas, con lo cual pierden dinam ism o. El
espacio, más tem ático que real, está en
lucha con el juego de valores que trae
hacia adelante, p o r su lum inosidad, a los
objetos que m aterialm ente están m ás ale
jados; p o r eso es m enos n atu ralista que el
R etrato de M aillol, donde es clara su vo
lu n tad de m ostrar; V uillard q uiere decir,
con su p in tu ra, cómo era M aillol, cómo era
el estudio donde trabajaba, d ando m ás im
portancia a la descripción del taller que a
los detalles que pued en identificar a su
dueño; lo mismo se nota en el R etrato de
B onnard, quien a pesar de estar ubicado
en el centro de la composición como una
vertical que la divide en dos zonas casi
iguales, no está ni dem asiado ilum inado,
ni cargado de detalles que lo destaquen.
En cambio, resalta p o r sus colores satu ra
dos el cuadro que B onnard contem pla,
m anchón de colores m uy vibrantes que se
equilibra, en el otro lado de la composi
ción con los mismos colores, algo más ap a
gados, que asom an de la caja de pin tu ras,
y los mismos tonos, todavía m ás débiles
que se reflejan en el m arco del espejo en
el fondo. E l R etrato de R o m á n Coolus,
den tro de la mism a concepción, tam bién
destaca más el am biente que el personaje
que da títu lo al cuadro. V uillard subraya
sobre todo los detalles que afirm an el con
fo rt de ese in terio r tan cálido, y aunque
ilu m in a m uy bien u n a p arte de la tela,
parece in d icar que lo verdaderam ente aco
gedor, lo más íntim o está en la zona en
sombras. Esta tela p in ta d a al óleo está
construida con pinceladas cortas, bien car
gadas de m ateria, m ientras q u e Bajo los
árboles en el pabellón rojo está p in tad o en
form a m uy original: al parecer la base
del cuadro de factura bastante homogénea
está al gouache, y los detalles que levan
tan el tono o identifican están form ados
p o r trazos de pastel que dinam izan la su
perficie.
U na concepción m uy diferente de la p in
tu ra m uestra el cuadro de Ser u sie r , quien
sigue las líneas de G auguin hasta en los
m enores detalles. Im itándolo, tam bién él
d ib u ja con m ucha síntesis, pero tan to las
figuras como el paisaje carecen en absoluto
de la fuerza in terio r q u e hacía que, a p e
sar de su sim plicidad, el m aestro cargara
a su mensaje con u n a gran fuerza expresi
va q u e no aparece en la tela del discípulo.
61
B ea t r iz H
uberm a n
�ESCUELA DE PARIS
Y EPIGONOS
La Escuela de París com prende dos g ra n
des movim ientos: el fauvism e y el cubismo.
M atisse se coloca en la iniciación del
prim ero. P ara su apreciación n¿s deten e
mos intencionadam ente en su tela: N a tu
raleza m uerta con conchilla, p o r estar más
cerca de las expresiones del comienzo, a
pesar de ser posterior a la segunda que
hem os de analizar. En ella aparece como
u n verdadero m aestro en la composición;
la distribución de los objetos en dos líneas
paralelas, que p ara la com prensión h a b i
tu a l significarían u n más atrás y más ade
lante, no crean en este caso p a rtic u la r la
espacialidad debido a que el espectador las
está observando desde u n a m ism a distancia.
Lo im portante es el juego que se establece
en tre las cosas; tres m anzanas indican tres
vértices de un triángulo; cafetera, tetera y
taza los de otro; pero no están aislados sino
enlazados como en u n a prolongación, p o r
un a fantástica y esquem ática hoja. El planismo que existe en la distribución no
halla su equivalente en la construcción de
las formas. Los trazos negros que las ciñen
son usados p o r el artista con d istinto p ro
pósito, ya p ara acen tu ar u n arabesco —ca
fetera ro ja—, ya p ara aislar más u n a su p e r
ficie coloreada acrecentando p or contraste
la sensación —peras—; otras, en cambio,
m arcan ciertas partes en som bra —bordes
de la ja rra —, y, p or ende, u n volum en en
el espacio. Pero, además, la calidad misma
62
de la pasta se transform a en sustancia e
intensidad cuando corresponde asegurar
u n a saliencia hacia la luz. En Matisse no
encontram os u n a u n id a d en cuanto al planism o se refiere; lo q u e busca ante todo
es trad u cir p o r colores la sensación q u e las
form as aisladam ente o en sus relaciones
producen en su retin a. E n su o tra tela:
Odalisca de pantalón rojo, encontram os
otro de sus medios expresivos fu n d am en
tales: la deform ación. L a figura de odalisca
reposa en u n diván colocado en la tela en
diagonal, pero esto no h u b ie ra sido sufi
ciente p a ra asegurar la visión en p ro fu n
d id ad si n o h u b ie ra apelado a la d efo r
m ación de las extrem idades inferiores en
el p rim er plano. Las bom bachas sensible
m ente abultadas, acentuadas en su e x u
berancia p o r esos rayos ocres que en a b a
nico disparan de u n p u n to central hacia
los bordes superiores de las piernas flexionadas, em pequeñecen p o r contraste el torso
p rietam en te conform ado en u n m odelado
sutil; la oposición de los dos planos es la
q u e proyecta la figura en escorzo y da
sentido to tal a la composición. El otro
elem ento característico de la p in tu ra de
Matisse q u e observamos en este cuadro es
la incorporación de los trazos cursivos de
los tapices orientales como relleno decora
tivo. No encontram os en él n ad a de la
furia, de la transposición violenta p o r los
colores q u e dió origen a la denom inación
de su escuela. T enem os que d irig ir la m i
rad a a la o b ra de D e r a in , E l arroyo, y a
dos de L h o t e , L os pinos y Paisaje en Pro
venza, p ara en co n trar la b ru ta lid a d del co
�lor propio del fauvism e, a u n cuando en
ambos no se d an como elem entos definitorios únicos, ya q ue en el p rim ero debemos
reconocer su raigam bre gaugueniana y en
el segundo el ap o rte de la construcción
cubista.
D erain distribuye el paisaje en zonas su p er
puestas de coloraciones bastante planas —en
esto sigue a G auguin— pero al mismo
tiem po le da p ro fu n d id ad al superponerle
un enrejado colorístico de ram as, verdade
ram ente expresivo. Es aq u í donde la tras
posición fauve se vuelca en azules, rojos y
verdes puros. ¿Por q u é se ve el paisaje
en profundidad, cuando la luz es uniform e
en todo el cuadro, cuando la disposición
de los planos apenas si indica u n a pequeña
inclinación en diagonal? P or la jerarq u ización lograda de los distintos elem entos
que la com ponen; p o rq u e los árboles re
creados más atrevidam ente en los trazos y
en los colores están puestos en ese p rim er
plano, con ta n ta fuerza, como p a ra q u e la
vista se detenga en ellos y el resto quede
alejado en la contem plación. ¿Q uién a fir
m aría q ue la paleta que creó tal paroxis
mo de colores es la m ism a q u e amasó la
m ateria en u n m odelado firm e y logró el
volum en de las form as de Figura de m u
jer?
T am b ién la transposición colorística del
fauve obliga a L hote a im ag in ar los pinos
de sus cuadros con troncos rojos o violados
y copas am arillas; pero donde se afirm a su
m anera es en la búsqueda de arabescos;
hay un ritm o en el desplazam iento circu
lar de los colores, desde los ángulos in fe
63
riores hacia la p a rte superior del cuadro
Paisaje de Provenza. ¿Por qué tan to L hote
como D erain usan colores tan absurdos en
sus árboles? ¿Q ué significan ellos d en tro
de u n a concepción general? Q ue la sensa
ción recibida p o r el artista frente a esos
pinos bañados p o r el sol h a sido tan p o
derosa q u e p a ra recrear las form as y p ara
q u e ellas produzcan en el espectador u n
choque sem ejante al experim entado p o r sí
m ism o h a necesitado cargarlas con u n
color absolutam ente vivo y arb itra rio .
A l fauvism e en su prim igenia expresión
—transposición violenta del color, culto de
las tin tas p u ras en el paisaje, vibración
de las m ism as en las superficies planas, d e
form aciones expresivas— no lo encontram os
en n in g ú n o tro de los representantes de la
Escuela de París. O t h o n F rif.z , el q u e más
próxim o estaría a serlo, es parco en las
transposiciones. E n los dos paisajes, M a
rina y H o n fle u r y L a Fábrica en H o n fleu r,
los cielos son dem asiado azules, las nubes
ocres, los cam pos lejanos verdes, los techos
rojos; solam ente usa la transposición en
algunos elem entos, como ser, las velas rojas
de los barcos, y lib era la inspiración en la
acentuación de algún reflejo, tal el cielo
verde en u n ángulo de la tela. En el fondo
el artista está dem asiado apegado a las
cosas. Sus dos naturalezas m u ertas im p re
sionan p o r el volum en que cobran los o b je
tos bajo los efectos de la luz; p o r la pasta
densa y jugosa. Pero su lirism o no tiene
el em puje suficiente p a ra recrear las co
sas; de aq u í q u e prive la corrección del
�oficio ya que es innegable la justeza con
que m aneja los tonos.
La otra gran corriente estética que invo
lucra la Escuela de París, el cubismo, la
hallam os m agníficam ente ejem plificada en
la Naturaleza m uerta ovalada de B r a q u e .
El tem a característico del cubismo, el ins
trum ento de música con el cual se p re te n
día volver a las formas y trab ajarlas m en
talm ente olvidando las simples sensaciones
que podían despertar, es abordado p or su
autor. El objeto p enetrado p o r la luz se
disocia en planos; a través de la sucesión
sincopada de los mismos son reconocibles
las formas de un a g u ita rra y de u n a mesa;
pero la emoción plástica no está provocada
p o r esas determ inaciones naturalistas de
las formas, sino p o r la sucesión de los p la
nos geométricos llenos de ocres y grises,
más oscuros o más claros según los efectos
de la luz y de la sombra. Esa serie im agi
nada de planos es la que unifica in stru
m ento y espacio en la superficie del cua
dro. Al tra ta r a ambos de la mism a m a
nera, el espacio adquiere p a ra la contem
plación la mism a categoría plástica del
objeto y al mismo tiem po aparece no como
representado en función de las cosas que
lo llenan, sino creado con independencia
de ellas.
R esulta interesante en este p u n to recordar
dos cuadros: el de G o n d o u in , A rm onía en
gris y azul y el de J a cques V i l i .o n , R etrato
de joven. El prim ero, casi llegando a lo
abstracto, expresa el dinam ism o p o r la su
cesión y alternancia de los colores, p or el
juego superpuesto de las form as geomé
tricas, p o r la diferente tex tu ra de la pasta.
En el segundo, los planos existen en la con
form ación de la figura y el espacio, pero
el valor expresivo está dado p or las líneas
que los lim itan e individualizan. Volviendo
a B raque, en las naturalezas m uertas de la
colección H elft aparece abandonando la
concepción cubista y ligándose a Cézanne.
Como éste descompone y reconstruye las
form as en pequeños planos que no son
m ás que toques de color que conform an
los volúmenes. En tan to que ciertos ele
m entos nos llevarían a clasificarlo como
u n fauve —fondo de u n a naturaleza m u er
ta, arabescos, cierto planism o— no lo es
p o r las tonalidades elegidas, nunca violen
tas sino graves, y p o rq u e preside la com
posición el sentido del equilibrio. B raque
sabe salirse del planism o, tan to en la con
cepción del volum en como en la del espa
cio; n in g u n a de esas naturalezas m uertas
son en su concepción planas, ni sus ele
m entos planistas; siem pre hay como un
juego buscado con lo volum étrico; p orque
en realidad, dando u n salto sobre el m o
vim iento fauve, em plea como Cézanne la
vibración de las m anchas superpuestas,
a u n q u e sin su transparencia y sin la vo
lu n ta d de reducir geom étricam ente las for
mas que caracterizaron a éste. T am bién
está bien lejos esta in terpretación de la
realidad de la abstracción cubista, p o rq u e
predom ina en él la intuición sensible.
En la naturaleza m u erta de la época cu
bista las gamas de ocres y grises tan in d i
vidualizadas en cada p lano crean u n a a r
m onía que lejos de parecer cerebralm ente
64
�trab ajad a infunde u n tono lírico al c o n ju n
to. Esta apreciación nos lleva a establecer
una diferenciación fu n d am en tal con el otro
m aestro de la escuela: Picasso, q u ien no
se vuelca en la pasta aprovechando las
posibilidades de expresión de la m ateria
misma, a diferencia de B raque, volcado
íntegram ente en cada p incelada q u e pone,
en cada vibración qu e produce la y u x tap o
sición de las tintas.
P icasso no está satisfaciendo n u estra nece
sidad de él. A penas cu atro telas rep resen
tan algunos de sus lenguajes plásticos y de
ellos está ausente su verdadero cubismo;
p o rq u e no podem os acep tar como tal Torso
de joven de 1909 donde el juego escueto
de planos y de aristas crea la estru ctu ra
geom étrica del torso. Como ú ltim a etap a
de su expresión se nos ofrece u n a tela de
1942, M u jer sentada. En ella, si bien vuelve
a los conocidos acordes en grises y ocres
del cubism o, solam ente le q ueda como ele
m ento esencial de la escuela lá sim u ltan ei
d ad de los p u n to s de vista. Los detalles
observados en el tem a propuesto son dis
puestos p o r su au to r, p rim ero en u n trozo
claro de m ejilla donde inscribe el rasgo
seco de u na m edia boca; segundo en u n
cu ad rilátero alargado q u e incluye dos ojos,
sintéticos al m áxim o, y que acepta la p e
g adura de un a p erd id a oreja; y p o r ú ltim o
en u n a espiral que en la p a rte superior
recuerda la petulancia de u n ru lo . El sen
tido irónico y hasta caricaturesco con q u e
el a u to r agrupa los elem entos antedichos
alrededor de u na idea cen tral se desprende
del juego de los mismos. L a línea que
65
usa es segura en el trazo y la pasta se
aligera o se carga de acuerdo a la in te n
ción. En esta tela hay desintegración en
planos, pero lo q u e n o hay es in te rp e
netración de los mismos p a ra crear es
pacio y volum en; en cam bio, las tres d i
m ensiones se logran p o r la incorporación
de los tres elem entos anotados, tal cual
los vió el p in to r casi en u n a sim u ltan ei
d ad de su visión.
E l c a rá c te r m o n u m en tal del período
neoclásico de Picasso lo observamos en la
tela de 1920 La lectora. Sobre u n fondo
hom ogéneo se desprende la figura sentada,
cuyo m odelado, reducido a lo esencial,
está fu ertem en te acusado. Hay u n a d e
form ación buscada q u e im p o rta destacar
p o rq u e con ella se m agnifica intenciona
dam en te la a c titu d serena, contem plativa
y am an erad a de la figura. El pequeño
óleo, Un cuarto de B rie de la colección
H elft es u n a curiosa com posición donde se
incluyen dos concepciones bien distintas.
M ientras a la derecha de la tela las cosas
aparecen con sus form as propias, no p la
nas, a la izquierda sorprende la absoluta
recom posición de u n vaso p o r el arabesco
de las líneas blanca y negra y de los p la
nos gris, verde, negro y rojo. En el cua
d ro de la m ism a época Jarrón blanco e n
contram os el uso de u n elem ento ajeno
a la p in tu ra ; las form as están aprisiona
das p o r el arabesco q u eb rad o de u n a es
pecie de p a p e l de lija: así introduce P i
casso u n cierto pintoresquism o, al mism o
tiem po que enriquece la expresión.
D en tro de la Escuela de París, pero no
�absolutam ente en las corrientes analiza
das, q uedan p a ra la contem plación fi
guras estelares de la plástica m oderna.
U na de ellas es D u f y . U n cuadro de Dufy
es siem pre u n a fuente de optim ism o, con
sus fiestas m ulticolores, las carreras de ca
ballos, las banderas y los barcos. No d i
b u ja nunca u n a form a com pleta, m ás bien
se apoya en ella p a ra transcribirla con
la significación de u n trazo. Dufy es la
gracia del trazo. En Regatas en D eauville
se conjugan varios motivos: en la p arte
inferior se desarrolla rítm icam en te un des
file; en la central ju n ta diversos motivos
del m ar. Si no creyéramos que la fuerza
de D ufy está en esos trazos llenos de g ra
cia, no com prenderíam os su Venus. Posi
blem ente lo que lo h a llevado a rehacer
la figura de B otticelli h a sido la suges
tión del arabesco. E n la gracia fresca del
m ovim iento de la figura y en la tran s
cripción de los cabellos en signos g ráfi
cos radica la im portancia de la com posi
ción; p o rq u e en cuanto a las form as resu l
tan pobres p ara el análisis, que in te r
p reta las deformacitines del dib u jo —pies y
m anos— no como elem entos buscados p ara
un a expresión sino como deficiencias de
estructuras no superadas.
Las seis piezas de R o u a u l t , cuatro de ellas
óleos, nos perm iten apreciar los elem en
tos de su p in tu ra . Se tra te de decir la
piedad, el dolor, la dulzura, la ira, los
medios em pleados son los mismos. P ri
m ero, el am plio contorno, negro u oscuro,
que aprisionando las figuras las inm ovi
liza en u n instan te de su expresión; en
otros casos, el cerco lim ita los senos, el
abdom en, los muslos, las rodillas. Segun
do, los relieves ásperos, gracias a pastas
duras, espesas, y de tonalidades cálidas;
p o r ellos la tela cobra el aspecto de u n a
m adera rugosa, apenas desbastada y sin
p u lir. P o r últim o , el juego de las luces
y de las som bras q u e contribuye a e x a lta r
la expresión p atética. A l ap ela r a los m is
mos elem entos, p a ra lo g rar las distintas
expresiones, éstas p ierd en en h o n d u ra p si
cológica.
de Seg o n za c está b ien rep resen
tado con u n a sola pieza, Baco. N o hay vo
lu p tu o sid ad en el desnudo estirado h o ri
zontalm ente, sólo expresión de la p a sta ,
de los arabescos y de los planos. El a ra
besco no lineal, sino de la sustancia
D unoyer
m ism a de los brazos y las piern as es tan
im p o rtan te que p o r él se divide la tela
en dos partes perfectas, la superior, recoge
los fríos —azul del agua—, la in ferior al
berga los cálidos. L a luz tam bién se des
plaza en arabescos sobre el cuerpo fo r
m ando contrastes sugestivos.
U t r il l o , con m ira r poético, h a llegado a
recrear las cosas triviales. En Iglesia d e
Groslay y Calle Cortot en M o n tm a rtre son
exaltados los m otivos com unes de las ca
llejas puebleras; su pasta, a pesar de e sta r
am asada con insistencia p a ra lograr su p er
ficies unidas, se m an tien e p lan a y sorda.
D onde la sensibilidad se libera es en el
juego de las pinceladas sueltas; pero la
gracia de U trillo se h a agotado en la
repetición de los modelos. P o r eso, hoy su
66
�oficio parece cuajado en u n m olde que cu
briera la inspiración.
M o d ig l ia n i es ante todo u n d ib u jan te que
con trazo seguro lleva la form a a una
síntesis expresiva. E n R etrato de Kisling,
ju n to a la geometrización de ojos, nariz,
cuello, se destaca el color azul de la b lu
sa de un m odulado apenas m arcado pero
m uy sensible.
En las generaciones jóvenes, y d en tro de
ellas, en la tendencia llam ada figurativa,
es posible distin g u ir en unos, u n a eviden
te vuelta al naturalism o; en otros, p ro fu n
das influencias del fauvism e y del cubismo.
La diversidad de tem peram entos aparecen
relacionados cuando se descubren las fu e r
zas com unes em anadas de aquellas escue
las plásticas.
Para el exam en de los prim eros nos basta
centrar nuestra atención en D e s n o y e r . D e
él se h a dicho que resum iendo las dos te n
dencias fundam entales de nuestro siglo,
h a sabido extraer la fuerza expresiva de
sus elem entos. Sin em bargo, veremos que
ellos se dan excesivamente medidos. Si to
mam os como objeto de análisis la tela
mayor: La terraza: A rgel visto desde el
taller de M arquet, verem os que la frag
m entación en planos es apenas visible
en la p arte central; todas las form as no
son som etidas al m ism o tratam ien to y h as
ta se aceptan las naturales. En cuanto a
la fuerza de la transposición fauve ta m
bién es m edida; en este sentido, hay más
u na tendencia a acentuar la vivacidad de'
los colores posibles de las cosas: los á r
boles son verdes, las carnes b ru ñ id as son
67
ocres bajos, los vestidos blancos, verdes y
azules. ¿Qué hay entonces en Desnoyer?
U na vuelta a las form as n aturales no p ara
tratarlas n atu ralísticam ente, ya que hay
síntesis en el color que crea con simples
m anchas sin incidir en m odelados n i en
detalles; lo que no hay es la recreación
lib re de u n fauve n i la búsqueda de fo r
m as estricta de u n cubista. Con Desnoyer
el arte vuelve a h in car sus posibilidades
expresivas en las form as naturales.
Los pintores figurativos que, a diferencia
de D esnoyer no buscan expresar la n a tu
raleza en sus apariencias más próxim as,
tra ta n de transfigurarla, pero el m undo
plástico q u e de esto surge está p ro fu n d a
m ente relacionado con las experiencias
cubistas o fauves.
En esta vía se en cu en tra G r o m a ir e cuya
obra: Personaje en u n interior tiene r e
miniscencias cubistas en la estilización d e
corativa de las formas. V en a r d q u e en
Paisaje de suburbio juega con los planos
verdes p a ra crear la p ro fu n d id ad . A l ix
cuyas formas geom étricas ad q u ieren en Pes
cadores bretones la rigidez de los esque
m as y el mismo A u j a m e som etiéndose en
El p u e n te de Saurier a la yuxtaposición
p ara crear formas con volum en. En q u ie
nes hemos encontrado u n a verdadera tra n s
form ación de la realidad al influjo de
los colores y las líneas al p u n to de a l
canzar la obra u n contenido y u n ritm o
propios, es en Buffet, en C alm ette y en
T ailleu x . B u f f e t rasga la tela R aya tan
sensiblem ente con líneas de color que aire
y cosas aparecen unificadas en la visión.
�C a l m e t t e s incide en el uso de la d efo r
m ación como elem ento fu n d am en tal de la
expresión. H ay en su N aturaleza m uerta
hecha con gamas distin tas de ocres y
grises u n a exaltación de las cosas p or
obra de la deform ación. T a il l e u x , en cam
bio, se m antien e d en tro de u n decorativismo superficial. E n Mesa de Cocina, so
bre u n fondo cuadrillado en azules la lí
n ea central se deform a en busca de u n a
cierta perspectiva. D ebajo u n a serie de b o
tellas d ib u jad as en los contornos term inan
p o r acusar la gracia de q u e casi siem pre
hace alarde su autor.
B la n c a St a b il e
68
�M a net.
La servidora de cerveza
DE MANET A NUESTROS DIAS
��tTt r i l l o . Nuestra Señora de París,
A rriba izquierda: M ontt : Las parvas de Civerny.
A bajo izquierda: R enoir : En el taller.
A bajo izquierda: R tínoir: La m u jer del sombrero.
�T olouse-L autrec
Berta la sorda
F orain
Escena de tribunal
�Bjerthe M orisot
N iña de blanco
�B onnard: Paisaje del Cannet
S u za nn e V a i .a d o n : E l estuche del violín
�M atis .s k : Jm odalisca
�D e r a i n : El (irroyo.
Derecha arriba:
Derecha abajo:
Braquf.: N aturaleza m uerta ovalada.
Braque: Naturaleza m uerta.
��R o u a u i .t .
La pasión
�P icasso.
Un cuarto de brie
P icasso: M ujer sentada
�G oerg .
Los novios
�el artista frente a l mundo
O P I N A
V A N T O N G E R L O O
Por el hecho de haber nacido, el hombre se encuentra frente al problema
de su existencia. Es difícil, si no imposible, dar una definición de la
existencia. Los hechos son variables y dependientes de un momento
preciso que está compuesto en sí mismo de una infinidad de factores.
¿Cómo entonces dar una solución al problema (existencia) que debemos
resolver constantemente?
En cada caso (existencia) el individuo forma parte él mismo del problema
y la solución que le interesa no puede ser dada sino en relación consigo
mismo. La solución de otro individuo no será pues la misma, pues él se
encuentra en otro ángulo del polígono. Pero el ser humano se halla en
la obligación de encontrar SU solución, de la que dependerá su manera
de vivir.
Toda nuestra vida es así una sucesión de numerosas soluciones que el
individuo ha dado al problema de la existencia. No confundamos aquí
la palabra existencia con existencialismo, pues la probabilidad entra aquí
en la solución y, en el momento en que se considera la existencia, sufre
ya variaciones. La existencia está en un eterno devenir.
Las soluciones que un mismo individuo da a su problema serán siempre
variables en consecuencia. Pero tendrá sin embargo una línea de conducta
en la cual los errores son posibles pero él no es loco. Juzgamos a un
individuo según su manera de vivir. La manera que tiene de encarar la
vida. Estas soluciones van a ser encontradas en dos terrenos diferentes y
distintos, pero que es necesario conjugar alguna vez. Una elección ele
gante (a tomar o a dejar) será pues necesaria en la solución y en la
81
�conjugación. Oigo decir: el individuo y la sociedad. La dificultad reside
precisamente en no confundir estas dos cosas y también conjugarlas.
Las diferentes soluciones dadas por el individuo y los individuos hacen
complicada a la sociedad. El resultado es lamentable. Tomemos por
ejemplo lo que se llama la carrera artística: está el arrivista, el ambicioso
el comerciante, el modesto, el pedante, el continuador, el picaro, el
ignorante, etc.
El artista arrivista está en medio de la sociedad. Tiene lo que se llama
el máximo de probabilidades, hasta el día en que se transforma en un
convencido.
El ambicioso no encuentra más que soluciones imaginarias y en relación
con su vicio. Se encuentra también en la sociedad, crea partidarios, pero
su éxito es limitado.
El comerciante ve una solución en la venta. Pone su talento en el mer
cado. Es la mujer pública que vende su belleza. El modesto no encuentra
una solución en la sociedad. El arrivista, el comerciante, el picaro, el
pedante, el continuador, el ignorante, todos ponen al modesto a su
servicio. No hay más que un medio de salvación para él: dejar que se
derrumbe toda la banda. Así, todos los problemas se presentarán más
directamente en relación con su individuo y tendrá el máximo de proba
bilidad de vivir su vida.
El picaro está en la sociedad pero él trampea.
El pedante, también en la sociedad, se equivoca. Es un ciego. El conti
nuador es muy bien recibido por la sociedad y pasa entre los ignorantes
por ser un innovador. Esto dura el tiempo que dure aquello.
El ignorante, porque también hay ignorantes en arte, se presenta como
un convencido. Desempeña consigo mismo una pequeña comedia. Es
menester que él esconda su ignorancia. Es un pobre tipo que se encuentra
también en la sociedad. Ustedes ven con qué especie de semejantes hay
que tratar cuando se quiere solucionar el problema por la vía de la
sociedad. Pura pérdida. A menos de querer la misma moneda que la
sociedad, y allí encontrarán su cuenta.
Entre los artistas, ninguna solución es posible. Cada uno está muy alejado
del otro. Ustedes ven lo que ocurre cuando tratan de reunirse, sea para
formar una sociedad de arte, sea para una exposición. Noten que están
todos intoxicados, contaminados por la sociedad.
82
�La única solución es el aislamiento. Así se tiene el máximo de probabili
dad de vivir la propia vida y de expresarse sin ser manchado. Los pro
blemas se presentarán desde otro punto de vista y se verá que se encuentra
más fácilmente la solución satisfactoria, aun financieramente. Las difi
cultades de la vida desaparecerán. Todo se simplifica. La vista sobre las
cosas será más exacta. Se tendrá el máximo de rendimiento en todo.
Pero, no olvidarse de seguir siendo sociable, honesto, simple, modesto,
justo, generoso, pues esas condiciones son necesarias para conservar una
buena vista, un buen juicio e, iba a olvidarlo, ser sobrio. Quiero decir:
no aumentar las necesidades. En cuanto al resto, vivir como a uno le
parece. Vuestro trabajo se resentirá de acuerdo a ellas. No hay que tener
principios. Por otra parte, si uno es simple, los principios lo abandonarán.
Otra dificultad es la edad. Un hombre de 30 años no puede actuar como
el de 50 ó 60 años. Es porque la hermosa organización social se ocupa
de él. Está demasiado metido en la danza. Sin embargo, le es posible
solucionar el problema. Todo depende de él, de su manera de obrar.
Propongo también no querer parecer hombre de otra edad. Todos tienen
sus alegrías y sus dificultades. Se agrava la situación queriendo parecer
lo que no se es. Esto no sería por otra parte ser simple.
Es necesario no olvidar la conservación del alma. Entiendo por alma una
sensibilidad, no una sensiblería.
Un modesto tiene más posibilidad de ser sensible. No veo grandeza de
alma en un artista arrivista, un comerciante, un ambicioso, un pedante,
un continuador, un picaro, un ignorante, etc. Ellos tienen una sensibi
lidad egoísta. Es la sensiblería.
París, 1949.
83
�correspondencia
ES CRIBE
DESDE
L ISB O A
DIOGO
DE
MACEDO
toria del A rte tienen u n lím ite de tiem po
en la m odernidad de los tem as aceptados
p ara las comunicaciones, y u n a ilim itada
lib ertad retrospectiva p a ra los ensayos, que
pued en retroceder hasta la p reh isto ria y
confundirse con la arqueología. El últim o
de estos Congresos se efectuó en el mes de
ab ril pasado, en las ciudades de Lisboa y
O porto, en P ortugal. In au g u rad o p o r los
presidentes del Com ité intern acio n al y de
la Comisión organizadora, los profesores
M arcel A ubert, del In stitu to de Francia,
y R eynaldo Dos Santos, de la Academia
de P ortugal, sus trabajos se dividieron en
relaciones, comunicaciones, exposiciones y
excursiones, de acuerdo al previo p ro g ra
m a oficial.
Los prim eros, de o rd en científico, a dis
c u tir en cu atro sesiones plenarias, versaron
sobre arte prerrom ánico, con C amón Aznar
y M anuel M onteiro como relatores; sobre
los pintores prim itivo s portugueses, discu
tidos p o r L eo van P uyvelde y R ene
H uyghe, p o r h a b e r faltado L afuente F e
rrari; sobre arte m anuelino, con el M ar
qués de L ozoya y E lie L ambert q u e los
presentaron y defendieron; y sobre arte
P o r u na convencional resolución in te rn a
cional, la H istoria del arte parece no reco
nocer categoría a los hechos y m éritos que
tengan m enos de u n siglo de edad. Y p or
lo mismo está establecido el p rincipio de
q ue el arte m oderno no puede tener his
toria; no tiene los cabellos blancos que
d an respetabilidad a los hom bres y a los
m ensajes del arte. L a historia de éste se
ocupa, en consecuencia, sólo del a rte a n ti
guo, el que es clasificado como histórico.
A los críticos sensibles les com pete el deber
de crear u na h istoria nueva, registrando
ideas y archivando docum entos de arte
m oderno, que serán m añ an a las credencia
les de las verdades vividas p o r sus con
tem poráneos, p a ra p e n e tra r en la crip ta
solemne del p an teó n de la gloria, o sea
en aquella otra H istoria del arte, precon
cebidam ente definitiva a u n cuando sea
m aterial discutible p a ra alim ento de las
especulaciones intelectuales de los e ru d i
tos e historiadores. ¿No serán las revistas
de arte m oderno, como Ver y E stimar,
excelentes archivos de inform ación y c rí
tica, auxiliares de esa fu tu ra historia?
Así los Congresos Internacionales de H is
84
�barroco en Portugal y Brasil, estim ado p o r
Germain B azin, E milio L avagnino y Robert Sm ith . Estas sesiones que revistieron
gran m agnitud, fueron precedidas p o r ex
cursiones a lugares con m onum entos en
algunas ciudades portuguesas y p o r expo
siciones de arte en museos, como la de
Restauraciones de pinturas, de Escultura
medieval, de Fotografías de m onum entos
y de A rtes decorativas, en la cual la sec
ción de Orfebrería portuguesa, form ada
p o r piezas procedentes de Lisboa, Coimb ra y O porto, provocó p articu lar interés
de p arte de los congresales.
Las comunicaciones fueron num erosas y
variadísimas. Profesores y críticos de arte
de todo el m undo trajero n o enviaron sus
estudios, descubrim ientos, sugestiones y n o
vedades, cuyos resúm enes fueron d istrib u i
dos anteriorm ente en provechoso volum en.
En estas sesiones de trabajo las in fo rm a
ciones versaron sobre complejos e inespe
rados temas, cerrándose el Congreso, que
d u ró diez días, con u n viaje a Santiago de
Compostela, en España, donde se reu n ie
ron cerca de 400 congresales p ara despe
dirse unos de otros.
T a l es el sum ario relato del X V I Congreso
Internacional de H istoria del A rte, que
transcurrió en perfecto orden y algún n e r
vosismo de p arte de los más jóvenes adherentes, qu e lo consideraron concilio de
dioses.
El tem a A rquitectura prerromdnica en Por
tugal fué presentado calurosam ente, exa
m inándose y com parándose los misterios
de algunos m onum entos peninsulares con
85
copiosas afirmaciones y dudas en derredor
de los orígenes visigóticos, bizantinos y
mozárabes, llegando en p arte a esclarecer
la verdad sobre las construcciones de los
tem plos que dieron motivo a tan p ro fu n
das divagaciones. El secreto de los dioses
no fué develado.
En cuanto a la Pintura de los prim itivos
portugueses, se buscaron las influencias
italianas, catalanas y, sobre todo, flam en
cas, pero no se llegó a ninguna conclusión,
especialm ente en lo que se refiere al célb re Poliptico de Ñ uño Gon^alves, obra
de un genio excepcional y original im po
sible de in teg rar dentro de escuelas e x tran
jeras y a quien, aun dentro de Portugal,
se le desconocen los antecedentes y no tuvo
continuadores.
El genio es tantas veces u n caso aislado,
anorm al e intem pestivo de personalidad,
que, como m ilagro entre realidades, es una
especie de aceite en u n a tem pestad de ra
zón, inexplicable de inconform ism o en el
tiem po, en el espacio y en el ideal colec
tivo. El genio es u n a aberración de p rivi
legio que deslum bra y aplasta a los más
sabios investigadores, racionalistas incorre
gibles, que no conciben el hecho en sí sin
conocim iento de las causas de esa bomba
atóm ica. El p in to r del cuatrocientos Ñ uño
G onqai.ves, de cuya obra portentosam ente
realista y sintética en las formas apenas
h a conservado el tiem po el poliptico A do
ración de San Vicente (en Lisboa los te
rrem otos de los siglos pasados destruyeron
palacios y tem plos llenos de obras de a rte ),
fué uno de esos casos aislados, sin afini
�dades o proyecciones denunciadas p o r com
paraciones de estudio y decretos en la his
toria del arte. P o r eso, en este Congreso
q uedó intactam ente misterioso y p o rtu
gués, como hasta el m om ento de esos ú l
tim os análisis. ¿Para q u é q u erer explicar
la aparición del genio?
De los restantes prim itivos poco se dijo,
fuera de elogios p o r el descubrim iento de
u n núm ero extrao rd in ario d e esas tablas
religiosas, enviando H uyche, desde lejos,
su mensaje literario, que L ozoya leyó, y
contentándose P uyvelde con evocar la p in
tu ra flam enca de incontestable parentesco
Con aquélla, sin tocar sin em bargo d eter
m inados caracteres de emancipación que
im prim ieron independencia en algunos
m aestros portugueses del siglo XVI. Lo
q u e e ra flamenco, flamenco quedó; en
cuanto a lo portugués, se resolverá fuera
de los congresos, sensata y conscientemente.
Sobre el arte m anuelino, que en Europa
sólo P ortugal posee p o r lógica causa de im
portación, evocación y com binación esté
tica en u na híb rid a aglom eración de m o ti
vos decorativos, que E ugenio D ’O rs procla
m a como profesía de Barroco peninsular,
ios cultos historiadores lo calificaron de
estilo portugués, localizado, sin expansión
más allá de las fronteras, diferente del es
tilo Isabelino, de más contenida ex u b eran
cia, inventado en España casi al mismo
tiem po. Es incontestable que los estilos o
exóticas floraciones estilísticas de p redom i
n an te concepción escultórica q u e se sobre
ponen a las arquitecturas propias, góticas
o clásicas, se deben a las conquistas y
descubrim ientos allende los m ares de estos
dos pueblos, que fueron guerreros y nave
gantes, sin que falte q u ien considere m e
diterráneo al plateresco y atlántico al m a
nuelino.
El arte barroco en Portugal, sobre todo en
el norte del país, tuvo causas de recipro
cidad em parentadas con las del orientalizado m anuelino, a pesar de que obedeció
originalm ente a o tra inspiración. El b a
rroco italiano, jesuítico, fué natu ralm en te
y como consecuencia estím ulo de los flam í
geros barrocos de la península ibérica, d i
ferentes en España y en P ortugal, q u e se
proyectaron en fértilísim as recreaciones
plásticas en los nuevos países de la Amé
rica del Sur, desde México hasta Brasil.
El barroco portugués, tallado en m ajes
tuoso granito y esculpido y dorado con
policrom ías de tonos lujuriosos en las m a
deras de los altares, podrá ser considerado
bajo la influencia franciscana, occidental,
que en Brasil tuvo reflejos de gloria, au n
en el popularism o de la arq u itectu ra y de
la im aginería, con gustosa fantasía en el
culto de la fe q u e sirvió.
Fué este problem a uno .de los m ejo r estu
diados p o r los activos congresistas, q u e vol
vieron fervientem ente docum entados des
pués de las peregrinaciones p o r los lugares
donde frutificó ese barroquism o, y encan
tados p o r la lib ertad de sus expresiones
formales.
Después del entusiasm o con que fueron
adm irados los m onasterios e iglesias de Alcobaga, B atalha, Evora, T h o m ar, C oim bra
y Lisboa, fué el a rte barroco de O porto,
�Braga, Aveiro y V iana el que más exaltó
a los sabios q ue concurrieron a este C on
greso p ara comunicaciones de revelación.
P or su parte, nuestra orfebrería gótica,
m anuelina y barroca despertó sem ejante
entusiasm o en los historiadores del arte,
quienes tal vez poco la conocían. A unque
más no sea p o r este conocim iento y por
cuanto pueda servir a los estudiosos, debe
mos estar agradecidos al XVI Congreso I n
DESDE
PARIS
ternacional de H istoria del Arte.
Éste es el relato extraoficial de aquel C on
greso, que al term inar, tomó la resolución
de que se realizase el inm ediato en 1952
en A msterdam, y de que las actividades
respectivas sean integradas con las de la
U.N.E.S.C.O.
Lisboa, ju n io de 1949.
DlOCO DE ¡VÍACEDO
ESCRIB EN
DAM IÁN
MARERA
TRABA
Y
CA R L O S B A Y Ó N
P arís tiene en este m om ento dos exposi
ciones de los dos más grandes pintores con
tem poráneos: M atisse en el Museo de Arte
M oderno y P icasso en la Maison de la
Pensée. Cientos de personas desfilan d ia
riam ente y discuten con pasión la total
diferencia de am bas concepciones estéticas,
sin que se llegue al acuerdo. Pero la con
troversia es apasionante y tal vez su p la n
teo renovado sea m ás vivo q u e toda so
lución.
Matisse p in ta u n m u n d o feliz. E ntrando a
estas tres grandes salas del Museo de A rte
M oderno se com prende como nunca su
alegría p u ra de form a, su color regocijado,
su idea estética alim entada p o r u n a raíz
ín tim a y profunda de la m ás sim ple fe
en la belleza de cada cosa, y au n de cada
situación y de cada instante. ¿Esto es su
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perficialidad? El público de París se h a
dividido definitivam ente en dos bandos.
Uno, m ayoritario, que sostiene q u e la g u e
rra y la p en u ria m oral del ho m b re e u ro
peo tiene que d ejar en su obra artística
una huella de dolor q u e se traduzca de
algún modo en la p in tu ra , g ru p o q u e
acepta con entusiasm o la p in tu ra cruel,
desgarrada y deform ada que va desde las
form a angustiadas de Picasso hasta los
grises trágicos de B u f f e t , pasando p o r
centenares de paletas frías, form as dislo
cadas y alusiones más o m enos felices a
la anécdota de la desesperación y la m i
seria. El otro grupo, m in o ritario , acepta
la doble posibilidad de la p in tu ra trágica
y la p in tu ra feliz, sin calificar a esta ú l
tim a de superficial sólo p o rq u e no tiene
u n determ inado (o evidente) propósito de
�reivindicaciones. Puesto que hay que em
banderarse, yo elijo decididam ente esta
liltim a actitud y frente a estas tres tres
salas excesivas de color p o r el color m is
mo, sostengo q ue la p in tu ra de Matisse no
es superficial sino profunda. Los términos
superficial y profundo que parecen ser
hoy los adjetivos m adres p ara calificar la
obra de arte, se h an reducido al concepto
más simplista, al ser profundo sinónim o
de dram ático-anecdótico y, superficial, de
alegría p o r la sola belleza.
Es curioso que esta antinom ia se plantee
con tal rigidez en p in tu ra y no en lite ra
tura, por ejem plo. La mism a gente que
acepta a Valéry o a E luard, la poesía p u ra
y la belleza rítm ica, anatem atiza la supuesta
superficialidad de Matisse. No es justo,
Matisse no es superficial. H a construido
un m undo form al propio p o r encim a de
lo contingente. El hecho de que ese m u n
do se perfecciones, se com plete y se re
dondee a través de ochenta años ya
tendría que hacer pensar antes de con
denarlo. Matisse cree en el color como
fuerza conductora y cree en la v irtud de
la forma, cuya fidelidad esencial respeta
por encima de todas las síntesis. N o es un
deform ador, es u n constructor que tiende
a la arm onía. N o es u n escéptico, es un
devoto feligrés de la vida. No es un des
garrado, es un m eridional de la idea, un
hom bre cálido que sostiene en u n a obra
inmensa y perfectam ente arm ónica que
la vida —pese a todo— merece p lenam en
te ser vivida. Ese pese a todo está en su
pin tu ra y es lo que contrabalancea la ale
gría. ¿Dónde? Es m uy difícil p o n d erar o
señalar exactam ente los elem entos que d en
sifican y dan raíz a u n a p in tu ra . Pero ese
pese a todo, esa clara conciencia de que
la angustia existe, ese h ab erla pulsado y
superado, es tal vez el im ponderable que
hace que Matisse sea Matisse, diferente de
cientos de epígonos, y que sus telas sean
algo más que audaces combinaciones de
colores. P or otra p arte, detrás de sus d i
bujos lineales, detrás de sus figuras p la
nas y de sus perspectivas caídas hacia
adelante, detrás de sus paneles decorativos
de algas y pescados, ¡qué sólida estructu
ra de conocimientos se delata! U na an ato
m ía perfecta y u n dom inio absoluto de
todos los misterios de la form a sostienen
el hallazgo de cada línea aparentem ente
simple. D etrás de u n a h o ja y de u n d u
razno hay u n cam ino arduo, de toda una
vida, hacia la síntesis. Y el resultado es
perfecto.
La prim era sala es la p iedra de escándalo
de los profundos. G randes paneles de re
corte de colores, algas, peces, estrellas y
flores, y las maravillosas ilustraciones para
Jazz ilu m in an las paredes. Matisse, n a tu
ralm ente, no sobreestima estos e n tre te n i
mientos. L a segunda sala presenta sólo
dibujos a tin ta china y agua, naturalezas
m uertas en su m ayoría, cuya técnica y re
sultados son verdaderam ente ex trao rd in a
rios. L a frialdad del blanco y negro des
aparece, y la m ateria se hace a tal p u n to
cálida que la riqueza de los grises se trans
form a en color y en volúm enes com placi
dos en la curva. L a tercera sala es de
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-
�óleos, todos nuevos, donde aquel conoci
m iento de form a, planos y perspectivas se
com bina con u n em paste tan prodigiosa
m ente rico de colores q u e sólo puede con
cebirse en este hom bre p u jan te. Violetas,
am arillos, verdes, azules y rojos violentos
escapan de toda ley de com plem entarios
y m odelan con complacido sensualismo la
form a. Es u na fiesta ardiente, v o lu n taria
m ente desorganizada. Es M atisse.
E n las vitrinas de la exposición Matisse
expone tam bién las ilustraciones de los
libros realizados últim am ente, y éstas sola
m ente exigirían páginas de análisis e n tu
siasta. Pocas veces p uede verse algo más
perfecto que el enorm e lib ro de poemas
de R onsard ilum inado —ya no cabe ilus
trado— con dibujos maravillosos que se
integran con el texto, naciendo de las le
tras y form ando con sus tipos de la im
p ren ta un todo unido y magnífico.
M artha T raba
Es muy ú til desde el p u n to de vista p e
dagógico histo riar un género o u n proce
dim iento en un exposición. Ésta del Pas
tel Francés viene a dem ostrar su evolución
—con un principio tím ido— y u n a eclo
sión final en u n gran hom bre que desde
ya podemos anticipar: D egas. Empieza la
m uestra p o r dibujos de principios del si
glo X VII. La concepción es la antigua,
más atrás se podría h a b er ido, hasta los
Clouet , hasta los F ouquet. El lápiz graso
(lo que hoy llam aríam os Conté) sobre el
papel rugoso va perfilando retratos. ¿El
color . . . ? Muy tím ido en su origen, sólo
se atreve, como en H olbein , a realzar u n
poco los labios y a d elatar el color de
unos ojos. D u M onstier, N anteuil son los
nombres.
C uatro grandes retratos de V ivien nos
parecen lam idos y sin vida, en cambio e n
tusiasm an dos excelentes L e B run, rápidos,
nerviosos, como sin term inar (¡qué p a r
cialidad la nuestra, m odernos al fin, con
todo lo que parece fresco, espontáneo, no
reto cad o l). Y hacen pensar en R ubens
dibujante dos cabecitas de niño de A n toine C oypel , u n R ubens m enor, u n poco
lánguido y cortesano. Pero esta p rim era
p arte antigua triu n fa en el retrato, m ejor
dicho en el autorretrato. Acostum brados a
m ejorar el m odelo p o r im posición o r u
tina, los artistas que parecen mediocres o
am anerados se revelan psicólogos p ro fu n
dos cuando se m iran a u n espejo. Ya es
tam os en el siglo xvm , el pastel se ha
hecho m ayor de edad, librado del lápiz
negro, en pleno dom inio del color, se
aplasta (demasiado fum ino, dem asiado d e
do p ara nuestro gusto) tratan d o de copiar
tersuras de m ejillas y telas. D em uestran
lo que decimos J oseph Boze con su re tra
to tan superior a sus estudios de damas
cortesanas, huecos y posados, y J. B. P erroneau que no encuentra en el pastel más
p rofundidad que en sus óleos y tiene siem
p re lo que le reprocham os (en el siglo
del b uen g u sto ), u n a incapacidad in n ata
p ara arm onizar colores. De él se p u ed e
�decir lo q ue de los otros d e su época,
ataca enorm es tem as de dim ensiones co
losales y los tra ta al pastel, pero de un
m odo cuidado, frío, inexpresivo. A dos
m etros no se descubre el procedim iento,
parece u n óleo pálido, u n tem ple gigan
tesco. La calidad v ibrante del procedim ien
to se ha perdido. Claro que Chardin no
se equivoca, ésa es la característica de los
genios, sus obras cam pean p o r la sala su
indiscutible superioridad. Su re tra to con
visera verde, su o tro a u to rretrato , son p u
ras m aravillas del saber d ib u ja r y de p ro
fundidad psicológica. T am b ién se salva
Q uentin L atour que si bien en sus re tra
tos de Corte es de u n ab u rrim ien to y
una frivolidad insoportable, llega a ser
un gran artista cuando le posan u n p ar
de ojos inteligentes como los de D ’Alemb ert o los suyos propios reflejados en u n
espejo. N attier, B oucher, sin pena ni glo
ria com ponen sus pasteles m uy al gusto de
la época; siem pre m ejor, p o r u n algo más
difícil de definir: M m e . V ig íe L ebrun .
Con alivio se pasa de sala y de siglo,
lo am able es lo q u e más p ro n to se hace
intolerable, se le llegan a p re fe rir la vio
lencia y hasta la fealdad. En el xix, D e la croix nos deleita con sus apuntes —¡tan
rom ánticos!— de crepúsculos m ulticolores
con esa espontaneidad q u e no necesita ser
explicada, q ue se siente fren te a ciertas
obras. M uchos m ás de estos pequeños d i
bujos en color hem os visto en la Exposi
ción que se realiza en el que fué su
atelier, y confirm am os que a ú n como
apuntes son extraordinarios docum entos
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q u e nos explican m uchos de los atrev i
m ientos posteriores del im presionism o.
D elacroix m aneja la b a rra de pastel con
en tera lib ertad , la aplasta, la m odula, la
libera según su necesidad. A veces son
culebras o zig zags de u n herm oso color
sobre la h oja oscura, en u n a p alab ra como
todo verdadero artista: crea. A su lado
todo parece u n poco soso, a ú n u n hermoso
retrato firm ado p o r I sabey, de la m a rq u e
sa d ’O smond, q u e en la actitu d y la fac
tu ra parece del siglo xvm inglés. D upré
tiene herm osas obras, con las calidades de
u n g ran cuadro y sin a b ju ra r p o r eso el
procedim iento que elige. M illet como
siem pre desconcierta. A l lado de aciertos
geniales, unas ch atu ras incom prensibles,
tristes de com probar. N i B oudin, ni Puvis
de C havannes n i F antin L atour agregan
nada a su fam a, al con trario hasta p odrían
rebajarla, en cam bio —no se acaban nunca
las sorpresas— P rud’hon , siem pre a u n
paso de la cursilería, flojo de color, se
revela u n excelente pastelista, creando so
bre u n a superficie rugosa u n a m ateria es
ponjosa, en treab ierta, viva y acierta en el
color, discreto y no pretencioso como en
sus óleos.
P o r no d eja r de p o n er u n gran n o m
bre, los organizadores h a n hecho pasar
gato p o r liebre con cuatro M anet, tres de
los cuales son evidentes óleos (muy p e
gados a la tela q u e es u n o de los modos
del maestro) apenas realzados de pastel,
el cu arto sí lo es plenam ente y m uy in te
resante. U n Sagrado Corazón del m isterio
so O dilon R edon luce sus colores como
�una m ariposa de otro m undo y u n retrato
de T héodore de Banville p o r R enoir atrae
p o r la conjunción de sus dos nombres.
Pero este Banville se parece a su W agner
y a todas las m ujeres que pintó, el maes
tro R enoir tiene u n tipo in m ente y lo
rep ite delante de cualquier rostro: con
torno oval, boca carnosa con sonrisa a r
caica. F altan aquí algunos maravillosos
pasteles de R enoir, es lam entable, no hay
q uien se oponga a la fuerza aplastante de
D ecas, muy bien representado. M irar sus
pasteles reunidos es estar de fiesta con los
ojos. Degas, al cabo de varios siglos de
pastel francés, es el único que encontró
un alma para ese procedim iento, u n alma
q ue lo justificara y lo hiciera am ar. El
grabado tuvo m uy pro n to su D urero y
después su R embrandt, el óleo empezó por
el revés: su más sublim e artista fué su
inventor: J an Van E yck (y que nos p er
done H u b e rto ), pero el pastel ha fluc
tuado, titubeado en todas las manos m e
diocres o sublimes, hasta que cayó en las
de Degas. ¡Q ué adm irables sus eternas
bailarinas, sus m ujeres desnudas, atareadas
en retorcer u na gran m ata de pelo rubio
veneciano o rojizo oscuro casi violetal Un
dibujo im pecable (no académico n i an a
tóm icam ente hablando) las sustenta y so
bre ellas el artista vuelca su color irisado,
tem bloroso, en una lluvia compacta que
puede ser cerrada o abierta, dejando ver
el cuerpo del papel ocre o siguiendo lu
ces y sombras en su arabesco que no cesa.
¡Cómo Degas sabe detenerse, no insistir
cuando lo que dice está ya entendido!
91
¿Qué más q u e d a . ..? Sería injusto no
hablar de varios Bonnard y V uillard de
u n a calidad extrao rd in aria (bien a p re n
dida la lección Degas de d ejar m ucho
papel y hacer vibrar su fo n d o ). M atisse
en cambio no está aquí en su juego, añ o
ramos sus óleos, sus dibujos a la plum a,
esta m ateria íe es extraña y reacia.
T am bién hemos visto u n excelente M ary
Cassat, u n Berthe Morissot, u n C hagall
y un P issarro y cuatro desconcertantes
Cottet al borde siempre del m al gusto,
del infantilism o, de la locura y sin em
bargo grandes p or su color de sueño, su
atm ósfera irrespirable, irreal, su p erp etu a
lejanía.
En el Cercle Volney se inauguró hace ya
u n tiem po u n a exposición dedicada a
D espiau y a sus amigos. P or las paredes,
dibujos del maestro, ilustraciones ad m ira
bles p ara algunos libros; en la sala, curiosa
m ente dispuestos en círculo, una herm osa
colección de retratos, especialm ente de m u
jer. T odo aquí habla de espiritualidad,
de afán de llegar más lejos en la ex p re
sión de un m undo individual. Es curioso
observar la deformación de D espiau. Siem
p re busca el volum en en redondo, la fo r
ma que tiene en la m ente es siem pre la
de la esfera; en las cabezas, la del ovoide,
que es su pariente más cercano. Pero en
los cuerpos no une denodadam ente esferas
entre sí (como hace L éger en la p in tu r a ) ;
su invención es m uy fina y tiene m uchos
recursos p ara fu n d ir u n m odelado con el
�inm ediato, p ara soldar en u n a visión total
lo que en él se d a como pensam iento p re
vio. En las cabezas, todo lo q u e lo ap arte
del ovoide prim ario le m olesta y sin elu
dirlo (como hace P ompón en sus anim a
les, uno de los cuales luce sus brillos en
la mism a sala) lo traduce en esquem a. Así
al cabello, que pu ed e crear u n a supestructu ra sobre el andam iaje del hueso, Despiau
no titubea en aplastarlo y sólo alude a él
cam biando la calidad del m odelado, e n
crespando la m ateria que sin em bargo no
osa hacerse libre n i independiente. Lo
mism o con los ojos. Esos agujeros de m is
terio que son siem pre las cuencas de los
ojos (que lo diga si n o C arriére) son un
estorbo para la linea de D espiau. Los hace
aflorar sobre el póm ulo y como los quiere
expresivos, los agranda, los aplasta dulce
m ente sobre las sienes con u n alm endrado
oriental, arcaico, que hace pensar en la
sonrisa de ojos y bocas de los kuros a n ti
guos. ¿Parecidos formales con los modelos?
Sí, pero a través de u n a concepción previa.
Las cabezas de la gente de todos los días
se hacen testas m onum entales, indescifra
bles, con u n poco de ironía y de m elan
colía. El bronce es su vehículo predilecto
y a veces lo dora y otras lo oscurece, nunca
lo hace verde ni to talm ente liso. Su m ateria
tiene algo de esponjoso en q u e la espá
tu la h a dejado espacios aplastados, tan
expresivos en su rugosidad. O tras veces, en
pruebas de artista, tiene unos vaciados en
estaño de u n color y de u n b rillo ap en as
insinuado, m ate, m uy rico, q u e segain
nuestra o pinión es el m edio perfecto p a ra
u n escultor de la expresión recogida. Los
pequeños estudios, las placas que hay en
las vitrinas, son otro m otivo de felicidad.
A llí en cera, dim in u to , de veinte centí
m etros, está el esbozo de la adm irable es
ta tu a de p ied ra blanca de los jardines de
nuestro Museo, esa joven replegada en sí
mism a que apenas se insinúa del bloque
cuadrado, en su p le n itu d compacta. H e r
m ano de ella, u n A polo de dos palm os de
alto, en el q u e el M aestro trab ajó v ein ti
siete años, nos asom bra con su hieratism o:
es u n dios que condesciende; tiene los b ra
zos abiertos, las palm as hacia el espectador
y sonríe enigm áticam ente. Es u n a obra
plena y llena al mismo tiem po de levedad,
como ocurre siem pre con D espiau. A los
años de m u erto el M aestro, esta exposición
de conjunto no hace más que subirlo en
ese m undo postrodiniano en q u e todos los
caminos de la escultura francesa parecían
agotados.
D amián C arlos Bayón
92
�miscelánea
• En un reciente artículo publicado en Studio, M a rg a r et W h in n e y da
cuenta sobre el carácter y el funcionamiento del Instituto de Arte Courtauld, fundado en Londres en 1932, “para el estudio seVio y la apreciación
de las obras de arte”, gracias a la energía y entusiasmo del finado Lord
I .ff . d e F a r e h a m y a la generosidad de S a m u e l C o u r t a u l d . E s un colegio
de la Universidad de Londres, dirigido por el Prof. A n t h o n y B l u n t , en el
que los estudiantes, después de tres años de estudio, pueden obtener títulos
en historia del arte. Además, el Instituto tiene una seccción especial de
Tecnología, en la que se estudian los múltiples problemas de análisis téc
nico, conservación y limpieza de obras; una biblioteca de 28.000 volúmenes
a disposición de los estudiantes; la biblioteca Convey de reproducciones
(287.000 piezas) y la W itt de reproducciones de pinturas, amén de una
colección de más de 50.000 diapositivos para máquina de proyecciones lu
minosas.
La autora justifica la creación con interesantes observaciones acerca del
juicio estético. Después de consignar los peligros del punto de vista com
pletamente subjetivo (“debe ser embrutecedor, porque es estrecho y peli
grosamente abierto al prejuicio”) escribe: “Si la fresca respuesta emocional
a una obra individual puede ser combinada con un análisis lógico de esa
obra como parte de una unidad mayor, entonces se puede formar un juicio
más seguro y más permanente. Un juicio de tal naturaleza puede estar
basado sólo en la comprensión de los propósitos del artista mismo, en un
esfuerzo por descubrir qué es lo que quiso expresar, cómo lo expresó y por
qué.” De tal modo, agrega, se puede “experimentar el profundo, complejo
y permanente goce de la comprensión de la mente de otro hombre (quizás
uno de los placeres intelectuales que más satisfacen) combinado con el
estímulo emocional producido por su método de expresión.”
Además, sostiene la necesidad de vincular las obras de arte con la sociedad,
93
�ya que los artistas, les guste o no, son miembros de ella. “El primer paso
para la completa comprensión de una obra de arte puede muy bien ser,
por lo tanto, el descubrir por qué y para quién fué creada, con qué pro
pósito exacto, público o privado. Pero esto es sólo el primer paso. Para
llegar a una completa comprensión es necesario descubrir precisamente
cómo el artista, a través del uso de la forma, o la línea, o el color, refleja
las ideas del mundo del cual forma parte. Una comparación amplia y
simple es muy fácil. M ig u e l á n g e l , criado en la atmósfera intelectual de
Florencia, con su profundo interés por la filosofía neoplatónica, encontró
en el arte disciplinado de la escultura su vehículo elegido de expresión, y
al pintar sus contornos firmes, proclamó la calidad intelectual de su visión
en sus combinaciones de línea y masa. T ic ia n o , por el contrario, viviendo
en el lujo opulento de Venecia, donde los intelectuales discutieron más
bien literatura arcádica en vez de platónica, vió el mundo como una serie
de formas de brillantes colores, vibrantes de ambiente, desencadenadas de
sus contornos limitadores. Pero esto no basta. ¿Tenía Ticiano la misma
visión al pintar bacanales para el extravagante príncipe renacentista
Alfonso d’Este que cuando pintó más tarde casi el mismo tema para el
austero rey Felipe II, en un mundo donde ya maduraba la persecución
religiosa? ¿Nos sugiere el Juicio final de Miguel Ángel simplemente una
mano errante, o es la expresión consciente de alguna intranquilidad del
espíritu causado por acontecimientos del mundo de aquel momento? Por
cierto no basta decir que los hombres cambian al envejecer. Hay que des
cubrir por qué cambian, si el mundo cambió con ellos. . . y si son artistas
qué medios usaron para expresar este cambio. ¿Desarrolló el artista una
nueva técnica para expresar sus ideas cambiadas o una nueva escala de
colores? ¿O se concentró sobre nuevos medios? ¿Sus patrones le pidieron
diferentes temas y por qué? O si no, ¿trató los mismos temas de una
manera nueva, subrayando diferentes aspectos de los mismos? ¿Qué aspectos
y otra vez por qué?” Para contestar tales preguntas —dice la autora— se
precisa tanto saber técnico como histórico, conocimiento de los medios, de
los materiales y de las maneras como han sido usados. Todo esto, que se
estudia en el Instituto Courtauld, no es por cierto para ser nada más que
un aficionado, sino para el mejor entendimiento del artista. ¿Se compren
derá alguna vez aquí la necesidad de un centro de estudios como el Insti
tuto de Arte Courtauld?
94
�• Clavé y B uffet exponen juntos, tal vez para dem ostrar p o r el absurdo hasta dónde
va la diferencia de sus concepciones y sus paletas. Las telas picassianas de Clavé, deco
rativas, ricas de color, dinámicas, se neutralizan asi con las figuras cada vez más esque
léticas de Buffet, dramáticas en su gris raspado, inm óviles y como detenidas d efinitiva
m en te en un ham bre angustiada. Pero la coincidencia está en que am bos p in ta n y en
que sus calidades son positivas y de peso.
• Otra noticia sobre París, que se apresuró a dar finales espectaculares
a la saison antes de despoblarse. Las calles acaban de rivalizar en esta
fiebre artística. Estimuladas por el ejemplo de la rué Faubourg SaintHonoré, que compuso todas las vidrieras con motivos de fábulas de La
Fontaine, la rué Victor Hugo sugirió a sus negocios que hicieran sus vi
drieras con algún cuadro famoso que tuviera relación con los artículos de
la casa: así salieron a relucir R e m b r a n d t , R e n o ir , T o l o u s e -L a u t r e c y
otros de colecciones particulares para gozo de los parisienses y admiración
de los extranjeros.
• También la idea se imitó aquí. La casa Harrod’s obtuvo del Instituto
de Arte Moderno el préstamo de algunos cuadros excelentes de pintores
abstractos, desde K a n d in sk y y L ég e r hasta M a g n e l l i y S c h n e id e r , entre
otros, que fueron exhibidos entre maniquíes que lucían las últimas modas.
Y no faltaron los puristas que se irritaron: se habló de falta de respeto por
el arte, de manoseo de las obras, de irreverencia y vaya a saber cuántas cosas
más se habrán dicho. La idea era excelente: ni el cuadro es una joya, ni el
pintor es un ser intocable; por el contrario, uno y otro ganan en el contacto
con las gentes, aunque éstas no siempre los respeten. Lo que si es criticable
es el modo como los emplearon y la falta de imaginación para componer
las vidrieras. Muchos cuadros en el fondo o entre dos vidrieras no pudie
ron ser vistos y no faltó un torpe maniquí que tapara una creación genial. „
• Largas colas dobles de gente esperan pacientemente frente a L ’Orangerie, donde se
lleva a cabo la exposición Gauguin en París. Entretanto los vendedores de diarios vo
cean A rts, el número dedicado al pintor, y la gente lee en voz alta y comenta episodios
de su vida, análisis críticos de sus obras o del sentido de su pintura. Las más diversas
gentes forman estas maravillosas colas, porque el arte alli forma parte de la vida
cotidiana y es una necesidad inmediata del hombre.
95
�• U n caso curioso acaba de o cu rrir en Rom a, con motivo de la exposición realizada
p o r el pin to r Corrado Cagli en la G allería del Secolo, de u n a serie de p in tu ra s y d ib u
jos a las q ue califica de cuadrim ensionales. El crítico de La fiera letteraria la comenta,
confesando que "es virgen en lo q u e se refiere a esta clase de problem as”, a pesar de
lo cual —he aq u í el hecho extraño— tra ta al p in to r con respeto y term ina con estas
palabras: “De cualquier modo Cagli, p o r la nitidez del dibujo, el b rillo y el gusto
p articu lar de la m ateria, p o r el intelecto espantadizo y el predom inio im aginativo, está
autorizado p ara absolver esta función, de la cual nosotros, m al habituados como esta
mos a un arte opinable, n o podríam os exactam ente registrar los im pulsos n i reconocer
sus confínes”.
• El grabador argentino P o m p e y o A u d iv e r t , de cuyas andanzas dimos
cuenta en el número anterior, acaba de inaugurar una exposición en El
Mirador, Place Vendóme, París. Presenta trabajos de muy distinta técnica.
Una serie de la amistad, en linóleo, trabajado para obtener efectos de blan
cos y negros; varios buriles y grabados en la forma de El beso (del Museo
Nacional) y con temas semejantes, ricos de composición y de evidente
inspiración superrealista; y otras planchas de muy diversa técnica. En
todos se advierte y evidencia la maestría y el conocimiento exhaustivo de
la técnica. Este artista está haciendo las últimas correcciones a un amplio
libro sobre la técnica del grabado, el primero de tal magnitud que se
publica en su género.
• L e Corbusier proyecta p ara París u n a inm ensa ciudad de artistas. El proyecto cuya
prim era noticia apareció en el Figaro, se llevará a cabo en la isla de la C ité, en pleno
corazón de París, flanqueado el edificio p o r el Sena y respaldado p o r N otre-Dam e. No
sólo se resolverá así el pavoroso problem a de los miles de artistas que viven en condi
ciones precarias, sino q u e se h ará de París definitivam ente el centro del arte.
• La noticia es escueta: en una villa cerca de Soffiano, Italia, la Super
intendencia de Bellas Artes de Florencia acaba de descubrir unos frescos
de A n d r e a d e l C a s t a g n o : dos figuras de Adán y Eva, de casi dos metros
de alto, y las figuras de la Virgen, el niño Jesús y ángeles en un pabellón,
todo en perfecto estado de conservación. ¿Modificarán estos frescos las
ideas bastante firmes que se tienen sobre el genial pintor del Cenacolo di
San Apollonia?
96
�VER Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R Í T I C A
ARTÍSTICA
Ocho números en el año
de abril a noviembre
64 a 80 páginas de texto
16 con ilustraciones
1 lámina
•
SUSCRIPCIÓN ANUAL
A rgentina: 15
Otros países: 25
pesos n a cio n al es
pesos n a cio n al es
Toda la correspondencia deberá ser diri
gida a nombre del director, o de la se
cretaria de redacción, Raquel Edelman.
Las suscripciones, cheques, giros o bonos
postales, a nombre de la administradora
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Tucumán 1539- T. E. 35 9243
Buenos Aires
Registro Nacional de la Propiedad
Intelectual N? 271821
�BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN
Señora administradora de
VER
Y ESTI MAR
Tucumán 1539. Buenos Aires.
Ruégole m e su s c rib a a V E R Y ESTIMAR p o r u n a ñ o , a p a r t i r d e l N9 ................... a cuyo
efecto envío $ .................. , por giro-cheque-bono postal-en efectivo 2.
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1 Agotados los números 1 al 6.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 3, no. 11 - 12
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, junio 1949
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Huygue, René
Oliver, Samuel F.
Romero Brest, Jorge
Huberman, Beatriz
Stábile, Blanca
Macego, Diogo de
Traba, Martha
Bayón, Damián C.
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c4f327e7dfcea4602d53d7396a4bdac5.jpg
7e970375a048d1b8d79d22bdcc8491fb
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/7365cee66c06d91566565907a4d35b4a.pdf
2b58ce1efe14ba9f02cc173883adfc2c
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CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO TRECE
BUENOS AIRES
Este número contiene: José
Clemente Orozco: Home
naje de Ver y Estimar. LIONELLO VENTURI: Na
turaleza y arte. - BLANCA
STABILE: Esbozo de una
historia del arte abstrac
to. - El artista frente al
mundo: Opina LEON GISCHIA. - Hojas de estudio:
Arte abstracto en Buenos
A ires: RAQUEL EDELMAN: En ta línea de ex
presión tierna; SAMUEL
F. OLIVER: En la línea de
la expresión más dura. Crítica: JORGE ROMERO
BREST: Tres pintores ex
tranjeros (José Cúneo, Jo
sé Palmeiro y Arie Aroch);
BLANCA STABILE: Do
mingo Candía y Oscar
García Reyno; SAMUEL F.
OLIVER: Pavel Tchelichev:
Apostillas. - Correspon
dencia: Escribe desde Pa
rís D A M IA N CARLOS
BAYO N. - Miscelánea.
�INSTITUTO
DE ARTE MODERNO
P AR AGUAY
BUENOS
665
AI RES
��GUTIERREZ
SOLANA
Hoja de VER Y ESTIMAR
�PEUSER
FL O R ID A
7 50
T. E. 31 - 9702
32 - 1700
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ellas en color. Im preso en Bélgica, 1937. E ncuadernado en cartoné $
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COMTE
FLORIDA 936' - B uenos A ires
SAN M ARTIN 2465 - M ar del P lata
�Resulta difícil servir a todos al mismo tiempo
El sum inistro de electricidad se ve lim itado p o r la capa
cidad
de producción. Se. necesita más m aquinarias, más
equipos, más cables, para satisfacer los crecientes req u eri
m ientos de la industria, el com ercio, los servicios públicos
y los hogares.
N osotros
hacem os lo posible p o r obviar las dificultades
que dem oran la am pliación de nuestras usinas. M ientras tanto,
es preciso que los usuarios cooperen a fin de que no falte
corriente eléctrica para las actividades vitales de la ciudad.
C oopere usted tam bién, reduciendo, especialm ente entre el
atardecer y las 22 horas, el uso de energía eléctrica que
no le sea indispensable.
COMPAÑIA
argentina de electricidad s . a .
�argos
Adhesión al centenario de
GOETHE
J. W. G O E T H E : B envenuto C ellini en su p a tria y en su época ...........
f¡
4.—
O T R A S N O V E D A D E S:
T H O M A S E R N S T H U L M E : Ensayos sobre filosofía y arte ...................
C U R T J. DUCASSE: El arte, los críticos y U d.
................................
B R U N Ó A D R IA N I: Los problem as del escultor .........................................
R O B E R T CAM PBELL: Jc a n P a u l Sastre o una lite ra tu ra filosófica
.$ 9.—
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ARGOS Sociedad Anónima Editorial
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oreno
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JO R G E LU IS BORGES: E l a lep h ..........................................................................
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6.—
U na obra m a estra de la lite ra tu ra fa n tá stic a . L a erudición y la fa n ta s ía , lo
m e ta físico y lo burlesco se com binan o rig in a lm en te en estos relatos adm irables.
FRANCISCO AYALA: La cabeza d el cordero .................................................
E l libro que u sted esperaba. L a a tm ó s fe r a ten sa de n u e stra época v ivida en
u n a tra m a de g ra n novela.
FRYDA SC H U L TZ D E M A N TO V A N I: Canto ciego .....................................
U na n u eva voz lírica fe m e n in a que m ereció elogios de Gabriela M istral
re a firm a en este libro su s personales valores.
CESAR VA LLEJO: Poesías com pletas (1918-1938) .........................................
L a poesía de Valle jo ju n to con la de N eru d a fig u r a e n tre aquellas que han
ejercido m a yo r in flu e n c ia en el co n tin en te. P rólogo de C ésar M iró.
ED U A R D O GONZALEZ LANUZA: Oda a la alegría y otros poem as . .
R e h a b ilita ció n de u n noble género poético y p le n itu d de u n p o eta cuyo o ri
g in a l in sp ira c ió n se com bina con la m a e stría técnica.
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�______ C A R T E L E R A _______
G A L E R Í A
A L C O R A
7-19 noviem bre: W il m a D u s t ir (p in tu ra ) .
G A L E R Í A
A N T Ú
21 octubre - 3 n o v ie m b re ; G rabados de A rtistas del T a lle r de G ráfica P o
p u la r de México.
7-19 noviem bre: G in a I onescu (p in tu ra) .
21 noviem bre - 3 diciem bre: E strada B ello (p in tu rá) ; P in to res A rgentinos
ontem poráneos.
G A L E R Í A
A R G E N T I N A
(Paraguay 1312 - T . E. 41 - 3870)
3-16 noviem bre: M a n u el E ic h elba u m ( p in tu r a ) .
17-30 noviem bre: J osé A n to n io del R ío (p intura) .
G A L E R Í A
M Ü L L E R
31 octubre - 12 noviem bre: Sala I: P ablo E delstein (p in tu ra y escultura) .
Sala II y III: R oca C aretta (m onocopias) . Sala IV: S anguinas y bocetos
italianos del siglo XVI al XVIII. Sala V: F rancisco D íaz (p in tu ra ) . Sala VI:
M aestros anticuos (pinturas) . Sala VII: L uis T orralva (esculturas) .
11- 26 noviem bre: Sala I: Sa lm er ü g (escultura) . Sala II y III: G regorio
M oreno ( p in tu r a ) . Sala IV: H enry O liv e (acuarelas) . Sala V: G u b e l l in i
(terracotas y dibujos) . Sala VI: J ea n P aul M a p e l l i M ozzi (escultura y
p in tu ra ) . Sala VII: Sigism ond G rocholski (p in tu ra ) .
28 noviem bre - 10 diciem bre: Exposición a n u a l de la Escuela N acional de
Cerám ica.
G A L E R Í A
V A N R I E L
28 noviem bre - 10 diciem bre: Sala I: R a ú l L ozza . Sala II: C laudio G orra chategui (p in tu ra ) . A rtistas extranjeros (óleos y acuarelas) .
G A L E R Í A
27 octubre
-
W I L D E N S T E I N
13 noviem bre: C o nstantin G uys .
S A L Ó N P E U S E R
27 octubre - 10 noviem bre: P r e m io P a lanza .
14-29 noviem bre: F risia ( p in tu r a ) . C uenca ( p in tu r a ) .
30 noviem bre - 13 diciem bre: T o m e a (p in tu ra ) . Exposición de Fotografías
p a tro c in a d a p o r la Legación Yugoeslava.
SO C IE D A D H E B R A IC A A R G E N T IN A
23 octubre - 10 noviem bre: Exposición de p in tu ra s, d ib u jo s y grabados de
artistas israelíes.
G E N TE DE A R T E DE A VE LLAN E D A
22 octubre - 3 noviem bre: E xposición colectiva de Socios.
12- 26 noviem bre: A rturo D f. L uca (p in tu ra ) .
3-10 diciem bre: Exposición de A lum nos de G ente de A rte y 8? Concurso
escolar de dibujantes.
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
ARTISTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS:
BAYÓN, Damián Carlos.
J e fe de R edacción
BERET, Angelia.
BRANÉ, Raquel B. de.
A d m in is tr a d o r a
BRUHL, Rodolfo G.
CARREA, Lía.
CAMICIA, Angelina
C o rresp o n sal en
,
E E .U U .
I3IAMENT, Clara.
EDELMAN, Raquel.
GROSS1, Isolina.
HUBERMAN, Beatriz.
JOB, Amalia.
OLIVER, Samuel E.
PASTOR, Blanca
ROLAND, Alfredo E.
STABILE, Blanca.
TRABA, Martha.
.
C o rresponsal en P a rís
•
V O L U M E N
NUMERO
III
TRECE
O C T U B R E I ) E 1949
�COI, ABORADORES
ALBERTI, Rafael (Bs. As.)
ARGUL, José Pedro (Montevideo)
AYALA, Francisco - (Bs. As.)
BERENSON, Bernhard (Florencia)
BILL. Max (Zürich)
CAMÓN AZNAR, José (Madrid)
CORPORA, Antonio (Roma) ■
DEGAND, Léon (París)
DEI.EVQi,, Roben L. (Bruselas)
DO-RIVAL, Bernard (París)
GASCH, Sebastián (Barcelona)
GIEDION, Siegfrid (Zürich)
GIRCOURT, Geneviéve (París)
GOERITZ, Mathias (México)
HUYGHE, René (París)
LEYMARIE, )ean (París)
MACEDO, Diogo de (Lisboa)
MURARO, Michelangelo (Veiíecia)
ROH, Franz (Munich)
ROMERA, Antonio (Sgo. Chile)
ROMERO, Francisco (Bs. As.)
ROMERO, José Luis (Bs. As.)
TORRE, Guillermo de (Bs. As.)'
SARFATTI, Margarita (Roma)
SEVERINI, Gino (París)
VENTURI, I.ionello (Roma)
ZEVI, Bruno (Roma)
�“No importan las equi
vocaciones ni las exage
raciones. Lo que vale es
el valor de pensar en voz
alta, decir las cosas- tal
como se sienten en el
momento en que se di
cen. Ser lo suficiente
mente temerario para
clamar lo que se cree
que es la verdad sin im
portar las consecuencias
y caiga quien cayere. Si
fuera uno a esperar a
tener la verdad absoluta
en la mano, o sería un
necio o se volvería uno
mudo para siempre. El
mu n d o d e t e n d r í a su
marcha.”
O rozco
G
JOSE CLEMENTE
O R O Z C O
Ho me na j e
de
VER
Y
ESTIMAR
J osé Clemente O roz
ha pintado la vida
del pueblo mexicano en
sus aspectos más propi
cios, más íntimos, más
altos. Nació del pueblo
en una pequeña pobla
ción constantemente in
vadida por la ciega y re
mota presencia del arte
prehispánico no iguala
da. En O rozco se sien
te esta misteriosa, fuerte
co
�Palacio de bellas Artes, M éxico. Fresco.
(Detalle)
�presencia indígena que da
intensidad y valor universal
al arte nuestro. Su obra no
puede ser más positiva y de
su época: está en la época
mi sma, alimentándose de
ella, como un árbol en la
tierra mexicana histórica.”
Luis Cardoza y Aragón
“O rozco no se dejó llevar
por el infantilismo, ni por
el cam in o indigenista, ni
por el popularismo, ni por
el limitado nacionalismo, ni
por el obrerismo, es decir,
por todos los entusiasmos
populares en ciertos medios
del m o m en to , sino que
siempre con un sentido crí
tico, objetivándolo todo, as
piraba a traspasar toda clase
de fronteras; por eso su arte
resulta a la postre el más
genuinamente universal, sin
dejar de ser mexicano, co
mo su enorme obra lo de
muestra; seguía siendo el
espectador de los entusias
mos de los demás, ponien
do el suyo en más lejanos
horizontes, aprovechándolo
todo sabiamente.”
J ustino Fernández
J osé Clemente Orozco nació el
23 de noviembre de 1883. Acaba
de morir, dejando en su patria y
en los Estados Unidos grandes obras
murales: frescos en la Escuela Na
cional Preparatoria, Casa de los
Azulejos y Escuela Industrial de
Orizaba; fresco Prometeo en Pomona College, Claremont, California;
frescos en la New School of Social
Research, Nueva York; id. en la
Biblioteca Baker, Darmouth Colle
ge, Hanover, New Hampshire, EE.
UU.; id. en el Palacio de las Bellas
Artes, México; id. en la UniversiZapatistas (detalle)
�dad de Guadalajara, en la escalera del Palacio de Gobierno y en el
Hospicio Cabañas de la misma; id. en la Biblioteca de Jiquilpan,
Michoacan, México; fresco The Dive Bomher en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York; frescos en el nuevo edificio de la Corte
Suprema de Justicia de México; id. en la iglesia del Hospital de
Jesús de México, D. F. Formó parte, junto con Rivera y Siqueiros,
del grupo de pintores que impulsaron el movimiento muralista me
xicano después de la Revolución.
Palacio del Gobierno de G uadalajara, Jalisco. Fresco.
(Detalle)
�Naturaleza y Arte
P a r a V e r y E s t im a r
Con eati8faeción y con honor publicam os esta p rim era colabo
ra ció n de L ionello V e n t u r i , quien de esa m a n era m an ifiesta
mi sim p a tía p o r e sta revista . Sólo nos cabe hacer n o ta r a los
lectores la enorm e im p o rta n cia de la defensa del a rte abstracto
que en sa ya en e ste a rtículo, por tra ta rse de u n h is to ria d o r que
ha tenido larga frec u e n ta c ió n con las obras del pasado.
¡Cuántos recuerdos de la lejana juventud se agolpan alrededor de los tér
minos naturaleza y arte, y cuánta pasión había entonces en las búsquedas
de lo bello en la naturaleza y de la naturaleza en el arte! Hoy el pro
blema de esa relación se plantea de modo distinto porque sabemos que
el arte no es imitación de la naturaleza entendido como el aspecto físico
de las cosas que están fuera de nosotros, sino la expresión de nuestro modo
de sentir. Y aun si nuestro modo de sentir se interpreta como la parte
de naturaleza que hay en nosotros, el hecho de volver hacia el sujeto crea
dor la atención dirigida antes al objeto que buscaba imitarse, modifica
de modo esencial toda la concepción del arte.
Sin embargo, continuamos admirando las obras de antiguos pintores con
siderados como realistas en el sentido de imitadores de la naturaleza y
que los sucesores han exaltado por sus condiciones para reproducir la
realidad. Entre los italianos tuvo fama de realista C a r a v a g g io ; entre los
españoles, V e l á z q u e z . Nuestro pensamiento actual nos dice, en cambio,
que en Caravaggio o en Velázquez no admiramos en verdad su reproduc
ción de la realidad, sino su estilo. Una fotografía que no ha sido traba
jada por un fotógrafo-artista, neta, mecánica, espejo pasivo de la realidad,
5
,
�no admite verdaderamente ninguna comparación con las obras de Cara
vaggio o Velázquez. Enfrentad la fotografía de algunas frutas con la
Canestra de frutta de Caravaggio existente en la Biblioteca Ambrosiana y
percibiréis la diferencia. Y si luego meditáis sobre esa diferencia os da
réis cuenta de que Caravaggio crea volúmenes teóricos y luces y sombras
que no son ni diurnas ni nocturnas, y que existen sólo en su fantasía. Esos
volúmenes de luces transforman las frutas representadas en un vuelo
lírico de la fantasía, en una obra de arte.
Entonces, si consideramos realista a un simple imitador de la realidad,
Caravaggio no es realista y su obra tiene un valor teórico o ideal como
la de cualquier otro artista auténtico. O si no, lo cual es lo mismo, po
dremos asignar a la palabra realista el significado de una tendencia del
gusto, relativo a una determinada época histórica, y que no incide sobre
el resultado, ajeno a la naturaleza porque es propio del arte.
En la obra de un realista lo que nosotros apreciamos es, por lo tanto,
una abstracción fantástica de la realidad.
El arte que hoy provoca mayores controversias, que menos se comprende
y más se combate, es el llamado arte abstracto. En efecto, hace cuarenta
años, algunos pintores, que después han formado legión, se negaron a
representar las cosas de la naturaleza siguiendo el principio de la vero
similitud y pintaron cuadros que fueron llamados cubistas e iniciaron
el gusto del arte abstracto, luego imitado y modificado de mil modos y
con nombres diversos.
Se plantea entonces el problema de si es lícito a un pintor no represen
tar objetos naturales: hombre, árbol, río, montaña. Desde sus comienzos
—se dice— la pintura ha representado cosas que tienen en mayor o menor
grado la apariencia de la realidad. El mosaiquista de San Apolinar
en Classis, en Rávena, no es ciertamente un realista, pero al menos —se
dice— reproduce un ser humano o una oveja. Sin embargo, basta una
breve reflexión para comprender que esta objeción resulta endeble. Si
el arte es expresión de sentimiento, el pintor expresa su sentimiento en
sus líneas, formas y colores y no en trozos tomados en préstamo de la
naturaleza, hombres, ríos y montañas. Por otra parte, una columna no
representa ni un árbol ni algún otro retazo de la naturaleza y, sin em
bargo, algunas columnas son grandes obras de arte. No hay ninguna
estética que pueda excluir de la pintura lo que admite como arte en
6
¡
�arquitectura. Una forma es obra de arte cuando fué creada y materia
lizada con pasión humana, represente o no una parte de la realidad.
Pero nace otra objeción para reforzar la primera. El sentimiento no
surge de la nada: tiene necesidad de la experiencia con el mundo que
nos rodea; es al mismo tiempo acción y reacción, activo y pasivo; es
nuestra vida anterior al orden que aporta el espíritu. ¿Cómo puede el
sentimiento poseer la fuerza de vivificar la fantasía si está aislado de
todo contacto con la vida exterior? Es el pensamiento, no el sentimiento,
el que tiene la posibilidad de aislarse para precisar su propia formulación.
El pintor abstracto, en verdad, no comienza su proceso de creación estu
diando la realidad para idealizarla después, sino que parte de líneas,
formas y colores elegidos por sí mismos, libre de relacionarlos luego con
la propia vida fantástica.
Aquí también la arquitectura nos resulta útil para justificar el proceso
del pintor abstracto. El arquitecto proyecta plantas y alzadas, es decir,
abstracciones geométricas que reelabora, corrige y modifica hasta el mo
mento en que el edificio se concreta, no sólo como construcción sino
también como obra de arte.
Aparte de la arquitectura, la pintura y la plástica de la Edad Media
vienen a esclarecernos. Durante la Antigüedad y el Renacimiento, para
realizar una estatua o una pintura, se estudiaba un modelo natural, que
después era idealizado para pasar de la ilusión material de la realidad a
la expresión del ideal del artista. Pero durante la Edad Media el estudio
de la naturaleza fué completamente descuidado, y pintores y escultores
utilizaron modelos abstractos que creían representaciones de la divinidad
o su símbolo, sobre los cuales imprimían su modo de sentir lo divino.
El proceso de creación era, entonces, opuesto al de los pintores clásicos
realistas. Sin embargo, su resultado, considerado como arte, era tan con
creto como el de ellos.
No debemos entonces asombrarnos si, como una reacción contra el realis
mo que dominó en el siglo xix, y que había ido tan lejos como tal vez
en ninguna otra época de la historia, los pintores del siglo xx hayan pre
ferido el proceso que va de lo abstracto a lo concreto usado por la tra
dición medieval, en lugar del proceso inverso que había dominado desde
el Renacimiento en adelante.
Es cierto que se ha considerado a la abstracción pictórica de nuestro
7
�tiempo como un complot diabólico y que un diputado italiano ha decla
rado públicamente que ella ¡nada menos! abre las puertas del infierno.
Pero la risa de todos los colegas, que coronó su expresión, demostró que
ninguno temía ese infierno.
■Sin embargo, se aconseja a los temerosos, no sin una sonrisa, que se in
formen y comprendan que el arte abstracto no es más que la conse
cuencia de un impulso ideal o místico que nos libera del excesivo ma
terialismo de la vida contemporánea y busca el origen de la actividad
artística en la imaginación trascendente.
Eso no significa que todas las pinturas abstractas sean obras de arte. La
abstracción constituye un proceso y no un resultado, y sabemos que en
todo tiempo miles de hombres han pintado, aunque pocos, poquísimos,
han llegado a la expresión artística. Y para reconocer cuando una pin
tura abstracta es una obra de arte no existe más que un método, aquél
usado para el arte clásico o medieval, y que consiste en reconstruir la
personalidad del artista y comprender si ha concretado una obra de la
fantasía, del cálculo frío, de los turbulentos sentidos o de la imperiosa
voluntad. Si la fantasía ha dominado en su labor y ha transformado el
trozo de naturaleza o el esquema abstracto en el modo concreto de sentir
del artista, entonces ha nacido el arte. De otro modo, ha muerto antes
de nacer.
La abstracción es un gusto como otro. No es ella quien crea la obra de
arte. Detenerse en la abstracción para exaltarla o condenarla, significa
detenerse en el mundo del gusto y no introducirse lo necesario como
para entrar en el mundo del arte.
Destruido así el prejuicio por el cual se rechaza una pintura por el
solo hecho de contener elementos de abstracción, toda discusión al
respecto se hace inútil. Sin embargo resulta oportuno narrar la historia
de la abstracción, de su teoría y práctica, para comprender las razones
concretas por las cuales, en los últimos cuarenta años, tantos pintores
han preferido esa modalidad.
Y entonces se comprende a los P icasso, B raque, R ouault, M atisse y
C hagai.l , que han participado todos, quien más quien menos, en el
movimiento abstracto y luego lo han dejado o, mejor dicho, trascendido,
para realizar su pintura, que se encuentra entre las más vitales de
nuestro tiempo.
8
�Por otra parte, también M orandi, que hoy acaricia sus cacharros con
ojos de ensueño y concentra en ellos ese mundo total que es el alma
del hombre, no sería el artista que es si en su juventud no se hubiera
atormentado con los problemas del arte abstracto.
Sabemos que nadie es tan sordo como quien no quiere oír. Quien tiene
sentido artístico se interesa por un cuadro de Picasso aun si, después de
haber comprendido todos los motivos que tuvo el pintor para pintar de
esa manera, llega a una conclusión negativa sobre la calidad artística
del cuadro. Pero quien no tiene sentido artístico prefiere hacerse el
gracioso y reírse a espaldas de “esos locos pintores” que pretenden engañar
al público y, tal vez, se indignan por las amenazas de la revolución o
del infierno.
A estos sólo puede hacérseles una advertencia moral. Muchos artistas
que hoy pintan con formas abstractas sufren el hambre por permanecer
fieles a su ideal. Hay que convencerse de una vez por todas de que la
pintura es una cosa seria, y de que el pintor motivo de la risa está pro
bablemente más cerca de la verdad que el que ríe, con ese aire de supe
rioridad innata propio de los tontos. Un poco de humildad, señores,
ante formas nunca vistas. Tratad de comprender, si podéis, y si no, abs
teneos de emitir juicios. Recordad que vuestros abuelos y bisabuelos se
han burlado de D elacroix, C ourbert, M anet, R enoir, C ézanne, que hoy
todos consideran como los más grandes pintores del siglo pasado. ¡Vues
tros bisabuelos se han equivocado tantas veces! ¡Ea! Una pequeña duda
de que podéis también equivocaros aseguraría la paz de vuestro espíritu.
¿No os parece que vale la pena ser honestos y confesar que no s>e com
prende?
L ionello V enturi
9
�ESBOZO DE UNA HISTORIA
DEL ARTE A B S T R A C T O
Desde fines de abril a comienzos de junio del presente año tuvo lugar
en la Galería Maeght de París y bajo los auspicios del Museo de Grenoble, la exposición titulada: Los primeros maestros del arte abstracto.
Este acontecimiento artístico fué el pretexto que permitió a uno de sus
organizadores, M ichel Seuphor , publicar el libro: El arte abstracto. Sus
orígenes. Sus primeros maestros.
El valor de esta obra radica en ser más que nada una reseña histórica del
movimiento, enriquecida por los documentos literarios de sus autores.
No ofrece una teoría estructurada, pero sí la vía para que el lector tome
contacto con los conceptos fundamentales que constituyen, podemos decir,
la estética del arte abstracto.
Sin detenernos demasiado en un análisis conceptual que nos llevaría
inevitablemente al comentario polémico nos proponemos seguir a Seuphor
en sus consideraciones sobre la terminología, antecedentes y mundo pro
pio del arte abstracto.
Ante el problema que plantea la denominación, parte Seuphor del testi
monio de quienes señalaron con razones la no adecuación del término
con la naturaleza del mensaje artístico, para adoptarlo, a la postre, como
expresión justa. V an D oesburg en 1930, en su Manifiesto del arte con
creto decía: “Nada es más concreto y real que una línea, un color y una
superficie”. A rp , más tarde agregaba: “comprendo que se llame abstracto
un cuadro cubista ya que las partes han sido sustraídas al objeto que ha
servido de modelo al cuadro. Pero encuentro que un cuadro o una
escultura que no ha tenido objeto por modelo son tan concretos y sen
soriales como una hoja o una piedra”. Seuphor, en cambio, adoptando el
punto de vista de Mondrian, Kandinsky, Delaunay, reemplaza la deno
minación de concreto, “que evoca siempre lo sólido, la corporeidad en
tres dimensiones”, por la de abstracto. Arte abstracto es “todo arte que
10
�no contiene ninguna relación, ninguna evocación de la realidad obser
vada, sea o no el punto de partida del artista. Todo arte que se deba
juzgar legítimamente sólo desde el punto de vista de la armonía, la
composición y el orden —o de la desarmonía, contraposición o desorden
deliberado— es abstracto”.
Sentada su posición frente al problema de la terminología entra a con
siderar la filiación del arte abstracto, al cual deriva del impresionismo,
fauvisme y cubismo. Mientras por un lado el impresionismo, a través de
V an G ogh y los fauves se vuelca en K andinsky “con su deseo romántico
de liberación, tributario del instinto”, dando lugar a la línea de la im
pulsión; por otro lado, las ideas de Seurat —ángulo recto, colores lleva
dos a su máximo de expresión por el contraste, composición severa— pa
sadas al cubismo, son recogidas por las realizaciones neoplásticas de M ondrian determinando la línea racional. Esta evolución se hizo posibíe~por
la confluencia de tres causas exteriores. Primero, por la necesidad de una
libre expresión del yo, develada en buena parte por la filosofía de Bergson y el psicoanálisis de F reud; luego por la transformación operada por
el maquinismo; y por último, por la orientación de los estudios artísticos
hacia las leyes permanentes de la estética. Las tres causas corresponden
a lo que Kandinsky en Espiritualidad en el arte llama “las tres vías mís
ticas de la necesidad interior”.
Quizás uno de los méritos de la obra de Seuphor esté en la inclusión
frecuente de conceptos extractados de dos obras de Kandinsky, la recién
citada y Caballero azul, ambas escritas en 1912, de difícil lectura por
cuanto aún no han sido vertidas a nuestro idioma ni al francés. De la
última recoge como una definición del arte abstracto el siguiente párrafo:
"No queremos propagar una forma precisa o particular, sino mostrar, en
la variedad de las formas representadas, cómo el deseo interior del artista
se realiza de múltiples maneras”. Seuphor condice ampliamente con estos
conceptos, pues en sus observaciones señala como contenido del arte abs
tracto, “la libre expresión de lo que el individuo lleva en s í. . . del mundo
incomunicable que está en él”.
De aquí en adelante el autor presenta a los artistas que desde 1910 en
cauzaron el arte por las nuevas vías de la abstracción. El análisis no lo
realiza con la misma intención, pues mientras en unos se conforma con
la información anecdótica —P icabia, K upka, Sophie T aueber - , en otros
11
�se sirve de ios elementos descriptivos de las obras para corroborar una
conclusión —V antongerloo, B rancusi— o bien sintetiza el pensamiento de
cada movimiento. En este sentido resulta interesante la referencia al
Rayonismo de cuyo manifiesto publicado en 1913 extrae: “es importante
encontrar un punto de partida en el cual la pintura conservando como
estimulante la vida real, pueda sin embargo ser ella misma. . . De la tela
rayonista se desprende la sensación de lo que se podría llamar la cuarta
dimensión”.
También es importante la inclusión de M alevich en los lindes de la
abstracción, como inventor del cuadrado, sustitutivo de las imágenes de
la realidad. La representación natural no tiene valor; “el valor perpetuo
y auténtico de una obra de arte, cualquiera sea la escuela a que pertenece,
reside únicamente en la expresión de la sensibilidad”. Luego, junto a la
sensibilidad del suprematismo destaca la influencia del constructivismo
de T atlin , con la incorporación del tiempo como elemento plástico junto
al espacio. Por fin llega al año 1917 que significa dentro de la historia
del arte abstracto una fecha capital por la aparición de la revista Stijl
en cuyo primer número M ondrian incluyó un ensayo sobre La nueva plás
tica en la pintura, base del futuro neoplasticismo.
Salteamos los Testimonios, páginas literarias inspiradas en cada indivi
dualidad, salvo el estudio de H abasque sobre Delaunay, más objetivo y
rico en el análisis de los valores plásticos. Dejamos a un lado los Poemas,
para destacar a través de los pensamientos extractados que lo que el arte
abstracto plantea no es un mero concepto de belleza sino un nuevo con
cepto de vida. Lo que P evsner y G abo decían en 1920 en su Manifiesto
realista, “la vida no conoce la belleza como una medida estética de las
cosas: es la realidad misma la suprema belleza”, halla en Mondrian la
forma más firme y absoluta. Éste, al establecer como ley esencial de la
vida la del equilibrio, al descubrir bajo la expresión plástica de las for
mas limitadas e individuales, otra forma plástica que consiste en la reali
zación de un ritmo universal como equilibrio entre dos opuestos, sienta
las bases de la plástica pura como belleza vivida y no meramente repre
sentada. “El arte no es más que un producto de reemplazamiento en una
época donde la vida carece de belleza. El arte desaparecerá a medida
que la vida tenga más equilibrio”.
B lanca Stabile
12
�el artista frente al mundo
O P I N A
L E O N
G I S C H I A
Vivimos, evidentemente, en un momento de civilización en el
que todos los valores son discutidos; particularmente, en lo que
se refiere al artista, los valores estéticos. No presento como prueba
más que el trastorno total que se ha
manifestado en este dominio durante
la primera mitad del siglo. No se trata
de un hecho casual, sino de un fenó
meno en cierto modo natural, de una
adhesión espontánea a lo que se afir
ma cada vez más como una necesidad,
un paso ineluctable. Es sabido, por
otra parte, que ciertas expresiones ar
tísticas han llegado a ser extrañas y
no ejercen sobre nosotros ningún po
der activo, mientras que otras, hasta
G isc h ia . J o v e n c ita , 1949.
�aquí despreciadas o desconocidas, encuentran una resonancia cada
vez más profunda.
Es cierto que esto no es nuevo. En el curso de los tiempos, los
hechos esenciales del arte han sido continuamente revisados en
su espíritu y en sus principios. En verdad, la historia del arte
es la historia de las luchas que no han cesado de librarse entre
las concepciones estéticas caducas y las concepciones estéticas
nuevas.
Como todo lo que vive, las formas del arte evolucionan: nacen,
viven y mueren; es decir, que ellas tienen su período de elabo
ración, de madurez y de decadencia. Todo lo que vive, muere
al término de su evolución. Pero la vida continúa. Nuevas con
cepciones vienen a tomar el lugar de las antiguas, las cuales son
irrevocablemente descartadas después de haber cumplido su ciclo.
Nuevas formas de arte aparecen, que quieren vivir y no sólo
durar.
Un arte no es joven, ni es vivo, sino a condición de que no aspire
al reposo, ni a la seguridad mediante reglas establecidas de una
vez para siempre.
Cada época tiene sus problemas específicos, que no pueden ser
los de las épocas cumplidas. Si ella quiere vivir su vida propia,
es absolutamente necesario que adquiera conciencia de sus pro
blemas y de que aporte las soluciones que se impongan. Pero
esto no se produce sin serias dificultades. Sobre todo porque hay
en nuestros días, si no un divorcio entre artista y público, por
lo menos un desencaje muy característico. El artista marcha hacia
adelante, mientras el público desea, más o menos consciente
mente, frenar su impulso. No es sino a pesar suyo que ha dado,
14
�al fin, su adhesión (y ¡con cuánta reticencia!) a los maestros de
ayer. Y éstos, que han sido finalmente aceptados, en nombre de
aquel público nos condenan. Con otras palabras, se admiten las
premisas de una revolución inicial, porque no se puede obrar
de otra manera, pero no sus consecuencias necesarias. No se quiere
considerar a esta revolución en conjunto. A menos que no se
trate de llegar a esa revolución a través de nosotros, en la misma
medida en que nuestras búsquedas son solidarias con las de nues
tros mayores, y porque el desarrollo que ellas les aportan desta
quen la importancia y la necesidad. El público medio, en efecto,
teme por encima de todo un porvenir que rompa deliberada
mente con un pasado más o menos inmediato. Porque tal futuro
es lo desconocido, y lo desconocido no puede dejar de molestar
las blandas costumbres (costumbres del ojo y del espíritu), es
decir, lo que más estima y a lo que se aferra desesperadamente.
De cualquier manera que sea, estamos obligados a admitir que
nos hallamos en el comienzo de una nueva forma de arte, de un
nuevo ideal de belleza. De otro modo, en el origen de un mundo
nuevo. Sobre cómo será ese mundo no sabemos nada, ni tenemos
elementos para saberlo. Será lo que deba ser. Será como nosotros
lo hagamos y como lo hagan después las generaciones venideras.
Por cierto que mucha tarea se ha realizado ya en este sentido.
Nuestros antecesores han sabido reencontrar magníficamente la
voluntad de expresión sofocada por el peso de los procedimien
tos, y han hecho que se vuelva a estimar el instinto de creación
frenado por toda clase de convenciones. Esto es lo que ya ha
sido conquistado. Pero no podrá ser todo. Queda mucho por
hacer, gracias a Dios; y es necesario convencerse de que no esta
mos sino en el comienzo de nuestra obra.
15
�G isc h ia . E l bebedor, 1949.
¿De qué se trata, en suma? Se trata
de interpretar los hechos del mundo
sensible según los mandatos espiri
tuales y las necesidades rítmicas que
corresponden íntimamente al modo
de sentir de nuestra época. Dicho
de otro modo, se trata de que los
medios específicos de nuestro arte
(formas, espacio, color, etc.) sirvan
para la expresión más intensa, y la
más convincente posible, de un mo
do esencialmente original.
“Creo en la necesidad absoluta de
un nuevo arte del color, del dibujo
—ha escrito V an G ogh—, y si trabajamos con esta fe, me parece
que hay probabilidades de que nuestra esperanza no sea vana.”
L éon G ischia
L éox G isc h ia , uno de los p intores sobresalientes de la nueva generación francesa, ha
sido a lu m n o de O th o n F rif.sz y de F ernand L éger . T a m b ié n se caracteriza por su c u l
tura general, habiendo realizado estudios de literatura, historia d el arte y arqueología.
E xpone desde 1937 regularm ente, desde hace algunos años en la prestigiosa Galería
fíilliet-C aputo de París. A dem ás, se distingue com o hábil creador de decoraciones tea
trales; tam bién de excelentes ilustraciones de libros. Es autor, ju n to con N . V édrés del
im p o rta n te libro titulado L a scu lp tu re en F rance clepuis R odin, París, 1945.
16
L.
�hojas de estudio
ARTE
ABSTRACTO
EN
EN LA LIN E A D E LA EX PRESIO N
T IE R N A
R ecientem ente se h a n expuesto en el
M useo N acional de Bellas A rtes y en el
In stitu to de A rte M oderno, algunas telas
de artistas jóvenes de Francia, de quienes
form an p a rte del g ru p o conocido como
generación del 40 y d e los q u e en los ú lti
mos años h a n estado em peñados en la
conquista de u n lenguaje plástico nuevo.
A lgunos de en tre ellos se m an tien en liga
dos todavía al fauvism e y cubism o, m ie n
tras en otros hay u n a franca tendencia
hacia la p in tu ra abstracta p e ro con cie r
tos resabios rom ánticos q u e a u n p e rd u ra n .
Es difícil, si no im posible, d escu b rir el
sentido de sus obras, conocer las a c titu
des, caracterizar sus expresiones a través
d e u n a o dos telas, en el m ejor de los
casos tres; p o r eso se im pone el estudio
AIRES
presión. Son tres n aturalezas m u ertas en
d onde los objetos están concebidos con
cierta dureza de form a, con torpeza d e li
b e rad a q u e se a cen tú a en las arm onías
inesperadas del color. Sim plifica al m áxi
m o sus im ágenes descarnadas; u n a mesa,
unos pinceles, u n m o lin illo de café o unos
pescados son u nos gruesos trazos negros,
los indispensables p e ro suficientes p a ra
reconocer los objetos, im precisos p ero v i
gorosos en su dib u jo ; u n busto es u n a
m ancha negra ap lastad a contra la tela y
u n a línea de síntesis q u e sobreagrega para
co n ten er la form a q u e se escapa, para
d e fin irla m ejo r y d a rle al m ism o tiem po
u n a ligerísim a alusión de volum en en el
contraste negro-blanco q u e crea. Muy
sim ple taifibién es su com posición: una
form a q u e la centra, o tra vez el m olinillo
o el busto, y el resto q u e se dispone res
p e ta n d o u n a com posición ortogonal. Im
pone u n a tendencia p lan ista a las fo r
mas, p e ro crea tam bién volum en en el
ju e¿b de planos q u e se chocan y se su
p erp o n en ; y volum en y espacio con los
trazos negros q u e huyen h acia el fondo
en u n a perspectiva de aproxim ación m ás
o m enos ingenua.
de los elem entos plásticos evitando en lo
posible todo juicio crítico.
T a l C oat se nos ofrece en los tres cua
dros q u e expone com o p in to r
a la tradición de la escuela de
los q u e se vive en u n clim a
creado p o r la fuerza in stintiva
BUENOS
vinculado
París, en
picassiano
de la e x
17
�E stridente es su em paste —el negro mismo
c h irria en sus telas— y orig in al su color,
celestes, rosas, am arillos n ada com unes,
con el q u e rellena las form as, m o d u lá n
dolo no p a ra describir m ejor los objetos,
ni p a ra darles m ayor volum en, sino tal
vez p a ra in fu n d ir dinam ism o a lo q u e si
gue siendo fríam en te estático. En Pescados
parece m enos aferrado al objeto vivo, n a
tu ral, que le sirve de tem a y se perm ite
realizar u n juego m ás lib re de las form as,
a las que som ete a u n a severa reducción
de síntesis y con las cuales in te n ta e x p re
sarse m ediante ritm os estáticos de un
arabesco circular. N o le hem os podido co
nocer en sus ú ltim as obras donde se e n
trega a u n juego m ás lib re aun, creando
u n a especie de atm ósfera de hum os en
grises y ocres desvanecidos.
M arcuand se p resenta con u n a expresión
tan trivial en sus form as, tan ex terio r en
el color, buscando siem pre los efectismos
fáciles, los elem entos pintorescos, como
para que se lo considere el m enos p ro fu n
do del g ru p o de jóvenes ligados al fauvism e. T a n to en Joven ron capuchón
com o en D esnudo en el bosque concibe
las figuras en el plano, p ero luego las
destaca y las desprende del fondo, en un
contraste violento de color. D el prim ero
puede decirse q u e está logrado en cuanto
a la arm onía de los tres tonos casi puros
q u e m aneja en grandes planos: rojo, azul
y negro; pero la figura apenas se sostiene
y el fondo perm anece in erte a pesar de
la tin ta p ro fu n d a q u e em plea. D ebe re
conocérsele, sin em bargo, cierta capacidad
im aginativa q u e destaca cuando juega con
18
los elem entos in v en tan d o form as gracio
sas en zapatos o guantes verdes m uy bien
contrastados. En el desnudo sobreagrega
a la form a u n arabesco lineal, con lo que
la trivializa más. Com pone así M archand
una figura decorativa en el sentido de que
im plica u n a búsqueda de ritm o s fáciles
en los juegos de curvas elegantes, d e n tro
le u n a ordenación figurativa. En la n a
turaleza m u erta la expresión es m enos ex
terior, tal vez p o rq u e el tem a m ism o le
exige u n a m ayor sobriedad —la resuelve
como pro b lem a to n al— y en cu an to consi
gue m ayor u n id a d en el desarrollo de las
form as, p e ro n o deja de ser la o bra im
personal de u n p in to r que sólo h a absor
b ido los m odos de los m aestros m odernos
de Francia.
B eaudin presen ta dos telas en las que
abandona v o lu n ta riam en te todo el sentido
íntim o q u e enriquece y justifica el cuadro
de caballete, lim itándose a crear como
M archand u n a p in tu ra decorativista. En
E l toro negro, u n a curva precisa divide la
tela, en su color y en su tem a, en dos
zonas netam ente definidas: en u n a juega
con tonos m odulados del violeta y en la
o tra con los negros; luego, in d ep e n d ien te
m ente del color, disociado de la m ateria,
construye u n ritm o lineal con el q u e d i
bu ja sus dos figuras: el to rero en la zona
del m orado y el to ro sobre los negros, y
a u n q u e logra calidades sensibles no alcan
za a la u n id a d to ta l de expresión. En
I.a noche, siguiendo u n a com posición clá
sica, levanta un g ru p o central de figuras
danzando —u n desnudo pleno, o tro que
apenas em erge de las som bras— y luego
�p a ra sostenerlas dos form as laterales.
O riginal y sensible es su color, en el que
concentra toda su fuerza expresiva; p ro
fundos los dos azules q u e extiende casi
planos a am bos lados d el g ru p o y en éste
m uy finos los contrastes de grises. E n las
figuras elim ina todos los detalles n a tu ra
les q u e las describen reduciéndolas a u n
vigoroso juego de líneas curvas m uy e n ér
gicas q u e tie n d e n a crear volum en, y de
planos q u e lo sofocan, ensam blados unos
con los otros, enlazados con aquellos tra
zos, d inam izando la superficie en u n vi
goroso ritm o q u e exteriorizan sus expe
riencias cubistas.
P intura, de A tl a n , está d e n tro de u n a
tendencia no figurativa; pero las form as
q u e crea no parecen surgidas de u n a im a
ginación rica, ágil y po ten te, siqp como
si fu e ra n im puestas, forzadas, artificiales,
en u n a a ctitu d m ás buscada q u e espontá
nea. N o son tan desorganizadas sus im á
genes como parecen serlo a la p rim e ra y
rá p id a m irada. H ay u n a especie de faja
c en tral q u e ord en a e n cierto m odo la
com posición, q u e dispone grandes m asas
pesadas en el sentido físico de la p a la b ra,
cargadas de m ateria, inexpresivas en los
ritm os q u e rep ite, inertes como color arin
q u e utilice tonos q u e salten de la tela,
u n a n ara n ja d o o u n blanco d etonante.
Con estos elem entos crea form as m ons
truosas q u e d a n a la o b ra u n sentido li
te ra rio en u n clim a de dram atism o b ru tal.
L as dos telas de A ndrf. M asson están tan
en las a n típ o d a s en su concepción como
en su técnica, q u e se hace difícil acep
tarlas como obras de u n m ism o artista-
19
realizadas a corto tiem po u n a de la Otra.
E l pavo es la q u e m ás e x tra ñ a de las dos
p o rq u e está firm a d a e n el 47, después de
h a b e r realizado su a u to r incursiones én
el cam po del cubism o. Se tra ta d e u n a
ex altad a n atu raleza m u e rta e n la q u e
M asson se ofrece com o u n p in to r e x u
b e ran te, apasionado, ro m án tico diríase a
la m an era de u n D el a c r o ix . R iquísim o
en su em paste, m uy grasa su sustancia
y m uy expresivo con la m ate ria pictórica
m ism a q u e le a rra stra hasta} u n a e x alta
ción dinám ica con la fuerza y la v io len
cia del color individualizado. E stán allí
puestos todos los elem entos d el anim al,
descritos a veces h asta en sus detalles,
pero no organizados en su ord en n a tu ra l
y orgánico sino en el o rd e n qu e, como
p ru e b a de su potencia im aginativa, ha
q u e rid o d a rle su a u to r. Es com o el juego
de q u ie n desarm a u n reloj y luego colo-'~
ca las piezas como m ejor le vienen, aquí
en u n aspecto de ritm o alocado de p lu
m as q u e son gruesas pinceladas a cu m u la
das unas sobre las otras, q u e defienden
su independencia e n tre tonos p u ro s y
otros bien valorados. C ontrasta y se hace
incom prensible el fondo p o r la form a en
q u e p ierd e fuerzas, se d e b ilita su em paste
y su color. U na concepción plástica m uy
d istin ta le lleva a realizar Paisaje con
precipicios: a q u í ya está inm erso, pero no
del todo en el cam po de la p in tu ra no
objetiva. Sobre u n fondo blanco, q u e p o r
ser blanco no deja de éstar valorado, va
d esarrollando u n fino juego caligráfico,
que no describe p ero q u e es com o u n
anuncio de los accidentes n a tu ra le s de su
�de líneas y de planos. Los peregrinos de
E m aús es u n a g ra n com posición d onde se
lo ve in flu id o p o r el espectáculo d e la
misa, p o r el v itra l, o ta l vez m ás p o r el
mosaico. Fracciona todas las form as som e
tiéndolas a u n ju eg o de p equeños planos
de color e n tre los q u e establece las a rm o
nías m ás inesperadas d e tonos, com bi
naciones originales de azules y de verdes,
audaces en sü entonación, con las q u e
destaca toda su o rig in alid ad . E xtiende la
sustancia casi com o si fu e ra u n a a cu a re
la, en u n em paste m uy fino de colores
puros o de tonos q u e llegan a aparecer
irisados, y m ie n tras e n algunos p lanos
es firm e y riguroso, en otros no q u e d a
ta n defin id o trasform ándolos en zonas de
franco pasaje. T o d o lo cual nos h a b la de
la persistencia de u n e sp íritu de in d efi
nición, v ib ran te, n o ta n preciso n i ta n
paisaje, con el q u e evidencia u n a rica
im aginación ad iestrad a ya en sus expe
riencias superrrealistas. Si en aquella n a
turaleza m u e rta acu m u la los elem entos
q u e le llevan a expresar u n a sensualidad
h a sta ru d a , ah o ra se deja conducir p o r el
lib re ju eg o d e u n a fantasía lírica, c ar
g ada de sen tid o poético. SU em paste se
hace m u y fino, m uy sensibles sus v a ria
ciones tonales, especialm ente en aquel
fondo blanco q u e un ifica todos los ele
m entos plásticos y los re tie n e ajustados
, a l p lan o : u n a s m anchas verdes q u e a lu
d e n a alg u n a vegetación, el arabesco é n
tre gracioso y aéreo d e su escritura q u e
b ra d a q u e en a lg ú n rin có n de la tela
tie n d e a salirse del m arco y de trazos
curvos abiertos q u e se com pensan ce
rran d o y d eteniendo toda su expansión; y
p o r fin, unas agitadas p inceladas negras
q u e tra ta n de crear u n a p ro fu n d id a d
espacial, p e ro a la que, siem pre aquel
m ism o blanco, n o deja de a p la star con
tra el p lano. A ndré M asson se p resenta
así, como u n p in to r de m uy finas calida
des plásticas, d e te n id o e n tre dos gen era
ciones, sin decidirse a re n u n c ia r a las es
tru c tu ra s dadas de la re alid a d y tam poco
a su m u n d o ín tim o e individual.
C on M anessier enfrentam os al p in to r que
se m an tien e a ú n en el p la n o d e lo in d i
vid u al, q u e crea en sus telas u n • m u n d o
cerrado, com pleto en sí m ism o. M undo
en el cual, lejos de a b a n d o n a r todo
subjetivism o, lo a h o n d a en sus form as,
ya sean éstas figuras h u m an as, objetos
concretos tom ados de la re alid a d c ircu n
d a n te o u n juego a p are n te m en te sim ple
20
frío com o p u d ie ra p arecerlo en u n a p r i
m era visión. M ás p o b re es la com posi
ción: u n a m esa en el centro, n o resuelta
como form a pues aparece m uy fraccionada
en planos de color q u e conservan su in
dependencia. y tres figuras alred ed o r,
construidas con esos m ism os p lan o s pero
a los q u e d o ta entonces de expresión
d e n tro de la form a; luego, h acia a rrib a
q u e q u iere ser atrás, el ja rd ín en u n a
perspectiva m uy sim ple y p rim a ria. M a
nessier echa m ano tam bién al juego de
luz y som bra p a ra reforzar su expresión
rom ántica, luz q u e son p lanos am arillos
estridentes sobre la m esa, y som bras
azules y verdes q u e avanzan desde el
ja rd ín del fondo. T o d o lo q u e en él
es expresión subjetiva, sentim ental, todo
�el sentido p a té tic o co ntenido q u e se p e r
fila en las figuras, expresivas en su defo r
m ación, se en fría y se detiene en aquella
fragm entación, se oculta en a q u el juego
de mosaicos. M anessier se m an tien e así,
d e n tro de u n a concepción expresionista
a u n m edida, lejos de toda la violencia
irru p tiv a d e u n R o u a u lt.
E n 26 de agosto de 1945, tam b ién anec
dótico en el tem a, las form as son menos
natu rales, p e ro som etidas siem pre a a q u e
lla m ú ltip le división p o r planos. Se m a n
tiene m u ch o m ás d efin id am en te en el
p lan o , con u n a expresión dinám ica de su
perficie; hay la sensación de u n a cosa en
. m ovim iento, d e u n a can tid ad de campa-,
ñas sonando, com o form a y com o color.
E n N o c tu rn o y D om ingo de m añana, se
desentiende a u n m ás de lo q u e es re p re
sentativo de objetos reales y sensibles,
y p la n te a u n a situación de com prom iso
e n tre el p lano, el volum en y el espacio,
p o rq u e n o es decid id am en te p in to r p la
nista, ni espacial ni de volum en. En a m
bas fragm enta las form as al exceso, h asta
destruirlas, provocando u n e x tra o rd in a rio
dinam ism o. C rea dos estru ctu ras q u e se
sobreponen, v ib ran d o p o r separado, cada
u n a en su p ro p io p lan o : el fondo con
colores precisos, densos de m ateria, y el
exterio r, con negros m ás flúidos y b r i
llantes, genera u n espacio circulante en tre
am bos q u e im p id e q u e se u n a n . E n N oc
tu rn o , q u e es u n a especie de andam iaje
soñado, de colum na férrea q u e se levanta,
negras líneas de fuerza tie n d e n hacia el
infin ito ; p e ro las detiene bruscam ente el
reb o rd e azul q u e lim ita toda la com po
sición. N egros y azules, n a d a rigurosos
com o form a, n i fríos n i precisos, q u e tie :’'
n e n u n a e x tra ñ a y p ro fu n d a calidad em o
cional. E n M añana de dom ingo es d o n d e
se frag m en ta m ás la form a, o p o n ien d o el
color n o com o volum en, sino e n el p lan o ;
busca a q u í acordes tonales nuevos m uy
personales; e n fre n ta fríos con cálidos, cáJ
lidos con cálidos, en in fin ito s planos d e
color; jam ás los com plem entarios q u e se
e x altan unos a otros y d e te rm in a n u n a
dinam ización e n el volum en; jam ás el
contraste q u e signifique u n a p o sib ilid a d
p a ra lo g rar el relieve. P uede considerarse
esta técnica com o u n a v a ria n te del im pre- ■
sionism o, con la cual reem plaza el juego
de p inceladas cortas p o r el de pequeños
planos *le color q u e n o e x tien d e puros,
sino q u e los va m o d u lan d o con u n g ra n
sentido rítm ico e im p id ien d o q u e su p i n - :
tu ra sea ab so lu tam en te p lanista.
M anessier p u e d e ser asociado a Singier
y L e M oal: éstos m an tien e n a q u el c o n tra
p u n to d e plano-volum en-espacio y frag
m en ta n igu alm en te las form as, p ero son
m ás superficiales en su expresión, m enos
originales en sus arm onías y contrastes
de color.
21
Sin g ie r em plea u n a gam a m ás alta en la
q u e p re d o m in an los azules, am arillos y
rojos, q u e im p reg n an de frescura sus te
las. T ie n e u n m ayor sen tid o de la com
posición. T a n to en M erienda en el ja r
dín como en L a tina, se revela com o u n
espíritu d e orden; en la p rim e ra crea u n
espacio aplastado c o n tra e l p la n o coh'
las figuras y objetos del ja rd ín , e n tre los
q u e va d ejan d o distancia a l colocarlos
�in g e n u a m e n te d e a b a jo h a c ia a r r ib a e n la
geom étrica
tela; e n la s e g u n d a es m á s fresco to d a v ía
V antorgerloo ; la de ellos es u n a ten d e n
su c o lo r, m u y e n la p a le ta d e B onnard ,
cia hacia el abstractism o q u e q u e d a a m i
ta d de cam ino, m ás tierno, m ás b lan d o
si se q u iere , plen o de sentido em ocional.
E n los dos p u ja a ú n lo in d iv id u al, está
presente u n e sp íritu rom án tico q u e pesa
sobre su lenguaje plástico. Se explica que
así sea, pues am bos proceden de K a n dinsky , p a ra q u ien la p in tu ra significó
‘expresión de su m u n d o in te rio r, m ás vas
to, y m ás v ariado q u e el de la re alid a d ex
te rio r”; y p o iq u e se m an tien e n en la
línea del rom anticism o expresionista ale
m án. Esto explica su sentido de in d efin i
ción, sobre todo en H a r tung , el m enos ri>
guroso, el m enos estricto y de m ayor v u e
lo inventivo. H a rtu n g se d eja llevar p o r
el ritm o lineal de u n grueso trazo negro
que es como u n a especie de ovillo q u e se
va desenrollando en el espacio, n a d a p re
ciso ni en el trazo m ism o n i en las fo r
m as q u e con él va creando. Y éste es el
tem a de su p in tu ra , lá m elodía central
que no se desarrolla en form as conocidas,
sino en u n ritm o gigante de acordes ines
perados q u e lle n a n toda la tela; luego,
com o m úsica de fondo, el color m uy rico
en sus tonalidades im precisas, rellen an d o
los espacios, v ib ran d o p ro fu n d am e n te en
u n p lan o q u e no es el de aq u el violento y
enérgico arabesco, in elu d ib le foco de
so b re to d o e n lo s cálid o s, y m ás e x p re siv o
su ju e g o rítm ic o .
L e M o a l perm anece a ú n en M esa redon
da d e n tro d e u n cubism o analítico; pero
no in v en ta form as en sus in te rp en e trac io
nes, sino q u e se m an tien e en lo descrip
tivo. A quéllas son p lan as en sí m ismas,
pero en las relaciones de unas con otras
va creando volum en y espacio. Es sensible
en el color q u e hace v ib rar en u n a gam a
m ás bien baja, de tonos u n poco opacos,
buscando oposiciones m enos valientes que
las de Singier o M anessier. E n Figuras en
el jardín y L a cruz, descargadas ya de
todo elem ento anecdótico, repite^, aquel
ju eg o de p lanos —u n fondo de color y
sobre él u n en rejad o negro— q u e utiliza
casi como u n ejercicio, como u n a especie
d e gim nasia de su sensibilidad. R esuelto
com o color en la riqueza de tonos puros
q u e relaciona m uy bien, haciéndolos e n
tr a r en com prom isos unos con otros, los
m oviliza e n la superficie, anim ándose ésta
de u n fu e rte sentido rítm ico. Y p o r o tra
p a rte d esarrolla u n m ovim iento v ib rato
rio e n tre las dos superficies de color y
la d e las rejas negras, q u e provoca como
u n a fuerza de e x pansión, d e n tro de la
tela. P ero aparece in com pleto com o e x
presión, sin rigor m en ta l n i u n id a d em o
c io n a l^ sin la concentración plástica que
ju stifiq u e su realización com o cuadro.
Schneider y H a rtu n g m arc h an ya hacia u n a
p in tu ra abstracta, p ero no d e n tro de la
tendencia m ás severa, m ás estricta, m ás
22
y
racional
de
M ondrian
o
atracción; p o r ú ltim o , el espacio creado
en la vigorosa oposición de claros y os
curos, en el aire q u e circula e n tre color
y trazo. Y sobre los tres, color trazo y
espacio, vuelca toda la se n tim e n ta lid a d de
su esp íritu angustiado y to rtu ra d o .
�T am b ién en Sch neid er hay la m ism a re
pugnancia p o r expresarse en to rn o a fi
guras; tam b ién él se deja llevar p o r el
ritm o em ocional de su trazo; pero m ucho
más constreñido, m ás construido, sin el
desorden caótico q u e p u d ie ra a p a re n ta r
en el desarrollo de sus elem entos, p e rsi
g uiendo la construcción de algo q u e no
alcanza a definirse. A poco q u e se lo a n a
lice, se descubre e n el a p are n te juego
desorbitado de sus gruesos trazos, que
uno de ellos es com o u n eje central que
señala cierta sim etría, y que a am bos la
dos se e q u ilib ra n las líneas y las form as
q u e de ellas nacen. A quí como en H a r
tung, el color rellen a toda la tela en los
claros q u e dejan los trazos, pero se e n tre
lazan con éstos* de m odo que resuenan
los dos en el m ism o p lano, m enos v alo ra
dos los tonos, m ás contrastadas las tintas
puras. T odavía hay búsqueda de calida
des, la pincelada sigue siendo aproxim ativa, la m ateria b rilla n te se desborda por
los lím ites de las form as, todo lo cual nos
está acusando u n esp íritu románLico. Su
C om posición azul es m u ch o m ás cons
tru id a , m ás fría la expresión, m ás severa
la com posición, m ás estrictas sus form as.
No hay el arabesco q u e in tro d u ce el m o
vim iento; el elem ento dinám ico, m ás a lu
d ido q u e presente, está dado p o r el juego
de las superficies de color que sugieren
relaciones en el espacio; los planos g ri
ses se van hacia atrás, el blanco hacia
adelante, u n azul p ro fu n d o en el centro.
V no sólo el color, la m ateria interviene
tam bién en este juego de relaciones: m uy
fino todo el em paste, en algunos planos
a d q u ie re ' m ayor fluidez o se hace h om o
géneo, en otros n u trid a y b rilla n te , m ás
allá se vuelve opaca. P e ro todo el m ovi
m iento q u e p u d ie ra crearse en este ir y
v enir de la pasta, q u e d a com o sofocado
p o r la severidad de las form as, p o r las
líneas rigurosas q u e las lim itan .
D eyrolle, Dewasne y V asarely, no se
d ejan llevar p o r el juego m elódico de
línea y color, ni se p e rm iten re d u cir sus
im ágenes a frías form as severas y m uy
construidas; sin em bargo, en ellos aun
priva u n estado de tensión rom ántica.
Mal p u e d e in te resar al espectador si en
la tela de D ew a sn e lo que se describe es
u n p u e n te , u n p a r de rieles o u n a m á
q u in a en m archa. L as form as tien en e x
presión en sí m ism as, p o r las relaciones
q u e surgen de ellas, por el espacio que
existe casi real y n o v irtu a lm e n te creado
con tres o c u atro golpes firm es de a m a
rillo, m ien tras el resto se organiza para
fo rm ar u n a especie de m arco a estos tres
focos centrales; jerarquizándose las luces
y las som bras, y e q uilibrándose el color:
am arillos, verdes y rojos, violetas y m o ra
dos, y dom inándolos a todos, u n negro
m uy barnizado y b rillan te. Elem entos to
dos q u e provocan u n a fu e rte dinam ización
del plan o y del espacio.
E n D ey r o lle es el p la n o el q u e tom a
m ayor concreción, el q u e a d q u ie re una
corporeidad m ate ria l p o r el em paste g ru e
so, p o r los acordes tonales, p o r la com
posición. H ay planos q u e se in te rp e n e tra n
y se sobreponen, form as q u e ad q u ieren
volum en, p ero q u e logran a m edias ad e
lantarse al plano, cuñas q u e se ab ren en-
���iré las form as, líneas de fuerza q u e dis
ponen la com posición, siem pre id e n tifi
cadas con el fondo, pues ésta no es base
ni sostén de las figuras y p o r ello es tra
tado con la m ism a riqueza de u n a m ate
ria que se hace vehículo de u n a ex p re
sión sensorial fuerte; lo que nos está se
ñalando u n esp íritu expresionista to d a
vía. T a m b ién es m uy sensible su color,
(pie m an tien e casi siem pre d e n tro de los
tonos grises, y cuando busca el contraste
de negros y blancos, n o genera volum en
po rq u e sabe n e u tra liz ar las form as m a n
teniéndolas en u n p lan o total.
En V asarely hay m ás incitación al v o lu
m en, no sólo po rq u e son m ás violentos y
m ayores los contrastes de color, sino ta m
bién p o rq u e opone em pastes m uy finos
con negros m uy cargados de m ateria y
m uy b rillantes. A quí tam bién m ateria y
(o lo r llevan u n a pesada carga de em o
ción sensual.
F ren te a la o bra realizada p o r J u n o
26
en h ie rro forjado, Cabeza, el
espectador e n tra a d u d a r sobre si se h alla
G onzález
o no a n te u n a escultura. L a form a está
tan fraccionada, ta n red u cid a cada porción
de h ilo de h ie rro al m ínim o como m a te
ria, ta n ceñida en ésta la expresión, q u e es
el aire q u e circula e n tre las p a rte s el que
ad q u ie re m ayor sentido expresivo. N o
puede negarse q u e tenga desarrollo en el
espacio, p ero n o com o volum en p o te n
ciado p o r d e n tro ni como juego de planos
q u e dinam icen su superficie o com pongan
tur ritm o total de volum en, sino com o u n
arabesco lineal q u e h a a d q u irid o consis
tencia, q u e h a qu ed ad o solidificado en
el espacio. De la figura, b ru talm en te des
carnada, q u e d a solam ente el esqueleto de
u n a expresión escultórica, q u e no es re
sultado de u n esquem atism o racional, sino
de u n a im aginación d esbordante p ero no
sin control.
R aquel E delman
�F.N LA LÍN EA DE LA EXPRESIÓ N
MAS D U R A
E n el In s titu to de A rte M oderno y en el
Museo de Bellas A rtes F ernand L éger está
presente con telas q u e rep resen tan d ife
ren tes etap as de su obra. Léger, uno de
los c ontinuadores del cubism o liga esta te n
dencia con los m ovim ientos abstractos de
postguerra. Podem os así com probar cómo
va descargándose de elem entos em ocionales
representativos de los objetos, h asta llegar a
p in ta r en u n d e te rm in a d o m om ento su
Com posición sobre fo n d o am arillo, donde
no existe n in g ú n recuerdo de lo real; en
éste óleo L éger acondiciona el espacio con
anchas fajas de color superpuestas, de tonos
bajos de verde, com binados con ocres claros
y grises q u e d a n u n conju n to cálidam ente
eq u ilib rad o . P ero este e q u ilib rio no es
inerte: los p lanos de color se suceden unos
a otros creando distancias e n tre sí, al
m ism o tiem po q u e se com binan buscando
correspondencias de ensam bles, b ú sq u e
d a q u e se traduce en m ovim iento.
Pero éste es u n aspecto de la p in tu ra de
L éger pues en su obra se advierten coin
cidencias con otros cam inos de la p in tu ra
m oderna, así en Esbozo para los nadado
res se nota u n parentesco con el fauvism e;
en M aría la acróbata, con la obra picassiana de la época clásica, pero con u n ab.tdtam ien to q u e no es expresivo como el de
Picasso; en P erfil y vaso, con la época del
purism o, etc. P e ro su p in tu ra es potente,
fu e rte y b ru ta l con cierta ingenuidad, y
e n todas sus obras se nota el sello perso
nal, sello enorm e, casi de affiche que
27
a u te n tifica un p roducto: L éger . De las
telas del 'm useo la m ás interesante es
Esbozo para los nadadores, donde el es
pacio está concebido p o r oposiciones vio
lentas de color: verde y rojo, p ú r p u r a .y
am arillo. E l d ib u jo de las figuras está
dado p o r líneas negras, gruesas y sin u o
sas; hay u n a indicación de volum en con
seguida p o r los tonos y p o r violentos escorzos, p e ro esta sensación de m asa es
d e stru id a a su vez p o r los perfiles negros
y continuos q u e p roducen u n arabesco
planista.
En el In stitu to expone P erfil y vaso, d o n
de realiza u n a com posición p len a , pues
estas siluetas identificables q u e d an r e
cortadas com o lám inas; y el planism o se
acusa m ás p o r elem entos gráficos agre
gados en form a de g uardas decorativas;
C om posición con áloes, d onde hay u n a
búsqueda de volum en indicada p o r líneas
en fuga y p o r oposiciones de luz y som bra
con esfum ados q u e indican redondeces.
E n cam bio el espacio está brevem ente
an o tad o p o r m edio de form as plásticas
plenas, q u e hacen retroceder a las p artes
en volum en o sobrenadan en el aire. Pero
este anhelo de conseguir tantos efectos
distintos y de a g ru p a r elem entos dispares
sin relación los unos con los otros, tiende
a d iv id ir el cuadro, lo q u e es inadecuado
p a ra u n o de caballete.
O tro de los precursores del m ovim iento
abstracto está rep resen tad o en el In s
titu to de A rte M oderno p o r ÍV assily
K andinsky , q u ien com bina elem entos geo
m étricos y form as inventadas, com p o n ien
do lib rem en te, im aginativam ente, lo q u e
�aleja su p in tu ra de la definición de lo
abstracto. E sta poderosa im aginación se
sublim a en el extrem ado sentido ro m á n
tico del color. E n Sobre las p u n ta s se
po d ría c onferir al color la categoría de
u n cielo de T ié p o l o . Los rígidos elem en
tos geom étricos se hum an izan gracias a la
sensualidad de los tonos, d eb id o a los
em pastes superpuestos; y el color es colo
cado en form a irracio n al a la m an e ra de
los fauves. K andinsky m ueve sus form as
siem pre en u n sentido p lan ista, de lo
q u e resulta u n a p in tu ra sum am ente d e
corativa, d e adhesión al m uro; apenas
hay u n atisbo de espacio, y si llega a ser
dinám ica es p o r la contraposición ex p lo
siva de las form as. E n su óleo E ntre
dos tam b ién em plea fondos de colores
suaves, transparentes, q u e m an tien e n fo r
m as planas de perfiles sinuosos, d e m a
teria opaca y arenosa, q u e p arecerían as
cen d er len ta m e n te e n esa en v o ltu ra de
agua carbónica y form as chispeantes. Pero
sus cuadros a u n q u e no son figurativos
siem pre c u en tan u n a histo ria p o r lo que
se acercan a la ilustración.
In iciad o r tam b ién de este m ovim iento es
R obert D e l a u n a y . Su com posición Alegría
de vivir, 1933. P o d ría continuarse hasta
conseguir m ayores dim ensiones, como ocu
rre con las ondas q u e p roduce u n a piedra
al caer sobre el agua; traspasa los lím ites
rígidos de su b astid o r y así debe ser por
la alegría expansiva de los colores de
circo y las form as de carnaval. L a im p e r
fección del dib u jo , si bien lo to rn a in fa n
til, le q u ita la rigidez de u n trazado m e
cánico a com pás, pues los elem entos son
coronas y circunferencias, q u e pro d u cen
u n m ovim iento g irato rio d e izquierda a
derecha, siem pre en u n solo p lan o ; p e ro
este g ira r n o es u niform e; hay p u n to s
q u e tie n e n m ayor velocidad y otros q u e
d e tie n en su m ovim iento.
E n R itm o de So n ia D elaunay se p ro d u
ce o tro m ovim iento: el p e n d u la r, p e ro el
sistem a de com poner es igual al a n te rio r;
sólo unas rectas q u eb rad as in te rfiere n en
la com posición c ircular p a ra tran sfo rm a r
se en retenes de la espiral de u n reloj.
A lberto M a c ne ll i es la figura m ás im
p o rta n te del m ovim iento ab stracto fra n
cés; in v en ta el espacio p o r m edio de p la
nos q u e se in te rp e n e tra n y q u e a su vez
form an volúm enes rodeados de aire; re a
liza u n a creación de espacios en el espacio
m ism o. M ediante líneas, unas veces d e
color b rilla n te , otras negras, separa las
superficies p in ta d a s q u e de otro m odo
se u n iría n en u n m ism o p lan o , ya q u e
los colores q u e usa g eneralm ente son d e
u n m ism o valor tonal.
Si con preferencia em plea planos en sus
composiciones, no d eja p o r eso d e hacer
algunas indicaciones de volum en, acen
tu an d o los perfiles o creando francam ente
u n a tercera dim ensión en perspectiva o
con degradación d e tin ta s y som bras p ro
yectadas. E n M agnelli p e rd u ra la com
posición del ■ cu ad ro d e caballete; p o r
ejem plo e n Paredes en turbulencia se p o
d ría ver u n a diagonal q u e divide al cu a
dro en dos m itades q u e se e q u ilib ran , p r i
m ero p o r el color y segundo p o r el d i
nam ism o; la p a rte derecha in ferio r es
de tie rras cálidas y obscuras q u e se ento-
28
�\
n a n e n tre sí y form an espacios estáticos,
y la p a rte su p erio r izquierda, en violentos
y agrios contrastes de color, se dinam iza
a u n m ás p o r el em pleo d e curvas. Esta
dinam ización es o tra m an e ra de a lu d ir
a l espacio m ed ian te el m ovim iento, con
el q u e revela su raíz cubista y fu tu rista ;
p e ro tam b ién d e n o ta u n a concepción clá
sica a l com poner el cuadro p o r m itades
con p lanos de tierra, y cielo. E n A fin id a
des en reu n ió n M agnelli h a inventado
u n a serie de gruesos planos perforados
q u e flo ta n en el espacio, esta vez aire
coloreado de verde, em pleando el file
teado de las form as p a ra darles consis
tencia, p e ro a poco q u e se m ire se obser
va q u e esto no es u n sistem a rígido, pues
lo deja de u sar p a ra caer en los pasajes
y o b ten e r p ro fu n d id ad .
H en r i N ouveau sigue en la dirección de
u n cubism o analítico, p e ro sin n in g u n a
rep resentación objetiva. Sus form as a d
q u ie re n las angulosidades de p a p iro las co
loreadas. E n algunas de sus com posicio
nes conserva la id ea d el cielo y tie rra.
E l d ib u jo coloreado a la gouache resulta
en estado de tensión, lo q u e d elata su es
p íritu rom ántico.
H ay u n a leve indicación d e relieve en L a
ru ta de las Indias de M a r io P rassinos ,
com o escam as superpuestas; pero, como
no hay u n a e stru ctu ra in te rio r, el óleo
se reduce a u n a serie de trián g u lo s colo
reados con tonos frescos, m editerráneos,
de c án taro m ojado, d e roca h ú m ed a, y
celestes de agua tran sp are n te . El blanco
algunas veces ju eg a
en
p ro fu n d id a d
y
29
o tras en p rim e r p lan o , d e p en d ien d o de
los colores vecinos.
R igurosas figuras geom étricas e m p le a
H er b in p a ra expresar u n len g u aje esc ri
to, nuevo alfabeto d onde cada com bi
nación de figuras rep re se n ta u n a letra.
La( m a te ria es estirada y definida; los
colores, p lanos com o señales de ferroca
rril o banderines. E n P intura se aleja de
esta com posición alfabética p a ra realizar
u n óleo en la lín ea de M agnelli, p ero
con u n a entonación sensual e n su ritm o
circular.
>
Se p o d ría fo rm ar o tro g ru p o de pintores
q u e tie n e n u n a relación tangencial con el
m ovim iento abstracto francés, ya sea p o r
g u a rd a r ciertos caracteres de la re alid a d o
p o r conservar u n trasfondo sentim ental.
Estos son G eer V an V elde, M arie Raym ond, Jacques V illon y L éon G ischia, a u n
q u e este ú ltim o se haya inco rp o rad o al
m ovim iento abstracto recientem ente.
G eer V an V elde se m an tien e en la com
posición d el cu ad ro de caballete. E n él
se ad v ierte la influ en cia d el cubism o, pero
esta destrucción y reconstitución de fo r
m as no se hace con elem entos del objeto
m ism o, como en la p in tu ra cubista, sino
con superposición de p equeñas m arcas y
signos, q u e si algunas veces dan u n a d i
m ensión espacial, desm enuzan, como p a r
tículas de cristales calidoscópicos, los p la
nos fu n d am en tales d el cuadro. E n sus
óleos se adivina u n contacto con la re a li
dad: así en In terio r, expuesto en el
I.A.M ., es posible reconocer u n a mesa,
u n a ventana a b ie rta , u n a silla . . .; colo
cando los objetos uno a co n tinuación de
�otro en p ro fu n d id ad y valiéndose tam bién
de sus m arcas de color, p roduce u n a sen
sación especial m ás psicológica q u e v ir
tual, pues el tem a de la v en tan a a b ie rta
con e n tra d a de luz sugiere la idea de lo
aéreo; p ero si tapam os los rectángulos que
a ctú an como a b ertu ra, vemos q u e el c u a
d ro se transform a en u n plan o de m a n
chas de color. T a n to en In terio r com o en
los cuadros expuestos en el M useo de
Bellas Artes, hay u n a sola solución tonal
de la tela; unas veces celeste, o tras ocre
o salm ón, entonación general q u e consi
gue em pleando las tin ta s m ás opuestas;
pero al tra ta r la m ateria p o r refregados de
u n color sobre otro los va en to n an d o por
transparencias.
M a r ie R aym ond realiza su com posición
con u n juego lab erín tico q u e recu erd a
algo el constructivism o de T orres -G arcía ,
pero rom ántico y azucarado. L a colora
ción de g ran riqueza tonal d e n tro de un
m ism o color am arillo, rosa y verde, resu l
ta v ib ran te e irisada.
F.n el salón del In stitu to de A rte M o
derno, figura u n cuadro de J acquf.s V i i .lon de su época p u rista abstracta; N o
bleza, de lím ites definidos y de fuertes
contrastes de color: de m ateria rica y
uniform e. Los p lanos se sup erp o n en como
naipes, no esconden n ada n i aluden a
nada; todo lo q u e se h a q u e rid o decir
está ahí, concretam ente p in ta d o , sobre esa
tela rugosa y real. El R etrato de joven
expuesto en el M useo de Bellas A rtes
es la ú ltim a transform ación de su p in tu ra ;
realiza u n cubism o q u e no p a rte d el des
doblam iento de los volúm enes ni ta m p o
co de u n ansia de m ovim iento sino q u e
se basa en la descom posición de la luz
com o form a ilu m in ad a y así va tran sfo r
m ando cada p lan o con los colores del es
pectro. Y p o r eso se apoya siem pre en u n a
form a real, pues su juego es la luz sobre
el objeto y n o la luz, com o en la escue
la im presionista. Los colores re su lta n d iá
fanos, tran sp aren tes y no existen grandes
contrastes de tono y tam poco tin ta s que
no pertenezcan a los colores del prism a.
G isch ia crea el espacio en E l jug la r por
superposición de superficies planas, sin
espesor, casi m atem áticas. E xiste u n e q u i
librio de los p lanos de color e n tre sí: el
m ovim iento de las circunferencias de la
p a rte superior q u e p ro d u c en u n a dinam ización en el espacio se co n trarresta con
el horizontalism o estático de la inferior.
El colorido cálido es tan p o ten te que tiñe
los grises y negros y los inco rp o ra a la
masa b rilla n te de rojos y am arillos. En
El jugador de balero es m ás p lan ista q u e
en el an te rio r, pero hay ciertas indicacio
nes de volum en, en las p a rte s m ás estáti
cas que podríam os lla m ar de apoyo, com
binadas con form as dinám icas p in ta d a s
con u n criterio planista. Las form as se
com binan con equivalencias geom étricas.
El color frío a pesar de ser b rilla n te , se
exalta h asta su m ayor potencia. En Paisa
je la com posición actú a como aném ona
de m ar, p o rq u e si en u n p rin cip io parece
q u e escapa fu era de su m arco com o a la r
gando tentáculos, la atención es a tra íd a
seguidam ente hacia el centro del cuadro
con u n efecto de succión. El espacio está
dado p o r superposición de p lan o s q u e su-
30
�gieren transparencias, p e ro G ischia hace
u n doble juego de planism o y p ro fu n d i
dad, p o rq u e al colocar esa g ran m ancha
de p o ten te rojo vuelve a a c h a ta r el p a i
saje, q u e se viene hacia adelante, como
ocurre al m ira r el sol a través de las r a
m as de los árboles.
V erdadero sím bolo del fuego h a conse
guido E t ie n n e B eo t h y en su escultura de
m ad e ra Llam a: las form as gausas se ju n
tan p o r sus aristas, pasando de u n plano
a dos o a tres, p o r el sim ple juego de las
curvas. L a m adera cálida y lustrosa a d
q u iere u n m ovim iento helicoidal, p ero
cam biante, si se hace g ira r la escultura.
A rf recu erd a a las Venus de B rassem poüy
planas a las redondeadas, p e ro q u e inci
d e n en el espacio con tensión expresiva
in te rio r. L a e x tra o rd in a ria plasticidad de
A rp q u e d a tam bién resuelta en los b a
jorrelieves Constelación y Formas exp re
sivas. E n el prim ero el escaso resalto de
las p lan tilla s es suficiente p a ra p ro d u c ir
som bras como líneas, trazadas con el sen
tim ien to de u n d ib u jo a p lu m a. Las c u r
vas se relacionan e n tre sí p o r efectos de
tangenciabilidad y paralelism o y el total
de la com posición tiene u n escape hacia
el e x te rio r d el bajorrelieve.
V antongerloo consigue en E xtensión, por
m edio de rígidos cam inos verdes en cruz,
superficies q u e pro v ien en de la rep resen
tación gráfica de u n a fórm ula algebraica.
Este sistem a de d iv id ir u n a superficie p ro
p orcionalm ente h a sido resu elto en la
práctica p o r Le C orbusier con su invento
del M odulor. El p ro b lem a d el a rtista en
este caso consiste en elegir, de u n n úm ero
en la escultura Torso preadám ico. R esuel
ve con form as po ten tes el volum en del
torso pesado y extrem adam ente sensual
—parecería m oldeado sin u n e sp íritu r a
cional— dejándose a rra stra r p o r el fondo
am oroso del h o m b re de N eanderthal. El
brillo m etálico exalta esta sensualidad
in stintiva q u e llega a la lu ju ria , y el torso,
q u e en sí sería p o r dem ás estático, se car
in fin ito de superficies proporcionadas las
que tengan m ayor valor plástico. P ero en
esta com posición ta n racional existe la
incógnita del espacio: el color verde está
fileteado p o r u n a lín ea negra, con lo que
se o b tie n e u n a d istancia espacial en p ro
fu n d id ad de verde a blanco; pero como
o curre con la m edida de la lu n a a tra
vés de u n cristal o la distancia en tre dos
nubes, en este caso cada espectador debe
en co n trar su p ro p ia fórm ula o su a p re
ciación personal. E n Espirales el color
Illanco sigue usándose cómo la nada espa
cial, la cual es a nim ada p o r curvas. V an
tongerloo h a elegido u n a de las form as
m ás dinám icas: la voluta, cuyo d ibujo,
ga de fuerza dinám ica, aligerando su
m asa, p ero al m ism o tiem po destruyendo
su volum en debido a los reflejos de su
superficie, q u e actúa como espejo para
los objetos que lo rodean. T am b ién en
B rincando se advierte la p u n z an te raíz
sensual; el torso con posiciones in te rca m
biables consiste en u n sistem a tetraédrico, p o r los espacios en sí encerrados como
volum en de aire. L as form as se c o n tin ú an
sin biseles n i ángulos, florecen sin estrangulam ientos; la m ateria h a sido acaricia
da, pasando suavem ente de las superficies
31
�u n a in te n c ió n de conseguir m ovim iento
p o r la rep etició n de la m ism a form a en
d istin ta s posiciones, com o en el praxinoscopio de É m Ile R eynaud , el antecesor dél
cinem atógrafo, y p o r la re p etic ió n d e la
m ism a im agen e n distin to s tam años, lo
q u e hace q u e se acerque o aleje la fi
gura, consiguiendo así u n a sensación de
p ro fu n d id ad . E n Planos, barras y lineas
hay u n a tendencia m ás p lan ista en el
m ovim iento; se d iría q u e hay pa rte s del
óleo q u e p erm anecen fijas m ie n tras otras,
com o el fondo blanco, escapan de su
posición.
e l ojo no cesa de recorrer como en u n
efecto de óptica de los pasatiem pos de n i
ños. Gracias al cam bio de color se p ro d u
cen en la linea u n a p ro fu n d id ad y al
m ism o tiem po u n m ovim iento vibratorio.
Dos trozos de espacio lim itados p o r el
bastidor, son los óleos de So p h ie T a ueber
A r p como si h u b iera n sido captados p o r
u n a m irilla telescópica. Se advierte u n a
p u lc ritu d fem enina, líneas sin vacilación,
bordes tirados a regla, con colores planos
com binados con fondos blancos y oscu
ros, todo lo cual den o ta u n a a c titu d m en
ta l q u e no se presta a e rro r n i a d uda.
E n Surgiendo, cayendo y volando hay
S a m u e l F . O l iv e r
32
�R
í
T R E S P IN T O R E S E X T R A N JE R O S d .
J osé C ú n e o es u n o de los m ás esforzados
artistas uruguayos, no po rq u e haya q u e
rid o h acer escuela o se haya m an ten id o
en u n a linea de conducta p a ra m a d u ra r
obstin ad am en te u n a idea, sino p o rq u e sabe
m antenerse joven. Se lo p u d o com probar
recientem ente en u n a exposición en la G a
lería B erro de M ontevideo, en la q u e p re
sentó u n a serie de paisajes de P u n ta del
Este, pin tad o s en c u atro meses apenas:
fogosos, abiertos y elocuentes algunos; m ás
contenidos otros, m ás ricos en la in v en
ción de form as expresivas, m ás justos en
las entonaciones, como el que publicam os
en lám in a ap arte.
T
Si bien son éstos los m ás valiosos desde
el p u n to de vista de la calidad, aquéllos
son los q u e m ás pro m eten . Reacciona con
tra el patetism o de raíz germ ánica de la
serie de sus L u n a s y contra cierto o rie n ta
lism o caligráfico de sus acuarelas del cam
p o uruguayo, alim en tan d o a hora u n a cons
ciente a ctitu d de algún m odo an tirro m án tica, no sólo p o r la fuerza sensorial más
q u e sen tim en tal de sus tonos enteros, sino
tam bién p o r la violencia u n poco b árbara
con que los em plea; especialm ente p o r el
deseo noto rio de o b ten e r form as objetivas,
claras y definidas, el cual no lo a p arte e m
pero de su n atu ra lism o inicial. P o r el con
trario , parece desdeñar, m ás q u e antes, las
ideas de avanzada del a rte europeo, con su
C ú n e o : C a m in o
�P ai. m e ir o : Barcas
tónica intelectual, prefirien d o la conexión
con m odos expresivos no exentos de vali
dez tradicional en Am érica.
El público de la vecina orilla se descon
certó y afluyeron los reproches. Pocos, la
m entablem ente, supieron ver q u e esa b ú s
q u ed a sana y loable de u n a nueva espon
taneidad es la p ru e b a de la p ro b id ad del
artista.
T ie m p o ten d rá C úneo de re p e tir su expe
riencia, que alg u n a sim ilitud tiene con la
de G a u g u in , pero no deberá olvidar que
si hay algo p rim itivo, bárbaro, espontáneo,
en el paisaje de su tie rra, h a b rá de ser
expresado a través de u n m odo de ver
lim pio de influencias de otras barbaries.
V deberá pensar tam bién, como hom bre
q u e vive en este m ediodía del siglo XX,
sobre las posibilidades de la p in tu ra de
caballete, con sus inevitables exigencias de
expresión individualista, y sobre los tem as
q u e prefiere, cuando la ciudad bullen te,
acaso la tínica re alid a d viva, es la que
puede pro p o rcio n arle elem entos de em o
ción y de juicio p a ra enderezar su activi
dad creadora.
E stim o a J osé P a lm eiro p o r razones opues
tas a las que m e p e rm iten elogiar la obra
ú ltim a de Cúneo. Lo estim o p o r la m ag
nífica calidad de su arte, fru to de u n in
cesante deseo de perfección. Pues si algún
p in to r h á b il h a levantado su tien d a en
estos últim os años es él, qu ien asom bra
p o r el chisporroteo b rilla n te que logra con
el trazo indepen d ien te, hasta crear un
canevá riguroso p a ra sus form as, y con el
color que se extiende p o r debajo, con p in
celada certera, oscilando desde las gam as
bajas h asta las altas a tenor de las nece
sidades expresivas de cada fragm ento y de
la to talid ad . Y digo de la to ta lid a d , p o r
q u e tam bién si algo debe ser m encionado
especialm ente en alabanza de la m aestría
de este p in to r español del g ru p o de París,
es la q u e d em uestra en la com posición de
sus telas, en las q u e n ada está m edido, ni
responde a u n e q u ilib rio trivial p o r sim
ple o p o r m anoseado, p ero todo está p e r
fectam ente ubicado, com o si el ojo m a ra
villoso b astara p a ra ordenarlo. L o estim o,
adem ás, p o rq u e posee esa vivacidad n a tu
ral q u e le p e rm ite in tro d u c ir su b re p tic ia
m ente la n o ta em otiva, la fantástica o la
ab su rd a, la cual está p o r encim a de la
sim ple a rtesanía y se llam a don artístico.
Pero no lo estim o ig ualm ente cuan d o con
tem plo su arte desde el único p u n to de
enfoque legítim o, es decir, cuando juzgo
, la coherencia y la p ro fu n d id a d de sus
ideas y sentim ientos, la intención q u e le
dom ina; p o rq u e entonces ad v ierto q u e ju e
ga con el color y la línea, y q u e se apoya
en C ézanne o en U tr il l o , en P icasso o en
V l a m in c k , em pleando el lenguaje in v en ta
do p o r ellos, m ás p a ra e n ca n ta r los ojos
q u e p a ra c o n figurar una im agen viva del
m undo.
No le reprocho, p o r cierto, q u e siga siendo
figurativista cuando algunos artistas de
vanguardia se dirigen a m archa forzada
hacia las form as abstractas. Lo q u e le re
procho es q u e no se sienta en éstas sus
prim eras obras de la m adurez una b ú s
queda inten cio n ad a y sostenida de la e x
presión, y q u e p re fie ra seguir p in ta n d o
así, con perfección p e ro como al garete,
im pulsado p o r vientos q u e de n in g ú n m o
do contribuye a p ro d u c ir o a d eten er. Y
es u n a lástim a, p o rq u e se tra ta de un
excelente p in to r, a todas luces. (G alería
W itcom b)
T a m b ié n A rif. A r och se a p o y a e n la expe
rie n c ia a je n a , p e ro lo h a c e p a r a d o m in a r
�un alfabeto q u e le p e rm ita tra d u c ir su
m undo in te rio r y p o r ello es p ro fu n d o y
elocuente, coherente adem ás, en la perse
cución de u n clim a poético de n o tab le e n
ju n d ia . C ierto es que, como tantos, n ada
p e rm ite su p o n er q u e le anim e al m ismo
tiem po u n afán de trascenderse hacia v a
lores absolutos, y esto le resta vigencia
em ocional.
Aroch m an tien e u n a actitu d , en efecto,
tan paradójica como frecuente en nuestro
tiem po: la de quienes a n d an en pos de la
universalidad, pero son incapaces de h a
lla rla fu era de la personalidad, a veces la
m ás estrecha q u e im aginar se p u ed a, y
viven p o r eso encerrados en u n círculo
vicioso.
Paisajes con figuras o sin ellas, flores y
escenas de in te rio r o de costum bres: el
p a n o ram a del in terés parece am plio en
este p in to r. Los tem as, sin em bargo, son
pretextos, pues lo q u e crea son atm ósfe
ras delicuescentes, tan cargadas como las
pensaron los fauves, sin atreverse jam ás a
realizarlas, unidos los tonos pesados como
si q uisiera d a r con ellos u n fondo de m o r
bidez aterciopelada al trazo q u e p o r su
p a rte las agiliza y las ordena. U n ro m án
tico im p e n ite n te, p a ra q u ien la p in tu ra
sigue siendo u n m edio de sublim ación de
com plejos estados aním icos.
I.a línea es ru d a , v o lu n tariam en te torpe
pero segura en Sus acentuaciones del ca
rácter; el color, rico, variado y cargado de
herm etism o em ocional; el claroscuro, m e
d ido al conducir los bajos de esas e x tra
ñas sinfonías; y todo obedeciendo a una
concepción q u e p a rticip a de u n a cierta
in g en u id ad in fan til y folklórica, y de una
v o lu n ta d trágica que se resuelve en nos
talgia som bría.
N o sé si su p in tu ra es ju d ía . P ero conven
go en q u e la tendencia a la divagación
plástica, al d ram atism o sobrio y, sobre
todo, a la conservación de la nota p in to re s
ca, como en C hagall , So u tin f . o L ip c h it z ,
p u e d a ser característica de aq u el pueblo
q u e acaba de reco n q u istar su lib e rta d en
la tie rra d e Israel. De todos m odos, es u n a
p in tu ra fu e rte y enérgica; adem ás, una
voz p u ra . (L ibrería Viau.)
J orge R o m e r o B rf.st
D O M IN G O CANDIA
La E xposición retrospectiva de D o m in g o
C andía realizada en V an R iel, nos p e rm i
tió acercarnos y v alo rar a u n p in to r m u
chas veces excluido del g ru p o de los m e
jores artistas argentinos. L argas p e rm a n e n
cias en E uropa, especialm ente en Francia
y en Bélgica le llevaron a perfeccionar su
oficio y d e fin ir su estética. Desde u n co-
�A r ie A r o c h :
M u jer ju n to a
la mesa.
mienzo poseyó el sentido de la com posi
ción, del espacio y del volum en y una
fina m anera de hacer v ib rar el color.
Trabajando
(1926), M odelo acostado
11930) y E l P u en te (1932) m arcan los
p u n to s de p a rtid a p a ra nuestra observa
ción. C andía, sin salirse de u n a concep
ción n a tu ra lista , construye la p rim e ra tela
con las diagonales de las casas, con el co
lo r q u e se desplaza de los cálidos de l?.s
paredes laterales a los azules fríos del
fondo; m ueve la escena con las distintas
m anchas azuladas y con los ejes de las
pequeñas figuras que se q u ieb ra n indi
cando las acciones. En M odelo acostado
el espíritu constructivo se precisa, pero al
m ism o tiem po el color ad q u ie re jerarq u ía
en la cualidad esencial de su tran sp a re n
cia. Así la construcción se realiza no sola
m ente p o r la disposición de las líneas p a
ralelas horizontales de la p ared , la cama,
la alfom bra; verticales q u e se ab ren de
a rrib a hacia abajo enm arcando la tela,
del c ortinado y del m arco de u n a venta
na, sino ta m
bién p o r el co
lor aju stad o a
ellas y p o r el
escorzo del to r
so en contraste
con la vertica
lidad audaz de
las dos piernas
en flexión. P or
fin, el paso h a
cia u n n a tu ra
lism o construc
tivo parece d e
f in itiv a m e n te
d a d o en E l
P uente, d o n d e
a l o s grandes
p lan o s lim ita
dos p o r aristas
y al esquem a
del color sobre
puesto a ellos,
se une u n fino
juego de luces
y de som bras. Al observar la com po
sición e q u ilib rad a yenérgica de esta
obra, ¿quién presagiaría
el a bandono
de la construcción como elem ento f u n
d a m e n tal p o r la sola exploración del
color? P o r el c o ntrario todo hacia esp erar
q u e desde ese natu ralism o constructivo
el artista m arch aría con decisión hacia
las form as m ás p u ra s de u n cubism o
analítico.
H ay u n p e ríodo vacío para la observación,
q u e fue p a ra C andía de búsquedas a fa
nosas y nos obliga a d a r u n salto hasta
La reunión (1939) . A quí la cómposición
sigue siendo buscada y lograda a través
de la figura c en tral q u e m arca el eje
vertical, y p o r las figuras vestida de b la n
co de la derecha y la azul de la izquierda
que m arcan los ejes oblicuos; el color está
sensiblem ente am asado; p ero ya hay u n a
deform ación expresiva en la fig u ra del p r i
m er p lan o q u e se a granda a p a rtir de la
c in tu ra; u n cierto decora tivism o y el des
p u n te de esa tendencia a h acer v ib ra r el
�color p o r la descom posición de la su p e rfi
cie en pequeños planos. A p a rtir de este
m om ento, C andía e n tra en u n a nueva
m anera p ictórica q u e se prolonga acen
tu a n d o sus caracteres h asta el presente. Si
antes las líneas lím ites e ran usadas p a ta
a ce n tu a r las form as en sus contornos, hoy
se las explota en la búsqueda de arabes
cos. Lo observam os fácilm ente en Las a m i
gas (1946) donde en u n ritm o b lando se
confunde el brazo flexionado de la figura
de la izquierda con la p iern a extendida
de la derecha.
Si antes el color m odelaba las form as
—recordem os el R etrato de m u je r del año
1938 cuyas carnes, m anos y brazos están lo
grados con sensibilidad de em
paste y m aestría de oficio—, a h o
ra n o contribuye a realzarlas
como volum en; en u n a expresión
superficial se conform a con in
sin u a r los rasgos.
Sin em bargo, si la construcción
se ab la n d a, la sensibilidad se e x
acerba en esa división de la su
perficie en pequeños planos.
Paisaje de 1947 y Visión de la
sie n a del m ism o año son las
form as m ás acabadas de esta
tendencia: en am bas lo que b u s
ca es q u e la p in tu ra sea sólo
color.
¿Por q u é a bandonó su an terio r
m anera, p o r q u é busca ex p re
sarse a través de u n solo ele
m ento plástico? A p a rtir de La
reunión el a rtista debe haberse
descubierto a sí m ism o y su tem
p eram en to h a lla r la vía m ás có
m oda para su expresión; hab la
m os de su tem p eram en to ro m á n
tico fren te al m undo, hipersensible p a ra trad u c irlo p o r el m e
dio plástico color. Su ro m a n ti
cismo consiste en esa p a rticu la r
disposicic i de volcarse en la re a
lid a d e x te rio r a fin de exaltarla
en su to ta lid a d o en alguno de
sus aspectos, en este caso en
A rie A r o c h :
G ente- en Saffad
el color. E n tre esa re alid a d y el artista
existe u n a ín tim a u n ió n expresada in te n
sam ente, p ero en cierta form a oculta bajo
ese parcelam ien to de la superficie a la
m an era de pequeños mosaicos irregulares,
q u e lejos de in te rp en e trarse al m odo cu
bista, no son o tra cosa q u e gam as tonales
sutilm ente diferenciadas. A hora bien, esa
cristalización en el m u n d o reducido del
cuadro puede teñirse de superficialidad
conform e la acepte como u n esquem a pre
vio a toda inspiración y creación. Si con
a trev im ien to decim os que el sentido p ic
tórico que se desprende de la obra de
C andía es la de u n rom ántico no es para
em pequeñecer sus cualidades; solam ente
�querem os señalar a un artista contem po
ráneo en qu ien u n a posición estética que
no es h ija de nuestro siglo, llega a tom ar
en su realización plástica u n a vaga reso
nancia de m odernidad. Si a sim ple vista
su form a de decir nos llevaría a presagiar
u n posible cam ino hacia la p in tu ra des
ligada de toda relación con lo anecdótico,
las cualidades sensibles del artista se dan
con ta n ta in d iv id u a lid a d en cada m ancha
de color, v ib ran de tal m odo en ellas, que
nos obligan an te todo a aceptarlo como
u n o de los m ás firm es representantes de
la estética neorrom ántica.
B lanca Stabile
OSCAR GA RCÍA R E IN O
H a b lar de O scar G arcía R e in o es h ab lar
de la p in tu ra que acepta lo n a tu ra l como
un sim ple p u n to de p a rtid a p a ra las e la
boraciones plásticas. D esde los prim eros
paisajes de 1944, La calle del silencio, P ai
saje, fiesta las com posiciones con figuras
más recientes, se ve al artista q u e b ra r las
form as esquem áticas en planos, a b a n d o
nando al m ismo tiem po las arm onías g ri
ses, con el propósito de alcanzar una ma-
A rriba: C an d ia : Las amigas, 1946.
Abajo: C an d ía : E l m odelo acostado, 1930.
yor dinam ización. En Máscaras y Flores
ésta trasciende les sim ples figuras; lo que
im p o rta en la apreciación es el desplaza
m iento libre tras ellas de las zonas de co
lo r que, en la sucesión de los lilas, ocres o
azules nos d a n el m ovim iento del espacio;
si antes el plan o se m ovía p a ra crea r una
form a, ah o ra lo hace p a ra crear la p ro
fu n d id ad del cuadro.
El cam ino de G arcía R eino es el de u n
cubism o analítico; si a ú n la descom posi
ción de las form as no aparece rigurosa, si
no h a alcanzado u n ritm o m uy dinám ico
en la articu lació n de las líneas y de los
planos, es evidente que está ab an d o n an d o
las m odalidades q u e p u d iera n d e te rm in a r
u n a p in tu ra estática. B ueno es pensar si
la vía de G arcía R ein o es la q u e leg ítim a
m ente corresponde a su concepción p lás
tica intelectualizada; si la experiencia c u
bista se rem oza com o contenido y form a
bajo su p aleta o si, como en casi todos los
cultores contem poráneos de ella, se tra ta
sim plem ente de recorrer u n a vez m ás u n
cam ino ya explorado. La m adurez defintiva
q u e se presiente en el a rtista lo d irá. (G a
lería A ntú) .
B lanca Sta b ii .e
�I’AVEL T C H E L IC H E W
El In stitu to de A rte M oderno h a presen
tad o después del A rte A bstracto francés,
una exposición de la obra de Pavel T chelichew.
Si la p rim e ra exposición era continuación
de la p in tu ra m o d ern a de este siglo y
cam ino hacia m ás grandes m uestras de
expresión, esta segunda es la m uestra de
un m ovim iento superrealista rom ántico ya
term in ad o y del cual no hay q u e esperar
nuevos brotes. P avel T c h e l ic h e w , re p re
sen tan te de la p in tu ra en boga en los
Estados U nidos, y u n a de las cum bres
com o escenógrafo, está m arcado con los
signos perecederos de la m oda.
Asom bro, h o rro r; son los calificativos para
u n cuento de Poe o p a ra u n a película
de m isterio. D ivertida po d ría llam arse a
la obra de T chelichew , pero éste no es
u n adjetivo aplicable a la p in tu ra , p o rq u e
la P in tu ra es algo m ás que u n acertijo,
más q u e el pasatiem po de en co n trar fig u
ras d e n tro de otras figuras. E n los cuadros
de T chelichew los a trib u to s plásticos de la
p in tu ra q u e d an olvidados p a ra recrearnos
con tem as literarios. P o rq u e es u n a p in
tu ra q u e especula con el asom bro y la
sorpresa p a ra esperar conm overnos; v a
liéndose del tem a literario , como p rin cip al
elem ento plástico, cuando realm en te es u n
elem ento ajeno a la p in tu ra . E n realidad
se está frente a u n a p in tu ra que p odría
adjetivarse como fantástica, como h u b o en
el siglo pasado otras orientalistas, h istó ri
cas y representativas de la ópera y el d ra
m a. Se p o d ría p e rd o n a r esta incursión en
el tem a p o r encim a de los a trib u to s plás
ticos si éstos fuesen de alto valor pictórico,
¡tero se estaría an te el anacronism o de
re p re se n tar la fantasía p o r m edio de la
p in tu ra , cuando el cine puede pro p o rcio
n a rla con m il resortes diferentes, como
en las p elículas de la vida su bm arina o la
fantasía m ecánica construida sobre trucos
fotográficos.
En esta m uestra pictórica de T chelichew
■García R e in o : Com posición, 1948
se p u e d en ver todas las etapas de su p in
tu ra; desde la ingenua Canasta de frutillas
(1925) , pasando p o r las superficies paq uidérm icas del R etra to de hom bre (1927) ,
a la Corrida de toros (1934) , q u e está
en el terrib le filo de lo cursi; al su p e rrea
lista M uchacho leopardo, y al R etra to de
Lincoln K irstein que p a rticip a del affiche
p u b lic ita rio norteam ericano.
Desde 1939, T chelichew se o rien ta hacia
u n a p in tu ra de ilustración como en L a in
fancia de O nsen, a la m anera de R a c kh a m ,
el acuarelista inglés, o con u n sistema
anatóm ico radiográfico e n tre los q u e se
e n cu e n tra n La hoja dorada (1943) , su
o b ra m ejor lograda.
Sa m u e l F. O liver
�A
P
O
S
T
I
L
L
A
S
A ntonio S ibellino acaba de exp o n er u n con
ju n to seleccionado de sus obras en la Sociedad
H ebraica A rg e n tin a . E scu ltu ra s y dibujos que
no hacen sino valorizarse cuanto m ás se los ve,
cada v ez que se tie n e la ocasión de cotejarlos
con lo que ha b itua lm en te se exp o n e ; se com
prueba entonces, lo que ya he dicho y escrito
m u ch a s veces, que es u n escultor de e xtra o r
d in a ria g a rra y de u n a p robidad ejem plar.
N a d ie ha logrado en el relieve ta l p otencia
dram ática, n i en la escultura de bulto sim ilar
c o n ten ció n del m o v im ien to ■ e n tre p lanos firm es,
lo que le p e rm ite alcanzar la exp re sió n m o n u
m e n ta l m á s leg ítim a . P ero, ¿qué ha hecho
en los ú ltim o s años? Sobre todo, ¿ p o r qué no
ava n za h a sta v ig o riza r con los elem entos p lá s
ticos que dom ina adm irablem ente, no sólo el
s en tim ien to que se aloja en las cosas, sino la
g ra n idea que las une, las exp lica y las
ju s tific a ?
T a m b ién H oracio I . B utler realizó u n a pe
queña exp o sició n retro sp ec tiv a en la m ism a
sala. E l c o n ju n to no pudo ser m á s elocuente
en la dem o stra ció n del alto valor conquistado
po r él. S s v ió cóm o se ha ido tra n sfo rm a n d o
h a sta llegar a esa m a g n ífic a prom esa que es
L a p lay a de 1948. J . R. B.
Conocíam os a R oberto V iola como p in to r y
el año pasado sorprendió en el S a ló n N acional
con un a escultura Uena de in te n c ió n , v ibrante,
valiosa a pesa r de los errores que derivaban
seg u ram ente de u na técnica no bien aprendida
todavía. Y cuando era posible su p o n er que la
n u e va v ía no iba a ser abandonada, he aquí
su retorno a la p in tu r a en la reciente expo
sició n de S in to n ía . R etorno a u n a p in tu r a de
e xtrem a d a riq u eza sensible, m ás asentada que
la a nterior, como s i la exp erien cia escultórica
lo h ubiera favorecido, pero por eso m ism o
encerrada y repetida. L os a rtista s inquietos
como él deberían com prender que no h a y m ás
cam ino posible que el de las ideas: les bastaría
a d v e rtir que ta n to en el plano de la p ro p a
ganda m a rx is ta o dem ocrática (e n los E .E .
U .U .) como en el de la p in tu r a abstracta, y
a u n en la fig u r a tiv a s i se tr a ta de los grandes,
Picasso p o r ejem plo, lo que p redom ina es la
te n ta tiv a de expresar u n a idea del m undo, la
cual debe s e r co n stru id a y no s en tid a a tra v é s
de los objetos que constitu y en la realidad
m a te ria l. J . R. B.
T re in ta obras de p in to res a rgentinos en el
S a ló n K r a ft. D estacam os tres. La n a tu ra le z a
m u e rta de Cogorno nos pareció ju s ta como
com posición y o ficio; con p a sta espesa dividió
la tela en tres zonas, verde, verde m u y oscuro
y ocre, y dispuso las cosas en ellas con ta l
ju s te za to nal que la arm onía lograda llega a
ser la e xp re sió n esencial del cuadro.
La
m a e stría dem ostrada por el a r tista no im pidió,
s in em bargo, que añoráram os o tras fo rm a s
e xp resionistas de su arte. C arlos U riarte , en
cam bio, se colocó fr e n te al pa isa je no para
volcarse en él, n i reproducirlo n a tu ra lística
m e n te, n i ordenarlo de acuerdo a esquem as
previos, sino p ara in fu n d irle sentido poético
con el m o v im ien to de las pinceladas. P or esto
la v isió n que nos da en sil P a is a je es esencial
m e n te u n a v isió n lírica. A P edro B leuzet
a tra vé s de su J a r r ó n de b a rro lo hallam os
m u y apegado todavía a lo natural, pero lu
chando p o r llevar su paleta a u n a recreación
de las fo r m a s; en este sentido el vaso, d efor
m ado en el contorno, resu lta e xpresivo en la
tra n sp a re n cia lograda.
B . S.
S i b e l l in o : A m o r
�correspo ndencia
ESCRIBE DESDE M A D R ID ENRIQUE AZCOAGA
D u ra n te m ucho tiem po el escritor en fu n
ciones de crítico de arte, (que no hay
críticos de arte, cuando previam ente no
hay escritores, n i escritores que se consi
d e ren cum plidos solam ente, con el e je r
cicio de la crítica de arte) , com enzaba
las tem poradas lleno de confianza. E n el
m ercado co n ten d ían lo viejo y lo nuevo,
y ya se sabía, p o r conducta, p o r a ctitu d
y p o r p rin cip io , con lo q u e estaba el es
c rito r. A estas a ltu ras del m u n d o , sin
em bargo, ocupados los hom bres en a lu m
b ra r u n a sociedad m ás ju sta y m ás a rm ó
nica, al escritor n o le parece m oral el
sectarism o artístico. Lo q u e tiene todavía
el atrev im ien to de resolverse con arreglo
a form as antiguas, le re p u g n a in stin tiv a
m ente. Lo q u e sigue desde hace m u ch í
simos años sin resolverse, a pesar de su
p lan te am ie n to con arreglo a form as n u e
vas, suscita en el escritor, q u e no h a su
frid o en n in g ú n sentido accesos de reaccionarism o, u n a desconfianza p articu lar.
Es verdad, in d u d ab lem en te, q u e m ientras
los hom bres m erecem os a fuerza de sa
crificio revolucionario, u n p la n o social
d onde el en te n d im ien to h u m an o sea su
p e rio r a la disgregación presente, el arte
atraviesa ese p e ríodo de p e rp le jid a d que
se inicia en su h isto ria con la a parición de
los ismos. P ero es m ás verdad, desde
n uestro p u n to de vista, q u e u n a de las
cosas q u e tiene q u e reco n q u istar el arte,
si q u iere suponer la vérteb ra esencial de
u n sentido fu tu ro de problem as, es esa
facu ltad de com partir su v erdad con los
hom bres m ejores, sin q u e el a rte p ierd a
su razón de ser.
E videntem ente, u n h o m b re actual, se e n
c u en tra en p in tu ra , p o r ejem plo, con
q u e le resu ltan incom patibles todas a q u e
llas creaciones q u e p lanteándose con a rre
glo a form as antiguas, no sólo le re p u g
n a n p o r sus procedim ientos, sino q u e no
le en treg an u n caudal, u n a conquista,
esencialm ente beneficiosos. Pero, p o r otro
lado, los hom bres m ejores de nuestro
tiem po, los hom bres aurórales —en la sen
cilla y m agnífica expresión de R oger
C aillois—, no p u e d en en te n d er, so p ena
de degradarse, de desactualizarse, a q u e
llas expresiones artísticas, q u e no p e r
d ien d o ni p o r u n solo m om ento de vista
las form as nuevas, se p erm iten el lu jo de
no com partir lo q u e esas form as nuevas
expresan; puesto q u e p a ra eso, y para
q u e los críticos de a rte no nos volvam os
locos, son form as. A quéllas, las form as
antiguas, p o r procedim ientos ilegales e
inactuales, p re te n d ía n conm overnos con
u n a radical y no desarrollada m en tira.
P ero en éstas, en las form as nuevas, se
h a descubierto a lo largo de m uchas te n
tativas, u n vacio pavoroso al q u e en ú l
tim a instancia significan, q u e tam poco
se puede com partir.
El escritor en funciones de crítico d e arte,
al prin cip io de la tem porada 1949-50, p ro
clam a tan ilícita la fu nción valoradora
de lo viejo, com o la q u e con u n a c o n tu
49
�m acia digna d e m ejor causa, e x alta lo
nuevo p o r encim a de todo. P o rq u e si
nunca estuvo con ese academ icism o p a ra
el q u e lo im p o rta n te resu lta “ ten e r m a
n o ”, n u n c a m ás estará, en ta n to anhele
u n m u n d o p o r v e n ir m ás peifecto, m ás
e n tra ñ a b le y m ás justo, con esos nuevos
de cincuenta o sesenta años, q u e llevan
este tiem po, afilando alfabetos, d e p u ran d o
form as d e dicción, cum p lien d o histó ric a
m ente con aquella higiene estética q u e
los ismos in au g u ra n , p ero sin cum plir,
a u n q u e sólo sea en form a a u ro ra l, esperanzadora y com o p ru e b a, con el com pro
m iso básico del a rte : evidenciar u n a v e r
dad.
N uestra disposición seguirá valiéndonos el
desprecio de los p o m p iers y desde este
m om ento e n el q u e resum im os lo que
desde hace algún tiem po venim os a d e la n
tan d o , las m aldiciones de esos m odernos
poseídos p o r la m ás consistente de las
contum acias, p a ra los q u e nu e stra a cti
tu d supone u n regreso al norm alism o.
D espués de considerar los posibles fre n
tes, nosotros nos preguntam os p a ra e n te n
dernos e n tre todos u n poco, si las revolu
ciones tienen otro sentido q u e el de e n ri
quecer a la larga la norm alidad. Pues bien;
después de pensar, q u e no hay q u e p la n
te a r ni siquiera la respuesta, seguimos p re
guntándonos: ¿hasta cuándo va a estar el
arte m oderno en el terreno, dígase lo que
se qu iera, de los p rom etedores prolegóm e
nos? ¿H asta cuándo, p o r u n a cobardía crea
d ora e histórica q u e no es preciso concre
ta r tam poco en exceso, los m odernos van
a seguir contentándose p o r lo general con
ser u n extrem ism o p e rm itid o de lo viejo,
y no u n a célula viva, revolucionaria y p o
sible, de aquellas criatu ras q u e en u n m u n
do p o r venir, p o r el q u e todos lucham os,
com partan la v erdad conquistada, con q u ie
nes p o r el in evitable proceso reconquistan
su h u m an a fertilidad?
Al comienzo de la tem porada q u e p e rió d i
cam ente vam os a e n ju ic ia r, referirem os p o r
todo lo dicho los hechos artísticos q u e se
nos presenten, a dos coordenadas: a la de
lo positivo y a la de lo legitim o. Sintiendo
m ucho llevar dem asiado tiem po m ach a
cando sobre estas cosas, n o es posible por
m ás tiem po valorizar lo nuevo, con exclu
sión in evitable d e todo lo viejo, cuan d o lo
nuevo en a rte se lim ita a la novedad de
dicción, y e n el m ás c o rrien te de los casos,
a situarse a la page de todas las noveda
des q u e se llevan p o r ahí. H ay u n a verdad
late n te , a p u n ta n d o en los hom bres a u ró
rales, q u e necesita d e la fecundación a r
tística. Q uienes lo ún ico p a ra lo q u e en
d efinitiva vivim os es p a ra a n im a r con
n uestro entusiasm o u n a s veces, y con nues
tro desencanto otras, ese rá p id o proceso
q u e nos lleve h a sta u n a sociedad donde
el e n te n d im ien to h u m a n o p e rm ita la con
tin u ació n de la c u ltu ra , h a rto estancada,
no podem os seguir a te n d ien d o —puesto que
lo nuevo, com o hem os escrito recien tem en
te, se h a aburguesado de u n a m anera es
pantosa— a las llam adas de u n supuesto
arte nuevo, q u e n o es positivo, ni epccalm ente legal. Sentim os m ucho a firm a r que
u n a rtista , q u e nos acerque m e d ia n te el
juego de form as viejas u n a v erd ad legal
m en te alcanzada, nos interesa doblem ente
q u e aquellos m odernistas q u e valiéndose
d e nuestra consideración de hom bres ac
tuales, nos estafan con originalidades, r e
tóricas m ás o m enos en boga, dicciones sin
contenido, etc., etc. Y q u e todo servidor
d el arte nuevo, conservador, reaccionario
m al q u e le pese, esclavo consciente o in
conscientem ente de u n a burguesía sin sen
tido histórico, nos parece incapacitado p a
ra com partir con los hom bres aurórales, la
p o b re v erdad escasam ente expresiva, que
preocupándose de lo expresivo solam ente,
suele alcanzar.
Com o el escritor e n funciones d e critico
de arte tien e m ucho q u e ver con los re
descubridores de M editerráneos cuando se
aplica a u n a vida artística concreta, algo
tiene q u e a clara r p a ra siem pre: la abis
m ática diferencia existente e n tre los valores
plásticos y los valores expresivos. U n c u a
50
�d ro no está legitim ado en u n a u n id a d de
valores plásticos, p o rq u e se en cu en tre lle
n o de valores expresivos a la ú ltim a. El
alfabeto m oderno, la expresión d ep u rad o ra
de toda ganga lite raria, p o r ejem plo, no
garantiza estéticam ente si no se es u n sec
tario , n in g u n a legitim idad. Con las jornias
viejas, se p o d ían sim u lar conquistas g ra n
diosas efectuadas p o r entendim ientos plás
ticos m ediocres. Con las form as nuevas, des
g raciadam ente p a ra el desarrollo necesa
rio del a rte en el tiem po, se h a n sim ulado
h asta la locura, conquistas llam adas p lás
ticas, q u e no h a n pasado en nuestro con
cepto de conquistas de la expresión. Los
valores expresivos, son siem pre la piel —y
ya sabem os q u e las pieles deben estar sufi
cien tem en te a la m oda— de los valores
plásticos. O su destello. Pero la obra, la
u n id ad artística, no se contrasta y legitim a
en sus valores plásticos, p o rq u e éstos se
p lan te en expresivam ente a la últim a, sino
p o rq u e los m ismos perennicen en la p le
n itu d estética correspondiente, u n a reve
lad a verdad.
No hay norm alism o, regresión a conceptos
anticuados en nu estra actitu d , sino u n a
total intransigencia contra lo m ediocre, con
tra la sim ulación sobre todo, llám ese vieja
o nueva. U na u n id ad artística se logra, no
p o rq u e sus valores expresivos se consigan
respecto a cánones antiguos o m odernos,
sino p o rq u e con arreglo a u n a solfa actual
n a tu ra lm e n te , u n hom bre an te el m ilagro
del m undo, o an te la dim ensión de un
d e term in ad o m u n d o subjetivo, p roponga al
espectador ideal al q u e dedica su obra,
c o m p a rtir determ in ad a verdad. Los m u n
dos plásticos expresados con arreglo a nor
mas antiguas, ya dem ostram os —o dem os
traro n p o r nosotros quienes se vieron o b li
gados p o r el tu rn o — q u e e ran m en tira. Los
m undos plásticos —o poéticos p a ra n o ser
inexactos con la referencia— conseguidos en
v irtu d de form as nuevas, re su lta ro n m e n
tira desnuda, como tam bién se indicó. Pe
ro la m en tira d esnuda en a rte , es la p u
reza. M entira desnuda en las artes plásticas
h a sido toda u n a serie de ten tativ as ex p re
sivas im p o rtan tes y dignísim as, p e ro m uy
poco fertilizadoras de la im p o rta n cia o de
la d ignidad de q u ien es las celebram os
ayer. Y en m om entos q u e la p ureza e x
presiva, no fecunda, dígase lo q u e se diga,
la esperanza de los hom bres, n o se p u e d e
seguir deseando u n m u n d o nuevo —como
no lo desean, claro está, surrealistas, v a n
guardistas, m odernistas, etc., etc., e n ta n to
vivan u n poco del m om io, incrustados e n
las burguesías económ icam ente d esarro lla
das—, y al m ism o tiem po a p la u d ir se n ti
dos y m aneras q u e no p o d rían n u n c a a l
canzar vigencia trascendente, en u n m u n d o
m ás arm ónico, y p o r tan to m ejor.
¿Q ué vamos p o r lo ta n to a a p la u d ir e n el
desarrollo de la tem p o rad a 1949-1950? L o
positivo y lo legítim o. P lanteados a rrib a
u n a serie de p u n to s necesarios p a ra el
en te n d im ien to de nu e stra a c titu d nada
ecléctica p o r otro lado, ni n a d a sectaria,
¿cuándo podrem os decir q u e u n a o b ra d e
a rte está a la a ltu ra d el tiem po? C uando
apoyándonos, sin d a r a la cosa ta n ta im
p o rtan c ia , en la a ctu alid ad de unos d e te r
m inados valores expresivos, valorem os la
dim ensión estética de la m ism a p o r su
g ra n contenido y p o r su trascendente v e r
dad. La cursilería de los realistas como
m ensaje, no nos valió a los hom bres, cu an
do como protagonistas o espectadores, in i
ciam os o seguim os el difícil destino del
arte m oderno. El vacío de tan tísim o nuevo
com o en el m u n d o subsiste, no nos vale
p o r o tro lado a quienes, protagonistas o
espectadores de u n tiem po en liquidación
y espera, necesitam os q u e los artistas, sin
in c u rrir en la to p iq u e ría de lo social d em a
gógico, fecunden u n desarrollo vivo que
a n h ela nueva tie rra en q u e sem brarse p a ra
d a r sus frutos positiva y leg ítim am ente, con
u n a legal y positiva verdad. T odos sabe
mos q u e con expresarse a la ú ltim a, hay
m uchos m edios artísticos en los q u e todo
vale. C on esto del a rte m oderno —como
decía aq u el am igo nuestro, u n poco cas
tizo—, hay casi ta n to loco acreditado, co
51
�m o tontos respetables y m edallados a rtísti
cam ente, en el plan o del academ icism o ofi
cial. L a disposición del escritor e n funcio
nes d e crítico de arte al in ic iar la tem p o
ra d a , n o está a favor de las expresiones,
sin o de los valores plásticos. Y los valores
plásticos —grandes y m ediocres pintores
q u e a u n seguís viviendo del cuento de la
expresión enconadam ente m o d ern a—, no
serán cotizados hu m ild em en te p o r los q u e
querem os en la vida y en el arte, la recon
q u ista del ángel p o r ejem plo, de lo legí
tim o, d e lo positivo, y p o r ta n to de la
verdad.
R ecientem ente e n tre nosotros, u n hom bre
m uy in teligente, term in ab a u n a m onogra
fía sobre Salvador D alí asegurando con la
firm eza q u e le pro p o rcio n ab an sus a rg u
m entaciones lógicas, q u e los artistas se d i
vidían definitivam ente en dos clases: en
artistas con ángel, y en artistas sin él. P ara
n uestro p a rtic u la r am igo, Salvador D alí
era u n artista con ángel. Nosotros, con to
dos los respetos, a p arte creer q u e el a rtista
español es u n p in to r con masilla en todo
caso, quisiéram os ded icar u n largo ensayo
a d em ostrar q u e lo q u e h a desterrado d o
lorosam ente el realism o p rim ero, y el arte
m oderno m ás tard e —e x cep tu an d o claro
está el g ran Im presionism o—, h a sido p re
cisam ente el ángel.
P orque tantos cuadros realistas, n o eran
o tra cosa q u e teatrales escenarios, se in i
ció la era de revisión q u e en re alid a d su
p onen los cincuenta años de arte nuevo.
P ero p o rq u e en todo el tiem p o q u e tra n s
curre, desde el g rito del C ubism o p o r
ejem plo, hasta nuestros días, no se h a con
seguido p len a m en te q u e los valores p lás
ticos estén llenos de u n a v erdad beneficio
sa, positiva y p o r ta n to dinam izados p o r
ese ángel, es preciso reconquistarlo.
N egando la sal y el agua a unidades viejas
y nuevas q u e no lo co m p artan con nosotros.
N ecesitados como estam os de u n a rte m ila
groso q u e actúe sobre la v o lu n ta d de ser
d el hom bre, com o siem pre actuó.
E n r iq u e A zcoaga
M adrid, setiem bre 1949.
ESCRIBE DESDE PA RIS D A M IA N CARLOS BAYÓN
E n el P etit-P alais, en las m ism as salas d e
dicadas hace poco a las obras m aestras de
la Pinacoteca de M unich, se expusieron
ú ltim am e n te centenares de grabados p ro
venientes de m uchos países de E uropa y
algunos de Am érica. E n el prólogo del
m agnífico catálogo, V allery-R adot, C onser
vador del Museo de Estam pas, explica el
origen de dicha exposición y señala su
im p o rtan cia. A hora bien, el criterio con
q u e se eligieron las obras varió según los
países, p red o m in an d o en unos u n criterio
académ ico y en otros u n sentido m ás avan
zado e interesante. H ablarem os sim ple
m ente de la calidad de las obras; no sa
52
bemos en térm inos absolutos lo q u e vale el
grabado contem poráneo de tal o cual otro
país.
E stados U nidos está m uy n u trid a m e n te re
presentado pero su con trib u ció n no es m a
yorm ente interesante. Los norteam ericanos
h e red a n de los ingleses u n a técnica im pe
cable, pero en la m ayor p a rte de los casos
tienen poco q u e decir. N o inven tan form as
expresivas nuevas, en el colm o de la falta
de im aginación re cu rre n a esas fatigosas
com posiciones de “m o n ta je ” en q u e u n
trozo de ferrocarril elevado se inserta en
u n rascacielos y un as figuras como h o rm i
gas se encargan de significar la crítica so
�cial. H ay algún in g en u o q u e cree que eso
hace m oderno sin com prender q u e son
construcciones q u e no se sostienen, falsas
p o rq u e los au to res n o son espíritus re a l
m ente originales —pensam os p o r ejem plo
en D e l a u n a y y sus visiones caóticas y a d
m irables de la T o rre Eiffel—, que copian
m ecánicam ente y hacen u n a academia d i
sim ulada pero q u e n o puede en g añ ar a
nadie. C laro está q u e hay excepciones: a l
gunos extranjeros radicados en E.E.U.U.
son m ás originales, llevando sus fuerzas de
origen y desarrollándolas sin q u e parezcan
te n e r m ayor influencia sobre el resto. Y
hay ese artesano acendrado, de poco vuelo
—pese a sus tem as u n poco g randilocuen
tes— q u e es R ockw ell K en t , y hay ese
o tro e x tra o rd in a rio a rtista —p a ra nosotros
el m ás grande de aquel país— que es J oh n
M a r ín . E n unos grabados pequeños en que
el blanco pred o m in a y canta sobre la p la n
cha, M arín va g arab atean d o su incisión:
tem blorosa, indecisa, de trazo corto, y con
esa a p are n te inepcia (tan distinta de la
seguridad, el aplom o y la m ano de R ock
well K ent) va creando sus veleros en el
m ar, sus g u irn ald as de caracoles, sus olea
jes y sus cielos, q u e a veces no son más
q u e cesuras blancas, m uy vibrantes entre
dos líneas-lím ite sabiam ente dispuestas p a
ra sostener sin pesar.
M enos papistas a pesar de ser los Papas
del g rabado académ ico, los ingleses se re
nuevan, sobre todo en ciertos buenos a rtis
tas. T a m b ién ellos g raban en colores y
a p o rta n u n a croraía d istinta: árid a e
inesperada. U n am arillo lim ón sucio de
verde, se u n e a u n celeste inocente y tu r
quesa y se codea con u n carm esí ardiente
y ex trañ o . Colores apenas frotados se com
b in a n en las m onocopias y casan m uy bien
cuan d o el a rtista es grande como G raliam
Su th erla nd . H ay siem pre u n resto, u n
fo ndo de grabadores a lo Brangw yn que
hacen m e d ita r en la pésim a influencia
q u e puede ejercer u n a m anera h o n ra d a y
cabal en sí.
P e ro hay q u e d ecir en descargo de los
53
ingleses, q u e estos ú ltim o s son los m enos,
q u e se nota allí y en todas las ram as del
a rte , u n a renovación y la afirm ación p a u
latin a de una concepción del m u n d o to ta l
m ente original, que debe poco a la Escue
la de París y q u e busca expresarse p o r sí
m ism a, inv en tan d o —como debe ser— sus
pro p ias form as gráficas y sus contenidos de
color. El balance general es el de u n a m e
sura, u n cierto aticism o q u e en el g rabado
inició, a nuestro m odo d e ver, ese notable
ilu stra d o r y g rabador que es E ric G il l .
E n las n u trid a s salas dedicadas a Francia,
aprendem os u n a lección bien in ú til y p e
rogrullesca: q u e los buenos artistas son e x
celentes y que los m alos no p u e d en d e ja r
de serlo. En efecto: cientos de nom bres
nos hacen dem o rar p o r las paredes-páram o
sin en co n trar u n a línea original, u n a con
cepción total in teresan te a u n q u e fu era
equivocada o en em brión. N ad a. Y de
p ro n to —los ojos solos, antes q u e n u e stra
inteligencia— pegan u n salto: nos hem os
tropezado con u n B r a qu e , u n P icasso o
u n D u f y . T o d o s ellos, los grandes, e stán
aq u í representados a u n q u e sea con pocas
obras. A ndré M asson —q u e en algunas
ilustraciones de lib ro nos d ejab a apáticos—
com pone aquí con fuerza q u e hace recordar
la del a rte cristiano prim itiv o : fuerza u n
poco b á rb a ra pero llena de e sp iritu a lid ad
q u e busca deno d ad am en te expresarse. J ac q u e m in en el polo opuesto está re p re se n
tado con algún g rab ad o q u e ya vim os en
B uenos Aires. R ico de blancos, com po
n iendo u n poco com o u n p in to r chino sus
cam pos de trig o y las arboledas q u e lo li
m itan . E n o tro extrem o —y co m pletam en
te suyo— G r o m a ir e construye sus círculos,
sus esferas, sus enrejados de líneas y con
ellos, sin geom etrizarse n u n ca d el todo
acierta a crear su re alid a d y a im p o n é r
nosla con u n p o d e r de necesidad típico de
los grandes artistas. W a r oq u ier u n poco
vacío siem pre, coquetea con su d ib u jo
evidentem ente sabio en u n neoclasicism o un
poco decorativo y b a stan te frío. P ero en
cam bio allí cerca, sólido y ro tu n d o como
�siem pre, está R o u a u l t con sus litografías.
Pocas veces, salvo Goya quizá, el negro
litográfico h a sido m ás intenso, m ás negro
q u e en R o u a u lt. E n él la negación del co
lor tom a verd ad era categoría de color. Es
el negro el q u e com pone sus adm irables
litografías, q u e canta p ro fu n d o p o r los
blancos y los hace valer. Sus juglares e te r
nos, sus C ristos m ortificados, sus payasos,
están ya fijos p a ra siem pre en el cielo m a
yor del a rte verdadero. D u fy tam bién en
su m u n d o d e gracia, no tan frívolo como
algunos creen, nos alegra con sus maderas
com pactas, llenas de vida y vibrantes h a s
ta en el ú ltim o rincón de la plancha. X ilo
g rafías en la m ejor tradición de la viñeta.
D erain en pocas litografías se m uestra el
p o n d erad o d ib u ja n te q u e ya conocemos;
n a d ie como él p a ra p erseguir d u ra m e n te
u n escorzo de rostro de m u je r; n ad ie co
m o él tam poco p a ra dejarlo así, apenas in
sistido, en la e te rn id a d de lo sereno. A su
lado M arie L a urencin parece floja, am a
nerada, ñoña. Los g randes ojos de gacela
de sus personajes d a n u n poco al vacío, no
a l m isterio como a firm an sus a d m irad o
res. G oerc —q u e acaba de g a n a r u n p re
m io m uy codiciado de p in tu ra — está a q u í
com o en sus m ejores grabados; oscuro, te
nebroso, construyendo selvas de árboles,
d e figuras am algam adas con luz y tiniebla.
D espués de tan ta prim acía del blanco de
sus com pañeros de sala, se agradecen sus
p e n u m b ra s im bricadas, su expresionism o
vegetal ilógico y an tilú cid o . C hagall g ra
cioso, incisivo, en u n a cualid ad ensoriana
q u e apenas le sospechábam os y, en cam bio,
M atisse —del q u e ta n to b u en o hay q u e
d e cir en su gloriosa exposición de estos
días en el M useo de A rte M oderno aquí
m ism o en París— no se halla en el grabado,
dem asiado frío p a ra el q u e recorta, goza,
pega papeles, se divierte en la m ate ria de
sus lápices grasos, sus tin ta s chinas o sus
óleos suntuosos de p asta y de color. El
g rab ad o exige dem asiado ascetism o, d em a
siada abstracción p a ra este viejo genial.
E n cam bio P icasso y B raque tienen a ú n
q u e asom brarnos u n a vez m ás. El prim ero
con dos grabados, m uy conocidos, d e tem a
m itológico en q u e la lín ea oscura hace
som bras en u n trazo crespo com o u n a ca
b ellera tu p id a o cierra sim plem ente un
lím ite d ejan d o blancos —¿sin term inar?—
q u e son lo ju sto necesario p a ra sugerir sin
d a r todo, ú ltim a lección de los verdaderos
grandes artistas. Y B raque, joven e n tre los
jóvenes, se atreve a la lito g rafía e n siete
y ocho colores y sobre papeles oscuros o b
tiene unas com posiciones de teteras, platos,
lim ones en q u e los am arillos v ib ran como
u n a carne de color ap licada sobre el p a
pel, en q u e los negros relucientes de la
loza b rilla n com o las alas d u ra s d e u n
coleóptero gigante.
D inam arca está re p resen tad a dignam ente;
la in fluencia de Z orn se sigue a d v irtie n
do en sus grabadores. Esa línea p a rd a , m uy
fina q u e raspa la p lan c h a y se expresa co
m o la aguja de u n a p a ra to de física r a
yando apenas la superficie básica, está en
todos ellos usada con m ayor o m enor
fuerza com unicativa.
Suecia en cam bio d e fra u d a e n su a c a d e
m ism o recalcitrante. B ó r je V eslen es b u e
no, u n a especie de K athe Kollwitz e n su
expresionism o doloroso.
F in lan d ia tam bién como Suecia está e n
cam inos trillad o s y q u e no llevan a nada;
lo q u e dicen los grabadores finlandeses está
ya dicho —y m ejo r— p o r los m aestros q u e
vam os a e stu d ia r y a a d m ira r en los m u
seos.
N oruega, en cam bio, n o tien e aportes de
g ran valor, pero va p o r la b u e n a senda
del grabado, p ro b án d o lo todo, acertando
g eneralm ente en el color — nota do m i
n a n te en toda la exposición. E n tre los
nom bres nos llam a la atención p o r lo ilu s
tre m ás q u e p o r m éritos propios: u n G a u g u in —descendiente quizá— q u e n o sig u e a
su antepasado sino q u e levanta u n g allo
picassiano (¡C uántos, Dios m ío, desde C la
vé h asta N oruegal) y lo realza de c o lo r
atrevido.
H o la n d a ya es o tra cosa. E l país de los
54
�excelentes affiches, de la tipografía m o d er
na m ás cuidada, de la com posición in d u s
tria l m ás im pecable, de la decoración de
interiores m oderna m ás sana, es u n país
al tan to d e l g rabado en nuestros días.
E lernbaas tiene algunas obras notables en
su deform ación y en su sentido. P ero la
c o n trib u ció n general escasa, lo cual es la
m en ta b le p a ra el espectador ávido.
Bélgica en general d a u n a sensación aplas
ta n te de pesadez, pero cuando nos acer
cam os a las paredes nos alivia E nsor siem
p re delicado, doloroso, único y M asereei.
p o r lo contrario: su fuerza b ru ta, su d i
b u jo hecho y restregado con sangre negra.
Eo dem ás, académ ico, p ero nunca tan to
v tan vacuo com o lo q u e nos envían de
G recia. Esa p a la b ra q u e tiene siem pre m a
gia p a ra nosotros suena a q u í a chato, fal
so y lo q u e es p eor a m al grabado.
Suiza, sin o riginialidad, se defiende con
g a lla rd ía en E r n i q u e d ib u ja bien, con B a rraud q u e sabe siem pre u n poco a un
B érard provinciano pero noble.
Q u ed a Italia, copada esta vez p o r M o r an m y B a r t o l in i . Del prim ero nos gozamos
en sus m edias tintas, sus botellitas, c a n d i
leros —sus objetos de siem pre— sim plem en
te alineados sobre u n a mesa cualquiera.
Es u n g ran artista: fuera de los grandes
de Francia, el m ás com pleto de toda ¡a
exposición. B artolini a su lado es in te re
sante en sus composiciones de calidad su
cia deliberadam ente.
E l U ruguay m uy m al representado, en un
am ericanism o de indios y de color local
b a rato q u e n o sabemos de dónde puede
salirle.
L a A rg en tin a no está representada pero
en la sección de E.E.U .U. hay u n herm oso
g ra b ad o de L asansky : re tra to de su hijo.
D e M odigliani en su torsión de cuello y
cara, es original en lo p ro fu n d o con u n a
herm osa m ancha am arilla que d a luz en
la zona de los ojos. L iberándose poco a
poco d e la obsesión de Picasso y dándose
él en lo q u e tiene de m ejor.
Y D e l h ez —e n tr e los belgas— ta m b ié n d a
55
a q u í su lección de p ro b id ad , de g ra n ca
pacidad en los m edios y poco vuelo e n la
invención. Ilu stra d o r n ato , sus macizas com
posiciones m uy e q u ilib rad a s de b lanco y
negro en trazos finos y p aralelos son uno
de los agradables descansos en este marem ag n u m de exposición m uy m erito ria p o r
las d ificultades m ateriales q u e im plica y
fracasada sin em bargo en la no consecu
ción de su objeto: d a r u n a m uestra cabal
d el estado d el g rabado contem poráneo en
el m u n d o entero.
En el G rand Palais y contem poráneam ente
a la G ran Exposición de F ilatelia se ha
realizado este año el Salón de A rtistas D e
coradores Franceses, tenien d o a H o la n d a
com o in vitado de h o n o r. Salones y salones
llenos de m uebles, tapices, alfom bras, lá m
paras, nos h a n dado la p a u ta d u ra n te u n
m es de las fluctuaciones del gusto, de lo
q u e se p u ed e esp erar del arte decorativo
francés, d e los p roblem as q u e im plica lo
m oderno com o concepción de vida. D iri
gió la exposición J acques A dn et y su tem a
fue: L as edades d el hom bre. E m pezar a
e n sa rta r nom bres u n o de trá s de otro h aría
justicia m ás q u e cosa alguna, p ero pensa
mos q u e p a ra el p úblico alejado de París,
esos n o serían precisam ente m ás q u e n o m
bres y preferim os h a b la r en térm inos ge
nerales. Los artistas consagrados de F ra n
cia, los q u e tie n e n u n a fam a hecha y gene
ra lm en te u n a casa d e decoración pro p ia
o q u e los respalda, son a q u í u n fiasco.
T errib le s p o r lo pesados y lo feos los
m uebles de L e l e u , q u e si so rp ren d ían en
la fam osa Exposición del año 1925, ahora
no sólo nos dejan im pávidos sino q u e nos
obligan a p ro te sta r a n te el e rro r. De una
a rtesanía a d m irab le insisten en la form a
m ás equivocada en u n concepto m era m e n
te decorativo del m ueble. L a cóm oda, o
el m ás tem ible a ú n bargueño sin uso ni
form a defin id o se yergue inhospitalario,
incóm odo, con bom bes inexpresivos, con
incrustaciones de m aderas preciosas que
son u n a lard e pero q u e si bien se ju stifi
caban en el L u is XV p o r ejem plo, están
�com pletam ente fu e ra de lu g a r en n uestro
días. Com o fu n d ó n y com o e sp íritu . Y
adem ás llevan e n sí u n pecado peor: son
feos. U n poco m ás condescendiente se p u e
de ser con J ean R oy er e —q u e a veces
acertó— q u e sigue insistiendo en su h o ri
zontalidad, p e ro q u e envía unos sillones
tan pesados como u n coloso egipcio y unas
lám p aras rebuscadas q u e se hacen insopor
tables a los dos días de verles h acer p i
ru e ta s p o r el aire. J acques A dnet q u e es
u n conservador (en el p e o r sentido de la
palabra) d em uestra m ás gusto sin e m b a r
go: sus m uebles de flejes forrados d e cue
ro m uestran u n acabado im pecable y si
bien convencionales y u n poco traídos de
los cabellos, se ven con ag rad o y sirven
p a ra sentarse (lo q u e ya es m u ch o en
esta confusión de u ltra m o d ern o s y ultraatrasados) .
A lgunos de los dem ás, m ucho m ejor. H ay
u n c o n ju n to de excelentes m uebles p a ra
los A lbergues de Ju v e n tu d , q u e son lo que
deben ser: nobles, económ icos, dignos, ale
gres, prácticos y juveniles. Su a u to r, G asc oin m erece recordarse. T a m b ié n H itier
estudia y resuelve con g ra n ingenio p u p i
tres p a ra escuelas hechos en tubos p in ta
dos al duco y m adera. L as form as no son
agresivas sino redondeadas (sin inútiles
aerodinam ism os) y se sospechan a n ató m i
cas y acogedoras. H ay algunos am ueblam ientos p a ra h o tel p o r D urussel y otros
tam bién en tubos p o r M o tt h ea u q u e son
u n alivio al lado de lo dem ás, pesado y
pretencioso. E n general en este renglón del
m ueble se n o ta, p o r el lado bueno, u n a
tendencia a in co rp o ra r form as q u e siem pre
em piezan a usarse prim ero en la técnica.
M um ford lo señala en los barcos, Le Corbusier lo ad m ira e n las m áquinas, G iedion
lo estudia en su ú ltim o lib ro con m ucha
sagacidad. A hora las curvas, las m aderas
m oldeadas de las carlingas d e avión, em
piezan a in v ad ir el d om inio d e la vida es
tática. Y es u n enriq u ecim ien to p a ra el
estilo q u e busca denodadam ente ex p resar
se. H ay sillones q u e son sim plem ente u n
56
esqueleto desm ontable q u e se re cu b re de
esponja d e gom a. Y son livianos siendo
sup rem am en te cómodos. N o nos engañe
m os —no nos dejem os en g añ ar— p o r esas
form as q u e desde hace unos años nos tie n
ta n p o r avanzadas (prim ero sillas de
B reuer p a ra la B auhaus, después arm azo
nes sim ples con u n a tela o u n cuero tenso
q u e re p ite n c u atro o cinco siglos después
las incom odidades de u n sillón de v aqueta,
sacrificando com odidad a lín e a ) ; b u sq u e
m os e n lo m oderno lo q u e el h o m b re con
tem poráneo debe esp erar de sus m uebles
en esta era de técnica superavanzada: practicidad, com odidad, livian d ad , facilidad de
lim pieza, econom ía, d ib u jo y m ateriales de
calidad.
Com o ya hem os dicho la p a rte oficio es
a d m irab le en Francia: el cuero, el coco,
la m adera, el h ierro , la cerám ica, el cris
tal, las alhajas, etc. todo está trab a ja d o p o r
m anos m aestras, ya sean p roductos a rte
sanos o standard. D e esa perfección hay el
derecho de exigir p u reza de inspiración y
a ltu ra de m iras.
O tro p roblem a q u e se le p la n te a a l arte
decorativo m oderno, p aralelo al de lo có
m odo y lo incóm odo es el de lo lujoso y
lo sim ple. El p e o r e rro r a n u e stro juicio
de esos decoradores famosos de los q u e
ya hablam os, es el afán de crea r m uebles
de lujo en u n a época q u e n o los necesita.
Es irrita n te ver el tiem po y el d in ero p e r
d ido en operaciones q u e n o lle n a n u n a
necesidad d e n u estro siglo. P o r eso los es
candinavos y holandeses están a la cabeza
d el a rte decorativo de n u e stra época, p o r
q u e h a n co m prendido q u e se tra ta de n o
bleza de m ateriales, de calidad de ejecu
ción, de p ureza de concepción, d e alegría
en los colores y e n las form as leves. D ecir
m oderno y lujoso (en el sentido peyora
tivo) es u n co n trasen tid o y u n e rro r. El
q u e no lo sabe ver n o saldrá n u n c a del
atolladero. Ese m ism o pro b lem a d el lu jo
se ve claram ente e n los otros rubros. La
cerám ica d e esta exposición es in teresan te
p o rq u e no se gasta en in ú tiles copias de
�Sévres o Saxe sino q u e se inspira en lo
p o p u lar, en el sim ple cacharro ya sea cre
tense o picassiano, q u e en una sim plicidad
suprem a de línea y u n a gran elegancia
en las form as se integra al paisaje dom és
tico sin u n a nota de lu jo y pretensión
d eto n an te. Lo m ism o puede decirse del
m im bre y sus tejidos. L a cestería, arte a n
tiguo, despreciado en m uchas épocas, re
nace hoy p a ra crear utensilios claros, li
vianos, baratos y hermosos. E n estas tres
artesanías q u e hem os citado en ú ltim o
térm in o hay u n nom bre q u e se im pone:
el de T yra L undcren que es u n ejem plo
q u e viene de Suecia y q u e es digno de
im itar. Los pisos B ourdillon de M arsella,
pese a ser sim plem ente m ateria comercial
son dignos de todo elogio, de gran calidad
y belleza de form as, son u n a ayuda para
el q u e proyecta buscando nobleza y sim
plicidad.
E n las a lh a ja s h a y u n a a r tis ta q u e in n o
v a: L u c ien n e L ason ; e n las m a d e ra s u n
ta llis ta q u e se .goza e n la m a d e ra com o u n
v e rd a d e ro e sc u lto r: A lexandre N o l l , sus
p la to s, sus ja r r a s tie n e n fo rm a s ala rg a d a s
y e le g a n te s co m o g u ija rro s o tro n c o s e ro
sio n a d o s p o r el a g u a d u r a n te siglos.
U n cap ítu lo negro en la exposición es la
nefasta influencia de L ur ^at y sus tapices
sobre los dem ás decoradores. M agníficos
en cam bio los vitrales de L abouret . E l
d ib u jo sostiene p lenam ente el color y
el c o n ju n to no es ese desvaído y desganado
v itra l gotizante sino la concepción fu e rte
de u n p roblem a eterno.
Los holandeses bien como siem pre, dando
su lección de buena p ropaganda m u ral
en excelentes cartelones de color agrio y
diso n an te a propósito, u n affiche e xpre
sionista q u e h a b ría que oponer al clásico
57
francés de C assandre o d e C o l ín . Estos
colores u n poco d e calcom anía existen ta m
bién en folletos, catálogos, etc. y son u n
nuevo enfoque del lla m ar la atención, que,
d u ra n te estos últim os tiem pos estuvo a
cargo p rin cip alm en te de los colores p r i
m arios, el negro y el blanco.
Los m uebles de H o lan d a son buenos, có
m odos, p a ra gente feliz. H ay u n a cabina
de trasatlántico en q u e todo el lu jo está
en el confort, no e n la acum ulación de
m ateriales costosos p o r sí (y p o rq u é sí)
com pletam ente fu era de lu g a r en u n barco
de nuestros tiem pos. Q uizá se le p u d iera
o b jeta r a toda la c ontribución holandesa
como a la escandinava co ntem poránea en
general el hecho de q u e su sentido de
claridad, de lim pieza, de orden, es u n
poco sin alm a, pero lo q u e p u e d e parecer
frío en el stand de u n a exposición no tiene
p o rq u é serlo en la in tim id a d de la vida,
en que las flores, las p lan tas, los libros, la
m úsica y la gente m ism a —suprem o objeto
de todo este afán — le prestan calor, color
y u n a vida im posible de m o strar en u n
d ib u jo o u n a reconstrucción ocasional. Y
a u n q u e así fu era, este higienism o de la
decoración es saludable, es el b u e n cam i
n o (au n q u e no sea la m eta ya alcanzada) ;
el m alo, el peligroso es el otro, el de
ponerse a in v e n ta r copiando lo q u e no
se puede ni se debe, copiar lo q u e a d m i
ram os en m useos y ya está hecho, term i
nado y q u e culm inó en form as y form as
de vida q u e no nos pertenecen y q u e se
resp etan m ás d ejándolas en su sitio q u e
q u e rie n d o revivir cadáveres venerables para
q u e ganen batallas después de m uertos
com o cu en ta la leyenda antigua.
D a m iá n C arlos B ayón
�miscelánea
• Hace pocos meses los aficionados americanos al arte moderno tuvieron
oportunidad de ver el enorme mural de J oan M iró que cubría casi 90
metros cuadrados en el vestíbulo del Museo de Arte Moderno en Man
hattan, pero desde el pasado mes de junio, ese mismo mural se encuentra
decorando el bar del nuevo hotel Terrace-Plaza, en Cincinnati. El res
ponsable de esta unión entre la cultura y el comercio es Mr. J ohn J.
E mery , al mismo tiempo presidente del Museo de Arte Moderno de Cin
cinnati, y de la compañía propietaria de ese hotel. Además de la obra
de Miró se verán en el Terrace-Plaza un mural de Steinberg y un móvil
de C alder.
Mr. J. T. Soby, del Departamento de Pintura y Escultura del Museo de
Arte Moderno dice, acerca de Miró: “De los pintores pertenecientes a ge
neraciones posteriores a Picasso, ninguno se adapta a la decoración en
gran escala tan bien como Miró. Sus cuadros de caballete se destacan
por la frescura del tema, colores provocativos, notable intuición espacial,
una rica fantasía lineal, tendiendo siempre a la alegría. Aunque todas
estas cualidades puedan verse en el panel del Terrace-Plaza hotel, no
queremos decir con esto que el artista simplemente agrandó uno de sus
cuadros de caballete; él ha meditado cuidadosamente sobre todos los pro
blemas especiales impuestos por el tamaño del mural y su ubicación. No
necesitamos saber lo que ese panel representa o significa, ha sido creado
para estimular, no para preocupar, debe ser absorbido placenteramente
más que estudiado, como música que se escucha, a través de uua ventana
abierta.”
Hasta ahora, el arte moderno había sido tratado o con indiferencia o con
demasiado respeto, quedando escondido en museos; pero en el TerracePlaza Hotel, al parecer, está para que todos —artistas, propietarios, comen
sales— disfruten de él.
58
�• Después de once años de trabajo y de paciencia el Metropolitan Museum
de Nueva York exhibe en su museo de los Cloisters a orillas del Hudson,
la famosa tapicería llamada de Los nueve héroes, que estaba muy deterio
rada y acaba de ser reparada. Se trata nada menos que de una de las obras
maestras en su género y proviene del siglo X IV francés.
• El v isitante q u e llega al estudio de L e C orbusier , en plen o b a rrio existencialista
(desde hace casi trein ta años) se e n cu e n tra con u n largo friso de m aderas entrecruza- (jj
das q u e lim ita n zonas de diversos colores. N o es decoración —a u n q u e al m ism o tiem po
lo sea— sino la grille (la reja, a u n q u e no se traduce el térm ino), invención de Ascoral
(A sem blée des C onstructeurs p o u r u n e R en o v a tio n A rchitecturale) y del p ropio Le
C orbusier. Esta grille se utiliza p a ra el análisis y la dem ostración de los com plejos
problem as inherentes al urbanism o y con ciertas m odificaciones sirve tam bién p a ra la
a rq u itec tu ra. El m aestro y sus alum nos h a n p resen tad o a la grille con el proyecto de
urbanización de Buenos Aires en el Congreso de CIAM q u e se realizó en Bérgam o
recientem ente. Esperam os q u e ese tra b a jo tan im p o rta n te especialm ente p a ra los p o rte
ños tenga m ás ad elante divulgación aquí.
•
E n P a rís se realizó hace poco tiem p o u n a exposición dedicada a la ta p ic e r ía fran c e sa . P o r
d e sg rac ia no se rem o n tó ta n to como p a ra que p u d ie ra n s e r estudiados sus orígenes. A rra n c ó
del siglo X V II p a ra te rm in a r en n u estro s d ías con el a u ge — u n poco inexplicable— de L urqaT
y sus im itadores. E n el p lan o h istó ric o volvió a re p e tirs e el duelo e n tre las fá b ric a s de
S a v o n n erie y A ubusson. Al m ism o tiem p o se realizó u n a exposición de re lo je ría a n tig u a .
Como se ve, n in g u n a de las a rte s m enores queda a b an d o n a d a en esa ciudad, a le rta sobra lo
nuevo, p e ro sin descuidar su s siglos gloriosos n i sus a rte sa n ía s tradicionales.
• Uno de los grandes atractivos de la extraordinaria exposición de
G iovanni B ellini, que se acaba de realizar en el Palacio Ducal de Venecia,
es sin duda su mise-en-scéne y lo decimos asi, abusivamente, porque las
palabras arreglo o decoración nos parecen tibias e inexpresivas en este
caso. El responsable es el arquitecto veneciano C arlo Scarpa, quien ha
dado pruebas de gran originalidad, atrevimiento e ingenio para poder
hacer un trabajo tan interesante con medios muy precarios. Se trataba de
exponer las obras del pintor de manera atractiva y nueva, y para ello
Scarpa las puso sobre una tela rugosa pintada de un blanco inmaculado,
sin otro marco que una estrecha varilla de madera natural. El efecto
parece que fué inesperadamente feliz, no sólo por la mayor atracción, sino
por la mayor luminosidad que se logró. Tampoco la disposición de los
cuadros fué la corriente: el arreglo asimétrico, con tabiques oblicuos a
los muros, dió movilidad al conjunto transformándolo en una cosa viva.
59
�• N o fu é p e q u eñ a la conm oción creada p o r la decoración ultram oderna que g uió la
reconversión del barco A R G E N T IN A , de la M oore M ac Corm ack L ines, después de la
guerra. Para viajeros acostum brados a las tallas rococó, y a los m uebles de estilo, nada
p u d o ser más sorprendente q u e los m urales abstractos o las sillas anatóm icas. Pero
ahora q u e los ataques de los escandalizados ante este ro m p im ie n to de iconos se han
acallado, se p u e d e ver el enorm e significado de este suceso: p o r fin se abandona el
esfuerzo de agobiar a los pasajeros con interiores extravagantem ente lujosos, para
ofrecerles, en vez, u n cóm odo, herm oso y alegre fo n d o , para u n viaje transatlántico.
A l m ism o tie m p o , los artistas abstractos han conseguido una de sus escasas o p o rtu
nidades para trabajos comerciales im portantes. E l é xito m ás notable que ellos consi
guieron fu é el hecho de que no tuvieran q u e atenerse a n in g ú n rígido p la n precon
cebido, sino q u e tan sólo se les p id ió a los artistas que cooperaran con los decoradores;
a u n q u e esto no está m u y logrado, p o r lo m enos los resultados individuales son buenos
y refrescantes, después de tantos años de pesados decorados realistas.
De las obras que realizaron siete artistas abstractos, posiblem ente la m ás excitante para
el viajero com ún fu é el L u n a r, paisaje para ilum inación de la entrada a la cubierta
de paseos.
José de R ivera, cuya escultura de acero inoxidable dom in a el com edor de prim era clase
se refiere a los problem as que surgen de esta clase de trabajos, diciendo: “C uando
artistas cooperan con decoradores, todo se com plica tanto, que n o se debe criticar
dem asiado; pero a m i no m e preocuparon m ucho, pues yo aproveché q u e ellos estaban
destrozando el barco para reconvertirlo y elegi el lugar para m i escultura. Si hubiera
estado desproporcionada allí, la culpa seria exclusivam ente m ía, pero y o la puse donde
la gen te p udiera tocarla, y eso m e gusta." C ontando adem ás con los m urales de L oren
M agiver , E ric M o se , F red y D o rothy F arr , etc., se p u e d e decir que la decoración del
A rg en tin a es u n gran paso hacia adelante, y que cuando los artistas y decoradores se
fam iliaricen con trabajos de este tipo, los resultados in d u d a b lem en te serán m ás arm ó
nicos.
• L a v ita lid a d de M atisse es sorprendente. A pesar de q u e tiene 80 años está trab a ja n d o
desde hace algún tiem po en la decoración de u n a p eq u eñ a iglesia de Vence, cerca de
Niza, asistido p o r el consejo del em in en te a rq u itec to francés A ucuste P er r et . Proyecta
vitrales y sobre los m uros d ib u ja rá grandes im ágenes de Santo D om ingo y de la Virgen,
adem ás de las catorce estaciones de u n C am ino de la C ruz, las q u e serán realizadas
en loza estañífera; p a ra el suelo, grandes losas de m árm ol blanco, en las q u e trazará
rosetones, cuyos contornos serán cavados de m an e ra q u e se p u e d a in cru sta r en esas
ra n u ra s ladrillos rojos. Parece q u e él h a declarado q u e esta obra será la conclusión
de todas sus búsquedas.
60
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS DE C RÍTICA A RTÍSTICA
ÍNDICE DEL VOLUMEN III
Abril a julio de 1949
TÍTULOS
A ngel F e rra n t y la in q u ie tu d actual. Jorge R om ero Brest.
A tilio Rossi (Critica). Blanca Stabile.
A rte y sociedad (B ibliografía). R odolfo G. B ru h l.
A rq u itectu ra peruana, p o r H éctor V elarde (B ibliografía). Isolina Grossi.
A ntonio C ogorno (Apostillas). B. H .
Bases p a ra u n a sociología del arte. Francisco Ayala.
C án d id o P o rtin a ri (Critica). José Pedro A rgüí.
Cecilia M árcovich (Critica). Jorge R om ero B rest.
C ernobori (Apostillas). B. S.
D el P rete (Apostillas). J. R . B.
D e M anet a nuestros días (H ojas de estudio): Im presionistas y po st
im presionistas. B eatriz H u b e rm an .
Escuela de P arís y epígonos. B lanca Stábile.
Desde Paris escribe D am ián Carlos Bayón (Correspondencia).
Desde París escriben M a rth a T ra b a y D am ián C arlos B ayón (Corres
pondencia).
Dos congresos. Dirección.
E l arte contem poráneo y la evolución de n u e stro tiem po. R en é H uyghe.
E l In stitu to de A rte M oderno. D irección.
El V III Salón de M ar d el P la ta (Critica). B lanca Stábile.
E m ilio P e to ru tti (Apostillas). J. R . B.
E ncuentro con la sociología del arte. Jorge R om ero Brest.
Escribe desde Lisboa Diogo de M acedo (Correspondencia).
Escribe Sebastián Gasch desde B arcelona (Correspondencia).
E squem a para una indagación estilística de la p in tu ra m oderna cubana,
p o r L uis de Soto y Sagarra (B ibliografía). B eatriz H u b e rm an ,
E stética y sociología (Bibliografía). A lfredo E. R oland.
G e rtru d is C hale (Apostillas). J. R . B.
G rabados antiguos y m odernos (C am ino de la observación). Sam uel F.
O liver.
X,
X,
IX ,
X,
X,
IX ,
IX ,
X,
X I-X II,
X I-X II,
63
35
51
50
X I-X II,
X I-X II,
X,
53
62
27
X I-X II,
X,
X I-X II
X I-X II,
IX ,
X,
IX ,
X I-X II,
IX ,
87
13
38
25
53
41
5
1
12
5
64
41
17
84
39
X,
IX ,
X I-X II,
57
X I-X II,
37
22
52
�H e n ri L aurens (M iscelánea). J . R . B.
H om enaje a A ngel F e rran t. G uillerm o de T o rre.
Jo a n M erli y la E dito rial Poseidón. Dirección.
Jo a q u ín T o rre s G arcía. H om enaje de V ER y E S T IM A R .
L o m ejicano en las artes plásticas, p o r J. M oreno V illa (B ibliografía).
A lfredo E. R oland.
La p in tu ra en C olom bia, p o r G abriel G. Ja ram illo (B ibliografía). R odolfo
G. B ruhl.
M ario D arío G ra n d i (Critica). R a q u el E delm an.
M ario C arreño (Critica). Jorge R om ero Brest.
M arcos T ig lio (Critica). B lanca Stábile.
M aurice V lam inck (Apostillas). J. R . B.
O p in a C am pigli (El artista fre n te al m undo).
O p in a F e rra n t (El artista fre n te al m undo).
O pina V antongerloo (El artista fre n te al m undo).
O rlan d o P ie rri (Apostillas). B. S.
Páginas de antología. A dolfo Loos.
P intores argentinos contem poráneos. (Crítica). B eatriz H u b erm an .
Pom peyo A udivert (M iscelánea). J. R . B.
P resentación de A dolf Loos (D ocum entos). A ngelina Camicia.
P rogram a. Dirección.
R a ú l Russo (Apostillas). B. S.
Sobre los Salones. Dirección.
T o rre s A güero (Apostillas). B. S.
T res exposiciones de arte ex tran jero . Dirección.
W alter de Navazio, V alentín T h ib o n de L ib ian y V íctor P isarro (Critica).
Jorge R om ero Brest.
X u l Solar (Apostillas). J. R. B.
IX, 69
x, 7
X I-X II,
10
1
X I-X II,
X, 45
x, 48
x, 36
X I-X II
X I-X II,
X,
IX ,
x,
x,
X I-X II,
IX ,
X I-X II,
x.
IX ,
IX ,
X I-X II,
x,
x,
46
49
40
37
24
81
40
53
44
61
45
3
4
51
X I-X II,
40
6
X I-X II,
X I-X II,
41
50
IX ,
IX ,
X I-X II,
68
25;
48
45
37
AUTORES
Arcul, José P.: C ándido P o rtin ari.
A yala, Francisco: Bases p a ra u n a sociología d el arte.
B ayón . D am ián C.: C orrespondencia desde París.
X , 27;
B ruhl , R odolfo G.: A rte y Sociedad; La p in tu r a en Colom bia,
p o r G abriel Ja ra m illo
XX,
C a m ic ia , A ngelina: Presentación de A dolfo Loos.
C a m p ig l i , Massimo: El artista tre n te al m undo.
D ir ec c ió n : Dos congresos (X, 1) ; El In stitu to de A rte M oderno
(X I-X II, 5) ; Jo a n M erli y la E d ito rial P oseidón (X I-X II, 10) ;
P rogram a (IX , 3) ; Sobre los salones (X, 4) ; y T re s exposiciones de
arte e x tran jero
E d elm an , R aquel: M ario G randi.
F errant, Angel: El artista fren te al m undo.
G asch , Sebastián: Escribe desde Barcelona.
G rossi. Isolina: A rq u itectu ra peruana, p o r H éctor V elarde.
H uyghe, R ené: El a rte contem poráneo y la evolución de n u estro tiempo,
X,
IX ,
IX ,
X I-X II,
x,
x,
IX ,
x,
X I-X II,
5
89
6
36
24
39
53
12
''
■
■
■
■
■
■
I
í
�H u b er m a n , B eatriz: A nto n io C ogorno (X, 4 1 ); D e M anet a nuestros dias:
Im presionistas (X I-X II, 53) ; E squem a para una indagación estilís
tica de la p in tu ra m oderna cubana, p o r L uis de Soto y Sagarra
(X, 5 7); P intores A rgentinos contem poráneos
X I-X II,
44
M acedo , Diogo de: Escribe desde L isboa.
X I-X II, 84
O liver , Sam uel F.: G rabados antiguos y m odernos.
X I-X II, 37
R oland , A lfredo E.: E stética y sociología (IX , 2 2 ); L o m ejicano en las
artes plásticas, p o r J . M oreno V illa.
X , 43
R o m e r o B rest , Jorge: A ngel F e rra n t y la in q u ie tu d actu al (X, 13); Ce
cilia M árcovich (X, 35) ; D el P re te (X I-X II, 50) ; E m ilio P e tto ru ti
(X, 41) ; E ncu en tro con la sociología d el a rte (IX , 17) ; G ertru d is
C hale (X I-X II, 5 2 ); H e n ri L au re n s (IX , 6 9 ); M ario C arreño
(X I-X II, 4 6 ); M aurice V lam inck (X, 40) ; Pom peyo A udivert
(X, 61) ; W alter de Navazio, V alen tín T h ib o n de L ib ia n y V íctor
P isarro (X I-X II, 41) ; X u l X olar.
X I-X II, 50
Stá b il e , B lanca: C ernobori (X I-X II), 5 1 ); D e M anet a nuestros días:
Escuela de París y epígonos (X I-X II, 62) ; El V III Salón de M a r del
P la ta (IX , 64) ; M arcos T ig lio (X I-X II, 49) ; O rlan d o P ie rri (X, 40) ;
R a ú l Russo (X I-X II, 51) ; T o rre s A güero (X, 40); A tilio Rossi
X , 38
T orre , G uillerm o: H om enaje a A ngel F e rran t.
X,
7
T raba , M artha: Escribe desde París.
X I-X II, 87
V antongerloo , Georges: E l a rtista fren te al m undo.
X I-X II, 81
ILUSTRACIONES EN NEGRO
x,
x,
56
A rq u itec tu ra actual. C aracteres peru an o s (San Isidro)
56
A rq u itec tu ra colonial. Balcón de héroes (Cuzco)
B raque , Georges: N aturaleza m u e rta ovalada (pint.) ; N atu raleza i luerX I-X II,
77
ta (pint.)
74
X I-X II,
Bo n nard , P ierre: Paisaje del C a n n et (pint.)
IX ,
46
B eh r en s , P eter: A rt N ouveau (arq .)
X I-X II,
79
B u f f e t , B ern ard : L a raya (pint.)
X I-X II,
45
B utler , H oracio: L a playa (pint.)
C a ll o t : L a tentación de San A nto n io (g ra b .); E l saqueo de u n a
X I-X II, 37 y 38
g ran ja (grab.)
IX , 35 y 36
C a m p ig l i , M assimo: L itografías
C arreño , M ario: P in tu ra ; F iguras en el p a lm a r ( p in t.) ; Serenata
X I-X II, 46, 47 y 48
(pint.)
X I-X II,
80
C er nob or i , José: R e tra to (pint.)
X I-X II,
73
C ézanne , P au l: A u to rre tra to (p in t.)
IX ,
49
C o tt a n c in , In g .: G a le rie s d es m a c h in e s (arq.)
X I-X II,
39
D elacroix , Eugéne: U n h e rre ro (grab.)
X I-X II,
51
D e l P r et e , J u a n : P in tu ra ; E lem entos (esc.)
X I-X II,
76
D e r a in , A ndré: E l arroyo (p in t.)
F errant , Angel: A q u a riu m (móvil) ; D esnudo; D iálogo; El Circo; E studio
estereotóm ico de co n y u n tu ras estatuarias; F igura
(esc.) ; F ra g
m en to de relieve p a ra la R á b id a ; F ragm ento de T a u ro m a q u ia (esc.);
�LÁMINAS
A udivert , Pom peyo: M ano en la tie rra (grab.)
C ézanne , P aul: R e tra to de Jo a q u ín G asquet. D etalle
L aurens , H e n ri: L a sirena (esc.)
(pint.)
X
IX
X I-X II
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
A RTÍSTICA
•
[£
Vv
'
Ocho núm eros en el año
de a b ril a noviem bre
64 a 80 páginas de texto
16 a 24 con ilustraciones
1 lám ina
\
•
SU SCRIPCIÓ N AN UAL
A rgentina: 15
Otros países: 25
peso s
peso s
n a c io n a l e s
n a c io n a l e s
T oda la correspondencia deberá ser d i
rigida a nom bre del d irector o del jefe
de redacción, D a m i á n C a r l o s B a y ó n .
Las suscripciones, cheques, giros o bonos
postales, a nom bre de la adm inistradora
i
R a q u el Bianco de B rané
j
D irección, secretaría y adm inistración
T u c u m á n 1539. T . E. 35 - 9243
Buenos A ire s,
R egistro N acional de la P ropiedad
In telectu al N 1? 271821
]
�Señora administradora de
VER
,
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN
Y ESTIMAR
Tucumán 1539. Buenos Aires.
Ruégole me suscriba a VER Y ESTIMAR por un año, a partir del N9 .................. a cuyo
efecto envío $ .................., por giro-cheque-bono postal-en efectivo2.
Nombre completo ........................ !.............................................. Firma ............................................
Domicilio
i
2
.... Fecha ............................................
Agotados los núm eros 1 al 4.
T áchese lo q u e no corresponda. Si se desea el envío del cobrador, solicítese a 35 - 9243, de 16 y 30 a 18 y 30.
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ESTABLECIMIENTO ELECTROMECANICO INDUSTRIAL Y COMERCIAL
P A B L O R O C C O e HIJO
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Dos pesos cincuenta
¡-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX:VER Y ESTIMAR
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Dublin Core
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Ver y Estimar S.R.L.
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1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Derecho público
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Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 3, no. 13
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
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An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, octubre 1949
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Derecho público
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Español
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An entity primarily responsible for making the resource
Venturi, Leonello
Stábile, Blanca
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CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO CATORCE-QUINCE
BUENOS AIRES
Ver y
Estimar
Este número co n tie n e :
Agustín Riganelli: Home
naje de V er y Estimar. M A R G A R I T A G. SARFATTI: El sonriente y pa
ciente Bellini. - DAM IAN
CARLOS BAYON: Cele
braciones: Bellini, Sodoma
y Magnasco. - SIEGFRIED
GIEDION: Pintura y ar
quitectura. - Camino de
la observación: SAM UEL
F. OLIVER: Pintura y ar
quitectura a través de la
historia. - Corresponden
cia: Sobre pinturas mura
les en Bélgica, ROBERT
L. DELEVOY. - CORDOVA
I T U R B U R U : Esquema
para una ubicación del
movimiento Martín F ie
rro. - S o b r e G ia c o m o
Manzú: JORGE ROMERO
B R E S T : Re spu es ta a
Niño Bertocchi; RAQUEL
EDELMAN: Exposición en
Buenos Aires. - Crítica:
JORGE ROMERO BREST:
Pintores españoles de hoy;
B E A T R I Z HUBERM AN :
Ginés Parra; B L A N C A
PASTOR: Norberto Berdía;
A M A LIA JO B - ISTUETA:
Juan Batlle Planas; JO R
GE ROMERO BREST: Hans
Platschek; BLAN C A STABILE: Artistas no-figura
tivos; A p o s t i l l a s - RO
DOLFO G. B R U H L y D. C.
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e s p r e c is o q u e lo a u s u a r io s c o o p e r e n a fio d e q u e n a fa lte
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SUMARIO D EL NUMERO 181
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Machojón. — H. A. M uren a : La Quimera. La Alegría. — E duardo L o
zano : Elegía. — M ario A ijja n n : Palabras. — F rann ^ o is de V ey n e s y L eón R e g ís :
La escuela de los pobres ( I I ) . Crónicas y notas. — H en ri P e y r e : La juventud
de hoy en el mundo. — A t t il io D a b in i : Breve biografía de Elio Vittorini, —
Notas de Libros, por Eduardo Lanuza y Daniel Devoto. — Música, por Leopoldo
Hurtado. — Documentos, por Jorge Luzuriaga. — H. A. M.: Los penúltimos días.
N e l l y S a clio . A H. A. Murena en cualquiera de sus días. — A. J , Weiss; Ca
lendario.
V icen te F a to n e : La ley del día y la pasión por la noche. — M ig u e l A ngel
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V IDRIERA GRANDE
R etarlo: Eje. Renana - Siglo XVI. ‘‘N atividad ’.
VIDRIERA CHICA
L o ir , N icolás (Fr. 1624-1679) “L a fu ite en E gypte, le repols".
L a H y r e , L auren t de (1606-1656) “ L a P aix et la Ju stic e s”.
L e f ic ie , M ic h el N . B ernard (Fr. 1735-1784) “ Mére ct ses filie s '.
T ir o n i , F rancesco ( ít. X V III) 'Vue de Santa M aria della Salute’ .
M a rcee d e L u m e n , E milf . van (1827-1890) “ Escenas de C am po' .
S c h a li ., F rédéric J f,an (Fr. 1753-?) “Le Baiser’ .
5. E scuela d e W a tteau (F.sc:. Fr. Siglo X VIII) “ P o rtrait d ’h o rn m e '.
1.
2.
3.
í.
SALA II
(i. M onticeli.i . A dulfo (Fr. 1824-1886) “Las cuatro estaciones ".
7. M ic h e l , G eorces (Fr. 1763-1843) “ Antes de la to rm en ta”.
8. H on th orst , G er r it V an (Hol. 1590-1656) "Joueuse de L u th ".
9. L a p o st f x l e t , C h a ri .es (Fr. 1824-1890) “Q uai A P arís”.
10. R ouert , H u b er t (Fr. 1733-1808) “La S tatue” (D ib u jo ).
11. T apicería francesa del Siglo XVI: “Escena de torneo en honor d e la vi
sita del Rey PInrique V III a P’rancisco l 9”.
12. G il i .o t . C laude (Fr. 1673-1732) “Les Fétes du D ieu P a n ”.
G A L E R ÍA
AI Ü L I . E K
G rabados ingleses. M anuel Z o r r i l l a (dibujos a plum a). R o q u e C arreta
ímonocopias) . T apices antiguos de Flandes.
G A L li R l A
VA N
R I E L
T ito S au bid et (acuarelas) . B ertrám S c h m iter lo w (acu arelas). C l e m e n i
M oreau (grabados) . j osí. T ruco P rat (óleos) . H asta el 31 de diciem bre
de 1949.
G A J. E R í A
A .V E l
1 9 a l 31 d e d i c i e m b r e : J uan de P r et e (retrospectva, óleos) .
2 d e e n e r o a l 14 (1 9 5 0 ): S in cla ir B allester o (ó le o s ).
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
ARTISTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPU LO S:
BAYÓN, Damián Carlos.
Jefe
de R e d a c c ió n
B ER ET , Angelia.
BRANÉ, Raquel B. de
A d m in is tr a d o r a
BRUHL, Rodolfo G.
CARREA, Lía.
CAMICIA, Angelina
C o rresp o n sal
en
E E .U U .
DIAMENT, Clara.
EDELMAN, Raquel.
S e c re ta ria
de
D ire c c ió n
GROSSI, Isolina.
HUBERMAN, Beatriz.
JOB-ISTUETA, Amalia
OLIVER, Samuel F.
PASTOR, Blanca
ROLAND, Alfredo E.
STABILE, Blanca.
TRABA, Martha.
C o rre sp o n sa l en
P a rís
V O L U M E N
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N Ú M E R O
CATORCE - QUINCE
N OVIEM BRE DE 1949
�COLABORADORES
A LBER T I, Rafael (Bs. As.)
ARGUL, José Pedro (Montevideo)
AYALA, Francisco (Bs. As.)
BERENSON, Bernard (Florencia)
BILL, Max (Zürich)
CAMÓN AZNAR, José (Madrid)
CORPORA, Antonio (Roma)
DEGAND, Léon (París)
DELEVOY, Robert L. (Bruselas)
DORIVAL, Bernard
(París)
GASCH, Sebastián (Barcelona)
GIEDION, Siegfrid (Zürich)
GIRCOURT, Geneviéve (París)
GOERITZ, Mathias (México)
HUYGHE, René (París)
LEYMARIE, Jean (París)
MACEDO, Diogo de (Lisboa)
MURARO, Michelangelo (Venecia)
ROH, Franz (Munich)
ROMERA, Antonio (Sgo. Chile)
ROMERO, Francisco (Bs. As.)
ROMERO, José Luis (Bs. As.)
T O R R E, Guillermo de (Bs. As.)
SARFATTI, Margarita (Roma)
SEVERINI, Gino (París)
VENTURI, Lionello (Roma)
ZEVI, Bruno (Roma)
�H o m en a je d e V E R
Y E S T IM A R
AGUSTÍN
RIGANELLI
1890-1949
El escultor argentino que acaba de morir pertenecía a la rara
estirpe de artistas que vivieron su juventud en la penosa bohemia
del cuerpo y el espíritu, y aún se esfuerzan por conservarla.
Humilde desde sus comienzos y, claro está, autodidacto, fue de
los que escalaron posiciones lentamente, fiel a un credo de
sentimental humanitarismo en el que todavía podían advertirse
los ecos de una prédica que cada vez nos es más ajena.
R ig a n e l l i ocupa un lugar importante en la historia del arte
argentino, no sólo por la honradez de su posición estética —por
discutible que ella haya sido— y la extraordinaria habilidad de
mano, que nunca le falló, sino también porque dió tal vez la
nota más alta en una dirección expresiva muy nacional: el natu
ralismo. Por eso debió luchar, porque su entrega a la realidad
inmediata se produjo en momentos en que el país se enriquecía
en otras dimensiones de la expresión artística, más acordes con
el pensamiento renovador de Europa.
Tenía necesidad de expresar lo característico para que sus me
canismos de creación dieran el máximo, y de ese material de
�absoluta artesanía, la madera,
que nadie trabajó aquí como él.
Ño se sentía igualmente cómodo,
a pesar de que lo intentó más
de una vez, cuando abordaba el
m o n u m e n t o consagratorio, de
tono épico, pues las cuerdas de
su espíritu vibraban sobre todo
ante el espectáculo de la ternura
d e s b o r d a n t e —la ma dr e y el
niño— o de la acidez del dolor
y el trabajo que desgastan. Sin
patetismo y sin dulzura excesiva,
más bien como el que se entrega
a vivir, enajenándose, la alegría
o el pesar de los otros.
¿Esteticista? —No lo fué nunca.
Ni en sus mocedades le impor
R i g a n e l l i : E l n iñ o in g en u o .
taron las formas clásicas —tal fué
el esteticismo de los mayores— ni
en su madurez las que procedían
a raudales de los intelectualizados centros de vanguardia europeos.
Hubo siempre en él una resistencia, quizás no confesada porque
también le interesaba lo nuevo, a la incorporación de modos de
sentir diferentes a los de su esencia individualista. Y se conformó
con ser, con seguir siendo hasta los trágicos días de su enferme
dad, un devoto de la libertad y del es
píritu que cuaja en los moldes del sen
timiento.
América acaba de perder en pocos meses
dos maestros de la pintura: J oa quín
T
o r r e s -G a r c ía
yJ
osé
C l e m e n t e O roz-
co; ahora pierde un escultor de valía:
R ig a n e l l i . Decididamente el
destino parece serle adverso.
A g u stín
R iganei.U : E l a m a r g a d o .
�El sonriente y paciente
BELL IN I
c
•y
1
�M A R G A R ITA G. S A R F A T T I
La ilustre escritora que con este luminoso ensayo sobre Giovanni B ellini comienza a colaborar en nuestra revista ya nos
había mandado una correspondencia sobre la Cuadriennale de
Roma que publicamos el año pasado en el n9 3. Amiga desde
los primeros momentos, nos congratulamos en manifestarle aquí
nuestro agradecimiento.
El público de Europa la conoce, no sólo por sus libros y artícu
los, que seria demasiado largo enumerar, sino también por su
vigoroso e incansable espíritu combativo en el campo de las
artes y las letras. Pero también nuestro público y todo el de
habla española debe conocerla sobradamente, porque aquí, en
Buenos Aires, ha publicado tal vez sus obras más enjundiosas
sobre artes plásticas: Tiziano y Giorgione en la Editorial Poseidón y Espejo de la pintura actual en la Editorial Argos.
Ya se trate de los artistas del pasado, sobre todo de los venecia
nos de su tierra natal, a los que ama con verdadero frenesí, ya
se trate de los del presente, a los que comprende con idéntica
sagacidad, Margarita G. Sarfatti luce siempre un estilo incon
fundible, fiel a la consigna de que la critica no debe ser pesada,
ni erudita, ni excesiva. Y por ello parece que envolviera las
ideas en el manto gracioso y flúido de la anécdota, de la refle
xión personal, de la metáfora inspirada, equilibrando magis
tralmente la teoría del que piensa y la intuición del que crea.
4
�El encanto particular de Venecia está en el abrazo omnipresente, estrecho
e íntimo del agua que la ciñe por doquiera con las caricias de sus mil
brazos tenaces, blandos y voluptuosos. El mármol y los ladrillos, los da
mascos y los harapos se transfiguran en una glorificación marina, casi
submarina, de luz chispeante que se refleja en lentejuelas de oro y plata.
Sin embargo, no es luz voluble y mariposeante, sino calma y estable, que
roe los contornos y bloquea las formas haciendo que parezcan masas
firmes y unitarias.
5
�Aquí también está la misma luz y el encanto singular de G iovanni B ellin i .
En su pintura el agua es el elemento permanente, ya sea fondo de espejo
de laguna o lago, ya sea claridad de algún río de tierra firme o canal ma
rítimo que serpentea, perezoso, trayendo algo de cielo, algo de misterio
y de nubes en la realidad de las cosas, los hombres y los campos. En la
pintura de Bellini y en la ciudad de Venecia, la circulación del agua se
siente como indispensable y esencial, como la circulación de la sangre en
un cuerpo vivo. Nadie ha estado nunca tan enamorado del agua como
este hijo de la laguna y de los canales de Venecia.
No comete sin embargo el error de tomar el agua como protagonista de
primer plano, así como no se deja ver la sangre en un cuerpo sano, aun
que deba su tono vital a la red adivinada más que mostrada de las venas.
Su amor es púdico y su sed discreta porque son profundos. Pero “un ojo
de agua” o un “ojo de cielo”, como los llama G abriela M istral al hablar
de Chile, siempre luce por lo menos en algún rincón de sus lienzos. Así
como en Venecia son ojitos que miran secretamente por detrás de las
casas.
Si pinta una Virgen, el agua amplía los horizontes y redobla el infinito
sobre el cual le gusta destacar y hundir el amoroso bloque de la Madre
estrechamente unida al Niño. A menudo son rostros sencillos y primarios,
pero siempre sensibles, de mujeres de pueblo, tal vez delicadas caras bur
guesas y hasta refinadas de damas. Poco importa. Cada rostro no es más
que una lámpara de alabastro iluminada, encendida, profundizada por la
pía y grave llama del amor materno. Nadie supo crear mejor que él la
evidencia plástica de esta total intimidad. Madre e hijo, mujer y niño,
están entrelazados por la cuádruple cadena de las manos con las manitos,
por la mirada fija y extática, casi vitrea, del infante que busca y encuen
tra la vigilante de su protectora, quien lo tiene amparado y recogido en
su regazo como si todavía quisiera ampararlo más y reabsorberlo en sí
misma. Hasta llegar a esa cumbre de pasión que es la Piedad de Brera
6
�en Milán, aquella madre color ceniza gris, verdosa y lívida, que trata de
no respirar para no gritar y herir con el grito de deshumanizada desespe
ración que se ve temblar en sus labios al hijo que tiene en brazos. Más
cadáver ella misma que el cadáver: menos nada pero más muerte que el
muerto.
Digo de paso que siempre me ha molestado la tercera persona del grupo.
¿Qué tiene que ver, entre la sagrada y fatal intimidad de estos dos seres
de la misma carne, hundidos en su sufrimiento, ensimismados y perdidos
uno en el otro; qué tiene que hacer entre esos vínculos de sangre y de
corazón ese joven extranjero barbilindo, de simétricos rizos rubios y cara
rosada, que levanta sus manos para tomarnos como testigos a nosotros,
espectadores, cuando es archisabido que allí estamos? Y que nos mira y
quiere que le miremos y admiremos sus párpados enrojecidos y su dolor
tan sincero como espectacular. Este bien intencionado San Juan estorba
como la continuación prosaica y cotidiana de la vida, hasta en las cum
bres de la sublime tragedia. Nos recuerda que la vida sigue, tiene que
seguir, trivial y real, aunque maten a los Hijos en los brazos de las
Madres. Es la ley. Tal vez el viejo Bellini en su calmosa sabiduría quiso
decírnoslo. ¿Optimismo o pesimismo? Faites votre jeu Messieurs. La vida
continúa.
Un ojo de agua, un ojo de cielo hay también —¡ni qué decirlo!— en esta
sublime Piedad. Y los hay en sus crucifixiones. A veces velados y grises o
marroncitos, conformándose con el duelo del Creador; otras, claros y
limpios aun a los pies de la cruz, para consolarnos y mostrar que hay
cielo hasta arriba del Gólgota y resplandor detrás de las befas, el escarnio,
las afrentas y la muerte.
Acaso no haya donde el vínculo entre un país y su pintura sea continuo
y evidente como en Venecia, ni siquiera en las puridades secas y crista
linas del aire y de la pintura florentinos. Puede ser que en los Países Bajos,
al mirar a R embrandt en las paredes del Rijksmuseum se sienta un paren-
7
�tesco tan íntimo y cercano con las luces, los colores, las sombras y las
gentes de Amsterdam. O que se piensa en V ermeer en las claustradas ca
sitas de Delft. Pero en Venecia, en identidad de la visión transfigurada
por el arte y de su prototipo en la realidad, llega a impresionar como una
alucinación. O que por el contrario sea el arte el que haya forjado el
prototipo ideal para que la realidad lo imitara. Es decir, que nos haya
enseñado a verlo así.
Aquí las lluvias de luces desde las nubes y los plenilunios son tempes
tuosos y apasionados como en T intoretto; los cúmulos se muestran
rosados y violeta como en T iziano; el cielo es azul intenso en el cénit y
y pálido en los bordes como en G iorgione y la laguna plateada como en
G uardi. Mas el cielo, el aire, la luz normales de esta ciudad son los de
Bellini, sin drama o lirismo encendidos, tiernos, cariñosos y calmosos
como nos los brinda este maestro. Sus cielos nos parecen altísimos, son
amables como plafones y no choca que las pequeñas nubes blancas, color
habano y rojas o rosadas se redondeen en caras y se afinen en alas iri
sadas de serafines. Más tarde, desde aquellas nubes se asomarán y colga
rán de arriba a abajo las largas piernas decorativos de T iepolo .
Al mirar los muros y los techos y los ladrillos de Venise la rouge desde
las altas ventanas del Palacio Ducal, en la reciente exposición, no se
encontraba solución de continuidad con los que Bellini había inventado
en sus lienzos, allá, en las paredes de aquellas salas, aunque fueran éstos
más intensamente verdaderos y despojados de superfluas casualidades.
La Naturaleza es demasiado grande y está demasiado apresurada para
cuidar los detalles con el escrúpulo del artista.
El más diestro y elegante de los juegos de sociedad, el baile de las atri
buciones, encontró en la exposición de Venecia una estupenda ocasión
de desahogo. Entre los descubrimientos últimos y sensacionales hay una
Ebriedad de Noé del Museo de Besan^on en Francia, tupido de color
y de composición, lleno de mofas y de ironía, que nunca pudo ser de
S
�Bellini, y las ya famosas Tres edades del hombre de Florencia, que per
tenecía por larga tradición a L orenzo L otto; además la brava cabeza de
humanista, fiera y pagana, del Museo del Castello de Milán, que llevaba
hasta ahora el nombre bien justificado de A ntonello da M essina. Otras
interrogaciones se podrían hacer y levantar otras dudas. Pero en fin, ¿por
qué protestar contra esta danza de nombres, estudio y deleite de los co
reógrafos especialistas en atribuciones? Dentro de un mes o diez años se
mudará otra vez la etiqueta del marco y el lienzo quedará siendo el mis
mo, con un pretexto más para que el público lo mire y lo observe con
interés y atención.
Lo que causó comentarios y hasta escándalo fué la presentación re-que-temoderna de las obras. Los aficionados a los museos se horrorizan por
la carencia de marcos dorados, que con su pesadez de cincelado son ya
una costumbre. Aquí se conservan solamente los pocos auténticos, de la
misma época que la del lienzo, y probablemente dibujados por el pro
pio maestro o sus alumnos. También hacen falta telas, tapices y damas
cos que se ponen alrededor de los cuadros en esta clase de manifestacio
nes, a medias culturales y turísticas. Esta vez la noble pulcritud de las
pinturas se destaca desnuda y sencilla desde las mamparas y marcos de
madera blancos, apenas suavizados en matices de gris o marfil. Hay
quienes afirman que la pintura se oscurece por el contraste. En mi opi
nión, la claridad difusa, neta y limpia del gran Viejo gana por la claridad
que la rodea, sin que la enturbien claroscuros y reflejos amarillentos
o verdosos de oros y telas. Pero los misoneístas juzgan el arte y el vino
por el aspecto añejo de la botella, mientras que hay que gustar de su con
tenido y no de las telas de cebolla del continente. En las salas del Palacio
Ducal oí hablar tanto de tradición, veneración y respeto violados que
parecía remontar siglos atrás, cuando el anciano H ogarth se mofaba del
“tuco color habano” y del “tono de galería” de las viejas pinturas. O
cuando más tarde los que piensan bien, la gente bien, se reía a carcaja
das de “la nieve blanca” que era la claridad luminosa de C onstable.
9
��No se puede hacer caso omiso de la tradición, pero tampoco hay que
intepretarla con tacañería mustia, convencional y contraproducente. El
mensaje histórico y cultural de la obra de arte, testigo inmortal de las
ideas, costumbres o sentidos de su generación de mortales, allende el
tiempo, no está en el marco, sino en la obra. Para entender con plenitud
sus grandes palabras, está bien, es loable y saludable acercarlas de vez en
cuando a las costumbres de nuestra época —las del espectador— y ver lo
que queda: cuánto le pertenece a su época y cuánto a la eternidad hu
mana. De no ser así, el fárrago arqueológico, cultural e histórico aleja,
ahoga y por fin mata la comunicación directa e inmediata del espíritu
y el alma del autor con los del espectador. La erudición, si no está domi
nada por la sensibilidad, mata la emoción. Un instinto educado pero
espontáneo en su raíz prende la chispa del entusiasmo en el primer en
cuentro con la obra de arte, y solamente después el frío razonamiento
llega a examinar las cenizas de aquel fuego, y a lo mejor justifica y
explica sus razones exteriores y formales. Pero la esencia de la emoción
estética no se puede definir ni en una palabra ni en mil. Tiene algo del
misterio místico y platónico, atado ¿quién sabe? a la idea misma de lo
Divino y de Dios.
Así que el choque de la presentación moderna de unas obras antiguas
nos saca de los rieles de lo ya visto, conocido, acostumbrado; remoza y
aguza la virginidad de ojos y corazón, como si encontráramos a nuestra
madre con el viejo afecto y en una visión nueva e inesperada.
Esta clase de experimento habría podido tal vez malograr las otras gran
des exposiciones venecianas de preguerra. El Señor Don Tiziano, gran
Privado y Caballero de Carlos V; Su Magnificencia Paolo Veronese y
hasta el impetuoso Tintoretto se codean con patricios fastuosos de inmen
so lujo y refinamiento. Oro y cincelado en los marcos, oro y brocados
en las paredes, les sientan a sus pinturas, así como las joyas y el terciope
lo a sus personajes. Mas el bueno de Bellini está todavía en la hora
12
�oncena de la gran jornada veneciana, anunciando la perfección meridiana
de Giorgione y el resplandor de Tiziano, sus alumnos, las incandescencias
voluptuosas de la tarde en Veronese y los fuegos crepusculares de Tintoretto. Pero él mismo no está en aquellas espléndidas disipaciones. Su
pintura de artesano genial y de inspirada honestidad armoniza con la
sobriedad, la discreción y la claridad de una presentación moderna.
La primera de estas grandes exposiciones, la de Tiziano, se quebró antaño
por la imposibilidad de recoger las obras de Inglaterra y España. En
Venecia hay muchos y estupendos Tizianos, todos bien conocido* Sin
embargo, no conoce Tiziano quien no haya visto la flor y nata de su
obra, descremada en El Prado por C arlos V, el rey D on F el ipe y V e l á z q u e z , quien fué enviado dos veces a Italia por su señor para comprar
más y más Tizianos. Y Carlos V hasta hacía el chantaje a los soberanos
italianos, ofreciéndoles cuadros de Tiziano como botín de guerra para
sus paces o alianzas. Algunas de aquellas obras pasaron luego a Ingla
terra con motivo de las nupcias de Felipe II con la reina María Tudor.
Dicho sea de paso, tuvieron mucha razón en Londres y Madrid en re
husar aquellos préstamos. Los cuadros antiguos son ilustres y frágiles
ancianos que ni siquiera nos pertenecen. Cada generación es albacea
para las venideras, y tiene que cuidarlos con religioso escrúpulo. Que
viajen los hombres y dejad las obras de arte quietitas, lejos de trenes,
buques, aviones, de mudanzas de clima y de grados de humedad, y de
sacudidas mortales. No sé si se sabe en América que cuando L ady C ham b e r l a in
obtuvo para su exposición italiana en Londres, antaño, el prés
tamo de la flor de nuestras colecciones públicas y particulares, el buque
que las transportaba fué sorprendido por una violenta tempestad y faltó
poco, pero muy poco, para que las olas sepultaran hombres mortales y
obras inmortales en el fondo del océano ¡para siemprel Cuando pienso
en lo que vi yo misma, las sacudidas y choques que me horrorizaron al
bajar la grandísima pala de Bellini por la ventana de la Academia para
13
�llevarla, en Venecia misma, nada más que mil metros más lejos, al Pa
lacio Ducal, se me aprieta todavía el corazón.
Por otra parte, Veronese y Tintoretto están a sus anchas en Venecia por
doquiera y en cualquier día, con o sin exposición. La de Bellini fué
la más reveladora. Ilumina la inmensa importancia de su aporte, decisivo
para el desarrollo sucesivo de toda la pintura veneciana. Es decir, según
E lie F aure, para la historia y el desarrollo completo de cuatro siglos de
pintura en el mundo.
El que primero arregla esta paleta, de la que se servirá luego la civiliza
ción pictórica occidental, es este honrado, ingenuo y sencillo Bellini. Yo
lo veo como el típico maestro; maestro de obra, maestro de alumnos y
jefe de bottega, bondadoso y severo, jovial y serio. Bastante destacado en
su personalidad como para dar a sus jóvenes una impronta, un impulso
y empuje decisivos y para dominarlos y excitarlos con su autoridad, pero
no tan maduro en su arte como para haber dicho la palabra suprema,
más allá de la cual no se pueda ir. El conoce todo lo que se puede co
nocer y sabe todo lo del oficio, pero la técnica no es su preocupación
dominante, y no enseña las vivezas y los trucos que permiten ahorrar el
trabajo sincero y diligente.
Con esto llegamos al núcleo esencial de su arte. T al vez sucede que los
verdaderos revolucionarios no son habladores, ni caudillos prestigiosos y
truculentos, sino hombrecillos tranquilos. Así Giovanni Bellini. Nacido
y muerto en Venecia, le dejó a su hermano Gentile las aventuras de los
lejanos viajes hacia el Oriente y la corte del sultán turco, aunque éste
había pedido que fuera Giovanni, el más afamado pintor veneciano en
tonces. No parece que haya hecho muchos aspavientos en su vida. Su
familia, como la de los B ach y los B reughel, tenía largas tradiciones
arraigadas en la pintura. El padre, Jacopo, había sido buen pintor en
su tiempo; su hermano Gentile fue el delicioso y fiel costumbrista del
14
�Quattrocento veneciano; su hermana Nicolosia se casó con A ndrea M anquien ejerció inmensa influencia sobre su primera madurez.
tegna,
Tres influencias se cruzan en su obra. La del padre se ve clara en sus
Madonas. Mientras el tímido Jacopo está trabado todavía por la tradi
ción bizantina de frontalidad e inmovilidad, y trata de suavizarla y que
brarla con su dulzura naturalística, Giovanni supera de golpe el obs
táculo. Aquellas cabecitas amorosa y cariñosamente inclinadas son mu
jeres del pueblo, pensativas, civilizadas y alegres como se las encuentra
a cada paso hoy mismo en las calles, cien por cien e inequívocamente
venecianas. El perfil redondeado, florido y blando de la mejilla; algo
de malicioso, chispeante e indulgente en la esquina del ojo; algo de pe
sado en los párpados; la frente bombee; la cabeza carente de líneas áspe
ras y de ángulos agudos; todos son rasgos que alejan a los tipos bellinescos
de los bizantinos, alargados en líneas derechas, pómulos salientes, flaque
za hierática y ascética, dejando ver el esquema de los huesos bajo la
poca carne.
Fué la influencia de su cuñado Mantegna, la que evidentemente lo acer
có a la escuela de Squarcione de Padua, de donde aquél había salido.
Personaje raro fué Squarcione, aventurero y precursor que encontró a
Padua todavía sumida en la imitación escolástica y somnolienta de G iotto , y la sacudió y empujó hacia el Renacimiento. Este provinciano viajó
por todas partes, trayendo colecciones preciosas de medallas y mármoles
clásicos que impresionaron a sus alumnos. Entre otros, el lombardo F oppa llevó el soplo nuevo a su país. Mantegna conservó a causa de su
maestro un complejo arqueológico, no habiendo fresco o lienzo donde
no nos brinde un bajorrelieve, un capitel o una columna quebrada.
Este clasicismo, en Mantegna, sigue siendo tenso, estirado, feroz y esco
lástico, no obstante su gigantesca talla de artista. Para Mantegna es una
desesperada nostalgia y una aspiración pedante, lo que en Bellini se
15
�vuelve asimilación clásica espontánea y conquista de feliz facilidad. Lue
go, con la misma saludable y santa felicidad se la quita de encima. No
tiene las inhibiciones de aquella armazón de hierro que oprime a Man
tegna.
En Venecia hay un modismo: Veronesi tutti m atti. . . Padovani gran dottori, Veneziani gran signori1. P a o l o V e r o n e s e se defendió ante la In
quisición, acusado por sus caprichos faltos de reverencia —bobos, joro
bados, bufones y lebreles en las Sagradas Cenas— afirmando que así se
le había antojado, “pues nosotros los pintores estamos todos locos.” E l
rígido Mantegna hace pensar de veras en la erudición catedrática y uni
versitaria de Padua. El amable veneciano pinta con la suelta esponta
neidad del gran señor. Su señoría tiene la fragancia delicada y perdu
rable de la flor.
Puede ser que Mantegna impresione más. Los hombres tenemos con
fianza en que una cara seria y austera nos diga pensamientos más gran
des que un rostro sonriente. Pero es Bellini el verdadero revolucionario
y renovador. El Cristo muerto que Mantegna consideraba como su mayor
trabajo es una obra maestra y de ella brota, alrededor de 1470, la Piedad
de Bellini, ambos en el Museo Brera de Milán. Mas al mirar la Piedad
no se piensa en admirar la sabiduría en el juego anatómico de los múscu
los o el virtuosismo del pintor, a los que nunca se olvida frente al Cristo
muerto de Mantegna.
El punto crucial del desarrollo de Bellini está representado por su gran
Coronación de la Virgen, de Pesaro, hecho a los 43 años, en 1473. Jesús
y su madre están sentados en el centro del retablo, con los santos: Pedro,
Pablo, Jerónimo y Francisco, seis figuras de tamaño natural sobre el
precioso paisaje de la colina y el castillo de Gradara al fondo, que toda
vía existe en Pesaro. Para completar, catorce cuadros marcan la compoi Veroneses, todos locos. . .
Paduanos, grandes doctores; Venecianos, grandes señores.
16
�sición del centro, figuras de santos aislados, y en la predella grupos de
muchos personajes, caballos y edificios, exquisitamente trabajados en los
detalles y concebidos cada cual con amplitud majestuosa. Claro está que
yendo a Pesaro, el muy sensible y asimilador Bellini vió y miró de paso
a los toscanos y particularmente a P iero della F rancesca, como antes
había estudiado a A ntonello da M essina.
Desde 1430, fecha presumida de su nacimiento, hasta el 26 de noviembre
de 1516, fecha atestiguada de su muerte, los ochenta y seis años de este
patriarca forman el presente entre Vivarini y Giorgione, entre Jacopo
su padre y Tiziano su alumno. Y como verdadero maestro, se inscribe
en la escuela de todos. £1, que les enseñó a los grandes, no vacila en
aprender, ya viejo, de sus jóvenes discípulos, remozando su arte para
emularlos. Los que tienen ánimo nunca se asustan de perder su temple.
Las naturalezas fuertes se largan a todos los lances y riesgos. Saben que
la experiencia ajena los ayudará a dibujar mejor sus propios rasgos espi
rituales y que de cualquier aventura saldrán airosos, enriquecidos con
nuevas energías. Bellini está anclado en su verdad y sinceridad interior,
y orientado en los aspectos y formas y emociones de la naturaleza.
Luego, detrás de Bellini, Giorgione, su alumno, mirará a L eonardo con
sus grandes ojos de mancebo de genio, predestinado a la precocidad de
la gloria y de la muerte. Aquellos matices fluyentes en la luz metafísica
de las neblinas lombardas, él los llevará a transformarse en materia plás
tica y carnosa, glorificada por la plena luz de Venecia. Desde el miste
rio plateado y verdoso de la Gioconda llegará al sonoro y blando de su
Venus.
Pero es Bellini quien abre el camino, en Venecia, hacia las conquistas
soberanas: la forma plástica de bulto y la pintura de tono y de claroscuro
como modificación del color e impronta de la forma, y no simplemente
como sombra y luz definidas, contorneadas, delineadas, palpables, asibles
y chatas.
17
�La luz que canta en el tono, esta sublime aspiración de la materia a es
piritualizarse y encarnarse en energía solar, amanece en Bellini.
M argarita G. Sarfatti
Cavallasca (Como), octubre de 1949.
18
��SO D O M A
R e lía lo
d e R a fa e l S an zio. D ibujo a lápiz.
O x fo r d , C h rist C h u r c h
C o lle g e.
H o ja d e
VER
Y E S T IM A R
�C E L E B R A C I O N E S
O
G 1 O V A N N I
B EL L I N I
GIOVANNI
ANTONIO
BAZZI
A L E S S A ND R O
1 4 2 9 - 1 5 1 6
(Sodoma) 1477-1549
M A G N A S C O
16 8 1 - 17 49
La historia de la p in tu ra de G iovanni B ellini es en cierto
modo la historia de la p in tu ra italiana. N adie h a sido tan
p u e n t e desde la concepción d u r a de los prim itivos hasta la
m ó r b id a de Correggio. G iam bellino (nom bre cariñoso que le
dan los italianos) ha desconcertado siem pre a los críticos, sus
obras h an estado atribu id as a casi todos los grandes pintores
de su época y aun posteriores.
M anera arcaica (m ejor au n sería decir a r c a iz a n te ) . Bellini
sigue u na línea ten sa como la de los V ivarini. Fondos de oro,
aureolas m arcadas a punzón, paisaje tím ido que se insinúa en
suelos, guijarros, m atorrales. L a form a es com pacta, m o n u
m ental, los rostros cargados de u n a expresión contenida, las
actitudes significativas de u n estado aním ico. Reserva, m e
sura, am or v e n e c ia n o del color (todavía in c ip ie n te ), tonos
sombríos de un pigm ento saturado, rico, oscuro. El oro de
los fondos ya es convencional. Esta p in tu ra es dem asiado
m adura y sensual p ara la abstracción del n eu tro m etálico
opaco que cierra la p ro fu n d id ad b ru talm en te como u n silen
cio. Bellini pasa de los prim itivos venecianos a u n a concep
ción corpórea m ás rica, más escultórica.
M anera in cisiva . Influencia de su cuñado A ndrea M antegna,
el paduano. L a línea se hace cortante, la deform ación ayuda valientem ente a la ex
presión. El paisaje ha ganado casi toda la superficie del cuadro, acontecim iento muy
im portante en la historia de la p in tu ra.
B ellini se goza en la descripción de las cosas,
en su am or de las formas, de los colores, se
ejercita en detalles pintorescos, de m in ia tu
rista: un conejito, unos cantos rodados que
tra ta como ágatas. E ntonación general am a
rillen ta ídorada, no clorótica como en M an
tegna, salvo en la P ie d a d quizá p or conve
niencia del tema) . Los ropajes se endurecen
y las líneas de los pliegues ayudan a la
construcción de la form a según el procedi
m iento m a n te g n e s c o .
A um enta su riqueza de escorzos, se atreve
con los m ás difíciles. Este período es más
intelectual, corresponde a alguna de las madonas m ás sobrias y m onum entales como la
Davis, que tiene u n rigor casi de Fiero della
Francesca. Muy sabio el juego de m iradas en
los trípticos o polípticos. Las escenas de
A rriba: B e l l i n i , S an A n t o n io A b a d .
Abajo: B e l l i n i , San C r is tó b a l (detalle) .
�Ría.i
ix i:
M adona Davis.
R f.i .i i n i : M adona degli alberetti.
predelta (pequeñas tablas cu las bases de los retablos) encantadoras, descriptivas, re
pletas de color local que abandona ante el lema m ayor más hierático y profundo.
La belleza física del tipo hum ano, no le interesa tanto al perseguir una expresión a
¡oda costa. Se complace en los azules de sus cielos inm aculados pero es capaz de re
nunciar a ellos por esa tela simple que sirve de fondo en m uchas m adonas o m eram ente
por un color neutro y oscuro.
Empieza el maravilloso repertorio de Vírgenes con el Niño. N adie ha jugado con más
felicidad a la ubicación de las manos en ese tema. Se podría hacer un estudio conm o
vedor sobre la tern u ra y la expresividad de esos gestos adm irables. Cambia tanto de
un cuadro a otro (aun en los que son contem poráneos) que uno se resiste a creer que
se trata del mismo pintor. A veces entona sus m adonas en lacres, oros bizantinizantes
en los plegados y fondo negro. Figuras hieráticas que apenas se mueven; a veces se
lanza a un color más entremezclado, por napas, que parece raspado sobre la tabla
(Madona Dzvis) , otras el color es ya lodo de por sí sin veladuras rosadas o verdes (en
los rostros por ejem plo, cualidad tam bién arcaizante común a todos los prim itivos) y
es directam ente color fulgurante, saturado de pigm ento.
M anera sinfónica . Se desentiende de M anlegna, y descubre los recovecos psicológicos del
personaje que retrata. Sus cuadros tienen un ataque directo, menos preconcebido intelectualm cnte. Se goza en la m ateria pictórica, es feliz en ¡a p in tu ra (como dijeron de
Hokusai). No deja de paladear ninguno de los placeres que se dan a quien m aneja
pinceles. La forma se dulcifica, paisajes y prim eros planos se ensam blan cómodam ente,
cielos profundos, nubes errantes, toda la belleza del m undo natural subida en su paleta
verídica pero poética a sobrenatural. El color am plio, dem orado gustosamente. A veces
la pasta es unida y vidriada, forma cuerpo con su base, a veces hay un esponjam iento
que le da más misterio. Padre de Giorgione y Tiziano, descubre en realidad lo que
Elie T'aure, llam a la p in tu ra sinfónica. Sus cuadros son aún nítidos. Sus cuerpos son
volúmenes vestidos de colores adm irables, el paisaje es secreto, húm edo, misterioso o
seco con piedras y lagartos y cielos duros de páram o. No se arredra ante nada, sigue
usando su experiencia anterior: bizantina, de prim itivo, de quattrocentista y la e n ri
quece con sus nuevas conquistas. T iene el buen oficio de su padre, es un dibu jan te
�excelso, ha aprendido con so herm ano G entiie a mover inmensas m ultitudes en lina tela
v deja decantar todo eso y se aboca a una gracia serena, lúcida y vibrante, llena de
complacencia entre un color dorado que rebota de todos los ámbitos, u n adm irable
color de carey rubio que in unda lodo en sus cuadros como un aura musical o perfum ada.
En las obras grandes resulta de una perfección intolerable. T iziano m overá m ás sus
masas, recurrirá a telas o a balaustradas, Bellini solo con figuras y composición se hace
demasiado p r e c io s o , un retablo de varios m etros bañado de luz cobriza, esplendente de
dibujo, de color particular, rico como la carne de una fru ta m adura, es sencillamente:
d e m a s ia d o . En esa escala lo hicieron m ejor sus continuadores: Tiziano, T in to re tto o
Veronés. T in to retto porque cambió la composición y la hizo barroca y dinám ica, p o r
que en el color se desentendió de r e c a m a d o s y atacó directam ente a los grandes tonos,
manchas, zonas, luces, con una pasta abierta, de fondo de tela, con neutros, con rayos
de luz no tan sustanciosos de m ateria pero más soportables como p in tu ra. Objeción
por e x c e s o d e p r e c io s is m o ,, d e capacidad, que no es lo mismo m íe objeción p or defecto.
Ü i .t im a m a n era . Ya m ostrado uno de los caminos a Giorgione-Tiziano, G iam bellino
sigue atravesando el c in q n e c e n t o , su C risto de Estocolmo, su E b r ie d a d d e N o é de Besansón, ya lo encuentran renunciando al m ucho color. Con unos pocos matices y con
blanco, se arregla para hacer vibrar su p in tu ra. Los contornos nítidos que se dulcifi
caron llegan ahora a desflecarse, a tornarse nubosidades que
dudan en su límite. La pasta esponjosa, en treabierta, a p li
cada perpendicularm ente a la superficie no dejando ver
huellas de pincel, el color no saturado, con el poro abierto.
Bellini recorre así el m om ento difícil de la p in tu ra. Para
lodo tiene soluciones distintas en un estilo básico, siempre
fiel a sí mismo (aunque siem pre cam biante) . Su b a s e es
un dibujo de una calidad y una dignidad incom parables.
Sus escorzos, su fuerza p ara retener lo esencial de un m ovi
m iento, son extraordinarios desde sus prim eras obras. N u n
ca hay p o s e en G iovanni Bellini, todo se aclara lum inosa
m ente: brazos, piernas, manos, torsos, cabezas, todo gira
v evoluciona liberadam ente en el am plio espacio de su
pin tu ra. Y no hay tampoco b a lle t como a veces en algunos
florentinos que frivolizan a fuerza de ser graciosos. A quí
siem pre m esura sin em paque, gracia sin liviandad. No
hay tampoco un color dom inante, los usa todos, en todos
se goza: no digamos los cielos que van desde un azul tiza,
opaco y de calidad de fr e s c o , hasta un u ltram ar que sólo
supo tam bién utilizar l’erugino sin caer en el ridículo.
(Riquísim o color con resonancias que puede desentonar
y pesar en el cuadro más equilibrado) . Geleste cerúleoverdoso que hace más alto v más trágico el cielo en algunas
crucifixiones. Y ¿que decir de los pardos? ¿De las tie r r a s ?
Soberbio color (pie unifica arboledas, que va dorando carnes,
envolviéndolo todo y sirviendo de liase a rojos sordos, a
azules oscuros, a algún verde denso y ese otro verde claro,
ácido y estim ulante como una fruta un poco en agraz.
Y luego la fam iliaridad exquisita del c a r te llin o con el
nom bre proclam ado y el invento de esa balaustrada de
m árm ol oscuro detrás de la que surgen: un dux, o caba
lleros, o madonas, pero (pie en suprem a domesticidad puede
tener apoyada, como al descuido —como olvidada— una
pera am arillenta, preludio de tantas n a tu r a lez a s m u erta s,
A rriba: B iu.i .i m : P ie d a d (pluma) .
Abajo: B e i i .in i : H o m b r e d e n eg ro .
�por venir en la larga historia de la p in tu ra .f 1
Se podría decir im itando a Jorge M anrique
cuando com para a su p ad re a todos los g ra n
des virtuosos de la antigüedad; se po d ría decir
de B ellini que filé in g e n u o e ingenioso y a m a
b l e m e n t e t o r p e como los V ivarini au n q u e más
m aduro, e s p a c ia l como R afael, casi tan m is t e
r io s o como G iorgione, tan a g u d o como Antonello da Messina en la caracterización psicoló
gica. G r a n d io s o como T iziano, o r q u e s t a l como
T in to retto , g r a c io s o como Corrcggio. V fue más
que todo eso: fué G iovanni Bellini.
La historia de las vicisitudes del juicio que
merece u n artista a través de los tiem pos nos
ilustra m ucho, no tan to sobre el artista en sí,
sino sobre los criterios de las distintas épocas,
sus lagunas, sus vicios de pensam iento.
¿Q ué h abrá llevado a Adolfo V enturi a d a r tan
poca im portancia a G iovanni A ntonio Bazzi?
¿Cómo es posible que u n crítico como G. H.
Edgell en su H isto r y o f S ie n e s e P a in t in g lo
posponga al m ediocre Beccafumi? Hoy y tra
tando de desprejuiciarse es im posible no ver
qu e el Sodoma es u n gran d ib u jan te, u n buen
p in to r y un fresquista que a veces resiste todas
las com paraciones (pensamos en las B o d a s d e A le ja n d r o y R o x a n a que com parte con
la G a la t e a de R afael los m uros de la Farnesina en Rom a) . El hecho de ser Sodoma
contem poráneo de la pléyade más grande de genios de la p in tu ra que jam ás haya
existido no debe de dism inuirlo ante u n a crítica inteligente. Sodoma es el inventor p or
lo m enos de dos t ip o s que luego se p e rp e tu a rá n en la plástica italiana y que tuvieron
un éxito total en su tiem po; me refiero al rostro herm oso y ovalado de m entón fuerte
con caídas de párpados, lánguidos de sensualidad y una torsión del cuerpo fem enino
en que la cadera q u ieb ra bruscam ente la línea de la silueta e im plica apoyo, y una
curva graciosa y tam bién m órbida y ofrecida. Quizá esta ú ltim a sea una variación de
la L e d a de L eonardo que no conocemos sino p o r copias
de A m brogio da Predis o B oltraffio, pero de todos m o
dos Sodoma lo exalta a categoría de canon.
Es u n enam orado del cuerpo desnudo. En su C risto
en la c o lu m n a , en su S an S e b a s tiá n del Palacio P itti.
t 2 nto como en sus cortesanas del M onte O liveto Maggiore, desnudas tras sus delgados peplos, persigue un
ideal de cuerpo tanto fem enino como m asculino: am plio,
o p u len to sin llegar a R ubens, u n reposado cuerpo fuerte
y siem pre un poco desm ayado —nunca con esa vida
in terio r de la sangre dinám ica de M iguel Angel. Esos
herm osos cuerpos perfectos se ofrecen a la luz en su
torsión, en sus caderas de curva potente y audaz, que
va en arco de círculo desde la cin tu ra hasta los pies.
El suyo es un herm oso plan eta em bebido de claridad,
poblado de arq u itectu ras lum inosas, de paisajes serenos,
de h ab itan tes dignos de la palestra griega. Hermosos
rostros, m iradas cargadas de amor, de lascivia sana,
A rriba: B f l l in i : C risto d e E s t o c o lm o .
Abajo: S odom a : S a n ta C a ta lin a (fresco).
�matin;;]. Sus ángeles-niños vuelan desnu
dos. em pujan a A lejandro hacia la des
posada. revolotean como el triunfo de la
carne y nunca son soeces, im pertinentes
o canallescos. Son sim plem ente cupidos
innum erables, de innum erables nupcias
placenteras.
En Sodoma hay de todos los grandes, se
dice cpic fue discípulo de Leonardo, po
dría haberlo sido. Con Pcrugino o Rafael
no tiene otra relación (pie la de ad m irar
los profundam ente. Sus cscorzos con in
clinación de abajo hacia arrib a son ad m i
rables. T odo se ordena segñn ritm o de
b a lle t , hasta el desvanecimiento de Santa
Catalina en que el cuerpo laxo, se deja
caer doblado, incapaz de tan ta gloria. Sin
em bargo no son p o s a d o s o teatrales, las
escenas de m uchas figuras tienen un aire
del Pinturicchio de la Biblioteca I’iccolom ini, los movimientos se acompasan como
en una m archa triunfal, se intuye una
música lenta, arm oniosa, no solemne pero
tampoco frívola. No falta nunca el d e
talle pintoresco que tanto encantaba a sus
contem poráneos —artistas y público— un
perrito que ladra rebelde, un niño que juega, un personaje distraído —quizá el propio
pintor— que se da vuelta hacia nosotros y posa descaradam ente su retrato entre tantos
rostros bellos c impersonificados.
Pero como a todo obseso de la p in tu ra no le basta con llenar sus telas, sus paños de
muro, sino que rebalsa la zona asignada y la cubre con pilastras magníficas: doradas y
repletas de guirnaldas en el gusto de la época, con g ru tes c o s que nos borran el confín
entre la arquitectura y la decoración.
últim am ente le han sido asignadas obras que no siempre se le atribuían. Una P ie d a d
del Musco de Siena en grisalla verde acentuada de una carnación lívida, en que el
inmenso torso ocupa casi toda la tela, un trozo de b ra v u r a digno de la P ie d a d de
Carpaccio en el Museo C orrer de Venecia, digna de algún Cristo flagelado de Tiziano.
Sus composiciones grandes no son a veces tan felices, en Monte Olívelo copió m uchas
veces desvergonzadamente a Pinturicchio, tiene zonas inertes, cielos que no sabe bien
cómo llenar.
�Sus contem poráneos lo llam aban: II M a ta c c io
(nosotros diriam os el lo c o lin d o ) porque era h a
ragán y despreocupado.
T odo eso se revela en su p in tu ra , el im pulso
inicial es noble, generoso, feliz. La trabazón
de com poner, más floja. H ay siem pre trozos
brillantes, de inspiración sostenida, hay desmayos
y falta de verba.
De todas m aneras el p in to r de una de las facetas
del alm a, el p in to r de la religiosidad de su
época, dada a deliquios y éxtasis (jemasiado
parecidos —¡ay de mí!— a los de la pecadora
carne enam orada.
Genova h a tenido buenos artistas que sin embargo
no h an podido com petir con la gloria demasiado
abrum adora de Venecia, Florencia o Siena. Su
genio tardó en expresarse en u n p in to r original
que parece no deber nada a sus contem poráneos
y que en cambio p refigura a G uardi. G ran d i
b u jan te, Magnasco se expresa en una caligrafía
aguda, de líneas siem pre pugnando p o r eriz a rse,
llena de p u n tas significativas. Sin em bargo, su
S odoma : San S eb a s tiá n .
dibujo es siem pre más c lá s ic o —en la gran tra
dición— y es solamente en el óleo que se suelta a u n a epilepsia que oscila entre una
concepción pesimista del m undo y la caricatura (en el fondo de toda caricatura siem pre
hay pesimismo y agudo sentido m oral, que lo diga si no D aum ier) .
Las formas, que en el rigor de la convención lin e a - lim it e tienen que ser en el dibujo
los agentes de ordenación del universo (de la concepción del m undo de aquel que
dibuja) nunca pueden cargarse de a n im is m o como el aceite y el color. Ambos son
ya desde un p u n to de vista físico, vehículos grasos, emotivos de u n estado interior.
No hay aquí el rigor del dibujo, la realidad p in tad a se abre, se desfleca, recibe en el
tem blor del pincel todo el tem blor de la m ano, no es ya u n gráfico —negro sobre
blanco— sino una transposición en que la m ateria: m árm ol, carne, agua, está' rep re
sentada e q u iv a le n t e m e n t e p o r o t r a m ateria: óleo sobre tela y además cargada del gran
medio capaz de trasponer sentim iento: el color.
En su p in tu ra pues, Magnasco se suelta, deform a siguiendo u n ideal de forma que es
el suyo propio: im petuoso, cósmico, feroz, incisivo y tam bién tierno, agrio, orquestal.
El Greco deform aba de acuerdo a otro canon interior, sus form as casi siem pre se
M agnasco: S in ag og a.
M agnasco : C a z a d o r q u e m a ta la p r e s a .
�pueden inscribir en un rom bo. Magnasco no se ordena tanto, su fuerza es centrífuga
y se expande como esas manchas que se hacen apretando una gota de tin ta entre las
dos m itades de una hoja de papel doblada. R esultado de una tensión que obliga a la
forma a explotar en volutas, esquirlas. T odo le sirve para expresarse: barbas al viento,
largas narices, grandes m antos flotantes, nubes desgarradas, ruines carcomidas de perfil
desdentado, esa es su arquitectura fundam ental. Su riqueza interior la revela una
paleta principalm ente azul y de u n ocre rosado que parecen imposibles de c a s a r entre sí.
En esta arm onía dom inante toda la gama de los pardos; del celeste grisáceo al azul
coagulado casi negro. Lejanías riquísim as de gris y el todo vaporoso, hum eante como el
prim er día del m undo, como una gran hum edad que empieza a evaporarse, como la
pin tura del viento —im pintable— o hecatombes lejanas o torbellino del alma.
Magnasco aborda en general las telas grandes pobladas de personajes pequeños, en que
la arquitectura o el paisaje dom inan al hom bre. Ese hom bre que gesticula, se mueve,
se expresa pero siempre envuelto p or algo mayor que él. Su p in tu ra no es antropocéntrica, sus seres pueblan su ám bito alucinado azul, como grandes hormigas, como
insectos llenos de púas, de alas, de antenas que luchan inexplicablem ente como en un
universo irracional. N unca hay calma en su dom inio, ni la arquitectura —razón y orden
de los otros pintores— es aquí otra cosa cpie exacerbación de arcos, galerías, escaleras
dementes.
Siempre los borrascosos crepúsculos (¿o son amaneceres?) insisten en la pequenez
humana, en la futilid ad de nuestro esfuerzo. No hay estatismo posible, no hay confor
midad en las aguas, los cielos revueltos, los árboles fantasmas ilum inados p or una
extrahum ana luz pizarrosa fulgurante de relámpagos, que huele a azufre, a tem pestad,
a tierra m ojada. A veces las figuras se agrupan tan arbitrariam ente que el cuadro
se titula: H u id a a E g ip t o c o n fig u r a s m ito ló g ic a s y la excusa del nom bre tra ta vana
mente de ocultar un paisaje inmenso, destartalado (tan distinto del sa ló n íntim o que
es el paisaje de Poussin, tan distinto del otro rom ántico y eclógico de Claude L orrain),
lleno de ráfagas y colores de pesadilla, grandes paisajes desprovistos casi de la pareja
rojo-verde, solucionados en el color que, según Cézanne es el más difícil de la p in tu ra:
el azul.
Pero si Magnasco aborda el p r im e r p la n o (usando el térm ino en su sentido cinem ato
�gráfico) como en su magnífica C en a d e E m a ú s tam bién triunfa y cieno a su calidad de
dibujante. El no aleja sus figuras por pobreza o tem or de verlas desmañadas y torpes
llenar toda la tela (y pensamos en algún ejem plo nuestro contem poráneo) sino sensillam ente portille n o q u ie r e hacerlo. Cuando lo afronta, su torbellino de naturaleza, se
hace torbellino de facciones, manos, pliegues, luces misteriosas, extraterrenas, en una
concepción oscura, caótica, digna de un R em brandt tardío: delirante y feroz.
Hemos titulado estas líneas: Celebraciones. M ejor diríam os casi: reivindicaciones. De
los tres, Sodoma y Magnasco cum plen este año sus aniversarios, B ellini —como todos
los genios— lo cumple perpetuam ente. Italia los celebra en dos magníficas exposiciones:
la del Palacio Ducal en Venecia dedicada, como en años anteriores, a glorificar a un
pin to r local; Genova en su Palazzo Bianco, cuyas puertas se han reabierto p ara recibir
la carga enjundiosa y lóbrega de las telas del I J s s a n d r in o , único gran artista de la
ciudad ligur.
De Sodoma es imposible hacer una gran m uestra colectiva, su verdadero talento está para
siempre adherido a ios muros de Siena, de M onte Oliveto Maggiore o de la Farnesina.
¿Celebraciones? Sí, y reivindicaciones. Los tres tienen en común el h aber sido in ju sta
mente pospuestos. Berenson fué uno de los d e s c u b r id o r e s del veneciano, la crítica
m oderna —desde hace unos años— lo sitúa a una altu ra a la que sólo los grandes entre
los grandes pueden aspirar. ¿Y quién con más títulos p ara merecer los calificativos del
propio Berenson que Bellini? ¿Quién con más v a lo r e s tá c tile s , q uién con más in te n s ifi
c a c ió n d e vida? Venecia ha hecho su justicia póstum a. E ntre los grandes pintores de su
luz maravillosa, no podía faltar el hom enaje a G iovanni Bellini. Las salas repletas del
segundo piso del Palacio de los D ux pagan la más merecida de las deudas: la del
agradecimiento y el amor.
A Sodoma —ya lo hemos dicho— hr.y que buscarlo disperso por museos y p o r muros.
El como Benozzo, Gozzoli o P in tu ric
chio quedan —en lo m ejor de su o b r a indisolubles con una arq u itectu ra y no
adm iten traslado. Sin em bargo no vie
nen m al los aniversarios para corregir
juicios y afinar punterías. La crítica es
una continua m ise a u p o in t que no
term ina nunca.
En cuanto a Magnasco, ha ido subien
do en la consideración de la crítica
todos estos últim os años. Su carrera
culm ina en la exposición triu n fal de
Génova. Setenta y seis telas han ido
desde América y toda Europa a reunirse
en la blancura inm aculada del Palacio
genovés y allí reinan oscuras y densas
contra la alegre luz de la R iviera ita
liana. T res nom bres relegados in ju sta
mente, tres reivindicaciones. P rocla
marlos es tra ta r de en ten d e r m ejor el
siem pre com plejo problem a de los va
lores estéticos.
DAMIAN CARLOS BAYÓX
M agnasco : C risto en E m a ú s
(d eta lle)
�,
.
P I N T U R A
Y
ARQUITECTURA
.
27
j
�SIEGFRIED GIEDION
Siegfried Giedion es conocido universalmente por su libro
Space, Time and Architecture, reeditado muchas veces desde
1941, año de su aparición; acaso el más brillante estudio que
se haya publicado hasta ahora sobre los orígenes, teoría y
desarrollo de la arquitectura funcional moderna.
Teórico sencillo y profundo, amigo de la meditación pero no
enemigo de la acción, como lo prueba el hecho de ser secretario
del CIAM ( Congreso Internacional de Arquitectura Moderna),
con vistas lúcidas sobre el porvenir de todas las artes, , hace
tiempo que se viene interesando por el apasionante problema
de las relaciones entre la pintura y la arquitectura. El artículo
que publicamos es un avant-goüt de futuros trabajos sobre el
tema.
Coincidimos con él acerca de la necesidad de aclarar puntos de
vista sobre esta relación, de la que depende, a nuestro modo de
ver, probablemente todo el destino de la pintura. Y a pesar de
que no coincidimos igualmente en la orientación escondidamente romántica que lo impulsa, comprendemos que es menes
ter un nuevo fondo emotivo, capaz de unir las esferas del arte
con la ciencia y la industria.
Su generoso apoyo nos compromete. Al maestro de Zurich, que
tanto estimó la revista al conocerla hace algunos meses, le en
viamos nuestros más cordiales saludos.
28
�H o y d ía n o p u e d e h a b e r n i n g ú n a r q u it e c t o q u e n o
p a sa d o p o r e l e s tre c h o y d e n s o tam iz d e l a rt e m o d e r n o .
haya
Por el camino de la arquitectura contemporánea
Hasta la fecha se pueden determinar tres etapas de desarrollo en las ten
dencias arquitectónicas de nuestro tiempo:
1920-1930: creación del vocabulario existente, caracterizado por el ataque
directo de una tarea específica y su solución mediante nuevos medios de
expresión. Deberes arquitectónicos: la arquitectura aprende de nuevo la
precisión de planeamiento de la célula individual; la vivienda obrera
entra en la órbita de los problemas artísticos. Simultáneamente se genera
desde distintos ángulos la nueva concepción del espacio. R ietveldt en
Holanda con su casa en Utrecht en 1924 y L e C orbusier con su casa La
Roche en Auteuil 1923/24 (fig. 9) han señalado la penetración del exterior
en los ambientes interiores, así como una nueva interpretación del muro.
1930-.........: Integración de las obras individuales. Resumen y visión total
de unidades de bloque y colonia en relación con la urbe entera, con las
urbes entre sí, en un planeamiento regional; todo esto entra en el primer
plano durante la cuarta década, durante y después de la guerra.
Estamos recorriendo la tercera etapa. Después de toda la desintegración
del siglo pasado es éste el paso más difícil. En todo caso nos falta aquí
más preparación que para las demás etapas. Cuanto más comienzan a
amainar las consecuencias de la posguerra, tanto más se robustece la nece
sidad de construcciones colectivas que satisfagan los anhelos emocionales.
29
�El pueblo clama por obras que puedan considerarse como receptáculos y
expresión de su vida íntima, de sus acciones y de sus convicciones religio
sas y sociales. Obras pues, que vayan más allá del logro meramente fun
cional. El pueblo reclama la expresión de sus Exigencias de lujo, de alegría
y de elevación interior.
Muchos olvidaron que las obras públicas o las obras simbólicas desde
siempre se caracterizaron por su estrecho vínculo con el pueblo:
Pour étre auprés de ma blonde
je donnerais Versailles, París et, St-Denis
les tours de Notre-Dame, le clocher de mon pays.
Pero, ¿de qué manera deben satisfacerse estas exigencias y clamores?
Sobre la importancia del sentimiento
Muchos han perdido hoy día las convicciones religiosas de su juventud,
algunos han sido decepcionados profundamente por la política y el modo
en que ésta ha sido conducida y están insatisfechos de su credo político
de antaño. Y con seguridad no es exagerado sostener que la mayoría de
nuestros contemporáneos es completamente incapaz de encontrar forma
y expresión para sus sentimientos y emociones.
También el arquitecto es hijo de este tiempo y hasta cierto grado com
parte las características del common man. Él también puede haber per
dido su credo religioso y su entusiasmo político. Pero si le llegara a faltar
una clara y definida posición estética, entonces obraría con su mente
creadora y su imaginación sin rumbo ni timón. En tal caso habrá perdido
todo.
Perderá entonces —aunque sus trabajos y obras hayan sido solucionados
técnicamente con la mayor precisión— su sostén interior tan pronto se
enfrente con decisiones artísticas. Perderá seguridad, equilibrio —o lo
que sería más funesto aun— llegará a considerar la expresión artística
como de poca importancia y comenzará a echar mano de una configura
ción y tratamiento del espacio y del material que son ajenos a nuestro
tiempo.
.
30
�Desde un principio pues sea dicho: No puede haber en la actual etapa
de desarrollo de la arquitectura ningún creador de espacios que no haya
pasado por el estrecho tamiz del arte moderno.
Somos conciernes de la importante influencia que ejercen las condiciones
sociales y económicas sobre las ciencias y hasta sobre el arte. Pero concientemente también destacamos otro elemento: el de la sensibilidad y senti
miento. Muchas veces se lo considera de poca importancia. Sin embargo
tiene una influencia inmensa, difícilmente apresable, sobre las acciones
del hombre.
A las desgraciadas inclinaciones y anhelos del siglo pasado débese la pér
dida del nexo que unía las distintas materias y campos de acción. Por el
afán de aislamiento de los hechos, por el afán de la especialización se
perdió la visión total. Solamente así puede explicarse la premisa de que
industria y técnica deben valorarse exclusivamente desde el enfoque de
su función, sin tener contenido emotivo alguno; quiere decir que no
deben ser absorbidos a su vez por la vía emocional. De ahí se desarrolló
el aislamiento del sentimiento y, trasladado a nuestras actividades, el
aislamiento del arte, sin vínculo alguno con la naciente realidad. Este
arte envasado es el arte del gusto que predomina, el arte del público con
sus seudosensibilidades y sus seudoidilios.
Las consecuencias están a la vista. El equilibrio humano ha sido pertur
bado; ciencia, producción e industria se desarrollaron casi sin traba ni
límite. Pero las esferas del sentimiento, desarraigadas de la verdadera
vida de su tiempo, se tambalearon de un extremo al otro, sin jamás en
contrarse verdaderamente a sí mismas.
Arte, arquitectura y técnica, tanto como industria y ciencia, han sido for
mados por hombres que, todos por igual, pertenecen a un mismo estrato
temporal. Hoy nuestra tarea consiste en encontrar el fondo emotivo que
sea capaz de unir estas distintas esferas.
Los prejuicios encierran la curiosa particularidad de que uno no sea con
cierne de ellos. Aun siendo de los más falsos, parecen reflejar opiniones
puramente personales, que se proclaman con toda convicción. En nuestro
mundo de actividad existen algunas opiniones standardizadas tales como
la de que un cuadro debe representar una forma hallable en la naturaleza,
n
�ya que de modo contrario no tiene sentido y deja de lado el sentimiento
y la emoción.
Más arraigada es todavía la idea de que los valores estéticos no se prestan
para discusiones teóricas o públicas. Cuando nosotros en un avance deci
sivo planteamos en la sesión plenaria del 69 Congreso C I A M (Bridgewater, 1947) la investigación de los problemas estéticos, sucedió esto no
sin la resistencia enconada de una apreciable parte de los congresales,
pues se temía perder el suelo firme debajo de los pies tan pronto se
entrara en la esfera incontrolable de las emociones.
Ya hace más de dos décadas que A lfred N orth W hitehead , el gran mate
mático y filósofo, acaso el que tiene la más amplia visión de nuestros
tiempos, mostró cuán falsa es la opinión de que los valores estéticos tan
sólo son admisibles dentro de la esfera privada y personal, señalando al
mismo tiempo la fuente de tal error de juicio: D escartes. Ha sido Des
cartes quien, según las exposiciones del matemático Whitehead, separó
por primera vez la ciencia de la filosofía. Esta separación marca él co
mienzo de un racionalismo completamente unilateral. Divide ella al
mundo en dos mitades aparentemente independientes: por un lado la
mente que reconoce (cogitating mind) y por el otro la materia indepen
diente.
Esta razón reconocedora, sobre la que se basa todo, solamente puede
admitir experiencias personales. Los valores morales y éticos quedan limi
tados al mundo personal, lo mismo que —como subraya Whitehead— todos
los valores estéticos.
La moderna física ha roto con estas opiniones. No reconoce ya la separa
ción entre los objetos, independientes de la razón escrutadora, y la razón
como independiente de los objetos. Este cisma es irreconciliable con el
enfoque total de la ciencia moderna, que establece una interrelación y
dependencia recíproca entre el objeto del experimento y el sujeto del
experimentador.
Nada nos da un indicio más seguro de que estamos llegando ya al final
de la época racionalista, la que entró en el primer plano precisamente
con Descartes, que el apartamiento de las ciencias exactas de la ley irre
batible de causa y efecto.
32
�Ha llegado el momento de eliminar el prejuicio de que las posiciones esté
ticas son indiscutibles y pertenecientes a una esfera puramente privada.
Sobre la relación entre ciencia y arte
La cultura nace cuando el hombre se hace cargo de que las cosas del cono
cimiento guardan su relación con la estructura emotiva. Durante más de
un siglo hemos acumulado una enorme y caudalosa sapiencia y la hemos
amurado en nuestro intelecto. Sin relación se perdió en cambio la emo
ción primera y directa en el sustituto del gusto y de la moda predomi
nantes. En uno de sus ensayos dice T . S. E liot (1929) de los poetas del
siglo xvii : “Ellos poseyeron una sensibilidad que podía absorber toda
clase de experiencia. Su aparato intelectual y emocional funcionaba con
la perfección de vasos comunicantes.” Las experiencias técnicas y cientí
ficas encontraron infaliblemente su paralela. Esto precisamente nos hace
falta hoy día.
Tenemos que restablecer la relación entre los distintos campos de la cien
cia y del arte, o con otras palabras tenemos que aprender a absorber
emotivamente los resultados y reconocimientos de la ciencia. Más preciso:
nuestra tarea es sobrellevar la diferencia entre los métodos de pensar y
los métodos de sentir que se hicieron visibles sólo en el 'siglo pasado. El
paralelismo entre el pensar y el sentir es el signo de una visión universal
de la realidad. El Renacimiento la tuvo al igual que el Barroco y nosotros
la tendremos que reconquistar con nuestros propios medios.
El ensanche de la visión
En la primera mitad del siglo xvm se consideraba al panorama de mon
tañas como la esencia de todo lo terrible y caótico. Cuando J oachim
W inckelmann cruzó los Alpes alrededor de 1760 no podía soportar el
aspecto terrorífico que eran para él los profundos precipicios y los caó
ticos macizos graníticos cerca del San Gotardo. Bajó las cortinas de su
carroza y esperaba las formas dulces que le iba a brindar Italia. Para
R uskjn, el gran pedagogo de la segunda mitad del siglo pasado, signifi
caban las enhiestas y bizarras cadenas montañosas de Chamonix, las que
33
�dibujara tantas veces, un punto de elevación emotiva. Él estaba imbuido
de la posición romántica de su generación. Los barcos, las construcciones,
los puentes de hierro y todo lo que producía la industria, ya fuese bueno
o malo, le parecía decadencia, siendo enemigo mortal de toda emoción.
Como Winckelmann en el San Gotardo, así corrió Ruskin las cortinas
delante de la industria y las posibilidades reales de su propio tiempo.
Por obra de los artistas se han explorado y abierto para nosotros muchos
campos nuevos de los sentimientos. Vemos los objetos' ya no sólo desde
distancias normales, como se hiciera desde que el hombre piensa. Nos
hemos acostumbrado también a la visión aérea desde el avión, que anula
las distancias normales y aplasta la tierra en un plano. Se les quita a las
cosas su plasticidad y visto desde el aire la desembocadura de un río
pierde el carácter de recorte parcial de la visión y perspectiva cercana. Se
asemeja esta visión ya a liqúenes o imágenes orgánicas y efectos estruc
turales, nunca antes vistos, los que de repente adquieren la mayor viva
cidad.
La perspectiva aérea así como las estructuras microscópicas en inusitado
aumento nos dan nuevas visiones de la naturaleza y de su fantasía. Del
mismo modo que las generaciones posteriores a Winckelmann abarcan
emocionalmente los terrores caóticos de los abismos y montañas, configu
rando un nuevo tipo de belleza, así comienza a alcanzar nuestra vida
emotiva nuevos aspectos de la naturaleza, que antes estaban escondidos al
ojo humano. Pero esto no sucedió por sí solo. Solamente cuando nuestra
sensibilidad se despierta desde afuera por un acto creador, podemos
absorber también emotivamente estos nuevos campos. El mediador entre
nosotros y el mundo externo que une los extremos de realidad interior y
exterior, es sin duda el artista.
Relación entre pintura y arquitectura
No existen leyes fijas en el campo de lo emocional. Pero hay repeticiones
que tienen su origen en un estado de cosas específico. A estas repeticiones
pertenece la primacía del pintor sobre el arquitecto. Ella se da casi en la
naturaleza misma de las cosas. El pintor es el especialista óptico, que
tanto como el físico o el químico puede seguir, sin ser limitado por racio-
34
�cinios prácticos, a sus imaginaciones nacidas de la fantasía. Pero por esto
la tarea del pintor o del físico no es más fácil y llevadera que la del
arquitecto que se encuentra atado a lo práctico. Al contrario —nada más
difícil que la exploración de lo desconocido; no importa si esto se busca
en un campo espacial-psíquico como en la pintura, o en el campo de la
física teórica. Hacia lo desconocido no conduce ningún camino marcado
con mojones y letreros.
Después de 1420 la perspectiva constituye la base de una nueva concep
ción del espacio. Se dibujan objetos en un plano, tal cual aparecen y no
correspondiendo a sus formas naturales o a sus relaciones absolutas. Todo
se vincula a un solo y único punto de vista.
La majestuosa bóveda de cañón de profunda penetración, la que M asaccio
pintó en 1425 por primera vez en un muro de Santa María Novella apa
rece en la arquitectura con firmeza recién con Sant’A ndrea de A lberti
en Mantua, medio siglo más tarde, encontrando su grandioso final casi
dos siglos después con la nave principal de M aderna en la Basílica de San
Pedro (fig. 1 y 2).
La perspectiva aérea, que los holandeses desarrollaron alrededor de 1630
en sus paisajes (fig. 3), sólo se lleva a la práctica medio siglo más tarde en
los jardines de Versalles con su infinitud lineal. La concepción espacial
de la perspectiva con todas sus diferenciaciones particulares prevaleció
casi medio milenio. Sólo alrededor de 1910 se produce un decidido vuelco
en todos los sectores, tanto en los artísticos como en los científicos.
No es éste el lugar para entrar a discutir cómo en los más diverso.s secto
res, y entre sí en forma harto independiente, se han desarrollado medios
expresivos similares y a veces iguales, todos los cuales denuncian una
determinada unidad secreta. El unísono inconciente de los elementos for
males, aquí tan sólo se esboza en tres distintos grupos: en la pintura, en
las construcciones de ingeniería y en la arquitectura. Todos tienen en
común un elemento formal, que desde el comienzo del Renacimiento
estaba completamente desvalorizado: el plano.
El plano, que antes no encerraba ninguna fuerza expresiva, al que se le
concedía en el mejor de los casos un significado decorativo, y el que ya
no se vale de un sólo punto de enfoque. El cubismo abarca los objetos
casi en forma relativa, desde distintos ángulos de vista, de los cuales
35
�ninguno tiene autoridad suprema sobre los demás. Al descomponer los
objetos, al verlos transparentes, se los abarca simultáneamente desde todos
los enfoques: desde arriba y abajo, desde el lado interior y exterior. Rodea
los objetos y los penetra; así se le agrega a la tridimensionalidad que cir
cunscribe el espacio renacentista y que a través de tantos siglos constituía
«1 elemento primordial, una cuarta dimensión: el tiempo. El poeta Guillaume A pollinaire fué el primero en reconocer y captar lo que en ma
teria de pensamiento sucedía en la pintura. Él también fué el primero que
•en sus ensayos de 1911 se unió al fuerte apoyo de los físicos, que procla
maban la indivisibilidad de espacio y tiempo.
Así como el hombre de ciencia, llegó también el artista al reconocimiento
•de que la concepción clásica de espacio y volumen está limitada en forma
harto unilateral. Las cualidades estéticas del espacio no se circunscriben
en forma perfecta, como por ejemplo en los jardines de Versalles por la
simple perspectiva infinita. Las posibilidades ilimitadas de las relaciones
de los objetos en el espacio son los que ahora entran en el primer plano.
En las escaleras de caracol de la torre de Eiffel (1889) probablemente se
haya realizado, en forma puramente corporal, la experiencia primera de
una penetración espacial desde afuera hacia adentro y desde arriba hacia
abajo (fig. 6). Nada nos daría la torre de Eiffel si retuviéramos de ella
solamente sus contornos y su perspectiva. Resulta muy típico para el
siglo xix que estructuras como la torre de Eiffel, que se basan en el pen
samiento y en el cálculo, expresen emotivamente algo que la pintura —ni
qué hablar de la arquitectura— sólo logra expresar un cuarto de siglo
después. Sólo en 1910 se logra absorber emocionalmenle —para quedarnos
con la definición de T . S. Eliot— la esencia de lo que es precisamente la
torre de Eiffel. Es sabido que fué R obert D elaunay el que descubrió
verdaderamente la torre. Él tenía, como decía B laise Cendrars “diez pun
tos de vista y quince visiones desde la derecha y la izquierda, desde las
alas de un pájaro y con la perspectiva de una rana.”
Con la conquista del espacio por los cubistas y con la consiguiente elimi
nación del enfoque unilateral gana el piano libre un significado como
jamás lo había tenido. Se descubrió tanto el juego de relaciones de ele
mentos flotantes que se penetran en forma incontrolable (fig. 1), como
las tensiones pictóricas, creadas por efectos estructurales de variada índole.
36
�Se trata con esto de una nueva concepción del mundo, la que entra en
acción alrededor de 1910> y que probablemente sea tan decisiva como lo
era la revolución óptica del siglo xv.
La seguridad de nuestra aseveración nos conduce a la sorpresiva coinci
dencia de que tanto en la pintura como en la construcción de ingeniería
y en la arquitectura pueden emplearse medios similares para el logro y
la realización de tareas totalmente nuevas.
En la construcción es R obert M aillart (1872-1940) quien sostiene haber
desarrollado la losa como elemento constructivo, tal como antes la había
empleado solamente el ingeniero para la construcción de una caldera. Por
este medio logra Maillart curvar puentes de hormigón armado (íig. 10) de
manera tal que hasta ese entonces había resultado irrealizable. Por su
puesto que sus puentes provocaron una reacción inmediata en las esferas
emotivas. La resistencia que durante toda su vida le fué opuesta por los
profesionales, se origina principalmente en los credos estéticos de éstos.
A ellos no les gustaban esos puentes de mil hojas. Cuando se habla hoy
día en Inglaterra o América de arquitectura suiza, se considera a Maillart
como su sinónimo.
A lbert G leizes, el pintor, teórico y compañero de Robert Delaunay,
decía a su vez: “El elemento constructivo decisivo de un cuadro es el
plano”. Y finalmente cuando en la arquitectura T heo van D oesburg
(1922) dibuja el interior de una casa en forma transparente, los muros,
pisos y cielorrasos se convierten en la interpenetración de losas y planos.
Como me dijera hace poco su otrora colaborador, van E esteren , Doesburg
procedía de esta manera para demostrar en forma más ilustrativa la nueva
concepción espacial de la casa (fig. 7). Y esta concepción del espacio, que
van Doesburg manifestó de manera previsora en una maquette de estudio,
perdida hace mucho, se repite más tarde en el Rockefeller Center —lejos
de todos los puntos de vista estéticos— bajo el rigor de exigencias técnicas
y capitalistas en una escala inmensamente mayor. La unión espaciotemporal de estas enormes losas (fig 12) ya no se puede captar desde un solo
punto de enfoque. Precisamente, como cada centímetro, cada ángulo se
basa en el aprovechamiento máximo de luz y terreno, y como de esta
constelación forzosamente surge un complejo espaciotemporal hasta ahora
37
�nunca llevado a la práctica, se manifiesta la penetración inconciente del
elemento pictórico de la botella. Esto para nada quiere decir que acaso
los autores del Rockefeller Center hayan conocido las publicaciones e
ideas de vanguardia de van Doesburg, pero sí que un arte aparentemente
tan poco universal sigue leyes que conservan su estricto unísono y su uni
dad con nuestra realidad contemporánea.
Siegfried G iedion
3S
�Frescos en S M aría
Novella, Florencia, alrededor
de 1425. Esta bóveda de cañón
de p ro fu n d a penetración espa
cial anticipó el problem a de la
bóveda de los arquitectos del
R enacim iento.
M a sa c c io :
Nave p rin c i
pal de la Basílica de San P e
dro, Roma, 1607-1617. La b ó v e
da de C2ñón de p enetrante p ro
fundidad encuentra casi dos
siglos después de Masaccio su
grandioso final.
G arlo M a d e r n a :
t
�H ércules S eg h e r s : Paisaje H olandés (alrede
dor de 1630) . D esarrollo insuperable de la
perspectiva aérea por los maestros holandeses
de la prim era m itad del siglo XVII.
G rabado de P e r e l l e : Versalles,- fin de siglo
XVII: E n el p arq u e de Versalles se traduce la
perspectiva lineal in fin ita de los pintores h o
landeses a térm inos arquitectónicos.
de E if f e l , 1889. Vista del
in terio r de la cavidad del ascen
sor y las escaleras de caracol.
Inconscientem ente
traslucieron
las estructuras de los constructo
res del siglo X IX una concepción
espacial más am plia que la que
tenían arquitectos y pintores. La
sim ultaneidad de espacio exte
rio r e in terio r y los puntos de
enfoque perm anentem ente cam
biantes nunca antes podían sen
tirse con tanta fuerza y vigor.
T orre
�V io lín , 1908. Sólo
cuando los artistas comenzaron a ver
las cosas tanto desde afuera como des
de su interior, sacrificando su p u n to
de vista fijo, se desvalorizó la perspec
tiva.
G eorges B ra q u es :
van D o esburg : E s t u d io e s p a c ia l, 1923.
La casa se concibe como u n a penetración y
juego de relaciones entre planos horizontales
y verticales.
T heo
y F ie r r e J ea n n er et : In te rio r de
la casa La Roche en A uteuil, 1923.
I . e CoRBUsiKR
�P a ú l K i .e e : L o q u e f l o t a , 1930. El
plano, elem ento que había perdido
todo su valor expresivo en la época
gobernada por la perspectiva, recobra
en el arte especial-tem poral, o sea en
el arte cuatridim ensional, el carácter
de “elem ento constructivo decisivo"
de un cuadro.
B r a q u e : E l v io lín , 1913.
Los planos ‘salientes y en trantes de
los cuadros cubistas, cuasi flotando,
interpenetrándose y m uchas veces
transparentes, están en vigoroso con
traste con las líneas convergentes de
la perspectiva.
G eorc.es
R o b ert
M a il l a r t :
P u e n te
so bre
rl
Schw an dbach,
1933. M aillart desintegraba el puen te en un sistema
de losas planas y curvas. De esta m anera la losa rí
gida se concibe como un plano estáticam ente activo.
R oc ke ff .i .ler C e n t e r , New Yoriv City, 1931
1939. Las formas de placas como elem entos de
distinta elevación espacial anuncian la rebelión
contra el tipo antiguo del rascaciclo en forma
de torre. El ordenam iento funcional de edifi
cios de oficinas en su periferia.
�CAMINO
DE
LA
OBSERVACION
CD
PINTURA Y ARQUITECTURA
A TRAVES DE LA HISTORIA
P aleolítico . La pintura
no desempeña una nece
sidad decorativa: a) por
que no hay idea arqui
tectónica; b) porque las
imágenes p i n t a d a s res
B is o n t e d e A lt a m ir a
ponden a una significa
ción mágica y ritual.
Como las figuras pintadas no tienen relación una con la otra no hay
en realidad composición total del muro.
Una de las cualidades esenciales de la pintura mural es la unidad,
es decir, la relación de las partes entre sí y de las partes con el todo.
M ural egilcio . El mural egipcio cubre
toda la pared, no hay una composición
integral de cada muro. Las escenas na
rrativas se extienden en hiladas unas a
continuación de las otras.
En esta arquitectura de volúmenes ple
nos, la pintura no perfora el muro, sino
que lo forra, desempeña el mismo papel
que los tapices en las salas medievales o
las alfombras en las tiendas de los árabes.
La pintura en sí es planista, la idea de
la profundidad está sugerida por la su
perposición de figuras, el volumen por
la línea indicadora de las formas: abs
tracta y convencional.
P in tu ra s m u r a le s d e la cá m a ra s e p u lc r a l d e H a c k t
�La arquitectura conquista el espacio,
descubre las transparencias y los juegos sucesi
vos de luz y penumbra.
La pintura sigue también este impulso espacial,
las figuras representadas adquieren volumen y
se desplazan en un ámbito aún no regido por
las leyes de la perspectiva. Los fondos son
tratados como paisajes de colores matizados y
arquitecturas tratadas en una perspectiva in
genua.
Esta forma de incorporar el espacio a la pintura
mural implica una desintegración del muro co
mo el e me nt o constructivo.
¿
En cambio hay un enriqueci
miento en las formas de ex
presión pictórica.
P o m peya.
Po m peya ,
A fro d ita
y . s i m iio r ca stig a d o .
El
Renacimiento Italiano vuel
ve a implicar un desacuerdo
entre la pintu-ra y la arqui
tectura. La tradición del mu
ro en la arquitectura italiana
se acusa en las macizas pare
des de palacios e iglesias.
Búsqueda del volumen, de
luz y de la sombra hasta cul
minar en Piero della Franccsca que resuelve sus fres
cos como una danza de
cuerpos geometrizados en el
espacio. Este espacio dado es
absolutamente medido, casi
corpóreo, tangible no obs
tante la severa concepción
matemática a que responde.
P lE R O
D EL L A F r A NCESCA .
P iero D f.i .la F rancesca .
F resco d e S. F ra n c e sc o , A rezzo
�R a fa i :i .. El T riu n fo de Calatea
Palacio de la Farnesina. Roma
T
if.p o i .o .
E l r a p i o d e R íñ a telo
l’alacio V alm arana. Vicenza
En los frescos de Rafael el sentido espacial de la pintura
destruye el muro como elemento arquitectónico. Hay profundidad
en el aire que circula entre las figuras dinamizactas, pero siempre
respetando un esquema geométrico y la exactitud de los puntos de
fuga. Este sistema tridimensional de los murales implica un marco
arquitectónico adecuado. La perspectiva aérea con sus obligadas
fugas requiere un punto de vista determinado, de ahí que el arqui
tecto deba prever su composición al servicio de la pintura mural.
R afael.
En un impetuoso torbellino de formas la arquitectura ansiosa
de alcanzar lo sideral hace confluir sus elementos constructivos y deco
rativos en una sola unidad. Pero al hacerlo, el muro queda virtual
mente perforado en la lucha por atrapar en todos sentidos el espacio
exterior por medio de la pintura ilusionista.
T ie p o e o .
�R ománico. Búsqueda de lo monumental y de la expresión suprahumana. La luz, la sombra, el color, se convierten en signos y líneas
rítmicas. El espacio sugerido y convencional no produce ninguna
interferencia con la integridad de la pared, pero las formas arqui
tectónicas son a menudo anuladas por la potencia expresiva e impla
cable de las figuras. Los fondos de un color uniforme y plano sin
ninguna indicación de perspectiva sugieren un enorme espacio,
solamente ideal, no objetivizado.
F ernand L éger . Impresión directa y totalmente rápida de la com
posición, debida a la simplicidad del dibujo y a lo instintivo de la
organización pictórica; colores planos contenidos en formas definidas,
de límites precisos, presentan la incógnita de la medida del espacio
en la pintura abstracta contemporánea. La ausencia de figuración
y el tratamiento planista unifican en el muro a la pintura y la
arquitectura.
Samuel F. O liver
L a V irg en . Sr.nta Ataría de T aln ill
F kr xa n d L égf .r . P in tu ra m u ra l.
���correspondencia
SOBRE P I N T U R A S M U R A L E S E N B E L G IC A
ESCRIBE DESDE BRUSELAS ROBERT L. D ELEVO Y
El hecho pictórico contemporáneo lleva en sí mismo un destino mural:
imperioso y necesario. Y no es solamente por pura especulación o gratuidad dialéctica que en todos los países que aportan una contribución
viva al arte moderno, el problema del muro se plantea con una agudez
cada día mayor. Por eso, parece particularmente oportuno abrir esta cró
nica dando rápidamente el balance de una experiencia apasionante que
se desarrolla en Bélgica desde el fin de la guerra.
Se trata de un movimiento conducido por artistas jóvenes —tienen apenas
treinta años— salidos de la Escuela Nacional de Arquitectura y Artes De
corativas (Bruselas). Sus primeras realizaciones que se sitúan en la región
de Tournai (donde han encontrado un clima psicológico favorable y con
cursos eficaces) son también los primeros signos activos de una toma de
conciencia perfectamente clara y precisa: l9 de la función social que está
llamada a desempeñar una obra en sí misma de destino colectivo; 2° de po
sibilidades internas —morfológicas— que ofrece la pintura actual en los
despliegues murales; 39 de las condiciones materiales y de las contingencias
económicas del momento (la crisis que reina en Bélgica desde hace dos
años ha provocado el naufragio de la iniciativa privada y sume al artista
en una situación dram ática); 49 de la necesidad de reaccionar contra un
49
C
�cierto individualismo para mejor coincidir con la sociedad a la cual estos
jóvenes pintores tientan con una determinación serena de integrarse. ¿No
es acaso signo de un generoso estado de espíritu el hecho que hayan mu
tuamente consentido en confundirse sobre el muro sus manos y su estilo has
ta gritar el milagro de una unidad emocionante? Sus trabajos son, en efecto,
anónimos y realizados bajo el vocablo colectivo Fuerzas Murales y reve
lando los nombres de D ubrunfaut , Somville , D eltour , H olyman (come
to una ilógica indiscreción para mejor rendirles homenaje); 59 toma de
conciencia además de un modo de expresión que entiende responder a un
tema dado por una actitud apropiada y sin recurrir necesariamente a un
realismo demagógico o a un falso romanticismo popular. Los artistas
de Fuerzas Murales se rehúsan a sacrificar en el nombre del arte para el
pueblo las adquisiciones más preciosas de la pintura contemporánea. La
mística de un arte para el pueblo es para ellos también sospechosa, tan
turbadora como sería hoy la del arte por el arte.
A este respecto quisiera decir mis apreciaciones —que son también las de
ciertos de mis camaradas— ante esta tendencia que sostiene desde hace
algún tiempo un sector de la crítica francesa, tendencia que se traduce
por panfletos neorrealistas inundados de conceptos intencionados, pero en
definitiva tan pobres de contenido como plásticamente reaccionarios. ¿No
tenemos derecho de creer que esta vía sea disolvente en tanto que tiende
a momificar a los grandes iniciadores de la pintura actual, en tanto corre
el riesgo de interrumpir el desarrollo, el despliegue normal de la forma,
de la sintaxis de la lengua adecuadas al contenido de nuestro tiempo?
(Un Minero sentido, vivido y recreado por P ignon es tan valedero y por
consecuencia tan emocionante como algunas Verduleras vagamente per
cibidas en el mercado por F ougeron y traducidas en términos anacróni
cos) . Con el pretexto de promover un nuevo realismo, se acusa de fabri
cación a los sub-Picasso, los sub-Braque, los sub-Matisse, mientras que
estos continuadores son los agentes (y no otra cosa) forzosamente oscu
ros, de una tradición de la gestación: en lo que son también necesarios
50
�a la vida de la pintura como lo fueron los giottescos o los eyckianos que
prepararon a M iguel A ngel y R ubens. El día no está quizá lejano en
que veremos en Guernica la verdadera clave de la pintura moderna como
el Cordero Místico lo fué de la pintura flamenca. Las obras de los artistas
jóvenes no son por eso picassianas. Lejos de ello se inscriben en la tra
dición autóctona y testimonian una sensibilidad latina y contienen el
recuerdo de la disciplina de C harles Counhaye maestro de todo el grupo
en sus tiempos de aprendizaje.
Todas son motivadas por la figura humana con exclusión de todo otro
argumento decorativo.
Su estilo está decidido por el juego amplio de arabescos cuyos contra
puntos se persiguen hasta en el interior mismo de las figuras. Levantadas
con fogosidad y atrevimiento toman posesión del espacio monumental
con un máximum de intensidad. Su escritura aguda, incisiva, cortante
arrastra sin embargo tics inherentes a la técnica de la tapicería, practi
cada por otra parte con gran entusiasmo.
Los temas que ellas exaltan les han sido dados para el hall de un preven
torio, para la sala del consejo de una municipalidad, para el vestíbulo
de otra municipalidad, para una de las salas de un Palacio de Justicia
(Bruselas) y para la galería de circulación de un cementerio, que son:
Reposo del mediodía, El verano rojo, El gallo muerto, El Comercio,
Homenaje a los prisioneros y deportados políticos, etc., o sea un total de
400 m2 realizados o en curso de ejecución.
Fuerzas Murales es así en su origen un movimiento importante en favor
del renacimiento de la tapicería. La tapicería en Bélgica como en Fran
cia, conoció después de una época gloriosa la misma evolución, la misma
decadencia y por las mismas razones suficientemente conocidas.
Entre 1930 y 1935 un atelier de Malinas —único centro subsistente en Bél
gica y cuya actividad se limitaba a la copia de los antiguos— hace un
llamado a algunos pintores contemporáneos y realiza para la Exposición
Universal de 1935 vastas colgaduras firmadas por T espers, Strebelle , W y n -
51
�Estos paneles son más unos frescos decorativos que colgaduras pensa
das como tales. Si a pesar de todo comportan millares de tonos (sabemos
los errores estéticos y las mortales consecuencias económicas de una tal
concepción) traducen un esfuerzo no menos arbitrario que el de Madame
Cuttoli que en el mismo momento hacía copiar tapices en Francia sobre
obras de Picasso, Braque, Miró, Rouault, etc.
Un joven artista: Edmond Dubrunfaut denuncia el peligro, siente la
necesidad de madurar un pensamiento mural, estudia la técnica de los
antiguos y en la Academia de Tournai realiza en 1938 después de algu
nos ensayos un cartón basado en el empleo del gros point y de los tonos
contados.
Sobreviene la guerra, paréntesis obligado. En 1945 las obras de LuRgAT,
Saint Saens, D om R obert, C outaud, P icart-le -Doux son expuestas en
Bruselas y provocan un movimiento de interés considerable. Lurgat acaba
de exponer el sentido de sus búsquedas, toma contacto con Dubrunfaut
que en ese momento ha adquirido un taller y forma dos artesanos en
Tournai. Fuerte por el apoyo del maestro francés, Dubrunfaut a quien
vienen a reunirse Somville y Deltour redoblan sus esfuerzos, conciben
numerosos cartones y en seguida los exponen al mismo tiempo que sus
primeras tapicerías tejidas. Bajo su impulso es creado en Tournai en
febrero de 1947, el Centro de Renovación de la Tapicería, el cual se pro
pone proseguir el estudio y el mejoramiento de la técnica de la tapicería
y favorecer la producción de la tapicería de Tournai en el cuadro dé la
ants.
estética contemporánea.
Una Cooperativa de producción es instalada. Se adquieren talleres pero
falta la mano de obra. Para formarla un Centro de Readaptación profe
sional es abierto en los locales de la Academia de Tournai en colaboración
con el Fondo Nacional de Huelguistas Involuntarios. Un centenar de tra
bajadores —principalmente picapedreros— incapaces de ejercer su oficio
como consecuencia de accidentes, concurren a cursos teóricos y técnicos
de enero a setiembre de 1948 o sea durante nueve meses y a la salida de
52
�Jos cuales veinte obreros del nuevo oficio son dedicados a los talleres y
comienzan a ejecutar la primera parte de los encargos que el gobierno
ha propuesto al Centro: se trata de 300 m2 de tapicerías destinadas a
decorar las embajadas de Bélgica en el extranjero: sin ninguna obligación
impuesta a los artistas que permanecen libres de tratar los temas que les
inspiren en las dimensiones que les plazcan; se les requiere solamente
someter sus cartones antes de tejerlos y hasta el presente la mayoría han
sido aceptados. A la hora actual, la mitad de la demanda ha sido ejecu
tada, o sea 150 m2 repartidos en una veintena de tapices. El conjunto de
este encargo supone un crédito de 2.400.000 francos belgas, o sea cerca
de 15.000.000 de francos franceses: se percibe el alcance artístico y social
de esta iniciativa que asegura una seguridad material a un grupo de ar
tistas y ha permitido la reintegración de un sector obrero dado a menudo
a la huelga, restaurando un centro de artesanía decaído desde el siglo
XV I, reiniciando una tradición local y por último en fin, imprimiendo
un nuevo impulso a la ciudad de Tournai tan profundamente mutilada
por la guerra.
R obert L. D elevoy
�ESQUEMA DE UNA UBICACION
D E MOVIMIENTO MARTIN FIERRO
P a ra V E R
Hace veinticinco años apareció en Buenos Aires
el semanario Martín Fierro, que bien pronto
llegó a ser tribuna de orientación estética y
de impulso renovador. Nos complacemos en
publicar la disertación que el poeta C órdova
I t u r b u r u , amigo nuestro, pronunció con motivo
do las recientes fiestas de celebración.
Más de un a vez he pensado —lo dije en
u n artículo, lo reiteré en alguna con
ferencia— en la necesidad de valorar el
m ovim iento m artinfierrista, de caracteri
zarlo, de situarlo en la evolución de nues
tra cu ltu ra y definirlo como expresión de
un m om ento de la realidad argentina. No
aspiro a d ar en esta op o rtu n id ad u n a res
puesta más o menos cabal a tales tácitos
interrogantes. Confieso que no carezco de
m i carpeta de apuntes relacionados con
este asunto, para m í sentim entalm ente q u e
rido e intelectualm ente apasionante. Pero
tam bién confieso q u e frente a mis refle
xiones e, incluso, a las que podría llam ar
mis conclusiones, no deja de asaltarm e,
con dem asiada frecuencia, la d u d a de su
validez. En form a esquelética, descarnada
m ente sum aria, voy a trazar el esquem a de
m i caracterización del m ovim iento m a rtin
fierrista. No m e anim a otra esperanza, al
form ularlo, que la de proporcionar, p o r
lo menos, algún m aterial de discusión.
No creo, en prim er térm ino, que cuando
se hable de ese intenso m om ento de ren o
vación de nuestra vida artística y literaria
pueda reducírselo a los lím ites restringidos
de la vida de la revista. L a revista fué el
centro dinám ico, el nervio de ese m ovi
m iento. Pero no fué todo el m ovim iento.
El m ovim iento fué generacional, si se me
54
Y E S T IM A R
perm ite esta discutible expresión sospe
chosam ente antiidiom ática. Me parece
más atento a la verdad, p o r eso, h a b lar
de u n m o v im ie n t o d e la g e n e r a c ió n d e
M a rt in F ie r r o , a pesar de la d isparidad de
edades de sus m iem bros más activos y de
las reservas que m uchos alim entan acerca
del concepto de generaciones. A ntes de
M a rt ín F ie r r o —meses antes en re a lid a d aparecieron las revistas ultraístas P ris m a y
P ro a , de G onzález L anuza y B orges y la
revista I n ic ia l, de O r t e l l i , B randan C ar a ff a , G u g liel m in i y S m it h , en la que co
laboram os m uchos de los posteriores in te
grantes del grupo m artinfierrista. Los
gérm enes y los atisbos de la renovación es
tética que h ab ría de cum plirse ya estaban
en esas revistas inform adoras, negadoras
del pasado y afirm adoras de una v oluntad
de cambio. M a r t ín F ie r r o —en esto radica
la im portancia de su papel— recogió esas
in quietudes —imprecisas en algunos, m uy
claras y precisas en otros— las encauzó, les
dió form a, las alim entó con el aporte de
u n conocim iento am plio de los m ovim ien
tos europeos de vanguardia, creó u n a con
ciencia artística renovadora y suscitó en el
país, con el estrépito juvenil de sus atre
vim ientos, la curiosidad, el interés y hasta
el respeto indispensables p a ra la form a
ción de este ám bito más propicio a das
artes y las letras de que gozamos ahora.
C olaboraron en esta m agnífica tarea —ju sti
cia es proclam arlo— las otras revistas de
nuestra generación: V a lo ra c io n e s , de La
P lata; la R ev ista d e A m é r ic a , y hasta
nuestros violentos contradictores, los escri
tores y artistas del g ru p o de Boedo, cuya
gravitación en el desarrollo posterior de
nuestras artes —creo q u e nadie tendrá in
�conveniente en reconocerlo— fu é tan visi
blem ente reducida.
E n un artículo publicado hace años en
L a H o r a afirm é que a p a rtir del m ovi
m iento de la generación de M a r tin F ie r r o
se p in ta y se escribe de o tra m anera en
el país. Los antiguos directores del p erió
dico no han encontrado enteram ente acep
table —p o r el m om ento— m i p u n to de vis
ta y prefieren rem itirse al fallo de la pos
teridad. Insisto, sin em bargo, en la afirm a
ción. El cuarto de siglo transcurrido coloca
los hechos en la suficiente perspectiva y,
además, creo que confirm an m i criterio,
p o r una p arte, los cuadros pintados en
esa época p o r los artistas de M a r tín F ie r r o ,
cuyo visible constructivism o plástico con
traría, de m odo categórico, el im presio
nismo retardado im perante entonces y, p o r
o tra, u na poesía, la actual poesía arg en ti
na, cuyos perfiles d ib u jan u n a fisonomía
nacida en la m ism a ru p tu ra , cum plida por
la generación de M a r tin F ie r r o , con los
últim os dejos del m odernism o.
N uestro m ovim iento —esto es evidente—
fué el p rim er m ovim iento argentino que
abarcó en toda su a m p litu d el cam po de
las artes. Su espíritu de innovación, de
cambio, de dignificación, incursionó sin
reservas en los territorios de la plástica y
de la poesía, de la arq u itectu ra y de la
música. Es el p rim er m ovim iento artístico
total. R adica en esto u n a de las causas
—tal vez la fund am en tal— de su im p o rta n
cia en la historia de nu estra cu ltu ra.
C uando se considera esa historia, en su
vastedad panorám ica, se advierte la nece
sidad de equipararlo —como u n nuevo ja
lón en el desarrollo esquem ático de la
cu ltu ra argentina— a los grandes m ovi
m ientos cum plidos, p o r ejem plo, p o r los
poetas de la generación de Mayo, los es
critores y poetas de 1837, los prosistas y
conversadores del 80 y los poetas del m ovi
m iento m odernista.
T odos esos m ovim ientos gravitaron de
m anera decisiva en la m odificación de los
criterios estéticos de sus épocas, incidie
ron en su sensibilidad e influyeron en sus
55
técnicas creadoras. Los poetas de Mayo
L ópez y P la n es , E steban de L uca , L a fin ü r
y en la últim a etapa J uan C ruz V a rela —
arrasaron la estética polvorienta de la Co
lonia —seudoclásica, cortesana y c le ric a lp a ra levantar bajo la inspiración de la P a
tria— “La P a tria es u n a m usa que influye
d ivinam ente”, decía F ra y C ayetan o R o
dríguez — una poesía civil en cuyas llam as
se exaltan las glorias de u n pueblo recién
nacido y se refracta la elocuencia jacobina
de M ariano M oren o . L os poetas y los es
critores del 37 form ulan —con E ch eve
rría — una ideología y u n a estética d estin a
das a p ro p u g n a r el establecim iento, en
nuestra tierra, del im perio de la dem ocra
cia. “Política q u e tenga otra m ira —se
dice en el D o g m a — no la querem os. A rte
que no se anim e de su espiritu, será in fe
cundo”. La idea de la lib ertad , de los
derechos del individuo, n u tre el pensa
m iento político de aquella generación, a n i
m a su vida, rige los m ódulos de su vo
lu n ta d creadora, define su estética. H ere
deros de Mayo, se alzan co ntra los restos
retard atario s de la tradición española y su
lengua es la lengua revolucionaria de su
tiem po, la lengua del rom anticism o, exaltad o r del individuo y de la lib ertad . El
m ovim iento del 80 y el m ovim iento m o d er
nista acaudillado p o r la arm oniosa potes
tad de R ubén D arío , aparecen —ya—
despojados de ese acento civil, de esa
vibración política q u e enciende a las ge
neraciones de Mayo y del 37. El país se ha
encarrilado p o r las vías pacíficas de la
organización. Los acontecim ientos no a p re
m ian con la gravedad del dram a. El porve
n ir ha desarrugado el ceño. No hay nubes
som brías en el horizonte. Se p uede com en
zar a trab ajar, p o r tanto, en las cosas
desinteresadas del espíritu. P or eso la o b ra
de im aginación de los escritores del 80
—aun q u e ellos personalm ente fueron casi
todos políticos— está casi absolutam ente
despojada de ferm entos políticos. Su revo
lución es estética y su plácido form alism o
es la consecuencia de u n estado de espíritu
plácido y sereno. P o r p rim era vez, e n tre
�nosotros, aparecen en la literatura la sen
cillez, la naturalidad y el humorismo. Por
primera vez se habla un idioma en el que
nos reconocemos. “Los hombres del 80
—escribe A n íba l P once — dieron en la lite
ratura y en la ciencia los primeros frutos
verdaderamente nuestros”. La revolución
literaria modernista —circunscrita al cam
po de la poética— es, por su parte, rigu
rosamente artística, como ha de serlo —
veintitantos años después— el movimiento
de la generación de la revista M a rt in F i e
r r o . Se ha señalado este hecho como una
especie de censurable anomalía. ¿No sería
oportuno, mejor, intentar una explicación
del fenómeno? Propongo —a título de hi
pótesis —algunas consideraciones.
M a rt in F ie r r o aparece en 1924 y desaparece
en 1927. Es una época —para el país— de
un aparentemente inconmovible bienestar
económico. Los jóvenes artistas y escrito
res participantes del movimiento son, en
su mayoría, hijos de la burguesía y de la
pequeña burguesía. No han vivido —como
los europeos— los infortunios de la guerra
y los sobresaltos revolucionarios de la pos
guerra. Han abierto los ojos a la reali
dad del mundo y de sus propias vidas
bajo los halagos del bienestar general y
en la seguridad de un régimen amparado
por las instituciones liberales. No advier
ten, en torno suyo, la dramaticidad de
los problemas sociales y políticos angus
tiosos que afligen a otros pueblos. Todo
—en la vida del país— parece estar en
condiciones de resolverse por las vías cons
titucionales, por los caminos de la lega
lidad. No están planteados problemas de
fondo, árduos problemas que exijan solu
ciones revolucionarias. Nada, en el orden
político, tiene suficiente fuerza, bastante
atracción, fascinación indispensable para
galvanizarlos, estrujarlos en la lucha y
sembrar las semillas de la insurrección
política en su obra. Por eso, mientras en
Europa la poesía y la plástica —en los
cubofuturistas rusos, en los expresionistas
alemanes y en los superrealistas france
56
ses— se tiñen con los colores de la «evo
lución —y de la contrarrevolución en los
futuristas italianos— entre nosotros la poe
sía y la plástica —excepción hecha del
grupo de Boedo— se mantienen dentro de
los límites de una rigurosa prescindencia.
Por eso, también, cuando en 1927 un gru
po de colaboradores vuelve los ojos hacia
la lucha política que se desarrolla en el
país, sólo atina, como es notorio, a defi
nirse en favor de una candidatura —la de
Y rigoyen — cuya política, progresista pero
no revolucionaria, no va más allá de una
moderada tentativa de solución parcial, no
de fondo, de los problemas argentinos.
L a neutralidad de M a rt in F ie r r o —lo que
es decir la neutralidad del grupo más am
plio y activo de la generación de M a r t in
F ie r r o — no es, pues, a mi criterio, la con
secuencia de la insosteniblemente supuesta
insensibilidad política de sus participan
tes. Es la consecuencia de una realidad
social, política y económica que no plan
tea, sencillamente, problemas apremiantes
y angustiosos.
Cuando muy poco tiempo después de des
aparecido el periódico, la crisis económica
del 28 agudiza los problemas del mundo
y, en consecuencia, los argentinos y modi
fica —en un sentido ya dramático en mu
chos aspectos— el panorama del país, plan
teando la lucha entre los ideales de liber
tad y justicia y la sombría voluntad de
regresión, casi no hay artista, poeta o es
critor de M a rt in F ie r r o que no se defina
de manera categórica y asuma sus respon
sabilidades públicas con la misma pasión
y el mismo espíritu de combate que en
cendieron —en sus años mozos— aquel ar
dor con que se batalló por la dignidad
de la pintura y de la poesía.
CÓ RD OVA
IT U R E U R U
�SOBRE
GIACOMO
MANZÚ
RESPUESTA
A
NINO BERTOCCHI
En el catálogo de la exposición de obras de G iacomo M anzü 1 el crítico
italiano N iño B ertocchi ataca de manera arbitraria, injusta y tendenciosa
a lo que él llama el arte moderno, exponiendo opiniones que pueden con
fundir a los aficionados sinceros. Por eso le contestamos.
1. Bertocchi se refiere al arte moderno en su acepción más corriente, según
la cual se emplea el vocablo para designar lo novedoso, que no siempre
coincide con lo actual, pues coexisten indefectiblemente tendencias nove
dosas y retrógradas en cualquier período histórico. Así en el nuestro y aquél
se decide por las segundas.
Arremete contra lo nuevo, en nombre de una tradición que no define cla
ramente, pero de la lectura cuidadosa del ensayo el lector deduce, no sin
sorpresa, que los artistas actuales se clasifican en dos grupos: los modernos
y Manzü. O en otros términos: los réprobos y los que poseen el “sentimien
to de la vida que tiene la Iglesia Católica” (pág. 10), la cual no parece
admitir ningún género de novedad.
Sin embargo, no vacila en destacar a Manzü como artista que realiza “des
cubrimientos en el campo del lenguaje figurativo” (pág. 7) o en afirmar
que “el secreto de su arte, de su novedad, consiste en su manera de llevar
nuevamente la forma plástica a la evocación de espectáculos admirados por
todos” (id.), confesando de ese modo que lo nuevo sólo es vituperable
cuando se aparta de su peculiar concepción del arte.
i Giacomo Manzü. E s c u lt u ra s y d ib u jo s . N? 3. Instituto de Arte Moderno. Noviem
bre de 1949. Buenos Aires.
57
�Flaco servicio le hace, como se comprenderá, al escultor que admira, al
desvincularlo de las direcciones modernas del arte italiano, con las que
tiene empero algún punto de contacto.
2. El hecho evidente es que Bertocchi considera necesario desbrozar el
camino para que resplandezca la gloria de Manzü y para ello afirma: que
el arte moderno implica “violencia brutal” (pág. 5); que ha favorecido “el
surgir y el triunfar de los instintos más primitvos” (id.); que denota pre
ocupación “únicamente por aparecer como salvajes” (id.); que el rostro
humano tiene como sindrome la máscara negra (pág. 8 a contrario sensu).
Si ha de admitirse que algunas direcciones del arte moderno denotan una
actitud de violencia (el fauvisme sobre todo) y otras de primitivismo (el
aduanero R ousseau y los que han seguido su huella) —violencia y primi
tivismo de ningún modo salvajes o instintivos—, y si muchos artistas se
inspiraron en la imaginería africana o polinésica, tan sólo para reencon
trar el modo de objetivar sentimientos no contaminados por la retórica
clásica o romántica, no se comprende qué violencia brutal, qué triunfo de
los instintos más primitivos, qué preocupación por ser salvajes, revelan los
cubistas, los futuristas y los abstractistas. En cuanto a los superrealistas,
podrá decirse que han librado las fuerzas de la subconciencia, oponiéndose
de otro modo al intelectualismo del ochocientos, pero de ningún modo
merecen aquellos adjetivos. Bertocchi mismo lo reconoce: “El cubismo lle
gará a interpretarse como estéril variación decorativa sobre algunos originalísimos problemas de Cézanne (¿también éste era brutal?); el futurismo
aparecerá como elemental transformación de unas maneras estilísticas del
barroco (¿salvaje?); el surrealismo tomará otra vez su lugar al lado de la
más insulsa pintura de género (insulsa pero no salvaje, ni instintiva, menos
todavía primitiva); el abstractismo se reducirá a una tentativa infantil (los
niños no son salvajes) de crítica formalista aplicada al arte” (pág. 5).
Pudo haberse referido a los fauves, aunque con razón aparente tan sólo,
pero seguramente no lo hizo porque Manzü coincide con aquéllos en lo
que se refiere a la sobreestima de la expresión sensorial.
Por otra parte, emplea términos efectistas. La violencia brutal no está re
ñida con el arte —piénsese en el Altar de Isenheim de G r ü n e w a l d — ; ni la
máscara negra, que tiene un valor permanente en cuanto expresa una cohe
rente concepción del mundo de pueblos que son también humanos; ni el
primitivismo, que tan sólo indica el nacimiento de un modo de ser (¿O es
que Bertocchi niega valor a los primitivos del duecento?) En cuanto a las
58
�palabras salvaje e instintivo, nada quieren decir, ni siquiera como metá
foras, si no se las define desde el punto de vista psicológico y se señalan
sus alcances.
3. Se contradice, además, al acusar a los artistas modernos de ser “des
piadados y fríos racionalistas” (pág. 6 ), cultores de “alquimia intelectualista” (pág. 9) y de haber “masacrado el cuerpo vivo de la forma pictórica
y plástica, en nombre de una inteligencia negadora de toda verdad ele
mental” (pág. 8 ). De modo que cabe ordenar las ideas diciendo que a
juicio de él es condenable el arte moderno por haber ensayado un lenguaje
al mismo tiempo brutal e intelectual.
Si Bertocchi quiere que el arte exprese verdades elementales, ¿no propugna
una vuelta a lo instintivo y lo salvaje? ¿Quiénes son más elementales que
los salvajes? Se advertirá, pues, que él llama elemental a lo que resulta
común por repetido, lo que se admite mansamente, manifestando asi una
vocación por lo estereotipado que de ningún modo puede ser legítima.
En su ataque a todo intelectualismo engloba, sin decirlo, a muchos ar
tistas del pasado: P iero D ella F rancesca, R afael , P oussin y tantos otros
que siguieron la senda del intelectualismo de su tiempo. En cuanto al
de nuestro tiempo, tan sólo cabe hacer notar que obedece a otro signo,
nada más.
4. También ataca a los artistas modernos por haber traicionado al “es
píritu poético que dió vida al gran siglo X I X francés, y al siglo X IX
italiano, menor, pero no menos vital” (pág. 5 ).
Este tema de la poesía parece obsesionarlo, pues se refiere a él trece
veces en ocho páginas de texto, sin definir qué entiende por espíritu
poético en las artes plásticas. Y a fe que era necesario, pues hay diferen
cias esenciales entre el espíritu poético de D avid, C orot, D aumier , C é zanne, G auguin o V an Gogh, por ejemplo, que pertenecen al gran si
glo X I X francés. ¿Puede aceptarse entonces una crítica tan vaga, sobre
todo cuando se piensa que los movimientos de vanguardia de nuestro
siglo se caracterizan precisamente por la búsqueda obstinada de una re
novación del espíritu poético? Si se trata nada más que de un cambio
en el modo de hacer la poesía, ¿es legítima la adjetivación insultante?
5. Destaca además en los modernos el pecado de orgullo (pág. 5 ), sen
timiento reprobable cuando tiene los caracteres de la vanidad o el en-
59
�greimiento, pero que también puede significar conciencia de la dignidad
personal. Todo artista es orgulloso —ambién Manzü— ya que la crea
ción se basa primordialmente en la celosa vigilancia de la dignidad per
sonal. Orgulloso, en cambio, en el sentido del engreimiento, es el propio
Bertocchi, quien no trepida en declarar, para la correspondiente exalta
ción de la Passio Christi de Manzü, que sólo es posible comparar esos
bronces con “los más poderosos aguafuertes de Rembrandt” (pág. 10).
6. Pero el reproche más curioso es el que formula en la página 8, por
haber cultivado los artistas modernos la forma abierta, "aceptada como
materia plástica fácilmente reducible a las más grotescas y revueltas apa
riencias”. Digo que es curioso, no sólo porque es falso que todos los ar
tistas modernos cultiven la forma abierta y porque nada impide que un
artista lo haga, con tal de que llegue a ser expresivo con ella, sino por
que la escultura de Manzü está más cerca de la forma abierta que de la
cerrada, siendo sus obras materia plástica fácilmente reducible, no a las
más grotescas, pero si a las más revueltas apariencias. Él mismo autoriza
al lector del catálogo a comprobarlo al no hablar casi nunca del volumen
y sí en cambio de “las famosas, estupendas superficies de Manzü, las ru
bias ceras, los bronces áureos y granulados como cutis vivos, los cobres y
argentos cincelados, y los signos grabados, los golpes de espátula sobre
la superficie, los vivaces brincos, las crestas de una materia ardiente”
(pág. 9 ). ¿Son éstos los caracteres de una forma cerrada?
7. Finalmente, la emprende con los comunistas —“fanáticos sostenedores de
la utilidad social del asesinato y masacre en masa” (pág. 10)— y con P i
casso, a quien reprocha que no haya gritado en Guernica sino un “arran
que de ira pasajera” (pág. 10). No creo que pudiera citar un solo texto,
ni menos una obra, para probar lo primero, y en cuanto a Picasso, ¿no es
preferible esa ira pasajera —además no lo fué— a la falta de ira del que
se conforma con un orden de cosas que justifica la barbarie y la violencia
brutal, como se han manifestado en la última guerra, por obra y gracia
de los fascismos, a los cuales Bertocchi no parece repudiar?
8. Menguados ataques en suma —como los que dirige a los críticos— que
no hacen sino crear una cortina de humo, tras la cual apenas se disimula
una concepción del arte naturalista, sencillo y tranquilo (págs. 6 y 8 /9 ),
con “gravedad y ligereza de acentos” (pág. 7/8), absolutamente libre en
60
�los procedimientos (pág. 7) y que emplea “los términos más vulgares del
lenguaje plástico” (id .).
Como se verá, no es muy explícito ni muy claro, cuando se trata de ca
racterizar ese arte magnífico que reemplaza al moderno, a pesar de que
extraigo estas notas de su copioso elogio a Manzü.
Pero menos claro todavía es cuando se refiere al mensaje poético del es
cultor: habla del “profundo sentido cristiano de la vida moral y poética”
(pág. 8) ,de que “su aire participa del misterio y la gracia que hay en
cada relación entre lo humano y lo divino” (pág. 9 ), “de la fuerza de
amor” y de la “ardiente fe religiosa” (pág. 10), de la caridad (pág. 11),
de deformaciones “originadas, no por una idea racionalista de los con
trastes de luz y sombra (sic), sino por una profunda urgencia de llamadas
espirituales” (pág. 10) y del canto “sobre el tema de la muerte y la pie
dad humana” (id .).
Fuera de que revela claramente una tendencia, ¿contribuye de algún mo
do a la caracterización del hecho plástico con esas expresiones que para
nada aluden al problema específico del arte?
T al vez sea más preciso y aleccionador cuando afirma que la técnica de
Manzü “consiste en volver sensible a través del toque de manos vibran
tes, el latir de un gran corazón” (pág. 9 ), o cuando exalta los retratos de
este modo: “Las frentes se inclinan bajo el peso de memorias altamente
poéticas, o se alzan, tal vez, en una luz que desciende desde el más sereno
de los cielos. Los párpados emergen desde la cavidad en sombra de la
órbita y crean, con las más arcanas e inquietantes oposiciones de luz y
tinieblas, el prodigio de miradas inolvidables”, etc., etc., etc. (pág. 9 ).
Tanto el lector como el espectador quedan así extraordinariamente arma
dos para comprender el fundamento técnico y la esencia expresiva del
artista.
9. Ni un solo juicio, tan sólo opiniones, a través de las cuales se advierte,
eso sí, el deliberado propósito de limitar el horizonte del hombre, para
envolverlo entre brumas de amor y caridad, rasgadas por el dolor que se
acepta como una fatalidad, “como un sello de dignidad humana” (pá
gina 10).
Habríase justificado acaso la misma posición que adopta, si tanto en el
análisis destructivo como en la síntesis constructiva hubiera predominado
un espíritu sereno basado en el conocimiento, ante todo, del arte moderno.
Pero lo que resulta intolerable es que alguien se anime, con tan pobre
61
�bagaje, a subrayar enfáticamente: “la historia del arte que hoy se llama
moderno fué una historia de errores, en que cayeron, con buena o mala
fe, muchos artistas dotados de talento, sostenidos por críticos y mercade
res demasiado interesados en perpetuar muchos equívocos” (pág. 5). ¿Se
ría injusto decirle que él también parece demasiado interesado por per
petuar ciertos equívocos?
J orge R omero B rest
EXPOSICION EN
BUENOS
AIRES
No creo que se incurra en error si se vincula la obra de G iacomo M a n z ü
que se acaba de exponer en el Instituto de Arte Moderno con la escul
tura plásticonaturalista de fines del siglo X IX , en la que pierde el volu
men su carga expresiva para ganarla, aligerada, las superficies; donde las
aristas severas y cortantes son reemplazadas por suaves superficies curvas
y las formas, lejos de ser rudas, construidas y rotundas, se dinamizan,
ganan en gracia y soltura, al ser penetradas por una luz que entra y
vuelve a salir reflejada provocando una especie de halo, como si aquéllas
mismas la produjeran. Pienso aquí en el Retrato de la mujer, en el R e
trato de Ana Mella, en el Retrato de la señora Van Nawiel, y entonces su
nombre aparece enlazado al de M edardo' Rosso. La rieuse (1893) está
muy próxima a las mujeres sonrientes de Manzú, aunque no llegue a vio
lentar éste las formas ni fraccionar tanto el modelado que hace vibrantes
las imágenes.
No extraña por eso su elección de materiales. Ahora expone casi única
mente bronces, pero como Rosso siente el placer de modelar con sus ma
nos la cera, las tierras blandas, y en el dibujo utiliza preferentemente
el carbón o el pincel, medios con los que busca la expresión de lo indi
vidual a través del sentimiento; no el que se desborda y se ofrece genero
samente, ni es contenido por ser muy hondo, sino el que parece medido,
detenido y hasta frío y apretado dentro del mismo molde en que se ha
vaciado la forma.
62
�Manzü no libera plenamente su yo sentimental volcándolo en las formas
que crea, tampoco impone a éstas una carga psicológica profunda —ex
ceptuando tal vez Retrato de la mujer—, ni llega a adoptar la posición
francamente neutral del verdadero naturalista. Si se piensa en los que
fueron grandes cultores del naturalismo, un D onatello por ejemplo, o
los romanos de la época de los Flavios, se ve cuán lejos está del sentido
auténtico de lo vital, del goce dinámico del primero y de la reciedumbre
física de los segundos.
Debe aclararse todavía que Manzü no siempre describe acumulando deta
lles. No escapa al deseo y a la necesidad de sintetizar, en lo que se advierte
cierta nota de modernidad. Por eso en el Estudio para David o en Ca
beza natural (terracota) —de las mejores piezas que expone— las formas
no resultan tan blandas, ni como forma misma ni como expresión; las
líneas y los planos del dorso de uno o de los pómulos de otra obedecen
a una fuerte voluntad de abstraer, con ligeras variaciones, un fino mode
lado por valores que las hace construídamente dinámicas y al mismo
tiempo más permanentes.
Al retomar con insistencia el problema de la figura humana natural,
Manzü renuncia, en actitud que podría suponerse polémica, a lo que es
moderno en la escultura: la incorporación del espacio, no como algo que
envuelve a la figura por fuera para subrayar su materialidad, su pesan
tez, sino como algo que se incorpora a la materia misma, se intercala con
ella, la recorre vivamente y la interpenetra desencadenando fuerzas diná
micas que son los verdaderos vehículos de la expresión; renuncia también
a la otra concepción moderna, opuesta, según la cual es la masa plena en
formas rotundas la que se afirma con más alta jerarquía el volumen sin
aristas ni planos que lo disminuyan. En cambio, va buscando y sacando
partido de todos los elementos que conducen a la expresión a través de
las superficies: el modelado diminuto de pequeñísimos planos que pro
duce efectos luminosos y que llega a destruir, además del volumen, la ca
lidad de la materia. También lo hacía R odin. (¡Cómo lo recuerda Auto
rretrato con la m odelol), pero en él se mantenía el volumen y el bronce
conservaba toda su macicez y su sonoridad. Con la patina otorga todavía
Manzü más carácter pictórico a sus esculturas y aumenta la expresión y
el movimiento exteriores. Por esto es en el modelado de los cabellos don
de descuella, ya que allí puede desarrollar toda su sensibilidad por las
superficies, la que constituye su don fundamental.
En algún caso denota virtuosismo en la composición, sin que se justifique
63
�la violencia del movimiento por una profunda raíz emocional. En A rtu
M artini también hay una pasión dinámica que lo lleva a violentar
los ritmos y a forzar las actitudes y los gestos, pero esos ritmos son impe
lidos desde dentro, pujando con fuerza desde el interior de la materia.
Mucho se ha hablado del misticismo de Manzü y de las influencias que
sobre su obra han ejercido los recuerdos de la infancia transcurrida en
los claustros de alguna iglesia de Bérgamo. Resulta difícil concebir tal
actitud en quien cristaliza ese deseo de trascendencia hacia Dios cargando
los trazos de sus dibujos con una sensualidad cálida, casi erótica, que
contrasta con las esculturas, en las que sofoca y aprisiona toda fuerza
instintiva adoptando una actitud fría y forzadamente intelectual; en
quien, ni decididamente pagano ni católico, enfrenta la forma que repre
senta el espíritu divino en el Hombre con la figura de un obeso soldado
alemán que sobrepasa los límites de la ironía para hacerse francamente
caricaturesca o despiadadamente cínica. También hay un escondido sen
tido de burla en las pequeñas estatuillas de los cardenales, en algunas de
las cuales se advierte un propósito mayor de síntesis, al renunciar a los
detalles en procura de formas más puras, a pesar de que las empequeñece
luegon con un pliegue superficial, exterior, en el manto o con una nariz
que se desprende de la totalidad.
Con los dos pequeños desnudos de pie ha querido ofrecer una nota pin
toresca y de gracia, pero la inevitable asociación con D egas recuerda lo
que es verdadera soltura en el ritmo, agilidad en las posturas sorpresivas
y encanto en el gesto, sobre todo unidad de movimiento plástico.
Puede afirmarse que la obra de Manzü no despierta una problemática
compleja. Por el contrario, se deja ver fácilmente, provocando inmediata
adhesión, porque la suya es una atracción directa, de piel a piel, de ex
terior a exterior, que no resiste al análisis demasiado insistido, ni la con
templación profunda.
ro
R aquel E delman
64
�Giaco m o M a n z ú .
Cabeza
����C
R
I
T
I
C
A
A lvaro D elg a do : B o d e g ó n .
PIN T O R E S ESPAÑOLES DE HOY
Z u b ia u r r e . B u r l e t e y B a r o j a , o han teni
La dirección de la G alería Velázquez acaba
de ofrecer una exposición con el título
de A r te m o d e r n o e s p a ñ o l. U na vez más se
advierte el peligro de em plear este vocablo
m o d e r n o , que tiene varias acepciones pero
se im pone especialm ente p 2 ra designar ló
que tiene rasgos de novedad, p or oposición
a lo antiguo. Pues difícilm ente la p in tu ra
q ue se expuso allí, salvo pocas excepcio
nes, puede ser considerada como m oderna
en el sentido de novedosa.
Se trata de algunos pintores conocidos
pero de escasa calidad —L ó pez M e z q u it a ,
M o r c il l o , M oisés — que continúan la línea
fácil del naturalism o pintoresco; de otros
(pie poseen algún discutible valor, como
do im portancia y no escaso m érito por
h aber sido m odernos en su tiem po: Ri govos y So r o l i .a ; y de u n pequeño grupo
que de modo relativo encarnaría ese espí
ritu de m odernidad a que alude el título
si no h u biera jóvenes en M adrid, Zaragoza
y Barcelona que luchan realm ente p o r ser
m odernos y no figuran aqui, en el que
sobresale netam ente B e n j a m ín P a le n c ia
con cuatro pequeñas telas de rico em pas
te y graciosa factura, no dem asiado re p re
sentativas de su innegable talento, y a
q uien acom pañan A lvaro D el g a d o , con
buenas dotes pero escaso sentido de in v en
ción y F ra nc isco A r ia s , cu lto r de u n a p in
tu ra sem irrom ántica, vaporosa y con ras
gos de infantilism o. Claro que había otros
�nombres. Además, una F ig u r a d e m u je r
de P icasso , tal vez p ara indicar que tam
bién el arte español sabe ser m oderno,
fu e r a d e E s p a ñ a . Pero el interés de la ex
posición residía casi exclusivam ente en las
doce telas, cartones y dibujos de J osé
G utiérrez Sola na . Allí se pudo p alpar,
ya que la p in tu ra de Solana no es sólo p ara
ver sino tam bién p ara p alp ar, la enju n d ia
del p in to r que supo p resentar el estrecho
m undo de la provincia española en su
más vivida esencialidad, gracias al feliz
em pleo de los elem entos plásticos, sin
duda, pero con u n a a u t o r id a d que em a
naba de su postura franca y p rofunda
frente al m undo. Ju n to a las telas de la
m adurez: E l sa c a m u e la s , E l c ie g o , D e
v isita , C a fé - c o n c e r t , tres A c a d e m ia s de la
juventud, en las que se señala ya, no obs
tante la sim ilitud aparente con otros p in
tores vulgares de su tiem po, la potencia
del espíritu que transform a la m ateria, la
sensibilidad que refina la form a y la in te
ligencia que ordena el conjunto.
¿Fué S olana un p in to r moderno? Es más
fácil vincularlo con los grandes del pasa
do que con los del presente, a pesar de
sus acentos expresionistas. Quizá no fue
más m oderno porque no pudo serlo. Será
necesario que se rom pan las estructuras
feudales en la península y se respire aire
de progreso para que surjan espíritus
realm ente modernos.
J orge R o m ero B rest
G1NÉS
P A R R A
E l espectador q u e se pro p on e co nocer la
o b ra de G inés P arra suele ten er una p r i
m era im presión d escon certan te; sien te que
la en treg a n o es in m ed iata y esto qu e e m
pieza po r m olestarle, a l m ism o tiem p o lo
retien e; p o r eso, m uch as personas qu e
vien en a ver la exp o sición se sobresaltan ,
fru n cen las cejas p ero no se van y desde
el cen tro del salón d eja n q u e sus o jo s res
b alen p o r las telas, tratan d o de ord en ar
las sensaciones.
Q uieren descifrar ese lenguaje que por
demasiado sim ple y prim itivo parece oscu
ro, q u ieren p en etrar en este m undo nuevo
que presienten y no encuentran caminos.
Sin em bargo la novedad no reside en los
temas —paisajes, figuras, naturalezas m u er
tas— ni en la m ateria —son óleos todos— y
si hay formas inventadas, son siem pre p a
rientes de formas naturales, geometrizadas
a veces, pero sin riguroso intelectualism o.
U na de las obras que m ejor definen la
posición de P arra es E l D o lm e n , de líneas
frías, rígidas, sin atenuantes, geométricas.
Es u n triángulo la figura, y son triángulos
los ojos, la nariz, los brazos. A unque el
espectador q uiera analizar esta obra lo más
objetivam ente posible, no puede d ejar de
verse arrastrado p or la potencia b ru ta l de
los verdes, que crean volum en al chocar en
el in terio r de la figura, cuyo dib u jo —de
tendencia plan ista— cum ple funciones de
vigilante al contener, a d uras penas, la
pasión que se está desbordando.
Si en E l D o lm e n la im presión de volum en
surge de la variación de los verdes y ocres
tan movidos, en los paisajes la tercera d i
mensión se origina tanto p o r los tonos,
como p or su personal m anejo de la m ate
ria, la que p o r cambios en el espesor y
dirección se convierte en el vehículo que
arrastra la fuerza expresiva de P arra. El
espacio que él crea no se funda en la
perspectiva clásica ni tam poco en la aérea:
se debe a una diferencia de tonos o tintas.
�G u t iír k iz Sor ana . E l s a c a m u e la s.
�muy bien graduados y por lo Lanío a un
conLrasLe entre los planos que juegan en
sus composiciones, En algunas tic ellas la
m ateria es casi uniform e y no se in d iv i
dualizan las pinceladas; en otras, especial
m ente un B o d e g ó n y en algunos de sus
paisajes más recientes, la sustancia cro
mática es sum am ente gruesa y ya no p a le
ta' trabajada con pincel o espátula, sino
m odelada con las manos, con las uñas,
im petuosam ente. En estas obras el dibujo
ha perdido su función rectora, las formas
se ablandan, se hacen quizás más n a tu ra
listas, pero su mensaje se diluye en medio
tle ese caos de signos que m ueven la m ate
ria, creando arabescos epidérm icos para
unir form as y subform as, que tan to p or el
color como por el tema, son ajenas entre
sí. En algunos casos esa sobreestructura
—independiente de las pinceladas— se ase
meja a las líneas de una im presión digital
agrandada que, al detener el ojo en la su
perficie, le im piden cap ta r lo profundo.
Cosiblemente esta actitud del p in to r frente
al m aterial se debe a un excesivo pu d o r
que le im pide m ostrar las cosas tal como
las siente, y por eso se oculta tras las
líneas de sus dibujos, que encierran las
formas buscando crear una im presión de
serenidad. Puede ser que ésta fuera su
intención, pero al observar todas aquellas
lir a s j a m í \
P a t e n c ia : T it ir it e r o s .
obras en (pie el dib u jo parece más frío y
riguroso, se nota un deshilacham iento de
los bordes, que al fundirse con el dintorito, «atenúan su dureza, lo cargan de sen
tim iento.
Su serie de M u e lle s d e l S en a suele e n
g añar al espectador no avisado, epte cree
encontrarse anLe un gru p o de paisajes casi
iguales. P arra juega con los tem as y m ues
tra que puede lograr efectos parecidos con
elem entos plásticos diferentes. Por ejem
plo, en algunos logra la tercera dim ensión
por el conlrasLe toLal de diferentes [llanos;
en otros el agua —tratad a con suave va
riación t o n * — crea espacio al convertirse
en plano interm edio; otras veces cada una
de las formas que com ponen el paisaje
está p in tad a con un color único, plano v
uniform e, [tero de tanto en tan to Parra
lanza color contra la tela y lo deja acu
m ularse p a ra que el desnivel origine som
bras tpie no son crom áticas sino reales.
Clon otras palabras, Parra no concille la
[Tintura sin tercera dim ensión.
De todas las figuras que presenta, la más
vibranLe es su B a i la o r a , testim onio vivo
de que al p in to r no le interesan virtuosis
mos de gracia o buen gusto, la m o para
el artista como [Tara su bailaora, lo p rim i
genio es una fuerza b ru ta l que los em puja
—a p in ta r, a b ailar, a vivir— y que nadie
se atreva a d eten e r cuando está en m a r
cha. Esto se nota en la invención de fo r
mas con epte Parra capta el m ovim iento
en potencia o p or el atrevim iento de sus
guardas de colores puros, yuxtapuestos sin
tener en cuenta com binaciones cómodas o
fórm ulas felices. Eos arabescos que cons
truyen la form a comienzan a surgir car
gados de m ateria y term inan atenuados,
['ero sin epte haya dism inuido la fuerza
t[tie em pujó el brazo creador hasta que el
pincel está seco.
Es in d u d ab le tpie P arra ha sido influido
p or P i c a s s o , allí están sus figuras y sus
m ujeres p ara constatarlo; pero no encon
h a lem o s copias o im itaciones, sino tan
sólo reflejos de enseñanzas digeridas v asi
m iladas p or él, tpie sigue siendo original
::I plasm ar en la tela la tensión que lo
llevara al arte.
�Parra está en su verdadero cam ino cuando
deja ([lie actúen sin freno las fuerzas
que luchan dentro de él contra todo in
tento de civilización form ularia. Al lib erar
su im aginación y emoción —que no cono
cen de refinam ientos— el mensaje que está
p ujando dentro de sus form as sale y e n
frente al espectador, q u ien sólo entonces
!o capta y adm ite que lo siente y com
prende.
P e a I R[Z H u b e r m a n
N O R B E R T O PERDÍA
N o r b f r t o P e r d í a es u n p in to r uruguayo
que acaba de regresar de México donde
residió un año. La exposición que presen
ta en la G alería M iiller es el fruto de este
viaje. Ello explica la tem ática de los cua
dros expuestos y las influencias plásticas
que acusan. Pero se advierte que no ha
ido a colocarse a la zaga de ningún maes
tro mexicano en particular, sino que los
ha estudiado seriam ente a todos tratando
de sacar p a rtid o p ara sus propios fines
tem peram entales.
Berdía se expresa p o r medio de planos
netam ente individualizados que organiza
con rigor intelectual. Sin apartarse de una
tem ática descriptiva, ésta no le sirve más
que de pretexto: será u n verde blanquecino
como en L a M o r o c h ita (1939) o un rojo
denso como en l u d i o triste. Las más de las
veces arm oniza planos unificados por un
denom inador com ún: el blanco. Esto con
fiere a su p in tu ra , de intención recia, de
colores contrastados, un aspecto crom ático
desleído. La expresión no surge del color,
sino del vigor con que los planos han sido
definidos. La variación de estos planos es
tonal, no crom ática: postura más propia
de la p in tu ra m ural que de la de caballe
te, Sus cuadros no poseen la vibración ca
racterística del óleo y sus composiciones
se resienten del form ato reducido de las
telas.
lista organización, siem pre visiblem ente
�B erd ía . P a is a je d e T e p a r c o .
plástica, perm ite a B erdía salvar las d ifi
cultades que surgen al tra ta r u n tem a fol
klórico, con su pintoresquism o local, sin
caer en lo trivial. Postura tan orgánica
m erecería un a m ayor p ro fu n d id ad crom á
tica, un dibujo de m ayor penetración y
rigor estru ctu ral en las figuras y, tal vez,
cortar la ú ltim a am arra con lo anecdótico
local, p ara lanzarse al arte de alta e n
vergadura que está aquí en ciernes. Esto
ya se intuye en los paisajes q u e rep resen
tan lo más logrado de la exposición. Las
dos calles de Cuzco huyen con dureza de
cuña entre planos h áb ilm en te co n trasta
dos y los paisajes de playa con barcas son
austeram ente expresivos, de sabia com po
sición lineal y crom ática.
B lanca P astor
JU AN BATELE PLANAS (~ ~
Con personajes que parecen nacer en la
im aginería m edieval, B a t ll e P lanas in te n
ta trasponer las form as externas p ara
irru m p ir en el cam ino del inconciente.
En la exposición de A ntú presentó una
serie de dibujos, acuarelas, óleos y tem
ples realizados e n tre 1945 y 1949, en los
q u e se evidencia su ú ltim a evolución p lás
tica.
El dibujo, lo más sorpresivo del con
ju n to , se reduce a la línea suave, sensible
y vib ran te que al carecer de som bra basta
p or sí m ism a, en tan to q u e u n a arm azón
estética segura le p erm ite in c lu ir elem en
tos representativos de audaz fantasía: b u
fones atorm entados, hadas, cam inantes o
doncellas con atavío de cascabeles. C uando
su in tu ició n poética lo a rrastra a la con
quista de lo individual, las form as em er
gen en tre arabescos q u e como telones im
precisos de resortes cam biantes em p u jan
al personaje a enfrentarse con el espec
tador, pero esos arabescos espontáneos no
restan flexibilidad a las figuras, si la línea
se convierte en juego decorativo o se e n
sancha term in an d o en gruesos puntos.
De las palideces de sus dibujos pasa a
transparentes acuarelas, que son puentes
sentim entales en tre línea y color. A un p e r
siste la característica de sus dibujos, pero
ya se in sin ú an ocres verdosos y grises para
d ejar sobre las form as m anchas diluidas
que señalan el d erro tero de la ap aren te
conquista del color: ojos, cejas o labios
que desaparecen desdibujados en algún ex
trem o, a pesar de q u e la expresión em ana
siem pre del lápiz, p o rq u e el d ib u jo es en
B atlle Planas el esqueleto de su arte.
Es dable separar los óleos pintados antes y
después del bienio 1946-48. Los prim eros
encuadran en la p in tu ra de variación to
nal, ricos en posibilidades p o r la factura
blanda, generosa y de fu erte proyección
sentim ental. En los segundos, realizados en
grandes planos de color con franco p re
dom inio de los azules, la composición está
dom inada p o r am plios ritm os circulares y
el d ib u jo read q u iere la im portancia que
h ab ía perdido, im poniendo lím ite y tra
tam iento al color. R eaparecen allí rasgos
de su época más superrealista y la expre
sión se to rn a más herm ética.
i
�Pero B atlle Planas se expresa con m ayor
plenitud en los tem ples, de factura e in
tención sim ilar a la de los óleos últim os,
facilitada p o r el carácter de la m ateria.
La exposición del año an terio r en la que,
siempre sorpresivo, nos entregó los M ecam ism o s d e l n ú m e r o , fué indudablem ente
polém ica al incorporar ritm os que seme
jan órbitas siderales p ara construir figuras
que encierran cualidades hum anas. En
ellos la línea aun era ajena a la form a v
hasta en decidida oposición, más en estos
tem ples la disociación h a desaparecido y
conform a en grandes zonas circulares, con
céntricas a veces, cabeza, cuello y hom bro.
T ra ta deliberadam ente de tejer la perso
nalidad h um ana dentro de ritm os precon
cebidos que la convierten en un
ente incluido en arquitecturas
azules, liberado de la esclavitud
del tiem po y el espacio.
B atlle Planas pertenece al m o
vim iento superrealista p o r la
fundam entación psicológica de
su arte, de modo que en su m u n
do la relación entre lo objetivo,
.
el tem a y lo subjetivo no siem
pre es lógica. Descarga de in d i
vidualidad a los personajes,
desecha lo circunstancial y su
verdadero tem a es el incons
ciente.
No se puede ignorar el peligro
que supone tal mecanización,
pues los recursos pictóricos y el
tem a pueden llegar a ser formas
configuradas a p r i o r i , estados de
ánim o en m olde que a fuerza de
repetirse carecen de resonancia
emocional. Cabe esperar que esto
no le ocurrirá a B atlle Planas,
p in to r severo y disciplinado que
dom ina la técnica y dirige sus
fuerzas inconscientes hacia el
logro de un fin.
A m a l ia J o h -I stueta
B a tl le P la n a s .
E l A ngel y la n a tu r a lez a (1949).
HANS PLATSCHEK
Para H ans P l a is c h e k la p in tu ra sigue
siendo u n medio de expresión de su yo
emocional, fiel a u n rom anticism o de raza
que halló su signo novecentista en el e x
p r e s io n is m o , aunque se adviertan ing re
dientes que proceden de un afán de enca
m inarse hacia las form as abstractas,
l’latschek vive en M ontevideo y se sabe
que no son las ciudades americanas las
más propicias p a ra que m adure u n joven
artista alem án, sobre todo cuando posee,
como en este caso, el fervor del pensa
m iento y la inform ación. T iene, en efecto,
dem asiada conciencia p ara em barcarse a
ciegas en uno de los movimientos de van-
�M a ld o n a d o :
sobre
dos
P> a g r e s i ó n
pen tá g o n o s
a scen d en te
(1948).
Parecería necesitar una depuración in te
rior, que en su caso es faena de la cabeza
y no de la m ano.
Como se lo d ijera a él. lo rep ito aquí:
tiene las condiciones p ara llegar a ser un
verdadero p in to r, tan sólo le falta deci
dirse y tra b a ja r de firm e en la dirección
elegida, y sobre todo no olvidar que, así
como los artistas de vanguardia han reac
cionado en nuestro siglo contra la te rri
ble retórica que se ejercía a través de las
más legítimas como de las más d isp ara
tadas a s o c i a c i o n e s d e i d e a s o d e i m á g e n e s .
tam bién corren el peligro de que en las
relaciones de linees, planos v tonos se
vayan estereotipando en soluciones que
pueden ser igualm ente retóricas por la
inevitabilidad de las asociaciones, menos
de ideas o de imágenes, ahora, que de
es l : c!os emocionales.
J o rg e R o m e r o
guardia, aun de aquellos con los que tiene
afinidrd intelectual, y por otra p arte ac
túan a fondo las im presiones recibidas
en la adolescencia para que se anim e a
tirar por la borda ciertas soluciones ad h e
ridas profundam ente a su nacionalidad,
l’or eso practica un a p in tu ra de calidad
individual, por m om entos de alta calidad.
Itero indecisa en sus fundam entos esté
ticos. A unque pareza paradójico, indecisa
porque sabe m ucho, no p orque carezca de
voluntad enderezada hacia fines.
En la G alería M idler expuso óleos, g o u n c h e s y dibujos. Pretextos variados p ara la
cxteriorización de una fuerza emocional,
subyugante a veces, c|uc se apoya en una
curiosa y reposada fantasía. Quizás p o r
que ésta se m anifiesta m ejor en formas
dinám icas y aereas, las g o u a c h e s fueron
las mejores piezas. I.os pocos dibujos y los
óleos revelan, como las g o a u c h e s , claro
está, e l n a c i m i e n t o d e u n a c i e r t a a u t o r i
d a d , pero la composición en aquéllos es
todavía abigarrada y el color apagado, no
siempre feliz en los acordes y contrastes.
B rkst
IR T IS I AS N O -FIG U RA TIV O S
1.2 (.alerta Van Riel acogió en sus salas
a través de dos exposiciones
nuestros
attistas no-figurativos. La diversidad de
expresiones no im pidió señalar la proce
dencia fundam ental; más que en la línea
rom ántica e instintiva de K a n d in sk y , lla
m ada p o r Se u p u o r línea de la im pulsión V
el arte no-figurativo argentino se des
envuelve al influjo de M o n u r ia n . Salvo el
grupo Madí y V a in s t e in , todos parecen
m archar seguros en búsquedas fu ertem en
te racionalistas.
O bjetam os a Vainstein p orque guarda to
davía resabios del cubismo, y em plea la
fuerza de los volúm enes y las som bras en
los espacios; y al grupo Maclí p orque d en
tro del cuadro irreg u la r no siem pre a rtic u
lan las superficies de color en el plano;
no siem pre llegan con las relaciones de
color a las arm onías de calidad, resultando
por esto el m ovim iento la mayoría de las
teces mecánico. En cambio, englobam os a
�D el P riste m á s q u e p o r l o q u e h o y n o s
o frec e —j u e g o d e m a s i a d o s i m p l e d e las s u
p e r fic ie s d e c o l o r e s s o b r e f o n d o s d e c o lo r
h o m o g é n e o — p o r lo q u e a y e r n o s p r o m e t i ó
de i n v e n c i ó n a b s t r a c t a .
O rientarem os al lector recordándole que el
llam ado por unos arte abstracto y por
otros concreto, quiso ser desde sus p rim e
ros teóricos, puras relaciones de colores y
formas sobre una superficie, renunciando
a toda relación espacial da la m a lv la l.
Este postulado debe ser guía para el obser
vador que quiera com prender el lenguaje
nuevo cíe una sala de arte concreto. No se
vean más que esas relaciones de colores
v formas; piénsese que ellas no están e n
cerradas en un marco sino que son trozos
de paredes lisas, de techos paralelos a un
piso sin más exigencias que la de su planismo y se habrá tom ado el camino justo
para su apreciación.
Sin em bargo, no aceptamos ten sencilla
mente esta form a de ver, p orque sabemos
de antem ano, que la distribución de los
colores, la dim ensión de las figuras, el es
pesor de las líneas no están libradas al
azar, sino que son el resultado de un
cálculo riguroso. ¿Es m enester conocer los
fundam entos de esta nueva gram ática o
sim plem ente se trata de recibir las sen
saciones y de experim entar las emociones
que los ritm os y las formas despiertan en
nosotros? liste es el problem a fu n d am en
tal que plantea hoy el arte no-figurativo,
al cual podrem os ir paso a paso superando
conforme nos acostum brem os a despojar
nos de nuestro acervo de elem entos de
juicio habituales, para tener presentes,
únicam ente, su propósito fundam ental: in
corporación del m ovim iento al plano, o lo
que es lo mismo, del tiem po en el espa
cio.
Concretemos la observación alrededor del
punto principal: si logran la incorporación
del m ovim iento con la distribución de los
colores y la disposición de las líneas.
La búsqueda de ritm os p o r la disposi
ción de las figuras y el sim ultáneo juego
de los colores lo encontram os en una com
posición de V il l a i .ba , en la que finos rec
tángulos se desplazan verticalm ente, a g ru
pándose al mismo tiem po en cuatro se
ries en la parte superior y dos en la infe
rior. M ientras la prim era de éstas sigue el
m ovim iento de la segunda superior, la
segunda coincide con el espacio libre tpie
dejan la tercera y cuarta p arte de arriba.
A parentem ente los ritm os creados son es
táticos, porque en ese desplazam iento v er
tical, los rectángulos se m antienen dentro
de una absoluta horizontal; pero las varia
ciones de los colores, más aún, la a lte rn a n
cia de los rojos y verdes con los negros,
atenúan el sentido prim ero e im prim en un
dinam ism o moderado.
El m ovimiento conjugado a través de las
lineas y las figuras lo señalamos en otra
composición de Villalba: líneas oblicuas en
p u n ta de lanza, una roja y otra azulada,
se entrecruzan indicando el m ovim iento
hacia el ángulo inferior izquierdo: m ien
tras otra oblicua de un rojo más p ro fu n
do marca la fuga hacia afuera del c o n ju n
to. El prim er movim iento term ina en dos
finos rectángulos; el segundo m archa a
través de los espacios dejados p or un d e l
gado rectángulo negro y dos verdes esca
lonados.
El simple m ovim iento por las líneas lo h a
llamos en la segunda composición de
P r a t i , donde una flecha roja inclinada
hacia abajo se prolonga en una violeta, la
que a su vez se angosta p ara luego ensan
charse hasta convertirse en otra cuya base
coincide con el ángulo inferior derecho.
Este angostarse y ensancharse de las líneas
es el cpie mueve el plano.
Por fin, les relaciones entre el tam año de
las superficies y la intensidad de los colo-
1 S e u i ’Iior . El arte abstracta.
S u s oríoenes.
�res está dada en u n a de las composiciones
de M a ld onado , P la n o r e c u p e r a d o . Los p la
nos, por sus colores y tam año, crean rela
ciones equilibradas que m ueven la to ta li
dad de la superficie sin lle g rr a tran s
form ar el espacio plano en espacio trid i
mensional. Con obras como éstas, de p la
nos de colores contrastados, 'se aleja su
au to r de la dinam ización del espacio de
m ostrada en obras anteriores. De todos
modos, del grupo, resulta M aldonado el
colorista de más calidad, y el inventor de
formas y ritm os más complejos. ,
En cuanto a las esculturas, las de I o m a ii
fueron las mejores del Salón. Sus realizaziones valen p o r la expresión plástica de
la s s u p e rfic ie s p u lid a s , p o r el m o v im ie n to
d e la m a t e r i a m is m a , y p o r lo s g r a n d e s
r itm o s q u e a r t i c u l a n lo s e s p a c io s e n las
c o n s tru c c io n e s d e a la m b r e .
L o zz a , q u e co n p o s te r io r id a d p r e s e n tó su
o b r a , e n e l a f á n d e q u e la s e s tr u c tu r a s
n a z c a n y se f o r m e n t o t a l m e n t e a m e d id a
o u e se d e s e n v u e lv e la c r e a c ió n , s u p r im e el
f o n d o p o r se r a n t e r i o r a la c re a c ió n m is
m a; las fig u ra s a p a r e c e n así i n d e p e n d i z a
d as. se r e c o r ta n so b re el f o n d o n e u tr o ,
p e r o , e n su in d e p e n d e n c ia c r e a n p a r a la
o b s e rv a c ió n o tr o p r o b le m a , p o r q u e j u e
g a n c o m o v o lú m e n e s a l p r o y e c ta r s o m
b ras.
B lanca St a b ii .f.
E n io I o m m i : R e la c ió n d e d o s c u n a s (1948).
�A
P
O
S
T
I
L
L
A
S
Inauguración promisoria de la Galería Velázquez. La Sociedad Amigos del Arte Oriental
organizó en ella una exposición de arte chino
japonés, indio, tibetano, persa, sirio, turco e
islámico, en la Que no faltaron piezas de pe
queña estatuaria y de artes derivadas de gran
valor, que honran a la institución. El celo de
la comisión organizadora merece los mayores
elogios. Al catálogo, preparado con esmero y
suficiente ilustración, sólo le faltó una intro
ducción más extensa y didáctica para ayudar
al visitante que difícilmente puede orientarse
en exposiciones de este carácter. Desgraciada
mente hubo dificultades para organizar con el
grupo redactor de VER Y ESTIM AR sesiones
de trabajo, de las que hubieran podido surgir
algunas provechosas hojas de estudio, y por eso
nos limitamos a dar esta simple nota de infor
mación y de aplauso.
La Sociedad Hebraica Argentina recordó últi
mamente a ALFREDO GUTTERO con una pe
queña exposición de sus yesos cocidos, ceras y
óleos. Recuerdo oportuno, ciertamente, ya que
con frecuencia se olvida al que fué entre 1928,
uño de su vuelta al país, y 1932, año de su
muerte, verdadera alm a m ater del movimiento
de renovación artística en Buenos Aires. Acaso
Guttero no pueda ser tan altamente estimado
ahora, pero de todos modos se advierte en al
gunas de sus telas aquella potencia de creador
sensual que nunca llegó a una total madura
ción, encarnada en un espíritu pleno de re
sonancias mediterráneas.
Premio Palanza en la Galería Peuser. Fuera
■del excelente cuadro de EUGENIO DANER1,
de las telas de MIGUEL DIOMEDE — de sen
timiento profundo y no carentes de aciertos de
Cogorno: Figura .
sensibilidad, aunque siempre desmayado— y
de las grandes de ANTONIO BERNI, con
quien podrá no coincidirse, como no coincidi
mos, pero a quien ha de reconocérsele inquie
tud respetable, él conjunto se caracterizó por
una nota de expresión apática, de cansancio
de cada uno en caminos que parecen agotados.
N i los impulsos desordenados de la juventud
que se abre paso — no era el caso— ni la
madurez de la maestría que recoge frutos vivos.
Ya señalamos, con motivo de la exposición del
cuadro de HORACIO BUTLER, La P lry a , el
enorme interés que presenta la nueva manera
del inteligente pintor argentino, quien continúa
la experiencia de los cubistas en cuanto al
aprovechamiento de las posibilidades expresivas
del plano. Una segunda muestra acaba de
proporcionar en Combate de San Lorenzo, car
bón expuesto en el Salón de Acuarelistas. Con
planos severamente ensamblados, sin sentimen
talismos fáciles, Butler ha conseguido una dinamización muy expresiva de la superficie, la
que cobra, por encima del residuo figurativista,
una extraña objetividad monumental.
También los temples de SANTIAGO COGORNO
se destacaron en el mismo Salón. E n Italia,
donde vive actualmente, se ha hecho más agu
do su expresionismo, pero sin exceso de pate
�tismo, dejando en libertad a una rica fantasía
de los se7itidos —si se la puede llamar así—
que le permite lograr aciertos de materia y
color con extremada economía de medios. ~
d en sa .
C o n esta s cu a lida d es, ¿ p o r q u é e s ta r
a la z a g a y n o a b r ir laboriosa, d u ra m e n te , su
p ro p ia cu ñ a in d iv id u a l e n el f u t u r o ? — B . P .
J . R . B.
H a y m otivos que, es ta ría m o s ten ta d o s d e d ecir,
h a n sido a g o ta d o s p o r cierto s a rt is t a s ; p o r eso
al reto m a rlo s se c o r r e el rie s g o de d esta ca r
sólo las p ro p ia s debilidades. ¿ S e p u e d e n p in t a r
gira so les d esp u és d e V a n G o g h , o gallos des
p u é s d e P ic a s s o ? E l p e lig r o n o está e n el
terna sin o e n el m odo de en fo ca rlo . Sólo u n
ca m bio d ia m e tra l d e p o s ició n ju s t ific a ría la
elec ció n d e estos motilaos.
J u l io V a n z o e s u n p in t o r de talento . S e n e
cesita u n fin o d o n gu sta tiv o del co lo r p a ra
a co rd a r a zules y ro jo s in te n s o s so b re s u p e r fi
cies d e g r is e s m u y se v ero s, com o él h a c e. S u
sen tid o del ritm o es de u n a d in á m ica co n ten id a
q u e n o se ev a d e d e los lím ites del cu a d ro . S u
p in c ela d a n o t ien e titu b eo s y s u m a te ria es
N o s h a la g a d e c ir d e N o e m í G e r s t e in q u e con
su s p e q u e ñ a s f i g u r a s está a lca nza n d o e x p r e
sio n es d e es cu ltu ra m a y o r. S i n e m b a rg o n o
todas t ie n e n el m ism o v a lo r p lá s tic o ; m ie n t ra s
u n a s c a r e n te s d e r i g o r , q u ed a n in e r te s e n su s
p e q u e ñ a s p ro p o rc io n e s , o tra s, a p e s a r d e ellas,
tocan la q u e h a d e s e r e x p r e s i ó n d e la v erd a
d e r a e s ta t u a r ia : o rg a n iz a c ió n p o r los ritm o s,
p o r los h u eco s, a rticu la ció n d e las p a r t e s e n
u n v o lu m en p len o . E n es te sen tid o los tra b a
jo s S y 9 so n los m á s lo gra d o s, p o r q u e m a n t e
n ien d o las fo rm a s n a tu ra le s, los m iem b ro s se
c o n ju g a n d e n tr o d el v o lu m en t o t a l; el m odelado
se in sin ú a co n m a y o r sen sip ilid a d y la a ctitu d
g e n e r a l se a firm a a tra v és de los p e r file s g e n e
ra le s y de los ritm o s d e los brazos flex io n a d o s.
H oracio B u t i .kr : B a t a lla d e S an L o r e n z o .
B S.
�NOTAS SOBRE
ARTE EUROPEO
I
En los años 1908/14 Munich vivió un movimiento espiritual y artístico que por su vigo
roso empuje tuvo influencias de proyección lejana en espacio y tiempo mundial y más
allá de aquellos días. No es aventurado afirm ar que este movimiento constituyó una
de las raíces más eminentes del crecimiento del arte abstracto, el cual, según estamos
convencidos hoy, abre caminos hacia una nueva época en las artes plásticas.
Con la primera guerra mundial y las consiguientes catástrofes políticas el mundo sin
embargo se olvidó de cuán decisiva fué la participación de Munich y precisamente del
(El jinete azul) en el advenimiento de este arte nuevo, el arte abstracto
y no-figurativo. Se olvidó que K an d in sk y , K l e e y M aro crecieron artísticamente en
B la u e R e ite r
Munich y que su creación y su obra llegaron a su primera maduración y gravidez en
el ambiente luminoso y vivaz de la capital bávara.
,
Desde hace muchos años existió en Alemania el deseo de recordar y revivir tangiblemente
esta impresionante tradición y tan sólo este año logró el crítico e historiador de arte
D r . L udwig G r o t e , con la entusiasta ayuda de coleccionistas particulares, de museos
de todo el mundo occidental y con el apoyo de los más allegados a los creadores de
este movimiento, la organización de una exposición colectiva que acaba de realizarse
en el Haus der deutschen Kunst, que se salvó de la furia de las bombas y de las
llamas.
No cabe duda para
quien pudo apreciar con ojos vivos y vibrante emoción esta
exhibición, que ella significó para el mundo entero una de las más importantes del
año. Ella reunió —sin ser aplastante en ningún instante— alrededor de 300 obras de
los integrantes originales del B l a u e R e i t e r : Wassily Kandinsky, Franz Marc, y de todos
los que se adhirieron luego a este pequeño pero potente grupo: Paul Klee, August
Macke, Alexej von Jawlensky, Marianne von Werefkin, Alfred Kubin, Gabriele Muenter,
81
�Adolf Erbsloeh, Alexander Kanoldc,
Fauconnier.
Heinrich Campendonk, Pierre Girieud y Le
En la primera exposición de este grupo, más orgánico que homogéneo, en 1909 se
manifestó muy claramente su nueva tendencia: la búsqueda de la sintesis en el plano.
El cuadro se componía de grandes planos, suavemente limitados, subrayados por colo
res de contraste, en sí poco diferenciados. Era ésta la tendencia que ya se había exterio
rizado en las obras del fauvisme y del expresionismo del grupo Die Bruecke (El puen
te) de Dresden. A esto se agregaba ahora la fuerte personalidad de Kandinsky, que
no solamente fué desde un principio un pintor de cuadros de un encendido lirismo,
sino a la vez actuaba como un espíritu analítico, como el centro teórico del grupo.
No solamente sabía pintar composiciones de ensueño, caracterizadas por planos de
color de un extraordinario dinamismo y luminosidad, sino también sabía cimentar
su posición racional frente a los problemas de forma y color con acertados raciocinios
y juicios de un fuerte contenido científico y matemático. Es por esta vía que el Blaue
Reiter tomó con su otra figura central, Franz Marc, por la senda abierta por el cubis
mo francés. Pero el resultado en Munich no fué igual al de París. La realización clásica
del cubismo en Francia no podía ser la meta del arte en Alemania, donde se forjaba con
vigor, color ardiente y muchas veces desequilibrados excesos de forma y contenidos el
movimiento expresionista.
El Blaue R eiter recibió su cuño espiritual de Kandinsky. £1 introdujo la teoría en este
círculo. Un sistema de armonía y contrapunto debían crear en la pintura las bases para
el empleo de sus elementos —color y línea— de la misma manera como se emplean
en música los tonos y acordes. Son Kandinsky y Klee los que trabajan seriamente en
esta tarea, secundados por Marc y Macke.
Y no obstante sus teorías, el Blaue Reiter, como los románticos, quería ver su arte
incorporado a la realidad espiritual del mundo entero. Vencedores del materialismo
del siglo X IX , ellos atravesaron el umbral de una nueva época, con la proclamación
de un nuevo período de contenido espiritual. L a materia se desmaterializaba y se
espiritualizaba.
Ahora bien, como cada uno de los integrantes del Blaue Reiter cuidaba y conservaba
su propia individualidad, el grupo nunca alcanzó la homogeneidad de E l puente
de los expresionistas. Ideas recibidas del cubismo de la escuela de París y del cons
tructivismo de P icabia son recogidas, absorbidas y desarrolladas en formas individualí
simas por cada uno y siempre sobre un fondo espiritual-racionalizado más que sólo
emotivo. El riquísimo fondo ideativo del Blaue Reiter engendra potentes corrientes
creadoras años más tarde en el Bauhaus, donde precisamente Kandinsky y Klee —Marc
y Macke en cumplimiento de un destino cargado de amarga ironía habían caído en los
82
�campos de batalla de la Francia que tanto amaron— llegaron al cénit y a la máxim a
maduración de su obra. Kandinsky habla iniciado en el grupo del B l a u e R e i t e r la
pintura no-figurativa y absoluta, de su propia iniciativa y sin influencias exteriores.
Por él Munich llegó a ser la cuna de un movimiento que inauguró una nueva época
de las artes plásticas, el arte abstracto. Él no es tan sólo iniciador de la talla de un
verdadero p i o n e e r , teórico y maestro — la exposición comprueba además en forma
contundente su genialidad como pintor. Cada uno de sus incunables fué desde su
creación hasta el dia de hoy un tesoro de ideas pictóricas para esta nueva pintura
que él inició.
Como documentación y afirmación ferviente del papel que desempeñó Wassily Kan
dinsky como preclaro iniciador de este nuevo arte nuestro, quiero citar unas palabras
de su amigo Franz Mack:
*‘E1 arte de Kandinsky es tan profético como sus palabras — él es el único ver
dadero profeta en nuestro grupo, del cual constituye su centro indiscutido. E l
mundo deberá oir su voz pues el arte del futuro será la realización de nuestra
convicción científica, la que es nuestra religión, nuestro centro de gravedad, nues
tra verdad. Y este arte es lo suficientemente profundo y grávido para alcamtar
la realización form al de mayor envergadura que el mundo haya conocido.
P er
cibid amigos, lo que son los cuadros: una emersión en otro lugar.”
L a comprobación tangible de esta profecía a una distancia temporal de casi medio
siglo ha sido el significado de esta magnífica y deslumbrante exposición que, no temo
repetirme, fué una de las más importantes que se hayan podido organizar en el
mundo entero en muchos años. L a documentación en su catálogo —pequeña obra de
arte en sí misma— fué lograda tan acertadamente como la colocación de las esplén
didas obras expuestas.
R odolfo G. B kuhl
II
No hace m ucho se expusieron conjuntamente en una galería de París dibujos de B akye
y de R odin . L a muestra servía p ara corroborar lo ya sabido: o sea, que Barye es vm gran
artista mediocre y que Rodin es un gran artista en toda la terrible extensión de la palabra.
E l gran animalista se deleita en sus bocetos de feroces tigres, de leones haTtos o
hambrientos, tal como se goza en acum ular con riqueza la arcilla, en acariciarla felina
mente en su esculturas. Todo lo que de pérfido tiene la necesidad en que vive el animal,
83
�toda la urgencia del sustento, la rapacidad, quedan impresas en la obra de Barye de un
modo inolvidable. No se trata de los gatos-dioses egipcios, de los halcones soberanos que
nos miran fijo desde la dureza de sus piedras. Tam poco aquí el esquematismo de PoMroN,
que hace de cada animal como un gran juguete, visto admirablemente en su juego de
aristas y curvas, pero siempre un poco inerte. Barye en sus dibujos a lápiz realzados con
temple estudia como buen escultor todos los posibles perfiles de sus retorcidas fieras y da
siempre una imagen viva e interesante del rebelde que no quiere posar.
Para Rodin en cambio, el dibujo no parece un estudio para la escultura, aunque
muchas veces lo sea. Él inventa un mundo más libre en su dibujo que en su escultura,
más atrevido en su carácter de síntesis del movimiento intuido. Su abstracción dibujada
va mucho más allá de su abstracción plástica, quizá por el hecho mismo de ser, una:
bidimensional y la otra tener las tres dimensiones. Los dibujos de Rodin no son su v io lín
d e I n g r e s como algún incauto puede creer, son una
parte fundamental de su obra.
Alabar su estupenda belleza nos parece superfluo y casi irrespetuoso.
US
Esta temporada de París ha sido la de los grandes del siglo pasado y la de algunas
retrospectivas de contemporáneos como Van Dongen. ¿Signo de los tiempos? No hay
realmente mucho que exponer de los más jóvenes (mucho de calidad, cantidad la hay
como nunca, cinco continentes y dos sexos se creen geniales por el solo hecho de habitar
P a rís). Los otros —los “más de sesenta años” como dice M argarita Sarfatti, siguen
exponiendo, triunfando, haciendo historia. Y las grandes galerías particulares se dedican
a los dibujos de I ngres (soberbia colección que es una lección dura de aprender, pero
*ería tan útil) a Barye, a Rodin, a Courbet. De este gran m a te ria lis ta se ha hecho una
muestra pequeña pero muy sabrosa. Había pocos ciervos y mujeres desnudas, muchas
naturalezas muertas, algunas marinas y dos extraños paisajes nevados. E l maestro —como
todos cuando se empieza a conocerlos bien— tiene varias maneras. A veces re v o c a su
tela con la espátula, a veces la ataca perpendicularmente y deja como un reborde de
color entre forma y forma. Unas veces se esponja, otra trata de concentrarse tapando
el poro o la tram a básica. Casi siempre es admirable, nos sorprende a veces una pobreza
de dibujo, cierta torpeza que también tienen Millet y Van Gogh, que es parte de su
fuerza y nos hace descansar de los que lo s a b e n to d o en pintura.
Porque Courbet es más que muchos de esos fá c ile s , en él siempre parece haber un
naturalismo que si se mira profundamente nunca es tal. Ni sus manzanas admirables,
S4
�de un color riquísimo contra su fondo vibrante, de aparente monotonía y nunca
repetido, ni su luz discreta, igual, imposible en la realidad, son naturalistas. Sus fruta»
tienen tanta invención como las de C ézanne pero no se van abstraídas, insinuadas, por
la pura intuición, sino que se quedan cerca de nosotros con su amplitud, su peso, su
monumentalidad un poco incomprensible a prim era vista. Y sus mujeres, en que la
deformación alarga los ojos, endurece hasta el mármol una carne pero no llega a
soltarse en pinceladas de catarata de color como Manet sino que se contiene como un
arquitecto que labora sus muros y los hace cantar y sostener.
Su R e t r a t o d e h o m b r e de 1846, rico en negros rutilantes, enceguecedor de expresión
desde su oscuridad, y sus flores en que una pincelada independiente vuela por sobre
la solidez de lo bien compuesto, y sus cascadas, cuadros casi abstractos que podrían
mirarse de cualquier lado como una alfombra, a tal punto ha desaparecido el interés
en lo representado y hasta tal punto la m ateria y el color son ricos y significativos de
por sí. Gran retratista, a punto de descubrir el impresionismo por su cuenta, dueño de
un color soberbio, Courbet superado un cierto mal gusto de época que puede separarnos
de él, queda como 'una de las figuras más sólidas, más inatacables del maravilloso siglo
X I X (y que perdone la sombra reaccionaria de L eón D audet).
IV
Hace poco se realizó en Amsterdam la Exposición BKI
Hogar y las Artes Domésticas, en holandés)
(iniciales de: Exposición del
que ocupa muchos salones del Museo
Municipal de dicha ciudad. L a contribución holandesa era muy interesante. Siempre
en el camino de una gran pureza de línea —permitida por una artesanía maravillosa—
los holandeses lo mismo que los escandinavos buscan en la decoración un funcionalismo
que no por rígido tienda a hacerse inhumano. L o consiguen plenamente y las madera»
claras, los tonos alegres, el dibujo simple pero inspirado
componen interiores que
respiran felicidad, calma, inteligencia.
E l aporte de Checoeslovaquia era muy interesante, cuando más se ven las obras de
este país, más se aprecia la originalidad no buscada de este pueblo de fondo eviden
temente expresionista. Hasta en una labor de puntillas inventan e innovan y muestran
caminos que hasta ahora el arte decorativo de vanguardia no se atrevía a utilizar y
que ellos dan por válidos. Francia no estaba muy bien representada salvo por sus
nombres más conocidos que han caído en un academismo del mueble, de la alfombra,
del uso de los materiales más nobles. En cambio en Inglaterra y en su industria má»
85
�difundida, se revelan diseñadores originales y de una gran pureza de línea que les
(en este momento de tentarlo todo)
da
una categoría clá sic a en el buen sentido de la
palabra. Bélgica decepcionante; barroca, pesada,
a
destiempo en una época de aviones
a retroimpulsión y de bombas atómicas. L a exposición, sus carteles callejeros, sus
indicaciones, en el m ejor estilo holandés: lim pio, claro, expresivo.
y
U na gran galería de la R i v e G a u c h e volvió a ab rir sus puertas con una exposición
de esculturas de D egas. N o menos de 36 figuras, desnudos de m ujer y elásticos caballos
de carrera form aban un conjunto inolvidable. Y presidiéndolo todo la famosa bailarina
de falda de tul verdadero que avanza el torso infantil, plano el pecho y cuyas piernas
se retuercen en la pose, ya desfiguradas por la deformación profesional.
E l sabio propietario del salón se acerca a hablarm e, al ver que tom o notas. Me explica
que para Degas la escultura era una form a más perfecta y -cabal de estudiar el dibujo.
Para demostrarlo ha opuesto en una de las salas, un torso en bronce a un pastel. En
la violencia de la torsión, en la palpitación del cuerpo, es superior la escultura, en el
dibujo la línea es más abstracta, más intuida, más pictórica también. Eso es precisa
mente lo que Degas había perseguido, para lograrlo luchó prim ero con las tres dim en
siones.
Ese carácter de estudio le quita a sus esculturas —casi siempre pequeñas— un acabado
que pudiera molestar. Ese pulido de la arcilla con los dedos húmedos, lujuria de las
manos a la que hasta los grandes escultores se han prestado, no existe aquí. L a pasta
bastante seca ha sufrido la impresión de sus dedos, muchas veces se ve la im pronta de
las yemas y no h a tenido tiempo de hacerse demasiado exquisita. M ejor así. Ese aspecto
de lacre, de lava fundida que tienen los bronces de Degas es inolvidable. ¿Qué importa
entonces que asome un alam bre para sostener la p ata de un caballo, o un brazo en
posición forzada? T an to no im porta que nos parece muy n atural ese alam bre, casi
necesario
(ese carácter de necesidad es una de las piedras de toque del g e n io ). Ese
andam iaje que en otro artista sería insoportable, en Degas carece de im portancia como
sus papeles pegados uno al lado del otro en sus pasteles, siempre agrandados, siempre
más hermosos. E n la escultura, Degas es un obseso del movimiento, no es tanto “ese
volumen desde dentro que pugna p or salir; esa form a cuya punta vemos asomar bajo
la piel”, según la definición rodiniana, aquí es más que nada el impulso, la elegancia
fundamental (que puede parecer grotesca, pensamos en sus bailarinas, en sus caballos de
86
�patas demasiado finas, en las poses violentas del baile de Cambodge por ejemplo), esa
elegancia que no tiene nada que ver, que es casi la opuesta de la so i d is sa n t elegancia,
con minúscula y despreciable.
Y si ese sentido dinámico de la escultura contrasta con el carácter más construido y
estático de su dibujo, en cambio tanto en uno como en otro apunta siempre en Degas
el irónico, pero no cruel a lo T oulouse-L autrec sino pleno de ironía, a punto de
ponerse a llorar sobre lo mismo que sonríe. Ese gran misántropo amasaba su arcilla:
rica, pesada de sugerencias —tal como su pastel— y conseguía superar el vacío, sin retó
rica, sin una presión de dedos que pueda ser inerte y conseguía darle una vida que no
es la real, meramente copiada sino mucho más compleja, intelectual, artística. L a vida
de lo que fermenta adentro del artista en la caverna donde se conjugan la artesanía
perfecta con la idea previa, única gran consejera y guía en el camino del arte.
L a perfecta fundición, de un admirable color dorado muerto, de superficie crespa y
opaca, tal como conviene a la obra, se debe a H ebrard.
(Todas las esculturas de Degas están reproducidas y comentadas en el libro fundamental
de R ewald .)
VI
En París se estuvieron proyectando últimamente dos documentales de mucha repercusión.
Uno sobre la vida de Van Goch, el otro un agudo análisis de la pintura de R ubens. El
primero que creemos proviene de taller de aficionados (lo cual no es en este caso más
que un elogio) es de origen francés y tiene un tono poemático muy emocionante. Se
trata de n arrar la vida del pintor basándose exclusivamente en la fotografía total o
parcial de sus cuadros. Se lo ve primero luchando en la ardua tierra natal, hijo de un
duro pastor protestante, después saliendo a predicar en las minas del Borinage. Más
tarde m a r c h a n d d ’a rt en París, descubriendo la ciudad maravillosa; su afirmación pau
latina de la luz, el descubrimiento del mediodía, el sol, los almendros en flor, la amistad
de Gauguin, sus ataques de locura, el incidente terrible de la oreja, el manicomio, los
retratos de los amigos: el cartero, su m ujer, el médico que lo a te n d ía ... Una voz clara
de hombre va narrando los sucesos, una música extraña y hermosa los comenta. La
fotografía atrevida, nueva, siempre bella. Veinte minutos de pura emoción cinem ato
gráfica.
El otro es de más pretensiones. Realizado impecablemente en Bélgica y con un carácter
oficial de divulgación, este otro film no puede ser más hermoso ni más interesante.
87
!
�Utilizando todos los medios modernos de la cámara y mediante la superposición de
flechas, de dibujos en blanco, de comparación en la misma pantalla de dos imágenes
distintas: por ejemplo una Eva de un primitivo flamenco al lado de un desnudo de
Rubens, se puede demostrar lo que de otra manera sería indemostrable. Las tomas son
de una agilidad, de una sorpresa, de una elegancia en la solución que el público goza
con ese juego sabio y sutil. L a tesis de que la pintura de Rubens se compone siempre
en círculos o en elipses quedará como un clásico del cine, como aquel maravilloso pró
logo a la película sobre los Juegos Olímpicos de Berlín realizada por L e n i R iefen sta h l
en que las estatuas parecían moverse y cobrar vida. Excelente música, teoría plástica
acertada, una voz aplomada que comenta la aventura, en fin todo para gozar inolvida
blemente y para comprender cada vez mejor al coloso de la pintura, que sale con más
gloria de esta prueba de fuego.
Yíl
En un gran salón blanco y dorado del ala que mandó construir Napoleón en la Plaza
de San Marcos de Venecia, se realiza, contemporánea con la muestra de Giovanni Bellini,
con una del S e tt e c e n t o Veneciano y con otra de Arte Contemporáneo Sardo, una
Exposición de Bronces Nurágicos de Cerdeña. Las pequeñas obras expuestas provienen
del museo de Cagliari y son sin duda obras maestras de una cultura, primitiva en otros
aspectos. Tienen ese aire común que nosotros erróneamente llamamos in g e n u o y que es
una convención y un sistema abreviado de signos, simultáneos en muchas
civili
zaciones. Se parecen pues a la escultura negra de la Costa de Marfil, a los misteriosos
gigantes de la Isla de Pascua. Largos rostros expresivos y planos como un escudo en
los que se yergue apenas un triángulo perpendicular que es la nariz, anotando la boca
y los ojos con grafismos simplemente, descubriendo esa estructura fundamental del rostro
tan cara a muchos escultores contemporáneos. La única piedra, es un mármol blanco,
muy pulido, L a m a d r e m e d it e r r á n e a en que los hombros y una nariz y unos senos
prominentes resumen todo el esquema femenino. Obra muy abstracta, recuerda instan
táneamente a las figuras de B rancusi y en una exposición de vanguardia sería una obra
discutida y apreciada. El repertorio de temas: el guerrero, el moscóforo, el Buen Pastor,
el jefe de tribu, el buey, el ciervo, la cabra con todas sus implicancias decorativas llenan
las vitrinas de la sala. Hasta en utensilios prácticos las figuritas animales sirven de
asas de decoración, como un pequeño mono en cuatro patas admirablemente bien obser
vado desde un punto de vista realista. U n gran arte más que agregar al lado del cretense,
�del etrusco. Esta es la primera vez que cruza el mar para asombrar a los continentales
que todavía no aciertan a explicar el uso de las inmensas nuragas de Cerdeña, cuyas
maquetas forman parte de la muestra.
VIII
Solamente dos países han mandado contribución al Festival del Cine de Venecia: Fran
cia e Italia, pero ambos quedan muy bien representados.
De Francia se han visto: L ’E v a n g ile d e la p i e r r e y L e s gisa nts, que se podría traducir
como L o s q u e y a c e n . Ambas se refieren a la escultura, la primera realizada por A ndré
B i-Ur e u , cuenta escenas de la vida de Cristo, ilustrándolas con fotografías muy hermo
sas de distintos grupos escultóricos cuyo estilo va desde el primer románico hasta el
Renacimiento avanzado. Esta variedad de épocas ha parecido un defecto a ciertos crí
ticos; nosotros creemos que no lo es; lo que sí es sin duda una falta, es utilizar para
tan hermosas imágenes modelos de yeso a los cuales muchas veces se les ve esas reba
bas propias de los calcos. Una voz va comentando los hechos evangélicos y las foto
grafías ilustran lo que se dice.Maravillosos capiteles románicos en que los episodios se
abrevian y se hacen más fuertes, admirables crucificados cuyas costillas dan un pavo
roso efecto de luz y sombra, Vírgenes góticas de sonrisa ambigua como un L eonardo
antes de Leonardo y siempre el fondo de una música y unos coros de niños verdadera
mente celestiales. Onica sería L ’E v a n g ile d e la p i e r r e si a su lado no estuviera L e s
gisa nts, un documental que hará historia sin duda, un clásico de mañana. Lo ha reali
zado J ean F rancois N o el con la ayuda de especialistas y se tardó mucho en filmarlo,
proveniente de los mismos talleres que hicieron M o n s ie u r V in c e n t c o n P ierre F resn a y ,
cuya maravillosa voz comenta aquí las tumbas yacentes de los reyes de Francia, tema de
la obra. Admirables superposiciones: estatuas contra cielos, agua que corre, arboledas.
Primeros planos emocionantes como si se tratara de rostros vivos, juegos de luz que se
desplaza y vuelve animados los ojos y las bocas muertas en la piedra, en fin todos los
recursos de la cinematografía moderna al servicio de un talento excepcional acompañado
de una mesura, de un buen gusto y de una música excelente que nos transporta fuera
de este mundo, al dominio de lo melancólico y lo eterno.
El mejor de los films italianos es E l P araíso p e r d i d o , un documental sobre el cuadro de
dicho nombre que está en España, original de J erónimo B osch . Con una extraña música
como guía y una voz humana que nos hace penetrar en el misterio del jardín del Edén
tal como lo concebía el pintor flamenco. Su fantasía de locura da en el cinematógrafo
89
�un efecto estupendo. Como su técnica es muy la m id a , la reproducción fotográfica ad
quiere una gran nitidez y al verse así aumentada muchos diámetros la vista puede
concentrarse mejor y gozar aún más que contemplando el original. Faltaría el color
para que fuera perfecto. Así, llevándonos de la mano por la tabla inolvidable (hay dos:
una en el Prado y otra en el Escorial y naturalm ente ambas originales o copias según
estemos en el Museo o en el M onasterio), llegamos al episodio de la serpiente, al de la
expulsión y finalmente nos asomamos a lo que en la pantalla parece una vista nocturna
de la guerra moderna y que es realidad la visión que del Infierno tuvo
el
Bosoo. R eali
zaron esta extraordinaria proeza L uciano E mmer y E nrico Gras.
Los otros de m enor importancia son: P in t u r a s d e S a n d r o B o t t ic e lli de L uigi C ristiani,
cuyo color desgraciadamente no es impecable y adolece de algunos defectos técnicos;
L o r e n z o e l M a g n íf i c o , del Estudio Italiano de Historia del Arte, excelente reconstrucción
de época que nos transporta un poco a la edad gloriosa del arte florentino; E l p i n t o r d e
la m o n t a ñ a , ensayo sobre la pintura de Segantini, cuyo color y procedimientos están
francamente m al; una mediocre sobre S a n ta M a ría d e lla S a lu t e y por últim o uno sobre
las villas de P alladio.
Es lástima que ninguno se haya animado a encarar el arte desde un punto de vista más
pedagógico, afrontando la superposición de trazados, rayas y esquemas geométricos que
tanto ayudan a la comprensión del espectador. De todos modos un conjunto muy intere
sante que esperamos ver en alguna pantalla de nuestro país a corto plazo.
D amián C arlos B ayón
90
�miscelánea
® Acaba de morir en su pintoresca residencia de Ostende —bric a brac
de chucherías increíbles— J ames E nsor, el patriarca de los pintores belgas
que arrastraba, penosamente ya, su octogésimo noveno año de existencia.
¿Era Ensor un expresionista como se viene afirmando insistentemente?
Una exposición retrospectiva de su obra que tuve la fortuna de ver en
Charleroi y muchas piezas del maestro en museos y colecciones particu
lares, me han permitido repensar el problema de Ensor a la luz de las
definiciones corrientes.
Por una parte era un heredero directo de la tradición naturalista fla
menca: debilitada alegoría, pastosidad de la materia, riqueza cromática,
sobre todo sentido de la presencia viva de las cosas concretas; por otra,
procedía de una opuesta tradición, también flamenca: la de las diablerías,
en la línea de la imaginación desenfrenada en torno a temas de misterio
y de fantasía —exaltada alegoría— con rasgos de cruel ironía. Finalmente,
él impuso a las dos formas de la tradición en que bebió un sentido propio
de la deformación, un acento original en la estridencia del color, una
finura particular en el manejo del trazo; pero no le guió esencialmente la
voluntad de expresar su yo íntimo patético, como a los germanos y hasta
sus propios compatriotas de la Escuela de Laethem-Saint-Martin: tanto
en las telas de la juventud como en las de la declinación se advierte
siempre una euforia de la vida física, un control de la inteligencia que
no condicen con el frenesí expresionista. Por momentos fueron más ex
presionistas sus temas que su factura plástica.
Gran colorista y extraordinario grabador —los aficionados de Buenos
Aires no habrán olvidado las telas y estampas que se expusieron en la
Exposición de Arte Belga el año pasado, en el Museo Nacional— la obra
ciclópea de J ames E nsor pertenecía sin embargo y desde hace muchos
años a la historia, que ahora lo recobra de pleno derecho.
91
�© También acaba de morir el gran escultor español M a t e o H e r n á n d e z ,
uno de esos parisienses de adopción que no había perdido las uñas de su
raza. Dolorosa pérdida, sin duda, porque recién llegaba a la verdadera
madurez y mucho podía esperarse de él en el campo de la escultura ani
malista: formas potentes con vaga resonancia de la concepción ovoidea
del volumen, pero plenas de sugerencia naturalista.
O H e m o s p o d i d o h o j e a r lo s c a t á lo g o s d e l 1? y 2? S a ló n d e O c tu b r e d e B a r c e lo n a n o t a n
d o c o n a liv io q u e n o t o d o e s tá m u e r t o e n e l a r t e jo v e n e s p a ñ o l. L a e x p o s ic ió n d e 1948
p a r e c e q u e d e s e n c a d e n ó fu r ia s y e s c á n d a lo s ( p o r lo m e n o s n o a p a t í a c o m o s u e le s u c e d e r
e n t r e n o s o tr o s ) y e n e l d e 1949 h a h a b i d o u n a s e le c c ió n p r e v ia p a r a m e j o r a r la c a lid a d
d e lo e x p u e s t o , p e r o n o p a r a r e p r o b a r a lo s a v a n z a d o s o v a lie n t e s s in o s im p le m e n t e p a r a
a p a r t a r lo b u e n o d e la e s c o r ia . L o s S a lo n e s N a c io n a le s d e E s p a ñ a s o n u n p á r a m o y p a r e c e
q u e h a y g e n t e d e b u e n a v o lu n t a d q u e s ig u e v e l a n d o p o r e l a r t e v e r d a d e r o . L o s c a t á lo g o s
e x c e le n t e s c o m o t ip o g r a fía , d ia g r a m a c ió n y c o n s a b r o s o s p r ó l o g o s d e n u e s tr o c o r r e s p o n s a l
S ebastián G asch .
@ Vallauris, el pequeño pueblo cercano a Cannes ha sabido empezar a explotar su ce
lebridad como centro de la cerámica picassiana y durante este último veraneo, coinci
diendo con la afluencia de miles de turistas ha organizado una exposición con este
título tentador: “De Palissy a Picasso”. El ejemplo de Antibes con su magnífico museo
es copiado por las otras aldeas que tienen algún motivo de celebridad, Vallauris es
una de ellas, Vence donde se levantará la capilla para la que Matisse ha dibujad®
vitrales y decoración, es otra.
Es curioso y emocionante constatar como los grandes maestros contemporáneos, insatis
fechos del mero museo o colección particular tienden a asegurarse la inmortalidad en
una obra grande y propia.•
•
E n u n a g a le r ía d e la P la ce V e n d ó m e se e x h ib ie ro n d u ra n te el m e s d e ju n io p in t u r a s de los ín
tim o s d ie z a ñ o s d e K a n d i n s k y , qu e o cu pa los salones deja do s p o r M a t t a (el p in to r ch ilen o ra d i
cado e n E sta d o s U n id o s desd e h a c e a ñ o s ). U n abstra cto d esp u és de o tro , la co in cid en cia es s ig n i
fica tiv a . H a y u n a g r a n p ro fu s ió n de o bra s p e r o r esu lta n a cu a l m á s d e s c o n ce rta n te. S i había
algo in discu tib le e n K a n d in sk y e r a su s e g u r id a d absoluta p a r a el color. S u s m a n c h a s e r a n islas,
la gos, fo rm a s q u e se d esp la zan , fe lic e s e n su a cierto de tono, acordadas. A h o r a n o. T a n ta bús
qu ed a , tan to estoicism o e n r e n u n c ia r a ca3Í todo, llevan al p in t o r a u s a r fo nd o s n eu tro s so bre
los qu e m illa res d e p u n to s o p eq u eñ o s círcu lo s en sa y a n co m b in a cio n es y a rm o n ía s n u e v a s. M ucha
im a g in a ció n y u n es fu erz o p e r p e tu o p o r s u p e r a r s e , p o r a v a n z a r, p e r o esta v ez la ce rtez a qu e
g u ia b a la in s p ira c ió n de K a n d in sk y p a r e c e h a b erle ju g a d o u n a m a la p a sa d a . T a n abstra cto como
a n tes, ta n alejado de la r e p r e s e n t a c ió n de o bjeto s rea les, s in em b a rg o , esta v ez n o co n sig u e em o
cio n a r. T a m b ié n e n este t e r re n o ta n sutil d e los c a s i, de los t a lv e z se a d v ierte la fa lta d e g a rr a ,
d e calidad, de t e n e r algo q u e d ecir.
92
�• “Del 19 al 25 de setiembre, algunos críticos y artistas de tendencias
afines nos reunimos en Santillana del Mar, cabe las cuevas de Altamira,
con la principal finalidad de dialogar para esclarecer y puntulizar ideas.
La organización de esta Primera Semana de Arte, a cargo del tratadista de
arte R icardo G ullon y del historiador P ablo B eltrán de H eredia , ha
sido sin tacha. Un itinerario, preestablecido con inteligencia y con un
conocimiento profundo del país, ha permitido a los congresistas conocer
casi toda la provincia de Santander, sin disputa una de las más hermosas
y completas de España, y su arquitectura civil y religiosa”— así da cuenta
de esta magnífica reunión Sebastián G asch, nuestro colaborador y uno
de los puntales de la misma en Destinos. Además de los nombrados, asis
tieron A lberto Sartoris, arquitecto y crítico de arte italiano, E nrique
L afuente F errari, la máxima autoridad en historia del arte hispánico,
el crítico E duardo W esterdahl, el arquitecto y poeta Luis F e l ipe
V ivanco, el ensayista y poeta R afa el Santos T orroella , director de
Cobalto, el escultor ángel F errant , el ceramista J osé L lorens A rtigas,
el pintor F rancisco C ossio, el escultor E udaldo Serra , el escultor sueco
T ed D yrssen y el pintor inglés A nthony Stubbing . Se excusaron N ichol son, B aumeister , M iró y D ’O rs y se lamentó la ausencia de uno de los
inspiradores de la reunión, el joven y talentoso pintor alemán M athias
G oeritz . Según parece se conversó mucho, seguramente sobre el arte de
ahora y el de siempre, anunciándose la publicación de un tomo con las
conferencias y diálogos. Otra consecuencia y de gran interés: la publica
ción de una revista, Bisonte que dirigirán Ángel Ferrant y Vivanco.
f
D e la r e v i s t a T im e d e l 15 d e a g o s to y s in r e s p o n s a b il iz a r n o s d e la v e r a c id a d d e lo s d a to s , co
p ia m o s a lg u n o s p in t o r e s c o s s o b r e la a r q u i t e c t u r a m o d e r n a . E l n ú m e r o o s t e n t a e n la t a p a u n r e t r a t o
d e l a r q u i t e c t o v ie n e s r a d i c a d o d e s d e h a c e m u c h o s a ñ o s e n C a l i f o r n i a : R ic h a r d N e u t r a y d e él y
s u s c a s a s s e h a b l a e x t e n s a m e n t e e n la s p á g i n a s d e la r e v i s t a . S e t r a t a d e u n a d e f e n s a d e loa
p r i n c i p i o s d e lo m o d e r n o y u n a t a q u e i r ó n i c o a c i e r t a s e x a g e r a c i o n e s i n t r a n s i g e n t e s p r o p ia s de
to d o id e a l n u e v o . T a m b ié n s e h a c e u n a d is t i n c i ó n s i m p l i s t a ( p a r a u s o d el g r a n p ú b lic o ) e n t r e
lo q u e los n o r te a m e r i c a n o s h a n d a d o e n l l a m a r el m o d e rn o in te rn a cio n a l ( c u y o s m á s i l u s t r e s
r e p r e s e n t a n t e s s e r í a n : L e C o r b u s ie r , G r o p i u s , M ie s v a n der R o b e y B r e u e r ) y el e s tilo d e F r a n k
L loyd W r ig h t y s u s d is c í p u lo s . P a r a d a r u n a c la v e f á c i l , T im e a s e g u r a q u e la s c a s a s del e s tilo
in te rn a cio n a l p a r e c e n y a t e s y q u e la s de F . L . W . s e a s e m e ja n a la s c a v e r n a s e x c a v a d a s e n u n
a c a n til a d o , t a n f u n d id a s e s t á n c o n el p a i s a j e q u e la s r o d e a . Y a h o r a tr a d u c im o s d i r e c t a m e n t e :
“ P a r a W r i g h t y lo s s u y o s la s e v e r id a d d e l e s tilo i n t e r n a c i o n a l es a n a t e m a . (A lg u n o s e p í te t o s s e
le c to s d e W r i g h t r e f e r e n t e s a e s e o tr o e s t i l o : “ f r u t o d e l M a r M u e r to ’*, “ la f a c h a d a d e p e c h o
p la n o ” , “ el s e p u lc r o b la n q u e a d o ” ) .
C re e m o s q u e s o b r a n los c o m e n ta r i o s .
93
�• En Marsella sigue su lenta marcha la construcción del edificio L e
C o r b u s ie r cuya terminación se calcula para el año entrante. El atelier del
maestro en París está abocado a la tarea de preparar detalles de acabado
de la gran obra. Diariamente una peregrinación que ha llegado hasta
140 personas visita la obra, en cuya puerta hay sin embargo y ex-profeso
un cartel que desanima a los curiosos. No obstante, solicitando permiso
y después de llenar una ficha se puede pasar al gran esqueleto que va
empezando a tomar su forma definitiva. Es una enorme mole en que
predominan las horizontales, ubicada en un antiguo parque de grandes
árboles. A veinte minutos de ómnibus del centro de Marsella está en un
lugar estratégico que domina el mar a lo lejos y las montañas pintorescas
del mediodía francés. La proximidad de ciertas fábricas perjudica algunas
vistas pero en general no es un grave inconveniente. Dentro, se visita
un departamento maquette terminado en madera terciada para dar una
idea de lo que será la casa una vez habitada. Algunos detalles muy her
mosos como siempre en Le Corbusier, colores extraños y bien combinados,
mucha luz y sol hacen del conjunto una obra clara y sana. Las plantas
—tipo angostas y largas son discutibles, lo mismo que la distribución y la
concepción total de la masa. Parece como si esa gran obra tan deseada por
Le Corbusier y sus admiradores llegara a realizarse cuando el maestro está
un poco fatigado. Le falta esa frescura de las famosas villas de GarcheS
o de Poissy.
De todos modos es reconfortante poder pasearse por la estructura monu
mental y pensar que allí se está haciendo historia.
Copiamos y traducimos un volante que se reparte en el Museo de Arte Moderna de
Nueva York: “ Ve solo a la sección de arte moderno del museo de tu ciudad. Tendrás
una sorprendente impresión de color exasperado, forma torturada y locura general.
Vuelve a los tres o cuatro cuadros que hayas notado más. E l motivo para haberlos ele
gido puede ser simple curiosidad o asombro. Estudia uno, cuidadosamente, no trates
de determinar qué es lo que el artista quiso pintar; él no intenta pintar una com de
finida como el compositor no tiene interés en duplicar un sonido real. Si el artista
94
�quería darte una reproducción de cierta persona, lugar o cosa, tal como se ve con
los ojos, una fotografía hubiera sido más simple. Trata de asociar el cuadro con ex
periencias, emociones, escenas, gente que hayas conocido. Las imágenes aparecerán len
tamente al principio, pero cada vez con mayor claridad. Estimula las asociaciones. Des
críbetelas completamente a ti mismo. El hecho mismo de haber elegido ese cuadro en
particular, indica que tenia contigo alguna afinidad fundamental.
La próxima vez que vayas a la galería, las mismas asociaciones volverán espontáneamente
y de una manera más vivida. E n seguida empezarás a notar que tú, el cuadro y los sen
timientos que evoca sois viejos amigos. Toma ahora no uno sino dos o tres cuadros que
hayas notado más que los otros. Estudíalos de la misma manera; para cuando hayas
terminado de recorrer la galería, habrás descubierto que sólo unos pocos tienen el poder
de estimularte. Visitar la galería es tan excitante como ir al teatro y lo es cada vez
más cuanto más a menudo lo hagas. Ciertos artistas tendrán el poder de remover algo
en ti, más que otros. Querrás saber más de ellos. No por afán virtuoso de mejorar, sino
porque estás genuinamente interesado.
De todos modos habrás compartido una experiencia humana con otro ser de tu misma
especie. Esto premia y anima al artista y enriquece tu vida."
Este ingenuo texto se debe a Evans, pintor y crítico que vivió en ¡a India, según reza
al pie de la página. No parece, sin embargo, tan inspirado ni tan espiritual como lo que
podría esperarse. Ex oriente lux. En este caso: E x oriente — literatura de Selecciones
del Reader’s Digest. Más incómodo que esta inocente receta, es pasarse la vida en m u
seos, cultivarse en todo sentido, quemarse las cejas leyendo, gastarse el sueldo en con
ciertos, tratar a gente su p erio r. . . Más incómodo si, pero más efectivo para el que
quiera conocer algo de arte —moderno o de todos los tiempos.
• París tuvo este otoño grandes muestras individuales de Henry Moore
el gran escultor inglés, y de Fernand Léger el siempre renovado maestro
francés, pero tampoco había descansado fuera de saison en el verano,
de su misión de difusora de cultura, de celosa distribuidora de gloria:
póstuma o contemporánea.
Lo prueban una vez más los infatigables muros de L ’Orangerie que han
sostenido últimamente lo más grande del arte de todos los artistas y todos
los procedimientos. Esta vez el honor ha sido para Gauguin en su cen
tenario. Todo Parts ha desfilado respetuoso, vibrante, espiritual delante
95
�del inmenso panel de Qué somos, adonde vamos, de dónde venimos que
ha atravesado el mar proveniente del Museo de Boston junto con otros
clásicos gauguinianos. Allí cerca Nevermore brilla como un rescoldo ama
rillo misterioso y contenido como el terror que pinta. Y los caballos rosa
dos se modulan con los troncos curvos y se cortan con el azul de un
mar hirviente y cálido. Frutas y senos se confunden ofrecidos en una
bandeja y grandes flores color naranja perfuman obstinadamente como
una ventana que en vez de dar al Sena diera al trópico.
El catálogo impecable mencionaba nuestro número 7-8 del año pasado
dedicado al pintor. También Arts, la famosa publicación se ocupa elogio
samente de Ver y Estimar en uno de sus números del pasado mes de
setiembre.
•
lo
A l g u i e n q u e m a n d a m u c h o e n E s p a ñ a , h a d e c i d id o a flo ja r u n p o c o las r ie n d a s e n
que
mise-en-scéne se r e f i e r e . E n
e fe c t o
S a lv a d o r D a lí
ha
co m p u esto
d e c o ra d o s
y
tra je s p a ra u n D o n J u a n T e n o r i o q u e está s i e n d o e l e s c á n d a lo d e M a d r i d . E l p r i m e r te ló n
d e b o ca t i e n e c ie n to s d e p la t o s c o n u n o jo p in t a d o ca d a u n o y s e c a e n e s t r e p it o s a m e n t e
a n t e s d e l fa m o s o : " C u á l g r i t a n eso s m a ld ito s . . . " D o ñ a I n é s q u e e s una azucena s e g ú n
m e t á fo r a d e l p o e t a , lo es e n re a lid a d , p u e s e n v ez d e l h á b i t o v a v e s tid a c o m o u n a i n
m e n s a flo r . D o n J u a n , d e a c u e r d o c o n M a r a ñ ó n
es e n e l f o n d o u n a fe m i n a d o y lleva
u n tr a je c o l o r o ro y a z u l. D o n L u i s M e jía está e n c a m b io e riz a d o d e la rg a s p ú a s q u e lo
h a c e n chocar c o n los d e m á s p e r s o n a je s . E l C o m e n d a d o r e n t r a a tra v és d e u n a p a r e d (y
ro m p e u n
d e c o r a d o p o r n o c h e ), e t c . D a lí q u e h iz o
la e s c e n o g r a fía d e
Tristán fou —
b a lle t m u y d is c u t id o — y a h o ra la d e Salomé d e R i c a r d o S tra u ss p a r a e l C o v e n t C a r d e n
d e L o n d re s , h a co n seg u id o
r e m o v e r a lg o
a E u ro p a
n o r t e a m e r i c a n o s c o n su s d e s p la n t e s c o m e r c ia le s .
96
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de
h a b e r fa t ig a d o
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O tros p a ís e s : %f>
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rigida a nom bre del director o del jefe
de redacción, D a m i á n C a r l o s B a y ó n .
Las suscripciones, cheques, giros o bonos
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Buenos Aires
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Señora administradora de
V ER
Y
E S T I M A R
Tucumán 1539. Buenos Aires.
Ruégole me suscriba a V ER Y ESTIM AR por un año, a partir del N9 ..................... 1, a cuyo
efecto envío $ ...........
, por giro-cheque-bono postal-en efectivo 2.
Nombre completo .................................................................................... Firma
Domicilio ............................... ............... .................................................... Fecha
1 Agotados los núm eros 1 al 4.
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Ver y Estimar
Subject
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Crítica
Publisher
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Ver y Estimar S.R.L.
Date
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1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 3, no. 14 - 15
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, noviembre 1949
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sarfatti, Margarita G.
Bayón, Damián C.
Giedion, Siegfried
Delevoy, Robert L.
Córdova Iturburu, Cayetano
Romero Brest, Jorge
Edelman, Raquel
Huberman, Beatriz
Pastor, Blanca
Job-Istueta, Amalia
Stábile, Blanca
Bruhl, Rodolfo G.
-
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75bcdb2553c937a74acf4ac9bdd4330e
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0df6879ec6ec582ffcef41b7cd28cb0f
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Text
CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO DIECISEIS
BUENOS AIRES
Este número contiene:
Rogelio Yrurtia / Ho
menaje de Ver y Esti
mar. - JORGE ROME
RO BREST: Juicio so
bre el F A U V IS M E . RODOLFO G. BRUHL:
Wend Fischer.-WEND
FISCHER: J a z z
de
Henri Matisse. - MARTH A TRABAr'Exposi-
Ver y
Estimar
ción de Fernand Léger, Tres Fragmentos
de un prólogo y nota
del traductor. - Biblio
grafía:
SERGIO MI- •
LLIET : Dos libros. Correspondencia:
Es
cribe desde Barcelona
SEBASTIAN GASCH.M i s c e l á n e a .
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ESTETICA
HISTORIA
DEL ARTE
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T eoría
de las A rtes P lásticas
de las A rtes P lásticas
2 ° T eoría
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A. Lo F u n d a m e n t a l de la H istoria del A rte
B. El A rte de la edad M o derna y A ctual
• O rientaciones de la E stética
Las clases comienzan el 10 de abril
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Colegio de Estudios de la Lengua Inglesa
�ROGELIO YRURTIA
(1879-1950)
HOMENAJE DE VER Y ESTIMAR
En América fué primero la escultura. Como en todas las épocas
de iniciación cultural privó esa noble manualidad de la piedra
y el barro antes de que se descubriera, no se dirá el color que
subyuga siempre a los ingenuos y primitivos, pero sí las posibi
lidades expresivas del color que se vuelve tono y claroscuro. La
pintura es arte de intimidad, por mucho que se la fuerce en
ocasiones, y la vida en América era demasiado áspera y virginal
para que se comprendiera el valor de la psique individual.
Desde los aztecas y los mayas, a través de los incas, hasta la ima
ginería barroca, desde El Aleijandinho hasta los tallistas guara
níes, la escultura, en cambio, expresó durante siglos la inmadurez
de este continente, su curiosa mezcla de afán naturalista y adi
vinación patética. Pero desde los comienzos del siglo XIX,
apenas se inicia la liberación de los pueblos y la cultura europea
no española hace mella en los espíritus más fuertes, la escultura
tiende a desaparecer y comienza la era de los pintores. Tan sólo
en este extremo sur conserva su prestigio, no para continuar la
tradición por cierto, sino para volverse hacia ideales de legenda
ria tradición mediterránea. Ninguno más eminente, entre los
forjadores de esta nueva escultura que R ogelio Yrurtia, el maes
tro recientemente fallecido.
1
�Aquí ha muerto el autor del Monumento a Rivadavia y de la
Estatua de Dorrego, de El canto al trabajo y Las pecadoras, obras
que son testimonios de una época en que se moderó el impulso
románticonaturalista en los moldes del clasicismo. Yrurtia fué
un modelador genial —entiéndase por tal al que tiene la capaci
dad esencial de infundir movimiento expresivo a la materia
inerte— un artista que modelaba el barro pensando en el bronce,
sin excesos, con absoluto equilibrio, para crear figuras humanas
recias y viriles a las que no les faltaba ternura. Con ellas compuso
su mundo: un mundo clásico estremecido sin embargo, pues le
llegaban por las rendijas de puertas y ventanas cerradas vagos
rumores de las angustias de la época.
Fué esquivo a toda forma de modernidad, no sólo porque le
guiaba una voluntad épica que difícilmente se hubiera podido
nutrir en la palpitante realidad, sino porque abominaba de lo
transitorio y no llegó a comprender cómo puede germinar en su
seno un lenguaje nuevo, tan nuevo como fuera el suyo. Pero si
alguna vez ha de dudarse de la necesidad de que un artista se
sujete a su medio y su tiempo es cuando se contemplan aquellas
obras, algunos torsos y cabezas o esa Fatalidad que acompaña la
figura ecuestre de Dorrego; se comprende que aun puede engen
drar una concepción espiritual sin vigencia formas de alto valor
que se acantonan en los lindes de la calidad.
Ver y Estimar rinde homenaje al maestro desaparecido que pro
yectaba todavía fantásticos monumentos, pero se propone ren
dirle uno más amplio dedicándole un número próximo, pues
entiende que sólo se honra a un creador en la persona moral de
sus obras cuando se las estima correctamente.
2
�Juicio Sobre el Fauvismec
Publicamos los capítulos que se refieren al fauvisme
del libro en preparación de nuestro director: Hacia
el arte abstracto. Cincuenta años de pintura y escul
tura en Europa, en el que resumirá sus experiencias
recientes y sus ideas sobre el arte contemporáneo.
I
A más de cuarenta años de las primeras obras de M atisse , a quien siguie
ron D era in , M arquet , V an D ongen , V la m in ck , F riesz y otros, es fácil
darse cuenta de que la importancia del fauvisme residió en el empuje feroz
de sus animadores para liquidar lo que quedaba de sentimentalismo ro
mántico en la pintura, creando formas que no respondían más al conoci
miento empírico o racional, sino a una especie de adivinación o intuición
de la realidad, eternamente móvil y cambiante, como enseñaba entonces
B ergson . Vano empeño, se dirá, si se lo juzga desde el punto de vista de
un estrecho paralelismo entre las ideas filosóficas y las formas plásticas,
pues, ¿cómo podrían expresar éstas el perpetuo devenir? Mas no tan vano
cuando se comprende que cada arte registra de la manera que le permiten
sus medios propios los ideales de vida de la época.
La revolución fué menos radical de lo que se supuso, porque al hacer del
color un substituto de estados emocionales, los fauves eran tan subjetivos
como los románticos. En verdad fué un romanticismo sui generis que
atacaba al romanticismo del siglo xix porque atenuaba el valor de las
formas puras al apoyarse en las de representación, pero dejaba intacto el
�punto de partida individualista y sólo innovaba en el modo de la introyección sentimental. El romántico se expresaba por medio de formas re
presentativas y por ello, aunque las hacía intérpretes de su emoción, el
reconocimiento de un rostro, de un árbol o de un animal era indispensable
para el perfeccionamiento de la estimación. El fauve se valía de formas
apenas representativas y se expresaba por medio del color en ingenua vi
sión focal unitaria. Es cierto que el espectador seguía viendo cosas en el
cuadro fauve, pero eran éstas tan pobres de contenido que debía encon
trar el camino de su emoción en la estructura plástica, necesariamente
más abstracta que en el cuadro romántico. “Una obra de arte —decía
Matisse— debe llevar en sí misma su entera significación y debe imponerse
al espectador antes de que conozca el tema.”
El factor determinante del cambio fué ese estado de insatisfacción que
comenzó a gestarse en la época de los posimpresionistas y se agravó en
los comienzos del siglo. J ules R o m a in s lo describe agudamente en los
primeros volúmenes de Les liommes de bonne volonté. Insatisfacción sin
acentos de rebeldía colectiva que impelió a los artistas a buscar soluciones
en la propia intimidad. Rechazaron los fauves, sin embargo, las reacciones
consabidas de la sentimentalidad con la misma energía que los estímulos
del mundo físico. ¿Qué podían significar para ellos los sentimientos comu
nes puesto que adherían a las formas de vida que detestaban? ¿Cómo po
dían interesarse por los cuerpos rígidos si pensaban que el mundo es movi
miento e ímpetu? Tampoco estaban en condiciones de liberar totalmente
la subjetividad, de modo que saciaron la vaga apetencia de pureza que los
dominaba en la fuente incontaminada de las reacciones instintivas.
Las reacciones del instinto parecieron configurar una panacea. Como
fuerza elemental que responde del mismo modo a los estímulos del mundo
exterior, tiende a engendrar formas escasamente diferenciadas: piénsese
en la uniformidad de los productos artísticos de los pueblos primitivos.
Y como fuerza que se ejerce desde dentro y no desde fuera, tiende a crear
4
�formas de valor marcadamente subjetivo. Despersonalización por una parte
y uniformidad por la otra fueron los términos de aquel planteo. En este
sentido debe interpretarse el valor de iluminación que tuvo el descubri
miento del arte africano para la conciencia de los fauves en los primeros
años del siglo. Vieron en esos groseros ídolos de madera el modelo de un
arte que perseguían inconscientemente, un arte en el que se unía la pureza
de lo elemental a la dureza de la expresión impersonal. Y se entregaron
al goce de esos fetiches con verdadero frenesí, sin reparar que desembo
caban en un misticismo de la impersonalidad, tan monstruoso a los ojos
de un occidental como para espantar por igual a materialistas y espiri
tualistas. Corrigieron, empero, la discrepancia que sobrevino entre ese
amor súbito y el vitalismo que los impulsaba, tratando de que las formas
instintivas, por decirlo así, no se estabilizaran en fórmulas agonizantes.
El ejercicio voluntario y repetido de las acciones instintivas determinó un
proceso de depuración de los sentimientos. “En la base del arte está el
instinto... —confesaba Vlaminck—. Me esfuerzo por pintar con el corazón
y el lomo, sin preocuparme por el estilo.” Se trataba de que los senti
mientos se descargaran de sus habituales predicados éticos y metafísicos,
los que determinan su refinamiento en la vida de relación civilizada, para
que volvieran a ser en cierto modo impulsos. Vlaminck quería pintar con
el corazón mas sin valerse de las formas conocidas, ni de las reacciones
acostumbradas; lo que quería era aislar el impulso para conservarle toda
su frescura. Por algo los fauves admiraban a G auguin , aunque éste había
tratado de volver a las fuentes de vida primitiva, en tanto que aquéllos
hallaron en los fetiches negros, más que un contenido vivo, una forma
viva.
Pero no hay que creer demasiado en la palabra de los artistas. El deseo
de ser salvajes se cumplió a medias y desde el primer momento surgieron
las personalidades, entre otras razones, porque el pretendido instintivismo
estaba cargado de preconceptos culturales y de maneras de sentir muy
5
�refinadas. No en balde eran los más inquietos pintores de su tiempo.
Tuvieron como nadie, ni siquiera en el pasado, la capacidad de extraer
elementos de vibración cromática de las cosas más inertes, con los que
creaban formas extremadamente dinámicas pero no atomizadas como los
impresionistas. En esto se apartaron de Gauguin, quien prefirió las super
ficies lisas, a menudo pulidas, y estuvo más sujeto al conceptualismo que
denuncia la riqueza de su dibujo. La sensibilidad se afinó en los fauves
hasta transformar la pintura en un juego de misteriosos signos dinámicos
que contrarió la fijeza de las reacciones instintivas. De todos modo* se
abrió el camino hacia una expresión standard capaz de revelar una di
mensión inédita del yo. En esto consiste, a mi juicio, el aporte funda
mental de los fauves. Puede decirse que con ellos empezó el proceso de
objetivación de la subjetividad.
II
El reinado de los fauves de verdad no dura mucho. Después de llegar a
la cúspide hacia 1907, la curva de la ferocidad desciende, la actitud revo
lucionaria se atempera y los impulsos primarios se transforman. En vez
de fundarse en la fuerza, el estado de tensión metafísica y la barbarie ins
tintiva, buscarán cada vez más la gracia, la ligereza, la frescura, la elegan
cia, notas que configuran el superficial carácter de la gente fina en nuestro
tiempo. Y como el ser fino no es una categoría del espíritu si no se apoya
en el ser profundo, va de suyo que el trueque no fué beneficioso. ¿Protesta
el lector? Le sugiero que busque un solo caso de artista fino en el pasado
a quien se le reconozca valor nada más que por serlo. Los pintores fran
ceses e italianos del siglo xviii —W atteau , F ragonard , T iepo lo o G uardi—
eran finos porque cuidaban hasta lo increíble la matización de sus efectos
expresivos, pero no hicieron de éstos una finalidad sino un medio. Los
fauves se acercaron peligrosamente por lo menos al extremo de invertir
los términos.
6
�Ante todo hay una razón política que explica el curioso proceso. Una
actitud revolucionaria necesita apoyarse sólidamente en principios de
orden político, so pena de esterilizarse en la gesticulación sentimental.
Y la de los fauves no los tuvo, ya que no basta el disconformismo. Tam
poco los tuvieron aquellos pintores del siglo xvm, pero no ha de olvidarse,
primero que no eran revolucionarios, después que se apoyaban en las
aspiraciones de una clase política y culturalmente firme. El pecado más
grave de los fauves fué el de no haberse dado cuenta de que les faltaba
ese apoyo y, si creyeron tenerlo, de que el apoyo era débil. ¿Puede com
pararse desde el punto de vista sociológico el valor de la aristocracia fran
cesa en la época de Luis XV con el de la alta burguesía de 1910? Tampoco
comprendieron que el disconformismo que los impulsaba no debía refe
rirse al bugués sino al régimen politicosocial y económico que lo sostenía,
y de ese modo incurrieron en el mismo error que los románticos del
siglo XIX.
Luego, una razón sociológica consecuente. En los comienzos lucharon los
fauves por imponer formas que tendían a la instauración de un estilo y
se respaldaron en las reacciones puras de la instintividad, pero a medida
que el éxito les fué sonriendo se dejaron impregnar por los modos de ser
de cierto sector de la alta burguesía que estima el arte por los goces que
le proporciona y no busca ni admite la expresión profunda de la realidad
total, aceptando sus imperiosas exigencias. El burgués refinado aprecia
en la pintura un orden relativo que mantenga el equilibrio y la claridad
pero que permita introducir el cosquilleo picante de las notas sensibles,
el apunte rápido de algún rasgo de sentimiento, la frescura de lo espon
táneo pero con cierto empaque, lo grotesco, lo característico y hasta lo
patético siempre que participen de esos caracteres. No le importa que sea
una naturaleza muerta o una figura o un paisaje o una escena histórica
o de costumbres, con tal de que vea una estructura movediza, provisoria
y con su punta de ironía, vale decir, que deje abierto el paréntesis al mila7
�gro sobreviniente. Busca con seriedad la expresión informal, fundado en
]a concepción á rebours de que todo cuanto vemos es ilusión, diferencián
dose así del burgués zafio que comulga sólo con un realismo ingenuo y
bastardo. Y como se trata de adivinar, prefiere aquél las formas indecisas,
aproximadas, lánguidas o restallantes según los casos, con la condición de
que no calen demasiado hondo y de que no revelen una angustia cierta.
Y bien, durante treinta años los fauves han satisfecho este nuevo gusto,
olvidándose de cumplir el programa: vivificar el sentimiento para rehabi
litarlo ante la ola de superficial sentimentalismo. Más bien cabe compro
bar que crearon un nuevo sentimentalismo o, mejor dicho, un sensorialismo que permite confundir cómodamente los hallazgos felices de acordes
tonales, o de tintas novedosas, o de modos rítmicos, con la gran intuición
del arte. Un sensorialismo que no compromete pero tampoco libera, que
produce goces pero no conmueve, que no une sino fragmenta la realidad.
La consecuencia es paradójica: el fauvisme, que comenzó siendo un arte
de expresión, con garra de carnívoro y furia de salvaje, ahora es un arte
de ilustración, hasta el punto de que los cuadros de muchos parecen pá
ginas arrancadas de un hermoso libro de láminas. Tan sólo P icasso ha
sabido mantener en alto la bandera de la redención por el instinto, pero
como él obedece a motivos intelectuales y no tiene la misma fe que sus
amigos de otrora en la verdad expresiva de las reacciones sensibles, aunque
se disfracen de instintivas, escapa al fauvisme; casi diría que lo entierra.
No hay que extremar, empero, las notas negativas. Porque esa misma im
potencia de los fauves, al revelar un posición no legítima o por lo menos
agotada, dejó expedito el camino para que otros realizaran experiencias
más fecundas. Porque las conquistas logradas en lo que se refiere a la
cultura del color y el ritmo son definitivas. Y porque anudaron una serie
de esfuerzos que tendían en el siglo pasado a la destrucción de la pintura
como volumen y espacio —M anet sobre todo, de quien decía D aumier
“que nos conduce a las figuras de los naipes”— y los que tienden en el
8
�nuestro a la afirmación de la pintura como juego de formas que se des
envuelven en el plano, artículo de fe para muchos pintores contemporá
neos de vanguardia.
III
Al hablar así de los fauves en general, no me refiero ni a Braque ni a
D erain, que prontamente dejaron de ser fauves, ni tampoco a M atisse
de modo tan categórico, sino a los demás que formaban parte del grupo
inicial y a los cientos o miles de fauves que todavía pululan, como plaga
dañina, en Europa y América.
Sólo quien conoce los cuadros fauves de V laminck puede tener idea cabal
de lo que fueron sus espléndidas cualidades naturales. Ningún otro ha
sido más libre ni más rudo ni más hondo en la desordenada búsqueda de
lo virginal. Más que pintar echaba la materia sobre la tela, con una
energía que sobrecoge, no para que fuera marca de las cosas sino las cosas
mismas en vivencia dramática. Nada sabía entonces de las armonías secre
tas entre los tonos; la pintura era para él una fuerza y no una actividad
intelectual, ni un oficio, y por eso se enfrentaba ingenuamente con los
colores puros, violentos en los contrastes y terriblemente impersonales.
Quien conoce los cuadros que pintó después, hasta el comienzo de la
guerra del 14, se forma idea no menos cabal de otro pintor, un Vlaminck
más maduro, gracias a la influencia de Cézanne, que sabe organizar y
construir paisajes y naturalezas muertas, en las que se atempera el pate
tismo y aflora el sentimentalismo, todavía de buena ley. Este rudo y vigo
roso atleta de origen flamenco que odia la cultura y abomina de la inte
ligencia, que no quiere producir placer a nadie más que a sí mismo y que
confiesa haber amado más a Van G ogh que a su padre, pudo asimilar el
intelectualismo todavía romántico y preñado de objetividad de Cézanne,
pero no avanzar cuando los cubistas comenzaron su trabajo demoledor.
9
�Y, por afán de oponerse a ellos, se entrega irrazonadamente a violentar
sus potencias dramáticas; lo que constituye su más tremendo error, pues
no forzará las formas en sí sino los contrastes cromáticos. Pero le sonríe
el éxito y éste, unido al anacronismo de su posición ya reaccionaria, le
conduce insensiblemente a la repetición de esos fáciles efectos. Ahora, el
viejo fauve explota el filón y no se encuentran en sus grandes paisajes más
que sutiles transparencias cargadas de trivial sentimentalidad, a un paso,
nada más que a un paso de la tarjeta postal, en contraste con luces y som
bras no exentas de retórica teatralidad; y montones de blanco de zinc en
sus paisajes nevados para impresionar al burgués, que acepta y compra
esta pintura porque la cree moderna y al mismo tiempo alimenta su ape
tito de platos sentimentales. Curioso final de un pintor que no quería
confundir la pintura con la cocina. ¿Que hay calidades? Sin duda, ¿acaso
es un mal pintor? Por el contrario, es más pintor que nunca, en lo que se
refiere al oficio de extender colores sobre la tela, pero el arte, esa capacidad
de adivinar un mundo y encerrarlo en una forma, el arte está ausente. Ni
siquiera la lección de Van Gogh fué bien aprovechada.
O thon F riesz fué otro admirador de Van Gogh. Hasta en sus últimas
telas, adocenadas y repetidas, perdura el hálito del genial holandés, como
si nunca hubiera podido evadirse de la cárcel que su devoción le cons
truyó. Y es grave, ya que Van Gogh pertenece a la clase de pintores que
pueden infundir ideas pero no recetas y que mucho mal hacen a quienes
confunden las ideas con las recetas. A Friesz le pasó esto y, aferrado a las
recetas, no se dió cuenta de que se le escapaban las ideas. Sin embargo, la
nota más original de su pintura no se debe a ese influjo, ni a su conse
cuencia, la constante potencia expresionista, sino al impulso que lo llevó
a cultivar con sentido decorativo formas grasosamente pintadas que unía
mediante pesados «ritmos, fundiéndolo todo en una masa única. Ya en
esto se apartó de sus amigos, pero más aun por su afán de componer —otra
vez Cézanne— con volúmenes coloreados que conservan su plenitud y su
�VER Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTISTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS:
BAYÓN, Damián Carlos.
Jefe de Redacción
BERET, Angelia.
BRANÉ, Raquel
A d m in istrad o ra
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CARREA, Lía.
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Corresponsal en EE.UU.
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JOB-ISTUETA, Amalia
LUCKHAUS, Delia
OLIVER, Samuel F.
PASTOR, Blanca
ROLAND, Alfredo E.
STABILE, Blanca.
TRABA, Martha.
Corresponsal en París
VOLUMEN
IV
N Ú M E R O
D I E C I S É I S
ANO DEL L I B E R T A D O R
Gral. JOSE DE SAN MARTIN
MARZO D E . 1950
�COLABORADORES
ALBERTI, Rafael (Bs. As.)
ARGUL, José Pedro (Montevideo)
AYALA, Francisco (Bs. As.)
BERENSON, Bernard (Florencia)
BILL, Max (Zürich)
CAMÓN AZNAR, José (Madrid)
DEGAND, Léon (París)
DELEVOY, Robert L. (Bruselas)
DORIVAL, Bernard (París)
GASCH, Sebastián (Barcelona)
GIEDION, Siegfrid (Zürich)
GIRCOURT, Geneviéve (París)
GOERITZ, Mathias (México)
HUYGHE, René (París)
LEYMAR1E, Jean (París)
MACEDO, Diogo de (Lisboa)
MURARO,Michelangelo (Venecia),
ROH, Franz (Munich)
ROMERA, Antonio (Sgo. Chile)
ROMERO, Francisco (Bs. As.)
ROMERO, José Luis (Bs. As.)
TORRE, Guillermo de (Bs. As.)
SARFATTI, Margarita (Roma)
SEVERINI, Gino (París)
VENTURI, Lionello (Roma)
ZEVI, Bruno (Roma)
�aplomo al par que un extraño dinamismo latente. A la inversa de Vla
minck, su mejor etapa no fué la del fauvisme-, era demasiado violento e
informe y su color excesivamente apagado, no obstante la jugosa riqueza
y generosidad de las pastas. Fué más él mismo después del viaje a Por
tugal, y del consiguiente descubrimiento del estilo manuelino, el que tal
vez le ayudó para madurar su capacidad de desgajar “de cada espectáculo
el ritmo que le es propio”, como dijera D orival. Pero su concepción deco
rativa era anacrónica y de ahí el retorno final a los museos para rejuve
necerse en las aguas de R ubens y los venecianos, oponiéndose ciegamente
a las direcciones que lo reclamaban para infundirle nuevas esperanzas.
Siempre produjo con exceso y por tanto erró muchas veces, pero esa pro
ducción excesiva fué más grave en los últimos años, hasta su muerte
en 1948, pues ya no quedaban de la verba de antaño más que pálidos
reflejos, signos muertos de lo que fuera una vigorosa sensualidad con
ribetes de sano erotismo. Era penoso ver en las galerías de París figuras,
paisajes y flores, superficiales pero de buen gusto, en los que apenas se lo
podía reconocer.
ICees van D ongen, el holandés de nacimiento, es el que menos bien en
tendió a Van Gogh de los tres, aunque decía admirarlo mucho. ¿Será por
esa tendencia mundana que lo llevó a ser durante muchos años el pintor
de moda de París? Si quisiera ser cruel respondería que sí, y con derecho,
pues buena parte de su producción revela los agravantes del pintor que
aprovechó de la libertad para disfrazar y no para expresar la beauté y la
canaille parisienses —también ésta es mundana— con una gracia de ritmo
y una virtud de colorista en los registros finos de la tonalidad, sobre todo
en los paisajes del Bois, como para no desconocerle valor. Pero, ¿quién no
sabe que Van Dongen descolló en esa alquimia de la pintura? No todos
saben, en cambio, que había otros Van Dongen, algunos buenos y otros
peores que el mundano, sobrepuestos hasta confundirse. Primero el Van
Dongen joven, holandés en Holanda, que oscila entre el naturalismo de
11
�sus mayores y el impresionismo de J ongkind , coincidiendo en algo con
M arquet en la manera de traducir el paisaje por medio de suaves grada
ciones de grises y ocres, y en el planismo no exagerado que sigue acep
tando el espacio. Luego el Van Dongen fauve, que nunca se desprendió
del prejuicio figurativista y que a la zaga de T oulouse -L autrec , muy a
la zaga por cierto, mal dibujante pero buen colorista, alguna vez acierta;
una especie de descuidado genial que bordea la caricatura y el affiche
pero que sabe poner intención satírica con ribetes de emoción en un torso
deformado o en unos ojos negros de mujer, forzando la síntesis y el con
traste cromático en un pot-pourri indescifrable. Y el Van Dongen natura
lista, esa personalidad sepultada que le otorga siempre una base sana a
sus locuras, que de pronto se manifiesta en una figura a lo M a n et o mejor
aun, en un retrato o un animal a lo Van Dongen: otra cantera que apenas
explotó. Y finalmente el Van Dongen repugnante de los últimos años, el
que pinta retratos de hombres y mujeres, llenos de pasta brillante para
aparentar riqueza, exagerados en el gesto, la deformación y el color, rebo
santes de erotismo y de oropel, que son transcripciones sofisticadas de un
farsante. Y en todos los Van Dongen, influencias a granel, para confundir
más la imagen proteica de este pintor brillante que todavía cultiva la
gracia y la elegancia con el mismo desenfado que la libido y la concupis
cencia.
IV
Los tres pintores estudiados retornan: V lam inck a Cézanne y al pastiche
expresionista, F riesz a Van Gogh con acentos decorativos que reclaman a
Rubens y los venecianos, V an D ongen al más crudo y espectacular erotis
mo naturalista; pero cada uno se mantiene, aunque débilmente, unido al
fauvisme. M arquet se aparta, en cambio, porque la experiencia del pe
ríodo estrictamente fauve sólo le sirvió para descubrir la manera de expre
sar su sentimiento cósmico a través del paisaje. Algunos retratos son valio-
12
�sos y más aun los desnudos, pero no hay que dejarse engañar: cuando
Marquet pinta la figura humana está adiestrando la mano a valerse del
trazo, que aplica luego disimuladamente para intelectualizar el paisaje
de puertos y puentes, cielos y mares, árboles y hombres que apenas son
manchas. Véanse sus dibujos, en los que domina la búsqueda del movi
miento exacto y no de las masas como tales, y véanse las estructuras de
signos que subyacen en sus óleos y acuarelas, y se comprenderá cuán poco
debe al fauvisme. Basta enumerar sus caracteres para que se haga más
evidente: Marquet es el menos sensual de los fauves, el de inteligencia
más lúcida, el de instinto más controlado, el de inventiva más pobre.
Todo es austero y preciso en sus telas, sin arrebatos y sin violaciones a lo
que ve, dominando el espíritu de síntesis. No inventa ni fabula, simpli
fica, y desconfía de todo lo que no es controlable, por ejemplo el color.
¿Cómo, un fauve que desconfía del color?; Tanto, que no se siente cómodo
más que en la gama baja de los grises y los ocres, a los que extiende en
zonas amplias de ajuste casi matemático, para crear esas vastas perspectivas
desde arriba en las que se ahoga todo intento de individualización excesiva
de las cosas y del ser que las ve y representa. Tampoco parece dulce, no
obstante la tremenda riqueza de sus registros tonales, porque huye de los
pasajes y deja que hablen las sutiles capas de color transparente, apenas
yuxtapuestas. Si aquel modo de ajustar lo acerca a M atisse , éste de mo
dular lo emparenta con C ézanne . Pero era muy joven cuando descubrió
su manera de expresarse —pocas modificaciones introdujo en ella, como
si hubiese tenido desde el principio la voluntad de ser inconmovible— y
su ojo, por más que viera justo y agregara una nota inédita de vibración
sensible, se acostumbró a ver siempre lo mismo, transformándose la ma
nera en fórmula, o en truco, como dijera E ugenio D ’O rs. S us últimas
obras son a veces hasta analíticas y pintorescas. Se estaba agotando, cuan
do lo sorprendió la muerte, la verba racionalista del más eminente paisa
jista romántico del siglo xx.
13
�Algunos artistas menores que formaron parte del grupo y otros que fueron
influidos por el fauvisme se vinculan con Marquet en cuanto son pintores
de la sensibilidad como él y se alejan porque obedecen a fórmulas de
compromiso con mayor inclinación al subjetivismo romántico. Y se sabe
que a los románticos del siglo pasado los caracterizó tanto la necesidad
de volcar sus estados de ánimo en la forma como la de construirla de
acuerdo a la naturaleza real de las cosas. Tal vez por eso algunos críticos
los ignoran, supongo que porque no los consideran suficientemente mo
dernos, pero hacen mal. A mi juicio encarnan una de las dos tendencias
que origina la evolución del fauvisme, la que todavía encuentra adeptos
latinos fuera de Francia, especialmente en América del Sur.
Si bien pareció que el fauvisme atacaba a fondo el principio de la expre
sión por la alegoría, en cuanto los pintores volvieron a encontrar motivos
de inspiración en la naturaleza o en las cosas, el ataque se desbarató; y si
bien pareció que imponía una concepción objetiva de la subjetividad, en
cuanto volvieron a basarse en sus reacciones sensibles mezcladas con'efu
siones del sentimiento, la imposición se evaporó. En los pintores de este
subgrupo se evidencian claramente estos dos hechos, que permiten expli
car el fracaso de la estética consciente del fauvisme. Lo digo así porque al
no olvidar ciertos modos de ejecución fauves, algo perdura en ellos, como
estética inconsciente, de la ideología que los movió al principio. J ean P uy,
C harles C amoin y H enri M anguin, por ejemplo, conservan el impulso
de no ceñirse demasiado estrictamente a la pura experiencia visual, lo que
les permite unificar las formas como masa homogénea de materia y color,
dinamizada por el contraste latente de las tintas y regida por el arabesco
de composición. Esto es fauvisme, sin duda. Pero son indecisos y mode
rados y por eso, después de muchos vaivenes —de Cézanne y Gauguin a
los nabis— tratando de suplir la carencia de estilo con refinamientos de
color o de ritmo, han venido a desembocar en un naturalismo impresio
nista. Algo parecido ocurre con los epígonos del fauvisme, buenos pinto
ja
�res que no esconden tampoco su simpatía por los nabis y los impresionistas.
El exquisito P ierre L aprade , pintando con grises y tonos menores de
notoria originalidad, dotado con una pobre imaginación literaria pero
con una sensibilidad extraordinaria, es el ejemplo más característico de
esta pintura desvaida que se impone por sus debilidades. Unos y otros
más que los fauves propiamente dichos, son los gestores de ese arte de
suaves irisaciones cromáticas, inesperados puntos de enfoque y algún toque
de ironía, que gusta tanto a los burgueses refinados y eclécticos.
V
¿En qué sentido R aoul D ufy y H enri M atisse forman el ala izquierda
del fauvisme? Si se toma en cuenta la meta aparente del movimiento,
habría que situarlos en el ala derecha, porque la nota esencial en el arte
de ambos está dada por un hábil escamoteo hasta de lo instintivo y un
retorno hacia una especie de formalismo lineal. En este caso, razón tienen
los que ubican en la izquierda rabiosa a V lam inck , F riesz y V an D ongen .
Pero si se descubre que tras la máscara de la nueva sentimentalización
instintiva actuaba desde el principio el inconsciente deseo de intelectualizar la pintura, entonces se comprende que los únicos que han sabido
evolucionar de acuerdo a la teoría son Dufy y Matisse. Es cierto que éstos
no han forzado la consonante y que parecen respetar el principio de la
representación y la alegoría, sobre todo Dufy, pero, ¿no es visible el pro
ceso que los lleva progresivamente a la subjetivización imaginativa e inte
lectual? Los medios no son iguales, ni los alcances. El inquieto Dufy se
detiene, decanta, aligera y trivializa el fauvisme, mientras el reflexivo Ma
tisse, aunque parece hacer lo mismo, lo supera hasta lindar con los movi
mientos abstractos. Pero hay suficiente similitud en las actitudes como
para que la vinculación no sea arbitraria.
Ambos han intentado en los últimos años la gran decoración mural, de
mostrado así haber comprendido la falta de vigencia del cuadro de caba-
15
�líete. Se dice, por otra parte, que toda la pintura de Dufy y Matisse es
decorativa, término con el cual no creo que se puedan designar más que
las formas que pierden autonomía al adherir a otras de mayor importan
cia, en este caso las arquitectónicas. Después se verá por qué el decorativismo de ninguno de los dos es moderno; ahora interesa destacar que el
vuelco hacia formas aparentemente decorativas se debió a un hecho que
no comprendieron los demás fauves: la demisión del individualismo y la
necesidad de abordar, en consecuencia, otras posibilidades de la imagen.
¿Qué es la imagen para Dufy y Matisse? En general puede parecer más
representativa que las imágenes de los demás fauves, no porque tenga
más detalle, sino porque mantiene una coherencia de similitud que no
poseen aquéllas, pero siempre es menos representativa a causa del espíritu
con que la construyen. La imagen de Dufy y Matisse —en la épocas de
plenitud, se comprende— no es producto de la deformación o conforma
ción, que tales son los medios para conservarle su integridad figurativa,
sino de la evacuación de sus contenidos, merced a la cual se transforma en
un esqueleto, sin carne y sin alma. No emplean los materiales pictóricos
para proporcionarle otros contenidos, sino para transformar el puro juego
exterior de relaciones, en el que cada elemento vale sólo como integrante
del conjunto, en su verdadero contenido.
Acentúo la palabra puro porque la pintura ha sido siempre juego de rela
ciones, de suerte que la novedad aludida reside, precisamente, en la ma
yor pureza. Esto quiere decir que, a la inversa de la pintura fauve, en la
que se constituye la estructura relacional con formas que conservan su
valor —un árbol, un rostro, un barco, siguien teniendo significación y
expresión como tales—, en la pintura de Dufy y Matisse predomina la
estructura relacional como productora de ritmos. Mas no ha de entenderse
el ritmo desde el punto de vista estrictamente musical —como enlaces de
signos abstractos— sino más bien en el sentido que posee en la danza
16
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Dibujo, 1928.
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�colectiva, en la que cada cuerpo conserva formalmente su nota de huma
nidad individualizada.
El ritmo es un modo de vincular elementos temporales sin tomar en cuen
ta el carácter espacial de cada uno: veinte hombres de muy diversa apa
riencia pueden lograr la misma uniformidad rítmica que veinte soldados
de uniforme, en lo que se refiere a la producción del sonido de la marcha,
por ejemplo. Pero cuando se trata no sólo de oír sino de ver, es evidente
que las diferencias entre aquellos hombres introducirán una nota de im
pureza en el ritmo; tal es la razón por la cual los conjuntos rítmicos —pa
radas militares, fiestas gimnásticas, danzas— se realizan con personas pare
cidas e igualmente vestidas. Esto es así porque al hacerse plástico el ritmo,
es el ojo el que percibe, no el oído, y como el ojo no sólo percibe la su
cesión de los intervalos sino también la forma propia de cada elemento,
la uniformidad rítmica es siempre relativa. Para lograrla en la pintura,
ha sido menester desde antiguo la supresión de las formas representativas
o, por lo menos, su estilización geométrica, por ejemplo, en el arte mu
sulmán y bizantino. Ahora bien, al descargar de expresión material y
sentimental a la imagen, Dufy y Matisse se acercan evidentemente a la
decoración rítmica, pero al mantener unida la forma plástica a la repre
sentativa, el ojo no se limita a percibir el ritmo, sino que trata también
de cargarla de contenido. Y el contenido que las formas representativas
pueden recibir desde fuera es lo que caracteriza la ilustración. No en
balde se renuncia a la integridad expresiva del cuadro de caballete: es
necesario adherir la expresión de la imagen a la arquitectura (decoración)
o permitir que cobre su sentido por una vinculación que la supedite a
un texto (ilustración). Por eso la buena ilustración no es la que se inde
pendiza del texto, sino la que se presenta tan vacia como para que el lec
tor se sienta inclinado a encontrarle relación con el trozo literario que
está leyendo, o la simple anécdota que conoce, o el relato que se le hace.
En este sentido, la pintura de Dufy y Matisse se acerca a la ilustración:
25
�son imágenes huecas que siempre están dispuestas a recibir y lo que dan
no va más allá de un ritmo imperfecto. Si el gustador de esa pintura no
lo advierte, es porque también concide con los pintores en la sobreestima
del espectáculo que proporciona un bello ensamble de elementos sen
sibles.
Por ser rítmica, la pintura de Matisse y Dufy es necesariamente planista,
pues a pesar de que el movimiento se genera en el espacio, halla su nota
ción precisa sólo en el plano. Se aprecia mejor el movimiento de los
caballos cuando se los mira de perfil, al descomponerse los cuerpos en
una sucesión de imágenes lineales, que cuando se los mira de frente y se
imponen los volúmenes. Esta nota de vitalismo que implica la dinamización de la imagen en el plano, arrastra a una modificación aun más
notable en la pintura de los dos: la separación del trazo y el color en la de
Dufy y la nueva manera de enlazarlos en la de Matisse, así como el mar
cado abandono de toda perspectiva y la mayor fluidez de las pastas.
La descarga de sentimentalidad que produce la ritmización planista de
las imágenes configura el tercer carácter que los une. Dufy y Matisse
han logrado intelectualizar la sensibilidad, pero sin hacerla vehículo de
ideas claras, y por ello las formas denuncian un compromiso entre el
orden a que conduce la exteriorización de las ideas y el desorden que
produce el permanente suceder de las intuiciones sehsibles. Una clase
de compromiso que se funda en un orden exterior y se llama gracia,
a la que se debe el éxito de ambos entre los que no exigen de la pintu
ra más que placeres mundanos. Pero aquí es donde Matisse se aparta
de Dufy, escapando a ese yugo. Convincente prueba de su genio.
Basta comparar un dibujo de Dufy con uno de Matisse para que se com
prenda el abismo que los separa. Allí donde el segundo logra transfor
mar lo que es materia, sentimiento e idea en un ritmo que los resume,
el primero llega a producirlo sólo con signos de inesperada alusión pin
toresca. No es otra la razón de su fracaso, a mi juicio, como decorador
26
�mural: el sorprendente sistema de signos con que se expresa —aligerando
las cosas pesadas y dando peso a las que son ligeras— se presta para la
ilustración y ciertos géneros decorativos, los papeles pintados y las telas
estampadas por ejemplo, pero cuando se trata del muro, el signo despo
jado pierde potencia expresiva, se ahoga pudiera decirse en el gran plano
que limita un espacio, y el ritmo que se impone subyugantemente cuando
actúa a pocos centímetros del ojo, se ablanda a distancia. Los decorado
res italianos del siglo XV representaron formas sólidas y precisas, a las
que aplastaban relativamente para que el volumen no compitiera con el
plano. La posición no era justa porque de tal modo no hicieron más
que anticipar en los muros el triunfo inminente del cuadro de caballete,
pero era coherente al menos. No así la de Dufy, quien no comprende que
el signo es expresivo a distancia sólo cuando responde a un sistema de
ordenación mental o una ordenación emocional que la esconde pero no la
destruye, y comete el mismo error que los pintores del siglo XVIII, T iepolo o F ragonard, con los que tiene algunos puntos de contacto. J ean
Cassou destaca que “las formas que se descubren no componen la tela,
no entran en su estructura: son indicaciones puestas aquí y allá que pun
túan la tela, que la decoran.” Decoran la tela, pero de ningún modo
permiten que la tela decore un espacio arquitectónico.
Rastros de su primera pasión por los impresionistas le quedan a Dufy hasta
hoy —se diría frente a ciertos cuadros que ha dinamizado el impresio
nismo valiéndose del trazo roto y flexible— pero también le quedan de
su segunda pasión por Van G ogh, quien seguramente le enseñó a sacar
partido de la pincelada llena de materia, y por T oulouse-Lautrec, quien
le mostró las posibilidades expresivas del color que se adelgaza en la
línea, y por D egas cuando ^ibuja. Con respecto a Matisse ya no son
rastros sino incorporación de elementos y adopción en cierto modo de
su actitud. Pero Dufy no hubiera llegado a ser Dufy, probablemente, sin
el período de coqueteo con el cubismo, no porque se haya disciplinado
27
r
�entonces, sino porque le ayudó a independizar el trazo del color, con los
que crea un extraño contrapunto: el trazo canta una melodía llena de
movimiento, mientras el color —a veces absolutamente plano y rajante,
a veces con alguna valoración tonal— ensaya otro canto. Para él la línea
y el color constituyen dos melodías que se superponen sin encontrar ma
yores puntos de apoyo recíprocos, asemejándose su pintura a un coro a dos
voces. De allí deriva el encanto primitivo de su expresión y la claridad de
su escritura— sin complicaciones armónicas— así como su poética simple
que puede llegar a todos los que no se han dejado pervertir por los mo
dos retóricos.
Es curioso el camino de perfeccionamiento de Dufy, quien se ganó la
vida durante mucho tiempo haciendo tapas de revistas, dibujos de telas y
de todo cuanto le cayera a mano. Otros se hubieran adocenado; mejor
sería decir, en otra época. A él le permitió ser más libre ese ejercicio di
recto de la expresión a que obliga el cultivo de las artes derivadas. Claro
que también debe haber contribuido a su trivialización, pero al contem
plar la evolución de los que fueron sus amigos fauves, se advierte que a
pesar del riesgo el saldo es favorable.
Le falta densidad al arte de Dufy, esa densidad que un artista obtiene
cuando el vivir es un modo de trascenderse. Todo es demasiado precipi
tado y todo se evapora. Si no ha llegado a más es porque no se lo podía
permitir el planteo mismo del acto creador: echa por la borda todo sen
timentalismo pero se entrega a imaginar sobre la base de lo que ve y des
emboca en un neocostumbrismo; comprende que el porvenir de la pintura
está en la decoración pero atomiza las formas con más picardía que con
ciencia; mantiene el color en los extremos de la impersonalidad pero no
es capaz de realizar con él más que piruetas de saltimbanqui. Mero especta
dor de la vida, en un momento en que la actitud no parece legítima, se
traiciona al no comprometerse; pero sus anticipaciones lo engrandecen y
le permiten ser algo más que un cronista de nuestro tiempo.
28
�Ya casi octogenario, M atisse escribe: "Un artista no debe ser nunca pri
sionero de sí mismo, prisionero de una manera, prisionero de una repu
tación, prisionero de un éxito, etc. ¿No han escrito los Goncourt que los
artistas japoneses de la gran época cambiaban de nombre muchas veces
en sus vidas? Yo amo esto: ellos querían salvaguardar sus libertades.”
Matisse hubiera podido cambiar de nombre muchas veces pero no hu
biera engañado a nadie, porque a pesar de su consejo siempre ha sido
prisionero de si mismo. Repásense las etapas de su carrera: impresionista
al comienzo, neoimpresionista después de su primera rebelión, fauve
cuando exaspera el color en la materia generosa y engrosa el trazo con la
fuerza del instinto, o no fauve cuando armoniza tonos bajos o apela a las
tintas claras o afina la línea; y se descubrirá que todos los esfuerzos tien
den a expresar simplemente lo que él es: Matisse. Ninguna teoría lo
ayuda, a pesar de que le gusta reducir sus ideas a sentencias claras y pre
cisas; ninguna influencia demasiado profunda sufre, no obstante su amor
a C ézanne y G auguin, lo mismo que a P oussin, C hardin y C ourbet, sin
olvidar a T urner, los orientales y los fabricantes africanos de fetiches;
ninguna aspiración más allá de la pintura lo impulsa, como si la realidad
se agotara en ella; ninguna proyección sobre los demás pretende, a dife
rencia de Gauguin, que languidecía por la falta de apoyo de sus compa
triotas. No lucha por nada que no sea su liberación interior, porque no
quiere ser intérprete más que de sí mismo. “Lo que persigo por encima
de todo —dice— es la expresión... no puedo distinguir entre el senti
miento que tengo de la vida y la manera como la traduzco.” La expresión
es para él su expresión, ni siquiera como la piensa sino como la realiza.
¿No se ahoga en un peligro solipsismo el que pretende salvaguardar tan
celosamente su libre albedrío? ¿No se esconde un sofisma en esa preten
sión de que la realidad se reduzca al yo? ¿No es suicida el rechazo de la
carne necesaria para la encarnación? Si no fuera porque las curvas que
29
�describe su espíritu jamás pasan por los mismos puntos y en cambio se
elevan en gloriosa espiral, el genio se habría esterilizado en un círculo
vicioso.
Matisse ama la vida y la apura golosamente, pero la recorta, dejando
fuera del círculo de su acción, como si no existiera, todo cuanto le es in
diferente. Le gusta representar mujeres vestidas o desnudas, sin asomo de
erotismo, ejecutando los actos más triviales; los interiores lujosos y pin
torescos llenos de objetos curiosamente seleccionados; los paisajes de playa
y sobre todo las flores. Hasta parece que todo lo viera y estimara como se
ven y se estiman las flores, impersonalmente. (“Hay flores por todas
partes para quien quiere verlas.”) Pero la idea de representación le
es ajena, más aun la de que él pueda confundirse con las cosas: ni empirista, ni panteísta, como M anet. Su actitud primordial es la de un es
pectador tranquilo que se empeña por hallar escondidas relaciones sen
sibles entre las cosas más comunes y su mundo —ese mundo encerrado
entre muros que limitan la composición en el fondo y el ojo del es
pectador, espacio sin profundidad pero que no ofende tampoco con la
severa frialdad de un plano inerte— se despliega en una atmósfera de
refinado confinamiento. Todo es artificial, hasta las ventanas y las puer
tas, que no sirven para comunicarse con el exterior sino para poner dis
tancia y para señalar discretamente la existencia de algo más allá de unas
persianas cerradas.
En ese mundo no caben predicados éticos ni alusiones alegóricas. No co
nozco otro pintor que tan cómodamente pueda representar sin aludir,
destruyendo cualquier aliento antropomórfico, cqmo Matisse. Esa nota
de impersonalidad se debe a su complejo modo de pintar que, por una
parte implica el control de las reacciones sensibles, de las que desconfía,
y por otra el hallazgo de formas objetivas que las encierran. Pero no
destruye la emoción ni desprecia la sensación; lo que hace es acumular
sensaciones para que se depure la emoción. “Cuando pongo un verde no
30
�quiere decir la hierba, cuando pongo un azul no quiere decir el cielo”
—le dice a P ierre C ourthion. Pero el verde que pone es también la
hierba y el azul también el cielo; un verde y un azul que no representan
la hierba y el cielo pero en los que se condensan sus experiencias de
verde y de azul. Son tan duros y tan plenos que no se parecen a ningún
verde de hierba y a ningún azul de cielo, y por eso se cargan de una ex
presión abstracta aun más poderosa que la del cielo y la hierba, ¿No es
esto objetivar el producto de la subjetividad? Así como la hierba y el cielo
despiertan, gracias al color sublimado, una emoción más densa y conte
nida que la de las cosas naturales, cualquier otra imagen no despierta aso
ciación alguna y el espectador se olvida de que es un brazo, una mesa, un
florero o un fondo rayado de pared lo que está viendo.
Matisse llega a esa condensación a fuerza de pensamiento. No cabe duda
de que es un intelectual. Cogitavi, ergo pinxi: el lema de P oussin podría
ser el suyo. Mas no piensa por medio de esquemas racionales o concep
tuales, sino por medio de esquemas abstractos que crea su imaginación y
por eso alcanza la expresión virginal. El intelecto vigila para que el espí
ritu se libere de resabios sentimentales y de los caminos hechos del ins
tinto, pero no destruye la emoción. De este modo, aunque se acerca a los
abstractos, hasta el punto de ser más objetivo e impersonal que muchos
de ellos, también se aleja por su repudio a todo conceptualismo racional.
Su pintura tiene una honda raíz metafísica. Es una especie de aleluya
sonriente, la de un hombre que ve por encima de la contienda dramá
tica, un equilibrio de esencias sin contenido psicológico: el puro estar de
las cosas. Sus figuras parecen poseer el mismo carácter que los angelitos
que pintaban los primitivos en el Medioevo y que siguió pintando en el
Quattrocento F ra A ngélico. Hasta por su anacronismo, frente a la serie
dad de la mayoría de los pintores del siglo, la vinculación de Matisse con
Fra Angélico me parece legítima. Ambos carecen de misticismo psíquico y
ambos practican una mística de la irresponsabilidad que engendra una
31
�ética de la despreocupación. "Quiero un arte de equilibrio y de pureza,
que no inquiete ni perturbe; quiero que el hombre fatigado, que ha tra
bajado con exceso, enervado, encuentre en mi pintura la calma y el re
poso.” De haber querido y sabido decirlo no hubieran sido diferentes
las palabras de Fra Angélico. Para uno y otro el arte es un factor de
catarsis espiritual. Matisse no quiere atraer al espectador hacia lo pro
fundo de su alma individual, porque todo patetismo le parece superfluo
y como los clásicos vive en atmósfera de eternidad; quiere elevarlo hacia
una región de serenidad en la que todo se resuelve en general armonía.
No me extrañaría de que creyera en una armonía preestablecida de la
creación.
Digo serenidad, no estatismo. Las imágenes de Matisse no son estáticas.
No aluden al movimiento físico o sentimental, pero hay una latencia
dinámica en los contrastes de planos yuxtapuestos que es presencia de
movimiento espiritual. En esto se diferencia de Dufy, para quien el movi
miento es impulso de gracia. Los he comparado, sin embargo, porque
esa voluntad austera de Matisse, enderezada hacia la conquista de una
plenitud formal que sólo puede situarse en el plano de la belleza abso
luta, encuentra a menudo la fuerza innata del espíritu francés —ironía y
escepticismo— que se le opone. Él mismo lo comprende y se encarga de
repetir que no quiere seducir con su pintura, pero ¿basta la voluntad?
A lo largo de su vida es fácil advertir la oposición constante entre las
notas bajas y las altas: mientras suenan las primeras y las formas se origi
nan en las cosas, Matisse se acerca a Dufy, sobre todo en aquel período
de las odaliscas superficiales pero graciosas; cuando suenan las segundas
y el contrapunto de la melodía terrenal desparece, dominando el inte
lecto a la sentimentalidad, Matisse se aleja de Dufy. Y aunque es genial
entonces, la fiesta de los ojos vela los afanes más altos y siempre seduce.
¿Qué ha hecho Matisse con los elementos eternos de la pintura para trans
formarlos en dóciles siervos de su concepción impersonal? Si fuera un
32
�racionalista se habría fundado en el dibujo, que de por si ordena en
campos abstractos, pero como el trazo conserva el recuerdo de las formas
reales, so pena de desvanecerse en la nada, se funda en el color. Lo ha
ido limpiando del vibrato, del claroscuro, del tonalismo, de la subordina
ción al trazo, para dejar al desnudo el plano que no obedece a paradig
mas geométricos. También con la línea lo sugiere. Una tela de Matisse
de los últimos años es producto de un ensamble de planos de diferente
forma, tamaño y tinta que se llaman entre sí. “Todos mis colores cantan
en conjunto, es como un acorde de música; tienen la fuerza necesaria para
el coro” —le ha dicho a Courthion. La idea del acorde es errónea, pues
no hay fusión de planos, pero no la del coro, porque en efecto toda su
pintura se resuelve en un contrapunto de tonos enteros y semienteros, sin
dramatismo, como en los motetes medievales. La luz misma, tan im
portante, no es reflejo ni potencia, es cadencia cromática que crea el
contraste de planos, conduciendo el ojo de un tono al otro, aquí claro y
brillante, allí más oscuro y opaco.
Se comprende que Matisse haya reducido intelectualmente la pintura a
ser composición y nada más que composición. En la época fauve compo
nía respetando la visión integral primaria: suprimía el análisis y, par
tiendo de un solo foco, pintaba "apasionadamente, intensamente, veloz
mente, lo que el ojo percibe en ese inmediato acto de percepción” (R ead ) ;
ahora ha de mirarse una tela suya como una estructura en la que todas las
partes tienen el mismo valor. A una concepción romántica basada en el
principio de subordinación opone una concepción clásica basada en el
principio de coordinación. De aquí procede también el carácter polifónico
de su pintura, en la que es solicitado el ojo desde todos los puntos, esta
bleciéndose un venturoso equilibrio.
Razones similares a las que expuse a propósito de la pintura de Dufy
justifican que no considere la de Matisse como decorativa, en el verda
dero sentido de la palabra, a pesar de que éste no emplea signos sino
33
�planos y, en consecuencia, llena el muro de manera más concreta. El
sistema de equilibrio de planos y líneas que oscilan levemente en el es
pacio —su mayor originalidad desde el punto de vista formal— hace que
la expresión no se viva sino después de una demorada contemplación, no
porque tenga profundidad en sentido romántico, sino porque hay que
descubrir la secreta armonía del ensamble. Si se mira un cuadro de Ma
tisse rápida o distraídamente, no produce más que placer visual; si se lo
mira detenidamente ,el más intenso placer intelectual. Y como el destino
de la pintura decorativa es el de que actúe rápidamente, este modo de
mirar la trivializa. Sólo cuando se ven cuadros de Matisse, unos al lado
de los otros, el ritmo simple y profundo penetra en el espíritu del espec
tador y la expresión se completa. Por eso, cuando una revista como Verve
reproduce muchos cuadros de Matisse en color y el lector puede verlos
uno tras otro, creo que llega a una condensación de lo que expresa más
profunda y completa que si tuviera que ver cada cuadro aisladamente.
Sin embargo, tiene carácter eminentemente decorativo la pintura de
Matisse y en los últimos años ha insistido más aún en ese sentido abor
dando la decoración propiamente dicha. No conozco su gran decoración
para la Fundación Barnes titulada La danza, ni la que antes hiciera para
Stchoukine, menos todavía la que está realizando actualmente en la pe
queña iglesia de Vence, pero temo que llevada al gran plano del muro
se superficialice esa fina emoción rimada que caracteriza a su pintura.
Su fuerza ilustrativa acrece en cambio, en el magnífico libro de estampas
Jazz, hecho entre 1946 y 1947. Son grandes páginas formadas con recortes
de papeles pintados a la gouache, improvisaciones cromáticas de gran vio
lencia en el contraste, con una vaga referencia a temas aunque son muy
abstractas, en las que Matisse se entrega a la más fecunda experiencia
que conozca sobre las relaciones rítmicas entre el trazo y el color, subordi
nando aquél a éste por el hecho de ser nada más que límite de la zona
recortada. Además del sentido de imaginación inventiva y del equilibrio
34
�para armonizar las formas, así como de su buen gusto, lo que más sor
prende es la eficacia expresiva de su ritmo arrebatador. Podría pensarse
que la absoluta simplicidad de ese ritmo es el que requiere la decoración
pintada, pero me pregunto: ¿conservará su energía al extenderse las for
mas en la superficie de un muro, conservará sobre todo esa riqueza de
vibración anímica que valoriza la ilustración, o se transformará simple
mente en una vertiginosa fiesta de la sensibilidad visual?
VII
La apreciación del valor de la pintura de los fauves y en particular la
de M atisse exige un planteamiento de ideas generales que me propongo
formular discutiendo la opinión corriente y a mi juicio errónea que se
expresa en estas proposiciones de L ionello Venturi: “¿Será necesario re
cordar —escribe en La Pittura contemporánea— que el valor de una obra
de arte de ningún modo reside en la importancia social o religiosa de
su contenido ,sino en la manera como la forma se adapta a un contenido,
cualquiera que sea?”
Admito que la peculiar tarea del artista es la de crear formas. Hace ya
medio siglo que Benedetto Croce lo dijo de manera asaz terminante:
"El acto estético es forma y nada más que forma”. Pero esto no significa
que la forma carezca de contenido; la forma es expresión —como ha en
señado el mismo Croce—, y la expresión implica siempre un contenido.
Por eso el problema se plantea rectamente, a mi juicio, sólo cuando se
contempla el proceso dialéctico que se entabla entre los contenidos y las
formas. El error de Venturi deriva del empleo de dos proposiciones abso
lutamente antitéticas. Él dice esto no es y esto es, sin advertir que tanto
la negación como la afirmación encierran una parte de verdad y de error.
Es cierto lo que dice no ser (“que el valor de una obra de arte de ningún
modo reside en la importancia social o religiosa”) si la estimación se
35
�reduce a la mera comprobación de la importancia de esos contenidos co
mo tales; pero es falso si pretende restarles toda ingerencia en el acto
de la creación, ya que entonces se agota en esta disyuntiva monstruosa:
o el artista es un creador de moldes elásticos en los que cualquier con
tenido halla su forma y lo que importa es solamente el molde, o es un
inventor absoluto de contenidos que solamente valen en relación con las
formas que los expresan. Es cierto lo que dice ser (“que el valor de una
obra de arte reside en la manera como la forma se adapta a un conteni
do”) , pues la obra no es más que el producto que logra el artista al ex
presarse por medio de elementos artificiales que constituyen la forma;
pero no es cierto que ese contenido pueda ser “cualquiera”, como lo prue
ba la relativa uniformidad de los contenidos en cada época histórica.
Ante todo, debe comprenderse que los contenidos de las obras de arte
constituyen el patrimonio común de todos los hombres. El mismo Ven
turi lo demuestra en su excelente obra Pittori moderni, al encontrar los
motivos de inspiración de esos artistas en los planos más diversos de la
cultura social. El artista no es un creador absoluto de contenidos: las ideas
políticas o sociales, los sentimientos o costumbres, los principios religio
sos o éticos y hasta las adivinaciones metafísicas, pertenecen al espíritu
objetivo, en el que se nutre el espíritu subjetivo, según decía H egel. Mas
no son esos contenidos los que expresa; lo que hace es transformar los
contenidos comunes en contenidos propios de su forma. De donde se
desprende que cada forma tiene su contenido y que ese contenido es
producto de una transformación individual de los contenidos comunes.
¿Autoriza este planteo a juzgar la obra exclusivamente por los caracteres
de su forma, que es como decir, de su contenido propio también? ¿Autotoriza a lo contrario? Bien se ve que el juicio no puede emanar más que
de una relación de reciprocidad entre los contenidos y las formas, referida
al contenido común y general que le presta sentido.
Ahora bien, si el contenido es vago o confuso, la forma será igualmente
36
�vaga o confusa, y el valor de la obra será relativo. La forma es absoluta
mente valiosa cuando su contenido es claro. Pero también puede ser
claro y al mismo tiempo falso, en cuyo caso tampoco será valiosa. Este
principio de lo falso y lo verdadero, piedra miliar del edificio de la crí
tica, es el punto de mayor discusión. ¿Quién dictamina si es falso o ver
dadero el contenido? Si son los hombres comunes, nadie olvida que mu
chos grandes artistas no fueron valorados en su tiempo y, a la inversa,
muchos mediocres fueron considerados genios. Si son los críticos, cometen
tales errores que hasta cabe dudar de que tengan capacidad para estimar.
Son problemas que, sin embargo, se refieren a la estimación del valor y no
a su caracterización, de suerte que, en teoría al menos, puede admitirse
que no hay obra de arte valiosa sin contenido verdadero.
Desde otro punto de vista, advertimos que ese contenido claro y verda
dero se exterioriza gracias a la forma, que se constituye así en el soporte
del valor. Estimar a éste por la forma, en consecuencia, es legítimo siem
pre que se tenga en cuenta que el aspecto exterior de la forma debe coinci
dir con el interior del contenido; con otras palabras que, a diferencia de
lo que ocurre con el líquido que se vuelca en un vaso, en la obra de arte
el contenido modifica el continente y viceversa; por cuya razón la metá
fora común de que el artista vuelca sus contenidos en las obras, es tan
falsa como ingenua. Cuando se estima solamente la forma y se desestima
el contenido, no sólo se fracciona lo que es indivisible sino se corre el
riesgo de apreciar la obra más por la capacidad de producir reacciones sen
sibles en el espectador que por lo que verdaderamente expresa. Y cuando
se presta conformidad a esas formas puramente exteriores, que no co
rresponden a un contenido claro y verdadero, sólo porque producen
placer visual, se comete el pecado de trocar el arte por el juego de los
sentidos.
Resumo las conclusiones. 1. La obra de arte es forma con un contenido.
2. Los contenidos de las obras de arte proceden del patrimonio común
de los hombres. 3. No obstante, adquieren su nota peculiar merced al
37
�sesgo propio que le otorga el espíritu del artista. 4. Esos contenidos no
son valiosos solamente porque el artista los elabore, sino en la medida
en que sean claros y verdaderos. 5. La forma puede tener un valor
propio, instrumental, no artístico. 6. El valor de la forma emana de su
adecuación a un contenido, el cual debe ser valioso por sí. 7. Entre la
forma y el contenido no existe una relación de continente a contenido,
sino de fuerzas que se atraen y se repelen. Consecuencia final: cualquier
contenido, con tal de que sea expresado adecuadamente, como afirma
Venturi, no basta para cimentar el valor de una obra de arte; del mismo
modo que no satisface un hombre que actúa firme y eficazmente, hasta
con elegancia, cuando sus fines no son éticamente aceptables.
La mayor dificultad para juzgar las formas en función de sus contenidos
y a éstos en función de los contenidos comunes, que tal es la tarea de la
crítica, reside precisamente en la estimación de lo que es verdadero, pues
la verdad artística —llamo así a la intuición de la vida en su dimensión
de permanencia— a menudo está escondida o disfrazada. El artista es va
lioso en la medida en que la descubre o desenmascara, y la única regla que
puede establecerse sobre esto es que esa verdad se encuentra siempre en
la vida social —aunque parezca residir en la conciencia individual— res
pondiendo a “ciertas categorías apriorísticas, a ciertas inclinaciones pri
marias de la sensibilidad artística y, aun mejor, de la sensibilidad ge
neral” (W orringer) . A veces coincide esa verdad con las verdades natu
rales y el arte se acerca a la ciencia experimental en los períodos materia
listas; a veces, con las verdades espirituales y el arte, se acerca a la meta
física y la religión en los períodos idealistas. No creo que se pueda ir más
allá de este inevitable relativismo.
A semejanza del artista, el crítico debe descubrir o desenmascarar esa
verdad en las expresiones formales. Encontrará obras en las que apenas
se la adivina o en las que se expresa vaga o confusamente, otras en las
que se impone de modo claro y distinto, matices que le permiten esta-
38
�blecer jerarquías en el campo siempre de la intuición verdadera. Si su
faena es difícil y riesgosa cuando se ocupa del arte de su tiempo, es
porque también él puede equivocarse en la apreciación de lo verdadero,
y ¡vaya si se equivoca! Lo es menos cuando se trata del pasado, porque se
han ido condensando juicios de relativa vigencia universal que le permi
ten considerar a esos valores verdaderos como realizaciones imperfectas
del valor absoluto, de la belleza.
De acuerdo a este planteo, estimo valiosa la pintura fauve en cuanto sig
nifica adivinación de una categoría apriorística de la sensibilidad, a mi
juicio en formación desde comienzos del siglo; y la estimo no valiosa en
cuanto significa repetición de actitudes no vigentes. Mis reacciones sen
sibles ante las obras me confirman: por las razones dadas, tanto V laminck,
F riesz y Van D ongen, como M arquet y los otros de segunda magnitud,
manifiestan vivacidad y energía en los cuadros en que perdura aquel re
lámpago de adivinación; luego, aunque se perfeccionan en el hacer y la
sensibilidad exterior se afina, están practicando a oscuras un romanticis
mo vergonzante. ¿Qué es lo que produce esa disminución de la calidad?
No son los medios formales, sino el desvio para encontrar en la realidad
el contenido vivo de sus formas. Escapan D ufy y M atisse porque se re
sisten a dejarse llevar nuevamente en alas de la evasión romántica. El
primero se malogra en parte, como se ha visto, pero se salva el segundo,
aunque de ningún modo pienso que sus formas sean paradigmas.
El lector se desconcertará tal vez, si confunde, como es de práctica, el
contenido de la obra de arte con las formales reales del mundo. Pensará
que hay más contenido en un paisaje de Vlaminck que en una composi
ción de Matisse, a quien se le enrostra a menudo que crea formas vacías.
Se equivocará al pensar así, pues los contenidos son espirituales y las
formas de representación no son más que soportes, de modo que puede
haber más espiritualidad, como ocurre en este caso, en una pintura de
tendencia abstracta que en una de tendencia figurativa.
39
�La genialidad de Matisse reside en haber sentido que el espíritu no se
puede alojar más en las cosas que se ven, por tanto en la representación
de las mismas, sino en formas rítmicas que exteriorizan una intuición
intelectual del mundo. En Jazz comenta la “revelación del mundo” que
le proporciona “un simple viaje en avión de París a Londres”, y agre
ga: “Y al volver a nuestra modesta condición de peatón no sentire
mos más el peso del cielo gris sobre nosotros, pues nos acordaremos de
que detrás de ese muro fácil de atravesar existe el esplendor del sol y
la percepción del espacio ilimitado en el que nos hemos sentido tan
libres”. He aquí, pues, el origen de la escapada de Matisse y por qué
crea las formas abstractas que su imaginación de hombre de más de ochen
ta años le permite. “Los teóricos del arte moderno deben reclamar, en
defensa de Matisse, que ninguna definición de la pintura que no incluya
de alguna manera el concepto de forma, puede sobrevivir en su aplica
ción por mucho tiempo”. Verdad de a puño que escribe H erbert R ead.
Matisse crea una forma y por eso sobrevive y sobrevivirá. En su pintura,
el juego rítmico de planos no es determinado por el mero deseo de crear
combinaciones agradables a la vista; se siente, con las salvedades ya for
muladas, que hay peso en su emoción y que se recompone un trasmundo
de coherencia moderna. No tienen sus obras un contenido “cualquiera”:
es un contenido que tiene la absoluta originalidad que le presta su mo
do de ver, pero que se apoya en aquella intuición social de la vida de
que se hablaba, verdadera a mi modo de ver, aunque no sean muchos
los que tienen conciencia de que lo es. Y sus formas no son de pura
invención, sino las que corresponden a esa transformación peculiar que
hace de los contenidos sociales. Convengo, sin embargo, en que no llega
a la constitución de la forma clara —su arrojo no le permite superar com
pletamente un compromiso con las formas viejas— pero cuando lo com
paro con los otros fauves, que van diluyendo el espíritu nuevo en sucesi
vos renunciamientos, no puedo menos que señalar con alegría la hazaña
de Matisse como la de un héroe de nuestro tiempo.
J orge R omero Brest
40
�WEND
FISCHER
Revistas cuya savia auténtica brota en límpido caudal de las esferas del
intelecto —ya venga su material de las artes plásticas, de la música, del
teatro o de la literatura— parecen predestinadas a luchar con triviales pero
acérrimas dificultades de todo género y en todas partes del mundo. For
zosamente se impone una y otra vez la pregunta si acaso el móvil para
estas peripecias no radica en el hecho de que el intelecto, que no es más
que resumen de un anhelo cultural potenciado, sigue siendo persona non
grata, peligro para la sociedad, enemigo público N f 2. ¿Quiénes, si así
fuera, determinan ese estigma?
Estos interrogantes debe haberse formulado el joven historiador y critico
de artes plásticas alemán W end F ischer cuando la reforma del mecanismo
fiduciario alemán le impidió continuar con la publicación de su exce
lente revista Das Tagebuch, de la que sólo aparecieron cuatro números.
Ya los entendidos habían presagiado: “Demasiado buena para sobrevi
vir.” Y así mucho buen material quedó en carpeta, víctima de la intole
rancia e incomprensión, ambos hijos de la mala voluntad.
El autor, padre espiritual de esta loable aventura, es Wend Fischer. Hom
bre joven, de fina sensibilidad y vibración, capaz de una verdadera pe
netración en la obra de arte, de la que es eximio conocedor y amante,
la tradición francesa se manifiesta al cambiar las primeras palabras con
él. Proveniente de Berlín, zamarreado y golpeado, juntamente con su
mujer, por la guerra, y más quizá por la posguerra, quedó un día varado
entre las ruinas pretenciosas de una ciudad en el corazón del Ruhr,
Dusseldorf.
Quizá sea él ahora más pesimista, tal vez haya más amargura en sus ges
tos y palabras. Pero nunca perdió lo que mantiene la llama de su vida:
su intimidad con las obras de arte: ese vivido y tonificante contacto que
fué la única salvación para tantos de la hecatombe, entre ellos Wend
Fischer
R odolfo G. Bruhl
41
�J A Z Z DE H E N R I
MATISSE
—torrente de ritmos de luz, embriaguez de co
lores dionisíacos domados en claridad apolínea, erupción del
instinto en sutil balanceo con sensibilidad nerviosa y prístina
inteligencia. Mujeres, frutas, flores, azul mediterráneo y fluida
luz marroquina. Primario y refinado, bárbaro y lujoso, sensual
y colmo de sabiduría infinita— todo uil ensemble, un cosmos.
1905. “Tiens, Donatello au milieu des fauves!” exclama Louis Vauxceen el Salón de Otoño delante de las obras de M atisse y sus amigos.
Les Fauves, ellos aceptan y adoptan el mote, M atisse y M arquet, D erain y
V laminck, D ufy y R ouault. La brutalidad de los colores provoca en el
público hilaridad e ira. Penosamente supo llegar a aceptar, si bien sin
ninguna efectiva cordialidad, a los impresionistas. ¡Y ahora estos bárbaros! Pero esta barbarie no es sino el comienzo de una nueva época. Aun vive
en Aix-en-Provence aquel viejo solitario, que en dura labor y afán diario
creó los principios de un orden nuevo para el cuadro de caballete: P aul
C ézanne. Su óleo Tres bañistas pende desde hace años en la pared del es
tudio del joven Matisse en el Quai Saint-Michel. Por una suma ridicula
lo compró Matisse a Vollard; pocos años después un colecionista ameri
cano ofrece por él un millón de francos; pero Matisse lo regala a la Ciu
dad de París, al Petit Palais.
Cézanne es descubierto por los fauves. Cézanne contra Monet —esto para
Matisse quiere decir: síntesis contra análisis, expresión contra impresión,
conformación ordenada contra la escritura copiadora de un reflejo óptico.
Pero Matisse va más allá de Cézanne, quien revela y desarrolla los prin
cipios de un arte nuevo, pero sin animarlo todavía con la sustancia de un
nuevo sentimiento y vibrato vital. Aquí entra Matisre con su proclama de
libertad, del instinto y de la inspiración, que para él representan el origen
de toda creación artística. Un cuadro —esto es, la condensación de un sen
lles
42
... \ .
H enri M atisse
�timiento vital a un acorde do color y forma, “un accord de couleurs vivant, une hcirmonie analogue a celle d’une composition musicale”, así lo
define él mismo.
Libertad, instinto e inspiración —ellos son el origen, pero no la obra to
davía. Ellos son la energía creadora, que solamente la inteligencia de un
artista puede transformar en el cuadro. Y quizás a esto se reduce la ver
dadera genialidad de Matisse: que instinto e inteligencia actúan en él con
coincidencia primaria y simultánea, que el instinto creador no inunda ni
desplaza la inteligencia y que la inteligencia conformadora ni disminuye
ni quiebra al instinto. Esto da a las manifestaciones de su vitalidad su
clásica quietud. Las profundas corrientes del sentimiento y los claros im
pulsos de conciencia fluyen libres y sin fricción a “la mano que dibuja”,
de la cual más tarde el ya casi octogenario se atreve decir “que le tiene
confianza” y que “ella no es sino la prolongación de la sensibilidad e
inteligencia”.
1947. La costa del Mediterráneo es el paisaje de su predilección. Legí
timamente pertenece ella a la coincidencia entre su vida y su arte. Allá,
en Vence, vive Matisse, anciano, serio, poco accesible y no siempre fácil
de tratar. Trabaja casi sin interrupción, de de hace más de medio siglo
no hace otra cosa. Apenas duerme y Louis Aragón que lo visita en Ven
ce lo llama “el monstruo del trabajo”.
M aywald, exquisito fotógrafo parisiense de arte y moda franceses, no ha
mucho tomó una fotografía muy característica del anciano: allá está
sentado en su jardín en la Riviera, tranquilo, con ciente de sí mismo,
sabio y un poco cascarrabias. Una nariz vital pero clara y simétricamente
formada, ojos pequeños que brillan con mirada de precisión detrás de
lentes sin borde, definitivamente distanciados, una boca fina, cerrada.
Las manos rudas y sensibles, veteranas con piel apergaminada.
Este anciano publica en 1947 en la Editorial Teriade de París un libro.
Su título es Jazz, texto e ilustraciones de Henri Matisse. Alegre juego y
suma sumarum de sabiduría que se condensan en unidad completa, la
concentración de su vida.
Matisse ha ilustrado muchos libros, los poemas de M allarmé, el Ulyses
de J oyce, Les fleurs du mal de B audelaire, y M ontherlant, R everdy,
T ristan T zara y M arianna A lcoforado. Con Jazz se trata de algo dis
tinto: aquí no sirven los cuadros como ilustración de un texto, sino el
texto, en la escritura original de su puño y letra, sirve a los cuadros co
43
�mo arabesco ornamental, separándolos entre sí y uniéndolos a la vez. La
escritura manual es “un acompañamiento de los colores, así como las
asters desempeñan papel importante al atar el bouquet” —así quiere que
se lo entienda.
Así como el texto (anotaciones aforísticas de observaciones y emociones)
solamente debe ser ornamento que acompaña. Así también el título
Jazz no tiene significado alguno de contenido, sino solamente caracteriza
el ritmo que llena y lleva la composición. Matisse no da ninguna ilus
tración del Jazz; él toca Jazz, lo toca en colores como el músico lo in
terpreta en tonos y acordes. Esto lo logra al entregarse por completo a
la espontaneidad de su instinto y su inspiración, y al trasponer, con la
precisión sensorial de su inteligencia, su sentimiento vital en colores.
Inmediato: ya no traspone, como si este camino le pareciera excesiva
mente largo, el color a la tela, sino lo toma, en forma de papeles de
color directamente en la mano y lo corta en su forma. “Dibujar con la
tijera” lo llama. Por este camino más directo y corto es capaz de lograr
la identidad entre sí mismo y la obra de arte, espontáneamente y con
exactitud. Los temas de estos cuadros —“memorias cristalizadas de circo,
de leyenda y de viaje”— llegan a tener menor importancia frente a la
realidad vital, espiritual y artística de este acorde. El ritmo de la emo
ción fluye con plenitud y sin freno ni dique en el ritmo del color. Todos
los cuadros creados por Matisse experimentan aquí cuasi su máxima con
densación al ritmo absoluto: en estas páginas su frescura y su preciosi
dad, su vitalidad y su cultura, su dicha y su siempre dominante alegría,
su sabiduría han sido reducidos a la última fórmula, la más sencilla y
la más musical.
W end F ischer
Traducción de R. G. B.
De la revista alemana Jazz, N9 1, noviembre de 1949; Verlag Heinrich
Hoedt, Lahr: Schwarzwald.
44
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��EXPOSICION DE FERNAND LEGER
Tres fragmentos de un catálogo
y nota del traductor
Ilay en L éger un deseo de extraer de una composición toda la emoción y estética que
ella puede dar. Así conduce a un paisaje hasta el más alto grado de una feliz
simplicidad.
Es uno de los primeros que, resistiéndose al antiguo instinto de la especie, al de la
raza, se han entregado con alegría al instinto de la civilización en la que viven.
Es éste un instinto al cual se resisten muchas más gentes de lo que se cree. En otras,
ese mismo instinto se convierte en un frenesí grotesco, frenesí de ignorancia. En otras,
también, consiste en aprovechar todo lo que nos llega por los cinco sentidos.
Pero Fernand Léger no es un místico; es pintor, simple pintor, y yo me regocijo
tanto de su simplicidad como de la solidez de su juicio.
G uillaume A polixaire
El cubismo fué la elaboración de un método. Pero L éger no es un espíritu curioso de
descubrir y establecer un método: es y fué, desde su origen, un temperamento. Un
temperamento en armonía con los aspectos singulares del mundo actual y orgánicamente
constituido para traducirlos plásticamente. Un temperamento lírico. El vocabulario in
ventado por los cubistas ha nutrido el estilo de nuestra época, pero es nuestra época
la que. se expresa, habla y grita por los signos que ha inspirado al genio creador de
Léger. Él se ha convertido, o más exactamente, ha sido convertido, en el eco sonoro y
el intérprete de nuestra edad dinámica e industrial. ,
J ean C assou
49
�El espíritu se anim a de pronto y se viste a su vez com o los anim ales
y las plantas.
P rodigiosam ente
y h e aquí
la p intura se transform a en esta cosa enorm e q u e palpita
la rueda
la m áquina
el alm a hum ana
una culata d e 75
m i retrato.
llLAISE CENDRAR»
F ernand L éger , artesano poderoso, creador de un universo de sólidos hom bres y
m ujeres, sim bólico de bicicletas, obrero de engranajes y poleas, alquim ista de tubos
y retortas m isteriosas agazapadas contra pequeñas nubes in fan tiles, am igo d el caballo
y del perro; color agrio, línea dura, m undo real sobre el m u n do verdadero. Este
Fernand Léger, discutido y negado; este gran convencido de sí m ism o y p rim er fe
ligrés de su idea, nos da ahora toda su obra, unida y cerrada, d efen d ien d o su au ten
ticidad en la poderosa m agia de lo colectivo. M useo de A rte m oderno, gran Sala
de polém icas.
Fernand Léger es el ejem p lo del p in tor q u e representa una época, y se coloca así
en una de las fracciones q u e en arle m oderno sostienen encarnizadam ente y con
igual violencia, la contienda de la necesidad o el absurdo del arte social. Este enorm e
conjunto de m ujeres y hom bres de líneas duras, esta aparición continua y obsesio
nante de ruedas de bicicleta —extraño sím b olo, por otra parte, m ás revelador del
50
�espíritu francés q u e expresivo de una, alegoría universal— y de m ecanism os y tornillos,
ese gran aire de fábrica, frío y cálido al m ism o tiem p o, un poco h ierático e in h u
m ano, en ten d ien d o por hu m an o una concesión m ás evid ente al sen tim en talism o o a
la ternura; este inm enso aire de colores duros, de m anos rígidas de m ujeres y h om
bres paralizados en un estatism o m uchas veces doloroso: todo este gran con n ju n to es,
evid entem ente, revelador de una época y, adem ás d e su in n egable sentido social,
da una idea in fin itam en te d iferen te a la q u e surgía d el cuadro aislado de Léger.
D e donde se deduce q u e la obra de L éger debe verse en conjunto. C om o un ver
dadero m u n do, deb e vivirse en él; Compartir su m iseria y su dolor; gozar su alegría,
hab itu ar el ojo a su color particular, a su form a específica, resbalar la m irada por
el grueso trazo que, al tiem po q u e separa la figura y la hace neta y distinta, la une
inexorablem ente a un m ism o cielo y tierra, a unos id énticos hom bres y elem entos.
Este m undo de L éger revela tam bién que la virtud del recurso plástico pu ro existe
cada vez m enos com o tal; el color, la línea, la com posición y la originalidad de' la
creación plástica, están ín tim am en te m ezclados con el sen tim ien to social, o, para
decirlo m ás um versalm ente, con el sen tim ien to h um ano, con el hom bre verídico e
irrefutable, el hom bre de carne y hueso. Porque ésta es la obra total de un hom bre,
el producto de sus íntim as convicciones y el espejo de su soledad, de su desesperación
y su rebelión dentro d el m u n do q u e le toca com partir. Ju n to a esto, surge neta
su voluntad de construir ese m u n do a su necesidad y su ham bre. La obra no es sólo
un reflejo de un tem a cualquiera; es un p rop ósito de construcción propia, es un
rechazo o aceptación de las circunstancias tales com o se dan o com o otros las p ro
vocan, es una voluntad bien clara de hacer hom bres propios, tierra propia, aire
propio. Segundo elem ento, éste de la finalidad, q u e certifica cuán legítim os son
los argum entos de los partidarios del arte social, con fu n d am ento hum ano.
En conjunto, gracias a estas evidencias, se im p one progresivam ente com o construcción
colectiva. El proceso del ju icio se realiza a la inversa que en la m ayoría de los casos;
lo social hum ano, el hom bre tratando de im poner una idea, crece con tal fuerza que
sólo al fin, cuando el crítico acepta, o rechaza la verdadera existencia de esa idea, y
se sum erge y com parte su universo, es posible descubrir la lín ea y el color o la
com posición por ellos m ism os. Entonces se h alla, y con q u é facilidad ahora, lu ego que
el pintor nos ha "obligado” a aceptarlo y ¿por q u é no? a adm irarlo con la gran
presión arm ónica de su m undo: se encuentran, pues, los graves defectos de m onotonía,
la falta de estilización y el frecuente m al gusto de varias com posiciones, la inconsis
tencia de enorm es telas, la repetición abusiva de tem es, de figuras, recursos y trucos
plásticos. T am poco el color es siem pre feliz: la m ism a artesanía agria que, com o
51
�creación d el p rop io universo, es factor im portantísim o de convicción, desbarata por
su rudeza inarm ónica cuadros com o Homme et femme, que están m uy lejos de p ro
vocar un verdadero placer estético. U n o de los m ejores cuadros de la exposición es
el fam oso y m en tad o retrato fam iliar con palom as y bicicletas, q u e m e trae siem pre
a la m em oria esa otra fam ilia ingenua y m aravillosa al p ie d el p eq u eñ o tílbury, que
p in tó la ingen u id ad y el h on esto entusiasm o del' douanier R o u s s e a u . N o obstante,
planas las dos, representativas las dos, b ien com puestas las dos, estáticas las dos, con
la secreta in ten ción de ser, a la vez, sím bolo y alegoría y sobrepasar la intrascen
dencia del retrato; no obstante toda esta id entid ad de propósitos y de elem entos,
la fam ilia de R ousseau se sostiene con una persistencia q u e tal vez n o logre la fa
m ilia de Léger. Es q u e todo en Léger tien e aire de gran decoración, de telón enorm e
y grotesco. Esa noción de lo grotesco flota en el am biente, m ina los fundam entos de
la obra y la vuelve toda superficial, decorativa, intrascendente, lim itad a al tiem po
cuya anécdota reproduce. H ay pintores que son d e segunda categoría y la voluntad
firm e sostenida durante toda una extensa obra no basta para hacerlos franquear el
breve lím ite q u e los separa d el inventor gen ial, d el creador de colores y de form as,
d el pintor q u e pesa en el m ovim ien to plástico con una in flu en cia decisiva y evidente.
L éger es —según m i op in ión — u n p in tor fiel, una especie de obrero em peñoso sin
gen io, a q u ien , en ú ltim a instancia, lo salva la finalid ad . Y esta finalid ad es la que
se advierte en la exp osición colectiva donde la constancia de su m ensaje rep etid o logra
al fin conm over la in flexib ilid ad d e la crítica.
M a rth a T raba
52
�bibliografía
DO S L IB R O S
La literatura brasileña sobre estética es
pobre. Ls críticos raram ente van m ás allá
de la crónica diaria y nuestros h istoria
dores de arte están en general m ás in te
resados en la historia q u e en el arte. Por
eso creo que debo señalar con cariño la
aparición, en este ú ltim o año, de dos li
bros im portantes: Arte, necesidad vital de
M ario P edrosa y Sociologie e psicoanalise,
de R ocer B astide .
E l libro de Pedrosa com prende trabajos
q u e van de 1933 a 1948. E ntre ellos, dos
m erecen especial com entario: los q u e d e
dicó a K athe K olw itz y a C ai .dicr.
N o creo q u e el ensayo sobre K olw itz re
fleje con fidelidad el p en sam ien to actual
d el autor. A m i m odo de ver es d em asia
do ortodoxo en su m arxism o y, al m ism o
tiem po, un tanto esquem ático. Pero aún
así tiene dos m éritos para la época en q u e
fu é escrito: prim ero, reveló al p ú b lico bra
sileño una artista de la envergadura de
K athe K olw itz y, segundo, prácticam ente
in ició en nuestra tierra la crítica de fo n
d o sociológico, en m om entos en q u e la
crítica artística del país era toda ella im
presionista o convencional, n i siquiera téc
nica. M ario Pedrosa, con in q u ietu d encom iable y curiosidad fecunda, in ten tó e x
plicar la obra d e arte desde un p u n to de
vista m enos superficial.
Ya había leíd o m u ch o, y n o solam ente
m arxism o aun cuando la in flu en cia d e sus
ideas sociales dom inase el resto de sus lec
turas: ya había leíd o, entre otros libros,
u n o de los m ás ricos en enseñanzas sobre
arte y m ás ú til para su com prensión en
profundidad: el estu d io de E rnesto G rosse acerca de los orígenes d el fen óm en o ar
tístico.
D ecía W agner en 1848 q u e "en la época
" d e su floreciento, el arte d e los griegos
“ era conservador, p orq ue se representaba
“ la conciencia pública com o una expresión
53
“ válida y adecuada. E ntre nosotros, el ver“ dadero arte es revolucionario, p orq ue
“ sólo existe en oposición a los valores g e
n e r a lm e n te adm itid os”. N ada m ás cier
to, y la observación es aplicab le a todos
los períodos clásicos (conservadores) y re
volucion arios (rom ánticos) de la historia
d el arte. M as, ¿querrá decir eso q u e el ar
te no revolu cionario d e nuestra época es
m enos social q u e el m ilitante? Es lo q u e
parece afirm ar M ario Pedrosa al anotar
q u e "la fu n ción social d el arte decayó.
Se abría la era d el cu lto im personal a la
form a”. Es un a afirm ación m al expresada.
La fu n ción social en el arte no decae
nunca; lo q u e acontece es q u e n o es p er
m anen tem en te p ositiva n i contem pla a la
colectividad en u n todo, sino por» grupos
o fragm entos d e esa colectividad. La fu n
ción d el arte, cuando es p ositiva, provoca
la agrupación de in d ivid u os en torno a
ciertos valores esenciales al grupo. Es el
caso de la danza en tre los prim itivos, de
la m úsica m arcial en las revoluciones, etc.,
etc. C uando es negativa, esa fu n ción pasa
a ser la de un lazo de resistencia interna
en tre m inorías ya superadas pero q u e aun
d eten tan el p oder o gozan de suficien te
prestigio com o para m antenerse con m ás
o m enos cohesión ante la presión d e las
m ayorías. Es el caso d el arte parnasiano
o d el arte sim bolista en cierto m om ento;
es el caso d el superrealism o o d el cubis
m o en nuestro tiem po. A través de esa
q u in taesen cia form al se en tien d en y for
talecen ciertas élites, com o a través de d e
term inadas norm as d e vida se reconocen
y u n en los aristócratas.
Los grupos (podríam os tam bién decir las
cla ses), se d efien d en con prerrogativas y
d istin cion es restrictivas q u e no son solam en
te de orden económ ico, sino tam bién m o
rales, estéticas, etc. La apreciación d e la
obra, herm ética, quintaesenciada, es una
d e esas distinciones; y, por lo tanto, el
arte q u e refleja esa sociedad o clase social
tien e una fu n ción in d iscu tiblem ente social.
�C reo q u e M adrio Pedrosa aceptará d e buen
grado esta rectificación. M ás aun: creo que
la confusión señalada p rovien e ún icam en
te del h ech o d e q u e Pedrosa utiliza in n u
m erables veces la palabra “social” en el
sentido d e "socializante”, uso entonces co
m ú n y sólo ahora d efin id o con m ás p re
cisión en obras d e sociología d e arte. A d e
m ás, en una parte d e su estu d io el criti
co usa la palabra "socializadora” y de in
m ed iato su pen sam ien to se aclara. Y ante
ese esclarecim iento q uiero, un a vez m á”,
declararm e contra la tesis d efin id a.
D ice M ario Pedrosa, refutando a R u s k in
(que veía el valor d el arte en la elevación
d el sen tim ien to expresado) q u e lo que
im porta es la fu n ción “socializadora” d el
arte. N o. L o q u e im porta d el p u n to de
vista estético —y, p or lo tanto, lo q u e una
obra sea una obra d e arte—, son sus ca
lidades form ales. L o q u e hace q u e la apre
ciem os o no, p u ed e ser la elevación del
sentim iento q u e expresa o su fu n ción so
cializadora, según nuestra posición en la
sociedad: pero una obra m aestra n o per
dura por estos m otivos, sino por aquellas
cualidades.
E l estudio de M ario Pedrosa sobre K a
th e K olw itz se resiente d e este esq u em a
tism o m arxista y tam bién de in suficien te
análisis técnico. H u b iese sido necesario, a
propósito de la grabadora alem ana, d is
currir m ás detallad am en te sobre el ex p re
sionism o no sólo en lo q u e se refiere a
las causas sociales d el m ovim ien to, sino
tam bién en lo q u e respecta a sus m edios
propios de expresión.
M ucho m ás m aduro, sereno y p en etran te
es el trabajo sobre Calder. A lgunas o b
servaciones son excelen tn es, com o ésta, por
ejem plo: "El sen tid o d e lo lineal en Cal“ der le da, tal vez, u n cierto parentesco
" con los artistas chinos. En su escultura
“ d e alam bres consigue sugerir el volum en
" apenas por el vacío, q u e d efin e con con“ tornos y lineas, d el m ism o m odo q u e los
" chinos para su organización especial no
“ recurren a som bras o a ilusion es d e re" lieve o solidez, sino apenas a “lín eas y
“ contornos”. O tras observaciones, curiosas
54
y osadas, carecen —sin em bargo—, d e d es
arrollo. A sí, ¿qué significa ese descubri
m ien to d el "equilibrio asim étrico” p or los
chinos gracias a la sustitución de la figura
h um ana por el árbol? P ues, ¿qué es la
"proporción dorada” si n o u n eq u ilib rio
asim étrico? ¿Acaso la m ejor com posición
n o h a consistido siem pre en eq u ilib rar p la
nos y volúm en es desiguales m ed ian te el
estudio de las proporciones eufóricas? En el
fon d o, la figura p oco im porta: lo q u e va
len son las líneas, reproduzcan éstas un
h om bre, u n árbol o form as im aginarias.
M uy justa es la diferenciaciór*- q u e hace
M ario Pedrosa en tre el h u m or d e los dadaístas europeos y el d e C alder. N egro y
am argo en aquéllos, expresaba su m ás
profu n d o d escreim iento en la vid a y en
los valores q u e la guerra h ab la d esm en
tido y negado. En cam bio, e l h u m or en
C alder es una afirm ación d e libertad. “Los
“ europeos in ten taban sobre todo defen“ der el yo am enazado; tornarlo invúlne“ rabie a la realidad exterior: ese hum or
“ venía d e F reud”. Era una m anifestación
de im p oten cia, una réplica.
E l d e C alder era u n acto de com u
n ión, d e integración d el arte con la h u
m ildad de lo cotid ian o. “C alder nació con
un p ie en el acelerador del autom óvil; era
de la época en q u e los niños señalan a
los pajarillos y dicen q u e es u n avión ”.
A l contrario de los europeos q u e m iraban
con espanto y tem or al avión, pájaro sin
a lm a ...
,
En cu an to al libro d el Profesor R o c e r
B astide, interesa a los estetas por las d i
vagaciones al m argen d e su asunto cen
tral. A sí por ejem p lo, lo q u e dice respecto
al con ten id o d el sueño en las sociedades
civilizadas.
A nalizando hace tiem p o la producción
superrealista de algunos pintores, afirm é
q u e n o había diferencia esencial en tre un
J erónimo B osch , u n O dilon R edon y un
Salvador D alí Era p osib lem en te el m is
m o fon d o de esas expresiones oníricas;
variaban las form as sim bólicas, pu es la v i
da social in clu ye en nuestros sueños e im
p on e sus im ágenes. L os com plejos p er
�m anecen iguales, pero los sím bolos reve
ladores cam bian con la introducción de
nuevos trazos culturales.
E xplicaba adem ás q u e ya n o extrañába
m os las soluciones antiguas, p orq ue h abían
sid o racionalizadas, establecidas d e com ún
acuerdo en un len gu aje accesible a todos,
pero sin secretos, sin valores, lenguaje
m uerto por así decir, con ven cion al. La m i
tología d e R edon. o la expresión fabulosa
d e su pin tu ra tien e hoy una explicación
lógica para nosotros y no nos perturba,
m ientras que el teléfon o sobre la heladera,
en D alí, nos choca p rofu n d am ente, com o
nos chocan y nos perturban sus relojes
derritiéndose com o q uesitos C am em bert.
L a im aginería de la civilización se in
troduce en nuestro subconsciente, sub sti
tuyendo con su fuerza nueva las im ágenes
antiguas, los viejos m old es ya sin repercu
sión porque son “perfectam ente lógicos”.
E ntre el superrealism o d e h oy, herm ético
a los lógicos y fuertem en te sugestivo, y el
superrealism o de ayer, ya traducido a le n
guaje lógico, existe la m ism a diferencia
q u e entre la im agen y la analogía. M ien
tras aquélla es un brote q u e surge in esp e
radam ente d e las profundidades d el su b
consciente, cm o perla arrancada d e la ostra
en audaz zam bullida, esta ú ltim a n o pasa
de ser una traducción al alcance de cu al
q u ier in teligencia y nada revela de in m e
diato y directo. A penas com prueba lo q u e
todos p u ed en ver sin d ificu ltad , lo q u e ya
todos saben o “ya saben”.
En el m ism o p lan o d e ideas, el P ro
fesor B astide encuentra —aun cuando se
trata de sociología y n o d e estética— que
"lo social interviene p rofu n d am ente en el
s u e ñ o .. . y q u e variando los m edios socia
les varían los sueños, conform e a la cu l
tura”. A prim era vista concordam os to ta l
m ente; pero e l Profesor B astide saca de
esas observaciones conclusiones opuestas; a
su en tender e l fondo n o es el m ism o (va
riando apenas la expresión d el m ism o) sino
q u e varía el p ropio in consciente —reflejo
d e las diversas culturas. E ste p eq u eñ o
ejem p lo m uestra claram ente la d ivergen
cia fundam ental q u e p u ed e existir en la
55
interpretación de un hecho social según
se encare d el p u n to de vista p sicológico o
d el p u n to de vista sociológico. Para unos
—los q u e aplican el psicoanálisis a la e x
plicación d e los hechos sociales—, existe
una u nidad hum ana esencial sobre la cual,
y en virtud d e la cu al, se construye la
sociedad. La lib id o, el p rin cip io d e placer,
con stitu ye el acicate y la exp licación de
los procesos sociales. Para otros —los so
ciólogos—, el in consciente es un reflejo d e
la cultura en q u e se desenvuelve, y sólo
en el caso d e sociedades enferm as, d es
integradas, p u ed e au xiliar a com prender
ciertos m om en tos sociales.
A dem ás, com enta el Profesor Bastide,
“los datos directos de los psicoanalistas pa
“ ra aclarar y com prender los hechos so“ cíales, son los patológicos. Por ejem p lo, la
“ fobia de los anim ales com o origen d el
" totem ism o, etc., etc.”. Es q u e para el
psicoanalista n o h ay diferencia d e n atu
raleza en tre lo norm al y lo p atológico,
m ientras q u e para el sociólogo, “norm al”
y "patológico” son aspectos d e alcance d i
verso, am bos interesantes, pero q u e no
d eben ser confundidos. A sí, eíi estu d io d e
las neurosis le sirve com o "un poderoso
m icroscopio q u e aum enta los hechos para
estudiarlos m ejor”, pero d e ese estu d io n o
se extraerá n in gun a ley general aplicable
a los hechos norm ales, sino tan sólo algu
nas indicaciones o algunas aclaraciones n e
cesarias para la com prensión de p u n tos o
d e aspectos q u e en la norm alidad se es
con d en , pero q u e p u ed en desarrollarse en
determ inadas circunstancias, con stitu yen
do focos peligrosos de perturbaciones, de
d esequilibrios, q u e la sociedad d eb e aten
der para preservar su existencia eficiente.
O tro p u n to d e gran im portancia para
la com prensión d e m uchas expresiones es
téticas m odernas (aquí, com o se ve, m e
preocupan p rincip alm en te esos aspectos,
p u es no tengo com petencia para criticar
sociológicamente la obra d e B astide) es
el de la ligazón, d el p osib le p aralelo entre
el prim itivo, el n iñ o y el civilizado. A este
respecto sostuve alguna vez (en una C on
ferencia pronunciada en el Salón d el Sin-
�dicato, en San Pablo) q u e si coincidían a
veces los resultados —los efectos— de la
producción estética de los m odernos, de
los locos, de los prim itivos y d e los niños,
en cam bio nada tenían de com ún las in
tenciones, las causas. En resum en, yo afir
m aba, analizando las deform aciones d e lo
real, por ejem p lo, q u e ellas provenían en
e l n iñ o de la incapacidad d e síntesis; en
el loco, del descoyuntam iento d e la ló g i
ca; en e l p rim itivo, d e un a lógica diversa
a la nuestra, originada en valores cu ltu
rales tam bién diversos; y, en el m oderno,
d e un deseo d e exp resión m ed ian te la des
obediencia consciente a patrones estéticos
aceptados por la colectividad en q u e vive.
E l n iñ o ignora el con ju n to y se atien e a
la m inucias, p orq ue "el con ju n to” resulta
d e un razonam iento abstracto, de la con
ju n ción de porm enores h e d ió a través de
un análisis in icial y d e un a síntesis p os
terior; de a llí la ausencia d el sentido de
la proporción y la fijación de toda la
atención sobre los detalles. El loco es in
capaz d e reproducir la realidad o de p re
sentar un conju n to lógico, p orq ue en el
decurso de la construcción sus fallas p ato
lógicas form an vacíos, quebrando en m ás
d e un lugar la lín ea d el razonam iento
sin tético. E l p rim itivo hace una abstracd ó n , una síntesis, crea u n todo para n os
otros extraño p orque n o es representati
vo de nuestros valores culturales, de nu es
tra concepción estética, p ero para él p er
fectam ente ciertos y lógicos. A hora bien:
en el artista m oderno la d eform ad ón no
es ignorancia n i carece d e lógica, n i tam
p oco está bajo la in flu en cia de valores
culturales y exóticos; es, sim p lem en te, un
p rincip io expresivo basado sobre la d es
obediencia in ten cion al a las norm as, la
acentuación d e trazos característicos y reac
ciones psicológicas provocadas por ru p tu
ras bruscas e inesperadas d e lo norm al.
En estos ú ltim os 50 años ha existido
cierto entusiasm o por artistas ingenuos,
precisam ente en virtud de la coincidencia
de q u e sus realizaciones alcanzan a aquel
p u n to expresivo q u e, por m otivos d iver
sos, alcanzan o in ten tan alcanzar el n iño,
el loco, e l p rim itivo y el m oderno. Cada
vez q u e se constata la aparición d e un o de
esos artistas ingenuos, vuelve a plantearse
el m ism o debate sobre causas y efectos.
P iaget , citado por B astide, al insistir so
bre la id entid ad d e la naturaleza h u m a
na, exp lica esa sem ejanza m ed ian te una
afirm ación su til a prim era vista con vin
cente: "el n iñ o es un prim itivo en des
arrollo; el p rim itivo es "un n iñ o estacio
nad o”. Pero los etn ólogos h an dem ostrado
q u e esa afirm ación n o es exacta. L o q u e
en realidad ocurre es q u e son desarrollos
divergentes, en concordancia con com p le
jos de valores culturales diversos. El p ri
m itivo n o es un n iñ o estacionado, sin o u n
ser form ado a la som bra d e u n a circuns
tancia social peculiar. Y el n iñ o es tan
sólo un ser aun en form ación, aun n o des
arrollado. En cuanto al loco y al m oder
no, esa h ip ótesis n i siquiera los tien e en
cuenta; m i propia tesis con tinú a en el
presente caso siendo m ás satisfactoria p a
ra m í.
A l hablar d el prim itivo, n o m e refería
al ingenuo, sino al artista de los p u eb los
preletrados o naturales. El in gen u o es el
qu e p odía caer hasta cierto p u n to, d en
tro d e la d efin ición de Piaget. Pero sola
m en te hasta cierto p u n to, p orque es un
n iñ o estacionado en relación a determ in a
das actividades m entales, m ientras q u e en
todos los otros aspectos d e su personali
dad, y princip alm en te p or su integración
en el grupo social el ingenuo es u n adulto.
Esto explicaría por un a parte el arte del
ingenuo y p or la otra su com portam iento
en la sociedad, en nada d iferen te al de
los otros individuos. T am b ién hay otra
exp licación ig u alm en te aceptable; la de
qu e el ingenuo n o es u n n iñ o estacionado,
sino un esquizotím ico con m arcada ten
dencia hacia la creación d e u n universo
personal, im aginario, d on d e pueda refu
giarse al h u ir de un m undo real in cóm o
do. Creo en una posible conjugación de
am bas h ip ótesis, con variantes de grado
hacia una u otra en cada caso particular.
San P ab lo, Brasil, febrero de 1950.
,
Sergio M illiet
�correspondencia
ESCRIBE DESDE BARCELONA SEBASTIAN GASCH
Ciertos dios, uno se pregunta si la pin
tura actual no yerra el camino al desde
ñar la realidad exterior. Pero, otros dias,
después de ver lo que hacen con dicha
realidad los pintores que siguen tomán
dola por modelo, uno se da clara cuenta,
no ya de la dificultad, sino también de la
autenticidad y aún de la necesidad, del
otro camino. Porque nada nos parece tan
vacio, tan alejado del mundo y de la na
turaleza, de su realidad y de su belleza,
como la pintura llamada realista, obstina
da extrañamente en proseguir unos ejer
cicios que la fotografía ha hecho perfecta
mente inútiles.
En Barcelona, como, desde luego, en to
das partes, abundan esos pintores deno
minados realistas. Pero, junto a ellos, y
aunque en minoría, dan señales de vida
algunos artistas que no imitan, sino que
crean. Que no son un ojo que copia,
sino una inteligencia que elimina y or
dena. Los mejores de ese reducido grupo
han fundado el Salón de Octubre, que
cada año, en el albor de la temporada,
es la manifestación más viva del arte ca
talán. De ahí que esté plenamente justi
ficado el comentario de dicho Salón, pues,
como exigía últimamente nuestro director
en su acertado trabajo, “Sobre los Salo
nes", siempre se advierte en él algo que
merece ser destacado.
El Salón de Octubre de 1948 fué el pri
mer intento realizado después de nuestra
guerra para dar a conocer de un modo
coherente y colectivo los frutos de un es
píritu nuevo. Aquel primer Salón no sólo
fué un recio aldabonazo dado sobre la rutina y el amodorramiento del arte local,
sino que sirvió para revelar la existencia
de unos artistas que, situados en los anti
podas de quienes se contentan con satis
facer el gusto del público por su arte de
aspecto agradable, de fácil asimilación, re
sultado casi siempre bastardo de las con
quistas del pasado, creen que el arte es
aventura y conquista perpetuos, en une
palabra, invención. Aquel primer Salón
57
�adolecía de muchas imperfecciones. No
hay nada perfecto acá en la tierra. A en
mendar lo errado han tendido sus funda
dores en el año transcurrido después de su
creación.
En el Segundo Salón de Octubre, que des
pués de inaugurarse en las Galerías Layetanas de Barcelona, el 8 de octubre
de 1949, se trasladó a las Galerías Palma
de Madrid, donde ha permanecido abier
to del 23 de noviembre al 23 de diciembre,
se observa un notable aumento de calidad.
En la aportación de los ariistas auténticos,
claro está, porque aquí, como siempre su
cede en las exhibiciones colectivas, entran
de matute los simuladores, los copistas, los
pastichadores, los amanerados, los mansos
y los falsos modernos. Pero, al fin y a la
postre, todos esos son inofensivos. Pasemos
por delante de sus obras de puntillas, para
no despertarles.
Preside el Salón de Octubre de hogaño
Angel Ferrant, con cinco esculturas está
ticas y cuatro “móviles". Los organizadores
han querido asi rendir un homenaje al ad
mirable artista que se mantiene, hoy como
ayer, con el Ímpetu, la audacia y la pasión
de los auténticos jóvenes. Su valiosa apor
tación es lo mejor del certamen. Lo más
intenso y lo más puro. No insistiré en la
alta calidad de la obra de este gran escul
tor, cuyo elogio ya ha sido hecho por plu
mas autorizadas y eminentes en estas mis
mas páginas.
Encarémonos ahora con los expositores, en
cuya obra ha ejercido saludable influencia
el cubismo. Jacinto Morera ha heredado
el sentido arquitectónico de los creadores
de aquella fructífera tendencia. Eugenio
D'Ors ha comparado la composición de la
tela que Morera exhibe con la composi
ción piramidal de Andrés del Sarto.
Esa obra de Morera, rigurosamente com
puesta y sólidamente construida, es clási
ca. Entendiendo por clacisismo la capaci
dad de animar eficazmente lineas y volú
menes para que vivan, expresivos, por
una eternidad incorruptible, con precisión
perfecta en la que no sea posible más ni
menos, en la que no sobre ni falte nada.
También hay en este Salón algunos pin
tores que pugnan por introducir un clima
poético en el rigor cubista: Planasdurá,
Rogent y Aleu. Planasdurá ha orientado
sus búsquedas hacia una concepción Urica
de la plástica pictórica. Se entrega a un
análisis de la forma que despedaza el
asunto del cuadro, lo descompone en ele
mentos plásticos, sin preocuparse de su as
pecto, para llegar a una síntesis tan sutil
mente depurada, que crea una especie de
mundo pictórico del todo nuevo, en el que
la imaginación lirica se muestra capaz, con
formas conocidas en la naturaleza, de crear
conjuntos nuevos. Planasdurá expuso lue
go, del 12 al 23 de noviembre, en las mis
mas Galerías Layetanas, un conjunto de 21
óleos y 14 litografías, que fué tan feroz
mente combatido, por unos, como caluro
samente ensalzado, por otros.
Ramón Rogent no se preocupa de imitar
ni de darnos la ilusión de la realidad ex
terior. Lo que quiere, después de haber
sometido lo real al rigor de la inteligencia
58
/
�y al fuego de la pasión, es proporcionarle
formas transmisibles. Rogent elige en la
naturalez unos elementos que combina en
un conjunto absoluto de lineas, de volúme
nes y de colores, tan evidentes y auténti
cos como la misma naturaleza.
En cuanto a A leu, se lanza a la aventura
abstracta, pero con un entusiasmo lírico
muy romántico. La sensibilidad que reve
lan su dibujo y su color, su arte tan perso
nal de la composición, sus hallazgos en el
modo de traducir el espacio y de ordenar
los planos, todo eso se hace difícil de ana
lizar en detalle, ya que nos sentimos irre
sistiblemente atraídos y subyugados por la
poesía de orden plástico del conjunto.
y he aqui a los pintores que podríamos
denominar expresionistas - constructivistas:
Costa y Surós. Antonio Costa tiende a la
expresión dramática violenta. Practica una
pintura atormentada, a veces exasperada,
siempre de una sinceridad evidente y cuyo
expresionismo delirante se ve atemperado
por el sentido agudo del dibujo y de la
construcción. Y también del color. Costa
sabe dar a los colores mucha suavidad den
tro de la intensidad, armonía en los con
trastes, sutileza en la violencia. También el
pintor Santi Surós concibe el arte como un
medio de expresión dramática. Pero quien
consienta en estudiar a fondo este arte en
febrecido, hiperbólico, estos paisajes retor
cidos, apasionados, estas figuras inhumanas,
estremecedoras, tratadas por medio de to
nos increibles, de una suntuosidad oriental,
no tardará en percatarse de que una com
posición sabia, una distribución exacta de
todos los elementos, se han encargado de
dar forma a lo informe, de organizar el
caos, de ordenar el desorden.
José M.9 de Sucre y Garda Vilella son dos
artistas muy personales, que se expresan
con acentos enteramente originales y, por
tanto, inclasificables. Desde hace muchísi
mos años, el nombre de Sucre aparece aso
ciado con todas las empresas de arte nue
vo. Desde las más variadas tribunas, espa
ñolas y extranjeras, Sucre, escritor valiente
y violento, ha colocado siempre la frase
oportuna, definidora, orientadora. Pero
Sucre es también pintor. Con un refinado
sentido del color y un gusto por la mate
ria pictórica, jugosa e intensa, dispuestos
en un cerrado orden constructivo, sus pin
turas ponen en evidencia el patético liris
mo, la dramática poesía, de un artista ar
dientemente animado por preocupaciones
de índole espiritual. Se desprende de la
obra de Sucre una gran lección: que, en el
fondo, la pintura no es más que una mistica que usa de todas las ilusiones ópticas,
puestas a disposición del visionario y del
poeta por la geometría y la alquimia que
crean el arte plástico.
El otro pintor antecitado, García Vilella,
pinta unas obras que excitan intensamente
los sentidos por su colorido denso y sabro
so, que tiene su parigual en los frescos pi
renaicos, en la coloración bizantina, y tam
bién el alma por su clima espiritual. En
su caso, la obra es un acto completo de
creación. Toda una fauna salvaje o fami
liar circula por las pinturas de Garda Vi
lella. Un mundo animal cargado de simbo-
�los, ciertamente, pero símbolos que son
puros pretextos para juegos maravillosos de
lineas y de colores. Después de la muestra
presentada en el Salón de Octubre, ambos
artistas, Sucre y Garda Vilella, han efec
tuado sendas exposiciones individuales en
la Galería "El Jardín”, donde Angel Marsá, el benemérito Marsd, que viene reali
zando incansables y fructíferas campañas en
pro del arte vivo, organiza las exhibicio
nes de su "Ciclo Experimental de Arte
Huevo”.
Sin disputa, la revelación más extraordi
naria de este Segundo Salón de Octubre ha
sido la aportación de Antonio Tapies y de
Modesto Cuixart, los dos pintores, con
Juan Pons, más interesantes de la presente
generación. Trasgrediendo los limites de la
percepción visual, de. la unidad de acción,
de lugar, de tiempo, estos pintores consi
guen que una era nueva se abra para la
pintura catalana. Pintura de ideogramas,
la suya, de signos. Libre yuxtaposición de
hechos que no se halla justificada por nin
guna trabazón lógica. Formas en libertad,
formas en el espacio-profundidad, formas
sin ligazones, sin relaciones respectivas.
Renunciando a resolver problemas o a re
gistrar sensaciones tonales, Tapies y Cuizart
transcriben en caracteres cifrados sus sue
ños ocultos y sus aspiraciones profundas.
Cada cuadro suyo es un equivalente, un
gráfico del pensamiento. Asociaciones de
imágenes, de ideas, de temas, de sensacio
nes aun informuladas, poemas en lineas y
colores, "objetos de poesía”, tales obras es
capan al control de la razón critica, de la
60
norma, del enjuiciamiento. Los cuadros de
Tapies y Cuixart nos dan la clave o el
esquema de un sueño. Un dominio in
explorado se abre ante esos dos pintores,
a los cuales corresponde el honor de de
volver todo su prestigio a la imaginación,
echada a un lado en Cataluña desde hace
largos años.
Con Juan Pons, otro nuevo valor conside
rable, pintor recio y bronco, que hace una
pintura "jonda”, en la que, como en el
cante, el cante grande, vibran acentos ára
bes, judíos y gitanos, con Juan Pons, pues,
al que algún día dedicaremos más amplios
comentarios, Tapies y Cuixart han cele
brado también una exposición en el Ins
tituto Francés, patrocinada por la revista
"Cobalto”, extraordinario acontecimiento
que ha dado lugar a toda suerte de inter
pretaciones y de comentarios, y que cabe
considerar como la manifestación artística
más importante de estos inicios de tem
porada.
Volviendo al Segundo Salón de Octubre, se
rla imperdonable no citar a los expositores
cuyos envíos se imponen por alguna ori
ginalidad de concepción o de ejecución:
Salvador Aulestia, Emilio Alba, Aurora
Altisent, Manuel Capdevila, Fornells-Plá,
María Girona, José Hurtuna, López Obre
ro, Nuriapicas, Pilar Planas, Juan Sanda
linas, Bernardo Sanjuán, Anita Sola de
Imbert, Todó García, Pedro Tort, y los
escultores José Busquets, Miguel Gusils,
Subirachs y Armando Vallés.
SebastiAn G asch
B arcelona, en ero de 1950.
��A i .e n :
Composición.
M o d e s t o C u ix a r t :
Pintura.
�G a r c ía V i l e l i .a :
A n t o n io T a p ie s :
Pintura.
Pintura.
�P lanasdurá:
Sa m i
S uró s:
Composición
�miscelánea
• Los diarios y revistas de arte de París, se han ocupado extensamente
de dos hombres geniales que acaban de morir: M a teo H ernández , el
escultor español, y el pintor belga J ames E nsor . Sólo que mientras a En
sor se le han consagrado varias páginas, a Hernández se lo despidió con
un corto artículo necrológico, lo que evidencia una vez más la impor
tancia de ser francés en Francia y de haber caído en las buenas manos
hacedoras de los rnarchands, los hombres todopoderosos. Sin embargo, en
el caso de James Ensor, se ha debido forzosamente reconocer que des
aparecía con él uno de los más grandes pintores de la época moderna,
cuyo desconocimiento o noción pobre y fragmentaria de su obra debería
ser siempre motivo de asombro. Muchos de sus cuadros antiguos y de
su mejor época, mujeres misteriosas, pescados y naturalezas muertas,
máscaras grotescas y esqueletos, han vuelto a salir a la luz en las malas
reproducciones de los periódicos. La revista Arts le consagrará un núme
ro íntegro en enero, y es de esperar que con esta remoción de valores
extranjeros, se desvíe un poco la atención y la vista del fatigante cuadro
de los más o menos insignificantes pintores modernos franceses que inun
dan las exposiciones, o de la al fin extenuante obsesión de P icasso .•
• Con respecto a los rnarchands, los admiradores y amigos de B uffet pueden estar
muy reconocidos de que exista una organización tan fabulosa como la de aquellos
señores que, al lanzar la producción fantástica en número, de ese pintor adolescente
aún, han hecho subir el valor monetario a justo el doble del año pasado. ¿No será
este compromiso exhaustivo y la subsiguiente gloria económica, un motivo de frus
tración del artista en el que gran parte del público experto de París ha puesto sus
esperanzas y su estimulo? Hasta ahora, sin embargo, es preciso reconocer que los
grandes valores que hacían de Buffet un artista verdaderamente excepcional, con-
�tinúan existiendo, si bien sus dramáticas figuras, cada vez más estilizadas, van perdiendo
un poco esa humanidad tensa y terrible de los primeros magníficos retratos de la ex
posición colectiva de la temporada pasada. De todos modos, Druant David, con el éxito
de Buffet y el lanzamiento del flamante premio Hallmark, G oerg , se ha colocado a
la cabeza de los rnarchands. Y, por rara coincidencia, el director es un catalán ...
• Nos escribe M artha T raba : El verano pasado, un grupo de artistas
americanos y noruegos descubrieron un pequeño village francés aban
donado, en pleno Mediodía, que había sido antigua capital del país en
la época romana. De esa época quedaban aún gran cantidad de ruinas,
y algunas casas casi habitables, invadidas por la hiedra y los pájaros. No
faltaba nada para la perfecta evocación de los antiguos tiempos; restos
de un anfiteatro, un río salvaje, una pequeña aldea fortificada, Laroche,
un castillo enorme y semiderruído y un paisaje absolutamente virgiliano.
Los aventureros decidieron instalarse; compraron las ruinas por precios
inverosímiles a los pocos habitantes del pueblo, que se reían de “ces nrtistes
fous”, e hicieron seguir las anchísimas paredes de piedra, rehicieron los
techos, abrieron grandes ventanas de ateliers, instalaron dependencias
sanitarias en las ex-mazmorras. Un grupo de pintores y artistas españoles,
entre los cuales P arra y P a lm eiro , que han expuesto recientemente en
Buenos Aires, el escultor C ondoy , la escultora M argaret W oodle , el
escritor S errano P l a ja , varios escritores franceses y dos argentinas, A licia
P érez P enalba y yo, decidimos formar parte de la nueva ciudad. El
grupo de pintores condujo también allá un ceramista, que ha instalado
sus grandes hornos cerca del río y han decidido crear la cerámica de
Alba; un joven escritor colombiano, A lberto Z a la m ea , bajo la supervi
sión artística de R icardo B aeza , escribirá la crónica de Alba. Durante los
cinco meses de primavera y verano, pues, cuando París es invadido por
la gran horda de turistas, los enamorados de París habrán trabajado
empeñosamente en la tranquilidad paradisíaca del Midi.•
•
M a x L ie b e r m a n n , el conocido pintor impresionista alemán, fué autor de muchos
acertadísimos aforismos. Dijo una vez que “ninguna obra de arte vale más de 20.000
marcos’’. Esto puede parecer algo extremo, pero encierra una verdad profunda. Ver
daderamente es descabellado pagar por determinadas obras de arte sumas astronómicas.
66
�Tales injustificadas diferenciaciones en los precios en la mayoría de los casos dependen
de un gusto influido grandemente por factores extrínsecos como la moda, una hábil
propaganda, casualidades, manejos de los rnarchands o de razones puramente especulati
vas. El valor verdadero de una obra de arte nunca se expresa o se determina fielmente
en signo monetario alguno. Esto no puede tampoco ser razón para que se exija o se
convenga pagar sumas fabulosas. Lo acertado del juicio que abrigan algunos artistas
al respecto se refleja en un ejemplo ilustrativo dado ha poco por M arie L aurencin ,
cuyas obras son bien cotizadas entre los interesados en el mundo entero. Pues ella acotó
respecto a los precios: "Desde hace dos años los rnarchands no compran casi nada. Lo
encuentro perfectamente bien y hasta saludable. Las cosas se ponen nuevamente en
orden, tal como eran antes. Ahora, con los precios actuales, la gente con gusto, un
escritor o alguien que no posea una fortuna, puede comprarse un cuadro que le gustaría
tener y así la pintura recupera su verdadero papel, el de provocar un placer estético
a quien lo busque."
• Confirmando la opinión de la famosa pintora estos días ha aparecido en algún /'*'
periódico la noticia de que la Madonna de Peruzzi obra de R afael ha sido subastada
en Estados Unidos y adquirida por un particular en la módica suma de 27.000 dólares.
También los diarios se han ocupado de un hallazgo sensacional. En Hanover (New
Hampshire) existe en casa del señor Ambrose Vernon otro retrato de Mona Lisa pintado
según Thomas Jhudson (ex-curador de la Colección Cicognara del Vaticano) en el año
1506.
Eu cuadro ha sido debidamente autenticado por medio de los rayos X, fotografía
infrarroja y otras pruebas y habría sido pintado mientras Leonardo realizaba el otro
retrato del Louvre. Representa a una mujer más joven y algunas pinceladas fueron
dadas con la mano izquierda. Lo que no dice la noticia es si debemos emparentar esta
obra con el admirable dibujo del Museo de Chantilly que representa a la Gioconda
con el busto descubierto y mirando casi frontalmente al espectador.
• En una exposición llevada a cabo en Pittsburgh bajo los auspi
cios del Carnegie Institute, en la que participaron más de 300 pin
tores americanos, se confirió el primer premio de pintura a M a x
B eckm ann.
67
�• G eorge M oore en su delicioso libro Memorias de mi vida m u erta relata una ríe
menos deliciosa anécdota que pone en boca del ingenioso D egas. Alguien decía que no
le gustaba D aum ier , y Degas que estaba presente guardó silencio durante un largo rato,
al fin dijo: "Si enseñara Ud. un Daumier a R afael , ¡ admitiría, se quitaría ante él su
sombrero; pero si le enseñase Ud. un C abanel , diría con un suspiro: ¡eso si es culpa mía!
o
• Bajo el patrocinio del Ministerio de Educación Pública de la Repú
blica Italiana, se planeó en Roma una exposición que se destaca de todas
las demás por el hecho de incluirse en ella solamente falsificaciones. Se
invitó a los directores de todos los museos de Italia a enviar a esta muestra
las “mejores falsificaciones” de sus colecciones para dar la oportunidad
tanto a los entendidos como al público, de familiarizarse con la técnica
y los métodos de falsificadores antiguos y contemporáneos. El peligro de
que tal exhibición resulte a la vez un curso de aprendizaje para falsifica
dores futuros, evidentemente se está desdeñando.
• Resulta de interés apuntar que en Ferargil Galleries en New York se exhibe desde
el 16 de enero ppdo. una colección de cuadros, pintados por R obert J. L ee , joven artista
de San Francisco, basados sobre temas de música de jazz y de canciones que pertenecen
al más arraigado folklore expresivo y auténticamente primitivo afroamericano.
Músico él mismo, advertimos a través de algunas reproducciones de sus obras que es
dueño de excelentes facultades dibujísticas y de cierto poder de abstracción formal que
sin duda por el conocimiento de su color tan sólo podría ser mejor palpado. Hay en las
telas de Lee composición hierdtica e invención formal dentro del marco de una cons
trucción geométrica; sus mejores éxitos obtiene Lee por su violento juego de contrastes
de claros y oscuros, pero parece faltarle esa vibración emotiva que caracteriza al blues
o al chain gang song, a la rítmica canción punzante de los esclavos de las plantaciones.
Falta el grito arrancado de la opresión del hombre •negro.•
• B ernard B erenson no descansa; acaba de publicar Abbozzo per un
Autoritratto, al que se lamenta en el prefacio de no haberse atrevido a
titular: Immersioni nell’io.
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R ocer C aillois . — La in ven ción d e la m ujer, p or A lvaro F ernández Suárez . —
El señalado (poema), por M aría E lena W alsh . — A ndersen y la fáb u la, p or F ryda
Schultz de M antovani. — “Refranero español” (cuento), por R a ú l H oracio P re m a t . — E l estado paternal de T ru m an y la situ ación m u n d ial, por L. L. B ernard . —
D os cartas, por D aniel D evoto . — P apeles, por E nrique A nderson I mbert . — Fanny
C alderón de la Barca, m ensajera d e b u en a volun tad , por- H arriet de O nís . — P o e
m as, por R a ú l G ustavo A guirre y E rnesto M e jía Sánchez .
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Ver y Estimar
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Crítica
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Ver y Estimar S.R.L.
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1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Español
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
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Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
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Vol. 4, no. 16
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
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Ver y Estimar S.R.L.
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Bruhl, Rodolfo G.
Fischer, Wend
Traba, Martha
Milliet, Sergio
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CARREA, Lía.
CAMICIA, Angelina
Corresponsal en EE. UU.
CHIAVARIN O, Carlos
DIAM ENT, Clara.
EDELM AN, Raquel.
Secretaria de redacción
GROSSI, Isolina.
H UBERM AN , Beatriz.
JO B IST U ET A , Amalia
LUCKHAUS, Delia
OL1VER, Samuel F.
PASINI, Alicia
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(a cu a rela s) . J uan M .
S c h e l l e m b r id
(óleos) . I ska K ra l
(óleos) . L aura O sch a n y á k y R o w e l l
(a cu a re la s). A m é r ic o P anozzi (óleos) . J o sé A r m a m in i (ó le o s ).
16 al 24 de junio: R a q u el M a ssin id e F r a n k e l (óleos) . G ustavo J e l l in e k .
(a cu a rela s) . I r e n e A. M o r in e (óleos). G in o C aregaro N eg rin ( ó le o s ) .
G A L E R I A
VAN
R I E L
5 al 7 de junio: L u ig i Zago (óleos) . G u il l e r m o C a n ta la m esa (óleos) .
19 de junio al 8 de ju lio: J uan L a c h m a y s (óleos) . C. L. G o rr o c h á teg u i
(óleos) . Luis M ic h e lu z z i (óleos) .
IN STITU TO DE A R T E MODERNO
Mes de junio: T o r r es G a r c ía . E u gen e B f.r m a n .
G A L E R I A
W I T C O M B
22 de mayo al 10 de junio: Pintura del siglo XIX.
12 al 24 de junio: R o d o l fo C astagna (óleos) . A . M e t t a l l o G il b f .r t (óleos).
Grabados R o u a u l t . Litografías V id a l .
26 de junio al 8 de julio: T it o S a u b id e t (d ib u jo s) . S ara G r il l o (óleos)
G A L E R I A
A N T U
22 de mayo: C ésar L ópez C laro (ó leo s y d i b u jo s ) .
5 de junio al 17 de junio: J o sé M o ran a (óleos) .
19 de junio al 1<” de ju lio: O n o fr io P acenza (óleos) .
S A L O N
P E U S E R
l 9 quincena de junio: V ic t o r ic a .
21 quincena de junio: F. M u scu lin o , F r id i . L o o s , M. T . C o m p a n y s .
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V ic t o r ic a .
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publicará en sus números de abril y mayo:
“Confesión de un europeo”, por Jules Romains.
“A dos pintores y un arquitecto” (poemas), por Rafael Alberti.
“Alfonso Reyes”, por Federico de Onís.
“Imagen y concepción del mundo en los últimos cincuenta años”, por Andró
Eckardt.
“Sobre Don Quijote”, por Jorge Luis Borges.
“Dos muertos en el automóvil (cuento), por Attilio Dabini.
“Andersen y la fábula”, por Fryda Schultz de Mantovani.
“Significación de George Orwell”, por Emir Rodríguez Monegal.
"El punto primero del punto cuatro”, por Daniel Cosío Villegas.
“Imagen de México”, por Angélica Mendoza.
“Fanny Calderón de la Barca, mensajera de buena voluntad”, por Harriet de Onís.
“Poemas”, por H. A. Murena, Raúl Gustavo Aguirre y E. Mejía Sánchez.
�VER Y ESTIM AR
CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA
SEIS NÜMEROS EN E L AÑO, DE A B R IL A NOVIEM BRE
60 páginas de texto, 8 ilustraciones, 1 lámina
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ucumán
1539
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BOLETIN DE SUSCRIPCIÓN
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Tucumán 1539 - Buenos Aires.
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2 Táchese lo que no corresponda.
�E l P ensam iento M atem ático
en el Arte de Nuestro Tiempo
Una de las mentalidades más lucidas en el cam po de la teoría
artística de avanzada, MAX B IL L , arquitecto, pintor y escul
tor, nos honra enviándonos esta prim era colaboración que
publicamos, a la que seguirá un ensayo sobre PAUL KLEE,
según nos lo ha prom etido. Con su estilo tajante y claro, su
valentía para mirar de frente el espectáculo de la vida actual
y medir el alcance de sus necesidades espirituales, ha podido
realizar ya, no obstante su juventud, valiosa obra polém ica,
precisamente porque la diversificación de actividades le im pi
de encerrarse en soluciones de circunstancia. Tres de nuestros
colaboradores enjuician el pensamiento de otros artistas que
tienen gran afinidad espiritual con este líder suizo del arte
concreto.
Aclaremos, ante todo, que por pensamiento matemático en el arte no
debe entenderse medidas y cálculos aplicados al arte; el concepto no pre
tende ser tan restringido. Hasta hoy toda obra de arte ha tenido, en
proporciones variables, una fundamentación matemática en base a parti
ciones y estructuras geométricas. El arte moderno conoce muchas formas
de expresión regidas por métodos matemáticos que, a modo de regula
dores objetivos, aseguran a la obra de arte su equilibrio y armonía, así
Í
�como la vigilancia sobre el sentimiento individual garantiza diariamente
la configuración lógica. Estos métodos se han generalizado sobremanera
desde el tiempo en que las matemáticas constituían el fundamento de
toda expresión artística, comunicación secreta entre el cosmos y el culto;
sin embargo, su repertorio, contrariamente a lo que era de esperar, no
se ha enriquecido paralelamente desde la época del antiguo Egipto.
La perspectiva, nacida en el Renacimiento, constituye, quizá, la única
excepción. Su origen se remonta a la necesidad de lograr un sistema que,
por medio del cálculo y la figuración de objetos, permita reproducir
fielmente la naturaleza en un espacio artificial. La consecución de este
fin por la perspectiva determinó cambios fundamentales en la conciencia
del hombre; pero este progreso en la metodología de las formas tuvo
como consecuencia la transformación de la imagen primitiva en una
segunda imagen, y con esto, la decadencia definitiva del arte tectónico
y simbólico.
El impresionismo y, en mayor grado, el cubismo retrotrajeron la pin
tura y la escultura a sus elementos primigenios; la pintura apareció
bajo la forma de imagen cromática sobre un plano; la escultura, como
estructura en el espacio.
Señalemos, con todo, que el fundamental punto de partida para una
nueva concepción debe atribuirse, seguramente, a K andinsky, quien,
en su libro Über das Geistige in der Kunst, en 1912, postuló las premi
sas de un arte en el cual la imaginación gratuita sería reemplazada por
el pensamiento matemático. Él no dió ese paso, pero liberó los medios
expresivos de la pintura.
Si investigamos la esencia de un cuadro de K l e e o una escultura de
B rancusi, encontramos reminiscencias del mundo real, recreadas en una
forma nueva y a la vez primitiva. En Kandinsky nos hallamos ante he
chos y objetos aun inéditos, que acaso tengan significación en un mun
do desconocido por nosotros, en un mundo cuya esencia no estamos to
davía en condiciones de definir. M ondrian dió el paso decisivo, sepa
rándose de lo que hasta entonces se entendía por arte. Sus ritmos pue
den hacernos suponer que nos hallamos en presencia de objetos inven
tados, pero lo cierto es que ellos no fueron pensados con ese fin. No es
casual que sus últimas obras se llamen Boogie-Woogie de Broadway y
2
�Boogie-Woogie de la Victoria y sugieran una analogía, por sutil no me
nos real, con los ritmos del jazz. Su construcción ortogonal es sensorial,
a pesar de la severidad de los principios empleados. Si creyéramos que
Mondrian, al dejar de lado muchos elementos extra-artísticos, ha agota
do las últimas posibilidades de la pintura, es decir, que ha llegado a
una meta, quedarían abiertos dos caminos para la evolución futura del
arte: o el retorno a lo viejo y conocido o el acercamiento a una nueva
temática.
No quiero dejar de expresar lo que pienso acerca del retorno a lo ya
superado ni dejar de aclarar por qué pienso que este camino no puede
ser seguido por todos. En el horizonte de las expresiones plásticas naci
das en nuestro tiempo existen interminables direcciones (y desviaciones).
Y es lógico que sea así, pues la interpretación del fenómeno artístico va
ría según el punto de vista adoptado por cada uno con respecto a los
problemas esenciales de nuestra época. L a concepción del arte de un
religioso es distinta a la de un hombre de ciencia; la de un obrero dis
tinta a la de un campesino, porque son distintas sus condiciones de
vida, cultura y civilización. Los artistas no escapan a esta norma: la
ineluctable diversidad individual o de grupo conforma, también aquí,
orientaciones artísticas diversas.
Hay quienes exigen que los problemas sociales y políticos sean resueltos
a través de su exaltación y difusión artísticas. Por múltiples razones con
fieso mi escepticismo con respecto a esta desmedida esperanza. Esta
tendencia del arte actual, cualquiera sea su actitud para con el sistema
social imperante, actitud de solidaridad o repulsa, es siempre propagan
da, pero no sólo eso: en razón del carácter absoluto de su preceptiva, es
también el modo más corriente y estimado de combatir todo progreso es
piritual. En el fondo, es el camino del retorno. Y del retorno a antes
de 1910.
Sin embargo, conservarse plácidamente estacionado en las modalidades ar
tísticas creadas en el transcurso de estos últimos cuarenta años, no es
tampoco marchar en sentido muy opuesto al camino del retorno. Es el
caso de quienes prefieren expresarse a lo Klee, a lo Kandinsky, a lo M on
drian o, lo que es más frecuente, a lo Picasso, a lo Braque, a lo Matis
se. Una gran parte de la producción actual, aun la de vanguardia, se
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�agota creando variantes que sustituyen lo genuino y repiten indefini
damente lo ya conocido. Este estado de cosas no es lícito continuarlo ar
tísticamente, pues es imposible concebir un estancamiento en una acti
vidad espiritual del hombre.
Pero, ¿cuáles son entonces las posibilidades reales de una evolución? Las
posibilidades expresivas de la pintura-escultura han sido ya suficiente
mente averiguadas y podemos decir, ahora con cierta seguridad, que los
medios de expresión están liberados en escala muy amplia aun cuando
sean todavía escasos pioneros los que así lo evidencien en sus obras. La
forma en sí misma ya no puede ser motivo de discusión. Los nuevos in
terrogantes se refieren principalmente al contenido, pues lo que resta
averiguar todavía es si el contenido es invariable, o sea, si sus elementos
expresivos tienen una validez absoluta o si son sólo inspiraciones espon
táneas en circunstancias especiales. Me inclino a pensar que la segunda
disyuntiva es la que más se ajusta a la realidad actual del arte. El con
cepto se aclara si se piensa que una gran parte de las obras atribuidas a
influencias matemáticas distan mucho de ser ejemplares en su género,
todo parece ubicarlas más como resultado de aspiraciones espontáneas en
circunstancias especiales que como consecuencia de una depurada com
prensión de los medios usados.
Creo que es posible desarrollar un arte de amplia base matemática. No
ignoro la ola de protestas que puede levantar tal enunciado. Por lo ge
neral, se declara que el arte nada tiene que ver con la matemática, que
ésta es árida, antiestética, pura cuestión del pensamiento, ajena total
mente al arte. Para el arte sería sólo importante el sentimiento; el pen
samiento, contraproducente. Pero lo cierto es que ninguna de las dos
concepciones es justa, porque el arte necesita, al mismo tiempo, del sen
timiento y del pensamiento. Un viejo ejemplo, nunca suficientemente
citado, lo tenemos en J uan Sebastián B ach que con la materia sonido
y medios matemáticos, crea construcciones perfectas, y en cuya bibliote
ca encontraríamos, seguramente, junto a las escrituras teológicas, textos
de matemática; en una época en que ésta había dejado de utilizarse.
Es necesario repetir siempre, aun cuando la insistencia pueda parecer
pueril, que el pensamiento es uno de los rasgos fundamentales del ser
humano. El pensamiento posibilita la ordenación de los valores senti-
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�mentales y hace posible la creación de la obra de arte. El elemento de
toda obra plástica es la geometría, relación de posiciones sobre el plano
y en el espacio.
L a matemática, además de ser uno de los reguladores principales del
sentimiento primario y, en consecuencia, uno de los medios más efi
cientes para el conocimiento de la realidad objetiva, es, al mismo tiem
po, ciencia de relaciones, de comportamiento de cosa o cosa, de grupo a
grupo, de movimiento a movimiento. Y ya que ella contiene estos prin
cipios fundamentales y los relaciona entre sí, es natural que tales acon
tecimientos puedan ser presentados, esto es, transformados en realidad
visual. Estas representaciones matemáticas las conocemos, desde hace tiem
po; pueden ser observadas en el museo Poincaré de París. De ellas, co
mo de los principios matemáticos de que provienen, dimana un cauti
vante sentido estético. Estos casos extremos en que la matemática se
manifiesta plásticamente o aparece como color y forma sobre un plano,
significa, en la búsqueda de nuevas formas de expresión, lo que en su
época, el descubrimiento de las esculturas negras para los cubistas. Pero
así como éstas no pudieron ser imitadas de un modo mecánico y liberal
por el arte moderno, así tampoco fué posible seguir en igual sentido los
modelos matemáticos. Su descubrimiento y las sugerencias plásticas de
las edificaciones técnicas y de las fotografías aéreas, llevaron a los artis
tas al constructivismo, es decir, a la búsqueda de una nueva expresi6n
concorde con los sentimientos tecnicistas de nuestra época.
AI mismo tiempo, la matemática trae nuevas e inauditas proposiciones.
Sus límites han perdido su primitiva claridad y son ya irreconocibles.
Pero el pensamiento humano en general, (y el matemático en particular),
necesitan, ante lo ilimitado, un apoyo visual. Es entonces cuando el arte
acude. Desde este momento la línea clara se torna indefinida, mientras el
pensamiento abstracto, invisible, se perfile concreto, visible. Espacios des
conocidos, axiomas casi increíbles adquieren realidad y se comienza a ca
minar por regiones que antes no existían; la sensibilidad se amplía; es
pacios hasta hace poco desconocidos e inimaginables se empiezan a cono
cer e imaginar.
El pensamiento matemático en el arte no es la matemática en un senti
do estricto; se puede decir que lo que se entiende por matemática exac-
�ta es de poca utilidad aquí. Es mucho más; es una estructura de ritmos
y relaciones, de leyes que tienen fuentes individuales, de la misma ma
nera que la matemática tiene sus puntos esenciales en el pensamiento
individual de sus innovadores. Así como la geometría de E uclides es
para el hombre de ciencia de hoy de un valor más que relativo, su im
portancia es limitada para el arte. El principio del infinito-finito, medio
vital de ayuda para el pensamiento matemático y físico, lo es también
para la creación artística. En este sentido es fácil constatar que hoy nacen
en el arte nuevos símbolos que ya desde antiguo tenían una resonancia
sensorial, pero que, como seguramente ninguna otra posibilidad de ex
presión del ser humano, llenan el mundo sentimental de nuestro tiem
po. Lo misterioso de la problemática matemática y lo indeclarable del
espacio, la lejanía o cercanía de la infinitud, la sorpresa de un espacio
que empieza y termina en diferente forma, la limitación sin límites exac
tos, la multiplicidad que a pesar de todo forma una unidad, la igual
dad de forma que varía con la aparición de un solo acento, el campo de
fuerza compuesto de variables, las paralelas que se cortan y la infinitud
que vuelve a sí misma como presencia, y al lado, nuevamente, el cuadrado
con todos sus fundamentos, la recta que no es turbada por ninguna rela
tividad y la curva que en cada uno de sus puntos forma una recta; to
das estas cosas, que aparentemente no tienen ninguna relación con la
vida diaria del hombre, son, a pesar de todo, de fundamental importan
cia. Son fuerzas que manejamos como fuerzas primitivas, a las que está
sujeto todo el orden humano, contenidas en todo orden reconocible.
L a consecuencia de todas estas cosas es un nuevo aporte al contenido
del arte de nuestros días, porque ellas no son el puro formalismo como
erróneamente se las contempla; no son sólo formas de belleza, sino for
mas convertidas en pensamiento, idea, reconocimiento; no sólo sustan
cias existentes en la superficie, sino idea primaria de estructura del mun
do, de comportamiento de acuerdo a la imagen universal que hoy nos
proponemos realizar. Pero nunca una imagen debilitada, una copia, sino
un sistema nuevo, comunicación de fuerzas elementales de manera per
ceptible. Se podría decir que con esto, el arte se ha convertido en una
rama de la filosofía, en una parte de la representación de la existencia.
Pero yo creo que la filosofía, como una forma especial del pensamiento,
necesita de la literatura para ser inteligible. Sin la palabra, el pensamien
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ÍL -
�to es insuficientemente expresivo para la sensación. Por eso, el arte tendría
que incluir el pensamiento en una forma directamente perceptible.
De este modo, un determinado pensamiento podría ser transmitido direc
tamente, es cierto que con algunas posibilidades de incomprensión, pero
con la ventaja de ofrecer al pensamiento una relativa estabilidad y per
manencia.
Cuanto más exactamente se comunique el pensamiento, cuanto más uni
taria sea la idea fundamental, tanto más cerca nos encontraremos del
pensamiento metódico, tanto más nos acercaremos a la estructura prima
ria. El arte, por su parte, se volverá mucho más universal. Más univer
sal, porque expresándose sin rodeos podrá ser sentido sin rodeos, direc
tamente.
Se me dirá que esto no será arte. Con el mismo derecho se puede asegu
rar: sólo esto será arte. Afirmación contra afirmación. Con igual crite
rio, extendiendo esto a otro terreno, podría decirse que sólo la geometría
de E uclides es geometría y no la nueva de L obaschevsky y R iemann .
La aparición de este nuevo arte es el resultado de una visión que se mue
ve en una zona que, en un sentido, ofrece no pocas seguridades, pero
que, en otro, es una invitación a lo desconocido, al descubrimiento de
nuevos campos de visión y de percepción sensible. La diferencia entre
la idea tradicional de arte y la defendida por nosotros puede ser, más
o menos, la misma que aquélla existente entre las leyes de A rquímedes y
la astrofísica de hoy. Arquímedes es todavía decisivo en muchos casos,
pero no ya en todos. F idias, R a fa el , Seurat crearon obras de arte de
su tiempo con los medios de su tiempo. Pero aquel campo de visión se
ha ampliado hoy: el arte toca ya regiones antes prohibidas. Una de éstas
se sirve del pensamiento matemático, que, a pesar de sus elementos ra
cionales, tiene componentes de la visión universal capaces de llevarnos
a los límites de lo inexplicable.
M ax B il l
Traducción de C armen C órdova y W alter J acobowicz.
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�S
O
B
R
MISMO
I.
E
E L
TEMA
W A S S I L Y
K A N D I N S K Y
El enfoque de este ensayo sobre la obra de W a ssil y K a n d in sk y es evidentemente un
enfoque parcial. Para el lector que nunca quiso o pudo ocuparse con mayor detención
de este complejo artista de raigambre ruso-sibérica, sublimado en la más excelsa tradi
ción intelectual de Occidente, esta limitación tal vez signifique un camino de acceso
más directo. En cambio, para el estudioso que experimentó hacia él una mayor atrac
ción y que tuvo la paciencia de una mayor detención frente a su obra —sin duda es
necesario dedicarle estudio y meditación para comprenderlo—, esta parcialidad apunta
al tema central que movió a Kandinsky desde sus comienzos artísticos: la substitución
y el control de la imaginación gratuita por el pensamiento matemático.
El papel del sentimiento en todo arte es indiscutible. Pero con harta facilidad y fre
cuencia se olvida que el arte —¡cuánto más el arte de nuestro tiempol— requiere sen
timiento y pensamiento. Para bien o para mal tendremos que enfrentarnos con este
hecho.
Si se acepta a priori que la matemática esencialmente es ciencia de las proporciones,
se advertirá de inmediato la estrecha vinculación que el pensaminto matemático debe
tener con las artes plásticas. No cabe empero la premisa de que el pensamiento mate
mático en el arte sea sinónimo acabado de la ciencia matemática como tal. Mas bien
trátase en las artes plásticas de una investigación preliminar de ritmos, proporciones y
leyes que tienen su origen en la mente del individuo.
Así como la vieja concepción geométrica euclidiana ya no tiene en los días del vigoroso
avance de la astrofísica sino un valor relativo desde el punto de vista científico, así
notamos una evolución similar en los viejos cánones del orden clásico en el plano del
arte contemporáneo. Decididamente se afirmó la introducción de valores especulativos,
tendientes a alcanzar cada vez mayor universalidad, estimulada por la meta de alcanzar
lo desconocido del cosmos y sus proporciones integrales. La moderna matemática llevó
al arte un nuevo contenido; lo dotó de una nueva y fértil raíz. Lejos de estancarse en
formalismos —casi prefiero la palabra negativa de formulism o— se trata de un autén-
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�tico modo de pensar, que cuaja en formas totalmente nuevas, dejando de manifiesto los
lementos fundamentales de un modo que se cristaliza en imágenes pero que ya no se
conforma con su copia verídica.
Hasta ahora se aceptaba que el pensamiento debía encontrar su exteriorización más
valedera en la palabra, oral o escrita, ordenada en sistemas filosóficos. En el futuro la
encontrará también en formas que pertenecen a otro plano: a los medios expresivos
de las artes plásticas.
Si se quiere aceptar estas premisas como verdaderas, no solamente encontraremos que
el estancamiento aparente de la cración artística en el futuro desaparecerá, abriéndo
sele una bienvenida senda de salvación hasta ahora ignorada, sino resulta menester
reconocerle a Kandinsky el gran papel de precursor.
El camino evolutivo, que él recorrió desde sus fugaces contactos primeros —empezó
a pintar recién a los 34 años— con el impresionismo francés, afincándose más detenida
mente en el expresionismo alemán-eslavo, hasta llegar a su arte geométrico es corto.
Esta brevedad no hace sino confirmar su extraordinaria lucidez intelectual.
Ya en 1911, Kandinsky comenzó a armonizar en su pintura intuición y cálculo, sacrifi
cando concienzudamente lo que él denominó “lo gran real” (lo representativo) a “lo
gran abstracto”. Su manifiesta tendencia a conquistar para la pintura una cuarta di
mensión estructural —llegar de una jerarquía trinitaria a la potenciación cuaterna
ria— corresponde exactamente a lo que la física y la matemática moderna agregan a las
tres dimensiones espaciales: la cuarta función del tiempo con la que se llega a la
telatividad plena de todas las relaciones.
Antes de proseguir con la investigación de este aspecto, si bien central, no único de la
obra de Kandinsky, creo mi deber advertir la necesidad de distinguir claramente entre
el pensamiento matemático-geométrico y el empleo de los elementos formales perte
necientes a la geometría, derivados de él. Kandinsky era precursor en el pensamiento
geométrico, pero mucho más lo era en el empleo de los elementos geométricos. Nunca,
ni aun en los momentos de mayor adhesión a lo ceñido, riguroso de la forma geomé
trica —período que caracteriza su estada en el Bauhaus— se aparta Kandinsky de lo
sensorial que lo ata al pasado, que lo vincula inseparablemente con su raíz eslava, con
su fondo patético y dramático; factores que precisamente detuvieron su paso por tantos
años en Alemania, donde lo patético y dramático había encontrado su definición máxi
ma en el arte expresionista. Esta urdimbre anímica en Kandinsky es la que impidió
el vuelco de su pensamiento geométrico en la tela que lo retuvo en el papel de
precursor.
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�Su pintura, definida por 61 como "pintura absoluta’’, ya no es tina pintura meramente
abstracta —mera abstracción de lo objetivo— sino una recreación de protoformas, cuyas
apariencias pudieran ser tanto geométricas como vegetativas. Su meta central fué
siempre la realización de lo inmanente en la naturaleza, lo absoluto en ella. La abstrac
ción del mundo real y figurativo no era lo decisivo.
Como en ningún otro pintor contemporáneo queda señalado en sus distintas etapas
evolutivas el desarrollo más lógico y completo hacia la abstracción formal: de la im
presión llegó a la improvisación y de ella a su culminación: la composición.
Para la comprensión total del problema de la abstracción plástica creo útil resumir
brevemente algunas de las acertadas definiciones de K r e tsc h m f .r . Desde que toda abs
tracción tiende a la acentuación de lo genérico y a la simplificación de la incopiable
multiplicidad de la naturaleza, la estilización llega a ser uno de los factores más impor
tantes de la abstracción artística. Esta contiene tres tendencias psicológicas independien
tes: la tipificación, la simplificación y la repetición formal.
La tipificación destaca en el tipo la realización de una pura e inmaculada idea. Abarcar
exactamente lo supraindividual, lo genérico en su desarrollo dinámico y lo psicomotor
es su meta. Así, F ranz M a r c , en un orden objetivo, ya no pintaba un caballo, sino el
caballo, su tipo, el que le parecía la encarnación de una divina idea: animal. El meca
nismo catatímico, la carga —exagerada o no— del proceso estilizador con valores afecti
vos, patente no sólo en todo arte primitivo sino también en todo arte neoprimitivo, es
a su vez factor predominante en toda estilización auténtica. De ahí a la caricatura
sarcástica hay tan sólo un paso muy pequeño. Ejemplos análogos se encuentran con
frecuencia en la música contemporánea (Stravinsky, Honegger, Prokofieff, etc.) .
En cuanto a la simplificación formal, ella aparece en el proceso de la abstracción como
un subproducto, ya sea originado por el deseo del ornamento, con preferencia de forma
geométrica, u originada por una vía técnicomotriz como método de trabajo independienie. En el primer caso los objetos con abstracción aumentativa se geometrizan; en el se
gundo se parte directamente de la forma geométrica. De todas maneras, tipificación y
simplificación formal están vinculadas entrechamente
La plástica de M o o r e , A r c h ip e n k o , M a t a r é , B a u m , B ra n c u si , C a i .der y otros da un
crecido número de ejemplos esclaratorios. En Kandinsky las tendencias ornamentales se
aúnan con tendencias simbolizadoras, las que en el movimiento abstractoconstructivista
de P ie t M ondrian son desdeñadas, ya que el plano geométricamente subdividido —el
rectángulo como solución feliz— es considerado como la realización suprema.
Por último, la repetición formal tiene como objeto a través de una ritmización —¡ritmo
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�es repetición!— el logro de una mayor penetración y profundidad de la expresividad
formal. El extremo de esta tendencia conducirá a una monótoma estereotipia, por ejem
plo: ciertos aspectos de la obra de H o d l e r . Musicalmente existen paralelas ilustrativas
tanto en el jazz afroamericano como en el tan popular B olero de R a vel , en el Pacific
231 de H o n egger o en las partituras de K a c h a tu ria n o S h o sta co v ic h . Estas breves esquematizaciones me parecen de importancia para el juicio acertado de la pintura de
Kandinsky.
Para la justificación de la pintura absoluta en general y la de Kandinsky en particular,
frecuentemente se la parangona con la música. Tal comparación parece muy a mano.
El compositor forma su obra de tonos y acordes, de melodía y ritmo, paralelamente
ai pintor absoluto que trabaja con imágenes de forma y de color. La música absoluta
renuncia, en oposición a la música programática, completamente a la reproducción de
acontecimientos exteriores, ni tiene contenido literario. La pintura absoluta procede de
igual manera.
Kandinsky, como el primero que tomó por la senda de la pintura no-objetiva, absoluta,
repetidamente destacó el parentesco interior de sus cuadros con la música absoluta. Tan
es así que la terminología del músico adoptó muchas de sus definiciones. Frecuentemen
te habló de la contrapuntística de los colores y de las formas y de una nueva armonía
pictórica. Quería trasplantar las leyes que ordenan la música a la esfera de la pintura.
Hablar entonces de sus obras como música pintada no es nada extravagante. Con esto
ya se comprueba una primera transgresión del pensamiento puramente matemático,
transgresión que luego será seguida por otras.
Dos campos sensoriales se tocan, quieren interpenetrarse y fundirse: el óptico y el acús
tico. A priori se acepta que lo que vale para el oído tiene simultánea validez también
para el ojo. Aquel, que al oír música absoluta, tiene imaginaciones ópticas o aquel que
al ver cuadros de pintura absoluta siente asociaciones acústicas —el sinestésico— sin difi
cultad se transportará al campo de estas teorías.
En los casos de sinestesia emotiva, el color no es ni visto ni imaginado. En cambio se
le coordina una gama sensible y sutil de múltiples emociones. Estas asociaciones se dan
en todo ser humano, por supuesto con mayor o menor definición e intensidad. Basado
sobre este principio, Kandinsky, sinestésico par excellence, construye su círculo de color.
Sus comparaciones entre la reacción que provoca tal o cual color con el sonido de tal
o cual instrumento musical pueden considerarse concluyentes en este sentido. Así por
ejemplo compara el celeste con el sonido de la flauta, el azul oscuro con el violoncello
11
�y el azul profundo con el contrabajo y el órgano. El violeta se asemeja al como inglés,
el violeta oscuro al fagot, el amarillo-limón representa el agudo de la trompeta.
Vista así, toda la obra de Kandinsky representa una tentativa realmente sui generis de
conformar artísticamente una idea universalista y de carácter eminentemente sinestésico.
No solamente quiere lograr la conformación plástica, sino también su fundamento teóri
co. Su simbolismo del color, proveniente sin duda en gran parte del arte folklórico
ruso —piénsese un momento en el simbolismo lírico-expresivo de los colores de C h ag a ll ,
S o u t in e , J a w l e n s k y , M a rian a von W e r e f k in , y luego en los suprematistas M a l e w it sc h ,
E l L issit z k y y P o po v a R o d ch en k o — es introducido en la pintura alemana por Kan
dinsky; razón de distingo fundamental con los abstractos franceses de la época, los cubis
tas, quienes todavía no otorgan al color más que escasísimo valor.
Tanto en e l círculo de colores de G o e t h e como en el desarrollado por Kandinsky los
tonos claros están ubicados a la izquierda, los oscuros a la derecha. Pese a un ordena
miento básico parecido existen diferenciaciones importantes entre ambas teorías. Kan
dinsky amplió la psicología de los colores de Goethe considerablemente, en especial por
su inclusión del significado formal del color; por ejemplo: un rojo puede ser intensifi
cado en su valor expresivo al dársele formas puntiagudas, triangulares; un azul por
limitaciones curvas, círculos, etc.
Otra de las características sobresalientes del ente psicológico Kandinsky es su extraordi
naria memoria visual, su proyección eidética. Sobre este fenómeno decía él mismo “Desde
un principio me ha resultado imposible aprender de memoria cifras, versos o nombres.
La tabla de multiplicar me ofreció obstáculos imposibles de vencer, que en el colegio
llevaron a mis profesores al borde de la desesperación, y que aun hoy no he podido
rencer. Desde un comienzo tuve que recurrir a mi memoria visual. En un examen de
estadísticas cité una vez toda una página de cifras, solamente porque en mi excitación
vi dentro de mí precisamente esa página. Más tarde pinté por ejemplo un paisaje mejor
de memoria que si lo hubiera tenido frente a mí.” De este relato se podría deducir que
Kandinsky por lógica iba a resultar un eximio paisajista. Sin embargo nunca lo fué.
Esto sin duda obedece a otro carácter psíquico suyo: su autismo. Su mundo propio le
significaba infinitamente más que el mundo real; el acento dábase decididamente sobre
su visión y experiencia interior. "Todas las formas que necesitaba, estaban listas dentro
de mí y no tenía más que copiarlas”. Y, pese a su supuestamente fría y sistemática meto
dología, que define y caracteriza su obra en el Bauhaus, y la que culminó en su libro
Punto y Linea al Plano, Kandinsky nunca tuvo el valor de emplear con carácter exclusivo
las formas que se logran por la sola vía del raciocinio lógico, excluyendo las que surgen
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�emotivamente. He ahí una nueva digresión de su pensamiento matemático que, como
se ve, nunca adquirió un carácter excluyente, por lo menos en su obra.
En el año 1923 entró Kandinsky en su tercer período creador: el de los trabajos constructivistas. Este es el período de mayor interés para nuestro estudio, ya que la forma
rigurosa, ceñida salta inmediatamente a la vista. Cuadrados, triángulos, círculos, pun
tos, paralelogramos, trapecios, rayas y curvas llenan las telas. Las figuras geométricas
aparecen de una claridad cristalina, subrayada por una embriagadora sutileza colorística,
delimitadas como un cuchillo, de precisión absoluta. Sus cuadros se iluminan con un
color esplendoroso y el pigmento puro da la tónica. Pero menos que el color es la forma
la que da a estas construcciones su carácter. En su mayoría cada figura individual puede
ser definida matemáticamente, pues son dibujadas con regla y compás. En su exactitud
pulcra recuerdan a la precisión de planos técnicos. He aquí el ejemplo de una geometría
artísticamente empleada. El ordenamiento de las formas entre sí y en relación al plano
de ninguna manera es arbitraria, como parecería a primera vista. De acuerdo con leyes
definidas, color y forma se han contrabalanceado y centrado. Cada rayo y cada punto,
aun los más diminutos, poseen tarea y función en estrecha vinculación con el conjunto.
Nada en el dibujo debe su existencia a la pura casualidad y todo ha sido pensado y
pesado. Pero —y esto me parece de eminente importancia para desvirtuar muchos juicios
precipitados de un ornam ento decorativo y nada más— la belleza de forma y color para
Kandinsky, opuesto a lo que muchos estetas pretenderán como meta y verdad suprema,
no es justificativo suficiente para su arte, lo que él busca es la “derivación inmediata
de una vibrante experiencia interior de una composición de color y forma totalmente
emancipada.” En esta emancipación precisamente está la diferencia, pues ornamento y
decoración son subordinados a valores de mayor calado. El fondo anímico está en su
obra por encima de toda otra consideración, y es en este orden que él otorga también a
las formas geométricas, seres abstractos p er se, una influencia psicológica inmediata. Así
debe comprendérsele cuando dice de un triángulo que “tiene un sonido espiritual par
ticular tan solo a sí mismo”. Consideraciones idénticas valen para el círculo, el cuadrado
y todas las demás formas de la geometría, siendo los primeros definidos como “las
protoformas geométricas”. En sentido restrictivo, forma no es otra cosa que delimitación
de planos, uno al otro. Esto es, sin embargo, más que el aspecto exterior. Pero como todo
lo exterior invariablemente tiene también su valor intrínseco, toda forma tiene tam
bién su contenido interior, su sonido.
Su tendencia hacia un cada vez más ceñido constructivismo formal, que va en notable
aumento con el andar de pocos años, hasta convertirse en casi exclusividad, se explica
13
�con la intención del artista de crear sus composiciones ya no desde lo puramente emo
cional, sino de someter a un control más riguroso e intelectual los factores de orden y
ley. Con ello quiere lograr, como en la música, un orden de armonía y composición.
Kandinsky en consecución lógica de su pensamiento matemático ambiciona la intelectualización de su arte. El “nada ad libitum ” de Stravinsky es también su meta. Pero con
todas estas intenciones nunca logra abandonar totalmente lo anímico, lo intuitivo, fresco
y emocional. En todas sus fases evolutivas comprobamos oue los teoremas y la verda
dera lógica de la matemática, bien conocidos por él, nunca llegan a suprimir la lozanía
singular de su pincel. Ni siquiera su teoría responde a una mente puramente matemática.
Prueba de ello dan los importantes descubrimientos que hizo sobre el significado simbólico-espacial de las coordenadas estructurales de un cuadro derecha e izquierda, arriba
y abajo. Como “quietud cálida” denominó la tensión en la horizontal, opuesta a la
“quietud teñida de frío” de la vertical. El lado izquierdo “despierta la imaginación de
mayor soltura, una sensación de liviandad, de liberación y finalmente de libertad”. La
parte superior se distingue de esto tan sólo por una graduación, pues impresiona más
suelto aún, más liviano. Esta liberación progresiva-desde abajo hacia arriba, la vive el
espectador más intensamente sobre el lado derecho del cuadro. Derecho parece como
continuación de abajo. Condensación, pesadez y ligazón firme disminuyen también hacia
arriba, si bien con menos intensidad que en el lado izquierdo. A la tendencia y tensión
hacia el lado derecho la llamó Kandinsky “la penetración hacia la retención", “un
movimiento hacia la casa, hacia el hogar, combinado con cierto cansancio. Su meta es la
quietud”. La tensión hacia el lado izquierdo es en cambio “un movimiento hacia con
fines remotos”, con el cual el hombre se aleja de su ambiente cotidiano, liberándose de
los pesados moldes de la costumbre y de la convención “respirando más y más aire libre.
El hombre se hace aventurero”.
Un primer estudio profundo sobre el problema de la forma publicó Kandinsky en 1912
en Der B laue R eiter. Ahí dice: “Si en el cuadro se libera u:•a línea de su función de
determinar un objeto, y como tal adquiere función propia, su sonido interior ya no es
menguado por adyacencias funcionales. Allí ella adquiere su mayor sonoridad interior.
Esta es la interpretación que debe darse a mi tesis de que el mundo entero tiene sonido;
que es un cosmos de objetos con proyección espiritual. Mi meta ulterior es la creación de
cuadros, que por sus órganos propios, esquemáticamente construidos, nacen y adquieren
autoexistencia como seres completamente emancipados”. Con títulos abstractos, como
Plano Violeta, Punta Amarilla, Negro y Violeta, Kandinsky quiere tender un puente de
entendimiento hacia el espectador, dejándole un amplio margen de interpretación indi-
14
�vidual, donde la asociación de género puramente intelectual o de contenido afectivo
no debe conocer límites.
A su predilección por las formas geométricas corresponde en sus trabajos teóricos una
pronunciada tendencia de esquematización. Doquier se encuentran subdivisiones y siste
matizaciones en sus obras escritas. Para dar ejemplos, dejemos hablar al mismo Kandins
ky: “Matemáticamente 1 -)- 1 = 2; anímicamente empero puede ser 1 — 1 = 2. Con la
deducción materialista, o sea con la adición positiva (1 -|- 1 = 2; 2 + 1 = 3) . sola
mente se usa un elemento de combinación o intensificación. Paralelamente una fuerte
emoción afectiva puede ser subrayada y aumentada por elementos musicales. La reduc
ción cuantitativa de lo abstracto es igual al aumento cualitativo de lo abstracto. Aquí
tocamos una de las leyes fundamentales: la intensificación exterior de un medio expresivo
conduce bajo ciertas circunstancias a una restricción de su fuerza interior. Aquí 2 -f- 1
es menos que 2 — 1. Esta ley se manifiesta naturalmente también en el medio expresivo
menor: un punto de color pierde muchas veces en intensidad, y por consiguiente en
vigor expresivo, por su ensanche exterior en tamaño. Una dosificación más fuerte de
color se logra frecuentemente por su limitación cuantitativa; un sonido doloroso se obtie
ne con la dulzura directa de un color. Todas estas son manifestaciones de la ley del
contrapunto. En resumen: sólo a través de la combinación de ciencia e intuición surge
la verdadera forma.” ¿Se precisará otra conclusión más terminante para probar que el
pensamiento sistemático en Kandinsky nunca pudo llegar a una entelequia autónoma,
que su traslación al plano plástico se vió gobernado por la emoción del pintor-pintor?
Pero hay otras pruebas más. En todas sus formulaciones, la palabra principio como
factor de orden ocupa un papel preponderante. Toda su obra es soportada por dos prin
cipios-guías, que el mismo definió como “el principio del toque oportuno y conveniente
del alma humana” y “el principio de la necesidad interior”.
Durante sus dos épocas pictóricamente más fecundas —la de su irrupción en el arte abs
tracto antes de la primera guerra mundial y su última década en París— Kandinsky
compone muchos poemas, en su mayoría poemas en prosa. Son bellísimas páginas que
dan cuenta de esa síntesis y armonía entre ciencia e intuición. En estos poemas, cuya
primera colección se publicó en 1913 bajo el título Sonidos, Kandinsky no llegó con sus
abstracciones tan lejos como en su pintura. No se hace partícipe de los puros ritmos
sonoros del dadaísmo, pero en muchos aspectos su lírica trasparenta un simbolismo de
guarismos aritméticos, que se vinculan íntimamente con sus problemas del enfoque mate
mático. Hay también allí ese significado interior de la transición de lo tri a lo cuadridimensional, el que era coordinado, con sus investigaciones matemáticopictóricas. Su tem
prano reconocimiento de esta vinculación queda manifiesta cuando define: “La ulterior
15
�expresión abstracta en todo arte es el guarismo”. La transición del activo 5, que implica
temporalmente el futuro, al estable 4, como expresión de la necesidad interior, queda
bien claramente demostrada si se comparan los ritmos de los poemas de Kandinsky de
ambas épocas. Citar más ejemplos ya no cuadraría a este estudio. Pero, esto sí, miremos
aún brevemente algunos de sus cuadros para corroborar las tendencias y búsquedas de
Kandinsky para aunar los problemas plástico-formales con los problemas matemáticoespirituales.
En este sentido La Courbe Dominante (1936) puede valer como creación representativa
de su formulación abstracta de una experiencia anímica concreta. Con formas geomé
tricas construyó en esta obra una visión plástica que entra profundamente en el campo
de lo simbólico-formal. Expansión hacia lo ancho, abarcando lo universal, y proyección
hacia lo profundo revelan su misterioso ego y sus proclamadas necesidades interiores. Al
pintar formas absolutas, sacrificando toda fácil representación figurativa, tiende a aseguíar con la mayor consecuencia un orden interior orgánicamente construido; una armo
nía sonora de contenido puramente espiritual-anírnico.
En Accent en Rose nos enfrentamos con una forma circular oscura, duramente ceñida,
luego con otra más blanda en el rincón derecho inferior, representando la pesadez,
después con otra, iluminada, disuelta, astral. Este cambio súbito de compacto a suelto,
de claro a oscuro no puede sino conmover, conmover como una fuga de Bach, que en
su plano también es la abstracción par excellence. También en este cuadro se comprueba
que lo que Kandinsky construyó con círculos, arcos, cuadrados y todo su intrincado
sistema de formas geométricas es una aplicación metódica de reacciones cargadas de
magia, tensión y soltura espiritual, dinamismo y estática emotiva.
En sus postrimerías creadoras llegó el ya casi octogenario a un nuevo gran despliegue
de su talento pictórico-creador. En él casi se aparta tanto de la pura forma matemática,
como estaba lejos de ella cuando en 1913 pintó en Munich su Im provisación Onírica.
Voltige Blanc (1944) muestra esta última irrupción de una manera llena de secretos.
Nuevamente, y cerrando el círculo de obra y vida, formas únicas, sui generis, flotan en el
espacio libre. Formas claras y oscuras, adquiriendo las últimas el carácter de semillas,
piedras luminosas, fecundados gérmenes de la tierra. Todas estas formas cuentan de un
regreso de germinación latente a lo oscuro-terrenal, de presagio de muerte y resurrec
ción. También las formas blancas dicen el símil en un lenguaje emparentado. Recuerdan
huesos blanqueados y calcinados, seres fantasmales cloróticos, fuerzas mitológicas recién
nacidas que por encima de lo oscuro se alzan hacia las vibrantes alturas. Hay 5 de ellas.
Guarismo simbólico para Kandinsky, representando la síntesis y unión del 2 femenino
16
�KANDINSKY
Arriba: Composición.
Abajo: Trisonoridad.
�[Construcción en dos paites, 1942-1943.
Continuidad, 1947.
�U n i d a d t r i p a ) t i l a , 1948.
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�on el 3 masculino en un sentido de lo orgánicamente creativo. Formas activo-mase:tili
as fecundan en Voltige Blanc en enlazamiento estrecho a los gérmenes femeninos en
nlazamiento estrecho a los gérmenes femeninos en pose de quietud y concepción. Tamién en la fraseología de estas 5 formas blancas priva el guarismo impar, en represenación de lo dinámico, del símbolo de lo que será. Esta conformación abstracta de máxina envergadura confiere al primario motivo mitológico del '‘muere y serás" una auténíca proyección cósmica. He ahí la síntesis de la obra de Kandinsky: la pureza espiritual
.le un acorde musical o de una ecuación matemática, basada siempre en lo que predo
mina en él, el sentimiento del pintor sobre el pensamiento del matemático.
Wassily Kandinsky nunca fué unilateral. Tampoco hubo en su obra una anulación recí
proca de los valores que procedían ya sea de una nueva especie de magia, o de las
constelaciones matemáticas, las que, expresadas en su arte, son en más de un aspecto
música esférica. Y aquí se comienza a cerrar el misterioso triángulo: Pintura - Música Matemática. Quien verdaderamente se ocupe de Kandinsky oirá esa música esférica, esa
misma música, traducida por ecuaciones matemáticas, que guió tanto a los antiguos pita
góricos como a K e i ’Le r ; percibirá la misma mística de los guarismos d e la China del
abacus numerorum, como comprenderá la definición de L e i b n i z : "Ce qui en nous est
rontraire aux mystéres, n’est pas la raison”.
R o d o l f o G. B r u h l
II.
P I E T
M 0 N D R I A N
Hay en museos de Holanda —el de Arte Moderno de La Haya, por ejemplo— algunas
obras primeras y poco conocidas de M o n d r ia n , ( l ) A esas obras inmaduras de un
gran artista no hay que acercarse con el propósito escandaloso de encontrarlo en falta,
sino con el más humano de comprender su actitud posterior. La primera sorpresa se
la lleva el espectador que guiado por la frase del propio pintor:
. . yo siempre fu i
un realista” (2) se encuentra con un expresionista latente según el genio de su raza.
Un artista romántico que en una flor o un árbol nos da su versión de la realidad
( 1 ) P i e t M ondrian n ació en A m ersfoo rt (H o lan d a) en 1872, estudió con su padre y su tío
y después en la A cadem ia de A rte s de A m sterdam . E n 1910 v ia ja a P a r ís y en 1914 reg resa
a H olanda h a sta 1918. A p a r tir de entonces se in s ta la por v ein te años en F ra n c ia , pasando
después a In g la te rra y E E . U U . donde m uere en 1944.
( 2 ) S e r ía p referib le d ecir un
a cep ció n filo s ó fica .
naturalista
p a ra
e v ita r
confusiones
con
la
p a la b ra
real
en
su
�teñida de sentiraentalidad. Esa sentimentaiidad de la que él mismo no tardó en ab
jurar pero que creemos que formó siempre el substrato de su deliberado cerebralismo.
La pincelada suelta que recuerda a veces a la de K o k o sch k a , va creando un arabesco
que es la antítesis de una forma ceñida. Es un trazo que se desfleca, que insiste y
trata de rigorizarse y en seguida se abre, tiembla, tantea el espacio para tratar de
expresarse, no por concreción sino por lo contrario: por sugestión. Cuesta creer que
esos sean los pródromos de quien iba a inventar el más ascético procedimiento pic
tórico contemporáneo.
Antes de llegar a París ha descubierto en sí las bases de lo que cree debe ser su
pintura. En sus escritos de tono profético se expresa siempre sin titubeos, seguro de
lo que quiere: “Había llegado a sentir que los colores de la naturaleza no pueden ser
reproducidos en la tela. Instintivamente percibí que la pintura tenía que encontrar
un nuevo camino para expresar la belleza de la naturaleza.” Para expresar la realidad
pura tenía que utilizar una plástica pura. Ahora, cabría preguntarse qué es esa realidad
pura con la que nos ponemos de golpe en pleno terreno metafísico. Pensamos que
Mondrian se refiere a la esencia, de la que la forma o el color no son más que dis
fraces variables y en cierto modo perecederos. Para ello “es necesario reducir las formas
naturales a los elementos constantes y el color natural a los colores primarios”. Vuelve
a surgir la pregunta, los elementos constantes, ¿son los geométricos? y ¿por qué el color
debe quedar reducido a los primarios? Por de pronto se podría decir que nada en la
naturaleza es geométrico. Los alvéolos de los panales de abeja son exagonales, casi
exágonos perfectos, pero no trazados con regla y escuadra. Las secciones de los tallos,
que parecen circulares o elípticas, también lo son con el margen de error imponde
rable de lo que vive, que no responde nunca a esquemas abstractos a posteriori. Nada
en la Botánica ni en la Zoología, ni siquiera en los minerales o las cristalizaciones,
es más que aproximadamente geométrico. Y en cuanto al color, tanto valdría decidirse
por los complementarios (3) o por otra clasificación cualquiera. Una física en revisión
como a nuestra, sobre todo en un tema como la T eoría de los Colores, no puede ser
un punto de referencia como si se tratara de un dogma irrebatible. Simplificar los
colores a tres, es una convención dentro de un juego, como la Época Rosa o la Época
( 3 ) S e llam an colores co m plem en tarios, los que e n tr e am bos son cap aces de recom pon er la
luz b la n c a ; sobre eso no puede h aber discu sión, pero 3Í la h ay en cu anto a cuales deben ser
considerados los colores p rim ario s. T rad icio n alm en te s e viene afirm an d o que lo s o n : el ro jo ,
el azul y el am arillo , pero h a habido in vestigadores com o J . C l e r k M a x m e l l que propu gn an
el ro jo , azul y verde y otros como W il l ia m A b n e y y Y oung que se in clin a n p o r el ro jo ,
azul y v ioleta.
22
�Azul son una convención en la carrera de P ica sso . N o quiere decir que con ello una
verdad de tipo científico quede enunciada necesariamente. Después de B ercso n no vale
hablar de la fijeza de los conceptos matemáticos. Nuestra matemática ya no es la
euclidiana, ni siquiera la cartesiana. Bergson —contemporáneo de Mondrian— mostró
nuestro mundo tomo un fluir, un devenir que se volvía a parecer al universo de
H e r á c l it o . En nuestra época, los verdaderos poetas *son los grandes físicos o los filó
sofos, los B ertran d R u ss e l l o E in s t e in o E ddington o W h it e h e a d o d e B r o c l ie . Ellos
nos han dado otra vez un sistema en que no todo se rige por el principio de causalidad
y al par que la inquietud nos han devuelto el misterio, ese misterio manoseado como
un simple equilibrio fisicoquim ico en tiempos de C lau d io B ern a r d . Un mundo que
se enriquece con la Relatividad, con la Teoría de los Cuantos, no es el mundo pri
mario del ángulo recto, de las coordenadas ortogonales. Si se quiere fundamentación
matemática, más vale la tentativa de los constructivistas o la de V a n t o n c e r l o o o
M a x B il l .
Crearse una cárcel no es lo mismo que dar a entender que vivimos presos en esa
cárcel, porque como ella se pueden inventar infinitas con un poco de picardía o de
ganas de jugar (tan humanas en resumidas cuentas) .
El problema se vió clarificado cuando Mondrian comprendió dos cosas: “a) en las
artes plásticas la realidad puede ser expresada sólo a través del equilibrio del m o
vimiento dinámico de la forma y el color; b) los medios puros son los más efectivos
para lograrlo”. Y sigue diciendo que “cuando el movimiento dinámico queda esta
blecido a través de los contrastes u oposiciones de los medios expresivos, la relación
llega a constituir la principal preocupación del artista que está tratando de crear
equilibrio.” “ ...e l ángulo recto es la única relación constante, y, a través de las
proporciones de la dimensión, su expresión constante puede adquirir movimiento y
ser hecha viva”. Volvamos a la discusión. Ya vimos las dificultades del término rea
lidad y le seguiremos dando el valor de realidad real, esencia. Que esa realidad pueda
ser expresada por el equilibrio del movimiento dinámico no es una premisa aventurada.
Y la segunda, la de los medios puros, aunque más vaga, encierra también una gene
ralidad valedera. Claro que ese equilibrio a través del movimiento dinámico y que
esos medios puros, corresponden a una concepción clásica que sería más o menos el
ideal de forma de Mondrian. Pero cuando sigue afirmando que el ángulo recto es
la única relación constante, ya está en un punto de vista parcial y en cierto modo
limitado, con anteojeras para no dejarse tentar por la complejidad de la expresión.
Clásico es el templo griego y el ángulo recto no es allí precisamente dominante. Se lo
23
�encuentra aparentemente en las plantas rectangulars (aunque no exista de hecho por
las correcciones ópticas) ; no en las columnas dóricas, salvo en el dado del capitel.
Tampoco existe en los frontis; apenas lo encontramos en los peldaños del estilóbato
y en el arquitrabe y el friso como resultado del encuentro de las largas horizontales
dominantes con las verticales de los tríglifos y métopas.
Lo que se da en el templo griego para conseguir ese equilibrio p or el movimiento
dinámico de Mondrian es un com plejo de curvas, de rectas, de oblicuas, de horizon
tales, que implican reposo con verticales fuera de plomo (el perfil de las columnas y
sus estrías) , curvas no regladas, extrañas, como el ábaco, cjue tienen algo de humano
<no copiado de la anatomía del hombre sino respondiendo a leyes de creación seme
jantes) , es decir, un complicado y rico aporte de formas. A través de ellas, presidiendo
siempre el equilibrio, se opera la síntesis.
Si Mondrian, por sus enunciados, espera algo semejante, es demostrable que no lo va a
conseguir por el ángulo recto y los colores primarios. Su objetivo es bueno (aunque
no sea el único), los medios para lograrlo son pobres, son cercenados deliberadamente.
Hemos tomado un templo griego como ejemplo, pero lo mismo podría decirse de un
de un C éza ñ n e . Ellos también son clásicos (estamos tomando
la palabra clásico como término de la antinomia cuya otra cara es barroco) , en el
sentido del equilibrio p or el movimiento dinámico logrado con medios puros. Pero
tampoco ellos llegan con una sola verdad primaria a su integración. Descubren la base
geométrica de la naturaleza (de la realidad, como diría Mondrian) , sus sistemas de
cristalización, y de allí, aportando diversos materiales —todos puros— crean, como
en química, un todo nuevo, no por agregación sino por síntesis. Pero redúzcanse los
elementos de Piero della Francesca o de Cézanne al ángulo recto y los colores pri
marios sobre fondos neutros, y tendremos un arte muy parecido al de Mondrian, tan
parecido como puede ser un producto simple a otro producto simple: un montón
de sal a otro montón de sal. Pero si lo que se trata de crear por síntesis es un pro
ducto complejo, como un ser vivo o un hombre, nunca se va a producir esa indeter
minación o principio de casi identidad. Los templos griegos parecen todos iguales a
los que no entienden de templos griegos. El templo dórico de Poseidón en Paestum
y el Partenón, constan de los mismos elementos, pero no son iguales; son en muchos
aspectos antagónicos. Ahora bien, lo que ocurre con todos estos ejemplos clásicos:
templo griego, Piero della Francesca, Cézanne, es que son expresiones intelectualizadas
de la realidad, como siempre en el genio verdaderamente mediterráneo, y Mondrian
es en el fondo un espíritu germánico que inventa a posteriori una actitud racionalista.
P ie r o b e l l a F ran cesca ,
24
�Esa primacía de la razón cubre su expresionismo siempre latente.
El intelectualista siente la naturaleza a priori y busca un rigor abstracto para tratar
de representar ese mundo de por sí cambiante y tornadizo. Quiere eternizar lo fugaz,
generalizar lo particular a través de conceptos. Es el camino de la inteligencia que
se apoya en lo natural y lo supera. Cuando un romántico quiere buscar, en cambio,
la vía ascética, elige la más ardua, se tala la sensibilidad, se impone cilicios y cree
ciegamente en la Razón, se hace adorador de la Matemática. Pero adorador de una
matemática cartesiana, de una geometría euclidiana que no es ya la nuestra. (Enten
dámonos, tanto una como la otra siguen siendo vigentes para nuestra vida de relación,
no lo son ya como concepción del mundo) .
De modo que lo que venimos a caracterizar en Mondrian es una actitud ingenua
con respecto a la ciencia de su tiempo. Apoyarse científicamente en el ángulo recto o
en los colores primarios como en una tabla de salvación, es limitarse deliberadamente
en un ejercicio de renunciamiento. El cubismo no cayó nunca en una actitud tan
simplista. Y tampoco Mondrian cuando lo practicaba (hay muchos críticos que creen,
por otra parte, que es su mejor época) . Pero vuelto a Holanda desde París, encuentra
infidencia en el Cubismo en el hecho de no llevar los postulados iniciales hasta sus
últimas consecuencias.
“Aunque estaba completamente conciente de que no podemos llegar jamás a ser
absolutamente objetivos, sentí que uno podía ser cada vez menos subjetivo . . . ” En este
terror coincide con O z e n fa n t y J e a n n e r e t (que no es otro que L e C o r b u sie r ) cuando
abominan de la sensibilidad que ellos llaman sensiblería. Pero el Purismo no rehuía
la curva sino que la exaltaba junto con las ortogonales. S e v e r in i , en otra posición que
la del Purismo, dice: “Pienso, de una manera general, que la línea recta, que la línea
recta de la cual se abusa en estos últimos tiempos, es un elemento de construcción
destinado a desaparecer en el cuadro, y, a veces una línea de oposición; y que sola
mente la línea curva es la expresión viviente de la idea; la verdadera imagen tras
puesta de la vida”. Vemos como uno de los más lúcidos teóricos enfrenta el problema
de manera diametralmente opuesta a Mondrian, coincidiendo, en cambio, con otros
ilustres cultores del arte abstracto.
Porque todo el Cubismo que parece apoyarse en aquella famosa frase de Cézanne de
que todo en la naturaleza puede reducirse al cono, el cilindro y la esfera, no es a la
larga sino una nueva concepción clásica de la realidad que la ordena y la corrige,
pero siempre con un margen de sensibilidad alerta, sin embarcarse más que en teoría
—y eso a veces— en una sesuda fundamentación científica. Muchos fueron los que
25
�comprendieron en seguida que el problema del espacio no se solucionaba por pre
sentar los varios perfiles de las cosas. Una sección es un perfil más, tan abstracto o
tan poco significativo como el propio perfil en sí. Por acumulación de ceros no se
llega a las cantidades. Algunos lo supieron ver: H e r b in , el pintor, regresa en 1922 a
la pintura descriptiva porque reconoce, según la frase de G u il l a u m e J an n eau , que
“toda aplicación de la fórmula cubista a otros fines que no sean los de la arquitec
tura es ilógica”. Cuanto más se podría decir esto mismo de las austeridades y ejer
cicios de Piet Mondrian, en su época a s é p t ic a . Los constructivistas también tienen
conciencia de la marcha progresiva de la pintura y la escultura hacia una integración
con la arquitectura. Verdadera i n t e g r a c i ó n , no superposición de frescos o inclusión de
estatuas en la arquitectura, tentativas que de antemano nos parecerán siempre fracasadas.
N. G a b o en A b s t r a c t io n , c r e a t i o n (1932) , dice: “El principio constructivista conduce
a las artes plásticas al dominio de la arquitectura.” Y en un artículo de 1937, Mon
drian termina diciendo: “Por la unificación de la arquitectura, pintura y escultura,
una nueva realidad plástica será creada. La pintura y la escultura no se manifestarán
a s i mismas como objetos separados ni como a r t e m u r a l , que destruye a la propia ar
quitectura, ni como arte aplicado sino s ie n d o p u r a m e n t e c o n s t r u c t iv a s lo que ayudará
a la creación de un alrededor no meramente utilitario o racional sino también puro y
completo en su belleza.”
Otro problema que se le planteó en la expresión fué el del espacio. “En realidad todo
es espacio”, dice en una frase acertada, y sigue: “El arte debe d e t e r m i n a r t a n t o e l
e s p a c io 'co m o la f o r m a y crear el e q u i v a l e n t e d e esto s d o s f a c t o r e s .’’ En sus primeros
cuadros —dice— el espacio era todavía un fondo. Más adelante “el espacio se hizo blanco,
negro o gris.. .” De su sistema de ortogonales pasó a rectas que se entrecruzan y de
terminan rectángulos, los fondos de color neutro actuando nomo espacio, los otros: rojos,
azules o amarillos. Todo este sistema que según Mondrian es cristalino y lógico en su
evolución, dista mucho de serlo para nosotros. Ya hemos discutido la validez de los
colores primarios, pero, ¿qué decir de los fondos neutros simbolizando espacio?
Blanco, negro o gris, por convención, no hay ninguna razón física, sólo un razona
miento psicológico al elegir tres colores (en realidad ninguno de ellos lo es) para hacer
jugar sobre su base las líneas negras y los rectángulos azules, rojos, amarillos. Sólo
un capricho personal hay en este pseudo rigor científico. Si Mondrian no hubiera sido
un buen pintor su justificación no le hubiera valido de nada. Lo extraordinario es
que con esos medios precarios haya conseguido hacer obra interesante aun dentro de
su evidente monotonía.
El resto de los temas que no se relaciona directamente con la fundamentación de su
26
�pintura desde un punto de vista objetivo, es inmenso. Su concepción de todo el arte
antiguo como trágico, si bien simplista tiene belleza poética y también la tiene su pro
fecía del arte del porvenir, que “liberado del tiempo y el espacio se unifica en la única
belleza.” "El arte es sólo un substitutivo en tanto la belleza de la vida es deficiente.”
Posición también discutible pero que demuestra la fe del artista en una humanidad
mejor y más feliz.
\lgunas de sus frases son valientes y exactas. Respondiendo a los que temían caer en
un decorativismo al utilizar el Neo-plasticismo, dice: “Todo arte se hace decoración
cuando le falta profundidad de expresión.” Y más adelante en el mismo artículo: “La
claridad de la función de la estructura está en proporción con el grado de abstraccción.”
Tiene ciertas ideas peregrinas como la de asimilar lo material al principio femenino
y lo espiritual al masculino. De allí sale este postulado sorprendente: “En un mani
fiesto de los futuristas, la proclamación del odio a la mujer (lo femenino) es entera
mente justa. Es la M ujer en el H om bre la causa de la dominación de lo trágico en el
arte.”
Son también muy confusas sus ideas con respecto a ciertos pares de conceptos tales
como: individual-universal, conciente-inconciente, mutable-inmutable. Los baraja en
tal forma que el pensamiento queda sepulto en la indeterminación de lo expresado.
Todo podría querer decir todo o viceversa. Trasciende de ello una inquietud', se ve
no sólo al artista con ideas nuevas, sino al hombre angustiado ante los problemas y
el destino de la humanidad. Y este esfuerzo es siempre simpático pese a sus ingenui
dades, sus injusticias, sus confusiones.
La mitad por lo menos de su publicación L e Néo-plasticisme de 1930 está dedicada a
una intrincadísima teoría cuya base es: “La música tiende a la liberación del sonido;
la literatura a la del verbo. Y así, depurando los medios plásticos, llegan a la plástica
pura de las relaciones." En este tembladeral afirma que el Huevo Verbo, que no es
precisamente ni prosa ni poesía tal como las entendemos nosotros sino algo parecido
a las palabras en libertad de los futuristas, será la meta ideal a la que habrán de
tender los que escriban. Lo mismo se afirma después de la música y hasta se dan listas
de los instrumentos de percusión que compondrán la orquesta del futuro. Tampoco
el drama, la ópera ni el ballet se libran de esta supeditación al arte integral de Mon
drian pero para discutir cada caso habría que plantearse también cada uno de los
problemas de esas respectivas artes.
Por esta vez nuestra misión se reduce a la parte matemática en la pintura de Mondrian
27
�y por eso no hacemos más que mencionar estos otros aspectos. La vinculación de
Mondrian con la arquitectura fué muy grande. A cada instante aparece en sus escritos
como arte mayor, rector de los demás y el que por su mismo carácter abstracto ha
vencido una cantidad de barreras que los otros tienen todavía que franquear. Todo
esto siempre que se esté de acuerdo en que el arte de la pintura o de la escultura (como
estamos de acuerdo en el caso de la arquitectura) no tengan obligación de apoyarse
en lo natural para ser expresivos. K a n t distinguía entre belleza libre y belleza adherenie, cosa que la estética idealista y especialmente la de H e g e l no siguieron aceptando.
H rr ba r t , fiel a Kant redujo toda belleza a la forma libre y K onrad F ie d i .e r se anticipó
a W o e i .f f l in y R oger F r y cuando afirmó que la calidad de una obra de arte depende
de la pura visión. Si no se acepta esta posición nos vemos en figurillas para hablar
de cualquier tipo de decoración que no se inspire o copie a la naturaleza (la de los
antiguos escandinavos, los musulmanes y algunas culturas de la Polinesia, etc.) .
En un folleto publicado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York titulado:
Mondrian, J a m e s J ohnson S w e e n e y hace un estudio documentado sobre el artista y
además publica una entrevista muy interesante por varios conceptos. Siendo tan caó
tico el pensamiento del pintor, vemos por fin claramente en un esquema cuáles eran
sus ideas rectoras y cómo habían ido evolucionando en el tiempo.
Transcribimos fragmentos de lo que podría llamarse la historia de su evolución: “Para
lograr una expresión universal es necesario crear una equivalencia de horizontales y
verticales, eso no fué conseguido en la época de los A rboles (1911) donde predomina
ban las verticales creando una expresión gótica.” Las composiciones en damero de 1918
"estaban demasiado lejos d e la realidad.” En los trabajos de 1919-1920 “la equivalencia
horizontal y vertical fué conseguida pero la expresión era vaga, se perdió su estructura".
Las cruces del período poscubista eran “demasiado inquietas”. Las grandes telas blancas
del decenio 1920-1930 eran “dem asiado estáticas y monumentales”. En sus últimos
cuadros "las líneas negras se h ad an opresivas” y prefirió empezar a alternarlas con
bandas de color. Finalmente en su Broadway Boogie-W oogie y en su Victory BoogieWooggie (sin terminar) utilizó todos los procedimientos de las distintas etapas de su
búsqueda al unísono.
En esta misma entrevista aclara por qué censura la inclinación de 45° que usó van
D oesbu r g “q u e en sus últimas obras trató de destruir la expresión estática por un
arreglo diagonal de líneas en sus composiciones. Pero a través de tal énfasis el equili
brio físico no se siente, lo que es necesario para el goce de una obra de arte. La
relación con la arquitectura y sus dominantes verticales y horizontales queda rota.”
28
�"Si una tela cuadrada es colgada diagonalmente, como a menudo he hecho con mi»
cuadros, este efecto no resulta. Sólo los bordes están a 45°, no el cuadro.”
Como se ve, las ideas estéticas persiguieron perpetuamente a Mondrian y en sus últi
mos años creyó que una integración de todas sus búsquedas era por fin la tan ansiada
verdad: la expresión universal.
No se le puede pedir la claridad de los especialistas en estética que piensan con rigor
filosófico, que tienen una claridad mental, de la que el artista en su hacer, puede
estar desprovisto. Los críticos han visto que la posición de Mondrian era personal,
su descubrimiento progresivo. Válido sólo para él y no con características de sistema
universal.
Resumiendo se puede trazar su evolución: era un holandés con temperamente expre
sionista que empieza a utilizar la pintura como medio de comunicación de lo que
siente como realidad del mundo. Primero deforma en la medida en que cree poder
expresar mejor sus inquietudes, son las flores, los árboles llenos de animismo, siempre
un poco literarios. Viene después el descubrimiento de la reducción de la realidad a
un sistema de ortogonales y enseguida se produce el viaje a París. Allí, deslumbrando
por el Cubismo incipiente, su atención se polariza en P icasso y en L ég er , cosa que no
puede extrañar. A Picasso y su influencia les temía (se lo dijo textualmente a Léger) ,
creemos que con toda razón. De Léger en cambio le atraía ese frío impersonalismo
por el que él también estaba luchando y que se resolvió a la larga en una solución
casi antipódica con la del maestro francés. El viaje a París lo hace menos holandés
por un tiempo. Quizá si toda su formación se hubiera hecho en Francia no tuviéramos
hoy más que otro pintor de la Escuela de París, fino hasta la hipersensibilidad, pro
fundizando siempre en sí, eterno descontento. Pero la guerra lo obligó a permanecer
en Holanda, quizá para su bien, y allí su temperamento básico quedó oculto, mejor
dicho se sublimó en otra solución aparentem ente muy fría, pero también muy germ á
nica por lo excesiva, sin ese equilibrio —que tanto reclamaba por otra parte— y que
es típico de los cubistas franceses por ejemplo. Exacerbado en su juego de fondos neu
tros y rectángulos de color primario sigue pintando y aunque ya de vuelta en París,
es muy tarde para un cambio fundamental en su arte. Ha pasado ya —1917— la fun
dación del grupo De Stijl a cuyos postulados Mondrian es el único que va a permanecer
leal. Ya entonces está hecho definitivamente y sigue su camino con esas pequeñas va
riantes. Efectivamente, sus últimas obras son más ricas de posibilidades expresivas.
Esa especie de contrapunto de la forma y del color tenía que dinamizar la tela y acer
carla a eso que hemos tratado de definir antes como típico del clasicismo.
29
�Los cubistas fueron quizá más sensibles que Mondrian y no tomaron tan en serio sus
teorías aunque las tuvieran. Los futuristas en cambio fueron más agresivos, pero tanto
unos como otros estaban embarcados en posiciones básicamente más complejas que
las de Mondrian. Unos en su afán de representar la realidad física por la multiplica
ción de sus puntos de vista. Otros, renegando de la esclavitud de lo estático y arroján
dose en los vértigos de la dinámica y de la velocidad. Si los constructivistas tuvieron
un punto tangente con el Neo-plasticismo también se separaron pronto y lo mismo puede
decirse de los otros grupos de Rusia y de Europa Central. Poco a poco en el seno del
grupo De Stijl el único que permanece fiel es Mondrian. Dice S e u p h o r en L ’Art a b s trait: “D oesbu r g a partir del 1924 recurre a la diagonal, que juzgó más dinámica y creó
el Elementarismo. V a n to n g er lo o en 1927 pasó a la línea curva. V an d e r L e c k retornó
a la pintura figurativa. H uszar , por último, hizo algunos ensayos de arte aplicado y
no se oyó más hablar de él.”
Sólo Mondrian se refugió en su cerco de fundamentación apenas científica, aunque él
creyera que se corroboraba con ella. Su postura es más literaria, más psicológica que
profundamente matemática. En ese continuo explicar posiciones, en ese afán de un
arte universal fundamentado, en esa obsesión con la ciencia Mondrian seguía revelando
su carácter básicamente expresionista y confuso al que había cubierto un poco inge
nuamente con una cuidadosa superestructura cerebral.
D a m iá n C a r l o s B ayón
III.
G E 0 R G E S
V A N T O N G E R L O O
El nombre de G eor g es V a n to n g er lo o es indudablemente familiar para todos aquellos
a quienes interesa el arte contemporáneo. Desde su primera juventud Vantongerloo le
vantó la bandera de sus convicciones en favor de un movimiento nuevo que comenzó a
abrirse paso entre las diferentes manifestaciones artísticas del siglo X X, buscando ser
la expresión de este mundo nuestro, tan agrandado que ya los sentidos del hombre no
perciben sus bordes ni su imaginación alcanza a inventarle límites.
En su libro Problemas del Arte Contemporáneo, Vantongerloo reúne una serie de ensa
yos con sus líneas y pensamientos sobre Arte y Estética, que fueron escritos a lo largo de
20 años de intensa labor y profunda especulación. Estas reflexiones suyas denotan que, a
pesar de algunas contradicciones debidas posiblemente al paso de los años, hay una
constante, una coincidencia en todas ellas: la preocupación del autor por las ciencias,
30
�que le llevó a madurar su arte no ya inspirándose en la naturaleza como los artistas
del pasado, sino buscando apoyo en las ciencias exactas, la física y la matemática. Su
rigurosa visión del mundo, que él quiso que su arte reflejara, evitó los trillados caminos
a que nos conducen nuestra educación y las convenciones, piedras miliares, es cierto,
de nuestra evolución, pero a la vez obstáculos para nuestro progreso, de acuerdo al
promedio de velocidad a que avanzamos hoy.
Vantongerloo admite que el punto de partida para la creación siga siendo un objeto,
como lo era para el artista naturalista de la Edad Moderna, y que también la meta
sea un objeto, pero la gran diferencia entre el arte del pasado y el contemporáneo
estriba en que hoy el artista no intenta reproducir objetos naturales, sino que lucha
por encontrar una expresión que se cargue de valor funcional, al mismo tiempo que
lo acerque al inconmesurable que presiente y que es lo que todos buscamos al acer
carnos al arte.
Notamos en Vantongerloo dos tendencias bastante definidas: su romanticismo, del que
lucha por desprenderse, y su intelectualismo a que lo lleva una mente lógica que cons
truye y trabaja sobre razonamientos los más puros y descarnados posible. Es su herencia
romántica la que le hace decir que una obra de arte revela el estado de alma del
autor, cualquiera que sea el motivo de la creación, y que el problema del arte se pre
sente para él como una combinación de funciones gobernadas por la sensibilidad del
artista. El valor atribuíble a una obra de arte está en relación directa no sólo con esa
sensibilidad, sino también con el sello que le da la personalidad del autor. El explica
que lo que verdaderamente nos conmueve en una pintura, por ejemplo, no es el tema,
que descarta siempre como un obstáculo para el vuelo del sentimiento y del pensamien
to, sino el empuje que a ese tema el talento de artista puede y logra dar. Este empuje
es el que recrea en el espectador la emoción que originó la creación, y a la que Vanton
gerloo da el nombre de arte. También define al arte como una armonía de relaciones
dependientes del espíritu del artista, sin admitir que puedan existir leyes o fórmulas
que dirijan la creación. Su sentido romántico —que le hace concebir el arte como la
encarnación en la materia de todo el pensamiento y sentimiento de que estamos im
pregnados— lucha con la tendencia que lo lleva a buscar la belleza que él intuye a través
de medios no objetivos, es decir, creando objetos no adheridos a la tierra y a lo humano.
Al darse cuenta Vantongerloo de que su avance es cortado por el lastre de su herencia
romántica, por lo menos trata de disminuir la expresión objetiva de esos sentimientos
reduciendo el peso y la densidad de las materias que usa, dejando mucho librado a la
imaginación del espectador, quien debe completar los cuerpos casi espirituales que el
�artista le presenta, y en los cuales el elemento sublime que los transforma de cosas en
obras de arte está presente, sin estar sublimado en la materia.
Pese a su romanticismo, que tiñe estas reflexiones como de contrabando, Vantongerloo
no quiere admitir que el artista de hoy pueda trabajar gobernado por sus sentimientos
v le aconseja apoyarse en fundamentos científicos que son los únicos que le permitirán
alcanzar el infinito a que aspira; sin embaro expresa la lucha que dentro de él se
libra, al decir que reniega del tema y de los objetos finitos que sólo están para poner
límites a la expansión del sentimiento. Entonces, si creemos a Vantongerloo cuando frena
su yo más íntimo y habla de acuerdo con sus razonadas convicciones, debemos rechazar
a la experiencia, la intuición y el sentimiento como factores que acompañan la crea
ción de una obra de arte, pues para él la experiencia de los sentidos está siempre min
tiendo, la intuición lo mismo —tan sólo una hija de la experiencia y de observaciones
previas— y el sentimiento, por traidor que corta el avance del artista . . . pero no puede
pasarse sin ellos. Quiere reemplazar estos tres factores explicando lo que él entiende
por belleza, pero para ordenar y exponer sus ideas al respecto, irremediablemente vuelve
a caer en la intuición, la experiencia y el sentimiento, concluyendo que no le es posible
hacerlo con más claridad por falta de absolutos y de términos de comparación, ya que
la belleza es y ha sido siempre un valor relativo. Su sentido ha ido variando con el
tiempo, con los países, con las generaciones, con las modas, etc. Pero estamos con él
en que no por falta de absolutos que conviertan a la obra de arte en un objeto posible
de estudios rigurosamente científicos, debe negarse la existencia del arte, del valor
artístico o del sentimiento estético. Y ya que no puede expresarnos lo que realmente
entiende por belleza, deja de llamarla así y siempre que necesita referirse a ella, lo
hace hablando de “ese imponderable” a que toda obra de arte aspira o a “ese infinito”
que debe estar encerrado dentro de toda obra de arte, el que le da su unidad. La
obre de arte debe ser tomada como la expresión finita y material del infinito que
intuimos, infinito que es la condensación de todas las impresiones que un cierto objeto
o fenómeno —llámesele tema o no— produce en el alma de un artista, el cual no puede
ser obtenido por las vías del naturalismo que automáticamente lo convierte en finito.
Ya que Vantongerloo no confía ni en la intuición ni en el sentimiento se lanza en busca
de otros caminos que conduzcan a la fijación en la obra de arte de ese imponderable en
el que reconocemos a la belleza. Esto lo lleva a recurrir al apoyo de las ciencias;
pero, ante todo, aclara su posición riéndose de los que le acusan de querer crear un
arte puramente matemático, pues él va a las ciencias buscando instrumentos que le
permitan lograr la expresión de sus propias ideas, usándolos en la misma forma que
un escultor emplea el martillo o el cincel. No es la matemática fuente de ideas, así
32
�como tampoco son el martillo o el cincel del artista los que crean, sino el cerebro del
hombre, sus pensamientos, su poder y habilidad, es decir, los que guían a los instru
mentos.
El recurre a la matemática porque le ayuda a sentir las relaciones que se crean entre
las formas plásticas de una composición, ya que está convencido que el principio de
su unidad consiste en leyes que emanan de la unidad universal. Como ésta no es
directamente perceptible por medio de nuestros sentidos, hay que recurrir a medios
abstractos para poder aproximamos a una idea de ella. El arte nuevo se crea por
medio de formas y medios abstractos. Una obra de arte abstracta puede parecer abso
lutamente geométrica, pero eso no es lo importante: el artista que busca encontrar
su infinito apoyándose en las ciencias trata de crear formas nuevas de tipo geométrico;
así, una forma geométrica rigurosa de la que parte se transforma en otra, y luego en
otra, igualmente geométrica al parecer, con el objeto de encontrar belleza, pero la geo
metría es sólo aparente y, a medida que la carga estética va dinamizando las formas,
el punto de partida cesa de ser visible.
Muy diferente era el problema en la Edad Media, cuando el arquitecto que construía
catedrales no buscaba inventar nuevas formas sino elaboraba sus planos y trabajaba
sobre formas geométricas conocidas, tendiendo a la obtención de fórmulas que expre
saran el principio de su unidad. En el arte nuevo lo importante es la idea que se
esconde detrás de la forma primaria y de sus derivaciones; su principio de unidad no
es una formula sino un juego de relaciones que permiten extraer del infinito una
creación que llegue a producir en el espectador un sentimiento estético. Hoy privan
los juegos de relaciones, habiéndose descartado las proporciones, ley del arte de ayer.
Para Vantongerloo una obra de arte es hermosa en sí y está lograda cuando obtiene su
eficacia a través de su plasticidad, a la que llama también "medio abstracto’’. Entre los
elementos que componen una construcción hay siempre relaciones; el artista debe saber
elegir los medios abstractos que mejor le permitan la creación de relaciones, evitando
la inclusión de algunos medios abstractos que hasta pueden ser perjudiciales para la
obtención de la unidad estética. Es cierto que para lograr la plasticidad que busca,
el artista de hoy recurre mucho más que los artistas del pasado a la ayuda de la geo
metría, pero el que pretenda reducir la creación a una mera fórmula matemática
pierde todas las ricas posibilidades de la sensibilidad humana.
No debe olvidarse que la ayuda de las ciencias, si bien es importante, no es nunca todo
poderosa debido a su relatividad. No es posible pensar en algo que tenga una exis
tencia absoluta; todo el enorme edificio del saber humano ha debido basarse en con-
33
�venciones a priori con las que se crearon fórmulas que permitieron avanzar. Nada
es absoluto, todo existe “en relación a”. En realidad de lo único que la humanidad
puede enorgullecerse es de haber sabido hacer las cosas inteligibles por medio de con
venciones, que son nuestros instrumentos de comprensión. La matemática nos es útil
por cuanto trata de hacer estos instrumentos lo más exactos e inmutables posible. Si
r>o llegan a ser perfectos es porque en el mundo nada es inmutable, todo está siempre
transformándose. De lo contrario, el universo infinito se habría hecho finito.
La matemática ayuda al artista, porque lo acerca a la belleza (o imponderable o infi
nito) al permitirle hablar de una “nada creadora” en oposición a un todo que la
contiene en estado latente. Esa nada infinito —llámesela también unidad— es creadora
mediante las transformaciones y es invisible hasta el momento en que es intuida o
captada por nuestros sentidos, lo que sólo ocurre cuando el artista logra plasmar el
infinito en su materia. Este proceso llega a materializarse mediante el pensamiento.
Dice Vantongerloo que “crear es materializar” y por lo tanto es sacar la unidad o uno del
infinito. Después de una larga serie de ecuaciones, llega a demostrar que 1 = infinito,
o sea que la vida empieza y termina con el infinito; en otras palabras, hay eternidad
antes del presente, y eternidad después del presente, y esa eternidad es la que con
tiene a su vez a dos infinitos que se suman, espíritu y materia. Quedamos entonces en
que nada existe sino en razón de otra cosa que se toma como término de comparación,
todo es relativo.
Tan cierto es esto, que aun el mismo E u c lid es admitía que el espacio no es geométrico
y que no hay geometría en la Naturaleza. Recién apareció la geometría cuando el
hombre tuvo necesidad de explicarse su posición en el espacio. La utilidad de la geo
metría euclidiana estriba en que nos permite explicar cosas que empíricamente cono
cemos y a las que estamos acostumbrados. La determinación euclidiana de las tres di
mensiones es tán útil que todavía no se ha inventado una nueva geometría que pueda
especular sobre los objetos sin recurrir a los razonamientos y bases legadas por Euclides.
Apoyándose en él, Vantongerloo nos explica lo que es el tiempo, al que también llama
cuarta dimensión, y luego al decir que una distancia dura un cierto tiempo, de acuerdo
a la velocidad con que se unen los dos puntos que determinan esa distancia (o espacio)
establece la existencia de una quinta dimensión, la velocidad.
Esta es la gran diferencia entre la geometría euclidiana y las geometrías no euclidianas.
La primera ofrece las posibilidades de ubicarse; las otras, de moverse. Por eso la geo
metría de Euclides —que tan útil resulta en la vida diaria— no ofrece al artista de hoy
todos los medios que le son necesarios para expresar lo que ese gran misterio del uni-
34
�verso que intuye le hace sentir. Pero tampoco hasta hoy las geometrías no euclidianas
han sido capaces de probar que espacio y tiempo son valores absolutos; de ahí su
inconsistencia, pues se ven obligadas a trabajar sobre cosas que hoy sabemos que tan
sólo parecen existir, su ser real no puede ser demostrado o definido sino en razón
de su velocidad. Para que un fenómeno u objeto sea concebido como real, debe haber
una proporción entre su velocidad y la de nuestros sentidos; de lo contrario, no puede
entrar en el campo de nuestra existencia. La fórmula de su velocidad es lo que carac
teriza al mundo de aproximación a lo infinito que la matemática permite crear, pero
todavía esa fórmula sigue en el terreno de lo especulativo.
Lo que se ha logrado hasta hoy es establecer relaciones que nos dan una particular
imagen de lo que es el espacio, el tiempo, o el arte, referidos a algo que nos resigna
mos a tomar como absoluto y que es, según el caso, un sentimiento estético, un volumen
o una distancia. Para estos dos últimos, ya se han inventado unidades de medida, no
así en el arte. Por eso es tan difícil llegar a dar un fundamento científico, completa
mente razonado y razonable a la creación del arte; la razón puede solamente aclarar
el concepto del elemento plástico del arte, y a través de él, así como un volumen nos
sugiere espacio, una imagen plástica nos sugiere arte.
En su larga búsqueda de un absoluto que le permita estudiar, desmenuzar y compren
der el problema del arte, Vantongerloo quiere ver si la vida le puede servir; en cierto
modo, sí, ya que la vida prácticamente no evoluciona; debe su eternidad a su perpetua
transformación, que es siempre repetición, casi sin variaciones notables. Por eso se decide
a tomarla como unidad, ya que cree que lo que cambian son sólo los modos de vida.
Si la tomamos como unidad o sea 1, el 2, el 4, el 8, son meras repeticiones de la unidad.
Como esta repetición se extiende hasta el infinito, se ve que no hay límite para esta
progresión. Con todo, hay un freno: la tradición, que es una combinación del pasado
con el presente. Vantongerloo ve que nuestro arte y nuestra manera de vivir están tan
teñidos de tradición que no pueden dejar de ser anticuados; por eso, un hombre que
es sensible al presente y a la evolución se encuentra como fuera de lugar en este mundo
de hoy, que sigue siendo el de ayer; su modo de vivir, adaptado al presente, choca con
el modo tradicional, lo llena de dificultades. Lo mismo pasa con el arte de hoy, en
lucha con el arte tradicional. Nuestro modo de vida debe ser adaptado al presente,
pero cuidando de que en este proceso no nos detengamos tanto tiempo que volvamos
a caer en la tradición. El arte, que según Vantongerloo no es el reflejo de la sociedad,
sino que siempre se anticipa a la evolución social, debe ser considerado a la vez como
nuestro guía y nuestro vigilante, ya que nos está sugiriendo el futuro. Hasta ahora, se
gún Vantongerloo poca atención han recibido el arte y los artistas de nuestro tiempo.
35
�Pero él presiente que algún día esta situación se corregirá y tendremos una organización
más adaptada al presente, en la que todos los hombres trabajen por su felicidad, y los
artistas puedan tener un campo de acción mucho más vasto que el que les otorga la
organización social de hoy. En esa nueva sociedad, el arte, la ciencia y el trabajo for
marán una unidad total, donde la razón será la dominante, junto con la generosidad
y el sentimiento, en vez del sentimentalismo. Pero, mientras el hombre siga apegado
a las tradiciones —concluye Vantongerloo— estas reflexiones serán utópicas.
lln cuidadoso examen de estas reflexiones de Vantongerloo nos llevan a la conclusión
de que lo que él realmente busca expresar con su arte es la sensación de universalidad
que le da su empuje. Él ha querido lograrla buscando materializar con su arte esa be
lleza sin límites, esa grandeza sin dimensiones que es el Espacio. Su inspiración encontró
en el arte abstracto los medios de expresión que por sus fundamentos científicos
menos conducían a la confusión y al fetichismo, y que por lo tanto le permitieron
enfilar hacia su meta: la libertad. Esta ha sido su lucha, la liberación del arte empe
zando por el tema, siguiendo con los materiales y terminando con la sociedad que lo
encadena. Hoy todas las artes tienden a unirse: pero esto se logrará recién cuando
puedan referirse a un todo absoluto y homogéneo. Solamente así podrán las artes
justificar su existencia.
B e a tr iz H u be r m a n
36
�Inventario
BOURDELLE EN BUENOS AIRES
Buenos Aires puede preciarse de poseer algunas de las más significativas obras de
a quien sus admiradores y discípulos del París de principios
de siglo llamaban el Maestro de Montauban, refiriéndose a la aldea francesa donde
nació en 1861.
Valiéndonos de las obras que poseemos, es posible comprender el camino de este ar
tista que se inicia en la revolucionaria y antidogmática plástica de R o d i n ; pero que se
aparta de su maestro a los cuarenta años y emprende solo la búsqueda de la expresión
por los grandes planos y la armonía de los volúmenes.
La reacción de Bourdelle se caracteriza por su esfuerzo en romper los lazos que lo unen
con la tradición impresionista. Su lucha es un peregrinaje por las fuentes del pasado.
Arcaico, gótico, barroco, clasicista o romántico, es el suyo un temperamento sincero y
apasionado. Fué con D e s p ia u y M a iia o l , uno de los promotores del movimiento q u e
se opuso a la desintegración de las formas a que conducían los excesos del sentimen
talismo positivista de 1900.
F.l artista se separa de Rodin y siete años después (1907) produce Bacante, propiedad
de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes. Sufre aún la influencia de su maestro en
la evidente sensualidad de esta figura de 0,80 cm. aproximadamente de alto; el mode
lado es blando, las formas curvas y los volúmenes plenos y deformados se destacan en
un bronce de escasa patina. El material se presenta sin pulir, como ha salido del
mo'.de y las junturas agregan fuerza a la sensorialidad táctil que despierta; el vientre
y las caderas están notablemente acentuados en su forma y relieve, donde se acumula
el bronce en tosca apariencia. En esta figura la introducción acertada del hueco
que separa las formas, agrega expresión rítmica, sin destruir la unidad ideal
del volumen, ya que los ejes se incluyen dentro de un ovoide. El conjunto es delibe
radamente pesado por el doble recurso de la deformación y la disposición de los ejes.
La línea ascensional que debería imponerse, a pesar de todo es contrarrestada por el
racimo de frutas, que completa el esquema, llevando la mirada del espectador hacia
abajo y el centro de la composición, punto en el que se encuentran los ejes, piernas
y brazos. En síntesis, todo se organiza siguiendo en una sola línea curva ondulada el
É m il e -A n to in e B o u r d e l l e ,
37
w
�dibujo de dos circunferencias secantes. A la manera de Rodin, en la parte posterior
el volumen se resuelve amalgamando las formas —cabeza, manos, frutas— en dos ritmos
fundamentales que conservan las características de la parte anterior.
En una época en que eran comunes las manifestaciones' de fuerza brutal en literatura
y en arte, germina en el artista la idea escultórica que lo va a dominar y' concibe el
Heracles arquero (1909) del que existe también un esbozo en el Museo Nacional de
Bellas Artes. Está realizada en bronce y colocada en las cercanías de este edificio. La
energía del atleta se disciplina y el dinamismo imperioso se contiene en un recio
modelado; por la disposición inteligente de los ejes incorpora los valores vitales del
espacio completando la unidad de comparación, y logra desde cualquier punto de enfo
que nuevas combinaciones e inclusiones de luz que dibujan ritmos insospechados dentro
de los ejes del bronce. Se advierte claramente cuánto se ha complicado la composición
con respecto a la Bacante, cuán compleja se hizo la relación entre volumen y espacio,
V en cuántas direcciones se desarrolla. Esta correspondencia es tan acertada que todo
el valor de la pieza depende de ella: por momentos se duda si el espacio modela el
volumen o si el artista lo domina y presenta irónicamente como dueño del cincel. El
bronce rechaza la luz con su patina dorada y unifica la masa, lo que permite a
Bourdelle jugar con los ejes transversales y oblicuos. El modelado es justo y riguroso;
los perfiles no se recortan porque los pasajes sabiamente establecidos obligan a recorrer
el volumen en toda su totalidad.
Se ha querido ver en esta obra, más que en ninguna otra, la influencia en Bourdelle de
la escultura arcaica griega —arte de Egina— pero sus defensores reducen la similitud
ti aspecto físico del arquero: frente que se prolonga en una línea con la nariz, ojos
oblicuos y salientes disposición del cabello. Sostienen a su vez que la tensión muscular
y el modelado son netamente rodinianos y que la gran audacia de Bourdelle es haber
inscripto el grupo en un círculo casi perfecto —por el cual la composición dinámica
se ordena y estabiliza— buscando una solución indiscutiblemente moderna.
Si el tema es resurrección de mitos paganos, no persigue el artista la blanda sentimenlalidad que vemos aparecer en el Centauro; extrae solamente el .impulso, la energía,
la fuerza y la tensión, y se limita a las expresiones que legítimamente puede arrancar
del metal.
En ocasiones sucumbe Bourdelle a la tentación de emplear lo anecdótico dejándose arras
trar por la misteriosa corriente del lirismo; así se explica que en La muerte d el último
centauro, modele el fin de la lucha entre la intelectualidad y el instinto. Fué erigida
en Buenos Aires en 1914 y ubicada desde hace algunos años en las proximidades del
Heracles. La figura está incluida en un supuesto paralelepípedo, que resulta horizon-
38
�LA MUERTE DEL ULTIMO CENTAURO
BOURDELLE
____________ _________________________
�MONUMENTO
GENERAL
AL
ALVEAR
Arriba: El conjunto.
Arriba derecha: León.
Abajo izquierda: La Fuerza.
Centro: La Elocuencia.
Derecha: La Libertad.
��HERAKLES ARQUERO
Fotos de Rafael Sampayo
�talmente dividido por el cuerpo del animal. Arriba y abajo de éste, el espacio penetra
en el volumen: en las patas, la luz recortada por las formas se detiene inerte, en cambio
en el hueco superior limitado a ambos lados por la lira y la espalda del hombre,
vive y modela las formas; el instrumento gigantesco que descansa sobre la grupa del
animal es imperativo de la composición que necesita deformar para mantener el equi
librio con el torso violentamente modelado.
Si es verdad que la fuerza de la obra reside en el modelado que le confiere potencia
de superficie, es también cierto que este modelado exacerba la tensión muscular y
torna declamatoria la expresión. Le ocurre esto a Bourdelle cuando apela a temas
mitológicos en los que persigue escultóricamente una emoción demasiado literaria.
En su obra cumbre, el Monumento al General Alvear, emplazado en los jardines de
la Recoleta, culmina su búsqueda angustiosa: allí pensamiento y sentimiento conjugan
en orden soberano —llegan al entendimiento armonioso— surgiendo la más potente
vida interior del hieratismo de los planos. En esta obra madura la técnica del maestro
vuelve a la expresión poderosa, el rigor geométrico del contorno exterior unido al
virtuosismo en el movimiento propio de cada personaje. Se advierte claramente su
afán de síntesis, su retorno a pesar de Rodin a los grandes planos, perfiles precisos
y contenidos de la forma; czda vez las masas son más armoniosas, los movimientos
más rítmicos, los caminos más seguros. Construye el monumento de acuerdo al plan
universal, hermanando la más alta expresión escultórica con la arquitectura. Fué reali
zado entre los años 1913-1918 e inaugurado en Bs. As. en 1925.
La figura ecuestre corona el monumento, el cual se eleva sobre plataformas de granito
rosado que se van estrechando en torno al eje central, de cuyos cuatro ángulos emergen
las figuras alegóricas en las que vive la intención literaria del artista. En estas cuatro
figuras ha reencontrado Bourdelle la potencia plástica de lo esencial, superando el
pequeño modelado que carece de importancia en las formas; lo reemplaza por volúme
nes plenos, aristas salientes en los ropajes y el cabello, deformaciones de tensión estática
en las manos, siempre en busca de la monumentalidad. Acentúa la verticalidad por los
planos paralelos y las formas, —rama de encina, árbol, espada y pliego— sobre las que
se apoyan las manos de los personajes. Cuando la intención es marcadamente intelec
tual como en L a Elocuencia, los puntos de vista importantes se reducen deliberada
mente al gesto de la mano y el pliego, los planos se acentúan en magnitud y las
aristas se endurecen correspondiendo a la expresión severa del orador. L a Victoria
contrasta con las figuras anteriores; en esta alegoría de plenitud un poco sensual la
luz resbala en curvas, la expresión es más dulce y menos tensa, los perfiles no se
recortan, la actitud ansiosa se hace esbozada sonrisa en la mujer dispuesta a disfrutar
�de su triunfo. Los ritmos oblicuos casi desaparecen en les figuras, el juego de las luces
ya no es factor primerísimo y cede importancia al austero ordenamiento de los volú
menes sin huecos. Bourdelle hace despliegue de probidad en la construcción de estas
figuras que dejan adivinar una vida interior tan rica y poderosa como la de su autor.
Sobre el pedestal en diálogo con el cielo, el río, el árbol y el hombre, la estatua ecues
tre del general. La calidad del conjunto nos recuerda el Gattamelata de D o n a t e l l o
o el Colleone de V e r r o c c h io , no por las características del estilo, sino por el equilibrio
de composición y la reciedumbre interior. El carácter está en la fuerza instintiva del
animal, la posición de su cuello, la verticalidad de la cabeza, el uso moderado del
hueco, la vinculación estrecha jinete-cabalgadura, que simplifica la visión y unifica
las formas para poder percibir del todo la imponente magnitud. La cabeza de la
bestia pegada al cuerpo, se recorta como una sola línea cerrada en el espacio; continúa
con el pecho saliente y en la pata levantada que completa las tres curvas del perfil
lateral: toda la energía se concentra pues en la parte anterior del caballo.
El hombre con la mano en alto es una figura ligera en proporción con el volumen
primero tan pesado, pero ambas partes se enlazan físicamente con la cepa que equili
bra la potencia de una y otra, a la vez que permite que se mantenga la unidad y
obliga al espectador a volver la mirada al animal dejándose conducir por la continuidad
rítmica de los ejes. En la capa que parece flotar a los cuatro vientos del espíritu, la
luz entra y sale, se esconde y reaparece entre los pligues, realizando el milagro de
convertir en paño un volumen brutal de bronce.
Escrupuloso retratista se encuentra en sus bustos con la realidad viviente que lo for
tifica. R etrato del presidente Alvear es un bronce algo mayor que el natural; data
del año 1929; fecha también de su muerte — y por donación es propiedad de nuestro
Museo Nacional donde se exhibe. El modelado readquiere aquí importancia, pero con
servando la tendencia a la síntesis comparte responsabilidad con el acertado ensamble
de los planos y las masas. El pecho impresiona como una gran superficie lisa, de
volumen ligeramente cóncavo, limitado a los costados por afiladas aristas que con
forman casi un prisma; este pecho —convertido en geometría— a fuer de alejarse de
la realidad física brinda majestuosa altivez al semblante de refinada sensualidad. Sobre
el potente cuello, se yergue el rostro en el que la barbilla y la boca encierran la clave
de la expresión. De los hombros, base de la nariz, labios y cuello parten caminos de
luz que se prolongan hasta las cejas y sienes. El escultor respeta la realidad física y
consigue un retrato psicológico realizando el difícil compromiso del parecido con la
armonía de carácter que lo aproxima a la vida.
A m a l ia
44
J o b -I stu eta
�bibliografía
SOBRE PINTORES AMERICANOS
Son tantos los caminos de la crítica como
los de la creación, porque ella misma es
creación, ya tienda al logro de imágenes
literarias que sustituyan las imágenes plás
ticas, ya tienda a reducirlas a conceptos o
ideas que condensen adivinaciones intuiti
vas. Pero si bien todos los caminos pueden
ser legítimos y producir efectos valiosos,
el único a mi modo de ver que transforma
la crítica en una ciencia, o en una activi
dad basada en principios científicos, es el
de la racionalización de los estímulos es
téticos que las obras despiertan. Y al decir
racionalización no pretendo aludir a esa
tendencia meramente explicativa que tan
nefasta consecuencia ha tenido en el cam
po de la estética, la positivista en particu
lar, sino a la que endereza a una com pren
sión inteligente del mensaje del artista
—fundándose en las formas que crea— para
vertebrarlo en una concepción del mundo
que no ha de ser sino metafísica.
Por esta razón, tanto las posiciones críti
cas objetivas como las subjetivas —ahorro
la caracterización de todas las variantes
que incluyen estos términos generalizadores— son falsas en cuanto son parciales.
Del mismo modo que la expresión artísti
ca se caracteriza por su aliento de totalidad
—hombre y mundo— la crítica que aspire a
comprenderla no puede renunciar a produ
cir aliento similar. Toda observación, por
sagaz que sea, sobre los caracteres de re
gistro sensorial de las obras —contenido o
forma— o sobre las posibilidades de expan
sión en el medio a que pertecen o en el que
se las incluye, así como toda observación
sobre el mecanismo del que crea o del que
estima, no procede sino de un enfoque
particular del gran tema: el de la cons
trucción d e la realidad total de la época
en que vive el artista, referida al pasado,
con el cual inexorablemente se vincula, y
al futuro, al que está preñando con sus
anticipaciones.
Pienso que en el caso del arte americano,
por ser tan incipiente y vacilante todavía,
la exigencia de esta crítica totalizadora y
comprensiva es mayor que en Europa, don
de las proyecciones culturales se imponen
con más evidencia debido a la madurez
de los artistas y del público afecto a esta
clase de actividades espirituales. Aquí, en
América, todo es indeciso y por tanto se
necesitan ideas orientadoras. Si se dice de
un pintor que es imaginativo o sensible
y se emplea la copiosa pero repetida fra
seología habitual para referirse siempre a
lo mismo en definitiva, el aficionado se
siente perdido en ese mar de palabras, en
cerrado en el círculo vicioso de unas po
bres ideas hechas, sin que llegue ni si
quiera a darse cuenta de hasta qué punto
está preso en él. Comprendo que es peli
groso reducir a ideas lo que se da teñido
de emoción, pero, ¿hay otra posibilidad de
poner orden en las emociones fuera de la
que proporcionan las ideas? A pesar del pe
ligro, el empeño es genuino. Además, exis
te el medio de sortearlo, vigilando perma
nentemente las ideas para que no se trans
formen en casilleros descargados de sus
tancia vital. Cuando se afirma, entonces,
que un pintor es naturalista, por ejemplo,
es menester que se puntualice el tipo de
naturalismo a que se ajusta y se discuta
�luego la legitimidad de la actitud con re
lación a las condiciones del país —geogra
fía natural y cultural— y a las que actúan,
planeando sobre él, como condiciones ina
lienables de la época. En cuanto a las refe
rencias personales del artista —sus ideales,
sus vacilaciones, sus luchas, sus progre
sos, e tc— no dejan de tener valor, pero
sólo como índice para la comprensión del
único problema crítico: el de la validez
o no validez de la obra. De lo contrario,
se falsea, el destino de la crítica, que es el
de valorar, lo que significa reconocer la
presencia de un valor o un desvalor en las
obras. Tan sólo los buenos escritores salvan
los escollos, en el mejor de los casos, crean
do pomposiciones que tienen valor litera
rio en sí, a menudo lejanamente vincula
das con la materia que les sirve de p re
texto.
Formulo estas observaciones en presencia
de tres libros recientemente publicados
por críticos uruguayos sobre pintores ame
ricanos. J u l io J . C asal ha escrito sobre
R afael Barradas (Editorial Losada, Bue
nos Aires) y J o sé P ed ro A kgul sobre
El pintor José Cuneo, paisajista del Uru
guay (Editorial San Felipe y Santiago de
Montevideo), en tanto que C ip r ia n o S.
V it u r e ir a ha reunido varios trabajos en
un volumen con el título Portinari en
M ontevideo (Ediciones Alfar, Montevideo) .
Poco puedo decir sobre la muy bien escrita
monografía de Julio J. Casal, pues sólo
se justificaría un análisis literario o una
confrontación con los hechos. Esto no sig
nifica en modo alguno un reproche. Casal
ha sido amigo íntimo de Barradas y lógi
camente no podía sino escribir sobre él con
el tono de alta tensión emocional que ha
empleado. Su libro, de estilo elegante y
conciso, presenta innegable interés al re
gistrar de primera mano emociones que
en la vida del talentoso pintor desapareci
do debieron influir poderosamente. Que
da en pie, no obstante, la necesidad de
enfocar su obra desde un punto de vista
histórico más general, valorizándola de
46
modo absoluto, se comprende, pero al mis
mo tiempo mostrando sus alcances por el
método comparativo, tanto en España como
en su país.
Vitureira ha sido más ambicioso. A tra
vés de la Semblanza y en particular de su
conferencia sobre L a libertad en Portinari
y de su estudio sobre L a prim era misa,
mural expuesto en Montevideo antes de
ser fijado en el vestíbulo de un banco ca
rioca, no sólo se propone estudiar la obra
del genial pintor brasileño desde el punto
de vista experiencial, pudiera decirse; tam
bién pretende vincularla, de acuerdo a
las ideas políticas de aquél, en el vasto
complejo de las aspiraciones contemporá
neas. Es una lástima que tan loable es
fuerzo y postura tan justa no den frutos
más positivos a causa del abuso de adje
tivos, sobre los cuales recae toda la res
ponsabilidad crítica. Si la excelencia de la
obra del pintor es señalada por medio de
adjetivos o metáforas, ¿de qué modo po
dría oponerse a las ideas imprecisas que
envuelven? Sólo con negaciones, que tanto
valdrían como las afirmaciones del autor,
o con otros adjetivos, lo que significaría
incurrir en el mismo error que denuncio.
La corta monografía de Argüí, en cambio,
tiene materia para un análisis cuidadoso
e inclusive para la discusión en el plano
de las ideas. No es de extrañar, pues Ar
güí es un crítico de profesión, cuyas ideas
no planean por encima de las obras y los
hombres que las hacen, sino se desprenden
del análisis de unas y otros. Porque tiene
esa capacidad no común ha podido llegar
a la posición de verdadero dirigente que
se le reconoce en Montevideo, imponiendo
la alta calidad de su espíritu, tanto en la
crítica que desgraciadamente no cultiva
con frecuencia, como en la organización
de exposiciones y en el consejo prudente
que no escatima a sus compatriotas.
Argüí ha seguido un método cronológico
para historiar la obra de Cúneo, haciendo
constar las etapas de su desenvolvimiento
�de acuerdo a un doble juego de incita
ciones: los diferentes viajes a Europa que
realizó el pintor y las reacciones emotivas
en cada caso a la vuelta al país. Pero no
deja de advertir, lealmente, al lector, des
de la primera página, cuál es la tesis que
se propone probar. Valiéndose de una
declaración del mismo Cúneo dice: “Nada
se puede expresar con más profundo sen
tir que el paisaje nativo; sólo en su paisaje
el artista puede sondar enteramente el
alma de las cosas, consubstanciarse con
ellas, más allá de las interpretaciones de
lo pintoresco, folklore o rareza.” Después
de esta rápida toma de posición, insiste en
el tema, tratando de demostrar que los
sucesivos enriquecimientos de Cúneo en
sus contactos con el arte europeo de avan
zada no hicieron sino proporcionarle ar
mas cada vez más agudas para la expresión
del paisaje de su tierra, porque “la gran
misión social del artista americano (es)
enseñar a mirar esta América tan nueva y
tan virgen.” Cuando llega al final del li
bro y enjuicia la última exposición, reali
zada el año pasado en la Galería Berro,
escribe este párrafo que constituye la llave
de su pensamiento estético: “Mientras
otros pintores continúan envueltos en doc
trinas y prácticas de un arte de rebelión,
cuyo período de justificación y fervor sen
timos transcurrido, Cúneo después de ha
ber cumplido su acción en esas luchas
—combate de un arte individualista: del
pintor consigo mismo, sobre todo— abre
sus ojos de nuevo al exterior y lo pinta
con colores vivos, con el ímpetu vital del
joven y la dominante composición de la
experiencia. En los paisajes de Punta del
Este el artista está, lo repetimos, en una
objetividad feliz, en la del que ha tomado
conciencia de su alto goce de la naturaleza
y busca, con un lenguaje claro, hacer par
tícipe al pueblo de su alegría.” Y termina;
" . . . no nos sería difícil aceptar que una
nueva actitud realista fuera necesaria y
fecunda para el arte en estos momentos.”
Puesto que la monografía está escrita con
severa conciencia, como he dicho, y nadie
47
conoce mejor a Cúneo que el autor, lo que
interesa es señalar y discutir el pensamien
to estético que la construye. Acaso podría
coincidir con Argüí si llegáramos a un
acuerdo sobre la discutida palabra rea
lis m o . Si por realismo entiende una vuelta
a la representación del mundo concreto
—¿Por qué se encastilla en el paisaje y no
reconoce la “posibilidad de sondar entera
mente el alma de las cosas” también en el
retrato o la naturaleza muerta? ¿Por qué
sobre todo esa exaltación panteística de la
n a t u r a n a t u r a t s como esencia de la reali
dad?— no puedo coincidir con él, pues
sostengo que tanto la concepción políticosocial como la espiritual de nuestro tiempo
se enderezan hacia la ampliación de las
fronteras de la expresión, pero si por rea
lismo entiende esa nueva realidad espiri
tual a cuya formación y maduración esta
mos asistiendo, nuestra coincidencia sería
total. A mi modo de interpretar, Argüí
confunde realismo y realidad con natura
lismo y naturaleza, y como dijera W o r r in c er "para descubrir lo natural dentro de lo
real hemos de sentir viva en nosotros la re
presentación de lo orgánico, que nos capaci
ta para una contemplación activa, cognosci
tiva. Sólo entonces se convierte para nos
otros el caos de lo real en el cosmos de
lo natural. Mas, para que la representa
ción de la ley orgánica se haga viva, hace
falta que exista una relación ideal de
identidad entre el hombre y el mundo,
relación que sólo se alcanza en las épocas
clásicas”. Y bien, lo que falta en nuestro
tiempo es esa relación de identidad a que
alude Worringer; lo que falta es la c o n
fia n z a
en
el
m undo
fe n o m é n ic o
para
e x p l i c a r to d a la r e a l i d a d que tuvieron los
naturalistas y los clásicos. Todo nos con
duce, en cambio, a una identificación en
tre el hombre y ese mundo espiritual que
nos muestran los imaginarios modelos de
los físicos y los matemáticos, estrechamente
correlacionados con la abstracción impe
rante en las relaciones económicas o socia
les de las comunidades más colectivizadas.
Como ya he dicho alguna vez, el arte de
�nuestro tiempo se define por lo que podría
llamarse la d e c a d e n c i a d e l o jo , la falta de
fe en la mera experiencia de los senti
dos. Por eso se equivoca el autor, a mi
juicio, cuando dice que “ahora es la
élite la que se ve defraudada por estos
enfoques directos”. No es la é lit e como
clase social, que prefiere las formas na
turalistas tal vez con más conciencia que
las clases trabajadoras y que está muy li
gada con todo género de expresión sen
sible. El impacto lo siente la é l i t e inte
lectual, la única que por otra parte está
armada para comprender la novedad de
las posiciones abstractas, las cuales son tan
directas en sus enfoques como las de los
naturalistas de otrora; la única diferen
cia es que la realidad ha cambiado de
signo y de carácter. Un C h ardin o un
C o u b e r t podía encerrar sus aspiraciones
de universalidad en una manzana o en
un desnudo, porque su experiencia no iba
mucho más allá de la manzana o el des
nudo, pero, ¿qué pintor de nuestro tiem
po puede sentir la universalidad ence
rrada en una manzana con la vehemencia
requerida por la pasión creadora? No es,
pues, u n p r o b l e m a d e c a p a c i d a d , s in o d e
p o sib ilid a d .
La pintura de Cúneo es valiosa en la
medida en que denuncia un valiente re
planteo del hecho estético, con tendencia
a desdeñar los elementos e s p ú r e o s a h o r a
de un romanticismo formulario (véase mi
articulo sobre su última exposición en
Ver y E s t i m a r nf 13) . Es valiosa, precisa
mente, porque n o e s p a n t e ís t ic a y al mi
rar con ojos casi vírgenes la realidad con
creta está más cerca de descubrir el se
creto esencialmente intelectual e imper
sonal de ella que si mantuviera todavía
la telaraña de las reacciones sentimenta
les de superficie. Pero será realmente, po
sitivamente valiosa, cuando se decida a
mirar cara a cara la realidad, que no es la
del paisaje de Punta del Este, sino la
realidad viva y exigente de definiciones
de la comunidad en que vive. ¿Quién po
dría negar que la realidad de nuestro
48
tiempo es i d e o ló g ic a ? ¿Estamos comba
tiendo por cosas o por ideas? Se lucha en
todos los planos por ideas —ninguna Ele
na podría desatar una guerra de Troya—
y por ello el hombre se siente mejor ex
presado con signos abstractos que las alu
dan y no con formas de significación na
turalista. Pienso que ha de forzarse mu
cho el término para probar que el pai
saje de una región puede inspirar un sím
bolo de realidad viva en nuestros días.
Como verá el lector, estimo la pintura del
pintor uruguayo por razones totalmente
opuestas a las del autor del libro que co
mento. Las mismas me obligan a señalar
la injusticia de su elogio: “Su obra (la de
Cúneo) es considerada en la vida artísti
ca del Uruguay como la arista más avan
zada que durante más de veinte años pu
do crear artista alguno”, recordando la fae
na de genial creación y perfeccionamiento
que ha realizado el maestro J o a q u ín T o
r r e s G a r c ía , a quien no se puede olvidar.
Podría argüirse que al encarar la mono
grafía de Argüí desde este ángulo abro
una dimensión del juicio que él no con
sideró. Es posible que sea así y por ello
no trepido en invitarlo cordialmente a
que desarrolle sus ideas sobre las posi
bilidades de un neorrealismo panteístico
como modo de rejuvenecer el arte con
temporáneo; tengo la convicción de que
podrá apuntalar la afirmación final que
me ha servido de base para juzgarlo con
ideas profundas y originales.
El tiempo dirá si el período de rebelión
ha transcurrido, como afirma Argüí, o si
por el contrario estamos todavía en los
prolegómenos de una gran revolución.
Discutir esto sería elevarse a un plano
de profecía, no exento de implicaciones
metafísicas y de tintas políticas. Prefiero
cerrar este artículo con esa expresión de
duda que encierra al mismo tiempo que
una convicción, una entrañable y melan
cólica nostalgia de seguridad.
J o rg e R o m e r o B r e st
�C R
I
T
I
GEORGES ROUAULT
La colección de grabados de R o u a u l t
Miserere et Guerre y cuatro libros ilus
trados por él, que se acaban de exhibir
en las Galerías Witcomb, nos permiten
apreciar ampliamente su obra en sus
aspectos dramático y satírico.
R o u a u l t es un artista complejo. Aunque
está en la línea de los pintores subjetivos,
trasciende su expresión al dotar a las
formas de valores universales en una
ajustada síntesis emocional; aunque se
aterra a las formas representativas, sus
figuras y paisajes están muy lejos de cual
quiera concepción naturalista. Al recordar
su obra evocamos una gran pantomima de
personajes venidos de un mundo mágico
sobrehumano. Ese mismo contenido emo
cional es el que lo separa de quienes,
como M a t isse , sueñan con un arte de
“pureza, de equilibrio, sin tema inquie
tante . . . ” Por otra parte, R o u a u l t nunca
fué un fauve; el suyo es un arte de des
equilibrio, de intranquilidad, pleno de
nostalgia.
Las planchas del Miserere son la expresión
de su emoción ante el eterno drama del
hombre y de su ferviente catolicismo. Los
medios plásticos de que se vale para
expresarse son similares a los que utiliza
en sus óleos, porque R o u a u i .t graba como
pinta. Por contrastes violentos de claros
curo logra dar sensación de volumen,
mientras una riqueza infinita de grises
modula las formas. El contraste de esas
gruesas líneas negras que subrayan los
contornos con los blancos brillantes crean
e1 clima de irrealidad y tragedia que
caracteriza su obra.
49
C
A
E1 afán de lograr efectos pictóricos en el
grabado lo llevó a valerse de muchas
técnicas. Partiendo de una fotoimpresión
de sus ¡rouaches en la plancha de metal,
aplicó el ácido, el aguatinta, la punta seca
o el rolete allí donde la calidad de un
tono lo requiriera, y así logró fuerza de
expresión, riqueza tonal y tensión emo
cional. Método semejante utiliza para sus
planchas en color que ilustran L e Cirque
de l’Etoile Filante y Passion: en éstas, con
la manera que lo caracteriza de tratar el
color le da la calidad fosforescente bien
señalada por V e n t u r i . S us rojos, amarillos
y azules son fuentes de luz que pueden
chocar a más de un espectador.
E r la línea de G o y a , D a u m ie r , T o u l o u se I . a u t r e c , R o u a u l t encuentra el medio de
expresarse valiéndose de formas grotescas.
Sus payasos son símbolos de la humanidad
que ríe y llora. En la mayoría de estas
planchas se mantiene el clima trágico al
cjue nunca puede substraerse por comple
to. Una severa construcción formal con
tiene el color. "Quand la couleur est á
son diapasón, certaine form e l’éponse sans
fa fo n ” —ha escrito. En cambio, en las
láminas que acompañan su texto de poe
mas en Divertissements el color domina
a la línea, se apaga, las líneas negras se
hacen grises para restar violencia, los
tonos suaves se superponen a la manera
de C ézan n e , tal vez por que son repro
ducciones de óleos. Es otro mundo el que
presenta, más amable quizás, pero menos
trascendente. El tono burlesco lo dan sus
xilografías para Les Réincarnations du
Pere Ubu, en las que se pone de mani
fiesto su sensualidad. Los negros se hacen
intensos, aterciopelados y un ritmo ondu
lante ablanda las formas.
�E s ta serie d e g ra b a d o s es la o b ra d e la
m a d u rez d e R o u a u l t . Y a las im p re c a c io
n es d e sus a ñ o s ju v e n ile s se h a n ca lm a d o
p a ra d a r paso a u n a re sig n a ció n ric a en
se n tim ie n to s y seg u ra en su fe.
A l ic ia
/*
P a s in i .
FIORENZO TOMEA
La pintura italiana ha deparado en lo
que va del siglo algunas sorpresas: en los
años de la primera guerra mundial, el
dinámico futurismo, y poco después su
antídoto, el calmo clasicismo del Novecento, con sus variantes mística, metafí
sica, primitivista y lírica; en los de la
segunda, esa tendencia que a falta de otra
palabra se ha dado en llamar expresio
nista y en las que se embarcaron los jó
venes más inquietos de Roma, Milán, Venecia y Bolonia, conducidos por dos ro
manos de talento: S c ip io n e y M a f f a i .
¡Extraña tendencia la de aquellos díasl
El expresionismo es hijo de una apeten
cia metafísica que obliga a desnudarse
con dolor para alcanzar el espíritu más
allá de la vida, por aniquilación del cuer
po. Y la tradición amasada por el arte
italiano siempre con la materia, no obs
tante los diversos modos de racionalizar
las formas, concebía el espíritu como la
emanación de una potencia inmersa en
las cosas. Seguramente el éxito de esa di
rección expresionista en Italia se debió a
razones extraestéticas y circunstanciales
—el encerramiento que provocó el facismo y la desesperación que siguió a la rup
tura de la cárcel después de la derrotapero de cualquier modo hizo patente la
necesidad de acentuar, aunque fuera arti
ficialmente, el énfasis emocional. Era el
yo aherrojado que pugnaba por liberarse
de falsas cadenas. ¿Cómo no comprender
esa exigencia, si se piensa que los artistas
italianos habían permanecido durante
más de veinte años casi totalmente aje
nos a las experiencias progresistas del con
tinente? A la zaga de V an G o ch pero sin
50
desdeñar los maestros de la línea intelec
tual, especialmente C éza n n e , realizaron
así, bien se lo ve ahora, su experiencia
en el cam po de la m odernidad. De ahí
deriva la importancia del expresionismo
italiano, como síntoma de rebelión, pero
no hay que exagerarla tampoco, ya que
la postura era anacrónica, como lo com
prendieron inmediatamente los mejores al
descubrir, con décadas de atraso, el arte
abstracto que cultivan actualmente.
F io ren zo T o m e a , de cuya exposición en
la Galería Peuser nos ocupamos con atra
so, ya que tuvo lugar a fines del año pa
sado, pertenece a ese grupo de expresio
nistas de posguerra que no evolucionaron.
Por eso, precisamente, su pintura resul
ta interesante para discriminar los ca
racteres del movimiento.
Por lo pronto, el expresionismo italiano
no tiene puntos de contacto con el fauvism e ni con el homónimo movimiento ale
mán. Tanto en T o m e a como en los de
más, perdura la actitud naturalista y la
única novedad reside en el empeño por
dinamizar la materia, rebelándose contra
la tiranía de la línea, con el objeto de que
la expresión se expanda y despierte aso
ciaciones de diverso tipo que tiendan a
vertebrarla de modo más literario. Las
caretas y las calaveras, lo mismo que las
frutas, las flores y los candeleros o los
paisajes, motivos que él pinta con pasta
gruesa y generosa, en una gama un poco
sorda pero plena de pujanza cromática, a
veces hasta excesivamente altos ciertos to
nos, le sirven para lograr una expresión
sentimental de ambiente, no muy común,
como se ha dicho, en la pintura italiana.
Pero tampoco se aparta totalmente del mo
do de ser nacional: ni llega a la pura
construcción del organismo plástico con la
pincelada —por la tinta o el tono —ni se
anima a forzar la deformación más allá de
lo que su correcta visión del mundo con
creto le permite. No busca la impersona
lidad instintiva, menos la sumersión en
los meandros de la psique; más bien es un
�neorroraántico, como alguna vez se lo ha
clasificado.
En la pintura de T o m e a hay energía, a
veces en la tónica de la violencia, a veces
en la del recogimiento —va de lo grotesco
a lo nostálgico— y más de un acierto pue
de ser señalado en su obra, pero la posi
ción de equilibrio en que se halla es falsa.
Sus naturalezas muertas no poseen el en
canto fresco de las de A r tu r o T o s í , ni sus
paisajes la profundidad medida de los de
C a rlo C a rrá , ni sus conjuntos de velas el
lirismo de las botellas de G io r g io M o ra n di ,a quienes seguramente admira y mucho
les debe. Más seguro se siente cuando
aborda lo grotesco, pero esta misma bús
queda en dos planos —el de la fantasía
gótica y el de las luces mediterráneas—
que ha señalado B e n ia m in o d e l F a br o ,
parece obedecer a una voluntad de estilo
encauzada culturalmente, no por una nece
sidad hondamente sentida. Goya (era más
penetrante, B ru e g h el más sinfónico, E n so r más atrevido, y cito a estos tres gran
des maestros porque sin duda ha sufrido
la influencia de ellos.
Creo ver, sin embargo, tras la niebla de
algunas composiciones, la exuberancia colorística o el extremismo formal de otras,
un sano afán de concreción que constituye
su mejor arma y que tal vez empleará en
el futuro para extirpar los espúreos ele
mentos románticos que no hacen más que
impedir su plena maduración.
J o rg e R o m e r o B r e st
JUAN DEL PRETE
£
Las obras reunidas por J uan d e l P r e t e
en su última exposición permitieron fijar
las características de su labor realizada
en los años 1945 y 1946. Corresponden al
memento en que la preocupación por
renovarse lo llevaba a encauzar su arte
poi las vías de la abstracción. Abandona
entonces paso a paso las exploraciones en
51
el mundo sensible, retoma las experiencias
c f i cubismo y del futurismo y las ensam
bla en una nueva expresión. Claro que
el ensamble entre ambas no podía hacerse
más que en detrimento de las posibilida
des expresivas de cada una. Porque si es
cubismo, el objeto del cuadro vale por
su concreción misma, la que se busca y
reconoce a través de la estructura autó
noma de los planos. Y si es futurismo, el
objeto vale como síntesis de movimientos,
de los que ejerce sobre los otros objetos
V de los que recibe a su vez. Acaso por
esto no resulte tan lograda y vigorosa esta
nueva expresión plástica de d e l P r e t e .
El artista somete los objetos al juego
leductivo de los planos, pero sin interptnetrarlos, simplemente yuxtaponiéndo
los en menoscabo de la concreción. En
determinados momentos esas superficies
planas se prolongan en el ambiente acen
tuando la dinamización con ayuda del
movimiento quebrado de las líneas azules
y negras. Dos figuras nos guían en este
análisis. Composición, tiene en cambio, un
rim o mayor porque desprecia las apa
riencias sensibles; líneas, arcos, círculos, al
servicio exclusivo de su imaginación son
organizados para crear el espacio y el
movimiento plásticos.
¿Cómo actúa el color dentro de los con
tornos y en la ordenación de las formas
geométricas? Ante todo acentuando con
la degradación de las tintas, la sugestión
del volumen que ya había sido buscado
con el espesamiento de las líneas. Luego,
c-eando un ritmo propio, independiente
del ritmo de los planos. Mantiene así
d e l P r e t e la característica de su color
pujante, tanto en la vibración de los
contrastes, como en la riqueza de las tintas.
Así era en su época fauve: vigoroso en
los empastes, alucinante en la recreación
de las formas, expresivo en los trazos. En
una palabra, su color era el vehículo ade
cuado para el logro de la transposición.
En estas formas de su expresión, man
teniendo el color su preeminencia expre
�siva, llega a vivir independiente de las
relaciones de los planos y las líneas. La
virtud se convierte así, en cierta medida,
en objeción porque tanto para el cubis
mo, como para el futurismo, no hay
mayor desorganizador de las estructuras
que el color valorizado, el cual debe estar
subordinado al dibujo. Ambos buscan
como esencial el desgajamiento y la ar
ticulación en planos. En d el P r e t e , desde
el punto de vista del cubismo esto resulta
insuficiente para crear las formas, y, desde
el punto de vista del futurismo, no es
capaz de llegar en una sucesión expresiva
a disolver los volúmenes. Sin embargo,
estas obras de d e l P r e t e de 1945 y 1946
íesultan interesantes en cuanto anuncian
su actual estética abstraccionista. (Galería
Antú) .
B lanca S t a b il e .
A P O S T I L L A S
N a ú m G o ijm a n es un pintor joven que
presenta su prim era exposición individual,
en la Galería Van R iel, tras haber ex
puesto repetidas veces en exposiciones co
lectivas o en com pañía de amigos. Su
presente exposición es una visión panorá
mica de las impresiones recogidas en este
periodo; anotadas con ímpetu juvenil en
seis meses de labor apresurada. Se trata
pues de una obra qu e concreta intuicio
nes no maduradas.
En este trayecto corto de su arte todavía
adolescente, se presenta bajo un signo in
confundible: el de la libertad. L o que es
laudable en un joven de instinto potente
y bien dotado, siempre que no olvide que
la libertad es meritoria y útil cuando se
em plea para luchar contra formas hechas
de las que se desea liberar, no com o ex
cusa de licencia continua, en una labor
destructora sin la consiguiente construc
ción.
Se notan algunos rasgos orientadores d e lo
que será su producción futura, dominada
p or el ritmo abierto en El gran brujo o
el ritm o cerrado de Adivinador-Bolivia, o
p o r el color estridente desentonado a
veces preo brutalm ente expresivo en su
afán de conquistar el sentido dinámico
de la expresión americana. Con estos dos
elementos crea un mundo en el que evita
los problem as dibujísticos que requieren
más rigor. Esperemos que hacia ellos vuel
que los esfuerzos en su próxim a etapa, sin
lo cual se verá notablem ente disminui
da. B. P.
F r id l L oos ha expuesto en el Instituto d e
Arte M oderno. Su posición ecléctica le qu i
ta profundidad sin duda, pero no p u ede
negarse que la artista tiene pasta. L o de
muestran sus preferencias, sus habilida
des De profundo mimetismo no está exen
to casi nada de lo que allí se expuso, sin
em bargo hay que reconocer que todo es
tá dicho con soltura, con naturalidad; los
medios más abstractos, los que parecen más
rebeldes, están captados con gran fineza,
con un métier que p u ed e desorientar a
más de uno.
A las mujeres geometrizadas a lo L é g e r ,
las manchas a lo K a t h e K o l l w it z , a las
telas con reminiscencias d e cerámica re
mota, decoración cretense, notas salvajes
muy refinadas que huelen a Africa ex p e
rimental, form as abstractas y expresionis
tas, además de R iv e r a , M a t is s e . . . y to
do, preferim os uno ssencillos dibujos en
negro, en los que las manchas son más
expresivas, más patéticas, que toda la otra
pirotecnia. El espectador azorado se dice:
¿Y dónde está Fridl Loos? ¡C óm o hago
para saber cuál de estos ensayos es el que
m e da la clave de la persona? Ninguno
y todos. Pódese Fridl Loos sus excesivas
facilidades, decídase a ser personal y p ro
funda, anímese a ser torpe (qu e es una
gran valentía) y dénos una obra jugosa
y totalm ente original. Cuando se es muy
sincero, la originalidad afluye sola. N o
hay dos espíritus iguales en el mundo, ni
en el tiem po ni en el espacio. D. C. B.
52
�miscelánea
• El maravilloso niño prodigio que vive dentro de P ablo P icasso ha
descubierto un juguete nuevo, y como era dable esperar, lo usa para
brindar nuevas pruebas de su genio. Esta vez, en lugar de extender la
pintura sobre la tela, utiliza el espacio de una habitación, cuya completa
obscuridad es atravesada, como por un rayo, por los giros que una lin
terna eléctrica produce, lápiz luminoso que conduce con vibrante ner
viosidad.
G jo n M ili —que trajo esta idea a Picasso, obsesionado por el espectáculo
de una patinadora a quien fotografió mientras bailaba con dos linternas
en sus patines— consiguió tentar al pintor para que se prestara a hacer
una corta prueba. Los resultados fueron tan fantásticos que la prueba
se prolongó a cinco sesiones más. Es fácil notar la satisfacción que este
nuevo tipo de trabajo proporcionó al artista, observando el brillo de sus
ojos y la sonrisa que asoma en sus fotografías tomadas en plena acción,
fotografías que ya están a disposición del feliz público neoyorkino en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York, mientras el resto de los estima
dores del arte siguen a la expectativa para ver todo lo que el talento de
Picasso puede dar en este campo espacial, casi totalmente inexplorado.
• En nuestro número 10 comentamos en esta misma sección la aparición en un rincón
olvidado de los suburbios de Paris de una tela desconocida de V an G o c h . En Life
del 19 de diciem bre pasado se cuenta el final de la historia. A pesar de que el espe
cialista J. d e l a F a il l e lo reconoce com o legitimo, un jurado de cuatro expertos sA
ha expedido aconsejando considerar el cuadro como falso. Alegan diversidad de p ro
cedim iento en. la pincelada, pobreza de m odelado en la cabeza, y una factura qu e en
general no tiene sabor de auténtica. El vendedor que había obtenido 50.000 dólares
por su hallazgo está dispuesto a reem bolsar al magnate de Hollywood que lo com pró.
De todos modos, la tela es aproxim adam ente del tiempo del pintor, y la pintura
aplicada no es más joven que la tela. Podría tratarse de una antigua falsificación. Por
de pronto, el señor L e w e n t h a l , descubridor del cuadro, no menciona más su rom ántica
historia del bistro m u^ilum inado. Parece ser qu e el fam oso Retrato a la luz de una
vela rueda entre los marchands desde hace mucho tiempo.
53
�• S t e in b e r g , el ya famoso dibujante de Todo en líneas, ha decorado con murales
la exposición Para una vida moderna, del Instituto de Artes de Detroit. Sus dibujos
son una crítica implacable de la decoración doméstica de estas últimas décadas. Allí
pueden verse salones de la época del gothic revival, repletos de muebles con ojivas,
cornamentas de ciervos, retratos de antepasados, sillas incómodas y todo el repertorio
del amontonamiento Victoriano. En otro panel se trata del estilo 1920, ecléctico e in
genioso. Allí cabe un velador cuya base es un violoncello, lo mismo que complicadas
piezas de hierro forjado (artístico), vistas de Ñipóles a todo color y pieles de oso
con las que invariablemente uno tropieza. Pero la ironía no termina en épocas pre
téritas, el m oderno convencional también está tomado en solfa. Retorcidos reflectores
parabólicos iluminan composiciones abstractas, sillas higiénicas —todo estructura— se
destacan contra muros de piedra o ventanales obligatorios, en tanto que gigantescos
móviles a lo C a ld er y filodendros macizos se encargan de dinamizar el conjunto. El
todo visto con un ojo finísimo, que se goza en los matices de la ironía y que puede
hacer más por la decoración que varios volúmenes completamente en serio. Castigal
ridendo mores, parece ser el lema de este alegre y profundo caricaturista.
-
0 L a X X V B ie n a le de V en ecia que B e re aliza es te an o p rom ete s e r un é x ito de público.
A l m enos su p ro g ram a no puede s e r m ás ten tad or. P o r em p ezar se h a realizado un concurso
de a ffich e s que h a ganado u n a a r tis ta ita lia n a con un prem io de 250.000 lira s. E n tr e los
p aíses que co n cu rren a p a r te de los y a trad icion ales e s tá n : D in a m a rca , H olanda, S u iza, P o lon ia,
Y u g o slav ia y Su ecia. E n t r e los m iem bros del Com ité de Selecció n de In g la te rra fig u ra n J oh n
R o t h e n s t e in , D ire cto r de la T a te G allery y H er ber t R ead , el conocido c r ític o de a rte . E n esa sec
ció n in g lesa, a p a r te de la m u estra g en eral co n tem p o rán ea h a b rá tr e s secciones dedicadas a : J o h n
Co n sta b le , M a t t h e w S m it h y a la escu lto ra B a rba ba H e p w o r t h .
E n tr e la s o tra s retro sp ectiv as fig u ra n u n a del Cubismo, del F u tu rism o ita lia n o , de B onnard y de
K a n d in s k y .
T am bién
h ab rá u n a exp osició n
de a r t e decorativo.
• Copiamos de la revista “Arts” del 28 de abril los siguientes datos. Francia gastará este
año cinco mil millones d e francos en reparaciones en el castillo de Versalles. Además
se piensa reconstruir el fam oso monumento gótico que es el Palacio de Justicia de
Rouen casi totalm ente destruido p or la guerra y la llamada Casa de los Corsarios
en Saint Malo. Con los—nitrales que se acaban de reponer en estos días en la Catedral
d e Chartres, de Bourges y la Sainte C hapelle termina el arreglo, limpieza y relev miento fotográfico d e cinco hectáreas de los vidrios coloreados quizá más valiosos de
la historia del arte.
54
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA
ÍNDICE D EL VOLUM EN IV
Octubre de 1949 a mayo de 1950
T IT U L O S
Agustín Riganelli (H om enaje de Ver y Estimar)
Alfredo Guttero (Apostillas). J . R. B.
Arte abstracto en Buenos Aires (Critica):
En la línea de la expresión tierna. Raquel Edelman
En la línea de la expresión más dura. Samuel F. Oliver
Artistas no-figurativos (Crítica).
Berni (Apostillas). J. R. B.
Bleuzet (Apostillas). B. S.
Butler (Apostillas). J. R. B.
Butter (Apostillas). J. R. B.
Celebraciones: Bellini, Sodoma, Magnasco. Damián Carlos Bayón
Cogorno (Apostillas). B. S.
Cogorno (Apostillas). J. R. B.
Daneri (Apostillas). J. R. B.
Diomede (Apostillas). J. R. B.
Domingo Candía y Oscar Reyno (Crítica). Blanca Stabile
Dos libros (Bibliogr fia). Sergio Milliet
El sonriente y paciente Bellini. Margarita G. Sarfatti
Esbozo de una historia de arte abstracto. Blanca Stabile
Escribe desde Barcelona Sebastián Gasch (Correspondencia)
Escribe desde Madrid Enrique Azcoaga (Correspondencia)
Escribe desde París Damián Carlos Bayón (Correspondencia).
Esquema para una ubicación del movimiento Martin Fierro. Córdova
Iturburu
Exposición de Fernand Léger: Tres fragmentos de un catálogo y nota
del traductor. Martha Traba
Ginés Parra. (Critica). Beatriz Huberman
Hans Platschek (Critica). Jorge Romero Brest
Jazz de Henri Matisse. Wend Fischer
José Clemente Orozco (H om enaje de Ver y Estimar).
55
XIV-XV
XIV-JV
1
79
X III
X III
XIV-XV
XIV-XV
X III
X III
XIV-XV
XIV-XV
X III
XIV-XV
XIV-XV
XIV-XV
X III
XVI
XIV-XV
X III
XVI
X III
X III
17
27
76
79
48
48
79
19
48
79
79
79
43
53
3
10
57
49
52
XIV-XV
54
XVI
XIV-XV
XIV-XV
XVI
X III
49
70
75
42
1
�Juan Batlle Planas (Critica). Amalia Job-Istueta.
Juicio sobre el Fauvisme. Jorge Romero Brest.
Naturaleza y arte. Lionello Venturi
Noemí Gerstein (Apostillas). B. S.
Norberto Berdía (Critica). Blanca Pastor.
Notas sobre arte europeo. Rodolfo G. Bruhl y Damián Carlos Bayón
Opina León Gischia (El artista frente al mundo).
Pavel Tchelichew. Samuel F. Oliver.
Pintores españoles de hoy. Jorge Romero Brest
Pintuia y arquitectura. Siegfried Giedion
Rogelio Yrurtia (H om enaje de Ver y Estimar).
Sibellino (Apostillas). J. R. B.
Sobre Giácomo Manzú: Exposición en Buenos Aires. Raquel Edelman
Respuesta a Niño Bertocchi. Jorge Romero Brest.
Sobre pinturas murales en Bélgica. Roberto L. Delevoy. (Correspondencia).
Tres pintores extranjeros (José Cúneo, José Palmeiro y Arie Aroch).
Jorge Romero Brest
Uriarte (Apostillas). B. S.
Vanzo (Apostillas). B. P.
Viola (Apostillas). J. R. B.
Wend Fischer. Rodolfo G. Bruhl.
XIV-XV
XVI
X III
XIV-XV
XIV-XV
XIV-XV
X III
X III
XIV-XV
XIV-XV
XVI
X III
XIV-XV
XIV-XV
XIV-XV
74
3
5
80
73
81
13
47
69
27
X III
X III
XIV-XV
X III
XVI
41
X III
49
1
48
62
57
49
18
80
48
41
A U TO R ES
A zcoaga , Enrique: Escribe desde Madrid.
B a yó n , Damián C.: Escribe desde París (X III,
52); Celebraciones: Bellini,
Soma, Magnasco (XIV-XV, 19) ; Notas sobre arte europeo. (XIV-XV,
B r u h l , Rodolfo G.r Notas sobre arte europeo (XIV-XV, 81) ; Wend Fis
cher (XVI, 41) .
C órdova , I t u r b u r u : Esquema para una ubicación del movimiento Martín
Fierro (XIV-XV, 54).
D e l e v o y , Robert L.: Sobre pinturas murales en Bélgica (XIV-XV, 49).
E d e l m a n , Raquel: Arte abstracto en Buenos Aires: En la línea de la e x
presión tierna (X III, 17) ; Sobre Giácomo Manzú: Exposición en
Buenos Aires (XIV-XV, 62) .
F isch er , Wend: Jazz de Henri Matisse.
G asch , Sebastián: Escribe desde Barcelona
G ie d io n , Siegfried: Pintura y arquitectura.
G isch ia , León: Opina León Gischia.
H u be r m a n , Beatriz: Ginés Parra.
JOB-Istueta, Amalia: Juan Batlle Planas.
M il l ie t , Sergio: Dos libros.
O l iv e r , Samuel F.: Arte abstracto en Buenos Aires: En la línea de la ex
presión más dura (XIII, 27) ; Pavel Tchelichew (X III, 47) ; Pintura y
arquitectura a través de la historia (XIV-XV, 43) .
P a sto r , Blanca: Norberto Berdía (XIV-XV, 73): Vanzo (XIV-VX, 80.)
R o m e r o Brest, Jorge: Tres pintores extranjeros (xm, 41) ; Butler, Sibelli
no, Viola (X III, 48) ; Sobre Giácomo Manzú: Respuesta a Niño Ber-
56
81) .
XVI
XVI
XIV-XV
X III
XIV-XV
XIV-XV
XVI
42
57
27
13
70
74
53
�tocchi (XIV-XV, 57); Berni, Butler, Cogorno, Daneri, Diomede
(XIV-XV, 79) ; Juicio sobre el Fauvisme (XVI, 3 ).
S a r f a t t i , Margarita G.: El sonriente y paciente Bellini.
XIV-XV
S t a b il e , Blanca: Esbozo de una historia del arte abstracto (X III, 10) ;
Domingo Candia y Oscar García Reyno (XIII, 43) ; Cogorno (XIII,
48); Artistas no-figurativos (XIV-XV, 76).
T ra ba , Martha: Exposición de Fernand Léger: Tres fragmentos de un ca
tálogo y nota del traductor.
XVI
V e n t u r i , Lionello: Naturaleza y a rte .
X III
3
49
5
ILUSTRACIONES EN NEGRO
A l e n : Composición (pint.).
A ro ch , Arie: Mujer junto a la mesa; Gente de Saffad (pint.).
A r p : Composición; Constelación (dib. y esc.) .
B a t l l e , Planas: El ángel y la naturaleza (1949).
B e l l in i , Giovanni: Pietá (pluma); Alegoría (grab.); San Antonio
XVI
62
X III 44 y 45
X III 25 y 39
XIV-XV
75
Abad
(pint.); San Cristóbal (detalle, pint.) ; Madona Davis (pint.) ; Madona degli alberetti (pint.) ; Piedad (pluma) ; Hombre de negro
(pint.); Cristo de Estocolmo (pint.); XIV-XV, 10 y 11, 18, 19, 20, 21 y 22
B e o t h y : La llama (escult.)
X III
B e r d ía : Paisaje de Teparco (pint.) .
XIV-XV
B . so n te de Altamira (pint. mural.
XIV-XV
B ra q u e , Georges: Violín (1908) ; El violín (1913) (pint.)
XIV-XV 41 v
B u t l e r , Horacio: Batalla de San Lorenzo (pint.).
XIV-XV
Cámara sepulcral de Haclct (arquit.) .
XIV-XV
C andía , Domingo: Las amigas, 1946 (pint.); El modelo acostado, 1930
(pint.).
1
X III
C ogorn o , Figura (pint.).
XIV-XV
C o sta , Antonio: Maternidad pint.).
XVI
C ú n e o : Camino; (pint.).
X III
C u ix a r t , Modesto: (pint.).
XVI
D e l a u n a y : Alegría de vivir (pint.).
X III
D elgado , Alvaro: Bodegón (pint.).
XIV-XV
D e l l a F ran cesca , Piero: Fresco de S. Francesco (Arezzo).
XIV-XV
D e r a in , Andró: Barcas de pesca, 1907 (pint.).
XVI
D e w a sn e : Pintura.
X III
D e y r o l l e : Pintura.
X III
D u f y : Dibujo, 1930 (pluma) .
XVI
F r iesz , Othon: Saint Malo (pint.).
XVI
G arcía , Reyno; Oscar: Composición, 1948 (pint.) .
X III
G arcía V il e l l a : Pintura.
XVI
G in é s , Parra: Paisaje de París, 1946 (pint.).
XIV-XV
G is c h ia . León: Jovencita (1949) ; El bebedor (1949) ; El juglar (pint.) . X III 13, 16 y
G o n z á lez , Cabeza (escult.)
X III
G u t iér r e z S o la n a : El sacamuelas (pint.).
XVI
H artun g : Pintura.
X III
I o m m i , Enio: Relación de dos curvas (1948).
XIV-XV
51
48
74
43
42
80
43
46
79
61
41
62
39
69
44
18
35
36
23
19
47
63
73
37
36
71
33
78
�58
�T a u e b e r Arp, Sophie: Surgiendo, cayendo, volando (pint.).
T ie p o l o : El rapto de Rinaldo, Palacio Valmarana (fresco).
T o r r e , Eiffel: 1889 (fotog.).
V an D o esbu r g , Theo: Estudio espacial, 1923 (dib.).
V an , Dongen: Sendero de la virtud.
V an , Velde: Geer: Interior (pint.).
V a s a r e l y : Pintura.
V il l o n : N o b lez a (pint.).
V l a m in c k : Paisaje de nieve (pint.) .
X III
XIV-XV
XIV-XV
XIV-XV
XVI
X III
X III
X III
XVI
38
45
40
41
19
40
36
40
18
LAMINAS
C ú n e o , José: Paisaje de Punta del Este (pint.) .
M a t isse , Henri: L ’Ananas (1948) (pint.)
So d o m a : Retrato de Rafael Sanzio (dibujo a lápiz).
College (1948)
(dib.).
X III
XVI
Oxford, Christ Church
XIV-XV
�V
�VER
Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTÍSTICA
COLABORADORES
A L B E R T I, Rafael (Bs. As.)
ARGUL, José Pedro (Montevideo)
AYALA, Francisco (Bs. As.)
AZCOAGA, Enrique (Madrid)
BERENSON, Bernard (Florencia)
B IL L , Max (Zürich)
CAMÓN AZNAR, José (Madrid)
CÓRDOVA IT U R B U R U (Bs. As.)
DEGAND, Léon (París)
DELEVOY, Robert L. (Bruselas)
DORIVAL, Bernard
(París)
GASCH, Sebastián (Barcelona)
GIEDION, Siegfried (Zürich)
G O ERITZ, Mathias (México)
HUYGHE, René (París)
MACEDO, Diogo de (Lisboa)
M IL L IE T , Sergio (San Pablo)
ROH, Franz (Munich)
ROM ERA, Antonio (Sgo. Chile)
ROM ERO, Francisco (Bs. As.)
ROM ERO, José Luis (Bs. As.)
T O R R E , Guillermo de (Bs. As.)
SA RFA TTI, Margarita (Roma)
SEVERINI, Gino (París)
V EN T U R I, Lionello (Roma)
W ESTER D A IIL, Eduardo (Santa
Cruz de Tenerife)
ZEVI, Bruno (Roma)
�DONACIÓN
O SC A R ANTONIO GARCÍA
d e Q % L¿<v*¿a .
d e ¿a a C Sd ríe *
Buenos Aires
29-9-55 - 5-3-96
�
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 5, no. 17
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, mayo 1950
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Bill, Max
Bruhl, Rodolfo G.
Bayón, Damián C.
Huberman, Beatriz
Job Istueta, Amalia
Romero Brest, Jorge
Pasini, Alicia
Stábile, Blanca
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/550bf6ce4057858447bc605a5b6cd57d.jpg
e4cb37e96b42c4dd77e12bf6c46e38c1
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/c41f430129ce52e805ceb9809e195854.pdf
b458e1f74a7cef5aae5c27203dd69ef3
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CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO DIECIOCHO
BUENOS AIRES
I Ver y I
Estimar
Este número co nt i en e:
JORGE ROMERO BREST:
Bruno Zevi y la aprecia
ción de la arquitectura. BRUNO ZEVI: Los valo
res de la arquitectura mo
derna. - D AM IAN CAR
LOS BAYON: Un artículo
sensacional de Richards
sobre la arquitectura ac
tual. - Camino de la ob
servación: Las tendencias
arquitectónicas de los úl
timos veinte años (J. M.
Richards). - Notas sobre
arte alemán: I. W illi Baumeister, EDUARDO WESTERDAHL - II. Hélmut
Blankmeister, RODOLFO
G. B R U H L . - 111. Ro lf
Nesch, R O D O L F O G.
BRUHL. - Hojas de estu
dio: Al margen de un diá
logo de Platón, M AGDA
LENA BLEYLE. - Crítica:
Exposiciones en el Brasil,
SERGIO M ILLIET. - Expo
siciones en Montevideo,
FERNANDO GARCIA ES
TEBAN. - Pierre de Berroeta , J O R G E R O M E R O
BREST.- MiguelCarlosVictorica, BLAN C A STAglLE. - Dibujos de pintores
argentinos, A M A LIA JOBISTUETA. - José Manuel
Moraña, L I A C A R R E A .
Leopoldo Presas, DAM IAN
CARLOS BAYON. - Apos
tillas: Gr ego ri o Pr ieto,
M a r c o s Ti g l i o . Exposi
ción H e l f t , B L A N C A
PASTOR. Miscelánea.
�Í
VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
A R T 1ST 1C A
|
-
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN
DE SUS DISCÍPULOS?
BAYÓN, Damián Carlos.
Jefe de redacción
BERET, Angelia.
BLEYLE, Magdalena.
BRANÉ. Raquel
Administradora
BRU H L, Rodolfo G.
V,
GARCIA ESTEBAN-,» Fernando.
HUBERM AN, Beatriz.^
,
OLIVER, Samuel F.
PU EN TE. Alicia.
ROLAND, Alfredo E.
^ C o rre sp o n sa l e n P a rís
^
^^
��LEOPOLDO
P RESAS
Risa (Dibujo a tinta)
H o ja d e V E R Y E S T IM A R
�FUNDACION ESPIGAS
Buenos Aires - Argentina
I
PEUSER
ENCYCLOPEDIE PH O TO G R A PH IQ U E DE L ’A RT. L e M u sée d u L o u v re .
S cu lp tu res d u M ay en A g e. Hermosa obra agotada que lleva magníficas fo
tografías en huecograbado, impresa por ediciones “T el”, Paris, 1948. E n
cuadernada en tela ..................................................................................... $ 75.—
LOS TESOROS PERDIDOS DE EUROPA. R epertorio fotográfico de los m o
numentos destruidos durante la segunda guerra m undial. 427 reproducciones
en huecograbado, impreso por Editorial Seix Barral, Barcelona 1950. En
cuadernado en tela con sobrecubierta .................................................. 3 45.—
GILARDONI, V IRGILIO. N aissan ce d e V ari. Interesantísim a obra que ha lle
gado nuevamente a Buenos Aires, y que lleva 148 reproducciones de las
primeras manifestaciones de arte conocidas por la hum anidad. Im preso por
las F.dic. de Clairefontaine, Suiza 1948 ................................................ $ 36.—
GUAL, ENRIQUE F. 100 d ib u jo s d e D ie g o R iv e r a . Hermosa selección de los d i
bujos del eximio p intor mexicano. Varios de ellos en color. Im preso por
ediciones de Arte S. A., México 1949 ...................................................... $ 40.—
MALRAUX, ANDRE. S atu rn e-E ssai su r G oya. Ú na nueva obra del ilustre cri
tico y escritor francés, que lleva reproducciones en negro y en color pocas
veces visto, y que fué impreso por las prensas de los maestros impresores
Draeger Hnos., para ‘La Galerie de la Pléiade", París 1950, Encuader
nado ............................................................................................................... $ 103.25
FLORIDA
T. E. 31 - 9702
750
32 - 1700
�ADHESION
BALBIANI, GREPPI
P IN T U R E R IA
& COM PAÑIA
L E I DI
¥
★
LIBERTAD 565
•
Buenos Aires
PARAGUAY 1441
C I D L A
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L o n d r e s constituye una variante de uno de los más peculiares motivos jamesianos, el contraste entre dos sociedades, la inglesa y la norteamericana.
L o s p a p e le s d e A s p e r n tiene su origen en un hecho real: la supervivencia
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evadirse de su desesperación buscando un "veneno para el espíritu” en
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Poemas, de Ernesto Mejía Sánchez y Mario Albano.
León-Paúl Fargue y el poder de, las palabras, por A. Rolland de
Reneville.
Imagen del mundo y concepción del mundo en los últimos cin
cuenta años, por Andre Eckardt.
La responsabilidad de los intelectuales, por Renato Treves.
Papeles, por Enrique Anderson Imbert.
Imagen de México, por Angélica Mendoza.
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.V
de
la
a r q u i t e c t u r a
Tal vez por pertenecer a la segunda generación de arquitectos modernos, tal vez por
haber residido y estudiado en los Estados Unidos, la posición de Bruno Zevi es más
critica que la de sus mayores. Tiene tanta fe como ellos en la arquitectura de van
guardia, pero no se ciega con las ideas hechas, comprende hasta qué punto son limi
tadas o pueden ser engañosas y enfoca el problema de este arte en toda su amplitud,
imponiéndose la tarea de "restablecer un orden cultural”. Si por una parte reco
mienda en S a p e r v e d e r e l'a rch itettu r a —magnifico libro que calurosamente recomien
do a los lectores— la información histórica, animado por la idea clara y justa de que
"la conciencia del arte actual es la base de toda historia del arte pasado" 1, por otra
exige que tanto la arquitectura de antes como la de ahora sea analizada y juzgada
con referencia a las ca teg o r ía s d e l e s p a c io . Consecuente con esta idea, de vieja prosa
pia germana, es s a b e r v e r la a r q u it e c t u r a , para Zevi, cuando se es capaz de apoderarse
por experiencia directa del e s p a c io in te r n o de un edificio: un espacio que no se de
fine por las tres dimensiones de los cuerpos estáticos, ni por las cuatro del volumen
arquitectónico, sino por las infinitas dimensiones que crea el hombre moviéndose en
él, por cuya razón m ás se lo v iv e q u e se lo v e. Con lo cual viene a conectar la ar-1
1. S a p er v edere l'a rchitettura . E in a u d i E d ito r e , R o m a , 1948, i>ág.
1
156.
�quitectura que presta atención preferente al espacio dinám ico con las audaces em pre
sas de la pintura y la escultura que han desembocado en la magnifica promesa del
arte abstracto en nuestros días.
Después de explayarse sobre esa noción de espacio, esencia de la arquitectura, y de
redoblar los esfuerzos para que el lector distinga el espacio interno de los elementos
que lo componen, aplica el principio en el más enjundioso de los capítulos, el que
dedica a las E d a d e s d e l es p a c io , anotando con estilo conciso sagaces observaciones que
debiera desarrollar en libro futuro. Y consciente de la necesidad de establecer un
orden entre los diversos modos de interpretación de la arquitectura, se refiere suscinta
y objetivamente a ellos, distinguiendo las interpretaciones del contenido, las psicofisiológicas y las formalísticas.
Además, Zevi es hom bre de partido. "E l que escribe es uno de los responsables del
movimiento de la arquitectura orgánica en Italia y de la difusión del pensam iento y
de las obras de W right” —dice en otro de sus libros 2. Se lo advierte p or lo demás
en todas sus páginas y si bien esta m ilitancia le resta im parcialidad, tam bién le agre
ga vitalidad, lo que no puede ser sino encomiable. Ataca duram ente a los funcionalistas —en un tercer libro habla de “los íncubos de la ingeniería rom ántica y del
purismo matemático y geométrico” 3— y ensalza a Lloyd W right, en cambio, basándose
en el error de quienes lanzaron la consigna de que una casa es una “m áquina para
vivir”, acerada flecha que dirige a Le Corbusier. “El movimiento orgánico es cons
ciente de la diferencia que hay entre el m aniquí autom ático y el hombre, sabe que
si el hombre tiene u n alma y una libertad el problem a de la arquitectura es cuali
tativo y no sólo cuantitativo, que los seres vivientes no son números para encasillar
en estuche . . . ” 2345. Y propugna una concepción que dice tener en cuenta las necesida
des psíquicas del hombre, que no sólo responde "a las instancias sociales sino tam bién
a las de la personalidad hum ana” 5.
S a p er v e d e r e l'arch itettu ra es u n libro im portante, eficaz, que da arm as para com ba
tir la apatía, la incomprensión, la ignorancia, que revelan con frecuencia los arqueó
logos, los críticos de arte, los mismos arquitectos y el público, a los que denuncia con
acritud. Pero más im portante es todavía la actitud que asume el autor. El día que
los arquitectos jóvenes comprendan que el problem a del arte no se resuelve trazando
2. Franje
L lo yd W r ig h t , II Balcone, M ilano, 1947, p ág. 10.
Verso u n ’a rch itettu ra orgánica. E in au d i E d ito re, R o m a , 1945,
4. Franje Lloyd W rih t, p ág. 16.
5. Franje Lloyd W rig th , pág. 29/30.
3.
2
p ág .
147.
�una raya roja y abriendo cuenta nueva, y que el espacio arquitectónico es el escena
rio dinámico en que se debe expresar la concepción del m undo, la arquitectura reco
brará la dignidad de otrora. Encerrándose en capillas, tanto antiguas como m oder
nas, la creación arquitectónica no podrá obedecer nunca a la extrem a elasticidad que
debe poseer en una época de formación del estilo para recoger tanto las ideas gene
rales como las particulares que las acentúan o las modifican.
Nos sentimos orgullosos y complacidos de que Bruno Zevi se incorpore a nuestro b ri
llante cuerpo de colaboradores extranjeros y nacionales. Estábamos en deuda con la
arquitectura y este artículo nos perm ite comenzar a saldarla. Valoramos su talento
y su devoción. Y precisamente p o r ésto, ya que se trata de un amigo lejano que nos
estimula además con frases de encomio sobre nuestra labor, me perm itiré hacer algu
nos reparos a su m anera de apreciar la arquitectura.
Zevi insiste mucho en la idea de que la arquitectura es e s p a c io in te rn o . “La defini
ción más precisa que pueda darse hoy de la arquitectura es la que tiene en cuenta el
espacio interno” y más adelante agrega: “Pero lo im portante es establecer que todo
lo que no es espacio interno no es arquitectura” 6. A unque adm ite el espacio externo
como espacio “urbanístico”, parece no advertir que la expresión arquitectónica jamás
surge por completo del espacio interno en cuanto tal sino de una lucha entre ambos
espacios —el interno que pugna por expandirse y el externo que presiona—, lucha
que encuentra su campo de acción en los m uros y aberturas, y en los diversos modos
de modelación y modulación de las superficies. Por el contrario, Zevi establece entre
ambos “una contradicción perentoria y absoluta” 1, hasta el p u n to de que se exclu
yen, a diferencia de Schmarsow, el gran esteta alemán de fines del siglo xrx e inicia
dor de esta tendencia interpretativa espacialista, que distinguía dos clases de espacio:
el cerrado y el abierto en íntim a asociación. Temo que la defensa del espacio interno,
hecha por Zevi con fines polémicos fácilmente explicables, sea peligrosa y que con
tribuya a pasar de una estimación exagerada de los elementos constructivos y deco
rativos a una desestima igualmente exagerada de los mismos.
A propósito de los valores decorativos, es curioso que los califique de “subsidiarios" 678.
Ya que reconoce que ju n to a los valores económicos, sociales, técnicos, funcionales, etc.,
constituyen los factores que "una historia válida no puede olvidar” ®, ¿por qué los
6. Saper
vedere V a rc h ite ttu ra ,
vedere V a rc h ite ttu ra ,
8. Saper vedere V a rc h ite ttu ra ,
S.
Saper vedere V a rc h ite ttu ra ,
7. Saper
pág. 28.
pág. 40.
pág. 31.
pág. 30.
3
�llama subsidiarios? ¿Acaso son ellos adornos de quita y pon? Acaso lo hayan sido y
por eso se explica la fobia a la decoración de un Le C orbusier, por ejemplo, pero ¿no
dice el mismo Zevi que "la falta de decoración no puede ser programa de ninguna
arquitectura sino en tren polémico y por tanto efímero”? lo. Parecería obedecer en
esto al pensamiento imperante en el siglo pasado que separaba lo estético de lo vital,
en contradicción con sus propias ideas vitalistas. Pienso que si por una parte la ar
quitectura funcional los ha desterrado es porque no halla la manera de fundirlos en
el espacio y que si los organicistas claman por su reimplantación es porque son ele
mentos im p re s c in d ib le s , no subsidiarios, de la creación espacial.
En su análisis de las interpretaciones de la arquitectura no faltan observaciones agu
das, pero sorprende al aseverar que todas las interpretaciones son admisibles con tal
de que tomen como centro el espacio. Transforma así la interpretación espacial en
"el atributo necesario de toda posible interpretación, si se quiere que ésta tenga un
sentido concreto, profundo, comprensivo, en el plano de la arquitectura" 11. De
acuerdo, ¿pero no es necesario ir más a fondo para señalar el método que permita una
correcta interpretación del espacio? No obstante lo que afirma, Zevi no parece inte
resarse más que por el método de la E in f ü h l u n g y por el psicoanálisis, sin penetrar
en la interpretación metafísica del simbolismo arquitectónico. Lejos de ello, opone
la interpretación trascendental (inhumana) a la interpretación organicista (huma
na) 12 como si de acuerdo a una concepción positivista no hallara el modo de vincu
lar lo trascendente y lo inmanente. S a b e r v e r la a rq u it e c tu r a quedaría reducido de
tal suerte a verla con los ojos sensibles (son los que se detienen en el “estuche”, co
mo dice Zevi) o con los ojos del alma (son los que se detienen en sí mismos, subjetivizándola merced a una p ro y ecció n sim p á tica del y o ). Pero cabe verla con los ojos
del espíritu, los únicos que logran esa rara síntesis entre lo objetivo y lo subjetivo
que permite se n tir el espacio con absoluta plenitud, viviendo su ritmo emocional,
gozando de sus elementos de sensibilidad y comprendiendo la unidad del todo en su
múltiple dimensionalidad. Y llamo ojos d e l esp íritu a los que son capaces de descu
brir el se n tid o o cu lto d e la re a lid a d —en este caso la arquitectura— o rien ta d a h a
cia valores.
Zevi no contempla la interpretación axiológica de fundamentación metafísica, primero
porque o p o n e los valores humanos y los inhumanos (a los que llamaría objetivos) ,
luego porque no concibe el valor más que en función de impresiones subjetivas. “La
10. S u p e r vedere V a rc h ite ttu ra , pág,
31.
11. S a p e r vedere V a rc h ite ttu ra , p ág . 160.
12. S a p e r vedere V a rc h ite ttu ra , p ág . 162
( n o ta ).
4
�arquitectura bella será la arquitectura que tiene un espacio interno que nos atrae,
nos eleva, nos subyuga espiritualm ente; la arquitectura fea será la que tiene u n espa
cio interno que nos fastidia y nos repele” 13. Me perm ito preguntarle si en las g ran
des épocas de la arquitectura los valores expresivos han dependido de las necesidades
inm ediatas del hom bre-individuo o de una aspiración metafísica colectiva. £1 mismo
llega a decir que “el contenido de la arquitectura es el contenido social” U, pero lo
social no puede ser entendido como una s u m a d e i n d i v i d u a l i d a d e s , cada una con sus
pequeñas necesidades, sino como una e s t r u c t u r a d e p r i n c i p i o s c o le c tiv o s , inevitable
mente metafisicos.
Por tal razón sospecho de esa concepción organicista de la arquitectura que carece
de estética, como él reconoce y sólo tiene u n puesto "en la psicología, en los intereses
sociales, en las premisas intelectuales de quienes la realizan” 15. Porque me parece
advertir tras esos principios nada más que la defensa desesperada del individualismo
agonizante. A Zevi le molesta que se califique de rom ántica a la posición organicista,
aunque sea “una búsqueda que incluye en tre sus objetos los movimientos irraciona
les" l« y sin embargo sus ideas están teñidas, a mi modo de ver, de romanticismo
ochecentista. Coincido con él en lo que se refiere a señalar los excesos p u r i s t a s de la
arquitectura funcional —no en el reproche de que es una arquitectura de volúmenes,
nada más— pero señalo la necesidad de no extraer consecuencias excesivas d e un
hecho inicialm ente cierto. Zevi se refiere a los derechos del hom bre-individuo tal
como se m anifiestan hoy, especialmente en Europa, donde es bien conocida la ola
de reacción que lo conduce a aferrarse a ciertos valores del pasado como áncora de
salvación. “Subrayado por los desastres bélicos y por la miseria hay u n nuevo deseo
de espiritualidad, de religiosidad, como algunos dicen, y a la luz de esta necesidad
el funcionalismo materialista, aunque se adjetive de lirismos formales, aparece in h u
m ano e insuficiente” 17. Peligrosa afirmación, prim ero porque la espiritualidad que
se basa en los desastres bélicos y en la miseria nunca es de largo alcance; segundo,
porque no es e s p i r i t u a l i d a d lo que se busca sino s e n t i m e n t a l i d a d ; tercero, porque el
funcionalismo, lejos de ser m aterialista, es mucho más espiritual que una concepción
que no escapa de las necesidades materiales: "La buena arquitectura m oderna piensa
en el hombre, en el hom bre y en su vida en la casa y en la ciudad; su prim er objeto
Saper
Saper
15. Verso
3 6. F ra n k
13.
14.
17.
vedere V a rch itettu ra , pág. 28.
vedere V a rch itettu ra , pág. 148.
u n 'a rc h ite ttu r a orgánica, pág. 68.
Lloyd W rig h t, paga. 16/17.
F ra n k Lloyd
W rig h t, paga. 29/30.
5
�es la felicidad, el bienestar m aterial y psicológico de la entidad h o m b r e " 18. Yo diría
que la buena arquitectura contempla esa felicidad pero no la expresa más que en
valores de superación de lo individual, m uy superiores al bienestar m aterial y psicoló
gico de la entidad h o m b r e . Los arquitectos funcionalistas, en cambio, se fundan menos
en las exigencias actuales del hombre-individuo, pero con sus creaciones estereomé
tricas, que pueden parecer frías a los neorrománticos, profetizan una fu tu ra unidad
hum ana que supera lo accidental de las necesidades individuales. Esa misma ciencia
nueva a la cual apela Zevi es la que está señalando el porvenir del arte, no más fu n
dado en principios orgánicos sino en una expresividad más comprensiva de la tota
lidad del cosmos, del cual ha comenzado a proporcionar u n m o d e lo .
Sirva este artículo de presentación del fogoso escritor italiano, profesor en las U n i
versidades de Venecia y Roma, autor ilustre de los libros citados y de otros que des
graciadamente no conozco, y codirector de la revista de arquitectura M etron . Sirva
también para hacer público nuestro reconocimiento.
J o r g e R o m e r o B r e st
18.
Verso u n 'a rc h ite ttu ra
organiceu, pág. 41.
6
i
�Los Valores Espirituales
de la Arquitectura M.oderna
c
En 1908 Adolf L o o s publicó un artículo, Ornament und Verbrechen, que
ha llegado a ser la Carta moral de un proceso histórico que se desenvuelve
desde hace cincuenta años en el campo de la arquitectura europea.
“He descubierto —decía
mundo la idea de que la
sión del ornamento del
nueva alegría al mundo,
Loos en la conclusión— y he hecho conocer al
evolución de la cultura es sinónimo de la exclu
objeto de uso. Creía dar con este regalo una
pero el mundo no me manifiesta gratitud.”
En esa declaración reside el esencial valor espiritual de la arquitectura
moderna: en la fe de que el esfuerzo simplificador, la búsqueda de la
esencialidad, la eliminación de lo insignificante tuviesen un efecto moralizador en el curso de la civilización. Es de todos los elécticos sumar una
forma a otra, un estilo a otro. Todo el Ottocento había visto un enri
quecimiento del diccionario figurativo en la suma de un revival a otro
revival, en la multiplicación de los estilismos y en la mezcla atroz de los
estilos. La arquitectura moderna se presentó como mensajera de valores
no exteriormente ricos pero íntimamente profundos y sufridos, extrayendo
de la enciclopedia empírica del siglo X IX los factores de una ecuación
simple, primitiva; quiso un empobrecimiento de los medios, del arte-porel-arte al arte que sirviese y significase la vida en sus más espirituales
valores. Fué un esfuerzo humano, realizado por hombre que afrontaron
un voluntario exilio de la moda que prevaliecía en la época, que renun
7
�ciaron al éxito profesional, que vieron en la arquitectura una profecía
de civilización.
He hablado de un valor espiritual en la actitud mental de Loos. No de
un valor intelectual. Si la cita anterior fuese entendida literalmente indu
ciría en error. Todo pensamiento sobre el arte tiene su historia; nace en
el ámbito de un particular problema moral y lingüístico. Comprender
la historicidad de Loos y de su edad significa proponerse todos los pro
blemas de la arquitectura moderna.
La simplicidad no es en sí mismo ni buena ni mala. B orromini no era
simple y sin embargo es un artista supremo. No es simple la arquitectura
de la expirante Roma Imperial y sin embargo alcanza valores espirituales
mucho más altos que los de la arquitectura de las edades republicana y
augustea. También el helenismo, al construir una escena urbanística
totalmente humanizada en Pérgamo alcanzaba valores artísticos no infe
riores a los de las abiertas perspectivas de la edad clásica en Grecia.
El problema de simplificar o enriquecer el diccionario figurativo no es un
problema abstracto sino histórico. El enunciado de Loos no tiene validez
absoluta sino histórica. Comprender esa historicidad de la arquitectura
moderna significa escribir una nueva historia de ella, una historia que
todavía no ha sido completamente obtenida.
Si el volumen de Giedion, Space, Time and Architecture, es filológica
mente el más rico que tenemos, desde el punto de vista metodológico el
de P evsner, Pioneers of the Modern Movement, recientemente publicado
con el título de Pioneers of Modern Design, es mucho mejor. No obstante,
el mismo nombre de pioneers atribuido a los artistas de este medio siglo
de arquitectura puede inducir a error. La palabra pioneer se aplica ge
neralmente a una persona que trata de realizar algo que otra, de edad
posterior, logra llevar a término. El valor del pioneer no es absoluto sino
en función de algo que se produce después. Si no fuese así, después, este
algo, el pioneer no tendría valor.
Ahora bien, en arte no hay ni pioneers ni continuadores; solamente artis
tas. Presentar la historia de la arquitectura moderna como una historia
que se forma de pioneers desde 1850 a 1914 y de hombre que realizan lo
que habían profetizado los pioneers desde 1918 a 1933 significa caer en el
8
�equívoco del evolucionismo, es decir en lo que Pevsner no quiere caer
por cierto.
Es sabido que el equívoco del evolucionismo se encuentra en toda la his
toriografía arquitectónica. ¿No se dice continuamente que los siglos VIII
y VII a. J. C. constituyen la fase arcaica de la arquitectura griega, los
siglos V y IV la fase clásica y el helenismo la fase de decadencia? ¿No se
dice que B runelleschi es el pioneer del Renacimiento, B ramante su
expresión completa, B orromini su decadencia barroca? ¿No se presenta
el desarrollo del arte a semejanza de la parábola biológica, con su infan
cia, su madurez y su vejez?
Filosóficamente, en el terreno de la estética, todos rechazan el preconcepto
evolucionista, pero en el terreno histórico, cuando hacen crítica los más
recaen en el equívoco. Abrid la mayor parte de las historias del arte
comunes y en particular las historias de la arquitectura y encontrareis
muy a menudo observaciones evolucionistas.
Lo que es verdad en la historiografía del pasado, es particularmente
cierto en la historiografía de la arquitectura moderna. Si consideramos
la arquitectura del último siglo, encontraremos el siguiente esquema:
1. Infancia (o período de los pionners) : W illiam Morris
y la renovación del artesanado inglés. Víctor H orta y
H enry van de Velde y el movimiento internacional del
Art Nouveau. Otto W agner y la Secesión vienesa. P eter
B ehrens y el Deutscher Werkbund.
2. Madurez (o período clásico): L e Gorbusier, G ropius,
M ies v a n der R ohe y J. J. P. O ud, es decir el movimiento
racionalista.
3. Período llamado orgánico o de la humanización de la
arquitectura, o racionalismo psicológico, o nuevo empirismo:
A alto, escuela sueca desde A splund, desarrollos americanos
post-wrightianos definidos por L ewis M unford con el nom
bre de Bay Región Style.
9
�Naturalmente las divisiones no son siempre precisas. Giedion, por ejem
plo, define como decadente el Nuevo empirismo sueco pero exalta a Aalto.
F rank L loyd W right pertenece a la infancia de la arquitectura moderna
por el período de las Prairie Hoitses, es un racionalista por el proyecto
de la House on the Mesa de 1932 y orgánico por la obra siguiente. Pero,
salvo algunas diversas interpretaciones, el esquema es éste y se halla enrai
zado en los historiadores y arquitectos. El racionalismo es el clasicismo
de la arquitectura moderna, su siglo V, la perfección. Todo lo que sucede
después de Le Corbusier y el Bauhaus es tentativa, esfuerzo loable pero
incompleto. Todo lo que sucede después es útil repetición y desarrollo,
o también decadencia.
Si se razona así los valores espirituales de la arquitectura moderna no
podrán ser comprendidos. Todo el afán de los historiadores de la arqui
tectura y de los arquitectos debe enderezar a la comprensión para hacer
entender a los demás, que el período 1920-1933, ese período al que
se llamó en Europa racionalista y en los Estados Unidos International
Style, es un grande y maravilloso capítulo de la historia de la arquitectura
moderna, pero sólo uno de sus capítulos. Antes hubo otro y después
también otro. En la historia, y por tanto en la historia del arte, no hay
perfecciones ni absolutos. Si los hubiere, si Le Corbusier significase el
clasicismo, no tendríamos otra cosa que hacer sino copiarlo. Pero quien
copia a Le Corbusier, como quien copia a Brunelleschi, Bramante o Borromini, no es un artista.
Volvamos por un momento a Adolf Loos. ¿Es verdadera o falsa su afir
mación de que la evolución de la cultura es sinónimo de simplificación
y de antiornamentación? La respuesta no puede ser más que una: es una
afirmación verdadera para él, para Adolf Loos. Pero no es una afirma
ción en sentido absoluto.
En la primera edad de la arquitectura moderna, desde 1850 a 1914, el
problema de la simplificación del diccionario figurativo fué urgente; fué
el problema moral de la época. Contra la riqueza del eclecticismo no
había más que una tarea: la de la eliminación, la de la protesta puritana,
la de la extremada castidad. Todo el movimiento de la primera edad
respondió a su modo a esta instancia. W illiam Morris odió a los arqui
tectos neoclásicos, neogóticos y neobarrocos, combatió la producción indus
10
�trial que repetía en cantidad las formas de los viejos estilos, se exiló
heroicamente en el moralismo social del artesanado. L ’Art nouveau aceptó
la técnica moderna y construyó un nuevo sistema de decoración, vinculado
en H enry Van de Veude a un moralismo distinto: el psicológico, el de la
simpatía por algunas formas, en una palabra la Einfühlitng. Hasta el
hedonismo de J osef M aría O lbrich reposa sobre la moralidad de ofrecer
un mensaje de sonriente esperanza al nuevo siglo. P eter B ehrens y B runo
P aul vincularon su moralidad con el rigorismo de la producción industrial.
La simplicidad de la primera edad moderna no fué por tanto un punto
de partida sino un difícil punto de llegada de un largo proceso. Esta sim
plicidad, en cuanto tenía un valor espiritual, en cuanto era alcanzada
a través de lá superación de inmensos obstáculos prácticos e interiores,
era una simplicidad conquistada; el valor no está en la simplicidad sino
en la conquista.
Después vino el racionalismo. Significó una posterior y extrema simpli
ficación. Unido a los movimientos abstractofigurativos que derivaron del
cubismo, especialmente del purismo francés y el neoplasticismo holandés,
la arquitectura de 1920-1933 redujo todavía más el diccionario figurativo.
Poquísimos instrumentos de expresión: volúmenes puros y superficies ge
neradores de volúmenes en Le Corbusier; volúmenes articulados en Gropius; planos libres y yuxtapuestos en Mies Van der Rohe; elementarismo
cezanniano teñido de tonos neoplásticos en Oud.
A algunos hombres de la primera edad moderna pareció nociva esta ulte
rior simplificación. La simplicidad lenta y fatigosamente conquistada por
ellos parecía enfriarse en esa serie de ismos mecánicos extraídos de la
experiencia pictórica y plástica de 1910-1920. El encuentro más violento
entre la primera edad de la arquitectura moderna y la segunda edad tuvo
lugar en 1927, con motivo del concurso para la sede de la Sociedad de
las Naciones en Ginebra.
Valdrá la pena recordarlo. Formaban parte del Jurado nueve miembros.
Cinco de ellos habían sido grandes artífices de la primera edad moderna:
J osef H offmann de Viena, el autor del Hospital de convalescientes de
Purkersdorf (1903) y del Palacio Stoclet de Bruselas, el jefe de la Werkstátte; H endrik P etrus B erlage, la figura prominente del neorromanticismo holandés, el arquitecto de la Bolsa de Amsterdam (1898), el primer
11
�propagador de la cultura americana en Europa; el suizo Karl Moser,
iniciador del movimiento moderno en el país en que debía surgir el pala
cio; I var T engbon, de la escuela neorromántica sueca; en fin, V íctor
H orta, el máximo poeta del Art nouveau, el autor de la Casa de la calle
Turin en Bruselas (1893) y de la Casa del Pueblo (1897).
Contra estos cinco arquitectos estaban los monumentalistas, los tradicionalistas, los reaccionarios: cuatro figuras que no podemos incluir ni en
la primera ni en la segunda ni en la tercera edad moderna, ni en el pasa
do. Hombres sin época cuya única función es la de retardar lo nuevo,
sofocar el ímpetu original de los artistas. C arlos G ato de Madrid, el ita
liano A ttilio M uggia, el inglés Sir J ohn B urnet y finalmente el peor,
Charles L f.maresquier uno de los cabezas de la Académie en Francia.
Cinco contra cuatro. La cuenta habría de rehacerse. Le Corbusier debía
vencer en el concurso. La arquitectura moderna debía tener su sanción
europea. Pero, mientras Hoffman, Berlage, Moser y Tengbon se pusieron
súbitamente de parte de Le Corbusier (la primera generación daba la
mano a su hijo más famoso) dudó Víctor Horta. Y esta duda provocó
aquel compromiso desastroso de premios a proyectos modernos y tradicionalistas al mismo tiempo.
¿Fué una traición de Horta? Giedion afirma en su libro que sí. Pero en
verdad se trató del significado diverso que un artista de la primera gene
ración moderna daba a la simplicidad. Horta ha sido un gran poeta: se
lo puede definir como el Mies Van der Rohe de la primera edad moder
na. Pocos edificios se imponen tan decididamente a la historia como su
Casa del Pueblo. Sutilísimo artista, absolutamente empeñado en la modu
lación de los volúmenes y en el juego de la línea floreal. Le Corbusier
hablaba un lenguaje demasiado distinto para que Horta pudiese com
prenderlo. Para Le Corbusier la simplicidad era un punto de partida,
no de llegada. Su impostación tecnicista, su planimetría basada en el cua
drado y el rectángulo, sus superficies lisas como un papel, las ventanas
corridas en una cinta, hasta sus promenades architecturales que eran diva
gaciones puristas destacadas del esqueleto estructural, todo este dicciona
rio abstractofigurativo debía aparecer frío, esquelético, diagramático, gla
cialmente anatómico a quien había movido sus volúmenes en amplias y
deliciosas sinuosidades abriéndolos progresivamente, a quien había vivido
12
�la conquista en el tiempo de la simplicidad. Fué traición en el plano
cultural, no en el plano de los valores espirituales y del arte. Berlage,
Hoifman, Tengbon, Moser fueron más generosos, comprendieron los mo
tivos diversos de la generación siguiente a la propia. Horta defendió su
generación y si las consecuencias fueron desastrosas conviene comprender
las íntimas razones de su decisión.
El concurso para la sede de la Sociedad de las Naciones en Ginebra )fué,
como es sabido, el más grande acontecimiento internacional de la arqui
tectura moderna. El hecho de que se haya verificado en tal ocasión un
encuentro entre la primera y la segunda generación de arquitectos mo
dernos, entre los pioneers y los racionalistas, debería hacer reflexionar a
ios que ven la historia como una línea recta progresiva, como una serie
de causas y efectos.
Si los arquitectos contemporáneos quieren individualizar los valores espi
rituales de la arquitectura moderna deben estudiar en cambio la historia
desde ahora secular. Los racionalistas tuvieron todos los méritos menos
uno: no estudiaron la historia de la arquitectura. Se preocuparon más de
la propaganda que de la cultura. Si debiese hacer los programas de una
nueva escuela de arquitectura adoptaría el programa del Bauhaus de
Gropius con un solo agregado: la enseñanza de la historia de la arqui
tectura.
Y no se trata de un agregado mecánico. Se trata de dar tono histórico a
toda la enseñanza. Se trata de hacer comprender a los jóvenes estudiantes
en qué instante de la historia de la arquitectura nos hallamos, cuáles son
los antecedentes. Se trata de encuadrar los problemas y esto no es posible
más que en el plano de la historia.
Si los jóvenes arquitectos quieren expresar su visión original deben enten
der que también el racionalismo es histórico. Los principios de la planta
líbre, de los volúmenes simples o articulados, de las superficies genera
doras de volúmenes o proyecciones en el plano bidimensional de los am
bientes internos, las interpenetraciones o yuxtaposiciones de planos no son
tabú sino fenómenos históricos. El problema de la eliminación de lo
insignificante fué el problema histórico desde 1850 hasta 1933. Hoy no
13
�lo es más. A la luz de los nuevos valores espirituales debemos releer, por
decirlo así, la historia de la arquitectura antigua y moderna.
¿Cuál es el problema actual? Evidentemente es el enriquecimiento del
diccionario figurativo. Estoy contento de que Giedion haya anunciado la
inclusión, en la próxima edición de Space, Time and Architecture, de
un nuevo capítulo sobre Aalto. De hecho el gran equívoco que ha gene
rado su historia, magnífica en otros aspectos, es la de presentar a Le Cor
busier y Gropius como los acontecimientos finales y concluyentes de la
historia moderna, casi como si la historia se hubiese detenido después de
ellos. El problema de Borromini frente a Bramante fué el de enriquecer
el diccionario figurativo. Es el mismo problema de Aalto frente a Le
Corbusier. Si se confrontan los Dormitorios del Massachussets Institute
of Technology de Cambridge, U. S. A., terminados luego por Aalto, con
obras del período precedente, se verá que ellos tienen más puntos de pontacto con la Casa del Pueblo de Horta que con la Ville Savoie de Le
Corbusier.
Esta retoma de problemas que fueron planteados en el período 1850-1914
y después abandonados por el racionalismo entre 1920 y 1933 es contem
poránea en la arquitectura y en la urbanística.
Pensad en el nacimiento de la urbanística moderna. Dos nombres: C amillo Sitte y E benezer H oward. D os ideas: la revaluación crítica de la
urbanística medieval y la ciudad-jardín. La misma idea, una en el plano
histórico, otra en el plano económicosocial. Frente a la industrialización,
al fenómeno del aumento de la población y a la congestión urbana,
Howard plantea el problema de crear comunidades económicamente autosuficientes, proporcionadas. El establece 32.000 habitantes. El precedente
histórico de la ciudad autosuficiente, compacta, proporcionada, fué indi
vidualizado en la urbanística medieval de Camilo Sitte.
El racionalismo abandonó o no entendió en el mismo grado el problema
de la dimensión de la ciudad. Se preocupó de la unidad residencial tipo,
del esquema a repetirse indefinidamente, del problema de la relación
entre área construida y superficie libre, del asoleamiento de los edificios
y de muchos otros problemas lógicos y técnicos. El diagrama, el esquema,
la tipificación, el módulo, la producción en masa constituyeron los gran
14
�des problemas del racionalismo. En ningún plano regulador de una gran
ciudad, durante el período racionalista, fué retomada la idea de la ciudad
jardín.
Pero el racionalismo no es la última palabra, ni el último valor de la
arquitectura moderna. Espero que Giedion, si agrega a su historia un
capítulo sobre Aalto, querrá agregar también a sus capítulos sobre la urba
nística la urbanística inglesa, especialmente el Plano regulador de Londres
trazado por A bercrombie y F orshaw en 1943. Este plano no vuelve ha
cia atrás, ya que en la historia del arte y de la cultura nunca se vuelve
atrás. Pero supera el racionalismo urbanístico al reconsiderar el problema
de la dimensión social. La unidad ciudad-jardín se inscribe en la má
quina racionalista. Inglaterra se encuentra hoy a la cabeza de la urba
nística mundial porque sus arquitectos son personas cultas que nunca
han tomado al pie de la letra la propaganda racionalista, porque nunca
han olvidado la experiencia de la primera edad de la arquitectura mo
derna, porque han comprendido la continuidad que se establece entre el
Palacio de Cristal de 1851, la Red House de 1859, las obras de Voysey
y de A shbee, la Escuela de Arte de Glasgow hecha por Mackintosh entre
1898 y 1909, y las obras de Maxwell F ry o de T ecton.
Tanto en Europa como en América se ha perdido esta continuidad cul
tural. Nuestros estudiantes saben quizás esbozar todos los edificios de Le
Corbusier y de Mies Van der Rohe, pero muy a menudo no conocen ni'
siquiera el nombre de B aillie Scott o de C uypers. Todos han leído Ven
une architecture de Le Corbusier, ¿pero cuántos han hojeado por lo me
nos libros esenciales para la comprensión de la génesis y el desarrollo de
la arquitectura moderna como L ’Architecture considérée sous le rapport
de l’Art, des Mceurs et de la Législation de C l . N. L edoux, o si no
An Apology for the Revival of Gothic Architecture in England de A.
W. P ugin, o también New View of Society de R obert O wen , o Cités
Ouvriéres de C harles F ourier? ¿Cuántos de nuestros estudiantes han
leído Der Stadtebau de C amilo Sitte , Moderne Architektur de Otto
W agner, Kindergarten Chats de Sullivan, los escritos de Loos, de B erlage, de P atrick Geddes?
Esta general incultura de los arquitectos contemporáneos es la razón de
la dispersión de muchos valores espirituales. Estos valores, fuera de su
15
�historia, no son más valores. Los principios de Le Corbusier y dd racio
nalismo en general, interpretados fuera de su contexto, vale decir de la
poética particular de Le Corbusier, pierden todo su significado. Los
valores espirituales del arte —mejor del mundo poético— no son abso
lutos. Sólo el arte es absoluto.
£1 problema es uno solo por lo tanto: profundizar nuestra cultura his
tórica para volver a encontrar los viejos y los nuevos valores espirituales.
Cuando hayamos profundizado nuestra cultura encontraremos que Víctor
Horta y muchos otros maestros de la primera edad moderna son grandes
como los maestros del racionalismo y tal vez más. Encontraremos qué
los problemas del racionalismo han sido superados, lo que significa decir
enriquecidos. Es una labor urgente la que tratamos de desarrollar en
Italia y que se está desarrollando en toda Europa. Una labor de revisión
cultural.
.
Desde el punto de vista de los contenidos lo que nos separa del período
racionalista consiste en los siguientes factores:
1. Una nueva ideología urbanística. El Ottocento afrontó los problemas
de la ciudad moderna de dos modos: en sus aspectos sociales (Howard)
y en sus aspectos mecánicos (Haussmann). El racionalismo determinó,
como ya se ha dicho, los temas de la unidad de resistencia. Hoy, con la)
nueva urbanística inaugurada por el plano regulador de Londres de 1943,
tenemos una metodología sintética que se podría definir así: unidad de
residencia (racionalismo) inscrita en una comunidad proporcionada (Ho
ward o ciudad-jardín) conectada y articulada dentro de un conjunto
mecánico y de calles (Haussmann).
2. Una extensión del racionalismo al campo de lo irracional. En pocas
palabras, una preocupación psicológica. El racionalismo arquitectónico
de 1920 a 1930 significó la aceptación del positivismo determinista del
siglo X IX , económico y técnico. La fase actual del pensamiento arqui
tectónico tiene en cuenta otra ciencia —la moderna psicología— y a la
luz de ella vuelve a considerar todos sus problemas.
3. Una conciencia espacial. El movimiento racionalista, partiendo del
16
�cubismo pictórico y plástico, reivindicó las superficies, los planos y los
volúmenes; negó la línea que había sido el instrumento figurativo pro
minente en el mundo del Art nouveau; se desinteresó de los espacios!
internos, de los vacíos de la arquitectura. Los ambientes internos fueron
entendidos por el racionalismo como consecuencia mecánica de los volú
menes y de la planta libre. Las únicas concepciones espaciales que en
contramos entre Í850 y 1933 son las de Adolf Loos y Ludwig Mies der
Rohe, y son dos fenómenos históricamente comprensibles sólo si se tie
nen en cuenta sus contactos americanos: el viaje de Loos a América en
1893 y el entusiasmo que suscitó en el ánimo de Mies la exposición de
las obras de Wright en Berlín en 1910. Los demás arquitectos que imi
taron a Wright desde 1910, viviendo en Europa y examinando sólo siüs
dibujos y las fotografías de sus obras, no entendieron la lección espacial;
sólo entendieron la lección plástica, volumétrica, exterior como conse
cuencia. De la exposición de Estocolmo de 1930, de E rik G unnar A spl u n d
en adelante, y especialmente por obra de Alvar Aalto, también
ellos en contacto con las experiencias de Wright, ha surgido una nueva
conciencia espacial en Europa, y sus efectos son evidentes también en
Italia.
Estas veloces observaciones habrán convencido al lector de que la historia
de la arquitectura moderna es compleja, difícil, riquísima de motivos;
y que sus valores espirituales no son definibles en formulitas bellas y
hechas. Las historias evolucionísticas son simples, planas, inmediata
mente comprensibles, pero no son historias verdaderas. Los arquitectos
conocen generalmente los lincamientos genéricos del desarrollo del último
siglo, y esto no basta para dar tono histórico a su poética. No basta ni
siquiera haber leído a Platz, a Pevsner, a Behrend y Giedion. Es nece
sario volver a escribir esta historia continuamente, vivirla cotidiana
mente, hacerla propia. Toda verdadera historia es historia contempo
ránea. Todos los valores espirituales de la arquitectura antigua y espe-i
cialmente la del último siglo, constituyen problemas vivos y angustiosos
para toda persona que quiera comprender la propia posición en el mundo.
B runo Zevi.
17
�UN
A R T IC U L O
SOBRE
LA
S E N S A C IO N A L
DE
R IC H A R D S
ARQ UITECTURA
ACTUAL
J. M . R ichards, el crítico inglés de arq u itectu ra, autor de:
M o d ern A rch itectu re
(Pen-
guin, 1940) y ed itor —ju n to con N ikolaus P evsner — de la A r c h i t e c t u r a l R e v i e w , una
de las m ejores revistas del m undo en su especialidad crítica e histórica, ha escrito en
el núm ero de marzo de d icha pu blicación un artícu lo sobre la arq u itectu ra de los
prim eros cincuenta años de este siglo.
Dice Richards: “Los decenios 1920-30 y 1930-40 vieron el establecimiento en todo el
mundo, de lo que entonces era suficiente con llam ar a r q u i t e c t u r a m o d e r n a . A partir
de 1940 se encontró que el rótulo era demasiado simple. H abiendo sido ganada la
batalla contra los r e v iv á is de un modo aplastante, resultó claro que la arquitectura
que había tomado su lugar tenía que hacer un largo camino hasta desarrollar un
equivalente de sus cualidades visuales positivas. Los arquitectos jóvenes de 1940,
aceptando agradecidos la libertad científica p or la que habían tenido que luchar sus
mayores, y ansiosos de aum entarla, empezaron a hacerse más conciernes del estilo.
Se encontraron trabajando p o r un ideal hum ano al mismo tiempo que científico.’’
Y más adelante afirma: “Ahora, en los albores del 1 9 5 ... es u n buen momento para
aclarar el am biente tratando de contestar las preguntas que im pone esta confusión
de rótulos y tendencias: “¿Son ellos desarrollos razonables de una arquitectura moderna
negativa hacia una más positiva, o son meram ente en algunos casos reacciones disfra
zadas de los malos tiempos del e s t ilo p o r e l e stilo m i s m o ? ”
Richards cree que despojado el arquitecto de su misión de a l t o s a c e r d o t e h a comenzado
a tener —por fin— una c o n c ie n c ia d e lo s o c ia l. Y esta conciencia lo ha arrastrado a
transformarse en sociólogo, economista y político y a "preocuparse tan diligentemente
de los problemas no solucionados del m undo m oderno —que lo llevan cada vez más
y más fuera de la órbita de lo arquitectónico— que o su papel de especialista es
dejado de lado o llegará a ser un p e r f e c t i s t a , incapaz de empezar su labor hasta que
tas condiciones de una arquitectura ideal hayan sido reestablecidas con éxito. Olvi-
18
�CAMINO
LAS
DE
I
DE
TENDENCIAS
LOS
OBSERVACION
ARQUITECTONICAS
U L T I M O S
Precursores: Pueden ser clasificados en tre*
g ru p o s: 19 los m ás íntim am ente aliados
del cubismo y que trataban de crear una
poética de la construcción liberándose del pla
neamiento académico y las técnicas manuales.
( E j . : Villa en Poissy, Le Corbusier, 1931). 29
el que fué más directam ente inspirado por la es
tructura, explotando estéticam ente la clara a rti
culación y expresividad de los nuevos métodos
constructivos ( E j . : Teatro de la Exposición de
P arís, 1925, Auguste P e rre t). 39 posición pura
mente de ingeniería que buscaban los arquitectos
de los decenios 1920-30 y 1930-40 como una prue
ba de que la nobleza de la forma no dependía
de los estilos históricos. ( E j . : El puente de
Salginatobel, 1930, M aillart).
Estilo internacional■ El
funcionalismo fué ráp id a
mente establecido c orno
una filosofía arquitectónica, y
aparecieron edificios en un estilo
impersonal, utilizando total o p a r
cialmente las nuevas técnicas y
completamente liberados del fo r
malismo académico. (M inisterio de
Pensiones, P rag a, 1935, Havlicek
y H onzik).
T T
í ‘
LA
V E I N T E
AÑOS
�Funcionalismo rutinario'. P ara fines de 1939 el
movimiento moderno estaba ta n firm em ente es
tablecido que la -rutina funcional había llegado
a ser en muehas partes el idioma del arquitecto común,
usurpando el lugar de las recetas neo-clásicas de veinte
años antes. El diseño moderno dominaba las escuelas a r
quitectónicas y fué utilizado con diversa habilidad por a r
quitectos, ingenieros municipales y constructores en m u
chas partes del mundo, especialmente en los países no
beligerantes. ( E j .: Hospital Jorge V‘\ Sydney, Aus
tralia, 1941, Stephenson y T u rn er).
m
T X T
-1
y
Formalismo : P rim era de las dos tendencias noevolutivas de la arquitectura moderna. Es una
p rem atura estilización del moderno, una te n ta
tiv a de anticipar la evolución de un idioma decorativo
en base a ciertos elementos característicos de la técnica
moderna. Su lógica conclusión era llegar a ser un es
tilo de época: el modernista o moderno-jazz que a p artir
de 1930 tuvo mucho auge. (E j. : Exposición de Glas
gow. 1938, T. S. T a it).
V
Neo-clásico: La segunda de las dos tendencias divergentes puede
ser descrita como neo-clásica, aunque es clásica en su espíritu
y en su disciplina formal, no en su ornam entación. Su línea me
nos form alista proviene de P e rre t y en él centro de E uropa se da
como más im aginativa. Con un espíritu diferente se encuentra también
en Italia como un soporte de la pompa oficial del fascismo. ( E j .: U ni
versidad de Roma, 1934, P iaeen tin i).
�T TT Mecanístico : La
posición que
acepta la progresiva m ecaniza
ción e industrialización del edi
ficio como hecho central de nuestro tiem
po y prevee una arqu itectura dominada
por ellos. ( E j . : principalm ente obras tec
nológicas como las del TV A - Tennessee
Valley A uthority - estaciones de F F . CC.).
T 7TT
y
I I
“
V ~T T X T
Yf
I I I
Estética de la máquina: la segunda clase de arquitectura m ecanístiea tiene una estética más
consciente, en realidad tra ta de producir un a rte abstracto de gran refinam iento proveniente de
los elementos de la ingeniería. Su efecto descansa en la exactitud de la proporción y el acabado
que exige lo mecánico. ( E j.: Illinois Technology Instituto, Chicago, 1947, Mies van der R obe).
Din g r a m á tic o : Tercera
posición dentro de lo meeanístico, consiste en llevar sus postulados
hasta las últim as consecuencias lógicas. El edificio se hace puram ente diagram átíco, sólo
una estructura para sustentar una función. ( E j . : Depósito de Aguas Corrientes en Olinda.
B rasil).
T
I
Post-cubista: O tra categoría
fácilm ente distinguible de la
arquitectura contem poránea es la que deriva directam ente
de la pura abstracción que se originó en los primeros tra b a
jo de Le Corbusier y el grupo rolandés De S tijl. Lo que era expe
rim ento vivo se ha cristalizado en una arquitectura que estéticam ente
permanece leal a los encantos de la geom etría sólida, continuando
en íntim a alianza con la pintura y escultura abstractas. (E j. : N ursery en Río, Osear Niem eyer).
�X
Regional orgánico : La mas
varia y su jeta a contro
versia de las tendencias
modernas, en la que se puede ver
una ten tativ a para escapar a la
ru tin a del funcionalismo. A pesar
de constituir esfuerzos en distinto
sentido, se conoce colectivamente
a estos movimientos con el nom
bre de orgánicos por oponerse en
muchos respectos a lo mecanístico.
En el caso de F rank Lloyd W right
trata de ponerse en acuerdo con
la naturaleza más que en luchar
contra ella. O tras experiencias son
las de la llamada Cay Región, otras
las de Marcel Brcuer en Nueva
Inglaterra, otras las de Jaueh
y Bürgi en Suiza. ( E j.: Taliesin
West, A rizón a.
F rank
Lloyd
W rig h t).
Empírico orgánico: Un nuevo regionalismo no es el único camino de unir lo funcional con lo orgánico. Otro es el de buscar inspiración en lo particular (características de paraje, estructura y m ate
riales por ejemplo) más que en lo general. En esta línea cae el moderno escandinavo con su
estudiada inform alidad y conciencia del encanto de lo casi accidental (conocido como nuevo-cmpirismo ) .
por el uso francam ente evocativo de los materiales tradicionales y el empleo deliberado de motivos que crean
una atm ósfera cálida, más por sus asociaciones que por su forma en sí. En esta línea están ahora el suizo
Alfred Roth y el finlandés Alvar Aalto. ( E j.: Casa cerca He Estocolmo. 1947, M arkelius).
V
I
v \ ±
Nota, del traductor: Como todas las clasificaciones, esta de Richards peca de algunas omisiones y notas
confusas. Por ejem plo: ¿dónde ubicar a Richard N eutra que tiene sus características propias, como un post
cubista, un orgánico o como ambos? ¿Qué decir de toda la prim era obra de Gropius (que nos parece in
justam ente olvidado en tre los pioneers) y de la contribución tan im portante de Asplund? Consideremos
este concienzudo esfuerzo de sistem atizar el fárrago de la obra contem poránea y esperemos que el mismo
Richards jo enriquezca y perfeccione junto con la inteligente labor de todos los buenos tratad istas que se
ocupan de crítica arquitectónica. E sta no es la última palabra, es casi la prim era. — D. C. 1?.
�dando que la arquitectura es de por sí uno de los medios de ordenar y disciplinar
un mundo desorganizado; y que mejor que esperar a que la raza humana alcance la
nueva sabiduría basada en la ciencia, se le puede ofrecer un pregusto de esa sabiduría
aplicando la ciencia a la arquitectura.”
Acostumbrado a desconfiar, el arquitecto moderno quiere referirlo todo a p r im e r a s
[m n c ip io s , y esta misma actitud lo hace remiso a lo que Richards llama: e l p la c e r
p o r e l p la c e r m ism o , es decir ese margen de libertad y de imaginación que permiten
el arte como un juego y no sólo como una ciencia. El presente puede ser un punto
muerto. No se reclama una arquitectura moderna, porque ya la tenemos. Habrá que
preguntarse entonces: ¿qué actitud adoptarán los arquitectos para colaborar eficaz y
fructiferamente con la vida y la civilización de su tiempo?
Se discute luego el alcance y la validez del término fu n c io n a lis m o y Richards se inclina
a considerar el funcionalismo contemporáneo como un simple heredero del funciona
lismo eterno e inconciente que viene desarrollando el hombre a lo largo de la cultura l.
Apoyándose sobre ese presupuesto funcional, las distintas tendencias arquitectónicas
han elaborado sus maneras características y, a veces, divergentes. Por otra parte:
el fu n c io n a lis m o como término literal extremo no puede existir. Aun en problemas de
ingeniería hay un punto en que se presentan varias soluciones posibles y satisfactorias.
El que proyecta debe elegir entre una de ellas y es sólo entonces cuando empieza el
verdadero d ise ñ o (en el sentido de desigrí) , es decir la adecuación de lo que se intuye
plásticamente con el saber científico. De ahi la grandeza de un M a il l a r t , de un
P i e r - L u ig i N e r v i para tomar un ejemplo de nuestros días.
Siempre hemos creído que fu n c io n a l quería decir no sólo función material sino también
espiritual y emocional al mismo tiempo. El que se queda en el mero funcionalismo
de la escalera más cómoda, el corredor más directo, etc. es el que en otra época se
hubiera ajustado estrictamente a los dictámenes de la Academia, el que no sabe ver
que en la obra de los precursores habla una aspiración a trascender lo cómodo, lo
útil, para llegar a la e m o ció n . Lo dice L e C o r b u s i e r expresamente en H a c ia u n a
a r q u it e c t u r a : “A los que absorbidos ahora en el problema de la m á q u in a d e h a b ita r
declaraban: la arquitectura es servir, hemos respondido: la arquitectura es e m o cio n a r .
Y se nos ha tachado de poetas.” Estos arquitectos, rutinarios por esencia se apoyan
en lo dado y han in v en ta d o un estilo pseudo-funcional que ha sido rápidamente adop
tado por los hombres prácticos que antes propiciaban el n e o -g e o rg ia n o cualquier otro
1 V e r un a rtícu lo sobre el fu n cio n alism o
la m ism a A r c h ite ctu ra l Reviere
en
23
g en eral en
el núm ero
de en ero de 1950 de
�estilo rutinario.
(Pensamos aquí en el m o d e rn o -c o n stru c to r y en el m od ern o -o ficia l,
formas vergonzantes de la arquitectura y que sin embargo tienen un auge y un apoyo
que le falta a la arquitectura de calidad y original porque su receta es fácil y su
costo menor que el de los estilos pomposos.) Lo grave —como señala Richards— es
que el organismo se fosilice antes de haber tenido oportunidad de madurar.
Era fatal también que los grandes iconoclastas de la generación anterior se transfor
maran en los m aestros in to ca b le s , y es peligroso atacarlos porque corremos el riesgo
de aportar armas a un enemigo que todavía existe. En efecto el reaccionarismo en
materia de arquitectura es un hecho fácilmente comprobable (especialmente en nuestro
país), y se ampara en una falsa excusa de b u e n g u sto de las clases dirigentes en
materia de tono de vida y en una imitación de las maneras que se creen s u p e r io r e s o
más refinadas, por parte de las clases obedientes. El detenerse en un momento de la
evolución puede ser pernicioso —aunque sea tratando de consolidar posiciones— como
en el caso de la fo s iliz a c ió n del funcionalismo, porque se sustituye un sistema estereo
tipado (neo-clasicismo o cualquiera de los llamados e s tilo s históricos) por otro de
"gestos sin sentido, ya que la escuela funcional no ha empezado a desarrollar el idioma
que permita operar a la arquitectura como un medio de comunicación”.
F o rm a v ersu s c o n te n id o llama Richards a la situación que se ha producido. El arqui
tecto está acostumbrado a ver en términos de fo r m a pero “los componentes gemelos
del arte: forma y contenido, resultan de acuerdo a la noción dialéctica, los que en su
oposición son capaces de crear la tensión que es la principal fuente de vitalidad arqui
tectónica”. El objeto del contenido es, por supuesto, hacer que la arquitectura tenga
sentido para los demás, aunque los arquitectos pudieran pasarse perfectamente con
una arquitectura de forma pura.
Esta es la base de la búsqueda de un es tilo que domina esta época “demasiado con
cíente de sí misma”, lo cual es especialmente obvio en los países del este europeo,
porque en una arquitectura altamente industrializada y concebida científicamente, hay
que encontrar elementos de contenido que la hagan inteligibles a la masa, para que
la arquitectura pueda tomar naturalmente su lugar entre las artes populares y ser
uno de los vehículos del sentimiento patriótico.
Si eso puede ser logrado escarbando en el pasado de los estilos históricos y eligiendo
los que tengan alguna conexión popular o haciendo revivir artificialmente algunas
artesanías regionales moribundas, no es éste el sitio para discutirlo. Lo que si se
puede afirmar es que esa búsqueda va acompañada por una desconfianza hacia el
estilo contemporáneo. Y es lógico que así sea porque ese estilo puede tener signifi
cación sólo a los ojos de los que saben discriminar plásticamente.
24
�La dificultad —nuestra dificultad— estriba en lo que podríamos-llamar: la p er s o n a lid a d
d iv id id a . Por una-parte buscamos una arquitectura r e fin a d a (como proporción. y como
pureza de métodos constructivos) que se refiera exclusivamente a la calidad intrínseca,
sin atender a las solicitaciones visuales que sostienen un criterio de espectador común
(espectador in g en u o se dice en crítica de a rte ). Por otro —en cambio— estamos pro
duciendo (por lo menos en un sector) algo muy parecido a un estilo p o p u la r -v e r n á c u lo ,
especialmente en la casa suburbana: “esa arquitectura de contenido, casi sin forma.
Esta arquitectura es despreciada por los arquitectos y la gente de gusto, sin embargo,
tiene ese elemento espontáneo sin el cual no puede decirse que un arte tenga raíces
en la civilización que sirve”.
La dificultad estriba en aunar la vitalidad que se
encuentra en esas manifestaciones, o sea la reacción simpática a los deseos populares
(sin tener que aceptar sus vulgaridades éticas y estéticas), con la base firme del
funcionalismo de nuestro tiempo.
Para los hombres modernos, desarraigados de la historia, puede resultar reconfortante
comprobar que esa tradición funcional de la que hablábamos antes existe realmente
como un hecho comprobable a cada paso. Si no constituye algo tan definido como
una filo s o fía d e la fu n c ió n , al menos hay que aceptarla como un in stin to d e la fu n c ió n ,
que ha perdurado siempre paralelamente a la evolución de los estilos históricos de la
arquitectura sin combinarse con ellos (mejor dicho rigiéndolos con una tutela de buen
d iseñ o) , pero con su vida personal y propia, en la cual tiene mucha parte una raíz
popular de sentido común y una intuición de la fo r m a ú til que sólo pueden dar los
siglos de experiencia. Los puentes, los edificios de granja, los pasamanos, los carteles
indicadores, los tipos de imprenta, los faros, los malecones, los bancos de plaza, los
utensilios de trabajo y cocina, etc. son algunos ejemplos excelentes de funcionalismo
espontáneo, donde se cumple el postulado: la fo r m a n a c e d e la fu n c ió n .
La arquitectura moderna tiene mucho que aprender todavía de esa tradición, que no
se atiene a épocas o períodos artísticos, sino que fluye libremente y tiene contactos
entre culturas de lo más dispares a través del tiempo y del espacio. En el momento
actual, hemos descubierto o redescubierto todo ese funcionalismo instintivo, compro
bando súbitamente en él, una cualidad compatible con nuestras aspiraciones. Reaccio
namos a la clase de estímulo que nos propone porque estamos precisamente tratando
de profundizar esa idea de fu n c ió n para llevarla hasta sus últimas consecuencias. Mucho
se puede decir y hacer todavía en lo que a su tilez a de la forma se refiere, sutileza que
debe surgir espontáneamente del propio énfasis que demos a la construcción. O sea:
que el d ise ñ o puede también nacer, engendrado únicamente por las necesidades de la
25
�función, vigiladas por la intuición plástica, que de varios caminos posibles elija el
más rico en posibilitades estéticas.
Si no sabemos a qué fines tendemos como civilización, no podremos saber —por ende—
cual será el arte que nos exprese. Si el funcionalismo es un hito en el camino y no
un fin en sí mismo, cabe preguntarse: ¿Hacia dónde lleva ese camino?
Por ahora parece ser que apunta principalmente en tres direcciones. La primera está
ligada íntimamente con el funcionalismo ya que surge de los mismos cambios históricos
y técnicos que motivaron la revolución funcional. Es la línea que podría llamarse
de m á x im a e x p lo ta ció n d e la m eca n iza ció n . La vida actual lleva el signo de la mecani
zación progresiva y total, la arquitectura debe seguirla o perecer. Superado —para
bien o para mal— el período de la artesanía manual, el mundo se mueve en la produc
ción en serie y en masa y hay que reconocer que quizá la mejor arquitectura moderna
es la que ha sabido inspirarse en la idea de una estética de la máquina y de los nuevos
niveles de precisión y elegancia a los que la máquina nos ha acostumbrado. Empe
zamos ahora a comprender las posibilidades de construir mediante elementos prefabrica
dos y de hacer de la creación de un edificio un hecho totalmente mecanizado. Ya
sabemos adonde nos lleva esta posición: la casa llega a ser tan poco representativa del
que la habita como una caja lo es del producto que sirve para guardar. Esta deshu
manización i lleva a hacer de la arquitectura simplemente el marco de la existencia
más que la expresión de una conducta humana. (Dice Richards, pero volvemos a
disentir: cualquier actitud que tome el hombre será necesariamente una conducta,
aunque sea deliberadamente la de un arte que tienda a lo abstracto.) Hay sin embargo
un antecedente que nos anima y es la n eu tra lid a d del esquema geométrico de la casa
1 H a b ría que o b jetarles tan to a R ich ard s como a Zevi esta p o stu ra de co n sid erar el a r t e
a ctu a l como deshum anizado. Y a sabem os qué poca fo rtu n a tu vo el té rm in o en el libro de O rtega
Y G a s s e t . E l hecho de no s e r s en tim e n tal n i ro m án tico , no im p lica n ecesa ria m e n te u n a deshu
m a n iza ció n , en sentido peyorativo. E l hom bre es un com plejo de m uchas co sas y no sabríam os
d ecir qué es lo que lo h ace m ás hum ano. P a r a un in d iv id ualista a o u tra n ce , h u m a n iza ció n será
ig u al a sen tim ien to, a exp resió n perso n a l de estados de alm a, pero el m undo h a conocido g ra n
des épocas de a rte (la s m ás grandes qu izá) en que el a rte te n ía un ideal colectivo y des
personalizado (e l siv lo V a. de C., el g ó tic o ), y no p o r eso era n a rte s deshum anizados. Todo
lo que es del hom bre no puede s e r a je n o a lo hum ano, diríam os p a ra fra sea n d o el dicho latin o.
E l cubism o, la a rq u ite ctu ra fu n cio n al no son a rte s deshum anizados porque no qu ieran ex p resa r
el individualism o, que no es un valor en s í, sin o una posición que n a ce esp o n tán eam en te de la
co n cep ción del mundo de una época. L a n u e stra — creo que no n ecesita d em ostrarse— m archa
a gran d es pasos a la co lectiv izació n econ óm ica y p o lítica , no es de e x tr a ñ a r que el a r te apunte
h a cia el m ism o o bjetivo , aunque nos duela reconocerlo a n osotros, in div idualistas im p en iten tes
como somos.
26
�habitación japonesa (única arquitectura verdaderamente valiosa de Oriente: pues tanto
templos o palacios, que pueden tener un interés escultórico o pintoresco, no puede»
parangonarse a los grandes momentos de la arquitectura occidental), que se h a red u
cido a través de incontables centurias a una simple estructura basada en unos pocos
módulos invariables. Esta geometrización ha demostrado ser muy satisfactoria, p e r o n o
c o m o e x p r e s i ó n p e r s o n a l d e lo s in s t in t o s c r e a d o r e s i n d i v i d u a l e s que debieron manifes
tarse en cambio en la decoración: cuadros, jardines, muebles, arreglo de flores, etc. La
consecuencia lógica de esta vía consiste en suponer que la arquitectura tiende a des
aparecer como arte, y a proveer, en cambio, con el máximo de economía y eficiencia
un fondo esquemático tan anónim o como el automóvil, que perm ita que la inquietud
creativa hum ana se refleje en otras actividades.
Es posible que éste sea el camino más acertado, pero con esta solución u otra cual
quiera, ha llegado para el hom bre contem poráneo el momento de recordar que “las
máquinas son herram ientas p ara ser utilizadas exactamente tanto y tan frecuentemente
como sea para nuestra ventaja, y no más”. Es fácil ser engañado por la mecanización
como f i n e n s i m is m o . L ew is M umford tiene toda la razón al decir —en un artículo
reciente— que “el único sentido de un diseño económico, es el de d e j a r u n m a r g e n a
tra v és d e l c u a l la im a g in a c i ó n p u e d a
ex p resa rse m ás lib rem en te” .
Una arquitectura idealm ente funcional sería aquella que im plicando un avanzadísimo
grado de especialización perm itiera tratar cada caso en la medida exacta de sus nece
sidades. Lo funcional debe tender pues a ser, una expresión de lo particular, mientras
que, una arquitectura simplemente mecanizada, con su acento en la acción repetida, se
hace fatalm ente una arquitectura de lo general. Mecanización y funcionalismo son,
pues, sinónimos hasta ese peligroso punto, al que hemos llegado, en que sus rumbos
toman sentidos casi antagónicos según acabamos de ver.
Se sienta o no funcionalista el arquitecto “no puede negar a su arte la vitalidad que
norm alm ente proviene del estudio de lo particular. O al revés: que no es verdadera
mente funcional, en el más alto sentido de la palabra, perseguir la mecanización hasta
un extremo que obligue exclusivamente al estudio de lo general”.
La segunda de las rutas posibles, es la que apu n ta en la dirección de la humanización
(ya hemos discutido el valor de esta expresión) conciente. Este es el camino o r g á n i c o
(como h a empezado a .llamársele, creemos tam bién que equivocadam ente), que se
contrapone al camino m e c á n i c o , y “sugiere que habiendo sido puesta sobre una base
práctica por la saludable disciplina del funcionalismo, la arquitectura puede atacar
ahora su cometido de llenar necesidades puram ente físicas con la debida seriedad y
27
�los métodos científicos adecuados. Pero lo que hay que restablecer en ella es su
atractivo hum ano de modo que pueda cum plir tam bién su papel cultural de acuerdo
a la tradición”. Lo cual quiere decir: concentrarse en sus aspectos orgánico y visual,
en vez de en sus aspectos técnicos. Las tentativas toman varios sentidos pero siempre
persiguen un ideal de d i f e r e n c i a c i ó n , que se opone al otro principio de u n i f i c a c i ó n .
Esa escuela de pensamiento que en arquitectura se llama o r g a n i c i s m o propugna la
explotación sistemática de todas las características locales. De modo que la arquitec
tura opere dentro de un n e o r e g i o n a l is m o basado en la calidad y textura de los m ate
riales, en las condiciones sociales y climáticas, etc. Si queremos sobrepasar ese in ter
nacionalismo del 1 9 2 ... se puede coincidir con esa particularización (que como vimos
es en últim o extrem o a lo que conduce un verdadero funcionalismo) , que explote
todas las peculiaridades del g e n i u s lo c i, siempre que no olvidemos por ningún concepto
que esa posición nos conduce también a un extremo.
En la zona de Norte América llamada Bay Región, en Suiza, en Suecia, se han explo
tado conjuntam ente la sugestión de la madera y ciertas proporciones y estructuras
tradicionales que confieren a la edificación un sabor vernáculo sin apartarse de lo que
el funcionalismo tiene de auténtico. Pero no todas las regiones ofrecen espontáneamente
un i d io m a de materiales y de ecología tan pronunciados. “Una arquitectura que luche
concientemente para adquirir características regionales puede transformarse fácilmente
en un medio de escape de las obligaciones im plícitas en toda arquitectura de un
m undo cada vez más unificado, cuyos problemas no pueden ser resueltos por una
preocupación sentimental, referida a los encantos o las condiciones fortuitas de la
topografía local.” Esta objeción es valedera, un mundo que tiende a las grandes
soluciones colectivas, con medios de transporte cada vez más veloces y perfectos, no
puede perseguir como ideal la particularización regional o nacional que cada vez tiene
menos sentido. ¿Construir con los materiales de la región? Sí, pero la gran arquitec
tura de todos los tiempos está llena de ejemplos contrarios, porque no se trata sola
mente de razones sentimentales e económicas, el arte es más c r e a t iv o que todo ese
elem ento doméstico o peculiar.
Lo que se suele decir de los materiales tradicionales cae por las mismas razones. Vestir
o disfrazar una arquitectura con piedra o m adera para que el espectador no avisado
vea envuelta la píldora amarga, que le cuesta tragar con una capa de dulce conocido,
es una infidencia. Todos los m ateriales pueden y deben ser usados. En el principio
del movimiento m oderno se los excluyó en gran parte porque ‘‘el entusiasmo por las
nuevas técnicas produjo un tem porario rechazo de las antiguas”. Pero pasaron las
28
�¿poces en que la arquitectura era m o d e r n a solamente si construía en horm igón armado
y con grandes vidrieras de cristal.
El correctivo para esa tendencia de la arquitectura moderna a impersonalizarse (como
resultado del uso de componentes ya no más relacionados con la escala hum ana) es el
de estudiar cada caso como único, exagerando en la particularización de las soluciones,
admitiendo una sola instancia: el derecho de considerar cada caso como una ley en sí
misma. La r e d u c tio a d a b s u r d u m de dicha posición estriba en que una anarquía
semejante traería aparejado un idioma arquitectónico tan falto de sistema como para
llegar a no tener sentido, a no poder ser un medio de comunicación. El movimiento
que ha sido llamado: N u ev o E m p ir is m o debe cuidarse de no llegar a arrastrar a la
arquitectura meram ente por un camino estéril como los del neo romanticismo. Tiene
sin embargo a su favor “el haber creado u n idioma flexible que en pequeña escala
posee un contenido mucho más hum ano que el árido idioma del funcionalismo doctri
nario".
Sería el momento de plantearse la necesidad o no de una nueva m onum entalidad. Y
aquí viene precisamente el tercer camino, el que puede ser llamado el: so cia l-r ea lista ,
que indica que la arquitectura es siempre un reflejo de los tiempos que la producen.
Su respuesta descorazonadora a los que esperan una nueva m onum entalidad es que la
arquitectura llegará nuevamente a ser m onum ental cuando haya alguna razón para
que lo sea y que un estilo monum ental sería vacuo y sin valor formulado antes de
tiempo y sin contenidos que lo apoyen. Demás está decir que la verdadera contribución
de los arquitectos a la época en que les toque vivir, será el del m ejoram iento del
sta n d a r d de la vida de su tiempo. Más que tra ta r de justificar el interés popular
haciendo edificios que ofrezcan una mayor atracción a la vista, tratarán de concen
trarse en dem ostrar al público la m anera práctica en que la arquitectura puede
contribuir a realzar los productos de la ciencia p ara uso de los hombres y en dar
orden, propósito y sistema a un m undo que sufre al mismo tiem po de confusión de
fines y de demasiados sistemas de competencia.”
Cuando una integración de la vida y la arquitectura se haya producido, la pregunta:
¿A qué clase de arte debemos aspirar? será autom áticam ente contestada: a la clase
de arte que sirva para embellecer el tipo de vida que hayamos elegido. El argumento
deja de ser arquitectónico para transformarse en algo más general. La arquitectura cesa
de ser una causa para transformarse en un efecto. La buena arquitectura será un
subproducto de una sociedad buena porque no debemos olvidar que si bien la a rq u i
tectura está hecha por las circunstancias, ella a su vez tam bién las hace.
29
�Las tres posiciones señaladas: la de la arquitectura como ram a de la c i e n c i a m o d e r n a ,
la que refleja las a s p ir a c io n e s h u m a n a s y la que se considera a sí misma como un
s e r v ic io s o c ia l, no son p o r cierto m utuam ente excluyentes. No hay ninguna necesidad
de elegir entre ellas. Como dice G iedion en u n artículo sobre el arquitecto finlandés
A lvar A alto : "la tarea de la arquitectura de nuestro tiempo es la de a t r e v e r s e a d a r
e l sa lto q u e v a d e la r a c io n a l- fu n c io n a l a lo i r r a c i o n a l - o r g á n i c o , y la de descubrir un
equivalente emocional que nos salve de ahogarnos en la marea de procedimientos
técnicos que nos asalta actualm ente”. Un genio como Aalto —sigue diciendo R ichards—
encuentra la tierra firme por su instinto, pero el arquitecto común necesita de p r i n c i
p i o s c o m o u n a a l t e r n a t iv a d e la i n s p ir a c i ó n . Tem porariam ente h a encontrado refugio
en la roca segura del funcionalismo, pero si ahora se le dice que el funcionalismo no
basta, corre el riesgo de caer en el torbellino del sentim iento y de la moda, sin sabet
hacia qué orilla va a ser lanzado. Más allá del funcionalismo de lo general —y como
próximo paso lógico— está el funcionalismo de lo particular. “No hay p o r que aban
donar el idioma de lo funcional buscando una expresión más completa de lo hum ano,
solamente hay que comprender que esa palabra funcionalismo, por su propia n a tu ra
leza, significa casi lo opuesto de lo que a m enudo se pretende, o sea: no reducir todo
a amplias generalizaciones —la calidad en arquitectura pertenece a lo exacto, no a lo
aproximado— sino a relaciones cada vez más estrechas entre tiempo, lugar y propósito.
Éste es el nivel en que la hum anidad y la ciencia se encuentran.”
Hasta aquí Richards. Su análisis es reconfortante. No tiene recetas de felicidad o
perfección, pero deja entrever un futuro lleno de posibilidades, tanto o más que los
veinte años anteriores que fueron estrictamente los formativos, la época de las grandes
dudas y de las luchas titánicas. Ahora vendrá ese segundo tiempo, el de afinar la
puntería y ser dignos de lo que hicieron los que lo inventaron todo de la nada,
tratando de im poner una verdad que sentían p or intuición.
En los críticos y tratadistas de la arquitectura moderna: M umford , P evsner , G iedion ,
apreciaciones hay una nota
común y es esa fe inteligente que no pretende milagros sino que entrenada en un
criterio histórico, espera serenamente el acontecimiento de los hechos y nos aclara —a
los que no atinamos a ver en el caótico mom ento que es siempre el presente— lo que
hay de perm anente y de transitorio en las obras que vemos surgir todos los días ante
nuestros ojos, en las tentativas en que todos, hasta los más modestos, formamos parte
de un impulso que no se interrum pe desde el principio del tiempo.
R ichards, Zev i , aunque divergentes en opiniones y en
D a m iá n C a r lo s B a y ó n
30
�NOTAS
SOBRE
c
AR T E
ALEMÁN CONTEMPORANEO
I.
W
I
L
L
I
B
A
U
M
E
I
S
T
E
R
Willi Baumeister se caracteriza en la pintura contemporánea por la per
fección técnica de artesano y por la genialidad creadora en la que inter
viene el elemento irracional como revelación poética.
Quiere esto recir que buena parte de la pintura contemporánea, en su
afán de revelar, ha recurrido a la expresión automática. Con esta actitud
el arte volvía las espaldas a todo lo que fuera contaminación. Se cerraban
las puertas de la persona y del escándalo interior del hombre aparecía
el arte como destilación, como humor lleno de veneno o como un gas
poético con carga voluptuosa. Pienso al hablar así del movimiento superrealista, en lo que respecta a la expresión automática y en las obras abs
tractas que parten desde el “Blaue Reiter” hasta la desintegración de la
referencia figurativa de las actuales “Realités Nouvelles”.
En esta prisa reveladora la pintura venía perdiendo su perfección técnica.
Willi Baumeister ha sido el artista que acude al salvamento de sus recuer
dos y los burila y pule hasta dar en su trance y en su revelación con la
obra manual perfecta, con la calidad de los antiguos maestros artesanos
trasladados a los medios modernos, a la investigación y al procedimiento
técnico que marche de acuerdo con la Arquitectura y sea como una res
puesta a su llamada.
En principio respetó el muro. El muro le dictaba sus leyes y su deseo
era llenarlo de una animación cooperadora, sin la elocuencia del cuadro
de caballete que grita su campiña o su anécdota figurativa, estableciendo
una ruptura en la fragua total de la pieza arquitectónica. De este some
timiento lineal Baumeister se ha ido separando. En sus acordes geomé
tricos irrumpe repentinamiente un estado de furor irracional, de poderoso
secreto, de ideogramas, de cavernas y pinturas rupestres, de desintegración
y sometimiento constructivo a esta fuerza evasiva. La lucha está empe-
31
�ñada en el marco del cuadro. Las líneas articulan y someten. Los volú
menes se expanden. Pequeñas líneas acarician suavemente este clamor.
Pinturas africanas. Escenas de Gilgamesch. Harpas. Todo este mundo
que abarca desde los orígenes en que el hombre hace el primer trazado
captando en su mano, no el objeto visto, sino la emoción y la descarga
de la persona ante las voces sin clave de la naturaleza, hasta el momento
presente en que la técnica ha ampliado la órbita del nombre, pero, a
pesar de este progreso, momento en que sigue sujeto por los mismos
fantasmas del espíritu, esclavo universal del caos y de las leyes que tratan
de regularlo: como en los cuadros de Willi Baumeister.
Como en sus cuadros el cielo está lleno de estrellas y las plantas estallan
flores de extraordinarios colores. No, no existen en sus cuadros flores
ni estrellas, pero los cuerpos y los conjuntos tienen los valores absolutos
de mundos astrales o vegetales. Sobre este terreno, en los fondos colo
reados de sus cuadros, lisos o granulosos, los antiguos diálogos se suceden
y el hombre se desintegra en problemas de pintura con volúmenes y
substancias del más rico empaste. Sí, será el hombre el que se reconoce
en sus abstracciones. Pero un hombre milenario, reconstruido con los
fragmentos de su esqueleto y de su roto espíritu. Baumeister sigue siendo
un constructivo de lo irracional, de la poesía y de las voces mágicas que
desdoblan nuestra existencia. No automático, sino cartesiano, racional.
“Pero cuando el objeto aparece captado por la razón —escribía yo sobre
Baumeister en el año 1935, en el Catálogo de su exposión de Milano—
cuando este objeto, repito, aparece captado por la razón, entonces se diluye
en una insobornable fuerza poética.
Llenar el cuadro de poesía, someter esta poesía a un rigor técnico de
maestro pintor, investigar y aportar nuevos elementos plásticos, tomar la
pintura como revelación, establecer en el cuadro la eterna lucha entre
lo apolíneo y lo dionisíaco, restablecer en la pintura el perdido equilibrio
y las leyes de compensación y gracia, someter el acto libre a soluciones
o climas geométricos y hacer la síntesis histórica del hombre desde el
espanto ancestral hasta el espanto contemporáneo, he aquí los grandes
méritos de este artista insobornable, libre y poderoso en el poder de su
pintura y en quien el hombre alemán se incorpora a las corrientes con
temporáneas del arte.
E duardo W estero ah l
32
�11.
H E L M U T
B L A N K M E I S T E R
A fines del año pasado expuso
en Frankfurt a/M su obra re
ciente el joven, personalísimo
y revolucionario pintor H e l m i ; t B l a n k m e i s t e r cuyo nom
bre merece el renombre.
La serie de temperas y óleos
exhibida se titutó “ J azz ” . Más
que interesante, electrizante
resultó la transposición de la
creación artística musical al
plano plástico-formal. Si el
Jazz auténtico (le jazz hot)
se caracteriza por su audacia
tormal, su absoluta libertad
fraseológica e interpretativa
individua], no menos se carac
teriza la pintura de Blank
meister por su anhelo de li
bertad moral —anhelo por lo
demás prototípico para la pos
guerra europea—, basado so
bre su profundo y puro sentir
de la dignidad del hombre,
sobre un amor desbordante que ahora se grita a los cuatro vientos. No hay
molde ni rígida convención que valga, ni para uno ni para el otro.
Sus creaciones son abstractas —¿podrían ser figurativas?—, pintadas en
composiciones archi-dinámicas, con colores violentos, chocantes, contrapuntísticos y frío-enervantes. Algunas tienen resonancias de formas y caras
humanas que quedan como resabio de una quimera, rudimental pesadilla,
prismáticamente deshechas, desvaídas, malas (no como juicio de valor
sino como expresión psicológica) ; otras libre de máscara y cadena, como
33
�suavemente sopladas, brillantemente iluminadas por la verdad de sueño
profundo.
Y sin embargo en el todo hay armonía, surgida de la libre confrontación
con un tema libre; símil del jazz que también surge cual libre conversa
ción de los músicos sobre un tema dado. Esperanza y amor se mezclan
con melancolía y el grito desesperado arrancado de nuestro tiempo, de la
pesadilla europea y del universo que está por desconocer antiguos límites.
He ahí en la pintura de Blankmeister obra socrática: ingenua, penetrante,
sobria. Sus comienzos, paralelamente con el andar de la concreta realidad
temporal: formas abstractas explosivas, cargadas de dinamismo, penetran
tes cual acero y cristal; su evolución: la vibración del sonido, mas armo
nizado en forma y color.
El interesante, cautivante René Hinds habló en la inauguración de esta
exposición, parangonando al alemán Blankmeister con evoluciones simi
lares en la joven vanguardia artística de París; un acto de vibración, de
emoción, que por los méritos
de su actor principal: Blank
meister y la colorida hetero
geneidad típica y característica
de su concurrencia intelectualsensual se grabó en la memo
ria de quien lo haya presen
ciado.
R odo lfo G. B r u h l .
34
�A u to rr etra to c o n m áscaras.
HELMUT
B LAN KM E I STE R
��WI L L I
B AUME I S T E R
�Gen gis K a n , 1941). impresión en metal.
P u en te en B a r m b e c k ,
1932. impresión en metal.
�I I I .
R
O
L
N
F
E
S
C
H
Decantar las experiencias del cúmulo de impresiones, vistas y sentidas,
que conforman un viaje a Europa, requiere mucho tiempo. Se precisa
llegar, pues, a cierto proceso de sedimentación de las emociones agitadas
antes de sacarles su verdadero provecho. Después de un tiempo se las
revive en la retina interior con mayor intensidad, ya que entonces su
presencia es más depurada, cristalina. Como derivado de esta depura
ción se presenta, por la lógica humana, el deseo de la comunicación, el
anhelo de brindar participación en lo que se llegó a considerar impresión
y emoción de valor duradero. De ahí mi intención de romper una lanza
por Rolf Nesch.
Frecuentemente la presentación de un casi totalmente desconocido re
sulta harto penosa, pues por lo general se la debe hacer en un ambiente
cargado de frialdad hostil o, en el mejor de los casos, de una curiosa
superficialidad.
Presentar a Rolf Nesch nada tiene que ver con tal rigidez. Para ello
este alemán de nacimiento, y noruego por predilección, tiene demasiado
de esa savia que es propia del pintor auténtico. Ella y su vigorosa
frescura lo elevan por encima de formalismos vacíos.
Nacido en 1893 en el barroco Sud de Alemania, en 1912 ya se une por
vocación en Dresden como aprendiz a los pintores y discípulos del grupo
Die Bruecke. Las obras de E. L. Kirchner son las que más le cautivan.
En la misma época entra por primera vez en contacto con Edvard Munch,
contacto que tendrá carácter decisivo para su futura obra. Guerra y
posguerra lo zamarrean como a la mayoría de los artistas contemporáneos.
Recién en 1924 se vuelve a encontrar a sí mismo en Davos al lado de
Kirchner. La fértil producción gráfica de este expresionista es de incisiva
importancia para Nesch. Sin ese autosacrificio, que caracterizó tantas
veces la relación maestro-discípulo, Nesch se sostiene y se afirma en sus
propios valores. La misma nerviosidad de la línea, la misma determina
ción plástica, que abstrae como derivación del mismo impulso sensual, la
misma fuerza de la forma vigorosamente ceñida definen el parangón.
Más tarde llega a Hamburgo, que se convierte en su primera patria
selectiva. Quien conoce a Hamburgo siente y sabe que es una ciudad
39
�que da, reticentemente, mucho al que la sabe comprender y amar en su
aparente aspereza gris. Hamburgo tiene alma, orgullo, pulsación vibrante.
Esta alma Rolf Nesch la hace suya. La Secesión Hamburguesa con pinto
res de vanguardia como mi venerado amigo Emil Matezel, Fritz Kronenberg, Karl Kluth, Karl Ballmer configuran, notablemente ante todo para
el florecimiento y desarrollo del expresionismo nórdico, un ambiente
artístico que dió a Hamburgo la fama de proporcionar un vivido eco a
toda manifestación del arte moderno. La Kunsthalle, el Museum fuer
Kunst und Gewerbe y una falange de entendidos coleccionistas especial
mente de grabados, exteriorizan la pujanza hamburguesa hacia la unidad
entre la ciudad como ente sociológico conformado y el grupo de artistas
que marchan a su vanguardia. Claro, que este ambiente propicio ensancha
la autonomía de vuelo de un artista como Rolf Nesch.
En 1931 recibe el encargo de una serie de grabados, dedicados como home
naje a Karl Muck, director de la Orquesta Sinfónica Hamburguesa.
Maravilloso ejemplo de sabio y liberalísimo fomento de la obra de un
artista joven. En concepción audaz graba 24 planchas que captan el
movimiento dinámico y expresivo de la orquesta y de su maestro al que se
dedica el homenaje. Sin desliz hacia la mera ilustración, Nesch eleva la fun
ción musical a la expresión visionaria de su poder demoníaco y cautivador.
En el mismo año graba otra serie, la de los cabarets y bares del Reeperbahn, la serie de Sankt Pauli. En 1932 le sigue la serie de los puentes
de Hamburgo, de la cual tuve oportunidad de ver algunas espléndidas
hojas, las que ya desde lejos ejercen una singular atracción, casi magné
tica, en su extraordinaria densidad de forma y color. Armonía y abstrac
ción formal sojuzgan, realzados por una técnica gráfica enteramente nueva
e incomparable. Esta técnica frecuentemente resulta fuente de inspiración.
Muy temprano había comenzado con los experimentos que desembocaron
en su modo especial de tratar las planchas metálicas. Por casualidad y
error había perforado una plancha con el aguafuerte. La impresión le
reveló inmediatamente que esta perforación podía surtir efectos de claros
curo inesperados. En paciente labor llega luego ya no a la caladura
errónea, sino a su aplicación intencionada. Añade a la placa con solda
dura alambres y tejidos de alambres finos, medianos y gruesos, creando
con estos apliques una dinamización extraordinaria de la superficie de la
plancha, la que en sí misma adquiere el carácter de obra acabada de arte
40
�con su propio valor y belleza singular. ¡Cuidado con deshechar o despre
ciar estas experimentaciones como juego superficial! El fin justifica el
medio —también en el arte. Siempre queda en primer plano el vigor de
la visión, y Nesch sabe dominar su técnica hábil manteniéndola en el
papel de sirviente de aquélla. Por lógica, las reproducciones de estas
planchas sólo pueden llegar a un número reducido de impresiones ma
nuales, razón por la que sus grabados nunca llegarán a tener un copioso
tiraje.
Fuera de sus aguafuertes coloreados crea en Hamburgo muchos óleos y
gouaches, pero muy poco se ocupa, contrario a sus amigos Munch y
Kirchner, del linóleo o de la xilografía, medios expresivos tan típicos del
grabado alemán .y en especial de^la gráfica expresionista.
Con el advenimiento del régimen hitlerista en 1933 la libre creación artís
tica le parece seriamente coartada y obstaculizada. Por vocación lirige sus
pasos a Noruega donde se instala al lado de su admirado amigo Munch,
quien ya temprano había reconocido el valor y la fuerza creadora de este
joven artista alemán. Como más tarde a otro pintor alemán, Ernst
Wilhelm Nay —hoy uno de los más conspicuos representantes de los
artistas abstractos en Alemania—, Munch le tiende la mano y en un am
biente no demasiado propicio para las artes plásticas, como indudable
mente lo es la órbita nórdica, le brinda la ayuda total que con sus
influencias puede darle.
Los primeros trabajos en Noruega son las impresiones invernales del
paisaje nórdico bajo la nieve. Veinte grabados, en cuyas hojas el blanco
del papel es surcado por pocas y extremadamente expresivas líneas ondu
lantes de profundo contraste negro, atestiguan la violencia de este primer
encuentro. Pocos años más tarde, en 1936, Nesch crea una nueva serie
de grabados en las áridas Islas Lofoten, donde habitan silenciosos pesca
dores en desesperada armonía con barcas y gaviotas, cuyo graznido penetra
la aurora boreal como el antiguo estertor de la audaz empresa viking.
£1 color poco tiene que decir aún en estas hojas. Ritmos de líneas y
sginos abstractos reducen el empuje violento del hombre nórdico en su
ambiente grandioso y solitario a calma y contención. Pero la tendencia
va cada vez más hacia el cuadro de caballete. Con un nuevo friso “La
pesca del harenque” su obra sale de la órbita del coleccionista de arte
gráfico y conquista la pared. Con esta conquista viene en pujante pareja
41
�el color que se modula, se hace más rico, polifacético, más profundo y
esplendoroso. Ya tiene un raro poder luminoso, ya un fasto sombrío,
casi oriental. Cada vez más se hace portador de la expresión —y ahí Nesch
se acerca a Munch.
Dos versiones fervorosas del génesis “Dios Padre” (1942), “San Sebastián”
(1941), varias versiones de la vida del teatro “Camarín de actores”,
“Teatro en Alta” (1946/48) y al último “Pájaro Nocturno” (1949), una
danzante en frenesí, compuesta por tres hojas separadas, ordenadas en
vertical, y un sinfín de creaciones individuales ensanchan y afirman esta
magnífica y espléndida obra. De los gnomos y troll del fantasmagórico
mundo de las sagas y leyendas nórdicas al varieté, a la vida en el puerto
y en el campo, en alta mar y en el boliche, de las flores a la visión religiosa
—el camino que recorre Rolf Nesch no conoce bordes en lo ancho ni
cesura en lo largo. Donde se acaba el horizonte —físico e intuitivo—, se
acabará su obra. Sus medios plásticos no son más limitados. Lo que
surge de ellos, brotando cual fresco manantial, a veces recuerda a Nolde,
a veces a Picasso o a Klee, pero nunca falta el sello inconfundible de su
autor: Rolf Nesch. Como Gilíes en Alemania y Masson en Francia —el
parangón es débil e insuficiente—, Nesch pertenece a ese estrato de
artistas que arrancaron sobre los hallazgos de sus precursores, aquellos
maestros de la primera década de nuestro siglo, siguiendo la renovación,
violenta la más de las veces, de las artes plásticas. Conociendo las nuevas
formas inventaron sus propios medios para decir lo nuevo. Menos dra
mático y patético que los viejos, su primera decantación acusa ese fino
lirismo onírico que los emparenta en su ser íntimo con Klee y Chagall.
¡Y este parentesco por cierto no es deleznable 1
Aun en el recorrido de sus exposiciones Rolf Nesch es de los que abarcan
con envergadura. Su reciente itinerario: Oslo-Hamburgo-Nueva York,
donde el éxito y el reconocimiento de lo que vale afirmaron otros tantos
pasos más en su itinerario de artista y pintor, que merece el reconoci
miento universal de la obra del hombre.
R odolfo G. B ruhl.
42
�hojas de estudio
AL MARGEN DE
UN DIÁLOGO DE PLATÓN
Gustan muchos de buscar equivalencias
históricas a nuestros tiempos de desazón
intelectual, en el espejo de las épocas clá
sicas. Creemos reconocernos en él, con lo
cual nos halagamos a veces en demasía, y
otras, olvidamos conquistas meritorias. La
época de oro ateniense, el siglo de Pericles, con su pléyade de grandes persona
jes: artistas y filósofos, es una de las que,
sondeadas con más admiración y detalle,
se prestan a la contemplación retrospec
tiva y nos evidencian el persistente afán
de problematizar, único que hace posibles
las ciencias y las artes, y el que justifica
espiritualm ente nuestra existencia. Las
vividas obras platónicas son lecturas que
pueden siempre ser retomadas con interés
porque nos dan ocasión de estudiar a tra
vés de ellas los distintos planteos que en
materia ética o estética se han repetido
con infinitas variantes desde que el hom
bre piensa.
El diálogo que nos ocupa: H ip p ia s m a
y or, por ejemplo, entablado entre Sócrates
y el sofista H ippia s de E lis (memorizador
prodigioso, universidad ambulante) , nos
lleva al m undo ateniense y a variadas
formas de la inquietud. Hay helenistas
que lo consideran apócrifo y si bien en
elegancia no puede com petir con otros,
nos parece ver en él p o r lo menos un
acontecimiento bien posible. En efecto, es
43
fácil im aginar a Sócrates, revestido de su
dignidad de hom bre sin aspiraciones prác
ticas, llegándose al espectador sofista para
después de algunas capciosas apreciacio
nes sobre sus métodos de enseñanza, in te
rrogarle tal como hiciera en otras opor
tunidades: en O lim pia, sobre las soleadas
gradas, en medio de la algarabía de los
juegos, en Atenas, en casa de Calias, al
visitar al ilustre Protágoras.
Platón nos relata esos hábiles diálogos que
sostuviera su maestro Sócrates, el hijo de
Sofronisco y Fenarete, aplicando el méto'
do que se denom inaría m a y é u tica y que
consistía en hacer que las mentes dieran
a luz una adecuación a la verdad. No
eran discursos brillantes como los que
usaban sus contrincantes favoritos: los so
fistas, los h u m a n ista s de la antigüedad,
que tuvieron a pesar de sus fallas el alto
m érito de poner de moda el pensar; ni
exposiciones en verso o en prosa de un
dogmático sistema metafísico, como los
de los filósofos de Jonia y de la Magna
Greria que disputaban sobre la primacía
de los elementos, sobre si todo es fluir o
si todo es inm utable. Sócrates sigue en
cierto modo a Protágoras, el más equili
brado de los sofistas según Platón, el
gramático, el escéptico, el que proclamó
al hom bre medida de todas las cosas.
Al hablar de un diálogo y de un método
�dialéctico, preciso será fijar un tanto el
alcance de tales expresiones. Antes de
Sócrates, “para los antiguos”, nos dice
Ranzoli: "la dialéctica era el arte de al
canzar y asir la verdad m ediante la dis
cusión de las opiniones”, vale decir, un
oponerse a la d o x a , a la "interpretación
difundida”. Pero ya Sócrates funda una
m anera dialéctica especial: conversando
examina los casos p a r tic u la r e s y con iró
nica modestia intenta hacer sacar de ellos
un p r in c ip io d e v ig en c ia u n iv ersal. No
opone tesis a tesis, proposición a propo
sición: hay aquí búsqueda de concepto.
Sócrates lo intuye tras las palabras, en
las formas interiores del lenguaje y P la
tón desarrollará este pensam iento hasta
llevarlo, de una búsqueda de conocimien
to a una doctrina metafísica suprema de
la idea. Luego, para Aristóteles, concepto
será la expresión m ediante una sola p a
labra, de la definición de la cosa, definirá
por género próxim o y diferencia especí
fica y su única exigencia a la dialéctica
(no científica) será su no contradicción.
Sócrates con sus deducciones consecuentes
preparó tanto la teoría de las ideas de
Platón, como la m anera de definir del
Estagirita.
La dialéctica socrática y post-socrática se
distingue pues claram ente de las dialécti
cas formales y críticas (filosofías abier
tas) que tenemos actualm ente presentes
al usar el vocablo. Digamos que Sócrates
dialoga y utiliza la opinión de su in ter
locutor, de acento generalmente pragm á
tico y expresada como p a r tic u la r , para
buscar p o r ex c lu s ió n una definición esen
cial que él cree posible.
En el H ip p ia s m a y o r, Sócrates pide tanr
bien una solución definitoria: “ ¿qué es
la belleza?” Hippias, pragmático, respon
de nom brando "cosas bellas" y aprem ia
do, da sucesivas respuestas. Al principio,
para hallarse más cómodo en sus refu
taciones, el ateniense se hace pasar por
44
u n ingenuo que expone preguntas y ob
jeciones de un tercero im aginario, perso
naje intransigente que exige respuestas
cada vez más precisas.
El de Elis co
mienza opinando que: “Lo bello es una
joven herm osa”. Esto, comprendido lite
ralm ente es demasiado simple. No es p ro
bable que el docto H ippias confundiera
tan burdam ente el m undo de las ideas y
el de las representaciones. Evidentemente
ha querido usar una metáfora, cuya in
adecuación descubre Sócrates p or com pa
raciones sucesivas con bellas yeguas y
diosas cautivadoras, poniendo en eviden
cia el carácter relativo. Es curioso p or lo
demás, que esta prim era respuesta con
tenga, quizá p or acumulación de error,
una síntesis enfática de todo el plan tea
miento erróneo de la cuestión. El exceso
de personificación en que cae m etafórica
mente Hippias, pone en evidencia la p ro
yección antropom órfica que el hombre
da a sus abstracciones cuando hipostasia
y dice: “la belleza”. H ippias pretende
dam os una palabra con imagen, una re
presentación, por u n concepto que es p a
labra sin imagen.
Propone luego llam ar bello a lo que está
bien trabajado (opinión ésta que extraña
en boca del sofista, quien en el campo
de los valores éticos confería u n papel
tan im portante a lo n atural y uno de
cuyos caballitos de batalla era la prédica
de una vuelta a la naturaleza) . Aquí
falla en prim er lugar, p o r considerar sólo
los objetos elaborados p or el hombre,
cuestión abierta a tanto debate. Luego,
trae a colación sólo una de las aptitudes
que debe tener el hom bre de talento:
la ap titu d de artesanía. El talento su
pone variadas . aptitudes: anatómicas, fi
siológicas y lógicas e implica genio, que
a su vez, supone talento. Dando exage
rado alcance a u n carácter, pretende que
una personalidad habilidosa “que trabaje
b ien” pueda conferir mística belleza a
u n objeto.
�El sofista, a quien Platón gusta caricatu
rizar como psicológico poco profundo, in
tenta luego un nuevo camino para apla
car la curiosidad del ateniense: como
quien, huyendo de los lobos, fuera tirá n
doles alim ento en su hufda, trata de in
teresarlo arguyendo: “Lo bello es el oro”.
Sócrates lejos de dejarse deslumbrar, da
un tosco ejemplo sobre m arm itas de b a
rro y cucharones dorados e insiste en la
búsqueda de un a b s o lu t o metafísico, dis
tinguiendo entre "lo bello en sí” y “las
cosas por él adornadas”. Las cosas p a r e
cen bellas, cuando esta forma les es agre
gada. Estamos en la contraposición m ile
naria entre el n o ú m e n o n : lo real invisi
ble y el p h a in ó m e n o n : lo visible irreal, y
de lleno en un planteam iento platónico
del problema.
Las cosas reales”, para la proyección
ideal-objetiva de Platón, son “lo im per
fecto”, que no alcanza "unidad”. Las
ideas tienen perfección de unidad y la
proyectan parcialm ente en el m undo real.
El concepto sustantivo b elle z a , convertido
en e n t e d e razón se refleja en las cosas:
la naturaleza es copia de la idea, el arte
sólo una segunda reproducción y por lo
tanto, más deficiente aún. En cambio
para los aristotélicos las ideas son sacadas
de las cosas, por inducción. El concep
tualismo es una posición interm edia: en
el m undo formal hay género y especie;
en el m undo real sólo hay individuos
regidos por la probabilidad. La tragedia
hum ana está en querer aplicar al mundo
formal las leyes que ha encontrado en el
mundo real y viceversa; a la realidad los
sistemas rigurosos y proporcionados del
mundo formal.
Como evidentemente al autor se le ocu
rren todavía diversos aspectos que anali
zar, Sócrates introduce una idea ética: lo
que hace p a r e c e r bellas las cosas no p u e
de ser sino un engaño, por lo tanto, no
el valor positivo que busca. Lo bello se
45
ría un acuerdo entre las partes "que se
convienen: arm onía”. Entonces, o bien
las partes que componen el conjunto a r
monioso son bellas cada una en sí y no
es la conveniencia la belleza; o bien estas
partes no son bellas en sí y la belleza
que su unión les presta es irreal, aparen
te, engañosa.
H ippias se decide por fin a levantar un
poco el vuelo: “me parece que la belleza
que buscas ha de ser tal que jamás p u e
da parecer fea en ninguna parte, a n in
guna persona”. Este principio de vali
dez universal, apenas vislumbrado, y al
cual tiende el objetivismo metafísico del
interlocutor, es denigrado inm ediatam en
te por una ejemplificación ditirámbica
que hace enojar al mismo Sócrates: "D i
go pues que, en todo lugar, en todo
tiempo y por todo el m undo es siempre
una cosa muy bella el buen com porta
miento, ser rico, verse honrado p or los
griegos, alargar mucho la vida, y en fin,
recibir de su posteridad los últim os hono
res con la misma piedad y la misma
magnificencia con que han sido dispen
sados a sus padres y a sus mayores”.
Sócrates, todo lo irritado que puede es
tar un sabio, vuelve a l ' argum ento de la
conveniencia y pasa a considerar a los
dos verbos ser y parecer. Este últim o está
tomado en el sentido de fenómeno (más
que en el estricto de accidente) y ambos
en el plano metafísico. De la argum en
tación socrática se desprende que no
puede concebir la belleza adjetivamente
puesto que la ha sustantivado ya a p r io r i
y tal sustantivación del concepto es una
de las bases de su filosofía primera.
In ten ta llegar a la claridad formulando
otra respuesta: “Lo bello es lo que nos
es ú til”. Esta definición teleológica p a
rece h aber sido cara a Sócrates quien,
después de estudiar en su juventud las
ciencias naturales con su maestro A rque lao , se volvió luego exclusivamente a la
�meditación sobre los valores, los fines y
la clave de ambos: la lógica. Pero Sócra
tes mismo, posesionado de su problema
y olvidando a su personaje ficticio y por
poco a Hippias, abandona su definición
y, tras dar algunos ejemplos prácticos,
llega a la conclusión de que lo bello se
ría lo que tiene p o t e n c ia p ara hacer que
una cosa sea útil. El problem a m etafí
sico de la potencia no parece haber es
tado aún muy desarrollado en Sócrates.
Considera aquí la potencia como p o d e r ,
visto desde el acto, o m ejor dicho, desde
lo realizado por el acto: la entelequia
aristotélica: posee la perfección de la for
ma realizada en la materia.
En seguida la deriva hacia la ca p a c id a d .
Y se dice perplejo, que si el hom bre tie
ne tanta capacidad para errar como para
acertar, para el mal como p ara el bien,
esa capacidad no es en sí misma el valor
buscado. En efecto, el concepto capacidad
es psicológico: aptitud p a siv a del indivi
duo, en oposición a fa c u lta d que es a c
tiv a (la idea de capacidad está estrecha
m ente unida a la de medida: al más o
menos, a c o lm a r a s o p re p a sa r , al in su fi
cien te) . ¿Cuál será el a g e n te que corres
ponda a ese sujeto pasivo c a p a c id a d , me
jor llamado objeto en caso nominativo? l
Es precisamente el a b s o lu t o que escapa,
es la cau sa (agente) que quisiéramos ver
en el m undo formal correspondiendo a
un e fe c to (paciente) como si se tratara
de relacionar causa y efecto en un simple
juicio de realidad.
Sócrates ve que: ni la capacidad sola del
hombre, ni las cosas útiles son en sí la
“belleza agente”; en su afán de encontrar
una causa introduce una “causa final”:
“deben ser aplicados a un buen fin”.
1 C f. A llen d e L bzam a : L a o r a c ió n : d e fin ic ió n
y d ivisió n . E y is te m e N 9
Y pasa a argüir que p o r lo tanto, lo
bello sería la causa eficiente del bien,
lo que equivaldría a subordinar u n valor
absoluto a otro. Para Sócrates bien y
belleza no se im plicarían m utam ente si
no que estarían ligados p or una relación
genética, vale decir, no recíproca.
Finalm ente el ateniense ensaya y esboza
una definición sensualista: llama belleza
a lo que nos proporciona placer. Pero
sólo tendrían validez los placeres propor
cionados por los sentidos de la vista y
del oído, desdeñándose los demás por
groseros. El hedonismo, teoría de centración subjetivista, am pliada alternativa
m ente con elementos éticos, cognoscitivos,
etcétera, ha sido cada tanto retom ada y
no falta quien califique lo agradable de
intuición. Pero es solo uno de los enfo
ques posibles de una teoría general del
arte.
Sócrates analiza esta teoría y llega a la
conclusión de que la belleza sólo puede
estar en el conjunto de los placeres sen
soriales pero no en cada uno en p articu
lar. En tal argum entación parece haber
una confusión entre categoría de cualidad
y cantidad. Hippias, en efecto, reprocha
aquí a Sócrates “no considerar las cosas
en su conjunto” . . .“de im aginar ya cua
lidades, ya accidentes, ya esencias y ana
lizar aparte lo absoluto y lo particular”.
Esta airada salida del sofista es sólo justa
en tanto que reprocha al interlocutor la
falta de un sistema de investigación que
el ateniense genial sin embargo intuyó
en parte al echar las bases de una epis
temología del lenguaje, perfeccionada y
en lenta evolución a través de los siglos.
Sócrates, pensativo, term ina el diálogo
preguntándose aún ¿cómo poder juzgar
sin h aber encontrado el canon de valor
absoluto?
M agdalena P. G. B le y le
2.
46
�C
R
I
T
I
C
A
gura ,sino más bien una herida interior.
El mal sin causa precisa, sin diagnóstico
claro, no encontraba p ara expresarse una
forma definitiva. Su mayor experiencia
de hoy, su técnica más desarrollada, su
conquista lenta y tenaz de los secretos de
la composición, su mayor desembarazo en
la distribución de los valores, no le supri
men frescura al mensaje, no la impelen
hacia soluciones a la moda. Al mismo tiem
po que así avanzaba, su expresión se sere
naba, su angustia se traducía en lirismo.
Las figuras tétricas, cadavéricas, cargadas
de verdes y ocres sucios tan comunes en
las primeras obras, desaparecen y en su
lugar surgirán músicos delgados, en tonos
cálidos con predom inio de bermellones y
anaranjados en contraste con amarillos
claros, azules limpios, blancos osados; o
naturalezas m uertas y paisajes bañados en
una atmósfera de silencio, de meditación
tranquila. Las deformaciones heredadas,
de una escuela alem ana o a algunos p a ri
sienses como Soutine volviéronse al p a
sado.
Hay sin duda influencias visibles en la
pintura de María Leontina. Restos todavía
de antiguas predilecciones: M odigliani,
M orandi, impresionistas. Mas a todo se so
brepone, dom inando las reminiscencias,
una personalidad, una presencia original.
Estamos delante de una artista de verdad,
de una bella artista.
H abrá quien apunte en las telas expuestas
una excitación en los pasajes, la posible
ausencia de transparencias, poco importa.
Con defectos, a veces graves, hasta los
grandes. No p o r eso dejan de conmover
nos. La p in tu ra ■es arte complejo, des
orientador, pues no son los perfectos los
que quedan sino los característicos, los
significativos. Osadías académicamente con
denables se transforman, en quien tiene
EXPOSICIONES EN EL BRASIL
Las últim as exposiciones de p in tu ra y d i
bujo dé San Pablo revelaron valores nue
vos que merecen mencionarse. En víspe
ras del envío para la Bienale de Venecia
de una representación, por debajo de lo
que podría o debería ser (ausencia de
L asar S egall y A ldo B onadei) , los jóve
nes de este año ya nos perm iten, encarar
con cierto optimismo la exposición de 1952.
Hay que ap u n tar entre esos valores nuevos
a la pintora M aría L eontina F ranco .
Lo que prim ero impresiona al crítico en
su exposición es la homogeneidad. El ca
lor del colorido y la seguridad en las de
formaciones m uestran una sensibilidad
muy aguda y un lirismo que raram ente se
encuentra entre nuestros artistas. T al vez
sea esa presencia de poeta la caracetrística menos discutible de la pintora. Ella
tiene algo que decir, un mensaje de tran
quila euforia para comunicarnos. Porque
la pintura de María Leontina es realm en
te una expresión natural, espontánea, casi
sin los retoques de la autocrítica. Por eso
es preciso sentir antes su obra que juzgar
la, lo que no quiere decir que ella no
tenga las cualidades pictóricas necesarias.
María Leontina inició su carrera hace p o
cos años y es la prim era vez que expone
sola. Su tendencia, en un principio, era
francamente fauvista y el pasaje tonal muy
grosero. H abía tam bién mucho que cen
surar a la composición, dado que se no
taba cierta inexperiencia en el tratam ien
to de los valores y los planos. Solamente
la expresión lineal fué desde un principio
im presionante. M ediante una deformación
algo delicuescente reveló la pintora, a p a r
tir de sus primeras telas, un alma m elan
cólica, doliente, vaga en sus sueños y de
seos. No se observaba en verdad una am ar
47
�algo que decir, en acentos expresivos, en
énfasis esenciales. Un V an Gogh interesa
más que un C abanel y sin embargo éste
es el que se somete ciegamente a todas las
reglas del arte.
Los yerros, las fallas, las soluciones p e r
sonales en contradicción con los cánones,
son los que proporcionan a la p in tu ra su
valor expresivo, son los que le dan igual
m ente un estilo. María Leontina figura
entre esos pocos pintores, que poseen su
m anera propia y eso basta p ara que le
alabemos la obra.
El dibujante al que referí al comienzo de
esta nota es D arcy P enteado . “La gente
deberia dibujar como escribe”, decía Se verin i . Colocarse ante la hoja de papel,
no con la intención de hacer obra de arte,
sino de expresarse. H abría entonces pocos
dibujos estéticamente buenos y muchos
significativos y esclarecedores de la perso
nalidad del dibujante. Sería; sin duda,
más interesante y agradable ver una expo
sición de esos dibujos espontáneos, que
la muestra escolar de esos ejercicios m a
nuales, a que nos someten en la escuela.
Fué pensando en todas esas cosas que salí
de la exposición de Darcy Penteado, rea
lizada tiempo ha en la exposición del
Club de Artistas. Es un artista que dibuja
como escribiría y se revela por entero
en aquello que nos presenta. No quiero
decir con eso que él no tenga una' h ab i
lidad de ejecución a su servicio; quiero
afirm ar apenas que sus soluciones lineales
van más allá de la academia y son desde
ya una demostración tem peram ental ex
trem adam ente simpática.
El dibujo es el medio de expresión n a tu
ral de Darcy Penteado, pues hasta sus
esculturas en cobre son gráficas; lo que
nos revela esa expresión es una música
más que una obra plástica. Hay en él
una obsesión de ritm o principalm ente,
una demostración voluptuosa de movi
mientos, algo barroca, bastante sensual y
de una elegancia a veces excesiva. Es ver
dad que le acontece ir más allá (¿o q u e
48
dar más acá?) de ese grafismo e intere
sarse p or la figura hum ana en su realidad
anatóm ica o psicológica. Mas su lenguaje
habitual es la música. La fr a s e es siempre
m uy p u ra aunque suele ser tam bién fácil,
a fin de realizarse de un modo integral.
O tra cualidad de su dibujo reside en lo
que comporta de imaginación. Darcy P en
teado puede llegar a ser uno de nuestros
mejores ilustradores (¡carecemos tanto de
ellos!). In terp reta con libertad y, lo que
me parece mucho más interesante, se ex
presa bajo la sugestión del texto, dando a
lo que ilustra una colaboración, enrique
ciendo con su propia hum anidad el m en
saje que le compete acentuar.
El dibujante duda todavía entre las so
luciones expresionista y superrealista, muy
preso de las curiosidades de las diversas
técnicas .Esto es un bien en la iniciación
de la carrera, por lo que encierra de ex
periencia artesanal, mas sería un error sí
perdurase indefinidamente.
Veo en este novísimo una de las más puras
promesas de la generación del 48. Y en su
timidez, que se equilibra, con cierto exhi
bicionismo más literario que gráfico, una
buena señal.
E ntre los extranjeros de paso p or San P a
blo cabe señalar más dem oradamente a
F lexor y G inés P arra .
La exposición de Flexor recordóme una
frase de P aul K l e e : “la línea es la m e
d id a”. Yo diría: La linea tam bién es m e
dida, pero en relación con el espacio que
delimita. Así una diagonal atravesando la
tela de p u n ta a p u n ta marca la frontera
entre dos superficies cuyas medidas, con
comitantes, establece. No está sin embargo
en esa función su im portancia sino en lo
que revela del artista. La línea, de esc
modo, se parece a la letra que en su for
m a manuscrita pone al desnudo el tem
peram ento del escritor. Ya perezosa, sen
sual, ya hum ilde, fugitiva, o áspera y an
gustiada, o mística, o severa y nítida, la
línea expresa siempre una emoción, a me
�nos que, como la letra de los calígrafos,
obedezca a convenciones académicas.
Mas ¡cuidado! Pintu ra no es apenas línea,
es sobre todo color, aunque no ú n ic a
m en te color. Melodía y orquestación: igual
música. Línea y color: igual p intura. El
resto: volúmenes, planos, valores, resultan
naturalm ente de los dos elementos esen
ciales. Una estrecha intim idad, es lo que
debe tener en vista el pintor, cualquiera
que sea su escuela. Todas las soluciones
que no tengan en cuenta ese truism o es
tán destinadas a malograrse, por comunicar
insuficientemente el mensaje del artista.
En una tela de R ubens , es por la línea
ondulante, voluptuosa que él transm ite la
emoción sensual, pero lo que da plena
fuerza a esa comunicación son los colo
res cálidos de que abusa. En D a V inci
la suavidad de los tonos se une a la d u l
zura del dibujo. En P icasso de G u ern ica
son las líneas quebradas, las rectas verti
ginosas y los ángulos bruscos que, conju
gándose con los cenizas sombríos, crean
la atmósfera de sarcasmo y de tragedia. En
Flexor, que actualm ente expone en el
Museo de Arte Moderno, yo siento una
nueva interpretación de las escenas de la
Pasión de Cristo, a través no sólo del ju e
go de las líneas, verdaderam ente prepon
derante, sino tam bién de la comprensión
tonal. Algunos ejemplos: C risto e n e l
M on te d e los O livos. D uerm en los apósto
les en la calma de las líneas horizontales
levemente sinuosas, m ientras Cristo aguar
da su destino en la realeza de las p irá
mides conjugadas. Los colores se adaptan
con felicidad a la melodía de las líneas
En oposición a los claros luminosos de la
figura de Cristo, los violetas y azules con
predom inio de los valores fríos. Ya en
E l B e s o d e J u d a s , vemos juntarse al Cris
to erguido en verticales, dos elipses fugaces
que el color am arillo acentúa. Ese tono
que Goethe consideraba vil, im pregna de
cobardía la figura de Judas, le da una
expresión de bajeza. En otra escena de la
Pasión el dominio de los bermellones ilus
49
tra la violencia de los insultantes cuyos
puños ultrapasan el envolvimiento de las
curvas. Más edificante todavía es la com
binación de líneas quebradas en ángulos
agudos y de bermellones muy vivos con que
el p intor expresa la imposición de la co
rona de espinas. Están en la crucifixión,
Cristo y el buen ladrón envueltos en un
solo arabesco, en tanto, encerrado en otra
elipse el mal ladrón se retuerce en su cruz.
Finalmente, el mejor y más bello ejemplo:
el D e s c en d im ien to d e ¡a Cruz. Una única
línea curva envuelve como un m anto el
conjunto estructurado sobre líneas ho ri
zontales. La serenidad y el recogimiento de
la escena está todavía contrabalanceado por
un ligero toque de violeta.
Esta ejemplificación m uestra bien el p a r
tido que la expresión pictórica puede ex
traer del complejo líneas y color, con la
ventaja de acentuar el papel de las líneas,
del grafismo, sin desmerecer el papel del
color. Hay pintores, como Segall, entre
nosotros ,que tienden hacia la expresión
por el color tornándose la línea subsidia
ria, complemento natural. Son composito
res para los cuales la melodía es un punto
de partida, m ientras que para otros ella
constituye la principal preocupación, tor
nándose la orquestación antes u n acom
pañam iento.
Estamos hablando de pintores figurativos,
mas el mismo tema podría desenvolverse
en relación con los abstractos. En algunos
como K andinsky o M ondrian la línea es
prim ordial y a ella el color se agrega co
mo enriquecim iento. En otros como M ac- /
n elli hay conjugación feliz, equilibrio de
los elementos. Hay los que, como ciertos
pintores italianos, dan mayor atención al
color, desdeñando casi p or completo la
línea.
Si hay quien dibuja como escribe hay tam
bién quien pinta como escribe, esto es,
revelando naturalm ente su temperamento.
Estoy pensando en Ginés Para, que ex
pone en el Museo de Arte Moderno una
p in tu ra fuerte, áspera, y con todo armó-
�nica, verdadero espejo del pintor. Sin ser
lo que se acostumbra llam ar u n colorista,
dado que emplea una escala de colores
muy pobres, Parra no cae en los cenizas
que fueron caros a los cubistas. Su m ate
ria sensual es ruda, u n poco a la m anera
de R ouaui.t , de quien extrajo la p red i
lección por las líneas negras dividiendo
los planos y sirviendo de pasaje entre dos
tonos. Nótase tam bién alguna influencia
de Picasso en el gusto por cierto tipo de
cabezas.
Pintor sólido, consciente y silencioso, Pa
rra está teniendo en San Pablo un éxito
inesperado pero justo.
S ergio M illiet
EXPOSICIONES EN MONTEVIDEO
Cuatro pintores acaban de realizar una
exposición conjunta en el Salón de la Co
misión de Bellas Artes en Montevideo.
A unque se trata de artistas de personali
dad bien diferenciada y de valores dispa
res, se justifica la unión circunstancial de
los mismos en nuestra exposición colecti
va, por el nexo común que evidencian sus
obras, la preocupación que los mueve por
definirse en un lenguaje acorde con las
tendencias que informan la p in tu ra actual,
nutrida en el estudio consciente de las
corrientes modernas europeas de mayor
significación, lo que determ ina una teoría
de soluciones eclécticas, de revisión y sín
tesis. Si bien la consecuencia inm ediata de
esa actitud no siempre es feliz, el hecho
destacado de que el conjunto expuesto no
sea resultado de una labor de grupo, da,
en cierto sentido, la tónica de renovación
que se siente como fuerza promisora en
la labor artística del país; o sea: evidencia
una rectificación de rumbos que aparece,
entonces, generalizada; y el hecho de que
una institución oficial haya dado el es
paldarazo a estos jóvenes pintores, hace
presum ir que la búsqueda de renovación
que se denuncia tiene alcances m ucho más
amplios. Es muy cierto, p or otra parte,
que si se dejan aparte los aciertos indivi
duales, si se aprecia el conjunto como re
sultado de la síntesis buscada y se lo en
juicia dentro del movimiento universal, sin
tener en cuenta las circunstancas p articu
lares que lo validan, puede llegarse a una
crítica negativa, por cuanto, en resumen,
la misma busca im poner algunas escuelas
modernas que en la actualidad se encuen
tran superadas. Y de antem ano podía p re
verse que tal revisionismo había de fallar.
Hay ciertas actitudes revolucionarias que,
por su condición de tales, no pueden en
sayarse como ejercicios metódicos p reten
diendo que ese resultado sea algo más que
un ensayo formativo. Pero hay que desta
car para este caso, que el Uruguay no se
ha nutrid o sino parcialm ente —y más por
el estudio y la exégesis, que p or la prác
tica y la frecuentación de obras— en las
corrientes artísticas que encauzan la nueva
plástica y que, p or tanto, la experiencia
que tratam os se hacía necesaria De ahí
que la puesta a punto que se tentara haya
tenido buen eco.
Aparte, entonces, del juicio personal que
puedan merecernos las obras de los artis
tas a que nos referimos, apoyamos lo que
esta exposición tiene de auspicioso y posi
tivo. Y a cuenta de afirmaciones desta
quemos que todos ellos han adoptado la
joven actitud de sentirse en una etapa de
su desarrollo pictórico, lo que cjeberá te
nerse muy en cuenta en el juicio.
O scar G arcía R ein o ensaya en la mayoría
de sus telas u n cubismo d ’a p r é s L h o t e
algo forzado. El simplismo temático que
acusa no se evidencia en el vigor de la
forma, sino que tiende a cierta em otivi
dad superficial. Si el tema no se sobre
pone como fundam ento de la p intura,
para la creación de climas románticos, lo
cierto es que la estructura de los planos
50
�M a r ía
Arriba derecha:
I
iisok
1 ,i o n t i n a
:
II
F k .w c o :
b r$ n d r
Figura.
ju d o s ,
Abajo derecha: 1-iixok: S a in tr I o n . 19-Ml.
rico,
�Vn'iba: Yici-ivir. Makiín : C o m p o sició n con cafelch
Al»ajo: H
vns
P i a t s c i i k k : H o m ú n cu lo .
�A rriba: M iguel A. P a r e ja : M u j e r co n
n a t u r a le z a m u e r t a .
A bajo: O scar G arcía R ein o : M e l u s in a
v e l e s p e jo . •
�AV .vomforero a m a r illo . óleo, 1950.
M O.R A Ñ A
�y las líneas, la organización del espacio y
la conformación geométrica de lo represen
tado se diluye en un intimismo sentim en
tal que traiciona el interés de la compo
sición. En los cuadros de tema deportivo
se nota cierta vinculación con Desnoyer,
pero sin la energía lineal del p intor fran
cés; por el contrario, ensaya, extrañam en
te en ellos, la gracia del arabesco que, ex
puesto en escala mayor y acompañado por
un color chirriante y sucio, determ ina de
sequilibrios evidentes. Es en los grupos de
figuras —tal: M elu sin a y e l e s p e jo — don-,
dé la valoración cromática se da como sus
tento fundam ental, pudiendo, entonces,
hacer efectiva la emoción intim ista de su
vocación. Pero, posiblemente, el aporte
más feliz de su envío son las F lo r e s a la
y o u a c h e , fuera de catálogo, resueltas con
dibujo incisivo y m ateria seca; allí la p e r
sonalidad de García Reino se muestra'i li
bremente, si las limitaciones que volunta
riamente se impone en la mayor parte de
su producción, al pretender seguir forma
lismos extraños a él, de los que obtiene,
tas más de las veces, ju n to con las virtudes
de los maestros europeos, sus vicios.
M iguel A. P a r eja se singulariza por un
preciso dominio del oficio y por la vastísi
ma información pictórica que posee. Sus
cuadros se elaboran serenamente, en una
búsqueda cuidadosa de equilibrios, dosifi
cando contrastes y pasajes, logrando vin
culaciones lineales, relacionando planos.
Pero esta actitud actual, que deriva de un
amplio conocimiento teórico, es justam en
te lo que determ ina el aspecto negativo
de su creación, pocas veces espontánea.
V esta condición que podría ser valiosa en
un p in to r libre de atributos románticos,
pesa contrariam ente en quien, y este es
el caso, posee como fundam ento legítimo
de su individualidad pictórica, tal posi
ción. Así ocurre que .dentro de estructu
ras vigorosamente geometrizadas, las cali
dades se exponen parcialm ente, eviden
ciando condiciones secundarias de peso y
55
densidad, y que, en las figuras que tien
den a una deformación expresionista y a
una concorde valoración violenta, la emo
ción que trasciende es circunstancial por
la carga psicológica que contienen. Esta
razón hace que sus mejores aportes sean
aquellos en los que el oficio y el conoci
miento no se dan como premisas y p u n
tos de p artida p ara la organización pic
tórica ,sino que sustentan como una base
no consciente pero segura la invención
creadora. En esta tesitura, L a n iñ a d e l p á
ja r o anuncia un camino libre y am plio en
el que ya no se plantea la lucha entre la
imposición voluntaria de una forma en
tendida y la posibilidad expresiva de una
actitud emocional propia, que se da sin
esfuerzo.
V icente M artín se destaca por una deci
dida posición p u rista . D urante el denso
proceso de su carrera pictórica, este artis
ta ha seguido diversas corrientes y bus
cando el ejemplo y la conducción de dife
rentes maestros; nada se ha dado en él,
no obstante, como improvisado y repen
tista. Por el contrario, ha buscado así,
conscientemente, un aquietam iento norm a
tivo, firme, eficaz para su fuerte perso
nalidad, logrando, de consuno, un oficio
cada vez más depurado. En su viaje de
estudios a Francia e Inglaterra, M artín se
nutrió de buenos ejemplos de p intura,
pero los bocetos y dibujos que allí reali
zara m antienen todavía esa fuerza explo
siva de la línea que había sido su punto
de partida. Por eso resulta sorpresivo que,
vuelto a su país, se haya embarcado en
una corriente tan rigurosam ente geométri
ca. La experiencia, no obstante, resulta sa
ludable. M artín explota el divorcio de la
línea y la m ancha de color, o las formas
nuevas que derivan de la transparencia
de los sujetos que sintetiza, para determ i
nar un juego severo y equilibrado del con
junto plano. Echa mano a veces de las ca
lidades, que se enriquecen por el contras
te con las tintas enteras; y allí donde se
�libra de la premisa ortogonal que lo guía,
F o rm a s p ris m á tica s p o r ejemplo, el resul
tado es más eficiente y preciso.
P latschek es, por últim o, quien
más auténticam ente se ubica en la posi
ción que adopta, p or su condición de euro
peo y su formación. Aunque el super
realismo que desarrolla es u n camino ries
goso y puede lindar con lo extravagante
a fo r t io r i, se mueve en sus concepciones
con libertad y fuerza inventiva. Es una
actitud contraria a la que define la labor
de los pintores en cuya compañía se mues
tra, no parte de lo objetivo como apoyo
de su composición, sino que deriva las
formas de un juego intencionado de las
lineas, los colores y los planos. La suges
tión que provoca es, entonces, un resul
tado o una consecuencia. Platschek cuida
conscientemente la formalidad incisiva del
organismo plástico, distribuyendo y arm o
nizando sus contrastes, sus empastes, sus
vinculaciones. Lo notable, entonces, es que
se determ ine equilibrio entre lo juicioso
del procedimiento empleado y lo violento
de los climas derivados que p o r él se de
finen. Su producción últim a —posterior a
la exposición que este artista hiciera en
Buenos Aires— marca, evidentemente, un
paso más adelante en su manera; no usa
tanto de los ritm os sugestivos y distribuye
con mayor vigor las tintas y los contornos
sin privar, por eso, a sus obras, de una p o
derosa carga emotiva.
E dgardo R ireiro , ex alum no de J oaquín
T orres -G arcía , ha expuesto en los salo
nes de Amigos del Arte de Montevideo, su
obra pictórica actual, junto con algunos
no muy sazonados antecedentes de la mis
ma. Interesa, pues, destacar de preferen
cia sus últim as telas, donde se libera de
la im pronta poderosa de su maestro, sin
negarlo, demostrando que ha sabido sacar
eficaz partido de su enseñanza.
Si bien en algunos paisajes de la costa
uruguaya, tiende a u n naturalism o que
H ans
56
cae peligiosamente en lo descriptivo, otros
—aquellos en los que se apoya en riguro
sos principios de ordenación— acusan sin
gulares valores plásticos. En particular las
obras que tienen como asunto los ranche
ríos y las sierras del D epartam ento de
Lavalleja —de tan riesgosos antecedentes
en la p in tu ra uruguaya— evidencian una
estructuración plana que explota con éxi
to las líneas negras de los contornos. Éstas
determ inan una precisa tram a geométrica,
consustanciada con lo temático, muy rica
de posibilidades como organismo conduc
tor de la composición. En esa tesitura in
telectiva, el color no ensaya un acerca
m iento verista, ni traiciona voluntaria
mente a la naturaleza, sino que ajustán
dose a su tono general, propone y resuelve
bien meditados equilibrios crromáticos. En
otras telas se define especialmente, pero
sin elim inar el grueso trazo negro que.
en estos casos, se rom pe dinámicamente.
Las tonalidades sordas de su paleta vibran
por mesurados contrastes con colores bri
liantes que se dosifican con cuidado. Ade
más, en algunas zonas, la m ateria está
aplicada superficialmente, apareciendo por
transparencia el fondo de la tela, con su
rígida condición geométrica; en otras, es
la misma tela que se da como fondo o
contornos, logrando por ese medio una
vibración muy señalada de la superficie
pintada.
Pero donde alcanza Ribeiro, a nuestro ju i
cio, el p u n to más alto de su exposición
es en el R e t r a t o d e D . J o a q u ín T orresG a rcía , que preside el conjunto, dándole
así, un carácter de sentido homenaje. Aquí
la matización de grises, la parquedad del
empaste, la liviandad consiguiente de las
sombras, desmaterializan el asunto y le dan
una calidad sostenida. Por el contrario,
sus ensayos de constructivismo —con algu
na honrosa excepción— son flojos y sin in
terés.
F ernando G arcía E steban
�FIERRE 1>K BERROETA
Hay quienes lo exaltan por su facundia
y quienes lo niegan porque no la con
tiene. En verdad no es fácil juzgar a
este joven pintor francés, pues se trata
ile un artista sensible y no exento de
recursos inventivos, a menos que se for
mule a propósito de sus obras la p re
gunta fundam ental: ¿qué debe entenderse
por ex p r e s ió n v a lio sa en el arte actual de
vanguardia?
El artista de nuestro siglo se ha ido des
pojando del fácil vestido de la emoción
que durante algunos milenios proporcionó
el m undo de lo corpóreo, tram a sobre
la cual se tejieron infinitas cadenas se
gún se cargara el acento en el sujeto o
en el objeto. T an preocupado está por
el logro de una expresión que gane en
altura —es p íritu — lo que tal vez pierda
en profundidad —m a t e r ia — que da lugar
a que constituya una carga estética del
fo r m a lis m o c o n t e m p o r á n e o , según la cual
toda expresión debe ser suscitada p o r la
forma, tanto más si ella no responde a
contenido alguno.
La palabra formalismo no es apropiada.
Hace pensar en la forma como si ella
fuera nada más que un envoltorio, una
cáscara vacía. Y no es así ahora, como
tampoco ha sido de otro modo antes.
N o hay fo r m a sin co n te n id o . Lo que
ocurre es que durante la Edad moderna
la forma emanaba de los c o n ten id o s d e
re p r e s e n ta c ió n , m ientras que en la actua
lidad emana de c o n te n id o s esp iritu a les
que sólo pueden ser experimentados poi
intuición. Aunque los caminos sean va
riados y hasta opuestos, el artista de van
guardia trata de que la forma posea,
como decían los escolásticos, r e s p la n d o r
o n to ló g ic o , lo que equivale decir, capaci
dad de expresar m ediante sig n os p lá stico s
c o h e r e n te s la trascendencia hacia valores
que devienen de tal modo su v e r d a d e r o
co n ten id o . Cuando falta ese resplandor
no queda más que la forma vacía, enton
ces sí irrem iadiablem ente vacía. (Antes
ocurría lo mismo, aunque quedara llena
de puro contenido de representación.) Y
los valores secundarios que proceden del
m o d o se n s ib le con que ha sido constitui
da son los que se im ponen, en el mejor
de los casos, transformándose en fin e s los
que debieran ser m e d io s para la expre
sión de u n a id ea .
Este planteo basta para comprender el
caso de B erroeta y de tantos otros bue
nos pintores que crean agradables envol
turas. Su lenguaje es sonoro, gracioso,
ásperamente elegante, pero a mi modo
de ver carece de significación trascen
dente. En sus telas actúa la materia pic
tórica sobre el ojo del espectador, pero
en cuanto las abandona no le queda más
que el cosquilleo de la sensibilidad go
zosa. Él procede del fa u v ism e refinado a
que me he referido en un artículo re
ciente i, tam bién del ingenuismo; pero
no es fa u v e ni n a if, ya que no posee la
energía instintiva de u n V l a m in c k o un
D erain en sus comienzos, ni la ingenui
dad de un B o m b o i s , con quien se vincula
notoriam ente en algunos cuadros. C uan
do acude a este expediente, como en
L e S acré C o eu r, se advierte que quiere
ser ingenuo pero que no lo es; de otro
modo, ¿podría explicarse la agilidad se
gura del pincel de que hace gala en
otras telas? Cuando hace esto, en cam
bio, entremezclando planos de efecto cro
mático, envolviendo formas con un ara
besco quebrado de trazos enérgicos y d i
seminando brochazos multicolores, tam
bién se advierte que su instintivismo es
cultural. Y cuando llega el momento en
que el espíritu se detiene, después del
chisporroteo de la prim era impresión,
p ara tocar con los ojos el meollo de la
expresión que trasciende, el movimiento
subyugante se transforma en estatismo de
57
1 V éa se Ju ic io cobre el fa u v ism e , V e r y JSeti-
mar, n° 16, 1950.
�figuras y cosas que n o h a n d e ja d o d e ser
re p re se n ta d a s.
El problem a del arte contemporáneo no
se resuelve por el escamoteo de los con
tenidos de representación. No se trata de
que al espectador le cueste trabajo reco
nocer las cosas o de que nos las reco
nozca lisa y llanamente. Esto es por de
más ingenuo y no puede ser postulado
seriamente. Se trata de reemplazar las
concepciones organicistas —lo que incluye
forma de representación y ritm o organi
cistas— por otras que n o p r o c e d a n d e la
tra sp o sic ió n d e la r e a lid a d d e l h o m b r e
in d iv id u a l a la tela . El artista renuncia
a representar, no porque sea menos h u
mano, sino porque siente la necesidad
de afrontar la realidad desde puntos de
enfoque más amplios, menos sujetos por
tanto al cercano ám bito que le crean al
hom bre sus sentidos. Pero si estos princi
pios éticos además de estéticos son adop
tados a medias, y se toman de los movi
mientos de vanguardia tan sólo los pro
ductos, el resultado no puede ser sino
ecléctico, y entonces las obras no valen
como adecuación expresiva a contenidos
organicistas, ni como adecuación a conte
nidos intelectualistas.
J orge R omero B rest
MIGUEL CARLOS VICTORICA
No hubo buena selección de obras en la
exposición retrospectiva de Miguel Carlos
Victorica, y por ello difícil fué para el
público captar las altas calidades de su
pintura. Faltó, p o r ejemplo, algún des
nudo —F ra n c in e, D esn u d o del Museo N a
cional— que nos recordara el sentido tec
tónico que había alcanzado la figura h u
m ana por la estructura dibujística y por
la capacidad de traducir la luz en color.
Victorica cree todavía en las cosas; las
58
acepta y aunque modifica sus estructuras,
el impulso de su imaginación no es tan
poderoso como para que el valor de su
p in tu ra se encuentre en otra cosa que en
las representaciones nuevas. En esa rela
ción del artista con el m undo exterior
pudo parecer que el acento se inclinaba
hacia una posible interpretación rom án
tica. Es el m om ento en que crea dos
paisajes de París en tonalidades grises y
azules; la exaltación sentim ental se vol
caba en esa exaltación del color. Pero fué
apenas un chispazo, como desgraciadamen
te lo fué tam bién aquel otro de la serie
de sus balcones donde el color, en su
pureza prim aria se libera de las formas
y compone los primeros planos con auda
cia, aunque sin llegar a la violencia ca
racterística de los fa u v es . Para serlo h u b ie
ra tenido que expresarse de la misma
manera en cada rincón de las telas y nc
solamente en los signos colorísticos de
unas pinceladas.
Bajo las sutiles diferencias que cabe esta
blecer entre una expresión naturalística,
rom ántica o fa u v e atem peradas, ¿cuál es
la esencia de la calidad artística de Vic
torica? Lo sustancial es la relación equi
librada que la sensibilidad logra entre lo
meramente objetivo y la pura recreación.
Cualquiera de sus naturalezas muertas
perm ite com prender los límites de esta
últim a. El libro abierto, las manzanas
verdes, el candelabro, im presionan no por
su parecido con la realidad natural, ni
por la recreación absoluta de las formas
sino porque el artista se detiene en cier
tos elementos de esos objetos para volear
intencionadam ente en ellos las reacciones
de su sensibilidad. Otras veces su yo se
afirma y la expresión se desprende de lo
que el artista crea independientem ente,
digamos: unidad de m ateria y forma en
tre los fondos, el espacio y las cosas; en
tonces toda la superficie del cuadro apa
rece cubierta por igual, suprime el volu
men, despoja las formas de su rigidez
naturalística y las devuelve rehechas en
�las gamas ocres de una fina pin tu ra tonal.
No necesitamos llegar a lo que nuestros
museos guardan de más expresivo; bastaba
en la exposición aquella naturaleza m uer
ta del año 1930 realizada con la fluidez
de una acuarela para com prender el len
guaje de Victorica. El elemento director
en ella es en ciertos momentos la línea
flúida capaz de hacer olvidar la solidez
de unas frutas, al encerrar en límites
expresivos las formas planas; otras veces
la línea no es la que tiene más significa
ción en el cuadro, sino lo propiam ente
pictórico.
En sus obras más recientes, el lenguaje
de Victorica, que antes estaba conjugado
por la flexibilidad de la línea y la riqueza
cromática, es el que corresponde directa
m ente a un colorista. Su fuerza y preci
sión no están en el trazo, más bien d iría
mos que en él reside una flaqueza de su
oficio y recordamos para decirlo ciertos
muslos desarticulados entre sí, ciertas de
formaciones inexpresivas de unas manos
en algún retrato. No siendo la línea el
elemento prim ero de la expresión plástica
lo es en cambio el color que amasa las
estructuras, o vibra en los detalles o uni
fica la composición en las armonías de los
tonos. De inm ediato tenemos que agregar
la característica especial de ese color que
no traduce nunca la calidad de las sus
tancias. Si el artista satura con acopio de
pintura un punto de u n candelabro; si
las pinceladas untuosas se enroscan en la
superficie de una pared o en las luces y
sombras de un rostro, o si ellas se dibujan
en pequeñas manchas en las copas de los
árboles no es porque quiera dar la sensa
ción de la m aterialidad de cada cosa.
Solamente quiere expresar las imágenes
cargadas con las reacciones de su sensibi
lidad o bien traducir lo esencial de un
objeto en el orden de una selección inte
lectual.
Lástima que su imaginación no haya sido
lo suficientemente poderosa como para
llevarlo más allá de las exigencias form a
59
les del m undo exterior a las recreaciones
más puras. Por eso al saborear la serie de
sus balcones lamentamos que le haya fal
tado decisión para dejar que su tem pera
m ento hablara siempre en lás transposi
ciones más libres del color.
B lanca S tabile
DIBUJOS DE PIN TORES ARGENTINOS
Un alto criterio selectivo priva en la
elección de los trabajos adquiridos por
la Universidad Nacional de T ucum án para
su Museo de Bellas Artes. La organiza
ción del conjunto y la disposición de las
piezas denota una elección m adura y de
indudable buen gusto ya que brinda un
panoram a claro y coherente de nuestra
p in tu ra actual. Por otra parte las figuras
representadas constituyen la más alta ex
presión artística de nuestro medio y se ha
elegido de cada una de ellas la nota más
cabal, aquélla que define totalm ente su
personalidad.
Se advierte la imposibilidad de vincular
unos artistas con otros y establecer ten
dencias generales; la pin tu ra argentina,
bien se ve, está formada por individuali
dades fuertes no influidas unas p o r otras
y de formación foránea muchas, obede
ciendo a distintos ideales estéticos pero
no en franca batalla ni comprometidas en
audaces planteos. No aparece en general
la angustia profunda de la creación, n in
guna duda demasiado consciente que in
volucre o prom eta un cambio fundam ental
en la actitud. En las figuras jóvenes de
mayores posibilidades —que allí exponen—
estos tanteos son también débiles. La
preocupación máxima del artista parece
ser la búsqueda de su verdad interior en
castillándose en su dram a, y apegado en
casos a la expresión inm ediata detenida
en el análisis. No existe aún la identifi
�cación de su alma con el alma de la h u
m anidad, no sabe sentirla ni expresarla;
su calor, su entusiasmo y hasta su desga
rram iento se revuelven en sí mismo sin
poder trascender en la obra con carácter
de universalidadH abrá que preguntarse hasta qué punto
falta valor, y cuántos artistas auténticos y
sensibles se acomodan a lo hecho, al ca
m ino recorrido, p ara no enfrentar la lucha
que palpita en cada paso de la senda
nueva. Si la fe tradicional en ciertas
fórmulas ya no se sostiene, hay que adm i
tir las dudas y dificultades, afrontarlas,
desoír el ím petu de las propias negacio
nes y lanzarse en la búsqueda de la nueva
expresión para no m ostrar el rostro ambi
guo de un romanticismo abierto y am pu
loso, propio de u n lenguaje sin vigencia
en el m undo de hoy.
El individualismo lírico está sostenido en
S pilim bergo con formas en las que a r
quitectura el sentimiento. El romántico
introvertido y el constructor racional en
pugna, crean formas imaginarias en un
equilibrio que no puede ser sino patético.
Las líneas rectas —racionales en apañen
cia— atraviesan el papel, y de su contacto
se carga la figura de tensión dinámica y
sensorial; sobre este esquema dibuja m u
sicalmente las manos, la vibración que
ondula el contorno asciende hacia el rostro
donde la proyección sentim ental aum enta
de tono. Y de pronto sin desborde se
encierra, la figura se descarga aquí de
m aterialidad y lejos de lo real vuelve sus
ojos hacia adentro, ojos enormes, tristes,
rasgados y abiertos a su sueño. S p ii .im berco teje dos mallas de trazos —tensos
unos, vibrantes los otros— a través de los
cuales proyecta la realidad en sombras so
bre un m uro, y las mallas se mueven y
combinan formas: rostros ausentes, manos
d e artista y fondos en tensión.
Con líneas y sombras insinuadas tan sólo,
G ómez Cornet se desprende de la tierra;
b a jo la sutileza de su trazo el volum en se
im pone en unidad, la expresión es íntim a
60
y la vibración recorre ligera y calma todo
el contorno. Nada de creaciones im agi
narias, nada de invenciones complejas; se
m ira a través de él un paisaje hum ano
tranquilo y luminoso, de entregas sin vio
lencias a una sencilla poesía de la vida.
El claroscuro tiene la rara cualidad de
hacernos retroceder, nos pone a distancia
de su atmósfera imprecisa para entregar
sólo de lejos la música de su melodía
interior poblada de misterio; la figura se
adivina, mas no es posible apresar de ella
la m irada ni la intención.
EHse de V ictorica n?.ce plena cuando nos
aleja de sí. Es tal vez el mom ento en que el
artista joven aun —1913— comienza a a p a
recer, y tímido se cerca de envolturas para
defenderse. Carne y espíritu tienen una
fuerte sugestión táctil, el ojo se convierte
en mano, se siente el modelado de los g ri
ses, hasta la atmósfera adquiere esa calidad
pesada y densa, brumdsa y opaca en se
creta arm onía con la materia.
Del p intor blando de los ocres dorados
que hay en Sold i , al que dibuja en tinta
L a s C o m a d res hay la distancia que media
entre la suprema libertad que es la obe
diencia a sí mismo —sus óleos— y la suje
ción, en este caso, a una instancia ajena
a su verdad interior. Si la intención quiso
ser seca y descarnada, la línea en cambio
es suave y envolvente, rom piendo así la
relación lógica entre signo y cosa signifi
cada; de este modo la expresión es inde
cisa porque no se legitima en las formas.
Una franca actitud naturalista sostiene
C enturión en C h ico d e B a r r io , por la que
se detiene en el conocimiento relativo de
las cosas, confirmando la dependencia su
jeto-objeto que caracteriza esta tendencia.
La existencia del personaje trasciende en
el dibujo de línea segura; la sombra se
extiende sin grandes variantes evitando
los efectos dramáticos del contraste y mo
viendo el conjunto en dinamismo super
ficial y armónico.
P or el contrario, fren te a la desestima en
la aprehensión in tu itiv a del ob jeto , el
�poeta plástico de la transparencia que es
D iomede establece las relaciones en tonos
sutiles de la más pura intención lírica.
En L ir io s b la n c o s las formas parecen tra í
das desde el recuerdo. En un primer
plano las flores y en el fondo tintas que
entran en acorde como círculos de agua
o de luces y se hunden en torno a los
lirios para penetrar en el fondo de la
onda.
H irsch desprecia en L a A b u e la la cohe
sión y tranquilidad de un dibujo igual
mente valorizado en su totalidad. Es el
caso de un escamoteo voluntario de p a r
tes de la forma para lograr, acentuando
el resto, una expresión firme y desafiante.
Del conjunto se adelantan manos y cara
que en rara complejidad de signos con
centran la pasión que se disciplina por los
ritmos paralelos. Al sustituir el juego de
luz y sombra logra una energía menos ex
pansiva; con pocas formas da la nota
esencial de la emoción logrando efectos
de totalidad.
Vinculado en sus principios a la escuela
futurista conserva P ettorutti en B o d e
g ó n —1922— algunos de sus caracteres. El
dinamismo mecánico lo consigue con los
fondos cuadriculados, los paneles decorati
vos en puntos, rayas y ángulos, que cum
pliendo su misión de conseguir movilidad
vinculan las formas. Su otro aspecto el
sentim ental se da en deformación geomé
trica y la ru p tu ra de ejes.
B utler está representado en C a lle d e l T i
g r e ; G randi, R iisso , P resas , L arco y Tiglio , tienen aquí retratos en qu e se exp re
san libres y potentes; separando quizá a
P resas por su aspiración de intim idad
sensible v nerviosa. S cordia en P iazza N av o n a parece vincularse a D e P isis . P lanas
C asas y B a tlle P lanas con personajes
supcrrealistas, ju n to a D aneri , R . F or ner y F ariña , com pletan la nota de m a
yor calidad del conjun to.
A m alia J oü-I stueta
61
LEOPOLDO PRESAS
La exposición de Presas atestigua su ju
ventud. Esto no es un reproche ni es un
elogio, es una constatación. Nos da mucho
m aterial: antiguo y nuevo. Muchos p ro
cedimientos diversos. Vamos a analizarlos.
D ib u jo s a láp iz c o m ú n : compuestos con
una línea intranquila que recuerda a veces
a Rodin dibujante; otras, un dibujo se
guro y sereno, nada espectacular para el
que no sabe ver, pero valioso y sobre todo
aplomado.
C a rb o n illa s, láp iz C o n té, sa n g u in as: dibujo
más suelto como lo exige el procedim ien
to. El papel queda cubierto de líneas ex
presivas. A veces como simple rayado
nervioso —al ancho de la carbonilla— en
el que se destacan las figuras (desnudos
de m u je r), siempre vistas en un apunte
certero del natural. En algún dibujo n o
tamos un choque: el dibujo p la n o se en
cuentra en conflicto con dos zonas en
v o lu m e n : pecho y caderas con un principio
de sombra que acusa rotundidad. Las san
guinas aprovechando la cualidad doble del
procedimiento: en partes, trazo solo del
lápiz dibujando el cabello o el perfil, lu e
go en la masa o en las sombras, la materia
aplastada con el dedo creando un b o
rroso que realza la pureza de la línea.
Procedimiento discutible pero de efecto.
En lápiz Conté: una figura, vestida de
m ujer, el volumen conseguido muy h ábil
m ente por el trazo y un sombreado que
apenas se insinúa.
D ib u jo s p u n te a d o s : curioso procedimiento
en que parece que sobre una plancha a la
que se le ha dado una mano de un líquido
neutro —un barniz o una tinta diluida—
el artista a ta c a su dibujo sobre ese líquido
aun fresco y con un lápiz (o con un pa
lito) d ib u ja su tema. Al detenerse el ins
trum ento que dibuja, la materia queda
agolpada y al secarse el todo da un punto
negro. Este d ib u jo co n s te la d o ofrece un
campo interesante, Presas consigue efectos
�curiosos, debía seguirlo trabajando hasta
agotar sus posibilidades.
D ib u jo a tin ta : el dibujo de m ujer senta
da (Hoja de Ver y Estimar de este n ú
mero) plantea a su vez otros problemas.
El trazo muy grueso es sin embargo sig
nificativo y la decoración del rayado del
vestido se contrapone muy equilibrada
m ente a las zonas tr a n q u ila s (de fondo
blanco) del rostro y las manos. Hay, como
en los grandes dibujantes modernos un
saber llenar todo el papel con dinamismo
sin resultar abarrotado o vacío.
Los óleos presentan cada uno un caso p a r
ticular, como no podemos extendernos los
dividimos en varios grandes grupos:
M a n e ra o p a c a : sobre una base muy lisa,
el pintor pinta un pigmento desprovisto
casi de aceite (parecería que acentuando
el aguarrás) y consigue un efecto opaco
muy interesante de calidad de pastel. Los
pinceles m uy finos, el procedim iento ex
presivo: un continuo arabesco muy entre
cruzado. Colores dominantes precisamente
los del pastel (lo que aum enta la p e r
plejidad del espectador) : rosas tiernos,
celestes vivos, verdes claros, anaranjados
que consiguen vibrar todo el cuadro. P re
sas domina el procedimiento, se siente có
modo en él.
M a n e ra g ra sa : Cuadros en general de hace
unos años. La pin tu ra se aplica generosa
m ente sobre la tela, se carga a veces en
verdaderos montículos. Paleta muy clara,
de blancos y colores próximos al blanco,
muy pálidos. La única objeción no va
aquí contra el dibujo expresivo, ni contra
la entonación acertada, sino simplemente
contra esas zonas in er te s del color poco
trabajado. Un gran paño, un fondo, son
verdaderos h u ec o s que todo el empaste
rico no logra llenar.
M a n era d iv isio n is ta : sobre una base muy
lisa y homogénea el color aplicado con
espátula. La forma se construye por el
color, pero el color es agrio, completa
m ente alejado de las otras gamas. El b ar
nizado y la cantidad de aceite (aparte del
62
tratam iento del color y su calidad) la h a
cen diferir totalm ente de la que hemos
llam ado m a n er a o p a c a .
M a n e ra en tre c ru z a d a : algunos de los m e
jores efectos se consiguen aquí. Hay casos
en que contra el fondo liso —y a veces
poco significath o de por sí— la m ateria
se concentra: en un encaje, un reborde y
queda meramente como acumulación cen
surable. En los casos mejores: parte iz
quierda de P en sa tiv a , el volumen del m a
niquí surge del riquísim o entrecruzarse
del color entonadísimo y eficaz. E n la p a r
te derecha (falda de la mujer) ya estamos
en el caso de la zo n a m u er ta , el mayor
peligro de los que vemos en Presas. Donde
este reparo se hace más grave es en las
dos naturalezas m uertas a lo B o n n a r d . La
hermosa composición con un gran blanco
central y objetos en la periferia, no coin
cide con la m anera de pintarla. En efecto,
en una extensión grande de color, el ojo
del que m ira busca instintivam ente una
titila ció n del tono, algo que le demuestre
que esa parte tam bién está pintada con
amor y no simplemente d e ja d a como una
cesura.En Bonnard no hay nunca un cen
tím etro cuadrado de tela qué quede sin
dinamizar, que no sea expresivo (no in te
resa el procedimiento empleado ni el co
lor o colores que se utilicen) ,' lo im por
tante es que la tela quede toda vibrante
dentro de los límites del marco. En los
casos de Presas, amhos manteles son v a d o s
por los que se escapa la m irada, sin re
botar elásticamente hacia las otras partes
del cuadro. En u n retrato de m ujer sen
tada. la zona inexpresiva es u n azul muy
oscuro, agujero que no dice nada en el
conjunto.
M a n era a c u a r e la d a : tam bién opaca pero de
gamas oscuras y extrañas (algunas obras
de 1949) . El color se refugia en violetas,
verdes sucios oscuros, ocres. Nos parece eu
general decorativa y poco profunda, cree
mos que p o r ahí no hay ningún camino.
A p u n te s y m a n c h a s: alguno que recuerda
a Matisse con bravos rojos y deformacio-
�contento, que se materializa en el coler
agrio, en la deformación, en la manera
nerviosa de atacar la tela.
Cuando el color se adecúa a lo que quiere
expresar, de esas formas espesas trasciende
la inadaptación del artista, pero esto no
ocurre siempre, ya que a veces el excesivo
empleo de colores puros hace que se vuel
va confuso.
El modelo no le basta. Deforma de acuer
do a lo que quiere expresar, el repentismo de los rasgos no está trabado p o r n in
gún esquema previo intelectual. Puede
decirse que vuelca su emoción en el d ib u
jo, esqueleto que soporta con fuerza la
riqueza de la pasta.
Su m anera no está todavía perfilada; sus
cuadros adolecen de una cierta falta de
unidad, en la pasta, en el color, en el
dibujo y especialmente en la composición,
pues en vez de organizar la tela m ediante
líneas ideales que unan los objetos entre
sí, lo hace con el color y la m ateria. En
N a tu ra le m m u e r ta (N1? 4) , por ejemplo,
la composición está poco lograda: parece
más bien como si una fuerza centrípeta
em pujara los elementos hacia afuera, en
vez de sostenerlos en una estructura lúcida.
En el sombrero amarillo, tínico de la serie
en el que se anota una cierta influencia
p ica ssia n a , influencia a la que casi ningún
artista contemporáneo h a podido escapar,
aparecen claramente los rasgos inventivos
que le son propios y la m ultiplicación de
calidades que a veces atentan contra la
solidez de la tela. Es de notar la gracia
y fuerza a la vez de la línea que limita
el sombrero.
M oraña es un p in to r original, en su obra
no aparecen demasiadas influencias ni m a
neras prestadas, su estética es suya, pero
más que una realidad inm ediata es una
gran promesa para un futuro al que lle
gará si se m antiene en la misma línea de
trabajo serio y de estudio. T iene todo lo
que requiere u n buen pintor y más, tiene
calidad y fuerza.
ncs muy felices, otros más empastados,
apagados de tono como Morandi, otros
en fin rayados — sacando la p in tu ra des
pués de puesta. Todos en general llenos
de interés y buen oficio.
P a isa je s: uno con el aceite muy liquido,
hermoso y bien visto, el otro de factura
vecina a la Derain, con pinceladas carga
das de sustancia que deja su huella que
b a r r e cargada de pigm ento y sensualmen
te perfila las manchas de los árboles, la
consistencia de un cielo rico de azul.
Presas es un in tim ista , su ámbito: el ce
rrado alrededor de una realidad fam iliar
que puebla una figura de m ujer, algún
m aniquí a medio vestir. H a conseguido
crear ese mundo —que cuando dibuja es
estructurado y cuando pinta se refugia en
el color y el empaste— y nos hace entrar
en él, llenos de ternura p or esa cotidiani
dad tan bien captada. Lo que tiene que
decirnos transcurre entre las cuatro p are
des de una habitación cualquiera. No lo
instamos a que abandone ese recinto de
p in tu ra fam iliar, sólo quisiéramos adver
tirle que el resto del mundo, lo d e fu e r a ,
también está esperando ser pintado por
su mano segura y cariñosa.
Momento de elección de u n p intor joven
y de talento. La pin tu ra que intenta P re
sas está un poco term inada, aun entre
los grandes maestros. Tengamos la espe
ranza de que estando tan dotado, intente
una nota más actual, más valiente.
D amián C arlos B ayón
JOSÉ MANUEL MORANA
La pintura de M oraña es el resultado de
la lucha interior de u n artista que tiene
mucho que decir y se esfuerza por tras
mitirlo. Unas veces, ese esfuerzo aparece
sólo como un balbuceo conmovedor otras,
en cambio, el pintor llega a expresar todo
lo que siente y entonces de sus obras se
desprende una terrible impresión de des
L ía C arrea
63
�A
P
O
S
T
I
L
L
A
S
G regorio P rieto es fu n d a m e n t a lm e n t e un
d ib u ja n t e . Su p in tu r a se b asa en u n ju e g o
to n a l d e b la n c o s y n eg ros a l q u e ag reg a
c o lo r só lo p a r a v iv ific a r y d ife r e n c ia r a ú n
m ás las zon as q u e e l cla ro scu ro m u ev e
in te r io r m e n te . N o es la su ya u n a p in tu r a
d e v ib ra c ió n c ro m á tic a . P o r e l c o n tra r io ,
la m a ter ia es o p a c a , c o n c a lid a d d e yeso
e in er te . É sta c o in c id e co n la c o n c ep c ió n
arc a iz a n te d e los tem a s q u e tr a ta : vagas
rem in isc en c ia s d e D f. C hirico y d e sus e x
h u m a c io n e s d e ru in as g re co r ro m a n a s . A p e
sa r d e la c o n sta n te b ú s q u e d a d e l v o lu m en
y d e tem a s q u e lo ju s t ifiq u e n : estatu as,
c o lu m n a s, etc., a p la s ta este v o lu m e n c o n
tra e l p la n o m a n te n ie n d o la sen sación
b id im e n s io n a l d e la tela .
E n los d ib u jo s la lin ea se m u estra d u ra ,
o rg a n iz á n d o se en a r a b es co s ten sos q u e t ie n
d en a c o n str u ir fo r m a s c o n cre ta s, lejo s
d e la te n d e n c ia líric a d e u n M atisse. A
d ife r e n c ia d e es te m a e stro , su fa n t a s ía n o
es lib r e in v en tiv a d e fo r m a s n u ev as; p o r
e l c o n tr a r io , e lla r e sid e en la d istrib u c ió n
c a p r ic h o s a d e e le m e n to s c a p t a d o s e n la
r e a lid a d e x t e r io r q u e r e d u c e a sig n os d e
sín tesis. P e r o éstos n o log ran la v a r ie d a d
in h e r e n t e a u n a c a p ta c ió n d e esta r e a l i
d a d ; se r e d u c e a u n a h á b i l c a lig r a fía q u e
c o r r e e l rie sg o d e es te r e o tip a r s e a le já n d o s e
asi d e lo q u e d e b e r ía p r e s ta r le e l a lie n t o
v iv ific a d o r : la a b str a cció n b a sa d a en u n a
r e a lid a d o b se rv a d a y se n tid a . D e e llo n ace
u n a im p r e s ió n d e fr ia ld a d , c o m o si h u b ie s e
m u er to u n m en s a je q u e tu v iera v ib r a c ió n
y e m p u je en o tra é p o c a , fa lt á n d o le e l
a c e n to c r e a d o r d e c a d a caso p a r tic u la r.
L o q u e p er sis te es u n a u n id a d d e es tilo ,
la u d a b le c u a n d o es c o h e r e n c ia v iv a, la
m entable c u a n d o es sólo el m a n to d e
d ig n id a d q u e r e c u b r e u n a fa lt a d e m e n
sa je v e r d a d e r o . — B . P.
M arcos T iglio es un r o m á n tic o : b u sca en
e l g ris su m e d io e x p r e s iv o ; su p in tu r a es
61
to n a l co n p o c o s a c e n to s d e c o lo r s a tu r a d o ;
p r e fie r e lo s a c o r d e s b a jo s , la m a te r ia o p a
ca (ta l v ez p o r eso p in ta s o b r e ca rtó n ,
q u e es m a te r ia l a b s o r b e n te ). E sta m a teria
se q u ie b r a y d in a m iz a t o m á n d o s e esp esa
en p a r te s , tra n s p a re n te en otras. Sus c o n
to rn o s son v ib r a n te s y e n é r g ic a m e n te a n o
tad os. T o d o lo fr a c c io n a : e l c o lo r lo ca l,
los to n o s y las tin ta s ,b u sca n d o e fe c to s
n e ta m e n te se n so ria les. Su m en s a je es e l d e
lo s d ía s g rises, d e la luz u n ifo r m e , en
los q u e t o d o se m atiza. C on esto s e le m e n
tos log ra u n a p r o fu n d id a d c r o m á tic a y
u n a d in a m iz a ció n d e l e s p a c io y d e la m a
ter ia d e g ra n c a lid a d y riq u e z a ex p r es iv a
m u y p r o p io s p a r a r e f l e j a r lo s t e m a s y
a m b ie n t e s q u e tra ta . P e r o a n t e es te p i n
to r tan fin a m e n t e d o t a d o c a b e p r e g u n
tarse si n o es a n a c r ó n ic a su p o s tu r a ; s i n o
es d e la m e n ta r q u e se c o lo q u e a s í a la
zaga d e in q u ie tu d e s m ás c a n d e n te s q u e
están d a n d o la p a u t a a la p lá s tic a d e
n u estro sig lo —B . P .
E n lo s s a lo n es d e H e lft se e x p o n e n u n a
se r ie d e fo t o g r a fía s e n c o lo r e s d e las o b ra s
m á s re p r e s e n ta tiv a s d e l m u se o d e l P ra d o .
A s o m b r a la fa lt a d e c r ite r io c o n q u e se
h a c e esta e x p o s ic ió n . Se tra ta d e p la c a s
e n c o lo r ilu m in a d a s : ¿Q u é r e la c ió n p u e d e
h a b e r en tr e estos c o lo r e s v u elto s luz co
loreada y los d e las tela s o r ig in a le s d e
m a t e r ia p ic tó r ic a o p aca? L a luz p a s a n d o
a través d e los co lo r e s , e n vez d e re s
b a la r sobre lo s c o lo r e s , los fa ls e a y f a l
s e a las r e la c io n e s ex is te n te s e n t r e ellos.
A d e m á s la p r e s e n c ia d e u n t u b o lu m i
n o so q u e r e c o r r e e l c en tro d e las r e p r o
d u c c io n es , cau sa cen tro s lu m in o so s t o ta l
m e n t e fa lso s q u e q u ie b r a n la u n id a d d e
las m ism as. L a s fo t o g r a fía s a s i ex p u esta s
o fr e c e n a l o jo p o c o a v is a d o e l en ca n to
lu m in o so d e los v id r io s c o lo r e a d o s , p e r o
a l n o tratarse d e v itr a le s sin o d e telas
p in ta d a s ,e l p r o c e d im ie n t o es en g añ oso
y a b s u r d o . — B . P.
�miscelánea
• E n el núm ero de ab ril de la rev ista de a rte alem an a Die Kunst und das achoene Heim ( E l
a rte y el hogar herm oso) se publicó una co n tribu ció n del h istoriad or de a rte P r o f . F r a n z R o h ,
autor del fam oso libro Realismo Mágico, sobre Formas sin tiempo en parangón. E l au tor se
propone dem ostrar la sim ilitud form al, si bien no siem pre de contenido, de obras de a rte crecidas
en muy diferentes am bientes y épocas cu lturales. A sí co n trap o n e p o r ejem plo, con sus resp ectivas
ilustraciones, un oso de b ron ce ch in o, p erten ecien te a la le ja n a d in astía Chou a un grupo p lá s
tico, cortado en esquisto n egro por los indios H aida del N oroeste N orteam erican o , representando
una m u je r en tre dos osos y creado en el siglo X I X o X V I I I , d istan ciad as am bas obras por una
d iferencia de ap roxim ad am ente 2900 años y una ubicación g eo g rá fica to talm en te d istin ta. Luego
hace o tra co n trap o sición de un vaso zoom orfo Chimú del año 1000 y una c a ja de m adera blanda,
tallada por un anónim o a rtis ta holandés hace apenas 70 años. O tro p a ra n g ó n ilustrado m uestra
una m áscara an tig u a del Ja p ó n y una m á sca ra g rie g a , la de un jo ven p a s to r de Anavyssos
y la o tra de un ángel de an u n ciació n de la cated ral de B am b erg, p e rte n e cie n te al rom ánico
ardió. E s te in teresan tísim o estudio tiende a la dem ostración de rasgos y valores com unes del
a rte de todos los tiem pos y todas las regiones del orbe, pese a todas las diferen ciacion es econ ó
m icas, sociales, religiosas, cu lturales, tem porales y g eo g rá fica s que no solam en te el historiador
sino tam bién el hom bre común destacan con ta n to ahinco. ¿No está siem pre el hom bre y su
voluntad creadora, exp resad a p o r la obra de a rte, por en cim a de ta n ta s fro n te ra s y delim ita
ciones tan fre cu e n te y arb itra ria m e n te im puestas ?
• La m ism a revista publica el siguiente com entario sobre V E R Y E S T IM A R (cua
dernos 5 - 12), que recogemos y transcribim os con m ucho interés: "Se trata de una exce
lente revista de arte, editada por J orge R omero B rest en la A rg en tin a , presentada y
dirigida con u n am plio y m oderno criterio, dando u n panoram a de la m ayor enverga
dura de las tendencias contem poráneas en las artes plásticas. L a despreocupación p o r las
apariencias exteriores, tan características de los pueblos latinos, por lo demás nos dem u es
tra que no se necesita recurrir a una pretendida solidez exterio r de u n a revista de
arte para brindar al lector seguridad y certeza en el juicio y en la selección del m a te
rial presentado. T a n to los textos como las reproducciones se m ueven en un n ivel m uy
elevado; el arte contem poráneo, y hasta u n arte extranjero a ú n desconocido por nosotros,
es presentado y juzgado con absoluto acierto por lo que tiene de valioso e im portante.
A lgunos temas, acom pañados por num erosas ilustraciones, despertarán entre nosotros,
en A lem ania, el más vivo interés: C ultura medieval; Sociología del arte; El arte de
Manet a nuestros días; im portantes ensayos sobre G auguin, Ernst Barlach y Adolf Loos
l¡d e quien nosotros casi ya nos hem os olvidado!). El hecho de que 'entre los artistas
tratados con sendas m onografías figuren al lado de G auguin dos alem anes dem uestra la
independencia e im parcialidad critica del director y sus colaboradores.”
• La batalla del realismo continúa en todo su furor. Arts y Les lettres
Frangaises se han convertido, respectivamente, en las tribunas de la pin
65
�tura abstracta y del realismo. J ean Cassou, quien después de la ruptura
con el Partido Comunista, parece haber olvidado radicalmente todo lo
que sostuvo durante tantos años, se encarniza desde Arts contra el arte
social y A ragón grita contra la gratuidad del arte desde las columnas
de Les Lettres Francaises. Desgraciadamente, el realismo tiene como ma
yor inconveniente el que F ougeuon sea su portaestandarte, mientras que
los rivales del campo contrario son verdaderos pintores, a la cabeza de
los cuales Picasso continúa sorprendiendo, asombrando y decepcionando.
La polémica es apasionante. En próximos números presentaremos la
documentación y argumentos de los contendientes, lo que significa al
mismo tiempo dar una visión completa del estado actual de la pintura
europea.
• O tro de los grandes escándalos de la tem porada ha sido la proyección de la película
de U trillo en p r e m ia r e para los críticos de arte, al cual asistió el corresponsal de Ver
y E stim a r. La película describe la vida íntim a y tormentosa del pintor: d urante la primera
m itad se suceden sin interrupción escenas de su vida bohemia y de sus terribles b orra
cheras; en la segunda mitad, el propio U trillo m uestra su actual recogimiento, y el
misticismo que señala todos sus actos. La discusión se ha abierto entre quienes creen que
el film es ejem plarizador y que no vulnera en nada la personalidad del artista y los que
sostienen que la vida íntim a de un hom bre vivo no debe ser expuesta públicamente.
• D e F o u q u e t a C ézan n e se llamó una exposición de dibujos de artistas franceses de
cinco siglos, la que después de una gira por Bélgica y H olanda mostró a los mismos
franceses la enorme riqueza de su arte del dibujo. Finura, elegancia en el trazo y una
técnica nada forzada son las características de estas pequeñas obras maestras, pertenez
can ellas a los libros de horas, miniados por el M aestro de R ohan en el siglo XV o al
lápiz de M anet . Inclusive aquellos artistas, cuya labor se caracterizó p o r su rigor acadé
mico como L e S ueur , L ebrun o I ngres, carecen p or completo de la pesadez del mero
oficio. Verdadera alegría reinó frente a los retratos renacentistas de C louet y C laude
M ellan y frente a los dibujos de P ousin , G e l lé e , C allot , W atteau , B oucher , G abriel
de S aint -A u bin , F ragonard, H ubert R obert y los dos M oreau . El siglo pasado con sus
precursores D elacroix , G uys y C arpeaux desemboca en el grupo de los impresionistas.
Todo este valioso m aterial, que se exhibió en la O rangerie de París, no pertenece solamen
te a museos franceses. Coleccionistas de varios países y los museos de R otterdam , Estocolmo y la infalible A lbertina de Viena abrieron sus carpetas y hasta hubo algunas
contribuciones de fuentes alemanas.
• No sólo fué Max L iebermann el pintor impresionista más valioso en Alemania, sino con su
sagacidad intelectual conocida y a veces temida también fué él padre de un caudaloso anecdotario.
Cuéntase por ejemplo Que Liebermann frente a la Ronda Nocturna de R embrandt constató:
“cuando se ve a Hale, uno tiene muchas ganas de pintar. Pero al ver a R embrandt uno tiene
muchas ganas dé dejar de pintar", En una conversación con uno de esos resecos pintores de
66
�academ ia d efin ió el estilo : “Donde el ta len to te rm in a com ienza el estilo**. U na vez, no quiso
asistir a una exp o sició n de C h a g a l u ‘Pero Chagall rea lm en te tiene m ucho valor \ le quiso
reb a tir el p o rtador de la in v ita c ió n , “N o , no quiero ir, vaya si m e llega a g u s ta r ", fu é la con
te sta ció n irrebatible. Sobre los historiadores del a rte te n ía su o p in ió n p a r tic u la r: “N o son ta n
su p érflu o s como siem p re se dice. S i no loa hubiera, ¿ quién declararía, u na vez m uertos los p in to
res, que sus m alos cuadros so n en la realidad una falsificación?**
• De una carta de Angelina Camicia —nuestra corresponsal en EE. UU.—
copiamos los siguientes párrafos: “En el Museo de Arte Moderno hubo
este invierno una exposicin de Paul Klee, tan fino, casi musical, dibujan
do como los chinos sobre un género que él mismo se fabrica, que parece
seda vieja o lienzo de momia —a veces, arena o barro cubierto con signos
de alguna escritura perdida". Y más adelante, refiriéndose también a otra
exposición del Museo de Arte Moderno (la del concurso para los muebles
del edificio de la UN): “La silla agujereada —invención de Saarinen— re
petida mil veces, otras, en formas que son ni más ni menos que el molde
a el vaciado del cuerpo en una postura cómoda y que resultan ectoplasmas muy incómodos. .. ”
• Caído en el olvido, Giuseppe Bazzani (1690-1769) ha sido reivindicado estos ú lti
mos años, prim ero p or las personas de gusto, después por los críticos de arte en con
tinuo afán de justicia póstuma. Con influencias de Veronés, Bassano, Rubens, Van
Dyck y Fetti, no puede negarse que Bazzani da su nota particular y revela una cono
cimiento de la p in tu ra francesa que le era contem poránea en su incorporación de
trajes, modos y actitudes a lo W a ttea u y a lo L a n c r e t. En M antua se! realiza en estos
momentos, desde el 14 de mayo hasta el 15 de octubre una exposición de la principal
obra del pintor que con la afluencia de turistas a Italia d u ran te este año asume ca
racteres de acontecimiento m undial.
• No puede dejar de mencionarse como una organización realmente ex
traordinaria la de la Exposición Bienal de Venecia. En efecto, VER Y
ESTIMAR ha recibido desde el año pasado varias comunicaciones1 sema
nales informando día a día de los distintos acontecimientos previos a la
inauguración, y ahora, del desarrollo, adjudicación de premios, etc.
Los grandes premios de un millón de liras cada uno , han sido, con
feridos a Henri Matisse, Ossip Zadkine, Cario Carra, Gino Severini, Mar
celo Mascherini y Luciano Minguzzi. Otros premios han sido para David
Alfaro Siqueiros, Pío Semeghini, Max Beckmann, Constant Permeke, Luis
Bartolini, Francisco Menzio, Rafael Salimbene, Antonio Corpora, Filippo
De Pisis, Zoram Music, José Zigaine, Luis Pavanati, Roberto Melli, Os
67
�valdo Liceni, Rem o Vespignani, Saverio Bárbaro, Italo Valenti, Niño Ce
rrado Corazza, Juan Barbison, Silvio Comadori, Amoldo Ciarrocchi, Fritz
Winter y Victoriano Pardo Galindo.
• El Kunstverein de Duesseldorf utilizó el muy comentado y reciente libro de historia
del arte de Franz Roh E l artista d e s c o n o c id o como punto de partida para un cursillo
con discusiones sobre problemas de la crítica de arte.
• Hemos recibido el primer número de CLAVILEÑO, revista de la Aso
ciación Internacional de Hispanismo que se publica en Madrid. Está im
presa magníficamente y lleva dos artículos de especial interés, uno de José
Camón Aznar sobre La Anunciación, la Asunción y la Visitación en el
Greco, y otro con una ilustración en color, de Enrique Lafuente Ferrari
titulado: Las primeras pinturas románicas en el Museo del Prado.
68
�C A R T E L E R A
SALON PEUSER
20 de Julio al 3 de Agosto: Juan Mateo (pintor) ; Armando Sica (p in to r) ; Elena
L. Tenconi (p in to r a ) ; Estela Ana Sen-a y Diego Pedreira (escenógrafos).
Exposición organizada por la Em bajada de F rancia sobre c]
arte y la técnica fotográfica.
28 de Agosto: Exposición de la Albertina de Viena.
7 al 24 de Agosto:
GALERIA ANTU
SI de Julio al 12 de Agosto: E. Policastro y O. Pacenza (óleos).
14 al 2 6 de Agosto: Ramón Gómez Cornet (óleos).
28 de Agosto al 9 de Septiembre: A. Laurens (óleos).
GALERIA WITCQMB
29 de Julio al 5 de Agosto: Ricci, Chiavetti, Anganuzzí, Celeri (óleos).
7 al 12 de Agosto: Raúl Soldi (óleos). Exposición Francesa Siglo XIX.
GALERIA VAN RIEL
SI de Julio al 12 de Agosto: Maclas de Méndez (óleos) ; E. S. de Soffici (óleos) ;
D. N ardini (óleos) ; Marcelo Gengi (óleos).
14 al 26 de Agosto: Areu Crespo, Carlos Badura (óleos).
28 de Agosto al 16 de Septiembre: D. Lubavsky (óleos) ; Paul Clausman, R. Delpech
(acuarelas) ; Carlos Llemen (acuarelas).
INSTITUTO DE ARTE MODERNO
15 al SO de Julio: Labisse (snperreaüsta) ; siglo superrealista.
l al 15 de Agosto: Berm an (superrealista).
15 al SO de Agosto: Affiches Suizos.
GALERIA ARGENTINA
17 al 31 de Julio: Dili Zogle.
1 al 16 de Agosto: José Torres Rebello, José Montero Lacasa.
1 6 al SI de Agosto: A rtistas Argentinos.
GALERIA ALCORA
24 de Julio al 10 de Agosto: Tomatis.
SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA
13 al SO de Julio: P in tu ra de Medardo Panto ja.
2 al 16 de Agosto: M uestra retrospectiva de la obra pictórica de Horacio Butler.
18 al SO de Agosto: Imágenes del m ar de Luis Seoane.
GENTE DE ARTE DE AVELLANEDA
22 de Julio al 5 de Agosto: Carlos Victoria, Saturnino Bianchi, Octavio Gómez
y Daniel Viot.
12 al 26 de Agosto: XI Salón anual de artistas de Avellaneda.
2 al 16 de Septiembre: A rtistas de Wilde.
GALERIA MÜLLER
24 de Julio al 5 de Agosto: Buitrago (p in tu ra) ; Ju an Holmann (acuarela) ; M. E.
Ramella (grabado) ;
Echave ( p in tu ra ).
T. D itaranto (p in tu ra ) ;
José Aguilera
(p in tu ra) ;
Raúl
7 al 20 de Agosto: Antonio Parodi (p in tu ra ) ; S. Letropecien (p in tu ra) ; D. O.
Della Valle (grabado) ;
Antiguos (p in tu ra ).
Jean
Denys
(p in tu ra) ;
P in tu ra
M oderna;
Maestros
21 de -Alfosio al 8 de Septiembre: Hugo C. D. Adderio, Aurel Kessler, Elim a Haure,
Laureano Brizuela, J. Batlle Planas.
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A R T ÍS T IC A
SEIS NÚMEROS EN EL AÑO, DE ABRIL A NOVIEMBRE
60 páginas de texto, 8 ilustraciones, 1 lámina
SUSCRIPCIÓN ANUAL
ARGENTINA: 15 pesos nacionales — Otros países: 25 pesos nacionales
T oda la correspondencia deberá ser dirigida a nombre del director o
del Jefe de Redacción, DAMIAN CARLOS BAYÓN — Suscripciones,
cheques, giros o bonos postales, a nombre de VER Y ESTIMAR, S. R. L.
T ucumán
1539
☆
T.
E. 35 - 9243
☆
B uenos A ires
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN
Señor Administrador de VER y ESTIMAR
Tucumán 1539 - Buenos Aires.
Ruégole me suscriba a VER y ESTIMAR por un año, a
partir del N'-‘............ 1, a cuyo efecto envió $.............., por giro,
cheque, bono postal, en efectivo 2.
Nombre completo ......................................... Firma.
Domicilio ...................................................... Fecha
1 Agotados los N? 1 al 9. N? 7-8 (dedicado a Gauguin) en existencia.
2 Táchese lo que no corresponda.
�VER Y ESTIMAR
COLABORADORES
A LBERTI, Rafael (Bs. As.)
ARGUL, José Pedro (Montevideo)
AYALA, Francisco (Bs. As.)
AZCOAGA, Enrique (Madrid)
BERENSON, Bernard (Florencia)
BILL, Max (Zürich)
CÓRDOVA ITU R BU R U (Bs. As.)
DEGAND, Léon (París)
DELEVOY, Robert L. (Bruselas)
DORIVAL, Bernard (París)
GASCH, Sebastián (Barcelona)
GIEDION, Siegfried (Zürich)
GOERITZ, Mathias (México)
HUYGHE, René (París)
MACEDO, Diogo de (Lisboa)
M ILLIET, Sergio (San Pablo)
ROH, Franz (Munich)
ROMERA, Antonio (Sgo. Chile)
ROMERO, Francisco (Bs. As.)
ROMERO, José Luis (Bs. As.)
TO RRE, Guillermo de (Bs. As.)
SARFATTI, Margarita (Roma)
SEVERINI, Gino (París)
VENTURI, Lionello (Roma)
WESTERDAHL, Eduardo (Santa
Cruz de Tenerife)
ZEVI, Bruno (Roma)
�J. H E C T O R M ATERA - Impresor
Lavalle 1653 • Buenos Aires
Año del Libertador Gral San Martin
18
Tres p e s d f
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Ver y Estimar
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Crítica
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Ver y Estimar S.R.L.
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1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Español
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
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Vol. 5, no. 18
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
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An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
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Zevi, Bruno
Bayón, Damián C.
Westerdahl, Eduardo
Bruhl, Rodolfo G.
Bleyle, Magdalena P. G.
Milliet, Sergio
García Esteban, Fernando
Stábile, Blanca
Job Istueta, Amalia
Bayón, Damián C.
Carrea, Lía
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CUADERNOS
DE CRITICA ARTISTICA
HUMERO
DIECINUEVE
BUENOS AIRES
Este número c o n t ie n e :
B E R N A R D BEREN SO N :
Qué es la historia del ar
te. - A L F R E D O
E. RO-
LA N D : La e s t é t ic a de
Bernard Berenson. - Co
rre sp o n d e n c ia : Escribe
desde Roma M A R G A R I
T A G. SA R FA T T I. - Hojas
de e s tu d io : M A R T H A
T R A BA :
El arte alemán
de los siglos X I V y X V . Crítica: B L A N C A PA S
TOR: Honoré Marius Bérard. - B E A T R IZ HUBERM A N : Treinta p in to r e s
a rg e n tin o s .* - B L A N C A
ST A BILE : Carlos Giambiagi. - A L IC IA PU EN T E:
Ver y
Estimar
Santiago Cogorno. - A L I
C IA
PA S IN I:
M ig u e l
Ocampo. - A M A L IA JOBISTUETA: W ilm a Dustir. C L A R A D IA M E N T : Juan
Matéo. - R A Q U EL EDELM A N : Luis Seoane. - JO R
GE RO M ERO BREST: Ho
racio I. March. -D A M IA N
C ARLO S B A Y O N :
Juan
Aposti
llas: B. S.: Del Prete. -
T o rralla rd o n a. -
D. C. B.: Labisse. - B. H.:
Colección Jorge
Larco -
M i s c e l á n e a ,
�VER Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTÍSTICA
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JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS:
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~vRAYON, Damián Carlos.
V » GARCIA ESTEfeANñEeínándc
Jefe de redacción
GROSSI, Isplína.
BERET, Angelia.
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, ‘ HCBERMAN, Beatriz.
BLEVLE, .Magdalena.
JOB4STUETA, Amalia.
BRANÉ, Raquel
LUCKHAUS, Delia.
Administradora
OLlVER, Samuél F.
BRUHL, Rodolfo G.
PASINI, Alicia.
CARREA. Lía. \* .
PASTOR, Blanca.
' CAMICIA, Angelina.
* ; BUENTE, Alicia.
’v
Corresponsal en EE. Olí.
ROLAND, Alfredo E.
CHIAVARINO, Carlos.
STABILE, Blanca.
DIAMENT, Clara.
TEÑCONÍí Elsa. ,
EDELMAN, Raquel.
TRABA, Martha.
Secretaria de redacción
Corresponsal en París
Gv)
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COL \BORADORES
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ALSERTi, Rafael (Bs. As.)
MACEDO, Diogo de (Lisboa)
ARGEL, José Pedro (Montevideo) MlLLIET, Sergio {San Pablo)
AVALA, Francisco (Bs. As.)
ROH, Franz (Munich)
f ^ ? x ^ E1rÍqUe
Íd) - ,
ROMKRA- Antonio (Sgo. Chile)
BERENSON, Bernard (Florenaa)
R.OMERQ, Francisco (Bs, As.)
«ILL, Max (/unen)
ROMFRO Toe/» T
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CÓRDOVA ITURBURU (Bs.As.)
,
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DEGAND, León (París)
(
As)
DELEVOV, Robfert L. (Bruselas)
SARFATTí , .Margarita (Roma)
DORXVAL, Bernard (París)
SEVERINI, Gino (París) ■
OASCH, Sebastián (Barcelona)
VENTURI, Liónello (Roma)
GIEDION, Siegfried (Zürich)
WESTERDAHL, Edtiardo
GOERITZ, Matthias jMéxico) v.-a í ? (Santa C n»'de _T#erifc) ' ;
HÚYGHE, René (París)' V > ? ;5 > ;E E y í,'B fú p < ^ ^
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cia que contiene 184 reproducciones en colores y que fué impresa por el
Istituto Italiano IVArti Grafiche, Bergamo, 1947, 2a edición revisada $ 70.—
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REVISTA
MENSUAL
Redacción y Administración
SAN MARTIN 689 31-3220
BUENOS AIRES
En homenaje a la memoria del General San Martin,
dedicará su número próximo (correspondiente a los meses
de agosto y septiembre) a
LOS DERECHOS DEL HOMBRE
Este número habrá de contener, entre otros materiales, la De
claración Universal de los Derechos del Hombre, aprobada por la
Unesco; una carta de Mahatma Gandhi; artículos de Victoria Ocam
po, Bart Bok, Jean Piaget, Ezequiel Martínez Estrada, Carlos Sánchez
Viamonte, Carlos Alberto Erro, Sebastián Soler, Jaime Benítez, Al
varo Fernández Suárez, Bernardo Canal Feijóo. Publicaremos, asi
mismo, la reproducción de muchas fotografías que, conmemorando
el primer aniversario de la Declaración Universal de los Derechos
del Hombre, se expusieron en el Museo Galliera de París.
SUSCRIPCION
Argentina y América Latina:
Anual ........................................... • $ 40.—
Semestral .......................................... „ 20.—
Otros países: ..........
Anual ................................................
Semestral ..........................................
Número suelto: $ 4.—
$ 50.—
„ 25.—
�Qué es la H isto ria del A rte
La historia del arte, a diferencia de 1-j historia política o de cualquier
otra serie de acontecimientos pasados, goza de las ventajas y padece las
desventajas inherentes a cualquier intento de tratar actividades todavía
operantes, problemas sin resolver y gente viva aún. Por mucho que se
haya aprendido a sondear en los archivos y a deleitarse descifrando y pu
blicando documentos, acercando así algún punto del pasado, dándole más
brillo y sintiéndonos más conmovidos por él; por mucho que disfrutemos
leyendo historia en bruto como simple res gestae —crónicas del tiempo pa
sado— o con estructura y forma literarias como H e r ó d o t o , o T á c it o ,
V o lta ir e o G ib b o n ,
M ic h e l e t
o
M acaulay, T
r e it s c h k e
o
C arlyle,
esa historia se ocupa de lo que está muerto y desaparecido, trata aconte
cimientos terminados y de individuos que ya no existen; y habla de cosas
que no podemos experimentar sino tan sólo conocer de oídas o por
lecturas. Con seguridad su influencia no se ha agotado, pero aun los his
toriadores más talentosos rara vez logran rastrearla en el mundo de
hoy. La historia del arte, por el contrario, tiene que habérselas con obras
que aun están con nosotros, que aun nos llaman la atención como en
tidades vivientes, como energías manifiestamente activas. Para quien, en
* Publicamos ton autorización de B. B. y de la Editorial Argos, Buenos Aires, un
capítulo importante del libro Aesthetics and History in the Visual Arts, que pronta
mente aparecerá editado en castellano.
1
�la tarea de aprender el repertorio de formas corrientes en las distintas
familias visuales de la humanidad se haya tomado el mismo trabajo que
para adquirir el lenguaje verbal, todo el mundo del arte es vivo, con
temporáneo, o está muerto del todo. Acaso sea posible enterarse de la vida
del pasado por las fuentes escritas, pero ningún informe escrito puede
ayudarme a imaginar cómo era un arte visual del que no sobreviven
ejemplos. No podemos darnos idea de sus cualidades específicas, ni de sus
configuraciones y estructuras. El único modo de acercarnos a él es a través
de la tradición, por su semejanza con un arte del cual nos han llegado
ejemplos adecuados, como ocurre con algunos de los nombres más im
portantes de la antigüedad. Para citar un caso: ¿Cómo era una pintura
mural de P o l ig n o t o , o una obra de caballete de A p e l e s ? Los vasos deco
rados por los contemporáneos más jóvenes de estos maestros, pueden dar
nos una vaga idea.
La interpretación de inscripciones, la lectura cuidadosa de documentos y
diarios de acontecimientos prestan poco incentivo a la imitación.
En las cosas humanas no cuenta lo que existe, lo que sucede o lo que se
hace sino lo que se cree; en otros términos, su mito, su personificación.
La personificación sirve a la necesidad de elaborar ideas, principios y
causas que eleven el tono vital. Sin ella no puede haber entusiasmo (que
es el producto de la vivificante identificación de uno mismo con alguna
otra cosa) y sin entusiasmo no puede haber acción colectiva. Sin embargo,
es imposible entusiasmarse con una abstracción sin personificarla. En
nuestros días, para algunos de nosotros basta la personificación. En el
pasado no podía detenerse ahí y llegaba al antropomorfismo, como aun
sucede con los más de nosotros. El proceso creador de mitos es análogo.
Toda personalidad elevadora del tono vital se convirtió en héroe, en
sentido mitológico. Toda personalidad permanentemente elevadora del
tono vital era un dios. La personalidad más elevadora del tono vital que
sea concebible, es Dios.
2
�Los mitos, por absurdos que sean, tienen la naturaleza del arte, y elevan
el tono vital, como todo arte. No podemos evitar la búsqueda de paralelos
para justificar, inspirar e iluminar el presente y darle atracción y respe
tabilidad. Se podrían citar cientos de casos del pasado en que los autores
llegaban a obtener crédito para sus obras atribuyéndolas a un famoso pro
feta, legislador, poeta o héroe de la antigüedad, a Homero u Orfeo, a
David o Salomón, a Isaías o Enoch, a Virgilio o Merlín. Para no ir más
lejos de los últimos ciento cincuenta años y limitarnos a las artes visuales,
¿qué estilo no encontró justificación e inspiración en el pasado, al apar
tarse de su predecesor? El estilo imperio en la época de Augusto; el
romántico en Monreale, la Alhambra, Belén o la Sainte Chapelle; el
Francisco I en los castillos del Loira; el art nouveau en Egipto o Creta;
el estilo actual en la escultura negra, y el de mañana en la plástica
papú y en los penachos peruanos.
La tarea del historiador del arte es elevarse, no por encima de valores
inmutables, sino sobre las preferencias provocadas por las modas, las
rachas y las histerias del momento. Debe superar sus prejuicios perso
nales y su exclusivismo elegante y aprender a apreciar los sucesivos estilos,
primero por sus méritos intrínsecos, por pequeños que sean, y luego por su
valor viviente en un plan de vida humanístico.
El estilo, hemos dicho, es un modo constante e inexpugnable de ver las
cosas, y la historia de las artes de representación visual debería ser la
historia de los sucesivos modos dp ver el mundo y todo lo que está en
él; en una palabra, la historia de los estilos.
La historia de la literatura durante generaciones se ha escrito como
relato de los sucesivos modos de imaginar la vida que a uno le hubiera
gustado vivir y de los intentos de explicar estas maneras a través de las
teologías, las filosofías y las seudo-ciencias. De igual modo la historia
de la música es estudiada como una sucesión de penetraciones y descubri-
X
�mientos en el dominio del sonido, profundizando y ampliando nuestro
universo auditivo y nuestra capacidad de gozarlo.
Cualquier otrol tipo de lo que hasta ahora se ha considerado historia del
arte debería subordinarse a este único propósito. La investigación es
valiosa en tanto ayude a reconstruir los elementos y fragmentos de un
estilo como lo ha hecho la arqueología clásica. Los eruditos de los
últimos cien años han sacado a la luz nuevamente los estilos de la pintura
y escultura del siglo xv, casi completamente tapados, en Francia y Flandes,
en las cuencas del Rin y del Danubio, pero quizá la más importante de
todas las resurrecciones ha sido la de los artistas toscanos y veroneses del
siglo xiv y de los florentinos y venecianos del xv. La historia de la téc
nica también ha aportado valiosas contribuciones; por mi parte tengo
una deuda de gratitud con un libro que me enseñó mucho de lo que aun
hoy deberían aprender otros: me refiero a la H i s t o r y o f O i l P a i n t i n g de
C h a r l e s E a s t l a k e . Y en este momento muchos sacarían provecho leyendo
los luminosos tratados de D e n m a n Ross y D a n ie l T h o m p s o n . E s cierto
que los períodos formativos de un estilo deben ser adecuadamente consi
derados. En ningún caso, sin embargo, el historiador del arte debe dejarse
engañar por una complaciente indulgencia con estas ocupaciones subal
ternas, y creer que está escribiendo la historia del arte. Sobre todo, no
debe desperdiciar sus energías y nuestra atención en falsas cuestiones
de origen. Los orígenes deben reconstruirse sólo en la medida en que,
dentro del horizonte presente de actividad intelectual, se relacionan con
nuestras preocupaciones específicas. Su interés deriva de las entidades
cuyos comienzos intentan estudiar. La tendencia de las décadas recientes
ha sido olvidar esas entidades. Es más excitante para nosotros el estrato
paleolítico y los tugurios neolíticos que esa obra maestra de I c t in o
y F id ias que durante dos mil trescientos años el mundo de la cultura
ha venerado con el nombre de P a r t e n ó n . No debemos olvidar a Chartres
en su esplendor mientras buscamos su germen.
Los historiadores de hace algunos siglos no podían componer la historia
4
�de su ciudad natal sin remontarse a Adán y la creación) o por lo
menos a Noé y el diluvio. Como lo ha dicho recientemente un admirable
ensayista inglés, los frutos y no la raíz deberían ser el objeto de nuestra
atención y admiración. El interés por las raíces es las más de las veces
un rasgo de esa pedantería de rastacueros que caracteriza tanto el auto
mático picoteo de los tontos “camaradas investigadores” en nuestras innu
merables escuelas de conocimiento inútil.
La investigación no hace la historia. Tan sólo suministra material para
la historia. A veces es pobre, deleznable, inútil para construir y apenas
sirve de relleno para tapar un agujero.
El valor de la investigación depende del terreno donde se aplique. En
el dominio del arte clásico griego y del italiano del Quattrocento y
Cinquecento., el erudito más mediocre puede desenterrar una inscripción,
un fragmento o una medalla; o descubrir un documento en un archivo
o una firma en un cuadrp; puede hacer detalladas estadísticas sobre el
número de veces que en el arte de la Edad Media Nuestro Señor bendice
con tres dedos, cuántas veces con dos y medio, y cuántas con dos úni
camente; o con qué frecuencia Santa Catalina tiene la rueda y San
Andrés la cruz a la derecha o a la izquierda. La investigación va
perdiendo importancia cuando el arte al que se refiere es periférico, es
téril, sin ningún efecto fecundante, como ocurrió con la mayor parte del
arte catalán o ligur medievales, así como con casi todas las últimas
fases del arte cristiano oriental. Las investigaciones microscópicas en esta
línea no llevan más lejos que las abejas de la anécdota del rey que quería
una historia sin fin. Un caminante le ofreció el cuento y empezó diciendo:
“Había una vez una colmena, y entró una abeja, y después entró otra
abeja, y otra y otra.” Continuó así hasta que el rey aburrido preguntó si
no podía seguir adelante. “Hasta que todas las abejas estén adentro, no.”
“¿Y cuándo ocurrirá?.” “Nunca.”
La historia del arte, si ha de ser algo más que un modo entre otros de
5
�proteger del error a los adolescentes de todas las edades, debe evitar la
excesiva curiosidad por las escuelas menos significativas, escuelas basadas
en gran parte en copias sucesivas, y que no llevan a ningún lado, como
ocurrió con el gótico tardío y con mucho del llamado cristiano primitivo,
del carolingio, con la mayoría de los demasiado numerosos manuscritos
iluminados de la scriptoria inferior del período otomano y del siguiente,
y con mucha pintura medieval florentina y sienesa, para no hablar de la
provinciana en la cual yo mismo perdí tanto tiempo y lo hice perder
a otros con mi ejemplo.
La historia del arte es el relato de lo que el arte ha creado, de los
problemas que ha debido resolver antes de producir sus obras; de lo que
pudo lograr y transmitir; de las necesidades espirituales que expresó, lle
vándolas al campo de la conciencia; de las dificultades técnicas o psico
lógicas que le impidieron brindar mejor fruto en un momento dado. Se
referirá a las formas artísticas que a lo largo de las épocas los artífices
y artistas presentaron al público; cómo se relacionaron entre sí esos
objetos, cómo eran iluminados y colocados. El público sólo puede aceptar
o rechazar. No puede inventar ni creer que espera algo definido. Pero no
es completamente pasivo. En los tiempos históricos al menos nunca se
vió privado por completo de la capacidad de elegir, por limitada que haya
sido. Aun en el Egipto predinástico los recursos del individuo y quizá su
gusto decidían si sus cuchillos serían de bronce, obsidiana o pedernal,
con las leves variantes de forma impuestas por las diferencias de consis
tencia y color del material empleado. Hoy la elección parece ilimitada.
Pero sólo en apariencia; porque en cuestiones artísticas no deseamos
apartarnos de una convención que hemos aceptado con o sin lucha.
Poco nos esforzamos para conocer las otras convenciones, pues suponemos
que son innumerables y que no nos conciernen. Sin embargo, no son
numerosas. En realidad son pocas. Dos o tres escalones y hemos pasado
de B o u g u e r e a u a D a l í . ¡Cuán similares parecerán un día estos dos pin
tores y todos los intermedios entre ambos! ¡Piénsese con qué facilidad
6
�cualquier turista aprende a reconocer que un cuadro es un primitivo!
Esto significa que ciertas obras pintadas en Italia y Cataluña, en Francia
y Flandes, en las tierras del Rin y del Danubio, tienen hoy para
nosotros algo que las une a pesar de las divergencias de carácter o calidad.
Y sin embargo, a sus contemporáneos las dilerentes escuelas o ios artistas
individuales no les habrán parecido menos distintos unos de otros de lo
que nos parecen los nuestros.
y M a sa c c io , N e r i , el hijo de Bicci, y F r a F i l i p p o ,
C o sim o R o sse l l i y B o t t i c e l l i : ¿qué pintores de los últimos cien anos
han sido más dispares que estas parejas de contemporáneos metidos en ia
misma jaula que fué la pequeña Florencia del Quattrocento? Hubo en ia
lejana China, en la misma época, otro grupo de artistas aun más dispar,
tanto que los pocos europeos que los conocieron no sacaron mucho en
limpio. Les pudo decir solamente poco más que una página de la escritura
Devanagari a quien no sabe leer sánscrito; porque, como hemos tenido
ocasión de afirmarlo una y otra vez, hay que aprender la representación
en el arte como se aprende cualquier otra lengua, aun la materna.
B ic c i
di
L orenzo
Por eso es temerario hablar, escribir, y disertar sobre el arte de una épo
ca dada como si fuese la expresión no sólo completa, sino necesaria de esa
época. Como si fuese la Geistesgeschichte —el santo y seña de la recien
te historia del arte alemana—, la historia del intelecto o del espíritu en
general. En realidad, el arte de un período expresa sólo lo que logran
decir quienes lo practican, y esto depende no tanto del genio individual,
de las condiciones de su oficio y de sus preferencias y curiosidades, sino
también de su talento. El talento es la capacidad de usar y mejorar los
medios al alcance de la mano, los instrumentos, la técnica que se ha
adquirido en la escuela y quizá perfeccionado. El hombre de genio, sin
este capital heredado, se vería casi en los mismos aprietos que el profeta
sin lengua ni pluma. Ni siquiera un B l a k e pudo prescindir de la ense
ñanza del pasado; pero como no tuvo maestros eficaces que se la impar-
7
�ti eran, hubo de atraparla por su cuenta y tenninó vertiendo su miel y
r,u lava en los moldes de F useli y M iguel ángel juntos: una extraña
mezcla.
;
.. ...
Ningún arte por separado, ni siquiera todas las artes juntas, puede es
perar que en un momento o en un período ha de dar adecuada expre
sión a lo bueno y lo noble latentes en el ser humano, y a todo lo que
el genio puede descubrir, ordenar .y usar para la Casa del Hombre en
permanente construcción y elevación, a pesar de las tendencias bruta
les de nuestra naturaleza animal.
Es tarea de la historia del arte descubrir e interpretar las configuracio
nes y composiciones presentadas a las distintas sociedades humanas para
su admiración e instrucción, distinguiendo aquéllas que aun tienen ca
lidad de obras de arte de las otras que apenas pasan de meras manu
facturas y curiosidades, para demorarse amorosamente en las primeras y
deslizarse rápidamente sobre las otras, entregando algunas de las últi
mas al etnólogo, a los efectos de una más amplia investigación. La his
toria del arte debe tratar de descubrir cómo recibieron los varios modos
de representación las comunidades a las cuales les fueron ofrecidos; cuá
les permanecieron durante generaciones o aún permanecen; cuáles fue
ron sólo modas pasajeras; cuáles dieron satisfacción a los círculos más
avanzados de una sociedad determinada; cuáles, por otra parte, a sus
grupos menos nobles; sobre todo, qué manera de ver contribuyó más a
cimentar nuestro surtido de imágenes y a convertirlas en clásicas, es de
cir, siempre contemporáneas. La historia del arte debe ir más lejos y
tratar de ver qué correspondencia había entre las representaciones vi
suales y otras expresiones de la vida de un período, la literatura, por
ejemplo, la música, el teatro, lo mismo que la filosofía, la teoría polí
tica y moral, y por supuesto la religión. En resumen, el estudio de los
sucesivos modos de ver puede usarse como documento, el más informa
tivo de la historia general de la humanidad.
8
�A modo de ilustración tomemos a R afael y T iciano , que aun ocupan
posiciones centrales en el mundo del arte. Contra el segundo nunca hu
bo rebelión, que yo sepa. La admiración por el primero, excesiva en una
época, sufrió cierta mengua en los últimos cien años; pero los pintores
y los críticos, uno por uno, vuelven a arrodillarse ante él. Valdría la pe
na no sólo investigar los modos de ver que precedieron y formaron a
estos dos grandes maestros —lo cual en cierto sentido se ha hecho muy
bien en nuestro tiempo—, sino también aquello que, en sus respectivos
estilos, determinó su rápido advenimiento a la posición que han ocupa
do desde entonces.
El arte crea obras maestras que son primero una revelación y una ale
gría; después de un tiempo se convierten en una luz, una guía, un mo
delo. Además, el arte nos enseña a sentir y ver lo que, abandonados a
nosotros mismos, que' no somos artistas, no hemos visto y quizá nunca
veríamos. Tómense por ejemplo los nuevos tipos de belleza femeninos
y masculinos. ¿Quién no ha notado la súbita aparición de un tipo de
mujer que no habíamos conocido antes? Se diría que algún pintor o
escultor lo creó por puro capricho. Pero he aquí que empezamos a verlo
en todas partes, no sólo en los salones más selectos, sino en la calle, en
los trenes, en los ómnibus. ¿Cómo no lo vimos antes? No 1ra podido bro
tar durante la noche. Estaba siempre allí, pero no sabiéndose digno de
atención, ni pensaba en el modo de manifestar sus cualidades. El artis
ta, ayudado por los modistos, los sombreros, los peinadores, logró su
autorrevelación.
En mi juventud había en la Vieja y Nueva Inglaterra los tipos R ossetti
y Burne J ones, que admirábamos. Les siguieron otros, inspirados prime
ro por Botticelli, y luego por los tipos áticos de principios del siglo V,
las primeras Cores redescubiertas en el Acrópolis. Más tarde, las duras y
distinguidas mujeres de Sargent conquistaron Boston, luego Nueva York,
para terminar siendo el ídolo del Londres imperial. Entonces apareció
9
�en todo el mundo anglosajón a la moda la Gibson Girl con su compa
ñero, ambos severamente elegantes, socialmente blasés y espiritualmente
vacíos. Tampoco París dejó de sufrir la influencia de las lavanderas y
bailarinas de D egas y de los apaches femeninos y masculinos de L a u t r e c
y F o r a in . En el segundo Reich, hombres y mujeres llegaron a tener una
apariencia tan arrogante, tan seudodistinguida, lánguida y recelosa co
mo la que pintaba L e n b a c h .
Lo mismo ocurre con la naturaleza. Cabe preguntarse qué obras dura
deras crearon los pintores impresionistas. ¡Pero si no nos hubieran abier
to los ojos para ver el color del mundo! Éste solía limitarse a los azules
y grises, al verde vegetal y al verde botella, a los amarillos, rojos, ber
mejos, separados unos de otros casi como piedras y granates en un en
gaste. Los impresionistas nos enseñaron a ver matices de rosa, de púr
pura, de bermellón, a gozar de la sonoridad de los verdes de malaquita
y las notas aflautadas del azul cobalto (si se me permite usar estas ana
logías) , colores cuya descripción sólo podemos intentar comparándolos
con manzanas, duraznos, damascos, naranjas y limones. Y quienes prime
ro vieron, con conciencia que las veían, sombras transparentes y colo
readas, para apreciar la belleza del liquen en los troncos de los árboles,
de la hoja caída y de la brizna en el camino, por no hablar de los refle
jos traslúcidos del mundo floral.
El deportista que se encontró con S ir J o h n M il l a is mientras pintaba
Chill October, no hubiera mirado sobre su hombro para exclamar: “Va
mos, vamos, buen hombre, todos sabemos que los campos son verdes y
los cielos azules. No haga tonterías”. Aunque M il l a is estaba lejos de ser
un impresionista, lo que veía iba más allá de lo que hasta un deportista,
seguramente observador dé' la naturaleza, podía o quería ver.
En realidad, seguimos aprendiendo a ver no sólo en la primera infancia,
sino también durante toda la vida. Al salir de manos de la niñera y mien
tras continuamos creciendo, únicamente el arte nos enseña. Tal vez es
10
�temos al comienzo de la revelación. No podemos concebir qué nos en
señarán los artistas, de no mediar una catástrofe, a apreciar en la natu
raleza, y menos imaginar qué obras maestras nos reserva para el futuro
el genio creador; tampoco I c t in o y F id ia s pudieron sospechar la exis
tencia de Chartres y Ruán, de Reims, Amiens y Beauvais; ni los pinto
res pompeyanos pudieron prever, mientras hacían los fondos de sus obras,
los paisajes de R e m b r a n d t , R u y sd a e l , C l a u d e o C é z a n n e .
Si la historia del arte ha de ser una interpretación de las configuraciones,
de las formas, de las composiciones que de generación en generación, de
década en década la humanidad ha tenido el, privilegio de ver y vivir,
se infiere que en los períodos históricos debemos disminuir nuestro in
terés por el artista individual e ignorarlo casi, como lo hacemos en el
arte prehistórico. Las vidas de los más grandes genios lo mismo que la
historia de sus realizaciones, debemos dejarlas a los biógrafos, y cuanto
antes, pues los M ig u e l á n g e l , los C a r a v a g g io y sus semejantes nunca do
minaron por completo a sus contemporáneos, como A l e j a n d r o , N a p o l e ó n
y otros hombres de acción dominaron los suyos. La historia de las ac
tividades de un artista desempeña un papel mucho menos importante en
el arte de su tiempo que la historia del hombre de acción. Por eso no
es nada fácil separar la biografía de la historia en el caso del individuo
que cambió más que ninguno el aspecto total de la política, la cultura
y la civilización mediterráneas. Hasta nuestros días, veintidós siglos
después de su muerte, aun dividimos el pasado del mundo entre lo que
precedió y lo que siguió a A l e ja n d r o e l G r a n d e , así como no podemos
dejar de dividir la historia reciente en antes y después de la Guerra
Mundial. Pero no ocurre lo mismo con los mejores artistas, Por cierto
es de desear que conozcamos a M ig u e l á n g e l , pero la mayor parte de sus
contemporáneos cercanos en la misma Italia prosiguieron su camino igno
rando su existencia. No hay ninguna traza de él en G io r g io n e o el joven
T ic ia n o , ni en cualquier veneciano mucho antes de mediados del siglo xvi.
En el norte D u r e r o apenas demuestra haberlo conocido, y H o l b e in
11
�menos. En cambio, ¿qué importante contemporáneo de A lejandro,
N apoleón o C ésar pudo permanecer impasible? Cuando C atulo se jacta
de que C ésar no significa nada para él, está confesando lo contrario:
que en realidad significa mucho.
Sin embargo los hombres de acción se convierten cada vez más en vagos
mitos, si es que de alguna manera se los recuerda; en tanto que la per
sonalidad artística del pintor, del escultor, del arquitecto, del escritor,
tan diferente de la cívica, sigue viviendo en las obras que se conservan.
La influencia de estas obras puede actuar de una manera creciente durante
generaciones después de la muerte física de su cieador. Nadie en vida
de M iguel ángel , ni siquiera T intoretto, le debió tanto como R ubens
un siglo más tarde. Sus formas, su movimiento, su modo de crear, sus
espacios aun eran fuerzas vivas en el siglo xix, no sólo en Francia sino
también en la Inglaterra prerraiaelita, como lo manifestó A lfred G eorge
Stevens. Piénsese en lo que B urne-J ones debió a Era F ilippo L ippi y a
M antegna. Hoy, los más admirados pintores de nuestro tiempo, ¿no se
han vuelto hacia P iero della F rancesca y los todavía oscuros C osimo
T ura y E rcole R oberti, cuyos nombres no tuvo presente ningún artista
durante siglos?
Entonces, las que cuentan son las obras vivientes y no la biografía del
artista. Estas obras vivientes componen la personalidad del artista, a di
ferencia de la personalidad civil, biográfica y sólo ella es de interés vital.
Las anécdotas, las asociaciones, todo lo que no se revele claramente en
las obras, no viene al caso y retarda nuestra comprensión dé las mismas.
Las personalidades artísticas son el equivalente de los distintos modos
de ver y tienen algo de la naturaleza de lo imprevisto. ¿Quién negará que
esta imprevista diversidad pueda manifestarse como genio? ¿Qué es el
genio, en nuestro campo por lo menos, sino la reacción creadora contra
sus progenitores y maestros? Para nosotros lo que cuenta es la manifesta
ción que ha prevalecido, que nunca fué olvidada, o que si lo fué revivió
12
�fácilmente. En la historia del arte, como en el curso de los demás
acontecimientos, hay lugar para cierta actuación de lo inesperado, de lo
que no se puede predecir. ¿Hubiéramos tenido el modo miguelangesco sin
M iguel ángel , el modo giorgionesco sin G iorgione, las maneras de ver de
T intoretto, de V elázquez, de R ubens, sin los temperamentos de estas
personalidades individuales? El curso probable del arte florentino debería
haber terminado en los Sansovino y en A ndrea del Sarto, no en M iguel
ángel ; y los pintores venecianos del Quattrocento deberían haber termi
nado en Basaiti, en Bissolo, quizá en C atena, posiblemente en P alma,
no en G iorgione y su sucesor T iciano.
L eonardo puso ante los ojos de un público asombrado y fascinado, algo
nuevo, algo nunca visto. Series de discípulos, continuadores e imitadores,
popularizaron su visión de las cosas en Italia y en los Países Bajos, en
Francia y en la misma Alemania. Sin embargo no hay acuerdo en cuanto
a lo que este genio concibió y realizó con sus propias manos.
Parecería, pues, que la visión del gran maestra tuvo tal poder de trans
formación, pudo imprimirse tan profundamente en todo lo que cayera
dentro de su órbita, que sus imitadores podían comunicar la revela
ción tan bien como la propia mano del creador.
La historia y la experiencia muestran que al público culto le interesa, no
la vida de la vida que sólo el toque del artista puede encender en
nosotros, sino la visión del artista, y ésa se la proporciona tanto el artista
leonardesco como L eonardo, tanto el artista bellinesco como Bellini, etc.
Y por último al público le interesa el nudo, la idea central, y la encuentra
en los continuadores de los grandes maestros, pero más avanzada, sim
plificada y previamente masticada, como lo estaba en un L uini, por ejem
plo, en mayor grado que en el mismo L eonardo. Puede observarse sin
cinismo que L uini dió al público más culto de las recientes generaciones,
guiado por R uskin, todo lo que podía tolerar de L eonardo. R uskin
no vaciló en exaltar la Crocifissione de L uini en Lugano, "por sus cua
13
�lidades religiosas y artísticas, la obra más grande del sur de los Alpes y
de la misma Europa”, y de este modo lo puso por encima del mago
florentino.
La actitud popular hacia el arte, su indiferencia a todo lo que no sea
lindo o brillante, la ilustra el seudo F rancesco F iorentino, nombre colec
tivo de una empresa donde se producían en gran número copias de F ra
F ilippo y P esellino especialmente, de color brillante, de un efecto seme
jante al esmalte, pero casi desprovistas de las transiciones que requiere
el modelado para obtener valores táctiles. Me han dicho que una de las
obras maestras de P esellino fué devuelta de diversos museos de América,
porque no podían apreciar su diferencia con una copia del taller antes
mencionado. ¿Nosotros lo hacemos mejor? Sin duda, pero ¡a qué precio!
En el caso de L eonardo, la pericia me obligó a creer que participó en el
Battesimo de Verrocchio, no sólo en el gracioso ángel sino en muchas
otras cosas que no son tan graciosas y que le pertenecen; que el sutilmente
desagradable David atribuido por lo general a Verrocchio, bien puede ser
suyo; que la fea Madona del Ermitage, la de la sonrisa un poco tonta de
Munich, así como la Annunciazione un tanto vacía de los Uffizi fueron
concebidas y ejecutadas por él. O tomemos a Correggio: su personalidad
artística ha ganado poco con el descubrimiento de sus primeros esfuerzos,
antes de que su genio alzara vuelo. En muchos casos, la búsqueda de las
fuentes de la visión del gran maestro ha permitido encontrarlas, mas para
confundir la visión. ¿Se ha facilitado la comprensión coherente y la cap
tación esencial del estilo de Botticelli, ahora que hemos seguido sus
huellas hasta las cocinas y bodegas de V errocchio y otros cocineros y mixturadores de dudosas porciones y pociones?
No es el chapuceo ni la afinación de los instrumentos lo que vale, sino
la expresión total y en las artes de representación visual lo más crista
lino, lo menos disperso es lo que cuenta: no el R afael que apenas puede
distinguirse del P erugino, como en las obras para Cittá di Castello, o de
14
�su aprendiz G iulio R omano , como en la Fornarina Barberini y en la parte
inferior de la Trasfigurazione, sino el R afael de las Madonnas, desde la
del Granduca hasta la Sixtina y de los frescos de las Stanze. Ésta es la
visión que durante más de cuatro siglos pocos han dejado de amar y
anhelar como un estado ideal de existencia.
La historia d el arte, pues, a diferencia de la historia de las técnicas y de
las biografías de los artistas, debería ser un registro de los sucesivos aun
que no siempre continuos modos de representación. Lo que interesa en la
práctica es la clase de representación —ya se le conceda el nombre de
visión, o se la exalte llamándola revelación—, la clase de mundo que se
ofrece a nuestros ojos por medio del diseño gráfico. Esto, admitiendo sus
propios modos de expresión, se aplica también a las otras artes: a la li
teratura, a la música y a su hermana melliza, la arquitectura. ¿Qué es, por
ejemplo, R ousseau sino un modo particular, coherente y en su tiempo
revolucionario, de sentir la sociedad como un todo? ¿Qué son los román
ticos que vinieron después y los naturalistas, los realistas que siguieron
cada vez más rápido? En la música, su completa laicización se relacionó
con el nombre de M ozart, hacia fines del siglo xvm , quien permitió que
Beethoven nos hiciera sentir al mismo tiempo el anhelo y el deseo de una
vida plena y noble y las desconcertantes deficiencias de nuestra naturaleza
que nos impiden alcanzarla, y capacitó a W agner para que nos hiciera
sentir claramente, la inexorable fatalidad que guía las magníficas energías
elevadoras del tono vital hacia la frustración y la tragedia.
No necesitamos insistir: el público, tanto como los que escriben sobre arte,
piensan en un estilo y una calidad y no en una personalidad civil cuando
hablan de tal músico, poeta o artista visual del pasado. En esencia, la
palabra Rafael no difería en su significado de la palabra Renacimiento,
o, como solían decir nuestros bisabuelos, Escuela romana. Cualquiera de
esas expresiones alude a una cierta clase de estrúctura, a una cierta dis
posición de ánimo y a una cierta cualidad del ser.
15
�No es que yo aliente el abuso de la idea alemana de Volk, afortunada
mente intraducibie y todavía menos domesticada en inglés corriente. El
pueblo (folk) como pueblo, nunca ha originado, nunca ha creado nada.
Esta palabra designa, en el mejor de los casos, una abstracción que abarca
cierto número de individuos pertenecientes a la supuesta capa básica de
la sociedad. Cuando crea algo, lo hace por intermedio de un individuo
talentoso que surge de esa masa, en otras palabras, gracias a un prodigio
que lo inventa, no a un cuerpo místico que expresa los mensajes de la
Madre Tierra. El individuo cuenta muchísimo más en las fases evolucio
nadas y perfeccionadas del arte. Nunca se exaltará bastante la contribución
de un G io r g io n e , un D u r e r o , un R e m b r a n d t , un W a t t e a u . Sin embargo
los más grandes innovadores, en tanto que individuos, afectaron ligera
mente el registro en el que se inscribe la manera cómo una sociedad
siente, percibe y anota a través de las sucesivas edades, lo que el genio
le ha permitido ver.
Hace cincuenta años el vienés A lo is R ie g l intentó tratar el arte de esta
manera en un elaborado ensayo cuyo título podría ser Artes y oficios del
romano tardío. Como los objetos manufacturados a los que se refiere
no tienen contenido espiritual ni impulso de elevación, no ha sido tradu
cida a lengua occidental, aunque no conozco otra publicación en nuestro
campo, más indispensable para los estudiosos serios. Tanto se ha descu
bierto, discutido, clasificado y fechado desde su aparición, que muchos
de sus resultados y argumentos pueden desecharse. El propósito, la di
rección, el método, quedan.
La relativa modestia del material estudiado y el hecho de que no se lo
relacione con nombres de artífices, ni siquiera con la precisa región de
origen, hace más fácil aceptar un tratamiento impersonal y casi no local.
El tema es que los artífices y artistas de fijies de la antigüedad fueron
cansándose cada vez más de la forma, haciéndose más indiferentes a la
configuración, pero más adictos al color y aun más al juego de luz y
16
�sombra; además, que se complacían en el espacio abstracto y en una
composición completamente separada de los fondos, ya sea paisaje o ar
quitectura, existiendo, por así decirlo, en el infinito.
No es necesario aceptar todo esto, y confieso que la cuestión del espacio
me deja indiferente. Pero el hecho de que sobreviniera en las artes un
cambio gradual, paralelo al del sentimiento religioso que culminó en el
triunfo de ideales ascéticos, es indiscutible. La indiferencia a una civi
lización mundanal produjo una rebelión contra la gloria y esplendor del
helenismo en favor de la concepción judía del mundo, combinada con el
hastío copto-alejandrino de la vida que caracterizó al cristianismo.
R iegl tuvo muchos precursores ignorados en los últimos siglos, desde
Vasari. Cercano a nuestro tiempo se le anticipó, de una manera a medias
consciente, primero B urckhardt en su obra sobre la arquitectura italiana
que él hubiera deseado fuera una historia del desarrollo y cambio de las
configuraciones y estructuras no pertenecientes al orden representativo;
luego G oodyear en su fascinante Grammar of the Lotus; y por último el
libro inspirado por éste, el Stilfragen de R iegl, que trata, como el de
G oodyear, pero de un modo más intelectual, la historia del ornamento.
W ólfflin , el más desinteresado y constructivo de los autores sobrevi
vientes de historia del arte, en su Classical art se acerca en perspicacia a
R iegl, pero nunca alcanza su sentido pleno y profundo del problema.
Aprovecho la oportunidad para declarar mi deuda con estos dos libros
sobre arte clásico y barroco.
B ernard B erenson
Traducción de Aurora Bernárdes.
17
�LA
E S T E T I C A
DE
BERNARD BERENSON
i
B ernard B erenson es, ante todo, un gustador de la obra de arte. Podríamos afirmar
que es un sensual del arte. Su estética, por lo tanto, es intuitiva. Él mismo confiesa no
ser un filósofo ni un teórico. Si hoy puede legarnos un conjunto de principios estéticos
—que no llegan a configurar un sistema—, ello es el producto de más de cincuenta
años de continuada experiencia estética a través de la obra de arte misma. En tal
sentido, su obra de crítico e historiador de arte con su empirismo estético, es un
ejemplo de cómo una estética desde abajo puede contribuir a solucionar el problema
filosófico que el arte nos plantea.
P ara' ser fieles a su norma de historiador —“la historia del arte debe ocuparse más
de los problemas que de las personalidades”— el presente estudio tenderá a resumir y
analizar los principios estéticos que podamos entresacar de la obra crítica de Berenson.
Su personalidad, sus juicios particulares, su pericia de buen catador de la belleza artís
tica, lodo eso —con el atractivo de lo que tiene algún sabor anecdótico—, es sin duda
más ameno y, literariamente, más tentador que una árida compulsa de principios que
podamos incorporar a la estética y a la ciencia general del arte. Pero la obra de
Berenson nos interesará hoy estudiarla sólo en cuanto ella resulta una de las más
fecundas experiencias de cómo la teoría estética puede enriquecerse partiendo del
empirismo artístico. Aunque no sea un filósofo sistemático, su pensamiento entraña
una filosofía. No conforme con su función de simple gustador y de experto, ha querido
elevar su empiria al plano conceptual. Hasta qué punto lo ha logrado, es lo que tratare
mos de dejar establecido.
La obra y el hombre. — La obra escrita de Berenson es copiosa. A nuestro idioma se
ha traducido uno de sus libros más difundidos, compuesto por cuatro estudios dedi
18
�cados a la pintura veneciana, a la florentina, a la de Italia del Centro y a la del
Norte.i Estas delimitaciones geográficas culminan todas temporalmente en los grandes
maestros del Renacimiento. Dichos ensayos fueron publicados a lo largo de quince
años, y esa diferencia él mismo trata de subsanarla en el apéndice, titulado La deca
dencia. Nos dice allí que su estudio sobre los pintores venecianos fué escrito en una
época en que no había formulado todavía sus ideas ni establecido aún su escala de los
valores de las cosas. Hay, en efecto, en la parte dedicada a Venecia, un entusiasmo,
una exaltación muy juvenil por el color, por las obras mismas. Su pluma parece
contagiada “por la exaltación de vida que nos produce el color”, sin que se detenga
casi a teorizar. Ya en la segunda parte, dedicada a Florencia, hay mayor aporte teórico,
y más aun en las otras dos. Los pintores florentinos parecen haberle sugerido una de
sus categorías estéticas que quizá le haya dado más nombradía: la de los valores táctiles.
Vemos, pues, cómo la pintura veneciana, con su embriaguez colorística, le produce sólo
una “exaltación de vida”. Luego la florentina, más rigurosa en el dibujo, más intelec
tual, le sugiere un principio estético, aunque en verdad sea un principio muy apegado
a los sentidos. Las partes tercera y cuarta, ya obras de madurez, son más estrictamente
teóricas: análisis de la decoración y la ilustración, la composición espacial, el distingo
y la relación entre arcaísmo y clasicismo. Se ve, pues, que la estética de Berenson se ha
ido madurando en su propia experiencia.
En 1902 publicó una serie de ensayos recopilados en varias series bajo el título general
de The study and Crilicism of Italian Art. Ahí figura un ensayo sobre el método para
estudiar las atribuciones, reimpreso ahora en italiano junto con otros cuatro aparecidos
originariamente en las revistas Dedalo y Art in America entre los años 1923 y 1926.2
Otro libro que da la medida de la capacidad de Berenson y de la forma como aplica
su método, es la que reúne los peritajes realizados sobre más de cien cuadros de
pintores venecianos del siglo XV existentes en Norte América.3
En 1903 escribió un estudio sobre St e f a n o Sa sse tt a , pintor del siglo XV que puede
decirse fué descubierto por Berenson. En dicho ensayo —reeditado en 1946 con un
epílogo fechado en Settignano en 1945, en lujosa edición con numerosas reproducciones
de cuadros de Sassetta— Berenson proclama a éste el verdadero intérprete del espíritu
franciscano. Compara las pinturas de Sassetta con los frescos de Giotto sobre la vida
de San Francisco, llegando a la conclusión de que la gracia ingenua de las primeras
refleja mejor la vida del santo que la imponente monumentalidad de las figuras
giottescas.
1. L o s p in to r e s ita lia n o s d el R e n a c im ie n to . Ed. El Ateneo. Buenos A ires, 1944.
2. M é to d o e a t t r i b u z i o n i . A rnaud E d it. F irenze, 1947.
3. V e n e tia n p a i n t i n g i n A m e r i c a . F rederic F airchild Sherm an. N . Y ork, 1916.
19
�Pero éstas son obras casi puramente técnicas que, si bien han cimentado la fama de
Berenson como historiador y como crítico, son de un interés limitado para estudiarlo
desde el punto de vista teórico ya señalado. Él mismo nos dice en su autobiografía 4
que hubiera preferido "desarrollar y aclarar sus ideas sobre el goce de las obras de
arte” en vez de competir con los eruditos convirtiéndose en “ese ser ambiguo que es el
experto".
Por eso debemos considerar como su libro capital el que, escrito en 1941 y publicado
en italiano en 1948, condensa todas sus ideas sobre arte —en particular sobre pintura—
y en el cual se reflejan su estética, su ética y su concepto de /la historia.» En esta obra
de su ancianidad, ha querido brindarnos el fruto de sus cincuenta años de experiencia
como "gustador, pensador, escritor, conocedor, critico e historiador de arte”. Él mismo
se adjudica todos esos títulos. Pero excluye cuidadosamente el de teórico o filósofo del
arte. Parece que tuviera Berenson el pudor de la teoría. T anto en este libro como en
Los pintores italianos del Renacimiento —sus obras más nutridas de pensamiento y que
utilizaremos indistintamente para seguir el hilo de sus ideas— se disculpa cuando tiene
que explayarse en alguna disquisición teórica. “Pido se me perdone —dice en el se
gundo, en el capítulo dedicado a G iorro— este paréntesis abierto sobre el campo de la
estética porque era indispensable, antes de ir más lejos, mancomunarnos acerca del
sentido de las palabras y sobre el vocabulario del arte pictórico”. Esto es cuando
empieza ya a concretar y a definir su idea básica de los valores táctiles. Y ese pudor
se revela igualmente en su Estética, la obra más conceptual, escrita precisamente como
una necesidad de fijar su teoría, aunque ella sea un resumen o un producto sólo de
su experiencia. Varias veces repite que “no es un pensador sistemático”. Más que
pudor, parece haber en él una verdadera repugnancia por las especulaciones teóricas.
En la introducción de su Estética advierte que las páginas de dicho libro no son
sistemáticas ni científicas. “Son una macedonia de pensamientos esporádicos, de
saludables reflexiones en voz alta, de generalizaciones, de reminiscencias, de confesiones”,
recomendables por haberse él ocupado durante más de medio siglo de distintos pro
blemas artísticos, históricos y estéticos, recalcando que el defecto de los tratados de
estética es que no son el producto de lo que el autor haya visto, sino de lecturas y
reflexiones; el interés de esos autores no está en la obra de arte singular, sino en el
sistema metafísico del cual la estética es sólo un apéndice. Para él no es cuestión de
reducir el arte a un concepto, de fundarlo racionalmente, sino de ayudar a vivir la
obra de arte. Ésta debe ser fundamentalmente la misión del crítico y del historiador.
4. A b o z z o p e r u n a n to r itr a tto . E lecta editrice, Firenze, 1949.
5. E s té tic a , e tic a e s to r ia n e lte a r t i d e lta r a p p r e s e n ta z io n e v is iv a .
20
E lecta editrice.
Firenze, 1948.
�Para explicarnos este principio vitalista del arte y este empirismo estético, conviene
recordar, quizá, que Berenson es norteamericano. De joven fué a estudiar pintura a
Italia. Pero al enfrentarse allí con la gran pintura renacentista sufrió tal deslumbra
miento que abandonó los pinceles para dedicarse a viajar y a adm irar, estudiar, com
parar, valorar, explicarse y descubrir. Así fué descubriendo sus conceptos fundamentales
—los valores táctiles, el movimiento— en los que halló las causas de su deslumbramiento.
Así descubrió valores nuevos como Sassetta . A sí se fué formando como crítico, como
historiador y como experto. Así atesoró una colección de obras maestras que hoy
siguen deleitando su ancianidad. Y limitó su m undo casi exclusivamente a los pintores
del Renacimiento. Ésta fué su especialidad y en ella se funda gran parte de su estética.
Conociendo estos antecedentes, no puede extrañarnos que un hijo de ese pueblo em pí
rico y pragmático por excelencia, como lo es el norteamericano, trasladado a la Meca
del arte renacentista, haya fundamentado allí una obra de las características que ligera
mente hemos esbozado y que, con más detenimiento, nos proponemos estudiar ahora.
Los valores táctiles. — ¿En qué consisten esos valores táctiles a los que Berenson da
tanta imjoortancia, hasta el punto de considerarlos indispensables para calificar de
artística una pintura? Veamos. Ante todo, una obra, para ser artística, debe ser intensificadora de vida. Hay obras que son intensificadoras de vida y otras no. ¿En dónde
está la clave? Berenson ha descubierto dos valores capitales: los valores táctiles y el
movimiento.
“La psicología nos revela que no es sólo por la vista que adquirimos conocimiento de
la tercera dimensión” dice en el ya citado capítulo sobre G io t t o . Es también por el
tacto, que nos da el volumen de un cuerpo. “Poco a poco —agrega— el hábito borra
el recuerdo de ese aprendizaje, pero no es menos cierto que cada vez que nuestros ojos
admiten una realidad agregamos a las impresiones ópticas rápidos movimientos de los
valores táctiles”. El artista, para darnos la tercera dimensión, debe "obtener valores
táctiles por medio de impresiones ópticas”. Debe excitar en nosotros el sentido del
tacto. Así encara Berenson el problema de los valores táctiles en Los pintores italianos
del Renacimiento. Es una concepción todavía muy apegada a lo material, a lo sensorial.
La intensificación de vida que pueden proporcionarnos los valores táctiles de una p in tu
ra es, por lo tanto, de carácter físico. A lo sumo, psicológico; no todavía espiritual.
Berenson alcanza a ver todo el problema y se pregunta: "¿Por qué un objeto cuya
contemplación me habría dejado indiferente me proporciona emoción estética cuando
lo reconozco sobre una tela?” Es porque "el arte nos hace cum plir con una rapidez
nueva las operaciones psíquicas que son la base de todos o de casi todos nuestros
21
�goces”. Y nos da esos goces liberados de todo tormento físico.
Si habitualm ente cap
tamos un objeto con una intensidad cifrada en 2 y si súbitamente esta intensidad pasa
de 2 a 4, experimentaremos inmediatamente la satisfacción de un acrecentamiento de
la actividad mental. Al revelársele al espectador una capacidad dos veces mayor de
la que suponía, se agranda ante sus propios ojos y atribuye ese acrecentamiento al
objeto que lo ha provocado. Y concluye: "De este modo se explica que la representa
ción de un objeto pueda procurarnos más placer que la visión del mismo objeto”.
Aclara luego que no entiende que se goce de una pintura sólo por los valores táctiles,
pues reconoce en la composición un gran elemento de goce, que el color es más
poderoso y que la reproducción del movimiento quizá los sobrepasa. “Lo que procuro
establecer es que el placer de nuestra imaginación táctil es una condición sin la cual
una pintura no puede ejercer sobre nosotros la fascinación de una realidad intensa”.
Sin ella, la sensación de su belleza será superficial y fugaz.
En su obra de la madurez, dedica, por cierto, un capítulo especial a los valores táctiles,
que'no se hallan en las representaciones de objetos por la simple imitación, por más verí
dica que sea, sino por estar presentados de un modo que estimule la imaginación hasta
sentir el volumen y la distancia que los separa de nosotros. Se apoya para ello en
B e r g s o n , para quien “un cuerpo es esencialmente aquello que es al tacto”. El artista
intuye la composición del objeto. Ve su forma completa, percibe la necesidad orgá
nica del contorno, de la sombra y del color. No sólo ve con el intelecto, como el
hombre de ciencia, sino que capta el todo del objeto en su particularidad. El artista
no sólo percibe el objeto sino que lo vive y se identifica con él. Por eso la sola figura
externa del objeto no lo satisface. Debe representarlo de manera que provoque una
intensificación de vida. Y esto se obtiene por los valores táctiles, en prim er término;
y luego, por el movimiento.
Estas son casi sus propias palabras. Los valores táctiles están directamente relacionados
con la forma. Pero la fonna no es aspecto externo de un objeto; no es un objeto
geométrico, es una cualidad. "La forma —dice— es el aspecto intensificado de vida
de las cosas visibles.” Ante todo, es valor táctil. La forma significativa, de que tanto
suele hablarse, es eso precisamente. Y así se explica la atracción de lo feo en arte.
D egas y C é z a n n e infunden vida a sus obras, por vulgares que sean sus temas y éstas
trasmiten su energía.
Ahora los valores táctiles no son producto de un mecanismo psicológico cuya fuente
de placer está en el menor esfuerzo. Berenson espiritualiza su tesis y se remite al
“reino de las sensaciones imaginarias” , que no son las que se prueban psicológica-
22
�mente ai percibir y contemplar la representación de un objeto o de un hecho; las
sensaciones que nos produzca una figura, buena o mala, de frió o de calor (sensa
ciones corpóreas, musculares, viscerales), nada tienen que hacer con el arte. Las sen
saciones imaginarias son sólo aquéllas que existen en la fantasía y para ser artísticas
deben ser intensificadoras de vida, pero sin incitar a la acción, por lo menos inmc
diata, ni estimular ningún apetito, nada que sea sensual.
Vemos, pues, que primero los valores táctiles (en Los pintores italianos del Renaci
miento), son producidos por la captación táctil-visual de los objetos sólo por el con
ducto visual y que ello provoca un efecto psicológico de mayor capacidad, de mayor
intensidad perceptiva; por lo tanto, una intensificación de vida y un placer. Luego
(en la Estética), se desdibuja un poco la sensación táctil para espiritualizarse en el
“reino de las sensaciones imaginarias”, totalmente desligado de lo sensorial. Aunque
Berenson no lo dice, ese reino, que es “un reino de contemplación, de emoción recor
dada en la tranquilidad”,e según ese proceso de los valores táctiles transformados en
sensaciones imaginarias intensificadoras de vida, pero ahora de vida espiritual, desli
gada por completo de los apetitos y de los sentidos —nada de sensaciones corpóreas,
viscerales, musculares— es una suerte de catarsis, como sublimación de los sentidos.
Tenemos entonces que los valores táctiles adquieren esa categoría superior en el "rei
no de las sensaciones imaginarias” precisamente por transferir al plano puramente
visual —ya lo dijo L eonardo: “el ojo, gran señor de los sentidos”— una sensación
inferior, diríamos más animal, como es el tacto; y ello produce una intensificación de
vida, de vida espiritual, una liberación, una catarsis o “expurgación de las pasiones”,
para decirlo en el lenguaje aristotélico.
En el campo teórico de la estética estamos, pues, casi en este punto de partida, aun
que quizá con un pensamiento más elaborado, después de haber seguido un proceso
de mayor decantación a través de una más vasta experiencia.
y * El movimiento. — Es para Berenson el segundo gran factor intensificador de vida, el
otro elemento esencial de la obra de arte, después de los valores táctiles.
No se trata del movimiento externo, visual, de las cosas en relación con su colocación
en el espacio. El movimiento es la energía que infunde vida y que se manifiesta en
las líneas que delimitan una forma. Recordemos al pasar —aunque Berenson los repu
die— que algo muy parecido es lo que se proponían algunos cubistas, según Gleizes.
Confiesan su impotencia para afrontar la descripción de esa energía vital que transfor6. E s t é t i c a . . . , pág.
W ordsworth.
104. Berenson se refiere aquí a la definición
2}
de la poesía hecha por
�ma una pura línea recta o curva en un contorno. Dice haberlo sentido, y a propósito
trae el recuerdo personal de su experiencia frente al portal de San Pedro en Spoleto.
Se sintió de repente como iluminado. Describe esta “sensación im aginaria” del m ovi
miento, según lo que personalmente ha podido experimentar, en una forma no muy
clara. Esa identificación de nuestra mente con el movimiento en potencia, latente, que
nos da la linea funcional —como la llama en su obra Disegni dei pittori fiorentini
(1903)— deducimos que es algo similar a la experiencia mística, pues para Berenson
el sentido del movimento es idéntico al sentido de la cualidad y, psicológicamente,
condición del éxtasis. Todo el problema de la comprensión de la obra de arte tiene
para él ese carácter.
Con referencia a lo que entiende por "movimiento en una línea”, dice Berenson que
un buen dibujo será sólo un diagrama si carece de movimiento. Teniendo movimiento,
tendrá cualidad y estilo. Y esto, según él, se adquiere con la propia experiencia, expe
riencia del movimiento, de la cualidad o estilo de la línea. Refiere la anécdota de
Apeles, que dejó una vez, como tarjeta de visita, una línea dibujada en una tabla.
Al ocuparse de Pollaiuolo, toca Berenson en forma especial este problema del movi
miento en Los pintores italianos del Renacimiento. Ante todo, hace el distingo entre
movimiento y locomoción; ésta es simple cambio de lugar. "Una sensación de movi
miento . . . se obtiene por la conmoción de la imaginación táctil.” "Ejemplo: veo dos
hombres luchar, uno contra el otro. Si mis imágenes visuales no se tornan inmedia
tamente imágenes musculares, no pesan sobre m i carne, ni repercuten en todo mi
cuerpo, no estaré más afectado que si escuchara decir: He ahí dos hombres que
luchan.”
La pintura, pues, debe traducir el movimiento, no solamente el locomotivo (cambio
de lugar en el espacio), sino el interno, el de la tensión muscular latente. Es, por otra
parte, lo que aconseja Leonardo en su Tratado de la pintura. Luego la forma repro
ducida, eliminando toda línea superflua, deberá suscitar en nosotros una sensación
física —"sensación imaginaria”— de ese movimiento locomotivo o en potencia, una
tensión física semejante a la que provoca el movimiento real. Lo que viene a ser una
derivación de la famosa endopatía o proyección sentimental (Einfühlung) de Lipps.
Para Berenson, el movimiento en pintura debe ejercer un contagio sobre nuestros
músculos. Así es como adquiere categoría de valor artístico. La “sensación im aginaria”
del movimiento, el segundo gran factor estético de Berenson, es, mirándolo bien, algo
así como una ampliación de los valores táctiles.
Decoración e ilustración. — El distingo 'que hace Berenson entre decoración e ilus
tración tiene gran semejanza con el viejo y debatido problema estético de forma y
24
�contenido. La decoración comprende todos los elementos que distinguen una obra de
arte de una mera reproducción de las cosas; los valores táctiles, el m ovim iento, la
proporción, la composición espacial. Todo lo que sea intensificación de vida por m e
dio de las “sensaciones imaginarias”, es decoración. La decoración presenta, no repre
senta. La parte representativa es ilustración. Es decir, que la ilustración sería tema
o contenido. Es claro que esta cuestión del contenido es mucho más compleja; ade
más de la objetividad temática, implica, por ejemplo, la carga subjetiva de la emo
ción personal del artista.
En Los pintores italianos del Renacimiento se ocupa Berenson especialmente de la
ilustración en la parte destinada a la Italia del Centro. En la Estética dedica a ella
un largo capítulo. Diríamos que lo esencialmente artístico es la decoración, en tanto
que la ilustración es adherente y carece estéticamente de valor. Pero aquí hace Beren
son la defensa de la ilustración. Proclama sus simpatías por el humanismo en arte. No
concibe el arte deshumanizado (sus ataques de flanco al arte abstracto son constan
tes). Y, por lo tanto, el tema adquiere valor por sí mismo. En realidad, él no concibe
este distingo entre decoración e ilustración sino con fines didácticos; es sólo un método
para el análisis y la crítica.
Plantea también el problema del gusto. Para Berenson puede reconocerse lo que en
la obra de arte “está sujeto a la moda y al cambio, y lo que es de un interés perm a
nente”. “Los elementos decorativos, los valores artísticos, son tan perdurables como
los mismos resortes psíquicos de quienes se puede decir en conjunto que permanecen
lo mismo desde que el m undo es mundo. Pero la parte ilustración cambia de siglo en
siglo con el contenido del espíritu y las formas de imaginación.” Y concluye afirm an
do que "un arte que no contenga nada más que elementos de ilustración tiende a
desaparecer con el mismo ideal que ilustra.”
Encontramos objetable esta afirmación de que los elementos decorativos son perm a
nentes. ¿Y las variaciones estilísticas? Ellas trasuntan asimismo un cambio en los
ideales de vida, tanto como la parte ilustrativa o temática. Y aquí cabe señalar una
falla en la obra de Berenson: no haber abordado en particular el problema de los
estilos. Su pericia de conocedor eximio hubiera podido aportar en este terreno grandes
enseñanzas y de ello da una prueba en la Estética. Allí encara el asunto con amplia
visión histórica, pero advertimos que su concepto de los estilos y su evolución, contra
dice lo sostenido en Los pintores italianos del Renacimiento de que lo decorativo, los
valores artísticos, “permanecen lo mismo desde que el m undo es m undo”; salvo que
lo estilístico quiera comprenderlo en la ilustración, lo que le crearía otra contradic
ción, más difícil de explicar aún. Pensamos en qué W ólffun superado tendríamos
25
�hoy en Berenson si hubiera abordado, como aquél, el problema
particular.
de los estilos en
La ilustración sería el tema y éste, en un arte humanista —como no lo concibe de
otra manera Berenson—, resulta fundamental. Todo arte pleno es para él humanista,
por lo cual entiende “la voluntad de elevarse para desprenderse de la animalidad
originaria”. Arte sin tema es “arte abstracto”, que para él no es arte. Por eso es que
Berenson, aferrado a su ideal humanista, demuestra no interpretar las corrientes ar
tísticas más modernas —cubismo, futurismo, superrealismo, arte abstracto, arte negro,
etc.— al comprender todas estas inquietudes contemporáneas en un denominador
común.
En definitiva, ilustración y decoración son inseparables. Si en un tiempo insistió sobre
lo decorativo fué sólo para exaltar este aspecto frente a un mundo que daba valor
exagerado a lo "representativo” del arte, o sea a la ilustración. Decoración e ilustra
ción se funden en la obra de arte; ambas se complementan y no pueden existir la
una sin la otra, gozándoselas al mismo tiempo.
Otros valores. — Reconoce Berenson otros valores en la obra de arte, como el valor
espacial y, sobre todo, el color. Este del color es un problema difícil porque no per
tenece al “reino de las sensaciones imaginarias” sino al mundo de das sensaciones in
mediatamente presentes. Aunque sensual, es menos “canibalesco” que los otros: el
tacto, el gusto y el olfato. Con la declinación del color creció y floreció la forma pura.
El color debe estar “al servicio’ de la forma en primer término y, luego, de los
valores táctiles y del movimiento. En 1931 escribió que los valores viscerales son al
color lo que los valores táctiles son a la forma y los valores respiratorios a la com
posición espacial.
Ésta, la composición espacial, por ser aérea, es el valor más espiritual de todos los
establecidos por Berenson. Sin embargo, es al que presta menos interés y sólo en
Los pintores italianos del Renacimiento habla preferentemente de él en el capítulo
titulado Rafael y la poesía del espacio. Pero el análisis es menos rico que el de los
otros valores. En ese escrito de 1931 es donde mejor define los valores de la compo
sición espacial; los compara con los valores respiratorios y, como éstos, los asimila a
nuestro sentimiento de liberación, de evasión de la pesantez material, elevándonos al
plano de la ilusión. Transcribe esta página en su Estética, destinando un capítulo a
la composición espacial y a su consecuencia directa, el paisaje. Este problema subsiste
hasta nuestros días, puesto que hoy la desesperación de relacionar un cuerpo sólido
con un espacio dado ha conducido al futurismo, al cubismo, al dadaísmo y al super-
26
�realismo . . . (Al mezclar todas estas tendencias, Berenson estaría acertado en cuanto
al futurismo y al cubismo; no tanto en cuanto al superrealismo, que plantea un pro
blema de espacios imaginarios, Pero encontramos francamente fuera de lugar el da
daísmo).
La historia. — Toda una parte de su últim a obra está dedicada a la historia y al pro
blema que ésta plantea con relación al arte. Aquí muestra Berenson su gran versación
en la materia y sus amplios y profundos conocimientos históricos. No vamos a seguirlo
en este aspecto, que es de otro orden con relación al plan impuesto a este: trabajo.
Pero para completar la fisonomía espiritual de Berenson y el cuadro de su posición
teórica, conviene mencionar algunas de sus ideas sobre el particular.
Anota que la historia del arte tiene la ventaja y la desventaja de referirse no a hechos
pasados, ya inexistentes, sino a cosas que están aún entre nosotros. El historiador del
arte maneja documentos vivos. Debe señalar los distintos modos de ver, ya que un
diferente modo de ver configura un estilo. De ahí que la historia de los estilos sea
principalmente la materia que ha de trabajar el historiador. Los impresionistas, p.ej.,
han ayudado a ver los colores de la naturaleza. Por éso es un movimiento significa
tivo, digno de que el historiador lo tenga en cuenta. La historia individual de un
artista tiene menos importancia que la de un hombre de acción. La cronología im
porta siempre que no degenere en “mezquindad micrblogística”. Y en las obras de un
mismo pintor conviene distinguir las de la juventud y las de la madurez.
El interés por el pasado depende de los problemas presentes. Por eso la historia tiene
que ser constantemente reescrita. Es algo más que una crónica del pasado. Debe
narrar los acontecimientos significativos y éstos son aquéllos que han contribuido a
que lleguemos a ser lo que somos. Así, para los europeos, lo antiguo que viene de
fuera de la cuenca del Mediterráneo, carece de importancia. Aun dentro de la misma
Europa, la historia del arte evitará lo que no ha contribuido a la corriente principal,
así se trate de obras interesantes y aun magníficas. Por eso considera que debe ex
cluirse casi todo el arte alemán, el español y el holandés, con excepción de R ibera,
Murillo, Velázquez y G oya, en España; y Schongauer, D urero y H olbein, en Alema
nia. Poco interesa Italia después de Caravaggio. Exceptúa también a H als, R embrandt
y Vermeer, en Holanda; y en Inglaterra, a los retratistas como R eynolds, a los paisa
jistas de la escuela de Norwich y a Constable. Todas estas excepciones están ligadas
porque deben mucho al arte italiano; todas, más o menos, han sufrido su influencia
y por eso son valores computables. En cuanto a las artes “exóticas” (china, hindú,
bizantina, árabe), pueden interesar sólo por sus aportes técnicos.
27
�Luego establece una jerarquía destacando la importancia de los momentos más gran
des. Las demás obras les están subordinadas y sólo serán consideradas en la medida
en que hayan contribuido a ese máximo esplendor.. “Así, en últim o análisis - d i c e la verdadera historia del arte y la verdadera crítica de arte resultan idénticas.'
Se anticipa a la objeción que pudiera hacérsele de basarse sólo en el arte griego.
Confiesa que no sabría defenderse. Simplemente, él siente lo griego. El helenismo
no es para él una cosa fija, sino un sentir, un cambio, una aspiración a una hum ani
dad tanto más alejada del caos cuanto más supera a la naturaleza. De ahí su hum a
nismo. Y termina lamentándose de la decadencia cultural que estamos viviendo, cuyo
síntoma evidente es el afán de novedad, este cambio constante de escuelas como si se
buscara desesperadamente una tabla de salvación. No alcanza a ver en todos estos
movimientos la posibilidad de que a través de ellos se esté madurando un nuevo
estilo, como consecuencia de un nuevo modo de ver.
En resumen, para Berenson la historia es el relato de cómo el hombre se viene hum a
nizando y la historia del arte deberá señalar cómo y en qué medida el arte ha con
tribuido a ese fin. Ninguna historia puede escribirse sin valores axiomáticos y esos
valores los establece el hombre, único valor conocido.
II
Para extraer algunas conclusiones estéticas de las ideas que acabamos de analizar,
debemos plantearnos previamente una serie de cuestiones. En primer término, ¿tiene
Berenson un concepto puro de la belleza? Vale decir, su concepto de la belleza, ¿es
de carácter absoluto, o bien es relativo, contingente y, por lo tanto, transitorio? Sien
do un gustador, un empírico de la belleza artística y un manifiesto adversario de la
especulación teórica, su metafísica^ —de existir— tendría que ser inconsciente. Parece
difícil, por lo tanto, enlazarla con su empiria. ¿Cómo conciliar esos extremos? La
aparente antinomia tiende a desaparecer si consideramos que, así como se declara un
experimentador de la belleza artística —y parecería que no hubiera para él otro medio
de captarla que por la experiencia—, su intuicionismo lo lleva al plano de la mística.
Este misticismo puede ser la puerta que nos comunique con el plano metafísico. Po
demos afirmar que hay en Berenson una metafísica inconsciente, una intuición m eta
física de la que en definitiva depende su concepto de lo bello. Esto quizá resulte
sorpresivo para él, pero no para nosotros, que consideramos al hombre un ser metafí-
28
�sico por excelencia, cuya particularidad lo distingue tanto en el campo de la teoría
como en el de la práctica.
En cuanto a sus categorías de lo bello, cabría igualmente hacer una serie de pregun
tas, pero gran parte de ellas nos hemos adelantado a contestarlas al hacer la exégesis
de sus ideas. El prim er problema consistirá en enfrentar esas categorías con su con
cepto metafísico de lo Bello, sea él consciente o inconsciente, Y luego, valorar en
forma definitiva esas categorías.
Lo mismo sucederá con su concepto de la historia. Él da un lugar principalísimo a
ia valoración histórica, a la evolución del gusto, de los estilos, que definen el carác
ter de un arte y de una época. Su valoración histórica responde a una concepción
del mundo, centrando su atención en un determinismo cultural indisolublemente unido
al grupo humano occidental. Y, dentro del grupo occidental, a una sección que llama
mediterránea o atlántica. Esta línea es la que tiene como modelo permanente a
Grecia. El arte griego y el ideal griego de la vida son para Berenson los móviles de
nuestro devenir histórico. Pero este ideal ¿a qué responde? ¿Por qué él ha de darnos
la pauta y no otro? Aquí necesariamente debemos referirnos otra vez —mal que le
pese al mismo Berenson— a su metafísica, manifiesta o latente, consciente o incons
ciente. El problema de dar con una metafísica en Berenson se hace más intrincado
porque nos obliga a un rodeo. Tenemos que deducirla en gran parte de su valora
ción histórica, derivada de su concepción del mundo, de su ideal humanista. Es una
simple cuestión de método. Pero el sistema, aunque no confesado, existe siempre. Este
rodeo obligado es una consecuencia de su estética desde abajo.
j
Concepto místico de la Belleza. — ha. raíz mística que advertimos en la estética de
Berenson proviene de su intuicionismo. No es la intuición de Croce, para el cual todo
se resuelve en el “momento estético”, sin establecer claramente cómo esa intuición se
materializa o simplemente se objetiva en la obra de arte. Berenson parte de la obra
de arte misma. La ve, la observa, la estudia, Pero, ante todo, la siente. Es decir, experimenta en su presencia una sensación especial, que no puede explicar por un método
científico y racional. T rata de hacerlo en cierta medida, estableciendo algunas cate
gorías fundamentales para calificar la obra de arte, para configurar la belleza artística.
Esas categorías tienen raíces psicológicas, formales, históricas y éticas. Mas lo esencial
en su actitud es gozar la obra de arte, sentir su belleza, verla intrínsecamente; vale
decir, intuirla. Esta intuición de lo bello es producto de una experiencia, muy próxi
ma a la señalada por D e w e y . Pero ésta no puede ser toda la experiencia del arte y
de la belleza artística. Está el otro aspecto: el del creador. Berenson inicia su Estética
29
�señalando ese distingo y atribuye muchos de los equívocos en el juicio estético y en
la crítica de arte al hecho de haberse confundido ambos aspectos.
Hemos dicho que esa experiencia está muy próxima a la de Dewey, pero hay en
Berenson una intuición más pura, con un acento místico que Dewey niega o desconoce.
Berenson prescinde del complicado análisis que realiza Dewey hasta llegar a la expe
riencia artística. Ambos parten de lo sensorial para explicar las obras ele arte. El
problema, para Dewey, consiste en “descubrir la senda por la cual estas obras ideali
zan cualidades que se encuentran en la experiencia común." 7 Ambos se consideran
continuadores de W i i .l ia m J a m e s , pero mientras Dewey lleva su análisis, psicológico
que parte de la experiencia ordinaria hasta sus últimas consecuencias, paso a paso,
hasta llegar a la experiencia artística y explica así, metódicamente, el fenómeno de la
intuición, Berenson parte de la experiencia sensorial, fundamenta psicológicamente sus
categorías estéticas de los valores táctiles y salta de ahí al plano de la intuición esté
tica, que confunde con la experiencia mística, quedando con ello trunca la labor
inicial. Hay, pues, un claro entre el empirismo inicial de Berenson y sus consecuen
cias estéticas finales. Por ello, su intuición no es la científica de Dewey —“el encuen
tro de lo viejo y lo nuevo en que el reajuste que implica cada forma de la concien
cia se efectúa, repentinamente, mediante una armonía rápida e inesperada que, en
su brusquedad brillante, es como un relámpago de revelación” 8— sino más bien una
intuición espiritualista de tipo bergsoniano. Y dentro del campo del intuicionismo
puro, su posición está estrechamente ligada también a la de C r o c e . Pero, aunque
llama a éste “el más autorizado entre los escritores de estética contemporáneos”, no
admite totalmente su fórmula de la intuición-expresión en cuanto ella implique ya,
de por sí, la obra de arte. Sagazmente, Berenson rectifica este aspecto de la estética
crociana: el del automatismo del acto creador y la absoluta espiritualidad de la obra
de arte. Inicia su Estética, como dijimos, criticando a los pensadores que han escrito
sobre el problema estético sin discriminar entre el fenómeno estético que se da en el
contemplador, por un lado, y en el creador por otro. Y así advierte en la fórmula
de Croce una grieta que compromete la estabilidad de su construcción teórica, cuando
confunde el momento estético con la obra de arte; deslindados ambos aspectos del
problema, el segundo —o sea la obra de arte concreta— recupera su posición en el
mundo de la realidad física, quedando sólo como un producto de aquel acto espiritual,
de la intuición estética. Luego Berenson analiza otros aspectos del proceso creador que
le restan automatismo y espiritualidad: las dificultades de la técnica, la colaboración
de los materiales en la inspiración del artista (aunque no en el grado que, en distin7. J ohn Dewey, E l a r te c o m o e x p e r ie n c ia , P. 12. Edie. Fondo de C ultura E conóm ica. México, 1949.
8. Ibid., p. 236.
30
«t
�tos • terrenos, ie atribuyen Semper y Valéry), con lo cual recupera la obra de arte su
materialidad. Pero en cambio, el otro aspecto, el de la intuición estética pura, el del
momento estético generador de la obra de arte —un tipo común de experiencia para
Dewey—, adquiere en Berenson un sentido espiritual mucho más hondo, tanto que
llega a identificarlo con la experiencia mística. Lo dice varias veces, sin aportar otra
prueba que su propia experiencia particular.
Sólo se refiere una vez a Bergson, para fundamentar su teoría de los valores táctileU;
pero su concepto vitalista del arte, su intuicionismo, sus referencias constantes a la
evolución del espíritu humano hacia formas superiores, cada vez más distantes del
canibalismo originario, su espiritualismo, confesado al fin, todo lo acerca más y más a
la evolución y al clan vital del filósofo francés. Berenson parte de los sentidos, de
lo material, para llegar de golpe a una sublimación de los instintos —sin el sesgo psicoanalítico—, a un dominio de lo material por lo espiritual. Y esto puede lograrlo el
arte sólo intuitivamente, en arrebatos espontáneos y místicos. La Belleza no es un
concepto; se siente, se comprende sin explicaciones previas ni a posteriori. Y aun sus
propias categorías estéticas, como el movimiento y la decoración, confiesa que las com
prendió y concibió súbitamente, en un rapto de verdadera inspiración.
¿Puede conciliarse este espiritualismo y este concepto místico de la belleza con su
empirismo antimetafísico, con su sentido sensorial del arte? Indudablemente sí, si
consideramos que a la mística no puede llegarse sino a través de la carne, de los
sentidos, desde que esa exaltación del espíritu, esa purificación espiritual, implica ne
cesariamente la previa contaminación. Al rechazar lo sensorial en nombre del espíritu
no es porque neguemos su existencia; antes bien, es porque sentimos su influencia
directa. Sería un reconocimiento por vía de negación. El intelecto puro no lleva a la
mística; los sentidos sí. ¿Qué de extraño hay, pues, en que Berenson, un verdadero
sensual del arte, llegue a una suerte de pansensualismo espiritual de tipo místico y
que por él explique el fenómeno artístico y la intuición estética, estableciendo sus cate
gorías en función de aquél?
El ideal humanista. — La función del arte es para Berenson “humanizar la hum ani
dad”. ¿Qué entiende Berenson por humanismo? Ante todo, que el hombre pierda su
canibalismo originario. Ello implica una fe en el espíritu del hombre. El arte lleva,
pues, una finalidad cultural. El hombre, dice Berenson, viene trabajando desde hace
siglos para construir su vivienda cultural —su Casa di Vita— que lo aleja de la natu
raleza o, mejor dicho, que crea en su derredor una segunda naturaleza. Y el arte,
como la ciencia, los mitos, la técnica, todas las formas de cultura y civilización, contri
buyen a ese fin. Siendo así, tiene el arte, para Berenson, indudables conexiones con
31
�la moral, pues ésta rige en función de dicho ideal humanista-cultural. La valoración
histórica se establece asimismo con relación a ese ideal de vida. Este aspecto de su
concepción estética, ampliamente expuesto en su Estética, se ve reforzado en su auto
biografía, libro de su ancianidad gloriosa que tiene toda la fuerza de las confesiones
y donde se puede apreciar al verdadero artista —el escritor, el poeta— que hay en
Berenson. He ahí, pues, cómo uno de los aspectos del problema artístico más vigoro
samente rechazados por la estética moderna, adquiere nueva vigencia en este empírico
del arte. Anotamos de paso que también para Dewey "el arte es más m oral que las
morales”.® Es claro que para estos dos pragmáticos americanos la moral tiene un
sentido muy diferente del moralismo medieval y sus sucedáneos. El arte es moral en
sí mismo; y lo es precisa y únicamente por ser arte. Pero si bien Dewey llega a esta
conclusión basándose en Shelley, para quien "la imaginación es el gran instrumento
del bien m oral”, Berenson funda la moralidad del arte en una categoría histórica —el
mejoramiento hum ano a través de una progresiva espiritualización— que lo aproxima
al concepto tradicional de moralismo en arte.
Ahora bien, este ideal humanista, ¿qué fundamento filosófico tiene? Berenson no nos
da, precisamente, un pensamiento filosófico estructurado; una ética y una estética fu n
dadas en una metafísica consciente. Faltando ésta ¿en qué apoya su ética y su estéti
ca? En una categoría histórica: el ideal griego de la vida. ¿Acaso podemos hoy hablar
de un ideal griego de la vida, después de habernos mostrado N ietzsche en El origen
de la tragedia esa doble raíz del espíritu griego —la dionisiaca y la apolínea— cuya
lucha implica dos conceptos del mundo y de la vida diametralmente opuestos, para
llegar a sintetizarse luego “por un admirable acto metafísico de la voluntad helénica”
en la tragedia antigua? ¿Es ese producto superado —el helenismo— el ideal griego que
persigue Berenson? ¿Es acaso el arte para él —como para Nietzsche— no “solamente
una imitación de la realidad natural, sino un suplemento metafísico de la realidad
natural, yuxtapuesto a la misma para contribuir a vencerla”? lo Esta conjunción supe
rada del helenismo, ¿puede mantenerse indefinidamente invariable? No; la oposición
de lo dionisíaco y lo apolíneo es lo que engendra el arte, según Nietzsche, y su con
junción nos da el carácter dual de la tragedia griega, como caso único, excepcional.
Éste es, en efecto, el ideal clásico para Berenson. Pero él parece no darle ya un
carácter excepcional y de transitoriedad, sino permanente. ¿Es esto posible? Si fuera
así, el arte no viviría. Como anota Dewey recordando a Santayana: "La civilización
griega es un ideal para ser admirado, no para ser realizado.” H
9. J . Dewey , op. cit., p. 291.
10. F . N ietzsche , E l o r ig e n d e la t r a g e d i a , p, 163. E d. E»pasa-Calpe. Bueno» A ires, 1943,
11. J . D ewey , o p . cit., p. 307.
32
�Aunque Berenson no lo explica ni lo analiza, su ideal, su meta, es el espíritu apolíneo.
Se enrola en él para enfrentar el canibalismo —en el ,cual no ve el otro aspecto indis
pensable, el dionisiaco— desconociendo que puede haber un arte originado en el cam
po enemigo que sea tan legítimo como el engendrado por el espíritu apolíneo. Pero
ya veremos, al estudiar sus categorías, cómo tácitamente admite también esta dualidad,
Berenson se declara expresamente antidogmático, rechaza toda presión de tipo esco
lástico porque reputa que cualquier encasillamiento provoca una deformación espi
ritual y el hombre debe evolucionar hacia formas espirituales cada vez más libres,
más amplias, hacia ideales de vida cada vez más alejados de lo m aterial y sensorial.
Cree que el hombre está dotado de un espíritu. Pero su espiritualismo es inmanente.
No cree que ese espíritu provenga de ninguna divinidad. El mismo hombre es el
encargado de forjarse ese espíritu, de perfeccionarlo. Cabría preguntarse: ¿se trata de
un espiritualismo inmanentista o de un materialismo espiritualista? Vemos, pues, cómo
a través de una valoración histórica —circunscrita, por lo demás, a un período muy
breve de la historia de la hum anidad— podemos extraer las raíces metafísicas— que
no podían faltar— de la estética empírica de Berenson. Ahora será interesante ver
cómo se articula esa metafísica con las categorías estéticas concretamente señaladas.
Las categorías estéticas. — Hemos visto que las categorías estéticas de Berenson consis
ten, fundamentalmente, en los valores táctiles. Hemos visto también cómo esos valo
res típicamente sensoriales se elevan luego al plano de las "sensaciones imaginarias”.
Pero, por más que tratemos de idealizarlos, de espiritualizarlos, ¿podemos borrar en
ellos todo rastro de lo sensorial? Desde luego no, puesto que se basan, precisamente,
en el sensorio.
Aquí tenemos, por lo tanto, una contradicción entre el ideal estético espiritualista' de
Berenson y sus categorías reales del valor artístico. ¿Cómo conciliar ambos extremos?
El rodeo a que nos ha obligado el análisis de su concepto humanístico para dar con
la raíz metafísica de su estética, facilita mucho nuestra tarea por más que aparente
mente la haya complicado. Hemos llegado a la aparente paradoja de un materialismo
espiritualista. Berenson, como buen gustador de la obra de arte, como buen empírico,
nos da categorías sensoriales, más próximas a nuestro canibalismo originario que el
ideal helénico-apolíneo que se ha forjado. Ahora bien, adm itiendo su espiritualismo
inmanentista, ¿podemos prescindir de ese aspecto sensorial que proviene directamente
de aquel canibalismo? Evidentemente, no. Pues de lo contrario, ¿qué materia trabaja
ría y mejoraría, hasta perfeccionarla, ese espíritu? ¿Cuál sería la base de sustentación
del mismo? Ambos, espíritu y materia, tienen que estar indestructiblemente unidos.
33
�Si se llegara a un grado de espiritualización extrema, extinguida o poco menos la
materia, ¿cuál sería la fuente vital, verdadera animadora del arte, del goce estético?
Negada la materia y lo sensorial, afirmado el dominio absoluto del espíritu, ¿de qué
se nutriría el arte?
Vemos así cómo las categorías sensoriales de Berenson resultan absolutamente legíti
mas y cómo, a pesar de haberlas restringido él, diremos por un vicio de origen, al¡
campo de una estética naturalista, adquieren un carácter más general, que él no
alcanza a ver por sus dos actitudes negativas: por sus prejuicios antimetafísicos y an ti
teóricos. Pero esta actitud antiteórica lo es en cuanto la teoría, fatalmente, desemboca
en una metafísica. Admite, sin embargo, la teoría, en el campo de la em pina senso
rial. Y al admitirla en ese terreno, le resulta imposible dejar de acceder al campo
metafísico. Aun dando el salto que ha pretendido dar Berenson, ¿puede eliminar la
metafísica? Lejos de ello, lo que hace es introducirse de golpe en ella y luego quedar
en ella sumergido sin saberlo. De ahí la contradicción entre su idealismo, su espiri
tualismo y su sensorialismo, su vitalismo artístico. Esta contradicción obedece a una
laguna que debe llenar la especulación teórica, especulación que —tal vez por pudor—
se ha negado él a realizar.
Ese claro ha de llenarse con otras categorías, articuladas por un lado con las senso
riales ya establecidas y, por otro, con ese vago idealismo, con ese espiritualismo confe
sado, mas no definido ni explicado. Estos son los eslabones que faltan visiblemente en
las categorías estéticas de Berenson, sin que esa falta invalide las en apariencia exclu
sivamente naturalistas ya fijadas por él.
Conclusiones. — En resumen, podemos afirmar que resulta imposible form ular un
sistema con los elementos dispersos extraídos de la obra crítica y estética de Beren
son, aun realizando un
arduo esfuerzo conjetural. Pero su obra de crítico, de histo
riador y de experto, su esfuerzo para legarnos un grupo de categorías artísticas —fir
memente válidas, aun cuando sean de aplicación parcial— y hasta su tentativa para
echar las bases de una teoría estética fundada en la experiencia, todo eso resulta, en
definitiva, sumamente valioso. Esas reflexiones filosóficas y esas categorías —aunque
limitadas— valdrán por lo menos como testimonio. Valdrán tanto como valen las
confesiones de un gran artista creador, que ayudan a ilum inar el camino misterioso y
lleno de sorpresas para el científico que se aventura a penetrar en esa enmarañada
selva del arte con el propósito de desentrañar el secreto de su existencia.
A lf r e d o
34
E. R o la n d
�correspondencia
ESCRIBE D ESD E ROMA M A R G A R I T A S A R F A T T I
Ha sido P icasso el primero en suprimir en la pintura moderna la repre
sentación gráfica y plástica, física y psicológica, del rostro humano. Lue
go vino M atisse, con sus impresiones marroquíes en manchas de colores
vivaces. Diez años después de Picasso, está revolución fué continuada
aun más radicalmente, en síntesis todavía más llana y simple, por la
pintura metafísica de D e Chirico y Carrá.
¡Revolución tremenda! Los clásicos griegos habían estabilizado nuestras
caras en una especie de superior convención idealizada pero fuertemente
caracterizada en sus rasgos, acentuada en sus relieves, su estilo y sus ex
cavaciones y juegos y huecos de luz y sombra. Es cierto que habían des
terrado de aquellas cabezas toda preocupación que denotara carácter
individual, purificándolas en una impersonalidad cristiana. Varones y
mujeres se transformaban en el varón y la mujer. El alma de cada cual
se expresaba con solemnidad y trascendencia augusta.
No hay que confundir aquellos grandes clásicos con sus tardíos epígonos
helenísticos o alejandrinos y menos aún con las anémicas imitaciones neo
clásicas. Los arquetipos plásticos griegos están vivos, simbólicos y selec
cionados pero vivos, profundamente vivos, como Aquiles, Edipo, Ulises,
no menos que el Rey Lear o Hamlet. El sentimiento de lo todopodero
so hélo en Júpiter; el hedonismo en Dioniso; la belleza en Afrodita;
en Artemisa está la deportiva, Juno es la matrona matriarcal. Éstas son
síntesis eternas.
Los romanos, cuyo genio sólido y realista podía a lo mejor comprender
grosso modo las abstracciones y generalizaciones de sublime trascendencia,
y hasta admirarlas, pero que nunca pensaron ni en sueños crearlas, las
adoptaron cabalmente desde el Olimpo griego. Con los pies bien asenta
dos en la tierra, ni querían ni podían dejar de ver al anciano senador
con todas sus arrugas, al joven cónsul con su porro debajo del ojo y
a Agripina con su larga nariz y sus rizos simétricos y bien arregladitos
según la moda imperial del momento, acurrucada en el sillón bien suyo.
Vino luego el Medioevo y con Bizancio griega y orientalizada, volvió a
35
�crearse otro arquetipo, el de la cristiandad divinizada, todavía de acento
griego. El Renacimiento se levantó contra esas cadenas convencio
nales y esquemáticas, con la exaltación gozosa de la persona humana,
divinizada en su calidad de individuo y de hombre, de ninguna manera
colectiva. Fué el triunfo del ser humano singular, tal vez más personal
todavía que en la siempre templada y equilibrada síntesis griega. El
Seicento fué su exageración retórica y su caricatura en toda Italia, mien
tras allende las fronteras peninsulares, en España, Holanda y Francia,
esta libertad individual explotaba en las grandes creaciones de libertad
y caracterización personal de los V elázquez, R embrandt y L e N ain . Des
de lo atípico medieval hasta lo típico moderno.
Otra vez se volvió hacia la estilización con D avid, Canova, el neoclasi
cismo, y otra vez se reaccionó con el superindividualismo exasperado de
la pasionalidad romántica: realismo, impresionismo, fauvisme, expresio
nismo y superrealismo. Todas creaciones nórdicas y nada mediterráneas:
hay que anotarlo. Vino el mediterráneo P icasso y geometrizó la figura
humana, multiplicada en facetas, fraccionada y reconstituida en el cubo.
En 1916, D e C hirico y C arra —muchos otros luego, siguiendo sus hue
llas—, borraron de golpe y definitivamente los rasgos, las líneas y las
carnosidades de nuestros rostros con un gran golpe de goma y metafísica.
En Héctor y Andrómeda, y en Los Maratónicos, estas célebres interpre
taciones de la pareja y de los héroes míticos creados por Giorgio de
Chirico, o en La amante del ingeniero, de Cario Carrá, apenas si con
servan alguna apariencia de maniquíes aptos para desempeñar el papel
de corazas, yelmos y quijotes o para estarse de pie, innobles y decapita
dos, entre la escuadra y el metro. Todo rastro de fisonomía varonil o
femenina ha desaparecido; la cabeza es un disco liso y ovoide, rosado o
moreno amarillento, sin ningún rasgo facial.
Espantosa, aquella afirmación; espantoso, este descubrimiento. Pues de
veras es mejor un descubrimiento que una invención o imaginación lí
rica, subjetiva y arbitraria. Así es y así se nos aparece el individuo en ese
torbellino que hoy es el verdadero protagonista en las tablas del mundo:
la muchedumbre. Esta humanidad de millones y billones no está más
hecha de hombres, sino de una masa de humanidad, amalgamada en
confusos e indistintos discos rosaditos, vagamente ovoidales, abreviados
y cortados en el espantoso conjunto de muchedumbres innumerables.
¿Números? Ni siquiera. El hombre de hoy no permite que ni siquiera se
36
�lo considere como unidad separada; más bien forma parte de una serie
de ceros. Y su cara, tal como la interpretan el escultor inglés H enry
Moore y los demás a lo largo del planeta, tiene justam ente cara de cero,
redondo y varío.
Casi no existe más el hombre. Hasta en las tablas del teatro su carnali
dad de protagonista único ha desaparecido, sustituido por el sinnúmero
de sombras que multiplica el cine. Y, ¿qué vemos en los otros espectácu
los máximos, en los que se aprietan por millares los fanáticos en las
arenas? Unas mallas rayadas, unas piernas ágiles, unos brazos en gestos
épicos que tiran, lanzan, corren. Fisonomías no tienen los jugadores de
fútbol o de cricket, o los ciclistas, salvo en sus sombras fotográficas; nun
ca en su realidad carnal: no se llega a verlas. Si todavía esta sombra
existe y resiste hasta cierto punto en sus reflejos solariegos y mecaniza
dos sobre la placa sensibilizada de la fotografía, que se populariza gra
cias a los millones de copias que reparten los periódicos, las revistas y
el cine, en las artes plásticas ya empieza a desaparecer hasta su débil su
pervivencia simbólica, el maniquí y el monigote. Hasta el cero ya parece
demasiado típico para representar a este Don Nadie, esta nulidad que
vale menos que cero/Su Majestad destronada, el Hombre.
En mis momentos de optimismo pienso que acaso la pintura y la escul
tura abstractas sean la protesta involuntaria de la dignidad humana
escarnecida y mofada. ¡Ay! que sólo quieren infundir en el hombre una
mueca torcida y caricaturesca, reducirlo al monstruo, al cubo mecánico
y mecanizado, envilecerlo hasta no ser más que una madeja enmarañada
y visceral, un jeroglífico de signos matemáticos o un arabesco a lo me
jor decorativo y aproximado, y nada más. Entonces de ahí brota la re
beldía del hombre ofendido en su yo más hondo. Él rehúsa ese papel
y se destierra de un mundo en el que no reina más. Moisés y Mahoma
prohibían el sacrilegio de dar forma al milagro de Dios, al prodigio he
cho por Dios en su divina imagen. El arte abstracto se prohibe a sí
mismo la representación del hombre y rehúsa dar forma a su universo,
pues siente, padece y sufre al no poder darle el lugar que le corresponde
a la persona humana, desposeída por la muchedumbre. Aunque tal vez
no sea consciente esto, el subconsciente del artista, hombre individual
por excelencia, se refugia, se redime, se evade y se justifica salvándose
en la abstracción definitiva y absoluta que es renuncia y purificación.
En vísperas de la Bienal de Venecia, el mundo del arte italiano está
37
�muy agitado y polemiza justamente sobre este asunto. ¿Qué lugar hay
que darle al arte abstracto en certamen internacional de tanta trascen
dencia? ¿Hay que reservarle un lugar preeminente o de secundaria im
portancia? Las pequeñas y a menudo interesantes exposiciones perso
nales de estos meses, en Roma, Milán, Florencia y otras ciudades, brin
dan mucho material para estas graves reflexiones y discusiones. Hemos
visto la exposición personal de Capogrossi, quien fué otrora pintor cíe
importancia entre los jóvenes de la llamada escuela romana. Él está
ahora obsesionado por el problema de los vacíos y no pinta niás que
hileras de pequeños signos, vagamente parecidos a caracteres cuneifor
mes," repetido en negro o en colores sobre el lienzo blanco. Parecen a la
larga sonidos de tam-tam en la selva, por su insistencia de pesadilla. Pe
ro G oethe ya dijo que en vez de hipnotizarse con el vacío de un vaso
ha de ponerse atención en las paredes que lo contienen, pues son las que
le confieren su forma significativa.
El Art Club, reunión de jóvenes y menos que jóvenes romanos, italianos
y extranjeros residentes en Roma, manifiesta su total adhesión por el
arte abstracto, para decir verdad con más entusiasmo que fuerza de com
posición. Mucho temo que por este camino se esté yendo hacia una nue
va convención académica, más superficial e improvisada aún que la de
antaño. Es muy fácil arreglar unas manchas de color y unas líneas ar
bitrarias con algo del buen gusto de modista emborrachada y enseguida
jactarse como émulo de P icasso, más original que el infatigable mala
gueño, quien siempre rejuvenece y nunca abandona el estudio concien
zudo de la naturaleza antes de estilizar o deformar su patrón. Cuando
veo fatigarse a este admirable anciano haciendo diez, doce y hasta quizás
dieciocho pruebas de un aguafuerte o litografía para llegar a una obra
definitiva, como se puede ver en su libro de grabados recientemente
aparecido, pienso con pena en las improvisaciones jactanciosas de los
jovencitos consentidos que no tienen ni su genio, ni su larga paciencia
de trabajador, ni su humildad frente al arte. Y al decir esto pienso en
el chileno-norteamericano-parisiense M atta, quien quiso épater al es
nobismo provinciano de uno parte de nuestro público con el bluff de dos
exposiciones en Roma: pretendidas novedades rehechas desde los futu
ristas de menos envergadura de hace treinta años. Un movimiento ar
tístico puede, por supuesto, tener retoños y renacer con vigor inesperado
cuarenta y más años después de su primera flor. Pero que no especule
38
�haciéndolo peor y con las asombrosas pretensiones de una novedad que
no tiene novedad, fuera de la de improvisar lo que los otros hacen con
fe y sabiduría de verdaderos innovadores. Ellos podían salir de la rea
lidad porque antes se habían apoderado de ella. Pero los pocos clibujitos de Matta que nos permiten juzgar su conocimiento de la naturaleza,
nos dejan escépticos sobre su sabiduría de dibujante y pintor, ya que
sus coloretes flacos están enmascarados por una truculencia más verbal
y literaria que gráfica y plástica.
Ahora se realizan las exposiciones de los dos hermanos, G iorgio De C h i rigo y A lberto Savinio . Hermanos por sus padres físicos y su sangre
común, también por ciertos aspectos de su parentesco anímico y espi
ritual, pero lejanos el uno del otro y por lo que se dice y cuenta, her
manos enemigos. Alberto Savinio es un tipo raro y curioso que posee
lo que hoy es más raro que nunca: el talento j^luricorde, versátil y casi
universal. Tiene prestigio de literato y como hombre de teatro ganó el
año pasado un premio importante con su tragedia dé una Alceste mo
dernizada. Compone música con encarnizado fervor, con bastante éxito
e inspiración interesante, muy personal. Sus libros nunca están bien es
critos,'pero son originales y divertidos, acentuados por un humor sombrío
y a menudo amargo, nunca emponzoñado. Y pinta a la manera superrealista y mítica que su hermano mayor tuvo algunas veces antaño. Hay
quienes dicen que fué él quien le aconsejó e inspiró. La materia y la
epidermis de su pintura nunca son hermosas, pero lo mismo puede de
cirse de las de De Chirico. Los dos fueron influidos fuertemente, ¡ay de
mí!, por Boecklin y la escuela de Munich de hace mucho, donde creo
que estudiaron según tengo oído. De aquella pésima escuela de trucos
ambiguos y salsas turbias, sin tonos netos y pureza de paleta, no salieron
indemnes. De Chirico parecía haberse libelado por suerte en un gran
baño de limpieza mediterránea, cuando sus plazas de Italia crearon de
una vez y para siempre el misterio del espacio vacío y el “lugar mate
mático” de la metafísica arquitectónica. Fué un feliz momento de su me
jor producción artística. Pero en Savinio, como en su hermano, la crea
ción mitológica, a pesar del nacimiento en Italia y de la infancia y ado
lescencia transcurrida en Grecia, es nórdica. Gustan más de las Noches
de Walpurgis y de las viejas brujas a caballo sobre escobas, que de la
pureza de los cielos clásicos y de las bacanales dionisíacas. En todo caso,
están lejos de Apolo. Así Savinio nos presenta a su padre y su madre
39
�en imágenes de centauros, pero la pesadez teutónica de gárgolas góticas
no nos convence de que tengan carta de ciudadanía helénica. Sin em
bargo, dos cuadros paralelos tienen rasgos interesantes, el primero es una
especie de Febo algo caricatural que levanta su cabellera de rizos y ra
yos rubios detrás de la colina y estrecha en sus brazos luminosos el pueblecito de casas que acaban de despertar alrededor de una iglesia blan
ca. En el mismo lugar y escenario surge la cabeza violeta de la noche
para sumir al mismo pueblecito en la magna quietud del otro lienzo y
mimarlo en el abrazo de las sombras y el sueño.
G iorgio de Chirico se había ido alejando en los últimos decenios del
mundo fantástico y poético de su creación, hacia el verismo y realismo
hinchado, fofo e hiperbólico de un naturalismo a lo Seicento. Me pare
ce que está volviendo de aquella retórica mórbida, malsana y sumamen
te intempestiva en nuestros tiempos antiseicentescos y que acaba de
avanzar cien años. Por ahora, en sus Visiones y paisajes romanos, que es
el tema de su pequeña exposición actual, se acerca al siglo XVIII, tal
vez a los comienzos del XIX, con sus sombras y albores y fuentes y rui
nas y estatuas y mármoles y fragmentos de columnas, poblados por per
sonajes pequeños y pintorescos, vagamente folklóricos, más a la manera
de P inelli o de los paisajistas y dibujantes que ilustraron novelas o li
bros de viaje de entonces que a la de W atteau. Parace acordarse de
G uardi, hasta de Fragonard y de C orot. Rechazó el vacío metafísico
pero su invencible nostalgia le lleva otra vez hacia arriba con los mo
numentos y las ruinas.
En resumen, ahora rechaza el muñeco. Para comparar lo grande con lo
pequeño —pues el átomo y las esferas celestes están regidas por las mis
mas leyes—, el arte se asemeja a las muñecas. Después de todo, ellas sim
bolizan el instinto de conservación de la especie, el cual se eleva hasta
la espiritualidad del amor maternal. Desde la muñeca de harapos con
su cabeza esquemática y desde los primitivismos sumarios se había lle
gado a la muñeca standardizada de porcelana y a la convención acadé
mica. Luego, la muñeca expresionista y el arte caracterizado como im
presionista y expresionista. Hay que ver si llegaremos a conmovernos con
estas síntesis de maniquíes o de abstracciones sin más, a menudo de dos
dimensiones y sin valores táctiles, agnósticas frente al calor del patitos y
de la emoción humanos.
Roma, abril de 1950.
M argarita G. Sarfatti
40
�hojas de estudio
E L
L O S
A R T E
A L E M A N
S I G L O S
X I V
D E
Y
X V
La exposición de primitivos alemanes en el Museo de l’Orangerie ha
mostrado al público un arte alemán muy poco conocido, inexistente en
el Museo del Louvre y del cual, en Francia, sólo se han ocupado dos o
tres personas en breves monografías. Lo inesperado de la exposición, la
clara certidumbre que surge ante ella de la ignorancia y errónea idea
en que se tiene generalmente al arte alemán de los siglos xiv y xv, nos
han impulsado a investigar en el tema, aprovechando la oportunidad
extraordinaria de ver reunidos los 90 retablos y cuadros de caballete
diseminados de ordinario por todas las iglesias, ayuntamientos y museos
más apartados' de Alemania.
La pintura alemana de los siglos xiv y xv necesita, tal vez como nin
guna otra, una justificación histórica. Es imprescindible saber en qué
circunstancias socialeconómicas se desenvolvieron vida y trabajo de los ar
tistas primitivos, para comprender este arte agrio y a menudo desagrada
ble que nada tiene en común con el realismo patético y sublimado de
G rünewald, con el virtuosismo exquisito de D urero y LIolbein o con el
genial espíritu germánico que surge de los óleos de L ucas C ranach.
Los siglos xiv y xv señalan históricamente la apoteosis de la burguesía. Re
voluciones en los principales centros de Alemania, queman las bastillas
41
�debilitadas del feudalismo y la Edad Media convierte, en su alquimia
vertiginosa, los sueños poéticos de la caballería en la administración bur
guesa y tiránica de las corporaciones. La ciudad, se organiza, y la gran
burocracia corporativa limita los transportes de artistas y poetas al es
trecho canon del encargo. Cae el privilegio espiritual y la libertad de los
hombres excepcionales se somete a una matrícula corporativa, al regla
mento estricto del grupo. No se admiten artistas, sino artesanos; el nuevo
privilegiado, el rico burgués, paga a este artesano para que le pinte
retablos —cuya narración y fidelidad están incluidas en las condiciones
del encargo—, destinados a la Iglesia, como un tributo de sumisión. Por
que, si bien el alto espíritu heroico ha sido vencido pór el pequeño es
píritu práctico, el estandarte piadoso sigue ondeando sobre las ciudades
temerosas de Dios. Sin embargo, también este impulso del hombre se ha
transformado en la nueva administración del alma. Los místicos alemanes
y los misterios medievales, dos movimientos magníficamente estudiados
por E mile M ale, convierten el pensamiento puro del hombre hacia Dios
traducido en las catedrales góticas, en una gran anécdota, cuyo éxito de
pende del colorido y variedad de su tema. Es muy curiosa la figura de
Suso, el místico del siglo xiv, que en su predicación encarnizada por el
ascetismo, ve constantemente ante sí una imagen de María tentadora y
carnal, de la que surge toda la iconografía redonda y tierna de la escuela
de Colonia. El teatro levantado en cada plaza de la ciudad sugiere a los
burgueses el camino de sus retablos y por ende, impone a los artistas
inspiración, anécdota y escenografía. La Pasión, que sigue impresionando
aún a D urero como “tema esencial de la pintura”, se repite mil y mil
veces acentuándose progresivamente los gestos horribles y patibularios de
los verdugos, contrayendo los rostros en un dolor creciente, inventando
máscaras falsas de piedad.
En este ambiente administrativo en que la palabra arte desaparece y
el espíritu tiene la medida mezquina que le otorga un puñado de dinero,
se desarrolla la pintura primitiva alemana. Debe haber, pues, una iden
42
�tidad de grandeza y miseria entre el artista y su época, salvo el paso pri
vilegiado del genio; como el Renacimiento encuadra en la Italia prodi
giosa de L orenzo de M edici y la catedral gótica llena exactamente el
gran espacio espiritual del Medioevo, este espíritu de pequeña cofradía
trasciende al arte primitivo alemán y le da su dimensión estética.
La identidad de circunstancias sociales en que se desenvuelve no desembo
ca, sin embargo, en una resultante estética común. Flandes por el norte,
Francia por el oeste en menor escala, e Italia poderosamente por el sur,
conspiran en secreto contra la platitud de la cofradía y la admiración de
Van der W eyden o M antegna transporta estos artistas reducidos a arte
sanos a un mundo liberado y audaz de color y de forma.
Alemania ha sido dividida de norte a sur para organizar los pocos estudios
sobre su pintura primitiva. Esta disposición es arbitraria y no jerárquica
sino simplemente ordenadora de un caos en el que retablos de igual
importancia, en su mayoría de autor desconocido, aparecen en casi todas
las ciudades principales. En todo caso es evidente que las tres ciuda
des del norte que configuran las llamadas comúnmente Escuelas de
Alemania del Norte, son Hamburgo, Socst y Colonia. Creo totalmente
equivocado llamar escuelas a un supuesto movimiento pictórico que no
existe en realidad; Hamburgo es el M aestro F rancke; Soest, C onrado de
Soest, y Colonia, Stefan L ochner, ninguno de los cuales deja escuela
ni prosélitos.
El M aestro F rancke está solo en la historia. Queda de él su retablo en
cargado por una cofradía de mercaderes hamburgueses. Los ocho paneles
enormes que forman el exterior, cuentan la historia de la Virgen pro
tectora de los navegantes y en el interior se desarrollan las consabidas
escenas de la Pasión. Francke es valorado por su fuerza expresiva y
su color: La conducción de la cruz y El descenso a la tumba, intentan re
presentar con la máxima fidelidad, dolor, aflicciones e injurias (Fig. 1).
Sin embargo, ni los escorzos violentos ni la contracción de los rostros
bastan para ello. La línea es monótona, el volumen se aplana, no hay
43
�fuerza íntima que sostenga las formas. El color sí es audaz. Colores pri
marios, organizados sin orden ni concierto, que no obstante su desarmonía
indican una paleta libre y desaprensiva, separada totalmente de las ilu
minaciones severas sobre su fondo de oro.
El intento de crear el espacio, finalidad grandiosa que sólo logra realizarse
en el Renacimiento italiano, se acentúa en C onrado de Soest. Segunda
ciudad, segundo pintor aislado y sin discípulos. Conrado de Soest pone la
primera firma y fecha al pie de una pintura alemana, lo que no consigue
añadirle, por cierto, toda la originalidad que le falta. La composición
mezquina de la Muerte de la Virgen, no se compensa con valores
de dibujo ni de volumen y persiste la incomodidad por la acumulación
excesiva de detalles, la chatura del fondo y las falsas perspectivas de
muebles y objetos.
Stefan L ochner, primer pintor de Colonia, vive ya un clima propio
en que la “tierna, florida y rosa” virgen de Suso contagia su redondez
muelle y renacentista a los personajes y al paisaje a su alrededor. La pre
sentación al templo (Fig. 2) acepta toda una tradición italiana que jalona
el hallazgo del espacio desde G iotto a P erugino. Sin embargo, sus per
sonajes se amontonan faltos del aire suficiente y el fondo acaba brusca
mente en el altar bordado y en la alegoría plana del Buen Dios rodeado
de ángeles azules —ángeles demoníacos que planean durante estos dos
siglos en la pintura alemana, oponiéndose a la seráfica beatitud de los
angelotes del quattrocento. Lochner es fiel traductor del espíritu poético
que logra en Colonia, centro cultural de Alemania, sobrevivir a la buro
cracia corporativa: Lochner, como Francke y Sóest, no deja escuela. Por
el contrario, paralelos a él y en su misma ciudad, se sitúan otros dos
pintores de menor importancia, que son notablemente diferentes. El
M aestro de la Vida de M aría y el M aestro de la D eposición de la C ruz:
del primero se expone La visitación, en la cual los ángulos cor
tantes de T hierry B outs se reconocen ablandados por el clima ferviente
de Colonia. Duras, inexpresivas, las figuras de la Visitación no carecen
44
�M aestro F ranckf .
1 Retablo de Santo Tomás
2
STEPHAN LOCHNER
l,a presentación en el templo
�3
Maestro de la deposición de la cruz
Deposición ele la cruz
Izquierda:
Maestro del retablo
IMHOFF
Cristo de piedad
Derecha:
M aestro del retablo
T ucher
S. A g u stín y S. M ónica
�6
M aestro del retablo Perincsdorffer
Visión mística de S. Bernardo
Izquierda:
7
ALBRF.CHT DÉ RI R
A ulorretrato
8
Martin Schoncaguer
Derecha:
Santa Familia
�Arriba:
L ucas M oser
9
Viaje de S. Magdalena a
Marsella
Derecha arriba:
10
H ans M ultscher
Conducción de la cruz
Derecha abajo:
_
H ans H olbein el V iejo
L x
La Virgen y el niño
�sin embargo de gracia. El paisaje logra profundidad, y el todo se sosten
dría más armónicamente si la exigencia del encargo no hubiera obligado
al pintor anónimo a aplicar en primer plano un escudo que no se puede
incorporar al cuadro. Junto a él, el M aestro de la D eposición de la C ruz
aparece chocante y violento. Toda la trivialidad y falta de refinamiento
de la época están recogidos en este gran cuadro, concebido en forma de
cruz, como la maravillosa deposición de R ogf.r Van der W eyden. Ni co
lor, ni conocimiento del oficio, ni posibilidad de dibujo, ni concepción
estética faltan a esta tela (Fig. 3); ninguna emoción, no obstante, frente
a este gran trabajo vasto y frío, excesivo de pliegues y recamados, donde
nada traduce la tragedia del tema, tal vez porque la expresión retórica
de cada personaje la desmiente. El Maestro de la Deposición es de me
diados del Cinquecento; el cuadro se cree realizado el mismo año en cpie
L eonardo dibujaba su maravillosa Adoración de los Magos. Artista y ar
tesano se encuentran en el siglo y la virtud magnífica del uno deshace el
mérito limitado del otro.
La Alemania del Sur se enriquece a medida que se aproxima a Italia,
donde el fuego de la belleza incendia la gran parva dorada del quattrocento. Los centros de arte se extienden y se codean; son ahora la Franconia, el Alto Rin, la región Suaba y el Tirol.
La Franconia, agrupada alrededor de Nuremberg, abre por las puertas de
tres retablos el camino a Durero; el Retablo Imhof, del cual se expone
el Cristo de Piedad (dibujo carente de toda noción de anatomía), cuyas
figuras trasuntan un dolor que está mucho más cerca de la simbólica
bizantina que de la vigorosa realidad renacentista (Fig. 4) ; el Retablo
Tucher (Fig. 5), en segundo término, enriquece y espiritualiza el dibujo
con recursos de pura invención. El tercero es el Retablo Peringsdórffer
(Fig. 6) que se considera el antecedente directo de Durero. (En otro
tiempo atribuido a W olgemut, maestro de Durero, suposición desvirtuada
hoy por la reconocida mediocridad del maestro.) Del primero a este tercer
retablo la línea Bizancio-Italia es bien clara, y en el proceso el espacio
49
�gana valor y fuerza, hallándose al fin en la naturaleza real que sirve de
fondo a la visión mística de San Bernardo. Después de este período, el
artista D urero nace en Nuremberg, y el hombre que mira desde su pri
mera intimidad (Fig. 7), sojuzga el mundo colectivo y crea el primer re
trato individualista, que dicta el fin de la Edad Media.
La región del Alto Rin agrupa a los grabadores más valiosos de Ale
mania en esta época. Aquí se comprueba la tesis de Louis R eau, quien en
su estudio sobre los primitivos alemanes afirma que así como los cuadros
italianos son reducción de frescos, los cuadros alemanes son grabados co
loreados enormemente agrandados. La Santa Familia (Fig. 8) de Schongauer delata tanto el grabado por su realización técnica, como la influen
cia de Roger Van der Weyden por su concepción estética. Su realismo
alemán enriquecido con la corriente flamenca, la buena resolución de
perspectivas, la moderación y armonía de color, han valido a Schongauer
una fama que trasciende su ciudad y su país.
Del mismo Alto Rin son el M aestro del L ibro de la R azón, grabador
excelente que dibuja —excepción notable— figuras y escenas de la vida
diaria, y FIans FIirt, realista brutal y deformante, a quien consideran
algunos precursor de G rünewald.
Suabia tiene el honor de dar nacimiento a los ¡pintores principales del
siglo: su papel es de creación y descubrimiento (siempre, claro está, dentro
de la pintura alemana). El paisaje llega con el mar y la barca de Santa
Magdalena, en una de las alas laterales del Altar de Tiefentrón, obra de
rara hermosura dentro de la pintura primitiva alemana (Fig. 9). La
línea dura se enternece, probablemente bajo el recuerdo de G f. n t i l e
da F abriano, y los tres paneles tienen un encanto sostenido y distinto,
pasando del ingenuo mar al claro paisaje de ciudad y al bosque de arcadas
del templo. Santa Magdalena, sentada en la barca en amable conversa
ción se convierte en el panel de enfrente en una ondina sostenida en
el aire, con una cabellera que recorre y modela sus flancos como agua
fácil y ondulada. El precioso Altar de Tiefenbron narra también la cuita
50
�del pintor en la guirnalda que rodea el panel central: “Grita, arte, grita
—dice la inscripción— y laméntate altamente, porque hoy día ya nadie
quiere saber nada contigo”, profecía que en 1431 pierde toda validez frente
al empuje del renacimiento italiano.
K onrad W itz introduce la geometría, obsesionado por la ubicación en el
espacio de las figuras de su maestro, el escultor C laus Sluter. Su pintura
plantea por primera vez una problemática y en ella la angustia del espa
cio, el volumen y la perspectiva. En esta intención demasiado evidente,
las figuras centrales de Santa Magdalena y Santa Catalina perma
necen hieráticas, vulgares y duras. La preocupación obsesiva de la pers
pectiva se prolonga en techos, arcadas, corredores y mosaicos que, al exa
gerarse, pierden profundidad en cambio de lograrla. Esta frustración tiene
una dignidad: el espacio conquistado está rígido pero el acento tenaz con
que el artista ha trabajado, deja su huella íntima en las telas y es tal vez
el imponderable que permite superar sus defectos.
La medida de Witz se hace violencia desmesurada en M ultscher: la pro
porción se disloca, el equilibrio se torna arbitraria desarmonía, el realismo
vuelve con toda su antiestilización del concepto plástico. La conducción
de la cruz (Eig. 10) es la apoteosis fría y desagradable de lo monstruoso.
Con H olbein el V ie jo culmina el ciclo de la escuela de Suabia: no es que
la Virgen y el Niño (Fig. 11), sobrecargada de detalles, plena de reminis
cencias renacentistas y flamencas, signifique de ningún modo el aporte
original que entregará su hijo. Ni genialidad ni grandeza aparecen en su
pintura. El valor más extraordinario de Holbein el Viejo reside sin duda
en su carnet de dibujos, integrado por esos maravillosos retratos donde
clérigos, escribas y señores han dejado su más íntima expresión
psicológica, en la línea dinámica, en el juego de planos sabiamente conse
guidos por el trazo corto y el sombreado. Prodigioso y casi desconocido
anticipo del individualismo, el carnet de Holbein cierra el gran período
de la Edad Media.
El arte primitivo alemán comienza con un solitario, el Maestro Francke,
51
�y concluye, en el otro extremo de Alemania, con un hombre que trabaja
también siñ escuela o pintores a su alrededor: .M ichael P acher, quien
une definitivamente el arte alemán con el Renacimiento. De su obra ca
pital, El Retablo de San Woljgang, se expone San Wolfgang y el ladrón.
M antegna vivo nos inunda en el recuerdo y es preciso separarse
con el desagrado de haber visto su plagio y su caricatura; nada más inar
mónico que el dibujo del ladrón en que la deformación no es invento
formal sino carencia de conocimiento y de sensibilidad. Pacher, contem
poráneo de Mantegna y Bellini, muestra más elocuentemente que toda
teoría, el abismo entre Italia y Alemania del siglo xv.
No hay calificativos generales que puedan aplicarse a los primitivos ale
manes: se trata, como hemos visto, de pequeños artistas, mediocres, sofo
cados por la pfatitud ambiente y sin el genio que es capaz de emancipar
y crear un libre universo de formas. Esta pintura es menor, anodina, des
agradable; ubicar a su lado a sus contemporáneos italianos y flamencos,
imaginar a C imabue y G iotto , cien años antes que el primer primitivo
alemán, es aniquilarla definitivamente. Hay algo agrio, imponderable
mente burdo, que se desprende de casi todas estas telas: es imposible pen
sar cómo, después de estos dos siglos de retroceso estético, la pintura ale
mana llega a Durero, Cranach, Grünewald y Holbein, esos cuatro genios
extraordinarios en los que la verdadera creación va unida al más depu
rado canon de belleza.
Los románticos alemanes primero y luego esa moderna corriente de rena
cimiento de los primitivos surgida en los últimos años, han dado a co
nocer esta pintura mediocre. El público se extasía ante ella sin discrimi
nación y le basta una orla de oro para encontrar que el primitivo es
admirable. El prologuista del catálogo, profesor G ermán B azin, y el
organizador de la exposición, con ánimo natural de justificarla, llenan
páginas y páginas de superlativos. Replico a éstos con el análisis de las
obras. Que el lector, a su vez, construya independiente su juicio.
París, mayo de 1950.
M artha T raba
52
�C
R
I
T
I
HONORÉ MARI US BÉRARD
R aymond B ayer en el prólogo que dedica
a B érard y que se publica en el catálo
go de la reciente exposición del artista
en el Instituto de Arte Moderno dice:
‘'El arte abstracto, si no tiene rostro fi
gurativo por lo menos tiene alma y por
ello cada pintura abstracta es la imagen
del artista mismo. Su autorretrato.” Si p ar
tiendo de este planteo consideramos p ri
mero los tres cuadros figurativos de la
exposición, que datan de los años 1913,
1915, y 1917, nos encontramos con que
efectivamente la postura esencial del ar
tista no ha variado a lo largo de un
trayecto que apreciamos bien escalonado
y completo hasta el año 1949. En estos
tres cuadros figurativos Bérard se presen
ta como un pintor impresionista, de tem
peramento romántico, con una marcada
tendencia a la síntesis. Esto se nota bien
en los paisajes donde predom inan las tin
tas grises en un color colocado en am
plios planos de m ateria rica y sensorial.
Los bordes vibrantes y empastados de
muestran una constante tensión emocio
nal.
¿Cuál es el cambio efectuado en los trein
ta años subsiguientes? Escaso y mucho
menos im portante de lo que una prim era
impresión podría tentarnos a suponer.
Cambió lo figurativo por lo no figurativo
pero intrínsecamente su mensaje es el
mismo. Siguen los tonos grises orquestan
do tintes saturados; basa aún el efecto
espacial que producen sus cuadros en el
contraste claroscurista de arabescos ne
gros sobre tintas claras; continúan los
contornos de los planos deshilacliándose
con emoción desbordante; encontramos la
misma m ateria densa cargada de efectos
53
C
A
sensoriales; sigue la curva buscando su
ritm o dinámico a través de un espacio
que por no ser figurativo no deja de ser
menos real.
Estamos pues frente a un abstracto cuya
postura se halla muy lejos de un Mon drian . o un M ax B ill. Su intelecto está
dominado por la emoción; “Compadece a
los pintores que realizan el cuadro con
preconceptos ordenativos del color y del
dibujo.” Esto no significa que no los ten
ga, pero lo que domina en él es la emo
ción sensorial: color, claroscuro, dibujo,
espacio, se cargan con su significado. Es
tá tan adherido a la m ateria en su m en
saje sensible como un D elacroix.
Si estudiamos los ritmos sobre los que
organiza sus superficies, veremos que son
siempre orgánicos; reconocemos incons
cientemente en ellos esquemas de la rea
lidad exterior. Podrían perfectamente
adaptarse a realidades concretas. Como en
los románticos estos ritmos se cargan de
subjetividad. Atraviesan o lim itan planos
que vibran y se mueven en una rica so
noridad de tinta y tono. Son todos ele
mentos de un romántico que no se des
m iente a través de sus cambios sucesivos,
pero de un romántico sano que huye del
pintoresquismo del tema paira volcarse en
los elementos puram ente plásticos de su
lenguaje, dándonos así una visión depu
rada y nítida de su emoción.
Si su obra no marca un jalón en el arte
abstracto actual o del futuro, su postura
podría formar un puente entre los pinto
res románticosensoriales de fin de siglo y
la tendencia abstracta intelectual y obje
tiva de nuestros días.
B lanca P astor
�TREINTA
PINTORES
ARGENTINOS
Esta exposición, que incluía obras de al
gunos de los más destacados pintores ar
gentinos, se caracterizó por una homoge
neidad que debido al nivel a que llega no
se puede considerar como un acierto, ya
que salvo raras excepciones, los artistas
no se han esforzado en mejorar envíos
anteriores, o bien se han contentado con
mandar cuadros producidos muchos años
atrás; junto a estos hechos se notan au
sencias que, como la de P etorutti, son
siempre de lamentar.
Aunque M iguel C arlos V ictorica no se
ha preocupado de presentar una de sus
obras de mayor envergadura, comenzamos
con el estudio de su Paisaje porque siem
pre sus telas tienen algo que produce go
ce estético a quien sea capaz de sentirlo y
¡qué goce se le brinda a quien se acerca
a este cuadro y se deja envolver por la
carga de sensibilidad que lleva el primer
plano! La tapera, en cambio, se encuen
tra aislada, separada del conjunto tanto
por el dibujo que la encierra como por el
color; construida en tonos fríos, sus muros
se oponen a los cálidos del exterior según
un procedimiento que por repetido se
hace algo monótono. Solamente el techo,
en ocres bien valorados, sale de esa uni
formidad al extenderse junto a los azules
del cielo o los verdes azulados del follaje.
No es una composición rigurosamente
pensada, pero parece que la casita estu
viera sostenida dentro de un triángulo
cuyos vértices los dan los tres árboles de
los extremos, unidos atrás por el hori
zonte y adelante por unas zonas bien
iluminadas que guían el ojo hacia el
árbol de la derecha. Esto ayuda a estati
zar algo el efecto superficialmente diná
mico de las pequeñas pinceladas de colo
res puros —algunas muy cargadas de m a
teria— que alternan con partes donde la
pintura está tan diluida que, a veces, has
ta permite distinguir el fondo de la tela.
Si en Victorica el afianzamiento de la
composición parecía intuitivo, en Emilio
54
Centurión se puede ver que predomina
el artista intelectual, de oficio; es la obra
del hombre que logra detener la im pre
sión del momento en el espacio que me
dia entre la paleta y la tela y cuando su
mano llega ya está obedeciendo las órde
nes de una mente que sabe filtrar las in
citaciones sensoriales, sabe seleccionar y
conceptúa al construir. Flores de Centu
rión es un cuadro trabajado en colores
vivos con formas definidas pero no hay
demasías: todo está medido, calculado; se
ha buscado que nada desentone, que nada
salga del equilibrio sugerido por dos dia
gonales ideales y si .bien esto se cumple
casi exactamente en los motivos del p ri
mer plano, cuya arquitectura muestra re
sabios de incursiones anteriores por el cu
bismo, no ocurre lo mismo con el fondo,
quizás por que allí el artista aflojó las
bridas a su sensibilidad y él se expresa
mejor cuando logra mantenerla subordi
nada al plan propuesto. O tro ejemplo de
sensibilidad dominada por el intelecto lo
tenemos en H oracio Butler. Su Natura
leza Muerta nos habla de la serenidad con
que el pintor enfrenta sus modelos y có
mo los estímulos que ellos producen se
traducen en la tela en formas plásticas
que denotan gracia y vigor más que fogo
sidad o pasión. Aunque la tercera dimen
sión está indicada por la separación entre
el prim er plano y el fondo, se ve que la
tendencia del artista es a dejarse llevar
por los ejes ortogonales; la vertical que él
subraya al aum entar la esbeltez del vaso
—columna que divide a la tela en dos p ar
tes casi iguales— y la horizontal en que
terminan los tonos fríos del prim er plano,
los cuales no se funden para nada con los
cálidos giros tan dinámicos del fondo, que,
al adelantarlo, acentúan la ilusión de planismo de esta obra. Al pintar, Butler di
buja; su dibujo es cerrado y si hay líneas
que se rompen, se nota que un medio to
que de color aparece a tiempo para ence
rrar cuidadosamente las formas así cons
truidas.
�En Marcos T iglio privan, en cambio, los
impulsos sensuales y sentimentales por so
bre técnica u oficio. A él no le importan
las formas en sí sino que las usa sólo
como un lenguaje que le permite expresar
lo que siente frente al mundo. Se pre
siente una lucha honda y amarga en sus
tonos bajos, apenas realzados por pince
ladas de colores vivos pero no claros. Así
como cuesta distinguir las formas en la
áspera superficie en que las ubica, parece
que también el pintor, con orgullosa ti
midez quisiera ocultarse, confundirse en
esa semipenumbra que hace vibrar con
ritmo sordo.
Aunque alejado en cierto modo de sus
últimas presentaciones abstractas, J uan
del P rete ha presentado una tela de ca
tegoría, que confirma el juicio que hemos
formado los que seguimos su obra a través
de exposiciones individuales y colectivas.
En Del Prete tenemos al hombre que bus
ca, que explora y que de pronto suele
dar sorpresas como acá, donde su sensibi
lidad desborda tanto en el tratam iento del
color como en el de la materia pictórica.
Él quiere dominar esa sensibilidad y en
cierra o subraya las formas usando golpes
de pincel que, sin ser rígidos, revelan que
su concepción intelectual está presente en
el manejo de los elementos, pero la po
tencia de su color es tan personal que
salta por encima de su precisión dibujís
tica y logra tintas y tonos con los que crea
su composición en un espacio dinámico,
desprendiéndose de las formas a que esos
colores van adheridos. La atmósfera de
este cuadro vibra no solamente por efecto
psíquico del color y del dibujo, sino casi
físicamente, debido a la graduación del
espesor de la materia, al dominio de su
brillo y hasta a la dirección y sentido con
que se ubican las pinceladas que ondulan
por sobre la superficie de la tela. J orge
L argo —que nos da una muestra del ca
mino a que lo conducía su manera de pin
tar a la acuarela, y que ha sabido encon
trarlo, porque es un pintor que se m an
55
tiene joven y lleno de vitalidad— obtiene
el efecto dinámico de su espacio de otro
modo; en vez de choques como en Del
Prete, se observan signos que juegan; to
ques de colores saturados que llevan con
sigo al ojo del espectador, lo hacen mo
verse junto con los personajes que llenan
esta Plaza de Oriente, siguiendo un ritm o
que no por alegre es caótico, sino que se
extiende siguiendo una especie de ordena
miento vertical. Con todo, lo mejor de
esta tela no está en los elementos superfi
ciales, sino en el manejo de los grises que
construyen las casas que bordean esta p la
za, y donde el pintor logra sus efectos más
armónicos.
L ino Spilim bergo presentó un paisaje pin
tado en 1934, en el cual todos los elemen
tos aparecen claros, nítidos, bien definidos.
Pero que no se engañe nadie porque no
está en eso el mensaje del artista. Hay un
misterio insinuado en esta tela y parece
que el pintor quisiera ayudar al especta
dor a descubrirlo, llevando su mirada h a
cia el interior del cuadro a través de una
serie de puntos de enfoque que él va des
tacando por medio de toques luminosos,
contrastes de tintas o efectos de parcos
sombreados. No es fácil encontrar la so
lución; estos puntos de mira sólo acercan
a una meta, a un más allá inalcanzado
aún a donde se dirigen unas nubes que
se alejan, abandonando lo que es terrenal.
Spilimbergo trabaja casi exclusivamente
con tonos neutros cuidadosamente degra
dados, pero sin planos de pasaje. Cada
nueva zona tonal está convertida en un
plano dibujado, bien delimitado, de ten
dencia geométrica, cuya ubicación dentro
de las formas sugiere volumen. Las Figu
ras de A lfredo G uido también podrían
incluirse dentro de un tipo de pintura
que aspira a expresar un trasmundo raetafísico por medio de formas de tendencia
naturalista. Los elementos plásticos que
este pintor usa están dotados de una
fuerza centrípeta cpie hace que la intro
versión de los personajes sea captada y
�compartida por el espectador. El predo
minio del eje vertical —dado por la dis
posición de las dos cabezas y sostenido
por la columna de la izquierda— junto
con la buscada repetición de colores neu
tros en sus tonalidades más bajas, provo
ca un dinamismo lento, acentuado por los
efectos rítmicos de las pinceladas que se
ubican una junto a otra sin fundirse.
J uan B atlle P lanas está representado
por una figura que él carga de expresión
subjetiva, pero sus medios son muy dife
rentes de los de Spilimbergo o Alfredo
Guido. Toda su sugestión la obtiene por
medio del color, que aparentando estar
extendido en forma homogénea y casi pla
na muestra una suave variación tonal. Él
contrasta tonos que alcanzan cierta po
tencia emocional, contenida dentro de for
mas que dibuja con líneas duras pero si
nuosas, tanto que estirándose casi sin vi
bración alguna, van plenas de sensualidad
y se levantan del plano.
R a ú l Russo hace gala más de impulso
juvenil y fuerza pictórica que de oficio;
su mensaje nos llega a través de la sínte
sis con que están tratados los árboles y
las casas así como por la sensación de
espacio que logra crear en ese melancó
lico rincón urbano, realzado por la ener
gía de los trazos que componen, con buen
sentido inventivo, la nube que corona este
paisaje. La fuerza de L eopoldo P resas
está en su empaste. Es cierto que es sensi
ble al color, y que acierta en la oposición,
a veces peligrosa de ciertas tintas, pero el
dinamismo que él busca lo logra sobre
todo por la riqueza de la materia. T al vez
él flaquea por el lado del dibujo, pero en
esta Figura y M aniquí el simbolismo del
tema y el que surge de las subformas —
manos, torso, eje inclinado del cuello,
arabesco de los brazos, e tc — así como la
mirada de la figura nos dicen que Presas
no se conforma con trabajar la superficie
de la tela, él aspira a algo más que espe
ramos alcanzará al madurar.
Miguel D iomede, pintor que siempre me
56
ha atraído por el manejo del color, no
está bien representado. Sus matices, a
fuerza de delicadeza y fluidez han perdido
vigor, se han diluido; y si bien estos Pes
cados revelan habilidad y buen gusto, no
es esto lo que buscamos en un colorista
de la calidad de Diomede. Tampoco es
muy acertado el cuadro de R amón G ómez
C o rnet , quien siempre en una sinfonía
de neutros lograba sus efectos psicológicos
por la fuerza de sus líneas y la honda vi
bración de sus tonos bajos .Esta Niña Sen
tada, pintada en suaves verdes y rosados
nos detiene en el exterior como diciendo:
“Esto es todo”. Encontramos dulzura don
de esperábamos recrear una fuerte exal
tación sentimental.
Expusieron otros pintores en el Salón
Kraft, había otras buenas obras, pero me
he ocupado solamente de aquellos que al
ser estudiados, a su vez ofrecían oportu
nidad de progreso a quien tratara de in
terpretarlos.
B eatriz H uberman
CARLOS G1AMB1AGI
La visión de un nuevo paisaje no signi
ficó para C arlos G iam biagi ni un cambio
en la actitud contemplativa ni una reno
vación absoluta de sus habituales formas
plásticas. Giambiagi sigue siendo un lírico.
Cuando las luces amarillas rompían con
violencia la espesura de la selva, el pai
saje vibraba en el choque de las masas
azules y verdes frías con los oros cálidos;
allí su lirismo se exaltaba hacia lo dra
mático. Hoy se aquieta en lo medidamen
te sentimental. Las sierras lejanas, las
pendientes suaves, los valles profundos
cobran su forma plástica en el simple
movimiento de los tonos neutros o en la
unidad armónica de los azules, lilas y
verdes.
J Sin embargo podíamos esperar de Giam
biagi una interpretación distinta, una
�concepción más formal que sin llegar a
las reducciones más abstractas vigorizara
su pintura. Las picadas misioneras cons
truidas con masas diferenciadas de color
nos autorizaban a esperarlo. Es el camino
intentado en dos paisajes de montaña
dohde la oposición de los planos constru
ye las formas duras con auxilio del color.
Pero es intentado y abandonado para ex
presar en el resto lo que sus ojos ven en
las simples y delicadas armonías de los
tonos.
Si a ratos hay en ellas riqueza de verdes,
azules y sobre todo de grises, no siempre
supera la monotonía cuando reduce la
paleta al juego de los ocres. Al mismo
tiempo aquella materia jugosa, que tra
ducía pictóricamente con jusleza el vigor
magnífico de las picadas, ha perdido con
sistencia, se ha hecho por momentos de
masiado fluida al unificar los efectos de
la luz.
En la serie de telas expuestas en la Socie
dad Hebraica Argentina el impulso lírico
del artista se ha ablandado; no resulta lo
suficientemente expansivo como para que
las formas objetivas cedan el paso a las
formas pictóricas plenas de emoción.
B lanca Stábii.e
SANTIAGO COGORNO
P lá stic a ex p u so u n c o n ju n to de o b ras —
óleos, d ib u jo s, té m p e ra s— de Santiago
COGORNO.
Sabemos que el artista vive en Italia des
de . hace tres años y en esta muestra es
dable observar claramente las diferencias
entre sus primeras obras y las posteriores
a su viaje.
Las primeras, —vemos tres figuras— están
realizadas en ocres, con m ateria densa,
sensual a veces en el desnudo, más flúida
en los fondos. No es un naturalista ni lo
será después. Hay en él un intento per
manente de reemplazar la forma natural
por un signo cargado de fuerza dinámica,
lírico a veces, dramático otras; carácter
que lo vincula al expresionismo y que se
acentúa durante su estada en Italia, des
de donde nos envía sus últimas obras; las
más sorpresivas.
En éstas se expresa por contraste de colo
res puros —en oposición a los ocres ento
nados de antes—, con franco predominio
de los verdes. La materia se aligera y la
intención dinámica presente en toda su
obra se exacerba: aplana las figuras a las
que parece sorprender en un gesto; em
plea el arabesco, abierto y denso que vale
como color y como forma.
Su modo de emplear el color, —lo divide
en pequeñas zonas, que repite infinitas
veces, en cada una de las cuales va del
tono puro intenso, degradándolo, hasta el
blanco—, sostiene el planismo de la figu
ra y acentúa el movimiento.
En sus obras anteriores esta tendencia se
manifiesta en la concepción dinámica de
sus espacios, en la composición a menudo
en arabesco. Pero en éstas encontramos
siempre un elemento de ordenación: pu e
de ser una banda de luz cálida —como en
sus óleos con maniquíes— que obra a la
vez como eje vertical y como nota cromá
tica que levanta la gama de ocres, o el
arabesco, que se advierte como un ritm o
subyacente a la forma pero que ofrece
una estructura.
En las últimas en cambio, el dinamismo
plástico parece alcanzar sus límites extre
mos. Se expresa en formas caóticas y des
bordadas. Percibimos la euforia agresiva
que parece impulsarlo pero añoramos una
forma construida, una estructura sólida
que organice toda esa inmensa fuerza de
color y movimiento.
Parece que otorgara a la realidad un sen
tido espiritual que no encuentra en la
materia, por eso la trasciende y la elude
adelgazándola, y la hace más y más flúida
57
�en el color y en el empaste. Descarga sus
objetos de toda individualidad; desecha lo
circunstancial, todas notas que nos dicen
de su urgencia metafísica.
Ha variado también sus temas. Antes pre
fería las figuras a las que utilizaba como
vehículo de proyección sentimental; ahora
abundan los animales. Advertimos cierta
tendencia a prestar al animal notas h u
manas, a antropomorfizarlo; y, a la inver
sa, a veces carga de animalidad la figura
clel hombre. Modo éste muy español de
enfrentar este tema, presente aun hoy en
el arte de P icasso, y que podríamos inter
pretar en Cogorno como una posible he
rencia hispánica de su cultura sudameri
cana.
Sus dibujos son también una muestra de
su rica imaginación inventiva. El trazo scmiabíerto, vibrante, firme, variado, mode
la el volumen, alude al movimiento, se
hace signo, adquiere valor decorativo —
gruesas cruces, puntos densos—, se carga
de dramatismo.
Debemos aun objetar el criterio con que
fueron elegidas las obras expuestas. El
conjunto no muestra al artista en una lí
nea de su producción, ni en una época;
hay obras muy disímiles que correspon
den a muy diferentes modos y etapas de
su carrera, y esta falta de unidad impide
que podamos formarnos una idea clara de
su evolución en el hacer plástico. ■
A licia P uente
MIGUEL OCAMPO
Después de un año de permanencia en
París, M iguel O campo inaugura su p ri
mera exposición en Buenos Aires. Como
es un pintor todavía joven no nos trae
una obra madura y muy personal; por el
contrario, nos permite adivinar a íravés
de ella sus luchas e inquietudes.
En su afán de búsqueda cambia su ma
58
nera de expresarse repetidas veces, pero
siempre de acuerdo a su temperamento
de romántico sensible y tendiendo a las
concepciones abstractas. En algunos de
sus cuadros, que podríamos llamar expre
sionistas, aunque sea necesario anotar la
moderación en la línea y el color, crea un
clima de irrealidad y suspenso: azules vi
brantes se contrastan con negros y ocres
profundos, mientras líneas onduladas y re
torcidas, nunca con excesiva violencia,
construyen la figura. La materia es rica
y densa, y por contrastes de color alude
a la tercera dimensión. En otros, en
cambio, el planismo se acentúa, los tonos
se atemperan y con rosas, grises y negros
compone una tela llena de sensibilidad
muy a lo B raque .
La yuxtaposición de planos de color en la
gama de los tonos fríos, como fondo diná
mico a un juego rítmico de lineas que
se entrelazan en una manera que recuerda
a L hote , conformando las figuras, es otra
de sus expresiones, quizás la más lograda.
Menos feliz es al exacerbar la búsqueda
de pequeñísimas variaciones del tono por
medio de sucesivas pinceladas superpues
tas; cae en el peligroso abuso de lilas y
celestes sobre ocres rosados a lo C a m pig li ,
rebajando indudablemente la calidad y,
destruyendo la forma, pues contempla en
demasía el color y la línea pierde toda su
expresión.
En las pinturas y quizás más en los dibu
jos, Ocampo se vale de una cierta inge
nuidad que añade encanto a la composi
ción. Pero no es precisamente en sus cua
dros a la manera naif donde llega a los
resultados más positivos. En el dibujo
parece más maduro, aunque no deja de
recordar a otros dibujantes. Apartándose
menos de la realidad natural construye
con línea abierta y dinámica paisajes ple
nos de gracia. Por medio de una pers
pectiva ingenua señala la tercera dimen
sión, pero sin echar mano de recursos
pictóricos para acentuarla. Apenas anota
los contornos e interrum pe la línea, reto-
�mandola en un detalle, una reja, un vitral
para enriquecer con nuevos ritmos la com
posición y para descargar a las cosas de
sus contenidos, transformándolas en sig
nos más puros- de espiritualidad. (Insti
tuto de Arte M oderno).
A licia P asini
WILMA DUSTIR
La búsqueda de W il m a D ustir dentro del
arte no-figurativo promete llegar a for
mas definitivas y originales. Esta búsque
da la realiza, a juzgar por el conjunto que
presenta en la Galería Miiller, por dos
vías. La prim era, intelectual, se expresa
en juego de relaciones por elementos y
figuras geométricas —puntos, rayas o tri
ángulos de afilados vértices— firmemente
delimitadas, en empaste homogéneo, uso
del color neutro e impersonal. Colocadas
sobre espacios fríos de azules o grises, las
formas sin correspondencia de necesidad
a veces, vagan, organizando una totali
dad de movimiento mecánico sobre fon
dos inertes. Este movimiento se proyecta
en línea ascensional, y sin limitación de
espacio podría ser repetido infinitam ente
como símbolo de ritmos universales.
Estos modo de configurar el mundo físico
escapan a la artista que no logra apresar
los en síntesis plásticas de conjunto; faltan
aquellos polos o zonas de atracción indis
pensables por las que K andinsky en algu
nas composiciones organiza estas relacio
nes que sostiene en un punto de la tela
—del cual iiTadian las tensiones— como
dueño de hilos invisibles que maneja a
voluntad. En W il m a D ustir la urgencia
espiritual que descubre aquel eje de las
fuerzas dinámicas interiores, será la resul
tante de su madurez plástica.
En su otra actitud, más sentimental, los
planos vibran en colores compactos, pesa
dos y corpóreos que dejan sobre la tela
en abundante empaste la marca del p in
59
cel; algunos en fuga penetran en el fon
do de donde vuelven cargados del miste
rio engañoso de la tercera dimensión. La
potencia sensible se descarga en caligrafía
de gruesos trazos negros que se incrustan
en el plano respetando su límite; nacen
plenos de m ateria pero en el camino se
desflecan y mueren sobre el color. En
estas composiciones predom ina también la
vertical y si son más logrados que las ante
riores es porque los valores expresivos y
plásticos se corresponden.
Si en la prim era posición la artista se bus
ca en un universo del que no domina aún
los hilos de su comprensión; en esta
últim a, —planos de coior bajo escrituras
obscuras— el hombre admite en su estruc
tura definitiva lo inesperado y pasajero
de la emoción que se sobrepone a una
constante realidad.
A m alia J o b -I stueta
JUAN MATEO
M ateo es pintor a quien le basta anotar
escasos elementos orgánicos para construir
un esquema que transformará tales fac
tores de lo natural en actores de una abs
tracción dinámica con alusión figurativa.
El ojo recorre estas pinturas, reconoce las
alusiones naturalistas pero —¡ah, mundo
errante de la p in tu ra que no quiere ser
“género de im itación’’ y ansia sí “conver
sar con nuestra inteligencia’ !— no para
detenerse en el aserio figurativo, sino
para adentrarse en la voluntad de abstrac
ción, penetrarse de sus amarillos, sus
naranjas y sus azules, y conmoverse con
su briosa dinámica. En las reproduccio
nes rotograbadas que nos adelantaran los
periódicos, es dable advertir con mayor
nitidez ese juego de los elementos form a
les que en la tela veremos modificado
por otro caracteres de su concepción plás
tica: léase lineas-fuerza, formas-color.
Quizá, queriendo fijar conceptos de un
análisis somero, se enfocaran como fu tu
�ristas estas buenas telas de Mateo; véase
que las formas están dadas por el color
muy dibujado con expresivos, nerviosos
ritmos, que los ejes cromáticos significan
unas veces el movimiento de lo orgánico
y otras las coordenadas de la composición,
y que esa sustancia límpida con caracte
res de humedad, con ricas transparencias
de tono, posibilita la síntesis de tiempo,
lugar y forma. El todo, generador de m o
vimiento. Pero, ¿qué se ha hecho de la
pintura de los estados de alma hacia los
que U mberto Boccioni (a la zaga de
R ómolo R omani) orientó y luego desvió
el futurismo italiano?
Sugeriré, por fin, que se comparen sus
escenas del velódromo y el hipódromo
—planos (y no volúmenes) entrecortados,
contrastados, en irreflenable dinámica—
con algunas obras menos futuristas como
Arabescos, Ajedrez —de gama tonal más
unida, más sobria también, expresando el
movimiento en la abstracción—, para ad
vertir que es en éstas últimas donde se
configuran los más altos valores del artista.
Así como estos lienzos de Mateo compo
nen una muestra de singular interés, con
sidero aleccionador que se nos presenten
otras etapas del hacer de este maestro
argentino que, tras veinte años de vida en
Europa, desea presentar sus períodos de
fructuosos años de estudio. (Salón Peuser).
Clara D iament
LUIS SEOANE
Con el tema del mar como pretexto más
que como centro mismo de sus obras, ha
reunido Seoane una serie de telas fecha
das casi todas en el 50 bajo el epígrafe
de Motivos del Mar. Se adivina ahora en
e! artista una escondida actitud, volun
taria o no, que lo lleva a debilitar los
lazos que lo mantuvieron unido a su
provincia española; vínculos que lo con
dujeron a la creación de un clima de
60
sentimiento recogido y austero con sones
de nostalgia, de formas monumentales con
acentos épicos, de personajes aparente
mente inamovibles y de vida perenne. Pero
el cambio más aparente que real alcan
za sólo los caracteres plásticos exteriores.
Continúa desarrollando temas alrededor
de la figura hum ana sola o en grupos;
aferrado siempre a la forma natural, no
remueve demasiado en sus caracteres psi
cológicos. I.os personajes actúan dentro de
un plano de tranquila neutralidad, y aun
que gesticulen —jueguen a los dados, ofrez
can flores a un mar cargado de acentos
líricos o realicen un extraño toreo en la
playa— todo ese hacer queda detenido en
el tiempo, provocando un contrapunto en
tre el gesto dinámico como tema solamente
y la expresión estática que brota de la
forma.
Se mantiene casi siempre dentro de un
planismo primitivo con las imágenes aplas
tadas que se apoyan convencionalmente so
bre el fondo, que no es más que fondo
de la tela, sucediéndose a veces en una
perspectiva ingenua en donde el personaje
de atrás es más pequeño para crear la
noción de distancia. La materia humana
queda expresada más bien como masa,
ofrecida como presencia del ser en lo que
tiene de material, con un cierto impulso
bárbaro en el sentido de lo que es p ri
mario y sin envolturas.
En cambio en los grupos de barcas, en
M ujer en la playa, de claros acentos picassianos, fondo y figura se equilibran en su
importancia expresiva; fondo que es un
mar donde los verdes se ligan íntimamente
a los azules y sin límites se pierde hacia
atrás y a los costados, creando una noción
de lejanía e infinitud acusadoras de un
espíritu romántico en lucha, tal vez, con
aquel otro apegado a una realidad bárba
ra, cruda y sin refinamientos.
Los elementos nuevos que introduce el
artista como por propia imposición, le
llevan a descargar a su pintura de todo
el peso de la materia, del color y aun de
�su dibujo, tratando de eludir con ello la
expresión monum ental que profundizaba
el sentido de sus obras.
En los grupos de máscaras, en los mendi
gos, temas y figuras grotescas que lo emparentan con la tradición española, la m a
teria se aligera y se uniform a, la pasta se
aliviana, los grises y los ocres que ha m a
nejado siempre con gran capacidad tonal,
son reemplazados por amarillos y ocres
extraños a su gama, aunque sostiene
siempre esa calidad entre agria y áspera
del tono y de la sustancia.
No condice la falta de construcción de
algunas figuras con sus excelentes condi
ciones de dibujante. Es precisamente en
los dibujos donde aflora su verdadera raíz
de ilustrador que apunta embozadamente
en los óleos; donde se ve cómo permanece
atado a un mundo de leyendas, no como
el simple narrador que se atiene al relato
deteniéndose en él. Va mucho más lejos.
Los ve y los transforma a través de unos
ojos líricos. Lírico de lo sentimental como
lo vimos en sus libros de narraciones;
lírico de lo bárbaro y primigenio como se
lo percibe en sus últimos dibujos realizados
con carbonilla. Este m aterial de por sí
blando y útil como ninguno para expresar
ternezas y lo que es sentimiento interior,
personal y mutable, en las manos de
Seo a ne se pone al servicio de una línea
limpia, sin adherencias de luces ni de
sombras; recia, firme y vigorosa tiende a
la creación de formas de gran unidad.
R aquel E delman
HORACIO MARCH
A bundan en esta época los artistas que
logran éxito temporario por haber descu
bierto un tema y el modo apropiado de
tratarlo. El ejemplo más característico es
el de G iorcio df. C h irico , quien llegó has
tt perm itir que se pensara en él como en
uno de los grandes creadores del siglo.
61
mientras se mantuvo en el período metafísico. En cuanto abandonan tales artistas
lo que les ha perm itido lograr formas
aparentem ente maduras, el derrum be suele
ser vertical y espectacular, como en el
caso citado.
Son artistas que no crean formas de acuer
do a modos de sentir y pensar vinculados
con exigencias del obrar. Son artistas que
tan sólo descubren los modos expresivos
que mejor convienen a su temperamento.
Como esos actores y actrices que descuellan
en una sola obra porque coinciden el
temperam ento propio y el del protagonista.
O como esos escritores de un solo libro,
casi siempre autobiográfico, en el que
vuelcan todo lo que son.
Me temo que algo similar esté ocurriendo
entre nosotros con H oracio M arch . D u
rante algunos años hemos adm irado sus
paisajes melancólicos de ciudad, espacios
sin nombre y sin presencia hum ana en los
que se trasm itía el aliento poético por la
materia hecha color y tono y por la com
posición sensible de zonas claras y oscuras.
Hasta alguna posibilidad de vincular su
pintura con la del pintor italiano aludido
fue considerada alguna vez. Pero la veta
parece haberse agotado y al querer abrir su
espíritu hacia otros horizontes —prim ero
fueron las provincias andinas, luego las
del norte en viaje a Bolivia, Perú y Ecua
dor— no acierta con la finura de otrora,
ni deja ver la potencia de sus viejos cua
dros.
Se advierte en la reciente exposición en
Plástica que anda buscando la composi
ción monumental. No sólo tiende a cons
truir mediante planos y a h u ir de las
tonalidades finas, en busca de una mayor
dureza; hasta parece renunciar, si no en
todas por lo menos en las telas más im
portantes, a la fluidez del espacio. El
propósito no puede ser más loable —au n
que los caminos de rejuvenecimiento p u
dieron ser otros— pero desgraciadamente
no deja de ser propósito. T al vez se cum
pla en un dibujo —Cerro de Cafaynte—
�ya que allí impera la necesaria unidad de
concepción gracias al arabesco enérgico que
une los planos; no en los grandes óleos,
donde se encuentran fragmentos muy duros
de planos casi geométricos y otros muy
blandos, gomosos, que desintegran la obra,
fragmentos en los que se hace fuerte el
color saturado en un intento de expresión
épica y fragmentos en los que' vuelve des
mayadamente a la tonalidad. Tampoco fal
ta la tela de trazo sinuoso y blando de pro
cedencia barroca —Calle de La Paz— o la
tela de concepción romántica en que retor
na a los contrastes de tonos sombríos y
luminosos, como Astilleros de pescadores
y Aldea de Pescadores.
Esta impotencia para resolver el proble
ma pictórico procede de la insuficiencia de
su dibujo. Si las formas sintéticas carecen
de tensión interior y si ellas no llegan
a componerse en unidad es porque no
basta la visión sensible del paisaje; es me
nester la potente idea ordenadora, la única
capaz de transformar los grandes bloques
de piedra en elementos vivos de una im a
gen del mundo. Digo idea ordenadora, la
cual no puede surgir en la mente de un
artista sino cuando sabe claramente qué
quiere expresar y cuál es el principio de
coherencia espiritual que lo guía. Cuando
no se la posee se puede cuando más
sorprender al ojo con recursos de la mano
pero jamás penetrar en el reino del arte.
El paisaje urbano le proporcionaba antes
a M arch el problema resuelto: bastaba
que dejara en libertad su fina sensibili
dad para encender o apagar el tono y el
resto surgía naturalmente. Ahora las co
sas han cambiado y al querer imponer con
autoridad épica la visión en grande del
paisaje de montaña se siente perdido. Por
eso abandona el intento a veces y se
refugia en un pasado que carece. ya de
vitalidad. No obstante, ese recuerdo le
permite pintar Panorama de Salta, la tela
más integralmente sentida que presenta.
Hace ya muchos años que H oracio M arch
expone pequeños conjuntos de obras que
62
no bastan para juzgarlo. Como es pintor
sensible, cabe esperar una exposición más
completa para hacerlo.
J orge R o m ero B rf.st
CARLOS TORRALLARDONA
Hay exposiciones de pintores jóvenes, co
mo ésta de T orrallardona , e n q u e e l p i n
tor aun sin saberlo parece pedir consejo
al espectador, para saber cuál es el ca
mino más fructífero de todos los que allí
se insinúan.
Aceptando esa invitación tácita, no titu
beo en decirle a Torrallardona que su
meta más segura, más llena de posibili
dades, de desenvolvimientos y enriqueci
mientos futuros, es la que a muchos p a
recerá la más fría o más cerrada en sí
misma: la vía del paulatino y total abstractizarse de su pintura.
V paso a explicar por qué. Su curiosidad
y su capacidad le perm iten notas muy
distintas. Hay por ejemplo una veta —la
antigua— de pintura de contenido social
y humano. En ella con un pincel liviano
como materia y exacerbado como color, el
artista intenta cariñosamente hacernos
vivir la pobreza, la miseria, el abandono
de una clase menesterosa y en este caso:
india o mestiza. El peligro de no caer en
un folklorismo fácil le obliga a inventar
esquemas en los que no siempre se siente
cómodo. Así en ese grupo familiar, la
figura del niño que la madre amamanta,
no encaja en el resto de la composición.
Ahora bien, ¿cómo pintar la miseria sino
en colores bajos, sórdidos, llenos de tris
teza como lo hace P o n e astro , por ejem
plo, o con colores exaltados e ingenuos
como R ivera y los mejicanos en general?
La gama prohibida al pintor de esos te
mas es la gama de los medios tonos refi
nados, de la vida urbana y que fácilmente
puede caer en frívola, o la gama inte
lectual que se contenta con las mínimas
�variaciones del tono y trabaja en esa gri
salla de un verdadero cubista como J uan
Gris.
Los colores amables no son para lo terri
ble, hay una adecuación perpetua entre
las formas reales y sus contenidos aní
micos; transgredirla es entrar en un tem
bladeral peligroso. Esa escena de la playa
de T orrallardona, en que las figuras
claman injusticia y dolor, se desarrolla
en un crepúsculo de rosas, de celestes, de
verdes demasiado felices para hacerles
eco. Es el pintor que a pura sensibilidad
crea como una superestructura sobre el
dibujo que estaba bien visto y era por
demás significativo.
Hay otro camino: el del exotismo, es
ta vez africano. T am bién vemos peligros
aquí. Torrallardona sabe demasiado y
domina demasiado su técnica como para
no tener que advertirle que su facilidad
es mala aliada y que esa visión decorativa
de lo que los negros pueden constituir
como movimiento y caracteres típicos de
raza, corre el riesgo de superficializar sus
biografías, hermosas sin embargo como
rendim iento del material.
En los óleos de esa serie, en cambio, el
color está muy bien visto, siguiendo eí
contorno de una pincelada rápida y p re
ferentemente curva y envolvente, con m u
cho blanco de fondo que actúa como luz
entre el pigm ento sobrecargado de azules
intensos, rojos y amarillos vivos. Esas pe
queñas manchas están plenam ente logra
das, las de París, aunque bien vistas, no
captan esa cualidad del aire de aquella
ciudad que volatiliza hasta los tonos más
vivos. Son de un París demasiado tropical
y exacerbado cromáticamente.
Los apuntes en hojas sueltas de carnet de
apuntes nos parecen • fuera de lugar aquí.
Son dibujos frescos y seguros pero tienen
un valor puram ente referido a la circuns
tancia, de índole de estudio o de recuerdo
sentimental.
Los otros dibujos a tinta, de línea muy
fina en que el trazo de la plum a es corno
63
un hilo negro que se retuerce y se pliega
siguiendo la nerviosidad de la mano son
hermosos, las deformaciones intencionadas,
los animales se unen bien a las figuras
humanas, pero notamos en ellos un so
plo de facilidad en el trazo, u n gozarse
por el goce mismo del saber dibujar con
sensibilidad. No son profundos en el sen
tido que no agotan dolorosamente el tema
que tratan. Son fáciles de m irar porque
son fáciles también para el dibujante u l
trasensible que hay en Torrallardona.
U na cabeza de m ujer en grises picassianos
—a lo Guernica— no me convence por lo
mismo. Se llama M ujer de España y por la
deformación y la voluntaria abstención
cromática sospecho un intento profundo
y desgarrado del pintor. Pues bien, ese
sentido no alcanza al espectador por falta
de ahondar desesperadamente en una for
ma que consiga adecuar la densidad del
tema con la resolución plástica.
La calle de París con una garita y una
pareja está mucho más en tono que las
manchas de que antes hablé. Pero es de
masiado grande para sus vacíos de com
posición y de variedad en el color. La
máscara de m ujer pálida y ojerosa resuelta
en rosados pálidos y amarillos muy claros
con la oscuridad contrastada de los gran
des ojos oscuros, nos parece de lo más
logrado ele la exposición. T iene resueltos
una cantidad de problem as de composi
ción y factura con originalidad en la
invención y mucho carácter. En cambio
los desnudos frente a una ventana, llenos
como están de aciertos (el rojo central,
el am arillo verdoso de los cristales, el ara
besco de las dos mujeres a contraluz,
etc.) no llega a tener unidad, no se ar
ticula como algunas telas de Matisse en
que los ritmos y la síntesis son totales.
Los retratos son una buena muestra de
la capacidad de generalización del pintor.
El de hombre se desluce por una mano
no estudiada, pero tiene movimiento y ca
rácter. Se lucha aquí entre el parecido
formal y la creación de un esquema ex
terior a la propia persona representada.
�de lugar. Esto en cuanto al repertorio de
las formas; en cuanto al color, sobre un
fondo duro y muy liso hace resbalar li
geramente el pincel en los fondos y luego
repasa, insiste con más m ateria: grasa y
no brillante (sin ser totalm ente opaca)
en los puntos o zonas principales de la
composición. Se libra así de un am onto
nam iento inútil de p in tu ra y sus celestes,
grises, anaranjados, ricos de sustancia re
valorizan contra las tierras más flúidas
de los fondos.
Lo vuelvo a repetir: en este campo de
la más libre invención formal, T o rrallar
dona da mucho más que en los otros, más
trillados y más ajenos a su sensibilidad.
Si insiste en esta línea conseguirá no sólo
una nota original —lo que no constituye
por sí solo y aisladamente un v a lo rsino que buscará en sí el camino profundo
de ir descubriendo lo esencial y cuando
llegue a una síntesis (como ya lo logra
en muchos de sus cuadros) será la suya
con lo que eso tiene de im portante desde
el punto de vista de la sinceridad absoluta.
El otro, el de la Sra. V. F. de F., es
muy hermoso, lleno de interés por el
equilibrio en que se mueve todo el tiem
po el artista echando mano de todos los
recursos legítimos para entonar en tintas
claras, para construir planos de luz y vo
lúmenes sin por eso dejarse tentar por la
realidad. Todo está dicho como en clave,
la trasposición a que debe aspirar el arte
se cumple dentro de un universo que
tienen su lógica y que se impone por su
presencia, sin retórica.
He dejado ex-profeso para el final, la lar
ga serie de naturalezas muertas. La gran
de que representa un anaquel lleno de
objetos, me parece de las menos intere
santes. En circunstancias semejantes, el
pintor con esa vena de naturalista que
todos tenemos, se ve obligado y compro
metido a pintar lo que ve, lo que estaba
verdaderamente sobre ese estante, ese día.
Y asi aparecen: el pan, el ramo de flores,
el gallito, los pinceles. Quizá por cariño de
intim idad el pintor no se atreve aqui a dar
el salto hacia lo más universal por más
abstracto. En casi todos los otros, sí. A
veces como en el del canasto de limones
acierta en los fondos plenamente, en azu
les y verdes frutales, pero dibuja el reci
piente de una manera académica y fría
que desequilibra los otros aciertos. A veces
la riqueza de matices lo hace perderse en
un fárrago en que un macizo de flores
se hace abigarramiento de pintura. Sin
embargo con la mayoría de los cuadros
logra una dinamización total del rectán
gulo pintado. Sus formas se adecúan, in
venta una visión de muchos cabos de
pinceles como un curioso abanico plegado
en el que juega la luz y la sombra en
grises muy justos como altura de tono.
Crea también una naranja pintada en
rasgos verticales muy interesante, consi
gue componer con simples cajas un juego
de volúmenes y de planos que lejos de
dar por resultado un cubismo en el plano
se resuelve en una abstracción muy inte
ligente que sigile siendo tridimensional sin
pretender un volumen que estaría fuera
D amián Carlos Rayón
A P O S T I L L A S
D el P rete llamó al tercer ciclo retros
pectivo de su pintura, metaforismo plás
tico. Para nosotros fue un m undo de lo
poético expresado esencialmente por la lí
nea hecha perfiles y ayudada pcrr un
color bien modulado en los grises y los
ocres. Esa línea haciéndose tensa o distin
tamente espesa daba por sí misma expre
sión a las formas en Paseo en día de fies
ta. Y ella misma adquiría la sig?iificación
de un signo aéreo en Reminiscencia, sim
plem ente por su fluidez.
Éste era el valor nuevo que se apreciaba
en la exposición. En cambio, cierto nú
mero de obras pudieron ser incluidas en la
64
�anterior ya que indicaban el mismo cami
no hacia una pintura de abstracciones más
puras. Por ejemplo, El circo, donde el
espacio se crea por la oposición de un
plano horizontal con respecto al fondo y
por la inclusión dentro de él de un m un
do de objetos geométricos en tintas planas.
B. S.
El escenógrafo y pintor francés L abisse
expuso últimamente en Buenos Aires. Tie
ne algunas cualidades valiosas en sus de
corados en gris de El proceso de Kafka,
con su ingeniosa disposición de planos
y de telones que suben y bajan descu
briendo sectores de escenario, en sus arcos
del segundo acto, oprimentes como la obra
misma v por ende en carácter. También
en sus dibujos obsesivos de animales mons
truosos, insectos inventados o deformados
como en una pesadilla de lineas negras,
dibujos para ilustración de libros en edi
ciones raras. N o tiene ningún interés
en la pintura propiamente dicha: ni como
color, desacordado, frió, vulgar, ni como
factura —que debía ser impecable en su
caso como en Dalí o en Batlle Planas—
ni en sus asociaciones arbitrarias de des
nudos con cabeza de tigre, de fantasía
exterior. Labisse no es un superrealista
de adentro, lo que pinta se impone de un
modo superficial porque no trasciende
como sinceridad. Preferiremos siempre ar
tistas aunque sean mucho menos dotados
que empiecen por creer ellos mismos en
lo que hacen. El valor o el no-valor de
su obra vendrá a post'eriori como un
plus. Lo demás es pastiche y queda como
documento de simulación, no de arte.
D. C. B.
Un placer que tal vez no anticipábamos
nos proporcionó la visita a la exposición
que mostraba dibujos, temples y acuarelas
pertenecientes a la colección de Jorge
Larco. Sabíamos que incluía obras de
muchos de nuestros pintores y esculto
65
res y nos jneocupaba pensar si no per
derían en la comparación inevitable, al
verlas colgar junto a obras de artistas
muy valorados en el panorama artístico
europeo. Pero pronto nos dimos cuenta
que nuestra preocupación previa carecía
en cierto modo de fundamento, porque,
entre las mejores obras de esta exposición
sobresalen, indudablemente, los dibujos de
L ino Spilimbergo, cuyas lineas —expresi
vas en si y sin ayuda de elementos espú
reos— llegan a la conceptuación reflejan
do con dureza toda la potencia de obje
tivación del sentimiento de que es capaz
este pintor.
También se destaca El Cedro, de H oracio
B utler. Sin perder contacto con su punto
de partida —la realidad natural— todos
los elementos del paisaje se han transfor
mado en signos abstractos de una dinamización espacial que crean una vorágine
veloz y expansiva. La acuarela de E milio
Pettoruti, con un meditado ajuste en los
acordes de tonos, denota una fría filtra
ción de sus sensaciones, camino que con
duce —a través de síntesis inventiva— a
la construcción de un paisaje ribereño.
Mencionamos también Boxeador, de R aúl
Russo, figura de estatismo temático donde
vibran, tensas, las lineas que lo constru
yen casi arquitectónicamente.
A l encontrar en el catálogo el nombre de
Matisse, con natural expectativa nos p u
simos a buscar su dibujo; era una Academie Fauve, posiblemente obra de ju
ventud, sin la instantaneidad expresiva ni
la potencia insinuante del arabesco con
que Matisse construye sus figuras. Tam
poco es muy representativo del arte de
D erain ese Desnudo, por lo blando y sen
timental, ni está entre los mejores de
Massimo Campigli este dibujo que lo
muestra yendo al pasado en busca de una
expresión “standard” que no alcanza to
talmente. En cambio, son buenos los dibu
jos de Mario Sironi, quien logra con el
lápiz raros efectos pictóricos, y otros que
no puedo mencionar aquí. B. H.
�miscelánea
• Nos llegan noticias cada cierto tiempo de las actividades que se desarro
llan en el Museo de Arte de San Pablo. Se advierte que es un museo
vivo. No sabemos qué obras poseen, ni conocemos su organización, pero
los magníficos catálogos que nos han enviado hablan bien a las claras
de un espíritu moderno, de una preocupación sana por incitar a la com
prensión del arte, de una excelente directiva pedagógica. El primero de
esos catálogos, dedicado a Portinari, con motivo de una gran exposición
de sus obras que se realizara en diciembre de 1948, se inicia con un ex
celente artículo de P. M. Bardi, director del Museo, en cuyas primeras
páginas advierte que esas publicaciones estarán dedicadas al público, "al
que se desea ayudar para que comprenda el arte contemporáneo” y
a fe que basta continuar la lectura hasta llegar al párrafo en que se ha
bla del carácter fragmentario del arte de nuestra época para compren
der que el propósito se cumple. Completan el tomo, trabajos firmados
por G ermain Bazin, J ean Cassou y Q tto M aría Carpeaux. La segunda
publicación se refiere a las figuras y paisajes pintados por R oberto Sam bgnet, joven pintor italiano, en la tan rica y hospitalaria como alejada
localidad de Massaguassú (Brasil). Un pintoresco texto del mismo Bardi, no exento de valores literarios por cierto, y una muy buena docu
mentación fotográfica ponen al lector a punto para comprender la pin
tura de este artista. Las reproducciones bastan para juzgarlo como vigo
roso dibujante y para presumir que la estancia en Brasil le ha prestado
una curiosa densidad de color. La última publicación es sobre el arqui
tecto R ichard N eutra, con un artículo de Bardi sobre Su posición, un
trabajo del mismo Neutra sobre Arquitectura y fisiología y algunas sen
tencias. Si las publicaciones revelan un alto nivel, no sólo por los textos
sino también por el buen gusto editorial, mucho puede esperarse de las
66
�futuras. Se anuncian monografías completas sobre la obra de L asar Seel gran pintor expresionista que vive en San Pablo desde hace mu
chos años, y sobre la del escultor italiano E rnesto de F xori, también re
sidente en San Pablo, que murió en 1945, además del Catálogo del Mu
seo, Homenaje a Le Horbusier, Homenaje a Max Bill, Dibujo industrial
y un opúsculo sobre Roberto Burle Marx y la arquitectura de jardines,
la especialidad en que descuella el talentoso artista brasileño. Damos
cuenta a nuestros lectores de la inteligente faena del Museo de Arte de
San Pablo, al mismo timpo que hacemos llegar a su director nuestras
calurosas felicitaciones, no sin envidia por cierto.
J. R. B.
gall,
• Los datos que llegaron de la Escuela de París poco después de la guerra eran poco
halagüeños. Al parecer se marchaba todavía por los caminos abiertos por Picasso y
por Matisse . . . y .esos son ya caminos demasiado conocidos. Felizmente las nuevas ex
posiciones han probado que esos temores eran falsos: pueden alegrarse los que tienen
fe en la vitalidad y fuerza del arte francés. Tomaremos como ejemplo una exposición
de Arte Francés de Avanzada, efectuada en Nueva Yotk, en los primeros meses del año,
que permite observar algunas similitudes entre pintores de marcada individualidad.
Asi, todos los trabajos expuestos son no-figurativos, y en todos ellos notamos esas cua
lidades tan francesas de gracia, claridad, orden y disciplina. La tendencia general es
a alcanzar una estructura monumental. El espacio se crea con criterio casi arquitectó
nico. Aunque se ve que han recurrido al cubismo buscando fuerza para sus estructuras,
aun al impresionismo- para lograr la pureza y fuerza de los colores con que se construyen,
han creado algo nuevo, algo vital, lo que hace pensar que estamos cerca de un arte
abstracto ya en camino de la madurez.
• Life International, que viene regalándonos con fotografías en colores —a veces no
fidedignos— de la plástica mundial, aporta en un número de julio, nueve vivísimas
reproducciones en color de los mosaicos y vidrios coloreados adquiridos para la iglesia
de Asís, en los Alpes. Llamados a decorar esta iglesia fueron Bonnard, R ouault, Léger,
L ur^at . . . 15 pintores. Life publica una fotografía nocturna de los mosaicos colorea
dos con que Léger decorara la fachada interior y, entre otros vitrales, el Cristo su
friente de Rouault, el angustiado católico a quien ha dado en llamársele “el más
grande pintor viviente de temas religiosos”. Entretanto los agnósticos: Le Corbusier fi
niquita el proyecto para una iglesia próxima en Marsella; Matisse decora una capilla
dominicana en Vence, al sur de Francia; y Marc Chacall es llamado a pintar para
otra iglesia de la misma aldea. ¿Querrá reconquistar Roma —se pregunta Life— su
otrora famoso papel de “patrono de las artes plásticas”? Y si es así, ¿volverán otros
Julios II a entorpecer vida y obra de algún otro Miguel ángel?
67
�%
Desde Venezuela, la actriz J uana Sujo nos anuncia que P ablo N eruda, el adm irado poeta
chileno, se ap resta a prologar la edición de la últim a genialidad de P icasso : sus prim eros
versos ( !). ¿H asta cuándo dará pábulo al asom bro el m aestro indiscutido de la p in tu ra con
tem poránea ?
• Cuando A l e x a n d e r C a ld er ubicó su International M otile en el Museo
de Arte de Filadelfia, esta histórica ciudad asistió a la continuación de
una tradición artística que tal vez sea única: ésta era la tercera generación
de Calder que ornamentaba sus lugares públicos con esculturas. La co
nocida estatuía del fundador de Pensilvania, obra del abuelo Calder,
desde lo más alto del edificio de la Municipalidad, contempla una ro
mántica fuente con sirenas de bronce creada por su hijo Alexander. Pero
el nieto desilusionó a sus antepasados huyendo del arte y estudiando in
geniería, hasta que por fin la atracción de la escultura venció, aunque no
totalmente, ya que Calder siguió usando los instrumentos, materiales y
métodos de construcción.
Los trabajos de Alexander Calder III reflejan el espíritu de su tiempo tal
como lo hicieron las obras de su padre o de su abuelo. Sus Mobil.es gustan
tanto por su maravillosa precisión y equilibrio como por lo original de
las formas o acordes de colores. Las personas que observan el movimiento
de sus composiciones sienten una atracción que no alcanzan a definir;
un crítico la ha llamado “la estética de lo inconcluso, del suspenso y de
la sorpresa”.
• El arte moderno va al encuentro del hombre de la calle. Rene d’Haynoncourt,
director de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y Robert Goldwaler, editor del Magazine of Art, han decidido probar que existe un parentesco estrecho
entre el arte y los objetos de uso común que amueblan y adornan las viviendas de hoy.
Para ello han reunido obras de hombres que han abierto caminos en el arte moderno
—Klee, Mondrian, Arp, Miró, Dalí y otros— y junto a ellas h a n ‘ubicado objetos de uso
diario que muestran cómo sus creadores han sido influidos —conscientemente o no—
por las obras de arle allí expuestas. Son ejemplos bien claros: una estantería1 para libros
cuya distribución irregular recuerda composiciones sobre fondo blanco de Monclrian o
de Vantongerloo, lelas estampadas con signos a lo Paul Klee, mesitas o sillas sugeridaspar Arp, etc.
Después de ver los paralelos de esta rara exposición, nos queda la esperanza de que
no es una utopia o un sueño lejano el pensar en que convergemos a una unidad total
de las artes, tal vez semejante a la que reinó en el Medioevo.
68
�“ C A L E F A C C IO N ”
CIENTIFICAMENTE
PERFECTA
��
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Ver y Estimar
Subject
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Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Derecho público
Language
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Español
Description
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
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Vol. 5, no. 19
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
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An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, septiembre 1950
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A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Berenson, Bernard
Roland, Alfredo E.
Sarfatti, Margarita G.
Traba, Marha
Pastor, Blanca
Huberman, Beatriz
Stábile, Blanca
Puente, Alicia
Pasini, Alicia
Job Istueta, Amalia
Diament, Clara
Edelman, Raquel
Romero Brest, Jorge
Bayón, Damian C.
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4da830816cc618c24deef1f4b966aaa7
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CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO VEINTE
BUENOS AIRES
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
ARTI STI CA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BR.EST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS:
BAYÓN, Damián Callos.
C o rre sp o n sa l en E u ro p a
BERET, Angelia.
BLEYLE, Magdalena.
BRANT. Rai|iiel.
GARCIA ESTEBAN, Fernando.
GROSSI, Isolina.
HUBERMAN, Beatriz.
S e c re ta ria de d ifu s ió n
JOBTSTUETA, Amalia.
LUC.KHAUS, Delia.
A d m in is tra d o ra
S e c r e ta r ia de p ro p a g a n d a
OLIV’ER, Samuel F.
l’ASINI, Alicia.
PASTOR, Blanca.
PUENTE, Alicia.
ROLAND, Alfredo E.
STABILE, Blanca.
S e c re ta ría de re d a c c ió n
T ENCONI, Elsa.
TRABA, Manila.
COLABORADORES
ALBERTI, Rafael (Bs. As.)
ARGUL, José Pedro (Montevideo)
AYALA, Francisco (Pto. Rico)
AZCOAGA, Enrique (Madrid)
BERENSON, Bemr.rU (Florencia)
BILL, Max (Ziirich)
CORDOVA ITURBURU (Bs. As.)
DF.GAND. I.con (París
DELEVOY, Roben I.. (Bruselas)
DORIY.VL, Bernard (París)
GASCH, Sebastián (Barcelona)
GIEDION, Siegfried (Ziirich)
GOERITZ, Matthias (México)
HUYGHE, René (París)
MACEDO, Diogo de (Lisboa)
MILL1ET, Sergio (San Pablo)
PI.A I SCHEK, Hans (Montevideo)
ROH, Franz (Munich)
ROMERA, Antonio (Sgo. Chile)
ROMERO, Francisco (Bs. As.)
ROMERO, José Luis (Bs. As.)
TORRE, Guillermo de (Bs. As.)
SARFATTI, Margarita (Roma)
SEVERINI, Ciño (París)
VENTURI, Lionello (Roma)
YVESTERDAHL, Eduardo
(Santa Cruz de Tenerife)
ZEVI, Bruno (Roma)
V O I. U M E N V
N V ME R O V E 1X I E
Año del Libertador Gral. San Martin
OCTUBRE
DE
19 5 0
Registro Nacional de la Propiedad
Intelectual N" 271S21
�( FUNDACION ESPIGAS|
Buenos Aires * Argentinaj
PEUSER
LIBROS DE ARTE
LIFAR, SERGE. Histoire du Ballet Russe depuis les origines jusqu á nos jours.
Con 272 páginas de texto y 16 de ilustraciones, fué impreso por les editions Nagel. París 1950. Encuadernado .......................................... $ 42.—
DENIS, MAURICE. Histoire de l Art Religieux. Hermoso ejemplar de 314 pá
ginas conteniendo una enorme variedad de láminas en negro y en color
e impreso por las Ediciones Flammarión, París 1939 ...................... $ 81.—
FISK.E, KIMBALL y LIONELLO VENTURI. Oreat Paintings in America. One
Hundred and one Masterpieces in color. 101 láminas a todo color im
presa por Coward-McCann, New York 1948. Encuadernado . . . . S 135.—
MAUROIS, ANDRÉ. Chefs d’Oeuvre des Aquarelistes Anglais. Turner et ses
contemporains. 12 magníficas reproducciones en color, impresa en Suiza
para la Librairie Pión. 1949 .............................................................. $ 45.—
Les Mosa'iques Chretiennes primitives. Rome-Naples-Milan
Ravenne. 14 planchas en magnifico color, perteneciente, como el ante
MALE, EM1LE.
rior, a la Colección "Iris”, e impresa en Suiza para la Librairie Pión.
Contiene una Introducción de Wolfgang Fritz Volbach. Conservador del
Museo Sacro del Vaticano .................................................................... $ 49.50
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r . E. 32 - 1700
750
31 -9702
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CHI MENEAS • C E R A M I C A
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responsable) Hans Platschek, José
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MENSUAL
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En homenaje a la memoria del General San Martin,
dedicó su número correspondiente a los meses de agosto
Vsetiembre a
LOS DERECHOS DEL HOMBRE
Este número contiene, entre otros materiales, la Declara
ción Universal de los Derechos del Hombre, aprobada por la
Unesco; una carta de Mahatma Gandhi; artículos de Victoria Ocam
po, Bart Bok, Jean Piaget, Ezequiel Martínez Estrada, Carlos Sánchez
Viamonte, Carlos Alberto Erro, Sebastián Soler, Jaime Benítez, Al
varo Fernández Suárez, Bernardo 'Canal Feijóo. Publicamos, asi
mismo, la reproducción de muchas fotografías que, conmemorando
el primer aniversario de la Declaración Universal de los Derechos
del Hombre, se expusieron en el Museo Galliera de París.
SUSCRIPCION
Argentina y América ¡.atina:
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Otros países:
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Número suelto: S 4.—
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El hombre deshabitado es un auto moderno de personajes alegóricos. El
trébol flatido una tragicomedia de pescadores, vendimiadores y gente de
mar. La gallarda es una tragedia de vaqueros y toros bravos cjue sucede
en la meseta central de España. Tres obras de gran belleza poética y de
positivo interés escénico.
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españoles ......................................................................................................... $ 16.—
F.l gran historiador, como resumen de su larga obra, define las caracterís
ticas esenciales del modo de ser español y analiza las aportaciones sustan
ciales hechas por España a la civilización.
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Una interpretación en profundidad más que una historia analítica, un
vasto cuadro que describe la evolución del pueblo francés a través de sus
capas sociales más representativas.
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Continuamos con nuestro propósito de someter a examen critico los grandes movimientos
artísticos de nuestro tiempo. Buena parte de este número está dedicado al cubismo, ten
dencia de fecundas proyecciones que cada vez más se destaca como la fundamental de la
primera mitad del siglo. Parece inútil la discusión sobre si ha muerto o no. Lo impor
tante es comprender en qué consisten sus conquistas, para comprender también cuáles
son los nuevos caracteres impuestos por las generaciones jóvenes actuales, a las que de
ningún modo se puede seguir llamando cubistas.
Hemos tenido la suerte de que un maestro de la talla de G ino Severini haya escrito el
articulo inaugural de este número. Maestro no sólo en el arte de pintar, ahora más que
nunca, pues acaba de recibir uno de los más importantes premios que discierne lo
Biennale de Venecia; también maestro en el arte de pensar sobre el arte, corno bien lo
saben quienes han leído y tal vez releído muchas veces ese pequeño libro que se titula:
Raggionamenti sulle arti figurative, obra de imprescindible consulta para los estudiosos
y los aficionados al arte de nuestra época. Maestro, finalmente, por su agilidad espiritual.
,que le permite pintar o escribir en estos años de la madurez con esa soltura que sólo
poseen los que nunca envejecen.
También sentimos placer de que al lado de las palabras del maestro figuren las de un
joven pintor uruguayo H ans P i.atschek. de cuya obra nos hemos ocupado en algunas
oportunidades. El ensayo que publicamos es de una densidad de pénsamienlo y de una
precisión no comunes.
Completan esta sección doctrinaria de la revista trabajos bibliográficos a cargo de cuatro
colaboradores bien conocidos por los lectores a causa de su seriedad. De tal modo, enten
demos aportar conocimientos, como lo hicimos con el fauvisme en el número 16, con el
arte abstracto en el 17, con la arquitectura moderna en el 18, que permitan estimar
correcta y apasionadamente el arte actual. Dirección
2
�Ba l a n c e del C u b i s m o
Para VER Y ESTIM AR
1908-1909. Un deseo de construir arquitectónicamente las formas y de en
contrar al mismo tiempo una nueva manera de pintar impulsa a algunos
artistas, a D krain el primero, a acentuar el espíritu geométrico que fun
damentó el arte de C ézanne.
De tal modo querían oponerse al impresionismo, que disolvía las formas
en la luz, y también al neoimpresionismo, cuyo valor fué comprendido por
pocos, y al fauvisme que llevaba el lirismo formal y colorístico a una ex
presividad raramente obtenida.
1910-1912. El arte pictórico entra así en un período analítico, dominando
siempre la intención constructiva y arquitectónica a cualquier otra.
En los primeros tiempos, tanto en B raque como en P icasso, a pesar del
deseo de encontrar una nueva realidad formal, el trabajo inventivo se
limitó a parafrasear la pintura de Cézanne; después, lentamente, las aspi
raciones se precisaron y se tuvo conciencia de las exigencias del cuadro,
que venía a poseer una realidad totalmente diversa de la realidad exterior.
AI mismo tiempo, estos pintores, cuyo círculo se ampliaba cada vez más
(el arte de vanguardia descendía de Montmartre hacia Montparnasse),
estos pintores diversos eran animados por un deseo tle verdad, de realidad
sustancial. El credo estético según el cual dos líneas paralelas terminan
por encontrarse en un punto dado, alejándose de los ojos, no fué más
admitido: dos líneas a igual distancia una de la otra son paralelas y en
realidad no se encuentran nunca; una mesa cuadrada es un cuadrado y
no un trapecio, y así sucesivamente.
i .o que querían era restituir pues a las cosas la forma verdadera que la
visión falseaba.
Así comprendieron, como los bizantinos, la irrealidad de la perspectiva,
ciencia geométrica conservada desde el Renacimiento como el medio
realístico más eficaz.
3
�De donde deriva uno de los sistemas cubistas, el cual consiste en relevar
verticalmente todos los planos horizontales.
La lógica de este razonamiento conduce a los cubistas a expresar una
realidad que era más bien pensada que sentida o vista; esta realidad era
preferentemente realidad conceptual, y la forma pura a que aspiraban
pertenecía en el fondo a un concepto idealístico, platónico y apolíneo
del mundo.
Tales actitudes expresaban, sí, una realidad austera, noble, y permitían
dar a la pintura todo su sentido específicamente pictórico, pero encerraban
a esos pintores en una expresión estática y helada, cuyos elementos de
frigorífico eran poco vivos; ellos trataron de reaccionar buscando una
difícil unión entre la realidad visual y aquella realidad conceptual.
1913-1914. El primer período del cubismo, que fué llamado analítico, se
caracteriza pues por esa búsqueda de una realidad que pertenezca al mis
mo tiempo a la visión y al pensamiento.
Hasta 1910 habían adherido a estas ideas, más o menos completamente,
artistas de auténtico valor como G leizes, M etzinger, G ris, L e F auconnier , M arcfx D uchamp , J acques V ileon ; L a F rf.snaye. L hote . L f.ger.
H ayden y los escultores A gero, A rchipenko , D uchamp-Villon , L aurens,
Zadkine. Ellos ampliaron mucho las posibilidades creadoras del cubismo
aplicando sus principios al paisaje y a las composiciones de figuras. Hubo
un momento (Salón de los Independientes v Salón de Otoño de 1910) en
que todas las exposiciones fueron dominadas por el espíritu cubista, y se
pudo hablar de la iniciación de un arte colectivo y universal.
Estos artistas se diferenciaban, naturalmente, en el modo individual
de acercarse o alejarse de la realidad visual; en el fondo esto dependía
en gran parte de las facultades creadoras y poéticas de cada uno.
Así A pollinaire , en su libro ahora más conocido Les peintres cubistes,
se ve obligado a establecer cuatro distinciones en el cubismo:
P “El cubismo científico: arte de pintar conjuntos nuevos con elementos
tomados, no de la realidad visual sino de la realidad de conocimiento.
Los pintores de esta tendencia son P icasso, Braque, M etzinger, G leizes,
M arie L aurencin y G ris.”
29 “El cubismo físico: arte de pintar conjuntos nuevos con' elementos
tomados en su mayor parte de la realidad visual. Este arte desemboca a
�pesar de todo en el cubismo, merced a su disciplina constructiva, pero no
es u n arte puro porque se confunde el tem a con la imagen. El p in to r que
pertenece a esta tendencia es L e F auconnier.”
D aniel-H enry K ahnweiller , que fué el primer marchand interesado por
los pintores cubistas, niega que el cubismo de 1912 haya sido un arte con
ceptual y dice que los elementos de que se servían los cubistas procedían
de una multitud de observaciones y de impresiones relacionadas con el
mismo objeto, y que por lo tanto esos pintores eran empíricos, de acuerdo
a la tradición renacentista.
Tales reflexiones tienen apariencia de verdad pero son superficiales. Me
parece más justo lo que Apollinaire afirma al principio de sus Méditations
Esthétiques: "lo que diferencia al cubismo de la antigua pintura es que
no era aquél un arte imitación sino de concepto que tendía a elevarse
hasta la creación”.
Así plantea Apollinaire el problema artístico de aquel momento, Las
reflexiones de Kahnweiller se oponen a cuanto escriben, no sólo Apollinaire
sino también M aurice R aynai, y Tuan G ris mismo, siendo verdad tam
bién oue los cubistas buscaban, como he dicho, la expresión de una reali
dad compleja, total, que resultara de elementos visuales y elementos pen
sados.
El espacio en que se movían los objetos y los cuerpos creados por los
cubistas no era más el espacio de tres dimensiones impuesto por la pers
pectiva. Era un espacio concebido para el cuadro, espacio artístico, espa
cio de n dimensiones. (Ellos mismos lo definían a menudo pero errónea
mente como espacio de cuatro dimensiones.)
Es también cierto oue los obietos y los cuerpos representados eran, por
decirlo así, seccionados anatómicamente, para que se viera su apariencia
visible, en perspectiva, y al mismo tiempo su perfil, después su posición
de frente en proyección vertical y después su espesor de acuerdo a la
provección horizontal. Se hacían así, intuitiva y aproximativamente ope
raciones análogas a lo que se llama en geometría descriptiva proyecciones
ortogonales conjugadas, con rotaciones de planos en torno de un eje, etc.,
como en seguida veremos. Tales análisis eran más bien conceptuales que
empíricos —ya lo he dicho— e implicaban un método pensado y estable
cido preventivamente. Este método comprendía reglas, más o menos cla
5
�ramente establecidas y observadas pero existentes, a las que consideraban
los cubistas para señalarse recíprocamente sus errores.
La construcción del cuadro, por ejemplo, se hacía por medio de la sobreposición de dos aspectos de la mesa en que se apoyaban los objetos: el
aspecto visible y el aspecto conceptual, y se hacía girar a estos dos aspec
tos en torno a un punto fijo o eje, de modo que no coincidieran y crearan
en cambio un juego de formas y de espacios al que obedecían todos los
objetos que estaban sobre la mesa
A cada una de esas forma-espacios así obtenidas le era asignada una fun
ción diversa, expresada por el color. Por ejemplo, las formas Relativas
a la realidad conceptual eran pintadas generalmente con grises, mientras
que las pertenecientes a la realidad visual eran pintadas con su color local
más o menos cantado y modulado según la personalidad del artista. Las
forma-espacios que se encontraban en el cruce de las líneas participaban
de las dos realidades y eran pintadas en negro o blanco.
Los conjuntos nuevos, de acuerdo a la expresión de Apollinaire, que obte
nían los cubistas de tal modo, eran realmente nuevos, inesperados, no
verdaderos en el sentido exterior, pero realísticos en el sentido interior:
hasta se habría podido hablar de un arte realístico, a no ser, precisamente,
por ese predominio del elemento idealista conceptual.
Este análisis debía resolverse en una síntesis y ésta no podía realizarse sino
por la vía de una mayor trascendencia y de una intuición poética.
Lo comprende muy bien Apollinaire, sobre todo después de los primeros
manifiestos futuristas y de la Exposición futurista que tuvo lugar en París
en febrero de 1912. Por eso él creó la tercera distinción en el cubismo:
3P “El cubismo órfico: es la otra gran tendencia de la pintura moderna.
Es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados, no de la
realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por él
de una potente realidad. Las obras de los artistas órficos deben presentar
simultáneamente un interés estético, una construcción sensible evidente
v una significación sublime, es decir, el tema. Es el arte puro.
Pertenecen a esa tendencia, en cierto m odo. P icasso, después R obert
D elaunay, quien sería el inventor, y después L éger y M arcel D uchamp .”
l En aquel momento se pintaban sobre todo naturalezas muertas, pero tal sistema se
aplicaba también a las figuras.
a
�El cubismo órtico apareció en la escena del arte pictórico de París inme
diatamente después de la exposición futurista; tal vez si la propuesta de
Apollinaire, de comprender con el apelativo futurista toda la pintura
moderna, hubiese sido aceptada por M arinetti, la tendencia que el cu
bismo órlico representaba no se habría llamado de otro modo. Pero, en
homenaje a la verdad histórica, debo decir que Marinetti no aceptó
la idea de Apollinaire, y éste aplicó a algunos pintores franceses las inten
ciones y aspiraciones del futurismo italiano, comprendiendo en el apela
tivo cubista el arte vanguardista de aquel momento, inclusive los futuristas.
Por otra parte, los pintores franceses designados por Apollinaire, Delau
nay, Léger, Marcel Duchamp, a los cuales se puede agregar Gris, Lhote,
1.a Fresnaye, Marchand y otros, habían manifestado en muchas ocasiones
afinidad y simpatía por los futuristas; algunos llegaron hasta adherir pú
blicamente a sus manifiestos.
Es cierto que L éger, por ejemplo, estuvo siempre al margen del cubismo.
Siempre prefirió la idea del movimiento y la expresión dinámica defen
dida por los futuristas. Y también D elaunay, con sus búsquedas de expan
sión esférica de la luz y la teoría de los contrastes estaba más cerca de ellos
que de Jos cubistas.
Pero es necesario que diga aquí, aunque rápida y sintéticamente, en qué
consistían las bases estéticas de los futuristas.
Si a m enudo es considerado el futurism o en oposición al cubismo, y puede
parecer justo a prim era vista, es porque de hecho al platonism o y al con
cepto apolíneo de los cubistas oponían los futuristas el antiplatonism o y
(J concepto dionisíaco que habían abrevado en N ietzsche; a C ézanne y a
I ngres oponían Seurat y D elacroix. Y la oposición se acentuaba por el
hecho de que a los cubistas les gustaba apoyarse en la cultura y se servían
de las referencias históricas, en tanto que los futuristas querían, por medio
de la intuición, penetrar en la esencia de la vida, exaltar frenéticam ente
la vida.
Con los futuristas, el hombre como tal avanzaba al primer plano, con todos
sus sueños, recuerdos, estados de ánimo, de lo que procedía una nueva
actitud frente a la naturaleza, en cuanto no querían negarla, ni tampoco
pensarla o imitarla, sino vivirla y superarla por medio de la trascendencia.
A esta separación de lo sensible para penetrar en la realidad superior pre
sentida por la intuición, B occioni la llamó trascendentalismo físico.
7■
�En un punto que para mi es fundamental las dos tendencias coincidían, en
la aspiración profunda de penetrar en un universo poético, en el cual sólo
nuestros sentidos no podían hacer que entráramos, tampoco nuestra inte
ligencia únicamente. Lo racional y lo sensible debían concordar, ya que la
intuición poética se nutre en las dos formas de conocimiento; por tanto
no es absurdo pretender que las dos tendencias se completaban en el fondo
y que el futurismo, casi contemporáneo del cubismo, podía ser considerado
como el desarrollo lógico de éste, en una línea más enteramente creadora.
Esto fué rápidamente comprendido por Apollinaire, quien sintió la necesi
dad de escribir, con motivo de la exposición futurista de París (1912), que
los futuristas permitían ver la posibilidad de pasar de la melodía a la sin
fonía, e ir por tanto más adelante en la vía de la libre creación pictórica.
El deseo (le unir las dos tendencias de Apollinaire era, pues, inteligente y
motivado. Encontró súbito eco en el grupo alemán de El Caballero Azul,
compuesto por artistas como K andinsk,y, Eranz M arc, K lee, etc., los cuales
vinieron a París en 1912 y comprendieron inteligentemente la situación
de la pintura en aquel momento.
En la expresión de Apollinaire, pasar de la melodía a la sinfonía, encon
traron enos sin duda la continuación de sus aspiraciones; unir las dos
tendencias, cubismo y futurismo, significaba llevar a una mayor espiri
tualidad lo que habían osado las dos tendencias en París. Significaba
todavía liberarse más de la realidad de las apariencias.
Y entonces aparece la cuarta distinción hecha por Apollinaire en el cu
bismo:
4“ “El cubismo instintivo: arte de pintar los conjuntos nuevos con ele
mentos tomados, no de la realidad visual, sino de la que es sugerida al
artista por el instinto y la intuición. Esta tendencia va hacia el oríismo,
pero les falta a los artistas instintivos la lucidez y un credo artístico.
El cubismo instintivo comprende gran número de artistas. Procedentes
del impresionismo francés, este movimiento se extiende ahora por toda
Europa. A él pertenecen M atisse, R ouault, D erain, D ufy, C habaud,
J ean P uy, V an D ongen, Severini, B occioni, etc., etc.”
La variedad de estos nojnbres, a los que hubiera podido agregar muchos
otros (D e Segonzac, L uc-Albert M oreau, B oussingault, M odigliani,
K isling, etc.) hace que esa distinción del cubismo sea asaz discutible y
poco significativa.
S
�La guerra del 14 hizo la unión, tanto como era posible, de las tendencias
constructivas, realísticas y platónicas con las puramente creadoras, líricas,
dinámicas, dionisíacas. L éonce R osenberg creó L ’Effort Moderne y en
él se concentraron casi todos los representantes más estimados del arte
de vanguardia que no habían sido movilizados, sin distinción de tenden
cias. Dos artistas de valor, D iego R ivera, mexicano, y M aría B lanchard,
española, así como el escultor L ipchitz , se unieron al grupo. Mientras
Delaunay y Gleizes estaban en el extranjero y Braque y Léger en el
ejército.
La idea generatriz de este momento puede ser definida como Realismo
trascendental, aunque el elemento intelectual e ideal tuviese cada vez
mayor importancia. Tanto que hasta se le ha reprochado muchas veces
a estos artistas un exceso de mtelectualismo.
Los maestros del pasado en quienes pensaban eran P iero D ella F rancesca,
P aolo U ccello y, más cerca nuestro, C hardin ; eran atraídos, en suma,
por toda expresión cuyo contenido fuese materia trascendida pero no nega
da, sensación llevada al máximo de intensidad emotiva pero organizada.
Lia en realidad el fin ideal tantas veces expresado por C ézanne y aun
realizado en los pocos cuadros importantes que dejó el gran Seurat.
Estas intenciones implicaban además un deseo de clasicismo (también
promulgado por Cézanne) y a él se unían las preocupaciones por el oficio,
que hasta entonces no habían ocupado la mente de ninguno.
Las rotaciones de los planos en torno a un eje y los equilibrios por equi
valencias o por simetría que respondiesen a ios ángulos opuestos del cua
dro derivan de preocupaciones por componer y de descubrimientos reali
zados en las composiciones de ios maestros, todo lo cual provocó búsque
das y estudios muy senos, sobre todo en J uan G ris y en m í mismo. Dar
nociones serias aunque simples de geometría y matemática ai deseo del
ritmo numérico de los cubistas, fué verdaderamente nuestra tarea.
Al mismo tiempo maduró la noción del color, el cual, por lo menos según
mis intenciones personales, debia obedecer también a un orden numérico
relativo al círculo cromático, sea el de C hevreul, sea el de otros grandes
tísicos que, después de él, habían precisado las leyes de los contrastes
(M axwell, R ood, B ruke).
El color era empleado en el cuadro como elemento de armonía (y no
9
�como medio de imitación), en superficies planas, a veces moduladas pero
no modeladas.
Puesto que las formas del cuadro debían permanecer en el plano vertical
de la tela y nunca hundirlo, toda profundidad estaba prohibida; el espa
cio que se expresaba así tenía evidentemente dos dimensiones. Sin em
bargo, como en las investigaciones precedentes, en los pintores más dota
dos las tintas planas se animaban, vivían, creando un espacio que no
tenía ni dos ni tres dimensiones, sino era un espacio artístico de n dimen
siones, como se ha dicho antes. Poco más o menos, tales reglas son todavía
válidas, aunque algunos pintores abstractos pinten hoy como C ourbet,
lo que constituye a mi modo de ver un error fundamental.
J916. Se elaboró desde entonces hasta ahora un principio estético culpístico sintetizado en la expresión: I ngres -(- D elacroix, que yo expuse en
un artículo muy discutido en el taller de M atisse, pero aprobado por él y
por los artistas de L ’Effort Mademe, publicado en el Mercare de Frunce
del 16 de junio de 1916.
Principios estéticos serios, una poética y algunos medios técnicos estaban
desde entonces al alcance de los pintores de aquel momento en que L ’Ef
fort Moderne representó verdaderamente un centro artístico importante.
Las más bellas y perfectas obras cubistas fueron tal vez creadas entonces,
pero el hecho de que se concentraran la mayor parte de los intereses en
la forma condujo fatalmente a un espíritu decorativo, que los mejores
pintores, entre ellos P icasso y Braque, apenas lograban disimular.
LJn hermoso edificio con nada adentro, diría J acquf.s M aritain; comenzó
tal vez en aquel momento la falta de significado de la pintura moderna.
Se llegó al fin a la terminación de la guerra. Léger y Braque, como tam
bién Gleizes y Delaunay y numerosos extranjeros, entre los cuales el grupo
holandés Stijl, compuesto por M ondrian, Van D oesburc, Vantongerloo,
F ritz G larner, D el M arle y otros, volvieron a París. A las bases esté
ticas de este grupo se las llamó neoplasltcisino.
Un poco más tarde, hacia 1919-20, vino a París el grupo Dadá, que se
había constituido en Zurich con P icabia, de vuelta de América del Norte,
y después A rp , Madarne T auber-Arp, H ugo B all, Yanko, T zara, etc.. . .
Al mismo tiempo, creo que volvió de Italia M agnellí.
No es el momento de examinar de modo crítico el neoplasticismo y el
dadaísmo, sino en relación con el cubismo y el futurismo, de los que
10
�iueron en verdad continuadores, ya que fué el espíritu geométrico cubista
el que llevó el neoplasticismo a un plano "de poesía y de creación inten- •
cionalmente pura, mientras la exaltación del- maquinismov la ideología ■
de los futuristas, fue llevada al colmo de lá exasperación, hájta crear uná ■'
especie de mística de la negación y de la destrucción por los poetas Dada-,
Las paredes del cabaret que frecuentaban los dadaístás en ZÁirieh esta-batíadornadas con dibujos y estampas futuristas.
Vv
;
Estos artistas y grupos de artistas encontraron en París el clima prbpicio
para vivir y prosperar. . . Pero la atmósfera artística natúialiñ^Jté'; se
transformó. Ya no era el caso de hablar de cubismo en París, como ..grupo
bien determinado, sobre todo porquq, L ’Effort Moderne perdió toda ho
mogeneidad y se transformó en una'especie de academia del vanguardia
mo. Por otra parte, a causa especialmente de algunos rnarciiands■pari
sienses que alentaban a ultramar la fabricación, un viento de pompiensmo
i- sopló sobre todo el arte en París. Un retorno al objeto, aunque poética
mente entendido, se dibujó; como reacción contra el vanguardismo ama
nerado; B raque comenzó a acordarse de sus orígenes fauves y P icasso,
que había sido siempre un francotirador éntre los cubistas, se encaminó
hacia un expresionismo exasperado .que constituía la antípoda del mo
vimiento.
*'
Pero tampoco era el caso de proclamar la muerte del cubismo, como hicie
ron muchos críticos y periodistas, superficiales y mediocres.
El cubismo, junto al futurismo, fueron dos etapas históricas de una im
portancia capital, ya que las dos tendencias han reencontrado y clarifi
cado las bases fundamentales de las creaciones artísticas, y los problemas
planteados por ellos, y las soluciones por ellos indicadas, son primordiales
y esenciales, y nada hubiera sido posible sin ellos.
Por lo tanto nunca puede decirse que están muertos, pues continúan
viviendo en las actitudes artísticas sucesivas, exceptuando quizás el super
realismo pictórico, que se colocó contra la pintura y contra el arte en un
plano predominantemente ético.
Pero la liberación del mundo de las apariencias, que abre al acto espon
táneo del poeta infinitas posibilidades, creó una posición estética e his
tórica sobre la cual están los artistas de hoy todavía, y cuyos orígenes
están sobre todo en el cubismo dinámico o cubismo órfico, es decir, en
la unión de las dos tendencias antedichas.
G imo Severini
11
�c
VERSIONES
A Guillermo
de
CUBISTAS
T orre
DEL ESPACIO
P ara VER Y E S T I MA R
Sabido es, y un instante de reflexión basta para recordarlo, que la índole
esencial de la pintura elimina el factor tiempo de su campo, al paso que
el factor espacio se halla siempre en natural contradicción con la materia
plana de un cuadro. Por su naturaleza, la pintura es el arte de la limi
tación. No hay duda de que estos límites dependen de la época; las fron
teras establecidas por L essing y las combatidas por P icasso no son idén
ticas. Sin embargo, el pintor tropieza, tarde o temprano, con el carácter
estático, no temporal, exento de tluidez sucesiva, de su arte, y se encuen
tra ante el lienzo plano y los marcos ortogonales que son el fundamento
material de su tela. En el momento en que se ve precisado a definir en
su obra la corporeidad del mundo, o cualquier otra circunstancia que
le plantea el problema de la representación del espacio, se le abren dos
maneras de solución: o sugerir el espacio, partiendo del lienzo y aceptan
do como base los límites ortogonales, o intentar una evasión hacia la
profundidad ilusoria, contrariando la natural condición de la tela.
La evidente reacción de los pintores modernos contra el espacio mera
mente visual que se despliega en un abrir y cerrar de los ojos (las “ven
tanas mágicas sobre la espuma del mar de hadas”) supone que toda
expresión espacial es tan creación como otras expresiones, y que se halla
fuera de toda discusión el aceptar la materialidad de los elementos dados,
puesto que ellos son, en sí, más realidad para el pintor que los influjos
del mundo visual. En cuanto a la perspectiva mecánica, generalmente
llamada perspectiva italiana, conviene recordar las' conjeturas, refutacio
nes y polémicas que giraron en torno a este descubrimiento de U ccello.
Gomo los antiguos, los modernos lo miran con inquietud: los primeros
por considerarlo como medio de expresión nuevo y portentoso, y los
segundos como objeto de su recalcitrante repulsión. Entretanto parece
hacerse cada vez más claro que dicho vaivén de opiniones es un poco
12
�luchar contra molinos de viento, pues los maestros de antaño no cons
truyeron mecánicamente sus espacios sino que los representaron por la
compensación y la relación de fas formas, dimensiones y tintas y,
casi siempre, no con la perspectiva descriptiva sino a pesar de ella.
Su espacio realista era, una vez pasado el fervor del descubrimiento de
la construcción en perspectiva, más temperamental y no ligado a un
método determinado de realización.
Frente a este hecho cabe preguntar si existe, por ventura, una fórmula
invariable que encierre el espacio, una especie de ley del espacio, tal
como existe, por ejemplo, la ley del contraste simultáneo. Detinirlo de
antemano es extremadamente peligroso. No olvidemos que el espacio
no es un elemento primario, sino ya una elaboración en la que no sola
mente interviene la pintura, sino elementos proporcionados al artista
por el mundo circundante l. La diferencia que separa la noción espacio
en la pintura de las demás nociones espaciales en las ramas de la cultura
humana, radica en una propiedad precisamente contraria a toda idea
espacial en general y que, puesto a la luz con decisión por los pintores
cubistas, puede sintetizarse en un término: limitabilidad 2*.
A la reprobación, un tanto reacia, de toda alusión simbólica en las
artes plásticas, incluso de toda inclinación emocional, se debió que el
cubismo propugnara sus ideas, en los comienzos, con suma aspereza. El
ejemplo de A lbert G leizes es típico. Debemos a este pintor unas defi
niciones técnicas muy certeras de la escuela, aunque no es menos verdad
quer de tanto en tanto, se ha estancado en conclusiones incautas, hasta
mutiladas. Otras veces sus discusiones han sido tan esquematizadas que
sólo podrían tener un valor netamente teórico. G uillaume J anneau
señala estas debilidades con acierto, aunque con exceso de fácil ironía 8.
1 Se ha calificado el espacio como elemento pasivo dentro de la composición de un
cuadro. O skar Schlemmer, en un estudio sobre la escenografía que puede hacerse ex
tensivo a la pintura pura, definió el espacio como “abstracto”, en oposición al hombre
“natural”. Schlemmer .establece dos esquemas principales: “Él espacio abstracto es amol
dado al hombre natural o el hombre natural es reconstruido en relación al espacio abs
tracto”. (Die Bühne en Bauhaus, Bauhausbiicher, Munich, 1928, p. 13 ff.) Desde luego
que la opinión de Schlemmer es parcial por cuanto deja de lado la interacción entre
espacio y motivo, o espacio y figura.
2 Focillon, en su Vie des Formes establece algunas hermosas definiciones en el capí
tulo Les formes dans l’Espace. (París, 1934, p. 25 ff.)
2 Cf. L’Art Cubiste, París, 1929. (En Español: Poseidón, Bs. As., 1944.)
13
�A pesar de que para Gleizes el cubismo se halla por encima de cual
quier otro estilo, hasta por encima de la misma pintura, ello no impide
que sus ideas ofrezcan, dentro de su austeridad monacal, fondos perfec
tamente vindicables. Es ante todo su esquema de las fases de la
pintura cubista lo que tenemos presente en el desarrollo del presente
trabajo.
La primera fase que queremos considerar a través del problema especial
no es otra cosa que un aguzamiento de las búsquedas de C ézanne en lo
que a la forma se refiere. Cuando se observan las ya famosas confronta
ciones de sus telas con las fotografías de sus motivos (hechas por J ohn
R ewald y E rle L oran, respectivamente) puede notarse que en su caso
no se trata de una renovación del plano o una rehabilitación de los mé
todos de la gran pintura decorativa, sino, resumido grosso modo, de la
unidad de los elementos que abarca los planos aéreos, los primeros planos,
segundos y fondos en una misma jerarquía intensa, manteniéndose siem
pre en la vecindad de las fronteras ortogonales. La constante manera de
elevar los horizontes responde al deseo de aplanar el cuadro (en oposi
ción al deseo anterior de ahuecarlo), es decir, de eliminar el escorzo
visual45. G leizes, cuando comenta una obra propia del año 1910, dice:
“Mecanismo del volumen; unidad de perspectiva, pero aun no puesta
en duda. La anécdota descriptiva reducida a un esquema. El color sacri
ficado a grises matizados” \
A guisa de aclaración podría agregarse que el volumen constituía aún
en aquel momento la base de la estructuración del espacio, en evidente
enlace con el esquema “cubo, cono, esfera”. Mas, en verdad, ya no se
pintaba el volumen. La comprensión tradicional de la frase: dar cuerpo
a una faceta, supone una modelación mediante el uso de ciertos efectos
de luz y sombra, de manera que el volumen en sí puede llegar a ser un
hecho desvinculado del conjunto del cuadro, como en los malos pintores
de historia y de género del XIX. G leize^, en cambio, como antes
Cézanne, aunque prescindiendo del color, dispone el volumen según un
conjunto de planos, fusionando y contrastándolos en constante relación
recíproca sobre la superficie de la tela, considerada ya por sí sola como
base y límite del espacio. Además, toda inclinación diagonal va ajustán
dose hasta el límite que su carácter permite, a la frontera ortogonal más45
4 Cf. Erle Loran: Cézanne’s Composition, Los Ángeles, 1946. p. 57.
5 Kubismus, Bauhausbücher, Munich, 1928. texto lámina 8.
14
�próxim a a su posición. Y este sistema, a pesar de su práctica frontal y,
en consecuencia, m aterial, se formó de modo prim ordialm ente sensible,
tanto en C ézXnne como en los cubistas de aquel tramo.
La destrucción del volumen, tase inmediatamente derivada de la persis
tente eliminación de todo lo que tuviese el menor rasgo condicionado a
la contemplación visual, es el resultado de dos exigencias posteriores,
pero muy directamente vinculadas a la inquietud espacial: limitarse y,
al mismo tiempo, dinamizar. En estas palabras se concentra el sentido de
la segunda etapa del cubismo, acaso la más promisoria y la más apro
piada para actuales desarrollos. Si por un lado, la limitación del espacio
fué elevada a la categoría de una ley plástica e invariable, la exigencia
del dinamismo de la expresión dentro del espacio, sugirió la elaboración
y la configuración de las manifestaciones del mundo en su diversidad.
No es extraño, pues, que el primer paso resuelto sea el que lleva a la se
paración de los planos componentes del volumen.
Exponer la multiplicidad de un objeto no hubiera sido cosa tan compli
cada si no existiese, siempre presente, la imposición del espacio limitado.
Con todo, la solución cubista fué de extrema simplicidad y regida por una
rigurosa voluntad de mantenerse en el terreno de la pintura.
Un objeto tiene múltiples facetas. Representarlo en toda su contextura,
no sólo en su espacialidad dada por la realidad visual del momento, sino
también dentro de su orgánica multilateralidad, sin dejar de atender a
las leyes de la pintura en sí, sólo es posible si el pintor atiende a varios
puntos de enfoque que pueden ser tanto reales como imaginados: espiri
tualizar estos enfoques, desde distintos ángulos de percepción que pro
porcionan la realidad o la invención, para crear nuevas formas con la
intersección y las contaminaciones de estos substratos. Sería esto un género
de cinetismo, aunque cabe agregar de inmediato que su intención sigue
siendo espacial y no temporal, como los futuristas; la dinámica radica en el
enfoque y no en el objeto en sí 6. Por su parte, el espacio limitado existe,
i según decíamos, sobre el lienzo pero no en la realidad visual. Sin embargo,
el pintor quiere extraer de la realidad o de la imaginación una idea espacial
11 Boccioni, en su Estelicu e arle futuriste (reedición. Milano. 1946) señala esla dife
rencia con el cubismo de modo polémico, especialmente en el Capítulo Che cosa ci
divide dal Cubismo (pgs. 71 ff.), aparte de esgrimir otros argumentos, no por parciales
menos perspicaces.
15
�que pudiera llevar a los límites de la tela sin que pierda sus amplitudes
sugestivas ni sus dimensiones esenciales. Sin duda, la solución más se
ductora es la aplicada por los cubistas de esta segunda fase, que consistía
en hacer transparentes los planos y superponer los perfiles. Se habla a
menudo de estos cuadros (entre los cuales puede ser un ejemplo típico
Jovencita de la Margarita de B raque) , como creaciones del espacio trans
parente.
Actual y promisorio, el espacio transparente subsiste. Deja de ser, poco
a poco, un fin para convertirse en vehículo de expresión adoptado por
los sectores de aquellos artistas modernos que quieren ser, sobre todo y emi
nentemente, comunicativos 7. ¿Cumple hacer una recapitulación panegírica
de esta innovación? ¿Invocar la cuarta dimensión, como apollinaire en sus
horas ingenuas? Para muchos cubistas ortodoxos, Gleizes entre ellos, no
tenía importancia decisiva; para ellos, este período cubista está lleno de
promesas, es una etapa de transición. Veamos ahora a qué tenderá tal
transición.
La tercera fase del cubismo en lo que al espacio respecta, aun no ha
pasado a la historia. Aun se libran discusiones en derredor. En el mo
mento en que el cubismo desenlaza sus investigaciones en la creación del
plano puro, fermenta ideas nuevas y nuevas modalidades que se rechazan
y que se definen hoy con la misma pasión que en el momento de su
surgimiento.
Gleizes, por su parte, señala orerullosamente la aparición y la posibilidad
de un nuevo orden pictórico. “El resultado de este orden era tal que al
gunos pintores cubistas, hasta ahora vacilantes, declaraban sin titubear
que su pintura era perfecta realidad, antes de tener en cuenta los objetos
que aquélla debiera' contener. Confesión de graves consecuencias. La
capacidad creadora fué puesta fuera de toda evocación de una forma co
nocida, ella se presentaba a posteriori, por razones que no le interesaba
a la nueva realidad creadora. Al mismo tiempo, significaba la afirmación
de que no se precisaba ya que interviniese la determinación del espacio
extrínseco para que se produjera una tensión emotiva” 8.
¡Confesión de graves consecuencias! No es difícil comprender que en este
7 Se sobreentiende que desdeño los intentos infelices de L hote, W arroquier, Alix ,
etcétera, los cuales buscan el juste m ilieu entre esta etapa cubista y la objetividad visual.
8 Op. cit., pág. 98.
16
�anhelo de la creación más intelectiva, el espacio debió de haber parecido
a los pintores de este ciclo el elemento principal de la descripción por
antonomasia y de la evocación de una forma conocida a priori, para em
plear y parafrasear las palabras de Gleizes. Ante esta idea, los cubistas
adictos a la pintura del plano puro (Gleizes o Marcoussis, por eiemplo)
resolvieron llevar con la máxima eficacia la limitación del espacio a su
intensidad más aguda, hasta llegar a la eliminación del espacio a favor
del plano. Existe pues allí una supeditación voluntaria de la causa al
efecto, siempre que miremos a ambos desde el punto de vista del problema
espacial. Y no está demás añadir que la misma supeditación puede en
contrarse en la siguiente prédica de la vuelta a la pintura mural: el pro
cedimiento de acondicionar las formas al plano puro es poco propicio
para la pintura de caballete que le quita una de sus más esenciales ener
gías expresivas. “Yo busco un muro” fué el clamor de L éger, y aun lo
sigue siendo.. .
Ya fuera de la órbita cronológica del cubismo, pero no menos intere
sante y apasionante, el afán de pureza tiene su más heroico representante
en P iet M o n d r ia n . Este maestro holandés, en el cual S etjphor encuentra
"ingenuidad de espíritu”, quiso reducir aun más las posibles impurezas con
que hubo de tropezar a lo largo de sus ensayos, hasta l'egar al aislamien
to de los elementos más propensos a la pura ortogonalidad de todo lo que
pudiera quebrantar su ausencia, aun a riesgo de sacrificar su poder ex
presivo que, por otra parte, se asociará nuevamente con elementos ex
traplásticos, en el sentido de M ondrian9. Pero aun su ascetismo tiene
impurezas, si seguimos con severidad profesoral sus conclusiones; los mis
mos ortogonales pueden resultar impuros, pues ellos son capaces de sugerir
un espacio o, meior, sugerir un ahondamiento de la tela plana, una diná
mica que anula él plano puro de la tela. El más leve y minúsculo punto
sobre el lienzo produce una sugerencia que puede o no llamarse espacial,
según la idea que el espectador tenga de un espacio: en todo caso, se crea
un ahuecamiento, una perforación de la tela v por eso una posibilidad
espacial. M o h o l y -N agy se dió perfecta cuenta de este dilema, proponien
do, por su parte, una “configuración cinético-proyectiva, incluso llegando
a chorros de color que fluyen libremente en el espacio, sin plano de pro9 P iet Mondrian: Neue Gestaltung, Bauhausbücher, Munich, 1828.
�yecciones” 10, lo que, sin duda, significa la completa anulación del espacio
en pintura, valiéndose del espacio en la realidad.
No es aventurado afirmar que tanto de la teoría como de la práctica de
Gleizes surge el peligro de la csquematización repetida. Gleizes admite que
la pintura del plano puro requiere la yuxtaposición de signos, pero más
importante que crear el signo parece su aplicación. En efecto, la guitarra,
la botella y la pipa continuaron con igual fisonomía en cadenas de cua
dros. Si en el terreno netamente plástico se llegó a intensificar el plano en
toda su superficie, se truncaron ramificaciones que podrían haber sido
caminos de desenvolvimiento. En otra oportunidad nte referí a la consi
guiente crisis de la pintura plasticista, del cuadro-objeto. Pero pese a que
hoy por hoy podemos darnos cuenta de que la perfección es menos nece
saria que el perféccionamiento dinámico de nuestros elementos en función
imaginativa, quedan en pie las indiscutibles aportaciones de la recupera
ción del plano.
H ans P latschek
1 0 Cf. L. M oholy-N agy: Male reí, Photographie, Film, Bauhausbücher, Munich, J925,
especialmente las pgs. 15-20. Más detalladamente explica Moholy sus ideas en una Carla
a Kalivoda (Publicada en Ciclo, n? I. Buenos Aires), de la cual extraemos el siguiente
párrafo: “Desde la invención de la fotografía la pintura ha ido evolucionado del color
a la luz. Dicho de otra manera, en vez de pintar con pinceles y colores podríase pintar
ahora con la luz y transformar así en estructuras luminosas las superficies coloreadas de
dos dimensiones. Yo soñaba con aparatos c¡ue permitiesen, gracias a un dispositivo manual
o automático, proyectar visiones luminosas en el aire, en vastos salones, sobre pantallas
de sustancias inusitadas: bruma, gases, nu b es..
Por supuesto que esta idea, entresacada
de la carta mencionada, es sólo un fragmento que hemos citado para ilustrar nuevamente
el problema del espacio.
18
�OBSERVACION
PINTURA
CUBISTA
1. En el comienzo la pintura cubista justificó el
nombre que le dieron. Los caseríos catalanes —Hor
ta de San Juan o Tarragona— le permitieron a
P icasso, como otros paisajes a Braoue, reducir la
pintura a un juego de volúmenes: les bastó hacer
que los planos m o d u l a d o s de Cézanne se volvieran
macizos y de bordes afilados. Y en lugar del color
puro de los postimpresionistas, volvieron a emplear
tintas neutras y el claroscuro. Perduraba en esas
primeras tentativas la voluntad de representar v o
l ú m e n e s c o n c r e t o s , pero ya los planos indicaban
un
m o v im ie n to
o rdenado
d e fo r m a s
en
e l e s p a c io
y la pasión era endurecida por el entendimiento.
Todavía era necesario que se desprendiera el ritmo
geométrico del orgánico que todo paisaje implica.
2. Casi inmediatamente se produce el vuelco fun
damental. E l p l a n o s e l i b e r a d e l v o l u m e n , trans
formándose en e l e m e n t o d e e x p r e s i ó n , y la pintura
cubista deja de obedecer al paradigma del cubo.
Con el pretexto de la joven que toca el mandolín
Braque hace danzar los planos como en una poli
fonía, mas no de sonidos blancos porque cada uno
lleva su carga de emoción en la rica v a l o r i z a c i ó n
de grises y ocres. El espectador sólo ve pequeñas
formas g e o m e t r i z a d a s cpie se yuxtaponen o sobre
ponen para crear la ilusión de cpie la p r o f u n d i d a d
e s p a c i a l e s t á t i c a se ha transformado en p r o f u n d i
d a d e s p a c i a l d i n á m i c a . El plano adquiere persona
lidad por sí; no es más un elemento constitutivo
de la f o r m a r e p r e s e n t a t i v a —por su relación con
otros planos— sino u n a f o r m a d o t a d a d e :v i d a p r o
p i a y caracterizada por su f o r m a , su t a m a ñ o , su
c o l o r y su d i r e c c i ó n . Xo dejaron de ser románticos,
empero, los cubistas de entonces: si bien s e v a l í a n
de la geometría para descomponer los objetos en
planos y para recrear formas de invención, seguían
expresando sus e s l a d o s d e á n i m o merced a los rit
mos de p r o y e c c i ó n o r g á n i c a . Y en el refinamiento
del tono seguía vibrando más un alma transida
de emoción que un espíritu calculador. Xo obs
tante, al pintar con lo s m i s m o s s i g n o s , superando
las enormes diferencias personales, P icasso y Bra
que echaron las bases de un lenguaje que, por su
falta de elementos circunstanciales, lia de ser u n i
v e r s a l. Aunque serán otros los que lleven a la prác
tica sn implantación, cuando se definan las partes
de la oración y madure la sintaxis y se ordene la
construcción, no habrá que olvidar este aporte esen
cial de los cubistas al arte de nuestro tiempo.
�tiempo \ ci espacio. Es un alma ascética (pie ho
llega al lirismo de sus mayores y se detiene en
la mitad de la cuesta. La gran contradicción
en que se debate procede de (pie extrema p o l
lina parte la rigidez del trazo y de las relacio
nes entre los planos de color, y por otra nunca
deja de representar una figura o un obje
to. Pero su d u r e z a y su i m p e r t u r b a b i l i d a d
lo vinculan con los (pie crean una nueva
especie de naturalismo en el siglo XX.
con L ío i r y M k t z in g f . r e s p e c ia lm e n t e .
4. Ifav algo de m e c a n i s m o e n d u r e c i d o en (iris.
R obf.rt D ii aunay desata, en cambio, el resorte
del movimiento sensual, elástico y lírico. Figu
rativo es cuando representa L a T o n e E i f f e l
pero los planes dejan de obedecer a la o r d e n a
d a c o m p o s i c i ó n c u b i s t a —dominio de la vertical
v la horizontal— y se i n t e r p e n e l r a n para sugerir
un espacio (pie por ser dinámico parece responder a más de tres climensiocns. La gama*
baja, a veces sombría, de los cubistas se trans
forma en este en:.morado de la luz (pie no des;
deña las conquistas del impresionismo, y saltan
los tonos puros anunciando una nueva alegría
de pintar, como en los futuristas italianos.
3. Después comenzaron a dista miarse.
I no y otro volvieron a la n a t u r a l e z a
m u e r t a . Los planos no sirven para re
componer imágenes de cosas concretas,
todavía, pero no sólo aluden a ellas con
mayor evidencia sino expresan ritmos t e
r r i b l e m e n t e p e r s o n a l e s , lo que se advier
te al comparar E l v i o l í n con C o p a y
p i p a . Recobra el color sus derechos, los
empastes ganan en densidad o en fluidez,
se enriquece la materia con cuerpos ex
traños (papel pegado, letras de impren
ta, arena, etc.), los ritmos se hacen más
íntimos y complejos, y el sistema de sig
nos parece expresar más bien l(t q u i e t u d
d e u n m u n d o c o n q u is ta d o .
En P icasso
reaparece el dormido amor por las cosas,
poniendo el acento en sus notas de pías
ticidad, en tanto que Braquk da rienda
suelta a una sensiblidad refinadísima sir
viéndole los planos para exteriorizar un
profundo temblequeo del alma. De la
geometría no quedan sino v e s t i g i o s , en
la solidez de las estructuras, en la severi
dad de los ritmos, en el sobrio empleo de
algunas formas extremadamente simples.
3. J uan G ris llegó más tarde pero com
pleta el trío. Sin dejar de ser figurativo
aspira a calcularlo todo y animado por
un potente espíritu de objetividad p o n e
cosas (pie no obstante la dinámica ele la
composición p a r e c e n d e t e n i d a s en el
1914 es una fecha (pie define el porvenir del
cubismo. Después dejará de dar frutos para
transformarse en tierra que nutre formas,
jamás pensadas por los cubistas: las de! arta
abstracto de vanguardia, ya en nuestros días.
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�bibliografía
GUILLAUME APOLLINAIRE
En el año 1912 apareció en París un pe
queño libro con el título Méditations Estkétiques, cuyo autor era un hombre de
un origen que se conocía, y se conoce aún
hoy mas por la anécdota que por datos
fidedignos: Wilhelm Apollinarius de KosIrowitzky, y cuyo seudónimo era Guillaume AroLLtNAiRE. Recién desde la segunda
edición del año 1921, tres años después de
la muerte de su autor, este libro lleva el
título Les Peintres Cubistes. Burbujeando
hacia la superficie de una exteriorización
en aparente desorden, brotaron estas me
ditaciones estéticas de la profunda sensibi
lidad de un poeta-artista, que en actitud
nihilista buscaba, con audacia poco carac
terística del sens de la mesure francés, una
revolución estética, de meta eminentemen
te antitradicionalista, para derrumbar las
inercias de una tradición clásica que había
descendido al nivel de un frío e inexpresi
vo clasicismo académico. Sucedía esto en
los primeros años de nuestro siglo, cuando
los cimientos de la adormecida civilización
burguesa prototípica del siglo XIX recibie
ron las primeras sacudidas, infligidas por
un grupo de poetas y artistas que por su
hastío de lo s déja vu crearon los movimien
tos iniciales de un nuevo arte. En este, al
principio reducido, círculo de artistas,
23
Apollinaire pronto se convirtió en el exégeta del nuevo movimiento, que lo atraía
por su raíz profundamente intelectual, sus
concomitancias con el arte primitivo, el
negro sobre todo, y su acerba y acre reac
ción contra las blancuras fáciles del impre
sionismo.
“Es hora de ser los amos” es el clamor
de Apollinaire, y su canto a la pureza de
la llama, la pureza de la luz, allana el
camino hacia la superación de lo instinti
vo, hacia una auténtica humanización del
arte en cuanto ésta implica la diviniza
ción de la personalidad. Así como la
música pura en su época, la pintura pura
es ahora una conquista del intelecto del
hombre consciente de su tiempo. Si bien
la geometría siempre era regla propia de
la pintura, ahora la matemática se eleva
a su meta superior en su intento de alcan
zar y abarcar el espacio, y en el empleo
nuevo de la cuarta dimensión del cubis
mo la que configura la inmensidad del
espacio mismo, la que da al espacio y a
los objetos su verdadera plasticidad. Si el
arte griego tenía como canon de belleza
la del hombre, la medida ideal del nuevo
arte cubista está en la adopción de la in
finitud del universo mismo. Buscar y
expresar la grandeza de las formas metafísticas es el lema que aleja a los nuevos
pintores cada vez más de las viejas ilusiones
�ópticas impuestas por la funesta dictadura
de la perspectiva que fué instaurada por
Paolo U ccello, quien no podia vislum
brar cuánto mal haría al desarrollo de
las posibilidades más características de las
artes plásticas.
La nueva estética fué elaborada por pri
mera vez por A n d r é D e r a i n , pero el cofundador mas destacado del cubismo fué P a
blo
P i c a s s o , siendo sus hallazgos plás
ticos corroborados inmediatamente por la
sensatez de G e o r g e s B r a q u e . En una pági
na, que al leerla hoy, nos estremece como
nos extremecen con profunda vibración
intérior algunos grandes —grandes por lo
conmovedor precisamente— acontecimien
tos históricos, Apollinaire da una reseña
cronológica de las primeras manifestacio
nes decisivas del cubismo, para luego pa
sar a un análisis de su contenido. Así de
fine que el cubismo se manifiesta en cua
tro tendencias, dos de las cuales considera
puras y paralelas: el cubismo científico,
e! cubismo físico, el cubismo órfico, el cu
bismo instintivo 1. En el análisis y la crí
tica de esta última tendencia, Apollinaire
no fué —su radicación e íntima vincula
ción espiritual con Francia pueden justifi
carlo— gran visionario. No vislumbró el
gran vuelo que esta tendencia, que en la
realidad muy poco tiene que ver con el
cubismo auténtico, el científicomatemático,
iba a cobrar casi a la misma hora en Fran
cia, si bien con menos vigor en el movi
miento fauve, pero con ímpetu v verve
arrolladora en el norte y este de Europa,
bajo el denominador del expresionismo.
Cierra Apollinaire sus meditaciones estéti
cas con una nueva confesión de amor irrenunciable hacia las apariencias grandiosas
y monumentales de las nuevas creaciones
artísticas, ardientes en su búsqueda de be
lleza, nobles y enérgicos en sus intentos
depuradores — “amo al arte de hoy porque
amo ante todo la luz. Y todos los hombres
aman ante todo la luz; los hombres han
inventado el fuego!”
F,n la segunda parte de su libro, A polli
naire, con alto vuelo poético, que en al
gunas de sus fases transparenta ya la prosa
y poesía superrealistas, dedica unos ensayos
interpretativos a los maestros principales y
de primera hora del movimiento cubista,
encabezada por P i c a s s o , de quien dice que
"caldea y blanquea los colores para expre
sar la fuerza y la duración de< las pasio
nes’’, Ahí sí, es visionario cuando exclama:
"no es posible adivinar las posibilidades,
ni todas las tendencias de un arte tan pro
fundo y minucioso”. Así como el gran ma
lagueño hace más de cuarenta años "hería
con un frío súbito” a Apollinaire y sus
coetáneos, asi nos causa a nosotros estupor
mudo y gesto exánime, faltos de recursos
ante un arte tan profundo y tan minucio
so, “ante su imperativa necesidad de in
ventar de nuevo y ejecutar su propio ase
sinato con la ciencia v el método del gran
cirujano”.
>
El papel que Apollinaire asigna a Georges
Braqie es heroico, pues restablece sin des-
1 V é a s e el a r t íc u l o d e S e v e rin i. p . 3.
24
�fallecimiento en el sitio de honor el orden
y el oficio, sin los cuales no hay arte, los
que se habían perdido con el embate de
la marejada impresionista. Expresa belleza,
cargada de ternura, y formas tan descono
cidas que solamente algunos poetas las ha
bían sospechado. Lo 'llama “un pintor an
gélico”.
',r-:I
maitre de plaisance en virtud del carác
ter placentero de sus obras puras que le
hacen recordar la deliciosa minuciosidad
de las m iniaturas persas.
Curiosamente habla en tono bastante frío,
casi despreciativo, de J uan Gris cuando
destaca su expresión demasiado rigurosa
que conduce solamente a obras extremada
mente intelectualistas, en las cuales el co
lor tiene solamente una significación sim
bólica.
salido de los divisionistas
refinados, especialmente de la obra de
Se u r a t , funda conjuntamente con Picasso
v Braque una refinada ciudad de los cu
bistas, destacándose su lógica rigurosa, el
poético embellecimiento del detalle y los
aciertos de sus juicios abstractos sobre el
universo.
J e a n M e t z in g e r ,
En F ernand L éger en cambio alaba al
creador de pin tu ra p u ra , su elevado grado
plástico y una emoción estética ilim itada,
creada por esa típica luz verdosa que p ro
cede de las frondosidades.
\ l b e r t G l e iz e s , uno de los primeros teó
ricos del cubismo, no llega sin embargo
al cubismo superior, el científico, pero sus
obras valen por su majestad dramática,
Dor su empleo juicioso y conmovedor de
los elementos de la pura emoción artística.
Un capítulo cariñoso dedica a su gran ami
ga M a r ie L a u r e n c i n , conjuntamente con
el aduanero H e n r i R o u s s e a u . Reflexiona
en él —no siempre con rigor crítico muy
severo— sobre las posibilidades y el alcance
de un arte femenino, cita a S o f o n i s b a A n g u s s o l a , celebrada ya por Giorgio Vasari,
v resume "su arte baila como Salomé entre
el de Picasso, nuevo Juan Bautista que
lava las artes en el bautismo de la luz,
y el de Rousseau, Herodes sentimental,
anciano suntuoso y pueril, a quien el amor
condujo hacia los confines del intelectualismo”. A Rousseau también lo llama
A F rancis P icabia le reprocha exceso de
simbolismo en la forma y exceso de lum i
nosidad en el color, resabios del desdeñado
impresionismo. Le aconseja con tono de
mentor "acercarse francamente al asunto
(poesía) que es la esencia de las artes plás
ticas”.
En el capítulo dedicado a M arcel D udice una frase muy significativa
sobre el culto de las apariencias en la pin
tura: "Parece haber sido P aul Gauguin
quien renunció primero a lo que durante
tanto tiempo fué la religión de los pinto
res” Duchamp en preocupaciones similares
fué influido por Braque y D elaunay, y no
le importa hacer pintura esotérica, que
evidencia una despreocupación total de las
reglas de la estética, pero que está llena
de vigor y energía, tomando por un ca
mino que a Apollinaire le parece condu
25
ghamp
�cir a un reencuentro de arte y pueblo.
Al
referirse al escultor-arquitecto Duchamp-Villon, Apollinaire hace algunos
comentarios sobre la arquitectura que des
pués de las enseñanzas de L e Corrusier y
del Bauhaus deben parecemos hoy total
mente desacertados. Asi él concibe una
“arquitectura tan desinteresada como la
música” y cita entre otros ejemplos la
Torre de Babel, la Esfinge, las Pirámides,
el Mausoleo, los Obeliscos y Arcos de
Triunfo y dice que en virtud de su evidente
desproporción entre dimensión y función,
éstos se han malogrado, siendo inútiles,
pero parece no haber advertido que la
falta de logro de una adecuada proporción
no desvirtúa la función original, que en
muchos de estos casos estuvo subordinada
a otras preocupaciones, ya sea totémica,
religiosa o política. Después concluye que
"el fin utilitario que se han propuesto la
mayoría de los arquitectos contemporáneos
es la causa del atraso considerable de la
arquitectura con respecto a las otras ar
tes.” ¿Qué dirán los arquitectos contempo
ráneos ante una afirmación tan contun
dente?
Pero releyendo, a una buena distancia
temporal, las páginas de Apollinaire ve
mos en él una gran fuerza y expresividad
poética, una capacidad de amar y admirar
el arte que vivió, el arte cubista. Notamos
hoy cierta carencia de agudeza lógica, ló
gica que le faltó, no para convencernos de
sus aciertos —que son muchos— o de sus
errores —que son pocos y de escaso signi
26
ficado, casuales y causados por la fugaci
dad de- juicios atados al momento— sino
para conservar y perpetuar toda su frescu
ra juvenil, su inmediatez fervorosa y el
encanto de un espíritu sagaz y de un co
razón que supo amar, amar al arte de sus
días como pocos supieron amar y compren
der el mensaje del arte que ha tocado
vivir a cada uno.
R
o d o lfo
O . B ruhl
GLEIZES Y SEVERIM
El cubismo visto —historiado, analizado y
explicado— por pintores cubistas, puede
tener sus inconvenientes, pero al mismo
tiempo ello ofrece algunas ventajas. Esc
testimonio, tanto desde el punto de vista
histórico, para establecer los orígenes y las
causas de dicho movimiento estético, como
desde el punto de vista teórico, resulta
inapreciable para emitir un juicio, si no
definitivo, por lo menos depurado, del
vigor polémico de la primera hora. El
cubismo puede felicitarse de haber con
tado con la colaboración analítica y teó
rica, no ya de los críticos, sino de algunos
pintores, actores del propio movimiento.
Gjno Severini por un lado y Albert
Gleizes por otro nos han dejado libros
de los que no podrá prescindirse en una
valoración histórica y crítica del cubismo.
Ambos asumen posiciones semejantes en
cuanto consideran al cubismo un esfuer
zo para fundamentar un clasicismo vivo,
�actual, qtie refleje la tesitura espiritual
de nuestra época, lo que podríamos llamar
nuestra “posición cultural’’ de acuerdo con
Ortega y Gasset, para quien la cultura es
“una actitud de la mente’’.
Pero si bien el propósito es similar, las
conclusiones a que llegan ambos difieren
radicalmente. Por eso juzgamos de interés
capital el aporte de estos dos testimonios
en un estudio crítico del movimiento cu
bista.
Estética del compás y del nú
mero, subtitula Gino Severini a su trata
S e v e r in i .
do publicado en París en 1921 1. Coinci
de este libro con las conclusiones de
M a u r ic e D e n i s al analizar las distintas
teorías anteriores al cubismo; todo ese
ambiente revolucionario —revolucionario
por antiacadémico— perseguía un mismo
fin: la fundamentación de un neoclasi
cismo. Los esfuerzos desde G a u g u in y
C é z a n n e —arrancando de I n g r e s , aunque
por vías diferentes— tendían a lo mismo.
Y ese esfuerzo culminó en el cubismo, lo
que pareció suprema racionalización del
arte. Este libro de Severini es el esfuerzo
teórico de un pintor que, ingresado al
cubismo por la puerta del futurismo, trata
de desprenderse del lastre subjetivista, in
dividualista y pasional —en el fondo, ro
mántico— que arrastraba consigo la es
cuela de M a r i n e t t i , para echar las bases
teóricas de- un arte científico —en una me
dida que quizá L e o n a r d o ni llegó a sos1 G in o S ev er in i : Du cubism e
Ed. J . Povolozky ; P a r ís , 1921.
au classiei&me.
27
pechar—, única derivación lógica del cu
bismo como fundamentación de un cla
sicismo moderno y, como tal, antiacadé
mico y antinaturalista. Arte de pura ra
cionalidad, arte científicomatemático, ar
te revolucionario que corresponde a esta
época revolucionaria de la física atómica
y la matemática de la relatividad . . . Pero
hete aquí que este neoclasicismo científico
y matemático de Severini es típicamente
euclidiano, en el preciso instante en que
E instein da su campanazo y caen en des
uso el instrumental y las fórmulas fijas
de la física de Newton. Su revolucionarismo resulta así un poco trasnochado. Pitagoriza y se inclina reverente ante el má
gico mundo de los números y ante la sec
ción áurea, con la misma devoción que
pudiéramos hallar en un contemporáneo
de L uga P acioli. En el campo del arte
ya todo eso no es nuevo, como que se re
monta a los griegos y aun a los egipcios,
y resurge vigorosamente en el Renaci
miento (aunque fuera olvidado luego o
trasgredido por su brote tardío, el acade
mismo); en el ámbito fisicomatemático,
todo eso es simplemente pasatista, de
múde.
Mucho más acorde con una estética con
gruente con la era atómica y relativista,
estaría precisamente ese lastre arrojado
por Severini; el puro subjetivismo, lo pa
sional y pletórico de fuerza cósmica que
alentaba el futurismo, base propicia para
un neorromanticismo (que puede haber
hallado su ruta en el superrealismo, o
por lo menos haber recibido de él un
�vigoroso impulso) . lis cierto que cuando
a los más excelsos espíritus en el filo de
Severini escribió su libro no estaba en
la Edad Media y de la Edad Moderna:
condiciones de intuir la enorme carga re
Lúea Pacioli, Leonardo, A lb erti...
volucionaria y anticlásica de la fisicomate
Y Severini lo resuelve en una forma ex
mática relativista. Pero él, que juzga in- , temporánea. Los renacentistas, siguiendo el
dispensable para un artista el conocimiento
impulso histórico de las ciencias natura
de la matemática —aunque sea una ma
les, fundamentaron su estética naturalis
temática elemental—, tendría que haber
ta. Severini —revolucionario antiacadémi
estado al corriente de los avances de
co— abandona todo sensorialismo para re
las geometrías no euclidianas. Salvo que
fugiarse en aquello que constituyó preci
su clasicismo se basara, precisamente, en
samente la degeneración académica: las
un retorno al clasicismo matemático. ..
fórmulas, los cánones, las recetas, que h i
Es decir, lo más antirrevolucionario para
cieron del suyo un naturalismo anquilo
la época contemporánea.
sado. Los grandes maestros y teóricos re
Hay mucho contenido en el libro de Se
nacentistas —ejemplo típico: Leonardo—
verini, mucha materia para el análisis y
heredaron de los clásicos griegos ese es
la critica. El tema, abordado con ampli quema mental del cientificismo matemáti
tud teórica, es inagotable. Por ejemplo,
co. Y al pretender injertarlo en las cien
subraya: "Une des grandes causes de notre
cias naturales, fundaron una estética ciendéchéance artistique est sans aucun doute
tíficonaturalista contradictoria, un natura
dtins cette división de la Science et de
lismo sensorial lleno de adherencias men
l’Art.” Y agrega que la ciencia es para
tales y un criterio científico puro (mate
el artista un maravilloso jardín donde pue
mático) sujeto a las conlingeridas de lo
de escoger los frutos más ricos y más be
natural.
llos que para su obra necesite. “L’Art ce
Ahora Severini, desprendido del lastre na
n'est que la Science humanisée”, sostiene
turalista, quiere afirmarse en un riguroso
como tesis, después de una madura re
purismo matemático, precisamente cuando
flexión. ¡La ciencia humanizada! Todo
están cediendo las bases de ese rigor ló
un mundo encierra esa frase, un mundo
gico y la ciencia queda un poco en sus
de pensamiento, de problematización filo
penso ante el nuevo abismo abierto por
sófica. Habría que ver si la ciencia no es
el pensamiento humano.
ya, de por si, lo más alquitaradamente
En cuanto a la belleza en sí, puede haber
humano que poseemos. Si ella no es el re
la
tanto en el desarrollo de un silogismo,
flejo de esos ricos meandros que, en nú
como
en el álgebra, como en la geome
mero inconmensurable, posee el espíritu
tría, como en el mágico mundo de los
del hombre en su cósmica avidez. Estamos
números, tanto como en una puesta de
de nuevo frente al problema que agitó
28
�los primeros cubistas. En 1911 el cubismo
partió del volumen —nos dice en su últi
mo capítulo L'élal du cubisme aujourd'
hy.i~- y hoy, tras iarga experiencia, persi
gue un orden plástico nuevo. El cubismo
ha ido creciendo y transformándose como
un organismo vivo.
sol o en unos senos de mujer (esos en los
cuales Gauguin veía algo más que su con
dición puramente sexual) . Sobre todos
estos aspectos se puede teorizar estética
mente, lo que nos lleva al problema psi
cológico del arte.
No obstante las objeciones que le for
mulo, libros como éste de Severini, t 2 n
rico en sugestiones, plantean inquietudes
saludables y explican en parte movimien
tos como el cubista. Se está buscando hace
más de medio siglo la fundamentación de
un clasicismo vivo, actual. Pero a la pos
tre, toda esa inquietud contemporánea
puede no ser otra cosa que reflejos de un
neorromanticismo, que para captarse como
tal ha de necesitar la perspectiva hisió
rica.
Tres libros ha publicado Albert
Gleizes sobre el cubismo 2. Desde el pri
mero, en que junto con J e a n M e t z i n g e r
aborda teóricamente el problema, hasta
el último —más variado en su contenido—
en que, ya en 1927, hace un balance del
movimiento, se nota cierta evolución, qui
zá hija de una maduración crítica y con
ceptual. Él ve al final una evolución en
los pintores, una evolución general en la
pintura qpe atribuye a la influencia de
G l e iz e s .
2 A lbert G l e iz e s e t J e a n M e t z in g e r : D u cu
bisme. E d . E . F ig u ié r e e t C í e .; P a r í s , 1912.
A lbert G l e iz e s : D u cubism e e t des m o y en s de
le com prendre. E d . L a C ib l e ; P a r í s , 1921.
A lbert G l e iz e s : Trculition e t cubiame. V ers
une conscience plastique. A rtic le s e t conferences (1 9 1 2 -1 9 2 4 ). E d . L a C ible. J . P o v o lo zk y
e t C íe .; P a r í s ,
1927.
29
El último libro de Gleizes se titula Tradition et Cubisme. En el segundo (1921)
ya apunta esta idea de la tradición, aun
que apenas esbozada. Después de resumir
las alternativas sufridas por los pintores
de esa tendencia desde el momento in i
cial, dice que a los cubistas les falta aún
realizar un último esfuerzo para romper
con el clasicismo y, buscar en cambio la
tradición para colaborar estrechamente en
una obra común, “jerarquizada e imper
sonal”.
Como vemos, esto difiere bastante del
punto de vista de Severini. Para éste ha
bía que volver simplemente al clasicismo,
interrumpido desde Poussin. Es claro que
Severini, como buen italiano, quizá no
suscribiría la arremetida contra el Renaci
miento del siglo XVI con que inicia Glei
zes su último libro. El Renacimiento, según
él, “rompió con la tradición del arte fran
cés” y fué tan nocivo para Francia como
la influencia de los tallistas franceses en
piedra del siglo XII para Italia. En ambos
casos se busca dar vida a un nuevo cla
sicismo que se apoye fuertemente en el
pasado, pero las raíces son distintas. Las
que busca Gleizes son las de la tradición
céltica —donde las buscó también G a u -
�cuín— y
no la tradición griega ni renacen
tista, sino más bien la bizantina, la del
arte primitivo cristiano y la de la Edad
Media. ¿Por qué? Porque ese primitivismo,
radicalmente opuesto al arte de Atenas y
de Roma, tiene un parentesco con el pri
mitivismo de Asia, Egipto y México: todos
tienen un origen religioso y ahí está su
grandeza. El arte primitivo religioso tien
de a la monumentalidad, como las catedra
les góticas; en cambio Grecia y Roma
adoptan el canon humano “con lo que
empequeñecen el arte al abolir su religio
sidad”. Por eso califica de nefasta la in
fluencia del Renacimiento sobre el arte
francés.
Se trata, pues, de dos enfoques diferentes.
Sin embargo, las conclusiones de Severini
se acercan bastante a las que explícita
mente proclama Gleizes: la universalidad
del arte y su contenido social. Ambos re
chazan la subjetividad, el individualismo:
Severini basado en sus principios estricta
mente científicos y Gleizes en principios
espirituales y religiosos. Ambos hablan del
espíritu, pero ese espíritu suena con no
tas diferentes en cada casoPara Gleizes “el espiritualismo ha permitilo al hombre crear los organismos plásti
cos de las catedrales, las pinturas no repre
sentativas y las esculturas ideales en las
que no se encuentra para nada el retrato
de la naturaleza". Y el materialismo, cuyo
punto de partida fué el Renacimiento,
“ha permitido al hombre crear los orga
nismos de metal que son las máquinas’’ y
30
en los que tampoco encontramos “ningún
rastro de lo que llamamos estrechamente
naturaleza.” Fundado en ello reclama para
el artista la misma libertad de crear. Si
se acepta al hombre creador de un motor,
¿qué sentido tiene negarle a un artista
el derecho de crear?
Esta mezcla de argumentos hace confusas
las conclusiones. Por un lado, el espiri
tualismo ha permitdo al hombre crear me
dios plásticos sin referencias naturalistas.
Por otro, el materialismo le ha permitido
crear máquinas sin copiar tampoco a la
naturaleza. Aparte de que esto último no
puede decirse que alcance a todos los ca
sos de la invención mecánica, la finalidad
de la máquina es muy otra; tiene un fin
práctico, útil, de ahorrar energías en de
terminado trabajo. No es precisamente un
propósito espiritual como persigue la obra
de arte, máxime si se trata de arte reli
gioso. Y si el materialismo permite al
hombre crear una máquina sin copiar a
la naturaleza, ¿por qué suponer que ese
mismo materialismo ha extraviado al arte
por la senda del naturalismo?
Gleizes prevé la evolución del cubismo
hacia formas plásticas en consonancia con
el tipo de vida colectiva que se anuncia
para un futuro inmediato. Y ahí es donde
retomará la línea tradicional. El hombre
va a encontrarse en un camino nuevo, que
sintetizará lo colectivo de la Edad Media
y el individualismo del Renacimiento, con
el control de la inteligencia. Ha com
prendido que bajo las apariencias incier
tas, fugitivas y temporarias, hay leyes que
�rigen el plano físico y que condicionan sus
formas. El arte plástico debe evolucionar
dentro de una unidad tradicional como
evoluciona el idioma. Recordemos que ya
Wolfflin señalaba que el arte, como el
lenguaje, tiene su evolución propia.
Bien; admitiendo esta profecía, ¿cómo sa
bemos si son los cubistas quiénes se han
colocado en el apropiado punto de par
tida? Para responder a esto tenemos que
observar dos cosas: los puros medios plás
ticos, por un lado, y la raíz espiritual de
la teoría, por otro.
Los medios plásticos del cubismo son su
ficientemente conocidos: volver a la verdad
de la superficie plana, matar el trompe
l’oeil, etc. Gleizes los detalla sobre todo en
su primer libro, Du Cubisme. Pese a cier
ta oscuridad metafísica de algunos párra
fos —cuando define, p.ej., el espacio pic
tórico como un pasaje sensible entre dos
espacios subjetivos— éste es el más claro
como exposición teórica, quizá porque se
ciñe más al problema exclusivamente plás
tico y técnico. Pero hay puntos de contra
dicción con su posición universalista y co
lectivista ya señalada.
Aquí nos dice que nada hay real fuera
de nosotros, que lo único real es la co
incidencia de una sensación y de una d i
rección mental individuales. Error fué de
los críticos afirmar que los cubistas que
rían presentar los objetos reales como
eran y no como parecían, porque un ob
jeto no tiene una forma absoluta, sino
muchas. Lo señalado por dichos escritores
se adaptaba a la geometría. Pero la geome
tría es una ciencia y la pintura es un
arte. Hace notar que L eonardo da Vinci
ya hizo la defensa del cubismo cuando
dijo: "Sabemos claramente que la vista,
por rápidas observaciones, descubre en un
punto una infinidad de formas”. El cu
bismo quiere captar las varias apariencias
de un objeto, fundiéndolas en una sola
imagen, tratando de dar la imagen real
de ese objeto.
Pero cabe preguntarse, ¿no es esto hacer
naturalismo? Eso arguyen los abstractos
de hoy, para muchos de los cuales el
cubismo ha sido la etapa previa para salir
del naturalismo. La creación plástica no
es total en el cubismo. Cuando el artista
llegue a crear él mismo las formas sin
sujetarse a la copia de la naturaleza, ate
niéndose sólo al valor pictórico, entonces
sí se habrá liberado espiritualmente y se
rá un verdadero creador. Pero así caemos
en otra contradicción, ¿no implica esto
et máximo individualismo?
La creación, dice en otra parte Gleizes, va
del interior al exterior. Es un nacimiento
que después se nutre y se forma en lo ex
terior de acuerdo con sus propias leyes.
Y luego se habla de arte 'deshumanizado.
¿Acaso toda creación del hombre —se pre
gunta— no es ya de por sí humana? Un
motor es más humano que un caballo;
una casa, más que tina caverna.
Este juicio nos parece exacto; la deshuma
nización del arte alcanza solamente al
tema. Pero si el tema es sólo un pretex
�to pictórico, ¿que impide que un artista
escoja el tema o el pretexto pictórico en
tre aquello con que tropieza su vista en
la realidad que lo rodea? ¿Por qué forzo
sámente ha de inventar sus formas?
ha contradicción está en que el cubismo
reniega del naturalismo, pero se empeña
en reproducir los objetos en sus diversos
aspectos sintetizados en una forma, así
como —ateniéndonos a Gleizes— abomina
del individualismo que nos da simples
opiniones o impresiones en lugar de un
. . *
.
acontecimiento individualizado, pero re
conoce que “nada hay real fuera de nos
otros ..
Estamos, pues, frente al viejo problema
de dar nuevo sentido al arte. El cubismo
se nos presenta así como uno de los más
vigorosos movimientos plásticos de nuestro
siglo, demostrativo del tremendo esfuerzo
que cada generación realiza para supe
rarse y revelarse en toda su plenitud crea
dora. Habrá que agradecer siempre a los
pintores cubistas “qui ont failli máme
transformer te tableau en tableau noir
pour démonstration géometrique ou mathématique", según la feliz expresión de
Gleizes.
Quizá no podamos salir de las variantes
que se nos ofrecen en el limitado camino
que va del clásico al romántico, del clá8
sico al barroco. Y ya que hemos mencio
nado a Wólfflin, anotaremos que para él
“existe un arte clásico y un arte barroco
no sólo en la época moderna y no sólo en
la arquitectura antigua, sino también en
32
un terreno tan extraño como el goLico a.
Las obras teóricas del cubismo nos de
muestran también que hay un aspecto
clásico del cubismo (rigurosamente lógi
co, tectónico, formal, cerebral, construc
tivo) y un aspecto barroco (romántico,
subjetivo, pasional, individual) .
Es claro que en su conjunto y frente a
otros movimientos contemporáneos, como
el superrealismo —el espíritu del hombre
librado a la más absoluta fantasía—, el
cubismo se nos presenta con la serena aus
teridad de lo clásico.
A lfred o E .
R o l a .n ij
OZENFANT Y JEANNERET
Los nombres de E douard J eanneret y
A médée O zenfant están unidos desde que
echan juntos, en 1918, las bases del puris
mo, movimiento estético que fundan no
para crear una escuela, como lo afirma el
mismo Ozenfant en una corta autobiogra
fía t, sino para “señalar una inquietud,
una voluntad de salvar el cubismo” —gran
momento del arte de nuestro tiempo— in
capacitado para seguir su marcha hacia
adelante, detenido, en ensayos geniales.
Entonces publican su primera obra con
junta Apres le cubisme, en donde de
nuncian el espíritu nuevo de nuestro tiem3 H e in r ic .h W o l f f l jn : Conceptos fu n d a m e n ta
les en la histo ria del arte, p . 309.
1 M a u r ic e R a y n a l : A n th o lo g ie de la p e in tu re
en F runce de 1906 á nos jours. E d . M o n ta ig n e ,
P a r ís .
�po presidido por el desarrollo de la má
quina; también en 1918 realizan por pri
mera vez una exposición de sus obras, ya
que ambos son también pintores. En 1920
fundan y dirigen la polémica y combativa
revista L’Esprit Nouveau, que aparece
hasta 1925, y desde la cual realizan exal
tadas campañas en pro del cubismo, lu
chando por lo que ellos consideraron su
depuración; se erigen así en abogados y
teóricos del gran movimiento cuando éste
había realizado ya sus mayores esfuerzos
de 1908 a 1 9 1 2 En La peinture moderne a, se condensan las ideas vertidas en
aquella publicación. Aquí termina su
obra en colaboración. J eanneret, más
conocido con el nombre de L e Corbusier,
vuelca toda su potencia creadora en la
arquitectura, especialmente en la resolu
ción de problemas urbanísticos, y está en
rolado actualmente como pintor entre los
abstractos de la Galería Denise Renée.
Ozenfant, estudiante de arquitectura, de
pintura junto con Sfgonzac, L a F resnaye
y Moreau, viajero desde Holanda a los
Urales, es lector permanente de Descar
tes, P ascal, K ant, P oincaré, quienes de
ben haber influido poderosamente en la
formación de su espíritu racionalista y
científico el cual domina toda su obra
tanto en el aspecto teórico como técnico.
2 O z e n f a n t y a h a b ía in ic ia d o e s ta to m a de
p o sic ió n d esd e s u r e v is ta L 'E la n , e n 1916.
3 O z e n f a n t y J e a n n e r e t : L a P e in tu re m ó
flem e. E d . C re s e t C í e .; P a r í s , 1925.
4 O z e n f a n t : A r t . E d . J e a n B u d ry e t C í e ;
P a r ís , 1928.
33
Publica en 1928 Art, el symposiutn l de sus
teorías, en que contempla no sólo los
problemas relacionados con la pintura y
la escultura, sino también con la arqui
tectura, la música, la literatura, con las
que curiosamente llama artes de la creen
cia: ciencia, filosofía, religión y artes
del vivir, proponiéndose crear así un sis
tema universal del arte y del hombre
moderno, pero con validez también para
las que él considera grandes épocas del
pasado.
En este sentido, ambos libros pueden ser
calificados como tendenciosos, pues se afir
ma una especie de nuevo clasicismo, que
los lleva al purismo. ¿Qué es . lo que les
conduce a la formulación teórica de su
estética?
Fundamentalmente el deseo de encontrar
un arte que dé satisfacción al hombre
moderno, "a los deseos nuevos del hom
bre nuevo", que es esencialmente, para
Ozenfant y Jeanneret, un ser geométrico,
dominado por un espíritu geométrico cu
yos goces plásticos dependen del sistema
de geometría creado por él, cuya vida
está condicionada por el mismo principio,
cuyos sentidos están impregnados de gen
metría, esto es, de todo lo que es preciso,
riguroso, definido, limpio, PURO, todo lo
que responde a sus necesidades profundas
de exactitud y orden. Por esto niegan to
da emoción estética que surja del espec
táculo de la naturaleza, de por sí caótica,
desordenada y fragmentaria, y condenan
todo lo que en la pintura significó im
�precisión, gracia, ensoñación (Dei.acroix
y el im presionismo).
El desarrollo del maqumismo es lo que
lia generado este espíritu geométrico y el
que al mismo tiempo ha liberado al arte
de las funciones parásitas que tuviera otro
ra; y en último término, es el acero el
que ha revolucionado la sociedad al per
mitir el maqumismo. Van estableciendo así
una concatenación de causas y efectos que
evidencian su actitud cientificista, su mé
todo racional en la exposición. Nótese que
hablan de espíritu, de sentidos, jamás de
sentimientos; el hombre por ellos confi
gurado es sensual e inteligente, nunca
sentimental, y se explica que así sea pues
nada más cambiante, más circunstancial e
indefinido que el sentimiento: este ele
mento no puede tener cabida en el arte
que propugnan.
¿Qué papel le toca desempeñar a un
arte condicionado a tales necesidades. Ellos
nos lo dicen pero de una mañera har
to indefinida, que contrasta con aquella
exigencia de rigor y precisión, colocándose
así fuera de su tiempo: “El arte debe sa
tisfacer las necesidades superiores de nues
tros sentidos y de nuestro espíritu’’, “El
arte ha tendido siempre a satisfacer ne
cesidades poéticas”, ". . . su verdadera
función moderna/e s el lirismo”, ". . . su
finalidad emocionarnos.”
Surge en ellos entonces la necesidad de
crear un sistema de medios plásticos de
valor universal que reemplacen los elemen
tos utilizados en la pintura narrativa o
representativa, expresión de lo individual,
local o nacional. Si no hubieran medios fi
jos capaces de llegar igualmente a todos
los individuos, el arte de otros tiempos no
existiría para nosotros, afirma Ozenfant,
y en cambio vemos que las grandes obras
del pasado —la estatuaria egipcia, las más
caras negras, el arte griego del siglo V—
emocionan igualmente al hombre de hoy,
no ya por su contenido mítico, religioso,
histórico, sino por los medios plásticos uni
versales que, junto con esa propiedad emo
tiva universal del hombre, constituyen las
llamadas invariantes o constantes: concep
to básico para el purismo. “El purismo
no expresa las variaciones, sino lo invaria
ble. Ea obra no debe ser accidental, excep
cional, impresionista, inorgánica, pintores
ca, sino por el contrario general, estática,
expresiva de lo invariable.”
Estableciendo otra vez relaciones de casua
lidad que han de conducir al purismo,
Ozenfant estudia sus anfecedentes en la
pintura del pasado7inmediato: en las obras
de I ngres, Cézanne, Seijrat, el tema co
mienza a desempeñar un papel secundario,
en tanto que las relaciones de formas y co
lores preocupan en primer plano. En los
tres preside un espíritu de orden, de con
cisión. que ha de precipitar en la pintura
su verdadera expresión de lirismo. Pero de
los tres, considera a Cézanne como el gran
punto de partida de la pintura del siglo
XX, quien proporciona el método y las
primeras lecciones de un espíritu de geo
metría. Pero ya el sentido de la deforma
ción vertical de E l Greco, la simplicidad
de las formas de Corot, el color de Manet,
�habían conducido hacia Cézanne. Es tal
la importancia que Ozenfant da a la
obra pictórica de éste que hasta propone
para el cubismo el nombre de hipercézanismo (otra vez el exaltado romántico
en contradicción con su pretendido racio
nalismo) . El tema todavía muy aferrado
al aspecto real de las cosas en Cézanne,
continúa su liberación en las formas hu
manas de R odin y, paralelamente, M a
tisse lleva a la emancipación del color.
La marcha hacia el cubismo será así una
marcha de liberacióú, en la que se hace
por fin efectiva la eliminación de lo fi
gurativo en el tema como realidad exterior,
“de lo accidenta!, pintoresco, excepcional."
Se comprende así que realice Ozenfant
una cálida exaltación del cubismo y que
lo considere como el gran arte de nuestro
tiempó, pues ve que en él comienza a
hacerse realidad su ideal de lirismo como
expresión universal, al transformarse la
obra de arte en objeto en sí mismo,
donde forma y color, sólo por su valor
plástico, independiente de toda figuración,
son los que provocan la emoción en el
espectador. En 1908 nace este movimiento;
los primeros cubistas habían sido antes
pintores fauves, señala Ozenfant y podría
agregarse que luego algunos vuelven a
serlo. 1911-1912 son los años que señalan
puntos de culminación, de madurez de
este movimiento que califica en Art de
"heroico” por lo arduo de la lucha y “co
lectivo” porque cada uno de sus cultores
se benefició en la búsqueda de todos,
llegándose a la creación de un lenguaje
35
plástico austero, severo, económico, sin nin
gima clase de concesiones a lo que es fácil
y seductor- Lenguaje rico en cuanto a los
adjetivos pero que no conforma una idea
clara de lo que plásticamente fué el cu
bismo.
Las grandes figuras son, para Ozenfant,
P icasso y Braque en primer término,
M etzinger y G leizes, y "algunos de sus
amigos”, hasta 1914, en que después de
haber alcanzado una grandeza casi “hierática” decae el cubismo al transformarse en
un arte de expresión individual; la pintu
ra se hace menos pura, más sensual y se
desliza por fin hacia el puro decorativismo, hacia un arte de ornamentación, como
lo califica con cierto desprecio.
Para Ozenfant el cubismo integral, que es
la forma más lírica (je la pintura, tjueda
eri realidad como intento, como una ten
dencia que no llega jamás a ser algo bien
definido, pero que inevitablemente ha de
influir sobre cualquier arte contemporá
neo. Señala para los verdaderos cubistas
—sin decirnos quiénes' son— que conti
núan su obra, un futuro de verdadero vir
tuosismo de formas y colares, una ciencia
muy desarrollada de la composición que
conduce a la “tendencia hacia el cristal”,
por su analogía en la perfección y puri
ficación de las formas y porque en el cris
tal se encontraría la “justificación de su
concepción abstracta de la geometría”.
De este cubismo, perfeccionado en su téc
nica, nace el purismo. Y así, después de
haber desarrollado en largas páginas con
*
�fuerza y pasión casi violentas sus ideas
sobre el cubismo, cuya lectura nos man
tiene en alto grado de tensión, ésta decae
sensiblemente cuando justamente va a ex
poner su propia teoría y si antes relacionó
aquel movimiento con problemas más am
plios de época y espíritu, ahora lo hará
muy rápidamente, tomándolo como una
cuestión casi absolutamente de técnica, co
mo la simple búsqueda de un vocabulario,
con la frialdad de un investigador cien
tífico, como quien realiza una disección
en el laboratorio. Intenta crear ahora un
lenguaje plástico, un teclado limitado en
sus. elementos, pero que responda a ma
nifestaciones constantes. Y por alcanzar
un arte depurado, que tenga validez uni
versal, va limitando todos los derechos del
pintor: limita los colores y las formas
(debe predominar *la vertical y la hori
zontal) ; limita los objetos que le sirven
de tema, descartando el paisaje y la figura
humana y reduciendo la naturaleza muer
ta a los objetos que por estar al alcance de
las manos "son como una prolongación de
sus miembros’’; limita la composición y
aun la reorganización del objeto en la te
la; constriñe así,, aun cuando no lo afir
me, la expresión del artista v la emoción
que despierta su obra.
La amplitud de criterio con que se presen
taran teóricamente las aspiraciones del pu
rismo, la visión ancha con, que se plantea
ran los problemas del arte considerándolo
no como una cuestión aislada del hombre
sino vinculada a todas sus actividades es
pirituales —"aprendamos a comprender el
36
mundo y el hombre”, afirman en alguna
página— se estrechan en cuanto toma el
aspecto puramente plástico, adquiere acen
tos de doctrina elaborada en un labora
torio, con escasas resonancias de lo que
ocurre fuera, y desemboca en una pintura
reglamentada, regimentada, que obedece a
un formularismo absurdo, estrecho y sui
cida.
R A quqi
Kd k l m a k
GUIILAUME JANNEAU
La obra de J a n n e a u i cuenta ya aproxi
madamente 25 años. En el tiempo transcu
rrido han aparecido numerosos estudios
v publicaciones que han reunido nuevo
material y proporcionado otros enfoques.
La perspectiva lograda con la distancia ha
permitido que se completaran muchos da
tos históricos, se afinara la crítica de obra
v autores, se definieran las tendencias, v
las polémicas sobre lo fundamental del cu
bismo dejaran lugar a las polémicas de
orden secundario. No obstante, en el m o
mento de su aparición este estudio re
presentó un serio aporte para su sistemati
zación. Hablan pasado los momentos de
lucha de la primera hora. En pocos años
la nueva tendencia se había manifestado,
sufrido una evolución, transformádose, y
parecía haber dado todos sus frutos, aun
que no estaba muv clara su contribución
1 G u il l a u m b J a n n e a u : E l arte cubista.
P o s e id ó n ; B u en o s A ire s .
Ed.
�ni sus consecuencias en el campo estético.
Los pocos esfuerzos de ubicación e inter
pretación se reducían a trabajos parciales
de Apollinaire, Gleizes, O zenfant o Se verini. Janneau abordó el problema de
lleno, tratando de ubicarlo en sus conexio
nes y analizarlo en su contenido- Es por
esta calidad de primer ensayo de síntesis
del panorama artístico cubista y por el
mérito indudable de la obra en el instan
te de su aparición v los efectos de la mis
ma, que la incluimos en esta bibliografía.
En la actualidad su valor resulta exclusi
vamente historiográfico.
Lo primero que puede destacarse es la in
formación del autor. Janneau conoce direc
tamente los cuadros que menciona y
asimismo la labor anterior de interpreta
ción realizada por los críticos. Sus fuentes
principales (de las cuales por momentos
abusa) son los citados Apollinaire, Gleizes.
Severini y Ozenfant y Jeanneret, el Bulletin de la Vie Artistique, Le Temps, Maurice Raynal, etc. Por lo tanto, no realiza
únicamente un examen personal, sino una
compilación de elementos para deducir de
ellos, conjugados con su interpretación
particular, la ubicación más exacta de las
obras de la nueva escuela en el panorama
artístico.
Distribuye el cuantioso material de acuer
do con un buen plan de presentación, don
de contempla el desenvolvimiento histórico
del arte cubista y las manifestaciones dife
rentes que surgieron de un origen común.
El enfoque general del trabajo es uno de
los mayores aciertos de la obra. Hay una
37
estructura clara, definida, que contrasta
con cierta oscuridad y confusión de los
materiales que encierra.
En efecto, el afán de presentar conjunta
mente el aspecto histórico y el crítico de
los trabajos cubistas, y las reflexiones rea
lizadas sobre ellos, con el objeto de ofrecer
una visión completa, hace que salte con
frecuencia de una idea a' otra sin seguir
una línea de exposición definida. El con
tenido, mezcla de relación de hechos v
crítica minuciosa, de estudio de tendencias
y de obras particulares, de definición del
sentido de ciertas búsquedas y considera
ciones técnicas detalladas, se hace pesado,
poco ameno y casi siempre oculta el pen
samiento del autor, cuyas conclusiones no
resultan muy claras y deben desentrañarse,
trabajosamente, de entre el fárrago de ci
tas y opiniones ajenas. Así, a primera vis
ta, dejando de lado la labor de organiza
ción y enfoque, la contribución de Jan
neau e n 'e l aspecto interpretativo no pa
rece muy importante y produce una im
presión de sujeción a otros teorizadores.
como si no pudiese desprenderse de ellos
para emitir total y libremente su juicio.
Contribuye a aumentar la confusión la
oscuridad de la prosa, en lo cual, quizás, la
traducción tenga su parte de responsabi
lidad.
En el aspecto positivo, cabe señalar la
utilidad que resulta de la labor de compi
lación. Esta labor constituye un valor
neto de la obra.
Con respecto al contenido, Janneau busca
establecer las influencias que determinaron
�el nacimiento de la nueva escuela, enla
zándola con las manifestaciones anteriores,
sobre todo con los postimpresionistas y
divisionistas, y esclarecer la importancia de
la enseñanza de Cézanne. Sigue el camino
recorrido por Braque y P icasso y los de
cada uno de los integrantes de la doctrina
del cubismo tal como fué teorizada ense
guida de su nacimiento. Luego divide y
estudia por separado las dos corrientes que
originó: la escuela de la pintura pura y
el cubismo expresionista, para terminar
auscultando la posición del cubismo y
sus consecuencias.
Para Janneau. la contribución del cubis
mo en su expresión pura consiste en resta
blecer una disciplina en el dominio de la
sensibilidad. El cubismo se propondría
provocar la emoción mediante un empleo
sensato de signos lineales y la virtud pro
pia de las formas coloridas. En esta afir
mación el autor no ve ninguna proposi
ción cubista propiamente dicha, puesto
que, según él, las ideas fundamentales de
la teoría se encuentran ya en los maestros
de la composición clásica del siglo XVII,
en especial en L e Brun y J ean J ouvenet.
Ellos también basaban la expresión en las
manchas de color, aunque formasen parte
de un cuerpo humano o un trozo de natu
raleza.
Janneau hace derivar el cubismo de dos
fuentes: de D elacroix y sus discípulos, que
38
construían sus cuadros según la fisiología
de las sensaciones coloridas, y de C ézanne.
que descubrió o volvió a encontrar la les
de la subordinación de la pintura al pla
no del cuadro. “El cubismo —dice— inten
tará extraer de la técnica misma una
especie de arte, desarrollando las conse
cuencias plásticas de un ángulo o de un
tono’’. Su conclusión fundamental es que
el arte le debe al cubismo la reintegración
de lo intelectual.
El libro, en su conjunto, carece de perspec
tiva. aun cuando debe comprenderse que
no puede tenerla. El movimiento estaba
demasiado cerca del autor para cpte pu
diera aquilatarlo debidamente. Su labor
resultó ardua porque intentó desentrañar
contenidos e interpretar direcciones y no
siempre acierta por esa misma falta de
perspectiva. Se observa el esfuerzo por que
rer reducir el cubismo —que fué franca
mente revolucionario— a un sistema frío
y preciso, donde se explican y justifican
los tanteos y errores. Esa actitud impide
que el lector tome conciencia de la ba
talla que implicó en el momento de nacer.
A pesar de eso obtenemos de su lectura
y a través de una meritoria compilación
de obras y críticos, un primer enfoque de
los problemas que planteó la nueva, posi
ción estética y la explicación del fenóme
no que constituyó.
IS O L IN A G R O SSI
����M u iN fitt& U A
�CONOCIMIENTO
DE
MATTHIAS
GOERITZ
P ara VER Y E S T I M A R
Una vez oí decir a un filósofo eminente que todo puede explicarse por
medio de la palabra. Me pregunto si, en el supuesto de que hubiera un
hombre superior capaz de explicarlo tocio verbalmente, habría otro capaz
de entenderle. La afirmación del filósofo me hizo pensar en gentes de dos
clases: persónas que lo que dicen es como de nuevo cuño, como un brote
que, sin estímulos conocidos, les saliera de dentro, y otras que tienen el
don de suministrar, más o menos amplia y claramente, la repercusión pro
ducida por las ideas de aquéllas en su entendimiento. Veo, pues, dos tem
peramentos: el que explica y se explica espontáneamente, y el que atiende
y entiende a otro, antes de decir algo; el emisor y el receptor. En lo más
alto, el genio a un lado y el sabio al otro. Entre ambos y, más o menos
por lo bajo y próximo o alejado de uno de ellos, el mortal fulano o el
mortal mengano, expresándose cada cual a su manera. Por último, el gá
rrulo mar de confusiones. Porque hay muchos modos de explicar ciertas
cosas y muchos modos de entenderlas. Y porque aquello de tomar una cosa
por otra, viene, a mi juicio, de creer que el lenguaje del hombre se asienta
únicamente en la palabra. Creo que hay conceptos que, por muy abstrusos
e intrincados que sean, llegan a comprenderlos las mentalidades superio
res siguiendo la misma línea que comienza en las “habas contadas”; es
decir, en el conocimiento elemental de lo que se juzga más inmediato,
corriente, evidente y palpable, cuya noción está al alcance de todo el
mundo. Para mí, las ideas que están en esa línea progresiva son las que
pueden transmitirse o expresarse por medio de la palabra, que es común
a todos los hombres. Mas creo que hay otros conceptos que, aun suscitados
por los mismos fenómenos y obedeciendo a las mismas leyes del pensamien
to, tienen, sin embargo, otro lenguaje, perfectamente inteligible para unas
personas pero absolutamente indescifrable para otras. Se trata de un sen-
43
�tido del alma que desempeña su papel en ella, como lo hacen los del cuerpo;
y que, al igual que éstos, se posee en mayor o menor grado de finura per
ceptiva o, incluso se nace sin él como quien nace sordomudo. Este sentido,
es el de la genialidad que no se suele comprender más que en superlativo.
Y sus percepciones y consecuencias, a quien naciera sin él, muchas veces,
le parecerán absurdas, extravagantes, insensatas. En cambio, quien lo pose
yera, aun en escasa medida, le atribuirá la potencia superior que, en efecto
ejerce sobre el individuo. Pudiera decirse que hay un sentido fuente y un
sentido cauce; el que vierte y el que recoge —el macho y la hembra que,
en su unión, perpetúan la vida—, el de la invención y el de la aplicación.
En suma; el sentido de la genialidad y el sentido común, suficiencia media
de facultades sensoriales^ vulgares. Si quienes por disponer siquiera fuese
de una pizca del primero, hubiesen sido,' siempre, los profesores del arte,
no habría problema. Pero el desarrollo de la cultura sobre el sentido co
mún, lo ha creado, por lo que al arte se refiere. Porque el seny que se dice
en Cataluña, no basta. No basta pisar de pueus a térra. Lo más frecuente,
por todo ello es tropezarse con personas de sensibilidad trastocada o de
sensibilidad común — ilusos o simples funcionarios. Lo más raro, dar con
alguna cuyas facultades naturales no hayan sido alteradas o adulteradas
por la educación.
Mi encuentro con una de esas personas no se me olvida. La conocí direc
tamente. Llamó a mi teléfono y vino a verme. La transparencia de su
conversación enseguida me hizo considerarla excepcional, y sus conceptos
excitaron mi curiosidad inmediatamente. Muy pronto llegué a estimarla
a fondo, sin que intermediarios o antecedentes pudieran haberme incli
nado al prejuicio. En el transcurso del tiempo, oí luego voces lejanas de
malquerencia o encomio —las de siempre— pero no me podían désviar de
lo que había visto por mí mismo y, la maledicencia, como a veces ocurre,
surtía efecto contrario. Todo tiene su explicación cuando se trata de ha
lagos o resentimientos. Mas en el terreno de intercambiar pura y exclusi
vamente ideas sobre arte, la cuestión es otra y la pasión de muy distinta
44
�índole. En todo caso, aquel hombre apasionado y extraordinario necesi
taba comunicación y la buscaba con generosidad, por lo común, desgracia
damente inconcebible. Me estoy refiriendo a M atthias G oeritz, a quien
conozco con superior convicción porque las raíces de la amistad que nos
une se nutren de la misma esencia: una fe. Rarísima amistad, y fe sin la
cual no sería rarísima la amistad. Fe, cuyo único cimiento es la creencia
de que, en arte, no hay más que formas palpitantes. Y que todo lo demás
es obra muerta. O, lo que es lo mismo: fe que significa la penetración en
el pasado a través del presente y de cara al futuro —a la inversa de como
generalmente se aborda el entendimiento del arte—y por la cual, una con
siderable parte de las obras plásticas de nuestros días son luminoso presa
gio de formas venideras. Fe ciega que, para quien la tiene, equivale a
clarividencia.
Matthias Goeritz cree en lo que ve con sus propios ojos y lo señala y lo
explica de mil modos: con la palabra, con su pluma, con iniciativas, con
actos, con obras, nos transmite las formas que le han suministrado sus
pupilas de las que puede decirse que no se sirve más que para imaginar;
y su pensamiento surge entonces simultáneo a su acción, convertido en
algo tangible: un libro, un cuadro, un objeto. Porque la idea aquí es
forma material, contenido expresivo en tal o cual realización. Y así es
como al revelársenos su modo de ver, Matthias Goeritz nos induce a lo
más recóndito y sensitivo de nuestro yo, sumiéndonos en el trance para
disíaco por el que todo mortal se desvive; en el último término que, a fin
de cuentas, cada cual busca a su modo y donde lo mismo se sumerge el
egoísta que el egocéntrico, el místico que el creador.
En este fuero interno a donde Matthias Goeritz induce y conduce sin
darse cuenta, yacen las ideas en su estado nativo, es decir, naturalmente;
y, sin embargo, parece imponerse el código de un régimen sobrenatural.
En la voluntad del ejercitante de arte, pesan aquí unos principios o leyes
que constituyen una especie de moral íntima Como tal ejercitante, sé
decir por mí, que hay formas que repugnan mi conciencia y otras que se
45
�ajustan a ella. Ante éstas no siento ningún escrúpulo, porque se me pre
sentan como cosa mía; con la misma sustancia de mis humores. Y entre
ellas me encuentro a mis anchas. Me sirven. O me sirvo de ellas. Me
apropio sin reparos de cuanto se me antoja, como si por mero instinto
aprehendiera el alimento. No atiendo más que a lo mío y hago mío lo
que fuera de mí —donde la propiedad está registrada— no me pertenece.
Me hallo dentro de mí mismo. Es el lugar de gestación de la obra propia,
así como el de las originalidades del modisto o del snob no pasa de ser el
caleidoscopio de la urbe. Ser autor de una cosa es haber aprehendido otra
que la personalidad transforma; o también, obtener la expresión real de
nuestra personalidad despojando a la realidad de sus apariencias.
Pues bien; Matthias Goeritz es autor ciertamente. Porque lo es de una pin
tura cuya significación tiene aún más importancia que la de su valor in
trínseco, pues su obra no aparece aislada o recogida en sí misma e inconexa
sino trabada y congruente con la más aguda producción de nuestros días,
en forma de cálida elocuencia. La obra de Matthias Goeritz es de este
modo réplica, coloquio o polémica y, a través de ella, se aclaran muchos
conceptos como si en sus telas se leyesen. Sabia lección afianzada sobre
una personalidad consciente. Peculiar sagacidad la de este hombre que al
comentar lo que ve, lo hace tan sencillamente que, nada tendría de par
ticular lo que dice si no fuese porque aquello que suscita su comentario
se convierte enseguida en ademán o lenguaje suyo; y entonces, la voz de
Matthias Goeritz parece salir de la escultura o del cuadro visto, que se
delata o se impone en virtud del poderoso instinto de que está dotado su
comentarista, para llegar al centro de gravedad de la obra plástica.
ÁNGEL FERRANT
l Semejante moral no es la misma ni rige con el mismo imperio en todos los tem
peramentos. En el maremagnum de la especulación y el esnobismo del mundo exterior,
puede verse al genio, a veces, por absurdo e inconcebible que parezca, de espaldas a ella.
Los efectos, pese a todo, difícilmente Serán contrarios a la sazón del fruto, porque el genio
se mueve por un designio superior a su voluntad, hasta tal punto que, de su conducta
a contrapelo de aquella moral, puede desprenderse fruto al pelo. Así como el vácuo, por
muy en serio que tome una ortodoxia, no puede hacer más que vaciedades.
46
�el artista frente al mundo
H A B L A
M A T T H I A S
G O E R I T Z
M e es sum am ente difícil escribir sobre m i propia pintura. Escribir sobre
el arte en general m e es fácil. Casi no escribo sobre otra cosa. Sobre todo
si se trata de lo que más me importa. L o que m e gusta llamar arte vivo.
Hay arte vivo en lodos los tiempos. H oy también.
La gente se ríe al ver el arte moderno. Hace bromas. Esto es triste. G o eth e
ha dicho que “el que no lo siente, nunca lo captará”. Paréceme que tiene
razón y por eso no vale la pena explicar mucho. Reírse, hacer bromas sobre
algo que para los otros es cosa seria o sagrada, es fácil. Las bromas son
siempre fáciles; si son buenas, por lo menos pueden pasar, pero rara vez
ocurre que son buenas. La mayoría de ellas son aburridas, abusadas, mil
veces repetidas. Preguntan: ¿Qué representa este cuadro? y no com prenden
ni la contestación más sencilla del m undo: “Se representa a si mismo. Es
un cuadro. N o es una copia de algo existente. Es sencillamente una p in
tura, una creación hum ana.”
N o creo que Dios o quienquiera que fuese nos haya hecho para copiar.
¡Sino para crear! A copiar se aprende en cualquier escuela, o academia o
universidad. N o se puede aprender a crear. O se crea o no se crea.
Dicen que estos cuadros son fáciles de hacer. Que son infantiles (“M i hijo
lo Pace m ejor”). Es posible. Inclusive, sí señores, lo creo. Porque los niños
no están aún estropeados por una falsa civilización. Son todavía auténticos.
Otros han reconocido ya esto, con mejores palabras que las mías y nadie
podrá negarlo seriamente. (¡Que lean M ateo xviii, v. 3!)
47
�Dicen que las creaciones del arte moderno no son perfectas. En lo que se
refiere a las mías, lo sé, no tienen más valor quizás que las de cualquier
niño. Pero tampoco quiero ser más. No quiero ser más que un ser humano,
con el derecho absoluto de crear tan libremente como la tierra, como la
naturaleza, como cualquier madre.
¿Arte abstracto? ¿Concreto? ¿Non-objective? Todas estas palabras son nada
más que un puente para ayudar a los que no ven. En el fondo son una
tontería. Son palabras, programas. Yo por lo menos pinto, y nada más. No
me interesa con qué palabra decoran luego a mi pintura para catalogarla.
Lo único que quiero es que mi pintura sea humana, honrada, auténtica,
porque me creo un ser humano. No me creo mejor ni peor que otra gente,
ni creo tener menos ni más inteligencia que otros. (No estoy hablando en
broma). Respeto la opinión de los demás, pero les quedaría agradecido si
respetasen también la mía.
Detesto el puritanismo (de cualquier color), el nacionalismo, la intoleran
cia y mucho que me parece pecado por ser pequeñez del espíritu. Quiero
una humanidad absoluta, la belleza del espíritu y de la forma, la autenti
cidad, la sabiduría, la tolerancia y alguna cosa más.
Soy feliz de vivir en el siglo xx. Los únicos tiempos en que me gustaría
vivir son los del siglo xxi o quizás la niñez de la humanidad: la prehisto
ria. También hoy, en este minuto, estamos fuera de la historia. Creo que
vivimos en una Nueva Prehistoria. (Sin que se me ocurra negar la historia
pasada que ha logrado abrirnos los ojos para que veamos lo que somos).
Comprendo que me critiquen y estoy orgulloso de que lo hagan, porque
critican también a los que estimo superiores a mí. Pero estoy seguro, tengo
fe, y soy feliz por eso.
M a t t h ia s G oeritz
48
�SOBRE
MATTHI AS
GOERITZ
A través de los datos que nos aporta la persona y la obra de M atthiasí
G oeritz podemos construirlo como un ser excepcional dedicado a la
rebusca, al acto libre, al experimento y a la expresión directa. Ha atra?
vesado diversas fases, haciendo incursiones en la pintura automática de
los superrealistas (1945), en unas abstracciones en las que regulaba un
trazado lineal con la irrupción de manchas amorfas (1946). Alterna
este trabajo de evasión real, en ese mismo año, con una serie expresio
nista de crucificados, a base de colores fuertes, de rojos, amarillos, verdes
y contornos de figuras con gruesas líneas.
Hasta el año 1946 Matthias Goeritz ha sostenido esta lucha: paisajes,
procesiones, escenas del Norte de Africa, crucifixiones, pero también
alusiones a su intimidad, retratos psicológicos, visiones, creación de ob
jetos y composiciones sin referencias reales: tenemos, pues, la existencia
de un mundo que le excita y una sensibilidad que responde a esta
excitación desbordando la fuente de referencia y estableciendo una obra
plástica de creación, de unidad tal vez indeterminada, pero con una carga
poética fuera de todo control.
Cuando Matthias Goeritz se encuentra con C hagall o con K lf.e , esos
puntos de luz que han de permanecer a través del tiempo como preciosas
muestras de los grandes milagros de la creación artística, podemos pen
sar que la emoción debió de ser la misma que la de I ngres ante R afael ,
que la de C ézanne ante D elacroix, o que la de V an G ogh ante M illet .
Cito así, en baraja, estos nombres y valores dispares, puesto que cada
uno de los tres absortos iba directamente a resolver sus problemas y a
hilar fino el imbricado tejido del espíritu. Chagall era la fábula, el
sueño, el aliento poético, la coloreada alfombra mágica estremecida en
el aire. Klee era el acto libre, la soterrada vivienda, el ideograma de
colores, “los animales del alma, los pájaros de la inteligencia, los peces
del corazón”, como diría C revel. Así llega la primavera de Matthias
Goeritz, en este vasto territorio del arte contemporáneo. Su personalidad
49
�se decanta. Se trata de un hombre de nuestro tiempo, con los problemas
activos, encontrando, como él suele decir, “lo que está en el aire”.
Este espíritu creador de Matthias Goeritz es el que vibra a lo largo de
toda su obra, es el que sintetiza su producción y le sitúa junto a los
ágiles desvelados que cargan su persona con los problemas y paisajes de
su época y luego vierten sobre los hombres la más fúlgida lágrima de
plata o la alegría primaveral del bosque. Este caudal de sueños, gente,
cosas y paisajes que artistas como Matthias Goeritz presentan ante nues
tra mirada, es el mejor reconocimiento del hombre, de su poder de
creación, de su inquietud y disconformidad, de su independencia, de su
capacidad de pensar y de su derecho al goce.
E duardo W esterdahl
Su manera de pintar, su técnica, su estilo, si ustedes quieren, está muy cerca
del ámbito de preocupaciones, donde se mueven los artistas llamados
abstractos. Pero con una esencial diferencia: el mundo de M atthias
G oeritz está poblado por seres y objetos c o n c r e to s , tan simplificados o
tan complicados como en cada momento puede convenirle. La abstrac
ción se reduce únicamente a la eliminación de elementos considerados
accesorios, a la cuidadosa selección de los utilizados, no a que sus formas
sean abstractas como en K andinsky o en W illi B aumeister; en estos
pintores, las sugerencias van a la geometría; en Goeritz a la biología.
No me atrevo a insinuar la conveniencia de llamar estilización a su
manera, porque esta palabra suscita una porción de asociaciones inde
seables (indeseables para el objeto de definir su pintura) no por falta de
calidad en algunos e s tiliz a d o r e s , cuya evocación nos sitúa en zonas opues
tas a las transitadas por la imaginación de nuestro artista.
Gracias a artistas como Goeritz, valerosos exploradores de mundos nue
vos u olvidados, la pintura vive y se renueva. No se trata de repudiar,
sino de vivir en nuestro tiempo. Gocen los imitadores de sus merecidos
triunfos. Acaparen con sus telas museos y salas de exposiciones. Pero
dejen, al menos, que, desde su rinconcito, los renovadores luchen por
alcanzar un arte cuyos productos hagan vibrar la sensibilidad y el cora
zón del hombre actual.
R icardo G ullón
50
�MATISSE
�Une fem m e se peignant
�C
R
I
T
I
HENRI MATISSE
luminosidad, claridad. Son palabras definitorias para situar la exposición M a
t is s e ,
presentada por la Librería Pablo
Keins en la galería VVitcomb.
Luminosidad, claridad —luz física, natu
r a lm e n te , deslumbramiento mediterrá
neo— pero sobre todo luminosidad de
la inteligencia, claridad del orden en una
búsqueda progresiva y ascendente de la
diáfana limpidez expresiva, de la tras
cendencia y justeza del lenguaje, de la
síntesis que no implica renunciamiento
sino condensación.
Este ascender del artista hacia la luz
puede seguirse paso a paso a través de
los nueve libros que ilustró Matisse.
Al recorrer detenidamente los muros de
la sala de exposición se asiste a la lucha
del artista por desechar toda escoria que
pudiese entorpecer la directa claridad de
su mensaje; a la aparente paradoja de
conseguir un descarnado por acumulación.
Este esfuerzo por conquistar la máxima
claridad expresiva con la mayor síntesis
de lenguaje posible puede estudiarse des
de La femtne au grand chapeau, en la
que encontramos un Matisse entroncado
aún en la larga tradición naturalista
francesa de la que es heredero. Obser
vamos a un sucesor de F o u q u e t incómo
do ante el manejo de las sombras que
traban su afán de síntesis absoluta y su
incontrolable vocación por el plano. El
ritmo de los contornos se endurece en un
intento por no perder su unidad absolu
ta, su continuidad. Se advierte la con
tradicción existente entre la línea, pre
5}
C
A
cisa. en su intento por organizarse en
arabesco y la blandura de un modelado
realista que entorpece el desarrollo de
ese ritmo.
La lucha de Matisse por liberarse del
molde de una secular tradición es larga y
aleccionadora. No busca la solución en
una postura intelectual previa, para ce
ñirse a ella y utilizarla a manera de fór
mula; sino que bucea valientemente
frente a la naturaleza hasta que el des
cartar se vuelve orgánico y necesario.
Escala lentamente los peldaños de la
propia experiencia y convicción, sin apresuradamientos irreflexivos. Aventura ma
ravillosa la de este artista genial que se
limpia y se depura paso a paso a lo
largo de 60 años de incesante laborEn Danseuse assise, tete accoudée tene
mos otra muestra de esta primera etapa.
También en Grande liseuse y Petite li
seuse. La línea comienza a deformar en
aras de un ritmo más profundo y de
una mayor expresividad. Los elementos
puramente decorativos adquieren inusita
da importancia —véase el floreado de los
trajes— y a desplazar el claroscuro que
modela apenas las formas.
Nu couché sur un divan marca otro paso
hacia la síntesis. Fondo y figura tienden
a fundirse y las manchas de sombreado,
reducidas a un mínimum, agregan poco
a la expresión total de la obra.
Esta misma sucesión de etapas se distin
gue en los tres retratos litográficos que
presenta la exposición: En Jeune femrne
en buste Matisse se impone una cons
micción de volumen que resulta pobre
�ante la pujanza de la línea y de los
elementos decorativos. En Figure de face
reduce las sombras al mínimum, organizándolas en planos que se subordinan al
contorno y finalmente en Portrait de jeune filie la sombra es tan leve que es
necesario forzar la vista para distinguir
la, sumergida como está, bajo los ara
bescos decorativos y supeditada a la dura
línea de contorno.
Arabesco y línea tienden cada vez más
a desterrar las sombras como factor crea
dor de la luz y a convertirse ellos en
signos de luz; más aun, en luminosidad
misma. No es un escamoteo. Es un con
densar para decir mejor. Si el visitante
desea tener una prueba de ello, estudie
el proceso de las etapas previas que rea
liza aún hoy Matisse, para la preparación
de sus síntesis geniales v que encontrará
insertadas ron afán bibliográfico en el
Ulysses de J a m e s J o y c e .
Cada aguafuerte está acompañado de al
gunos estudios previos. El primero de es
tos dibujos es siempre de inspiración di
recta, naturalista, cargado de elementos
que diluyen su voluntad sintética. Siguen
sucesivos estados de un lento condensar
que culminan siempre en la justeza de
un signo grávido de tensión expresiva.
Esta tensión del acumular es otra de las
características del dibujo de Matisse. Ten
sión a base de justeza, de sensibilidad
controlada por una inteligencia vigilanteProviene de la raíz naturalista del artis
ta que la carga de sensorialidad y de un
proceso depurativo hacia aquello que el
mensaje de los sentidos puede tener de
eterno y trascendente.
Es por esto que su línea nunca es fácil.
Prevéngase de creerlo el espectador poco
avisado. Es línea resumen que posee la
claridad de los problemas resueltos, el
estado de gracia de la verdad. Línea y
lápiz son los medios expresivos por ex
celencia de Matisse. Línea que al elimi
nar las sombras, delimita planos, arran
cándoles vibración tonal, color, lumino
sidad. Porque es curioso observar que la
luminosidad surge del papel más que de
la línea; surge de la sabia fragmentación
de superficies blancas que se vuelven fos
forecen tes.
Observemos por ejemplo la extraordina
ria claridad y expresividad de los ojos
que limita siempre en forma simple y
austera. Difícil recordar luminosidad ma
yor que la que emana de los ojos de
B a u d i -x a i r e en el retrato que ilustra las
poesías de M a l l a r m é . Un círculo nítido
V exacto, colocado dentro de un óvalo
justo, produce una irradiación de blan
co obsesionante. O en la serie de retratos
que ilustran las Lettres Portugaises de M.
A l c o f o r a d o , en que los ojos se vuelven te
ma de inigualable riqueza expresiva sólo
coi| los elementos de un óvalo, variado con
exquisita sabiduría y un arabesco negro
que mueve el blanco por dentro. El pa
peí pierde su inercia en la sabia repar
tición de sus fragmentos, es el triunfo
absoluto de Matisse.
Dijimos también que el lápiz es su me
jor elemento expresivo por lo que tiene
de blando y gobernable a la vez. Blando
porque el mensaje del artista es sensorial
y sensible; gobernable porque este men
saje está regido ñor una rigurosa inteli
gencia. Es también por esto que la lito
grafía le ofrece el camno más propicio
para la ilustración de libros.
En las xilografías que ilustran el Pasiphaé de M o n t h e r i . a n t , observamos có
mo la fluidez de la línea lucha por ven
cer la dura resistencia de la madera que
le impone direcciones y oscilaciones ines
peradas, variándola a veres en grosor y
confiriéndole un aspecto de ángulo filoso
ajeno a la expresión de Matisse.
En los aguafuertes el mordido parejo
del ácido confiere una nota de imper
sonalidad no afín a su mensaje adherido
aún al mundo individual como fuenteprimera de inspiración. Su expresión tie
ne siempre nostalgia del lápiz, aunque
esto por cierto en nada desmedra la ma-
�r a v illo s a
te q u e
p le n itu d lo g ra d a en
i l u s t r a Les Fleurs
B a u d e l a ir e ,
Poésies, de
o
la
s e rie
que
el
a g u a fu e r
du Mal, de
ilu s tr a
la s
Matisse se endu
rece con los poetas más duros y se sen
s u a l i z a con R o n s a r d , por ejemplo, donde
el lápiz lo recoge íntegro en su más ple
na madurez y que coincide con las tres
litografías de su época más reciente exhi
bidas bajos los títulos de Nu conché sur
un diván, Torse de femme bras leves y
Etude de nu, donde el lápiz con toda su
pastosidad, lápiz blando, traduce plena
mente el mensaje sensorial-inteligente que
lo mueve.
Madurez es la palabra que debería cons
tantemente usarse para calificar los últi
mos treinta años del artista y no juven
tud como se suele repetir: “La juventud
de Matisse a los 81 años.. .” Creo mejor
hablar de la maravillosa y alerta madurez
del pintor que no conoce las declinacio
nes de la ancianidad y se mantiene dando
frutos, no flores. Es por esto también que
no es lícito llamar juego o divertissements
a la serie de collages que componen el
libro Jazz del que es íntegramente autor,
tanto en los textos como en las láminas.
No es juego, no es infancia ni juventud.
Es una explosión de sabiduría, de un
conocimiento que no lo da el solo entu
siasmo y el solo intuir. Es tocar fondo a
la luz de todos los elementos que cons
tituyeron el andamiaje de su obra.
M a m .a r m é .
B lanca
P a sto r
[OSÉ GU I IÉRRE/. SOLANA
Lanzar exclamaciones de admiración, ex
tasiarse ante los cuadros de la primera
época de G u t i é r r e z S o l a n a , es una posi
ción falsa si se quiere y hasta cierto pun
to injustificada, ya que para juzgar una
tela, es necesario hacerlo sobre la base de
lo que se ve, olvidándose de garantías de
nombre y de fama. No es muv fácil des
)>
cubrir en estas obras, las cualidades de
un pintor que va a ser, pero que toda
vía no se ha potenciado- En Ñiños deI
Farol, por ejemplo, se manifiesta clara
mente la debilidad de Solana: la falta
de expresión en el dibujo. La línea no
mantiene ningún estado de tensión emo
cional, es dura; el trazo, pobre y carente
de proyección. Sin embargo, se aprecia
ya el sentido de síntesis que lo caracte
rizará más tarde. La piedra de toque de
un pintor es el dibujo, pero si éste falla,
una tela vale todavía por otros recursos
perfectamente legítimos. Los recursos de
Solana son: el enfoque original de la vida
con alguna implicación literaria, un sen
timentalismo verdadero y profundo, la
riqueza y la tenacidad de color.
La influencia de la pintura de fin de
s i g l o —especialmente de C o u r b e t — apa
rece claramente en Reunión en la rebo
tica. Esta influencia señala todo un pe
ríodo de Solana, primer período de ensayos
en que mezcla una concepción naturalista
a un fondo clasicista y a un cierto pate
tismo —no definido todavía— que tímida
mente anuncia va las máscaras y las ca
retas.
En sus primeras obras quiere pintar un
poco como S o r o l l a y R e g o y o s , pero cuan
do empieza a rebajar el tono encuentra
su manera de expresión definitiva, la
que siente de verdad, en lo profundo. En
tonces nace el Solana de España, con su
españolísimo ctdto por lo deforme: el So
lana que de tanto deshumanizar a la gente
termina por convertirla en fantoche, sin
tiéndose feliz sólo con sus máscaras y ma
niquíes que por inexpresivos e inanimados
no lo obligan a profundizarlos psicológi
camente.
La composición no es su fuerte y eso se
manifiesta sobre todo cuando dibuja. Lo
gra ubicar los objetos y las personas, pe
ro no se puede decir que resuelva el
problema que la tela le plantea. A veces
se le producen vacíos cuya resultante es
un gran desequilibrio; no obstante, con
�sigue llenar el cuadro con el color y la
pasta. Y iqué pasta! ¡qué cosa tan pin
güe, grasa, rica! Llena de potencia ex
presiva, nada inerte, la estira hasta pa
recer que el pincel cargado se va arras
trando pesadamente y emparejando la
materia. Pinta como haciendo surcos en
un campo arado. Indudablemente da me
nos importancia a lo que puede decir por
medio de la composición que a lo que
puede expresar con la materia. Construye
sin prejuicio.
El pintor no ha pretendido componer en
Chozas de la Albóndiga■ Hay una presen
tación como en foto de familia; los tipos
humanos suenan a artificiales; una tre
menda monotonía embarga la expresión
de los personajes. Toda la fuerza emocio
nal proviene de la pasta a la que el pin
tor infunde misterio por medio de los
negros. Aunque la primera impresión sea
de estatismo —de ahí proviene el sentido
patético— hay una especie de movimien
to que sale de la forma misma y que es
un movimiento interior, no físico.
La composición tampoco está lograda en
Música ratonera, aunque consigue un gran
sentido trágico merced a la impresión de
masa agitándose, sin individualidad, don
de los seres humano no existen.
Solana no es un colorista nato; se encuen
tra más cómodo en gamas terrosas o to
nos apastelados a los que da la misma
intensidad que a las tierras y los ocres.
A veces, aunque use muchos colores, tie
ne gran habilidad para conseguir una en
tonación general, como en Profesor de
anatomía, del que se desprende un tono
amarillento qué parece envolver todo el
cuadro. Calatayud produce una impresión
confusa debido al abuso de blancos y
grises. Café Concierto es monótono en el
color. En Baile de aldeanos hay graves
defectos en el dibujo de las figuras que
son descoyuntadas e hipertrofiadas; pero
una enorme fuerza dramática se despren
de en cambio del paisaje, que dentro de
56
una gama de color repetido, tiene poten
cia interior y patética.
La influencia de Goya, que es el leit motil’
de la obra de Solana, aparece a las cla
ras en La procesión, donde todo es un
poco gesticulado. A veces se nota una
cierta falta de adecuación entre la manera
de pintar y el tema; los amontonamientos
en general no le convienen.
La peinadora es una de las obras más im
portantes de Solana, pues aquí la línea
explota todas las posibilidades dentro de
sus limitaciones. El patetismo emerge de
la forma. La figura está tratada como ma
niquí, ya no se sabe cuál es una u otro.
Transforma al ser humano en potencia
estática; no se expresa por medio del
gesto sino por el movimiento interior de
la forma. Es la imagen de un mundo ce
rrado, terrible, de miseria y de dolor; es
la imagen de su propio mundo, de su
tragedia . • . Está aquí en la línea de pa
tetismo de El G r e c o , G o y a y Z u r r a r á n .
Patetismo fundado en exigencias morales
y originado en una actitud mezcla de
romanticismo, misticismo, fe, amargura,
ascetismo v crueldad. Se observa que el
dibujo le ha costado un esfuerzo. La lí
nea no tiene mucha fluidez, pero en cambio está cargada de sentimiento.
En El entierro de la sardina, las formas
duras e individuales aparecen como relle
nas con el color. Todas las figuras expre
san lo mismo, pero el dibujo rudo y el
empaste son los verdaderos agentes expre
sivos. Baja el tono, lo repite con mono
tonía —monotonía de aldea, de rezo—
porque es lo único que puede represen
tar a esa gente resignada que sabe de m i
seria, dolor y lucha.
A Solana le ocurre lo que a muchos pin
tores que no se sienten cómodos en la
representación de la figura humana, pues
no tienen la misma capacidad de síntesis
para dibujar un hombre que para repro
ducir conjuntos o detalles. Esto le pasa
en el Constructor de caretas, que como
�ser humano no existe. El dibujo es pobre;
no hay un cuerpo bajo esa ropa. El ideal
de forma es netamente naturalista y el
pintor se afana por representar lo que ve.
Hay en esta obra una vuelta hacia la ma
nera de La peinadora, pero el color no
es tan bajo, sino más claro y expresivo
aunque más superficial. Hace de la careta
el vehículo del que se vale para repre
sentar psicológicamente tipos humanos, sin
ahondar demasiado.
1.a pintura de Gutiérrez Solana tiene un
profundo sentido moral. Convierte su obra
er. un grito de disconformidad y rebelión.
Rompe lanzas por los humildes, los opri
midos, casi podría decirse que capta el
verdadero sentido de una pintura socialEl más neto representante de la tradi
ción española arremete contra esa tradi
ción. El hombre de un pueblo ataca a
ese pueblo, sangre de su sangre, y se con
vierte en el crítico mordaz de prejuicios,
falsedades, miserias y costumbres. No sólo
condena a su país sino que se condena
a sí mismo. Lucha contra un pueblo apa
sionado y lo hace con toda pasión; su
pasión de español. Por eso a veces hay
en sus cuadros cierta falta de homoge
neidad y se adivina que fueron pintados
con furia, respondiendo a impulsos.
Hablando de Solana escritor dice R a m ó n
G ó m e z d e l a S e r n a que “está tan atento
al sentido de su obra que deja la imper
fección a la vista”. Una cosa similar pue
de decirse de su pintura. Es tanto lo que
quiere decir, contra tantas cosas quiere
luchar, que transforma, deforma, destru
ye la realidad que se le da, en busca del
máximo de expresividad. Si a veces la
manera de decir las cosas no es perfecta,
no tiene importancia, porque dice lo que
siente con sinceridad, con fuerza y a toda
voz.
L ía
C arrea
57
JUAN BATLLE PLANAS
Quizá nunca haya leído B a t l l e P l a n a s
—porque no necesita hacerlo— el veneno
so Manifiesto del superrealismo de A n d r é
B r e t ó n con su imperativo: “Despierta y
sueña en libertad”. Ya en estas pinturas
del Misterio de Alberl Anker, de Los re
yes y su naturaleza, del Discurso del alma
y d e La Naturaleza —su índice somero—
hay una fuerza de aserción personal que
arrostra todo problema de forma y color
con plenitud imaginativa y entrañable 1¡
rismo. Realidad y ensueño se resuelven en
superrealidad propia, absoluta.
Pero algo hay que sustrae al sueño. Las
formas encierran excesiva alusión a las
cosas. Cosas desmaterializadas, sí, pero que
imponen por presencia sus alusiones pre
téritas, aunque luego se prolonguen en
cubos y pentágonos, en lunas y esferas,
en sombras de significación menos lógica
y más fantástica.
He querido entender. He violado su clima
de ensoñación mística, su decir lírico. He
penetrado esa figura rubia de acentos pas
teles que se aparta de su sombra fría,
vertical para sostenerse en el oblicuo tri
dente casi negro con el solo ritmo curvo
de tíos brazos desmaterializados. He visto
ese color teñido de lilas y rojos, de gri
ses, oros y verdes, pronunciarse en puntos
muy negros o entumecerse en la mayor
hondura anímica de esas dos mujeres acu
clilladas como lunas. He perseguido su
búsqueda desde esas voces acalladas hasta
los acentos desafiantes de ese Albert An
ker, su hombre, pintado en violentos ama
rillos frente a una luna jade y una figura
gris que se evade. H e querido estrujar las
apariencias físicas para desglosar el esque
leto metafísico. . . y comprendí por prime
ra vez las palabras confesadas por D e r a i n :
“Somos unos buscadores de secretos. . .
La forma recreada por los sentidos es
encontrada involuntariamente; pero deter
mina el ritmo de la obra. Los espíritus
modernos no han añadido sino muy poca
�cosa a lo que B i t á c o r a s \ A r i s t ó t e l e s
pretendieron absoluto . .. ¡Tantas certe
zas, tantas grandezas destruidas, todo co
nocimiento de la letra, del número, per
dido en los arenales!"
¡El núm ero!... ¡La mística de los abs
tractos! Quizá sea esa la senda que es
cruta su expresión. Ello explicarla por
qué no importa en B a t l l e P l a n a s la re
currencia de las mismas figuras, de las
mismas poses, de la misma fría imperso
nalidad. Ello valorizaría tanto más esas
preciosas naturalezas muertas de rojas san
días y el pájaro de alas plegadas, que son
sus penúltimos peldaños hacia las formas
abstractas puras que le aguardan.
C lara D jamf.nt
RAMÓN GÓMEZ CORNEE
Es difícil referirse con ecuanimidad a un
pintor como G ó m e z C o r n e t , porque es d e
aquellos que van directamente a la sensi
bilidad del espectador, la toman despreve
nida y hacen dar el juicio equivocado, por
desmedido en el elogio o en la censura.
Se lo debe defender por su pureza entre
tanta sofisticación, es indudable que su
pintura tiene que molestar por callada y
modesta a los que quieren estar a la últi
ma moda —que generalmente es la penúl
tima— por el hecho de la novedad en sí,
los que sin atender valores no llegan a
subir nunca al plano trascendente de lo
histórico.
Se lo debe combatir en cambio —como a
tantos otros pintores argentinos— cuando
no da de sí todas sus potencias, cuando
desmaya en la consecución de un arte cada
vez más suyo y más hondo y por ende más
universal y de siempre. Las objeciones a
Gómez Cornlt van a ser todas de índole
formal. Sus contenidos humanos, sus te-f
mas, han permanecido siempre fieles a sí
mismos y son la parte inatacable de su
58
obra. Él se sublima en la representación
de tina raza desvalida y melancólica por
naturaleza, y dentro de ella, son los niños
los que le impresionan como los más sen
sibles, los más inadaptados a este mundo
duro e implacable.
Analicemos con cierto sistema la órbita de
la expresión de Gómez Cornet. Ante todo
cabe hablar del dibujo. En él, la línea,
aunque aparentemente titubeante y tímida,
va creando en su titilación el volumen
apenas insinuado de sus masas, de sus som
breados muy poco en contraste con los
blancos. Queda así el campo de la hoja
como el testimonio de su levedad, de su
riqueza interior de alma, que no preocu
pándose de la elegancia, al contrario, que
riendo sólo captar una actitud recatada y
de modestia (no de harapos, sino de po
breza digna mucho más conmovedora) ,
logra, casi sin proponérselo, una suprema
distinción en las actitudes básicamente tor
pes o desmañadas. Un solo dibujo hay en
la exposición v corrobora todo lo que de
cintos, en él se ven todas las cualidades de
este artista siempre más dibujante que
pintor. Por eso mismo, no se debe olvi
dar que el dibujo es el armazón indis
pensable sobre el que Gómez Cornet pue
de lanzarse al color; si el dibujo falta o
está borrado por la pincelada (en vez de
estar corroborado) , el conjunto corre el
riesgo de no ser más que materia cromá
tica suelta y por lo tanto inexpresiva. No
cae en el mero galimatías porque su mis
ma discreción lo salva; pero al no ser un
colorista nato, se encuentra como perdido
en ese mundo del color tembloroso, que
no se adhiere a la forma rigurosa. Hay
pintores —pienso en B o n n a r d , en O d i l o n
R e d o n — que van dibujando con el color,
siempre a punto y afinadísimo, lleno de
variación tonal y cromática. Unas flores,
de uno o del otro, se componen básica
mente de pigmento, crean el mundo des
de el punto de vista de la sensibilidad y,
como son grandes coloristas, resisten la
prueba.
�Gómez Cornet, ai querer pintar sus flo
res de esa manera, consigue formas sólo
aproximativas. Cuanto más fuerza la nota
dei color exacerbado, más ajeno y extra
ño parece encontrarse ante lo que pinta.
Para referirme ahora al problema del cor
lor, tengo que copiar una trase de Cézanne:
"Pintar es registrar sensaciones colorea
d as. . . no hay línea, no hay modelado,
no hay más que contrastes. Cuando el
color tiene su riqueza, la forma tiene su
plenitud.” Es precisamente lo que no pue
de ocurrir con Gómez Cornet, que es un
dibujante nato ,y que aplica el color co
mo un iluminador, sin sentirlo básicamen
te. Cézanne pintaba por napas sucesivas,
con un color fluido que actuaba por trans
parencia. Gómez Cornet, al querer llenar
sus fondos, actúa aparentemente con trini
dad, buscando variar la dirección de la
pincelada y el tono, para no hacerlo mo
nótono. Sin embargo, su intento resulta
forzado. El pintor repentista para el co
lor, siente la urgencia casi física de poner
el color preciso y justo (sería el concepto
romántico de inspiración, Ib que dice
M u s s e t de la poesía: “No escribimos, nos
dictan al oído ’) . El otro tipo de colo
rista, el meditativo, como Pettóruti, lo
sentirá a priori y lo pintará a posteriori
de una cuidadosa reflexión. Ninguno de
estos dos casos es el de Gómez Cornet, que
había solucionado su expresión cromática
en los alrededores de 1934 (la que creo es
su mejor época) , cuando se refugiaba de
liberadamente en una gama limitada, no
muy rica como variación tonal y cromá
tica, pero sí segura, clara y en perfecta
armonía con su dibujo, que entonces era
ceñido, ondulante y sin embargo preciso
en su contorno.
La composición tampoco es el fuerte de
Gómez Cornet, pero quizá ésta sea una
objeción menor; hay grandes pintores que
no llegan nunca a descubrir dentro de
si mismos las leyes lógicas de llenar el
rectángulo fundamental que se asignan pa
ra pintar. Las cabezas que pinta Gómez
S9
Cornet, no se adecúan casi nunca al fon
do que las rodea, ni como espacio ni como
color. Siempre sobra una zona vacía poco
significativa de por sí, que no agrega nada
a lo que los rasgos fisonómicos tienen que
decirnos. Es más, hasta como empaste,
esos fondos están reñidos con las cabezas.
La pincelada invade muchas veces la línealímite (en el cabello sobre todo) y crea
una mancha, sucia desde el punto de vis
ta del color y de la expresividad del con
torno. Hace perder al cráneo su arquitec
tura y desequilibra el fondo que tiende
a venirse hacia adelante. Esto no solo ocu
rre porque hay, como digo, pinceladas de
fondo superpuestas al primer plano, si
no también porque la mayoría de los fon
dos son lo suficientemente intensos como
color para que no retrocedan solos, sino
que queden ambiguos en un lugar que no
es ni de bambalina ni de telón de fondo.
Esos fondos no están trabajados con un
color imbricado como en R enoir (aunque
haya dos veces en que casi lo logra en
cabecitas de niña con fondo cerúleo y
rosado, respectivamente), sino que, en ge
neral, la materia está aplicada, simple
mente, lo cual no quiere decir que el co
lor provenga directamente del pomo —está
elaborado, con toda seguridad, previamen
te en la paleta—, pero va a parar sobre
la tela como un producto ya hecho y mu
cho más inerte por ende. Este amasado
del color, que se justifica en Pettoruti,
por ejemplo, no convendrá nunca a la
manera actual de Gómez Cornet.
Todas las objeciones que he hecho has
ta ahora, se resuelven en una sola: inade
cuación de los medios expresivos a la con
secución de contenidos anímicos. Si las
cabezas no llenan expresiva ni realmente
el campo pictórico, si los fondos no son
bastante significativos, si falta un dibujo
sustentador, si el color es poco imagina
tivo, todo esto quiere decir sencillamente
que el pintor corre el riesgo de extraviar
su propio camino, ese camino que mar
caba inconfundiblemente su Figura de
�mujer con fondo amarillo de 1984. Kn
esta obra, tan madura por todos conceptos.
Gómez Cornet había llegado a un dibujo
clástico, lleno de sensibilidad, que va re
flejando la tensión psicológica del pintor
ante su modelo. El empaste liso y unido,
opaco y de gran nobleza como calidad. El
fondo se adecúa a la figura que enmarca,
la deformación huye de lo real—accesorio
para ir a lo fundamental—profundo. El
color: amarillo, grises, terracota, ensam
bla muy bien y varía lo suficiente dentro
de su unidad lisa como para hacer que el
ojo tlcl espectador pueda resbalar de una
forma con color a otra. Esa misma sere
nidad de medios, esa gama rebajada, con
sigue dar más fuerza expresiva. Es un
cuadro digno de cualquier museo, que no
desmerece al lado de los mejores de
Kisi.inc, con el que tiene ciertos puntos de
contacto.
Si eso era la obra ya madura, fuerza es
convenir que las nuevas directivas del pin
tor —loables como afán de buscarse y su
perarse— no solo no agregan nada como
hondura psicológica, sino que debilitan las
potencias de afinamiento en el orden de la
composición, del empaste, del dibujo, alto
gado ahora por las pinceladas demasiado
grandes, superpuestas, del color que llega,
incluso, a ser desacordado y convencional.
Eru cuanto a las monocopias, no acierta
con el color ni con el tratamiento ex
presivo. Gómez Cornet se siente mucho
más cómodo implicando el color que pin
tándolo. El dibujo no es una limitación o
solamente una fase previa a la pintura,
es un arte tan maduro y tan alto como
el que más. Es —puede decirse— la pie
dra de toque de todo gran artista; prac
ticarlo v sobresalir en él, es disciplina de
la más arduas. Es curioso el descrédito en
que a veces cae el dibujo, no solo entre el
público, sino entre los propios artistas.
Otro reparo sería el de las manchas, que
muchos pintores hacen figurar al lado de
sus obras más trabajadas. En esta expo
sición. entre lo más logrado, hav alguna
60
de esas manchas. Otras, en cambio, no son
lo bastante elaboradas como para justifi
car su inclusión en el conjunto. Cuando
l.i mancha conserva su carácter nervioso,
(pie es cuadro en potencia, está en el
justo camino, cuando no es más que bos
quejo útil al artista, deja de tener interés,
como el borrador de un poema que no
debe figurar en un libro al lado de otras
obras totalmente terminadas (el problema
del logro o no logro del propósito es, en
este caso, accesorio.)
En resumen, la exposición es desigual:
presenta una obra maestra: Figura de
mujer (1934) , algunas obras interesantes:
unos perfiles de niña, una cabeza de niño
resuelta en tintas planas y una mancha
bien vista en neutros y ocres.
Siempre las carnaciones acertadas v los
rostros tratados como es habitual en Gó
mez Cornet, es decir, evitando las sombras
v pintando en una luz apagada, muy ade
cuada a sus temas- El resto, no siempre
logrado, con altibajos que habría que se
ñalar en cada caso particular.
Creo que este análisis se justifica porque
considero a Gómez Cornet un pintor va
lioso, que ha sabido dar en muchas opoi
i unidades pruebas de su capacidad (Figu las de niñas con una piel, del Museo de
buenos Aires; Vaso de magnolias de colee
ción particular; Maniquí, del Museo de La
Plata, etc.) . No sé, si por no haber sen
tido estímulo en su verdadero camino, si
por falta de autocrítica, si por chatura
de nuestro medio, apático por naturaleza,
o por sólo afán de probar nuevos ruin
hos, Gómez Cornet está hoy en su pin
tura más extraviado que hace unos años.
Sería admirable que con su mayor saber
de vida y de oficio, tentara otra vez y bajo
otra luz, aquellas antiguas experiencias
(pie añoramos todos sus admiradores. T ie
ne lo que es más difícil: una extraordina
ria capacidad de síntesis; cuando se deja
tentar por lo meramente decorativo se
pierde. Él no será el pintor de la gracia
(ya vemos en lo que paran, desgraciada
�lina de las pocas telas que escapan a este
reproche pertenece a una mujer: Pintura
de D i a n a C h a l u k i a n ; otra, a S a l v a d o r
mente, los que lo fincan todo en tan de
leznable cualidad), no tendrá nunca el don
de saber jugar con las cosas, pero éste es
precisamente su mejor elogio en un mun
do de frívolos como en el que vivimos.
D a m iá n
C arlos
P r e s t a , Naturaleza
muerta con dulces.
Maternidad de O s c a r C a p r i s t o revela que
B ayón
JÓVENES PINTORES
Por segunda vez se realizó el Salón de la
Joven Pintura Argentina en el Instituto de
Arte Moderno. Sesenta telas de otros tan
tos pintores cuyas edades oscilan entre los
Jfi y los 30 años. Se advierten condiciones
en muchos, casi estaría dispuesto a admitir
en todos. Lo que no se justifica es el titulo
del Salón. Y con razón se habla de este
Salón de la Vieja Pintura Argentina.
No se piense que llamo juventud al alocamiento irreflexivo. Todo lo contrario. Si
por una parte los jóvenes pueden ser ca
racterizados por una relativa audacia, por
otra se les despierta tempranamente y por
honradez la necesidad de controlarse. El
verdadero artista joven piensa más que el
maduro, el cual suele sentirse peligrosa
mente seguro de su sensibilidad y descuida
por tanto el trabajo de las ideas. Por lo
menos es la lección que se desprende de
la historia de todos los movimientos revo
lucionarios en el arte. Alguna experiencia en
este sentido se ha tenido en el país, allá
por los años 1924 a 1930, cuando se intro
dujeron los movimientos de avanzada eu
ropeos.
Estos jóvenes pintores no piensan suficien
temente; se conforman con sentir y la ex
presión moderna no surgirá de la mera
contemplación sino de la discriminación
inteligente de una realidad que se presen
ta con vestidos engañosos.
61
va perdiendo su fuerza inicial por el afán
de componer correctamente, más grave éste
que el de retornar subrepticiamente a la
pintura figurativa. Los demás, unos mejor
v otros peor, siguen caminos trillados, es
perando t o d a v ía que el milagro se pro
duzca en el contacto de la punta del pincel
con la tela. De nada valdría señalar bellos
acordes tonales, riqueza o sensibilidad de
pasta, ajustados contrapuntos, etc., etc
Porque toda esa fraseología no suele sino
esconder la más absoluta incapacidad para
construir plásticamente un mensaje de
valor universal.
No generalizo sin embargo. Hay otros jó
venes (¡ue no exponen allí. Hace pocas se
manas vimos la exposición de T o l a I n v e r n iz z i en la Galería Viau, verdadera punta
de lanza en la quietud de los que perma
necen, temerosos, en el despilfarro de la
herencia fauve. Luego la de J u a n O t a n o
en la Galería Müller. Son composiciones
las de éste construidas con líneas muy enér
gicas —en las que perdura la concepción
organicista, no obstante la voluntad de ex
presarse mediante formas abstractas— o
con planos de color, subidos de tono y en
frecuente choque. Se le ve inquieto, más
aun, turbulento, con una seguridad apa
rente que habla bien a las claras, por for
tuna para él, de sus inseguridades. Las te
las que acaba de presentar, comparadas
con las que expuso el año pasado, revelan
una mayor densidad, como si empezara a
madurar. Aunque me permito hacerle no
tar que esa madurez que busca ansiosa
mente no llegará hasta que no comprenda
que la factura de un cuadro, como de
cualquier obra humana, es siempre el pro
ducto de una idea; que la idea es la que
debe ser permanentemente elaborada.
Porque pienso así de la pintura de los jó
venes, me intereso por la que acaba de ex-
�poner en la Librería Juan Cristóbal Ma “D ”, perteneciente según reza en
los volantes profusamente, distribuidos al
Grupo Joven. Se ve que el autor tiene cul
tura pictórica moderna en el campo de
aquellos artistas abstractos que no renun
cian a la expresión sensible por el color y
el signo, y que a través de las formas sen
sibles muestran un mundo en el que cabe
el concepto pero también la adivinación.
Aquí hay vigor, valentía, un querer ver
con ojos vírgenes, una fe en el porvenir
del arte. Todo esto no puede ser sino mo
tivo de elogio para el critico y de medita
ción para los pintores. Tan sólo necesita
tiempo, especialmente para elegir entre
tantos caminos como él mismo se propone.
Ya que las posibilidades difieren cuando
compone el cuadro con una vaga referen
cia al sistema ortogonal de M o n d r i a n , co
rregido por un color potente y húmedo
que a veces recuerda a S I n g ie r , o cuando
lo compone de manera cubista (son los
menos) o cuando busca esa severa objeti
vidad que oscila entre L é g e r y M a g n e l l i ,
o cuando se deja llevar por una vena lírica
que lo emparenta con K l e e o K a n d i n s k i , a
la que se le agrega un acento irónico y fes
tivo a lo M ir ó en ocasiones. No es lo mis
mo recurrir a la pastosidad de una materia
ruda que esconde en su seno una turbu
lencia salvaje, o cuando la adelgaza hasta
parecer gouache dejando adivinar un fon
do luminoso, o cuando la enriquece con
variados medios para otorgar calidad ai
plano.
g a r iñ o s
62
Caracteres diversos se advierten en la pin
tura de Magariños “D ”, pero quiero dejar
bien sentado que asimila la lección de los
mayores, no los copia. Lo único que he de
señalar, porque es fundamental, es que to
davía no descubre el secreto de la composi
ción; Hay fragmentos felices, pero en con
junto hay desequilibrios que proceden, a
mi juicio, de cierta tempestuosa irreflexividad. En algunas obras especialmente pa
recería que se deja llevar por el impulso
y que afloja la contención intelectual: esto
se ve no solamente en la disposición de
las formas de acuerdo a ritmos que siem
pre son enérgicos, también en los acordes
cromáticos, frustrados a veces por el abuso
de tintas diferentes. Lo noto más feliz en
las armonías de tonos parientes —amari
llos, azules, verdes— que en los contrastes;
hay rojos y amarillos que se salen del rec
tángulo sin crear esa metafórica movilidad
espacial que obtenía Mondrian, por ejern
pío, en sus ascéticas composiciones rectan
gulares. Por otra parte, en los cuadros de
gran composición, llevado más bien por las
líneas interiores, descuida la resolución de
las exteriores, y el ritmo se constituye de
manera imperfecta, dejando un regusto de
insatisfacción.
Perduran también resabios de alegoría: un
corazón, una hoz, una luna. Magariños “D ”
comprenderá bien pronto que puede set
mucho más expresivo liberándose de esa
imposición formal.
J orge R
om ero
B rest
�DE B A T E
SOBRE
E
U
G É
N
E
LA
B
P I N T U R A
DE
E
R
M
A
N
J. R. B.: Me parece que conviene entrar a considerar la pintura de
B e r m a n desde
el punto de vista alegórico.
C. D.: ¿No es peligroso abandonar el camino de la interpretación plástica?
J. R. B.: Si se admite la voluntad de ser alegórico en B e r m a n , no se puede descono
cerla en el momento de juzgar su pintura. La pintura no se agota, es claro, en las
formas alegóricas, pero cuando responde, como en este caso, a una actitud deliberada,
me parece conveniente dejarse llevar hacia el mundo en el que trata de sumergirnos
el artista.
D. C. B.: Hay alegoría, en efecto, y veremos qué sentido tiene.
J. R. B.: ¿Qué formas de la alegoría son las dominantes? Hay dos.
C. D.: ¿Simbólicas?
j. R. B.: La palabra símbolo expresa algo distinto, a mi juicio. La alegoría es siem
pre algo convencional, expresa una relación entre las formas que se presentan y lo
que se quiere aludir con ellas, lo cual emana de presupuestos, de entendidos socialesi
Cada época construye sus convencionalismos alegóricos. La pintura de moda, por
ejemplo, responde a convencionalismos alegóricos. Ahora bien, ese convencionalismo
idegórico, en algunos casos, puede cargarse de tal fuerza expresiva como para superar
sus orígenes espúreos y transformarse en formas simbólicas. La alegoría es una forma
convencional; el símbolo es la fuerza viva de la expresión que emana de la forma.
B. H.: La alegoría de B e r m a n es convencional y de una convencionalidad privada.
No es universal, pero pone elementos en su pintura para que el espectador se pose
sione de esa alegoría. He mirado objetivamente sus cuadros, estudiado los elementos
que repite, y me parece que pretende enfrentarse con el mundo, o que está al borde
de otro mundo sin llegar a introducirse en él.
]. R. 11-: ¿Cómo probaría esa afirmación?
B. H.: Con elementos objetivos, temáticos y plásticos. Casandra se vuelve de espaldas
al mundo para enfrentar otro. Niké ya no está como espectadora sino de pie y al
borde de ese otro mundo. En Soledad parece que ya hubiera tratado de incorporarse
al mundo extraño que quiere crear.
J. R. B.: ¿Hay elementos plásticos que sean vehículos también de la alegoría?
B. H.: Hay elementos extraños, irreales; lo mismo en el modo de ubicar las sombras:
siempre hay una contradicción entre las sombras de los objetos inertes y las sombras
• Con m otivo de la exposición del p in to r ruso E ugéne B erm an en el In s titu to de A rte M oderno,
hem os realizad o la p rim e ra e x p erie n cia de c rític a colectiva, con el a fá n de Que m ás ad elan te
las opin io n es que se v ie rta n en V er y E stimar no te n g a n el c a rá c te r p e rso n al que h a sta ahora
h a n ten id o . E s te d eb ate que publicam os m u e stra a l lecto r n u e stro m étodo de tra b a jo . P a rtic ip a ro n
en él J orge R omero B rest, D am ián Carlos B ayón , R odolfo G. B ruhl . B lanca S t Abile , B eatriz
H uberman , S amuel F . O liver, R aquel E delman , A licia P uente , A licia P a s in i , B lanca P astor,
U a Carrea, D elia L u c k h a u s , E lsa T enconi, R aquel B rané y Clara D ia m bnt . L a versión
taquigráfica se debe a Clara D iam bnt .
63
�de los seres vivos; como si respondieran a ejes diferentes que expresan realidades dife
rentes. Advierto siempre una lucha.
A. P-: Una lucha que tiene caracteres de desesperación en el pintor y de la que resulta
un anhelo de alcanzar otra esfera, otra existencia.
,)• R. B.: Dice usted que el pintor traspone a la tela la desesperación del hombre,
pero ¿cómo lo hacef
A. P.: El pintor expresa esa desesperación ampliando los limites que te impone su
ser físico, su cuerpo; también con elementos plásticos, en el valor material de la
atmósfera, por ejemplo.
J. R. B.: ¿Hasta dónde es un mundo de desesperación el que nos presenta?
D. C. B.: Para mí es un mundo convencional. Beatriz Huberman dice bien que es
una convención privada. Creo que su pintura tiene un contenido de misterio o de
sobrerrealidad, pero que más bien obedece a una actitud de j u e g o . Ese complicado
sistema de símbolos aparentes podría no ser otra cosa que la asociación caprichosa
de elementos dispares que configuran un conjunto hermoso para el artista, desde el
punto de vista de la forma y de la sugestión. El monograma que vuela por los cielos
cuidadosamente escrito en un c a r t e l l i n o , el cual arroja sin embargo sombra como un
t r o m p e l ’o e i l , las manchas de humedad fingidas como salpicaduras, un algo de impon
derable teatralidad, de fondo de b a l l e t , apoyarían mi tesis anticonceptual. B e r m a n ,
a mi juicio, no quiere expresar un complejo mundo de misterio o de erotismo o de
subconciencia: simplemente juega con elementos que domina, los cuales pueden ser
harapos, crepúsculos, lagunas refulgentes de atardecer o papeles rotos vueltos a pin
char sobre una tabla. La suya seria una actitud e s t e t i c i s t a , la búsqueda de la gracia
por la gracia misma, sin preocuparse por la interpretación profunda que el especta
dor quiera darle.
J. R. B.: Algo de eso puede existir, pero Vd. mismo reconoce la voluntad de penetrar
en un mundo de misterio, de sobrerrealidad.
D. C. B.: Más bien me parece advertir la influencia de esa literatura y plástica a la
moda a la que han sido tan afectos los norteamericanos. Me refiero concretamente a
revistas aparecidas, como Vanity Fair, Harper’s Bazaar, Vogue y ahora la más sofisti
cada de todas: Flair. Desde sus tapas y páginas de ilustración protegen y endiosan
las obras mediocres de un V e r t é s o de fotógrafos de gran calidad pero amanerados.
j - R. B.: El fenómeno que caracteriza Rayón es por demás evidente. Pero creo que
no ha de exagerarse esa influencia, deletérea por cierto, de la ilustración elegante. Se
refiere Vd. a pintores como D a l í por ejemplo?
D. C. B.: En efecto, me parece curioso que dos pintores europeos de valer, D a l í y
B e r m a n , que viven en / o lí Estados Unidos, hayan tomado caminos que difieren en los
detalles pero coinciden en la actitud.
J. R. B.: No obstante la razón que le reconozco a Rayón, veamos si es posible probar
el intento de penetrar, en B e r m a n , con su alegoría en una zona de misterio y de
trascendencia metalisica.
D. C. B.: Ese misterio está logrado mediante formas estáticas y con la introducción
de! absurdo.
R. G. B.: A veces con gestos.
J. R. B.: En efecto, las figuras que se separan y se alejan en Paisaje mexicano son
los ■signos positivos y negativo de un acuerdo que no alcanza a entenderse.
C. D.: Encuentro una! raiz freudiana en ese apego a la materialidad de las cosas,
en la predominancia de las figuras femeninas, en el empleo del fuego. También en
las deformaciones de algunos elementos físicos, especialmente las sombras.
64
�Posiblemente quiera aludir B e r m a n a un mundo de resonancias eróticas. Pero,
¿tiene la fuerza instintiva de un M a x E r n s t por ejemplo? B e r m a n no nos presenta
formas que expresen un mundo de misterio erótico. Son más bien formas eróticas de
por si las suyas. Usa del convencionalismo para entrar en el carácter presenlativo de
la forma y otorga a todo lo material: piedras, telas, cabellos, un marcado acento eró
tico. Pero yo les pregunto: ¿Su alegoría convencional nos entrega alguna idea gene
ratriz que permita llegar a lo más profundo de su mensaje plástico o se trata nada
más que de formas superficiales?
D. C. B.: Hay una forma no muy profunda del misterio en su pintura: la melancolía,
que no deja de tener resonancia erótica,
j. R. B.: ¿Se manifiesta en las formas plásticas o por las formas físicas?
D. C. B.: Lo segundo, porque el color es desvitalizado como tinta y en cambio est
vitalizado como pasta. Se ve que elige, además, los paisajes abandonados, aéreos, de
horizontes bajos, con mucho cielo, como en la pintura de los románticos. También
1a. elección de las horas del día influye en esc carácter.
J . R. B.: Lo que significa ahora que B e r m a n es un romántico.
D. C. B.: Los primeros cuadros tienen más unidad constructiva. Vinculo esas lelas
con los pintores metafisicos, D e C h i r i c o y C a r r a . Rebajando la gama, consi
gue B e r m a n esa expresión de misterio a que aludíamos, aunque todavía no es de
carácter melancólico: me refiero a los leños de Invierno, a la pirámide de un paisaje
romano. En los años 57 al 41, cuando entra en la zona superrealista, busca el paisaje
más abandonado y otra luz, otra expresión.
J. R. B.: Este nuevo planteo nos lleva a considerar su modo ele concebir el espacio.
B. S.: Que me parece muy importante. Su pintura es tonal, tjspacial, y el espacio pa
rece adquirir diferentes sentidos expresivos en unas u otras obras. Esto se advierte
menos en la primera etapa, cuando el espacio es tratado de modo más naturalista,
en tanto que en la segunda adquiere una proyección expresiva, casi diré, autónoma.
[. R. B.: Si hablamos de su concepción espacial, convendrá precisar si se trata de
formas que se mueven en el espacio o de un espacio que adquiere categoría expresiva
por si misma, ¿Lo concibe con caracteres de finitud o de infinitud?
B. S.: En los cuadros primeros con sentido de finitud.
I. R. B.: Es un espacio al alcance de los sentidos. Siente el deseo de otorgar misterio
a la realidad concreta en las obras más antiguas. En las más recientes, en cambio,
parece pretender que el espacio sea más atmosférico. Pero de todas maneras siempre
pone un limite al espacio.
B. H.: Veo que en el primer período construye, como arquitecto: en el segundo se
advierten puntos de enfoque diversos que no permiten, a mi juicio, una generalización
absoluta.
J. R. B.: ¿Qué papel desempeñan las formas representadas en los primeros cuadros
v en los más recientes?
D. C. B.: En los primeros las formas ayudan u la construcción.
J. R. B.: ...s in que estén orientadas como movimiento, ni dotadas de capacidad ex
pansiva. La creación del espacio se realiza entonces por medio de los objetos.
R. G. B.: Signos a veces
J. R. B-: No en la primera etapa, cuando busca formas claras, definidas.
R. G. B.: En El Rialto hay una serie de pequeñas figuras, a ¡o largo de las arcadas,
que no tienen existencia precisa, apenas están trazadas.
J. R. B.: Pero no tienen valor de signo. En los cuadros posteriores, ¿recurre ‘a ‘la
fragmentación de las formas? En tal caso, ¿a qué obedece?
J . R . B .:
65
�B. H.; Al deseo de imponer límites al espacio . .
D. & B.: Y al de hacer que las formas sean válidas de por si.
J. R. B.: Además utiliza las formas como indicación de movimiento.
R. E.: Pero eso no rige alli donde el espacio es abierto, libre. Cuando presenta una
mujer ante las piedras o sentada, no hay fragmentación de formas.
J. R. B.: En tales casos parecería orientarse la alegoría hacia otros aspectos. Veamos
ahora cómo construye las formas. ¡Hay una relación de identidad entre la factura de
las formas pictóricas y ese misterio alegórico de que hablamos? Podríamos llegar
quizá como resumen a precisar que en B e r m a n existe la intención de presentar las
formas de acuerdo a su subjetividad. Esa potencia subjetiva es real, evidente, cuando
la contemplamos desde el punto de vista alegórico. Lo grave es que la expresividad
de tales formas depende entonces de modo casi absoluto de la interpretación del es
pectador. Y éste no encuentra más que lo absurdo, aunque lo absurdo también puede
tener valor expresivo, cuando tiene vigencia social.
R. G. B.: La alegoría de B e r m a n es más bien esotérica que social.
j. R. B.: El superrealismo nos ha acostumbrado a esa temática absurda en la que se
mezclan elementos de misterio con otros de pura sensualidad.
R. G. B.: Pero llega a lo social, alcanza una significación colectiva.
J. R. B-: En la medida en que se puede hablar de la potencia del superrealismo. No
hay que olvidar que éste alcanza su máxima madurez hacia 1938. En ese sentido con
viene situar cronológicamente la obra de B e r m a n . ¿A qué años corresponden sus
cuadros más superrealistas?
C. D.: Desde el 37 al 41, aproximadamente.
1
J. R. B.: Es decir, que coinciden con el momento de auge del superrealismo en Euro
pa; mejor dicho, con el momento en que comienza a declinar. Actualmente casi se
puede decir que el superrealismo ha perdido toda su savia. Aquí han podido ver a
uno de los últimos superrealistas franceses: L a b i s s e , escasamente interesante, y en el
año 1948, en la Exposición belga a M a g r i t t e y D e l v a u x , abarcando ambos un género
metafórico sexual mucho más acentuado y terminando en un formularismo suicida.
¡No le ocurre algo similar a B e r m a n ?
O. C. B.: Tal vez, pero de todos modos siempre haycalidad
pictórica en sus obras.
R. G.
B.:
A mi me parece inexpresivo su
dibujo.
J. R. B.: No coincido en eso con Bruhl. He advertido en la manera como incorpora
pequeñas figuras, que hay una gran seguridad y un espíritu de síntesis muy acentuado
con respecto a la representación del movimiento. Lo que ocurre es que el dibujo no
siempre coincide con lo que expresa el color. Ahí es donde el naturalismo tiene menos
acentos misteriosos. Considero que en los dibujos descuella como en la pintura dec.trrativa de cierta época. En la linea de un T chelitchev. . .
D. C . B.: O de un C h r i s t i a n B é r a r d .
R. G. B.: Cuando fragmenta el dibujo es cuando pierde vibración.
J. R.
B.:
Tiene habilidad para construir
las figuras.
D. C. B.: Aquí cabe una distinción entre las figuras que están enprimero osegundo
plano. En las figuras de primer plano la linea no tiene vibración, deforma pero no de
modo constructivo como M a t i s s e , más bien por incapacidad. En cambio, cuando la figu
ra esta alejada, la dinamiza.
J. R. B.: Y al dinamizarla la hace más expresiva- A mi me recuerda a los prerrafaelitas
ingleses: se mueve en una linea semiliteraria y semiplástica como D a n t e G a b r i e i
R o s e t t i . Inclusive en los modos pictóricos. Como ellos, B e r m a n
vuelve hacia un
pasado inerte, tratando de potenciarlo con elementos pseudoespirituales. Alguna vin
66
�culación con los pintores italianos de la primera mitad del siglo XVIll también
advierto.
D . C . B . : En el dibujo, precisamente, recuerda a T i e e o l o .
J. R. B.: También en el color y en algunas transparencias muy felices a G u a r d e Se
ve que B e r m a n es hombre hábil, muy hábil, pero que recurre a un repertorio antiguo
porque su actitud ante la vida no es firme ni clara.
D. C. B.: Por eso busca un repertorio de formas. El hecho de que haya hecho el consa
bido viaje a México, desde Estados Unidos, dice a las claras que necesita hallar contení
dos pintorescos para su pintura.
R. G. B.: Hay una búsqueda de efectismos fáciles y hábiles, pero que no dejan de ser
trucos.
J. R. B.: La expresión es peligrosa.
R. G. B.: Si, ya lo sé, pero siempre será posible diferenciar los medios legítimos de
los que no lo son. Echar pintura con brocha gorda sobre la tela es un truco no le
gitimo, sobre todo porque lo repite sin mostrar mayor inventiva.
J. R. B.: Parte, sin embargo, de una idea legitima. Los trucos pueden ser admitidos
si son inventados para expresar ideas.
D. C. B.: Pero en este caso el truco es inerte.
J. R. B.: Coincido con Vds. en que hay demasiada cocina. Pero su color siempre es
expresivo.
D. C. B.: Es más expresivo con el color que con la linea.
E. T.: A mi me parece que el color es siempre sucio.
(- R. B.: No creo que se pueda decir esto. A veces logra una gama muy profunda de
ocres bajos, azules o verdes. Admito que a veces no es muy expresivo, pero siempre es
posible individualizar la tinta o el tono con absoluta precisión.
D. C. B.: Es hábil en la entonación general del cuadro. Cambia mucho las gamas.
A veces dominan los azules y los verdes, otros los jaspeados y los lapislázulis. Entona
muy bien. Cada cuadro tiene unidad completa.
J. R. B.: Lo curioso es que a esta altura de nuestro análisis, sobre todo cuando nos
apartamos de las posibles intenciones alegóricas, descubrimos en B e r m a n una serie de
caracteres que pertenecen sobre todo al pintor naturalista.
B. S.: No me atrevería a decir tanto. No obstante la potencia materialista de sus
formas, no es posible sustraerse a la sugestión total de su pintura espacial.
J. R. B.: ¿Llega a ser profunda esa sugestión?
B. S.: Tiene resabios de cosa vieja, algo académica, pero la sugestión existe y esto me
parece fundamental. Los elementos de erotismo antes citados me parecen accidentales.
Más bien lp definiría como un pintor superrealista, especialmente por ese carácter de
espacialidad melancólica que domina en las telas de algunos períodos.
R. G. B.: Que no es melancolía sino abandono o resignación.
J. R. B.: Si existe, esa melancolía o resignación pone una ñola romántica que corres
ponde tal vez más al pintor que a la pintura. No confundamos estos dos aspectos.
Al hablar de un estado de melancolía o de la búsqueda de una expresión de lo
infinito, nos planteamos un problema ajeno a la pintura, aunque nos proporciona
elementos de juicio. Estamos reconstruyendo al pintor a través de los elementos
plásticos. Pero, temerosos del procedimiento volvemos a cada instante al control de
las formas y entonces advertimos ese estado de evasión que se dijo al comienzo.
Hemos dicho que es un pintor materialista, que sus mejores efectos los logra en la
67
�materialización de lo que no es demasiado natural; hemos dicho que hay en él una
profunda sensualidad que se expresa como potencia del color. Todo esto configura
nn estado de euforia■
B. H.: I.a nostalgia es temática.
(. R. B.: Puede ser intencional, como si se traicionara voluntariamente.
B. H.: Quizás Laya una contradicción entre lo que quiere significar y lo que significa
pintando.
I- R. B.: En esto reside el reproche fundamental. Porque incorpora algunos elementos
expresivos que parecen de nuestro tiempo' pero recurre a formas que implican un
nuevo clasicismo teñido de elementos románticos. Por eso insisto en la posibilidad
de vincularlo con los prerrafaelitas. Hay una intención de volver a la plenitud de las
formas corno representación y creación de volúmenes■ Se la ve tanto en el dibujo
como en el color y en la conservación de ciertas reglas elementales de la composición
clásica. Por otra parte, hay en los elementos temáticos y en el cultivo permanente
del absurdo una preocupación por expresar lo infinito. En consecuencia, ¿es un pintot
superrealista?
Varios: No.
I
J . R. B . : Además, B e r m a n es imaginativo pero no fantástico. La palabra superrealis
mo se viene usando para designar actitudes muy diversas. Hay que volver a su sig
nificado original. Índica la búsqueda de una sobrerrealidad, ya se la obtenga por el
camino de una exaltada fantasía, o por la absoluta liberación de las fuerzas incons
cientes, la que conduce a la escritura automática- Asi, B e r m a n está en la antípoda
del superrealismo. La suya es una pintura consciente, querida, dominada por la ex
periencia sensorial y el erotismo, y organizada de acuerdo a ideas.
B. S.: El cultivo de lo absurdo, empero, ¿no autorizaría a calificarlo romo superrealista?
J. R. B.: No, porque lo absurdo de los verdaderos superrealistas no es absurdo, es
potente realidad. Por eso D a l í ha dejado de ser superrealista, porque en su pintura,
lo mismo que en la de B e r m a n , se advierte que quiere ser absurdo.
A. E. R.: ¡No será que se tropieza con que ¡a pintura no ofrece posibilidades para
la expresión superrealista?
J. R. B.: Esa es una de las razones del fracaso- El superrealismo no ha fracasado en
la literatura y ha abierto una dimensión fecunda de la poesía contemporánea. ¿Pm
qué ha fracasado en la pintura? Porque el superrealismo no es sino la sublimación
del ego, la acentuación de las potencias individualistas, y la pintura de nuestro
tiempo no puede orientarse sino por el camino de una máxima racionalización co
lectivista.
D. C. B.: Me parece que, como resumen, podemos convenir en que es más profundo
y auténtico el B e r m a n de los cuadros de 1930 que el pintor á l a p a g e que ilustra revis
tas y sabe inventar ruinas y arquitecturas fantásticas siempre con algo de los siglos
XV11 y XVIIL
j. R. B.: De todos modos podemos alegrarnos de haber conocido su pintura, la que
nos ha permitido realizar este primer intento de colaboración critica. Ya veremos en
la versión taquigráfica las fallas de método de nuestra, discusión y una enseñanza para
el futuro, se desprenderá del análisis a que nos entregaremos.
68
�BERMAN
��VER Y ESTIMAR
CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA
INDICE DEL VOLUMEN V
Mayo a setiembre de 1950
TÍTULOS
Al margen de un diálogo de Platón (Hojas de estudio). Magdalena Bleyle
Alexander Calder (Miscelánea)
liourdelle en Buenos Aires (Inventario). Amalia Job-Istueta
Bruno Zevi y la apreciación de la arquitectura. Jorge Romero Brest
Carlos Giambiagi (Critica). Blanca Stabile
Carlos Torrallardona (Critica) Damián Carlos Bayón
Dibujos de pintores argentinos (Crítica). Beatriz Huberman
El arte alemán de los siglos XIV y XV (Hojas de estudio). Martha Traba
El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo. Max Bill
Id.: Wassily Kandinsky. Rodolfo G. Bruhl
Id.: l’iet Mondrian. Damián Carlos Bayón
Id.: Georges Vantongerloo. Beatriz Huberman
Escribe desde Roma Margarita Sarfatti (Correspondencia)
Exposiciones en el Brasil (Critica). Sergio Milliet
/
Exposiciones en Montevideo (Critica). Fernando García Esteban
Eiorenzo Tornea (Critica). Jorge Romero Brest
Fotografías en colores (Apostillas). B. P.
Fridl Eoos (Apostillas). D. C. B.
Georges Rouault (Critica). Alicia Pasini
Gregorio Prieto (Apostillas). B. P.
Helmut Blankmeister. Rodolfo G. Bruhl
Honoré Marius Bérard (Critica). Blanca Pastor
Horacio March (Critica). Jorge Romero Brest
Jorge Larco, colección de (Apostillas). B. H.
José Manuel Morana (Critica). Lía Carrea
Juan del Prete (Crítica). Blanca Stabile
Juan del Prete (Apostillas). B. §.
Juan Matéo (Critica). Clara Diament
Labisse (Apostillas). D. C. B.
XVIII
XIX
XVII
XVIII
XIX
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XVIII
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XVII
XVII
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XIX
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63
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59
65
�La estética de Bernard Berenson. Alfredo E. Roland.
Las tendencias arquitectónicas de los últimos veinte años (Camino de la
observación). J. M. R.
Leopoldo Presas. (Critica). Damián Carlos Bayón
Los valores espirituales de la arquitectura moderna. Bruno Zevi
Luis Seoane (Critica). Raquel Edelman
Marcos Tiglio (Apostillas). B. P.
Miguel Carlos Victorica (Critica). Blanca Stabile
Miguel Ocampo (Critica). Alicia Pasini
Museo de Arte de San Pablo (Miscelánea). J. R. B.
Naúm Goijman (Apostillas). B. P.
Pablo Picasso (Miscelánea)
Pierré de Berroeta (Critica). Jorge Romero Brest
Qué es la historia del arte. Bernard Berenson
Rolf Nesch. Rodolfo G. Bruhl
Santiago Cogorno (Critica). Alicia Puente
Sobre pintores americanos (Bibliografía). Jorge Romero Brest
Steinberg (Miscelánea)
Treinta pintores argentinos (Critica). Beatriz Huberman
Un artículo sensacional de Richards sobre la arquitectura actual. Damián
Carlos Bayón
VVilma Dustir (Critica). Amalia Job-Istueta
Willi Baumeister. Eduardo Westerdahl
XIX
18
XVIII
XVIII
XVIII
XIX
XVUI
XVIII
XIX
XIX
XVII
XVII
XVIII
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XIX
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XVII
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XVIII
XIX
XVIII
18
59
31
AUTORES
B ayón, Damián Carlos: El pensamiento matemático en el arte de nuestro
tiempo: Piet Mondrian (XVII, 21); Fridl Loos (XVII, 52); Un artículo
sensacional de Richards sobre la arquitectura actual (XVIII, 18); Leo
poldo Presas (XVIII, 61); Carlos Torrallardona (XIX. 62); Labissc
(XIX, 65).
Berenson, Bernard: Qué es la historia del arte (XIX, 1).
Bill, Max: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiempo (XVII, 1).
Bleyle, Magdalena P. G.: Al margen de un diálogo de Platón (XVIII, 43).
Bruhl, Rodolfo G.: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiem
po: Kandinsky (XVII, 8); Helmut Blankmeister (XVIII, 33); Rolf Nesch
(XVIII, 39).
Carrea, Lía: José Manuel Moraña (XVIII, 63).
Diament, Clara: Juan Mateo (XIX, 59).
Edelman, Raquel: Luis Seoane (XIX, 60).
G arcía E steban, Fernando: Exposiciones en Montevideo (XVIII, 50).
H uberman, Beatriz: El pensamiento matemático en el arte de nuestro tiem
po: Georges Vantongerloo (XVII, 30); Dibujos de pintores argentinos
(XVIII. 59); Treinta pintores argentinos (XIX, 54); Colección de Jorge
Larco (XIX, '65).
Job-Istueta, Amalia: Bourdelle en Buenos Aires (RVII, 37); Wilma Dustir
(XIX, 59).
�M illiet , Sergio: Exposiciones en el Brasil (XVIII, 47).
P asini, Alicia: Georges Rouault (XVII, 49); Miguel Ocampo (XIX, 58).
Pastor, Blanca: Naúm Goijman (XVII, 52); Gregorio Prieto (XVIII, 64);
Marcos Tiglio (XVIII, 64); Fotografías en colores (XVIII, 64),
P uente, Alicia: Santiago Cogorno (XIX, 57).
R ichards, J. M.: Las tendencias arquitectónicas de los últimos veinte años
(XIX, 19).
R oland, Alfredo E.: La estética de Bernard Berenson (XIX, 18).
R omero Brest, Jorge: Sobre pintores americanos (XVII, 45); I'iorenzo
Tornea (XVII, 50); Bruno Zevi y la apreciación de la arquitectura
(XVIII, 1) : Pierre de Berroeta (XVIII, 57); Horacio March (XIX, 61) ;
Museo de Arte de San Pablo (XIX, 66).
Sarfaiti, Margarita: Escribe desde Roma (XIX, 35).
Stabile, Blanca: Juan del Prete (XVII, 51); Miguel Carlos Victorica (XVIII,
58); Carlos Giambiagi (XIX, 56); Juan del Prete (XIX, 64).
T raba, Martha: El arte alemán de los siglos XIV y XV (XIX, 41).
W esterdahl, Eduardo: Willi Baumeister (XVIII, 31).
Zevi, Bruno: Los valores espirituales de la arquitectura moderna (XVIII, 7).
ILUSTRACIONES EN NEGRO
i
Aalto, Alvar: Casa cerca de Estocolmo (1947).
XVIII
Baumeister, Willi: Pinturas.
XVIII 36
Bilí ., Max: Continuidad (1947); Superficie limitada por una linea (1948-49);
Unidad tripartita (1948); Construcción en dos partes (1942-43); Ritmo
horizontal-vertical-diagonal (1942).
XVII 18
Blankmeister, Helmut: Xilografías, Autorretrato con máscaras.
XVIII 33
Boijrdelle, Emile-Antoine: La muerte del último centauro; Monumento al
General Alvear; Herakles arquero.
XVII 39
D urero, Alberto: Autorretrato.
XIX
F lexor: El beso de Judas; Sainte Face (1949).
XVIII
Franco, María Leontina: Figura.
XVIII
G arcía R f.vno, Oscar: Melusina y el espejo.
XVIII
H avlicek y H onzik: Ministerio de Pensiones de Praga (1935).
XVIII
H olbein, Hans el viejo: La Virgen y el niño.
XIX
Kandinsky, Wassily: Composición; Trisónoridad.
XVII
L e Corbusier; Villa en Poissy (1931).
XVIII
L ochner, Stephan: La presentación en el templo.
XIX
M aestro df.l R etablo I m hoff : Cristo de piedad.
i
XIX
M aestro del R etablo P eringsdorfff.r : Visión mística de San Bernardo.
XIX
Maestro del R etablo T ucher: S. Agustín y S. Mónica.
XIX
Maestro df. la Deposición de la Cruz: Deposición de la cruz.
XIX
Maestro F rancke: Retablo de Santo Tomás.
XIX
Martin, Vicente: Composición con cafetera.
XVIII
Mondrian, Piet: Victory Boogy-woogy (1944-44); Núcleo (1946).
XVII
Moraña, José Manuel: El sombrero amarillo (1950).
XVIII
Moser, Lucas: Viaje de Santa Magdalena a Marsella.
XIX
22
y 37
y 19
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52
20
54
48
�MI LTSCHF.R, Hans: Conducción de la cruz.
N esch, Rolf: Puente en Barmbeck (1932); Gengis Kan (1949).
N iemeyer, Oscar: Nursery en Rio.
P areja , Miguel A.: Mujer con naturaleza muerta.
P erret, Auguste: Teatro de la Exposición de París (1925).
P iacentini, Giorgio: Universidad de Roma (1934).
P latschek, Hans: Homúnculo.
Schongaguer, Martín: Santa Familia.
Stephenson y T urner: Hospital Jorge V, en Sidney, Australia (1941).
T ait, T. S.: Exposición en Glasgow (1938).
Van der R ohe , Mies: Illinois Technology Institute, Chicago (1947).
Wright, Frank Lloyd: Taliesin West, Arizona.
XIX
XVIII
XVIII
XVIII
XVIII
XVIII
XVIII
XIX
XVIII
XVIII
XVIII
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48
38
21
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20
21
22
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R ouauet, Georges: Le dur métier de vivre. Plancha n? 12 del Miserere
(Aguafuerte).
P reSas, Leopoldo: FJsa (Dibujo a tinta).
Cristo en la cruz. Bayerisches National Museum, Munich. (Retablo).
XVII
XVIII
XIX
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G A LE R IA A R G E N T IN A (P a ra g u a y 1312)
3 de N o viem b re - 18 de N o viem b re: D ino P iazza (ó le o s).
20 de N o viem b re -*30 de N o viem b re: Ita lo B o tti (ó le o s).
G A L E R IA M Ü L L E R (F lo rid a 946)
30 de O ctubre - 11 de N o viem b re: M aría V in ifre d a N evín (sala I ) . F ra n c e a n a H o rn e r
D anby (salas II y I I I ) . Lola de L u s a rre ta de K em p ter (sa la I V ) . J u a n
B erro n e (sala V I ) . L uis I. A quino (s a la V I I ) .
27 de N o viem b re: E x p o sició n a n u a l de la E scuela N acional de C erám ica.
G A L E R IA V A N R IE L (F lo rid a 659)
30 de O ctubre - 18 de N o viem b re: T om ás S a n ta M aría de H e re d ia
re la s ). R aú l R osarivo (d ib u jo s).
20 de N o v ie m b r e - 9 de D iciem b re: A lum nos de D em etrio U rru c h ú a .
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6 de N o viem b re - 20 de N o viem b re: N é sto r B aste rre c h e a. C arlos R. M árquez. G rupo
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21 de N o viem b re - 7 de D iciem bre: A da M agalhaes de A paricio. P ila r J u lia V ásquez.
E d u a rd o A lonso Casellas.
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U de N o viem b re -1 8 de N o viem b re: E scu lto res.
25 de N o viem b re - 2 de D iciem b re: E x p o sició n de los C ursos de d ib u ja n te s y del
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Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
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Ver y Estimar S.R.L.
Date
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1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 5, no. 20
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, octubre 1950
Rights
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Severini, Gino
Platchek, Hans
Bruhl, Rodolfo G.
Roland, Afredo E.
Edelman, Raquel
Grossi, Isolina
Ferránt, Ángel
Goeritz, Matthias
Gullón, Ricardo
Pastor, Blanca
Carrea, Lía
Diament, Clara
Bayón, Damián C.
Romero Brest, Jorge
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�VER Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R Í T I C A
ARTÍSTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS:
¡SAYÓN. Damián Cario*
Corresponsal en Enron.
HF.REI . Angelia.
JOB 1STUETA, Amalia.
BLEYLE, Magdalena.
LUC.KHAUS, Delia.
BRANÉ. Raquel.
CARREA, Lía.
CAMICIA. Angelina.
í -HIAVARINO, Carlos.
OL1VER. Samuel F.
PASINI.
D1
PASTOR, Blanca.
PUENTE. Alicia.
ROLAND, Alfredo E.
.SANSONE, Eneida.
DIAMENT, Clara.
STABILE, Blanca.
A dm inistradora
BRUHL, Rodolfo G.
Secrettfri* de redacción
EOELMAN, Raquel.
OARC/A ESTEBAN. Fernando.
■
•
GROSSI. Isolina.
H U B E R M A N . Beatriz.
‘
■
■
Secretaria de redacción
TENCOXI, Elsa.
TRABA, Martha.
SUSCRIPCIÓN ANUAL
Seis números en el arto, de abril a noviembre
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taro Suzuki y Sakamahi. (Breviario N 28) .......... ................................ S
5—
H ISTORIA DEL PUEBLO CHINO, por L . Carringnton ( io o d rich .
(Breviario N9 30)
>
9.—
JUAN SEBASTIAN BACFÍ, por J. N. F orkel. (Breviario
N9 31)
.. . S 5 .INTRODUCCION A LA FILOSOFIA, por IVahí.(Breviario N9 34) . S 9 ERASMO V ESPAÑA de R ataillon. 2
tomos..........................................
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nombre consagratorio que recibió hace años— publica después de
largo tiempo. Todas las mejores características de su personalidad
tan extraordinaria, que le valieron admiradores y éxitos múltiples en
todos los países de habla española, aparecen llevadas á un punto de
perfección y de maravillosa maestría en Perdida>
MARGARITA ABELLA GAPRILE: Lo miré con Idgrimas ................. $
El florecer de una acacia blanca, el prodigio de los brotes nuevos
es la emoción inicial que rige esta serie de poemas tan claros y
penetrantes en su transparente musicalidad.
|KAN-PAUL SARTRE: ¿Qué es la Üteratura?
..................................... $
Desdoblada en tres preguntas: ¿qué es escribir?, ¿por qué escribir?
y ¿para quién se escribe?, Sartre expone con vibración polémica
los múltiples aspectos del compromiso en la literatura.
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SAGAZOLA Hnos. y Cía
CUEROS
V
Fábrica:
AV DE MAYO I57J-77
At Ttc Oral. j. G. URIBURU S212
�ARTES
GRAFICAS
BARTOLOME U. CHIESINO
Dedicado Exclusivamente
al Libro
AMEGHINO 832-38
T. £. 2 2 - 7 7 8 8
A V E L L A N E D A
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
DE
CRITICA
ARTISTICA
DIRECTOR. JORGE ROMERO BREST
Número 21-22
MARZO DE 1951
�C o n je tu ras acerca de la
WiNCKi.LMANn * es quien, en 1758, formula las primeras conjeturas acerca de las posibles
relaciones entre las pinturas murales excavadas en Pompcya y Herculano y supuestos
originales griegos, conjeturas que se suceden a lo largo de casi doscientos años de apasio
nantes esfuerzos por interpretar, articular y clasificar los frutos de tales excavaciones. Es
de todos sabido que en el año 79 una erupción volcánica sepultó las ciudades de Pompeya y Herculano, conservando prodigiosamente los restos de un arte desaparecido por
acción de las fuerzas físicas o de los cristianos que con pretexto de “destrozar los ídolos'1
destruyeron las obras maestras de F idias y P raxiteles. A P unió 2, perecido precisamente a
raíz de esta erupción, debemos las primeras referencias escritas que con innúmeras anéc
dotas y leyendas subsisten acerca del arte griego; también VitruvioS. P ausanías 4, E liano «r*.
aportan sus testimonios para el conocimiento del arte de la antigüedad, pero todo este
material no comporta sino una información entrecortada y a veces harto discutible, como
si acerca de la pintura moderna apenas poseyéramos la vaga recopilación de alguna enci
clopedia general.
En su prólogo y notas a la edición bilingüe de los libros de Plinio dedicados a las artes
plásticas. Silvio F f.rki 6 discute la importancia del aporte pliniano comparando la critica
analítica que el texto recibiera entre los años 1850 y 1898 y que intentó dilucidar lo que
en Plinio es producto de conversación erudita, textos griegos o textos latinos y la critica
cxegctica desarrollada en años posteriores, que va a la fundamención histórica más
profunda del texto pliniano y cuyo fruto más sustancioso es el estudio de Sciiweitzer
Plinio, que en justa opinión de Ferri no entiende el fenómeno artístico y no ve en la
creación plástica sino la temática expresada por el artista, proporciona necesaria ilación
a toda investigación sobre el arte griego. Al aporte que configuran las fuentes literarias
para el conocimiento de la gran pintura, importa agregar el estudio de numerosos vasos
y escasos restos pintados, aunque apenas permitan una aproximación estilística, de orden
compositivo, válida para los caracteres del dibujo: y el caudal helenístico que, referido
a las fuentes literarias, ha permitido identificar como copias o derivaciones interpósitas del
gran movimiento formativo de los dos siglos clásicos, algunos mosaicos alejandrinos y
pinturas de Campania; pero estos elementos configuran transformaciones que enjuician
deducciones inmediatas.
2
�pintura helenísticorromana
-;Pero acaso íuó la piniura un arle mayor en los siglos clásicos \
helenísticos? La entusiasta versión de los textos antiguos y las espión
didas obras que componen el Museo de Ñapóles no deben inducir
a error. Hay, por de pronto, estrecha alianza de elementos pictóricos
v formas arquitectónicas. T eseo fugándose d e Nasso aparece en la
pintura de un vaso griego de la primera mitad del siglo IV, en un
relieve romano y en un cuadro pompeyano de la Casa del Poeta
Trágico, evidenciando que las probables semejanzas entre un grupo
escultórico y una obra pictórica obedecen a su correspondencia con
un mismo modelo pictórico original 8.
La estela pintada de Pegaso representa el lúgubre episodio de la
muerte de una mujer que acaba de dar a luz un niño; innegable
es la analogía con la pintura pompeyana por los resabios de com
posición helenística, la disposición de las figuras y la expresión de
profundidad en perspectiva. Vo.\ Sa lís 9 cita grupos de mármol
que corresponden a escenas pintadas en vasos v califica cL grupo
Ajax v A quiles jugando a los dados como ‘ trasposición directa
de la pintura a la plástica.” El propio Teseo de los murales de
Pompcya y Herculano es un tipo de atleta con el sello inconfun
dible de Lisipo, pues con frecuencia se tomaron estos modelos
del caudal escultórico correspondiente a los primeros tiempos del
helenismo. Es decir que los mismos tipos de que se sirve la eseul
tura monumental salen a nuestro encuentro en la cerámica y en
la pintúra Difícil es resolver la cuestión de la prioridad, pues
aunque la artesanía se limite a copiar, nada autoriza a suponer
que todo derive de modelos estatuarios. Para Von Salis es la
afinidad natural en los modos de ver c imaginar lo que ocasiona
ioincidencias de jornias en las diversas artes.
Wolrmanx 10 intuye que dado el concepto de monumento de la
arquitectura templaría, la escultura debió ser en Grecia el arte
'i
1 J . J . W in c k e l m a n n , H is
toria del a rte en tre loa an
tiguos, Boston, 1880.
el
viejo,
Storia
della arti antiche, E d . F r a -
2 P u n id
telli Palom bi, R om a, 1946.
3 V ituuvío . De Arquitectura.
4 P a u s a n ía s . Guía
cia.
ñ
JCl.ian o ,
de G re
] rariadas historias.
6 Texto, traducción y notas
en la edición bilingüe de
P u n ió antes citada -.
7 S C H W E IT Z E K .
von Athen, 1932.
X eu o e ra tcs
8 Es el viejo rilo helénico
renovado con nuevos carac
teres sentimentales en la
poesía alejandrina, con lo
cual se quiere significar que
la concepción poética y re
presentativa tuvieron evolu
ción paralela.
9 A rn' o ü ) von S a l ís , EL arte
de los griegos, Rev. Occiden
te. Buenos Aires, 1948.
10 WOKUMANN. Historia
arte. B a rce lo n a . 1932.
del
�fundamental, en detrimento de la pintura y de la música, y tampoco Collignon i i atribuye
a la pintura expresa preponderancia. A ésto aduce Rizzol2 que la tradición literaria se
refiere con tal calor a la pintura griega y le atribuye un carácter tan particular que
impide asociarla a los conceptos vertidos sobre la escultura de la misma época. Es posible
que todo lo que no registra la escultura, intérprete del culto apolíneo, haya sido expresado
en la pintura, que favorece la representación de los misterios órficos. Los mismos filósofos
griegos prefirieron recurrir para sus citas a la pintura más que a la escultura 13.
¿Pueden establecerse relaciones con los veinte mil vasos pintados griegos que existen en
museos y colecciones? Para P ottier 14 estos millares de vasos resucitan obras para siempre
perdidas —que los autores antiguos jamás comentaron— y donde se exhuma el genio griego
con los caracteres de milagro que le otorgó R enán 15. Otros, como G irard 16 se lamentan
de que los vasos no pudieran recoger los atributos exclusivos de la pintura: caracteres del
movimiento, expresión de los rostros, gestos, actitudes, ¡perdidos para siemprel También
P ijo á n 17 admite que las obras de los grandes maestros se hallan reproducidas en la
cerámica griega, el solo «elemento que para M é a u t is 18 ha sido descubierto en cantidad
suficiente como para permitir deducciones fidedignas. En obra editada recientemente,
G eorges H uisman 19 proporciona la más justa caracterización histórica de los vasos pinta
dos griegos: señala que a la pintura geométrica del período p r i m i t i v o 20 sucede en la
segunda mitad del siglo VIII la imaginería orientalista, difundida en Jonia y en las islas
por los fenicios, con séquito de animales reales o fabulosos, lotos, palmitos y rosetones,
que hacia mediados del siglo VI produce la pieza máxima, el famoso vaso Fran^ois.
Luego, la adopción de las figuras rojas introduce contrastes convencionales que significan
bien a las claras que a la pintura más le importa ser entendida que reproducir en forma
convincente la impresión sensible. Aunque anteriores en casi medio siglo, los vasos de
principios del siglo V reproducirán figuras, actitudes, gestos, fisonomías de las esculturas
del friso del Partenón. La trasposición de un arte al otro es ya ineluctable. Es el secreto
de la evolución escultórica que rompe con el arcaísmo y adquiere el movimiento que
instruye también a la pintura.
Sin abandonar los temas acostumbrados de la mitología y la epopeya, los pintores debieron
abordar vastas composiciones con sentimiento dramático de gran fuerza, como en el vaso
de E ufronio , cuyo interior muestra a Teseo dispuesto a sumergirse en el mar para res
catar el anillo de Minos, o la copa de Sosias en que aparece Aquiles curando a Patroclo
su brazo herido 21. El vaso de los persas de Nápoles muestra en el estilo enorme
semejanza con el gran mosaico de la Batalla de Alejandro y los gestos nerviosos de las
figuras en ambos cuadros señalan los comienzos del helenismo. La famosa hidria de
M idias, en cuya base se ha pintado a Heracles en el jardín de las Hespérides, halla testi
monio indirecto en un pequeño cuadro sobre mármol que representa la reconciliación
4
�de Niobe y Laiona, cantada en un verso de Safo. Pero desde fines
del siglo IV declina toda la cerámica griega, ya no rige el concepto
de lo ideal y en lo profundo de su conciencia el pueblo vive una
imagen totalmente opuesta que halla su espectro en el Alcestes de
E urípides: son las fuerzas dionisíacas que amenazan el culto apolíneo.
Y pueden los textos estar concordes en que la cerámica reproduce
los estilos y temas de la gran pintura, pero para Rizzo todo lo que
pueden sugerir los vasos pintados acerca del color, técnica y estilo
de-un fresco, una tabla o una tela es de validez tan relativa como
si quisiéramos conocer la pintura del Renacimiento a través de su
cerámica.
De la técnica y de los modos, dice Plinio: “' . . . f ué después de
mucho tiempo que el arte introdujo las calidades en el color, y la
luz y la sombra. Enseguida fué agregada la luminosidad artificial,
cosa bien diferente de la luz. Y llamaron tonos a los intervalos
entre la luz y la sombra, y harmogé al contacto y pasaje de los
colores.*’ Quienes mejor precisan estas conquistas en el campo de la
pintura griega son, indudablemente, P fu h l 22 y Méautis. Por su
parte, Woermann considera que los cuadros de caballete debieron
imitar las decoraciones murales de la época romana, tratados según
Rizzo con témpera y no al fresco como alegan O tto D onner y
C apitani D ’A rzago 23, para quien los antiguos debieron utilizar
la témpera para añadir con ella ciertos efectos a los frescos, en
tanto que otros autores 24 señalan el uso de la encáustica.
11 M a x
Co l u g n o n ,
L ’arckeologie grecque. Ed. A. Pi-
card, París.
12 G. E. Rizzo, L a pittura
ellenistico - rom ana , Milano.
1929.
13 P la t ó n , Sof. 235: "con
forme a las proporciones del
original, dando sus colores
propios a cada cosa."
A r ist ó t eles . Ret. I, I X : la
imitación debe ser absoluta
"porque el placer no consis
te tanto en la cosa que se
imita, sino en comprender
que esta cosa es aquella
otra."
14 E .
P ottier , L e
dessin
chez les greeou.es d?apr¿a les
vas 38 péinta, P a r ís , 1905.
15 R e n á n , Plegaria al A c ró
polis.
16 P a u l G irard , L a peinture antigüe, P a r ís , 1892.
17 J . PiJOÁN, Historia gen e
ral del arte , Ed. Espasa -
Calpe, Madrid, 1932.
18 G. M é a u t is . Las obra*
maestras de la pintura g rie
ga, Ed. Argos, Buenos Ai
res, 1948.
19 G. H u is m a n , Historia g e
neral del arte, Ed. Quillet,
1947.
20 Es el nervio acerado de
pequeñas, informes silueta*
adaptadas a rígidas exigen
cias somáticas pero atentas
a la vida y a la realidad.
21 V on S a lís ad v ierte la
n o ta bu fa que corresponde a
la poesía de los io n io s : es
el c o n tra s te c a r a c te r ís tic o de
toda ép o ca a m a n e ra d a .
Obvia significar que la transición del arte arcaico al clásico y de
éste al helenístico, no se efectúa como una brusca interrupción y
una vuelta a empezar. Quien exija la conceptuación ideológica
para razonar los problemas del arte, hallará en R omero B rest 25
el índice imprescindible para comprender cómo han podido bastar
doscientos años para pasar del arte arcaico al período helenístico.
Observa que el arte griego arcaico, excepción hecha de la arquitec
tura, era todavía un arte oriental y por lo tanto fuertemente inteiectualizado. Lo característico del arte griego clásico y aun de las
22 E r n st P f u h l , M a l e r e *
und Z eich nun g d er G riechen,
M unich, 1923.
23 A lberto D a C a p i t a n i
D ’A rzago, L a grande p it
tura greca n ei secoli V e I V
a. C., Milano, 1945.
24 Los estudios modernos se
ñalan con creciente impor
tancia este último método. \
25 J
orge
R
o m ero
B
rest
.
Historia de las A rtes Plás
ticas, E d . a rg e n tin a Poseidón.
1945.
�épocas siguientes iué la inclusión simultánea de la más acendrada observación de la natu
raleza humana y el ejercicio más ahincado de la pura especulación mental; por eso
considera posible efectuar un corte en su historia a fines del siglo IV. sin peligro de caer
en imperdonable arbitrariedad.
En opinión de Von Salís, conviene concebir el arte arcaico como una gran unidad hacia
el instante en que penetran violentamente en la vida artística griega, ideas nuevas v
originales que la transforman por completo.
Kn los siglos VII \ VI. la época arcaica propiamente dicha, una ola de especulación
racional cubrió a los helenos, practicantes de una ciencia especulativa y no empírica que
buscaba la explicación sistemática del orden de las cosas y sustituía Ja tradición religiosa
por una norma intelectual. En sus form as mesuradas y contenidas exprese) el arcaísmo2U
la belleza de la monotonía y su inexorable lev. de la frontalidad. Rara ve/ ocurre tal
afinidad entre el lenguaje de las formas y el contenido ético como al final del arcaísmo,
pero la falta de sencillez y naturalidad conducen el arte y la vida por las mismas vías
equivocadas; son normas de mayor refinamiento que no tienen afinidad interior con la
severa disciplina que en la siguiente época preclásica determinar;'» la conducta moral del
mundo griego. Puente aclaratorio del cruce de la concepción arcaica a los caracteres del
arte clásico, constituye la idea planteada por Romero Prest en sus clases sobre el arte
griego: la posición del arcaísmo helénico obedece para él a un proceso de reducción
puramente conceptual y referido a formas geométricas. Pero desde la segunda mitad del
siglo VI se abandona el sistema deductivo para adoptar un sistema inductivo que, en lugai
de partir de las formas hechas para aplicarlas a las formas humanas, empieza en las
formas humanas y de su examen arribará, no a formas individuales naturalistas, sino a
formas generales con un mayor estado de tensión emotiva; es decir que. frente al hieratismo
del arcaísmo, estas formas aparecen cargadas de tensión 27.
Por fin en el período clásico el arte griego arrojará su rigidez tradicional. El asunto de
los cuadros aparecerá impregnado de espíritu y visto a través de un temperamento. Habrá
un interés creciente por la esencia v la figura del objeto, un firme deseo de verdad tradu
cido en la realidad racional, pero todo hallará su cauce dentro de la más absoluta sencillez.
Todo es austera concentración en lo esencial, p e ro ... sin comprensión de los encantos
poéticos episódicos. Mas veamos a sus pintores 28.. .
Kn el siglo V, (jue desconoce aún el uso de la perspectiva, Poljgxoto trató la división de
planos, con extraordinaria destreza en la representación objetiva de la figura humana,
y mostrando el entrecruzado de las más variadas influencias: de los relatos épicos de
Homero \ de los misterios órficos y elcusinos 20. Exageraba por el contraste y, como en
Homero, cu sus pinturas la calma seguía a la tempestad. Pfuhl :t<) nos plantea el siguiente
6
�interrogante: ¿Que fue el eihos de l’olignolo? Deduce de Eliano y
Aristóteles que el eihos no es sólo el carácter, sino un antagonismo
de lo estático, condicionado por la vida interior, y lo pasajero que
responde al influjo externo
De Z e u x is dicen Méautis y Pfuhl
que es el E u rípid es de la pintura, pues destaca todo lo individual
aunque ligado a la verdad natural que. para G o e t h e , está en la
antípoda de la verdad artística. De P arrasio , en quien influyó
fuertemente el pensamiento sofista, dice Pfuhl que desechó todos
los valladares perieleanos, pues cuando pinta su famoso Pueblo
Ateniense no se detiene (como no se detuviera Sócrates en sus
sofismas) hasta reproducir todos los estados psíquicos imaginables.
Se citan muchos otros pintores y sus obras antes de tratar a A polo
doro de Atenas, precursor de todo futuro cansino en el campo de
la pintura y quien logra traducir la expresión espiritual del grao
movimiento sofista que destacó los valores subjetivos. Importa
señalar que esta inquietud no hallará cauce en la escultura sino
hasta el siglo II. pero aún antes de que lo hiciera la pintura,
habían sido la música., la danza, la poesía y el teatro los que
iniciaron radical ruptura con la severidad del arte clásico. El
'áglo IV 32 desarrolla las nuevas rutas señaladas por la Skiagrafiu
de Apoiodoro y por el espíritu sofista, no ya en la escuela de
Siciona atenta al principio ideal de la belleza y de la imitación
de la naturaleza como propugnan sus pintores Ei/p o m p o , P a n filo
v M ela n z io . sino en la escuela de A rístid fs a la que pertenecieron
Kufranor . que pintó la insania de Ulises; E i i .oxf .no , a quien poco
ritan los antiguos pero que debió pintar la Batalla de A lejandro
v el rey Cassandro, que se conoce por el gran mosaico de la Casa
del Fauno 33; N ic ía s , en quien puede hallarse un germen de opo
sición por su apego a las escenas de género idílico y al virtuosismo
decorativo de la naturaleza muerta; I’rotógfnfs , más próximo a los
notables esquemas clásicos, praxitélicos, y tantos otros. . . Pero es
Ap e í jes, la gran figura de la escuela de Siciona, a quien la anti
güedad tardía llama “el más grande de todos los pintores"; nadie
como él tradujo la sabiduría psicológica de la Calumnia 34 y aún
en sus más sabias alegorías supo plasmar el inconmensurable ele
mentó jónico de la gracia, evocada en el \ IY Canto Olímpico
de PÍNDARO.
7
26 P a r a W o e k m a n n , el a r te
m ás p u ro y elevado.
27 E l dism inuido in te ré s pol
los objetos obedece a que la
vida im a g in a tiv a es m ás y
m ás p o ten te y da e n trad a
a la idea de a b s tra cc ió n en
la pro d u cció n p l á s ti c a ; sólo
podrá co n sid e ra r este p ro
ceso com o u n a re g re sió n ,
re fu ta von S a l ís , quien es
tim e que la im itació n de la
n atu raleza es la finalidad
m ás elevada de] a rte .
28 M é a u t is en su o b ra c i t a
da ** an aliza individualm ente
p in tores y o b ra s de la e ta p a
clá sica , fu nd ando la in te r
p re ta ció n
te m á tic a
en
la
tra d ició n l i t e r a r i a y con
atrib u cio n es re fe rid a s a p in
tu ra s p o m p ey an as.
29 A r istó teles dice que r e
presen tó al hom bre e lev án
dolo so b re la N a tu ra le z a y
con
ethos, queriendo sig
n if ic a r un estad o psíquico
resuelto.
30 Obra fundamental cita
da
cuya existencia en el
país desconocemos pero de
la que Hans Platschek, co
laborador de V er y E s tim a r
en Uruguny, nos facilitara
un resumen imprescindible.
31 P a u s a n ia s d istin gu e su
te n sa em otividad y su p reo
cu p a ció n p o r los problem as
del m undo m oral.
32 E r n est o C u r t í s : " a lc a n
za m á x im a
a ltu r a en
la
e x p re sió n su b je tiv a , desen
tendiéndose de las leyes f o r
males del a r t e m á s sev ero ,
cayend o en lo incon m en su
rable, uniendo lo que no
puede u n irse y m ezcland o
procesos
reales
con
ideas
f a n tá s tic a s .”
33 B ürc kh a rd t :
“ el valor
m áxim o de e sta p in tu ra ún i
ca en su g én ero no co n siste
en un dibujo im pecable ni
en la e x p re sió n p a r tic u la r ,
sin o en la
re p re se n ta ció n
conm oved ora de un m om en
to su p rem o con la m a y o r
econom ía de m ed io s."
31 M a g n ífica m e n te des crip ta
por L u c ia n o ( c. 4 1 ) , fué
re co n stru id a a su vez por
Rotticei.lt.
�¿Quién cree todavía en la decadencia helenística que acusaron Girard, Woermann.
Méautis? ¿Para quién rige aún ese malhadado concepto de un mero juego del espíritu en
que el intelecto sólo pretende expresar ritmo y armonía? Fué indispensable que se descubrie
ran las ciudades y santuarios helenísticos en Asia Menor, para que la originalidad e inde
pendencia de este arte fecundo y feliz labraran una corriente de comprensión de la voluntad
plástica de esa época. Agotados los alardes de las fuerzas físicas, el hombre helenístico
requirió la expresión del esfuerzo interior, de la tensión del espíritu, de la penosa lucha
con la idea; es la voz de la pasión y de la alegría, una alegría que desborda y contagia a
todo el enjambre dionisíaco. £1 impulso que L isipo diera a la plástica en la segunda
mitad del siglo IV, corresponde en pintura a la orientación en el sentido del eje de pro
fundidad, alineación oblicua que ordena un torbellino de luces y sombras como en el
cauce de una iluminación uniforme con incesante permutación de ejes y variación de
direcciones, no sin desplazar el centro de gravedad que sustentara el equilibrio clásico.
Es un estilo de formas enloquecidas, excitadas, que niega por igual la orientación clásica
anterior como la clasicista posterior y cuyas fuerzas determinarán la victoria del expre
sionismo en el arte bizantino.
Esencia de lo helenístico, como del barroco moderno, es para R odenwaldt 35 ese tempe
ramento patético que va desde la representación de la vida interior más profunda hasta
la ampulosidad teatral. Fase tardía del arte griego, el estilo helenístico realiza la misión
de intérprete de la naturaleza en evolución espiritual muy semejante a la barroca. Rodeavaldt insiste en su feliz comparación con el barroco, revelando que el arte helenístico
se complace en la excitación pasional, en la estridencia, en la exageración, y con tales
argumentos endosa la posición de U. von W ilam ow itz -M oellendorf , que advierte en
esta sublime afectación todo lo que de barroco hay en el arte helenístico. Opone este
carácter a los rasgos de callada quietud inseparables del arte griego, pues en ambos radica
una voluntad de libre individualidad, aunque manifestada de modos distintos 36. Pero es
sólo hacia el final del período que el ideal barroco pierde su atracción, para favorecer
un acercamiento con la naturaleza, una realidad sin afeites. Para Pfuhl, nada importa
como la ampliación de puntos de enfoque, el enriquecimiento visual y el movimiento
espiritual que condicionan el período helenístico. V irgilio , H oracio , C á t u io , P ropercio ,
C icerón y T ácito , no son imitadores de los griegos, sino sucesores de una herencia cultural
que, en el cumplimiento de las enseñanzas sofistas, busca la coordinación de las más
grandes contradicciones y el tránsito de todos los caminos para alcanzar la expresión de
un espíritu propio.
En el primer libro argentino dedicado al tema, R oger P lá 37 apoya la antigua concepción
que ve en el arte helenístico un arte decadente, resumen de su propio pasado. No ve
sino una inspiración agotada que, incapaz de nutrir el impulso creador con caracteres
i
�A
I
�B
�propios, recurre a ejemplos pretéritos. Queriendo destruir el pre
juicio admirativo que reza sobre el arte de la antigüedad, y del que
los arquitectos renacentistas y Renán son principales causantes,
observa que si tal prejuicio puede ser estímulo y ejemplo, concurre
también a inhibir la actividad futura, esterilizándola en formas
mecánicas. Considera que nuestro ciclo histórico cabe dentro del
ritmo y la calidad propios de aquel ciclo antiguo y lo interpreta
como culminación natural del repertorio artístico que en la anti
güedad oscilaba entre el sentimiento abstracto, normativo, generalizador de formas y el sentimiento naturalista, individualizador de
formas. Así, los frescos de Pompeya constituirían una síntesis de todo
el arte antiguo en la expresión del mundo de las formas y del color,
con tendencia a subrayar el parecido naturalista, la sentimentalidad de la expresión y el patetismo psíquico. Romero Brest
señala que Roma —invertida toda su pujanza en la formación
del imperio y falta de energías para la creación de una
cultura propia— no va a asimilar los rasgos sólidos y potentes
que definen la cultura griega hasta las conquistas de Alejandro,
sino formas de arte posteriores que no son sino residuos de una cul
tura en proceso de disolución. Es, con palabras de Horacio, el
genio de Atenas que conquista a Roma triunfadora. La opinión
de R einach 38, opuesta al concepto de la decadencia del arte
romano, significa la incontestable evolución descendente del arte
helénico y de la tradición clásica que, unida a elementos orientales,
conserva su gusto por tipos y fórmulas que corresponderán más
tarde al arte bizantino. Junto a esta voluntad de forma envejecida,
Reinach ve surgir un realismo que quiere llamar romano, y que
recobra sus derechos —después de que durante larguísimo tiempo
el arte bizantino ha ejercido influencia sobre los países de Occi
dente— al contacto con el realismo francés del siglo XIV, para dar
origen al Renacimiento con formas de arte totalmente opuestas
a las formas bizantinas y que con justeza pueden referirse al
realismo romano.
No quiero sino citar las pinturas helenísticorromanas y las atri
buciones justas o antojadizas (¿lo sabremos jamás?) de que han
sido objeto algunas piezas como la Reconciliación de Latona y
11
85 G. R od en w ald t , Historia
del A rte. Ed. Labor, B are^
lona.
86 "Los pórticos de mármol
en el palacio alejandrino, el
gigantesco templo de Dídima
y el Coloso de Rodas tienen
enfrente el jardín de EpiCURO, las casas de campo
frecuentadas por T eócrito
en Cos, los aposentos de tra
bajo donde C alímaco com
pone sus poemas y A rq uí m edes
se dedica a la in
vestigación."
E duardo
S c h w a r t z , Figura s del m un
do antiguo, Ed. Rev. Occi
dente, Madrid, 1942.
37 R oce»
P lá ,
pompeyana,
A., 1947.
La
pintura
Ed. Rosario S.
38 S. R e in a c h , Apolo, H is
toria general de las Artes
Plásticas, Madrid. 1930.
�Niobe en que contrastan la delicadeza de ejecución y el drama que proviene del trasfondo
mitológico, obra referida por D ucati 39 y otros a la segunda mitad del siglo IV, como
otras dos pinturas que representan a Perseo liberando a Andrómeda y la Liberación de
lo por Hermes atribuidas a N icías.
En cambio M a iu r i 40 objeta que la leyenda y el epicismo quintaesenciados en esta obra
la refieren y con razón al refinado arte augusteo. La copia menos fiel de cuantas obras
pompeyanas se conocen y que J ulius L ance llama “la peor de todas”, es el Sacrificio de
Ifigenia, en que se ha querido dar la gradación de sentimientos de los personajes por
un procedimiento equivalente al del silencio en Esquilo, aunque según una composición
ecléctica que para Rizzo es referible a las formas del arte neoclásico. Contradictorias
como en todas las pinturas pompeyanas son las atribuciones correspondientes al Suplicio
de Penteo, el violador de los misterios dionisíacos agredido por su madre Agave,
presa de la embriaguez orgiástica, en tanto que Ino se esfuerza por detener a Penteo;
toda la atmósfera expresa fuerte tensión dramática y el desorden del espíritu y de
los sentidos, pero es en la concepción del mito donde Rizzo funda la referencia hele
nística. La producción literaria más enjundiosa, como las Siracusanas de T eócrito ,
los mimos de H erondas, la Hécale de C alimaco , halla su equivalente plástico en el
famoso mosaico del Dióscorides de Samos, que representa una familia de cómicos
dando pruebas de su habilidad musical y bufonesca; otro mosaico alejandrino representa
a cuatro actores en una escena de magia y aún otro tiene el gran interés de mostrarnos
las bambalinas, el interior de los decorados y a los actores con máscaras que intensifican
lo cómico o lo trágico de sus gestos y movimientos. En la figura de Medea inmersa en
tumultuosos pensamientos, se debaten el amor materno y la voluntad homicida como en
el monólogo de una tragedia griega; un instante más y el equilibrio se habrá roto. Esta
es la idea capital en la obra de Méautis, que basa la noción del momento detenido en un
principio de equilibrio que permite captar hondamente el encanto e interés de esas pinturas.
Pero los tres más grandes conjuntos de la pintura antigua son los frescos de Boscoreale,
de las Bodas Aldobrandinas y de la Villa de los Misterios, con lo cual se comprueba que
la historia de la pintura antigua está hecha más de lagunas que de certidumbres y que
es casi imposible unir la tradición literaria con las obras que por rara casualidad conser
varon las cenizas del Vesuvio. En los frescos del gran Triclinio de la villa del Bosco
reale, los retratos han sido expresados en el estilo del primer período helenístico, desta
cando la sonoridad y el sentido vivo de la realidad visible, con toda la brillantez de los
colores meridionales y amaestrados por mano tan segura de sus efectos que hasta supo
dar la nota contenida.
Las Bodas Aldobrandinas, admiradas por L uciano , Go e t h e , R ubens, V an D yck. y P oussin,
son prueba elocuente de que los pintores pompeyanos que se inspiraron - en los poemas
12
�cíclicos de la epopeya homérica prefirieron tratar las figuras plásticas
en relieve para ahondar en su expresividad y que tal composición
cíclica influyó en la pintura del segundo y tercer estilo. Empeñado
como siempre en desgajar todo vestigio de influencia romana en
el arte helenístico, Maiuri encuentra en esta obra un reflejo de esa
aristocracia romana para quien el cántico nupcial de Cátulo es un
ensayo lírico con atisbos costumbristas. La obra que más ha contri
buido a interpretar el mito griego, es el fresco de la Villa d e los
Misterios, que representa la iniciación en los misterios dionisíacos
con la lectura de los ritos, la preparación para el sacrificio, el mundo
mítico del cortejo dionisíaco, la purificación por el martirio en una
atmósfera trágica de solemnidad hierática, el rito de la flagelación de
la carne y del espíritu, y el alborozo de la danza final que trasunta
el sentido del culto delirante, seguido de espasmos de gozo que con
cluyen el ciclo dramático de la acción litúrgica. Proyectado en
el campo del mito y expresado con vivo sentido del pathos, estos
frescos exhiben los caracteres del arte de Scopas y constituyen el
monumento más importante de la pintura de la antigüedad.
Extensa es la lista 41 de pinturas helenísticorromanas, desde el
gran mosaico de la B atalla de A lejandro, obra de los grandes
maestros de la segunda mitad del siglo IV, hasta los amorcillos
ingenuos y maliciosos cuyo origen se remonta a los vasos pinta
dos, pero si los grandes temas patéticos constituyeron el objeto
de la pintura monumental, el formato menor fué reservado para
los pequeños asuntos de la vida diaria: el paisaje, la personifi
cación de la primavera en la joven recogiendo flores, las natu
ralezas muertas, las pinturas animalistas, los retratos y aún la
caricatura que remonta su origen a la antiquísima pintura egipcia.
En cuanto al problema de las copias de la pintura helenísticorromana, las antiguas concepciones literarias 42 apoyan la teoría de que
Italia toda abundaba en obras maestras surgidas de manos helenas;
aunque Girard señala ejemplos en que el tema y la factura son
griegos, pero sin tratarse de una copia sino de verdaderos origi
nales. Ducati y otros sostienen la existencia de frecuentes expor
taciones de vasos áticos a lu península itálica y presumen que
13
39 P h ricle
claseica,
D u c a t i,
Torino,
V a r íe
1927.
P errot et C h ip ie z , Histoire
de
dañe Vantiquité ,
1894. S prin g er -R ic ci ,
Varí
P a rís,
Manuale di Storia delVArte,
Bergamo, 1910.
40 A medeo M a iu r i , Pomjjéi,
Ed. Istituto Geográfico de
Agostini N ovara; Lea fr e s
quea de Pompéi, Encyclopédie Alpina Illustrée, París,
1942 ; Pompe janische Wandbilder , Ed. Die S i l b e r n e n
Bücher, Berlín, 1938.
41 V éase O lga E l ia , P itture
m urali e mosaici nel Museo
Nazionale di Napoli, Roma,
1932.
42 G i r a r d .
Collignon
Perrot-Chipiez.
y
�hasta allí debieron emigrar también los ceramistas griegos, constituyéndose así una cerámica
trasplantada que no es fácil distinguir de la que procede de Grecia, aunque pronto cobre
caracteres itálicos muy peculiares que mejorarán la nobleza del diseño y de la composición.
En cuanto a las pinturas pompeyanas, para Reinach no cabe duda de que todas son copias
de originales griegos, pero se empeña en demostrar que la invasión ática no impidió el
desarrollo policromo de un arte romano que considera indígena itálico y no forma dege
nerada del arte helénico. A su vez, la opinión de W ard43 es aventurada y antojadiza pues
sostiene sin fundamento que los artistas de Pompeya debieron unirse en grupos con un
artista griego responsable del esbozo total de la obra y de la ejecución de las partes más
importantes, siempre sobre copias de ejemplares griegos. Méautis rechaza fundadamente
toda esta labor de atribución alegando que el vigor de realización de ciertas pinturas
alejandrinas —jamás citadas por los autores antiguos— corresponde al ideal estético ro
mano, más complejo y refinado que el de un Zeuxis o un Parrasio, subrayando Von Salís
que hay tal libertad y variedad en el uso que se hace de los viejos motivos que, en verdad,
no puede hablarse de normas unitarias en cuanto a la elección de los asuntos. Por
fin, Rizzo aclara agudamente este difícil y problemático tema de las copias, tras definir
relaciones entre la pintura mural romana y escuelas o maestros de la gran pintura
clásica y neoclásica. Analizando el evidente contraste entre la bellísima concepción y
mediocre ejecución, descarta toda idea de un arte original, fijando su concepto de que
en cuanto a las referencias escritas, la demostración de esta dependencia es tanto más
difícil que en la escultura, pues muy poco se sabe de la pintura antigua. Para otros
autores existiría el sistema griego de composición en que la figura aparece construida
como en relieve, en oposición a un sistema romano en que domina el fondo en perspec
tiva, como en las escenas de la Odisea. Rizzo niega la validez de estas teorías pretextando
que los pintores pompeyanos conocían bien el arte antiguo, habían estudiado sus mo
delos, pero en lugar de copiarlo fielmente prefirieron interpretarlo, alargando o trans
formando el tema y hasta intenta trazar escalas cronológicas con todas las copias deri
vadas de cada modelo. Con la llamada pintura neoclásica se buscaría en la pintura romana
una expresión estilística de mayor refinamiento, opuesta a la expresión sincera e inge
nua que señala Méautis en el arte de los siglos clásicos; tal argumento ha podido ser
estudiado en la escultura del período de Augusto y en cinco cuadros pintados sobre már
mol, para insertar en los muros, hallados en Herculano y Pompeya. También en la
decoración de la edad romana se han hallado imitaciones de pinturas del estilo clásico,
que podrían ser copias fieles de pinturas originales del siglo V, referidas a su vez a las
pinturas de los vasos.griegos sobre fondo blanco. Pero Rizzo tacha de absurda la sola
idea de que tal mezquindad técnica y pobreza colorística puedan corresponder a la pin
tura de Zeuxis y Parrasio. Ve en las decoraciones neoclásicas simples dibujos con leves
14
�retoques cromáticos y recurre al ejemplo de las Bodas Aldobrandinas
para destacar una vez más que la influencia del arte neoclásico,
con su composición ecléctica, sus libres reelaboraciones, expone a
dura prueba el juicio del crítico más avezado.
43 J a m e s W ard , H i a t o r jp
and methods of ancient and
m odern painting, Londres,
1913.
Interesa plantear aquí aunque someramente el problema de los
estilos en la decoración mural arquitectónica, que cobra mayor auge
con la creciente importancia de la vivienda privada y en la que
debieron descollar los pintores pompeyanos, simples artesanos que
nunca se propusieron la gran pintura. Rizzo y Pfuhl, Romero
Brest y Plá son quienes tratan con mayor claridad y carácter
más definitorio los cuatro estilos de la decoración pompeyana.
El primer estilo habría consistido en revestimientos de estuco
que imitaban la incrustación marmórea, según la distribu
ción arquitectónica griega de la época clásica; para Roger Plá,
registra el siglo IV del arte griego y denuncia en su riguroso
sentido realista rasgos muy similares a los del arte etrusco. En el
segundo estilo 44 se advierte el reemplazo de la decoración en
relieve por idéntica decoración pintada, evocando quizá las sun
tuosas construcciones del Oriente helenístico. Fué intención del
segundo estilo crear la ilusión de espacio y profundidad con las
leyes de perspectiva y hacer perder el fondo en lontananza, por
lo que se lo llamó decoración escenográfica; con criterio más
explícito Plá lo denomina estilo arquitectónico-perspectivo pues
da paso a la pintura mural figurativa, con intervención del
arte paisajístico 45. Pfuhl añade que la decoración mural del
segundo estilo se halla como estrujada entre pilares, donde muros
imaginarios significan los primeros planos; Méautis lo interpreta
como una evasión de la realidad, aunque sin la pesadez de un
superrealismo, pues para él el arte pompeyano es juego sonriente
del espíritu en que el intelecto jamás pierde sus derechos mientras
exprese ritmo y armonía, elementos inefables del arte clásico que
tanto admira. Pero el tercer estilo renunciará a todo ilusionismo y
buscará acentuar la limitación espacial; con su característica preci
sión interpretativa, Rizzo habla de una ornamentación en el plano
en sentido horizontal y vertical, como si perdido el concepto de
44 El ejemplo más antiguo
es el teatro cubierto de
Pompeya (año 80 a. C .).
45 V itruvio, hacia la época
de A u g u s t o , observa que
"sobre los muros se pintan
más bien m o n s t r u o s que
imágenes definidas de obje
tos reales. En lugar de co
lumnas, ramas estriadas, con
volutas y hojas encorvadas,
y motivos decorativos en lo
gar de frontones.”
�la profundidad sostuviera el decorador un principio más sano, que rehuye la representación
■ escultórica y destaca el elemento dibujístico siguiendo la entonación estilística que lo
refiere al arte ático. Opina que la pintura neoclásica debe estudiarse principalmente dentro
del cuadro del tercer estilo, no sólo por su menor sentido de profundidad —unido a una
-ejecución minuciosa, tonalidad cromática clara y tranquila— sino por la síntesis decorativa
y la forma estilística. Plá vincula este estilo directamente con la influencia egipcia, porque
•conecta con las tendencias generales del espíritu augusteo que abogó por la severidad en las
formas y ve con agrado que el apego a la frontalidad de tales pinturas devuelva a la pared
su función de limitar el espacio, como en los frescos de la Villa de los Misterios antes citados.
Señala simultáneamente la subsistencia del segundo estilo, que aflora con nuevo ímpetu en un
cuarto estilo 46 en que las paredes se perforan en infinidad de perspectivas, mientras las
columnillas pintadas adelgazan de modo increíble; se prefieren los colores cálidos y lumi
nosos hasta el tono del esmalte, se introduce profusamente el oro y se da predilección
al desnudo y los temas eróticos. En un repertorio influido por la literatura y la tra
gedia, se representan las Bacantes, los Sátiros, las Nereidas, dentro de fantásticas arquitec
turas de gran actividad atmosférica y con las características estilísticas del reinado de
Nerón. Rizzo desvirtúa toda noción de que el cuarto estilo llegara a Roma como derivación
del Oriente helenístico, con lo cual se le negarían posibilidades y fuerza autónoma de
evolución en el ámbito itálico, y rechaza las conjeturas acerca de posibles "importaciones”
dudosamente atestiguadas. Analiza el papel del cuadro helenísticorromano para dar mayor
énfasis a su opinión de que los grandes frescos del Boscoreale y de los Misterios debieron
corresponder a la decoración mural del segundo estilo, pues sólo más tarde, en el cuarto,
adquirió el cuadro significación propia, inserto en la pared, bien destacado y no subor
dinado a la decoración mural.
A la luz de los estilos de la decoración arquitectónica pompeyana interesa estudiar ahora
la evolución del paisaje por su atingencia con los problemas del espacio y de la luz, en sus
graduales conquistas pictóricas, para llegar finalmente a definir los caracteres de un natura
lismo que con frecuencia he citado hasta aquí. Existen en el arte arcaico ciertos caracteres
de limitación impuestos a la representación del espacio por aquella condición obligada en
las representaciones corpóreas: la perseverancia en la superficie; así, con tenacidad cons
ciente, elude toda noción de espacio, repudia la profundidad. Nada más reñido con la
tan errónea como repetida concepción de progreso preconizada quizá sin saberlo por P as
cal 47. Hay quien lo explica como una imperfecta educación de la vista que teme el
sentido de la profundidad y avanza a golpes por senda escabrosa, con el solo ánimo de
conquistar para el arte el mundo de lo visible. Estamos en la segunda mitad del siglo IV,
16
�cuando el paisaje adquiere en la pintura una importancia sorpren
dente, la escena se anima con una vegetación de profusa riqueza,
se vence el temor que en los siglos clásicos alejara al hombre de la
naturaleza; lo que antes parecía inaudito, se realiza ahora en la
batalla de Alejandro donde ocurre que un cielo muy amplio y un
árbol aislado se alzan sobre el tumulto de la lucha. El hombre aún
está allí, pero ya no es “la medida de todas las cosas”. Desde Ale
jandro se transforma totalmente la proporción hombre-espacio en
detrimento del predominio humano, es decir que a la gradual con
quista de la representación del espacio, en relación con el mayor
o menor conocimiento de la perspectiva aérea, sobreviene el
paisaje. Pero todavía en el período helenístico se desdeñan los
medios que asegurarían una definitiva ilusión de espacio; apenas
si se valen de la dinamización de los fondos, de la individualiza
ción de las figuras y del resplandor del horizonte para llevar la
mirada suavemente en el sentido de la profundidad . .. todos ele
mentos dispersos identificados por una iluminación común en una
sola unidad óptica. Cuando se produce la conquista de la repre
sentación en múltiples planos, se logra también la perspectiva de los
planos interiores y los efectos de luz. Salvo en tentativas aisladas,
la pintura antigua no había hecho uso de la luz que irrumpe en
una estancia o de sus reflejos sobre las cosas o de la transparencia
atmosférica en la pintura de paisajes. Los ejemplos citados por
algunos autores no pueden interpretarse sino como excepciones,
pues es evidente que la pintura griega eludió todo problema de luz
difusa para preferir los temas al aire libre que exigen profundos
contrastes sobre fondos opacos.
Plinio refiere la introducción de los jardines en la pintura;
Vitruvio, que hace la génesis del paisaje en perspectiva, lo atribuye
a los siglos III y II, mencionando la inclusión de figuras divinas
o episodios del mito, así como representaciones de la guerra troyana
y de la peregrinación de Ulises. El testimonio de Vitruvio, con
otros, indica a las claras que el paisaje no nació en Roma pero la
difusión que alcanza en el arte itálico, con muy peculiares formas
expresivas, corresponde perfectamente con la predilección de los
romanos por la quietud y el lirismo campestres. Cicerón halló en
la campiña pacífico asilo a los azares de la vida política, Horacio
17
46 Representado por los úl
timos frescos de Pompeya
(60 d. C. hasta 150 d. C.).
47 P a sc a l : “ Toute la suite
des hommes pendant le cours
de tant de siecles doit étre
considérée comme un m ém e
homme qui subsiste toujoura
et qui apprend continuelie m en t”
�el refugio a la agitación urbana y Virgilio descubre, como Séneca, el sincero sentimiento
atávico de la belleza natural. Y el hecho de que los griegos no conocieran grandes maestros
en la pintura de paisajes, no puede atribuirse sino a que carecían de poder de observación
para los matices atmosféricos, los principios de composición y la perspectiva aérea. Pueril
sería atribuir tal omisión a una falta de conocimientos técnico-pictóricos, cuando todo señala
hacia una actividad muy propia del pueblo griego que se aviene a la tesis kantiana *8 sobre
la síntesis de la facultad experimental y la facultad racional.
Con tales elementos intentaremos fijar las formas de un naturalismo griego que res
peta la premisa de Go et h e 49. Los caracteres naturalistas que Romero Brest señala en
los vasos de Dípilo se evidencian luego en la hoja de acanto del estilo corintio y en la obra
de los pintores del siglo IV con "el abandono de la concepción canónica de la figura
humana, la búsqueda apasionada del movimiento, los comienzos del claroscuro y del
escorzo, la libertad en la expresión sutil de los detalles." Collignon protesta contra el
repetido concepto del ideal en el arte griego, señalando que ya en tiempos de Fidias
la inspiración se dirige a la naturaleza. El realismo arcaico inspirado en la más severa
objetividad no condice con los caracteres precisos de la estilización arcaica, que nada
quiere saber de incondicional fidelidad a la naturaleza pues le importa mantener abso
luta libertad frente a la complejidad de lo real. Contrariamente, en el período helenís
tico advierte Von Salis un sentido naturalista de raíces cretense-micénicas, tamizado por
la observación analítica del helenismo. Con tenacidad perseverante se busca en el período
helenístico el fundamento de las cosas que está en el fondo de toda apariencia. Es la
edad de la ciencia empírica y el severo estudio objetivo de la naturaleza y sus fenómenos
informan la marcha de las artes plásticas. Se desea un acercamiento con lo natural, se
subrayan los contrastes entre la potencia espiritual y los defectos físicos, aunque “sin
intención de hacer caricaturas."
Concluyamos el estudio de los caracteres de la pintura griega leyendo en H o m ero , H e 50 y E squilo los rasgos del mundo helénico hasta el siglo VI y en Sófocles los
rasgos de la visión colectivista ática del siglo V en que se expresa la conformación
urbana. La voluntad popular parece señalar al arte sus propios rumbos e intenta infla
marlo de poderosa conciencia helénica tras los últimos triunfos guerreros. En esta
etapa urbana el arte se basa en principios intelectuales y no sensibles, y evidencia una
disciplina mental de la especulación artística, con caracteres racionales que significan
el absoluto equilibrio de la experiencia de A ristóteles y la razón de Platón. En tanto,
en la vida griega coinciden los caracteres del mito apolíneo y un proceso de lo
espiritual relacionado pero no influido por lo material cuyo predominio caracteriza
síodo
ís
�C y D
�E
�el arte del siglo V, con lo cual se desmiente la falsa idea del
idealismo griego que, en la pintura, reflejara para Woermann la
evolución de la poesía griega desde la epopeya al drama. El siglo IV
opone al anterior materialismo un sentimiento individualista ex
presado en esa dinámica interior de las formas que es su rasgo
diferencial. Y en todo el período helenístico señala el autor con
carácter permanente un germen vivo de la problemática y una
unidad conceptual que proviene de la transformación de la expe
riencia visual —punto de partida de la creación— en formas
conceptuales. La tragedia había intervenido ya en la represen
tación de los sentimientos y pasiones del alma. Las preocupacio
nes que colocan la raza sobre el individuo, el porvenir colectivo,
todo eso es ajeno al modo de vida helenístico y prepara el
derrumbre de la vida helénica. La crisis ya está en Eurípides.
Para determinar la influencia del mito en la pintura recurriré como
referencia permanente a la obra de G ernet y B o ulan ger 51 que
ilustra sobre mitos y religión griega 52. Sobre éstos no hay refe
rencia escrita por lo que deben ser reconstruidos con los aportes
deshilvanados que proporciona la literatura, la filosofía, las pin
turas de vasos referidas al ciclo de los misterios dionisíacos, y
algunas pinturas pompeyanas como los frescos de la Villa de los
Misterios. Pero si en toda sociedad existen necesariamente rela
ciones entre la religión y el arte, en ninguna otra parte han sido
tan íntimas como en Grecia, donde han experimentado —en el
corazón mismo de la vida religiosa— la necesidad de la represen
tación que se satisface por sí misma 53. Aclara Romero Brest que
las artes plásticas no fueron las más propicias para la expresión del
individualismo místico dionisíaco, que no necesitó de templos ni de
la encarnación de sus divinidades, pues bastaron a su expresión
el escenario de la naturaleza, la música, la danza y el coro ditirámbico que originó más tarde la tragedia. N ietzsche 54 opondrá
a su vez al sentimiento atávico de la naturaleza, el concepto anta
gónico de la sabiduría. Él y R hode 55 explican sobradamente los
dos cultos griegos encarnados en las divinidades de Apolo y Dio-
21
48 Ka n t : "L a razón debe
acudir a la naturaleza lle
vando en una mano sus
principioa, según los cuales
tan sólo los fenómenos con
cordantes pueden tener el
valor de leyes, y en la otra
el experimento, pensado se
gún aquellos principios.”
49 Goethe : "Basta que un
artista escoja un tema, para
que éste deje de pertenecer
a la naturaleza.”
50 El primer poeta griego
que sintió con bastante in
tensidad su propio yo para
presentárselo al mundo.
51 Ge r n e t y B oulanger , El
genio griego en la religión,
Ed.
Cervantes,
Barcelona,
1937.
52 H egel: "L a religión es
el saber que el espíritu refi
nado posee de su esencia
como espíritu absoluto.”
53 Gqrnbti
y
B oulanger , ob.
cit.
54 F. N ietzsche, E l origen
de la tra g ed ia , y obras jjós turnas de 1869 a 1873, Ed.
Aguilar, Buenos Aires, 1947.
55 E r w in R hode , Psique , la
idea del alma y la inmortali
dad entre los griegos, Fondo
de Cultura de México, 1948.
�niso, los representantes vivos y patentes de dos mundos de arte que difieren esencialmente
en su naturaleza y sus fines respectivos. Con la avasallante pasión con que desmenuza todos
los aspectos del problema —¡y es, contra toda apariencia, la indomable pasión de los fríos,,
nunca obcecada, siempre renovada!— dice Nietzsche: “Apolo se eleva ante mí como el
genio del principio de individuación, único que puede suscitar realmente la felicidad libera
dora en la apariencia transfigurada; mientras que, al grito de la alegría mística de
Dionisio, el yugo de la individuación se rompe y se abre el camino hacia las causa*
generatrices del ser, hacia el fondo más secreto de las cosas.”
No se suponga que la vigencia de un culto reemplace en tiempo determinado al otro,
pues la extraña característica del problema reside en que ambos subsisten a la vez, ya
sea con carácter subyacente o actuante. El fondo de cultos agrarios que procede de la
época arcaica, integra creencias y prácticas del pasado campesino que, momentáneamente
eclipsadas por la civilización aristocrática, reaparecen exaltadas por influencias orientales
para traducir el elemento dionisíaco. El mismo Polignoto se vió en la necesidad de
acordar las tradiciones del canto IX de la Odisea, según sagaz observación de Méautis, con
los misterios de iniciación órficoeleusinos; “rudo trabajo era reunir en una sola obra
concepciones en apariencia tan opuestas: la de la Odisea y las otras proclamadas tanto
por los conventículos órficos y pitagóricos como por las iniciaciones oficiales que Eleusis
ofrecía a la multitud de los griegos." También Gernet y Boulanger se preguntan si hay
yuxtaposición o síntesis de los cultos, cuando en el templo de Delfos se representa la
tumba de Dioniso como Dios délfico y en el otro frontón a Apolo y las Musas. En
todo caso, convienen, Apolo en Delfos se hallaría en cierta atmósfera religiosa, junto a un
Dioniso esencialmente orgiástico, cuyos ritos eran conjugados con los suyos, si es que el
testimonio de P lutarco y P ausanias corresponde a una época anterior al sincretismo
helénico que ocurre tardía, pero seguramente, y aun cuando los rasgos definitorios de las
divinidades griegas habían sido fijados de manera harto precisa por las artes plásticas.
Antes de que ocurra el predominio urbano que por su concepción colectivista señala el
término de la conmoción social de la que procede la crisis religiosa, la ciudad impone a
la religión una calma, una disciplina y una suerte de impersonalidad que contiene el im
pulso místico y da en el arte la nota dominante 5 6 . Así ciertos rasgos esenciales de la religión
clásica serán fijados imperiosamente. Al autor le interesa señalar la coincidencia entre
la efervescencia del misticismo y la constitución de la soberanía abstracta de la polis.
Es por un lado la huida del mundo de los sentidos, por otro el imperio de las preocupa
ciones prácticas y de un pensamiento positivo. El mito olímpico dominado por el racio
nalismo griego va a superar el contenido amorfo de los ritos agrarios de raíz dionisíaca,
entretanto se afianza el triunfo de la ciudad. No hay misticismo que pueda sobrevivir
a las concepciones colectivas. De modo que hasta el siglo V pueden seguirse en las arte*
22
�plásticas las huellas de un predominio apolíneo, de concepción colec
tivista, que otorga estructura formal al culto y está íntimamente
relacionado con un arte de caracteres esencialmente materialistas
que en los siglos VI y VII favoreciera el desarrollo de una escultura
de predominante concepción empírica y científica. Sólo que en el
fondo alienta siempre la raíz dionisíaca, individualista, que representa
todo lo desmaterializado, lo espiritual del arte griego. P oljgleto
definirá para Romero Brest el arquetipo de la raíz apolínea y F umas
el ejemplo de la raíz dionisíaca. Esta corriente de contenido místico
humanizará más tarde la concepción apolínea, los misterios órficos
conducirán a una exacerbación de lo personal y en la thiasa dionisía
ca se producirá la consubstanciación del hombre con la divinidad.
Quien dice misterios, dice unión sexual con la divinidad, anotan
Gernet y Boulanger.
Méautis, despreciando el alcance singular que para el arte tiene
esta raíz dionisíaca, no ve en lo helenístico sino un instintivo
deseo de rebajar todo lo que había de superior en las puras y
castas figuras de la religión apolínea; observa que la desaparición
del culto del héroe, su predilección por representar los momentos
de desfallecimiento, derrota y envilecimiento son característicos de
toda época de degeneración. Reconoce empero que el valor de la
época helenística está en haber roto toda barrera, en no rechazar
experiencias ni despreciar tema alguno, pero objeta que éste no
limitarse ni restringirse agota pronto y que los dos siglos de la
época helenística significan tremendo derroche y rápida declinación.
No conviene con Gobineau 57 en atribuirlo a una mezcla de razas
y, en especial, a una adulteración de la raza aria, pero reconoce
la complejidad del problema ante el aporte de la influencia de
los cultos orientales, que contribuyó a viciar las energías, como lo
prueba el éxito que obtuvo en el dominio de la pintura uno de los
mitos orientales: el mito sensual de Adonis, conocido por el libro X
de las Metamorfosis de O vidio. El mito épico ya no es el de
Homero 5 8 , ni el de Hesíodo 59 —observa Rizzo— sino el mito
de A pollonio R odio y de poetas como C alimaco y T eócrito .
Para Rizzo, el mito griego, en el esquema tradicional de las artes,
está representado en todos los cuadros que comprenden la decora
ción de la Volta dorata, pues los copistas romanos debieron cono-
23
66 G b&n &t y B ou lancee , ob.
cit.
57 J . A. db G o bin ea u , E n sa
yo sobre la desigualdad de
las razas humanas.
58 Hombro, el artista ingenuo
para Nietzsche.
autor de Los
Trabajos y los Dias, lo más
59 H ssíodo.
antiguo Que se conoce en
materia de literatura subje
tiva.
�cer el mito helénico a través de la tradición de la pintura helenística, y es así
como traducen la poesía alejandrina referida a Calimaco y la espléndida reelaboración
de Ovidio. El cuadro de la casa de Adonis que señala hacia el período alejandrino y cuya
concepción temática se identifica con la poesía idílica alejandrina, recuerda en la ex
presión patética de Adonis alguna figura de la escultura helenística derivada de Scopa».
Se suceden las representaciones de Pan, Bacantes, Sátiros, Silenos, Hermafroditas,
Narcisos, Polifemos, en el séquito orgiástico que conduce Dioniso, rebosante de juventud.
Méautis ve en la recurrencia de los temas de Leda, Ganimedes, Narciso, el carácter extre
madamente afeminado y lascivo del arte helenístico, influido por el culto orgiástico y
misterioso de Dioniso hacia el que las mujeres se sentían más atraídas que los hombres.
Ambos modos de expresión, poesía y pintura, desarrollados paralelamente, llegan a
formas similares y señalan un cálido sentido de la naturaleza al que está estrechamente
unido el mito. Lo apolíneo es representado con profusión, a veces con el gran trípode
délfico. Pero Dioniso es el dios más amado, él y los seres profundamente sensuales de su
séquito, que en la naturaleza son acogidos y se consubstancian. Las carreras orgiásticas
son el rito de un verdadero frenesí religioso que Rhode compara con el furor de la danza
hacia fines de la Edad Media. Es una locura que se abate principalmente sobre las
mujeres, una sobreexcitación sexual con fenómenos de éxtasis y alucinación, "una especie
de amanismo colectivo que se reconoce en los fieles del dios” que esperan la renova
ción de su ser, por el dios que absuelve y libera por la locura. Pero se entrevé un
impulso colectivo que suscita resistencias y represiones y que Eurípides personifica en la
leyenda de Penteo. Cuando en el siglo III, después de la muerte de Alejandro, comienza
la crisis helénica, esa corriente intensamente mística, individualista, que caracteriza al
período helenístico romano aflora con renovada potencia; "los espíritus incapaces de
abstracción y atormentados por el deseo de una unión personal con la divinidad, sin
esperanza de obtener de la religión tradicional un socorro eficaz, se vuelven hacia las
asociaciones privadas 60/* Dioniso gana con la disolución de la ciudad. Su culto conmo
vedor y sensual ejerce singular sugestión sobre las almas místicas, por cuanto "exige la
donación completa de sí mismos.” Salvo un eclipse en la segunda mitad del siglo II a. C.,
el culto de Dioniso, durante el período helenístico, ocupó en todas partes el primer plano
de la vida religiosa.
De la existencia de las cofradías debía beneficiarse la noción del alma. Junto a la idea
de la psyché que en la tradición homérica responde a un ser inconsistente, "sombra tenue
que apenas conserva una sombra de existencia después de la muerte”, aparecerá en
adelante la idea de un ser subsistente emparexitado con lo divino. Rhode desentraña en
su obra citada el significado de la psique como "la imagen durable de la persona”, que
24
�no es el otro yo que en vida mora dentro del hombre. La creencia
en el alma se funde Con el culto a los dioses.
La tragedia, producto reciente y arte sintético —incluso el más
sintético, pues los comprende a todos— desentrañará los caracteres
del mito (algunos solamente) y de la lucha del hombre contra el
destino inexorable, fondo común de lo trágico. “La tragedia ática
refleja menos las concepciones del siglo V, el de la Ilustración
griega, que aquellas ideas del culto que, procedentes de los mitos
de la época prehistórica y transformadas o modificadas bajo las
aguas del río vivo de la tradición, se deslizaron hasta llegar a
aquellos tiempos de acusado individualismo helénico 61.’* Homero
plasma las figuras y sucesos que la leyenda y la fábula antiguas
sugerían a la fantasía; con ello el mito cobra, en formas tangibles,
un sentido totalmente nuevo y máximo contenido espiritual y
será E squilo quien logre una transacción más feliz entre la men
talidad del pasado y la del presente. Esquilo es el orden moral.
Sófocles , en cambio, encuentra en sí mismo la ley de sus actos,
porque importa respetar al hombre individual con los impulsos de
su propia vida interior. Pero si Sófocles no sabe de estos misterios
más de lo que pueda saber “cualquier honesto ciudadano de Ate
nas 62” y se mantiene al margen de todo el movimiento filosófico,
E urípides es arrastrado por él y por su afán dialéctico para fijar
más profundamente que nadie —y aún a pesar de su violento
escepticismo— el recuerdo de la religión. Inquieto y propenso a la
negativa, dominado por una necesidad de fe intermitente y harto
incapaz de darle satisfacción definitiva ni aun duradera, sigue a
trechos las corrientes filosóficas de su época. Quienes como Eurí
pides no se resignan a una indiferencia total respecto a la cosa
religiosa, piden a la filosofía el fundamento racional de su descrei
miento. Así la filosofía habrá dirigido durante mucho tiempo el
combate en favor del individualismo y el cosmopolitismo. En ade
lante, labrará una cultura universal.
En el siglo III, Atenas es sede de la actividad filosófica: subsisten
la Academia y el Liceo con los discípulos de Platón y Aristóteles
y se desarrollan sectas, como el Epicureismo, primer intento de
establecer con conciencia un sistema que es la religión de las almas
serenas que buscan apartamiento, el Escepticismo y el Estoicismo,
25
60 Grrnbtt y B o ulan g er , ob.
cit.
61 H a n s E c k s t e in , prólogo
a Psique , de Erwin Rhode,
Fondo de Cultura Económica,
Buenos Aires, 1948.
62 ION, en Aten., 13, 604, d.
63 J en o fo n t e , Memorab. III,
10, 1. Aunque Jenofonte nun
ca entendió a Sócrates, pro
porciona los datos de mayor
fidelidad histórica.
�la filosofía del mundo helenístico que A rcesilao deshojó implacable, forjando un arma
de polémica dialéctica que los estoicos nunca consiguieron reducir a la impotencia. No
cabe duda de que las corrientes filosóficas penetraron los ámbitos artísticos. Parrasio dis
cutirá con Sócrates 63 la finalidad y los límites de la producción artística. P latón con
denará vehemente los caracteres de una cultura exclusivamente dedicada a las artes, pero
ya estará en él el germen del sentimiento panteísta y romántico de la época helenística.
Al racionalismo socrático que sólo busca el saber, opone Platón la experiencia del corazón,
con notas que no se atreverán a entonar sino D ante y Go e t h e .
Ante tal panorama para la especulación critica, no cabe sino adentrarse profunda y lar
gamente en las pocas sí, pero no pobres, obras de la pintura antigua, sin detenerse a
aguardar más descubrimientos ni a lamentar el perdido tesoro. ¡Hay que entregarse al
por otra parte irresistible sortilegio de lo griego! Y comprender que se está frente a un
ciclo cultural finiquitado que no hace sino reeditarse a través de las épocas.
C lara D iam ent
26
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�H
�I
�Inventario
TOULOUSE
LAUTREC
EN B U E N O S
A I R E S
Dice M aurice J oyant que T oulouse-L autrec nace con el don del dibujo;
usar el lápiz y el color es para él tan necesario como comer o beber, y
a obtener maestría en su manejo dedica su vida, a la que un ensaña
miento de la naturaleza cerró tantos otros caminos. No hay que creer,
empero, que debido a su invalidez, sólo encontramos en Toulouse-Lautrec
amargura, envidia o sordidez. Toda su obra demuestra que, al enfren
tarse con el mundo, él se libera de lamentaciones o rencores y da su
versión con la tranquilidad y lucidez del que sabe ver, sentir y com
prender, aun sin poder compartir.
Si exceptuamos la serie de dibujos de animales de su primera época —de
los 15 a los 18 años—, puede considerarse que lo que real y verdadera
mente interesa e inspira a esta artista es el s e r h u m a n o , que no es para
él tan sólo un elemento que compone una escena, sino su actor principal;
lo demás, paisajes, muebles, interiores. . . son simples accesorios, lo impor
tante es la presencia del hombre o de la mujer, y gusta encontrarlos
siempre allí donde la vida es acción y movimiento. Su primer profesor
fué el animalista R ene P rinceteau , en cuyo estudio conoce a F orain.
No es fácil encontrar muchos puntos de contacto entre estos dos pintores,
pero no podemos dejar de notar que ninguno de los dos va al mundo
en busca de temas bellos; ellos pintan sin lástima ni asco, y otorgan
belleza a temas que para otros sólo sugieren desesperanza, perversión o
vulgaridad.
A esta primera época pertenecen C in c o h ojas d e á lb u m (dibujos a lápiz
y sanguina, sellados H T L , pertenecientes a la colección Domingo Viau.)
31
�En esta serie de bocetos se observan ya las muestras de su genialidad.
Son estudios de jockeys o caballos, donde más que potencia de movi
miento es casi la plena acción. El trazo analítico, es a veces nervioso,
indeciso —no olvidemos que son obras de adolescencia—, pero nunca inex
presivo. Sin ser descriptivo anatómicamente hablando, se ve que cada
músculo del animal ha sido observado en el momento del movimiento y
atesorado por una poderosa memoria visual. Ya estamos en el camino de
la síntesis que caracterizó las obras de la madurez, en la plena invención
de arabescos con que el trazo va resumiendo la sucesión de imágenes que
el tema brindó. También pertenece a esta época el cuadro E n o b serv a tio n (óleo sobre tela, 0,610 m. X 0,500 m., perteneciente a la colección
Antonio Santamarina, antes a la colección Sevadjian) que lo muestra
siempre como dibujante a pesar de tratarse realmente de tela pintada y
no dibujo con color, como en muchas de sus obras. Se advierte que aún
no había entrado en contacto con los impresionistas, porque su gama
está dentro de los tonos oscuros, la luz no interviene, las formas están
construidas con masas de color, no con trazos yuxtapuestos.
De su segunda época —cuando estudia con B onnat y C armon para disci
plinar su dibujo y aprender la técnica del oficio— no hemos encontrado
ejemplos en Buenos Aires. Es el momento de sus a ca d em ia s, su paleta se
ensucia, se oscurece, el joven pintor trata de olvidarse de sí mismo para
asimilar todas las enseñanzas de sus maestros. Pero su vocación formal
es tan fuerte que se opone a lo que por entonces se consideraba e l a rte ,
y pronto abandona sus estudios y trata de olvidar lo aprendido poniéndose
en contacto con los jóvenes pintores franceses. Es ahora cuando pinta
las series de pelirrojas en el jardín, los retratos de su madre, los de Suzanne
Valadon. Pertenece a este momento el cuadro B e rth e la so rd a en el
ja rd ín (0,76 m. X 0,59 m., colección Matsukata), expuesto en Buenos
Aires en 1949, a raíz de la exposición D e M a n e t a n u e s tro s días (véase
descripción en V er y E stimar, número 11-12) y también el R e tr a to d e
S u z a n n e V a la d o n , que se encuentra en el Museo de Bellas Artes.
Ya está cerca de los veinte años y, al conocer a V an Gogh y a los impresio
nistas toma de ellos cuanto puede servirle para expresar su mensaje, sin
llegar a convertirse en un impresionista: es cierto que individualiza las
pinceladas —todo el cuadro de Suzanne Valadon está construido sobre
una especie de trama de plumazos—, pero lo hace porque dibuja al pintar,
32
�porque necesita líneas y no porque busque crear una atmósfera luminosa;
también es cierto que yuxtapone colores complementarios, pero no para
que la retina del espectador reconstruya formas, puesto que el cuerpo y
todos los rasgos de sus figuras están firmemente construidos por trazos
que casi las encierran totalmente, separándolas de la atmósfera en vez
de incluirlas en ella. Para Toulouse-Lautrec la luz no es elemento esencial,
no le interesan las variaciones que pueda producir ni busca efectos de
claroscuro. Le interesa la luz sólo mientras ilumina al ser humano que
quiere pintar; el hombre es lo vital, la luz es algo frío, abstracto, estable.
También pertenece a esta época L e R e g is s e u r (1885, óleo sobre tabla,
0,114 m. X 0,720 m., colección Antonio Santamarina) que se diferencia
notablemente de la mayoría de las obras que produce entonces. En
realidad, no es éste un cuadro de caballete, sino un panel de una decora
ción mural que pinta para el Auberge Ancelin, en Villiers-sur-Morin.
Por eso está más cerca de los a ffic h e s de colores homogéneos y casi planos
que pinta años más tarde, aunque en esta obra usa, casi exclusivamente,
una gama de tonos neutros. Éste es uno de los primeros cuadros en que
su extraño punto de enfoque distorsiona a los personajes y da origen a
ese modo suyo de componer los conjuntos, tan personal. Toulouse-Lautrec
no es nunca retórico; busca destacar los elementos más característicos del
personaje que le sirve de modelo, pero nunca repite la receta. A veces lo
dice todo con una línea; en L e R e g is s e u r , en cambio, todo lo que le
interesa describir —la nariz y la boca— lo hace con dos manchas que con
trastan con el resto del cuadro no solamente por el color, más decidido
y duro, sino también por la materia pictórica que sólo en estos trazos
es espesa y rica.
En este momento y casi hasta su muerte, Toulouse-Lautrec vive en Montmartre, formando parte de ese clan especial, al que nadie como él
supo describir tan agudamente. Es el período de su madurez, trabaja en
plena posesión de sus medios, sabe lo que quiere decir y lo dice, sin
miramientos, sin cautelas. Cualquier tema es bueno para pintarlo: muje
res jóvenes o viejas, endurecidas o sufrientes, retratos de amigos, enfoques
casuales. Trabaja febrilmente, como temiendo no alcanzar a expresar
todo lo que lleva dentro y, sin embargo, como si un cierto pudor le
impidiera volcarse en sus obras. Tal vez pensaba, como su amigo O scar
W ilde, que quien posee el conocimiento de Dios lo pierde cuando quiere
33
�compartirlo con otros. Por eso la actitud de Toulouse-Lautrec parece ser
estudiadamente neutral, en tanto que su ojo observa y no deja de captar
en forma incisiva, muchas veces cruel, lo más característico de los seres
que despiertan su interés. Y por fin trabaja, crea su obra, que es síntesis
de las muchas imágenes que su mente ha ido acumulando. ToulouseLautrec no ensalza ni condena; su actitud es, en cierto modo, la del
pintor naturalista, un frío espectador del mundo que lo rodea. Esto
podría decirse de su posición previa, pero no sucede así cuando trabaja,
como lo revelan sus enfoques fu e r a d e fo c o , sus trazos que vibran sin
nervio, y su personal manejo del color. Todo esto lo colocaría comple
tamente fuera del naturalismo, si descartamos la unidad que él da siempre
a sus formas y el parecido que conservan con el original. Hemos podido
comprobar esto al comparar el cuadro G a b rie lle la D a n s e u s e (óleo sobre
cartón, 0,360 m. X 0,250 m., colección Antonio Santamarina) que pintó
en 1895, con reproducciones de retratos de esta misma bailarina que pinta
entre 1888 y 1895. Hay diferencias de edad, de ropas y de escenarios,
pero en todos se descubre la adhesión al modelo. Su obra es siempre
el resultado de una labor intelectual; no busca arquetipos, pero llega a
la generalización conservando el carácter del ser individual. Si obser
vamos el retrato de Iv e tte G u ilb e rt (1893, acuarela 0,525 m. X 0,345 m.,
firmado H T L abajo en el centro; colección Max Linder, hoy colección
Antonio Santamarina) podríamos considerarlo como descriptivo de una
actriz frente al público, pero bien se ve que no es eso solamente. Ante
todo es ella con su nariz respingada que Toulouse-Lautrec eleva casi
hasta lo imposible, con su porte altanero, con el gesto tan personal de
su boca; esto se observa también en otro retrato de la actriz, de 1894
(dibujo a lápiz, hoja de álbum, sellado H T L , colección Mme. Tapie de
Celeyran, luego colección Domingo Viau), donde el pintor no buscó acen
tuar efectos grotescos, sino tan sólo describir ¡y cuán pocos trazos necesita
para hacerlo! Con tres o cuatro líneas, una más vibrante, las otras tensas,
casi duras y con escasas diferencias de grosor, construye esta cabeza, dando
en un pequeño dibujo la medida de esa potencia emocional que tan bien
esconde en otras telas suyas. Por ejemplo, en M a d e m o is e lle M a rc e lle L e n d e r (1895, dibujo a lápiz, 0,185 m. X 0,115 m., colección Domingo Viau)
el sentimiento, que indudablemente existe, se halla subordinado y deja
que se destaque el efecto grotesco e irónico que Toulouse-Lautrec extrae
de sus modelos. Lo mismo podemos decir de T e t e d e f e m m e d e fa c e
34
�(1895 (?), óleo sobre cartón, 0,420 m. X 0>270 m., firmado abajo; colec
ción Antonio Santamarina), donde los efectos grotescos se logran por con
trastes cromáticos entre las manchas que construyen y el fondo del cartón
que emerge.
En L a B e lle et la B é t e (óleo sobre cartón, 0,340 m. X 0,250 m., fir
mado H T L abajo a la derecha, reproducido en F íg a r o Illu s t r é de
setiembre de 1895, colección Antonio Santamarina) y en A u M o u lin
R o u g e (aguada, 0,545 m., x 0,430 m., sellado H T L , reproducido en
F íg a ro Illu s t ré de febrero de 1894, colecciones Roger-Marx, Pridonoff
y Mercedes Santamarina) destacamos lo que suele llamarse el e x p r e s io
n ism o lin ea l de Toulouse-Lautrec y su singular modo de componer. En
el primero, en vez de pintar las figuras, las construye con una incisión
que recorre la superficie homogénea del cartón; en A u M o u lin R o u g e
hay desproporción y contrastes no solamente en el tamaño de los perso
najes sino en el tratamiento del color; mientras algunas figuras están
pintadas con el tono casi puro, otras están apenas construidas con pince
ladas aguadas, que le permiten jugar sobre el tono del cartón con que
trabaja. Debido a esto, las figuras ganan en dinamismo lo que pierden
en volumen, en materia.
Hay un tema en la obra de Toulouse-Lautrec que pareció apasionarlo
siempre: el circo. No solamente ilustró libros y pintó a ffic h e s sobre la
vida del circo, sino que llegó a pintar de memoria, con lápices de colo
res toda una serie de escenas circenses en 1899, mientras estaba interna
do en un sanatorio. A u C i r q u e F e r n a n d o óleo y pastel sobre cartón,
0,810 m. x 0,610 m., firmado arriba a la derecha, colección Antonio Santa
marina) no pertenece, sin embargo, a ese momento de la vida del pintor;
no cabe la menor duda de su autenticidad, a pesar de que no hemos
podido encontrar datos de ese cuadro en las monografías de Maurice
Joyant o de Lassaigne y tampoco en las listas de cuadros atribuidos a
Toulouse-Lautrec o en las de famosas falsificaciones. Esta obra —induda
blemente una de las mejores piezas que se hallan en Buenos Aires— es
un cuadro trabajado al pastel, con algunas zonas acentuadas por manchas
de óleo muy diluidas en esencia. Da una versión del movimiento de la
e c u y é r e , unida por un arabesco de color al movimiento del caballo, en
tanto que la cabeza y el tren delantero del animal se mantienen tensos
dentro de otro gran arabesco que busca conceptuar toda la fuerza y el
35
�nervio que el brazo firme de la mujer apenas puede contener. Quizá
en ningún otro de los cuadros estudiados puede advertirse mejor que
en éste cómo la emoción creadora del artista es guiada por su frío inte
lecto, según lo revelan el ritmo de los trazos y la elección de tintas
y tonos, casi todos dentro de la gama fría, salvo algunos acentos encon
trados entre los complementarios; comprobamos así, una vez más, la
extraordinaria aptitud de colorista de Toulouse-Lautrec, no menor que
su calidad de dibujante. Una visión mucho más naturalista hasta por el
enfoque y la manutención de los ejes ortogonales es la que nos da en
M . P a u l V ia u d (óleo sobre cartón, 0,790 m. X 0,400 m., firmado abajo
izquierda, reproducido en la pág. 227 de L a u t r e c , de M. Joyant, colec
ción Antonio Santamarina) que pinta en 1900, pocos meses antes de morir.
Para estudiar la obra de un artista, conviene generalmente conocer su
biografía, ya que en su vida puede hallarse la explicación de ciertas acti
tudes que su obra refleja y, por otra parte, gracias al estudio y compren
sión de sus obras es posible, en cierto modo, reconstruir la posición del
artista frente al mundo, sus sentimientos, sus reacciones. En el caso de
Toulouse-Lautrec el conocimiento de su biografía es casi un obstáculo,
pues sabiendo que fué un inválido, resulta fácil atribuir a este hecho
todas las calidades de originalidad que señalan sus obras, pero el que
así procede pierde la oportunidad de captar lo profundo y universal de
su mensaje. Toulouse-Lautrec supo caracterizar y definir sin volcarse,
su meta fué otorgar a los seres y las cosas una vida más honda y dura
dera que la propia, una vida más allá de toda realidad, pero sin perder
contacto con todo lo que hay de perecedero, de deleznable en este mundo
en que vivimos.
B eatriz H uberman
36
�DEGAS EN
BUENOS
AIRES
Es por demás evidente que el expresionismo ha bebido en las fuentes de
Degas, por lo menos en cuanto su pintura significa independencia de la
línea y de la forma toda del objeto natural. Lo que es medido y equili
brado en él se desata en los expresionistas, pero ya están en Degas el
desinterés por el modelo como forma dada y la búsqueda constante de
lo que él puede sugerir como forma y ritmo.
Más de una vez se ha hablado de la fealdad de sus bailarinas. No sería
legítimo pensar en un Degas enamorado de sus modelos, pues es tan frío
y tan objetivo frente a ellos como el maestro de danza que los ve nada
más que como el mecanismo maravillosamente articulado para producirla.
Es la danza en sí y no el tema lo que le importa, la danza como suges
tión de formas.
Hablando del ballet, Valéry anota: “De donde resulta esa maravillosa
impresión en el universo de la danza: el reposo no tiene lugar, la inmo
vilidad es expulsada, constreñida, forzada, momento de pasaje y casi de
violencia, a pesar de que los saltos, los pasos contados, las puntas y los
trenzados o las rotaciones vertiginosas se producen como maneras abso
lutamente naturales de ser y de hacer”. Del mismo modo, tampoco en el
mundo de Degas tiene lugar el reposo. Sus bailarinas detenidas fugaz
mente o ejercitando un movimiento danzan también y al recomponerlas
mentalmente las imágenes se suceden según un ritmo en arabesco entre
tejido con líneas, espacios y tiempo. Esa fué una de sus conquistas, la
nueva manera de organizar el espacio poblándolo de ritmos que lo dinamizan, rompiendo con toda tradición clásica. Encontramos un buen
37
�ejemplo en D a n s eu se s a u fo y e r , un dibujo a pincel sobre tela que pertenece
a la colección Mercedes Santamarina (0,390 m. X 0,890 m. y que fecha
mos aproximadamente entre 1880 y 1883). El cuadro se desarrolla en forma
longitudinal: con gran maestría contrasta Degas el elemento estático que
constituyen los instrumentos de música abandonados en el suelo con los
ritmos quebrados de las bailarinas que se aprestan a bailar. Por otra
parte, la línea de la pared sobre la que descansan los violoncelos nos
lleva hacia el punto de fuga entre las bambalinas, donde se va a desarro
llar el espectáculo, sugiriendo otros espacios no representados. Mientras
los elementos estáticos están construidos con referencias de volumen,
comienza el movimiento a acentuarse en la bailarina agachada del primer
plano para ir descargándose de corporeidad las siguientes, a medida que
se alejan, hasta constituir puros elementos de un ritmo casi lineal. La
ausencia de color es total, salvo las tonalidades del gris que logra con la
tinta. Las gruesas líneas de pincel crean una estructura organizada de
tal manera que el fondo crudo de la tela vibra como espacio.
Igual que los impresionistas, Degas elude lo ficticio del clasicismo. Le
interesa la vida que lo circunda y si bien no sale al aire libre, encuentra
sus temas predilectos entre bambalinas, en las carreras o entre modistas y
planchadoras, captando a sus personajes en la intimidad, pero sin hacer
de su arte un medio de protesta o de sátira, como lo hicieran D aumier
y T oulouse-L autrec . Degas es un intelectual. Toda su obra es el resul
tado de una profunda elaboración mental. “No hay arte menos espon
táneo que el mío”, ha dicho él mismo. Le gustaba sorprender a las
bailarinas en esas actitudes que se desvanecen al instante por la sucesión
de los movimientos. Algunos de los muchos estudios que de ellas hizo
pertenecen a colecciones argentinas. En D a n s e u s e d e b o u t (dibujo a car
bón y pastel 0,480 m. x 0,520 m., colección Mercedes Santamarina, alre
dedor de 1882) utiliza el carbón con pequeños acentos de pastel y el
cambio de materiales implica otra expresión cuando se lo compara con
D a n s eu se a u fo y e r . La línea se hace más blanda, logrando una mayor
plasticidad, y toda la fuerza se resume en esos dos ejes casi en ángulo
recto de las piernas que describen el movimiento realizado y a realizar.
En otros dos estudios: D a n s e u s e (dibujo a carbón y pastel, 0,290 m. por
0,215 m., colección Mercedes Santamarina) y D a n s e u s e v u e d e fa c e (di
bujo a carbón, 0,300 m. X 0,230 m., colección Mercedes Santamarina),
38
�el dinamismo se acentúa por la línea abierta y rota, salvo en los pies,
donde se cierra la forma para realzar el punto de apoyo y de equilibrio.
Quizá se descubra aquí una nota sentimental en esos trazos blancos y
rosas del pastel, aunque muy medida.
El movimiento es más contenido y la forma más cerrada en T r o is d a n seu ses (dibujo a carbón, 0,680 m. X 0,570 m., colección Antonio Santama
rina) , en el que Degas busca el acorde de esas tres figuras en un juego
rítmico de las formas.
Al entrar en juego los volúmenes son otros los problemas que se plantean.
En D a n seu se en b la n c (dibujo a lápiz y pastel, 0,410 m. X 0,290 m.,
colección Mercedes Santamarina, alrededor de 1873) y en S a lle d e d a n se
(pastel, 0,500 m. X 0,320 m., colección Antonio Santamarina, alrededor
de 1878) las figuras están tratadas desde un punto de vista más pictórico.
La primera es un estudio para el cuadro R é p é t it io n d yu n b a llet s u r la
scén e que Degas pintó alrededor de 1873. Aquí la línea se esfuma y
desaparece para acentuar la redondez de la forma y hay un mayor interés
de conferir la calidad propia de la materia: el tul de la pollera se ablanda
y se vuelve mullido y por un refinadísimo empleo del juego de luz v
sombra la figura adquiere una gracia especial, apareciendo envuelta en
luces irreales como si se alargara pronta a desprenderse del suelo. La
bailarina en primer plano de S a lle d e d a n se , en cambio, se apoya firme
mente en el suelo, en ese suelo al que tanta importancia dió Degas. Así
el talón y el arranque de la pierna sirven de base para que la forma se
construya clara y precisa sobre ella. La composición vuelve a tener sus
caracteres propios al colocar Degas tres bailarinas que van a constituir
un fondo dinámico para que resalte la figura más estática y plena de!
primer plano. Es un pastel en el que predominan los tonos fríos. Tal
vez sea el más naturalista.
En el desnudo A p ré s le b a in , fe m m e s’essuyant (dibujo a carbón, 0,570 m.
por 0,660 m., colección E. B.) es donde son más evidentes los acentos
de modernidad, donde Degas alcanza su nota más alta de expresión,
donde su potencia de dibujante se manifiesta más plenamente. En las
bailarinas aun no se observa una independencia total de la línea como
elemento expresivo, ni un desapego absoluto de la forma natural. En el
desnudo, en cambio, la forma es expresiva por sí misma y a pesar de haber
sombras que lo acentúan es el trazo el que importa, la línea vibrante
39
�que recorre el cuerpo para cerrar una forma dinámica llena de tensión,
no la que irrumpe, sino aquélla en la que todo está contenido, a punto
de estallar. Así se siente frente a esa línea la plenitud de la forma
lograda, en la que no hay un acento que distraiga y todo transporta a
esa esfera en que sólo cabe una emoción estética.
Una pequeña tabla nos sitúa en una etapa intermedia de su carrera,
cuando concurre en 1865 a Longchamps y comienza a pintar caballos.
A v a n t líq co u rs e (óleo sobre tabla, 0,090 m. X 0,115 m., colección Anto
nio Santamarina) es una síntesis visual del espectáculo de las carreras
para Degas. No se advierte la evasión de la forma en el paisaje, como
lo hubiera realizado un impresionista, ni un afán de captar naturalís
ticamente la figura. Sus caballos son síntesis de las formas que el animal
podía sugerirle en sus distintas actitudes. Las figuras del primer plano
recuerdan a G auguin, quien, como Degas, pensaba que la forma no debe
ser buscada en la naturaleza sino creada en la imaginación. Esos mismos
caballos nos recuerdan que durante mucho tiempo nuestro artista copió
los frescos de B enozzo G ozzoli y de G entile da F abriano. En cuanto al
color se nota la influencia que ejercitó M anet en este momento de su
vida. Hay algo de no resuelto en estas pinturas, algo de pesadez, moti
vada quizá por no haber logrado resolver plenamente el problema de
las relaciones entre línea y color.
En D e u x d an seu ses ja u n e et ro se (pastel, 1,060 m. X L080 m., colección
Mercedes Santamarina, alrededor de 1898) despliega Degas, en cambio,
toda su capacidad de colorista y logra su expresión más sensible dibu
jando con líneas de color. Apretando el pastel sobre la tela, superpo
niendo cálidos sobre fríos, logra tonos irisados de una potencia máxima
de color. Las figuras se aplanan para confundirse con el fondo igual
mente rico y vibrante, apartándose por cierto de lo que había sido la
tradición del pastel. Ya no pensamos tanto en su intelectualidad y lo
vemos más cerca de los impresionistas, pues si bien no es la luz solar la
que irisa los tonos o diluye las formas, es la luz del escenario la que
actúa sobre las mismas.
A l ic ia
40
P a s in i
�K
J
�L
�M
�correspondencia
ESCRIBE DESDE RO M A M A R G A R I T A S A R F A T T I
La B ie n n a le 1950 en Venecia. ¿Dónele están los nuevos P icasso , B ra q u e
y M atisse , dónde en Italia los B o ccio n i , M o d iglian i , Sironi y C a rra , en
suma, los nuevos jefes de las generaciones de hoy? No hablo, por supuesto,
de los muchachos entre veinte y treinta años, los cadetes y novatos que
han de prepararse concienzudamente para salir mañana de su normal y
legítima inmadurez. Los que faltan son los varones que frisan en les
cuarenta y que deberían ser los capitanes de hoy y los generales del arte
de mañana. Están todavía en la brecha, como dioses, los que tienen más
de sesenta. Alegrémonos de ver un A rturo T ossi, nacido en 1871, quien
presenta once lienzos de paisajes fechados en 1949 y 1950, de ufana lozanía.
Apenas salido de su grave enfermedad del año pasado, canta a voz en
cuello pero con medida calmosa el gozo de los verdes campos y de Ja
buena tierra de Lombardía; el sagrado trabajo del arado, que nos brinda
el pan y el vino; las intimidades de las casitas de ventanas cerradas como
párpados, o bien el plateado e irisado azul de las lagunas venecianas.
Nada de hinchazón retórica o dulzona, más bien aquel pudor en el amor
que es verdaderamente clásico.
Muy bien. Pero ¡qué pena que los muchos imitadores de este maestro
de honrada sencillez busquen las fórmulas exteriores y superficiales de
sus tierras morenas o el corte de sus idílicas composiciones, y no miren
más allá, hacia el secreto de su honda y sincera sensibilidad. Lo mismo
habría que decir del sinnúmero de imitadores de K a n d in sk y , B r a q u e ,
P icasso y otros.
El edificio principal de la exposición está ahora moralmente separado
por el gran salón central. En él se encuentra la retrospectiva de los
F a n v es, los cuatro maestros del cubismo —P icasso , B r a q u e , J uan G ris
y L ég er — y los primeros futuristas. Por la derecha se pasa a las salas
45
�de los fieles a la tradición del arte figurativo; por la izquierda a las de
los más o menos abstractos.
Abundan las exposiciones retrospectivas, algunas de ellas inútiles home
najes a desaparecidos que se trata de galvanizar por nostalgia afectuosa
o tal vez por especulación mercantil. Otras, muy interesantes, como la
del gran escultor M edardo R osso , desde sus primeros anhelos a la liber
tad impresionista, en 1883, con su P ortera , hasta su canto del cisne, el
Ecce Puer de 1907, estupendamente plasmado en luz y sombra, sonrisa
y noble p ath os juvenil.
G ino Se v e r in i y C a rlo C arra obtuvieron los dos grandes premios de
un millón de liras. Carra también está colocado entre los futuristas, con
sus primeros cuadros de 1910; luego se llega a su período giottesco de las
H ijas d e L o t —todo en verticales y tintas sencillas— y a sus M arinas
de agua tupida y sólida, como cristalizada. Al ver otra vez los cuadros
futuristas de B occioni vuelvo a lamentar que falleciera tan joven, cuando
iba a dar los mejores frutos de su talentosa facilidad para apoderarse
con sello propio de todas las novedades que husmeaban en el arte. La
sala de Se v e r in i asombra por su desarrollo artístico y lineal. Lejos de las
abigarradas aventuras intelectuales de Carrá, futurista, metafísico, noveccntista y cuánto más, la evolución de Severini va del impresionismo de
1909 al futurismo matizado de deformación cubista. Falta la expo
sición personal de Sir o n i , tal vez la figura más destacada del arte italiano
de hoy. M orandi estuvo en la gloria en 1948 y ahora ha callado con
discreción. D e P isis nos encanta con su pincel de toque mágico: frota el
lienzo con una sombra de rojo y un brillo verde, y ahí están los peces
sobre la mesa, nacarados en su reciente H om en aje a K okoschka.
Están ahora divorciados los izquierdistas abstractos, como Sa n to m a so ,
.T assinari , P izzin ato y los demás, y los otros, estricta y rígidamente obe
dientes a las órdenes de Moscú de “acercarse al trabajo y a la comprensión
del pueblo”. Lo que podría ser magnífico. Lástima que G u ttu so , M a fa l ,
G a rlo L evi y otros, se olviden del arte, agrandando en sus lienzos la
trivialidad fotográfica de los periódicos ilustrados de pésimo gusto y des
cuidada técnica. Lástima por las esperanzas perdidas.
Aventurero espiritual de gran envergadura, A l b e r t o M a g n el l i lleva a
sus composiciones abstractas su sentido bien tcscano del color pulcro }
de la sensabilidad espiritual. Aun en París, donde vive, es considerado
46
�com o de los m ejores p in to res de las nuevas realidades, co m o §e lla m a n
a h o ra p ara a u m e n ta r la co n fu sió n y d e so rie n ta r las ideas del m ísero
p ú b lico. Y ya que estoy en esto, p lácem e n o m b ra r en segu id a a o tro e x c e
len te p in to r ab stra cto , el francés M a n essier , cuyas d elicad as e in ten sas
arm o n ías de co lo r y d ib u jo sim b ó lico , p ero no irre a l, se in sp ira n en las
em ocion es religiosas u o tra s. En sus L etan ías de la n oche p a re ce a co rd a rse
a e los lirios de las luces azules y d o rad as del a lta r y q u e las m e m o riz a ra
com o u n a visión p o r d etrás de sus ojos cerrad o s.
Triunfa entre los extranjeros aquel rey de los hechizadores que fué el
brujo J a m es E nsor , recientemente fallecido a los noventa años en Bélgica,
su patria. Aquí están presentes las etapas de su prestigioso camino, desde
sus veinte años enamorados de su excelente compatriota Stev en s y luego
de M a n e t , hasta su papel de precursor del expresionismo irónico y gro
tesco en sus Máscaras, de las supercoloraciones fauves, de las alucinaciones
superrealistas, como se puede ver en su famoso cuadro Cristo entra en
Bruselas. El amplio lienzo rebosa de elementos satíricos y hasta grotescos,
pero ante todo ha sido estudiada y cuidada —y alcanzada— la armonía de
ía composición en perspectiva y de los colores vivos y luminosos. Aunque
pinte nada más que una coliflor en la cocina doméstica, se puede jurar
que las brujas y las hadas platearon sus hojas rizadas con misteriosos
reflejos.
Los alemanes se jactan de su grupo renovador de 1911, El C aballero Azul,
i lindado en Munich por F ranz M arc y K ani >in sk y . Más me gustan las
obras posteriores, brillantes de colores como fuegos artificiales, que se
pueden ver en la exposición personal del mismo Kandinsky, organizada
por su viuda.
De J ohn C o n sta ble los ingleses nos han traído una maravillosa colección
de aquellos paisajes que revolucionaron la pintura al comenzar el siglo
pasado. Y para equilibrar bien la balanza entre lo viejo y lo nuevo, están
las esculturas de B á rbara H e p w o r t h , quien imita a M o o r e , y los lienzos
de S m it h , quien imita a M a tisse .
Por primera vez los mexicanos asombran a Europa con la¿ pinturas de
R iv e r a , O rozco y S iq u éir o s , tan atrevidas en sus concepciones y a menudo
chatas y p om p ier hasta lo increíble en su realización. Los tres espadas
de la arena mexicana están juntos con el nuevo cadete T a m a y o , más euro
peizado.
47
�Francia está a la cabeza con el escultor L a u r e n s , con los fa u v e s , los
cubistas, las salas personales de J a c q u e s V i l l ó n , de R o u s s e a u el aduanero,
de U t r i l l o y de M a t is s e . Son bien conocidos los suburbios de Utrillo,
el encanto de aquellas casitas e iglesias humildes, de un Montmartre
provinciano, embellecido por su honda creación poética. Bien conocidos
también los ensueños exóticos de Rousseau, la fantasía que pinta la visión
requeteburguesa de la vida con aureola refinada y sin embargo cándida,
sencilla y primitiva. Matisse consiguió el gran premio de un millón de
liras para el mejor pintor extranjero. Aunque su fama no necesita esta
consagración tardía, resulta siempre consolador ver el mundo cosmopo
lita del arte hermanado en el homenaje a esta gran vejez, incansable en
su encarnizado trabajo, hoy como antaño forzando la vida con su entu
siasmo creador.
M a r g a r it a G. Sa r f a t t i
Por causas ajenas a nuestra voluntad, esta correspondencia es publicada con atraso.
ESCRIBE DESDE BARCELONA D A M I A N C. B A Y O N
Barcelona, en este suave otoño catalán tiene varias novedades artísticas
de interés, una de ellas la representación del D o n J u a n T e n o r io de
Zo r r i l l a , con decorados y trajes de S a l v a d o r D a l í , que vive otra vez en
España y ha hecho públicas declaraciones de fe católica, decidiéndose a
pintar solamente Madonas de ahora en adelante después de una ruidosa
conversión —como todas las suyas— y una entrevista con el Papa. He ido
al estreno de la discutida versión y cabe decir lo que parecería una
b o u t a d e : o sea que el defecto de Dalí es el de ser poco imaginativo, o el
de ejercer la fantasía de un modo demasiado restringido, demasiado D a lí
como para que sea efectiva. Los decorados no pasan de ser cuadros
agrandados (y naturalmente en la realización escenográfica pierden parte
de su encanto perfecto y lamido, característico del pintor), son cuadros
o sea pintura p la n a sin grandes hallazgos en la composición espacial y de
niveles. En su mayoría son tan arbitrarios como los trajes y a veces hasta
un punto que resulta abusivo, pero no se puede negar que tienen
belleza de color y han cumplido su cometido de satisfacer la inmensa
4S
�curiosidad con que los españoles siguen los caprichos de este n iñ o te rri
b le, que en general se comporta como un hombre de negocios eminen
temente práctico. Tanto preocupa Dalí que no ha faltado quien pro
ponga su nombre para continuar las obras —por tanto tiempo interrum
pidas— de la Sagrada Familia que iniciara ese genio de la arquitectura
española del siglo X IX que fué G a u d í . Dudamos que la idea siga su
curso por descabellada; no sólo hace falta imaginación para crear una
obra así, sino que también es menester un profundísimo conocimiento
de las leyes del cálculo estático y constructivo.
Entre las exposiciones, hay en estos días una retrospectiva de J o aq uín
M ir , el gran pintor catalán del 900, compañero de armas y de bohemia
que fué de R usiño l y de R am ón C asas. Mucho de parecido tiene la pin
tura de Mir, pero fuerza es reconocer ante sus telas a un gran colorista
y a un deformador sutil, que imponía un mundo fantástico y lánguido
como el suyo con una fuerza de realidad como la misma naturaleza no
tiene a veces. En sus últimas obras sobre todo, la independización de los
trazos del pincel y de las m á fu la s de color juegan en tal forma sobre la
superficie que hacen realmente de un paisaje romántico subjetivo un cua
dro abstracto, con valor en sí mismo como disposición de formas y colores,
independientemente del valor que pueda tener esa misma pintura dentro
de la historia del género. Extraña paradoja que para elogiar a un pintor
tengamos que dar la vuelta entera al ciclo pictórico. No tan extraña si se
piensa que toda la obra de arte verdaderamente grande, tiene en sí leyes
que parecen casi independientes y hasta antagónicas a la v o lu n ta d s u p e r
ficia l d e fo rm a del artista. Esas leyes que pasados los años indispensables
de claridad crítica quedan como las principales ordenadoras de la obra,
como un valor más valioso que los otros, que entonces se nos presentan
desvitalizados, casuales, locales, dentro de una concepción de época quizá
falsa o equivocada toda ella. Casi podríamos decir, extremando la nota,
que los grandes artistas son aquellos en los cuales, pasadas las circunstan
cias de ambiente que los hicieron posibles, sobrenada ese valor-m ás, en
una palabra: todo lo que no es contingencia. Eso sólo lo puede intuir
el presente, pero lo sabe la historia con certeza. De Mir ya se puede decir
sin temor a equivocarse: quedará por lo que él mismo menos hubiera
sospechado. Por su construcción lógica, lúcida, su composición rica, su
elevado color.
40
�es de Canarias y ese solo hecho plantea una gran can
tidad de interrogantes estéticos, entre ellos éste: ¿será que lo mediterráneo
tiene también su raíz africana? (No nos extrañaría después de haber go
zado del equilibrio de cierta escultura negra.) Lo cierto es que el clasi
cismo de Gregorio tiene una doble raíz mediterránea y africana y ella se
resuelve en el cuerpo desnudo de la mujer concebido como en M a il l o l ,
gran creador de ritmos femeninos, plenos en su arquitectura y sin embargo
trabados también en la concatenación ondulada de sus planos curvos que
se ensamblan con toda facilidad como en v o lv e n te s (en sentido geométrico)
de la forma. Lo mismo ocurre en las mejores esculturas de Gregorio
cuando no se distraen o condescienden al detalle aunque sea esquemático.
Es curioso pero ni siquiera las cabezas con su rotundidad —que una mata
anudada de pelo realza— le bastan para su ideal de construir grandes gui
jarros-mujeres. Él busca el canto rodado elemental que conserve aún en
la ausencia de aristas, de planos secantes, su humanidad redondeada nunca
rechoncha o fofa, sino prieta en la materia exquisita al tacto en su pulido
minucioso. Ni siquiera las cabezas, porque ellas plantean problemas de
expresión: ojos, labios que el artista trata de tallar ingenuamente con dos
incisiones cuneiformes. No basta, es preferible desentenderse del accidente
ojos o boca y atender a lo grande total como hace valientemente B ra n c u si , o si no: estudiar las masas de los párpados, de los labios como sub
volúmenes del volumen total. Esta escultura ahusada de Eduardo Gre
gorio recuerda en cierto modo a la de A rturo M a r t in i , sus formas —me
nos inquietas en la búsqueda que las del escultor italiano— avanzan en
el aire creando abanicos de reflejos en los pechos de mujer, uniendo los
detalles superfluos en grupos musculares sintéticos e imaginados. Sus su
perficies son apetecibles al tacto y cuando la mano recorre sus maderas
tibias,, su frío mármol blanco veteado, se comprende toda la sensualidad
rotunda de la forma. Estos materiales —caoba, piedra— se avienen perfec
tamente a su expresión, no así los yesos: muertos, ásperos, opacos, o el
bronce, demasiado mecánico para este gran pulidor que tiene las mismas
delicadezas que producen la erosión del aire y del agua a través de los
siglos, pero que no actúa como ellas ciegamente, por casualidad fortuita
sino que se vigila y sabe de antemano donde tiene sus metas.
He hecho dos visitas a los talleres de dos artistas jóvenes catalanes: E n ri
q ue P lanasdurá y Sa n tí S urós . Ambos son conocidos del público de
E duardo G regorio
50
�y
E st im a r a través de lotos y de un artículo de S eba stiá n G asch
aparecidos en el número 16. Ambos trabajadores infatigables siguen supe
rándose en su marcha, por distintos caminos y sin embargo con dos metas
comunes: sentido mediterráneo de la pasta y el color y una fe inquebran
table en el hombre total, el hombre como experiencia.
En la última obra de Planasdurá reconozco dos caminos principales, una
manera cu rv a tratada en arabesco, afrontando de un modo muy personal
problemas de forma (representada por una línea trepidante, angustiada)
y problemas de color, hermoso color resuelto a la manera mediterránea
con azules exacerbados, naranjas, amarillos, negros y violetas vinosos como
tonos dominantes. La otra manera más geométrica, de líneas rectas —tra
zadas a s e n t im ie n t o , sin la rigidez de la regla y la escuadra— y de pla
nos coloreados, no está quizá tan lograda como la anterior, creo que es
simplemente una búsqueda más de quien ha dado casi toda la vuelta a la
pintura desde el dibujo cuyo paradigma son los mqseos hasta esta libertad
actual en que se mueve tan cómodo.
Los críticos catalanes que se han ocupado de él hablan preferentemente
de una reminiscencia de M iró , no lo creo en absoluto, se trata de una
confusión meramente formal; el contenido profundo de Planasdurá lo
acerca a otro gran maestro contemporáneo: a F ernand L é g e r . A ambos
les preocupa, les duele lo humano —como a Unamuno le dolía España—
y crean sus ritmos centrados en esa intuición. Por eso cuando Planasdurá
sale a lo abstracto geométrico, el aire se le hace más irrespirable y debe
luchar terriblemente por expresarse (excelente lección que enseña a dar
las más altas potencias interiores). Sus ritmos naturales son o rg á n ico s,
como lo afirma W orringer de ciertas culturas polinesias o escandinavas
primitivas. Y en verdad que a ese arte desgarrado, hondo, comunicante
entre lo vegetal y lo humano habría que vincular la pintura de Planas
durá. Hay en sus telas soluciones plásticas equivalentes a las mayas, a las
aztecas, o más cerca de nosotros los argentinos, algo de los vasos zoomorfos
de las culturas chimó. Como en ellas, presidiendo la expresión, hay una
angustia de pies; dedos, uñas, cuellos alargados como tallos, pelos erizados
que se estiran por la tela como las raicillas por la tierra buscando deses
peradamente agua en un suelo árido. De ese patetismo previo a lo hu
mano, previo a lo psicológico está hecha la pintura vital de este pintor.
Planteársela como un problema meramente estético sería desvirtuarla, en
V er
51
�cierto modo rebajarla. Este joven pintor que ya expone desde hace diez
años, va avanzando en su expresión. No nos sorprendería que hubiera
en él si no el lenguaje, una potencia semejante a la de Miró. Los años
dirán si nos equivocamos.
Surós se viene ejercitando en la plenitud cromática a través de formas
cada vez menos abiertamente figurativas. Su gama amarilla es de horno
a la más alta tensión. El verano de la costa catalana queda si no retrata
do, implicado en sus telas ricas de sustancia que va buscando concreción
en la luz só lid a , no titilante (lo que conseguía Van Gogh por oposición
a los impresionistas). Surós ha intentado muchos caminos en estos últimos
tiempos, su manera más interesante resulta aquella en que se arroja
violento y cariñoso al mismo tiempo sobre la realidad y trata de colocarla
en lo que tiene de pingüe, de frutal, de plena. Para ello se sirve de for
mas recortadas —punto de contacto con Planasdurá aunque el sentido
total sea muy diferente— formas que sólo en algún caso especial se abren
para modularse en un tono cambiante. En general cada zona se opone a
la otra vibrante como una clarinada y el amarillo choca gloriosamente con
un azul de juguete, con naranjas y bermellones acabados de crear. Color
de pueblo instintivo, mediterráneo, adherido al cromatismo exacerbado
por lo que tiene de sensible inmediato, sin escapatoria de subjetivismo.
Pero pintura anti-repentista que no contrapone ya complementarios sino
que usa pasajes cro m á tico s (por ejemplo: pasa del amarillo al azul inter
poniendo un borde de verde que actúa de puente). Empezando a gozar
de la plenitud de sus medios, la fuerza expresionista de Surós se afirma
casi como la de un eslavo. Su riqueza de materia (como en general en
los catalanes modernos, lo emparenta en cambio con los belgas contempo
ráneos) . Quizá ello se deba a una profunda afinidad en lo que se refiere
al sentido de la materialidad de las cosas, común a flamencos y catalanes.
Su pintura sigue un camino ascendente, su nota es particular, original,
honda.
D a m iá n C arlos B ayón
52
�N
�C A R L O S M. S A E Z
o
�p
Q
�R
�hojas de estudio
CARLOS
M. S A E Z
Cuando alguien que ha orientado su vida en el sentido de la creación
artística desaparece tempranamente, no podemos evitar cierto afán novelizador que tiende a prolongar en la imaginación la potencia creadora del
ser desaparecido, enriqueciéndola y magnificándola. Con frases tan vagas
y de sentido tan problemático como: “¡Quién sabe adonde hubiera lle
gado! Con más tiempo hubiera podido. . nos desentendemos a menudo
de la obra realizada, del mensaje ya logrado, para buscar en zonas de
conjeturación, siempre engañosas, lo que sólo el contacto y la compren
sión de la obra pueden darnos.
Al visitar el Museo de Bellas Artes de Montevideo, y penetrar en la Sala
C arlos F ederico Sáez, ante la manifestación tan fresca y vivida de su
talento, ante la apelación insistente de sus pinturas y dibujos, de su gran
paleta,, de ciertos pueriles y conmovedores “no te quiero más” y “no me
quieres” escritos quién sabe por quién en el margen de una de sus hojas
de dibujo, la mención de las dos fechas que encierran la vida de aquel
57
i
�magnífico artista adolescente: 1878-1901, se hace dramática y por un largo
momento Sáez nos impresiona profundamente por su destino de creador,
frustrado. Es necesario un esfuerzo de imparcialidad emocional para acer
carnos serenamente a examinar la obra de Sáez, pasar rápidamente por la
breve anécdota de su vida para llegar a aquella parte en que continúa
viviendo y que es lo que más importa en la vida de un creador: la vida
interior que se plasma, se transfigura o se sublima en la creación.
Carlos Federico Sáez nació en Mercedes el 14 de noviembre de 1878.
Tempranamente evidenció su vocación artística y sin haber recibido aún
lecciones de dibujo, dibujaba y pintaba desde niño con rara habilidad.
En 1891 su familia se trasladó a Montevideo, donde el niño recibió
lecciones del Profesor J uan F ranzi. En el ambiente burgués, refinado
y mundano de su hogar, entre la comprensión y el estímulo de los suyos,
en especial de su madre y su hermana Luisa, el pequeño Carlos Federico
traza los dibujos y mancha las acuarelas con que su madre se presenta
un día ante el omnipotente e indiscutido J uan M anuel B lanes, para
3 solicitarle que acepte al niño como discípulo. “Quien ha manchado esta
acuarela, nada tiene que aprender conmigo” parece haber dicho el maes
tro, y si se recuerda su carácter y lo parco en el elogio que era Blanes, se
comprenderá todo lo que significaba su juicio. Es por consejo de Blanes
que en 1893, a los catorce años, Sáez va a radicarse a Roma, donde por
breve tiempo concurre a la Academia de Bellas Artes. Luego se indepen
diza y se instala en su propio taller, en la Vía Margutta. Concurre en
tonces a la escuela pictórica napolitana, representada en Roma por
M ichetti y otros pintores amigos de Sáez. Se perciben también en el pin
tor uruguayo ciertas influencias del artista checo M ucha y del pintor
español F rancisco P radilla de quien al parecer recibió lecciones.
Una foto muy difundida nos presenta al Sáez de aquel momento. En ella
nos miran profundamente unos ojos tristes y francos, “ojos claros, ojos
ingenuos que sabían descubrir y ver la savia del vivir v \ de un joven de
i E rnesto L aroche , Algunos pintores y escultores.
5#
Montevideo, 1939.
��MARIO SPALLANZANI (15 años)
Gallo
Exposición de pinturas infantiles en Montevideo
Hoja de VER Y ESTIMAR
�rasgos regulares y bellos, con los cabellos partidos al medio y luciendo
las manos enjoyadas. Sáez regresó más tarde al Uruguay, donde luego
de una breve estadía, las Cámaras le otorgaron una pensión especial
en 1897. Una vez terminada ésta, obtuvo una nueva beca en 1898. Sin
tiéndose enfermo regresó a Montevideo donde falleció el 4 de enero de
1901, a los veintitrés años.
"Espectador genial del 19002” y también palpitante y estremecido actor
de esta época de frivolidad, ensueño y exaltación a la que no faltó dramaticidad y trasfondo trágico, como a ninguna época del tránsito del
hombre en la tierra, Sáez se entregó entusiastamente al dandismo y a lo
mundano y reflejó en su obra a los hombres y mujeres del novecientos,
con sus ropajes y sus adornos transitorios pero impregnados del alma que
su genio y su profunda simpatía por todo lo humano, iban a penetrar
profundamente para rendírnosla vibrante, en expresiones magníficas, a
través de la línea, el claroscuro o el color.
Aunque Sáez es esencialmente un pintor, nos interesa examinar su labor
como dibujante, pues es en los dibujos del joven artista donde encon
tramos la expresión más intensa de su rico temperamento artístico. En
la actual colección Sáez, del Museo de Bellas Artes, donación de la señora
Luisa Sánchez de Sáez, madre del pintor, se exhiben dibujos de distintas
épocas y estilos, algunos de ellos infantiles, otros, muy pocos, demostrando
procedimientos espurios de ejecución. Todos ellos conmueven profunda
mente como manifestaciones de una búsqueda en los medios de la expre
sión plástica, de un artista que murió demasiado joven como para realizar
se en alguno plenamente. Casi sin excepción toda la obra de Sáez traduce
la tortura íntima de un temperamento artísticamente dotado, luchando
por expresar el mensaje de su indudable talento y su emoción, con la
materia y consigo mismo, por vías diversas, con procedimientos diferentes,
pero revelándonos siempre al fin, al artista y al hombre amalgamados, en
2 Titulo de la conferencia que, sobre el artista, dictó en Montevideo el señor Jos¿
P edro A rgul .
59
�permanente combate, para traducir su verdad esencial. Las fluctuaciones
de sus constantes búsquedas, sus inseguridades, sus vacilaciones, la pugna
casi permanente de su tendencia romántica y naturalista, no superadas
trascendidas en una armonización superior que tal vez la madurez le
hubiera permitido lograr, dificultan la definición rígida de la obra de
este artista.
o
Pese a que se adivina en él un conocimiento, y hasta una frecuentación de
los clásicos, no es un clásico. Carece del equilibrio, de la serenidad y
armonía, de la plenitud y madurez que reconocemos en los artistas que
llamamos clásicos. Pese a reconocerle una marcada tendencia naturalista,
no es exactamente un naturalista. Carece de la seguridad, del vigor y hasta
de la involuntaria crueldad para expresar la naturaleza, de los verda
deros naturalistas. Pese a advertir la tonalidad romántica de que está
revestida casi sin excepción toda su obra, no es exactamente un romántico.
Carece de un impulso idealista sostenido, ve siempre como un naturalista,
aunque su visión se dulcifique por la ternura, por un suave “humor”.
Para definirlo adecuadamente, o por lo menos, para acercarnos más a su
posición íntima como creador (posición que sólo excepcionalmente podría
encuadrarse en la convención de una categoría histórica) creo que po
dríamos docir que Sáez está saturado de naturalismo e impregnado del
tono romántico de la época.
La obra de Sáez nos informa del choque y tensión permanentes en este
creador de tendencias románticas y naturalistas. En algunos dibujos de
Sáez reconocemos aptitudes muy señaladas para el dibujo naturalista y has
ta para un cierto tipo de realismo caricaturesco a lo T oulouse-L autrec .
Sin embargo, en la mayor parte de ellos, aunque se percibe que la visión
es tan realista como en los otros, un impulso de ternura suaviza los rasgos,
afina las líneas, idealiza el conjunto. Considerando que la mayor parte
de los modelos del dibujante han sido seres familiares, amigos y personas
de su intimidad, puede pensarse, en un primer momento, que el senti
miento es el elemento que realiza la idealización. Pero si bien es cierto
60
�que, en sus dibujos, suaviza tiernamente los rasgos de los seres que ama,
notamos que hay más suavidad, menos nerviosismo, menos tensión interna
(nos falta un término mejor) en los trazados con modelos profesionales u
ocasionales. No bastaría con decir de un dibujo que sea más naturalista
que otro, o más romántico o más idealista. Aquí hay algo que escapa a
las categorías, algo que viene de la subjetividad del artista y que interesa
fundamentalmente captar.
La visión realista, a veces despiadada de Sáez, ve a los seres que ama y
conoce profundamente, tal como son; el cariño suaviza los rasgos, corrige
las expresiones restando fuerza y crueldad a los trazos, pero esto exige
esfuerzo, tensión, com bate... Comparemos cualquiera de los dibujos que
Sáez trazara de su padre y los de otros modelos masculinos. La cabeza
del padre, trabajada como sea, aparece psicológicamente definida, como
de alguien demasiado bien visto para que la idealización se haga fácil
mente. Sin embargo, Sáez siente el impulso, la necesidad plástica o sen
timental de idealizar. Creemos que éste sea su conflicto como creador, y
la causa de su inestabilidad (aparte de las razones de edad y estudio),
de su constante vacilar y oscilar entre diferentes técnicas, sería lo que pres
ta a su línea eso que hemos llamado tensión o nerviosismo, pero que reco
nocemos completamente subjetivo y ajeno a la línea pero no a la mano
que la trazó.
En cuanto a los aspectos técnicos de la ejecución de Sáez, debemos desta
car que la línea, como elemento de expresión plástica, presenta interesan
tes diferencias en el impulso, dirección y hasta en el trazado más o menos
fino o cargado de los trazos, sobre todo en los dibujos a lápiz. Muy pocas
veces la línea se vierte con soltura; pues si bien los trazos son nerviosos y
espontáneos, se adivinan vacilaciones, inseguridades, contradicciones. Los
trazos del contorno a menudo se repasan, se corrigen, el lápiz corre ner
viosamente, a veces obedeciendo a impulsos que no responden a justifica
tivos plásticos. En algunos croquis es precisamente esta vibración y este
nerviosismo de los trazos lo que vitaliza la expresión. Las líneas se quie
61
�bran, fluctúan imantadas por una fuerza de creación que da sugestión
y movimiento a las formas. En algunos dibujos de trazo sumamente es
pontáneo y ágil, las líneas aparecen independientes unas de las otras y,
sin embargo, hay una coherencia interna que las continúa y armoniza.
En otros dibujos el trazado de la línea es neto, seguro, sintéticamente
definí torio y enérgico.
En general, Sáez emplea el trazo como signo sugestivo. Estos signos expre
san movimiento en la mayoría de los dibujos. Pero también encontramos
signos para sugerir formas, para insinuar volúmenes, para relacionar par
tes. La sombra está dada generalmente por grupos de líneas bien para
lelas, bien contrapuestas. También encontramos sombras trabajadas con
esfumado y hasta en dos o tres dibujos se emplea tinta blanca o goma
para crear luz. Sin embargo, Sáez demuestra plenamente que puede lograr
excelentes efectos de luz sin recurrir a tales procedimientos, y en la mayo
ría de sus dibujos maneja el claroscuro con gran habilidad. Generalmente
el empleo de la sombra responde en Sáez al deseo de crear volúmenes.
En algún dibujo la sombra se emplea con cierto intento planificador que
no creemos rebuscado sino espontáneo. La sombra exterior levanta las
formas del fondo para darles relieve, en tanto que la sombra interior
expresa volúmenes.
Resumiendo: Sáez dibujante, nos brinda a través de su obra un reflejo de
la época romántica y decadente de fin de siglo a través de tipos humanos
psicológicamente definidos tras los peinados, adornos y ropajes de la hora,
y lo que más importa, nos brinda la expresión de un talento vigoroso y
el drama siempre renovado del creador que, en esta sala del Museo de
Montevideo, testimonia indudablemente de sus frecuentes y definiti
vas victorias.
E neida Sansone
62
�s
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R
Í
T
Exposición
de P inturas I nfantiles *
en M ontevideo
Hace ya tiempo que la expresión del
niño a través de la plástica resulta mo
tivo de meditación para la psicología y
permite apresurados, y generalmente equí
vocos, juicios en el plano de la estética.
Como aportes para el estudio sistemático
de la mentalidad infantil y hasta para
los análisis concretos de casos particulares
de neurosis, con finalidad terapéutica, la
pintura y el dibujo infantiles tienen real
validez; por su parte, las relaciones que
pudieron fijarse entre esa mentalidad y la
del hombre primitivo, a fin de establecer
fundamentos para los orígenes del arte,
se hallan en crisis. No obstante, las deri
vaciones de orden científico que estos tra
bajos permiten justifican ampliamente la
importancia que se les asigna. Asimismo,
la obra plástica infantil da motivo a ries
gosos arrebatos de opinión, cuando el
interés que despierta se encauza en la
apreciación de su faz estética o las posi
bilidades que, en tal sentido, permite
suponer para sus autores. En este aspecto
cabe destacar que, al enfrentarse a este
tipo de pinturas, la crítica de arte difí
cilmente guarda el necesario rigor esti
mativo y que, por el contrario, termina
viciándose de sorprendida emoción pater
nal. Por eso, en tales casos, la cautela
debe ser la norma; es evidente que no
puede ni debe prescindirse, en el juicio,
de las condiciones particulares de la rea
lización de que se trata, aunque esto im
plique las trampas que tal actitud encie
rra, y que son: el pasmo de admiración
incondicional o la socarrona acotación
incrédula.
I
C
A
La obra plástica del niño, en resumen,
debe ser encarada desde dos puntos de
vista: por un lado la documentación que
significa para el análisis psicológico y do
cente, con todas las consecuencias que
acarrea y más arriba señalamos; y por
otro, la particular calidad artística que
presenta. El peligro, en cualquiera de los
dos casos es quedarse a mitad de camino:
en el mejor conocer las particularidades
personales, sin extraer la teoría general,
las consecuencias válidas de ese conoci
miento, para su aplicación inmediata o
futura. No sólo hay obras; contenido en
ellas, hay un caudal humano, rico y con
movedor, material delicado y peligroso
poT sus proyecciones.
Actualiza estas reflexiones, el interés que
despiertan las exposiciones de pintura de
alumnos de escuelas póblicas montevideai>as, realizadas este año, primero en el
Subterráneo Municipal y luego en la Sede
del Seminario Interamericano de Educa
ción; estas muestras recogen una selección
de trabajos infantiles efectuados bajo la
dirección de las maestras M. M. A ntelo y
B e l l C la v elli , y comprenden la obra de
varios niños de 5 a 16 años,
Las virtudes específicas de la espontanei
dad en el libre juego de un lenguaje plás
tico que el niño domina, evidentemente,
en la medida de sus apetencias y necesi
dades, dan su máxima efectividad en los
más pequeños, como es lógico; los mayores
se contaminan pronto de prejuicios y vi
cios efectistas, inducidos seguramente por
el ditirambo familiar, contra el que poco
puede la preocupación docente. Pero
también ocurre — y esto es lo más destacablc— que al madurar con el tiempo
�y el trabajo continuo, la mentalidad y la
técnica infantiles van definiendo las sen
sibilidades y hasta, en determinados casos,
el talento artístico. Si la primera niñez
da una categoría cuya formalidad expre
siva se encauza dentro de principios signográficos generales, ya las etapas supe
riores, exponen, con el desarrollo de las
facultades, condiciones particulares de di
ferenciación. O sea que se puede descubrir,
en esos casos, los valores auténticos: capa
cidad de realización y alcance de la fuerza
imaginativa. Y esto es así, aun cuando el
tono general de la muestra no acuse diso
nancias flagrantes y se desarrolle siempre
en el difícil camino del buen gusto; el
niño, aunque no demuestre vocación se
gura para la actividad artística, da escape
siempre a una emoción pura y se interna
con soltura en graves problemas de com
posición o de relaciones cromáticas, que
sortea, en general, limpiamente, con atre
vimiento ingenuo, con asombrosa segu
ridad, por medio de dibujo preciso, rica
policromía y poderosa inventiva. Se des
cubre asi, el placer que siente en las sim
plificaciones audaces y en el cariño con
que se adueña de los atributos definitorios
del objeto, sin caer por eso en descrip
ciones menudas. Pero, por sobre todo, la
obra infantil está llena de sugestiones
extra-artísticas, aun cuando se encuadre
claramente en el resultado de una labor
plástica.
Alcanzan, en cambio, otra latitud los casos
planteados por algunos de estos exposi
tores que, como M ario Spallanzani, J osé
G amarra , o J orge C arrozzino se encuen
tran actualmente en el umbral de la ado
lescencia y que, además, han venido cum
pliendo una continuada dedicación pic
tórica, con intención sostenida y hasta
(lo que es más difícil) superando en los
últimos tiempos la obra de su niñez. L ó
gico es que, interesados fundamentalmente
en el aspecto artístico de la muestra, sean
estos casos los que precisen, justamente,
nuestro enfoque crítico. Es absurdo pen
66
sar que todo niño, porque demuestre pía
cer en el juego plástico y condiciones
innatas de organización pictórica, presu
ma un artista en potencia. El niño es
una maravillosa caja de resonancias, pode
rosamente afinada por su imaginación
para la captación de sugerencias que por
el dibujo y el color enlaza su rico mundo
interior con el ámbito de objetos y emo
ciones que lo rodea. Cuanto más puro
es su espíritu, ese mundo interior que va
creando resulta más nutrido y valioso
para la proyección que del mismo em
prende a compás del ambiente que lo
circunda.
Hay, así, una simbología afectiva de colo
res y signos formales y, como resultado
plástico, una gran fuerza imaginativa que
explota en la variedad de sus soluciones.
En la mayoría de los casos no interesa
sino esa exaltación y evidencia de valores
emotivos; pero es notorio que para todas
las personalidades incipientes la consecu
ción de un lenguaje tan amplio, por pía
cer de juego, sirve para el dominio de
la expresión que tendrá trascendencia
cuando empiece a aparecer la voluntad
creadora y la conciencia del hecho plás
tico, cuando esa actividad admita amplia
mente el atributo de artística. Entonces:
aun cuando en todos los casos puede afir
marse superioridad de los resultados obte
nidos por la primera niñez, esas obras
no pueden significar sino documentos de
innegable valor psicológico. Que además
se inicie ahí el dominio de un camino
que explotarán luego los capaces, esto es
evidente, pero también plantea el proble
ma más grave. No es suficiente que se
abran puertas a la imaginación, que se
induzca a elegir rumbos; el trabajo con
niños plantea siempre una grave respon
sabilidad.
Así entonces, la labor docente debe am
pliarse en previsión del futuro, apurando
la experiencia para lo por venir. O sea:
se requiere, junto con la práctica, la teo
ría., basada en esos hechos, que culmine
�la labor. Lo dicho no significa, poi
supuesto, exigencia de continuidad en la
preparación del artista, pero ese análisis
humano configurará, siempre, un aporte
valiosísimo para quien siga desarrollando,
con nuevas miras, la capacidad demos
trada. Si el juego de los niños, cuando no
lo es, lleva al juego de quien enseña, al
emotivo placer de los asombros, la acti
tud comporta más peligros que benefi
cios. No es éste el caso de las señoritas
Antelo y Bell Clavelli, que evidencian una
seria y preocupada disciplina práctica,
pero falta todavía la síntesis teórica que
merece esa labor y que puede justificarse
ampliamente por sus resultados.
El único trabajo que en esc sentido se ha
hecho público es un informe aparecido
en los Anales de Instrucción Prim aria de
junio de 1949, y no tiene, lamentable
mente, la profundidad analítica que el
material compulsado y el interés efectivo
que se demuestra pudo permitirles. La
enseñanza se imparte mediante la libertad
plena de expresión y la creación de cen
tros de interés con posibilidades pictó
ricas, que apoyan efectivamente la fan
lasía del niño en su desarrollo plástico.
Para esto sirve el cuento, el poema, la
canción, la música y la danza, configu
rando una temática muy rica que el niño
desarrolla con asombrosa comprensión del
significado, aun cuando se trate de cier
tas obras de H errera y R eissig, A lbertí
o G arcía L orca , que el adulto considera
oscuras. Es posiblemente la buena dosi
ficación del aporte que se va dando, para
raíz del desarrollo, lo que mueve a esc
poderoso poder de comprensión que se
vuelca luego en símbolos. Pero ¿es éste
camino para la plástica o vehículo para
un acercamiento a la literatura y la mú
sica? Este interrogante no se contesta, ya
que no puede aceptarse el trivial expe
diente de que la pintura es poesía o so
nido, cayendo en una absurda confusión
de las artes singulares que, no lleva, a la
67
larga, sino a errores interpretativos o de
creación.
Interrogantes. Éste es el saldo de la ex
posición cuando se supera el asombro
emotivo que genera. Y esto, precisamen
te, por reconocer los valores que en la
muestra se evidencian. Su importancia
está justamente ahí: en la comprobación
de la eficacia del método didáctico impar
tido a pesar de que admita equivocada
mente interferencias de sonido y color;
palabra y formas que más tienen vincula
ción con la psicología que con la creación
estética. Su importancia está, además, en
el hecho destacado de permitir la tem
prana revelación de talentos pictóricos,
como en el caso concreto de Mario Spallanzani. Pero, con todo, resulta en con
junto sólo una etapa de la obra que se
acepta, así, inconclusa, sin la proyección
que de ella puede y debe esperarse. Es
nuevo aporte a la colosal empresa que en
ese sentido desarrollan todas las naciones
cultas de hoy, pero carente, como en la
generalidad de los casos, de la sólida plani
ficación previsora que el asunto requiere.
F er n an d o
G a r c ía
E steban
ARTE CONCRETO ARGENTINO
Abordar el comentario de una exposición
de arte concreto impone siempre a nues
tra conciencia recordar las ideas vertidas
en teoría por sus cultores, como si la com
prensión plástica aumentara sus alcances
mediante ese acercamiento al pensamien
to total. El primer paso hacia tal com
prensión estriba en tener presente que el
artista concreto afirma ante todo que su
arte responde al cambio habido en nues
tro siglo en la concepción del mundo.
Éste está en perpetuo devenir, es como
una permanente vibración. La creación
concreta pretende librar la esencia vela
da en las apariencias para presentarla en
su perpetua evolución.
�Dirá K andinsky , niego el materialismo p u
ro. M ondrian , hay un ritmo liberado y
universal que está oculto y deformado
en las formas plásticas limitadas del arte
representativo. Y V antongerloo , siendo lo
imponderable de la realidad su perpetuo
devenir, no puedo reducirlo a un valor
inmutable, pero puedo hacerla inteligible,
es decir llegar a su unidad, estableciendo
relaciones. La obra de arte ha de ser la
expresión de esas relaciones.
En las formas plásticas del arte concreto
esas relaciones son establecidas por los
medios más abstractos y universales: las
leyes matemáticas. Estas son el instru
mento, dijo V antongerloo , que crea las
formas. Pero así como el cincel, el mar
tillo, son los medios esgrimidos por el
artista de la figuración en la elaboración
material de la obra pero rara vez tenidos
en cuenta por el que luego la aprecia,
del mismo modo el cálculo matemático ar
quitectura la obra concreta sin que sea
imprescindible considerarlo en los resul
tados.
Lo que hemos de tener en cuenta son las
expresiones que quiere lograr ese arte nue
vo, a saber: espacio, movimiento, sucesión,
tiempo. La comprensión de estas afirma
ciones nos llegó a través de la exposi
ción de los artistas concretos argenti
nos i.
Dos pintores y un escultor brindaron un
conjunto cuya unidad, desprendida de las
búsquedas fuertemente racionalistas, per
mitió esclarecer los postulados de la es
cuela. En los tres un sentimiento nuevo
emana de la sugestión del movimiento
que en los pintores se da por el juego de
las líneas y los planos y en el escultor
por los alambres que envuelven el espacio.
M aldonado elige dos maneras para ex
presar el movimiento interior de la obra
plástica: establece relaciones entre el pla
no único y los elementos concretos, líneas
(1) Arte Concreto, pinturas, esculturas, dibu
jos. Instituto de Arte Moderno. Octubre, 1950.
68
o figuras, o bien fracciona el plano totalSobre tres funciones secantes indicaría el
primer camino. El fondo simboliza el es
pacio no estático sino pleno de posibili
dades dinámicas. Al ordenar el movimien
to, al indicar su dirección por medio de
líneas, éstas adquieren la importancia de
signos; pero no sólo por la concentración
del movimiento en las líneas, sino tam
bién por la disposición de los círculos en
los espacios intermedios, la esencia misma
de la obra que estaba en potencia, se
transforma y cobra vida.
Sabemos que todos los elementos plásticos
han sido sometidos al control previo de
una fórmula matemática. Mas ahora la
pura intuición artística asoma en el es
pesamiento oportuno de una línea o en
la elección de los colores, cuyas posibi
lidades expresivas varían de acuerdo a las
relaciones que establecen entre sí. Estos
escasos elementos —curvas inquietas que
se concentran en un determinado lugar
del plano, círculos suspendidos en un gran
vacío, colores sonoros cargados de pig
mentos en las superficies limitadas por las
circunferencias—, son los vehículos que nos
entregan al artista Maldonado. Para nues
tra imaginación ellos deben suplir los me
dios expresivos de la pintura figurativa y
esto ocurre en la medida en que, bus
cando expresar la tensión dinámica, sean
capaces de producir una emoción plástica.
En Pintura constructiva, Maldonado abor
da su otra manera de expresión. El plano
único es fraccionado; sobre el fondo ne
gro, la disposición de las distintas tintas
dentro de estructuras geométricas defini
das obligan el ojo a un cambio perma
nente, pero sin que varíe la profundidad
en el sentido del espacio tridimensional
Si en la primera forma de expresión el
dinamismo era incorporado en la direc
ción de líneas, en la segunda es materia
lizado en el choque de los planos. Cuando
las líneas son suplantadas por las figuras,
la fuerza del dinamismo parece menos
expresiva, como si éste existiera en razón
�u
�V
w
�inversa de la superficie que ocupa su signo
plástico.
H iito , el otro pintor concreto, también
plantea el problema del juego de las
superficies coloreadas en su composición
Anécdota plástica. Mientras en Maldonado la imaginación se vierte en la tensión
de las líneas, la expresión de Hiito parece
hallarse más en el juego de las formas, a
la manera de Kandinsky. En la compo
sición aludida, la dinamización es expre
sada de dos maneras: por el acorde plás
tico que componen el fondo verde con las
dos grandes formas —trapecios circulares—
que se suceden verticalmente, una amari
lla y otra roja, y luego, por el juego muy
simétrico a que conduce la disposición de
arcos, secantes y segmentos circulares.
¿Qué dimensión tiene el ritmo que líneas
y formas producen en el plano? Hiito,
más parco en la elección de los proble
mas, en general nos ofrece soluciones más
contenidas.
A su vez el escultor I o m m i nos brinda una
expresión rítmica del espacio con los alam
bres o con las superficies. En las cons
trucciones primeras, las grandes curvas en
volventes, aunque se ven de distinto mo
do de acuerdo al punto de vista que adop
te el espectador, tienen en todo momento
una expresión propia; cuando vibran em
pujadas por el viento, la expresión se
transmite al espacio mismo que escapa por
entre esas curvas móviles.
En construcciones como Continuidad de
formas las superficies suplen a los alam
bres obligando al espacio a expresarse por
los huecos. Mientras aquí penetra y se
desliza, en Formas limitadas escapa por las
aberturas y lejos de ser homogéneo es ex
presivamente distinto merced a la luz y
a la sombra graduadas desde los grises más
profundos a los más claros.
En todas estas construcciones los elemen
tos plásticos forman un todo con el espa
cio, siendo imposible separar lo que es
expresión dependiente de él y lo que es
propio de las caras y los alambres. Estas
formas escultóricas pueden alcanzar la di
mensión de lo cósmico, ya que se adivina
la intención de apresar en una forma li
mitada un elemento del todo universal.
No es el objeto empírico observado o ima
ginado el que cuaja en la escultura con
creta sino el espacio dinámico con sus
ritmos y su luz, exaltado en las formas
—por eso líricas—, pero controlado racio
nalmente hasta en la gradación de las
luces y las sombras.
Si el fin perseguido por estos tres artistas
concretos es dar vida a un espacio por el
movimiento de las líneas y los planos,
provocar una emoción plástica por el rit
mo de los colores ajustados a una deter
minada superficie de tamaño, debemos
coincidir en que con mayor o menor ri
queza de elementos se acercan al logro
de sus fines. Acostumbrados a los temas
y modos de la pintura figurativa, las com
posiciones concretas nos sorprenden por la
excesiva parquedad de sus medios; nos
resulta difícil desacostumbrarnos a las ha
bituales cadencias de tonos y a los ele
mentos familiares de la composición en
los que el artista volcaba su tempera
mento. El único vehículo que poseemos
para acercarnos al forjador de la realidad
plástico-espacial es la relación de los co
lores y las formas. En la medida en que
ellos son capaces de exaltar nuestra ima
ginación sin recurrir a figuración alguna,
debemos aceptar su legitimidad.
B lanca
S t á b il e
CARTELES SUIZOS
En la ordenada y completa colección de
carteles suizos que expusiera hace algunos
meses el Instituto de Arte Moderno, pudo
notarse la influencia de todos los ismos y
escuelas de la pintura de este siglo, desde
el intimismo a la manera de V u iliard
hasta la impronta abstracta de M ax B il l .
Pero en esta diversidad de caracteres es
71
�posible hacer algunas divisiones generales:
a) los que se limitan a los medios pura
mente plásticos y los que acuden a reac
ciones sentimentales, b) los que se atie
nen a formas objetivas en un enfoque real
de las cosas, c) los que se valen de una
trasposición de ideas, y d) los que hacen
completa abstracción de los objetos y recu
rren a formas de pura invención mental.
Si tenemos en cuenta que el único fin del
cartel es la propaganda, y que ésta va di
rigida al mayor número de personas, de
bemos considerar que la intención dada
por medio de una imagen de fácil reten
ción, debe ser entendida inmediatamente,
de modo que al volver a ver el anuncio ya
no se lea el cartel sino que se repita men
talmente la característica de la propa
ganda. Las formas deben transformarse en
signos de las cosas o ideas que las repre
sentan.
Ésta es la ventaja de la repetición de
un mismo cartel pegado uno a continua
ción del otro, pues la imagen adquiere un
ritmo simple, primitivo que actúa en el
subconsciente más elemental del hombre.
Entre las firmas de los carteles se desta
ca la de B arth con su expresivo dibujo
zoológico. H erbert L eu pin , el ecléctico prerrafaelista, sabe adaptar sus diversas mane
ras de pintar a las necesidades de la pro
paganda: desde el realista embutido Bindon¡ al casi abstracto rizo de Panténe, a tra
vés de la sutil interpretación del agua car
bónica de Eptinger con su jirafa burbu
jeante. A lois C ariciet aporta frescas tras
posiciones de los lugares de turismo, M ax
B ill y R omán C lem ens sendos carteles
abstractos, C arlo V ivarelli una eficaz
composición fotográfica.
La perfecta impresión de los colores, la
ausencia de letreros profusamente escritos
y, en general, un alto nivel artístico hacen
de esta exposición de carteles una mues
tra vital de cultura del pueblo suizo.
LA COLECCION ARENA
En la segunda quincena de setiembre
tuvimos oportunidad de ver en el Salón
Rraft y en la Casa del Escritor los cuadros
de la colección de Luis Arena, formada
exclusivamente con telas de pintores ar
gentinos. De él ha dicho Guillermo de
Torre:
"He aquí un coleccionista —aunque él
repruebe este término y prefiera el más
íntimo de gustador— como Luis Arena,
quien se resuelve a explorar un territorio
próximo, donde puede aventurarse con
plena seguridad, sin guías ni criterios ex
traños: el territorio cada vez más firme
y ensanchado de la pintura argentina con
temporánea. Animado por una devoción
de buena ley, pareja de un gusto seguro,
exento del prurito antológico, tanto como
de parcialismo unilateral, Luis Arena
ha reunido en el espacio de pocos años
un conjunto de cuadros argentinos singu
larmente valioso y representativo. Y en
este conjunto celebramos encontrar no
solamente cuadros de artistas ya consa
grados sino también obras de jóvenes pin
tores que empiezan a destacarse."
Pero al observar las telas de los artistas
que consideramos más maduros notamos
una coincidencia que obliga a reflexionar:
en general las obras más antiguas son más
expresivas que las pintadas recientemente.
No se trata de comparar a unos pintores
con otros, pero tal vez la superioridad de
las obras anteriores se deba a que casi
todos han seguido pintando las mismas
formas con pequeñas variantes, y si era
inspiración legítima la que guiaba la ma
no de B erni , M arch , B asaldúa , Sp il im bergo , B utler y otros, hace quince años
o más, hoy hay un cierto aire anacrónico,
no en las obras que entonces los revela
ron como buenos, sino en las que se em
peñan en seguir pintando todavía . . . lajas
de un mismo camino.
Sa m u el F. O liver
B eatriz
72
H uberman
�m iscelánea
• C u a d e rn o s A m e ric a n o s publica un artículo de M arg arita N e l k e n que
titula A r t e ab stra cto , a rte fig u ra t iv o , a rte f u n c io n a l y en el que se intenta
un profundo estudio sociológico del arte abstracto, de sus alcances y de
su sinceridad expresiva. “El arte para el pueblo, el que el pueblo ape
tece, el que es susceptible de satisfacer y deleitar a las grandes masas
sin especial educación para percibir las intenciones de la creación artís
tica, ese arte, si sinceramente aspira a brindar una válvula de escape en
sus preocupaciones cotidianas, ni en poco ni en mucho puede ser remedo
o evocación de las mismas preocupaciones. . . . El rechazar el arte abstracto
aduciendo como razón plausible su divorcio de las preocupaciones or
dinarias, no deja de ser, pues, absurda demagogia... Ahora bien,
este arte abstracto, aun sin ser más ajeno a los anhelos de las masas
que las representaciones de tipo popular, quizá no responde a las inquie
tudes, a los móviles profundos de esta hora. Esto y sólo esto, es lo que
importa dilucidar para aceptarlo como verdad o rechazarlo como
impostura. M
# De las exposiciones de los abstractos en París nos adelanta nuestro corresponsal D amián
C arlos R ayón : "He visto las exposiciones de arte abstracto en las galerías Maeght y
Denise Rene. Ha expuesto A lechinsicy, que tiene una rápida manera de manchar, con
pincelada no homogénea, que parecería de apunte, con formas que se persiguen por
la tela y un color a veces muy vivo y siempre sentido de una manera total, es decir
no por la tinta hermosa en sí, sino referida a todo el cuadro como conjunto plástico.
Un nombre que conviene recordar es el de Signovert, quien mandó dos contribucio
nes: una en negros, blancos sucios y humo, otra con un rojo valientemente incor
porado a la trabazón gráfica de la tela (es decir, formas con color y no recuadros
o casilleros iluminados a posteriori.) V asarely se caracteriza por el uso de líneas
rectas que empalman con curvas regladas, por su color crudo, no muy entonado, que
se opone en tintas bajas y un poco elementales. El resultado es brutal pero tranquilo,
se intuye que el cuadro está honradamente construido.
D ewasne es lo más interesante de esta exposición —lo más logrado quizá sea M ag n elli —, pinta sobre un terciado y al duco, con color franco, atrevido, sus formas
claramente geométricas; su pintura es la que está más dispuesta a integrarse a la
decoración arquitectónica en gran escala. Pero si difícil es caracterizar estas pinturas,
infinitamente más grave es tratar de explicarlas con el mero juego de las ideas
y las palabras. . ."
71
�• ¿Que decoración arquitectónica podríamos suponer para las nuevas estaciones del
subterráneo de Moscú? La descripción del Soviet W eekly supera en mucho lo imagi
nable: 'son palacios subterráneos construidos en todos los grandes estilos, excepto en
la línea ele la arquitectura moderna del oeste.*’ Se suceden paneles decorativos en
porcelanas coloreadas, columnas de mármol con figuras alegóricas, mosaicos neobizaníinos .. . \ así andenes y andenes...
•
U n g ru p o d e p in tó les a rg en tin o s fu e in v itad o a p articip ar con sus o b ra s p a ra la d eco ració n
m u ral d e l H o t e l A lfa r d e M ar d e l P la ta , y d e la selección in d iv id u a l resu ltó u n a valio sa m u estra
artística.
E l p ú b lico v era n ieg o p o d r á fa m ilia r iz a r se así con varias d e la s co rrien tes d e n u estra
p in tu ra c o n te m p o rá n e a a trav és d e sus m á s d e sta c a d o s rep resen ta n tes.
tos n o m bres d e P e t t o r u t t i . D
G óm ez
C ornet,
B a sa ld ú a ,
el
P r e t e , B a t t l e P la n as, D
R o berto
au sp icioso está en la d e co r a c ió n
Rossr,
Y
a rq u itectó n ica .
en te,
a n e r i,
P ie r r i .
E l escu ltor
..
Luis
R ec o rd a m o s e n tre o tros
P o lic a st r o , S o ld i , T
P ero
acaso
F a l c in i
el
ig l io .
a lcan ce
es e l a u to r d e
m ás
un
reliev e p o lic ro m o d o n d e p u e d e verse co m o la escu ltu ra sigu e sien d o h o y , c o m o en las gran eles
ép o c a s d e l a rte, la ín tim a c o la b o r a d o r a d e la a rq u ite c tu r a en el lo g ro d e la u n id a d expresiva,
a p o co q u e sep a m o v er el m u ro sin qu eb ra r la s ex ig en cias d e l p la n o .
La
realización
de
un
fresc o d e C astagnino b r in d ó a un g ru p o d e a lu m n os d e la A c a d e m ia d e B e lla s A rtes la a n siad a
o p o r tu n id a d
de
tr a b a ja r
en
e q u ip o b a jo
p ro b lem a s p rá c tico s d e la p in tu ra m u ral.
tectu ra c o n te m p o r á n e a e stá b u sca n d o
la
d irecció n
de
un
m a estro ,
e n fr e n t á n d o s e
Q u isiéra m o s ver rep e tid a esta ex p erien cia.
aún su
a u tén tica
d e c o r a c ió n ;
en
la
m e d id a
con
lo s
L a a rq u i
en
q u e se
o frez c a n los m u ros a p in tores y escu ltores, a u m en ta rán las p o sib ilid a d es d e ex p resio n es d efin itiv as.
• Últimos ecos de la Bienale: H en ri M atisse agradeció el Gran Premio
de pintura que le otorgara el jurado de la exposición, ofreciendo en
obsequio dos dibujos suyos que pasarán a integrar la colección del Museo
de Arte Contemporáneo de Venecia. Y, no contento con este gesto, ha
exigido que el importe del premio (un millón de liras) sea distribuido
entre él y el escultor H en r i L a u r en s , cuya importante muestra ha sido
objeto del más caluroso elogio de artistas y críticos, aunque no obtuvo
el Gran Premio de escultura, otorgado a Z a d k f n f por contados votos.
74
�• M U E B L E S • MARROQUINERIA
• PLATERIA • ARTICULOS PARA
C H IM EN EA S
• CERAMICA
• G R A B A D O S
• ARAÑAS
• T A P I C E R I A • DECORACIONES
• PARAGUAS • C R IS T A L E R IA
• RELOJES • ARTICULOS VARIOS
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La Plata
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CUADERNOS DE ARTE
Director: Raúl Artagaveytia
Redactores: Homero Fariña ^Redac.
responsable) Haas Platschek, José
Carlos Alvarez
Suscripción por cinco números:
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Mangaripé 1557
Montevideo
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Teatro
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Anché Gide — Gabriela Mistral — Alfonso Reyes — André
Malraux — Graham Greene — Waldo Frank — Jorge Luis
Borges — Victoria Ocampo — Eduardo Mallea — Rafael
Albcrti — Jules Superville — Alberto Moravia - Roger
Caillois —Ezequiel Martínez Estrada —Julicn Benda — Jorge
Guillen — Francisco Romero — Eduardo González Lanuza —
Amado Alonso — Américo Castro — Drieu la Rochelle —
Silvina Ocampo — Guillermo de Torre — Daniel Cosío
Villegas — Luis Emilio Soto — Carmen Gándnara — Ernesto
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La Hidrófita Argentina
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CASCH, Sebastián (Barcelona)
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GOERITZ, Matihias (México)
ZF.VI. Bruno (Roiua)
I.ionello (Roma)
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V O L U M E N
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19 5 1
Al. DORSO DE AMBAS SOLAPAS:
INIMCF. DE LAS ILUSTRACIONES
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Title
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Ver y Estimar
Subject
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Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 6, no. 21 - 22
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
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Ver y Estimar S.R.L.
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Español
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Buenos Aires, marzo 1951
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CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA
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LUCKHAUS, Delia.
OLIVER, Samuel F.
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PASTOR, Blanca.
PUENTE, Alicia.
ROLAND, Alfredo E.
SANSONE, Eneida.
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TRABA, Martha.
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Secretaria de redacción
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16 de abril-28 de abril: Bruno Venier — 30 de abril-12 de mayo: Urcella (pintor
italiano) — 14 de mayo-26 de mayo: Juan Carlos Faggiolli — 28 de mayo-9 de
junio: Roberto Viola.
GALERÍA MÜLLER (Florida 946)
80 de abril-12 de mayo: Dumelic Zdrauka. Ofelia Jofre — 14 de mayo-26 de mayo:
Grabados Antiguos. Florencio Juan Caravaglia. Julio Rebole. Grupo Fabisch —
28 de mayo-9 de junio: José Casto. Iván Rimsa — 11 de junio-23 de junio:
M argarita M. de Prigioni. E inar Stang. Otilia Lazara. Severino Rayero Alonso.
José Antonio del Río — 25 de junio-7 de julio: Febo M arti Ochoa. Adolfo J.
Benard.
GALERÍA VAN R IEL (Florida 659)
23 de abril-5 de mayo: Febo M arti. Marciano Lüngarini. Molina Salas. M aría Elisa
Dardanelli. Halo Maloni — 7 de mayo-19 de mayo: Roberto Nonveiller. Obdulio
Vesprini. Homero Panagiotópulus.
INSTITUTO DE ARTE MODERNO (Paraguay 655)
24 de abril-19 de mayo: Joaquín Torres García — 15 de mayo-5 junio: Jacobo Hermelin. Exposición de caligrafías originales.
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25 de abril-12 de mayo: Joaquín Torres García. Mario Darío Grandi — 16 de mayo2 de junio: Víctor Pisarro. Rafael Mandebzweig.
SALÓN PEUSER (Florida 750)
17 de abrü-2 de mayo: Exposición de 14 escultoras argentinas — 4 de mayo-18 de
mayo: Exposición organizada por la Universidad de Tucumán. Obras realizadas
bajo la dirección de S pilimbergo.
22 de mayo-31 de mayo: Exposición de obras pictóricas realizadas por los componentes
• del Campamento de la Fundación M aría Eva Duarte de Perón.
SOCIEDAD HEBRAICA ARGENTINA (Sarm iento 2233)
4 de mayo-19 de mayo: A rtistas Judíos — 21 de mayo-2 de junio: Obras de Fació
Hebecquer. A. R. Vigo y V íctor L. Rebuffo — 4 de junio: Panoram a de la
pintura argentina desde E duardo S ívori a través de 5 muestras sucesivas.
GALERÍA ALCOR A (Galería Pacífico)
’+ de mayo-18 de mayo: Luis José Apecech — 22 de mayo-7 de junio: Minerva Daltoe
15 de junio-30 de junio: Alicia Zamudio de Cigorraga.
GENTE DE ARTE DE AVELLANEDA (Belgrano 601, Avellaneda)
7 de abrü-20 de abril: Exposición Homenaje a A lfredo S turla, George P aredes y
Carlos P ortbiro — 28 de abril: Fortunato Lacámera. M. C. Victorica. B. Quinquela M artín. Vicente Vento. A rturo Marezca.
GALERÍA BONINO (M aipú 962)
7 de mayo-21 de mayo: Francia a través de quince pintores argentinos — 25 de mayo5 de junio: Miguel Carlos Victorica — 6 de junio: Batlle Planas.
GALERÍA WITCOMB (Florida 760)
14 de mayo-28 de mayo: Grabados de P ablo P icasso . Jules Grum. José Pauler.
GALERÍA ARGENTINA (Paraguay 1312)
Exposición de ex-alumnos de la Sociedad Estímulo y Academia de Buenos Aires
1895-1910 — 2 de mayo-10 de mayo: Maestros fallecidos — 11 de mayo-19 de
mayo: A rtistas fundadores — 21 de mayo-31 de mayo: A rtistas adherentes — .
1 de junio-14 de junio: Tomás Di T aranto (dibujos). Luis Ferrini (óleos).
�HOMENAJE
a
YRURTIA
�poco más de un año de la muer
te del maestro, V er y E s t im a r
cumple con la promesa formula
da en aquella ocasión, dedicando
este número al análisis de su obra.
Cuatro discípulos han trabajado con
ahinco e inteligencia, dispuestos a
agotar en lo posible las fuentes de
información y a expresar el juicio
más respetuoso y objetivo. Son ensa
yos, nada más, en los que se pueden
advertir signos de inmadurez, pero
a nadie escapará la seriedad de los
aiiálisis y el correcto planteo de la
estimación, lo que les presta sin duda
un alto valor didáctico.
Yrurtia fué, no obstante los reparos
que formulan los autores de estas
notas críticas, las cuales han mereci
do mi aprobación, un gran escultor,
sobre todo un extraordinario modela
dor de formas vivas. Le faltó poten
cia de invención, aliento épico en los
monumentos, pero en muchas de sus
obras pervive un artista de raza y
un artesano de noble oficio, lo que
mucho significa en América.
Digo en América porque su enseñan
za fecunda no traspuso los límites
del continente; probablemente no se
ejerció más que en el Río de la
Plata. Al permanecer ajeno a las
incitaciones de su tiempo malogró la
proyección universal que por su inne
gable talento pudo haber tenido.
J orge R o m e r o B rest
�Creo que no es aventurado afirmar que entre las cabezas y retratos de
Yrurtia se encuentran sus obras más valiosas. Todo aquello que plantea
y resuelve como alegoría en sus monumentos lo da como expresión dfe la
forma y del modelado en sus cabezas. Hay en él más un modelador sen
sible capaz de cargar expresivamente desde la superficie toda la obra, que
un estatuario o un arquitecto expresándose por los grandes volúmenes
o por el dinamismo del espacio.
Yrurtia es un naturalista clásico. Construye sobre un esquema formal,
sintesis de la razón con que ciñe su experiencia, pero en el modelado tor
na a incorporar el misterio y también el sentimiento que sazonan el es
quema frío. Conforma volúmenes plásticos —idealmente sus obras se vin
culan siempre con la esfera— planos y estáticos.
Sabemos que trabajaba siempre frente a sus modelos. Vinculaba así di
rectamente su obra con la realidad viviente, la fortificaba en ella. Intuiti
vo, lo vemos capaz de captar los infinitos matices que son atributos de
lo individual y de lo vital para elaborarlos y trasponerlos como presión
de sus manos o movimiento de cincel, pero consciente del peligro que esto
significa sometía esa invasión de la vivencia sentimental y sensible —ene
miga de la forma— al rígido esquema previo que provenía de su razón
vigilante; por eso vemos formas ceñidas en simplificación austera, apresa
das en síntesis quietas, depuradas de todo lo contingente, repudio del
gesto, del detalle menudo.
Cuando pretendemos caracterizar intelectualmente sus cabezas encontra
mos que las notas definitorias para cada una de ellas son difícilmente
reductibles a conceptos. Sin embargo cada obra es una imagen nueva y
coherente, habla al sentimiento, pertenece a un mundo único. Forzado
el análisis encontramos que la clave está en el encanto de las superficies.
Para descubrirlos debimos aguzar vista y tacto, mérito indudable del ar
tista. Nunca hay planos demasiado extensos. Salientes muy suaves, depre3
�siones casi imperceptibles, delicadas ondulaciones, pasajes inesperados,
incurvaciones voluptuosas, momentos vigorosos, toda una melodía que
canta y se derrama en la superficie renovando milagrosamente las formas.
Por eso Yrurtia resulta siempre más expresivo en las obras de menores
dimensiones. Todo ese juego demasiado fino se pierde si se intenta apre
ciarlo desde lejos, o a la luz plena de un espacio abierto que aplana los
volúmenes, porque en lugar del efecto rápido del ritmo, de los grandes
planos, del contraste, como lo exige la estatuaria, prefería el encanto
modulado de las superficies cuyo secreto se entrega mejor en la luz me
dida de un interior.
F.n su Retrato de la señora G. R. de Yrurtia la cabeza está reducida a un
ovoide casi perfecto. Emerge muy blanca y pulida de un paralelepípedo
de mármol tallado en bruto creando así una oposición que obra expre
sivamente como un acento lírico y místico. Apenas esbozados los rasgos
faciales, envueltos los cabellos, pegado al cráneo el pabellón de las orejas,
nada quiebra la plenitud algo sensual del volumen. Lo vital sufre aquí
una fuerte contención formal. Obra de juventud, tal vez demasiado in
fluida por el neoclasicismo francés resulta fría y retórica. Muy pronto sin
embargo, lo gustamos libre de ese formulismo que lo empaña al princi
pio, y lo vemos acercarse a su síntesis. Mística, Recogimiento, Reflexión,
Serenidad, serie que él llamó Cabezas de Expresión marcan un paso en
este sentido. Los elementos formales y humanos se integran, lo vital se
expresa en la forma y las obras adquieren hondura, coherencia y también
sentido de lo monumental aunque sú dimensión física permanezca redu
cida. Las tres primeras están realizadas en bronce, la última en mármol;
algunas en tamaño natural o aproximadamente plantean y resuelven pro
blemas plásticos similares. Volumen pleno, más dibujados los rasgos fa
ciales, curvas tensas, perfiles ricos, formas que se encierran en sí mismas
en la actitud recoleta del hombre vuelto hacia adentro, contribuyendo
los párpados bajos o que cubren parcialmente el iris. El modelado exacto
y libre transcribe el músculo relajado y la superficie en tensión alude a
actividad interior, sugiere calma y serenidad; la luz resbala y obliga a re
correr íntegramente la forma, imponiéndose menos la riqueza de los per
files. En Recogimiento se observa un predominio del eje vertical, —cuello
alargado, prolongamiento de la línea de la frente en el perfil con la línea
del dorso de la nariz— que expresivamente se traduce como un acento
4
�místico. En Reflexión, obra que podemos ver en el Museo Nacional con
el nombre de Solicitude, hay mayor equilibrio entre los ejes, el volumen
es más pleno, con una veta sensual.
El Retrato de M. L. V. de Uriburu puede ser vinculado con este grupo
de cabezas por sus características plásticas y expresivas. En el museo
Yrurtia hay dos piezas muy parecidas, una en bronce, otra en yeso que
bien pueden ser una estudio previo a la otra o bien retratos de una mis
ma persona en distintas épocas; en ambas se evitan deliberadamente to
das las redondeces, se ahueca el volumen, se afilan las facciones para des
cargarlas de todo acento sensual. El cuello se prolonga en la parte alta
del pecho, y de la concavidad central que señala su nacimiento parten
caminos de luz que lateralmente se continúan en los cabellos y prestan
al rostro calmo y firme un marco de claridad.
Dafne, Egeria —realizada para una fuente— y un retrato de adolescente,
Lyse, constituyen como tema un material menos propicio para ser expre
sado en formas rigurosas o en síntesis demasiado quietas. Entonces Yrur
tia busca más los ritmos graciosos, dibuja con menos nitidez los rasgos,
aligera el modelado, hace la piel menos tensa y eleva el tono del músculo;
los ojos se apoyan más en el espectador; el conjunto está más próximo
a la acción, menos vuelto a la vida interior. En Dafne mueve la super
ficie abovedada del volumen plástico con un estriado horizontal que se
para los cabellos del cráneo prolongándolos en formas triangulares, lige
ras, que se repiten rítmicamente hacia atrás y hacia abajo e incluyen el
pabellón de la oreja. Está realizada en cera con una hermosa pátina os
cura que destruye la calidad untuosa del material y que se interrumpe
brevemente en algunas zonas dejando ver oportunas y pequeñas manchas
amarillas.
Retrato de Marie de Nys es un hermoso bronce de tamaño natural que
podemos ver en el Museo Yrurtia y en el Museo Municipal Eduardo Sívori. Ligera, viva, inspirada, extrae del contenido humano una forma es
piritual que lo expresa. Rica de perfiles, honda de expresión psíquica,
armónica y lúcida, es tal vez la más valiosa obra de Yrurtia. Ajeno ahora
por completo a todo formulismo, integrados los elementos plásticos y hu
manos, lo vemos realizar su síntesis en la singular densidad expresiva de
esta pieza. Anota apenas, ya muy depurados, los rasgos característicos y
los organiza según una estructura poética artificial. Hunde los pómulos,
5
�alarga la línea horizontal cuello-mentón y otorga de esta manera cierta
inestabilidad de gesto a una estructura estática, introduce la gracia sen
sible del arabesco al acentuar los naturales ritmos curvos que en el perfil
se dibujan y crea, con la sinuosidad, de lineas y modelado, fugitivos
puntos de luz y sombra que varían a la menor oscilación del enfoque.
Gustamos así la ilusión de lo inasible en una estructura quieta. Con ele
mentos muy sobrios, un mensaje muy hondo, una armonía plena y como
en todas sus obras, el mensaje se dirige al sentimiento. Lo racional se
vive como freno, su clasicismo está en la inmanencia de la forma. Nutri
das en sentimientos tiernos estas cabezas que venimos estudiando nos dan
de ellos una versión muy depurada, transmutada totalmente al plano de
lo innominado, por eso espiritual.
Toda la plástica de este primer momento de Yrurtia puede ser vinculada
a la de la primera época de R odin. Volúmenes plásticos, quietos, inma
nentes, concentración en las superficies del elemento expresivo y de tras
cendencia. El Estudio para máscara de profeta —del Monumento a Cas
tro— que está expuesto en el Museo Yrurtia y el Retrato de Lucio Correa
Adórales —escultor que fue su maestro— son dos de sus más hermosas
piezas y las más rodinianas de sus obras. En ambas se conserva el encanto
del modelado del maestro, pero éste se ha hecho mucho más dinámico; en
la primera, la gran barba y los cabellos son casi impresionistas, la luz apa
rece amasada con la materia, la forma no se disgrega, empero, por el ritmo
central que arrancando desde el extremo inferior hasta la boca, organiza
todo el oleaje movido de la superficie y le da cohesión. En el retrato en
contramos pequeñas cantidades de materia acumuladas en la superficie que
le confieren movimiento y el nuevo encanto de un acento rústico. Puntos
de sombra en ambas bocas y ojos ahuecados, puntos de sombra y descanso
en el vaivén dinámico de las superficies de bordes sinuosos, que tan pronto
se ensanchan en un plano diminuto o se adelgazan en una línea, le confie
ren la oquedad y el misterio de la luz irisada y la hacen muy expresiva.
A partir de este momento resulta difícil vincular a Yrurtia con algún escul
tor de su tiempo. Arrastrado por el prestigio de lo antiguo, intenta revivir
lo en su vida y en su arte y permanece ajeno a la expresión y a los proble
mas contemporáneos. Su afán humanístico lo lleva a refugiarse en el pa
sado —el Renacimiento para él—. De allí su culto por lo individual, que se
evidencia en su pasión por el retrato, y en su afán de ahondar en las estruc
6
�turas que expresan carácter; su afirmación en el ideal clásico de forma
y en la expresión por alegorías se detiene en el naturalismo, adherido a
la materia humana. Por todo esto peca de anacronismo y deja insatisfe
chos a los más inquietos, a los que esperaron de él el mensaje que la
nueva época trae.
Esta actitud es nítida en su Dorrego. Aquí lo vemos en su momento más
vigoroso. El cuello envuelto en el gabán militar ofrece una base sólida de
líneas firmes a la poderosa cabeza. Ya no hay sólo un aleteo luminoso y
breve de las superficies, sino un movimiento hondo que penetra en la
masa, un modelado recio que no destruye, empero, el volumen porque se
somete a la forma que lo disciplina. La frente muy abultada sobre las
cejas y la disimetría patente del rostro —levantada la ceja derecha se in
troduce un movimiento oblicuo ascendente en todas las facciones— en
cierran la clave de la fuerte ilusión de energía que emana de esta obra y
logra realizar el dinamismo del gesto sin lo inestable de la acción. El sen
timiento es ahora épico, pujante de pasión cívica.
El Estudio para la cabeza de ¡a Victoria, es un bronce pequeño; tiene
sabor antiguo, nos trae reminiscencias de arte micénico o de helenismo
arcaico: frente prolongada en una misma línea con el dorso de la nariz,
los cabellos que se prolongan recogidos hacia atrás. Esta disposición de
los cabellos y el mentón adelantado con respecto al cuello crean un eje
oblicuo que dinamiza la composición estática. Todo resuelto en volúme
nes muy comprimidos, sin ninguna concesión al espacio. Recubierta de
una hermosa pátina de color verde intenso es una de sus piezas más suges
tivas.
Pochita, Ramoncito, dos piezas realizadas en bronce, traen reminiscencias
de los temas infantiles de D onatello en la misma línea de gracia tierna
y lírica, con quien se lo podría vincular además por los caracteres de su
naturalismo. En la primera apoya la cabeza sobre un cuello corto, de
superficie cóncava, y en la parte superior remata el volumen en tres sec
ciones chatas y concéntricas de cono —la superior movida por un pliegue,
incluye la obra en el espacio— y gana así en dinamismo sin destruir la
forma. Líneas blandas de amplia curva, el mentón y la nariz que se sepa
ran brevemente del volumen ofrecen puntos de luz e incluyen una nota
de gracia ingenua.
Ramoncito, como forma, tiene puntos de contacto con el Beethoven. En
7
�ambos la cabeza está sobre un eje oblicuo con respecto al torso; el mentón
descansa sobre el pecho eliminando así la representación del cuello y
rodeando el conjunto de un elemento dinámico, que en Ramoncito es
una capucha y en Beethoven son follajes en la parte inferior, y cabellos
muy duros trabajados de idéntico modo. Encontramos más logrado el pri
mero por cuanto se cumple el fin de lograr una estructura dinámica man
teniendo la coherencia de la forma.
Beethoven está realizado en cera con pátina oscura, bastante agrandado
como si quisiera evocar la fuerza pujante con la dimensión de la forma;
de acento romántico, en una línea, de expresión barroca no muy fre
cuente en su obra, puede objetarse la imagen un tanto vulgar que se
evoca del músico. Como forma es apenas una alegoría que se desborda
por los follajes que la .circundan.
Otros caracteres definen sus retratos últimos. En la actitud, un mayor
apego al modelo con lo que esto puede implicar de acentuación natu
ralista; plásticamente, introducción de la línea y sustitución de los ma
tices del modelado por el dibujo sobre una superficie menos tensa. Expre
sivamente renuncia a esa trascendencia lírica que hacía el encanto de
sus primeras obras.
El Retrato de M. Gallego, bronce, tamaño natural, expuesto en el Museo
Nacional, podría representar el momento de transición entre sus prime
ras obras y estas últimas, pues se dan en ella todos los elementos de unas
y otras: plenitud del volumen, riqueza de las superficies, caracterización
psicológica profunda, y se insinúa ya la nueva actitud frente al modelo
y la incorporación de elementos lineales. De esta serie de sus retratos últi
mos es el que vemos con más gusto porque traspone lo individual, lo
ahonda y lo supera para ofrecerlo en la universalidad de un tipo. En los
Retratos de J. P. Ramos, C. Delcasse, en los Bustos de A. L. Palacios, y
de E. J. Farrell —también en sus relieves —agranda el volumen, sin alcan
zar por esto monumentalidad, transcribe particularidades accidentales del
rostro y los ropajes que muchas veces no se justifican plásticamente y em
pequeñecen la forma. Veraz como retratista, la forma es correcta pero
ingrávida. Falta el brío que haga universal el aliento, respira simplicidad,
provincianismo; lo espiritual se ahoga en el sentimiento desarraigado,
fácil y queda sin trascender el mero plano de lo individual.
A licia P uente
8
�D
E
S
N
U
D
O
Yrurtia tuvo que desentrañar al hombre en medio del desconcierto de
una época en la que sólo los genios pudieron encontrar un derrotero
firme. Se debate en la batalla del romanticismo, el impresionismo y el
simbolismo por una parte, y el renacimiento clásico en la grandeza de lo
monumental y como necesidad de orden, por otra.
Del impresionismo queda esa búsqueda de los efectos de luz y sombra con
el consiguiente peligro del mero movimiento superficial y el estatismo
de la masa; del romanticismo, la búsqueda continua del movimiento: no
hay en su obra desnudos en reposo, en casi todas sus figuras predomina el
dinamismo temático. Algunos de sus títulos hablan asimismo de la in
fluencia no siempre conveniente de la literatura en la producción plás
tica: Despertar de dioses, Crepúsculo de las vírgenes o El dolor humano
inspirando al poeta.
No es posible estudiar los desnudos de su obra sino en función del todo.
En el Canto al trabajo catorce desnudos se presentan en dos grupos plás
ticamente vinculados por un paño que, además de solucionar la unidad
sentimental entre las figuras, produce una sensación tan intensa de cla
roscuro como para que algunas formas desaparezcan en la sombra. Los
personajes se alejan así de lo real y tangible, y bordean por su factura
un terreno no muy escultórico, obedeciendo a un juego dinámico que
compite a la pintura en la representación de lo momentáneo. El primer
grupo se titula El esfuerzo común: en estos desnudos se impone la apa
riencia óptica y gracias a su técnica impresionista el ojo persigue a tra
vés de salientes y hendiduras el movimiento fugitivo en una dinámica su
perficial que, al no estar apoyada en la tensión de la masa, agobia y
oprime a las figuras. Se observa una marcada diferencia con la factura del
otro grupo, El Triunfo. Es posible que ésta haya sido la intención de
Yrurtia si como opinan sus biógrafos, el sentimiento de culpa está ligado
a la idea de trabajo; si ha de entenderse de este modo, El triunfo signi
ficaría la liberación de la culpa. Este punto de vista interpretativo puede
9
�ser objeto de polémica pero es interesante destacar que eí modelado de
este último grupo responde a una nueva idea, las figuras se adelantan y
se yerguen, los fuertes efectos de luz y sombra desaparecen, el modelado
con la mayor sobriedad de recursos corporiza la masa. Podemos dividir
este grupo con fines didácticos en dos partes: componen la primera el
hombre, la mujer y los niños que encabezan la totalidad; la segunda,
el conjunto de seis figuras en las que domina el claroscuro con el recurso
del paño, el modelado es más sintético, también más blando siendo las
formas menos individualizadas y al mismo tiempo confusas a causa de
los escorzos. Este movimiento humano bastante impreciso constituye el
enlace entre los extremos, los desnudos se combinan en forzadas actitu
des que en suma son las que establecen las diferencias, pues examinando
las figuras con exclusión del elemento pintoresco, surge entre unas y otras
una similitud tan notable que oscurece la significación del mensaje que
cada una llevaría en sí. La figura de El triunfo es un desnudo de pie con
los brazos extendidos. Es la figura clave del monumento, a mi juicio no
resuelta en todos sus perfiles: a los brazos, el vientre y el tórax les falta
la potencia que necesita su desafiante actitud; de perfil, los brazos se ven
rígidos, faltos de vida con una tiesura en desacuerdo con el rostro. La
mujer que se adelanta repite la concepción escultórica de las otras dos
mujeres que integran el grupo central, en ella las curvas se hacen más
armoniosas, la luz resbala por zonas más amplias, y se adivina ya la tierna
sensibilidad que deleita en algunas de sus cabezas de mujeres y niños, y
en el desnudo Diana del museo Yrurtia, posiblemente boceto de esta
figura en que logra dar una nota más acabada de femenina intimidad.
El sentimiento que encauza en sus desnudos anteriores, o el que desborda
en el grupo central del monumento, de un romanticismo manifiesto está
limitado por una construcción más racional, con mayor valorización de
la forma como principio y fin en sí misma —valorización naturalmente
relativa que va unida a su admiración por el renacimiento clásico— en
el Combate de Box. Este grupo de dos luchadores está concebido para ser
visto de frente, ya que Yrurtia ha restado importancia a la espalda, des
cargando toda la tensión en el torso, brazos y manos; las piernas y los
pies en cambio son débiles, y con esta desestima voluntaria de la propor
ción vuelca en sus figuras todo el sentimiento que ha querido restringir
en el esquema previo. En este caso su amor a lo clásico le hace preferir
10
�����los planos tranquilos y evitar los elementos pintorescos, pero si las formas
adquieren corporeidad las figuras se estatizan y algunos volúmenes des
cuidados en su modelado, como las piernas por ejemplo, se recortan y
aplastan peligrosamente.
Para completar este estudio, uno de sus desnudos más logrados:
La Fatalidad del Monumento a Borrego. La virilidad y la fuerza, el mo
delado firme y sobrio, dejan adivinar un concienzudo estudio de la figu
ra humana; las dudas en la realización —que se evidencian en toda su
obra— aparecen aquí en vías de superación. El tronco en esta figura de
pie se adelanta sobre vigorosas piernas en tanto que los brazos se arquean
como ramas por encima de la cabeza. Esta figura parecería hija de una
idea coherente que se materializa en vibración más profunda de la masa.
Haciendo caso omiso de la serpiente que envuelve a la figura y limitán
donos al desnudo, hay que confesar que es ésta una de las obras en la
que se lo percibe auténticamente libre de la lucha que lo domina en toda
su producción; se lo ve más seguro de sí y por tanto más equilibrado y
expresivo.
En El pueblo de Mayo en marcha y en dos Fantasías sobre la música de
Wagner busca como Rodin las figuras cpie emergen o se hunden en el
bloque. Estos desnudos están muy lejos del temperamento de Yrurtia,
y por eso en vez de constituir una armonía dinámica y aprovechar del
tecurso para sensibilizar hombre y piedra, se amalgaman, se entrecruzan,
se hunden o se ahogan en un bloque sobre el cual aparecen extrañas o
aplastadas.
Este es en síntesis el esfuerzo de un hombre que alejado durante muchos
años del país y luego en él, estudia arduamente en medio de las más
fuertes corrientes artísticas, deseoso de encontrar la expresión plástica que
escriba la última palabra de su drama espiritual.
A malia J ob-Istuf.ta
n
�EL
MONUMENTO
A DORREGO
El análisis de la estatua al General Dorrego de R ogelio Yrurtia, empla
zada en la pequeña plazoleta en la intersección de las calles Suipacha y
Viamonte, nos ha de de servir para determinar en qué medida es justa la
calificación de naturalista, neoclásico o barroco que se ha hecho del
escultor.
Sobre un basamento de ocho metros aproximados de altura, a cuyos flan
cos están agregadas dos figuras alegóricas —La Fatalidad y La Historia—
la estatua ecuestre se yergue guiada por la efigie de La Victoria. Si el
espectador observa con detenimiento el conjunto, buscando los puntos
de vista en que las figuras se ensamblan con mayor unidad, encontrará
que los perfiles fundamentales son aquellos que condensan los distintos
impulsos del animal. Tanto el frente como el perfil izquierdo marcan el
impulso hacia adelante: una pata delantera se extiende hacia atrás, la
otra se flexiona en ostensible curva, mientras la cabeza permanece reco
gida. El animal se recuesta sobre la figura alegórica, como si el impulso
hacia adelante hubiera necesitado de ella para no llegar con un gesto
exagerado más allá de los límites de la estabilidad. En cambio el perfil
derecho traduce la fuerza reunida en la parte posterior del caballo por
la pata delantera bien apoyada, la trasera opuesta que se estira hacia atrás
y el cuerpo de la Victoria que nuevamente sirve de sostén. Si por un
lado ésta es su misión dentro de la composición, por otro empobrece la
expresión plástica ya que no permite recomponer la figura en su totalidad.
Abundamos en estos detalles descriptivos porque constituyen los elemen
tos de observación necesarios para la valoración de la obra. El hecho de
tratarse de una estatua ecuestre facilita el juicio, pues las exigencias de
este género escultórico han sido ya repetidas veces delimitadas. La esta
tua ecuestre supone un retrato, cuyo contenido individual ha de tami
zarse para hacer confluir todos los elementos en aquel que determina un
carácter: la dignidad heroica. De ahí que la figura humana sea sólo una
parte del conjunto plástico que forman caballero y caballo. Si recorda
mos las estatuas ecuestres consagradas, todas tienen un carácter común
que es al mismo tiempo un valor: nada interrumpe la unidad entre
jinete y cabalgadura, como si de ella surgiera con mayor firmeza el ca16
�rácter aludido. Yrurtia al incorporar un tercer elemento —La Victoria—,
aunque él desempeñe un papel de verdadera columna, empobrece la ex
presión ya que impide la recomposición del conjunto con la misma po
tencia en todos sus perfiles. Además crea con las alas extendidas com
plicados ritmos que no llegan siempre a organizarse. El Alvear del es
cultor B ourdelle, emplazado también en nuestra ciudad, tiene en cam
bio la potencia del gesto que proviene de la actitud general, sobre todo
del estar plantado el animal sobre tres patas, mientras la delantera reco
gida forma un hueco que se opone al que en la parte posterior forma la
cola flexionada.
Los elementos analizados del Dorrego, ¿qué actitud estética configuran?
En principio ni naturalista ni neoclásica, porque si bien el modelo na
tural está siempre presente con su exigencia de forma, hay indicios que
nos obligan a emparentarlo con un barroquismo moderado. En primer
lugar, porque existe una desplegada energía en el gesto; luego, porque
hay una excesiva incorporación de espacios especialmente apreciados en
la visión lateral derecha que al alternarse con los volúmenes plenos agre
gan a la obra dinamismo plástico; sumemos también la expresión de los
ritmos creados por el ala desplegada y la pierna derecha y la pata del
animal, y del otro ritmo paralelo del cuerpo de La Victoria, la pata de
lantera y la trasera izquierda. Si aún tenemos en cuenta ciertas defor
maciones —por ejemplo, las manos de la figura que encarna La Historia,
su ancho cuello ¡rronunciado en el movimiento de la masa— debemos con
cluir que no es posible admitir a Yrurtia dentro de los límites estrictos
de un naturalismo. En cambio ayuda a la definitiva afirmación de neobarroco la colocación junto al basamento de La Fatalidad y de La Historia,
no por la realización plástica, sino por lo que supone la inclusión en una
estatua ecuestre de figuras alegóricas, con las cuales siempre se alude no
a la cualidad esencial del heroísmo sino a las circunstancias históricas
que en este caso determinaron un destino.
Yrurtia tampoco es un espíritu neoclásico, porque no busca la pura
verticalidad y estabilidad. Así lo indica la posición de la figura alegórica,
la actitud del caballo, la desplegada energía, el choque de determinados
elementos, el arabesco amplio que forma la curva del anca y del cuello
del animal en franca oposición con la recta de la pata extendida. Todo
esto no conforma una unidad armónica de tipo neoclásico.
17
�Los elementos de juicio que derivan de la apreciación del modelado lo
acercan decididamente hacia un naturalismo sintético porque los volú
menes se articulan para marcar las formas naturales sin abundar en
detalles. El Alvear de B ourdelle puede servirnos una vez más para acla
rar el concepto. El modelado de esta última estatua no es naturalista,
porque los ritmos que se aprecian a simple vista no proceden de la
observación de los detalles naturales, sino que el escultor se sirve de ellos
ordenándolos de acuerdo al esquema mental que le ha parecido más
expresivo. Aquí los surcos de sombras ahondan la energía de los múscu
los; la misma concepción de las crines y la cola en base a surcos y volú
menes sintéticos indican una reducción conceptual de la masa. La forma
se enriquece así por el modelado en grandes planos.
El modelado de Yrurtia en la estatua aludida siempre es naturalista, y
además es un modelado de la masa escultórica al mismo tiempo que de
la superficie. Con él subraya las actitudes generales: por ejemplo, cuando
tiene que acentuar la energía del animal; o cuando lo emplea delibera
damente reducido a planos para recalcar la actitud firme y estática del
jinete en oposición con el caballo. Pero no siempre acomoda el modelado
con la actitud en un todo coherente: en la figura de La Fatalidad hay un
choque entre el estatismo de la actitud y el pronunciamiento de los
músculos en marcada actitud de esfuerzo.
La imposibilidad de clasificar a Yrurtia no supone negarle verdaderos
valores de escultor. Ante todo, porque a través de la obra analizada se
adivina la exigencia que sintió siempre de redescubrir la naturaleza en las
nuevas formas creadas. Supo ponerse en contacto directo con el modelo
vivo, eliminando los peligros del academismo estéril que ahogaba a las
escuelas de su época. Superó así la costumbre de circunscribir la crea
ción desde su nacimiento a las fórmulas previas que siempre dan como
íesultado obras vacías de emoción y de invención artísticas. Pero éste
que fué su gran mérito fué también traba que le impidió explayar su
fantasía. Porque contenida su pasión por el modelo vivo, no supo con
cebir fuera de la naturaleza, y en obras como el Monumento a Dorrego
no fué capaz de traducir con fuerza todas las posibilidades que encierra
la idea pura.
B lanca Stabii.e.
1S
�EL M O N U M E N T O
A R I V A D AV I A
El Monumento a Rivadavia se levanta en la Plaza de Miserere. Yrurtia
nunca pensó en este emplazamiento, buscaba un lugar más recogidó; pero
después que las autoridades nacionales decidieron el lugar, Yrurtia trató
de corregir la mala ubicación y trazó un “Proyecto de transformación
de la plaza Once de Septiembre - 1932”, en el que cortaba la enorme
longitud del eje mayor de la plaza, colocando dos fuentes a cada lado
del monumento; en esta forma las visuales largas eran interrumpidas y
sólo se apreciaba el monumento después de haber circundado las fuentes.
Podo el conjunto se cerraba por medio de cercos vivos de laurel de dos
metros de alto por tres de ancho; con este cerramiento se conseguía un
menor cubaje de aire y una aislación de la edificación circundante. Esta
reducción del cubaje de aire era muy necesaria porque aun cuando la
forma total del monumento es geométrica —una mastaba en síntesis— lo
que sería indicado para un punto de vista lejano, el tratamiento del
moldurado y la decoración escultórica achican su escala y crean a la
distancia la impresión de una pieza cincelada.
Yrurtia al realizar el monumento no consiguió unificar la escultura en
bronce con la piedra. El modelador del metal, el poeta de la superficie,
no tradujo su ritmo emocional a la piedra. El granito reacio a ser
esculpido con sentimentalidad, conservó la nostalgia ele lo muerto antes de
nacer, la escisión lacerada de la cantera. El soplo humano del artista
no logró hacer vibrar el material pétreo, chocó con las formas más abstractas
de la arquitectura y a pesar de la escultura en piedra no consiguió
humanizar el mausoleo. Pero esta inadecuación de arquitectura y escul
tura es producto de un momento de transición por que pasaba el mundo,
19
�las ideas sobre nuevas formas arquitectónicas pertenecían a unos pocos
—los ingenieros eran los creadores del momento—. Es difícil pedir a un
artista educado en un medio romántico que volviese su mirada a nuevas
formas expresivas. Su respeto casi religioso por las formas clásicas lo
inhibió para derramarse emocionalmente como lo hizo con la escultura.
Porque si creyó proseguir con una línea tradicional, lo consiguió en el
oleaje romántico de su escultura y no en las frías aristas de sus molduras
de piedra. En su arte, la escultura, podía nadar libremente, elegir cual
quiera de los caminos radiantes que lo conducirían sin tropiezos a la
periferia de su ambición creadora. Siguió el camino del sentimiento, el
más auténtico para su medio y su personalidad, pues si bien su educación
artística se completó en Europa, su alma ya estaba marcada con el despertar
de la romántica gran aldea, donde aún resonaban las estrofas de Mármol.
En las solitarias figuras de bronce del monumento corre algo de aquella
declamatoria patriótica.
El basamento del mausoleo está resuelto con una curva simple y fuerte;
la parte superior que evoca los dólmenes, es una ancha tapa horizontal
soportada por cariátides en cuclillas. Si se hubiese hecho omisión de las
molduras clásicas y de la escultura en piedra (aunque con ésta se per
sigue una modulación de la sombra) se hubiera conseguido mayor fuerza
dramática al adquirir la sombra más profundidad. Las fachadas de las
figuras son las más logradas. De mayor amplitud en la superficie, la
horizontalidad se acusa más y crea una sensación de serenidad y reposo
en tanto que las figuras de bronce se destacan sobre el granito gris y no
interfieren en la separación de base y tapa. No ocurre lo mismo en las
fachadas de las puertas pues allí se produce un dinamismo formal debido
a la interpenetración de volúmenes, con lo que la idea de los planos lisos
y sombras horizontales se pierde al agrupar mayor cantidad de elementos
escultóricos en menor espacio.
¿Cuál fué la idea que llevó a Yrurtia a colocar las figuras de piedra
por debajo de la parte superior? Por su posición y postura parecerían
cariátides; pero su tamaño es demasiado pequeño para ser un elemento
constructivo. En el caso de que fuesen solamente decoración, su forma
no dejaría de recordar a las cariátides aunque sin cumplir la función
arquitectónica que les corresponde: la de sostén.
Sobre el eje menor del monumento se ubican las dos figuras de bronce,
el Moisés y La Acción, y en ambas se adivina la idea generadora: plasmar
20
�en el metal un símbolo, y para esto Yrurtia se vale tanto de medios plás
ticos como temáticos. El Moisés está modelado con justeza naturalista,
cargada de sentimiento; si en la cara alude mediante rasgos trágicos a
las vicisitudes de la ley, en el resto del modelado se libera de este sim
bolismo casi retórico para adquirir plasticidad emotiva. Las piernas rígidas
y el torso levemente inclinado hacia adelante son las líneas que componen
la figura y le infunden una actitud contenida. El pathos se genera por la
combinación de estas dos líneas: las piernas cubiertas y enroscadas con las
cintas de las sandalias como forma detenida y presa, en contraposición
con el movimiento de avanzada del torso. Sin duda es el cuerpo, de la
cintura para arriba lo más logrado del Moisés; la mano izquierda sostiene
con abandono un papiro y la derecha se apoya con firmeza en las rodillas
en actitud de espera. La línea ondulante de los brazos atravesando la
comba poderosa de los hombros se expande palpitante por debajo de
la casaca. Yrurtia no ignora nada de lo que es humano, conoce sabiamente
el misterio de las actitudes, la presión de los dedos sobre la carne, los
cambios de dirección de los miembros, los músculos que caen laxos o que
se abultan debajo de la piel. Su voluntad de forma está dictada por lo
humano y el modelado sufre todas las alternativas y los sentimientos
contradictorios del alma.
En La Acción se descubre la fuerza contenida, alerta para disparar el
movimiento. El pecho prominente con una profunda inhalación, los puños
apretados, la cabeza levantada. La cara aparece limpia, delante de una
gorguera de barba, resumiendo todas las reacciones musculares de atención
a la voz de orden, modelada con una pasión impulsiva, casi convul
sivamente.
Yrurtia no se vale de la deformación para dar énfasis a las figuras, busca
el acento en los diferentes ángulos de los planos generales y en los escorzos
imprevistos. Concebía la escultura a la medida humana —lo mejor de
su obra son la serie de cabezas y retratos donde podía ahondar con
sutileza y modelar con minuciosidad psicológica— pero al querer llevar
esa extremada sensibilidad plástica a las figuras gigantescas, éstas pierden
expresividad en razón directa de su tamaño. En apoyo de lo primero
también diremos que su escultura no soporta la luz potente del día porque
la delicadeza del modelado, los pasajes, las medias tintas, se pierden con
la luz violenta. Su escultura requiere la luz tamizada de los lugares cerra
dos, lila y apagada del atardecer o el vaho de la madrugada. En cambio
21
�la paite arquitectónica gana en la luz solar con la dramática acentuación
de los volúmenes plenos.
Hay monumentos que hincan sus raíces en la tierra, que viven y se nutren
de una savia pétrea y secular que penetra lentamente por las moléculas
de mica, de basalto, de bronce, y aflora en las superficies de piedra y
metal y se transluce en las pátinas coloreadas, en el rubor callado de lo
inerte. Algunos, como la pirámide de Keops, han 'transformado su
subsuelo en conglomerados de su propio mineral, transmutando la gres
y arena del desierto en nervudos cimientos calizos. Otros, como la estatua
ecuestre de Marco Aurelio, parecen arrojados desde las profundidades
cenitales haciendo centro en un blanco preparado por el hombre, y
se clavan como un afilado meteorito. Jugos vitales los recorren y a pesar
de la destrucción del tiempo, de las lluvias, de la erosión del viento,
de las pasiones y olvido de los hombres, cada amanecer atisban con sus
aristas los rayos del sol, con un impulso vegetal, como los cedros del
Líbano, los pinos de Italia y las cequoias de California.
El Monumento a Rivadavia permanece aún apoyado en el suelo; el tiempo,
la Tierra y el hombre decidirán de él.
Samuel F. O uver
22
�Canto al trabajo
Detalle
�Serenidad
�C a r t a
s o b r e
e
y anglosajonas, con un interregno en París, haciendo los mayores es
fuerzos por comprender el expresionismo. Escribo ahora algunas refle
xiones sobre este movimiento de estructura tan compleja, apenas llegado
a un país que también tiene su expresionismo. Pero no me voy a referir
a éste, sino al de Europa, al que germina y se desarrolla en Alemania
principalmente, antes de la primera guerra mundial, y rebrota, por así
decirlo, en casi todos los países de aquel continente. Porque lo curioso
de este movimiento es su aparición en diversos momentos por todas
partes. Y digo curioso, porque no obstante esa propagación está muy lejos
de señalar la tónica del siglo. Pienso por el contrario que lo que se ha dado
en llamar expresionismo, entre otras razones porque no se lo ha sabido
denominar de otro modo, es apenas una máscara tras la cual ha de
descubrirse, so pena de caer en el engaño que toda máscara implica, las
más informes voluntades expresivas de nuestro tiempo.
Esto tiene que ser aclarado. Al referirme a los fauxies, quienes a su modo
también fueron expresionistas, en un artículo publicado en el número
16 de V er y E stimar, destaqué en ellos la búsqueda irrazonada de la
objetividad, punto de partida de un proceso que iba a ser después de
voluntaria racionalización de la sentimentalidad. El entusiasmo por el
arte negro no respondió en un M atisse, un V laminck, un D erain, más
cjue al descubrimiento de la manera como se podría romper el círculo
de hierro del romanticismo. Es cierto que fué una ruptura que condujo
a la creación de una nueva línea romántica, esta vez más sensorialista que
25
�sentimentalista, pero no es menos cierto que gracias a los fauve-s pudo
surgir el cubismo y que éste significó un paso de enorme avance en el
empeño de constituir el lenguaje de nuestra época. Ahora no quiero
repetirme, de modo que aconsejo a los lectores la relectura de aquel
trabajo como premisa de las nuevas meditaciones que publico.
El expresionismo alemán nació muy poco tiempo después que el fauvisme. No quiero discutir aquí el problema de una posible influencia
del movimiento francés; me interesa más señalar sus divergencias, no
obstante la común sobreestimación apasionada del arte de los pueblos
primitivos de Africa y Oceanía. En primer lugar, el fauvisme enfrentó
al impresionismo, en tanto que el expresionismo fué en Alemania una
consecuencia natural del impresionismo. Esto se debió al hecho notorio
de que los impresionistas alemanes —C orinth. L iebermann, Slevoht—
nunca fueron verdaderamente impresionistas, empleando tan sólo algu
nos procedimientos técnicos del impresionismo pero sin comprender el
alto valor lírico y objetivo de las tendencias francesas. Para aquellos fué
una manera de liberar las fuerzas de la pasión constreñidas hasta en
tonces por el academismo neoclasicista primero y por el naturalismo
después; fué un modo de retornar a las fuentes tradicionales del germa
nismo y de atar la expresión entonces actual con la expresión que a lo
largo del barroco, el gótico, el romántico, el otónico y el arte de los
bárbaros tenía siglos de desarrollo auténtico en aquellas tierras. Mien
tras los fauves se inspiraban en el arte de los pueblos primitivos impul
sados por una potencia rítmica capaz de destruir en apariencia los signos
de la individualidad para terminar en formas de coherente sentido uni
versal, sea el cubismo, sea el arte de Matisse, los expresionistas alemanes
del norte, los del grupo Der Briicke de Dresde, tendieron a una exalta
ción tal del sentimiento como para fundamentar una tendencia indivi
dualista y nacionalista. Éste es el hecho a mi modo de ver esencial, del
que derivan todas las diferencias que se pueden anotar entre el fauvisme
y el expresionismo. Mientras unos se valen del primitivismo y del ritmismo para realizar una faena de depuración de la sensibilidad, los otros
se entregan a fondo, sin ironía, tratando de ser verdaderos primitivos,
nada intelectuales pero al mismo tiempo con una vaga aspiración a la
universalidad. Bastará una comparación somera de M atisse, V laminck,
Van D ongen, D ufy , por una parte, con K irchner, Schmidt-R ottluff,
26
�KARL SCHMIDT-ROTTLUFF:
San Francisco.
�H eckel, N olde, por otra, para que se comprenda este sentido antinómico
de expresiones que a primera vista parecen similares.
Contribuye a aclarar este problema el examen de los antecedentes. Por
un momento pareció importante la influencia de V an G ogh y G auguin
sobre los fauves, pero ahora se ve claramente que la del primero se ejer
ció superficialmente sobre los menos talentosos y la del segundo fué
profunda sólo en los N abis. La influencia esencial fué la de C ézanne.
Lo que más me ha sorprendido, en cambio, al estudiar en museos y
colecciones privadas las obras de los expresionistas alemanes es la evi
dente procedencia gauguiniana de éstos, a veces por la vía indirecta de
E dvard M unch , así como la influencia del suizo F erdinand H odler,
amén de la raíz pseudo impresionista aludida. Puedo explicarme este
hecho cuando pienso que el expresionismo alemán se ha realizado ple
namente sólo en las manifestaciones gráficas. Lo que vieron los expre
sionistas alemanes en Gauguin, Munch y Hodler, lo que sintieron en
Corinth sobre todo, fué la expresividad del trazó, el modo de exteriori
zar con él una potencia anímica desatada. No hay que engañarse con
los excesos cromáticos de Nolde y de los demás componentes del grupo
de Dresde: forzaron la nota de color por la necesidad que sentían de
apoyar más todavía la fuerza deformadora del trazo y nunca dejaron por
ello de hacer dibujo coloreado, esto en el buen sentido de la expresión.
De aquí procede ese carácter caligráfico que tiene todo el movimiento,
ese lenguaje de signos que tanto sorprende al occidental latino, acostum
brado como está a dar cuerpo a la forma, para que en la alusión del
signo, no obstante su espiritualidad, haya siempre la presencia del objeto
físico que lo incluye.
Cuando se estudian los cuadros fauves entre 1905 y 1910 el latino está
dispuesto a ver una revolución en el empleo de la pincelada suelta con
la cual dibujaban los pintores formas de un dinamismo que parecía
extremadamente desmaterializado. Pero cuando se los comparan con los
cuadros de los expresionistas, se comprende que son éstos y no aquellos
quienes llevaron a sus últimas consecuencias, en su momento, el proceso
de despojamiento de materia. A la inversa, mientras los fauves primero
y los cubistas después nos fueron acostumbrando a una especie de odio
por todo lo que pudiera significar empequeñecimiento individualista,
como tema o como sentimiento, los expresionistas no desdeñaron, más
2*
�bien exacerbaron, la posibilidad de valerse de todos los medios, inclusi
ve los alegóricos, para cumplir con el fin de exaltar la individualidad.
Este modo de ser germánico que tiene tantos antecedentes en la histo
ria explica otro carácter importante del expresionismo. El fauvisme anun
ció la gran conquista que iban a realizar los cubistas: la independencia
del plano como elemento de expresión. Y con el plano los cubistas ascen
dieron de la reconstrucción de formas naturales —los primeros paisajes
y figuras de Picasso y Braque— a la creación de estructuras líricas, en la
gran etapa que transcurre entre 1910 y 1914. Es cierto que el plano ya
permitía esquivar las exigencias del naturalismo pero no esquivaba, pre
cisamente por ser un plano, las exigencias de un relativo materialismo
que se observa en la solución todavía de compromiso que los cubistas
dieron al problema del espacio. Como consecuencia ineludible, si bien
introdujeron el movimiento, nunca pudieron superar esa densidad del
plano que se traduce en valores de estatismo. Ni siquiera el brote italia
no del futurismo o el brote francés del orfismo, a pesar de que hicieron
del movimiento su bandera de combate inclusive contra el cubismo, de
jaron de valerse del plano que tiene dimensiones materiales y del color
que no puede escapar a una solicitación vehemente de la sensualidad.
Por eso, a mi juicio, cubismo, futurismo y orfismo, los tres grandes mo
vimientos latinos del siglo, no llegan sino a soluciones intermedias en
lo que se refiere a la conquista esencial de nuestro tiempo: la posesión
del espacio, lo mismo en la arquitectura, en la escultura que en la pintu
ra. Porque el espacio de unos y otros sugiere siempre una dependencia,
por remota que parezca a veces, de las tres dimensiones de la geometría
euclidiana, y porque también es construido con elementos —planos—
que no dejan de ser cuerpos. Porque en tales espacios el movimiento
sufre la necesaria contención y las formasno pueden disparar hacia un
infinito de dimensión poética.
Veamos ahora qué es lo que ha ocurrido con los expresionistas alemanes.
Casi todos ellos se agotan rápidamente en el círculo vicioso de su primi
tivismo, falso porque le faltó ironía y por su cerrado carácter nacionalis
ta. Se podrá preferir a Kirchner y a Schmidt-Rottluff, pero ni ellos ni
Emil Nolde, a quien muchos suponen el más grande, han podido evitar
la reaparición del romanticismo en sus obras, a veces con notas de vulga
ridad inexplicables. Sin embargo, esa tendencia a transformarlo todo en
29
�trazo y signo de emoción, empleando el color como relleno y sólo de
modo verdaderamente feliz en la acuarela, lo que también constituye un
índice, hace que ahora, una vez terminado el movimiento, se le reconoz
ca un planteo de enorme importancia. Sobre todo en los grabados se ve
que la expresión se libera de toda adhesión a lo material y no obstante
el resabio representativo, hasta pintoresco a menudo, se vive una atmós
fera cargada de solicitaciones metafísicas. De este modo se advierte un
principio de superación del materialismo latino que fué desarrollado por
artistas no alemanes pero procedentes del expresionismo alemán: Kandinsky y K lee, amigos desde los tiempos heroicos de Der Blaue Reiter
en Munich hasta los tiempos no menos heroicos de la Bauhaus, de W eimar y D essau y P iet M ondrian. Son muy diferentes entre sí, pero los
une a mi juicio, además de la idéntica procedencia expresionista, algo
que han comprendido todos los jóvenes vanguardistas del mundo al re
estimarlo calurosamente: la dinamización poética del espacio.
Cada uno de los tres vió posibilidades distintas en el expresionismo ini
cial y cada uno después de haber sufrido superficialmente la influencia
del cubismo volvió a las posiciones de origen para continuar su desen
volvimiento propio. Kandinsky fué el más expresionista de todos y algu
nos cuadros de su etapa muniquense lo presentan como un expresionista
cumplido. Pero como él mismo lo ha confesado desde sus días de estu
diante le preocupó dominar el dibujo y todos sus esfuerzos tendieron a
lograr ese dominio. Por eso en todas sus etapas se ve como a medida que
va dominando la línea, sus formas van ganando en pureza, hasta llegar
a transformarse en signos. La misma tendencia a confundir la pintura
con la música, su permanente búsqueda de la simbología y la afirmación
nunca desmentida por él de que el artista expresa sólo su individualidad
profunda, lo presentan como un expresionista. La gran novedad de su
obra se advierte en el austero despojamiento de todo lo anecdótico y
trivial y en el logro de una pureza que conmueve no sólo por lo que
dice y es, sino por lo que anuncia, rasgo éste también de un expresionista.
Paul Klee, en cambio, tuvo contactos más efímeros con el expresionismo
y partiendo de una concepción naturalista buscó un tipo de pureza me
nos ambiciosa, más urgido por una necesidad personal de ser auténtico
que por una urgencia verdaderamente estética. Kandinsky fué más pen
sador, Klee más fiel a sí mismo; uno se preocupó de solucionar los gran30
���OSKAR KOKOSCHKA:
El reposo después de la huida.
GRAHAM SUTHERLAND:
Desvastador).
�PICASSO:
Mujer con niño muerto.
JAMES ENSOR:
La intriga.
�des problemas del arte, el otro los pequeños problemas de su mundo de
imaginación. Pero dejando de costado el problema de las diferencias me
interesa destacar que la dura cuesta que lentamente va subiendo Klee,
hacia una simbología plena del misticismo del primer día de la creación,
lo lleva sin quererlo tal vez hacia las fuentes primeras del expresionismo.
Sus imágenes siempre inéditas, en las que se van descubriendo dimensio
nes de poesía sorprendente, sublimación del repertorio de gestos más
cotidianos sin embargo, se me aparecen como la etapa final de aquellas
groseras estampas que los expresionistas alemanes concibieron entre los
comienzos del siglo y el estallido de la primera guerra mundial. Kandinsky supo transformarla por obra de su inteligencia lúcida no conta
minada por su capacidad eslava de intuir profundidades, dotándola de
un cuerpo rígido y líneas de movimientos que se posesionan del espacio
con una seguridad que nunca presintieron los románticos ochocentistas,
enamorados del mundo estelar. Porque en las grandes composiciones de
Kandinsky hay una seguridad de mecanismo estelar, como si él hubiera
sido capaz de crearlo con la potencia de su imaginación y de su intelecto.
Klee supo transformarla por obra de su sensibilidad controlada en signos
de todo lo que no es trivialidad: los pájaros y las plantas, los hombres,
las mujeres y los niños, los objetos comunes y los fantásticos, el paisaje
de fuera y el paisaje de dentro, las formas estremecidas de la pasión y
las severas de la geometría, un compendio universal de lo humano y lo
divino, todo lo supo presentar en telas o papeles de pequeño tamaño,
llenos de signos, donde hasta el color tiene siempre en sus obras una
rara potencia de signo. ¿Qué hubiera sido de él sin esa gigantesca expe
riencia de anticipación del expresionismo alemán y del dadaísmo, otro
movimiento germánico que lo nutrió? ¿Habría podido osar la gran aven
tura de decir quedamente lo que sabía y sentía acerca del mundo? Qué
hubiera sido de Kandinsky quien a pesar de la rigurosa formulación ma
temática de sus composiciones, supo mantener un tono de vibración
interior que es producto sublimado del expresionismo.
La grandeza de un movimiento artístico en época de búsqueda se mide
por sus consecuencias. El expresionismo alemán amorfo en su constitu
ción y pobre en su fundamentación filosófica, lo que no deja de ser
extraño en la tierra de la filosofía, carente de figuras de gran relieve,
encerrado en un círculo vicioso, engendró sin embargo una concepción
35
�de la pintura que hoy se nos presenta como la más acorde con nuestro
futuro. Porque en lugar del plano liberó el trazo y porque concibió el
espacio como un infinito; porque en lugar de la pintura como cuerpo,
introdujo la idea de la pintura como signo. Pero su aporte apenas pre
sentido se detiene en los límites de la expresión personal. En este sentido,
fauvisvie y cubismo por una parte, expresionismo por otra, llegan en el
período comprendido entre las dos guerras al agotamiento, después de
haber proporcionado los mejores frutos que pudieron esperarse. Enton
ces comienza la segunda etapa del proceso, la que estamos viviendo, du
rante la cual los espíritus más avisados se lanzan con reposo y medida
—sin la desesperación de visionarios como a principios del siglo— a la
invención de formas que no sean expresivas del mundo personal, como
las querían Kandinsky o Klee, sino de un alma en gestación a la que
provisoriamente no puedo llamar sino colectiva.
En esa faena nadie ha contribuido de manera más fecunda que Mondrian,
cuyas relaciones con el expresionismo quiero fijar. Acabo de ver una ex
celente exposición de obras suyas, en la galería Sidney Janis de Nueva
York, y esta nuevá visión de conjunto me fortalece en mis ideas. Al
comienzo Mondrian es un expresionista, claro está sin la desmedida po
tencia germánica: en esos ahincados estudios del árbol que constituyen
su punto de partida, se nota el esfuerzo por expresar con las ramas sin
hojas, un ritmo interior, de energía anímica individualista. Ya entonces
le domina el trazo y su desenvolvimiento se produce en el sentido de
una progresiva desmaterialización, buscando sin duda transformar la pin
tura del objeto árbol en la de un objeto estructural que todavía lo
recuerda. Se puede conjeturar que si Mondrian no hubiera salido del
círculo expresionista de su país, dominado por el recuerdo de Van Gogh,
acaso hubiera seguido el mismo camino que los alemanes y como ellos
se hubiera ahogado en esa terrible paradoja de querer exaltar lo más
hondamente personal con el elemento expresivo más universal, la línea.
Pero hace un viaje a París y al descubrir a Picasso y Léger —obsérvese
que no le impresiona Braque sino los cubistas más objetivos— halla el
modo de superar la paradoja sin caer en la composición con pequeños
planos y aprovechando en cambio de los grandes planos. Su descubri
miento de que la pintura puede reducirse a un sistema de rectángulos,
cuya expresividad deriva de la proporción con que están relacionados,
36
�I
ERICH HECKEL:
Dos hombres en una mesa.
�procede del cubismo y por tanto es un producto que puede considerarse
mediterráneo si se piensa en los dos puntales de aquel movimiento,
Cézanne y Picasso, pero su modo de ensamblar las líneas negras y las
zonas de color contra los fondos blancos, modo con el cual supera el
materialismo de la pintura de aquellos, al mismo tiempo que da forma
a la caligrafía vehemente de los germanos, procede del expresionismo.
De este modo Mondrian viene a realizar la primera síntesis de los dos
grandes movimientos que determinarán nuevos desarrollos.
El examen de los demás brotes expresionistas confirma mi tesis. Por lo
pronto del expresionismo austríaco en el que se han destacado siempre
los pintores más como dibujantes que como coloristas. G ustav Klimt
en primer lugar, capaz de construir formas muy severas y objetivas, de
tendencia rítmica en el plano, aunque al mismo tiempo modelara caras
con el detallismo preciosista de un pompier; luego, Egon Schiele, hom
bre de talento extraordinario cuando cultiva la línea dura, angulosa y
fría tratando de resolver la antinomia movimiento-reposo al dar a cada
forma fijeza emocional y potencia de expansión, mas se pierde en estruc
turas indecisas en cuanto pretende hacer color; finalmente O skar Kokoschka, quien descuella con más autenticidad en los dibujos y grabados
que en los óleos, no obstante el prestigio de que goza como pintor, por
que su expresionismo a través de la materia no le permite espiritualizar
el movimiento. Ninguno de los tres por diferentes razones llega a pesar
en nuestro siglo, precisamente porque no se cumple en ellos ese desarro
llo que advierto en los mejores expresionistas y porque ninguno de los
tres pudo superar la tradición de sensualismo barroco d:l país de origen.
Si se trata del expresionismo español tal como lo encarnan I sidre N onell
y P icasso se observa la misma tendencia a poner el acento en la dinámica
de las líneas y cuando no lo hacen, o cuando la línea obedece a una
concepción formal de volumen, es cuando retroceden. P icasso llega a la
culminación de su carrera cuando pinta Guernica en 1937 —acabo de
contemplarla y estudiarla detenidamente— porque en ella el trazo ad
quiere la máxima potencia de expresión y la carne del color tiende a
desaparecer en la grisalla con que apenas lo apoya; luego ha sido incapaz
de continuar por la misma senda y aunque ha realizado muchas obras
valiosas en el orden persona!, se ha ido cerrando toda posibilidad de
�acceder a un arte limpio de contaminaciones individualistas, un arte de
mayorías que a mi modo de ver tiene que ser abstracto.
James Ensor, el más genial expresionista flamenco, realiza su más cum
plida tarea en los grabados, pues cuando tiene el pincel en la mano cede
a la tentación sensual del color y la materia destruyendo el ritmo de
pureza que se le ve buscar con la línea. G ino Rossi el expresionista italia
no, era sobre todo un dibujante, M ario Sironi flaquea en la madurez
de su expresión por la materialidad de su pintura. Y qué decir del único
expresionista francés de talento, de G eorges R ouault, que sólo llega a
ser profundo en las acuarelas de su juventud, en sus grabados en negro
y en algunos óleos, cuando deja que su emoción encuentre el modo de
expresarse con el grueso trazo negro que contornea sus formas.
También hay un expresionismo inglés, casi diríamos de última hora si no
fuera por el antecedente de W illiam B lake: el expresionismo de Francis
Bacon y G raham Sutherland. Aquel fué extraordinario dibujante,
mediocre pintor, y si no llegó a realizar obras más valiosas fué porque le
faltó contención y valor para soslayar la temática fantástica que le obse
sionaba; pero en la potencia de su trazo puede hallarse más de un motivo
para ensalzarlo como precursor de una espiritualidad todavía contaminada
en su tiempo. Los otros dos son más ajustados y han sacado buen provecho
de una tendencia a encontrar el ritmo de la emoción en lo que podríamos
llamar la estilización del monstruo: Francis Bacon con energía dramática,
Graham Sutherland con gracia y ligereza. Desgraciadamente las obras
últimas no anotan progreso, porque los dos se dejan llevar por el deseo
de hacer una pintura de colorido sensible. El primero ahoga sus formas
sólidamente dibujadas tras cortinas de grises transparentes que destruyen
la idea plástica, y el segundo, después de una larga estada en el sur de
Francia, también por la influencia conjunta del paisaje y de Matisse,
incurre en cromatismo de buen gusto, amable y fino, de peligrosa trivia
lidad. Más importante habría podido ser la transformación de B en
N icholson, medido expresionista en los comienzos y gran figura del
movimiento abstracto inglés desde hace dos décadas, un proceso que puede
recordar el de Mondrian, en algunos aspectos, pero ha quedado preso en
un sistema de formas derivadas del cubismo y tal es su desconcierto actual
que se le ve evadirse para realizar obras de escasa importancia.
39
�No pretendo en modo alguno que estas reflexiones escritas al correr de la
pluma tengan carácter de riguroso estudio. Trato solamente de anotar una
idea que me parece fecunda y de darla a los lectores en este estado de
primera germinación. Tiempo he de tener para retornar a ella, afinarla,
retocarla y hasta modificarla si fuera necesario. Entre tanto puede tener
el valor de una reivindicación, ya que el expresionismo es injustamente
olvidado y no se suele advertir cuán importante ha sido su planteo de la
creación plástica, ni siquiera por quienes han aprovechado de él.
J orge R omero B rest
Nueva York, marzo de 1951.
40
�R e f l e x i o n e s s o b r e la f ó r m u l a
e stétic a de L a u tr é a m o n t
Ella indica, ante todo, que el arte es combinación, lo que por cierto no
significa que toda combinación sea, por sí misma, Arte. Combinación y
armonía: combinación armónica de los elementos más dispares. Hacer
coincidir, en armónica unidad, elementos diversos y aún contrapuestos.
Eso es lo que quiere expresar la citada imagen. Esta combinatoria en
garza perfectamente con una premisa ya clásica en la historia de la esté
tica: la unidad dentro de la variedad, acuñada por la estética forma
lista, y que se halla subyacente en A ristóteles y P latón.
Pero, como intuición pura de un artista, no se ciñe a una definición
abstracta y excluyeme. Dentro de la grosera materialidad de los elemen
tos utilizados (como símbolos, lo que tiene asimismo un auténtico, abo
lengo dentro de la estética), deja filtrar sutilmente las más amplias y
variadas interpretaciones. No importa que los objetos sean antiestéticos,
extraídos de una burda realidad. Basta que se realice con ellos una com
binatoria en que armonicen y queden fundidos, para que esa unidad re
sulte bella. Tendremos así una obra de arte. Y el que la logre será un
artista.
Las consecuencias que se pueden extraer de esa fórmula son muchas.
Ella nos coloca frente a uno de los problemas estéticos más debatidos:
41
�el n a tu r a lis m o . He aquí que plantea una saludable paradoja. Siendo una
definición fo r m a lis ta , desde que se basa en una pura combinación o
ju e g o fortuito de elementos inconexos, deja de ser exclusivista al contra
poner el sentido formal —que puede degenerar en un p u r is m o peligro
so— del arte, con objetos del más crudo y antirromántico materialismo.
No importan los objetos; éstos pueden ser reales o no serlo. Los objetos
son símbolos, utilizados sólo para dar esa impresión de armónica uni
dad intuida por el artista. Lo interesante es que no excluye el natura
lismo, como lo evidencian un poco brutalmente los objetos elegidos. Ella
abarca, pues, los más diversos y opuestos puntos de vista estéticos.
Lo que resulta esencial para el arte es la c o m b in a to r ia . Esto supera
la estrecha posición formalista. La combinatoria puede ser sólo formal:
combinación de líneas, cuyo resultado será el arabesco; de masas o volú
menes, que nos darán la composición; o de luces y sombras (el claros
curo) ; o bien de colores; o de luces, sombras y colores; o de color y
dibujo. Esto en cuanto a la pintura. Un similar análisis formal po
dríamos efectuar con respecto a las otras artes. Cabe igualmente una
combinatoria en el c o n te n id o (que pondremos por ahora entre parénte
sis por las razones que veremos más adelante); combinatoria de símbo
los y objetos que impliquen ideas, sentimientos y pasiones. Cuando
mayor sea el número de elementos que entren en la combinación y más
perfectamente se realice la fusión, más rica en valores será la obra.
Esta fórmula se vincula asimismo con uno de los principios estéticos más
discutidos: el del arte como ju e g o . Aquí no se trata, como en Schiller,
del juego como forma libre, como excedente o expansión espiritual o
física. Como en el caso de la posición formalista, también aquí la fór
mula de Lautréamont, bien interpretada, supera las objeciones. El juego,
se dice, halla plena satisfacción en sí mismo. Arte y juego, pues, son dos
cosas diferentes. Hay en esto una confusión psicológica. El placer o la
pasión del juego se deben a un factor externo: el azar, la incertidumbre
del resultado. Y cuando no priva el azar, sino la voluntad consciente
del jugador, interviene un factor también externo al juego mismo; la
persecución de un resultado práctico, con lo que se hacen a un lado los
elementos puramente formales que en cierto modo emparentan arte y
juego. Lo que puede haber de artístico en el juego es lo puramente for
mal, la c o m b in a to r ia . El placer que produce, si se refiere a su parte for42
�mal, es ya placer artístico. Así, una combinación de ajedrez, como un
juego estratégico, o un juego de símbolos matemáticos, o el desarrollo de
un silogismo, o las mismas combinaciones caprichosas del azar (en las
cartas y. los números); todas estas formas del juego producen un placer
psicológico-mental. En cambio, los juegos físicos —placer sensorial— lle
garán a producir un placer estético cuando se traduzcan en alguna com
binación de movimientos que los aproxime a la danza. No es que el arte
sea juego, sino que en el juego hay arte, en cuanto combinatoria de ele
mentos, cualesquiera sean éstos. Forma y juego tienen una relación es
tética; el punto común de ambos está en la combinatoria. Haya en el
arte puro juego de formas o bien juego de formas y de cosas, o juego
formal de ideas y de símbolos, siempre habrá un juego formal de ciertos
elementos: es decir, una combinatoria.
Pero la fórmula de Lautréamont es más rica todavía, aunque ya sería
de por sí valiosa con sólo haber conciliado, superándolos, dos puntos de
vista estéticos diferentes aunque próximos; el arte como forma y como
juego.
Con sus elementos antitéticos, la misma conciba también otros aspectos
del problema estético. No solamente el simbólico y el naturalista, a que
ya hemos aludido, sino el de forma y contenido, y el de la expresión.
Porque para que tres objetos como una máquina de coser, un paraguas
y una mesa de disección, lleguen a fundirse en una unidad armónica y
con ello adquieran el carácter de obra de arte, ha de haber un nexo que
las una; esa combinación habrá adquirido un sentido por obra del ar
tista, que llega a mostrarnos ese nexo aparentemente imposible. Esa in
tuición del artista es lo que expresarán ahora esos objetos fundidos en
una unidad armónica. ¿Cuál es la forma y cuál el contenido? Lo formal
puede estar constituido por los objetos representados (el paraguas, la
máquina de coser), que son en sí formas. Y en tal caso el contenido sería
el nexo de unión descubierto por el artista. O bien puede ser éste forma
(en un sentido espiritual) y aquéllos contenido (como tema). Se in
terprete como se quiera este aspecto del problema estético, es evidente
que intervienen dos factores totalmente distintos. Los impugnadores de
esta posición alegan que, estéticamente, hay un solo factor: el estético.
Y sea que consideremos a éste en uno u otro sentido —según lo indica
mos más arriba— el otro factor, no siendo el esencialmente estético, care43
�ce de valor. Bien. Volvamos al ejemplo de Lautréamont. Los elementos
utilizados carecen en sí de valor estético. El arte de hacerlos “coincidir”
en algo tan arbitrario como una mesa de disección, será lo que les dé ca
tegoría estética. Vale decir, que lo puramente estético es el nexo de unión
entre ellos, ese nexo que descubre o inventa el artista. Ahora bien,
¿qué es ese nexo? ¿Es forma? ¿Es contenido? Es ambas cosas a la vez. El
nexo es la clave, la llave maestra que nos muestra al desnudo el meollo
de la obra artística. Es la belleza, el “no sé qué”, lo inexplicable hasta
hoy. Y así vemos cómo y en dónde y hasta qué punto coinciden forma y
contenido: coinciden y se funden en la intuición del artista. Por lo tanto,
ninguna de ellas tiene valor artístico aisladamente. Menos aún pueden
ser, por separado, la sola raíz del problema estético 12.
Ahora bien, esa “intuición” es la expresión de la obra de arte. Esa intui
ción o fusión de los elementos es lo que otorga expresividad a los mis
mos y, con ello, valor estético a la obra. Por ella es que dichos elementos
—ya los consideremos “forma”, “contenido” o “tema”— adquieren expre
sividad artística. ¿Será ésta la expresión del propio artista, un puro
valor psicológico? La respuesta, en este caso, no resulta tan fácil. Esa in
tuición —el nexo— ¿es algo "agregado” a las cosas representadas, o perte
nece a ellas mismas y sólo es “descubierto” por el artista? Esto ya plantea
otro problema, que no afecta directamente a la fórmula de Lautréamont.
Podemos dejarlo por ahora de lado, seguros de que, cualesquiera sean
las conclusiones, la fórmula no perderá validez desde el punto de vista
de la expresión.
Hablando en términos matemáticos, podríamos decir que Lautréamont
ha querido darnos la solución del problema estético por reducción al
absurdo.
A lfredo E. R oland
(1) Cfr. R. Gómez de la Serna, Ismos. Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1943; p. 418.
(2) A propósito de este problema, dice C r o c e : “La verdad es precisamente ésta: que
contenido y forma deben distinguirse perfectamente en el arte, pero no pueden cali
ficarse separadamente como artísticos, precisamente por ser artística solamente su
relación, es decir, su unidad, entendida no como una unidad abstracta y muerta, sino
como la concreta y viva de la síntesis a priori." (B. Croce, Breviario de estética, Ed.
Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1939; p. 48.)
44
�correspondencia
ESCRIBE
DESDE
PARIS
DAMIAN
BAYON
A I) D ha
presentado
en la Galería
Maeght,CARLOS
una exposición
de di-
^
bujos, composiciones en madera y esculturas en piedra y
bronce. Hay alguno de estos dibujos suyos que parecen estudios de sus
maderas, patrones de formas curvas recortadas sobre fondos neutros en
los que el artista ha logrado realmente una gran maestría. Lo que cons
tituyó una novedad para mí fueron sus dibujos que llamaré arrugados
pues están realizados sobre un papel negro previamente arrugado y des
pués pintado con gouache tratando simplemente de conseguir una dinamización del material sin ningún efecto representativo como simples
casualidades. En A rp esto no es ya un afán de épater sino simplemente
una necesidad de probarlo todo como material, todo como posibilidad
expresiva. Los papeles arrugados no agregan nada a la fama del artista
pero son interesantes en sí mismos como enésima vía de comunicación
del arte moderno.
4*
�están en la raíz puramente de lo humano sin distinción de razas o colotes
de piel.
Lo mismo puede decirse de las piedras reconstituidas; parecen siempre
producto de la erosión, tanto ellas como las maderas llegan a adquirir
una total perfección de ejecución, son impecables... pero encuentro que
tienen ya poco que decir. El artista —hay que reconocerlo— domina ple
namente sus medios y tiene un supremo buen gusto, todo en la exposición
revela una calidad antirrepentista. Pero eso también puede llegar a ser
un defecto si la técnica sobrepasa y aplasta lo que el artista tiene forzosa
mente que tratar de expresar. Toda esa escultura está demasiado hecha y
por lo tanto emociona poco. Tenía Arp hace unos años esa monumentalidad espontánea que no nace del tamaño sino del equilibrio, de un
imponderable que le confería grandeza. Se está empequeñeciendo, y hasta
sus grandes composiciones se resienten de estatismo, no son más que masas
bien pulidas, en materiales exquisitos (piedras blancas, bronces despuli
dos: dorados y opacos) en una palabra nada más que cosas. Objetos sun
tuosos que sospechamos pesados como anclas, fundidos totalmente en me
tal y con un aspecto siempre náutico, piedras negras y lustrosas, como si
estuvieran mojadas, madera clara veteada, perfecta. Y todo atrae al tacto,
todo está ensamblado admirablemente: curvas con rectas, planos gausos
con planos rectilíneos y cuando ya el todo se va a hacer empalagoso o
fácil en una geometría demasiado infantil, entonces viene el corte del
brutal plano secante que deja su hachazo limpio como una marca de
genio.
Importante toda esta contribución de años que viene ejerciendo Arp
sobre el arte moderno (y pienso no sólo en la escultura sino en la arqui
tectura, en el affiche, en las artes derivadas), importante como la de
otros grandes escultores contemporáneos, pero pienso que un poco muer
ta en el caso de Arp. Su misión fué ya cumplida y con creces. ¿No estará
repitiendo inútilmente su fórmula? Repetir en arte ya implica en cierto
modo la idea de inutilidad. Además, para colmo, se repite desvitalizado,
que es lo que en buen romance se dice: “nunca segundas partes fueron
buenas.” Aquí no son siquiera segundas, son infinitas. Buena exposición
en conjunto: ultrasensible, pero sin fuerza expansiva.
46
�Simétrica de la exposición del año pasa
do de P aul C olín, ésta de Cassandre
on de Marsan del Museo de Artes Deco
rativas de París. Con la misma categoría artística, con un contenido dis
tinto (también la propaganda lo tiene más que ningún otro arte subsi
diario.) Colin es el dramático del affiche. Cassandre, el clásico. En él todo
se conjuga claramente, se articula en forma, color, intención y logra un
resultado tan feliz que alguno de sus affiches podría tenerse siempre en
una pared, tal como se tiene un cuadro, sin temor de aburrirse o de dejar
de verlo por la costumbre enceguecedora.
En Cassandre están todas las gamas de la delicadeza psicológica, desde el
aviso romántico como el de Lys-Chantilly en el cual una somera casita, dos
pinceladas rojas y oblicuas de techo y una vertical blanca de muro, com
ponen entre la verdura del bosque una admirable ilustración de intimidad
nórdica. Otras veces claro o preciosista o justo o exacto o alegre, nunca
banal. Mucho de su mejor época tiene el eco del purismo de O zenfant,
toda línea es doble límite de algo y guarda su lugar en el* espacio por una
lógica interna perfectamente estructurada. Nunca el mero aviso natura
lista, ese odioso aviso a lo Coca Cola o Camel en que hermosas muchachas
o hercúleos jóvenes bronceados invitan a beber o fumar un producto. Él,
siempre alerta, sabe qué elemento es número uno en cada tema y así un
affiche de torneo de tenis, será una inmensa pelota en primerísimo plano
(parece que nos va a pegar en un ojo) y lejano el jugador que la ha
impulsado, diminuto y borroso. Y así los mil ejemplos que los franceses
conocen tan bien, que miman como rasgos esenciales del carácter nacional:
el bigotudo con las botellas de Nicolás, el inefable hombrecito de
Dubonnet.
Cassandre ha dejado la propaganda y rara vez la practica, ya que uno de
sus últimos y excelentes affiches es para el sensacionalista periódico ita
liano Oggi. En cambio se dedica con pasión a la escenografía, donde si
bien acierta a veces plenamente como en Monsieur de Pourceaugnac de
Moliere, para la Comedia Francesa, otras veces se repite o se amanera
como en los bocetos del Don Juan de Mozart o del Otelo de Shakespeare.
Cuando hace decoración aflora en él una capa apenas sospechada en la
propaganda pura: la neoclásica. Y a tal punto fuerza la nota que todo se
hace preferentemente simétrico, duro, convencional y no llega a captar
47
�lo que de romántico y loco puede tener el siglo XVIII en Sevilla, o la
exquisita levedad del gótico veneciano. No, en ese sentido la obra de
Cassandre no puede compararse a la de Christian B érard, la de J ean
Huco o la de ese maravilloso O liver M essel del cual en Buenos Aires
conocimos una Francesca de Rímini para el ballet de Montecarlo. En esta
dureza de Cassandre reconocemos las mismas trabas de exceso de admira
ción por una gran época francesa que encontramos en la tapicería de
LuRgAT o de P icart-Ledoux, en la pintura de C hapelain M idy o de
H enry de W aroquier, en los muebles de J acques A dnet. Neoclasicismo
á outrance en 1950. Más soltura, más imaginación, más vuelo es lo que
se pide ante todos estos excelentes y dotados artistas. No termina en esto
la manifestación de Cassandre, también ha compuesto famosos tipos de
imprenta: bellos pero no claros a mi modo de ver. También naipes fran
ceses para la firma Hermés. Ha recorrido la gama de la ilustración.
Como affichista creo que es el más grande del siglo, lástima grande que
no se haya quedado allí donde era excelente.
mo siempre en su obra, estas acuarelas están compuestas como un
vitral, en el sentido de que toda la superficie está vibrada por la com
posición y el color. Uno y otro son intrincados, imbricados, y el es
pectador no puede distraerse un solo instante, porque todo dice algo o
está allí por alguna razón de orden plástico. En la acuarela Gromaire
se halla más que en óleo, porque aquí el color se alía a la línea negra
de la pluma. Un color sólido, empastado (no transparente como es lo
clásico de la acuarela pero no lo único ortodoxo) que de lejos tiene unas
calidades construidas y de cerca se hacen más vaporosas en la trama de
tela de araña del dibujo a pluma —geométrico— en que todo va quedando
encerrado.
48
�de compás y el color, por ende, lanzado con valentía a los anaranjados,
los amarillos verdosos, los azules claros, en fin toda la gama de la alegría,
picante como el aire de mar. Gromaire en 1950 se defiende en su mundo
cerrado a pura construcción, sensible siempre. A veces ya no se distingue
lo representado: mejor queda el cañamazo de forma con color y la anéc
dota —tan trivial generalmente— no nos distrae más. Todos los caminos
en profundidad llevan a lo abstracto. Lo veo claramente en M atisse, en
L éger, en G romaire. Que estos pintores no derivan a él decididamente
ya es simplemente una cuestión de edad y de situación. Ellos no lo harán,
su momento no fué ése. Los que vengan después, los que retomen valien
temente y con talento la tarea de expresarse partirán de ese hito en ade
lante hacia lo que no conocemos.
1M"A
un imagin*tivo de una sensibilidad extraorLN diñaría. Sobre fondos grises tratados en una
manera muy líquida que favorece el misterio, el pintor deforma las
alternativas que le ofrece la realidad y crea un mundo paralelo de
esas manchas de humedad que parecen dibujos fantásticos y que tanto
amaba Leonardo porque estimulaban un trasmundo intuido. No sólo
la pasta y la forma sino también el color crean esta irrealidad. Las cosas:
torsos, árboles, lluvia, están inmersas en un universo de un gris panteísta.
Semiconstruídas, semiadivinadas. A veces es la sombra, el alrededor, lo
que fabrica por negación la figura (como el silencio construye en mú
sica tanto como el sonido). Los tonos son sordos, bajos, en pasteles que
de pronto se agudizan en una clarinada muy audaz. Enamorado de todo
bordea como Turner lo cursi. No se arredra, ni ante el mismo sol, terror
de pintores y que quizá sólo C laude L orrain o el mismo T urner han
sido capaces de abordar.
49
�como en el Retrato de Ch. P. la forma es tratada por el color: es decir,
la forma es el color.
Las litografías son soberbias, muchas de ellas en dos tintas. Masson es un
gran ilustrador y llega a armar su universo en pocos trazos sobre la hoja
blanca en esquema económico y sabio. Lo preferimos en este arte menos
tentador, aquí no hay cantos de sirena que lleven a la desintegración.
Si él no sabe resistir a la tentación del óleo, hagamos justicia diciendo
que este hipersensible del arte es más gran ilustrador que pintor.
DA C
T XT
Es de esos pintores a los que no se los puede
^
juzgar por una obra separada o por una repro
ducción por buena que sea. Ese es el agradecimiento que puede tener
con la Galerie de l’Elysée todo el que vió la exposición dedicada en
octubre de 1950 a Pascin. En efecto, ¿qué puede quedar en una foto
grafía de su gama diluida, de sus nácares sombríos, ele su materia exten
dida y leve? A esta exquisita terminación, el pintor agregaba una sutil
capa de barniz que alejaba sus obras de cualquier parecido casual con el
procedimiento del pastel. Los cuadros de flores, de mujeres desnudas
de Pascin, brillan apenas en la penumbra que es donde entregan sus
secretos. Su cosmos es el semilíquido, semiaéreo de la primera jornada
de la creación. Pero sin patetismos a lo G ustavo D oré, todo lo contrario,
sin embargo no por leve ese mundo deja de estar construido, de soste
nerse. Su gran acierto expresivo es haber sabido encontrar en el color el
equivalente de su dibujo lleno de temblor. En efecto, el trazo de lápiz
siempre visible responde como en una orquesta, esa dominante arenosa
que fluctúa apenas en los verdes pálidos, en las tierras, algún bermellón
(como en Corot, para valorar más los grises), algún azul tenue y apastelado.
�mente en algún modo a las de F oujita , mírenselas aparejadas y se verá
como en Pascin no hay nada espurio del amaneramiento o de la moda.
Esta pintura es la antítesis de todo eso. Las mujeres —su tema siempre
recurrente— son feas, borrosas, turbias. Languidecen en intimidad. No
son las mujeres de cuerpo cantante de R enoir. E s simplemente la mujer
en nebulosa, la esencia íntima de la feminidad que ya no necesita de la
belleza ni de la juventud para seguir valiendo eternamente. El sexo está
superado hasta tal punto que se hace idea.
Pascin es el pintor por antonomasia de esa mujer desnuda, abandonada,
anónima, mujer sin ningún triunfo aparente, mujer en la base de la
creación, hermana todavía de las flores y del agua. Toda su pintura es
un homenaje tácito a la mujer. Nadie como este gran innovador ha
sabido pintarla.
T"1 A A/f A " y
Los americanos que estamos en París, tenemos
■ *"
L A. J.
oscura o claramente la noción de que nuestros
artistas son subestimados cuando no directamente desconocidos en Europa.
De esta ignorancia no se ha salvado ni R ufino T amayo , el gran pintor
mexicano que los italianos acaban de descubrir en la Biennal de Venecia,
que los parisienses han venido a corroborar en la Galería del periódico
Arts. Enfrentarse por primera vez con una crecida cantidad de telas de
Tamayo, presupone problemas graves. Aquí no hay las pistas trilladas
ya del monumentalismo mexicano. No es R ivera y su transposición del
fresco italiano del quattrocento a esquemas americanos. No es O rozco y
sus gigantescos escorzos que avanzan amenazantes por muros y techos.
No es Siqueiros y su violencia cromática y sus contenidos sociales. Es todo
eso decantado, una generación después y es también la lección bien apro
vechada de P icasso, de M iró, de Klee. Es haber encontrado forma para
lo salvaje recóndito de nuestras tierras inexpresadas hasta ahora en lo
hondo. América ha sido pintada —hasta P ortinari— en su folklorismo
muy superado en ciertos pintores pero siempre anecdótico pese a la
deformación y a la aspiración de universalidad; o ha sido evitada por
otros grandes pintores que no quiero nombrar, pero no había encontrado
equivalentes plásticos de su virginidad, su clima y carácter expresivos.
Tamayo va por la buena senda, él nos hace entrever todo un arte rico
de devenires que no podemos ni sospechar por ahora. La exacerbación
51
�mexicana queda reducida al color agresivo, a la forma desgarrada. Ya
está superada la etapa del relato y entramos en el plano de lo puro plástico.
Queda sobrenadando el dolor, sin que se vea la crueldad ni los órganos
lacerados o las razas oprimidas. Y este maravilloso dolor es tan profundo
y sublimado que ya es universal, actúa como un olor o un sonido que
no tiene porque tener tema pero responde a realidades sociales y huma
nas profundas si son arte de gran calidad. Pero cuidado, cuando digo que
se sublima por la belleza no quiero ni remotamente implicar belleza
superficial con lo que de frívolo puede tener a veces lo meramente bello.
No, aquí el juego de las formas tensas, el color irisado y tembloroso se
tejen continuamente en esquemas cada vez originales y sin embargo con
secuentes con ellas mismas. Es una línea ininterrumpida, hace años más
figurativa, de pasta más recia, de color más pleno. Ahora se va volcando
cada vez más en un empaste muy líquido, vecino —cosa extraña— del
de Pascin, pero aquí nada de gamas bajas, el color es detonante aunque
dado en oscuridad (como el pedal grave en el piano), leve sin embargo,
apenas frotado sobre la tela. El dibujo que nace de los caballos y de los
minotauros desgarrados de P icasso y de las invenciones aéreas de Klee,
no guía sin embargo el color. Ambos se alian admirablemente pero no
hay uno que sea rector. Ese color de azules fosforescentes, rosados de
caramelo, amarillos de azufre fluye a veces por el cauce del dibujo, y a
veces lo desmiente, creando zonas vaporosas, nebulosas que envuelven
todo en su nácar policromo.
Hay también de M iró —ya lo he dicho— en la composición inesperada, el
amontonamiento de signos en un ángulo del cuadro, pero como en Miró,
nunca queda un rincón vacío de inexpresividad. Hay también de O rozco
en los escorzos violentos de abajo arriba de algunas figuras.
La calidad material del cuadro en su sentido más físico es suntuosa. La
pasta digna, justa. Todo se adecúa a la expresión, íntima, desgarrada,
en la introversión mucho más conmovedora para mí que la gritería poli
croma de los otros mexicanos. Estas grandes mariposas dormidas que son
las telas de Tamayo nos hacen signos desde la oscuridad de un bosque
tropical. No osan hablarnos y son mucho más elocuentes así, en su
silencio.
D amián Carlos B ayón
52
�miscelánea
• En la reunión de junio de la Asociación Internacional de Críticos de
Arte, realizada en Venecia, se apoyó unánimemente una declaración con
tra la tiranía en el arte, en los términos siguientes: “En vista de esporá
dicos ataques a las artes plásticas, especialmente hacia las expresiones
menos comunes en pintura y escultura, los miembros de la A.I.C.A. consi
deran un deber ineludible publicar la siguiente resolución unánime:
a) Que el artista tiene derecho innegable a la misma libertad en la crea
ción, exposición y publicación de sus trabajos que los escritores de la
prensa libre, b) Que es igualmente legítimo el derecho de todo individuo
libre a disentir en problemas de apreciación artística y que este derecho
implica una recíproca obligación de tolerancia hacia toda búsqueda y
todo esfuerzo artístico que en las artes provocan tal desacuerdo, c) Que,
conociendo los problemas creados por las restricciones políticas, deplora
mos toda imposición ejercida sobre el artista o la exposición de su obra,
todo impedimento o amenaza basados en consideraciones ajenas a los
valores artísticos.”
• Una consecuencia de la vieja polémica entre las dos concepciones del
arte, a saber: el arte por el arte, como fin en sí mismo, y el arte utilitario.
Querella que envolvió ya a grandes literatos del siglo X IX tanto a románti
cos, como a realistas y parnasianos —Gauthier, Puschkin, Beaudelaire—, y
que hoy se plasma con rigor de lema. No entramos en el examen de sus
53
�fundamentos estéticos ni- de su vigencia, pero recogemos frases del otro
término de la polémica: “La literatura no puede ser apolítica, no puede
ser arte por el arte, pues no puede ser un entretenimiento ni una diver
sión. Está llamada a desempeñar en la vida social un importante papel
de vanguardia.” Otra: .exigimos que tanto los que dirigen el campo
literario como los que escriben se guien por la política. . Filialmente:
“La fuerza de acción del arte y su poder, consiste en reunir un alto valor
ideológico y una gran calidad artística.”
• Hace ya varios años que el Metropolitan Museum está solo en su
política de indiferencia frente al arte contemporáneo en tanto que
su antiguo aliado, el Whitney Museum of American Art juntamente con
el Museum of Modern Art de Nueva York, han intensificado sus esfuerzos
por propulsar todas las modernas corrientes artísticas, especialmente en
territorio norteamericano. Sin embargo, el Metropolitan debió revocar
su irreductible como ilógica posición para lo cual organizó un certamen
nacional con casi diez mil dólares divididos en sólo cuatro premios y
con la participación de 18.000 pintores. Es interesante mencionar que
los jurados elegidos, 31 pintores y 5 representantes de museos, fueron
acusados de pertenecer a las tendencias pictóricas menos avanzadas, en
carta abierta firmada por los artistas de avant-garde que halló eco en casi
todos los periódicos, concebida en estos términos: “Los pintores firmantes
rechazan la exposición monstruo organizada por el Metropolitan Museum
of Art y se niegan a someter sus obras al jurado elegido. La organización
de la exposición y la selección de los jurados.. . no permite fundar espe
ranza alguna de que se incluyan en justa proporción las corrientes de
arte más avanzadas.” Demás está decir que hubo también un grupo
numeroso de artistas que respaldó en otro manifiesto las actuaciones del
Metropolitan.
54
�0 De las colecciones de obras maestras europeas que recorren actualmente los Estados
Unidos para su exhibición en las ciudades más importantes, se destaca la imponente
selección de cientos de obras de arte pertenecientes a la Habsburg Collection de
Viena y que abarca muestras del arte de siete siglos. Jamás se ha visto en América
tal despliegue de T iz ia n o s , T in t o r e t t o s —¡también su famosa Susana y los ancianos!—,
y obras excepcionales de V e l á z q u e z y R u b e n s . La muestra incluye bronces y camafeos
griegos y romanos, armaduras góticas, bronces y joyas renacentistas, preciosos marfiles
medievales, y la suntuosa cuna del hijo de Napoleón, Rey de Roma, ejecutada en
plata, madreperla y encajes.
0 En París, dos pintores, D e w a s n e y P il l e t , han inaugurado un atelier de arte
abstracto en la calle de la Grande-Chaumiére, con el propósito de ayudar a otros
jóvenes pintores a descubrir las peculiares formas expresivas de este lenguaje en
elaboración que es la plástica abstracta. Para esta misma sección del número 21-22,
adelantó B a y ó n algún comentario acerca de Dewasne; por su parte D ég a n d del
Art d’aujourd’hui al comentar la exposición de Pillet en la Galería Denise-René
refiere su obra pictórica a la línea que ha dado en llamarse de la abstracción fría,
en las tendencias de M o n d r ia n , con predilección por los planos netamente definidos
y las tintas casi desprovistas de modulación. Frío porque desdeña los signos inveterados
de lo cálido, P il l e t tiene la frialdad exterior de un L ég er y aún de un M a g n e l l i , y
como en ellos, hay tensión constreñida, hay equilibrios laboriosamente plasmados, hay
comprensión profunda de los ritmos vitales.
55
�1110
�VER Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTISTICA
COLABORADORES
ALBERTI, Rafael (Bs. As.)
ARGUL, José Pedro (Montevideo)
AYALA, Francisco (Pto. Rico)
AZCOAGA, Enrique (Madrid)
BERENSON, Bernard (Florencia)
BILL; Max (Zürich)
CORDOVA ITURBURU (Bs. As.)
DEGAND, León (París)
DELEVOY, Robert L. (Bruselas)
DORIVAL, Bernard (París)
FERRANT, Angel (Madrid)
FISCHER, Wend (Dusseldorf)
GASCH, Sebastián (Barcelona)
GIEDION, Siegfried (Zürich)
GISCHIA, León (París)
GOERITZ, Matthias (México)
GULLÓN, Ricardo (Santander)
HUYGHE, René (París)
MACEDO, Diogo de (Lisboa)
MILLIET, Sergio (San Pablo)
l'LATSCHEK, Hans (Montevideo)
ROH, Franz (Munich)
ROMERA, Antonio (Sgo. Chile)
ROMERO, Francisco (Bs. As.)
ROMERO, José Luis (Bs. As.)
TORRE, Guillermo de (Bs. As.)
SARFATTI, Margarita (Roma)
SEVERINI, Gino (París)
VANTONGERLOO (París)
VENTURI, Lionello (Roma)
WESTERDAHL, Eduardo (Tenerife)
ZEVI, Bruno (Roma)
V O L U M E N
VI
N Ú M E R O
VEI N U T R E S
M A Y O DE 1 9 5 1
�J. HECTOR MATERA - Impresor
La valle 1 6 5 3 - Buenos Airej
Cuatro pesos
�
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 6, no. 23
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, mayo 1951
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Derecho público
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A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero Brest, Jorge
Puente, Alicia
Job Istueta, Amalia
Stábile, Blanca
Oliver, Samuel F.
Roland, Alfredo E.
Bayón, Damián C.
-
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d8a459d7709d344f00146cb801223af3
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/cb98f05611b8ee4825dfcc0ff26b8c05.pdf
328f65b879d1c1a1271907e178f1ae33
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Este
CUADERNOS
DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO
VEINTICUATRO
BUENOS AIRES
número
contiene:
JO R G E ROM ERO BREST:
Carta
la
sobre
escultura
Picasso
•
y
M ARTA
T R A B A : A lain y la escul
tura • Bibliografía sobre
la escultura: I S O L I N A
GROSSI: Henry Arnold. A M A L IA
JO B -IS T U E T A :
Bruno A d r i a n i
• C LA
RA D I A M E N T :
Cam ilo
M ori. - El artista frente
al mundo: Habla C A M ILO
M ORI • Correspondencia:
D A M IÁ N
CA R LO S
BA-
VÓN: Reflexiones acerca
Ver yl
Estimar
L_____________________
_____ ______
de una exposición • Crí
tica: B L A N C A PA STO R:
Picasso. - B L A N C A STA B IL E : Joaquín Torres G ar
cía. - R A Q U E L
MAN:
EDEL-
Tres
grabadores
holandeses.
- A L IC IA
PU EN T E:
Quince
pinto
res argentinos. - B E A T R IZ
H U B ER M A N - R A Q U E L
ED ELM A N : Juan del Pre
te. - B L A N C A S T A B IL E :
Raúl Russo • Apostillas.
�VER Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTISTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS:
BAYÓN, Damián Carlos.
C o rre sp o n sa l en E u ro p a
BERET, Angelia.
GROSSI, Isolina.
HUBERMAN, Beatriz.
BLEYI.E, Magdalena.
JOB-ISTUETA, Amalia.
LUCKHAUS, Delia.
BRANÉ, Raquel.
OLIVER, Samuel F.
A d m in is tra d o ra
BRUHL, Rodolfo G.
CARREA, Lía.
PASINI, Alicia.
PASTOR, Blanca.
PUENTE, Alicia.
CAMICIA, Angelina.
CHIAVARINO, Carlos.
DIAMENT, Clara.
ROLAND, Alfredo E.
SANSONE, Eneida.
STABILE, Blanca.
S e c re ta ria de re d a cc ió n
EDELMAN, Raquel.
CARCÍA ESTEBAN, Femando.
S e c re ta ria de re d a cc ió n
1 ENCOXI, Elsa.
TRABA, Martha.
SUSCRIPCIÓN ANUAL
Seis números en el año, de abril a noviembre
A r g e n t i n a : § 20 m / n . — O tros
país es :
$ 30 m / n .
TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES
Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N-<? 271.821
�WITCOMB
G ALE RI A
"AD IN SIG N E A L D I”
BUENOS AIRES
GRABADOS - LIBROS RAROS
ANTIGÜEDADES
★
FLORIDA 760 - BUENOS AIRES
CORDOBA
FOTOGRAFIA
GALERIAS DE ARTE
999
QUE SUCEDIO EN LA HISTORIA,de V.GordonChilde
Una verdadera historia del progreso humano, desde los toscos instrumen
tos de piedra de las tribus paleolíticas a la disolución del Imperio Romano.
EL DESIERTO, de Horacio Quiroga.
Con este volumen, que incluye algunos de sus mejor logrados relatos
proseguimos publicando la obra de uno de los mejores cuentistas americanos
de este siglo ............................................................................................ $ 6.—
UN HOMBRE DE VERDAD, de Boris Polevoi.
Un libro con una trama sencilla: la historia de un hombre que se ha
engrandecido increíblemente, superando todo el lastre que significa un defecto
físico y la limitación psíquica que, habitualmente la acompaña .. $ 17.—
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FERNANDEZ SÚÁREZ -¿y GUILLERMO DE TORRE
FELIX GATTEGNO
ELIO VITTORINI: El Simplón le guiña el ojo al Frejus (novela)
Crítica de libros -¿y Teatro -¿y Arte •¿y Calendario
Redacción y Administración: SAN MARTIN 689 — T. E. 31 - 3220
Número suelto: 5 5.—
Suscripción anual: $ 50.—
�VER Y ESTIMAR
SUMARIO DEL PROXIMO NUMERO 25
• Sobre el Renacimiento ................................................. Lionello Venturi
• Bibliografía sobre la cultura del Renacimento:
Burckhardt, Gobineau, Walter Pater,
F. Monnier, J. A. Symonds, Fergusson
• Notas sobre arte español ............................................ Sebastián Gasch
• Crítica.
• Miscelánea.
• Numerosas ilustraciones y una lámina suelta en color.
VELA
�El cine argentino recoge el éxito más
firme del teatro moderno:
LOS A R B O L E S
MUEREN DE PIE
de ALEJANDRO CASONA
ARTURO GARCIA BUHR
AMALIA SANCHEZ ARIÑO - ZOE DUCOS
JOSE CIBRIAN - F. LOPEZ SILVA
Dirección:
CARLOS SCHLIEPER
�C a r t a
PICASSO
s o b r e
y
la
ESCULTURA
algunos meses P icasso expuso en París un conjunto de escultu
ras de diferentes épocas y como siempre encendió la polémica, esta
vez en sentido inverso al acostumbrado a causa del toque de realismo de
L ’homme au mouton, la pieza que se colocó en lugar preponderante,
oportunidad que no desaprovecharon sus compañeros de partido. En otra
ocasión me hubiera gustado terciar en la contienda, pero el estudio cuida
doso que hice de aquellas esculturas me fué llevando por otros caminos,
hacia la discusión lisa y llana de su calidad de escultor. Aunque la idea
surgió repentinamente, he tardado en comunicarla porque tengo con
ciencia del atrevimiento que significa; quería controlarla severamente a
la luz de nuevas observaciones de obras de P icasso y de otros escultores
del pasado y el presente, lo que afortunadamente pude hacer en los
maravillosos museos y colecciones de los Estados Unidos. Ahora escribo
desde México, donde también me he puesto en contacto con la gran escul
tura de todos los tiempos: la de los mayas y aztecas.
¿Cuál es mi punto de partida? Que cada arte tiene formas y materiales
que le son propios, de modo que no bastan las ideas, por profundas que
sean, y es necesario tener una capacidad de expresión singular para
cultivarlo. No me embarco en una teoría rígida que pudiera conectarme
con los que se empeñaron en señalar límites precisos a las artes y a los
géneros —con L essing especialmente— pues sé cuán torpe es intentarlo
en presencia de las innovaciones inesperadas que cada creador impone.
Pero tampoco estoy de acuerdo con esa tesis romántica que sostienen toda
vía muchos, según la cual todo puede ser dicho de cualquier manera con
tal que se tenga genio. El contacto frecuente con obras de arte durante
r j
ace
1
�muchos años me ha hecho comprender que la plena madurez de una
forma es producto de un complejo de factores en el que la chispa es
de iniciación y el resto es saber y habilidad natural y adquirida.
Esto es así porque el arte es una actividad operativa, como ya decían
los escolásticos, y por ello la idea se realiza sólo al contacto con la ma
teria. Hay quien es capaz de doblegarla hasta hacer que la idea viva en
ella, mas nadie logra ese triunfo sin tomar en cuenta sus caracteres y
sus posibilidades. El que no es capaz de hacerlo se frustra, porque en
vez de imponer a la materia una estructura, sólo la sobrepone; porque
en vez de hacer que una emoción viva realmente, sólo deja que se adivine,
en el mejor de los casos. Los ejemplos abundan, no solamente aquellos
artistas que se equivocan honradamente por desconocerse a sí mismos,
sino aquéllos que descuellan en un arte y se empeñan en cultivar otro
u otros, sin que adviertan al hacerlo que sólo se traducen. Esto es lo
que le ocurre a P icasso cuando hace escultura. Es tan genial que nada
de lo que de sus manos sale deja de tener interés y es tan espectacular
como para engañar sobre todo a los que mejor le conocen, pero a mi
juicio traduce formas dibujísticas al barro o al metal, siendo incapaz de
crearlas como natural vivencia de la materia.
¿Qué es ser escultor? ¿Qué es la escultura? Algunas ideas tendrán que
actuar como premisas, tanto más necesariamente en nuestros días cuanto
más sorprendentes son las transformaciones que la escultura ha venido
sufriendo en los últimos treinta años. En otro momento se hubiera po
dido responder a esas preguntas con ese axioma que falsamente se toma
por verdadero: “La escultura es el arte de conformar el volumen, es
decir, materias que tienen tres dimensiones reales y concretas.” Pero, ¿no
es fácil reparar en que los grandes escultores de nuestro tiempo están
haciendo los mayores esfuerzos para dotar a la escultura de una dimen
sión espacial? Será conveniente, pues, establecer algunas distinciones aun
que al final resulte que la característica esencial de la escultura se con
serve siempre, aun en las obras más dispares.
2
�Los escultores de la Antigüedad oriental, sobre todo los egipcios y los
griegos del período arcaico, así como los de la primera Edad Media,
dieron vida al volumen de piedra, estático, reduciendo el papel del movi
miento a ser una potencia que no se resuelve en acción: el espectador
ve una forma constreñida por la materia, pero la ecuación se resuelve
en favor de la idea y es ésta, no aquélla, la que imprime al volumen
su estructura. El movimiento da el tono vital que se requiere, pero la
idea infunde el sentido de inmortalidad.
Si la escultura hubiera seguido ese camino, el axioma sería verdadero.
Mas, desde el final del siglo VI a. J. C. y durante más de dos milenios,
el movimiento se fué incorporando a la materia hasta transformarla en
vehículo de acción. Los brazos se desprenden del cuerpo y se separan las
piernas, el modelado se hace vibrante y en ocasiones montuoso, impo
niéndose el claroscuro y desapareciendo los elementos lineales, todo por
que el escultor es más urgido por el movimiento que por la idea, por la
materia que tiende a disgregarse que por el volumen que tiende a con
densarse. Y de este modo el axioma comienza a ser falso. No obstante el
movimiento sigue preso por la materia y por ello la calidad del escul
tor se estima en esa capacidad para animarla, sin que valgan como fac
tores positivos los trucos lineales, coloristas o de luminosidad que se
puedan obtener. El buen gustador de la escultura desdeña los recursps
de superficie y sólo se conforma cuando encuentra una forma objetiva,
plena, en la que vive la materia por sí misma, como una criatura eñ el
cosmos.
En la escultura de nuestro tiempo las cosas cambian: ahora se persigue
la liberación del movimiento, hasta donde es posible, de toda traba ma
terial, y el axioma resulta a todas luces, falso. La importancia que se le
ha ido dando al hueco, ya en R odin pero sobre todo en B óurdelle , deri
va de una curiosa inversión: en lugar de expresarse de modo inmanentista a través de la forma concreta, es decir del volumen en definitiva,
el escultor ve la posibilidad de que ella sea más pura y universal ha
3
�ciendo que pierda en valor significativo y gane como signo de expansión
hacia el espacio. El famoso Cheval de D uchamp -V illon es importante,
no por el hecho de que el animal es apenas reconocible, sino porque se
resuelve en movimiento centrífugo de formas, lo que obliga al especta
dor a no detenerse en la materia y a dejarse llevar por el movimiento
que se desprende de ella. De tal modo, al par que comienza la destruc
ción del volumen, se impone una expresión trascendente. Los cubistas
avanzaron más al intentar la organización de esa nueva dinámica espa
cial empleando el plano, pero éste no alcanza su verdadero grado de
inmaterialidad en la escultura, salvo en el caso del relieve y siempre de
modo más relativo que en la pintura; en cuanto trataban el volumen
volvían en cierto modo a las concepciones antiguas y a la afirmación
de la materia. En otro sentido trabajaron B rancusi y sus epígonos, lim
piando las superficies de todo vibracionismo romántico y buscando la
dinamización a través de formas absolutamente curvas, pero de todos
modos cayeron en un modo de afirmación materialista: el de la sensua
lidad.
Lo que me interesa recalcar a esta altura de mi carta es la permanencia
del carácter volumétrico de la escultura hasta el fin del primer cuarto
de nuestro siglo. Hasta entonces se podía seguir exigiendo esa capacidad
de creación del bulto vivo, del movimiento como emanación de la ma
teria. Más aun, es evidente el retorno a una concepción ideográfica del
volumen en hombres como L aurens, B rancusi, A r p , M arino M arinj,
H enry M oore , W otruba y otros. Cuando se trata de las construcciones
de P evsner y G abo, de V antorgeeoo y M ax B ill , de M oholy -N agy .
el problema cambia, pues son muchos los que se resisten a llamarlas es
culturas. A mi juicio se equivocan, al partir de un axioma falso, mas
comprendo la perplejidad, ya que se trata de esculturas que obtienen
con el material valores expresivos de distinto cuño. Allí donde antes se
exigía potencia de la materia, expresividad de la superficie y riqueza
objetiva de las estructuras en función de aquella y de la forma repre-
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Figura
�PICASSO :
Bronces
�sentativa, el espectador no halla sino formas que llegan a ser inertes
desde el punto de vista material, aunque se carguen de valor en cuanto
componen el espacio. En lugar de hacer una escultura que se toca, una
escultura que sólo se imagina y piensa; en lugar de las potencias de la
tierra, fundadas en la experiencia, las de la pura invención.
No me propongo hacer la defensa de estos nuevos modos de expresión.
Sólo quiero destacar el sentido del cambio y cómo éste determina una
nueva manera de juzgar la escultura. Los viejos recursos de la sensibili
dad quedan anulados y la idea no se expresa y conforma en un objeto
que al mismo tiempo sugiere la realidad concreta; es una idea pura, de
aliento matemático, expediente de una voluntad que aspira llegar al
reino de lo singularmente espiritual. ¿Qué exige el espectador avisado
ante esas obras? Exige armonía de conjunto; dinámica, a pesar del esta
tismo inevitable de toda obra de arte, que se logre por absoluta coordi
nación de elementos y por absoluta reestructuración de los mismos al
carecer por completo de valor cuando se los juzga separadamente. Una
armonía en la que se refleja el predominio de los valores universales sobre
los individuales.
Es claro que no todos los escultores de nuestro tiempo tienen la misma
audacia. Son muchos los que permanecen presos de la materia y muchos
los que todavía crean, con elementos de relativa inmaterialidad, hilos
de hierro por ejemplo, formas que proceden de una concepción materia
lista de la vida. Nuestra época es de transición, no hay que olvidarlo^
y por ello resulta imposible hallarle a las artes, especialmente a la escul
tura, un denominador común. Quedan barrocos, románticos y natura
listas, pero aun en las obras de éstos se advierte una clara tendencia a
sobreponer a la estructura de sensibilidad, del sentimiento o de la expe
riencia, otra fundada en un principio dinámico más espiritual que
transforma los elementos escultóricos en signos enderezados hacia un más
allá trascendente.
El esquem a esbozado, ¿nos perm ite u bicar a P icasso escultor? Si se ana-
9
�Jizan sus obras desde el punto de vista tradicional se ve que a pesar de
la apariencia, la expresión emana de la materia en si, no del volumen.
No quiero decir que sea una expresión superficial; sólo anoto una dife
rencia que me parece esencial entre el volumen y la materia. Los verda
deros escultores, hasta no hace mucho tiempo, como dije, se expresan por
medio del volumen, plegándose la materia a las exigencias de éste. Lo
que significa afirmar que la voluntad de forma del escultor tradicional
se ejerce recortando y haciendo concreto el espacio. P icasso, en cambio,
maneja una materia rugosa y rica, aun en sus pinturas con frecuencia,
que ocupa un lugar en el espacio, pero la expresión surge de ella y no
de la forma volumétrica que pudiera imponerle. Esto se ve claramente
en la serie de cabezas monumentales. Una de las expuestas es casi nor
mal: P icasso ha querido hacer una cabeza contenidamente sentimental,
pero el sentimiento no llega a construir la forma. ¿Por qué? Porque la
idea creadora no es una idea de volumen. Parece ser más expresivo en
las cabezas atacadas de gigantismo, mas se advierte fácilmente, en cuan
to pasa la primera impresión de sorpresa, que la expresión tampoco
procede del volumen sino de los inventos formales que le sobrepone,
como ese tremendo rulo que se continúa siendo nariz. Tal vez la cabeza
mejor lograda sea un relieve y aquí tocamos el punto capital, porque
efectivamente el plano sobre el cual se destaca desempeña el papel de
volumen virtual, lo que le permite desarrollar su genial potencia dibu
jística en las líneas que la limitan. Algo similar ocurre con los gatos o
gallos o pequeñas figuras humanas de corte expresionista: entre los
pliegues de la materia rudamente trabajada se ven dibujadas extrañas
formas, plenas de contenido dramático, pero ellas no contribuyen a crear
una sólida estructura plástica de conjunto y el ojo más bien se pierde
en esos meandros.
Creo que por tales razones P icasso se ve obligado a multiplicar los ele
mentos de imaginación, cortina de humo tras la cual esconde su impo
tencia como escultor. Donde mejor se puede comprobar esa impotencia
10
�es, precisamente, en L ’homme au mantón de 1944. Quiso ceñirse más
estrechamente al modelo natural y para obtener efectos más dramáticos
recurrió al modelado vibracionista, bastante cercano al de R odin . Ahora
bien, en cuanto se logra olvidar esa tumultuosa plasticidad de la mate
ria se ve que la obra es pobre y que no va más allá, como calidad de
invención, que un naturalista. Se me ocurre compararlo con M eunier
y entonces me convenzo de la legitimidad de mi posición frente a
P icasso. Más convincente prueba ofrecen los catorce dibujos prepara
torios de la escultura que expuso: en aquéllos, originales, profundos,
maravillosos en su mezcla de energía y refinamiento, P icasso obtiene
efectos muy expresivos porque emplea líneas; en ésta, cuando traspone
algunas ingeniosas soluciones, el movimiento pierde su energía y el vo
lumen toda su originalidad.
Otra experiencia de comprobación. Por una extraña coincidencia pude
ver desde el mismo punto una de las célebres bailarinas de D egas y un
desnudo de P icasso de 1905, en el Museo de Cleveland, U. S. A. Son
dos figuras de mujer en actitud similar, aunque la del primero lleva las
manos hacia atrás y la del segundo hacia adelante. Las líneas existen
en la figura de D egas, mas sólo para potenciar el volumen, en tanto que
las líneas se expresan por sí mismas en la de P icasso, sin transmitir el
movimiento al volumen.
A P icasso se le deben algunos anticipos geniales en el campo de lo que
podría llamarse la escultura espacial. Fué de los primeros que sacaron
partido de las aberturas y agujeros en la masa plástica, en cultivar el
muñequismo y en valerse de los materiales más elásticos como el alam
bre. Sin embargo, basta comparar sus obras avanzadas en este sentido
con las de J ulio G onzález en primer lugar y con las de muchos otros
después para comprender que aun en ellas se imponen valores dibujís
ticos, no escultóricos. Ya que el problema en tal caso no es el de crear
formas que se recorten en el espacio —las líneas pierden su fuerza expre
siva cuando no se desarrollan en el plano— sino que otorguen al espa-
11
�ció una fuerza dinámica, y para ello es menester que el hilo de alambre
o la masa de metal adelgazado sean capaces de sugerir una especie de
volumen al revés. Aquí nos encontramos con el punto de conjunción
de los modos de hacer escultura: antes se trataba de hacer concreto el
espacio y por ello el escultor creaba volúmenes; ahora se trata de que
la forma emerja del espacio mismo y por ello los elementos volumétricos
no solamente son reducidos al mínimo imprescindible, también son em
pleados con carácter de signos. Y bien, por las mismas razones que v.eo
impotente a P icasso para crear volúmenes, lo veo impotente para crear
espacios. En sus esculturas espaciales la materia sigue desempeñando un
papel fundamental y el ojo del espectador, en lugar de sentir esa invi
tación a expandirse del objeto, se siente más bien preso de esas formas
cuya precisión dibujística condúcelas a un plano virtual. ¿Podría haber
intentado siquiera la severa construcción fundada en principios mate
máticos? De ninguna manera, pues si lo hiciera perdería todos sus ele
mentos de expresión, del mismo modo que cuando pinta no puede
abandonar la rectoría de la línea, aun en los casos en que parece ser
más colorista.
Tengo temores de ser mal comprendido. Nunca faltan los simplistas
que así como son rápidos para poner a alguien la etiqueta de picassiano,
están siempre dispuestos a cambiarla por la de antipicassiano. Sigo cre
yendo, acaso ahora con más fuerza de convicción que antes, en el genio
de P icasso. Y hasta creo necesario agregar que en la exposición a que
me refiero no faltaban algunas pequeñas piezas verdaderamente escultó
ricas. Lo que me parece útil destacar es que su extraordinaria potencia
de dibujante le impide ser igualmente grande en la escultura. No es
tampoco una mera discusión académica: planteo este problema porque
me parece tan grave la desestimación irrazonada de los grandes valores
del arte contemporáneo, fundada en principios formulísticos, como la
estimación, igualmente irrazonada, de todo cuanto haga un creador.
México, D. F., junio de 1951.
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�ALAIN Y LA ESCULTURA
Esquema de una estética.
Cuando se intenta realizar la síntesis de una estética, es preciso, antes
de exponer las ideas particulares, levantar la rigurosa arquitectura filo
sófica que se supone en un creador de tal disciplina. Pero A lain se resiste
al encasillamiento; su fervor de poeta desbarata más de una vez la es
tructura mental que se ha comenzado a levantar trabajosamente. Aquel
que busque guía y cilicio para el libre pensamiento, no encontrará pues,
en esta lúcida inteligencia antifilosófica, ningún orden estricto que dirija
sus ideas hacia la prueba, esa confrontación máxima del juicio con la
Verdad. En cambio, el que quiera recibir la lección viva de las cosas, el que
busque aclarar el sentido profundo de la belleza que golpea en su co
razón, encontrará en Alain un conductor experto y brillante, un hombre
de carne y hueso que se conmueve ante la perfección del pensamiento, un
exorcizador que —artista él también— libera el espíritu inmerso en las
cosas y empuja al espectador hacia la pura conciencia de su humanismo.
Alain hereda las ideas estéticas de K ant y de H egiíl, y no desprecia sin
duda el aporte de W inckelmann , Schiller y Schelling , que enriquece
este legado. Con todos ellos su pensamiento tiene algo en común y se
sirve de todos para comprender la belleza, aspiración máxima a que tien
den sus estudios estéticos. Aceptando el concepto hegeliano, lo bello
sigue siendo para él la idea realizada, convertida en objeto, pero se rehúsa
a definirlo conceptualmente. Despreciando las restricciones de la elocuen
cia, la forzosa mediocridad del discurso frente a lo absoluto de la obra
de arte, concede sólo que lo bello consiste en la simple elección de la
belleza, elección que la reflexión puede aclarar luego, pero sin jamás
perturbarla ni cambiarla. En otros términos, lo bello es para él el juicio
inmediato, irrevocable, que el hombre experimenta frente a determinada
obra de arte. Este juicio, desde luego, siendo puramente personal, carece
de toda universalidad y se cuida bien poco del rigor probatorio de una
premisa filosófica. Su verdadero origen es pasional y por ahí, por las
infinitas y cálidas arenas de la emoción, hallaremos el hilo sutil que nos
conducirá al Alain más verídico.
17
�La imaginación entra a jugar su papel; la loca de la casa, como él la
llama, irrumpe sin cesar, como irracional que es, en mitad de su intrin
cado pensamiento, salta de acá para allá, tergiversa una idea, burla la
sagacidad del discurso, le obsede, por fin, a tal punto, que decide originar
en ella las bellas artes. Su pensamiento, que a medida que se aleja de
las batallas geométricas de la lógica, se hace más y más intrincado y os
curo, formula, en el siguiente gran esquema general, el nacimiento del
juicio estético: la imaginación surge, es promovida, por la emoción, que
consiste a su vez en un confuso choque de todo el cuerpo frente a un es
tímulo determinado; luego, la imaginación pertenece al hombre, es un
dominio sobre el que el hombre reina con plenipotencia y que le per
mite modificar a su antojo el mundo exterior. Pero este artista, que ha
entrevisto en la materia pura e invariable, mil ficciones proyectadas y
multiplicadas, que es acosado por los fantasmas de la imaginación (pala
bras, cantos, gestos, formas, volúmenes), quiere entonces apresar lo ima
ginativo, inmovilizar, fijar, eternizar su imagen. Encadenar los dioses,
como dice bellamente el poeta Alain. Esta necesidad lo lleva hasta la
creación.
En este camino que conduce hasta la aparición de la obra de arte, es
absolutamente necesario, para comprender a nuestro autor, que se sub
raye la circunstancia reveladora de que no es el pensamiento, sino el
cuerpo, el cuerpo todo —huesos, tejidos, humores, visceras—, el que in
venta formas. La obra de arte se manifiesta, así, por un tumulto fisiológico.
Condición sine qua non; en el principio, el dios del arte crió al hombre,
al hombre de carne y hueso, más unamuniano que propio de este apa
sionado francés normando. De lo bello cuya eternidad excedía toda de
finición, hemos saltado, pues, a la más cruda, real fisiología como co
mienzo y numen. “El cuerpo humano es la tumba de los dioses”, asegura
Alain, aunque, por singular paradoja, el dios que él intenta alcanzar es
un producto del espíritu, mejor dicho, es el espíritu mismo que halla
en la obra su expresión más acabada y perfecta.
Puesto que hemos llegado a la necesidad experimentada por el hombre
de crear la obra de arte, es preciso que sigamos la mano de ese creador
que dibuja o escribe, modela o aplica colores; ¿de dónde nace esa obra
que comienza a cantar, vibrar, a ser con propiedad, a afirmarse en sí
misma, a independizarse de su autor, a ocupar el lugar eterno? Alain
admite que en esta creación el artista dispone sus imágenes, aquellas
1S
�imágenes que le obsedían y que se resuelve a encadenar; pero es en la
propia materia donde estaba, latente y a la espera, la obra de arte. Es
forzoso que exista una exigencia de la obra real, para que el artista apa
rezca; es necesario que la imagen primitiva, que da primer y defectuoso
nacimiento a la obra, se transforme a medida que la ejecución avanza,
la materia impone sus ocultas leyes y el artista, inspirado, sobrepasa su
imagen, se esposa con la exaltación profunda, acoge lo inesperado. “Es
preciso —dice Alain— que el genio se sienta tocado por la gracia y se
asombre de sí mismo.”
Impelido por su voluntad de enumerar y comprender cada una de las
artes, Alain se ve obligado, contra su voluntad anárquica, a esquematizar
y seguir un sistema. La agrupación de las artes se realiza en él según las
maneras que tiene el hombre de imaginar formas, colores, sonidos, pala
bras. Este sistema no intenta desmenuzar cada arte, probar su validez,
imponerle una teleología, sustraerla de su naturaleza eminentemente
’stética para diseccionarla filosóficamente. Toda crítica se elude expro
feso, toda conclusión que condene o elogie se rechaza en este simple
planteo, cuyo valor está claramente definido por Alain al sostener que
el único fin que persigue es el de hacer resaltar ese gran objeto que es
el arte, en su unidad sistemática (no lógica, sino real), por la fuerza
de las oposiciones y los caracteres de cada especie de obra. Su finalidad,
pues, es análoga en un todo con la de la belleza. Por donde se descubre
nuevamente al artista, siempre latente en lo más íntimo del sistematizador.
Nacimiento y materia de la escultura.
La escultura ocupa en el sistema de bellas artes de Alain un lugar inter
medio entre las que él llama artes colectivas o de sociedad y las artes
solitarias, o, más exactamente, entre la arquitectura y las escrituras. Advir
tamos de paso cómo su concepción humanística gravita hasta en su cla
sificación de las artes y lo induce a agruparlas, no de acuerdo con su
propia esencia, sino en su relación con el hombre. A esta sistematización
original, agrega Alain la conocida división en artes de movimiento y
artes en reposo, entre las que coloca a la escultura. Para seguir coheren
temente el pensamiento de nuestro escritor sobre la escultura, iremos re
construyendo este arte de acuerdo con un orden lógico —nacimiento de
la especie (escultura), nacimiento del individuo (estatua), plenitud y
comprensión de ambos— tal como parece haberse formado en el espíritu
19
�de Alain. La lección histórica enseña con evidencia que la escultura, así
como la pintura, estuvieron unidas en un tiempo al edificio y formaron
un cuerpo indivisible y armónico con la arquitectura. Esta unión no podía
disolverse sin dejar profundas huellas en el arte que se independizaba;
de ahí que las reglas arquitectónicas de estilo, que hunden su raíz pro
funda en la naturaleza, traspasan a la escultura su sentido de obediencia
a las leyes vegetales, su respeto a la gravedad, su conciencia de participar
de una armonía sublime en el sentido kantiano, es decir de una armonía
que implica la verdadera infinitud por la cual el espíritu humano es
capaz de descubrir una potencia de pensamiento que va más allá del
goce de lo bello. Es preciso no olvidar esta herencia arquitectónico-natural
para comprender el juicio de Alain sobre la escultura.
La masa, el bloque, el volumen del edificio, imponen, entonces, sus pri
meras improntas sobre la escultura. La antigüedad está poblada de ejem
plos irrevocables de este hecho evidente (Fig. 1). Alain cita el caso de
las cariátides para aclarar aún más el concepto: estas tallas en la gran
piedra del templo o del edificio están unidas para siempre a su arquitec
tura total, sujetas a su mismo destino y a una misma posibilidad: no
podrían separarse de la masa sin resentiría o desintegrarla. Alain ve en
la época moderna un retorno feliz a este concepto arquitectónico de la
estatua, que es para él la concepción exacta de la escultura. (Moore
representaría, así, un ejemplo cabal de ese supuesto renacimiento
de la gran escultura: sus mujeres murales, sus hombres como templos
Fig. 2). Flay otra relación que gravita también poderosamente sobre la
escultura y es la del ornamento; la escultura es ornamento antes de se
pararse del edificio. La influencia que hemos explicado para el caso
de la arquitectura, se repite, pues, otra vez. El ornamento se justifica
por la naturaleza: la estiliza y la perfecciona. Las volutas, las grecas, las
hojas de acanto, vienen de mares, playas y bosques. Esta interdependencia
naturaleza-ornamento impone a la primera escultura severas reglas de
artesanía, nociones de obrero.
Hemos visto que, tanto en la arquitectura como en el ornamento, es
siempre la naturaleza la que rige omnipresente. Ahí está, exclama un
exaltado Alain panteísta, la materia que revela a medias sus signos, la
materia que lleva en sí la forma que clama por su liberación. “La idea
está en el mármol.”, es la verdad de Alain. Divino trabajo el del escultor
que, volviendo a la antigua sabiduría clel hechicero, va librando poco
20
�a poco la forma inmersa en la materia, separando todas las fuerzas demo
níacas que pugnan también por existir. Si el primer sueño del escultor
nace de una fantasía de su imaginación, el arduo trabajo a que se aboca
para disciplinar en una forma precisa aquella fantasía, es entonces la
corrección de un exceso de pasiones, la purificación de una pasión. Este
progresivo modelado de la estatua, que va surgiendo de la doble inspi
ración del hombre y la materia, desecha, pues, toda imitación, en tanto
que ella sea un género de copia servil del modelo vivo. Alain sólo admite
una imitación, y es aquella en que el modelo que se copia es la obra
misma. Lo que parece paradoja, y no lo es, si se recuerda que es siempre
la materia la que encierra la forma. Esta tarea de esculpir no es simple,
no se trata de romper un bloque al azar, para sacar de su interior una
estatua acabada. Pese a la resistencia de la materia contra las locas im
provisaciones, el escultor halla muchas veces cien rostros a cambio de
uno. El gran artista será, pues, el que venza esta batalla de fantasmas y
descubra el verdadero rostro, el que debía ser eternamente fijado, el
único que puede cumplir la revelación de la belleza.
Para dar solidez a esta estructura mental excesivamente mitológica, Alain
—maestro esta vez— recuerda la necesidad del dibujo en la realización
escultórica. Es por el camino del dibujo que el verdadero escultor explora
las proporciones, las actitudes y las formas naturales. Pero apenas expre
sada esta necesidad, Alain se parapeta contra el academismo, la imitación,
los métodos escolares. El dibujo sólo puede ser intermediario entre el
modelo y la materia, y su verdadero fin es hacer que el modelo actúe
como testigo (presencia de formas que se confrontan con las imaginarias
que viven en el artista) y nunca como ayuda.
Hemos llegado, con Alain, a comprender la necesidad de que exista la
obra esculpida, tal como existe necesariamente el poema, la música o la
danza. Esta comprensión de la necesidad escultórica nos será aún más
evidente cuando analicemos la estatua en sí en los parágrafos siguientes.
¿Qué semejanza o que oposición existe, entre tanto, entre la escultura y
las otras bellas artes? Alain encuentra que en las artes en movimiento
(danza, música, espectáculo), hay una falacia de la cual el espectador
debe estar advertido para formar su recto juicio. En ellas, en efecto, las
apariencias se suceden ininterrumpidamente, siempre distintas, sin pre
ocuparse de si el espectador está o no dispuesto a seguirlas. Así, toda
reflexión que implica calma y silencio, es impedida por el desarrollo
21
�incesante de las artes en movimiento. En cambio, las artes en reposo,
de las que forma parte la escultura (y en primer término) instan al
espectador a reflexionar. Hay una honesta y serenísima confrontación
entre el espíritu de las estatuas y el espíritu del hombre que las con
templa. “El hombre es mostrado al hombre, por silencio y soledad”, dice
Alain, y en esta contemplación del de mármol hay una catarsis, un
lavado del alma, un decantar de eternidad sobre el de carne.
La estatua solitaria.
Retomemos la estatua, tal como sale de manos del verdadero artista.
Alain estudiará ahora sus posibilidades de movimiento, su tumulto de
pasiones, sus actitudes, su apariencia v su lenguaje. Es decir, descifrará
el gesto de la esfinge.
Sostiene Alain que la condición misma de la materia (piedra, mármol,
bronce) y la intemporalidad de una estatua, se oponen, ñor su doble
condición fuerte e impasible, a la fragilidad que supone el movimiento
excesivo. ¿Significa esto que la estatua debe limitarse a crear la figura
inmóvil, estática, como aquella imagen repetida del rey Gudea (Fig. 3) ,
inmortalizado en sus quietas tumbas de diorita? No, la virtud de la
estatua es justamente reproducir el movimiento, ñero inmovilizándolo, o,
dicho en otras palabras, inmovilizar el justo espíritu del movimiento, algo
análogo a lo que sería crear arquetipos de validez universal en una lite
ratura local. Oue lo inmóvil se baste v se conforme consigo mismo, tal
es la fuerza de la escultura, asegura Alain, y es tal vez esa condición
de autosuficiencia la que separa la obra de arte escultrida de las figuritas
de artesanía. Para eso el movimiento que se inmoviliza no nuede ser un
movimiento exterior, el mero gesto de un brazo que señala, deteniendo
la actitud en el espacio como una instantánea fotográfica. Ese gesto debe
responder a una actitud espiritual, que depurándose hasta alcanzar su
expresión más perfecta, impulsa el cuerpo hacia un movimiento que lo
explica todo y que eterniza esa totalidad esclarecida (Fig. 4).
De donde se deduce fácilmente aquel otro paradigma alainiano contra
la servil imitación, pues el movimiento fiiado en el mármol no se da
nunca, en esa forma, en el hombre vivo. “Ningún poeta, ni ningún hom
bre es así, salvo cortos instantes, dice Alain, pero es por eso que es rey,
por este acuerdo, por este abandono, por esta armonía con lo que lo rodea;
allí se afirma toda su potencia de vida.”
22
�Llegados a este punto, se nos presenta de pronto un peligro. ¿No se
corre acaso el riesgo, al fijar la serenidad inmóvil, al crear un arquetipo,
de convertir la estatua en una imagen inexpresiva, en otros términos,
de matar la pasión? Alain nos tranquiliza nuevamente. La belleza inmóvil
es para él una “surnma” de pasiones. El ser de piedra que el escultor
ha conseguido hacer más bello que la propia naturaleza, es, no obstante,
verdadero. La pasión, el dinamismo y la movilidad sumos se han resu
mido en él, pero como sublimados, apartados de lo contingente al iden
tificarse con lo eterno, reflexivos sobre su propia esencia.
Claro que en este arte en que todo incidente es dominado, no hay lugar
para la anécdota (en el sentido, por ejemplo, en que una pintura es
anecdótica, al referir un episodio circunscrito y temporal.) Lo más que
acepta Alain es la posibilidad de que exista discurso, nunca dialéctico,
puesto que es una verdad axiomática la que expresa el bronce, sino sim
plemente afirmativo. De esta interpretación del lenguaje escultórico,
sigue lógicamente que la escultura es naturalmente alegórica, en tanto
alude a la realidad dirigiéndose al pensamiento, así como la pintura es
simbólica, en la medida en que vivifica la realidad, exaltando el senti
miento. “La escultura no responde al que implora”, piensa Alain, le
impone su dura enseñanza, mientras que la pintura escucha la exhorta
ción sensible y la satisface. Una de las voces más bellas de este lenguaje
escultórico es, para Alain, el desnudo. Puesto que el cuerpo de mármol
sale de la naturaleza como el primer hombre, los artistas que visten sus
estatuas lo hacen, ya por miedo a la honestidad total que exige el des
nudo, ya para disimular las imperfecciones de un cuerpo que ha perdido
su juventud o, finalmente, como en el caso de la estatuaria gótica, para
concentrar todo el justo espíritu que anhela lo divino, en el rostro,
desdeñando la materia efímera del cuerpo. Pero es en el desnudo antiguo
(Fig. 5) donde el pensamiento creador alcanza su máximum de armonía;
el espíritu recorre todo el cuerpo por igual y se da en cada punto con
igual intensidad; de ahí el soberano equilibrio del desnudo griego, de
ahí la majestad completa de un fragmento que desde el ángulo humanidadvida, no tiene sentido separado del cuerpo. El desnudo, habla, en esta
forma, del más sabio gobierno de sí que sea dado conocer en el hombre.
Veamos ahora cómo conciba Alain la inflexibilidad de sus estatuas con
la necesaria concesión al modelo particular que exige un retrato. Alain
no se desdice de su universalidad. El retrato puede reconocer al modelo,
23
�pero no asemejársele. Aún en el más personal retrato, el artista debe
buscar la naturaleza del hombre, desentrañarla de su maraña de signos
convencionales que son los que conforman su individualidad, y cuidarse
de esculpir atributos sin sustancia tratando de fundar en ellos el espíritu
del retrato. “¡Temed la prueba del mármol, vosotros que os sostenéis por
el deseo de aparentar!”, exclama Alain. Es a la pintura a la que deben
recurrir en busca de apoyo para sus falsas apariencias. El retrato pintado,
dice Alain, representa un género distinto del pensamiento, más cerrado,
mejor definido; extranjero a las cosas, abierto a los hombres. Es más
ambicioso, más político, percibe el mundo de los hombres; su semejanza
proviene de un intercambio de signos humanos.
“ La estatua es sola.”
“ Hay una observación de cosas como cosas, de hombres
corno cosas, un desprecio de recompensas.”
“ Una satisfacción desnuda.”
“ El escultor y Jo esculpido son pensam ientos por sobre todo.”
Humanidad de la escultura.
El artista Alain parece advertir; llegado a este punto, el desorden lírico
a que sus inclinaciones poéticas le conducen y vuelve por sus tueros filo
sóficos a explicar (“inmenso y espinoso tema”) lo que significa la es
cultura. Así, pues, tratemos también nosotros de ceñirnos lo más posible
a la matemaucidad de la lógica y partamos de una premisa a ja que
Alain confiere especial importancia y cuya aclaración y validez nos en
tregará plenamente su pensamiento. Esta premisa es que el hombre
escultórico es rnetafísico, así como el hombre pintado es psicológico. He
nos aquí abocados al planteo secular de la esencia y la existencia. Alain
comprende la esencia desde el punto de vista spinoziano, y piensa con
el gran filósofo judío, que existe en Dios una idea de cacia hombre y
que esta idea o esencia, “fórmula de equilibrio, de movimiento, de fun
ciones combinadas”, es el alma, que vive y se confunde con el cuerpo.
Paralelo o unido a ella, el ser cotidiano y contingente, la existencia,
batalla contra el ataque de las fuerzas exteriores, que la asaltan por todas
las fronteras. Pero mientras el hombre resiste, la esencia le susurra al
oído su eternidad, le asegura que es indestructible y hace nacer en su
corazón el amor de sí mismo, el respeto de sí mismo, verdadera condi
ción humana que Spinoza enarbola alta y fundamental, como estandarte
24
�P E R SIÁ :
El doríforo, f. 4
El Hermes, f. 5
POLICLETO:
P R A X IT E L E S :
Capitel Aquem énide, f.
1
�Rey Gudea, f. 3
CALDEA:
CHARTRES: A ntepasados de Jesús, f. 6
CN
LU
eí
O
O
3
>
a-:
Z
LU
X
�ele optimismo. Alain reconoce que muy pocos hombres han practicado
este amor de sí mismos, que, llevado al más alto grado de perfecciona
miento, no implica ya ningún egoísmo puesto que toda ambición se ha
superado al tocar el ser universal. Sócrates, G oethe , Spinoza, un maestro,
un poeta y un filósofo, son para Alain algunos de los raros hombres en
los que se da una tal perfección. El “conócete a tí mismo” está saturado
de amor y lleva al hombre hasta la serenidad de su esencia, concilia su
atormentado movimiento con la única posibilidad de paz. Es decir, que
“todo hombre, en este mundo de apariencias que saludan, que imitan,
que reflejan, todo hombre conduce una estatua ignorada.” Fácil es reco
nocer en esta bella frase, la esencia y la existencia, sobre todo si recor
damos qué altas condiciones de soledad, verdad y autosuficiencia había
conferido Alain a sus estatuas. La forma pura que retoma aquella obra
al deponer la máscara de signos, puede muy bien identificarse con la
esencia, así como la existencia se mira en esas apariencias dominadas y
purificadas por el mármol. El escultor extrae del fondo de la materia la
eternidad del hombre, le muestra el rostro de su esencia y le previene que
debe salvarlo, puesto que es su sola supervivencia. Es así como en la es
tatua el hombre, liberado de su existencia, no tiene otro afán que ser,
perseverar en sí; toda ambición le es extraña. “Era preciso este arte, fina
liza Alain, porque ningún hombre vivo puede llevar la carga del hombre.”
Hemos alcanzado el país de las estatuas. Una última pregunta se plantea
aún. Si el mármol sostiene la esencia del hombre, ¿es posible la diver
sidad de modelos o la materia debe limitarse a un solo rostro, al rostro
inmodificable de lo eterno? Es Goethe el que, por medio de Alain, nos da
la respuesta: “Tout homme est eternel a sa place/’ El escultor es libre;
de todo modelo, en toda época, puede crear la obra de arte, siempre que
encuentre “ce qiti tient l’homme debout.” Alain ejemplifica este concep
to exponiendo sus interpretaciones del rostro egipcio, el griego y el gótico,
tres rostros de la estatuaria tan diferentes uno del otro como lo pueden
ser dos hombres de diversas latitudes, tomados al azar.
El rostro egipcio comunica a Alain el sentido del trabajo; tarea secular,
que no puede interrumpirse jamás, que es trasmitida de padres a hijos
y onnubila el alma para todo otro pensamiento. El escriba, el canciller
Nakthi, el rey Amenofis van hacia el cumplimiento de un misterioso
trabajo con el rostro fijo, inmutable, cerrado a los llamados de la
naturaleza y de los dioses. El renunciamiento, dice Alain, es un género
27
�I
1
I
de eternidad. Hegei, en cambio, consideraba que ia ausencia de libertad
que petrifica las figuras egipcias, provenía de la frustrada espiritualización
a que tendían la religión y el arte. En todo caso, esas rígidas figuras
absortas no se conceden tregua ni descanso; esclavizadas a una ley eterna
de trabajo, las estatuas egipcias sostienen a través de los siglos su con
signa inclemente.
Volvamos ahora la vista hacia el hombre griego) la forma humana se
explica en este caso por el juego, sostiene Alain. “Cultivo de sí mismos,
con el fin de lograr del hombre todo el equilibrio posible, toda la po
tencia posible.” Un admirable análisis del rostro de la estatua griega,
que puede ser seguido hasta la extremidad de sus miembros, le hace des
cubrir a Alain todo el espíritu que recorre, como una gran onda, la
divina proporción del desnudo. El pensamiento está en cada parte de
la estatua y, concluye Alain parafraseando a Hegel, “la estatua sin ojos
nos mira desde todo su cuerpo.”
El apóstol es la otra solución, el tercer rostro (Fig. 6). El apóstol gótico
ha tomado el partido de otra eternidad distinta, que se sustenta de una
subjetividad infinita, según la fórmula de Hegel. Alain ve en el apóstol
un renunciamiento, pero ya no de la naturaleza del egipcio, sino bien
diferente, una negación de la forma, un desprecio del cuerpo. El alma se
concentra toda en el rostro, y ese alma expresa cuán poco le perturba
el cuidado del mundo y cómo anhela realizarse en Dios, dejar su mez
quina apariencia terrestre. Es por esta misma negación de la forma que,
escribe Alain, inspirándose en Hegel, la estatuaria gótica pierde su sostén
de materia y debe apoyarse en la arquitectura, como en los tiempos
primitivos.
Alain no se propone en su exposición sobre la escultura ni organizar la
crítica ni sentar conclusiones estéticas; quiere sólo entregar al lector,
"al hombre que no ha sido tocado por el genio”, los signos para él reve
ladores*, que le permitirán comprender y gozar plenamente su obra de
arte. La finalidad de este breve estudio no puede ser otra, pues, que la
de transmitir a su vez los signos del creador, Alain en este caso. Pero sí
afirmaremos que este espíritu libre y dionisíaco comprendió la escultura
con una lucidez a la que no son ajenas sus altas vigilias de artista.
M arta T raba
28
�bibliografía
INICIACIÓN A LA ESCULTURA
por Henry Arnold
Ed. l’oseidón, Buenos Aires
Entre las publicaciones de la Editorial
Poseidón figura una interesante Biblioteca
de Iniciación Artística, dentro de la cual
se incluyó oportunamente la Initiation a
la sculpture de Henry Arnold que la
Librairie d’Art R. Ducher de París presen
tó en 1936 en sus "Manuels d’Initiation”.
La edición argentina, en traducción de
Roger Pía, reproduce en un todo el ori
ginal francés, manteniendo asimismo los
gráficos y fotografías comentados.
I. Caracteres de la obra. El autor se pro
pone realizar con esta obra una introduc
ción a la escultura, para lo cual trata de
explicar cuáles fueron los caracteres, in
tenciones e influencias a que han obede
cido las diferentes concepciones escultóri
cas y cómo y por qué han variado en el
transcurso del tiempo. La obra está divi
dida en dos partes: la primera comprende
generalidades sobre “el arte de la escul
tura”, y la segunda ofrece una “evolución
de los conceptos’’ donde se presenta el
desarrollo histórico del arte escultórico a
través de ciertas ideas fundamentales.
II. Contenido. 1? El contenido de la obra
es abundante y ceñido. En el prefacio
Arnold nos da una serie de definiciones
29
sobre materia, oficio, técnica y escultura.
La materia y la técnica serían los elemen
tos que condicionan la obra de arte. La
materia limita las posibilidades; la técnica
las extiende y por su perfeccionamiento
ha ido adelantando la escultura, que es
una “representación de los seres o de las
cosas de la naturaleza mediante las tres
dimensiones”. Dice que de todas las mate
rias utilizadas comúnmente para esculpir,
algunas pueden trabajarse en forma directa
como la piedra o la arcilla, y otras, como
la cerámica o el bronce, necesitan de un
proceso. Describe a continuación, una
por una, las distintas técnicas: modelado
en arcilla, vaciado, talla directa, fundi
ciones y cerámica, presentando en forma
detallada y cuidadosa los métodos, proce
dimientos, máquinas y utensilios que en
ellas se utilizan.
Mientras la primera parte del prefacio
—de exposición de ideas— es un poco con
fusa y de mezclada presentación de mate
riales, la descripción de técnicas —la parte
más larga— es sencilla, clara y denota el
conocimiento del autor en estos tópicos
(Arnold es escultor). No sabemos por qué
dos temas tan disímiles están reunidos en
un capítulo, ni por qué el autor los ha
presentado como prólogo. Por lo demás,
nos parece poco acertada la ubicación de
este extenso estudio técnico y creemos que
las minucias sobre elaboración material
�deberían mostrarse al lector después del
examen de los elementos generales de ex
presión. Algunas de las afirmaciones nos
parecen muy discutibles y, por inseguras,
inconvenientes de ser colocadas con énfasis
en una iniciación (dice, por ejemplo, que
las primeras obras escultóricas fueron he
chas en madera).
cias y griegas nos ofrecen, según Arnold,
un ejemplo de esta corriente. La escul
tura romana, en cambio, no evidencia
una preocupación plástica, sino ideológica
o intelectual.
2o Los dos primeros capítulos intitulados
Los datos materiales de la escultura y
Los dalos intelectuales de la escultura
encierran la concepción de Arnold sobre
la misma. (Es evidente que la traducción
datos que se hace de la palabra francesa
données no expresa en este caso el sen
tido de la misma; sería más correcto, a
nuestro juicio, decir aspectos materiales
c intelectuales.) Estos aspectos son, para
Arnold, los dos medios de expresión de
la escultura, y a través de ellos podemos
comprender los fines que persigue. Los
fines han variado a través de las edades
y cada concepción dejó obras maestras,
de modo que es necesario reconocer que
no existe un fin único y que cualquiera
capaz de ser llenado por sus medios se
torna legítimo. Advierte desde el comien
zo dos tendencias fundamentales: la ma
terialista y la intelectualista. La primera
tiene en cuenta "el cuidado plástico”; la
segunda se preocupa de la expresión
psicológica o la intención simbólica. La
tendencia materialista quiere reproducir
la realidad aparente y se dirige a los
sentidos del espectador utilizando por lo
tanto la acción de las líneas, planos, re
laciones. armonías, etc. Las obras egip
30
El fundamento de la expresión plástica
radica en provocar sobre el ojo del es
pectador solicitaciones imperiosas. Cada
concepción escultórica empleará diferen
tes medios, pero hay una serie de ele
mentos materiales comunes que condi
cionan la forma. La armonía puede así
lograrse predominantemente por los per
files, los valores o los cursos de luz. “La
expresión plástica sólo podrá ser asegu
rada por una ordenación estrictamente
establecida de los elementos materiales”.
Como los ritmos que engendran el senti
miento de belleza no siempre se encuen
tran en la naturaleza o en el modelo, es
necesario que el artista los acentúe o
los haga aparecer. Arnold se refiere a
cada una de las operaciones utilizadas
para ello: interpretación, síntesis, unidad,
geometrización, etc., y en el Hermes
analiza las causas materiales que produ
cen la sensación de esbeltez.
Debemos decir que Arnold en sus clasi
ficaciones de tendencias y conceptos no
define bien y resulta impreciso. El pen
samiento es poco claro y hay que dedu
cirlo de una serie de afirmaciones dis
persas y a menudo confundidas con
otras. Cuando quiere ejemplificar lo hace
con un poco de ligereza. Así, ofrece co
mo ejemplo de tendencia materialista, y
�por lo tanto, no intelectual, a "toda la
escultura egipcia”, pero, cuando habla de
las escuelas que se limitan a la mani
festación de lo esencial ubica entre ellas
a los egipcios con sil escultura anima
lista y monumental, señalando sin em
bargo que una obra reducida a lo esen
cial se convierte en una síntesis y, por
consiguiente, en una expresión intelec tual.
Cuando el artista quiere exteriorizar no
ya la vida, sino las ideas, para realizar
el fin de la segunda tendencia escultóri
ca, debe recurrir a métodos simbólicos,
abstractos o de expresión psicológica, y
se vale de los gestos y actitudes de los
personajes, la elección del motivo, el or
denamiento de la composición, etc. Al re
ferirse a este tema, el autor hace una
importante afirmación. Considera que la
escultura intelectual está en evidente in
ferioridad con respecto a la plástica, y
que no puede subsistir sin tener a ésta
por base. Cree que, en cierta medida, la
preocupación intelectual puede alejar a la
escultura de su fin esencial. Lo importan
te es “no adjudicar al espíritu nada que
no exista en función de lo que permite
la materia.” "El tema ideológico o la
intención psicológica no pueden aparecer
más que en completa obediencia a las
grandes leyes plásticas.” Y ésto equivale
a pensar que la escultura cumple su ver
dadero fin en la expresión material.
3'-> En el tercer capítulo trata, bien y en
forma clara, los géneros escultóricos: mo
31
numental, decorativo, independiente, bus
to, retrato, escultura animalista y bajo
rrelieve. Luego se refiere a las concep
ciones y su relación con el modelado, en
tregando una serie de buenos elementos
de juicio que permiten distinguir las
obras según su tendencia, su género, su
concepción plástica, etc. Pero el planteo
general se extrae con dificultad. La dis
tinción entre dos tipos de escultura: una
que se dirige fundamentalmente a los
sentidos y otra que va al pensamiento
o al sentimiento, es exacta. Las inconse
cuencias provienen de que Arnold quiere
bastarse con ella para clasificar todas las
expresiones escultóricas y no siempre es
posible.
41-1 En la segunda parte de la obra se pone
bien de manifiesto la insuficiencia de su
división de tendencias. Según Arnold, la
evolución de los conceptos de la escultura
puede ser escindida en tres ciclos: mate
rialista, intelectualista y moderno. El pri
mero coincide con los años anteriores a
nuestra era, cuando la escultura se man
tenía en las semejanzas materiales y acan
tonada en la plástica. Abarca Egipto, Gre
cia y Roma. Roma estaría en la transi
ción y comenzaría con ella la preocupa
ción por la expresión intelectual, a des
arrollarse en el período siguiente ("ro
mánico, gótico, renacentista, siglos XVII
y XVIII.) El ciclo moderno se inicia en
el siglo XIX y para Arnold todas las ma
nifestaciones escultóricas derivan de Rodin.
quien las liberó de las tiranías acadé
micas. Esta época presenta gran riqueza
�tic concepciones y su clasificación es difí
cil. Sin embargo se distinguirán dos co
rrientes: la de las obras que llevan al
espectador hacia la naturaleza y la de
las que lo apartan de ella. En realidad
son las mismas tendencias de todos los
tiempos, afirmadas y opuestas violenta
mente en nuestro tiempo. A las nume
rosas concepciones plásticas se une la evo
lución de los temas ideológicos y “la
búsqueda más acentuada del carácter mo
ral”, promotor de la noción del parentes
co entre la forma y la intención psico
lógica.
Sintesis critica. La obra contiene muchos
temas e ideas, abundancia de ejemplos
gráficos y arguméntales, útiles, pero muy
mezclados. Su mérito fundamental reside
en el intento de coordinar ese material
a los fines de una introducción. Los tó
picos técnicos están bien tratados y son
claros: los conceptuales resultan obscu
ros y muchas veces inconexos. Hay una
evidente imprecisión en el uso de los
términos y asignaciones muy particulares
a algunas palabras. El autor es m»v per
sonal en sus afirmaciones y clasificacio
nes. Con frecuencia erra, a nuestro jui
cio, pero otras veces ofrece algunas con
clusiones muy interesantes. Sin embargo,
no es siempre consecuente y coherente.
Muchos de sus asertos son desvirtuados
por otros que él mismo hace. En general
la obra es asistemática y los tópicos no
están lógicamente ubicados; de ahí (pie
no resulte didáctica. Es un valioso en
32
sayo de una iniciación, pero solamente
un ensayo. Dentro del cuadro historiográfico debe considerársela como una obra
primeriza en el tema que comporta un
esfuerzo digno de reconocimiento.
I so l in a G rossi
LOS PROBLEMAS DEL ESCULTOR
p o r B r u no A d riani
Ed. Argos, Buenos Aires
En un estilo ameno, claro y conciso, ex
pone el autor con verdadera fuerza dog
mática, las características de un arte es
cultórico cuyos rasgos definitorios inva
riables remonta al arte egipcio y griego
arcaico.
Si por una vía de comprensión intelec
tual fija procedimientos y explica proce
sos mentales previos a la creación plásti
ca, advierte que "en arte la emoción es
el impulso primordial”; empero este sis
tema complejo no se agola con la per
cepción unitaria de la idea plástica, sino
que exige la comunión de los elementos
psíquicos, plásticos y científicos que en
cierra una obra lograda. En la primera
de las cuatro partes en que divide su
ensayo, enumera los elementos escultóricos
y desemboca en la aseveración de que: la
integridad de la creación depende de la
auténtica imagen del mundo que sepj¿
hallar el artista; esta imagen es producto
de una comprensión que le permite una
disociación y asociación según un orden
nuevo que es, en principio, personal, pa-
�i a ilegal- a uña madurez en que somete la
creación a las leyes cósmicas de ritmo y
equilibrio. En el caso particular de la
escultura se da el espacio concreto a tra
vés de la intuición y lo hace perceptible
en la forma.
escultura, desvirtuando los malentendidos
a que conduce la sujeción a temas litera
rios. Se remite a título de ilustración al
absurdo tema que propone la Acade
mia de Bellas Artes de París para optar
al gran Premio de Roma 1937.
La posibilidad de crear el tiempo en esta
disciplina se realiza por su equivalente:
el movimiento. En correspondencia con
la forma este movimiento une volúmenes
y espacios, creando una unidad rítmica;
por el cauce de este ritmo se desplaza la
emoción.
" 1 res musas huyeron de Apolo y están
[quejándose
’” de la barbarie de la humanidad".
La función de los planos con respecto al
espacio sensible es la de aislar una por
ción espacial totalmente expresiva, del
espacio exterior; dentro de ella los pla
nos hacen posible el movimiento plástico
distinto al movimiento natural. En escul
tura se entiende este último como ener
gía potencial que no liberada asegura la
coherencia del volumen. Estas energías
que emanan de la masa misma limitan
la diferencia que cabe entre idea plástica
e idea literaria convertida en escultura.
La potencia emocional nace en este arte
del material mismo, de la interdependen
cia volumen-espacio, nunca de la temáti
ca más o menos complicada a que puede
estar sometida. Aclara así Adriani que la
idea plástica se realiza tan solo “cuando
la concepción del escultor abarca todo el
organismo de su obra en una represen
tación imaginaria’’. Al disentir con L e o
nardo y D id e r o t reivindica el autor el
lugar independiente y primerísimo de la
33
Un contrasentido semejante puede desvir
tuar los fines nobles de este arte puro.
La escultura en su probidad de recursos
y al mismo tiempo riqueza de expresión,
puede por sí misma, en razón de la di
námica de valores que posee, crear un
mundo coherente. Sólo por el sistema de
proporciones puede el gótico expresar la
fe y el misticismo de un período entero;
de igual modo los escultores modernos en
sus composiciones no figurativas logran
energía potencial en formas tan simples
como el ovoide o cuerpos planos.
La unidad espacial —agrega el au to rsurge de los valores espirituales, y son
estos los que, al presentarse sin disociar
confieren a la escultura —cuando está
realizada con probidad de recursos— la
característica de lo monumental prescin
diendo en absoluto de la dimensión físi
ca, a despecho de los cánones finisecula
res que inexplicablemente tienen defenso
res aún hoy.
La posición de Adriani —administrador
del arte griego y primitivo—, lo lleva a
negar autenticidad al modelado, porque
éste destruye la unidad del plano que,
�mundo aparece en loda su magnífica sim
plicidad, propicia la expresión de valores
simbólicos.
lín la segunda parte de su trabajo, estu
dia el proceso de la creación. Establece
así la diferencia básica entre el modeloindividuo y la obra que se realiza como
unidad. El proceso abarca desde el esbozo
previo en el cual se graban las distintas
impresiones, hasta la postrer independen
cia con respecto a éste; de tal modo que
esas impresiones desaparecen y dan lugar
a una imagen visual distinta a la impues
ta por la presencia del modelo. En estas
etapas se cumplen las tres características
de la verdadera creación: percepción, ima
ginación y representación original; ésta
última se desarrolla íntimamente ligada a
la calidad del material elegido, el cuai
dicta el estilo.
La talla directa es la única que no in
terrumpe la interrelación entre la imagi
nación y el conocimiento del material y
como consecuencia: el tratamiento honesto
del mismo.
El movimiento libre, la energía fértil que
surge en la dificultad, la inspiración fres
ca que sigue su curso se limitan frente
al modelo cuando se realiza el esbozo en
yeso, que puede tornar mecánica la eje
cución final de la obra por efectos de la
trasposición de un material a otro. Fija
a continuación someramente las cualida
des de la talla en piedra y madera y el
uso correcto de los instrumentos.
Sus palabras condenatorias respecto al mo
34
delo previo en yeso, las repite cuantío se
refiere a "la máquina de sacar puntos"
que reduce la tarea final del artista a
un trabajo intelectual y lo priva del goce
sensual de atacar el material en bloque.
El principio de estos dos procedimientos
es dispar: en la talla directa el trabajo
se organiza desde fuera hacia dentro, es
tá regido por una fuerza centrípeta; en
el caso del yeso la tarea se realiza inver
samente, se adiciona desde el eje central.
Las resultantes también son distintas.
Este interesante tratado sobre la técnica y
estética escultórica que brinda una dimen
sión tan amplia y pura de la escultura,
termina con una concepción del espacio
ilimitado y universal, en el cual se repi
te el crecimiento orgánico de las fuerzas
que se expanden hacia la periferia, abar
cando todas las caras en un movimiento
simultáneo. Por ello no se puede realizar
una escultura de bulto sino respetando
esta fundamental concordancia de las
fuerzas en todos los perfiles.
Las últimas líneas están dedicadas al es
cultor que con honestos recursos y pureza
de intención trabaja arduamente, para el
artista, cuya obra a semejanza de las es
culturas góticas en lo alto de las cate
drales, o las figuras de los frisos del Partenón están hechas para la Divinidad. Ese
hombre que "se halla solo es el libre
creador de su obra.’’
"Consciente de su independencia, no tie
ne razón de preocuparse por su destino."
A m a l ia
J o b -I st u e t a .
�C A M ILO MORI
V a lp a r a ís o
P la y a
1 94 9
Exod o
1949
1948
�Encuentro. 1948
El escultor Germán
Montero.
1935.
�CAMI LO
MORI
Me he dado a la tarea de situar la obra pictórica de C amilo M orí si
guiendo ese índice tácito que para el estudio de un pintor significa una
monografía crítica como la que publicara Antonio P. Romera en Cua
dernos del Pacífico, de Chile. Si la crítica, como lo quiere O rtega y
G asset, ha de potenciar la obra y extraer de ella su contenido perma
nente, universal, para que aparezca con su máxima jerarquía artística,
preferiré ahondar en la plástica de Camilo Mori, de lleno y con fruición,
pero no sin trazar las líneas de su figura grandilocuente de hombre-ar
tista que lo es.
Siempre imperante existía y existe hoy en Chile un factor de lo tradi
cional, En su Razón y poesía de la pintura, Romera sitúa el mecanismo
de la apreciación crítica en un lugar innominado entre el juicio perso
nal y una categoría de valores objetivos; encuentro que tal concepto
puede referirse precisamente en su relatividad a la valoración de lo tradi
cional. Así, cuando nace Camilo Mori a la pintura chilena en los co
mienzos del siglo, una misma tónica resume el caudal pictórico del país:
hay fuertes influencias de la objetividad anecdótica de R omero de T o
rres, hay de Sotomayor , de Z uloaga .
Pero en 1921 hace el artista su primer viaje a Europa y su inquietud se
vierte hacia aquellos pintores exaltados de la banda negra, C harles
C ottet , R ene M énard , L ucien Sim ón , cuya dirección no alcanzó verda
dera trascendencia, para rechazar en cambio el valioso planteo de impre
sionistas, postimpresionistas y jauves. Sólo una dirección pictórica se im
pone a su visión y su intelecto, y J uan G ris es quien le acerca a estos
principios estéticos que configuran el lenguaje geométrico del cubismo,
cuya cualidad arquitectural influenció toda la posterior construcción
pictórica de Mori.
A su regreso, ju n ta m e n te con otros pintores chilenos becados, constituye
el g ru p o M ontparnasse q u e sitúa b ajo la égida esp iritu al de A po lli -
37
�naire ,
p ro p u lso r de las teorías cubistas y a u to r de las
tic a s s o b r e
lo s p i n t o r e s
c u b is ta s”
"m e d ita c io n e s esté
.
En su segundo viaje a Europa se hace más honda la dominante española
y sus predilecciones van del G reco a G oya y V elázquez , aunque siente
poderosamente la plástica de M atisse y P icasso, con acendrada pasión
por B raque y R ouault . Romera se pregunta si no estará allí, en la con
junción de los dos místicos, el Greco y Rouault, la raíz de la obra de
Camilo Mori. Duda. Pero siente que ello le acerca al núcleo formativo
del artista.
Conozco de esos años aquellos buenos dibujos de Mori en que traza con
intensidad expresiva esa calidad atmosférica, casi musical de los paisajes
de París. Apuntes apenas, pero en ellos se impone la veracidad del carác
ter con idéntica fuerza que en esos otros apuntes de España de los que
con agudo criterio, dice Romera que son táctiles, de líneas y arabesco
concreto, de dureza casi escultórica.
Otra vez de regreso, Mori confiesa un deslumbramiento: la p i n t u r a e x i s
t e , no en función de la realidad, sino e n r a z ó n d e s i m i s m a .
Por entonces, el arte pictórico en Chile ha pasado a ser fruto de grupos
de artistas muy imbuidos de lo europeo cuyo tono diferencial reside en
un ajustarse estrictamente a los conceptos de plástica pura. Verdad es
que L ionello V enturi desprecia el concepto de arte n a c i o n a l pues lo
acusa de haber dañado los esfuerzos históricos de interpretación de las
artes plásticas; pero es por demás curiosa esta falta de identidad de casi
toda la mejor pintura chilena frente a la fisonomía espiritual del país,
o aún del continente que está requiriendo su expresión metafórica.
También Camilo Mori quiere pintar la razón plástica. Si antes escrutó
la metáfora donde elude la realidad y deja la impronta de una subje
tividad exacerbada, después de 1932 se opondrá a ese influjo de lo sensi
ble para perseguir los puros valores plásticos. Sensibilidad e intelectualismo mancomunados engendran formas en que se reconoce que l o p o é
tico co n siste en
a u n a r la
i n t e l i g e n c i a , la i m a g i n a c i ó n
y
la s e n s i b i l i d a d .
Por tanto, habrá elementos de una realidad aparente, no objetiva, ele
mentos que estrujados en el mecanismo de una actitud pensante, verterán
formas de acendrada potenciación espiritual. Todo será orden, compo
sición.
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�Así el naturalismo de los primeros años, que ha cedido paso a una acti
tud sentimental, de profunda melancolía, va ahora hacia un orden com
positivo que se expresa en Venecia (1932) y en Composición ('1933). Y
ese ordenar riguroso lo conduce hacia formas de mayor concisión formal,
hacia la geometría cubista de El orador (1935) en que va a lo escueta
mente representativo. No hay anécdota. En su notable Retrato del escul
tor Germán Montero (1937) el artista siente tan poderosamente la cohe
rencia materia-espíritu que se despoja deliberadamente del excesivo rigor
intelectual. El juego abstracto de lo plástico se subordina a su concep
ción del mundo y la vida, y se traduce complejamente potenciado.
Viaja a Estados Unidos en 1938, el momento de mayor auge de las for
mas superrealistas, y a su vuelta, sin que su plástica se modificara con
esta nueva experiencia, sus inquietudes le impulsan por el plano inclina
do de una filosofía estética de inspiración superrealista. Son experien
cias oníricas en que perduran elementos de recuerdo y que el artista
define: “Lo inanimado, en relación a cierto espacio dominante, ha ejer
cido en todos los casos gran atracción sobre mi espíritu. Relaciones que
bien pueden ser creadas, pero que suelen encontrarse también en el
hecho real. Combinaciones que para mí cristalizan en lo que yo llamo
el conjuro de las cosas (más allá de la simple conjugación de los ele
mentos) por lo de mágico que emana de esos totales, como en de
C hirico , B erm ar , B érard.”
No es un automatismo psíquico que conduce a un realismo mágico con
vaticinios alegóricos. Tampoco es un superrealismo ilustrativo pues siem
pre priva lo reflexivo. Así opino frente a algunas telas como Sueño (1940),
en que una mujer yace pensativa, sostenida la cabeza en el hueco de
una mano, como casi todas las mujeres de Mori, mientras una visión
erguida de sí misma se oculta de la luz lunar —elemento recurrente— y
en el suelo se recorta la sombra de la paleta del pintor y las fugitivas
líneas de infinitud que establecen la noción superrealista; también ante
Interior (1941), donde entre paredes y techos desgarrados una mujer,
cubierto el rostro por una máscara —otro elemento recurrente— arroja
idéntica máscara sobre una mesa; en el centro se alza un huiro gigante
y al fondo hay un hombre de palo, en actitud de espera.
Triángulo (1942) y Silencio (1942) son otros peldaños de su disciplina
onírica que sirven a Romera para señalar el rigor, la minuciosidad con
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�que el artista pinta cada elemento compositivo otorgando idéntico valor
a cada objeto, aún cuando se mezclen concepciones, como en la jarra del
primer plano en Silencio, pero expresando sin quebrantos una unidad
expresiva inherente al contenido espiritual de sus obras. Claro que son
diferencias de concepción más aparentes que reales pues “los valores per
manentes y las constantes espirituales se mantienen y se continúan. .
Paradójica es la persistencia de un realismo constructivo, que existe en
todas sus obras, en esta etapa de influjos oníricos. Verdad es que se
vincula a una sustancia compleja dada por el contenido humano que
Mori, sin tregua, imprime a cuanto escribe y pinta. Pero desconcierta
comprobar una y otra vez en este período, por demás anecdótico, ese
curioso respeto de la realidad. Si se le preguntara a Romera donde des
cubre las raíces de su afirmación superrealista, confesaría que apenas
pueden ser referidas a la temática plástica, en la explicación de la cual
no puede de modo alguno residir la concepción ni la expresión artística.
Sólo en Sueño hay deformación expresiva, y a todo esto apenas en un
sentido de infinitud —lejos de toda relación tempo-espacial—; es una de
formación que comporta débil vehículo expresivo, pues el pincel se en
fría y Mori, intuyéndolo, vuelve a las formas rigurosamente reales que
sabe pintar con fibra viva, potente.
Son formas que existen, viven, y en las que se adivina el espíritu que
anima las cosas inanimadas. Alguna expresión por la deformación se
advierte en los espacios cerrados de Interior o en el .semicero de Silencio
donde lo espacial pareciera cargarse de significado tan atronador como
en Le cri de E dvard M unch . Hay sí en estas obras de Mori un desdén
por los encadenamientos lógicos que le viene del superrealismo, pero no
hay creación de una superrealidad espiritual, más legítima, como en
M iró , en C hagall , menos en D alí. Ni hay repudio de la realidad natu
ral. Se mantiene en las manidas formas naturalistas donde impera la
realidad objetiva, como si el tema-idea dominara a tal punto la creación
que impidiera el esfuerzo de abstracción de los valores plásticos.
Sucede luego la etapa de Domingo en Valparaíso (1946) con el horizon
te del muelle, el violentamente expresivo contraste de los dos planos
rasgantes de luz y sombra y la quietud oceánica detenida en un dique
inamovible donde se truncan dos sendas impedidas de avanzar como el
40
�gato inmóvil, adherido a la calle; París (1947) donde las figuras se des
dibujan en el primer plano inferior para erguirse en cambio los planos
arquitectónicos con sus múltiples affiches; y Valparaíso (1948) de plan
teo temático similar al de Domingo en Valparaíso, con varias horizonta
les dominantes sostenidas por dos verticales arquitectónicas, pero con
más osada penetración de la luz en las sombras y el aditamento de algu
nas figuras diseminadas en la playa que mueven la bien lograda noción
espacial, introduciendo para mi análisis un valor nuevo de sintetización
vigorosa de la forma que hasta entonces no advirtiera en el artista.
Repentinamente las formas de Mori se han despojado de materialidad
para convertirse en piezas de un abstracto juego plástico. En ese año
pinta todavía algunas de sus más felices naturalezas muertas y Encuentro
(1948), un aglutinarse de hombre y mujer, dos figuras donde eclosiona
una maravillosa, potentísima inventiva formal, de muy expresiva defor
mación, traducida con violencia en febril arabesco de línea y color, luces
doradas o pálidas o débilmente azuladas. Y siempre con igual rigor cons
tructivo.
Esa potencia inventiva gana mayor poder en sus dibujos, fórmulas de
las apariencias, de 1949, donde'el signo lineal se recrea ya de modo casi
inadvertido en nuevas formas expresivas. Así Romera señala la curiosa
circunstancia de que una Naturaleza muerta (tinta, 1949) de planos, bo
tellas y luna, se transmutara en la Escena (1949) de planos, figuras y
luna, en que Mori desborda el rigor formal con raro poder inventivo,
con abandono de toda sustantivación individual. Aún en la Escena se
conserva como un automatismo del movimiento estático que acentúa ese
despojarse de todo signo vital. Igual da al artista que se trate de seres
humanos, vegetales o minerales, en tanto que se transmita inequívoco
el espíritu que anima aún el campo de lo inanimado.
Tampoco en Playa (1949) las figuras importan por lo que son, sino por
su existencia real en el espacio. Son estados, estados del movimiento de
tenido o del existir estático. Y así logra su aspiración de dar máxima
validez a lo plástico: a la línea ceñida, a la forma tensa, al arabesco
vibrante, al color pleno angustiosamente amasado, a la luz. poderosamen
te domeñada, a una apariencia superada en la creación, en la tiranía de
las relaciones plásticas. Intelecto y sensibilidad. Es el viaje de la sensación
a la abstracción y de ésta a la sensación.
41
�Y este rigor expresivo le conduce a realizar plenamente el Éxodo (1949)
en que delata su gusto por el sensualismo cromático, el movimiento vo
lumétrico, el empaste generoso. Romera observa que hay contención del
vuelo lírico, firme deseo de someter la orquestación cromática a la norma
que encauza y rige. Pero ya no se encierra en el mutismo psíquico de
la etapa superrealista, sino que se entrega al mensaje patético, más hon
do, del hombre angustiado en su problemática irresuelta.
Los años de Camilo Mori en Chile han sido años de inconformismo, de
inquietudes. Su temperamento siempre joven, su espíritu apasionado han
azotado el ambiente chileno inLuyendo en la formación de sus alumnos
de la Escuela de Arquitectura y renovando permanentemente su aporte
aunque sus esfuerzos tropezaran, como los de todo precursor, con una in
comprensión inaplacable.
Mori ha incursionado tesonero por los varios senderos de vanguardia.
Senderos abiertos no por él, sino por maestros europeos. Pero sus for
mas confiesan la visión muy personal del artista pleno a quien importa
descubrir una realidad plástica no reñida con la verdad existencial.
Éxodo señala la vuelta a la expresión humana, vista en lo que tiene de
individual y total. Es el acento humano —sin oratoria, poética o filoso
fía— con el cual o sin el cual el arte contemporáneo escabulle la que
no puede ser sino una de tantas posibles tendencias: la tendencia a la
representación.
Así nos entrega Romera su estudio de quien más ha hecho por infundir
a Chile el espíritu de ese tremendo esfuerzo que abrasa el mundo en el
afán de precisar el lenguaje plástico de una época convulsionada, angus
tiada. Analizando los textos de Romera sobre la creación de Camilo Mori,
estudiando la posición crítica que esboza en su Razón y poesía de la
pintura, releyendo los escritos del propio Mori he visto surgir un artista
con tesonero espíritu de lucha y profundo apego a la interpretación del
ser humano en aquello que le es más suyo: su psiquis.
C lara D iament
42
�el artista frente a l mundo
H A B L A
C A M I L O
M O R I
El momento éste del mundo, en comparación con el instante que viví
del mundo de antes de la primera guerra, me parece incoherente e ines
table, y dominado por la sombra de un gran interrogante. Y la última
guerra no ha hecho sino ,agudizar, para mí, ese estado, eso sí que disi
pando un tanto las sombras, ya que las fuerzas en lucha se han ido pola
rizando. No podemos preguntarnos hacia donde van esas fuerzas. Ya
lo sabemos; pero al mismo tiempo nada nos p'uede asegurar, por el mo
mento, que el Hombre triunfe sobre el hombre. Y digo esto porque hoy
parece admitirse que todo tiene sentido y razón de ser, menos el destino
y la salvación del máximo habitante de la Tierra.
Y mientras dure este momento sin definición, entre un mundo que se
va, sin quererlo y a la vez sin poderlo evitar, y otro mundo que viene
imponiéndose por ley ineludible, el artista, en general, flota a la deriva
aferrado a su pequeño mundo interior, falto de responsabilidad social)
y de ubicación en el tiempo. Otro cree que sirve mejor a su momento
poniendo Su capacidad creadora, su razón de ser y su destino al servicio
de un gesto transitorio por su causa, gesto que no perdurará sino en
función de la calidad intrínseca que logre en su grito o en su canto.
Otros hay que parapetados en el ejercicio de un arte anacrónico y caduco
pretenden perpetuar un estado de cosas insostenible y junto a ellos
también van aquellos que explotan, en nombre de un arte nuevo, el
snobismo y la desorientación ambiente, entregando una producción irn-
43
�I
provisada, falla de valores esenciales y permanentes, pero impresionan
tes por su desorbitada exteriorización.
Asistimos a una lucha en lo artístico, como en todo orden de cosas, en
que todo parece ser válido con tal de que nos asegure una existencia;
una existencia apresurada, inquieta, exasperada, diría yo. Luchamos por
ser aunque sea por un instante mínimo de nuestra existencia. Todo se
resiente de esta angustia. El mundo que rueda vertiginosamente —desde
el corto tiempo que va del humilde monoplano al avión supersónicono da tiempo para que el hombre se realice en sus ciclos normales. El
tiempo y el espacio no se miden ya por jornadas. Los conceptos y las
realizaciones se confunden. De un lado hay negación del presente y del
otro exacerbación y angustia por el mañana. Los artistas —digo los plás
ticos— viven en función de su individualismo, de sus ansias de genio y
de m desmedida vanidad. Mala actitud para los tiempos que corremos.
Se vive al día. Como sin fé y sin esperanza. Hay una preocupación do
minante del qué se hace. Ya no preocupa el cómo se hace. . . . Y ya nadie
se pregunta por qué se hace y para qué. En verdad, estamos corriendo
el temporal, como dicen los marinos. La tremenda lucha entre el artista
y la sociedad hoy es más aguda que nunca. El arte está en la encrucija
da. Y los artistas, los pintores, no encuentran el momento estable que
les permita resolver en una elocuente ecuación su razón de ser, conju
gando su oficio de pintar, con el pensamiento, el sentimiento y una con
cepción del mundo en que vivimos, como contenido y expresión de "un
lenguaje inteligible del hombre para el hombre.
C amilo M orí
Santiago de Chile, junio de 1951.
44
�correspondencia
R E F L E X IO N E S A C E R C A D E UNA E X P O S IC IO N
Las Obras Maestras de los Museos de Berlín, ciento veinte en total, se
exponen en este mes en el Petit Palais de París. Con tal afluencia de
público que es necesaria la estratagema de ir a la una de la tarde para
poder ver algo con comodidad. Imposible resulta hablar de esta gigan
tesca exposición, pues después de una larga experiencia, creo que nunca
he visto un conjunto tan valioso, en que cada pieza sea tan trascendental
como éste. Y detalle curioso y que decepcionará a alguno: no hay en
las ciento veinte obras expuestas ni una sola de escuela italiana. En
cambio: Flandes, Holanda, Alemania, España y Francia están represen
tadas admirablemente. Comprendiendo la imposibilidad de abarcar tanto
me decido a reflexionar sobre el tema: exposición, y sobre los maestros
flamencos aquí representados. Para otra vez quizá el resto.
Este público europeo que llena museos es efectivamente de un nivel cul
tural superior, pero aún así ¡qué lejos del espectador ideal está! Cada
uno va con su pequeña receta, se la pasan unos a otros como una con
traseña. Por ejemplo: los primitivos son para ser mirados de cerca, mi
croscópicamente. Por el solo hecho de que lo pintan todo, con inmenso
lujo de detalles. Los impresionistas, en cambio, entrecerrando los ojos
con aire de entendido. A H yeronimus B osch hay que descubrirle los ab
surdos superrealistas . . . y así sucesivamente. No se comprende que la
obra de arte presenta caracteres y valores que son comunes a todas las
escuelas y épocas, que lo bien pintado lo está siempre y en cualquier
momento. Con esos sistemas, abalanzándose sobre las telas o retirándose
por turno no se aprende la gran lección general de saber ver la calidad
superior de un arte. Y en ese sentido esta exposición es ejemplar por
que presenta varias de esas parejas famosas del arte (a veces tríos o cuar
tetos) en las que sólo uno es grande y el otro parece un poco su carica
tura. Me explico: como mejor se aprecia la grandeza de V an E yck es
mirando por ejemplo al M aestro de F lemalle , para saber quién es
45
�W atteau hay que estudiar a P ater o L ancret . L o que va de J acob
R uysdeal a H obbemma es lo que va del genio al m ero talento.
Veamos algo de lo que se puede decir de los flamencos de los Museos
de Berlín. Acerquémosnos precisamente al Maestro de Flemalle y miré
moslo de cerca y de lejos. Efectivamente su factura tiene la excelente
calidad de toda pintura primitiva de Flandes. No hay casi resquebra
jaduras, el color es vivo como acabado de aplicar, la composición. . . ya
empiezan las objeciones. Se trata de una Crucifixión, todo se organiza
como es normal: la cruz baja para que las Santas Mujeres puedan que
dar próximas al tema central del cuadro. Pero aquí San Juan Bautista,
retorcido de dolor y amaneramiento mira para afuera de la pintura, su
gesto molesta y desequilibra. Y en cuanto al color, ¡qué azules de calco
manía, qué cambiar de tinta porque sí, sin sentirla en profundidad.. .!
Al lado el Retrato de Arnolfini de Van Eyck, El hombre del clavel otra
obra suya de primera juventud, (y no hablo de una Crucifixión de Van
Eyck que no me entusiasma, debe ser de Huberto —este bendito y cómo
do H uberto V an E yck que de pronto no existe y renace cuando nos
conviene a los críticos enamorados de la gloria de su hermano Ja n ). En
estos admirables retratos vemos el abismo; el abismo que va entre Van
Eyck y R oyer V an der W eyden, su vecino en la exposición.
Lo que en Van der Weyden es una débil transposición flamenca de
P iero D ella F rancesca, en Van Eyck es anticipo de la profundidad de
R embrandt. Van der Weyden pinta a una mujer, pero el centro de grave
dad de su cuadro, cae infaliblemente en el rostro y aun dentro de él: espe
cíficamente en los ojos. Concentra el interés pictórico en el interés psico
lógico. El resto: la lana, el velo, están soberbiamente pintados pero como
cosas: como lana o velo, nada más. Es decir, resumiendo: en una estruc
tura geometrizada, con una línea racional construye su figura y luego
jerarquiza los distintos valores y concluye un retrato en el que tanto el
espectador ingenuo como el que sabe van invariablemente a desembocar
en los ojos. Después —sólo después— se comprende que el vestido gris es
admirable, que la toca guarda los pliegues del planchado . . . Con Van
Eyck, nada de eso. Por empezar está lleno de detalles, su deformación
no es italizante, no va a las grandes estructuras geométricas, el genio de
su raza que él encarna sublimemente consiste en un pintarlo todo. Aquí
el centro de gravedad está en el centro de la composición (como arreglo
46
�de formas y colores) y cosa curiosa; siendo el retrato mucho más aferra
do a la realidad tiene en cambio una universalidad mayor que el de Van
der Weyden. Será porque Van Eyck agota la humanidad en un tipo par
ticular (como los grandes novelistas) en vez de crear prototipos que son
al fin de cuentas resultado de una estadística mental. Pero aun así Van
Eyck no se refugia en lo meramente psicológico, él posee —quizá como
nadie en la historia de la pintura— la facultad de crear la vida en todo
su detalle nimio y en toda su generalización. El color que utiliza es al
mismo tiempo particularizado y profundo. No titubea en poner rojos y
verdes pero notamos que son colores musicales que no sólo suenan sino
que resuenan en nosotros, que tienen la calidad de lo irremediable, que
es un paso más que el del mero cromatismo acertado. El mundo deí Van
Eyck es un mundo perfecto y cerrado en sí mismo. Le bastan los treinta
centímetros de tabla para decirlo todo en voz baja, en la pintura menos
ostentosa del mundo, sin alardes pero sin el más mínimo desmayo.
Resulta difícil hablar de los menos grandes después de haber pasado la
cima. P etrus C hristus es un admirable pintor de delicadezas, su color
es moderado, sus figuras discretas. A su lado M emling deslumbra con
un algo más, imponderable: la gracia. Su dorado —que flota por todo
el ámbito del cuadro—, el vivo color de sus telas, una especie de sagrada
inconsciencia que lo hace deleitarse en todo. . . y sin embargo, cuando
llega al retrato, ¡qué estupendo calador de almas! Ni hombres ni muje
res se resisten al análisis. Si las primeras veces que uno ve a Memling
queda deslumbrado con sus mantos recamados, con sus verdes de insec
to, al aprender a mirarlo nos vamos quedando con los desgarbados ros
tros de los donantes, esas señoras y caballeros, feos o innobles quizá, pero
llenos de una vida que no tienen las ingrávidas vírgenes, los ángeles
ambiguos y un poco convencionales.
En D ierck B outs la escuela flamenca se pone de manifiesto como en
todos los epígonos. Las grandes adquisiciones de los maestros las heredan
estos pintores menores, sin ellos no hubieran sido casi nadie. Son los
giottescos en Italia, todos los Escuela de . .. Ahora bien, fuerza es reco
nocer que todos ellos son unos señores pintores, si no estuvieran los más
grandes para hacérnoslos olvidar.
Con G érard de Saint -J ean pasa algo más peligroso que con Petrus
Christus o con Dierck Bouts, ocurre sencillamente que en él empieza a
47
�hacerse amanerada una manera de pintar. Y digo peligroso, porque así
como los maestros menores y ortodoxos son el alivio del espectador no
iniciado (que encuentra en B ernardino L uini por ejemplo, muchas más
pistas que en el propio L eonardo), los amanerados son el pan de los
snobs, el descubrimiento que hace poner los ojos en blanco.
P atinir tiene aquí un solo cuadro, El descanso en la huida a Egipto,
admirable ejemplo de todo lo que enseña L othe en su Tratado del pai
saje. Las figuras se achican y el pintor se lanza a pintarlo todo, en un
afán de geografía y costumbrismo verdaderamente emocionante. Patinir
hace pensar en esos mapas de escuela infantil donde se han acumulado
para fines didácticos las bahías, las penínsulas, las montañas nevadas y
las selvas tropicales. Toda la facies mundi de Spinoza queda aquí refle
jada. Patinir es el pintor del paisaje-cosmos no caracterizado aún en su
particularidad.
G érard D avid está también representado en este Museo de Berlín, hecho
por especialistas con criterio pedagógico y no como el Prado o el Louvre
a mero capricho real (y admirable). Gérard David tiene ya un toque de
debilidad, de dulzón que gusta al sentimentalismo.
También encontramos a V an der G oes, ordinario si se lo compara a los
otros maestros decantados del refinamiento pero a quién se le perdona
todo por las figuras de unos campesinos embobados ante el Niño Dios,
torpes y pacatos sin saber qué hacer de sus manos ni de sus gorras de
lana áspera, tan humanos y tan vivaces en ese ambiente irreal.
Por último, el otro remanso de estas dos salas abarrotadas: Hyeronimus
Bosch. ¡Aquí sí la pintura vuelve a subir a mayúsculas, aquí sí que es
la Pintura! Él está como Van Eyck más allá de lo Hermoso y de lo Feo
(que hubiera podido decir N ietzsche). Su San Juan en Patmos es lar
guirucho y desgarbado, pero qué admirable contra el paisaje azul, a la
vera de un solo árbol simbólico, con ese personaje medio cucaracha, me
dio vieja, y esas perspectivas aéreas. El color: agridulce como siempre
en él, color del que prescinde en el revés de la tabla en que pinta a puro
trazo una grisalla admirable llena de escenitas a cual más logradas.
Las primeras salas de esta exposición han servido para reflexionar y com
parar magnitudes, más allá esperan: F ouquet , L a T our, W atteau , R uBENS, R E M B R A N D T . . .
D amián C arlos B ayón
París, junio de 1951.
48
�C
R
I
T
I
PICASSO
49
A
Les jeunes femrnes núes reposant,
Centaure dansant s e e n d u r e c e
en
Creo que en ningún momento se eviden
cia tamo la boutade de P i c a s s o : “No bus
co sino encuentro”, como ante los muros
de la exposición que acaba de realizar la
galería Witcomb. Se trata de 23 grabados
del maestro, en general de grandes dimen
siones, y que representan un aspecto si se
quiere menor de la obra de Picasso. Es
como haber sorprendido al artista en mo
mentos de espontaneidad, cuando su ge
nio, ya templado por disciplinas y refle
xiones, se entrega al juego de su propia
genialidad. Sentimos, casi palpamos, cómo
fluye el mensaje directo de la inspiración
del momento. Le sentimos “ante” las co
sas, "adherido” a las cosas, amante de lo
figurativo o abstrayendo, sí, pero nunca
evadiéndose de lo concreto material. Lo
vemos deleitarse en la justeza y seguridad
de su madurez absoluta, en esa maravi
llosa seguridad de no equivocarse que lo
vuelve ágil sin el insistir de otros períodos
más angustiados.
Se expusieron grabados de los últimos
años en copias excelentes que oscilaban
entre el 10 y el 25 sobre un tiraje de 50.
Picasso se recrea y juega ante el asombro
de nuestra admiración renovada en cada
caso. Juega a no repetirse y sus hallazgos
son siempre diferentes y justos.
Juega con el ritmo lineal: pura línea del
pincel en un leer y desdoblar las figuras
C
p e ro
que en
m a n e ra
M
a t is s e
lu to
de
lo s
p a p e le s
a d q u irie n d o
d e l b la n c o
en
y n eg ro
el
que
en
de
c o n tra s te a b s o
una
e n e rg ía
ra y a d a p o r su p o te n te lu m in o s id a d ;
tra s
a la
re c o rta d o s
Faune aux brancages
sub
m ie n
es
el
f l u i r d e u n a lín e a p a s to s a q u e v u e lv e m ó r
b id o
el
te rn u ra
ra ,
b la n c o
em ana
x ib le
de
del
fo n d o
lle n á n d o lo
y le v e d a d . S u g r a c ia
del
un
d e s liz a rs e
p in c e l
ta n
de
n o es ya d u
ju s to
y
fle
b la n d o .
Otras veces juega con las calidades senso
riales de la materia. Lo reconocemos en
esto mediterráneo y español. En la plan
cha de grabado encuentra un buen medio
donde explayar su sensualidad de gusta
dor por las superficies de la materia; así
en Buste modern stvle le vemos dar solu
ciones geniales para la calidad particular
de los cabellos, del fondo de la cristalina
transparencia de unos ojos. También en
sus apuntes de pájaros y ovejas —apuntes
de domingo como él mismo anota deba
jo de las planchas: “Dimanche 7 Fevrier”
o “Dimanche 2-2-47”—, donde lo táctil de
la calidad está representado con una po
tencia tal que invita a nuestros dedos a
tocar.
A veces juega a modelar sus ritmos con
grises que acentúan o moderan su violen
cia —porque Picasso es siempre violento,
siempre directo en su mensaje con la fran
�queza del español que no conoce medias
tintas. En Le homard estos grises son rit
mo, en afán de apresar la luz cual si la
cristalizara. En cambio en Centaure et
Bacchante avec un faune las tintas se vuel
ven contrastes para acentuar las calidades
anímicas de los seres y en Les banderilles
los grises componen solos el papel con
pastosidades blandas y deshechas; mientras
en el Portrait de Góngora las líneas y pla
nos se endurecen para marcar trágicamen
te el parecido ideal del personaje.
Es tan grande la riqueza de matices en
los recursos de Picasso que el análisis se
vuelve prodigiosamente variado y nume
roso aún ante una exposición restringida
de sus obras. Da una identidad única y
absoluta a cada mensaje.
En las cabezas de jóvenes observamos con
asombro esta constante docilidad de sus
recursos: En Profil au fond noir son ape
nas unos lavis sutiles los que dan trans
parencia a la delicadeza del perfil. En
Téte de jeune femme unos grises arras
trados subrayan la tragedia de una mira
da que surge del misterio de un fondo
negro sobre la claridad de un rostro de
luminosidad fosforescente. En Téte de jeu
ne filie desea modelar el volumen que sur
ge agresivo y pleno al conjuro de una luz
ideal que deforma y da expresividad al
rostro, mientras en otras cabezas que lle
van el mismo rótulo la luz y el volumen
sólo son escritura que se resuelve brusca
mente en planos y líneas duros y agresi
vos, tendientes a geometrizar el ritmo.
Otra postura más clásica toma Picasso en
50
Femme au fauteuil y en las dos natura
lezas muertas, formando ritmo, calidades
y plasticidad una unión caprichosa y lle
na de sorpresas.
Faltaría analizar las dos grandes compo
siciones taurinas y la extraña plancha de
David et Bethsabée que es ilustración de
gran tamaño en la que planos y volúme
nes se unen caprichosamente sostenidos
por un enrejado de líneas cuya significa
ción, al volverse literaria, pierde mucho
de la expresividad total del conjunto.
En cambio, en La grande corrida y en Pi
cador encontramos al Picasso de Guernica
en plena posesión de su mensaje. Están
todos los elementos característicos del
maestro: ritmo violento y depurado, cali
dades táctiles, grises expresivos y trági
cos; toda la gama del Picasso español ante
un tema de arraigo ancestral, adherido a
su luz, a su movimiento, a su tragedia, a
su honda sensorialidad y metafísica tras
cendencia.
Picasso en la despreocupación de su
genio, vuelto sólo intuición con esa segu
ridad de quien no duda . . . esa es la im
presión que recogemos de esta exhibición
del maestro, quien juega sí, pero dando
como los niños un mensaje más puro,
precisamente porque juega.
B lanca
P
asto r
JOAQUIN TORRES GARCIA
A los dos años de la muerte de J o a q u í n
o r r e s G a r c í a , Buenos Aires recogió en
dos exposiciones parte de su obra, rin
T
�diendo así el mejor homenaje al maestro
uruguayo. No fueron exhaustivas en la
ejemplificación de las distintas etapas ex
presivas, ni demasiado elocuentes en algu
na de ellas; pero ambas permitieron cap
tar lo que de auténticamente nuevo tuvo
su constructivismo.
La primera observación fué que dentro
de la forma personal de creación hay dos
modos afines aunque no absolutamente
iguales, ni en la expresión total, ni en el
pensamiento informante; sí en el empleo
de los elementos plásticos concretos: lí
neas —ortogonales, esquemas—, plano, co
lor. El primer modo comprende las obras
inspiradas en paisajes urbanos que llevan
por título Ciudad, Puerto, o en simples
cosas que están dentro de ellos: Ferroca
rril, Veleros, etc. El segundo, las llamadas
por el artista composiciones constructivas.
Ambos modos sintetizan una pintura men
tal, pero hay diferencias. Mientras en el
segundo la realiza de una manera absolu
ta, en el sentido que pinta la idea que
tiene de las cosas, no lo que de ellas ve,
en el primero la adhesión a lo natural
persiste, se siente su presencia como cosa
aun no enteramente sustituida por otra de
índole ideal. La referencia concreta a las
obras nos aclarará esta afirmación.
Primer atisbo de su sintetismo fueron los
cuadros posteriores a 1917. Barcelona 1917,
(Instituto de Arte Moderno) muestra los
elementos que augurarían la nueva línea;
mantiene la profundidad colocando ele
mentos del primer plano izquierdo en po
sición oblicua; pero ya hay una limita
n
ción precisa de las formas, aunque no
siempre referido a lo geométrico y sobre
todo se adivina el intento de captar y so
juzgar la vida dinámica de la ciudad ex
presándola en el estatismo de los esque
mas. Luego llegará al predominio exclu
sivo de éstos sobre el color local; por aho
ra se mantiene un equilibrio entre la fi
guración y el juego de las líneas.
En Puerto de Marsella del año 1928 el
sentido estático reside directamente en las
combinaciones o entrecruzamientos de las
horizontales que huyen hacia los lados de
la tela y de las verticales que aploman el
espacio. Buscando un planismo de las
cosas, las reduce a esquemas.
En Puerto de 1942 el estatismo es defini
tivo por la total reducción del espacio y
las cosas a formas geométricas y por el
color unido en su pasta, con menos vibra
ción que en las anteriores.
¿Cuál es el elemento fundamental en es
tas composiciones? El orden que se perci
be en el cuadro. ¿Cuál es ese orden? El
geométrico; no cualquiera, sino el clásico
de la sección áurea. Es decir un orden
construido en base a relaciones de deter
minado número; a relaciones proporcio
nales, que determinan la estructura, el an
damiaje. El motivo pictórico, extraído del
lugar y tiempo en que vive el artista ha
de someterse a esta estructura. Aparente
mente la estructura es previa a la crea
ción, pero desde el momento que la aco
ge, o mejor, desde el momento en que la
realidad se ajusta a ella, apoyando los rit
mos, las relaciones, se la ve inmersa. Es
�tomo el esqueleto visto a través de una
placa radiográfica; porque los dos elemen
tos no están divorciados, están como so
brepuestos, conjugados en una sola expre
sión: la de su unidad.
Si ese juego de las relaciones está en la
naturaleza —con más precisión, si toda la
naturaleza lleva en si ese juego de rela
ciones— puede, en un proceso de abstrac
ción creciente reducirse a ella, porque es
la esencia oculta en la apariencia de su
multiformidad. El arte debe expresarla.
Y al llevarlo al plano de la tela, lo tra
duce en el juego de las ortogonales. De
esta manera los esquemas geométricos que
traducen la medida de oro entran en el
cuadro como elementos compositivos y
expresivos. A ellos queda subordinado el
resto; lo representativo pierde importan
cia. ¿Pero qué queda para el sentimiento
y la sensibilidad del pintor? Como en la
pintura de todos los tiempos, volcarse en
su vehículo exclusivo, el color. La elec
ción de las gamas ocres y grises permite
alcanzar un equilibrio expresivo unifican
do los planos del fondo con los planos de
las cosas; el despojamiento de la materia
de todo sensualismo ayuda a crear la at
mósfera adecuada, espiritualizando la cons
trucción mental hasta los límites de un
lirismo.
Por eso, cuando Torres García aborda el
retrato, ejercitada su paleta en las auste
ras búsquedas racionalistas, contenida su
sensibilidad en la apenas vibración del
color, logra síntesis expresivas potentes y
acabadas. El trazo aprisiona la forma; la
c o lo c a c ió n
de
lo s
es ju s ta ; p e r o
lo r
co n d en san
C om o
la s
en
o tra s
el
e le m e n to s
c a ra c te rís tic o s
s o b re to d o la p a s ta
la
e x p re s ió n
y e l co
p s ic o ló g ic a .
Retrato de Unamuno, o
cabezas
e x p u e sta s
en
la
en
G a le ría
P lá s tic a .
Dijimos al comenzar que Torres García
realiza la verdadera pintura mental cuan
do la presencia del mundo exterior es
sustituida por los elementos abstractos.
Grafismo del año 1936 (Plástica) . Com
posición constructiva de 1932 (Plástica),
Composición constructiva de 1943 (Insti
tuto de Arte Moderno), nos muestran la
parcelación ortogonal, pero albergando en
los rectángulos diferentes esquemas de
hombres, peces, barcos, relojes, etc. Pese
al fraccionamiento hay en todas ellas una
unidad lograda por la luz y el tono, y
también sentido poético por el color ar
mónico que liga los elementos entre sí.
Resulta ahora imposible no referirse a lo
que quiso ser el Constructivismo y a lo
que cada elemento plástico —forma, to
no— representa dentro de él. Torres Gar
cía parte de la premisa que entre el pen
samiento estético, religioso y ético hay
una absoluta identidad y que ella se evi
dencia en las grandes épocas de toda cul
tura cuando los elementos del arte son ex
presados en formas abstractas —planos, lí
neas, color—, y dentro de un orden uni
versal, que es el geométrico. Mira hacia
las culturas pretéritas y observa que en
ellas las realizaciones artísticas suponen el
empleo de conceptos, números, signos que
quieren ser símbolos, esquemas que nin-
52
�PICASSO:
Figure noire
�TORRES G A R C IA
Oleo 1931
Puerto
Barcelona
1917
�ELENBAAS:
Mujer sentada
�RUSSO: Joven pescodor
DEL PRETE:
P intura
�guna relación tienen con el mundo natu
ral. La adhesión inmediata a este mundo
es nula. Claro que la referencia siempre
existe, porque no hay concepto- que no
tenga su base objetiva; pero la imagen
gráfica corresponde al grado más alto de
abstracción en la elaboración del concep
to y por eso su referencia a la realidad en
este caso es mediata y lejana. Por eso tam
bién la inclusión de las figuras en los rec
tángulos no suponen en el constructivis
mo un capricho.
Torres García lo dijo en Historia de mi
vida: quería introducir el mundo de las
formas concretas en el mundo abstracto
geométrico de lo plástico. Y lo más abs
tracto, lo más universal, lo más despojado
de toda referencia particularista y acci
dental es el nombre a secas o el esquema
como signo gráfico.
¿Qué alcance tienen estas ideas en el cam
po de la realización artística? El proble
ma está en saber si esos símbolos coloca
dos dentro del área del cuadro, relacio
nados con las parcelas que horizontales y
verticales producen al recorrerla, relacio
nados con el color, llegan a tener un sen
tido distinto, si dan la síntesis de una nue
va creación. Y entonces observamos que
el mundo que sugieren está más allá de
lo real, pero no en el sentido de una
trascendencia de ideas como el artista qui
so, sino de las fuerzas misteriosas de lo
subconsciente; mundo superrealista en cier
ta forma, opuesto al mundo de lo riguro
samente controlado por la razón.
No se puede divorciar la interpretación
57
de
una
te o ría
s u g e s tió n
u n iv e rs a lis ta
m e ta fís ic a
de
a rtis ta ,
trin a rio
puede
lo
ahoga
de
m ás
in v a d e ,
al
te m a
del
a rte
que
lo
lite ra rio .
que
su
es e n
La
él
n a tu ra le z a
d o m in a ;
el d o c
a rtis ta .
El arte del futuro podrá trasuntar tras
cendencia, universalidad; pero no por la
inclusión de viejos símbolos traídos de
artes que hayan tenido esos mismos carac
teres, sino creando su propia simbología.
Entonces sí, la obra de arte será la expre
sión que convenga a toda una forma de
vida. Por esto Torres García sintió el di
vorcio entre su arte y su época. El sentir
colectivo “sigue estando por las formas
imitativas, cargadas de subjetivismo y
sentimentalidad, aun aquellas que más
quieren apartarse de lo que él llama lo
humano real, como ser el expresionismo.
Por eso frente a ellas colocó su construc
tivismo y lo llamó nuevo clasicismo.
Ya en 1915 en Un ensayo de clasicismo
había anticipado el concepto definiéndolo
como la búsqueda de “lo eterno de las
cosas, la idea, lo general, lo persistente de
ellas, menospreciando la apariencia, la
impresión sensual y todo particularismo
de estas cosas, consideradas como realidad,
en un lugar y tiempo determinado’’. “Ar
te clásico, es todo arte fuera de todo lugar
y tiempo". Lo esencial oculto en los par
ticularismos de espacio y tiempo. Como
vemos, definición que podría corresponder
al más puro arte abstracto-concreto.
Así frente a Torres García estamos ante
un pintor que sintió la problemática del
arte contemporáneo. Que contribuyó con
�su expresión propia a configurar el len
guaje plástico porque afirmó sus mo
dos generales: abstracción, universalidad.
B l a n c a S t a b il e
TRES GRABADORES HOLANDESES
Con los tres grabadores holandeses del
Instituto de Arte Moderno —Guis d e R uiter,
V aldem ar E
len ba a s,
H
enk
de
V o s—,
Buenos Aires inicia la actividad artística
del año.
Poco sabemos de ellos; que son jóvenes
los tres —Ruiter no llega a los treinta
años— y que ninguno tiene experiencia
artística muy larga. En los tres atrae la
alta calidad de su técnica, la dignidad en
la ejecución; sin asombroso talento ni
acentos de genialidad se mantienen los
tres dentro de un equilibrio de formas de
gran unidad total. Ninguno de ellos es
un grabador a la manera de los viejos
maestros, en quienes la línea vale por la
decisión y energía con que se hiende el
punzón sobre la plancha, y los negros por
la profundidad con que van buscando el
misterio. Los tres recurren fundamental
mente al lápiz litográfico, lo que nos ha
bla de una mayor sensualidad y amor por
la materia en la búsqueda de sonoridades
grasosas, casi corpóreas de los negros.
Sus formas son actuales; se ubican per
fectamente en el mundo de lo moderno
por la jerarquía expresiva que dan al pla
no; porque no van en busca del detallismo minucioso tan característico que fué
de la concepción clásica holandesa, sino
tras imágenes generalizadoras, síntesis de
otras; a veces con reminiscencias picassianas, otras con resonancias de C a m p i g l i .
D e R u i t e r posee gran capacidad imagi
nativa. Si aparenta estar aferrado a la for
ma natural en algún caso, sin embargo
creo encontrar en él un trasfondo de fan
tasía que no surge de inmediato. De fan
tasía y humor al mismo tiempo, cuando
recrea las formas dotándolas de una soli
dez y concreción que luego contrapone
a un grupo de figuras transformadas en
verdaderos signos.
Muy a menudo busca el contrapunto en
tre un mundo de formas definidas y ri
gurosas y lo meramente gracioso. Así en
Ciudad, Vida familiar, Quai des Rosiers,
formas arquitectónicas llenan el fondo de
la superficie de un contraste de negros
y blancos al que se une una riqueza de
grises de gran elasticidad dinámica apo
yadas por el juego de líneas horizontales
y verticales; en tanto que el ritmo de las
figurillas que destacan sus finas siluetas
acercándose a lo caricaturesco interrumpe
con la fina incisión de sus trazos la soli
dez de las primeras. Parecería que el ar
tista gozara cubriendo primeramente el
fondo de la piedra con el lápiz litográ
fico, en un puro regodeo de la materia, y
luego diera rienda suelta a su fantasía
incidiendo sobre ella la caligrafía de arcos,
columnas, frontones y hasta una escena
de familia en un tono lírico que despier
ta el recuerdo de K l e e . En Vapor, especie
de barco fantasma, destaca la luminosi
dad de los blancos en un cordaje rítmico
58
/>
�de líneas precisas sobre un cielo negro
profundo.
E lenbaas
es
el
m ás
p in t o r
de
lo s
tres,
t a n t o c u a n d o r e c u r r e a l c o lo r d ir e c t a m e n
te c o m o c u a n d o
lo r a c ió n
m e n te
de
l o s u s tit u y e p o r u n a v a
g r is e s.
H ace
v ib r a r
so n o ra
lo s b la n c o s d e n tr o d e g r u e s o s t r a
z o s d e s ín t e s is e n v ig o r o s o a r a b e s c o c e r r a
do,
en
ta n to
o p o s ic io n e s
en
que
con
d e lic a d a s
el
de
lo s g r is e s p lo m iz o s ,
to n o s
c o lo r
p in to r
b u sca
e x q u is it o
ocres m u y
b a jo s ,
so s e g a d o s.
La figura humana a la que se refiere en
casi todas las obras, actúa sólo por pre
sencia; ni sentido psicológico, ni expre
sión profunda, ni caracterización; sólo es
pretexto para el juego de calidades plás
ticas.
D e V o s e s e l q u e se m a n t ie n e m á s u n id o
a
la
ras
fo rm a
y
n a tu r a l.
p a is a j e s d e
c o s, d e
fo r m a s
s e n t id o
de
no
E xpone
v a r ia s f i g u
tr a z o s s u e lt o s ,
m uy
e n s o ñ a c ió n ,
d in á m i
c o n s t r u id a s ,
acaso
Chi
c ia s d e la s le j a n a s tie r r a s q u e h a b it ó .
ca javanesa
t ie n e
un
c lim a
con
r e m in is c e n
e x ó tic o
de
e x u b e r a n c ia v e g e t a l; l a f ig u r a d e l p r im e r
p la n o d ib u j a b a c o n im p r e c is ió n a r m o n iz a
con
el
fo n d o
b o sco so
c o n j u g a d o s h a b la n
m e n ta l q u e
i n d e f in id o ;
de una
a c t itu d
am bos
s e n t i
e s l a n o t a d e f in it o r ia d e l a r
tis ta f r e n t e a lo s d o s p r im e r o s c o n s id e r a
dos-
R aquel E delman
FRANCIA A TRAVÉS DE QUINCE
PINTORES ARGENTINOS
lidad e interés, la primera de las cuales
fué reunida bajo el título de Francia a
través de quince pintores argentinos.
Se expuso un grupo ecléctico de unas
treinta obras, algunas realizadas en Fran
cia, no otras —aunque se advierte en to
das el aliento fecundo y tónico de Pa
rís—, seleccionadas entre lo más valioso
si no representativo de cada autor, desde
M a l h a r r o , P i s a r r o , y S i l v a hasta la más
joven generación actual.
Malharro atrae por su exaltación lírica,
por su color vibrante y sensible. En los
cuadros de estos tres pintores, así como
en el apunte rápido de Silva, es dable
observar lo que este primer momento del
impresionismo significó en Argentina.
Fraccionamiento de la pincelada, varia
ción y riqueza de matices, pero mante
niendo el color local. La luminosidad se
da así más en el objeto iluminado, en la
claridad de la tinta empleada, esto es en
el tema, que en la oposición de los tonos
puros, en menudos toques de los impre
sionistas.
De los maestros contemporáneos consa
grados no vemos obras actuales. B a s a l dúa está presente con el Retrato de Liane
de Courcelles y El Beso, ambas de 1928,
que en su época hicieron suponer en su
autor un fauve de quizá felices perspecti
vas, por su tendencia al color puro, al rit
mo, a liberarse del factor sensible, des
pegándose del modelo, y dando a la in
tuición un juego más libre.
La Galería Bonino acaba de iniciar un*
serie de exposiciones promisorias en ca
19
B
utler
de
e s tá
1929 y
re p re s e n ta d o
o tra
del
30,
con
cuyo
una
o b ra
e m p a s te
vi-
�goroso añoramos hoy. Un maravilloso des
nudo, resuelto en justa síntesis rítmica.
Audaz y dinámica la atmósfera en íjue
ubica la figura, rico de color, y un paisa
je donde lo temático es apenas sugerido
y cuya fuerza está en la pincelada cargada
de materia, individualizable, elemento de
un ritmo ininterrumpido en toda la tela,
siempre con la misma tensión, sin des
mayo.
En los tres paisajes de V i c t o r i c a , el color
se hace vehículo de su proyección senti
mental, gamas bajas, azules, violetas, muy
moduladas.
Frente al grupo de tres figuras femeninas
de S o l d i , se advierte claramente cuánto
ganan en hondura sus grises blandos, si
se dan vertebrados en una composición,
como la que en esta pieza organiza la
línea de los perfiles, que cierra un ara
besco y la vertical de la figura del centro.
C a n d í a envía desde Europa una de sus
últimas obras, en la que parece retomar el
camino de su cubismo analítico: dividida
la superficie de la tela que no es de pe
queñas dimensiones, en numerosos peque
ños planos de color —amarillo— con vir
tuosismo en la variación del tono, y
enriquecida la composición con amplias
líneas curvas que sugieren algún elemento
figurativo: camino, colinas.
D e l P r e t e , con una naturaleza muerta
muy matissiana, vivo, ágil en la composi
ción, de color puro y toque suelto, tras
puesta la forma de reminiscencia figura
tiva a un plano ajeno a su contenido, nos
introduce en la generación de vanguardia.
60
En este grupo, S o n e i r a , con una figura
en la que a un rojo violento, plano, sobre
pone una estructura dibujada con el pin
cel, en trazos negros, de indudable efec
to dinámico; S a r a h G r i l o y F e r n á n d e z
M u r o , dramáticos en el azul áspero y sobre
líneas negras de sus paisajes urbanos; la
primera más lírica en su paisaje con
puente. P i e r r i , de tintas delicadas, parece
registrar en la materia todo su movimien
to emocional, tan variable y rica es su
pasta; O c a m p o con una pieza de tendencia
abstracta y color puro, y otra más figura
tiva en ocres, evidencian los buceos, las
inquietudes, las búsquedas de los más
jóvenes, en la diversidad de sus modos.
A
l ic ia
P
uente
JUAN DEL PRETE
Tarea difícil y engorrosa resulta enfocar
la producción de Juan del Prete si nos
acercamos a ella para estudiarla de acuer
do a un plan sistemáticamente concebido.
Querer clasificar su obra según épocas,
modos o estilos, no conduce a nada; quien
así ha procedido al concurrir a su gran
exposición de 80 cuadros —ofrecida en la
Galería Van Riel a fines del año pasado—,
corrió el riesgo de descuidar lo más valioso:
la impresión de conjunto, llamaradas de
luz que brotaban a un tiempo de todas
las paredes, de todos los rincones.
No era posible detenerse largo tiempo ante
un cuadro porque de costado, como lla
mando casi de viva voz, nos envolvía la
luminosidad irradiante de otras telas y
teníamos que seguir la marcha, llevados
�por esa atracción que nos obligaba a incor
porarnos al juego ininterrumpido de luz,
color y materia.
Aún sin querer discriminar notamos dife
rentes modos en la pintura de del Prete.
No queremos hablar de épocas o de perío
dos porque nos encontramos como ante
una especie de carrousel cuyas figuras
pasan repetidas veces delante de un espec
tador inmóvil: Del Prete hizo jauvisme
en 1935 y hace jauvisme hoy; son cuadros
abstractos algunos del 36 y hace arte abs
tracto hoy, inicia lo que Joan Merli llama
su “período de las curvas" entre 1942
y 1943, y reconocemos los mismos elementos
en algunas telas del 50. Pero en todos
sus modos hay un denominador común:
la potencia de su instinto que aprendió a
liberar desde sus comienzos fauvcs, guiado
por una intuición marcadamente sensua
lista. De ahí la fuerza expresiva de su
color. Es con el color —suma de luz y de
materia— que él plasma su ¡dea plástica,
a la que subraya en el momento fauve con
algunos trazos que por su riqueza y espe
sor son siempre masas de color, aunque
tengan la función definitoria de lincas.
No es menos notable esa intuición en los
cuadros que parecen más intelectualmente
controlados. Si en ellos no hace vibrar el
color en sus variaciones tonales, y trata
de extenderlo en forma plana y homoge
uea, juega en cambio con el enardecimien
to que se provoca al contrastar tonos y
tintas, buscando efectos espaciales suma
mente dinámicos. Otro camino toma su
instinto cuando pinta las pequeñas telas
61
de colores casi transparentes, entrevistos
por debajo de un tejido de líneas exterio
res, cuadros que sugieren sensibilidad y
un lirismo casi musical. Tal vez es me
nos feliz en los cuadros que pintan su
visita al Altiplano. Su pintura que alcan
zaba universalidad, tanto por los temas
como por los elementos plásticos usados,
pierde al hacerse localista y al acentuar
los elementos temáticos.
Si bien hemos reconocido que sus telas
son producto de un fuerte instinto al que
se permite presionar libremente, no encon
tramos que su pintura sea el resultado de
la inspiración de un momento. Tampoco
es un instintivismo primitivo el que lo
hace deformar o le sugiere sus tonalidades
y líneas de composición tan personales:
sus telas son pensadas, cuidadosamente
trabajadas: sus colores son elaborados, no
materia tal como sale del pomo. Puede
encontrar a veces acordes casuales, pero su ajuste sugiere más bien meditación que
plumazos espontáneos. No hay en sus
obras espacios descuidados, todas las super
ficies son tratadas con igual vigor.
Prueban también el trabajo intelectual
que él mismo se impone las obras comen
zadas hace muchos años y retomadas des
pués de un largo reposo en el estudio.
No asombra empero, encontrar que ellas
conservan la frescura juvenil que tuvieron
al ser concebidas, ya que esa frescura y su
brillante fulgurar siguen manifestándose
aún en sus trabajos más recientes.
Empeñándonos, podríamos encontrar en
Del Prete acentos que lo acercan a algu
�nos de los grandes maestros de la pintura
contemporánea: hay en él algo de M a t is s e ,
cuando deforma y cuando en las violentas
oposiciones de color independiza su fuerza
expresiva; algo de M ir ó cuando su lengua
je se carga de signos líricos; algo de
P ic a s s o y tal vez algo de los abstractos
suizos. Pero siempre es Juan Del Prete
el inventor, el que explora y no se con
forma con los estrechos límites de lo ya
aprendido que quiere dejar atrás. Usa ele
mentos que también aparecen en las obras
de los grandes pintores de su época, pero
lo hace por coetaneidad, no por falta de
inspiración.
Porque pertenece a su época y marcha
con ella hoy ha abandonado casi todas
sus anteriores exploraciones y se ha lan
zado de lleno a la búsqueda de caminos
dentro del arte abstracto, aparentemente
hacia la dirección concreta. Decimos apa
rentemente concreta porque si bien toda
su creación pictórica tiende ahora al jue
go de elementos geométricos, falta en ella
el rigor mental de los abstractos más se
veros. Con la fuerza apasionada del color
obtiene la dinamización del espacio, no en
la pura jerarquía de los planos, y aunque
ponga blanco sobre blanco logra una ex
presión emocional en el orden de lo
sensible.
El empuje de su fuerza inventiva —que
observamos vigoroso y pujante a través de
casi veinte años de cuantiosa producciónnos permite esperar que cada nueva pre
sentación suya seguirá despertando en
nuestra mente y en nuestros sentidos el
62
mismo placer y alegría vital que nos ha
producido siempre su obra.
B e a t r iz
H
uberm an
- R
aquel
E delm an
RAÜL RUSSO
R a ú l R u s s o incluyó en su última expo
sición un bodegón del año 1939 como si
hubiera querido señalar su naturalismo
inicial. De él arrancó para marchar casi
de inmediato hacia un sintetismo de es
tructuras prietas, expresados sus caracte
res en el estatismo de lo conceptual, o
hacia un lirismo de formas, ya impuesto
por el color mismo, ya ayudado por el
arabesco. Dos caminos —liberaciones— que
indicarían dos modalidades en la creación:
en la primera se impone lo racional; en
la segunda priva la sensibilidad. No son
modos que se den en etapas sucesivas
sino sincrónicamente, sin que haya tras
cada una mayor madurez, sin que tam
poco responda la elección, en la mayoría
de los casos, a la inspiración del tema.
Por ejemplo, la figura humana sirve al
artista, tanto para expresar formas cons
truidas prietamente, en volúmenes plenos,
como para acentuar la gracia de un des
nudo en arabescos, en curvas que se abren
insinuando frescor y blandura.
Llevado por el impulso a construir pinta
en los años 1944-46 Joven pescador. Dis
tintos elementos convergen para aumentar
la expresión estática; más que la actitud
de la figura valen la línea engrosada que
la aprisiona con sentido de concreción; el
color que lejos de ser un simple relleno
para los límites, los acompaña con la
�justeza de su masa compacta; el contraste
entre la línea vertical del torso hundido
y las diagonales de las subformas: piernas,
brazos, hombros. Omitiendo todo detalle
naturalista, logra la síntesis de lo caracte
rístico de cada estructura. Ésta es la obra
en que los elementos creadores, emanados
de una concepción racional del arte, ha
cían suponer que el artista marcharía ha
cia formas decididamente abstractas, en el
sentido de lo conceptual.
En el mismo año, no obstante, compone
la naturaleza muerta Pato y perdiz, primer
atisbo de expresiones futuras en que los
elementos irán perdiendo importancia co
mo formas, ante la pura sugestión del
color. Ubica esta naturaleza muerta frente
a un paisaje de gamas verdes sensiblemen
te diferenciadas, para que el mensaje del
cuadro no aparezca constreñido en los lími
tes de las cosas. Éstas persisten como
formas individuales, pero la expresión
total resulta de la rica armonía de tonos
grises y azules que sustituyen el color
local, siendo así vehículo de una actitud
emocional.
Nuevamente encontramos su primera ma
nera en la naturaleza muerta de 1949,
que incluye como elementos compositivos
una fruta roja, un pote blanco, una espu
madera y una cebolla. Hay en ella una
disposición calculada de las cosas en fun
ción de los colores, de tal manera que el
rojo organiza el cuadro.
La exigencia por construir vertebraría la
obra y a ella respondería la exaltación de]
color; que no entendemos como en los
63
fauves al modo de una transposición, por
que la violencia no pretende traducir las
sensaciones recibidas por el pintor, ni
tampoco similares en el contemplador.
En los últimos paisajes de 1950, el dina
mismo plástico, presente en Pato y perdiz,
se acentúa hasta adquirir el sentido de
una franca expansión. Ésta se vuelca no
en un lenguaje de pinceladas o toques
fragmentados, sino en manchas cuya sus
tancia cromática obrando por transparen
cia conforma los elementos del cuadro, sin
detenerse en límites precisos. El senti
miento del pintor ahora es otro frente
al mundo exterior. No busca decir de las
cosas sus formas objetivas y menos abs
tractas; tampoco resolver problemas de
relación, sino que vuelca en las obras las
impresiones que recibió creando con la
elección de tonos grises o azulados, con
la inclusión de manchas más claras que
actúan como focos de luz, el clima dra
mático (Paisaje de San Telmo) o lírico
adecuado (último del catálogo).
Cuando hace dos años nos referimos a la
obra de Raúl Russo al afirmar sus dotes
objetábamos: " ... no se perfila una expre
sión definitiva a través de los medios plás
ticos empleados”. Hoy lo vemos más defi
nido en la prosecusión de una misma
línea. Podremos considerarla no como la
más joven e inquieta, e inclusive no como
la más promisoria para él, pero tenemos
que reconocer que las formas se nos brin
dan remozadas y sin alardes. Y esto define
en principio a un artista. (S. Hebraica A.).
B lanca
S t a b il e
�El conjunto numeroso deja la sensación
de haber asistido a una auténtica exposi
ción de los maestros.
A P O S T I L L A S
En la Argentina, donde la frecuentación
con las obras de los grandes maestros de
la pintura universal es tan escasa y espo
rádica, adquiere inusitada importancia una
exposición de buenas reproducciones como
las que acaba de exhibir la librería Viau.
Son reproducciones efectuadas por edito
riales francesas, americanas y austríacas.
*
La exposición comprende paisajes y natu
ralezas muertas. En ellas hay evidentes
diferencias de búsqueda en los dos artistas
que involucramos bajo un solo rótulo:
Panagiotópulos más sereno, más adherido
a la materialidad del objeto que repre
senta, menos grandilocuente. Vesprini con
más brío juvenil, especulando con efectos
dinámicos de ritmo y de pasta. Pero,
¿dónde está la expresión de la figura
humana en esta pintura de carácter repre
sentativo? ¿Dónde está el estudio serio,
menos brillante, lleno de humildad y
errores?
Esto se advierte sobre todo en las láminas
francesas que corresponden a cuadros de
G r is , L é g e r , M a t i s s e , P i c a s s o , etc., y que
pasman por el extraordinario adelanto
alcanzado por la técnica fotográfica, pero
que estimamos más aun por el amor que
evidencia la labor del artesano en su res
peto por la obra del artista.
Las reproducciones
norteamericanas de
etc., no eviden
cian tal minuciosidad en la búsqueda de
una fidelidad absoluta de textura, ofre
ciendo un aspecto llamativo y brillante
que el original no posee. Son en cambio
admirables las reproducciones austríacas
de B r u e g h e l que adivinamos de una ex
traordinaria precisión en la captación de
los más mínimos detalles.
egas, va n
G
+
Artistas jóvenes y autodidactos. Gran brillo
de ejecución, maestría aparente del pincel,
de la pasta y del color, mucha intuición
y una fina sensibilidad. ¿Basta para espe
rar una eclosión de madurez o es sólo el
fulgor y el Ímpetu de una juventud llena
de gracia? Cabe preguntarse esto ante el
peligro que acarrea una forma ya hecha,
una visión idéntica sin vacilaciones, una
expresión demasiado unicorde.
Observando el conjunto nos es dado ima
ginar que la fidelidad alcanzada en la
reproducción del color es casi absoluta, asi
como notamos un especial esmero en el
registro de los más mínimos efectos del
pincel y de la técnica.
B raque, D
*
ogh,
Surgen estas preguntas ante la repetida
aparición en nuestro país de promesas de
las que fué siempre fértil, pero que no
alcanzaron a madurar.
B. P.
64
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS
1)E CRITICA
ARTISTICA
ÍNDICE DEL VOLUMEN VI
números 20, 21-22, 23
octubre de 1950 a mayo de 1951
TITULOS
Arle concreto argentino (Crítica). Blanca Stabile
XXI-XXII 67
Balance del Cubismo. Gino Severini
XX
3
Carlos M. Sáez (Hojas de estudio). Eneida Sansone
XXI-XXII 57
Carta sobre el expresionismo. Jorge Romero Brest
XXIII 25
Carteles suizos (Crítica). Samuel F. Oliver
XXI-XXII 71
Conjeturas acerca de la pintura helenísticorromana. Clara Diament XXI XXII
2
Conocimiento de Matthias Goeritz. Angel Ferrant
XX 43
Debate sobre la pintura de Eugéne Berman
XX 63
Degas en Buenos Aires (Inventario). Alicia l’asini
XXI-XXII 37
Escribe desde Barcelona Damián Carlos Bayón (Correspondencia)
XXI XXII 48
Escribe desde París Damián Carlos Bayón (Correspondencia)
XXIII 45
Escribe desde Roma Margarita Sarfatti (Correspondencia)
XXI-XXII 45
Exposición de pinturas infantiles en Montevideo (Critica). Fernando
García Esteban
XXI-XXII 65
Guillaume Apollinaire (Bibliografía). Rodolfo G. Bruhl
XX 23
Guillaume Janneau (Bibliografía). Isolina Grossi
XX 36
Gleizes y Severini (Bibliografía). Alfredo E. Roland
XX 26
Habla Matthias Goeritz (El artista frente al mundo)
XX 47
Henri Matisse (Critica). Blanca Pastor
XX 53
Homenaje a Yrurtia. Presentación. Jorge Romero Brest
XXIII 2
José Gutiérrez Solana (Critica). Lía Carrea
XX 55
Jóvenes Pintores (Critica). Jorge Romero Brest
XX 61
Juan Batlle Planas (Critica). Clara Diament
XX 57
La colección Arena (Critica). Beatriz Huberman
XXI-XXII 72
Ozenfant y Jeanneret (Bibliografía). Raquel Edelman
XX 32
Pintura cubista (Camino de la observación). J. R. B.
XX 19
Ramón Gómez Cornet (Critica). Damián Carlos Bayón
XX 58
Reflexiones sobre la fórmula estética de Lautréamont. Alfredo E.
Roland
XXIII 41
�Sobre Matthias Goeritz. Ricardo Gullón. Eduardo Westerdahl
Toulouse-Lautrec en Buenos Aires (Inventario). BeatrizHuberman
Versiones Cubistas del espacio. Hans Platschek
Yrurtia. Cabezas y retratos. Alicia Puente
El desnudo. Amalia Job-Istueta
El monumento a Dorrego. Blanca Stabile
El monumento a Rivadavia. Samuel F. Oliver
XX
XXI-XXII
XX
XXIII
XXIII
XXIII
XXIII
AUTORES
Damián Carlos: Ramón Gómez Cornet (X X . 58); Escribe desde
Barcelona (XXI-XXII, 48); Escribe desde París (XXIII, ,45).
B r u h l , Rodolfo G.: Guillaume Apollinaire (XX, 23) .
C a r r e a , Lía: José Gutiérrez Solana (XX, 55) .
D i a m e n t , Clara: Juan Batlle Planas (XX, 57) ; Conjeturas acerca de
la pintura helenístico-romana (XXI-XXII, 2).
E d e l m a n , Raquel: Ozenfant y Jeanneret (XX, 32) .
E e r r a n t , Angel: Conocimiento de Matthias Goeritz (XX, 43).
G a r c í a E s t e b a n , Fernando: Exposición de pinturas intantiles en Mon
tevideo (XXI-XXII, 65).
G o er it z , Matthias: El artista frente al mundo (XX, 47).
G r ossi , Isolina: Guillaume Janneau (XX, 36).
G u l l ó n , Ricardo: Sobre Matthias Goeritz (XX, 49).
H u b e r m a n , Beatriz: Toulouse Lautrec en Buenos Aires (XXI-XXII,
31) ; Ea colección Arena (XXI-XXli, 72) .
J o b - I s t u e t a , Amaiia: Yrurtia: el desnudo (XXIII, 9).
O l i v e r , Samuel F.: Carteles suizos (XXI-XXII, 71) ; Yrurtia: El mo
numento a Rivaclavia (XXIII, 19).
P a s in i , Alicia: Dégas en Buenos Aires (XXI XXII, 37).
P a s t o r , Blanca: Matisse (XX, 53).
P l a t sc h ek , Hans: Versiones Cubistas del espacio (XX, 12).
P u e n t e , Alicia: Yrurtia: cabezas y retratos (XXIII, 3 ).
R o l a n d , Alfredo: Gleizes y Severini (XX, 2 6 ) : Reflexiones sobre la
fórmula estética de Lautréamont (XXIII, 41) .
R o m e r o B r f .s t , Jorge: Pintura cubista (XX, 19); Jóvenes pintores
(XX, 61); Homenaje a Yrurtia: presentación (XXIII, 2); Carta
sobre el expresionismo (XXIII, 23) .
S a n s o n e , Eneida: Carlos M. Sáez (XXI-XXII, 57) .
S a r f a t t i , Margarita: Escribe desde Roma (XXI-XXII, 45).
S e v e r i n i , Gino: Balance del cubismo (XX, 3).
S t a b i l e , Blanca: Arte concreto argentino (XXI-XXII, 67); Yrurtia: el
monumento a Dorrego (XXIII, 16) .
W e s t e r d a h l . Eduardo: Sobre Matthias Goeritz (XX, 49) .
B ayón,
49
31
12
3
9
16
19
�ILUSTRACIONES EN NEGRO
Eugéne: El Rialto (1931); Las hijas del juego (1942)
XX 69 y 70
Edgar: Danseuses au foyer (1880-1883)
XXI-XXII 42 y 43
E n s o r , James: Ija intriga
XXIII 34
G o e r i t z , Matthias: Dibujo (tinta) ; Pinturas
XX 39 a 42
H e c k e l . Erich: Dos hombres en una mesa
XXIII 37
H l i t o , Alfredo: Composición Plástica
XXI-XXII 70
K i r c h n e r , Emil Ludwig: Desnudo entre árboles
XXIII 32
K o k o s c h k a , Oskar: El reposo después de la huida
XXIII 33
M a l d o n a d o , Tomás: Pintura constructiva; Sobre tres funciones se
cantes
XXI-XXII 69 v 70
M a t i s s e , Henri: A Tu conché sur un divan; Une femme se peignant
XX 51 j 52
M ü l i .f .r , Otto: Bañistas
XXIII 31
N o l d e , Emil: Junto a la fortaleza de Sonder
XXIII 31
P e c h s t e i n , Max: Cabeza exótica
XXIII 32
P ic a s s o , Pablo: Mujer con niño muerto
XXIII 34
P i n t u r a s h e l e n í s t i c o r r o m a n a s : Reconciliación de Latona v Niobr;
Aquiles entregando a Briseida (detalle); Batalla de- Issos (deta
lle de Darío v Alejandro); Venus castigando a Eros; Decoración
mural correspondiente ai Segundo estilo; Frescos de la Villa de
los Misterios (detalle de la flagelación v del corteio dionisíaco)
XXI-XXII 9-10, 19-20, 27-28-29
P i n t u r a s i n f a n t i l e s : Elida Schipani
(8 años) : Grillita v Grillín:
Susana Castelnuovo (10 años) : La nieve danza
XXI-XXII 63 y 64
SÁE7, Carlos M.: Perfil de mujer; Cabeza (lápiz) ; Cabeza (tinta) :
Hombre sentado
XXI-XXII. 54. 55 v 56
S a n t i -S u r ó s : La rulota
XXI-XXII, 53
S a n t o m a s o , Beppi: Ofjicine di bordo
XXI-XXII 44
S c h m i d t - R o t t l u f f : San Francisco
XXIII 27
S e v e r i n i , Gino: Rxthme de danse ál’Opera
XXI-XXII 44
S u t h e r l a n d , Graham: Desvastación
XXIII 33
T o u lo u se -L au trec
Henri de: Au cirque Fernando (1899); M. Paul
Viaud (1900) ; Tvette Guilbert (1894)
•
XXI-XXII 30 y 41
Y r u r t i a , Rogelio: La Victoria; La Fatalidad: Retrato de Marte de
Nys; Máscara; Monumento al General Dorrego; Monumento a.
Rivadavia y detalle del Moisés; Canto al trabajo, estudio y de
talle; Serenidad
XXIII, 1, 2, II. 12. 13. 14. 23 y 24
Berm
D
an
,
ég a s,
LÁMINAS
José: Máscara de Caimán (óleo)
Fresco de la Villa de los Misterios:
La lectura del ritual
S p a l l a n z a n i , M a r i o (1 5 a ñ o s ) : Gallo
Y r u r t i a , R o g e l i o : Cabeza del General Dorrego
G u t ié r r e z
P in t u r a
So l a n a ,
XX
h e l e n ís t jc o r r o m a n a :
XXI-XXII
XXI-XXII
XXIII
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aposto al SO de a g o sto : Juan Ibarra — 19 de setiem b re : Sim ona E stán — 18 de.
setiem b re: Enrique PayceréGALERÍA BO N IN O (M aipú 963)
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de aposto: Cesáreo B. de Quirós.
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23 de ju lio al 4 de ap osto: Aurora N avarro Hurtado. Rodolfo Perona. Bernardo Sm ener.
M ariette Lydis. Gustavo P. Jellin — 6 a 18 de a g osto: Mario Grandi. Jorge V iladrich. R osa Frey. Gregorio M oreno — 20 de agosto al 19 de se tie m b re : Yuyo Blanco
Silva. M anuel M ascarenhas. A ngélica Puente. A ngel D. V ena. M andelzweig —
3 a 15 de setiem b re : M ario G argatagli. U ribarri ln cha usté. Laura B ustos Vocoe.
Ism ael Eduardo A starloa. Laura Mulhall Girondo.
GALERÍA WITCOMB (F lorida 760)
J u lio : A gustín Redondela. Juan Carlos Faggioli. Ives Brayer. Feliz Stessel. Fernando
Berreta. Pedro Bueno — A posto: V icen te M anzorro. C eferino C arnacini. Gregorio
Lloret. A ugusto M arteau. Marcos Tiglio. E rn esto Seotti — S e tie m b r e : Alejandro
Bonome. Clavé. A raceli V ázquez M álage. Juan A ngel Bolero. José Palmeiro.
E varisto González.
GALERÍA V A N R IE L (F lorida 659)
16 al 28 de ju lio : Celina M areias de Méndez. A. González Figueroa. F rancisco Daday —
30 de ju lio al 11 de a g o sto : D em etrio Lubavsky. Fernández Quintanilla. Juan
ürihuel. A lfredo E. Sam ad — 13 al 25 de a g o sto : Gustavo Cochet — 27 de agosto
al 15 de setiem b re : D arío M ecatti. Paul Klausm ann. L eón Gillar.
IN STIT U TO DE A R T E M ODERNO (P aragu ay 655)
10 al 19 de ju lio : M agariños D. — 20 al SO de ju lio: Eduardo Yonquiéres.
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18 de ju lio al 4 d e a g o sto : Roberto Rossi. E nrique de L arrañaga — S al 25 de agosto:
E ugenio Daneri. A lfredo B ig a tti — 29 de aposto al 15 de setiem b re : Juan Batlle
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17 al 31 de ju lio : Panoram a de nuestra pintura, desde Sívori hasta hoy, segunda
etapa — 2 al 14 de a g o sto : te r ce to etap a — 16 al. 31 de a g o sto : cuarta etapa —
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17 al SO de ju lio : H éctor Basaldúa —- SI de julio al 15 de aposto: H oracio Juárez —
16 al 80 de ag o sto : H oracio Butler.
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Y
ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A A R T I S T I C A
D ijr e c t o r
JORGE ROMERO BREST
•
ENSAYOS HISTÓRICOS Y DE TEORIA SOBRE ARTES PLAS
TICAS
•
NOTAS CRÍTICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD
ARTÍSTICA NACIONAL Y EXTRANJERA
•
INVENTARIO ARTÍSTICO NACIONAL
•
CRÍTICA DE LIBROS DE RECIENTE APARICIÓN Y BIBLIO
GRAFÍAS FUNDAMENTALES
•
EL ARTISTA FRENTE AL MUNDO: OPINIONES DE ARTIS
TAS CONTEMPORANEOS
•
DOCUMENTOS
•
COLABORACIONES EXTRANJERAS
•
CAMINO DE LA OBSERVACIÓN
•
ILUSTRACIONES Y LAMINAS SUELTAS EN COLOR
�B O L E T IN
SU SCRIPCIO N
d e
Ver y Estimar
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GULLÓN, Ricardo (Santander)
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VEN I URI, Lionello (Roma)
GISCHIA, León (París)
WESTERDAHL, Eduardo (Tenerife)
GOERITZ, Matthias (México)
ZEVI, Bruno (Roma)
V O I. U M E N
VI
N
R
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M
E
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O
V E 1N T ICU A I R O
J U L I O
DE
1951
(París)
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L a v a l l e 1653 - B u e n o s A i r e s
Cuatro pesos
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Title
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Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 7, no. 24
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, julio de 1951
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Derecho público
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Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero Brest, Jorge
Traba, Martha
Grossi, Isolina
Job Istueta, Amalia
Diament, Clara
Mori, Camilo
Bayón, Damián C.
Pastor, Blanca
Stábile, Blanca
Edelman, Raquel
Puente, Alicia
Huberman, Beatriz
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Este numero con tie ne :
CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO VEINTICINCO
BUENOS AIRES
MICHELANGELO MURARO:
Paul Klee, color y
fáhuln • BLANCA STABILE: Paul Klee y Juan
Gris
• RODOLFO
G.
BRUHL: Nuevos aportes
sobre el arte de Paul Klee
• Hojas de estudio: NELDA V. GO NZALEZ FERREIRA: I n v e s t ig a c ió n
sobre la obra de arte •
Correspondencia: Escribe
' .
Ver y
Estimar
.i )'■
\% á
:V] ,*• (.•: • •• ’ < .
.
* •
desde Bruselas ROBERT L.
DELEVOY. - Escribe desde
París DAM IAN CARLOS
BAYON • Crítica: ALFRE
DO E. ROLAND: Rufino
Tamayo. - ELENA F. POGGl: Raúl Soldi, - ELSA
TENCONI C A R R E R A S :
Juan Batlle Planas • Apos
tillas: J O R G E ROMERO
BREST: La Ex pos ic ión
Bienal deSanPablo
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C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTISTICA
DIRECTOR
JORGE R O M ER O BR E ST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS:
HUBERMAN, Beatriz.
BAYÓN, Damián Carlos.
C o rre s p o n s a l e n E u r o p a
JOB-ISTUETA, Amalia.
BERET, Angelia.
LUCKHAUS, Delia.
BLEYLE, Magdalena.
OLIVER, Samuel F.
BRANÉ, Raquel.
PASINI, Alicia.
A d m in is tr a d o r a
PASTOR, Blanca.
BRUHL, Rodolfo G.
POGGI, Elena F.
CARREA, Lía.
PUENTE, Alicia.
CHIAVARINO, Carlos.
ROLAND, Alfredo E.
DIAMENT, Clara.
SANSONE, Eneida.
EDELMAN, Raquel.
STABILE, Blanca.
GARCIA ESTEBAN, Fernando.
TENGO NI, Elsa.
GONZALEZ FERREYRA, Nelda
TRABA, Marlha.
Secretaria de redacción
SUSCRIPCIÓ N A N U A L
Seis números en el año, de abril a noviembre
A rgentina : $ 20 m /n. — O tros
T U CU M AN 1539 -
p a ís e s :
T . E. 35-9243 -
$ 30 m /n.
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edición magnificamente presentada por “Editions Pierre Tisné” de París,
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tino. Encuad. en tela con sobrecubierta ........................................ $ 160__
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140 reproducciones en heliograbado y en color. 2^ edición. Un magnifico
esfuerzo editorial de Pierre Tisné. Encuad. en tela con sobrecubierta en
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DALI, SALVADOR. 50 Secretos Mágicos para Pintor. La primera edición en
idioma castellano, impreso por Luis de Caralt, Barcelona. Lleva reproduc
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catalán. Encuad. en tela con sobrecubierta en colores .................. $ 180 —
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sus colecc ione s de arte, su solarium, sus co cinas m o d e r n a s , su
m e n a g e , su nur sery, su ga rage,
sus i n m e n s a s ba lc o n e s m ir a n do
al mar.
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«ctp ció n .
�PAUL KLEE
COLOR Y FABULA
Para Ver y Estimar
En 1901 P aul K lee emprende un viaje a Italia junto con el escultor
H ermann H aller. Tenía veintidós años y la cabeza llena de teorías y
de esas imágenes obsesionantes y atroces del expresionismo alemán. Has
ta ese momento había buscado en vano algo que representara su íntima
naturaleza en la música y la pintura, algo que le diese, como acostum
braba decir, “tranquilidad y equilibrio a su pensamiento.”
Fué el sol del Mediterráneo el que le hizo adoptar ciertas actitudes que
resultarán fundamentales para comprender su personalidad.
Aunque sea cierto que su padre era un músico apasionado de origen
alemán, su madre era de Besancon y se jactaba de tener antepasados de
sangre árabe. Y en Paul Klee predominaba evidentemente la madre.
1
�Los bordados, los tapices y todo lo que recordaba el Oriente, la gra
fía y los símbolos de las lenguas desconocidas de Asia y África, ejercie
ron sobre él una fascinación y sugestión profundas.
Por la frecuencia y la inmediata aceptación de tales elementos no nos
sentimos de acuerdo con H erbert R ead cuando “a parte toda cuestión
de raza, ambiente y experiencia” habla de Klee como de un artista
esencialmente alemán.
En las pinturas que consideramos mejores, la preciosidad de los colores,
la levedad, la libertad del signo y la composición, la facilidad de inven
ción y de alusión son tales como para introducirnos en un mundo lleno
de elementos improvisados y no orgánicos, más afines al genio de los
eslavos y orientales que al de los alemanes.
Fué en Italia, pues, en 1901, que Klee se liberó por primera vez de toda
sobreestructura. Desde ese momento no se sintió más gobernado por la
voluntad sino por los llamados del instinto, los cuales le permitieron
ampliar inesperadamente el horizonte del pensamiento y vagabundear
hasta los límites extremos de la realidad. Klee amaba la vida de los
puertos mediterráneos como Génova, con la multitud de naves llegadas
de todas las partes del mundo. Más que las construcciones clásicas y los
monumentos ecuestres, amaba a Siena y las viejas basílicas, amaba los
claustros, el arte cristiano y bizantino.
Este testimonio de K arl N ierendorf nos ayuda para entrar en el espí
ritu de Klee. Era natural que un temperamento vivo y sustancialmente
anticlásico como el suyo se encontrase en la antípoda de la simetría re
nacentista y sintiese que la muerte pesaba en las piedras y monumentos
de las civilizaciones pasadas.
En Italia, casi por reacción, tuvo conciencia de su naturaleza antiplás
tica e intuyó que la suya era una sensibilidad vibrante en pequeña es
cala, como una aguja magnética que registra imperceptibles y lejanísimos
movimientos. ‘‘Diré que todo el universo es un mundo sensible. . . ” Así
escribía en el Diario de 1901: ‘‘Es indispensable comenzar con las cosas
pequeñas. Quisiera ser un recién nacido y no saber nada de Europa, ig
norar los poetas y los vestidos, como un primitivo. Quisiera crear un pe
queño motivo, mío. Un motivo que el lápiz pudiera aferrar sin técnica.
Esperaré el momento favorable. Cuando una cosa es pequeña, puede ser
concretada con facilidad. Ba«ta un momento feliz y ya ha nacido. Tal
2
�vez un día, reuniendo algunos minúsculos momentos originales como el
primero, brotará la chispa que dará vida finalmente a mi obra.”
Su aspiración al microcosmo era tal que prefería detenerse para indivi
dualizar la forma de una hoja o de un cristal de nieve en el microscopio
que representar la vastedad de un paisaje. Pero Nierendorf nos propor
ciona otros preciosos elementos al describir las sensaciones de Klee en
Italia: "Una experiencia inolvidable y emocionante fué su visita al acua
rio de Nápoles. En una cámara oscura, el mundo irreal del océano apa
rece detrás de la vitrina, tan vecino como para poder sentir la respi
ración y la vida de una fauna monstruosa y de una flora caprichosa y
demoníaca. Se quedó fascinado mirando una flor que se transformaba
en animal y una tortuga inmóvil que parecía un escollo.”
Muchas pinturas tienen títulos que confirman el interés de Klee por la
naturaleza. Se volvió él hacia los insectos y las plantas, las células de
la materia y los astros del firmamento, y con ellos comenzó un extraño
coloquio, el que alimenta de poesía la fábula moderna que es toda
su obra.
“El simple acto de mirar a través de un microscopio nos pone frente
a visiones que todos nosotros definiríamos como locas y fantásticas, si
las encontrásemos de improviso sin saber nada.” “Las fibras de la ma
dera cuentan vicisitudes de encuentros y armonías; las semillas que es
tán creciendo en el seño de la tierra se disponen como notas musica
les; los insectos señalan hendiduras de cristal; estambres y pistilos
comienzan su carrera amorosa.”
Mezclando a veces los mitos con las cosas, asignando a veces actitudes
humanas a los elementos naturales, introduciendo a veces cábala y
magia, Klee da sugestiones y ecos imprevistos y fantásticos, nunca vis
tos, a su pintura.
Él emprende un viaje de aventuras para entrar en el espíritu de la
materia y de la naturaleza. No es que sienta tan sólo su potencia y su
aliento profundo; también, y demasiado a menudo, se detiene a des
componer, a catalogar.
Klee no tuvo un innato sentimiento de amor por la naturaleza, pero
la consideró como un campo en el que su cerebro, saturado de cultura,
de progreso y de civilización, y por reacción entendida de la fantasía,
podía alcanzar con libertad absoluta inagotables descubrimientos. Si es
3
�cierto que “el genio de la infancia jamás dejó de velar por la salva
guardia de Paul Klee”, como dice justamente un crítico, agregaré que
era una infancia de niño enfermo. La pasión que siempre tuvo por
la música se demostró fundamental en cierto momento para el desarro
llo de su misma pintura.
Fué la música, en efecto, la que le proporcionó los medios para llegar
a un importante descubrimiento. Una cuerda de violín libera, al mismo
tiempo que las vibraciones de la nota fundamental, otras vibraciones,
en relación con aquélla, para alterarla progresivamente hasta llegar a
vibraciones ultrasonoras. Klee supo obtener para sí mismo vibraciones y
ultrasonidos, de la nota fundamental de la realidad visible, que se tra
dujeron en otros tantos símbolos.
“El perro, más que un cuadrúpedo de pelos largos o cortos, es ese largo
ladrido que oímos en la noche subir hasta la luna.”
Siempre es el Klee lírico el que nos interesa: el intérprete de una natu
raleza que, entre tantas máquinas de la civilización moderna, creíamos
muerta y que en vez todavía está llena de sugestiones y de poesía.
A veces una obra suya hace pensar en Bosch, en los primitivos pintores
de las cavernas, en el arte popular de los ex-votos; a veces se vincula con
las fantasías polifacéticas de K limt o las simplificaciones del cubismo.
Klee es todas estas cosas juntas, pero sobre todo es fábula, fantasía, nos
talgia de un mundo no contaminado todavía por la presencia del hom
bre. No es absolutamente cierto lo que dice H erbert R ead: “La obra de
Klee, a pesar de toda su fantasía, nunca fué un mundo de evasión: la
amenaza de la guerra, las tenebrosas emanaciones del inconsciente, lo
grotesco y lo heroico, el sufrimiento y la muerte encontraron un lugar
en su microcosmo.”
Además, continúa hablando del humorismo de Klee, pero tal palabra
está quizás fuera de lugar. Lo que se debe decir es que realmente Klee
no reconoce al hombre como señor de la naturaleza. Con su cerebro ló
gico y la pretensión de encuadrar fodo en la órbita de las máquinas y
las invenciones el hombre moderno resulta un poco desconcertado y a
veces burlado por las fuerzas visibles e invisibles que verdaderamente
gobiernan el mundo. Las preferencias del artista van hada las criatu
ras de la fantasía y de la leyenda, como por ejemplo el “Enano de los
4
�campos”. Querría pensar a veces que Klee no pinta para los hombres
sino para misteriosas criaturas del mundo vegetal o animal, a las que
se siente total y fraternalmente unido.
A ellas les explica los grafismos y las máquinas de los hombres, las in
venciones y las teorías; les describe instrumentos y diagramas, las descom
posiciones del cubismo y las leyes de la perspectiva. De todos esos en
roscados aspectos del pensamiento moderno da una versión simple e
inesperada. Él despoja a estos descubrimientos utilitarios de toda sus
tancia real y los traduce en máquinas aparentes, divertidas, paradojales.
La invención moderna que más le impresiona es la electricidad. La “mu
chacha endemoniada” es una criatura digna del escritor que Paul Klee
prefería: E dgar A llan P o e : parece un manguito de vidrio que se pren
de de noche automáticamente con sus lamparitas multicolores.
Klee no ama la luz del sol: los paraísos artificiales y la atmósfera de
acuario, las luces y los colores de las noches lunares, son más frecuentes
que los paisajes iluminados por el sol. Él ama el crepitar del festival
nocturno, la fantasmagoría de los espectáculos pirotécnicos. La máquina
preferida es por cierto el caleidoscopio.
Algún crítico empleó a propósito de Klee palabras demasiado atractivas,
para profundizar la investigación. W illi G rohmann , por ejemplo, dice:
“El mejor modo de entender a Klee es el de considerar al hombre a la
luz de una consecuencia psíquica, contra un fondo cósmico.”
Otros continúan subrayando las relaciones de Klee con el superrealismo.
No es la oportunidad de contaminar su arte con las formas turgentes y
vacías de este movimiento. Los superrealistas no han mirado una sola
vez la naturaleza que Klee prefería, ni sintieron nunca las sensaciones
abstractas tan caras a su espíritu.
La más aguda interpretación de Klee se puede encontrar tal vez en
los versos de R uthven T odd que integralmente reproducimos:
"The small man suffers the indignities of childhood,
And is made to walk under ladders and is caught
By the blind of darkness in the cat tormented night.
He is terrified by mice and sickened by blood;
Wold-fanged horses chase after him along the road
And the tight-rope tah he walks will always sag
When he has reached the centre so that his soft leg
5
�ís pierced by the pine-needles of the magic wood.
And yet, in the middle of the formal garden,
He finds time to play at noughts and crosses,
And he is master of the sharp wasp whose burden
Of pollen fertilizes the tall elabórate grasses.
In the enchanted ponds are luminous fishes
And paper boats with cargoes of his wishes".1
Pero la altura de Klee es dada sobre todo por su color misterioso, pleno
de soluciones imprevistas. Ningún medio le es extraño: acuarela, fresco,
óleo, temple, barniz, cera.
A veces las superficies revelan el tejido de la tela, a veces son toscas,
lustradas, porosas, áridas, irregulares.
Siempre busca Klee una íntima armonía entre los elementos de repre
sentación y los colores que les corresponden; entre las imágenes y las
cualidades táctiles sugeridas por cada color. No rehuye ningún color.
Algunos cuadros tienen entonaciones tranquilas y ligeras, otros parten
de una base profunda para explotar en una fantasmagoría de pequeños
elementos luminosos; a veces la entonación es desflorada como en un
tapiz antiguo o un papel al sol; otras veces los colores tienen estriden
cias metálicas, trepidaciones eléctricas.
Basta una nota para que se le abra a Klee el camino para una serie infi
nita de valores y acordes inventados, de asonancias, de ultrasonidos. Él
mismo cuenta: “He usado todos los medios conocidos de la pintura: el
color como claroscuro, la pintura por tintas complementarias, probando
la escala íntegra de los colores. Son, en efecto, las cualidades refinadas
y excelsas que llegan a salvar hasta las invenciones más polémicas o ce
rebrales.”
i £1 hombrecillo sufre las indignidades de la niñez, está hecho para caminar por
debajo de escaleras y lo toma la ceguera de la oscuridad de la noche torturada por
los gatos. Lo aterrorizan los ratones y lo descompone la sangre; caballos con colmi
llos de lobo lo persiguen por el camino y la cuerda floja por la que camina se corta
siempre cuando ha alcanzado el centro, y- sus piernas blandas son pinchadas por las
agujas de pino del bosque mágico.
Y sin embargo, en el medio del jardín formal encuentra tiempo para jugar a cara
o cruz, y es el amo de la aguda avispa cuya carga de polen fertiliza los altos pastos.
En los pozos encantados hay peces luminosos y barquitos de papel cargados con sus
deseso.
6
�No excluyo el artificio en Klee: es difícil librarse de él en la vida mo
derna. Pero en él la inteligencia se eleva hasta los límites del conocer,
por cuya razón de la cultura y la experiencia queda bien poca cosa.
Todo es transformado en juego de extrema agudeza, gracia y levedad.
Paul Klee es uno de los tantos rebeldes a las normas que se suceden en
las escuelas y academias anticuadas. “La pintura tradicional duerme con
un sueño de plomo; por el contrario, la pintura de Klee tiene ojos de
gato y lúcidos insomnios” —dice G eoges L imbour .
A lo cognocible, a lo prospectivo, a lo sapiente, él prefiere el juego
inútil o el misterioso y fermentado ritmo de la vida. Repudia la cul
tura y la, lógica, entendiendo la pintura como un hecho decorativo, mu
sical, fantástico.
' - ;a; i
Pero sobre todo se debe proclamar que Paul Klee, el artista más libre
y desprejuiciado en la selección de los temas y los ritmos de composi
ción, puede estar dignamente junto a los clásicos de todos los tiempos
y a los coloristas más famosos en virtud de la sabiduría, del gusto, del
rigor de su maravillosa paleta.
M ichelangelo M uraro
Traducción de J. R. B.
j
7
�PAUL
KLEE
y
JUAN
GRIS
El volumen de la colección Palettes (Braun, París) sobre P aul K lee
incluye como prólogo unas pocas páginas de D aniel H enry K ahnweiler .
La presentación del artista es aprovechada por el crítico para volver una
vez más sobre sus propias ideas referentes al arte y en cierto modo, tam
bién a la estética del siglo xx. Klee es juzgado como lo hiciera anterior
mente en su obra Juan Gris como un auténtico forjador de realidades
plásticas y por esto hermanado con el Cubismo. El enlace se realiza a
través de quien es para Kahnweiler clásico de dicha escuela: Juan Gris,
porque pese a que ambos tienen una distinta concepción del mundo ex
traplástico y pese a que se valen de distintos medios expresivos, logran
�sin embargo una creación con significado objetivo y propio. No voy a
seguir en el análisis del breve prólogo el orden que corresponde a su
desenvolvimiento; prefiero referirme a las ideas fundamentales, ejes so
bre los cuales giran la observación y el razonamiento para alcanzar una
calificación de la pintura contemporánea.
Dos conferencias son invocadas para hilvanarla; la primera pronunciada
por Klee en Jena en 1924 que llamó Confessions creatrices; la segunda,
dirigida por Gris al Grupo filosófico y científico en la Sorbóna en ma
yo de 1924 con el título Possibilités de la peinture.
Kahnweiler desglosa el texto de Klee comenzando por el papel que co
rresponde al artista en el acto de la creación. El artista es el mediador
éntre la naturaleza y la imagen; es como el tronco de una planta que
lleva la savia desde la raíz hasta la copa sin que haga de ésta una raíz;
en otros términos, como el tronco que llevado por la potencia creadora
trasmite a la obra su visión. El mundo que llama su modelo ‘‘tiene exis
tencia en sí y por sí mismo", “el arte no da lo que es visible, sino que
hace visible lo que es.”
No puede entenderse la concepción del arte en Klee si no se tiene pre
sente que para él ese mundo exterior bajo una apariencia fija está en
constante devenir. “La quietud es un puro accidente de la materia”.
�¿Cómo trabaja la imaginación del pintor frente a las cosas visibles, cómo
convierte una anécdota exterior en los elementos de la creación? T ra
tando de expresar esa realidad visible. no en su aspecto externo, sino en
la verdadera realidad, en lo que ella es: el movimiento.
Klee se vale de una metáfora literaria para hacerse entender. Supone la
creación realizándose simultáneamente con la construcción de una carta
topográfica. Partimos de un punto inerte; el movimiento comienza en
cuanto nace la línea; luego de un primer tramo hay una interrupción,
un respiro, aprovechado para mirar hacia atrás (movimiento opuesto);
hacia adelante están las infinitas posibilidades como distintos caminos
(rayos convergentes); elegimos uno, por ejemplo el de un tío (movi
miento ondulatorio) que lleva a un puente (arcos) donde convergen
las inquietudes con otro ser. Aquí las líneas se separan; unas llevan a
un campo labrado (nueva superficie cruzada por líneas). . . . Y así la
anécdota exterior a través del artista se va expresando con cierta preci
sión. Los elementos, muy limitados en el comienzo, —punto, línea,
claroscuro, color— a medida que el artista se lanza a la creación, van
cobrando nuevas formas expresivas hasta llegar a un enriquecimiento
infinito. Este enriquecimiento es posible por las relaciones de las líneas
y los planos, pero también por ese fluir permanente de la creación en
el espacio, que dicho de otro modo es la propia noción del tiempo crea
dor. El artista alcanza una forma expresiva porque se ha dejado arras
trar por una fuerza íntima, primigenia, tratando siempre de que lo esen
cial de la naturaleza, oculto a la vista, surja con entera libertad en el
papel. Así nace el tipo elemental, como signo de ese renacimiento de la
naturaleza en la experiencia imaginativa del pintor.
Ahora bien, hasta aquí han actuado las fuerzas subconscientes. Pero la
creación no se acaba en esa forma lograda, exige una comunicación con
el espectador, y éste frente a ella debe sufrir una experiencia semejante
a la acaecida en el artista. Pese a que el cuadro llega a adquirir una
forma, ésta no es entendida como un producto estable sino que alcanza
su justa esencia recién cuando despierta en quien la contempla un
nuevo proceso creador, proceso que ha de ser, no cualquiera, sino el
mismo sufrido por el artista y que como éste, requiere un desenvolvi
miento temporal. Para que así ocurra, el ojo del espectador ha de ser
guiado a través de rutas establecidas. Los signos (estrella, vaso, planta)
son las rutas por las cuales se desplazarán las asociaciones poéticas.
10
�Ellos son autónomos en cuanto a un origen inmediato en el mundo exte
rior, entendido simplemente con un sentido empírico; pero al mismo
tiempo tienen el .suficiente vigor como para consumar su última misión:
crear imágenes que significan el mundo exterior.
Me he detenido con cuidado en la lectura de la conferencia de Klee,
buscando solamente aquellos conceptos que le han interesado a Kahn
weiler para presentar al artista muy separado de los expresionistas y
superrealistas y por el contrario, como veremos inmediatamente, muy
unido al Cubismo. Por ahora señalo una primera conclusión a que llega
el crítico: “Klee logra una figuración adecuada a su sueño." Los expre
sionistas y superrealistas no, porque no van en busca consciente de una
forma plástica, sino que se abandonan a sus propias fuerzas. En cam
bio Klee, que se lanza con entera libertad a lo imprevisto de su fanta
sía se salva; sus grafismos tienen existencia plástica autónoma, debido
a que, como hemos visto, el artista considera que la obra alcanza su
valor en la medida en que siendo vivida por un segundo creador, es
capaz de despertar nuevas imágenes que de acuerdo a las asociaciones
se llamarán estrella, vaso, planta, etc.
Juan Gris en su conferencia Possibilités de la peinture bosqueja con el
mismo cuidado de Klee la misión del artista frente al mundo. Me voy
a remitir a ella directamente extractando las coincidencias aludidas. Co
mienza por preguntarse qué es la pintura y cuál su fuente. Los objetos
pueden ofrecer distintos aspectos según la intención con que se los mire,
pero sobre ellos está la idea primera del objeto, que es común a todos.
Esa idea del objeto constituye un núcleo sustancial: “Las nociones de
los objetos son sustanciales y existen solamente en el espíritu.” De este
mundo no visual extrae el artista los elementos que completarán sus
cuadros. La representación de ese mundo sustancial supone un primer
bagaje de elementos propios de la pintura: las relaciones entre formas
y colores que constituyen la técnica, “la arquitectura colóreada y plana.”
Las relaciones pictóricas entre formas coloreadas sugieren relaciones par
ticulares con elementos de aquella realidad imaginada que es la idea
del objeto. La técnica es formal y preexistente; los elementos de la rea
lidad entran, se encarnan en ella, sustituyendo la mera fórmula y engen
drando una nueva creación.
Por un método deductivo se ha hecho coincidir un tema con la compo
11
�sición. “Un tema pintado por mí no es más que una modificación de
las relaciones pictóricas preexistentes”, ha dicho Juan Gris en Notes
sur ma peinture. Este momento de la exposición lleva a la comprensión
del cuadro objeto. La fórmula kantiana halla su traducción en el mun
do de la plástica.
Así como el conocimiento es posible por la materia que proporcionan
los sentidos y por las formas a priori del espíritu que ordenan a la pri
mera, del mismo modo, según Gris, el cuadro es posible por el mundo
estético informe, materia que debe encarnarse en las relaciones abstractas,
arquitectura del cuadro.1
El momento siguiente de la disertación permite apreciar la esencia últi
ma de esa cfeación en cuanto su vida no termina en sí misma, sino que
se despliega siempre en la fuente infinita de las asociaciones del espec
tador. Según su autor, el pintor debe sugerir en el segundo una deter
minada realidad y para qüe esa sugestión sea precisa “ha de llevar las
relaciones pictóricas hasta la representación de objetos.” Kahnweiler se
ñala con justa intensidad este punto de coincidencia entre Gris y Klee.
Para ambos el cuadro objeto no es tal si no provoca en el espectador
asociaciones. Ellas deben ser dirigidas en un cierto sentido y esa búsque
da de dirección es lo que concreta su unidad. Las asociaciones que se
producen durante el acto de la creación son consideradas como base de
una interpretación del cuadro como objeto. En Klee esas asociaciones
son, como hemos visto, de orden poético, subconsciente, dirán algunos,
impregnadas de libertad. En Gris, esas asociaciones son de orden racio
nal. Llevadas al mundo plástico, ellas se traducen en determinados sig
nos que con respecto a los elementos previos a la creación son deforma
ciones, pero con respecto a la creación naciente constituyen su verdadera
forma. Al tipo elemental de Klee, Gris opone su prototipo, su emblema:
adaptación de los conceptos que tiene de las cosas a la arquitectura
previa del cuadro. El emblema, nacido de una coincidencia, es capaz
de llevar al espectador a la relación con el mundo exterior.
Sin entrar en el análisis plástico que sobrepasaría los límites de un sim
ple comentario bibliográfico, pero conociendo el contenido de las con
i No debemos suponer, sin embargo, que esta coincidencia tiene lugar de una manera
premeditada; el artista es espectador de la obra al par que la realiza, e ignora hasta
e l' final sú aspecto total.
12
�ferencias de Klee y Gris, estamos en condiciones de afirmar con Kahn
weiler que, en efecto, hay una posibilidad de emparentar a ambos artis
tas a través de la concepción del cuadro objeto. Distintos son los a priori
cori( que se lanzan a crear, muniéndose uno con la idea de un eterno
desdoblamiento en el tiempo y el otro con la idea más estática del con
cepto lógico. Pero la similitud existe en cuanto a la esencia de la forma
alcanzada. Para ellos crear un cuadro con significación objetiva no es
otra cosa que llegar a despertar asociaciones en el espectador; hacer vi
vir en un segundo sujeto la propia experiencia; en la medida en que
esto no es logrado no hay obra cumplida. La esencia de la obra no se
encierra en sí misma; se logra en la emoción vivida del espectador. La
emoción se interpreta como categoría universal, como valor vivencial.
Así aludimos al pasar a la Estética que trata de conformarse como cien
cia apoyándose no en conceptos tan racionales sino en su materia pro
pia: la emoción. Esta Estética que nació de una distinción precisa den
tro de la Filosofía de lo que son Ciencias de la Naturaleza y Ciencias del
Espíritu (R ickert) , supone que la emoción estética es una actitud hu
mana permanente y no privativa del artista, común a todo ser. Dentro
de ella es preciso delimitar como señala M eumann (Introducción a la
Estética actual), la actitud del hombre que goza y juzga estéticamente;
la de quien produce estéticamente y la de los productos del creador. La
obra de arte es objetiva en la medida que crea una imagen capaz de
recoger la emoción del artista y al mismo tiempo hace vivir la de los
demás.
Llevados por el análisis de dos conferencias hemos tocado también otro
punto vital de la Estética de nuestro siglo. En el campo del arte las rela
ciones que toda obra supone entre el individuo y lo que es sustrato ante
rior y extraplástico, se han visto alteradas con respecto a la época inme
diatamente anterior. En efecto, desde el Renacimiento hasta el Impre
sionismo las emociones del artista tenían siempre su fuente en el mundo
exterior, si bien en las épocas románticas éste iba teñido de tal modo
con la propia subjetividad del artista que el origen parecía confuso
y equívoco.
Kahnweiler da a esta alteración un alcance absoluto. Releyendo su Juan
Gris encontramos este concepto: "El Cubismo lleva a su fin la concepción
de la pintura como inventario del mundo exterior resolviéndola en su
13
�antítesis. . . reemplaza el mundo exterior por la propia imaginación del
pintor.” Es por otra parte lo postulado por los propios teóricos del
Cubismo. Recordamos estas palabras de O zenfant y J eanneret: “El Cu
bismo es la concepción del cuadro considerado como un objeto inde
pendiente de la naturaleza y no obedeciendo más que a leyes de la sen
sibilidad y del espíritu.”
Yo no pienso, sin embargo que tal proceso de creación antitética esté
resuelto ni por el Cubismo ni por el mismo Klee; en ambos existe toda
vía una sujeción a lo figurativo en ese mismo elemento plástico que lla
maron deformación. El salto definitivo lo dieron recién los abstractos.
Ellos, al centrar la creación en las específicas expresiones del espacio,
movimiento, sucesión y tiempo: al usar para lograrla, como únicos es
quemas previos e informantes las más abstractas y universales leyes: las
matemáticas, hicieron posible el desprendimiento del mundo exterior.
Kahnweiler no opina de este modo y ésta es su contradicción, porque
como declara en obras anteriores, “la pintura es siempre recreación del
mundo exterior”, "interdependencia eterna de la pintura y el mundo
exterior”. Justamente, el otro argumento que le sirve para negar rea
lidad a la creación abstracta es que no se apoya en esta interdependen
cia. Para él los abstractos realizan únicamente una pintura hedonista de
superficie y sensual, pese a que se basan en relaciones matemáticas. La
explicación que tienen estas palabras de Kahnweiler derivan de la acep
ción que da al Cubismo: cree que éste buscó siempre expresar volúmenes
y no espacio, el cual no sería más que un simple lugar de encuentro de
los cuerpos. El problema plástico habría consistido en llevar a la tela de
dos dimensiones los sólidos que tienen tres. “Los emblemas gráficos de
la escritura formativa creaban en la imaginación no solamente los cuer
pos, sino por la disposición de ésos emblemas, el espacio, fuera del cual
los hombres no pueden imaginar los cuerpos.”
Por eso tengo también que objetarle que guiado por esa incomprensión
de lo abstracto haya descuidado la importancia que asignó Klee al tiem
po como elemento que se da conjugado en el espacio. Esto lo relaciona
ría en forma evidente con los abstractos, aun cuando en el signo que
emerge como resultado de ambos haya siempre esta sugestión del mundo
exterior.
•
El breve prólogo de Kahnweiler nos ha llevado, al valorar comparativa
mente a dos pintores, a algunas de las ideas más importantes que in-
14
�forman el arte contemporáneo. Qué quiere decir crear el cuadro con
significación objetiva; cómo las percepciones visuales del creador, trans
formándose en signos, actúán sobre el espectador; cómo se crean asocia
ciones y cómo el espectador vive por ellas la unidad del cuadro: todo
este complejo sustrato de la estética contemporánea, si bien no en
cuentran jugosa explicación en la presentación del crítico, por lo menos
es señalada con jerarquía justa.
B lanca Stabile
�Nuevos aportes sobre
EL
A R T E
DE
PAUL
KLEE
“Arte probablemente sea la visión so
námbula de lo típico.” (Franz M arc)
Y quien no tenga sensibilidad no lo
comprenderá jamás.
Otra vez K lee . Sí , otra vez Klee, muchas veces más, Klee. Desde Valéry la inter
pretación seria del arte no se acerca a la obra sólo por la senda del historiador;
discute más bien, investiga el proceso creador, gana en esta esfera relaciones y
dimensiones de juicio, abre el contacto absoluto con aquélla.
Legión son los libros y ensayos, tandas las reproducciones que giran alrededor de
la obra de este pintor suizoalemán a quien el superrealismo reclama sin el que
él haya querido admitirlo. Esta atención concretada de los más recientes años
refleja, a mi modo de ver, la irradiación post-mortem de la obra de Klee en el
arte contemporáneo. A este sinfín de ensayos más o menos acertados, más o menos
literarios, se agrega el libro de W erner H aetmann que se acaba de publicar en
Alemania i, en el que analiza los caminos de su intuir plástico 2 desde los más
variados puntos de enfoque.
Se trata de un encuentro íntimo, muchas veces repetido, no de un encuentro
personal con el hombre Klee, sino con sus acuarelas, dibujos, grabados y óleos,
sin hacer polémica a favor o en contra del arte que da la tónica de la realidad
nuestra, buscando lo que podría llamarse el intuir plástico del artista —ese pro1 W ernek HAftoiann. Klee. Prestel Verlag München, 1950.
3 Ver y Estimar, N° 4, julio de 1948.
16
�ceso de anexión, ordenación, realización y expresión del espíritu puesto en el
centro de la unidad mundo— para llegar a su pensamiento desde una distancia
abstracta y temporal.
Es Paul Klee quien agrega a nuestra sapiencia el reconocimiento de que el
mundo visible
en su imagen tangible no es el único de los mundos, que a su
lado y paralelamente existe otro mundo, el de la expresión del hombre.
El arte se genera como cumplimiento de nostalgias pujantes que impulsan a
la humanidad hacia el hecho, hacia su realización. Y el impulso que artísticamente
pone en movimiento a nuestro siglo tiende hacia el mundo propio de la expresión.
Mundo que en el caso de Klee no es único, ni tan hermético o extraño como se
suele suponer.
Lo que se propone Haftmann, por el contrario, esdestruir la falsa
concepción de
su unicato, pues si asíhubierasido, mal podría
tener frutos su
obra, y los que conocen el arte contemporáneo saben de la fecundación que emana
de sus nuevos hallazgos. Klee pertenece al centro más viviente de la joven pin
tura universal. Él es la instancia moral, pues vida y obra se entretejen tan
perfectamente que se ilumina por su armonía la ley del crecimiento vital, lo
mismo que el desarrollo biológico de una planta, extraña sí, pero cristalina y
absoluta en su extrañez.
Su educación musical tal vez nos dé una clave. Admirados músicos hay que
sostenían no haber escuchado nunca una interpretación más congenial de M ozart
que la que brindaba Klee con su violín. B ach era su gran maestro. Síntoma y
clave también estos tres nombres. Por ser Klee tan perfecto músico, fácil resulta
ver su comprensión profunda de los puntos de contacto y de divergencia entre
música y pintura. Las frases de G auguin —“que la nueva pintura en sus nuevos
colores entraba en una fase musical”— y de V an Gogh —“que la pintura prome
tía ser más música que escultura”— hubieran sido aceptadas también por Klee.
Pero la comparación constante entre el sonido musical y el sonido del color no
era válida más que en el plano de las relaciones rítmicas.
Desde su adolescencia le acompañaban los clásicos griegos y franceses, a los que
leía casi a diario en sus textos originales. Su llegada a Munich (1898) como joven
estudiante de pintura, coincidía con el auge de una pintura de grandes compo
siciones ideativas y epigramáticas, obras que se titulaban El asco, La ignominia.
Ante el paisaje primitivo, originario de bosque, montaña y pantano, los elementos
del viento, de la marcha del sol se convertían en experiencias anímicas que urgía
expresar plásticamente. Los estados dramáticos de una naturaleza despojada de
todo ropaje bonito pujaban hacia una expresión de vibrante humanidad subjetiva.
17
�Los primeros pintores expresionistas surgían de ese medio: P aula M odersohn -Becker
y E m il N olde. Éste es el clima en que se produce el primer contacto de Klee
con la pintura, amén de las ideas más audaces que procedían del mal llamado
Jugendstil, una ornamentación exuberante basada en el enlazamiento de formas
naturalistas. Créabase un estilo floral, un estilo abstracto. Llevaban la palabra el
belga V an de V elde y el inglés A ubrey B eardsley. Se hablaba de la forma pura,
de la linea pura, de un arte formal cuyo destino era sacudir el alma del hombre
tan sólo por la vibración de la forma en sí. Ya en 1898 A ugust E ndell escribía
que “estamos en el comienzo del desarrollo de un arte totalmente nuevo, de un
arte que, con formas en sí, no representa nada, y es capaz de emocionar al hombre
tan hondamente como la música siempre pudo hacerlo con su complejo mundo
armónicotonal”.
Si este estilo ha tenido una virtud fué la de introducir el significado psíquico de
la línea y la forma puras, pese a todas sus excentricidades y su pronta degeneración
en lo meramente ornamental. De aquí arrancaba también K andinsky con su pri
mer cuadro abstracto. Y como en el joven Klee se agregaba su tendencia hacia lo
fantástico y lo ilustrativo, fácil es comprender cuán honda habrá sido su impresión
al estudiar los oníricos y místicos dibujos de B arlach y del hoy casi comple
tamente olvidado Schmuz -B audiss.
Experiencia trascendental fué para Klee la visita a Nápoles y a su famoso
acuario. Un mundo formal inesperado se mecia en la penumbra subacuática, entre
las paredes de vidrio verdoso. Allí respiraban formas que no pertenecían al mundo
del hombre y sin embargo existían con exuberancia sin par. Estrellas y erizos de
mar, aguavivas, peces y toda la flora submarina irradiaban una ilimitada riqueza
de formas inimaginadas. Lo fantástico y grotesco, la floración desatada y el éxtasis del
sexo en la naturaleza presentaban una fortuna formal que iba mucho más allá
de lo humano consciente. Su tensa gama, desde la tierna filigrana geométrica hasta
la deformación fantasmagórica, imponía el gran interrogante a toda experiencia
anterior. Sin embargo, siempre se advertía la fina pero severa ley del génesis.
En Roma, Klee se deslumbra ante el pathos exacto y el forzudo ademán de la
figura de M iguel ángel y más aun ante los mosaicos bizantinos de San Cosme y
San Damián, esplendor abstracto de la grandiosa composición arcaica. En Florencia
descubre el gótico, ese gótico lombardo sui géneris que hoy llamamos gótico in
ternacional, el que culmina en F ra A ngélico y P isanello .
Éstos son los primeros pasos formativos que se reflejan en una serie de grabados
de formas minuciosamente precisas al servicio de una espiritualidad visionaria
18
�entrelazada con valores ingenuos, infantilrománticos. Klee llamó a estas realizacio
nes, con libertad se comprende, góticoclásicas. De allí en adelante habla que ol
vidar todo lo aprendido. Posición honesta de su espíritu descubridor que no vacila
en comenzar siempre de nuevo. Había que empezar con el hombre. La raigambre
del arte es más amplia que el arte mismo. Había que dominar primero el arte
de vivir. Había que dejarse crecer en paciente y dolorosa espera. Y el mejor camino
se lo ofrecía la dominación de los medios plásticos. Su primer punto de arranque,
el comienzo con una idea poética para poder llegar al cuadro desde el contenido,
era un error como no tardó en reconocerlo. En 1902 escribe Klee en su Diario:
“Por todas partes veo arquitectura, ritmos de lineas y planos”. Por ahí comienza
un sueño extraño, la proyección del ego. El estilo es sinónimo del ego —y ahí sí
está el punctum saliens,—, el foco primitivo y central del génesis. El vistazo en
derredor obliga a la sátira, pero también obliga a elevar la vista hacia las alturas:
‘‘Odio el nivel del pantano por respeto a lo humano puro.”.
De estas nuevas experiencias brotan otros grabados de tono satírico, caricaturesco,
mezcla extraña de lo ridículo y lo trágico, expresión germánica per se. Vida entre
fábula y realidad que se muestra en facetas trágicocómicas, minuciosamente di
bujadas en expresivo gestear casi gótico. La influencia temporal de H odler apa
rece con indudable claridad: K lim t y el estilo de la Secesión vienesa se añaden.
Pero la experiencia anterior de la arquitectura clásica y renacentista lo impulsa
más allá de ese extraño mundo de sueño y realidad cargados de
alegoría, hacia
invisibles pero
vivientes relaciones de guarismos, sujetos a
la medición más
concreta y exacta, hacia la fusión de arte y naturaleza en una común raíz matemáticoformal. Apunta en Klee el deseo de sentir y experimentar el mundo como
una unidad formal, sin detenerse en el ejemplo aislado de la naturaleza o del
hombre, y surge una concepción que admite parangón con la de K leist : existen
dos cumbres claras y luminosas, la de los animales y la de los dioses, la de lo
paradisíaco inconsciente y la de prístina clarividencia divina; le cabe al hombre
estar entre ellas, en el valle de la penumbra, con su nostalgia de alcanzar la
unión de ambas cumbres; su obrar avanza.
Los dibujos de R odin le proporcionan el ejemplo para concebir la escritura es
pontánea del trazo gráfico. El estudio consciente de B lake y principalmente la
emoción ante los Proverbios, Caprichos y Los desastres de la guerra de Goya
ayudan a Kleea encontrar nuevos caminos en sus grabados
de1905, buscando
la dominación total de los valores tonales en su dramática tensión entre blanco
y negro. En cambio, no le seducen los impresionistas en un corto viaje a
París
y sospecha de toda la diatriba* en torno a Vari pour l’art. Le significa más la
19
�frase de O scar W ilde: “Todo arte es simultáneamente superficie y símbolo”, de
la que derivan sus dudas sobre el objeto de la representación en pintura. Lo
que importa cada vez más para él es la sensación, más aun, la emoción producida
por el objeto. Ésta sí clama por ser representada y aunque esto le proporciona
mayor libertad, ganando en intensidad el valor psicográfico 3 de la línea y el
automatismo del trazado, siempre está la identidad del mundo que le prohíbe
una liberación total de ,1a forma. La idea poética debía coincidir con la ideal
plástica, so pena de que no sirvieran ninguna de las dos.
En octubre de 1906 se casa con la pianista Lili Stumpf y a fines de 1907 la
familia Klee aumenta con el nacimiento de su hijo Félix. Precarias condiciones
económicas pero muchos conciertos e Intimo contacto con la vida artística de
Munich, dan la tónica de su obra entonces. Los dibujos de J ules P ascin en el
Simplizissimus le producen admiración pero más todavía las obras fantásticas de
J ames E nsor, en las que vuelve a encontrar el sobremundo fantástico, la mis
teriosa comunicación entre lo de adentro y lo de afuera que lo había fascinado
desde los comienzos. V an Gogh le va a dar la pauta prontamente para dominarla.
Klee absorbía la tragedia ejemplar pero al mismo tiempo retrocedía ante el
factor patológico y llameante del holandés. Van Gogh conducía más allá del na
turalismo: la línea se constituía en elemento plástico independiente, otro tanto
sucedía con la forma; esto era la nueva y anhelada libertad plástica. En el
mismo sentido fué decisivo su contacto con los cuadros de C ézanne, quien
le
iba a permitir el dominio del color también. En lugar de los valores tonales de
grisalla se lanza hacia la escala de los colores puros. No le interesan ya los colores
naturales, más importantes son
las armonías
en
su paleta.
Y
orientan hacia un acorde de las manchas de color sensible con los lineamientos
del dibujo que sobrepone a ellas.
Ya en 1906 había creado una serie de 30 ilustraciones notables para Candide de
Voltaire . Lo tragicómico de este burlón puro e ingenuo le había impresionado
profundamente. En esa serie muestra ya claramente su arquetípica telaraña dibu
jística, creada con trazos finos y vibrantes, figuras alargadas, que trasuntan el ca
rácter caligráfico de su dibujo; movimiento expresivo de la mano con un trazo
que registra, con la precisión de un sismógrafo, la vibración psíquica y que a la
vez es definición de una voluntad firme de comunicación, de ilustración. El de
tenido estudio de los dibujos infantiles, especialmente los de su pequeño hijo
Félix, le brinda riquísimo material: lo que más le interesaba en ellos era cons1 Expresión acufiada por Aured Kubin.
20
sus
�tatar cómo el instinto primitivo encuentra su construcción
abstractiva en el contenido, no en la pura forma.
formal
y altamente
En 1911 Klee entra en contacto con los demás integrantes del Blaue Reiter. Con
K andinsky 4 prontamente se une en gran amistad, cuando ya había madurado la
experiencia de que tanto el valor puramente expresivo del color como el poder
psicográfico del arabesco bastan para realizar las emociones del hombre en el
cuadro. A esto se agregan los cuadros de devoción religiosa y panteísta de
F ranz M arc y el mundo claro y sonriente de A ugust M acke, quienes sabían con
formar el mundo como una leyenda pura del color. La idea común: ‘lo espiritual
en el arte”, y la realización, buscada también en amistosa y plurilateral colabo
ración: trasponer la naturaleza en una parábola plástica del intelecto, tal es el
nuevo mundo de Klee en permanente ensanche. La ayuda de Kandinsky en la
solución del problema del color se hacía de incalculable valor para Klee. Sin
embargo, él seguía moviéndose en un microcosmo, mientras los otros perseguían el
macrocosmo. La fecundación mutua se movía en dimensiones relativas. Lo que
Klee daba a los demás artistas del grupo pertenecía más bien al mundo musical
—conciertos de Mozart, Beethoven, Bach, Haendel, Pachelbel y César Franck—
que a conquistas en el campo de las artes plásticas.
En un nuevo viaje a París ve las pinturas cubistas. G eorges B raque con sus
acordes sutiles de grises y ocres y su severa construccióp plástica, es el que más
le impresiona. También los procedimientos ordenadores de los cubistas tendían
al número y la medida. La transformación del objeto tridimensional en elementos
bidimensionales, permitía el descubrimiento de un nuevo mundo cuya tónica estaba
dada otra vez por la ley de la proporción matemática. Lo que era necesario para
el objeto también lo era para el espacio del cuadro. No debía ser éste sólo una
ventana que se abría hacia un falso espacio naturalista; había que conquistar un
•espacio independiente para el cuadro. Por fin habla encontrado Klee la tan
largamente buscada unión entre lo interior y lo exterior: el arte cubista era un
arte de construcción abstracta y representativa al mismo tiempo, un procedimiento
que aseguraba al cuadro ambas posibilidades: ser pendant de la naturaleza y si
multáneamente parábola lírica de un estado emotivo. El cubismo significaba para
Klee la libertad plena de la forma dentro de la firme ley de los medios plásticos.
También R obert D ei .aunay influyó con su pintura pura. “Mientras el arte no
logre liberarse del objeto será mera literatura, descripción; se humillará con el
empleo de elementos expresivos inferiores. Esto rige también cuando se subrayan
* Ver y Ettimar, N9 17, m ayo de 1950.
21
�la
imaginación luminosa de un
objeto o lasrelaciones luminísticas en varios de
ellos, sin que la luz se eleve a una independencia representativa.” La fórmula de
G leizes : forme-espace y forme-temps, adquiere valor y significado inmediato.
K andinsky ya había estudiado las relaciones del color pero no se habla ocupado
seriamente de las espaciales. Comparándolo con Delaunay, la pintura de aquél
resultaba caótica, por lo menos entonces, ya
que posteriormente obtuvo significa
tivas conquistas en el campo del color-espacio.
A la influencia de Delaunay se agrega la de los futuristas italianos. Por un pro
ceso de acumulación de ideas más que de contraposición, Klee se enriquece con
la afirmación entusiasta de la nueva realidad que recibía sus rasgos prominentes
de
los ritmos acelerados de la gran urbe, de la estética de la nueva técnica y
de
sus materiales, de la velocidad vertiginosa como el absolutum de la moderniddH. El manifiesto futurista (M arinetti) de 1912, sostenía que era “una vulgaridad
y un absurdo representar pictóricamente un modelo. Se debe expresar lo invisible
que se mueve y que vive más allá del objeto en reposo, lo invisible que todos
tenemos en derredor, y no este pequeño cuadro de vida que está encerrado arti
ficialmente como en el escenario de un teatro”. La fórmula de representación
futurista: medio ambiente sumado al objeto, logrado por la simultaneidad de
representación de todas las sensaciones contenidas en el motivo, así como la inter
pretación de los distintos niveles de la realidad —lo de adentro y lo de afuera,
lo cercano y lo lejano, lo visto y lo soñado— influyen en la formación de Klee.
C arlo C arra lo impresiona sobre todo. Temas como “el poder de la calle, de la
vida, de la ambición, el miedo que se puede observar en las ciudades, la sensación
aplastante de los ruidos multiplicados” eran los que representaban los futuristas
y aunque Klee estaba cerca de ellos su realización plástica era muy diferente:
él permanecía en el campo del dibujo, que no se prestaba para el programa
futurista.
f,
La conquista definitiva del color se debió a otra experiencia óptica: su breví
simo viaje a Túnez, al mundo legendario de las mil y una noches del norte
africano. ¿Cómo podía sustraerse Klee a esos encantos del trópico mediterráneo?
Se agregaba ahora la exuberancia de un colorido brillante, tintas de sol y de luna
mágica. La forma-color tendía cada vez más a la abstracción total. Desde adentro
pujaba la forma de trasfondo femenino, ordenada con rigor y energía mascu
linos. En sus obras de entonces está el ordenamiento del plano de Delaunay, lo
simultáneo y lo dinámico de los futuristas, la interpenetración de los cubistas:
y los mesurados acentos negros de Klee dan la sensación de abstracta lontananza
cósmica, rayando en un templado romanticismo, sin pathos gritón.- Obras de ar-
22
�quitectura mental y emocional, en las que se coordina el orden con el movi
miento, lo abstracto con lo figurativo, con disonancias que claman por el contra
punto, todo bajo el signo del jeroglifico mágico de significado universal. He aquí
la gran conquista de Klee.
Su inteligente saber del crecimiento por estratos lo distancia del furor de los
expresionistas, y aunque su carácter eminentemente gráfico tiende un puente hacia
ellos, más se acerca a la corriente del constructivismo funcional que por un lado
conduce a los suprematistas eslavos y por otro al genio puritano de P iet M ondrian .
Esto es lo que debe haber visto W alter G ropius cuando en 1929 lo llama a co
laborar en la obra didáctica de la Bauhaus con L ionel F eininger , O sear Schlem mer , L othar Schreyer , W assilij K andinsky , M o holy -N agy, el escultor G erhard
M arcks y el historiador J ohannes I tten . Negación terminante de toda diferencia
entre artista y artesano, considerando al artista como continuidad en un plano
superior del artesano; éste era el lema fundamental de la Bauhaus, modernísima
y libérrima academia, fértil y constructiva, de largo alcance y envergadura
universal.
Klee comienza su labor pedagógica como uno de los Maestros de la forma —¿no
recuerda su título al magister lundi de la visionaria academia de sacro universa
lismo espiritual creada por H ermann H esse en el GlasperlenspieY}— con una clase
de pintura sobre vidrio. Le sigue una clase de tejeduría: creación de diseños y
telas modernas. Y aunque se daba importancia a la enseñanza teórica, definida
por Klee como “la necesaria orientación en el plano formal”, se la equilibraba
con la educación de la capacidad ingenua de maravillarse ante las ilimitadas po
sibilidades de los más variados materiales. Al instinto de juego como fuente de
creación no se le ponía freno. Era el material el que provocaba la creación, libre
de cánones rígidos pero fundada en el saber de la coordinación genética de las
formas. La investigación debía conducir a la gran sorpresa de la forma nueva,
inventada, auténticamente creada y sentida: de tal modo inculcaba Klee un sig
nificado ético a la obra en paciente labor frente a sus aprendices.
También tuvo contactos con el movimiento Dada, que exaltaba lo desorbitado, la
burla, lo pervertido y dislocado; gentes que obraban a sabiendas contra un Arte
con mayúscula para encontrar nuevas posibilidades; más expresivas en el campo
de lo material especialmente, en sus secretos y en su movimiento. Y Klee sabía
muy bien que lo absurdo absoluto se encuentra en el hombre en medio de un
sinfín de cosas sin nombre, incoherentes, y que estas cosas no pueden ser sino
signos de una presencia agresiva que ya C ézanne y R ilke habían sentido. Se pin-
2}
���taba una objeto para decir “lo quiero” o “lo aborrezco”, mas no para decir sim
plemente “aqui está”. K afka recogió la idea del poder silencioso de
las cosas,
del terror que ellas encierran. Ya
no se trataba, ni en pintura ni en literatura,
de un hecho dramático) sino de hacer aparecer en primer plano el hombre con
su discusión interior y personal con los objetos en sólo aparente falta de anima
ción dentro de su medio ambiente. Así se añade a esta cadena evolutiva como
eslabón lógico la pittura metafísica de los italianos con su lirismo de lo insignifi
cante, el pathos mágico de los objetos olvidados. El superrealismo recogió a su
vez la idea, colocando estos objetos incoherentes en un ambiente ajeno y arbitra
rio. Pero también aquí se observa la típica reacción de bondad de Klee: “N i siquiera
el mal ha de ser enemigo triunfante o humillante, sino fuerzas coordinadoras que
coadyuvan en la creación de una obra total”. El ego del hombre y la imagen del
objeto se entienden como unidad dentro de un cuadrado, en el que abajo se
halla la raigambre común en lo terrenal yarriba la nueva unidad cósmica
de
todo
ser viviente y todo objeto. ¿Objeto muerto? —preguntaría Klee. La unidad
del cuadro es para él trasposición plástica de ese orden: el yo y la cosa, lo cósmi
co y lo terrenal. Y por ello dice
con orgullo: “Antes se describíanlas cosas que
se veían en la tierra, que se veían con agrado o que se hubieran visto con placer.
Ahora se confiesa la realidad de las cosas visibles y se expresa la fe de que lo
visible en relación con el mundo total sólo esejemplo aislado, y que otras verda
des están en latente mayoría. Se busca lo casual y se le da mayor importancia”.
En el mismo momento escribía C arlo C arra: “Son las cosas comunes las que
corren el velo de la sencillez, las que nos hacen recordar un estado superior y
de trasfondo del ser, el cual conforma y define todo el secreto esplendor del arte.”
¿Qué piensa Klee sobre la perspectiva? Mientras el hombre civilizado de nuestro
siglo, con ayuda de la premisa velocidad es
capaz de reducir constantemente la
distancia espacial sin un verdadero acercamiento a las cosas, es decir, anulando
tanto la relación cosa-cercanía como la de cosa-lejanía en la carencia de distancia
física, el hombre esteta con la premisa arte se afinca muy cerca de las cosas, em
prendiendo la tarea de captar lo secreto de su mensaje; mensaje que tiende hacia
la abstracción y lo espiritual de una naturaleza reflejada, para la cual busca un
lenguaje que sea fielmente expresivo. La meta, según Klee, es la creación de un
cosmos de formas y signos formales que refleje tal similitud con la creación divina
del mundo, que baste un soplo para convertir la expresión de lo religioso, la reli
gión, en hecho, jEl mundo reflejadol
Se ocupa Werner Haftmann en un extenso capítulo del famoso Paedagogisches
Skixzenbuch de Klee. Solamente su análisis demandaría un ensayo independiente,
26
�pero citemos algunas de sus máximas. La obra de arte se construye, pedazo a peda
zo, como se construye una casa. Su espacio: el tiempo; su carácter: el movimiento.
También en el cosmos el dinamismo es el estado normal, lo dado. La quietud
én la tierra es freno, presentación casual de la materia (nótese la intuición pro
funda de un pintor en cuando a las más recientes teorías y descubrimientos de la
física nuclear). Interpretar este aparente estatismo como lo privativo sería un
gran error. La genética de la escritura es parábola perfecta para el movimiento.
Así la obra de arte es ante todo genética, nunca se la experimenta como pro
ducto final.
Sobre la flecha, símbolo y signo de permanente recurrencia en sus cuadros, dice:
“El padre de la flecha es la idea: ¿cómo alargo mi alcance más allá? ¿A través
de aquel río, lago o montaña? La facultad ideal del hombre de atravesar con
libre albedrío lo terrenal y supraterrenal es origen de su tragedia en contraposi
ción a sus limitaciones físicas. Esta controversia de poder y desfallecimiento es
fuente de desdoblamiento, de su doble personalidad. Mitad héroe alado, mitad
prisionero encadenado, éste es el hombre. ¿Cómo vence la flecha el freno de la
fricción? Nunca deberá llegarse allí donde esté el perpetuum mobile. El reconoci
miento: allí donde hay comienzo nunca podrá haber infinitud. Consuelo: un poco
más allá de lo habitual. ¿De lo posible?”
Pese a toda esta especulación metafísica dice: “El coloquio con la naturaleza
es para el artista siempre una conditio sine qua non”. Dios está en el detalle, en
lo interior. Y por ello hace dibujar a sus alumnos los reflejos sobre el agua, un
ovillo de hilo, un trozo de corteza de árbol, una hoja con su fino veteado. La
exactitud de la observación era el primer jalón en el largo camino para llegar
a maravillarse, formar valores elementales y crear finalmente. Observación es
revelación, es penetración hacia el génesis; allí está el secreto, la raíz de la forma,
aun de la libremente inventada. Como artista Klee vive la naturaleza como “resis
tencia vivificante” que evita un deslizamiento hacia lo meramente decorativo,
hacia el amaneramiento del Jugendstil. Se mueve paralelamente con la naturaleza,
en el plano de los elementos plásticos, sostenido por una búsqueda crítica de la
realidad subyacente. Ya C ézanne había exclamado: “El arte es una armonía para
lela a la naturaleza”.
Klee va más allá. Busca la independencia del arte cual parábola en libre compe
tencia con el creador. La elevación espiritual que él tácitamente otorga al hombre
con tal tendencia lo coloca en las filas de los humanistas más acendrados. “La
naturaleza es el arte de otro, que nos servirá de ejemplo para crear con los ele
27
�mentos formales de las artes plásticas valores análogos a ella.” ¿Acaso es esta
mundo, tal como lo vemos en sus convencionalismos, el único posible? Aquí se
entronca con N ovalis, quien veía al hombre como partícula, órgano de un ser vi
viente mucho más grande: el cosmos. Plásticamente se insinúa este gran secreto
de lo total en las obras de Klee con el empleo expresivo de sus flechas que apun
tan más allá de los limites del mundo conocido, concreto, o que vienen en libre
vuelo desde el supramundo hacia nosotros. Ahí se llega al punto donde hombre y
cosa ya no se diferencian en un sistema de orden mayor, allí donde la separación
entre el ego y la realidad se cancela, esa separación que tuvo su origen en Grecia
y que el genial Gottfried B enn acertó en llamar la neurosis del destino occidental.
Un dibujo esquemático que Klee antepuso a su ensayo Wege des Naturstudiums
(Bauhaus) ilustrará gráficamente la validez permanente de esta gran idea guía:
2t
�No resulta difícil desarrollar el camino de Klee dentro del potencial ideativo del
gran romanticismo alemán para vincularlo con una larga hilera de antepasados y
desembocar finalmente en los expresionistas y los fauves. Pero era Klee un inde
pendiente. Sobre la urdimbre de su profunda intuición genética teje, construye
con su saber igualmente profundo de los elementos plásticos, dando títulos a sus
cuadros, verdaderos hallazgos poéticos, que podrían haber sido puestos por
C hristian M orgenstern, a quien tanto admiraba. Y ya que de títulos se habla,
no sólo conviene recordar a G auguin , sino la costumbre de Klee de ponerlos mu
cho tiempo después de terminadas las obras. Cuanto más sobrepasa el cuadro el
límite de lo real-visible, cuanto más intensamente hablan su lenguaje propio los
colores y las formas, tanto mayor ha de ser también la envergadura ideativa de
la obra, tanto más poética y metafórica la interpretación de su contenido para el
cual el título servirá de índice. La meta es siempre la comunicación. Klee no se
conformaba con una nomenclatura genérica y anónima, como lo hacía Kandinsky
al llamar a sus cuadros Composición o Improvisación.
La comunicación con el génesis en permanente devenir es lo que distancia a Klee
del superrealismo. El superrealista no inventa nada, encuentra todo en el sub
consciente merced al automatismo psíquico. Su meta es la expresión de lo que
el pensamiento dicta independientemente de todo control del- raciocinio. Sobre
pasar los limites de los cinco sentidos para levantar las barreras que existen entre
el ser y la realidad total: aquí se ve el puente entre el superrealismo y Klee. Pero
éste no es solamente ese appareil enregistreur de que hablaba B retón . Su tarea
va más allá al transformar en imagen visible lo genético por la vía de la expre
sión plástica, subrayando especialmente su raigambre gráfica. Siempre es el ojo
primer y último filtro generador y purificador de la imagen interior, en Klee:
son los superrealistas los que representan lo infame, lo grotesco doliente, lo desata
do, lo sexual en aberración, lo abismal existente en potencia y latencia en todo
hombre: nunca lo hace Klee. Su inconsciente se rige aparentemente por reglas
y proporciones secretas de una voluntad disciplinada. El desenfreno furioso no
existe en el mundo plástico de Klee. “Mucho es lo que debe saber el pintor, lo
que debe poder hacer por el mero instinto. Pero de gran importancia es lo didác
tico: ejercicio del ojo, del espíritu, del entender intelectual, para llegar a ser sobe
rano.” ¿Es éste un lema que condice con el automatismo de los superrealistas?
De su concepción del imago deriva toda su soberanía del ser del cuadro. El poder
de juicio resultante de la visión del ojo facilita el reconocimiento de la estructura
de la imagen, la toma hacia los elementos plásticos, la realiza allí, y logra lo
29
�poético, lo imaginativo, que es parábola cumplida por las energías motrices tanto
del cosmos como de la tierra. El arte no produce lo visible sino hace visible lo
invisible. La imagen surge en el arte como réplica pero no como fiel reflejo, ya
que el hombre no es espejo de la Realidad visible, y el artista es ante todo hom
bre. En lo que vienen a encontrarse Klee y Goethe. Aquí volvemos al esquema
gráfico reproducido más arriba, que se explica por el paradigma de Goeth e en
su Paralipomena a la teoría de los colores: “En el ojo se refleja desde afuera el
mundo, desde adentro el hombre. La totalidad de lo exterior y lo interior se
realiza en el ojo.”
La morfología goetheana había quedado sepultada por la avalancha del positivis
mo del siglo XIX, pero en nuestro siglo —aunque en otro plano— resurge y vuelve
a cobrar renovado valor. El romanticismo entra ahora en su fase aguda. Recién
los pintores modernos, con la conquista largamente anhelada del significado inde
pendiente del color y la forma, conquistaron también los medios para realizar
auténticamente la idea romántica. Esto también es logro y mérito de Paul Klee.
La representación del imago como expresión de la relación entre mundo y hom
bre, o como resultado final y fórmula efectiva de lo imaginativo, haciéndose sinó
nimo del ser del cuadro, corresponde precisamente a esa unidad entre lo externo
y lo interno del hombre que Klee buscara expresar plásticamente durante tantos
años. Con ella se descifra la hora del nacimiento del cuadro, se aprende a leer
y entender su valor de signo y emblema, ambos a la vez. Y se le entiende desde
lo abstracto, pues cuando llega a lo figurativo lo hace solamente por la vía del
poder evocador del signo, que a su vez procede de la abstracta estructura formal.
Plásticamente se traduce la nueva conquista en una intensificación de la labor
constructiva del cuadro. Cubos, triángulos y otros elementos geométricos se intro
ducen con mesurado colorismo, moviéndose en el vaivén del péndulo de los colo
res fríos a los cálidos, de los cálidos a los fríos, independizándose los elementos
plásticos gracias a la armonía rítmica. Klee ya no abandonará más el problema
del constructivismo formal. Sus acuarelas evocan una lontananza abstracta, ventana
mágica sobre espacios intocables. Es el estilo propio de un nuevo romanticismo,
templado, que corresponde al mundo contemporáneo, abarcando tensiones amplias
desde la más fría encuación matemática (¿es fría la matemática?) del constructi
vismo hasta el fondo dorado de la poesía mitológica que tiende hacia lo arcaico
como lo reconocible en última instancia. El arte en el sentido de Klee es un pro
ceso reductivo; su camino lo lleva siempre de lo complicado a lo simple para
realizar la forma más pura en su visibilidad más sencilla. “Quienquiera decir más,
ha de hacerlo con medios más reducidos.”
30
�Tampoco es ésta su expresión final. Todavía quedaba la conquista de la parábola
de la iluminación que el joven Klee había anticipado en los mosaicos bizantinos
en Roma, Rávena y Venecia. La luz mágica de la melancolía del ser, signo evocativo del culto permanente de un hombre, hasta en su última fibra pintor, y
capaz de bajar hacia su propio ser íntimo para reconcentrarse en el cosmos. Ahora
el hombre empieza a estar solo. El destino se viste de constelación política, de
grandilocuencia de palabras huecas, de iconoclasta bárbaro y enceguido, para lla
mar a Klee, como a tantos otros, bolchevique cultural. Klee, hombre puro, cuya
vida estaba dedicada vocacionalmente a la realización plástica de un ethos de for
mal y paciente labor, se ve perseguido como artista degenerado, con la» ignomi
niosa secuela e implacable furia que desconoce el límite de la decencia humana.
Por la fuerza se cierra el ciclo de su vida; Klee vuelve a Berna, el punto de su
partida. Ya no era ni suizo, ni alemán, ni europeo siquiera. Su obra había adqui
rido la fuerza luminosa que marcaba el camino hacia una superestructura de cultu
ra universal, más allá de todo intento artístico regionalista. Había llegado a ser,
como lo diríamos de *Fra A ngelioo, del M aItre D ’A vignoñ, de K onrad W itz, el
prim itivo de una nueva sensibilidad, del que podrá arrancar la humanidad para
construir un nuevo y mejor edificio del espíritu humano y humanitario.
Mucho tiempo llevó Klee la muerte consigo, muerte silenciosa y paciente. De
ella habla una de sus últimas obras, Navegación oscura, barca de Caronte que
había de llevarlo a la otra orilla del Hades, sin pathos de rebeldía, sin aferrarse
siquiera a la vida, como la planta que nace, crece, florece, fructifica, se marchita
y fenece. Y que en su desaparición fertiliza la tierra para nuevos crecimientos.
Desaparecen en las obras de su última época los signos gráficos de su microcosmo
inicial para traducirse en la reducción sugestiva a un nuevo signo, el jeroglífico
mágico, signos de escritura mágica válidos solamente como analogías del fulgor
ascético de un color que ya no es más que místico. Alfombras de oración con fór
mulas meditativas; hasta allí llega el espacio parabólico en las últimas obras de
Klee. Ya había alcanzado esa luminosidad desde adentro que apuntaba hacia aquella
eternidad cuyo signo máximo había visto Van Gogh en la aureola de la santidad.
Klee siempre había habitado los dominios de los intermedios, amaba las transfigura
ciones, los estados de transición. La forma de color había sido el medio expresivo
para la permanente metamorfosis mágica de lo terrenal-condicionado a lo cósmicodinámico de lo inorgánico a lo orgánico, de lo crecido a lo movido, de la planta
al animal y de allí al hombre. Panteísta metamorfosis era el fondo de todo ser y lo
posible siempre estaba latente en lo real. En el campo de lo religioso la mayor
posibilidad de una metamorfosis aún terrenal era el ángel. Klee no era Prometeo
31
�que buscara las alturas de los dioses. Para él bastaba el reino intermedio de los
ángeles. En la cercanía absoluta de Dios ya no cabía metamorfosis, pero en la
circunscripción de la creación estaban los ángeles en cercana santidad. Sus últimas
obras —cual insistentes variaciones sobre el tema punto final— debían conducirlo a
sabiendas y conscientemente hacia la compañía de su anhelado Ángel Alguno.
.Rodolfo G. Bruhl
32
�hojas de estudio
INVESTIGACION SOBRE
LA OBRA DE ARTE
Sobre el carácter real y sensible de la obra de arte. Partiendo de la base de que
la obra de arte es ante todo un objeto real y sensible, no hay sino reconocer que
gracias a que posee una materia y una forma, su existencia concreta se hace posible.
Es decir que la obra de arte no puede ser como tal si no se ofrece en su calidad de
objeto del mundo de lo sensorial, o en otras palabras, si no se manifiesta objetiva
mente, aunque se encuentre en estado larval, o aun elaborado, en la intimidad del
artista, en cuyo caso no alcanza a ser sino una idea o una concepción. Para que la
obra pueda lograrse, es preciso hacer uso de una materia de que el simple concepto
carece, y asimismo de una forma cargada de posibilidades expresivas.
Ahora bien: si sabemos que la materia aislada y sólo en si misma no es la obra de
arte, evidentemente la esencia de esta última estará en la manera de manifestarse.
Dicha manera depende de la mano del artista, en el caso de la escultura, la pintura,
el dibujo, etc., y en todos los casos, de su capacidad de infundir al material emplea
do —ya sean palabras, sonidos, tintas, arcilla— una facultad expresiva digna del
campo del arte. Pero la labor del creador seria bien pobre si se quedara únicamente
en la habilidad para producir un efecto. En realidad, si cabe aquí hablar de misio
nes, su misión más alta es la de descubrir la emoción para la que el material con
que trabaja está capacitado en cuanto a su actuación posible como medio expresivo.
El medio expresivo va hacia un fin en sí, que es un valor, y que se da en la obra
misma. Necesita, entonces, de una forma, porque la forma es la manera de expre
sarse que tiene la materia. De lo contrario no sería sino materia muerta. Se trata, pues,
de captar y perpetuar los valores implícitos en el material que se toma, creando un
juego de relaciones que hagan posible sobre todo el idioma emocional de los ele
mentos elegidos.
33
�Así enfocada, la obra artística resultaría ser una estructura alcanzada artificialmente,
una invención del artesano que se la ha propuesto y ha contado con las condiciones
inherentes a su trabajo, desde su capacidad estética superior. Pero hay más. La forma
no toma su función en lo puramente artificial, o más bien, no viene, no proviene
de allí. Su generación espontánea ha sido imposible, y muy difícil su crecimiento
independiente. Durante milenios ha necesitado de un punto concreto de apoyo, de
una imagen que representar, o por lo menos recordar. Así ha sido y es posible que
una línea sustituya el contorno de un objeto, que una mancha denuncie su presencia
o la evocación de su presencia, que un volumen escultórico reproduzca un volumen
humano o natural. Así es y será posible que la técnica de las formas puras, sin
trasposiciones visibles de objeto a objeto (de objeto-pauta a objeto-obra) puedan
obtenerse como la culminación triunfal de un largo período de experiencia.
Hay, sin embargo, un arte que escapa al designio general de la representación: la
arquitectura. Sus formas han sido siempre, en realidad, las que han admitido un
mayor grado de abstracción. Pero siempre, para que pueda darse la obra del creador
como un objeto valioso, se hace indispensable la existencia, por encima o por debajo
o independientemente de la imagen representativa, del juego de relaciones en que la
estructura material adquiere valor. Quiere decir que, cuando el tema existe, si la
. obra es realmente valiosa, ha de vérsela como un medio, y no como un fin. Si se
i reconoce en la tela o en la estatua un objeto que se ha visto en el mundo natural,
es, sin duda, porque el artista ha sustituido los elementos de dicho objeto (algunos
de ellos) por signos que equivalen, o más bien, que significan lo que se ha querido
representar. Pues bien; lo importante no es entonces la sustitución, ni lo sustituido,
sino la manera como se ha sustituido: si hay una referencia a la esencia o a la
existencia del objeto, si hay simplemente signos que significan, o si van más allá,
constituyendo una forma que se significa. Si la masa en su juego con el espacio,
o la pincelada en sí, o el juego de muchas pinceladas o de muchas líneas, valen en
principio por ellas mismas, etc. Como forma artística, la obra de arte depende de
las relaciones formales que, como diría F ocillon , constituyen un orden, una metá
fora del universo. Su dominio, el espacio, le permite definirse como materia y movi
miento, de acuerdo siempre a un equilibrio que en la arquitectura proviene del
juego de las masas con los espacios; en la pintura, de la expresión de las manchas
o los tonos; en el dibujo, de la estructura de lineas y sombras, de planos, etc.; en
la escultura, del volumen, la superficie, el hueco, la l u z . . . Porque el espacio
del arte es materia plástica y cambiante, perfectamente adaptable a un ritmo,
maleable, y aun creable.
34
�Pero un elemento tan importante sólo es tratable en todas sus dimensiones en la
arquitectura y la escultura, pues la pintura al no disponer del espacio aparente
mente completo, tiene que inventárselo, y aun así no le es dado sino mostrarnos
el perfil de los objetos: del resto ofrece una ilusión. Lo mismo ocurre con el dibu
jo, pendiente de la manera como el artista lleve a cabo la sustitución de su
idea. Así en ambas artes la ilusión del movimiento, por ejemplo, puede resultar
del choque de los planos de sombra o de color, o de la plasticidad de las líneas,
o de su repetición o disposición.
F ocilixjn agrega, adem ás, q u e el espacio p in ta d o varía según
fu e ra o d e n tro d e la p in tu ra m ism a, o sea: según q u e la o bra
u n objeto e n el universo, ilu m in ad o com o los otros p o r la luz
universo q u e posee luz p ro p ia , luz in te rio r, c o n stru id a según
.
.
.
la luz se encuentre
esté concebida como
del dia, o com o un
ciertas reglas.
J ■
En la escultura el problema es diferente. La forma que marca el espacio y lo deter
mina varía según el ángulo de observación. Además, no comprende únicamente la
envoltura y los huecos exteriores, sino que existe como objeto del arte con toda
su densidad, con la masa, su espacio y sus atributos, de acuerdo a ejes más comple
jos que en la pintura, ya que la escultura abarca las tres dimensiones, rigiendo
por sus lineas directrices, no sólo las proporciones, la dirección de los movimien
tos, la disposición de los límites periféricos, sino también el modelado y el encuen
tro, por medio de los planos exteriores, de la masa interior y el espacio que la
circunda. Y el modelado da una forma que es una versión de la luz, sometida a
juegos de relaciones, los mismos que en todo arte y con diversos elementos permiten
la valorización de la materia como tal. Pero siempre lo esencial es el volumen, sin
que esto signifique, naturalmente, que el valor pueda teñirlo con mayor intensidad,
siendo ya axiomático que toda obra artística sólo puede cargarse de valor en su
totalidad. Quiere decir que el volumen en la escultura es la manera esencial de
manifestarse en objeto real y sensible. De ahí la distinción entre espacio-límite y
espacio-ambiente.
Es en el espacio también que se manifiesta el carácter real y sensible de la obra
arquitectónica. Pero su espacio es el mismo en que se mueve y se traslada nuestro
cuerpo, que interviene en longitud, ancho, profundidad sobre lo que se concibe en
materia, peso y equilibrio. De este modo el volumen interior y la masa que lo
define tienen un fundamento geométrico que determina su expresión armónica,
rítmica. El problema del movimiento, fundamental en todo arte, surge aquí de manera
semejante a la de la escultura, puesto que depende de la disposición más o menos
segura, más o menos variada de la materia, así como de su encuentro con la luz.
35
�Siendo absolutamente imposible sustraer la masa al movimiento, es explicable que no
existan sino grados de dinamismo entre los edificios de las distintas épocas y escuelas,
lo mismo que entre las distintas obras pictóricas o entre las posiciones que adopta la
escultura. En efecto: no es posible encontrar una masa uniforme que constituya por
sí una obra de arte. Si ésta se somete siempre a un juego de relaciones, dicho juego
tiene que darse a través de variaciones de la materia en la forma como de la forma
en la materia. Es cierto que el arte carolingio, lo mismo que el románico, es un ejemplo
de solidez tendiente a la estabilidad. Pero ya esa palabra: estabilidad, admite una
duda al tener a su lado la idea de una tendencia, y no de una cosa alcanzada. Sí, el
lenguaje de la luz no se sintió en ninguno de ambos ejemplos cortado por pausas,
no tuvo sobresaltos que lo sacudieran demasiado en medio de su marcha serena sobre
la superficie de las masas. Pero tuvo variaciones, fatalmente, en sus encuentros con
las aberturas de las masas. La diferencia con los edificios más dinámicos radica sola,
mente en que esas variaciones son siempre iguales dentro de una misma masa, son como
constantes que determinan un ritmo sin sorpresas, un ritmo frente al cual el que
ve no puede sobresaltarse en momento alguno, porque tras cada período está prepa
rado para otro idéntico, como lo estaría tras cada cesura en los versos regulares de
un poema clásico.
\ Cuando el espacio puede penetrar más abiertamente por los huecos de la masa,
la movilidad se hace mayor, y aun es posible el intrincamiento del espacio y su com
plicada movilidad, cuando, además de poder romperse distintamente junto con la luz,
sigue penetrando mientras lucha con la invasión de los relieves en el lugar que viene
a ocupar. Es el caso de la arquitectura barroca. Otras son las características del Me
dioevo, en que la ligereza y fragilidad de la materia sugiere motivos que este comen
tario no puede abrazar. Pero siempre* lo importante es que ese espacio tan mentado
tiene un reverso, que es su mundo privado, su conquista específica en el terreno arqui
tectónico. Lo que se constituye entonces en contenido no es un vacío, sino una forma
que se modela por dentro como por fuera, y que se presta, además, a la inmersión
de la vida del hombre en su seno.
Esta manera de manifestarse el carácter de la obra de arte en su aspecto real y
sensible no habría podido ser enfocada aisladamente desde el punto de vista de la
materia o desde el punto de vista de la forma, siendo que ambas están ligadas indiso
lublemente. Porque la materia nada es, nada significa, si no va unida a una forma.
Y la forma, de acuerdo con F ociuxjn , no es más que apreciación del espíritu, una
especulación reducida a inteligibilidad geométrica, mientras no vive en la materia. T
el arte necesita de ésa geometría sometida a lo que es peso, densidad, luz, color, con
36
�su carga indispensable de valor. Estos y otros elementos, unidos por la conveniencia
formal que precisamente el arte reclama, y que se diferencia de la que reclama la natu
raleza, están en cada obra porque han sido previamente seleccionados a fin de producir
ciertos efectos.
Si la forma influye sobre la materia, también la materia influye sobre la forma. En
efecto, ésta, al pasar de una materia a otra, sufre transformaciones. Por eso no es lo
mismo una estatuaen mármol que otra, concebida según idéntica forma, pero de
arcilla o de bronce. En cada caso se dan distintas cualidades reales del objeto artístico,
como un vaciado del espíritu del creador que puede verse y tocarse, y que constituye el
continente de su cualidad irreal y esencial: el valor.
Relaciones entre la obra de arte y los objetos ideales. Dentro de su carácter de objeto
de la realidad sensible, la obra artística pertenece al grupo de los objetos elaborados:
éste puede ser el punto de tangencia con el mundo perteneciente a los objetos comu
nes u opiniones experimentables. Pero el artista parte de la experiencia para llegar
luego a la generalización. El proceso ocurre no sin una selección, que permite al
artista proyectar su actividad valorativa sobre el universo natural. De ese modo puede
llegarse a la obra de arte, que se carga de un valor que es preciso reconocer y que
sin embargo existe aunque no se lo advierta. Es decir que la obra de arte no vale
porque se proyecte actividad valorativa alguna sobre ella, sino porque contiene el
valor en sí misma. Tal cualidad obliga a la apreciación, porque está por encima de
toda proyección subjetiva, y es ella la que se proyecta sobre el sujeto y lo compromete.
Ahora bien: según el grado de abstracción que denote, la obra estará más cerca de
los objetos experimentables, de los ideales o de los metafísicos. Pero no podrá jamás
ser ninguno de estos dos últimos objetos. Lo esencial en la obra de arte, o mejor
dicho, frente a ella, es la estimación. A un concepto no se le estima, sino que se le
entiende. La forma en que la obra de arte generaliza se diferencia fundamentalmente
de la generalización por la cual las ciencias naturales llegan a la conceptuación. En
este caso, la ley que se ha determinado debe valer para un'número de objetos lo más
grande posible, es decir, alcanzar la universalidad. La alcanza, principalmente, en
las ciencias físico-matemáticas, donde culminan los grados de abstracción. Por eso,
mientras todos reconocen los conceptos matemáticos como verdades indiscutibles, el
valor de la obra de arte sólo puede ser reconocido por los seres dotados de facultad
estimativa. Es cierto que toda ciencia es un intento de acercamiento al valor verdad,
mediante un sistema, pero su instrumento es el pensamiento, en tanto que el arte
tiende a la acción. Aquí se da también un intento, ya que, al no poder asirse la
abstracción absoluta, queda el tender hacia lo abstracto que hay en Dios, el Bien, la
37
�Justicia, la Libertad, y otros conceptos totales que no pueden abarcarse, sino tan
sólo vislumbrarse en lejanas aproximaciones.
La obra de arte como objeto valioso. Este punto entronca con el anterior en lo que
atañe a la tendencia de la obra de arte hacia los valores absolutos, tendencia que
en el hombre como ente espiritual marca un signo de superioridad. No obstante,
dicha tendencia, dicha intencionalidad, no se' traduce en realización de valores, sino
apenas en la obtención de la versión que de ellos puede lograr quien asume la
actitud de captarlos. (De ahí provendría otra de las diferencias con el terreno de
las ciencias: las obras científicas parecen carecer de la dimensión emocional con que
el arte cuenta.)
Se trata, entonces, de captar versiones de valores generalmente superiores, sin que
sea posible desligarse de los otros valores. Así por ejemplo, la utilidad se da nece
sariamente en objetos que pueden pertenecr al grupo de los que usamos diariamente,
como un vaso, o un utensilio cualquiera, y agregarse ademáS a la categoría de las
obras de arte. No en vano la Edad Media es riquísima en ejemplos de esa índole.
Porque tal conjunción suele ofrecerse con mayor plenitud cuando el valor inferior
está supeditado al superior dentro de las facultades estimativas que una sociedad
posee. El campo de los valores sentimentales puede ser un punto de partida para
la consecución de otros valores que alcanzan el grado absoluto. Pero en la medida
en que son valores inferiores, no pueden constituir la meta última, aunque inter
vengan en la tendencia del artista a acercarse al absoluto que encamina su inten
cionalidad, en cuyo caso desempeñan una función relativa. Si la guía es, v. gr., Dios,
o la Justicia, o el Eien, traducirá su voluntad de encaminarse a ellos en la medida
en que es capaz de transmitir el mundo relativo de valores que va conquistando en
lo religioso, lo jurídico, lo ético. Y en la misma medida surge su obra para ser
apreciada, estimada. La dimensión emocional desempeña entonces un papel que atañe
específicamente al terreno del arte.
Estimación del valor artístico. Evidentemente, el objeto real artístico nace para ser
contempladó y estimado de acuerdo a un camino más emotivo que intelectual. En
tonces resulta inevitable la intervención del sentimiento en el juicio que la obra
requiere. Este punto llama a pensar sobre la posible inevitabilidad del fundamento
subjetivo del problema. Sin embargo, no se trata de que los sentimientos comunes
determinen el juicio, de que las cualidades particulares, inesenciales, de un sujeto, se
constituyan en imperativos, sino de que el juicio pueda eludir lo accidental del "yo”
para convertirse en algo tan válido universalmente como lo es la obra de arte en sí,
38
�y abrazar, como conviene al objeto juzgado, las partes que en cada "yo” espiritual se
adecúan a una generalización esencial. £1 que juzga debe, en una palabra, recurrir a
sus posibilidades menos particulares, a sus reacciones más generalizables, de modo de
poder acercarse a la validez universal de su juicio. Es cierto que en la práctica esto
es imposible, puesto que tal universalidad sólo vendría a lograrse mediante una siste
matización racional. Y es sabido que la crítica del arte no ha avanzado todavía por
esa ruta. Por lo tanto, hasta ahora quedamos sujetos a las aproximaciones de que sólo
es capaz ante el valor real cada respuesta subjetiva. En todo caso queda una forma de
juicio más o menos universal: aquélla que los individuos de muchas generaciones han
creído válida, afirmándola en función de todas las épocas, y no de la época en que
la obra fué creada; en función de la generalidad de los individuos, y no de un indivi
duo o de una sociedad en particular.
Sin embargo, este situarse del hombre frente al valor no acaba de legitimar los proce
dimientos. Por el contrario, es el modo de sustituir, incompletamente, el sistema no
encontrado aún. A mayor objetividad, mayor podrá resultar la exactitud de una
posición para captar valores, puesto que ésta es una condición impuesta por su carác
ter de tales, ya que, según O rtega y G asset, tan sólo en un sentido podrían estar
ligados a la subjetividad: en su calidad de existentes para sujetos dotados de facultad
estimativa. Pero si bien no se da otra condición para que sean reconocidos, los valo
res, aun cuando la estimación no se produzca, continuarán valiendo en cuanto son
invariablemente dignos de ser estimados. Independientemente, el juicio es útil, aunque
nunca pueda ser exacto y siempre personal, nunca totalmente objetivo y siempre par
cial, al ofrecerse en posibilidad, por lo menos, de sistema; y aun cuando así no ocurra,
quedará su función de habilitador de las rutas del hombre sobre la capacidad de apre
ciar que necesariamente se amplía cuando una conciencia estética dirigida, ejercitada,
permite al contemplador acercarse lo menos subjetivamente posible a la marca
espiritual que el creador supo y pudo dejar, y al espíritu del creador mismo.
N elda V. González F erreira
39
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B runo A driani. — Los problemas del escultor. Ed. Argos, Bs. As.
40
�correspondencia
ESCRIBE DESDE BRUSELAS ROBERT L. DELEVOY
Una ojeada retrospectiva sobre el arte belga en vísperas de la última guerra
mundial lleva al observador menos apurado a remontar el curso de una década
sin encontrar la escala de una emoción profunda, sin percibir ni el brillo de un
genio, ni los resplandores de un fermento, ni los remolinos de una agitación
creadora.
.
Desvinculado de toda vanguardia, apenas va viviendo el arte sobre fuegos extin
guidos desde 1930 hasta 1940. En Bélgica como en otras partes. Un velo de pudor
parece cubrir las explosiones de alegría, de fuerza, de salud, de los fundadores
del expresionismo. Cada uno parece dedicarse a abreviar las resonancias patéticas
de los creadores de Laethem, a esterilizar sus invenciones; a fertilizar artificial
mente sus impulsos épicos, a quebrar la potente expansión del movimiento mo
derno. La renovación que
pudieron dar a nuestra pintura un R ik W outers, un
F rits V an D en B erghe, estaba paralizada. Rechazados los iniciadores, también
iban a desaparecer los monitores: la revista de arte Sélection primero, Cahiers de
Belgique luego; asimismo
se fundirá su centro bruselés, la galería Le Centaure.
De la noche a la mañana
la audacia pareció impotente. El “miedo de ser mo
derno” paralizó el arte vivo. Se cerraron los ojos al mundo par volver a encontrar
los confortables hábitos de
los viejos maestros. “El arte moderno es una leyenda.
Ayudémoslo a morir.” En esa leyenda creyeron los jóvenes de 1930, quienes encon
traron un refugio en los jardines florecidos, los salones semiburgueses, las avenidas
del parque: para tranquilizarse al contacto con “lo humano”.
Desde entonces, la timidezsustituyó a la audacia,
el renunciamiento a la fe, la
interpretación a la invención. Sumisión a la anécdota familiar, condensaciones
sentimentales, disgresiones
analíticas por medios azucaradoscondenaron, proviso
riamente, a la pintura a rondar una imagen superficial de la realidad. Solos, ais
lados, un G uiette , un D elvaux, un M agritte, continuaban sus exploraciones en
medio de la indiferencia.
41
�Tal era la situación cuando salió de las academias una nueva generación, de los
flancos de un mundo que afilaba sus armas: la generación de los V an L in t , de
los B ertrand, de los M endelson . En medio del desarrollo de las conciencias, esos
jóvenes buscaban puntos de apoyo para afirmar sus inquietudes de acuerdo a un
vocabulario apropiado. No hubieran podido expresarse con el lenguaje vacilante
del discurso sentimental que les ofrecían a pasto sus maestros. Tampoco creyeron
en “la agonía de la pintura” ni en “la perdición” del arte contemporáneo. Ellos
se interrogaron, en el seno del círculo La Route Libre y, en plena ocupación,
formularon su voluntad de obrar presentándose bajo el pabellón A pport 41, al
mismo tiempo que los Jeunes Peintres de tradition jrangaise tomaban la ofensiva
en París. Percibieron la necesidad de volver a aprender a ver y a pensar, de re
plantear ellos mismos los problemas sugeridos por el genio moderno. Más allá de
la apariencia sensible descubrieron el misterio, lo extraño, lo inquietante. Poco
a poco, el arte de ellos, que ha redescubierto el color al mismo tiempo que el
espacio de dos dimensiones, formula los términos de una proyección alusiva de
lo real, enriquecida con imágenes y sueños engendrados por la inquietud y el
remolino de la sensibilidad. Nace un nuevo irrealismo que se acuerda al mismo
tiempo de E nsor y de B russelmans, a pesar del peso de la ocupación enemiga,
del cierre de las fronteras, del secuestro de las fuentes del arte vivo, del silencio
de los museos, de la invasión del “realismo obligatorio”. Pero se ignoraban mutua
mente. La Liberación, al restaurar la circulación de los cambios, iba a revelar
que por todas partes la vida subterránea había engendrado una rebelión común,
una sensibilidad común, un renacimiento común.
Tanto en Bruselas, Amsterdam, Londres, Milán, Roma, como en París, el hecho
moderno retomaba su curso, acusado por el mismo deseo de intensidad, por las
mismas preocupaciones de expresión: en las fuentes del fauvisme y el cubismo. Si
bien pareció que las aspiraciones de nuestros pintores coincidían, en particular,
con las de la joven pintura francesa, no es menos cierto que ésta, que había
quemado las recetas con más exaltación, les proporcionó un vigoroso estimulante.
El círculo Jeune Peinture Belge, por otra parte, iba a galvanizar sus energías y
constituir el punto de reunión del nuevo movimiento. Así se formó la Escuela
de Brwselas, en la que vinieron a converger todos los matices del irrealismo fun
damental que la promovía. Rápidamente se señalaron las tendencias de las indi
vidualidades más destacadas: sus trasposiciones fueron más agudas, sus escrituras
ganaron en amplitud y autoridad, el sentido de las fuentes irradiantes se hizo más
seguro. En ese momento G astón B ertrand (1910) depura su universo, estriado
hasta no hace mucho tiempo por lenguas de fuego y poblado de inquietantes
42
�fantasmas; la angustia del vacio es absorbida, por una especulación sobre el espa
cio: un espacio desértico, desecado por los ritmos corrosivos de una conciencia
metafisica. Louis V an Lint (1909), que había por un momento realizado la solda
dura entre lo real y lo imaginario, transfiere su desbordante imaginación plástica
del registro irrealista a los juegos no figurativos de los planos y los signos simbó
licos; M arc M endelson (1915) asimila, con innato sentido decorativo, las grandes
corrientes de la pintura francesa e italiana; J an Cox (1919) trata de conciliar su
neohumanismo y un idealismo revolucionario en composiciones ásperas y ácidas
de corte expresionista; A nn M otier (1909) reduce el lenguaje expresionista a sig
nos violentos y patéticos; R ik Slabbinck (1914) busca un compromiso entre el
expresionismo de P erm eke y un realismo tranquilizador.
Pero ya asciende una nueva generación, con su bagaje, su visión, sus interroga
ciones. Estos hombres de menos de treinta años se llaman A lechinsky (1927),
B ury (1922), V an R ory (1922), Collignon (1923), C laus (1929). Son tanto poe
tas como pintores, tanto pintores como poetas. Sus voces se confunden, esta vez,
en el campo de experiencias abierto por los mayores; cuanto más oyen que es
necesario resistir la ofensiva de un nuevo-réalismo-obligatorio, más parecen deci
didos a evitar la trampa de un academismo moderno. El genio poético que los
anima parece garantir sus realizaciones de mañana y prometer el equilibrio de
la madurez. En todo caso, se manifiesta desde ahora en obras queridas sin ambi
ción, escritas con el corazón, pensadas con la mano: algunos las califican como
“experimentales”, sin duda tanto para luchar contra la vanidad de la obra maes
tra como para situar mejor el nivel que les corresponde, el de la búsqueda.
¿Quiere decir que no hay allí más que borradores? A veces si, pero borradores
que arden, penetran, emocionan y arrastran, porque son realizados con la plenitud
de la obra madura en toda su extensión y dotada de esa unidad mágica que sólo
puede calificarla, ya esté en el muro, en el caballete o en el cuenco de la mano.
Si hay una figura que configura el clima de esta última generación es sin duda
la de P aul Klee , es decir, la de un poeta que ha abierto las fuentes de una nueva
escritura y restaurado —promoción poética— el encantamiento del signo. Es de
un poeta de quien conservan nuestros jóvenes pintores-poetas un recuerdo difuso.
Y no de un tribuno —P icasso—, de un arquitecto —B raque— o de un tenor román
tico —P ermeke .
Asi dos generaciones, las dos últimas, se complementan y continúan enriqueciendo
la tradición flamenca con realizaciones vivas: fuera de los dogmas y las teorías,
y para la sociedad que ellas traducen y a la que ellas apelan.
R obert L. D elevoy
43
�ESCRIBE DESDE PARIS DAMIAN CARLOS BAYON
S ur Q uatre M urs. En la Galerie Maeght triunfa en este momento una exposición
de arte enderezado a las grandes dimensiones. Esto del tamaño es un tema apa
sionante sobre el que alguna vez será útil extenderse y profundizar. Toda realiza
ción plástica tiene un tamaño que se le adecúa óptimamente, como la música
tiene una altura que puede ser feliz o no. El poner la radio en un lied de Schumann a voz en cuello es una falta estética como la de escuchar el último movi
miento de la Novena sotto voce. A cada uno, su altura. Papel de gran director
de orquesta. A un arreglo de formas y colores, a un tema pictórico también le
corresponde una dimensión óptima. Éste es el eterno problema de la escala. En
arquitectura, el programa en cierto modo lo está dictando, en pintura o en escul
tura es un problema subordinado a la sensibilidad espacial del artista. Sin vanidad,
sin falso intimismo, la escala es una intuición como los ritmos, como el procedi
miento adecuado. Hay muchos errores en este campo, aun entre los grandes
maestros. En estas obras expuestas hoy en la Galerie Maeght noto al contrario
una armonía entre temática y amplitud que no quiero dejar de señalar. No se
trata exactamente de pintura mural en todos los casos sino de cuadros grandes
—como me decía con justeza un pintor abstracto— pero de cuadros grandes que,
salvo los de Chagall, pueden ir a inscribirse en el universo arquitectónico, sea
como pintura, tapiz, vitral o mosaico. Hay obras de Braque, Miró, Matisse, Picasso,
Chagall, Bazaine, Rouault, Léger. Me ocupuaré de ellos en este orden.
B raque . Paneles negros para una decoración. El equilibrio, la gracia, llegan aquí
al colmo. Sobre una superficie negra y opaca como un pizarrón, Braque a punta
de buril, dibuja sus figuras en blanco. El procedimiento es el viejo y eterno del
coromandel. Se pinta una gruesa capa de blanco, se la cubre con otra espesa capa
de negro. Rayando la superficie superior aparece el blanco oculto. Dificultad y
riesgo como en el grabado, sin titubeo posible. Hay una angustia de salto mortal
—como en el circo— en este espectáculo de virtuosismo. Braque, viejo y ágil trape
cista no se equivoca, está entrenado en la frecuentación de la habilidad genial de
la línea. Admiro su equilibrio para trazar —como un relámpago ininterrumpido—
su melodía gráfica de inspiración griega que recuerda los antiguos vasos prehelé
nicos, los arabescos vegetales o animales de la cerámica cretense. Unica objeción
44
�y sin embargo fundamental; este juego, frente a la vecindad de otros maestros
en la misma sala, me parece sólo un juego. Peligro de enfrentar y suprema lección
de comparar. Aquí hay un elemento trascendental que falta. . . ¿cuál?
Minó. La obra de Miró no es sólo todo ponderación sino necesariedad. La palabra
juego no nos viene a las mientes. Enorme panel de ocho metros de largo para
el salón de un pabellón de estudiantes de una universidad norteamericana. Re
cuerdo instantáneo de un tema semejante: la decoración mural de Le Corbusier
para el Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria, aquí mismo, en París. La obra
de Le Corbusier es confusa, poco estudiada. Le falta irremediablemente calidad
plástica. En cambio en Miró, lo excelente aflora por toda la superficie del panel.
Los estudiantes que vivan delante de esta pintura, tendrán motivos de gozo, de
estudio, de profundización paulatina, de lección de la mejor óptica no figurativa,
y sin embargo, tan humana que alguien ha creído ver en ella —con escándalosignos sexuales. Quizá esas extrañas formas lo sean, no me importa. Actúan
plásticamente y son nobles, justas, equilibradas. El fondo: variado, de color
pastel oscuro apenas frotado sobre la tela. Su entonación va modulándose del gris
al celeste, al verde, al lila, al ocre rosado. No hay líneas límite, no son sectores,
son ondulaciones
siempre en una misma intensidad de
tono aunque infinitamente
variadas como color. Sobre ese fondo se recortan figuras negras, de azul oscuro
intenso, rojo sangre, amarillo, verde. Nada más: círculos vagos, rectángulos, trape
cios, nada exacto geométrico, todo dibujado con un admirable temblor sin titu
beo. Resultado: vibración de la superficie, acorde de técnica con expresión. El
oficio, excelente, se borra —en cierto sentido misterioso— ante el contenido. Lo con
trario de lo que ocurre con ciertos jóvenes pintores abstractos. Están tan orgu
llosos de saber pintar bien que lo demuestran demasiado. Ese bizantinismo técnico
es un error que cometen. Hay que tener muchos años y saber mucho para poder
anular un estilo
(hacerlo más estilo que nunca) como hizo Gide. En Les nourritures terrestres
era todavía deslumbrante y parnasiano, en los últimos libros es
el escritor delestilo que transparece sin andamiaje, que parece nacido así. Tan
perfecta es la forma que ya no se ve. Suprema lección de maestro.
M atisse. El viejo genial crea esta vez una larga banda de papel blanco apaisada
donde pega sus papeles recortados. Hay quien ingenuamente cree que Matisse está
en decadencia porque recurre a este expediente de las tijeras y la goma de pegar.
No, la decadencia no es usar una técnica u otra, es dejar de ser excelente en
cualquiera. Hace unos años, durante una convalescencia, el artista empezó a recor
tar con unas largas tijeras pedazos de papeles de color. Un poco por jugar, como
un niño genial de más de ochenta años. El sistema le interesó —eterno buscador
45
�que es— y lo adoptó. El trazo en picos, la forma dura que siempre resulta de re
cortar, lo que en geometría se diría de un modo más científico: ir limitando por
rectas, le enseñó aún otra posibilidad. Y como un supremo y perpetuo escolar de
sí mismo, el Maestro creó la forma atijerada, diré inventando el neologismo. Su
repertorio de signos hace pensar en la escritura abreviada de los chinos. En ella,
un garabato en tal forma es un hombre, tal otro: el sol. Igual ocurre con Matisse
en ese universo suyo de signos propios. Levanta sus composiciones, juega a llenar
frisos rientes que se persiguen por las paredes. No hay mero infantilismo como
dicen escépticos e ingenuos. Nada de eso. Matisse vuelve del mucho saber y siem
pre está cumpliendo con el precepto bíblico: tiene ojos para ver y ve. No todos
—casi nadie— puede decir otro tanto. Y lo ve todo tan nuevo, tan original, tan
él hecho pintura, que expresarse le resulta simplemente serse y la novedad no es
así forzada ni dolorosa, es el exultante placer de existir, cantando el mundo en
sus formas siempre diversas, en su color triunfante. •
Esta vez ha creado unas estrofas rítmicas por donde bailan sobre fondo blanco
sus corazones puntiagudos y rojos, sus verdes filodentros, sus soles azules sobre
fondos anaranjados, su amado amarillo limón. Está tan entrenado que su pintura
es un acto reflejo. No tiene que pensar en guardar un estilo, es el estilo, como
Luis XIV era el Estado (o creia serlo). Recorta por ejemplo las letras de una
leyenda y son —automáticamente— las letras hermanas de esas manzanas, de esas
hojas, de esos rayos de su mundo fantástico. Y lo más curioso es pensar que aun
que fueran diferentes (fueran otros), él los podría hacer de mil modos distintos
y siempre serían unitarios con él, congruentes y consecuentes consigo mismos.
P icasso. Con su extraordinario sentido de las texturas, Picasso compone sus muje
res de La toilette (1930) con vulgares papeles de empapelar cuartos. Papeles que,
para colmo, son feos de por si. Para él no son feos, al hacerlos vibrar, consigue
componer en perfecto equilibrio un inmenso panel. A veces me parece que cuando
se haga la historia del arte contemporáneo podrá decirse que Picasso fué un
pintor tan genial que retrasó —en cierto modo— el advenimiento de formas nue
vas, distintas de las suyas, en todo el dominio del arte plástico. Quisiera que se
me entendiera bien. Pese a todos sus atrevimientos, a su más genuina vanguardia
tiene un ideal de composición tan equilibrado que en ese sentido no difiere de
lo clásico tradicional. Si el arte de los próximos años se hace abstracto, habrá que
considerar a Picasso como el último representante de una pintura que se muere.
Si en cambio toma por otros rumbos habrá que ver en él un principio y no un fin.
Tanto en el Miró que he analizado como en el panel de Matisse o en esta com
posición de Picasso hay una voluntad mural. En ella Picasso utiliza sabiamente el
46
�planismo, la composición en esquema monumental, abandona cualquier afán de
mera representación anecdótica o mimética. A quí pasan cosas humanas. Las formas
son también humanas pero pasadas por un horno a alta tensión, desintegradas y
vueltas a recomponer. Cuando la expresividad del papier collé no le basta, agrega
sus grafismos libres: negros trazos aclaratorios, unitivos. En Picasso como en Matisse
se nota la inmensidad de recursos. No porque sean infalibles, afortunadamente no
lo son: Picasso —sin ir más lejos— acaba de enviar al Salón de Mayo una obra
francamente inferior. Pero saben hablar de muchos modos. Son como un poeta,
que arma su metáfora y la lanza a volar: es admirable. Pero quizá podría haber
la hecho diametralmente distinta y también lo sería. El triunfo no es el acierto
particular, es su capacidad metafórica la que convence y conmueve.
C hagall. Tiene aquí dos hermosos y vastos óleos. Amplios de composición, expla
yados. Los colores favoritos del pintor se persiguen por las telas: azules, verdes,
rojos, amarillos. No desentona con sus geniales vecinos, ya es mucho decir.
B azaine . Intenta curiosos ritmos vibrantes para su mosaico de la iglesia de Audincourt uno de cuyos fragmentos se expone aquí. Los trozos de mosaico, grandes, de
4 a 5 centímetros de lado. En el conjunto predomina un fondo blanco sobre el
que se cruzan como descargas eléctricas cromáticas, los colores primarios. Tema
para discusión éste de la pintura abstracta católica. En Bazaine no hay ya ningún
rastro de figurativismo (como lo hay en cambio en los vitrales de L écer que
analizaré enseguida). ¿Se puede, pues, decir que una pintura tiene contenido cató
lico porque la pinta un pintor católico? ¿Es justo que M anessier por estar inspi
rado religiosamente y poner títulos religiosos piense realmente hacer obra de
contenido religioso? Quedan en pie las preguntas muy parecidas a las que se les
podría hacer a los comunistas en cuanto al contenido social del llamado nuevo
realismo. En todo caso, la Iglesia francesa se muestra más avanzada que el Comu
nismo francés. Paradojas de los sistemas centrales regidos por una actitud no es
pontánea sino cuidadosamente administrativa.
Y ya que estamos en el tema, señalemos la habilidad que tienen estos dos extre
mos para captarse grandes figuras que a veces son meros simpatizantes que condes
cienden. Los comunistas tienen a P icasso y a L écer , los católicos se han asimilado
a R ouault y le han tributado un gran homenaje público en el Palais de Chaillot
con motivo de cumplir el maestro sus ochenta años.
R ouault . De él se exponen precisamente, dos magníficas obras de gran tamaño,
de su mejor escuela. El color bajo y sordo pero profundo. La pasta: lisa, estirada,
47
�sin esos peligrosos remolinos de color que cultiva últimamente y que resultan un
poco parásitos de la tela.
Tanto estos dos cuadros como el panel de Picasso fueron hechos con vistas a la
tapicería, de aquí su planismo. En buena hora. Creo que los consiguientes tapi
ces fueron hechos y existen, aunque asi no fuera, el mundo habría salido ganando
hermosísimos cuadros.
L éger. En una posición antípoda del catolicismo, Léger ha creado vitrales para
una iglesia. Se exponen los cartones reducidos y un vitral completo realizado. Son
vagamente figurativos. En el que se muestra aquí reconocemos los instrumentos de
tortura de la Pasión: los clavos, las tenazas, la corona de espinas. Son de un
vidrio basto y grueso muy hermoso en su semitransparencia. Forman polígonos de
8 a 12 cm. de diámetro y están unidos con cemento en bandas anchas de 2 a
3 cm. que al verse en contraluz actúan como el plomo en los vitrales góticos.
Estas piezas de rompecabezas están montadas sobre bastidores de 0.50 x 0.70 para
facilitar su transporte y la firmeza de la obra. Su efecto es un poco brutal pero
nuevo y distinto del exquisito matizado del vitral antiguo, sobre todo de los tar
díos —azules y rojos— de la Sainte Chapelle por ejemplo. Éstos como efecto están
más cerca de los sublimes vitrales arcaicos de Chartres, planos y opuestos en gran
des zonas de color, menos sentimental que el acorde cromático recompuesto en
la retina.
Pero lo que interesa es la calidad Léger, que está aquí en uno de sus pináculos.
Lo que se dice en estos vitrales y en el magnífico mural de la T rienal de Milán
está desmentido por su exposición Les constructeurs de la Maison de la Pensée.
Aquí en cambio: habilidad formal, continua armonía de los ritmos, capacidad
de invención, atrevimiento en el color y justeza de tono. Léger se mueve muy
cómodo en este mundo de las combinaciones fiaras sin implicar una realidad
contingente. Compone sus vitrales como grandes barajas coloreadas, excelente lección
bien aprendida en la mejor tradición francesa. Su carrera tan polimorfa de má
quinas, mujeres esféricas, ciclistas, zambullidores, parece desembocar con toda natu
ralidad y felicidad aquí en estas composiciones tensas y viriles. Me he quedado
pensando qué arquitectura religiosa moderna podría sustentarlas. Después de ver
la admirable iglesia de Le Raincy, obra maestra de P erret, en cemento armado
con débiles vitrales de M aurice D enis, pienso qué hermosa combinación sería ver
un día una iglesia de Perret como una inmensa jaula de cemento con transpa
rentes muros de color creados por Léger. Si eso llegara a ' ocurrir, la edad nuestra
habría realizado su Sainte Chapelle.
48
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�M a r x ; m i: \D ia ,.s o \
Naturaleza muerta con guitarra (1948)
JOVENES
PINTORES
BELGAS
YVOXXE VAX GIXXKKEN
La pareja
(1950)
�2
ANTOINE MOR I 11.R
Botellas (1940)
GAS'l'ON BER I RAM)
Mar y dunas (1949)
�VAN
J.IN 1 : C.om¡/osi(iún luniir
�C orolario . Triunfo del gran tamaño en esta exposición. Hay épocas que han cul
tivado la miniatura. La nuestra, creo empezar a sospechar, va en cambio hacia lo
amplio. Una satisfacción aérea se desprende de la obra lograda cuando tiene espa
cio noblemente al margen para explayarse. Quizá haya que sacar una idea formativa de esta intuición, hoy no hago más que apuntarla, más adelante —si fructi
fica— trataré de encontrarle consecuencias.
L apicque . Lapicque ha vuelto a buscar la figuración concibiéndola de una mane
ra simétrica de como buscó primero la abstracción. De las cosas reales fué pasando
a los ritmos, y un buen día dió el salto y se atrevió a lanzarse al espacio pura
mente formal. Después de una larga carrera en lo abstracto, interesante y plena,
este siempre joven profesor de matemáticas, este excelente ensayista, este exacto
vuelve a través de los ritmos a crear una figuración que no es traicionar la causa,
es enriquecerla con una nueva dimensión.
En efecto, el problema no es de reconocer o dejar de reconocer el mundo sensible
en la pintura. El problema es de calidad, de intensidad. Y ambas cosas tiene
Lapicque en grado sumo. Buscando pues una realidad que sustente sus creaciones
formales y cromáticas, ha creado dos series: los guerreros medievales y las escenas
de steeple-chase, temas ambos que se prestan para la linea movida y el color.
Pero esos temas no se ven —tienden a no verse—, son sólo excusa de ritmos nue
vos que apoyados en nociones reales parecen paradojalmente, más ricos, más com
plejos que si fueran líneas o colores solos, en libertad. En vez de ser el ritmo
una superestructura del tema y de todas sus implicancias psicológicas, aquí pri
mero son los ritmos, después viene la representación a llenar la trama mental
previamente trazada.
La exposición de Lapicque desborda de público. El gran peligro del arte abstracto,
dice Charles Estienne en su folleto L ’art abstrait est un nouveau academismeT,
no es el fracaso sino el éxito de que ahora goza. Con la exposición de Lapicque,
temo que la gente se confunda, que crea ver un nuevo Dufy de concepción más
atrevida, de color más brutal y no sepa ver lo que hay de equilibrio, de formas
que se persiguen en fugas, riqueza de contrapunto cromático en una gama muy
alta. No, Lapicque no es un pintor de carreras de caballos, es un pintor de las
fuerzas, de las tensiones, los accidentes de color que ocurren
cuando chaquetas
multicolores de raso brillante se intersectan con céspedes intensamente verdes.
Cuando cielos y vestidos femeninos se complementan, cuando
actitudes de salto
de esos delgados seres arañas que son los jockeys contrastan con las grupas redon-
53
�das y elásticas de los caballos. De todo eso profundamente. No de anécdotas o
de clima mundano o gracia de oposiciones meramente sensibles.
En la reproducción en blanco y negro se distinguen las formas; agregaré una
lista de colores dominantes para que se pueda formar idea del conjunto. Funda
mentalmente un blanco dominante de fondo. Por encima, en plena violencia:
bermellones, anaranjados, azules rabiosos, verdes minerales, cadmios, amarillos de
Nápoles, ocres, negros, rosados fuertes, lilas, verdes agua, celestes turquesa y las
infinitas medias tintas de una paleta particularmente rica.
Al pedir una reproducción en la galería, su dueña: Denise René, me da a elegir
entre los steeple-chase y los guerreros. Elijo uno de estos últimos y le explico que
las escenas de carreras, en blanco y negro parecen más figurativas de lo que son
en realidad. Me comprende perfectamente y se sonríe. “Ahora —me dice— pasa
al revés de hace unos años. La gente se queja de un exceso de figuración. Y sin
embargo, ni Lapicque ni yo somos unos tránsfugas”. Le aclaro que no para mí.
Al contrario, esta lección de vuelta me parece útil y fecunda quizá en im pli
cancias futuras. De todos modos está cumplida y es una hermosa realidad en sí.
No se puede prever si tendrá consecuencias o no. Depende de lo que lleve pro
fundamente en sí. No arriesgo teorías prematuras, constato simplemente un hecho.
D amián
54
C arlos B ayón
�C
R
Í
T
RUFINO TAMAYO
La exposición de R ufino T amayo en el
Instituto de Arte Moderno permite apre
ciar, a través de unas pocas obras, las
diferentes posturas de este joven maestro
mexicano considerado por M oreno V illa ,
en su ensayo sobre arte mexicano que
hemos comentado en estas páginas i, he
redero directo del grupo de los grandes
muralistas revolucionarios —R ivera, O rozco, Siqueiros— y, al mismo tiempo, el que
da en sus pinturas las notas que pueden
considerarse más genuinamente mexica
nas, sin que para ello haya tenido que
recurrir, como aquéllos, a poner el arte
al servicio de una idea política.
Variado es el conjunto, pese a su relati
va brevedad. Ella refleja la labor de más
de diez (?) años, en los cuales vemos
desarrollarse una parábola que va desde
la composición de tipo representativo,
cuasi naturalista con cierta entonación
poética, hasta figuras de un expresionis
mo exacerbado; hay composiciones superrealistas y hay tranquilos retratos recia
mente construidos, con un apropiado sen
tido de la abstracción, sin que la expre1 José M oreno V illa , L o mexicano en lao
artea plásticas. México, D. F., Ed. El Colegio
de México, 19AS. (Cf. Ver y Estimar, No 10),
I
C
A
sividad perseguida haya impuesto una
exagerada deformación. La intención mu
ralista se denota en varias telas; pero
ese muralismo', figurativo y de ordenada
construcción en una, deviene capricho
samente expresionista en otras de la
época actual. Hay también cielos estre
llados, mediante los cuales parecería el
pintor querer evadirse de la forma al re
ducirla a un esquema; y hay otros cua
dros, de etapa intermedia, en los que
predomina cierta retórica picassiana.
Desde el punto de vista formal, las
obras de Tamayo denuncian su lucha, la
búsqueda en su dibujo, el ahincado buceo
para dar con la línea y con la composi
ción verdaderamente expresivas. En cam
bio, en el color demuestra aplomo, se
guridad total en las distintas épocas, una
pareja holgura en el manejo de los tonos,
en el hallazgo de notas cálidas, hondas.
Fondos de sordo cromatismo admirable
mente matizados que valen por sí mis
mos —como el N? 19, “La madre”, en
que un verde grave armoniza con pro
fundos ocres que derivan en tonos cár
denos y en el rojo-púrpura, o el del
Nv 22, que luce toda la riqueza de la
gama rosa. Grises sabiamente organiza
dos o modulaciones de un solo color
llevadas al extremo de las posibilidades de
�la paleta, bastan para señalar la dimen
sión de Tamayo como colorista.
perficialmente. Sus ocres, verdes, grises,
amarillos, sus tonalidades rojizas o cár
denas forman una cadencia grave y ma
jestuosa; la vibración es tensa, el brillo es
potencial. Para establecer si son estos ras
gos predominantes los que caracterizan
el mexicanismo de Tamayo como coloris
ta, tendríamos que estudiar las raíces de
lo mexicano, remontarnos a las fuentes
del arte indígena, a lo telúrico y racial,
buscando el parentesco de la paleta de
Tamayo con el arte maya y azteca. Exi
giría ello una labor más minuciosa que no
podemos desarrollar aquí; sería una tarea
de tipo arqueológico y sociológico que nos
llevaría demasiado lejos. Por lo demás, no
creemos que el valor de Tamayo como
pintor, como colorista, dependa de su ma
yor o menor grado de mexicanismo.
Pero ello al mismo tiempo nos plantea
un interrogante, al señalarnos el contraste
entre su línea dibujística, contradictoria
y tortuosa, y la otra línea, la del colo
rista, tan firme y tan plena. £1 dibujo
expresionista de las últimas obras de T a
mayo, ¿será un producto transitorio de
sus búsquedas para dar con la forma
apropiada a la potencia de su color o se
rá su formm definitiva? Porque en Tama
yo hay una disparidad —que no logra
vencer— entre el color y el dibujo. Casi
podríamos prescindir de este último y no
por ello dejaríamos de admirar sus telas.
Moreno Villa reconoce en Tamayo esa pre
ponderancia del colorista: “En Tamayo lo
esencialmente mexicano está en el color”,
dice en su citado ensayo. Efectivamente,
en la variedad de posiciones ya señala
das —naturalismo, superrealismo, expresio
nismo—, el color se impone siempre, co
mo un valor autónomo, permanente. El
artista se esfuerza para completarse y dar
nos formas en consonancia con la fuerza,
con la grandeza de su color. Pero logra
esto en muy contadas ocasiones y nunca
de una manera cabal. £1 color es su
forma expresiva. En él es donde está todo
Tamayo. Es su exclusivo, su auténtico len
guaje. Y como se expresa únicamente por
el color, podemos afirmar que sólo se
salva por el color.
Alfredo E. R oland
RAÜL SOLDI
La pintura de Soldi va hacia el espec
tador por la vía más accesible, la de lo
amable. Pero si bien es una vía conforta
ble, también es engañosa y casi puede de
cirse falsa, ya que ese velo de primoroso
encanto no hace sino desviar la búsqueda
de valores permanentes.
En general hay en ella un elemento
atractivo: el color, con el que gracias a
un tratamiento sutil obtiene hermosos to
nos, delicados matices llenos del encanto
de lo grácil, de lo ligero. Mas, haciendo
abstracción del color, la obra se empe
Ahora bien, ¿qué notas son las que de
terminan el mexicanismo de la pintura de
Tamayo? Su color no vibra ni brilla su
*6
�queñece. Lo que a primera vista parecía
una arquitectura vestida de encanto cro
mático, no existe en realidad porque no
hay una base constructiva que la sostenga.
Al observar el paisaje n? 14 se ve en pri
mer plano una pequeña mata de ver
dura: basta eliminarla poniendo una ma
no sobre ella y lo que se creyó un brote
espontáneo es sólo un soporte de gracio
sos colores; ignorado el soporte la compo
sición se deshace. En éste como en las ma
yorías de los paisajes reanima la débiles
armazones con la ayuda de cálidos y de
vigorosas pinceladas, verdaderos apoyos de
la composición. Pero esto no es suficien
te, ya que en toda obra de arte plástico
el dibujo y el color deben mantenerse
inseparables. Es imposible aclamar la be
lleza de uno y lamentar la insuficiencia
del otro.
El cuadro n9 2, Ave blanca, tiene unos
hermosos blancos, ya de rutilante clari
dad, ya de gran finura de matices, muy
ricos de materia, extendidos sobre un
fondo inerte de un negro unido. Puro
efectismo.
Pero donde mucho se nota el olvido o
la escasez del dibujo, de la construcción,
es en las figuras. En la nf 10, un brazo
parece dislocado, perdido en un fondo sin
expresión. En la n9 17, El sillón de m im
bre, presenta parecido problema: el cos
turero tiene en primer plano una zona
de inusitada claridad, de una chatura
que absorbe, vale decir que tira del bra
zo ya semidestruido en su raíz. En la
figura fuera de catálogo, ¿por qué ese
57
borde exuberante del sillón qué aplasta
más aun la figura ya de por sí esmi
rriada?
¿Qué se propone decirnos Soldi en Ob
jetos de mimbre? En vano se busca una
verdad interior.
En el Desnudo n1? 21 hay una torsión
exagerada en el nacimiento del brazo iz
quierdo; luego, para reemplazar esa pér
dida, Soldi hipertrofia la correspondiente
cadera; pero lo que debería presentarse
como morbidez se convierte en un aplas
tamiento que contraría la topografía de
la región presentada en primer plano. Y
como siempre la nota amable, en esas
cintas deshechas que atraviesan con gra
cioso desgano los tobillos de la modelo.
Lástima grande la de esta exposición. Al
entrar se siente al oído el sugestivo len
guaje de una exquisita sensibilidad; el
ojo se abandona perezosamente a la cari
cia tonal y envolvente. Pero a los pocos
minutos el llamado de la sirena se des
vanece en el espacio, porque no se siente
el extremecimiento interior que provoca
la verdadera belleza.
E lena F. P oggi
JUAN BATLLE PLANAS
Al entrar en la sala se tiene sensación
de tranquilidad. Es pintura sobria y me
dida, carece de gritos. Va captando al
espectador lentamente. No es el inves
tigador audaz, agrada sin deslumbrar.
Comparándola con su anterior exposición
�a desconocimiento del material. Falta
cuación entre necesidades y sustancia
pleada. Resultado chato, carente de
cura, que es característica de este
cedimiento.
se advierte que el camino se ha hecho
más angosto. Aquellos cuadros eran me
nos concluidos, aun en elaboración. Em
pobrecidos los limites ha avanzado en se
guridad. Más logros parciales, menos po
sibilidades. Cuidado con que su imagina
ción caiga en moldes y se repita. Ahora,
más que antes, incorpora pequeños ob
jetos con que carga su tela. Distraen la
visión de las grandes formas y pueden
llegar a sobreponerse a la arquitectura
del trabajo.
Lo hemos visto manejando bien el tem
ple. Aquí nos encontramos frente a óleos.
Con empaste delgado, extiende el color
sin hacer uso de la pincelada o con
traste entre superficies lisas y rugosas.
Se sirve de líneas curvas y de los ara
bescos que van trazando varias de ellas,
como de rectas. Ubica los personajes en
adecuados ambientes. Gusta de corredores,
arcadas y ritmos surgidos de límites de
mosaicos; sin caer en las bambalinas de
teatro. Llena el espacio con atmósfera
viva.
ade
em
fres
pro
!
Sus personajes tienen mitad sabor medie
val, mitad hombre del futuro. Lo pri
mero es lo que fué, lo que llegó a ma
teria. Lo segundo es paso en el abismo,
el interrogante. Abandono de lo tradi
cional para sumergirse en lo fantástico.
Paso de la seguridad al éter.
He oído hablar de los bufones de B atlle
P lanas. N o son tales. El bufón y su pre
sentación implican un ser deforme, que
se burla y llega a torturar con sus car
cajadas. En cambio, estas criaturas en
frentan al espectador con su sensibilidad
y pensar. No pretenden ocultarse o en
tablar combate, sólo desean hablamos.
Hay algo de fina ironía en esa unión do
mundo y no-mundo que les dió con
sistencia.
Por estas características nos sugiere la
idea de que estamos frente a un clásico.
Clásico que usa elementos de la pintura
metafísica y superrealista. Clásico que
aprendió la lección de los cubistas, con
respecto a la jerarquización de los pla
nos. Se nota asimilación de estas ten
dencias, pero impera el absoluto equili
brio entre materia y fantasía, sensación
y lógica, objetividad y subjetividad. Tiene
sabor superrealista su obra, no sólo por
los signos, sino porque el artista es un
ser que ha penetrado infinitas veces he
chos tales. Hombre del siglo xx, amigo
Las sombras no son consecuencia de
los objetos, sino elementos de composi
ción y expresión. Valora bien haciendo
uso medido del claroscuro. En sus grises
coloridos predominan los fríos, que sabe
romper con cálidos. Justamente en los
blancos que suelen ser fracaso de tanto
pintor.
En la exposición hay acuarelas. Distribu
ye bien las masas, pero ablanda el dibujo.
El color casi monocromo, pobre, agrega
poco al total. No es posible que se deba
58
�de investigar vinculaciones entre cons
ciente y subconsciente. Como producto de
una cultura cientificista, deja traslucir sus
huellas.
urgencia del catálogo y puede prescindir
de él, pues el mensaje plástico se basta
a sí mismo. Poco le agrega el titulo
A o B.
Al tomar la paleta hay una depuración.
Todo se decanta y serena el espíritu. El
pintor traiciona al hombre y las formas
plásticas imperan. Un hada es colocada
más aquf, para equilibrar una tela. Esto
es elogio, si se piensa que se está frente
a quien se expresa por el color.
Viendo el conjunto se nota repetición
de colores. Sólo hay falta de originali
dad cuando un cuadro no hace más que
¿Por qué es pintor ante todo? Cuando el
espectador entra en la sala, la ve, la
palpa y hasta puede censurarla. No tiene
A
P
O
S
T
I
L
L
A
recordar al anterior. Existen artistas que
emplean pocos matices y les basta. Lo
indispensable es que los manejen siempre
con nuevo vigor y bajo órdenes de nece
sidades diferentes.
E lsa T enconi C arreras
vitalidad ni siquiera en el lugar de ori
gen.
Nos ha defraudado M ario G randi. N o sólo
repite sus figuras estilizadas, cada vez con
menos savia; ha comenzado a envolverlas
en una atmósfera que las diluye poco me
nos que en la nada.
Más no ha defraudado M arcos T iglio
con ese incomprensible afán de acercarse
a Victorica. Es fino y sensible, su materia
es rica, ya lo sabemos, pero el arte es
creación de imágenes que a su vez son
símbolo de realidad y fantasía en la más
intima unidad vital.
El caso de M iguel D iomede es parecido}
aunque no deshace la forma como T i
glio; le basta con escamotearlar como esos
señores que parecen profundos a fuerza
de no hablar.
Una nota simpática dió E duardo J onquié res en el I. A. M., la que puede dar un
fino poeta-pintor que no se decide a llenar
toda su vida con los pinceles. Y valdría
la pena que lo hiciera.
J. R. B.
S
Se desenvuelven las actividades de la Ga
lería Bonino bajo los mejores auspicios.
Cuenta con un grupo de los mejores pin
tores argentinos. A llí se exponen las obras
con propiedad, se las valoriza con catá
logos de excelente factura y se advierte
el necesario clima para que se compren
dan creadores y compradores.
Acaba de exponer en ella E m ilio P etto ruti , ocasión que ha servido para compro
bar cómo gana adeptos su pintura. Sin
duda es para felicitarse, pero quienes aca
ban de descubrirlo tal vez no adviertan
cuánta energia ha perdido, cuánto sentido
de invención se ha estereotipado.
También expuso allí O rlando P ierki. Se
le ve decidido a partir de un buen cono
cimiento de las formas, empezando por
las naturalistas —¿será ésta la benéfica
consecuencia de su estada en París, ya
que desde entonces ha perdido el ropaje
superrealistaT—, pero también se lo ve
preso de algunas fórmulas, que no tienen
59
�LA EXPOSICION BIENAL DE SAN PABLO
El Museo de Arte Moderno de San Pablo
está dando los últimos toques de organi
zación de la 1* Bienal, en la que se
propone ofrecer, ‘‘mediante una selección
de obras de artistas nacionales y extran
jeros, una visión de conjunto de las más
significativas tendencias del arte moder
na”; habrá además una Exposición Inter
nacional de Arquitectura y el Festival In
ternacional del Cine.
Durante tres meses, de octubre a diciem
bre, San Pablo será un centro de extra
ordinario interés para todos los amantes
de las artes plásticas, y del cinematógrafo.
A juzgar por los preparativos para habi
litar un local amplio y conveniente, de
acuerdo a los planos de Luis Saia y
E duardo K neese de M ello , y por la canti
dad de premios —elevadas cantidades de
dinero, entre 100.000 y 25.000 cruceiros—
se descuenta que habrá de tener el éxito
que se merece.
Sabemos por los boletines que nos envían,
que Gran Bretaña se propone enviar un
conjunto muy representativo de artistas
seleccionados por Sir E ric M acL agan y
H erbert R ead , entre los que figuran H e n rv M oore , G raham Sutherland , P aul
N asch, B en N icholson , J ohn P iper .
También Estados Unidos se apresta a ha
cer buen papel. El numeroso conjunto
de pinturas, esculturas y grabados ha sido
seleccionado por A ndrew C. R ichtie , del
Museo de Arte Moderno de New York;
L loyd Goodrich , del Whitney Museum of
American Art; R obert B. H ale , del Me
tropolitan Museum of Art y J ohn I. H.
B aur , del Brooklyn Museum. No se puede
pedir mayores garantías. En el conjunto
figurarán, junto a maestros de la talla de
L yonel F eininger , J ohn M arín , M ax W e - ■
60
A lexander C alder, B en Shahn , los
jóvenes más atrevidos de la vanguardia
estadounidense.
México no se quedará atrás, ni Cuba. Se
anuncian cincuenta obras que envia Suiza
y en cuanto a Holanda y Bélgica han
confirmado la adhesión. Hasta Japón en
viará obras de treinta dibujantes moder
nos. Se descuenta además que Francia e
Italia enviarán buenos conjuntos, pero poi
ahora no han dado a conocer los nombres
ni el número de obras.
Y como es fácil de comprender, la expo
sición de artistas brasileños será completa.
Han sido invitados especialmente a expo
ner los pintores C ándido P ortinari, L asar
Segall y E m iliano D i C avalcanti, los
escultores B runo G iorgi, V íctor B reche ret y M aría M artins , y los grabadores
L ivio A bramo y O svaldo G oeldi.
Nada se sabe, en cambio, sobre una posi
ble representación argentina. ¿Será posi
ble que se desperdicie esta magnífica oca
sión de hacer conocer nuestros artistas?
Porque ni siquiera podemos imaginar que
la Argentina no haya sido invitada. Se
ría también oportuna nuestra concurren
cia para que se pudieran establecer los
tan inevitables como necesarios parango
nes, de los que no pueden resultar más
que provechosas enseñanzas.
Esperamos poder ofrecer a nuestros lecto
res una crónica detallada y completa de
este primer gran torneo del arte contem
poráneo en tierra sudamericana. Y hace
mos llegar a F rancisco M atarazzo So brinho , presidente del Museo de Arte Mo
derno, y a L ourival G ómez M achado, su
director, nuestros votos por el mayor éxito.
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G A L E R ÍA
( F lo r id a
V ain sfrein .
ALCORA
640)
Juan
(G a le r ía
A lic ó .
P a c íf ic o )
£ de o c tu b r e : J o r g e R o m á n .
G A L E R IA
B O N IN O
(M a ip ú
£2 de o c tu b r e : M ó n aco .
963)
£7 de s e tie m b r e a l 13 de o c tu b r e : E r n e s t o F a r i ñ a . 15 al S í d e o c tu b r e : J u a n del P r e te .
G A L E R ÍA A R G E N T IN A
Ju an
( P a r a g u a y 1812)
Sol.
G A L E R ÍA
M ÜLLER
( F lo r id a
946)
1 a l 15 de o c tu b r e : M a ry S m a r t de A re c h a v a le ta .
A n d ré s C a la b rose. J o s e f in a R u b in s te in .
15 al £7 de o c tu b r e : S alm e R . de R e im a n .
R u iz .
£9 de o c tu b re al 10 de n o v ie m b r e :
G A L E R ÍA
VAN
R IE L
( F lo r id a
H eb e
C u p e r tin o del C a m p o .
L u c ía
S a lv a t.
F ran co
M in ia tu r is ta s .
de F e ld m a n . E s te la P é re z
A rís tid e s
N o d a ri.
659)
18 d e s e tie m b r e a l 6 de o c tu b r e : P e d ro F ig a r i. 8 al 31 de o c tu b r e : Jctt-ge L a rc o . R aú l
R u s b o . S u s a n a A g u irre .
G A L E R IA W IT C O M B
A n to n io
B e m i.
( F lo r id a 760)
M a r tín e z .
G A L E R ÍA W I L D E S T E I N
E x p o s ic ió n
IN S T IT U T O
L a g o m a rs in o .
DE
ARTE
M ODERNO
(P a ra g u a y
655)
17 a l SO de o c tu b r e : P a b lo M an d ello ( f o t ó g r a f o ) .
H E B R A IC A
15
de
A R G E N T IN A
o c tu b r e :
Juan
B a tlle P la n a s .
de A m é ric a .
Segundo
( S a r m ie n to
S a ló n
A nual
15 al S I de o c tu b r e : P a is a j is ta s a r g e n tin o s .
V IA U
V ázq u ez .
( F lo r id a 588)
10 al 27 de o c tu b r e : P in to r e s
1 al
B u atillo .
( F lo r id a 914)
19 de s e tie m b r e al 8 de o c tu b r e : M ig u el D iom ede.
S O C IE D A D
R oasi.
p e r m a n e n te de p in to r e s fra n c e s e s de los sig lo s X V I I I y X IX .
1 al 15 de o c tu b r e : H a n s P la ts c h e k .
P L A S T IC A
C in c io n i.
( F lo r id a 530)
1 de o c tu b re al 15 de o c tu b r e :
S eo an e.
2 2 3 3 ).
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la
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N
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SETIEMBRE
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1951
�g,A V.,
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L a ? l i l e 1653 - B u e n o s A ir e s
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�
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Title
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Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 8, no. 25
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, septiembre 1951
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
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Muraro, Michelangelo
Stábile, Blanca
Bruhl, Rodolfo G.
González Ferreira, Nelda V.
Delevoy, Robert L.
Bayón, Damián C.
Roland, Alfredo E.
Poggi, Elena F.
Tenconi Carreras, Elsa
Córdova Iturburu, Cayetano
Puente, Alicia
Edelman, Raquel
Rolleri López, Celina
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•
FLORIDA 7 50
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BUENOS AIRES
�PRIMERA BIENAL DE
Por primera vez en América latina se realiza un certamen internacional
de artes plásticas, en la ciudad brasileña de San Pablo, exhibiéndose más
de mil quinientas obras de pintura y escultura, y un centenar de proyectos
y maquettes de arquitectura. El hecho asume una importancia extraordi
naria. Levantar un edificio, organizarlo para que funcionen los pabello
nes de veinte países, no es tarea fácil, pero más difícil que solucionar los
problemas materiales es obtener el apoyo de gobiernos e instituciones
que con alguna razón suelen desconfiar de las iniciativas americanas.
Para tener éxito en empresa semejante es menester energía, tenacidad,
inteligencia, sensibilidad, tolerancia, sobre todo fe —la que se tiene y la
que se inspira. Y bien, los dirigentes del Museo de Arte Moderno de San
Pablo: F rancisco M atarazzo Sobrinhu y L ourival Gómez M achado,
así como sus esforzados colaboradores, han logrado realizar lo que hasta
hace unos meses parecía imposible. América es así, y aunque más de una
vez esta manera de trabajar a impulsos, a puro corazón y a pura vitali
dad, no debe ser alentada porque impide obtener frutos en esa verdade
ra sazón que proporciona el tiempo debido en el crecimiento, sea por esta
vez ensalzada, ya que eran tantos los obstáculos que debían ser superados
como para que un reflexivo se echara atrás. Nadie piensa en San Pablo,
por otra parte, que se ha logrado la perfección. Todos, con loable mo
destia, destacan el carácter de experiencia de esta Primera Bienal y se
proponen aprovecharla como dóciles discípulos. Por estas razones, a las
que se agrega la tradicional cortesía de los brasileños, han logrado algo
todavía más difícil: la creación de un clima de comprensión altamente
simpático.
1
�Sobre una de las más hermosas avenidas de San Pablo, aprovechando
apenas los cimientos del viejo Trianón, se ha construido febrilmente el
gran edificio que aloja la Bienal. Estilo severo y moderno, cómodo, fun
cional, como corresponde al carácter de la exposición. Una pequeña
escalinata conduce a una gran terraza y a la planta principal, en la
que se encuentran las secciones correspondientes a los países europeos:
Francia, Italia, Inglaterra, Alemania, Bélgica, Holanda, Suiza, tres países
americanos: Uruguay, Chile y Estados Unidos, y las salas reservadas a
ios artistas brasileños especialmente invitados. En la planta inferior se
dispone el conjunto muy numeroso de pintura y escultura brasileñas
y de otros países americanos: Cuba, Bolivia, Canadá, República Domi
nicana, Haití; además, Portugal, Austria, Japón, los envíos espontáneos
y la gran sala dedicada a la arquitectura. En resumen, una exposición
que exige muchas horas, varios días, a quienquiera visitarla detenida
mente. ¡Ojalá puedan hacerlo los artistas y los aficionados de toda
América! Encontrarán el modo de fraternizar en un clima de emocio
nes universales.
Al instituir una exposición internacional periódica de artes plásticas, el
Museo de Arte Moderno de San Pablo se propone ofrecer, mediante
una selección de obras de artistas nacionales y extranjeros, una visión
de conjunto de las más significativas tendencias del arte moderno; ade
más, realizar una Exposición Internacional de Arquitectura y un Festi
val Internacional del Cine, amén de concursos especiales, este año de
composición musical y de cerámica. El reglamento es extremadamente
liberal, como debe ser: establece una absoluta paridad entre naciona
les y extranjeros en lo que se refiere a los premios y considera como
nacionales a los extranjeros que tienen una residencia de dos años en
Brasil. Los premios son numerosos e importantes —llegan hasta la suma
de dos millones de cruceiros— todos ellos donados por instituciones pri
vadas, lo que constituye también un índice del elevado grado de cul
tura alcanzado en aquel país.
,
El Jurado encargado de otorgar los premios estaba constituido por
representantes de los principales países expositores: J acques L asaigne
(Francia), M arco Valsecchi (Italia), Eric N ewton (Inglaterra),
E mile L angui (Bélgica), J an Van A s (Holanda); W olfgang P feiffer
(Alemania), R ene D’harnoncourt (Estados Unidos); por un crítico
2
�brasileño: Sergio M illiet, un representante de los artistas expositores:
T omás Santa R osa, y J orge R omero B rest, bajo la presidencia de
L ourival G ómez M achado, director del Museo.
Como formé parte del Jurado no - puedo abrir opinión sobre los pre
mios. Me limitaré a ofrecer mis juicios con total independencia y a in
formar, de acuerdo con la declaración que formuló aquél, sobre el cri
terio con que fueron discernidos: “El Jurado Internacional de la I Bienal
saluda a los grandes maestros extranjeros y brasileños cuya generosa par
ticipación tan ampliamente ha contribuido al éxito de la Primera Expo
sición Bienal de San Pablo. Espera que en las exposiciones siguientes
se continúe rindiendo este homenaje a los que han sido pioneros del
arte moderno. En la distribución de los premios el Jurado se ha esforzado
por consagrar los esfuerzos nuevos y sinceros”.
2
La nutrida representación francesa incluye algunas figuras magistrales:
P ablo P icasso, con tres telas menos espectaculares de lo que desea el
público ávido de sorpresas, pero de excelente calidad inventiva en esa
línea infrarrealista de la que no se aparta después de Guernica; Fernand
L éger, a quien le falta para imponerse alguna de sus telas definitivas,
ya que las expuestas, sobre todo las de 1947 y 1948, dejan un regusto de
insatisfacción por la falta de densidad de las formas y un cierto aire de
ligereza ilustrativa que no lo favorece; G eorges R ouault, con seis
estampas del Miserere, una de las obras fundamentales del pintor; J acques V illon, con siete grabados, desde 1909 hasta 1939, firmes, claros,
de factura neta, con esa calidad de vibración sentimental que hace re
cordar siempre que pertenece a una generación cumplida. También re
sulta interesante el conjunto de telas de A lbert G leizes, teórico del
cubismo dinámico en su hora, aunque se trata de obras de valor más
bien documental. Y al lado de ellos los cuadros de Séraphine L ouise
(1864-1934), esa genial ingenua que rellenaba las telas con flores, ajena
a todo principio de composición, sin volcar su intimidad en delicues
cencias tonales, creando con segura intuición formas que sorprenden por
su concreción, por la trabazón lógica de las estructuras, por la firmeza del
3
�color y por los ritmos en arabesco que parecen responder a un pesado
movimiento del alma.
Entre los más jóvenes se destaca netamente J ean Bazaine, sobre todo
con una tela de 1951, en la que se ve cómo avanza hacia la contención
formal y cómo limpia su pintura de adherencias y vibraciones román
ticas, planteándose ahora más directamente el problema de la expresión
espacial. Ya en su exposición de este año en la Galería Maeght de París
se pudo observar ese cambio, pero en esta gran tela que presumo pos
terior es más evidente: los signos son más significativos y gracias a la so
lidez que poseen se proyectan en una dimensión más profunda. Es de
lamentar que no haya expuesto al lado suyo A lfred M anessier,
pues también en la pintura de él se advierte una mutación similar hacia
formas contenidas y sólidas. En una línea más romántica pero de gran
unidad de concepción se hallan los tres cuadros de R aoul U bac, fino
epíeono de Bazaine y Manessier que extrema los medios colorísticos —el
color es solamente tono— para obtener una gradación misteriosa de planos
transparentes. La tela de 1951 es particularmente feliz: se diría que con
Ubac se renueva la tradición de refinamiento sensible llevado al máximo
que durante muchos lustros sostuvo en Francia G eorges Braque.
Telas recientes representan a André M asson —salvo una de 1935, la
mejor—en las que se lo ve vacilante. Se explican esas vacilaciones, que lo
conducen inconscientemente sin duda a composiciones anárquicas en las
que no faltan toques impresionistas, porque al abandonar el superrea
lismo, para aprovechar quizás ese estado de disponibilidad de que hablara
Bretón, queda nuevamente preso de su subjetividad, sin que le mueva
ninguna búsqueda de estilo. Diferente es el caso de André B eaudin,
cuya tela de 1949: Las dos claraboyas, lo señalan en un momento alto de
su carrera. Loera en ella, en efecto, una absoluta unidad de línea y color,
y aunque no independiza el plano, como los cubistas, ni lo enriquece en
dimensión, forma y posición, como M atisse, a quien tanto debe, lo
ajusta de acuerdo a una rigurosa geometría sensible y crea ritmos de ex
traordinaria pureza que penetran el espacio sin perder por ello fuerza
carnal. Beaudin hace pintura que se paladea lentamente; los que bus
can expresiones delicadas y al mismo tiempo intensas tienen en la pared
que presenta una de las notas importantes de la pintura francesa con
temporánea.
4
�Los abstractos no están bien representados. Falta H artung y ei grupo
juvenil de la Galería Denise Renée. Falta L éon G ischia, que realiza
las experiencias más interesantes en éste momento. Sólo el veterano
F rank K uppka sostiene el ala izquierda del movimiento con sus pla
nos de colores puros y G érard Schneider la tendencia abstractoexpresionista —grandes manchas que organizan el espacio virtual de la
tela más con el claroscuro que con el color— pero esta vez las obras son
menos valiosas, acaso porque está foizando la nota cromática.
Luego están los pintores que cultivan un arte de compromiso. No lo digo
sólo por el hecho de que no se decidan entre lo figurativo y lo no figu
rativo, sino más bien por la falta de una clara voluntad de estilo. Difícil
será no encontrar en ellos algunas nota positiva de sensibilidad, fantasía
e inteligencia, pero la pintura es otra cosa a mi juicio. Sólo E douard
P ignon, afortunadamente menos sumergido en la pesadilla del realismo
socialista, y O scar D omínguez, quien explota recursos inventados
otrora por B raque infundiéndoles un medido espíritu superrealista,
merecen ser destacados. En cuanto a R oger C hastel, una sola de
sus telas tiene valor —Enamorados en el café— valor de buen gusto y de
sugestión, no de profundidad de ideas.
En la sección escultura sobresalen las piezas de A lberto G iacometti, especialmente Cuatro figuras sobre pedestal y Hombre que ca
mina. No obstante, se halla en un callejón sin salida, porque pretende
conservar ciertos valores de sensibilidad que se unen inevitablemente a
la materia, al mismo tiempo que seducido por las concepciones dinámicoespaciales modernas trata de destruir la materia para obtener formas
absolutamente espirituales: el resultado no puede ser sino híbrido, la
mentándose la ausencia del volumen pleno y la insuficiencia del signo
espacial. También G ermaine R ichier y R obert Couturier son pasibles
de este reproche, aunque se mantienen en el campo de la escultura de
bulto. La primera es más fuerte, modela con precisión, logra superficies
de gran valor emotivo, pero no hay expresión de ideas en sus formas.
De las tres piezas que envía el segundo sólo una —Joven lameliforme—
tiene calidad, pero no logra la unidad entre materia y espacio que se
le ve buscar.
Los grabados de H enri-Georges Adam constituyen otro de los pun
tos altos de la representación francesa, más francos y de construcción más
5
�neta, mejor definidos como estilo que los de VieillarD, también
excelentes en lo que se refiere al oficio. Finalmente, destaco un paisaje
de D unoyer de Segonzac, una obra maestra del grabado neorromántico.
3
En orden de importancia sigue Italia, que ha querido rendir homenaje a
algunos maestros del Novecento. Un buen conjunto de telas de
C arlo C arra, en las que tanto se admira la precisión del oficio como
se deplora la impotencia para comunicar un mensaje que proceda de la
realidad: pintura anacrónica, de resonancia romántica, a la que se saluda
con gesto apreciativo pero sin comprometerse. Otro conjunto de M assimo Campigli, en el que se lo ve perseguir infatigablemente la
misma expresión, aunque varíen los temas y hasta las gamas, debilitán
dose cada vez más porque ya no responde a una incitación viva del espí
ritu. F ilippo de P iscis, malabarista del pincel más que del color que
suple con recursos de sensibilidad quintaesenciada, verdaderamente ex
traordinaria, la incapacidad de hacer la pintura clara y sólida a que as
piramos. Las figuras y paisajes de Virgilio G uidi, en ascenso con
respecto a su obra anterior, irremisiblemente sumergidos en una atmós
fera de solicitaciones individuales. Y el magnífico G iorgio M orandi, que también se repite sin duda —botellas, copas, vasos y tazaspero en cuyas telas por lo menos se advierte la profundización, el refi
namiento, la modulación de una idea que sigue siendo viva para él. Entre
ios escultores, G iacomo M anzú, buen artesano del bronce que a la
zaga de M edardo Rosso infunde ritmos de sentimiento superficiales
a las formas. Y los grabados y telas de L uigi Bartolini, el más in
quieto pero el que está más preso de una realidad visible que no es
capaz de sugerir, en nuestros días, símbolos de emoción constructores de
la vida que se yive. El espectador siente que se trata de un filón agotado,
que son expresiones ajenas a nuestro sentir, a nuestro querer, a nuestra
necesidad de ser con plenitud actual.
Frente a esos maestros de la pintura de hace treinta años se yergue la
figura recia y viril de A lberto M agnelli. E s el pintor que ha sa
bido llegar más lejos, entre los latinos, extrayendo del futurismo y del
6
�cubismo ía lección que le ha hecho progresar hacia expresiones más só
lidas. No es un abstracto ni deja de ser un pintor de cuadros de caba
llete; conserva los ritmos orgánicos y a través de sus formas, si se quiere
frías, con ese movimiento apenas perceptible que poseen los seres del
mundo vegetal, manifiesta siempre una voluntad de erpresión individual.
Tales son sus limitaciones —tal vez sabias limitaciones que le permiten
continuar aun pintando pintura— pero nadie puede escapar a la suges
tión material y formal de sus telas, producida por una idea plástica que
se desenvuelve rigurosamente hasta llegar a soluciones definitivas. No
avanza demasiado pero su arte no es de regresión ni de estancamiento;
es un arte que une el pasado con el presente y por ello vive en la potencia
de lo que se anuncia. No vacilo en afirmar que el conjunto de Magnelli
produce la nota pictórica más valiosa de la exposición.
Algunos pintores jóvenes envían telas de valor, pero aun los más osados
sienten todavía el peso de la tradición inmediata y por ello son incapaces
de lanzarse a la creación que los libere y les permita agregar algo a
la formación del lenguaje de nuestro tiempo. Estimo los cuadros de
R enato Birolli, vagamente picassiano y demasiado encerrado en sí
mismo desde hace unos años; los de A fro, productos de un extraño
maridaje entre cubismo y romanticismo; los de E nnio M orlotti,
feliz en el contrapunto que establece entre una caligrafía de gruesos tra
zos y las manchas que crean un dinámico fondo; los de G iuseppe
Santomasso, preso en la engañosa realidad concreta que le sirve de
punto de partida; los de E milio Vedova, más audaz ahora en sus
combinaciones de trazos dinámicos; los de C orrado Cagli, aunque
no me parece que sus nuevas búsquedas en el campo del cubismo diná
mico signifiquen un avance con respecto a las telas densas de otro tiempo;
estimo sobre todo las telas de A ntonio C orpora, más por la in
tención que revelan que por los resultados a que llega. Los estimo porque
advierto una decisión tomada, pero no puedo dejar de señalar también,
con melancolía, que tales expresiones carecen de esa verdadera vitalidad
que permite avanzar hacia un nuevo arte, que tendrá que ser pleno, de
finitivo, sólido, como son nuestros afanes de superación.
Tampoco dejo de reconocer la sensibilidad y habilidad de P ericle
F azzini, aunque no sean sus piezas últimas las más valiosas, ahora ve
cinas a la retórica, sino las que hacía un poco primitivamente cuando
7
�tallaba la madera, ó la gracia y agilidad de las cerámicas de Lucio
F ontana, un argentino que vive desde hace años en Italia. O la po
tencia expresionista de L uciano M inguzzi, cuyo Gato persa es obra
sobresaliente de la exposición. O la sugestión épicorromántica de los
dibujos de R enzo Vespignani, quien va agotando su vena de imagi
nación trocándola por la simple observación. O la maestría innegable
de G iuseppe Viviani en los grabados. Pero, ¿satisfacen éstos o aqué
llos mis necesidades espirituales? ¿De qué manera me siento vivir en
esas imágenes, ese sentirse vivir que al mismo tiempo ata el cuerpo y
libera el espíritu? En Italia hay otros hombres que trabajan más a tono
con nuestros deseos —ahí está Berto L ardera, no obstante su falta
de madurez, para probarlo— pero a esta competición se ha preferido
enviar a los que no son verdaderamente jóvenes.
4
Fuerte es el contraste entre la representación de Holanda y Bélgica.
Mientras la primera sólo ha enviado un conjunto de cuadros académicos,
sin ningún interés, retóricos y ampulosos por añadidura, la segunda
ha estructurado cuidadosamente sus salas como para presentar en ellas
un panorama, si bien no exhaustivo, por lo menos sugestivo del arte
del país.
Es de lamentar la ausencia de Holanda. Impide que los visitantes de la
Bienal traben contacto con las obras de M ondrian y V an D oesburg, iniciadores del neoplasticismo, una de las corrientes más fecundas
del arte de nuestro siglo, así como con otras más juveniles que se le han
opuesto, reintroduciendo una nota de agitación expresionista, gracias a
la influencia a distancia de P icasso: me refiero sobre todo al esforzado
grupo que conocí en Amsterdam en 1949, redactor de la revista Reflex ,
formado por K arel A ppel , C onstant N ieuwenhuys, C orneille, Antón,
R ooskens, J an N ieuwenshuys, T heo W olvekamp y E ugene Brands.
Aunque de ellos nada se sabe en esta exposición, a último momento se
han agregado otras obras de mayor aliento: los óleos de J an W iegers,
cultor de una especie de naturalismo expresionista que se emparenta con
Van G ogh, y las litografías en color de Valdemar H ansen E lenbaas y
s
�de D a n iel den B ikkenboer, sintéticas en la línea y el color, de una grari
seguridad de efecto no obstante la falta de decisión estilística que de
nuncian.
No está mal que se envíen a un certamen de arte moderno representantes
de tendencias envejecidas, siempre que ellas hayan significado un aporte
valioso en la evolución del arte de un país y que las obras tengan la
necesaria calidad. Critico por eso la inclusión de los pintores holandeses,
pero no la de algunos maestros de la pintura belga: C onstant P ermeke,
J an B russelmans, E dgard T ytgat, y el eminente grabador F rans
M asereel.
El robusto P ermeke está particularmente bien. Los siete cuadros, entre
los que se destaca Recolección de 1947, revelan el caso extraño de un
pintor que si bien no se renueva, tampoco se repite. En la tela señalada
se diría que vuelve a una mayor concreción constructiva de la forma, a
una mayor unidad entre la potencia expansiva de la materia rica, que lo
ha caracterizado siempre, y la capacidad de organizaría. Ni cubista, ni
expresionista, menos aun fauve : el arte de Permeke tiene caracteres es
peciales, tanto de índole personal como racial, y no permite esos acer
camientos. A mi juicio, las posibles coincidencias son más bien exteriores;
él permanece encerrado en el mismo naturalismo esencial, pudiera de
cirse para no confundirlo con el naturalismo aparencial, que lo hizo
partir de una sui generis comprensión del arte de C ourbet. Al lado
de Permeke, el arte de J an Brusselmans se manifiesta menos enér
gico: aquí es posible encontrar vinculaciones con el expresionismo alemán,
aunque su sentido apretado de la síntesis, hecho de pura intuición, no
de razonamiento, le lleva a buscar un equilibrio, a menudo seco, extraño
a aquellas tendencias. Pintores como Brusselmans o como T ytgat
—éste en la antípoda de aquél, ya que interpreta el mundo flamenco
desde un ángulo de drolerie, mezcla de ingenuidad y sarcasmo— son difí
ciles de juzgar: el crítico que sólo posee una vara universal para hacerlo
comprende que hay imponderables locales que constituyen lo más valioso
de las obras.
En las salas de la sección belga se puede observar con más facilidad que
en otras el corte profundo que se establece al terminar la primera guerra
mundial en Europa; corte determinado, precisamente, por el abandono
9
�cónscíente de los imponderables locales para fundar ia creación en eftióciones más universales. Una de esas fuerzas fué el superrealismo; la otra,
una no muy bien definida que implica complejos compromisos, a los
que aludí antes, y que deberá desembocar tarde o temprano en el cultivo
de las formas abstractas.
Los dos más valiosos representantes del superrealismo belga están pre
sentes. Lo que se expone de R ene M agritte es pobre de invención:
fantasía adocenada, carente de energía y de capacidad de seducción. El
conjunto de P aul D elvaux es más importante, pero también su arte
está atacado de muerte. Hay más sensibilidad en éste que en aquél, sobre
todo cuando combina hábilmente el dibujo de líneas con la acuarela,
pero ha de comprenderse que esos valores no corresponden a la menta
lidad superrealista sino más bien a un género de vibracionismo figura
tivo muy siglo XIX. Con lo cual, si bien se salvan algunas obras desde
el punto de vista del pintor, se entierra la voluntad de estilo, que es lo
importante.
Los jóvenes se han apartado, afortunadamente, del superrealismo Magritte-Delvaux, aunque al buscar formas universales introducen un su
perrealismo más legítimo, fundado en conexiones curiosas del espíritu
liberado de la torpe experiencia cotidiana y no en vulgares metáforas
materialistas con su secuela innoble de erotismo. Los tres más valiosos
pintores de la primera generación están bien representados: Louis van
L int , cultor de una magia de los signos en la que también cabe algo del
materialismo flamenco expresado por Permeke; M arc M endelson,
que asciende rápidamente, con Linterna mágica, hacia expresiones de
puradas que le permitirán descubrir una serenidad por ahora apenas adi
vinada; G astón B ertrand, que también asciende, llevado de la mano
por una fantasía todavía terrenal de los vacíos a la que será bien
pronto una fantasía cristalina y espiritual. En cuanto a los más jóvenes,
ni los cuadros de Luc P eire, ni los de R ik Slabbinck, permiten
suponer una superación; si no fuera que es menester abrirles un amplio
crédito, más bien me inclinaría a ver en ellos un momento de desfa
llecimiento.
La escultura belga que se expone no es muy valiosa, a pesar de la tradi
ción de M eunier y la más reciente de G eorges M inne. Me refiero
a las piezas de O scar J erpers, frío y mecánico, de G eorges G rard
10
�y C harles L eplae, con algunos valores de calidad que sólo disimu
lan la pobreza del mensaje que trasmiten.
5
De la vieja generación expresionista, en las salas de Alemania, dos cua
dros de K arl Schmidt-Rottluff, grandilocuentes como para cer
tificar el fin de una tendencia que fué importante en su hora. Los que
han recogido esa herencia, liberándose tanto del punto de partida natu
ralista como del prejuicio alegórico, se elevan a más alto nivel. Allí está
W illi Baumeister hablando un lenguaje de signos orgánicos toda
vía, pero plenos de encanto primitivo —alguna coincidencia hay con
M iró— que se cifra en la materia rugosa y enérgica. ¿Abstracto? ¿Expre
sionista? Tal vez una curiosa mezcla de ambas actitudes, ya que busca
sólo aislar la expresión y para ello se vale de medios abstractos, mas no
expresa un ente ajeno a la individualidad —mundo natural o mundo
matemático— y por ello se resuelve siempre en la esfera de los senti
mientos personales. Ahí está T heodor W erner, puntal de la re
presentación alemana, más avanzado que Baumeister en lo que se refiere
a la unidad de los ritmos objetivos en la tela, aunque conserva como él
muchos resabios románticos. Ahí está F ritz W inter dando concre
ción con su sensibilidad depurada a poderosos ritmos dinámicos.
En otro orden de expresión se hallan los menos decididos: W erner
G illes, que alterna expresiones de fina entonación fauve con otras
de violencia expresionista; E rnst W ilhelm N ay y G eorg M eistermann , en cuyas obras se advierte alguna influencia de P icasso,
sobre todo en las del segundo. La figura sobresaliente es la de H ans
U hlmann, con dos dibujos de concepción primitivista, resueltos en
contrapunto de negros y blancos, con formas duras y precisas, y una
Composición en hilo de acero de extraordinaria fuerza lírica en la segura
posesión del espacio. Al lado de esa pieza desmerecen las demás, no obs
tante el relativo valor de G erhard M arcks y de E wald M ataré,
buenos artistas sin duda pero agotados por la falta de definición. Más
interés presentan las de K arl H artung, particularmente Composición,
fragmento de madera que anima con vigorosos y salvajes ritmos.
11
�ótros pintores y escultores hay en Alemania del oeste que deberían haber
figurado, pero de todos modos el alto nivel expresivo del conjunto hace
comprender que, dentro de las limitaciones procedentes del expresio
nismo, aun no extinguido, y del natural encerramiento posterior a la
guerra, es un país que se renueva con una pujanza que permite esperar
frutos aún más maduros a corto plazo. En cuanto la vida realmente
moderna recobre su ritmo, en cuanto se destruyan definitivamente los
prejuicios con los que Hitler envenenó al pueblo, en cuanto se disipen
las desconfianzas que todavía sumen al alemán de hoy en la ensoñación
romántica de un pasado definitivamente muerto.
6
También la delegación inglesa pudo haber sido mejor —el British Council explica que debido al Festival de Londres el conjunto es reducidopero están presentes algunas figuras de extraordinario relieve, junto a
los pioneros del arte moderno: un Sickert todavía impresionista, un
M atthew Smith y un D uncan G rant, introductores de un fauvisme
tímido, un P aul N ash que supo aliar su concepción romántica del pai
saje con el sentido metafórico del superrealismo, artistas menores que han
desempeñado sin embargo un importante papel en las islas.
B en N icholson cultivaba un expresionismo sin violencia, con mar
cada tendencia ingenuista, cuando descubrió el cubismo. En la exposición
se puede ver una y otra tendencia, que han podido coexistir hasta nues
tros días. Lo más importante de su obra corresponde sin embargo a la
segunda: no es el cubismo de B raque o P icasso sino el cubismo de
inspiración purista, al que agrega una complejidad de ritmos y una per
sonal riqueza cromática que estuvieron lejos de tener O zenfant y
J eanneret. La voluntad de precisión formal, tanto en el relieve pin
tado como en el cuadro, le lleva a preferir el sistema de la yuxtaposición
de planos y detesta manera disminuyen las posibilidades de dotar a su
pintura de "dimensión espacial.
Un espíritu totalmente diferente anima a G raham Sutherland,
de quien se exponen algunas de sus mejores obras, especialmente Forma
de árbol verde. Él pertenece, como F rancis Bacon, desgraciadamente
no representado, a la tendencia fantástica y neorromántica, al culto de
12
�un organicismo monstruoso. Sutherland, que es ante todo un paisajista,
otorga caracteres de monstruo, en efecto, a las formas vegetales, sobre
poniendo a la estructura natural otra de invención poética. Y como es
un gran colorista, a pesar de que sus formas tienden a perder significa
ción lógica, retienen una fuerza de tinta y materia que las enlaza con el
pasado.
No carecen de interés los cuadros de algunos pintores jóvenes: P runella
C lough, R obert C olquhoum , J ohn C raxton, P atrix H eron, aunque
es difícil encontrar en ellos una dirección estética. Las influencias pue
den ser señaladas con facilidad, algunas inglesas —Sutherland o Moore—
otras de Francia y en gran escala de Picasso. Pero lo importante en ese
movimiento —valioso en el campo de la litografía en color especialmente,
como lo prueban los envíos de R obert A dams, W illiam G ear, R obert
M acbride, C ery R ichards, K eith Vaugham, además de los citados ante
riormente— es el espíritu de libertad de toda traba académica que lo
domina. Me atrevo a decir que esos artistas sienten la alegría de pintar
a gusto —lo que es nuevo en Inglaterra— y la satisfacción de tener pú
blica y marchands, por cuya razón no tienen tiempo, ni serenidad, para
pensar en problemas más profundos de estilo.
Lo que evidentemente es lamentable es la ausencia de los escultores
ingleses. Si se hubieran expuesto algunas piezas de H enry Moore, el
nivel del conjunto se habría elevado enormemente. También si se
hubiera hecho conocer la pequeña pero extraordinaria falange de escul
tores jóvenes que trabajan el hierro: R ex B utler, R obert A dams, J ohn
T urnbull, L yn C hadwick, E. P aolozzi. L os espectadores de la Bienal
habrían podido comprender por qué es legítimo hablar de un renaci
miento del arte en Inglaterra.
7
El pabellón suizo aloja pocas obras pero de gran valor. Es la única nota
plenamente moderna, atrevidamente moderna, en la exposición. Por obra
ante todo de Sophie T auber-Arp (1889-1943), de quien se exponen ocho
piezas magistrales. No han faltando quienes se sonrieran ante ese juego
aparentemente trivial de geométricas figuras de color sobre fondos blancos
n
�o neutros: son los que creen comprender la pintura cuando sólo son
capaces de gozar con ciertos elementos de ella —el color valorizado, el
claroscuro, la materia espesa— y fanáticamente no quieren comprender que
hay otros modos de expresión pictórica, por lo menos tan legítimos como
aquéllos. Lo mismo ocurre con las piezas de R ichard L ohse y de O skar
D alvit, y con las construcciones con hilos de hierro de W alter Bodmer.
El espectador habitual se desconcierta porque se trata de un mundo de
precisiones en el que se constituye la emoción al conjuro de una matemá
tica del espacio. No son tan fríos ni cerebrales como se piensa y hay
sentido de invención bastante más rico que en la mayoría de las obras
figurativas del mismo Salón, pero sólo se goza de esos valores estéticos
cuando se es capaz de desprenderlos de todas las inevitables adherencias a
la personalidad sensible que cualquier obra de arte, aun en nuestros días,
conserva. La palabra proporción, la palabra matemática, la palabra preci
sión, palabras que por cierto proceden de otros planos culturales, con
ducen al error, pues no se trata de formas artísticas en las que se aplican
principios matemáticos, sino de la obtención, por vía de la fantasía e
intuición, de formas que poseen en el plano estético caracteres similares
a los que tienen las formas matemáticas en el plano científico. ¿Qué se
gana con el cambio? Pues que la emoción, al superar fronteras personales
o raciales o nacionales, adquiera una dilatada dimensión universal. Y que
el alma del espectador sienta entonces, con la plenitud de la forma, que
no se crea el pequeño cosmos del hombre de carne y hueso, el pequeño
cosmos de un país o de una raza, sino el gran cosmos del Universo.
Tales son los sentimientos que despierta la formidable Unidad tripartita
de M ax Bill . E s una gruesa cinta de acero que en absoluta continui
dad toma posesión del espacio, no como un volumen que lo llena sino
como un signo que le agrega significación y lo puebla de ritmos. El es
pectador adivina que en el proceso de creación de una pieza semejante
intervienen otros elementos que no son los habituales, y acierta, puesto
que la forma tiene un fundamento matemático, pero a poco que demore
la observación y comience a sentir el goce, advertirá que también posee
todos los elementos característicos de la escultura de bulto, con lo cual
se prueba que esta escultura, lejos de constituir un empobrecimiento del
arte, significa un enriquecimiento absoluto. A mi modo de ver, la pieza
de Max Bill es la más importante de cuantas se exhiben en la Bienal.
14
�En cuanto a las representaciones de Portugal y Austria, para terminar
de referirme a los países de Europa, su nivel de expresión es considera
blemente bajo. Por razones sin duda diferentes en ambos, la. producción
se realiza bajo el sello de un anacronismo carente de vitalidad. Entre los
artistas portugueses sobresale el s a veterano C arlos Botelho y el
joven J ulio R esende; entre los austríacos, es de lamentar que falten
algunos excelentes pintores, como H erbert B oeckl y C arl U nger, y el
gran escultor W otruba.
Tampoco es valiosa la contribución japonesa. Se ven japonerías, como
es de imaginar, pero también pastiches occidentales. Tan sólo una xilo
grafía de Kiyoshi Saito, titulada Espanto, tiene alta calidad plástica.
8
Si Estados Unidos hubiera dispuesto de un local por lo menos dos veces
más grande, su representación resonaría mejor. Hay muchas tendencias,
lo que sin duda dice a las claras de la fecundidad de su arte, pero al
mismo tiempo son ellas las que desconciertan al espectador, quien debe
comprender, delante de cada obra casi, una posición espiritual diferente.
He visto las reacciones del público y aún de los artistas y críticos frente
a tan abigarrado conjunto. Y he lamentado que no se haya comprendido,
en general, el alto valor del arte estadounidense.
Confundido entre los cultores de una pintura anecdótica, pintoresca, que
sólo sirve para señalar ese espíritu de objetividad típico de los ameri
canos del norte, la pintura de un C harles B urchfield, de un
E dward H opper , de un R eginald M arsh, de un J ack, L evine —pese
a una buena tela de éste: El banquete—, la pintura del irritante P eter
B lume, no obstante ciertos innegables valores locales; confundido entre
ellos, ¿cuántos estiman a Ben Shahn, que expone una verdadera obra
maestra, Primavera? Es un pintor que no trepida en hacer carteles, que
necesita de la anécdota popular, aunque siempre pone un grano de
ironía, pero también es un pintor que construye la forma con seguridad,
que luce la imaginación más fecunda en los enfoques y que baña figura
y paisaje con una ternura suave que no es evocación del pasado sino
objetivación del presente. No creo que abra ningún camino, más bien
�creo que lo cierra, pero ¿pero puedo librarme de la limpia sugestión de
su pintura? Me hace inclusive vacilar cuando la comparo con el pastiche
modernista hecho de cubismo, fauvisme, expresionismo, superrealismo.
Algo similar ocurre con Stuart D avis, uno de los artistas americanos
que más estimo. A primera vista parece también él un creador de car
teles de propaganda, y en verdad lo es, con un sentido aun más moderno
que el de Shahn. Luego, se descubre que ha sabido dotar de calidad
constructiva y cromática a esas disposiciones triviales de formas, expre
sando una vida carente de refinamiento pero llena de savia Se ve tam
bién que llega a ese curioso estatismo dinámico después de haber pasado
por las experiencias de P icasso y L éger, lo que no significa empañar
de ningún modo su originalidad. Davis es más brutal y menos poético,
pero a causa precisamente de esas notas negativas parece que se cargaran
sus telas de una significación más viva. Y hasta su mal gusto en los
contrapuntos de color resulta expresivo.
Tres líneas muy diferentes encarnan los tres maestros que exponen. J ohn
M arín, octogenario ahora, dió con sus paisajes al acuarela la primera
versión original de lo que podría llamarse el romanticismo objetivo de
los estadounidenses: pintura llena de recursos de oficio, de sensibilidad y
emotividad medidas, que anuncia los movimientos abstractos contempo
ráneos. L yonel Feininger, casi octogenario, el ilustre profesor del
Bauhaus, maestro en el arte de componer conjuntos con formas concretas
a las que vacía de todo contenido material para hacerlas vibrar en un
espacio poético, cargado empero de sugestiones románticas. M ax W eber,
el iniciador vigoroso del expresionismo, sin descuidar por eso las con
quistas del cubismo. Pero todo esto es pasado.
Si Stuart D avis es el polo de la objetividad, M orris G raves es
el polo opuesto. Uno grita su expresión, la impone y no deja resquicio
alguno a la interpretación; el otro introduce en un mundo de fantasía,
vibra, sugiere y obliga a ser caja de resonancia de sus formas. Espíritu
curioso y extraño este Morris Graves, acuarelista y dibujante en el que
cabe ver un representante verdaderamente original del superrealismo
americano, no fundado en los automatismos o en el descenso a los in
fiernos eróticos, sino en la capacidad poética de trasponer la realidad
concreta objetiva a otra realidad, también objetiva pero abstracta. Una
16
�ALBERTO MAGNELLI: Con medida
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�THEODORE ROSZAC: Joven
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�especie de P oe de la pintura, tan anacrónico como lo sería éste si vi
viera, pero tan universal como él en la permanencia del sentimiento de
purado.
Dos polos, dos actitudes que se oponen y sin embargo permiten adivinar
por sus contrastes algo de la compleja ecuación del americano del norte.
En conjunción con ellos el espíritu igualmente fino y vigoroso de M ark
T obey, cultor de ritmos pacíficos —tal es el título de uno de sus cua
dros— de vieja prosapia oriental, que rellena sus telas con signos desti
nados a iniciar al espectador en los secretos de una vibración que va
mucho más allá de toda experiencia sensorial y al mismo tiempo la in
cluye y hasta la exige. Con algo de P aul Klee también, pero sin ironía,
como los orientales, capaz de penetrar en los fondos abisales de la con
ciencia sólo para extraer pepitas de oro.
¿Son éstas acaso las expresiones que el lector esperaba del ^materialista”
pueblo americano? Aun entre los jóvenes predominan los espíritus sutiles,
los enamorados de la vibración: una Loren M acI ver, con sus riquí
simas y rítmicas variaciones tonales; un W illiam Baziotes, creador
de paisajes amebianos en los que naufraga un espíritu inquieto y miste
rioso; un M ark R othko, que intenta la peligrosa aventura de dotar
de transparencias emotivas a los severos trazados de M ondrian; un
J ackson P ollock, con algo de Lucifer en el entrelazado de sus bro
chazos multicolores, llenos de sentido a pesar del caos en el que sólo
parece reinar el azar. Ninguno de ellos es un maestro y todos son unos
jóvenes bastante alocados que juegan a la pintura, pero locura y juego
no son demasiado peligrosos cuando se advierte por debajo una voluntad
de orden que «o halla todavía su cauce. Si por alguna razón tal vez sobre
estimo a estos pintores estadounidenses es porque responden todos y cada
uno a tan extraña ecuación.
Cuando los americanos abordan, en cambio, la severa construcción pro
porcional, esa forma desnuda que sólo vibra por su resonancia metafísica,
no son tan felices. Ahí están los ensayos de F ritz G larner, nada más
que ensayos de una resonancia mondrianesca que le es esquiva, y aunque
no están cabe recordar los de B urgoyne D iller en el mismo sen
tido. Más afortunada es I rene R ice P ereira, acaso porque va lle
gando a las formas abstractas y a su juego en espacios virtuales partiendo
25
�del cubismo y practicando sucesivos despojamientos: Progresión en ama
rillo es ya pieza de resistencia. En cuanto penetra la pasión, que nunca
es desborde, y en cuanto ella se deja aprisionar en el signo que la obje
tiva, vuelve a sentirse cómodo el americano, como en la pintura valiosa
de W illem de Kooning, que expone en la Bienal uno de los cuadros
verdaderamente sobresalientes del conjunto.
Comprendo que por razones de justicia se incluya a J osef de Creeft
y a W illiam Zorach, escultores, pero ellos no interesan. Lo sensible,
lo valioso, lo nuevo porque es invento y no solamente porque es nuevo,
es Joven furia de T heodore R oszac, Mujer y ventana de D avid
H aré, El aro de H erbert F erber, El acróbata caído de R ichard
L ippold. Escultores inmaduros que aportan sin embargo posibilidades
vitales como para que se les abra ancho crédito; que harán obras más
valiosas en cuando sean capaces de objetivar el sentimiento que los do
mina. ¿No es lo mismo que decirles en la medida en que aprendan a ser
más americanos? El ejemplo está a la vista de ellos mismos y de quienes
visitan la Bienal: el maravilloso móvil de A lexander Calder, quien
ha sabido inventar unos objetos desprovistos casi de materia, ricos por
las variadas combinaciones de forma que producen apenas los mueve la
más leve brisa, destinados a elevar el alma del espectador, no a sumirla
en la inacción por la presencia de la ignominia El ejemplar expuesto,
inmensa araña, es de los mejores que conozco, pero desgraciadamente está
colocado a baja altura y por ello se reduce la eficacia de sus efectos
expresivos.
Y un grabador excepcional, el argentino M auricio L asansky, quien
comienza a expresarse con ese lenguaje universal que debería ser la meta
de todo artista americano. Dos de esas estampas fueron expuestas en
Buenos Aires en 1948 y con tal motivo señalé sus cambios y sus promesas.
El aguafuerte fechado en 1951 lo señala en vía de progreso, obteniendo
mayor claridad en las formas otrora un poco vagas y herméticas. En un
lugar perdido también se exponen dos planchas del maestro del grabado,
el inglés W illiam Stanley H ayter, que después de vivir muchos
años en EE. UU. ahora trabaja en París. Desgraciadamente no son tan
claras, a causa del color, como otras que conocemos, en las que sí puede
observarse, al par que la maestría del ejecutante sin fallas, el hondo
sentido metafísico de su concepción abstracta y superrealista.
26
�Las obras que se exponen en las salas de Canadá presentan un carácter
totalmente opuesto al de las obras estadounidenses. Lo que no deja de
llamar la atención por las intensas relaciones que existen entre ambos
países. Tal vez se deba a la influencia inglesa, tal vez a la proporción
alta de una media burguesía francesa que difícilmente está dispuesta a
aceptar las formas de vanguardia procedentes de Europa, ni siquiera las
de Francia. En la pintura canadiense no se observa ninguna búsqueda de
estilo, oscilante entre el naturalismo y el impresionismo por una parte,
y algunas formas tímidamente fauves por otra. Ningún aliento poético,
salvo en el joven A lbert D umouchel, quien presenta dos óleos de
extraordinaria seguridad, tanto en la concepción llena de elipses de
forma, dejando blancos extremadamente sugestivos, como en la factura
brillante y de gran refinamiento lineal y tonal.
9
Centroamérica depara una sorpresa con la pintura cubana. Exponen sola
mente cinco artistas y entre ellos falta W ilfredo L am, el que tiene
renombre universal. Pero el conjunto interesa por la vitalidad que de
muestra, vitalidad que se manifiesta tanto en la energía colorística, común
a la pintura de la República Dominicana y a la de Haití, aunque la de
estos países carezca por completo de interés, cuanto por la búsqueda de
un estilo. El lector habrá observado que esta expresión se viene repi
tiendo. La subrayo ahora porque me parece oportuno declarar que estos
juicios que emito sobre el arte universal en la hora presente se fundan en
principios de unidad expresiva, no en cualidades personales. Ninguno de
los cinco cubanos que exponen alcanzan una calidad extraordinaria, pero
en cualquiera de ellos puede verse, partiendo de ciertas notas comunes
que se puede suponer procedentes de la geografía física y moral de la
isla, la obtención de formas que superan ampliamente el lenguaje perso
nal para transformarse en lenguaje de una comunidad. ¿Que la influencia
de P icasso es grande? En buena hora, porque ninguno de ellos hace
picassismo.
M ario Carreño es el más maduro, el que menos vacila y por ello
el que va al encuentro de soluciones más concisas: en las telas que expone
27
�se nota una benéfica tendencia a despojarse de esos elementos de natu
raleza y folklore que tanto amenazan a un artista tropical, y que lo
amenazaron a él mismo hasta hace poco tiempo; sus formas ahora son
prietas y ^definidas, y sus ritmos comienzan a superar cierta facilidad
decorativa que tenían antes. C undo Bermúdez se orienta más hacia
la pintura planista de inspiración gaugueniana: son formas recortadas
en fuertes contrastes de tintas las que logra. R ene P ortocarrero
es más fino y poético en sus figuras sobre fondos verde, amarillo, rosa o
azul; busca más una caligrafía que una sintaxis de formas plenas y de
este modo da la nota de más alta modernidad.
Dejo para el final a Luis M artínez P edro, porque es la revelación
de la pintura cubana. Hace pocos años que pinta y sin embargo maneja
ya el lenguaje picassiano con una soltura y una originalidad admirables.
Lo digo así porque son las palabras de P icasso, inclusive sus ritmos a
veces, mas no el mensaje, que tiene caracteres fuertemente cubanos en
los cuadros de este pintor. Creo que llegará el momento en que Martínez
Pedro superará inclusive este localismo que lo aprieta para alcanzar un
nuevo universalismo, que no será el de Picasso pero tampoco el de Cuba.
Entonces madurará un gran pintor.
10
Fuera de Brasil, que dejo para considerar su envío al final, sólo tres
países sudamericanos están representados en la Bienal: Uruguay, Bolivia
y Chile. Aunque me duela decirlo, porque se trata de países con los cuales
me siento hondamente ligado, no hay ningún aporte actual importante.
Se pueden encontrar expresiones más o menos felices, pero ni siquiera esa
energía juvenil que determina el encanto de las obras cubanas. Hay
maestría en algunos, muy pocos, pero no hay mensaje. Es un arte que
carece de duende, como hubiera dicho García Lorca. Y carece de duende
porque no es un lenguaje de ideas y emociones universales; cuando parece
serlo, se trata de ideas universales prestadas que no han tenido la necesa
ria elaboración local, aunque parezca paradógico, para desarrollarse en
esa dimensión.
Uruguay, sin embargo, hace excelente papel gracias a las cuatro figuras
�de artistas desaparecidos qué constituyen el esqueleto del conjunto: média docena de bien escogidos cuadros de P edro Figari y otros tantos
de R afael P érez Barradas demuestran que en el primer cuarto del
siglo, este país dió algunas de las notas más puras del Continente. Y las
cinco telas de J oaquín T orres G arcía, que allí se realizó tal vez la expe
riencia más fecunda en la búsqueda de un estilo americano. En cuanto
a la copiosa obra de A ntonio P ena —esculturas, grabados y dibujos— se
destaca por la sólida actitud naturalista en que se basa, no obstante sus
pobrezas formales.
Entre los jóvenes uruguayos señalo los cuadros de H ans P latschek, todavía
excesivamente envueltos en brumas expresionistas, pero apuntando a so
luciones definitivas y valiosas; los de Vicente M artín, quien está logrando
ahora mayor profundidad expresiva, y las esculturas de E duardo Yepes.
Una buena escultora presenta Bolivia: M arina N úñez del P rado, ca
paz de superar el folklorismo aún vivo en sus piezas para desentrañar
formas universales que se sienten en potencia. También son los escul
tores los más interesantes en Chile, aunque noto una sensible disminu
ción de calidad respecto a lo que hacían diez años ha cuando visité el
país. Estimo particularmente las terracotas de Samuel R omán y entre
los más jóvenes los bronces de M arta Colvin.
11
La Bienal ha invitado a exponer a ocho artistas brasileños: tres pintores
—Cándido P ortinari, L asar Segall y E miliano Di Cavalcanti—, tres
escultores: M aría, Víctor Brecheret y Bruno G iorgi— y dos grabado
res: O swaldo G oeldi y L ivio Abramo, cada uno de los cuales presenta
una buena colección de obras.
P ortinari vuelve a demostrar su maestría de dibujante y su capacidad
de obtener efectos dramáticos con el trazo en algunas telas de 1944 y
1945; no en las obras últimas que expone: Primera misa en Brasil, Vía
Sacra, Sertaneja y Cangaceiro. Parecería que el impulso se fuera debili
tando, ya sea en el manejo del color, sobre todo en los fondos arbitra
riamente divididos en planos, ya en la repetición de los esquemas expre
29
�sivos, ya en la preponderancia de un naturalismo académico, falsamente
bien hecho. Como esto no significa desconocimiento de los reales valo
res del pintor, me inclino a pensar que tal debilitamiento se debe a los
puntos de partida teóricos —los que se refieren a la mentada pintura de
contenido social— que son falsos a mi juicio en cuanto a los modos de
concebir y ejecutar. Implican una ingenuidad, en efecto, ya que nin
gún arte deja de tener contenido y todo contenido es inevitablemente
social, ni siquiera el que con tanta zaña llaman formalista. Pero más
falsos son todavía por el sentido inmediato y fragmentario que otorgan
a la realidad, olvidando que cada época encuentra las formas que la
expresan, de manera simbólica, más en las formas hacia las cuales apun
ta la vida, con carácter de perfeccionamiento, que en las formas en que
ella se detiene o regresa. El hecho innegable de que en cierta etapa de
su vida, Portinari haya podido hacer obra valiosa, me parece explicable
por razones circunstanciales: sospecho que no se trata de la riqueza de
un contenido social, como se afirma, sino de la riqueza de invención de
un contenido individual —de Portinari mismo— que fué fecundo, como
cualquier tema en cualquier artista, mientras duró la savia inicial del
descubrimiento.
El caso de Di C avalcanti tiene algunos puntos de contacto. Si se le ve
repetirse con menos calidad que otrora es porque se aferra a un pasado
folklórico que va perdiendo vigencia, negándose a ver la realidad desde
un ángulo de enfoque más real por ser más ágil y poético. ¿No se com
prende el artificio absolutamente irreal que implica el mantenimiento
de ciertos temas y de los modos de tratamientos de los mismos? ¿No se
comprende que nada tiene que ver esa realidad con la realidad igual
mente legítima de las ciudades? El mismo pintor que se aleja de las
poblaciones indígenas, aunque tenga la ilusión de que persisten esas
formas vitales en su retina y en su alma, las conserva sólo como recuer
do, como algo puramente estético, no con la energía que le pudiera
prestar la íntima y viva adhesión.
L asar Segall comenzó siendo un eminente pintor expresionista alemán.
Afortunadamente se exponen al mismo tiempo óleos, acuarelas, dibujos
y grabados de aquella época en el Museu d’Arte de San Pablo, lo que per
mite establecer un cotejo entre las obras de entonces y de ahora. Todo
lo que era fuerza de invención, hallazgo feliz de forma en síntesis apre
30
�tada, todo lo que era emoción de descubrimiento, se ha ido perdiendo,
porque también él, movido sin duda por razones diferentes a las de
Portinari y Di Cavalcanti, pretende retornar a la pintura de contenido
social. Y si bien es cierto, las calidades no se pierden —Ganado en re
poso y Paseo por el campo lo prueban— no menos cierto es que la pin
tura no es solamente expresión a base de calidades del color o de la línea
o de la composición, sino mensaje de aliento universal. Condenados,
el gran tríptico de más reciente factura que expone, permite reflexionar
sobre las graves consecuencias que pueden determinar en un gran pintor
una idea primaria sin vigencia cultural.
Los escultores invitados, en cambio, apuntan hacia formas menos locales.
Tanto M aría, cultora de un superrealismo extremadamente original
que acaso le podría permitir el logro de piezas realmente valiosas si en
lugar de espigar en tantas posibilidades como denuncias las obras expues
tas, se limitara a explotar algunas en su dimensión profunda, como
Víctor Brecheret, que se lanza ahora, después de una obra cumplida
como figurativista, a la creación de formas sintéticas, indefinidas todavía
pero con gran energía interior, como Bruno G iorgi, preso de una temá
tica pero luchando por resolver adecuadamente el problema de las rela
ciones entre el volumen y el espacio; los tres parecen comprender que
el destino artístico del Brasil no está en subrrayar los aspectos folkló
ricos o todo lo que signifique localismo, sino en descubrir las formas que
expresen su terrible y espléndida vitalidad moderna. Si se edifican ras
cacielos, se adquieren máquinas de toda clase, se fomenta la gran indus
tria, se aplican principios de higiene social, etc. etc. ¿No es prueba de
reaccionarismo estético pretender que la pintura y la escultura sólo pue
dan evocar la miseria, el trabajo de explotación, las costumbres pueble
ras, es decir, todo lo que debe desaparecer? El verdadero sentido revo
lucionario, ¿no reside en quienes se esfuerzan para que el arte exprese
la vida en sus aspectos de perfeccionamiento, es decir, todo lo q'ue de
be ser?
Entre los demás envíos de pintura sobresale netamente, a mi juicio,
M aría L eontina F ranco D acosta. Tanto Figura como las dos Natu
ralezas muertas que expone, y más todavía las telas que he podido ver
en los Salones actuales de San Pablo y Río, demuestran que está en
un camino de franco ascenso. Todavía en las telas de hace un año nada
31
��más se ía veía sujeta a ciertas imprecisiones románticas; ahora, su color
se afianza, sus formas se clarifican, sus ritmos se enriquecen, y aunque
sigue siendo figurativista, tengo la certeza de que dejará de serlo en
cuando descubra las inmensas posibilidades que le presentan sus pro
pios planteos plásticos, ahogados por el principio del mantenimiento en
la representación del mundo concreto como punto de partida. Tam
bién M ilton D acosta presenta telas interesantes, pero a él lo veo más
detenido en la estilización geométrica de las formas naturales, peligrosa
posición que no le permitirá, a mi juicio, dotar a la pintura del aliento
lírico que busca.
Una gran tela de T arsila D o A maral fechada en 1928 —calidad y esti
lo— informa al espectador que no está al corriente de la evolución del
arte moderno en Brasil sobre los magníficos comienzos. Lástima que el
paisaje fechado en 1950 no esté a la altura de aquella tela. Algo similar
habría ocurrido si la mayoría de los buenos pintores que allí exponen
hubieran mostrado alguna obra de hace años. ¿Qué ocurre en Brasil, lo
mismo que en Argentina, Chile, Uruguay o México, para que se pro
duzca ese sensible descenso de nivel? ¿Por qué J osé P ancetti, A lfredo
V olpi, A lberto G uignard o F lavio de Carvalho denotan fatiga en sus
telas? Lo grave es que tampoco se advierte una potente juventud que
quiera reemplazarlos. Se pueden señalar algunos cuadros sensibles, como
los de D anilo D i P rete —un italiano que sigue muy italianizado en
Brasil— o de un grupo de jóvenes como A ntonio B andeira y Shiro
T añara, más enérgicos como los de R oger van R ogger y más plenos de
poesía en su primitivismo intelectualizado como los de L ula C ardoso
A yres, pero ninguno de ellos o los de otros que no cito por no ser exce
sivamente explícito, dan la tónica de una búsqueda esencial. Tampoco
los ingenuos, a pesar de que algún encanto tienen las telas de H eitor
Dos P razeres y aunque lo van perdiendo aceleradamente las de J osé
A ntonio D a Silva. El balance no es favorable, pero no debe extrañar de
masiado a los brasileños, porque mutatis mutandis ocurre lo mismo en
todos los países americanos que conozco, excepción hecha de Estados
Unidos.
Entre los escultores hay obras más promisoras. Ante todo, la magnífica
pieza de M ario Cravo Jr. que revela a un escultor de enjundia: sólo le
falta ir limpiando su retina de adherencias barrocas y aclarando mental
34
�mente ías estructuras que realiza, olvidarse de la cabeza en cobre repu
jado que expone, y madurará un artista de verdad. A su lado, la pieza
hondamente sentido de Caciporé T orres, una promesa de calidad que
debe transformarse en promesa de estilo, y los muy correctos cuanto sen
sibles retratos de E lisabeth N obiling. R obert T attin demuestra que
es un buen ceramista, mas no obtiene todavía del material, que ma
neja hábilmente sin duda, las expresiones modernas que se pueden espe
rar de tal maestría.
También el nivel del grabado brasileño es superior al de la pintura.
En primer lugar por obra muy pareja de O swaldo G oeldi y de L ivio
A bramo, quienes exponen, desgraciadamente con espíritu de selección
no muy seguro, algunas obras de positivo valor. Acaso estén ambos
todavía demasiado sujetos a la temática local, pero el oficio de grabador
implica una necesidad de entenderse con la materia y la forma como
para que ellas mismas les obliguen a descubrir nuevos contenidos de
emoción. M arcelo G rassman es el más diestro discípulo de aquéllos y
F ayga O strower la más sensible, en tanto que G eraldo de B arros,
fotógrafo eminente, realiza algunas planchas con signos de alegría y
emoción. Un dibujante correcto: A ldemir M artins.
No quiero terminar este análisis crítico de la sección brasileña sin re
ferirme a los esfuerzos de un grupo de jóvenes que pretenden introducir
las corrientes vanguardistas del arte abstracto. Tanto W aldemar C ordeiro y A lmir da Silva M avignier como I van F erreira Serpa y algunos
otros merecen la más vigilante atención —por lo menos la han mere
cido de mi parte— y no porque crea que hayan logrado formas plenas
y expresivas, sí porque el esfuerzo me parece digno de encomio. Mayor
entusiasmo despierta una curiosa máquina que sobre el principio del
caleidoscopio ha creado A braháo P alatnik. Sobre una pantalla de film,
obedeciendo a un complejo mecanismo interior, se van dibujando for
mas diversas, animadas por un colorido intenso que puede llegar a ser
muy fino y sutil, estructurándose como composiciones que la pintura
propiamente dicha quiere obtener y no obtiene. “La tentativa de
Palatnik —acaba de escribir el eminente crítico brasileño M ario P edrosa
— encuadra en lo que M oholy-Nagy clasificó como frescos de luz des
tinados a animar edificios enteros o paredes con el dinamismo plástico
de la luz artificial, según la voluntad y la inspiración creadora del ar
35
�tista. Él previó que en las casas del futuro se reservará un lugar es
pecial para la instalación de esos frescos luminosos, como ya ocurre
con la radio o la televisión. Con Abrahao Palatnik el Brasil inicia tam
bién sus investigaciones en un dominio casi virgen y que tal vez sea
un arte mayor de los tiempos nuevos, un verdadero arte del futuro”.
12
Algún lector podrá sentirse descorazonado al terminar de leer este ba
lance de la Bienal de San Pablo, y no faltará quien crea encontrarme en
contradicción, pues afirmo al comienzo que se trata de una exposición
importante del arte internacional y luego muy pocas obras merecen
una aprobación cabal y definitiva. Y bien, a esos lectores les confieso
que vengo sintiendo el mismo descorazonamiento no sólo al ver la
Bienal de San Pablo sino al enterarme profundamente, como lo he
hecho en los últimos tres años, en sucesivos viajes a Europa y Estados
Unidos, de lo que se llama el arte moderno. Acaso la Bienal, empero,
me haya servido para fortalecerme en algunas ideas que expondré a
continuación, pues allí pude ver, no diré todas pero sí muchas manifes
taciones de aquel arte en fácil cotejo.
Lo que a mi juicio está en crisis es simplemente el arte como expresión
individualista, tal como existe desde hace más de cinco siglos; lo que
está en crisis es el cuadro de caballete y la estatua, los que sólo permiten
la creación de microformas que expresan reducidos ámbitos expresivos.
Desde hace cincuenta años, los artistas plásticos vienen haciendo los
mayores esfuerzos por adecuar los medios materiales estáticos —pintura
y escultura— a una concepción vital y por tanto espiritual que exige el
espacio y el movimiento como vehículos de exteriorización emotiva.
Por eso todos los movimientos que han tendido a destruir, relativa
mente, esos medios estáticos, y a crear otros capaces por lo menos de
producir la ilusión dinámica, son considerados como progresistas. Pero
la vida moderna se ha ido haciendo cada vez más exigente, rompiendo
moldes de manera iconoclasta, y ahora ha llegado el momento en que
ni siquiera los esfuerzos realizados, por inteligentes e ingeniosos que
sean, por mucho que revelen inclusive una sensibilidad dinámica muy
36
�modernas, bastan para llegar a soluciones satisfactorias. Y a consecuen
cia de un planteo que no es falso pero sí insuficiente, asistimos a la
repetición amanerada de formas caducas o a la tímida incorporación de
algunos elementos nuevos que no destruyen las estructuras viejas, o a
la invención de formas que conducen, de despoj amiento en despoj amiento,
a la negación por lo menos de la pintura. Menos evidente es, en efecto,
cuando se trata de la escultura, o de la construcción si se tiene repug
nancia en llamar las piezas de M ax B ill o de H ans U hlmann o de
L ardera con el mismo nombre que a las de M iguel ángel, porque
ella maneja espacios reales; pero aun en el caso de estas construcciones
sigue persistiendo, salvo en casos muy aislados, como el de Calder,
el ideal formal de la estatua.
El desconcierto es mayor porque pocos, se deciden a juzgar los productos
nuevos de acuerdo a patrones también nuevos. Y es evidente que
cuando se busca en las obras de los abstractos las mismas emociones
que en las obras de los figurativos, el juicio no puede ser sino adverso.
Para guiarse y encontrar por lo menos el principio de la solución hay
dos modos, que corresponden a dos instancias que se vinculan a su vez.
Uno, el más difícil pero también el esencial, que consiste en replantearse
el problema del arte de nuestro tiempo a partir de los caracteres de la
vida de nuestro tiempo, preguntándose con cruel sinceridad qué es lo
que se busca y quiere en materia estética; este modo conduce a con
firmaciones catastróficas ahora, aunoue vienen siendo anunciadas desde
hace medio siglo, acerca de la inutilidad —hablo de la inutilidad espi
ritual, se comprende, no de la práctica— de la pintura v en parte de la
escultura. El segundo, más fácil, consiste en mirar hacia los productos
que satisfacen nuestras necesidades de toda índole, desde la arquitectura
hacia la industria, lo que permite comprobar que la solución ha de
residir —tendrá que ser así pues el arte como actividad humana esencial
no se destruye— en encarar la creación de objetos destinados a modular
los espacios, obedientes a la misma técnica expresiva que la de los
edificios y los productos industriales.
Es muy fácil achacar el carácter estacionario del arte en nuestros días a
la falta de cultura de las masas, que no se ocupan de la pintura o la
escultura, y cuando se ocupan, claro está, prefieren las obras más ado
cenadas y vulgares. Pero en verdad no se interesan por éstas sino cuando
37
�•> -V
se les inyecta el virus de culturalismo falso. Lo real es que se desinte
resan, simplemente, porque de manera inconsciente advierten que no
son expresivas de su mundo y cuando pretenden serlo lo hacen de modo
tan complejo como para que no lo sientan. Este argumento parecería
dar la razón a quienes sostienen la bandera del llamado arte de con
tenido social. Y en verdad se la da, porque todo arte, como ya he dicho,
es de contenido social. La divergencia aparece cuando se trata de es
tablecer cuáles son las formas que exteriorizan ese contenido social: para
unos se trata de las formas de un vitalismo humanitario que como tal
es siempre pasajero aunque no deleznable; para otros, de las formas que
construyen una vida mejor.
Nuestra época está sedienta de arte como ninguna otra. Pero los artistas
le proporcionan los productos que no necesita. En vez de cuadros y es
culturas de bulto o de relieve, en vez de estatuas o de grandes frescos
lacrimosos, el hombre moderno, que es progresista porque es vital, ne
cesita formas de afirmación de la vida, en lo que no demuestra apartarse
de los ideales imperantes en todas las grandes épocas de la creación hu
mana. Todo cuanto el hombre ha deseado y creado, en efecto, en el
curso de la historia, se debe a la necesidad sentida de construir su vida,
no de destruirla, y el arte ha sido el gran vehículo de esa construcción
real de la vida en el espíritu. El hombre de hoy, en mayor o menor escala,
siente repugnancia por la figura, lo que no significa que sienta repug
nancia por el hombre: ¡curiosa manera de identificar figura y hombre
en el razonamiento sectario de muchos! ¿No se podría afirmar por el con
trario que rechaza la figura porque estima un hombre todavía más
espiritual? Y como siente repugnancia por la figura, exige que el arte
construya la vida de acuerdo a otros patrones que en definitiva constituyen
otra objetividad, una objetividad espiritual.
Como las formas de afirmación de la vida deben ser extraídas de la vida
misma —verdad de perogrullo que es necesario decir—se explica entonces
que el artista de vanguardia rechace con la figura humana todo lo que
tiene relación de materia con ella y se lance a la invención, ahora como
siempre, de formas que exterioricen la nueva concepción del espíritu. Si
el cuadro de contenido romántico o naturalista está en crisis es porque
la vida moderna no lo admite, mejor dicho, no lo alienta. Bastará que
el lector se ponga a meditar sobre los presupuestos espirituales de un
38
�cuadro y los compare con los caracteres comunes de la vida cotidiana para
que comprenda, de golpe, las razones que determinan la crisis del arte
contemporáneo. Lo que necesita el hombre actual son espacios limpios
para vivir y la belleza penetrándolo todo, no como un molde hecho sobre
la base de la figura humana, sino como una forma elástica que implique
la adivinación de lo perfecto. Y lo perfecto, para nuestro tiempo, está
indisolublemente unido al movimiento. Más que un estar es un devenir.
Soy un profesional de la crítica y además un historiador, de modo que
estimo las obras del presente de acuerdo a principios y reacciones emo
tivos que me permiten hallar parcelas de verdad y de belleza aun en las
obras que en general deben ser consideradas como fracasadas. No soy
ajeno, además, por las mismas razones, a un tipo de sensibilidad univer
sal que permite estimar con la misma vara un cuadro cubista de Braque,
uno expresionista de Kokoschka o uno superrealista de M atta, y los
cuadros de antepasados que tampoco interpretan el sentir de la huma
nidad actual. No haría los mismos reparos frente a una tela de R em brandt o una escultura de D onatello, porque tales obras tienen un valor
artístico permanente, aunque también histórico. Ahora se trata de otra
cosa y por eso cambia el modo de juzgar: se trata de obtener formas que
no pueden ser ni remotamente parecidas a las del pasado, por razones
obvias, y a través de las cuales se ha de manifestar la actualidad, claro
está, pero también la universalidad; se trata de obtener formas que in
terpretando la vitalidad presente expresen al mismo tiempo la eterna
vigencia universal.
Mucho me temo que lo que llamamos pintura y escultura modernas va
entrando en la categoría de la historia y entonces se justifica la severi
dad con que he juzgado las obras de la Bienal. Poco hay en ella que
permita al espectador orientarse en el espinoso pero brillante camino de
los ensayos actualistas que conducirán, en definitiva y a la larga, hacia
nuevas formas del arte. Entre tanto sólo cabe comprender, juzgar con
severidad y apoyar todo lo que signifique avance en el camino de la
creación nueva. ¿Creación nueva del arte? Sí, pero de acuerdo a las
nuevas creaciones de la vida.
J orge R omero B rest
39
�L IS T A DE PREM IO S: PIN T U R A : A) E xtranjeros: Prem io Reglamentario (Cr$ 100.000) *
R oger C hastel (F rancia) por su obra Enamorados en el café; Premio Adquisición (Cr$ 50.000)
a A lberto M agnelli (Italia) por su obra Con medida; Prem io Adquisición Libre (Cr$ 30.000) a
W illi Baumeister (Alem ania) por su obra Gesto cósmico; Premio Adquisición Libre (Cr$ 25.000)
a E douard P ignon (F rancia) por su obra Recogiendo las redes. B) Nacionales: Prem io Regla
m entario (Cr$ 100.000) a Danilo D i P rete por su obra Limones; Premio Adquisición (Cr$ 50.000)
a M aría L eontina F ranco Dacosta por su obra Naturaleza m uerta; Premio Adquisición
(Cr$ 50.000) a T arsila Do A maral por su obra E. F. C. B .; Premio Adquisición Joven
(Cr. 10.000) a I van F erreira S erpa por su obra Formas; Premio Adquisición (Cr$ 25.000) a
H eitor D os P razeres por su obra Moenda.
ESCULTURA: A) E xtranjeros: Prem io Reglam entario (Cr$ 100.000) a M ax B ill (Suiza) por
su obra Unidad tripartita; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a T. R oszac (Estados Unidos) por
su obra Furia joven; Premio Adquisición Libre (Cr$ 30.000) a Germaine R ichier (Francia)
por su obra La Floresta; Pre^nio Adquisición Joven (Cr$ 10.000) a L uciano M inguzzi (Italia)
por su obra Un gato persa. B) Nacionales: Premio Reglam entario (Cr$ 100.000) a V íctor
B recheret por su obra Indio e a Suaguapara; Premio Adquisición (Cr$ 50.000) a B runo
Giorgi por su obra Figura; Prem io Adquisición Joven (Cr$ 10.000) M ario Chavo J r. por su
obra Lucha de gallos.
GRABADO: A) E xtranjeros: Prem io Reglamentario (Cr$ 30.000) a Giuseppe V ivtani (Ita lia );
Prem io Adquisición Libre (Cr$ 10.000) a P runella C lough (Inglaterra) ; Premio Adquisición
Libre Joven (Cr$ 5.000) a R obert A dams (Inglaterra) ; Prem io Adquisición Libre Joven
(Cr$ 5.000) a A rnoldo C hiarrocchi (Italia). B) Nacionales: Premio Reglam entario (Cr$ 30.000)
a O swaldo Goeldi ; Prem io Adquisición Joven (Cr$ 5.000) a Marcelo Grassmann ; Premio
Adquisición Joven (Cr$ 5.000) a Geraldo De B arros.
D IB U JO : A) E xtranjeros: Premio Adquisición (Cr$ 10.000) a R enzo V espignani (Ita lia );
Premio Adquisición (Cr$ 5.000) a H ans U hlm ann (A lem ania). B) Nacionales: Prem io Adqui
sición residente en San Pablo (Cr$ 20.000) a A ldemir M artins .
PREMIOS ESPEC IA LES: A) Italianos: Prem io Adquisición (Cr$ 30.000) a
por su obra M ujer sentada, a R enato B irolli por su obra Muchacha en la
por su obra Un tercer disparo de hatería; B) Japoneses: T etsuro K omai y
C) Portugueses: J ulio R ezende y Carlos B otelho ; D) Premios de viaje:
(B rasil) y E milio V edova (Italia).
P ericle F azzini
ventana, a A fro
K iyoschi S aito ;
Caciporé T orres
Finalm ente, el Jurado hizo la siguiente declaración: “Habiendo tenido oportunidad de apreciar
la pieza de A braháo P alatnik , el Jurado la considera una im portante obra de arte moderno,
digna de figurar en el Museo de A rte Moderno de San Pablo".
40
�bibliografía
Pintores y grabadores ríoplatenses, vertebra sus consideraciones, la ri
por J orge R omero Brest. Editorial
“Argos”, Buenos Aires, 1951.
Desde un punto de vista estricta
mente personal este libro es la ex
presión de una etapa de considera
ble importancia en la evolución del
pensamiento de ese crítico, estu
dioso e historiador del arte que es
J orge R omero Brest. Desde el pun
to de vista del arte en si, consti
tuye un espacio, de no menor im
portancia, del panorama ya no
poco complejo de nuestra plástica
rioplatense.
Integrado por ensayos, estudios y
comentarios publicados por su au
tor en el ejercicio profesional de la
critica de arte, no pocos de los tra
bajos de este volumen, consagrados
a personalidades sobresalientes, pue
den calificarse sin reservas de ex
haustivos. Tales, por ejemplo, los
documentados y meditados ensayos
en que se consideran las personali
dades y la obra de Juan Manuel
Blanes, de Malharro, de Silva, de
Pettorutti, de Gómez Cornet, de
Soldi, de Barradas, de Figari, de
Torres Garda. Otros trabajos de los
incluidos son, decididamente, esclarecedores. En todos los casos,
la seriedad del pensamiento que
41
queza informativa de la documen
tación que las sostiene, la sagaci
dad discriminativa del crítico y
hasta su misma claridad expositi
va, permiten aventurar el fácil va
ticinio de que este libro ha de
quedar como una fuente de váli
das referencias para el estudioso
que se detenga, en adelante, ante
muchas de las cuestiones vincula
das con su materia.
Poco importa, en este sentido, que
el autor —como lo confiesa cate
góricamente en el prólogo— haya
rectificado el rumbo de su orien
tación y juzgue superadas por su
pensamiento de hoy algunas fun
dara e'n tal es opiniones suyas de
ayer. Aquellas opiniones, como és
tas, rio son, por cierto, ideaciones
arbitrarias, de inconsistente subs
tancia, sino sólidas estructuras le
vantadas sobre resistentes bases de
investigación y meditación. Yo,
por ejemplo —si se me permite es
ta intrusión personal en el asunto
— estoy más cerca, desde luego, de
la actual posición estética de Jor
ge Romero Brest que de la soste
nida, por él mismo, a lo largo y
lo ancho de su libro. Pero incu
rriría en una omisión injustifica
ble si callara los beneficios de in
�formación, de reflexión, de fer
mentación de ideas, de apertura
de perspectivas, despertados por
la lectura de su obra. Jorge Ro
mero Brest —en términos genera
les— no es sólo un informador
caudaloso en estos asuntos de su
especialidad sino, acaso substan
cialmente, un suscitador de in
quietudes. Obedece ello, indudable
mente, al carácter militante y a las
esencias de pasión que animan su
pensamiento. Cuando se leen sus
trabajos o cuando se lo escucha no
es posible eludir el recuerdo de las
memorables palabras de Baudelaire:
“La crítica ha de ser apasionada,
militante, política ...”.
Este libro suyo no escapa, por cier
to, a la ley general bajo cuyo im
perio parece desarrollarse la vida
de su pensamiento. Es libro de los
que se subrayan muchas frases. A
cada instante provoca las adhesio
nes o las resistencias del lector. Nun
ca lo deja indiferente. Sería intere
sante analizar por lo menudo sus
ideas, sus opiniones, sus puntos de
vista anteriores y actuales para com
probar cómo el sólido Jorge Romero
Brest de hoy o de ayer puede im
pugnar, no sin eficacia, al Jorge Ro
mero Brest, no menos sólido, de ayer
o de hoy. Hoy como ayer la médula
de su responsabilidad incuestionable
reside en la dilatada amplitud de los
elementos de información maneja
42
dos y en la sopesada independencia
de sus juicios.
Puede discreparse con esos juicios
en no pocas oportunidades. La ob
jeción es el destino de los juicios.
Pero en ninguna podría negarse,
por una parte, la solvencia acorda
da por una dilatada y honda fre
cuentación de la problemática del
arte y, por otra, la vigencia de esa
jerarquía implícita en el espectácu
lo, muy raro entre nosotros, ofre
cido por una fidelidad a sí mismo
de tanta fuerza que no vacila ni
ante la necesidad de las más categó
ricas rectificaciones públicas.
Ahí está, para certificarlo, la dis
crepancia esencial planteada por
los términos contradictorios del en
sayo final y del Prólogo. Remi
tamos al lector a ambos trabajos.
Su lectura —como la de los ensayos
y comentarios de la totalidad del
volumen— le han de dejar, inevita
blemente, un saldo cuantioso de in
formación, de conocimiento, acerca
de nuestras artes y un suplemento,
no menos rico, de motivos de re
flexión. El hecho no debe sorpren
der. Es lo que ocurre, de manera
invariable, cuando nuestras manos
cierran, leída ya la última página,
un libro por la urdiínbre de cuyas
arterias circula un pensamiento
vivo.
CÓRDOVA ITURBURU
�Pablo Curatella Manes, por Mau- confusión del medio con el fin.
rice
R aynal. Oslo, 1948.
Desde las primeras páginas de este
breve ensayo se advierte el desbor
de sentimental del autor. No cabe
duda de que ama al artista y su
obra. Defiende con énfasis su po
sición y lo ubica sin vacilar entre
los más grandes escultores contem
poráneos.
Raynal encuentra en Curatella Ma
nes una vocación monumental, que
es como decir, una vocación escul
tórica innata. Anota como carac
teres fundamentales y presentes en
toda su obra una voluntad de su
peración del naturalismo y un afán
dinámico que también determinará
sus preferencias. Inquieto, ansioso
de realizarse, continúa Raynal, gus
taba frente a los maestros el en
canto de descubrir —como espectá
culo y como ejemplo— los progre
sos plásticos alcanzados en la ex
presión de la naturaleza, en cuanto
logro de <un orden personal y pro
pio de cada artista.
En 1911, el futurismo de Carra,
R ussolo Boccioni, le advierten in
mediatamente de nuevas posibili
dades y caminos. Para Curatella
Manes la estatuaria debía surgir
de detalles menos intelectuales y
menos ingeniosos. Lo defrauda la
tendencia más analítica que cons
tructiva de aquel movimiento, la
43
La innovación no superaba por
completo el naturalismo.
Del peregrinar insatisfecho que si
gue a esta experiencia —C ézanne,
Van G ogh, Seurat, R enoir— Ray
nal considera particularmente fruc
tífero para su artista el descubri
miento del arte negro, y en general
del arte primitivo en París. Frente
a él se replantea muchos problemas,
se hacen conscientes muchas intui
ciones. ¿La escultura debía ser sig
no, símbolo, equivalencia plástica o
absoluta creación? Curatella Ma
nes se responde —continúa— que
“la escultura debe tender esencial
mente a la creación de planos in
determinados, especie de cartas
blancas o de pierres d’attente, o
aun de puertas de escape dejadas
abiertas a todas las bases inconmen
surables e irracionales de la imagi
nación más exaltada, de la poesía
más ilimitada’ .
La etapa final y decisiva, la de los
logros que estas tesis suponen, la
sitúa Raynal desde 1920 en adelan
te, cuando definitivamente radica
do en París, después de una breve
estada en ¡>u patria, vive el cubismo,
frecuentando a P icasso, L aurens,
J uan G ris, L ipchitz y otros. Enton
ces descubre las infinitas posibili
dades de la pura imaginación. En
cuentra que un cumplido fin de la
escultura podía ser perseguir los
�juegos maravillosos y extraños que
una materia toma de pronto entre
las manos de un artista que subor
dina un tema a las cualidades plás
ticas de formas en movimiento por
él imaginadas. El artista es asi ab
solutamente libre; sólo recibe insi
nuaciones del material. La obra
podrá parecer hermética e inexpli
cable, pero sólo a quienes se sujetan
a juicios tradicionales. De aquí un
dejarse vivir, un culto por todo lo
imprevisto, una revaloración de lo
inesperado y también de lo pinto
resco, que Raynal defiende y rei
vindica como actitud típica de los
“verdaderos” artistas, sin advertir
el peligro del dogmatismo.
Acróbatas es la primera obra en que
persigue ese canon y en la que rom
pe con toda su producción anterior.
La caída de Icaro es el primer ob
jeto verdaderamente creado por Cu
ratella Manes —sigue Raynal— y la
obra que más se acerca al ideal
perseguido. “Un máxitno de gran
deza, con un mínimo de medios”;
supresión de detalles; sólo elemen
tos fundamentales q'ue el autor in
terpreta simbólicamente como aire,
tierra y luz.
Al abordar la caracterización de es
tas obras, así como del estilo, el
autor tiende más a exaltar que a
definir. El pensamiento queda a
veces disperso en ideas complejas
que no alcanza a desarrollar. Todo
44
el ensayo es un intento de biogra
fía poética, pero no logra el vuelo
lírico que lo haga expresivo como
tal. Cumple, no obstante, el come
tido de una explicación de posicio
nes a primera vista herméticas —
también de una ubicación del ar
tista en los complejos ismos de
nuestro tiempo— pero no logra de
ningún modo una amplia valora
ción crítica de la obra del escultor
argentino.
Al encarar esto nos preguntamos:
¿cuál es el planteo inicial para en
frentar el artista? Hay emoción, pa
sión. Lo que no es objetable. Sin
pasión no se pueden comprender
ni el arte ni la vida. Pero tampoco
sin ideas. Y esto es lo que añora
mos: un armazón estético —no im
porta si explícito o no— que verte
bre las ideas, sin el cual el pensa
miento queda necesariamente en el
vacío. Y cuando nos desprendemos
del chisporroteo literario y de la
gracia de las metáforas, ¿quedan ca
racterizadas la personalidad y la
obra de Curatella Manes? Ante esta
pregunta se advierte otra debilidad:
el juicio detenido en el enunciado
de lo general, sin la discriminación
sagaz que lleva al meollo del indi
viduo, sin el hilar fino de los ma
tices.
A licia P uente
�E N C U E S T A
ABSTRACTO
S O B R E
EL
A R T E
Y EL N E O R E A L I S M O
ENTREVISTA A MASSIMO CAMPIGLI
Entro a la Galerie de France para ver la exposición de Campigíli. Es de mañana y
sólo encuentro a un señor medio canoso, medio despeinado que, sentado en una silla,
corrige afanosamente las pruebas de un libro.
Empiezo a saborear lentamente la exposición: por las paredes, las trapezoidales mujercitas de Campigli, con sus faldas cretenses, sus peinados formales, su cara de felicidad
impávida, de tiempo detenido. En el inmenso mundo matriarcal —mejor dicho solo
femenino— hay esta vez una novedad de detalle: una gran torre Eiffel infantil, hecha
de Meccano, resumida; una calesita, unos teatros muy de Gulliver atestados de mujercitas iguales: espectadoras, acomodadoras, actrices. El único hombre allí, el invisible
pintor, creador de ese universo fantástico y equilibrado en sus blancos, ocres, grises,
gama em polvada con un velo terroso que la hace inconfundible y deliciosa. De pronto
llega el pintor italiano Zuffi, me presenta al Maestro, el señor que vi al entrar, y
como lo encuentro bien dispuesto le propongo hacerle una entrevista. Acepta y he aquí
la transcripción fiel de nuestro diálogo:
B _¿Cuál es su opinión sobre el arte abstracto?
C_Creo que hasta antes de la guerra no había una incompatibilidad entre el arte
figurativo y el arte abstracto. Todas eran búsquedas en que estábamos empeñados.
Ahora esa incompatibilidad existe, me parece que por dos razones: 1?) porque el arte
abstracto está pasando por un cuarto de hora de moda, y 29) porque al ser muy nume
roso el sector abstracto, sus artistas se han hecho menos convincentes.
B —¿Por qué son menos convincentes al ser numerosos?
C.—Porque quiere decir que no pueden ser muy auténticos.
(Quiero preguntarle si no los encuentra auténticos comparados con los precursores
como Kandinsky, Mondrian o Vantongerloo, pero no me deja hablar y continúa:)
C .—Cuando estoy bien dispuesto pienso que en la base de la moda del arte abstracto
puede haber una manifestación de necesidad, un afán de autocastigo general debido al
momento histórico, político, social. O también la expresión de una voluntad de muerte
(en el sentido freudiano) de nuestra pintura actual. En todo caso no se trata del p rin
cipio de algo, sino del fin de algo. Todos nosotros, los italianos, la Escuela de París
no hacemos ya más que comentarnos a nosotros mismos, no abrimos horizontes.
'45
�Creo —y no lo digo por espíritu polémico— que la difusión del arte abstracto en este
cuarto de hora se debe atribuir al hecho de que es fácil. En demasiados casos he
podido comprobar la absoluta incapacidad —mejor dicho_ nulidad de la pintura que
algunos abstractos hacían antes de serlo o después de haber dejado de serlo.
Esto es lo que se puede decir de los militantes, no quizá de los mejores. De todos
modos una opinión muy optimista sobre la pintura abstracta me deja lleno de dudas.
B __Y en cuanto al llamado neorrealismo, ¿cuál es su opinión?
C .—Creo que no estamos en grado de juzgarlo con nuestro punto de vista habitual.
No me rehusó a admitir que el entusiasmo por una idea social o política, este otro
concepto nuevo de la utilid ad general pueda ser la medida del vglor de una obra. Y
que una pintura neorrealista (no puedo decir de quién porque todavía no he visto
una que me guste) pueda tener más objeto que nuestro refinamiento. Pero probable
mente digo esto por aquella enfermedad de la duda que es uno de los síntomas de
nuestra civilización vieja y refinada a la cual —no obstante— estamos unidos.
B .—¿Le parece a usted que lo abstracto podría ser un modo de expresión más de
acuerdo con el sentir germánico y nórdico y que los italianos —pueblo mediterráneo—
tienen siempre otra adhesión al objeto material?
C_No, eso no lo creo. Los pueblos mediterráneos han sido siempre más lentos en
adoptar nuevas expresiones.
B .—¿No le parece a usted que lo que me ha dicho hasta aquí se explicaría por una
decadencia de la pintura de caballete y que el destino de la pintura futura será mural?
C_No, yo creo que se trata de un hecho económico. Todos los pintores estamos dis
puestos por nuestra vanagloria a pintar grandes composiciones murales. Yo, por ejem
plo. Mi pintura al ser planista y decorativa se aviene muy bien al muro, lo he hecho
antes de la guerra y estarla siempre dispuesto a hacerlo. Ahora, le confieso que pre
fiero el pequeño cuadro al óleo en lo que me permite de corrección y afinamiento.
La técnica del fresco a un pintor lleno de dudas como yo, le resulta necesariamente
un poco incómoda. Pero en general creo que toda la pintura moderna, la cerebral,
la que viene de adentro (no me refiero a la meramente imitativa) está dispuesta a
abordar el muro y cuanto más grande sea mejor. Esa pintura decorativa y cerebral se
adapta a lo monumental.
B __¿No cree usted que quizá la pintura y la escultura marchen hacia la arquitectura
para integrarse con ella?
C__Si, si el arquitecto deja el muro siempre el pintor lo podrá usar como un medio
de expresión.
B —No, pero así como lo han hecho los mexicanos o ciertos europeos a la manera del
quattrocento no me interesa. Digo en una unión más íntima y más nueva.
46
�C—La arquitectura moderna está salvada porque sirve, es funcional. De origen cubista,
ya tiene el campo abierto para llegar a ser lo que quiera. Lo que no sé es si la
arquitectura moderna será monumental.
B _Eso es lo que yo creo que no. La mayor parte de las lám paras de la arquitectura
de R u skin están fuera de lugar en la arquitectura moderna. El lujo, por ejemplo, que
molesta tanto en la arquitectura de estos últimos años en Italia.
C _Si, yo creo que la condición del m o nu m en to es su inutilidad. Un día pasaba con
un amigo por los magníficos hangares de Orly, una luz amarilla se filtraba de lo alto
de la bóveda parabólica. Yo dije casi instintivamente: "Qué hermoso, lástima que
sirvan para algo”. A lo que mi amigo enfurecido replicó: "Cómo puedes decir eso,
lo mejor es que sirven para algo”. Hoy, reflexionando, sigo creyendo que yo tenía razón.
B —¿Qué porvenir inmediato profetiza usted a la pintura?
C_No lo sé, dependerá de las condiciones sociales. Si viene el comunismo tendremos
una cosa, si no seguiremos luchando como hasta ahora.
ENTREVISTA A LÉON GISCHIA
B _Quiero formularle varias preguntas para una encuesta que estoy realizando sobre
el arte abstracto y el llamado neorrealismo.
G—Será solamente sobre lo abstracto, el neorrealismo no es un problema artístico o
estético, es simplemente un problema de propaganda. No discuto, por ejemplo, la manera
de anunciar de los norteamericanos, nunca se me ocurriría discutir los avisos de CocaCola. A mi, personalmente, me parecen feos, pero no sé la eficacia que tienen ni me
interesa.
|
Respecto al otro tema, creo que la palabra abstracto es falsa.
B.— ¿Prefiere alguna otra? ¿Concreto, por ejemplo? Creo que es un juego de palabras,
naturalmente que ese arte es concreto en el sentido de que todas las cosas que hace
el hombre lo son, pero me parece que abstracto es más justo, pues, evidentemente en
él hay una tendencia a la abstracción en sentido filosófico.
G—Sí, precisamente, es lo que hay: tendencia hacia la abstracción. En realidad, este
movimiento actual es de oposición al Renacimiento. El objeto del arte era, durante
el Renacimiento (hablo no sólo del italiano, sino de sus consecuencias hasta el siglo
XIX) no el de buscar la realidad, sino la ilusión de la realidad. Una obra de Rafael,
de Leonardo o hasta de Rembrandt, utiliza todos los medios: perspectiva, escorzo, claros
curo, para darnos la sensación de la realidad. La gente sigue mirando el espectáculo
que le es dado en el cuadro y no mira la p in tu ra . Lo mira como algo posible, pero
no como un espectáculo real. Un ejemplo lo tenemos en La ronda, nocturna de Rem-
47
�brandt. Después de limpiarlo se descubrió que el cuadro no representaba la noche
sino el día. El público había querido ver la noche y la veía. No se trataba del cuadro,
sino del espectáculo.
La estética grecorromana y el Renacimiento son los responsables de este malentendido
de mezclar un argumento a la pintura. En las otras épocas —los cretenses, los egipcios—
se trataba de otra cosa. La obra era artística en si m ism a.
B _¿Cree Ud. que este arte va cada vez más hacia una abstracción total? (No quiero
usar la palabra deshum anizado, que me parece falsa.)
G_Sí, el arte va hacia la abstracción, pero no se trata de representar o dejar de repre
sentar. He visto a un pintor —que no quiero nombrar— reconocer en un cuadro que
le traían para una exposición, un elemento de la realidad y rechazarlo. Eso me
parece totalmente absurdo.
Cuando un artista románico se disponía a representar un Cristo, no hacia posar un
modelo, lo pintaba directamente de acuerdo a cánones mentales. La deformación del
cuerpo, las curvas convencionales de las telas, así nos lo demuestran. Trataba de abs
traer (o sea, sacar fuera) de la cosa el hecho religioso y plástico.
Otro malentendido es el de la decoración, esta palabra que siempre se usa en sentido
peyorativo. Los pintores no quieren ser decorativos y no comprenden que la gran
pintura siempre lo ha sido, como todo el gran arte en general.
B .— Matisse, por ejemplo, es decorativo.
G—Y en el mejor sentido de la palabra. No sé por qué los artistas no se atreven a
utilizar la repetición de elementos, los ritmos lineales. Nuestra pintura no es precisa
mente la pintura ilusionista que empezó con el Renacimiento. La primera revolución
contra ese estado de cosas fué el Impresionismo, que constituyó un naturalismo llevado
al absurdo. Monet, por ejemplo, queriendo captar un minuto de una luz particular,
llega —en sus Catedrales y N infeas — a la contradicción de que el todo se disuelva
en nada.
Actualmente estamos en la segunda revolución, que es una revolución no sólo contra
el Renacimiento, sino contra el Humanismo. En la ciencia estamos asistiendo a algo
semejante. Ciertas cabezas privilegiadas han lanzado hace unos años nuevos postulados
que después vemos cumplirse sin que nadie pudiera predecir cómo sería esa nueva
ciencia. Que no invalida la antigua. La geometría de Euclides sigue existiendo, sólo
que no nos interesa. Naturalmente que las paralelas siguen siéndolo, pero para nuestra
ciencia el problema no es ése. Lo mismo ocurre con el arte. Va contra el huma
nismo, pero todavía no sabemos qué arma utilizará para atacarlo. Nadie puede prever
un arte.
I
B. —Sí, en efecto, en tiempos del románico nadie podía soñar cómo sería el gótico,
I
48
�que fue una convergencia entre los descubrimientos estáticos y una voluntad de expre
sión plástica distinta.
G—En la Antigüedad ya ocurrió otra vez el mismo fenómeno. En los siglos IV y V
se luchó contra lo antiguo y ese afán cristalizó después en el románico. Si nosotros
nos oponemos ahora a algo puede ser que más adelante esa misma oposición sea la
base de un nuevo giro del arte que por el momento ignoramos.
B _Comprendo su posición, pero de todas maneras me parece falso lo que todos
explicamos: que el arte actual es el resultado de una paulatina abstracción que viene
de los antiguos y pasa por Cézanne y los cubistas. El espectador ingenuo nota que
entre una cosa y otra hay un salto en el vacío que los historiadores no le explican.
El escamoteo de la realidad en la pintura actual no es sólo consecuencia de la actitud
de Cézanne.
G.—No es necesario que lo sea. Léger, por ejemplo, usa a veces elementos reconoci
bles y otras veces no. Sin embargo, siempre sigue siendo el mismo pintor. El hecho
de que en sus cuadros reconozcamos un paraguas o una bicicleta no cambia en nada
la cuestión.
B La gente —a pesar de todo— se sigue sintiendo más cómoda cuando encuentra
esa pista de objeto conocido.
G.—No siempre. Hay también el otro tipo de espectador al que le inquieta reconocer
algo de la vida diaria en un cuadro. Conozco a un médico, un gran coleccionista, que
prefiere tener sólo cuadros abstractos que no le recuerden nada. En ese sentido la pin
tura tiene mucho que aprender de la arquitectura que crea y ha creado ritmos de la
nada (es decir no de cánones o medidas humanas o de la naturaleza) en una estética
propia. Creo que en pintura se trata más de seguir la composición de la arquitectura
que la de la música, será quizá mi incapacidad de sentir la música la que me hace
decir esto.
B .— Si, yo también creo que un capitel dórico y su entablamento son ya de por sí (y
aun solamente en el dibujo, sin llegar a verlos en la realidad) una maravilla de com
posición abstracta.
G—Y admirablemente proporcionada. Para el arte moderno se trata fundamentalmente
de un proplema de proporción. Tenemos que descubrir nuestra proporción. En ese
sentido el cine nos puede ayudar, pero no el cine como enfoque ni como fotografía. El
cine en sí como hecho plástico. Es extraordinaria la convención que acepta el hombre
moderno cada vez que va al cine. Una imagen bidimensional, en blanco y negro con
voces que suenan de veras. Es una cosa tan monstruosa como para horrorizarse con la
explicación. Es lógico que un primitivo o un niño vean sus primeras sesiones de cine
en un clima de terror.
49
�B —La
continuidad de las imágenes: primeros planos, paisajes, rostros descomunales
y la oscuridad en que se asiste a la representación no hacen más que agravar ese am
biente de irrealidad.
G—Sin embargo la gente lo acepta como la cosa más natural. Un sobrino mío muy
joven, leía hace poco la noticia de que se habla inventado el cine en relieve y dijo
sorprendido: “Pero cómo ¿no es en relieve?”. Lo importante es ver, saber ver, entrar
en la convención.
Cuando la pintura, desde fines del siglo pasado, cambió completamente su gama de
color, la gente apenas si reaccionó. En cambio, en cuanto se intentó una nueva
concepción espacial, el público se sintió molesto como con un malestar físico. Sin em
bargo, el cine nos da tal infinidad de puntos de vista, que el cubismo con sus dos o
tres visiones simultáneas no es más que un inocente juego de niños.
Vivimos todavía bajo la influencia de ese invento extraño que fué la perspectiva geo
métrica. La gente cree que la realidad es la perspectiva, se ve en perspectiva. Esa es
la gran arma del Renacimiento y la señal de su orgullo infinito. Centrar toda la reali
dad a un punto de fuga único y personal. El colmo de la vanidad: creerse el centro
del Universo.
B —Con ningún prejuicio hay que luchar tanto en la mente del espectador ingenuo. Es
opinión generalizada que la perspectiva es cierta, que basta sacar la fotografía de un
objeto para comprobar que sus líneas fugan de acuerdo a las leyes de la perspectiva
geométrica.
G.—Sí, pero lo primero que se le dice al que va a hacer fotos es que no tome un
edificio de muy abajo porque parecerá que el edificio se cae, que no saque a una
persona con los pies en primer plano porque quedarán descomunales ante el resto,
etc. Sin embargo, el que mira un edificio desde abajo no lo ve caerse, el que mira
una persona en escorzo violento no le ve los pies grandes. La fotografía, al ser mecá
nica, nos da u n aspecto de la realidad, nosotros captamos m uchos simultáneamente.
B —De modo que hemos tenido que aprender a ver de nuevo. Los pintores nos han
enseñado a ver la multiplicidad del mundo.
G_Cuando hice los decorados para el E n riq u e IV 9 de Pirandello, consulté dibujos
románicos y góticos y descubrí que su visión no era perspectiva. Que no pensaban la
arquitectura en términos de líneas de fuga, sino que la veían plana, con una defor
mación igual a la de la pintura. Por eso los frescos románicos se encuentran tan
naturales entre una arquitectura pensada igualmente con una actitud planista. Hasta
Villard de Honnecourt —a mediados del siglo XIII— sigue representando la realidad
en una convención antiperspectiva y no creo que haya la menor duda de que aquella
)0
�gettte tenía que haber descubierto por ejempio que las líneas paralelas parecen encon
trarse en el horizonte o sea el principio de la fuga perspectiva.
B —¿Cree Ud. que se puede predecir cómo será el arte del futuro?
G.—No, no tengo la menor idea de cómo será. No creo en ningún determinismo, lo
único que me parece útil es releer la historia del arte, no para saberla solamente sino
para sacar enseñanzas de experiencias anteriores. Para saber qué ocurrió antes y poder
comparar. Me imagino que nuestra época será explicada por un historiador determinista
diciendo: “La pintura había llegado hasta un grado superior a fines del siglo XIX,
después de dos guerras catastróficas los hombres olvidaron las conquistas hechas y vol
vieron a caer en balbuceos y en concepciones elementales”. Más o menos como nos
otros explicamos la invasión de los bárbaros en la cultura antigua como una des
trucción funesta más que como un aporte vital que es lo que fué en realidad.
Ahora bien, "cada época usa para transformarse una técnica dominante”, decía con
toda justicia Louis Bréhier. Ya ese cambio se operó una vez en el dominio de la orfe
brería, ahora, desde principios de siglo, creo que esa transformación ocurre dentro del
campo de la pintura. Lo cual no quiere decir que eso le confiera primacía sobre nin
guna de las otras artes plásticas. Nos resulta más cómodo experimentar en la pintura,
por eso la usamos. Cuando los iluminadores empezaron la pintura europea, en su
técnica diminuta se hallaba un contenido monumental. Todo el arte se probaba en
esas experiencias, pequeñas en la realidad de las medidas exiguas. No tiene nada que
ver. También la mayor parte de la pintura actual podría realizarse en dimensiones
reducidas con los mismos resultados.
B .—¿Pero no cree Ud. que quizá la pintura tienda a incorporarse al muro?
G.—Si, el muro como cualquier otro elemento como el piso u otro campo arquitectó
nico. Yo, particularmente me sentiría un poco molesto con el muro. Es demasiada
responsabilidad y estamos al principio de algo, no al final. Llegará un momento en
que todos seamos capaces de crear y todos capaces de apreciar. Como los que tejen
alfombras crean anónimamente su estilo, tendremos que dejar el exquisito refinamiento
de cada individualidad y ser más modestos y más simples. Rehuir esa fiebre de los
jóvenes de querer ser originales a todo trance. No es queriendo ser original como se
llega a la verdadera originalidad. Lo mejor —lo más modesto— es empezar por copiar
a los que han hecho mejor antes de que uno llegara. Para subir más por la escalera
utilizar los peldaños que ya existen. Los jóvenes dicen: “Hay que acabar con Matisse,
con Picasso...”. No, hay que superarlos. Tomar el punto en que los otros han dejado
y hacer avanzar un poco más el arte. En los siglos pasados, el artesano no se proponía
ser original a todo trance: copiaba y trataba de mejorar. Un día habrá que escribir
el Elogio d el plagio. Rafael llegó a ser Rafael tratando de hacer buenos Peruginos.
�'
Sí el que copía es inferior, queda involucrado por ia figura mayor, es un épígotto y
no hay nada de malo en ello. El estilo está hecho de los que imitan. Si el imitador
sobrepasa al maestro, la historia del arte avanza un paso más. De todos modos hay
ganancia. Sólo la originalidad voluntaria puede ser suicida al trabajar en soledad.
B .—¿No le parece a Ud. que los abstractos son demasiado iguales entre sí?
G.—Ese es el mejor elogio, quiere decir que empiezan a tener un estilo. El hecho
de que después de la guerra hayamos podido comprobar con asombro que en todas
partes se había estado trabajando en lo mismo sin saberlo es significativo. En una
exposición que hizo la Unesco, vimos con sorpresa las tentativas —buenas o malas—
de todos los jóvenes en el mismo sentido.
B .—Creo también que se podría definir el arte actual diciendo que no es tanto la
voluntad de hacer una cosa, cuanto la imposibilidad de hacer otra. La mayor parte
de los pintores conscientes no pueden ya ponerse delante de unas manzanas o un
cacharro o una mujer desnuda. Son problemas que no les dicen ya nada.
G.—Claro, volvemos al cine. Los cuadros de batallas del Barón Gros eran para mostrar
a la gente cómo eran las batallas. Una batalla en el cine, aun en un noticiario, no
es menos convencional que alguna de las del Barón Gros, pero nadie puede soportar
ahora estos cuadros. Nuestra convención es otra. Para el pintor moderno, la tela no
funciona más que como objeto.
B .—¿En realidad cree Ud. que los cuadros modernos están hechos para ser colgados
de las paredes?
G.—No; los cuadros están hechos para ser pintados y después se los podría tirar. Lo
importante es la experiencia que se adquiere en cada uno de ellos.
B —Yo, al hacer una casa y ponerle sus muebles —una casa moderna, naturalmente—
no encuentro sitio para los cuadros.
G.—Si, hay gente que elige los cuadros figurativos o abstractos porque le vienen bien
como nota de color sobre una cómoda Luis XV. En realidad, yo que admiro tanto
a Léger o a Matisse, no siento la necesidad de poseer, de tener colgado en mi casa
ninguno de sus cuadros. No los codicio, no son un problema para mí.
B .—M e parece que el lugar de los cuadros es el museo, lo colectivo otra vez. El
otro día, en una magnífica colección particular, tuve la sensación de la indecencia.
G.—Sin embargo, hay ciertos cuadros de Miró o de Klee que me gustarla poder
mirar en mi casa, que no tendría dificultad en ver todas las mañanas al despertarme.
B .—¿No cree Ud. que esa falta de necesidad del cuadro en la vida moderna sea un
síntoma de decadencia de la pintura de caballete?
G.—No, ya le he dicho que la pintura de caballete es un medio cómodo y nada
más que un vehículo de expresión cuya técnica dominamos. Todas las experiencias
52
�pueden resuitar interesantes. Ün arquitecto me propuso dibujar un piso, resuitó
apasionante. Había que crearlo todo, empezar de nuevo. Los griegos inventaron la
greca, nosotros todavía no hemos inventado nuestras formas.
B .—Quizá la técnica tenga mucho que ver en la futura historia del arte abstracto.
Me refiero al diseño de las máquinas, por ejemplo.
G—Sí, me parece importantísimo. Otra cosa que está por escribirse. Cómo las form as
constituyen una parte muy importante de cada generación.
B .—El A rt N o u vea u tuvo sus curvas vegetales, nosotros estamos buscando la forma
que nos exprese como época.
G.—Las del A r t N ou vea u me parecen falsas. Creo que no salieron de una necesidad
sino de un capricho floral. Nosotros estamos buscando esa proporción expresiva que
nos defina.
B .—¿No le parece que la falta de marco en las obras abstractas es significativo?
G.—Sí, el cuadro del Renacimiento necesita un marco porque es un agujero en la
pared. Su mundo tridimensional necesita estar separado del muro, es como una ven
tana que da a otra realidad. En cambio, la pintura abstracta se exp a n de por el
muro. Es como un guijarro dejado caer en el agua y cuyas ondas se extienden indefi
nidamente por la superficie neutra. Por eso es tan difícil colgar telas abstractas en
una exposición, porque se influyen unas a otras y entre ellas se establecen relaciones
mutuas. Lo abstracto juega sobre el muro en sus dos dimensiones, de ahí la incon
gruencia de los pintores soi-disant abstractos que utilizan los trucos de la pintura
ilusionista: claroscuro, escorzo, etc.
B.—Y esa falta de marco, ¿no le parece una prueba más de la tendencia mural de
la pintura abstracta?
G.—No necesariamente. Ya he dicho que no sé cómo será el arte del futuro. Por
ahora veo que cada arte va por su lado: pintura, escultura, arquitectura. Creo que
es mejor no tratar de unirlos por la fuerza, sería fatal, como los matrimonios entre
personas demasiado jóvenes e inexpertas. Cuando llegue el momento maduro de
unirse, no hará falta hacerlo deliberadamente ni habrá nadie que pueda impedir
que ello ocurra.
B .—¿Qué se podría decir, entonces, como balance general de la entrevista?
G.—Que no hay duda que los pintores conscientes buscan por caminos más o menos
parecidos o equivalentes algo que no saben bien qué es,salvo que constituye una
oposición a lo que desde hace varios siglos nosviene dominando. Es el principio
de algo nuevo. Somos como niños recién nacidos o como un hombre que quisiera
hablar un nuevo idioma y que cuando descubre signos —hasta ahora rudimentarios
quizá— se siente feliz.
D a m iá n C arlos
53
B ayó n
�H
�visión integral semejante a ía de los niños
o los primitivos.
Figari evoca el campo y la ciudad. El
campo en él quiere decir la llanura pam
peana, el ombú solitario, los caballos tris
tes y cansados; sobre todo el gaucho en
los días de fiesta de la estancia, bailando
en los patios coloniales, danzando el peri
cón o el cielito bajo los naranjos en flor.
La ciudad en él es sinónimo del negro,
al que también sigue en sus fiestas, sus
candombes, sus carnavales; en las calles y
las casas, en sus casamientos y sus muer
tes. Y alguna vez el salón señorial en
vuelto en los acordes del último minué
federal.
En estas representaciones la visión fugaz
que organiza un sobremundo emocional
no tiene carácter narrativo o de simple
presentación, sino un sostenido carácter
poético en tono lírico menor. Y como
pinta evocando, “a la luz del recuerdo”,
sus formas no pueden tener la precisión
ni el rigor de las que obedecen a un
sistema prefijado de ideas, ni tampoco
adquirir una objetividad fría y descrip
tiva. Su actitud es en cierto modo ro
mántica, como lo es toda actitud de eva
sión, pero no lo es desde el punto de vista
formal ya que no crea una atmósfera de
misterio o de indefinición —exceptuando
algún paisaje— ni busca la sublimación
del sentimiento mismo. Más bien sus imá
genes están plenas de energía vital, hay
sensualidad en ellas aunque tamizada,
exaltación del movimiento más en la pro
pia materia que en el gesto detenido.
yy
¿sta es ía formá en que Figari, pintor
de contradicciones, deja expresar su tem
peramento barroco atenuado.
Cuando rememora el campo y su paisa
naje los ve más a la distancia, y al sen
tirlos como cosa lejana compone con ellos
un tinglado de titiriteros en el que los
gauchos bailan y se mueven como peque
ños muñecos de trapo, figuritas pobres
y triviales como formas que se valorizan
por la fuerza explosiva del color.
Al negro en cambio lo toma más de cerca
y lo trata con más insistencia e interés
que al gaucho, aunque sin profundizar
demasiado en su humanidad. Tampoco se
entrega a la sensualidad de sus danzas
ni comparte la tristeza o rebeldía de su
condición social. Le interesa como materia,
como forma, como color. El negro le es
fundamentalmente útil para dar libre ex
presión a su placer coloristico que es tan
grande como su capacidad colorística. In
venta con ellos los contrastes más sor
presivos de color, deja derramar la materia
espesa, caliente, densa, para afrontar las
oposiciones más atrevidas, las armonías más
extrañas. Y en medio de esta algarabía
de color, los blancos, nunca puros, nunca
inertes, lejos de atemperar exaltan la po
tencia expresiva de las tintas.
Si el tema ofrece un aparente pintores
quismo, el color manejado con tan extre
ma sensibilidad y virtuosismo, eleva la
calidad de la obra. En realidad siente
el espectador que las telas “obran más en
la gula de la retina que en lo profundo
�de su espíritu”, como afirma A talaya
en un juicio adverso algo extremado.
Sabe Figari dónde poner sus tintas puras,
dónde extenderlas trabajadas, moduladas,
en grandes superficies planas, vibrantes
por el color, por la materia, por la rique
za de sus ritmos. Por esto prefiere los
grandes enfoques de conjunto en que se
acumulan las formas aplastadas contra el
plano, unidas en arabescos dinámicos, sos
teniéndose unas a otras por sabios pasajes
del color. Así evita que se destruyan por
la imprecisión de sus límites, por la falta
de dibujo que las sostenga. Cuando acorta
la distancia focal y se acerca a sus persojes se advierte más esa falta de dibujo;
entonces es mayor la superficialidad de su
expresión, sobre todo cuando insiste en los
acentos característicos o busca una ironía
sin profundidad. Domina el sentido hori
zontal de la composición combinado con
verticales —hombres, árboles, muros— con
lo cual pone una nota de orden en sus
afiebradas escenas. Los elementos arqui
tectónicos que trata de incluir siempre,
forman una espepie de esqueleto exterior
que retiene la fuerza demasiado expre
siva de su pintura. En este “sentido ar
quitectónico que serena la verba de Fi
gari”, en “alguna composición de austera
geometría”, H errera reconoce la influen
cia de su hijo Juan Carlos, alentador
compañero en el exilio, su mejor crítico
y estímulo. Arquitecto y también pintor,
fué colaborador anónimo en muchas telas.
La composición de Figari es elemento
fundamental que da estructura al cuadro.
56
A veces reina una perfecta simetría, en al
gunas escenas que reanima con dos o tres
figuras ordenadas de acuerdo a un espí
ritu más racional del que aparentemente
muestra. Otras en que el cielo es princi
pal protagonista, se lanza a una com
posición repentista de tipo vangoghiano.
Pero, pintor de contradicciones, organiza
de acuerdo a un criterio más riguroso
lo que es arquitectura en su cuadro: mu
ros, escaleras, frentes coloniales se oponen
al primer plano donde se desarrolla la
anécdota y se amontonan los personajes
siguiendo una composición en arabesco; el
dinamismo espacial que crea en aquel
fondo, verdadero marco de contención,
se opone al dinamismo material que se
desenvuelve en el plano.
Es importante destacar la falta de evolu
ción en su pintura debido posiblemente
al mismo carácter de rememoración sos
tenida que tiene. En efecto, nada nos
dicen las fechas en el centenar de obras
que hemos podido observar, sean de 1921
cuando comienza su gran producción o
del 34 en que la da por terminada. La
misma forma , plástica se mantiene sin
titubeos, sin alteraciones, con los mismos
caracteres y acentos, alcanzando un gra
do de maduración que se sostiene por
igual en toda su obra. No creo que
en aquella fecha se inicie la “mila
grosa” creación pictórica originada por
una especie de eclosión espontánea, como
deja suponer Herrera. Comienza sus primerísimas experiencias pictóricas en 1890
partiendo de un académico naturalismo
�italiano (nos recuerda los plácidos retra
tos de familia de Giacomo Favretto).
Estos ensayos más o menos esporádicos
son tan importantes porque revelan una
asimilación mental y emocional de imá
genes y fuerza creadora. Y no como afir
ma Giselda Zani, exagerando el juicio al
decir "que por sí solas bastarían para
asignarle un lugar honorífico” o "con ca
lidades de color y finísimo dibujo excep
cionales”.
Posiblemente emparentado con Bonñard y
Vuillard, no por una comunidad de es
píritu sino por ciertas maneras exteriores
—como Vuillard pinta apresuradamente
sobre cartón, amontonando pinceladas
gruesas, unas sobre otras con igual pasión
por el color, similar entusiasmo y energía
en el uso de los blancos— cierra los ojos
a la nueva realidad pictórica de su tiempo.
Instalado por años en París, a partir de
1925, se mantiene ajeno a las conquis
tas de la pintura obtenidas a través de
las experiencias cubistas y fauves lejos de
los numerosos ismos que renuevan el
lenguaje plástico, ignorante del aliento
profundo que recibe Europa a través de
sus dos figuras geniales, mirando hacia un
pasado que toca a su fin con aquel gran
postimpresionista. (Galería Van .Riel y
Librería Kraft).
R aquel Edelman
HORACIO BUTLER
Siempre ha demostrado poseer Horacio
B utler una sensibilidad controlada por
la razón y por ello ni siquiera en el
57
período que denota la influencia de
Othon Friesz deja de sufrir la de A ndré
Lhote. Oscila al comienzo entre esos dos
maestros cuyos espíritus conjugan en bue
na parte con el suyo, ya que el primero
atemperó la energía fa u ve de proceden
cia vangoghiana con la vigilante observa
ción de la naturaleza y el segundo atem
peró la precisión cubista de procedencia
cézanniana con el desborde de la sensua
lidad por el color. Así Butler practica
principios sólidos de composición que pro
ceden de uno pero también libera su
sensualidad cromática de acuerdo a la
lección del otro. Y cuando expone en
Buenos Aires, a su vuelta de Europa, se
diseñan claramente las dos dimensiones
de su invención creadora. No obstante
ese principio de equilibrio inteligente
que nunca le abandona, hay una etapa
en la que predominan las pastas jugosas,
los arabescos dinámicos, el colorismo exal
tado; etapa que termina cuando descu
bre El Tigre, fuente de sugestión natu
ralista para él y de estilizaciones vaga
mente geométricas en el plano bidimensional de las formas decorativas.
Cuando se examina su obra puede verse
la oscilación anotada, pero también una
virtud más o menos escondida que se
hace presente ahora para explicar el ro
tundo éxito de su reciente exposición en
la Galería Viau. ¿En qué consiste esa
virtud? En la capacidad de objetivación,
tanto de la naturaleza, a la que no trata
de adornar, ni siquiera de vestir con
elementos emanados de su subjetividad,
�como de las formas, a las que realiza con
severidad: límites precisos, carne precisa,
coloración precisa, dirección precisa.
Esta capacidad de objetivar está directa
mente relacionada con el tipo de su sen
sibilidad. No es pintor de líneas vibran
tes, ni de silencios, ni de claroscuros
cargados de emotividad, ni de tonos que
se alargan o se multiplican. Butler no
siente las resonancias de las cosas, ni de
la materia; ve con potencia fría porque
además razona lo que ve y siente. Y
gracias a esa manera de ser, que le hu
biera impedido descollar en un arte de
sugestiones, ha sido el único de su gene
ración capaz de lanzarse a la creación de
formas plenas, concretas, que no pueden
ser expresivas más que al ser unidas por
leyes mentales de composición.
Los primeros paisajes del Tigre y otros
temas de carácter similar, algunos con
figuras, lo fueron conduciendo a un planismo peligroso por el mantenimiento
de la figuración y la escasa potencia del
color; los paisajes que pinta a partir de
1941, en particular los dibujos, amena
zaron quebrar esa voluntad de formas
duras, como si se hubiera dejado ganar
por un suave naturalismo panteísta. En
las obras recientes recobra el control de
sí mismo y a causa de la feliz incorpo
ración de rayos de luz y a la mayor pre
cisión del plano cromático se le ve resolver
problemas de espacio, lo que significa un
enriquecimiento; además, el proceso de
geometrización se acentúa, en algunas
telas, y comienza a no ser estilización
58
para transformarse en creación, lo que
constituye un segundo motivo de enri
quecimiento.
Si la voluntad de lograr estructuras se
fuera intensificando en las obras futu
ras, como supongo ocurrirá, no sería ex
traño que al mismo tiempo tiendan a
desaparecer las figuras y que Butler se
vea haciendo experiencias en el campo
del arte abstracto. (Galería Viau).
Jorge Romero Brest
HANS PLATSCHEK
Bautizar a este joven pintor alemán con
el apelativo genérico de abstracto impli
caría poco ajuste a lo que es su pintura
y le haría escasa justicia. Evidentemente
se maneja con valores que resultan de
abstracciones de formas naturales vistas,
pero ¿son ellas las únicas que definen su
pintura? Creo que su mayor y más autén
tica expresividad reside en el empleo de
signos; signos que son frutos de sabor
mágico y cuyo tallo y raíz son románticos.
De este modo se vincula con la quinta
esencia del movimiento expresionista, aun
que supere largamente la violencia, el
grito y la deformación grotesca que ca
racterizaban al expresionismo tardío de
1920.
Así como Klee había recibido una sin
duda notable corriente inspiradora de la
escuela expresionista, encontrando la re
presentación de su mundo propio en la
expresión de un lírico y poético neorromanticismo sui generis, así habrá que li-
�mitar forzosamente la influencia expre
sionista en la obra de P latschek. Es de
cir, este nexus es de fondo y poco o nada
ya de forma. Como Klee, Platschek se
expresa mediante formas nuevas que tie
nen su origen en un sub o supramundo,
formas fantásticas que se entrelazan con
la tectónica misteriosa de la vegetación
subacuática, desconocidas plantas noctur
nas, y con una astrolatria que más se
basa en el vuelo de una fantasía cósmica
que en los resultados de una paciente
tarea observadora a través de un teles
copio. Añádanse sus frecuentes alusiones
totémicas y se intuirá la empresa pictó
rica comenzada por Hans Platschek.
El contenido de su pintura es mágico,
alusivo a su exploración en regiones de
fuerzas desconocidas, resultado de una
densa vibración sismográfica en estrecha
relación con nuestra realidad anímica
total.
La fluidez ligera de sus gouaches más
que la composición firme de sus óleos
despierta vivas reminiscencias de la poe
sía de Christian Morgenstern, con su
invención fantásticas de animales raros,
compuestos de resabios de bichos de dis
tinta raigambre zoológica. Esta vía poé
tica establece un firme y decidido esla
bón con el lirismo formal de Paul Klee,
aunque el sentido lírico de Platschek
encuentra su mayor expresividad en el
color, sin llegar a la perfecta unión ar
mónica de forma, línea y color, a esa
última consonancia de lo de adentro con
lo de afuera, a la que Klee había lle
59
gado recién después de largos años de
búsqueda paciente. El primer trozo de
este camino, sin embargo, ya lo recorrió
también Platschek, atestiguado por el ini
cial sensualismo de la forma que pronto
se controla por una gama de colores ba
jos, en contrapunto con una gran activi
dad sonora de los colores de sus fondos
y una rítmica vibración cromática que es
característica en todas las telas expues
tas. Un trazado de gruesas líneas cons
truye cual telaraña ahorrativa, intelectual
mente preconcebida, las formas que son
de invención personalísima, sin deforma
ción monstruosa.
Poco nos pueden interesar los títulos de
sus cuadros, aunque ellos abren la puer
ta hacia su rico mundo de fantasía y
de su acentuado sentido del humor. La
expresión arlequinesca del hombre vuel
ve frecuentemente —aquel bufón que llo
ra hacia adentro para no desconcertar la
risa emergente del frenesí de la masa
que está al acecho de sus monerías. Reco
gimiento doloroso del individuo ante el
alud de lo colectivo. En esta línea de
expresión individual se mueve Hans
Platschek como cocreador de un mundo
formal tendiente hacia un nuevo realis
mo y fetichismo mágicos cuya tarea mag
na será la dispersión de una angustia
colectiva que es de muy reciente data
histórica.
Desde la anterior exposición de octubre
de 1949 en la Galería Mueller hasta esta
última de días pasados en el Instituto
de Arte Moderno se advierte un cami
�nar muy decidido, un adelanto y progre
so bien pensado; fruto de una lucidez
intelectual y una veta poético-fantástica
que son rasgos propios del complejo mun
do espiritual germánico que tal vez está
ahora abriéndose y volcándose en actitud
fertilizadora hacia el anhelado mañana
universal. (Instituto de Arte Moderno.)
R odolfo G. B ruhl
AQUILES BADI
La coherencia de las formas y el color,
el constante equilibrio entre lo espontá
neo y lo razonado, ubican a A quiles
B adi en una clima de reminiscencias clá
sicas. En el proceso de creación y desde
época lejana hay siempre un balanceamiento entre lo austero de la construc
ción y esa espontaneidad, esa sensibilidad
que vibra en sus aguas, en sus cielos.
Por eso tampoco es rigurosamente está
tico: basta mirar esa infinidad de planos
en que descompone los objetos para ver
que hay un constante movimiento expre
sado por los tonos.
Cuando se comparan los trabajos de mu
chos años, como se ha podido hacer en
la reciente exposición de la Galería Bonino, se tiene la impresión de que ha
seguido una ruta sin desviaciones, con
la tranquilidad del que presenta un men
saje sincero, sin afanarse por el éxito.
Y se afirma la noción de su independen
cia. Adherido por temperamento o por
afección, en efecto, a la escuela italiana,
emplea esa disciplina como norma, pero
60
luego, usando de su independencia, va
por los caminos que su afán artístico le
señala.
"Entre las obras expuestas se destaca Pla
za Zacaria. La arquitectura se levanta
en sólida construcción, avivada por trans
parencias cromáticas. Dos elementos atraen
a primera vista: la cúpula y el paralele
pípedo, y su atracción se centra en esa
contraposición entre rechazo y equilibrio.
Se rechazan, efectivamente, porque son
elementos opuestos, por ser frutos de dos
actitudes disimiles. Por una parte, la
cúpula redonda, sensual, con caricia lu
minosa y sugestión de sombras, casi fun
diéndose con la atmósfera si no fuera
por el dibujo que evita la destrucción
y de la que surge como un signo la
linterna con su aguja que se hunde en
el cielo. Por otra, sencillo y esquemá
tico pero enérgico, determinando una va
lla en el cielo sobre el que se recuesta
blandamente la cúpula, el paralelepípedo
levanta sus aristas, sus planos delicada
mente coloreadps, como un puente entre
lo definido y lo vago del más allá. Pero
también se equilibran, tal vez porque
son tan opuestos.
A rq uitectura, de época anterior, denuncia
que el sentido de lo arquitectónico siem
pre apasionó a Badi. Aquí la paleta es
más rica, hay además un juego de pla
nos y de espacios que rompe la severidad
de la estructura, produciendo el desequilibrio característico de lo romántico: no
olvidemos que es un mensaje de su casi
juventud artística. Pero como Badi no
•
�es un sentimental, allí están esas figuras
que proporcionan escala a la arquitec
tura, allí está “el hombre como medida
de todas las cosas.” En N aturaleza m u er
ta hay una gracia cromática de delica
dos contrastes sobre los que se recuesta
blandamente el ojo, pero ese austero fon
do de grises fríos evita que la composi
ción sea superficial.
Razonador contenido en sus óleos y tem
ples, desmaterializa los objetos a través
de colores cristalinos, encerrados en so
bria estructura. Más libre y espontáneo
en los dibujos, la línea no reposa nunca:
cuando no se quiebra aumenta su espe
sor, permitiendo la introducción de espa
cios y con ellos la indefinición román
tica.
1 " | !i "|
Elena F. Poggi
JOSÉ CÚNEO
José Cúneo nos introduce en paisajes de
soledad; solitarios de la presencia del hom
bre, pero plenos de pequeñas presencias.
Asi, por ser habitada y vital su desola
ción no es nunca absoluta. Tampoco es
opresiva. No trasunta una cómplice me
lancolía romántica ni trasciende hacia
una significación panteística o simbólica.
Es una naturaleza despierta y diáfana a
pesar de algunos pesados cielos que arras
tran nubarrones.
Nos da un ambiente que sentimos lejano
y prolongado; intenta trasmitir la no
ción de infinito. Por ello, el espacio no
permanece aprisionado por los límites del
61
cuadro, sino que, aéreo, se expande. Y
moviendo ese espacio están las ínfimas
manifestaciones vitales, digamos, el pe
queño personaje del campo. Estos ele
mentos afectan una disposición espontá
nea, desenvolviendo un movimiento natu
ral y displicente. Quiere huir de la sen
sación de artificiosidad, de ambiente cul
tivado. Por eso el hombre es un perso
naje que escasamente aparece y cuando
lo hace no es nunca como individualidad,
sino incorporado a un grupo dinámico.
Los verdaderos protagonistas son: un pá
jaro, un grupo de piedras, unas tunas,
un avestruz, un árbol o una osamenta,
elementos que concentran el interés de
la escena y dirigen la composición.
Estas formas activas se acumulan en el
primer plano, mientras que en los pla
nos sucesivos se deja persistir la mono
tonía para sugerir distancias. Distancia
que se desenvuelve en una ininterrum
pida secuencia de suelos. Por ello es ro
tunda la presencia de la tierra. La exten
sión proporcional del cielo es inferior.
Esto corrobora nuestra opinión de que
Cúneo no trata de explotar las resonan
cias románticas del paisaje.
Los pájaros en vuelo, casi siempre presen
tados verticalmente como adosados a un
muro invisible, exhiben toda la exten
sión de sus alas. Estos pájaros, más
bien manchas planas de color, atraviesan
la escena siguiendo un ritmo de diago
nales que relaciona entre sí los planos y
contribuye a crear una ilusión de espacio.
Con la misma finalidad dibuja las líneas
�en fuga de las alambradas, que se estiran
vertidos en un grafismo rítmico resuelto
con finura. Se sirve de las tunas, osa
mentas y avestruces como puntos de refe
rencia del primer plano o como grupos
vitales en un ambiente desolado; el ga
nado, rara vez en primer plano, se tradu
ce casi siempre en una mancha animada
que subraya la curva de un plano y que
por ser insistentemente repetida resulta
gneralmente inexpresiva. También resul
tan contraproducentes los ruedos, formas
plásticas que intentan evitar la monoto
nía. Cuando se detiene en las pequeñas
formas —pájaros, pastos, flores rústicas—
logra una sensación de movilidad y en
canto. Exalta entonces la importancia de
ese ritmo, hacendó más ágil y pintoresco
el espacio.
Todos estos elementos desempeñan en
las acuarelas de Cúneo el papel de for
mas plásticas hechas a las cuales pretende
infundir un sentido expresivo. Cuando se
acerca a un medio más cultivado, donde
se presiente la mano del hombre y don
de es mayor la vecindad de los objetos,
surgen formas más grandes y detalladas;
el ombú que envuelve con su imponen
cia toda la escena, el hombre a caballo
traducido en un signo dinámico recostado
sobre un panorama sin contingencias, el
ganado descansando en una síntesis lineal
no siempre lograda con soltura. En este
aspecto Cúneo es más naturalista, acu
mula más detalles, aunque siguiendo una
idea de composición; el color se hace más
denso, desarrollando las tonalidades pro
62
pias del óleo, lo que implica cierta con
fusión en el tratamiento de los materiales.
El sistema de composición recuerda al
de la estampa: sobre el plano vertical que
da el papel, los planos horizontales se
intercalan como bambalinas. La línea del
horizonte se resuelve en ritmos ondulan
tes vigorosamente sombreados, para ob
tener un efecto de relieve y profundidad.
Hay obras en las que esa línea-límite
constituye casi exactamente una horizon
tal geométrica, entonces el cielo no jus
tifica su lejanía y se adelanta. Traba
jando estos ritmos ortogonales, las líneas
en escorzo expresan distancias. Sin em
bargo no hay una verdadera creación de
perspectiva, sino más bien de una espacialidad vertical dada por la alternancia
de planos.
El dibujo no está siempre a la altura de
las necesidades de la síntesis plástica.
Pero revela finura y habilidad en la se
lección de características formales que se
resuelven en pequeños signos gráficos.
Entonces es cuando consigue una graciosa
caligrafía dinámica que desmiente la so
ledad del paisaje insinuando una alegre
presencia de vida.
El color es en ocasiones de expresiva
transparencia —aguada delicada que gra
dúa hábilmente, explotando la material
fluidez y fácil mezcla de la acuarela—,
pero en otros casos, sobre todo cuando
insiste en detallar, resulta o inadecuado
o inexpresivo. A veces recurre al rayado
a pluma para animar las superficies co
loreadas. En algunos cuadros intenta el
�color puro, pero sin obtener efectos de
energía cromática. Es en los cuadros de
suave armonía tonal en ocres donde cul
mina la técnica acuarelística de Cúneo.
Expresión con altibajos de un talento ma
duro y consciente del manejo de sus
elementos, las acuarelas de Cúneo nos en
frentan a un mundo vertido con perso
nalidad. (Galería Windsor, Montevideo.)
Celina R olleri López
ANITA PAYRÓ
Dedicar a un pintor no figurativo unas
breves líneas es defraudar al lector; éste
quiere encontrar en cada oportunidad una
explicación racional, jugosa, amplia de ese
arte que se le aparece casi siempre frío y
hermético. Olvida que por tratarse del
arte hay que colocar a la facultad emo
tiva en el primer lugar para que sea ella
la que aprese el mensaje y que, por tanto,
es mucho más sencillo y útil empezar por
encerrar en un saco los prejuicios inte
lectuales.
¿Tiene el arte de A nita P ayró algún
medio que ponga en juego nuestra emo
ción? ¿Hay en esa trabazón de formas
que cavan la tela, en el desplazarse de los
arabescos que organizan el espacio, en la
sucesión delicada de las armonías de color,
algún elemento capaz de producir un ale
teo en la sensibilidad e inclusive el brote
de una idea?
El campo en que alardea su imaginación
es el espacio empírico tridimensional. Los
objetos que incluye intencionadamente en
63
él buscando el efecto de la tercera dimen
sión son los entes geométricos: las lineas
organizadoras —las verticales estáticas, de
lante y detrás de las cuales se mueve la
luz—o bien las diagonales que huyen hacia
el fondo conjugando en armonías los trián
gulos despuntados y las figuras alargadas.
¿Dónde ubicamos esta expresión hecha de
espacio tridimensional y de entes geomé
tricos planos? Lejos estamos del mundo
concreto abstracto que busca una expre
sión de espacio infinito; aquí el espacio
está encerrado en el microcosmo del cuadro,
sin proyecciones, como si su expresión
y movimiento terminasen con los límites
que impone el marco. Lejos también de
la construcción cubista que concretiza
cuerpos materiales y espacio en el juego
de los planos. Tampoco nada cerca del
futurismo, porque éste, a la manera del
cubismo, mantiene la idea del objeto
empírico, aunque buscando la traducción
de sus fuerzas íntimas y de sus mutuas
relaciones en ritmos dinámicos. En las
composiciones de Anita Payró las formas
geométricas no son reducciones mentales;
son entes independientes, sustitutos si se
quiere de los empíricos, los cuales se des
plazan en el espacio del cuadro con un
impulso tal que llegan a configurarlo
pleno de dinamismo.
Es criterio corriente valorar una actitud
semejante como racional, ya que parece
responder a un afán de despojamiento de
todo sentimiento. Pero la indiferencia por
lo figurativo no es a veces más que una
manera encubierta de expresar también
�las íntimas reacciones del sujeto. Más que
no reconocer algo en las formas creadas
importa la resonancia de la emoción que
desprenden los tonos cuidadosamente dife
renciados, los acordes conjugados en ritmos
de luz. Por eso, si extremara mi afir
mación diría que en la línea de una
misma expresión nada más que una dis
tancia en grados separa a esta artista
de aquellos que, fundiendo los estados del
alma con la movilidad de la atmósfera,
supieron traducirlos en la forma plástica
del claroscuro y de la pintura tonal. Hay
demasiada sutileza en la diferenciación de
tonos y matices; demasiado refinamiento
en la búsqueda de armonías azules, verdes,
grises y ocres rojizos, para que la poética
de la creación no llegue a empañar la
fría construcción mental.
Blanca Stabile
A P O S T I L L A S
Cuandn en el campo que le ea propio, aparece
para él critico un artista Que pese a su fresca
iniciación, sabe imponer a las fórm ulas aprem
iadas la fuerza de su naturaleza, se deben
olvidar las insuficiencias en el dominio del
oficio, para señalar lo absolutamente positivo:
en este caso el despunte de una imaginación.
Creo que en M argot P órtela hay condiciones
para articular los habituales elementos formales
del lenguaje enseñado por él maestro Pettorutti en nuevas cadencias y ritmos.
Podría objetársele que no demuestra decisión
en cuanto a la corriente estética a seguir. Sin
embargo aliento sus tanteos en los diversos
caminos. Cuando el artista es joven en él ofi
cio debe m ostrar con sinceridad ese dejarse
tironear por las tendencias contradictorias. Esto
es signo de que, por debajo de las formas, un
impulso vital busca cuajar en las adecuadas
estructuras. No dejaré de agregar que pre
siendo en la artista una ilustradora capaz de
64
llevar al espectador a través de los juegos áe
sus líneas, planos y tonos de las imágenes
plásticas al mundo correspondiente de imáge
nes literarias. — B. S.
P ompeyo A udivert, nuestro gran grabador,
reaUzó hace algún tiempo una bella y completa
exposición en la Galería Müller. Obras de an
tes y algunas pocas de ahora vuelven a de
mostrar su m aestría en todas las técnicas.
Quizás haya exceso de preocupación en éstas
y por eso avanza menos, menos de lo que
desearíamos se comprende, en él orden de la
expresión. Hay tai pujanza en las formas plás
ticas que se desequilibra la blandura todavía
romántica del recuerdo sentimental, aunque sea
de corte superrealista.
Cada año nos trae una exposición de Luis
Seoane. La del pasado lo mostró en una pri
mera etapa de maduración. La de éste, reali
zada recientemente en la Galería Viau, en u/n
momento de transición, adquiriendo una sol
tura con el trazo cromático que no tenía antes,
una nueva fuerza expresionista y al mismo
tiempo un modo de componer m ás abstracto.
Por primera vez expone un conjunto de sus
telas E rnesto F ariña , en la Galería Bonino.
Pintor de procedencia italiana en la concepción
y en la factura, con algunos toques de imagi
nación vagamente superrealistas y una gran
mesura. Sensible y fino, dicen muchos, y no
se equivocan. Muchas virtudes pero falta la
esencial: la que permite superar él campo de
lo puramente sensible y entrar en el campo
de la gran conmoción, es decir, la virtud de
creación de formas precisas, plenas de conte
nido existencial y al mismo tiempo capaces de
sugerir esencias definitivas. Fariña se repite
porque no piensa suficientemente su pintura.
Y por lo mismo se satisface, hasta donde puede
hacerlo un artista de verdad como es él, con
signo8 de emoción que carecen de verdadera
profundidad.
Nueva exhibición para otorgar él Premio Pa»
lanza en la Galería Velázquez. Por la calidad
de algunas telas hubiéramos dado el premio a
J uan D el P rete ; por la severidad de los plan
teos y el rigor de la ejecución, a A quiles
Badi. — J. R. B.
�VER Y ESTIMAR
CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA
ÍNDICE DEL VOLUMEN VII
números 24, 25, 26
julio a noviembre de 1951
TÍTULOS
Alain y la escultura. Martha Traba
XXIV, 17
Anita Payró (Crítica'). Blanca Stabile
XXVI, 63
Aquiles Badi (Crítica). Elena F. Poggi
XXVI, 60
Camilo Mori. Clara Diament
XXIV, 37
Carta sobre Picasso y la escultura. Jorge Romero Brest
XXIV, 1
Eduardo Jonquiéres (Apostillas). Jorge Romero Brest
XXV, 59
Emilio Pettoruti (Apostillas). Jorge Romero Brest
XXV, 59
Encuesta sobre el arte abstracto y el neorrealismo. Damián Carlos Bayón XXVI, 45
Escribe desde Bruselas Robert L. Delevoy (C orrespondencia)
XXV, 41
Escribe desde París Damián Carlos Bayón (C orrespondencia)
XXV, 44
Ernesto Fariña (Apostillas). Jorge Romero Brest
XXVI, 64
Francia a través de quince pintores argentinos (Crítica). Alicia Puente XXIV, 59
Galería Bonino (Apostillas). Jorge Romero Brest
XXV, 59
Habla Camilo Mori (El artista fren te al m undo)
XXIV, 43
Hans Platschek (Critica). Rodolfo G. Bruhl
XXVI, 58
Horacio Butler (Crítica). Jorge Romero Brest
XXVI, 57
Iniciación a la E scultura por Henry Arnoldt (Bibliografía). Isolina Grossi XXIV, 29
Investigación sobre la obra de arte (H ojas de estudio). Nelda V. González
Ferreira
XXV, 33
Joaquín Torres-García (Critica). Blanca Stabile
XXIV, 50
José Cúneo (Critica). Celina Rolleri López
XXVI, 61
Juan Batlle Planas (Crítica). Elsa Tenconi Carreras
xxv! 57
Juan del Prete (Critica). Beatriz Huberman - Raquel Edelman
XXIV, 61
La Exposición Bienal de San Pablo. Jorge Romero Brest
XXV, 60
L os problem as del escultor por Bruno Adriani (Bibliografía). Amalia
Job-Istueta
XXIV, 33
Luis Seoane (Apostillas). Jorge Romero Brest
XXVI, 64
�Marcos Tiglío (Apostillas). Jorge Romero Brest
Margot Pórtela (Apostillas). Blanca Stabile
Mario Grandi (Apostillas). Jorge Romero Brest
Miguel Diomede (Apostillas). Jorge Romero Brest
Nuevos aportes sobre el arte de Paul Klee. Rodolfo G. Bruhl
Orlandi Pierri (Apostillas). Jorge Romero Brest
P ablo Curatella M anes por Maurice Raynal (Bibliografía). Alicia Puente
Panagiotópulos (Apostillas). Blanca Pastor
Paul Klee, color y fábula. Michelangelo Muraro
Paul Klee y Juan Gris. Blanca Stabile
Pedro Figari (Critica). Raquel Edelman
Picasso (Critica). Blanca Pastor
P intores y grabadores rioplatenses por Jorge Romero Brest (Bibliografía).
Córdova Iturburu
Pompeyo Audivert (Apostillas). Jorge Romero Brest
Premio Palanza (Apostillas). Jorge Romero Brest
Primera Bienal de San Pablo. Jorge Romero Brest
Raúl Russo (Crítica). Blanca Stabile
Raúl Soldi (Critica). Elena F. Poggi
Reflexiones acerca de una exposición. Damián Carlos Bayón
Reproducciones (Apostillas). Blanca Pastor
Rufino Tamayo (Crítica). Alfredo E. Roland
Tres grabadores holandeses (Critica). Raquel Edelman
Vesprini (Apostillas). Blanca Pastor
AUTORES
Bayón, Damián Carlos: Reflexiones acerca de una exposición (XXIV, 45);
Escribe desde París (XXV, 44); Encuesta sobre el arte abstracto y
el neorrealismo (XXVI, 45).
Bruhl, Rodolfo G.: Nuevos aportes sobre el arte de Paul Klee
(XXV, 16); Hans Platschek (XXVI, 58).
Córdova Iturburu: P intores y grabadores rioplatenses por Jorge Romero
Brest (XXVI,41).
D elevoy, Robert L.: Escribe desde Bruselas (XXV, 41).
D iament, Clara: Camilo Mori (XXIV, 37).
Edelmán, Raquel: Tres grabadores holandeses (XXIV, 58); Juan del
Prete (XXIV, 61); Pedro Figari (XXVI, 54).
González Ferreira, Nelda V.: Investigación sobre la obra de arte
(XXV, 33).
Grossi, Isolina: Iniciación a la escultura por Henry Arnoldt (XXIV, 29).
H uberman, Beatriz: Juan del Prete (XXIV, 61).
XXV,
XXVI,
XXV,
XXV,
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XXV,
XXVI
XXIV,
XXV,
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XXVI,
XXVI,
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XXIV,
XXV,
XXIV,
XXIV,
�Job-Istueta,
Amalia: Los problemas del escultor por Bruno Adriani
(XXIV, 33).
Muraro, Michelangelo: Paul Klee, color y fábula (XXV, 1).
Pastor, Blanca: Picasso (XXIV, 59); Panagiotópulos (XXIV, 64);
Reproducciones (XXIV, 64); Vesprini (XXIV, 64).
P oggi, Elena F.: Raúl Soldi (XXV, 56); Aquiles Badi (XXVI, 60).
P uente, Alicia: Francia a través de quince pintores argentinos
(XXIV, 59); Pablo C uratella M anes por Maurice Raynal (XXVI, 43).
Roland, Alfredo E.: Rufino Tamayo (XXV, 55).
R olleri López, Celina: José Cúneo (XXVI, 61).
R omero B rest, Jorge: Carta sobre Picasso y la escultura (XXIV, 1);
Galería Bonino (XXV, 59); Emilio Pettoruti (XXV, 59); Orlando
Pierri (XXV, 59); Mario Grandi (XXV, 59); Marcos Tiglio
(XXV, 59); Miguel Diomede (XXV, 59); Eduardo Jonquiéres
(XXV, 59); La exposición Bienal de San Pablo (XXV, 60; Primera
Bienal de San Pablo (XXVI, 1); Horacio Butler (XXVI, 57);
Pompeyo Audivert (XXVI, 64); Luis Seoane (XXVI, 64); Eduardo
Fariña (XXVI, 64); Premio Palanza (XXVI, 64).
Stabile, Blanca: Raúl Russo (XXIV, 62); Paul Klee y Juan Gris
(XXV, 8); Anita Payró (XXVI, 63); Margot Pórtela (XXVI, 64).
T enconi Carreras, Elsa: Juan Battle Planas (XXV, 57).
T raba, Martha: Alain y la escultura (XXIV, 17).
<
ILUSTRACIONES
Amaral, Tarsila do: E.F.C.B.
Archipenko: Figura
Baumeister, Willi: Gesto cósmico
Bernini: L u is X IV
Bertrand, Gastón: M ar y dunas
Bill, Max: C onstrucción en bronce
U nidad tripartita
Boccioni, Umberto: Sintesis del dinam ism o hu m a n o
Brecheret, Víctor: India e a Suafuapara
Caldea: R ey G udea
Chartres: A ntepasados de Jesús (Portada)
Cravo, Mario: L ucha de gallos
D el Prete, Juan: P in tu ra
D onatello: San Juan B autista
D uchamp-Villon: E l caballo
Egipo: Faraón (Imperio antiguo)
Cabeza de A kh -E n -A ten
Elenbaas: M u jer sentada
XXVI. 21
XXIV, 7
XXVI, 19
XXIV, 6
XXV, 51
XXIV, 13
XXVI, 24
XXIV,’ 6
XXVI, 20
XXIV, 26
X X Iv! 26
XXVI. 21
XXIV, 56
XXIV, 15
XXIVÍ 7
XXIV, 5
XXIV,lám.
XXIV, 55
�Franco Dacosta, M. L.: N aturaleza m uerta
Giorgi, Bruno: Figura
González, Julio: B ailarina
Grecia: A polo arcaico (S. VI a.J.C.)
Galo m atándose (Epoca helenística)
Klee, Paul: Dibujos
Laurens, H.: M u jer arrodillada
Lipchitz: N aturaleza m uerta
Magnelli, Alberto: Con m edida
Mendelson, Marc: N aturaleza m uerta con guitarra, 1948
Moore, Henry: Figura
Morí, Camilo: Valparaíso, 1948; Playa, 1949; E xodo, 1949
E ncuentro, 1948; E l escultor G erm án M ontero, 1935
Mortier, Antoine: B otellas, 1946
N icholson, Ben: N aturaleza m uerta
Persia: Capitel aqueménide
Antón: Superficie desarrollando una
Bronces
Alambres
Madera
Pevsner,
Picasso:
tangente con una curva
L ’H o m m e au m o uto n
Figure noire
L a T o ilette
P ignon, Edouard: R ecogiendo las redes
Policleto: E l D oriforo
Praxíteles: M erm es con el niñ o
R odin: L a E dad d e B ronce
Roszac, Theodore: Joven Furia
R uiter, Guis de: Q uai des Rosiers
Russo, Raúl: Joven pescador
T orres-García, Joaquín: Oleo, 1931;P uerto, Barcelona, 1937
U bac, Raoul: G rupo
Van Ginneken Yvonne: L a pareja, 1950
Van Lint, Louis: C om posición lunar
M úsica en el In fiern o
Van R oy, Leo: Com eta
Vedova, Emilio: Im agen del tiem p o
W inter, Fritz: K o m m en d er I I
XXVI, 21
XXVI, 20
XXIV, 13
XXIV, 5
XXIV, 6
XXIV
XXIV, 5
XXIV, 7
XXVI, 17
XXV, 50
XXIV, 26
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XXVI, 18
XXIV, 2s
XXIV, 13
XXIV, 8
XXIV, 14
XXIV, 14
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XXV, 49
XXVI, 18
XXIV, 25
XXIV, 25
XXIV, 15
XXVI, 19
XXIV, 55
XXIV, 56
XXIV, 54
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XXV, 50
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Ver y Estimar
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The topic of the resource
Crítica
Publisher
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Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Language
A language of the resource
Español
Description
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 8, no. 26
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, noviembre 1951
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Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero Brest, Jorge
Córdova Iturburu, Cayetano
Puente, Alicia
Bayón, Damián C.
Edelman, Raquel
Bruhl, Rodolfo G.
Poggi, Elena
Rolleri López, Celina
Stábile, Blanca
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CUADERNOS
DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO VEINTISIETE
BUENOS AIRES
�VER Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTISTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS
VOLUMEN
VIII
N Ú M E R O
V E I N T I S I E T E
ABRIL
DE
1952
SUSCRIPCIÓN ANUAL
Cuatro números en el año, de abril a noviembre
Argentina: $ 20 m /n . — Otros países: $ 30 m /n.
TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES
Registro Nacional de la Propiedad Intelectual N’ 271.821
�VER
Y
CUADERNOS
DE
ESTIMAR
CRÍTICA
ARTÍSTICA
Director
JORGE ROMERO BREST
•
ENSAYOS HISTÓRICOS Y DE TEO RIA SOBRE ARTES PLAS
TICAS
•
NOTAS CRITICAS E INFORMATIVAS SOBRE LA ACTIVIDAD
ARTISTICA NACIONAL Y EXTRANJERA
•
INVENTARIO ARTISTICO NACIONAL
•
CRITICA DE LIBROS DE RECIENTE APARICIÓN Y BIBLIO
GRAFIAS FUNDAMENTALES
•
F.L ARTISTA FREN TE AL MUNDO: OPINIONES DE ARTIS
TAS CONTEMPORANEOS
•
DOCUMENTOS
•
COLABORACIONES EXTRANJERAS
•
CAMINO DE LA OBSERVACIÓN
ILUSTRACIONES Y LAMINAS SUELTAS EN COLOR
�BO LETIN d e SU SC R IPC IO N
Ver y Estimar
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entre el arte libre y el arte dirigido, con ejemplos de famosas polémicas:
tales son, entre otros, algunos de los tem as apasionantes que hacen de este
libro un panoram a único, donde se proyectan las teorías y las ideas más
influyentes.
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recogidas en un viaje a través de la Península por este escritor inglés que
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ligencia y amor.
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2 8 .—
“ Introducción a un sistem a de filo so fía ” , su b titu la S an tay an a este libro
im portantísim o, p a ra c a p ta r la esencia de su pensamiento.
EDITORIAL LOSADA S. A.
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CHILE
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PERU
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PERMEKE
(1886-1952)
—el gran maestro belga que acaba de morir— era un
virtuoso de la pintura, como esos enamorados del lenguaje que adhieren
a las palabras por sí mismas, extrayendo de cada una los más extraños
sentidos porque el sonido es la fuente de goce y de saber. Así debió amar
Permeke la pintura, por lo que es como materia, color, tono y claroscuro;
no por lo que se puede decir con ella, trascendiendo hacia la idea, sino
con furia de conocedor de su inmanencia. Asi debió amar también la
naturaleza, en cuanto le proporcionaba los medios objetivos para trabar
contacto con la materia hecha color. En definitiva, un panteista, no
obstante su cristianismo, y ya se sabe que en el fondo de un panteista
jobrevive siempre un pagano.
Co n st a n t P e r m e k e .
No tuve la suerte de conocer personalmente a Permeke, pero lo imagino
como uno de esos hombres enteros, un poco rudo, simple, entregado desde
pequeño a pintar más por necesidad espiritual que por oficio, como los
campesinos que llevan la tierra en las manos, el cuerpo y el alma, y que
la cultivan también por imperiosa exigencia del destino. Permeke era un
campesino de la pintura y por ello no puedo menos que vincularlo con
ese otro genio campesino de la pintura que se llamó G u s t a v e C o u r b e t .
Encuentro que hay hasta cierta similitud en los temas y en los modos
de tratamiento del color y la materia, aparte de la misma alegría de pintar.
¿Qué pintó? El hombre, el animal y el paisaje le bastaron; para pintar
el paisaje, la tierra, el agua, el aire y el árbol. Todo con una ternura fuer
te, sin detallismo y sin matices excesivos, enemigo de la delicuescencia
l
�impresionista tanto como de la miopía naturalista. Le gustaba representar
su mundo: los hombres de su tierra, a los que supongo eran como él,
animados por sentimientos como los suyos y creyentes en unas cuantas
verdades como las que él creía. Y de este modo se proyectaba en sus
imágenes hasta parecer expresionista. Mas no era un torturado como los
expresionistas alemanes, ni necesitó jamás de otra muleta que la naturale
za —la exacerbación del instinto, convertido en instrumento del conoci
miento profundo de la psique— como los fauves. N i siquiera con los
demás pintores flamencos se lo puede conectar, ni con el ácido genio
tragicómico de E n s o r , ni con la voluntaria ingenuidad lírica de G u s t a v e
d e S m e t , ni con la potencia demoníaca y superrealista de F r it z v a n d e n
B e r g h e , ni menos con el misticismo atormentado de G e o r g e s M i n n e . Él
era nada más que una naturalista, aunque un naturalista que imponía
al mundo que lo rodeaba la impronta del mundo que llevaba dentro.
Y porque era asi, un genio provincial en el buen sentido de la palabra,
es tan extemporáneo en el concierto de la pintura universal. No se ras
trean en su obra elementos que puedan vincularlo con los movimientos
continentales, porque ellos responden a otra actitud, la que -conduce
a descubrir signos de una superrealidad espiritual, sea en la dimensión
racionalista, desde el cubismo y el futurismo hasta los abstractos que se
fundan en la matemática del espacio enedimensional; sea en la dimen
sión irracionalista, desde el expresionismo y el fauvisme hasta el super
realismo y el infrarrealismo. La actitud metafísica de Permeke era menos
compleja y en definitiva más egoísta: en su arte —reflejo de sí mismo—
se siente al supérstite pintor del ohocientos.
Permeke ha muerto y en el pabellón belga de la próxima Bienal de
Venecia se le rendirá el homenaje que se merece. La revista Les Arts
Plastiques, de Bruselas, prepara también un número dedicado al gran
pintor. Ver y Estimar se asocia para honrar a un hombre que, con el
mejor de los derechos, pertenece a esa rara estirpe de artistas de calidad
en la que permanece la probidad de la pintura.
2
�LA PARTICIPACION ARGENTINA EN
LAS EXPOSICIONES INTERNACIONALES
Ignoramos las razones que motivaron la ausencia de la Argentina en la
reciente exposición bienal de San Pablo, en la que figuraron los grandes
países europeos y la mayoría de los americanos que pueden presentar un
conjunto homogéneo de arte, salvo México, porque las autoridades se
hallaban preparando la que se realizará este año en París. Tampoco
parece satisfactoria esta razón, pero es una razón al menos. En cambio,
seguimos preguntando por qué la Argentina no concurrió. Tampoco ha
concurrido a las últimas exposiciones de la Biennale de Venezia, la justa
más importante de cuantas se realizan en el mundo, como se sabe. Silen
cio de parte de las autoridades, de los centros que tienen alguna res
ponsabilidad, como la Academia Nacional de Bellas Artes, la Asociación
Amigos del Museo, el Instituto de Arte Moderno, y de las asociaciones
de artistas.
„
Va de suyo que juzgamos insólita la actitud de todos. No asombraremos
al mundo artístico con nuestras expresiones —en la Bienal de San Pablo,
una buena selección argentina hubiera hecho excelente papel, por lo
menos en la sección americana—, pero como no se trata de asombrar sino
de provocar el acercamiento de artistas y obras, facilitar el intercambio
de ideas y emociones, impulsar nuevas corrientes de expresión, el hecho
no parece justificable. Todo el mundo pregunta en Europa y América:
¿Cómo son la pintura y la escultura argentinas? ¿Quiénes, los buenos
artistas argentinos? ¿Cuáles, las tendencias predominantes? Sin malicia
y confiados„ deseosos de que se abran las puertas para entrar en contacto
positivo con nuestra cultura artística.
3
�Alguien debe tomar la iniciativa; suponemos que los más indicados serian
las asociaciones de artistas o el Instituto de Arte Moderno. Sugerimos la
posibilidad de que se constituya una comisión encargada de resolver los
problemas de la participación argentina en las exposiciones de arte en el
exterior. Como al mismo tiempo, pocas son las exposiciones de arte ex
tranjero valioso que se realizan en el país —en Buenos Aires algunas, en
el interior ninguna—, nos estamos encerrando peligrosamente. Y no se
trata de extranjerizarnos sino de contribuir, si se quiere con las expre
siones más nacionales, al desarrollo de un arte que cada vez tiene carac
teres más universales.
REVISTAS A R G E N T I N A S
DE ARTE
Saludamos jubilosamente la aparición de una revista dedicada al análisis
de los problemas más agudos que plantea la vida moderna: Nueva Vi
sión, dirigida por T o m á s M a l d o n a d o . Lleva como subtítulo el de Revis
ta de cultura visual, el que ya denuncia, por si no bastara la presentación,
que se orienta en el sentido que han impreso las corrientes de avanzada
del arte abstracto. En el primer número, aparecido a fines del año pasado,
se destaca el artículo que firma el director sobre Actualidad y porvenir
del arte concreto. También celebramos que Arte Madí Universal, la re
vista dirigida por K o s ic e , R o t h f u s s , B ie d m a y W e l l i n g t o n , siga publi
cándose: la presentación del N 9 5, aparecido hacia la misma época, es
excelente y los artículos son sugestivos.
4
�A los grupos redactores de ambas revistas nos permitimos sugerirles, por
que es una necesidad sentida en nuestro medio, la publicación de ensayos
de teoría más que artículos de información o polémica. Son muchos los
que quieren comprender el arte abstracto de avanzada, los que inclusive
quieren ser convencidos; lo que hace falta son razones, además de la
exposición frecuente de las obras. Esta sugestión no se dirige a los redac
tores de Perceptismo, la revista que publican R a ú l y V. D. L o z z a con
A b r a h a m H a b e r , pues ellos le han dado el sesgo teórico que corresponde.
Nuestra coincidencia no es absoluta en el campo teórico y en el práctico,
sobre todo con los grupos redactores de Madí y Perceptismo, pero ahora
no queremos subrayar diferencias, sino la vitalidad que revelan tales
publicaciones. Estos artistas y críticos jóvenes escriben, combaten, pole
mizan, porque tienen algo que defender, porque creen en algo que les
parece verdadero. Los que se hunden en la indolencia o en el goce de
posiciones individualistas, aunque hayan sido conquistadas con el esfuer
zo más respetable, por lo menos no revelan la misma vitalidad y esto
constituye un índice para juzgar a unos y otros.
D
5
ir e c c ió n
�Polémica sobre
EL ARTE ABSTRACTO
Hace ya algunos meses, nuestro director acusó
en carta privada a doña Margarita G. de Sarfatti de que rechaza en bloque el arte abstracto.
A consecuencia de esa frase, la ilustre escritora
italiana ha escrito la carta pública que damos
a conocer, cuyo título es el siguiente: “Carta
a un amigo que me increpa de ‘rechazar en
bloque’ el arte abstracto. Apología de M . G. de
Sarfatti". - Tam bién publicamos a continua
ción la respuesta de Jorge Rom ero Brest.
6
�Mi querido Jorge Romero Brest:
Los que me conocen, conocen tam bién m i posición ¡ay de mil añeja frente al arte de
vanguardia (o llamado a sí). A los que no me conocen, poco les interesa. Así que
no tengo la m enor intención de infligirle ni siquiera una sinopsis de m i biografía.
Por si acaso, dejemos esa tarea a la posteridad, si es que no tiene otra más divertida.
Sin embargo, necesito aclarar que desde mi niñez siempre he sido, prim ero p or ins
tinto y luego por convicción, p artidaria y defensora de todas las formas del arte
atrevidam ente novedoso e innovador. H e sido la prim era en Italia que habló y escribió
sobre Cézanne. He luchado p or P icasso y M atisse contra el público italiano y más
aun contra mis amigos de Francia, donde estos pintores eran todavía más desconocidos
y donde más se mofaban de ellos, pues en Francia hay partidarios más violentos y apa
sionados en esta clase de asuntos, a los que se les da mucha im portancia. H e defendido
a Braque, a Boccioni, a Carrá, a Sironi y a P ettoruti, lo mismo que a los escultores
M edardo Rosso, Archipenko, Zadkine, M artini y M arine H e simpatizado con los cu
bistas y futuristas desde el comienzo de esos movimientos. H e sido amiga y p a rti
daria de O lbrich, H offmann , Gropius, H orta, P erret, L e Corbusier. Y particularm ente
me he batido, no sin éxito, en favor de T erragni, M ichei.ucci, P agano y los demás
arquitectos modernos. Y he fundado yo misma los más im portantes agrupaciones y
movimientos de renovación del arte italiano después del futurismo.
Además, desde siempre h e adoptado el lem a de que hay que am ar a nuestro tiem po
y tratar de comprenderlo, tanto en el arte como en cualquiera otra manifestación de
cultura, pues es el tiempo que Dios nos brinda para vivir, obrar y amar. N o tenemos
otro y quejarse añorando los tiempos de antaño es una cursilería grotesca, una cobardía
estéril y melancólica. De todas las formas que adopta el cursi, el cursi triste me parece
el peor. Y si no se quiere decir que Dios nos asignó esta época y esta tarea, digamos
que ha sido el hado, o la naturaleza, o si se prefiere, que la hemos sacado en la lo
tería, lo mismo da.
7
�Después de este prefacio, paso a decir que tam bién he querido y defendido desde hace
muchísimo tiempo a Kandinsky, padre y patriarca del arte abstracto. Algo menos a
D elaunay, otro de sus precursores, y no p o r sus teorías sino p or el zumo que saca de
ellas. La calidad de la pin tu ra de Kandinsky y de Klee me parece superior p or su
carácter emotivo, compendioso, intenso y genuino.
Lo mismo digo hoy de hombres como M an'jessier, Magnelli, M iró y tal vez L e Moal
y algunos otros. Pero no por eso me creo obligada a tocar bocina o clarín en homenaje
a todo el arte abstracto. Ni lo rechazo ni lo acepto así por que sí, en bloque Lo mismo
que no alabo en bloque a los pintores figurativos. ¡Faltaría más! Al contrario, repudio
a la mayoría, ya sea los que se llam an objetivos y oficiales, ya los que pretenden ser
sus antagonistas revolucionarios. Es muy significativo que la Sachlichkeit o Neue
Sachlichkeit ultraobjetivista haya brotado en Alemania, de donde vino tam bién el Blaue
R eiter ultraabstracto alrededor de 1910. Este extremismo en uno u otro sentido es ca
racterístico de la falta de equilibrio armónico propia de los alemanes y sus cabos
se tocan y hasta se ju n tan con más parentesco del que parece. Agregaré que no hay
para m í espectáculo más oprim ente y depresivo que una exposición de arte oficial,
salvo una de arte abstracto.
Estimado Jorge Romero Brest, pienso que tal vez Vd. ha visto el Salón des Réalités
Nouvelles, como se llam an en París a las irrealidades abstractas, para confundir cada
vez más a los desventurados burgueses, los que no tienen —según esos artistas— ningún
derecho de comprensión, de duda o de crítica, de vituperio, de sonrisa o de ironía,
los que solamente tienen el deber de callarse, cerrar los ojos y alabar todo. En particu
lar se les exigiría que gastaran su dinero para com prar las obras maestras hechas con
el deliberado propósito de que no lleguen a comprenderlas, jactándose de ese herm e
tismo y de esa lejana altanería.
Al dar vueltas p or ahí, como hago concienzuda y diligentem ente todos los años, no
puedo dejar de observar y constatar que estamos, con raras excepciones, en el pendant
del oficialismo, teísmo, aburridism o y el horroso Salón des Artistes Franjáis au Grand
Palais, aunque al revés. Es decir, estamos en presencia de otra academia, que suprime
la individualidad, la libre espontaneidad y posiblemente ahoga el pensam iento in
dividual y la m aduración de cualquier originalidad con el corsé de hierro de unas fór
m ulas convencionales, no menos rígidas y tal vez más dogmáticas que las que lamentamos
en el mustio conservadorismo académico. Estamos en otro pom pierism e, el de la evanecente trivialidad y snobismo, en lugar de la trivialidad compacta y genuina de los
sólidos burgueses.
No desconozco la Utilísima función social del snob en provecho de la cultura. “Hay
s
�que ver, hay que leer, hay que saber de tal problema, para tener rango y darse tono’’,
es un lema que difunde eficazmente el conocimiento y el interés por los problemas del
espíritu. Muchos que empezaron a enterarse de ellos por espíritu simiesco y p or va
nidad, se dejaron prender luego por el verdadero fuego sagrado, formándose así los
coleccionistas que son los Mecenas de hoy. El snobismo, antes de llamarse así, desem
peñó su papel en el mecenatismo de los señores de antaño. La emulación por un papa
o un príncipe animó a u n sucesor o u n rival a imitarlos. Sin el ejemplo de Isabel de
Este, árbitro de la moda chic, los demás príncipes tal vez no se hubieran anim ado a
proteger a los artistas, y su herm ana Beatriz y su cuñado Ludovico el Moro no h u
bieran llamado a L eo nardo ; a lo mejor le hubieran encargado solamente tareas útiles
y prácticas: puentes, puertos marítimos, encauce de ríos y cañones, o esa clase de ju
guetes, como sillas de baño musicales que la decencia me prohíbe especificar.
Pero está bien que los snobs sigan a los artistas, no que éstos sigan a los snobs. Además,
no hay que confiar en la burda y frivola volubilidad de esos apoyos m undanos. Es
un bastón hueco, frágil y trampoco. La boga m undana no tiene consistencia. Se vuelve
hacia todo lo novedoso que se asoma en el horizonte, dioses luminosos o ídolos de
barro. En lo que se refiere al abstractismo, ya empieza a declinar el astro y los snobs
a quem ar lo que adoraron y escuchar otros gritos y llamados, palabras de orden dic
tadas por los que consideran sus guías acreditados y prestigiosos. Van detrás de otras
academias, tan viejas y olvidadas que parecen nuevas en la opinión de ellos y tal vez
para la especulación de los listos. Hay quienes pregonan el Seicento y quienes pretender
revalorizar nada menos que a M eissonnier , cuyo precio aum enta en las ventas públicas
y privadas. Es una reacción formal en el ir y venir del tic-tac de la moda, de un
extrem o al otro. Además, si hay que buscar el neorrealismo o la sachlichkeit estric
tam ente objetiva, es difícil llegar más allá de Meissonnier. Más allá no habría sino las
fotografías coloreadas o el trompe l’oeil.
Por mi parte busco doquiera, en la m ar de las mediocridades, las excepciones de talento,
tanto en la academia tradicionalista como en cualquier otra agrupación o escuela, y
trato de no caer en la tram pa de lo que se llam a novedoso y original. Esto de lo origi
nal es una de las mayores enfermedades de nuestros días. H e visto a u n p in to r que a n
taño prom etía, m anchar con un pequeño soplete —uno de esos sopletes de barniz que se
usan para p in tar automóviles— telas en las que había aplicado antes, mecánicamente,
el calco exacto de esa prodigiosa obra de arte que son los asientos de paja entrelazada
de las sillas de Viena. Y como me riera para no llorar de tan miserable locura, sus
amigos me aseguraron triunfalm ente que “jamás había sido hecho”, que era “nuevo” y
original, y por eso una manifestación de abstractismo enorm emente im portante. Nadie
9
�había pintado sin tocar pinceles. Y esto, ¿qué me puede im portar? L eonardo no intentó
cambiar el esquema clásico de los cuadros y frescos. Muy poco lo cambiaron T intoreto, Veronese o R embrandt. Su originalidad estaba adentro y arriba, no fué ni a r
tificial ni esforzadamente buscada p or medios mecánicos.
La mayoría de los jóvenes se aleja de la academia vieja, la que no es en realidad
tradicionalista, pues la verdadera tradición siempre fué renovadora. D ante dijo que
cada generación tiene que agregar tela a la capa de la nobleza, pues el tiem po ya la
rodea y recorta paulatinam ente con sus tijeras. Precisamente porque la mayoría de
los jóvenes pertenecen a la academia abstracta, más que a la otra, ella decepciona
más agudamente mi siempre renaciente y perspicaz optimismo, mi terca esperanza de
dar por fin con grupos de geniales y genuinos talentos desconocidos.
Además, la Academia vieja, desde hace un siglo y medio escarnecida e insultada por
las sucesivas olas revolucionarias, se ha vuelto mansa y reservada, adquiriendo u n com
plejo de inferioridad que la hace tím ida y tolerante. El lobo saciado de años y honores
está menos peligroso y ham briento. El dogma abstractista, en cambio, que se jacta de
su juventud, resulta fanático como todas las religiones recién fundadas, absurdamente
confiadas en que está en lo cierto, detentadoras de toda la verdad e inmunes al error.
P hilippe H osiasson me contó no hace m ucho que en París no quieren contarlo entre
los abstractos ortodoxos porque en sus lienzos “todavía se reconoce algún rasgo de
objetos reales”. Yves L e Moal me confiesa que se fatiga locamente para borrar de
sus obras cualquier traza de inspiración naturalista. “H abiendo pintado una compo
sición muy bien lograda con rojos encendidos, tuvo que tirarla sin embargo y volver a
p in tarla en am arillo y violeta, porque una colega le dijo: ‘Se ve que aquí Vd. se
acordó del campo de amapolas que vimos juntos hace poco’, referencia que por su
puesto le horrorizó”. En mi cándida ingenuidad yo misma oí las protestas de un joven
violento pintor rom ano porque me gustaba en una exposición u n lienzo requeteabstracto de Afro Basaldella. “ |Esto sí que no! ¡Si tiene tercera dimensión! ¡No se puede
admitirlo! ¡Es una cuestión de ética!” No se le ocurría al joven filosofante que el
arte es problem a de cánones estéticos y no de imperativos categóricos pertenecientes a
un academismo ético totalitario.
O tra considerable diferencia entre las dos academias. Para p in tar en el detestable estilo
(o mejor dicho, con la ausencia de estilo) del afamado de Monsieur Cormon, se nece
sita sin embargo algo de estudio, por lim itado y m al dirigido que sea. Se precisa algún
celo y atención para observar la realidad y algo de diligencia y oficio para reproducirla
con verosimilitud plausible, en el dibujo y el color, por muy superficial y convencional
que sea la observación, trivial y chatam ente fotográfica la reproducción.
10
�Para obedecer a la relativam ente nueva academia abstracta, no hace falta ni siquiera
esto. Las obras de juventud de pintores como los ya nombrados Kandinsky y Ki .f.f.,
M iró, M agnelli y de algunos futuristas de antes, atestiguan un laborioso aprendizaje.
Tomemos el ejem plo de un maestro como P icasso, quien deforma y transform a la
naturaleza, sin repudiarla nunca básicamente. Su aprendizaje d u ra toda la vida y
antes de hacer de u n toro una especie de sutil símbolo de grafía sofisticada en sus
grabados, graba veinte planchas con el mismo toro, en las que empieza p or cerner y
encerrar su realidad esencial y verdadera con la insistencia encarnizada y furiosa de
un espada m alagueño en la plaza, usando u n lápiz y u n papel en lugar de una m uleta
y una espada. Y se trata de Picasso, maestro reconocido en el m undo, con más de
setenta años de edad, unos sesenta de oficio y cuarenta de celebridad.
Q uien algo entienda, al ver sus obras, sabe aun sin pruebas, que pintores como los
nombrados saben y conocen lo que es p intar. Abstractas las hacen porque se lo exige el
tem peram ento y el talento. Pero en muchos de los secuaces no hay ni hubo apren
dizaje. Vanidad, arrivisme, incapacidad, pereza e incomodidad los em pujan a elegir
los atajos falaces del blu ff y del truco.
Como Vd. ve, ni siquiera agrego la acusación fácil y vulgar de los demás: de que
hagan tales obras para especular comercialmente o bajo la sugerencia interesada de
los marchands. Puede ser verdad en algunos casos raros. En general, la especulación
es menos baja que la de ganar dinero, y más seductora y lisonjera. T ra ta n de ganarse
la fama, quizás la gloria, sin fatiga, p o r medios rápidos, baratos y falsos. Por falta de
condiciones y de voluntad, no recurren al largo, austero y duro camino del estudio.
Un poco de talento natural. ¿Quién no lo tiene, particularm ente en nuestros felices
países latinos y en tiempos de revistas, viajes, periódicos, fotografías y rotograbados
accesibles a todos y obligatorios casi como la escuela elemental?
Es muy fácil sacar de aquí un motivo, robar de allá un truco, un toque o una treta
ajena, y asimilarlos. Agréguese la cara dura propia de los jóvenes, la carencia de es
crúpulos y la abundancia de pretensiones consentidas, propias de los mediocres, y
tal vez un cierto buen gusto p ara los acordes de líneas y colores, no mucho mayor ni
de más abolengo que el de la modista o la sombrerera al elegir telas o cintas y adornos
de tonos distintos y armonizarlos, y ya está. La forma, la composición y más aun el
significado, el ritm o inevitable y la necesidad interior de una p intura, su finalidad,
en suma, se juzgan antiguallas ridiculas y despreciables, buenas p ara los burgueses y
filisteos de antaño.
Así que quedamos en esto. La pin tu ra y los pintores abstractos de hoy resultan en su
mayoría conformistas monótonos y ortodoxos frente a su academismo formal, a la vez.
11
�que excéntricos, casuales y arbitrarios frente a la esencia del arte. Es una grey an ár
quica, tiranizada por la unifom idad de u n exceso de pretensiones individualistas.
Desenfrenado individualismo sin personaldad.
Parece paradógico. Sin embargo estamos en la estricta lógica. Siempre y en todo hay
que pagarlo todo. La licencia no es libertad sino lo contrario, y ancho es el camino
que lleva al despotismo. Q uien rechaza el control de una disciplina necesaria y ra
zonable, quien se rebela contra los límites naturales del egocentrismo individual, cae
de su peso bajo una esclavitud artificial, a m enudo irrazonable, colectiva y absurda.
Sea de la moda, del dogma, del capricho o de otras tiranías y despotismos en otros
campos. Que no hay nada más arbitrario que el capricho, y en el fondo más monó
tono. Nuestra imaginación intelectiva y cerebral es asaz lim itada sin los recursos in
agotables de la naturaleza. Sólo hojeando aquel libro de la creación se encuentran
verdades siempre vírgenes, capaces de inspirarnos lozanas emociones interiores. Hay
que profundizar las fuentes de la imaginación por el estudio; enriquecer y alim entar sus
brotes por la observación y la reflexión y encauzarla con incansable disciplina de tra
bajo, para que fluya abundante y fecunda. La im aginación que desborda en una fan
tasía casual no es más constructora, ni creadora. Se agota y esteriliza.
Y con esto vamos a la llamada pureza del arte abstracto. Puede parecer contradicción
aunque otra vez es lógico, pero es débil y carente de verdadera eficiencia justam ente
la técnica y el oficio de aquellos que hacen alarde nada más que de oficio y técnica
puros. De quienes proclaman que la pin tu ra rehúsa todo lo que no es “pura p in tu ra ”,
es decir, color p o r el color, fomas y líneas por sí mismas. Como si fuera trabado, im
puro y corrompido el arte de los egipcios, de los griegos, de G lo rio y de R embrandt
y el mismo arte negro, p o r el cual se pasman, ¡por ser figurativosl
Supongamos que así sea. Q uedaría una prueba más, si se necesitara, y no se necesita,
de que la pureza es estéril. En la vida no hay fecundación sin fermentación, n i fe
cundidad sin un cierto grado de contaminación, en los dos sentidos de la palabra: el
etimológico de mezcla y el de degradación. Por ejemplo, la contaminación de la p a
reja que tiene cría o la del ideal que se encarna en la realidad, o de la simiente que
tiene que pudrirse para brotar: “si el grado no m uere . . .”.
La pureza absoluta es antivital. El oxígeno puro es irrespirable. Si el arte, sea lo
que sea, no tiene que cum plir una misión espiritual, entonces sus medios técnicos no
son un lenguaje adecuado y adhesivo p ara expresar un movimiento hum ano. Y cuando
el oficio no es más anim ado por el soplo de algo más que el oficio mismo, cuando en
lugar de este papel suyo, la técnica usurpa el papel de función determ inante y de fin
en sí misma, entonces la técnica es hueca. Decae y pierde su razón de ser y su eficiencia
12
�se vuelve parasitaria. Y como todos los parásitos, antifuncional; como todos los órganos
que no responden a su función, frente al inexorable funcionalismo u tilitario de la
vida, pasa de la hinchazón vacía a la atrofia. Los reyes haraganes les rois fainéants,
acaban, desaparecen o se transforman. Esto vale para el arte y para las demás activi
dades nuestras. Lo que no responde a la honda necesidad de la m edida hum ana, la
hum anidad lo rechaza. Puede ser que la p in tu ra abstracta florezca en el porvenir
como decoración y tal vez como u n símbolo más o menos anímico y ritual. Ya unas
pinturas de Manessier tienen este carácter ascético, de música, oración y perfum e
místico. Esto pasó ya en los países donde se repudió la representación figurativa, a
causa de dogmas religiosos u otros dogmas. Los judíos, árabes, mahometanos, fueron
iconoclastas totalitarios. ¿Dónde están sus pinturas y sus esculturas? No las hubo
en el O riente de Mahoma, pese al extrem o refinam iento en el color, la forma y la
línea, atestiguado por sus arquitecturas, alfombras y manuscritos iluminados e ilustrados.
¿Diremos entonces que nuestra p in tu ra tiene que reducirse al papel de alfombra, je
roglífico y arabesco? Si la pin tu ra no debe ser más que esto, consideraría el hecho
como catastrófico. El genio plástico de Occidente no está para eso. Pretende p or de
recho y por deber una tarea de otra trascendencia, y no me parece sin significado el
hecho de que el fundador del abstractismo haya sido un oriental de Rusia. Un
Kandinsky puede alejarse atávicamente de la representación figurativa y como b i
zantino ser aún más contrario a su térm ino final, la tercera dimensión plástica, p er
fección de lo figurativo gráfico.
Las manifestaciones del espíritu no florecen igualm ente en todas las épocas. Las artes
plásticas descendieron p or largo rato después del Renacimiento. Recién tuvimos el
espléndido período pictórico del siglo diecinueve y tal vez ahora la p in tu ra necesita
dd un período de descanso. Lo mismo se puede pensar de la música y la poesía, des
pués del esfuerzo titánico del ochocientos. Y más aun de la escultura, arte que no
llega a m enudo a las cumbres. N uestra civilización enfrenta ahora otros problemas,
principalm ente los de la ciencia, con sus asombrosos progresos. Sea esto u n bien o un
mal, es argum ento extraño a mi tema actual, aunque evidente y necesariamente atado
a él. Los problemas de la civilización se unen a causa de la indisoluble unidad del
espíritu hum ano.
Ya me parece oírlo, estimado amigo, preguntarm e irónicamente: “ ¿Qué quiere, en
tonces? ¿Que el arte se vuelva nada más que una servil copia de la realidad?” No,
señor. ¡Al contrario! Q ue no copie la realidad sino que invente la verdad, im itando
la naturaleza en concurrencia creadora con ella. Q ue la mejore con la im pronta del
estilo, esencia de un tem peram ento hum ano. Que nos consuele, componiéndola, colo-
13
�reándola, sintetizándola y revelándola más esencial, hermosa e intensa de lo que, sin
la ayuda del arte, lograríamos verla. En fin, que siga haciendo, conforme al espíritu
de nuestro tiempo, nada menos de lo que siempre hizo en todos los tiempos de m anera
distinta, desde las cavernas hasta Braque y R ouault según el genio del tiempo, del
cual fué a la vez efecto y causa, expresándolo, dirigiéndolo y plasmándolo con su
trabajo.
La palabra imitación desde P ausanias hasta Vasari no significa copia sino la inspiración
buscada en el vocabulario de la naturaleza. T omás de Kempis nunca quiso decir que
el buen cristiano tenga que copiar al H ijo de Dios, sino que trate de imitarlo, inspi
rándose en su ejemplo. Hay quienes pretenden que los recursos de la naturaleza han
sido agotados por el arte de antaño. Pero si las veinticinco letras del alfabeto forman,
han formado y form arán, sin peligro de agotarse, el sinnúm ero de combinaciones de
las palabras, en todos los idiomas de nuestro planeta, ¿qué vamos a decir del repertorio
infinito de formas y aspectos ofrecidos por la naturaleza? T odo lo que hace falta es
talento, corazón y espíritu para saberlos ver con el élan vital de la emoción e imitación
creadoras.
Si el arte abstracto se pretende nuevo hay que recordarle a este muchacho que tiene
más de cuarenta años de edad, edad en la que un varón, un movimiento de arte, un
árbol y una m ujer pueden m adurar la plenitud de sus frutos. Lo propio de las grandes
renovaciones estéticas está en la rapidez de su desarrollo. No hablo de progreso, p a
labra dudosa y discutible, sino del ciclo norm al de su evolución y transformación.
H ay poco más de cuarenta años entre M asaccio y M iguel ángel y mucho menos entre
aquél y L eonardo. ¿Dónde está el Leonardo de Kandinsky? El abstractismo piétine
sur place. En cualquier campo de la p in tu ra nos hace falta aquellos espíritus y guías,
aquellos príncipes de la juven tu d y destacados capitanes de hoy, en los que ya se
perfilan los generales de m añana, como se perfilaban ayer en P icasso, Matisse, Braque
jóvenes. Si continuaran ausentes, podría ser malísimo síntoma para nuestra civilización
en crisis. Sin embargo, un día u otro tendrán que aparecer en el porvenir. La vida
del individuo hum ano es corta y el camino de las generaciones largo. T iene eclipses
y oscurecimientos. Las artes que embellecen, ennoblecen y consuelan la existencia no
pueden hundirse totalm ente.
Con esta fe hay que esperar y obrar, sin olvidarse de que cada uno de nosotros, los
críticos en particular, tenemos el deber de dar la alarm a contra las desviaciones que
según nuestra ciencia y conciencia juzgamos dañinas o peligrosas. Tenemos la tarea,
tal vez ingrata, de señalar los caminos regios hacia las renovaciones y los triunfos ve
nideros. Por muy débil que sea nuestra voz, puede ser que alguien pensativamente
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�nos oiga o sin oím os capte en el aire la pequeña chispa individual con la que tra
tamos de encauzar las grandes corrientes universales. Puede ser que alguien saque
fruto de las pobres semillas que tratam os de echar. Acaso no sea en vano.
M argarita G. de Sarfatti
R e s p u e s t a de J o r g e R o m e r o B r e s t
Querida amiga:
Celebro haberle dado oportunidad para expresar su opinión sobre el arte abstracto.
En otra circunstancia hubiera preferido contestarle privadam ente y dar origen así a
un coloquio epistolar que se pareciera a los muchos téte-á-téte que sostuvimos m ientras
Vd. vivió en Buenos Aires. Pero en vista de la m agnitud de los cargos que form ula
y del carácter público que ha querido darle a su carta, no puedo menos que respon
derle de m anera cuidadosa y extensa. Esperemos que los lectores saquen algún provecho
de nuestra polémica.
Quiero decirle ante todo que nunca la acusé de ser reaccionaria, tampoco de que des
conociera o no estim ara los movimientos de vanguardia. Sabía ya todo lo que dice
sobre su actuación en Italia y aun fuera de Italia. La frase de m i carta que dió origen
a la suya se refería a una actitud que entonces intuía fundada en principios, contra
el arte abstracto, no a la necesidad de que Vd. aceptara a todos los artistas llamados o
que se llam an abstractos. Convengo, sin embargo, que al em plear la expresión “en
bloque’’ pude inducirla a error. L o que interesa discutir, sin embargo, no es su ac
tuación personal a lo largo de una vida fecunda, sino la específica actitud que Vd.
tiene frente al arte abstracto ahora y la licitud del b alan c e' que hace.
Usted emplea un procedimiento polémico muy eficaz pero no legítimo a m i modo de
ver, que consiste en presentar una versión aproxim ada de los hechos y luego arrem eter
con armas y bagages contra ellos. Por ejemplo, cita como abstractos a M anessier,
M iró, L e Moal, Klee, excelentes pintores que de ningún modo son abstractos, lo que
1J
�perm ite suponer que muchas de sus críticas se refieren a secuaces de éstos; toma en
cuenta el Salón des Réalités Nouvelles de París, tan pobre en efecto como cualquier
Salón de arte figurativo porque m andan especialmente los mediocres, sabiendo que
ningún movimiento artístico puede ser juzgado por esas exposiciones anacrónicas; se
afirm a en la idea de que los snobs son los que han sostenido el arte abstracto, cuando
es todo lo contrario, antes y ahora, ya que ellos, si bien aceptan lo nuevo p or ser
nuevo, exigen al mismo tiempo alguna nota de originalidad sensible, pudiera decirse,
que no posee aquél; no tiene reparo en decir que los abstractos van en busca de la
originalidad a toda costa, a pesar de que tanto teórica como prácticam ente la obra
de un Mondrian, un Kandinsky, u n Vantongerloo, u n M ax Bill está demostrando la
búsqueda de formas que se caracterizan por la adhesión a principios generales; presta
crédito a unas cuantas anécdotas de cuya veracidad no dudo pero de cuya im portancia
sí debió dudar Vd., tan triviales son, antes de fundarse en ellas para ensayar una crí
tica seria, que sólo puede basarse en el análisis de las ideas y las obras; se hace fuerte
en la idea de la nueva academia, contraponiéndola a la vieja, para encontrar argu
mentos fáciles contra ambas, aunque con marcada simpatía por la segunda; toma al
pie de la letra la exigencia de pureza y encuentra fértil campo para sacudir mandobles
de reconocida eficacia. Y abroquelándose en esa posición fatta a piacere, lanza sus
ideas sobre el arte de antaño y hogaño. Perm ítam e decirle que, desde este p u n to de
vista, combate Vd. con molinos de viento y que una discusión útil debe empezar por
replantear el problem a de fondo.
Prueba de que este problem a de fondo no ha sido bien planteado por Vd. se tiene en
la acusación final, muy graciosamente form ulada, de que cuarenta años bastan para
“m adurar la plenitud de los frutos” , aparte de que la aseveración es discutible, pues
a veces ha bastado y otras no, dependiendo de la m agnitud de la transformación. Dice
Vd. que poco más de cuarenta años hay entre M asaccio y Miguel ángel y el lapso no
prueba nada porque se trata de una idea que m adura ya en el prim ero, a la que apenas
cambia de signo el segundo; pero no dice en cambio que hay casi ochenta entre la
m uerte de G iotto y la mayoría de edad de M asaccio y éste sí es un lapso im portante
porque se trata del final de una tendencia todavía medievalizante, si no medieval, y
el comienzo del arte de la Edad Moderna. ¿No comprende Vd. que si el arte abstracto
responde a una concepción de la vida en formación, su madurez depende de ella misma
y no de los artistas? Si nadie está seguro en nuestros días de lo que piensa y siente,
si asistimos a un derrum bam iento que nos espanta, ¿cómo se puede exigir a los p in
tores y escultores que hagan obras sólidas y definitivas? Pero dejo de costado este a r
gum ento para señalarle que si bien debe considerarse al cubismo, el futurism o, el orfismo y los movimientos rusos como precursores, a Kandinsky y Mondrian como sus
�primeros grandes maestros, el arte abstracto propiam ente dicho, del que yo le hablaba,
no empieza a germ inar sino en nuestros días, y no precisamente en París —donde Vd.
se informa “concienzuda y diligentem ente todos los años”— ni en Italia, por razones
que le diré más adelante, salvo que se lo busque con más diligencia. Además, el mo
vim iento tiene tal vitalidad que lo componen variadas direcciones, de modo que podía
esperar una discriminación más fina de su parte, antes de condenarlo en bloque. Y esta
vez uso la expresión a conciencia.
Veo, pues, que su visión panorám ica del arte abstracto acusa lagunas injustificables.
No creo que se pueda atacarlo mencionando unos pocos nombres, la mayoría de los
cuales pertenecen a artistas que no son abstractos, e ignorando los más im portantes.
No cita Vd. ni una sola vez a Mondrian, a M ax B ill , a R ichard L ohse, a Vantonger
loo, a Van D oesburg, a P evsner, a G abo, a M oholy-N agy, etc. etc.; parecen no existir
ni siquiera los que viven en París, artistas de la talla de H artung, Schneider, D ewasne,
Vasarely, J acobsen, M ortf.nsen, etc. Tam poco demuestra conocer el valioso movimiento
alemán con W illi Baumeister, T heodor W erner, F ritz W inter, H ans U hlman entre
otros, ni al inglés Ben N icholson y el norteam ericano J oseph Albers, ni a los que prac
tican la escultura, desde el eminente J ulio González hasta los jóvenes trabajadores del
hierro ingleses y americanos. Estoy seguro de que si en vez de referirse al artista abs
tracto desconocido —ese muñeco de trapo que zarandea en su carta— se hubiera refe
rido a las decenas de artistas responsables que con razón se consideran abstractos, la
mayoría de los argum entos hubieran m uerto en sus manos antes de escribirlos. Pero
vamos a la discusión de los principios.
Su prim era acusación positiva es que el arte abstracto se ha transformado en una aca
demia, fundada en la “evanescente trivialidad y el snobismo”. Lo característico de una
academia es la uniform idad que se presenta falsamente como estilo porque implica la
repetición de fórmulas. Repaso in m ente las formas empleadas p o r los artistas citados
más arriba y tentado estoy de decirle que constato, al contrario, una tremenda anarquía.
Si es una academia, como afirma, hay que convenir que es una academia de díscolos,
pues ni siquiera los que trabajan más o menos unidos aplican los mismos principios.
¿Una academia form ada p o r Max B ill, Alberto M agnelli y H ans Arp? ¿Una academia
form ada por W illi B aumeister, L éon G ischia y J oseph Albers? N o, amiga mia, el
movimiento tiene otros flancos descubiertos, por los cuales se lo puede atacar, pero no
éste que Vd. le inventa. Lo que no significa que no haya epígonos y mediocres, pero
si Vd. ataca a una tendencia p or sus epígonos es lo mismo que negar a P icasso por los
millares de picassianos que hay en el mundo. El arte abstracto no tiene la culpa de que
Vd. haya visto sólo malas exposiciones o conocido artistas y “filosofantes” tan ingenuos
y torpes como los que le han dicho las simplezas que relata.
17
�Su segunda acusación es que la tendencia ahoga “el pensam iento individual y la
m aduración de cualquier originalidad”, con la que se contradice luego al decir: “Esto
de lo original es una de las mayores enfermedades de nuestros días” o que el grupo
abstracto “es una grey anárquica, tiranizada por un exceso de pretensiones individua
listas”. ¿En qué quedamos? ¿Suprimen la individualidad y la libre espontaneidad o
revelan un "desenfrenado individualismo sin personalidad’’? La confusión procede
de la vaguedad del térm ino empleado: individualidad. Ud. no tiene derecho a
em plearlo sin caracterizarlo y modularlo, sobre todo porque afirm a que “quien rechaza
el control de una disciplina necesaria y razonable, cae de su peso bajo una esclavitud
artificial, a m enudo irrazonable, colectiva y absurda”. Tales palabras suyas podrían
servir muy bien para definir a los abstractos, artistas que precisamente buscan “el
control de una disciplina necesaria y razonable”, a la inversa de esos figurativos des
conocidos, ya que Vd. no cita a ninguno de los nuevos por lo menos, que se dejan
llevar por el capricho y la moda. No hay tal avasallamiento de la individualidad ni
tal despotismo; lo que hay es un cambio de frente en lo que se refiere al apoyo
objetivo de la creación. Vd. sigue creyendo que el artista no puede apartarse de la
naturaleza: lo establece en esa especie de him no que entona al final de la carta,
y todo perm ite suponer que el artista del siglo XX trata de encontrar otro ente
objetivo que la reemplace. No porque “los recursos de la naturaleza han sido agota
dos por el arte de antaño” —¿qué artista abstracto o qué crítico h a usado argum ento
tan trivial?— sino p or que el hom bre ha dejado de confundir sim plem ente realidad
y naturaleza, del mismo modo que no las confundió el hom bre medieval.
Dice Ud. que “nuestra imaginación intelectiva y m ental es asaz lim itada sin los
recursos inagotables de la naturaleza.’’ Bastaría que m editara sobre la ilegitim idad de
esa afirmación en el campo de la ciencia, para que advirtiera su falacia, a menos que
la palabra naturaleza sea am pliada hasta cobijar el cosmos. La gran revolución de
nuestro tiempo, que ya cuenta con casi cien años de existencia, se funda precisamente
en la destrucción de los postulados en que se basaba la cultura de la Edad Moderna:
la naturaleza y el hom bre como medida de la misma y de todas las cosas. En nuestros
días, el enorme desarrollo de la ciencia fisicomatemática —al que Ud. alude pero
desgraciadamente no aprovecha para sacar conclusiones fecundas— ha destruido los
conceptos de m ateria, energía y causalidad, m ientras por otra parte, al acentuarse el
temporalismo se abren las com puertas a un exacerbado subjetivismo (psicoanálisis, existencialismo) y se evaporan ciertos rigurosos límites de la objetividad visible. Estamos
asistiendo, nos guste o no nos guste, a una crisis científica del m undo visible, prevista
ya por el viejo H eráclito, al que se sobrepone una segunda realidad bifronte: terrible
m ente racionalista por una parte, anárquicam ente irracionalista por otra, como se p u e
18
�de comprobar en otros planos de la vida, desde el político y el social hasta el filosófico
y religioso. Lo que a m i juicio ha cambiado y de modo radical es lo que entendemos
por realidad.
Si Ud. fuera m aterialista me explicaría la defensa de la naturaleza como único punto
de partida, pero como sé que no lo es me cuestra trabajo comprenderla y me explico
su confusión más bien p o r una especie de inercia del oficio. Se comprende que no haya
mucha diferencia entre L eonardo , T in t o r e t t o , V eronese y R em brandt , pero ¿cómo
puede pensar que se ha de seguir im itando a la naturaleza en el siglo XX? A dmitiendo
la interpretación que da Ud. del vocablo im itación, debe reconocerse que el artista
im ita la naturaleza cuando cree que se aloja en ella toda la realidad, no cuando la
enfrenta con otra realidad espiritual. Ud. misma da la solución con una frase magis
tral: que el artista “no copie la realidad sino que invente la verdad”. ¡Bravo! La ver
dad de nuestro tiempo no es más la verdad de la naturaleza visible, sino la que se inventa
el hombre como superrealidad para trascender hacia el espíritu.
Realidad no es igual a naturaleza, he aquí el nudo del problema. Hay épocas, las m a
terialistas, en que coinciden; otras, las espiritualistas, en que divergen, como en la
nuestra, hasta producir la decadencia de lo que fuera el más noble de los sentidos: el
ojo. No la decreta solamente el artista; antes que él la decretaron el científico y el so
ciólogo, y el hom bre común, que ahora sabe hasta qué p u n to es engañoso. Por eso un
arte de nuestro tiempo no puede basarse en la observación —no por incompetencia,
espíritu de farsa, haraganería y otras lindezas que achaca a los abstractos— sino p o r
que el espíritu vuela hacia una inm aterialidad, al mismo tiem po racional e irracional,
en procura de un equilibrio que aún no ha logrado. Ya sea, entonces, porque el artista
busque apoyarse en otro ente objetivo —en el caso de los abstractos de avanzada, en
la matemática— ya sea porque lo busque en lo subjetivo —instinto, sueño, fantasía, azar,
inconsciente— en ambos casos hay el mismo rechazo de lo visible y la misma urgencia
para penetrar en una realidad que escapa a la torpe sensorialidad.
El argum ento de que tal concepción ha perm itido la existencia de grandes pintores y
escultores en el pasado y que del mismo modo debe perm itirlo ahora, Ud. sabe que
es falso, porque tampoco la naturaleza ha sido empleada siempre de la misma manera.
Ud. dice polémicamente que no es “im puro y corrompido el arte de los egipcios, de
los griegos, de G io t t o y de R e m b r a n d t , y el mismo arte negro, por el cual se pasman,
¡por ser figurativos!”, pero no ignora qué abismos hay entre unos y otros, cómo la
generalización es errónea, ya que los griegos, p or ejemplo, pudieron pasar de una con
cepción geométrica —la de los vasos de Dipylon— a una concepción rom ántica en el
período helenístico. Y porque no lo ignora me perm ito hacerle notar que desde el
19
�m om ento que acepta esa condición relativa de la naturaleza, que ha servido para ex
presar el espíritu de modos tan diversos, debe aceptar que deje simplemente de servir.
¿Por qué afirma tan dogmáticamente que “sólo hojeando aquel libro de la creación
se encuentran verdades siempre vírgenes”, como si fuera una im penitente pecadora de
panteísmo? Porque piensa que el artista debe “m ejorarla” con la im pronta del estilo,
en lugar de ver en ella lo que ha sido: un medio objetivo para expresar algo —el espí
ritu — ajeno a la naturaleza como materia. Y puesto que el hom bre de hoy encuentra
“verdades siempre vírgenes, capaces de inspirarnos lozanas emociones interiores” en un
espíritu que se desprende de la naturaleza hasta constituir una segunda realidad abs
tracta, ¿no corresponde subir los ojos hacia ella para extraerle las posibilidades de
expresión artística? No se puede tapar el sol con un harnero, amiga mía, y ésta es la
faena que pretenden realizar, a mi juicio, los que todavía suponen posible renovar los
encantos de la p in tu ra representativa de la naturaleza.
La destrucción de la realidad n atural o, m ejor dicho, de la naturaleza como reali
dad, no es obra de los artistas sino del hom bre, que tam bién destruye los estamentos
sociales y los individualismos que le corresponden. El artista abstracto da su versión y
como siempre trata de construir así la única realidad que im porta y ha im portado
en todos los tiempos: la del espíritu. Comprendo que le cueste comprenderlo a un
mediterráneo, acostumbrado como está desde hace milenios a concebirlo todo desde la
carne, pero tam bién aquí creo necesario hacerle notar que no parece que sean los
pueblos m editerráneos los encargados de regir la cultura del siglo. No quiero, sin em
bargo, incurrir en el pecado a mis ojos de postular cualquier determ inism o racista,
como el que incurre Ud. al explicar el arte abstracto de K andinsky p or su condición
atávica de bizantino, o el de los alemanes p o r su “falta de equilibrio armónico”. No
creo en la vigencia de pretendidas actitudes raciales, sí en la de u n espíritu universal
que se im pondrá inclusive en los países donde todavía im pera una tradición p articu
larista y materialista.
La destrucción de la naturaleza como realidad es un hecho, pero su reemplazo es
difícil, e inevitable porque el artista no es un creador absoluto. El instinto, la fantasía,
la ingenuidad, el azar, hasta llegar al inconsciente, han proporcionado soluciones que
conocemos en el arte de los jauves y expresionistas, de los naif, los dadaístas, los superrealistas e infrarrealistas; soluciones a medias porque si bien sobreestiman la individua
lidad, dándole una dimensión nueva en lo maravilloso, no pueden rom per el cordón
umbilical con la realidad n atural y toda realidad concreta fabricada p o r el hombre;
soluciones de los primeros decenios del siglo cuya vigencia ha sido episódica aunque
no inútil. Frente a ellas, lentam ente se ha ido im poniendo la geometría como ente
objetivo en el que puede basarse el artista, sobre todo desde el m om ento q u é se aparta
20
1
�de la realidad natural transformándose en m atemática del espacio enedimensional: ya
le señalé cuáles son los hombres que en este preciso mom ento están obteniendo los
primeros resultados fecundos, los que constituyen el grupo de avanzada del arte abs
tracto. No son ellos los que interesan sino las ideas que sustentan, las que me perm i
ten decirle que así como el hombre, durante milenios, se ha apoyado en la naturaleza
para expresar el espíritu, el de nuestros días puede hacerlo en la geometría dinámicoespacial, con la conciencia clara de que ni la naturaleza en el pasado ni la geometría
en la actualidad son fines; que sólo son los inevitables medios para que el hom bre se
eleve espiritualm ente.
Se comprende que entre esas dos posiciones extremas se m ultipliquen las posiciones
intermedias, desde los que crean una especie de neonaturalism o no figurativo, como
M agnelli, y los que a su zaga van introduciendo ritm os de precisión no materialista,
como D ewasne, hasta los que hallan en la propia subjetividad, todavía no matematizada, signos inmateriales, los románticos del abstractismo, como Baumeister o H arruNC. T oda la gama de las expresiones hum anas se manifiesta así en el campo del
arte no figurativo, quien se acerca todavía a la figuración por el m antenim iento de
los ritm os orgánicos, quien al destruir éstos se lanza a la creación de formas que por
ser inorgánicas tienen que ser geométricas.
Ahora bien, si Ud. acepta que Kandinsky y Magnelli hagan formas abstractas “porque
se las exige el tem peram ento’’, ¿por qué no acepta igualmente que las hagan los más
jóvenes. El argum ento de que las hacen mal, aunque fuera válido no sería justifica
ble, ya que siempre es preferible un artista torpe que acierta en lo espiritual a un
artista hábil que yerra en eso. Ud. que habla de “la necesidad interior de la p in tu ra ’’,
con lenguaje de Kandinsky, ¿no se ha puesto a pensar que los jóvenes tienen una
necesidad interior que no coincide con la suya? Ud. es muy dura con ellos, tanto que
no trepido en inventariar las acusaciones; los trata de conformistas, monótonos, excén
tricos, casuales, arbitrarios, vanidosos, arrivistas, incapaces, perezosos, cultores del blu ff
y del truco, sin escrúpulos, caraduras, pretenciosos, consentidos, amigos de la comodi
dad, y lo único que está dispuesta a reconocerles es “un cierto buen gusto’’, aunque
no mayor que el buen gusto de la modista o la sombrerera. Estoy seguro de que Ud.
misma se asustará al leer esta lista, sobre todo porque un movimiento que dura cua
renta años —ahora le vuelvo el argum ento contra U d — alguna profunda necesidad
interior del hombre debe revelar. No me parece que podamos sostener, quienes ya no
somos jóvenes, que los jóvenes siempre se equivocan. La invito a reflexionar sobre esto,
con la misma precaución con que me invito a mí mismo, cada vez que siento la ten
tación de adoptar una actitud extrem adam ente negativa frente a los jóvenes. Y no
21
�s
porque los crea infalibles —a la inversa, pienso que necesitan de nuestra e x p erien ciasino porque creo en la fuerza de intuición de la vida nueva que supera toda sabiduría,
envejecida por el hecho de ser sabiduría.
El afán de pureza, contra el que Ud. arrem ete y con razón en parte, no debe ser
interpretado al pie de la letra, sino con la necesaria relatividad a que obliga la nece
saria imperfección hum ana. Debe ser interpretado como cualquier
ideal, al que no se
postula jamás sino como valor absoluto, aunque ya se sabe que
se
corrompe en el
contacto con la vida. Ud. es cristiana, amiga mía, y como tal tiene la obligación de
entenderme, pues de lo contrario podría mofarme con el mismo derecho del arte me
dieval, im puro en sus realizaciones pero pu ro en las intenciones.
Ataca Ud. tam bién a los abstractos porque cuando “la técnica usurpa el papel de fu n
ción determ inante y de fin en sí misma, entonces la técnica es hueca’’. ¿No los ha
acusado antes de que eran incapaces de aprender? ¿Les reconoce que poseen una téc
nica aunque hueca? Claro que la tienen, aquellos de quienes vale la pena hablar, se
comprende, y le aseguro que se necesita más saber y conciencia p ara ser abstracto que
para im itar a Monsieur Cormon. No se complique Ud. con los que
afirman, pu eril
mente, que tales obras las haría m ejor u n niño. El arte abstracto es tan difícil como
el figurativo, ni más ni menos, pero no es la dificultad lo que interesa subrayar sino
la posibilidad de acceder al espíritu. Si Ud. sigue creyendo, sin duda, que la p in tu ra
se expresa por la vibración de la materia, p or el acorde de los tonos, por las leyes
de la forma o de la composición fundadas en las leyes de la naturaleza visible, al no
encontrar nada de eso, dirá que están vacías. Pero si su sensibilidad puede captar otros
valores, tan legítimos como los otros, que emergen de la creación precisa de espacios,
tanto en la pin tu ra como en la escultura, Ud. verá que no están vacías esas formas.
Discuta si quiere la validez de los contenidos pero no los niegue, salvo que se resigne
a m ilitar entre “los que tienen ojos y no ven’’.
"¿Diremos entonces que nuestra p in tu ra tiene que reducirse al papel de alfombra,
jeroglífico y arabesco?” Q uienquiera establezca este parangón con el arte abstracto
demuestra la persistencia de una concepción organicista: son los que nada pueden
concebir sino a hechura y semejanza del cuerpo del hom bre, los paganos. Mas no hay
peligro de que una tela Kandinsky se confunda con la alfombra y el arabesco, ni
la de cualquier otro abstracto, porque el juego de las fortnas geométricas no obedece
sólo a la sensibilidad sino a tina estructura de ideas. Y no se escude Ud. en el horror
a las ideas, porque el arte figurativo que defiende no las excluye en modo alguno.
Una idea m aterial contra una idea inm aterial: eso es todo. Es claro que ha de ser
descubierta esa estructura, lo que sucederá en gran escala cuando los hombres sean
22
�capaces de gozar con signos inmateriales. La consecuencia es lógica: la p in tu ra dejará
de ser cuadro o decoración m ural y la escultura dejará de ser estatua, para convertirse
en un sistema de formas subordinadas a la arquitectura. ¿Considera catastrófico este
hecho? ¿Por qué? Lo verdaderamente catastrófico sería que los artistas, incapaces de
crear, se repitieran, no que se conserven lúcidos e inquietos como para inventar expe
dientes nuevos de la expresión. No alim ento ningún fetichismo artístico, no pretendo
salvar el cuadro o la estatua, ni siquiera me interesa la supervivencia de la p in tu ra
y la escultura; lo único que me importa es que se salve el arte, es decir, la capacidad
de construir la vida con signos anunciadores del espíritu. Pero que se manifieste en una
silla, en un juego de planos arquitectónicos o en algunos objetos de invención, no me
im porta, de la misma m anera que no me im porta, con tal de sentirlo, que se m ani
fieste en una casa de departam entos o en una fábrica en vez de u n palacio o una
iglesia. A Ud. en cambio le parece inexistente el arte musulm án porque no se com
pone de cuadros y estatuas, y habla del “genio plástico de Occidente” de acuerdo a
una concepción determ inista que no puedo com partir, porque veo que a pesar del
genio plástico de Occidente se está produciendo el trueque de un arte agotado del
individuo por un arte naciente de la colectividad. Puede ser que d urante algún tiempo
desaparezcan los buenos pintores y escultores y sólo los mediocres se repitan, pero
estoy seguro de que al cristalizar nuevamente la vida en una concepción coherente
reaparecerán inventando los expedientes necesarios para expresarla. “Todo lo que hace
falta es talento, corazón y espíritu para saberlos ver con el élan vital de la emoción
e imitación creadoras” : lo digo con sus mismas palabras, aunque lo que ha de verse
no es “el repertorio infinito de formas y aspectos ofrecidos por la naturaleza” sino
otro repertorio, igualm ente infinito, de formas y aspectos ofrecidos por el cosmos a
través de la inteligencia y una sensibilidad tan lúcidas como para crearse sus propios
símbolos.
El arte abstracto ne piétine pas sur place, como Ud. afirma. ¿Cómo aceptarle esto si
en mis recientes viajes por Europa y Estados Unidos sólo he encontrado espíritus avisa
dos y capaces entre los cultores del arte abstracto? No se encierre Ud., amiga mía, y
no crea que todo el arte válido es el que se ve en ciertas galerías de París. Cuando
vuelva vea a Vantongerloo y a P evsner, no ignore al grupo de la Galería Denise René,
visite a Magnelli, sobre todo palpe lo que se hace en Suiza y H olanda, en Inglaterra
y Estados Unidos; no ignore lo que se hace en Italia, donde hay un movimiento tan
im portante como para que L ’A rt d ’A u jourdh’ui le dedique el últim o núm ero. Si nece
sita un escalafón, le diré que se perfilan claramente los generales de m añana en algu
nos esforzados coroneles de hoy. En particular me perm ito decirle que desconfíe de
la vida corriente italiana, muy adherida al pasado, como lo demuestra precisamente
23
�el movimiento del Novecento, formado p o r artistas de valer personal, es cierto, pero
que nada aportan al lenguaje de nuestro tiempo. Y no tema el fanatismo de los abstrac
tos m ientras se manifieste, como hasta ahora, en una franca y leal lucha por im poner
ideas y formas. Claro que respecto a esto tenemos tam bién puntos de vista opuestos
pues no creo que el arte sea “problem a de cánones estéticos’’ y en cambio sí creo
en “los imperativos categóricos”, los que no siempre deben adherir a un “academismo
ético totalitario”.
Yo tam bién tengo fe, más fe que Vd. porque no me rem ito a un futuro incierto y
siento ya el arte nuevo que “embellece y ennoblece” la existencia, no que la consuela
porque tal no es su misión: u n edificio de Alvar A alto o de M ies van der R ohe ,
una escultura de B ill o de Gabo, un móvil de Calder, y lo que imagino puede llegar
a ser la pin tu ra cuando se adecúe a la arquitectura, me bastan para alim entarla.
Y porque tengo fe, más defiendo que ataco, y me entrego a la grata tarea de “señalar
los caminos regios hacia las renovaciones y los triunfos venideros”. De tal manera,
como Vd. lo dice tam bién, creo cum plir con mi deber, gozoso aún en el caso de que
mi palabra parezca absolutam ente vana. Ojalá no lo sea para Vd.
J orge R omero Brest
24
�LA
J O V E N
P I N T U R A
ESPAÑOL A
Para Ver y Estimar
La joven pintura española está viviendo, desde hace seis u ocho años,
momentos de clara esperanza. No sólo en Madrid y Barcelona, sino en
varias capitales de provincia, trabajan pequeños núcleos de entusiastas:
Tenerife, Zaragoza, Almería, Las Palmas y otras ciudades conocen la
pasión invencionera —y a ratos heroica— de artistas renovadores, de hom
bres para quienes la pintura constituye un genuino modo de ser. El
tradicional particularismo ibérico se manifiesta en ellos con acusada
intensidad; entre esos grupos, y dentro de cada uno, las divergencias no
son menores que las coincidencias; por eso las tentativas de encuadramiento y clasificación resultan arriesgadas y sus resultados precarios. Es
preciso, sin embargo, decidirse a realizarlas, si queremos ver el conjunto
con un mínimum de orden —y de claridad— que facilite la comprensión
del panorama.
Prescindiré de las agrupaciones realizadas con criterio geográfico. En
Madrid, como en Barcelona o en Tenerife, coexisten y conviven pintores
orientados diversamente. El grupo más importante, habida cuenta no
tanto de su número como del talento de sus componentes, tiende hacia
una pintura abierta a las tendencias absolutas, pero rara vez entregada
del todo a la no figuración. Se advierte una particular resistencia a perder
el contacto con los objetos, reales o soñados, que no creo dependa del tan
proclamado —y discutible— realismo hispánico, sino de la tendencia ins
tintiva a crear partiendo de la vida y en la vida misma. Las intuiciones
en que se origina la creación artística, están saturadas de realidad, o, si
se prefiere una palabra más ambigua, de representación. De manera soterraña, fluyen en el acto creador imágenes, más o menos fieles, de viven
cias asociadas inconscientemente a la tarea emprendida; el color y la
forma deparan al imaginativo puntos de arranque que no excluyen re
miniscencias, e inevitablemente la imaginación se nutre de alimentos
terrestres.
25
�J osé C aballero, el buen dibujante formado en la amistad y el arte
de Federico García Lorca, entra en la pintura en un momento de plenitud,
cuando ha superado la etapa surrealista y las vacilaciones iniciales. Está
ahora en un período de lirismo denso y festival. Su pintura tiene alegría
y empuje juvenil. Trabaja con briosa soltura, dando a la pasta el trata
miento requerido para conseguir los efectos suntuosos y nobles que pro
ducen sus telas, pintadas con tanta lucidez como conocimiento del
oficio. Es un pintor con Musa, y reúne tres condiciones rara vez coinci
dentes: conciencia artesana, imaginación y clarividencia. Resulta buen
ejemplo para corroborar las consideraciones antes expuestas, porque al
abandonar la imaginería surrealista su fantasía, lejos de atenuarse, creció
con mejor libertad, haciéndose más personal y, en mi opinión, también
más humana. Los óleos que ha pintado en los últimos tiempos son
grandes (no excesivamente grandes) y perfectamente compuestos. Las
formas viven libremente y no renuncian a nada, ni siquiera al capricho
y a la fascinación de lo fantástico. Pero están lejos de los arranques
oníricos, de las turbulencias oscuras, de las confusas agorerías. Todo en
tal fantasía surge remozado por la brisa primaveral; renacido al contacto
de la gracia pura, de la exaltación amorosa. La invención brota sin es
fuerzo y, además, con alas.
T apies, T harrats, P ons y C uixart constituyen el grupo más homogéneo
de nuestra pintura joven. Ellos también proceden del surrealismo, o,
para decir mejor verdad, están aún dentro de él. Se habla a su respecto
de “surrealismo abstracto”, desdeñando la contradicción en los términos
implícita en tan chocante locución. Su mundo está colmado de alusiones
a cosas secretas, a misterios del sueño, pero también —no hace mucho he
señalado un ejemplo concreto en cierta tela de Pons— de fantasías
coincidentes con las de anónimos pintores góticos. Mundo lunar, en
Tapies; más constructivo y arquitectónico en Tharrats; pródigo de posi
bilidades —y de riesgos— en los cuatro.
L ara y V aldivieso, sin apartarse de la figuración en los óleos, llevan a
los dibujos la expresión de inquietudes más hondas, estableciendo así
una dualidad no difícil de explicar si pensamos en un elemental meca
nismo de compensación. Junto a ellos, L ago contrasta por inclinarse al
primitivismo refinado, al realismo idealizado de la Imaginación popular,
coincidiendo en ese camino con C apdevila, siquiera su sentido del color
no sea tan estridente como el de éste; Capdevila se deja poseer por el
26
�gusto de lo grotesco y caricaturesco, mientras Lago imprime a las figuras
un orden de ingenuidad y sencillez. Uno y otro rehuyen las broncas inter
pretaciones solanescas, actualmente en franca crisis de retroceso. Solana no
dejó sucesores, y es bueno que no los dejara, pues sin su formidable
personalidad los cuadros pintados como él los pintaba, resultarían ruda
mente anacrónicos.
,
1
L aguardia, A leu , A guayo y L agunas construyen su pintura partiendo
de una interpretación puramente plástica de la naturaleza. Y casi como
ellos G arcía V ilella . En sus cuadros identificamos sin vacilación los
objetos reales, pero al reconocerlos advertimos la existencia de una de
formación constructiva. Seres y objetos llegan al cuadro en función de
la forma y el color; por eso son significantes. En la Actriz dramática,
de Aguayo (para mencionar un ejemplo concreto), lo importante es la
jugosa selección de verdes, que infunde a la tela un cromatismo de
altas calidades, y no la remota semejanza con una imagen determinada,
con un modelo posible. Lagunas, arquitecto además de pintor, ha reali
zado telas de un geometrismo vibrante y cálido, y Aleu, por su parte,
las impregna de una poesía a lo Chagall, de humor melancólico y humano.
Humor y humanidad también en J osé G uinovart, realista de nuevo
cuño, es decir, antiacadémico y sensible. Sus cuadros reflejan la realidad
con ironía y precisión; la contempla desmenuzada y reducida, e incorpora
fielmente sus diversos elementos dentro de una estructura extraña y a
trechos bufa. Los habitantes de este universo son criaturas conocidas,
próximas, familiares; son los mismos de siempre, vistos desde una pers
pectiva original: es la imaginación quien decide cómo poblar con ellos
el espacio disponible. Una lechuza es una lechuza y una barba es una
barba, pero, aparte la originalidad derivada de su insólita agrupación,
lechuza y barba responden a un sentido imaginativo que no por atenerse
a lo trivial deja de funcionar con plausible vivacidad. Comparando a
Guinovart con Tapies, que es otro imaginativo, advertimos cuán distintos
son los resultados obtenidos, según intervenga o no la fantasía. Las
telas de Tapies hablan de un mundo lunar, pues las formas, siquiera
reminiscentes de la realidad, están envueltas en un halo que las desplaza;
las de Guinovart, apegadas a lo cotidiano, se elevan por el destello interior
y no por la aureola. Pero, por la fuerza de ese destello, superan la tri
vialidad en que voluntariamente se sustentan y alcanzan un clima gra
ciosamente poético.
27
�Y al escribir estas palabras, por espontánea asociación de ideas, me
viene a la pluma el nombre de M anolo M illares, autor de bellísimas
pictografías que, ¡ésas sí!, constituyen buenos ejemplos de pintura abso
luta, de pintura no figurativa, sustentada en los juegos combinados de
las invenciones y la delicada matización (a veces monocorde) del color.
Pintura absoluta también en las composiciones de J osé J ulio y E lvireta
E scobio, pero sin la radiación y la novedad que encuentro en los lienzos
de Millares. Su fuerza estriba en la identificación con tendencias ances
trales y se refleja en superficies limpias, parcas de materia y sin estri
dencias de color. Es una orquestación armoniosa, llevada en tiempo lento,
con signos luminosos en blanco y negro destacando sobre fondos de
vario tono.
R afael Zabaleta es el inventor de una realidad cuajada de luz, de
animación y de vida. Sus telas están henchidas de presencias, hirientes de
luz y de color. Sí: un colorista, pero también un hombre para quien el
color sólo tiene sentido en cuanto colma una forma y completa su expre
sión. Luz cenital, luz de esa tierra andaluza donde las cosas parecen
irreales a fuerza de luminosas. Para entender la pintura de Zabaleta no
es preciso echar mano de complicadas metafísicas: basta situarle en los
campos de Jaén, en su elementalidad quintaesenciada, enriquecida por
el sedimento de diversas culturas y apta, por esta diversidad, para ver
las cosas en su esencia tanto como en su presencia. La visión de Zabaleta
ignora la servidumbre a las cosas externas; es una visión no precisa
mente embellecedora, sino mágica, pues sitúa los objetos en una dimen
sión más honda, en un plano distinto del que normalmente les corres
ponde, y los transfigura.
La pintura de D íaz C aneja hace visible la esencia de una realidad por
medio de imágenes en las cuales la emoción del artista no surge desligada
de la naturaleza pero sí independiente de ella. El cuadro es la resultante
de una eclosión colorística; la pasta engendra espacios de color sólido,
densos y vastamente sugestivos. El colorido, a menudo uniforme, se hace
profundo por la intensidad de vibración, lograda gracias a las calidades
propiamente plásticas de una materia trabajada y rica.
Relentes del fauvismo se encuentran en M acarrón y en R ogent y del
expresionismo en Surós y M uxart. Junto a ellos, F ornells P la apunta
a un hieratismo pasado por Campigli más bien que por el Oriente.
28
�Antonio T apies: Pintura
�JOAN
PONS
���F reddy Szmull, R amis M ampaso y P lanasdurá son terminantemente
no figurativos. En Ramis son notables la calidad de los materiales y
las preparaciones empleadas; Planasdurá se encuentra en la línea más
avanzada de la no representación; cuadros austeros, construidos con rigor,
buscando con empeño soluciones originales, unas veces armoniosas y
otras veces voluntariamente disonantes.
Son más los pintores jóvenes merecedores de recuerdo; pero no cabría
hacerlo sin alargar desmesuradamente esta reseña o sin convertirla en
árido catálogo de nombres y vagos adjetivos. Fuerza es detenerse y esperar.
Únicamente el tiempo podrá decirnos cuál será la trayectoria de estas
vocaciones esperanzadas. No seré yo quien se atreva a ejercer de vidente.
Si resulta difícil orientarse en la situación según es y ahora la vemos,
profetizar cómo y de qué manera evolucionará, es tarea superior a mis
fuerzas.
Las posiciones pueden variar y sin duda variarán, pues los artistas men
cionados son jóvenes (algunos, incluso muy jóvenes) y están en constante
mudamiento. De año en año se advierten cambios en su técnica, en su
manera y hasta en su concepción de la pintura. No todos son aciertos,
pero hasta en los fracasos existe una posibilidad de enriquecimiento si
son consecuencia de inquietudes personales y no de miméticos esfuerzos
para colocarse al nivel de las ajenas. Soslayo lo relativo a las influencias
operantes sobre ellos; me limitaré a subrayar que el surrealismo se halla
en baja, pero no desaparecido, y que la inclinación hacia el arte absoluto
rara vez conduce a una pintura por completo irrepresentativa. P icasso,
y más aun J oan M iró, han dejado su huella en la mayoría de estos pin
tores. D alí, en cambio, apenas cuenta como ejemplo.
Acaso la indicación más segura acerca de la tendencia general de la
joven pintura española se obtenga partiendo de su palpable anti-acadedemicismo. La Academia se les antoja fría y desvitalizada, inhumana en
su rigidez y en su falsedad; frente a ella postulan una pintura hecha
desde la sangre y desde el sueño, con riesgo y temblor; una pintura cer
cana a la vida y dispuesta a compartir el destino incierto y azaroso del
hombre actual. No más ficciones acaso agradables, pero embusteras; no
más normas adormecedoras. Frente al arte convencional y muerto un
arte auténtico y aventurero: un arte humanizado y polémico.
R icardo G ullón
Santander, 1952
33
�PON S
JOAN
Para Ver y Estimar
Por lo que atañe al pin to r J oan P ons, el lienzo nace cuando se establece
com pletam ente la unión, siempre expuesta a sorpresas, entre los elementos
no solamente complejos, sino tam bién dispares, de su tem peram ento y de
su arte, entre lo que hay en él de poderosam ente instintivo y de intensa
m ente reflexivo, de ponderado y de loco, de lúcido y de visionario, de
dram ático y de burlesco, de am argo y de gozoso.. .
Resulta muy difícil trazar, no ya el bosquejo, sino el retrato de este in
telectual que no cesa de exaltar las virtudes del instinto, de la simpli
cidad y de la efusión, de este hombre grave, meditabundo, mesurado y
sobre todo, muy cerrado, pero que puede transformarse en el más cordial
y comunicativo de los amigos. En realidad, su obra, si la auscultamos
de cerca, nos hablará con más elocuencia de su personalidad que todas
las confidencias que él pudiera hacer, que todos los recuerdos que sus
camaradas podrían narrar acerca de él. Pocos pintores se entregan a su
obra tan enteramente como Pons y se expresan en la misma tan abier
tamente, tan íntegramente.
¡Qué sorpresa nos produjo la exposición que, en unión de sus compañeros
T apies y C uixart, Joan Pons celebró en el Instituto Francés de Barcelona
y que ponía magníficamente de manifiesto los resultados de su evolución!
Evolución que se traslucía en esas alucinantes figuras de aspecto vaga
mente humano, poderosamente individualizadas en su forma y en su subs
tancia, que resumían, en una armonía perfecta, los órdenes supuestamente
híbridos de la creación, personificados de súbito en esos fantasmas.
¡En esa embriología de pesadilla, en esa cristalografía de sueño, todo es
inédito! Esos cuerpos petrificados, esos troncos esponjosos, esos brazos que
terminan en ramas floridas .. Las flores de esta flora extraña crecen como
poliedros, los animales de esta fauna singular se arrastran por el suelo
como bejucos, los hombres, sobre todo los hombres, se elevan hasta el
cielo o se arraigan como plantas. Y todo este mundo de larvas, de bestias
34
�aladas, de plantas con rostro humano, de monstruos sorprendentes, se di
lata en una luz ora sorda, como de una gruta submarina, ora fulgurante,
como de fragua, y resplandece con el más puro y suntuoso brillo, cubierto
de aquellas lacas raras, cuyo secreto el pintor ha ido a buscar en un Ex
tremo Oriente de jades y de gemas. Los encarnados carmesí, los verdes
oculados, los grises perlinos y los pardos leonados son de un efecto tan
delicado como vehemente.
El expresionismo, para Joan Pons, no se reduce a una simple cuestión de
deformación y construcción plásticas, sino que responde a toda la actitud
espiritual del artista, a su sentimiento de la vida, a una concepción si
multáneamente muy patética y levemente irónica del hombre. Ésta es asi
mismo la razón por la cual este pintor catalán se complace en esas antí
tesis —de vida y de muerte, de dicha y de desespero, de juventud radiante
y de fealdad burlesca— que ponen de relieve algunas de sus obras, tragi
comedias en un grado eminente emotivas.
En el arte de Joan Pons, pues, desempeña un papel preponderante ese
factor con demasiada frecuencia ignorado o menospreciado: lo grotesco.
O sea, el don de representar, mediante el rasgo caricaturesco llevado
hasta el paroxismo, el aspecto y el gesto del hombre. Este poder, que
podría rondar la caricatura, va más allá de la misma de un modo sin
gular. Por más que el artista engaste en su ojo un cristal de aumento,
no ha de perder de vista en ningún instante el elemento típico del ser
que representa, el sentido de la síntesis para cristalizar a ese ser en un
aspecto de universalidad. Es así como conseguirá transponer en el domi
nio de la fantasía y de la poesía lo que, en el caricaturista propiamente
dicho, queda anclado en una realidad más o menos maquillada, arre
glada en virtud del fin satírico que persigue. Hay que reconocer el ca
rácter profundamente trágico de lo grotesco, su poder de caracterización,
cuando logra, como en el caso de Pons, marcar con un rasgo incisivo,
indeleble, la huella de una idea sobre el alma y el cuerpo del hombre.
No cabe olvidar que Joan Pons es, ante todo y sobre todo, pintor. Todos
los espectáculos que él describe, interiores o exteriores, los seres que
representa, no son más que pretextos para pintar, de conformidad con su
temperamento, su visión, su concepción personal de la vida y, sobre
todo, de acuerdo con los medios pictóricos de que dispone. El origen
de sus obras no deja nunca de ser estrictamente plástico. En cuanto a
las intenciones extrapictóricas, principalmente literarias, que algunos le
35
�atribuyen, la mayor parte de ellas han nacido en la mente de los autores
de tal atribución.
Hemos hablado de expresionismo. Si nos empeñamos en buscar una
calificación para determinar las cualidades del arte de Pons, es en un
expresionismo evolucionado, universalista, más abstracto, que une más
y más la idea con la Naturaleza, donde la hallaremos. Y esa evolución
ha sido realizada —hay que insistir en ello— en el sentido de una exten
sión, a la vez ensanchamiento y ahondamiento, del asunto y de la materia,
independientemente de los límites de la personalidad humana, tal como
los pintores la conciben generalmente, más física que metafísica. El
término "‘expresionismo cósmico”, del que tanto abusamos antaño, acaso
pueda volver a servir, ya que nos hallamos en presencia de un pintor que
no titubea en mezclar y revolver todos los reinos, incorporándolos juntos
a su obra, refundiéndolos en una grandiosa unidad nueva, donde lo
humano se ve completado por lo animal, lo vegetal y lo mineral, y la
física por todo lo que un cerebro pujante y sintético, verdaderamente
visionario, puede añadirle en cuanto a elementos ideológicos.
Sea como sea, lo cierto es que estamos ante una creación ininterrumpida
de grandes obras, capaces a la vez de satisfacer al amador más exigente
de pintura y de emocionar profundamente nuestro pensamiento y nuestra
sensibilidad. Y todas esas reacciones, repitámoslo, nacen del mismísimo
cuadro, pertenecen directamente a la pintura. “Pintura antes de nada”,
podríamos afirmar, pastichando la fórmula de Maurras. Y ¡cuán vivo es
para Joan Pons, para el pintor que ha nacido pintor, el placer de dejar
que una molécula de ácido forme las reacciones más inesperadas, el
deleite de esparcir caprichosamente los pigmentos, de triturar sobre el
lienzo la untuosa y dócil materia, de la que nacerán las formas a la vez
deliberadas e instintivas, del sueño y de la reflexión!
Sebastián G asch
Barcelona, mayo de 1950
36
�UNA DEFINICION DE L A ESCUELA DE ALTAM IRA EN 1951
Para V er
y
E stimar
Lo que voy a m anifestar se refiere exclusivamente a mi modo de entender la Escuela
de Altamira.
La E. de A. tiene una existencia en mí, como la de las estrellas en el firmam ento; es
muy superior al hecho que me perm itió reconocerla según la denominación con que
se la bautizó. Su nacim iento fué, sencillamente, un toque de atención y, p or lo visto,
yo nací con la desgraciada suerte de no ser sordo a esta clase de llamadas. Desde las
más profundas huellas que dejó la imaginación del hom bre en las cavernas primitivas
me llegó una resonancia que me las dió a entender como si fuesen recientes.
Algunas veces creo que todo ser hum ano lleva dentro una escuela de A ltam ira pero
debo estar equivocado, porque la desnudez de la verdad que inquieta a los que la
llevamos es evidente que intranquiliza o im porta tres pitos a los demás. Por m i parte
estoy bien seguro de que mi escuela de A ltam ira es un espejo y no un espejuelo.
La E. de A. vive a la luz del día desde que tomó cuerpo en Santillana del Mar. Y
así vivirá después de no haber podido celebrar allí este año su reunión; aunque los
avatares que la suerte le depare la com prim ieran hasta reducirla otra vez a una exis
tencia inadvertida o íntima.
Para la pervivencia de la E. de A. se necesitan: medios económicos, y motivos de
vinculación que condensen bien lo que en su origen no pasó de nebulosa. Podrán faltar
aquéllos; éstos, jamás. El volumen de la E. de A. dependerá en todo caso de los medios
económicos de que se disponga. Su peso, del pensamiento, de la actitud que repre
senten sus componentes o de la actividad que desplieguen.
La E. de A.no puede regirse p o r otros principios establecidos
aquéllos que surgieren de las circunstancias realm ente vividas.
es ningún clán, ni ninguna sociedad, ni siquiera se parece a
se forma, como todas las peñas, por aglutinación de lo que se
exclusión de escorias.
a priori como no sean
Porque la E. de A. no
una peña de café, que
tropieza y aglomera sin
U na escuela se extiende desde el soliloquio que deja de serlo al transmitirse a un
amigo, hasta el núcleo de personas que se relacionan entre sí sumando sus iniciativas
37
�al pensam iento originario. Y las circunstancias vividas realm ente, las realidades de la
E. de A. son éstas: la sugestión que las cuevas de A ltam ira producen a u n visitante
que las contem pla desde las aristas más afiladas de su sensibilidad de pintor, suscita
la curiosidad de otras personas. Algo nuevo les deja absortos. Casi es u n descubri
m iento como el de Sautuola. Pero esta vez el p intor sorprendido se llama M athias Goe ritz. Y él charla con otros circunstantes en Santillana. Y el coloquio llega a Santander
donde es escuchado por el Excmo. Sr. Joaquín Reguera Sevilla quien, entre otras aten
ciones, que dedica a los que en Santillana conversan, les proporciona u n altavoz: las
publicaciones de la E. de A. En ellas está el pensam iento de la escuela: la necesidad
de que sean reconocidas las formas del arte, independientem ente de aquéllas que p o r su
significación ambigua lo desfigurasen. Éste es un im portante asunto. Mucho más im
portante de lo que sé, cree; mas el vulgo no lo aprecia así porque toda la im portancia
se la concede a los problemas personales y perentorios de cada día, agobiado por ellos
y no soporta más preocupaciones o no siente la necesidad de hacerles hueco. La E. de
A- en su ambición vital, quisiera dirigirse, pues, a las personas que, si bien son escasas
aquí o allí, abundan diseminadas por toda la faz de la tierra. A la hora presente hay
una fuerza expansiva que clama por lo universal. Congresos, olimpíadas, b ie n a le s...
Hasta se proyecta llegar a la Luna. Mas la E. de A. no va tan allá; no quisiera vivir
en la Luna. Se contentaría con alcanzar a quienes aun estando en los antípodas terres
tres hubieran fijado su prim ordial atención en los problemas esenciales del arte. A la
E. de A. le interesa la difusión de sus ideas como medio de condensar un m undo
ideológico disgregado. Ello supondría, insisto, el descubrimiento de otro nuevo mundo.
Pero a la E. de A. no le im porta u n bledo hacer prosélitos, lo que parecerá m entira,
tan acostumbrados como estamos a que ocurra todo lo contrario en otras ideologías.
En la E. de A. no cuenta el núm ero de sus componentes sino su cohesión y su afinidad
más auténtica. Los convencidos que la constituyen h abrían de empezar p or estar con
vencidos de que hay discrepancias que unen y afinidades que separan. La am plitud y
al mismo tiem po la rígida lim itación de la E. de A. se presenta clara y urgente, ante
la caótica interpretación del arte contem poráneo por p arte de públicos y críticos que
volatilizan devociones y vocaciones.
Una bienal es u n ejemplo en el que se pretende m ostrar todo el repertorio plástico
correspondiente al día. A la vista está la de Madrid que presenta u n am plio panoram a,
aun con un exceso de lastre retrospectivo.
Si se piensa que la razón de ser de cualquier forma es la de su adecuación a u n servi
cio bien determ inado, una p in tu ra o una escultura de 1951 tendrá su razón de ser si
llena el vacío que la m odalidad vital de nuestra época, y no de otra le señala.
38
�El hecho de que todavía haya quien se figure la E. de A. como una especie de aqadem ia donde se enseñe a dib u jar copiando los animales de las cuevas y el que tampoco
falte quien, haciéndosele los dedos huéspedes, o quizá con malicia perversa insinúe la
sospecha de que aquí hay gato encerrado, exige insitir, a la luz pública, en lo que la
E. de A. consiste. En fin, lo de siempre.
La E. de A. no tendría que confundirse con u n grupo; no es eso que vino ocasionando
tanto “ismo porque no hay grupos cuyos elementos se hallen dispersos en el espacio,
y porque el caso de esta escuela corresponde al atractivo que llevan consigo las posibi
lidades de contacto instantáneo, o poco menos, de lo más distante; y lo que requiere
es que lo que se encuentre en los antípodas del planeta pueda decirse que verdade
ram ente se encuentra. Ya no es tiem po de esparcimientos folklóricos y, p o r lo mismo,
debemos conservarlos como oro en paño. En otro aspecto, el advertir en el arte de
otras épocas un insuperable valor de calidad, conduce a determ inadas reflexiones.
Las necesidades de todos no son las de uno. El altamirense necesita, en prim er lugar,
que la mera im presión de lo que ve le justifique toda razón de existencia; y de no ser
así, nada de lo palpable se le presentará con verdadera razón de ser. Su unión con
las cosas, trátese de u n jarro o de una m ujer, nunca será la n atural si se basa en prim er
lugar o exclusivamente en razones de conveniencia práctica. Un altamirense es m ucho
más naturalista de lo que se le cree. Para unirse a las cosas como Dios m anda precisa la
obediencia a un instinto prim ordial p o r el que se le transfiguran en formas superiores.
Y ese instinto, que es lo prim ero que se le im pone, no lo tienen ciertam ente todos los
hombres. Lo que llegue a saber luego por las reflexiones sucesivas a la im presión que
le conmueve, no puede estar en contradicción con aquel instinto prim ordial sino en
el caso de que por curiosidad o conveniencia lo anteponga a él. Por eso, el que los
hombres que carecen de ese instinto hayan venido explicando el arte, h a sido muy
perturbador. Su típica opinión tardía autorizando la degustación del fruto cuando ya
tiene gusanos ha hecho mucho daño. En el altamirense es precepto descubrirlo en sa
zón, o en agraz, antes que podrido. El m al arranca del criterio de la mayoría ense
ñoreada en las minorías dirigentes. Esos profesores, esos críticos, esos arq u itecto s.. .
¡Ah!, esos arquitectos que se denuncian a sí mismos, tanto cuando emplean p in tu ra o
escultura sin discernir su calidad ni su razón de ser como cuando prescinden de ellas.
Bailan al son que les tocan y de ahí, precisamente, su arquitectura sin ton n i son; sin
razón de ser, o sin calidad o sin una cosa ni otra; en una palabra: sin raíz. Porque,
tan alegremente nunca se fué a p a rar a funcionalismos, ni organicismos, ni tampoco a
Felipe II.
Siempre los acontecimientos, las ideas o las costumbres, ya fueran de u n orden m e
39
�nudo o gigantesco, engendraron en la imaginación hum ana las formas del arte; y éstas,
a veces, en la congénita audacia con que pueden producirse, son fugacísimas o em
brionarias. Es por lo que el altamirense avizora lo prem aturo con atrevimientos; porque
prefiere quemarse vivo que acabar por rendirse sin haberse despertado. La m armota
o el cuco caen en la red de la m ajadería tarde o tem prano, y lo cierto es que el alta
mirense, sereno en m edio de u n m ar de confusiones y disparates prefiere ser tenido por
insensato. Según se hallan situados algunos observadores, no es extraño que se achaque
insensatez a los altamirenses. A unque la cuestión aquí es de vista y no de puntos de
vista y lo razonable es que no sea el miope quien dirija al que más ve. T a n sólo el
vidente puede señalar al ciego.
Lo prim ero que hizo el hom bre de A ltam ira fué ver, es decir, imaginarse el bisonte
efectivo que tenía delante como una obra de arte. El que la reconociese o no como tal
es lo de menos. Luego, a través de aquella configuración viviente y real que se le
apareció con toda su razón de ser, vió más. Fué entonces, es decir, después, sobre la
imagen im presionante tal vez no realizada aún, cuando se le ocurrió servirse del bisonte
verdadero, utilizándolo para lo que fuese o venerarlo. Al altam irense de hoy, al de
la Escuela, si ve un simple jarro le sucede lo mismo. Sin embargo, los no altamirenses
se han em peñado en que u n jarro no sirve más que para verter agua. Para el alta
mirense, el jarro en virtud de arte, como la m ujer en v irtu d de amor, es más que un
utensilio. El altam irense no puede verse privado de sentirse ju n to a lo que le resulte
adorable. Y no renunciará al m andato de su instinto sino a costa de su propia razón
de ser que en todo se le refleja. E ncontrará el insuperable valor de calidad que
descubre en tantas obras del pasado apeteciéndolo en el presente al situarse donde se
le antoje pero sin poder abandonar la presencia de lo que con él convive. Así es como
la charca más infecta, desde lo alto, puede ser una delicia, una verdadera herm osura.
Y aquí está la diferencia del modo de ver entre u n altamirense y un comerciante
de óptica.
Según esto, lo que hay en la Bienal puede clasificarse así; Unas cuantas obras de cali
dad, pero sin razón de ser; otras tantas con razón de ser pero sin calidad; algunas con
cajidad y sin razón de ser; y muchas que no tienen calidad ni razón de ser.
No puedo p o r m enor de decir, entre paréntesis, que cuando veo una p in tu ra o una
escultura desde la E. de A. se me im pone p o r encima de todo su razón de ser. Y que
cuando la veo desde fuera lo que me subyuga es su calidad.
Y dentro de este paréntesis no puedo por menos de insertar este otro: La razón de
ser sin calidad que en los comienzos del período contem poráneo pudo fascinar y hasta
asum ir el valor total p o r sí misma, empieza a hacerse insoportable hasta el punto de
40
�revelarse como un simple soporte sin contenido que apenas tiene ya, en la inmensa
producción del día, razón de ser. Aquí está el neoacademismo abstracto que no es ente
ram ente igual que ciertas formas que con él pudieran confundirse. Me refiero a algu
nas que se mezclan a veces con las que generalmente se encuentran en m edio de la
calle. Por últim o un tercer paréntesis, que aclarará el anterior. La h uida del neoaca
demismo abstracto lleva consigo, no obstante, el riesgo de una caída m ortal: en el
“porque sí’’, en la caprichosa incongruencia sin razón de ser; en el mimetismo decorativista; tipo de basura cuya pestilencia, disfrutada como perfume, se ha extendido p o r
m i querido M adrid muchísimo más que en otros sitios; padre —o mala m adre— de tanto
edificio, jardinillo, escaparate, etc., que, con llamativa suntuosidad hace ab rir la boca
a todo el m undo, aunque no precisamente para botezar porque la unanim idad de la
mueca abarca el asombro de unos y las náuseas de otros. La falta de refugio con cier
tas seguridades para los asqueados crea una situación dramática. Urge la genialidad
que salve la situación y hay que descubrirla: razón de ser de la E. de A.
El tejido adiposo y el cam inar a tientas son las características de los grandes certámenes.
Y, sin embargo, éstos ofrecen ocasión para las mejores consecuencias. Por ello, la
E. de A. se congratula de que la Bienal de M adrid perm ita abarcar gran horizonte.
Porque la E. de A. pretende que se verifique la conexión de cuantos en su navegar
plástico han elegido pasaje de proa, sin apoyos en babor o estribor, lo que supondría
echar por la borda la directriz de u n rum bo francamente rectilíneo; es decir: irse a
pique. En este sentido la Bienal y la E. de A. tienden a los mismos resultados. Pero,
en tanto que una bienal es u n espectáculo dedicado a la m u ltitud, la E. de A. invita
a un examen de cuestiones en u n terreno menos bullicioso.
Las circunstancia en que se halla la E. de A. en contraste con cualquier manifestación
de gran aparato —de las que, como el fútbol encandilan a las gentes— reclaman una
actitud austera, paciente y esperanzada. La E. de A. debe perm anecer en estado latente
para estar bien dispuesta al aprovechamiento de los esplendores que en cualquier oca
sión pudieran brindársele. En este año llegó la hora de apretarse el cinturón..
Por mi parte, si la E. de A. no pudiera brillar con una luz mecánica que la difundiese
dignam ente o si por intromisiones se me hubiera desdibujado su perfil inicial, me re
signaría a sentirm e en ella, incluso como antes de s.u existencia pública; la viviría
íntim am ente y reducida al saludable desahogo de un cambio de impresiones de vez en
cuando con amigos muy contados y queridos.
A ngel F errant
M adrid, noviembre de 1951.
41
�CONCURSO INTERNACIONAL DE
ESCULTURA
"EL PRISIONERO POLÍTICO DESCONOCIDO"
Organizado y dirigido por
El Instituto de Artes Contemporáneas
17 Dover Street, Londres wi, Inglaterra
£ 11.500 DE PREMIOS EN EFECTIVO
La Escultura es el arte en que los grandes temas han sido tradicionalm ente expresa
dos, y las naciones siempre han escogido este arte para consagrar sus más altas aspi
raciones o para conmemorar sus recuerdos más enorgullecedores. En la creencia de
que nuestra edad m oderna posee temas que merecen esta m onum ental celebración,
y que los escultores modernos han demostrado ser capaces de enfrentarse con tal
desafío, se ha planeado u n concurso sobre las siguientes líneas comprensivas.
Se ha escogido un tema, porque es inherente un tema a toda idea de la escultura
conmemorativa. No obstante, un tema no es ninguna limitación en el estilo, y los
organizadores desean recalcar que el trato del tema en forma simbólica o no-repre
sentativa recibirá la misma consideración que un trato más naturalístico.
Los organizadores desean recalcar, además, que el concurso es internacional en su
alcance, y que en su parecer el tema deberá ser contem plado como uno de significado
universal. No se excluye del concurso ningún artista sea cual fuere su nacionalidad,
y el tema deberá contemplarse como uno del significado hum ano más amplio. Al
escoger como tema EL PRISIONERO PO LÍTICO DESCONOCIDO, h an sido guiados
p o r un deseo de conmemorar todos aquellos hombres y mujeres desconocidos que en
nuestros tiempos han dado sus vidas o sus libertades p or la causa de la libertad
hum ana. La escultura que ganase el Gran Prem io será erigida en algún lugar de
im portancia internacional, tal como en un sitio prom inente en alguna de las grandes
capitales del m undo. T al lugar solamente podrá determ inarse después que se haya
adjudicado el premio, y de acuerdo con el estilo adoptado p or el escultor, pero el
m onum ento debe concebirse como una unidad libre e independiente de cualquier fondo
arquitectónico.
42
�Comité Central para el Concurso
Director de Planeam iento, ica
Presidente, ica
Tesorero Honorario E. c. gregory Tesorero Hon., ica
ROLAND PENROSE Vice-Presidente, ica
SIR JOHN ROTHENSTEIN (Director de la Galería T ate, Londres)
Consejo Asesor, ica
HENRY MOORE (Escultor) Consejo Asesor, ica
Presidente a . J. T. kloman
herbert reab
£ 11.500 DE PREMIOS EN EFECTIVO, PAGADEROS
EN CUALQUIER MONEDA
4 Premios de £ 1.000
(De estos 4 ganadores se escogerá el ganador del Gran Premio)
Gran Premio, £ 3.500
E l ganador del Gran Premio recibirá un total de £ 4.525
8 Menciones Honorables, £ 250
80 Participantes aceptados, £ 25
El equivalente de estos premios será abonado en cualquier moneda que el ganador
deseare, según acuerdo especial con las autoridades competentes.
CONDICIONES DEL CONCURSO
1 TEMA - EL PRISIONERO POLÍTICO DESCONOCIDO
Este tema ha sido escogido p o r ser uno de interés universal y actual, y porque se ha
considerado necesario tener un tema como p u n to de partida. El tema, sin embargo,
ha sido escogido sin ninguna intención de lim itar en forma alguna el tipo o estilo
del trabajo que podrá ser presentado. Todas las formas de expresión en la escultura,
ya sean realistas, simbólicas, expresionistas, o abstractas, serán juzgadas sobre sus
propios méritos.
2 JURADO
El Jurado de 9 personas será compuesto en la siguiente forma: u n británico, una
de la Comunidad de Naciones, u n asiático, un francés, u n alemán, un italiano, un
norteamericano, un sudamericano y u n ruso. El Jurado tendrá el derecho de
solicitar la ayuda técnica que considere necesaria, p ara facilitarle la tarea de
formación de sus pronunciamientos.
Asia
Gran Bretaña
M ulk R a j A nand , Editor del Marg, Bombay
H erbert R ead , Presidente del Instituto de Artes Contem
poráneas
43
�Comunidad
de
Naciones
Británicas
Francia
Alemania
Italia
Norteamérica
América del Sud
Rusia
Señora R. G. Casey, esposa del Ministro Australiano de
Relaciones Exteriores
George Salles, Director de los Museos Nacionales de
Francia
W ill Grohmann, Profesor y Critico Artístico del Neue
Zeitung
G iulio Carlo A rgan, Profesor e Inspector Central de
Bellas Artes, Italia
J ames J ohnson Sweeney, Crítico Artístico y E x Director
del Museo de A rte M oderno, Nueva York
J orge R omero Brest, Profesor y Editor de Ver y E stimar.
Vladimir Kemenov, Profesor y M iembro corresponsal de
la Academia de Ciencias, Moscú
3 JUZGAMIENTO DE LOS PROYECTOS
La selección prelim inar de los proyectos podrá ser efectuada en los centros de recep
ción en cada distrito, bajo la supervisión de los delegados nombrados p o r el Comité
C entral y los Jueces.
4 EXPOSICIÓN DE LOS PROYECTOS
Se escogerá un total de 80 proyectos para la exposición en Londres. El escultor de
cada una de las participaciones aceptadas recibirá £ 25. De estas 80 esculturas p a rti
cipantes, se escogerán 4 esculturas que recibirán premios, cada una de las cuales por
la suma de £ 1.000. H abrán además, 8 Menciones Honorables, cada una correspon
diéndole un prem io de £ 250.
5 GRAN PREMIO
Posteriormente a la selección p or el Jurado, a los 4 escultores ganadores de los premios
les será dado u n plazo p ara ejecutar sus esculturas en una escala mayor, y de éstas
cuatro el Jurado escogerá en últim o término, el ganador del Gran Premio, quien
recibirá una suma adicional de £ 3.500.
6 DISPOSICIÓN DE LA ESCULTURA GANADORA DEL PREMIO
Se entiende que la escultura ganadora del G ran Prem io se convertirá en la propiedad
del Instituto de Artes Contemporáneas de Londres, y será erigida en algún lugar de
im portancia m undial, a ser determ inado después de que haya sido adjudicado el p re
mio y de acuerdo con el estilo por el Escultor.
44
�miscelánea
• Físicos nucleares actúan como arqueólogos. Algunos investigadores del
átomo pertenecientes al Instituto de Física Nuclear de la Universidad
de Chicago se ocupan actualmente de una tarea marginal de mucho inte
rés, pues tratan de determinar las fechas en que se produjeron determi
nados sucesos de la prehistoria centroamericana. Se sirven para ello del
isótopo radioactivo del carbono C 14, de un elemento que se distingue
del carbono común por ciertas propiedades físicas, siendo la más impor
tante de ellas su irradiación radioactiva. Cada 5000 átomos del carbono
común, corresponden a un átomo del C 14. Éste se genera en los estratos
superiores de la atmósfera, partiendo del nitrógeno, que se descompone
bajo el impacto de ciertos rayos cósmicos. Plantas y animales absorben el
isótopo conjuntamente con el dióxido de carbono del aire y lo vuelven
a exhalar. Al morir, este intercambio encuentra su fin y el C 14 rema
nente en estos seres comienza a descomponerse. Ahora bien, como se
conoce con exactitud su velocidad de descomposición (cada cantidad de
C 14 se descompone por la mitad dentro de 5100 años), se puede deter
minar con cierta precisión de los remanentes del isótopo en qué época
vivió una planta o un animal dentro de 1000 a 30.000 años.
En los yacimientos arqueológicos más importantes de Centroamérica se
coleccionaron trozos de madera, fósiles de plantas y carbón de leña para
determinar su contenido en C 14 y a través de ellos su edad.
Una de las cuestiones más importantes que se han de resolver por este
camino es la determinación del período en que vivió el hombre de Tepexpan (“homo tepexpanis”), cuyos restos encontró T erra en 1947,
uno de los investigadores del Viking Foundation, en el fondo de un lago
prehistórico. Las investigaciones del químico W. F. L ibby permitirán
la determinación bastante exacta de su edad.
Otras muestras de maderas y carbón de leña pertenecen a la región de las
Pirámides del Sol y de la Luna, en las cercanías de la Ciudad de México.
45
�Estas pirámides se habían construido mucho antes de que los aztecas
poblaran la región (cerca del año 1000 a. C .), perteneciendo a uno de
los solares culturales más eminentes de Centroamérica.
Una tercera cuestión, no resuelta hasta ahora, era la edad de la ciudad
templaría de Monte Alban. Estas ruinas históricas se hicieron muy cono
cidas por el gran tesoro de oro hallado allí hacia el año treinta. Los zapotecas, antecesores de los aztecas, se retiraron de esa comarca alrededor
del 1100 A. C. De su cultura no se sabe mucho más que habían desarro
llado una escritura jeroglífica primitiva y que poseían determinados
cálculos astronómicos y un calendario.
9 Resulta m uy interesante que en recientes remates de obras de arte en Alemania la
demanda de obras gráficas h a sido mucho mayor que la de óleos. Al lado de nombres
m uy seguros como Barlach, Braque, Chagall, Klee, Kollwitz, Nolde y P icasso rep u n
taron tam bién Corinth, Schmidt-R ottluff y Slevoght. L a creciente dem anda de
T oulouse-Lautrec persiste. L a litografía en color Muchacha enferma de E dvard M unch
obtuvo un precio de DM 5350, lo mismo que por el grabado Dr. Ephraim Bonus de
R embrandt.
© El famoso A ltar de G ante de los hermanos van E yck, que durante los últim os meses
de la pasada guerra estuviera guardado en una caverna en Tirol, parece haber sufrido
por las condiciones atmosféricas de su refugio subterráneo. Actualm ente está siendo
examinado por expertos en Bruselas que tienen la intención de restaurarlo. Una de
sus cuatro alas, que antes se hallaba en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, ha sido
robado de la Catedral de San Bavón sin que se lo haya podido localizar hasta la fecha.
• Desde hace meses se discute en Francia si algunos de los edificios Style
1900 deben ser puestos bajo protección como monumentos históricos. Pa
rece que ahora existe más favorecedores de tal iniciativa. Este estilo, co
nocido en Alemania bajo el nombre Jugendstil, en Austria como el Sezessionsstil es apodado por los franceses como style de nouille o style bouche
du métro. Este último apelativo deriva de las verdes guirnaldas de hierro
forjado que rodean las entradas de las más antiguas estaciones del subte
rráneo parisiense. Desdeñado durante muchos lustros, ahora, bajo la pers
pectiva impuesta por medio siglo de distanciamiento, se considera a este
estilo como definitorio de toda una época. Sus objetos de las artes aplica
das, como los vasos de G allé y L alique son hoy ya codiciadas piezas para
coleccionistas. A favor de la iniciativa mencionada se pronunciaron entre
otros L e Corbusier, R oux-Spitz y A uguste P erret, quien sin embargo
hablaba sardónicamente de monuments hystériques.
46
�• Nos llegan noticias de la última exposición realizada en París por
ángeles O rtiz, gracias a la gentileza de M ercedes G uillen . “Án
geles Ortiz pinta con sentimiento y atuendo. Sin esa frialdad que casi
siempre es limitación. Pinta en un bien hacer de emoción y recuerdos.
Pinta y sueña sus pinturas. A veces, los motivos se escapan muy lejos y,
entonces, las techumbres y chimeneas parisienses se le convierten en un
paisaje bizantino que Ángeles Ortiz lleva profundamente escondido en su
alma de andaluz auténtico. En telas anteriores vemos botellas de dorada
manzanilla a las que se han incorporado personajes de campo de concen
tración. Sus últicas cosas —así como las cerámicas expuestas— están hechas
en Vallauris donde Manolo trabaja en estrecha camaradería con P icasso, su
gran amigo de siempre. En estas telas, se diría que abandona su calma
ritual. Destruye, busca planos, lineas, emplea colores puros, planos, com
pone y descompone con el intenso afán de llegar al por qué de los seres
y cosas. Y, en efecto, así obtiene esa afirmación categórica de su arte.”
M anolo
© La Biennale di Venezia anuncia para la exposición que se inaugurará este año cua
tro salones dedicado a grandes pintores italianos: Felice Casorati, M ario Sironi, O ttone
R osai y al escultor Marino M arine Además h arán exposición individual cinco pintores
y cuatro escultores de la generación interm edia: R enato B irolli, Bruno Casinari.
R enato Gutusso, Bruno Saetí, Atanasio Soldati —pintores— Agenore F abbri, U m berto Mastrojanni, L uciano M inguzzi y A lberto V iani —escultores.
• El Congreso de Estudios Clásicos, que hace algún tiempo tuvo lugar en París, se
ocupó tam bién de la refijación de las fechas en que presum iblem ente se crearon famo
sas obras de arte helénicas. El Laocoonte —hoy en el Vaticano— “envejeció” en el curso
de la investigación histórica del arte. Antes se consideraba que su creación coincidía
con el reinado del em perador T ito (79-81 a. C.), luego se lo atribuyó al año 50 a. C.
Ahora se convino que pertenece al barroco helenístico, es decir, que tiene su hora de
origen no más allá del año 100 a. C. La Venus de M ilo (Louvre) en cambio rejuvenece
cada vez más. Por mucho tiempo se la consideraba como obra del siglo II a. C.; hoy
en cambio se la atribuye al siglo I.
© Hace algún tiempo se realizó en H am burgo la Semana de la técnica. El arquitecto
R udolph Lodders pronunció una conferencia sobre Arquitectura y técnica de la que
son interesantes los siguientes conceptos: “La palabra técnica ha perdido su significado
47
�original; se ha producido un cisma etimológico entre arquitectura y técnica. Ambas
sin embargo no pueden sobrevivir separadamente. Reconociendo la necesidad de tal
fusión tratan ahora de reunirse nuevamente como el Eros platónico. Solamente las
obras que hasta el gótico hayan surgido de una sim ultánea intuición técnica y artís
tica pueden pretender el calificativo del estilo. Recién con el Renacim iento, que im
plica muchos cambios en los conceptos plásticos, surge el tipo del arquitecto que cono
cemos hoy día; el autor de iglesias y palacios, de fortificaciones y m áquinas bélicas y
a quien se agrega evolutivamente a través de las universidades el nuevo tipo del in
geniero.”
# N o s llega la noticia, con b a sta n te atraso, de que el p in to r m exica n o R u fin o T am ayo , desautorizó
en su m o m en to la in c lu sió n de su s cuadros en la E x p o sic ió n B ien a l de M adrid, realizada hace
a lgunos m eses. “S i es que alg u n a o a lgunas de m is obras — escribió e n el diario Excelsior de
M éxico — v a n a ser p resentadas, m e in te resa aclarar que ellas seg u ra m en te h a n sido obtenidas
de colecciones p a rticu la res, sobre las que yo no puedo tem er n in g ú n control.”
• Acaban de publicarse en un volum en los textos y conferencias de la Segunda Se
mana de A rte en Santillana del Mar, reunión organizada p or la Escuela de Altam ira
que tuvo lugar en la semana del 20 al 26 de setiembre de 1950. Lo más im portante
fué la discusión en torno al superrealismo pictórico (ponencia de Sebastián G asch) ,
el arte absoluto y sus límites (id. de Alberto Sartoris) y el arte social (id. de E duardo
W esterdahl) , de la que resultaron las siguientes conclusiones, expuestas p or J uan
T eixidor: 1 / La Escuela de A ltam ira no se adhiere a los postulados teóricovitales del
superrealismo, pero reconoce que h a contribuido am pliam ente a plantear el problem a
de la libertad de creación en el arte. 2 / Esta libertad ha enriquecido el ám bito vital
y expresivo del arte, facilitando la investigación de ciertos enigmas de lo desconocido.
3 / Al arte absoluto, p or hallarse todavía en pleno desarrollo, no le reconocemos, p o r
ahora, ningún límite. 4 / Para que ese desarrollo pueda verificarse totalm ente, subraya
mos el hecho de que el arte absoluto debe en trar en u n período de selección, para
no ser diluido en el academismo de sus simuladores. 5 / No creemos en la existencia
del arte social; creemos en la realidad del hecho social en el arte. 6 / El hecho
social en el arte es un hecho natural. La finalidad propagandística responde a una
alteración de su naturaleza que corrompe sus valores específicos.
O En R ío de Janeiro se acaba de inaugurar el Museo de A rte Moderno, instalado
provisoriamente en la planta baja del Ministerio de Educación, con la exposición de
las obras premiadas en la Bienal de San Pablo.
• Acusamos recibo de una carpeta de grabados que acaba de editar el Centro de
Arte Puertoriqueño. Son linóleos, una xilografía y una serigrafía, que revelan un
evidente dominio de los medios técnicos. Todavía se los ve presos de la temática
trágica, característica de la región, pero prontam ente comprenderán que los caminos
del arte actual exigen una mayor concisión.
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Title
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Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 8, no. 27
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, abril 1952
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Sarfatti, Margarita G.
Romero Brest, Jorge
Gullón, Ricardo
Gasch, Sebastián
Ferrant, Ángel
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b2da6a03efa484752baf2aeb197953bf
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CUADERNOS DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO VEINTIOCHO
BUENOS AIRES
Ver y
Estimar
Este número contiene:
LIONELLO VENTURI:
Arte y ciencia en Toscana
en el siglo quince / AL
FREDO E. ROLAND: Aná
lisis de dos tratados sobre
el mismo tema • HANS
PLATSCHEK: Tres pinto
res jóvenes de Chile •
DAMIAN CARLOS BAYON: Entrevistas a dos
pintores franceses: Manessier y Pignon • Biblio
grafía: JORGE ROMERO
BREST; Un excelente li
bro sobre M atisse •
Correspondencia: JOSE
PEDRO ARGUL: La críti
ca y los artistas; Carta al
pintor D. Rafael Durancam ps • M iscelánea.
�VER
Y ESTIMAR
C U A D E R N O S DE C R I T I C A
ARTISTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS
VOL U ME N VIII
N U M E R O
VEINTIOCHO
J U N I O DE 1 9 5 2
SUSCRIPCIÓN ANUAL
Cuatro números en el año, de abril a noviembre
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democracias populares.
ALBEBT CAMUS: El minotauro o el alto de Orán.
EDUARDO GONZALEZ LANUZA: Poema.
JULIO H. URTUBEY: Mi abuela india.
OCTAVIO PAZ: Antonio Machado.
VALENTIN FERNANDO: El pino de Navidad.
CESARE PAVESE: El diablo en las colinas (conclusión).
CRONICAS
ALBERTO SALAS: Fernandez de Oviedo y la naturaleza de las Indias.
MARIA ROSA LID A DE MALKIEL: Del Renacimiento española Bartolomé
de Torres Naharro.
NOTAS
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Una novela llamada a ser en breve tiempo un libro clásico de la América
latina.
BICABDO GÜIBALDES: Cuentos de muerte y de sangre. Bca.
Contemporánea N9 31 ...................................................................... $ 7.—
Colección de valiosos relatos en los que se presiente al vigoroso autor de
Don Segundo Sombra, cuya presencia se anticipa ya en uno de los perso
najes de este libro.
BAFAEL ALBEBTI: Cal y canto. Sobre los ángeles. Sermones
y moradas. Bea. Contemporánea N9 75 .................................... $ 7.—
Tres hermosos libros de juventud del gran poeta español reunidos en un
solo volumen.
CABBIEL MIEÓ: Dentro del cercado. La palma rota. Los pies
y los sapatos de Enriqueta. Bca. Contemporánea N* 106 .. . $ 10.—
Tercer tomo de las Obras Completas de Miró publicadas de acuerdo a los
textos definitivos revisados por el propio autor antes de su muerte.
EDITORIAL LOSADA S. A.
a l s in a
n s i,
b u e n o s a ir e s
URUGUAY - C H IL E - PER U - COLOM BIA
�ARTE y CIENCIA EN TOSCANA
EN EL SIGLO QUINCE
Para Ver y Estimar
Como es sabido, el Renacimiento ha sido una civilización a cuya formación
han contribuido los italianos de todas las regiones. Pero es indudable que
los creadores del Renacimiento han sido en primer lugar los florentinos y,
genéricamente, los toscanos. Florencia y el principio del siglo XV, son los
dos puntos de mira si se quiere comprender la diferencia con el pasado,
el salto hacia el porvenir que se llama Renacimiento.
Se comprende que el impulso espiritual que llevaba el Renacimiento,
habíase iniciado antes del 400. Y si los historiadores del siglo pasado y
B urckhardt especialmente, se han esforzado en representarse lo que es
característico del período sin interesarse por la explicación de los orígenes,
desde hace algunos decenios, en cambio, los historiadores subrayan los ele
mentos de continuidad de vida del Medioevo al Renacimiento. Han descu
bierto que el impulso de retomar a la antigüedad en busca de una vida
nueva, se relaciona con los propósitos religiosos de San Francisco de volver
a la antigüedad cristiana. También antes del 400, Bocaccio habla de
G iotto que ha sacado a la luz un arte que por varios siglos había perma
necido sepultado, lo que es, por consiguiente, la más antigua afirmación
en la conciencia de un Renacimiento.
Pero, tal como nuestro C habod ha muy bien precisado, si se desea compren
der la diferencia entre Medioevo y Renacimiento, es necesario no limitarse
a destacar afinidades de imaginación, de pensamiento y de acción; es preciso
estudiar la sistematización conceptual, el credo espiritual, los programas de
vida. Y el programa de vida típico para la nueva civilización es precisa
mente el desarrollo en Florencia en el 400.
I
�El historiador holandés J ohan H uizinga nos dice que son tres los modos
que siguieron los hombres para superar las tribulaciones de la vida; uno,
abandonarse a la mística fe en el más allá; otro, imaginar una vida dé
sueño y belleza en la cual refugiarse después de evadir la realidad, y el
tercero, reformar la propia realidad.
Durante gran parte del 400, el espíritu medieval continuó imperando en
toda Europa, con excepción de Toscana y la manifestación de ese espíritu
fué el gótico florido. La vida civil era una vida cortesana, plena de refi
namiento, de gentileza, de sonrisa externa y de interna desesperación. En
Florencia, en cambio, se vivía una vida popular que, para lo que permitían
los tiempos, podía llamarse democrática y el refinamiento era reempla
zado por la fe en la propia fuerza intelectual y moral.
La diferencia resalta claramente de los escritos de la época. E ustache
D eschamps, nacido hacia 1345 y muerto en 1404 ó 1405, fué un poeta
cortesano que hizo fortuna y llegó a ser embajador. Describía su tiempo
en los siguientes términos:
“Tempo di dolore e di tentazioni,
Etá di pianto, d’invidia e di tormento,
Tempo di fame e di dannazione,
Etá che ci porta all’orlo delta morte,
Tempo pieno di orrore e di falsitá
Etá di menzogne, piena d’orgoglio e d’invidia,
Tempo senza onore e senza retío giudizio
Etá di tristeza che abbrevia la vita.” 1
Parecidos lamentos desesperados se encuentran también en la literatura
italiana, mientras la pintura crea la belleza soñada por la naturaleza corte
sana, por ejemplo en los cuadros de G entile da F abriano y de P isanello,
que son los últimos representantes en Italia del modo y la moda de Borgoña,
Es indudable que en la Florencia del 400 el clima moral es muy diverso.
El hombre responde a la adversidad de la vida afrontándola, combatién-1
1 “Tiempo de dolor y de tentación, / Edad de llanto, de envidia y de tormento, / Tiempo
de hambre y de condenación, / Edad que nos lleva al reino de la muerte, / Tiempo ple
no de horror y de falsía, / Edad de mentira, plena de orgullo y de envidia, / Tiempo sin
honor y sin recto juicio, / Edad de tristeza que acorta la vida.”
2
�dola y creándose un nuevo mundo, no de sueño, sino de realidad cons
truida y poseída por la mente humana.
Nada puede dar mejor idea del clima moral del comienzo del Renacimien
to que leer el De Dignitate et Excellentia Hominis de G ianozzo M annetti
(1396-1459): “Todo lo que nos circunda es nuestra obra, obra del hombre:
¿asas, castillos, ciudades, magníficos edificios en toda la tierra. Se parecen
a la obra de los ángeles más que del hombre, pero son obra del hombre.
Son pinturas, esculturas, todas las artes, ciencias y doctrinas. Son inven
ciones y obras literarias en muchas lenguas y en exquisita forma. Y
cuando vemos esta maravilla, nos damos cuenta de que podemos hacer
cosas mejores, más bellas, más decorativas, más perfectas que las que hemos
hecho hasta ahora.”
El arte figurativo representa claramente el nuevo clima moral. Entre La
Adoración de los Magos, de G entile da F abriano y los frescos de M asaccio en la capilla Brancacci, hay exactamente la diferencia esencial entre
dos filosofías de la vida, una que aspira al sueño irreal, y otra que cons
truye la nueva realidad.
La finalidad que los artistas se propusieron era el conocimiento y no tenían
a su alcance una estética moderna para distinguir el conocimiento artís
tico del científico. Querían conocer el hombre, su lugar en la naturaleza
y la naturaleza circundante, es decir, querían alcanzar un conocimiento
científico del mundo. Se comprende que no habrían sido los grandes
artistas que fueron si no hubiese existido un conocimiento artístico al lado
del científico. El hecho es que no conocían la diferencia entre uno y otro
concepto, y que tal vez nunca en la historia del arte, o solamente en la
Grecia de F idias, arte y ciencia fueron unidos tan íntimamente.
Tratemos de aclarar nuestro pensamiento. F ilippo B runelleschi realizó
una obra esencialmente de científico al elevar la cúpula de Santa María
del Fiore. Pero cuando imaginó el interior de San Lorenzo, utilizó los
principios de la perspectiva, desde luego científicos, para alcanzar un
fin que es al propio tiempo artístico y científico. Esto se opone al gótico,
y especialmente al gótico florido. En una catedral gótica, el hombre forma
parte de la propia construcción, no solo por la estatua y el capitel, sino
porque al entrar en la catedral es rodeado por todos los elementos, confu
sos y vitales, que viven con él la misma emoción religiosa. El contorno
preciso, la forma geométrica, la frialdad de cada ornamento en un interior
3
�brunelleschiano, hacen que el hombre que entra se sienta aislado. Es decir,
que el hombre ya no se confunde más con la naturaleza, con esa creación
de Dios; el hombre se enfrenta a la naturaleza, se sitúa en su lugar, el inte
lecto se opone a la materia. Parece que semejante concepción implica al
mismo tiempo una toma de posición científica y está inscripta en una
región de orgullo y de coraje, de firmeza y de fe en el hombre, con uno
de los tonos artísticos más exaltados de la historia.
Fué precisamente Brunelleschi quien formuló para los pintores la teoría
de la perspectiva. La importancia de este hecho no puede ser exagerada.
Muchos artistas también antes de Brunelleschi sintieron la necesidad de
crear el vacío para ubicar la propia imagen plástica, pero lo crearon por
pura intuición. Cuando fueron halladas las reglas de la perspectiva, se
desarrollaron enormemente las posibilidades de la imaginación espacial; de
esta manera, el vacío no continuó siendo un elemento negativo, para real
zar el valor de la figura, sino que se convirtió en un nuevo elemento posi
tivo de expresión. Desde aquel momento, el relato de los acontecimientos
se transforma en su representación.
El Medioevo ha presentado imágenes y contado historias. El Renacimiento
ha presentado imágenes (lo que es una finalidad esencial del arte) y ha
representado historias. Se comprende qué significa esta diferencia cuando
se recuerda que todo el arte de Asia, desde Persia hasta China y el Japón
ha contado escenas, y a veces de la manera más exquisita posible, pero no
ha representado jamás en el sentido occidental, precisamente porque nunca
ha conquistado el sentido del espacio en perspectiva.
El arte occidental se inicia, se puede decir, con el descubrimiento de la
perspectiva.
Antes del descubrimiento de las proporciones naturales entre el hombre y
la naturaleza era necesario que la imagen representada fuera el elemento
principal. Las proporciones naturales tendían a disminuir la importancia
de la figura humana frente a las representaciones de la naturaleza. Pero
los florentinos del siglo XV, como hemos visto, estaban demasiado orgu
llosos de la omnipotencia del hombre, verdadero centro del universo,
para no encontrar el modo de exaltar su imagen. Y bajando la línea del
horizonte o valiéndose también de otros recursos, dieron la impresión de
que la figura humana estaba en su ambiente natural, añadiéndole aún
4
�una nobleza, una energía y una grandiosidad que convertían al hombre ere
un héroe.
No es una masa de héroes; éstos aparecen individualizados y aislados.
Para representarlos, pues, se necesita que el contorno de las imágenes sea
preciso y que se dé a las imágenes mismas corporeidad plástica, como si
fueran estatuas ideales.
Por otra parte, la expresión tiene un movimiento anímico que acompaña
el movimiento del cuerpo. Para conservar el valor monumental, es decir
estático, y al mismo tiempo expresarse vigorosamente, debía imprimirse a
la estática la tensión del movimiento. En esto, G iotto era un modelo pre
cioso y fué seguido fielmente. De este modo, la nueva visión fué el resul
tado al mismo tiempo del conocimiento de la perspectiva de la realidad
y de una nueva conciencia moral. Fué un salto religioso que realizó la
fe en el hombre y transformó el abandono místico en el más allá, en una
concentración moral íntima del hombre. No fué pues por indiferencia
religiosa, sino por una nueva concepción religiosa, inmanente al hombre,
que el Renacimiento inició su nueva trayectoria.
La elaboración del ideal estético del Renacimiento fué obra de B runelleschi y de D onatello durante toda su vida. Para la pintura, este ideal tuvo
una aparición inesperada y definitiva por obra de M asaccio que, muerta
a los 28 años, no pudo trabajar sino seis años o poco más. Excepto que
para la perspectiva formulada por Brunelleschi no parece que existiesen
precursores.
Masaccio es el artista completo en quien forma y color, composición y expre
sión tienen una coherencia y unidad perfecta. Parece difícil de encontrar
en la historia un artista tan equilibrado como Masaccio, pese a su juventud
y a la vastedad de la revolución que llevó a cabo. En la primera mitad
del 400, varios de los más grandes artistas de la historia trabajaron en
Florencia, pero ninguno fué tan completo como Masaccio. P aolo U ccello ,
por ejemplo, que nace cuatro años antes de Masaccio, y muere 46 años
después que él, muestra todavía algún preciosismo gótico en su gusto. Lo
que lo ha liberado de su tradición gótica y ha hecho de él un artista del
Renacimiento y un artista moderno, ha sido su amor por la perspectiva.
Pero su aproximación a la perspectiva es bien distinta de la de Masaccio.
Éste aprovecha de la perspectiva para realizar un nueva visión del hombre
y de su lugar en el universo. Paolo Uccello se valió de la perspectiva, no
J
�tanto para interpretar la realidad, cuanto por huir del mundo cotidiano
y detenerse en la propia fantasía sin límites. Por eso adora la perspectiva
como contenido de un juego sublime, como un ídolo que tiene valor por
sí mismo, en lugar de representar la realidad. Él es capaz de obtener
espacios profundos con las líneas en perspectiva, pero prefiere a menudo
no componer en profundidad sino en superficie. Se podría decir que para
Paolo Uccello la perspectiva es un motivo decorativo. Por otra parte, el
espacio vacío creado por medio de la perspectiva, debería contener volú
menes; y Paolo Uccello muestra preferir el volumen y manejarlo con maes
tría. Pero la constancia no es su fuerte. Le atraen también los perfiles y
de cuando en cuando transforma su imagen en sombra chinesca para dar
al perfil mayor vitalidad.
Su color es de origen gótico, pero él busca los contrastes complementarios
y las armonías inesperadas para crear la realidad de su sueño. Con el con
traste obtiene efectos de luz, siempre en el detalle, jamás en el conjunto.
Las armonías inesperadas están basadas en el juego de colores puros;
la tierra es rosa y los hombres son verdes. Su color es, pues, arbitrario
frente a la experiencia natural y no se justifica sino con la coherencia de
su mundo irreal.
Absurdo y realidad, sueño y conocimiento, la belleza y lo grotesco han
coincidido en la pintura de Paolo Uccello de una manera que anticipa
los esfuerzos modernos del superrealismo.
Todos los que han dado a la perspectiva una gran importancia dependen
de Masaccio. Pero la forma con la cual P iero de la F rancesca trata la
perspectiva le pertenece totalmente. Para Masaccio la perspectiva era una
ventana abierta al conocimiento; para Paolo Uccello, una poesía fan
tástica. P latón cree que sólo la geometría puede dar a la forma la be
lleza absoluta y Piero della Francesca es del mismo parecer; él hace de
la forma regular geométrica su ideal trascendente, su experiencia de la
realidad. Escribe como científico la teoría de los cuerpos regulares y de
la perspectiva, pero pinta como artista. Adora la regla, pero no le es fiel.
En el fresco de la Reina de Saba, conservado en Arezzo, la perspectiva
tiene su punto de mira muy bajo y en consecuencia la visión se pierde
a lo lejos con el fin de que las imágenes se dispongan en primer plano
desplegando una altura paradojal. Lo que significa ir más allá de la
6
�verosimilitud y del equilibrio de Masaccio para alcanzar una mayor li
bertad de fantasía.
Para que la imagen sea presentada, debe evitarse el movimiento. Giotto
y Masaccio habían esbozado la presentación de sus imágenes dán
doles un movimiento potencial para que pudieran expresarse. Piero della
Francesca da a sus imágenes tal monumentalidad, tal regularidad formal
que se siente, no su rigidez, pero sí su peso y su estatismo, como si cada
imagen fuese una arquitectura. De aquí, una monumentalidad, que
además de ser distinta de la de Masaccio, cae fuera de toda experiencia
real.
La plástica de Piero della Francesca es más fuerte, más sintética y más
abstracta que la de Masaccio. Éste la realizaba con el claroscuro, Piero
la expresa por medio de zonas de color claro y oscuro. Lo que significa
que cumple su idea plástica con el contraste de colores en el que un
color representa la luz y otro la sombra. He aquí una concepción de
la forma absolutamente nueva y que está en la base de la forma cromá
tica y pictórica.
Cada luz vibra y la luz natural no se realiza completamente en pintura
sino cuando se da libre curso a su vibración, a su movimiento cósmico.
La luz de Piero della Francesca es tan coherente, que ilumina su propio
mundo, un mundo muy alejado del nuestro, que parece fijado desde el
fondo del tiempo con una dignidad y una autoridad patriarcales.
En el siglo XV, en Florencia los pintores adivinaron el punto de coinci
dencia entre el arte y la ciencia, más intensamente que en cualquier
otra época. Era la pintura, o mejor aun, el dibujo, quien guiaba por el
camino de la ciencia. Piero desarrolló el conocimiento científico al má
ximo, pero dió también rienda suelta a su imaginación; es un punto de
llegada de la imaginación creadora de la verdad.
Todos los problemas que el Renacimiento florentino había planteado a
comienzos del siglo parecen resueltos por Piero della Francesca y también
superados con una cierta gracia trascendente que los florentinos puros
no conocían.
Al mismo tiempo, Piero representa un alto en la conquista del hombre
y del mundo externo. Tiene sed de eternidad; esto es su gloria y su límite,
porque la vida es más compleja en la contemplación de lo eterno. Y exis
7
�tían dominios aún inexplorados para que el hombre y el mundo entero
fuesen conquistados.
El sentido trágico de la vida no existía en Piero della Francesca. Sus hé
roes sublimes están demasiado separados de la vida para sufrir hasta la
tragedia. La tragedia, el drama, exigen movimiento y el propio movi
miento es un motivo artístico que pertenece al hombre y a la naturaleza,
y sobre todo a la luz, por su vibración cósmica.
No se podía superar a Piero; era preciso, después de él, trazarse un ca
mino distinto. Todavía vivía cuando se manifestaban ya en Florencia
las nuevas tendencias.
Estaban representadas eminentemente por A ntonio del P ollaiuolo , que
fundó un nuevo gusto, no sólo por sí mismo, sino sobre la base del mo
vimiento, de la línea incisiva y de la anatomía. De Giotto en adelante,
los florentinos habían preferido representar la imagen humana en éx
tasis, y su expresión provenía de la tensión de la forma, del movimiento
en potencia pero no en acto.
Vibración, movimiento, son esenciales en el arte de Pollaiuolo. Está muy
arraigado en la tradición, porque el movimiento de sus imágenes repre
senta la acción; ellas asumen actitudes en función del movimiento
que las anima. El movimiento es para Pollaiuolo una expresión artística,
la contemplación del dinamismo como calidad humana y no como la
habilidad de un ilusionista.
Entre las diferentes maneras de realizar el movimiento, Pollaiuolo eligió
la línea, y el contorno que con contrastes e interrupciones entra en el
cuerpo, lo sacude, lo proyecta en el espacio. De Masaccio a Piero della
Francesca la línea había perdido su oficio en la pintura; el relieve la había
suplantado; la tensión se había concentrado en los cuerpos y no en sus
límites. Lo que aún quedaba de movimiento en Masaccio era debido a
la masa; la línea de Pollaiuolo representa el movimiento por sí mismo,
por su belleza, por su fuerza vital.
Si la forma humana no es presentada de acuerdo al volumen sino al
contorno, la atención se fija más en los detalles, en los centros, en las
relaciones entre las partes de un cuerpo. Lo que implica la necesidad de
un estudio más profundo de la anatomía. Pollaiuolo fué un gran conocedor
de la anatomía, más grande que sus predecesores y explicó sus conocí
s
�mientos en la pintura y el dibujo, para demostrar toda la importancia
que les asignaba. Gracias a él la pintura florentina, que se distingue por
la perspectiva en la primera mitad del siglo XV, sobresale por la ana
tomía en la segunda mitad del siglo.
En la historia del gusto, la importancia de Pollaiuolo es, pues, inmensa;
en la historia del arte se admira su imaginación, se ama su energía. Aun
más allá de sus imágenes, se siente el valor de sus vibraciones; de su vi
talidad, que supera a veces su línea dinámica. Pollaiuolo siente la vitalidad
que hay en cada cosa, hasta en los árboles y las flores. Y si en Hércules
y Dejanira, de la colección Jarvzs, las imágenes humanas adoptan actitudes
que sugieren el movimiento, el agua del río contiene una verdadera
vibración, representada por toques del estilo pictórico que superan toda
tradición plástica. Es la creación del genio que supera su tiempo y abre
nuevos horizontes.
Cuando se piensa en un hombre que una en sí la doble grandeza del
arte y de la ciencia, surge la figura de L eonardo da Vinci. N o intentaré
enumerar todos sus méritos de precursor en campos tan dispares como
la aviación y la hidráulica, la mecánica y la anatomía, la zoología y la
botánica, etc., por ser ya demasiado conocidos. Nos referimos más bien
al método seguido por Leonardo para alcanzar sus resultados científicos.
Ese método estaba basado en el dibujo, pues él creía poder llegar a la
ciencia por medio de las precisiones a que obliga. Su caso ilustra el
tipo de artista que se propone una finalidad científica y no tiene una
conciencia precisa de las dos actividades espirituales.
Las consecuencias de un método semejante son claras. La ciencia no tenía
aún su propio método; la investigación científica solicitaba al artista su
método intuitivo, que era el único camino para sustraerse a la autoridad
bíblico-aristotélica. Fué sólo en el 600 y principalmente por obra de
G alileo , que la ciencia encontró su método.
Mientras hacía ciencia, Leonardo dibujaba. También Piero della Fran
cesca y Pollaiuolo habían procedido en la misma forma. Sin embargo,
algo parecía haber cambiado. Pues la pasión científica de Leonardo era
infinitamente más amplia y más fuerte que la de sus predecesores. Hemos
visto cómo Piero della Francesca fué infiel a su ciencia, a la que no
obstante idolatraba, para exaltar la dignidad y la nobleza del hombre,
autor al propio tiempo del arte y de la ciencia.
9
�Pero Leonardo se dedicó excesivamente a la naturaleza para sentir al
hombre como centro del universo, y vivió además en un momento en el
cual la soberbia moral de los florentinos se plegaba bajo los golpes de
la dura realidad. Por eso no utiliza su ciencia para exaltar al hombre.
Prefiere retirarse, refugiarse en su propio conocimiento, para poder hacer
arte. Hay, pues, un contraste no superado en él entre artista y científico;
no existe clara conciencia de la distinción; persiste una íntima necesidad
de tomar otro camino.
Cuando dibuja para la ciencia su trazo es preciso, seguro, soberbio; cuan
do dibuja para el arte su trazo es todo matiz, delicadeza, tiene la inexac
titud de los sueños. Y cuando pinta la Madona con el niño y San Juan
no expone la belleza a la vista como Rafael, sino que la introduce en
una gruta, porque allí se refugia el silencio de la hora en que el día
muere y la noche adelanta su nacimiento. Y es el propio Leonardo, que
conocía todos los secretos naturales de las relaciones entre los colores,
no sólo mejor que sus predecesores sino como el más experto de los co
loristas modernos; es el propio Leonardo quien renuncia al color porque
sólo los matices dominan su estilo.
Así como se retiraba a una apartada penumbra para ampararse de la luz
del sol, así se retraía en sus conocimientos, para poder liberar a su antojo
la fantasía.
No deseaba acabar su pintura. Su grandeza reside en su dibujo, rápido,
convincente, avasallador. Ha producido un millar; son todos terribles
en el sentido renacentista de la palabra; son sublimes por una fuerza
misteriosa que los anima, sea cual fuere lo que representan, aún un casco
de caballo.
Pero Leonardo detestaba acabar un cuadro. También G iorgione - rehu
saba terminar sus telas y M iguel ángel sus esculturas. ¿Por qué? Re
cordemos que es en este momento que el artista asume conciencia de
sus diferencias con el artesano. Leonardo aseguraba, y se repetía en coro,
que la pintura se hacía con la mente y no con las manos. Y ésta era para
Leonardo una afirmación de dignidad intelectual que su capacidad de
científico no podía sino confirmar plenamente. Por eso el arte de Leo
nardo tiene esa profundidad única en la historia y por eso no acababa
sus obras.
10
�En el momento en que el arte asumía las funciones de la ciencia, se des
naturalizaba, y la portentosa sensibilidad de Leonardo se lió inmediata
cuenta de ello.
Así, aquel 400 florentino que al principio había fundado la civilización
moderna sobre los desposorios del arte con la ciencia, acababa con la
ruptura entre las dos actividades humanas. Cada una, sea arte, sea ciencia,
concluyeron por seguir su camino, paralelo, es verdad, pero que sólo
puede unirse en el infinito que es la totalidad del espíritu. Y si la ciencia,
desde el siglo XVII en adelante, ha tomado la delantera en la vida de la
civilización, el arte ha seguido ciertas veces a su hermana más joven y
próspera, pero otras ha ido por su propio camino, dando así la prueba de
su perenne vitalidad.
Traducción de
L ionello V enturi
M arta T raba.
ANÁLISIS DE DOS TRATADOS SOBRE EL MISMO TEMA
El precedente artículo del maestro Lionello Venturi, Arte y ciencia en
Toscana en el siglo XV, nos ha movido a releer y cotejar dos tratados de
aquella época que han gozado y gozan aún hoy de gran predicamento,
tanto en el campo del arte como en el de la ciencia: La divina proporción,
de F ra L uca P acioli, y el Tratado de la pintura, de L eonardo da V inci.
Dos libros-claves para comprender la relación directa de arte y ciencia
en la Italia renacentista.
Como muy bien lo señala Venturi, el concepto de ciencia estaba entonces
tan estrechamente unido al de arte que ambos se confundían. Arte y
ciencia constituían el clima del humanismo renacentista. El propósito de
los humanistas era el conocimiento de la realidad. No había teorías es
téticas precisas y el arte se confundía, por un lado, con la técnica, con
las manualidades, con el artesanado; y, por otro, con la ciencia. Los
artistas de envergadura, genuinamente creadores —pintores y escultores
11
�dependían aún mucho de la arquitectura y, hombres senza lettere, se veían
disminuidos frente a poetas, filósofos y hombres de ciencia— tenían que
abarcar el campo científico para que su arte ocupara un puesto entre las
arti liberali, alcanzando así una categoría no reconocida a las artes pura
mente mecánicas o manuales. El verdadero artista, pues, aspiraba a que
su arte fuese considerado como ciencia. De ahí la importancia de estos
dos libros, en los que culminaba una serie de esfuerzos teóricos de diver
sos tratadistas, desde el siglo anterior. Pero además el libro de Pacioli
y el de Leonardo nos ofrecen dos direcciones científicas bien diferentes,
que vale la pena considerar.
L uca P acioli y P iero della F rancesca. —La divina proporción no es, en
realidad, más que un tratado de divulgación matemática. Casi todo él
está basado en los Elementos, de E uclides, y su parte segunda, dedicada
a la arquitectura, está principalmente basada en V itruvio. Su tercera
parte es una simple traducción —en un italiano bárbaro— de un tratado
original de P iero della Francesca: De quinqué corporibus regularibus.
Este trabajo de Piero parece que era muy poco conocido hasta ese mo
mento y su inserción por Pacioli en La divina proporción, sin hacer
mención de su origen, le valió al fraile no pocos reproches, incluso el de
ser señalado como plagiario por Vasari. Sin embargo, en el mismo libro
Pacioli no deja de mencionar a Piero, reconociéndolo como maestro:
“ ...y prometo daros plena noticia sobre perspectiva mediante las ense
ñanzas de nuestro conterráneo y contemporáneo maestro Piero della Fran
cesca, monarca de tal especialidad en nuestros tiempos”, dice en la epís
tola a sus discípulos al comienzo de la segunda parte. Aldo Mieli, en el
prólogo de la traducción castellana,1 desecha la presunción de plagio.
“Su culpa —dice— al publicar esta traducción casi completamente fiel
de la mencionada obra de Piero della Francesca fué la de hacerla con el
el título y la dedicatoria especial a Pier Soderini, y sin haber explícita
mente nombrado a su autor”. Y agrega: “Luca, que ya varias veces había
mencionado los escritos matemáticos de su conterráneo, debía presumir
que la paternidad del escrito fuera conocida sin necesidad de agregar
explícitamente esta indicación. Si esto no fué verdaderamente un plagio,
1 L uca P acioli, La divina proporción. Trad. del italiano por Ricardo Resta. Bue
nos Aires, edit. Losada, 1946.
12
�fué, sí, una falta grave de criterio o una imprudencia.” Pero otros co
mentadores no han sido tan benévolos en sus juicios. L onghi, en su obra
medular sobre Piero della Francesca2, habla con cierto menosprecio del
"enciclopedismo praticone del volgarizzatore fra Luca”.
En realidad, la sección áurea o divina proporción —tomada de Euclides—
no está muy profundamente tratada en el libro de Pacioli. Se ocupa de
ella al principio con demostraciones y ejemplos más bien escasos. Dedica
su preferente atención a los cinco cuerpos regulares (el cubo, el tetraedro,
el octaedro, el dodecaedro y el icosaedro) y al problema de su inserción
en la esfera, basándose en el Libellus ya mencionado de Piero della Fran
cesca. Poco podemos enterarnos, a través de Luca, de todas las propie
dades y de las múltiples aplicaciones de ese admirable y misterioso ente
matemático; casi nada nos dice acerca de su belleza intrínseca y de sus
resultados al aplicárselo técnicamente para obtener una obra de arte
bella. El tratado está teñido de una filosofía vulgar, de un vago plato
nismo —muy de la época—y de un sentido místico y misterioso, un tanto
pitagórico, acerca de las excelencias del número y de las proporciones
geométricas.
La divina proporción no es, por lo demás, la obra principal de Luca Pa
cioli como matemático. Su trabajo fundamental en la materia es la
Summa de Arithmetica Geometría Proportion et Proportionalita, apare
cida en 1494, o sea quince años antes de la Divina Proportione.
Ésta es, pues, obra de pura divulgación matemática que, por haberse pu
blicado en idioma vulgar, tuvo resonancia y mucha influencia entre los
pintores italianos del Renacimiento. Conviene señalar que Fra Luca re
corrió gran parte de Italia y estuvo en contacto directo con muchos ar
tistas. Aldo Mieli advierte en su prólogo que Pacioli recuerda en la
Summa los numerosos artistas que tuvieron influencia sobre él; y, entre
otros, además de Piero della Francesca, nombra a Gentile y Giovanni
Bellini, en Venecia; a Botticcelli, Verrocchio y Pollaiuolo, en Florencia,
etc., agregando que todos ellos, “llegan a una maravillosa perfección cal
culando sus obras con el nivel y el compás”.
No hay que negarle méritos, por lo tanto, al fraile de Borgo di San
Sepolcro ni a su obra de divulgación matemática. Pero su libro nos re
2 R oberto L onghi, Piero della Francesca. Milano; Ulrico Hoepli, edit. 1946.
13
�mite, por reflejo, al trabajo fundamental de P iero della F rancesca
sobre la perspectiva 3*, que nos dará la verdadera pauta del criterio cien
tífico predominante en aquella época. Pero no entraremos al análisis del
libro de Piero, que es un árido tratado matemático, más riguroso que el
de Pacioli. Poco o casi nada hay en él de teoría propiamente estética,
como no sean algunas referencias a la relación directa que hay entre la
pintura y la perspectiva. Tanto la Divina Proportione como De Prospec
tiva pingendi nos dan la tónica científica del arte renacentista, del arte
del primer Renacimiento. Son tratados exclusivamente matemáticos y,
aunque la Prospectiva haya sido escrita para los pintores, se reduce a
una serie de teoremas geométricos y sus demostraciones. Todo el pro
blema de la pintura lo centra Piero en la perspectiva: “La pictura non é
se non dimostrationi di superficie et de corpi degradati o acresciuti nel
termine”, dice al empezar el tercer libro de su tratado. Éste era el pro
blema científico que se planteaban los pintores y es, por consiguiente, el
que debemos analizar para captar el verdadero sentido de esa conjunción
de arte y ciencia en el Renacimiento.
El problema de la perspectiva . —Este problema venía preocupando des
de el siglo anterior a teóricos y artistas. B runelleschi —lo señala Ventu
ri— “formuló para los pintores la teoría de la perspectiva”. Con él —dice
Aldo Mieli en el prólogo ya citado— “se encuentra por primera vez en el
ambiente de los artistas, y en manera clara y enérgica, la tendencia a
aplicar en su arte los conocimientos prácticos de la matemática, de la
mecánica y de la óptica”. Posteriormente, L orenzo G hiberti, en su
vejez, publica sus tres Commentarii, que forman un tratado de pers
pectiva. Ghiberti, según S chlosser, “congiunge nella sua persona l’eta
nuova con l’antica” 4 Y L eón B attista A lberti —el “nuevo Vitruvio”—
escribe los diez libros de su De arte aedificatoria, en el cual “coltiva soprattutto l’aspirazione di abbandonare il terreno del mestiere, di airvicinarsi all’ideale vitruviano, all’ars liberalis” 5.
3 P iero della F rancesca, De Prospectiva pingendi. (Ediz. critica a cura di G. Nicco
Fasola). G. C. Sansoni, edit. Firenze, 1942.
* J ulius Schlosser-M agnino , La letteratura artística. Trad. di Filippo Rossi. Ed.
La Nuova Italia, Firenze, 1935. p. 87.
8 J ulius Schlosser-M agnino, op. cit., p. 107.
14
�En su enjundioso comentario al tratado de perspectiva de Piero della
Francesca, en su edición italiana, dice G. Nicco F assola: “Dire che l’arte
italiana del ’400 si svolse sotto l’insegna della prospettiva matemática é
addirittura una banalitá, colpevole se s’intenda con questo assegnare all’arte un camino progressivo di conquiste tecniche”. Para él los artistas
humanistas del Renacimiento no buscaban en la naturaleza leyes mecá
nicas, sino leyes de armonía orgánica. Y Schlosser-Magnino, comentando
el tratado de Piero, anota: “II discorso e condotto matemáticamente fin
nei minimi particolari, e vi si scorge il grandissimo progresso in confronto
delle tesi, ancora empiriche dell’Alberti. Questo esatto rigore correspondeva a un ideale del Rinascimento; e l’opera divenne infatti rápidamente
famosa e eserátó notevole influsso”.
¿Porqué preocupaba en forma tan absorbente el problema de la pers
pectiva a los artistas y teóricos del Renacimiento? Nos parece que la ex
plicación más precisa y verdadera es ésta: para los artistas del Renaci
miento, el de la perspectiva era un problema capital por exigencias de
su ideal naturalista; fué, ante todo, una imposición de su estética natura
lista. Como veremos luego, ese naturalismo tendría otras notas bien
diferentes en Leonardo, porque en realidad para éste ya estaba superado
el problema de la perspectiva. Así, según cuenta Pacioli, cuando Leo
nardo se enteró por él de la existencia del tratado de Piero, abandonó su
proyectado libro sobre la perspectiva.
El stil nuovo tenía forzosamente que resolver ese problema. A este res
pecto dice Fassola que la perspectiva, tal como la concibe Piero, supone la
idea de un espacio homogéneo, opuesto a la concepción empírica medie
val cuya física fué revolucionada por N icolás de C usa. Sólo después
de éste pudo aplicarse a la naturaleza la idea abstracta del espacio euclídeo, del espacio indeterminado del geómetra. Esta nueva constitución
del universo y de la espacialidad es la que presupone la perspectiva, que
busca leyes universales válidas para cualquier lugar. Es la necessitá uni
forme della natura planteada por Leonardo. “II Medio Evo —agreganon poteva dunque aspirare e neppur pensare ad una prospettiva mate
mática, ad una rigorosa unitá di spazio che diventava invece lógicamente
necessaria coll’avento di una concezione matemática della natura. II
mondo é statico nella sua idealitá geométrica; questa compone non solo
15
�i corpi, ma anche l’intervallo dei corpi, lo spazio. L’unitá di spázio nei
quadri diventa una necessitá inderogabile.”
La concepción científica, rigurosa, ordenadora del universo, por un lado,
y el naturalismo por otro, constituían el clima del humanismo. El na
turalismo chocaba así forzosamente con una concepción ideal; la empiria
naturalista que se expresaba simplemente a través de los sentidos —línea
que parte de San Francisco y que se hizo tan predominante luego en el
ámbito cultural— se encontraba con una concepción intelectiva, ideal,
científica —¡y científico-matemática!—, de especulación abstracta. El pro
pósito del arte era expresar, reflejar o recrear —el de la ciencia era captar
y conocer— ese mundo de la realidad inmediata, la naturaleza, que se
ofrecía a los sentidos. Y como el conocimiento empírico resultaba insu
ficiente, con sus recursos primarios, para tal empresa, se recurrió a la
ciencia. El primer obstáculo a vencer era el de la espacialidad, y de ahí
,que la perspectiva llegara a ser el problema fundamental para los pintores,
hasta casi reducir toda la pintura a ese solo aspecto.
El espíritu científiconaturalista era, pues, el verdadero clima de la cultura
renacentista. La ciencia era el arma que utilizaría el hombre para com
prender la naturaleza y dominarla. No tardarían las ciencias naturales
en encontrar su método. Entretanto, el arte debía reflejar la inquietud
de ese mundo cultural; y lo expresaría plenamente con las notas domi
nantes del paisaje y del retrato. ¿Fué Piero, como pintor, un buen intér
prete de ese mundo? El estudio de su obra pictórica nos llevaría dema
siado lejos. Tendríamos que establecer un paralelo entre ese ideal cien
tífico ordenador, intelectivo, abstracto, rigurosamente clásico y sus pin
turas. Y luego analizar éstas para establecer hasta qué punto son natu
ralistas, si ellas reflejan el naturalismo perseguido o son más bien ex
presiones hieráticas, frías, ideales, producto del canon científico inspira
dor. Todo esto exigiría un minucioso trabajo.
Bástenos por lo tanto referirnos ahora a algunos aspectos que no es posible
olvidar hablando del maestro burguense. Uno de ellos es el de la vin
culación directa de Piero con la arquitectura. Es notable su preferencia
por el paisaje arquitectónico, tan escrupulosamente tratado en sus pin
turas; M ario Salmi ha dedicado un estudio especial a este aspecto de la
(obra de Piero en relación con el palacio de Urbino6, y llega a la conclu,sión de que Piero debió sin duda haber ejercido una gran influencia sobre
16
�el arquitecto de dicho palacio, L uciano L aurana, que a su vez influyó
tanto sobre R afael.
La influencia de Piero es otro de los aspectos que deseamos destacar.
Hemos hablado de la vinculación de Piero con Pacioli y referido cómo
Leonardo resolvió abandonar su libro sobre perspectiva al enterarse por
Fra Luca del tratado compuesto por Piero. Roberto Longhi, en su ya
mencionado libro —que hubiéramos tomado como guía en caso de entrar
al análisis de la obra pictórica de Piero— trata ampliamente este asunto,
indicando las múltiples direcciones en que se mantuvo la continuidad
del maestro de Borgo. Por ejemplo, al ocuparse de la gravitación que
tuvo Piero en la pintura veneciana, dice: “anzi, per quella sua costante
presentazione della forma attraverso la spazialmente misurata quantitá
del colore, come per le sue poetiche adesioni ai fatti piú immateriali in
cui il mondo si svela e s’immerge, quali la luce e l’ombra, doveva natu
ralmente trasmettersi alia nazione la cui genealogía era, ab antiquo, cro
matica, ma che, fuori che in Piero, non avrebbe saputo dove altrimenti
trovare il punto di propria posibile congiunzione coi nuovi ideali del
Rinascimento, sorti da un senso di ‘analogía naturalística’ affato ignoto
al Medio Evo.”
Este ideal naturalista generalizado y el espíritu científicomatemático pre
dominante durante casi todo el 400, nos parece que en cierto modo ex
plican la pintura de Piero della Francesca. En general es fácil advertir
en su obra ese espíritu, esa relación directa entre su obra, toda síntesis
y abstracción naturalista, y el rigor científico y matemático de sus de
mostraciones geométricas de la perspectiva. Es claro que aquéllas, sus
pinturas, no pueden derivarse totalmente de ese rigor científico y de sus
demostraciones matemáticas. Hay un parentesco, sin duda. Pero eso no
es todo lo que hay en ellas. Porque Piero della Francesca, además de
hombre de ciencia, fué —y ante todo— un artista.
L eonardo y su Tratado de la pintura. —Hemos visto que el ideal
científico del Renacimiento, por lo menos en la primera mitad del
siglo XV, era predominantemente matemático. Hablamos, por supuesto,
del ideal científico del arte pictórico. En general, el ideal científico del
6 M ario Sai.m i , Piero della Francesca e il Palazzo Ducale di Urbino. Ed. Le Monnier. Firenze, 1945.
17
�humanismo era naturalista-, es decir, que perseguía el conocimiento pleno
de la naturaleza. Y si los pintores de la primera mitad del siglo —Piero
della Francesca en primer término— acentuadamente se inclinaron a la
concepción científicomatemática, no fué porque su ideal fuese precisa
mente matemático, sino porque esta ciencia, la geometría espacial de la
perspectiva, era la que podía solucionar el problema inicial del natura
lismo pictórico: reproducir en el plano —aunque mediante el trompe
l’oeil— la realidad espacial de la naturaleza circundante. Sin resolver ese
problema previo, el ideal artístico naturalista se hallaba en un callejón
sin salida.
Para Leonardo, nacido a mediados del siglo XV —se ha cumplido el mes
pasado el quinto centenario de su nacimiento— también la pintura era
ciencia y, por añadidura, ciencia matemática. En el párrafo primero de
su tratado plantea el interrogante de si la pintura es o no ciencia, y ter
mina diciendo: “Ninguna investigación humana puede llamarse verda
dera ciencia si no pasa a través de las demostraciones matemáticas” 7.
Pero añade —y es lo que va a interesarnos particularmente —esto otro:
“y si afirmas que las ciencias que tienen su principio y su fin en la mente
sean ciertas, esto no es aceptable, sino que ha de negarse por muchas
razones; y la primera, que en tales razonamientos mentales falta la ex
perimentación, sin la cual no puede demostrarse la certeza de nada”. He
aquí un nuevo punto de partida: el de la ciencia experimental. En el
j[ 3 nos dice que “la ciencia más útil es aquella cuyo fruto es más trans
misible y es por el contrario menos útil aquella cuyo fruto es menos
transmisible”.
Reconoce que la pintura no es transmisible “como sucede con las ma
temáticas, en las cuales el discípulo aprovecha tanto como el maestro le
lega” (j[ 4). “Ésta (la pintura) no se copia, a la manera de las letras”,
ni “se reproduce, como la escultura”, sino que “sólo ella permanece no
ble, sólo ella honra al autor y perdura preciosa y única, sin dar nunca
a luz hijos semejantes a ella”. ¿Cómo puede entonces considerársela cien
cia si sólo podemos llamar verdadera ciencia a lo que “pasa a través de
las demostraciones matemáticas”, en las cuales “el discípulo aprovecha
r
L eonardo
da
Vinci, Tratado de la pintura. Trad. de Mario Pittaluga. Buenos Aires;
edit. Losada, 1943.
1S
�tanto como el maestro le lega”? Ésta es la primera contradicción del
pues, cómo desde el planteo mismo, el concepto de ciencia se hace más
endeble, más impreciso en Leonardo. Piero della Francesca, en cambio,
nos da la impresión de pisar terreno mucho más firme cuando nos dice
que la pintura es simplemente perspectiva y que la perspectiva es ciencia.
Esto es porque el enfoque del problema en Piero es más restringido: se
reduce a buscar la solución espacial. En cambio, el problema en Leonardo
se amplía tan desmesuradamente, que la visual del concepto matemático
resulta estrecha y el principio científico tambalea.
En realidad, la pintura puede seguir siendo ciencia —“demostrable mate
máticamente”— para Leonardo, en cuanto a la perspectiva, a la realidad
espacial. Pero así como Piero, dentro del clima científiconaturalista del
Renacimiento, se halla más íntimamente adentrado en la concepción científicomatemática que en la naturalistaexperimental y, por lo tanto, sen
sorial, Leonardo —superado ya el problema en sí de la perspectiva— está
mucho más alejado de una concepción ideal, matemática y abstracta, que
dándole por resolver todo el problema del naturalismo, en sus múltiples
aspectos, en su verdadera universalidad. En Leonardo podemos ver ya
resueltamente el camino de una estética naturalista. “Decimos merecer —
dice en el 3— más admiración aquella ciencia que representa las obras
de la naturaleza, que aquella que, como la poesía y análogas, representa
las obras del que las hace, es decir las obras de los hombres, como son las
palabras, que pasan por la lengua del hombre”. Como vemos, estamos
muy lejos de una estética intuicionista, de un arte cuya fuente es la sub
jetividad. Dice también que la pintura “presenta a la mente las obras
de la naturaleza con más verdad y realidad de como lo hacen las palabras
y las letras”, y que “aquel que vitupera la pintura vitupera la naturaleza,
porque las obras del pintor representan las obras de la naturaleza mis
ma” (U 5). En este mismo H5 sostiene que “la pintura es filosofía, porque
la filosofía se ocupa del movimiento de aumento y disminución”. Esta
filosofía a que alude no es otra cosa que la perspectiva (porque entonces
ciencia y filosofía se hallaban también muy entremezcladas). Echamos
de ver por estas transcripciones cuán imprecisa era la idea de ciencia en
el Renacimiento. Y esa imprecisión es más evidente en Leonardo que
en Piero.
Tratado, y no será por cierto la única, pero sí la más flagrante. Vemos,
79
�Toda la primera parte del Tratado leonaideseo está destinada a definir
y a exaltar la pintura, a deslindar los límites de las distintas artes (o
ciencias), a su clasificación y jerarquización. En el jf 19 habla de “la
divina ciencia de la pintura”. ¿Por qué esta valoración exagerada? Por
que la pintura, dependiendo de la vista, dependiendo del ojo “gran señor
de los sentidos”, por el ojo "ventana del alma” y “vía principal por
donde el entendimiento alcanzara... a considerar las obras infinitas de
la naturaleza”, es la que con más fidelidad puede reproducirla. “En
justicia, pues, la llamaremos nieta de la naturaleza y pariente de Dios”.
Dios y naturaleza se confundían en Leonardo. Su naturalismo tiene mu
cho de místico. Ha perdido ese rigor, esa precisión científicomatemática
que vemos en Piero. Es verdad que por el riguroso camino de las ciencias
matemáticas se puede caer en el misticismo de los número, y Pacioli ya
hemos visto que no estaba lejos de esa posición. Leonardo, que quiere
basarse en la experimentación cae, no ya dentro de una postura mística,
pues en realidad su formación es, sin disputa, la del sabio investigador;
pero cae, sí, en lo que podemos considerar un deslumbramiento mágico
naturalista.
En otro trabajo anterior 8 hemos estudiado más extensamente este aspecto
místiconaturalista o mágiconaturalista de Leonardo como teórico de la
pintura, aspecto que se refleja en sus cuadros por medio del claroscuro.
Éste es el que pone más en evidencia su alma de verdadero artista, su
espíritu romántico, notas por cierto intransmisibles y nada científicas.
Hay en el Tratado una parte —la quinta— dedicada al estudio de la som
bra y de la luz, junto con la perspectiva; estudio verdaderamente cien
tífico que aporta sin duda grandes enseñanzas. Pero con ese solo apren
dizaje es indudable que nadie llegará a lograr la finura, los infinitos ma
tices del claroscuro de Leonardo.
Pero no es el Leonardo artista el que nos interesa ahora, sino el Leonardo
teórico de la pintura y hombre de ciencia. Uno y otro se colocan en
una posición franca y exclusivamente naturalista. El ideal científiconaturalista del Renacimiento culminaba así en Leonardo. Pierde rigor
matemático —salvo en el problema particular de la perspectiva—pero gana
8 Alfredo E. R oland, Leonardo y su código estético, en Imagen, N? 3. La Plata,
octubre de 1946.
20
�en el sentido experimental y en universalidad. La naturaleza va siendo'
poco a poco dominada gracias a la ciencia y la pintura ha de ser el fiel
reflejo de ese dominio progresivo.
En cuanto a su estética, nos bastará transcribir sólo algunos párrafos qué
patentizan la posición netamente naturalista de Leonardo: “|f 402 —De
cómo el espejo es el maestro de los pintores —Cuando quieras ver si tu
pintura en su conjunto tiene conformidad con lo retratado del natural,
toma un espejo y haz reflejar en él la cosa viva y compara esta cosa re
flejada con tu pintura, considerando bien si el fin de una y otra seme
janza tienen conformidad entre sí. Ha de tomarse el espejo por maestro
sobre todo, hablo del espejo plano, porque en su superficie las cosas tienen
semejanza con la pintura en muchas partes.. .” etc. Y termina así:
".. .en conjunto tu pintura parecerá también una cosa natural vista en
un gran espejo”, ‘‘jl 404 —De cómo la verdadera pintura está en la su
perficie del espejo plano —El espejo de superficie plana contiene en sí
en esa superficie la verdadera pintura...” “fí 405 —De qué pintura es
más loable —Es más loable la pintura que tiene mayor conformidad con
la cosa pintada. Propongo esto para confusión de aquellos pintores que
quieren remendar las cosas de la naturaleza”. Estamos, pues, dentro del
naturalismo más estricto, en plena estética del espejo.
Y para captar bien esa rara conjunción de artista y hombre de ciencia
que Leonardo nos ofrece, creemos oportuno transcribir algunas palabras
de V aléry —otro artista que, queriendo penetrar ese misterio de su na
tural condición de poeta, buscó en la ciencia (precisamente en las mate
máticas) y en la filosofía el instrumental que le permitiera conocer, un
conocer científico y transmisible —a propósito de la personalidad de Leo
nardo, como filósofo, como artista y como hombre de ciencia: ‘‘Para
Leonardo, en cambio, el lenguaje no lo es todo. El saber no lo es todo
para él, sino, quizá, sólo un medio. Leonardo dibuja calcula, construye,
decora, utiliza todos los modos materiales capaces de soportar y ponef
a prueba las ideas, y de ofrecerles oportunidades de imprevistas reper
cusiones contra las cosas, de la misma manera que les oponen resistencias
extrañas y las condiciones de otro mundo que ninguna previsión, que
ningún conocimiento previo permiten envolver por anticipado en una
elaboración puramente mental. El saber no le basta a este temperamento
múltiple y voluntarioso; lo que le importa es el poder. No separa el
21
�comprender del crear. No distingue de buena gana entre la teoría y la
práctica; entre la especulación y el aumento de poder exterior; ni entre
lo verdadero y lo verificable, o esa variante de lo verificable que son
las construcciones de obras y de máquinas” 9.
Leonardo es así el arquetipo del sabio moderno; es —como buen artista
en el fondo— el vidente que abre el camino de la ciencia moderna. Com
prende a la naturaleza en toda su complejidad y pretende —artista al fin
— sintetizarla, recrearla en la pintura. Ése es el sentido que tiene su
Tratado, una auténtica enciclopedia sintetizada.
Vemos así cómo una misma concepción científiconaturalista adquiere
dentro de un mismo siglo matices bien diferentes. El ideal perseguido
es siempre naturalista, pero mientras la posición científica es en Piero
della Francesca rigurosamente matemática y por lo tanto ideal, deviene
en Leonardo directamente objetiva, experimental —más sujeta, por lo
tanto, a los sentidos, y de una más fácil derivación al arte como solu
ción. ¿Será por ello que, permitiendo esta posición un juego más libre
de la subjetividad, el arte que nos brinda Leonardo resulta más fino,
más sensible, más romántico, en una palabra, que el de Piero? ¿Será
el rigor científico de este último el que lo lleva a la abstracción de Ja
línea, a cierto hieratismo en sus figuras? Sin embargo, pese a que Leonardo
siente más y mejor, más amplia y profundamente la naturaleza, sus fi
guras no adquieren ese realismo un poco brutal de las de Piero. Con
todo su bagaje científico —más completo que el de Piero— su pintura
se mantiene en un plano de idealización que no puede ser producto de
la verificación científica.
Alfredo E. R oland
® P aul V aler y , Leonardo y los filósofos.
22
�TRE S P I N T O R E S J O V E N E S DE C H ILE '
Para Ver y Estimar
No ignoro el riesgo que implica el tema que aquí me propongo. Hablar
de pintores jóvenes significa señalar obras y posturas sin que se llegue
a resultados absolutos ni a definiciones concretas. Cualquiera de estos
amigos de que aquí trato puede proporcionarnos mañana gratas sorpresas,
como también inesperadas desilusiones. Sin embargo, crea necesario fijar
la atención sobre la joven pintura que nos rodea, sobre todo porque una
atención a la vez solidaria y crítica aumenta la responsabilidad del mismo
pintor. Máxime en los ambientes nuestros, donde ni siquiera se habla
en forma exhaustiva de los llamados valores consagrados.
Los tres artistas elegidos dentro del panorama de la joven pintura en
Chile ofrecen una esencia de calidades, de posibilidades y de realizaciones.
Por supuesto, no son los únicos. Para realizar un estudio de más am
plitud, habría que incluir forzosamente a un número mayor de pintores
jóvenes. Tendría que ocuparme de G regorio de la F uente, J osé Venturelli, P ablo B urchard hijo o, entre los más recientes, de I ván L ambert
Susana M ardones o de C arlos F az, quien acaba de revelarse en su pri
mera muestra personal en el Instituto Chileno-Norteamericano, de San
tiago. Estas omisiones, como otras tantas, debidas a circunstancias aza
rosas —tiempo limitado, falta de material gráfico, mi conocimiento frag
mentario de obras— no implican, en modo alguno, juicios de valor.
Los tres pintores que motivan esta nota, por encima de su interés per
sonal, son a la vez atrayentes por su camino y sus posturas dentro de la
joven pintura en América. Tanto J osé Balmes como Víctor C arvacho
y C arlos Sotomayor se han visto frente a problemas e interrogantes que
por cierto no se han planteado solamente en sus casos particulares. Y si
bien sus soluciones y la fisionomía de su obra tienen rasgos muy indivi-
23
�duales, el proceso de su desenvolvimiento responde a supuestos válidos
para todo pintor de esa generación.
J osé Balmes, el más joven de los tres pintores, es quizás el más libre en
un sentido específicamente pictórico. Me refiero al hecho de que escasas
veces parte de una imposición de estilo. Catalán de nacimiento, llegado
a Chile a los doce años, guarda un sentido innato por la calidad plástica,
típico del pintor español. Balmes trabaja continuamente sobre un mo
tivo del cual deduce sus conjuntos; inventa muy poco, a tal punto que
sus telas de composición contienen soluciones forzadas. En cambio revela
una capacidad especial cuando comienza a desentrañar los objetos reales
y a desnudar su estructura. Simultáneamente tiene dotes excepcionales de
colorista. Sus gamas, sin destruir las estructuras, se convierten en elemento
dominante, abstraído del objeto y tratado con una musicalidad que poco
a poco va desarrollándose independientemente sobre la tela. En sus últi
mos cuadros, la composición llega a una mayor audacia, los motivos se
descentran y cierto horror vacui, muy propio de todo pintor joven, des
aparece para dejar lugar a que los grandes planos se concentren con ener
gía dentro de la riqueza cromática y de materia. También es en estas telas,
donde Balmes hace actuar el color desprendido por completo del objetocosa: ciertos blancos, amarillos y tierras actúan en grandes manchones
dentro y en torno del motivo visual y adquieren una calidad pictórica
de por sí.
Balmes cuenta, si mal no recuerdo, 23 ó 24 años. En su capacidad de tratar
la materia pictórica ha llegado a una madurez sorprendente, a causa de
su natural refinamiento plástico. Mas esta misma juventud y el gusto sen
sual de pintar impide, en estos momentos, que su postura espiritual esté
muy definida. Con sus dotes ha tenido menos obstáculos en su desarrollo,
pero esta calidad de pintor a secas mantiene un diálogo constante con el
objeto y la caja de pintura. Balmes es un pintor sumamente emotivo y
su camino se verá siempre determinado por el estremecimiento delante
de un color, un tono, un ritmo, ya lo halle en la paleta o en una natura
leza muerta. Y aunque no me guste vaticinar y el oficio profético sea más
bien incómodo, dentro o fuera de la ballena, la misma pintura de Balmes
indica que el pintor no ha de detenerse en su fase actual. Encuentro algu
nos síntomas y fermentos cuya meta no es difícil de determinar. La evo
lución de otro artista, el uruguayo Vicente M artín, viene muy a punto
24
�para aclarar la etapa actual de Balmes. Martín comenzó con una disposi
ción y calidad de pintor a secas, idénticas a las de Balmes, hasta que un
día tuvo necesidad de acudir a otros resortes expresivos que no fueran los
del contacto emotivo y plástico con la materia. Después de un largo tiempo
de ensayos, Martín es hoy uno de los pocos pintores abstractos que real
mente trascienden la mera fórmula y el juego postizo, sin haber perdido
su calidad intrínseca de pintor.
A su vez, Balmes es el más pintor de los jóvenes en Chile. Es el único
que no ha tenido que discriminar elementos foráneos de su obra. Con mo
destia prefirió tres naranjas en un cesto a la teoría de los movimientos
actuales. Con lo cual no quiero decir que Balmes los ignora, sino que
toda elaboración suya parte de la pintura en sí. Elude de este modo el
riesgo de las interpretaciones provincianas y deformadas de un ideario
estético, aunque limita, actualmente, la trascendencia de su pintura. Balmes nos provocará sorpresas apasionantes el día en que tuerza el rumbo
de su sensibilidad plástica, abandonando el mundo de los objetos para
alcanzar el mundo de las ideas pictóricas.
El caso de V íctor Carvacho es muy distinto. En él había desde la pri
mera pincelada un deseo manifiesto de concretar un estilo, o sea, de con
centrar su mundo plástico en la unidad de procedencia intelectiva, a pe
sar de que nunca careció de sensibilidad ni de emotividad pictórica. Car
vacho tiene dos características: una afición siempre latente al ritmo grande
y un sentido muy refinado del color. Por encima de esto, pertenece a la
categoría de los pintores inteligentes, lo que significa una constante auto
crítica, mucho más severa con la obra propia que con la ajena. No quiero
afirmar que su obra se compone de razonamientos, pues estoy seguro que
se olvida ante la tela de las buenas o las malas ideas, pero sin duda, su
evolución está marcada por esta dominante inteligencia suya. A ello contri
buye el hecho de su labor crítica en el periódico Pro-Arte, la cual, según
me ha dicho, le ayudó a comprender y a esclarecer un sinnúmero de pro
blemas propios a través de problemas ajenos.
Sin embargo, no creo que Carvacho sea un pintor racional. Todo lo con
trario. Una cosa es observar los defectos del vecino y otra cometerlos uno
mismo. Carvacho ha partido siempre del elemento plástico, pero sólo en
sus últimas obras lo ha conseguido sin restos espúreos. Él mismo me afir
mó que considera toda su obra anterior como ensayo, más o menos logra
25
I
�do, y que recién en estas telas últimas, como el Paisaje reproducido, ha
llegado a la claridad de intenciones y de ejecución.
Las primeras pinturas de Carvacho son estilizaciones del natural. Recuer
do un Autorretrato, de factura primitiva y dibujo ajustado, en el cual la
linea ya empieza a tener funciones propias para convertirse en ritmo. Es,
sin embargo, una línea cuidadosamente pensada y trazada, más decorativa
que expresiva, y adherida al objeto. En sus obras sucesivas, tanto el ele
mento lineal como el cromático van separándose del objeto, pero, contra
rio a la experiencia de Balmes, Carvacho superpone a su libre juego un
significado que a menudo crea redundancias.
Un viaje al Brasil inicia una época de trabajo febril, de resultados diver
sos. Aparece en estas telas el ritmo de gran extensión y el color sutil,
buscado con singular originalidad, pero al mismo tiempo se acentúan las
insistencias de provocar el mismo efecto diversas veces en la misma tela,
el horror al vacío, que ya señalé en Balmes, la superabundancia de matices
y de elementos decorativos. Carvacho me confesó que el ambiente brasi
leño le exasperaba y que, por un lapso, había perdido su sentido de
ordenación. Pero no es menos evidente que esta exasperación, con todos
sus defectos, significó una liberación del cuidadoso cálculo, aunque no
hizo desaparecer la estilización dominante.
Hay algún fondo oriental en la pintura de Carvacho, ya sea por cierta
secuencia de carácter decorativo en sus planos, ya sea por el color siempre
irreal y sutil, ya sea por una natural aversión contra la representación de
cuerpos estáticos. Del simultaneísmo frenético de sus Carnavales, Carva
cho pasó a una pintura muy contraria a su manera de ser, pero, sin duda,
muy valiosa como experiencia. Consciente de la limitación que significaba
injertar sentido retórico a formas abstractas, optó por olvidarse de los
procedimientos y pintar del natural con total ausencia de trabas. De ahí
surgió una pequeña serie de paisajes, sin la menor pretensión estilística,
pero con evidente deseo de trascender los límites de una carga individual
y llegar a lo objetivo. Basta comparar el primer autorretrato o el posterior
Retrato del Dr. Druek, hechos seguramente del natural, con uno de estos
paisajes, para notar hasta qué grado el elemento artificial, el recurso deco
rativo desaparecieron para dejar lugar a un trabajo limpio, espontáneo y
directo. Parece que Carvacho se dió cuenta de que se puede establecer una
armonía sin necesidad de acudir automáticamente a la línea prolija, al
26
�plano punteado o a la repetición rítmica en trance de conseguir un hecho
plástico, aunque haya sido necesario, también, renunciar transitoriamente
a las voluntades de expresión.
Cumplido este deslinde, Carvacho realiza una tela de dimensiones mayo
res, el Paisaje reproducido, en que comienza a pintar con toda autoridad
y a crear la unidad de sus aspiraciones. Las formas son completamente
inventadas y responden a su sentido rítmico, pero este ritmo está organi
zado y desarrollado con una comprensión jerárquica de los distintos ele
mentos en conjugación. Algunos grupos formales tienen aquí significado
cinético y toda la tela da una cabal idea de movimiento, tanto en el
ritmo directo, como en el ritmo-fuerza, según la acepción futurista. El
color es jugoso, dentro de una intensidad que responde entrañablemente
a la intensidad del movimiento. Por otra parte, Carvacho ha abandonado
definitivamente los injertos simbólicos y los gestos descriptivos, para de
rivar el choque emotivo de los mismos elementos plásticos, de sus vibra
ciones cromáticas y de sus tensiones lineales. Sin que por eso deje de
trasmitir una idea subrepticia de paisaje.
Actualmente, Carvacho está en vías de convertirse en uno de los pocos
pintores jóvenes capaces de coordinar distintas calidades, inquietudes o
dimensiones espirituales en un conjunto orgánico que, pese a la riqueza
de sus contenidos, mantiene sus elementos puros. Dentro de una pintura
abstracta, Carvacho vuelve a introducir ciertas nociones de espacio inven
tado, junto con el movimiento (que lo liga algo a los futuristas), la densh
dad y la graduación del color. Sus resultados son elaborados por una
inteligencia viva y una sensibilidad abierta que aseguran una confiada
evolución sin altibajos.
Entre la sensualidad plástica de Balmes y la lucidez sensible de Carvacho
se sitúa el tercer pintor, Carlos Sotomayor. De más edad que los dos
colegas, de mayor experiencia y actuación, mucho más combatido en su
ambiente, crea una pintura de carácter muy especial. Si Balmes practica
una especie de fauvisme controlado y Carvacho un abstractismo dinámico,
Sotomayor se mueve dentro de un expresionismo de derivaciones superrealistas. Me refiero, claro está, a la obra reciente de los tres. En el caso de
Sotomayor, tal aclaración es sumamente importante, ya que durante años
su pintura estaba estrechamente ligada a la época de P icasso que siguió
a Guernica, o sea, la de los aspectos simultáneos, la deformación draml27
�tica, la actividad lineal y el colorido brillante. Época, por lo demás, lin
dante con el superrealismo. A su vez, Sotomayor siempre tuvo vínculos
de amistad con los poetas jóvenes de su país; pertenecía a los grupos for
mados y dirigidos por H uidobro, se acercaba, aunque no pertenecía al
grupo Mandragora y poetas superrealistas o ex-superrealistas como Brau
lio A renas, T eófilo . C id y E nrique G ómez Correa se interesaron por su
obra. Esta filiación explica también cierta reserva que su pintura tortu
rada, angustiada y negra encuentra en Santiago, ambiente generalmente
muy tolerante e independiente.
Aunque justo es señalar un punto que no ha contribuido por cierto a
que esta hostilidad disminuya. Me refiero precisamente a la larga época
picassiana de Sotomayor, en la cual, sin duda con toda inocencia, se atuvo
sumisamente a las soluciones formales del pintor español. Lo hacía con
sorprendente vigor, un colorido sabroso y oficio maduro, hasta el mismo
Sotomayor no se dió cuenta de la semejanza —y sinceramente, porque no
lo creo capaz de simular—. Parece que sus cuadros le salieron así, sin más
ni más. Pero, por otra parte, siempre se me antojó extraño que un pintor
tan dueño de su oficio, tan auténtico, además, en su mundo de preocupa
ciones, tenga que apoyarse en otro pintor, aunque sea inconscientemente,
pero con resultados de un mimetismo total. Tal vez esta misma supertensión anímica, sus angustias y la complejidad de su espíritu, le llevaron a
buscar un soporte estilístico. Con lo cual se señala nuevamente la idiosincracia del joven pintor, de partir de un estilo, antes de partir del ele
mento pictórico en sí.
En otro lugar, en tiempos anteriores, Sotomayor hubiera sido un típico
pintor expresionista. Su angustiosa representación de estados de ánimo
se hubiera dirigido a los sentimientos. Mas, Sotomayor, preparado ya por
el contacto con el superrealismo optó por otra vía. Sea porque los esque
mas picassianos no servían ya para absorber sus necesidades de compensa
ción, sea porque sentía la necesidad de sobrepasar un estado espiritual
dado, lo cierto es que cambió hace poco su modo de pintar. La brillantez
colorística cedió a una pintura de tonos oscuros, negros, tierras, algunos
blancos y ocres. A la vez desaparecieron los últimos residuos de las formas
picassianas, aunque eso no significaba una total liberación. Sotomayor se
entusiasmó con L am y, en efecto, en las primeras telas de este ciclo, apa
rece una influencia formal, aunque no cromática, del cubano. Pero pau28
�latinamente, Sotomayor elimina esta dependencia y va creando un mundo
propio donde existen aun vestigios de influencias anteriores, pero imbuidos
todos en un clima dramático de auténtica sugestión y los comienzos de
un genuino poder inventivo.
Al lado de Balmes y Carvacho, Sotomayor parece a ratos demoníaco.
Pintar, para él, no ha de constituir un proceso de selección ni un placer
sensual; más que cuadros, en el sentido de objetos estéticos, produce
descargas y, desde su plano personal, liberaciones. Estas imágenes in
frahumanas, pantanosas y oscuras impresionan de golpe, conquisten o
no al espectador, y en ese choque radica su fuerza y su autenticidad prin
cipal. Con todo, me he preguntado más de una vez adonde llegaría
Sotomayor, si en lugar de formas solapadamente alegóricas usara signos
puros según sus irradiaciones emotivas. Convengo en que semejante
ocurrencia no agrega ni quita nada a la pintura actual de Sotomayor,
pero quizás pueda extender sus proyecciones.
H ans P latschek
29
�ENTREVISTAS A DOS PINTORES FRANCESES
MANESSIER
Voy a ver a M anessier, vive en uno de esos maravillosos estudios tan románticos, en
pleno Montparnasse en la rué de Vaugirard. Una calle privada llena de sombra verde
en el verano, sobre la que se abren casitas de dos pisos y mansarda. En una de ellas ha
bita el pintor. Me hacen pasar a una sala sencilla en extremo, de paredes blanqueadas
que hace oficio de salón, de comedor, de cuarto de estar. Desperdigados por todas partes
—pese al orden que reina—, juguetes de niño que dicen ya mucho: toda una actitud an
te la vida. En la pared, hecho de dos ramitas entrecruzadas: un crucifijo como podría
encontrarse en la celda de un monje. Apenas empiezo a asimilarme este hermoso cuarto
que un gran cuadro del maestro preside, me hacen subir al taller en la mansarda: claro
y sencillo como su dueño. Me han advertido que M anessier no es sujeto fácil para las
entrevistas y apenas trabada la conversación intento torpemente sacar lápiz y papel.
Veo que la actitud mía no es muy bien recibida. Abandono los útiles y me fío a mi
buena memoria.
B. Hace pocos días he estado con B azaine y hablando de la pintura que él hace y de
la de Ud. me ha sorprendido diciendo que no las considera abstractas de ninguna ma
nera. ¿Piensa Ud. lo mismo?
M. Completamente. En todo caso a esta tendencia actual no debe llamársela arte abs
tracto. Hace diez años que le buscan un nombre sin encontrárselo...
B. ¿Le parece que tiene mucha importancia? Piense en el nombre de los impresionistas
o de los fauves debidos simplemente a la casualidad.
M. Sí, me parece importante porque revela toda una concepción, por eso tenemos que
tratar de precisar.
B. ¿Cómo prefiere llamarlo: concreto, no-figurativo, no-objetivo, nuevas realidades?
M. No, ningún término me satisface.
B. De todos modos, Ud. no se considera un pintor abstracto.
M. De ningún modo. Considero que el llamado arte abstracto es higiénico y no lo
rechazo en el sentido en que puede enriquecerme espiritualmente. Lo que encuentro mal
es que se va transformando en el arte de un solo artista. Es decir que todos tienden a
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�M A T I S S E
Le Luxe, I. 1907.
Le Luxe, II. 1907 ó 1908
I.uxe, calme et volupté.
1904-05
�VÍCTOR CARVAC.HO: Paisaje (1951)
CARLOS SOTOMAYOR: Los árboles sátiros (1950)
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Sr*i»
>3
�acercarse peligrosamente entre sí. Los precursores: un Kandinsky, un Mondrian, eran
importantes porque realizaban en ellos mismos sus experiencias individuales.
B. ¿Cuál cree Ud. que debe ser entonces la buena actitud?
M. Para mí, detrás de la pintura tiene que haber un hombre que la respalde. Quiero
pensar que cada cuadro oculta una actitud humana, si no, no tiene sentido. Me parece
bastante claro que el arte actual pueda caer en cualquiera de estos dos extremos nefas
tos: el diabolismo y el angelismo. La tentación del diabolismo es la de recoger por
ejemplo una rama del bosque y hacer de ella una escultura. La rama es la ingenuidad
de lo natural, es bella en sí pero no se la puede discutir. Está sumergida en el caos,
porque es previa al hombíe. El otro extremo es el de pintar un cuadrado blanco y ro
dearlo de negro. Claro que ese efecto de forma y color es bello también en sí. Pero
tampoco —como la rama—, es discutible. Si en el ejemplo de diabolismo el hombre
todavía no figuraba en esa belleza anterior, en el angelismo, el hombre ya no está, ha
partido. La belleza del cuadrado blanco rodeado de negro es angélica pero no humana.
Me parece que ninguna de estas dos actitudes es realmente artística. En ninguna de ellas
el hombre está realmente comprometido. El verdadero artista tendrá que fluctuar siempre
entre estos dos extremos y no dejarse ganar en definitiva por ninguno.
El hombre no es algo tan simple. No hay que dejarse encerrar en la jaula de los nom
bres conocidos. Es más cómodo para el pintor, los críticos y el público poder poner la
etiqueta, pero siempre esa etiqueta es más o menos falsa.
B. ¿Cómo definiría Ud. su actitud?
M. Aquí ve Ud. la historia de mi pintura. Hay telas en que copiaba de los grandes
maestros hace muchos años en el Louvre. Después me he dejado influir voluntariamen
te por todo el mundo. Estuve siempre abierto a los antiguos, P icasso y B raque, los
superrealistas. Después de la guerra me interesaron mucho los impresionistas fauves,
después los llamados abstractos. Pero lo abstracto es para mí un medio, no un fin.
No lo adoro, no lo tengo puesto en un altar. Para mí —ya le he dicho—, es higiénico
como un revestimiento de mayólica. Pero creo que el hombre es algo más que eso.
Yo creo que en arte hay una experiencia meditativa y otra contemplativa. Yo necesito
mucho tiempo para crear. No porque no tenga facilidad, sino que los cuadros no me
ditados no me satisfacen. Creo que el ideal es: Inspiración regulada por la paciencia. La
pintura es un arte de paciencia. Hay que contar con el tiempo para contrarrestar el ale
jamiento de la inspiración, tratando de mantener el impulso inicial.
B. ¿Al mismo tiempo que sus experiencias no-figurativas, practica Ud. la otra pintura
o dibuja? Quiero decir si toma notas o apuntes.
M. No. Creo que actualmente uno puede expresarse directamente sin pasar por lo fi
gurativo. Un Cristo de R ouault me emociona pero puedo tener otras experiencias in
35
�ternas y recrear un estado de ánimo sin pasar por la figura. No desdeño una rama o
un paisaje. Los asimilo simplemente, los transformo.
El tiempo urge, hay otros visitantes. En el tintero se me han quedado muchas pregun
tas, no me atrevo a insistir.
El mejor pintor abstracto de Francia no quiere ser llamado abstracto. Su definición de
la pintura es su profesión de fe. “Inspiración regulada por la paciencia”. Hay que me
ditar largamente sobre esta frase.
PIGNON
Grande y fuerte, con aspecto de campesino flamenco, P ignon nos recibe en su estudio
de la rué du Moulin Vert. A pesar de que Pignon es amigo de Ver y Estimar, y
nos aprecia, he ido con mi profesor de Sociología del Arte, el crítico P ierre F rancastel
que lo conoce íntimamente para facilitar mi papel de inquisidor. Hay artistas a los
que no se los puede entrevistar con un cuaderno de notas en ristre, Pignon es uno de
ellos y yo lo sé. Por eso, esta vez, fiado a mi memoria me propongo anotar lo que se
dijo en el curso de esa visita, y lo que yo me quedé meditando después.
El tema para entrar en materia es la exposición de obras de K andisnky anteriores a
1910 que se realiza en esos días en la Galería Maegth. Llevados así sin brusquedad al te
ma del arte abstracto, Pignon empieza a mostrarnos sus obras. Es tímido —como tantos
artistas— y tiene un pudor muy grande en hablar de lo que hace. Se ve al hombre
honrado que lucha en su expresión y en sus ideas constantemente. Esas ideas, sin em
bargo, son claras, porque piensa bien, pero confiesa sin embargo que su elaboración pic
tórica es muy lenta.
La primera tela es un gran cuadro apaisado de dos metros por uno y medio que no ha
expuesto nunca. Está sin marco, no terminado del todo, y esa misma falta de lamido
final le da una calidad de frescura y de improvisación incomparables.
Es uno en la serie de sus barcas pescadoras. Francastel y el pintor hablan con natura
lidad de esas barcas, que yo —confieso sencillamente—, no veo ni me importa ver. Com
prendo que se ha inspirado en ellas, en sus arabescos de redes tendidas, de velas trian
gulares. Muy bien, lo que importa es la obra en sí. Y está plenamente conseguida aun
36
�que no se reconozca el tema inicial. Aquí quisiera empezar la discusión con Pignon,
pero no me atrevo a encauzarla. Veo que él está muy convencido de que el hecho de
que su cuadro tenga básicam ente el tema de las barcas pescadoras es muy importante.
Para mí -—que no las he visto hasta que no las han nombrado—, no tiene más que un
valor anecdótico. Como el ver el retrato de la mulata a quien B audelaire escribió tan
tos admirables poemas, no me explica ninguno de esos poemas en s í . Es un rasgo
iconográfico que me aporta una emoción sentimental, pero no me aclara en nada (al
contrario me lo oscurece) , el hecho literario de esos mismos poemas. El argumento del
cuadro es ya —como digo—, irreconocible. La superficie se resuelve en armonías ce
lestes, rosas, negras, grises y formas curvas que se persiguen a través de la tela con ca
lidades musicales, como un tema que se enlaza con otro recurrente y que vuelve a
empezar para empalmarse infinitamente. Los ojos no pueden abandonar el juego una
vez que lo han empezado a gustar.
Pasamos a sus trabajos de vacaciones, las hojas palpitantes que aporta de sus días de
reposo en el Mediodía. Aquí la realidad está más cerca, sin el trabajo intelectual de
decantación, como en los futuros óleos que saldrán de esos mismos estudios. Son grandes
hojas de papel donde a la acuarela, a la gouache o con nuevas pinturas sintéticas, el
pintor ha captado escenas de vendimia y vistas de canteras abandonadas. Todo es
excelente: el espacio compartimentado como en los pintores del Tre ce n to —un sistema
similar al Matisse de hace unos años y al penúltimo D uffy — el color, según los casos:
alto y valiente o sordo, pero siempre entonado y significativo. Por encima de las m an
ch a s -form as , un trazo puro, a veces la curva en arabesco de una vid retorcida, a veces,
la rueda obsesiva del carro cargado de uvas. Gente, caballos, cubos, campo plantado,
viñas, olivares, todo se articula en un planismo que se aviene admirablemente con los
compartimientos de la división espacial. Yo pienso en posibles tapices y lo digo. Pig
non no había previsto la posibilidad, cree que de allí sólo saldrán cuadros. Hasta aquí,
pintor y críticos, de acuerdo.
En las vistas de canteras, la abstracción va más lejos, no tentada por e l co lo r local, por
lo típico folklórico. Todo se organiza como en la creación de la naturaleza. Los grandes
planos de estratos atraviesan con sus grises o sus amarillos el papel. Se tiene la sensa
ción de un cosmos gigantesco organizándose. El pintor no ha hecho mera obra especu
lar, imitando a la naturaleza en su parte mezquina y anecdótica, ha v ue lto a crear
él también en el plano del arte lo que una vez se dió en el plano físico.
Los dibujos de cabras son un poco más comprometidos. La presencia viva, aunque sea
animal, nos lleva a una palpitación en la que el artista fluctúa entre su afán de ver
esquemas y su simpatía humana por ese vericueto de ubres, cuernos y paletas puntia
37
�gudas que es una cabra. El dibujo es muy fuerte, sin titubeos, todo está resuelto con
grandeza y claridad. Hay de P icasso y hay de M atisse en esta versión de Pignon, pero
hay también su marca inconfundible.
Hasta ahora hemos abordado abstracciones más o menos grandes cuya semilla —reco
nocible o no—, son hechos y objetos cotidianos. Todos nos sentimos cómodos tal como
delante de una naturaleza muerta. No se nos pide más que ver, calcular si se cumplen
las reglas del juego. Nos emocionamos porque hay creación inventada, no porque se
nos fuerce a la emoción del tema o del contenido humano o social. Pero he aquí que
llegan los dibujos de mineros. Son a carbón negro y ya el mismo procedimiento está
denunciando una mayor emoción en el artista, una búsqueda de negros intensos, de jlous
que también descargan su potencial ante los ojos del espectador. Hacemos algunas re
servas, Pignon se defiende. Se trata de grupos patéticos de madres con hijos desnutri
dos colgando al pecho fláccido, a lo largo —centro emocional del dibujo—, un cadáver
de obrero tendido en el suelo. Si analizamos fríamente descubrimos que el dibujo es
hermoso en si, de calidad; la deformación atrevida y muy avanzada. Sin embargo, hay
algo, que nos deja indiferentes en vez de hacernos emocionar. Hemos llegado al nudo
de la cuestión. El pintor cuyas dudas lo persiguen todos estos últimos años, no quiere
admitir que el tema humano patético, no se preste mejor que ningún otro a la repre
sentación pictórica. En realidad, todo esto culmina en su lucha: ¿lo abstracto o el
neorrealismo? En una clasificación cualquiera de nuestros días, Pignon siempre está
considerado como uno de los mejores pintores abstractos. Es curioso que tanto él como
Manessier —por razones diferentes pero en el fondo no tan distintas—, no quieren
considerarse como tales. La lucha, es pues, para ellos, tratar de hacer obra humana
profunda y significativa sin traicionar sus intuiciones plásticas. Tratar de depurar cada
vez más el mecanismo gráfico sin hacer obra contraria a la convicción social. En este
dilema se debate Pignon desde hace años. Otros compañeros de ideas han resuelto la
cosa sea volcándose como Fougeron a un pobre figurativismo, sea como P icasso el ge
nio, siempre un poco au-dessus de la melée, planeando con su fuerza propia, convencido
de que todo lo que haga será siempre humano, al comprometerse con toda sus fuerzas
en el logro de una expresión.
Viene la discusión, siempre en el plano cordial. En las escenas de vendimias, en las
canteras, hasta en los magníficos dibujos de cabras, hay una realidad vital presente,
pero no más. La gente trabaja, es anónima, generalmente sus figuras son pequeñas frente
a la totalidad del paisaje y están vueltas de espaldas —sin el compromiso que implican
ojos y miradas. Si no, se trata simplemente de la naturaleza o de un animal poco ex
presivo como la cabra, pretexto de huesos y piel.
38
�Fierre Francastel dice que los dibujos de mineros tienen un elemento impuro, Pignon
protesta. ¿Por qué ese elemento no era impuro en las vendimias y sí en los mineros?
Tratamos de explicar. En las vendimias el protagonista es el trabajo: una actitud di
námica y humana. El artista ha jugado con el hombre como un elemento más en su
composición. No ha intervenido en su vida íntima, en sus problemas, en su drama, en
la injusticia terrible de la vida que lleva. El contenido social de las escenas de mine
ros no se presta a la pintura, es más del campo de lo escrito (no quiero decir literario
para no parecer peyorativo), de la discusión apasionada en el plano de las ideas. Todo
en estos dibujos está encaminado a turbarnos: el claroscuro violento que lo empareja
a un grabado de R embrandt , un Ecce Homo que hay sobre la pared. La expresión de
los ojos, claramente fijados sobre el espectador. Hay como una pantalla que se inter
pone entre nosotros y el dibujo: el sentimiento. Además, como dice Francastel, los per
sonajes posan. Están un peco orgullosos de su dolor, lo muestran. El pintor les ha pe
dido pintarlos y ellos se agrupan como ante el fotógrafo.
El que mira —lo quiera o no— se siente comprometido en la anécdota. En los dibujos
de vendimiadores, no. La discusión sigue en pie, tratamos de aportar razones entre to
dos, yo intuyo oscuramente algunos motivos, cuando salgo a la calle me los quedo ru
miando.
Ante todo, y con un método negativo, un poco por la reducción al absurdo, pienso en
cómo han solucionado los grandes maestros antiguos situaciones semejantes o equiva
lentes de expresión. Por empezar, los italianos. A partir del Quattrocento hay una re
pugnancia instintiva en el genio italiano a admitir lo excesivo expresivo. Se rehúsan
sistemáticamente los temas patéticos, cuando se abordan, todos sabemos, es con la esca
patoria de la gracia. Las Crucifixiones italianas parecen un ballet en el que San Juan
es el primer bailarín y las Santas Mujeres parafrasean el dolor sin estar muy conven
cidas de la gravedad de la escena. Antes sí, Duccio o G iotto habían sabido componer
escenas terribles, pero graves, sin gritos ni semblantes descompuestos. Cada uno de los
grandes tiene su fórmula para escapar a lo que, abreviando, llamaremos lo literario en
pintura. Los primitivos usando el planismo, sin claroscuro, acercándose más al hieratismo que al patetismo. Es una escapatoria. L eonardo, con su claroscuro y yéndose por
la tangente con el amanerado y maravilloso sentimentalismo de que es capaz. Los otros,
T iziano en el Entierro de Cristo, tapando las caras, dejando sólo formas que caen y
colores muertos que hablan por sí solos. En R embrandt con un drama de la luz, es
decir un drama virtual, en que no se explica el dolor sino en el que se dan sus equiva
lentes plásticos. Y en nuestros días, P icasso en Guernica hace otro tanto, descubre que
el gris es el color del drama y se refugia en él con mucha sagacidad. Sus formas due39
�len en sí, pero no tratan —inútilmente—, de reflejar pintado el inabarcable dolor h u
mano.
Se podría hacer una Historia de la Pintura, como lucha de los pintores contra la seduc
ción del tema patético. ¿Quién se emociona con los cuadros históricos de D avid, con El
juramento de los Horacios, por ejemplo? Todo está hecho para conmover. El teatro de
todas las actitudes y los gestos que significan dolor. Sin embargo el espectador pasa ante
esas telas más frío que ante una buena naturaleza muerta. Los españoles o los alemanes
(los pueblos crueles del arte) han presentado a veces sus Cristos lacerados, sus Vírgenes dolorosas. Pero son gritos que no se razonan, no un largo desarrollo o una demostración.
Goya es dinámico en el dolor, cuando nos horroriza es porque parece haber captado
en el aire —inventado—, una escena más que humana, de espanto, de deformación,
de vicio, de muerte. Tampoco sus personajes posan. Ese es uno de los valores de su genio.
El problema de Pignon es viejo como el mundo. Es admirable que este gran artista
con toda probidad siga luchando por su expresión sin traicionarse ni como hombre ni
como pintor.
D amián C arlos B ayón
40
�bibliografía
UN EXCELENTE LIBRO
SOBRE MATISSE
Es público y notorio que la literatura
artística ha crecido enormemente en las
últimas décadas, a punto que un renglón
de librería reducido antes a pequeños gru
pos de iniciados, se ha transformado en
uno de los más importantes para el públi
co lector en general. La bibliografía sobre
los pintores del siglo XIX y de siglos
anteriores, en menor escala los del XX,
es particularmente copiosa, y las ediciones
son cada vez más cuidadas. En cuanto al
perfeccionamiento logrado en las ilustra
ciones, especialmente en color, conquista
que data de pocos años, es demasiado evi
dente para que sea menester subrayarlo.
Tampoco se puede negar que este poderoso
impulso de la industria editorial favorece
la divulgación de las obras de arte y que
la mayor dedicación a las ilustraciones
obedece a una posición justa, ya que no
se llega a comprenderlas por el ejercicio
aislado de la inteligencia, a través de la
exposición de ideas, por valiosas que sean,
sino por el ejercicio de la sensibilidad a
41
través de la experiencia demorada y re
petida.
Todo esto es positivo, pero no puedo
menos que señalar, con alarma, los pe.igros
que implica el nuevo sesgo de las publi
caciones sobre arte. Ante todo, el reempla
zo del estudio severo y reposado del his
toriador o el crítico que se funda en el
conocimiento minucioso de las obras, por
el esbozo rápido, incitante, a menudo lite
rario, que se presenta en escasas páginas
como prólogo a la exposición de los cua
dros o las esculturas. Prólogo que en la
mayoría de los casos ni siquiera lee el
comprador y que, cuando lo lee, a poco
que sienta la urgencia de una interpreta
ción profunda del arte que se propone
estimar, tan sólo lo defrauda. Hasta fines
del siglo pasado, y aun ahora cuando se
trata de problemas de arqueología o de
historia, los hombres que pensaban sobre
el arte publicaban libros documentados en
los que podía el estudioso de estas disci
plinas encontrar los elementos de juicio
que necesita y refinar el espíritu en cuan
to a los métodos que se deben emplear
para la correcta estimación. Se le presen
taba así una vida o un momento, una
época, desde la elemental investigación
�preliminar hasta las conclusiones. Ahora,
en cambio, se expresan las ideas sin el
andamiaje correspondiente y el lector se
vé abocado a aceptarlas lisa y llanamente,
sin discutirlas, o rechazarlas por meros
presentimientos de que son equivocadas.
Luego, una consecuencia en el orden de
la creación crítica. Urgidos los críticos para
escribir esos prólogos y panoramas, se
han ido desentendiendo de la labor de
investigación y como por otra parte ni el
público ni los editores parecen exigir otra
cosa que esa especie de discurso a que es
tamos acostumbrados, bastan algunas ideas
generales insuficientemente maduradas, con
tal de que tengan el relativo esplendor
de lo asertivo. Ha muchos años que no
aparece un libro como La esencia del es
tilo gótico, de W orringer, por ejem
plo, obra maestra de la exposición crítica
de ideas que tienden a reconstruir un
mundo de emociones, pero que no deja
de furtdarse en un análisis riguroso de los
elementos formales y documentales que
prestan dignidad a ellas.
Porque tal es la tónica de la bibliografía
artística contemporánea resulta más evi
dente el alto valor de la tarea silenciosa
que ha venido desarrollando el ilustre crí
tico norteamericano A lfred H. B arr, a
quien se le debía ya el estudio más com
pleto sobre P icasso y a quien se le debe
ahora el más completo sobre M attise, pu
blicado éste recientemente por el Museo
de Arte Moderno de Nueva York con mo
tivo de la gran exposición realizada a fines
del año pasado i.
Barr tiene un espíritu preciso —como otros
críticos estadounidenses a los que mucho
estimo: Sweeney , Soby , G reenberg, Schapir o — que le permite descollar en la inves
tigación y un espíritu de equilibrio que
le permite dosificar el enorme caudal de
datos que acumula, presentando un rico
panorama de la vida y la obra de un artis
ta. Matisse, su arte y su público, tal es el
título de la obra que comento, el que ya
revela los tres puntos de enfoque del
autor, hacia el sujeto y hacia el objeto,
mas sin olvidar el factor que modifica a
los dos y que determina las variantes so
ciológicas de la creación y el juicio. Sin
perder de vista ninguno de esos tres fac
tores, en efecto, Barr va analizando la vida
del pintor paso a paso, año tras año, al
ternando la anécdota con el comentario
estilístico, la observación de algún sagaz
aficionado o crítico, las propias palabras
del maestro y la nota estimativa. Y gracias
a esa labor, que al mismo tiempo es de
fino análisis como de aguda síntesis, el
lector tiene la convicción de que se va
posesionando, a medida que transcurre la
lectura, de la existencia misma del artista,
con sus notas principales y accesorias, a
través de la cual se consolidan las esencias
del arte que cultiva.
El método es excelente porque obliga a
refinar
la observación y permite aguzar el
1. Matisse, his art and his Public, by A lfred
H. B arr. The Museum of Modera A rt. New juicio, impidiendo las generalizaciones apreYork, 1951.
42
�suradas. En este caso tan sólo es observable
que por haber dividido con sistematismo
excesivo los aspectos que trata, se ve obli
gado Barr a repetir posiciones, aunque
cada vez las observaciones sean diferentes.
En el capítulo V, por ejemplo, titulado
1911-13, España y Marruecos, y que di
vide en seis secciones: 1. Vida, 1911-13;
2. Exposiciones y crítica, desde 1911 has
ta la primavera de 1913; 3. Pintura, 1911;
4. Pintura: la primera visita a Marruecos,
1911-12; 5. Pintura: Issy, verano y otoño,
1912; 6. Pintura: la segunda visita a Ma
rruecos, 1912-13, debe recurrir por lo me
nos tres veces a la cita de los mismos
cuadros.
Por otra parte, para informar al lector
sobre los caracteres físicos del libro, volu
minoso tomo de seiscientas páginas, muy
bien impreso, con tipografía y diagramado
de buen gusto, sin incurrir empero en
excesos de lujo, la información gráfica es
excelente, tan nutrida que prácticamente
se puede ir comprobando todo lo que ase
vera o discute el autor. Unos cuantos cien
tos de ilustraciones en negro y blanco,
sagazmente selecionadas, y veintitrés lámi
nas en color, satisfactoriamente realizadas,
permiten formarse una idea cabal de la
obra del maestro, sin que falten abundan
tes dibujos y esculturas —éstas las menos
conocidas— y las ilustraciones documen
tales o de comparación. Finalmente, inserta
en el apéndice algunos textos importantes,
el catálogo de las obras existentes en mu
scos de Inglaterra y Estados Unidos y una
43
abundante bibliografía. A pesar de lo cual,
con esa honestidad que lo distingue, Barr
señala al final del prefacio que está
lejos de ser un libro definitivo. Quizás
tenga razón porque falta el catálogo razo
nado y porque siempre será posible ir acla
rando puntos oscuros de la obra de Matisse,
que eventualmente determinen cambios en
la apreciación crítica, pero de todos modos
nadie podrá intentar en adelante un estu
dio sobre el gran pintor francés sin recu
rrir, como punto de partida, a esta obra
fundamental de la bibliografía existente.
La investigación de Barr destaca ante todo
algunos errores capitales en lo referente a
la cronología y los títulos de algunos cua
dros, errores que obligan a modificar lo que
se viene sosteniendo acerca del proceso del
arte de Matisse. Es sensacional, por ejem
plo, lo que revela a propósito de Luxe,
Calme et Volupté, cuadro clave que pinta
en el otoño de 1904, reproducido por pri
mera vez en este volumen, y al que se
viene confundiendo con Le Luxe, "título
de dos cuadros igualmente cruciales de
1907”. No sólo es grave la confusión por
el error mismo, sino porque se le atribuían
los caracteres del primero a las formas de
los segundos, sin que habitualmente se
distinga entre ambos, a pesar de las dife
rencias que hay entre las dos versiones, con
evidente desmedro de la seriedad crítica,
que sólo puede basarse en una discrimina
ción precisa de los documentos.
También ha de ser destacada la pulcritud
de los análisis formales. Barr no se confor
�ma con señalar algunos principios gene
rales; llega hasta el análisis profundo de
cada obra importante, el único que puede
revelar el sentido de la expresión, ya que
permite descubrir el sesgo propio del len
guaje plástico, evitando los múltiples erro
res a que conducen las habituales inter
pretaciones literarias. Es claro que el crí
tico no debe detenerse en esos análisis, que
le sirven solamente para elevarse a la
comprensión del mensaje espiritual del
artista, y Barr no se detiene por cierto,
pero acaso seducido por la austeridad y el
rigor del método le da menos importancia
de lo que debiera, a mi modo de ver. Ello
puede deberse, también, a su modo de
enjuiciar la pintura del maestro francés,
más enderezado a encontrar los elementos
de afirmación de cada momento, a veces
de cada cuadro, que los vínculos que pue
dan prestarle unidad. El lector compren
de muy claramente lo que podría deno
minarse las intenciones circunstanciales de
Matisse, es decir lo que se propone hacer
en cada período, así como comprende,
llevado de la mano por el autor, sus tan
teos y vacilaciones, sus éxitos y fracasos;
pero si de la lectura del libro pretende,
como es legítimo, elevarse a la contem
plación de toda la obra, su dirección hon
da y justificatoria, aquélla queda siempre
fragmentada, y no llega a explicarse esa
lenta y trabajosa faena que lleva al artis
ta, casi sin desfallecimientos, a la supe
ración de manera subjetiva de todas las
trabas ideológicas o sensibles que hacían
espúreo el lenguaje de la pintura, para
44
desembocar en una solución peculiar de
la expresión espacial que no lo desvincula
violentamente de la tradición y al mismo
tiempo le permite ponerse a la cabeza
de los pintores de nuestro tiempo; tan
abstracto en definitiva como muchos de
los que ostentan el nombre, algunos no
siempre con el mismo derecho, y tan sen
sible como para defender la autonomía
de la pintura 2.
Hubiera sido necesario un capitulo final
en el que Barr retomara los hilos descu
biertos a lo largo del libro presentando
ostensiblemente ese espectáculo maravillo
so del hombre que permanece fiel a sí
mismo —todo Matisse está implícito en
sus obras de 1900 a 1905— y que no se
detiene sin embargo, porque su fidelidad
es fidelidad al espíritu, siempre en pro
greso, en constante refinamiento, y no
a las formas concretas que lo expresan.
Si Barr lo hubiera escrito —porque tengo
la certeza de que sólo dejó de escribirlo
por pudor, por no apartarse del dato para
dar jerarquía a su propia creación— no
vacilaría en considerar a este volumen
como la obra más valiosa que se ha pu
blicado en los últimos años sobre un
artista vivo.
J orge R omero B rest
2. Véase Juicio sobre el fauvisme, de J o e g i
en Ver y Estimar N° 16, 1050.
R om ero B r b st ,
�correspondencia
LA CRÍTICA Y LOS ARTISTAS
Carta al pintor D. Rafael Durancamps
No tengo inconvenientes en otorgar la solicitada autorización para publicar en Ver
y Estimar la carta que envié al pintor español D. R afael D urancamps comentando
los siguientes pensamientos suyos declarados en una conferencia:
. . ."que a aquéllos y a éstos productores sin clase, emoción, ni personalidad, les cabe
no poca culpa también al confusionismo presente, y particularmente. a muchos hom
bres de letras, criticas que amparándola la estimulan y llenan de ilusiones a gente
sin condiciones" ...
.. .“y ahora que emplea la palabra técnica voy a aclarar, para los críticos que puedan
escucharme, un concepto que tienen y emplean equivocado, y que también contribuye
al confusionismo presente".
. .. "Diría que cuando el crítica ve y menciona la técnica es que no la hay, es que el
pintor desconoce su oficio y ha aprendido una manera visible para hacerse entender,
carente de artesanía necesaria".
... “Los mismos filósofos cuando no abusan de sus malabarismos cerebrales, pues a
veces sus especulaciones literarias les obliga (faltos de temas constructivos) a especular
con los temas que les proporcionan artistas morbosos e impotentes, dicen verdades es
timables —como dijo muy justamente Eugenio D’Ors—: que lo que no es tradición es
plagio."
Por encima de la objeción a estas palabras, por otra parte cargos muy conocidos, la al
ta categoría del eventual crítico de críticos me ha incitado a trascender la respuesta
tratando de definir en mi carta las relaciones entre artistas y críticos, propugnando, en
definitiva, a un mayor entendim iento entre ambas actividades.
J. P. A.
45
�Montevideo, 19 de febrero de 1952.
Sr. Don Rafael Durancamps, Pintor.
Sitges — España.
Distinguido artista:
En mis manos el cuaderno “Durancamps — Lacras de la Pintura actual’’, texto de la
“Conferencia pronunciada en el Ateneo de Madrid el 17 de mayo de 1950" y repetida
en la Real Academia de San Fernando para los alumnos, solicitada por el Claustro de
Profesores.
Le agradezco vivamente su recuerdo cordial del envío, pero reservo al comentario la
dedicatoria por haberla dirigido al crítico de Arte, actividad profesional a la que Ud.
se refiere con evidente desdén en su discurso y a la que yo he ciado siempre la más
pura de las intenciones y una larga disciplina de trabajo.
En el cuarto de estudio donde leo sus páginas tengo ante mí dos cuadros suyos colo
cados como preferidos para el largo regodeo: el paisaje panorámico "Madrid" y la na
turaleza muerta "El Libro". Dos obras espléndidas, esplendores de arte; dos obras
auténticamente suyas, inconfundibles Durancamps, expresiones de una alta personalidad
de la pintura que no necesita de rarezas y extravíos —lacras de la pintura actual— pa
ra señalarse como potente; dos obras por fin que mantienen su categoría dentro de
altas tradiciones de la pintura. “Madrid” revive con el valor de lo nuevo elCorot de
las vistas de Roma en un libérrimo juego pictórico, extendiendo el color enun plano
con la exactitud de la síntesis y multiplicando a su lado los diferentes matices en pe
queñas plaquetas-pinceladas de aguda investigación tonal. En "El Libro" se retoma con
modernidad a Zurbarán, el inolvidable cacharrero del Museo del Prado, con el defini
tivo y purísimo trazado del único objeto que constituye el motivo deI cuadro.
Tiene Ud. razón y como pocos puededenunciar a los "traficantes de antiguo" y como
ningún artista que yo coiiozca señalar “losCorot o Zurbaranes hechos en serie con im
pudor asombroso, bisutería de antiguo". Delictuoso comercio éste en muchos casos; ton
ta actividad aún sin dolo en los más, en los que de los maestros anteriores toman la
cáscara, lo externo, el efecto, molestando a ló qué ya reposa en la consagración. Para
repetir un antiguo hay que tener derecho a usarlo, penetrar algo más que en el re
sultado, ir al germen de la creación de la obra, realizar la verdadera critica de arte
llegando al mismo meollo de los autores. Gran critica de arte la suya, frero en pintura.
La crítica de arte escrita, el aquilatamiento y la reviviscencia de los valores plásticos
por la palabra hacia la que. Ud. demuestra desconfianza, es otra cosa. Tiene su oficio,
sus cánones, sus méritos y calidades. Su misión es comprender y extender emocionada
�los conocimientos del arte. Si la actividad artística del pintor es emotiva-intelectual, pue
de decirse que el ejercicio de la critica de arte es viceversa, intelectual-emotiva. Cada
critico tendrá su diferente dosificación de inteligencia y sensibilidad, destacarán unos
más que otros la hondura de su pensamiento o la fineza de sus reacciones emocionales,
pero ninguna personalidad crítica escapará al determinismo de una condición profesional
perfectamente identificable.
Tiene la critica de arte identidad funcional y en nada pueden molestarle uno o varios
equivocadamente llamados críticos de arte como no perjudicará la gloria de la pintura,
a la que Ud. mucho contribuye con su obra, los aficionados o incompetentes. Se ha di
cho que el cuadro es el objeto que más tonterías ha oido decir, aunque también se
puede agregar que los blancos lienzos de los cuadros es lo que más horriblemente se ha
ensuciado en el mundo. Pintura y critica valen por sus maestros, mas nunca se rebajan
por los falsos cultores, tal las jerarquías conquistadas.
Si hay entre una y otra y entre el artista y el critico, entre la creación de una armonía,
y la creación de un juicio sobre esa armonía, elementos de formación comunes, los li
mites son también definidos. Son procesos y estados distintos. Querer invadir sus terrenos,
el critico que desea pintar sólo sostenido por ideas o el pintor que busca hacer la critica
de arte empleando únicamente sus conocimientos técnicos es error. La pintura del criti
co es pretenciosa y vacia; la literatura del pintor, ya que es la que ahora promueve estas
reflexiones merece un comentario aparte.
No es la conferencia suya la primera oportunidad que he tenido de leer textos de critica
escritos por pintores. Por lo mismo no me sabe a nueva su redacción. Cambiarán los he
chos narrados, serán otros los sostenes anecdóticos y hasta los problemas que se plantean
pero hay una unificación poderosa en los escritos críticos de los artistas. La escasez de
práctica de una nueva “materia” que no es la natural en ellos, como esa materia óleo
con la cual Ud. consigue superficies de la bella tersura que elogia, la falta, de una téc
nica los hacen coincidir en lo amorfo.
Todo lo que carece de estilo se asemeja. El pintor cuando escribe, salvo los casos de
aquellos que desdoblan perfectamente sus actividades —Fromentin es uno de los buenos
ejemplos—, se desenfoca en el tema. El critico de arte relata en su crónica la aventura
de su juicio. Tiene un juicio, lo aplica. El artista sostiene su causa en la crítica de arte.
Un natural pudor está ahogando de continuo el brote del sentimiento autobiográfico
que seria lo verdaderamente valioso de la literatura del pintor. En lugar de formar con
su “yo” la estructura total de su discurso, su persona entra y sale en el comentario con
apariciones subitáneas ante bruscos temores de olvidos de si mismo, con excusas innece47
�sanas sobre su presencia, con insinuaciones intencionadas que quisiéramos descifrar. ..
pero que nos tientan la curiosidad dejándola excitada e insatisfecha.
El critico no es por cierto menos vanidoso pero ha borrado su presencia tras la idea¡ o
los conceptos. Su juicio es todo él. Manifestar expresamente algo de su persona p-uede
caberle como al pintor que en un grupo coloca su propia figura, pero debe hacerlo
con mesura. El pintor sabe que todo cuadro es un autorretrato, el mejor, el autorretrato
de su alma. Para el escritor de arte su juicio es también un autorretrato; querer
agobiarlo con una presencia extra resulta inexperiente.
La critica de arte es necesaria para el artista mismo; estimable por tanto. Relata al
propio artista el mundo que intuitivamente éste ha creado, asegurándolo en su descu
brimiento; le desbroza caminos; da un clima de inspiración; es un eco de fervor. Cuando
la critica es negativa le está quitando al artista los engaños que le ocurren, las traicio
nes del pintor consigo mismo.
No importa que el critico de arte desconozca cien secretos técnicos. No es al critico a
quien debe solicitársele la oportunidad de tal o cuál mezcla de colores o métodos de
preparación de la tela. Un pintor en ejercicio lo sabrá mejor. Al crítico de arte debe
exigirsele el discernimiento de lo auténtico; lucidez en el análisis de valores; deberá
percibir claramente la distinción de una personalidad y señalar su docencia. En una
sociedad el critico de arte debe regir el gusto e incitar a la cultura, al cultivo constante de
las fuerzas espirituales. Es asi de útil y bella la crítica de arte.
Después de estas lineas, conversación entre dos amigos, a la cual uno de ellos se ha
permitido traer como invitada a la Critica de Arte para que ella también por compren
sión fuera estimada, le aceptaré con el halago que da el reconocimiento de todo titulo
profesional que haya dedicado su conferencia al “Critico de arte", que como Ud. sabe es
un admirador de su pintura, de su alta capacidad técnica, de su excelente arte lleno
de fervor y salud, tan españoles ambos, méritos todos estos que lo alejan como a pocos
artistas del momento de ser una enfermedad de las artes plásticas, a pesar de que por
el tajante titulo de la conferencia y de la inevitable composición tipográfica de la ca
rátula aparezca su nombre en el folleto junto a "Lacras de la Pintura actual".. . lo que
evidentemente es injusto.
Suyo afectísimo,
J osé P edro A rgul
48
�miscelánea
c• Dentro de pocos días se inaugurará la XXV Exposición Bienal Internacional de
Artes Figurativas en Venecia, el más importante torneó de cuantos se realizan en el
mundo y al que se espera en consecuencia, cada dos años, con creciente interés. Del
8 de agosto al 12 de septiembre tendrá lugar el certamen internacional de arte cine
matográfico; del 10 al 22 de septiembre el XIV Festival Internacional de Música Con
temporánea y del 23 de septiembre al 5 de octubre, el Festival Internacional de Teatro
en Prosa.
En la Exposición de artes figurativas las salas italianas se ordenarán de acuerdo al si
guiente plan, que reproducimos para información de nuestros lectores. P intores: A)
Antología de los maestros (una obra cada uno) : G iacomo B alla, A merico B artoli,
U go B ernasooni, Guido Cadorin, M assimo Camfic,li, F elice C arena, Aldo Carpí, Carlo
C arrA, G iorgio de C hirioo, F ortunato D epero , F ilippo de P iscis, F erruccio F errazzi,
A chille F uñí, Virgilio G uidi, A lberto M agnelli, R oberto M elli, G iorgio M orandi,
Alberto Salietti, P ío Semegiiini, Ardengo Soffici, A rturo T osí; B) Exposiciones cíclicas
de 35 obras: Felice Casorati, O ttone R osai, M ario Sironi; C) Exposiciones antológicas de 20 obras: R enato B irolli, Bruno Cassinari, R enato G uttusso, Bruno Saetti,
Atanasio Soldati; D) Exposiciones de 9 obras: Afro, P ompeo B orra, Corrado Cagli,
D omenico C antatore, A ntonio Corpora, F ranco G entilini, P ompilio Mandelli, G iu seppe M ignecco, E nnio M orlotti, F austo P irandello, Armando P izzinato, M ario R e ggiani, G ianni Vagnetti, E milio Vedova; E) Artistas invitados con 5 obras: 62 pintores.
E scultores: A) Antología de los maestros (una obra cada uno) : Arturo D azzi, G ia como M anzü , F rancesco M essina, R omano R omanelli; B) Exposiciones cíclicas de
20 obras: M arino Marini; C) Exposiciones antológicas de 7 obras: A genore F abbri,
U mberto M astrojanni, L uciano M inguzzi, Alberto V iani; D) Artistas invitados con tres
obras: 28 escultores.
G rabadores: A) Artistas invitados con 5 obras: L uigi Bartolini, A rnoldo C iarrocchi,
M ino M accari, Giuseppe Viviani, T ono Zancanaro; B) Artistas invitados con 2 obras:
18 grabadores.
D ibujantes: A) Artistas invitados con 10 obras: G iacomo M anzü , Ernesto T reccani;
B) Artistas invitados con 4 obras: P ietro G arino, M ario M arcucci, Carlo M attioli,
L eone M inassian, M arcello M uccini; C) Artistas invitados con 2 obras: 19 dibujantes.
M edallistas: artistas invitados con 5 obras: 17 medallistas.
• En los últimos comunicados de La Biennale di Venezia infórmase sobre
la participación de Argentina, Brasil, Canadá Cuba y Guatemala, del
estado de Israel —que inaugurará su pabellón propio, recientemente
construido—, de la República Federal de Austria, de Yugoeslavia y de
49
■
�Suecia. Se comprende que está asegurada ya la participación de los más
importantes países europeos y de los EE. UU.
• También organiza La Biennale di Venezia un concurso para criticas italianos y ex
tranjeros, cOn el concurso de la Oficina Provincial de Turismo. Se establecen premios
para el mejor ensayo critico o la mejor serie de ensayos críticos de autor italiano o
extranjero que hayan aparecido en lengua italiana en diarios y periódicos italianos o
en lengua extranjera en diarios o periódicos extranjeros sobre la XXVI Exposición In
ternacional de Artes Figurativas. Serán tomados en consideración los ensayos publicados
y ya puestos en circulación en cotidianos que aparezcan entre el 14 de junio y el 30 'de
septiembre de 1952, y en periódicos que aparezcan entre el 14 de junio y el 31 de oc
tubre de 1952. El jurado otorgará los siguientes premios: 100.000 y 50.000 liras a los
dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en cotidianos italia
nos; 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos
publicados en cotidianos extranjeros; 100.000 y 50.000 liras a los dos mejores ensayos o las
dos mejores series de ensayos publicados en jieriódicos italianos; 100.000 y 50.000 liras
a los dos mejores ensayos o las dos mejores series de ensayos publicados en periódicos
extranjeros. Los resultados del concurso serán publicados antes del 31 de diciembre
de 1952.
• El eminente escritor, grabador y pintor italiano Lujfli B artolini acaba de enviarnos, espe
cialmente dedicado, un número del sem anario Idea, que se publica en Roma, para que nuestro
director se entere de la opinión que le merece. Afirm a que las ideas del "brasileño” Romero Brest
sobre el arte de vanguardia están en relación con su diám etro encefálico. Y como da la casualidad
de que dicho diámetro encefálico es superior al normal, no estamos absolutamente seguros si se
tra ta de un elogio o de un agravio. Si la crítica de Bartolini se rubiese referido a otros aspectos
menos medibles, acaso hubiera valido la pena responderá de otra m anera.
• SALVADOR DALI vuelve a España para alimentar su fe religiosa. Siente responder
asi a lo que considera que es fuerza atávica española. Esto es lo que se infiere de sus
últimas declaraciones hechas en París y Madrid. En Cataluña j)odrá realizar su anun
ciada Asunción de la Virgen, que junto con Cristo y Madona completa la serie de temas
religiosos a los que se ha dedicado desde su ruptura con el superrealismo. Acusa a este
movimiento de no haber ‘‘evolucionado hacia el misticismo y la religión". Y profetiza:
"Ahora, una nueva época de la pintura mística empieza conmigo, Dali. I yo mismo me
inquieto de mi prozas pía metafísica que parece amenazar explosión como en la popular
teoría física de la expansión del universo". Incluimos los errores ortográficos en los que
él ha insistido al p-ublicar sus conferencias pronunciadas en España, con el objeto
—suponemos— de mantener a toda costa su pretendida originalidad. “Como mi propio
nombre de salvador lo indica, quiero salvar la pintura moderna de la pereza i el caos . . .
i sublimar el surrealismo ateo . . .". De su Cristo afirma que “lo más nuevo es un cristo
vello, como dios que es”. “Otra vez será permitida la velleza”. ■ . Y no insistimos: el
reaccionario Salvador Dalí goza en proclamar su estado de paranoica egomania.
50
i
�A IKA
UNA
VIN tAN A
M O D KM O U
L a exclamación quebró el
silencio reinante en el living. Teda la
familia se había congregado en romo al televisor.
Cuya pantalla reproducía, en toda su belleza, la poesía del
ballet. ¡Prodigio de la televisión que usted puede llevar a su hogar!
'
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Ver y Estimar
Subject
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Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
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1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Language
A language of the resource
Español
Description
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 8, no. 28
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, junio 1952
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A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Venturi, Leonello
Roland, Alfredo E.
Platschek, Hans
Bayón, Damián C.
Romero Brest, Jorge
Argul, José Pedro
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b4d4fc07bbc7e792be756bbc8ce54c7d
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CUADERNOS
DE CRITICA ARTISTICA
Este número c o n t i e n e :
NUMEROS VEINTINUEVE Y TREINTA
JORGE ROMERO BREST:
BUENOS AIRES
La X X V I Bienal de Vene-
Sobre
el arte italiano contempo
ráneo: ELSA TEN CONI:
cía • Bibliografía:
Arte Italiana del nostro
tempo de Stefano Cairola
- BLAN CA STABILE: Pitt u r a S c u l t u r a d'Avanguardia ¡n Italia de Raffaele Carrieri - RAQUEL
EDELMAN: Pittura italia
na m o d e r n a de Umbro
Apollonio - BLA N CA PAS
TOR: Cahiers d'Art, año
25, 1950 y Art d'Aujour-
Ver y
Estimar
d'hui, enero de 1952 •
Crítica: ELENA F. POGGI:
Joaquín Sorolla - BLAN
C A STABILE: Grupo mo
derno de la Argentina BEATRIZ H U B E R M A N :
Miguel Carlos Victorica RODOLFOG. BRUHL: C brindo Testa;- EDIT GAY:
Raúl Russo - R A Q U E L
EDELMAN: Luis Seoane •
M i s c e l á n e a *
�V ER Y ESTIM AR
C U A D E R N O S DE C R Í T I C A
ARTÍSTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS
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NO VIEM BRE DE 1952
SUSCRIPCIÓN ANUAL
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�LA X X V I B I E N A L DE V E N E C I A
I
1. Los artistas y los críticos, con rara uniformidad, opinan en Europa que
la Bienal de este año —inaugurada el 14 de junio ppdo.— es menos
interesante que la de 1950, y explican el hecho por la ausencia de grandes
exposiciones retrospectivas de valor. Tal vez no les falte razón porque
hace dos años se expusieron obras de fauves, cubistas y futuristas, de los
componentes del grupo Der Blaue Reiter de Munich, de C onstable,
Medardo R osso, Seurat, K andinsky y H enri R ousseau, y ahora no se
establece el equilibrio con los pabellones y salas dedicadas al grupo De
Stijl de Holanda, el divisionismo, el expresionismo alemán y Soutine .
Tampoco resisten el parangón los artistás de diversos países que realizan
exposiciones individuales: B onnard, M atisse, E nsor, V illon , M agnelli,
Barlach, M arín, L aurens en 1950; C asorati, M arino M arini, R osai,
L éger, D ufy, Sutherland, B aumeister , C alder en 1952. Sin olvidar que
entonces se produjo la revelación de la pintura mexicana contemporánea,
aunque tal vez se la estimó en demasía.
El hecho parece cierto y no es mi propósito discutirlo aquí, pues no tuve
la suerte de visitar la Bienal de hace dos años, pero pueden extraerse
de él algunas conclusiones sobre los caracteres de esta competición inter
nacional de artes plásticas a la que nadie regatea importancia. Estoy
plenamente convencido de que aquellas salas y pabellones dedicados a
la presentación de obras del pasado dieron la tónica a la Bienal de 1950
no sólo por su valor histórico sino por el espíritu unitario que denun
ciaban. Debió ser una manera de combatir la extrema diversidad de
expresiones que caracteriza siempre a una exposición internacional. Se
dirá que ahora están las salas del neoplasticismo holandés, del expresio
nismo alemán y de Soutine, que se destacan con innegable unidad, pero
1
�no son suficientemente atrayentes como para dar la tónica de esta Bienal.
En cuanto a las demás retrospectivas no cuentan por anacrónicas: G o y a
y C orot, los paisajistas piamonteses y Zandomeneghi, cuya inclusión en
un certamen que se propone “reunir en Venecia las expresiones más
válidas y significativas del arte italiano y extranjero contemporáneos” no
alcanzo a comprender. Es cierto que se agrega en el Reglamento que se
“acogerán también exposiciones retrospectivas —italianas o extranjerasde artistas o de grupos de artistas que representen tendencias o corrientes
de interés histórico”, pero ¿se puede forzar el “interés histórico” hasta
el punto de exponer aquellas obras? Sobre todo ese interés histórico, ¿tiene
alguna vinculación con el arte actual? Menos justificable en el caso de
los paisajistas piamonteses y de Zandomeneghi porque se trata de un valor
histórico local, y en la Bienal, a mi juicio, sólo deberían parangonarse
obras de valor universal.
El fracaso del pabellón dedicado al Divisionismo obedece, precisamente,
a la misma causa; además, porque los cuadros de los franceses que se
exponen no son muy valiosos, ni siquiera los de Seurat, la única figura
universal, y menos todavía los de los italianos, con la única excepción
de Segantini. Comprendo que mueve a los organizadores, al planear
estas exposiciones retrospectivas, un interés didáctico no desdeñable, pero
la pedagogía no cumple sus fines cuando confunde al espectador corriente
en lugar de iluminarlo. Más importante que fijar una relación a mi
juicio superficial entre los puntillistas franceses y los divisionistas ita
lianos —éstos sólo asimilaron una técnica y de manera relativa, conser
vando absolutamente el espíritu ochocentista— era mostrar en qué medida
los primeros influyeron sobre los grandes creadores de comienzos del siglo,
los fauves sobre todo. Si se hubiera hecho esto, el espectador compren
dería la razón de esta retrospectiva y aumentaría su acervo de ideas y
emociones para explicarse el sentido de la revolución artística actual.
2. Contribuyen a aumentar ese clima de desconcierto los envíos de al
gunos países, como Francia por ejemplo, que presenta esculturas de
B ourdelle (!) y de L ipchitz , contrariando el buen planteo de los orga
nizadores que se habían propuesto exponer este año obras de artistas cuya
edad oscile entre los 35 y los 50 años. Italia cumple con ese propósito,
claro está, y por ello presenta el conjunto más homogéneo, el único que
permite al crítico realizar un estudio a fondo y desgajar conclusiones de
interés; en menor escala también cumplen Inglaterra y Holanda, pero los
2
�demás países no lo hacen y entoncés ño se pueden estimar más que valores
individuales. ¿Por qué Bélgica, por ejemplo, vuelve a enviar obras de
P ermeke, D e Smet , B russelmans, V an den B erghe, en lugar de presental
la falanje de los nuevos que encabezan V an L int , M endelsohn y B ertrand? ¿Por qué Suiza envía conjuntos de tres mediocres artistas en lugar
del grupo avanzado de los concretos, de M ax B ill en particular, que
hubiera proporcionado la ocasión de hacer un interesante cotejo de posi
ciones artísticas contemporáneas? ¿Por qué España ignora a esos grupos
de esforzados pintores y escultores que trabajan en Barcelona, Madrid
y Zaragoza? ¿Por qué Estados Unidos esquiva la oportunidad de mostrar
al mundo lo que están elaborando con extrema seriedad una veintena
de artistas jóvenes? No se trata de quedar bien con todo el mundo, como
hace Francia juntando a D ewasne con B rianchon, sino de ir presentando
cada dos años diferentes aspectos de la producción artística universal.
Pero será imposible llegar a ese ideal mientras los países no lleguen a un
acuerdo, que este año parece más necesario que nunca.
3. En cuanto a la idea de honrar a los maestros que han tenido los ita
lianos en particular, ubicándolos en la rotonda de entrada, tampoco es
feliz. Ante todo porque no los ha guiado un criterio selectivo riguroso
y así se encuentra el visitante en cuanto entra con el Retrato de la Sra.
Mimise Guttuso de Q uirino R uggeri, tan ingenuo y débil en su factura,
tan hueco en su expresión anímica, como para confundirlo acerca del
carácter de la exposición, amén de las esculturas que la flanquean, no
más valiosas, y de buena parte de los cuadros. Debió pensarse que la
palabra maestro debe ser usada con parquedad, cuando se cumplen ciertos
requisitos de calidad, y que es peligroso exponer, aun de los buenos pin
tores del Novecento, una sola obra; debió pensarse, además, en el peligro
de una representación incompleta, como ocurre, que actúa en desmedro
del prestigio del arte italiano. Así también queda flotando el único cuadro
de E nsor que ocupa el lugar de honor en el pabellón belga. No se me
escapan las razones morales pero no creo que sean ellas las que deban
privar en una exposición internacional de tal categoría; las únicas legí
timas son las artísticas, que se manifiestan en la eficacia con que las obras
se exponen y en los resultados que se obtienen.
4. Por diversas razones, pues, la Bienal no cumple de manera absoluta
con el propósito que se ha impuesto. Es un desordenado conjunto de
pinturas y esculturas en el que muy difícilmente pueden descubrirse las
3
�tendencias que polarizan la atención de nuestro tiempo, y que tampoco
satisface al aficionado a las formas pretéricas, ya que predominan fran
camente las formas novedosas —más que nuevas— o las que se pueden
considerar como tales si no se extrema la información y el pensamiento.
Sería injusto, no obstante, cargar demasiado las tintas en estos aspectos
negativos, pues el estado de crisis que la Bienal denuncia es, en cierto
modo, reflejo de la crisis en que se halla la cultura de Occidente, y por
ello, después de dejar sentada mi posición, trataré de presentar una visión
más afirmativa, echando mano cuando sea necesario de expresiones a
mi modo de ver fundamentales aunque no correspondan a la exposición
de Venecia.
II
Las tres retrospectivas válidas proponen algunos problemas esenciales para
el arte de nuestro tiempo. La del expresionismo alemán propiamente
dicho —tendencia cultivada por el grupo de Dresde denominado Die
Brucke entre 1905 y 1915— permite la comparación con los fauves y los
expresionistas eslavos, entre los que se destaca precisamente Soutine .
La del neoplasticismo holandés permite oponer esa fuerza de expresión
explosiva individual a una fuerza de expresión no menos intensa pero
contenida hasta el punto de aspirar a una generalización absoluta.
1. Sobre el expresionismo alemán del norte, movimiento caótico y sin
teoría, se pueden expresar algunas ideas contradictorias y sin embargo
justas. Se lo puede vincular con el impresionismo de C orinth , Slevoght
y L iebermann , ya expresionistas a su modo, a pesar de una voluntad de
concreción formal que no tuvieron éstos, así como se los puede ^vincular
con V an G ogh, M unch y H odler, espíritus que por ser ochocentistas
todavía supieron moderar los impulsos de lá pasión. Puede señalarse en
ellos la perduración de la temática naturalista y al mismo tiempo de la
alegoría fantástica heredada de los románticos; la más austera necesidad
de despojamiento de lo superfluo para acceder al sentimiento puro, en
contraposición a una libertad ignorada por los latinos que les permite
penetrar en el mundo del presagio; la exaltación del color hasta obtener
acordes inclusive chillones, opuesto al cultivo permanente del grabado en
blanco y negro, sobre todo la xilografía. Se los puede presentar como
buscadores de una expresión universal, pero sin olvidar que terminaron
provocando una tendencia individualista y nacionalista en definitiva por
4
�su entronque con la más rancia tradición germánica. Podrían aun multi
plicarse las contradicciones, pues la contradicción se halla en la base de
esas creaciones, que obedecían más bien a impulsos de almas atormentadas
por problemas metafísicos que a principios definidos para la constitución
de un lenguaje plástico.
La excelente selección de obras, pinturas y grabados, que se exponen en
el pabellón alemán invita a este género de reflexión, pero también a
descubrir alguna base sólida del juicio objetivo. Los lectores de Ver y
Estimar acaso recuerden mi Carta sobre el expresionismo, 1 en la que
señalo lo que constituye a mi juicio la mayor originalidad del grupo de
Dresde: la tendencia a resolver la expresión en un juego de trazos soste
nidos que se independizan del color y que no determinan planos sino
en apariencia, trazos que expresan una emotividad tan profunda como
para suprimir toda vibración y al endurecerse en el signo intentan una
nueva posesión del espacio. No en todos se lo advierte con la misma
claridad, menos en las pinturas que en los grabados: con mayores solici
taciones románticas y una inclinación a disolver el trazo dinámico en la
atmósfera en N olde, con dureza no exenta de intención satírica en ese
cultor de los choques y las puntas al mismo tiempo que de las curvas
dinámicas y las superficies unidas que fué K irchner, más ligero y sonoro
el ritmo por su riqueza de acentos cromáticos en Schmidt-R ottluff (el
que mejor representado está), ecléctico en H eckel y sentimental en
P echtein, construido de modo gaugueniano en M ueller . Pero en nin
guno falta en definitiva la nota patética, por el tema y por la factura,
que los aleja de los fauves, tan líricos e impersonales como para sublimar
los arranques del instinto en un lenguaje de formas objetivas y puras que
sólo Kandinsky después logró crear fundándose en la experiencia
germánica.
2. Esa voluntad de forma linealista y dinámica, que se esconde tras la
máscara cromática a veces, es la que distingue a los alemanes de los esla
vos, de Soutine por ejemplo, el pintor que se revuelve en la materia
para encontrarle vagas dimensiones que anota con su pincelada nerviosa,
oscilando entre la posesión dinámica del espacio y la adhesión sensual al
volumen de los objetos. En la magnífica sala que presentan Umbro
Apollonio y Jean Leymarie se advierte el proceso de descomposición de
las formas plenas por esa curiosa dinámica en la que se confunden la
1 J orge Romero B rest : Carta, sobre el expresionismo. V er y Estim ar, N? 23, 1951.
5
�materia, el color y el trazo, tan característica de sus naturalezas muertas
y paisajes; pero también se puede observar cómo cambia su concepción
en ciertas figuras, las mejores: aunque la materia sigue siendo gruesa y
rica en solicitaciones sensuales, es organizada con un rigor implícito en
sus límites que a mi juicio denuncia la benéfica influencia de M odigliani,
no obstante la tendencia de Soutine a transformar la cristalina estructura
del italiano, en la que no falta la elipsis, en una estructura grasosa hecha
de deformaciones.
Basta comparar allí a Soutine con los alemanes para que se advierta la
eliminación de la sensualidad en éstos y para que se imponga ese prin
cipio de diferenciación dentro del expresionismo que les asegura un lugar
preponderante en el desenvolvimiento del arte de vanguardia actual.
Aquél, en cambio, queda más adherido al pasado, encerrado en una sub
jetividad que no siempre pudo superar para alcanzar la necesaria objeti
vidad que toda obra de arte exige.
3. También M ondrian fué un expresionista. Bastaría recordar sus co
mienzos y reparar en la vehemencia con que expuso sus ideas, para reco
nocerlo, pero el visitante de la Bienal no lo puede comprender. Tal
como se ha presentado la exposición del grupo De Stijl es poco menos
que imposible descubrir cuánta pasión contenida hay en ese juego de
rectángulos que no son tales y de líneas negras horizontales y verticales
en sutil contrapunto dinámico. Y esto es, sin embargo, lo fundamental
para no considerarlo como un simple juego.
Ni siquiera el conocimiento de la teoría —la sujeción a unos cuantos
elementos permanentes: la línea y el ángulo rectos, los colores primarios,
para obtener un equilibrio que destruye toda anormalidad individual,
'toda tragicidad como decía Mondrian— basta para comprenderlo. Supon
gamos, en efecto, que se comulga inclusive con la idea central de que
“el arte es solamente un sustituto mientras sea deficiente la belleza de
la vida” y que en virtud de ella se justifiquen las amputaciones que rea
lizaron aquellos creadores. Admitamos que ese esquema formal propuesto
por Mondrian, fundado en un equilibrio venturoso del alma que suprime
el dolor, sea la expresión simbólica de nuestro tiempo, y que al admitirlo
se valore la extraordinaria importancia del movimiento neoplasticista.
Todavía es menester sentir la vibración condensada en esas estructuras
y tal debió ser el propósito de la exposición retrospectiva. El gobierno
holandés ha preferido el criterio histórico, sin advertir que de ese modo
6
�introduce al visitante en un callejón sin salida. Siempre el mismo error,
cuando de lo que se trata es de depurar y enriquecer la sensibilidad.
Si en lugar de presentar fríamente esas composiciones de M ondrian, V an
D oesburg, V ilmos H uszar, B art .Van D er L eck, C ésar D omela -N ieu wenhuis y G ilderwart-Vordenberghe, se hubiera mostrado el proceso
que condujo al primero a realizar un arte tan austero, se hubieran mos
trado sus proyecciones hacia el presente en el arte de los concretos, se
comprendería más fácilmente esa contenida vitalidad que encierran las
estructuras ortogonales que crearon. Al no hacerlo así se inmoviliza el
arte neoplasticista, se interrumpe una secuencia y se cierra el camino para
una comprensión profunda. Los útiles, fotografías, modelos, muebles y
documentos que se exponen contribuyen aún más a quitarle actualidad
al movimiento, prestándole una fisonomía muerta que sólo el historiador
puede revivificar. A mi juicio el movimiento ha terminado, es cierto,
pero muchos de sus postulados son válidos y muchas de sus realizaciones
están vivas, de modo que hubiera sido menester presentarlo bajo esa faz
y no como documento histórico.
III
1. ¿Qué lección imparten los maestros de la pintura en la Bienal? Se
imponen dos maneras de juzgarlos que se unifican en definitiva: desde
el punto de vista de las conquistas logfadas en la época de plenitud y
de la vigencia de esas conquistas en la actualidad. Digo que se unifican
en definitiva porque no obstante la validez que se les pueda reconocer
desde el primer punto de vista, si no se mantiene cuando se los enfoca
desde el segundo, ella debe sufrir una considerable disminución al menos.
Esto es lo que ocurre, en diferente medida, con los dos competidores en
el gran premio para extranjeros: R aoul D ufy —de quien acabo de ver,
además, una enorme exposición retrospectiva en el Museo de Ginebra—
y Fernán L éger. El Jurado se inclinó por el primero, seducido acaso
por el chisporroteo de gracia que emana de sus cuadros y por la seguridad
y limpieza con que emplea sus medios de expresión, pero los artistas y
los críticos hubieran preferido al segundo. No es fácil resolver el pleito
porque al no unificarse los criterios estimativos se juzgan aspectos dife
rentes. Comprendo que los partidarios de una pintura ágil que excite la
sensibilidad y provoque estados de sutil arrobamiento físico se decidan
z
�por Dufy; pero no es menos explicable la actitud de quienes ven en Léger
un inventor de formas animadas por un espíritu de objetividad que ha
influido en la evolución hacia la pintura abstracta y por lo tanto lo
crean superior.
Desde la época fauve, D ufy ha ido forjando el instrumento de su expre
sión —maravillosa caligrafía coloreada que le permite oponer una estruc
tura de formas casi transparentes a los fondos manchados con tintas
brillantes— afinando los contenidos anímicos hasta crear un verdadero
lenguaje. Pero siempre es un lenguaje personal, reducido en sus alcances
metafísicos, que escamotea el símbolo permanente o sólo expresa una
limitada concepción del mundo, y por ello se ve obligado a repetirse.
Le falta densidad a su pintura1 por la indecisión que revela al desem
bocar en un neocostumbrismo, sin atreverse a echar por la borda todo
apoyo en la realidad concreta y todo sentimentalismo trivial, y tampoco
a fundarse en una nueva objetividad que le pudiera prestar el necesario
apoyo de probidad. La grandeza de quienes se apoyaban otrora en la rea
lidad visible procede de la capacidad de transformación de la misma,
conectando así el mundo de la experiencia cotidiana con el de la trascen
dencia espiritual, lo que significa resolver la antinomia sujeto-objeto.
Pero Dufy, como tantos otros en este siglo, retiene las formas del primero
como cáscaras vacías y no tiene el aliento necesario para crear otras
formas tan objetivas y coherentes como las visibles, que sean para el
espectador símbolos de una realidad universal, y al no resolver la anti
nomia se esteriliza en el círculo vicioso de sus limitadas ideas plásticas.
El caso de L éger es diferente, ya que al evolucionar desde los días del
cubismo, tendencia a la que imprimió un carácter peculiar, se lo ha visto
tratando precisamente de resolver esa antinomia en lugar de escamotearla.
Ya he escrito antes2 que su don particular es el de dotar a formas que
pueden conservar o no su carácter representativo de una energía interior
que las transforma en cosas sólidas pero llenas de vida. Pintura en la que
no predominan los valores de sensibilidad sino la fuerza de invención
de la forma determinada por una idea del mundo. Cuando las formas
son representativas, no obstante la síntesis dominante, el hombre por
ejemplo, no son cáscaras vacías, a tal punto es capaz de monumentalizarlas. Pero su problemática se ha hecho compleja después de su estancia
1 J orge R omero B rest : Juicio sobre el fauvism e. V er y E stim ar N<? 16, 1950,
2 J orge R omero B rest : Fernand Léger. L etra y Línea. N? I, 1952,
8
�en los Estados Unidos, lo que no significa afirmar que se deba a ella
el cambio. Es un hecho nada más, que manteniendo el carácter de sus
formas plenas ha ido reconquistando en sus telas el derecho de la figu
ración pintoresca. Mientras se trató de representar nadadores, músicos
o ciclistas, como los temas podían ser descargados de su chata significación
real, el ejercicio de su actividad espiritual manifestado en las formas
plásticas sólo acusó algunas debilidades; pero al abordar en Les Constructeurs —serie expuesta el año pasado en París de la que se muestra
una tela en la Bienal— con clara intención de polémica social, un tema
de acción más que de presencia como los anteriores, se lo ve recurrir a
expedientes que anulan sus mejores conquistas. La construcción espacial
que anota con las vigas del edificio en construcción carece de fuerza
expresiva a causa de la sujeción a lo representado, que le obliga a man
tenerse en un esquematismo pobre de tres dimensiones, y la necesidad
de hacer notar que los obreros trabajan trueca las formas que los repre
sentan en muñecos que no tienen más la potencia de antes. Una vez
más, no se trata de resolver el problema de manera simplista; no se trata
de oponer las formas figurativas a las no figurativas, sino de comprender
que unas y otras se justifican de acuerdo al mensaje espiritual. Si el de
Léger procediera de una profunda comprensión del mundo material,
legítimo sería exigirle entonces una ejecución aun más cerradamente
materialista —como lo intentan algunos pintores italianos de hoy— tanto
desde el punto de vista de la sustancia pictórica como de las formas, para
que se produzca, como en el naturalismo del pasado siglo, la sublimación
espiritual de lo que existe como cuerpo. Pero no tiene tales caracteres,
como lo revela el agudo espíritu de síntesis que lo domina y el sentido
de invención de formas abstractas, así como la geometría bastante explí
cita de la composición, de modo que el mantenimiento de una temática
pintoresca dificulta la expresión más universalmente espiritual y la deci
sión a medias de lograrlo impide que aquélla pueda ser vivificada como
, corresponde. Lo que vendría si no a justificar por lo menos a explicar
la decisión del Jurado, que no pareció tener en cuenta el mayor valor
de toda la obra de Léger comparada con la de Dufy.
2. Cada uno de los maestros italianos del Novecento encontró después
de escasas vacilaciones su modo de expresarse, lo que significa hacer que
los medios plásticos sugieran una coherente visión del mundo por el
ejercicio de la sensibilidad, la inteligencia y la fantasía despiertas.
9
�M orandi, más profundo en la austera repetición de un limitado reper
torio de objetos, fundándose únicamente en la precisión de sus armonías
tonales, capaz de extraer de las relaciones entre formas una envolvente
atmósfera de sugestión; Tosí, siempre directo, heredero de una tradición
de pintura húmeda y sensible, materialista y sentimental, seguro para
armonizar la tinta y el trazo, penetrando en el mundo natural como un
impenitente panteísta pero escapando de él como un cumplido idealista;
C ampigli, creador de muñecos que impregna con el perfume de lo po
pular, formas sólidas que proceden de uno de los viejos pasados de la
cultura mediterránea; C arra, empeñado en utilizar su sabiduría de pintor
y de esteta para revitalizar el paisaje romántico con acentos constructivos
que denuncian al enamorado de los clásicos; D e P iscis, más sensual que
Dufy pero con evidentes puntos de contacto, que siente el ritmo como
una estructura que conserva la forma visible de las cosas, en vez de
concebirlo como una relación recíproca de las mismas en el espacio;
Severini, ecléctico y oscilante entre una pintura de la inteligencia, basada
en la construcción dinámicoespacial, y una pintura de la sensibilidad,
basada en la vibración cromática o tonal; C asorati, el hombre medido
hasta ser retórico que no ha podido liberar la energía expresionista que
apenas se entrevé en sus mejores telas; R osai, a quien le falta potencia
de contención, es decir de idea, y sólo da notas positivas cuando une, en
pequeñas telas, la expresión entre grotesca y popular de figuras defor
madas por la sátira y la de una ciudad abstracta por la concepción y
terriblemente materialista por la ejecución. V irgilio G uidi es el único
que revela fuerza de invención, tratando de conectar una idea del mundo
como vibración del espacio-luz, necesariamente objetiva, y una idea del
mundo como vibración del color hecho tono, necesariamente subjetiva.
“Edad de pasaje” que culmina en paisajes reducidos a grandes zonas de
contrastes luminosos que parecerían abstractas si no fuera por todo lo
que tiembla en ellas y en figuras humanas que se recortan contra fondos
igualmente luminosos, transformadas por el ritmo. Pero ni las grandes
zonas en que divide los paisajes llevan a una dinámica que no sea la del
alma en contemplación estática de la naturaleza, ni el ritmo de las figuras
quiebra el plano que resulta de idéntica contemplación, y por ello no
puede ascender al gran símbolo que parece buscar escudriñando en el
espacio hecho luz.
Son muchos en Italia los que se conforman con tales notas de valor, los
que buscan en el cuadro ese goce personal que se experimenta al contacto
10
�con un alma afín; pero si se exige, como creo debe exigirse en nuestro
tiempo, que el arte tenga una virtud ordenadora del espíritu en el con
cierto de la vida total, si se pretende sentir al hombre —al artista y a
uno mismo— vertebrado en un sistema de pensamiento y emoción que
implique superar la petite sensation, si se busca en una palabra la entrega
de un lenguaje que permíta penetrar en una síntesis esencial, entonces
se advierte la debilidad del movimiento, que sólo se fundó en una insana
apetencia de recobrar la gloria perdida. Demasiado atados a sus propias
trouvailles, ricas en el comienzo, no vieron cómo sólo respondían a una
angustia ficticia, quizás con la única excepción de T osí, y han venido
a desembocar en un arte que excluye el temblor del descubrimiento y
tampoco es de plena madurez. No soy ajeno al encanto de cada uno y
hasta debo confesar que violento mi sensibilidad para expresarme como
lo hago, mas siento que debo hacerlo en la medida que mi propia sensi
bilidad puede traicionar la vigencia de las ideas.
3. Sobresalen, los dos maestros alemanes. Frente a la problemática dete
nida de los franceses —Dufy y Léger— y la falta de problema de los
italianos —con excepción de Guidi— se siente que por diversos caminos
W illi Baumeister y T heodor W erner, en vez de entender la pintura
como oficio de la mano, la entienden como oficio de la inteligencia.
No quiero decir que los otros sean solamente artesanos; sí que han llegado
a serlo a fuerza de pensar nada más que en los modos de perfecciona
miento de la forma. B aumeister expone telas últimas en las que conserva
la rudeza de primitivo —formas impregnadas de una magia curiosa por
lo intelectualizada— al par que impone un espíritu ingenuo y juguetón
que recuerda a M iró . Todo el mundo se lo reprocha, obedeciendo a esa
consigna que devora el alma de muchos artistas en procura de origina
lidad. Yo no se lo reprocho por la misma razón. Mas bien lo ponderaría,
si estuviera seguro de que es lícito seguir las aguas del pintor español,
pero no lo estoy y por ello señalo el peligro. Él es un duro, capaz de
romper los lazos comunes de la composición dejando que cada forma sea
al mismo tiempo ella misma y componente de un conjunto que se com
pleta en espacios virtuales de cromática sensualidad, y como ésta es a mi
juicio su virtud esencial, no puedo ver sino con miedo esa tendencia a
obtener armonías más finas y ritmos más fáciles, que le procurarán adep
tos pero que acaso lo destruirán en el momento de la madura cristali
zación. W erner es un romántico-expresionista: no obstante el abandono
11
�de todo apoyo en la realidad concreta, crea organismos complicados de
líneas potentes y de zonas difusas o transparentes de tonos bajos, que
conservan el hálito del hombre-sentimiento, como si buscara anegarse en
un movimiento de inframundo. Hábil y seguro, también sabe endurecerse,
y entonces la energía orgánica cobra una dirección, acercándose a solu
ciones más modernas que lo valorizan. Tal vez no pueda evadirse del
círculo de hierro que es para él su emocionada intimidad, lo que le
impide plasmarla definitivamente en formas objetivas, pero cuando se
contempla el panorama de la pintura abstracta alemana es imposible no
destacarlo como la figura señera.
4. La severidad de los dos representantes germánicos, el espíritu de bús
queda dentro de ellos mismos que los caracteriza, vuelve más evidente
la superficialidad del austríaco O skar K okoschka, quien no sabe dar
desde hace años, particularmente en las grandes telas que se exponen en
la Bienal, más que una visión empastada y caótica de temas naturalistas,
sin que la pincelada tenga aquella fuerza expresiva que le conquistó la
fama. Convengo en que puede ser legítima la exacerbación del mundo
interior, pero ¿es legítimo un arte que no denuncia capacidad inventiva
para trasmitirlo y que se reduce al empleo de una técnica confusa para
disfrazar la ausencia de toda idea plástica?
5. Entre los maestros del expresionismo flamenco el único que puede ser
llamado así con razón es C onstant P ermeke, recientemente fallecido.
Puede señalarse en su obra la riqueza del lenguaje, ya se imponga su
robusto naturalismo —que me ha permitido compararlo con C ourbet 1—
0 su romanticismo a veces desmedido pero de una extraña energía pa
sional, ya esos efectos de contrapunto entre la línea castigada y el co'lor
más transparente que se hallan en sus mejores telas, pero lo que impre
siona de su lenguaje, por otra parte inactual, es una nota imponderable
de autoridad: autoridad en el manejo de los medios plásticos ante todo,
mas también dentro de sí mismo para disciplinar sus emociones e ideas;
autoridad que hace proceder las formas desde dentro de él, justificándose
por una especie de lógica ineluctable que excluye todo esteticismo. Hablar
de su dibujo recio y construido, de sus pastas generosas, de su color pro
fundo, carece pues de sentido definitorio, ya que se podrían aplicar los
mismos vocablos a otros pintores; lo que importa destacar en el hecho
1 J orge R omero B rest : Constant Permeke. Les A rts Plastiques, Bruxelles, N ° 5, 1952.
12
�BAUMEISTER
So/ y figura en azul.
LÉGER: Los constructores
WERNER: B 16
s
feo
�MARKS: Orion
MARINO MAR1NI: Caballero 1917
FRITZ WOTRUBA: La gran yacente
LIPCHITZ: Escena bíblica II
�•2
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LUCIANO MINGUZZI
Señora en sillón
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GERMA1NE RICHIER: L’Orco
�Terremoto en T)ubrovnik
GIUSEPPE SANTOMASO
Ventana
P R E D R A G M IL O S A V L JEVIC,
o
2
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TTi
z
�de que viviendo en una época que tiende a rechazar esos modos de
expresión, en cuanto se ejercen sobre formas de representación plena,
haya podido sacar partido de ellos y ser uno de los pocos artistas que
conservan casi intactos los valores intrínsecos del cuadro.
Al lado de Permeke palidecen sus compañeros de grupo. ¿Niego acaso la
gracia hecha de grotesca contradicción entre un espíritu na'if y un refi
nado espíritu de constructor que revela D e Smet , el sentimiento delicado
y sonriente de T ytgat, la potencia al mismo tiempo austera y sensual
de Brusselmans, el carácter entre picaresco y trágico de V an D en B erghe?
De ningún modo. En todos se advierten suficientes notas afirmativas
como para comprender el prestigio de que gozan en Bélgica, pero cuando
juzgo, como debo hacerlo en este caso, con la vara universal, advierto que
las telas de estos pintores no despiertan ese sentimiento profundo y esa
idea absoluta que son los signos del valor incontrastable. Y aunque
también es cierto que todos hablan un lenguaje común, debo señalar
que se apoyan más en la tradición que en la vida que se vive, de donde
deriva a mi juicio el anacronismo de tales expresiones, así como la inevi
table desvitalización.
6. Menos elementos de juicio se tienen para juzgar la escultura, reducida
en lo que se refiere a los maestros vivos a tres nombres. J acques L ipchitz
se agota en un contorsionismo de pobre contenido emocional, recurriendo
a temas mitológicos y a modos barrocos en el tratamiento de la materia,
como si quisiera compensar con dramáticos gestos la carencia del lenguaje
preciso que se le debe exigir. Algunas obras fechadas entre 1915 y 1926
son las que permiten comprobar, por comparación con las actuales, ese
descenso, y meditar una vez más sobre los perniciosos efectos del encerra
miento en sí mismo. Porque lo que hizo la grandeza de Lipchitz entre
aquellos años fué la búsqueda de un lenguaje concreto que superara su
tensión emotiva individual, aunque se fundara en ella, en la línea ini
ciada por los cubistas. Dió entonces su versión eslava, sin duda, plena
de acentos eróticos hasta en las piezas que parecen más intelectuales, pero
se advertía la presencia de temas universales que no necesitaban el anda
dor de la mitología. ¿Por qué recurre ahora a ella y por qué repite
constantemente los ritmos? Porque su alma vive aislada, intensificada en
sus potencias de subjetividad tal vez, pero incapaz de hallar los medios
lícitos para la creación de formas absolutas.
En cuanto a G erhard M arcks es el buen artesano alemán, sólido en su
17
�técnica del bronce y pesado en sus formas románicas, al mismo tiempo
que movido por una contenida pasión. No parece haber comprendido
la incongruencia que denotan sus esculturas, en las que mantiene una
torpe temática ochocentista y las construye por medio de planos que
marcan a veces afiladas aristas. Si por una parte parece ir buscando una
condensación intelectual de la emoción, como lo hicieron los tallistas
románicos encerrándola en verdaderas cajas de piedra, por otra moviliza
las masas y las obliga a plegarse a exigencias empíricas, a causa de la
representación, que la destruyen. Juego aniquilador, se comprende, que
no permite la menor invención formal.
Y ¿qué decir de M ateo H ernández, fallecido en 1949? También él es un
buen artesano, de las piedras duras, con las cuales crea volúmenes redon
deados de tenso dinamismo. Sin la riqueza de B rancusi, pero con la
honestidad de quien sabe encontrar la forma que corresponde a cada
materia. El perro, la gacela, el pingüino, el cóndor o el águila, sometidos
a rigurosa síntesis, le facilitan esa tarea de ordenación del volumen pleno,
sobre el cual resbala el espacio exterior para definirlo y recalcarlo en
luminosas crestas de composición. Menos feliz es en la figura humana,
sea un desnudo de mujer o algunos retratos, pues al no poder realizar
la misma unidad de volumen, cede la tensión dinámica y se trivializa la
expresión. Hace treinta años pudo parecer revolucionario —aunque ya
L aurens, L ipchitz y Archipenko entre otros, marcaban otro camino de
progreso— pero ahora, triste es confesarlo, ha perdido buena parte de
su interés.
IV
1. Más importantes son las conclusiones que se pueden sacar de las obras
de los artistas más jóvenes, quienes parecen hallarse en una encrucijada.
Ella se debe sin duda al estado de crisis que aflige al europeo y más bien
por reflejo al americano, pero también a la confusión de ideas que ha
provocado la polémica entre figurativos y no figurativos. Son dos, pues,
los aspectos a considerar: por una parte el de las razones profundas que
vienen determinando esta revolución en el arte de nuestro tiempo; por
otra, el de las desviaciones teóricas y prácticas que produce una prédica
superficial que no toma en cuenta, precisamente, aquellas razones.
Tanto los artistas no figurativos como los críticos que los defienden in
sisten demasiado, a mi juicio, en el hecho mismo de la representación o
18
�no representación, olvidando que la imagen pintada o esculpida nunca
ha sido, ni lo puede ser, más que apoyo de la expresión espiritual. El
pintor no pinta un objeto cualquiera, aunque sea de modo naturalista,
porque quiera representarlo o extraer de él mismo lo que constituirá su
expresión, sino porque se apoya en él para condensar su mensaje espiritual
primero y para trasmitirlo después. Esto implica una inversión en el
proceso de la creación y de la estimación, pues tanto el artista como el
contemplador deben partir, en todos los casos, de esa realidad espiritual
y no de la realidad material en que se apoya. Podrá pensarse que se trata
de un juego de palabras o de una sutileza académica pero no es así, ya
que la cuestión del punto de vista es fundamental. Si el artista cree y
siente que su expresión va a surgir del contacto entre su ojo-alma-espíritu
y los objetos del mundo concreto, aunque no esté dispuesto más que a
inspirarse en ellos, queriendo dejar la impronta de su personalidad, los
objetos presionarán tanto sobre él como para que su expresión acuse sólo
el ejercicio de la sensibilidad en los modos peculiares de la representa
ción: tal es el caso incesantemente repetido de los que no son verdade
ramente artistas. Pero si lo que predomina en él es una idea del mundo,
es decir, un juego de relaciones entre fuerzas que llegan a configurarlo,
aunque las cosas concretas le entreguen los datos que registra su sensi
bilidad, no se pierde la idea ordenadora, y entonces se está en presencia
de un verdadero artista.
La naturaleza y el hombre en su actividad creadora de toda clase de
objetos han proporcionado al artista durante milenios, con algunos inte
rregnos en que no es tan evidente, el repertorio de esas formas concretas
en las que el artista ha podido apoyarse. La prueba convincente de que
sólo han sido apoyos se tiene en la constante variación de las expresiones,
determinada no sólo por la personalidad de cada artista sino por la
peculiaridad de cada época, de cada región, de cada país, de cada grupo.
Ha sido así, podría decirse, porque se trataba de concepciones espirituales
restringidas, siempre fundadas en una experiencia sensible y anímica que
no permitía la comprensión de un mundo más vasto. En el Medioevo,
en cambio, si los pintores y los escultores se apoyaron débilmente en la
figura humana desnaturalizada por un esquematismo al par intelectual
y apasionado, fué por el predominio de una expresión espiritual tan
amplia como para trascender de la imagen.
Por razones que ahora no puedo explayar pero que son fácilmente com-
19
�prensibles y que atañen al grupo de las causas fundamentales de la crisis
actual, el hombre de nuestros días siente la realidad como una superación
de la experiencia sensible directa y por tanto de todo localismo, sea el
localismo personal, sea el nacional o el racial. Los descubrimientos cien
tíficos y en particular la tónica matemática del pensar, al ampliar de
modo extraordinario el campo de la experiencia humana, modificando
las costumbres y los más diversos modos del hacer, el pensar y el sentir,
han determinado ese vuelco, exteriorizado en una desestima del mundo
real concreto como productor de los apoyos que el artista necesita para
expresarse. El proceso ha sido largo y contradictorio, desde los impresio
nistas hasta los concretos, escamoteando a veces las formas representativas,
deformándolas otras, reduciéndolas a esquemas más o menos geometrizantes según los casos, para desembocar en tendencias que han hecho de
la pura creación de formas que nada significan su meta. Proceso que,
por otra parte, ha venido determinando lo que se puede caracterizar
legítimamente como de liberación de la subjetividad. Ahora bien, “el
subjetivismo no es una solución sino un problema’’ —como ha escrito
J oaquín X irau . “Entregarse simplemente a él es renunciar a la realidad
y a la verdad y perderse en un solipsismo banal o en un relativismo
disolvente.” Por tal razón la subjetividad de un artista se expresa por
medio de formas concretas que configuran una objetividad por sí mismas,
y al mismo tiempo esa objetividad de formas creadas sólo tiene validez
expresiva en la medida que es referida a una objetividad suficientemente
universal como para que el contemplador se oriente y comprenda la
calidad propia del mensaje espiritual. De otro modo, ¿cómo podría pene
trar en el organismo plástico para descubrir el sentido de su expresión?
Creo que muchos de los artistas de vanguardia no han comprendido la
magnitud de tal problema y por ello se explican las desviaciones frecuen
tes en este sector.
Si se admite como premisa, aunque sea discutible, bien lo sé, que el
artista de vanguardia siente repugnancia por la representación del mundo
concreto, porque éste lo limita y le impide el vuelo de la fantasía,
se comprenderá el motivo profundo que ha determinado el cambio y la
razón del desconcierto aludido, porque al rechazar esos apoyos tradicio
nales ha quedado flotando en un vacío amorfo, pleno de tensiones emo
tivas y de solicitaciones espirituales, pero que no alcanzan a definirse en
un sistema de ideas que se pueda llamar cosmovisión. Cada uno ha venido
inventando su pequeña solución, con formas que nada significan en el
20
�mundo de la experiencia cotidiana, algunos conservando vagas referencias
a la realidad concreta, en los ritmos orgánicos por ejemplo, otros buscando
un vibracionismo del trazo o del color, y todos manteniendo celosamente
ciertos principios esenciales de la composición plástica que deberían
asegurar la calidad artística. Y aunque la idea plástica está presente,
como resultado de una lógica que se manifiesta en el modo prbpio como
se ensamblan las formas entre sí, al fundarse en urgencias del alma indi
vidual tiene más cortos alcances de lo que suponen, porque en definitiva
no expresa una concepción verdaderamente universal. Una obra de
cualquiera de estos artistas pone en actividad ciertas potencias sensibles
del contemplador, a quien no le es difícil además descubrir el sentido
prospectivo que anima a tales formas, pero si investiga en sus propios
goces, no dejará de reconocer que se trata de una afinidad entre dos
individualidades, la del artista y la de él mismo, nada más.
A consecuencia de este hecho —abandono de una lengua que se apoyaba
en vocablos de fácil comprensión significativa, las proporcionadas por el
mundo concreto— el lenguaje de estos artistas se ha venido transformando
en un lenguaje puramente personal, tan hermético como limitado. ¿Po
demos sorprendernos entonces de que acuciados por el afán de ser origi
nales, con frecuencia caigan en arbitrariedades? ¿Podemos sorprendernos
de que se repitan en formas que amenazan ser fórmulas? Bien se sabe
que por ricas que sean, la sensibilidad y la imaginación necesitan ser
puestas en acción por una actividad constructora de naturaleza intelectual,
que sólo puede ejercerse sobre ciertas coordenadas objetivas. Y bien, casi
todos los pintores que se lanzan en nuestros días a este género de invención
pretendidamente absoluta denuncian estado de pobreza en lo que se
refiere a esa actividad constructora, que no puede ser exclusivamente
estética, sino emanada de una cosmovisión, y por ello las obras que crean
exigen del contemplador un esfuerzo de acomodación al modo expresivo
de cada uno, del que resulta, en el mejor de los casos, un goce parcial,
un cosquilleo de la sensibilidad que no se concreta a causa de la vaguedad
formal. No ocurría lo mismo con algunas tendencias del pasado inme
diato, —fauvisme, expresionismo, cubismo, futurismo— porque predomi
naba la búsqueda de un lenguaje universal. Ahora, en cambio, se advierte
que los mejores no pueden trabajar en grupo y que las soluciones son
válidas en la medida que se refieren al pequeño mundo emotivo y espi
ritual de cada uno. En las salas donde exponen los pintores y escultores
21
�jóvenes a que me refiero, pese a que el contemplador va comprobando
la existencia de espíritus sensibles, imaginaciones atrevidas, técnicos ave
zados, debe confesarse que nada le satisface plenamente porque falta el
hilo conductor que le aclare emotivamente su necesidad de sentir el
mundo en una imagen.
Advierto al lector que si bien soy severo con estos artistas no los desestimo
en modo alguno, ya que denuncian una toma de posición siempre más
justa que la de quienes siguen repitiendo un mensaje espiritual cada vez
más desvitalizado al apoyarse en los consabidos temas de representación.
Lo que quiero destacar son las razones que a mi juicio determinan la
encrucijada en’que se hallan y luego los caracteres particulares de los
más prominentes, por vía de ejemplo.
2. En el grupo bastante numeroso de quienes se siguen fundando en la
realidad concreta como punto de partida, aunque introduzcan elementos
de invención imaginativa o intelectual, escojo a cuatro italianos y un
inglés.
B runo C assinari —que recibió la mitad del premio para pintores italianos;
la otra mitad fué adjudicada a B runo Saetti, pintor de escasos méritoscreaba antes figuras de sólida construcción geometrizada, vagamente
cézannianas, con pasta rica y escasa valoración tonal que hacía pensar
en una influencia no menos vaga de M odigliani, acentuando algunos
rasgos de interpretación psicológica. Pintura clara y sin problema que
producía seguro efecto porque no obstante cierta vacilación se armoni
zaban en ella idea y ejecución. Ahora ha descubierto el espacio —lo que
significa una superación— pero en lugar de afrontar lisa y llanamente
el problema, se limita a animar los fondos con planos que se yuxtaponen
o se oponen, haciendo que penetren a veces en las figuras, a las que
conserva por otra parte en toda su corporeidad, y por ello el cuadro se
fragmenta y la expresión se vuelve confusa. Además, hay un mayor
estremecimiento dramático en las formas, de más evidente corte picassiano,
que no concuerda con la articulación espacial, y la confusión se acrecienta.
No afirma nada en verdad: cada conjunto de formas vale por una depen
dencia lógica inestable que no permite trascender la imagen, como si la
experiencia estética debiera agotarse en ella.
Algo similar ocurre con F austo P irandello, siempre vacilante. Si por
una parte ha adquirido acentos a lo E nsor, sobre todo en una Naturaleza
muerta de 1951, por otra se advierte una sana tendencia a movilizar las
22
�formas desprendiendo una estructura de trazos firmes de la materia. Los
elementos dispares, en cuyo empleo exasperado se complace tanto pintor
contemporáneo, producen una ilusión de riqueza, pero al mismo tiempo
se neutralizan mutuamente y se debilita toda voluntad de forma definida.
Por eso es necesario recurrir al expediente de la sensibilidad, palabra con
la cual se quiere designar inconscientemente la presencia de una energía
inmersa en la materia que no llega a sublimarse en una idea.
Giuseppe Santomaso tiene una actitud más clara como resultado de una
evolución más problemática. Desde la época en que adhería a un medido
expresionismo, se advierte una benéfica lucha dentro de sí mismo contra
la fácil bruma del color y un deseo de apresar en cada forma el ritmo
propio que la caracteriza, al mismo tiempo que dinamiza el conjunto en
el espacio virtual de la tela. Pero era un dinamismo pobre en definitiva.
En los cinco cuadros que expone ahora se nota un progreso al desarrollar
de manera amplia su imaginación, menos sujeta a la experiencia visual.
Planos limitados por gruesos trazos ordenan una composición de energía
centrífuga, aunque tal vez porque mantiene elementos de representación
—una ventana, por ejemplo— disminuye aquélla su capacidad expresiva.
Y por eso perdura una extraña impresión, la de un artista que concibe
una organización del espacio en la tela, pero no llega a condensarla por
falta de precisión de la idea y, claro está, de los medios que emplea.
El más ecléctico de los cuatro italianos es R enato B irolli, adherido a
todas las experiencias del siglo y sin embargo incapaz de extraer de ellas
una directiva para su espíritu. Se lo ve oscilar desde aquel San Zeno
pescador (1931) en el que prometía una búsqueda firme de valores vividos
y plásticos, recurriendo a modos que se contradicen, ora expresionista,
ora cubista, ora picassiano, sin que las palabras que emplea respondan
al sentido que las originó. En algunos cuadros, por ejemplo, emplea un
lenguaje trágico que no corresponde a la emoción que trasmite cada
forma, y por ello resulta imposible percibir la dirección de su mano y
de su alma. Porque ni él ni los demás que practican esta especie de
eclecticismo parecen comprender la actitud de quien busca en una obra
de arte algo más que el efímero goce físico: la necesariedad de una es
tructura coherente de formas.
Otra es la posición de G raham Sutherland, cabeza visible del movimiento
pictórico moderno en Inglaterra, de quien se exponen sesenta y cinco
23
�obras, porque vienen a conjugarse en él viejas tendencias raciales a la
exaltación de la fantasía productora de alegorías con nuevas tendencias
a la expresión más intelectual o más sensible que proceden del continente.
Pero la vinculación es lícita con los italianos desde el punto de vista de
la actitud.
Paisajista de enjundia, otorga a la naturaleza despojada de elementos
anecdóticos, el árbol en particular, una orgánica forma de monstruo, sin
dejar por eso de desplegar su gran audacia de colorista, tanto en los
registros altos de las tintas puras como en los registros bajos de la tona
lidad transparente. Se diría que conserva todas las virtudes del paisajista
inglés de otrora, enriquecido por una energía de expresión moderna,
suficientemente objetiva como para no ubicarlo entre los expresionistas.
En las telas que pinta poco antes de la guerra última y aun durante los
primeros años —las mejores a mi juicio— se destaca además un modo de
composición peculiar, una lógica de la fantasía podría decirse, que le
permite introducir ritmos poderosamente orgánicos en estructuras casi
totalmente objetivas. Luego su pintura adquiere sentido dramático más
anecdótico y superficial, seguramente porque no controla en los días
aciagos de la guerra el sentimiento vital; después, a consecuencia de una
larga estancia en el mediodía de Francia, donde recibe el impacto de
M atisse y de aquel paisaje luminoso, aunque vuelve en cierto modo al
organicismo monstruoso de la naturaleza vegetal, el color pierde densidad:
las telas pintadas después de 1945 se resienten en su arquitectura formal,
como si lo dominara más el deseo de obtener efectos de buen gusto y
ligereza que de expresarse con hondura. Finalmente intenta la figuración
cristiana, recayendo ahora sí en un expresionismo dinámico, y en la
Bienal sorprende con dos retratos muy duros y objetivos en los que podría
encontrarse algún resabio de la Nueva objetividad germánica.
No sería justo negarle calidad a la obra de Sutherland, pero tal vez como
ninguna otra se presta para comprobar las ideas generales expuestas.
Mientras cultiva el organicismo monstruoso de la naturaleza su pintura
acusa sólido valor porque se advierte una voluntad de conformarla de
acuerdo a una idea: la del monstruo, a través de la cual se percibe la
adecuación del sentimiento creador con las formas que produce. Si luego
se debilita es porque no enriquece la idea y recurre a modos expresivos
de una sentimentalidad superficial o porque no frena intelectualmente
sus naturales dones de colorista; porque su pintura deja de interpretar
24
�la vida, deja de ser símbolo en el que se resume, para transformarse en
registro de sus estados de ánimo, ganando en actualidad lo que pierde en
universalidad. Una línea de expresión que parecía segura se interrumpe,
pues, para dar paso a la arbitrariedad del momento, y una voluntad de
estilo se esfuma.
3. Otros son los herederos más directos del expresionismo, el cubismo, el
futurismo. Ninguna de esas tendencias, no obstante la enorme impor
tancia que tuvieron, puede orientar a un pintor actual, pues obedecieron
a planteos limitados, adheridas todavía al siglo anterior, como conse
cuencia de una realidad que no se había definido tan claramente antes
de la guerra del 14 como se está definiendo en nuestros días.
Entre los herederos del expresionismo destaco, por ejemplo, a P redvag
Milosavljevic, un yugoslavo que sigue de cerca a K okoschka, no sólo
en el empaste sino también en la mise au feoint de sus paisajes panorá
micos. La crítica habitual podría señalar algunos aciertos pero el pro
blema es otro. ¿Qué fuerza expresiva posee este Terremoto en Dubrovnik
para el aficionado a la pintura? El espectáculo de una ciudad con paredes
derrumbadas, campanarios tambaleantes y unas caras grotescas que apa
recen entre los escombros, ¿de qué manera actúa? Si se trata de inspirar
sentimientos de piedad, de justicia o de rebelión, ha de convenirse en
que esa tela manchada poco puede hacer en ese sentido por su inevitable
estatismo, y si se trata de interpretar con formas simbólicas el carácter
profundo de la realidad, también ha de convenirse en que son demasiado
efímeros los elementos temáticos. Entonces se recurre a la expresión
propia de los elementos plásticos, y tanto en este caso como en el de
Kokoschka ya señalado o en el de muchos otros —los italianos L evi,
Vagnetti, A jmone o el noruego K ai F jell — lo que se advierte es una
energía sin dirección, una potencia del color, de la materia, de la pince
lada, que no apunta hacia nada, fuera de la misma realidad concreta, en
toda su deleznable inmediatez, que supervive a pesar del deseo de supri
mirla, sin que se le imponga en definitiva ni siquiera un acento de
novedad que le corresponda.
Con el cubismo y el futurismo pasa algo parecido, pero se trata de len
guas más actuales, que obedecieron a planteos más revolucionarios en su
hora, y por eso parecen más justificadas los que todavía las hablan.
Examinemos el caso de C orrado C agli, quien tuvo una etapa muy cohe
rente hasta 1948, durante la cual practicó una variante de la pintura
25
�metafísica, más segura y exacta que la de D e C hirico , más plena de
resonancias complejas en el espacio. Ahora se lo ve tantear muchos
caminos, volviendo a una especie de cubismo más seco que el de los
grandes de otrora, intentando una mayor concreción de formas e intro
duciendo al mismo tiempo calidades y transparencias. ¿Que sigue siendo
buen pintor, en cuanto su color es sensible y sus composiciones equili
bradas? Sin duda, pero ¿la pintura es eso? Si en cambio se decidiera a
mirar cara a cara más la realidad naciente que la expirante —siempre
subyuga más ésta que aquélla— comprendería que los resabios cubistas
le molestan y que en esa creación geométrica profunda, soslayada apenas,
está la fuente de rejuvenecimiento para él.
E milio V edova, en cambio, vuelve a un futurismo casi en blanco y negro,
con alguna zona de color puro, sin recaer empero en los postulados vivenciales de aquel movimiento. Se adivinan apenas, entre tantas formas que
se sobreponen o se chocan, formas reales concretas, pero hasta se puede
suponer que no han sido observadas sino inventadas por el pintor. El
título de una de sus telas, Encuentro de situaciones, podría servir para
todas, ya que esas zonas de física violencia dinámica parecen interpretar
sólo encuentros de situaciones para crear un espacio expresivo. Mas todo
es confuso y material, sumergido en un claroscuro que no tiene fuerza
expresiva como tal, y aunque el contemplador percibe ritmos potentes,
a cuyo encanto no escapa, también siente el malestar que le produce
siempre la indefinición espiritual.
En una línea menos moderna pero de innegable calidad señalo a un pin
tor sueco: R agnar Sandberg, quien logra con un sistema de coordenadas
oblicuas que determinan planos de escasa concreción una expresión rít
mica feliz. Otro heredero del cubismo, como J acques V illon , del que
parece proceder y de quien se exponen en el pabellón francés una serie
de excelentes grabados. Finas sensibilidades que logran inventar los juegos
formales que necesitan para comunicarse, pero incapaces de crear la gran
conmoción del espíritu.
4. También están los herederos del infrarrealismo picassiano y algunos
escasos sobrevivientes del superrealismo. La cuasi desaparición de este
movimiento, que sólo es representado con alguna dignidad por dos ame
ricanos y un español —A rturo M artínez, C arlos M érida y A ntonio
T apies— ya que no pueden ser tomadas en consideración los devaneos
de G iani D ova y T oti Scialoja , es un hecho que no debe dejarse pasar
26
�en silencio, así como la disminución de la influencia de Picasso en la
pintura de los jóvenes europeos. Los dos hechos obedecen a la misma
causa: tanto el genio español —después de Guernica, se comprendecorno los superrealistas se hicieron intérpretes de una realidad inmediata
y para expresarla crearon los signos acaso más fidedignos, aunque expo
niéndose es claro a sufrir las consecuencias en cuanto se modificara esa
realidad. Esto es lo que ha ocurrido, a mi juicio, en los países más civi
lizados, y por ello se explica que en los menos civilizados aún perduren
esas formas de expresión. El error de quienes todavía las defienden, como
de los que pretenden remozar el expresionismo, procede de una confusión
estimativa entre las tendencias valiosas por lo que anuncian o por lo que
permiten descubrir y las tendencias que son valiosas por lo que afirman.
Para ejemplificar esta idea: el arte negro y el de los naifs pertenecen a
las primeras porque lo verdaderamente valioso no reside en las formas
creadas sino en la actitud que fundándose en ellas permite llegar a nuevas
maduraciones formales. El infrarrealismo de Picasso, con sus estremeci
mientos y contradicciones, fué extraordinariamente valioso al traer a la
conciencia estética universal una zona ignorada de la realidad, pero ello
no implica que los pintores deban permanecer —ni él mismo— en la
repetición de fórmulas que aluden al primer día de la creación. El
hombre vuelve atrás sólo para obtener nuevas precisiones, no por el
placer de sentirse primitivo o bárbaro. Y el círculo vicioso en que se
mueve ahora Picasso se debe a no haberlo comprendido, lo que parece
llevarlo muy recientemente a romperlo claudicando en un sui generis
realismo político de escaso valor, el que revela su Masacre en Corea.
Algunos pintores jóvenes de diferentes países permiten comprender estos
procesos. Los italianos E nnio M orlotti y D omenioo C antatore, por
ejemplo, se esterilizan en una repetición de formas picassianas desvitali
zadas, en 'tanto que los grabadores holandeses, entre los que se destacan
Constant, H arry D isberg, W alli E llenbaas y el mismo H. N. W erkman
aunque deriva hacia la abstracción más pura, han sabido asimilarlas para
lanzarse a realizar formas vivas y expresivas. Pero los que deben ser
francamente destacados en este sector son los cubanos, que ya en la Bienal
de San Pablo1 causaron excelente impresión.
Cuba es un país extraño en el que se sobreponen algunas capas culturales
imprecisas, de modo que depende del enfoque que realice el artista
1 J orgh R omero B rest : La Bienal de San Pablo. Ver y E stim ar, N? 26, 1951.
27
�nacional allí la felicidad de su expresión. Si apunta hacia el alegre
folklore que tanto prestigio turístico le produce no hará sino un arte
superficial, por muy realista que sea; si apunta hacia una tradición indí
gena, que allí precisamente es más importada que auténtica, dejándose
seducir sobre todo por el arte mexicano, hará un arte pobre de recursos
vitales y carente de proyección espiritual; si apunta hacia las formas de
vanguardia —el arte concreto— es difícil que pueda esquivar el peligro
de caer en un seco formularismo, porque la apenas naciente realidad
moderna no tiene aún la vitalidad que es menester. La experiencia
picassiana, esa genial búsqueda en las raíces primarias del ser, ha servido
a los mejores pintores cubanos para descubrirse a sí mismos, sin renunciar
a lo profundamente auténtico y sin caer en el folklore. Se advierte en
los cuadros de ellos una pujanza rítmica nacional, al mismo tiempo que
una voluntad de contención y de construcción que los va llevando a
inventar formas de contenido espiritual absoluto.
Aunque no excluyo la influencia del maestro español, C undo B ermúdez
es el más adherido a la realidad inmediata, pero va imponiendo un ritmo
espacial a sus figuras contorsionadas de la mejor fuerza expresiva. R ene
P ortocarrero y Luis M artínez P edro son más concisos: hacen una pin
tura más inteligente, lo que les permite en las telas expuestas en Venecia
obtener efectos puros con líneas y planos que componen espacios llenos
de vitalidad. M ario C arreño, el más maduro, que practicaba hasta hace
pocos años un sintetismo folklórico superficial, abandona los elementos
pintorescos y ahora sí se plantea el problema de la creación en términos
verdaderamente universales. Y todavía es de lamentar la ausencia de
W ilfredo L am , la única figura de merecida nombradla internacional.
Al lado de los cubanos, el guatemalteco D agoberto V ázquez C astañeda,
que construye sus figuras con una rara energía pasional luciendo además
una fina sensibilidad en el empaste y el color.
Si por una parte, pues, el movimiento de los concretos en Argentina y
Brasil, mejor dicho en Buenos Aires, San Pablo y Río de Janeiro, permite
abrigar esperanzas de que se produzca en América un movimiento artís
tico importante, por otra esta tendencia cubana también permite tenerlas.
5. En otra zona se hallan los pintores que resueltamente abandonan la
figuración del mundo concreto, a los que falsamente se llama abs
tractos con frecuencia, ya que no obtienen sus síntesis formales por un
proceso racional de despoj amiento de elementos accesorios, ni menos tra-
28
�bajan con la pura mentalidad abstracta. Se trata de pintores que si bien
no sienten la necesidad de una experiencia inmediata frente a las cosas
para poner en marcha su capacidad subjetiva de creación, sea por la
fuerza inmanente de la fantasía, sea por la riqueza de la intuición sen
sible, urgidos por el deseo de expresar más bien el ajetreo existencial de
sus emociones que por el deseo de condensarlas en formas absolutas, inven
tan formas dinámicas, preñadas de caracteres sensibles como las de los
llamados figurativos, que apuntan igualmente hacia los estratos senti
mentales del contemplador. La actitud es tan romántica como la de los
artistas del siglo pasado, con la diferencia de que la energía pasional se
libera de los apoyos empleados por aquéllos, ya tan vagos como los que
proporciona la naturaleza en el paisaje, para buscar otros menos exigentes
con su presencia corporal. Tal actitud es reveladora del estado de com
promiso aludido en el parágrafo 1 de este capítulo: lo que se dice en él
se refiere directamente a estos pintores.
Un caso singular lo presenta el alemán H ans H artung, nacionalizado
francés, que transforma la tela en un campo donde expresa sus experien
cias anímicas mediante trazos negros y coloreados en perpetuo torbellino
o choque sobre fondos blancos o de grises neutros. A ningún espíritu
sensible de nuestro tiempo se le escapa la tensión emocional elevada a
potencia que exterioriza con esos aparentes garabatos; a poco que se los
sigue en su marcha azarosa se siente la comunicación de un flúido que
embarga el alma. No representa nada fuera del movimiento de sus
emociones, pero conserva los ritmos orgánicos y por ello las formas ad
quieren una fuerza inobjetiva de vitalidad. En las últimas telas se ve
que aumenta la contención, tendiendo a desaparecer el torbellino, reem
plazado por algunos trazos fuertes que organizan un espacio austero por
su concepción, pese a la sensualidad del empaste. Hartung es único y no
puede abrir ningún camino, ni siquiera para él mismo, que empieza a
dar signos de agotamiento; pero tampoco puede negarse que constituye
uno de los puntos más altos de ese potencial anímico subyugante que
solamente los germanos pueden resistir sin destruirse.
Luego están los que cultivan formas indefinidas para crear espacios llenos
de sugestión, en los que se confunde la vaga sensación de lo infinito con
la no menos vaga apetencia del sentimiento insatisfecho. El español
Francisco Cossio, por ejemplo, que oscila en ye un superrealismo de
excelente imaginación pictórica y una tendencia no bien definida hacia
29
�la espacialidad dinámica. Y el italiano A fro , que sobrepone una escritura
ingenua, elemental, de trazos sostenidos con vibrante seguridad, a un
juego de planos de color en el que luce un admirable buen gusto; si a
estas condiciones se agrega el prestigio de la materia flúida que emplea
y su raro sentido del equilibrio en composiciones sumamente complejas,
fácil es explicarse que sea el pintor joven más cotizado en la península.
Resumen de muchas conquistas es su manera, en la que puede verse el
aprovechamiento tanto del cubismo y el expresionismo como de ciertas
tendencias abstractas. Pintura del temblor que se objetiva, con escondidos
acentos picassianos, de la que trasciende una seductora nobleza del senti
miento, por decirlo así. Sin embargo, hay demasiado truco en ella, está
demasiado sujeto al efecto y por eso la idea queda sepultada, inclusive
desnaturalizada tras el aparato expresivo que presenta. El aliento vital
se empequeñece y no es reemplazado por un aliento intelectual poderoso
que lo sublime.
Más definidos son los que practican un vibracionismo neorromántico de
trazos coloreados sobrepuestos, creando estructuras en las que el espacio
va de la tela hacia dentro, como en embudo a veces. Sensuales en alto
grado y con una enorme potencia de sentimiento, diríase que ven en la
pintura la posibilidad de desplegar esa ordenada capacidad de ser sen
suales y emotivos. La dirección comienza en Francia, pero sólo es repre
sentada en la Bienal por J ean B azaine, lamentándose la ausencia de
M anessier, Singier y L e M oal entre otros.
Son paisajes los que pinta B azaine, paisajes de su intimidad bien es
cierto, en los que reemplaza los árboles, el animal y el hombre por enér
gicos trazos tras los cuales se siente la indefinición de los cielos y del
mar. Nada es indeciso, empero, y todo habla al contemplador de una
construcción del sentimiento, tan pleno como para conformarlo con esos
signos de movimiento apoyados por el color y el claroscuro. A su lado, el
italiano A ntonio C orfora, más impreciso y dinámico por el empleo
constante de las oblículas, más transparente y húmedo en el color también.
Y en un plano menos logrado el francés P ierre Soulages, no tan vibrante
como los otros y más incontenidamente dramático, con acentos que re
cuerdan por una parte a Hartung y por otra a Schneider. Sus pastas
vigorosas, sus negros profundos en contraste con blancos sonoros, señalan
un alma transida de emoción pero capaz de dominarla. Son éstos, pues,
los representantes de una pintura de la subjetividad que todavía exige el
30
�cuadro de caballete, pero ¿podrán mantenerse en esta línea de la exacer
bación sin inventar apoyos más objetivos?
V
1. En el campo de la escultura la situación es más desconcertante aún,
primero porque obliga a emplear volúmenes y espacios reales, luego por
los temas restringidos que admite. Hasta parecería que la problemática
no puede ser nunca similar a la de la pintura, en lo que se refiere a la
desmaterialización de las formas o al pretendido predominio de la sub
jetividad. Pero en verdad las diferencias no son tan hondas como parecen
y el problema es bastante parecido, cambiando claro está las formas en su
aspecto material y los medios de ejecución.
El problema correctamente planteado1 sería el siguiente. Hasta nuestro
siglo la escultura ha sido el arte del volumen, más o menos dinámico se
gún los casos, más o menos intelectual también, acusándose las variaciones
de estilo por las transformaciones de la masa en relación con las superfi
cies, las líneas y los perfiles. Tradición de escultura materialista, pues, en
la que no ha podido intervenir el espacio sino de manera coadyuvante, ya
sea por la presión exterior de la luz que modela y modula las formas,
ya sea por la tímida introducción de aquél en la masa. Ahora bien, desde
los comienzos del siglo se va perfilando una tendencia que al rechazar
la masa, con su cortejo de modos expresivos propios, hace del espacio el
gran tema escultórico, lo que necesariamente conduce al rechazo de las
formas de representación. ¿Es posible este rechazo sin caer en la antifor
ma? Se verá que puede no desaparecer la figuración de lo concreto aunque
predomine la concepción espacial, del mismo modo que no obstante la
objetividad imprescindible de la escultura figurativa pueden no desapa
recer las marcas de la subjetividad que dejan los dedos del escultor en
el barro o el cincel en la piedra. Fácil es comprender, empero, con qué
carácter relativo se puede hablar en este arte de la liberación de la subje
tividad y cómo debe presentarse, o bien como simple acentuación del
volumen figurativo, o bien como una revolución radical. Esto último es
lo que viene ocurriendo y por ello los interrogantes se vuelven más ur
gentes. ¿Puede aspirar el escultor a una geometría dinámica del espacio
en vez de la geometría estática del volumen cultivada en los grandes moi Jorge Romero Brest: Picasso y la escultura, Ver y Estim ar, N? 24, 1951.
31
�mentos de la estatuaria monumental? Ya que la escultura no dispone ni
siquiera del color, como la pintura, ¿podrá ser esa geometría algo diferen
te a la aplicación lisa y llana de una ciencia? El análisis de las obras ex
puestas en al Bienal servirá para el planteo práctico del problema, que
de toda forma haré más explícito en el penúltimo capítulo.
2. La mayoría de los escultores que exponen sigue cultivando el volumen
pleno, con un sentido primitivista de la síntesis como E milio G reco o más
cerradamente mecánico como M arina N úñez del P rado —artista boli
viana de mérito que mucho ganaría si no adhiriera tanto al modelo y
fuera capaz de imponerle una forma más pensada; en otro orden, si no
expusiera tantas piezas en un salón pequeño, lo que obliga a presentarlas
como si fuera un Museo Grevin de maderas—o animado por una dinámica
interior de prosapia barroca, como A lberto V iani y U mberto M astroJANNI.
A lberto V iani no deja de ser representativo aunque elimina casi todo lo
accesorio: en sus grandes masas de yeso perduran ritmos orgánicos de na
turaleza erótica que señalan desde ciertos puntos de vista, nada más, sus
mejores aciertos, pero no son suficientemente enérgicos como para des
prenderse de la materia —como sucede en las esculturas de B rancusi— y
de este modo no puede dar más que una solución híbrida, que con razón
justificaría a quien dijera: “Para hacer eso no vale la pena dejar de re
presentar”. No se trata sin embargo de representar o no; se trata de una
idea plástica que por ser débil no puede ser expresada ni por un desnudo
femenino ni por una forma absolutamente abstracta. En cuanto a M astrojanni, que crea inmensas moles de mármol o de bronce tratando de
coordinar una expresión interna de la masa con una contención exterior
por medio de planos que la limitan, tampoco proporciona soluciones.
Las pesadas moles, dotadas de relativa vitalidad, no son ordenadas de
acuerdo a una idea —parecen bloques de piedra sin la unidad que la na
turaleza les suele dar—, se fragmentan y contradicen con sus ritmos la
exigencia espiritual de nuestro tiempo.
Más importantes son las obras de M arino M arini, también cultor del vo
lumen pleno, aunque animado por un espíritu de síntesis que no excluye
la sensualidad de la materia y de la forma. Allí se ven algunas cabezas
y algunos grupos de Caballo y caballero, sobre todo un Caballo grande en
bronce, que bastan para destacar las sobresalientes condiciones del escul
tor italiano. Pero como se le debe exigir mucho más que una noble arte32
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ATAN ASIO SOLDATI: X X Setiembre 1951
CALDER: Estable
DEWASNE: Opera Cash
�sania, el empleo de tales dones para vertebrar un mensaje espiritual que
sea interpretación simbólica de la vida en sus aspectos de permanencia,
mi actitud estimativa cambia, advirtiendo que su voz limitada —hay un
famoso Caballo al galope de D egas que le ha proporcionado la idea de
sus grupos fundamentales— y el planteo débil de la creación artística pue
den explicar la estereotipación en que incurre. Tómense como términos
de comparación obras tan dispares como el Colleoni de V errocchio y
Unidad tripartita de M a x B il l : se verá la misma adecuación de la idea
con la forma, a pesar de que en un caso idea y forma se apoyan en una
imagen de representación y en el otro en una imagen concreta de inspira
ción matemática; en los caballos de Marini, en cambio, se verá que la ex
presión no es suficientemente orgánica como para apoyarse en un caballo
de representación verista y tampoco suficientemente coherente por sí
como para apoyarse en una férrea geometría. Si por una parte piensa acaso
demasiado, entregándose con exceso al placer de las aristas y de las super
ficies redondeadas que producen claros y nítidos perfiles, introduciendo
algunas notas frágiles de tragicidad expresionista, por otra no construye
sus ideas plásticas con riqueza y precisión absolutas, y de este modo con
tradice con la estructura de apariencia la potencial energía de la materia.
Una vez más no le reprocho que represente ni lo incito a trabajar con
formas abstractas; lo que señalo es la falta de contenido rico en sus obras,
así como la confusión que origina con los recursos pictóricos que a me
nudo emplea. Una ojeada al pasado etrusco y al más lejano pasado mesopotámico puede explicar a contrario sensu lo que afirmo, cuando en
presencia de obras que poseen una admirable plenitud, el contemplador
descubre la secuencia dinámica de la idea sumergida en la materia, en
un caso, o la contención balanceada del sentimiento en la materia y en
la forma, en el otro, sin que se haya debido recurrir al contraste espec
tacular de elementos opuestos. Lo que equivale a decir, cuando advierte
que el gran valor no procede solamente de los dones naturales, tanto en
la factura de los materiales como en la coherencia de las formas, sino
de la densidad y profundidad de la idea, reveladora a su vez de una posi
ción definida frente al mundo en todas sus dimensiones. Así tal vez sea
legítimo presentar el desconcertante destino del más grande escultor tradicionalista del momento.
3. Otros escultores que son representativos pero realizan síntesis forma
les, mantienen el modelado sensible de la materia, cultores del bronce por
37
�tanto, pretendiendo acordar una actitud intelectual con una actitud em
pírica, y como no llegan a concepciones absolutas echan mano del recurso
literario que los temas denuncian, en lo que ha de verse de nuevo la nece
sidad del apoyo en una objetividad de vigencia universal, aunque sea
espúrea en este caso. Porque si G ermaine R ichier representa La Virgen
loca o El Diablo y L uciano M inguzzi El perro entre los perros o Mujer
que salta a la cuerda es porque sienten la insuficiencia de las formas
que crean, a la inversa de los naturalistas, a quienes bastaba poner títulos
tan impersonales como Desnudo o Paisaje, y de los abstractos, a quienes
les basta poner Construcción.
G ermaine R ichier es enérgica en su modelado y al mismo tiempo fina en
los acordes, alternando la presencia objetiva del material con el juego de
la luz penetrando por los intersticios en las superficies. Sabe además dar a
la forma una tonalidad dramática que no excluye el recurso grotesto en
ocasiones, y ahora busca un adelgazamiento de la misma que la acerca a
G iacometti, aunque sin la gracia aérea de éste. Virtudes que se conjugan
para destacarla. Menos constructivo es M inguzzi, que continúa una línea
de noble prosapia en Italia, desde M edardo R osso hasta G iacomo M anzú, pero también en su caso se impone el modelado recio. Él ha sentido
más que Richier el llamado del grupo complejo, introduciendo los espa
cios entre sus formas estremecidas como masas, hecho que revela su posi
ción vacilante, ya que la expresividad dramática del bronce destruye el
claro lirismo espacial. Hasta una especie de móvil crea, olvidando que no
basta colocar un eje sobre una piedra y hacer que la pieza se mueva para
imitar a C alder. Tanto Richier como Miguzzi desdeñan, sin embargo, la
expresión que pudiera surgir del tema y parecen buscarla más bien en
los acentos personales de vibración de la materia o en los choques inespe
rados de ejes. El tema es pretexto y no apoyo, lo que constituye a mi
juicio un error, aunque comprenda que quieren dotar a las formas de un
contenido subjetivo, pues no llega a tener concisión formal y sólo se exte
rioriza la contradicción entre éste y aquél.
Alguna influencia de Giacometti también se advierte en el joven escultor
inglés K enneth A rmitage, aunque él prefiere incorporar las formas alar
gadas que penetran en el espacio a sólidas formas broncíneas. Escultura
más ingeniosa que profunda que revela uno de los modos para no encarar
con franqueza la creación nueva.
No avanzan mucho más los otros escultores ingleses que tratan de incorpo-
38
�rar el espacio de modo radical, pues aunque suprimen la masa como vo
lumen, limitándose a anotar con filamentos de hierro o hilos de alambre
los límites de las formas, no dejan de ser representativos. Lo que signi
fica, de acuerdo a la tesis expuesta, que la expresión se funda todavía en
una experiencia visual, por cuya razón aunque sean espacios en definitiva
los que crean, quedan comprimidos como si fueran volúmenes. Ninguno
de ellos parece haber comprendido el sentido de la transformación y
el principio que la justifica: provocar tal fuerza de expansión mediante
los escasos signos concretos que crea el escultor como para que sea el
espacio, no éstos, el que construye la forma, animada de un dinamismo
peculiar que se transforma en símbolo de la subjetividad liberada. R eg
B utler es el más potente y el que introduce notas de imaginación más
exaltada, respondiendo a esa tónica superrealista que ningún artista ha
perdido en Inglaterra; R obert Adams el más sólido, acaso porque trasla
da al espacio, cuando trabaja con hilos de hierro, las severas formas de sus
piezas de madera; L ynn C hadwick el más ingenioso al tratar de resolver
problemas de equilibrio, aunque olvida que si el movimiento de las
piezas debe ser provocado por el contemplador con sus manos el efecto
queda objetivamente destruido; W illiam T urnbull el más adherido a la
materia, demasiado simple en las soluciones que presenta; E duardo P aolozzi, el menos lírico. Todos ellos realizan, sin embargo, una obra extre
madamente importante, sobre todo cuando se la compara con los demás
escultores del continente, con excepción de los concretos, pero por dife
rentes razones sin duda escapan al planteo correcto' que significaría el
intento de objetivar matemáticamente el movimiento, sin que se pierda
por ello el aliento de la sensibilidad creadora, y al no hacerlo se esterili
zan por ahora en una acción más prometedora que productiva.
H enry M oore, a quien veneran como maestro los escultores jóvenes in
gleses, oscila aún más que éstos entre el volumen y el espacio, entre un
medido expresionismo de corte superrealista y una severa objetividad de
las formas, animado por un espíritu ecléctico en definitiva que no le
permite, pese a su genio, hallar soluciones viables, ni para él ni para quie
nes lo siguen. La única pieza que se expone, Figura doble de pie, especie
de estremecida humanidad fijada en la posición más austera, es acaso la
sobresaliente de su última época,' no demasiado fecunda por razones si
milares a las que detuvieron a G raham Sutherland. Permite sospechar
que vuelve a obtener acordes justos entre volumen y espacio, como si al
39
�recobrar el equilibrio después de la guerra, se orientara hacia formas más
duras y concisas.
4. No faltan algunos herederos del cubismo, dinamizado y sensualizado
por espíritus más modernos sin duda, a pesar de lo cual no superan la
fundamental contradicción que implicó ese movimiento en el campo de
la escultura. El aislamiento del plano, en efecto, y su empleo como forma
expresiva capaz de reemplazar las formas representativas, permitió a los
pintores elevarse a un lirismo impersonal de vago fundamento geomé
trico. Los escultores, en cambio, por el hecho de trabajar con volúmenes
reales no pudieron desprender el plano de la materia y por ello se vieron
obligados a seguir creando volúmenes sólidos en los que apenas podían
anotar el movimiento por el choque o la interpenetración de los planos;
de lo contrario, cultivar el relieve. Tal debió ser la razón que explica el
alejamiento de B o c c io n i del cubismo, quien empleó materiales más blan
dos y flexibles —el bronce— para introducir ritmos complejos que dinamizaran la materia por dentro.
Es raro, por eso, que un escultor de m érito como C arlo Sergio Signori
retorne a esas pesadas formas cubistas, que responden en su caso a una
geometría sin espíritu: volúmenes sin tensión interior en los que tampoco
puede sentirse el desenvolvimiento de una idea m onum ental que exija la
adhesión de la m ateria a la tierra.
Otra es la posición de F ritz W otruba, el talentoso escultor austríaco que
por sus virtudes de artesano presenta algún punto de contacto con M arino
M arini. Acaso por su prosapia helenísticorromana —en las primeras
obras— ha tendido siempre a dotar de movimiento al volumen, respe
tando sin embargo el carácter ascético que lo ennoblece; pero al mismo
tiempo se advierte en su obra el deseo de huir de toda forma hecha, bus
cando con afán una expresión que emerja más de la piedra que de su
cabeza. Y acaso por este motivo infunde a los materiales duros que trabaja
una contenida energía interior. También le ha venido tentando, por gra
dos, la posibilidad de geometrizar las formas: primero las endureció res
petando la estructura organicista de las mismas, luego descubrió el modo
de concordar la misteriosa expresión del volumen estático con la que pro
cede de los contrastes dinámicos entre los planos que lo limitan. Pero su
concepción imprecisa le ha conducido a un eclecticismo peligroso, y a
causa de él sus obras hasta 1949, al mantener los ritmos orgánicos con
excesivo detallismo, no tenían la majestad de las piedras egipcias ni el
40
�vuelo lírico de las piezas verdaderamente cubistas. Ahora parece haber
modificado su actitud: las obras que expone en la Bienal responden a una
idea de conjunto más sólida, no son tan fraccionadas en pequeños planos
como las anteriores, y aunque no renuncia a dinamizar las formas obtie
ne acordes más ricos y justos. Permiten meditar, empero, sobre la extraña
sujeción a los dictados espirituales de su tiempo que un artista no puede
desdeñar impunemente, ya que el anacronismo de su posición le impide a
Wotruba extraer de sí mismo el hondo mensaje que se podría esperar de
su talento. Su capacidad escultórica es enorme y su habilidad sorprenden
te; tampoco carece de ideas constructivas, pero no son claras y por ello
apunta torpemente hacia una estructura emocional que no logra porque
se sujeta demasiado a las figuras que representa. Es menos intelectual
que Marini, lo que le permite ser más coherente, pero como éste se debate
infructuosamente en la búsqueda de un estilo.
VI
1. La Bienal proporciona ejemplos de envergadura para examinar la
tendencia que ha sido bautizada con los nombres de neorrealismo o rea
lismo socialista. Sostienen sus defensores una idea en principio justa: que
el arte debe expresar la realidad que se vive, la de su tiempo, pero como
entienden por realidad las formas exteriores de la convivencia humana
en una dimensión restringida —todo lo que procede de la polémica po
lítica o conduce a ella— la fraccionan y la detienen. Más que una expre
sión de la realidad es una representación de ciertas formas concretas y
un reflejo empobrecido de las acciones humanas. Cuando R enato G uttuso pinta La batalla del Puente del Almirante o el Fusilamiento de Nicola Beloyannis, cuando A rmando P izzinato pinta Fusilamiento o Libe
ración de Venecia, ¿qué realidad expresan? Quieren ser vivientes y rela
tan acontecimientos históricos —ya es historia la liberación de Venecia— o
presentan hechos comunes de la vida que han perdido, por ser comunes
y por ser expresados de manera común, todo aliento de vitalidad. De
tal modo se transforma el pretendido neorrealismo en una repetición de
posturas veristas, incapaces hoy, por razones que se dirán, de provocar
la creación de símbolos artísticos. Porque el grueso error sobre el que
construyen la doctrina p^icede de no haber comprendido el mecanismo
propio de la expresión artística, que nunca ha sido ni puede ser repre
sentación o reflejo, porque sólo se representa o se refleja lo que posee
41
�coherencia material propia y la realidad no posee tales caracteres, siendo
por el contrario permanentemente cambiante. Ella ha sido, es y deberá
ser construcción de esa realidad, en la que se confunden los elementos
naturales y los humanos, con formas necesariamente estáticas que se vuel
ven dinámicas de modo metafórico. Lo que desea ver el contemplador
son signos que le permitan renovar en su espíritu las experiencias para
digmáticas de la existencia que trascienden hacia la perfección, no las
torpes formas representativas, desvitalizadas en sentido profundo porque
no aluden sino a gestos exteriores de la conducta. Y eso es lo que ve en
cualquiera grande obra del pasado, la vida que se ordena en instancias
de permanencia gracias a la fuerza sugestiva de las formas que trasciende
de lo meramente presentativo a lo intuitivamente concebido. Estos ar
tistas neorrealistas son tan ingenuos como para ignorar esta exigencia y
por ello se aferran a ciertos temas que tienen sin duda vigencia emocio
nal pero que la pierden en cuanto son fijados en formas que sólo son
representativas de los aspectos materiales, esquivando el esfuerzo de ver
dadera creación.
Compárese La Batalla del Puente del Almirante de Guttuso con La ba
talla de San Romano de U ccello y se verá que en la primera tela sólo
se presentan estáticamente los hechos que tuvieron sentido por los valores
históricos, ausentes en la tela, que querían ser impuestos, mientras en la
segunda, por la energía constructiva de las formas, por la original con
cepción espacial y por el ritmo creado, los hechos se transforman en un
plano poético de resonancia universal. Compárese Liberación de Venecia
de Pizzinato con La masacre de Scio de D elacroix y se verá que los gestos
fríos de los hombres en la primera sólo aluden al hecho sin trascendencia
alguna de orden plástico espiritual, mientras la potencia propia de la
forma en la segunda lleva al contemplador a soluciones espirituales que
subliman el hecho en el cual se apoya el pintor. Comprobaciones que
habrán de servirle para descubrir que el artista verdadero representa cosas
y relata hechos sólo para apoyarse en ellos y expresar un mensaje que es
espiritual. La liberación de los pueblos oprimidos y la lucha por la liber
tad constituyen sin duda un mensaje espiritual, pero ¿puede ser comu
nicado sólo por la presentación de las cosas y los hechos? ¿Cómo no com
prenden estos pintores que es menester la descarga del sentimiento actúalista, aunque sin él tampoco es posible la creación, para transformarlo
mediando la trasposición plástica en un sentimiento universalista? Si lo
comprendieran no seguirían representando con tamaña superficialidad y
�tratarían de encontrar en esa rica vida que los conmueve lícitamente los
medios expresivos para ordenarla y trascenderla. Entonces advertirían que
hay una zona superficial y una zona profunda de la realidad, la primera
dominada por la urgencia de apetitos pasajeros, la segunda ordenada por
principios abstractos de orden axiológico, y se lanzarían a la invención
de las formas capaces de expresarlos. No ha tenido otro carácter la gran
aventura del arte, tal como se comprueba en el bisonte paleolítico, el fa
raón egipcio, el efebo griego, el Jesús cristiano o el retrato del hombre en
la Edad moderna; cualquiera sea el estilo, jamás el hombre, el animal, la
planta, la tierra, el fuego, el aire y el agua han tenido valor expresivo
por sí, y siempre han tenido valor expresivo por lo que intentan construir
en el orden de la eternidad de los valores absolutos. El historiador se
basa en la realidad inmediata, viva, actuante, pasajera y en última ins
tancia deleznable por su inmediatez, mas sólo para comprender el sentido
trascendente del signo, no para detenerse en la inmanencia de lo que se
destruye.
Queda sin embargo en pie la posibilidad de una legítima pintura natu
ralista, la que apoyándose en el mundo concreto exprese la dinámica
inmanente de la materia y de la forma, en cuyo caso las formas de repre
sentación se vuelven expresivas no por lo que representan sino por la
alusión a la vida permanente de ese mundo concreto, por la afirmación
del ser frente al existir. Analizados los cuadros desde este ángulo de en
foque se advierte la pobreza de recursos de que disponen sus autores para
animar la materia y condensar la forma, aparte de gruesos errores téc
nicos, en los escorzos por ejemplo. ¿A qué se debe esta deficiencia? ¿Es
una deficiencia técnica solamente o una deficiencia conceptual? Una y
otra, ya que no es posible distinguirlas. Si no logran dominar el lenguaje
plástico naturalista es porque el propio estado de espíritu les lleva, por
ser hijos de su tiempo, a una precisión abstracta de la forma que excluye
la anécdota y a una desestima de la materia que ninguna posición ideoló
gica puede evitar. Cualquier pintor mediocre del pasado siglo podría
haber pintado mejor tales escenas, no porque tuviera más talento sino
porque empleaba un^istema de palabra-signos que eran vigentes entonces.
Estos pintores, en cambio, se violentan a sí mismos y a pesar del talento
que poseen, capaz de manifestarse empleando otro sistema de palabrasignos, no alcanzan el nivel del arte.
Este problema del naturalismo en nuestros días exige algunas precisiones.
43
�Para expresarse bien en el campo del naturalismo —pienso en C hardin,
en Louis le N ain , en C ourbert— es necesario sentir la materia de modo
que sea su íntima vibración la que produzca la forma, encerrando así una
visión total del mundo en la inmanencia relativa de lo que se representa.
Pero si el mundo concreto es representado solamente por la presencia ma
terial que implica, para apoyar en él una expresión que aspira a ser ple
namente dinámica, constructiva de la vida en sus aspectos políticos, ¿có
mo se podría lograr que ésta no se detenga en moldes que son cárceles?
El buen naturalismo ha soslayado el movimiento dirigido hacia fines
espirituales de trascendencia explícita, en el pasado, y se explica por qué:
porque de ese modo la expresión espiritual emana de la materia como
tal y no de una trascendencia espiritualista que la hubiera neutralizado.
A la inversa, cada vez que el pintor de otras épocas ha querido expresarse
por medio del movimiento, se ha desprendido de la materia y buscando
una forma de estructura elástica ha evitado el conflicto entre ésta y aqué
lla. Estos pintores neorrealistas no lo comprenden así y por ello se debaten
en la lucha más extenuante que pueda presentar un artista contemporá
neo. Ya que ni siquiera son fieles a los postulados de la doctrina esten
tóreamente sustentada: en lugar de practicar, en el momento de la crea
ción, un verdadero materialismo dialéctico, que les obligaría a no dete
nerse en formas hechas y a superar permanentemente el encerramiento
en superestructuras muertas, se detienen en el torpe materialismo ingenuo
que fustigara ácidamente M arx; en lugar de crear los signos que expre
sen ese racional hombre universal manejado por principios abstractos
de convivencia humana que proclaman, presentan al hombre de carne
y hueso debatiéndose en la lucha inmediata.
Aquí es donde la posición de los neorrealistas se tiñe de política, pues
sostienen que el arte es un instrumento de propaganda y como tal debe
actuar para la imposición de una nueva estructura económicosocial. Y
bien, aunque fuera legítima esa posición —no lo es para mí— ella debería
tener en cuenta la actividad específica del arte: entonces se vería que
la propaganda es pasajera, como la moda, porque apunta a objetivos in
mediatos que después de obtenidos dejan de ser metas, en tanto que la
específica tarea del artista es proponerse objetivos tan mediatos como para
que nunca dejen de ser metas. Admito que puede llegar a postularse in
clusive la muerte del arte, si se piensa que es un sacrificio necesario para la
salvación del hombre —lo que constituye también una de las ideas madres
44
�de M ondrian— pero lo lícito sería prepararlo a bien morir; es decir, que
podrían justificarse modificaciones esenciales, siempre que con ellas se
favoreciera una nueva expresión humana, a la cual se pudiera llamar o
no llamar arte. Los neorrealistas no la proponen y se limitan a mirar
hacia atrás sin hallar el modo de expresar el contenido espiritual que
sin duda existe en ellos.
No dudo del talento de G uttuso, P izzinato y M afai; éste se conecta de
alguna manera con el neorrealismo. Cuando conocí la obra de los dos
primeros a fines de 1948, los consideré entre los artistas jóvenes italianos
de más porvenir. Explico, no obstante, la pobreza expresiva de los cuadros
expuestos por una equivocada posición teórica que destruye lo mejor de
ellos mismos. Se los ve luchando para no abandonar del todo un reper
torio de formas abstractas que proceden del sentimiento vital de cada uno
y por adaptar ese lenguaje a un contenido temático que se les impone
por exigencias de partido. Esta lucha se observa especialmente en las telas
de Guttuso y Mafai; cuando no luchan, Pizzinato sobre todo, se desploman
en el vacío de los gestos, porque no buscan formas sino fórmulas, y de
este modo destruyen la adecuación orgánica que debe existir entre los
medios de expresión y los contenidos temáticos. Una posición inicialmente
justa engendra, como se ve, las formas más falsas y en lugar de provocar
la transformación del arte, lo liquida torpemente. Con menos fanatismo
y una revisión de los fundamentos teóricos comprenderían que los movi
mientos de avanzada, desde los abstractos hasta los concretos, nacen y se
desarrollan por exigencias de un espíritu insobornable que construye y
no se esteriliza en la acción inmediata.
2. Aunque no se exponen en la Bienal obras genuinas de artistas con
cretos me parece necesario referirme a ellos, planteando al menos- la
posición que adoptan, pues la considero una piedra de toque para la
comprensión del arte actual. Son ellos, en efecto, los únicos que tratan
de resolver la antinomia sujeto-objeto. Los demás se encierran en la subje
tividad creyendo que se puede extraer de ella hasta los medios de comuni
cación o se detienen en una objetividad desprovista de espíritu. Y el pro
blema es otro, ya que si bien el artista debe sentir con la mayor intensi
dad —en ese verbo inapropiado pero de fácil admisión quedan involucra
das la intuición cognoscitiva y la intuición fantástica— debe expresar lo
que siente por medio de formas universalmente comprensibles. De otro
modo, ¿sería el arte un lenguaje? No, y por ello requiere para existir
45
�un repertorio de formas vigentes que constituyen, en cada período histó
rico, el a priori de la emotividad común.
Este lenguaje no puede tener caracteres de tal si se apoya solamente en la
subjetividad, como se ha dicho. Los románticos del pasado siglo bien lo
comprendieron al no desdeñar la naturaleza en la construcción de sus pai
sajes, no obstante la tonalidad subjetiva que les dieron, mas no lo com
prenden los neorrománticos de ahora al oscilar entre los apoyos natura
listas y los geométricos, desvirtuando a unos y otros hasta destruir todo
fundamento cognoscitivo, y éste es el momento en que amenaza desapare
cer el arte, cuando en vez de proporcionar una idea del mundo propor
ciona una idea del individuo.
Ya se ha visto también en qué consiste la reacción de los neorrealistas,
con quienes coinciden los concretos en la actitud frontal ante la realidad
y en el deseo de ordenar el rico contenido de la subjetividad en nuevas
formas objetivas. La diferencia reside en el concepto de la realidad y en
los medios de que se valen para conocerla. Mientras los primeros se fun
dan en la experiencia, desvitalizada por el injerto de intenciones polémicas
que impiden la creación de símbolos permanentes, los segundos se fundan
en la ideación matemática para hallar las constantes que les permitan
crear lo que precisamente rechazan los neorrealistas: símbolos de espi
ritual permanencia.
Como por tal razón la realidad no es apariencia, los concretos tratan de
excluir además del aspecto material de la misma, todo lo que sentimental
o espiritualmente puede ser considerado como acción humana inmediata.
En verdad no excluyen ninguna actividad esencial del creador: ni la sen
sibilidad, ni el sentimiento, ni la ideación, ni la fantasía. Lo que se
advierte es una contención y una sublimación de la experiencia, tanto la
externa como la interna, para inventar un sistema de signos que por no
adherir a la superficie de los hechos sea capaz de construir la realidad,
lo que significa condensar en la forma artística necesariamente estática la
igualmente necesaria dinámica de la vida.
Cuando se analiza el arte del pasado se llega a la misma conclusión, sien
do esta capacidad receptora y sublimadora la que caracteriza al verdadero
creador de cualquier tiempo. La diferencia está en la calidad del mensaje
y en los medios de que se vale para comunicarlo. Puesto que los concretos
—hombres modernos— sienten la vida en un plano de espiritual superación
como un juego de tensiones en el que desaparece la energía, entendida
46
�ésta de modo materialista e individualista, es lógico que rechacen los
apoyos tradicionales y busquen otros apoyos menos contaminados por la
experiencia, aptos para exteriorizar una emoción ordenada y precisa.
En la búsqueda de esos apoyos han tenido que reparar inevitablemente
en la geometría, no porque se transformen en científicos sino porque ella
puede ordenar las emociones del artista de hoy, así como la naturaleza
ordenó las emociones del artista otrora. Mas no se trata de la geometría
adherida a la experiencia que se desarrolla en las tres dimensiones del
espacio absoluto, sino de una geometría dinámica que al introducir el
tiempo transforma las figuras en juego• de direcciones: si la primera permi
tió a los clásicos endurecer las formas reales concretas, la segunda permite
a los concretos disolverlas en el espacio, anotando de manera más pura
las tensiones del alma. La geometría es para ellos más que un ideal —lo
que sería ilícito— el instrumento que les permite conocer la realidad, el
a priori de la emotividad común moderna, la objetividad en la que pue
den apoyarse para la invención de sus formas.
El contemplador se desconcierta, claro está, porque no encuentra ninguno
de los apoyos materiales a que está acostumbrado y por eso se siente
inerme ante un arte que no le permite el ejercicio de su modo peculiar
del goce artístico, el de la imaginación que necesita de la experiencia
sensible para integrarse en una visión coherente del mundo. Pero si fuera
más espiritual su concepción, si por tener una idea más clara de la misma
vida que vive acertara a interpretar los signos, comprendería que encie
rran una expresión más fidedigna de la realidad que la que proporcionan
las demás tendencias, más acorde con las actividades de toda índole del
hombre actual. Comprendería además que si superara prejuicios de falso
culturalismo podría reconocerse más fácilmente en ellos que en una natu
raleza muerta, un retrato o un paisaje.
El reproche surgirá inmediatamente: ¿por qué son tan pocos los hombres
que sienten este arte si procede de la realidad? La respuesta también es
sencilla: porque sus creaciones no se fundan en los hechos superficiales
de la vida sino en ciertos principios, todavía envueltos en formas vitales
pretéritas, a las que suponen tan firmes como para transformar en el
futuro, hasta los cimientos, la conducta del hombre. Pero esa realidad está
naciendo recién, de modo que su construcción mediante símbolos obedece
a una actitud esencialmente profética. Los concretos se adelantan, como
siempre ha ocurrido en las épocas de iniciación, a la realidad, lo que
47
�justifica sus vacilaciones y contradicciones, exigiendo del contemplador
idéntica fe en un destino apenas entrevisto. No cabe, en consecuencia,
el juicio individual sino en mínima medida; lo que cabe es el examen del
problema a la luz de situaciones que aun no son objetivas pero que pue
den llegar a serlo, para deducir posibilidades de nueva vida. Entonces no
puede dejar de notarse que son esas formas descarnadas, casi sin cuerpo
sensible podría decirse, las que pueden crear la casa del hombre como
organismo vivo, producto de la más estrecha colaboración entre pintores,
escultores, arquitectos y cuantos se dediquen a la invención de formas;
también que tienen tal acento de comprensión universal como para servir
de base al lenguaje de nuestro tiempo.
3. Los pintores y escultores a que me voy a referir en este parágrafo tie
nen puntos de contacto con los concretos, pero se hallan detenidos, no
obstante la valentía y enjundia con que buscan una nueva objetividad
formal en la que pueda resumirse el contenido subjetivo universal que
rechaza todo localismo.
Entre los italianos sobresale A tanasio Soldati, practicante de una pin
tura concreta, mas no en el sentido con que emplean el vocablo los con
cretos. Concreta porque son planos yuxtapuestos de color muy homogéneo
y firme que responden a una geometría extremadamente simple, no por
que anoten poéticamente el espacio. Si alguna sugestión tienen sus telas
resulta de los contrastes entre planos, lo que resta amplitud al movi
miento y expresión lírica al espacio. Ello se debe, a mi juicio, a que su
concepción geométrica es instintiva y al mantenimiento de la materialidad
del color, sin que los ritmos lineales, que a menudo las fragmentan, al
cancen a organizarse con coherente energía expresiva.
Más avanzados son los escultores. P ietro C onsagra sigue inspirándose, em
pero, en temas tan poco concretos como Héroe griego y Espíritu de Sofía,
aunque emplea planos geométricos para realizar sus composiciones, extre
madamente pesadas y obedientes a una frontalidad que no condice con la
actitud espacialista. N iño F ranchina , que parece olvidar sus arcaizantes
figuras sicilianas y ahora intenta crear ritmos alados de superficies, traba
jando el aluminio, está en una vía de progreso más franco y llegará a
resultados más felices cuando consiga dominar su propensión sensualista.
Y B erto L ardera, con grandes esculturas de hierro, a los que encuentro
demasiado ampulosas, sin que los planos se organicen de acuerdo a una
idea rica.
Ií
48
�Del numeroso grupo de artistas franceses que expone habitualmente en la
Galería Denise René de París, sólo se exponen obras de J ean D ewasne.
Sus formas son plenas y orgánicas todavía, aunque las ordena de acuerdo
a ritmos geométricos de avasallante expresividad, y su color es tan bien
acordado que hasta los enemigos de estas
tendencias no dejan de admirarlas. Pero si
se juzgan sus telas desde el punto de vista
de las posiciones a priori, no pueden dejar
de señalarse sus vacilaciones, que lo com
prometen hasta el punto de encerrarlo peli
grosamente.
Párrafo aparte merece, por su originalidad
e importancia, la gran sala del americano
A lexander C alder. Allí se ven sus cono
cidos móviles y sus menos conocidos esta
bles, acaso éstos índices más seguros de su
genio como escultor que aquéllos. Pero éste
no es el momento de ensayar un juicio so
bre su obra. Sólo quiero señalar dos hechos:
el primero se refiere al antecedente de sus
móviles, figuras de Coolidge (1930) y de
Josephine Baker hechas con alambres, en
las que se está lejos de sospechar siquiera
la energía dinámica y la expresión poética
que iba a obtener en cuando se decidiera
a abandonar la figuración, no obstante las
ingeniosas soluciones que presenta; el se CALDER: Josephine Baker
gundo, a la invención misma de esos obje
tos, que se apartan de toda tradición, respondiendo a una legítima postura,
ya que si el artista de vanguardia quiere expresarse por medio de ritmos
espaciales, tiene que lograr formas objetivas que no sean inmovilizadas
por el muro y contribuyan a la dinamización del espacio. La de Calder es
una de las más fecundas lecciones que puede recibir, en ese sentido, el
visitante de la Bienal.
49
�VII
Tal es el panorama actual de las artes plásticas cuando se lo otea más
allá del que presenta la Bienal. Es fácil ver cómo se diseñan cuatro acti
tudes: la de los reaccionarios que pretenden conservar al menos algunas
formas expresivas del pasado, aceptando débilmente las soluciones menos
comprometedoras para el oficio aprendido (de los que no me ocupo en
este ensayo porque no plantean ningún problema estilístico); la de los
vacilantes que sienten con intensidad la crisis contemporánea pero no se
animan a desechar la emotividad individual; la de los neorrealistas que
creen en la función registradora de los menudos hechos vitales o en una
épica a la que no saben dar grandeza; la de los abstractos y concretos que
extraen de la realidad ciertas ideas que suponen las únicas válidas para
anunciar con formas todavía provisorias una nueva concepción del mundo.
Todas componen la realidad, multifacética ahora como en cualquier otro
período de crisis. El lector puede escoger la que le parezca más legítima de
acuerdo a sus gustos y hasta superar así el desconcierto que sin duda le
provocan. Pero si quiere comprender el sentido profundo del desarrollo,
le convendrá examinar esas tendencias desde otro ángulo de enfoque: el
que procede de la vida misma, con sus contradicciones es cierto, pero
también con una invisible coherencia que permite no desesperar. Enton
ces, a medida que vaya multiplicando sus experiencias en los más diversos
planos del sentir, el hacer, el pensar y el querer, le va parecer clara esta
premisa: todo lo que en el arte actual es expresión de la subjetividad in
definida como forma, aunque potente como tensión emotiva, pertenece, a
un pasado que se resiste a morir; todo lo que es expresión de una subjeti
vidad objetivada en formas que constituyen un lenguaje de claridades,
pertenece a un futuro que se adivina. ¿Y el presente? Tan caótico como lo
revela este ensayo, proporciona argumentos sin embargo a los que alimen
tan esperanzas. Éstos son los que no hacen hincapié en los caracteres del
producto artístico, sí en los caracteres del impulso creador, sabedores que
de ningún modo pueden justificarse las normas a priori fundadas en la
historia y que por encima de las apariencias lo único perdurable, en el
arte como en cualquier otra actividad humana, es el símbolo que conden
sa el sentido de la vida, sea. una palabra, un sonido, una forma plástica
o un gesto; símbolo que sólo puede fundarse en normas que llegan a ser
a priori también pero que proceden de la misma experiencia vivida.
Y porque alimentan sus esperanzas en tal sabiduría, no temen la des-
50
�tracción de muchos valores ante el espectáculo maravilloso de cómo se le
vanta el nuevo edificio entre las ruinas del viejo. Se podrá preferir el
abroquelamiento en ciertas posiciones pretéritas, cómodas porque son
probadas, pero en el renunciamiento está el castigo: la pérdida de las
energías y del optimismo. Se podrán escoger las posiciones de compro
miso, que destruyen la individualidad sin el acicate de la sistematización
en una nueva objetividad. Se podrá enfrentar con más valentía el pro
blema y oscilar entre la solución de los neorrealistas y la de los concretos.
Si me decido por la de éstos no es por afán de embanderarme, ni por
trocar un escepticismo por un fanatismo, ni siquiera porque me apasione
más allá de la relativa medida que justifica la época. Lo hago porque me
parece que es el único planteo correcto de una situación que habrá de venir,
la que no será por cierto tan equilibrada como lo anuncian, pero sí orga
nizada sobre la base de tal modelo. Bastará pensar en la intensificación de
ciertas actividades colectivistas, que serán seguidas por la desaparición de
resabios individualistas; bastará pensar en la conciencia del hombre nue
vo, capaz de superar la angustia existencial y de crear posibilidades ines
peradas por medio de la planificación; bastará pensar en la repercusión
que tales hechos habrán de tener en la sensibilidad y la imaginación de
las masas; bastará pensar en esas y otras formas de la vida que se anuncia
para que se haga patente, no la crisis del arte, como se dice demasiado a
menudo, sino la crisis de una concepción del arte, de la que no podrá
resultar más que un nuevo lenguaje.
Tal vez ninguna de las soluciones actuales sea la escogida. De lo jque
puede estar seguro el lector es de cuáles son las irremediablemente con
denadas, las que no son soluciones porque nada aportan de nuevo. El
medido sensualismo de fauves y expresionistas, el escondido romanti
cismo de cubistas y futuristas, el desatado irracionalismo de los que oscilan
entre el dadaísmo y el superrealismo, el impotente e ingenuo empirismo
de los neorrealistas, amén de las cohortes nutridas de falsos epígonos de
todo creador imaginable, no podrán conformar a nadie a corto plazo.
Como tampoco conformará el arte de los concretos si no comienzan a su
perar las contradicciones en que se debaten. Podrá argüirse y con razón
que las soluciones artísticas no pueden avanzar a las posibilidades objetivas
que la situación actual permite y que es ilícito exigir del artista una ma
duración formal que la vida está lejos de presentar. Y bien, al enfocar
la cuestión de este modo, se comprenderá cómo no hay solución estética
51
�parcial y cómo el único pensamiento crítico válido es el que se funda en
una profecía de la vida. Así entiendo justificar este análisis severo que
hago del arte de nuestros días, no fundado en las c a lid a d e s p a r tic u la r e s
que pocos artistas dejan de tener, sino en la apasionada búsqueda de una
fisonomía que pueda cuajar en un e s tilo , lo que equivale decir la bús
queda de una conciencia actual.
J orge R o m e r o B rest
CALDER: Retrato de Coolidge
52
�LA VINGTSIXIEME BIENHALE DE VENISE
I
X— Artistes et critiques d’Europe, avec une rare unanimité, sont d ’accord pour dire
que la Biennale de cette année — inaugurée le 14 juin dernier — est moins intéressante
que celle de 1950 et expliquéht ce fait par l’absence de grandes rétrospectives de
valeur. lis n’ont peut-étre pas tort, car il y a 2 ans on a exposé des oeuvres de
fauves, cubistes et futuristes, des membres du groupe Der Blrne Reiter, de Constable,
M edardo R osso, Seurat, K andinsky et H enri R ousseau et aujourd’hui 1‘équilibre
n’est pas réalisé avec les pavillons et salles consacrés au groupe hollandais De Stijl, au
divisionisme, á l’expressionisme allemand et á Soutine . Ne résistent pas non plus á
la comparaison les artistes de divers pays qui présentent des expositions individuelles:
Bonnard , M atisse, E nsor, V illon , M agnelli, B arlach, M arín , L aurens en 1950;
C asorati, M arino M arini, R osai, L éger, D ufy , Sutherland , B aumeister , C alder
en 1952. Sans oublier la révélation d’alors de la peinture mexicaine contemporaine,
encore qu’elle ait peut-étre été surestimée.
Le fait parait certain et ce n ’est pas mon propos de le discuter ici, puisque je n’ai
pas eu la chance de visiter la Biennale d ’il y a deux ans, mais on peut en tirer
quelques conclusions sur les caractéristiques de cette compétition internationale des
arts plastiques dont personne ne voudrait minimiser l’importance. Je suis pleinement
convaincu que les salles et pavillons consacrés á la présentation d’oeuvres du passé
donnérent le ton á la Biennale de 1950, non seulement par leur valeur historique,
mais aussi par 1’unité spirituelle qu’ils faisaient ressortir. Cela aura été une fa^on
de combatiré l’extréme diversité d’expression qui caractérise toujours une exposition
internationale. On dirá qu’il y a aujourd’hui les salles de la néoplastique hollandaise,
de l’expressionisme allemand et de Soutine , qui se détachent avec une indéniable
unité, mais elles ne sont pas suffisamment attirantes pour donner le ton á la présente
53
�Biennale. Quant aux autres rétrospectives, elles sont trop anachroniques pour pouvoir
compter: Goya et Corot, les paysagistes piémontais et Zandomeneghi, dont je n’arrive
pas á comprendre l’inclusion dans une manifestation qui se propose de “réunir á
Venise les expressions les plus valables et significatives de l’art italien et étranger
contemporain”. Sans doute le réglement ajoute-t-il que “l’on accueiilera aussi des
expositicns rétrospectives — italiennes ou étrangéres — d’artistes ou de groupes d’artistes
qui représentent des tendance ou des courants qui offrent un intérét historique”, mais
peut-on forcer "l’intérét historique” au point d’exposer de telles oeuvres? Avant
tout, est-ce que cet intérét historique a un lien quelconque avec l’art actuel? II est
encore moins justifiable dans le cas des paysagistes piémontais et de Zandomeneghi,
s’agissant de valeurs historiques locales, alors qu’á mon avis on ne devrait séleccionner
pour la Biennale que des oeuvres ayant une valeur universelle.
L’échec du pavillon consacré au divisionisme tient précisément á la méme raison; et
en plus, á ce que les tableaux exposés des peintres franjáis ne sont pas de grande
valeur, pas méme ceux de Seurat, seule figure univi^rselle, et encore moins ceux des
italiens, á la seule exceptúan de Segatini. Je comprends l’intérét didactique non
dédaignable qui anime les organisateurs lorsqu’ils préparent ces expositions rétrospec
tives, mais la pédagogie n’atteint pas son but lorsqu’elle crée de la confusión dans
l’esprit du spectateur moyen, au lien de l’éclairer. Plutót que fixer une relation,
superficielle á mon avis, entre les pointillistes franjáis et les divisionistes italiens, qui
ne firent qu’assimiler de fa$on relative une technique, tout en conservant complétement
i’esprit du 19éme, il était plus important de montrer dans quelle mesure les premiers
eurent une influence sur les grands créateurs du debut du siécle, particuliérement
sur 'les faiwes. Si on avait fait cela, le spectateur comprendrait la raison de cette
rétrospective et augmenterait le bagage d’idées et d’émotions qui lui expliqueront le
sens de la révolution artistique actuelle.
2. — Les envois de certains pays contribuent á accroítre la confusión, telle la Frunce
par exemple, qui présente des sculptures de B ourdelle (I) et L ipchitz , contrariant
ainsi les intentions des organisateurs qui avaient raison de se proposer cette année
d’exposer des oeuvres d’artistes qui ont de 35 á 50 ans. L’Italie se plie, naturellement,
á ce programme et présente en conséquence l’ensemble le plus homogéne, le seul
qui permette au critique de faire une étude complete et de dégager des conclusions
intéressantes. A un degré moindre, l’Angleterre et la Hollande s’y conforment aussi,
mais les autres pays ne le font pas, en sorte que toute appréciation ne peut porter
que sur des valeurs individuelles. Pourquoi la Belgique, par exemple, doit-elle envoyer
de nouveau des oeuvres de P ermeke , D e Sm et , B russelmans, van den B erghe, au lieu
54
�de présenter la phalange des jeunes, avec á leur téte van L int , M endelsohn et B er Pourquoi la Suisse envoie-t-elle des ensembles de trois artistes médiocres au
lieu du groupe d’avant-garde des concrets, de M ax B ill notamment, qui aurait fourni
l’occasion de faire une comparaison intéressante entre Ies positions artistiques contemporaines? Pourquoi l’Espagne ignore-t-elle ces groupes de peintres et sculpteurs courageux qui' travaillent á Barcelone, Madrid et Saragosse? Pourquoi les Etats-Unis
esquivent-ils la possibilité de montrer au monde ce qu’une vingtaine de jeunes artistes
est en train d’élaborer avec un sérieux extréme? II ne s’agit pas de rester bien avec
tout le monde, comme le fait la France en playanl D ewasne á cóté de B rianchon ,
mais-bien de continuer á présenter tous les deux ans les aspects divers de la production artistique universelle. Mais il sera impossible d’atteindre cet idéal tant que
les pays ne réaliseront pas un accord qui apparait, cette année, plus nécessaire
que jamais.
trand ?
3. — L’idée qu’ont eu les italiens, en particulier, d’honorer les maitres en les plagant
dans la rotonde d’entrée, n’est pas heureuse non plus. D’abord, parce qu’ils n’ont pas
été guidés dans leur sélection par un critére rigoureux; c’est ainsi qu’en entrant, le
visiteur rencontre le Portrait de Mad. Mimise Guttuso de Q uirino R ucgeri, si naif et
faible de facture, si vide d’expression psychologique, qu’il peut laisser perplexe sur le
caractére de l’exposition; et il est flanqué de sculptures et de tableaux dont la plupart
n’on pas plus de valeur. On aurait dü réfléchir que le qualificatif de maítre doit
étre d’un usage limité, lorsque sont remplies certains conditions de qualité, et qu’il
est dangereux d’exposer una oeuvre seule, méme de bons peintres du Novecento; on
aurait dü réfléchir en outre qu’il est dangereux d’offrir une présentation incompléte,
comme c’est le cas, et qui affaiblit le prestige de l’art italien. C’est ainsi également
que demeure flottant l’unique tableau d’ENsoR, qui occupe la place d’honneur dans
le pavillon belge. Les raisons morales ne m’échappent pas, mais je ne crois pas que
ce soit elles qui doivent dominer dans une exposition internationale d’un tel niveau;
les seules raisons légitimes sont les raisons artistiques, qui se manifestent par l’éfficacité avec laquelle sont exposées les oeuvres, et par les résultats obtenus.
4. — Pour diverses raisons, done, la Biennale n’atteint pas complétement Fobjet auquel
elle s’est astreinte. C’est un ensemble désordonné de peintures et de sculptures, dans
lequel il est difficile de découvrir les tendances qui polarisent l’attention de notre
époque et qui ne satisfait pas non plus l’amateur des formes passées puisque prédominent franchement les formes nouvelles —plus que les neuves— ou celles qu’une
Information et une pensée superficielles peuvent considérer comme telles. Cependant, il
55
�serait injuste de charger ce tableau des aspects négatifs, car l’état de crise que
dénonce la Biennale est, dans un certain sens, le reflet de la crise que traverse lg
culture de l’Occident et c’est pourquoi, aprés avoir bien marqué ma position, je vais
m’efforcer de présenter une visión plus affirmative, en m’appuyant, quand ce sera
nécessaire, sur des expressions á mon avis fondamentales, encore qu'elles ne correspon
den! pas á l’exposition de Venise.
II
Les trois rétrospectives valables soulévent quelques problémes essentiels pour l’art de
notre temps. Celle de l’expressionisme allemand proprement dit — tendance cultivée par
le groupe de Dresde appelé Die Brucke entre 1905 et 1913— permet la comparaison
avec les fauves et les expresionnistes slaves, parmi lesquels se détache précisément
Soutine . Celle du néoplasticisme hollandais permet d’opposer cette forcé d’expressíon
explosive individuelle á une forcé d’expression non moins intense, mais contenue au
point d’aspirer á une généralisation absolue.
1. —Sur l’expressionisme de l’Allemagne du Nord, mouvement chaotique et sans
théorie, on peut exprimer quelqües idées contradictoires, justes cependant. On peut le
rattacher á l’impressionisme de Corinth , Slevoght et L iebermann , déjá expressionistes
á leur fa^oni en dépit d’une volonté de concrétisation formelle que n’ont pas ene ces
derniers, comme on peut le rattacher á van Gogh , M unch et H ooler, esprits quí,
pour appartenir au dixneuviéme, n’en surent pas moins modérer les impulsions de la
passion. On peut relever chez eux la survivance de la thématique naturaliste et en
méme temps de l’allégorie fantastique héritée des romantiques; le besoin le plus
austére de dépouillement du superflu pour atteindre au sentiment pur, en opposition
á une liberté ignorée des latins et qui leur permet de pénétrer dans le monde du
présage; l’exhaltation de la couleur jusqu’á obtenir des accords guiñean ts, opposée au
cuité constant de la gravure en blanc et noir, de la xylographie, avant tout. On peut
les présenter comme les chercheurs d’une expression universelle mais sans oublier
qu’ils finirent par provoquer une tendance individualiste — et nationaliste, en definitivo,
par son alliance avec la tradition germanique la plus périmée. On pourrait multiplier
encore les contradictions, puisque la contradiction est á la base de ces créations qui
obéissent plus aux impulsions d’ámes tourmentées par des problémes métapii)siques
qu’á des principes définis en vue de constituer un langage plastique.
L’exceliente sélection d’oeuvres, peintures et gravures, exposée au pavillon allemand,
invite á ce genre de réflexíon, mais aussi á découvrir quelque base solide pour un
56
�jugement objectif. Les lecteurs de Ver y Estimar se rappelleront peut-étre de ma Lettre
sur l’expressionisme 1 , dans laquelle j’ai indiqué ce qui, á mon avis, constitue la plus
grande originalité du groupe de Dresde: la tendance á résoudre l’expression en un jeu
de traits soutenus qui se rendent indépendants de la couleur et qui ne déterminent
des plans qu’en apparence, traits qui exprimént une émotivité assez profonde pour
supprimer toute vibration et qui, en se durcissant dans le signe, tentent une nouvelle
possession de l’espace. Cela ne se remarque pas chez tous avec la méme clarté, et
moins dans les tableaux que dans les gravures: avec de fortes sollicitations romantiques
et une tendance á dissoudre le trait dynamique dans l’atmosphére chez N olde, avec
une dureté non exempte d’intentions satiriques chez ce peintre des chocs et des
pointes mais aussi des courbes dynamiques et des surfaces lisses que fut Kirchner,
avec un rythme plus léger et sonore gráce á sa richesse en accents chromatiques chez
Schmidt-Rottluff (q uL.est le mieux representé) , éclectique chez H eckel et sentimental
chez P echtein, constrt^K hez M ueller á la maniére de Gauguin. Mais, en définitive,
la note pathétique ne fait défaut chez aucun d’eux, par le sujet et par la facture, ce
qui les éloigne des fauves, assez lyriques et impersonnels pour sublimer les emballements de l’instint dans un langage de formes objectives et purés .que seul Kandinsky
parvint par la suite á créer en s’appuyant sur l’expérience germanique.
2. — Cette volonté de forme linéaire et dynamique, qui se cache parfois derriére le
masque chromatique, est ce qui distingue les allemands des slaves, de Soutine par
exemple, le peintre qui se roule dans la matiére pour lui trouver de vagues dimensions
qu’il note d’un pinceau nerveux, oscillant entre la possession dynamique de l’espace
et l’adhésion sensuelle au volume des objets. Dans la salle magnifique que présentent
Umbro Apollonio et Jean Leymarie, on reléve ce procesus de décomposition des formes
pleines par cette curieuse dynamique dans laquelle matiére, couleur et trait se
confondent, si caractéristique de ses natures mortes et de ses paysages; mais on peut
aussi observer comment sa conception change dans certaines figures, les meilleures
d’ailleurs: bien que la matiére continué á étre grasse et riche en sollicitations
sensuelles, elle est organisée avec une rigueur implicite dans ses limites, qui démontre
l’influence de Modigliani, heureuse á mon avis, malgré la tendance de Soutine á
transfonner la structure cristalline de l’italien, éliptique dans une certaine mesure, en
une structure empátée faite de déformations.
II suffit de comparer lá Soutine et les allemands pour relever chez eux l’élimination
de la sensualité et pour que s’impose ce principe de différenciation, á l’intérieur
de l’expressionisme, ^qui leur assure une place prépondérante dans le développement
1 J orge R omf.ro B r e s t : Carta sobre el expresionismo. Ver y Estimar, N° 23, 1951.
57
�de l’art d’avant-garde actuel. Sounne, par contre, reste plus attaché au passé, enfermé
dans une subjectivité qu’il ne sut pas toujours surmonter pour atteindre á l’objectivité
qu’exige toute oeuvre d’art.
3. — M ondrian aussi était un expressioniste. II suffirait de rappeler ses débuts et
de noter la violence avec laquelle il a exprimé ses idées pour s’en convaincre; mais
le visiteur de la Biennale ne peut pas s’en rendre compte. A la facón dont on a
réalisé l’exposition du groupe De Stijl, il est presque impossible de découvrir combien
il y a dq passion contenue dans ce jeu de rectangles qui n’en sont pas et de lignes
noires horizontales et verticales au subtil contrepoint dynamique. Et pourtant, c’est
lá ce qui est fondamental, si on ne veut pas regarder cela comme un simple jeu.
Pour le comprendre, il ne suffit méme pas de connaítre la théorie: la sujetion á
quelques éléments permanents; la ligne droite, et l’angle droit, les couleurs primaires,
en vue d’obtenir un équilibre qui abolisse toute anormalité i^Bviduelle, tout caractére
tragique disait Mondrian. Supposons méme que l’on communie avec l’idée maitresse
que “l’art sera seulement un substituí aussi longtemps que la beauté de la vie
demeurera déficiente” et .qu’au nom de celle-ci se justifient les amputations que
réalisérent ces créateurs. Admettons que ce schéma formel, proposé par Mondrian, et
fondé sur un équilibre heureux de l’áme qui supprime la douleur, soit l’expression
symbolique de notre temps et que l’admettre soit reconnaítre l’extraordinaire importance du mouvement néoplasticiste. II faut encore sentir la vibration condensée dans
ces structures et tel aurait dú étre le but de cette exposition rétrospeetive. Le gouvernement hollandais a préféré la perspective historique, sans s’apercevoir qu’il lan^ait
ainsi le visiteur dans une voie sans issue. C’est toujours la méme e'rreur, chaqué fois
qu’il s’agit en réalité d’épurer et d’enrichir la sensibilité. Si, au lieu de présenter
froidement ces compositions de M ondrian , van D oesburg, V ilmos H uszar, B art van
dér L eck , C esar D omela -N ieuwenhuis et G ildenwart -V orbenberghe, on avait montré
le procesus qui a conduit le premier á réaliser un art si austére, si on avait montré
leurs prolongements jusqu’á nos jours dans l’art des concrets, on comprendrait plus
facilement cette vitalité contenue qu’enserrent les structures orthogonales qu’ils ont
créées. En ne procédant pas ainsi, on a immobilisé l’art néoplasticiste, on a interrompu
une séquence et barré le chemin á une compréhension. Les objets, photos, modéles,
meubles et documents exposés, contribuent á priver encore plus d’actualité ce mouvement en lui donnant une physionomie morte, que seul l’historien pourra rappeler
á la vie. A mon avis, il est certain que ce mouvement est terminé, mais beaucoup de
ses postuláis restent valables et beaucoup de ses réalisations demeurent vivantes, en
sorte qu’il aurait fallu le présenter sous cet angle et non comme un document
historique.
58
�XII
1. —Quelle le^on offrent les .maitres de la peinture á la Biennale? Deux fa^ons
de les juger s’imposent, qui en définitive vont s’unifier; du point de vue des
conquétes remportées á l’époque de plénitude, et de la permanence de ces conquétes a
ce jour. Je dis que les deux n’en font qu’une en définitive, car quelle que soit la
validité que l’on peut leur reconnaítre du premier point de vue, celle-ci diminue
considérablement, pour le moins, si elle, ne se maintient pas quand on les examine du
second point de vue. C’est ce qui se passe, á des degrés divers, pour les deux concurrents
au grand prix pour étrangers: R aoul D ufy — dont je viens de voir, par ailleurs, une
rétrospective énorme au musée de Genéve— et F ernand L éger. Le jury a penché pour
le premier, séduit peut-étre par la gráce pétillante qui émane de ses toiles et pour
la súreté et la netteté avec lesquelles il use de ses moyens d’expression; mais artistes
et critiques auraient préféré le second. II n’est pas facile de porter un jugement: les
critéres d’appréciation ne sont pas unifiés et on juge des aspects différents. Je comprends que les partisans d’une peinture déliée, qui excite la sensibilité et provoque
des états de subtile extase physique, se décident pour Dufy — mais n’en demeure pas
moins justifiée l’attitude de ceux qui voient en Léger un inventeur de formes
animées par un esprit d’objectivité, qui a eu une influence sur l’évolution de la
peinture abstraite et pour cela l’estiment supérieur.
Depuis l’époque jauve, Dufy a forgé peu-á-peu l’instrument de son expression — une
merveilleuse calligraphie coloréé qui lui permet d’opposer une structure de formes
quasi transparentes á des taches de fond de teintes brillantes— affinant le contenu
intellectuel au point de créer un véritable langage. Mais 9a demeure toujours un
langage personnel, de portée métaphysique limitée et qui escamote le symbole
permanent ou exprime seulement une conception limitée du monde; c’est pourquoi
il est obligé de se répéter. Sa peinture manque de densité 1 du fait de l’indécision
qu’elle révéle en versant dans l’anecdote, sans oser jeter par dessus bord tout appui
sur la réalité concréte et tout; sentimentalisme facile, ni se fonder sur une objectivité
nouvelle qui pourrait lui apporter le soutien de probité nécessaire. La grandeur de
ceux qui, jadis, s’appuyaient sur la réalité visible, procéde de la faculté de transformer
celle-ci, reliant ainsi le monde de l’expérience quotidienne á celui de la transcendance
spirituelle, ce qui signifie résoudre l’antinomie sujet-objet. Mais Dufy, comme tant
d ’autres en ce siécle, conserve les formes du premier comme autant de coques vides
et n’a pas le courage qu’il faut pour créer d’autres formes aussi objectives et cohérentes
que les formes visibles, et qui soient, pour le spectateur, des svmboles d’une réalité
1 J orge. R omero B r e s t : Juicio sobre el fauvisme. Ver y Estimar, No 16, 1950.
59
�universelle; faute de résoudre cette antinomie, il se stérilise dans le cercle vicieux de ses
idees plastiques limitées.
Le cas de Léger est différent, car on a pu le voir s’efforcer précisément de résoudre
cette antinomie, au lieu de l’escamoter, au cours de son évolution, depuis l’époque du
cubisme, mouvement auquel il a imprimé un caractére particulier. J ’ai écrit précédemment l que son don propre consiste á doter des formes, qui peuvent conserver ou
non leur caractére représentatif, d’une énergie intérieure qui les transforme en choses
solides mais chargées de vie. Peinture dans laquelle ne prédominent pas les valeurs
de sensibilité, oü domine au contraire la forcé d’invention de la forme, déterminée
par une conception du monde. Lorsque les formes sont représentatives, en dépit de
la synthése dominante, par exemple l’homme, elles ne sont pas des coquilles vides, tant
il est capable de leur donner un caractére monumental. Mais sa problématique s’est
fait plus complexe aprés son séjour aux Etats-Unis, ce qui ne veut pas dire pour
autant qu’il faille y voir la cause de ce changement. C’est un fait sans plus, que bien
que se maintenant le caractére de ses formes pleines, la figuration pittoresque a
reconquis peu-á-peu ses droits dans ses toiles. Tant qu’il s’est agi de représenter des
nageurs, des musiciens ou des cyclistes, comme les thémes pouvaient étre déchargés
de leur píate signification réelle, l’exercice de son activité spirituelle, traduit en formes
plastiques, accusa seulement quelques faiblesses; mais lorsqu’il aborde avec une
claire intention de polémique sociale, dans Les Constructeurs — série exposée l’an passé
á París et dont une toile est présentée á la Biennale — un théme d’action plus que
de présence, comme l’étaient les précédents, on le voit recourir á des expédients qui
annulent ses meilleures conquétes. La construction spatiale, qu’il note avec les poutres
de l’édifice en construction, manque de forcé expressive á cause de la soumission á
la représentation qui l’oblige á se maintenir dans un schéma á trois dimensions, et la
nécessité de faire voir que les ouvriers travaillent a pour effet de changer les formes
qui les représentent en mannequins qui n’ont plus la méme puissance. Répétons-le,
il ne s’agit pas de résoudre le probléme d’une maniére simpliste; il n ’est pas question
d ’opposer les formes figuratives aux non-figuratives, mais de bien comprendre que les
unes et les autres se justifient d’aprés leur message spirituel. Si celui de Léger procédait d’une profonde compréhension du monde matériel, il serait légitime d’exiger
de lui une exécution encore plus étroitement réaliste — ainsi que le tentent quelques
peintres italiens d’ajourd’hui — tant du point de vue de la matiére picturale que des
formes, pour que se produise la sublimation spirituelle de ce qui existe matériellement, comme ce fut le cas du naturalisme du siécle dernier. Mais il n’a pas ces
1 J orge R omero Bresti: Fernand Léger. Letra, y Línea , N° 1, 1952
60
�caractéres, comme le prouvent l’esprit aigu de synthése qui le domine et le sens de
l’invention de formes abstraites, également la géométrie assez apparente de la composition, en sorte que la présence d’une thématique pittoresque nuit á l’universalité de
l ’expression spirituelle et le désir de ne pas sacrifier cette thématique empéche que
l ’expression soit vivifiée comme il faudrait. Tout ceci pourrait, sinon justifier, du
moins expliquer la décision du Jury, qui semble n’avoir pas tenu compte de la valeur
supérieure de l’ensemble de l’oeuvre de Léger, comparée á celle de Dufy.
2. — Aprés assez peu de tátonnements, chacun des maitres italiens du XXéme siécle
a trouvé son mode d’expression, ce qui signifie, faire que les moyens plastiques suggérent une visión cohérente du monde, par l’exercice d’une sensibilité, d’une intelligence
et d’pne fantaisie éveillées. M orandi, plus profond dans l’austére répétition d’un
répertoire limité d’objets; se fondant uniquement sur la précision de ses harmonies
tonales; capable d’extraire de relations entre des formes une atmosphére enveloppante
de suggestions. Tosí, toujours direct; héritier d’une tradition dg peinture humide et
sensible, matérialiste et sentimental, harmonisant avec súreté couleur et trait; pénétrant
dans le monde de la nature comme un panthéiste impénitent pour s’en échapper
comme un idéaliste accompli. Campigli, créateur de poupées qu’il imprégne d’un parfum
populaire; formes solides qui procédent des lointains passés de la culture méditerranéenne. Carra, qui s’attache á utiliser son savoir de peintre et d’esthéte á revivifier
le paysage romantique par des accents constructifs qui trahissent l’amoureux des classiques. D e Piscis, plus sensuel que Dufy, mais avec d’évidents points de contact avec
lui; qui sent le rythme comme une structure qui garde la forme visible des choses
au Iieu de le concevoir comme une relation réciproque de celles-ci dans l’espace.
Severini, éclectique et oscillant entre une peinture de l’intelligence basée sur une
construction dynamico-spatiale, et une peinture de la sensibilité basée sur une vibration
chromatique ou tonale. Casorati, qui n'a pas pu libérer l’énergie expressioniste que
l’on entrevoit á peine dans ses meilleures toiles. R osai, á qui fait défaut la puissance
d ’affirmation, la puissance des idées done, et qui ne fait un apport positif que lorqu’il
unit, dans de petites toiles,. l’expression mi-grotesque et mi-populaire de figures déformées par la satire et celle d’une ville de conception abstraite mais d’une exécution
terriblement matérialiste. Virgilio Guidi est le seul qui révéle une puissance d’invention
en s’employant á relier une conception du monde comme vibration de l’espace-lumiére,
nécessairement objective, á une conception du monde comme vibration de la couleur
faite ton, nécessairement subjective. “Epoque de transition” qui culmine dans des
paysages réduits á de grandes zónes de contrastes lumineux, qui sembleraient abstraites
61
�si ce n’était pour tout ce qui tremble en elles et dans des figures humaines qoi se
découpent sur des fonds également lumineux, transformées par le rythme. Mais ni
les grandes zones dans lesquelles il divise le paysage ne conduisent á une dynamique
qui ne soit pas celle de l’áme en contemplation statique de la nature, ni le rythme
des figures ne brise le plan qui résulte d’une contemplation identique et, en conséquence, il ne peut s’élever au grand symbole qu’il parait chercher en fouillant dans
l’espace fait lumiére.
lis sont nombreux, en Italie, Ceux qui se satisfont de telles échelles de valeur,
ceux qui cherchent dans le tableau cette jouissance personnelle que l’on ressent au
contact d’une ame soeur; mais si l’on exige, comme je crois que l’on doit l’exiger á
notre époque, que l’art ait une vertu ordonnatrice dans le concert de la vie totale;
si on prétend á sentir l’homme — l’artiste et soi-méme-intégrés dans un systéme
de pensée et d’émotion qui implique que l’on dépasse la petite sehsation; en un, mot,
si ce que l’on cherche, c’est que se transinette un langage qui permettra de pénétrer
dans un synthése essentielle, alors apparait la faiblesse d’un mouvement qui repose
seulement sur le dcsir insehsé de retrouver une gloireperdue. Trop liés á leurs
trouvailles individuelles, riches á l’origine, ils n’ont pas vu qu’ils répondaient seulement
á une- angoise factice, á la seule exception peut-étre de T osí, et ils ont versé dans un
art qui exclut l’émotion de la découverte sans étre un art de pleine maturité. Je ne
suis pas insensible au charme de chacun d’eux et je dois méme confesser que je dois
violenter ma sensibilité pour m’exprimer comme je le fais, mais je sens que je dois le
faire dans la mesure oü ma propre sensibilité peut trahir la vigilance de la pensée.
3.— Les deux maitres allemands se détachent. En face de la problématique minutieuse
des franjáis — Dufy et Léger — et l’absence de problémes chez les italiens — á l’exception de Guidi — on sent que, par des voies différentes, W illi B aumeister et T heodor
W erner , au lieu de considérer la peinture comme oeuvre manuelle, la sentént comme
oeuvre de l’intelligence. Je ne veux pas dire que les autres soient seulement des
artisans, mais bien, qu’ils ont fini par le devenir á forcé de ne penser á rien d’autre
qu’aux moyens de perfectionner la forme. B aumeister expose des toiles récentes dans
lesquelles il conserve la rudesse du primitif —formes imprégnées d’une magie curieuse:
par sa desintellectualisation — en méme temps qu’il affirme ún esprit ingénu et
enjoué qui rappelle M iró. Tout le monde le lui reproche, obéissant á la consigne qui
dévore l’áme de beaucoup d’artistes en quéte d’originalité. Je ne le lui reproche pas
pour la méme raison. Plus méme, je m’y arréterais si j’étais sür qu’il est licite de
suivre le sillage du peintre espagnol, mais je ne le suis pas et sígnale le péril en
conséquence. Lui, c’est un fort, capable de rompre les liens courants de la composition
62
�en permettant á chaqué forme d’étre á la fois elle-méme et un composant d’un
ensemble qui se compléte en espaces virtuels de sensualité chromatique et comme
c’est, á mon avis, sa vertu essentielle, je ne peux noter qu’avec inquiétude cette tendance
á obtenir les harmonies les plus fines et les rythmes les plus fáciles, qui lui procureront des adeptes mais le perdront peut-étre au moment de la cristallisation et de la
maturité. W erner est un romantico-expressioniste: en dépit de l’abandon de tout
appui dans la réalité concréte, il crée des organismes compliqués aux lignes puissantes
et aux zónes diffuses ou transparentes de tons sourds, qui conservent le souffle de
l’homme-sentiment, comme s’il cherchait á se noyer dans un mouvement de monde
intérieur. Habile et sür, il sait aussi se durcir, et son énergie organique prend alors
une direction, approchant á des Solutions plus modernes qui augmentent son importance. XI est possible qu’il ne puisse pas s’évader du cercle de fer qu’est pour lui son
émotion intime, ce qui l’empéche de la projeter dans des formes objectives, mais
quand on contemple le panorama de la peinture abstraite allemande, il est impossible
de ne pas le détacher comme la figure la plus marquante.
4. —La sévérité des deux représentants germaniques, la volonté de recherche intérieure
qui les caractérise, font apparaitre encore plus superficiel l’autrichien O skar Kokoschka,
lequel, depuis des années et en particulier dans les grandes toiles exposées á la Bien
nale, ne sait offrir qu’une visión empátée et chaotique de thémes naturalistes, sans
que son pinceau ait cette forcé expressive qui lui valut la célébrité. J ’admets que
puisse étre légitime l’exacerbation du monde intérieur, mais est-il legitime, l’art qui
ne manifesté aucune capacité d’invention pour la traduire et se limite á l’emploi
d’une technique confuse pour masquer l’absence de toute idée plastique?
5. — Parmi les maítres de l’expressionisme flamand, le seul digne de ce nom est
Constant P ermeke, décédé récemment. On peut noter dans son oeuvre la richesse
du langage, soit que s’impose son robuste naturalisme — que je me suis permis de
comparer á celui de Courbet 1 — ou son romantisme parfois démesuré mais d’unecurieuse énergie passionnelle, ou que ce soit ces effets de contrepoint entre la ligne
chátiée et la couleur plus transparente que l’on rencontre dans ses meilleures toiles;
mais ce qui impressionne dans son langage, inactuel par ailleurs, c’est une touche
impondérable d’autorité: avant tout, autorité intérieure pour discipliner ses émotions
et idées; autorité qui fait que les formes procédent de l’intérieur, et se justifient par
une espéce de logique inéluctable qui exclut tout esthéticisme. Parler de son trait fort
J J orge Romero Brest : Constant Permeke. Les Arts Plastiques, N? 5, Bruxelles, 1952.
63
�«t construit, de ses pátes généreuses, de ses couleurs profondes, ne le qualifie done
en ríen, puisque ces vocables pourraient s’appliquer á d’autres peintres; ce qu’il importe
de souligner, c’est le fait que, vivant á une époque qui tend á rejeter ces moyens d’expression lorsqu’ils s’appliquent á des formes pleinement representa ti ves, il ait pu en
íirer partie et étre un des rares artistes qui conservent presque intactes les valeurs
intrinséques du tableau.
A cóté de Permeke, ses compagnons de groupe pálissent. Est-ce, de ma part, nier la
gráce, faite d’une contradiction grotesque entre un esprit na'if et l’esprit raffiné de
constructeur, que revele D e Smet , le sentiment délicat et souriant de T ytgat, la puissan
ce á la fois austére et sensuelle de B russelmans, le caractére mi-picaresque mi-tragique
de V an den B erghe? Nullement. On reléve chez eux suffisamment de qualités positivos
pour comprendre le prestige dont ils jouissent en Belgique, mais quand j’apprécie,
•comme je dois le faire dans le cas présent, avec une jauge internationale, je remarque
que les toileá de ces peintres n’éveillent pas ce sentiment profond et cette idée absolue qui sont le signe d’une valeur indiscutable. Et, encore qu’il soit certain que tous
parlent un méme language, je dois signaler qu’ils s’appuient plus sur la tradition que
sur la vie de leur temps — d’oú découle, á mon avis, l’anachronisme de ces expressions
ainsi qu’une inévitable dévitalisation.
■6 . — On dispose de moins d’éléments de jugement pour apprécier la sciílpture, réduite
á trois noms, pour les maítres vivants. J acques L ipchitz s’épuise dans un contor.sionisme de maigre contenu émotionnel, ayant recours á des modes baroques dans le traitem ent de la matiére, comme s’il voulait compenser, par des gestes dramatiques, l’absence
de ce langage logique que l’o n deit exiger. Quelques oeuvres, datées entre 1915 et
1926, permettent, par comparaison avec les oeuvres actuelles, de mesurer sa chute et
de méditer une fois encore sur les effets pernicieux du repliement sur soi-méme.
Parce que, ce qui a fait la grandeur de Lipchitz pendant ces années-lá, 9a a été la
recherche d’un langage concret qui dépasserait sa tensión émotive individuelle, tout en
se fondant sur elle, dans la voie ouverte par les cubistes. II a donné alors sa versión
slave, sans doute, pleine d’accents érotiques, méme dans les piéces qui paraissaient
les plus intellectuelles, mais on y relevait la présence de thémes universels qui n ’avaient
pas besoin du support de la mythologie. Pourquoi récourt-il á celle-ci maintenant, et
pourquoi répéte-t-il constamment les mémes rythmes? Parce que son áme vit isolée,
íntensifiée peut-étre dans ses puissances de subjectivité, mais incapable de trouver les
moyens convenables pour créer des formes absolues.
Quant á G erhard M arcks, c’est le bon artisan allemand, á la solide technique du bronze, lourd dans ses formes romanes, en méme temps que mú par une passion contenue.
64
�II ne semble pas avoir compris l’incongruité que trahissent ses sculptures, dans lesquelles
il maintient une gauche thématique du XlXéme siécle tout en les construisant par les
plans marqués parfois d’arétes aiguisées. Si, d’une part, il semble poursuivre une condensation intellectuelle de l’émotion, comme le firejit les tailleurs romans, en l’enfermant
dans de véritables cages de pierre, il mobilise d’autre part ces masses et les oblige á se
plier á des exigences empiriques, á cause de la représentation, et qui la détruisent. Jeu
■ destructeur, on le comprend, qui ne permet pas la moindre invention formelle.
Et que dire de M ateo H ernández, décédé en 1949? Lui aussi est un bon artisan des
pierres dures, avec lesquelles il crée des volumes arrondis au dynamisme tendu. Sans
la richesse de B rancusi, mais avec l’honnéteté de qui sait trouver la forme qui convient
á chaqué matiére. Le chien, la gazelle, le pingouin, le condor ou l’aigle, soumis á une
synthése rigoureuse, lui facilitent son propos d’ordonner le volume plein sur lequel
glisse l’espace extérieur pour le définir et le souligner en de lumineuses crétes de
■ composition. II est moins heureux avec la figure humaine, qu’il s’agisse d’un nu de
femme ou de quelques portraits, parce qu’il ne peut pas réaliser la méme unité de
volume, et la tensión dynamique cede et l’expression devient banale. II y a trente ans,
il a pu paraítre révolutionnaire, encore que déjá alors L aurens, L ipchitz et A rchipenko marquaient la voie du progrés; mais maintenant, il est triste de le confesser, il
a perdu une bonne partie de son intérét.
IV
I. — Plus importantes sont les conclusions que l’on peut tirer des oeuvres des artistes
plus jeunes, qui paraissent se trouver á un carrefour. C’est dú sans doute á l’état de
crise qui afflige l’européen, et méme l’américain par ricochet, mais aussi á la confusión
des idées, provoquée par la polémique entre figuratifs et non-figuratifs. II y a done
deux aspeets á considérer: d’une part, celui des raisons profondes qui cenditionnent
■ cette révolution dans l’art de notre temps; par ailleurs, celui des déviations théoriques
et pratiques dues a une catéchisation superficelle qui, précisément, ne tient pas compte
de ces raisons.
Les artistes non figuratifs, aussi bien que les critiques qui les défendent, insistent
trop, á mon avis, sur le fait méme de la représentation ou de la non-représentation,
oubliant que l’image peinte, ou sculptée, n’a jamais été ni ne peut étre, plus que le
support de l’expression spirituelle. Le peintre ne peint pas un objet quelconque, méme
d ’une maniére réaliste, parce qu’il veut le représenter ou en extraire ce qui constituera
son expresión, mais parce qu’il s’appuie sur lui pour condenser son message spirituel
65
�en premier lieu, et ensuite pour le transmettre. Ceci implique une inversión dans le
procesus de la création et de l’appréciation, puisqu’autant l’artiste que le spectateur
doivent partir dans tous les cas de cette réalité spirituelle et non de la réalité matérielle
qui sert de soutien. On pourra penser que c’est la jouer sur les mots, ou que c’est une
subtilité académique, mais il n’en est pas ainsi, car la question du point de vue est
fondamentale. Si Partiste croit —et sent— que son expression va surgir du contact entre
ses yeux-áme-esprit et les objets du monde concret, encore qu’il ne soit pas disposé á
faire plus que s’inspirer en. eux, désireux qu’il est de laisser l’empreinte de sa personnalité, les objets feront une pression telle sur lui que son expression n’accusera que l’exercice de sa sensibilité selon les moyens propres á la représentation: c’est le cas sans cesse
renouvelé de ceux qui ne sont pas de vrais artistes. Mais si c’est une conception du
monde qui domine chez lui, c’est-á-dire un jeu de relations entre des forces qui parviennent á le configurer, encore que les choses conctétes lui fournissent les éléments
qu’enregistre sa sensibilité, alors, l’idée ordonatrice ne se perd pas et on se trouve en,
présence d’un véritable artiste.
La nature, et l’homme par son activité créatrice de toute sorte d’objets, ont fourni á
Partiste, durant des millénaires, sauf quelques interrégnes pendant lesquels ce n’est pas
aussi évident, le répertoire de formes concrétes sur lesquelles l’artiste a pu prendre
appui. La preuve convaincante, qu’elles n’ont été que des appuis, est fournie par la
variation continuelle des expressions, variation déterminée non seulement par la personnalité de chaqué artiste, mais aussi par la singularité de chaqué époque, de chaqué région, de chaqué pays, de chaqué groupe. II en a été ainsi, pourrait-on dire, parce qu’il’
s’agit de conceptions spirituelles restreintes, fondées toujours sur une expérience sensible
et animique qui ne permettait pas de comprendre un monde plus vaste. Au Moyen-Áge,.
par contre, si peintres et sculpteurs ne s’appuyérent que faiblement sur la figure humaine:
deshumanisée par un schématisme á la fois intellectuel et passionné, c’est que dominait
une expression spirituelle assez vaste póur dépasser la simple image.
Pour des raisons que je ne puis développer ici, mais qui sont facilement saisissables et
qui tiennent au groupe des causes fondamentales cje la crise présente, l’homme de nos
jours sent la réalité comme un dépassement de l’expérience sensible directe et par conséquent de toute localisation, que celle-ci soit personelle, nationale ou raciale. Les découvertes scientifiques, et en particulier l’accent donné par la pensée mathématique, ont
extraordinairement élargi le champs de l’expérience humaine, altérant les coütumes et
les modes les plus divers de l’action, de la pensée et de la sensibilité, et ont provoqué
ce renversement qui se trouve extériorisé dans le mépris du monde concret réel, comme
fournissant les soutiens dont a besoin l’artiste pour s’exprimer.
66
�Le procesus a été long et a comporté des contradictions, des impresionnistes aux concrets, escamotant parfois les formes représentatives, les déformant á d'autres moments,
•ou les réduisant á des tendances qui ont eu pour objet la puré création de formes
dénuées de toute signification. Procesus qui, par ailleurs, a déterminé peu-á-peu ce
que l’on peut légitimement qualifier de libération de la subjectivité. Or: “le
subjectivisme n’est pas une solution, c’est un probléme”, comme l’a dit Joaquín Xirau.
“Se livrer simplement á lui, c’est renoncer á la réalité et á la vérité et se perdre dans
un solipsisme banal ou un relativisme dissolvent”. C’est pour cette raison que la
subjetivité d’un artiste s’exprime au moyen de formes concrétes qui représentent par
elles-mémes une objectivité et que, concurremment, cette objectivité n’a de valeur
expressive que dans la mesure oü elle s’applique á une objectivité suffisamment universelle pour que le spectateur puisse s’orienter et comprendre la qualité particuliére
du message spirituel. Sinon, comment pourrait-il pénétrer l’organisme plastique pour
découvrir le sens de son expression? Surtout, comment pourrait-il rattacher la position
individuelle du créateur á la position universelle de la création? Je crois que beaucoup
d’artistes d’avant-garde n’ont pas compris l’envergure de ce probléme et cela explique
les déviations fréquentes dans ce secteur. Si, bien que ce soit discutable, je le sais, on
adm et comme prémices que Partiste d’avant garde ressent une répugnance devant la
représentation du monde concret parce que celui-ci le limite et gene l’envolée de son
imagination, on comprendra le motif profond qui a déterminé ce changement et
aussi la raison de l’embarras auquel j’ai fait allusion, parce qu’en rejetant ces réferences
traditionnelles, l’artiste flotte dans un vide amorphe, plein de tensions émotives et de
sollicitations spirituelles qui n’arrivent pourtant pas á se définir dans un systéme
d ’idées que l’on pourrait appeler une visión cosmique.
Chacun a inventé sa petite solution, avec des formes qui ne signifient rien dans le
monde de l’expérience quotidienne, certains conservant de vagues références á la
réalité concréte, dans les rythmes organiques par exemple, d’autre cherchant un
vibrationisme du trait et de la couleur, et tous maintenant jalousement certains
principes essentiels de la composition plastique qui devraient assurer la qualité artistique. Et, bien que l’idée plastique soit présente, comme résultat d’une logique qui
se manifesté dans le mode particulier d’assembler les formes entre elles, elle a une
portée moins grande qu’ils ne le croient parce que, s’appuyant sur les nécessités de
l’áme individuelle, elle n’exprime pas, en définitive, une conception véritablement
universelle. Une oeuvre de l’un quelconque de ces artistes met en jeu certaines
possibilités sensibles du spectateur, pour qui il n’est d’ailleurs pas difficile de découvrir
le sens de la prospection qui anime ces formes, mais s’il analyse son plaisir, il ne
67
�pourra que reconnaitre qu’il s’agit d’une affinité entre deux individualités, celle de:
l’artiste et la sienne, et rien de plus.
Comme conséquence de cet abandon d’une langue qui s’appuie sur des éléments
fournis par le monde concret et dont la signification est comprise facilement, le
langage de ces artistes est devenu purement personnel, aussi hermétique que limité.
Pouvons-nous alors étre surpris que, poussés par le désir d’étre originaux, ils
tombent fréquemment dans l’arbitraire? Nous étonnerons-nous qu’ils se répétent dans
des formes qui menacent d’étre des formules? On sait que, pour riches qu’eíles soient,
la sensibilité et l’imagination ont besoin d’étre mises en action par une activité constructive de nature intellectuelle qui ne peut s’exercer que sur certaines coordonnées
objectives. Et bien, presque tous les peintres qui se lancent de nos jours dans cette
sorte d’invention prétendument puré trahissent leur pauvreté, quant á cette activité
constructive, qui ne peut étre exclusivement esthétique et doit émaner d’une visión
cosmique, et c’est pourquoi leurs oeuvres exigent du spectateur un.effort d’accomodation au mode expressif de chacun d’eux, d’oú résulte, au mieux, une satisfaction par
tidle, un chatouillement de la sensibilité qui n ’aboutit pas á cause du vague de la
forme. II n’en était pas ainsi avec certaines des tendances du proche passé —fauvisme,
expressionisme, cubisme, futurisme — parce que prédominait la recherche d’un langage
universel. Maintenant, par contre, on relévera que les meilleurs ne peuvent travailler
en groupe et que les Solutions ne sont valables que dans la mesure oú elles se rapportent
au petit monde émotif et spirituel de chacun d’eux. Dans les salles oú exposent les
jeunes peintres et sculpteurs auxquels je me référe, on doit confesser que rien ne
satisfait pleinement le visiteur parce qu’il manque un fil cpnducteur qui lui explique
de fa$on sensible la nécessité de sentir le monde dans une image, et cela, bien que
ce visiteur puisse reconnaitre l’existence d’esprits sensibles, d’imaginations hardies, de
techniciens éprouvés.
Je ferai remarquer au lecteur que si je suis sévére pour ces artistes, je ne les dédaigne
nullement, car ils témoignent d’une prise de position plus juste, en tout cas, que
celle de ceux qui continuent de répéter un message spirituel chaqué jour plus privé
de vie, én s’appuyant sur les thémes archiconnus de la représentation. Ce que je veux
mettre en relief, ce sont les raisons qui, á mon sens, conditionnent la croisée des
chemins oú ils se trouvent et par la suité les caractéristiques des plus prominents
d’entre eux, par voie d’exemple.
2. —Dans le groupe assez important de ceux qui continuent á prendre appui sur la
réalité comme point de départ, tout en introduisant des éléments d’invention imaginative ou intellectuelle, je détache quatre italiens et un anglais.
68
�Bruno Cassinari — qui a recu la moitié du prix destiné aux peintres italiens; l’autremoitié étant attribuée á Bruno Saetti, peintre de piétre m érite— créait, avant, des figu
res d’une solide construction géométrisante, vaguement cézannienne, d’une páte riche
et de tons peu modulés qui faisait penser á une influence non moins vague de Mom gliani, et accentuant certains traits d’interprétation psychologique. Peinture claire et
sans problémes, qui produisait un effet sur parce que, malgré certains flottements,.
l’idée et l’exécution s’harmonisaient. II a maintenant découvert l’espace — ce qui signifie un progrés — mais au lieu d’affronter le probléme purement et simplement, il se
contente d’animer les fonds avec des plans qui se juxtaposent ou s’opposent, les
faisant pénétrer parfois dans les figures auxquelles il conserve par ailleurs leur aspect
corporel, ce qui a pour effet que le tableau se fragmente et que l’expression devient confuse. De plus, il y a une plus grande vibration dans les formes, de tracé
plus manifestement picassien, qui ne concorde pas avec l’articulation spatiale, et la
confusión s’en accroib En vérité, il n’affirme rien: chaqué ensemble de formes vaut
par sa dépendance logique instable qui ne permet pas de dépasser l’image, comme si
l’expérience esthétique devait s’épuiser en elle.
II se passe quelque chose d’analogue avec F austo P irandello, toujours hésitant. Si,
d’une part, il a acquis des accents qui font penser á E nsor, surtout dans une Nature
morte de 1951, on note par ailleurs une tendance sainé á rendre les formes plus
mobiles en dégageant de la matiére une structure aux traits fermes. Les éléments
disparates, dans l’emploi desquels tant de peintres contemporains se complaisent,
produisent une illusion de richesse; mais ils se neutralisent aussi mutuellement et
toute volonté de forme définie s’en trouve affaiblie. C’est pourquoi il devient nécessaire de recourir á l’expédient de la sensibilité, mot par lequel on veut inconsciemment désigner la présence d’une énergie noyée dans la matiére et qui n’arrivepas á se sublimer en idée.
G iuseppe Santomasso a une attitude plus nette qui résulte d’une évolution plus cons
ciente des problémes. Des l’époque oü il adhérait á un expressionisme mesuré, on
note une lutte intérieure fructueuse contre une brume facile de la couleur et un
désir de capter dans chaqué forme le rythme propre qui la caractérise, en méme
temps qu’il dynamise l’ensemble dans l’espace virtuel de la toile. Mais il s’agissait,
alors, d’un dynamisme pauvre, en définitive. Dans les cinq tableaux qu’il expose
maintenant, on note un progrés, en ce sens que son imagination se développe avec
ampleur, moins sujette á l’expérience visuelle. Des plans, limités par des traits épais,
ordonnent une composition á l’énergie centrifug'e, encore que — peut-étre parce qu’il
conserve des éléments de représentation: une fenétre par exemple — celle-ci affaiblisse sa
69
�capacité expressive. C’est pourquoi persiste une impression étrange, celle d’un artiste
qui con^oit une organisation de l’espace dans la toile mais ne parvient pas á la
coñdenser par manque de netteté dans la conception et, naturellement, dans les
moyens qu’il emploie.
Le plus éclectique des quatre italiens est R enato B irolli, qui a adhéré á toutes les
expériences du siécle et reste, cependant, incapable d’en extraire une directive pour
sa pensée. On le voit osciller —depuis San Zeno pécheur (1931) dans lequel il promettait une ferme poursuite de valeurs vives et plastiques— recourant á des procédés
contradictoires, tantót expressionniste, tantót picassien, sans que le vocabulaire qu’il
emploie réponde au sens qui lui a donné naissance. Dans certains tableaux, par
exemple, il emploie un langage tragique qui ne correspond pas á l’émotion que
transmet chaqué forme et il en résulte qu’il est impossible de percevoir vers oü va
son pinceau et sa pensée. Parce que ni lui, ni les autres qui pratiquent cette espéce
d ’eclectisme, ne paraissent comprendre l’attitude de qui cherche dans une oeuvre
d’art autre chose qu’une satisfaction physique éphémére: la nécessité d’une structure
cohérente de formes.
T oute autre est la position de G raham Sutherland , chef évident du mouvement
pictural moderne en Angleterre, dont on expose soixante-cinq oeuvres, parce que se
fondent, en lui, d'antiques tendances de sa race á l’exhaltation de la fantaisie productrice d’allégories, et des tendances nouvelles vers une expression plus intellectuelle
ou plus sensible, qui proviennent du continent. Mais il est justifié de le rapprocher
des italiens, du point de vue de son attitude.
Paysagiste á la páte juteuse, il préte á la nature dépouillée d’éléments anecdotiques,
de l’arbre en particulier, la forme organique d’un monstre, sans cesser pour cela de
déployer une grande audace de coloriste, tant dans les registres hauts des couleurs
purés que dans les registres bas de la tonalité transparente. On dirait qu’il conserve
toutes les qualités du paysagiste anglais de jadis, mais enrichi par une énergie d’expression moderne, suffisamment objective pour ne 'pas le faire classer parmi les
expressionnistes. Dans les toiles peintes peu avant la derniére guerre et pendant les
premiéres années de celle-ci — les meilleures á mon avis — se détache en plus un mode
de composition particulier, une logique de la fantaisie, pourrait-on dire, qui lui
permet d’introduire des rythmes puissamment organiques dans des constructions
presque totalemént objectives. Par la suite, sa peinture acquiert un sens dramatique
plus anecdotique et superficiel, súrement parce que, pendant les jours graves de la
guerre, il ne contróle pas le sentiment vital. Depuis, conséquence d’un long séjour
•dans le Midi de la France, oú il subit le choc de de M atisse et de ce paysage lumineux.
70
�sa couleur perd en densité, bien qu’il revienne en un certain sens á son organisation
monstrueuse de la nature; les toiles peintes depuis 1945 s’en ressentent dans leur architecture formelle, comme s’il était plus dominé par le désir d’obtenir des effets de
bon goüt et de légéreté, que de s’exprimer avec profondeur. Finalement, il s’essaie
á la figuration chrétienne, retombant alors dans un expressionisme dynamique, et il
surprend á la Biennale par deux portraits trés durs et objectifs dans lesquels on
pourrait trouver un arriére-goút de la Nouvelle Objectivité germanique.
II serait injuste de ne pas reconnaitre la qualité de l’oeuvre de Sutherland, mais
elle se préte, peut-étre mieux que n’importe quelle autre, á vérifier les idées générales
exposées antérieurement. Tant qu’il cultive cette organisation monstrueuse de la
nature, sa peinture accuse une valeur solide, parce que l’on apergoit la volonté de
la modeler en accord avec une conception: celle du monstre, á travers laquelle on
pergoit la correspondence du sentiment créateur et des formes qu’il produit. Si elle
s’affaiblit par la suite, c’est parce que l’idée ne s’enrichit pas et recourt á des modes
d’expression d’une sentimentalité superficielle ou parce qu’il ne freine pas consciemment ses dons naturels de coloriste; parce que sa peinture cesse d’interpréter la vie,
d’étre un symbole qui la résume, pour se transformer en registre de ses états d’áme
et gagner en actualité ce qu’elle perd en universalité. Une ligne d’expression, qui
paraissait súre, s’interrompt done pour livrer passage á l’arbitraire du moment et une
volonté de style s’estompe.
3. —D’autres sont les héritiers plus direets de l’expressionisme, du cubisme, du futurisme. Malgré l’énorme importance qu’elles eurent, aucune de ces tendances ne peut
orienter un peintre actuel parce qu’elles répondirent á des problémes limités, et
restérent attachées au siécle passé; conséquences d’une réalité qui ne s’était pas défini
aussi clairement avant la guerre de 1914 comme elle est en train de le faire de nos
jours.
Parmi les héritiers de l’expressionisme, je détache, comme exemple, P redrag M ilo savljevic , yougoslave qui suit de pies Kokoschka , tant dans l’empátement que dans
la mise en page de ses paysages panoramiques. La critique courante pourra signaler
quelques réussites, mais le probléme est autre. Quelle forcé expressive posséde, pour
l’amateur de peinture, ce Tremblement de terre á Dubrovnik? Comment agit le
spectacle d’une ville aux murailles effondrées, aux clochers chancelants et quelques
figures grotesques qui apparaissent entre les décombres? S’il s’agit d’inspirer des
sentiments de pitié, de justice ou de révolte, il faut convenir que cette toile tachée
fera peu dans ce sens á cause de son inévitable statisme et, s’il s’agit d’interpréter
avec des formes symboliques le caractére profond de la réalité, il faut également con-
72
�venir que les éléments thématiques sont par trop éphéméres. On recourt alors á
l’expression, propre des éléments plastiques et, aussi bien dans ce cas que dans celui
de Kokoschka déjá signalé et de beaucoup d’autres — les italiens L e vi, V agnetti, A jm one
ou le norvégien Ka i F j e l l — ce qu’on reléve, c’est une énergie sans direction, une
puissance de la couleur, de la matiére, du pinceau, qui n’oriente vers rien, hors de la
réalité concréte, dans son actualité friable, qui survit malgré le désir de la supprimer,
sans méme qu’en définitive on lui impose une note de nouveauté qui lui corresponde.
Aves le cubisme et le futurisme, il se passe quelque chose d’analogue, mais il s’agit
de langages plus actuéis, qui obéissent á des préoccupations plus révolutionnaires
en leur temps et, pour autant, paraissent plus justifiés ceux qui les parlent encore.
Examinons le cas de C orrado C agli, qui connut une période trés cohérente jusqu’en
1948, pendant laquelle il a pratiqué une variante de la peinture métaphysique, plus
süre et plus exacte que celle de D e Chirioo , plus pleine de résonnances complexes
dans l’espace. On le voit, maintenant, essayer beaucoup de directions, revenant á
une espéce de cubisme plus sec que celui des grands d’alors, s’effor^ant á rendre les
formes plus concrétes et introduisant en méme temps des raffinements et des transparences. Qu’il continué d’étre un bon peintre, si sa couleur est sensible et ses
compositions équilibrées? Certainement, mais, est-ce cela la peinture? Si, par contre, il
se décidait á regarder face-á-face la réalité naissante plutót que la réalité mourante
— celle-ci subjugue toujours plus que celle-lá — il comprendrait que les souvenirs
cubistes le génent el que, pour lui, la source de rajeunissement est dans cette création
géométrique profonde, á peine gauchie.
E milio Vedova, en échange, revient á un futurisme presque en blanc et noir avec
quelque zone de couleur puré, sans retomber pourtant dans les postuláis de ce
mouvement. On devine á peine, parmi tant de formes qui se superposent, ou se
heurtent, des formes réelles concrétes; on peut méme supposer qu’elles n’ont pas été
observées sinon inventées par le peintre. Le titre de l’une de ses toiles, Rencontre de
situations, pourrait servir pour toutes, car ces zones de violence physique dynamique
paraissent interpréter seulement la rencontre de situations dans le but de créer un
espace expressif. Mais tout est confus et matériel, noyé dans un dair-osbcur sans
forcé expressive comme tel et, bien que le spectateur percjoive des rythmes puissants
et n’échappe pas á leur enchantement, il ressent aussi le malaise qui lui donne
toujours ce qui est intellectuellement imprécis.
' Dans une ligne moins moderne, mais avec des qualités indéniables, je sígnale un
peintre suédois: R agnar Sandberg, qui atteint une expression rythmique heureuse
avec un systéme de coordonnées obliques qui déterminent des plans á peine concrétisés.
72
�Autre héritier du cubisme, comme J acques V ii .lon , duquel il semble procéder et dont
on présente dans le pavillon franjáis une série d’excellentes gravures. Sensibilités
fines qui réussissent á inventer les jeux forméis dont ils ont besoin pour s’exprimer,
mais incapables de provoquer la grand choc spirituel.
4. — On rencontre également les héritiers de l’infraréalisme picassien et quelques rares
survivants du surréalisme. La quasi disparition de ce mouvement, qui n’est représenté
avec quelque dignité que par deux latino-américains et un espagnol —A rturo M artí
nez, C arlos M érida et A ntonio T apies — puisqu’on ne peut pas s’arréter aux élucubrations de G iani D ova et T oti Scialoja , est un fait que l’on ne peut pas passer sous
silence, non plus que la diminution de l’influence de P icasso dans la peinture des
jeunes européens. Les deux faits obéissent á la méme cause: aussi bien le génie
espagnol — aprés Guernica, s’entend — que les surréalistes, se firent les interprétes
d’une réalité immédiate et, pour l’exprimer, ils créérent les signes les plus valables
peut-étre; mais il est clair qu’ils s’exposaient á en souffrir les conséquences si cette
réalité venait á se modifier. C’est ce qui s’est produit, á mon sens, dans les pays plus
civilisés et ce qui explique que ces formes d’expression se maintiennent dans les
pays moins civilisés. L’erreur de ceux qui les défendent encore, comme de ceux qui
prétendent rajeunir l’expressionisme, procéde d’une confusión dans l’estimation entre
les tendances, qui sont précieuses pour ce qu’elles annoncent ou pour ce qu’elles
permettent de découvrir, et les tendances qui sont précieuses par ce qu’elles affirment.
Donnons un exemple: l’art négre et celui des nai'fs appartiennent aux premiéres,
parce que leur valeur ne réside pas dans les formes créées, sinon dans l’attitude qui
permet, .se basant sur elles, d’atteindre de nouvelles maturités formelles. L’infraréalisme
de Picasso, avec ses contorsions et ses contradictions, a été extrémement précieux en
livrant a la conscience esthétique universelle une zone ignorée de la réalité, mais
cela n ’implique pas que les peintres — ni lui-méme — doivent continuer á répéter des
formules qui évoquent le premier jour de la création. L’homme ne retourne eis
arriére que pour obtenir de nouvelles précisions, non pour le plaisir de se sentir un
primitif ou un barbare. Et le cercle vicieux dans lequel se tient actuellement Picasso
est dú á ce qu’il ne l’a pas compris, ce qui semble l’avoir poussé tout récemment á
rompre ce cercle pour aller clopin-clopan vers un réalisme politique sui generis de
piétre valeur, qu’il a révélé dans son Massacre en Corée.
Quelques jeunes peintres de divers pays permettent de comprendre ce procesus. Les
italiens E nnio M orlotti et D omenigo C antatore, par exemple, se stérilisent dans
une répétition de formes picassiennes dévitalisées, cependant que les graveurs hollandais,
entre lesquels se détachent Constant, H arry D iseerg, W alli E llenbaas et méme
73
�H. N. W erkman , encore que ce dernier glisse vers une abstraction plus compléte, ont
su les assimiler pour se lancer á réaliser des formes vivantes et expressives. Mais
ceux qu’il faut détacher franchement dans ce secteur, ce sont les cubains qui ont
déjá fait une excellente impression á la Biennale de Sao Paulo. 1
Cuba est un étrange pays oú se superposent plusieurs couches culturelles imprécises,
en sorte qu’il dépend beaucoup de l’attitude de l’artiste qu’il parvienne ou non á
s’exprimer avec bonheur. S’il se tourne vers ce gai folklore qui lui vaut un tel
prestige touristique, il ne fera qu’un art superficiel, aussi réaliste qu’il soit; s’il se
tourne vers la tradition indigéne, qui y est précisément plus importée qu’authentique,
se laissant séduire par l’art mexicain avant tout, il fera une peinture pauvre en
moyens vitaux et manquant de projection spirituelle; s’il se tourne vers les formes
d’avant-garde — vers l’art concret — il est difficile qu’il puisse échapper au péril de
tomber dan un sec formalisme parce que la réalité moderne á peine naissante ne posséde
pas encore la vitalité nécessaire. L’expérience picassienne, ce sondage génial dans les
racines primaires de l’étre, a serví aux meilleurs des peintres cubains á se décoüvrir,
sans renoncer á ce qui est profondément authentique en eux et sans tomber dans le
folklore. Dans leurs toiles, on reléve cet élan rythmique nacional, en méme temps
qu’une volonté de retenue et de construction qui les conduit á inventer des formes
de contenu spirituel absolu. Bien que je n’exclue pas l’influence du maitre espagnol,
C undo B ermúdez est celui qui adhére le plus á la réalité immédiate, mais il impose
un rythme spatial á ses figures contorsionnées par la plus heureuse forcé expressive.
R ene P ortücarrero et Luis M artínez P edro sont plus concis: ils font une peinture
plus intelligente, ce qui —dans les toiles exposées á Venise— leur permet d’atteindre
des effets purs avec des lignes et des plans qui composent des espaces pleins de
vitalité. M ario C arreño, le plus múr parmi eux, qui cultivait jusqu’á il y a peu
d’années un synthétisme folklorique superficiel, abandonne les éléments pittoresques
et se pose maintenant le probléme de la création en termes véritablement universels.
II convient toutefois de regretter l’absence de W ilfred L am , la seule figure de
renommée internationale méritée. A cóté des cubains, le guatémalien D agoberto Váz
quez C astañeda, qui construit ses figures avec une rare énergie passionelle, manifestant
en plus une fine sensibilité dans la páte et la couleur.
Ainsi done, si le mouvement des concrets en Argentine et au Brésil, plus exactement
á Buenos Aires, Sao Paulo et Rio de Janeiro, permet de nourrir l’espoir que se
produise en Amérique un mouvement artistique important, cette tendance cubaine
autorise aussi cet espoir.
1 J oros R omero Brest : La Bienal de San Pablo. Ver y Estim ar, Nv 26, 1961.
74
�5. —Dans un autre secteur on trouve les peintres qui abandonnent résolument la
figuration du monde concret, ceux que fréquemment on appclle á tort les abstraits caí
ils ne réalisent pas leurs synthéses forradles par un procesus rationnel de dépouille
ment des éléments accessoires et ne travaillent pas non plus avec la puré mentalité
abstraite. II s’agit d’artistes qui, s’ils ne sentent pas la nécessité d’une expérience
immédiate, en face des choses, pour raettre en mouvement leur capacité subjective
de créer, soit par la forcé immanente de la fantaisie, soit par la richesse de l’intuition
sensible, poussés qu’ils sont par le désir d’exprimer l’agitation existentielle de leurs
émotions plutót que par celui de les condenser en des formes absolues, d’artistes, dis-je,
qui inventent des formes dynamiques, chargées de caractéres sensibles comme celles
de ceux que l'on appelle figuratifs, et qui s’adressent également aux plans sentimentaux chez le spectateur. Leur attitude est aussi romantique que celle des artistes
du siécle dernier, á la différence que l’énergie passionnelle se libére des supports
employés par ceux-lá, fussent-ils aussi vagues que ceux fournis par la nature dans
le paysage, pour en rechercher d’autres moins exigcants par leur présence matérielle.
Une telle attitude est révélatrice de la situation de compromis á laquelle il a été
fait allusion au premier paragraphe de ce chapitre: ce qui a été dit alcrs se rapporte
directement á ces peintres.
Un cas singulier est offert par H ans H artung, allemand naturalisé franjáis, qui
transforme la toile en champ de ses expériences animiques, s’exprimant au moyen de
traits noirs et colorés en tourbillon perpétueLou en heurt sur des fonds blancs ou gris
neutres. A aucun esprit sensible de notre temps n’échappera la tensión émotionnelle
élevée á un haut potentiel qu’il extériorise avec ces apparences de gribouillis; pour
peu que l'on en suive la marche capricieuse, on sent la communication d’un fluide qui
s’empare de l’áme. II ne représente rien, hors des mouvements de ses émotions, mais
conserve les rythmes organiques, ct c’est pourquoi les formes acquiérent une forcé
inobjective de vitalité. Dans ses derniéres toiles, on voit qu’augmente la retenue, le
tourbillon tend á disparaitre pour étre remplacé par quelques traits puissants qui
organisent un espace austére de conception, en dépit de la sensualité de la páte.
Hartung est unique et ne peut ouvrir aucune voie, pas méme pour lui, qui commence
á donner des signes d’épuisement; mais on ne peut nier non plus qu’il constitue une
des cimes de ce potentiel animique envoütant, auquel, seuls, les germaniques peuvent
s’affronter sans se détruire.
Viennent ensuite ceux qui cultivent des formes imprécises pour créer des espaces
pleins de suggestions, dans lesquels une vague sensation de l’infini se méle íi un goüt
également vague pour le sentiment insatisfait. L’espagnol Francisco Cossio, par
75
�exemple, qui oscille entre un surréalisme d'excelienle imagination picturale et une
tendance mal définie vers la spatialité, dynamique. Aussi l’italien A fro, qui superpose
une écriture ingénue, élémentaire, aux traits soutenus et vibrant avec sñreté, á un
jeu de plans de couleurs dans lequel il fait preuve d’un excellent bon goüt; si
on ajoute á ceci ,1’éclat de la matiére fluide qu’il emploie et son rare sentiment de
l’équilibre dans des compositiúns extrémement complexes, on comprendra facilement
qu’il soit le jeune peintre le plus prisé de la péninsule. Nombreuses sont les conquétes
que résume sa maniere, dans laquelle on peut voir le profit tiré tant du cubisme que
de l’expressionisme et de certaines tendances abstraites. Peinture de la vibration qui
s’objectivise, avec des accents picassiens caches, d’oü se dégage une noblesse de senti
ment séductrice, pourrait-on dire. Pourtant, elle contient trop de trucs, elle est trop
soumise á l’effet; il s’en suit que l’idée reste enfouie, voire dénaturée, derriére
l’appareil expressif qu’elle offre. Le souffle vital diminue et est remplacé par un
souffle intellectuel puissant qui le sublime.
Mieux définis sont ceux qui pratiquent un vibrationisme néo-romantique aux traits
colorés superposés qui créent des structures dans lesquelles l’espace va de la toile vers
l’intérieur, parfois, comme dans un entonnoir. Sensuels a un haut degré et possédant
une grande puissance de sentiment, on dirait qu’ils voient dans la peinture la possibilité de déployer cette capacité ordonnée d’étre sensuels et émotifs. La direction
prend naissance en France mais n’est représentée á la Biennale que par J ean B azaine,
et l’on doit regretter l’absence de Manessier, Singier et Le Moal, entre autres.
Ce sont des paysages que peint B azaine, paysages de son étre intime, bien sur, dans
lesquels arbres, animaux et hommes sont remplacés par des traits énergiques derriére
lesquels on sent l’indéfini des cieux et de la mer. Rien n’est indécis, cependant, et
tout parle au spectateur d’une construction du sentiment, assez plein pour qu’il
prenne forme dans ces signes de mouvement, appuyés par la couleur et le clair-obscur.
A cóté de lui, l’italien A ntonio Corpora , plus imprécis et dynamique par son emploi
constant des lignes obliques, aussi plus transparent et humide dans la couleur. Et sur
un plan moins réussi, le fra^ais P ierre Soulages, moins vibrant que les précédents
et d’un sentiment dramatique moins contenu, avec des accents qui rappellent en
partie Hartung, en partie Schneider. Ses pátes vigoureuses, ses noirs profonds en
contraste avec des blancs sonores, trahissent une áme chargée d’émotion mais capable
de la dominer. Tels sont les représentants d’une peinture de la subjectivité qui a
encore besoin du tableau de chevalet; mais pourront-ils se maintenir dans cette ligne
de l’exacerbation sans inventer des supports plus objectifs?
76
�V
1. La situation est encore plus déconcertante dans le domaine de la sculpture, d ’abord
parce qu’elle oblige á utiliser des volumes et des espaces réels, ensuite du fait des
théraes limités qu’elle admet. II semblerait méme que les problémes ne puissent
jamais étre similaires á ceux de la peinture, en ce qui touche á la dématérialisation
des formes et á la prétendue prédominance de la subjectivité. Mais les différences, á
la vérité, ne sont pas aussi profondes qu’elles paraissent et le probléme est assez
semblable, étant entendu que les formes changent d’aspect matériel et" que les
moyens d’exécution sont différents.
Le probléme peut étre posé correctement comme suit l. Jusqu’á notre siécle, la
sculpture a été l’art du volunté, plus ou moins dynamique suivant les cas, plus ou
moins intellectuel également, les variations de style s’accusant par les transformations
de la masse en relation avec les surfaces, les lignes et les profils. Done, tradition de
sculpture matérialiste, dans laquelle l’espace n’a pu intervenir, sinon comme auxiliaire,
soit sous la pression de la lumiére qui modéle et module les formes, soit par sa
timide introduction dans la masse. Or voilá que, depuis le debut du siécle, une
tendance se dessine, qui rejette la masse avec son cortége de modes expressifs propres,
pour faire de l’espace le grand théme sculptural, ce qui conduit nécessairement á
rejeter les formes de représentation. Est-ce possible sans tomber dans l’anti-forme? On
verra que la figuration du concret peut ne pas disparaítre, encore que la conception
spatiale prédomine, de la méme farson que, malgré l’objectivité indispensable de la
sculpture figurative, peuvent ne pas disparaítre les marques de la subjectivité que
laissent les doigts du sculpteur dans la glaise, ou le ciseau dans la pierre. Néanmoins, il
est facile de comprendre que, dans cet art, on ne peut parler que de fac;on relative
de la libération de la subjectivité et que l’on doit la présenter, soit comme une simple
accentuation du volume figuratif, soit au contraire comme une révolution radicale.
C’est cette derniére qui est en train de se produire et c’est pourquoi les questions
deviénnent pressantes. Le sculpteur peut-il aspirer á une géométrie dynamique de
l’espace au lieu de la géométrie statique du volume, cultivée aux grandes époques
de la statuaire monumentale? La sculpture ne disposant méme pas de la couleur, comme
la peinture, est-ce que cette géométrie pourra étre autre chose que l’application puré
et simple d’une Science? L’analyse des oeuvres exposées á la Biennale permettra de
poser pratiquement le probléme que j’expliciterai de toute fa$on dans l’avant-dernier
chapitre.
1 J orge R omero B rest : Picasso y la escultura. Ver y Estim ar, N9 24, 1951,
77
�2. La majorité des sculpteurs qui exposent continué de cultiver le volume plein, avec
un sens primitivisant de la synthése comme E milio Greco, ou un sens plus rigoureusement mécaniste comme M arina N úñez del P rado — artiste bolivienne de mérite qui
gagnerait beaucoup á ne pas adhérer tellement au modéle, et si elle était capable de lui
imposer une forme plus pensée; dans un autre ordre d’idées, elle gagnerait beaucoup
aussi á ne pas exposer tant de piéces dans une petite salle, ce qui l’oblige á les présenter
comme si c’était un Musée Grévin de figures de bois; ou bien encore, ils sont animes
par une dynamique intérieure d’origine baroque, comme Alberto Viani et U mberto
Mastrojanni.
Alberto Viani ne cesse pas d’étre représentatif, encore qu’il élimine presque tout ce
qui est accesssoire: dans ses grandes masses en plátre persistent des rythmes organiques
de nature érotique qui marquent, de certains points de vue seulement, ses meilleures
réussites, mais qui ne sont pas suffisamment chargées d’énergie pour se détacher de
la matiére — comme c’est le cas dans les sculptures de Brancusi — en sorte qu’il ne peut
offrir qu’une solution hybride qui justifierait que l’on dise “Pour faire 9a, ce n’était
pas la peine de cesser d’étre représentatif”. Cependant, il ne s’agit pas de représenter
ou non: il s’agit que l’idée plastique est faible et ne peut done étre exprimée ni par
un nu féminin ni par une forme totalement abstraite. Quant á M astrojanni, qui crée
d’énormes masses de marbre ou de bronze en essayant de coordonner une expression
interne de la masse avec une retenue extérieure, au moyen de plans qui la limitent, lui
non plus n’apporte pas de solution. Les masses pesantes, douées d’une vitalité relative,
ne sont pas ordonnées selon une idée; elles semblent étre des blocs de pierre — sans
l’unité que la nature leur donne d’habitude; elles se fragmentent, et contredisent par
leurs rythmes l’exigence spirituelle de notre temps.
Plus importantes sont les oeuvres de Marino Marini, adepte lui aussi du volume
plein, encore qu’animé d’un esprit de synthése qui n’exclut pas la sensualité de la
matiére et de la forme. II expose quelques tétes et quelques groupes de Cheval et
cavalier, surtout un Grand cheval en bronze, qui suffisent pour mettre en relief les
qualités évidentes de ce sculpteur italien. Mais, comme on doit exiger beaucoup plus
qu’un noble métier, et que de tels dons servent á ordonner un message spirituel qui
soit une interprétation symbolique de la vie en ses aspeets permanents, mon attitude
critique change quand j ’observe que sa voix limitée et la fa^on bien faible dont il
aborde la création artistique peuvent expliquer son recours aux formes stéréotypées
(rappelons-nous le célébre Cheval au galop de Degas, qui lui a donné l’idée de ses
groupes fondamentaux). Que l’on prenne pour comparaison des oeuvres aussi différentes que le Colleoni de Verrocchio et l'Unité tripartite de M ax Bill : on verra la
parfaite concordance de 'l’idée et de la forme, bien que — dans un cas — idée et forme
7%
�prennent appui sur une image de représentatíon et, dans l’autre, sur une image
concréte d’inspiration mathématique; par contre, on vena, dans les chevaux de Mariní,
que l’expression n ’est pas suffisamment organique pour prendre appui sur un cheval
de'représentatíon vériste, ni assez coherente intrinséquement pour s’appuyer sur une
géométrie rigoureuse. Si, d’une part, il réfléchit peut-étre trop, s’abandonnant avec
excés au plaisir que donnent les arétes vives et les surfaces arrondies qui donnent des
profils clairs et purs, et introduisant quelques notes frágiles de tragique expressioniste,
par ailleurs, il ne construit pas ses idées plastiques avec une richesse et une précisiotr
absolue, en sorte que l’énergie potentielle de la matiére est en contrádiction avec
la structure apparente. Je répéte que je ne lui reproche pas de représenter ni ne
le pousse á travailler avec des formes abstraites; ce que je sígnale, c’est le manque, dans
ses oeuvres, d’un riche contenu, ainsi que la confusión due aux moyens picturaux qu’il
emploie fréquemment. Un regard sur le passé étrusque et le passé plus lointain de la
Mésopotamie peut expliquer a contrario sensu ce que j’affirme, quand le spectateur,
mis en présence d’oeuvres qui possédent une plénitude admirable, découvre la cohérence
dynamique de l’idée plongée dans la matiére, dans le premier cas, ou la retenue
équilibrée du sentiment dans la matiére et dans la forme, dans le second, sans qu’il
y ait eu besoin de recourir au contraste spectaculaire d’éléments opposés. Ce qui
revient á dire — quand le spectateur remarque que la grande valeur ne vient pas
uniquement des dons naturels, tant dans le traitement des matériaux que dans la
cohérence des formes, mais tient au contraire á la densité, á la profondeur de l’idée,
révélatrice á son tour d’un position définie face au monde dant toutes ses dimensions.
Peut-étre, sera-t-il légitime de présentcr ainsi le destin déconcertant du plus grand
sculpteur traditionaliste du moment.
3. D’autres sculpteurs, qui sont représentatifs mais réalisent des synthéses formelles,
conservent le modelé sensible de la matiére, attachés au brom e par conséquent; ils
prétendent concilier une attitude intellectuelle et une attitude empirique et, comme
ils n’arrivent pas á formuler des conceptions absolues, ils ont recours aux moyens
littéraires que trahissent leurs thémes, ce qui souligne de nouveau la nécessité d’un
appui sur une objectivité de valeur universelle, encore qu’elle soit bátarde dans le
! cas présent. Parce que, si Germaine R ichier représente La Vierge folie et L uciano
M inguzzi, Le chien parmi les chiens ou Femme sautant á la corde, c’est qu’ils sentent
l’insuffisance des formes qu’ils créent, á l’inverse des naturalistes auxquels suffisaient
des titres aussi impersonnels que Nu ou Paysage, ou des abstraits, qui se contentaient
f d’inscrire Construction.
Germaine R ichier est énergique dans son modelé et en méme temps fine dans ses
79
�accórds, faisant alterner la présence objective du matériau avec le jeu de la lumiére
qui pénétre dans les surfaces par les interstices. En plus, elle sait donner á la forme
un ton dramatique qui n’exclut pas a l’occasion les moyens grotesques; maintenant,
elle s’efforce á alléger ce ton, ce qui la rapproche de G iacometti, sans qu’elle en ait la
gráce aérienne. Toutes qualités qui la font distinguer. M inguzzi est moins constructif;
i! poursuit une tradition de noble lignée en Italie, qui va de Medardo R osso á
G iaoomo Manzú, mais chez lui aussi s’affirme un modelé puissant. Plus que
Richiet, il a eritendu l’appel du groupe complexe; il introduit les espaces entre sés
formes frémissantes prises comme masses, ce qui trahit sa position hésitante, car
l’expression dramatique du bronze détruit le clair lyrisme spatial. II va méme jusqu’á
creer une espéce de “mobile”, oublieux de ce qu’il ne suffit pas de placer un axe
sur une pierre et de faire que la pierre tourne, pour imiter Calder. Pourtant, aussi
bien Richier que Minguzzi dédaignent l’expression qui pourrait surgir du théme, et
paraissent la poursuivre plutót dans les accents personnels de vibration de la matiére
ou dans les chocs inattendus de différents axes. Le théme est pretexte et non soutien,
ce qui, á mon avis, est une erreur, bien que je comprenne qu’ils veuillent doter les
formes d’un contenu subjectif, car le théme ne parvient pas á avoir une concisión
formelle et seule s’extériorise la contradiction entre contenu et théme.
On note aussi une certaine influence de Giacometti chez le jeune sculpteur anglais
Kenneth Armitace, encore qu'il préfére incorporer les formes allongées, qui pénétrent
dans l’espace, á de solides formes de bronze. Sculpture plus ingénieuse que profonde,
qui témoigne d’une des facons de ne pas affronter franchement la création nouvelle.
Les autres sculpteurs anglais, qui s’efforcent d’incorporer radicalement l’espace, n’avancent pas beaucoup plus; bien qu’ils suppriment la masse comme volume, se limitant
á noter les limites des formes au moyen de filaments ou de fils de fer, ils ne cessent
pas d’étre représentatifs. Ce qui signifie, selon la thése exposée, que l’expression
continué de se fonder sur une expérience visuelle et c’est pourquoi, si ce qu’ils créer.t,
ce sont en définitive des espaces, ceux-ci restent comprimés comme s’ils étaient des
volumes. Aucun d’eux ne semble avoir compris la signification de la transformation, ni
le principe qui la justifie: provoquer une forcé expansive telle, au moyen des signes
concrets que crée le sculpteur, que ce soit l’espace — et non ces signes — qui construise
la forme, animée d’un dynamisme particulier qui se transforme en symbole de la
subjectivité libérée. R eg Butler est le plus puissant, et celui qui introduit des touches
de l’imagination la plus exaltée, répondant á cette note surréaliste á laquelle aucun
artiste ne reste insensible en Angleterre; R obert Adams est plus solide, peut-étre
parce qu’il transferí á l’espace, lorsqu’il travaille avec du fil de fer, les formes sévéres
80
�de ses pieces de bois; L ynñ C hadwick est plus ingénieux: il tente de résoudre des
problém es d ’équilibre; il oublic p o u rtan t que si le m ouvem ent des pieces doit étre
provoqué p ar le spectateur, avec ses m ains, l’effet est objectivem ent d étruit; W illia m
T urnbull adhére davantage a la m atiére, m ais il est trop prim aire dans les Solutions
q u ’il propose; E duardo P aolozzi est le m oins lyrique. T oas réalisent cependant une
oeuvre extrém em ent im portante, surtou t quand on les com pare aux autres sculpteurs
du continent, á l’exception des concrets, mais, p ou r des raisons diverses, il n ’est pas
douteux q u ’ils esquivent l’attitud e corréete q ui consisterait a tenter d ’objectiviser
m athém atiquem ent le m ouvem ent, sans perdre p o u r cela ¡'im pulsión de la sensibilité
créatrice et, p ou r agir ainsi, ils se stérilisent p ou r l’heure en une action plus prom etteuse que réalisatrice.
H enry M oore , que les jeunes sculpteurs anglais vénérent comme un maitre, oscille
encore plus qu’eux entre le volume et i’espace, entre un expressionisme mesuré á
allure surréaliste et une objectivité sévére des formes, animé qu’il est en définitive par
un esprit éclectique qui ne lui permet pas, quel que soit son génie, de trouver des
Solutions viables ni pour lui ni pour ceux qui le suivent. La seule piéce qu’il expose,
Double figure debout, espéce d’humanité frémissante fixée dans l’attitude la plus
austére, est peut-étre la meilleure de sa derniére époque, peu féconde pour des raisons
analogues á celles qui ont freiné G raham Sutherland . Elle permet de soup^onner
qu’il revient á des accords justes entre volume et espace, comme si, retrouvant son
équilibre aprés la guerre, il s’orientait vers des formes plus dures et plus concises.
4. On rencontre aussi quelques héritiers du cubisme, cubisme rendu dynamique et
sensuel par des esprits plus modernes, sans doute, mais qui, malgré tout, n’ont pas
résolu la contradiction fondamentale impliquée par ce mouvement dans le domaine
de la sculpture. En effet, l’isolement du plan, et son emploi comme forme expressive
capable de remplacer les formes représentatives, a pennis aux peintres de s’élever á un
lyrisme impersonnel au vague fendement géométrique. Par contre, les sculpteurs, du
fait qu’ils travaillent avec des volumes réels, n’ont pas pu détacher le plan de la
matiére et se virent done obligés á continuer de créer des volumes solides dans
lesquels ils pouvaient seulement noter le mouvement par le choc ou l’interpénétration
des plans; ou, sinon, cultiver le relief. Telle doit étre la raison qui explique que
B occioni se soit éloigné du cubisme, lui qui a utilisé des matériaux plus mous et
flexibles — le bronze — pour introduire des rythmes complexes qui dynamiseraient de
l’intérieur la matiére.
C’est pourquoi il est rare qu’un sculpteur de mérite comme C arlo Sergio Sicnori
retourne á ces lourdes formes cubistes, qui rélévent, dans son cas, d’une géométrie
81
�Sims esprit: volumes sans tensión intérieure et dans lesquels on ne peut pas sentir
non plus le développement d’une idée monumentale qui exige l’adhésion de la
matiére á la terre.
Toute autre est la position de F ritz W otruba, ce sculpteur autrichien de talent qui
présente quelques points de contact avec Marino Marini par ses qualités artisanales.
A cause peut-étre de son ascendance hellenistico-romaine, il s’est constamment employé
á doter le volume de mouvement, tout en respectant le caractére statique qui l’anoblit;
mais on observe en méme temps dans son oeuvre le désir de fuir les formes toutes
faites et la recherche constante d’une expression qui émerge plus de la pierre que de
son cerveau. Peut-étre est-ce la raison qui fait qu’il insuffle aux durs matériaux
qu’il travaille une énergie intérieure contenue. La possibilité de géométriser Ies
formes l’a aussi tenté de plus en plus: d’abord, il les a durcies tout en respectant
leur structure organique; plus tard, il a découvert le moyen d’accorder l’expression
mystérieuse du volume statique á celle qui nait de contrastes dynamiques entre les
plans qui le délimitent. Cependant, l’imprécision de ses conceptions l’avait amené
á un éclectisme dangereux, á cause duquel ses oeuvres, qui, jusqu’en 1949, ont
conservé les rythmes organiques avec un excés de détails, n’atteignaient pas la
majesté des pierres égyptiennes ni l’envol lyrique des piéces véritablement cubistes. II
semble avoir modifié son attitude maintenant: les oeuvres qu’il expose á la Biennale
répondent á une conception d’ensemble plus solide, elles ne sont plus aussi fragmentées
en petits plans que les précédentes et il réussit des accords plus riches et plus justes
bien qu’il ne renonce pas á dynamiser les formes. Elles permettent de méditer pourtant
sur l’étrange sujétion aux impératifs spirituels de son temps auxquels un artiste ne
peut pas se soustraire impunément, car l’anachronisme de sa position empéche Wotruba
de tirer de soi le profond message que l’on pourrait attendre de son talent. Ses
moyens sculpturaux sont énormes et son habileté est surprenante; il ne manque pas
non plus d’idées constructives, mais elles ne sont pas claires et c’est pourquoi il
s’oriente gauchement vers une une structure émotionnelle qu’il n’atteint pas parce qu’il
se soumet trop aux figures qu’il représente. II est moins intellectuel que Marini, ce
qui lui permet d'étre plus cohérent, mais, comme Marini, il se débat sans succés á la
recherche d’un style.
VI
1. La Biennale offre des exemples d’envergure pour examiner la tendance que l’on
a baptisée de néoréalisme ou de réalisme social. Ses défenseurs soutiennent une
idée juste en principe: l’art doit exprimer la réalité que l’on vit, la réalité de son
82
�temps; mais ils entendent par réalité les formes extérieures de la vie en société, vués
sous un angle limité — tout ce qui reléve de la polémique politique ou y conduit —
la fragmentent et la fixent. Plus qu’une expression de la réalité, c’est une réprésentation
de certaines formes concrétes et un reflet appauvri des actions humaines. Quand
R e¡nato G uttuso peint la Bataille du pont de l’amiral ou L ’exécution de Nicola
Beloyannis, quand Armando P izzinato peint Exécution ou Liberation de Venise, quelle
■ réalité expriment-ils? Ils veulent étre vivants et ils racontent des événements historiques — la libération de Venise est déja de l’histoire — ou peignent des faits courants
de la vie qui ont pexdu tout élan de vitalité du fait méme qu’ils sont courants et
sont exprimés de fa^on courante. De sorte que le prétendu néoréalisme se transforme
en une répétition d’attitudes véristes, incapables aujourd’hui — pour des raisons sur
lesquelles je reviendrai — de provoquer la création de symboles artistiques. Parce que
l’erreur grossiére, sur laquelle ils construisent leur doctriné, est de ne pas avoir
compris le mécanisme propre á l’expression artistique, qui n’a jamais été ni ne peut
jétre représentation ou reflet, puisqu’on peut seulement représenter ou refléter ce qui
posséde une cohérence matérielle propre et que la réalité ne posséde pas ces caractéres,
• étant au contraire perpétuellement changeante. L’expression artistique a été, est et
continuera d’étre construction de cette réalité, dans laquelle se cohfondent les éléments
naturels et les hommes, au moyen de formes néCessairement statiques qui deviennent
: dynamiques par métaphore. Ce que veut voir celui qui regarde un tableau, ce sont
des signes_ qui lui permettent de renouveler mentalement les expériences exemplaires
de la vie qui l’élévent vers la perfection; non ces formes représentatives gauches,
dépouillées de sens profond parce qu’elles se référent seulement á des gestes extérieurs
du comportement. Et c’est la ce qu’il voit dans toute grande oeuvre du passé, la vie
i qui s’ordonne dans des instances de permanence gráce á la forcé suggestive des formes
qui transfigure la simple réprésentation en une conception intuitive. Ces artistes néoréalistes sont assez ingénus pour ignorer cette exigence et s’accrochent en conséquence
á certains thémes qui ont certainement une valeur émotionnelle mais qui la perdent
quand ils sont figés dans des formes qui sont seulement représentatives des aspects
jnatérie's, et qui esquivent l’effort de véritable création.
Que l’on compare La bataille du pont de l’amiral de G uttuso et La bataille de San
Romano de Uccello; on verra que dans la premiére toile sont seulement représentés
statiquement des faits qui durent leur signification á des valeurs historiques, absentes
de la toile, mais que l’on voulait imposer; tandis que dans la seconde, gráce a
l’énergie constructive des formes, á la construction spatiale originale et au rythme
créé, les faits se transfdrment sur un plan poétique de résonnance universelle. Que
l’on compare Libération de Venise de P izzinato et le Massacre de Scio de D elacroix:
83
�ón vérra que Íes gestes froids des hommes, dans la premiére, áe rapportent seulement
á un fait dénué de toute transcendance d’ordre plastique spirituel, tandis que la
propre puissance de la forme, dans la seconde, conduit le spectateur á des spéculations
spirituelles qui subliment le fait sur lequel s’appuie le peintre. Ces comparaisons
serviront á vérifier que le véritable artiste représente des choses et expose des faits
seulement pour prendre appui sur eux et exprimer un message qui, lui, est spirituel.
La libération des peuples opprimés et la lutte pour la liberté constituent súrement
un message spirituel, mais — peut-il étre transmis seulements par la présentation des
choses et des faits? Comment ces peintres ne comprennent-ils pas qu’est nécessaire
le dépouillement du sentiment d’actualité —encore que, sans lui, la création ne soit
pas possible non plus — pour le transformer, par une transposition plastique, en un
sentiment universaliste? S’ils le comprenaient, ils ne continueraient pas á représenter
d’une fa$on aussi superficíelle et ils tácheraient de trouver dans cette riche matiére
vivante, qui les émeut á juste titre, les moyens expressifs de l’ordonner et de la
déborder. Ils remarqueraient alors qu’il y a une zone superficíelle et une zone profonde
de la réalité, la premiére étant dominée par l’urgence des appétits passagers, et la
seconde ordonnée par des principes abstraits d’ordre axiologique, et ils se lanceraient
á l’invention de formes capables de les exprimer. La grande aventure de l’art n’a pas
eu d’autre caractére: on peut la vérifier avec le bison paléolithique, le pharaon
égyptien, l’éphébe grec, le Jésus chrétien ou le portrait du Monde moderne; quel qug
soit le style, jamais l’homme, l’animal, la plante, la terre, le feu, l’air et l’eau n’ont
eu de valeur expressive en soi; ils ont toujours eu valeur expressive parce qu’ils s’efforcent á construiré dans l’ordre de l’éternité des valeurs absolues. L’historien s’appuie
sur la réalité immédiate, vivante, actuelle, agissante, passagére et, en derniére instance,
fragüe parce qu’immédiate, mais seulement pour comprendre le sens transcendant du
signe et non pour s’arréter sur l’immanence de ce qui se détruit.
Ceci ne met pas en question la possibilité d’une peinture authentiquement naturaliste
qui, s’appuyant sur le monde concret, exprimera la dynamique immanente de la
matiére et de la forme, auquel cas les formes de représentation deviendront expressives,
non pour ce qu’elles representent, mais par l’allusion á la vie permanente de ce
monde concret, par l’affirmation de l’étre en face de l’existence. Si on analyse ces
toiles sous cet angle, on reléve la pauvreté des moyens dont disposent leurs auteurs
pour animer la matiére et condenser la forme, en plus de grosses erreurs techniques,
dans les raccourcis par exemple. A qui imputer cette insuffisance? S’agit-il seulement
d’une insuffisance technique ou aussi d’une déficience conceptuelle? De l’une et de
l’autre, car il n ’est pas possible de les distinguer. S’ils ne parviennent pas á dominer
le langage plastique naturaliste, c’est parce que, étant fils de leur époque, leur propre
84
�nature Íes porte ¡i une precisión abstraite de la forme quí exclut I’anecdote, et á uri
manque d’intérét pour la matiére auquel nulle position idéologique ne peut remédier.
N’importe quel peintre médiocre du siécle dernier aurait pu peindre mieux des scénes
analogues, non parce qu’il avait plus de talent, mais parce qu’il employait un systéme
de mots-signes qui étaient encore en usage alors. Ces peintres-ci, par contre, doivent
se faire violence á eux-mémes et n’atteignent méme pas le niveau de l’art, en
dépit de leur talent qui pourrait se manifester s’ils employaient un autre systéme
de mots-signes.
Ce probléme, du naturalisme de nos jours, appelle quelques précisions. Pour bien
s’exprimer dans le domaine du naturalisme — je pense á Chardin, á Louis L e N ain,
á Courbet — il.est nécessaire de sentir la matiére de telle sorte que ce soit la vibration
intime qui produise la forme, captant ainsi une visión totale du monde dans l’immanence relative de ce qui est representé. Mais, si le monde concret est représenté
seulement par la présence matérielle qu’il implique, pour faire reposer sur lui une
expression qui aspire ¡x étre pleinement dynamique, constructive de la vie prise sous
ses aspects politiques, comment pourrait-cn réussir á ce que cette expressión ne se
fixe pas dans des moules qui sont des prisons? Le bon naturalisme a dévié le mouve
ment dirige vers des fins spirituelles de transcendance explicite, dans le passé, et on
comprend pourquoi: parce que, de cette facón, l’expression spirituelle émane de la
matiére comme telle et non d’une transcendance spirituelle qui l’aurait neutralisée.
Inversement, chaqué fois qu’un peintre, en d’autres époques, a voulu s’exprimer au
moyen du mouvement, il s’est dégagé de la matiére et il a évité le conflit entre
matiére et forme en cherchant une forme de structure élastique. Les peintres néoréalistes ne le comprennent pas ainsi et se débattent en conséquence dans la lutte la plus
exténuante que puisse montrer un artiste contemporain. Et ils ne sont méme pas
fidéles á la doctrine affirmée bruyamment: au lieu de pratiquer, au moment de la
création, un véritable matérialisme dialectique, qui les obligerait á ne pas s’arréter
á des formes toutes faites et á surmonter continuellement l’emprisonnement dans
des superstructures mortes, ils s’arrétent á ce matérialisme gauche et ingénu aigrement
fustigé par Marx; au lieu de créer les signes qui exprimeraient cet homme rationnel
universel mil par des principes abstraits de société humaine, qu’ils proclament, ils
représentent l’homme de chair et d’os qui se débat dans la lutte immédiate.
C’est ici que la position des néoréalistes se teinte de politique, car ils soutiennent que
l’art est un instrument de propagande et doit comme tel agir en vue d'imposer une
nouvelle structure économico-sociale. Or, á supposer que cette position soit légitime
— tel n’est pas mon sentiment — elle devrait teñir compte de l’action spécifique de
l’art: on verrait alors que la propagande est passagére comme la mode, toute orientée
*
85
�iju’elie est vers des objectifs ímmédiats qui cessent d’étre un but une fois atteints, aíofs
que la táche spécifique de l’artiste est de se donner des objectifs qui aient assez de
recul pour ne pas cesser d’étre des buts. J ’admets que l’on puisse aller jusqu’á postuler
la mort de l’art, si l’on pense que c’est un sacrifice nécessaire au salut de l’homme
— ce qui constitue d’ailleurs une des idées maitresses de M ondrian — mais ce qui serait
légitime alors, ce serait de le préparer á mourir bien; je veux dire par lá que des
modifications essentielles pourraient se justifier si, gráce á elles, en favorisait une
nouvelle expression humaine, á quoi l’on pourrait ou non donner le nom d’art. Leí
néorealistes ne proposent rien de tel et se contentent de regarder en arriére sans
trouver le moyen d’exprimer le contenu spirituel qui ne peut manquer d’exister en eux.
Je ne doute pas du talent de G uttuso, P izzinato et M afai ; ce derniei? s’apparentant
en qulque sorte au néoréalisme. Quand j’ai connu l’oeuvre des deux premier á la fin
de 1948, je les ai placés parmi les jeunes artistes italiens ayant le plus d’avenir.
J ’explique, pourtant, la pauvreté d’expression des tableaux exposés par une fausse
position théorique qui détruit le meilleur de ce qui est en eux. On les voit lutter
pour ne pas abandonner tout-á-fait un répertoire de formes abstraites qui procéde
du sentiment profond de chacun d’eux et pour adapter ce langage á un contenu
thématique qui leur est imposé par des exigences de parti. Cette lutte s’observe
particuliérement dans les toiles de Guttuso et Mafai; quand ils cessent de lutter,
Pizzinato surtout, ils tombent dans le vide de la gesticulation parce qu’ils ne cherchent
plus des formes, mais des formules et détruisent ainsi la concordance qui doit exister
organiquement entre les moyens d’expression et les contenus thématiques. On voit
ainsi qu’une position, juste au départ, engendre les formes les plus fausses' et liquide
l’art bétement au lieu de provoquer sa transformation. Avec moins de fanatisme
et une révision des bases théoriques, ils comprendraient que les mouvements d’avantgarde, des abstraits aux concrets, naissent et se développent du fait des exigences d’un
esprit intraitable qui construit et ne se stérilise pas dans l’action immédiate.
2. Bien qu’il n ’y ait pas á la Biennale d’oeuvres de véritables artistes concrets, il me
semble nécessaire de s’arréter sur eux, de caractériser au moins la position qu’ils
adoptent, car je considére celle-ci comme la pierre de touche pour comprendre l’art
actuel. Ce sont les seuls, en effet, qui s’efforcent de résoudre l’antinomie sujet-objet. Les
autres s’enferment dans la subjectivité, en croyant que l’on peut en extraire méme les
modes de comunication, ou s’en tiennent á une objectivité dénuée de toute spiritualité.
Or, le probléme est autre, en ce sens que si l’artiste doit sentir aussi intensément que
possible — ce verbe impropre mais commode invoque aussi bien la connaissance intuitive
que l’intuition fantastique— il doit aussi exprimer ce qu’il sent par le truchement de
86
�formes saisissables par tout le monde. S’il n’en était ainsi, l’art serait-il un langage?
Non, et son existence exige done qu’il y ait un répertoire de formes vivantes qui
constituent, pour chaqué période historique, Ya priori de l’émotivité commune.
Ce langage ne peut avoir cette qualité s’il ne repose que sur la subjectivité, je
l’ai dit précédemment. Les romantiques du siécle dernier l’ont bien compris, qui n’ont
pas dédaigné la nature quand ils construisaient leurs paysages, en dépit de l’accent
subjectif qu’ils y introduisirent, mais les néoromandques d’aujourd’hui ne le comprennent pas, eux qui balancent entre les supports naturalistes et ceux géotnétriques,
dénaturant les uns et les autres au point de détruire tout fondement de la connaissance; et c’est lá le moment oú l’art menace de disparaítre, lorsqu’au lieu d’offrir
une conception du monde, il présente une conception de l’individu.
On a déjá vu aussi en quoi consiste la réaction des néoréalistes, avec lesquels les
concrets se trouvent d’accords quant á une attitude frontale face á la réalité, et au désir
d’ordonner le riche contenu de la subjectivité dans de nouvelles formes objectives. La
différence réside dans la conception de i la réalité et dans les moyens utilisés pour la
connaítre. Tandis que les premiers se fondent sur l’expérience, dévitalisée par l’introduction d’intentions polémiques qui empéchent la création de symboles permanents, les
seconds se fondent sur l’imagination mathématique pour trouver les constantes qui
leur perm ettront de créer ce que rejettent précisément les néoréalistes: des symboles
doués de permanence spirituelle.
Comme, pour cette raison, la réalité n’est pas apparence, les concrets s’emploient
á exclure en outre, de l’aspect matériel de la nature, tout ce qui peut étre regardé
comme action humaine immédiate d’un point de vue sentimental et spirituel. En
vérité, ils n ’excluent aucune activité essentielle du créateur: ni la sensibilité, ni le
sentiment, ni l’imagination, ni la fantaisie. Ce que l’on observe, c’est une concentration et une sublimation de l’expérience, l’intérieure aussi bien que l’extérieure,
dans le but d’inventer un systéme de signes qui, pour ne pas adhérer á la surface
des faits, n’en soit pas moins capable de construiré la réalité, ce qui veut dire, de
condenser dans une forme artistique nécessairement statique le dynamisme non moins
nécessaire de la vie.
Lorsqu’on analyse l’art du passé, on arrive á la méme conclusión, car c’est cette
capacité de recevoir et de sublimer qui caractérise le véritable créateur á toutes les
époques. La différence est dans la qualité du message et dans les moyens employés
pour le transmettre. Si l’on admet que les concrets, hommes modernes, sentent la vie
sur un plan de surpassement spirituel, comme un jeu de tensions dans lequel disparait
l’énergie, comprise dans son sens matérialiste et individualiste, il est logique qu’ils
87
�rejettent les supports traditionnels et en cherchent d’autres, moins contaminés par
l’expérience, et aptes á extérioriser une émotion ordonnées et précise.
Dans leur recherche de ces supports, il était inévitable qu’ils se tournent vers la
géométrie, non parce qu’ils se muent en hommes de Science, mais parce qu’elle est
susceptible d’o rdonner les émotions d t Partiste d’aujourd’hui, de la méme fa$on que
la nature a ordonné les émotions de l’artiste de jadis. Mais il ne s’agit pas de la
géométrie liée á l’expérience, qui se développe dans les trois dimensions de l’espace
absolu, mais bien d’une géométrie dynamique qui transforme les figures en jeu de
directions par l’introduction du temps: si la premié re a permis aux classiques de
durcir les formes réelles concrétes, la seconde permet aux concrets de les dissoudre
dans l’espace, notant les tensions de l’áme d’une maniére plus dépurée. La géométrie
est pour eux plus qu’un idéal —ce qui ne serait pas admissible — c’est l’instrument qui
leur permet de connaitre la réalité. Va priori de l’émotivité commune moderne, l’objectivité sur laquelle ils peuvent s’appuyer pour inventer leurs formes.
Le spectateur est déconcerté, c’est évident, parce qu’il ne retrouve aucun des supports
matériels auxquels il est habitué et se sent done désarmé devant un art qui ne lui
permet pas l’exercice, selon. son propre mode, de la jouissance artistique, celui de
l’imagination qui a besoin de l’expérience sensible pour s’i ntégrer á une visión
cohérente du monde. Mais si sa conception était plus spirituelle, si — ayant de la vie
méme qu’il vit une idée plus claire — parvenait á interpréter les signes, il comprendrait qu’ils enserrent uñe expression plus fidéle de la réalité que celle que lui
offrent les autres tendances, plus conforme aux activités de toute nature de l’homme
d’aujourd’hui. II comprendrait en outre que s’il pouvait vaincre ses préjugés de fausse
culture, il pourrait se reconnaitre plus facilement dans ces signes que dans une
nature morte, un portrait ou un paysage.
L’objection se présentera immédiatement: pourquoi sont-ils si rares, les hommes qui
sentent cet art, s’il procede de la réalité? La réponse est simple — parce que leurs
créations ne se fondent pas sur les faits superficiels de la vie, mais bien sur certains
principes embarrassés encore dans des formes vitales révolues mais que l’on suppose
assez forts encore pour transformer, dans l’avenir, jusqu’aux assises, jusqu’au comportement de l’homme. Mais cette réalité ne fait que naitre, en sorte que son élaboration au moyen de symboles obéit á une attitude essentiellement prophétique. Les
concrets avancent á tátons vers la réalité, comme il en a toujours été aux époques
d’initiation, ce qui justifie leurs hésitations et leurs contradictions, et exige une foi
égale, chez le spectateur, dans un avenir á peine entrevu. Peu importe, par conséquent, ou tres peu, le jugement individuel; ce qui importe, c’est l’examen du probléme
88
�á la lumiére de situations qui ne sont pas encore objectives mais pourront le devenir,
pour en déduire des possibilités d’une vie nouvelle. On ne pourra done manquer
d’observer que ce sont ces formes desincarnées, presque sans corps sensible pourrait-on
diré, qui peuvent créer la rnaison de l’homme en tant qu’organisme vivant, produit-de la
collaboration la plus étroite entre peintres, sculpteurs, architectes et autres qui se
consacrent á l’invention de formes; c¡ui sont marquées, aussi, d’un acent de compréhension universelle tel, qu’eiles peuvent devenir la base du langage de notre époque.
3. Les peintres et sculpteurs dont je vais traiter dans ce paragraphe ont des points de
contact avec les concrets, mais ils sont retenus en chemin, en dépit de la hardiesse
et de la forcé avec lesquelles ils cherchent une nouvelle objectivité formelle qui pourrait
résumer le contenu subjectif universel, ennemi de toute localisation.
Entre les italiens, se détache A tanasio Soldati, qui pratique une peinture concréte,
mais pas dans le sens que les concrets donnent au mot. Concréte parce qu’elle procede
par plans juxtaposés aux tons homogénes et accusés qui répondent á une géometrie
extrémement simple, non parce que ces plans interprétent l’espace de fagan poétique. Si
ses toiles sont suggestives dans une certaine mesure, elles le doivent aux contrastes entre
des plans, ce qui diminue l’amplitude du mouvement et l’expression lyrique de l’espace.
A mon avis, c’est dú a ce que sa conception géométrique est instinctive et aussi á
ce qu’il conserve la matérialité de la couleur, sans que les rythmes linéaires, qui
fragmentent souvent ses toiles, parviennent á s’organiser avec une énergie expressive
cchérente.
Les sculpteurs sont plus avancés. P ietro C onsagra continué pourtant de s’inspirer de
thémes aussi peu concrets que Héros grec et Esprit de Sophie, encore qu’il emploie
des plans géométriques pour réaliser ses conceptions, qui sont extrémement lourdes
et obéissent á une frontalité qui ne concorde pas avec la position “spatialisante”.
N iño F ranchina , qui semble oublier ses figures siciliennes archaisantes et s’efforce
maintenant de créer des rythmes de surfaces pleins d’envolées, travaillant sur l’aluminium, est en progrés plus marqué et obtiendra des résultats plus heureux quand
il parviendra a dominer sa propensión á la sensualité. B erto L ardera présente de
grandes sculptures en fer, a mon sens trop ampoulées, sans que leurs plans s’organisent
suivant une conception généreuse.
Du groupe nombreux d’artistes francais qui exposent habituellement á la Galerie
Denise René, á Paris, ne sont exposées que des oeuvres de J ean D ewasne. Ses formes
sont pleines et encere organiques, bien qu’il les ordonne selon des rythmes géomé
triques d’une expressivité asservissante, et leur couleur est si bien accordée que méme
les ennemis de cette tendance ne peuvent s’empécher de les admirer. Mais, si on juge
89
�ses toiles du point de vue des positions de principe, on ne peut manquer de relever
ses hésitations, qui le limitent dangereusement.
La grande salle de l’américain Alexander Calder mérite un paragraphe particulier,
pour son originalité et son importance. On y expose ses mobiles bien connus et ses
stables moins connus, ces derniers étant pourtant, peut-étre, des indices plus sürs de
son génie de sculpteur. Mais ce n’est pas le moraent de tenter de porter un jugement
sur son oeuvre. Je veux seulement signaler deux faits: le premier se rapporte á ce
qui a préfiguré ses mobiles: les figures de Cooligde (1930) et Joséphine Baker, exécutées en fil de fer, dans lesquelles on est loin de soupconner l’énergie dynamique et
l’expression poétique qu’il allait atteindre lorqu’il se déciderait á abandonner la figuration, en dépit des Solutions ingénieuses qu’on y trouve; le second se référe á
l’invention méme de ces objets, qui s’écartent de toute tradition, et répondent á une
attitude légitime, puisque, si l’artiste d’avant-garde veut s’exprimer au moyen de
rythmes spatiaux, il faut qu’il trouve des formes objectives qui ne soient pas immobilisées par le m ur et qui contribuent á dynamiser l’espace. En ce sens, la legón de
Calder est une des plus fécondes que puisse recevoir le ’visiteur de la Biennale.
VII
Tel est le panorama des arts plastiques, quand on regarde au delá de ce qu’offre la
Biennale. II est facile de voir que se dessinent quatre attitude: celle des réactionnaires,
qui prétendent conserver, au moins, quelques formes expressives du passé, et acceptent
avec réticence les Solutions les moins compromettantes pour le métier qu’ils ont appris
(je ne m’occupe pas d’eux dans cet essai parce qu’ils ne posent aucun problcme de
style) ; celle des hésitants, qui sentent intensément la crise contemporaine, mais ne se
décident pas á rejeter l’émotivité individuelle; celle des néoréalistes, qui croient á
la valeur de la fonction qui consiste á enregistrer les menus faits de la vie, ou á une
épique á laquelle ils ne savent pas donner de la grandeur; celle des abstraits et
concrets, qui extraient de la réalité certaines idées qu’ils estiment seules valables pour
annoncer, au moyen de formes encore provisoires, une nouvelle concéption du monde.
Toutes participent et font partie de la réalité, réalité aux facettes múltiples aujourd’hui
comme á n’importe quelle autre époque de crise. Le lecteur peut choisir celle qui
lui paraitra la plus légitime suivant ses goüts, et méme surmonter ainsi ce qu’elles
peuvent avoir de déconcertant pour lui. Mais s’il veut comprendre le sens profond
de l’évolution, il devra examiner ces tendances sous un autre angle: celui qui procéde
de la vie-méme, avec ses contradictions, bien súr, mais aussi avec une cohésion
invisible qui autorise á ne pas désespérer. A mesure que se multiplieront ses espériences dans les plans les plus variés de la sensibilité, de l’action, de la pensée et de
90
�la volonté, lui apparaitront clairement alors ces prémices: tout ce qui, dans l’art actuel,
est expression de la subjectivité sous une forme indéfinie encore que puissante en tant
que tensión ¿motive, appartient a un passé qui lutte contre la mort; tout ce qui est
expression d’une subjectivité objectivisée dans des formes qui constituent un langage
d’évidences appartient a un avenir que l’on entrevoit. Et que dire du présent?
Aussi cahotique que le montré cet essai, il apporte pourtant des arguments á ceux qui
nourrissent un espoir. Ceux-lá sont ceux qui ne s’arrélent pas aux caractéristiques des
oeuvres artistiques, mais á celles de l’impulsion créatrice, qui savent qu’en aucun”
fa^on on ne peut justifier les normes a priori basées sur l’histoire, et que la seule chose
durable au déla des apparences, en art comme en toute autre activité humaine, c’est
le symbole qui condense le sentiment de la vie, que ce soit un mot, un son, une
forme plastique ou un geste; symbole qui ne peut se fonder que sur des normes qui
finissent par étre aussi des a priori, mais qui procédent de la méme expérience vécue.
Parce que cette sagesse alimente leur espoir, ils ne cragnent pas la destruction de
beaucoup de valeurs devant le merveilleux spectable du nouvel édifice qui est en
train de s’élever parmi les ruines de ce qui est périmé. On pourra préférer se
retrancher dans des positions révolues, commodes parce qu’éprouvées, mais le renoncement comporte son chátiment: la privation de l’énergie et de l’optimisme. On pourra
choisir des positions de compromis; qui détruisent l’individualité sans apportcr l’excitation de systématiser dans une nouvelle objectivité. On pourra affronter le probléme
avec plus de courage et hésiter entre la solution des néoréalistes et celle des concrets.
Si je me décide pour celle de ces derniers, ce n’est pas par désir de m’enrégimenter, ni
pour échanger un scepticisme pour un fanatisme, ni méme parce que je me passionne
au delá de la mesure relative que justifie notre époque. Je le fais parce que 9a me
semble la seule facón corréete d’aborder une situation qui ne peut manquer de se
produire, situation qui ne sera pas aussi équilibrée qu’ils l’annoncent, mais qui sera
au moins organisée sur les bases de ce schema. Que l’on pense seulement á l’intensjfication de certaines activités collectivistes, qui seront suivies de la disparition de souvenirs individualistes; que l’on pense seulement á la conscience de l’homme nouveau,
capable de surmonter l’angoisse de l’existence et de créer des possibilités inattendues
au moyen de la planification; que l’on pense á la répercussion que ces faits ne pourront
manquer d’avoir sur la sensibilité et l’imagination des masses; que l’on pense á ces
aspeets et á d’autres de la vie qui s’annonce — alors, apparaitra avec évidence, non la
crise de l’art, comme on le dit trop souvent, mais la crise d’une certaine conception
de l’art, de laquelle ne pourra sortir qu’un nouveau langage.
II est posible q u ’aucune des Solutions actuelles ne soit retenue. Mais le lecteur peut étre
sur q u an t á celles q ui sont irrém édiablem ent condam nées, q ui ne sont pas des Solutions
91
�parce qu’elles n’apportent ríen de nouveau. Le sensualismo mesuré des fauves et expresionnistes, le romantisme caché des cubistes et futuristes, l’irrationalisme déchainé de
ceux qui oscillent entre le dadaísme et le surréalisme, l’empirime impuissant et
ingénu des néoréalistes, Solutions de longues cohortes de faux épigones de tous les
créateurs imaginables, ne pourront satisfaire personne d’ici peu. On pourra avancer,
avec raison, que les Solutions artistiques ne peuvent devancer les possíbilités objectives
que permet la situation présente et qu’il n’est pas légitime d'exiger de l’artiste une
m aturité des formes que la vie est loin d’offrir. Et bien, si l’on considére la question
sous cet angle, on comprendra pourquoi il n'y a pas de solution esthétique partidle,
et pourquoi la seule pensée critique valable est celle qui procéde d’une prophétie
sur la vie. C’est ainsi que j’entends justifier la sévére analyse que je fais de l’art actuel,
analyse qui ne repose pas sur les qualités individuelles que possédent presque tous les
artistes, mais sur la quéte passionnée d’une visión qui puisse cadrer avec un style, en
d’autres mots, la quéte d’une conscience actuelle.
J orge R o m ero B rest
Traduction de J ean Dblmas .
92
�bibliografía
SOBRE EL ARTE ITALIANO CONTEMPORÁNEO
Stefano C airola : Arte Italiana del nostro
tempo. Xstituto Italiano D’Arti Grafiche
Editore. Bergamo. 1946.
En enorme volumen y con esmerada pre
sentación, pone el Instituto de Artes Grá
ficas en manos del público gustador de las
artes plásticas una colección de láminas
de los más significativos artistas italianos
de nuestro tiempo. Bajo la dirección y
selección de Stefano C airola, comentan
las obras varios críticos. Están presentes
con una o más reproducciones 117 artistas.
Se inicia el libro con un breve prólogo
a cargo del director. Comienza mencio
nando el impresionismo francés y sus
consecuencias, oponiéndole a continuación
el estado del arte italiano del fin y prin
cipio de siglo. Plantea el ambiente de
estancamiento provinciano de Italia, fren
te a aquellas conquistas plásticas. Tal era
la situación que, de continuar, hubiese
concluido por desolar el país y anular toda
fuerza creadora.
Cita a los futuristas, que en 1910 lanzan
el manifiesto, con su importancia polé
mica e histórica. A vuelo de pájaro des
cribe el estado cultural durante la gue
rra 1914-18, los aislados intentos de crea
93
ción de un nuevo lenguaje plástico, el
esfuerzo para lograr una expresión autó
noma y la búsqueda de los valores abso
lutos del espíritu, que tan ligados habían
estado a la antigua tradición italiana.
Menciona la pintura metafísica y sus prin
cipales cultores (Carrá, de Chirico y Morandi), luego a los primeros “900” con
el intento de reagrupación; para llegar
a otro grupo de carácter combativo, que
apareció en 1926. Deja de Jado obras y
nombre de estos últimos.
Llegado a este punto de la lectura, es
muy posible que el lector se pierda en la
enumeración de hechos y escuelas. Porque,
si bien se pueden dar por sobreentendidos
el impresionismo y aún el movimiento metafísico, es muy difícil que el gran público
y también el inteligente conocedor de
artes plásticas, estén claramente informa
dos de lo que ha pasado en el campo
pictórico-escultórico en los últimos 25 años.
El hilo conductor se pierde y es necesario
ver y volver sobre estos párrafos. Posible
mente esto no suceda con demasiada fre
cuencia entre lectores italianos, pero debió
tenerse presente que una obra de tal
magnitud llegaría a manos de extranjeros.
Continúa hablando del carácter del libro;
�“Es una panorama de los últimos 40 años
de trabajo del arte italiano, sin preten
siones rigurosamente críticas o selectivas.
Están presentes artistas que poseen por
razones polémicas, humanas o de oficio,
un justificado interés.” Concluye dando
razones, que no convencen, sobre la omi
sión de Modigliáni y Boccioni.
Las láminas cuidadosamente elegidas y
reproducidas, van acompañadas de comen
tarios. Indican éstos el material empleado
y las dimensiones, agregando el nombre
del crítico que se ha ocupado de ellas.
Permanecen en un plano de análisis y
son observaciones breves y agudas, sobre
temas y elementos plásticos. Hay 100 a
todo color y 200 en claroscuro. En algu
nas de ellas se advierten hasta las pince
ladas y los fragmentos de tela descubiertos
y cuando se trata de esculturas, no escapa
el reconocimiento del material empleado.
Term ina con cortas biografías de cada
uno, indicando cursos seguidos y caracteres
personales. Ilustradas las mismas con foto
grafías de los artistas, ya sea personales,
trabajando, entre las obras y aún en
escenas familiares.
Las biografías son notas aisladas. La idea
de panorama de un período artístico,
implica relacionar los hombres que par
ticipan en él, anotar sus vínculos e in
fluencias. No se puede lograr esta tarea
con éxito, cuando en ella intervienen va
rios críticos, que expresan aisladamente
opiniones. Se ha hecho un corte violento
en la historia del arte, sin relacionarlo con
el pasado o predecir el futuro.
94
Entonces, cuando el lector cierra el libro,
luego de un intenso esfuerzo de observa
ción, surge la confusión en su memoria.
En la retina comienzan a danzar nombres
e imágenes, que se distribuyen y agrupan
inadecuadamente. Fácil es advertir, lo
difícil que es la tarea de extraer factor
común o relacionar artistas y más aún en
nuestro tiempo, pero tal es la misión de
los teóricos. De otro modo, el aprovecha
miento de esa riqueza de láminas, no ha
dado frutos profundos. Es necesario ir
ubicando poco a poco fechas y obras, rea
lizando numerosas lecturas. Es verdad
que esto es indispensable en el campo de
la cultura, pero en el presente caso pudo
habérsele hecho más simple la tarea al
lector.
Ahora hagamos algunas observaciones so
bre el arte italiano contemporáneo, tal
como se desprenden de la lectura de este
libro.
Los pintores continúan inspirándose en
la naturaleza y tienen apego a la materia,
sea al presentar los objetos o al hacer que
el encanto surja del empaste. La sustancia
nutrida, bien valorada, sin demasiado cla
roscuro, la composición ortogonal y clara.
A veces fuerzas dinámicas modifican las
formas, pero esa inyección de gracia o
leve desequilibrio no quiebra las estruc
turas y las veladuras desempeñan un es
caso papel. Se advierte que son buenos
dibujantes, herencia antigua que manejan
a maravilla aún los menos dotados. De
masiado firmes como hombres de oficio,
para descuidar un pequeño trozo. Cono
�cen trazos y arabescos que rompen con
ritmos variados, pero retornan a la mate
ria, elaborada por el vaivén del análisis,
con su correspondiente ordenación inte
lectual. Emplean óleo sobre tela general
mente, aunque algunos pintan sobre car
tones o tablas. Es escasísimo el temple y
el pastel.
Se mantienen en primer plano los pin
tores de más edad. Muchos, como D e
C hirico , C arra, de P isis,
pigli, Severini, M orandi,
C asorati, C am Tosí, Sikoni y
otros fueron vanguardistas y nos brindaron
emociones nuevas. En sus cuadros había
juventud y originalidad. Se les puede
objetar, que no hayan continuado reno
vándose como lo prometían en obras de
hace 20 ó 30 años.
Ya que esto ha sucedido, era de esperar
que fueran suplantados por nuevas gene
raciones. ¿No es sorprendente, que en
este siglo y con las renovaciones de la
llamada “Escuela de París” y los aportes
de M ondrian , K andinsky, K lee y otros,
ningún italiano intente al menos, expre
sarse pura y únicamente con formas abs
tractas, simples creaciones plásticas, sin
referencia al mundo de la naturaleza?
Unos pocos tantean y penetran en atmós
feras de brumas y fantasías. Son sus
criaturas seres híbridos de fantasmas con
aspecto humano, que se deslizan insatis
fechas e interrogantes, moviéndose en esce
narios próximos a derrumbarse. Está por
verse a dónde los conducen esas búsquedas
y si continúan expresándose así, en obras
futuras. Son los menos los que tienden
95
hacia una cierta geometrización de las
formas. Hay quienes introducen acentos
de poesía y hasta musicales, poblando la
atmósfera con ellos. Sin embargo, la gran
mayoría continúa haciendo pintura como
en el siglo pasado, sin que se note el
clima del presente.
Si pintar es tener algo que decir, ¿será
posible que en un país como Italia,
donde tanto tuvieron que decir hombres
de otras épocas, hoy posean tan poco? Al
decir esto comprendo la posible injusticia
para con los pobremente representados.
Además, es necesario el tiempo para poder
gustar obras de arte y la posibilidad de
tener contacto con ellas; en lugar de
considerarlas por reproducciones, que son
espectros de la verdad que ellas encierran.
Si juzgo el arte italiano a través de este
libro, advierto la ausencia de los jóvenes.
Todos han nacido entre fines y principio
de siglo, teniendo los menores aproxima
damente 40 años. Aquí un nuevo interro
gante: ¿Qué hacen las generaciones de
poca edad en el campo de las artes plás
ticas? ¿No hay quién pinte o haga
escultura de mérito?
Si es difícil valorar pinturas por láminas,
ante la escultura el problema se agrava,
pues se nos brinda una imagen parcial.
Ya que ésta, cualquiera sea su género o
tendencia, es volumen, sería necesario
poseer varias tomas para poder reconstruir
mentalmente lo que el plano del papel
no puede brindar. ¿Cuándo llegará el
momento, en que todos los libros de arte
proporcionen este material tan necesario?
�Realizan casi siempre cabezas o figuras
y pocas composiciones, torsos o medias
figuras y animales. Son esculturas de bul
to, salvo dos relieves de A lfieri y uno
de F azzini. Usan en gran escala bronce
y terracota, también yeso; menos cera,
madera, mármol y hay un solo ejemplo
de piedra y cerámica policromada. Son
en su casi totalidad blandos y permiten
el juego de ejes y superficies. Es impor
tante la elección del material, pues siem
pre están de acuerdo con las necesidades
del autor. Tienen apego a las formas
observadas. Algunas superficies muy tra
bajadas, otras lisas, con rasgos de grafismo
o geometrización. Las hay con fragmentos
abocetados o zonas detalladas. Mantienen
la integridad del volumen y la compo
sición ortogonal. Sensuales algunas o mos
trando caracteres psicológicos, dinámicas
o gesticulando, serenas y ajenas al mundo
las últimas.
E lsa T engoni
R affaele C arrieri: Pittura Scultura D’
Avanguardia in Italia. Edizioni della Conchiglia, Milano. 1950.
La editorial della CONCHIGLIA incorporó
en el año 1950 a la larga serie de libros
iniciada en 1938 uno de RAFFAELE CARRIERI sobre Pintura y escultura de van
guardia. Abarca sesenta años de actividad
plástica; de ella el autor escoge ya Iosartistas sobresalientes por sus expresiones
propias —el primero M edardo Rosso—, ya
las escuelas más importantes de la moder
nidad italiana: futurismo, pintura metafí
96
sica, escuela romana, superrealismo, arte
abstracto y neorrealismo sin olvidar el Novecento.
Si tuviera que dar una semblanza apro
ximada de la obra diría que su modalidad
esencial consiste en presentar tanto a unos
como a otras a través de realizaciones plás
ticas y de documentos literarios; tan rica
en número de reproducciones es la parte
gráfica como elocuente la que corresponde
a manifiestos, artículos periodísticos, car
tas, etc.
Acaso haya elegido Carrieri este procedi
miento para eludir una elaboración con
ceptual y sobre todo un juicio explícito que
hubiera dado a la obra más un carácter
de tesis que de enciclopedia presentativa.
Pero como no todos los movimientos son
tan precisos en la elaboración de las ideas
que los sustentan, máxime cuando se trata
de movimientos que se van desenvolviendo
con nuestra contemporaneidad, el método
usado no resulta siempre suficiente y efi
caz. Así mientras el futurismo y la pintura
metafísica aparecen bien bosquejados a
través de los distintos testimonios litera
rios ensamblados con las reproducciones,
no ocurre lo mismo con los abstractos y
neorrealistas.
Se siente la ausencia de una elaboración
en base a los conceptos primordiales que
los engendran. La simple transcripción del
manifiesto de L icini del año 1934 no puede
dar contenido al arte abstracto y las frases
de C orpora no son tan elocuentes como
para acercarse a la disidencia entre el mis
mo movimiento y el neorrealismo.
�El capítulo resulta por eso confuso en su
trabazón a lo que también contribuye la
carencia de análisis plásticos. El lector
quiere descifrar la diferencia entre ambas
corrientes artísticas, apela al texto y en el
filo de las dos se encuentra con las decla
raciones de Corpora: “Luego de la guerra
tomó cuerpo una nueva realidad basada
no en los viejos esquemas sentimentales...
una civilización menos intelectual y más
viva donde el hombre es la primera recu
peración del pensamiento”.
De inmediato con las palabras de M archiori, ordenador del Frente nuovo delle
arti alia XXI V Bienale di Venezia. “Como
consecuencia de la guerra vino la búsqueda
de nuevas relaciones entre los hombres lo
que promovió el acercamiento entre los
artistas... no tanto basados en búsquedas
estéticas cuanto en actitudes de conciencia”.
Esto explicaría la heterogeneidad del grupo
(Birolli, Santomaso, Pizzinato, Vedova,
Afro, Cagli, della Regine, Capogrossi) fren
te al de los abstractos (Magnelli, Licini,
Soldati, Rho, Radice, Gennaio, Guttuso) .
El mismo lector pasa luego a la parte
ilustrativa y observa que no hay diferen
cias sustanciales y que muchos de los in
cluidos en ese nuevo realismo deberían ser
considerados más bien dentro de un arte
de abstracciones a la manera del grupo de
París, por ejemplo Corpora, Pizzinato, San
tomaso, Cagli.
¿Existe para quien por primera vez recurre
a una enciclopedia del arte italiano del
siglo XX una respuesta a los múltiples in
terrogantes que el arte, especialmente el
97
abstracto, plantea; a las causas que le die
ron origen, al modo cómo debe interpre
tarse esa llamada ausencia de figuración,
y a su vez el sentido que tiene la incorpo
ración de los entes matemáticos en su
estructura? Y ya que me permito en este
momento cierta severidad, ¿existe acaso una
presentación justa de la polémica entre arte
abstracto y neorrealismo; se alcanzan a per
filar sus lindes y las causas profundas que
se mueven tras las nuevas expresiones?
Evidentemente, éstas y otras preguntas pue
de plantearse un lector exigente. Y él mis
mo podría llegar a la conclusión de que
el desequilibrio entre los distintos capítulos
responde a una intención previamente to
mada. Es decir, podría suponer una prefe
rencia por los grandes movimientos que
fueron futurismo y pintura metafísica, ya
que a través de lo literario la idea conduc
tora de las observaciones se desprende con
nitidez, al mismo tiempo que la descripción
interpretativa de cada obra es abundante
en ellos y escasa y pobre en los últimos.
De tal desequilibrio agregado a ciertas lí
neas sueltas en el texto se puede concluir
que con no ser la de Carrieri una obra
polémica, se presta a ella. ¿Es justa la lige
reza con que presenta al superrealismo?
Suponiendo que inclusive una franca posi
ción filosófica o doctrinaria lo llevare a
menospreciar los medios subconscientes
como vías posibles de acercamiento a la
esencia de la realidad total, ¿es posible
contentarse con decir de él que es "una
especie de pequeña industria del miste
r io ... en el misterio superrealista se siente
�la forbice y la cocaína”, y concluir “la pin
tura italiana contemporánea se ha mante
nido alejada de estos influjos demoníacos”?
El hecho de reconocer que no parece haber
sido el propósito del autor la búsqueda de
ideas estéticas que permitan el desglosamiento de las distintas manifestaciones ar
tísticas, ni tampoco la prosecución de una
idea general que como hilo conductor en
garce las distintas direcciones en una
interpretación aproximada del lenguaje de
nuestro siglo, no me exime de señalar otros
juicios como ligeros y susceptibles de dis
cusión. ¿Cómo ha de aceptar por ejemplo:
“Todo el arte del siglo XX es una fuga de
lo real. Por relaciones, por dimensiones,
por traducciones, por conjunciones”.
El arte no es nunca evasión de la realidad,
es por el contrario penetración directa en
ella. El arte es siempre objetivación de una
cierta manera de penetrar en el sentido de
la realidad por el camino de la emoción;
objetivación de una cierta actitud de la
sensibilidad frente a la vida. Recuerdo en
este momento ciertas palabras del filó
sofo C assirer, cuando en Ciencias de la
cultura, al ocuparse de los objetos de la
cultura otorga a los caracteres de la poesía
lírica la am plitud genérica que correspon
de al arte en general. “Cada uno de los
grandes líricos, proponiéndose tan sólo ex
presar su propio yo, nos enseña en reali
dad a sentir el mundo de un modo nuevo.
Nos revela la realidad y la vida bajo una
forma en que no creemos haberlos visto
nunca antes... abre ante nosotros un co
nocimiento que no es posible aprehender
en conceptos abstractos y que sin em
bargo se alza ante nosotros como la reve
lación de un algo nuevo hasta ahora igno
rado y desconocido”. “Las grandes crea
ciones del arte tienen esa poderosa virtud
de hacernos sentir y conocer lo objetivo en
lo individual: plasman ante nosotros con
trazos concretos e individuales todas sus
formas objetivas y les infunden, así, la
vida más intensa y vigorosa, la más pode
rosa sensación de realidad.”
Concluyo afirmando que el método elegido
por Carrieri para dar una reseña total de
la pintura italiana contemporánea no ha
sido didáctico por igual en cada caso.
Frente a los múltiples problemas que el
arte contemporáneo plantea no habrá nun
ca esfuerzo editorial eficaz si descuida en
demasía el análisis conceptual. Por eso el
libro de Carrieri, tan bien engranado en
algunos capítulos, tan ejemplar en la elec
ción del material ilustrativo, tanto en lo
que respecta a la calidad como al tamaño
adecuado de las reproducciones es sin em
bargo para el lector un esfuerzo frustrado.
B lanca Staexle
cU mbro
98
A pollonio : Pittura italiana mo
derna. Ed. Neri Pozza. Venezia, 1950.
El título nos indica el
El subtítulo precisa su
taría de una primera
tema en estudio, de un
tema del libro.
sentido: se tra
aproximación al
trabajo no defi
�nitivo, sino por el contrario problemático,
casi diríamos un esbozo. Es decir, un in
tento de contribuir a esa historia aun no
escrita con los materiales reunidos por
el autor a través de un estrecho y pro
longado contacto con artistas y obras.
En veinte páginas de introducción, Umbro
Apollonio se dedica a resolver arduos
problemas de filosofía del arte: “Arte y
Cultura”, “El hombre artista”, “Moder
nidad y Moda”, "Libertad y Pintura”,
etc. Así nos lo promete en los encabeza
mientos de las páginas. Pero Apollonio
no hace más que rozar las cuestiones
planteadas: nunca ahonda, nunca demues
tra. Henos aquí ante uno de los mayores
reparos que caben hacerle a este libro.
En efecto, revela una marcada preferencia
por los conceptos abstractos, tan genera
les que resultan ambiguos, sazonados con
una adjetivación exuberante y poco pre
cisa, todo ello en largos y complejos
párrafos, lo que tampoco favorece el
logro de su claridad.
Claro está, llega a ciertas afirmaciones
fundamentales, pero las expone en un
tono de verdad dogmática pese a que
algunas sean discutibles y otras total
mente obvias. Lo más importante de esta
introducción son sus comentarios sobre
el atraso de la pintura y la crítica ita
lianas a fines del siglo pasado y comien
zos de éste con respecto a las de Francia,
los primeros contactos con la pintura
extranjera, los funestos errores del fascis
mo y de la crítica nacionalista. A este
chauvinismo suicida atribuye Apollonio
99
el tardío desarrollo del arte moderno en
Italia.
Entramos luego al análisis de la pintura
moderna italiana, que abarca desde el
entronque del naturalismo con el impre
sionismo en Spadini, hasta los jóvenes
todavía hoy en pleno desarrollo, C assinari, G utusso, Santomaso . Pero más que
de la pintura italiana, es análisis de al
gunos pintores italianos, en una serie de
artículos más o menos breves de acuerdo
a preferencias personales del autor, sin
que se advierta con claridad la presencia
de una idea rectora que dé al libro cohe
sión y unidad. Hay, innegablemente, un
esbozo de división por grupos, que sigue
un orden cronológico: Spadini, T osí, So f fici y Semeghini , los precursores, los que
abren las puertas de Italia a la salva
dora lección del arte francés; M odigliani
y Rossi, los malditos, los que se realiza
ron íntegramente fuera de su patria, en
París— y cabe aquí señalar cómo a pro
pósito de estos dos pintores Apollonio se
extiende en consideraciones ancdóticas—;
el futurismo y sus abanderados, B occioni,
B alla , R ussolo y Severini; la pintura
metafísica y sus apóstoles, D e C hiricd ,
C arra, M orandi; el Novecento y sus cam
peones, F uñí, C arena, M arusig, Sironi;
los heréticos, que aunque tomaron parte
en las exposiciones de dicho grupo man
tuvieron su independencia, R ossai, V iani,
B artolini, C ampigli, D e P isis, G uidi,
C asorati, M accari; la Scuola Romana
con Scipione , M affai , M elli , P irandello ,
Stradone y Scialojia ; la orientación abs-
�tracta de M agnelli, Soldatti, L icini ; los
más jóvenes, B irolli y los enrolados en
Corrente: C assinari, G utusso, Santomaso .
En estas 130 páginas el autor insiste en
su estilo complejo y oscuro. Tampoco en
cuentra el lector un método crítico con
secuentemente empleado que le facilite
una estimación de conjunto, pues Apollo
nio trata a cada pintor de una manera
diferente; ya se detiene en buscar simi
litudes e influencias, ya sigue con pro
lijidad su desarrollo o se extiende descri
biendo algunos cuadros con un pormenor
que exige para su justa comprensión la
presencia de las reproducciones.
En cambio se muestra muy certero y sa
gaz en algunos juicios aislados, en ciertas
observaciones parciales. Su valoración de
De Chirico, Carra y la pintura metafí
sica, están llenas de perspicacia y justeza,
así como su severa censura al Novecento.
Pero a menudo lo vemos lanzarse a dic
támenes discutibles o aun errados. Así no
parece advertir toda la importancia del
futurismo y lo limita a la función de
agitar el aletargado ambiente académico;
exagera el valor de Morandi, en el que
ve el áncora de salvación del arte italia
no; toma la gracia epidérmica y un poco
pesada de De Pisis por “la prueba más
manifiesta de cuanto alcanza una natu
raleza poética realmente dotada y poseída,
predilecta de la más ligera de las teme
ridades: la inspiración inmediata y fe
liz”.
Desde el punto de vista crítico, otro re
paro a hacerle en su actitud con respecto
a los movimientos abstractos. Aunque en
ningún momento se declare abiertamente
su enemigo, lo cierto es que jamás se rt
fiere al abstractismo sino en un tono a la
vez de desconfianza y desdén. Su disgusto
por las aventuras experimentales, por
las actitudes polémicas, es evidente, así
como su amor por el hombre-individuo
y por las exquisiteces de la sensibilidad
y el ímpetu de sentimiento.
Pintura italiana moderna es Un libro
que crea cierto desconcierto. Al lector
poco interiorizado lo confunde su obscu
ridad, y para satisfacer las exigencias del
conocedor carece de la profundidad y am
plitud necesarias. Valga el esfuerzo como
una simple presentación de materiales.
C
R aquel E delman
Cahiers d’Art, año 25, 1950. Art d’Aujour
d’hui, enero de 1952.
Cahiers D’Art 1950, en 276 páginas de
excelente presentación, se propone mos
trar un panorama general del arte ita
liano de la primera mitad del siglo, con
imparcialidad de juicios, sin cotejarlo con
otras expresiones similares de otros países,
ni establecer parangones. Esto lo consi
gue principalmente a través de una co
piosa documentación gráfica de buenas
láminas en blanco y negro, amén de
serios artículos de presentación, extractos
de escritos de los artistas mismos, mani
fiestos, actos de fe, memorias u obras lite
rarias cuando las hubo. De todo ello *e
100
�reconstruir el mundo plástico, nació una
creciente necesidad de renovación que
invadió la obra de los más jóvenes gene
raciones de creadores italianos. Éstos, sin
embargo, no poseyeron ni el empuje fer
viente, ni la capacidad inventiva de sus
mayores. Con todo, estaban en marcha,
inconscientes tal vez del aliento vivifica
dor recibido que se perpetúa hasta nues
tros días.
El segundo movimiento de arte auténtica*
mente italiano está constituido por un
movimiento estético que se llamó meta*
físico, no exento de raíces germanas.
Sus paladines: C hirico , M orandi y CarrA,
no rompen con la tradición en el sen
tido revolucionario de los futuristas, sino
que se sirven de ella como fuente de
prodigios y de poder sobrenatural.
Al lado de estas dos corrientes existe el
grupo de pintores que se interesan por
las cosas en lo que trasunta de su reali
dad objetiva: M odigliani, M orandi, Rosai, D e P isis, C ampigli . Otros más román
ticos, como Scipione .
Estas tres tendencias del arte italiano,
constituyen la fuerza nueva que se en
frenta con la tradición. A la zaga de
ellos los más jóveens artistas ofrecen un
panorama rico en promesas, cuyo grupo
más importante desdeña el arte figura
tivo, procediendo con espíritu de laudable
rigor.
Hasta aqui Christián Zervos. Sigue un
n i , B alla , R ussolo, C arra, Severini, resumen cronológico de los hechos futu
P rampolini.
ristas escrito por la Señora B enedetta ,
Del esfuerzo común de estos artistas por compañera de Marinetti, que reúne una
desprende la tesis de que el arte italiano
se mantiene fiel a sí mismo, con gran
unidad de concepción, a través de los
diversos movimientos que implicó la reno
vación artística de estos primeros 50 años
del siglo.
En su presentación de conjunto C hris tian Zervos afirma que desde T iepolo el
arte italiano carece de originalidad e in
vención. Vive de “recuerdos falsificados
por el tiempo”. Ricos en poesía, carecen
de la audacia conceptual de los grandes
movimientos creadores de vanguardia y
se dejan más bien influir por escuelas
que nacen y florecen en el extranjero,
particularmente en Francia. Estas ten
dencias luchan y se equilibran en la
fuerte tradición que pesa sobre la penín
sula, y tiñen todas las expresiones del
Ottocento italiano. Cabe ahora a la joven
generación de principios de nuestro siglo
el haberlo comprendido y luchar para
salir de esta encrucijada.
El primer luchador fué M arinetti, que
reclama para la juventud italiana liber
tad de nuevas creaciones que no sean calcos de los antiguos. Es en 1909 que la
juventud italiana comienza a sacudir el
letargo y contestar al grito del poeta. Los
primeros en reaccionar fueron los futu
ristas, deseosos de construir un arte que
estuviese de acuerdo con los descubri
mientos del siglo en que vivían. Dirigien
do el movimiento se encontraban: Boccio-
101
�Tica documentación sobre el movimiento,
con fragmentos de los diferentes m ani
fiestos futuristas, exposición de ideas, etc.
Luego recuerdos relacionados con el mo
vim iento futurista por P aolo B uzzi, en
form a de anécdotas personales sobre su
amistad con M arinetti, representaciones
teatrales futuristas, publicaciones, concur
sos literarios, etc.; junto a una breve ca
racterización de la personalidad de Boccioni, Russolo, Carrá, Balla, Severini, del
músico Pratella, el arquitecto Antonio
Sant’Elia y el decorador Fortunato De
pero. Con ello define al futurismo como
un movimiento netam ente italiano (a pe
sar de sus ramificaciones en el extran
jero) ; como una mística de la acción y
un intento por vitalizar el arte con las
nuevas conquistas estéticas que surgen de
la electricidad, de los motores, de la ve
locidad, la aviación, la ra d io . .. todo
aquello que marca el dinamismo de la
vida moderna. F rancesco P antochi a su
vez analiza la obra de Boccioni conside
rando que ella sobrepasa los límites es
trictos del futurism o ya que se propone
dar la sensación de un objeto más allá
de su apariencia real; actitud que el au
tor llam aría Sensacionismo o Interiorismo:
sensación del eterno devenir de la reali
dad en que se vive.
U n rico m aterial de reproducciones en
blanco y negro perm ite constatar en cada
caso lo escrito, así como tam bién la lec
tura de los Manifiestos de los pintores
futuristas del 5 de febrero de 1910, el
M anifiesto técnico de la escultura fu tu
rista del 11 de abril de 1912 o el Prefacio
a la prim era exposición de pintores futu
ristas en París del 5 al 24 de febrero de
1912. En ellos se afirma fanáticamente no
interesarles más la representación de un
instante fijo del dinamismo universal,
sino la sensación misma del dinamismo:
todo se mueve, todo cambia, todo se
transforma rápidam ente. Desean colocar
al espectador en el centro del cuadro y
que todo gire con él.
Los escultores desean dar la máxima vi
bración de la luz sobre la m ateria y una
completa compenetración de planos que
den la sensación de movimiento, de ejes
entrecruzados en constante choque para
dar una coherencia arquitectónica a los
planos que (según Boccioni en un ar
tículo sobre la escultura futurista que se
publjca en estos mismos cuadernos) ha
bía perdido la escultura impresionista. Se
desecha por lo tanto la inm ovilidad de
la escultura tradicional y cubista. No se
desea crear la forma pura sino el ritm o
plástico puro, no la construcción de un
cuerpo sino la construcción de la acción
de un cuerpo, no una arquitectura pira
midal sino una arquitectura espiroidal
dinámica, que crearía frente al especta
dor una continuidad de formas que le
perm ite seguir idealmente un nuevo con
torno abstracto que expresa al cuerpo
en su movimiento material. La formafuerza es por su dirección centrífuga el
potencial de la forma real viva. El espec
tador debe construir idealmente esa con
tinuidad que le es sugerida por las for-
102
�ma-fuerzas equivalentes a la energía
expansiva del cuerpo.
Proclaman el rechazo de la línea vertical
y horizontal por ser líneas muertas, el
ángulo que consideran apasional, el cubo,
la pirám ide y toda forma estática así co
mo toda unidad de tiempo y espacio.
Reclaman en cambio la máxima satura
ción de color, el arabesco dinámico, los
ángulos agudos, las oblicuas, la perspec
tiva subjetiva de compenetración del in
dividuo con el paisaje, los contrastes de
línea y color, todo aquello que pueda
constituir un torbellino de sensaciones.
Los ruidos y los olores se convierten en
el signo del movimiento, del devenir, de
la dinámica moderna. Cario Carra y
Luigi Russolo se convierten en los apo
logistas de estas sensaciones manifestando,
el último, que el ruido de las máquinas
ha triunfado sobre el silencio de la vida
de antaño. Desean incorporar estos ruidos
a todas las manifestaciones del arte, tan
to en el tiempo como en el espacio.
B alilla P ratella concluye el manifiesto
con consideraciones más técnicas sobre la
música y se acompaña la nota con foto
grafías de aparatos musicales creados por
Russolo para ese fin. Severini a su vez
reclama la presencia del tema en la pin
tura como elemento dinámico en sí; de
sea un simbolismo plástico que esté en
relación con el simbolismo literario. Un
poco más adelante este mismo artista
considera al futurism o como una forma
prim itiva que cuajará en un más per
fecto sistema ideoplástico y literario* que
encierre en signos convencionales y autó
nomos a toda la extensión sideral del
universo. Term ina los artículos dedicados
a la documentación del futurismo, una
breve nómina y caracterización de lo que
se consideró la segunda generación fu
turista, formada por aquellos que im
pregnados del prim itivo espíritu futurista,
derivaron luego a expresiones más pérsonales. El rico m aterial gráfico perm ite
cotejarlos en cada caso.
De todo este m aterial se deduce clara
mente la im portancia que tuvo el mo
vimiento futurista, como precursor y co
mo realizador de obras im portantes a las
que les faltó sin embargo la síntesis
necesaria para llegar justam ente a la
formación de un lenguaje de signos con
vencionales y autónomos, como lo deseara
Severini. Lo literario se expresa por acu
mulación de palabras plásticas que crean
confusión para la capatación unitaria de
la idea primordial.
Se pasa luego a la caracterización de la
pintura metafísica entre los años 1910
al 1919, constituida casi exclusivamente
por las pinturas de D e C hirico , a quien
se une entre los años 1915 al 1921 G arlo
C arra y entre 1918 al 1920 G iorgio M o randi. Todos ellos se basan en lo que
se ha caracterizado como “el trágico her
metismo de una nueva melancolía”. Des
cubren la relación superrealista que existe
entre la perspectiva y la metafísica, el
valor subyacente bajo formas aisladas en
el misterio del aislamiento de aquello que
ha sido arrancado del orden jrráctico y
103
�habitual y colocado en otro orden menos
pasajero, más exacto y geométrico. Sigue
un estudio sobre la evolución de dichos
artistas en su período metafisico. Resulta
muy provechoso el cotejo a pocas páginas
de distancia de las dos corrientes más
im portantes que definieron la evolución
del arte italiano a principios de este
siglo. Comparado con el futurism o apa
rece la pintura metafísica más directa
m ente entroncada con la tradición de
clara escritura, típica del pensamiento
peninsular.
Tras estos estudios relacionados con ar
tistas que pertenecieron activamente a los
dos movimientos revolucionarios, sigue
otro sobre la figura solitaria de A medeo
M odigliani, documentado por 20 esplén
didas reproducciones en blanco y negro
amén de las obras escultóricas del artista
que se reproducen más adelante.
Después de sus respectivas intervenciones
en los movimientos de vanguardia artistas
como De Chirico y Soffici se embarcan
en un tradicionalismo mal contenido, tra
tando de construir un arte de raíces n a
cionales y basándose en la tradición, no
para im itarla, sino como sostén de con
ceptos artísticos modernos. Entre ellos
Carra, que trata de imponer una regla
a los sentimientos más dramáticos; Mo
randi, que busca la probidad de lo sim
ple y del volumen elemental; Sironi,
Casorati, Rossi, etc. Toda esta corriente
se encuentra apoyada por la revista Valori Plastici de Milán.
En Roma, mientras tanto, se forma una
corriente distinta que lucha contra la
manera pomposa y falsamente tradicional
impuesta por directivas oficiales: C am picli descubre la elegancia del color y
las formas etruscas; Tosí, Semeghini, De
P isis . . . todos herederos del posimpresio
nismo francés con ecos de la corriente
metafísica. En 1930 aparece la figura de
Scipione, desaparecido en plena juventud.
Al lado de la labor de estos maestros y
sin presentar conexión alguna con ellos,
más bien queriéndolos olvidar, se forma
la generación de los más jóvenes, que el
Cahiers presenta en orden alfabético, sin
ensayar una prem atura valorización, con
una rica documentación fotográfica que
perm ite tener una visión panorámica del
conjunto. Todos ellos al querer olvidar
la lección de las generaciones inm ediata
m ente anteriores parecen lanzarse a la
búsqueda de expresiones más abstractas
en un abandono paulatino de la figura
ción, pero sin que ésta deje de impreg
nar sus obras como la raíz de donde
m ana la savia de tan poderosa tradición
latina.
Esta confrontación de los más jóvenes
puede ser enriquecida con la lectura del
núm ero de enero 1952 de A rt iyA ujourd’
hui dedicado a la joven pintura italiana.
Futurismo, pintura metafísica, persona
lidades como Modigliani; luego los acen
tos de Morandi, Carrá, Sironi, Campigli,
etc.. . . , hasta las jóvenes promesas actua
les, forman un halagüeño balance para
el arte italiano de los primeros 50 años
de este siglo. Mayor riqueza en movi
104
�mientos im portantes se dan sólo en Fran
cia (que es mucho decir) y eso con el
aporte de los artistas internacionales que
forman la Escuela de París. Italia en
cambio se nutre casi exclusivamente de
sí misma y en eso radica precisamente su
debilidad y su grandeza. Significa que el
genio de Italia está alerta, aunque p ri
vado de impulsos más diversos corre el
riesgo de perder universalidad. Difícil
mente fructificarán en Italia corrientes
que son patrim onio de otras razas y que
están actualm ente imponiendo su estética
al resto de la cultura occidental; así co
mo no floreció el gótico en Italia más que
de prestado y de paso.
Esta consecuencia del genio italiano con
sigo mismo es una limitación pero es
también profundidad y hondura; lo que
da a sus obras esa sensación de estabi
lidad, de calma, de equilibrio logrado, de
recogimiento austero que difícilmente en
contramos en otras obras contemporáneas
de Europa. Es de imaginar que si los
más jóvenes no logran rom per el círculo
de fuego de tan pesada tradición, tampoco
perderán el sello de calidad que carac
teriza a sus mayores.
105
B lanca P astor
�C
R
I
T
JOAQUIN SOROLLA
I
C
A
convencionalismo que nuestra m entalidad
no puede menos que contem plar con algu
Presentó la Galería. W ildenstein una expo nas dudas. La segunda época, de 1900 a
sición retrospectiva de las obras del valen 1908, nos deja sus inolvidables marinas, en
ciano J oaquín Sorolla. Su arte, justo, las que empleando luces y sombras con
personal, hecho con ferviente am or al oficio una discreta paleta capta el sol desparra
no puede menos que resentirse, pero su m ando su luz en vividas pinceladas que
propio tem peram ento, unido a determinis- crean un espacio luminoso, sin destruir el
mos nacionales insalvables, determ ina una volumen y el color local de las cosas.
actitud muy suya que da lugar a un ro En la presente exposición la preferencia
m anticismo atem perado por ese conocido se señala por los trabajos pequeños, tal
rigor ibérico.
vez porque en ellos Sorolla se desprende
Enam orado del sol, de la luz, concíbelos de su naturalism o para darnos de las cosas
en form a viva, enérgica, sin dejar que sus sólo símbolos o sugestiones, ricas y expresi
reflejos destruyan los objetos. Su empaste vas. En general, es una pintu ra que llega
poco complejo no revela grandes recursos al espectador con un mensaje claro de lo
y como va hacia lo claro y lo sencillo, en popular, de lo ingenuo y lo que es más,
su pincelada no hay grandes dudas. Lo de lo honesto en el arte.
que da la pauta de un arte honesto sin
E lena F. P occi
grandes ambiciones, hecho con am or y de
dicación.
De las tres épocas en que se divide su
GRUPO M ODERNO DE LA
producción artística, la prim era que llega
ARGEN TINA
hasta 1900, nos deja cuadros de historia y
de trascendencia social. Sea por su conte Recuerdo haber leído en ciertas páginas
nido anecdótico llevado en forma literaria de M ondrian que el arte abstracto im
o por pertenecer a un período de form a plica no solamente una realización en el
ción, hoy los hallamos impregnados por un campo de la plástica sino una actitud
106
�perm anente y nueva en la vida; que por
esto su objeto es llegar a una síntesis
total que trasunte el equilibrio armónico
que debe existir entre el individuo y el
m edio en que desarrolla su existencia.
Com prendí prácticam ente esta aspiración
cuando penetré en la exposición del G ru
po de Artistas M odernos de la Argentina.
La Galería Viau no ofrecía únicam ente
un conjunto de obras; brindaba una nue
va acomodación de su espacio por la
ubicación de un sim ple tabique y de los
muebles; por la distribución oportuna de
las pinturas y esculturas en los mismos
y tam bién por la luz general, clara y p a
reja que uniform aba el am biente otor
gándole la limpieza requerida para la
contem plación de un arte que evidencia
“una alegría perpetua y clara del vivir”.
De inm ediato traté de hallar las posibles
coincidencias que em pujaban a esos artis
tas modernos a someterse a la aprecia
ción del público como grupo; y la obser
vación m e perm itió llegar a una prim era
idea: el m undo de las formas geométricas
invade más y más la pintu ra y la escul
tura a m edida que se acelera el proceso
de distribución de la representación de la
realidad objetiva. Desde Sarah Grilo,
Fernández M uro, Aebi, O campo, hasta
Maldonado y H lito, asistimos a diferen
tes estapas de esa sustitución, a diferen
tes grados del aprovecham iento m atem á
tico: desde el instintivo que se conforma
con el uso de los elementos a la m anera
de meros reem plazantes formales —en
especial Grilo y Aebi—, hasta el más ra
cional que obliga a enhebrar dichos ele
m entos teniendo en cuenta ciertas fór
m ulas matemáticas.
Esta observación dicha así aisladam ente
tiene un significado lim itado; para que
alcance su justa interpretación es preciso
aceptar aquella sustitución como el des
plazam iento dentro del m undo artístico
hacia una concepción del espacio plásticp.
A este enfoque traté de ceñirm e en la
m edida que las pocas obras de cada
autor me lo perm itieron.
Sarah G rilo plantea la prim era búsqueda.
Su espacio está construido a través de la
arquitectura de las form as naturales; es
por tanto estático ya que necesita de las
referencias a los entes que incluye para
cobrar forma. A ese prim er m undo sobre
pone un esquema de formas geométricas
bien individualizadas. Sin embargo, los
planos sobrepuestos a los elementos pro
venientes de la observación del m undo
exterior al m antener su individualidad, al
evitar las claras relaciones, no configu
ran una estructura dinám ica, apenas si
indican una cam ino de sustitución. Esta
lucha entre ambos m undos se hace bien
evidente en el paisaje. Para arm arlo si
gue apoyándose en su propia estructura
representativas; más aun, a veces ni elude
la sugestión del espacio tridim ensional ya*
que ubica las formas partiendo de ligeras
diagonales que se abren en fuga desde el
prim er plano. Sobre ese m undo desliza
los planos geométricos yuxtaponiéndolos,
aunque sin llegar a u n entrelazam iento
violento; y luego un trazado de líneas;
107
�que recorren las formas todavía repre
sentativas y las geométricas agregando así
una segunda arquitectura, ésta sí de tipo
racional.
¿Qué significan el conjunto de esas líneas?
¿Ayudan simplemente a sostener la com
posición, o agregan un sentido expresivo
distinto, referido a un posible juego de
la imaginación? Y el color, vehículo esen
cial del lenguaje pictórico, ¿cómo actúa
en relación a ambas formas? Si elige las
gamas bajas, si no recurre a los contras
tes violentos es por la misma razón que
aspira a dar las distintas calidades de la
pasta y diseñar formas no absolutamente
precisas.
La racionalización del mundo de Sarah
Grilo es asaz medida. La geometría está
latente, pero sin adquirir la jerarquía de
una total objetivación.
A conclusión parecida me llevó el aná
lisis de las obras de Aebi y de Fernán
dez M uro, no obligándome esto a afir
m ar que las formas a que arriban son
semejantes. Reconozco en cada uno distin
tas dotes de imaginación para acercarse a
una concepción nueva del espacio plástico,
pero planteada la observación de ambos
desde el ángulo aprovechamiento de los
elementos matemáticos en función de una
creación de espacio la diferencia, la dife
rencia de grado y no de contenido es
sustancial.
Entre los tres arstistas hasta ahora nom
brados y el grupo de los concretos for
mado por Maldonado, H lito, P rati, que
admitimos a priori llevan el pensamiento
108
matemático hasta el lugar que ocupaba
la arquitectura del mundo exterior,
Ocampo fué en la exposición el peldaño
que permitió jalonar mis observaciones
tras una idea. Manteniendo de común
con los primeros la expresión de una sen
sibilidad en función de una m ateria no
homogénea y de un color muy diferen
ciado; haciendo como ellos alarde de
calidades, se acerca a los segundos por
su decisión en el empleo de las formas
racionalizadas. Quizá no recurra siempre
al austero cálculo, pero la mayor espon
taneidad con que brotan de sus fuente
intuitivas no distraen sus búsquedas di
námicas.
¿En qué medida la pintura de Ocampo
refleja la preocupación por resolver diná
micamente el problema del espacio? Gene
ralmente y en especial en la exposición
que en este momento comentamos i, coloca
las formas geométricas estableciendo rela
ciones con el fondo único en prim er tér
mino, luego entre las formas mismas.
Por ejemplo en una de fondo ocre juxtapone rectángulos, triángulos, figuras irre
gulares; aparentemente la composición es
bastante estática, ya que las figuras se
ubican en sentido horizontal y vertical;
pero por sobre ellas desliza un movi
miento recurriendo al trazado de una
línea negra. Este no es muy complejo,
pero la precisión ha hecho posible con
figurar el espacio no representando ob
jetos, sino aludiéndolo en un movimiento
continuado.
1 Con posterioridad observamos un completo
conjunto en la Galería Bonino .
�A lfredo Hlito
�Enio lommi
�Tomás Maidonado
�Miguel Ocampo
�Reconozco que es preciso retacear la aus espacio llamado por unos abstracto, por
teridad de la posición racionalista de otros concreto, no se construye, sino que
Ocampo. Busca en demasía vivificar las se indica por medio de ciertos elemen
formas con las sutilezas en las variaciones tos que im portan un movimiento: desde
del color tanto en ellas como en los la conjunción de diferentes planos de co
fondos; se entrega a veces a soluciones lor con sus líneas adheridas, el recorte
dramáticas como en la composición del apropiado de un fondo único por obra
fondo negro que se abre en el centro de las figuras sumergidas en el mismo, o
como una luz sideral; e inclusive incurre la vibración simple pero potente de las
en imprecisiones como en aquella gran líneas solas. Y la llamo simple porque no
figura roja que al verse penetrada por el necesita para hacerse evidente más que
fondo, tiende en uno de los resortes a la dirección, tam año y color apropiado
fundirse en un desparramo de puntos de con respecto al fondo uniforme.
pasajes. Interpreto estas licencias como El prim er procedimiento es usado por
escapatorias de una rica sensibilidad que M aldonado cuando ajusta tres tonos distin
abocada a soluciones asaz meditadas aún tos de am arillo dentro de tres aparentes
no ha entrado en el surco de una apro rectángulos verticales, pues el del medio
piada expresión. Pero su decisión por se angosta imperceptiblemente en la par
solucionar los problemas del espacio plás te superior perm itiendo el ensanchamiento
tico en función de una idea se perfila de los laterales. Como si la compresión
hoy con seguridad.
de los lados obligaran a las fuerzas con
En otra oportunidad y con motivo de la tenidas en el plano a desprenderse en las
exposición del Grupo de los concretos en zonas ligeramente angostadas surgen los
el Instituto de Arte Moderno, seguí la distintos haces de líneas marcando el
observación de sus obras expresamente de movimiento. La unidad entre el color, los
acuerdo a los problemas que plantea la planos y las líneas está tan lograda que
incorporación del movimiento como pro si por un instante tapamos los campos de
tagonista absoluto dé la creación plástica. las líneas, los planos de inmediato se
Quiero ratificar este enfoque como el estatizan perdiendo su unidad; a su vez
más justo aunque sin abundar hoy en si imaginamos el desplazamiento de las
detalles descriptivos. T anto Maldonado líneas sobre colores distintos, o por el
como H lito logran ciertas formas expre contrario sobre iguales tonos de amarillo,
sivas al dinalhizar un espacio virtual la variación dinámica se tranquiliza; y
mente aludido. Aclaro la denominación por fin, si pasamos a los tres rectángulos
de aludido, porque por oposición al re conjugados en tonos menos diferenciados
presentado cuyos caracteres de realidad o más violentos, corremos el riesgo de
derivan de su procedencia empírica, el quebrar el planismo mismo de la obra.
113
�No está de más pensar que esta conjun
ción de línea y color, im perativo de la
creación abstracta, ha sido alcanzada por
la elaboración paciente de un cálculo m a
temático.
H erró presenta la segunda m anera de dinamizar el espacio superponiendo a un
fondo blanco distintas figuras. Para que
se entienda recordaré algunos elementos
de la composición. El plano total es di
vidido horizontalm ente en dos rectángulos
desiguales; desde un punto dinámico que
no es el centro de la tela parten las dis
tintas figuras: rectángulos o figuras irre
gulares, algunas próximas pero sin llegar
a tocarse, otras recostándose en los lím i
tes de las vecinas. Lo que im porta en
prim er térm ino es cómo se configura el
espacio blanco al verse recortado por los
lados desiguales de las estructuras, y el
sentido expansivo que cobra el movi
m iento de las mismas, como si se abrie
ran hacia los costados del plano total;
todo esto m anteniendo perm anentem ente
el equilibrio planista, sin provocar h u n
dimientos ni zonas que pudieran des
prenderse por el mismo contraste de los
colores.
En cambio en aquella otra obra de H lito
de vigoroso fondo verde, el dinamismo es
producto exclusivo de una perm anente
vibración lineal. Ésta es alcanzada tanto
por la sonoridad de los distintos anaran
jados y azules sobre el verde, como por
el adelgazamiento, engrosamiento y ex
tensión; el efecto que produce esa con
junción es de concentración del movi
miento en las más finas y cortas; expan
sión y aquietam iento cuando se prolon
gan en cintas l.
Como en la pintura concreta, en las cons
trucciones con superficies y alambres, la
nota característica no es la exuberancia
imaginativa ni sensible, sino la parque
dad.
Así como en las primeras basta ordenar
los elementos, líneas, planos y colores p a
ra alcanzar un ritm o, en las segundas
bastan superficies pulidas de yeso o metal,
0 simples alambres para obtener formas
dinámicas. ¿Cómo deben ser m iradas las
construcciones de G ir ó l a y de Y o m m i ?
Prim eram ente desde el punto de vista de
su concreción m aterial. Se trate de super
ficies en yeso o en metal, lo que predo
mina es la aproxim ada homogeneidad
tanto en la superficie misma como en el
espesor y el color. Con esas cintas y
alambres se obtienen formas que obligan
al ojo a no detenerse en el análisis de
sus distintas partes sino a recorrerlas en
toda su extensión con movimiento conti
nuado y uniforme.
Si nos conformáramos con esta somera
observación poco habríamos adelantado
en la comprensión de las nuevas formas;
diríamos simplemente que se trata de es
tructuras no figurativas que parecen ex
presar de m anera descarnada la dirección
de ciertos movimientos.
El análisis debe extenderse más allá de
1 La serie de obras expuestas por Hlito en
setiembre en la Sala V de Van Riel permitió
una vez más el conocimiento de estas formas
expreeivas.
1\14
�la concreción de las formas y debe ser
llevado hasta las relaciones que crean con
el espacio ambiente. ¿Qué resulta más
expresiva en la construcción cerrada de
alam bre de G ir ó la , el recorrido lineal en
ritmos rectos y agresivos o las formas
geométricas que toma el espacio compri
mido dentro de los mismos? No se trata
como en la tradicional escultura de bulto
de crear formas más o menos sólidas que
implican un desalojamiento del espacio,
sino de moverlo, configurarlo, desper
tarlo si cabe esta expresión hacia un
m undo de formas contenidas en potencia.
La escultura abstracta libra así a la
contemplación estética la idea de un
espacio que se sabe es conceptual y no
empíricamente dinámico.
El pintor concreto —Hlito, M aldonado—
sugiere espacio usando solamente planos
y líneas rectas, es decir los medios más
impersonales y universales, considerados
como los únicos capaces de expresar con
corrección lo perm anente de la creación.
El escultor a su vez, mueve el espacio
con elementos correlativos por su sobrie
dad. Pero, ¿cuál es el m undo estético
que corresponde a ese tipo de creación?
¿Qué estructura de sentimiento y pensa
miento traducen? El hecho de apoyarse
en los entes matemáticos denota una
actitud m ental, así como también la deli
beración puesta en la manera de complejizar la construcción; de dar fuerza a los
ritmos, energía a los contrastes y armo
nías, con el fin de hacer vibrar el campo
imaginativo y emocional del espectador.
Pese a esto, hay algo en la creación abs
tracta que sugiere un enraizamiento en
lo puram ente emocional.
Reconocimos en las distinta setapas de
la nueva pintura espacial, en Sarah
Grilo, Fernández Muro y Ocampo la
búsqueda de calidades en los tonos y en
la pasta. En Ocampo especialmente, el
am or por el color lo lleva a crear tonos
tan expresivos que bien podría hablarse
de un lenguaje de los fondos indepen
dientem ente de las relaciones que crea
con las formas superpuestas, f o r otra
parte en M aldonado y H lito la tensión
de las líneas sobre el fondo de color re
sulta tan evidente como para atreverse a
hablar de una capacidad sensible que
hace posible otorgar a las mismas, algu
no de los poderes de la pintura represen
tativa, por ejemplo la posibilidad de des
pertar sensaciones por la significación di
námica de una línea que condensa en la
dirección y color el sentido de una vi
bración.
Ésta podría ser una aparente contradic
ción del arte abstracto, pues mientras por
un lado se apoya en los procedimientos
más racionales, por otro otorga categoría
a la irracionalidad justam ente si se tiene
en cuenta la procedencia y naturaleza
de la sensación.
En el fondo, impulso emocional y refle
xión en un perm anente juego se balan
cean, pero no se excluyen. Como en toda
creación artística la emoción sigue siendo
la base, pero en esta nueva manifestación
el pensamiento la guía de manera tan
115
�imperiosa que su mensaje llega escon
dido, ahogado en un aparente herm etis
mo de las formas.
Con este análisis de la prim era exposi
ción del Grupo de Artistas Modernos de
la Argentina, no sé si habré logrado fijar
cómo se realiza la aparición de una nue
va concepción de espacio en la pintura
y la escultura. Al perder su carácter de
representativa, la pintura introduce la
dinamización por las relaciones de las
formas geométricas, aludiendo así a un
nuevo espacio. La posición plástica aban
donada correspondería a una concepción
espacial de tres dimensiones; la buscada
hoy, a una idea dinámica, o lo que es lo
mismo, a una idea que hubiera alber
gado una cuarta dimensión, el tiempo,
como posibilidad de todo movimiento.
Suponer que el espacio tiene una cuarta
dimensión no significa negar las tres an
teriores, sino jerarquizar una de m anera
absoluta.
La pintura abstracta o concreta 1 quiere
dar form a plástica a esa geometría; su
espacio no es representación del empírico
tridimensional, sino del de cuatro dim en
siones, por eso olvida la figuración para
realizar solamente la cuarta de ellas.
G abo en el M anifiesto realista de 1920
dice: "El espacio y el tiem po son los ele
mentos esenciales de la vida real. Para
corresponder a ésta el arte debe basarse
en ellos.” “El volumen no es la única
1 Paso por alto la consideración sobre las cau
denom inación por haberlo hecho oportuna
m ente al referirm e en el N? 13 de V E R Y
E ST IM A R al libro de S euphor .
sas que ju stifican el empleo de u na u o tra
expresión espacial. . . los ritmos . estáti
cos (propios de él) no son capaces de
dar la expresión del tiempo real.” Y Van t o n g e r l o o en la Sexta reflexión compara
la belleza con el espacio-tiempo conside
rándolas como categorías indispensables de
la vida.
El arte abstracto preocupado por dar fe
plásticamente del espacio-tiempo es decir
del movimiento, ¿llega a configurar una
creación objetiva o pese a apoyarse en la
universalidad de las leyes matemáticas es
fuente de absoluta subjetividad? Eludo
esta consideración que me llevaría direc
tam ente al campo filosófico, obligándo
me a enjuiciar el pensar que tras él
aletea infundiéndole impulsos de vida.
Cuando mis observaciones se enriquezcan
al punto de otorgar a ciertas ideas la
jerarquía de un a priori, podré abordar
las desde ese punto de vista.
Hoy simplemente pongo m i capacidad de
razonamiento en la comprensión de un
arte que parece coincidir con ciertas con
cepciones científicas del siglo y que por
eso opone a una concepción de espacio
estática una concepción dinámica.
B lanca Stabile
M IGUEL CARLOS VICTORICA
El espectador sensible que concurrió a
ver la exposición de obras de M iguel
C ar lo s V ic to r ic a en la Galería Bonino se
encontró frente a un grupo de cuadros
que le perm itieron disfrutar de diferentes
116
�tipos de goces. Victorica brinda alegría de al am arillear en los objetos más clara
colores y hasta lujuria para los que sien m ente descritos —jarro, flores, abanico,
ten deleite en m irar, a la que se suma, sin que esto signifique salir de la síntesis
a veces, una riqueza <en el empaste que que caracteriza a las descripciones de este
mueve las manos hasta la tela, en un pintor— y se va haciendo más fría cuando
deseo de tocar, o una suavidad en los colorea objetos menos definidos como el
pasajes y una transparencia que fluye para paño o el retrato. Lo mismo observo en
acariciar. Pero Victorica es más que esto; cuanto a la calidad de la m ateria, que
junto al placer de ver, de sentir, de to se espesa ricam ente en el jarro y las flo
car, nos ofrecer el placer de descubrir, y res y apenas cubre la tela en el fondo
cuando esto ocurre, el goce se hace más y el retrato. La composición es equilibra
completo, total.
da: está sostenida por un trazo en ángulo
No quiero decir que en Victorica haya casi recto, muy lib ra n te en todo su reco
misterios por develar, pero su im agina rrido, que subraya el retrato buscando
ción juega con los objetos más comunes destacarlo, y a su vez se refuerza en la
y su composición, por simple que parezca, carga oscura del manto. Digo oscura que
lleva siempre en sí un pequeño engaño, riendo significar una gama, pero es una
como un desafío al espectador para que obscuridad viva, plena de color y movi
intente descifrar el verdadero mensaje del miento, donde los trazos que tiñen alter
pintor.
nan con el fondo de tela que asoma, a
Estos párrafos pueden ser ejemplificados veces, para competir en la dinamización
tratando de describir paso a paso mi de esa superficie. ¿Es esto todo lo que me
propia experiencia frente al óleo titulado da este cuadro? No; junto al goce sensual
Homenaje a un retrato. Lo m iro lenta que me lanzó a esta larga descripción,
m ente, desde el centro del salón prim ero, empiezo a captar algo más: hay una con
luego m e acerco, m iro, toco, trato de tradicción entre el títuio del cuadro y la
penetrar. Veo una tela elaborada en to jerarquía de los objetos dentro de la
nos y medios tonos de tierras y ocres con composición. No es por casualidad que se
pocas pinceladas de colores puros, que acentúan en esta tela los objetos ya des
presenta en el prim er plano una mesa critos, dejando apenas notar la intención
cubierta con un manto, donde se apoyan de un retrato, que el espectador que se
un jarro, un vaso con flores y un abanico, apoya en el título busca recrear. Victorica
La mesa está arrim ada a una pared don nos relata su am or por la naturaleza y
de está esbozado un cuadro que apenas por las cosas vivas. Se siente que él goza
perm ite pensar en un retrato. Observo dando plásticamente la versión de su
que la gama de colores usada es m uy mundo, hecho de luz y color. No vale
lim itada, con tendencia a hacerse sólida para él lo inanim ado —¿qué es si no, un
117
�retrato?— y por eso rinde su homenaje al
objeto que vive en esa luz que adm ira y
de la que disfruta compartiéndola con
quienquiera sentirla como él.
Un caso parecido de oposición entre el
título y la tela lo encontramos en otro
óleo, Flor Amarilla, donde el papel prin
cipal no está desempeñado por la flor sino
por el cartón-fondo con el cual, pese a su
grisácea uniformidad, consigue crear la
ilusión de diferentes posiciones y movi
mientos. Así retrocede y es realm ente
plano-fondo cuando el pintor pone lím i
tes, y parece avanzar cuando una lluvia
de ramas y hojas que se desprenden del
motivo central lo agitan, convirtiéndolo
en espacio intermedio, mientras flores
blancas y trazos oscuros que se vienen
hacia adelante traen consigo, convertido
en espacio dinámico, ese cartón que hacía
de telón de fondo.
¡Qué cerca está Victorica de los pinto
res que llamamos abstractos, al tratar, en
esta tela, de darnos su versión, tan sensi
ble como sensual, del espacio, subordi
nando a su creación —real en muchas de
sus telas, virtual en esta últim a— todos
los elementos en que se apoya para pro
ducirlo! Y notamos tam bién cómo está
contenido en su exaltación por ese filtro
fino de los que habiendo vivido mucho
e intensamente saben hablar con suave
ironía, dejando que griten los más jóve
nes a quienes toca en suerte polemizar y
rom per los dogmas.
B ea tr iz H u b er m a n
CLORINDO TESTA
Encontrar en este trillado m undillo —lle
no de habilidad de oficio y carente de
todo síntoma de la gran obra— de las
exposiciones porteñas, un soplo de aire
fresco, al menos este año, de por sí ya es
un hallazgo. Ese soplo nos lo dió el con
junto de obras que el joven arquitectopintor C lo rin d o T esta expuso reciente
mente y por prim era vez en la Galería
Van Riel. No vimos allí una de las tantas
muestras de originalidad rebuscada sino
un afán propio de conformar plásticamen
te un mundo, óleos y dibujos; temática
que proviene principalm ente de la apa
rente m araña de elementos técnico-mecá
nicas: grúas, excavadoras, estaciones de
ferrocarril, torres de petróleo, un parque
de diversiones, el enrejado de una jaula
de pájaros, evocan curiosamente lo que
me atreverla a llam ar el lirismo de la
técnica. No es la m áquina desalmada, fría,
aplastante y subyugante sino la m áquina
risueña, bonachona y dócil, la que ayuda
al hom bre que la inventó, la construyó y
la puso sobre sus rieles. Éste es el espíritu
que se refleja tanto en la forma como
en el color de Clorindo Testa.
Formas dinámicas, “abstractizantes” las
llamó Córdova I turburu , aparente m ara
ña que organiza y compone equilibrada
mente la tela en conjunción con grandes
planos que, pese a su chatura, crean pro
fundidad y densa espacialidad.
En su color Testa absorbió la luminosi
dad m editerránea de su andar por tierras
itálicas. La reciedumbre toscana y bolog-
118
�nesa apunta en sus formas, aún en aque
llos cuadros de mayor dinamismo, de m a
yor sugestión personal. No busca muletas
ni apoyo en nadie, es Testa joven, opti
mista y auténticam ente original. No cons
truye un nuevo m undo técnico, frío y
recio como L écer, ni recurre a la cons
trucción matemática de la escuela arqui
tectural de Van D oesburg y los pintores
concretos. Emprendió su camino por la
vía de la abstracción, pero aun es un
camino de corto recorrido —pinta recién
en forma metódica y trabajo intenso des
de hace apenas tres años. Todavía está
lleno de poesía, de ese lirismo que tam
bién coexiste en nuestro m undo de rápido
avance tecnológico y tecnicista.
Como no se conforma con una representa
ción total emprendió la marcha por la
senda de ese nuevo romanticismo que
empezó a florecer entre rascacielos, trenes
de laminación, puentes majestuosos y
grandes máquinas para la construcción de
caminos, puentes y aeródromos. La meta
final de este camino evocativo nos la en
señará el tiempo.
Testa ha dado su prim era nota personal.
Claridad de color, dinamismo de formas
y líneas, y un dibujo expresivo y pleno
de sugerencias lo definen como un valor
nuevo y prometedor en nuestro medio
donde tantas veces hemos tenido que
desengañarnos de los brillantes trompeloeil que se nos presentaron. La gracia
y la pura sensibilidad finamente hilada
siempre condujeron a los que abusaron de
ellas a un callejón sin salida. El burdo
atropello de lo meramente bonito jamás
pudo conducir a la belleza ni a la monumentalidad. Clorindo Testa lo sabe y en
esta certidum bre se afirm ará en el vigor
de formas nuevas que cim entarán la crea
ción de un mundo plástico nuevo y autén
tico.
R odolfo G. B ruhl
RAÚL RUSSO
Frente a mí R aúl Russo y sus cuadros.
Paso y repaso por la exposición m irán
dolos del prim ero al último, y me pare
cen tan diversos los caminos tomados que
me producen una impresión de descon
cierto. Para orientarme procedo entonces
al análisis cuidadoso de cada uno, obser
vando que tienen cabida casi todos los
temas: el m undo de los seres y las cosas,
paisajes, naturalezas muertas, flores y fi
guras.
Sus cuadros de flores son muy diferentes
entre sí. En uno de ellos (creo ha de ser
el más antiguo aunque no figura la fe
cha) los colores mezclados, el vaso y las
flores aplanadas con sus oscuros bordes
deshilachados, crean una expresión que
parece surgir desde dentro mismo de la
tela, exponiéndose hacia afuera. No hay
una expresión espacial definida, pues si
bien las cosas anotadas en el plano han
perdido su volumen y sus límites, en la
parte inferior una línea sesgadada, aunque
en escasa medida, crea cierta ilusión de pro
fundidad. En otra tela con flores la pin
celada es más desordenada y el color más
119
�violento: la materia pictórica, muy rica
pero informe, queda como telón de fondo,
al que sobrepone otra estructura bien di
ferenciada de negros trazos que así como
organiza la materia del fondo y da carác
ter representativo a las flores, crea un
ritm o de expresión independiente: el
fondo nos habla una lengua y el trazo
otro. Existe el espacio pero según una
concepción tridimensional ambigua.
En Melón, siempre en la línea de los
anteriores cuadros, es algo más concreto,
quizás en razón del tema. Ciertos elemen
tos, como el borde de la mesa, casi para
lelo al borde de la tela, crean un sentido
de estabilidad. La expresión es más espa
cial, aunque no se deba ello a la solución
de problemas formales que nos den el sen
tido de la profundidad, ni al cumplimiento
de las leyes de la perspectiva, sino más bien
diría que dicha expresión surge de la
m ateria misma. En La jarra rosa, donde
pone una mesa en falsa perspectiva, aplas
ta las formas y acentúa su individualiza
ción, con lo que logra una expresión más
objetiva, respondiendo a un concepto po
dría decirse ingenuo. Se advierte la in
fluencia del cubismo en la separación de
los planos, pero el espacio se mantiene
ambiguo. En Higos, la mesa en violento
escorzo se introduce como una cufia, re
curso que al m ultiplicar las direcciones
hace que se debilite la noción del espacio
tridimensional. El fondo es muy dinám i
co, con su ventana que se abre hacia
atrás —recuerdo a Matisse—, unas rayas
rojas que se vienen hacia adelante, el es
120
pacio vibrando en este juego de entrantes
y salientes, todo nos habla con un len
guaje más claro, ya que al buscar nuevos
elementos logra una expresión más definidam ente espacial. Tam bién en Estudio
entrevé la posibilidad de construir el es
pacio m ediante un juego de planos, de
tres grandes planos diversos en tamaño,
color y dirección, pero aun subsisten re
cuerdos de la composición ortogonal en el
empleo de algunos elementos, como un
eje vertical que ordena en cierta medida
al conjunto según esa concepción o un
frutero que conserva algo de su volumen,
elementos que entorpecen el libre desarro
llo de la expresión puram ente espacial.
Frente a Busto pienso que se podría tal
vez hablar de un fauvisme figurativo, pues
el ritm o del trazo y la pincelada son de
procedencia fauve, aunque el fauvisme
destruía el volumen y aquí se mantiene,
bien es cierto que no en toda su pleni
tud. En otro Busto la expresión surgida
del sentido geométrico con que constru
ye la figura pierde rigor y se suaviza a
causa de la m ateria empleada, muy sen
sual. En un Paisaje, en el que m antiene
las tres dimensiones, nos encontramos sin
embargo con una búsqueda del signo
como medio de dinamizar el espacio, con
transparencias y ritmos opuestos, que tien
den a destruir la ortogonalidad. El violín
—de nuevo la influencia de Matisse— nos
produce la sugestión espacial emanada del
choque de planos de distintos colores. En
otro de sus paisajes, en el que mantiene
la actitud naturalista por la presencia del
�horizonte, el cielo y la tierra, sobrepone
a un color que evidentemente no es fauve,
un trazado muy emotivo que si lo es.
Seguramente ha resultado pesado para el
lector este análisis de las telas pero ha
sido hecho con la intención de orientarm e
y orientarlo, ante tendencias tan diversas,
hacia el enfoque de un problem a funda
m ental que nos plantea Russo y en gene
ral todo pintor de nuestros días: el pro
blema del espacio, que cada uno debe
resolver de acuerdo a su propia concep
ción espiritual, es decir, su individual
actitud frente al mundo. Ahora bien,
¿cómo lo resuelve Russo? ¿M antiene el
espacio sus límites tradicionales? No. Es
tán presentes la vertical y la horizontal,
pero la tercera dimensión que amenaza
llevarnos hacia adentro de la tela se de
tiene a m enudo en la m itad de su cami
no; el plano se levanta de pronto, cuando
ya con su línea sesgada nos llevaba hacia
adentro y allí nos deja, dudando entre
seguir m irando hacia adentro o hacia
afuera. Problem a que el pintor no ha
resuelto, a m i modo de ver, y que pro
duce intranquilidad. A veces frente a un
paisaje, en el que advertimos con más
seguridad la perspectiva, nos sentimos más
cómodos, o tam bién ante unas flores anota
das decididam ente en el plano con m últi
ples manchas coloreadas; pero la inquie
tud subsiste, a pesar de esas definiciones
aisladas que, como hemos visto por el
análisis procedente, nunca son definitivas.
El espacio se respira, en ocasiones, como
en la vida real, otras, es anotado por la
dirección y movimiento de líneas y planos,
con un carácter trascendente que se opone
al inm anente del otro caso.
Y ¿qué decir de su color? Es siempre rico
y expresivo, siempre fino, ya maneje unos
ocres terrosos, grises anaranjados, m arro
nes rojizos, en una mescolanza de tintas
rom ánticam ente diluidas, ya se decida por
los tonos más puros, claros, vibrantes, defi
nidos. Pero siempre permanece el vaivén,
el cambio casi total de una tela a otra.
La desorientación para el espectador es
grande y grande la dificultad, entonces,
para captar su mensaje, ya que cada tela
envía uno diferente al de la que sigue,
oscilando entre un relativo planismo, aun
allí donde el plano es prim ordial, y un
relativo volumen, aun donde puede pal
parse, sin que la expresión se defina. La
m ateria que emplea es generosa, aunque
no en demasía, luces y sombras no desem
peñan ningún papel, sólo le interesan los
colores y sus relaciones entre sí; a veces,
apegado a las cosas reales para darnos valo
res de sensibilidad, a veces valiéndose de
ellas para tratar de expresarse en términos
más racionales, pero nunca con la claridad
suficiente como para producirnos el deli
cado goce estético de ver plenam ente sus
formas y a través de ellas coincidir con él,
o para disentir al comprenderlo también.
Sus evidentes cualidades de pintor quedan
disminuidas a causa de esta indecisión. Le
falta esa fuerza de convicción que se obtie
ne al tom ar un camino con firmeza, aun
que luego se lo abandone para tom ar otro,
lo que no im porta, pues lo que se necesita,
121
�en la encrucijada, es decidirse por uno
para poder avanzar. (Galería W itcom b).
E m t h G ay
LUIS SEOANE
La naturaleza m uerta refirma a S e o a n e en
su actitud materialista, objetiva. Parte de
las formas de la realidad experiencial, pero
no se somete a ellas: con su empaste rudo
y rico les da una inédita solidez. El que
desdeñe los detalles, y rechace materias de
fácil sensualidad como el vidrio y los me
tales, habla de su amor por lo más den
samente corpóreo. Ante las formas que
crea, Seoane se m antiene imparcial, casi
prescindente; no busca expresar sus pro
pios sentimientos sino una sustancia de
calidad nueva. Pero, ¿es acaso éste el rasgo
definitorio de su actual posición plástica?
Evidentemente no .Porque lo más im por
tante en estas naturalezas muertas no son
sus elementos protagónicos —una cafetera,
una fruta, botellones, espárragos— sino el
medio en el cual están situados. Pared,
ventana, masa y espejo, aunque reconoci
bles como tales, obran ante todo como
planos. Con ellos Seoane ensaya nuevas
relaciones tendientes a crear un espacio
abstracto. No lo logra aún, es verdad, per
manece siempre dentro del espacio tridi
mensional de nuestros sentidos, pero da
una posibilidad, señala un camino para
universalizar su lenguaje pictórico. En don
de reside el gran interés de su últim a ex
posición.
Nos preguntamos ahora: ¿habrá com
prendido Seoane la importancia de esta
posibilidad que se le abre? Cabe la duda
si se observa que junto a su nueva moda
lidad plástica perdura su anterior con
cepción. La figura sigue siendo Galicia, el
pasado. Pese al empleo de modelos argen
tinos los personajes siguen siendo galle
gos, si bien ahora no los sitúa dentro del
paisaje característico que completaba su
imagen del recuerdo —esa épica trinidad
de roca, m ar y cielo que favorecía el sen
tido monumental de su pintura, resumen
de una nostalgia objetivada. Y no es éste
el único cambio. El color es ahora menos
sordo, las pinceladas menos espesas, pero
la pasta mantiene en general su densidad.
Sobrepone a la materia coloreada estructu
ras lineales, no simples límites de las for
mas sino con su propia expresión indepen
diente, y, como anuncio de su proceso de
renovación, crea una serie de ritmos muy
simples —trazos cortos de colores puros
que reemplazarían a pequeñas sombras
proyectadas— de las cuales Seoane se sirve
para dar a sus figuras una esquemática no
tación de volumen. Esos ritmos se hacen
más complejos en las naturalezas muertas
y no se circunscriben a subrayar la forma
representativa, la dinamizan, adquiriendo
por sí mismos un valor expresivo de inven
ción pura. Con el empleo de estos elemen
tos abstractos evidencia otra vez su afán
de universalidad, afirmado por algunos
planos diagonales que intercala en la com
posición para comunicarle un sentido ex
presivo. Así destruye la idea del cuadro
entendido como microcosmo.
122
�Tanto la figura como la naturaleza m uer
ta implican para Seoane una sujeción: una
al recuerdo, otra a la búsqueda intelec
tual de la universalidad. Muy distinta es
la conducta del pintor frente al paisaje.
Libre de presupuestos, condensa en una
imagen más directa y espontánea lo que
una nueva y casi alegre visión de la natu
raleza le ofrece. La pincelada se hace más
suelta, los colores más puros, las formas
menos construidas, a veces hasta deshechas.
Este liberarse es casi un gesto de despre
ocupación, lo que explica la ausencia de
una clara idea plástica en algunas de sus
telas. En verdad, el observador atento ad
vierte en Seoane un estado de indefinición
estilística, como lo prueba la coexistencia
de tres maneras diferentes de tratar la
naturaleza muerta, la figura y el paisaje.
Y como en el paisaje deja obrar sin tra
bas su capacidad imaginativa, a ella le dic
ta formas dé potente originalidad. ¿Se
podría hablar, entonces, de una verdadera
invención? Seoane nunca deja de ser re
presentativo, si bien la enorme potencia
dé su instinto lo impulsa a síntesis muy
concisas y rápidas. En su pintura se con
ciban dos términos que al parecer debie
ran excluirse mutuamente: la objetividad
—hasta prescindencia— frente al tema, y
la pujanza del instinto. Es el instinto lo
que señala en la obra de Seoane su tónica
unificadora. Esto y la exigencia perm a
nente de un sostén m aterial .
No estamos ante un innovador. A pesar
del insinuarse de elementos abstractos y
de esa posible ordenación de un espacio
virtual dinámico —quizás más intuido que
meditado— su lección no trasciende los
límites de su propia experiencia. El valor
de su obra se mantiene en la esfera de lo
individual, no lo envuelve la problemática
de nuestro tiempo.
Por sobre todo, lo ejemplar en Seoane es
una actitud ética: la seriedad con que
encara su labor. No hace concesiones, no
busca agradar a sensibles ni atraer a mo
dernistas. Pintor rudo, fuerte, personal,
sólo quiere ser consecuente consigo mismo.
(Galería Viau).
123
R aquel E delm an
�miscelánea
• Recientemente se realizó en Suiza la 4* Asamblea General de la Aso
ciación Internacional de Críticos de Arte. En la primera sesión, en Zurich,
después de escuchar la palabra del presidente P a u l F ie r e n s , cada presi
dente o miembro presente de los comités nacionales informó a la Asamblea
sobre la marcha de cada uno, correspondiéndole a J o rg e R o m e r o B r est
hacerlo en nombre del comité argentino, el cual está presidido, como se
sabe, por J u l io R in a l d in i . Las demás sesiones se realizaron en Basilea,
Berna y Laussanne. Para integrar el nuevo Bureau fueron elegidas las
siguientes personas: P a u l F ie r e n s (Bélgica) como presidente; L io n e l l o
V e n t u r i (Italia), R a y m o n d C o g n ia t (Francia), H e r b e r t R ead (Ingla
terra), J a m e s Sw e e n e y (Estados Unidos), P ie r r e C o u r t h io n (Suiza) y
J o rg e R o m e r o B r est (Argentina) como vicepresidentes. A propuesta de
éste fué elegido J u l io E. P a y r ó (Argentina) como miembro del nuevo
Comité. Se resolvió además el temario del próximo Congreso a realizarse
en Dublin en julio de 1953. Como tema especial para el Congreso de 1954
a realizarse probablemente en San Pablo (Brasil) se aceptó la propuesta
del delegado argentino para estudiar el tema: Calidad y estilo en las artes
plásticas, adoptándose*también el procedimiento aconsejado por aquél de
nombrar una comisión para que lo estudie con la debida anticipación,
de modo que el Congreso pueda expedirse sobre abundante material de
investigación y llegar así a conclusiones fecundas; se nombraron para
integrar dicha comisión a J a cq u es L a ssa ig n e y L e ó n D eg an d (Francia),
G iu st a N ic o F a so la y A n t ó n G iu l io A r g a n (Italia), W e r n e r H o f m a n n
(Austria) y G eo r g S c h m id t (Suiza), quienes actuarán bajo la presidencia
de J o rg e R o m e r o B r e st .
• La casa editorial Domnick de Stuttgart completó un film de corto metraje bajo el
U tuto Arte nuevo - Visión nueva. Esta película da una sintética introducción a los pro
blemas de la pintura contemporánea, usando frecuentes ejemplos de la historia de las
.artes, de la naturaleza y de la técnica.
124
�• En París se levantará el gran palacio de la UNESCO. Estará ubicado
en la Place Fonteney, detrás del Dome des Invalides. Su planteo general
y erección estarán a cargo del arquitecto E u g é n e B e a u d o u in que llegó a
la fama por su remodelación y reconstrucción de barrios importantes de
Estrasburgo. Hace años, Beaudouin recibió el Gran Prix de Rome y al
lado de L e C o r b u sier y de P e r r e t se le considera como el arquitecto más
encumbrado de Francia. Lo que se debe destacar es que Beaudouin no se
había presentado al concurso llamado por la UNESCO y que ha sido
elegido libremente.
• La Valentín Gallery de New York mostró un conjunto de Escultura de pintores en el
que se habían reunido esculturas de casi todos los grandes pintores contemporáneos,
que hoy día gozan de fama mundial. Mientras que la Hacker Gallery de la misma ciudad,
mostró 40 trabajos de W il l i B a u m e iste r , inclusive algunas de sus abstractas composiciones
basadas en una técnica novedosa: la impresión a través de un cernidor de seda fina.
• La pintura sobre chapas de acero inoxidable gana cada, vez más adeptos en los Estados
Unidos. Sobre chapas previamente esmeriladas, presentando una superficie ligeramente
áspera, se pinta al óleo en estratos muy finos y transparentes, cubiertos luego con una
fina capa de barniz. Se espera lograr con esta técnica un estado de conservación muy
duradero.
■ ¡: | l
• Después de la decoración de las iglesias y capillas de Vence y Assy por eminentes
artistas contemporáneos, se dará otro ejemplo del moderno arte religioso en Audincourt,
perteneciente a la diócesis de Besancon. Los vitraux serán de F e r n a n d L ég er y los
mosaicos de B a z a in e . Algunos fragmentos de estas obras ya pudieron verse en las salas
de la Galería Maegth de París. A M iró en la realidad le hubieran correspondido los
vitraux del baptisterium pero el artista prefirió renunciar a este encargo sin duda im por
tante porque no podía hallarse muy bien dentro de las dimensiones dadas por la arqui
tectura. Pére C o u t u r ie r , dominicano y decidido promotor del moderno arte religioso, ya
dió a Joan Miró otro encargo de un trabajo similar para otra capilla.•
• En Inglaterra, se está llevando a la práctica una idea brillante: basado en el principio
de las librerías ambulantes se están organizando préstamos mediante el pago de sumas
muy módicas, de cuadros de pintores contemporáneos. Estos préstamos eran en un prin
cipio destinados a las salas de esperas, hoteles, cines y teatros, etc. Ya se está pensando
en ensanchar el campo de esta iniciativa, con préstamos similares a suscriptores par
ticulares
125
�• La ciudad de Mannheim se destacó hace algunos meses por otra inicia
tiva de gran interés. La asociación privada Realidad espiritual contempo
ránea organizó conjuntamente con las autoridades municipales una Semana
de las Artes Contemporáneas para unir en ella las manifestaciones dispersas
de las artes plásticas (pintura, grabado y escultura), arquitectura, ópera,
sinfonía, música de cámara, teatro, film, poesía y ciencias especulativas.
Esta iniciativa encontró en Alemania un eco muy amplio y se inauguraron
las actividades planeadas con una gran exposición de pintura alemana
contemporánea.
• El Louvre acaba de enriquecerse con el notable tesoro de la colección particular del
fam oso Dr. G achet, am igo y m édico de V an G och , cuyo hijo acaba de donar la valiosa
colección de su padre, quien —además de su hermano Theo— ha sido uno de los primeros
en reconocer el gran valor artístico de Van Gogh.
f~ • Los famosos frescos de F r a
A n g é l ic o en el Vaticano, representando es
cenas de la vida de San Esteban y San Lorenzo han sido limpiados de
capas de otras pinturas murales posteriores. Asimismo, en Siena se han
restaurado los frescos de L o r e n z e t t i en el Palazzo Pubblico. En cambio,
parece que otra serie de murales, está destinada a desaparecer: los de los
maestros sieneses del siglo xv, D o m e n ic o d i B a r t o l o , V e c c h ie t t a y S a n o
d i P ie t r o , ubicados en la sala de espera del Ospedale Civile.
• Florencia tiene la intención de entrar en competencia nueva con Venezia. En los años
en que la ya famosa Biennale no tiene lugar en el Lido, Florencia quiere organizar su
propia Biennale, dedicándola al arte antiguo y moderno. En cambio M ilán organizó ya
su T riennale dedicada a las artes aplicadas, y la prim era muestra internacional ha sido
un decidido éxito.
• En el Parlamento de Nueva Delhi se expuso la maquette de un monu
mento gigantesco para el malogrado M a h a t m a G a n d h i , creado por el
escultor hindú V. P. K a r m a r x a r . El monumento tendrá la forma de un
edificio sobre el cual se alzará en dimensiones imponentes el busto del
Mahatma, apoyándose sus brazos en el borde inferior del techo. La altura
total del monumento según los planos es de 33 metros. En el sótano se
piensa instalar una pequeña hostería que despachará frutas secas, jugos
de frutas, leche de cabra y otras comidas predilectas de Gandhi. Los tres
pisos superiores dedicaránse a un museo para el Mahatma con la posible
inclusión de otras prominentes personalidades hindúes. El piso superior,
en forma de galería, conducirá a los ojos de Gandhi que servirán de mi
rador sobre el paisaje circundante.
126
�VER y ESTIMAR
CUADERNOS DE CRÍTICA ARTÍSTICA
ÍNDICE DEL VOLUMEN VIII
números 27, 28 y 29-30
abril a noviembre de 1952
TITULOS
Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV. Lionello Venturi
Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV: Análisis de dos tratados so
bre el mismo tema. Alfredo E. Roland
Arte italiana del nostro tempo, de Stefano Cairola (Bibliografía). Elsa
Tenconi
Cahiers d’Art, año 25, 1950 y Art d ’A ujourdh’ui, enero de 1952
(Bibliografía). Blanca Pastor
Clorindo Testa (Critica). Rodolfo G. Bruhl
Concurso internacional de escultura: El prisionero político desco
nocido
Constant Permeke (1886-1952). Dirección
Entrevistas a dos pintores franceses: Manessier y Pignon. Damián
Carlos Bayón
Grupo moderno de la Argentina (Critica). Blanca Stabile
Joan Pons. Sebastián Gasch
Joaquín Sorolla (Crítica). Elena F. Poggi
Ea crítica y los artistas (Correspoyidencia). Carta al pintor D. Rafael
Durancamps. José Pedro Argüí
La joven pintura española. Ricardo Gullón
La participación argentina en las exposiciones internacionales. D i
rección
La XXVI Bienal de Venecia. Jorge Romero Brest
Luis Seoane (Crítica). Raquel Edelman
Miguel Carlos Victorica (Critica). Beatriz H uberm an
Pittura italiana moderna, de Umbro Apollonio (Bibliografía). R a
quel Edelman
XXVIII,
XXVIII,
XXIX-XXX,
1
11
93
XXIX-XXX, 100
XXIX-XXX, 118
XXVII,. 42
XXVII,
1
XXVIU, 30
XXIX-XXX, 106
XXVII, 34
XXIX-XXX 106
XXVIII, 45
XXVII, 25
XXVII, 3
XXIX-XXX,
1
XXIX-XXX, 122
XXIX-XXX, 116
XXIX-XXX,
98
�Pittura Scultura d ’Avanguardia in Italia, de Raffaele Carrieri (Bi
bliografía). Blanca Stabile
XXIX-XXX, 96
Polémica sobre el arte abstracto: Carta de M argarita G. de Sarfatti
XXVII,
7
Polémica sobre el arte abstracto: Respuesta de Jorge Romero Brest
XXVII, 15
R aúl Russo (Critica). Edith Gay
XXIX-XXX, 119
Revistas argentinas de arte. Dirección
, XXVII,
4
Tres pintores jóvenes de Chile. Hans Platschek
XXVIII, 23
Una definición de la Escuela de Altamira en 1951. Angel Ferrant
XXVII, 37
Un excelente libro sobre Matisse (Bibliografía). Jorge Romero Brest
XXVIII, 41
AUTORES
A rgul, José Pedro: La crítica y los artistas: Carta al pintor D. Rafael
Durancam ps (XXVIII, 45).
B ayón, Dam ián Carlos: Entrevista a dos pintores franceses: Manessier
y Pignon (XXVIII, 30) .
B ruhl, Rodolfo G.: Clorindo Testa (XXIX-XXX, 118).
E delman, Raquel: Pittura italiana moderna, de Umbro Apollonio
(XXIX-XXX, 98); Luis Seoane (XXIX-XXX, 122).
F errant, Angel: Una definición de la Escuela de Altam ira en 1951
(XXVII, 37).
G asch, Sebastián: Joan Pons (XXVII, 34) .
Gay , Edith: Raúl Russo (XXIX-XXX, 119).
G ullon , Ricardo: La joven pintura española (XXVII, 25).
H uberman, Beatriz: Miguel Carlos Victorica (XXIX-XXX, 116).
P astor, Blanca: Cahiers d’Art, año 25, 1950 y Art d’Aujoudh’ui, ene
ro de 1952 (XXIX-XXX, 100).
P latschek, Hans: Tres pintores jóvenes de Chile (XXVIII, 23).
P oggi, Elena F.: Joaquín Sorolla (XXIX-XXX, 106) .
R oland, Alfredo E.: Arte y ciencia en Toscana: Análisis de dos
tratados sobre el mismo tema (XXVIII, 11).
R omero B rest, Jorge: Constant Permeke (1886-1952), La participa
ción argentina en las exposiciones internacionales, Revistas ar
gentinas de arte (XXVII, 1/5 ) ; Polémica sobre el arte abstracto:
Respuesta a M argarita G. de Sarfatti (XXVII, 15); Un excelente
libro sobre Matisse (XXVIII, 41); La XXVI Bienal de Vene
cia (XXIX-XXX, 1).
Sarfatti, M argarita G. de: Polémica sobre el arte abstracto: Carta
de (XXVII, 7).
Stabile, Blanca: Pittura Scultura d’Avanguardia in Italia, de R af
faele Carrieri (XXIX-XXX, 96); Grupo moderno de la Argen
tina (XXIX-XXX, 106) .
�T enconi, Elsa: Arte italiana del nostro tempo, de Stefano Cairola
(XXIX-XXX, 93) .
Venturi, Lionello: Arte y ciencia en Toscana en el siglo XV
(XXVIII, 1).
ILUSTRACIONES
A fro : Ejemplar N i 3: Villa Fleurent
XXIX-XXX, 33'
B almes, José: La silla (1951)
XXVIII, 34
B aumeister, W illi: Sol y figura en azul
XXIX-XXX, 13
B azaine, Jean: La Radura (1951)
XXIX-XXX, 33
Bermúdez, Cundo: Juego (1952)
XXIX-XXX, 34
B utler, Rex: La mujer alta (1950)
XXIX-XXX, 36
C alder, Alexander: Estable
XXIX-XXX, 36
Josephine Baker
XXIX-XXX, 49
Coolidge
XXIX-XXX, 52
C arreño , Mario: Evocación (1952)
XXIX-XXX, 34
C assinari, Bruno: Composición
XXIX-XXX, 16
C arvacho , Víctor: Paisaje (1951)
XXVIII, 34
C orpora , Antonio: Monte Argentario
XXIX-XXX, 33
D ewasne , Jean: Opera Cash
XXIX-XXX, 36
G uidi, Virgilio: Figuras
XXIX-XXX, 13
G uttuso , Renato: Batalla del Puente Almirante
XXIX-XXX, 35
HLrro, Alfredo: Pintura
XXIX-XXX, 109
L ago R ivera , Antonio: Paraíso terrenal
XXVII, 32
L ara , Carlos Pascual de: Pintura
XXVII, 32
L éger, Fernand: Los constructores (1951)
XXIX-XXX, 13
L ipch itz : Escena bíblica II (1950)
XXIX-XXX, 14
M ai-donado , Tomás: Pintura
XXIX-XXX, 111
M anessier : Hiver (1950)
XXVIII, 31
M arcks, Gerhard: Orion
XXIX-XXX, 14
M arini, Marino: Caballero (1947)
XXIX-XXX, 14
M artínez P edro , Luis: Composición solar (1952)
XXIX-XXX, 34
M astroianni : Composición
XXIX-XXX, 15
M atisse , Henri: Le Luxe I (1907); Le Luxe II (1907/8); Luxe
calme et volupté (1904/5) .
XXVIII, 32/3
M ii .osavijf.vic, Predrag: Terremoto en Dubrovnik (1951)
XXIX-XXX, 16
M inguzzi, Luciano: Señora en sillón (1951)
XXIX-XXX, 15
O campo, Miguel: Pintura
XXIX-XXX, 112'
P ignon : Les oliviers 25 F.
XXVIII, 31
P izzinato, Armando: La liberación de Venecia
XXIX-XXX, 35
P lanasdürá: Composición
XXVII, 29*
�P ons, Joan: Pinturas
P ortocarrero, René: Figura en rosa (1951)
R ichier , Germaine: L ’Orco (1951)
Santomasso, Giuseppe: Ventana
Soldatti, Atanasio: X X de Setiembre 1951
Sotomayor, Carlos: Los árboles sátiros (1950)
Sutherland, Graham: Forma de árbol verde (1940)
T apies, Antonio: Pintura
Vedova, Emilio: Encuentro de situaciones (1952)
VtANl, Alberto: Desnudo
VVerner, Theodor: B, 16 (1950)
W otruba, Fritz: La gran yacente (1951)
Yommi, Ennio: Construcción
XXVII, 30/1
XXIX-XXX, 34
XXIX-XXX, 15
XXIX-XXX, 16
XXIX-XXX, 36
XXVIII, 34
XXIX-XXX, 33
XXVII, 29
XXIX-XXX, 33
XXIX-XXX, 15
XXIX-XXX, 13
XXIX-XXX, 14
XXIX-XXX, 110
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Ver y Estimar
Subject
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Crítica
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Ver y Estimar S.R.L.
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1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Derecho público
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Español
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An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
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Vol. 8, no. 29 - 30
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, noviembre 1952
Rights
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Language
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Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero Brest, Jorge
Tenconi, Elsa
Stábile, Blanca
Edelman, Raquel
Pastor, Blanca
Poggi, Elena
Huberman, Beatriz
Bruhl, Rodolfo G.
Gay, Edith
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REVISTA
DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO TREINTA Y UNO
BUENOS AIRES
Este número c o n tie n e :
DIRECCION: Cinco años
• MARIO PEDROSA: Calder y la música de los rit
mos visuales • DAMIAN
CARLOS BAYON: Entre
vista a Francastel sobre lo
abstracto. • Hojas de es
tudio: EDITH GAY: Pin
tores argentinos de fines
del siglo XIX • Crítica:
RODOLFO G. BRUHL: El
grabado alemán contem
poráneo • M isc elá n e a :
Raoul Dufy (1888-1953) El mo n u me n t o al pri
s i oner o pol í t i co desco
nocido - Saludo a Noticias
de arte de la Habana.
�VER Y ESTIMAR
R E V I S T A
DE
C R Í T I C A
ARTISTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS
V O L U M EN
IX
N Ú M E R O
T R E I N T A Y UNO
ABRIL
DE
195 3
SUSCRIPCIÓN ANUAL
Cuatro números en el año, de abril a noviembre
A r g e n t in a :
$ 20 m/n. — O t r o s
p a ís e s :
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�CINCO
ANOS
Hace cinco años que decidimos hacer la experiencia que significa publicar
una revista como VER Y ESTIMAR, es decir, una revista que expresa
los modos de pensar de un grupo, asi como sus aspiraciones. Y decimos
experiencia porque la palabra define nuestra intención, que se mantiene
y se mantendrá. Experiencia en todos los planos y todos los sentidos,
aunque no nos detengamos en ella y tratemos de aprovecharla para
elaborar ideas.
La fecha no es recordada con carácter celebratorio. Son los lectores quie
nes deben juzgar nuestros esfuerzos. ¿Qué valor tendría para ellos o para
quienes no nos conocen el juicio que tales esfuerzos nos merecen a nosotros
mismos? El momento es oportuno, en cambio, para fijar, en la medida
posible, nuestra posición crítica ante el panorama de las artes plásticas en
el mundo occidental.
Esta posición no ha sido muy definida en los cinco años transcurridos,
acaso porque no podía ser de otro modo, pese al carácter particular de
esta revista. Pues además de ser confusa la problemática del arte, no eran
muy claras nuestras ideas. En lo que se refiere al director, nos remitimos
al prólogo de su libro Pintores y grabadores ríoplatenses (1951), en el
que confiesa lisa y llanamente que ha modificado sus criterios de aprecia
ción después de comprender, a consecuencia de un largo viaje a Europa
(1948-1949) la importancia del movimiento iniciado por Iíandinsky y
M ondrian y al que ahora se llama concreto; con mayor razón después del
otro largo viaje, a Europa y Estados Unidos, que realizó en 1950-1951.
En cuanto al resto de los colaboradores, las situaciones individuales son
diferentes, ya que también es diferente el grado de madurez de cada uno,
pero todos han realizado una fructífera labor de aprendizaje. De modo
que nadie puede extrañarse de que hayamos dado más importancia al
fenómeno esencial: la captación de la calidad artística, que a los proble
mas derivados de la formación de un estilo moderno.
1
�En efecto, al juzgar el arte europeo contemporáneo, lo mismo que al
juzgar el arte americano o el arte nacional, ha predominado el criterio
de la calidad, palabra con la cual se pretende habitualmente denominar
el carácter propio que la forma presenta, tanto desde el punto de vista
de la materia como de la estructura y de los contenidos temáticos. Dicho
con otras palabras: la calidad se vincula con esa condición irrenunciable
de toda forma artística que la vuelve expresiva y que hace de ella por
tanto elemento de un lenguaje; condición que nos permite sentir una
afinidad ideativo-sensible e imaginativo-emocional con el creador, en
presencia de una pintura o una escultura.
Y bien, lo que hemos tratado de destacar es esa calidad, soslayando los
problemas de estilo. Tan sólo en algunos números dedicados a ciertos
movimientos de vanguardia se han hecho más explícitos estos problemas;
con mayor evidencia en los artículos sobre la I Bienal de San Pablo y la
X X V I Bienal de Venecia. Por eso, precisamente, nuestra acción no ha
podido ser tan ejemplarizadora como hubiera sido menester. Que nadie
nos lo reproche, empero, o que se nos justifique, pensando que era nece
sario formar el grupo de colaboradores. Pero ahora que ya existe ese gru
po, en via franca de maduración, ha llegado el momento de cargar el
acento en los problemas de estilo, sin descuidar por ello la estimación de
la calidad.1
Por problemas de estilo entendemos los que plantea nuestro tiempo, no
desde el enfoque particular a que obliga la creación individual, sino desde
el enfoque general que nace de la consideración de la suma de esfuerzos
individuales para la creación de un lenguaje plástico común: un sistema
de formas que, por su vigencia relativamente universal, se vuelve un
sistema de símbolos.
Si el siglo X X está destinado a ser un gran siglo artístico, como lo creemos,
tantos esfuerzos dispares en apariencia, habrán de desembocar en la cons
titución de ese lenguaje. Nos vamos a dedicar, en consecuencia, a indagar
1 Sobre este im p o rta n te tem a: Calidad y estilo en las artes plásticas, se realizará un
deb ate en el Congreso de la Asociación In tern acio n al de Críticos de A rte q u e tendrá
lu g ar en San Pablo, Brasil, en 1954. La comisión encargada de estudiarlo está form ada
p o r J orge R omero Brest (jefe de grupo), G iulio C arlo Arcan (Italia), L éon D écand
(Bélgica), C. G iedion -'VVelcker (Suiza), W erner H ofmann (A ustria), J acques L assaigne:
(Francia) y M ario P edrosa (Brasil).
�en ese plano y a presentar, de acuerdo con nuestras indagaciones, una linea
critica más definida.
No se nos exija, sin embargo, que fijemos de antemano una posición,
porque de hacerlo no esquivaríamos el sectarismo. Y claramente lo deci
mos: no somos sectarios ni queremos serlo. Allí donde encontremos una
expresión vinculada a fenómenos vitales profundos, que apunte hacia una
superación universal en el espíritu, nos detendremos para valorarla. Pero
si la expresión es nada más que individual, o bien engastada en el
pasado, como sucede ¡ay! tan a menudo, o bien fundada en fenómenos
vitales de superficie, o bien dictada por el capricho o la moda, no nos de
tendremos en ella, por potente que parezca.
Como se dijo en el articulo sobre la X X V I Bienal de Venecia, se diseñan
cuatro actitudes en el presente: "la de los reaccionarios que pretenden
conservar al menos algunas formas expresivas del pasado, aceptando dé
bilmente las soluciones menos comprometedoras para el oficio aprendido;
la de los vacilantes que sienten con intensidad la crisis contemporánea
pero no se animan a desechar la emotividad individual; la de los neorrealistas que creen en la función registradora de los menudos hechos vitales
0 en una épica a la que no saben dar grandeza; la de los abstractos y con
cretos que extraen de la realidad ideas que suponen las únicas váli
das, para anunciar con formas todavía provisorias una nueva concepción
del mundo.’’ i
Y bien, frente a tal estado de cosas, decimos:
1. Que no rechazamos ninguna manifestación artística, por reaccio
naria o vacilante que sea, o parezca, ni siquiera las que co
rresponden al neorrealismo, siempre que haya, implícitamente al
menos, un planteamiento de la creación artística como lenguaje
común. No aplicamos otro criterio para juzgar el arte del pasado.
2. Que los artistas llamados abstractos con gran imprecisión nos
interesan particularmente en la medida que realicen el plantea
miento aludido, no cuando las obras sigan respondiendo, a pesar
de la eliminación de lo representativo, al mismo espíritu que las
del siglo anterior.1
1 V ER Y ESTIM A R, N ? 29-30, p. 50.
3
�3. Que estimamos al movimiento de los concretos como el más im
portante en esta hora, porque es el único que obedece a un sistema
de ideas en consonancia con la concepción del mundo que ya
vivimos. Pero tampoco hemos de transformarnos en sus ciegos
paladines y conservaremos la libertad espiritual que es fundamen
to de toda critica.
Para cumplir con estos fines, tendremos que aumentar la información,
pero más todavía, intensificar la elaboración conceptual. En la medida
de nuestras fuerzas, menguadas cuando se las considera desde el ángulo
económico, tal es la tarea que nos proponemos. Durante el año en curso
y por razones de organización, apenas comenzará a realizarse, mas a partir
de 1954, esperamos que se cumplirá plenamente.
D irección
�CALDER Y LA MUSICA
DE LOS RITMOS VISUALES
Los escultores modernos —desde Brancusi—, evidentemente cansados del
narcisismo de griegos e italianos del Renacimiento, se negaron finalmente
a continuar endiosando al cuerpo humano. Los dioses deshumanizados, en
consecuencia, desencarnaron y abandonaron la tierra.
Aun resuenan en los oídos modernos los versos de A pollinaire;
A la fin tu es las de ce monde anden.
Bergére, ó Tour Eiffel. ..
Después de ellos, Delaunay, en la iniciación del cubismo, introdujo en la
pintura a la nueva Pastora de hierro de las márgenes del Sena. Su belleza
fué finalmente proclamada desembozadamente por griegos y troyanos, por
ingenieros y poetas, pintores y turistas angloamericanos. La promoción de
la Torre de Eiffel a monumento artístico, significó una fecha en la evolu
ción estética de la humanidad.
Por ese tiempo, la escultura desistió de la función de dar cuerpo humano
a dioses o a abstracciones mitológicas, o divinizar hombres de carne y
hueso. Las plazas públicas casi llegaron a despoblarse: las estadísticas han
de revelar sensible baja en el nacimiento de estatuas. Si no hubiera sido
por el mercado extraordinario e inesperado que proporcionaron los dicta
dores de la época, quién sabe si no se hubiese detenido la producción de
esas obras. Por lo menos sirvieron para eso. Los productores de esculturas
de apoteósis debieran estar agradecidos a todos esos Césares sedientos de
glorificación.
En oposición al realismo visual que se prolongó ininterrumpidamente
desde el Renacimiento, los nuevos escultores descubrieron una especie
diferente de realismo, un realismo que se llamó a sí mismo mental, que
es el de los pueblos primitivos y se revela por ejemplo en el arte románico.
Estos, como los salvajes, comenzaron a ver con el espíritu, con preferencia
a ver con los ojos.
5
�En busca de otros temas de inspiración —otras formas— esos escultores
despreciaron no solamente los eternos problemas del volumen macizo,
sino también los materiales de trabajo tradicionales desde D onatello y
M iguel ángel. O, cuando se preocuparon de aquéllos o utilizaron éstos,
fué para servir a otros fines. Muchos volviéronse entonces hacia un nuevo
mito, esencialmente moderno, la máquina; otros, hacia dentro de sí
mismos; y finalmente, algunos ni hacia una ni hacia otra cosa, sino hacia
la naturaleza, el universo.
Ya los artistas chinos taoístas consideraron el principio de la simetría (tan
pronunciado en el arte de estilización de Bizancio) como derivado de la
contemplación de la forma humana. A partir del Renacimiento, sin em
bargo, época de apogeo del dibujo basado en esa forma, la movilidad,
la fijeza formal que triunfó en Occidente a través del arte bizantino,
comenzó a desintegrarse paulatinamente. La curva histórica, desde enton
ces hasta hoy, fué en el sentido de una liberación creciente del dibujo,
que gana en ritmos libres, en flexibilidad, cuanto pierde en fijeza formalística. Y son esos elementos los que contribuyen cada vez más decisiva
mente a la expresión plástica moderna. Realmente los chinos, para evitar
la simetría, mortal al alma del dibujo, dejaron de lado la forma humana.
Y descubrieron entonces al árbol, que conjuga la asimetría de las ramas
con el equilibrio del conjunto. Encontraron así el principio del equilibrio
asimétrico.
Abandonando cualquier sugestión del cuerpo humano y acercándose al
principio chino del equilibrio asimétrico, Calder ve también en el árbol,
en el vegetal, una de las fuentes más ricas de inspiración para la inven
ción de sus objetos; encuentra allí sugestiones para nuevas formas, mucho
más fecundas y variadas que en la figura humana. Sin el simbolismo e
idealismo taoísta, que ve en el árbol la fuente única y sagrada de la
asimetría rítmica, pudo sacar inspiración de todo lo que se traduzca en
sistema de planos y líneas, y no volúmenes plásticos y macizos, base de la
estatuaria clásica.
En la obra de Calder siéntese la penetración de la naturaleza por medios
inanimados. Está llena de mundo no-humano: animales de las primeras
eras geológicas o en los límites biológicos, insectos, plantas, algas, esponjiarios, hongos. Y al lado de ellos, el hombre ocupa su lugar en el uni
verso, modestamente (no es un lugar central) uno y parte con la natu
raleza. Calder volvióse así hacia lo geométrico y lo orgánico, hacia las
6
�figuras matemáticas y las formas naturales, hacia el maquinismo y los
vegetales, hacia los cuerpos celestes y los animales de la tierra, hacia la
naturaleza y la ciencia —es decir, el universo y el hombre prolongado
por la técnica, armado con todas sus actividades. En esta última cualidad,
la máquina también entró en su mundo, como las demás cosas del univer
so, como las plantas, animales, cristales, astros, microbios, caracolillos.
De esta manera terminó con la escultura desacreditada y vacía, de apo
teosis vana y alegorías muertas.
Acabamos de contemplar algunos números del circo de Calder. Dice
Sweeney, el gran crítico americano, que el circo insinuó en Calder la
estética de lo inacabado, de lo imprevisto, de la sorpresa. Realmente los
artistas de ese circo, gente y animales, nos revelan incertidumbre e im
precisión. Los muñecos se humanizan precisamente por esa incoherencia,
por esas fallas. Nadie sabe si conseguirán o no realizar el número de
riesgo: hace bien poco que vimos cómo el tirador de puñales acertó en
su pobre compañera. Eso da al circo aquella atmósfera de ansia y sorpresa
de los grandes momentos, cuando los tambores redoblan y la respiración
de los espectadores se detiene ante el salto o la proeza peligrosa de los
artistas de verdad. Nada como esos momentos del circo Calder para re
velar, además, la conmovedora puerilidad de los circos de verdad.
El circo profesional se caracteriza por la precisión casi mecánica de sus
artistas; el de Calder, por los frecuentes fracasos de esos muñecos sin
vida que, en los grandes momentos sensacionales, a menudo nos revelan
la profunda y tocante inocuidad de los números sensacionales que cons
tituyen la gloria del género. Es una parodia del circo de verdad y es frente
a él lo que el Pére Ubu es frente a Macbeth. En un espectáculo que por
encima de todo exige a los seres vivos, hombres o animales, la precisión,
la destreza y la infalibilidad de las cosas mecánicas, él acentúa precisa
mente las cualidades contrarias, esa inseguridad e indecisión que caracte
rizan a los actos humanos, y que no olvida de inyectar a sus artistas de
picadero, a sus muñecos y juguetes inanimados, de alambre, corcho, cuero,
paño o madera, desgraciados protagonistas de proezas imposibles. Por
eso mismo, esos muñecos se encienden con calor humano, cómico y con
movedor, ridículo y pueril, que no siempre se encuentra en los trape
cistas convencidos, en los imperturbables engullidores de fuego o de sables,
en los equilibristas de bigotes retorcidos, en los terribles levantadores de
pesas, en los saltarines llenos de amaneramientos— hermanos nuestros
7
�de carne y hueso, pero despojados de humor. Con seres menos eficientes,
menos diestros y desarticulados que los verdaderos artistas de picadero,
expresan los de Calder una humanidad más conmovedora y espontánea*
Pero Calder no se quedó en el picadero. Se elevó a un arte más noble.
Su escultura excede el campo específico del tradicionalismo escultural.
Dejando de lado las crónicas preocupaciones de volumen, modelado y
superficie, sólo conservó del viejo arte académico —y en eso revela un
tra?o típico de modernismo—el interés por las posibilidades del material.
Sus búsquedas en ese sentido son notables. Nadie le iguala, por ejemplo,
en la profundidad con que sabe seguir, hasta los matices, las sugestiones
de la madera. Véanse sus obras en ese material, su caballo hecho de cajas
de cigarros, su Double Cat que sale de la ganga como si se tratase de un
bajo y relieve, su admirable Unconfortable Head que parece despegarse
poco a poco del bloque de material bruto.
La madera fué, sin duda, el medio por el cual Calder desarrolló su pro
funda intuición de los materiales, de la cualidad funcional de éstos. Lo
seduce la calidad porosa, plástica de la madera, y sabe sacar de ella el
máximo partido. También es insuperable lo que puede hacer del alam
bre. No fué por otra razón que París le puso como apodo le Roi du fil de
fer. De la cabeza de alambre de ciertos juguetes, pasó a hacer figuras
enteras de ese material tan poco ortodoxo. Encontró en el alambre al
mismo tiempo la oportunidad para mostrar, no en el papel sino en el
espacio, su propia fascinación por los secretos y jeroglíficos del dibujo y
para profundizar su innato sentido del humor.
El alambre es un material que por sus propiedades está, con todo, en los
límites extremos de la escultura. En realidad, la primera vez que lo utilizó
fué para una obra casi puramente lineal, diríase de papel recortado, su
Josephine Baker. Como se ha visto, la bailarina negra está aquí recreada
en alambre, que si no le da la cálida carnadura del cuerpo vivo, consigue
sin embargo localizar en el vientre de cobre en serpentina una exquisita
vibración erótica. El humorista del circo profundiza su verbo y gracias
al alambre llega casi a la desnudez de la caricatura. Consciente por pri
mera vez de su arte, el artista se siente en posesión de un nuevo medio de
expresión— el dibujo con alambre en el espacio.
Sus primeros trabajos en alambre tuvieron todavía carácter de representa
ción, casi de ilustración; en realidad, son caricaturas, género eminentemen
te gráfico. En sus obras posteriores, por ejemplo en sus últimas cabezas
8
�\aller de Calder.
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T ig h t Rope. 1937
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s°
�(como la de Ozenfant, que figura en el film) las líneas del contorno
tienden más deliberadamente a organizar el espacio vacío, dando asi a la
obra un aspecto escultural más acentuado. Los contornos de los planos
consiguen ya una sugestión de volumen: ahora le falta tan sólo densidad,
esa calidad maciza que el alambre no puede dar. Por eso mismo los
escultores ortodozos rechazan esa pura armazón de líneas en el espacio,
sugeridora de planos y volúmenes. Fáltale sentido de tacto —decía el
padre del escultor. Sí; faltaban esas relaciones de superficie, el juego
fascinante de las modulaciones.
Sin embargo, gracias al nuevo material Calder obtuvo esa trasparencia
de volumen que buscaban los constructivistás y cubistas, o artistas indivi
duales como L ipchitz. Era ése el problema que en 1927 se había plan
teado L ipchitz al iniciar sus primeras esculturas de retorcidas cintas de
bronce fundido, en busca de cosas aéreas y trasparentes que pudiesen ser
vistas simultáneamente por todos los lados. Jugando, Calder había alcan
zado esa organización espacial del objeto.
Es tan evidente el carácter caligráfico de las esculturas de alambre, que
se comprende el éxito que obtuvieron entre los pintores y el poco entu
siasmo de los escultores. Por ello fué que mientras pintores como Pascin,
Miró y otros sintieron el encanto de esas figuras de alambre, de esos
dibujos en el espacio, en general los escultores, inclusive el padre del
artista, no disimularon su poco entusiasmo frente a esa calidad fría que
caracteriza a ese material sin tacto, sin masa, hostil a la escultura.
Es que a pesar de su profunda comprensión del material, Calder no
piensa como escultor, sino como pintor o dibujante el sentido predomi
nante del ritmo lineal lo aparta de los problemas absorbentes del volumen
macizo. Fué probablemente esta absorción por el ritmo que lo impulsó
a buscar más tarde la posibilidad de introducir en su obra un nuevo
elemento, el movimiento real y no la representación del mismo. Tampoco
aquí la evolución sigue la línea natural que correspondería a un escultor.
Limpiado su camino de todo estorbo académico, tomó por un sendero
nuevo que, poco a poco, lo aleja cada vez más de la estatuaria ultradecadente de R odin y aún de la que salió físicamente regenerada de las manos
poderosas de Maillol.
*
Inspirándose en la abstracción y en el arte desinteresado de pintores
como Mondrian, Léger y M iró, abandona sus juguetes articulados de la
escultura en alambre. Inicia entonces en París, allá por 1931, un arte
13
�nuevo, puro y severo, al que define con frío rigor científico como esque
mas vectoriales y que después fueran bautizados con el nombre de estables
por Pascin. Además de consistir en pura geometría en el espacio, con
líneas dominantes de alambre, la organización plástica de esas cosas nuevas
tenía ya otra densidad. En la confección de estos esquemas combina con
el alambre de hierro otros materiales, y alcanza así una fluidez, una flexi
bilidad que el alambre en sí nunca hubiera podido dar.
Sus composiciones y objetos abstractos que no están dotados de la facultad
de moverse, sus estables de alambre o de acero, son el resultado de la unión
de padrones parciales que tampoco en sí representan algo objetivo. A
veces, su fuerza sugestiva es, sin embargo, mayor que la de los móviles, y
muchos de ellos evocan ideas de animales (Ballena, Fiera Negra), mien
tras otros existen por sí mismos, enteramente nuevos, como el Black
Thing que vimos en la película.
Fué Gabo, allá por 1915, quien por primera vez introdujo en la escultura
el movimiento real y no mentalmente representado: quería esculpir el
aire, no el material. Pero Calder no se contentó con un solo movimiento,
sino que hizo más compleja la contribución de ese nuevo factor. En efecto,
al introducir en la estructura del objeto el movimiento real, la enriquece
extraordinarnamente, pese a la pobreza en calidades propiamente escul
tóricas del material en que trabaja —alambre, vidrio, acero, aluminio,
plásticos.
Para él, esos nuevos objetos llamados móviles por Marcel D úchame, no
pasaban de ser formas plásticas en movimiento. Pero éste no es un simple
movimiento de traslación o rotación, sino de diferentes tipos, velocidades
y amplitudes que reunidos, combinados o compuestos, dan una resultante
única. Y él aclara: así como se pueden componer colores o formas, también
se pueden componer móviles.
Éstos, aun en estado de reposo, son en sí composiciones perfectas. Al ser
actuados evolucionan en el espacio llenándolo de sugestiones, que dan al
objeto extraño poder de fascinación. Con un soplido podemos hacer
vibrar un móvil, cuyos brazos, pétalos o bolas se agitan y dibujan en el
aire una sucesión de formas imprevistas que, en vértigo caleidoscópico,
una tras otra, se ft-ansforman de pájaro en flor, de pez en cometa, de
árbol en animal, y así infinitamente.
C alder busca el gesto rítmico, puro y desnudo que está detrás de la re
presentación lineal del dibujo, por así decir el impulso inicial, el arranque
14
�de todo esfuerzo de expresión gráfica. Alcanza la médula de la experiencia
plástica en esa especie de cacería de gesto cinético, gesto que finalmente
llega a revelarnos como si fuera el impulso aristotélico del motor primero,,
el punto en que se inicia y toma vida todo objeto del universo. El impulso
subjetivo que lleva al artista a expresarse plásticamente, permanece activo
y dinámico a través del movimiento en el propio objeto creado. Esta
incorporación tiene para Calder un v a l o r d e c o n t r a p u n t o que agrega al
concepto plástico una calidad de pura coreografía abstracta. Sus objetos
adquieren así una resonancia de instrumentos —que bailan o vibran al
ser tocados.
Los movimientos variados de los m ó v ile s , se desenvuelven unos en suce
siones de escalas, otros se equilibran deliciosamente, otros están animados
por la acción de la gravedad o por el contrario tienden a elevarse como
globos cautivos; otros, finalmente, se agitan al arbitrio de las corrientes
de aire como veletas o evolucionan por medio de una corriente eléctrica.
Calder combinó en esas cosas el espacio activo con el tiempo también
activo.
Con la captación del movimiento en sus construcciones, lanzó el puente
suspendido ideal que viene a unir las artes espaciales a las de sucesión
en el tiempo. Sin que se mueva, la estatua se presenta al observador como
si girase en círculo en torno de sí misma. La música, que transcurre en
el tiempo, no gira en círculo, sino es más bien como un río que corre. En
las experiencias de movimiento en Calder, hay un esfuerzo de superación
de las dos artes.
Eso trae consecuencias imprevisibles para sus construcciones. El nuevo
factor estructural que se introduce podría llamarse, tal vez sin abusar del
término, la cuarta dimensión: el factor tiempo, estrecho y realmente
ligado a una función espacial, la generación de una forma nueva, total
pero abierta, de un objeto en el universo. El espacio-tiempo, en función
de la creación plástica. De allí adviene esa vitalidad rítmica que es el
secreto, el alma de los objetos de Calder.
Energías puestas en relación rítmica, he ahí la fórmula de sus m ó v ile s .
Mientras que en sus otros objetos, los e s ta b le s , procuró dar a la categoría
estática un s e n t i d o d e r e la c ió n c ó s m ic a , conforme a su propia expresión.
Pronto su experiencia distinguió en los m ó v ile s dos formas de movimien
to: el producido por manivelas o motores ligados al objeto, y el producido
15
�libremente por cualquier impulso fortuito; los objetos así movidos son
naturalmente oscilantes, suspendidos, pendientes de alambres y hasta de
cuerdas. Su primer móvil de movimiento mecánico, como acabamos de
ver, estaba impulsado por una pequeña manivela sujeta, por el lado de
afuera, a una cajilla de alambre. La manivela pone en movimiento un pez
también de alambre; fabricó así una caja de música visual. De allí surgió
naturalmente la idea de sustituir la manivela por una corriente eléctrica
o un motor. Era la natural transición de la máquina simple a la com
puesta o compleja. En lugar de la manivela exterior que provocaba un
simple movimiento de vaivén, colocó un motor que movilizaba un com
plejo organismo encuadrado en un panel de colores elementales, dentro
del que giran o evolucionan figuras geométricas a un ritmo disciplinado
por los engranajes.
Los móviles de movimiento libre, con sus pétalos y hojas, hilos y mástiles,
discos y esferas, son formas que en reposo se recortan nítidamente en el
aire, y sus movimienos están librados al acaso. Las figuras geométricas,
vivas o naturales, que quieren existir, se generan en el espacio. Al salir
del estado de reposo, los móviles bailan en el aire o trazan o expelen,
coriao rosas de fuegos artificiales, embriones de seres desconocidos, suges
tiones de animales, de pájaros, de cosas que tan sólo vivían en la virtua
lidad espacial.
No lo inspira sin embargo la mera percepción visual de un objeto en re
poso o en movimiento sino la imaginación plástica. En esos móviles
tocados por el viento, lo que él desea que sea completado por la imagi
nación, o por el azar, es la idea de forma totalmente libre. No copia ni
traduce movimientos, o detalles de figuras u objetos reales o de sus partes
como la sucesión de fotogramas de una película cinematográfica. Una
concepción plástica total puede permanecer en estado latente (cuando
los objetos están en reposo); pero en el proceso de hacerla desarrollar
dentro de su gran contorno externo, Calder va más allá de la simple repre
sentación de los movimientos en la pintura o la escultura, dejándola en
el dominio de lo puramente mental. Consigue así que el azar dé impulso
a la imaginación.
Aun en sus paneles motorizados, si no deja lugar activo para la imagina
ción, hay sin embargo un círculo que se hace y deshace constantemente.
El movimiento se desarrolla, las figuras se generan en el espacio y el
espacio pareciera que las agota, las deshace retornándolas, por una fata
16
�lidad cíclica, a la nada, es decir, a la posición inicial de reposo —e inme
diatamente, el ciclo recomienza.
Es la misma idea circular la que hace que el movimiento mecánico por
la repetición y la traslación detallada, parte por parte, de los volúmenes
y masas en acción nos presente una forma total y pura y no una especie
de fotografía o fiel reproducción de cosas en movimiento natural. Piénsese
en la mecánica del mar, que si bien es monótona en su repetición, estimula
la imaginación como algo eternamente nuevo.
El rnov miento motorizado de los paneles, en su precisión tiene el ritmo
cíclico de las leyes que rigen el movimiento de las esferas. Es la rotación
de los astros a través de los espacios infinitos (Un universo, Cuadrado
blanco, Panel azul) . Por otra parte, sus móviles nacieron de asociaciones
cósmicas. Al primero de ellos lo llamó Relación terrestial: dos círculos de
alambre proyectan una esfera seccionada en diagonal (la misma idea se
repite algo más compleja, en su Universo).
El tono monótono de la repetición de los movimientos en esos paneles,
tiene la fascinante fatalidad de la atracción de los cuerpos celestiales y
la alegría latente de la concepción de los giros periódicos previstos en
cálculos y especulaciones de sabios y filósofos. El ansia de sus movimientos
espiraloides tiene algo que nos hace esperar la revelación del secreto de
las cosas. El esfuerzo ascendente de esas formas nos rcuerda la audacia
gótica en su ambiciosa aspiración hacia las alturas; aquellas figuras geo
métricas se levantan en olas, como el mar, el amor o la música, para des
pedazarse en el ápice supremo, súbitamente exhaustas. La esfera cae de lo
alto de su sostén retorcido y se balancea en el espacio, dramática y silen
ciosamente, ante la llamada invisible de la gravedad (Panel blanco, visto
en el film), conos y prismas se cargan de drama. La geometría se volatiliza
en danza.
Calder descubre la relación entre lo perenne y lo fortuito y revela lo que
la imaginación puede deber a la mecánica cuando compensa mediante
ritmos libres el ritmo rígido de los objetos movidos a manivela o motor.
Sobrepasa de ese modo las limitaciones del constructivismo y penetra en
el mundo de las formas orgánicas; se intensifica la libertad rítmica resul
tante y lo inacabado de sus obras de juventud, tal como los muñecos de
circo, readquieren entonces una profundidad de imprevista sugestión. El
juego de sombras de sus móviles suspendidos se proyecta con enigmático
encanto.
17
�Al entregarse a los ritmos libres, sus composiciones ganaron en sugestión
de volúmenes, henchiéndose sus m ó v ile s oscilantes o recordando en el aire
gestos plenos de plasticidad. Las imágenes virtuales que nos sugieren esos
objetos gesticulantes llegan a tener una transparencia mucho más volup
tuosa y plástica, más profunda y menos anecdótica que el vacío volumen
de las antiguas cabezas y figuras en alambre. Los m ó v ile s suspendidos
alcanzan una virtualidad casi absoluta, abiertos a todas las combinaciones
posibles en sus relaciones espaciales. De pronto es una araña que se di
suelve en un monstruo o en una reverberación de estrellas, en metamor
fosis que se suceden sin interrupción bajo la varita mágica del azar.
No es la impresión pasajera, el in s ta n te m o m e n t á n e o (son sus palabras)
lo que Calder capta con sus objetos; con ellos procura realizar o encon
trar, como él mismo dice al definir su concepción artística, una le y fís ic a
d e v a r ia c ió n e n t r e lo s a c o n te c im ie n to s d e la v i d a
(que designa como
abstracciones que a nada se parecen en la vida, a no ser en su propia
manera de reaccionar).
En ellos, el movimiento no apunta a las impresiones de un instante, sino
—por el contrario— a lo que hay de más eterno, perenne e inmutable en
el concepto de dinámica, vale decir, a su perpetua e ilimitada virtualidad
que, paradójicamente, se manifiesta sobre todo en el reposo. El reposo
potencialmente contiene todas las formas ideales, desencarnadas de cual
quier convención o representación. Si la forma es la fuente irreductible
de toda idea cinética, el movimiento es un principio latente, el origen ge
nerador de toda forma. Los objetos de Calder están construidos para per
mitir todas las variaciones posibles de la forma.
La unidad visual y espacial de estos objetos se revela en la trama y con
torno de líneas o planos externos y en la fuerza, convincente y funcional,
de los materiales utilizados. Lo que mantiene la unión y cohesión de todo
ese grupo artístico es el poder de afirmación de esa unidad total en fuerte
contraste con el espacio circundante.
El braceo de los m ó v ile s no significa un llamado desesperado, o gestos in
coherentes o aislados, sino evoluciones que se ordenan, pese a la aparien
cia, dentro de un todo especial, visible o imaginario. Es del pleno des
arrollo del movimiento de todos los brazos (púas, ramas, mástiles, hilos,
etc. etc.) finalmente revelado en todas sus variantes posibles, que brota
la imagen completa. Es tan sólo cuando los movimientos de las partes se
realizan íntegramente, que los contornos del objeto en su forma integral
18
�y última se delinean perfectamente acabados. Éste es un instante fugaz y
luminoso de integración con la realidad cósmica. Así llega a concretarse
la unidad espacial del objeto y se manifiesta en toda su claridad, sorpren
dente y silenciosa.
La oposición dialéctica que organiza sus objetos, móviles o estables, está
dada sobre todo por el juego antitético de tensión y cohesión, de equili
brio y asimetría. En algunos móviles siéntese la tensión a través de un
estado de equilibrio patético, cuando el objeto está en reposo y sus partes
son de un individualismo casi sectario; y alternadamente, una cohesión
total cuando está en movimiento (por ejemplo, Móviles colgantes, Animal
blanco).
Como buen ingeniero, Calder jamás olvida someter sus móviles a preci
sas ecuaciones de peso y equilibrio. En muchos pintores abstractos, libra
dos al aguijón de la inspiración, a los golpes de viento del inconsciente
—como P aul Klee— esas fuerzas se desencadenan como malos espíritus y
a veces terminan por escapar del control del artista. No así en este soñador
de ojos abiertos que a pesar de las apariencias arielescas, sabe coordinar
las imágenes etéreas de acuerdo a cálculos precisos. Uno de sus secretos es
precisamente el uso que hace del material que le proporciona la industria
otorgándole un inesperado derecho a la fantasía, el derecho a la intem
pestiva unión con la imaginación.
Los móviles libres, pese a las apariencias en contrario, están rigurosamente
estructurados. Peso y proporción son meticulosamente medidos y coordina
do de modo que de un dislocamiento cualquiera del aire surja un con
junto de movimientos que se unen y se traspasan, en ritmos predetermi
nados, cada uno de ellos con un papel que desempeñar.
Dentro de esos móviles, muchos se inclinan unifprmemente en una sola
dirección, como los juncos acuáticos se inclinan solidariamente al curso de
una corriente. Pero otros, como el Animal Blanco de nuestra exposición,
se abren hacia todos los lados: contra la corriente, o estirando el dorso
largo y delicado del felino; ora desperezándose lánguidamente, cuando
no se encogen repentinamente como una sensitiva.
Las variedades son grandes. En esta misma exposición hay otros que com
binan los ejes, las ramas, las filigramas, con caparazones en diversos planos.
Éstos, de chapa de hierro, ceden a la menor presión como si fluctuasen,
mientras de sus orificios brotan plantas, delgados haces en florescencia..
�Son generalmente de la familia de los monstruos marinos, seres híbridos
entre crustáceos y estrellas de mar.
No solamente varían en la estructura. La diversidad de movimientos es sor
prendente. Unos se mecen apenas a lo largo de un eje quebrado, hacia
arriba y abajo, en ritmo de galope. Otros se suspenden y apenas oscilan
allá en lo alto, como globos cautivos. Han sido hechos para ser contem
plados desde abajo: se distienden horizontalmente, en contraste con la
familia de los de movimiento descendente, que voltejean en espiral en
torno de sí mismos. En general en el segundo grupo se identifican más las
especies vegetales. Todos esos movimientos no se repiten, ni se motivan en
un solo terna, ni se desarrollan en un solo plano. Hay los que desenvuelven
uno o dos movimientos simples, encuadrados o completados por otro mo
vimiento discordante, verdadero contrapunto visual. Mientras unos real
mente no se mueven, pues apenas oscilan, balbuceantes como una planta,
otros se agitan desgajándose, se expanden o recogen. Son muy caracterís
ticos los que se apoyan apenas sobre un punto de equilibrio vital, y giran
en torno de una placa que oscila irregularmente hacia abajo y hacia arriba
hasta completar su rotación.
La idea de las formas dinámicas afloró en Calder como idea de ingeniero.
No buscaba una representación simbólica de la acción, sino el concepto
puro, abstracto, de la forma. Antes de volver a introducir las formas orgá
nicas, redescubiertas en Miró, empeñado por encontrar las relaciones en
tre dos o más objetos en el espacio, había abordado el problema del cinetismo formal. Por eso mismo al principio evitó cualquier forma natural
u orgánica, precisamente para ganar intensidad en la abstracción creadora,
y para no convertir la incorporación del movimiento en un expediente
anecdótico, en un mero desarrollo de las pantominas con marionetas o
imágenes representativas de seres reales.
Pero cuando, sin temor a desviar la atención del espectador de la finalidad
desinteresada y plástica que deseaba, pudo volver a introducir en sus obras
las formas orgánicas, un nuevo personaje vino a vivir en sus obras: el hu
mor — el humor de la sabrosa época del circo y de las caras de alambre.
Ahora bien: este fervoroso adepto del constructivismo abstracto, que violó
modos y géneros tanto de la cultura como de la pintura; que une el puris
mo más inequívoco con la poesía casi subjetiva del superrealismo; que des
preció los materiales convencionales de dos artes, este hombre, ¿qué es?
¿Un pintor? ¿Un escultor? Es un artista-mecánico, un constructor-creador
20
�desinteresado, un ingeniero de arte; calculista y planificador de lo noinmediato y de la fantasía.
La exploración de esa especie de automatismo dinámico que son sus mó
viles a viento, débese en parte a la experiencia de automatismo hecha por
M iró y A rp. La introducción de lo fortuito viene tal vez como lejano eco
de Dadá. En Calder hay siempre un elemento de zumba, de burla por los
cánones vetustos, por el academicismo. . . pasatista o modernista, que hace
recordar al dadaísmo. Un Dadá alegre y optimista — es una paradoja que
tan sólo un americano podía realizar.
¿Pero no habrá también influencia superrealista? En rigor, ese elemento
fortuito es uno de los factores esenciales de la inspiración superrealista.
El movimiento libre que espera el azar, a merced de un soplido intem
pestivo, de un golpe de viento inesperado como las ráfagas del destino,
tiene algo de automatismo que probablemente le viene de Miró, hábil en
invocar los hechizos y poderes de ese demonio.
El automatismo de los móviles a viento no es subjetivo, ni psíquico; viene
del abandono total a la aventura externa de la naturaleza o de un impulso
inicial del observador. Pasa aquí algo semejante a un fenómeno musical,
que depende de varios factores externos, objetivos y subjetivos, para que
pueda desarrollar en el tiempo sus magníficas e inexploradas sonoridades.
No solamente en el factor tiempo, sino también en la necesidad de contar
con el factor del azar (capricho subjetivo o accidente natural externo,
vientos o calmas, equilibrio estático o tensión de dramática vitalidad) su
arte llega al estado de pureza de la música, que tanto anhelan los puristas
y trascendentalistas de lo no-objetivo y de la abstracción creadora.
Si, como he dicho, la arquitectura es música congelada, los móviles de
C alder son música visual. El movimiento de sus formas en el espacio,
evocando la rotación de los cuerpos celestes, absorbe y fascisna como la
música silenciosa de las esferas. Uniendo la vida y la abstracción, conju
gando el humor y la mecánica, Calder navega entre las dos grandes co
rrientes del arte moderno: el superrealismo, con su romanticismo incura
ble que degenera a veces hasta la charada anecdótica, y el abstraccionismo
cuya obsesión de purismo formal se resuelve no raramente entre una espe
cie de misticismo blanco y la simple puerilidad.
En ese mundo inédito que es la creación calderiana, existe una desaclima
tación general. Todo ha sido dislocado del plano de lo habitual o de lo
21
�cotidiano: fines, materiales, medios. Sin embargo cada parte, separada de
su ambiente, colabora a la síntesis final para formar una obra auténtica,
planificada y una.
La desgeografización de las cosas usuales trastorna nuestros cálculos y nues
tros hábitos mentales o de sensibilidad. Por eso mismo se crea un ambiente
inusitado, de difícil definición, pues participa de varios medios — desde
el paisaje lunar o submarino a los jardines encantados y las kermesses.
Un objeto de Calder nos hace olvidar de nosotros mismos, con nuestros
inveterados preconceptos, nuestros tics, nuestras manías. Ejerce sobre nos
otros el mismo poder de fascinación que tienen sobre los niños las cosas y
animales de la tierra; el niño que nunca llega a la esquina de una calle
sin tener los ojos henchidos de esperanzas —como si fuese la primera vez
que llega a esa esquina—, de encontrar cosas nuevas, extrañas, un mundo
de milagro.
Los objetos de Calder actúan y se presentan enteramente y desenbarazados de toda tutela humana. Ésta es la explicación del encanto misterioso
que poseen. Al transformarnos en niños, extraen de nuestro interior —
adultos insensibilizados por el desgaste de lo cotidiano—lo que aun pueda
quedar de incontaminado y primaveral. Ésa es la causa de la inexplicable
alegría que nos proporcionan.
Muchos, muchísimos, niegan a esos objetos la naturaleza aristocrática que
parece necesaria a la obra de arte. La duda proviene de que para él su
arte está íntimamente integrado con la vida a pesar de su profundo desin
terés, su gratitud plástica, su purismo. Para Calder el arte, en rigor, no es
una profesión, ni una pasión o una manía. Es simplemente su manera
natural de vivir.
A diferencia del resto de los objetos artísticos, los de Calder no están
sometidos al general “mírame-y-no-me-toques”. En sus exposiciones en
Nueva York, París o Río de Janeiro la gente se espanta al ver la falta de
respeto, la falta de tabú que allí reina, ya que cualquiera puede tocarlos,
moverlos, sacudirlos y hasta empujarlos con un pie. Sobre todo los grandes
móviles con movimientos libres. A propósito de ese carácter prosaico, no
artístico de esos objetos, especialmente de los modestos móviles con cuer
das, Ben N icholson, el escultor abstracto inglés, nos cuenta una convin
cente experiencia.
La primera vez que vió uno de esos pocos pretenciosos móviles a viento,
(esos que alguna vez fueron descriptos desdeñosamente por un crtico for
22
�malista como
d e c o r a c ió n d e a la m b r e c o n b o lil la s c o lg a n te s , q u e s e b a la n
ce a e n e l te c h o : e x tr a ñ a m o d a q u e n a d a ti e n e q u e v e r c o n e l a r te ) , B en
N icholsón decidió llevarlo prestado a su casa de París. Al soplo de la
brisa, bajo el reflejo de las aguas del Sena que murmuraba allí cerca, ilu
minado por una lámpara eléctrica, el m ó v i l , que él había colgado del
techo de su salón pintado de blanco, giraba suavemente frente a la
ventana que daba al río. El objeto se animó, las bolas —una negra, seis blan
cas y una escarlata—que colgaban de cuerdecillas, evolucionaban hacia un
lado y hacia otro, sus sombras corrían unas tras otras, sobre las blancas
paredes de la habitación; movimientos reales imprevisibles se dibujaban
en un constante intercambio de luz, de colores y de sombras. El artista
inglés, absorto, sintió que aquello tenía vida, como el rumor de la ciudad
o del río que corría allá afuera. Podía no ser una obra de arte en el sentido
que mucha gente cree que debe ser la obra de arte, enjaulada en un cuadra
do, en una varilla dorada o petrificada sobre un pedestal, en alguno de nues
tros mausoleos con columnatas de mármol. Pero —concluía, concluyente
y convencido— tenia vida y esa calidad para él no era mal calificativo para
una obra de arte.
Ben N icholson tenía razón. Solamente lo que es creación tiene ese toque
de vida. Arte viril, arte no-convencional no sólo en su forma, en su estruc
tura plástica y en los materiales empleados, sino también en la manera de
tratarlos, de luchar físicamente con sus objetos. Su obra no lleva coturnos
ni clámides griegas, ni se presenta coronada de laureles. Está limpia de ese
esnobismo engolado y ceremonioso que tan frecuentemente envuelve el
llamado gran arte de los museos y academias. Es bonachona, ríese de sí
misma y casi nunca se desprende de cierto dadaísmo larvado.
Tampoco teme el contacto directo con el pueblo, o las intemperies del
aire libre. Conquista tanto al público primario de las kermesses como al
exquisito esnob que tiene h o r r o r p o r la c a n a lla . Y no hay niño que no
lo sienta, en ese sentido se parece al arte de Carlitos Chaplin.
Así pues, es un arte que no se separa de la vida y que si es necesario no
se niega a servir a ciertos objetivos prácticos y banales. Como ningún otro,
tiende a impregnar con su seducción el ambiente de la vida moderna; y
resiste gallardamente a los iluminados espacios al aire libre, librándonos
de las infaltables estatuas de las plazas y jardines públicos —hombres a
caballo, con barba o con espada, cuando no de frac o en camisón. Puede
poblar esas plazas y esos jardines con cosas nunca vistas, sugestiones de
23
�mundos y animales desconocidos, fábulas nuevas, sueños, imaginaciones y
silencios vivificadores; que se mezcla, para dar realce y belleza, a las acti
vidades industriales de la vida moderna y que puede aun llegar a susti
tuir, y hasta poetizar, funciones que inmemoriablemente hacen el encanto
de niños y adultos, como los muñecos y los circos.
Sus estables y móviles, sus objetos de acero o de alambre, cuerda y alumi
nio, madera o vidrio, nos evocan, con sus braceos y los tintineos joviales
con que se agitan, o en las sombras que proyectan, motivos de remotas
eras geológicas o presagios de cosas que aun no existen. Diríase que captan
con su antena imágenes que hasta entonces yacían en el aire, desaperci
bidas e inexploradas. Es un arte democrático porque puede ser hecho con
cualquier cosa, cabe en cualquier lugar, al servicio de cualquier condición,
pobre, rara o usual; y sirve para revitalizar la alegría y el sentido de la
armonía, hoy embotado, de los hombres. Tiende a transformar la vida de
todos los días y el ambiente feo e informe, triste y grosero, en que vege
tan las grandes masas populares embrutecidas, en un medio dignificado
por la belleza de las cosas ordinarias que nos circundan y capaz de infun
dir nobleza a la propia plebe.
No era en vano que ya hace casi treinta años A r p reivindicase para el arte
abstracto —el arte concreto, como él prefería llamarlo— la ambición de
transformar el mundo. Desinteresado como es —¡tan lejos de cualquier fin
de propaganda!— el arte de C alder ejerce sin embargo una silenciosa
acción de catálisis sobre la vulgaridad, generalizada y agresiva, de nuestra
época.
Si hay un artista, en rigor, que esté próximo al ideal de arte del futuro,
de esa sociedad ideal en que el arte se confundirá con las actividades de
la rutina diaria y la práctica cotidiana de vivir, ese artista es A lexander
C alder.
Mario Pedrosa
Traducción de L. M. B.
24
�E N T R E V I S T A A PIERRE F R A N C A S T E L
S O B R E
LO
A B S T R A C T O
acaba de publicar Peinture et societé \ un libro fun
damental para la comprensión de los problemas de la pintura. A él voy a
plantearle otras preguntas que las habituales a los artistas.
Bayón. Dice usted en sus libros que no considera al arte abstracto como
una creación exclusiva de nuestro tiempo, sino como una tendencia que
ha existido siempre en estado latente a lo largo de toda la Historia del
Arte. ¿Puede aclararme ese concepto?
F r a n c a s t e l . En efecto, siempre ha habido una corriente eterna de abs
tracción que se ha manifestado en distintas épocas. Pero tenemos que
tener mucho cuidado con las aparentes analogías porque podrían inducir
nos a error. Por ejemplo, se estaría tentado de decir que el arte musulmán
es también un arte abstracto. Pero creo que no es asi en absoluto. En
realidad el arte musulmán es un arte no figurativo, lo cual no es lo mismo.
Si no representan figuras es porque su religión se lo prohíbe, pero en el
fondo de la cuestión, el arabesco no es más que la reminiscencia decora
tiva del tallo vegetal, de la flor, etc., es decir de lo más concreto que hay
en el mundo. Pero cuidado con las paradojas, no harían más que con
fundir.
B. ¿Cuál sería entonces un momento típicamente abstracto en la Historia
del Arte?
F. En contra de lo que se podría creer, el descubrimiento de la perspec
tiva lineal me parece un momento particularmente abstracto. El cera-1
P ie r r e F r a n c a s t e l
1 O tros libros principales son: L ‘Im pressionnism e, L ’H um anism e rom án, L'H istoire de
l’art com m e instrum ent de propagande germ anique, N ouveau dessin, nouvelle peinture.
25
�mista griego de la época llamada geométrica, no es tampoco un abstracto
por la índole misma de la repetición decorativa de sus temas. En realidad,
un arte abstracto hasta el extremo, es, en el fondo, impensable. El arte
es un sistema de verdad, cerrado si se quiere, pero sistema al fin y quien
dice sistema dice manera de expresarse. A ese respecto es interesante lo
que dice Carnap en su libro Introductiva to semantics, donde analiza la
enunciación de la verdad en el interior de un sistema de pensamiento. Las
aporías de H egel hablan de “forma sin contenido”, pero esto es imposible.
La forma de un lenguaje es inseparable de lo que ese lenguaje expresa.
En el límite de cualquier forma hay siempre un contenido, que —eso s ípuede no ser un realismo.
H erbert R ead, Charles Estienne, hablan del arte “como aprehensión
directa de una realidad absoluta”. Pero esto es una manera abusiva de
decir, ni aun en el misticismo se aprehende directamente, siempre debe
concretizarse en imágenes, y ese ejercicio conduce fatalmente a un sim
bolismo. La comunicación directa excluye en realidad la comunicación.
Lo abstrato puro es contrario al signo del lenguaje. Los que nos quieren
hacer creer en esa instancia impensable no hacen más que exaltar la
vaguedad.
B. Se llega a la disolución total del pensamiento como en el romanticismo.
F. Sí, ese es el peligro de la efusión. Pero tratemos de precisar. Si quere
mos tener un lenguaje plástico debe ser comunicable, si no, no tiene vi
gencia. En realidad esta cuestión del límite de la expresión siempre se
ha planteado así: ¿hasta dónde puede llegar el artista si quiere ser com
prendido? La justificación de las tentativas es legítima. Sin embargo,
niego la existencia de un nuevo sistema de formas substraídas a las leyes
de gravedad del planeta.
B. Pero, ¿a qué atribuye usted esta renovada forma del espíritu que se
inclina hacia la abstracción?
F. Esta tentativa de definir un nuevo sistema coherente de signos es la
condición inherente a la aparición de todo arte nuevo, y si este arte nuevo
se realiza en nuestra época es a través de la obra de los abstractos, no sólo
los oficiales, sino de todos los que han aportado soluciones prácticas al
problema de la pintura moderna.
B. Y lo figurativo, ¿no ha contribuido también a esa visión nueva?
26
�F. No hay en realidad separación. Lo figurativo actual no es —no debe
ser— como el de la generación anterior. Hay que estudiar las cosas en
función de sus fuerzas creadoras y no de las obras clasificadas. Así se
entiende la integración del hombre que nunca da un salto en el vacío —
no podría darlo— sin apoyarse en lo anterior. De ahí la dificultad de
reescribir en lenguaje moderno el espectáculo total de la naturaleza. Ése
es el papel de los abstractos más intransigentes, ayudar en esa búsqueda.
Son un equivalente de lo que en la perspectiva de lo psicofisiológico cons
tituyen las investigaciones de P iaget y W allon.
Pero este estudio tan interesante no debe ser simplemente transferido a
lo plástico, sino tratar de darnos —por equivalencia— una noción del
inmenso esfuerzo de comprensión para percibir la realidad que el espíritu
y la sensibilidad humanas deben hacer cuando una concepción del mundo
cambia como ocurre precisamente en nuestra época.
El aporte de los abstractos en ese sentido es de primer orden, como valor
de experimentación. Esta experimentación incluye la aprehensión más
directa de las nuevas relaciones tal como ellas resultan para el hombre
moderno, de una serie de experiencias positivas y que no son meramente
científ'cas. En ese nuevo panorama del mundo influyen por ejemplo la
velocidad o la visión cinematográfica de la realidad dada.
El Impresionismo fué el cultivo de la sensación directa sin ruptura del
antiguo marco de captación que nos venía desde el Renacimiento. La
experiencia abstracta era indispensable para conocer la visión simple de
cada individuo, lo que no está definido en la visión antigua de la realidad.
La experiencia gótica —para tomar otro ejemplo— no ha dado solamente
el hallazgo del espacio coloreado y diáfano sino también el progreso
moderno de la mampostería.
La cúpula de Brunelleschi, como lo ha demostrado el crítico italiano
G iancarlo A rcan, es al mismo tiempo que una especulación sobre el
espacio abierto, una realidad nueva: la construcción sin andamios de una
vasta cúpula.
La experiencia de los puros abstractos es una especulación sobre la nueva
concepción del espacio: la Topología (siguiendo la nomenclatura de
P iaget e I nhelder en su libro fundamental La réprésentation de l’espace
chez l’enfant) y al mismo tiempo nuestra aprehensión móvil de ese espacio,
pero no han encontrado aún en la expresión sea anecdótica, sea técnica,
27
�el arte que cuadra a nuestro tiempo. Sin desconocer el extraordinario
valor de las obras del arte moderno, esbozado ya claramente en su moda
lidad peculiar.
El Renacimiento tardó 300 años en adaptarse una óptica nueva. Son los
retrasados en 30 años los que nos quieren hacer creer en lo definitivo de
lo que sólo es aún una búsqueda apasionante.
D amián Carlos Bayón
�h o ja s de estudio
PIN TO R ES A R G E N T IN O S
DE FINES DEL SIGLO XIX
i
La Exposición de la Pintura y la Escultura Argentinas de este siglo, rea
lizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, nos ha permitido hacer
algunas observaciones y aplicar ideas generales, con las cuales coincidimos
plenamente, que han sido desarrolladas por Jorge R omero Brest en las
clases que sobre el tema dictó durante el año anterior. Tal es la tarea
que me propongo en este modesto ensayo y por ello, antes de tratar el
caso particular de la pintura argentina, vamos a echar una mirada sobre
el panorama pictórico que nos presenta el siglo europeo.
Por ser un siglo historicista, tiene diversas raíces y presenta una estructura
muy compleja, en la que se mezclan corrientes diversas y se manifiestan
actitudes en cierta manera contradictorias. Sin embargo, no carece de
unidad. Tiene también su tónica característica, su raíz profunda, algo
que tiñe casi todas sus manifestaciones y que trataremos de precisar.
Destaquemos en primer término, las dos corrientes, naturalista y clásica,
que consideramos —desde el punto de vista de la actitud del pintorcomo nutridas por posiciones inmanentes.
Resulta fácil comprender ese carácter inmanente del naturalismo, ya que
el naturalista identifica naturaleza y espíritu. Considera al espíritu como
emanación de la materia, como algo dentro de ella sumergido que a su
vez la diversifica y particulariza. Aquí es donde difieren naturalismo
y clasicismo, aunque tengan el mismo punto de partida: el apoyo en
�formas representativas. A diferencia del naturalista, el clásico no indi
vidualiza; por el contrario, procede a la recreación del objeto, seleccio
nando cualidades comunes para llegar a una generalización. En este
sentido y en la medida que aspira a generalizar, obedece a una actitud
trascendente.
Parecería una contradicción, pero si afinamos un poco más, veremos que
la actitud de trascendencia no es la dominante. Si bien el clásico acude
a la geometría —ciencia generalizadora— para realizar su propósito, no lo
hace para aplicarla desde fuera, como idea a priori; la encuentra sumer
gida dentro de las cosas y procede a destacarla de ellas para utilizarla
como elemento relacionador. Nunca la desprende en absoluto, ya que su
actitud fundamental le impide evadirse de los objetos a los que esa misma
geometría permanece adherida.
Volviendo sobre la idea. Cuando la incitación es a que predomine un
juego de relaciones, se impone el principio de trascendencia; cuando la
incitación es a que predomine el valor propio de cada forma, se impone
el principio de inmanencia. Es cierto que el clásico busca ese juego de
relaciones que implica el principio de trascendencia, pero como la idea
no alcanza su máxima abstracción, perdura el de inmanencia. Tomemos
como ejemplo típico una cara de P iero D ella Francesca: la idea no
alcanza a desprenderse de la cara, permanece sumergida dentro, aunque
de ella necesite el pintor para expresarse. En este sentido, por esa necesariedad del objeto para expresarse, es inmanente la actitud del clásico.
Casos habrá en que interesándose el artista sólo por una cierta armonía
preestablecida predomine la idea sobre las cosas: entonces podremos
hablar de una actitud trascendente absoluta.
Es muy difícil, por no decir imposible, establecer categorías absolutas en
arte. Sólo se puede intentar la canalización de ciertas corrientes para
comprender mejor el problema general, conservando la ductilidad de
criterio para juzgar cada obra de arte. Cabe en este sentido encontrar
similitudes entre clasicismo y naturalismo, las que permiten formar con
ellos un grupo de posiciones dominadas por el principio de la inma
nencia.
Pero hay corrientes opuestas que implican actitud trascendentes, sin que
por ello dejen de mezclar sus aguas con las anteriores, a consecuencia de
la actitud de un siglo que vuelve sus ojos hacia el pasado. Hablamos del
realismo, el barroquismo y el romanticismo, actitudes trascendentes porque
30
�no se otorga a las imágenes un valor propio en el que se funda la expre
sión, sino que este valor surge de las relaciones del conjunto, despren
diéndose una idea, de cualquier tipo, sea sentimental, política, religiosa
o histórica, idea que trasciende de la imagen, a la que ya no necesita como
apoyo y es a menudo empleada como pretexto.
Insistiendo sobre el principio de la trascendencia, puede afirmarse que el
hombre, en sus diversos modos de trascender, lo hace por una de estas
dos vías: como sujeto abierto al mundo que le circunda, un mundo que
se le da como vida, sea política, histórica, social o religiosa (vía objetiva);
o por exteriorización del mundo encerrado dentro de sí mismo (vía
subjetiva).
El romántico tuvo esa actitud por esencia trascendente. Despreció el ob
jeto, pues ya no necesitaba de él. No podían las cosas del mundo objetivo
ser apoyos para lo que ansiaba expresar. Entre su mundo interior —en
el que se debatía con angustia— y la realidad exterior no había coinci
dencias. Sin embargo, los románticos no supieron o no pudieron hacer
caso omiso de la realidad objetiva, no pudieron suprimirla por completo.
No había llegado aún el momento para hacerlo.
Actitud trascendente es también la del barroco, aunque difiere en mucho
de la actitud romántica. Quizá podríamos ubicarla como actitud inter
media, porque los barrocos de todos los tiempos se Kan valido siempre de
formas naturalistas o clásicas, determinadas por concepciones inmanentes.
Han permanecido sujetos a la forma, a la rica materia sensual, al color
violento y exagerado en su potencia cromática, pero proyectando una
exaltación sentimental, patética o erótica, o ambas a la vez según los casos.
Esto implica una proyección del sujeto sobre el objeto, el cual sigue sir
viendo a sus fines como fundamental vehículo expresivo gracias a la
deformación a que es sometido.
El realista se enfrenta con el naturalista, a pesar de que en principio ambos
parecen obedecer a una idéntica concepción. Aunque el realista, en efecto,
se dirija hacia los objetos, no ve en ellos la vida detenida, sólo atiende
al modo como se enlazan entre sí. Porque la vida tiene para él otro
sentido: no está encerrada dentro de las cosas sino que se le da como
acción. De modo que al intentar la traducción del movimieno, del de
venir —lo fugaz y lo pasajero, aunque con sentido de perfeccionamientoadopta una actitud típicamente trascendente. Trasciende todo lo que
se mueve, no lo que está fijo.
31
�Aclarando: lo que interesa no son los objetos en sí mismos sino los modos
de tratarlos para aludir al tema que implica la acción. Por eso los temas
pueden variar y mantenerse la actitud, lo que permite hablar de un rea
lismo social (versión la más conocida) así como de un realismo histórico,
político o religioso.
Otra consecuencia de la expresión temporal se produce. Enamorados de
la acción, los realistas irán desestimando progresivamente las formas con
cretas en las que se apoyan —proceso en el que se ve la posibilidad implí
cita de una abstracción dinámica— al par que introducirán de modo
solapado elementos subjetivos al buscar los medios para dinamizar las
formas.
Habiendo tanta similitud, por otra parte, entre el realismo y el romanti
cismo, conviene destacar que el realista permanece siempre relativamente
neutral frente a esa dinámica vital, en tanto que el romántico la carga
con la expresión de su propio yo emocional.
Otra línea de suma importancia, la que origina la pintura rococó en la
primera mitad del siglo xvm, merece especial consideración en el ex»
men de la herencia que estamos haciendo. Es cierto que no modifica los
esquemas formales establecidos, pero introduce nuevas posibilidades ex
presivas con refinada sensibilidad para tratar la materia pictórica. Refina
miento en el goce sensual de la materia, en efecto, que llevará a la
multiplicación de los procedimientos —ya no será solamente el óleo— y
a la liberación de la pincelada, la cual, concreta como una forma, adquiere
sentido y se convierte en un elemento expresivo en sí mismo. No es una
novedad absoluta, pues a veces con anterioridad había tenido la pintura
caracteres parecidos; pero ahora se trata de una actitud sistemática, un
sensualismo menos violento que el de los barrocos que por vía subjetiva se
vuelca en la pincelada y el color puro.
Hagamos clara aquí la distinción con el barroco, también trascendente
por el camino de la sensualidad: el rococó vuelca su expresión en la
materia pictórica y no carga sobre la forma, como lo hacía el barroco.
Por este camino descubren los pintores rococó los modos para hacer la
materia más luminosa y dinámica, acercándose a los impresionistas. Po
dríamos decir de un W atteau o de un Goya que fueron impresionistas
avant-la-lettre, y no porque aplicaran estrictamente los principios del
impresionismo, sino porque superaron la vieja manera de iluminar un
cuadro oponiendo la sombra (negro) a la luz (blanco).
32
�Nada tiene de extraño, entonces, que R enoir y Manet redescubran a
W atteau y a G oya. El impresionismo iba a llevar estos principios a sus
últimas consecuencias, estableciendo la teoría de la luz y del espacio
incorpóreo en la pintura, pero es tan directa la línea que lo entronca
con el rococó que podríamos inclusive considerarlo como un rococó que
ha perdido su sensualidad al hacerse más dinámico, más aéreo, más espa
cial. (Sin hablar de la tendencia a escamotear los objetos, que se hace
más evidente.)
Desde el punto de vista en que nos colocamos, pues, lo fundamental de
los impresionistas es el planteo de la pintura como expresión subjetiva,
sin sensualidad; camino que lleva hacia un lirismo subjetivo e inmaterial
que puede ser considerado como el punto de partida de la pintura con
temporánea.
Tal herencia explica la complejidad de la pintura del siglo pasado, agra
vada por la independencia de que goza el artista, sin someterse a volun
tades de estilo ajenas a él. Por esa razón no hay ni naturalismo, ni clasi
cismo, ni barroquismo típicos. Porque siente que no le son necesarios
los apoyos en el mundo concreto y aunque todavía no se atreve a elimi
narlos, sólo tiende a expresar el mundo subjetivo. De aquí procede la
tónica romántica, manifestada preferentemente en la movilidad de los
elementos plásticos y aún de los temas. Lo que se observa, en efecto, es
la máxima dinamización de los viejos temas religiosos, la predominancia
de los históricos, costumbristas o de la vida real, y la aparición del paisaje.
El retrato —a través del cual se vincula el pintor ochocentista con el
pasado— se sigue ejecutando con su pesada carga inmanente, pero existe
un elemento que lo dinamiza: se llama sentimiento. Dimensión temporal
de la figura, por decirlo así, que había acentuado Frans H als, utilizará
en gran medida D elacroix y redescubrirá Manet.
Si el retrato se opone en cierta manera a esta voluntad de dinamización
trascendente por el sentimiento, el paisaje, en cambio, donde la fuerza
expresiva de cada objeto desaparece como individualidad, debe favorecerla.
Todavía Constable, ilustre antecedente del paisaje romántico, aunque
evidencie esa voluntad de trascender, permanece tan adherido a la obser
vación que se lo puede presentar como un naturalista. No así los román
ticos propiamente dichos quienes se encargarán de destruir esta observa
ción hasta culminar en Courbet, al que no consideramos como natura
lista sino como realista romántico.
33
�No ha sido ese somero análisis de las actitudes que se dan en el siglo xix
de ninguna manera exhaustivo. Pero la comprensión, por lo menos
general, de ellas permitirá situarse ante los pintores argentinos de fines
del siglo, sin experimentar desconcierto ante la mezcla de posiciones que
evidencian. El problema, por otra parte, no es exactamente igual. Tal
vez la pintura argentina no manifieste tan palmariamente la herencia
aludida, pues al no existir tradición, todo fué improvisado, obra un poco
del acaso. Serán maestros extranjeros venidos por diversos motivos quienes
terminen haciendo pintura: mediocres pintores, los más, que no podían
completar todas las direcciones. Y los argentinos que viajen a Europa
no se interesarán, como era lógico prever, sino por los pintores naturalis
tas, realistas o románticos, hasta Malharro, el primero que introducirá
las corrientes de vanguardia.
La coincidencia con el arte europeo se produce a propósito del realismo
y el naturalismo romántico, de modo que lo que fué etapa final allá se
transformó aquí en comienzo, evolucionando hasta el final del siglo.
¿Cómo podían darse las otras actitudes? No había antecedentes para que
se comprendiera el clasicismo —síntesis de cultura siempre— y menos aun
el barroquismo, con toda su potencia erótica y patética, exigencia de
una profunda necesidad emocional inexistente aquí. Por eso la pintura
se resuelve casi siempre en el retrato, respondiendo a exigencias sociales,
o en el paisaje, sobre todo costumbrista y folklórico, debido a la actitud
pintoresca que constituye la dominante en el país. Y por eso falta, en
general, esa libertad de la mano y el espíritu de procedencia rococó. No
obstante, algunos atisbos de esas voluntades expresivas se encuentran
aquí y allá.
Además, era característica de la pintura de mediados del siglo, a partir
de Prilidiano P ueyrredón, la de moverse de acuerdo a una concepción
inmanente con alguna mezcla de romanticismo. Fácil resulta advertir, en
efecto, cierto estatismo de origen naturalista con resabios clasicistas (y
curiosas derivaciones en el campo del grabado costumbrista, en el caso de
B acle especialmente), en lucha con el dinamismo realista, sin que falte
algún ejemplo de tímido paisaje romántico. No corresponde en este ensayo
hablar de esos pintores, mas era imprescindible esta breve referencia para
34
�comprender el cambio que se produce en los de fines del siglo y comienzos
del actual.
Así Martín Boneo (1829-1915) comparado con otros pintores contempo
ráneos de él, sigue la tendencia naturalista, por ese detenerse en los objetos
que le es característico, descuidando la trascendencia temática. No se
quiere decir que sea definidamente naturalista (ya se dijo que casi no hay
ejemplos de esa dirección). Tiene algo de ingenuo e infantil en la forma,
dura y simple, cuando dispone seres y cosas en la tela; ya no tanto cuando
colorea, destruyendo el único encanto de una pintura pobre con evidentes
defectos técnicos. Pero si demoramos la mirada en Capataz y peón rebelde
descubriremos otra virtud: se pueden aislar trozos de una materia trabajada
en forma ágil y dinámica; hasta podríamos aventurar la afirmación de que
ciertas partes son vagamente impresionistas.
También J ulia W ernicke (1860-1932) milita en esa línea naturalista fran
cesa de fin de siglo, con tendencia a dinamizar la superficie de la tela.
Como ejemplo de pintor naturalista podríamos citar a Lía Correa Mora
les, sobre todo en Zapallos, aunque pertenece a una época más reciente
que no habremos de tratar.
En Eduardo Sívori (1847-1918) se dan naturalismo y realismo dentro de
una fuerte estructura clasicista. Sin embargo, sorprende a veces (L’alouette
de la barriere) con una factura muy libre, pinceladas dirigidas y hasta
algún atisbo expresionista en la boca entreabierta, todo animado por ocres
y grises de la paleta académica.
Su obra capital es Le léver de la bonne, en la que encara el tema social
—actitud revolucionaria en su hora— con esa búsqueda de la fealdad ca
racterística del movimiento aludido. Realiza un desnudo femenino que
tiene la plenitud de una forma naturalista, pero cuando esa forma es em
pleada para sugerir más de lo que en sí misma implica, cuando por ella se
expresa una idea, emoción o sentimiento, adquiere una dimensión realista
que implica trascendencia de modos de vida. Así Sívori es realista.
Si el tema no tiene exigencias formales imperiosas —como es el caso del
desnudo— da rienda suelta a su sensibilidad; se abandona al placer que
la materia le proporciona, haciéndola vibrar en planos accesorios —suelo,
fondo, un candelabro o una tela que cae— y mezcla elementos románticos
con elementos naturalistas y clásicos, recuerdos perdurables de la Academia.
Cuando el pincel escapa al desnudo y cae sobre la cara, su paleta se enri
quece con los tonos más cálidos, aparecen las manchas, asoman el sentido
35
�intimo y la expresión psicológica. Es romántica su manera de emplear el
claroscuro, organizando una estructura de sombras que se sobrepone inde
pendientemente; así las manchas oscuras adquieren por sí mismas valores
formales. Un soplo patético se desprende de la tela (hablamos de Le léver
de la bonne): ha logrado la certera conjunción entre tema y factura, pues
al tema sórdido corresponde esa factura expresiva de la angustia. Retrato
es realmente un acierto colorístico donde azules y amarillos fundidos en la
gama ocre se nos dan en feliz armonía. La cara ha sido realizada con una
minuciosidad en los detalles —aunque pese a ello resulte expresión diná
mica de vida—que se opone en cierta medida al gran ritmo del sombrero,
logrado con un solo trazo ondulante, tan firme, tan seguro, y tan expresivo,
que por sí solo parece organizar la tela.
Su temperamento romántico halla libre salida cuando pinta paisajes. En el
Morrán ya es pintura de plein-air, casi impresionista, aunque no pinte de
acuerdo a la teoría. El otro Paisaje está más dentro de la línea romántica
frJTftcesa de la Escuela de Fontainebleau, donde las formas son pretextos
para una expresión dinámica por la materia.
Concepción naturalista se advierte en Autorretrato, por tratarse de un
género que la favorece. Pero se vale de un empaste liviano y trata la materia
en la superficie del rostro sin darle potencia interior a la forma: en reem
plazo de la fuerza vital emerge el matiz psicológico, la vida anímica. Todos,
elementos trascendentes, románticos, opuestos en la misma tela, a la fuerza
inmanente del retrato.
Un año después de Le léver de la bonne pinta Sívori La muerte del marino,
donde lo clásico, como concepción y factura, desaparece imponiéndose un
relativo tenebrismo. Aquí se advierte la tendencia barroca, línea todavía
subyacente con esporádicas apariciones que, al mezclarse con la actitud
realista, nos permite hablar de un realismo barroquizante. Por eso el color
es más pastoso, se acentúan las variaciones de luz y sombra, la composición
se organiza en diagonales sesgadas que movilizan el espacio, y rompiendo
esa dinámica calculada de ejes en triángulos se destaca el foco luminoso de
la cara del marino, con una claridad que acentúa la deformación tremenda
a que es sometida.
ángel D ellavalle (1855-1903) nos enfrenta, en cambio, con el realismo
costumbrista. Es retórico, espectacular y no muy expresivo, pero resulta
interesante observar en qué medida plantea el problema dinámicoespacial,
que será más adelante preocupación de Kandinsky y los abstractos. La
36
�vuelta del malón describe el movimiento con gestos y actitudes: brazos que
se elevan o caballos sorprendidos en desenfrenado galope; pero la dinámica
de la tela se logra en verdad con las lanzas, en el choque de sus ejes entre
cruzados. Desnudo de hombre permite apreciar la evolución, desde un
naturalismo clasicista al realismo pintoresco: es una típica academia, donde
la forma sintética, todavía expresiva, comparada con el desnudo femenino
de La vuelta del malón, demuestra cómo perdió esa capacidad de síntesis
y cómo ya no era capaz de crear formas de sentido inmanente.
Otro ejemplo de actitudes que se oponen es Retrato de C.C.M. Cuerpo
y cara han sido pintados de acuerdo a una concepción naturalista, mas con
realismo dinámico presenta una bata en la que todo es reflejo y juego de
superficie sin ninguna consistencia ni armazón interior. El fondo, algo
anodino, recibe un tratamiento muy semejante. Pero cuando el tema no
exige movimiento, luce su calidad en la materia: en Fonda de campaña,
prescindiendo del tema, el valor aparece en ciertas partes por el modo de
ejecución.
¡Con qué claridad se ve en La sopa de los pobres de R einaldo G iudice
(1853-1921) cómo el sensualismo de la materia fué llevándolo hacia la
desestima del dibujo en cuanto estructura de una forma! Por encima de
la temática realista y predominando sobre ella, se impone una expresión
puramente subjetiva cuando aprovecha, para expresarse, de los objetos
representados o de una pollera que cae.
Mejor dibujante es G raciano Mendilaharzu (1852-1894), quien ha dejado
entre otras telas esa pequeña Escena de costumbres, tan renoiresca, donde
las figuras recortadas contrastan sobre un fondo románticamente impreciso.
En la línea del lealismo dinámico a que nos referimos, trabaja la materia
como esmalte y pone en evidencia grandes dotes de colorista. Esta calidad
también se destaca en La vuelta al hogar, donde el sentido dinámico, rea
lista y pintoresco, no alcanza a destruir la potencia naturalista de la forma,
la que conserva todavía acentos clásicos. Variadas actitudes, pues, y nin
guna que lo defina. Aun dentro de una misma forma encontramos trozos
plenos de volumen y otros sin relieves, aplanados. El encanto mayor de
Mendilaharzu está en la coherencia de su color, tan sabiamente modulado,
tanto como en la feliz oposición de fríos y cálidos.
Para el pintor realista la vida se resuelve en movimiento. Expresar ese
movimiento fué la meta de los pintores estudiados pero el problema no fué
resuelto por ellos porque estaban demasiado aferrados a la concepción
37
�naturalista. Queriendo dar el movimiento como acción lo detienen en el
gesto de seres que se nos aparecen como en pose, lo inmovilizan en formas
que habiendo perdido potencia interior son todavía demasiado corpóreas y
macizas. El dibujo que sigue encerrando las formas con relativa precisión
es descuidado y en la mayoría de los casos carece de expresividad. Los
tonos empleados son todavía muy medidos. Por eso el realismo costumbrista
nos habla de la existencia de un mundo donde todo se mueve, sin llegar a
darnos la realidad objetivada de ese movimiento.
Eduardo Schiaffino (1858-1935) está en otra línea. No se trata de un rea
lista costumbrista. La lucha se entabla entre su formación neoclásica y su
temperamento a todas luces romántico.
Reposo nos ofrece un desnudo pintado y dibujado a la manera neoclásica,
sobre un terciopelo de mano maestra, personalísimo en el color y con gran
riqueza de tonos y matices. Un paisaje como La iglesia de Sta. Catalina,
tan limpio y bien modulado, con tal variedad de matices expresivos, sugiere
la pregunta de si la Academia no habrá entorpecido en esos pintores su
verdadera personalidad en la expresión por la vía sensible.
Margot relega a segundo plano la concepción ideativa académica. Ya los
bordes son indefinidos, zonas cálidas y frías se oponen, sombras y luces se
cargan de intención, y surge el sentimiento ahogando la idea. Cuando
pinta Los ombúes se vincula con la generación de Malharro y de N avazio.
Al aclarar la paleta e independizar la pincelada busca la dinámica de la
naturaleza con sentido objetivo que en nada se relaciona con el misterio
romántico.
En la línea naturalista y romántica también se deben destacar dos retratos
de A ugusto Ballerini (1857-1902) por su finura de ejecución, aunque se
revela en ellos más indeciso que sus contemporáneos.
Otro ejemplo típico de permanente lucha contra la objetividad de las
formas aprendidas es Severo R odríguez Etchart (1865-1903). Después de
La toilette, en que aparece un torso bien dibujado y bien coloreado —po
dríamos decir bien sentado y bien sentido— vemos Aprés la pose con todo
el postimpresionismo en acción, libre en la pincelada y audaz en el color.
Si ese torso no está resuelto es porque allí se entabla más fuerte la con
tienda entre lo que quiere hacer y lo que aprendió. Para dibujar en el
plano no tenía capacidad y por eso, al aplastar el torso, torna inexpresivo
el dibujo. En cambio, era un excelente dibujante naturalista: allí está esa
Niña con paloma para corroborarlo: fina tela en la coloración cual un
)8
�Greuze, tiene consistencia interior y delicadeza de porcelana, muy en la
tendencia del naturalismo sentimental del siglo XVIII. En Severo Rodrí
guez Etchart se mezclan naturalismo, clasicismo, romanticismo, impresionis
mo y quien sabe si en ese torso no hay ya asomo de expresionismo.
En la línea barroca de la que hablamos refiriéndonos a Sívori, muy evi
dente también la concepción en Cabeza de San Juan Bautista de Mendila
harzu, puede ser incluido Emilio Caraffa (1865-1939) con su Viepo orando
que nos trae el recuerdo de R ibera y el barroquismo español del siglo XVII.
III
Algunos artistas menores, continuando ciertas tendencias de la pasada ge
neración e introduciendo en ellas ligeras modificaciones, constituyen la
transición a la modernidad. Así Pío Collivadino (1689-1945), Carlos P.
R ipamonte, A ntonio A lice (1886-1943) y Jorge B ermúdez (1883-1926).
El pintor-clave de esta época es Ernesto de la Cárcova (1876-1927) no
sólo por la profundidad de su mensaje espiritual sino porque en él vienen
a fundirse las viejas tendencias con las nuevas. Es posible observar su
vinculación con el pasado en óleos como Sin pan y sin trabajo, La esposa
del artista y Retrato de la esposa del autor, al tiempo que implican un paso
hacia adelante Primavera, Naturaleza muerta y Naturaleza en silencio, telas
en las cuales la pintura a plein air reemplaza a la pintura de taller.
Si?i pan y sin trabajo todavía es manifestación del realismo naturalista con
tendencia socializante del que ya hemos hablado. Verdadera política hecha
con el pincel, deja sin embargo entrever en el paisaje que se divisa a través
de las ventanas una posición diferente, pues con sentido dinámico las cosas
se desvanecen, apenas indicadas, utilizando una materia más liviana y una
paleta muy fina.
Podemos decir del Retrato de la esposa del autor, sin que sea necesario
entrar en el análisis de sus elementos, que se enlaza con toda la retratística
del siglo XIX, realista y naturalista con introducción de elementos sub
jetivos. En los cuadros más modernos citados no es pintura impresionista
la que hace todavía, no es recomposición de la luz la que busca; realiza
verdadera pintura a plein air y crea la luminosidad con violentos contrastes
entre claros y oscuros; representa la luz, no la recompone. El espectador
sabe que una mancha amarilla encendida sobre un sombrero y derramada
39
�sobre unos hombros, eso es sol, y ve objetos iluminados, no la luz incorpórea
de los impresionistas.
Contemporáneo de M a r t ín M a l h a r r o (1868-1911), que muere unos años
antes, ambos constituyen valores que pueden ser opuestos. Malharro signi
ficó “el abandono de la receta académica, la repulsa de todo realismo in
genuo y literario, la afirmación de los elementos estrictamente plásticos, la
jerarquización del concepto creador que permite al artista alcanzar el
reino de la metáfora plástica y por sobre todas las cosas, la inclusión de lo
espontáneo’’1. Y porque fué todo eso y porque ante sus cuadros nos situa
mos ansiosos de apresar esa espontaneidad, verdadero mensaje del artista,
nos preguntamos: ¿dónde está el impresionismo de Malharro?
Es cierto que se advierte en algunas telas, sobre todo en el último paisaje,
En plena naturaleza, el uso aunque muy medido de colores complementa
rios con técnica impresionista, pero no es lo que más se destaca. Malharro
supera el impresionismo y lo vemos ya en una posición expresionista. ¿Qué
significan si no esos árboles casi humanizados, antropomorfizados, donde
se hace tan clara la voluntad de dinamizar las formas infundiéndoles aliento
patético? Lo mismo podríamos decir de Nocturno, que vemos como versión
poética de un paisaje expresionista, en la deformación a que son sometidas
las masas, las cuales se aplastan contra el fondo y destruyen esa búsqueda
romántica del misterio en lo espacial. Actitud que se acentúa por el
empleo que hace de los colores y por la iluminación irreal que obtiene.
Podemos hablar aquí, entonces, de un expresionismo romántico, sin que se
adviertan elementos impresionistas, ni temáticos ni técnicos. Es más román
tico en el otro Nocturno de 1909 y evidencia relativo equilibrio entre ro
manticismo, expresionismo e impresionismo en Mis amigos los árboles.
La posición de W a l t e r d e N a v a z io (1887-1921) es bastante similar a la
de Malharro. Es más medido y se expresa con menos pasión; tal vez más
romántico, pero un romántico que comienza a usar los colores dotándolos
de gran fuerza cromática, con empaste grueso, hasta crear una estructura
formal que se separa de la estructura representativa. Esa mayor cautela,
empero, que manifiesta con respecto a Malharro, también es signo de de
bilidad. Pero en cuanto a la actitud que denota, es posible ver en él un
romántico naturalista con factura moderna y atisbos expresionistas.
F e r n a n d o F a d e r (1882-1935) muestra en Las cabras de 1906 su procedencia
* J orce R omero Brest. Pintores y grabadores ríoplatenses. págs. S3-34.
�germánica, practicando un naturalismo dinámico con tendencia a la des
trucción de las formas. A partir de ese momento empieza a subir los tonos
de su paleta, que adquieren una violencia agria, no muy bien entonada,
acentúa la disolución de las formas y revela cierto intento de establecer
planos. Luego, en sus paisajes serranos: El estanque, La mañanita, El corral
de las cabras, deriva hacia una concepción más impresionista en cuanto los
objetos tienden a desaparecer como tales y en cuanto es patente la búsqueda
de valores luminosos por oposiciones cromáticas, por el modo de oponer
luces y sombras, coloreadas ambas, y por el empleo de algunas tintas com
plementarias. Sin embargo, no creemos que se le pueda llamar impresio
nista, ya que mantiene siempre una actitud naturalista, aunque dinámica,
inexpresiva entre otros motivos por la debilidad de su dibujo, incapaz de
prestar la debida armazón a las formas. No bastan el color y la materia
empleada —si no se organizan en una estructura coherente— para impedir
el derrumbe; y aunque trata de establecer planos, denota un intento de
otorgar corporeidad a las formas con el empaste grueso. Tampoco nos
satisface el color, que cuando no es sucio o inexpresivo, como en algunos
fondos, se nos aparece vulgar en las tonalidades azules y rosadas. En
definitiva, ni su actitud, ni la técnica empleada, permiten clasificarlo como
impresionista. Tiene una forma moderna de empastar, de poner la pince
lada, y busca con audacia y libertad el color, pero manteniéndose siempre
en una concepción naturalista.
Los pintores que les siguen, V alentín T hibon de Libian, R amón Silva,
D omingo V iau, A lfredo G uttero, continúan la línea de la modernidad
iniciada por Malharro, ya plenamente en nuestro siglo. Por razones justi
ficables se ha tendido a sobreestimar a éstos y a sus continuadores actuales,
pero resulta conveniente conocer los antecedentes, que hemos tratado de
destacar en este ensayo.
Edith G ay
41
�EL GRABADO ALEMAN CONTEMPORANEO
A un el m ás somero in te n to de jerarquización en el orden de las exposiciones de
arte vistas en Buenos Aires d u ra n te el
año 1952 revela in m ediatam ente la im
portancia y el valor singular del con
ju n to de grabados alem anes m odernos
exhibido p o r la G alería Peuser siguiendo
u na im petuosa iniciativa de la d in á
mica, culta y em prendedora p ro p ietaria
del F rankfurter K u n stka b in ett, H an n ah
Bekker vom R ath , asisitida a su vez por
el no menos entusiasta D r. F. L. B ayerthal.
Si bien esta colección de cerca de 200
hojas revelaba lagunas y claros de indis
cutible im portancia — estaban ausentes
grabadores como H einrich Ñ auen, H ein rich Campendonck , M aría U hden , M ax
U nold, R ichard Seewald, G eorg Schrimpf ,
JOSEPH SCHARL, CÉSAR KLEIN, WERNER
H eld, F ritz W inter , H einz T roekes, p a ra
m encionar sino los más conspicuos—, y si
bien m uchos otros presentes estaban no
siem pre m uy felizm ente representados (por
ejem plo P aul K lee , F ranz M arc, E m il
N olde, A ucust M acke) , nos queda de esta
exposición u na visión del grabado alem án
m oderno altam ente positiva q u e nos ob li
ga a em prender, más q u e u n a critica
de tem peram ento individual con u n dete
nido análisis de obra p o r obra, u n a serie
de reflexiones y conclusiones de carácter
general.
En especial, resultó interesante la com
probación del enorm e y feliz auge q u e el
grabado tuvo como m anifestación artística,
definida y autónom a, en la A lem ania de
los prim eros cinco lustros de nuestro si
glo. Coincide este florecim iento con la
época del p leno desarrollo del m ovim iento
expresionista, expresión germ ánica p or
antonom asia en su doble faz: la exacer
bación del factor subjetivo en la creación
artística y la exacerbación de la expresi
vidad del grabado y de la xilografía en
particular.
A un cuando la referida m uestra n o inclu
yera n in g u n a o b ra cuya creación p e rte
neciera al siglo pasado, los lazos invisi
bles con toda la histórica tradición del
grabado alem án se p ercibían b ien clara
y bien frecuentem ente. Si en u n p rincipio
histórico fueron las torpes xilografías de
�las biblias monacales y populares, las que
nacían del ceñido espíritu m edieval y de
fuertes ataduras técnicas, siendo todas
ellas aún som bra débil de u n gran arte
pictórico m ural, bizantino, otónico y ro
mánico, ya al poco tiem po empezó a
desarrollarse el más u rb an o y burgués gra
bado en cobre. La m aestría artesanal que
fué uno de los principales pilares del
puen te hacia la era m oderna no p u d o
sino dejar sus huellas tam bién en el
arte del grabado. El p lano grande y a n
guloso de las prim itivas xilografías —que
luego reapareció con otros caracteres en
las xilografías de los artistas del grupo
Die Bruecke— cedió su lu g ar a u n espacio
más profundizado p o r la perspectiva —
descubrim iento del novedoso renacim iento
italiano— y la form a se pu lió con el
preciosismo y a la m anera del orfebre.
En D urero esta contienda se difinió en
su Vida de Maria en la que la xilografía
ya había adquirido m uchos rasgos típicos
del grabado con buril. En la era barroca,
xilografía y b u ril perdieron casi to tal
m ente su expresividad y con R embrandt
hacía eclosión la nueva técnica del agua
fuerte. Cada vez era m enor el contacto
directo y la lucha del artista con el du ro
taco de m adera que había dado form a y
expresión a los prim eros grabados. La obra
ya no era enteram ente conform ada p o r la
voluntad creadora sino p o r la acción más
o menos casual del ácido y de otros agen
tes químicos. El desarrollo posterior del
vernis m ou, del mezzo y del acquatinto
acentuó aún más esta tendencia del
43
ablandam iento. Poco después de la revo
lución francesa se descubrió lá técnica de
la reproducción ilim itada de u n grabado
m ediante u n a p iedra blanda; la litografía
con su sfum ato dió al grabado ciertas
características q u e lo acercaron a la obra
pictórica más q u e nunca en todo su
desarrollo histórico. En m anos de muchos
artistas de segundo y tercer orden la
laten te falta de carácter que peligrosa
m ente puede defin ir a la litografía, y muy
especialm ente la litografía en colores, la
degradaba cada vez m ás y sólo grandes
maestros como D elacroix, G avarni, C hassériau, D aumier , T ouijouse-L autrec, B on nard y R edon supieron d arle el carácter
de una m ayor expresividad auténtica.
La salida de la hibridez gráfica, q u e h a
bía culm inado con la litografía, sólo podía
encontrarse en u n sólido redescubrim iento
del xilograbado. El caligráfico entrecruza
m iento de- lineas finísimas, la recreación
especial del som breado desapareció y g u
bia y form ón conform aban nuevam ente al
du ro taco de m adera en ataq u e directo,
espontáneo. G randes manchas, cuñas y
planos bien definidos producían otra vez,
como otrora, luz y som bra con su vieja
tónica mágica del contraste de noche y
día.
D ibujante, grabador e im presor
eran otra vez u n a u n idad artística. La x i
lografía gótica floreció a nueva vida,
m ovida esta vez p o r la influencia de la
antigua estam pa del lejano O riente; C hi
na y Jap ó n . Especialm ente la estam pa
japonesa daba u n a com pleta reversión
de la perspectiva lineal occidental, tra-
�bajando solam ente con planos sin sombras,
destacando la línea que organiza al plano
más que la linea q u e define y cierra la
form a. H abía allí u n nuevo planism o con
ciertas asociaciones espaciales de origen
abstracto qu e se agregaban a la p u ra ex
periencia óptica. El camino de Valloton,
G auguin y M unch a los m odernos g raba
dores alem anes era corto y definido.
Pero no existía solamente u n problem a
de orden aparentem ente técnico. En m a
teria de arte, la técnica invariablem ente
es dictada por problem as de fondo y con
tenido. Las sombras de los objetos se
unieron con los objetos en grandes ex
tensiones de negro, sin pasajes tonalistas,
creando contrastes polares con el blanco
del fondo. Los planos blancos y negros,
sin considerar sus valores objetivos de luz
y som bra, se equ ilib raro n con iguales va
lores en un juego de contrastes a u tó n o
m am ente plásticos. El plano oscuro llegó
a ser nuevam ente com plem entario del píano claro y viceversa. Esta nueva xilografía,
a la que en A lem ania se agregó m uy em i
nentem ente el grabado en linóleo, no sólo
se redujo ya a la ilustración, n i tam poco
ya a un a decoración indirecta del m uro;
su papel comenzó a ser activo, combativo.
Su actualidad era incitante en el affiche,
en la caricatura política, en la flagelación
hasta caricaturesca de u n a dislocada es
tru ctu ra social. Los coleccionistas de estos
grabados ya no eran trogloditas esteticistas polvorientos; no, este grabado era el
volante que pasaba de m ano en m ano,
que pertenecía al hom bre de la calle. No
h ab ía en él ya resabios esotéricos; el
lem a de l’art p o u r l’art no se conocía
siquiera como tem a de la disquisición más
teórica. Este grabado era el lenguaje del
pueblo, fuerte, directo y v ital, sin caer
nunca en el o tro extrem o de la delezna
ble m ueca populachera. Su carácter fre
cuentem ente era m ucho menos bárbaro
de lo q u e sus apariencias parecían indicar.
La abstracción obligada e im puesta p or
la técnica n o se m antenía en u n p lano
de tapiz decorativo sino se hizo violenta
expresividad, ap u n tan d o hacia lo u n i
versal, vehículo de comunicación de ins
tintos y de profundas emociones positi
vas — sin callar las negativas. Lo popular,
lo drástico, lo tétrico, lo mágico y fu erte
m ente lo erótico, descorrido ya hasta el
últim o velo hipócrita, se hicieron ex p re
sión representativa de u n esp íritu com ba
tivo contra todo liso virtuosism o y ladina
copia de una chata realidad tangible y
burguesa, la q u e en la m oderna estruc
turación sociológica había encontrado sus
definiciones en los grandes sistemas del
capitalism o, tecnicismo y u n a civilización
standardizada. Desde 1890 n inguna otra
técnica del grabado pudo adecuarse tan
logradam ente a esta nueva expresividad
como precisam ente la xilografía. Su fu e r
te desarrollo era tal vez el m ayor hallazgo
de la escuela expresionista y del m undo
germ ánico en particular.
El grabado en blanco y negro —en el
grabado en color ya e n tran en juego va
lores m uy distintos, diluidos p o r su p ro
cedencia pictórica— desde an tañ o había
�sido el gesto menos forzado y m ás p e r
fecto que pudo encontrar el espíritu ale
m án p ara su inm ediato reconocim iento
universal. E n el siglo XVI los óleos de
D urero tal vez pudieron quedarse dentro
de cierto encierro provincial y regional.
Sus grabados en cambio encontraron in
m ediatam ente su más am plio eco u niver
sal. Los mismos fenóm enos eran fáciles
de advertir al enfrentarse con la m uestra
del m oderno grabado alem án que motiva
estas reflexiones. H uelga aq u í la citación
de nom bres particulares. Conscientemente
m e he propuesto no in c u rrir en un an á
lisis individual de cada obra o de cada
artista; a través del conjunto expuesto,
habiéndolo visto como totalidad, trato
de llegar a conclusiones retrospectivas,
presentes y futuras. El espectador aveza
do sabrá sin d uda ubicar los nombres,
sabrá ordenar su propia nom enclatura.
El m om ento de florecim iento inigualado
que alcanzara el grabado alem án en las
apenas tres prim eras décadas del siglo bajo
el m ovim iento expresionista con todas sus
im portantes diferenciaciones regionales —
su herm etism o nacional en el N orte y su
ósmosis con el cubism o y fauvism e fra n
cés en el Sur— m uy p ro n to culm inó y se
eclipsó. Los maestros de la xilografía h a
bían envejecido y m uerto. N uevam ente la
litografía ocupaba prim eros planos y es
pecialm ente —enfocado desde u n p u n to
de vista de purism o gráfico— la espúrea
litografía en colores se m ultiplicaba. Ya
el grabado contem poráneo recoge for
mas, tonalidades y colores q u e claram ente
provienen d e la p in tu ra. Nuevas búsque
das estéticas reem plazan firm e y cerrada
com batividad, vacilación— tam bién ella
puede ser fecunda, si bien a plazos más
largos— y titubeos caracterizan ahora la
ausencia de definición dogmática. En ape
nas un lustro antes del advenim iento del
régim en hitlerista, los movimientos de la
Nueva O bjetividad, del Realism o Mágico
y del débil Superrealism o n o tuvieron
tiem po de fructificar ni en sus p in tu ras y
menos aú n en sus grabados. La actividad
del postexpresionism o se lim itó más al
cuadro perdiéndose nuevam ente el alto
y preponderante valor que había alcanza
do el grabado, la xilografía y el grabado
en linóleo en p articular.
Después del interregno falso y prolongado
del régim en nazista con su arte dirigido,
con su h u e ro y absurdo seudo-idealismo
que estribaba en u n forzado realism o
social, agrario e in dustrial y casi podría
decirse grem ialista, los artistas jóvenes
tenían q u e comenzar com pletam ente de
nuevo. Si bien la herencia de los maes
tros expresionistas era rica en esencia y
aún en posibilidades, sólo la m irada más
allá de las fronteras alem anas podía ab rir
nuevas e inesperadas perspectivas. El su
perrealism o y ante todo el a rte abstracto
eran vetas ' nuevas e inexploradas que
b rillaban de repente ante los ojos de los
jóvenes artistas alemanes, que venían h a
cia el arte contem poráneo con el tre
m endo handicap de u n atraso de doce
años. N unca pueden ser suficientem ente
destacados los nefastos efectos del aisla
�m iento forzoso q u e pesaba sobre el crea
dor artístico alem án d u ra n te un tiem po
que en el orden histórico equivale a m e
dia generación. La orientación después de
la segunda guerra m undial ya n o podía
ser esencialm ente alem ana, y m enos aún
grabadora, T en ía que tener u n a fuerte
tónica europea y universal. El placer de
la comunicación expresiva, de in dividua
lismo exacerbado, se m antendrá sin e m b ar
go siem pre —ayer, hoy y m añana— como
la quintaesencia del carácter y del arte
alem án.
Esta particularidad se pudo advertir con
claridad en las obras que pertenecen a
los más jóvenes artistas alemanes, a los
maestros más contem poráneos, q u e en su
m ayoría son abstractos o al menos de
tendencias abstractizantes. C abría p reg u n
tarse si precisam ente el grabado se presta
a la definición form al-plástica de la m eta
espacial-m atem ática perseguida p o r el arte
abstracto. E n todo caso, el color cobró ya
nueva im portancia aú n allí donde a veces
46
se presenta con el viso de la más severa
austeridad. Sin duda es correcta la ase
veración del crítico alem án W n x G roh m a n n , cuando en su prólogo del catálogo
dice que los artistas alem anes contem po
ráneos ya no q u ieren seguir su arquetípico y tradicional m étodo del análisis
—y el grabado siem pre h a sido em inente
m ente análisisl Ellos buscan ahora una
nueva síntesis de expresión y expresividad
universal, cuya definición plástica no p a
rece adecuarse tan to al grabado como a
la concepción de una nueva realid ad a
través del color. Difícil resulta entonces
el pronóstico del camino q u e encontrará
y seguirá el grabado d en tro del arte
alem án de nuestros días y del fu tu ro
más inm ediato, si bien hay sobradas ra
zones p ara confiar en u n nuevo, oportuno
y vigoroso renacim iento del grabado ale
m án m ás p u ro en base a su rica tra d i
ción a través de más de seis siglos.
ROD OLFO G. B R U H L
�miscelánea
• Ha muerto R aoul D ufy a los sesenta y cinco años de edad. Una vida
cumplida de pintor. Un ciclo que ya se había cerrado. Se le juzgará
como uno de ios más originales pintores franceses del siglo, tanto por
el sesgo propio de su sistema de formas como por el sello de impersona
lidad sentimental que les impuso. Acaso se le podrá reprochar —como ya
se hizo en estas páginas, no ha mucho tiempo— cierta conformidad con
los apetitos superficiales de algunos marchands y aficionados que no
parecen buscar en la pintura más que el goce puramente sensual de la
pintura —cierto abandono, en los últimos años, del camino recto de
la invención pura, deslizándose por el plano inclinado de lo fácil—;
pero se puede estar seguro de que ocupará un puesto importante en
esta lucha por el estilo de nuestra época, lucha que planteara él mismo,
hace cerca de cincuenta años, al iniciarse la rebelión de los fauves.
• En Londres acaba de realizarse el acto fin a l del concurso para la erección de un
M onum ento al Prisionero Político Desconocido. Como se recordará, la m unificencia
de un desconocido perm itió que se llevara a cabo este concurso, organizado por el
In stitu to de A rtes Contemporáneas de Londres, que preside Mr. H erbert Read. Más de
tres m il quinientas m aquettes fueron presentadas en 54 países. Después de la selección
que los jurados nacionales hicieron en cada uno, llegaron a Londres cerca de dos
cientas, entre las cuales el Jurado internacional, de cuya constitución nos hem os ocu
pado en un núm ero anterior, eligió ochenta para que recibieran el prem io inferior
de 25 libras cada una: las cuatro m aquettes argentinas, de N oemí G erstein, Lorenzo
Domínguez , P ablo C uratella M anes y M artín Blazkowsky recibieron este premio.
O btuvieron prem ios de 275 libras: L ynn C hadwick (Inglaterra), A lexander C alder
(U.S.A.), R ichard L ippold (U.S.A.), H enri-G eorges Adam (Francia), L uciano M inguzzi
(Italia), M ax B ill (Suiza), M arcel H inder (Australia); prem ios de 775 libras: B arbara
H epworth (Inglaterra), N aum G abo (U.S.A.), A ntoine P evsner (Francia), M irko
B a.s a l d e i .l a (Italia). El gran prem io de 4525 libras fu é otorgado al escultor inglés
Rec Butler.
�• No han faltado episodios pintorescos m ientras se debatía el Ju ra d o p ara otorgar
ios prem ios en el citado concurso. En p rim e r lugar el silencio hostil de la prensa
inglesa, que dió origen a enérgicas protestas de algunos grandes artistas y críticos
ingleses y americanos; luego la destrucción de la m aquette de B utler p o r u n joven
húngaro, a quien se lo supone m aniaco, p ara dem ostrar así su disconfrom idad con
el fallo del Jurado. En la carta de B en N icholson a Mr. Kloman , chairman del
concurso, se dice: “Estoy inm ensam ente im presionado con la concepción im aginativa de
la Exhibición de E scultura Internacional, con ese ju rad o im ponente y con la hermosa
selección que hizo. Me parece que todo el acontecim iento m arca u n a época. P ero este
ultraje a la m aquette de R eg B utler es algo vergonzoso que se vincula con la igual
m ente vergonzosa e irresponsable actitud de casi toda la prensa británica. Esta actitud
me parece más siniestra p or el in ten to de a n u lar el juicio de u n conjunto de jueces
expertos en arte, venidos desde diferentes países, y sospecho que form a p a rte de una
organizada cam paña reaccionaria.”
• Saludamos al grupo redactor de la revista cubana Noticias de Arte
y le felicitamos por la orientación moderna que le imprimen. Es una
prueba más de la vitalidad que caracteriza al movimiento joven de La
Habana, en el que se destacan Mario Carreño, Cundo Bermúdez, R ene
Portocarrero, Luis Martínez Pedro y otros. También le agradecemos
que hayan publicado algunas partes de artículos aparecidos en Ver y
Estimar.
• Se recordará que el E n te Provinciale per el T urism o de Venecia organizó un
concurso para otorgar prem ios a las mejores críticas que se publicaran sobre la
XXVI Bienal. El Ju rad o , presidido p or el Conde A ndrea df. Vai.marana y compuesto
p o r los críticos de arte R oberto L onchi, A lberto R ossi, U mbro A pollonio, A drián
L ujdjiens , R ucgf.ro Bandarin y R odolfo P alucchini acaba de expedirse. El prim er
prem io de 100.000 liras para escritos aparecidos en cotidianos italianos ha sido
conferido a Silvio Branzi de Venecia, el segundo de 50.000 liras a R emicio M arini de
T rieste. El prim er prem io p ara periódicos italianos a M arcello Venturoli de Roma,
y el segundo fué declarado desierto. En cuanto a los prem ios para extranjeros fueron
otorgados a E mily G f.nauf.r de New York y a U baldo Monico de Dongio (Suiza),
prim ero y segundo precios para cotidianos; a G ustave R ene H ockf. de S tuttgart y a
P iero B ianconi de M inusio (Suiza), prim ero y segundo prem ios para periódicos.
T am bién recibieron prem ios menores de 25.000 liras: Cario Volpf. de Bolonia, R ene
M enecazzo de Padua, J. P. H odin de Londres y N esto J aoometti de G inebra. N uestro
director no presentó a este concurso la crítica publicada en el N 9 29/30 de Ver y
Estimar.
4S
��J. HECTOR MATERA - LAVALLE 1653
�
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Ver y Estimar
Subject
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Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Language
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Español
Description
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 9. no. 31
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, abril 1953
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Creator
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Pedrosa, Mario
Bayón, Damián C.
Gay, Edith
Bruhl, Rodolfo G.
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DE
CRI TI CA
ARTI STI CA
NUMERO TREINTA Y DOS
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Este número c o n t i e n e :
JORGE ROMERO BREST:
El Monumento al Prisione
ro Político Desconocido •
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El Monumento al
PRISIONERO POLITICO DESCONOCIDO
I
En Londres acaba de realizarse el acto final del concurso organizado por
el Institute of Contemporary Arts de dicha ciudad, para la erección de un
Monumento al Prisionero Político Desconocido. Más de tres mil quinientos
proyectos fueron presentados en cincuenta y siete países, en cada uno de
los cuales un jurado nacional realizó la primera selección. A Londres lle
garon alrededor de doscientos. El Jurado internacional1 eligió ochenta pa
ra premiarlos "on 25 libras, luego a doce con 75, a cinco con 775 y, final
mente a uno al que le correspondió el Gran Premio de 4525 y la ejecución.
Puede presumirse que los jurados nacionales excluyeron, casi unánime
mente, los proyectos de concepción naturalista, a juzgar por los pocos que
se vieron en Londres, los cuales fueron eliminados por el Jurado interna
cional. Entre los ochenta escogidos predominan los de concepción abstracta
0 expresionista, pocos son los concebidos con un criterio de pura inven
1 El Jurado internacional, nombrado por el Institute of Contemporary Arts, estuvo cons
tituido así: M ulk R aj A nan (Asia) , W. Sandberg (Benelux), Sir H erbert R ead (Gran
Bretaña) , Mrs. R. G. C assey (Commonwealth) G eorces Salles (Francia), W ill G roh mann (Alemania) , Gnruo Carlo A rcan (Italia), A lfred H. Barr (Norteamérica), P er
R om (Escandinavia) y J orge R omero B rest (Sudamérica). El jurado sesionó desde el
7 al 12 de marzo ppdo.
1
�ción, pero ni siquiera en éstos se deja de advertir la intención alegórica.
Lo que obliga a discutir el criterio de apreciación —reflejo del criterio de
creación— tanto desde el punto de vista del tema como de la expresión
escultórica moderna. Pero antes de hacerlo, me parece preferible analizar
los doce proyectos que han recibido premios importantes, a mi juicio los
mejores, para que la problemática que presentaré después pueda fundarse
en algunas referencias concretas. Las fotografías también ayudarán.
En la línea de la escultura de volumen se destaca el proyecto de B arbara
H epworth (Inglaterra). Son tres figuras, vagamente antropomórficas, a
las que otorga la autora un hermético sentido alegórico, anunciando que
la del medio representa al Prisionero y las de los costados a la Verdad y
el Conocimiento, y estableciendo además que la primera sería realizada en
piedra blanda y las otras en piedra dura o granito. En tales figuras se
advierte ese contradictorio juego entre el volumen y el hueco que carac
teriza a toda la escultura de Barbara Hepworth. Los huecos implican, en
efecto, una expresión en cierto modo diferente a la del volumen, estable
ciéndose una especie de contrapunto plástico. Sobre todo la figura del
Prisionero tiene enorme fuerza de expresión inmanente, tanto en el volu
men que se ordena en sentido levemente expansivo, como en los huecos que
se ordenan en estilo levemente compresivo. Tal vez haya que reprocharle
a la autora la indicación innecesaria de un ojo en dos figuras, así como
la ingenua alusión al Prisionero por medio de una reja que cierra el
hueco superior de la figura central. Pero no cabe duda de que este pro
yecto sobresale entre los de más bella realización escultórica. No contem
pla, en cambio, las necesidades del monumento. No solamente es ingenua
la personificación, de aliento todavía medieval, sino de imposible expre
sión plástica, ya que sólo podría ser interpretada si se escribieran las pa
labras prisionero, verdad y conocimiento en el pedestal. Por otra parte,
no hay composición posible de esas tres figuras de pie, que para nada es
tructuran el espacio, imponiéndose cada una como forma unitaria.
En una línea más evidentemente expresionista se halla el proyecto de
L uciano M inguzzi (Italia), en el que presenta una especie de cuerpo hu
mano, apenas reconocible, constreñido por una estructura de alambres de
púa. Como si hubiera querido combinar así la violencia patética, destruc
tora, con que concibe al Prisionero, una masa casi inerte e informe, con
un sentido más libre y espacial de la composición que revelan los alambres.
Todo es confuso en este proyecto, porque no se siente ninguna voluntad
2
�de estilo, ni siquiera en el orden alegórico a que pudo someterlo. Es sen
sible y potente la expresión escultórica en algunos fragmentos, pero de
haberlo premiado, el mayor tamaño no habría hecho sino acrecentar sus
deficiencias.
También Lynn Chadwick presenta un proyecto de corte expresionista, no
obstante la estilización piramidal de las cinco figuras de pie, para nada
antropomórficas. Lo que se advierte, en efecto, es una extraña energía de
las formas, a la que ayuda la rugosidad del material, que se ordenan en
un frío espacio seudogeometrizado. Caso típico de calidad escultórica que
determinó la elección, aunque el proyecto de ninguna manera pueda ser
relacionado con el tema, y aunque la idea plástica sea pobre y origine en
consecuencia un desarrollo monótono.
Tanto Minguzzi como Chadwick, y tantos otros, no parecen haber com
prendido que además de la expresión emergente del material —lengua ele
mental del arte— el espectador exige, y es legítimo que lo haga, una idea
ordenadora que vincule la obra con sus necesidades espirituales, las cuales
no son de naturaleza estética. En este sentido, las formas representativas
han desempeñado su papel en el pasado, sea como apoyo de una expresión
necesariamente objetiva de una realidad ante todo material, sea como pre
texto de una expresión necesariamente subjetiva de una realidad ante todo
espiritual. Mas, al desechar las formas representativas, si el artista se con
forma con infundir un aliento de vida indiferenciada, por decirlo así, y
otorga expresión primaria a ese juego de lo dinámico y lo estático en que
viene a resolverse la creación artística, el espectador se siente perdido, con
razón, porque de ese modo no puede conectar la emoción que acaso siente
al ver la obra, con las emociones rectoras de su vida total. Y así se empe
queñece la expresión artística, hasta quedar reducida, en sus alcances, a
la posible conexión de espíritus individuales. Y así el arte deja de ser
lenguaje, lo que constituye una exigencia discutible, si se quiere, cuando
se trata del cuadro o la pequeña estatua, pero no cuando se trata de un
monumento conmemorativo.
Un estilo más definido se advierte en los proyectos de los ex-representantes del constructivismo ruso. Antón P evsner, ahora francés, es uno de
los más geniales escultores de nuestro tiempo, practicante de una curiosa
manera de equilibrar los valores de volumen y espacio. Con barritas de
bronce pegadas crea superficies, calculadas matemáticamente, que entran
en contacto entre sí —tangentes, secantes interpenetradas, etc.— determi
3
�nando ritmos de fuerza geométrica. Casi siempre son superficies curvas,
mas ellas no responden a la curvatura de las barritas sino al cálculo angu
lar con que son dispuestas. De tal modo obtiene habitualmente una expre
sión enérgicamente expansiva y al mismo tiempo precisa, ya que las
superficies no sólo limitan el espacio sino que lo penetran y se continúan
virtualmente por la fuerza del ritmo, sin que esto signifique la pérdida
del volumen. Él mismo ha hablado de “superficies voluminosas”.
El proyecto presentado responde a un curioso simbolismo abstracto: las
formas son involucradas unas en otras de afuera hacia adentro, hasta cons
tituir un conjunto de variadas estructuras, superficies y volúmenes virtuales,
que expresan un sentido de obsesión, y por vía metafórica de la prisión.
“El motivo flotando en el abismo de la esfera subraya la imagen del cau
tiverio; él es materializado en la forma de una celda” —son sus palabras.
Pretende así, inspirándose en el Partenón, interpretar el tema “como el
nacimiento de una fuerza moral capaz de vencer a los gigantes del vasallaje
espiritual”, y realizar el ideal de un monumento que “no posee ni la for
ma humana substancial, ni la ‘misteriosa belleza’ de la piel que cubre el
cuerpo humano”. El simbolismo es difícil, casi diría incomprensible en sus
relaciones con el tema, estrictamente considerado, pero podría ser dejado
de costado. Lo más grave es que tampoco acierta en la creación del orga
nismo plástico. Las barritas no están pegadas esta vez, ni son tan estric
tamente paralelas, lo que crea una inquietud sensible que va en detrimento
de la otra sensibilidad precisa de lo geométrico. Además, se advierte un
sentido organicista oscuramente formulado, combinándose las rectas con
las curvas hasta constituir un conjunto confuso de planos indefinidos y
de ritmos igualmente indefinidos. Y los límites exteriores —curvas reales
esta vez y no rigurosamente geométricas— oprimen de tal modo que el
juego dinámico de los planos interiores, con su carácter expansivo, sufre
una detención que lo vuelve inerte. ¿Se dirá que es simplemente un
fatix-pas del maestro? Bien se ve que el proyecto ha sido largamente ela
borado para pensar en tan fácil solución. Lo que ha ocurrido es que,
obsesionado por el tema y obediente a una interpretación que contradice
su propio modo de pensar y sentir, Pevsner ha tenido que hacer fatales
concesiones. Y aunque el proyecto encierra valores de alta calidad plástica,
mal se hubiera podido resolver la erección de un monumento que todo
el mundo hubiera asociado con una jaula.
También N aum G abo, ahora estadounidense, se halla entre los escultores
4
�de mayor valía de la hora actual. Su evolución es más sorprendente que
la de su hermano Pevsner, porque ha encontrado el modo de espacializar
claramente la escultura, empleando materiales plásticos transparentes y to
da clase de hilos, como las cuerdas de violín. Suele ser tan poética su
concepción espacial que, favorecido por los materiales, se diría que multi
plica las dimensiones del espacio y elimina hasta un punto extremo la
fuerza del volumen. Todo es canto en su escultura, y valga la metáfora
en el sentido de que las notas en el canto son emitidas sucesivamente, ad
quiriendo por ello una relativa independencia; en el sentido, además, de
que salen de un centro, la garganta, y se pierden en el infinito espacial
por resonancias cada vez más debilitadas.
El proyecto presentado obedece a la misma concepción: dos altas formas
de material plástico transparente y una forma sólida pero delgada en el
centro, alusión acaso al Prisionero. Formas expresivas, tanto por la pro
porción como por el dinamismo, que no dejan de ser bellas, pero que
carecen, a mi juicio, de carácter monumental, no sólo porque también en
este caso el mayor tamaño las hubiera debilitado, sino porque ni tienen
la inmensa simplicidad de los grandes monumentos de otrora, ni tampoco
la necesaria complejidad que es menester para que en vez de ser expresivo
el volumen, lo sea el espacio.
Algo similar ocurre con el proyecto del estadounidense R ichard L ippold ,
quien trabaja preferentemente con hilos, como G abo. Él prefirió también
la simplicidad, bastándole un delgado mástil central que se bifurca en tres
ramas oblicuas que penetran en el espacio, y las superficies casi virtuales
y transparentes que crea con delgadas cuerdas. No obstante, todo queda
comprimido y el espacio desempeña un papel bastante menos importante
de lo que podría suponerse, no muy diferente por cierto del que desem
peña en cualquier escultura de volumen. Con la diferencia de que el
volumen tiene una fuerza expresiva que le es propia y que emana del ma
terial conciso y pesado, en tanto que las delgadas cuerdas empleadas para
definir superficies casi virtuales, como he dicho, ni son portadoras de ideas
ni poseen la fuerza de la materia. De esta manera, todo se diluye en un
juego fino y feliz, sin duda, pero sin raíces profundas. Por otra parte,
¿qué hubiera ocurrido con los finos hilos al ser reemplazados por gruesos
cables en el monumento realizado?
Esta oposición entre la simplicidad del monumento cuanto es volumen y
5
�su complejidad cuando es espacio requiere alguna precisión. Basta mirar
hacia atrás y pensar en la eficacia del monumento egipcio, por ejemplo,
para comprender que el volumen se carga de fuerza épica cuando es referi
do a una forma geométrica. La simplicidad de la forma hace que el mensaje
del material —piedra sobre todo—se haga explícito en su dimensión elemen
tal, superando las contingencias que inevitablemente implica toda represen
tación. Ello es así porque el volumen adquiere forma definida en sus
límites precisos y la expresión emerge de una concreción. Si, en cambio,
se trata de construir el espacio, como lo pretenden hoy los escultores de
vanguardia, con elementos que no lo limitan pero sí lo estructuran, la
expresión no puede emerger del material —en este caso secundario— sino
de la dinámica que se le preste por medios indicadores de múltiples dimen
siones. Por ello es imprescindible que la composición sea compleja, ante
la inversión del concepto creador, so pena de que la elementalidad de los
medios y estructuras se transforme en pobreza.
Cuando el francés H enri-George A dam presenta un vasto bloque, en el que
alternan el carácter expansivo de las superficies y las aristas que producen,
en violento choque, interpenetrándose a veces, y la fuerza estática del vo
lumen, demuestra no haber comprendido ese principio. La fotografía
muestra, desgraciadamente, el peor punto de vista del proyecto, pero
sirve para señalar el error funesto de concepción en que incurre, al produ
cir un desacorde total entre los ritmos que huyen de la forma y lo que
queda pesadamente como material, olvidando que la tradición de la escul
tura de volumen señala la necesidad de crear el monumento en función
de aquél y no en función de un espacio que necesariamente resulta anu
lado. Ni el volumen es expresivo, entonces, por exceso de complejidad y
falta de acorde entre los elementos que lo limitan, ni menos aun el espa
cio, que siempre es contorno. En cuanto a la relación con el tema es nula.
El caso de M ax B ill (Suiza) es diferente, pues al concebir su proyecto
como un juego de tres volúmenes cúbicos, aunque relativamente huecos,
que convergen para crear con una cara de cada volumen un espacio de
base triangular en el que emerge un prisma también triangular, ha tra
tado de crear con una simplicidad extrema, yo diría más fiel al principio
del volumen que al principio del espacio. Es cierto que él ha pretendido
equilibrar volumen y espacio, estableciendo planos en degradé dentro
de cada cubo, que no configuran una escalera funcional y que concentran,
para el espectador que mira desde cada una de las aberturas, un espacio
6
�interior más definido. Pero no es menos cierto que los espacios quedan
subordinados a los volúmenes concretos, con mayor razón porque se trata
de cubos, desapareciendo toda su fuerza expresiva. Si se piensa ahora que
cada cubo debía medir cuatro metros en el monumento realizado, se
comprenderá que más se hubiera acentuado, precisamente porque se trata
de “la medida humana”, esa pobreza del volumen, y que nadie hubiera
dejado de asociar esos tres cubos con tres habitaciones. Otra cosa hubiera
sido si se aumentaran las dimensiones al doble por lo menos, pero aún
así difícil hubiera sido superar la elementalidad inexpresiva de los cubos.
Todo es demasiado pobre y simétrico como idea, si se encara el pro
yecto, como se debe a mi juicio, desde el punto de vista espacial, pero
también lo es si se lo encara desde el punto de vista del volumen. Es de
lamentar verdaderamente lo que me atrevo a llamar la defección de Bill,
no sólo por el alto valor de sus realizaciones escultóricas bien conocidas,
sino porque era el más indicado entre los creadores de nuestro tiempo
para acertar en el enfoque que había de darse al tema de este concurso.
En cuanto al proyecto del australiano M arcel, H ender, rara mezcla de
elementos que tienden a la concentración y a la expansión, no tiene
estilo. No es la expresión de una idea coherente, lo que siempre debe
exigirse en una obra de arte, sea representativa, abstracta o concreta. Se
diría que juega con los planos que definen volúmenes imperfectos y con
ejes o hilos que definen espacios igualmente imperfectos, todo bien ba
lanceado y obediente a un ritmo innegablemente gracioso. Nada más.
La mejor obra de escultura es la de A lexander C alder (EE. UU.), el
genial creador de los móviles y estables. Digo obra de escultura porque
su valor es independiente del tema, no sólo por la falta de toda refe
rencia a él, sino por la imposibilidad de llevarla a gran tamaño. El juego
de las tres pirámides es ingenioso y la lanza que atraviesa a una de ellas
crea un movimiento extremadamente gracioso. Tal vez podría haberse
justificado que se le otorgara el Gran premio, teniendo en cuenta el prin
cipio expuesto a propósito de la simplicidad necesaria en un monumento
que se eleva como volumen en el espacio, pero no cuando se advierte
que las pirámides son huecas y que la lanza crea un dinamismo que
rompe la unidad de los volúmenes. De modo que el monumento no se
habría impuesto ni como volumen que desaloja un espacio, ni como
unidad dinámico-espacial.
Sin duda, el proyecto del italiano M irko Basaldella es el que contempla
z
�más evidentemente las necesidades del tema, ya que responde a un alegorismo de fácil interpretación, tanto en lo que se refiere a la estilización
de las rejas, con las que alude a la prisión, como a la actitud del per
sonaje que apoya sus manos en ellas, aludiendo al Prisionero. Pero ni
el juego de las rejas —planos virtuales que se chocan— es suficientemente
rico como para componer el espacio, ni la figura del Prisionero concuerda
con la idea expresiva de aquéllas. En verdad, el proyecto ha sido con
cebido de acuerdo a dos principios inconciliables: si las rejas, por una
parte, satisfacen al espectador que va en busca de formas espaciales, la
figura del Prisionero satisface a quien va en busca de formas volumé
tricas, máxime por el resabio de naturalismo y clasicismo que denuncia.
El proyecto del inglés R eg B utler es una construcción con hilos de
hierro a la que llama torre, forma suficientemente ambigua, con algo de
jaula, de andamiaje, de cruz y de -guillotina, como para sugerir la idea
del Prisionero político, según dice él mismo. Para acentuar esa sugestión,
la plataforma está vacía, expresando más bien el instrumento de la eje
cución que el acto mismo, pero tres figuras de mujer —que serán reali
zadas en bronce— la contemplan desde abajo en actitud meditativa. La
alegoría resulta bastante difícil —puede ser que quede más en el papel
que en el monumento— pero la idea plástica es rica y permite a Butler
crear planos virtuales y ejes que se expanden desde el núcleo hacia el
espacio, el cual resulta claramente construido. Y el proyecto se impone
por una cierta majestad monumental y por la coherencia con que se
desarrolla la idea plástica, todo lo que permite suponer la eficacia de
la evocación cuando sea llevado al tamaño previsto. Por lo menos hay
unidad de pensamiento y ejecución, lo que justifica la elección del Ju
rado, ya que sin desmedro de la calidad —todo lo contrario— cumple con
el propósito del concurso.
Cuatro proyectos argentinos recibieron el premio de veinticinco libras,
destacándose los de M artín B laszkowski y N oemí G erstein. Sobre todo
el del primero, puro juego inventivo de elementos en ascensión, es par
ticularmente feliz, aunque conserva resabios de expresionismo en la con
formación de cada uno. A mi juicio, hubiera merecido figurar entre los
doce que recibieron premios importantes. El proyecto de la segunda
también es valioso, no obstante su falta de originalidad, porque re
suelve con gracia y emoción el problema que plantean los círculos de
bronce con los que alude al mundo, pero denuncia una actitud de tran-
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D<5
Z
�sición entre la escultura que se expresa por medio de la impronta sensible
individual —por la impronta que deja el trabajo manual del artista—
y la escultura que se expresa por medio de elementos más depurados,
gracias a la precisión. Contemplando este proyecto, las imperfecciones
de los círculos y de la figura del Prisionero, aunque voluntarias, lejos de
producir el estado emocional que se presume buscó la autora, producen
el efecto de una idea no bien resuelta; la imperfección se impone como tal.
En cuanto al proyecto de L orenzo D omínguez, gran cabeza de hombre
tumbada contra un muro que parece aludir al muro de ejecución, es
feliz desde el punto de vista de la talla, pero no desde el punto de vista
de la composición: primero, porque no llegan a concordar figura y
muro, quedando éste como un elemento inerte y sólo válido por su
contenido alegórico; luego, porque resulta extremadamente pesada y
sin las necesarias vinculaciones dinámicas. El proyecto de P ablo C uratella M anes, admitido directamente por el Jurado internacional, es
más una escultura que un proyecto de monumento; más aun, un proyecto
de escultura, porque se advierte en la blandura con que es trabajado el
material que las finas relaciones entre los planos y el volumen, las que
deberían provocar el contraste entre éste y el espacio circundante, son
aproximativas nada más, y de este modo resulta poco menos que impo
sible descubrir la coherencia de la idea conformadora de la obra. Por
otra parte, no tiene la menor relación con el tema.
II
Hecho el balance de los proyectos más valiosos, cabe plantear el problema
de fondo en dos sentidos: primero, el que contempla las relaciones po
sibles entre el tema y la escultura, de acuerdo con los caracteres de la
creación actual; segundo, el que alude a la eficacia con que este concurso
habría impulsado el desarrollo de la escultura monumental.
Analicemos el problema desde el ángulo del artista. Debía crear éste un
monumento al prisionero político desconocido. Por una parte, entonces,
la idea de la prisión determinada por el cultivo de las ideas políticas;
por otra, la idea de que se rinde un homenaje a un desconocido, lo que
significa suprimir las determinaciones temporales y espaciales. Se com
prenderá que la manera fácil de realizar dicho tema es la de referirse, no
obstante el carácter intemporal e inespacial aludido, a las notas secun
darias del hecho: la imagen de la prisión con rejas o de cualquier otro
1}
�medio de encerramiento. Ideas secundarias porque la prisión sólo es la
consecuencia de tener ideas políticas contrarias a las de quienes mandan
y las rejas o las cadenas se refieren simplemente al hecho físico del en
cierro. Ninguna de ellas se refiere, pues, a lo esencial —la pérdida de la
libertad por motivos políticos—; ninguna de ellas se carga de fuerza
espiritual y bastaría que los nuevos métodos carcelarios impusieran una
prisión sin rejas, por ejemplo, para que de inmediato dejara de actuar
el mecanismo asociativo en el que se funda la alegoría.
Si un escultor, por tanto, se vale de estas ideas, tendrá que indicar la
pérdida de la libertad por medios alegóricos, un hombre encadenado o
encerrado de cualquier manera. Pero, ¿qué relación específica con el pri
sionero político se establece? ¿Qué diferencia entre el prisionero político
y. el que es encarcelado por otro motivo? Ya que no puede sostenerse
que la guillotina haya sido empleada solamente para los prisioneros po
líticos, ni menos que la prisión con rejas sea privativa de ellos. Ni si
quiera la idea de la libertad, que podría ser la gran idea a expresar, re
siste la determinación política, pues la libertad puede ser perdida por
otras razones. Si a esto se agrega, todavía, la necesidad de honrar al pri
sionero político desconocido, me pregunto: ¿cómo se puede reducir a
formas plásticas este carácter?
Tales son las dificultades que el tema debe haber producido y que de
bieron ser contempladas, de antemano, por la institución organizadora.
Ella se limitó a establecer que “el tratamiento del tema en forma sim
bólica o no representativa recibiría la misma consideración que un tra
tamiento más naturalista”. Aparte de que la advertencia es excesivamente
vaga y que debió haber ensayado una clasificación de actitudes más ri
gurosa, incurre en una evidente contradicción, pues ¿cómo se puede dar
vida a un tema como el propuesto con medios no representativos? ¿Cómo
admitirlo, si precisamente las direcciones de la escultura abstracta y
más todavía de la escultura concreta han nacido como resultado de una
violenta exigencia, en nuestro siglo, de eliminar todos los elementos te
máticos que vinculan a la obra de arte con fenómenos circunstanciales,
no para jugar con formas vacías, como algunos suelen creer, sino con
formas que se llenan de un contenido esencial, una fuerza elemental pu
diera decirse, que responde a una actitud metafísica y no a una actitud
actualista? Por otra parte, tampoco es legítima la expresión “forma sim
bólica”, ante todo porque se confunde símbolo con alegoría, luego porque
14
�en el caso de que fuera empleada con justeza cabria discutir si el hecho
de la prisión por razones políticas puede engendrar un verdadero sím
bolo de la espiritualidad de nuestra época.
¿Que ocurrió? Los más débiles y torpes cayeron en la trampa y se
limitaron a remozar las viejas alegorías, aun las que no tienen relación
directa con el tema. Los más fuertes eligieron el camino de las vagas
alusiones y unos pocos, como se ha dicho, se decidieron por la creación
lisa y llana de formas no alusivas al tema. Ya se han visto las soluciones
que dieron al problema los mejores. Ahora falta agregar que en todos
los casos la necesidad de ajustarse al tema no ha hecho más que debilitar
la expresión de cada proyecto. ¿Cómo no iba a suceder esto si toda obra
de arte es y debe ser alimentada por una idea clara y distinta que im
plique una toma de posición frente al mundo? El tema obligaba a prac
ticar una especie de periodismo plástico, no a crear obras de arte, por
cuya razón los malos escultores se vieron a sus anchas ante la posibilidad
de practicar manidas concepciones y los buenos se vieron trabados en
el ejercicio de sus medios habituales.
El caso de estos últimos es el que interesa. Se vincula con un pro
blema candente de nuestro tiempo: el de las relaciones entre una presunta
calidad que cada artista es capaz de imponer a los productos que crea
y la posibilidad de inventar un estilo como resultante formal de las ne
cesidades espirituales de una época. Lo que ha venido a probar este
concurso es que tal relación no es mecánica y que no basta ser capaz de
crear obras de calidad para que cualquier tema sea realizado con valor,
aunque sea inactual.
La calidad escultórica, en éste como en cualquier otro caso, es evi
dentemente esencial, ya que no basta una idea feliz para que se realice
una obra de arte. Pero como la mentada calidad no es algo que se pueda
desprender del objeto artístico, con independencia de lo que éste repre
senta, ni siquiera cuando la obra es abstracta o concreta, ya que en
tales casos siempre hay representación de una idea, resulta engañosa para
juzgar. La vinculación es tan estrecha, entre el mensaje de la obra como
alusión a necesidades espirituales inmediatas —las que determinan esas
estructuras formales, históricamente condicionadas, que constituyen el
estilo de una época— y como vivencia de actitudes fundamentales, de
las que deriva la calidad, que existía el peligro de crear o de premiar obras
15
�inferiores en calidad porque se ajustaban al tema, o bien obras de ca
lidad pero totalmente ajenas a él. Y en ninguno de los dos casos se
estaba en lo justo. Por tales motivos el planteo mismo del concurso
obligaba a adoptar una actitud híbrida, tanto en el creador como en el
juzgador.
Por otra parte, el tema tiene una inevitable acentuación pesimista. En
definitiva, implica una profunda y peligrosa contradicción, pues se trata
de honrar a un hombre cuya determinación objetiva es la pérdida de la
libertad por el ejercicio de las ideas políticas, pero se lo honra destacando
un hecho vergonzoso. Ya sé que muchos piensan que los hechos vergon
zosos deben ser presentados para que sirvan de lección. ¿Puede, sin em
bargo, un hecho ignominioso, un hecho que implica la negación de la
dignidad humana, ser contenido de una obra de arte? A mi juicio, el
arte nunca ha abrevado en la ignominia, nunca ha sido negativo sino
positivo, siempre ha sido un acto de afirmación, y jamás se ha propuesto
servir de lección. ¿Alguien piensa en la ignominia que significó la
crucifixión de Jesús? Que advierta cómo la teología y la iconografía cam
biaron de signo a la ignominia, transformando la imagen del crucifi
cado en todo lo contrario, en el símbolo de la salvación del hombre.
Hubiera podido ocurrir lo mismo ahora. No, era imposible, porque la
idea de la pérdida de la libertad por razones políticas carece de fuerza
metafísica y se debilita en la necesaria relatividad de los acontecimientos
inmediatos. A menos que se tratara simplemente de exaltar la libertad
espiritual, idea demasiado abstracta para que se pueda condensar en
una escultura. En este sentido, ¿no puede decirse que toda obra de arte
es un símbolo de la libertad espiritual?
Bien se ve, entonces, por qué el tema no ha podido determinar más
que formas representativas y alegóricas, de affiche polemista. El Jurado
internacional, empero, las rechazó y trató de premiar las que escondían
una expresión no manifiesta, absolutamente opuesta a la que requería
el tema. El Jurado actuó bien, a mi juicio, porque sólo debía escoger
las mejores obras. Pero ello no implica que se deba esconder la debilidad,
no de sus decisiones, sino de las obras que se le presentaron.
Al proponerme ahora estudiar en qué medida el concurso ha fomentado el
desarrollo de la escultura, no puedo menos que señalar su ineficacia.
Lejos de orientar a los creadores hacia las formas absolutas que corres
ponden al espíritu de nuestro tiempo —esas formas que implícitamente
16
�aceptó el Jurado al premiar las obras— fomentó por una parte el alegorismo más torpe; por otra, la adopción de formas de compromiso que de
ninguna manera pueden ser fecundas.
Con respecto a las alegorías, cabe hacer notar que si este concurso se
hubiera realizado a fines del siglo xix, ellas se habrían impuesto natu
ralmente. Acaso la alegoría del hombre forzudo encadenado podría haber
sido ejecutada por R odin y sin duda no le habría faltado calidad al
proyecto. Pero, ¿tal mensaje alegórico constituye el lenguaje que entiende
el hombre de nuestro tiempo? Se dirá que sí al pensar en el mal gusto
reinante entre las masas, pero se responderá que no cuando se piense
con sentido profético, ya que no es difícil vaticinar que esas mismas
masas, que ahora ni gozan ni dejan de gozar con el arte, porque simple
mente son ajenas a él, serán las que en el futuro alimentarán el impulso
hacia las formas de invención absoluta, desprendidas por tanto de ad
herencias circunstanciales e inmediatas.
Se ha de ver, finalmente, cómo el importante concurso de Londres ha
venido a replantear, en términos de terrible actualidad, el problema esen
cial del arte de nuestro tiempo. La idea del concurso, empero, era ex
celente y no creo que se deban cargan más las tintas, sobre todo porque
sé que el concurso de Londres es el primero de una serie que se piensa
organizar. Lo que sí corresponde es señalar, honestamente y con sen
tido de colaboración, como lo hago, las posiciones iniciales a mi juicio
equivocadas, para que los concursos futuros puedan fomentar verdade
ramente el desarrollo del arte en sentido de progreso. Errar en el planteo
de un concurso es como errar en el programa de una casa, vicio que
ningún artista, por genial que sea, puede superar.
J orge R omero Brest
17
�cTRES GENERACIONES, TRES OPINIONES COINCIDENTES:
LEGER, MAGNELLI, VASARELY
Rué Notre Dame des Champs 8 6 ... F ernand L éger me espera a las once
de la mañana. Subo por una escalera estrecha al primer taller. Me recibe
un caballero de mediana edad, factótum del maestro. Léger se encuentra
un piso más arriba. Subo al segundo taller: me abre la puerta Léger
mismo —el que yo esperaba encontrar a juzgar por sus fotografías: fuerte,
recio, amable, de dulce y penetrante mirar. “Buenos Aires, Argentina.. .
un país donde desearía ir. Tengo pocas relaciones ahí, no así en Brasil.
Cuénteme de su país.”
Nos sentamos sobre escabeles en medio del abigarrado taller. Se está
filmando una película sobre Los Constructores y el taller del maestro se
halla repleto de focos, cables y cámaras. Dos telas de Los Constructores
—la discutida serie que expuso en 1951— en primer plano, detrás unas
enormes figuras femeninas de un período anterior. Léger enciende un
foco, por jugar, y ciegan el ambiente los destellos de los rojos, verdes
y azules puros de las telas. “Nunca había visto mis colores iluminados
con esta luz. La luz: he ahí la gran posibilidad que ofrece el cine al
pintor moderno”. Luego, bruscamente, me dice: “¿Usted quiere un
interview? Pues anote y publique, su país me interesa”.
“La técnica moderna dicta sus normas y arrastra al pintor. El cuadro de
caballete muere, aunque sigamos haciéndolo. Hay que prepararse a rea
lizaciones que pueden proyectarse a gran tamaño fuera de los límites de
un marco. Prepararse para las grandes superficies. Yo lo vengo haciendo
desde 1914, año en que hice mis primeros experimentos abstractos, para
liberarme de C ézanne”. Y me muestra unas telas con rectángulos de tonos
sobrios, sobrepuestos y esparcidos sobre un fondo neutro. Luego observa:
“La gran espina del arte abstracto es que todos los productos de sus
cultores se parecen demasiado entre sí. Temo el lado fácil de esta postura.
18
�La falta de preparación técnica lo hace accesible a los espíritus comer
ciantes. Yo obligo a mis discípulos que cultivan esta postura a que me
dibujen meticulosamente un objeto todas las semanas, como control de
sus posibilidades. Lo dramático en este arte es el peligro decorativo. El
arte abstracto es ante todo una liberación. Todo artista debería practi
carlo: es excitante medirse con tamaña libertad. Pero los dibujos de pies,
manos, etc., eso es lo que consolida”. Medita: “Quand méme. .. l’objet
existe!” “¿Ha ido usted a ver el Salón des arts ménagéres? Vaya usted, es
muy aleccionador: el arte abstracto al servicio de la industria como
arma eficaz en manos de artistas sin genio”
Prosigue: “Yo he basado siempre la expresión en mis cuadros en los con
trastes. Cuando me fijé en una llave para pintarla, pensé en juntarla con
lo más opuesto a su expresión: pensé primero en un rostro de mujer,
luego, mirando un paquete de galletitas que exhibía como propaganda
la imagen de la Gioconda, obtuve la solución. ¿Qué hay más opuesto a
una llave que la Gioconda?.. . Y las pinté juntas. Usted conocerá sin duda
ese cuadro. Siempre los contrastes, para que surja la verdadera expresión
de cada unidad: contrastes de tema, de color, de tamaño, de ubicación.
Llaves —lo más duro— con la Gioconda —lo más blando”.
Después me muestra Los Constructores: “El mundo moderno, tal como
lo puede concebir un hombre de mi generación, es lo mecánico oponién
dose al hombre. Veo un paisaje como una estructura dura, mecánica, opo
niéndose a formas blandas —nubes, árboles, hilos que forman figuras geo
métricas—y jugando entre ellos la melodía dulce que se rompe. América
presenta ese contraste con mayor rudeza. Estuve cuatro años ahí, apro
vechando de su intensidad frenética. Ahí conocí a una señora escultora
que hacía formas espaciales con alambres de acero. Esas formas me fas
cinaron y le propuse ponerles fondo de color. Lo que hicimos”.
Me muestra unos semicírculos de yeso blanco, decorados con dos o tres
rectángulos de color puro, frente a los que juegan otros rectángulos más
o menos caprichosos formados por gruesos alambres de acero. “De vuelta
a Francia puse en práctica esta idea con mi amigo el ceramista R oland
B risse. Hicimos una exposición en la Galería Carré: cerámica espacial
coloreada con tintas puras. Al principio no podíamos encontrar colores
puros. He roto muchas piezas en hasta cuatro cocciones diferentes, para
obtenerlos. Bajorrelieves policromados, en relación con la arquitectura
19
�circundante. Éstos, como algunos de mis cuadros, están concebidos para
ser ejecutados luego a cualquier escala. Esto no es necesario que lo haga
yo. Para ello tengo un equipo de alumnos muy capaces. El futuro del
arte es artesanal y colectivo”.
Me pone un ejemplo: “Me piden que decore el pabellón político de la
UN en Nueva York. Envío varios proyectos. El arquitecto elige el que
más le conviene y lo ejecuta un alumno mío, a entera satisfacción. Piense
usted en la diferencia con la antigua actitud que requería el cuadro de
caballete, en el que todo lo daba la mano del artista. Si el cuadro de
caballete muere, he ahí el futuro de la pintura: ejecución sobre proyectos
con equipos formados como en la Edad Media. Es un arte de pie que
contrasta con el arte sentado de nuestros pintores de cuadros”.
Luego anota: “Lo que interesa en pintura no es el Renacimiento, sino
lo que antecede a él”. Imagina cuadros concebidos “como los móviles de
C alder”, cuadros “como esculturas, amarillos, rojos y negros”. La pin
tura “como posibilidad de acompañar el muro o destruirlo, según las
necesidades del caso”. Me refiere anécdotas de su amistad con M ondrian,
quien sentía “horror de no hacer cuadros de caballete”y considera que
esta actitud ha muerto ya en el pintor moderno. Concibe los muros
“como rectángulos elásticos, en los cuales el color puro puede modificar
las dimensiones: liberar al hombre del peso de los muros, es lo que no
comprendieron los arquitectos de la primera posguerra al conservar blan
cos los muros”. Sueña con muros asimétricos y coloreados. Alegría del
pueblo a través de la arquitectura coloreada.
Me cuenta otra anécdota de cuando preparaba los bocetos de vitrales
para la Iglesia de Audencourt. El cura párroco, buen burgués, se siente
inquieto por la reacción de sus sencillos feligreses, pastores en su mayoría,
ante la explosión de colores puros. Léger, confiado, somete los bocetos al
juicio de los obreros qu debían realizar los vitrales. “¡Mira qué lindos co
lores!” —tal fué la respuesta. Entonces el cura le confiesa que ‘‘méme
les moutons y regardent”. Léger piensa que a través del color puro y
de las formas simples y contrastadas se puede llegar al alma del pueblo y
embellecer la vida de todos.
Por la tarde lo visito a M agnelli: “Mis cuadros están concebidos para
ser ampliados o reducidos a cualquier escala”.
20
�Dos días después visito a V asarely : "Toda la obra d e la vida de un pintor
debería caber en un bolsillo. Unas docenas de placas para proyectar a
cualquier tamaño. El artista no debe fatigarse más en hacer lo que la
mecánica hace tan perfectamente para él. Sinfonías de luz-color. El cine,
la televisión... como futuro para el pintor”.
Tres generaciones que piensan en el mismo sentido...
B lanca P astor
21
�c o r re s p o n d e n c ia
R E FL E X IO N E S SOBRE LA
CERÁMICA CONTEMPORÁNEA
Hablar de la cerámica quiere decir hoy día, sobre todo, volver a replantear el antiguo
problema de la prioridad de algunas manifestaciones artísticas sobre otras llamadas
menores; pero aunque más no fuese en recuerdo de la estética crociana debería parecer
superfluQ hasta la alusión a una tan hipotética como arbitraria jerarquía de valores. Es
un hecho, sin embargo, que mientras algunas artes menores, como la miniatura y el
mosaico, son reestudiadas desde hace mucho tiempo del modo que merecen, a la par
con la escultura y la pintura, otras como la cerámica y la orfebrería todavía sufren
ese juicio equivocado y no sólo en el lenguaje común y familiar. Para muchos, en efecto,
todavía es lícito escindir el concepto de arte —un todo único que incluye infinitas
expresiones— en tantas artes que en vez de ser juzgadas por la calidad, es decir por la
carga de realización, son juzgadas por el género, es decir de manera aprioristica y por
tanto arbitraria. Y este concepto, lo que más importa, no sólo impera en el vasto
público sino también en la voluntad general, que todavía no ha sabido liberarse de
las últimas escorias, de los viejos errores ya teóricamente superados.
Todo esto se impone con gran claridad cuando se trata de una personalidad genial
que opera en varios campos del arte, como puede ser hoy la de P ablo P icasso. Sus
cerámicas expuestas en la Galería Nacional de Arte Moderna de. Roma —la que ha
ofrecido a toda persona culta y por lo tanto amante del arte incalculables posibilidades
para reflexionar e indagar, tanto en lo que se refiere a la obra del artista como en lo
que se refiere a los altibajos del arte europeo desde hace cincuenta años— constituyen
un ejemplo determinante, sin duda, y un feliz punto de partida para una exploración
orientadora.
22
�La cerámica ha llegado a ser para Picasso, particularmente en los últimos años, una de
sus actividades preferidas. Se ha dicho que es un juego para él, una pausa que le
produce deleite. Y el público, aun los cautos que se escandalizan y no soportan por
prevención algunas de sus formas pictóricas, obra frente a ella de modo singular: lo
que no perdona en las pinturas y esculturas, lo acepta en una pequeña composición de
cerámica, en la cual aparecen a menudo figuras anormales, parecidas a las que no
admite pintadas en la tela o fundidas en bronce, y está dispuesto a admirar la técnica
o la variada fantasía. Sobre todo porque imagina que en la cerámica no tiene, desde el
punto de vista polémico y artístico, el mismo significado o la misma importancia que
en los cuadros y esculturas. Y no se crea que tal actitud de cierto público signifique un
fenómeno de incomprensión picassiana; en realidad, revela la existencia de un problema
más general y actualísimo que merece ser examinado y profundizado con atención.
Si se considera la biografía de Picasso, aun la más reciente, se constatan innumerables
escritos sobre la pintura y en parangón una cantidad mínima sobre la cerámica. Este
fenómeno no depende tanto del interés que haya podido suscitar ésta, cuanto de un
factor más profundo y sutil que actúa en la orientación misma de la critica actual.
En efecto, hasta se ha dedicado un precioso volumen a sus dibujos, el de Zervos; más
aun, es el único ejemplo en la bibliografía del artista de un corpus tan completo como
es posible de obras pertenecientes a un mismo género. Esa compilación ha sido posible,
creo, sólo porque en los últimos tiempos se le ha reconocido vida autónoma al dibujo,
como expresión artística por sí, a la par de las hermanas mayores, en vez de conside
rarlo como antes, un subproducto del arte, unido y dependiente de la actividad de cual
quier artífice, pintor o escultor que fuese. A tal conclusión estética se ha llegado, indu
dablemente, a causa de la convicción, admitida ahora pacificamente, de que un artista,
como tal, puede expresarse cumplidamente con cualquier medio, aun con líneas obte
nidas con un simple lápiz sobre cualquier papel. Y que esto es así lo ha demostrado,
entre otras cosas, la revisión de la historia del arte europeo en los últimos cincuenta
años, período en el cual algunos artistas revelaron en los dibujos un lenguaje absoluta
mente insospechado en las obras terminadas, a menudo inferiores en libertad y fanta
sía. (Como ha ocurrido, por otra parte, con los bocetos en escultura —los cuales pueden
ser parangonados, en cierto modo, con los dibujos de los pintores, ya que registran por
igual el pensamiento inmediato y la primera emoción del artista— cuya revalorizada
independencia ha permitido mirar algunos escultores —el ilustre ejemplo de CAnova
vale por todos— de manera diferente y mejor del modo tradicional que se basaba
exclusivamente en las obras definitivas.)
Nadie se animaría a considerar tarea menor o dependiente la obra gráfica de Picasso,
la cual podría realmente documentar por sí sola y con amplitud las posibilidades artí»23
�ticas de su autor. Pero no ocurre lo mismo con la cerámica, ni con la actividad ceramística en general. Sobre todo, según creo, por las mismas razones de orientación crítica
en términos invertidos. En efecto, aunque no se le nieguen valores realmente artísticos
a la cerámica del pasado (en Italia, desde Della Robbia hasta la cerámica de Capodímonte) se le dan golpes que limitan de antemano el alcance artístico: el artesanado, la
limitación técnica, el comercialismo. De modo que su vida artística es rebajada por la
reserva que tal juicio suscita en muchos; reserva que el parangón instintivo e inapropiado
con la escultura, a la cual se le reconocen mayores y más vastas posibilidades, no hace más
que aumentar. Pero si se reflexiona bien, tales acusaciones bien pesadas, son totalmente
injustificadas, pues la cerámica será producto de artesanía o de puro comercio sólo
cuando la intención del artífice se vuelva a tales fines específicos y no hacia una mayor
realización artística. Está en la voluntad del artista y en su poder la posibilidad de hacer
o no hacer una obra de arte, como sucede, por otra parte, igualmente en la pintura y
la escultura.
En lo que se refiere a la técnica, el error es del mismo tipo. Si bastara el empleo del
cincel o del pincel, en vez de la arcilla y el fuego, para alcanzar el arte, la cerámica no
tendría derecho a que se le reconozca mayor valor. Pero no es el medio lo que permite
prejuzgar o determinar la obra de arte. El grabado, por ejemplo, es en verdad un pro
ducto en serie; solamente la madera o el cobre o la piedra, manipulados por el artista,
deberían ser considerados como originales. Y el mecanismo del grabado es por cierto más
peligroso que la técnica de la cerámica, que sigue siendo siempre directamente personal.
Pero, si es cierto que el material empleado para grabar es el único original, también es
cierto que la hoja estampada conserva los caracteres de la original obra de arte y nos
permite admirar su calidad, a pesar de la técnica, precisamente. También cuando se
trata de la cerámica, por tanto, no es el caso de hablar de limitaciones a causa de la
técnica o de inferioridad a causa de las “limitaciones de la técnica”.
Aclaradas estas prevenciones, queda por ver cuánto hay de cierto en la convicción afian
zada en muchos, en la exposición del Museo, de que la actividad como ceramista sea, en
la producción de un gran artista que es al mismo tiempo pintor y escultor, un ligero
juego sin importancia o al menos sin la importancia que tiene su pintura y su escultura.
Eu el caso de P icasso estas personas, comparando su producción de cuadros y esculturas
—tan rica en potencia polémica, o valientemente declarada, tan llena de problemas, de
búsquedas, de audacias revolucionarias— con el mundo aparentemente más tranquilo de
la cerámica, no sólo concluyen que tiene menor importancia en la actividad del artista,
sino fortalecidos por tal conclusión al contemplar un ejemplo tan autorizado, han encon
trado un nuevo argumento para renovar la condena de arte menor a toda la actividad
24
�ceramística actual. Pero, si se mira toda la obra de Picasso se comprueba, por el contra
rio, que cada uno de sus productos, cualquiera sea el género a que pertenezca, además
de tener un significado particular, participa vivamente en la vida de los otros hasta com
poner la integridad fisonómica de su autor y forma parte integrante así de su mundo, de
modo que si se sustrajera alguno se correrla el riesgo de romper la armonía del lenguaje
común. Por tal razón la cerámica tiene el mismo derecho, en la tarea de Picasso, a tener
vida propia y paridad de derechos. Los vasos conservados en el Museo de cerámicas de
Faenza o los similares expuestos en Valle Giulia o las pequeñas figuras o los platos
multicolores vivacísimos por la composición, por la forma, por la fantasía, por el donaire,
por la sutil ironía, por el vigor, por la novedad y frescura de las imágenes —caracteres
algunos que se pueden encontrar, con los mismos significados, en las esculturas y pin
turas; otros originales y propios solamente de estas obras— son deliciosas obras de arte
que tienen poco que envidiar a alguno retratos de mujer o cabezas de bronce de vago
tinte exótico, que Picasso lanza, con espíritu muy juvenil, contra los quietos amantes de
la forma renacentista o del pacífico y casero mundo del Ottocento. Y son obras de arte
completas por si mismas, independientemente de la firma puesta atrás, la que podría hacer
sospechar, a los más obstinados, en un ennoblecimiento en función y a causa de un gran
nombre y no de un intrínseco y particular valor.
Como resulta claro, también el ejemplo de Picasso se vuelve, como no podía ocurrir de
otro modo, en favor de la independencia de la cerámica como actividad artística determi
nada. Pero no basta. Sucede que tal juicio es claramente divulgado, no tanto por la
opinión del público o por la atención de la crítica, cuanta y sobre todo por la actitud
asumida por los mismos artistas respecto a la cerámica.
Ocurre, en efecto, que algunos escultores, aun insignes, manifiestan su interés por la
cerámica partiendo del presupuesto de que es una cenicienta que debe ser ennoblecida.
Los ceramistas italianos más eminentes, como Lucio F ontana y L eoncillo, según lo
enuncian en sus mismos programas, se esfuerzan por elevar la cerámica al mismo rango
que la escultura, sin advertir el grave peligro de confundir dos actividades que tienen
características propias e independientes. Tal posición polémica, aunque sea determinada
por las más loables intenciones, afianza de hecho el prejuicio de que la cerámica es una
forma de escultura que debe ser rehabilitada y puesta en el mismo rango que la gran
escultura, que es como decir, mutatis mutandis, que la miniatura es la misma cosa
que la pintura. Entonces el artista se encontraría, en sustancia, en la condición equívoca
y absurda de imponerse, desde el comienzo de su tarea, la decisión de hacer una obra de
arte a pesar de la técnica ceramística. Al contrario, su verdadera actitud debe ser la de
afrontar la ejecución con la misma libertad y el mismo empeño con que usa el cincel
25
�y trabaja el mármol y con la certeza de que también con la cerámica le es permitido
alcanzar el arte.
De todo se forma, además, un nuevo equívoco que se refiere a la decoración arquitectó
nica. Ellos dicen, en efecto, que quieren llevar la revolución de la cerámica también en
la decoración, otorgándole el valor de escultura “verdadera y propia”. Ante todo debe
recordarse que el concepto de decoración implica dos significados. Puede ser medio o fin:
medio, cuando la obra es creada en función de un ambiente y por ello pensada como un
todo único; fin, cuando la obra es por sí misma una obra completa e independiente que
sin embargo llega a decorar, o sea, a enriquecer el ambiente en que vive. Se tendrá, en
tonces, en uno u otro caso, obra de arte dependiente —parte de un todo— o autónoma.
Es claro que el medio decorativo tendrá el mismo valor, como arte, cualquiera sea la
materia y la técnica empleada —pintura o escultura o mosaico o cerámica— y que el
“hacer de la cerámica una escultura, como decoración” no puede tener sentido.
Los problemas que se podrían, deducir de tal estado de ideas y de tales discusiones
—siempre proficuos e indispensables a condición de esclarecerlos al fin— podrían ser
otros más de los que hemos examinado hasta ahora. Sin embargo, en esta breve nota ha
sido suficiente volver a proponer el interés y la atención, tanto más cuanto que no es
■ la crítica la que debe resolverlos, sino a pesar de las teorías y los programas, solamente
merced a la voluntad y la fantasía de los artistas.
26
�b ib lio g ra fía
J orge R omero Brest: La pintura europea
nómina se afirma ahora entre los primeros
este autor con este libro.
Este critico de consideración tan exten
dida es, sin embargo, un arriesgado: pre
dica su pensamiento sin cesar y sin reser
vas, exponiéndolo incitantemente a la
controversia, en sus conferencias, en sus
cátedras, como desde las páginas de Ver
y Estimar que redacta acompañado de
sus discípulos en extensión de su ámbito
profesoral. Le conocí una noche en Mon
tevideo, hacen ya unos largos quince
años, en ocasión de su primera conferen
cia en mi ciudad. Con sorprendente va
lentía hizo el análisis del arte uruguayo
exhibido en uno de los salones oficiales.
Acertó en la categorización de artistas
para señalar luego en síntesis, una nive
lación del conjunto justa para aquel am
biente y para aquella época. Su aguda
observación expresada sin retáceos ante un
panorama hasta entonces desconocido para
él cavó hondamente —así yo lo atestiguo—
en la labor posterior de muchos de nues
tros artistas.
Pudo Romero Brest seguir un camino se
mejante en su patria, de evidente utilidad
a nuestro parecer, atendiendo prolijamen
te la producción plástica compatriota. Lo
realizó fragmentariamente al ensayar jui
cios aislados de artistas y en algún mo-
contemporánea. Ed. Fondo de Cultura Eco
nómica. México, 1952.
Para Ver y Estimar
Vicepresidente de la Asociación Interna
cional de Críticos de Arte, jurado de altos
certámenes de competencias mundiales, el
profesor J orge R omero Brest asienta la
extensión de su fama con la aparición en
la biblioteca Breviarios del Fondo de Cul
tura de México de un libro fundamental:
La pintura europea contemporánea (19001950).
Es, sin duda alguna, este crítico de arte
uno de los escritores de estética rioplatenses más divulgados del momento. Com
pensación justa de la nombradla para
quien la misión de crítico ha sido toma
da con ejemplar fervor, sin claudicacio
nes en el esfuerzo, profundizando conoci
mientos en el trato directo y continuo de
la obra de arte y el estudio de ideas y
conceptos que la misma obra de arte des
pertara a través de los antiguos pintores
comentaristas de su propio oficio, más
tarde de los filósofos estetas y luego, y en
especial, de los tratadistas de las artes
plásticas que en el mundo contemporáneo
han llevado a un alto grado de desarrollo
a la historia y a la crítica de arte, a cuya
27
�mentó expuso sus puntos de vista gene
rales sobre la situación de la actual pin
tura argentina en donde pugnan fuerzas
de evolución propias nacionales y la ex
presión universalista. Convencido de que
una conciencia universal está de más en
más presidiendo la actividad humana y
que las teorías estéticas consecuentes irra
diadas desde Europa y especialmente des
de París están llamadas a predominar,
antes de caer en la tarea de echar culpas
ante la crisis que advierte en el arte ar
gentino (No 1 de Ver y Estimar) y seña
lar mediocridades, o la contraria, buena
pero excesivamente lenta para su dinámi
co temperamento, de permanecer atento
a los atisbos más generalizadores de un
arte de autenticidad local, tomó la reso
lución bien decidida de abarcar desde
aquellas mismas fuentes el desarrollo de
la nueva conciencia.
Dos estadas recientes en Europa y una re
quisitoria a las colecciones norteamericanas
le permiten confrontar sus conceptos sobre
el arte europeo de la primera mitad del si
glo xx. Lo que el libro trata es la pin
tura de los años 1900 a 1950 y para ser
más exacto, de aquello que ya está dete
nido en el año 1950. Pero no se crea que
éste es un libro consagratorio porque al
final del período no se haya ocupado de
los artistas que todavía están envueltos en
luchas, cuya consideración anuncia como
material de un próximo volumen. No.
Es un libro viviente, anticlásico, si por tal
nos entendemos en oponerlo a las defini
ciones aquietadas. Es un libro polémico
28
donde todo pintor y toda tendencia están
despertados a una revisión tan completa
como intransigente. Los autores que juzga
y las escuelas que elige para su exégesis
son aquellos que han significado un esla
bón en la imposición de un nuevo estilo.
Por ello se detuvo en F ernand L éger en
cuya perennidad no cree demasiado y deja
de lado a P ierre Bonnard cuya pintura
goza o a J osé G utiérrez Solana y ConsTANT PERMEKE.
Es evidente que Romero Brest no orga
niza en su libro un museo de arte donde
alguno de los excluidos tendrían un des
taque por demás advertido como produc
tores de bellas artes. Él aleja a los dema
siados confiados a su sensibilidad por más
exquisita que sea o a aquellos que se des
envuelven ahondando su mundo circun
dante. Quiso que su libro fuera sólo guia
do por la teoría. Más que un comprensivo
goce de belleza la critica es aquí —exclu
sivamente— un aporte de inteligencia al
acto creador: alimento de teoría que da
al artista. “Lo que se observa—dice— es
un planteo dialéctico en una realidad que
se agota del pasado y una que se anuncia
con marcados acentos intelectualistas”. Lo
que se agota el autor lo liquida y a lo
que se anuncia ayuda su advenimiento.
“A la inversa de lo que suponen los pro
fanos, de quienes dicen que el arte se ha
intelectualizado demasiado, el factor do
minante en casi todos los sectores es el
vitalista y la mayoría de los artistas sien
ten un santo horror a todo lo que es pen
samiento”. Sólo los de vanguardia “sien
�ten la necesidad de que el hombre ponga
otra vez como siempre en los grandes pe
ríodos de la humanidad, su impronta de
inteligencia”.
La pintura europea contemporánea es un
magnífico documento de su autor. Es el
natural fluir de su inteligencia alerta que
ordena el proceso histórico de la manera
más conveniente a la demostración de que
"se viene corriendo en pos de un nuevo
estilo”, tratando que esta nueva caligrafía
mental colectiva, desbrozada de lo que se
opone a la rectitud del camino, luzca en
todo su esplendor. Libro de teoría cierta
por cuanto contagia la dinámica de su
sólida argumentación, llamativa por su
diligencia. Estudio de defensa del intelec
to que se apoya y se autentica en la vigo
rosa lucidez del critico a quien no escapan
los más diversos ángulos de observación en
cuya latitud se mueven desde el sociólogo
al psicólogo (recuérdense, entre otros, los
comentarios sobre Kandinsky, P iet M ondrian y el movimiento dadaísta) donde
nada se da por supuesto, nada por sabido,
definiendo con prolijidad y aliento cada
una de las cuestiones que informan uno
de los itinerarios más eruditos que sobre
la pintura europea contemporánea se han
escrito.
J osé P edro Argul
Montevideo, mayo de 1953.
29
F riedrich K ainz: Estética. Trad. de W en
ceslao R oces. Ed. Fondo de Cultura
Económica, México, 1952.
Los estudios que pueden agruparse bajo
el nombre de estética, son considerados a
menudo como apropiados sólo para espe
cialistas: admitimos así que deben some
terse a ellos estudiantes de las bellas
letras y artes, quizá arquitectos, y entre
las diversas disciplinas filosóficas es la
estética una de las que complementan el
estudio de los valores, campo cubierto en
su mayor parte por la ética. La estética
queda por lo general reservada a muy
pocos, los cuales, a fuerza de teorizar, se
pierden en las nubes de la abstracción,
sin contacto con la realidad. Pero no le
interesa al artista, quien forma y plasma
vitalmente sus concepciones. Menos inte
resa al hombre de la calle, que en con
tacto continuado con la técnica, se ha
acostumbrado a una sobriedad muy gran
de en materia de ornamentación y quien
se encuentra tan alejado de las frondosas
y sentimentales expresiones del arte del
siglo pasado, como ofendido por las exteriorizaciones irracionalistas pretendida
mente cerebralizadas que le imponen la
mayoría de las manifestaciones artísticas
actuales. Las masas, por otra parte, no
han necesitado de teoría: un ritmo que
coincida con el ritmo de su sangre, algún
vivo colorido que interrumpa alegremente
una cotidiana monotonía, una melodía en
el crepúsculo, una consoladora alusión a
una justicia final en el drama de la exis
tencia, he aquí su exigencia para con el
arte.
�¿Qué sentido puede tener entonces la
publicación en Viena y su traducción en
México, de este grueso volumen sobre
estética? ¿Ocupará un lugar de alguna
importancia entre las manifestaciones pu
blicitarias de la cultura actual?
La estética es de por sí capaz de señalar
a la técnica el íntimo vínculo que enlaza
las producciones de ésta, con las de la
naturaleza: le hará descubrir qué ritmos
y qué formas son comunes a ambas. Y le
enseñará que las creaciones indirectas de
las que el hombre se va rodeando y que
amenazan ya convertirlo a su vez en ins
trumento, esclavo y servidor del fin in
mediato de elaborar cosas, cosas, cosas,
en desmedro de su mente meditativa y a
costa de la “salud de su alma”, tienen,
en el fondo, un significado análogo al de
las variadas creaciones de la Naturaleza
misma. El hombre técnico pulsará que
ha creado y que maneja no solamente
objetos adecuados, sino nuevas formas en
las que se manifiesta una necesidad vital
paralela a la que nos sorprende en las
estructuras inconscientes del mundo vege
tal y animal. Podrá llegar a tener con
soladora conciencia de las invariancias de
ambos mundos. Sabrá que él es, también,
artista.
El artista a su vez hallará expuestas en
una gran visión de conjunto, los puntos
de vista desde los cuales otros antes que
él han obrado. Saber cuál es la posición
teórica de acuerdo con la cual se acciona,
puede evitar dudas, búsquedas, vacila
ciones, y más: las producciones híbridas
30
de las cuales se resiente tanto nuestro
actual momento artístico.
En general, el estudio de la estética puede
enriquecer nuestro haber cultural: ¿por
qué limitarnos al mundo estrecho de lo
que nos agrada porque sí, si más allá, con
sólo realizar el esfuerzo de informarnos,
pueden abrirse nuevos horizontes a este
placer tan puro y satisfactorio que junto
con la palabra y la risa, es una de las
aptitudes más distintivas del género hu
mano?
,
Las lecciones que ha anotado el profesor
K ainz para sus alumnos en Viena, en una
época en que la bibliografía especializada
se hacía cada vez más inaccesible a los
estudiantes y curiosos, parecen muy ade
cuadas para estos fines generales. Tienen
muy en cuenta lo heterogéneo del audi
torio, heterogeneidad que se acentúa al
ampliarse el campo de difusión al de
lectores de lengua germana y española.
Van dirigidas según nos dice: “a filóso
fos que buscan integrar su sistema; a
los interesados por la cultura antropopsicológica que desean explorar ese terri
torio tan promisor para la humanidad: el
axiológico-expresivo de la belleza y del
arte; a historiadores de literatura, plás
tica, música, que quisieran ponerse en
posesión de conceptos generales, de con
clusiones de principio, capaces de ser
utilizados para una fundamentación teó
rica de sus investigaciones”. Pero la tarea
de desbrozamiento y de inteligente sínte
sis que en ellas se ha cumplido, convier
ten estas lecciones en el compendio que
�hacía falta y que ahora podrá manejar
todo estudioso de la materia. Hallará en
él dos guías: la enumeración de los diver
sos planteos de la disciplina y una biblio
grafía profusa y exhaustiva.
La obra se desarrolla en cuatro capítulos.
El primero esboza una historia crítica de
los métodos y modos de actuar de la
estética: en términos técnicos, es una in
vestigación epistemológica. También abor
da la espinosa cuestión de “si la estética
puede ser o no considerada una ciencia”.
Así para algunos, la vivencia de la belle
za no permite una apreciación lógicoracional; una ordenación científica de esos
datos caóticos sería una tarea vana, y
precisamente los imponderables momen
tos irracionales, en ningún campo son tan
de tomar en cuenta como en el campo
estético. A ellos contesta Kainz que el
significado de la irracionalidad estética
no es el de una meta —o a causalidadfalta de ley, sino que las relaciones son
más difíciles de descubrir en lo estético
que en el mundo físico-fisiológico, en el
lógico y aún en el ético. Pero no es que
falten constataciones generales. La reali
dad es siempre más complicada que toda
teoría y las llamadas “leyes naturales”
sólo son utilizables en tanto se simplifi
can extremadamente los hechos. Tampoco
es condición sine qua non, para que una
disciplina científica sea tal, la nomotética
(posibilidad de establecer leyes y pre
decir resultados), pues en tal caso tam
poco sería posible abarcar con esa deno
minación las ciencias ideográficas o cul
turales. Lo irracional no se cierra a la
investigación racional. La estética, siendo
ciencia de las cosas hermosas, no es ella
misma un objeto bello. Aunque su méto♦ do debe adaptarse a su objeto, esto no
significa que este método no pueda ser
racional. Las principales objeciones con
tra el carácter científico de la estética no
son formuladas por metodólogos ni epistemólogos, sino es a los estetas a quienes
una racionalización de la estética suena
a profanación. Kainz tiene por imposible
tan sólo una dogmática del juicio del
gusto y una teoría del objeto estético que
llevara a una exhaustiva fijación de sus
cualidades. Imposible sería una normación categórica y estricta, la fijación de
un ideal estático y absoluto de belleza y
la deducción de todas las consecuencias
axiológicas. Como posible en cambio, po
dría considerarse: una teoría del gusto
diferencial-tipológico; una limitada normación, una teoría del objeto estético
que se conformara con señalar leyes gene
rales, nunca llevadas a una particularización extrema; una axiología comparada y
una psicología de la producción del goce
estético. Nosotros agregaríamos a esto:
un estudio terminológico, que ubicara los
problemas planteados por los distintos in
terrogantes en sus respectivos planos, dis
tinguiendo el ontológico del lógico y sin
táctico, así como la imbricación concep
tual de los mismos.
El segundo capítulo considera los límites
ontológicos de la estética. Kainz sostiene:
10 que lo bello es un valor, para lo cual
31
�no necesita prueba lógica, acepta la in
tuición vivencial. 2<> que es valor humano
elemental y último, anclado en las más
fundamentales disposiciones del ser.
31? que es un valor autónomo el cual no
es necesario inferir de otras vivencias
axiológicas. Para formular estas dos pro
posiciones el autoi; añade un análisis ra
cional en base a la argumentación de la
Critica del Juicio de Kant, observando
una actitud teleológica en el sentido de
Volkelt, preguntándose si de los hechos
de conciencia estéticos que pueden enfren
tarse a los intelectuales y morales, puede
derivarse un aporte valorativo peculiar y
distinto.
En el tercer capítulo se estudia el com
portamiento psicológico, no ya como un
aspecto de la teoría de los valores en
cuyo sentido había sido mencionado en
los capítulos anteriores, sino como activi
dad que entra en juego allí donde el ser
humano se da a la contemplación de la
belleza. De acuerdo con Volxelt: ‘‘en la
vivencia estética, más que en ninguna
otra, entran en acción todas las facetas
de la personalidad: intuición sensible,
actividad de la fantasía, sentir, querer,
inteligencia” y “la individualidad plena
debe vibrar activamente en el goce de la
belleza”. Con él concluye Kainz que “la
actitud estética nos afecta no sólo psíqui
camente, sino compromete nuestra perso
nalidad entera".
El cuarto capítulo está dedicado al objeto
estético como fundamento y presupuesto
del efecto estético en un sujeto. Es aquí
32
donde Kainz ensaya una aplicación de
las teorías enunciadas y da ejemplificadones.
En general el propósito es didáctico, con
numerosas repeticiones y enlaces temáti
cos. La acentuación de determinadas teo
rías hace entrever la actitud personal del
autor frente a la problemática planteada.
Pero nos indica expresamente que no
abordará una sistematización de la misma
sino en un nuevcn ciclo de lecriones. Su
ponemos que se centrará entonces en los
valores vitales subjetivos para seguir una
línea involutiva: construida desde el Su
jeto hacia la metafísica, desde lo más
sintético, a los fundamentos analíticos
que la síntesis implica.
¡Cuánta paciente labor se encierra en
obras como éstal Cabe preguntarse si
no son éstas las lozas que hacen transita
bles los valles entre las cumbres de la
filosofía, a los cuales alude O rtega y
G asset en su prólogo a la Historia de la
Filosofía de Bréhier , cuando pide más
atención a las ‘‘épocas deslucidas”. En
tales épocas, cuando el espíritu creador
parece aletargado, hay hombres tenaces,
laboriosos y disciplinados que recopilan
las ideas dispersas para facilitar una nue
va ascensión al próximo genio. Aunque
el profesor Kainz no nos diera su segun
do tomo, habría cumplido con la estética.
M agdalena B leyle
�Max B ill : Form. Ed. Karl YVemer A. G.
Basilea.
En un precioso volumen de perfecta diagramación M ax B ill ha reunido las ilus
traciones de una exposición intitulada
“Die gute Form” organizada por la
Schweizer Werkbund, y de otras adquisi
ciones recientes.
Max Bill encabeza el prólogo diciendo:
“Este libro se propone ser un libro de
imágenes”. Es verdad, pero también por
sus hojas de texto claro y preciso, por la
selección de las fotografías y por los co
mentarios de los epígrafes se trasunta
toda una direción del pensamiento de
Max Bill, de naturaleza polémica y volun
tad didáctica.
La selección de las ilustraciones ha sido
hecha con espíritu racionalista, muchas
veces los objetos elegidos responden a un
cálculo matemático. Fórmulas represen
tadas por formas. Esto no quiere decir
que la imaginación no tenga cabida
—¡muy al contrariol—. La imaginación
está en descubrir las leyes ocultas de la
naturaleza, en combinar las conocidas, en
relacionar, en proporcionar.
Las primeras ilustraciones que titula:
Formas de la naturaleza, son fotografías
de: movimientos rítmicos de una columna
de humo, de cristales octaédricos de piri
ta, etc., fenómenos que responden a leyes
orgánicas, químicas, cristalográficas.
Prosigue con un capítulo que llama:
Formas y movimientos observados por el
hombre. Y entonces... llega el hombre
33
con toda la capacidad para descubrir y
crear.
Y paso a paso va levantando secretos,
intuyendo leyes. Como M iguel Amcel de
un bloque de Carrara, descubría un Es
clavo, que ya existía oculto y dormido
en la inmensidad del mármol, hoy un
ingeniero intuye una forma y va descu
briendo las leyes que la rigen. Construye
un puente de hormigón armado donde
los esfuerzos de tracción y compresión
responden a cualidades específicas del
hierro y del hormigón, y donde la curva
parabólica responde a una línea de mayor
resistencia. También estas leyes existían,
había que aunarlas, darles forma, el re
sultado es un puente (en el caso de
M aillart una obra maestra técnica y una
forma de gran poder estético).
Los siguientes capítulos están dedicados
a todas las formas creadas por la activi
dad humana, desde herramientas hasta
proyectos de urbanización, desde juguetes
hasta maquinarias.
Par^ Bill “forma es sinónimo de belleza".
Su ideal sería que todas las cosas crea
das fuesen bellas —“La forma en su exis
tencia la más autónoma representa una
idea y se identifica así con el arte”—. La
apreciación de la belleza o el concepto de
lo bello puede variar en el tiempo, tam
bién depende del objeto y de la evolu
ción del espíritu humano. Un aparato
telefónico de 1905 —con su auricular en
forma de caracol— era perfectamente
aceptable, pero hoy lo consideramos una
forma poco evolucionada. Una venus pa
�leolítica está lejos de ser el ideal actual.
En todo caso diríamos que el adjetivo de
bello es una cosa relativa.
Más adelante agrega: “Quiéranlo o no
los creadores de formas nuevas sufren la
influencia del arte moderno”. ¿Pero los
artistas no son influidos “por las con
quistas de la ciencia, por las adquisi
ciones de la técnica”, en una palabra por
nuestra nueva manera de ver el mundo?
Diremos entonces quei los creadores de
formas van a la zaga de los artistas o es
que no hay primeros ni segundos, sino
que las formas creadas serán más o me
nos artísticas, según la calidad del creador.
H erbert R ead dice que el arte abstracto
o no figurativo no tiene otra meta que
la creación de objetos cuyas formas plás
ticas apelen a la sensibilidad estética del
hombre. Read considera el arte utilitario
como correspondiendo al arte no figu
rativo.
Es curioso notar que la inclusión de dos
fotografías de esculturas de Max Bill en
comparación con todas las otras cosas
útiles nos llevan a pensar, si estos objetos
gratuitos no corren el peligro de ser in
cluidos según las propias ideas de Bill
en objetos de ornamentación.
Los objetos según Bill deben alcanzar por
su material, por su método de fabrica
ción y por su destino un valor estético;
pero no basta resolver el problema de
una manera racional —según proclamaba
la llamada “estética industriar*— para
alcanzar ipso facto la forma ideal. Por
razonable se entendía que la forma no
34
fuese absurda en función solamente del
uso a la que estaba destinada. Contrapo
ne a esto la idea de que las formas nue
vas deben especialmente prestarse a la
fabricación industrial y ser especialmente
creadas para la industria.
En el capítulo dedicado a Planeamiento
y construcción destaca la necesidad de
resolver los problemas en su totalidad y
pregunta: “¿Qué es un acierto arquitectó
nico en un conjunto desordenado?” e in
siste sobre la organización de los grandes
espacios: “Su resultado se manifiesta por
la forma, forma de la colonia, forma de
la ciudad, forma del paisaje”. “Pero la
realización de deseos tan ambiciosos cho
ca con los intereses privados y el actual
parcelamiento de la tierra”; sin embargo
da dos ejemplos realizados: el planeamien
to del valle del Tennessee y la construc
ción de las oficinas de la Lever Co. en
New York, donde se renunció a la total
utilización del terreno costoso en pro de
la búsqueda de ventilación y asolea
miento.
En el último capítulo Educación y Crea
ción comenta que “si bien una bella y
buena forma es aceptada raramente, es
comprada por círculos extendidos de la
población y da tres razones fundamenta
les que determinan aquello. La mayoría
de los productos cuya forma es nueva y
bella son más caros que los antiguos.
Los objetos antiguos pero buenos ya no
se fabrican más y por último el compra
dor duda en la adquisición de objetos
que no siguen una tendencia general”
Podríamos agregar otras razones de
�peso. El hombre es por naturaleza con
servador —y reacciona negativamente a lo
que no tiene una tradición de forma—,
por ejemplo: los muebles. Diremos que
acepta con mayor facilidad los productos
derivados de la industria que no tienen un
pasado de artesanía. Es más fácil que una
persona compre sin dudar una heladera
eléctrica que un artefacto de iluminación
o una silla. La iluminación tiene un
pasado remoto: candiles, arados, quinqués,
formas aprobadas por el consenso públi
co y que han sido adaptadas al cambio
de energía. Las sillas tienen un historial
de estilo*
También la parte económica actúa no
sólo sobre el comprador, que no se decide
a cambiar todo su equipo de golpe y que
se aferra a determinadas formas obligadas
por sus tipos de vivienda y no cambia
sus elementos por temor de que desento
nen. Si no que también actúa sobre el
productor que tiene sus maquinarias des
tinadas a producir una determinada for
ma, y no se resigna a cambiarlas mientras
las circunstancias se lo permitan.
Da un alerta contra la propaganda
responsable de las convenciones de las
“tendencias generales” que van desde las
formas contradicción hasta los abultamientos aerodinámicos. Para Bill no hay más
que un solo medio de terminar con este
35
estado de cosas: la educación —y por edu
cación entiende “desarrollo de las capacida
des naturales del alumno y no la confor
mación por un predeterminado molde”.
Max Bill adopta así una posición culturalista. Bastaría hacer un breve cálculo, una
simple estadística, para llegar a la conclu
sión de que el alcance de la educación,
y entendemos por educación acción directa,
no pasa de unos miles de personas.
Y en este caso la acción se debe a élites
intelectuales. Es lo que ha venido ocu
rriendo desde hace siglos Las élites han
creado los estilos y formas determinantes,
pero el resto de las gentes ha permanecido
en una vivencia anónima.
Lo que desearíamos sería la integración
de estas ¿lites creadoras con las otras ca
pas sociales, es lo que llamaríamos cultu
ra de un pueblo, más que un estilo, una
civilización.
Nos hubiera gustado que este último ca
pítulo fuese más explicativo y más exten
so porque en realidad Form con toda
su colección de preciosas fotos no es sino
un pretexto para llegar al problema vital
de por qué y cuáles son las razones que
guían al hombre en la elección de su
ámbito.
Samuel F. O lí ver
�crítica
CLORINDO TESTA
La sala V de Van Riel, fiel hasta hoy a
la presentación de valores plásticos presentativos de actitudes estéticas significa
tivas, nos obsequia una vez más con la
exposición de trabajos de Clorindo T esta.
Tras la selección inicial de valores, lo
que llama la atención —y con vivezaes un acentuado dinamismo: Taller de bici
cletas, Fábrica, Maniquí y, con distintos
recursos Ventana, recuerdan un móvil de
C alder transportado a las dos dimensio
nes de la tela con toda su agilidad y su
frescura, con la gracia un poco ingenua
con que columpia en el espacio sus lí
neas y sus planos. En efecto, una firme
sugestión de movimiento se desprende de
Maniquí, cuya silueta se destruye como
forma representativa para traducirse en
unos alambres hinchados aquí, fragmen
tados allá por la emoción; y que luego
de dibujarse sobre un fondo blanco ho
mogéneo —indicación de espacio— se pro
yectan en rojo luminoso sobre una cons
trucción de gamas dramáticas —negros
expresivos, ocres, grises— planos que vi
bran con intensidad al acercar mutua
mente sus límites.
A través de los trabajos expuestos se adi
vina una búsqueda de espado cuya eta
36
pa definitiva puede estar más o menos
cercana según encuentre el artista la ex
presión ajustada a su inquietud. Actual
mente parece sugerirlo mediante una su
perposición de estructuras construidas,
una por un plano de color homogéneo
(blanco generalmente) que sugiere el
fondo; otra, lineal, muy vivida, que se
viene hacia el espectador; quedando una
gama tonal muy cálida de negros, ocres
y grises para organizar una textura prin
cipalísima y fecunda por su significación
dramática.
En Ventana, la subdivisión de planos
se hace de acuerdo a una ordenación
particular de cálidos y fríos que gene
ran una dinámica un poco desordenada,
pero, y tal vez por ello, crean un panora
ma vividamente luminoso por la acen
tuación poderosa de los amarillos. Otro
es el caso en Carnicería donde el color
desborda su límite en un arranque de
euforia, volcándose en el espacio; pero el
afán constructivo de Clorindo Testa de
liberadamente frena el impulso de esa
expansión, volviendo en la parte infe
rior de la tela, a su acostumbrada cons
trucción.
No sé si será el dejarse arrastrar por un
cierto matiz poético que pone su acento
acentuadamente simpático en esta expo-
�ación; pero lo cierto e* que se siente uno
como en un mundo de ciencias exactas
elaborado desde un alto piso bohemio
donde lo ordenado se ve salpicado con
gracia por el desaliño, y la severidad del
estudio, dulcificada por un lirismo in
consciente pero ajustado al fin.
El placer estético que resulta, se debe,
más que a un logro total de los fines,
a la vehemencia que surge de cada tra
bajo. Hay en la estructura lineal una
expresión rica, intensa. Esas líneas, si
ligeramente curvas como las que anun
cian los rieles sobre las que corre el vagón
en el cuadro homónimo, evidencian una
tensión íntima que el peso de su mismo
grosor atempera; si verticales u oblicuas
como en Maniquí, en Fábrica, una fuerza
vencedora de resistencia las eleva; si ho
rizontales, comunican la clásica impresión
de serenidad. Pero sucede que Clorindo
Testa no se deja aprisionar por nin
guno de esos esquemas en partic llar; por
el contrario, los emplea a su albedrío en
un aparente desorden, infiltrando asi
cierta oscuridad que puede desorientar a
quien no lo interprete, el que para acla
rar sus dudas no tiene más que compa
rar esos ritmos con el ritmo libre de la
poesía de hoy. Por otra parte, no olvide
el espectador que el arte de nuestros
días es “un arte artístico’ al decir de
O rtega y G asset, exigiendo una elabo
ración mental a veces muy profunda, con
trariamente al arfe de épocas pasadas en
que el espectador gozaba rápidamente
ante una objetivación que (aunque im
37
pregnada de valores estéticos muchas veces
ignotos para él) dábale al menos como
asidero una realidad de vigencia cotidia
na y representativa, amén de que él vivía
envuelto plácidamente en esa realidad.
Caso opuesto al carácter de transición de
nuestra época en la que el hombre no
ha llegado a una actitud claramente definitoria en ningún plano de la vida.
Prosiguiendo con el análisis, puede verse
cómo Testa —resabios de arquitectoemplea aún la perspectiva. Aunque en
Cocina la reemplaza por la cuarta dimen
sión, en sus otros trabajos, sea mediante
el color, o la proyección casi desapercibi
da de volúmenes a líneas, le da auna vi
gencia débil pero clara. Y si empleo la
palabra resabios aclaro que no es con in
tención peyorativa (muy lejos de mi idio
sincrasia tratándose de una actividad hu
mana) sino porque la creo una actitud
no deliberada en Testa.
La exposición de trabajos de Clorindo
Testa es importante por sus valores pre
sentes —superados a los de sus trabajos
del año pasado— pero más aún lo es en la
medida que significa lo que una tarea
constante y entusiasta puede repre
sentar para la objetivación plena de tu
ideal estético, que se adivina en un futu
ro cercano.
E lena P ocgj
�ma expresiva. La forma expresiva es así
aquella que lleva amalgamada en un todo
por obra del manejo y organización de
los elementos plásticos, la idea y la emo
ción, base de toda creación artística.
Me he preguntado frente a la totalidad
de las obras de Aebi si se desprende de
ellas un concepto del espacio dinámico
seguro y coherente. He querido buscar en
qué consiste ese dinamismo. He tratado
de ver si cada problema es clarificado en
una adecuada estructura. Y he buscado
la emotividad del artista tras cada camino
seguido. Y he pensado que seis años de
labor (desde 1947 a 1953) no han acer
cado a Aebi a la madurez de una idea
plástica, como si se perdiera en las va
rias sendas seguidas.
Vacila cuando dinamiza un espacio par
celándolo en pequeños cuadriláteros, por
que pese a la oposición de los colores las
distintas figuras o bien juegan con inde
pendencia o bien están ligadas entre sí
rememorando una solución cubista.
Se aleja de una organización dinámica
cuando por la multiplicidad de los de
talles en que se da el color —desde la
profusión de los tonos hasta la abundan
cia de las calidades de la pasta— rompe
la sumisión a los ejes de composición.
Accede a un espacio en absoluto abstracto
cuando puebla innecesariamente un ám
bito cósmico con figuras que en si son
resabios de formas vegetales.
En fin, olvida que, para dar vida a un
fondo blanco, no basta con sobreponerle
un arabesco o círculos de cualquier co
�lor. El desprendimiento y por tanto la
alusión a un espacio, se crea por la vi
bración de los colores unida a los dife
rentes espesores de las líneas. Esto es lo
que permite la organización de las figu
ras en distintos planos y la creación de
una ilusión de espacio hacia el especta
dor. Así daba vida al espacio blanco
M ondrian, y entre los concretos argen
tinos así vitaliza H lito sus compo
siciones, logrando hacer sonar las líneas
por la potencia del color.
No me conformó la exposición de Aebi:
hubiera preferido menos caminos ensaya
dos, pero más pulimento en el logro de
cada solución.
B ianca Stabile
BUTLER Y SOLDI
Con las exposiciones recientemente efec
tuadas, estos dos pintores —se ha dichohan llegado a su madurez. ¿Qué signifi
ca esto? Puede significar varias cosas:
que han alcanzado la meta de sus bús
quedas plásticas, que tienen hoy pleno
dominio de su expresión, o bien que han
logrado un estilo propio, o que han llega
do a perfeccionar su técnica. Todo esto,
total o parcialmente, puede significar la
madurez de un artista. Pero al mismo
tiempo cabe plantear otro problema. ¿Esa
madurez implica un estancamiento, un
avance o un retroceso? Nos parece que
en el caso particular de B ut)ler y de
39
Soldi, su madurez puede significar la*
tres cosas, encarando su obra actual desde
ángulos diferentes.
No queremos establecer un paralelo, pero
la coincidencia cronológica de estas expo
siciones y el problema similar que plan
tean, nos permite hacer no precisamente
un cotejo —inadecuado en este caso más
que en otros— sino más bien considera
ciones de carácter general por la trascen
dencia que puede tener para nuestra pin
tura la madurez de dos de sus artistas
más calificados.
Soldi nos ofrece una treintena de óleos y
témperas con figuras, algunas naturalezas
muertas y paisajes. Éstos, digámoslo des
de ya, son lo menos ponderable del con
junto. Precisamente en el paisaje es don
de se ve que Soldi no madura. Insiste
en la nota urbana de pueblo provincia
no sin alcanzar a damos una expresión
valiosa, ni novedosa. La gracia, que era
lo que caracterizaba a sus primeras obras de
ese tipo, no se descubre ahora. Se advier
ten algunos aciertos plásticos, de compo
sición y de color, como en El vivero, en
Cabeza y en La bandeja. Lo que más
interesa, en realidad, son las figuras.
Acentúa en ellas, sin embargo, de tal
modo el tono romántico, que su pintura
pierde vigor, sobre todo desde el punto
de vista formal y constructivo. Refirma
sus calidades innegables de colorista
aunque a veces, siempre en procura de
la nota sensible y romántica, se debilite
también bajo ese aspecto. Sus formas
evanescentes, su color delicuescente y su*
�fondos absorbentes —con reminiscencias
de C arriére— nos dan figuras de una
delicadeza extrema, refinadas, muy gratas
al sentimentalismo snob de nuestra bur
guesía actual. Podemos afirmar, pues, que
Soldi sólo ha logrado una madurez pura
mente sentimental. Pero al mismo tiempo
ha perdido fuerza y audacia, esa audacia
y esa fuerza que escandalizaban un poco
a esa misma burguesía que hace 15 ó 20
años no había salido aún de cierto clima
pictórico finisecular y académico. En
este sentido, pues, la pintura actual de
Soldi significaba un retroceso, aun cuando
indudablemente sus recursos técnicos
hayan madurado y sea capaz de ofrecernos,
por ejemplo, obras tan plenas como las
citadas Cabeza y una naturaleza muerta
como La bandeja. Hay en él, sin duda,
un pintor, un colorista que ha alcanzado
su madurez, pero esa madurez se presenta
llena de peligros para su obra futura.
Butler, con una orientación estética muy
diferente a la de Soldi —lo que hace
imposible un paralelismo plástico— se
mantiene en una línea quizá más conse
cuente con su obra anterior, pero como
parece haber ya hallado su ruta definitiva
—cargada también con una buena dosis
de romanticismos— nos da una sensación de
estancamiento, el estancamiento de todo
artista que cree haber llegado a la meta
y se dedica simplemente a explotar una
manera —que no es precisamente un
estilo, que no llega a la categoría de
tal—. Su fuerte sigue siendo el paisaje,
que vemos ahora muy depurado, muy
40
sensible, muy flou... Demasiado depura
do, demasiado sensible. Quiere ablandar
sus formas, y al abandonar la línea de
su forma dura anterior, tiende a superficializarse. Quizá llevado por su afán de
hacerse más accesible, su paisaje ha per
dido vigor, ese sano vigor de los primeros
que prometían —si no lo eran ya— un
verdadero estilo. Su recio sentido cons
tructivo se diluye en la intención senti
mental demasiado evidente. El pujante
colorido, frío y a veces un poco agrio,
y la bien estructurada composición —que
por cierto no ha perdido— tienden a
transformarse con notas melifluas que le
quitan proyección. De la decoración mu
ral y del tapiz parece haber descendido
a un boceto escenográfico. La anterior
concepción intelectiva ajustada armónica
mente con las notas sensibles, que pro
metía —ayer no más, en la exposición del
año anterior— tantas posibilidades, que
prometía una maduración más rica y más
profunda, parece haberse detenido en
mitad del camino, en una fórmula menos
riesgosa, más cómoda. Hay una perma
nencia de valores, sin duda, una calidad
pictórica que no se ha perdido, pero cuya»
proyecciones pueden malograrse.
Resumiendo, nos encontramos ante do»
artistas de concepciones estéticas dispare*
que vienen a coincidir, sin embargo, en
la aceptación de una postura que implica
un abandono, una renuncia a alcanzar
miras más altas, con el agravante de
estar muy bien dotados para ello. En
este sentido, la madurez de estos pintores
�tiene el valor real de un estancamiento,
por olvido de aquella sana y heroica
premisa de C ézanne según la cual el ver
dadero artista "no llega nunca”... Haber
llegado quiere decir haber obtenido la
consagración del público y conformarse
con ese galardón. Tanto Soldi como
Butler la han obtenido desde sus expo
siciones del año pasado. Y eso, entre
nosotros, tiene ya otro significado. Signi
fica que el público —el que concurre a
las exposiciones— tiene ahora una capa
cidad valorativa mucho más afinada. Él
es en realidad el que ha madurado. Y en
este sentido —observando ahora el pro
blema desde un punto de vista sociológico-cultural— debemos reconocer que la
más reciente producción de Butler y de
Soldi importa un avance, bastante alen
tador por cierto para nuestro arte. La
madurez de estos artistas resulta así de
una coincidencia entre el artista creador
y el público, lo que importa un estanca
miento para el primero y un avance para
el segundo. Beneficia al público en de
trimento del artista, pues para éste todo
estancamiento equivale a un retroceso,
en cuanto ello implica una frustración
consciente de sus facultades creadoras.
A lfredo E. R oland
41
LITOGRAFIAS DE ARTISTAS
EUROPEOS
Varias direcciones del arte contemporáneo
se hallan representadas en la exposición
de litografías que se acaba de realizar en
la Sala V de Van Riel, organizada por Ver
y Estimar. Antes de considerar las obras,
creemos necesario destacar la importancia
de la litografía como procedimiento ar
tístico.
Sus posibilidades son amplias, como es
fácilmente comprobable al recorrer las
obras expuestas, ya que con el sistema
mecánico de utilizar la piedra y la tinta
o el lápiz se pueden obtener calidades
diversas, de acuerdo con las combinacio
nes de elementos diferentes: la ruleta, el
graneado, distintas clases de pinceles, etc.
Sabido es que, para lograr una estampa
en color, cada tinta requiere una forma
y una estampación diferente. Ahora bien,
con dos estampaciones se pueden lograr
tres colores, por ejemplo, si se utiliza una
impresión amarilla y otra azul, la resul
tante puede ser una litografía a tres tin
tas: amarillo, azul y verde, por la super
posición de los dos primarios. Este mé
todo ha sido empleado varias veces en
las obras expuestas, por ejemplo en la de
V illon , aunque no se trata de una lito
grafía sino de un aguatinta. Allí se ha
hecho una primera impresión en ama
rillo, luego en rojo, obteniendo un tercer
color, el anaranjado del fondo al super
poner los dos primeros. Por último se ha
estampado el negro, superpuesto al blanco
�del papel, al rojo y al anaranjado, lo
grándose dar una modulación especial a
los tonos. En otras litografías, en cambio,
los colores son yuxtapuestos, lo que sig
nifica que no actúan por transparencia,
sino que se contrastan, como en las de
M iró.
Por ser multiejemplar, la litografía es un
procedimiento que hace accesible la obra
de arte a un mayor número de aficio
nados. Por ello pensamos que debería ser
utilizada con frecuencia por los artistas,
como medio para facilitar el contacto de
sus obras con los gustadores de ellas.
Con fines didácticos se pueden agrupar
las obras de los artistas bajo nombres
genéricos, pero este procedimiento, que
permitiría hacer una reseña más de ca
rácter histórico que estético, tiene sus
graves inconvenientes cuando se quiere
hacer un análisis de las mismas en cuan
to a su auténtico valor, pues muchas ve
ces se desvía el que juzga de la verdadera
interpretación de la obra de arte en sí, al
pretender ceñirla a una concepción deter
minada. Hablar del impresionismo, por
ejemplo, en términos generales, y definir
lo, es fácil, pero no lo es determinar
cuáles son los pintores impresionistas,
pues si M onet lo fué por esencia, ni
Sisley ni P isarro lo fueron en igual
medida. Cada artista parte de una con
cepción distinta de la realidad y por ende
lo expresado, aunque la técnica sea simi
lar, implica una objetivación diferente.
Porque no creo en la eficacia de ese
procedimiento, que utiliza denominacio
42
nes tan amplias como para no captar lo
esencial, no voy a tomar en cuenta las de
abstracto y figurativo para hacer el análi
sis de las obras expuestas. Ya que toda
obra de arte implica una abstracción, sea
figurativa o no figurativa.
El hombre adopta en general dos actitu
des extremas frente a la realidad: por
una parte, la actitud irracional, que im
plica la liberación de los impulsos, y por
otra, la racional, que significa la estruc
turación, el encauzamiento de esa fuerza
primera. Entre estas dos posiciones se
pueden asumir actitudes intermedias, cla
ro está, pero siempre oscilando entre esos
dos extremos del péndulo.
H artung es el ejemplo típico del ar
tista que pinta lo que vive emocional
mente, liberando el sentimiento de toda
traba racional. Es decir, que al emplear
la línea y el color como medios expresi
vos, lo hace guiado por un impulso y no
por la razón. Por supuesto que el artista
nunca deja de ser un intelectual y Har
tung ha pensado su obra, pero al estruc
turarla lo hace con la intención de obje
tivar su mundo del pathos, de la pasión,
de equilibrar el desequilibrio, lo que
significa una posición claramente román
tica. Por eso, sobre un fondo de amarillos,
azules y negros crea un juego dinámico
de líneas en arabesco que indican fuerza y
dirección. Líneas vueltas sobre sí, tortu
radas, como si quisieran expresar la eter
na pugna del hombre por evadirse de los
límites humanos, para trascender a otros
mundos. Los elementos plásticos se inde
�pendizan y su potencia expresiva es tal
que obligan al contemplador a vibrar en
la tónica que el artista le impone, aun a
quienes todavía necesitan de la figura
ción.
K eith Vaughan está en la misma lí
nea, pero sin llegar a tener idéntica ener
gía. Comparando las obras de uno y otro
podemos destacar cuánto más patético es
Hartung, aunque no represente nada. Qui
zás si Vaughan se hubiera lanzado a crear
con líneas, planos y colores hubiera lo
grado dar un sentido más profundo a su
obra. También en su litografía se advierte
un juego dinámico de líneas, con las que
construye la figura, menos dinámica por
cierto que el de Hartung al estar sujeto
a la forma representativa y por tener ésta
los caracteres casi de un grabado en ma
dera.
R obert Colquhoun forma parte del gru
po pero con menos expresividad aún.
Es el más racional de los tres. Todavía
apela a un mundo donde las cosas, los
hombres, los animales, sirven de apoyo
para su expresión. Deformados sí, casi
irreconocibles, descarnados de sus conte
nidos particulares para crear estructuras
lineales que hieren el plano al atravesarlo
por medio de diagonales agudas. Así po
demos decir que si Colquhoun es el más
racional, Hartung es el más lírico de los
tres.
Miró, en cambio, rechaza el sentimiento
patético. Es su imaginación la que lo
guia. Cuando pinta ha soñado con infu
43
sorios, con esos seres que pueblan el mi
crocosmo. Siente la vida en la célula y su
imaginación lo lleva a crear automática
mente el panorama sensual y maravilloso
de ese microcosmo. Si en otras obras no
es eso exactamente lo que representa, deja
vagar su imaginación y siempre intuitivo
pinta con frescura y plenitud de color.
Pienso en Miró como en un hombre pa
radisíaco que nada ve de lo trágico, lo
grandioso o lo miserable de la vida; que
siente y actúa como un alquimista que se
encierra en su laboratorio a vivir su cuen
to de hadas. La línea es sinuosa en Miró,
pero adherida a las formas inventadas
que adquieren el valor de signos. No hay
choques violentos, crea grandes planos de
colores yuxtapuestos, sobre los cuales jue
gan otras formas planas, como duendes
traviesos. Si hay movimiento es siempre
en dos direcciones, nunca en profundidad,
aunque haya alusión a ella en la super
posición de un plano sobre otro.
Algo semejante podríamos decir de Ma
tisse, cuya litografía que parece ser un
papier collé nos transporta una vez más
a un mundo de armonías perfectas, de
ritmos y colores brillantes.
G raham Sutherland, fiel a la tradi
ción inglesa, deja trabajar su imagina
ción en la creación de un mundo de duen
des, hadas y gnomos. Su color es potente,
pero persisten en él ciertos tratamientos
de la materia y cierto aferrarse a la figu
ración que lo traban para lanzarse a la
pura invención y llegar a ser verdadera
mente expresivo.
�Arp crea entes sinuosos que flotan en un
espacio virtual. Su erotismo lo conduce a
crear formas cargadas de acentos orgáni
cos, en la línea, el color y la textura. No
es porque se apoye en las cosas vivas y
las represente, sino porque difunde un
flúido vital, podría decirse, de una latencia especial, poderosamente expresivo.
H enry Mooxe es el hombre que ex
acerba la forma clásica en una deforma
ción barroquizante. Su figura es monu
mental, indudablemente el dibujo de un
escultor, pues siente más la materia como
masa que la linea o el plano. También
C ampigu y Van D ongen figuran en
tre los que se mantienen en la figura
ción. Campigli es más intelectual, Van
Dongen más frívolo. Siempre hay en el
primero reminiscencias etruscas, mientras
el segundo se mantiene como hábil dibu
jante y colorista capaz de dar una nota
elegante.
M anessier representa la actitud místi
ca. Él objetiva su subjetividad en un m un
do que estructura de manera tal como
para sugerir un juego de tres dim en
siones.
El ojo va del plano de los azules a los
rojos, amarillos y verdes, dispuestos en
pequeñas manchas que tienen la vibra
ción del color atravesado por la luz como
en un vitral, como si detrás de toda la
composición existiera un foco potente de
luz. A pesar de ser un colorista y de te
ner grandes calidades de pintor, Manes
sier es el artista cuya obra está destinada
a ser gustada, por espíritus exquisitos que
44
se solazan con cosas quintaesenciadas, pe
ro que son nada más que pequeñas joyas
al fin.
Singier utiliza la litografía ajustándose
más a las verdaderas posibilidades del
procedimiento, al extender el color en
planos amplios y al dejar que la m ateria
adquiera su calidad mórbida. Manessier,
en cambio, subdivide excesivamente y por
ello su expresión se vuelve confusa.
L éger;, por el contrario, es más frío e
impersonal, expresa la energía contenida
en la forma y en el color. Sobre tres pla
nos en rojo, amarillo y azul, dibuja con
un trazo ondulante y seguro una cabeza
de mujer, y llega al máximo de abstrac
ción figurativa, podría decirse.
Nos enfrentamos con la estampa de Villon . |Qué lejos estamos del impulso
desenfrenado de Hartung! Porque Villon,
mucho más racional, es su antípoda. Él
estructura, ordena, encauza las fuerzas, y
objetiva su mundo con formas cerradas y
ceñidas a la geometría, dando libertad al
plano como elemento de expresión. Crea
un juego dinámico de formas que se su
perponen en un ritmo sereno y equili
brado. ¿Es menos subjetivo por eso? Al
contrario, a medida que avanzamos en
el análisis comprobamos que cuanto más
abstractos son, más impersonales parecen
los artistas por los medios de expresión
que utilizan, pero al mismo tiempo son
más subjetivos. Tal es su afán por ex
presar el mundo íntimo que acuden a
esos elementos descamados como son lo«
geométricos, para que ningún recuerdo
�desvie la atención del contemplador en
la verdadera interpretación de los signos.
Quizás las obras más interesantes sean
las de dos artistas jóvenes, inglés uno y
belga el otro: A dams y M endelson.
Ambos sacan partido de ciertas posibili
dades que ofrece la litografía, para obte
ner esos tonos unidos pero a la vez vi
brantes que da la porosidad de la piedra.
Hay dos litografías de A dams, una en
blanco y negro y otra en ocre y negro,
en las que se ve evidentemente esta ca
lidad. En ambas se establece un ritmo de
líneas sobre fondos de color suavemente
modulado. En las monocopias, en cambio,
son planos de color los que organizan un
ritmo enérgico sobre el fondo blanco del
papel. M endelson es más potente en
45
el color y llega a la máxima expresividad
al contrastar tonos puros en formas geo
métricas que pierden su carácter de tal,
para cargarse de un contenido espiritual
pleno de acentos románticos. Las formas
cerradas se mueven, se sensualizan mer
ced a la materia pastosa. Hay un acorde
justo entre la línea, elemento intelectual,
y el color, elemento animal de la pintura.
En las obras de ambos encontramos el
equilibrio entre esos dos mundos de lo
irracional y lo racional, pues partiendo de
una poderosa concepción subjetiva, organi
zan las estructuras geométricas para car
gar a las formas de acentos anímicos. Po
dríamos decir, con N ietzche, que la
fuerza apolínea da forma y sentido al im
pulso dionisíaco.
A licia P asinf
�m is c e lá n e a
» En un reciente libro de M arcos V ictoria titulado Qué es el psicoanálisis leemos
estas sensatas palabras, a propósito de los ensayos realizados para explicar la obra de
irte aplicando aquel método: “En los tres últimos lustros de su vida, se aplicó F reud
a extender a otros ámbitos de la cultura sus originales puntos de vista. Y aquí debemos
reconocer que ni fué feliz en su intento ni las vías abiertas por él se han mostrado
siempre fructuosas. Detengámonos en una de ellas: la aplicación del Psicoanálisis al
análisis de la obra de arte. Repetidas tentativas suyas (análisis de Santa Ana, la Virgen
y el Niño, de L eonardo, da V inci; consideraciones sobre el “complejo de Edipo” en
Hamlet, etc.) no nos han hecho avanzar un paso en el esclarecimiento de la obra maestra
del italiano o del personaje central de la tragedia de Shakespeare, en tanto que ellos son
genuinos productos estéticos. Lo mismo podría decirse de una multitud de monografías
(mejor sería, patografías) sobre los más diversos temas, de sus discípulos y continua
dores.
Freud es, también, y en parte, responsable de precipitadas extensiones de algunos de sus
conceptos a la práctica de la invención poética y plástica.; Cabe decir que ni los pensa
mientos en libertad de Dadá, ni los colores y formas obtenidos por liberación de los
automatismos motores, en algunos representantes del superrealismo, son causantes de
ninguna obra duradera. La historia del arte y la de la literatura nos enseñan que nunca
han surgido creaciones originales por la aplicación de recetas.
Más: se puede afirmar que los dos más significativos representantes de la pintura en este
medio siglo, los dos Pablo, K lee y P icasso, no ganarían nada si se enfocara sobre
ellos (a pesar de haber usado ampliamente elementos no realistas y material onírico) los
métodos psicoanalíticos. Por el contrario, toda su obra es una demostración (hablando en
términos freudianos) de que el “ello’’ no es creador sino en presencia del “yo”; de que
el “control” de una razón infinitamente sutil y perspicaz es indispensable para realizar
obra original, la cual, en definitiva, escapa al análisis, a la reducción de sus elementos,
a la explicación por lo más bajo. Una vivencia estética no puede reducirse a una
vivencia sexual.” (Colección Esquemas,
5, Editorial Columba, Buenos Aires, 1953.)
46
�• Desde el 14 de junio hasta el 18 de octubre de este año estará abierta
la gran exposición d e o b r a s d e L orenzo Lotto, organizada por la
Comuna d e Venecia en el p a la c io ducal.
.
• Damos cuenta de la aparición de Arti Visive, revista de la Fundación Origine de
Roma, en la que se estudian los problemas más actuales de la plástica. En los tres
números aparecidos abunda excelente material de información y critica, lo que permitirá
al público italiano la familiarización con formas artísticas casi totalmente desconocidas
en la península. La misma Fundación sostiene una Galería en Roma (Via Aurora 41)
en la que se vienen realizando excelentes exposiciones de cultores italianos del arte
abstracto o concreto, asi como de pintores extranjeros.
que las ciencias, las técnicas y las condiciones sociales actuales han modificado la
concepción tradicional del Espacio
que un medio social inédito se elabora y renueva profundamente los puntos de apoyo
de la sensibilidad contemporánea
que el pensamiento técnico tiende a depurarse en el contacto con las realidades de hoy
que los que tienen la responsabilidad de crear el medio en el que vivirán las generaciones
futuras deben poder rodearse de plásticos familiarizados con los problemas espaciales
de hoy y, además, deben ser sostenidos y ayudados por leyes y reglamentos renovados,
que la may or parte de los plásticos no están preparados para las nuevas tareas que el
Urbanismo y la Construcción de las Ciudades, así como la elaboración de un mueble
o de un prototipo industrial, exigen de quienes son responsables, no sólo cualidades
sensibles y técnicas, sino también conocimientos sociales, psicológicos y una cierta
cultura artística
que esos conocimientos y esta cultura son generalmente insuficientes, que se asiste
demasiado a menudo a realizaciones de gusto dudoso y de una plástica discutible.
47
�promover una colaboración ordenada entre plásticos cuidadosos de la evolución de la
técnica industrial y de la industria
defender la instauración de todo hecho plástico aplicado a la vida cotidiana en estrecha
relación con la arquitectura.
ELLOS PRECONIZAN
un Arte que sea la emanación de equipos de plásticos formados con entera unidad
de espíritu
un Arte que se inscriba con decisión en el Espacio respondiendo a las necesidades fun
cionales y a todas las necesidades del hombre, comprendido como realidad social
un arte en el que la Forma sea indisolublemente definida por sus cualidades intrínsecas
y arquitectónicas en una expresión ideal de relaciones y proporciones.
ELLOS PROPONEN
la creación de vínculos estrechos entre los que pueden ser llamados a concurrir a las
grandes tareas contemporáneas y en particular a los:
Estudios de Urbanismo, Estudios de Planos-Masas, Estudios de la Plástica arquitec
tónica (comprendidas todas las prolongaciones en la vida corriente, incidentes del color
en la arquitectura, etc.), Estudios de estética industrial, etc.. . .
la apertura de talleres experimentales, la realización de manifestaciones, etc. Ellos
desean prestar su concurso en las grandes Exposiciones y Ferias Internacionales, Festi
vales, Fiestas públicas, etc. Las demostraciones plásticas de nuevo espíritu serán recibidas
más fácilmente con motivo de esas manifestaciones y abrirán el camino para las reali
zaciones permanentes.
ELLOS RECLAMAN
POR EL ARMONIOSO DESARROLLO DE TODAS LAS ACTIVIDADES HUMANAS
LA P R E S E N C I A D E L A P L A S T I C A ”
Firman: V íctor Bourceois, G eorges D edoyard, L. de K oninck, L éon Stynen , W illy
Anthoons, A rnold Bacon, A nne B onnet, G astón Bertrand, M aurjts B ilcke, R enaat
B raem , Charles C arlier, J o D elahaut, R obert L. D elevoy, C harles D e M aeyer,
André de P oerck, J osse F ranssen, C orneille H annoset, J ean I wens, J ean Seaux,
F rancine L egrand, C laude L aurens, H yacinthe L hoest, R udolf M eerbergen, M arc
M endelson, A ntoine M ortier, J ules M ozin, R oger T huuon , W illy Van D er M eeren
y Lotus Van L int .
• En el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro se realiza una
exposición de pintores argentinos de vanguardia. Nuestro director ha
48
�sido invitado a pronunciar una conferencia y además a prologar el
catálogo. Dicha exposición se realizará después en el Stedelijk Museum
de Amsterdam, que dirige W. Sandberg , quien se propone hacerla
recorrer por las principales ciudades de Europa occidental. Publicamos
el texto preparado por J orge R o m er o B rest :
Un grupo de jóvenes pintores y escultores argentinos que militan en las tendencias de
avanzada expone por primera vez en Brasil. Los nombres de esas tendencias nada acla
ran: no figurativos, no-objetivos, abstractos, concretos. Tal vez el único legitimo, desde
el punto de vista nominativo, es el último, ya que P rati, M aldonado, H lito , Iommi y
G iróla se consideran concretos. Pero el enfoque que prefiero hará caso omiso de las
vaguisimas significaciones que cada uno de esos nombres encierra.
Quiero aludir a un hecho muy simple y universal que puede ser enunciado asi: aunque
toda obra de arte presenta un sistema de formas, éstas no tienen validez sino en la
medida que vivifican una coherente realidad espiritual. De modo que tanto el creador,
partiendo de esa realidad espiritual para llegar a la forma que la condensa, como
el que estima, partiendo de ésta para llegar a aquélla, realizan una faena similar
aunque de signo opuesto que obliga a no detenerse en las formas. No quiso decir otra
cosa Kandinsky al escribir: "El ojo del artista debe dirigirse hacia su propia vida
profunda; entonces acudirá con igual facilidad a los medios y realizará sus fines."
Si el pintor se apoya en ciertos objetos de la realidad msible, no es porque encuentre
en ellos lo que busca expresar, sino porque ellos le sirven, por coincidencia relativa,
metafórica, para expresarse. Con mayor razón cuando al representar se toma libertades
y llega a transformarlos en pretextos. Si luego echa por la borda, de manera más o
menos explícita según los casos, como en nuestros dias, las formas de representación, no
es tampoco porque rechace la existencia de las imágenes visibles, sino porque siente una
desadecuación fundamental entre lo que quiere y siente y los medios de que dispone
para expresarse. Asi, pueden cambiar los vehículos, es decir las formas, pero no la
actitud esencial.
En cuanto se realiza esta inversión se comprende además la unidad del arte, ya que
por debajo de tantas diferencias de estilo, determinadas por factores tempoespaciales,
históricos por tanto, pervive una actitud que no puedo llamar sino metafísica: una
actitud elemental, primaria y permanente que deriva de la capacidad de sentir la vida
y de la posibilidad de expresarla. Refiriéndose a los personajes de La guerra y la paz
de L eón T olstoy, Charles D u Bots ha escrito: “Asi hablaría la vida, si pudiera hablar."
Lo mismo puede decirse de todas las formas artísticas, en las que siempre ha de verse a la
vida hablando. La vida habla, en efecto, por intermedio de los artistas, y hablar significa
49
�encontrar formas, elaborar un lenguaje. A veces la vida habla por bocas empiristas, a
veces por bocas racionalistas, o por bocas imaginativas o fantásticas, pero en todos los
casos, cualquiera sea el tema y los objetos de que se vale el artista, lo que se siente es
la vida que se conforma, la vida que se realiza.
En nuestros dios, la vida habla por bocas que sienten la tensión del espíritu como una
sublimación de la materia. El hombre moderno ha ganado la realidad del espacio, mas
no del espacio como el ámbito en que se mueve, limitadamente, el ser de carne y hueso
necesariamente deleznable que somos, sino el espacio dinamizado en que se mueve, ilimi
tadamente, un ser más universal. Por eso el artista construye sus símbolos con elemen
tos tan incorpóreos, trocando la imagen plena de otrora, siempre imagen de algo, por el
signo, sólo porque éste tiene una trayectoria más amplia y un significado más extenso.
Los pintores y escultores del pasado se apoyaron en los objetos visibles o los emplearon
como fnetextos porque el lenguaje del arte necesita un sistema de formas objetivadas
para ser tal. ¿Cómo objetivar ahora la subjetividad si se rechazan las formas propor
cionadas por la naturaleza y el hombre? El trazo de tensión pasional de los fauves y
expresionistas, el plano yuxtapuesto o superpuesto de los cubistas, el plano interpene
trado de los futuristas, las formas orgánicas aunque no representativas de Arp y B rancusi, en fin, el conjunto elaborado a lo largo de cincuenta años en nuestro siglo, puede
ser frresentado como el camino que conduce al descubrimiento de una nueva objetividad,
la única que no responde a la circunstanciada realidad del hombre sensible y sentimen
tal que se concibe como individuo, la única que implica la superación de la contingen
cia: la geometría.
Mas no se trata de la aplicación lisa y llana de la geometría, como tampoco el artista
del pasado aplicó nunca conocimientos derivados de su experiencia o de su ciencia, sino
de crear sobre una base de comprensión m utua. La geometría no es para los artistas
concretos, en particular, un repertorio de formas en el que puedan elegir las que más
les gusten —tampoco lo fue la naturaleza para los artistas de antes—, ni siquiera el
modelo para imitar. La geometría es un instrumento de ordenación de emociones, asi
como lo fue la anatomía para un I ngres por ejemplo. Diría más: que son artistas que
crean con un espíritu que se asemeja al geométrico sin dejar de ser artístico, espíritu
dominado por el afán de precisión.
Que nadie se extrañe, pues, si en los cuadros aquí expuestos las lineas son precisas y
en los tonos francos y enteros hasta el color adquiere precisión, si los espacios cobran
un sentido preciso en su infinitud. Porque también hay una sensibilidad! precisa, una
emotividad precisa y uno fantasía precisa. Y nada autoriza a suponer que la sensiblidad
50
�sólo se manifiesta a través de las imprecisiones a que nos tenían acostumbrados ¡os
románticos.
L idy P rati, T omás M aldonado, A lfredo H lito, E nnio Iommi y G iróla pertenecen al
grupo definido de los concretos, quienes crean símbolos artísticos de sentido tempoespacial, en necesaria correlación con el mundo de la geometría. Los elementos geométricos
que emplean les sirven para crear campos expresivos en la tela, los pintores, o para
componer el espacio, los escultores, invirtiendo así el fenómeno visual y estimativo, ya
que el espectador siente la vida no como algo sumergido en cada uno de ellos, sino como
algo que se expande en un espacio de creación sui gen eris.
En posición menos definida se hallan M iguel O campo , J osé F ernández M uro y Sarah
G rilo . El primero se orienta, sin embargo, hacia las formas concretas en casi todas las
telas que expone, salvo dos en las que se podrá observar el paso de una sensibilidad
individualista, por decirlo asi, con acentos de primitivismo y romanticismo por tanto,
a una sensibilidad más precisa y depurada. También Fernández Muro, pero en sus telas
quedan resabios de ritmos orgánicos y la pasión no se esconde ni se sublima como en
las de sus compañeros de grupo citados. Más sutil todavía es Sarah Grilo, extraño espíri
tu guiado por una intuición romántica en esencia, capaz de obtener efectos cromáticos
y espaciales tan refinados y tan inesperados como para que el todo se funda en una
vibración de espacio.
Más alejados se encuentran Clorindo T esta y R afael O neto, el primero porque mantiene
el cordón umbilical con ciertos objetos del mundo visible, el segundo porque aun com
pone con espíritu de inventor de naturalezas muertas. Pero tanto uno como otro van
limpiando sus ojos y su paleta, van enriqueciendo su vocabulario formal y no es difícil
predecir una lenta evolución hacia un sistema de formas precisas.
En Argentina hay otros grupos juveniles que militan en campos adversosK No faltan
los superrealistas y los neorealistas, asi como ese vasto campo de impasible definición
en el que actúan los indecisos. Además, el grupo de los pioneros, algunos de gran
valor, aunque detenidos ahora desgraciadamente, en las conquistas obtenidas hace
muchos años. Entre todos sobresale este grupo que expone en Brasil, al que tengo la
enorme satisfacción de presentar y en cuyo porvenir creo con fe y fervor.
Buenos Aires, julio de 1953.
JORGE ROMERO BREST
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�IMAGO MUNDI
R E V I S T A DE H I S T O R I A DE LA C U L T U R A
Director
JO S E L U IS ROM ERO
Consejo de Redacción
L U I S A Z N A R , J O S E B A B I N I , E R N E S T O E P S T E IN ,
V IC E N T E R A T O N E , R O BE R TO F . G IU S T I, A L F R E D O ORGAZ,
F R A N C ISC O RO M ERO , J O R G E R O M E R O B R E S T , JO S E
R O V IR A A R M E N G O L Y A L B E R T O S A L A S
Secretario de Redacción
RAM ON ALCALDE
SUMARIO DEL PRIMER NUMERO
JO S E L U IS R O M ER O : R eflexion es sobre la historia (le la cultura,
RODOLFO M O N D O L F O : T rabajo y conocim iento según A ristó
teles. — JO S E B A B I N I : lu is grandes etap as del a n á lisis in fi
n itesim al. — JO S E J U A N B R U E R A : Spinoza y las ideas
jurídicas en el siglo X V I L — JO R G E RO M ERO B R E S T :
R eflexiones sobre la h istoria del cubism o. — V ICTO R M A S S U H :
M artí en los E stad os U n idos. — Textos y documentos para la
historia de la cultura: T ratado acadio de d iagn ó sticos y pronós
ticos. — Reseñas por Tulio H alperín D onglii, A lberto Salas, R ober
to F. G iusti, Juan Carlos Torchia E strad a, N icolás B abini, E rnesto
E p stein y José B ab in i. — Bibliografía. — Crónica por Tulio
H alperín D ou glii, L u is R. V ítale, Javier M alagón y otros.
P ublicación trim estral. Suscripción anu al: A rgen tin a: .10 pesos;
E xtran jero: 4 dólares.
N úm ero su elto: A rgen tin a: 15 p esos; E xtran jero: 1,25 dólares.
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Ver y Estimar
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Crítica
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Ver y Estimar S.R.L.
Date
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1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Español
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Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
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Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
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Vol. 9, no. 32
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, agosto 1953
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Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero Brest, Jorge
Pastor, Blanca
Refice, Claudia
Argul, José Pedro
Blayle, Magdalena
Oliver, Samuel F.
Poggi, Elena
Stábile, Blanca
Roland, Alfredo E.
Pasini, Alicia
-
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f03605391c6110d877aea409112c3949
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/447c6ad697b2b662ab71d07d9e150e8c.pdf
c25171622401ca18ec617ac1830f427e
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RhVISTA
DE CRITICA ARTISTICA
NUMERO TREINTA Y TRES
TREINTA Y CUATRO
BUENOS AIRES
Ver y
Estimar
Este número c o n tie n e :
DAMIAN CARLOS BAYON: Discusión sobre el
cubismo • EDITH GAY:
Un gran pintor argentino:
Armando Coppola • JOR
GE ROMERO BREST:
Punto de vista crítico •
Polémica: Carta abierta
de LORENZO DOMIN
GUEZ. - Respuesta de
JORGE ROMERO BREST •
MAGDALENA BLEYLE:
Con La pintura europea
contemporánea frente a
obras y teorías • Crítica:
RAQUEL EDELMAN: So
bre cuatro escultores. BEATRIZ HUBERMAN: La
nueva generación plástica
argentina. - ELSA TENCONI: Luis Seoane. BLANCA PASTOR: Cerá
micas de "La Gotera". BLANCA STABILE: Kosice. -ELENA F. POGGI: Ra
quel Forner • Miscelánea.
�VER
Y DESTIMAR
REVISTA
E CRITICA
ARTISTICA
DIRECTOR
JORGE ROMERO BREST
CON LA COOPERACIÓN DE SUS DISCÍPULOS
VOLUMEN
IX
N Ú M E R O
T RE INT A Y TRES
T R E IN T A Y CUA TRO
D IC IEM B R E DE 1953
SUSCRIPCIÓN ANUAL
Cuatro números en el año, de abril a noviembre
A rgentina : $ 20 ra /n . — O tros países: $ 30 m /n .
TUCUMAN 1539 - T. E. 35-9243 - BUENOS AIRES
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C O R D O B A 999
�DISCUSIÓN DEL CUBISMO
1. TOM ; DE POSICIÓN.
La Exposición del Cubismo que se realizó en el Museo de Arte Moderno
de París, entre febrero y abril de 1953, ha dado base a esta discusión h
La crítica atacó alguno de sus aspectos. En primer término porque
agrupaba a pintores que podrían no parecer directamente vinculados
con ese movimiento; por no incluir, en cambio, cuadros de D erain
(quien fué uno de los inventores si no el primero que encontró la
fórmula de las casas prismáticas inspiradas por C ézanne ) ; por empezar
por Les demoiselles d’Avignon, ese cuadro no totalmente cubista de
P icasso; por haber colgado la exposición por orden cronológico.
En general estoy de acuerdo con el organizador, B ernard D orival. Por
una vez el problema ha sido visto en grande y no en pequeño. Lo que
nos interesa cuarenta años después de la iniciación del movimiento no
es la mezquina enumeración de los pocos artistas reunidos alrededor de
una idea, sino el más amplio repercutir de esa nueva concepción del
espacio, del tiempo, de la realidad, en un amplio sector de pintores, los
cuales formaron todos su aprendizaje en aquella disciplina difícil, y evolu
cionaron después de acuerdo a lo que cada uno creyó ser su más íntima
y sincera urgencia. D orival no limitó estrictamente el contenido de la
palabra Cubismo que desborda de implicancias todavía en nuestra época.
Es un grosero error, tanto histórico como humano, el que se comete con
el desmenuzamiento excesivo de un momento dado en escuelas, subes
cuelas, movimientos, épocas, subépocas y maneras diferentes aun dentro
de la vida de un mismo pintor. Esta fragmentación no sólo no contribuye
i Naturalmente que el alcance de mis palabras se referirá de modo principal a los
cuadros que figuraron en dicha exposición.
1
�al estudio de los momentos artísticos sino que los transforma en un
mosaico arbitrario del cual corremos el riesgo de no sabernos servir
después. Ni la historia del Arte ni los artistas son discontinuos ni se
pueden dividir en capítulos arbitrariamente. Cortarlos cuando están
vivos no nos puede aclarar su fisiología.
Toda nuestra época, por la vastedad misma del saber, tiende a especia
lizarse, pero estando prevenidos de este peligro, volvamos de cuando en
cuando una mirada circular al conjunto para tratar de no perdernos.
Hagamos una síntesis y no nos desmenucemos más en el análisis por el
análisis, que si bien resulta útil aplicado con cautela, puede llegar a
ser supérfluo o innocuo, y es invariablemente antididáctico.
No es posible seguir creyendo ingenuamente que la humanidad tenga
tal fuerza creativa como para ser capaz de inventar cada veinte años
(o menos en los últimos tiempos, según nos quieren hacer creer) un
nuevo vocabulario plástico, o sea una nueva estimación del mundo a su
alrededor. Un movimiento como el Impresionismo —por ejemplo— es
mucho más vasto y tiene raíces antes y después de su existencia propia
mente histórica. Lo que el Impresionismo buscaba, se venía perfilando
lenta y trabajosamente en la experiencia de una cantidad de artistas que
iban enriqueciendo intuitivamente la nueva concepción del mundo a su
alcance.
- .
Si miramos hacia otro momento histórico como el Renacimiento, veremos
que ocurre algo semejante. De B runelleschi a R afael transcurre un
largo siglo. Y aun antes de B runelleschi había habido otro siglo repleto
de especulaciones anárquicas, pero no por eso menos extraordinariamente
ricas. No hay razón para creer que si el Renacimiento (que nos explican
falazmente como un relámpago genial), tuvo en realidad una lentísima
elaboración de siglos, el hombre moderno pueda saltarse las etapas obli
gatorias que representa la nueva concepción, con todos los ejercicios de
acomodación que implican lo estético, lo filosófico, lo social, lo político,
lo religioso.
Toda la novedad que arranca desde mediados del siglo pasado y conti
núa hasta nuestros días forma parte de un mismo impulso. Vistos así,
con perspectiva histórica, los distintos momentos del arte se leen con
mucha mayor claridad y, por qué no decirlo, con mucha mayor verosimi
litud. La especulación que parte de los impresionistas no ha cesado ni
2
�culminado todavía, en ella estamos, tratando entre todos de contribuir
al estilo que nos defina.
En cuanto a D erain y Les demoiselles d’Avignon son objeciones menores.
El hecho de no figurar D erain puede ser considerado una falta grave,
pero no olvidemos que el mismo D erain fué el primero en abandonar
lo que quizá en él había sido solamente una intuición genial. No basta
descubrir, hay que perseverar en la intuición que puede abrir el camino
a un mundo nuevo. Del cuadro de P icasso Les demoiselles d’Avignon
dice K ahnweiler que su parte derecha es el primer intento de Cubismo
en la historia. Sólo por esa razón valía la pena hacerlo venir de Nueva
York donde forma parte del Museo de Arte Moderno de dicha ciudad.
Fué una ocasión de verlo en París, ocasión que fué muy bien recibida.
Más grave podría ser la objeción que también se le ha hecho de colgar
los cuadros cronológicamente, separando la obra de un mismo pintor.
En Museografía moderna se prefiere el juego de influencias y de inter
penetraciones: el Museo Imaginario de M alraux . Casualmente en estos,
días se han reabierto las salas del Louvre agrupando los cuadros con un
nuevo criterio. En vez del absurdo separatismo por escuelas y países, ahora
las obras están presentadas en un plan realmente europeo en que sólo
se atiende a los parecidos e influencias.
En realidad cada exposición importante, retrospectiva o de conjunto,
debería ser colgada varias veces y cada vez con un criterio diferente: unas
veces por orden cronológico, otras agrupando las obras en forma tal que
se viera la evolución de cada artista o sus influencias. En una palabra,
todo lo que pudiera inferirse de semejantes comparaciones. Eso sería
lo pedagógico.
Claro que siempre se podrá decir que hubo un Cubismo circunstancial,
un Cubismo de momento, un Cubismo con minúscula si se quiere. No
es el que me interesa por ahora. Mi esfuerzo trata de integrar y no de
desintegrar. Tenemos ya la suficiente perspectiva histórica para abarcar
el panorama y no equivocarnos demasiado.
En realidad, la idea previa, tratándose del problema del Cubismo, debería
ser más o menos ésta: la búsqueda que se inició el siglo pasado y que
continúa hasta nuestros días es la que trata de la creación de una nueva
concepción espacial y en general, de una nueva concepción total del
3
�mundo. En la antigua, el hombre verdaderamente inquieto, moderno, no
se mueve ya a gusto.
Ese concepto antiguo, fué inventado por una prosapia extraordinaria de
hombres que tuvieron la fuerza de imponerlo. Otro tanto tenemos que
hacer nosotros con el nuestro si no queremos vivir de prestado y en falso.
En el campo de lo meramente espacial, fué concretamente la obra de un
puñado de hombres geniales: arquitectos, pintores, escultores y geómetras
del Renacimiento, que, desde el siglo XV hasta el XVII lucharon por
abrir una brecha en la niebla y crearse una realidad. La invención de
un espacio es una tarea tan concreta y urgente como la invención de la
brújula, la pólvora o la imprenta. En razón misma de la riqueza dél
sistema que inventaron, durante siglos, el hombre occidental se ha visto
prisionero en esa magnífica jaula. Entre los primeros en querer escapar
de ella están D egas y algunos pocos otros de sus contemporáneos; M anet ,
M onet , G auguin , V an G ogh y C ézanne . Influidos por el japonismo y
sintiendo en ellos el llamado de un algo distinto, que no sabían bien
cómo expresar, se lanzan poco a poco a la empresa temeraria de querer
romper con la tradición representativa. Pero ello no consiste en una
novedad cromática o en un tratamiento diferente de la atmósfera, tampoco
en la anécdota del tema o en el grosor de las pastas, sino más bien en
aquello que después se llamará en fotografía: el enfoque, el ángulo, o sea
simplemente el nuevo sentir del espacio, más complejo y más rico que lo
que habían sido los anteriores. En Le Fifre de M anet , por ejemplo, se
ve ya al niño del pífano flotando en un ambiente inexistente, irreal, inde
finido. Espacio coloreado que no es ya el suelo fugado de la perspectiva
en la pintura tradicional. Las vistas de teatro de D egas con un primer
plano de bambalina o la cabeza de un músico ocupando media tela,
pueden aclarar lo que quiero decir.
Empieza a desmoronarse la concepción de la realidad como la de un
cubo escénico en el cual las cosas del microcosmos que es el cuadro pintado,
reproducen en menor escala las del macrocosmos (el mundo de fuera,
el nuestro, el que podemos experimentar). Convención del Renacimiento
en que además el todo debe ser visto por un espectador de talla normal
que mire fijamente en la perpendicular que parte de sus ojos (de su ojo
habría que decir, pues la visión del Renacimiento es decididamente mono*
4
�cular) i Los pintores, aun los mejores pintores de fines del siglo pasado
que no tuvieron esta intuición, se perdieron en la búsqueda de la luz, de
la paleta clara y lírica o, lo que es peor aún, del mero color local. Especu
lación sobre la luz y el color que no fueron inútiles ni mucho menos para
la captación del mundo y que ablandaron en cierto modo la visión y la
prepararon a saltos más atrevidos.
En esa larga lucha en la que está comprometido el hombre moderno en
busca de su auténtica expresión, los cubistas marcan una de las vueltas
del camino, camino que no ha terminado de recorrerse ni mucho menos
y que camina con nosotros como una obsesión inalcanzable.
Para mí, en el problema de la pintura, desde hace un siglo, priva la bús
queda desesperada de una nueva concepción espacial que sea capaz de
expresarnos; todas las otras dificultades me parecen pálidas y subordi
nadas a aquella urgentísima y principal.
Aprehensión nueva del espacio. Esto es lo que el hombre moderno va
haciendo, casi sin darse cuenta, casi a su pesar muchas veces, por medio
del cinematógrafo, la televisión, la velocidad, el aeroplano y en el dominio
de la ciencia pura por medio del microscopio, del telescopio, de los rayos
infrarrojos, los ultravioleta, en fin, por todos aquellos sistemas conectados
con lo visual y que nos dan hoy, una visión mucho más cosmogónica del
universo en el que nos movemos. Una visión más rica, más compleja y
también más extraña porque todavía no la dominamos totalmente. Esto
en cuanto a lo puramente material de aparatos o procedimientos. Pero
también cabe hablar de una aprehensión espacial distinta de la especu
lación de estos últimos años, ya sea en el campo de la topología, de la
teoría de los quanta, del espacio curvo o de la relatividad einsteniana.
Pero entendámonos: nada de esto implica una fundamentación matemá
tica del arte nuevo; se trata simplemente de señalar un paralelo revelador
entre la equivalencia de lo plástico con lo que es ya una realidad y no
una simple intuición (como parecen creer algunos) en el campo de la
ciencia.
Es reconfortante comprobar que cuando creíamos que distintos grupos
de hombres estaban luchando separados por descubrir su verdad más
i El lector curioso tendrá toda la información y discusión apetecida del tema en el
libro capital de P ierre F ráncastel : Peinture et société. Lyon, Audin, 1951.
*
5
�profunda, notamos de golpe que se desmoronan las barreras y los obreros
de todas las direcciones se encuentran en el interior del túnel que todos
construían perseverando. Ésa es la coincidencia entre el más inquieto
arte de estos últimos años y las búsquedas de la geometría no-euclidiana
de R iem ann , de L angevin , de P oincaré, de N ils B ohr , de Luis de B roglie.
Y las de la física-matemática moderna de E instein y la punta de lanza
que constituyen la Psicología, la Sociología y la Biología de hoy.
El Cubismo, considerado así en su trascendencia más intemporal, no sería
más que el ir y venir de la lanzadera que va tejiendo la nueva realidad
cada vez más compleja, tal como las experiencias de A lberti, de P ao lo
U ccello , de P iero della F rancesca , de D onatello , de B runelleschi, no
eran definitivamente alcanzada. Habrá que borrarse de una vez por todas
la noción básicamente falsa de que la Historia del Arte es un acertijo con
una clave que puede ser encontrada de una vez por todas.
A pesar de que todos creemos estar prevenidos contra una posición dema
siado simplista, no pasa día en que no podamos acusarnos de haber pensado
por medio de esquemas elementales o rudimentarios en exceso, ya sea
por pereza o por anquilosamiento mental.
I gnace M eyerson lo expresa muy bien cuando señala que el análisis de
los hechos humanos tiene que precaverse contra una interpretación dema
siado fácil: “Ese análisis deberá resistir al primer movimiento”. Pensemos
en cada término de la historia como en un complejo de infinidad de
fuerzas —a veces antagónicas— y no nos dejemos llevar por la pendiente
cómoda de las generalizaciones decorativas.
Aplicado al arte, este criterio complejo y armónico de todas las relaciones
humanas en la captación de un momento o problema, nos evitarán el
peligro de una concepción puramente visual y el otro no menos grande
de las correspondencias que ha sido causante de tanta literatura.
Trataré pues del Cubismo (no simplemente del histórico) y me desocuparé
de las divisiones arbitrarias del profeta mayor: G uillaum e A pollinaire ,
cuyos libros y artículos se leen siempre con gran placer poético, pero que
no pueden tener, naturalmente, ningún rigor científico.
Y puesto que la exposición estaba presentada cronológicamente —y algúni
i I gnace M eyerson: Les fonctions psychologiques et les oeuvres, París, J. Vrin, 1948.
6
�método hay que seguir— iré historiando el paulatino enriquecer del
sistema por el aporte de cada uno de sus cultores,
2. NACIMIENTO DEL CUBISMO.
Ante todo, consejo previo: borrémonos la palabra de la mente. El Cubismo
como todo movimiento humano empieza sin saber que va a ser él mismo,
exactamente como actúa un ser vivo, tanteando la realidad a ciegas, creyen
do que quiere una cosa cuando en realidad busca otra más compleja o pro
funda. Dando manifiestos que después nunca se cumplen, apoyándose en
circunstanciales premisas rápidamente abandonadas, aceptando un nombre
que empezó siendo un mote despectivo (exclamación de M atisse —según
parece— ante un cuadro de B raque ) , tal como Impresionismo o Fauves
habían sido también peyorativos en un principio. No tiene demasiada
importancia.
Como todo momento humano, si lo analizamos, vemos en él a un grupo de
hombres jóvenes más o menos dotados luchando denodadamente por expre
sarse. Impresionados quizá por las últimas exposiciones de Cézanne, cre
yéndose cézanianos y enarbolando el famoso lema del cubo, el cilindro y la
esfera, discutiendo interminablemente con los amigos filósofos y poetas
para tratar de aclararse ellos mismos lo que sin embargo era ya intuición
en los más sensibles. Es evidente que querían salir de un punto muerto de
la pintura (siempre al arte parece estar en un callejón cerrado en el inme
diato momento previo al próximo salto en el vacío). Porque seamos fran
cos, sí la pintura de hoy día nos parece estar acorralada, ¿qué les pasaría
a los honrados pintores de principios de siglo? El color no era ya escapa
toria suficiente como parecían haberlo creído los fauves. La tímida defor
mación con contenido social de crítica, tampoco. La experiencia luminística
la habían hecho ya los impresionistas y habían llegado al punto cero de las
vistas de la Catedral de Rouen o las Ninfeas de M onet .
Pareciera quedar un solo camino: persistir en la vía del penúltimo C ézanne .
En ese sentido el crítico suizo G eorg Schmidt ,1 director del Museo de
Basilea, tiene una página esclarecedora donde dice que del C ézanne cons
tructivo (siguiendo la nomenclatura del famoso Catálogo Razonado de
U ionello V enturi) sale el Cubismo, pero no del último C ézanne que sei
i Aquarelles de Paul Cézanne. B ale, Les Editions Holbein, 1952.
7
�puede llamar sintético-, el Cézanne de las infinitas versiones de la Montagne
Sainte-Victoire. De este período, según Schmidt, se ha tenido un juicio un
poco peyorativo, considerándoselo como un “fenómeno de vejez del cual
no se sabía bien qué pensar”.
Queriendo, pues, hacer Cézannes, estos pintores se encontraron —ya en
1910—en una posición realmente anticubista, si tomáramos la expresión en
el sentido de construir la realidad con la solidez de los cuerpos geométricos
cuyo paradigma es el cubo.
Si miramos ahora la realidad de la pintura de aquel momento en París
(1907-09), nos encontraremos con un grupo de jóvenes pintores perfecta
mente desorientados, ensayando tímidamente lo que creen que debe ser el
arte, su arte. Artistas en busca de una expresión que les revele:
“Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo.. . ”
decía por aquel entonces maravillosamente R ubén D arío. A todos les pasa
ba más o menos lo mismo, como a todos los verdaderos artistas en todas las
épocas.
Alguien, Braque en este caso (aunque hay quien dice que fué D erain) ,
empezó a pintar de otra manera. El hecho no tiene una importancia tras
cendental. La chispa originaria puede haber estado en cualquiera, más
importante es el perseverar posterior. No creo que el hecho de haber
Picasso o Braque empezado a pintar aquellas casas cúbicas pueda ser califi
cado de genialidad. Eso forma parte de una literatura que se inventa siem
pre a posteriori.
Braque, por aquel entonces, pintó algunos cuadros pensando quizá vaga
mente en uno de los modos de Cézanne, sin aprender —por otra parte— la
lección del maestro ni llevarla a sus últimas consecuencias. En efecto, en la
pintura de ese momento, Braque no pinta por mapas de color modulando
la forma, no extiende la pasta con espátula de una manera rasante, ni
sigue el color claro y en la gama azul de Cézanne. Aquellas casas que tanto
B raque como Picasso dieron en pintar, allí por los albores del Cubismo,
dentro de un registro bajo y ocre, no tienen nada que ver con la espléndida
realización de Cézanne en sus últimos años, ni con su maravilloso oficio
que estos jóvenes —por dotados que fueran— estaban muy lejos de poseer.
Un aplastamiento bastante convencional de casas, unos árboles algo artifi
ciosos y un color térreo, son sus características. Color que nada tiene que
ver con los magníficos ocres y grises de dos años después.
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�Los artistas creen siempre tener un mensaje que transmitir, hasta los malos.
Ésa es, por otra parte, su fuerza. De modo que no es de extrañar que
prueben en ellos mismos, que traten de influir sobre sus amigos, que dis
cutan en eternas charlas de café —no siempre tan inútiles como lo suponen
los de afuera—en lo que creen y, sobre todo, en lo que quieren creer.
Cada uno tiene sus afinidades, hay el que despotrica contra esto y el que
prefiere lo otro. Lo más importante en todo ese juego de odios y pasiones
es que ese creer en algo los haga creer en lo que quieren decir, que un
buen día con sus errores, sus convencionalismos, sus durezas, su mejor o
peor oficio lleguen a empezar a parecerse a ellos mismos y se lancen a
su propia conquista con todo afán.
Así y no de otra manera se forman los movimientos. No sólo por un mani
fiesto —que tantas veces dice exactamente lo contrario de lo que se quie
re probar—, no tanto por la obra aislada o anónima que no representa casi
nada en el contexto de una época. Sino sobre todo por la labor conjunta,
por las amistades, los salones de pintura, las exposiciones, los libros
que se manejan familiarmente en un medio, los amigos poetas, teorizadores
o filósofos del grupo. Entre todos esos elementos heterogéneos se va hacien
do lentamente un estilo.
Los artistas se copian unos a otros y a ellos mismos como niños en la
escuela, se dejan influir por lo que admiran, crean y se forman entre todos
y contra todo. Algunos: más pararrayos, captan antes. Otros, más finos,
perfeccionan luego el sistema. Otros —en fin— no llegan nunca o cuando
llegan, se aferran a su pequeña receta para no abandonarla más.
No voy a hacer la reivindicación de cada pequeño detalle que fué contri
buyendo a la formulación del estilo, tratándolo como una invención genial
para agregar una gloria fácil a cada uno de los artistas de que hablé.
Los constataré, por el contrario, de la manera más objetiva, para tratar de
demostrar precisamente mi tesis de la formación paulatina de un estilo.
Se verá así como todo contribuye a ese fin: los pequeños esfuerzos aparen
temente inconexos, los impulsos, las repeticiones, rutinas, cambios de di
rección o, a veces, hasta las humoradas que tuvieron después consecuencias
mucho más vastas que lo que supusieron los propios inventores del juego.
También habrá que señalar todo lo contrario: los caminos abiertos o entre
abiertos que nunca llegaron a ser recorridos en su totalidad.
La humanidad se goza en destripar los muñecos que le depara el destino,
13
�llevando cada solución hasta sus últimas consecuencias. Cuando no lo hace,
parece que quedara un cabo suelto que algún otro artista, muchos años
o siglos después puede animarse a retomar. ¿Quién estudiará los senderos
interesantes que quedaron inexplorados? ¿Dónde está la consecuencia, el
continuador directo de la admirable geometrización de Piero della Francesca? ¿Por qué el barroco que se insinuaba en la decoración carolingia no
progresó y fué vencido por la rigidez austera de lo románico? Una historia
de los cabos que quedaron sueltos podría ser a veces más esclarecedora que
la otra. Conocemos mal que mal la historia de lo que fué, se podría
reclamar la de lo que pudo ser.
Lo cierto es que en esta aura del Cubismo, Braque intentó los ocres, sin
grises (como después será de rigor), pero esos ocres no están solos: los
acompañan unos verdes esmeralda muy líquidos. En cuanto al espacio,
tampoco es todavía el del Braque que llegará a ser. Aquí todavía se está
buscando a sí mismo y hay que reconocer —sin que esto quiera ser peyora
tivo por cierto— que le cuesta llegar al verdadero talento mucho más que
a su tempestuoso compañero Picasso. Recorta las figuras de las casas y
las aplasta como barajas una por encima de las otras. En cada cuadro se va
viendo sin embargo el paulatino enriquecimiento del espacio, cada vez más
complejo y más expresivo. Primero es el elemental juego de cristalizaciones
en una gama muy baja. Algo le decía (con toda razón por otra parte) que
el color exasperado no se podía llevar bien con esta lucha por tratar de
atrapar un espacio virgen, no experimentado hasta entonces. Algo le decía
que la búsqueda que tentaban era fundamentalmente la del espacio y que
el color en sí o la luz, objeto de la investigación impresionista, no tenían
razón de ser. Entendámonos: también había espacio en los impresionistas,
pero aquel seguía siendo siempre el espacio que había impuesto el Rena
cimiento italiano. Es decir que faltaba, no el espacio en el sentido de aire
Ubre que sí que lo tenían y de manera extrema, sino una concepción de
lo espacial (en el sentido más amplio de la palabra) como una nueva
aprehensión de la realidad. Y aquí se impone una digresión para en
tendernos.
; * i'
3. DISTINTAS CONCEPCIONES ESPACIALES.
Cada hombre y cada época han tenido y tienen una diferente concepción
espacial. La tienen los niños (como lo han demostrado en sus estudios de
14
�Psicología infantil los maestros de la Escuela de Ginebra: Piaget, W allon
o I nhelder) , la tienen los pueblos primitivos, los orientales y el hombre
occidental hasta principios del Quattrocento. Cada una distinta y cada
una válida. El sistema egipcio no es el chino, el de A lTamira no es el de
Giotto.
La curiosa verdad que ha demostrado Francastel en su libro citado es
que la pintura impone antes que el teatro moderno (cuyo auge remonta
al siglo XVII) una visión de cubo escénico. El teatro antiguo: griego,
romano o medieval se desarrollaba en un espacio neutro o abstracto. Los
clásicos hadan evolucionar sus personajes delante de una arquitectura
inmutable y frente a la naturaleza. Todo era tono, el espectador ponía
con su imaginación lo que faltaba en realismo. Pero los personajes estaban
rodeados por el aire, no encerrados en ese cubo al cual falta la sexta cara
por donde espiamos la vida íntima de un grupo de personas. Pues bien,
esa concepción de la realidad como la de un cubo que por el lado del
espectador carece de muro, remonta a la especulación espacial del primer
Renacimiento y se continúa pacientemente hasta fines del siglo XVI en
que queda estatuida para uso de futuras academias.
Esa visión que tardó dos siglos en imponerse y que fué tan compleja como
para no poderse resumir en pocas palabras, se aplicó a tratar de represen
tar la realidad como una serie de espacios segregados, unos detrás de otros,
un poco como las bambalinas de un teatro. El espectador con un punto
de vista central, monocular y perpendicular al escenario, tiene una visión
perspectiva del mundo en la que verticales y horizontales paralelas al
espectador se conservan como tales para sólo fugar hacia el horizonte u
otro punto o serie de puntos las que no cumplen ese requisito. Todo esto
a priori puede parecer cierto. Cualquiera que haya estudiado perspectiva
sabe que ni aún así es exacto, pues las cosas que están demasiado próximas
al espectador se deforman tanto (igual que lo que pasa con las fotografías)
que se hacen irreconocibles. Ante todo porque nuestra visión es mucho
más rica que la perspectiva, y el campo visual de nuestro ojo es esférico y
abarca en grados una zona que conocen los oftalmólogos. Además nuestra
visión no es ni fija ni monocular. Es decir aprehendemos la realidad más
como una cámara cinematográfica que como un aparato de fotografías. Y
para mayor diferencia nuestra visión se produce en el tiempo. Para perci
bir cualquier conjunto visual ensayamos mil enfoques diferentes. Por si
eso fuera poco está todo lo que sabemos mentalmente de lo que vemos o
15
�creemos ver, toda nuestra vida psíquica respaldando nuestra visión. Ante
tanta riqueza, se comprenderá que esa visión de espiar por un agujerito
como en las máquinas perspectivas de Brunelleschi es pobre por demás.
No por falsa desde un punto de vista estrictamente geométrico, sino por
simplista y por no tener en cuenta más que un caso particular que no se
da nunca puro en la realidad.
Ante semejante descubrimiento la humanidad, por muchos siglos, se ha
declarado asombrada y plenamente satisfecha. Es más, no se ha llegado a
pensar que las cosas puedan ocurrir de otra manera. Los más avanzados
pensadores han caído en el error de creer que el espacio es una categoría
kantiana del pensamiento, un dato a priori y en cierto modo definitivo.
“El espacio no es una realidad en sí cuya representación sólo varía según
las épocas. El espacio es la experiencia misma del hombre”, dice
Francastel.
Uno de los grandes responsables de esta visión del Renacimiento es
del siglo XV tiende a transformarse hacia fines del mismo siglo en regla
de oro de la representación del espacio sobre la pantalla plástica de dos
dimensiones. Todas las vías de la especulación espacial parecen conjugarse
en ella.
Para convencerse de los titubeos con que avanzan los tentáculos de esta
aprehensión de la realidad basta observar los tres espacios imbricados —en
cierto modo contradictorios— de las Batallas de Paolo U ccello, uno de
los inventores de la perspectiva geométrica. Hay un primer plano fugado,
inmediatamente los caballos se presentan sólidos, un poco como caballitos
de madera. Por detrás, como un telón de fondo en el que las cosas suben
más cuanto más alejadas están (igual que en Egipto o en Pol de
L imbourg) el paisaje cierra la composición arbitraria de esos tres modos
distintos de ver la realidad contemporáneos de una sola pintura. Y Piero
della Francesca, ¿utiliza acaso siempre su descubrimiento? Entre todos
van probando fragmentos de novedad que aplican como las piezas de un
rompecabezas. Todo está por formularse y nadie puede tener una con
cepción total y muerta de la experiencia mientras ella se está realizando
precisamente a expensas de¡ todos y cada uno.
De ese mundo álbertiano en el que quedaron para siempre los aportes
geniales de Brunelleschi, de D onatello, de R afael, de ese mundo que
A lberti y a pesar de no ser la única, su concepción formulada a principios
16
�se nos dió como modelo único y que se ha ido degradando con los siglos
para terminar en repertorio obligatorio de todos los gabinetes de dibujo
del mundo, se alimentaron los artistas del siglo pasado. Y se puede decir
claramente, sin cometer una herejía, hasta los mejores. Que ahora veamos
la enorme diferencia entre Bouguereau y M onet o que Couture o
C arolus D uran nos hagan sonreír no quiere decir que su concepción
espacial no fuera la misma que la de los artistas más dotados y más uni
versales de la época. Sólo D egas, a veces Manet y Monet (por distintos
caminos), el Cézanne tardío, Gauguin y Van Gogh aportan un hálito
nuevo a la. búsqueda y la van haciendo marchar a lo que desembocará
después en el Cubismo y en el mejor arte de los cincuenta años de este
siglo.
Todos aceptaban —público y artistas— una concepción tan cerrada y
arbitraria como lo es la de la figuración perspectiva. Es curioso cómo la
gente que sabe interpretar lo gráfico de una película cinematográfica
(piénsese en la enorme cantidad de convenciones del cine: las dos dimen
siones, el blanco y negro, la discontinuidad de las imágenes, primeros
planos, vistas desde todos los puntos imaginables), esa misma gente es
terriblemente conservadora en pintura, porque sus mecanismos intelectua
les y sensibles no saben entrar en juego ante la riqueza del mundo que les
presenta la pintura moderna más significativa. Para su tranquilidad pien
san que el mundo es perspectivo y fotográfico (más o menos deformado en
el plano de la figura o el color), pero siempre algo tangible y conocido.
Naturalmente, sacar de tan craso error a las personas adultas y con un
cierto nivel de cultura, resulta tarea ímproba. Nadie quiere penetrar en
un nuevo tembladeral donde nadie se siente seguro ni de lo que piensa ni
de lo que juzga cuando tiene a mano todavía el sólido suelo que le fabri
caron los innovadores geniales de hace cuatro o cinco siglos.
No se trata de hacerse violencia, cada uno, reflexionando en su fuero
interno, puede descubrir la absoluta verdad de estas nociones.4
4. EL PROBLEMA DEL TIEMPO.
El Cubismo se va asentando. En la obra de Picasso y de Braque va
apareciendo no la visión antigua, sino la nueva visión hormigueante de
puntos de vista diversos en el tiempo y en el espacio. Pero esto es tema
que se presta a discusión.
17
�H ans P latschek en el número 20 de Ver y Estimar (dedicado al Cubismo),
aplicaba —como ya es tradicional— la simultaneidad espacial para el
Cubismo, dejando la concepción de desarrollo en el tiempo para el Futu
rismo.
Me parece que se trata de divisiones arbitrarias. ¿Cómo habrá que consi
derar a la arquitectura, por ejemplo? Evidentemente se trata de un arte
espacial, el arte espacial por antonomasia. ¿Pero cómo se lee ese espacio
si no es en función del tiempo? Ya lo dijo magistralmente V aléry en
Eupalinos o el arquitecto: la arquitectura, como la música, se desarrollan
en el tiempo. La única aprehensión del espacio está indisolublemente
ligada al tiempo.
Hay que tener cuidado con estas querellas que pueden limitarse a un
juego de palabras. ¿Cómo puede concebir el hombre el espacio sino en
función del tiempo o viceversa? Georg Schmidt ha encontrado una buena
fórmula cuando dice que en la pintura de D elaunay lo que se mueve es
el ojo alrededor del objeto, mientras que en el caso de los futuristas italia
nos lo que se mueve es el objeto frente a un ojo inmóvil. Pienso que lo
que dice Sch¡midt de D elaunay se puede decir de todos los cubistas que
llegaron a dar una sensación de simultaneidad en sus cuadros. Hablando
en términos fotográficos que están al alcance de todos, se diría que en los
cubistas hay un montaje de distintas visiones del objeto (y en realidad es
el Cubismo el que nos ha familiarizado con la noción de los varios espacios
imbricados en un fotomontaje) y que en el futurismo se trata más bien
de una fotografía en que el elemento móvil ha salido movido dejando
un rastro que puede ser también expresivo.
De todas maneras no puede decirse que en esa simultaneidad que quieren
dar los cubistas pueda prescindirse de la noción de tiempo. No creo que
haya que elegir entre tiempo o espacio, sino por el contrario que hay que
hacer definitivamente su unión. Es ya hora de que nos acostumbremos a
manejar corrientemente el concepto de espacio-tiempo, que tiene ya una
larga vigencia científica.
Cuando R odin analiza en sus Entretiens sur l’Art, el Mariscal Ney de R ude,
el Embarque para Citerea de W atteau o su propio San Juan Bautista,
explica cómo los grandes efectos de animación resultan de la yuxtaposición
de elementos que en la naturaleza son sucesivos y no simultáneos. “Sola
mente —sigue diciendo Francastel en el ya citado libro— que en Van
G ogh hay otra cosa: no es más una combinación de diferentes momentos
18
�de la acción sino de varios sistemas de representación del mundo”. Y
termina diciendo que V an G ogh : “ ...ju n ta acciones que se presentan
normalmente bajo diferentes ángulos de vista, es decir, en realidad, suce
sivamente en el tiempo”. Aplicando esta noción al Cubismo, creo que se
puede tener una idea clara del problema.
5. DESARROLLO DEL CUBISMO: PICASSO Y BRAQUE.
Con estas ideas aclaradas y después de tanta aproximación puedo acercar
me a plantear el problema en sí del Cubismo.
Uno de los pocos puntos en que se puede coincidir con A pollinaire es
quizá en la intuición que tuvo de que los dos grandes nombres del Cubismo
serían los de P icasso y B raque . En 1910-11 B raque sigue subiendo poco
a poco en su expresión. No nos deslumbra en seguida como su compa
ñero español, pero se va afirmando cuadro tras cuadro y va ajustando el
color.
Algún día habrá que hacer el inventario de los elementos de que se sirvie
ron en sus cuadros los cubistas en esta época. Se verá entonces qué pocos
son: guitarra, mandolín, violín, copa, vaso, naipes, compotera, acordeón,
diarios, letras, avisos, botella y algunos pocos más. Tanto B raque como
P icasso los van descomponiendo y ensamblándolos pacientemente de una
manera sensible. No hay ya perspectiva, puede haber todavía espacios
segregados y varias visiones simultáneas (como habíamos visto que ocurre
en las Batallas de Ü ccello), pero se lucha denodadamente por escapar del
cubo escénico del Renacimiento.
Pero en realidad el Cubismo ha procedido por descomposición y despla
zamiento de las partes de la visión clásica. Su aporte no es tan revoluciona
rio como aquellos pintores o sus contemporáneos creyeron. Antes de
construir es necesario empezar por destruir, y familiarizarse con un nuevo
vocabulario. Es lo que va a ocurrir después. Entre 1920 y 1930 los pin
tores entrenados en la ascética práctica del primer Cubismo redescubrirán
con entusiasmo el color y las riquísimas posibilidades de la naturaleza
muerta. Pero entonces ya se sabrán mover por ella con una comodidad
que estaban muy lejos de tener veinte años antes.
Ya en 1910 P icasso maneja el espacio como una materia elástica. En la
gama baja de los grises y los ocres desintegra los elementos significativos
19
�de un conjunto de objetos o de un retrato (el paisaje ya ha sido abando
nado por él y por Braque definitivamente en este período), y los vuelve
a ensamblar con toda coherencia plástica. Si lo representado no se reco
noce de inmediato, hay que admitir sin embargo que tiene sus pistas que
lo hacen fácilmente explorable.
Esta nueva creación de conjuntos es sin embargo bastante tímida. Siguen
en pie muchas de las premisas anteriores. Picasso o Braque van reali
zando lentamente en ellos lo que había sido una tendencia en esos
cuatro o cinco pintores verdaderamente revolucionarios de fines del siglo
anterior. Pero hay continuidad en el pasaje, no hay ruptura brusca, lo
vemos ahora claramente. Al negarse a representar dentro de la conven
ción tradicional de Occidente (desde el Renacimiento hasta el siglo XIX),
los pintores cubistas preparaban el campo nuevo a algo que todavía
intuían confusamente. El problema a esas alturas se les presentaba como
una desintegración de las cosas, como una captación más rica. Había
que triturar objetos para poder pensarlos de nuevo. Es conmovedor
notar esa marcha ascendente y torpe a veces hacia la visión nueva. En
ese sentido si bien el Cubismo es una escuela histórica, no lo es por sus
consecuencias, la temperatura a que sometió a los artistas durante un
largo lapso que se prolonga hasta nuestros días. Sus derivaciones, enri
quecimientos, habilidades son imprescindibles para comprender el arte
de nuestro siglo. En ese sentido rebasa lo meramente histórico.
Los artistas del momento no podían saltar libremente hacia períodos
artísticos que no hubieran sufrido la tutela terrible del Renacimiento,
ir hacia lo romántico, la miniatura medieval, el arte de algunos pueblos
primitivos, lo egipcio, en fin hacia cualquier forma aperspectiva. Sólo
heredaban el japonismo que había influido tan benéficamente a D egas
en su concepción espacial y al penúltimo Cézanne, lo que les permitía
aplastar la visión de una mesa o de unas botellas. Por aquel entonces
la feracidad del arte negro les tentaba también, el Ballet Ruso llegó a
entusiasmarlos. Pero cuidado con exagerar su influencia. La verdadera
prosapia cubista es puramente pictórica y viene de Cézanne, del famoso
cono, cilindro y la esfera y muy pronto fué negada (en el sentido volu
métrico y lo que parece querer decir la palabra Cubismo) en una ato
mización del objeto y un rebajar la gama cromática hasta casi la grisalla
obligatoria, con el punto de vista múltiple y el intento de implicar
duración.
20
�¿Qué hacían los otros artistas por ese tiempo? De la última manera de
Cézanne salen los fauves y su experiencia interesantísima. Cézanne en
sus Montagne Sainte-Victoire utiliza el signo cursivo (hay que precaverse
contra la palabra arabesco que podría inducir a error). Ese signo cursivo
es el elemento de unión entre las partes de una visión sensible y no ya
geométrica del mundo. Pero en los impresionistas o en Cézanne estos
acercamientos no son el producto de un juego de combinaciones gratuito
de elementos estilizados sino la sensación directa e íntima de la naturale
za. Lo curioso es que aun los artistas que quedaron históricamente fuera
del movimiento como M atisse, ya sea por el camino del fauvisme, por la
acendrada acentuación de sus capacidades exploratorias y su sensibilidad
alerta como antenas muy afinadas, llegan tarde o temprano a visiones
tan nuevas y tan creadoras como las que más. Matisse viene por la ruta
del color y el dibujo sintético. Podría quizá hacérselo derivar de la hipó
tesis cursiva de Cézanne que abarca la totalidad del mundo sin desinte
grarlo en rectas y planos (hipótesis cubista del primer momento), sin
concebirlo como espacio coloreado en ensamblaje de grandes planos
(como en D elaunay) o sin el fértil amaneramiento del Cubismo en 1914.
Ya en La Danza (1909), Matisse avanzaba un paso sobre la exploración
de D egas. En él hay: “extensión con peso, plasticidad, indeterminación
de los límites” (Francastel). Con La Danza, por medio del arabesco,
M atisse consigue la unión de cosas objetivamente extrañas entre sí.
D ufy llegará por otros caminos que se enriquecerán con los años. Cada
uno es un caso particular. De los otros, ligados con la experiencia
cubista, paso a ocuparme a renglón seguido.6
6. JUAN GRIS, LÉGER, DELAUNAY.
Me tengo que referir ahora a tres grandes pintores que aportan junto
con Picasso y Braque otras versiones y soluciones a ese mismo problema.
Creo que la de J uan Gris es una experiencia que se agota en él mismo y
que no tiene historia posterior. En cambio, de los intentos de L éger y
de D elaunay no sólo vive una parte muy importante de la pintura actual
sino que además tienen todavía un largo porvenir. Y conste que ese
distingo no es peyorativo para Gris, al contrario. Hay artistas que llevan
su sistema hasta tan lejos que cuando lo abandonan queda prácticamente
exhausto para uso de futuros continuadores. Es el destino de un
R embrandt o de un L eonardo.
21
�De J uan G ris se ha escrito mucho estos últimos años, quizá demasiado
como para tener la conciencia libre de prejuicios (a favor o en contra).
Desde la obra admirable de K ahnw eiler : elogio y justificación, hasta la
opinión un poco arbitraria y dura de A pollinaire .
Si queremos hacer entrar a G ris en el sistema que tan ejemplarmente
nos dan P icasso o B raque entre 1910-12, naturalmente que nos parecerá
un pintor equivocado. Si en cambio tratamos de comprenderlo en sí,
veremos que su búsqueda puede correr paralela a la de ellos y ofrecer
aspectos extraordinariamente interesantes.
En realidad J uan G ris tiene otra historia en su pintura. Empieza con
una aparente inseguridad ensamblando curvas y tratando de construir
retratos en un color que se acerca a la grisalla. Poco a poco va instauran
do su mundo. Un mundo no triturado y recompuesto como el de B raque
0 P icasso en 1910-12 sino más bien un sistema en que la realidad queda
apresada en un juego repetitivo de formas. Un objeto está cortado y
parece reflejarse en un gabinete de espejos, pero siempre es reconocible.
No se trata ni siquiera lo que se podría llamar la rebanada de objeto
que es el procedimiento de descomposición en L éger. Naturalmente, con
este sistema de G ris las cosas conservan una solidez, un aspecto físico
verosímil mucho mayor. Su gran problema es en esa época el del color L
Lo sube a una gama en la que no se siente cómodo. Son colores satura
dos: marrones achocolatados, amarillos azufre, violetas, azules y verdes
crudos. Oposiciones de colores que destruyen la belleza formal y de
composición que ya para 1914 ha logrado. Los elementos de su compo
sición se cortan en damero, muchas veces se trata de vistas aéreas como
si volara sobre las mesas de sus bodegones, con objetos que abate para
estudiar mejor. Paulatinamente va sabiendo ensamblar las curvas y las
rectas, las zonas punteadas, los subrayados de las líneas principales. A
medida que renuncia a esos elementos (que considera cada vez más
como parásitos) va rebajando la gama y se instala en los grises muy
matizados que domina maravillosamente. Quizá su mejor época sea la
que va de 1916-19 cuando está en la plenitud de sus medios, cuando se
puede decir de su pintura lo que A ndré M asson dice en general: “La
gran pintura es una pintura en la que los intervalos están cargados de1
1 “Creo que el color no es malo. Lo temo, porque me parece mi lado débil.” Carta
de G ris citada por Kahnweiler : Juan Gris. París, Gallimard, 1946 (191).
22
�tanta energía como las figuras que los determinan”. No hay vados, el
cuadro abarca y dice todo lo que tiene que decir sin énfasis pero sin
desmayos. Después, hasta el 26, va a estar obsesionado por las formas que
Kahnweiler llama: rimadas, es decir que una forma principal se repite
en una accesoria como un tema musical. Iba hacia una gran claridad y
una visibilidad que asusta a los cultores de un arte deliberadamente
oscuro. De todas maneras su experiencia no cuenta más que para él.
Su camino se cerraba en cierto modo después de su experiencia. Siempre
quedará como un maestro que ha enseñado a empalmar los juegos de
la realidad en esquemas formales de gran belleza expresiva. Irregular,
repitiendo en él la historia del despojamiento paulatino y del amanera
miento, típicos del que trabaja en soledad.
L éger comporta un caso distinto. Él es otro de los grandes buscadores
de esta época y en el polo opuesto de P icasso: inventor consecutivo de
toda la historia del arte. O de Braque: antena sutil y artesano capaz
de dar hasta el último estremecimiento de la materia y el color.
Léger en cambio llega al Cubismo todavía inmaduro y después de algu
nas experiencias muy acertadas empieza a forzarse en encontrar, con
dificultad, con una especie de torpeza esencial y con lentitud de obrero
obstinado, lo que quiere decir. Y lo que quiere decir se revela simple
mente como una adhesión a la cosa, al objeto como él mismo lo llama.
A pollinaire lo ve como el rapsoda de lo mecánico. Pasados los años
comprendemos que su actitud sobrepasa lo mecánico. Lo que ocurre es
que las máquinas le dan ejemplarmente materia con peso y existencia
propia fuera de lo sentimental, de lo que huye este tierno. Su concepción
no es la estrecha del hombre mecanizado (aunque haya estado obsesionado
con el tema hasta el punto de haber realizado una película: el Ballet
Mécanique en 1924).
En ese tiempo de Cubismo, Léger, con absoluta originalidad se replantea
el problema, y para él no se trata de pulverizar el objeto para recom
ponerlo, su abstracción no quiere ir tan lejos. Necesita seguir viendo
el signo de las cosas que incorpora a su pintura. En sus cuadros de esa
época se ven pues trozos de objeto, rebanadas de objeto, recompuestos y
ensamblados mucho más orgánicamente que en P icasso o en B raque en
quienes tenían simplemente categoría de signos en libertad.
Pero el espacio está presente. No solamente como profundidad en
trompe l’oeil sino como implicación de toda esa masa que quiere acumu23
�lar en sus pinturas. De pronto son vistas de París, todavía dos o tres
planos de espacio reconociblemente convencional, pero hay también
otra visión nueva que se zambulle desde arriba, en picada diríamos con
un término de aviación. El espacio va quedando captado, registrado en
redes que nada deben a la red tradicional ni a la impresionista. Esta
nueva óptica es propia de L éger, su aporte al arte contemporáneo.
Cuando llegue a organizar su mundo de objetos, se encontrará dominando
un espacio abstracto pero no por eso menos existente.
Un buen día Léger descubrirá el color violento como independiente
—experiencia tan útil de los fauves— y lo aplicará simplemente sobre ese
espacio para que cuente emocionalmente. El sistema es brutal pero
eficaz. P icasso, M atisse o D ufy lo han hecho con más elegancia, no
deja de ser interesante pensar que L éger le ha dado un sabor propio.
Tanto a L éger como a D elaunay, Georg Schmidt los llama: futuristas
franceses. La nomenclatura es discutible, la idea que está detrás es quizá
justa. En esta exposición del Cubismo se ha mostrado en qué punto de
la investigación espacial estaba L éger en ese entonces. Me parece justo
ocuparse de él como inventor de una de las versiones modernas de un
problema eterno.
Y llego al otro futurista francés, al creador del Orfismo (según
A pollinaire): R obert D elaunay cuyo nombre interesa cada día más a
críticos y público en general. Su búsqueda va por el lado del color y la
visión totalizadora del mundo. Visión que trata de abarcar más cantidad
de campo visual que el nuestro común.
Intenta primero en sus autorretratos y en las vistas de St. Severin un
cromatismo de gama impresionista', pero poco a poco, a medida que se
enriquece su concepción espacial, va desembocando en un color que
terminará siendo casi el primario: triunfante y asoleado. En sus
St. Severin empieza a ejercer su potencia de explorador de un nuevo
espacio, fascinado por su descubrimiento de la dinámica gótica. Intere
sante experiencia que tiene un contenido paralelo al que se podría
obtener filmando con una cámara móvil dirigida hacia las bóvedas en
una construcción de ojivas. Toda anécdota desaparece. También la
tectónica del gótico. Queda solamente en su registro el exaltado sucederse
de curvas concéntricas, dominadas por un fuerte color puramente ima
ginado. Se intuye con claridad cómo desde un principio D elaunay daba
vueltas alrededor de su idea clave de los círculos y anillos, segmentos
24
�circulares pigmentados en los primarios con que acabó su joven carrera.
Intermedia y capital su serie de Torre Eiffel. Esta construcción ha sido
para el mundo moderno un verdadero símbolo, no sólo de ingeniería
avanzada sino también una experiencia espacial como la que constituyó
en su tiempo la elevación de la cúpula de Santa María dei Fiori en
Florencia por Brunelleschi a principios del siglo XV. Es decir: fué
motivo de una distinta aprehensión del espacio. Esa construcción —la
Torre Eiffel— en la cual lo interior y lo exterior no tienen límites pre
cisos ha fascinado a los fotógrafos que la han retratado desde todos los
ángulos posibles tratando de abarcarla en su inmensidad y en su riqueza
espacial, símbolo de la visión moderna.
D elaunay no podía escapar a esa especie de obsesión y se lanzó a ella
con todo su ímpetu. De pronto es la silueta familiar de la torre perfi
lándose contra el horizonte del paisaje de París, de pronto en una cercanía
que nos hace pensar en primeros planos cinematográficos con sus arcos
que vuelan y abarcan espacio. Otras veces es su cuerpo ágil que se
quiebra y se integra en visiones más ricas que la unitaria, fija y momen
tánea, visión oficial académica inaugurada con el Renacimiento, durante
el cual tuvo sentido, pues se trataba de una formidable innovación
tendiente a explorar con método y rigor un espacio, pero que en el
transcurso de los siglos había llegado a hacerse un lugar común comple
tamente desprovisto de valor significativo.
Su espacio está creado por sus grandes planos de color, modulados apenas
pero nunca inertes. Planos que se abren en abanico, que se ensamblan
como una consciente y fuerte obra de carpintería. No hay huecos, tam
poco hay flaquezas. La deformación va unida al color de una manera
tan consecuente que nadie podría intentar separarlos sin destruirlos. No
hay una visión arbitraria, enfermiza o absurda del espacio. No hay que
entender esas torres como si se derrumbaran, tampoco como una crítica
social de la disolución material de un mundo; por el contrario se trata
de los ejercicios de recomposición de la realidad de acuerdo a una visión
más rica, más total, que además —como lo hemos visto— implica el
tiempo. B oris Fraenkel en el prólogo de un libro que aparecerá próxi
mamente sobre D elaunay dice: “D elaunay tenía que resolver el siguien
te problema plástico: dar la impresión de un objeto del mundo exterior
de dimensiones gigantescas en el espacio de una tela necesariamente
limitada, y ello no por una solución relativamente académica, mostrán25
�dola de muy lejos, es decir, por fuera, sino colocándose en el interior,
sin dejar sin embargo de darnos la sensación del fenómeno global. Al
hacer esto, D elaunay reproduce en el lenguaje plástico el fenómeno
natural que el ojo del contemplador que se encuentra muy cerca de la
Torre Eiffel hace automática e inconscientemente, y que por eso nos
parece muy natural. La retina tampoco puede percibir la totalidad de la
Torre Eiffel de una sola vez, no puede hacerlo sino por la readaptación
ultrarrápida y casi automática del ángulo visual, sin que además ello
llegue a ser consciente”.
7. PICASSO Y BRAQUE A PARTIR DE 1914.
Pasan los años y Picasso y Braque van cambiando su experiencia, enri
queciéndola, debilitándola quizá pero en todo caso haciéndola evolucio
nar. Con su contribución o la de sus amigos se van completando los
rasgos del Cubismo que chocaron a los contemporáneos: fragmentos de
nombres, carteles (se empieza a redescubrir la virtud estimulante de la
escritura como dibujo), orlas. En un principio se imitan los títulos, la
madera, el papel de empapelar. Después el recorte y el collage de toda
clase de materias, hasta arena o papel de lija, serán lícitos.
Picasso ha alcanzado para aquel entonces la perfección formal. Domina
lo que todavía se le rebelaba dos años antes.
Braque lo ha igualado ya en esa fecha. Desde entonces correrán juntos,
el uno al lado del otro, y no se sabrá ya a simple vista de quién es cada
cuadro. No importa, ese mismo anonimato nos está proclamando clara
mente la noción de estilo. Artistas amigos, coincidentes o influidos
mutuamente. La historia está llena de esos ejemplos.
Por ese tiempo ambos prueban la composición en óvalo que sirve para
cerrar admirablemente el ejercicio ortogonal que significa la tela.
Cuando empiezan a separarse se ve en seguida que Braque es menos
ascético y que su camino va a ser el del color. Prueba un azul oscuro
casi negro, agrega un toque de esmeralda. Arma, desarma, juega, cambia
de escala, sube todo el teclado, hace variaciones sobre un tema, se deja
obsesionar por la música. En 1911 B raque ya dibuja al carbón como
quien pinta: con todo dominio. Si no fuera por lo que les falta en
sensualidad táctil, sus dibujos podrían llegar a ser tan ricos como un
26
�cuadro. Esta experiencia es curiosa: el pintor que va desde un color muy
rico hacia el gris, el grabado o el dibujo, sabe llegar en el uso del blanco
y negro a una riqueza que el mero dibujante nunca alcanza. Goya tiene
unos negros aterciopelados, los rodea de blancos y medias tintas tan
refinadas como su paleta esplendorosa siempre nimbada, sin embargo,
de un gris plateado. Los cielos de México retratados por Eisenstein en
blanco y negro son profundamente azules sin serlo, por transposición.
El que empieza a tentar el dibujo sin haber tenido la experiencia del
color, raramente llega a esa profundidad en lo neutro. Es un lugar
común saber que los más ricos coloristas son los dibujantes y grabadores
más expresivos.
P icasso ya empieza entonces a probar otra cosa aun antes de agotar el
Cubismo. Sus cabezas de esa época reflejan el arte negro. Niño travieso
genial, cuando sus camaradas se aplican honradamente a su flamante
invención, él ya quiere saber qué va a hacer 30 años después. Ya en 1914,
P icasso que se aburre en la perfección, empieza a inventar nuevos trucos:
madera fingida, golpes de espátula, todo lo prueba incansablemente. Sin
embargo, toda esa pirotecnia no será inútil para su desarrollo futuro y
además tendrá consecuencias mucho mayores. Después del ejercicio rigu
roso del primer momento, tanto él como Braque y ahora junto a ellos
Gris, son capaces de hacer malabarismos en los que el color vuelve a
tener un lugar importante, tanto como las cesuras de la tela, los blancos
que hacen el papel de los silencios en música. Pero tanto el fondo sin
pintar como el color están vistos con ojos nuevos. Si en cierto modo el
objeto se recompone después de su atomización, en realidad es ya otro
objeto nuevo. No será ya el anecdótico que tenía su lugar en el senti
miento o el objeto material con forma y color propios. Ahora ya es la
composición liberada en un espacio que se va afirmando con su valor
propio. Históricamente, la actitud de 1914 es un dejarse ir por el gusto,
la arbitrariedad, el refinamiento, así como la de 1911 había sido una
cuaresma —admirable— como lo es el Clave bien templado en la obra de
Bach. Se evita pintar, simplemente se pega sobre la tela todo lo que se
tiene a mano. Apenas si unas muy tenues líneas, como telas de araña,
vinculan entre sí los elementos sabiamente desperdigados por el gran
fondo neutro. Hay como una calidad oriental de factura. Nada queda
insistido, todo sale de la asociación feliz de unos pocos elementos muy
bien concordados, como en una aguada china.
27
�P icasso aumenta entonces el grosor de sus pastas, después llega a ras
carlas o modularlas con un peine. Imita así maderas, papel, todas las
materias. El repertorio está casi listo, cada uno se podrá lanzar a pintar
por veinte años de acuerdo a lo que le urja. El alfabeto ha sido inventado
y es hora de ponerse a escribir con él.
Ese impulso será diferente en cada uno. Para Léger será el culto del
objeto en un espacio abstracto; años después le aplicará el color primario
no coincidente con la forma, como trazos o zonas con vida propia.
D elaunay irá acercándose paulatinamente a los grandes círculos concén
tricos que lo obsesionaban desde un principio. Pero habrá pasado por
los encuentros de fútbol, las escenas de aviación, todo lo que sea simul
táneo en el movimiento y el color. El cine, el punto de vista aéreo, el
montaje fotográfico, están detrás de su experiencia pictórica y la con
dicionan.
B raque se lanzará para siempre (sólo hace dos años nos sorprendió con
unos extraños y hermosos paisajes) a sus naturalezas muertas que con
centran para él su ejercicio cezaniano de ser formas con color y materia.
P icasso, el incontenible, se dedicará a sublimar todo su mundo interior
haciendo cantar simultáneos o separados los dos genios que lo habitan.
A partir de 1914 el Cubismo había pasado quizá como escuela pero se
inscribía en la historia del arte como una experiencia de las más ricas y
de las que más consecuencias han dejado en la historia de la pintura.8
8. LAS OTRAS VERSIONES.
Los otros pintores que no sean los ya apuntados tienen que entrar
fatalmente en la categoría de los epígonos. La historia es también, en
cierto modo, la historia de los que triunfan. Creo, pues, justificable el
hecho de haber estudiado el comienzo del movimiento en aquellos artistas
en quienes se díó de una manera más favorable y en los que las posibili
dades de estilo fueron más totales.
G leizes quizá sea importante históricamente, pues parece de los más
inquietos y tiene en su haber más de una invención interesante: punteado
de la tela o fragmentos de letras de imprenta. También el ejercicio de
querer combinar signos distintos entre sí. A veces son unas espirales,
unos arcos de círculo concéntricos que tratan de ensamblarse con rectas
y con ángulos. Hay que reconocer que el intento es interesante, aunque
28
�resulte bastante pobre. Sus primeros cuadros revelaban a un pintor, pero
en la búsqueda tomó un camino que no llevaba a nada. En cuanto a
su composición se puede decir que si sus arreglos son francamente feos
nunca resultan totalmente inútiles. Tanto en su calidad de pintor o como
teórico, G leizes merece ser considerado. Su color puede ser frío o desacor
dado y su composición algo deliberada pero hay que tener en cuenta la
violencia que tuvo que hacerse para romper la malla de la figuración
tradicional de la cual se veía mucho más preso que sus compañeros. Se
fuerza tanto para liberarse que cuando lo consigue se encuentra con que
sus signos se han desperdigado y no tienen entre sí la cohesión exigible.
Ha seguido hasta nuestros días en su sistema de signos sueltos, una espe
cie de taquigrafía plástica, que si bien no se traba como la de los más
excelentes, al menos actúa por presencia y siempre resulta estimulante y
problemática. Su sistema quizá sea más valedero en el grabado, en el que
se refugia desde hace muchos años. Quizá porque en él evita el problema
del color que siempre le resulta superpuesto y no sentido inseparable
mente como un todo con la composición.
H erbin trivializa a Cézanne, pinta con un color que no tiene calidades
propias y, además, insiste en el paisaje para el cual no había salida en
ese punto de la especulación. Es curioso comprobar cómo el paisaje no
se prestaba al Cubismo. Su misma calidad de aire libre, de espacio
inapresable, le quitaba posibilidades. Cézanne había sabido domesticarlo
en su juego de planos y en su modulación del color por pequeñas zonas
vibrantes y superpuestas. Pero si el paisaje sufría un tratamiento envol
vente, y era abarcado de manera espacio-temporal, ese mismo paisaje se
volvía duro, hostil, en una palabra, completamente inadaptado al fin
apetecido. El problema del tema es tan importante al hacer el proceso
de un movimiento como lo es el repertorio de objetos, la composición o
el tratamiento de la materia. Los epígonos sirven muchas veces (de
manera negativa por cierto) para saber dónde no había que apoyar o
qué zona era la prohibida. A pesar de haberse iniciado con compactas
composiciones de casas, Braque y Picasso se alejaron inmediatamente
con intuición segura, de aquellos temas como de aquel color ocre intenso
que los había tentado en un primer momento. Sabían —quizá sin saberlo
conscientemente— que ni tema ni color se prestaban a sustentar la pin
tura que imaginaban. Su volver al rostro humano o la naturaleza muerta
no son en absoluto casuales sino la más elocuente demostración de lo
29
�que su genio tiene de intuitivo en la elección o rechazo de los medios
que elige para manifestarse. H erbin se equivoca, pues, al insistir en el
paisaje y sólo llegará a comunicarse con el público, cuando con su geo
metría un poco elemental nos deslumbre con sus triángulos y círculos
vibrantes como una clarinada de color puro.
P icabia en esa época titubea. En algunos de los primeros cuadros cubis
tas llega a pintar el peso y la solidez con tanta convicción que uno se
pregunta si no iba —sin quererlo quizá— en contra de la corriente de lo
que hacían sus compañeros de grupo. Después arma grandes composicio
nes que tienen el mismo defecto que imputábamos a Gleizes: los ele
mentos no están trabados entre sí, los signos flotan por una tela excesi
vamente vacía sin llegar a ensamblarse como en el paradigma que es la
composición de D elaunay. Nadie podía sospechar en aquellos primeros
cuadros en que la materia está acumulada e inerte, en aquellos otros
aéreos y deshilvanados, al pintor que iba a desembocar en las trabajosas
maquinarias inventadas en su época Dadá. Quizá en ninguna de las
tres formas ese artista haya llegado nunca a transmitir lo que quería.
El suyo puede ser uno de los destinos trágicos del arte.
M etzinger es sin duda el más interesante de todo este grupo. Su figura
es de las que habrá que reivindicar con toda justicia. Lo ha probado
con sus exposiciones individuales de estos últimos años. Su universo es
sin embargo reducido, su principal intento: hacer poliédrica la realidad.
Busca continuamente diedros y triedros capaces de crear zonas de relativa
sombra o luz para hacer valer toda su gama de color tierno (en la gama
del pastel) y componer así sus telas. Pero en él las curvas se ensamblan
con mucha habilidad con los ángulos y no hay un solo agujero en la
trabazón de lo que con tanta firmeza compone, en esa especie de caña
mazo en que hasta el último rincón del cuadro es significativo. Metzinger
ha seguido su línea invariable a través de los años. No ha triturado la
realidad. Lo cotidiano está allí presente pero firmemente descompuesto
en lo que tiene de más expresivo tanto como forma, color o composición.
Así se mantiene aún ahora, en una lección muy alta de pintura honrada
y firme en su vocación, a la que le falta quizá una resonancia universal
para ser la de un gran maestro.
L e Fauconnier es, según la invención de A pollinaire el único cubista
físico. La categoría no puede ser más arbitraria. En realidad sus retra
tos, sin la acrobacia extraordinaria de los de Picasso o Braque, no tienen
30
�hoy día nada que decirnos. Su búsqueda queda, en cierto modo, estéril
y se va a sumar a la de los otros, que tampoco llegaron, para explicarnos
con una claridad cruda cómo el hecho extraordinario del gran artista
resulta no sólo de una vocación, de un trabajo acendrado, de una entrega
total, sino también de una intuición inapresable que señala cuáles son
los ríos navegables que llevan a lo presentido y cuáles se empantanan
inútilmente.
J acques V illon ofrece como M etzinger el caso de un pintor al que hay
que hacer justicia. Y por curioso que parezca, esa justicia la han empren
dido los abstractos que ven en él a un precursor. El sitio de honor que
le asignan es completamente merecido.
En su caso también hay triangulación del espacio, aunque no pueda
escapar de lo que he llamado la concepción escénica del mundo. Pero, al
revés que en Metzinger, los ángulos vivos no se empalman con curvas
que podrían dulcificarlos. Aquí, triángulo se opone a triángulo sin que
ello implique búsqueda de efectos de luz y sombra sino simplemente
batalla de colores hermosísimos y detonantes. Colores llevados a lo más
alto de la gama sin el menor flaqueo o nota falsa. Las telas de V illon
quedan así en la memoria como el traje de un arlequín irreal, guardando
una contención y una serenidad inmutables.
No siempre utiliza los colores estridentes, muchas veces, por el contrario
se refugia en gamas sordas deliberadamente. Color de calidad de acuarela
en que cada tono se funde cromáticamente con el de al lado en una
pintura por napas, en un lavado unificador. Pinta retratos o escenas
íntimas y su composición se imbrica como las piezas de un rompecabezas.
Si los abstractos lo reclaman, es, porque, suprimida la anécdota (que
nunca tiene en él un valor sentimental demasiado grande) siempre queda
en sus cuadros una trama tan tupida y tan sentida de forma-color que no
desmerece de la más ardua y brillante abstracción.
D e la Fresnaye trabaja con un color denso —que no tuvo después histo
ria en la pintura— pero que era interesante en sí mismo como experien
cia. Un color revocado concienzudamente y sordo. Oscuro y de calidad
de fresco en su opacidad e intensidad. Pero su espacio es menos rico,
menos inquietante que los de Braque, Picasso o D elaunay. Si no hubie
ra muerto tan joven quizá hubiera habido en él la fuerza de llegar a ser
un gran decorador mural, un continuador de lo constructivo de Cézanne
31
�sin sus transparencias aéreas pero con una expresión inédita que, desdi
chadamente, se perdió con él.
A ndré Lhote es un caso particular. Es uno de los críticos más agudos
del oficio de la pintura y, según sus discípulos, un gran maestro de la
enseñanza. Y es curioso observar que este gran teórico ha tenido siempre
esa actitud vigilante de la crítica o de la enseñanza hasta cuando pintaba.
Sus cuadros tienen una calidad voluntaria que les quita toda esponta
neidad. El razonador ha matado en él al verdadero pintor. Sus cuadros
dan siempre la sensación de ser más pensados que sentidos. Su compo
sición, que, en frío, puede ser ingeniosa, no pasa de un alarde que
bordea —para sorpresa del pintor— el más convencional academismo. En
la Exposición del Cubismo no faltaron por cierto sus telas: hubiera sido
una gran injusticia. Desde el primer momento está enrolado en el
movimiento y contribuye a su formulación, pero incapaz de dominar su
saber teórico, su caso es el antitético del de tantos pintores mediocres: su
técnica le traba los pies de la expresión.
M arcoussis fué un pintor muy fino y con gran capacidad de vibración.
En él, sin embargo, el Cubismo no se presenta como una fatalidad. En
cualquier otra época que le hubiera tocado vivir, su talento hubiera
sabido plegarse perfectamente a otras circunstancias, siempre que ellas
no le hubieran sido adversas de manera total. Su composición está
admirablemente trabada y es de buena ley, su color en general compuesto
de tierras y grises: muy acordado. No existe en él esa peligrosa falta de
imaginación de algunos pintores menores que les hacía a veces poner
fríamente, un trozo recortado de la realidad al lado de otro cualquiera,
como mercaderías expuestas en una vitrina (esto es lo que Gris llama
en una de sus cartas citadas por Kahnweiller: “Les peintres étalagistes”).
No hay tampoco las notas en falso del retrato o del paisaje fallidos a que
he hecho alusión más arriba. Su carrera subirá a la mejor calidad después
de 1914 y, hasta su muerte en 1927, seguirá pintando con una gran
dignidad y finura de las que no están ausentes las lecciones aprendidas
de sus compañeros de promoción.
Marcel D úchame hace una experiencia heterodoxa. Compenetrado de
los mismos principios que sus compañeros y sus hermanos intenta sin
embargo trazar sus misteriosas señales que responden a veces a un signo
curvo y dinámico, y otras hacen pensar en Klee o en M iró. ¿Qué había
en germen en la pintura de Marcel D uchamp que nunca llegó a florecer?
32
�Su camino es uno de esos caminos rotos de la Historia del Arte de que
hablaba antes. Nos resulta difícil mirarlo porque no cae en el estilo, su
intento en soledad nos atrae y nos rechaza porque no encontramos la
fórmula para apresarlo. Gran pintor sin embargo, su obra queda latente
a la espera de quien la sepa descifrar.
Marie Laurencin nunca pudo entrar en el movimiento más que por
simpatía o amistad. Los elogios que de ella hace A pollinaire resultan
hoy día un poco triviales y deben tomarse como un cumplido a la mujer.
Si algo ha tenido que decir esta artista no ha sido, casualmente, por
medio del Cubismo. Aunque hasta ella misma —por osmosis— haya po
dido parecer atormentada y con la obsesión de querer componer con
rigor.
K upka y M ondrian figuran también en la exposición. Kupka parece
desacordado en el color y brutal al lado de los ejercicios de finura de los
más grandes. Puede ser sin embargo, que, en su medio, el suyo haya sido
un aporte interesante.
Mondrian está en toda su calidad. ¡Pero qué fuera de lugar un cuadro
esquemático como el suyo enfrentado a la complejidad compositiva y
cromática de Picasso, Braque o Gris! Queda su obra aislada como el
testimonio de que él también estuvo asomado al movimiento, que, sin
duda, desencadenó toda su pintura posterior.
Los escultores. El problema de la escultura cubista es grave. En realidad,
la teoría y los mejores resultados se habían basado en la pintura. Trans
poniendo simplemente los principios bidimensionales al volumen se podía
crear sólo algo espúreo o decorativo. Vistos hoy, Zadkine, L ipchitz o
Archipenko nos parecen menos atrevidos que sus compañeros pintores.
En realidad la escultura plantea otros problemas y debe resolverse tam
bién en otro plano. Kahnweiler dice que ciertas soluciones pictóricas se
comprendan mejor en el relieve o las transparencias de un modelo fabri
cado que en el dibujo directo. Es posible; quizá por eso las mejores
construcciones de esa época sean las del propio Picasso, equivalentes
—en cierto modo— a sus ensayos pictóricos. Hoy día, el balance de la
escultura que se mostraba en esa exposición, es bastante desconcertante:
G argallo parece realmente frívolo, con gran habilidad para jugar con
los elementos pero sin ninguna trascendencia. Brancusi ya desde enton
ces se inclinaba más al núcleo que a una composición que fuera equiva33
�lente de lo cubista en pintura. L aurens es quizá el único que compone
sólidamente aunque sus construcciones puedan tener el inconveniente
de ser pictóricas en el sentido de tener un solo punto de vista óptimo y no
incitar a la circulación a su alrededor. Son planas y responden al relieve
tradicional: caso particular de la escultura.
El único que hoy día nos inquieta es R aymond D uchamp-Villon, el
autor de esa estupenda cabeza de B audelaire, que en ella hubiera pare
cido quizá el más aferrado a lo tradicional y, que, sin embargo, es capaz
de dar el enorme salto que significan sus esculturas dinámicas como por
ejemplo el famoso Caballo. Sin embargo, en cuanto quiere transgredir
su dominio, cae en lo simplemente decorativo. En la exposición se
muestran fotos de una casa hecha y decorada por él y sus amigos. Se
trata simplemente de un ingenioso juego de volúmenes, ocasión de pegar
unos cuantos elementos escultóricos sobre una fachada convencional y en
la tradición menos revolucionaria: una casa de dos pisos con mansarda
de pizarra, lucarnas y todos los elementos del siglo XVIII, que, en vez
de estar resueltos como en aquella época tiene ingenuamente triángulos
en vez de arcos y decoración cubista en vez de rococó.
Ese desdichado intento arquitectónico no es más que el preludio de lo
que fué después la Exposición de Artes Decorativas de París en 1925 y lo
que han seguido haciendo los más nocivos decoradores (modernos según
ellos) tales como L eleu o L alique.
Sin embargo en ese mismo año los hermanos Perret habían construido las
tres maravillosas salas del Teatro des Champs-Elysées con la colaboración
de B ourdelle y de M aurice D enis. ,
La escultura y la arquitectura comportan en nuestra época casos parti
culares y hay que historiarlas separadamente. Basta la mención de lo
que se creyó durante un tiempo ser la plástica cubista.9
9. LOS CRÍTICOS DEL CUBISMO.
Mucho se ha dicho y escrito sobre el Cubismo. Los contemporáneos del
movimiento, en su afán por convencer, han aportado mucho material
que hoy día podemos considerar como francamente espúreo. La única
disculpa que pueden todos tener es la de haber estado demasiado próxi
mos a la época que juzgaban o ser amigos íntimos de los propios pintores
enjuiciados, cuando no los mismos artistas y críticos (como Gleizes,
34
i
�M etzinger, Severini, O zenfant, J eanneret). Si ahora comprendemos y
justificamos el Cubismo es sobre otras premisas, a veces antitéticas de las
antiguas: bienintencionadas e ingeniosas pero casi siempre falaces, lite
rarias o pseudo-científicas.
En su libro Méditations Esthétiques, Les Peintres Cubistes, lo mismo que
en numerosos artículos desperdigados, Guillaume A pollinaire asumió
la defensa y explicación del Cubismo. Su intento era noble; hoy, cua
renta años después comprendemos que, en realidad, acertó en pocos
puntos fundamentales. Ante todo, su división del Cubismo en dos cate
gorías: el científico y el físico, que en seguida se vieron ampliadas además
al órfioo (para poder incluir a su amigo D elaunay) y al instintivo para
hacer elástico el concepto y permitirle abarcar prácticamente a todos los
buenos pintores del momento, no pasa de ser una clasificación arbitraria.
El científico podría justificarse: “Es el arte de pintar conjuntos nuevos
con elementos tomados no de la realidad visual sino de la realidad de co
nocimiento’’. Quizá esta definición sea la base del impulso inicial que
sostuvo al primer Cubismo. Creo, sin embargo, que desde un principio la
inquietud era más rica y más compleja de la que deja suponer ese enun
ciado.
En el Cubismo científico, A pollinaire incluye a: P icasso, B raque,
M etzinger, Gleizes, Marie Laurencin y Juan Gris. Janneau en su
libro L’Art cutiste le objeta la inclusión de M etzinger y de Marie L aurencin, objeción que encuentro perfectamente válida. Claro que las sor
presas no terminan ahí, ya he dicho la ingenuidad que revela la creación
de la categoría de cubismo físico para poder incluir a L e Fauconnier.
Después veremos cómo en las otras categorías hay pintores que, como
Picasso, vuelven a figurar. Es lógico. A pollinaire escribía en 1913 cuando
la escuela estaba en plena efervescencia. Es inútil adoptar hoy día esa
clasificación; no haría más que confundirnos en vez de aportar mayor
claridad.
K ahnweiler en su libro sobre J uan G ris caracteriza exactamente las cua
lidades y defectos de A pollinaire como crítico y exégeta. En cuanto al
pretendido conceptualismo de la pintura cubista, K ahnweiler dice:
“ ... pero A pollinaire se equivocaba al calificar a esa pintura de concep
tual. No lo era, porque no eran conceptos, objetos concebidos por el
espíritu, lo que daban Gris y sus compañeros en ese entonces, sino por
31
�el contrario una multiplicidad de informaciones relativas a un mismo
objeto, extraídas de impresiones visuales anteriores. Se soñaba con una
pintura conceptual, pero el pintor de 1912 permanecía empírico, con lo
cual no hacía más que continuar la tradición del Renacimiento”.
El pretendido cientificismo o fundamento matemático también es tema
escabroso al que habrá que volver al tratar del libro de Severini.
Kahnweiler —que vivía con los cubistas y era una mente lúcida— sabe
distinguir muy bien cuáles eran los temas que los obsesionaban y qué
era lo que secretamente esperaban alcanzar. Explica cómo, Princet, era
un personaje que encontraban en el café, sin ningún rigor científico, al
que no tomaban tampoco demasiado en serio y, en cuanto a la cuarta
dimensión o n dimensión de que tanto se ha hablado, ninguno tenía una
noción clara de qué se trataba. Era agua que se aportaba al molino y
como tal se la utilizaba.
P icasso con su franqueza y su claridad lo ha dicho explícitamente: nadie
pensó en la geometría ni en la matemática (salvo quizá Severini), todos
se fiaban en una razón mucho más valedera: su intuición.
Pero es curioso cómo Kahnweiler, cuyo libro, con mucho, es el mejor
publicado sobre el tema, a pesar de casi rozar la explicación satisfactoria,
la pierde de vista por su empecinamiento en negar la búsqueda de una
nueva concepción espacial h Esta clave —para mí única— de la compren
sión del problema se le escapa y tiene que enzarzarse en largas disquisi
ciones sobre el lenguaje, que significan un loable esfuerzo pero que
confunden los principios de claridad sobre los que está edificada la
primera parte del libro. Y no es un error pasajero, Kahnweiler se aplica
con toda su inteligencia a demostrar que Gris —“que fué neo-kantiano
sin haber leído nunca a Kant— descubrió por su propia cuenta que la
existencia del espacio es una existencia a priori”. De ahí nace la diver
gencia con el punto que sustento. No me explico cómo quiere probar la
validez de una pintura que luchaba por salir del marco de la represen
tación tradicional, admitiendo el espacio como una categoría inmodificable. Casualmente porque no hay un espacio único, que nos es dado
a priori, sino que él depende y ha dependido siempre de nuestra apre-1
1 “No es una nueva figuración espacial —como se ha escrito a menudo— lo que inven
taron los cubistas, sino una nueva figuración de los sólidos”. Juan Gris, Gallimard,
1945 (pág. 216) .
36
�hensión, la pintura moderna puede reclamar una nueva versión de ese
aprehender. Hay razones que se vuelven contra el mismo que las enuncia.
También el tiempo —fatal compañero del espacio— cae en las manos de
Kahnweiler que se niega a creer que en la captación de lo plástico in
tervenga ese factor. Para él un cuadro se ve de golpe y de una vez.
Con esas limitaciones es difícil llevar con coherencia una tesis hasta el
final. El libro de Kahnweiler parece escrito por un hombre en soledad,
un hombre que ha rumiado largamente sus ideas y no las ha confrontado
con la ciencia de su tiempo. Su sentido común, su información de primera
mano, su cariño por el tema de que trata, lo hacen el más ilustre de los
críticos del Cubismo.
El libro de Janneau es de otra familia de libros. Su información le viene
de más lejos y a pesar de que tiene las virtudes francesas del orden y la
claridad en la exposición de las ideas me parece en todo momento un
libro mediocre. Janneau, que tiene una copiosa producción de libros
sobre la decoración y el mueble, habrá llegado al Cubismo como a un
tema candente en la época y que le resultaba interesante de tratar. Ma
neja los conceptos sin ningún rigor. Él, que es tan duro con Gleizes y
Severini, utiliza ciertos términos con un alcance tan particular que falsea
todo el contenido del libro. Con la palabra expresionismo 1 quiere signi
ficar algo equivalente a dinamismo; con esa impropiedad de lenguaje
son enormes los descalabros que se pueden producir en la comprensión
del libro. Tiene grandes aciertos como cuando descubre que “el maestro
de Aix, aportó una visión que se podría llamar vertical”, refiriéndose al
plantar los objetos de manera plana y escalando la tela. Otras veces,
también quizá por escribir a tambor batiente y demasiado próximo a lo
que juzga, nos quiere hacer creer que el Cubismo procede de Cézanne
y del arte melanesio. De acuerdo por Cézanne, evidentemente, pero el
error de creer que los ídolos africanos y melanesios fueron los causantes
de semejante revolución nos parece hoy día una ingenuidad. Para expli
car el Cubismo se han esgrimido tres hipótesis; su cerebralidad, su fundamentación matemática, su origen en la escultura negra. Ninguna dei
i “...si por expresionismo entendemos, como corresponde hacerlo, la modificación de
la imagen conceptual del objeto por la interpretación plástica de las sensaciones com
plementarias que sugiere esta imagen”. En otro sitio dice: "El expresionismo renuncia
a mostrar el movimiento en sí mismo y prefiere enumerar las etapas”. Como a; ve,
otro contenido completamente distinto del que hoy damos a esta palabra.
37
�las tres puede ser aceptada hoy. Sobre lo conceptual ya he citado una
frase bastante lapidaria de Kahnweiler. Ese conceptualismo es más
aparente que real. Los pintores cubistas no abstraían para pintar. Sola
mente trataban de romper —sin conseguirlo totalmente por otra parte—
el marco que les venía imponiendo desde hacía siglos el Renacimiento
italiano. Si representaban una copa dibujando su perfil, luego el círculo
de su borde y aplastaban el todo en lo bidimensional, no era porque
trataran de hacer una pintura de abstracción sino como un ejercicio de
descomposición del mundo visible en distintas experiencias. Si además
creyeron poder hacerlo con rigor matemático también se equivocaron.
Porque aplicaran vagamente la regla de oro o ciertas proporciones armó
nicas, al fin de cuentas, salvo L hote o Severini, los demás no creyeron
demasiado al pie de la letra en tanta sistematización. Si a esos errores
agregamos el creer que el hecho de coleccionar escultura negra —que
evidentemente les entusiasmó— influyó de una manera capital en su
concepción de lo representado, tendremos el cuadro perfecto de la
incomprensión en la que se mueve el juicio sobre el Cubismo. V laminck,
D erain, Picasso coleccionaron esos fetiches. En Les demoiselles d’Avignon hay por cierto influencia negra, que aun años después reaparecerá
en las obras de Picasso. Quizá en cierto corte de los objetos equivalente
a la incisión en la madera, quizá en un rayado paralelo de las superficies
pueda decirse que hay reminiscencias de lo negro, nada más. Pero hacer
derivar un movimiento tan complejo de una moda tan pasajera es un
error grave que puede desvirtuar los conceptos normativos. Sería como
exagerar la influencia de la estampa japonesa en los impresionistas o la
de los ballets rusos en el arte moderno.
Otro error de J anneau es hacer provenir la búsqueda cubista de D elacroix, Cézanne, Seurat y de Charles Cross y los divisionistas. Confusa
mente arriesga nombres que en su sensibilidad ensamblarían los hechos
y podrían explicar el fenómeno. Si lo que dice de D elacroix y “la
construcción del cuadro según la fisiología de las sensaciones del color”
puede ser interesante aunque discutible; Seurat —a quien habrá que
poner en el sitio que le corresponde de una vez por todas— no tiene la
influencia que pretende J anneau. En cuanto a Charles Cross y los
divisionistas, esa teoría vista hoy veinticinco años después nos parece
realmente un tiro al aire sin consecuencias. Pero se le puede perdonar
mucho error cuando dice una verdad tan grande como que el Cubismo
�nació de la preocupación por las leyes mismas del oficio, o sea por el
afán de pintar bien en el sentido más directo de la palabra.
Ozenfant y Jeanneret escribieron en 1912. Su libro debuta con una
caracterización muy fina del Cubismo1, busca la explicación fácil:
“deformación expresiva, saneamiento de la tara imitativa, definición de
un arte austero y creación de un idioma severo adecuado.. . ” Sin encon
trar que la necesidad urgente fué la de interpretar la realidad de manera
distinta, lo que hoy se nos impone como única explicación profunda. Sin
embargo en el texto lo dicen: “Los verdaderos creadores no siguen la
moda, la hacen”, pero es una frase que no corresponde a una idea arrai
gada y además tiene el inmenso peligro de citar la palabra moda que
crea totalmente otros problemas. Más adelante insisten en: “saciar
apetitos”, “dar vuelta la página”, en fin confunden —como tanta gente
confundió— lo frívolo que pudo ser moda y perduró en cierto tipo de
decoración, con lo general de una concepción total en que está en juego
hasta lo metafísico.
Como el libro está bien escrito es doblemente peligroso, de pronto ca
racteriza muy bien un momento o un pintor pero se va haciendo cada
vez, más dogmático y cuando se llega a lo que allí se llama: la tendencia
hacia el cristal, estamos ya camino de la justificación del Purismo y en
un punto muerto de la crítica.
G leizes y Metzinger son más pretenciosos y más vagos en su expresión.
Aquí ya son los grandes conceptos generales, las temibles grandes lineas
a vuelo de pájaro. En el prólogo a la nueva edición de su libro, Gleizes
dice que treinta y tres años después no tiene que corregir en nada su
libro (lo que corrobora Metzinger en el epílogo), pero también afirma
cosas tan graves como que: “El Renacimiento es el triunfo del sujeto
(sic) que rechaza la predominancia del objeto, preocupación principal
de los siglos anteriores al xm”. Creo que se podría postular exactamente
lo contrario. La pintura medieval está preocupada con el contenido de lo
que expresa, el triunfo del objeto es uno de los más significativos del
Renacimiento.1
l “... si se admite que las obras principales tienen algo de despojado, de económico,
de austero, de sereno, de general, de altivo, de intenso, con desdén por los medios de
seducción...” (pág. 95).
i G lkiz.es et M etzinger : D u Cubisme. Comp. Iranc. des Arts Graph. Paris, 1947.
39
�En un momento dado rozan una gran verdad cuando sostienen que en
el movimiento cubista debe verse más que una geometría tradicional, el
equivalente plástico de lo que R iem ann buscaba —en un terreno neo-euclidiano— en su Analysis situs, que hoy preferimos llamar Topología.
Pero es solamente una frase y no se lanzan a investigar hasta qué punto
es cierta. También dicen, como P icasso en alguna ocasión, la frase que
hay que repetir incansablemente para destruir una falsa noción: “No
somos ni geómetras, ni escultores; para nosotros líneas, superficies y vo
lúmenes no son más que los matices de la noción de plenitud”. Pero
en seguida vienen las arbitrariedades: cómo el cuadro debe ser equilibrio
de curvas y rectas, las cuales a su vez si se compensan totalmente
se anulan porque dan cero.
Además, en las últimas páginas se hace la defensa del gusto que no es
ni bueno ni malo y se mide exclusivamente por su intensidad. El exceso
de intensidad acarrea el eclecticismo que implica la negación del gusto.
Como se ve estas construcciones no tienen ningún rigor ni siquiera mucha
calidad literaria. El estilo resulta siempre ampuloso y profético y muchas
veces no hace más que confundir las ideas. Los libros de G leizes poste
riores a éste que analizo no hacen más que generalizar y diluir el problema.
S everini en Du Cubisme au Classicisme adopta la posición científica in
transigente. Para él la causa de la decadencia artística es la separación
de la Ciencia y el Arte, y más adelante agrega: “El arte no es más que la
ciencia humanizada”. Inútil discutir temas tan vastos aquí, básteme decir
que así como para G leizes y M etzinger el problema de la pintura mo
derna remontaba a C ourbet , para S everini consiste en un volver a lo
clásico y es el único entre los tratadistas que no quiere considerar a
C ézanne como antecedente. “He creído como todo el mundo en la ten
dencia clásica de C ézanne ; pero ahora que veo claro el origen sensorial
de sus intenciones no puedo seguir creyendo en un hombre que quiere
hacer Poussin del natural, que quiere volverse clásico por la naturaleza
es decir por la sensación". Resulta curioso comprobar cómo Severini cree
haber sido defraudado por C ézanne y se refugia en lo ceñidamente ma
temático para pitagorizar su neoclasicismo. Las matemáticas de su época
ya tomaban otro camino más rico, más complejo y nos volvían a sumergir2
2 Ver el artículo de A l f r e d o E. R o l a n d en el n*> 20 de Ver y Estimar, donde el autor
desmenuza con gran agudeza las tesis de G l e iz e s y M e t z in g e r por una parte, y por la
otra, las de S e v e r in i .
40
�en el caos de la física moderna; el pretendido cientificismo de Severini
quedaba pues definitivamente trasnochado.
Muchos artículos se han escrito sobre el tema, tantos, que el analizar
siquiera una buena parte sería tarea titánica. Baste decir que en los más
ilustres, los de Maurice R aynal, R oger Fry o H erbert R ead, por ejem
plo, se manejan habitualmente los conceptos enunciados más arriba y que
en general se trata de variaciones sobre unos pocos temas. H erbert R ead
propone dividir a los cubistas en tiernos y duros y hace una división arbi
traria de un concepto que ya es arbitrario de por sí. R oger Fry aporta
nociones de apreciación muy fina pero siempre está enrolado en su escuela
intransigente de la visibilidad pura; sus juicios quedan teñidos de esa
circunstancia comprometedora. R aynal ha hecho una síntesis ajustada
pero se ha dedicado principalmente a los dos maestros ejemplares: P i
casso y Braque. N o pueden dejar de citarse también las entrevistas de
Florent Fels y los trabajos de Christian Zervos.
Los críticos contemporáneos que escriben sobre el tema en sus libros:
Georg Schmidt, P ierre Francastel o J orge R omero B rest tienen otra
visión más amplia, más generosa, más nueva. Para ellos —como he tratado
de demostrar a lo largo de este ensayo— el Cubismo es un problema de
mayor trascendencia y obedece a otros motores. Aunque se pueda disentir
con ellos en la apreciación de algún detalle, no cabe duda que simbolizan
(junto con otra cantidad de críticos de espíritu joven) la tendencia a
replantear los problemas y analizarlos bajo una luz distinta, tendencia
que se basa en un conocimiento de lo que las otras ciencias investigan y
que partiendo de intuiciones —a veces muy atrevidas— construye el pa
norama de nuestra realidad, que irá a inscribirse en la historia para
caracterizar a esta época angustiada y maravillosa en que vivimos.
París, 1953.
D ami An C arlos B ayón
41
�un gran pintor argentino:
ARMANDO COPPOLA
La exposición de A rmando Coppola que hemos visto en la Galería Krayd
ha tenido caracteres de sorpresa, alegría de descubrimiento.
He aquí un pintor, un gran pintor que poseíamos sin conocerlo. Después
del primer movimiento de sorpresa agradable, recapacitamos; es necesario
observarlo con espíritu crítico para escribir una nota que permita al lector
formarse una idea de su pintura. Alguien ha comentado, con su pizca de
ironía dudosa, cómo es posible pintar telas que difieran tanto entre sí.
Pero si una crítica no puede hacerse es en el sentido de que le falte uni
dad. Aunque las formas aparezcan muy variadas y dejando de costado por
ahora el problema de que ellas no son lo fundamental en este caso, la
unidad está lograda por completo y de la manera más sutil.
Se da en la materia.
La materia es fundamental en cada una de estas telas y es el vínculo de
todas entre sí. Casi sin advertirlo se establece la relación que el espectador
siente, aunque no siempre se detenga a considerar su origen, ya que
no es el caso de la unidad formal o colorística, más fácilmente perceptibles.
Materia rara ésta, con una extraña calidad vidriosa, tal como si la llama
o algún agente químico hubieran actuado; por eso embebe el color que
no se destaca ni sobresale y aparece fundido aún en aquellas zonas donde,
diríamos, está como chorreado (Fig. 4). Es rica sin ser tampoco demasiado
nutrida, y forma capas superpuestas de fina película transparente, más
42
�densa o más fluida según los casos, conservando siempre un equilibrio
en su distribución. Muy trabajada, muy homogénea y tan transparente
que desaparece la pincelada como elemento expresivo; o no se la advierte
o carece de sentido formal.
Al hablar de la materia en la pintura de Coppola se hace urgente abordar
el problema del espacio. Casi resulta innecesario decir que para nosotros,
hoy el espacio se ha convertido en un elemento pictórico tan expresivo,
tan fundamental, que llegamos a una exposición con un alerta en el
espíritu que también es un ansia: deseamos sentir el espacio.
Ya no es un elemento que se nos da por añadidura; uno más mezclado
entre otros que se manifiesta casi sin que el espectador tenga conciencia
de él. No, hoy sentimos el espacio porque necesitamos sentirlo. Y cuan
do llegamos hasta un pintor es siempre con este interrogante: ¿Cómo
habrá tornado expresivo e¿ espacio? Coppola logra sus principales efectos
con transparencias, pero ¿cómo es este espacio? Ya que hay muchas, mu
chísimas maneras de lograr efectos espaciales. He hablado ya de capas
transparentes; y bien, diré que es un espacio flúido el que se agita entre
esas capas. ¿Un espacio flúido? ¿Acaso el espacio, para ser tal, no ha de
quedar libre, algo así como diáfano? ¿No ha de envolver las formas con
cierta cualidad etérea, diríamos sin peso ni medida? ¿Cómo puede ser
espacio y flúido?
Sin embargo, si bien conserva en este caso sus condiciones indispensables,
si siempre es aquello inapresable que flota y envuelve a las formas, no
es diáfano, es flúido. Es acuoso. Y es espacio. ¿Cómo puede ser así?
Se trata de un espacio que vibra con cierta carga material, que se nos
escurre; una carga que el ojo le agrega cuando al atravesar las capas
coloreadas va espesando el trayecto con la vida plena que absorbió en
la primera y que antes de liberarse de ella, antes de llegar a destino,
recibe las irradiaciones vitales —y sentimentales y espirituales, ¿es nece
sario decirlo?— de la segunda, que estaba allí esperándolo, y así con la
tercera y la cuarta; todas mezclan sus aguas pues no existe línea diviso
43
�ria entre una y otra. Sin embargo, entre ellas se anima el espacio, cargado
de irradiaciones, extraño, denso, flúido.
Resulta difícil explicarlo con más objetividad, ya que su matiz poético,
casi indescriptible, es un imponderable del arte.
El color embebido es radiante y juvenil hasta en las notas profundas;
carente de estridencias chillonas, no toca tampoco la nota dramática
porque una medida lo rige con perfecto sentido de equilibrio. Para
quien haya visto la exposición resulta innecesario decir que es un gran
colorista; que posee una paleta maravillosa por su amplitud; que con
trasta y armoniza los tonos más opuestos sin equivocarse. ¡Y es tan difícil
eso! En raras ocasiones se vale de complementarios, sorteando con éxito
peligros que son verdaderas pruebas de fuego para un pintor. No creo que
puedan ponerse reparos a su calidad de colorista.
Del binomio color-materia fluye su voluntad expresiva, siendo ésta la vía
por donde llega al espectador. Por eso obtiene sus mejores efectos cuando
se deja arrastrar por esa voluntad unificadora quedando subyacente la
voluntad de forma, más palpable que visible. Allí donde forma y espado
se interpenetran mutuamente y cambian fermentos comunes nutridos en
la materia. Son esos cuadros de objetivación no muy precisa, en los que la
comunicación emocional es más directa.
Ahora que no siempre es impreciso —me refiero a la imprecisión de for
mas que le favorece y que nada tiene que ver con la imprecisión del senti
miento o de la idea—; también hay círculos, triángulos, planos geomé
tricos cerrados y bien definidos.
Si de planos se vale, ya se trate de planos individualizados o de planos
románticamente esfumados, se plantea más claramente el problema espa
cial y da entonces otra solución. Un espacio que se siente estático, aun
cuando superponga esos planos, los haga actuar por transparencia y
hasta entrar en choque; no importa, adentro el espacio queda inmóvil,
bien limitado por las formas geométricas.
44
�1
2
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4
�5
6
�7
�Forma y materia no siempre coinciden. Divergencia que se hace muy
evidente en ciertas telas donde sobrepone sobre fondos muy valorizados,
ricos y expresivos, estructuras geométricas muy mecánicas. Creo que
no se ha planteado el problema de la expresión geométrica entrando
en choque con esa materia que le es propia y que constituye su gran
instrumento.
Porque efectivamente no es el primer pintor que plantea el problema
de dos escrituras sobrepuestas, cada una independiente de la otra. Caso
el más conocido el de D ufy . Pero en Dufy, ya que tomamos este ejemplo,
la divergencia entre ambas escrituras es más aparente que real; no es pro
blema de fondo, es sólo de forma. ¿Acaso en lo más íntimo se contradicen
sus manchas de color, frescas y livianas, con su graciosa caligrafía? De
ninguna manera. Son dos formas de expresar en una misma tela una
misma cosa. Es uno el movimiento del espíritu que se abre. Por eso
cuando la forma es geométrica, exacta, tiene exigencias de color y materia
también exactas. Y resulta inútil revelarse contra ellas. Cuando la preci
sión se impone es porque se hace necesario decir algo preciso. ¿Pero
qué sentido puede tener la mezcla de dos lenguas distintas? Lo mismo
ocurre cuando no se domina un idioma, en el lenguaje corriente, el de
la palabra hablada; se balbucea, se mezclan expresiones de la lengua
propia con la extraña, y no se logra propiedad ni justeza en la expresión.
Apliquemos el caso al lenguaje pictórico, pues exactamente es lo mismo.
Para ser expresivo el pintor ha de hablamos una lengua que domine,
sin esfuerzo visible y con todos sus recursos.
Por fortuna aquella divergencia señalada ocurre en contadas telas, y esa
geometría inexpresiva se pierde en realidad dentro de la riqueza del
fondo. Casi es, volviendo al símil de los idiomas, como si por esnobismo
se matiza la lengua materna con expresiones extrañas. No tiene mayor
importancia. Pero si la palabra se pierde y desdibuja en el espacio, no
ocurre lo mismo con la objetivación permanente de una obra de arte
49
�plástico, la cual debe encerrar un mundo coherente en sí misma, supremo
logro a que debe aspirar un artista.
Cuando su voluntad de expresión se evidencia exclusivamente a través de
las formas, rechazando color y materia, como en cierta tela más bien
dibujada que no pintada; en ese caso no valoriza en absoluto el fondo
—todo lo contrario de los concretos— desarrollando sobre ese fondo casi
muerto un juego de círculos y elipses enlazadas que conforman una estruc
tura en definitiva estática. No es inexpresivo porque sea estática sino
porque en este caso el estatismo es inexpresivo. En cambio, cuando pierde
rigor geométrico y logra la fusión color-materia-forma, alcanza estructuras
dinámicas equilibradas en su esencia más profunda. Me refiero no a un
aparente orden exterior y formal sino a un equilibrio de las potencias
anímicas del artista que impregnan y sostienen las formas pictóricas, en
las cuales se alojan, conformando la ecuación personal de este pintor.
¿Prueba de lo que afirmo? Una tela en la que molesta la ruptura del
equilibrio al introducir en una estructura de ritmo geométrico elementos
antropomórficos que alientan vagas resonancias animales y la transfor
man en estructura geométrica expresionista! Pese a todos sus valores, ver
daderos alardes técnicos, el rechazo es inmediato. ¡Hasta qué punto es
necesario la idea, que para ser rectora ha de continuar siendo lógica
consigo misma! Y porque ella existe, la tela N? 1 con su complejo ritmo
de color-forma-materia se torna tan expresiva: y la N? 7 donde vuelve a
plantear el problema del espacio estático; y la N*? 15 donde desarrolla el
tema de las arcadas como si fuese un tema musical con variaciones, si bien
resulta algo frío en su perfección técnica.
Algo más. Las formas se animan con la materia que las sostienen y que
en el caso de Coppola es, como ya se ha dicho, su fundamental herra
mienta. Falta agregar que esa maravillosa materia-vidrio coloreada es casi
inhumana; en! ninguna parte la mano sensible ha dejado su huella.
Nos da, toda la belleza y todo el color de la vida con la inmensa riqueza
de sus matices, con los reflejos cambiantes de sus ondas sonoras y lumi50
�nosas, con el imperceptible temblor de sus más íntimas moléculas.
Pero a través de un cristal.
Sólo nos es permitido mirar, y si atraídos por la maravilla cedemos como
niños a la tentación de tocar, será inútil. Color y perfume quedaron más
allá, del otro lado del cristal.
Se diría el temblor vitrificado.
No está muerto, puesto que tiembla; ni está vivo ya que no crece; está
detenido. Es simplemente eso: vida suspendida.
Un refinado que apura el goce con delicia hasta el último estremeci
miento, sin llegar al espasmo de dicha ni dolor.
Ha inmovilizado el instante, para no perderlo en su perfección.
¿Gran pintor? Sin duda, gran pintor.
¿Gran artista?
Si finalmente planteo este interrogante sorpresivo pese a mi admiración
por Armando Coppola, debo aclararlo. Es que asigno a la palabra “ar
tista” alcances mucho más vastos que los comunes. Concibo un buen
pintor, o un mediocre escultor, pero nunca un “artista mediocre”; cuan
do de él pueda decirse que es un “artista” huelga todo otro adjetivo. Es
mucho más que dedicarse al arte, o gustar del arte. Es. .. las palabras
se vuelven inexpresivas puesto que lo es todo. Algo así como tocar al arte
en su esencia más profunda. Dejo pues librado al criterio personal del
conocedor de la obra de Armando Coppola el uso de ese vocablo defini
tivamente consagratorio.
E dith G ay
5/
�PUNTO DE VISTA CRÍTICO
La exposición que acaba de realizar en la Galería Krayd el Grupo de
artistas modernos de la Argentina, constituido en gran parte por pintores
y escultores que militan en la tendencia de vanguardia denominada de
arte concreto, presenta una oportunidad propicia para fijar mi punto de
vista crítico, no sólo frente a ella sino a las demás tendencias del arte
nacional.
Dicho grupo —integrado además con L idy P rAti, C lorindo T esta y
R afael O neto — ha realizado con éxito recientemente dos exposiciones
en el extranjero, primero en el Museo de Arte Moderno de Río de
Janeiro, luego en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Como en ambos
casos prologué el catálogo 1, y en Río pronuncié conferencias, me siento
más obligado aún a explicar las razones de mi apoyo, sobre todo porque
se pretende, con demasiada frecuencia y no sin cierta malignidad, adju
dicarme el papel de fanático defensor de los concretos.
La defensa que vengo haciendo desde hace algunos años del arte de los
concretos, tanto el que se desarrolla en Europa como en América del
Sud —Brasil y Argentina— es evidente, sin embargo. No pretendo negarla.
Aspiro solamente a que no se me juzgue con tanta ligereza, y no porque
el hecho tenga importancia por su referencia personal —nunca la tienen
los hechos personales para los demás— sino porque de esa manera se
invalida la eficacia de la crítica que ejerzo en su posible aspecto
constructivo.
Los defiendo, ante todo, porque son jóvenes. Y ser joven, para mí signi
fica tener el ardor necesario para no conformarse con el repertorio de
Véase Ver y Estimar, N? 32, págs. 49/51, 1953.
52
�formas hechas, heredado, y para lanzarse a lá invención de otro repertorio
de formas, acorde con la manera de sentir de nuestro tiempo. Y porque
han alcanzado un alto nivel de calidad —se comprende en el plano en
que voluntariamente se colocan— no sólo por el ejercicio en cierto modo
incontrolado de la intuición sensible, sino por el afán inteligente de
ordenar las emociones y de trasponerlas en símbolos vivientes.
Pero estas razones, escuetamente formuladas, no pueden convencer a
nadie, ya que la misma actitud tienen, o pueden tener, otros artistas que
militan en campos opuestos. Por ello me propongo considerar el problema
que plantea el arte concreto con más amplitud, con el objeto de impedir
que torpes aseveraciones enciendan una falsa polémica.
El problema se plantea habitualmente de manera harto infantil, sin
matices, como una irreductible oposición entre artistas figurativos y nofigurativos. El término figurativo empieza por ser muy vago, pues todo
arte plástico en definitiva es figurativo, también el que se vale de figuras
geométricas. Luego, lo que importa no es la figuración en sí misma sino
la manera como el artista se apoya en un objeto de existencia visible
para dar a conocer, mediante una imagen del mismo, su peculiar concep
ción de la vida. Desde este punto de vista lo que cabe señalar es el
carácter de la representación, no de la figuración, haciendo notar que en
tales casos la expresión espiritual se perfecciona al contacto con objetos
cuya existencia se revela por medio de la experiencia exterior; como
también cabe señalar todos los momentos en que la representación se
debilita hasta el punto de que los objetos visibles son empleados como
simples pretextos para vivificar una expresión espiritual que no coincide
ya con ellos.
A mi juicio, esa persistencia del apoyo en objetos conocidos por expe
riencia a través de milenios, aunque sea como pretexto, se debe a la
predominante actitud materialista del hombre occidental.
Se dirá que dicha actitud no es constante y que basta consultar un
manual de historia de la filosofía para comprobarlo. Tal vez sea así
cuando se trata de las ideas; pero si dudo de esto mismo es porque no
se lo puede comprobar igualmente en el campo de las formas plásticas,
las cuales han venido siempre al mundo como un cuerpo animado de
movimiento. La línea que limita esas formas puede ser cerrada, o abierta
cuando las estructura; la materia que las nutre puede ser densa y com53
�pacta o fluida o transparente; el dolor que las anima puede ser plano
y homogéneo o modulado en el tono o enriquecido en el claroscuro;
pero siempre ha sido posible reconstruir la imagen del objeto como una
plenitud de volumen, hasta en el caso de que éste se reduzca al plano.
Si ha habido experiencia de espacio y si éste ha sido un elemento de la
obra pictórica o escultórica, también cumple destacar que ha estado
subordinado al volumen —el espacio ha sido siempre un escenario—
porque no obstante el descubrimiento de las relaciones que existen entre
las cosas, el artista del pasado se ha fundado en la experiencia exterior,
en la experiencia de las cosas, para concebir y expresar lo absoluto.
Y las cosas han constituido, por tanto, el riquísimo repertorio de suges
tiones para la creación de las formas plásticas, formas que a pesar de su
materialidad valen como símbolos de una realidad espiritual. Pues, pre
cisamente, en la medida que tales símbolos aluden al mismo tiempo a
la realidad material y a la espiritual se produce esa conjunción que
transforma al arte en un lenguaje.
No son las cosas, pues, las que producen emoción a causa de su materia
lidad, cuando son reconocidas en la tela o la estatua, sino el mensaje
espiritual que trasmite el artista valiéndose de ellas; mensaje de tal
variabilidad como para que dos imágenes jamás se parezcan, aunque
sean creadas por el mismo artista. Pero son las cosas que se reconocen
en las imágenes las que crean la necesaria referencia significativa para
que la expresión subjetiva no se diluya en lo incomprensible. El paisaje,
la figura o la escena histórica no valen como representación, pero a
través de las cosas representadas se hace patente para el que estima la
unidad del sentimiento y de la idea que se condensan en la imagen.
La actitud representativa ha tenido, pues, su sentido mientras la con
cepción del mundo tuvo limites abarcables por el ojo y mientras la
espiritualidad del hombre no pudo concebir lo absoluto más que en
función de esa misma realidad perecedera en la que se mueve como ser
igualmente perecedero. Pero esto no significa que siempre deba ser así.
Por el contrario, la evolución del arte en lo que va del siglo parece
demostrar la necesidad de que abandone el apoyo en la realidad visible
el artista de nuestro tiempo, ante la necesidad de crear símbolos que
aludan a una realidad más amplia, con extensión al infinito.
No puedo desarrollar aquí el sentido espiritual de esta necesidad —lo
54
�he hecho recientemente en un libro: Qué es el arte abstracto ' — pero sí
quiero destacar que el abandono de los objetos visibles para la creación
de imágenes simbólicas no ha significado, empero, una revolución tan
radical como se suele suponer, mientras los pintores y escultores se limi
taron a crear imágenes plenas animadas por ritmos orgánicos todavía.
Son los artistas llamados abstractos —denominación también poco afor
tunada— quienes han realizado y realizan esa faena, continuando la que
iniciaron los impresionistas. Inventores de formas son, en las que tiende
a desaparecer el valor significativo, la alusión a la realidad visible, pero
en las que se advierten los mismos elementos de expresión que en las
representativas. ¿No es siempre la fuerza de la línea-límite o de la líneaestructura la que dirige la emoción? ¿No es siempre la materia y el
color y el claroscuro los que dan apoyo material a esa emoción? Y
aunque la composición preste a las imágenes una estructura dinámicoespacial peculiar, ¿no se exterioriza con los mismos caracteres que en
una tela de R afael ?
Si se admite, entonces, que el lenguaje de la pintura, por ejemplo, es
el que se manifiesta a través de la especial vibración o tensión de la
línea, de la materia, del color, del claroscuro, como una escritura que
se funde con la escritura de representación, se admitirá también que
una tela de M agnelli o de V asarely no implican, desde el punto
de vista estrictamente plástico, una modificación esencial, salvo en lo
que se refiere a la desaparición de la imagen representativa. Lo que
se advierte en tales obras es el intento de resolver una desadecuación que
ya estaba implícita en el arte de los románticos, entre lo que desea
expresar el artista y los medios de que dispone para expresarse. Lo que
se advierte es una rebelión de la subjetividad, mas también la búsqueda
de una nueva objetividad para expresarse.
En esto reside el quid del problema que plantean los artistas no-repre
sentativos. Pues el abandono de la representación ha traído como con
secuencia el debilitamiento de la vigencia social de la pintura y la escul
tura como lenguaje, vale decir, como medio de unión entre los hombres
en torno al símbolo que expresa una realidad espiritual, para justificar
en cambio esa loca carrera en pos de la expresión personal que amenaza
la estabilidad del arte desde hace poco menos de cincuenta añós. Ha
traído como consecuencia grándes restricciones en el terreno de la esti1 Editorial Columba, Buenos Aires, 1953.
T5
�marión de las obras, las cuales exigen ahora una mayor afinidad sensible
y sentimental entre el creador y el contemplador para que puedan ser
comunicativas. Pero no implica la destrucción del lenguaje de la pintura
y la escultura, que se mantiene con toda su riqueza, y que mantiene
además los soportes tradicionales de las formas: el cuadro o el muro,
la pequeña o la grande estatuaria.
Por esta razón creo que los abstractos o esos artistas que oscilan entre
la representación y la invención, para quienes pierde toda alusión a la
realidad visible su verdadero carácter significativo, son los que han lle
gado al límite máximo de despersonalización que tal lenguaje pueda
admitir.
El arte de los concretos plantea un problema más grave. En la búsqueda
del símbolo dos hechos los justifican: por una parte, la desestima de la
experiencia exterior con la correspondiente estima de la experiencia inte
rior, partiendo de la idea de que sólo en la intimidad del hombre se
halla la posibilidad de encontrar lo absoluto —carácter de extrema sub
jetividad—; mas por otra parte se fortifican en el empeño de inventar
formas que expresen esos contenidos subjetivos con tremenda fuerza de
claridad y construción —Carácter de extrema objetividad— y por eso des
embocan en el arte más descarnado que se haya podido imaginar. Desde
M ondrian y K andinsky , iniciadores de la tendencia, puede advertirse
esa lucha dialéctica para obtener signos objetivos, claros y precisos, de
una realidad que se gesta en términos de subjetividad. Las razones que
los explican son múltiples y nuevamente conduzco al lector al libro men
cionado. Aquí solamente quiero destacar que esa experiencia interior se
vuelve experiencia de espacio vivido, la que parece suplir a la experien
cia exterior del volumen —siempre volumen a pesar de la ampliación
espacial que significó la perspectiva geométrica o la atmosférica, como
se ha dicho— por cuya razón tienden todos, aunque en diferente medida,
a la supresión de las imágenes plenas, con el objeto de que la expresión
surja de las relaciones entre los signos y no de la fuerza vital de cada uno.
En esto reside el cambio fundamental. En el arte de los representativos
o de los abstractos siempre es la vitalidad propia de cada imagen la que
produce la emoción y todo lo que implica ordenación inteligente de las
mismas, todo lo que sea solución al juego de relaciones en el espacio,
aparece como subordinada a aquella vitalidad. En el arte de los concre
tos, en cambio, la expresión de cada forma, reducida a signo, es poco
56
�menos que inexistente y son las relaciones entre los signos las destinadas
a conducir al contemplador.
Mas no se trata del signo con valor alusivo a la realidad visible, como lo
fuera el signo de los chinos y japoneses, no obstante el alto valor poético
con que supieron cargarlo, o el signo de P aúl K lee, para citar al más
característico en este sentido entre los modernos. Se trata, en verdad,
de un signo que deja de ser signo, puesto que nada significa y se trans
forma en señal, es decir, en una forma que no tiene valor expresivo por
sí mismo, que indica algo convencionalmente, sin que lo que indique
tenga relación consustancial con la forma indicadora.
Por eso se explica la desestima relativa, hasta donde es posible, de los
medios tradicionales de la expresión plástica. El trazo pierde su nota de
vibración personal, la materia sus posibilidades de potenciar las formas
según sea la textura y el color de acuerdo a la riqueza de los matices
y los tonos. Imponen, en cambio, el fondo blanco y uniforme, o por lo
menos los tonos unidos, en la pintura —expresión simbólica de un espacio
virtual— sobre el cual se disponen elementos simples, desde el punto y
la línea hasta el plano descafnado, que sólo son hitos de una estructura
plástica desmaterializada al máximo. Actitud de limpieza y de claridad,
de supresión del temblor romántico, que justifica el descubrimiento de
la geometría como nueva objetividad en reemplazo de la naturaleza y
de todo lo que es visible; mas no. de la geometría de formas plenas, la
geometría plana o del espacio de concepción euclidiana, pues actúan ellas
en la tela con la misma fuerza que una imagen de representación, desde
el punto de vista material, sino de una geometría dinámica, puro juego
de relaciones que potencia los espacios, los campos de la tela como si
fuesen intervalos, para despersonalizarla. Una geometría que podría deno
minarse de posición.
Se dice que los concretos no son sensibles, que no se fundan en la expe
riencia, que han destruido la fantasía. Pero el reproche no es justo. Se
fundan en la experiencia del espacio en lugar de la experiencia de las
cosas y no destruyen la fantasía. Todo lo contrario. Diría que jamás
ha sido más libre para la construcción de un mundo que no guarda rela
ción con el mundo que conocemos por experiencia sensible exterior. Y
no dejan de ser sensibles: lo que ocurre es que reemplazan una sensibi
lidad necesariamente imprecisa —la que se ejerce por medio de la mano
que maneja el pincel o el cincel— en cuanto es resultado de un impulso
57
�primario del alma, por una sensibilidad necesariamente precisa porque
la reflexión hace que se condense en una idea.
La actitud de los concretos es legítima, a mi juicio, pero las consecuen
cias han sido graves en cuanto al porvenir de la pintura y la escultura.
Porque la desestima del mundo visual para encontrar los apoyos empí
ricos de la imagen, y la consiguiente estima del mundo interior para la
invención de formas que no conservan, en algunos casos, ninguna rela
ción con aquel mundo visual, plantea la crisis del cuadro de caba
llete y hasta cierto punto de la pintura y la escultura como lenguajes
específicos.
Al excluir la imagen plena —representativa, de invención imaginativa o
de invención geométrica— y al transformar el cuadro en un conjunto de
líneas y puntos —en los casos extremos— que actúan como elementos de
posición sobre un fondo uniforme, o al transformar la masa escultórica
en un juego de hilos de alambre o de cintas de acero, para indicar una
dinámica sui generis en un espacio igualmente sui generis, las formas
pierden cuerpo, en efecto, y al perder cuerpo dejan de expresar esa espe
cial vibración que el artista infunde a la materia cuando lo mantiene,
y de actuar a su vez como materia sobre el espíritu del contemplador a
través de su ojo: de la materia del objeto representado o inventado a
la materia de la imagen que lo representa. Y de tal modo todo parece
resolverse en un juego extremadamente elemental de formas que pueden
ser alusivas al cosmos, pero que dejan de ser alusiones a ese pequeño
mundo, pequeño pero completo para que sea mundo, que dió origen al
cuadro de caballete. Porque éste nació y se desarrolló durante las épocas
en las que el hombre sintió la posibilidad de expresar lo universal me
diante lo más particular. Mundo pequeño y completo, entonces —vitali
dad, alma y espíritu; lo terrenal y lo divino; lo pasajero y lo perenne—,
en el que se manifiesta por trasposición metafórica la grandeza del cos
mos. Aquella distinción que establecía G oethe —un romántico individua
lista— entre microcosmo y macrocosmo.
Pero la posición extrema de los concretos debilita la riqueza del mundo
pictórico, como se ha visto, hasta el punto de que la expresión microcos
mo no parece corresponderle a cada una de las telas que pintan. No
porque les falte expresión, sino porque ella es tan amplia, tan general
y tan extensa sobre todo, rebasando los límites del cuadro, como para
que, al sentirla, el alma no se recoja en sí misma y en cambio tienda a
58
�vertebrarse en una estructura más completa. Menos se debilita el mundo
escultórico, porque el concreto que emplea los nuevos materiales sigue
trabajando, en definitiva, con volúmenes en un espacio real. Tanto unos
como otros, empero, están decretando la caducidad del cuadro y de la
estatua.
Más aun, están provocando la caducidad de la pintura y la escultura
como lenguaje, ya que después de más de 25 mil años cabe señalar la
necesidad de las imágenes con cuerpo como una exigencia ineludible de
aquél. Y esto es lo que siente el contemplador habituado al arte de otros
tiempos: no encuentra los reparos materiales para que vibre su sensibi
lidad individual, no puede solazarse con la materia, ni con el color mo
dulado, ni con el trazo, ni con las sombras y las luces. Todo le habla de
rígida precisión, sin que advierta que la nota sensible y fina, que la
intuición fantástica y el vehículo por tanto de la emoción están allí, para
que los goce, en los intervalos entre las formas apenas visibles.
Sé que es discutible lo que digo a propósito de la caducidad del lenguaje
pictórico o escultórico, tal como lo practican los concretos, pero me con
venzo de la justeza de mi aserto cuando pienso en todo lo que tales
creadores han cercenado en el orden de los goces —uso la expresión goce
en el sentido estrictamente estético— que la pintura y la escultura son
capaces de producir. En cambio, advierto que producen otros goces, veci
nos a los de la arquitectura, ya que emplean los elementos constructivos
para indicar espacios y no para indicar masas. Y por ello afirmo que
si bien provocan tal vez la crisis de esas dos artes, no provocan la crisis
del arte, que es lo único imperecedero.
Bastará que se piense, en efecto, en el valor expresivo de la arquitectura
para que se comprenda el posible valor expresivo del arte de los concretos.
Sobre todo de la arquitectura pura de los egipcios o de los griegos de los
siglos VI y V, o de la arquitectura del Renacimiento italiano o francés:
obras en las cuales el espíritu se eleva gracias a una comprensión sensible
del espacio y en las que los muros y las columnas, los frontones o las
ventanas, las jambas o las balaustradas, sólo actúan como signos de orga
nización del espacio que oscila entre la definición rotunda de esos mis
mos elementos materiales y la indefinición que determinan las aberturas.
Con mayor razón cuando se piensa en la arquitectura moderna, que ha
suprimido hasta la expresión individual de cada elemento constructivo
59
�—la que conservaba un capitel o una modenatura en la arquitectura
del pasado— para emplear muros lisos, aristas afiladas y aberturas de forma
geométrica. Por cuya razón ha vuelto a ser en nuestros días el arte rector,
ajustándose pintores y escultores —los concretos, se comprende— en sus
creaciones al espíritu de la misma, con la que habrán de fundirse algún
día.
Con la que habrán de fundirse algún día, digo. Lo que no significa en
modo alguno rebajarlos. Lo que significa simplemente que la misión que
les compete no es la de crear cuadros o construcciones que se asemejan
a grandes o pequeñas estatuas, sino la de crear nuevos objetos destinados
a dinamizar el espacio arquitectónico. Objetos que serán tan expresivos,
y esto es lo único que importa, como lo fueron el cuadro o la estatua.
Convendrá hacer alguna aclaración a propósito de esta palabra objeto
que pusieron de moda especialmente los superrealistas. El artista ha
creado siempre objetos porque su actividad es primariamente manual.
El cuadro o la estatua son objetos. Lo que se quiere decir, pues, cuando
se le exige al pintor concreto que cree objetos, es que invente otros
objetos, los cuales deberán responder al espíritu de nuestra época de
modo tan eficaz como respondieron en otras épocas la decoración mu
ral, el vitral o el cuadro de caballete. Y no se trata tampoco de una
exigencia determinada por el afán de novedad —no se trata de hacer
algo distinto a toda costa— sino por un afán de expresividad. Al ex
tenderse el mundo conocido y al transformarse el espacio —como ya he
dicho— en el campo fundamental de la experiencia humana, los sopor
tes objetivos que han empleado pintores y escultores han perdido, al
menos, una buena parte de su eficacia. Adviértase que no me refiero a
un problema de valoración intrínseca de las formas sino a un problema
de vigencia social de las mismas.
De tal planteo resulta el carácter necesariamente profético que ha de tener
la estimación del arte nuevo de los concretos, así como la necesaria cau
tela para juzgar el arte de los que cultivan formas menos avanzadas. Si
el cuadro y la estatua no llegaran a desaparecer, porque las exigencias
de la expresión individual se mantuvieran en el mundo futuro inmediato,
seguro estoy de que los avances en el campo de la expresión plástica
no podrán ir más allá de ese curioso juego entre representación y no
representación que cultivan tantos pintores y escultores modernos. Porque
la pintura y la escultura, lenguajes del sentimiento individual a pesar de
60
�la objetivación ideativa que pueden admitir, no se prestan, por sus carac
teres propios para tal impersonalidad como parece exigir el espíritu mo
derno. Pero si la voluntad de estilo llegara a prevalecer, porque ese
espíritu nuevo que se manifiesta a través de un racionalismo extremo no
sufriera modificaciones, como es probable que ocurra, en el sentido de
una mayor flexibilidad incorporando de otro modo, se comprende, la
vibración del sentimiento individual, también estoy seguro de que tanto
la construcción arquitectónica como la de cualquier otra clase de objetos
—esa actividad inventora de formas que los ingleses y americanos llaman
design— serán dominadas por el espíritu de exploración y de creación que
denuncian, balbuceando aún, los concretos.
Con tal palabra se pretende designar la actividad inventora de formas
puras, sin relación inmediata con estados de sentimiento ocasionales y
expresivas por tanto de un sentimiento generalizado, condensado pudiera
decirse, las cuales pueden ser empleadas lo mismo en la construcción de
edificios que en cuadros o esculturas, muebles y artefactos de iluminación,
cubiertos y cualquier otra clase de objetos. Ünica manera, como se com
prenderá, de obtener una clara unidad de estilo, la que se comprueba,
por otra parte, tal vez sin que hayan tenido conciencia del problema,
en los períodos de la historia del arte durante los cuales ha imperado
la voluntad de crearlo. La persistencia de las mismas formas en todas
las manifestaciones del arte griego del siglo V o del arte medieval del
siglo XIII o del arte francés de los comienzos del siglo XVIII ¿no está
probando que la idea del design es tan antigua como el espíritu que se
endereza hacia la unidad expresiva? A la inversa, la anarquía estilística
que caracteriza a la Edad Moderna, cada vez mayor a medida que se
imponen los valores individualistas, especialmente durante el siglo XIX,
¿no lo prueba igualmente al contrario sensu? Lo que cambia cuando pre
domina la voluntad de estilo sobre la de expresión individual es el
sentido de las formas: en el segundo caso ellas responden a modos de
sentir la vida que, a pesar de su aliento universal, conservan siempre la
nota local y temporal, la vibración circunstanciada de un hombre; en
el primero, en cambio, si esa nota tiende a desaparecer es porque la
impersonalidad de las formas procede de ciertos denominadores comu
nes espirituales. Entonces, en el gálibo de un vaso de cerámica, en la
curva de una bóveda, en el esquematismo de algunas figuras, en la pata
61
�de una mesa, se siente la presencia viva de un sentimiento que supera,
o tiende a superar, todo individualismo.
Por tal razón, para zanjar dificultades y resolver en lo posible las discre
pancias que amenazan resolverse en lucha fanática de facciones, nublando
el espíritu e impidiendo cualquier comprensión inteligente de lo que está
ocurriendo, me parece posible dividir el campo de la expresión plástica
contemporánea en dos grandes zonas que cada vez mantienen menos lazos:
por una parte, el campo de la pintura y la escultura, en el que predomina
el afán de expresión individual, con sus notas de originalidad, y por tanto
necesariamente restringido en sus alcances sociales; por otra, el campo
del design, en el que predomina el afán de comunicación y por ende,
implica, no la anulación de la individualidad creadora, pero sí la subor
dinación a una voluntad de estilo.
Que cesen, pues, las disputas acaloradas y que se adviertan simplemente
los diferentes ángulos de enfoque que conducen a la creación de formas
tan disímiles. Todo lo demás que se puede observar, en cuanto a varia
ción de la sensibilidad, el sentimiento y la fantasía; en cuanto al trueque
de la imprecisión cuando se trabaja a mano por la precisión cuando se
trabaja con instrumentos; en cuanto al reemplazo de las formas de repre
sentación por las formas geométricas; todo lo demás deriva de este punto
de partida, que constituye en el caso de los concretos una tremenda revo
lución. En el fondo hay un peligroso juego de palabras: lo que más
irrita a los enemigos del arte concreto es que se llame pintura o escultura
a tales productos. Y bien, que se los llame de otra manera. Lo que
importa no es el nombre sino la posibilidad de hallar formas que expre
sen más adecuadamente el sentir de la vida en su instancia de actualidad.
El problema debe ser planteado, además, como problema sociológico. La
elección de los motivos, en el pasado, nunca se ha debido a la arbitra
riedad de los artistas; siempre ha sido determinada por razones extra
estéticas —religiosas, sociales, políticas, ideológicas, sentimentales, etc.—.
Lo que el historiador advierte es la fortuna que han tenido los grandes
inventores de formas, los verdaderos creadores, al imaginar formas que
por su valor de comunicación se han transformado en símbolos, es decir,
en signos capaces de expresar lo absoluto. Y aunque este lenguaje de
formas comunicativas, por decirlo así, es lenguaje de superficie sujeto a
modificaciones —lenguaje histórico que se sobrepone a esa capacidad de
vitalización profunda, de raíz metafísica, que es la capacidad específica-
62
�mente estética— no hay duda de que sólo puede ejercerse ésta cuando el
artista es capaz de descubrir la forma apropiada que la exprese.
Entonces, la solución rebasa el campo puramente estético, y lo que debe
preguntarse quien quiera comprender el problema es simplemente esto:
¿son las imágenes representativas, con sus exigencias de materia y su radio
de acción restringida, las que podrán crear el símbolo de la realidad de
nuestro tiempo, o son esos signos claros y precisos de alusión espacial?
De la respuesta que se dé dependerá el grado de comprensión del fenó
meno y la fe que se tenga en las formas nuevas. Fe que no nos obliga
a endiosar los productos obtenidos por los concretos, en cuyo caso sería
fetichismo, sino a considerar la posibilidad de que tales formas, por ahora
excesivamente elementales y pobres de contenidos anímicos, evolucionen
a medida que el hombre mismo encuentre su equilibrio y aprenda a inte
grar en la estructura racional que le sirve de base los motivos de senti
miento.
En lo que a mí respecta creo que la revolución está en marcha desde
hace más de cincuenta años y que ella nos conduce, a través de vacila
ciones y retrocesos, a una nueva organización políticosocial en la que
no desaparecerá el individuo, porque éste no puede desaparecer simple
mente, pero en la que se subordinará a valores más generales. No puedo
predecir cuáles serán los caracteres de la nueva sociedad, pero sí me ani
mo a afirmar que cualquiera solución en ella, desde la económica y polí
ticosocial hasta la sentimental y la espiritual, no podrá ser una solución
para minorías. Será una solución para mayorías. Y las mayorías no podrán
gozar las exquiciteces de la sensibilidad individual, como no podrán com
prender las ideas restringidas por profundas que sean; como siempre,
reaccionarán ante las grandes ideas organizadoras y ante los símbolos
claros de una sensibilidad y una sentimentalidad que no admite variables
denominadores.
Y porque pienso y siento así la realidad de mi tiempo defiendo a los
concretos, porque me parece que aciertan en el planteo y preparan el
camino para la invención de formas que en plazo acaso no demasiado
lejano otorguen la necesaria fisonomía a la vida, que es la función del
arte cuando se engrandece como lenguaje. Pero esto no implica que des
estime lo que realizan otros artistas, menos visionarios y más sujetos a la
inmediata realidad, con su cortejo de oscuridades; muy lejos de ello, en
cuanto mantienen vivo el lenguaje de la pintura y la escultura, aunque
63
�desvitalizado por las razones sociológicas expuestas, y además porque ac
túan como necesario contrapeso al excesivo racionalismo de los concretos.
Dispuesto estoy, pues a registrar cualquiera otra manifestación artística
en campos opuestos, a valorarla como corresponde, pero exijo para esto,
además de esa calidad profunda que proviene de las dotes personales del
artista y que se exterioriza en la potencia expresiva que presta al material,
la búsqueda de formas universales y para que sean universales deben ser
comprensibles. Porque no se advierte hasta qué punto el movimiento
concreto está movido por el deseo de hacer comprensible el arte; hasta
qué punto implica una reacción contra el lenguaje excesivamente indi
vidualista y por ende hermético que iniciaron los románticos, desde
R embrandt , y que culmina con los abstractos expresionistas. El orden
geométrico que impera en las obras concretas y la claridad de estructura
que obtienen hace que su lenguaje sea muy accesible. Ninguna dificul
tad para comprenderlas. Si hay problema, será de expresividad pero no
de comprensibilidad.
Lo que no puedo aceptar, ni menos aun fomentar, es la anarquía
a que conduce la soberbia individualista en un momento en que las
reacciones individuales se debilitan cuando se mantienen como tales;
anarquía manifiesta en muchas tendencias semirepresentativas o abs
tractas, las cuales sólo destacan, en el mejor de los casos, sensibilidades
finas, intuiciones agudas o ricas fantasías. Porque para mí el arte es otra
cosa. Aunque se resuelva siempre en la expresión de un hombre que pinta
o esculpe, se carga de una fuerza que supera los estrechos límites de la
individualidad, y dicha fuerza se manifiesta en el modo como las formas
se imponen a la mayor cantidad de personas, las cuales ven en ellas el
modelo que construye la vida que viven. De tal modo, dichas formas se
transforman en símbolos. Todas mis reservas ante las manifestaciones
actuales de la pintura y la escultura proceden, precisamente, de la cons
tatación de este hecho: que no alcanzan esa potencia de símbolo que
todavía obtuvieron los artistas de las generaciones anteriores, un P icasso,
un M atisse o un K lee . En consecuencia, porque no creo que sea la
calidad de los apoyos lo que presta valor a una obra de arte. Puede ser
una figura humana, un árbol, una piedra o una manzana, como también
puede ser una forma que aluda a paradigmas geométricos. Lo que presta
valor a una obra de arte es la calidad del espíritu con que se enfrenta
64
�MIGUEL OCAMPO:
Pintura 53/114
�SARAH GRILO
�TOMAS MALDONADO:
Tres zonas y dos temas circulares
�FERNANDEZ MURO
�la invención y éste parece que sólo puede manifestarse con energía de
actualidad cuando procede de una rica vida interior que se funda en la
experiencia del espacio y se resuelve en un sistema de formas claras,
rigurosas y precisas.
Ahora es posible establecer las pautas que guian mi juicio crítico ante
el arte nacional. A) Quedan naturalistas, románticos, expresionistas,
fauves, etc., pintores y escultores que siguen los caminos trillados y que
se limitan a imponer ciertos acentos de personalidad a las formas here
dadas. A veces son sensibles en la factura de la materia o del color, a
veces tienen sentido justo de la construcción de las formas o de la com
posición, y no faltan casos en los cuales se advierte hasta una potencia
de imaginación que determina felices hallazgos. Y bien, me limito a
registrar esas notas positivas, pero en cada caso se levanta la sombra de
algún gran maestro que cultivó esa manera de expresarse no sólo con
sensibilidad sino además con potencia vital. Si no los juzgo interesantes,
entonces, no es porque desestime ese pequeño capital de sensibilidad,
inteligencia e imaginación que demuestra, en el mejor de los casos, que
son pintores o escultores; no los juzgo interesantes y me desentiendo
de ellos, ante todo por una razón emocional, porque no llegan a tocar
las fibras íntimas de mi sentimiento; luego por una razón teórica que me
justifica, la de que no construyen de tal modo ni siquiera el restringido
mundo de su personalidad. Y a mí no me basta, cuando juzgo una obra
de arte, el cosquilleo de la piel o el goce superficial de las ideas. Exijo
la conmoción profunda que denuncia la presencia de un hombre que
comprende la vida, que la conforma en consecuencia y que impone final
mente esa forma como paradigma emotivo.
B) Están los neorrealistas, sobre cuya posición en general me ocupé en
otra ocasión 1. Creo que la posición que adoptan es justa, en teoría, en
cuanto se proponen fundarse en la realidad para la construcción de las
formas plásticas. Pero mi disidencia es fundamental en cuanto a lo que
entienden por realidad. Encerrados en un determinismo absoluto que
no puede sino conducirlos a un fanatismo suicida, menoscaban la fun
ción del arte al pretender que cuadros y esculturas actúen de modo polé
mico en la inmediata vida política, sin advertir cuánto hay de pasajero
Véase Ver y Estimar, N* 29/30, 19S2.
69
�en estos ideales circunstanciales que con toda justicia pretenden imponer.
Pero más grave es mi disidencia todavía cuando no se trata de la teoría,
pues en la práctica, sin duda a causa del planteo falso que hacen de la
creación artística, han retornado a los peores vicios del naturalismo y
el realismo finisecular. Sin que hasta este momento, por lo menos, ni
siquiera hayan logrado imponer esos valores de calidad a que he aludido
en el párrafo anterior. Aunque los obtuvieran, sospecho que no logra
rían efectos de emoción profunda sin embargo.
C) En cuanto al grupo más numeroso de los abstractos y semiabstractos,
más o menos representativos, más o menos abstractos, puede ser definido,
precisamente, por esta expresión más o menos. A veces obtienen formas
enérgicas y hasta no faltan los casos en que se puede registrar la pre
sencia de una personalidad potente que se expresa. Alguna vez pueden
llegar a satisfacer, porque se siente que el lenguaje pictórico o escultórico
es manejado con autoridad, con plena conciencia, y ello origina un juicio
favorable. Pero basta mirar hacia atrás para comprobar este hecho que
no quisiera que lo emplearan los reaccionarios para justificarse: se com
prueba que la falta de ese lenguaje de superficie determinado por las
imágenes de representación vuelve híbrido el lenguaje profundo de la
materia, como si los artistas se movieran en un clima indeciso, incapaces
de condensar con claridad cuanto quieren decir.
Son estos pintores y escultores, sin duda, los que merecen toda mi aten
ción, con independencia del ismo más o menos tibio en que se los pueda
incluir, porque son los últimos, como ya he dicho, que todavía hablan
el lenguaje pictórico o escultórico. A veces practican un superrealismo
híbrido, a veces se notan acentos de imaginación morbosa o son cons
tructivos como los cubistas, o dinámicos como los futuristas, o más o
menos vagos y caóticos como tantos pintores y escultores que gozan de
gran boga en Europa. Los hay también más francamente inventores, pero
aun las obras de éstos, se diría que por el punto de partida equivocado,
o mejor aun, por el ejercicio de la intuición sensible sin la correspon
diente meditación, dejan un regusto de insatisfacción que no producen
las obras del pasado, ni siquiera las del pasado inmediato. En presencia
de tales obras me pregunto a menudo la razón de esa carencia emotiva
profunda, sobre todo cuando no dejo de reconocer las aptitudes prima
rias —lo mismo me ocurre cuando contemplo obras similares de artistas
70
�extranjeros— y no puedo explicármela sino por el aferramiento a una
realidad que es más bien un recuerdo que una realidad vigente. Si la
pintura que cultivan tiene algo de remedo, si la materia carece del vigor
que es menester y la forma de potencia expresiva, es porque pretenden
construir no la vida que viven, o la que deberían vivir, sino la que
recuerdan, y el recuerdo no es vivificador del arte sino en la medida que
mediante la trasposición épica adquiere la necesaria nota de actualidad.
No obstante, cultivan estos artistas el lenguaje con autoridad, he dicho.
Y si el cuadro o la decoración mural, el retrato o la estatua, han de
perdurar, son ellos quienes lo permiten, aunque pueda oponerles este
reparo fundamental. Tanto como para que piense a menudo que no es
posible hacer reproches de carácter personal y que simplemente se trata
de una capitis diminutio inexorable porque pretenden crear formas que
a causa del medio expresivo de que se valen tienen que ser anacrónicas.
D) Finalmente está el grupo de los concretos. Ellos demuestran más
valentía y resueltamente se lanzan a la creación de formas que sencilla
mente van dejando de ser pictóricas o escultóricas, como ya he dicho.
Se valen del color y la materia, emplean ciertos materiales que conservan
alguna vinculación con los materiales escultóricos, pero el espíritu es tan
diferente al que imperaba en los viejos pintores y escultores como para
que no se los pueda confundir.
Se les acusa, entonces, a los pintores, de que sigan pintando cuadros.
Yo también los acuso porque me parece que se empeñan en una tarea
inútil, correspondiéndoles, en consecuencia, emplear ese talento de com
posición, talento que les permite crear, aun en la tela, insisto en repetirlo,
una expresión de profundo sentido metafísico, en la invención de formas
que no exijan tanto refinamiento como lo exigen actualmente. Porque
de esta persistencia en el empleo de los viejos soportes de la pintura y
hasta cierto punto de la escultura deriva una contradicción que tienen
la obligación de superar: si lo que se proponen y con razón es obtener
formas claras y fácilmente comunicativas, por cuyo motivo excluyen los
modos tradicionales de la expresión individualista, deben obtener formas
que expresen el gran sentimiento de la vida con claridad y facilidad.
Y por ahora, tengo la obligación de decirlo, resulta la expresión que
comunican más hermética que la de los otros pintores.
Max B ill, apóstol del movimiento como se sabe, me reconoció no ha
mucho tiempo, en conversación privada, la justeza de mi planteo, en lo
71
�que se refiere a la mayor facilidad con que el público comprende las
construcciones espaciales de los concretos que los cuadros. El hecho es
por demás sintomático y nuestros concretos no deberían desdeñarlo, como
parecen hacerlo, al abroquelarse en una posición que inclusive puede
llegar a ser suicida. El arte concreto habrá de ser un arte de comprensión
universal o morirá. Y para que esto no suceda es menester que practi
quen en gran escala, que practiquen y no se limiten a la teoría, la inven
ción de objetos.
Por ahora se hallan en un callejón sin salida porque al limitarse los
pintores a la invención en los estrechos límites de la tela, o los escultores
a la invención entre los límites también estrechos a que obliga el esta
tismo de la obra concebida aun como estructura ortogonal, pese a las
curvas y a la introducción del espacio, no pueden alcanzar toda la diná
mica que es menester. Por una parte se les abre el vasto campo de las
artes industriales, en el que deberían imponer principios hasta obtener
el refinamiento del gusto de acuerdo a los nuevos principios del design;
por otra, la más delicada tarea de obtener también la expresión gratuita
pero con tal fuerza de imposición como para que la mayoría, a la que
tienen que dirigirse inexorablemente, pueda sentirla como símbolo de la
vida que vive.
Se trata de un programa que les esbozo más que de un reproche. Cada
vez más creo menos en la virtud del reproche. En lo único que creo es
en el espíritu de colaboración. Y por ello, así como les digo a los pintores
y escultores que mediten sobre la tarea que realizan para no esforzarse
tal vez infructuosamente en el logro de una expresión que les es esquiva,
sencillamente, porque no es posible lograrla, les digo a los concretos
argentinos que ellos también, como los de Europa, pueden estar en la
situación de querer abrir una puerta que no se puede abrir.
T om ás M aldonado acaba de pronunciar una conferencia que permite
abrigar toda clase de esperanzas, al postular el espíritu de duda en la
indagación de las formas que cultiva. Nada sería más grave que el ence
rramiento en soluciones. Ni siquiera es legítimo el encerramiento en
planteos. Los de M ondrian o de los mismos concretos actuales —un M ax
B ill , un V antongerloo , un V ordemberge -G ildewart — son demasiado
sectarios, aunque los justifico porque todo movimiento revolucionario se
72
�gesta siempre en función de unas cuantas ideas elementales, y lo que
corresponde ahora es enriquecer el esquema inicial sin aferrarse dema
siado a principios, dispuestos a modificarlo de acuerdo a las necesidades
espirituales del momento.
Hay vastas zonas de la realidad espiritual de nuestro tiempo que quedan
al margen en la expresión simbólica severamente racionalista que cul
tivan. Me explico que la exploración a que se han dedicado les haya
exigido esa austeridad que por muchas razones resulta ejemplar, obli
gados como estaban a descubrir el esqueleto de las nuevas formas, pero
acaso haya llegado el momento de enriquecerlo con carne más viva. Y
el modo fundamental de lograrlo sería a mi juicio intentar la expresión
por vías diferentes a las que emplean hasta ahora.
T omás M aldonado es el temperamento más fuerte del grupo de los con
cretos, diré el dramático, porque a pesar del refinamiento de las zonas
cromáticas y de la severidad pulcra y limpia de las estructuras lineales,
otorga un grado de tensión a los campos, sobre todo a causa de los con
trastes, que permite decirlo. También por la posesión viril de los espacios
virtuales, en los que se equilibra esa tensión dramática con la claridad
de las ideas. Algún cuadro, concebido todavía en la heterodoxia doc
trinal, lo reveló en la exposición de Kraycl con la plenitud de sus medios
expresivos. Pero en los demás,- se notó una vuelta al empleo de formas
plenas de concepción geométrica, contrastadas en el tono, yuxtapuestas
además, respondiendo a una actitud menos claramente dinamizadora del
conjunto que en el pasado. Composiciones un poco duras que desilu
sionaron a quienes ya se hallan acostumbrados al lirismo del espacio
incorpóreo, pero en las que puede verse algún principio de cambio
fecundo.
A lfredo H lito es menos subyugante con sus estructuras, de las que fluye
un ánimo menos agresivo también, extremando a veces la sugestión del
signo hasta parecer romántico. Esta aseveración debe ser entendida con
cautela, aunque en definitiva todo el movimiento concreto puede ser
explicado como resultado de una curiosa evolución de ciertas ideas que
plantearon los románticos. Es más lírico que Maldonado porque los
signos se cargan de una cierta escondida vibración emocional. En los
cuadros que acaba de exponer se advierte cierto cansancio, como si se
agotaran las posibilidades de combinación de líneas, puntos y planos.
73
�Agotamiento que no debe dejar de preocuparlo en el sentido general
expuesto anteriormente.
Si Maldonado y Hlito parecen pasar por un momento de estacionamiento
o de cambio, por cuya razón sus obras parecieron menos pujantes que
las expuestas el año pasado en Viau y este año en Río y Amsterdam,
M iguel O campo se halla en pleno ascenso, con esa energía que propor
ciona siempre el descubrimiento de una nueva veta expresiva, cuando
un artista se lanza a explotarla. Todavía en las obras expuestas en las
exposiciones mencionadas se lo podía ubicar como un primitivo del arte
concreto, ya que se notaba cómo iba descargando progresivamente al
plano de todo vibracionismo, volviéndolo más preciso, aligerándolo de
materia. Sus ritmos no eran muy ricos todavía, porque su tarea ascética
no le permitía sentirse plenamente cómodo como para crear estructuras
de aliento geométrico, pero era posible suponer que se orientaría hacia
la creación de formas tan depuradas y precisas como las de sus compa
ñeros de grupo. Y bien, tal transformación se produce ahora, como si
hubiera terminado la etapa del aprendizaje, obteniendo los más bellos
efectos, es decir, los de mayor potencia vital; pero es tan pintor todavía
que no puede renunciar a la expresión de la materia-color, por cuya
razón su esquema compositivo se establece sobre una contradicción. Sin
ninguna duda fué el triunfador de la exposición, fué el que más gustó
a quienes se inician en este género de obras, y el triunfo fué merecido,
pero no conviene exagerar su alcance, no sólo por las razones aludidas,
sino porque más gustaron por los resabios de pintura que por la seve
ridad de las estructuras concretas.
J osé F ernández M uro no se plantea claramente problemas de espacio,
porque aun está preso de las formas mismas. En sus telas quedan resi
duos de ritmos orgánicos y la pasión no se esconde ni se sublima como
en los otros, pero marcha, evidentemente, de la imprecisión todavía ur
gida por una sensibilidad materialista del color y la línea, en algunos
cuadros, a una precisión cada vez más inmaterial en otros. En algunas
pequeñas obras pintadas a la gouache, empero, se lo ve más decidido,
tanto como para vaticinar un vuelco a corto plazo.
Más sutil es Sarah G rilo , extraño e inquieto espíritu que oscila entre
una concepción todavía temblorosa de las formas, respondiendo a una
intuición romántica en esencia, y una concepción más severa e imper-
74
�sonal que se vuelve explícita en la mayor realidad que poco a poco van
creando los espacios que crea. Oponiendo manchas con trazos negros
muy finos, a menudo paralelos, crea transparencias sui generis de raro
encanto, pero el camino es peligroso, porque no obedece a una gramática
rigurosa ni implica un repertorio bien nutrido de posibilidades; lo que
se vuelve explícito, precisamente, cuando se comparan los cuadros ex
puestos recientemente con los expuestos en las exposiciones antedichas.
Tampoco los escultores estuvieron felices. E nio I om m i parecía el más
maduro, descollando en composiciones con cintas de yeso o de acero que
componían el espacio con fuertes acentos eróticos todavía. La compo
sición de este tipo que expuso no es feliz, porque a pesar de las curvas
enroscadas el conjunto es pesadamente estático. Las demás exploraciones
con planchas de hierro agujereadas y juego minúsculo de pequeñas for
mas de bronce tampoco me parecieron afortunadas, entre otras razones
por la falta de conexión entre el pequeño ritmo de éstas y el gran ritmo
de aquéllas. Sólo una pieza en hilo de alambre, valientemente engastada
en un basamento corpóreo, obedientes ambos al mismo ritmo de fluencia
erótica me pareció plenamente lograda.
C laudio G iróla expuso las mejores piezas de construcción espacial. Man
tiene en ellas todavía resabios de ritmos orgánicos y la geometría en que
se fundan es extremadamente simple, pero las armonías son justas y en
una especie de estable —utilizo la expresión calderiana aunque no tiene
puntos de contacto con las obras de este artista norteamericano— obtiene
una expresión muy profunda.
Como se ve, después de la revelación para el público que fué la expo
sición de este grupo el año pasado en la Galería Viau, ésta de la Galería
Krayd no ha significado un progrseo, por lo menos en apariencia, salvo
la madurez de O campo . La impresión en este sentido ha sido general
e inclusive fué la mía, pero después la reflexión me ha hecho ver que
en esas vacilaciones están la salud del grupo y la justificación de la fe
que se puede tener en él.
Si después de tan largo planteo he logrado aclarar el panorama de la
plástica nacional y he conseguido que mis lectores por lo menos com
prendan con qué actitud libre y espontánea lo contemplo, sin que nada
me lleve a embanderarme, estaré verdaderamente satisfecho de haberlo
intentado. No soy paladín de ningún movimiento porque no creo que
75
�tal sea la función de un critico, por lo menos en el sentido como oriento
mi actividad. Lo que no implica que no profetice cuando es menester
y que no cargue toda la fuerza de mi apoyo cada vez que veo una posi
bilidad expresiva en tren de desarrollarse y que, a la inversa, no des
cargue todos los argumentos que pueda cuando advierto que alguien que
tiene talento y sensibilidad se pierde en los meandros de la arbitrariedad.
J orge R omero B rest
76
�#
CARTA ABIERTA DE LORENZO DOMINGUEZ
Querido Jorge: leí tu trabajo de “Ver y
Estimar’’ sobre el concurso del “prisionero
político desconocido”. Mi norma general
es no decir nunca una palabra en todo
aquello que se refiere a premios, concur
sos, competencias, etc., una vez resueltos.
Me parece una cuestión de conducta.
Pero por tratarse de ti, a quien doy tanta
trascendencia en mi apreciación personal,
no puedo dejar pasar sin examen algu
nos de tus juicios; y dada también, la im
portancia del concurso creo que conviene
a todos escuchar la opinión que ambos,
concurso y crítica, nos pueden merecer a
los directamente interesados, no sólo como
participante sino por haber hecho de la
Escultura el objetivo fundamental de la
existencia. Excluyo de esta frase todo ma
lentendido de sentimentalismo, que desde
va rechazo de plano, para referirme so
lamente al aporte de experiencia activa,
intelectual y material, que una dedicación
absoluta significa.
En primer lugar, no creo que con un
concurso, por muy amplio e internacional
que sea, se pueda “impulsar” como se ha
dicho la Escultura; todo lo más, PULSAR
el estado de la Escultura actual, y eso
todavía, si las directivas del concurso
hubieran sido perfectamente trazadas y
después ejecutadas, pero no es el caso, ni
mucho menos, pues h: bo un desentendi
miento total entre aquellas y la realización
del mismo. Las razones que me mueven
a hablar así son, como no se te escapan a
ti tampoco, muchas, pero no podré dejar
de señalar entre otras, que paso por alto,
tres o cuatro fundamentales.
Es la primera que se anunció un eclecti
cismo que no se cumplió en ningún mo
mento, ni por los jurados nacionales, ni
menos todavía por el internacional. Sola
mente se recibieron y premiaron traba
jos de “concepción abstracta o expresio
nista” (son tus palabras) .
Es evidente, por otra parte, en el pensa
miento y la actuación del jurado, la
exaltación de la tendencia no figurativa.
Respecto a lo cual es imprescindible seña
lar de una vez, que en su forma extre
mista esta posición tiene un profundo
sentido religioso, tan enraizado, que asu
me en realidad caracteres de verdadero
complejo, con todas las turbias brumas
subconcicntes que se suele señalar en esta
clase de fenómenos. Todas las razones
inmediatas que se pretenda traer en su
defensa, no son más que ocultadoras o si
muladoras de la primera, única y gran
razón, que se esconde como en todo com
plejo y que debe ser, por higiene y tera
péutica, desenmascarada.
La idea mágica y primitiva, de que la
representación es maléfica o perjudicial,
como ocurre en las prácticas superticio-
77
�sas de los pueblos más salvajes y primiti
vas, es de presencia muy clara en este
pensamiento que, cuando logra una evolu
ción religiosa, cuaja en leyes que llegan
a imprimir signo y carácter a las culturas
que lo practican. Baste recordar la religión
hebraica. Según la Mishna, “el rabino Mtir,
dijo que todas las imágenes deben ser pro
hibidas”. “La Mishna, nos hace compren
der que la ley Mosaica de imágenes, se
había relajado considerablemente al co
menzar la Era Cristiana” 1.
La prohibición israelita de imágenes, que
se pretende justificar por el temor a caer
en la idolatría, sólo da origen a un pue
blo prácticamente sin plástica hasta el
presente. En cambio, el relajamiento de
la ley determina en seguida la presencia
de manifestaciones plásticas interesantísi
mas. Sinagogas de Palestina, Transjordania, Duna Europeos, etc. *
El período iconoclasta en el cristianismo
determina una larga época de obscuran
tismo plástico. Así también ocurre en la
cultura árabe y en el Protestantismo, al
prohibir la representación.
Es lógico concluir de estas observacio
nes fría y escuetamente históricas, primero,
que el no figurativismo es un pensamien
to movido por subconscientes mágicos y re
ligiosos, y segundo que practicado en una
forma extrema, sólo puede llevarnos a la
misma obscuridad plástica, todo lo más,
el decorativismo también característico de1
esas culturas o momentos históricos. (“Lo
dramático de este arte (el abstracto) —dice
Léger— es el peligro decorativo”) 1. Ha
blando en términos optimistas creo que
todo lo más, una tendencia así, sólo pue
de llevarnos a una especie de Arte Ve
getariano.
No faltan como es lógico pretextos simu
ladores, tras los que se quiere ocultar
la primera, única y gran razón que aspira
a permanecer escondida en los más pro
fundos estratos del subconsciente colectivo
0 individual, el complejo ya señalado. Sue
len ampararse estos pretextos en la Cien
cia, en las Matemáticas, en el Futuro o
en otras palabras menores como cansan
cio, aburrimiento, fatiga, etc., con el con
siguiente peligro del señuelo que signifi
can para los que, usando cualquiera de
esos grandes o pequeños tabús, y asistidos
de su prestigio, se sienten con derechos
de artistas o de críticos, improvisándose
inmediatamente en tales. Es así, por ejem
plo, que el matematicismo ha arrojado en
brazos de esta tendencia a muchos pro
fesionales de la Arquitectura, ansiosos de
sacudirse de un profesionalismo aplastan
te, que sin embargo constituye su única
razón de ser, habiendo llegado hasta de
clarar, enfáticamente, que la Pintura y
la Escultura no tienen porqué existir ya
(idea iconoclasta) desde que la Arquitec
tura no necesita de ellas para nada, lo
que no deja de ser sino una afirmación
gratuita de la más pura egolatría profe-
1 Cossio P ijoan : Sumiría A rtis: Historia Gene
ral del Arte. Tomo VII, p. 9.
p or B la nca P astor .
1 Ver y Estim ar, N (-’ 32. Tres Generaciones. . .
78
�sional. Y lo que no ha sido obstáculo
para que se hayan puesto inmediatamente
a pintar y esculpir en abstracto.
Todos los poderes de la tierra han pre
tendido, aprisionar el Arte: la Política, la
Religión, la Economía, la Ciencia, la Fi
losofía, el Periodismo, etc., etc., aprisio
narlo y dirigirlo. Desde el Gobernante
hasta el último cronista, han creído siem
pre llevar en sus bolsillos las leyes por
las cuales se lo debe y se lo puede regir.
Muy pocos han entendido que el Arte no
es un servicio social sino un hecho social
y que a la fórmula, “el Arte al servicio
de la política” por ejemplo debe opo
nerse la contraria, como única aceptable
“la política al servicio del Arte”; y que
es el Arte mismo el solo portador de
sus propias leyes y no la crítica, ni el
periodismo, ni los Gobiernos. Muchas ve
ces en la Historia el Arte ha sido hecho
prisionero, pero felizmente cada vez escapa
renovado de sus prisiones.
Otro aspecto interesante de tratar, es que
tanto en el concurso mismo, como en la
crítica, se ha hablado permanentemente
de tema y expresión. Se ha dicho que
el tema estaba expresado o no, que la
expresión era clara u obscura, o se ha
discutido los medios alegóricos, simbóli
cos, descriptivos, o abstractos por los cua
les se podría llegar a una expresión más
justa, etc., etc.
Me interesa hacer notar que creo que0el
Arte, sólo en una forma aplicada, inme
diata y vulgar, puede ser considerado como
un medio o vehículo de expresión. El Arte
79
es una manifestación o presencia, libre de
ataduras. Las cosas deben estar conteni
das en él, como ocurre en la naturaleza
misma, en que los seres y las cosas no
son expresión de ella, sino manifestacio
nes. Así por ejemplo el Iodo ha existido
siempre, aunque sólo haya sido descubier
to el siglo pasado, estaba contenido y
presente en la naturaleza, actuaba, actúa
y seguirá actuando mientras exista, y la
utilización que se haga de él, posterior a
su descubrimiento, es consecuente o secun
daria. Lo que en la obra de arte esté
contenido, presente, actuará siempre, lo
mismo si ese contenido se descubre a la
primera mirada, que cien años más tar
de, por más que su aplicación (carácter
secundario), sólo siga al descubrimiento
de este contenido, y a la inversa, aunque
se borre toda memoria temática en una
obra de arte, ésta actuará siempre por la
sola presencia. Aunque esto se va alar
gando demasiado, me gustaría agregar un
ejemplo, para establecer más claro toda
vía mi pensamiento: Si una naturaleza
muerta representando unas manzanas apa
reciera un día entre los hombres, en cir
cunstancias en que, habiendo desaparecido
las manzanas y todo recuerdo o noción
de ellas para siempre de la tierra y no
se tuviera ya, por lo tanto, idea alguna
de lo que pudieran representar, es decir,
hecha imposible la expresión del tema,
ese cuadro, siendo obra de arte, seguirá
actuando como tal, porque su contenido
no puede ser borrado por el desconoci
miento o la ceguera del observador, lo
que sí ocurre con la expresión, que por su
�carácler secundario, medio y . no fin, de la brutalidad del hombre contra el hom
pende más que de la obra en sí del que bre. ¿Cómo ha de responder el arte a la
la contempla, relación falsa y determinan barbarie que organiza y dirige todas las
te de toda clase de sugerencias, actitudes fuerzas modernas terribles y poderosas
sentimentales y corrientes románticas y como nunca, hacia la persecución, el odio,
la opresión y la guerra? El arte ha de
extra plásticas.
oponer
los acentos más duros y bruta
Me parece por lo tanto absolutamente
les
para
que los oídos y las sensibilidades
equivocado todo enfoque de juicio, tanto
embotadas
de los hombres sientan la pro
de parte del jurado como de la crítica,
testa.
(Goya,
Picasso.)
establecido sobre la base de un criterio
La
vacilación
y el hibridismo entre pen
de expresión del tema y no al hecho de
que esté contenido en un orden esencial samiento y acción pretenden con métodos
y no puramente expresivo y secundario. y consignas excluyentes, extremas, que en
Y aunque aceptáramos este criterio del nada se diferencian del totalitarismo más
arte expresión como bueno, los juicios emi cerrado, imponer normas y conducta y a
tidos de una y otra parte serían todavía veces sólo so pretexto de que algunos
discutibles, y a ellos más que a nadie, están cansados de lo que llaman arte del
jurados y críticos, correspondería la cali pasado, cuando una de las cualidades del
ficación de “vacilantes”, que tanto gustan arte, justamente por ser presencia y no
de usar, pues oscilan permanentemente expresión, es ser presente siempre.
enlre un sentimentalismo blando frente a Muy pocas cosas en la vida constituyen
la propia comprensión del tema íbasfa placer. Las cosas verdaderas, los senti
leer los considerandos del jurado) y las mientos profundos son siempre un traba
exigencias más frías y asépticas para la jo, cuando no un dolor, y el trabajo y
obra de arte, lo que no se explica sino el dolor cansan. Ver auténticamente una
por la incapacidad de sentirla como lo obra de arte es un trabajo intelectual, y
que es: un acontecimiento y no una expe como tal puede y debe fatigar, pero abu
riencia de laboratorio, una cosa viva y no rrir sólo a los que no comprenden, lo
una mariposa clavada con cuatro alfileres que es como si no vieran; por lo tanto
sobre un cartoncito.
no cuenla su opinión y no se puede es
grimir
como argumento. Habrá que edu
Pero si como se pretende, es el arte ex
carlos,
o reeducarlos, darles descanso, o
presión, sería ante todo, como tantas veces
se ha dicho, expresión de su época, y lo proveerlos de algunos anteojos especiales
que caracteriza a la nuestra es la bruta que acomoden su endurecida retida.
lidad y la soberbia, ya que la misma Otro tema palpitante y actual que se re
ciencia, la técnica, el progreso en todo plantea en forma acuciadora con motivo
orden de cosas, están sólo al servicio de del concurso también, y a mi juicio, tal
SO
�realización de una obra; ejemplo: las Ca
tedrales.
Aclarando: volumen, hueco y espacio, se
deben comportar entre sí en una rela
ción que no se puede variar más allá de
ciertos límites, sin trastornar esencialmen
te una determinada manifestación para
convertirla en otra, así como no se puede
cambiar la esencia de la tercera dimen
sión sin trasladarse al plano o convertirla
en cuarta dimensión. No niego que esto
no sea subyugante, pero es ilegítimo de
todo punto seguir llamando a la cosa
nueva con el mismo nombre, cuando ha
dejado de ser lo que era en sí. Y lo que
es inaceptable es que la nueva presencia
plástica excluya a la primera y la suplante.
Indudablemente que es un error lastimoso
de nuestra época que el cine hablado
haya excluido al cine mudo, o el cine en
color al en blanco y negro, o que el cine
en relieve pueda excluirlos a todos, ya
que son a mi juicio, expresiones esencial
mente distintas y de distinto valor, tanto
como lo son entre sí la Pintura, la Es
cultura y el Dibujo, sin que nunca haya
ocurrido que alguna de ellas haya despla
zado a las otras, sino que siempre han
coexistido.
En la misma forma, escultura de volu
men, de hueco y de espacio son una sola
cosa, con apenas un carácter diferente,
pero en cuanto se varían sus relaciones
que están determinadas por concepto y
materia, se transforma su esencia; y así
como el factor í por ejemplo, tiene un
valor y lugar en el espacio de tres di
vez el más interesante de dirimir, es el
de la Escultura espacial.
En el concurso, que. se anunció ecléctico,
repito, se impuso desde arriba, desde el
jurado, el criterio de la Escultura espacial
para premiar puras y simples construccio
nes casi únicamente, lo que es lo mismo
que si en una competencia de pintura se
hubieran elegido dibujos. Yo opino, de
una manera rotunda, que la Arquitec
tura, la Construcción y la Escultura, son
tres cosas bien distintas, aunque las tres
sean, o puedan ser consideradas dentro de
una definición genérica, como expresio
nes de la tercera dimensión. Ahora bien,
de ellas, las dos primeras pueden ser o
no, obra de arte, la última forzosamente
ha de serlo; primera diferencia. Segunda
diferencia: El orden de relaciones entre
volumen, hueco y espacio, que son las
únicas realidades que pueden darnos la
tercera dimensión, no puede tener el mis
mo valor para las tres, porque si no
serían la misma cosa, ni se puede variar
dentro de cada una de ellas, sin conver
tirla, ipso facto, en alguna de las otras
dos. Y tercero: El arte figurativo, que no
se puede excluir a “outrance” de la Escul
tura, sino obedeciendo al complejo má
gico-religioso ya citado, no cabría sino
en una forma postiza o muy lejana, como
en el conocido caso de la parrilla que re
presenta la planta de El Escorial, en la
Arquitectura o la Construcción; aunque
una colaboración íntima de las tres o dos
de ellas es legítimamente factible en la
81
�mensiones, distinto al que representa y
ocupa en la cuarta dimensión, el elemento
o factor espacio, a su vez, tiene también
un valor y lugar diferentes en la Escul
tura que en la Construcción o que en la
Arquitectura.
De un análisis químico de laboratorio
podemos desprender que el hombre es
un conjunto de hidrógeno, oxígeno, cal
cio, hierro, fósforo, carbono, etc., etc., en
determinadas proporciones. No podemos,
sin destruir la estructura física misma
del hombre, variar el valor y orden de
esas proporciones, por subyugante que fue
ra tener un hombre de agua, un hombre
de calcio, de hierro o de fósforo. Y tal
es el error a que los teóricos de la Es
cultura llegan cuando afirman que es
esta expresión del volumen, expresión del
hueco, o expresión del espacio, basándose
en la interpretación maliciosa de una
definición justa, pero utilizada, descom
puesta y parcialmente. Y si agregamos a
esto, todavía, el valor que la presencia
de la materia, como vehículo o lenguaje
del volumen, hueco y espacio, plantea en
la fórmula plástica, el problema se com
plica. En efecto, se dice con frecuencia,
tal o cual es la materia de nuestro tiem
po, el cemento, el acero, por ejemplo,
traen y ofrecen en sí nuevas posibilidades
que los viejos materiales no nos dan.
Por lo tanto, sólo a aquellos se debe utili
zar y es inactual y anticuado seguir escul
piendo en piedra o en mármol. Otro error,
pues el descubrimiento de un nuevo ma
terial no es excluyente en modo alguno
del uso de los conocidos, sino que viene
a sumarse a ellos, enriqueciendo así el
caudal de nuestras posibilidades, y la re
nuncia a utilizarlos, aparte de vana y pre
tenciosa, pues que podemos afirmar rotun
damente que sus posibilidades no han
sido agotadas, sólo significa la pérdida
efectiva de un valor logrado, pero no
exhausto. Más todavía, la inactualidad de
una materia no puede deducirse de su
antigüedad sino de su caducidad, en cuan
to a posibilidades también, lo que no
puede establecerse por un arbitrario de
creto ni de teoría ni de Gobierno.
Y para terminar un último aspecto fun
damental por plantear es el que se refie
re al arte del futuro de que tanto se
habla. Me parece completamente arbitra
ria la justificación per un futuro siempre
problemático, de cualquier juicio o con
ducta del presente. En general, la preocu
pación por el futuro tan característica de
nuestros tiempos, no es sino un valor
negativo. Es en nombre de un futuro
muy dudoso que se ha pretendido justifi
car muchos actos, sobre todo en los regí
menes totalitarios.
¿Quién es el poseedor de ese aparato
que podríamos llamar “Futurómetro” y
con el cual se ha medido en el concurso
y por la critica la cantidad de futuro
que las obras presentadas tenían o deja
ban de tener?
¿Cómo se puede hablar con esa seguridad
de juicio del arte del futuro, cuando no
sabemos todavía si a causa de la bomba
de hidrógeno,' tendremos que obedecer a
82
�ponerle a su servicio?
Te agradecería la publicación de esta
carta.
Recibe un gran abrazo de tu amigo de
siempre
un solo amo, o habremos de vivir y cons
truir en ciudades subterráneas o subma
rinas, debajo del fondo de los mares más
profundos?
¿Cómo será el Arte entonces?
¿Quién y bajo qué consignas pretenderá
L orenzo D omínguez .
RESPUESTA DE JORGE ROMERO BREST
Querido amigo: No puedo ni quiero escon
derte que tu carta me ha producido satis
facción, no sólo por el hecho mismo de la
polémica que implica intercambio útil de
ideas, esta vez entre un artista y un crí
tico, sino por el tono elevado de la misma,
esta vez también con la calidez amistosa
que siempre nos ha unido. Por eso te voy
a responder con verdadero gusto.
Ante todo objetas a los organizadores dél
concurso y a mí en particular la actua
ción de los jurados. Aquéllos no tienen
la culpa de que éstos hayan escogido con
rara unanimidad, en todas partes del mun
do, obras que responden a una “concep
ción abstracta o expresionista”. En cuanto
a mí no hice en el artículo a que te refie
res sino constatar el hecho. Mis ideas per
sonales han sido expuestas demasiado a
menudo para que las repita aquí, pero
tampoco soy responsable sino en medida
mínima de la actuación del Jurado inter
nacional o del Jurado nacional argentino,
en los cuales sus componentes actuaron
con plena libertad de juicio. Cuando más
puede utilizarse el hecho para “pulsar”
un estado de espíritu general, como tú
mismo lo dices a continuación: “Es eviden
te, por otra parte, en el pensamiento y la
actuación del jurado, la exaltación de la
tendencia no figurativa.”
Más importante es que entremos a dis
cutir tus ideas a propósito del origen reli
gioso —de raíz mágica y primitiva— de la
tendencia no figurativa. En mi reciente
libro Qué es el arte abstracto i explico mis
puntos de vista y en el artículo que pu
blico en este mismo número, titulado Punto
de vista, critico, insisto en algunos motivos
determinantes. De modo que te remito a
esos trabajos, así como al lector que se
interese por esta polémica, ya que exigi1 Editorial Columba, Buenos Aires, 1953.
83
�ría esta respuesta una extensión exagerada.
Pero me parece oportuno señalarte algu
nos hechos.
Nadie sostiene, y yo tampoco, que la repre
sentación en la pintura o la escultura sea
“maléfica o perjudicial”. A mi juicio se
ha justificado plenamente en ciertos perío
dos históricos. Si ahora no me parece legí
timo persistir no es porque me moleste la
representación, sino porque justifico el
apoyo en otros elementos expresivos, con
los cuales el artista que siente el mundo
de manera diferente a la tuya puede sen
tirse más cómodo. Los ejemplos históricos
([lie citas nada prueban. Ninguna razón
—aunque a tí te parezca "evidente”— puede
aducirse para interpretar el arte no repre
sentativo de hoy como resultado de la
aplicación de la ley judía. Y si el período
iconoclasta en el arte bizantino fué real
mente pernicioso para su desarrollo fué,
precisamente, porque el repudio de las
imágenes se debió a motivos religiosos y
no estéticos. Basta ver todo el preceso,
que se inicia con Manet y los impresio
nistas para desembocar en el arte de los
concretos, a través de fauves, expresionistas,
cubistas, futuristas, etc., para comprender
que las razones determinantes proceden de
una concepción del mundo que rebasa lar
gamente toda determinación racial. Amén
de que. te confieso, siento la más terrible
repugnancia ante la sola idea de explicar
tendencias del espíritu por motivos racia
les. Me parece que ha conducido, en lo
que va del siglo, a terribles errores que
no estoy dispuesto a fomentar: ante todo
porque no se puede seguir hablando —con
inconciencia científica— de determinismo
racial, luego porque ni siquiera en este
caso puede decirse que sean judíos quienes
cultivan el arte abstracto o concreto. A
pesar de mi repugnancia me he puesto a
hacer el balance y me sorprendo al ver
que la inmensa mayoría de los abstractos
y concretos no son judíos. Puedes tú supo
ner, sin embargo, que sea el espíritu de la
vieja ley mosaica el que todavía impera,
pero hasta que no lo pruebes científica
mente será solamente una opinión, que por
ahora no comparto en absoluto. El pro
blema que plantea el nacimiento de una
cultura artística es mucho más complejo,
a mi juicio, de como lo planteas, tanto
como para haber necesitado más de tres
cientas páginas para dilucidarlo en otro
libro que tú conoces L
En cuanto a la idea que sostienes sobre
el complejo productor del arte abstracto,
“con todas las turbias brumas subconscien
tes que se suelen señalar en esta clase de
fenómenos”, me parece extremadamente
aventurada. Pienso en algunas formas re
presentativas —de R embrandt por ejemplo
0 las de los rom ánticos— y advierto que
a propósito de ellas sería acaso m ás legí
tim o h ab lar de com plejos q ue a propósito
de los abstractos. Y pienso, que si p o r
com plejo entiendes una actitu d esp iritu al
no bien d efin id a a causa de actos re p ri
m idos, tal vez la referencia a los abstraen s
p odría justificarse —un H artunc o un
1 La pintura europea contemporánea. Fondo de
Cultura Económica de México, 1952.
84
�directa. En el libro sobre Qué es el arte
abstracto intento la explicación del pro
blema partiendo del naturalismo, con la
pretensión de probar que nunca son los
apoyos —representativos o no— los que
otorgan valor a una obra de arte, sino
esa energía vital sublimada que la siento
por igual frente a cualquier obra del pa
sado o del presente más vanguardista. Si
L éger no lo entiende es, precisamente,
porque él no ha podido superar la con
tradicción profunda sobre la cual ha edifi
cado su sistema fermal, pero ni tú mismo,
estoy seguro, podrías sostener que el valor
procede de la forma como representación,
ya que resulta evidente que procede de
esa energía, o tensión, o dinámica conte
nida, ajena a aquélla, que obtiene en su
pintura.
Te irritas con los arquitectos y con la pre
tendida fundamentación matemática de
algunas formas artísticas actuales. Y bien,
no todos los arquitectos modernos, afor
tunadamente, han hecho declaración tan
iconoclasta como la que reproduces. Todo
lo contrario, de lo que vienen hablando
es de la necesidad de integrar la obra
plástica en el organismo arquitectónico,
idea fecunda a mi juicio que explica el
desarrollo del arte actual. Cuando se
dice que “la arquitectura no necesita de
ellas (la pintura y la escultura) para
nada”, se alude precisamente al cuadro y
la pequeña estatua, los cuales obedecie
ron, como lo digo ya en el otro artículo,
a una concepción cerradamente individua
lista. Ni tú ni yo ni nadie puede ignorar
M anfssier —, pero de nin gú n m odo cuando
se trata de pintores o escultores como
\: agnf.lli o M ax B ill o P evsner , los cua
les h an dem ostrado, p o r el contrario, que
tienen u n a clara conciencia de lo que bus
can, practicando un sistem a de form as tan
cristalinas com o p ara que resulte in ad m i
sible tal acusación.
Pero más aventurada me parece todavía
tu afirmación desde el punto de vista con
ceptual. El mismo F reud cometió errores
gruesos al aplicar el método analítica en
la interpretación de las obras de L eonardo
o M iguel ángel . Yo no niego la posibi
lidad de una investigación de esta clase,
pero me parece que debe ser realizada en
tonces con todos los recaudos ci.ntíficos
y contemplando el problema expresivo en
toda su complejidad. Los psicoanalistas
han inventado complejos a granel y los
aplican a todo el mundo. Cuídate de no
caer, por exceso de prueba, en un fana
tismo semejante al de ellos.
Sobre el tema del deccrativismo ahora,
término que, según veo, empleas en la
acepción corriente como sinónimo de super
ficialidad o de vacuidad. Si las formas
abstractas o concretas respondieran sola
mente a un juego visual, tendrías razón.
Pero en esto como siempre son los malos
pintores y escultores, llámense representa
tivos o no-representativos, los que crean
formas superficiales o vacías; los buenos
crean formas que se cargan de una energía
\ i tal particular que les presta su verdadero
contenido, el cual resulta expresivo por
trasposición metafórica y no por expresión
85
�que asistimos a la crisis de los valores
individuales sobre los que se construyó la
imagen del mudo en la Edad Moderna,
particularmente en el siglo XIX: éste es
un hecho irrebatible que sirve para ex
plicar la orientación de los artistas que
son más sensibles a las necesidades de
nuestro tiempo, en el sentido de crear un
lenguaje claro y fácil de acuerdo a ellas.
Si la arquitectura da la pauta, como ha
ocurrido otras veces, no me parece que
se deba lamentarlo, ya que implica sola
mente que en el complejo cuadrante de
las artes la aguja marca otro rumbo.
Esa misma búsqueda de claridad y preci
sión, que significa la superación de la
angustia existencial y acaso de “las bru
mas inconscientes” a que tú aludes, es
la que ha llevado, lentamente, al artista
de nuestro tiempo a encontrar otros me
dios para apoyarse: los geométricos, evolu
cionando desde una geometría elemental
y estática cuando emplea formas hechas
—triángulos, cuadrados, rectángulos, etc.—
a una geometría igualmente simple pero
dinámica cuando sugiere formas, mediante
puntos y líneas, que implican la cons
trucción del espacio en lugar de la cons
trucción del volumen.
No hay aplicación de la matemática al
arte, como tantas veces he dicho, sino sim
ple coincidencia de una actitud científica
que ha determinado los nuevos rumbos
en la concepción del espacio-tiempo y
de una actitud artística que se mani
fiesta, como siempre, en la creación de
símbolos alusivos. Una y otra, además,
coinciden en la medida que ambas pro
ceden de una concepción del mundo tan
evidente ya como para que la misma
evolución se advierta en todos los campos
de la cultura, tanto el económico y el
políticosocial como el filosófico.
Dices que “todos los poderes de la tierra
han pretendido aprisionar el Arte: la Polí
tica, la Religión, la Economía, la Ciencia,
la Filosofía, el Periodismo, etc., aprisio
narlo y dirigirlo.”
Comprenderás que me uno a tí para
señalar los peligros de tal pretendida direoción. Por eso combato el realismo
socialista. Mas no lo estoy en cuanto a
la autonomía que implícitamente defien
des. Creo que si la admitiéramos, el arte
sería una actividad vacía de contenido.
A níi juicio, son esos “poderes de la tierra”
los que lo determinan, lo que no signi
fica que el artista obedezca sino que tras
pone en símbolos su peculiar concepción
de la vida. Y al decir concepción de la
vida, ¿no es la política, la religión, la
filosofía, etc., las que proporcionan la
sustancia a expresar, o, mejor dicho, no
son las condensaciones de lo que aprisiona
el artista de otro modo? Me parece que
te contradices al hacer ésta afirmación,
la que te llevaría a justificar el arte abs
tracto y concreto, contra el cual arreme
tes. No creo, sin embargo, que sea válido
el argumento respecto a estas formas; sólo
te señalo lo que a mi modo de ver es
una incongruencia.
Lo confirmas al decir inmediatamente que
“el arte es una manifestación o pre encia,
�libre de ataduras". Entonces, ¿por qué
lo quieres atar a las cosas? ¿Por qué no
puedes admitir que la percepción del es
pacio —hecho cultural nuevo— pueda de
terminar otras formas que no sean repre
sentativas de las cosas? Estoy de acuerdo
contigo en todo lo que dices a propósito
de este tema, pero vuelvo a señalarte que
con tales ideas estás justificando el arte
nuevo en lugar de destruirlo; el ejemplo
de la naturaleza muerta en particular.
Es claro que discrepo también contigo en
lo que se refiere al uso de la palabra
expresión. Tú pareces emplearla en sen
tido restringido como aquello que sugiere
el tema y por ende es necesariamente
circunstancial, en cuyo caso tendrás razón
en lo que afirmas. Pero debo hacerte
notar que a causa de esto reprocho a los
organizadores del concurso la idea misma
de erigir un Monumento al Prisionero
Político Desconocido i. El Jurado inter
nacional, o los críticos, no podían haber
actuado de otro modo y esto es lo que
señalo en mi artículo. Pero si se emplea
la palabra expresión en el sentido que le
presta la Estética moderna, desde C roce
especialmente, ninguna contradicción exis
te con lo que tú llamas “acontecimiento".
En verdad lo es, pero se trata de un
acontecimiento mediante el cual se ex
presa un artista, es decir, expresa a tra
vés de su modo peculiar de ser, algo que
es patrimonio común. Y solamente hay
verdadero arte cuando esa expresión está1
1 Ver y Estimar, N‘.' 32. 1953.
87
contenida “en un orden esencial", como
tú dices. Orden esencial que no exige la
representación sino la más absoluta ade
cuación posible entré el espíritu general
de la época y las formas que los encaman.
Otro problema, ya más de fondo, planteas
después al caracterizar ese espíritu general
de nuestra época. Tú dices que “lo que
caracteriza a nuestra época es la bruta
lidad y la soberbia”; luego que “el arte
ha de oponer los acentos más duros y bru
tales para que los oídos y las sensibilida
des embotadas de los hombres sientan la
protesta”. ¿No adviertes que al decir esto
vuelves a encadenar al arte, pese a tus
declaraciones, a la polémica políticosocial?
Yo también lo creo y por ello justifico
el tono trágico de la pintura de P icasso,
por ejemplo, pero creo no equivocarme al
percibir por debajo de “la brutalidad y
la soberbia” el nacimiento de una fuente
más pura que está haciendo brotar una
concepción de la vida ordenada según otros
ideales. Y por ello tampoco creo que ha
de quedar de P icasso esa nota actualista
sino lo que hay de constructivo en el or
den universal en su arte. No me dejo
cegar por las apariencias —aunque los
hechos de la vida cotidiana me entristez
can y hasta me destruyan— y abro los
ojos con optimismo. Pienso que el arte
de todos los tiempos ha sido constructivo,
a través de la emoción, y no mero reflejo
de los acontecimientas inmediatos, y me
abroquelo en la idea de que siempre el
artista ha trabajado, trabaja y trabajará
en el plano de la trasposición pcética.
�Nadie pretende imponer normas, como tú
dices. Se trata simplemente de un movi
miento artístico que se impone, de modo
inexorable, al que yo, como tantos otros,
tratamos de comprender. Y jamás he di
cho que el arte abstracto, mucho menos
el concreto, se deba al cansancio. Por el
contrario, creo que son los artistas más
militantes, lo que no significa que no esté
atento para entender nuevas posiciones.
En cuanto a lo que afirmas sobre la es
cultura espacial, me parece que te limitas
demasiado dogmáticamente y que en defi
nitiva lo que te molesta es el nombre.
No tengo ningún inconveniente en que se
le dé el nombre de construcciones a las
obras que realizan algunos escultores ac
tuales. Ni sostengo tampoco que deban ser
excluidas las esculturas de bulto. El hecho
es más simple y explica el veredicto de
los jurados: las obras de bulto represen
tativas que se presentaron eran inferiores
en calidad. Eso es todo.
Para terminar, te diré que aunque no
existe el “futurómetro” existe el espiritu
del hombre que no puede sino mirar
hacia el futuro porque lo alientan idea
les. Nada hay más noble en el hombre
que su capacidad de orientar la vida de
acuerdo a ideales y nada compensa más
la inevitable tragedia de vivir que la as
piración a perfeccionarla. Las utopías han
sido siempre de enorme valor cultural y
por ello sostengo que la gran misión de
la crítica es, precisamente, la de ser profética, la de abrir caminos y no la de
encerrarse en lo que se está haciendo so
lamente. Por eso no hablamos con “se
guridad de juicio”, como implícitamente
nos acusas, sino con espíritu problemático,
con fe, que no es lo mismo. Porque de
esa manera contribuimos a que se aclaren
las ideas y colaboramos con los encarga
dos de crear las formas expresivas de
nuestro tiempo. No es que hayamos “me
dido” “por la cantidad de futuro que las
obras presentadas tenían o dejaban de
tener”. Juzgamos, que no es lo mismo
que medir, de acuerdo a ciertos principios
de estilo que implican necesariamente una
concepción del futuro. No hay otro modo
de juzgar, a mi juicio. Y por ello será
siempre preferible equivocarse y no piétiner sur place en la mera estimación
sensible de las obras de arte. No ensayar
la explicación de los fenómenos nuevos y
no tratar de aprovecharlos en beneficio
de una futura realización fecunda es, para
mí, la mayor traición que se pueda hacer
al espíritu.
Te abraza tu amigo
J orge R omero B rf.st
88
�Con L a p in tu ra europea contem poránea
frente a obras y teorías
Conversando una tarde de agosto con el
Profesor R omero B rest, tuvo la deferen
cia de pedirme opinión sobre La pintura
europea contemporánea, libro aparecido
hacía poco en la colección Breviarios del
Fondo de Cultura Económica. Le mani
festé, que para familiarizarme con el enjundioso contenido del tomito, me había
propuesto llevarlo en mi rápido viaje por
Europa “como guía”. —“¡No es una guía!”
terció nuestro Profesor, que tiene tempera
mento como buen artista. —“Aunque sí”
—agregó en seguida reflexivo, como buen
crítico, —"puede ser una guía de ideas”.
Y lo fué, en efecto para mí, que disponía
de poco tiempo y no llevaba un plan
de cultura artística, ya que mi gusto de
ver cosas de arte, debía quedar supedita
do a un itinerario trazado por otros inte
reses. Y si anoto ahora estas trivialidades
personales, es porque pienso que mucha
gente que tiene un secreto amor por el
arte está en análogas condiciones y pue
de apreciar mi experiencia con este libro
ante los cuadros.
Pues en cada uno de nosotros, “los del
público”, se renueva el problema de la
comprensión del arte contemporáneo. Es
tamos dispuestos a creer a los físicos sus
maravillosas teorías sobre la intimidad del
átomo, aceptamos de los químicos trans
formaciones que suenan a alquimia, acom
pañamos a los astrónomos en viajes legen
darios a través de un universo “curvo” y
en “expansión”, del cual no dudamos que
nos llegan misteriosos y alguna vez apro
vechables rayos cósmicos. Pero seguimos
negados ante expresiones artísticas que no
han recibido la consagración de los siglos
o que no obedecen a criterios paralelos a
una filosofía de hace setenta años por lo
menos. Ante las obras de arte olvidamos
que vivimos en el siglo XX, olvidamos
las nuevas filosofías de la naturaleza y
de la vida, la fenomenología, el existencialismo, las corrientes antropológicas, las
nuevas ontologías y también y absoluta
mente, las nuevas teorías del conocimiento
y la lógica moderna.
Claro, los valores del arte gozan de una
permanencia que no tienen ni las verda
des científicas que se van superando, ni
las conclusiones siempre abiertas a revi
sión y crítica de los filósofos. Algo hay en
la Venus de Mito y en la Gioconda —¿y
por qué no y más bien, en las menos
citadas y menos vistas Venus genitrix de
C a l ím a o o , esa finísima figura de los ro
pajes empapados, y en la Madona de las
rocas del propio L e o n a r d o ?— algo hay,
89
�decía, que habla a nuestra sensibilidad a otro ánimo, en otra compañía, en otra
través de los siglos. En la muestra que soledad, para ser más objetivos. Y des
de los tesoros de arte del Museo de San pués: tratar de pensarlas. ¡Por favor, nos
Pablo se hizo últimamente en l’Orangerie otros “los del público”, que pensamos, que
en París, había más público ante la Ma- relacionamos objetos reales e ideales todos
dona de M em ling que ante un retrato de los días, todo el día, no nos detengamos
la época azul de P icasso . Pero además de ante la obra de arte pidiéndole sólo que
ese valor intrínseco de la obra maestra, nos "guste por sí”! El arte tiene que ser
que en los artistas más recientes está aún síntesis de técnica y teoría, de intuición
por descubrir y por fijarse, hay en todo sensible e intuición óntica.
movimiento artístico de una época un En este punto, la guia de ideas del Pro
estilo, una filosofía y un llamado que los fesor R omero B rest , puede ayudarnos con
contemporáneos no podemos ignorar. Y su probada autoridad. No pretende dar
si no, confíen en su intuición sensible, una noticia anecdótica de los artistas. No
sean francos y libres en su juicio como pretende dar los cánones para comparar y
niños, penetren en una exposición de la luego aceptar o desechar. Nb pretende
nueva pintura (así en general), y digan tampoco darnos una base filosófica para
entonces si no se sienten inmediatamente sostener una discusión. Intenta menos y
alegrados por el color, interesados por las obtiene mucho más para el caso: nos
formas y sometidos a trabajo mental in embarca en una fructuosa polémica con
tenso para seguir las nuevas relaciones. cada uno de los artistas que han marcado
Con toda seguridad que una cosa no les un rumbo o aportado una solución par
sobrevendrá: es el tedio. El tedio y la in cial. Y como verdadero crítico, está siem
diferencia que “los del público” sentimos pre un paso más adelante que todas las
a veces ante “lo antiguo”, aunque nues soluciones.
tra cultura, nuestra buena educación o Ya en el análisis rápido de la cultura
nuestro esnobismo no nos permitan confe artística del siglo XIX, se advierte que
sarlo en voz alta.
nos quiere hacer comprender que las
¿Pero cómo, cómo resolver la compleja diferentes maneras de expresarse, desde los
problemática que el arte nuevo nos pro clásicos, los naturalistas, los barrocos y ro
diga? Claro está: se impone una informa mánticos, hasta los impresionistas, fauves,
ción histórica, hay que familiarizarse con expresionistas, cubistas, futuristas, irracio
nombres y con fechas. Y luego: ¡ver las nalistas y abstractos que luego tratará más
obras! Ir a los museos, tratar de ver más, in extenso, son signos de otros tantos uni
no juzgar por una obra, tener hambre de versos de ideas en los cuales no podemos
verlas todas. Mirarlas bien, mirarlas mu detenernos embelezados so pena de estan
cho, volver a mirarlas con otra luz y con carnos y perder contacto con el propio
90
�nuevo estilo de vida que se está forjando. A propósito del fauvisme plantea así el
Y que se forja, nos guste o no, lo igno problema de este movimiento: “...para
remos o no, en base a la ciencia nueva, liquidar lo que quedaba de sentimenta
a los desastres políticos y sociales, a las lismo romántico en la pintura” intenta
lógicas y matemáticas generalizadas, a los ron crear "formas que no respondían más
sistemas y las ciudades en ruinas de Eu al conocimiento empírico o racional, sino
ropa y del mundo.
a una especie de adivinación o intuición
Si aún creyéramos en las ingenuas esta de la realidad, eternamente móvil y cam
dísticas, podríamos fácilmente sacar una biante, como enseñaba entonces B ergson ”.
conclusión de la experiencia y sostener Más: “la revolución fué menos radical de
que es una ley natural que el gusto del lo que se supuso, porque al hacer del
público esté cincuenta años a la zaga de color un sustituto de estados emocionales,
las vanguardias artísticas. Eso que el inte los fauves eran tan subjetivos como los
ligente Conservador del Museo de Arte románticos”. Y: “el deseo de ser salvajes
de Lucerna, Dr. R ein le , llama el ‘‘des se cumplió a medias y desde el primer
plazamiento generacional del gusto”. Pero momento surgieron las personalidades, en
tales consolaciones fatalistas nos están ve tre otras razones, porque el pretendido
dadas, desde que corazones tan jóvenes instintivismo estaba cargado de precon
como los de los más que septuagenarios ceptos culturales y de maneras de sentir
artistas M atisse y P icasso nos desafían con muy refinadas”.
su renovación constante, y que hay críticos
En seguida, y para demostrar que el
pacientes como el que nos ocupa, que fauvisme “que comenzó siendo un arte de
se toman el trabajo de volver a trazar expresión, con garra de carnívoro y furia
para nosotros la génesis de las ideas ori de salvaje, ahora es un arte de ilustra
ginales y nos las hacen accesibles.
ción”, los trae a uno por uno. V la m in k .
La pintura europea contemporánea da en Hay que recorrer una sala llena de telas
efecto la teoría que conscientemente o no, de V lam ink para comprender que: “más
fundamenta los distintos ismos del siglo. que pintar echaba la materia sobre la tela,
Sabe que "la obra de arte tiene que ser con energía que sobrecoge, no para que
forma, con un contenido procedente del fuera marca de las cosas, sino las cosas
patrimonio común”. Y nos indica cuándo mismas en vivencia dramática”, para com
un contenido es sólo “desborde de un probar “la influencia de C ézanne ”, ver
estado de espíritu” y cuándo la forma es luego la “repetición de los fáciles efectos”
sólo “sensualidad del trazo y la materia”. y concluir que en las últimas “el arte,
Pero no es un libro puramente teórico, esa capacidad de adivinar un mundo
mal podría serlo. Las ideas están puestas y encerrarlo en una forma, el arte está
a prueba en cada párrafo. Veamos.
ausente”.
91
�Al tratar de O thon F riesz y la peligrosa
influencia de Van G ogh “pintor que puede
infundir ideas pero no recetas y que m u
cho m al hace a quienes confunden las
ideas con las recetas”, en efecto, podemos
com probar en seguida sus claudicaciones:
sus “pesados ritm os” de los años 30 y las
“superficiales flores y paisajes de buen
gusto” de su vejez.
Después D ufy : “Para él la línea y el
color constituyen dos melodías que se su
perponen sin encontrar mayores puntos
de apoyo recíprocos, asemejándose su pin
tura a un coro a dos voces” y: “Le falta
densidad al arte de D ufy , esa densidad que
un artista obtiene cuando el vivir es un
modo de trascenderse”. He tenido la suer
te de ver una extraordinaria retrospectiva
de R aoul D ufy y creo que es erróneo
defenderlo de la etiqueta de “decorador”
que algunos le han puesto, es un gran
decorador. Y si la construcción sigue débil
hasta el final, ¿no será que D ufy , a pesar
de los postulados teóricos ‘just didn’t care’?
Y he visto mucho M arquet, sus maravillo
sas simplificaciones y cómo “se siente có
modo sólo en la gama baja de los grises
y los ocres”, los cuales junto con los
tenues verdes oliváceos recién se me han
hecho plausibles al volver, cuando caía
la tarde otoñal, a lo largo del Sena. Y
luego lo he visto trivializarse en una tela
de 1936 en La lagune, Venise.
Y el fino M atisse “sin asom o de erotis
m o ” q ue "parece q ue todo lo viera y
estim ara com o se ven y se estim an las
flores, im p erso nalm ente” . Y com prendo que
“su pintura tiene honda raíz metafísica”,
que es una aleluya, “el puro estar de las
cosas”.
Al expresionismo y en particular a su
matiz alemán (como Ausdrucks-kunst: an
gustiado intento de dramatizar un estado
subjetivo), dedica R om ero B rest un inte
resante capítulo. Deriva el movimiento de
El Puente y El Jinete azul de la influen
cia de G auguin , de M unch y de H odler .
Por lo general se ha querido ver más
V an Gogh que H odler en la ascendencia
del expresionismo alemán. En una sala del
Museo de Bellas Artes de Zürich pueden
verse felizmente reunidos varios M unch y
muchos H odler . Y se hace allí patente
que no sólo “la tremenda fuerza de obje
tividad y dureza” del suizo tuvo que
pasar a la generación joven, sino también
su impulso hacia la alegoría y su gran
dilocuente pathos. Que se hermanan de
modo natural con la fantasía visionaria
y sentimental del noruego. Lovis C orinth
en cambio, tal como lo insinúa R omero
B rest , no puede considerarse como ante
cedente a pesar de la dinámica de su
color, porque su época de resonancias
psicológicas más profundas, data efecti
vamente del segundo decenio del siglo,
cuando el artista quedó cruelmente seña
lado por la enfermedad y su genio tuvo
que crearse un más potente estilo para
expresar su quejumbre y auto-rehabilitarse.
Frente a los cuadros de los varios artistas
que se comentan con acierto en este capí
tulo, he hallado en dos ocasiones la reali
dad más rica que la exposición teórica. El
92
�primero es el caso de E m il N o i .de , del cual
he podido ver una serie de acuarelas eje
cutadas con el método húmedo, magnífi
cas y que parecen desmentir a quien le
niegue ironía y “esprit de finesse”. ¿No di
ce de él el espiritualísimo P aul K lee : "N oIde es más que solamente terrenal, es el
demonio de esta región... Pero el cora
zón de la Creación alimenta, pulsando para
todos, todas las regiones?”
El segundo es F ranz M arc , cuyo “esplén
dido juego de contrastes tonales y violentos
ritmos concéntricos nunca sobrepasó lo sen
sible” para R omero B rest. Creo que esta
opinión puede revisarse frente a un nu
meroso conjunto de obras como el que
me fué dado ver, que constituían una sin
fonía polícroma no sólo de gran finura,
sino testimoniaba una elevación poética
tal, que puede considerarse como lograda
la expresión óntica.
Y en vano he buscado dos palabras para
P aula M odersohn -B ecker , quizá su obra
alcanzó una objetividad que no permite
incorporar su nombre a este movimiento,
y luego, como la de M arc , quedó trunca.
En cambio el acierto frente a la obra de
G eorges R ouault se percibe en seguida
y se comprende como “el mundo que cons
truye, aunque tiene la calidad de mundo
por la potencia expresiva de sus formas,
nunca deja de ser su mundo, el de sus
experiencias, de sus triunfos, de sus fra
casos, sobre todo de su dolor”. Y que:
‘‘revitaliza los grandes temas, tal vez uno
solo, el de la redención por el sacrificio
de Jesús, con su cara cómica y su cara
93
trágica, como si permaneciese todavía en
la fase indiferenciada de los principios
del arte helénico: hasta en los momentos
más sublimes sus personajes cargados de
pathos se mueven como comediantes, en
tanto que sus personajes de Commedia
dell’Arte nunca dejan de exteriorizar una
honda melancolía metafísica”.
Para escribir los capítulos siguientes el
autor no sólo ha debido apelar a su enor
me caudal informativo sino hacer gala de
erudición filosófica, ya que los movimien
tos tratados pretendían casi todos inventar
una estética nueva.
Por eso puede darnos en pocas líneas por
ejemplo la débil y vaga fundamentación
racionalista del cubismo y su presunción
metafísica de crear una armonía cuyo prin
cipio constructor era un “lirismo” que "se
inicia y termina en la subjetividad razo
nante”. Pero “¿puede practicar el artista
un monismo subjetivista tan férreo si está
obligado a exteriorizar su visión? Los cu
bistas no superaron el dualismo entre su
jeto y objeto”. “Cerraban el ciclo del cono
cimiento en el sujeto que piensa —y por
otra parte, afirmaban que el cuadro es
un objeto que nada expresa fuera de lo
que es”. “Como se ve, dos mundos que
no se comunican entre sí”.
También las elucubraciones del superrea
lismo "opuestas a toda trascendencia idea
lista” quedan expuestas. Y se ve que ese
“campo psicofísico total (del cual el campo
de la conciencia no es más que una débil
parte) ” y “al cual se llega solamente por
la ruta del automatismo” según sostienen
�en el futuro no es sino él mismo arries
gándose en su palabra, como el artista
militante se arriesga en la obra. Dos son
las grandes corrientes de la pintura, dice:
“Una que tiende a crear objetos absoluta
mente despersonalizados, que expresan la
secreta armonía del cosmos, otra que tien
de a crear objetos personalizados que ex
presan la secreta armonía del individuo”.
El crítico-artista anhela la formación de
un estilo como expresión colectiva y stan
dard, superando la manera que es indi
vidual y sentimental: “una nueva vertebración de las experiencias individuales en
el marco de las necesidades sociales”.
Esta solución sociológica está efectivamen
te en el eje, en la axio-logia propia del
siglo. Pero es una idea que implica una
enorme síntesis, de la cual ningún proble
ma humano está ausente.
aquellos sectarios, es considerado por ellos
erróneamente como más amplio, como si
se tratara de comparar superficies que se
contuvieran las unas a las otras (y eso a
pesar de la lección de Bergson!), cuando
su “amplitud” lo es conceptual, por deno
tación en el campo más específico de la
conciencia alerta.
Las páginas dedicadas a K andinsky cons
tituyen lo más profundo que sobre él
conozco y me despiertan la música de
todo lo que de este artista he visto. Creo
que R omero B rest utiliza cuatro grandes
artistas: a P icasso, M atisse , a K andinsky
(“que no deja de ser dramático y sólo
cambia de modo de generalizar”), y a P aul
K lee (a quien reconoce "inteligencia lú
cida” pero “que se nubla en un cielo de
romántica impotencia”) , para llevarnos
poco a poco a sus propias "conclusiones".
Porque el superartista que el crítico sueña
M agdalena B i .eyle
94
�crítica
SOBRE CUATRO ESCULTORES
Habría que decir sobre cuatro escul
tores d esv irtu a d o s. Pues, ¿es posible
olvidar que la escultura necesita del
espacio como del oxígeno los pulmones
y que sin espacio en el que pueda actuar
pierde su potencia de comunicación, se
olvida su voluntad de trascendencia, se
anula, se asfixia? Empero, los organizado
res de la exposición parecen no haber te
nido en cuenta esta exigencia primaria
de la escultura. Obras en piedra, en yeso,
en terracota se acumulan en la pequeña
Sala V de la Galería Van Riel. Asi, el
espectador trata en vano de gozar de
ellas, de entregarse; su campo de visión
abarca inevitablemente varias obras que
solicitándolo a la vez y de diverso modo
perturban su goce y superficializan su
entrega. Cada artista, cada obra en sí,
si es obra de arte, tiene algo que decir,
algo propio e irreemplazable. Pero, ¿có
mo nos llegará su voz si la privan de su
caja de resonancia: un espacio propio,
personal? Todo se vuelve una algarabía
ininteligible. El espacio enérgicamente re
chazado por un volumen compacto es el
mismo que penetra y circula a través de
los huecos de una escultura que tiende a
asimilarlo; el que se enrosca en un ritmo
de espiral en torno a un desnudo semiabstracto es el mismo que se fragmenta al
chocar contra pequeñas superficies mo-
95
duladas. Y no sólo el placer, la emoción
resulta lesionada; también se dificulta el
juicio. ¿Qué discriminar, cómo ahondar
en un artista si sólo se nos presentan de
él, dos, tres, a lo sumó cuatro obras, y
peor aún, si éstas denuncian distintas ten
dencias? Pero la incertidumbre crítica lle
ga al máximo cuando se observa que estos
cuatro escultores parecen reunidos al azar,
caprichosamente, sin que los enlace una
misma aspiración estética, una similar con
cepción plástica, ni siquiera una coinci
dencia de generación. Una cabeza de in
tención monumental de A ntonio Sibeix in o
coexiste con un grupo de N oeímí G erstein
que aspira a la expresión espacial, con
obras de L ibero B adii en las que predo
mina la expresión dinámico-sensual de la
materia. Frente a tal heterogeneidad, cabe
más describir que valorar. Si algo se pue
de enjuiciar en esta exposición, es la expo
sición misma.
Es sorprendente constatar que A ntonio S i bellino , el decano de los escultores pre
sentados y el de más renombre, sea el
que expone el menor número de obras,
de antigua data por otra parte, y de me
diana jerarquía. Sibellino se mantiene
dentro de la concepción tradicional de
la escultura de volumen. Su Cabeza de
criolla, gigantesca, revela en su desestima
de lo psicológico y en su búsqueda de la
síntesis, una intención monumental, apo
yada por el material elegido, aunque la
�piedra reconstituida está lejos de crear la
sensación de perennidad que se requiere.
En esta escultura la masa impresiona por
su cantidad, por su peso físico, no por su
calidad, por esa potencia contenida que
debe animar desde dentro el volumen y
volverlo vivo. Si en la cabeza lo funda
mental reside en el volumen, en el Des
nudo sentado la expresión por la masa se
traba en lucha con la expresión por la
superficie. Una lucha sin solución clara: el
volumen sigue valiendo como tal pese a
los intentos de dinamizar con valores
táctiles el dorso y reducir la parte fron
tal a un juego de planos. Aun desde el
punto de vista del tratamiento de las su
perficies hay una dualidad ambigua: la
materia se-anima en el dorso con un dina
mismo plástico no carente de sentimiento,
mientras el frente del desnudo revela,
sorpresivamente, una técnica distinta al
presentar ángulos agudos y aristas cortan
tes. Busca aquí someter las formas repre
sentativas a un ritmo: de planos de geo
metría exterior. Pero lo representativo
subsiste, y el ritmo de los planos sólo
consigue un dinamismo falso de superfi
cie que fracciona y debilita el sentido de
totalidad. Dominada la capacidad de in
vención por la forma humana en que se
apoya el escultor, sojuzgados por ella, los
planos sólo pueden actuar como meros
límites de la masa, se ‘diría como pequeños
diques. Y pese a todos los esfuerzos del
artista. Desnudo sentado sigue siendo una
escultura estática.
G erstein . Pero aquí el tratamiento por
planos —menos francos, más sujetos a la
forma natural— agrava esa fragmentación
de la forma que se percibía en el desnudo.
La dinamización de la masa queda como
sobreagregada, exterior, la unidad fron
tal amenaza destruirse. Lo representativo
subsiste, a través de una síntesis que re
chaza toda emoción y todo atisbo de sub
jetividad. Reina aquí un espíritu objetivo,
que se demuestra igualmente, pese a las
resonancias sentimentales del título, en
los dos pequeños grupos titulados Madre
é hijo. En ellos se alargan los brazos co
mo arcos, se acercan las cabezas a ovoides
y las rodillas a paralelepíípedos; pero esta
reducción a formas simples geométricas
es sugerida por las formas de la realidad
concreta; se asocial la cabeza a un ovoide,
como resultado de una simplificación de
la forma natural misma; los brazos hacen
pensar en arcos: no se puede hablar aquí
de una auténtica invención. Lo impor
tante a señalar es cómo actúa en estos
grupos el espacio. No es ya el volumen que
triunfa sobre el espacio, sino que éste úl
timo se equipara al primero en cuanto a
potencia y calidad expresiva. El dar va
lidez estética al espacio hasta hacerle asu
mir un papel protagónico en la escultura,
el esculpir el espacio, define la más nueva
corriente escultórica. Pero N o em í G erstein
es medidamente moderna; el espacio que
entra y sale por los huecos se incorpora
a la expresión material y, en definitiva,
H ay parentesco entre esta obra de Sibe - espacio y materia recomponen un volu
men.
l l i n o y el torso de terracota d e N oem í
96
�También en J uan C arlos L abourdette se
advierte un acento de modernidad en esa
suerte de espiritualización de la materia,
que es en cierto momento una negación ac
la misma. Lo tipifica su Figura, un des
nudo de pie en el que la forma se alarga,
se descarna, se aligera, descarta toda sen
sualidad, todo subjetivismo sentimental,
toda racionalidad, y hasta las posibilida
des .tentadoras de la gracia. ¿Qué le queda?
Un pequeño y múltiple juego de pince
ladas, de superficie multimodulada, un
ritmo minúsculo que recorre todo lo ex
terior, dinamizando lo que es materia,
pero sin llegar a sublimarla en un sentido
expresivo profundo. Otra escultura, Ca
beza, mantiene este juego sensible de su
perficie donde la luz se quiebra en menu
dos reflejos. No obstante, el volumen ad
quiere mayor jerarquía sin resolverse como
estructura total: el cuello actúa como un
verdadero pedestal inerte.
La escultura de L ibero B adii se enlaza
con esa otra gran concepción de la escul
tura moderna que revaloriza el volumen
—un volumen descargado de presupuestos
representativos, rotundo, de superficies
curvas y lisas, donde la materia se carga
de erotismo— como elemento primordial
de la expresión. El volumen en sus dos
figuras de piedra tiende a expandirse, a
remontar un espacio ascendente que en
vuelve la forma resbalando sobre la super
ficie pulida para crear un ritmo espiral.
Hay alusión a la forma representativa,
pero más como pretexto para desarrollar su
ritmo curvo dinámico que para extraer la
expresión de lo representativo mismo,
aunque llame a sus obras Fecunda o Mi
rando al rio. El basamento de estas dos
obras está finamente granulado, lo que
trivializa la potencia compacta de la
piedra, y contradice con su peso inerte
el impulso de expansión de la forma que
sostiene. A otra concepción más dominada
por la observación directa de lo natural,
corresponde una Composición en yeso, en
la que no está resuelto el ritmo espacial
que debiera enlazar sus tres figuras en
un todo armónico y unitario. B adii enfoca
desde otro ángulo el problema de la es
cultura en su Retrato de María Fux. Por
sobre la expresión del volumen predomina
aquí la de la materia. Sin embargo su
mayor acierto no reside en la superficie
que alude a los cabellos, animada por
un juego de pequeños toques, sino cuando
resuelve la parte que corresponde a la
cara en un atrevido plano semicurvo, no
geométrico, muy sensible, iniciando un
potente ritmo que luego se pierde en el
resto del volumen. Luego, y sobre ese
mismo plano, pequeñas incisiones hechas
en el yeso fresco, más que señalar, anotan
apenas los rasgos de una posible cara. No
se entiende el por qué de este grafismo
inexpresivo, elemento tan evidentemente
sobreagregado que resta unidad al plano.
Examinadas en conjunto las obras de esta
exposición, el observador atento llega de
inmediato a una conclusión innegable: los
cuatro artistas obedecen aún a la tradi
ción escultórica que funda la expresión en
el volumen; para ellos esculpir es crear un
objeto compacto, una forma material do-
97
�minada por una fuerza estática. Si se
descartan los tímidos ensayos espaciales de
N o em í G erstein , ninguno de los escultores
expuestos asigna verdadera importancia al
espacio, pese a que hoy, la nueva escultura
consagra sus esfuerzos a darle forma, ha
cerlo vehículo de emoción, infundirle vi
da estética. De. todos modos sería injusto
no señalar en esta exposición la presencia
de acentos actuales: el rechazo de lo sentimental-subjetivo, en pro de una objeti
vidad no-naturalista; una general desestima
de la representación que se llega a anu
lar por momentos; un sentido de abstrac
ción en el que subyace el deseo de libe
rarse de lo particular para elevarse hacia
lo universal, deseo que parece ser más
imperioso en nuestro tiempo que en el
pasado.
R aquel E delman
O LA NUEVA GENERACIÓN DE
PINTORES ARGENTINOS
En los primeros días de octubre se pre
sentaron en Buenos Aires obras de dos
grupos de artistas pertenecientes a la nue
va generación plástica, uno en los hermo
sos salones de Jacques Helft y el otro en
la moderna Galería Krayd. Aunque en ésta
se vieron obras de escultores argentinos de
esa misma generación, y algunos con cali
dad y sentido de anunciación de nuevos
ritmos y nuevas posibilidades, este aná
lisis va dedicado exclusivamente al estu
dio de las obras de jóvenes pintores para
tratar de desentrañar sus intentos, presen
tir sus anuncios y palpar sus realizaciones.
9S
En realidad, no cabe hablar de dos gru
pos. Por de pronto, casi todos los que ex
ponían en Krayd estaban incluidos en la
exposición de Helft, y si bien los primeros
ya han expuesto juntos varias veces, siem
pre con el título de 20 Pintores y Escul
tores, el segundo conjunto se ha consti
tuido por invitación del Sr. Helft, quien
ha seleccionado pintores y obras, tratando
de dar una visión del movimiento actual
de la joven pintura, llegando a incluir
pintores casi desconocidos o que poco ha
bían expuesto antes. La visión que presen
tó es eficaz e iluminadora, y lo sería más
aún, si no fuera por omisiones —voluntarias
o no—" como la de los concretos, que de
jan un claro muy marcado en este pa
norama de nuestra pintura actual.
Entrando en la casa de Helft veo una sala
que me atrae en seguida por ser la más
clara y luminosa y observo un hecho cu
rioso: dejo que mi vista resbale por las
paredes sin detenerme en ningún cuadro y
compruebo que no hay allí grandes valores
artísticos, noto que falta seguridad en las
direcciones e indecisión por los caminos a
seguir, pero el conjunto ofrece una ale
gría de luz y de colores que parecen ha
cer brillar las paredes de esta habitación
y producen en el ambiente total una sen
sación de espacio en movimiento, de vida
sin brumas, en las que todas las obras co
laboran eliminándose las individualidales,
para lograr una atmósfera que no se per
cibe en otras salas de esta exposición.
Al referirme al valor de estas obras
no pretendo menospreciar todo lo que
�concretos. Se nota por el afán de limpie
za en sus telas y parquedad en la selección
de los elementos con que construye su idea
plástica, pero usa cierta artificiosidad,
ciertos trucos para sugerir el movimiento
de sus planos que molestan al ojo del es
pectador. Se ve a donde quiere ir, pero
todavía le falta recorrer el duro camino de
la depuración para obtener el máximo de
sus condiciones.
E duardo A. J onquiéres ha cambiado to
talmente su modo de pintar, pero sigue
siendo el pintor fino, sensible de sus
presentaciones anteriores, y sigue siendo
un romántico aunque quiera manejarse con
formas duras, filosas, cerradas. También de
él puede decirse que se adivina su meta,
a la que puede llegar si persiste, vencien
do las dificultades que el nuevo camino
le imponga.
G regorio V erdanega ya no busca. Ha en
contrado en otros lo que le gustaría ha
cer, y lo hace, directamente, con toda im
personalidad y, al parecer sin importarle
que se lo identifique totalmente con su
mentor, cuando éste alcanza la talla de
un V antongerloo .
Las formas vitales y potentes en su auste
ridad que M artín B laszgo logra como es
cultor —su Proyecto para el monumento
al Prisionero Político Desconocido, V er
y E stimar , número 32— no aparecen en
las dos pinturas expuestas en Helft. Con
todo hay que admitir su evolución. En
1949, cercano al grupo Madí, pinta con
desorden un grupo de formas que parten
q uiere aproxim arse a los de un rectángulo blanco, hasta detenerse,
veo: W ilmia D ustir da con sus dos cua
dros buena prueba de sus posibilidales.
Especialmente la tela más pequeña —dos
rectángulos grises pseudogeométricos que
se articulan en una arista muy potente,
son atravesados por dos formas casi trian
gulares, creándose así un espacio virtual,
dinámico sin ser alocado— está mejor con
cebida que su gran panel, pintado en una
acertada combinación de formas blancas,
verdes y azules. En la primera no hay
gran variación de tintas, pero la forma y
dimensión de los planos y sobre todo el
efecto sedante de dos delgados planos blan
cos que aparecen bordeando los grises, da
unidad a esta tela, una de las mejores de
la exposición.
Las dos telas de M anuel álvarez eviden
cian la encrucijada en que se encuentra.
De una de ellas podría decirse que está en
una zona abstracto-expresionista. Acá sólo
puede hablarse de búsquedas y no de ha
llazgos, faltando la segurida en la línea
y precisión en los tonos que aparecían en
otras telas de álvarez . S u otra obra, de
formas casi geométricas, está regida por
el orden que impone una gruesa columna
negra a la izquierda, la que por efecto
de tres triángulos flotantes parece moverse
por delante del rectángulo negro de la
derecha, y sin embargo, las dos formas se
encuentran en un mismo plano. Queda así
sugerido el espacio para que en él se
muevan los triángulos de colores bien
ajustados y la materia cuidadosamente
homogénea.
Sim ona E rtan
99
�encerradas por un marco de forma irre
gular. ¿Quiere dar, con este subterfugio,
una solución al problema del cuadro de
caballete en decadencia? Su pintura más
reciente muestra un juego de planos que
se adelantan y retroceden —sin revelar
mayor diferencia entre fondo y figuracreando una especie de espacio arquitec
tónico, al que un gran plano gris limita
sin encerrar.
H ans A f.hi p in ta p ero n o construye ni
conform a; ju eg a con colores; a veces los
q uiere v ib ran tes, a veces hom ogéneos y
au n q u e n o cabe h a b la r de m al gusto, de
rep en te incluye u n a form a de color p u ro ,
q ue en lu g ar de d ar sentido a la com po
sición, la desarticula.
En esa Sala de de Helft hay una pared
dedicada al grupo Madí, a los que se le
aproximan y a los que ya están dejando
esa dirección. Interesan sólo porque con
firma la idea ya formada de que no ofre
cen vías de salida a la pintura de hoy.
Sin embargo cabe mencionar los envíos
de G yula K osice , inferiores a algunos de
su reciente exposición individual; los de
G ina I onescu , que revela seriedad en sus
intentos; los de A níbal J. B iedm a , conciso
en su composición, y de J uan O tano , frío
en sus formas y coloridos y menos feliz
que con sus esculturas de otras exposicio
nes. También figuran en la misma sala dos
telas de F ernando C. I raolagoitía , fuera
de lugar junto a los pintores arriba men
cionados. Tal vez lo acerca a ellos —y de
ahí su inclusión en ese grupo— su bús
queda de luz y claridad por el color; pero
más cercano está de las obras de M anes y de Singier anteriores a 1950, fal
tándole para emularlos el encanto que bro
taba de sus vivos acordes tonales, manchas
que flotaban por encima y por debajo de
superestructuras lineales también colorea
das, que provocaban una atmósfera de in
tensa vibración emocional. Siguiendo esta
misma línea puede nombrarse a F ebo M ar
tí , que no logra apartarse de la perspec
tiva clásica —tipo ventana abierta a un
espacio estático— pese a la división de sus
formas y ál colorido claro del fondo que
quiere traer hacia adelante. Y también
en esta tendencia, aunque con mayor oficio
y mayor expresividad en los coloridos las
dos telas de V icente F orte , en la Galería
Krayd. Merecen destacarse las dos telas de
M iguel O ca meo , joven pintor de tanta
sensibilidad en los tonos como finura en
el manejo de la materia cromática, sin
que esto signifique pérdida de fuerza. Usa
fondos claros, de óleos que parecen espesos
y sin embargo permiten, a veces, entrever
un bajo-fondo ocre más cálido. De ese
fondo se levantan formas que se van mo
viendo, como guiadas por un hilo que las
lleva sin dejar que se despeguen total
mente del fondo, para que no cobren un
volumen que no quiere darles.
Saliendo de la primera sala visitada, busco
otros pintores que están en la tendencia
de los ya mencionados o cerca de ellos.
En primer término estudio a C lorindo
T esta cuyas condiciones se revelan en sus
dos telas: Puente y Construcción, sobre
todo la última que, aunque no permite
todavía hablar de madurez, muestra potensier
100
�cía en el color, sentido de vida en sus
ritmos y equilibrio en la composición, lo
grado por la ubicación de planos blancos
y manchas rojas y azules de intensa valo
ración. En cambio, ¿cómo explicar la in
clusión de un cuadro de Sarah G rilo ,
creo que de 1951, muy por debajo de sus
posibilidades y de sus realizaciones últi
mas? Hay sólo atisbos de lo que ella
puede dar en algunas zonas de la tela. Se
la ve intranquila, tal vez angustiada y
sobre todo indecisa. Tampoco se justifica
el envío de F ernández! M uro —uno de los
componentes mejor dotados del grupo de
los concretos— que pinta una- naturaleza
muerta con reminiscencias de cubistas y
de otros isrnos en la que destruye las for
mas, para recrearlas luego sin volumen en
un espacio artificial, sugerido por la ines
tabilidad de los objetos, más que por su
dinamización; usa tonos neutros, oscuros,
muy trabajados y bien acordados, mostran
do habilidad al equilibrar tonalmente el
desequilibrio creado por la falsa perspec
tiva y el aplanamiento de las formas.
Destaco a C arlos T orrallardona por su
Paisaje aunque no esté logrado como tota
lidad. Es feliz el movimiento creado por
los techos, triángulos anaranjados o de un
blanco muy cálido. Con ellos forma como
una trenza de cintas que va iluminando el
cuadro en todas sus partes y hacen que
uno no mire el resto del paisaje para
dejarse llevar por ese arabesco de ángulos
diedros. Pero toda la potencia de la parte
superior del cuadro declina en la parte
inferior, sobre todo por el desdibujado
carrito y caballo que rompe las líneas de
movimiento del espacio creado en la parte
superior de la tela. Algo semejante ocu
rre con su Café con billares, cuadro de
fracciones geometrizadas, pintado en una
gama oscura. Hay grandes rectángulos bien
limitados que crean espacio y a la vez
se funden todos en un plano por la opo
sición de las líneas de fuga que apuntan a
horizontes diferentes. Es espacio y no lo
es, y no podemos hablar de planismo. La
tela estaría totalmente lograda si no fuera
por las blandas e incompletas figuras del
primer plano que interrumpen, impidien
do al espectador gozar plenamente del jue
go del espacio. Nada agregan a esto sus
dos telas expuestas en Krayd, en las que
siempre vemos el deseo de geometrizar, sin
poder despegarse de los ritmos orgánicos.
Están incluidos en esta exposición un
grupo de pintores que sin dar obras muy
valiosas, logran pinturas que gustan, que
llegan al visitante para halagar sus sen
tidos, ya sea por la suavidad de las tintas
y las transparencias, como en las Ninfas
de I deal Sánchez , o su Vegetal en Krayd,
ya sea por la vivacidad de los rojos y azules
y verdes de M ané B hrnardo , más lograda
en sus Formas —naturaleza muerta en la
que crea espacio por la unidad de valores,
pese a la contraposición violenta de tin
tas—, ya sea por la serenidad y frialdad
con que tranquiliza Luis B arragán , más
colorista en sus fondos que en sus figuras.
Hay mérito en la búsqueda de R afael
O netto , cuyo principio de evolución se
advierte a través de las dos telas que ex
pone en Helft y la de Krayd. En su Cru
cifixión hay formas sin volumen apenas
101
�sugeridas por trazos oscuros, con un tipo de
composición vertical que recuerda a la de
los primitivos, aunque bastante confusa en
su realización. Las otras dos telas Invier
no y Paisaje están mostrando una tenden
cia a la simplificación. Lo que en la pri
mera obra eran figuras descarnadas, aho
ra son sólo signos que llevan en sí un
profundo sentido de drama, aumentado
por la gama baja, sostenida, y el ritmo
repetido de los trazos angulosos.
Cuesta admitir que pintores como B runo
V enier —de gran sensibilidad colorística,
buen gusto, ritmó en las líneas y sentido
de composición— en plena juventud, se
dediquen ya a repetir sus realizaciones y
no busquen más. Hoy da lo fismo ver un
Venier que ver diez de sus obras, pues
en todas se mueve el mismo juego armó
nico de pinceladas alargadas que crean
una estructura exterior, y de formas de
vivos colores que parecen danzar adentro,
aunque sin estar totalmente presas en esa
jaula de giros caligráficos.
Nada nuevo aportan a la pintura argen
tina Cerda C arretero , P anaciotopulos y
O bdulio V esprini . Sólo vemos en ellos re
miniscencias de sus maestros, pesada tra
dición que no les permite ir al unísono
con los pintores de su generación. Otro
tanto ocurre con A lthalef , muy lejos de
sus compañeros del grupo de 20 en Krayd.
En cambio M orana , que no luce aun una
gran calidad en sus hallazgos, muestra po
tencia expresiva, fuerza en el decir y va
lentía en la deformación. De J uan M ele ,
de 1 la V ega y T omasello cabe decir, como
de muchos otros que pintan, sí, pero solafente con el pincel, los colores y la tela.
No con todo el ser del artista, que incluye
tanto sensibilidad como inteligencia, amor,
gusto, en fin, todas las potencias vitales
del hombre, que se exacerban y hasta
justificadamente se desequilibran en el
acto de la creación. No bastaba antes re
producir auténticamente las facciones de
una persona o el contorno de un árbol
para ser un artista, ni es necesario pintar
formas no figurativas hoy, para que sea
automáticamente un pintor abstracto. Hay
un fuego sagrado que se suma a todo lo
que se puede lograr con los elementos ma
teriales con que trabaja el pintor, y a todo
lo que su habilidad y técnica pueden dar;
y es sólo esa suma, transmitida directa
mente del artista al espectador a través
de sus realizaciones el que nos permite ha
blar de creación artística. Ese fuego está
latente en muchos de los jóvenes pintores
argentinos acá analizados. Se encuentra
aún en muchos de aquellos que parecen
estar más lejos de la madurez o más inse
guros en sus intentos; pero hoy tienen el
valor de mosaicos, que no suenan indivi
dualmente sino que entre todos contribu
yen a formar el camino que ha de seguir
la verdadera pintura nuestra.
Y allí reside, precisamente, el valor de
estas dos exposiciones y de todas las que
vengan después, sin esperar grandes éxitos
financieros mientras no haya, como hasta
ahora, más que atisbos, tropiezos, y sobre
todo coraje para lanzarse a lo más nuevo,
a lo inexplorado.
102
B eatriz H uberman
�LUIS SEOANE
Apegado a los objetos naturales, figuras
observadas, ya sea de un pasado inme
diato o de sus recuerdos españoles, lleva
a la tela las impresiones que le causa el
mundo que lo rodea. Aparecen escenas
simples de la vida diaria y trabajadores
humildes. Atento siempre a estos elemen
tos, pero sin dejarse conmover por detalles
o con el entusiasmo de verter a través de
ellos su propia sensibilidad. No es pintura
de confesión y dado que algo del artista
siempre está presente en el cuadro, esto se
advierte como síntesis del conjunto de las
obras y se logra posteriormente en la men
te de quien los contempla.
Son las suyas imágenes serenas, cargadas
de una vitalidad surgida del ser o cosa
que lo atrajo. Mira, estudia sus modelos
y de ahí parten los ritmos duros y sobrios
que están en sus composiciones. Se inspira
en pocos objetos, no necesitando de aque
llos que por su calidad, dan realce a los
brillos, los juegos sutiles de luces y som
bras, el color refinado, la pasta sensual.
Por el contrario, se maneja con un dina
mismo contenido, generalmente originado
en el choque de trazos, contrastes de colo
res y debido a que se atiene a lo obser
vado, al desarrollo temático. Se vale de
cacerolas, plantas definidas, faroles, anima
les, vegetales, fragmentos de mesas, jarras,
etcétera.
En las naturalezas muertas, lo mismo que
en las figuras, pues, no trata el gran pai
saje, ni la composición compleja con mu
chos personajes en diferentes acciones; se
conforma con presentar. Indica el movi
miento, dejando que el ojo del espectador,
supla con su imaginación, la verdadera
acción. Sus figuras, sobre todo en los casos
en que las emplea de a pares y cuando da
importancia a los atributos que la rodean,
especificando su condición social u oficio,
dejan entreveer que existió un tiempo pre
térito y otro en devenir. Parecen ser sor
prendidas en un estado de paz, careciendo
de interés en impresionar fuertemente. Ahí
están, sin dramatismos, dispuestas a que
se las descubra, pues no quieren despertar
emociones. La expresión psicológica es
medida y para alcanzarla es menester un
esfuerzo en el espectador. Son seres aními
cos, a la espera de que quien los vea,
los cargue de las condiciones que desee.
El lugar o escenario en que las coloca
actúa como eco de las mismas, siendo on
das sonoras que se desprenden de aquéllas
y se van aproximando al límite de la tela,
manteniendo la misma tensión, pero sin
causar irritación o sobresalto. En algunos
casos la atmósfera, casi inexistente gene
ralmente, tiene un carácter extraño, mez
cla de visión ingenua con deformación
que le injertan un aspecto de irrealidad.
Sin embargo, en pocas oportunidades la
fantasía es un elemento de potencia.
El color es fuerte, agrio posiblemente para
el contemplador acostumbrado a las suti
les variaciones de tonos y matices. Com
bina violetas con verdes claros y amarillos
anaranjados, rojos con tierras cálidas u
ocres rojizos, que de por sí son difíciles de
103
�aproximar. Esos rosados fuertes con algo
de bermellón y verdes fríos, van al lado
de grises tizosos. Es donde está muy bien
y obtiene nuevos acordes, pues equilibra
toda su tela de este modo. Con respecto a
los grises los presenta bajo dos gamas.
Una, la que en términos de taller son
llamados “grises sucios”, con esa pastosi
dad opaca que suele tener la tempera, o
sea sin brillo, sin la pequeña vibración
típica del óleo, aunque modulados tonal
mente. Y aquí es expresivo. Sus otros gri
ses, los que pretenden ser finos, ligera
mente cálidos a veces o con alguna influen
cia del azul, son pobres y rebajan la fuerza
de la totalidad del cuadro.
La composición es siempre ortogonal en
definitiva, cruzada por oblicuas y curvas
que no llegan a hacerle perder su solidez.
En las formas el volumen está casi ausen
te. Los objetos se reconstruyen por la
violenta oposición cromática de los planos.
En algunas oportunidades proyecta las
sombras dibujándolas o dándoles forma y
suelen llegar a la corporeidad. La geome
tría que incorpora a las mismas, realiza
su fusión con el carácter del objeto, afian
zándose en lo descriptivo.
Usa como vehículo de su expresión una
materia mediana. De pronto la aligera en
fragmentos, hasta dejar traslucir el soporte,
aunque no se vea, y está muy lejos de
tener la diafanidad de la veladura o actuar
como acuarela. No hay predominio del
dibujo sobre el color, tienen el mismo
vigor y actúan en beneficio de la forma,
que es la que se impone como resultan
te. El empaste grueso y el trazo ancho
negro, aparecen en algunos momentos car
gados de fuerza instintiva.
Hunde a veces el pincel, dejando marcas
en relieve, las cuales harían suponer que
alterna dibujo y pintura como en capas,
dado que los bordes no coinciden. Al lle
gar a esta observación es necesario dete
nerse un poco, pues presenta uno de los
problemas más interesantes, que ha sido
intentado por tanto pintor de este siglo
y fines del pasado. En efecto, existe la
posibilidad de un intensionado desajuste
entre línea y mancha de color, que actua
rían como dos líneas melódicas que se
cruzan, interpenetran, avanzan y retroce
den y hasta se oponen por fragmentos. El
resultado de esta nueva dimensión sería
el movimiento.
Ya en la exposición del año pasado (ver
números 19 y 29-30 de Ver y Estimar) se
podía intuir un futuro desarrollo en la
pintura de Seoane. Sin embargo esta nove
dad, se halla serenada ahora. Se ha fre
nado la audacia de búsqueda, que podía
haberlo conducido a la superación de la
dualidad fondo-figura o fondo-objeto y a
la conquista de un nuevo modo de conce
bir y expresar el espacio. Esta tibieza se
debe a que el artista se siente demasiado
adherido a los objetos como materia, a
la representación y al hecho de continuar
con la influencia de recuerdos pintorescofolklóricos.
De lo anteriormente dicho es fácil deducir
que sus naturalezas muertan son superio
res a las figuras, dado que las últimas
104
�son las que menos toleran la fragmenta
ción seguida de una reconstrucción que no
les es propia.
Que el movimiento liberado es algo sin
resolver aún, se puede notar ante las obras
La siega, Mujer ordeñando y Figura con
mantilla. Las formas se disgregan y apa
recen elementos sueltos que no se articu
lan. Lo mismo sucede al tratar de dar
una dimensión de gracia, ya que la man
tilla cae pesadamente, sin ordenarse en
ritmos dinámicos.
Tanto en las composiciones con figuras
como en las naturalezas muertas, se ad
vierten líneas anchas geométricas o en
forma de pinceladas alargadas y sueltas,
también bandas blancas, ubicadas en fon
dos algo inertes. Esos recursos son em
pleados para dar mayor vivacidad a un
color o establecer uniones. Suelen moles
tar a la vista, como ser en Pareja de inmi
grantes y Muchacho inmigrante; en cambio,
en algunas naturalezas muertas llegan al
acorde y se justifican plásticamente (Aren
ques y zapallitos, Planta y lenguado).
impresión de conjunto era lo primero que
se advertía al penetrar en la sala de expo
sición de Viau, donde las “Cerámicas de
La Gotera” hacían su primera presenta
ción en público. Cada pieza se hallaba
valorizada por una justa y sobria ubica
ción, moderna y funcional. (“La Gotera”
cuenta entre sus integrantes con un ar
quitecto, C arlos Coire a quien cabe pri
mero felicitar por dicha presentación.)
Lo segundo que el espectador advertía con
gusto, era la unidad del conjunto en que
tres manos distintas (también las de A na
y A manda B eitía ) habían trabajado in
distintamente en piezas simultáneas, ajus
tando su personalidad a una obra de equi
po. Las piezas no llevan más firma que
la de “La Gotera”, tras de la cual las tres
personalidades se funden en una tenden
cia anónima y de estilo que va lentamente
marcando las manifestaciones artísticas de
nuestro tiempo.
Seguimos mirando: pieza por pieza capta
el logro de un oficio esmerado que no es
el fruto de ninguna improvisación, sino
la conciencia de una calidad, sin la cual
E lsa T enooni
se malogra cualquier fundamentación de
estilo. Calidad de color y textura puestas
al servicio de una constante armonía y
CERAMICAS DE “LA GOTERA”
buen gusto (es de notar que la expresión
Poco acostumbrados estamos en Buenos buen gusto nada tiene de peyorativo al
Aires a ver exposiciones cuya acertada pre tratarse de productos en su mayoría fun
sentación predisponga de entrada al es cionales, donde el buen gusto es esencial).
pectador a gustar de la calidad de su Los paneles de mayor tamaño (debidos
contenido (tal vez la única excepción fué en este caso a la pintora A na B f.itía )
la del Grupo Moderno de la Argentina abstraen de lo orgánico y se aplastan con
realizada el año pasado) . Esta favorable gran sentido del plano en que se desarro-
105
�Han y de la función decorativa a que
están destinados. En cuanto a las formas
como volumen y escultura, de vasijas, pla
tos, ánforas, etc., no ha llegado aún el
equipo a conferirles esa plenitud y tensión
que unidos al ya logrado color y oficio,
harían de cada pieza un exponente de
calidad y estilo. (A manda B eitía logra sa
leros y ceniceros de rica fantasía que se
irán ajustando a un más severo control
formal).
Saludamos complacidos la formación de
este conjunto del que esperamos una ma
duración segura y consciente.
B lanca P astor
KOSICE
La historia del arte abstracto en la Ar
gentina tiene una fecha importante: el
a ñ o 1946, en el cual un grupo de artistas
lanza su primer manifiesto como tal y
realiza su primera exposición en el Salón
Peuser. No es que faltaran con anterio
ridad experiencias, pero ellas correspon
dían más a las de maestros como P e t o R u n r o D e l P r e t e a través de cuyas obras
enraizadas en el futurismo o cubismo se
introducían las primeras realizaciones de
un arte que había de destruir la imagen
objetiva, reemplazándola por nuevos sig
nos, en un intento de expresar nuevas
relaciones espaciales.
Si hago esta breve referencia de carácter
general a propósito de la exposición reali
zada por K osice en la Galería Bonino
en el mes de setiembre último, es preci
samente porque este artista fué uno de los
fundadores del grupo aludido. K osice fir
mó aquel primer manifiesto en el que
se postulaba la creación artística apoyada
en elementos de pura invención. Cuando
tras las primeras tentativas las diferentes
tendencias se fueron perfilando, Kosice
desintegró el grupo originario. Su separa
ción implicó la formación de uno nuevo,
M adí, con cuya designación se pretendió
englobar en un término totalmente inven
tado el arte no figurativo. ¿Supuso ese
nombre al mismo tiempo una divergencia
de contenido expresivo con respecto al
resto del Arte concreto-invención? Frente
a los abstractos y concretos, y coincidiendo
en este punto con el constructivismo de
R aúl L ozza , M adí sostendría la realización
de la pintura como un objeto. Objeto
significa no el plano sobre el cual se
arman los elementos pictóricos en una
unidad expresiva ajena por su naturaleza
al soporte mismo, sino un ente totalmente
inventado, con autonomía absoluta. Inven
tar un objeto es para M adí hacer patente
una esencia, el movimiento, articulando
las formas y colores dentro de una estruc
tura adecuada. Esencia y estructura supo
nen una indisoluble conjunción; la esencia
es tal porque vive en las relaciones de las
formas; la forma a su vez deriva de la
presencia constante de las primeras. Esa
relación evidente en la tensión de la com
posición ha de extenderse más allá de sus
limites; para ello la pintura no ha de
encerrarse en la ortogonalidad (vertica
lidad y horizontalidad del marco y líneas
106
�de la composición); por el contrario ha
de articularse en un marco irregular y de
acuerdo a líneas oblicuas (composición
sagital). De este modo se la quiere libe
rar de una ubicación fija; se quiere hacer
de ella un objeto libre en el espacio,
unida a él por el único vínculo de su
dinámica permanente. La creación mate
rial se compone de acuerdo a un método,
la invención; éste se ejerce sobre un ele
mento concreto, el movimiento, entendido
no como una fuerza abstracta, sino como
resultante de dos contrarios: la longitud
de una forma y el tiempo que se demora
en recorrerla. El movimiento es asi el
único a priori de la estructura. No lo
es la tela rectangular que impone con
su ortogonalidad determinadas exigencias;
tampoco lo son las relaciones matemáticas;
el movimiento es el único elemento que
ha de tener en cuenta el artista a me
dida que desenvuelve su composición.
Quiero señalar en este momento, que
por este camino, el del concepto material
de la dinámica, M adí llega a la creación
del objeto, invento absoluto, como "expre
sión de la superestructura ideológica que
denominamos arte”. Su incorporación a la
realidad exterior y empírica hace que di
cha expresión no se desligue de una rela
ción cognoscitiva; lo estético en lugar de
derivar del reconocimiento de un trozo de
naturaleza o mundo exterior a través de
una imagen, surge de la percepción directa
del objeto mismo. De este modo queda
rechazada toda vinculación con una inter
pretación trascendente o espiritualista, al
mismo tiempo que abre la disidencia fun
damental con otras expresiones de arte
abstracto, especialmente con los concretos,
quienes buscan las relaciones espaciales a
través de elementos lo más posible despo
jados de materialidad, como son las líneas
y puntos.
Estos enfoques teóricos me permiten una
comprensión más justa de las obras de
K osice . Construye dos tipos de las que
llama pinturas. Las primeras constan de
una sola forma, en cuyo centro abierto da
cabida al espacio posterior. En las otras,
dos formas se enlazan por las relaciones
de colores y por la ayuda de otros elemen
tos ajenos a ellas mismas. ¿Qué es lo
expresivo, la forma-color, o el espacio de
muro que queda configurado? Tanto en
las primeras como en las segundas el pro
blema común es el que deriva de la per
cepción del plano posterior sobre el cual
se destacan las formas. Si vemos ese fondo
incorporado a la estructura total como
una nueva forma determinada por la pre
sión que le imponen los elementos mate
riales en sus relaciones de colores y rit
mos, el objeto pierde su independencia,
queda integrado al muro, actuando éste
como el a priori material, plano previo
que impone a la postre sus condiciones
de ortogonalidad. Si por el contrario las
formas en sus relaciones destacan su expre
sividad de manera independiente sobre
el plano posterior, si éste no queda incor
porado a la estructura total el objeto lo
grado adquiere la jerarquía de una moda
lidad escultórica. Si así contemplo cual
107
�quiera de las composiciones de K osice ,
libre del plano, les otorgo una indepen
dencia como objeto, les confiero las tres
dimensiones, aunque una de ellas, la pro
fundidad, sea admitida con el mínimo de
exigencias; por lo menos estoy sugiriendo
un desalojo de espacio. Estoy hablando
de este modo para que se entienda las
consecuencias de su calidad de objeto ma
terial, sin que esto signifique que el valor
estético derive de ese desplazamiento que
implica todo objeto, ya que la expresividad
en la escultura inventada por nuestro
siglo deriva de la capacidad de configurar
un espacio a través de las relaciones que
el contemplador crea cuando su ojo reco
rre las distintas formas y no de la sola
concreción de las formas mismas.
Desde este punto de vista la pintura
objeto ofrece una limitada resonancia ex
presiva. El espacio que atraviesan las es
tructuras no logra formas muy imagina
tivas ni sensibles; en cambio son más
expresivos los ritmos de los elementos ma
teriales mismos, sus prolongaciones más
allá de ellos en esas especies de cintas on
dulantes que siendo materiales fuera de los
bordes se transforman solamente en pintu
ra cuando se continúan por sobre la super
ficie. Ritmos claros sí, pero ni excesiva
mente tensos, complicados ni dinámicos.
En cambio en las admitidas como escul
turas declaradas, K osice demuestra su ma
yor fuerza de artista. Podemos distinguir:
los volúmenes opacos; las masas que se
prolongan en tensón de ciertos ritmos;
las cintas que se estructuran en el espacio
108
y por último los volúmenes transparentes.
Los volúmenes opacos a mi juicio no apor
tan ninguna novedad desde el punto de
vista en que debe interpretarse una escul
tura de invención dinámica; siguen siendo
materia conformada, sí de acuerdo a una
tensión especial de su tamaño y forma,
pero con respecto al espacio que las rodea
no crean relaciones nuevas. (Volumen en
incidencia.)
Por el contrario la idea es otra cuando
ciertos ritmos se concretan en curvas ten
sas que a la par que son movimiento físico
dan forma a un espacio, encerrándolo en
líneas prietas. (Tensionado espacial de una
inclinación, Escultura articulada.) En cuan
to a los volúmenes transparentes significan
una solución para el mantenimiento de las
expresiones por el volumen. Explicaré esto
volviendo al concepto de la escultura como
volumen y recordando que en cuanto tal,
está constituida por dos elementos: la masa
y la superficie. La masa en la escultura
de bulto desplazaba, como ya dijimos, el
espacio, y esta acción se hacía expresiva
en las superficies, en las entradas y salien
tes del modelado, en los cursos de luz, y
en las crestas principales de la masa misma.
Con el uso de materiales transparentes es
como si se lograra hacer patente esa acción
dialéctica entre un espacio ocupado y el
espacio exterior. Más que por las estructu
ras logradas es por la acción de las trans
parencias que nace un nuevo espacio en
esa permanente comunicación de adentro a
fuera.
En la medida en que K osice apoya la
�El éxito de esta exposición exige una
pregunta cuya respuesta depende de lo
que signifique el arte para el espectador,
sea que lo sienta como expresión perma
nente o transitoria. ¿Cómo es posible que
esa amargura estruendosa y un tanto ba
rroca de R aquel F orner , se haya evapo
rado en forma tan repentina y completa,
RAQUEL FORNER
sus anteriores telas cargadas
El viaje de R aquel F orner por distintos sustituyendo
de
dramatismo
cartulinas elegan
países europeos ha dado como primer temente ligeras?porLaestasincondicional
adhe
resultado una postergación —no sabemos sión del público tiene su justificación;
si definitiva— de ese escenario tan suyo,
de retorcida angustia, de sollozo metafísi- el empuje suave pero sostenido y conclu
co. Apuntes de viaje, menos rápidos de yente que lo europeo (sea la naturaleza,
lo que asegura el catálogo de Bonino, pues sea el producto de las actividades huma
tras la apariencia de un esbozo muy libre nas, sea el hombre mismo) ejerce en nos
se nota la labor en la distribución del otros, empuje tanto más poderoso cuanto
color, que es lo que sirve de verdadero impregnado de misterio, de inconcluso,
sostén a la mayoría de los trabajos. por su propia situación en la distancia.
R aquel F orner sabe lo que el color lim Y en su medida es justo. Pero ahon
pio, plano, puede dar al negro de gracia dando el problema, calando hasta la prís
y de estímulo. La tinta, usada como lími tina verdad ¿no es este conjunto algo así
te constructivo o como distribución de como un gesto elegante, gracioso, “nonplanos abstractos, es muy expresiva; no chalant”, pero —y como tal— desnudo de
así cuando se extiende sobre el color en esa verdad?
pinceladas casi secas, queriendo dar al El dramatismo que volcaba en su obra
paisaje y a la arquitectura ese aspecto anterior tiene, como todo lo humano, un
misterioso que pone el tiempo sobre las límite al que R aquel F orner no accedió
cosas y del que nuestra artista se sirve y el estrépito de esa misma angustia, con
para sugerir más que para decir. Cabe potencia casi física, iba camino de destruir
agregar que los trabajos abstractos son los las formas con que objetivaba su mundo.
más felices y que el encuadre es todo un Por eso deseamos que la exposición que
acierto. La figura humana y el árbol, nos ocupa, tenga como labor un sentido
aunque disminuidos en sus proporciones de reparación de fuerzas debilitadas por
y ahogados por la arquitectura y el pai aquel ilimitado desborde de tragedia.
saje, siguen exponiendo el típico lenguaje
E lena F. P oggi
de R. Forner .
creación de sus obras M adí en elem entos
de p u ra invención, sin ten er en cu enta n in
g un a form a preestablecida subraya las ca
racterísticas generales de las búsquedas esté
ticas de n uestro tiem po.
B lanca Stabile
109
�miscelánea
• ¿Cómo concibo la figura? —ha escrito recientemente Fernand Léger—.
Se podría haber cambiado este título —La figura en la obra de Léger—
y poner en cambio: El manojo de llaves en la obra de Léger o también
La bicicleta en la obra de Léger. Esto quiere decir que para mí la figura
humana, el cuerpo humano, no tienen más importancia que las llaves
o las bicicletas. Es cierto. Son para mí objetos que valen plásticamente
y de los que puedo disponer a mi elección.
Hay que reconocer que las tradiciones pictóricas que nos preceden —la
figura y el paisaje— pesan con su influencia. ¿Por qué? Es el paisaje
en el que se ha vivido, son las figuras y los retratos que adornan los
muros, de donde deriva el valor sentimental que como punto de partida
ha permitido la eclosión de una cantidad considerable de cuadros buenos
o malos, o discutibles.
Para ver claro ha sido menester que el artista moderno se aparte de esta
empresa sentimental. Hemos franqueado este obstáculo: el objeto ha
reemplazado al motivo, el arte abstracto ha venido como liberación
total, y se ha podido entonces considerar la figura humana, no como
un valor sentimental, sino únicamente como un valor plástico.
He aquí por qué en la evolución de mi obra desde 1905 hasta ahora,
la figura humana es voluntariamente inexpresiva.
Sé que esta concepción muy radical de la figura-objeto indigna a mucha
gente, pero no puedo hacer nada por ella.
En mis últimas telas, en las que aparecen figuras ligadas a motivos,
quizás se encuentre que la figura humana tiende a ser el objeto impor
tante. El porvenir dirá si esto es mejor plásticamente o si es un error.
En todo caso el dispositivo actual está siempre dominado por valores
contrastados que deben justificar esta evolución.
110
�• Acaba de aparecer el N1? 4 de la revista NUEVA VISIÓN que dirige el pintor T omás
M aldonado . Revista destinada a la defensa de los nuevos principios en los que
se basan las creaciones denominadas del arte concreto y a informar convenientemente
sobre ellas. Independientemente de la calidad de los artículos y de la seriedad de los
enfoques, lo que la señala como una publicación excepcional en cualquier medio de
cultura, cabe destacar la presentación igualmente excepcional. Y no se piense que
al hablar de ella hacemos referencia a un hecho secundario. Todo lo contrario, ya
que si se trata de educar el gusto para que se comprenda, a través de los productos
que crean los artistas dé avanzada, en qué consiste la nueva visión, punto de arran
que de la nueva concepción del mundo, tanto la tipografía como la diagramación
tienen enorme importancia. La revista de Maldonado responde en este sentido a las
mayores exigencias que se pueden tener. En el número recientemente aparecido se
destaca un artículo de MAX BILL: Educación y creación, otro del director sobre
Problemas actuales de la comunicación y un emotivo cambio de discursos entre W alter
G ropius y M ies van der R olie, dos de los más eminentes arquitectos actuales,
como se sabe, con motivo del 70“? aniversario del nacimiento del primero. También es
interesante el artículo de A ldo P ellegrini sobre Arte surrealista y arte concreto,
en el que desarrolla con argumentos sólidos y convincentes la tesis de la unidad de
punto de partida tanto de los surrealistas y abstractos expresionistas como de los con
cretos: en la vida interior del creador y en la obra de arte como objeto, imagen concreta
del espíritu.
• Entre los múltiples festejos programados para celebrar su IV centenario, San Pablo
nos brindará una muestra de las artes plásticas contemporáneas, que será sin duda, por
los preparativos anunciados, la más importante realizada en América Latina hasta la
fecha. Y lo será no sólo por la calidad de los artistas y sus obras a exponer, sino por
la universalidad de la misma y por el criterio didáctico con que se la encara. 40 países
son los representados, algunos con salas especiales: Alemania dedica la suya a 65 obras
de P aul K lee ; Austria presenta 18 obras de K okoschka , Bélgica telas de J. E nsor ;
España casi toda la obra de D a lí , especialmente la de sus últimos años; de C alder
se podrán admirar 45 obras en el pabellón norteamericano; Inglaterra ofrece 29 escul
turas y 30 dibujos de H enri M oore , además de la presencia del propio artista. Podrán
seguirse de cerca algunos de los movimientos pictóricos que más han influido en el
lenguaje plástico de nuestro medio siglo: el pabellón francés organiza una retrospectiva
del Cubismo, suponemos que será la misma expuesta en París el año pasado que tuvo
tanta resonancia y magnitud. Italia reúne en su sala especial 42 obras pertenecientes
al movimiento futurista, desde B alla , R ussolo , B occioni, Severini, C arra , hasta algunas
de las figuras menores. Pertenecientes al grupo de “Stijl" se verán en el pabellón de
111
�Holanda 30 obras de M ondrian , algunas de van D oesburg , van der L eck , G ildewart .
Y por fin, se despierta gran espectativa ante la anunciada sala de P icasso , organizada
según se dice por él mismo, en la que se expondrán 75 piezas de las más importantes
del artista, entre ellas Guernica. En las salas generales se exhibirá una selección impor
tante de artistas nacionales y extranjeros frente a la cual el público podrá tener una
visión de conjunto de las tendencias más significativas dentro del arte contemporáneo,
tanto de la pintura como de la escultura; visión que se ha de completar con la Segunda
Exposición Internacional de Arquitectura a realizarse simultáneamente.
Muy importante es la constitución del Jurado encargado de otorgar los premios, pues
se han invitado a participar en él a los críticos internacionales más destacados, entre
los que figuran H erbert R ead (Gran Bretaña), J ames J ohnson Sweeney (Estados
Unidos), J orge R om ero B rest (Argentina), M ax B ill (Suiza), W. Sandberg (Holanda).
Por cartas y noticias recibidas, esta II Bienal —promovida, estimulada y financiada no
sólo por los gobiernos e instituciones correspondientes, sino también por un considerable
aporte privado— merece el elogio más franco y caluroso. Se repetirá en ella, multipli
cado muchas veces sin duda, el éxito de la I Bienal realizada en 1951.
• Información de último momento: los premios que acaba de otorgar el
Jurado en la II Bienal de San Pablo. El mayor de los premios, denomi
nado Centenario, fué adjudicado al escultor francés H enri L aurens. Los
dos primeros premios de escultura y pintura fueron adjudicados a H enry
M oore y dividido a A lfred Manessier y R ufino T amayo. G iorgio
M orandi recibió el premio al mejor grabador extranjero y Ben Shahn
al mejor dibujante. En cuanto a los artistas brasileños recibieron los pre
mios más importantes A lfredo Volpi, Emiliano D i Cavalcanti; Bruno
G iorgi, L ivio A bramo y A rnaldo Pedroso D’H órta. Algunos de los más
importantes premios adquisición fueron adjudicados a G iuseppe Santomaso, Petar L ubarda, Vodemberge-Gildewart, María
Brenninger, Gustavo B eck y M arcelo Grassmann.
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5. Marcos Victoria, Qué es el psicoanálisis....................
6. Carmelo M. Bonet, Escuelas literarias........................
7. Jorge Romero Brest, Qué es el arte abstracto........
8. José Luis Romero. La cultura occidental ..................
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R O B E R T O F. G IU S T I. A L FR E D O ORGAZ, FR A N CISC O RO M ER O , JO RG E
RO M ER O B R EST. JO SE R O V IR A A R M EN G O L y A LB ER TO SALAS
Secretario de Redacción: RAM ON A LCA LD E
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SUM ARIO D E L P R IM E R NU M ERO
JO SE L U IS RO M ERO : Reflexiones sobre 3a historia de la cultura. — R O D O LFO
M O N D O LFO : Trabajo y conocimiento según Aristóteles. -— JO S E B A B IN I: Las
grandes etapas del análisis infinitesimal. — JO S E JU A N B R U E R A : Spinoza y las
ideas jurídicas en el siglo X V II. — JO R G E R O M ER O B R E ST : Reflexiones sobre
la historia del cubismo. — V IC T O R M A S S U H : M artí en los Estados Unidos. ■—
Textos y documentos para la historia de la cultura: Tratado acadio de diagnósticos
y pronósticos. — Reseñas por Tulio H alperín Donghi, Alberto Salas, Roberto F.
Giirsti, Juan Carlos Torchia Estrada, Nicolás Babini, Ernesto Epstein y José Babini. —
Bibliografía. — Crónica por Tulio H alperín Donghi, Luis R. Vítale, Javier Malagón
y otros.
Publicación trimestral. Suscripción anual: Argentina: 50 pesos; Extranjero: 4 dólares.
Número suelto: A rgentina: 15 pesos; E xtranjero: 1,25 dólares.
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consagrado a las LETRAS ITALIANAS
Victoria Ocampo: Al lector; Benedetto Croee: Soliloquio; Guido Piovene: La
guerra fría; Antonio Gramsci: Cartas desde el presidio; Giansiro Ferrata:
Estética y crítica italianas de los últimos cincuenta años; Geno Pampaloni:
La literatura italiana: Panorama de 1953; Vicenzo Cardarelli: Silencio de la
creación; Alborto Moravia: Lima de miel, sol de hiel; Elio Vittorini: Una
historia simple; Sergio Solmi: Nietzsche y D ’Annunzio ; Italo Svevo: Alevo
samente; Corrado Alvaron: La yegua negra; Aldo Palazzeschi: El Jorobado;
Ignazio Silone: Un puñado de moras; Vitaliano Brancati: Los placeres de la
crueldad; Rieeardo Baecheli: La verdad sobre el pavoroso caso del “ Mary
Bonfield” ; Massimo Bontempelli: L a p o esía contra la h is to r ia ; Cesare
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Title
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Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
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Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Description
An account of the resource
Vol. 9, no. 33 - 34
Título posterior Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, diciembre 1953
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Bayón, Damián C.
Gay, Edith
Romero Brest, Jorge
Domínguez, Lorenzo
Bleyle, Magdalena
Edelman, Raquel
Huberman, Beatriz
Tenconi, Elsa
Pastor, Blanca
Stábile, Blanca
Poggi, Elena
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d8fddbc8b3ba7b80727269b6d672e598.jpg
91607cfb3c2c99fdaaad63775402335d
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/f9a7697cd8df0ae35d10975d00487bd4.pdf
f249044edd999e67a3e843fa999808c0
PDF Text
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VER y e s tim a r
�Suspendimos lo publicación de V E R Y E S T IM A R porque deseábam os am p liarla y m ejorarla,
hasta convertirla en el órgano de expresión que reclam a el país, y el continente. Pero nos
hemos convencido de que la revista es un medio an acrónico de expresión, por lo menos la
revista de ideas, tal como la realizábam os y como la proyectábam os. Y en consecuencia
vamos a m odificar el régimen de nuestras publicaciones.
E d
i t o r i a l
Si por una parte el lector no parece tener capacidad de concentración, ni tiempo, para leer
largos artículos de teoría o critica , prefiriendo el com entario rápido y fá cil, y el m aterial
gráfico, siempre que sea a c tu a l, como lo prueba el éxito de los sem anarios ilustrados en el
mundo; por otra parte no deja de interesarse por los tem as desarrollados con seriedad y pro
fundidad, como se los puede presentar más bien en el libro que en la revista. Lo que puede
suponerse inactu al es la m ezcla del ensayo con la inform ación y la variedad de tem as a que
obliga la revista.
Im pulsados por estas ideas, V E R Y E S T IM A R aparecerá m ensualm ente con 16 páginas de
ilustración v abundante m aterial gráfico , para cum plir con las exig encias de inform ación y
crítica de hechos, exposiciones y libros. Como complemento vamos a editar una colección
de libros de 60 a 8 0 p áginas, con suficiente cantidad de ilustraciones, dedicados al exam en
de problemas estéticos, históricos y críticos, escritos por uno o varios autores, que se venderán
a bajo precio.
Esperamos que en esta segunda etapa nos sigan apoyando los viejos lectores y que haya
muchos nuevos lectores. N uestra línea de conducta será la m ism a: destacar la calid ad y
perseguir el estilo, sin band erías; denunciar el fraude y el engaño; im pulsar la crítica de ideas.
Sólo m odificam os nuestro modo de expresarnos.
VER Y ESTIMAR
revista m ensual de c rític a
a rtístic a
S u
m
a r i o
C O M IT É DE R E D A C C IÓ N
S ilv ia A m b ro sin i R aq u el Ed elm an
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E. T E N C O N I, A . L O Z A C O L O M E R , E. N A G E L
D irecto r G eren te:
y
3
Q - G a le ría s S a n ta Fe
B. S T A B IL E , E. PO G GI, B. P A S T O R ,
Jorge Romero Brest
R e g istro N a cio n a l de la
Prop iedad In te le c tu a l NP 271 .8 21
2
A propósito de los p in to res a rg e n tin o s de v a n g u a rd ia
B L A N C A S T A B IL E
S IL V IA A M B R O S IN I
Adm inistración
C
S A M U E L O L IV E R
A L F R E D O E. R O LA N D
S u scrip c ió n a n u a l:
12 n úm eros ............. $
E x te rio r .......................... ,,
N úm ero su e lto . . . „
E d ito ria l
S IM O N A E R T A N
Di seño in d u stria l
12
L a B ie n a l P a n a m e ric a n a de C u b a y el A p ósto l M a rti
13
El a rte y la c rític a
]3
El a rte es p a ra todos
13
Redacción:
—
Buenos Aires
T . E. 3 5 - 9 2 4 3
N oviem bre 1954
T a p a : M ax V . M ühlenen, g rab ad o en linóleo.
�A propósito de los pintores
argentinos de vanguardia
Cada vez que me enfrento con obras de jóvenes
artistas argentinos de va n g u ard ia , pienso que la
insatisfacción que me producen con fre cu e n cia se
debe al punto de vista d iferen te en que se colocan
ellos al crear y yo al ju zg ar. Porque si bien soy
sensible a los encantos que producen, busco en el
arte otra cosa que la m era puesta en acció n de
mis
sentidos
y
de m is
sentim ientos
com unes.
Ellos hablan constantem ente de la sensib ilid ad y
yo también, pero damos sin duda sig n ific a ció n
diferente a la palabra. A u n descartado el s ig n ifi
cado etimológico — " la fa cu lta d de se n tir, propia
de los seres hum anos"— y ad m itid a la im propie
dad de su empleo, ser sensible im plica cap acidad
aguda de distinguir sensaciones, pero tam bién de
ideación en la potencia de cada form a y del con
junto.
No se piense por lo que digo que desestim o los
intentos de quienes buscan a fan o sam en te un len
gu aje m ás apropiado que el de Diom ede o Seoane
para exp resarse, de acuerdo con los modos de v iv ir
a ctu a le s. Siem pre he considerado deseable hasta
la decisión in te lectu a l de renovar los signos que
em plea un a rtis ta , cuando no le sa tisfa c e n los que
sabe h ace r, y que esa renovación se re alice con
la vista y la m ano puestas en las fo rm as de los
grandes inventores. Pero si es legítim o apropiarse
de una lengua a je n a , no es legítim o h a b la rla m al
o tra n sfo rm a rla en je rig o n za.
telas y la unidad de form a es el fru to de una larga
maduración espiritual. Como tam bién me reconcilió
la espléndida exposición de Seoane, apegado f ir
Esto ocurre con la m ayo ría de los jóvenes a rtista s
que exponen a h o ra, p ra ctica n te s sin quererlo de
un pastiche m odernista sin va lo r. ¡O ja lá se d ecidie
ran a ser fran cam e n te picassianos o maxbillianos!
R e a liz a ría n siem pre obra v a lio sa , aunque hum ilde.
Pero en vez de h a b la r esas lenguas de probada
va lid e z con respeto, p re fie ren m e zcla r elem entos
de unas y otras con total irresp o nsab ilidad estética.
¿Sensibles porque vib ra la m a te ria o porque han
encontrado una fe liz solución fo rm al o porque han
sabido aco rd ar dos tonos? S í, lo son. Pero no en el
sentido de la a d ivin ació n de un mundo a través de
las fo rm as, por lo menos a mi ju icio .
Por eso estim o y defiendo a los auténtico s co ncre
tos, al m ism o tiem po que a Diom ede, Seoane y
algunos otros, porque h ay m ensaje en las obras
que crean . A quienes sólo puedo desen m ascarar es
a los que o frecen , im itando a C la v é (!) una ve r
sión reducida y em pobrecida para burgueses, de lo
que Picasso h izo p ara uso de la hum anidad sin
determ in ación de clases. Y a los que suponen que
basta em p lear puntos, lín eas y planos p ara s e r.
nuevos y a ctu a le s, sin que sospechen siq u iera los
supuestos ju stific a to rio s de ta les concepciones.
Em ito este ju icio porque no se me escapa la parte
de responsabilidad que me corresponde y no quiero
que nadie crea que al d efender cie rta s tendencias
del a rte ab stra cto y concreto, con la vista elevada
h acia los m aestros, estim o valio sa cu a lq u iera obra
a la que se le ponga una de esas etiquetas. L as
¡deas que sustento y que determ inan mi línea polí
tica en el cam po del a rte no me impiden d en u n ciar
el frau d e donde lo en cu en tre, ni me obligan a
co m p licarm e con él.
memente a las cosas pero con c la ra vo luntad de
Jorge Romero Brest
teñirlas de emoción y de co nsid erarlas como estím u
los de la fantasía. Y algo m ás, de condensar ese
rico contenido aním ico en una idea. ¿Id ea c ie n tí
fica o social o m oral? No, el a rtista no es un bus
cador de verdades p arciales. Idea que revela una
visión de la realidad como un todo y por ello idea
metafísica.
Idea en
no en el sentido
el
de
sentido
sab er,
de
de
a d ivin ació n
lo que subyace o de lo que se eleva.
da que sean unas m an zan as
a d ivin ació n ,
de
Lo mismo
de C é za n n e
o
la
Anunciación de Fra A ngélico o un cuadro cu b ista
de Braque; lo que produce el im pacto exp resivo
es la coherencia de la ¡dea que sostiene los im p u l
sos sensibles del pintor.
Y bien, creo que los a rtista s argentinos no p a rtic i
pan conmigo en esta búsqueda de las grandes ¡deas
ordenadoras de la potencia sensible. H a y m ucho
de juego, de simple disposición de fo rm as e q u ilib ra
da, en quienes cultivan tendencias de va n g u ard ia ,
como si creyeran que la libertad obtenida les au to
riza a no reflexionar, a no se n tir p rofundam ente
y a crear por medio de sim ples reflejo s sensibles.
Obras expuestas recientem ente me sugieren estas
reflexiones.
Una exposición modesta como la de
Diomede, en cambio, pese a los reparos que se
le puedan oponer, por su voz apagada y su f a l
ta de modernidad, me reconcilia con
la p in tu ra
argentina, pues nada está puesto al a z a r en esas
3
�Galerías Santa Fe
A p reciació n inm ed iata
A rq u ite c to s :
A sían y E zc u rra
de una idea por medio
de un trazad o
San
M in ia to
a l M o n te .
En la s G a le r ía s S a n ta F e se ha in te n ta d o u n a v e z m ás re a liz a r
u n a sín te s is de a r te , e x p e rim e n to que re q u ie re no sólo el tra
b a jo de a rq u ite c to s y p in to re s (en este c a so ) sin o u n a m utua
c o la b o ra c ió n , p a rtie n d o de un co n cep to ab so lu to de lo que se
q u ie re lo g ra r.
Po rq ue a l in c lu ir la p in tu ra com o o tro e le m e n to p lá stic o supo
nem os que
La
U nidad interior.
idea de los a u to re s e ra
de
a r q u it e c tu r a y
a lc a n z a r e sta síntesis.
p in tu ra
p a ra
lle g a r
a
una
u n id a d d e e x p re s ió n , y no u t iliz a r la p in tu ra co m o decoración
Persecución de una idea
La
la
in te g ra c ió n
a g re g a d a .
S ix t in a .
L a s g a le ría s S a n ta F e , in c lu y e n
lo c a le s de n eg o cio s, pequeños
y d iv e rso s con m u ch a a f lu e n c ia de p ú b lic o , los que h an tenido
g ra n é x ito c o m e rc ia l.
El p la n o de a tra c c ió n e s tá dado por los
e s c a p a ra te s ilu m in a d o s h a s ta u n a a lt u r a de 3 m e tro s; por en
c im a ,
se e x tie n d e n
la s b ó ve d as p in ta d a s .
La
p in tu ra es gra
tu ita pero el p ú b lico no se in m u ta .
V a lo riza ció n de sup erficies
Po rq ue lo que o b je ta m o s en g e n e ra l es el h a b e r em p lead o una
Tum ba
p in tu ra co m p u e sta de e s c e n a s o fig u r a s que h a y que m ira r una
de
C h n a m h o te p .
B e n i- H a s á n .
a
u n a , en v e z de s e n tirse u no e n v u e lto ,
rodeado por el con
ju n to . Po rq ue lo que h a y que re so lv e r es u n in te rio r y se debe
te n e r e n to n c e s la se n sa c ió n de q u e c a d a p u n to del ám b ito está
u n id o con in fin ito s h ilo s a n o so tro s y que a l c a m in a r no sólo
v a m o s v ie n d o lo que te n em o s d e la n te de los ojo s sino tam bién
lo que q u ed a a t r á s , lo que no vem o s pero lo se n tim o s, y que
p e rte n e c e a l á m b ito y no d e ja de a c t u a r sob re n u e stro s senti
dos, y si m ira m o s el te ch o que no sea sim p le m e n te por la a c
ció n y la c u rio sid a d de m ir a r lo , sin o po rq u e nos se ntim o s in
c o n sc ie n te m e n te .re c la m a d o s a h a c e rlo . Q u e re m o s d e cir que lo
que a s p irá b a m o s e n c o n tra r en la s G a le r ía s S a n ta Fe era unidad
interior.
El p ro b le m a se a g u d iz a en el sa ló n c u a d ra d o donde la solución
La v isu al " fro n ta l"
en las entrad as
P o rta f de S a in t M íc h e i.
a rq u ite c tó n ic a es la m á s a t r e v id a ; la c ú p u la h a sido concebida
sobre u n a de la s ú lt im a s fo rm a s
a rm a d o ,
b ó ve d a
p u n to s. L a
c á sca ra
ap o yada
in v e n ta d a s con
sim p le m e n te
el horm igón
sobre
cuatro
p in tu ra de Sold i no se a d e c ú a ni por su te m a, ni
por su c a lid a d a la fo rm a te n sa de la b ó ve d a y esto se com
El fuego en el volumen
p re n d e m e jo r d e sp u és de v is it a r su e xp o sic ió n en W ild e n ste in .
B a rro c o - M a tte u
El m und o de Sold i e s tá po b lad o de a ñ o r a n z a s , de recuerdos de
B a v a r ia
Persecución de un
ritmo
Á b s id e de S a n
C le m e n te de M useo
de A r t e de C a t a lu ñ a .
D ecoración sin
tem a
Q u ib la de la
M e z q u ita A h m e d
E l-B o rd e n i.
Integ ración
P ro y e c to
4
de un
espacio
A e ro p u e rto .
d e B a e rt lin g .
�abuelo, de quinqués y de landos, de señoras a tó n ita s asid as
en el olvido, de du erm evelas, de lila s y a z u le s gaseosos. M u n
do donde cada visión necesita un m arco que contenga y no
deje esto par las fo rm as, los fa n ta sm a s atra p ad o s.
Soldi dice que ha elegido como tem a la m ism a g a le ría , pues
le parece la decoración m ás ap ro p ia d a. Se ría in tere san te saber
qué entiende Soldi por "d e c o ra c ió n " . En cu an to al tem a e le
gido es dem asiado tem a p a ra una g a le ría c o m e rc ia l, llen a de
gente que va y vien e , donde la p rin c ip a l a tra cc ió n son los es
caparates reales y v ita le s. Y aq u í se p resenta de nuevo la n e
cesidad de una co labo ración p re via entre pintores y arq u itecto s:
la ¡dea de la e sp iral donde Soldi ha in clu id o a sus fig u ra s no
es desacertada, aunque un ta n to e le m e n ta l; ad em ás es ingenua
ya que se pretende que el espectad or c am in e dando v u e lta s
bajo el calidoscopio ro m á n tico ;
lo lógico se ría
situ arse
justo
en el eje de la e sp ira l, pero esto es im posible debido a
los
quioscos cen trale s.
En la bóveda de la sa la larg a se ha pintad o una e n fila d a de
figuras sin tener en cu en ta la dim ensión del lu g ar. Con este
no-sistema la su p e rficie a p in ta r podría tener un núm ero in f i
nito de m etros de largo. L a solución no está en c u b rir m etros
cuadrados sino en com poner un espacio con los elem entos a r
quitectónicos dados.
Tam p o co
las fig u ra s entre sí siguen un
ritmo a pesar de e star com p ren didas en isla s de colores d ife
rentes; posiblem ente si hubiesen tra b a ja d o acusand o estas fo r
m as y con m ás vig o r en el color, el co njunto h a b ría m ejorado.
El cielo rraso de la en trad a a las g a le ría s ha sido pintad o por
B atlle P la n a s. L a u b icació n no es a c e rta d a , pues la atención
es so licitad a por la acció n de e n tra r y resu lta un poco absurdo
entrar m irando h a c ia a r r ib a ; al s a lir la luz e x te rio r a n iq u ila
la p in tu ra . De noche se a p re c ia m ejo r; pero aún así no deja
de resu ltar una deco ración ag re g ad a.
A r r ib a : Seoane
D e rech a: B a tlle P la n a s
A b a jo iz q u ie rd a : Soldi
A b a jo d e re ch a : T o rre s
Agüero
En la entrada por C h a rc a s se ha vu e lto a com eter el m ism o
error que en la g a le ría P a c ífic o (C am p esin a de U rru ch ú a v is i
tada por un " S c o r tic a tto " de Sp ilim bergo) al m e zc la r en una
m ism a su p erficie obra de pintores de d iferen te visió n .
Y de pronto se produce el m ila g ro — o el posible—
en una de
las pequeñas g a le ría s se e n cu e n tra el orden y la u n id ad , pe
queña g a lería fa ra ó n ic a y m iste rio sa. Es la p in tad a por Seoane:
fresca, tal vez de colores dem asiado frío s, si se tiene en cuenta
la calid ez de los lo cales c o m e rc ia le s, e s sin lu g ar a dudas el
saldo
m ás
positivo
de
toda
la
g a le ría .
SA M U EL
O L IV E R
5
�Realismo Socialista
L a revista Cuadernos que ed ita el Congreso por la
lib ertad de la c u ltu ra , con sede en P a rís, ha p u b li
cado un suplem ento con 13 a rtícu lo s del D IC C IO
N A R IO F IL O S Ó F IC O de la U .R .S .S ., uno de ellos
dedicado al realismo socialista, "m étodo fu n d a m e n
ta l de la lite ra tu ra y del a rte so vié tic o s". P ara
S ta lin , " e l a rte so viético co ntin ú a las m ejores tra d i
ciones del a rte del p a sad o " (de P u ch k in , T o lsto i,
Gogol, e tc.) y " e s c u a lita tiv a m e n te una etapa
ascend ente nueva en la h isto ria m u n d ial del a rte " .
C o n stitu ye la fó rm u la m ás coherente y elevad a del
realism o a rtístic o , desde que " e s la rep resentación
v e ríd ic a , h istó ricam en te co ncreta de la realidad
en su d esarro llo re vo lu cio n a rio ". Y , trata n d o de
lle v a r ag ua a su m olino, ad m ite la fa z ro m á n tica :
" L e jo s de e x c lu ir el ro m an ticism o revo lu cio n ario ,
el don de ver en los gérm enes y los brotes de lo n u e
vo lo que p ertenece al p o rven ir, el realism o s o c ia lis
ta lo in clu ye como p arte integ ran te . . ."
S ta lin llam ó a los a rtista s so viéticos ingenieros del
alm a hum ana, asig nánd oles una fu n ció n e d u ca tiv a y
fo rm a tiv a . ¿De acuerdo con cu á le s d ire ctiv a s? A las
p olítico -so ciales que, en g ran p arte, él m ism o fo rm u
ló. El realism o so cialista "sup one una a m p lia in ic ia
tiv a del p in to r" , pero e xclu ye el fo rm a lism o y " la s
teo rías del a rte p u ro ". El p rin cip io sta lin ía n o pos
tu la que la cu ltu ra so viética es " s o c ia lis ta por su
contenido y n acio n al por su fo rm a " , propugnando
la "u n ió n o rg ánica de lo¡ n acio n al y lo in te rn a cio n al
en el a rte " . Y por últim o — como si d ijéram o s
com o ú ltim a consigna— : " . . .e s te método es ta m
bién p atrim o n io de los m ejores rep resentantes de
la lite ra tu ra y el a rte que lu ch a n en los países
c a p ita lista s por la lib ertad de los pueblos, por
la p a z ."
El jugoso a rtíc u lo del D IC C IO N A R IO F IL O S Ó F IC O
— cuyo len g u a je, al ju z g a r a cierto s filó so fo s co n
tem poráneos, no es e stricta ni " tra d ic io n a lm e n te "
filo só fico , según la "m e jo r tra d ic ió n " filo só fic a o c ci
d en tal— m erecería un largo co m en tario . Sin duda
el realism o so cia lista ofrece al a rte — como a todas
las m a n ife sta cio n e s c u ltu ra le s— p ersp ectivas in te
resantes. T o d a revolución las o fre ce, las ha ofrecido
siem pre. R evoluciones filo só fica s o relig io sas, c ie n
tífic a s y té cn ica s, a rtís tic a s y e sté tica s, no han de
jado de re p e rcu tir en el ám bito p o lítico -so cia l, a sí
como revoluciones p o líticas y económ icas han d e ja
do su im pronta en la esfera c u ltu ra l.
Porque el filó so fo y el a rtista no pueden d e ja r de
v iv ir la realid a d h istó rica que les toca en suerte,
ó
porque los hechos histó rico s son siem p re, y ante
todo, vivencias, tan to p ara el hom bre de ciencia
como p a ra el a rtis ta y p ara el hom bre com ún. Ne
g a r esto es n eg ar el p rin cip io d ia lé ctico de la histo
ria , ¡dea fu n d a m e n ta l del m a rxism o .
En carad o a sí, el realism o so cia lista será un enrique
cim ie n to — como e xp e rie n cia v iv a — p ara el artista.
Sobre todo desde el punto de vista del contenido
(como te m a ); y a u n puede serlo desde el punto de
vista de la form a, siem p re que el a rtista goce ple
n am e n te , ¡lim ita d a m e n te , de la cap acid ad de juzgar
y de ob rar. Si d ich as p osib ilid ad es se lim itan y con
d icio n a n , im poniendo a l a rtista un lecho de Procusto
con fin a lid a d e s e d u ca tiv a s o fo rm a tiv a s , aquel en
riq u ecim ien to se tra n sfo rm a en em pobrecim iento
a s fix ia n te . C a d a a rtista h ará lo que deba hacer, én
su época y en su m edio, m ie n tra s tenga libertad de
elegir. No h ay dioses, ni filó so fo s — y menos habrá
p olítico s— ca p ace s de d e te rm in a r los a priori del
a rte sin d ism in u irlo en su verd ad era dim ensión hu
m a n a , sin d e sva lo riza rlo h istó ricam en te como arte.
Los so viéticos d irá n que éste es un punto de vista
in d iv id u a lista y burgués, que ellos — a rtista s o no
a rtis ta s — desechan de p lan o; que el realism o so
c ia lis ta se fu n d a en todo un sistem a histórico-fi losófico (sociológico). Pero ¿ h a y una estética que res
ponda a ese siste m a? Si se nos h ab la sólo de " a rte "
y de a rte " e n fu n ció n de . . . " , éste dependerá ex
clu siva m e n te de condiciones económico-sociales
(e x tra e s té tic a s ). No h a y , pues, a rte puro. ¿ Y si m a
ñ an a d escu b riera n los so viéticos que alg u n a de las
fo rm a s de ese a rte puro — que no h ay que confundir
con la v ie ja fó rm u la del " a r te por el a rte " con el
a isla m ie n to e x c lu s iv is ta de la "to rre de m a rfil" —
producto de las m ás co n ce n tra d as búsquedas esté
tic a s , es el que en d e fin itiv a o fre ce las m ejores pers
p e ctiva s p ara una sociedad n u eva , co lectiva, indus
tria liz a d a y e sta n d a rd iza d a , y que es el mejor
ca m in o p ara s a tis fa c e r las a p e ten cia s estéticas del
hom bre m oderno, in d ivid u al y co lectivam ente? In
terro g an tes como éste p la n tea m uchos el a rtícu lo del
D IC C IO N A R IO F IL O S Ó F IC O de la U .R .S .S .
Esto exig e un desarro llo m ás a m p lio , una revisión
teó rica co m pleta e xen ta de sabor polém ico; así como
una d iscrim in a c ió n v a lo ra tiv a para ver hasta qué
punto el a rte so viético (el a c tu a l) " e s c u a lita tiv a
m ente una nueva etap a h istó rica en la evolución
del a r t e " , o bien si ha quedado rezagado con res
pecto a la e sté tica o ccid e n ta l, sea ésta o no burgue
sa y c a p ita lis ta .
A L F R E D O E. R O L A N D
�V . P . E F A N O V , U n e n cu e n tro in o lv id a b le
" P ic a s s o no rep rese n ta seres h u m an o s, a n im a le s , sino cosas n e u tra s . . . m a ltra ta el cuerpo
hum an o . . . colo cando ojos fijo s , estúp id os, in q u isito ria le s , y n a ric e s que sie m p re son d ifíc ile s
de reconocer y d e fin ir. Si to d as estas re p rese n ta cio n e s responden com o m uch os teó rico s p re
tenden a
una sim u lta n e id a d
de la visió n es porque
Picasso
ha
reto rn ad o a
la
co n stan te
p reo cu p ació n q u e los p rim itiv o s te n ía n cuand o e stab an presos de ing enuos p ro b lem as n a r r a
tivo s, los c u a le s fuero n su perado s por el cinquecento it a lia n o ." *
E stas d e cla ra c io n e s del g ra n h isto ria d o r del a rte re n a c e n tista d e m u e stran la
im p re scin d ib le
d u c tilid a d con que todo c rític o de a rte debe m a n e ja r su sistem a de ideas si a s p ira a to c a r por
d e b ajo de las d e te rm in a c io n e s h is tó ric a s , lo g e n u in o de toda cre a ció n . Y ta m b ié n o b lig a n a
Cómo ve
Berenson
a
Picasso
m a rc a r la s d ife re n c ia s que
lo d istin g u e n
del go zad o r co m ú n.
La
v e ra c id a d
de su
ju ic io
de p en d erá, en p rim e r té rm in o de su c a p a c id a d p a ra c re a r c a te g o ría s a d e c u a d a s a cad a época
a r tís tic a . P e ca ría m o s de ab so lu ta fa lse d a d si, por e je m p lo , p id iéra m o s a R e m b ra n d t o a los
ro m á n tico s fo rm a s só lid a s, n ítid a m e n te re co rta d a s en el e sp a cio ; si e xig ié ra m o s a su m a te ria
p ic tó ric a
la hom ogeneidad
del tono y el e m p a ste ;
y a sus d ib u jo s
la
tensió n
m a n te n id a
del tra z o a tra v é s de to d as las fo rm a s. Es d e cir, si p e rsig u iéram o s en el ro m á n tico los modos
e xp re sivo s que c o n fig u ra n la s e s tru c tu ra s c lá s ic a s , en v e z de a h o n d a r en la s fo rm a s ro m á n
tic a s m ism a s, h a s ta lle g a r a su e sp e c ia l co n te n id o a n ím ic o . Pu es b ie n , Berenson no procede
de o tro m odo cu an d o se coloca fre n te a Picasso . C o n tin ú a bu scand o el goce en la a p a rie n c ia
e x te rio r y a sp ira a q u e ese goce lo eleve por sobre el dom inio de lo m a te r ia l, a l e s p iritu a l,
c la ro está — com o sabem os de a n te m a n o — , sie m p re y cu an d o éste se a ju s te a un tip o : el
id e al de la b e lle z a c lá s ic a . N e c e sita el te stim o n io de c ie rto s d ib u jo s del periodo neo clásico
de Picasso p a ra d e sc u b rir sus e x tra o rd in a ria s dotes de d ib u ja n te , ú n ico títu lo que le b rin d a ,
re d iv iv a s en las in cisio n es de a lg u n a s de la s c e rá m ic a s del presente. Y , re c la m a n d o fo rm as
en c o n so n an cia con su ideal a rm ó n ico de b e lle z a , no a d v ie rte el sentid o de la lín e a cuand o
d e fo rm a , o cu an d o
.,
em oción .
lib re
de
la
im agen
fig u r a tiv a
a lc a n z a
ritm os
ca rg a d o s
•
de
d in á m ic a
Berenson lim ita así sus a p titu d e s de c rític o , h o stil " a un m undo que no es aq uél del a rte en
el c u a l he v iv id o , a un m undo cuyos h a b ita n te s no conozco ni qu iero co no cer. B. S T A B IL E
* A rtíc u lo
ap a re cid o
en
un
perió d ico ita lia n o
con
m otivo
de
una
e xp o sició n
de
P icasso
re a liz a d a en M ilá n a fin e s de 1 9 5 3 .
P IC A S S O , M a sa cre en C o rea
7
�en
sus
tra b a jo s
m ás
re c ie n te s
(Lib élu la
D isc íp u lo de ese g ra n m aestro que fu era
posada en un tallo ). Pero
la o b se rvació n
Jo a q u ín
m in u c io sa
co n cep ció n
del o fic io
re ve la
que
su
ín
T o rre s
G a r c ía ,
no
hay
recursos
que no h a y a ap re n d id o en el
tim a del esp acio es la tra d ic io n a l de su
T a lle r de a rte c o n stru ctiv o de M o ntevideo .
pu eblo: u b ic a c ió n de los ele m e n to s en un
L a s te la s que exp u so h a c e a lg u n o s m eses
á m b ito
cobra
en la s a la V de V a n R ie l nos d icen a las
recursos
c la ra s a c e rc a de su e v o lu c ió n : su período
lib re
de
sig n ific a c ió n
m a n u a lid a d ,
en
fu n c ió n
de
que
los
el
c o n stru c tiv o , cu a n d o re c ié n sa le del ta lle r
desborde de ese e sp acio por la e s c ritu ra
de su m a e stro ; su a fic ió n por el Picasso
que
con
e x p re s io n is ta , a su lle g a d a a P a rís ; f in a l
el te m a , se logra u n a to ta lid a d ú n ic a en
m e n te , su a c e rc a m ie n to a l m undo e n c a n
la
tado de K le e .
p lá stic o s
que
lo
e sta b le ce
que
la
g r a fía
ro d ean.
una
in te rp e n e tra c ió n
e xp re sió n
to m a
C o n te n id o
fo rm a l
p a rte
ta n
de
a q u e lla
e s e n c ia l
com o
N o podem os
d e c ir
que e x is te en
e q u iv a le n te p lá s tic o
el te m a . E L E N A F. PO G G I
p a ra
él
un
c a d a e xp e rie n
c ia , com o d iría m o s de K le e , pu es su len
g u a je
que
d e fin id o ,
L E Ó N ID A S G A M B A R T E S
U ,
no
p o é tic a m e n te ,
fu e r z a e m o cio n a l y
ve r le g ítim a la a c titu d fo lk ló r ic a . En e fe c
m uy in ten so s.
to, m u ch a s de las te la s e xp u e sta s en Bo-
Sig ue p o s itiv a m e n te
nino
rre s
hace
alg u n o s
m eses,
a se rto
cu an d o
el
v ie rte
que
de
fo rm a s
las
la
ú n ic a
y
p a re c e ría n
no
m a g ia
con
una
se
ad
em erge
fu e rz a
a b s
la
G a r c ía :
p a re c e rse
al
co m p re n d e rá n
que
con
el
de te m a s telúricos — los c u a le s
p a rece a un p á ja r o " .
ra
v is t a ,
y
objeto s
C h i-P a i-
esos p eq ue
fo rm a s
h a sta
m ente
v a ria d o
fu e rte s ,
o b ten er
h a s ta
s u til.
de
re fin a n d o
re g istro
la
a l m ism o tiem po
c a lid a d
pero
su
su m a
tonos y a m aso n d o
v o lv e rla
La
e xc e le n te
un
aún
de d ic h a s
se
lo ve
te la s
dem a
tan
e x p re s iv a s
h a c e rn o s
m a te r ia ,
a te n to
tam p o co
m u e ve .
resu elve
e n tre
a fo rtu n a d a m e n te
la m a te ria -c o lo r y
la
los e s
en
a l a rtis ta
cio
como
a c tu a l:
m edio
un
estad o
la b ú squ eda
e x p re siv o ,
com ún
del e sp a
m ás
v isib le
su
p e rso n a lid a d .
que
re s a lta r esa c u a lid a d
es el
ritm o ;
esa
de
se rie
la
de
La
se
es el
re v e la n ,
sol y no
h acién d o n o s
la
tie rr a
p a re c e r
lo que se
fra g m e n ta c ió n de sus p lan o s de fo n
do se m e ja n un telón donde se v a n re c o r
d e sd e ñ a r, h a sta a h o ra , las in fin ita s p osi
ta n d o las fig u r a s de un b a lle t, su ced iénd o -
e sp a cio .
R o sa rio
Y
digo
la com p o sició n en
h a s ta
me
p e rm ite
tid o in d ic a d o . T ie n e
n u e stro s d ía s .
a h o ra
porque
v a t ic in a r le
se
la s
so n o rid ad e s,
en sus m an o s tod as
E n c o n tra rá ,
sin
d u d a,
nes. J . R. B.
SE R G IO DE C A S T R O
£
de
C a s tro
es
una
jo ve n
fig u ra
donde se da u n a a so cia c ió n a r tís tic a poco
co m ú n : el p oeta c o n fu n d id o con el p lá s
tico .
com o
m u sic a l. J O R G E G L U S B E R G
un
el m odo de su p e ra r c ie rta s c o n tra d ic c io
Serg io
C h i-P a i-S h ih
de
por c u y a ra zó n p a rece
mos g rise s y neg ro s y d e lic a d a s m a n c h a s
de co lo r.
la g a m a de e m o cio
v ib ra c io n e s s u tile s que a todo o b servad o r
que
ren v ig e n c ia p e rm a n e n te por un e q u ilib rio
H ay
la
Sus lín e a s no d e ja n en n in g ú n m om ento
de
siad o preso de las im á g e n e s — en las que
ños seres que en la tra sp o sició n a d q u ie
entre so b riedad y g ra c ia m e d ia n te f in ís i
tra sp o sic io n e s
la s situ a c io n e s de
so n a le s, y elu d en toda d e fin ic ió n .
en
p a le ta
en
tra d ic ió n ,
sie m p re
p u es
tra z o
r e fle x io n a r a c e rc a del se n tid o de la p in tu ra
p re te xto
son
im a g in a tiv a s ,
Sus fo rm a s son n u e v a s, e n te ra m e n te p e r
ción de un
esa
surgen
c ita su co n d ició n e x p re s iv a , a ju s ta n d o el
p o é tic o -filo só fic o o en la sim p le o b je tiv a
com o
que
nes,
la s c a r ta s del tr iu n fo ; sólo le h a c e fa lt a
de
d ific u lta d e s
p a ra e x p re sa r toda
G a m b a rte s sólo e je r
de co ntenid o
Sh ih em p lea
la s
los de v id a a c tu a l—
esp lén d id o p o rv e n ir si p e rsiste , en el se n
C o n tin u a d o r
S
m os p u ntos de p a rtid a p a ra c re a r sím b o
cim o s
flo r.
se /
Es u n a p in tu ra f á c il, que g u sta a p rim e
u n a se rie que a c a b o de v e r en su ta lle r
in se cto , de una
debe ^
v id a re a l le re su lta n d e m a sia d o lim ita d a s
de
la
p in ta d o
m o d elo , com o un a v ió n
de n in g ú n m odo pueden c o n s titu ir le g íti
T o d o lo que nosotros los o c c id e n ta le s d e
en
la s p a la b ra s de T o
o bjeto
Sus
y
el
d e sa rro lla
una
no del a r tis ta sin o del e sp e c ta d o r.
m odo
C H I-P A I-S H iH
lo
de
los c u a d ro s exp u e sto s q u ie n e s o p in a n de
b ilid a d e s que p re se n ta
leyend a
"U n
p ro v e n ir
un e stad o de ánim o
ta l
q u em a s lin e a le s—
ch in o
d ic e n
a n te su c o n te m p la ció n son c o m p le jid a d e s
re la c ió n
el
y
de los te m a s. Q ue rep ien sen y recu erd en
rica y
a lt iv a s ,
simbo-
b ru je ría s , com o un a rtis ta c a p a z de v o l
es
p arq u ed ad de u n a
la
su s te la s , la s co sas e stá n d ic h a s en verso,
m a te ria
y
co m p le tam en te
te n e r
un ren o vad o r de la p in tu ra m á g ic a y de
p re te xto
e x u b e ra n te s
a
logía p o é tic a del m a e stro s u iz o , pero en
tra c ta que en c ie rto m odo c o n tra d ic e
e xp re sio n e s
aún
Se h a b la de L e ó n id a s G a m b a rte s com o de
c o n firm a r
m ed ian te
e stá
no a lc a n z a
G A M BA RTES
en
una
obra
�E X P O S I C I O N E S
LUIS SEO A N E
La
m ad urez
do
es
en
cap az
un
de
a rtis ta
lleg a
a fir m a r ,
a
repetidas e x p e rie n c ia s,
la
lín e a , color y m a te ria
a u na
cuan
tra v é s
de
ad e cu ació n
c ie rta
de
fo r
ma e x p re siv a . En v irtu d de a q u é lla , Seoa
ne ha d e ca n tad o todo el m undo de im á
genes
p re té rita s
y
ha
ap resad o
en
una
nueva im ag en su a c titu d de a r tis ta . El
d ib ujo ce rra d o de tra z o g rueso, vigoroso,
sin té tico ,
ción
e s ta tiz a
e xp re sio n is ta .
bu jo co n striñ e
ap o ya
la
d in á m ic a
M ie n tra s
la em o ció n ,
la e xp re sió n
d e fo rm a
con
S EO A N E
SEO A N E
ese d i
con el
color
ir ra c io n a l, no su b o r
m ie n to de to d as la s p o sib ilid a d e s en de
F R A N C IS C O M A R A N C A
g ra d a c io n e s y tra n s p a re n c ia s que
d in án d o lo a la s fo rm a s, sino cre an d o e s
La
q u em as in d ep en d ien tes de c la ro sc u ro . F a
ra n c a en la G a le ría K ra y d da una v i
sión fra g m e n ta d a de su m undo id e a l;
vo recid o s por el p lan ism o
de la
m a te ria
p ic tó ric a , e llo s e n ta b la n un juego de r e la
cio nes
que ju n ta m e n te
con
la
d irecció n
de c ie rta s
lin e a s de co lo res puros,
ponen
curio so
un
m undo
e sp a c ia l
ta n
nos b rin d an
m a ra v illo so en tre
de
a c u a re la s
que
exp uso
M a-
c a d a cu ad ro o fre ce una v e rsió n de ese
m undo , pero al o b se rva r el co n ju n to se
ten las a c u a re la s . B E A T R I Z
F A U S T IN O
p e rm i
H U BERM AN .
BRU G H ETTI
co m
p resien te la vib ra c ió n de un v ín c u lo m uy
a b s
fu e rte que da u n id a d , por e n c im a de to
F a u stin o B ru g h e tti p e rten ece a la g e n e ra
das las d ife re n c ia s s u p e rfic ia le s de fo rm a ,
ción
ta m añ o y co lo r, v in c u lo que h ace suponer
p rim e r d ecenio de nue stro sig lo , p a rtiero n
tra c to .
Pocos a rtis ta s
serie
un e q u ilib rio
la s fu e rz a s e m o ti
de
p in to re s
arg e n tin o s
q u e,
en
el
la e x is te n c ia de una idea p lástica común
p a ra
v a s y pe n san tes de la c re a c ió n ; y pocos
que
e sta s
m iento en el m an ejo de las té c n ic a s y so
nos
re a liz a c io n e s .
Un estud io cuid ad o so
d e scu b rir
tu d es p lá s tic a s . Esto sig n ific ó p a ra él com o
a n u n c ia n
de
m a n e ra
tan
prom isora
un flo re cim ie n to de fo rm a s p lá s tic a s por
los cam in o s de la a b stra c c ió n .
S T A B IL E
M ARANCA
BLAN CA
h u b ie ra
el sentid o
esp acio
dado
origen
to d as
por
el
com p osición
se
je ra rq u iz a d o
q u e, en
el
veces
a
E u ro p a
pesa en
p in to r.
d e sta ca
un
c e n tro
potente
lo
En
bien
juego
p e n e tra ,
el
cad a
o tra s
con
se
p a ra
la
m a y o ría ,
p e rfe c c io n a
p rim e ra
en e lla
fo rm a le s ,
sin
a c e rc a m ie n to
o la
v isió n
es n a tu r a lis ta .
Luego
al a b o rd a r la g ra n co m p o sició n e xa lto
en tre
e lem en to s
un
lu z.
Su
a tm ó sfe ra
y
un
n a tu ra le z a y u na n u e va e xp e rie n c ia de la
a le ja , o tra s b u sca el e fe c to de co n fu sió n
fondo
buscand o
bre todo un rem o za m ie n to de la s in q u ie
p e rm ite
de e q u ilib rio que
cread o
fondo,
a
con
tonos d iá fa n o s
y
la
reco rta
las fo rm a s o b je tiv a s y c la ra s . L a
lo g rarlo to ta lm e n te , y un c la ro apoyo en
in n o va ció n
el sistem a de o rto g o n ales. Esto, ju n to con
con
la idea de e q u ilib rio bien estab le cid o está
bres
d e n u n cian d o el origen c lá sic o de la p in tu
re p re se n ta ció n , d in a m iz a n el esp acio to ta!
ra de M a ra n c a . Por eso no puede s a lir de
por c o n tra ste s y y u xta p o sició n
su
cae
puros. De este modo el a rtis ta h a lla en la
de
p o ten cia y fre sc u ra del co lo r, el v e h íc u lo
e sp acio
trid im e n s io n a l,
pero
no
en e sta tism o por el v ita l m o vim ien to
lle g a
m ed id a,
que
m ás
al
sin
a d e la n te ,
in tro d u c ir
e s fu m a r
los
li
esquem as
de
los p lan o s con que tr a b a ja .
que
A l goce que en el esp ectad o r produce la
em pero, a la e x a lta c ió n líric a .
c a p ta c ió n
s u p e rfic ia l
del
e sp a c io ,
pero
no
se
su m a
m enos
el
v it a liz a
m ás
En
la
im p o rta n te
en
P e u se r,
su
se n sib ilid a d ,
exp o sició n
au n q u e
p in ce la d a s
de
sin
re tro sp e ctiv a
tonos
lle g a r,
re a liz a d a
B ru g h e tti se reveló a sí com o
goce de la fin u ra c o lo rístic a de este a r t is
el p in to r del " p le in a i r " . Con m enos p a
ta ;
sión qu e en M a lh a rro , S ilv a y W a lte r de
oponiéndose a l e q u ilib rio v ig ila d o de
la co m p osición está el uso de u n a g a m a
N a v a z io ,
m uy ric a y la u b ic a c ió n y d istrib u c ió n de
im p re sio n ista s no a lc a n z a la a b so lu ta m e
los co lo re s, que denotan u n a posición m ás
tá fo ra p lá s tic a . Sí v iv if ic a su n a tu ra lis m o
ro m á n tic a
que
c lá s ic a .
Esto
lo
prueb an
ro m á n tico
el
in flu jo
en
de
im ágen es
c ie rta s
m a n e ra s
re n o v ad as
de
ta m b ié n los v io le n to s c o n tra ste s de btan-
nue stro p a is a je de sie rra y a g u a . B L A N C A
cos y neg ros, y el in te lig e n te ap ro ve ch a -
S T A B IL E
9
�R A Ú L S O LD I
C om o
sie m p re ,
c a n ta .
Sin
c e su ra s
en
que
la
Soldi
no
m e tá fo ra s
m a rq u e n
m e m o ria ,
a s o m b ra :
en
so rp re n d e n te s,
un
ritm o
d e s a rro lla
sin
o b lig ad o
sus
po em as
de c o n so n a n c ia s d ó cile s y se re n a s. N o se
sie n te
uno
le c tu a l;
im p u lsa d o
en
a
u na
p a rte porque
lab o r
nos da
in te
fo rm a s
y a v iv id a s y su p e ra d a s y en p a rte porque
su filo s o fía
no p la n te a
p ro b le m as.
A c e r
ta d a m e n te d is trib u id a s , las o b ras o cu p an
tre s s a la s de W ild e n s te in , en tre s a s p e c
tos d is tin to s.
p a ra
la
En
la
p rim e ra ,
d e co ra c ió n
G a le r ía
S a n ta
de
Fe;
la
los bocetos
c ú p u la
de
com o la v is it a
la
no r e
su e lve la to ta lid a d del tr a b a jo , urge d ir i
g irse a la c ita d a g a le ría . Sob re un fondo
azul
m uy
e s p ira l
e x p re siv o
que
c e n tro , a
se d e se n v u e lv e
te rm in a
e sfu m á n d o se
lo larg o de
rro llá n d o se
e s ce n a s
la c u a l v a n
a fin e s
con
una
en
el
d e sa
la
v id a
de la g a le ría (¿p o r qué esa
u rg e n c ia de
re p e tir
a r r ib a
lo
a b a jo ? ).
El
em pleo
de
e s p ira l,
d iv e rs id a d
de
la
que
p a sa
la
m o vim ie n to s de los p e rs o n a je s , la d in a m iz a c ió n de los p la n o s, la su p e rp o sició n de
se cto re s
fig u ra s ,
la
irre g u la rid a d
e s p ira l,
im p re sió n
p ro fu n d id a d
El
uso
Soldi
P E T T O R U T I, L a d el a b a n ic o v e rd e
A r r ib a d e re c h a : P e n sie ro sa
A b a jo : L a g ru ta a z u l
de
a n c h o de esa
de
del
te m p le
re s u lta n
adecúa
al
dan
y
una
a
de
de u n a
a m b ie n te ;
la
los
b ó ve d a.
co lo re s
so b rie d a d
no a sí
del
m a rc a d a
de
que
se
la s fo rm a s ,
ta n c o n tra d ic to ria s con la s e x ig e n c ia s e s
té tic o s
del
lu g a r:
el sig n o ,
m ás
que
la
im a g e n h u b ie ra sido el le n g u a je f e liz .
E M IL IO
PETTO RUTI
n u a de d e sa rro llo . Sie m p re m u e stra f a c e
De
ta s de su p e rs o n a lid a d , a la s que a s im ila
te rc e ra , La Blusa de n o ta el a c e rc a m ie n to
a c e n to s de u n a de a m b a s te n d e n c ia s.
que hubo sie m p re de So ld i a G o y a ; m ás
Lo
regreso
Com o d ice P a y ró en el c a tá lo g o , esta e x
que en el fu tu ris m o es m o v im ie n to en a c
te stig o s,
po sició n es p a rte del c o n ju n to de tr a b a
c ió n ,
e s te r illa ,
jo s p resen ta d o s h ace 3 0 a ñ o s. Son p in tu
en P e tto ru ti es m o v im ie n to s o lid ific a d o y
ras
los
c o n tro la d o por la e s tru c tu ra p re c isa de las
m o saico s, re a liz a d o s con raro s fra g m e n to s
fo rm a s .
A n te la p re g u n ta , de si es m ás d ib u ja n te
y
collages.
No
se
e n c u e n tra n
de p la to s y v id rio s .
E u ro p a
re cib ió
b ien
al
jo ve n
a rg e n tin o .
en
el cu b ism o v ib ra c ió n
o c o lo ris ta , c a b e
c o n te sta r que
d in á m ic a ,
ta n to
el
m useos
tra z o com o e l co lo r son e le m e n to s e x p re
y el c o n ta c to con te n d e n c ia s de v a n g u a r
sivo s de por sí, pero que se co m p le m e n
d ia . A l re g re sa r a su p a ís , in tro d u ce con
ta n en fu n c ió n de un e s p íritu c o n stru c tiv o
p o ten cia ju v e n il, alg o n ue vo . En lu g a r de
de e q u ilib rio .
d e sp e rta r e n tu s ia sm o , o rig in a c rít ic a s que
Y a d e m á s . . . ¡Q u é le c ció n en su s e m p a s
Le
b rin d ó
la
enseñanza
de
sus
d e n o ta n in co m p re n sió n y f a lt a
de e la s t i
c id a d m e n ta l. N o fa lta ro n b u rla s y d ib u
jo s
iró n ico s.
A h o ra ,
ese
m ism o
p ú b lico ,
te s so b rio s, de p o te n c ia c o lo ris ta , de t r a
zos o rig in a le s !
Sie m p re
in n o v a n d o , siem
pre e stu d ia n d o las c o sa s, p a ra b rin d a r su
ve con a d m ira c ió n , a l que a n te s re c h a zó .
visió n
del
A lg u n o s c u a d ro s , com o L a pensierosa. El
o c o n o c im ie n to ?
sombrero verde. L a gruta a zu l de C a p ri,
m e d id a que conoce.
m a y o r c re a c ió n
P a re c e ría que in v e n ta a
ave.
o p o rtu n id a d
in f in ita
el
m im b re ,
los
c a la d o s ,
la
las
Estos e le m e n to s o frece n
de
e m p le a r
v a rie d a d
de
el
co lo r
e x p re siv o s
en
y
fin o s m a tic e s ; pero S o ld i, v o lcá n d o se en
te ra m e n te
tr u c tu ra ,
en
los ú ltim o s ,
v e rd a d e ro
o lv id a
m a n te n e d o r
la
es
de
esa
g a m a p la c e n te ra , com o lo h ic ie ra el gran
m a e stro e sp añ o l.
V o lv ie n d o
a
la
s a la
te rc e ra ,
e x tr a ñ a
la
c a p ta c ió n que aú n se in co rp o ra Soldi del
p a is a je :
m a n e jo
su
de
in n e g a b le
la
h a b ilid a d
p in c e la d a
y
del
en
el
co lo r
no
lo g ran d e s te rra r lo e fím e ro de u n a visió n
y a e x c e d id a . E L E N A F . PO G G I
m ilia riz a d o con a rle q u in e s , co p as, soles y
En su s a c u a r e la s m a rp la te n s e s , d iá fa n a s ,
n a tu ra le z a s m u e rta s . Estos se h a lla n v in
d e p u ra d a c u id a
a le g re s
culad o s a l m o v im ie n to c u b is ta , en c a m b io
D esde el punto de v is t a del b u en a r te s a
m a n e ja con m a e s tría u n a té c n ic a con la
los de la g a le ría
no, co n d ició n de todo g ra n a r t is t a , c o n si
que
gu e
con
do de re le v a n te c a lid a d . U t iliz a la lín e a y
fre sc u ra de u n a m a n c h a . E L S A T E N -
el c o lo r con g ra n s o ltu ra y a c e rta d o des
se a v e c in a n
al
a fir m a c ió n puede
el
id e a l:
un
p a re c e r e x a g e ra d a , d a d o que a tra v é s de
la
sus tra b a jo s , se a d v ie rte u n a lín e a c o n ti
CONI CARRERAS
10
p la
dos:
sa la
Sus
el m á s
con
una
s a la
p u n tilla s ,
la
nos que se a d e la n ta n y o tros que re
tro ce d e n , c re a n d o e sp a c io . C o n té c n ic a
K ra y d ,
co m p le m e n ta n
p lu m a s de
la
la
las
en
M esa de e stu dian tes, son m u y cono cid o s.
ita lia n o . T a l
se
¿H ay
en
W ild e n s te in
Sin e m b a rg o , Bueno s A ir e s e sta b a m ás f a
fu tu ris m o
fo rm a s
m undo.
a
pequeñ o d e ta lle .
c u a d ro
te rm in a d o
C A R L O S E. U R IA R T E
y
o p tim is ta s ,
C a r lo s
sabe e s tru c tu ra r un
E.
d e lic a d o
U ria rte
c o lo ri
a ju s te , d e te rm in a n d o fo rm a s p lá s tic a s de
�gran m o v ilid a d que re sp a ld a d a s por fin a s
tra sp a re n c ia s
y
un
se n sib le
c ro m a tism o ,
■
X S K ^ X m
trasm iten con s e n c ille z lo que tie n en que
decir.
Q
E M IL IO C E N T U R IÓ N
a c tú e
Si bien este jo ven p in to r ro sa rin o no se
plan tea
g ran d es p ro b lem as
fo rm a le s ,
ha
superado, en c ie rta s co m p o sicio n es d o m i
n ad as por am p lio s fondos b la n co s, el e s
pacio como m era reso lu ció n en p e rsp e c ti
que
v a lo riz a
la
¡dea
p lá s tic a .
T a m p o co
puede d e ja r de d e sta ca rse
el otro
e n fo
p ic tó ric a ,
el
C O LO M ER
en
o b ras
lism o
a un a rtis ta
que
m u e stra
B o n in o
no
que sie n te
q u erem o s
c re a d o ra ,
sin o
lim it a r
a c tiv id a d
c a r a c t e r iz a r
zo n as to n a le s de co lo res puros que c o n
a rtis ta
tra sta n en tre s í, m o viendo p lan o s e x p re
sa rio s p a ra que, a tra v é s de la m a te ria ,
sivo s,
pueda
el
cual
al
u t iliz a r
p a re c e ría
a b rir
rum bo a u'na g ra m á tic a
que
g ran d es
un
nuevo
le p e rm ite
f a c ilit a
ai
r e a liz a r s e
el ca m in o de
posición n a t u r a
los m edios n e c e
p le n a m e n te .
su e xp re sió n
in m a n e n te , c a r á c te r p rim o rd ia l de
n ecesid ad
su
sim p le m e n te
fu e r z a
nos
le g ítim a
m a n ifie s ta
sin
e x p u e s ta s
la s
lista
que
m ism a ,
en
la , y a que u na
que,
la
su p ro d u cció n
re ve la
vib ra c ió n
de
toda a c titu d n a t u ra lis ta . A Z U C E N A L O Z A
de re n o v a c ió n . A l re fe rirn o s a su n a t u r a
e sp e c ia l
d e sca rg a
Si el n a tu ra lism o de C e n tu rió n en la
Ven u s Criolla m a rc a u na e ta p a d e n tro de
v a , al im p rim irle , m e d ian te tra z o s á g ile s
una
com o
que e sta p é rd id a de e n e rg ía d e stru y a su
e
in ten cio n ad o s,
K K B ^ n
Éste
en
M IG U E L D IO M ED E
M ig u e l D iom ede e xp o n e en la G a le ría
Bonino un c o n ju n to de 2 7 óleos se le cc io
n ad o s en su
añ o s.
la b o r de esto s ú ltim o s d ie z
E n tra n d o
a
la
reco g id a
sa la
nos
e n c o n tra m o s fre n te a la in tim id a d de un
fu é
color sin e s trid e n c ia s , de un d ib u jo de su
la Ven u s
de su
C rio lla . L a m a te ria v it a liz a d a por el e s p í
tile z a s , de u na e s tru c tu ra de lo sim p le e
in d iv id u a l. M u n d o de lo ín tim o com o lo
obra y d a r así a é sta a lc a n c e s de m ayo r
e n v e rg a d u ra , que e v id e n te m e n te se m e
ritu que supo in fu n d irle , dotó a la fo rm a
de in d iv id u a lid a d y v id a p ro p ia s , sin que
e x is tie r a n in g u n a s o lic ita c ió n a je n a a la
L e jo s de la s te n d e n cia s a c tu a le s de m a
te m á tic a s e s tru c tu ra c io n e s e s p a c ia le s , la
im a g en
p in tu ra
de D io m ed e nos su m erg e en
m undo
de
su p e ra r
lo m era m e n te
d e sc rip tiv o
rece.
m is m a .
Un
n a tu ra lis m o
en té rm in o s de e sta tism o .
la
re fin a m ie n to
se n sib le .
su b je tiv o de a r tis ta que se v u e lv e
po ració n del p la n o , q u ie re d in a m iz a r sus
p a ld a s a la c a ó tic a p ro b le m á tic a de n u e s
e s tru c tu ra s poniendo el a c e n to y a en un
tros d ia s,
v o lu m e n
sion es de la c a lid a d c o n fe sio n a l sobre
fra c c io n a d o ,
ya
en
un
e sp acio
in tro d u cién d o se
en
la s d im e n
r ia ,
en
o b iu
que
su m a m e n te fin o que responde en su m o
d u la c ió n , a p lan o s sin té tic o s de su g e re n
d e trim e n to de la u n id a d de su
s e re sie n te por la f a lt a de a d e
ese esq uem a
fo rm a s que
ra c io n a l
tie n e n
su
le n g u a je e sté tico .
U n co lo r
so
c ia p o é tica y a un d ib u jo que se p re s ie n
in d e p e n
te a m a lg a m a n d o , so sten ien d o , su g irie n d o ,
aq u í cabe p la n te a rs e
ca si sin e v id e n c ia s . C o n esto s m edio s es
de cóm o es posible a c t u a liz a r u n a a c titu d
n a tu ra l que se h a lle n sus m ejo re s a c ie rto s
n a tu r a lis ta
ya
en las n a t u r a le z a s m u e rta s y en la s flo
im p o sició n
c a te g o ria l,
qu e
al
resp onder
a p a re c e rá
a
u na
en
las
res m ás a co rd e s con é sta su fo rm a e x p re
p ro d u ccio n es a r tís tic a s de todos los tie m
s iv a , que las fig u ra s y el p a is a je .
L á s tim a que los m a rc o s e leg id o s y la f a l
pos.
vo rece
ta
C e n tu rió n
passe-partout
co nsp iren
la
c u a l b asa
d e n c ia de por s í. Y
a m p lio s
de e s
que no tra ta com o ta l, sino co m o m a te
brep u esto y
de
un
M und o
im p o sició n de m o vim ie n to y con la in c o r
c u a c ió n , en tre
U R IA R T E , B a rca s
resu elto
H o y sie n te
fu e ra el de B o n n a rd .
v islu m b ra
la
so lu ció n
en
sus
la
a tm ó s fe ra
de
sile n cio so
Le f a
reco
g im ie n to de a q u é lla s , coso que el p a isa je
c o n tra el to ta l lu c im ie n to de esta e x p o si
dos d esnu dos. Q u ie re d a rn o s u na versió n
no le b rin d a , ni la fig u r a con su e x ig e n
c ió n . E N R IQ U E N A G E L
d in á m ic a de lo m a te r ia , pero no ha e n
c ia de rig u ro sa e s tru c tu ra c ió n .
c o n trad o
se d e s
Podem os pon er en te la de ju ic io su pos
tu ra in tim is ta en m ed io de un sig lo tan
lo co n striñ e
a tro z m e n te c o n v u ls io n a d o , pero no su c a
fo r m a ; ta l
el
e q u ilib rio
ve z
en tre
lo logre
prend a de lo fig u r a t iv o que
d e m a sia d o
y
co n sig a
e sp acio
cu an d o
se n tir
el
y
e sp acio
com o un a lia d o e fic a z de la fo rm a , que
lid a d de a r tis ta in d u d a b le m e n te sin cero y
a u té n tic o . B L A N C A P A S T O R
C E N T U R IO N
D IO M ED E
N a tu r a le z a
m u e rto
11
�Diseño industrial
c
H a s ta
el sig lo X X
los u te n s ilio s c o tid ia
no s e ra n id ead o s y fa b ric a d o s in d iv id u a l
m ente por a r tis ta s - a rte s a n o s ,
que p o n ía n
a c e rco del m o m en to físic o y so c ia l en que
la v e rd a d e ra
ha sido c re a d a .
t r ia l. A llí se d ie ro n
Las
nuevas
té c n ic a s que h an
a p a re c id o ,
a p a ric ió n
del d iseñ o
in d u s
los e s p íritu s m á s se
lecto s de la p rim e ra m ita d del sig lo X X ,
en c a d a p ie z a to d a su e x p re sió n , pero que
debido a la s u tile z a y a s tu c ia del e le m e n
n u c le á n d o se
e la b o ra b a n sus p ro d u cto s p a ra u n a e x ig u a
to h u m a n o , que: re c h a z a el p a p e l de v e n
lo que se ha lla m a d o d e sig n .
d ié n te lo .
cid o en el seno de la n a t u r a le z a , h a p e r
C e rra d o
L a a p a ric ió n del m a q u m ism o (con la s lí
m itid o
n u a d o por los In s titu to s T e c n o ló g ic o s a m e
n e a s fé r re a s , la s m á q u in a s a v a p o r y los
a c u e rd o :
m o to res
co se ch a p ro d ig io sa .
a
e x p lo sió n )
m o d e rn izó
fu n d a
p o n er a h o m b re s y m á q u in a s , de
s e n s ib ilid a d
y
té c n ic a
en
u na
ric a n o s,
m e n ta lm e n te todos los p rocesos de f a b r i
El diseño
c e d e n te m á s que uno s pocos in te n to s a c
te s
c id e n ta le s ,
m e n te ,
una
in d u s tria que
se rie ,
han
debido
lo h a c e todo en
n e c e s a ria m e n te
a p a re
en
los pio nero s
in d u s tria l no tie n e com o a n t e
in s p ira d o s
p ro d u cid o s
no
hace
m ás
de
los E E U U .
un
de
1 9 3 3 , el B a u h a u s fu é c o n ti
y
fo rm a d o s
por
m a e stro s de la c é le b re e s c u e la . Y
c a c ió n .
A n te
en su seno
los
fu é en
donde todos esto s a n te c e d e n
poco
in fo rm e s ,
d and o
o rig e n
p re n d ie ro n
a
una
r e a l
v e rd a d e ra
u n a s d é ca d a s.
p ro fe sió n p lá s tic a , el d ise ñ a d o r in d u s tria l.
c e r in d iv id u o s con u n a e s p e c ia l c a p a c id a d
H e n ry V a n
En In g la te rr a re c ie n te m e n te h a a p a re c id o ,
de e x p re s ió n ;
t r a b a ja n h o y ,
te cto d e l A r t N o u v e a u , fu n d a en W e im a r ,
un
en 1 9 0 2 , el S e m in a rio de A r te s y O fic io s ,
a m e ric a n o ,
u n a e s c u e la d e in d u s tria le s y a rte s a n o s ,
b a jo su e s fo rz a d a d ire c c ió n .
de e s tr u c tu r a r u n a E s c u e la su p e rio r de e s
n o s - a rtis ta s : sus diseño s dan o rig en a m i
lla re s de u n id a d e s, que no sólo deben s a
El
n u a r e! B a u h a u s de W e im a r y D essau .
tis fa c e r
al
en
ta m b ié n
la
d is e ñ a d o re s -a rtis ta s ,
que
con u n a re sp o n sa b ilid a d
m a y o r q u e la de su s an te c e so re s a r t e s a
c o m p ra d o r,
m isió n
de
sin o
que
tie n e n
re la c io n a r el a rte
de V e ld e , el e m in e n te a r q u i
D e u tsc h e W e rk b u n d
fu n d a d o
ta m b ié n
1 9 0 7 a g ru p ó a d ise ñ a d o re s, a r q u it e c
tos, c o m e rc ia n te s e
in d u s tria le s ,
p a ra
el
ín s titu te o f D e s ig n , a
y
tu d io s sobre
en
U lm ,
se
s e m e ja n z a
ha
del
te rm in a d o
la fo r m a , que q u ie re
H e m o s su p e ra d o , en esta se g u n d a
c o n ti
m itad
del sig lo X X , tod a so lu ció n té c n ic a de los
con lo v id a d ia ria .
estu d io y m e jo ra m ie n to de la s c u a lid a d e s
p ro d u cto s in d u s t ria le s ; u n a v e z re su e lta la
El d is e ñ a d o r, e xp re sá n d o se m e d ia n te la li
té c n ic a s y
fa z
n e a , el co lo r, el ritm o , lo m a te r ia , el v o
uso.
e s té tic a s de
lum en y el e s p a c io , in te g ra la a p a rie n c ia
El S t a a t lic h e s
de un o b jeto con su fu n c ió n ,
m a r por W a lt e r G ro p iu s
por e fe c to
d u cció n
de
su
in d u s tria l
s e n s ib ilid a d ,
qu e
d ice
re a liz a n d o
una
con
pro
ju s te z a
ta b le c id o
L ib re e x p r e
vés
a tra
de
vo
lú m e n e s
c u r v ilín e o s .
E je rc ic io de
d ise ñ o
e s
p a c ia l y e s
tu d io s sob re
m u e b le s or
g á n ic o s por
a lu m n o s d el
segundo
c u r s o del
" P ro tt
titule
D esig n".
12
Insof
B a u h a u s , fu n d a d o en W e i
en
1919
luego en D e ssa u , fu é
la de a r tis ta s
sió n
los p ro d u cto s en
que
d e te rm in ó
y
e s
la E s c u e
en
sín te s is
e s tric ta m e n te
c o n s t ru c t iv a ,
los
d ise
ñ ad o re s in d u s tria le s ,
le g ítim o s a rtis ta s ,
h a n in ic ia d o la so lu ció n fo rm a l de los
p ro d u cto s
id e as
de
re c to ra s
uso,
de
n u trié n d o se
n u e stro
g u a rd ia . J O R G E G L U S B E R G
a rte
con
de
las
van
�Después de Haberse re a liz a d o
la P rim e ra
La B ie n al P a n a m e ric a n a de C u b a y el A p ó sto l M artí
B ie n al H is p a n o a m e ric a n a de A r t e , en M a
d rid , co n vo cad a por el gob ierno esp año l,
se proyectó por v io d ip lo m á tic a e n tre los
gobiernos de C u b a y E sp a ñ a , e fe c tu a r la
Segunda B ie n a l en L a H a b a n a , h a c ié n d o
la c o in c id ir con la co n m em o ració n del p ri
m er
c e n te n a rio
de
la
m u erte
de
Jo sé
M a rtí.
Los a r tis ta s cu b a n o s re c h a za ro n de plan o
dicho
proyecto
m a n ifie sto s
h acien d o
que
la
c o n sta r en
im p u g n ació n
de
sus
la
B ie n a l no o bed ecía a nin g ú n m o vim ien to
determ in ad o de credos o te n d e n cia s e sté
tic a s , sino que se tra ta b a de un repudio
de
los
a r tis ta s
e
in te le c tu a le s
cu b an o s,
que a c tu a b a n con el propósito de d e fe n
der la c u ltu ra y d ig n id a d h u m a n a s, fre n te
a
lo
que
c o n sid e ra b a n
"u n a
am enaza
Se opusieron te rm in a n te m e n te a que c o in
con
la
fe c h a
del h o m e n a je ,
por
ta d o res de la P e n ín su la y de la Is la " .
g a n iz a c ió n
Con
de
la
B ie n a l
H is p a n o a m e ri
cana.
el a rd o r ro m á n tic o que o scu rece todo pro
A n tib ie n a l,
lle v a d a
a
cabo el m ism o
2 8 de E n e ro , en el L ic e u m . El sile n c io y
ced e r re fle x iv o .
la
de
O b ra g ran d e y lu m in o sa fu é la de! Poeta
la A n tib ie n a l
de A m é r ic a , su p e ra d a por su obra esen
o b ten ía el é xito m ás re so n a n te . L a B ie n a l
c ia lm e n te h u m a n a a l s e rv ic io de sus id e a
o scu rid a d
re in a ro n
en
el
B e lla s A r te s , m ie n tra s que
P a la c io
fra n q u is ta no h a b ía podido in se rta rse en
les y de la h u m a n id a d .
el h o m e n a je .
La
A co n se cu e n c ia de e llo , a p la z ó la in a u g u
é l, un suprem o deber in m e d ia to , pero fu s
ració n p a ra el
com o
18 de M a y o , re d u cid a ya
e s ta b a ,
a
su s
propios
e lem en to s,
lo m b ian o s, c h ile n o s, u ru g u ay o s y a rg e n ti
nos se h a b ía n
ad h erid o desde el
p rim e r
sus co le g a s c u b a n o s,
re c h a
p ira d a en id e as tan o p u estas a l e sp íritu
za n d o
in v ita c ió n a c o la b o ra r con " e l
del A p ó sto l.
fra n q u is m o ".
Q u erían que la pro p ia n a ció n c u b a n a a u s
El
p ic ia ra
24
n a c io n a l de A r te , con
In te r
los fond os y a
re
p a re c e ría , que aun q ue
la
a
M a rtia n a
a c titu d
L a ré p lic a , com o se ñ a l de d e sa g ra v io , fué
m om ento
E xp o sició n
esta
fie le s a la m em o ria de M a rtí se a le ja
ron de su id e a rio , a l d e ja rs e lle v a r por
entend er que d ic h a exp o sició n e sta b a ins
una
o fe n siv a a lo que e llo s lla m a b a n " lo s d ic
su in ten to de se g u ir a d e la n te con la o r
pues grupos de a r tis ta s g u a te m a lte c o s, co
fro n q u is ta " .
c id ie ra
C o m isió n del C e n te n a rio , que no c e jó en
la
P rim e r
al
tig ó ,
sin
de la
lib e rta d
em b arg o ,
co n stitu y ó p a ra
toda
c la se de n a c io
n a lism o a g re siv o .
C om o n in g u n o , co nte m p ló los hecho s bajo
el asp ecto de la e te rn id a d : " L a g ra n d e za
es el poder de e m b rid a r la s p a sio n e s; los
m étodos h an de ser c a lla d o s y los fin e s ,
p ú b lic o s " .
"Y o
a b riré
el
cauce
la A n tib ie n a l ganó por
even to
F e s tiv a l
fra n q u is ta ,
U n iv e rs ita rio
con
de
su
A rte ,
U n proceder m enos e x a lta d o h u b ie ra ob
tenid o la m ism a resp u esta que diero n los
hechos
del
28
de
Enero
y
e fe c tu a d o en la F a c u lta d de D erecho , to
M a y o , sin
c o n tra rio , se a b ste n d ría n de c o n c u rrir. Y
m ando esta v e z m á s que n u n ca un a c e n
ni d e riv a r en cam p o ta n
así lo h icie ro n a n te la in d ife re n c ia de la
tu ad o
com o es la p o lític a . S I L V I A
unidos
por
c o n trib u c ió n
c
p o p u la r.
EL A R T E
Y
LA
De
lo
C R ÍT IC A
¿T ie n e !a m ism a a c t it u d f re n t e a l a r te e l c r í
tic o , el cre ad o r y el co n te m p la d o r?
Pora Lu is F a rré , que e scrib e sob re el te m a en
la R e v is ta de Id e a s E s té tic a s de M a d rid , las
posiciones se co n tra p o n e n , y a q ue es m e n e ste r
que el c r ít ic o tom e d is ta n c ia fre n te a la ob ra
de a r te en ta n to que se e x ig e d el a r t is t a y del
co n tem p lad or un e stad o de co n ju n c ió n con e lla ,
Es d e c ir, d om inio de la a c t it u d o b je tiv a e n el
prim ero y p re e m in e n cia de la s u b je tiv id a d en
los segundos. " M ie n tr a s la c re a c ió n y el g oce
e sté tico e xig e n un ab an d o n o de la o b ra de
a rte , la c r ít ic a pide u n a p o sició n v ig ila n t e ." Y
"p o sició n v ig ila n t e " s ig n ific a el e je rc ic io del
e n ten d im ien to com o f a c u lt a d de in v e s tig a c ió n ,
a n á lis is y c o m p a ra c ió n .
No ad m ite la s p o sicio n es ir r a c io n a lis t a s e x t r e
m as que n ie g an to d a in te rv e n c ió n de la in te
lig encia en e l a r te , la s que h a c e n d ep e n d e r e l
ju icio e x clu s iv a m e n te del im p u lso se n tim e n ta l
o in tu itiv o . Son p e lig ro sa s. Pero ta m p o co es
ce rrad am e n te in te le c tu a lis ta . Lo q ue s e ría m ás
peligroso a ú n . Si b ien la c r ít ic a se e le v a a ia
ca te g o ría de a r te por e l " a c e r ta d o uso de la
mente que d iscrim in a p a ro m e jo r a r " , el e stu d io
a n a lític o , in d isp e n sab le p a ra e l c r ít ic o , no debe
hacerle o lv id a r ja m á s q u e la o b ra de a r te co n s
titu ye una to ta lid a d y que a e lla se a c c e d e por
entrega to ta l, lo m ism o que e l c re a d o r y el
contem plador. El a c e rc a m ie n to in te le c tu a l f a c i
lita rá la co m p rensión pero la co n te m p la c ió n
a rtís tic a exige lo que C ro c e lla m a lir íc it á :
cap acidad de v e r y se n tir con em oción e sté
tic a . Y lirism o e s p a ra F a rré la su b je tiv id a d
que se apodera de ia ob ra ín te g ra m e n te , o
c a rá c te r
p o lític o .
E ra
la
c o n tra
que la e x p re s a . Es e x p re s ió n , a d iv in a c ió n , co n
te m p la c ió n s in t é t ic a .
En s u m a , no d ifie re n ta n to la s p o sicio n es del
c r ít ic o , e l c re a d o r y e l c o n te m p la d o r, y a que
e l p rim e ro ta m b ié n debe a c e rc a rs e co n el
á n im o de c a p ta r la o b ra e n su t o t a lid a d ,
"d e já n d o s e a r r e b a t a r " en u n a e n tre g a s in co m
p ro m iso s. Lu e g o v e n d r á e l a n á lis is , q u e sólo
s e rá f r u c t íf e r o si a n te s h a g o za d o a m p lia m e n
t e , rep o san d o e s te g oce e n la s p ro fu n d id a d e s
del s u b c o n s cie n te , m a d u ra n d o en lo ín tim o de
su se r. R A Q U E L E D E L M A N
EL A R T E
ES P A R A TO D O S
M A R T H A S IM P S O N e s c rib e El a r t e e s p a r a
(H a c h e tt e , B u en o s A ir e s , 1 9 5 3 ), y con
m u ch o se n tid o p rá c tic o , t r a t a de poner en
c o n ta c to a l p ú b lic o n o rte a m e ric a n o co n la p in
tu ra
de tod os los tie m p o s.
D e s a rro lla
sus
id e a s p a rtie n d o de la p re m isa de que el a rte
es e s e n c ia lm e n te " in t u ic ió n , e m o c ió n y s e n ti
m ie n to " . L a a firm a c ió n e s p e lig ro s a , y a que
no h a y o b ra que no se b ase en id e a s o re g la s
m e n ta le s. H ubo é p o c a s m ás o m e n o s id e a tiv a s ,
p ero no h a y o b ra de a r te q ue se so ste n g a s in
un ord en m e n ta l. D ic e , a d e m á s , que el a r te es
un f in en s í m ism o y esto ta m p o co m e p a re c e
ju s to , p u e s sie n d o so b re todo u n a e x p a n s ió n
e s p iritu a l se c a r a c t e r iz a por ser u n a e te rn a
b ú sq u e d a. B ú sq u e d a de lo a b s o lu to , de lo in
c o n m e n s u ra b le , a l m ism o tiem p o que m ed io
d e c o m u n ic a c ió n e s p ir it u a l.
P la n te a el p ro b le m a del a r te a b s tra c to con
s u p e r fic ia lid a d : " e l a r te a b s tr a c t o , a p e sa r del
a lb o ro to le v a n ta d o h o y en d ía , e x is tió s ie m
to d o s
am oroso
y los que v e n g a n despu és de m í, te n d rán
que e n tra r por el c a u c e " .
18 de M a y o ,
h o ras
causa
a r r ie s g a r la
del
18
de
c re a ció n a r tís tic a
a je n o
a l a rte ,
A M B R O S IN I
p r e " . No p a re c e c o m p re n d e r que los p ro b le
m a s y la s s o lu c io n e s son d ife re n te s , y a q u e en
O rie n te o en la s é p o c a s a n tig u a s la s fo rm a s
a b s tr a c t a s fu e ro n fru t o s de m e ra in tu ic ió n y
a h o ra se d eb en a la v o lu n ta d del c re a d o r.
L a s p á g in a s m á s in te re s a n te s son la s q ue se
r e fie r e n a l p in to r. De m a n e ra ju s t a a d v ie rte
que e l h o m b re se r e la c io n a con el in fin ito a
t ra v é s de a q u é l y e s tu d ia e i p ro ce so c re a d o r
d a n d o m u c h a im p o rta n c ia a la e x p e r ie n c ia y
a l in s tin to a n im a l. E s e rró n e o , en ca m b io su
in te rp re ta c ió n de K a n d in s k y , de q u ien d ic e :
" S u s co m p o sicio n e s son m e ra m e n te v a g o s m o
v im ie n to s de c o lo r, q u e n o s e n c a n ta n m ie n tra s
la s re c o rre la v i s t a , pero que no v a n m ás a llá
de los se n tid o s . D e ja n in ta c to al p ro fu n d o h o m
bre in t e r io r " .
En su e x p lic a c ió n del a rte m oderno to m a a
C é z a n n e co m o b a se se ñ a la n d o co n a c ie rto los
fa c t o r e s que lo d e te rm in a n . L á s t im a que no
sea a d m is ib le su e x p lic a c ió n d el a r te a b s tra c to
com o re s u lta d o de u n a sim p le re a c c ió n sim p lific a d o ra a n te la p in tu ra n a r r a t iv a d el p a
sad o s ig lo . El p ro b le m a es m á s a m p lío y se rio
y h u b ie ra d eb id o ser e x a m in a d o con m a y o r
p ro fu n d id a d .
C o n lo que n o e s to y de a cu e rd o , en a b so lu to ,
e s co n la o p in ió n de q ue " c u a lq u ie r a p uede
se r a r t i s t a " , p u e s cre o en la p re d isp o sició n
in n a t a . A l l í donde !a tie r r a no es f é r t il n in
g u n a s im ie n te p ued e cre c e r. En re su m e n , el
lib ro e s tá e s c rito co n le n g u a je sim p le y a c c e
s ib le , cu m p lie n d o un e s fu e rz o a p re c ia b le
y
n e c e s a rio p a ra el no in ic ia d o , p en sad o con
un f i n p rá c tic o y u t ilita r io , se le e s c a p a n
m u c h a s v e c e s la s v e rd a d e s m ás p ro fu n d a n .
S IM O N A E R T A N
13
�Ver y estimar
colección
próxim am ente a p are ce rán
•
J o r ^e R o m e r° B r e s t
ENSAYO SOBRE EL ARTE FRANCES
•
Blanca Stabile
ITINERARIO DE LA PINTURA ACTUAL
•
Víctor Vasarely y J o r g e R om ero B rest
*
EVOLUCION O RUPTURA EN EL
MUNDO DE LAS ARTES PLASTICAS
•
J o s é Luis R om ero y J o rg e Rom ero B rest
HISTORIA DE LA CULTURA
E HISTORIA DEL ARTE
HISTORIA GENERAL DEL ARTE
Por LUC BENOIST - LOUIS BREHIER - CH. KUNSTLER
HENRI MARTINIÉ - ROBERT REY - CH. TERRACE - ELIE LAMBERT
bajo la dirección de GEORGES HUISMAN
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encuadernados a todo lujo, con títulos de oro fino,
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19 2841
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T . E. 4 5-7 9 31
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B U E N O S A IR E S
VAN R I E L
GALERIA DE ARTE
B U EN O S A IR E S - F L O R ID A 9 1 9
F L O R ID A 6 1 9
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a p a re c ió e l n ú m e ro e x tr a o rd in a r io 7 / 8
c o la b o ra n :
a lth a b e - a n d ia - b a y - b a ja r lia b ie d m a - b ilí - b re sle r - c ir lo t - d elm o n te - de la fu e n t e - d o m ín g u e z d a rle - e it le r - fa e d o - fo n ta n a g ab o - h id a lg o - io n e scu - k o e llre u tte r - k u n i - la a ñ - m a lh e - m oore ro th fu s s - s a r to ris - se ssare g o - undur ra g a - v ig o - w e llin g to n
a r t íc u lo s y re p ro d u ccio n e s - la b ie n a l
de san p a b lo - p o em as
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GALERIAS DE ARTE
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L
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FE 7 90
B U E N O S A IR E S
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S
T
I
D
O
FE 9 68
ESM ERA LD A
S
T . E. 31 - 8 4 4 6
B U E N O S A IR E S
D r. C A R L O S
R U IZ
R A F A E L L IP S C H IT Z
Ingeniero Civil
Médico de niños
A v . Q u in ta n a 2 9 4
T.
D r.
R A U L
E. 4 2 - 3 0 0 8
J . E. U rib u ru
1244
C A R R E A
S A M U E L F . O L IV E R
Arquitecto
Médico neurocirujano
T.
D r. N A T A L IO
E . 76-1 1 1 1
Tu cum án
1539
ED ELM A N
T.
LA ZA R O
Médico
C h a rc a s
823
E. 3 5 - 9 2 4 3
G O L D S T E IN
Ingeniero Civil
1625
T.
E. 4 4 - 9 6 1 6
T.
E. 7 8 - 5 6 0 9
C órd o b a 4 0 4 5
T . E. 7 9 - 9 2 4 1
y 9591
D r. M O IS E S G O L D M A N
Médico
L a rre a
J.
1160
D r. JO S E A L B E R T O
J U L IO
R U B IN S T E IN
T . E. 4 7 -2 3 4 8 y 4 1 -0 7 3 8
P te . Q u in ta n a
1335
Ortodoncia
T.
D r. J U A N
E. 3 2 -6 6 8 0
S a rm ie n to 7 2 2
1890
R IP A
A L S IN A
T . E. 3 4 - 6 7 2 2 y 3 0 - 2 9 3 4
D r. N A R C IS O M A C H IN A N DI A R E N A
D r. B A L T A Z A R V . J A R A M I L L O
D r. B E R N A R D O S O F O V IC H
TEN CO N I
Médico
C a n g a llo
M a r tín e z
RA FA EL
D r. F L O R E A L V A J L I S
M a ip u 741 - 6*? B
S IL B E R T
Ingeniero
Cirugía General
C a n g a llo 2 3 9 5
AG REST
T.
E. 4 8 - 4 7 4 6
M o n te vid e o 4 6 7
Abogados
T.
E. 3 5 - 1 9 8 7 y 3 5 - 7 2 1 3
D r. C E S A R O S C A R L IP R O T T I
N
Abogado
N
M a rc a s y p a te n te s
Tu cum án
1621
T . E. 3 5 - 4 9 2 6
�EL A R TI Y LOS ARTISTAS
El aite es la demostración
de lo que Leonardo de Vim
llamé “la belleza del «ond
Y es una interpretación de
lá vida; Porque la penetra,
resume y hace que se la
entienda mejor* Así, los art
están destinados a desempeñ
uno de los papeles más
importantes en la existencia
Í idos pueblos.a través
¿Cj
;1 libro y la música, la
pintura y el teatro, la
escultura y la arquitectura.
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SHELL A R G EN TIN A LTD.
se complace en ad h erir a
todos los nobles- hom enajes
que con tanta elevación
rinde ARS al arte y a los
artistas m ás famosos.
A P O lO ,
instructor «fe ios musas,
• p r o te c to r de i a s a r t e s .
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(.AVALLE 1653 - BU ENO S AIRES
�
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : revista de crítica artística
Description
An account of the resource
Serie 2. No. 1
Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, noviembre 1954
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero Brest, Jorge
Oliver, Samuel F.
Roland, Alfredo E.
Stábile, Blanca
Huberman, Beatriz
Glusberg, Jorge
Poggi, Elena
Pastor, Blanca
Tenconi Carreras, Elsa
Loza Colomer, Azucena
Nagel, Enrique
Ambrosini, Silvia
Edelman, Raquel
Ertan, Simona
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/540427d5c3338038d5b90de5e11fedf4.jpg
84e7f01bf199da5e8ceaf83a9860cab0
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0fc3177b351fd37aa8e1a409a643ac05.pdf
4bf9cd18c0f8150f95dd884806b14984
PDF Text
Text
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revista mensual de crítica artística serie 2 N°. 2
�Eugenio D’Ors
VER Y ESTIMAR
re v ista m e n su a l de c r ít ic a
a rt ís t ic a
C O M IT É DE R E D A C C IÓ N
S ilv ia A m b ro s in i R a q u e l E d e lm a n
Jo rg e G lu sb e rg E n riq u e N a g e l
A lfr e d o E . R o la n d
En E u g en io D 'O rs se a u n a b a n sin g u la rm e n te el a rtis ta y el pensador.
G ra n in te le c tiv o , poseyó el a rte de e x p re s a r sus ¡deas en un estilo
p re ñ ad o de b e lle z a , h a s ta un p unto ta l que re su lta d ifíc il su c la s if i
c a c ió n . N o llegó a se r un filó so fo sis te m á tic o , p ro b ab lem en te porque
g ra v ita b a m á s en su e s p íritu la a c titu d e s té tic a que la ra cio n a l cog
n o s c itiv a .
Fu é a n te todo, in d u d a b le m e n te , un c rític o . G rá v id o de ¡deas y con
fin a a g u d e za abo rdói te m a s y p ro b le m a s d ive rso s, b rin d an d o por lo
g e n e ra l ju ic io s m a d u ro s, rico s, su sta n cio so s. Fu é el filó so fo de las
" g lo s a s " , a to m iz a d o y p e n e tra n te ; in te lig e n c ia v ig ila n te y á g il, fué
un v e rd a d e ro a n im a d o r de la a c tiv id a d in te le c tu a l, de la c u ltu ra . Su
e stilo o s c ila e n tre la te rs u ra de la fo rm a c lá s ic a , c a p a z de darnos un
p e n sa m ie n to c a si d esnu d o , y la to rtu ra d a fo rm a b a rro c a , rica en m a
tic e s , su g e rid o ra . P o r a lg o se m a n tu v o fie l en su a d m ira c ió n por lo
c lá s ic o y , a l m ism o tie m p o , re v a lo riz ó lo b arro co ■
— el barroquism o
de C h u r rig u e ra — .
C u a n d o v in o a n u e stro p a ís en 1 9 2 1 , llegó com o un h e rald o de la
" m o d e r n id a d " . L a g e n e ra ció n de h o m b res que e m p e záb am o s enton
ces a n u trirn o s , que a p e te c ía m o s n u trirn o s con la s a lta s exp resio nes
c u ltu r a le s , le debem os m u ch o sin d u d a. C o m o le som os deudores
ta m b ié n a O rte g a y G a s s e t, el otro h e ra ld o c u ltu ra l de a q u e lla época
de p o sg u e rra , p re m o n ito ria de la c r is is a c tu a l. Esto s dos a cu cia d o re s
del e s p íritu sa c u d ie ro n la m o d o rra de n u e stra p ro lo n g ad a sie sta pro
v in c ia n a , que h a sta en to n ce s sólo h a b ía a rru lla d o — ca si e x c lu s iv a
m en te— la vo z de los p o e ta s. E u g e n io D 'O rs fu é uno de los puentes
a tra v é s de los c u a le s H is p a n o a m é ric a pudo a c c e d e r a las a lta s
to rre s del p e n sa m ie n to o c c id e n ta l. Y no h u b ie ra podido ser de otro
m odo.
Ese que fu e ra m o te ja d o de d ile ta n tism o filosófico re su lta b a el v e
h íc u lo in s u s titu ib le p a ra fra n q u e a rn o s la e n tra d a a los re cin to s c e r ra
dos del p e n sa m ie n to m ás ceñ id o y rig u ro so . E u g e n io D 'O rs obró con
su a rte in im ita b le p a ra a rra n c a rn o s de a q u e l m a ra sm o , a g ita n d o n u e s
tro e s p íritu con u n a vo z que te n ía m u ch o de ca n to .
L a s n u e v a s g e n e ra cio n e s — que lo oyero n cu a n d o v in o por seg un d a
v e z en 1 9 5 0 — q u iz á se h a y a n in te rro g a d o a c e rc a del porqué de la
n o m b ra d ía de X e n iu s , a c e rc a de su larg o p re d ica m e n to e n tre nos
otros. Po rq u e su p a la b ra y su s ¡deas ya no e n c o n tra b a n el eco de
o tro ra ; y a no e ra un " m o d e r n is ta " sin o un re a c c io n a rio , com pro m e
tid o in c lu so en el p la n o p o lític o con siste m a s que a h o g a n la lib ertad
h u m a n a . Pero los h o m b res que e stam o s ya b ord eand o el m edio siglo,
a u n q u e con la p e n a de co m p ro b a r u n a e v id e n te d e c a d e n c ia en quien
p ro m o vie ra ta n fe c u n d a s in q u ie tu d e s en n u e stro s a ñ o s m o zo s, debe
m os g u a rd a rle el re co n o cim ie n to que se tie n e p a ra un v ie jo m aestro
c u y a s e n s e ñ a n z a s h a n sido su p e ra d a s. C a s i todos debem os alg o — y
q u iz á m u ch o — ■de n u e stra fo rm a c ió n a Eu g en io D 'O rs. Por ello su
m u e rte nos im p o n e, com o u n a e x ig e n c ia , el h o m e n a je m ín im o de
u n a " g lo s a " . A L F R E D O E. R O L A N D .
B la n c a S ta b ile ,
s e c r e t a r ia de re d a c c ió n .
S a m u e l O liv e r, d ia g ra m a d o r.
S u s c rip c ió n a n u a l:
12 núm eros
S
............. $
33
E x te r io r ..................................
N úm ero suelto . . . „
45
3
E d ita d a por
A L F R E D O E. R O L A N D
B L A N C A S T A B IL E
Cap.
$ 1 0 .0 0 0 .-
D ire c to r G e re n te :
Jorge Rom ero Brest
R e g is tro N a c io n a l de la
P ro p ie d a d In t e le c tu a l N9 2 7 1 .8 2 1
A d m in istració n
T U C U M A N 1539
A rg e n tin a —
y
—
Buenos A ire s
T . E. 35 - 92 4 3
D iciem b re
2
R e d a c ció n :
1954
m
a
r i o
Eu g e n io d 'O rs
A n d ró De rain
C A R L O S R A U L V IL L A N U E V A
2
3 C'
El c e n tro c o m u n a l de la ciu d ad
u n iv e r s ita r ia de C a ra c a s
4 1
V E R Y E S T IM A R S .R .L .
E d it o ria l, a c to s , c u rso s
u
S. A M B R O S IN I, A . M . D U R A N , R. E D E L M A N ,
B. H U B E R M A N , A . L O Z A C O L O M E R , E. N A G E L ,
S. P A Z , B. P A S T O R , E. F. P O G G I, A . E. R O L A N D ,
C . S I L V A , B. S T A B IL E , E. T E N C O N I
JO R G E
RO M ERO
ELSA TEN C O N I
O SCA R G O M EZ
B L A N C A S T A B IL E
Exp o sicio n es
8
T o p o lsk y
12
P a u l K le e
C a m in o de la o b servació n
13
14
BREST
P a ra
la h is to ria del a r t e c o n c re to en la A rg e n tin a
P ró x im o n ú m e ro : H o m en aje a H en ry M atisse .
Tapa:
15 <
G ra b a d o de Paul Klee
�André Derain
V L A M IN C K
D e ra in
D E R A IN
C olliou re 1905
C a d a q u e s 1910
N a tu ra le z a m uerta
L a ofren da
El
fauvisme
fué
el
p rim e r
m o vim ie n to
1911
sig n o en c u a n to e le m e n to c a p a z de o b je
pictórico de nuestro sig lo que por el uso
t iv a r
constante
e xp re sivo s
Su p a rtic ip a c ió n en la e s té tic a c u b is ta no
— trazo y color ind epen dientes de las fo r
fu é así p ro fu n d a , no s ig n ific ó una c o in c i
m as o b jetivas de re p re se n ta ció n — s ig n i
ficó el arran q u e h a c ia un nuevo le n g u a je
d e n c ia
p lástico . Sin m an ifiesto s p re vio s, h izo su
c io n e s en p e rs p e c tiv a y a im á g e n e s
ap arició n
nas de la re a lid a d .
de
cierto s
como
modos
grupo
en
1905,
en
el
la
d in á m ic a
de
de un
a c titu d e s ,
sin o
nuevo
el
e sp a c io .
a p ro v e c h a
m ie n to del p la n o p a ra v o lv e r a co m p o si
p le
Salón de Otoño de P a rís , cread o dos años
antes. E ra n sus in teg ran tes M a tis se , M a r-
L e jo s , p u es, de P ic a s so , cu a n d o d e c ía : " L a
b e lle z a no resid e en u n a re p re se n ta ció n
quet, V la m in c k , V a n D ongen, F r ie s z , B ra-
del objeto e x is te n te o in e x is te n te , sino en
que, D erain . D e rain supo in fu n d ir desde el
el
com ienzo sentido c la ro a la n u e va e x p re
e n tre la s im á g e n e s qu e c r e a " . " L a a rm o
sión volcando en el tra z o lib re la fu e rz a
n ía es la c o rre sp o n d e n c ia m is te rio s a en tre
de su instinto , y en lo o rb itra rie d a d del
d im e n sio n e s,
color las sensaciones d ire c ta s d e sp e rta d a s
su p e rfic ie s . El e sp acio no es im ita d o , sin o
por las cosas. A poyó así el de sp u n te de
una nueva concepción de espacio ya q u e,
go
la trasposición
vio le n ta
del
color
fu é
el
medio que p erm itió je r a r q u iz a r
las
genes
e x te rio r,
provenientes
del
m undo
im á
de acuerdo al sentido que le d ic ta b a su
emoción y n un ca teniend o en c u e n ta el
lugar que o cupab an dentro de una visió n
co nvencio nal.
H a cia el año 1 9 0 8 , el fauvism e, p a reció
a lc a n z a r la cu m b re de su exp re sió n o r ig i
n a ria ; luego la tensión cre ad o ra se d e tu vo .
En
alg uno s
a rtis ta s
el
suspenso
supuso
un ab la n d a m ie n to ; en otros el co m p ás de
espera necesario p a ra m a d u ra r dos sig n o s,
plan o -M atisse- ritm o -D u fy -, c a rg á n d o lo de
un nuevo y pro m isor sentid o .
como B raq u e, D erain
fué
En
ta n to ,
a lc a n z a d o
por
el in flu jo de otro ferm e n to e xp re siv o , el
cubism o n a c ie n te . Su escon dida fo r m a
ju eg o de
las re la c io n e s que d e sc u b re
d ire c c io n e s,
de
1914
plan o
p in tu ra
qu e
o sc ila
R e su lta d if íc il im a g in a r cóm o u n a m ism a
m ano se a v in o en m enos de d ie z añ o s a
a b a n d o n a r la p asió n por el co lo r pora
c o n stre ñ irs e a l
de
p a sta s
m a n e jo de tonos tib io s y
c a rg a d a s
u n ifo rm e m e n te
de
m a te r ia ; y cóm o la te n sió n e m o tiv a y l í
ric a del tra z o pudo se r su p la n ta d a por la
lín e a e s tá t ic a , sin v ib ra c ió n ín tim a de un
pseudo d ib u jo c lá sic o .
T a l fué la tra y e c to ria de A n d ré D e ra in ,
re c ie n te m e n te d e sa p a re cid o . C om o ta n to s
otros
p in to re s
dos de
n u e stro
e x tra o rd in a ria m e n te
sig lo ,
luego
de
d o ta
h ab e rse
p e rm itid o tod as las a u d a c ia s com o fau ves,
ag otó su s fu e r z a s en los p rim e ro s im p u l
ra s
el
u na
sin té tic o y a rato s d e fo rm ad o .
m ente
que
a
e n tre un n e o c la s ic is m o y un n a tu ra lis m o
sos c re a d o re s ;
p o sibilidad es
re c ta s ,
im a g in a d o ." A s í se e x p lic a su s a lid a , lu e
ción c lá sic a se despertó a n te Les demoiselles d'Avignon de P icasso . R etu vo so la
las
c u rv a s ,
b u scó
c a m in o s
que,
lejos
de fa v o re c e r la m a d u re z de sus prom isoc u a lid a d e s ,
lo
a p a g a ro n
en
fo rm a s
les encerránd o las en e s tru c tu ra s s in té tic a s
re p e tid a s y c o n v e n c io n a le s. Q u ed a por
esto en la h is to ria de la p in tu ra com o un
y e stá tica s, es d e cir a b s tra c ta s ;
pero se
p ro fe ta
m ás qu e com o un a u té n tic o re a
le escapó el sentido p ro fu n d o del n u e vo
liz a d o r.
BLA N C A
g u arda de ad ap tarse a los fo rm a s n a t u r a
S T A B IL E .
3
�El centro comunal de
la Ciudad Universitaria
de Caracas
Colaboración especial para V E R Y
venezolano Carlos Raúl V illan u e v a.
E S T IM A R
del
arquitecto
Por el concepto de la funcionalidad y la confluencia de todas las
artes en la síntesis expresiva del cuerpo arquitectónico es con
siderado como uno de los realizadores más valiosos de nuestro
tiempo. Dirige en C a ra cas la revista " A " , hom bre y exp re sió n ,
dedicada a p lanificación, arq uitectu ra, escultura, p intura, mú
sica , cine, literatura, folklore.
1
1.
La trib u n a del e sta d io de la U n iv e rsid a d se a b re m a je stu o sa m e n te
h a c ia el A v ila .
2.
Formas funcionales y e sp aciales del cam p an ario.
3
M aq u e ta del p lan o de co n ju n to del ce n tro co m u n a l. A la iz q u ie rd a ,
la p a rte a d m in is t ra t iv a ; en el ce n tro los a u d ito riu m s ; a la d e re c h a ,
la b ib lio te c a , a lm a de lo u n iv e rs id a d .
4.
Elem ento p lá stic o e s p a c ia l u b icad o en el p a tio h e x a g o n a l, h a c ia el
a u d ito riu m Dom m ú sic a de c á m a r a . C o n ce b id a en lá m in a s de a lu
m in io por V IC T O R V A S A R E L Y , es un a cre a c ió n del e s p íritu c in é tic o ,
no por su m o vim ien to p ropio, sino por los d e s p la z a m ie n to s su ce sivo s
del cam po v is u a l. (L a s dos fo t o g ra fía s desde dos á n g u lo s d is tin to s ).
2
Erigido en el co razó n de la U n ive rsid a d , el ce n tro
co m unal está rodeado h a c ia el este y el oeste por
a ce ra s c u b ie rta s; los veh ícu lo s procedentes del nor
este y del sur son c a n a liz a d o s h a c ia las zo n as de
e stacio n am ie n to situ ad a s a los lados y, los e stu
d ian tes c irc u la n librem ente por la p la za cu b ie rta
y por el cam pus.
T re s grupos de e d ificio s com ponen eí centro co m u
nal de esta C iu d ad U n iv e rs ita ria : al norte, el centro
a d m in istra tiv o y de se rvicio con el museo y el c a m
p a n a rio ; en la p arte c e n tra l, los auditoriums (a u la
m ag na, sa la p ara m ú sica de c á m a ra y p a ra n in fo );
m ás al su r, la torre con los depósitos de la b ib lio
te ca , concebida ésta para d o m in ar el co n ju n to , y
las sa la s de lectu ra sep arad as de la torre y o rie n ta
das h a c ia el p an o ram a del campus y las m o ntañas
que rodean la ciu d ad .
Hemos u tiliza d o el concreto arm ado como m a teria l
b ásico, de a h í que las fo rm as em p lead as se ad ap
ten a las e x ig e n cia s del tra za d o y sean fie l e xp re
sión de la e stru ctu ra . El co ncreto , m a te ria l h u m il
de pero noble, ha sido dejado en su estado bruto;
tam poco se ha borrado el diseño tra za d o por las
ta b la s del en co frad o , el que da su e sca la al con
junto arq u itectó n ico . Los m uros de relleno e xte rio
res fueron revestidos con c e rá m ic a co lo reada y mo
saicos de vid rio ; p ara los interio res se han u tiliza d o
delgadas tira s de m ad eras tro p icales de d iferen tes
to n a lid a d es; p ersian a s de cem ento ta m iz a n la luz
y p erm iten una a ire a c ió n constante.
4
�3
Se han cu id ad o p a rtic u la rm e n te los esp acio s in te r
nos, el del a u la m a g n a , por ejem p lo . T r a s reco rre r
la P la z a cu b ie rta se llega al g ran vestíb u lo donde
p red o m inan las lin e a s cu rv a s y o b licu a s en el es
p acio ocupado por la m e z z a n in a y las ram p as que
conducen a los b alco nes — ensayo de co n stru cció n
p u ra en co ncreto arm ad o y, sim u ltá n e a m e n te , de
exp resió n d in á m ic a . En tran d o en la g ran nave
b la n ca del a u la m a g n a , la m ira d a es a tra íd a por
los p a n eles-reflecto re s de m ad era n a tu ra l (c la ra y
o scu ra ), dispuestos en zig -za g sobre el p lano del
escen ario . A l le v a n ta r la ca b e za y d irig ir la m ira
da a las p aredes la te ra le s , a p a re ce n su spend id as
en el espacio g ran d es fo rm a s co n c re ta s p o lic ro m a
das. L a s leyes de la a c ú stic a e xig ie ro n la co lo ca
ción de g ran d es p an e le s-re fle cto re s a b a jo y a los
lados del p la fo n d , p a ra p e rm itir que las ondas lle
guen a oídos de los a siste n te s. A le x a n d e r C a ld e r
dió a estos elem en tos sus fo rm a s d e fin itiv a s : el
color y la lu z a r t ific ia l le p erm itiero n c re a r un a m
biente de p rim e r orden.
4
P a ra a c e n tu a r el efecto co n stru ctivo y p lá stico se
h an coloreado los vo lú m en es a rq u ite c tó n ic o s: de
rojo y negro el p a ra lelep íp ed o de la b ib lio te ca , de
g ris y b lan co s las otras co n stru ccio n e s.
H em os creíd o n e ce sario ir m ás lejos aún y e x p e ri
m e n ta r una posible sín te sis, un acu erd o entre a r
q u ite c tu ra , p in tu ra y e sc u ltu ra . N a tu ra lm e n te que
el ideal h u b iera sido poder d is c u tir con los a rtis ta s
antes de la e lab o ra ció n de los p la n es d e fin itiv o s,
pero se c a re c ía de! tiem po s u fic ie n te y era n e c e sa
rio p ro ced er; sin em b argo , p lanos d e ta lla d o s, p ers
p e ctiva s y n u m ero sas m a q u e tas m in u cio sa m e n te
ela b o ra d a s fu ero n p u estas a disp o sició n de los a r
tista s resp ectivos. Se red actó , a d e m á s, un p ro g ra
m a p reciso donde se indicó el papel que desem pe
ñ a ría cad a obra en el co n ju n to p lá stico .
P a ra co m p le m e n ta r la exp resió n e s tru c tu ra l en
co n creto , hem os colocado en sitio s n e u rá lg ico s es
c u ltu ra s e sp a cia le s o en bulto redondo que se in te
g ran a la a rq u ite c tu ra (A rp , L a u re n s , N a rv á e z ,
P evsn e r y Lobo).
4
5
�5.
" E l pastor de las nubes" de JE A N A R P , re a liza d o en bronce dorado.
En el fondo, c e rá m ica de M A T EO M A N A U R E (venezo lano).
6.
L a s form as c ó n c a v a s del m ural de P A S C U A L N A V A R R O , a l fondo
del e d ificio del rectorado. A la izquierd a, el p a ran in fo .
7.
La luz proveniente del patio ilum ina esta com posición de m osaico
vidriado , tam b ién de M A T EO M A N A U R E .
8.
M ural de M A T EO M A N A U R E que lim ita el espacio e xterior del
p a ran in fo y a hon d a el esp acio sobre las ce lo sía s de cem ento del
rectorado. El m ural de m osaico h a sido re a liza d o sobre un muro
in clinado p a ra ab rir m ás el esp acio , co n trastand o las fo rm a s eq u i
lib ra d a s de la a rq u ite ctu ra con las lín e a s fu g itiv a s del m ural que
parecen querer fo rz a r aún m ás la in clinoción del plano.
9.
Los p latillo s voladores de C A L D E R en el A u la M ag na — form as
co n cretas que d ig n ifica n el esp acio interior cread o por el arq uitecto .
10.
El espacio lim itad o por el concreto bruto v a lo riza el e sm alte de
V e n e cia de F E R N A N D LÉG ER y el bronce verde-o scuro del "A m p h io n "
de H EN R I L A U R E N S . La s form as del escultor prolongan los elem en
tos a rq u itectó n ico s.
W'iS
5
V '
11.
"So p h ie" de V IC T O R V A S A R E L Y , re aliza d o en c e rá m ica b la n ca y
n egra, fre n te a la b ib lio te ca, opuesto a "P ro y ecció n d in á m ica en
el e sp a cio " de A N T O IN E P E V S N E R .
6
L a p o licro m ía a rq u ite c tó n ic a d eb ía ló g icam e n te ser
re a lza d a y re fo rza d a en a lg u n o s p lan o s; era n e ce
sa rio e n co n tra r notas m ás co m p le jas y co m p lem en
ta r la e s c a la , reco rd ar cie rto s co lo res, a b rir o re
d u c ir los espacios y p re p a ra r al esp ectad o r para
o tra s co m po siciones m ás d in á m ic a s.
Este fu é el
tra b a jo que se asig nó a a lg u n o s de los equipos que
h ab íam o s fo rm ad o (B lo c, B a rrio s, V ig a s , O ra m as,
G o n zá le z Bogen.)
7
8
6
9
�10
En la p la za cu b ie rta el tra b a jo que se p resentab a
era d istin to : era n ecesario p re p a ra r el a m b ien te de
los auditorium s, el color debía ser esp a cial y era
p reciso com ponerlo con el m o vim ien to (espaciotiem po). G ran d es elem entos en c e rá m ica se sitú a
ron en las zo n as de luz (N a v a rro , M a n a u re , Léger
y V a s a re ly .) Colores m uy vivo s en fo rm as m uy
lib res; por su yu xtap o sició n ellos prolongan el fe liz
11
ensayo del m u ra l esp acio -d in ám ico en a lu m in io de
V íc to r V a s a re ly .
En todos los e d ificio s, tanto p ara la p in tu ra como
p ara la e scu ltu ra , el a rte a b stra cto dom ina los ho
rizo n tes. Pensam os que n in g u n a otra fo rm a de
exp resió n se a d ap ta b a m ejor y de m a n e ra m ás
p e rfe cta al esp íritu de la a rq u ite c tu ra contem po
rán ea. C A R L O S R A Ú L V IL L A N U E V A .
11
7
�o b je tiv a r la se n sib ilid a d . Por eso la orde
n ació n de las fo rm as depende tanto de las
re lacio n es m ás sim ples de grises y a zu le s,
y de las m ás com p rom etedo ras, verdes en
oposiciones de v io le ta s, lila s y ocres, c u an
to de
la esp ecial c u a lid a d del em paste.
El juego de tra n sp a re n c ia s es el que corporíz a la s soluciones m ás fe lic e s, porque
hace
e vid e n te
la
tensió n
e xp an siv a
del
espacio p resente , desde el in te rio r hacia
los bordes y h a c ia el observador. Q uizó
esta m anera de co nceb ir la sín tesis de fo r
ma
y
color
c o n cre ta s.
lo
a le je
de
Éstas bu scan
las
creaciones
la din ám ica del
plano ordenando los elem entos sensibles
a tra vé s de una n ue ve in terp re tació n del
color que supone una sín tesis a c u m u la tiv a ,
una su b lim a ció n de sensacio nes en función
no de una fo rm a p a rtic u la r, a la cual
se a ju s ta , sino de la g ran e stru c tu ra , del
g ran ritm o del p lan o .
T a n sublim ado el
co lo r, tan e scu etas las lín e a s que se llega
B U T LE R
h a sta ju z g a rlo s como productos de una
pu ra a c titu d ra c io n a l, sin a d v e rtir el vigor
o rig in a l que se n sib ilid ad y fa n ta sía con
se rva n tra s los elem entos p lástico s. (G ale
ría K ra y d ). B . S.
ID E A L S A N C H E Z
D entro de un c lim a de aco m pasada d in á
m ica e s p iritu a l se u b ican las obras de este
HORACEO B U T L E R
que se co n ju g an en toda su c re a ció n , el
A propósito de !a p u b lica ció n del prim er
e n la ce no
p iran una
núm ero de una serie de m o n o g rafías sobre
pinto res arg e n tin o s que e d ita rá V a n R ie l,
a cab a de exp o ner B u tle r en la Sola V ¡lu s
tran do " ¡n v iv o " con sus obras el volum en
que con u na útil y bien p la n te a d a presen
tació n de Ju lio
Payró se le d e d ica. ¿Q ué
es lo que a tra e y sa tisfa c e en esta serie
de te la s de d istin ta s épocas? L a tra n q u i
lid ad dad a por la co h eren cia de toda la
o b ra, que no o bliga a una a c titu d fo rzad a
p ara g o z a rla , o a una v io le n c ia in te le c tu a l
tru c tu ra s
siem pre es perfecto . C o n s
co n tra o tra , resu ltan d o e s
que
no
se
u n ific a n :
por
una
p a rte elem entos que lo m an tie n e n a d h e
rido a los objetos ta l como los ve y co
noce, y por o tra p a rte e stru c tu ra s geom é
tric a s de plan os in ven tad o s. P a sa de los
arab e sco s d in ám ico s obtenidos con e! color
e xa lta d o y la m a te ria jugosa a los ritm os
precisos y ordenados en fo rm as y tra z o s
enérg ico s. De las n a tu ra le z a s m u ertas m ás
m a te ria le s
a
los grupos
de fig u ra s
que
p in to r, que p a ra lo g rarlo , dem uestra po
seer
m edios
se n sib ilid ad
sie n ta
p ictó rico s
a le rta ,
a p rem iad o
a fin a d o s
aun que
por
no
y
se
en riq u e ce rla ,
una
lo
con
la s p o sib ilid ad e s de c re a ció n , que nuevos
en fo q u es e sp a c ia le s pod rían brind arle y
su color no a lc a n c e a despleg ar toda su
b e lle za e x p re s iv a . B u sca a travé s de la
lín e a , elem ento in te le c tu a l de la pintura,
e n c e rra r lo que la s co sas y los seres sus
c ita n , cuand o son proyectados a la esfera
de las re m in isc e n c ia s esen ciales; y es
en la in tim id a d de un espacio construido
flo ta n en un m isterioso ensueño. R . E.
por p lan o s, donde la fu e rza exp ansiva de
la im a g en , en c u e n tra el m edio propicio
pro blem as que v a tra b a ja n d o con le n titu d ,
M IG U E L O C A M P O
go su gestivo y tra n q u ilo , es el que crea
seria y p ro fu n d am en te , m anteniend o una
M ig uel
lín e a de co n d u cta: ad h erid o siem p re a lo
n a tu ra l, pero no a cad a objeto en sí, sino
A rtis ta s
elevándose a e stru c tu ra s g e n erales. En los
p a isa je s del T ig re y m ás a ú n en las p la za s
la c o n fig u ra c ió n e s p a c ia l, no la represen
ces se d e svirtú a por c a re ce r el trazo de la
ta ció n de esp acio .
To d a la en e rg ía que en
v ita lid a d n e c e sa ria p ara tra sm itir su men
de b a rrio crea fo rm as se m ia b stra c ta s, en
potencia e n c ie rra n lín e a s y colores es des
s a je ; o porque la división excesiva de la
la s que se escu ch a la voz m edida de su
e n v u e lta en el
le n g u a je ,
propósito de a lc a n z a r
p a ra co m p ren d erla. B u tle r e n fre n ta la in
có gnita
p lá stic a
sin
con
se g u rid a d ,
e strid e n cia s,
sin
p lan tea
efusiones
p ara c o m p le ta r su sim bolism o . Este diálo
O cam po
O
pertenece
M odernos
de
la
G rupo
de
A rg e n tin a .
al
La
idea p lá stic a que g u ía sus exp re sio n es es
p lan o de la te la con el
una
v ib ra c ió n del
ese ritm o em o cio n al, que en obras como
Parábola y Renacim iento del día, consigue
e q u ilib ra r con in te lig e n c ia , pero que a ve
fo rm a redu nda en desm edro de su capaci
dad de a b stra cció n poética. Q uizá en la
su b je tiv a s. Por eso las fo rm as p arecen d u
v a c ío sentid o como esp acio v ir tu a l.
ras y fría s sin se rlo ; su lín ea es precisa y
d a m e n talm e n te se ap oya en el color p a ra
este
firm e , su co m posición sólida y se g u ra , sus
o rg a n iz a r las fo rm as de acuerd o con un
p a ra su in ve n ció n . El contacto de los per
tonos m edidos, su pasta densa sin carg a
e xa g e ra d a . Porque en B u tle r se e q u ilib ra n
orden c a lc u la d o que no im p lica el olvido
so n ajes h a ría
de la im a g in a ció n .
y lo a le ja r ía de c ie rta tendencia hado la
Fun
E l color es fu en te e x
co m b in ació n de e scen o g rafía y coreografía,
a rtis ta
e n co n tra ra
campo favorable
m ás firm e su imaginación
el im p ulso em o tivo y la v o lu n ta d ra z o n a
p re siva
do ra, el co no cim iento y la fa n ta s ía ponde
la s a rm o n ía s y co n trastes sino por la posi
te
rados.
b ilid a d
v id a m ism a . (G a le ría K ra y d ). A . L. C .
8
En
este
doble
jueg o
de
fu e rz a s
no so la m en te por el a lc a n c e
que su m a te ria
m ism a
tie n e
de
de
e sq u e m a tiza c ió n , a c titu d del que no sien
la
im posición
de
la
form a
desde la
�E
X
RA Q U EL
P
O
S
I
C
N
E
S
C A R L O S C A S T A G N IN O
P e n e tra m o s en el m undo de R a q u e l For-
El ro m a n tic ism o de C a s ta g n in o , a lig e ra d o
n e r y en él v o lve m o s a e n c o n tra r el m is
de c ie rto s rasg os p a té tico s, se m a n ifie s ta ,
mo
m e n sa je
a h o ra
vez
tra s m itid o
d e sesp erad o
no sólo
aunque
por el
e sta
te m a
del
le es im p o sib le in d e p e n d i
z a rs e , sin o ta m b ié n por la s m is m a s im á
m ás
líric o
y
s e n tim e n ta l,
Su
p a le ta
se
m ás v iv o ,
ha
m ás
a c la r a d o ,
a le g re ,
p e lig ro sa
e fe c tis m o , por m ás qu e ah o ra
g u s tia ,
pero
B o n in o ,
en
p a re ce
G ra n d e s
la
a c tu a l
de a n
re a liz a d a
en
por
h u n d irse
en
p in c e l
n u e v a m e n te
im á g e n e s g e s tic u la n te s
o cu
p an el p rim e r p la n o ; c o n s tru id a s con tr a
zos vig o ro so s so stie n e n la co m p o sició n y
le c o n fie re n un h ie ra tis m o e s tá tic o . El
te n d e n cia
el
e je m p lo ,
p a ra
c á lid a s ,
un
de
a
los
c o lo r
aunque
m odo un
p a ré n te s is a ese c lim a
con
lo
que su e xp re sió n p a re ce m eno s p ro fu n d a .
g e n es. Su e xp o sic ió n a n te rio r fu é en c ie rto
é l.
J E A N LE M O A L
O
JU A N
FO R N ER
que p a re c e ría
R A Q U E L FO R N ER
Los m ercaderes
I
la
con
c ru d e z a
to q u es
e s ta b le c e r,
con
c o n tra p u n to
un
es
una
y
al
no a b u se ,
a is la d o s
de
c o lo ra c io n e s
ta n to
p u e ril
con los o cre s y los g rise s; el e m p a ste
grueso y no bien en to n ad o sig u e c o n sp i
e sp a c io d iv id id o es d e sta ca d o por p e q u e
rand o c o n tra la lim p ie z a del c o lo r, m ie n
tra s su p in c e la d a — m ás ro b u sta—- ha
ñ a s fig u ra s que re fu e rz a n el v a lo r lit e r a
perd id o v ib ra c ió n . El tra z o es a h o ra
L a e xp o sició n de L e M o al en P lá s tic a , a u n
rio
firm e ,
q u e m o d esta, p e rm ite a p re c ia r a lg u n a s de
u n id a d . C o n
las c u a lid a d e s de este p in to r fra n c é s que
ju n to a M a n e s s ie r y S in g ie r, o cup a un lu
nes c o n tra p o n ie n d o m a tic e s frío s co n rojos
de
y a m a r illo s c á lid o s ; a! m ism o tie m p o con
gar
ese c o lo r d in a m iz a tod a
v ié rte n se fo rm a s poco c e ñ id a s, com o o cu
rre en A b razo de m adres, donde el c h a l
d e sta ca d o
en el
m o vim ie n to
de
los
de
la
c e n t r a l,
en
d e sm ed ro
el co lo r a c e n tú a
la
de
su
la s im á g e
c o m p o sic ió n ,
con
fig u r a s
y
p a is a je s
m ás
m e jo r e s
tru c tu ra d o s, si b ien a ve c e s el c o lo r, lejo s
r e a lz a rlo , se " t r a g a ”
al
d ib u jo .
Ad-
a b stra c to s de F r a n c ia .
d in a m iz a c ió n qu e se h a c e m ás e v id e n te en
de
Posee un le n g u a je en el que e stá n s in te t i
los fo n d o s, en los c u a le s p a re c e ría q u e
rer a b s tra e r g e o m é tric a m e n te , pero sin
en fo rm a ta l que se re su e lv e en un p la n o
c o n fe rirle
em b arg o , de lo que es c a p a z C a s ta g n in o
za d o s e lem en to s a p a rta d o s por fouves y
c u b is ta s , le n g u a je en el que las fo rm a s
al
p la n o
el
rig o r
que
le
es
la
m u je r de e s p a ld a s está
in e x p re siv o ,
que
a p la s ta
la
tra b a ja d o
fig u r a .
Sin
de la re a lid a d co n c re ta c a si h a n d e sa p a
p ro p io . S o la m e n te in tro d u ce en
recid o , p la sm a n d o en c a m b io o tra s qu e
responden a la o b je tiv a c ió n de se n tim ie n
tra n s p a re n c ia s que c o n tra s ta n con el le n
m en cio n ad o
g u a je p a té tic o de sus im á g e n e s.
— lo m ism o que en el d ib u jo a c u a r e la d o ,
tos in te le c tu a liz a d o s .
F é rtil
V e m o s en los a g u a fu e rte s la lín e a c a rg a d a
de la que re su lta n
de e n e rg ía
tic a s
qu e
se a is la
o se
e n tre la z a
su b je tiv id a d
cuya
f a lt a
como
d ib u ja n te ,
en
lo p ru eb a
el
el
c a tá lo g o );
n?
6
a llí
(no
vem o s
F o rn e r,
M ad re p roletaria— - cóm o la lín e a se c o rg a
a ve ce s fo rm a s p lá s
de s e n tim ie n to , re su lta n d o a s í u n a c a b e z a
la
de
él líric a s
de
R aquel
d ib u jo
y
un
c ie rto
re a lm e n te e x p re s iv a , ú n ic a en el c o n ju n to .
c o m p lic a d a m e n te en a ra b e sc o sie m p re c o
desorden en la co m p o sició n
h e re n te ; o en el caso o p u esto , la su p e r
se la s v e a co m o sig n o s e x p re siv o s ab so
b rin d a
fic ie
lutos. (G a le ría B o n in o ). S. P.
ello s c a b e d e s ta c a r, sobre todo, Los q uin
fin a m e n te
g ra n u la d a
de
pequeñas
im p id en que
fis u ra s de fo rm a sim p le y co n to rn o s m uy
m a rc a d o s, q u e su g ie re n e x tra ñ o s su b-m un-
JE A N LE M O A L
Le poirier
En
los p a is a je s es donde C a s ta g n in o nos
sus
n o ta s
m ás
fe lic e s ,
y
e n tre
teros e Invierno, éste sin d u d a el m e jo r
lo g rad o . H a y en los p a is a je s m a y o r so ltu
dos lleno s de sim b o lism o .
ra , m á s f le x ib ilid a d
En la lito g ra fía en co lo res la e xp re sió n se
por lo g e n e ra l in e x p re s iv a s . D ebem o s se
d e b ilita , p u es a p e sar de se r m u y fin o el
ñ a la r ta m b ié n •— a u n q u e co n sig n o n e g a
tivo --- la te la T a rd e de dom ingo, c o n c e b i
aco rd e de fo rm a s y c o lo re s, no p a sa ese
qu e en
lím ite , el de la fin u r a , la c u a l no c o n sti
da
tu ye el fin a rtís tic o .
— ilu s tra tiv o y a n e cd ó tic o —
El óleo
m u e stra
la
curso s de L e M o a l.
to ta lid a d
de
los re
El tra z o g rueso m a rc a
con
un
c rite rio
p lá s tic o
la s
y
fig u r a s ,
te m á tic o
qu e te n ía m o s
d e re ch o a c re e r y a d e fin itiv a m e n te su p e
rad o .
E sta e xp o sic ió n de C a s ta g n in o
de
una e s tru c tu ra de ritm o p o ten te, fo rm a n d o
m u e stra qu e el a r tis ta se h a lla to d a v ía b u s
c a sille ro s, donde pequeños p lan o s y u x t a
can d o un ru m b o , un m e n sa je p lá s tic o d ife
puestos de c o lo r in te n so , m o d u lad o s con
rente de su s m a n e ra s a n te rio re s ; v a le de
m ayo r d u re za que en los c u b is ta s , v ib r a n ,
c ir , qu e no ha e n c o n tra d o a ú n su m odo e x
A n te la m u e stra a c tu a l ----con
ind ep en d ientes de la lin e a , a tra v é s de uno
p re sivo .
p a sta a b u n d a n te , c o n fo rm a n d o u n a c o m
sus n o ta s p o s itiv a s y n e g a tiv a s —
posición só lid a y s e v e ra , que tie n e la p a r
m u y d if íc il v a t ic in a r si este n u e vo c a m i
tic u la rid a d de h a c e r qu e to d as la s fo rm a s
se m u evan so b re la m ism a t e la , com o
no
m a n ife s ta r su
liris m o , lo que p a re c e se r
resb alan d o y te n d ien d o a ir h a c ia el e s
su a u té n tic a
A . E. R .
e xp re sió n .
p e ctad o r. (G a le ría P lá s tic a ). C . S.
le
o fre c e
m ejo re s
re su lta
p e rs p e c tiv a s
(G a le ría
p a ra
V ia u ) .
9
�g ran d o a sí
g u ra
un
aco rd e
e n tre
fo nd o y f i
pero no a e x p e n s a s de un espacio
d in a m iz a d o
sin o
por
la s
fo rm a s
ja d a s en su c a lid a d m a te r ia l,
reb a
intentando
con esto un a c e rc a m ie n to a l e sp acio -tela
c irc u n d a n te .
A h o ra , en sus o b ra s del 5 4 , es el fondo
el
que
en
la
c o b ra
a u to n o m ía
y
se
im a g e n . C la ro que el
p ro yecta
a rtis ta
aún
ap e g ad o
a
la
e x p e rie n c ia
y el
m undo
por
él
cre ad o
está
sensible
re su lta
m uy
a se m e ja n z a del hom bre y la n a tu ra le z a
sin a rra n q u e s p a sio n a le s , y a que su ju e
go de c u rv a s , que él ta n to e m p le a , obe
dece
sie m p re
a
c o n tro la d a y
SCO RD I A
SC O R D IA
La
c o lo ris ta ,
c re a ció n
p e ctad o r
de
Sco rd ia
com o
o rg a n iza d o .
e q u ilib rio
un
El
se
va
todo
fra g m e n ta c ió n
paso
logrado
del
o bjeto
ese
m e d ian te
u na
y
p lan o s in d iv id u a le s , que
en
sí
m ism a
da
uno
una
Esa
sino
de
que
los
v ib ra c ió n
del
e sp acio
no se a g ita
se
rep ro d u ce
co m p o n en tes,
v ib ra c ió n
de
es
en
lo
que
o rg an ism o
el
e s
h a c ia
en
cad a
el
a rm ó n ic a m e n te
p rim e r
ha
h a c ia
v iv o .
re su ltad o
de
un
con
re v e la
sus
el
de
a ju s te s
a ju s ta b le s ,
de
los
en
en
los
el
dos
P a isa je
m a y o re s
Concierto
co lores
car
ser
o
pero
en
com o
p a raso le s
lu n ar,
fá c il
resp u esta
en tre
tonos
y
los tra z o s
que
e sta
fa v o ra b le
el
un
siste m a
ú n ic o ;
de
in co rp o ra
al
Su
s a lir
m a n ifie s to
h a b ía e n c a s illa d o y n a d a m á s.
en
los
b u s
los
d e ja
p in to r
se co n d e n san
por
e xp o sic ió n
m ento s de! c u a d ro ,
que
d e ja
p a re c e r
m étodo de c o rre sp o n d e n c ia s e n tre los e le
s im u lta n e id a d e s
sin
rayo lum ino so pe
inse
lánd ose
im a g in a c ió n
del
y
m olde
su
com o
a^án
en
fa n t a s ía
qu e
del
se
sobre
en
rico s
ju eg o s
de
se
to ta l
logra
de
in fin ito ,
se
sin
porque
an te p o n e n
no
una
p a ra
d a d H e b ra ic a ) S. A .
Id eal S á n c h e z , y la s nub es de su s c ie lo s
en
de a g rio color fu tu ris ta . (G a le ría P lá s tic a ).
H ÉCTO R BA SA LD Ú A
B. H.
En
in tu itiv a
que
e v ita
caer
el ra zo n a m ie n to p u ro . En M esa y niño, en
cepto
g e o m étrico
como
c ifr a
p e rad a
rom pe
dad y
a trib u y e
no
se
responde a
pero
p u ra ;
una
co n
b rin d a
el
un
se
la
y
a
p rim e ra
que
co lo r e je rc e
veces
la s
la
f i
y
r e a liz a r
p la n o s
la
que
en
co m p o sició n .
vano
(S o cie
re a liz a d a qJÓr B a s a ld ú a
m a rc a d a
de
e xp re sió n .
te n
D esde el
Pe ro
esa
g ra c ia
p in to r c o n sc ie n te y seguro de su té c n ic a ;
por
im p re sió n
su
es
so m b ría ,
lla m a d o ,
y
el
co lo r su s
c u a d ro s
re v e la n
no a sí en las fo rm a s , donde la fa lta
el
al
de
c o n stru c c ió n , h a c e que la co m p o sició n no
d ra
nos re su e lv a el p ro b le m a del e sp acio .
h a s ta
En
e q u ili
su s
n a t u r a le z a s
m ás al
ex
m u e rta s
p in to r, ta n to
a d v e rtim o s
po r su re la c ió n de
fond o y fig u r a , com o por el uso de colores
O
y
frío s ;
por
la
in tro d u c ció n
de
z o n a s en b la n c o , y po r el uso de lín e a s
e xp o sició n
r e a liz a d a
en
O SC A R C A P R IS T O
F ru t a s
los tra z o s de
fu
c o n stru id a s con p in c e la d a s g ru e sas.
En o tra s te la s se cc io n a el fo nd o en zo n as
de
exp o sicio n es a n te rio re s. A c á no es V e n ie r
p in to r de
a rtis ta
p u n to de v is t a del tra ta m ie n to de la m a
P lá stic a por la c a si to ta l ru p tu ra con sus
el v ib ra n te
El
de
te ria
c á lid o s
e sta
c u rv a s
la e x p o sic ió n
d e n c ia
in e s
brando u na so b rie d ad que re s u lta ría
c e siv a . (G a le ría B o n in o ). E. P.
Sorprende
el
s e v e ri
h a sta
B RU N O V E N IE R
h a c ia
su p e rfic ie
esa
im p u ls iv a m e n te ;
m á tic a
lib e ra c ió n
de te la s donde no se a d v ie rte u n a
co n
exp re sa
m a g ia
que
co lo r
g r a c ia .
c o n tra rio ,
el
no
lu
en B o n in o nos e n c o n tra m o s a n te u n a se rie
P aisaje m editerráneo, en G a llin a s, el o r
d e n am ien to g e n e ra l
vo
g u ra re p re s e n ta tiv a y é sta p re d o m in a so
se r sus desnu d o s que re c u e rd a n a los de
ag u d e za
o tra
im p e d irlo .
una
liris m o ,
u
poder p re s c in d ir
El a rte de S co rd ia es in te le c tu a l, pero no
un
la
p ro y e c ció n
p u ra
hay
y
a m a rillo s
tra n s p a re n c ia s
e m b arg o
p lan o s en
in te n ta n
fría m e n te ;
su p e rfic ie s
n a m iz a d o a h o ra .
bre
y
ex
a c tú a n en b e n e fic io del e s p a c io , m á s d i
to d a v ía en to d as las o b ras por poco o ri
se
su
m in o so s y ro jo s potentes se e n tre m e z c la n
p a re c e ría
irru m p e n
p la n o s,
g in a le s que p u ed an p a re c e r a lg u n a s , como
a llí esa p le n itu d que
todo y a la s p a rte s.
duda
lú m e n e s. R itm o s de a z u le s ,
No
c o n ju n to
sa ld o
es
Un
n e tra la s fo rm a s y a l c h o c a r con lim o n es
p a ra n .
En
F ru ta s
presión m á s f e liz .
y m a n z a n a s se q u ie b ra en re fle jo s a r tic u
lo que logra po r la u b ic a c ió n
p lan o s
m uy
esp o n tán ea no
cu ad ro s
p a ra
al
o rd e n a ció n
a c titu d
ita lia n o ,
p o sib ilid a d e s
donde
h a lla eco.
El c u a d ro
una
u na
O S C A R C A P R IS T O
C
co lo re s
o p u esto s,
sig u ie n d o
fo rm a s
p s e u d o g e o m é tric a s, tal v e z con el fin , an te
riosos co lo res c o n tra s ta d o s con un fond o
En su s te la s m á s re c ie n te s logra C a p ris to
el p red o m in io de la co m p o sició n e s tá tic a ,
tam b ién
u n a m a y o r u n id a d e n tre fo n d o -fig u ra . En
de d in a m iz a r el c o n ju n to .
la s o b ras del añ o 5 2 , se o b serva en c a m
C o n sig u e
bio,
aq u e llo s c u a d ro s donde la
Ha
d in á m ic o ,
escam o tead o
pero
el
m á s co n stru id o .
t e la r
d e jan d o
alg o
que no a lc a n z a
por sí solo a
los sentid o s del
esp e ctad o r con
la
za
que
con
ese
y
fo r
o
juego
m as.
la
g ra c ia
" in t e r p la n e a r "
co n se g u ía
de
tra z o s
lla m a r a
fu e r
En a lg u n a s te la s se m a n ifie s ta com o h á b i1
un
esp acio
fra g m e n ta d o
en
p lan o s
una
n o ta
m ás
se n tim e n ta l
en
a p lic a c ió n
de
a p a g a d o s, de m a te ria liv ia n a , c a re n te de
co lo re s te n u e s , dad o s por tra n s p a re n c ia s ,
e lem en to s o rd en ad o res y v ib ra n te s , y una
nos h ace n se n tir el e sp a c io y el m o v im ie n
fig u ra
e
p le n a que roba
im p id e
g u ie n te
la
la
u n id a d .
im a g en
toda la e xp re sió n
En
es
la s de! a ñ o
m enos
p le n a ,
to , aú n cu a n d o a v e c e s ad o lecen de una
si
f a lt a de u n id a d qu e les resta v a lo r. (G a le
lo
ría B o n in o ). A .M .D .
�E
X
P
O
S
I
C
I
O
N
E
S
V ID R IE R A S DE P R IM A V E R A
EN H A R R O D S
¿Q u é
es
es
un
tie n e n
tra r
una
v id r ie r a ? . . .
e sce n a rio
h a c ia
el
Una
v id rie ra
e x te rio r
las c a s a s de c o m e rc io p a ra
su
m e rc a d e ría
in fo rm a n d o
al
que
m os
tr a n
se ú n te del tip o y c a lid a d de la s m ism a s
e in v itá n d o lo a c o m p ra r. U n a
b u en a
v i
d rie ra se ría pu es la que pone en “ v a lo r "
e s ta s m e rc a n c ía s a tra y e n d o la m ira d a d is
tr a íd a
b e lle z a
del
p a sa n te
po r
o
c a lid a d .
Si
su
o r ig in a lid a d ,
a c e p ta m o s
esta
p re m isa , a l ju z g o r u n a v id r ie r a , es desde
M IG U E L O C A M P O
este e n fo q u e que debe h a c e rse y no so la
LEO P O LD O PRESA S
Dos fig u r a s
m en te por su s a c ie rto s m ú ltip le s en otros
te rre n o s del g u sto , lo p lá s tic o o lo d e co
L E O P O L D O P R ESA S
A p o yá n d o se
con
ra tiv o .
to d a v ía
en
lo
fig u r a t iv o
fu e rte s resa b io s p ic a s sia n o s ,
y
Le o p o l
C o n este c rite r io y fre n te a la s v id r ie r a s
q u e a n u a lm e n te en p rim a v e ra
firm a n en
do P re s a s tie n d e en su s té m p e ra s d e c id i
la
d a m e n te a u n a co n cep ció n p ic tó ric a según
a r tis ta s p lá s tic o s m ás re p re se n ta tiv o s, h e
la c u a l
la im a g en p le n a se v a d ilu y e n d o
cada vez
m ás a
a ra b e sc o s,
tra v é s de un s in fín
tra s p a re n c ia s
y
c a sa
H a rro d s
un
grup o
de
n u e stro s
m os de a d m it ir qu e m u y pocos c u m p len
de
con e sta c o n sig n a . L o h a c e en fo rm a c a
m o d u la c io n e s
b a l y h erm o sa M ig u e l O ca m p o , que con
de to no s y m a tic e s con e vid e n te
p e lig ro
u n a e s tru c tu ra g e o m é tric a su m a m e n te f e
de lle g a r a la d e stru c c ió n de la s fo rm a s ,
liz da ve rd a d e ro re a lc e a c u a tro c a rte ra s
si
g e m e la s. Lo c u m p le ta m b ié n
no
es
c o n ju ra d o
por
una
e x p re siv a
R a q u e l F o r
d in a m iz a c ió n de la s m ism a s.
n e r qu e con el te m a “ g u a n t e s " c re a dos
C om o se n sib le c o lo ris ta que e s, e n c u e n tra
e s tru c tu ra s s e m ifig u ra t iv a s de g ra n
a ju s ta d o s aco rd es to n a le s, p rin c ip a lm e n te
m ism o y un
en la g a m a de los g rise s, y sa b e c o lo ca r
m ira d a
con p re c isió n
o rig in a le s g u a n te s e x ih ib id o s ; y R a ú l Sol-
la
d is o n a n c ia
de un
co lo r
fo rm a
m uy
a c o rd e
con
co m p o sició n
tru c tu ra d a
en
es
in te re s a n te .
fo rm a
E stá
n a r r a t iv a ,
e s
es d e c ir,
d a d es su m a m e n te
te m a .
H o ra c io
rico ,
B u tle r
propio
ta m b ié n
se
m u e s
tra fe liz en c u a n to a " m o s t r a r " su m e r
a p re h e n d e rla en su to ta lid a d ; se ve o b li
c a d e ría " c u e llo s " , con p o é tic a su g e re n c ia s
a
recién
sin
re c o rre rla
en to n ces
que
ello
p a ra
a c u e llo s del p a sad o y en o rig in a le s p e r
c a p ta c ió n ,
c h a s m o d e rn a s, pero con m en o s im a g in a
p a u la tin a m e n te
lle g a r
sig n ifiq u e
a
su
m e n o sc a b a r
su
Los
c ió n y o rig in a lid a d qu e los a n te rio re s . En
cu a n to
u n id a d .
pequeños óleos q u e
exp o ne
resp o n
a
las d e m á s, de d e sp a re jo
p lá s tic o , no a p u n ta n
v a lo r
a l sa n o c rite rio a n
den a la búsquedo de un n u e vo le n g u a
te s m e n c io n a d o , y
je e xp re siv o , pero que to d a v ía no ha lle
im p o sib le a d iv in a r c u á l es el objeto que
gado a su m a d u re z .
d e se a n e x p o n e r. Esto es un d e fe cto in a d
una
nueva
H a b rá que e s p e ra r
exp o sició n
(G a le ría K ra y d ). E . N .
p a ra
v a lo ra rlo s .
R A U L SO LD I
de d ich o
el esp ectad o r no puede de p rim e r in te n to
gado
R A Q U E L FO R N ER
los
di que co n “ t e la s " c re a un ju e g o de c a li
puro.
Su
en
d in a
p seu d o -m ó vil que c a p ta n la
m isib le
en
es d if íc il
re p re se n ta c io n e s
en
que
e lla s
o
lle v a n
por ró tu lo " v id r ie r a " . B. P.
n
�Feliks Topolski
La
actitu d
de
este
C
prestigioso
artista
de origen polaco, ahora de nacionalidad
in g le sa, es co m p leja como para
que no
sea fá c il estim arlo a travé s de las pocas
y v a ria d a s obras exp uestas en la Sala V
de V a n R ie l. Si
por una parte entronca
con la trad ició n rem b rand tiana en alg u
nos
dibujos
otros,
o
cuando
con
la
la
de
D aum ier
deform ación
en
se carga
de ironía o cuando obtiene curiosos efec
tos por el acorde del trazo fin o con zonas
de rica va lo riza c ió n to n al, sin que falten
acentos exp resionistas en las pinturas — lo
m enos valioso—
y de sá tira g e rm anizan
te en las fig u ra s casi caricaturescas., ca
racteres que denuncian el predominio de
lo an ím ico in d ivid u al en su fa z pasional,
por otra se revela
un extrao rd in ario re
pórter de hechos, situaciones y personas,
precisam ente porque sabe m antenerse con
re la tiva n eu tralid ad frente a ellos. ¿Cómo
com p aginar expresiones tan diferentes, en
las
que a veces se m uestra más
hábil
que expresivo?
En los reportajes d e scuella, a m i juicio.
A l co rrer el láp iz o el pincel por la hoja
de
papel,
los trazo s
se
desprenden de
la form a rep rese n tativa y determ inan es
tru ctu ra s d in ám icas en las que se obje
tiv a con im p ersonalid ad la energía v ita l.
Se d iría
que tanto
la descripción
como
la acció n no le llevan a ninguna profund izació n psicológica sino a l a n á lisis del
m ovim iento en las form as estáticas a las
que a lu d e ; del m ovim iento im plícito sobre
todo, y a que no es con el gesto propia
m ente dicho que construye las imágenes
de im ponderable fu e rza
sugestiva.
Pero
cuando lo que se propone com unicar es
su propio contenido em ocional, en algu
nos
dibujos
o
p in tu ras de tem a
libre
m ente escogido, no obstante la perfección
té cn ica de los prim eros, funcionan meca
nism os aso ciativo s con el pasado que no
le perm iten lograr toda la fuerza expre
siva que es m enester.
A u n en los reportajes ad vierto, sin em
bargo, una peligrosa fa c ilid a d de viajero
por el
m undo de los hombres y de las
form as p lá stic a s, un via je ro que apunta
e intuye con sag acid ad , que descubre e
inven ta
con energía creadora, pero que
urgido ta l vez por la
pasión
de viajar
no recoge el m ejor grano de su cosecha.
Pero es joven aú n . H a b rá que esperar a
que
sacie la
sed
de v ia ja r y aparezca
con contornos nítidos el dibujante inclu
sive g e n ial que pugna por aparecer.
J . R. B.
12
�Paul
W e rn e r
K le e .
H a ftm a n n
Su
no
p e rso n a lid a d
tra v é s
de
las
d irig ió
con
p rin c ip a l
ha
conocido
se
o b ras.
le
a
e stá
brind ó
a
de lado o b jeto s, p a ra h a c e r e vid e n te sus
e lla s
se
H a c ia
in te ré s;
au n q u e no
d e trá s
y
el
fu tu ro
p o sib ilid a d e s;
no
com o
sin o
m e ta ,
de
e lla s .
p reten d ie n d o
com o
D e ja
la
fo rm a
g é n e sis.
Com
ig n o ra e scrito s, p e n sam ien to s e ¡deas p e
prende la f a lt a de m a d u re z del a rte a c
d a g ó g icas.
tu a l
H acer
g r a c ia s
a
n e s,
lo
es
m ás. . .
conocer
d e scrip cio n e s
que
un
pretend e
h o m e n a je
los
e
cu ad ro s
in te rp re ta c io
el
al
libro
Ade
a r tis ta ,
que
y
com o
te re sa
lo
m in os
con
se n tid o
el
jó v e n e s, a p e sar de su m u e rte .
cuad ro -o b jeto .
lo
p a rte
que
tie m p o .
el
a u to r
debe
P a ra
sig u ie n te s
se r
é l,
de
el
una
idea
le
in
lu g a r
de
p ro fé tic o .
c u a d ro -v e n ta n a ,
No
o b sta n te ,
p a ra
sabe
Abandona
p ro p o rcio n ar el
e x tr a e r
sa b ia s
le c
cio n es del p asad o , que lo e n riq u e c e n in
K le e es sín te s is de los
te rio rm e n te . A l ig u a l que a q u e llo s m a e s
de
d e rn o , con in flu e n c ia
de
en
n uestro
b ino m io s
a rte
sobre
e x p re s a r;
m étodos,
p reo cu p a rse por los re su lta d o s. A b re c a
c o n tin ú a in flu y e n d o en g e n e ra cio n e s m ás
Nlo
su ele
d e sc u b rir
o p o sició n ;
del p a sad o ;
m o
in s tin
tro s,
su
tr a ta
de
tie m p o ;
p la s m a r
el
le n g u a je
su m erg iéndose
en
la
de
v id a ,
tiv o que co n stru ye ra c io n a lm e n te ; se r te
da su m e n sa je e n tre d u d a s y m e d ita c io
rre n a l con e s p íritu có sm ico ; so lita rio que
nes, pero tra b a ja n d o sin d esm ayo s.
está v in c u la d o a otros m o vim ien to s y c a
paz
de
p e sar
de
b rin d a r
so lu cio n e s
s u fr ir
in flu e n c ia s
p lá s tic a s
de
a
c ie n c ia s
y o tra s a rte s.
Es
m oderno,
con
la
dado
que
no se
a p a rie n c ia
del
m undo ,
c o n fo rm a
pues
re su lta pequeño. C o m p ren d e que
lid ad
es
d in á m ic a ,
d e v e n ir,
que
que
o rig in a ro n ;
la s
las
v iv a ,
co sas
en
le
la re a
co n stan te
tu vie ro n
a tra y é n d o le
fu e rz a s
lo
que
K Ie e
Su
e c u a c ió n
el
v ig o r
p e rso n a l,
de
lo
c o n stru ctiv o .
en
con
fu n d ir
el
rigor
De este p rim e r té rm in o , se
desprend e
la
tu ra s
p rim itiv o s ,
de
e stá
in s tin tiv o ,
im p o rta n c ia que da a c u l
al
a p o rte
de
los
K le e
usa
sentid o s y a la p in tu ra a u to m á tic a . ¿Q ué
c o lo r,
tono y fo rm a .
le
cu rio so a l ,q u e todo lo a tra e , d e sp e rtá n
a tra e
g an o s?
en
La
d e cid id o ,
te ria .
los
con
Sin
fe tic h e s
c a u tiv a
ese
que
tru c c ió n .
dioses
em b arg o ,
no
d e ja
pa
b ru ta l,
es tra b a ja d a
europeo de este sig lo ;
que a fir m e :
de
im p ulso
la
de
m a
se r
un
E xp re s a
se rá
un
e q u ili
p e rfe c ta
re la
él
K le e :
puros
E s un
Su
a m b ie n te ,
tífic o .
ad h e rid o
D ijo
al
" V e o en to d as p a rte s co n s
ció n con el to d o ".
se r
te
de
brio y sus p a rte s te n d rá n
E stá
in q u ie tu d e s.
zo n as
c u a d ro
m edios
de
lin e a ,
in v e stig a d o r
v irtu d
e stá
en
sa b e r c o n stru ir p lá s tic a m e n te ta n to fre n
no so rp ren d iend o
Todo
noce
dole
los
leyen d a
com o
m ú sic a ,
un
c ro m á tic a ,
cu an d o
poesía
y
m undo
p e n etra
sa b e r
c ie n
g r a c ia s a
in te n ta n d o
la
fu n d ir en
lo a b stra c to , recu erd o s, v iv e n c ia s de e n
sueños y sa b id u ría h u m a n a .
a
lo te rre n a l,
m ism o
pues
reco
n a t u r a le z a .
pero que no d e p rim e n ; au n q u e d e fo rm a ,
" O b s e r v a r es p e n e tra r
ta lle r de la c re a c ió n . A s í
Su ele m a n ife s ta r n o tas de iro n ía y b u rla ,
en el
re c h a z a
lo m onstruoso y g ro tesco . N o lo
lle
desconoce, lo su p e ra con su poder c re a
g a r a u n a c o n fo rm a c ió n , que a lg ú n d ía ,
d o r; e n fo can d o con sus c r ít ic a s h a c ia un
será e lla
m undo m e jo r.
¿Es
un
se puede
m ism a n a t u r a le z a ."
c u b is ta ,
e x p re sio n is ta ,
fu tu ris ta ,
W e rn e r H a ftm a n n
a c lim a ta d o
a
la v id a
e tc .? P in ta y co n cib e en la so le d ad . Sus
de los ateliers co n d u ce a l lecto r a tra v é s
o b ras no son
c o m u n i
de
p lá s tic a
a t ra c t iv o y c la ro . Su s o b se rv a c io n e s, g u ia
dad
de
o
po stulad o s
la s
otros
al
p a rte n .
de
p e rte n e c ie n te s
e n u n c ia d a s .
a r tis ta s
c lim a
c o n fo rm a c ió n
te ó rico s,
te n d e n c ia s
con
y
re su ltad o de u n a
e s p iritu a l
es
d ebida
v a n g u a rd ia
a
la obra de K le e , con e stilo
d a s por la p a sió n , a c tú a n com o c írc u lo s
La
re la c ió n
c o n c é n tric o s,
a
a m ista d
ció n del a r tis ta .
que
co m
o b je tiv o ,
1950
(P re ste l
o rie n ta d o s
h a c ia
El lib ro
V e rla g
la
c re a
fu é ed itad o en
M ü n c h e n ).
ELSA
T E N C O N I.
13
�Camino de la
observación
Tod a obra de arte — como trasposición de la realid ad —
lleva im p lícita una determ i
nada actitud espiritual del a rtista frente a esa realid ad , la que le lleva a superar todo
contenido p a rtic u la r e in d ivid u al para a lc a n z a r lo absoluto, el m óvil del creador. Esa
expresión de lo absoluto produce el goce a rtístico en las sensibilidades capaces de
cap tarlo .
capacidad
Pero ese goce que podríam os llam ar espontáneo
a n ím ica
del
hombre culto que
o prim ario no agota
exig e el conocimiento para
la
llegar a su
com pleta sa tisfa cció n . No el conocim iento c ie n tífico — hecho de leyes rígidas y rela
ciones causales— ■sino el conocim iento a rtístic o , de base in tu itiv a y contenido emo
cio n al, que conduce a la comprensión total de la obra de arte.
El a n á lisis de las form as p lásticas — que perfecciona la com prensión—
perm ite tam
bién com probar una evolución en la actitu d esp iritu al del a rtis ta . Se ñ alar una evo
lución im p lica c la s ific a r y , por consig uiente, g e n e ra liza r; pero la obra de arte ■
— como
producto c u ltu ra l— se m ueve en el cam po de las cie n cias del espíritu o de la cu ltu ra,
que g e n e ralizan sin desechar lo ind ivid ual y llegan a reglas tendenciales, dentro de
las cu ales queda un am plio cam po para el juego de lo p a rtic u la r, que es la esencia
de lo artístico .
De acuerdo con los conceptos expresados, se presentarán en esta sección an á lisis de
cuadros existen tes en los museos, g a lería s y colecciones p a rticu la re s de la ciudad de
Buenos A ire s,
"V IR G EN Y EL N IN O " - A n ónim o flo rentino - Siglo X V . M useo N acional de Bellas
A rte s.
El tem a, de ca rá cte r religioso, responde a la corriente predom inante en la Edad M edia.
Dios constituye la realid ad ú ltim a y ú n ica , concepción id e ativa que orienta toda a c ti
vidad e sp iritu a l, im pregnándola de una v ive n c ia de religiosidad,
El tem a orienta en la búsqueda del espíritu objetivo y revela la vo luntad de expresión.
A llí se descubre una concepción del mundo que perm ite d e term in ar el sentido de la
obra. R e sa lta , en la observación del cuad ro, su concepción p la n ista , acentuada por el
fondo dorado, con destrucción del volum en y del espacio, la que responde a la con
cepción id e ativa de una realid ad ajen a a la n a tu ra le za . L a s formas naturales sirven
sólo de pretexto para cre a r el esquema aleg órico, pues la fu e rza em otiva de que están
im pregnadas las im ágenes las destruye como apoyo representativo. Pueden observarse
algunos d etalles que m arcan el com ienzo de una nueva concepción (la obra es del
crítico siglo X V ita lia n o , en los albores del R en acim ie n to ). A som a en los rostros de las
im ágenes una expresión psicológica que destruye el h ieratism o b izan tin o y orienta el
geom etrism o h acia el antropom orfism o. Se em pieza a divinizar al hombre. El espacio se
insinúa por la com posición y el
contraste de colores;
m ientras el juego de luz y
sombra crea el volum en en las vestim entas. La composición es estática y sim étrica, con
predom inio de ve rtic a le s , acorde con el ortogonalismo propio de la precisión ideativa.
Sin em bargo, h ay una m ovilid ad de las form as como resultado de la composición rít
m ica.
La vita lid a d del cuad ro se desprende m ás de la ¡dea que de la m ateria.
M A D O N A Y EL N IÑ O - Francesco R aib o lin i (II F ra n c ia ) - 1 4 5 0 -1 5 1 7 . M useo Nacional
de B ella s A rte s.
La trad ició n m edieval se prolonga a travé s del tem a religioso, pero dentro de una
nueva concepción de la realid ad . La idea de la divin id ad se m antiene con toda su
fu e rz a , pero no como única realid a d ; tam bién existe la n a tu ra le z a , el hombre; y de
esa co existencia surge el eq uilib rio entre la idea y la n a tu ra le z a , propio de la expre
sión c lá sic a . L a com posición ortogonal y la precisión de las im ágenes m antienen el
estatism o ideativo m ed ieva l; pero la fig u ra de la virgen es m ás descrip tiva y las formas
están cargad as de esa fu e rza
inm anente propia del natu ralism o , pero condensada en
los bordes, contenida por el lím ite , lo que se trad uce en una cierta dureza de la imagen.
El objeto sirve de estím ulo, pero la im agen es m ental. El sentim iento que se expresa
ap arece controlado por la idea, que im pide el desborde n a tu ra lista . El cuidadoso alisam iento de la p asta, hasta h acerla homogénea y poco densa, revela en el artista una
actitu d serena, e q u ilib rad a y de dom inio sobre sí m ism o, que queda impresa en la
im agen. Es una actitu d m ás bien ra c io n a l, desprovista de sensualidad , que da como
resultado una cie rta fria ld a d , que a le ja al espectador. La homogeneidad se traduce
en unidad e stru c tu ra l, obteniendo im ágenes p len as, que atra e n la atención hacia la
fig u ra como to ta lid a d ; fig u ra que no vive en cad a uno de sus fragm entos sino en el
todo. L a idea tiende a reem p lazar al objeto, pero am bos se eq uilibran. - O SCAR F.
G Ó M EZ .
14
�Para la historia del arte
concreto en la Argentina
Iz q . (R . L o z z a ). P in tu ra 161, añ o 194 8 .
Der. (K o s ic e ). E s cu ltu ra a r tic u la d a m ad i.
El a fá n por co n trib u ir una vez m ás a la com prensión del a rte ab stra cto , concreto, no fig u ra tiv o , de la nueva
o b jetivació n en p a rtic u la r en la A rg e n tin a , nos lleva enm endar un dato cronológico m al e xtra íd o de la
docum entación lite ra ria y que fu e ra inclu id o en el a rtíc u lo sobre K o sice, inserto en el núm ero 3 3 -3 4 , p ri
m era serie de esta revista. Brindam os a grandes trazo s los despuntes del m ovim iento.
1944.
1945.
ye rg u e en el
in v e n t iv o ."
La re v is ta A r t u r o da la p rim e ra e x p re
sió n t e ó ric a ; en su c o n tra ta p a d e c ía :
" n in g u n a e x p re s ió n , re p re se n ta ció n , sig
n ific a c ió n , n e g ació n de tod a m e la n c o lía ,
jú b ilo / ' K o sice fu é co fu n d ad o r a l lado
de M ald on ado .
de la s n u e v a s c re a cio n e s y ta m b ié n de
la d en o m in ació n ju s ta que les co rre s
p o n d ía . El grueso del grup o p asa a ser
la A s o c ia c ió n a rte co n cre to in v e n c ió n .
In te g ra d a e n tre o tros por M ald o n ad o ,
M an u el E sp in o sa , A lfre d o H lito , L id y
P r a t i, A lb e rto M ole m b e rg , O scar N u n ez,
Enio lo m m i, R a ú l y R . V . D. L o z z a , se
s u m a ría n luego E d g ar B a y le y , P rim ald o
M o n aco , Jo rg e S o u za , M a tild e W e rb in y
m á s ta rd e J u a n M e le, V irg in io V illa lb a ,
G rego rio V a rd á n e g a .
1946.
1948.
T ¡ene lu g a r en V a n . R ie l el Segundo
sa ló n a rg e n tin o de a rte no fig u r a t iv o que
in c lu y e las e xp re sio n e s a b s tr a c t a s , co n
c re ta s y m a d i. En el m ism o m es y lu g ar
se r e a liz a la p rim e ra e xp o sició n Perc e p tis ta ; y , un año después R a ú l L o z z a
da a lu z P e r c e p t is m o , con el a fá n de
v ig o riz a r las e xp re sio n e s p o lé m ic a s en
torno a los p ro b le m as de la n u e va
v isió n .
sie m p re la ilu s ió n . Ilu sió n de e sp a c io ,
de e xp re sió n , de re a lid a d , de m o vim ien to .
. . . las e x p e rie n c ia s e s té tic a s no rep re
s e n ta t iv a s . . . h a n sido u n a e x a lt a c ió n
cio n es de las c o s a s . . . "
" P o r un a rte que s ir v a desde su p ro pia
e sfe ra a la n u e va co m u n ió n que se
jú b ilo
E xp o sició n co n ju n to del G rup o In v e n ció n
en la Socied ad A rg e n tin a de A r t is ta s
P lá s tic o s . K o s ic e , a su v e z r e a liz a su
p rim e ra e xp o sició n in d ivid u a l de a rte
M adi a u s p ic ia d a por el M o v im ie n to M ad in en so r u n iv e rs a l, en B o h em ien C lu b ,
G a le ría P a c ífic o .
se n ta c ió n to c a a su f i n . . . la m a te ria
p rim a del a r te re p re s e n ta tiv o ha sido
de los v a lo re s co n creto s de la p in tu ra . . .
E x a lt a r la ó p tic a d ecim o s n o s o t r o s ...
El a rte co n cre to h a b itú a al hom bre a la
re la c ió n co n las co sas y no con la s f ic
el
1947.
La s d isid e n cias a p u n ta d a s en el a n te rio r
se co rp o riza n en dos m a n ifie s to s , el Inv e n c io ñ is t a , p ub licad o co n m otivo de la
p rim e ra e xp o sició n c o le c tiv a re a liz a d a en
el S aló n P e u se r en el m es de m a rz o , y
el m a n ifie s t o d el G ru p o M a d i. D ice el
p rim ero : " L a e ra a r t ís t ic a de la rep re
Por
d ad e ra re la c ió n del esp e ctad o r co n la
p in tu ra en el orden p rá c tic o . . . De la
a b s tra c c ió n del o b jeto re p re se n ta d o , a
la in ve n c ió n de un o b jeto e sté tico con
p ro p ie d ad e s r e a le s . . . "
" . . . L a p in tu ra a b s tra c ta re p re s e n ta ti
v a y c o n c re ta , si bien pone a d escu
b ierto la e se n cia m a te ria l de los e le
m entos de la p in tu ra de u n a m a n e ra
v a g a y p a r c ia l, no logra tam p o co re
so lv e r el p ro b lem a c r u c ia l e n tre
la
e s tru c tu ra o b je tiv a del suceso p lá s tic o
y el esp acio fís ic o del m uro a rq u ite c
t u ra , en un todo in te g ra l y hom ogéneo
con el a m b i e n t e . . . El p erce p tism o tu vo
que su p e ra r
las co n tra d ic c io n e s que
d e te n ía n el a v a n c e de la p in tu ra no
f ig u r a t iv a p a ra a c e r c a r la p lá s tic a a l
hom bre y re in te g ra rla a su ve rd a d e ra
fu n c ió n s o c ia l, el m uro a r q u ite c tu r a ,
log rando co n e s ta co n q u ista u n a s ín
D ice el m a n ifie s to M a d i: a rte
M adi
"e s
la
o rg a n iz a c ió n
de
tod os
los
e le m e n to s propios de c a d a a rte en su
co n tin u o . . . Con lo co n creto co m ie n za
el g ra n p erío d o del a r te no f ig u r a t iv o ,
en el c u a l el a r tis t a s irvié n d o se del e le
m ento y de su re sp e ctivo co n tin u o cre a
la ob ra en toda su p u re z a . Pero en lo
co n cre to h a h ab id o u n a f a lt a de u n iv e r
sa lid a d y de c o n se c u e n c ia s de o rg a n iz a
ció n . . . se h a rete n id o la su p e rp o sició n ,
el cu ad ro re c ta n g u la r, el a te m a tism o
p lá s tic o , el e s ta tis m o , la in te rfe re n c ia
e n tre el vo lu m e n y el co n to rn o . . . de
a q u í el triu n fo de los im p u lsos in s tin tiv is t a s c o n tra la re fle x ió n ; de la in tu ició n
co n tra la c o n cie n cia . . . de la m e ta fís ic a
c o n tra la e x p e rie n c ia . . . M ad i c o n firm a
e l deseo d el hom bre de in v e n ta r o b je to s,
a l lad o de la h u m a n id a d lu ch an d o por
u na so cied ad sin c la se s q ue lib e ra la
e n e rg ía y d om in a el e sp acio y el tiem po
en todos los se n tid o s, y la m a te ria en
su s ú ltim a s c o n s e c u e n c ia s ."
T ie n e lu g ar la p rim e ra e xp o sició n en la
c a sa de Pichón R iv ié re . Con p o ste rio rid ad
se p ro duce la e scisió n del grup o p rovo
c a d a por la p olém ica en torn o a l sentido
S ig u ie ro n la s e xp o sicio n e s de las p rim eras
p in tu ra s in v e n c io n is ta s de M ald o n ad o en
C o m te y en el S aló n de los In d ep e nd ie n
te s , la de E sp in o sa.
m undo. . .
1949.
D ice en su p rim e r n ú m e ro : " l a
p in
tu ra
p e rce p tista . . .
e x a lt a
los e le
m en tos de la p e rce p ció n v is u a l de la
p lá s tic a , p la n o - c o lo r , y cre a u na v e r
te s is d e fin it iv a e n tre los v a lo re s e m i
n en te m e n te p ictó rico s y la s e n sib ilid a d
e s té tic a del h om bre a c t u a l. En e ste
m edio co n cre to en que c o n v iv e el hom
b re , la p in tu ra in g re sa com o un a c a t e
g o ría re a l y c o le c t iv a , y d e ja de ser
el re su lta d o de un a in te rp re ta c ió n in d i
v id u a lis t a del m undo c irc u n d a n te ."
Los tre s m a n ifie s to s p o la riz a ro n las r e a
liza c io n e s de tre s g rupos a r tís t ic o s c u
y a s t e o ría s c o n tin ú a n siendo e x p u e s ta s
en 3 p u b lic a c io n e s : P e rc e p t is m o y A r t e
M a d i, b ajo la d ire c ció n de R a ú l L o z z a
y K o sice re s p e c tiv a m e n te y
1951.
N u e v a V is ió n fu n d a d a por T o m á s M aldonado con el pro pósito de im p u lsar
la in ve n c ió n de fo rm a s ten ie n d o en
c u e n ta p rin c ip a lm e n te la fu n c io n a lid a d .
1952
M ald o n ad o co o rd ina
el
G ru p a
de
A r t is
sobre las
e xp re sio n e s de 5
a r tis t a s co n cre to s:
G iró la , H lito , lo m m i, M ald o n ad o y L id y
P r a t i; y de 4 in d ep e n d ie n tes: A e b i,
F e rn á n d e z -M u ro , S arah G rilo y O cam p o.
ta s
M o d e rn o s de la
A r g e n t in a
Blanca Stabile.
A n to n io C a ra d u je , M . E sp in o sa, Enio lo m m i, A . M olem b erg , T . M ald o n ad o , 5. C o n tre ra s , G iró la , R a ú l L o z z a .
1946
15
�I
I
L
1
1
A R T EF A C T O S
f
m
T
1
E L E C T R IC O S
H U M B E R T O 19 2 8 4 ]
-
C A R LO S LO Z A CO LO M ER
Médico
Ingeniero C iv i
T . E. 6 2 -1 3 0 1
E M IL IO
C o rrien tes 11 3 2
P A S IN I
JO R G E A . L IB E D IN S K Y
A rquitecto
V iam o n te 8 5 5
T . E. 3 2 - 3 8 8 6
G uido
19 2 8
Médico de niños
A v . Q u in ta n a 2 9 4
T.
Abogados
T . E. 4 2 -3 0 0 8
M ontevideo 4 6 7
C A R R E A
L A Z A R O G O L D S T E IN
Médico neurocirujano
Ingeniero Civil
T . E. 76-1 1 1 1
D r. N A T A L IO
Córdoba 4 0 4 5
T . E. 7 9 -9 2 4 1
ED ELM A N
Ingeniero Civil
L a rre a 1 1 6 0
T . E. 7 8 -8 1 8 1
J. E. U rib u ru
12 4 4
Dr. C E S A R O S C A R L IP R O T T I
Abogado
D r. M O IS E S G O LD M A N
Médico
M a rc a s y p atentes
1160
T.
E. 7 8 - 5 6 0 9
T u cu m á n
1621
T . E. 3 5 - 4 9 2 6
D r. N A R C IS O M A C H IN A N D IA R E N A
D r. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O
D r. B E R N A R D O S O F O V IC H
Abogados
R A F A E L R IP A A L S IN A
Abogado
T . E. 3 6 - 6 7 2 2 - 3 0 - 2 9 3 4
D r. JO S E A L B E R T O
M ontevideo 4 6 7
R U B IN S T E IN
Pte. Q u in ta n a
M a rtín e z
E D M U N D O LE O P O LD O Z A R A
TEN CO N I
Abogado
T.
N. N.
S IL B E R T
1335
Médico
C a n g a llo 1 8 9 0
E. 3 5 - 1 9 8 7 y 3 5 - 7 2 1 3
Ingeniero
T . E. 4 7 - 2 3 4 8 y 4 1 - 0 7 3 8
D r. J U A N
T.
J U L IO
Cirugía General
C a n g a llo 2 3 9 5
y 9591
R A F A E L L IF S C H IT Z
Médico
Sarm iento 7 2 2
E. 4 2 - 2 1 2 3
Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A
Dr. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A
D r. C A R L O S R U IZ
R A U L
B U EN O S A IR E S
T . E. 3 5 - 9 9 5 8
Abogado
L a rre a
T . E. 45-7931
B. R A P P A P O R T
R iv a d a v ia 3 3 8 7
D r.
-
E. 4 8 - 4 7 4 6
R econqu ista
165
T . E. 39 - 6 6 4 8
N . N.
�fondo de cultura económ ica
Independencia 802
Novedades:
D EST A C A N
LA
Noviembre
y
Diciembre
1954
G o r d o n C h i l d e , V . • Los o ríg e n e s de la c iv iliz a c ió n (291
pp. B R E V IA R IO No 9 2) ................................................................................................
GRACIA INFANTIL
sus prendas de exq u isito buen gusto
$
20 —
H e r k o v i t s , M . J . - A n tro p o lo g ía e co n ó m ica (5 2 2 pp. A N T R O P O L O G IA ), e m p a sta d o en t e la .......................................................... „
5 9 .—
H i g h e t , G , - L a tra d ic ió n c lá s ic a (9 3 4 pp. - L E N G U A Y
E S T U D IO S L IT E R A R IO S ), 2 v o ls ....................................................................................
7C —
C r o x ío n
y C r o w d ©SI - E s ta d ís t ic a
g e n e ra l
a p lic a d a
R e im p re sió n - (7 5 0 p p . - E C O N O M IA ) ......................................
76 —
,,
G Ó tCTGZ A A o r f i n J . - El co n tro l in tern o en los n ego cios (1 8 0
pp. - A D M IN IS T R A C IO N Y D IR E C C IO N IN D U S T R IA L Y C O
M E R C IA L )
............................................................................................................................... „
p ara n iñ ita s
D ih h e y ,
S O F IA )
y varones
R e ye s,
son esplénd id as
sus
coleccio nes
3 1 .— .
W . - T e o r ía de la co n ce p c ió n deí m undo (F IL O
...................................................................................................................... „
42 —
A . -
V is ió n de A n á h u a c (6 3 pp.
TEZO N TLE)
....
,,
M o lin a
y
P a s q u e ! , R . - C o n te p t o f co u rt - C o rre cc io n e s
d is c ip lin a ria s y m ed ios de a p re m io (P O L IT IC A Y D E R E C H O ),
4 3 0 p p ................................................................................................................................................ „
43 5 0
B e v e ra g g i
A l l e n d e , M . - El s e rv ic io del c a p it a l e x t r a n
je ro y e l co n tro l de c a m b io s (E C O N O M IA ), 2 3 8 p p ...................... „
1 8 .5 0
H a n s e n , A . - T e o r ía m o n e ta ria y p o lít ic a fis c a l (E C O N O
M IA ), 2 7 2 p p .) ...................................................................................................................... ,,
20 —
Z w e i g , §". - El p e n sa m ie n to e co n ó m ico (B R E V IA R IO N9 9 3 ),
2 1 6 p p ................................................................................................................................................
14.—
,,
A z e v e d o , R . - S o cio lo g ía de la e d u c a ció n (3& e d ic ió n - SO
C IO L O G IA ) , 4 6 4 p p ............................................................................................................... „
V i g n a u x , P . - El p e n sa m ie n to en la e d ad m e d ia (B R E V IA R IO
nP 9 4 - 2 0 6 p p .) ...................................................................................................................
R e yes,
A . - A rb o l de p ó lv o ra (1 3 6 pp. - T E Z O N T L E )
„
................
F u e n t e , S in d u lf o d e
l a - El rued o de C a la t r a v a (C o m e
d ia ) T E Z O N T L E
......................................................... ................................................................
c r e a c io n e s
e x c l u s iv i d a d e s
a c ie r t o s
artículos para hombres
corrientes
930
1 3 .—
34 —
1 4 .—
17.—
1 0 .—
�B
vollmar
I
tejidos d e c o r a t i v o s
charcas
4 1 - 2 4 16
1796
Q
U
A
R
D
Hnos. y Cía.
EL ARTE Y LOS ARTISTAS
ftV
-•
■■ '
El arte es la demostración
de lo que Leonardo de V in e l
llamó “ la b.eÜezza del m ondo” .
Y es una interpretación de
la vida. Porque la penetra, la
resume y hace que se la
entienda m ejor. Así*, los artistas
están destinados a desem peñar
orto d e
jos
■ }/
papeles m ás
im a n a n te s en la existencia
.
PROPIEDAD HORIZONTAL
' : ;Á
-
del lib ro y la música» la
pintura y el teatro, la - .
escultura y la .arquitectura.
T u cu m á n 1 4 3 8 - 5 p.
4 0 - 9 8 ,2 7 - 9 8 2 8
S H ELL A R G EN H N A LTD,
se complace en adherir
"
a
todos -los nobles homenajes,
que con «anta: elevación
rinde * VÉ3V y E S T IM A R ”
al arte y a Ira artistas
más famosos.
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. ‘
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UNGU
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Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : revista de crítica artística
Description
An account of the resource
Serie 2. No. 2
Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, diciembre 1954
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Roland, Alfredo E.
Stábile, Blanca
Villanueva, Carlos Raúl
Ambrosini, Silvia
Duran, A. M.
Edelman, Raquel
Huberman, Beatriz
Loza Colomer, Azucena
Nagel, Enrique
Paz, Samuel
Pastor, Blanca
Poggi, Elena
Silva, Carlos
Tenconi, Elsa
Romero Brest, Jorge
Gómez, Oscar
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/be34fb6c57dc52f74fa7d1d190234b22.jpg
540abbec937edb0fa4285ef202f50137
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/32cab04d9d907a2e157dfb54cd269c1a.pdf
97e3ece965a0993bc4612afd5b495248
PDF Text
Text
1
*
1
3
1
^^ S S I ííir Tb
revista mensual de crítica artística serie 2 N°- 3
�D e La Jo ie de V i v r e — yo tenía treinta y cinco años— , a este
d é e o u p a g e — tengo ochenta y dos— , he perm anecido el mismo:
no como lo entienden m is am igos que quieren felicitarm e por
mi sem blante,
sino porque
todo ese tiem po he buscado
las
m ism as cosas, las que realicé con medios diferentes.
No es necesario decirm e que he recreado el espacio a p a rtir'
del objeto, cuando yo lo he descubierto: nunca he dejado el
objeto.
El objeto no es interesante por sí m ismo.
Es el medio
que lo crea. A sí es como he trab ajado toda mi vida frente a lo's
objetos que me daban
la fuerza de la re a lid a d . . .
Un vaso
con una flo r es una cosa diferente a un vaso de agua con un
lim ón.
El objeto es un a cto r: un buen actor puede a c tu a r en
dos p iezas d iferentes;
un objeto puede desem peñar en diez
cuadros diferentes, un papel diferente.
No está solo
evoca
un conjunto de elem entos.
¿Usted me pregunta si mis d é c o u p a g e s
búsquedas?
son
térm ino
M is búsquedas no me parecen todavía
de mis
lim itados.
El d é e o u p a g e es lo que hoy día he encontrado de m ás sim ple
y directo para expresarm e.
H ay que estud iar largo tiem po un
objeto para saber cual es su signo.
No hay ruptura entre m is antiguos cuadros y mis d é c o u p a g e s ;
Autorretrato, 1939.
solam ente con m ás absoluto, con m ás ab stracció n, he a lc a n
zado una form a decantada hasta lo esencial y he conservado
del objeta presentada en otro tiem po, en la com plejidad de su
espacio, el signo su ficien te y necesario para hacerlo e xistir en
su form a propia y para el conjunto en el cual lo he concebido.
He tratado siempre de ser com prendido y cuando he sido c a s ti
gado por los crítico s o los colegas les he dado razón estim ando
que no hab ía
sido dem asiado claro .
Ese sentim iento me ha
perm itido tra b a ja r toda la vid a sin odio y sin am argura h acia
los crítico s, no contando más que la clarid ad de la expresión
para llegar al fin de mi obra.
El odio, el rencor y el espíritu
de venganza son parte de un bagaje que el artista no puede
carg ar.
Su cam ino es dem asiado d ifíc il
como para
que no
expurgue su espíritu de aquello que lo puede entorpecer.
De la co n versación m an te n id a con M a r ía L u z
ap are cid a en X X sieele en enero de 1952,
S u m a r i o
Ver y Estimar
HEN RI M A TISSE
revista m ensual de crítica
a rtística
Glosas y autorretrato de 19 3 9
2
Henri M atisse (1 8 6 9 -1 9 5 4 )
3
C lasicism o y juventud
4
O riente y O ccidente en una arm onía
4
La línea que se am a
5
D iag ram ación de: Sam uel O live r
B LA N C A S T A B IL E
Espacio aleg re para el hom bre moderno
6
B LA N C A PASTOR
Señor de la elo cu en cia, de la g ra c ia , de la medida
6
Suscripción a n u a l: 12 núm eros, $
E xterio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3.
M atisse pinta con las tije ras
7
Editada por
O pinan sobre M atisse
9
V er y Estim ar S .R .L ., cap. $ 10.000
ed ito rial, actos, cursos.
Director Gerente: Jorge Romero Brest
Exposiciones
13
JO RGE ROM ERO BREST
ED ITH G A Y
ELSA T EN C O N I
SA M U EL O LIV ER
RA Q U EL EDELM AN
DOM INGO V IA U , EM ILIO C E N T U R IO N ,
LUIS SEOANE y M IG U EL O C Á M P O
O SVALD O LO PEZ C H U H U R R A , E LEN A F. POGGI,
ELSA T E N C O N I, A Z U C E N A LO Z A CO LO M ER,
JO RGE ROM ERO BREST, EN RIQ U E N A G EL
T a p a : H. Matisse: C ab eza de frente
2
Com ité de redacción: S ilvia A m b ro sin i,
Raquel Ed elm an, Jorge G lusberg, Enrique
N agel, A lfre d o E. Roland
Secretaria de redacción: B lan ca Stabile
33;
Registro nacional de la propiedad in telec
tual núm ero 2 7 1 .8 2 1 .
A d m in istració n y r e d a c c i ó n : T u cu m án
1 5 3 9 , Buenos A ire s, A rg e n tin a . 35 9 2 4 3
�D e sn ud o
a c o s ta d a
de e s p a ld a s , 1 9 3 7
HENRI
MATISSE
118 6 9 -
1954)
mo h acia una atm ósfera lum inosa en la que todo es símbolo
de orden pero no de in tran sig e n cia .
M atisse es pintor, hasta cuando modela el barro. Lo que sig
n ific a que sintió el color no sólo como color mismo sino como
Caso extrañ o el de este genial pintor francés que acaba de
m orir. No fué ajeno a ninguna conquista en el orden de la
expresión p ictó rica,
ninguna
de las
prem isas m odernas
dejó
de ser exp resad a por su p a la b ra, y sin em bargo es el único
de los grandes que escapa a cu alq u ier tendencia. M atisse ha
sido hasta su m uerte solam ente M atisse, el gran rebelde del
siglo, acaso el único, pues el mismo Picasso — la
ción es inevitab le—
co m p ara
no parece serlo tanto si se piensa que
buena parte de su obra se funda
en la de los dem ás o se
entronca con la de los dem ás.
¿Cóm o, rebelde el hombre que se presenta como la e n c a rn a
ción
moderna
del
espíritu clásico?
todo va lo r de sig n ificació n
¿El
ind ivid ual
hombre que sa crifica
de la form a en busca
de la m edida, el eq uilibrio , la arm o nía del conjunto? La con
algo im p lícito en la línea y en la sombra y en la luz y en el
plano y en el espacio. Todo se fué concitando en su alm a para
llegar a una sin fo n ía del color, en la que nada se destaca
em pero, ni siq uiera el color, realizan d o la gran síntesis de la
pintura del siglo.
Esp íritu de sín tesis, no sólo en la creación de las form as sino
de las posibilidades de la cre ació n : éste fué el espíritu que lo
c a ra cte rizó . Y el que le asegura un puesto em inente como s a l
vador del cuadro de c a b a lle te , ya que se puso a tono con la
época sin em pobrecer el leng uaje pictórico, y como el hombre
probo que sin desdeñar la ave n tu ra — la ave n tu ra de la e xp re
sión contem poránea—
le prestó sentido. La pintura de M atisse
queda como la colum na vertebral del arte de nuestro siglo,
lo largo de su
j O ja lá lo com prendan así los jóvenes, aun
su
de
m ente se ap artan de su concepción tod avía cerrad am ente in d i
orden v ig ila sus im pulsos, que como tales son de rebeldía, sin
vid u a lista ! En la línea castig ad a de este gran m aestro, en la
trad icció n
existe, sin duda, pero
m ara villo sa
co nstreñirlo s;
vida
una
fórm ula
verdadero
espíritu
él
h a lla a
c o n c ilia to ria :
clásico ,
pues,
espíritu
si
bien
no
los que le g ítim a
fa c tu ra am asada de su color, en el refin am ien to de sus ritm os,
innova form as cada día, tampoco se encierra en ellas.
en su original concepción de espacio, hasta en ese m aravillo so
Por eso M atisse nunca dió preem inencia al arranq u e pasional
c v a n c e sobre sí m ismo que fueron los papeles recortados de la
y fué siem pre p asional,
ni
últim a época, pueden y deben
em paste el
dar sa lid a
la
línea, el color o el
Todo
la enseñanza
m ás
fecund a. Otros han sido y son m ás g eniales inventores, m ás
co ntrario . Su historia nos lo presenta siguiendo una trayecto ria
apasionados, m ás im a g in a tivo s; ninguno m ás cauto y tan se
la de
a sus hum ores.
enco ntrar
lo
c la ra ,
medio para
halló en
un hom bre que se va despojando sin violencia
guro.
Este feroz
pagano
de la carne sublim ó en é xta sis
el
de todo lo que m olesta la visión o entorpece la concepción, para
arrebato; y su visió n , como la del Beato A n g élico , com parte
tocar con los dedos la ra íz de las cosas y no sólo la flo r que
por igual la g loria del hombre y la de Dios.
seduce pero tam bién engaña. Q uienquiera com prenderlo no de
berá o lvidar ese lento y aventurado ascenso dentro de sí m is
JO R G E
RO M ER O B R E S T .
n
w
�Oriente y Occidente
De los pintores de este sig lo, es M atisse
el que ha sabido in terp re tar y exp resar lo
que existe de joven y aleg re en el mundo
moderno. No le interesan
las brum as y
tin ie b las, los hombres torturados y m ise
rables. M uestra seres calm os, en los que
siem pre se encuentra un a ire de dignidad.
Lo curioso es que su trazo condensa, lo
mismo que el color, todo el v iv ir que lo
circu n d a.
Cuando pinta un interio r con fig u ras, no
respeta la je ra rq u ía h a b itu a l; para é l, el
hombre no es rey del universo,
las co
sas no pasan a un plano de inferio rid ad.
Solam ente va anotando con cie rta n e u tra
lidad lo que observa; objetivando sus em o
ciones y relatand o con form as y colores
la vida que lo en vu elve. Sólo M atisse, es
capaz de e n sam b lar O riente y O ccidente
en
sus od aliscas y
vo lcar
a
través
de
e lla s, en una arm o n ía, dos m undos, dos
actitud es que se e n fren tan y oponen. La
sín tesis
es
p e rfecta ,
tanto
que
resulta
imposible e xtra e r sus elem entos y sepa
Clasicismo y Juventud
rarlos.
Y a es lugar común hab lar de la juventud
contra
un seguro desequilibrio antes de
Sólo M atisse y a su edad, es cap az de
de M atisse.
del
com pletar su desarrollo. A sí tam bién M a
ab ord ar la tarea de ilu strar un libro como
clasicism o de M atisse y los dos térm inos
tisse, hombre m aduro, m antiene su arte
Jazz.
— juventud
ex
apartado de las luchas co tid ia n as en a c ti
un modo de ser tan ajen o racial y c u ltu
cluirse.
tud egoístam ente ju ve n il.
ralm ente. Sin em bargo, toma sus tije ra s y
Si llegamos a una últim a defin ición de lo
esencia de ju ven tu d , y como ta l, m ás allá
que entendemos por clásico , diríam os que
del tiempo. Sin som eterse a las leyes que
Pero tam bién
y
se hab la
clasicism o—
parecen
es el control de la intelig encia
Podría decirse
ejercido
pesan sobre el ser hum ano, su arte no
sobre los elem entos sensibles en el acto
conoció la decadencia, pues no olvidem os
de la expresión. En este sentido el cerebro
que hasta Picasso tuvo una M a s a c r e en
de M atisse es un ta m iz al cual nada es
C o rea.
capa.
m edida, son el resultado de este control
in telectu al. A c titu d razonadora que no se
co ntrad ice en absoluto con su inalterab le
juven tud . Bien sabemos del continuo con
trol ejercido por los jóvenes sobre las ve r
dades que les son Im puestas, cómo antes
de acep tarlas han de h a lla r respuesta sa
tisfacto ria a todos los interrogantes que
ellas les planteen.
Por sobre
todas
las
m anifestaciones
de
ritm o, m ovim iento y color a través de las
cuales encuentra cabal expresión pictórica
espíritu
ju v e n il,
ad m ira
la
extraña
fórm ula de co nciliació n que obtiene entre
bre, tales son los caracteres de su p intura.
Sus flores son m ujeres y sus im pasibles
m ujeres son flores, tan v a c ía s de sig n ifi
cado
propio aparecen
unas como otras.
No pesa el tem a, que carece de sentido
como ta l, pero está presente.
punta de
Y
si una
inquietud se despierta alguna^
v e z , será ante el b rillo casi tem ible de esa
sensualidad tan sabiam ente dirigid a.
Una fin a red oculta une las form as entre sí,
como en los clásico s. Por eso no nos sor
prendemos pensando en un fru to cuando
contem plam os una boca, o en un seno,
absortos an te la curva de un cach arro , o
el interés por las cosas y la neu tralidad
tal vez en un muslo o en un pez ante
ente e lla s, lo que co nstituye a mi ju icio
unos dedos que son eso y todo lo dem ás.
un
M isteriosa
rasgo p a rticu la rísim o de la juventud
aue M atisse lleva en el terreno del arte
corriente
ésta
que
anim a
el
mundo de sus form as y que no encuentra
hasta sus ú ltim as consecuencias.
lím ites a su exp ansión. A través de una
A menudo la juventud es c a lific a d a como
ven tana ab ie rta , una de sus obsesionantes
generosa, confundiéndose ardorosos y en
ven tan a s, o de un blanco vacío vib rante,
tu siastas impulsos que resultan tal vez de
se d e sliza h acia el infinito .
una v ita lid a d necesitada de expansión, con
A n te
un sentim iento m ás profundo. Por lo gene
m etafísica
ral el joven es egoísta; necesita precaverse
sugerencia. E D IT H G A Y .
4
recorta ritm os.
Y porque tales son los caracteres del hom
Equilib rio , c la rid a d , orden, sentido de la
ese
Es d ifíc il para un europeo penetrar
esa
ind efinib le
impone
presencia,
la
espíritu
toda
al
idea
su
Ilu s t r a c ió n
p a ra
" L 'a n g o is e
g o rg e "
qui
P a s ip h a e
s'am ase
en
fra p p a n t
sous
ta
�en una armonía
Sólo M a tis s e p u ed e p e rm itirs e la
re n o v a
ció n q u e im p u so a la ig le s ia . Él re ju v e n e c e
in te n s a m e n te
al
a rte
a ta d o
a
fo rm a s
e sta b a
c ris tia n o ,
del
q ue
ta n
p a sad o
d e s
a lo ja n d o la re p re se n ta c ió n .
M a tis s e ,
que e n c a n ta
fre s c u ra
c ro m á tic o
y
a
los ojos por su
la a p a re n te e sp o n
ta n e id a d de su s lín e a s , da m u ch o m ás que
se n sa c io n e s a g ra d a b le s . Esto es d e b id o , a
que d e trá s de esa in g e n u id a d y g r a c ia , se
e sco n d e un h o m b re
q ue re sp a ld a su s r it
m os p lá s tic o s co n su in te lig e n c ia . P o r eso
e l v e rlo v a r ia s v e c e s no c a n s a n i d e fra u d a ,
Sus re su lta d o s son la fu sió n de u na e n e r
g ía p r im a ria c o n el co n tro l ra c io n a l.
Por
eso m ism o es de su p o n e r, q ue a tra v é s de
la
se le c c ió n
que
re a lic e
el
tie m p o ,
sus
cu a d ro s y d ib u jo s q u e d a rá n y se g u irá n im
p o n ié n d o se a o tra s g e n e ra c io n e s.
T a n t a s v e c e s se ha
h ab la d o del a z u l
de
su s c ie lo s . Su a z u l es m á s a z u l y el c ie lo
m á s c ie lo
que
p o sib le m e n te
el
q ue ve m o s.
lu c iría
m e jo r,
El
si
m u nd o
p u d ie ra
La
a v e n ta ja en tra n s p a re n c ia y p u re z a , dado
Se ha dicho que la pintura de M atisse es
pues superpuesto las im ágenes, eligiendo
q ue d e s c a rta lo q u e pu ed e im p e d ir la e x
sensual; posiblem ente sea esto cierto , pero
de cada una el trazo m ás sig n ifica tiv o de
p resió n
a p a rtir de la época de sus odaliscas hay
su propio deseo, a
otro
lo
diferentes enfoques insinúo espacios que
define como “ voluptuosidad su b lim a d a " y
quedan detrás del modelo y que con un
yo lo lla m a ría am or tierno.
solo
de
lu z .
M uch os
c ie lo s
ha
v is to
a n te s de p in ta r u no y en ese uno h a v o l
ca d o ,
en
s ín te s is ,
c ie lo y de a z u l.
to d a
su
s a b id u ría
de
E L S A T E N C O N I.
línea
que
sentim iento.
El
se
mismo
ama
c
c a m b ia r su a z u l p o r el del p in to r, p u e s lo
M atisse
En sus dib u
jos la línea está cargad a de te rn u ra , la
punto
de
la
vista
par que con los
fijo
no
podríam os
a lc a n z a r.
línea que se am a, la línea elegida entre
todas las lín eas, la que se reconoce dibu
jánd ola co n tin u a, sin va c ila c ió n , como una
larga c a ric ia .
C ad e ras, hombros, cab e lle
ras, am adas con d electación, con seguri
dad,
d ib ujadas
por esa
m ano que sabe
encontrar lo que quiere directam en te, y
que sabe sostener delicad am ente en sus
Ilu s t r a c ió n p a ra el libro de H en ry de M ontherla n t, P a s ip h a e , can to de M inos, 1944
dedos,
m irando
con
am or
e
inocencia,
una flo r o una b a rb illa de m ujer.
M u jeres, flores, caraco les, todos los frutos
de la n atu rale za son am ados por M atisse.
Esta posesión de la imagen queda fija d a
en los dibujos de su m adurez. Pero este
panteísm o con los años va a c ris ta liz a r en
el am or que lo ab arca todo, llegar al C re a
dor. C am in o de ascensión pero tam bién de
despojo. Despojarse de su m irada terreno,
de su línea tie rn a , de su com placencia en
la form a, para a d q u irir la dureza de los
En
sus
dibujos
de
la
época
fauve
el
santos.
incendio es dem asiado grande para con
una
trolarlo,
fo rja .
la
pasión
a v a sa lla .
" D ib u ja
y
La cabeza del Santo Domingo es
línea
Y
ceñida,
pienso
doblada
que esta
a
fuego
últim a
de
etapa
todo lo dem ás se te dará por a ñ a d id u ra ".
de la vida de M atisse es el despojarse de
La línea toma por asalto el papel en una
su lenguaje terrenal para in ve n tar el idio
continua vib ració n , en un continuo estar
ma ab stracto de com unicación con Dios.
en celo.
Es después cuando racionalm ente
descubre su linea indicadora de espacio,
la que hace c irc u la r aire entre los obje
tos creando d istan cias en una profundidad
sin perspectiva.
En la C a p illa de Vence se ve este rechazo
de la form a terrenal en la intervención de
las
fu erzas
que
la
hacen
perecedera:
la luz de los v itra le s que inundánd ola, la
a n u la ; el m ovim iento de la via cru cis, con
Tam bién en sus dibujos de línea aparece
sus líneas d in ám icas que la qu iebran; el
esa visión m óvil del punto de v ista , como
rostro sin faccion es del Santo Dom ingo, la
si con
búsqueda de lo absoluto.
una
cám a ra
fo to g ráfica
hubiese
enfocado desde diferentes lugares, y des-
SA M U EL
O L IV E R
5
�Espaci o
a l e gr e
para
" Y o no creo que un artista haya llegado
el
hombr e
mo d e r n o
que lo herm ana con las expresiones de la
¡am as. Un a rtista evoluciona hasta el fin.
pintura ab stracta.
Estamos constituidos por m iles de elem en
Cuando
tos que al a v a n z a r en la vida es preciso
m ural lo hace con la comprensión absoluta
ab andonar:
de estar creando el espacio adecuado para
pero se adquiere m ás de lo
que se abandona.
Es necesario llegar al
M atisse
aborda
la
decoración
que el hombre pueda v iv ir una existen cia
conocim iento de lo e se n c ia l."
cotidiana alig e rad a de sobresaltos y plena
Estas p alabras preceden el espíritu de su
de serenidad.
obra. N ace fauve, pero el fauvisme no es
Tengo ante mí la decoración para la C a
más que un momento, si se quiere el im
pilla de los Dominicanos de Vence, in a u
prescindible y su stancial momento que per
gurada en
m ite su desenvolvim iento continuo, dentro
años y no lo hizo persiguiendo la o b jeti
de una coherencia absoluta. Del color li
vación de un sentim iento religioso — so
1 9 5 1 ; en ella trab ajó cuatro
berado y vehem ente de ese instante, sale
lem nidad piadosa o exa ltació n m ística— ,
hacia la creación de la form a, signo de
sino infundiendo al espacio arquitectónico
su p in tu ra, el plano ab stracto; y lo a l
aquel
canza
am algam ando
rodear al hombre de nuestro tiem po. "N o
su stancia y color sin perder la fre scu ra, la
he tenido otra am bición cuando hice la
pureza,
vio lencia y la espontaneidad
C a p illa . En un espacio m uy restringido, el
prim ig enias. Y cuando ordena ese mundo
ancho es de cinco m etros, quise inscribir
condensando color,
la
hálito
sereno
que
im aginó
debía
de planos, inventando los contrastes más
como hasta aquí lo hab ía hecho en los
variad o s, las relaciones de tonos m ás a u
cuadros de cincu enta centím etros o de un
daces — vio letas al lado de rosas y ve r
m etro, un espacio e s p iritu a l."
des— , no olvida nunca lo que toda re la
Con
ción de colores debe ser: fuente de sensa
am arillo s y verdes— , y el dibujo de las
ciones agradables.
fig u ra s; con la concepción ad ecuada del
Con ese plano sín tesis, dice M atisse lo que
a lta r y puerta del confesionario y hasta
el
color
de
los
v itra le s
— azu les,
entiende es meta del arte . " Y o me em
con el diseño justo de la casu lla del s a
peño en crear un arte que sea para el
cerdote, adem ás de cre ar el clim a esp iri
espectador, cu alq u iera fuere su condición,
tual propuesto dió un ejem plo de lo que
una especie de calm ante cereb ral, de tre
debe ser
gua, de certidum bre ag radab le, que dé la
decoración
paz y la tra n q u ilid a d ." Este es el espíritu
la
síntesis
y
la
exp resiva
form a
El collar de ám bar, 1937
entre
la
arq u itectó n ica.
BLA N CA
S T A B IL E .
La Capilla del Rosario, en V en ce; el a lt a r , el c ru c ifijo ; a! fondo , la fig u ra de Santo Dom ingo
recibe los re fle jo s lum inosos de ¡os v itra le s que co n stitu ye n la pared o p u esta, refle jo s cu ya
intensid ad v a r ía según las horas del d ía .
Señor de la elocuencia
Me gusta M atisse — y a! decir "m e gus
ta "
m e coloco en un estcdo anterio r a
toda conceptuación—
por lo que su obra
confiere de " a le g ría de v iv ir " . Por el m en
saje de optim ism o que se desprende de
e lla ; tal vez el único en su género ofrecido
al hombre en la prim era m itad de este
siglo. Por lo riente, lo sereno, lo fe liz . . .
Una obra de M atisse a tra e el ojo del es
pectador y le p l a c e m ucho antes de que
éste penetre en el a n á lisis de sus com po
nentes p lástico s;
luego
cuando
lo
hace
— al co ntrario de la obra banal de fá c il
acceso—
pera
su goce se profund iza y e x a s
al in fin ito ,
en
la im p osibilidad de
cap tar todo lo que de su tileza y exq uisitez
nos ofrece el m aestro. Esta deleitosa e x a s
peración se vue lve m ás punzante al com
probar la sobriedad de medios de los que
se va le ; la se n c ille z , ju ste za y juego.
Señor de la g ra c ia , de la elo cuencia, de la
m edida, todo es vida
en un cuadro de
M atisse; no h ay un centím etro de color
6
�Ma t i s s e
las
t i j e r a s
pierden las calid ad es de la m ate ria: ésta
vida
im ágenes
es una sola, uniform e. Sólo vive el plano-
En la gran sala donde hab i
color, aunque con tal fu e rza y en co n tras
tó,
en
un
mundo
pleno
com posiciones de
de
papeles
recortados
tes tan ajustad os que el m ate rial único,
cubren las paredes; de e lla s parten como
papel-gouache, se tran sfo rm a en tercio pe
de un inagotable m a n a n tia l, colores, lu
lo; adquiere seducción tá c til.
ces, m ovim iento.
Su am or por la n a tu
El
espacio
que
se
crea
es
un
espacio
raleza le ha hecho reem p laza r el bosque
c irc u la n te ,
corriente
de
en m edio del cual v iv ía por este mundo
a ire , una brisa que se m ueve entre
las
de a rtific io donde cada una de las fo r
form as.
m as ad quiere un va lo r por sí y se coor
no de trazo a trazo , de pincelad a a p in
d in an
celad a , sino de form a a fo rm a, las que
en
un
gran
va lo r
de
conjunto.
es
como
una
Se establecen valo res de relació n,
M atisse dib uja con las tije ra s. Los pape
tienden
les son para él una nueva necesidad de
Con los "papiers découpés", este artista
conocim iento.
N unca
sorpresas.
la
hay
"Es
que
tije ra s
o c re , 1 9 3 7
con
M atisse ha pasado los últim os años de su
en can tad as.
La ca b e za
di buj a
dad
una
d iscip lin ar,
asim ilarse
a
un
solo
plano.
de
llega a la culm in ació n de sus búsquedas
que
ya defin id as en algunos óleos resueltos en
"Las
grandes planos francos.Sobrepasa los lím i
mí m ás se n sib ili
tes de la pintura-cuad ro . Invade los m uros.
m ateria-p apel
lo
hacer v iv ir " .
adquieren para
que
búsqueda
a
car-
Ilum ina el espacio. El arabesco une todas
el
las form as en una sola form a, "re d u c e
lím ite-corte d ifiere en su v a lo r exp resivo
todas sus frases a una sola fra s e " . Y el
del
ritm o, y las líneas siem pre cu rvas im p ri
n i I la " .
los trazos al
A sí
lo
ha
láp iz
o
sostenido,
pero
lím ite-trazo , pues la tije ra
una
m ayor
lá p iz :
decisión
dism inuye
calm a
su
la
vib ració n
la
y
obliga
a
que
e!
n itid ez
v ita lid a d
del
em ocional.
trazo ,
M atisse
men a
las
form as
recortadas un
m ovi
m iento continuo, perm anente, sin p rin c i
pio ni fin .
prepara previam ente sus papeles co lo rea
No
dos al
dedicarse a co rtar papeles; no es el juego
gouache.
Luego
con
las
tije ra s
va dib ujand o las fo rm as, en las que el
plano de color conquista la suprem a je
rarq uía
exp re siva.
Es
el
plano
lim pio,
fra n co , sin dubitación alg u n a que actúa
es la
enferm edad
de un an cian o enferm o.
que
le
obliga
a
Estos dos c a lif i
cativos no pueden pronunciarse fre n te a
M atisse.
No frente a quien hace su única
religión " la del am or por la obra a c re a r" .
junto 'con el color en una absoluta uni
dad
de
exp resión.
En
cierto
modo
se
RAQ U EL ED ELM A N .
de la gracia, de la medida
Tristeza del Rey, papel recortado a la aguada, 1952
m uerto. (Color, aún cuando dibuja el b la n
co de su papel se vue lve color en v ib ra
ción).
De su obra tan extensa, prefiero las cons
tru id as con grandes planos — coloreados
o no— planos que se v ita liz a n , ante todo,
por el arabesco lineal que los define. En
e lla s es el dibujo el que nos da la justa
m edida de su genio. Es innegable que el
color de M atisse es el más b rilla n te , el
más sonoro, el m ás límpido de todos los
pintores contem poráneos, (tal vez de todos
los pintores) pero esta calidad se la debe
en gran parte a la c a lig ra fía con que da
m edida y form a a cada su perficie. El ra
d iante colorista llega a su m áxim o esplen
dor g racias al extrao rd in ario dib ujante que
m idió y asignó cada exacto lugar.
¿D eco rativo ? Sin duda, en todo lo que la
palab ra im p lica de lujosa distribución de
espacios para el m ejor desarrollo de su
tema predilecto y único. Luxe, calme et
volupté. B L A N C A P A S T O R .
7
�M atisse en el jardín de Teriade, 1951. Fotografío Henri Cartier-Bresson
8
�tn
O
Z
"D O M IN G O V l A Ü . E s t u d ia en la A c a d e m ia E s tim u lo de B e lla s
A r te s . En 1911 m a rc h a a P a r ís e in g re s a en ¡o A c a d e m ia
V i t t í, b a jo la d ir e c c ió n de A n g la d a C a m a r a s a . En 1921 co*
m ie n z a su p e rita je de o b ra s en la G a le r ía de G e o rg e s P e tit.
En 1 9 3 9 re g re s a a n u e s tro p a ís y r e a liz a u n a e x p o s ic ió n
o r g a n iz a d a por el M useo M u n ic ip a l de B e lla s A r t e s , y f u n
d a m e n t a lm e n te con tr a b a jo s de 1 9 1 8 y 1 9 2 0 . D ire c t o r del
M useo N a c io n a l de B e lla s A r te s de 1 9 41 a l 4 3 . En 1 9 4 5 ,
e x p o s ic ió n en W itc o m b . C o n p o s te rio rid a d in te g r a un c o n ju n
t o en la So c ie d a d .H e b ra ic a A r g e n t in a .
t—
z
LU
O
'Encuentro a Dom ingo V ia u en su lib rería de la c a lle Flo rid a, como siem pre accesible
*a la co n su lta, dispuesto a la conversación sobre lo que es y ha sido su m undo: la
p in tu ra, el libro de a rte , el inform e sobre la au ten ticid ad de los cuadros. Le com unico
<
que V E R Y E S T IM A R ha resuelto dedicar un núm ero a M atisse y le interrogo sobre la
justeza del hom enaje.
— M e parece oportuno y justo, ya que la m uerte del gran pintor ha quedado sile n
(/ )
ciada en Buenos A ire s.
<
m entalm ente en sus relaciones con Picasso y Braque.
I—
— M e interesa M atisse porque a travé s de todas las m odificaciones periódicas m antu vo
< S)
<o Braque porque no retacea las posibilidades exp re sivas de la p in tu ra. Braque lo expresa
Enfocam os el va lo r de M atisse en la historia de la pintura de nuestro siglo y fu n d a
un m ismo m ensaje, dijo algo siem pre: eq uilibrio y serenidad de su a lm a; pero prefiero
ítodo en la profundidad de los tonos y en la calid ad de la m ateria p ictórica que despierta
¡un m isterio inacab ado y pleno de sugestión para quien es cap az de saborear hasta las
¡ínfim as posibilidades de la pintura.
o ¿
¡El a rtista que es V ia u — lírico y rom ántico— , se com prom ete ín teg ram ente. No puede
o cu lta r que para é l, el m ensaje de la p intura está en ese mundo de im ágenes rehechas
u,
cO
cO
t—
<
I
o
con tonos y m ateria y em barca
d e fin itivam en te su ju icio , declarando a Bonnard el
pintor m ás rico del siglo, porque tam bién el suyo es un mundo fe liz pero evocado en
riquísim as arm o nías de grises . . .
Recabo su opinión sobre ei período más importante de Matisse, en cuanto a creador
de formas.
— Prefiero el correspondiente a la época de sus odaliscas porque a lc a n z a la m adurez
en
o
<s>
»-
Z
^
|
3
O
u
def trazo en cuanto a la sín tesis y a la deform ación exp resiva.
íPregunto sobre ia influencia que tuvo el artista sobre sus contemporáneos y en especial
sobre la iuventud de Am érica que permanentemente va a Francia en procura de una
renovación de sus inquietudes plásticas.
— El leng uaje de M atisse es de in flu e n cia tra n q u ila , no llega a conm over brutalm ente;
n o se im pone como el de Picasso. No hay matissistas como hay picassianos, quizá
¡porque éste tiene la fu e rza v ita l de los genios.
R eclam o una ac la ra c ió n .
— Llamo a Picasso genio, porque a la m anera de los grandes de toda la historia del
In te r io r en a m a r illo y a z u l, 1 9 4 6
a rte , jam ás se detiene, m antiene la tensión creadora, m ejor la in ve n tiv a , hasta estos
últim o s m om entos: sus posibles redundancias, son solam ente respiros, porque de In
m ediato nos sorprende con nuevos signos. En cam bio M atisse, al llegar al recorte de
papel, al conform arse con él, a flo ja en cie rta m edida.
N o me sorprende la a cla ra ció n puesto que en oposición jerarq u izó a Bonnard; como
ad vierto que llega un juicio sobre la pintura abstracta, salgo a su encuentro.
— El recorte de papel, aunque m antenga la vib ració n del color y aunque la línea
lím ite sea aún la rectora de su form a no tiene la posibilidad de llegar a trad u cir la
com p lejidad de todo el mundo plástico . Para
mí ese mundo ha de apoyarse siempre
en im ágenes. El plano abstracto desvirtúa el m ensaje de la p intura.
En realidad no
es pintura como yo la siento, sino otra cosa.
Com prendo que es la opinión de un a rtista de ay e r. A cepta mi c rite rio ; m ás, me dice
que esa idea que tiene de sí m ismo lo ha llevado a g u ard ar su paleta.
— -Q uizá la absoluta dedicación con que me entregué al p e rita je de obras me absorbió
de tal modo, que sustrayéndom e a la creación im pidió mi acercam ien to a las nuevas
expresiones del siglo.
Llegados a esta a ltu ra de la conversación le expreso m i agrado e interés por ella y
mí propósito de in c lu irla en V E R Y E S T IM A R . No sin sobresalto y con m odestia asegura
que nada de lo dicho es tan su stancial como ju icio para ab rir una encuesta. Y exp lico
que justam ente su condición de a rtista de otra generación y su especial calid ad , m ás
de uno vez recordada por nosotros, ju s tific a n la ub icación.
De la co n ve rsació n m an te n id a por B L A N C A
S T A B IL E y ap ro bad a por el a rtis ta .
9
�LU IS S EO A N E N a c e en B u e n o s A ire s en 1 9 1 0 . R e a liz a e x p o
s ic io n e s in d iv id u a le s en e s ta c iu d a d , M o n te v id e o , L im a y
C a r a c a s ; lu e g o p a r t ic ip a en la e x p o s ic ió n de la A g ru p ació n
de A rtis ta s La tin o a m e rican o s o r g a n iz a d a por la lln e s c o en
/•arís. Ilu s tr a d o r de lib ro s de A lb e r t i, Q u e v e d o , H u x le y , Y e a t s ,
V a le r y . Sus p in tu ra s son c o n o c id a s en L o n d re s y su s d ib u jo s
en N u e v a Y o r k d ond e se s e le c c io n a r o n , co m o la s m e jo re s
ilu s tr a c io n e s d el m u n d o e n tre 1 9 3 5 y 1 9 4 5 , la s q ue in te g r a n su
EM IL IO C E N T U R IÓ N P in to r a rg e n tin o n a c id o en 1 8 9 4 . E stu d io
h a s ta 1911 con el m a e s tro it a lia n o G in o M o re tt i. O b tie n e n u
m erosos p re m io s : el G ran prem io de honor y M e d alla de Oro
de la E x p o s ic ió n In t e r n a c io n a l de P a r ís en 1 9 3 7 . E n v ía c o n tri
b u c io n e s a d iv e rs a s e x p o s ic io n e s d el p a ís y el e x t r a n je r o .
F o rm a p a rte del p rim e r g ru p o de p in to re s m o d e rn o s o r g a n i
z a d o por A lfr e d o G u tte ro . V ia ja por E u ro p a y d u ra n t e tr e in ta
a ñ o s d e s a rro lla a c t iv id a d e s com o p ro fe s o r de p in tu ra en e s t a
b le c im ie n to s n a c io n a le s de e n s e ñ a n z a a r t í s t i c a . M ie m b ro de
la A c a d e m ia N a c io n a l de B e lla s A r te s y de la G a le r ía C u lt u
ra l de la A c a d e m ia N a c io n a l d el B r a s il. Los m useo s de M ilá n ,
B u e n o s A ir e s , E v a P e ró n , S a n ta F e , R o s a rio , e t c ., c u e n ta n con
o b ra s s u y a s , lo m ism o q ue la s p rin c ip a le s c o le c c io n e s p riv a d a s ,
H om enaje a la
M atisse acaba de m orir, de modo que cabe re a liz a r un prim er b alance de su obra.
No conocía a Em ilio C enturión m ás que a través de sus obras, buena parte de las
cuales h allo expuestas en
las paredes de su am plio y ordenada estudio.
Torre de H ércu les.
— ¿Lo
Le hago
co nsidera
Ud.
como
tanto s,
uno
de
los
m ás
grand es
pintores
d el
sig lo?
conocer el objeto de mi visita y lo invito a p a rticip a r en este hom enaje a M atisse.
— Para mí es, desde luego, uno de los m ás grandes pintores de nuestra época. C uidó
Acepta gustoso,
del ritm o y de lo línea en el dibujo. Am ó intensam ente el color, ese color plano,
luego de a clararm e con fra n q u eza que estim a
la
c rítica
de
arte
realizad a en función de ideas aun cuando no sea halagüeñ a para el a rtis ta , siem pre
lim pio y decidido. E xa ltó la n a tu ra le za tran sfig urán d o la a tra v é s de sus sensaciones
que sea respetuosa y esté inspirada en el a fá n
de com prensión. Con este espíritu
y ap licó a toda su obra un sentido de la medida sin p aralelo en la pintura a c tu a l.
siente la c rític a a su últim a exposición ap arecid a en el núm ero 1 de nuestra revista,
Supo cu b rir los grandes planos de sus colores con los m ás bellos arabescos deducidos
cuya nueva presentación elogia generosam ente.
de los hojas carno sas de los árboles m editerráneos, de las bellas te las, de las fru tas
Entram os en el
tema M atisse.
y de los p á ja ro s, y amó el dibujo, ese género del arte que cu ltivaro n m ás que nunca
— ¿Cóm o
Ud.
ubica
a
M atisse
en
lo p i n t u r a
del
sig lo
en su v e je z los grandes artista s que tam bién lo am aron en su sim p licid ad , haciéndolo
XX?
nido una línea estética siem pre ap asio nad a, pura y original a travé s de los diversos
m ás sim ple y estricto o medido que e n v ejecía n , artista s tan d ispares, y tan
en alg uno s p referen cias, como H okusai y Goya.
períodos.
— ¿P o d ría
— Lo considero ante todo como un revolucionario, q u izá el prim ero que ha m ante
— ¿En
qué
m o m ento
ve
p la n te a d a
¡a
in n o v a c ió n ?
Para ap reciarla debemos rem ontarnos a la época de su prim o ia actu ación cuando
Ud.
ca ra c te riza r
sim b o lizó
co n
sus
form as
in flu e n c ia
en los p i n t o r e s
y
el
sentid o
qué
se
de
su
p ro puso
exp re sió n ?
expresar
con
¿Cóm o
ellas?
es
¿Ha
el
unidos
mundo
e je rc id o
que
gran
d e su t i e m p o ?
s? rebela contra los hábitos nefastos y las im posiciones acad ém icas. Una obra resume
— Dibujo y color se separaban rigurosam ente en su obra y se unían, con no menos r i
para mí elocuentem ente aquel espíritu de rebeldía:
gor, en su separació n, creando un sentido exp resivo distinto, interpretando la fig u ra hu
La
joie
de
vivre
de 1 9 0 6 . Obra
de juven tud , de com bate, con ella rompe con toda norma trad icio n al, y expresa con
m ana, la n a tu ra le za o los objetos que le rodeaban de m anera inédita hasta él y encon
la fu e rza y la aleg ría de la que él sólo es c a p a z , la intuición de un nuevo universo.
trando en sus proporciones el p rin cip al motivo de expresión. Es un pintor ra c io n a lista ,
— ¿Com o
ve c o n f i g u r a r s e
Ud.
la
nueva
e sté tica
a
p artir
d e e se
cartesiano , francés por estas cualid ad es. Es curioso observar cuánto tienen de franceses
m o m ento?
pintores como M atisse o Braq ue; de españoles, Picasso o G ris; de ruso C h a g a li; de
— Según sus propias d eclaraciones, su estética no reposa en ning una teoría c ie n tífic a ;
se basa en la observación, el sentim iento y en la exp eriencia de su sensibilid ad, las
holandés M ondrion, e tc .; cómo de ese intern acio nalism o instalado teó ricam ente en arte
que traspone en intensa expresión p lástica.
surgen c a ra cte rística s n acio nale s, por encim o de las reglas. En la falsedad de la Escuela
— ¿Podría
em peñarse
en
p u n tu a liza r
los
elem en to s
in n o v a d o re s
que
in teg ran
de P arís los a rtista s apenas están unidos por algo m ás que por su libertad, por su
d ich a
dom icilio, pues cada uno es, en d e fin itiv a , del país de su in fa n cia y de su juventud.
exp resió n?
— A n te todo la sustitución de las form as hechas con el color y las arm o nías dom i
En M atisse la fig u ra hum ana de su pintura no es superior ol medio, sino que aparece
nantes por verdaderas sin fo n ías cro m áticas. La construcción por su p erficies
envuelto por él sin lleg ar o tener un v a lo r superior. A l igual que en la hoja de papel
in ten sa
La
a le g r ía
de v iv i r ,
190 5 , Fu nd ación
Bornes
m ente ilu m in ad a s, respetando e! plano, atendiendo a las relaciones de espacio, de
eq uilibra los blanco s, en la tela o en el muro los tonos, no estableciendo distinción
acuerdo al áre a del cuadro. En ese colorido adquiere el resplandor y transparencia
alguno entre la co nstrucción de un dib ujo , las p áginas de un libro, un objeto de o rn a
m áxim a por el blanco puro de la tela. Luego el dibujo directo, dinám ico con defor
mento o un cuad ra.
m aciones siem pre exp resivas.
im p o rtantísim a en el arte de nuestro tiem po. Liberó a la pintura de p rejuicio s, lo hizo
— ¿Han
d e r i v a d o l a s f o r m a s de M a t i s s e h a c i a
plano , b rilla n te , elim inó todo lo superfluo , la hizo sabiam ente elem en tal, in tu itiv a ;
un v e r d a d e r o le n g u a je ?
— Su in flu e n cia tiene un sentido un ive rsal. A lg u n a s escuelas y grandes artistas
dernos
no
hubieran
culm inado
en
las
form as que
los c a ra cte riza n
sin
el
m o
aporte
s on
la s
relacio nes
La
danza,
1933, Fund ación B orn es, M erion
¿cómo no hab ía de in flu ir en los a rtis ta s que llegaron luego?
— ¿ E n q u é m o m e n t o de su la r g a v i d a
c r e e q u e l le g ó a l a m a d u r e z
de su a r t e ?
— Se puede asegurar que su m adurez la a lca n zó en la prim era decena del siglo y vino
extrao rd in ario del artista.
— ¿C u á le s
Ha creado form as de valid ez universal ejerciendo uno in flu e n cia
de M a t i s s e
con
el
arte
sosteniéndolo igual desde entonces, cualq u iera sean las etapas que p refiram o s. Por mi
ab stracto?
— A u nq ue él, como todos los a rtista s modernos, se haya valid o de elem entos abs
porte prefiero gran parte de la pintura de 1 9 0 6 a 1 9 1 7 ; L a d a n z a de 1 9 3 3 ; los in te
tractos
riores rojos y los grandes desnudos de 1 9 3 5 - 3 6 ; las b a ila rin a s de 1 9 4 2 ; A s i a de 1 9 4 6 ;
para
sus creacion es, siem pre
es
un
pintor fig u ra tivo .
No recuerdo
haber
de 1 9 4 8 y los dibujos de todos las etapas.
visto de él nada absolutam ente ab stracto , ni aún en sus últim os juegos de c c l l a g e s
El a n a n á
que son los que m ás se ap roxim an a ese modo de expresión.
— ¿ C u á l será
— ¿ P o r q u é los i n t e r p r e t a d e e s e m o d o ?
— A l m argen de su tem as rom ánticos, que sim plem ente eran p retexto , se le tendrá en
el ju ic i o
de
la p o s t e r i d a d
sob re
su o b r a ?
— Porque en ellos se m antiene la sugestión del mundo orgán ico; y cuando quiere
el porvenir, por su c la rid a d , como uno de los m ás grandes clásico s de nuestra época y,
co nstru ir m ás ab stractam en te relaciones puras, el espacio contin úa sintiéndose repre
sin afán de exp re sar paradoja alg una, como uno de sus grandes acad ém ico s, pues en
sentativo .
el fondo de coda obra suya existe una ordenación respetuosa con lo A c a d e m ia , cloro
— ¿ C u á l de las d ive rsas
etap as co nsidera
— Com o lo expresé en un com ienzo, la
que con la A cad em ia de Fra n c ia que siem pre es m ás lib re que la de o tras partes. La
m ás v a lio sa ?
que centra el espíritu
de rebeldía de los
jóvenes f a u v e s ; y luego la ú ltim a , por la síntesis de sus im ágenes.
posteridad enco ntrará tam bién en su obra ese lujo necesario sobre el que escribió
espléndidam ente A rag ó n .
T e rm in a Em ilio C enturión trayendo a cuenta un episodio que recalca el sentido de la
síntesis m a t i s s i a n a .
La pintora arg entina A lic ia Pérez Peñalba no ha
mucho tiempo
visitó al artista y posó para una serie sucesiva de dibujos. Llegado el últim o, el pintor
le dijo: "C e rra ré los ojos y reproduciré su imagen en el plano b la n c o ".. Y
a s í, sin
más apoyo qué el de la m em oria, ese últim o trazo condensó todas las exp eriencias
anteriores de su mano.
De la co n ve rsació n m an te n id a
y ap ro bad a por el a rtis ta .
10
par B L A N C A
S T A B IL E
De la co n ve rsació n m an te n id a
ap ro bad a por el a rtis ta ,
por
EN R IQ U E
N AGEL y
11
�M IG U E L O C AM PO
P in to r y a rq u ite c t o no ce en 1 9 2 2 . En 19 5 0
r e a liz a en P a r ís u n a e x p o s ic ió n in d iv id u a l y p a rtic ip a en
o tra s c o le c t iv a s . E xp o n e en !a G a ie río V ia u y K ra y d de B u e n o s
A ir e s , con el Grupo de A rtis ta s M odernos de la A rg e n tin o ;
so lo , en la G a le r ía B o n in o . En 1 9 5 3 e n e l M useo de A r t e M o
derno de R ío de J a n e ir o y en e l M useo M u n ic ip a l de A m s te rd a m . En e l m ism o a ñ o , p a rtic ip a en la S e g u n d a B ie n a l de
San P a b la .
M e encuentro con Ocam po y conversando a ra íz de la m uerte de M atisse, le form ulo
una serie de preguntas, que originan el interesante diálogo, que transcribo:
— ¿ Q u é p i e n s a en g e n e r a l s o b r e
M atisse?
— En realidad no pienso nada, me dice sonriendo, me gustan sus cuadros pero hasta
ahora no me detuve a a n a liz a r el por qué.
— ¿ P e r o lo c o n s i d e r a u n o d e los m á s i m p o r t a n t e s p i n t o r e s d e l s i g l o X X ?
— Sí, evidentem ente, no y a como padre de la pintura a c tu a l, sino m ás bien como
el abuelo.
— ¿ P o r q u é no m e a c l a r a
e se c o n c e p t o en f u n c i ó n
d e lo q u e u s t e d c r e e , s e r á
el ju ic io
d e la p o s t e r i d a d ?
— No creo que sea necesario esperar;
el valor de M atisse
ha sido ya
reconocido.
Como pintor pertenece a una época p retérita, su in flu e n cia tam bién es pretérita y no
recae directam ente sobre nosotros, por eso lo siento como abuelo. Pero como no soy
profeta, no puedo d e cir si el futu ro reconocerá un alcan ce aún m ayor a sus obras
— ¿ C u á l es su p o s i c i ó n c o n r e s p e c t o a M a t i s s e ?
— En realidad no lo he tomado nunca como punto de referencia.
mí
ha sido inconscientem ente, como pueden
in flu ir todas
Si ha influido en
los form as
incorporadas
a lo cotidiano.
— ¿Y
su
parecer
s o b re
la a c t i t u d
de
M atisse .
Picasso
v Braque?
-— Por un lado es preferible c re a r el cubism o (B raq u e, Picasso), que b a u tiza r despec
tivam ente c u b i s m o al m ovim iento (M atisse ). Pero por otra partes es preferible seguir
una trayecto ria con fe, salud y aleg ría (M atisse) que tra ic io n a r a la p in tu ra, fo s ili
zándose o convirtiéndose en v e d e t t e para uso del com unism o.
— ¿Cree
usted
que
la
exp re sió n
de
M atisse
tiene
un
— Bueno, su postura fué un poco de espaldas al
sentid o
so cial?
mundo real, porque su verdadero
mundo fué el de sus propias imágenes.
— ¿De
de
modo
M atisse
que
no
según
e sta ría n
u s t e d , el o p t i m i s m o y la a l e g r í a
expresam ente
d irig id o s
— No d iría tanto. Las obras de arte tienen
a
los
que
em anan
de
los c u a d r o s
hom bres?
todas un sentido so cial.
Pero no creo
que en M atisse la idea de lo social fuera previa.
— E n t o n c e s , d e s d e el p u n t o de v i s t a de su e x p r e s i ó n
— ¿Y
in d iv id u a l, p re v a lec e
cómo delim itam os lo subjetivo de lo objetivo? A d em ás, cada
lo s u b j e t i v o .
hombre
es su
propio punto de p artida.
— ¿Y
cuál
le
parece
que
fué
la
época
d e su
m adurez?
— Las obras del 16 son en realidad las que m ás me g u stan, como ésta que vem os;
sin em bargo, un ju icio objetivo me in clin a a consid erar las del año 19 4 0 como res
pondiendo a su verdadera m adurez.
— ¿Qué
o p in a
de
su
ú ltim a
obra
im p o rta n te ?
— No me atrevo a ju zg a r la c a p illa de V ence, pues no he tenido
oportunidad de
v is ita rla ; sin em bargo, por lo que he podido ap reciar en fo to g ra fía s, el estilo de su
arqu itectura
no me parece
nada renovador. Sería
necesario tom ar contacto directo
con su estructura en función con todo lo dem ás, para poder opinar con certeza.
De la co n ve rsació n m an te n id a
y ap ro bad a por el a rtista .
12
por S IL V IA
A M B R O S IN I
El p in to r y su
m o d e lo , 1 9 , 6
�M A N U EL CO LM EIR O
E
<— '
X
P
O
S
I
C
I
O
N
E
S
Por tercera vez desde 1941 en que realizó
su prim era
exposición en
Buenos A ire s,
me ocupo del arte de M anuel C olm eiro.
En m is c rítica s anteriores ya le reconocí
las dotes de pintor que posee, pero le
form ulé
algunos
reparos
en
lo
que se
refiere a los medios técnicos — pobres y
precarios entonces—
y a la persistencia
de una tem ática del recuerdo que le im
pedía, a mi ju icio , obtener una expresión
acorde con la época y de m ás a lta calid ad .
Los cuadros
realizad os en
París y que
acaba de exponer en V ia u dem uestran que
ha
hecho
progresos
e xtrao rd in ario s
en
ambos sentidos. En las n atu raleza s m uer
tas -— punto alto de la exposición—
pero
tam bién en los p a isajes y en alg unas fig u
ras su leng uaje de pintor se ha afin ad o ,
tanto en la riqueza de íos planos tonales
como en la m odulación de éstos en re la
ción con los trazo s, y su dibujo se ha
hecho m ás
incisivo , menos sujeto a las
cosas que representa. Fragm entos h ay en
alg unas te las que son de m ano m aestra.
De tal modo, sin dejar de ser él m ismo,
M A N U EL COLM EIRO
re a liza una pintura de alien to u n ive rsal,
superando casi siem pre el folklorism o g a
llego de otrora.
Se ve que en estos años de severo estudio
en P a rís ha estudiado a C é zan n e , elección
por cierto acertad a teniendo en cuenta su
tem peram ento. No es un c é z a n n i a n o , em
pero, como y a se le em pieza a acu sar. Es
un
pintor
que
honestam ente
busca
en
aquel gran m aestro el estím ulo y la ense
ñ an za
para
perfeccionar su
sistem a
de
form as. Y a fe que lo logra en lo que se
refiere a éstas, ind ivid ualm ente conside
radas, una m anzana por ejem plo, mas no
en
la com posición, elem ental e ingenua
casi siem pre, cuando no ilógica al propo
nerse la creació n de fondos con planos de
tin ta hom ogénea, y a menudo sin la debi
da unidad.
No es su pintura la que corresponde a las
inquietudes de nuestro tiem po. Colm eiro
es un fig u rativ o sin vacilacio n es. Y como
tal lo juzg o , ya que por el hecho de que
me
p arezca
m ás
fecunda
la
tendencia
ab stracto , en el mundo de la pintura que
se re a liza en el cuadro, o la tendencia
co ncreta, en el mundo de la pintura que
habrá de evadirse del cuad ro, no se me
escapa una m anifestación de tan a lta c a
lidad
p lá stic a .
M as aú n ,
la señalo con
gusto, no porque desee que los jóvenes
argentinos
busquen
tam bién
su
in sp ira
ción y enseñanzas en C ézan n e, sino por
que sí me parece necesario que encuen
tren sus modos de expresión con idéntico
esfuerzo y honestidad. J. R. B.
13
�RA U L RUSSO
RA Ú L RUSSO
yarse el a rtista no en el blind aje sino en la
C
su b stan cia.
(G a le ría
W itco m b .)
E.
F.
P.
Oue Russo no se propone im itar sus mode
los ap licand o
la
técn ica
n a tu ra lista ,
es
que ellos respondan, como en cu alq u ier
obra de a rte , a una idea rica en em oción,
aunque se presente con aspecto de p re ci
sión geom étrica. Una te la , la que repro
SIM O N A ERTAN
obvio; sin em bargo, alg unas telas se a c e r
dujo en el catálo go, perm ite a b rirle c ré
can a esa tendencia pero se intuye que
Esta joven pintora acaba de re a liz a r en
k»o
es como pronta solución al problem a
K rayd su prim era exposición. A lg ú n cuadro
dito. J . R. B.
c
sino que, estando unido a sus modelos por
señala su inclinació n al m anejo de g ra n
vínculos sentim entales no ha podido m e
YAGl
des planos en tonos enteros, yuxtapuesto s,
Es evidente que el pintor japonés Y a g i
nos que proyectar sus afectos, o b je tiván
a la m anera de V a s a re ly , pero la m ayoría
tra ta de liberarse del enfoque fig u ra tiv o :
dolos con
En g eneral,
revelan más bien su empeño por incorpo
basta com p arar su cuadro " B a rc o h o lan
Russo ha sabido desg ajar inteligentem ente
rarse de m anera ortodoxa al m ovim iento
d é s" del año 1951 con los óleos m ás re
de cada personaje su envoltura su p erficial
concreto.
cientes de p a isajes nuestros. En éstos bus
para ofrecernos la esencia in tim a. D isto r
Sin los recursos de que se vale el pintor
ca la división de la im agen m ediante pe
siona los planos por un m ecanism o de h a
fig u rativo , de cualq u ier tendencia que sea,
queños planos de color que ensam blan rít
bilidad
a veces el
los que provienen en últim a in stan cia del
m icam ente dentro de las form as que le
sentim iento; satura cada enfoque con to
grado de tensión em otiva que im prim e en
sirven de sostén. H ay algo de "im p re sio
nos sobriam ente sig n ifica tivo s; em plea el
cada p incelad a, y sin la debida perfección
n is ta " en su m an era de p in tar: las im áge
dibujo a veces como lím ite de las cosas, a
té cn ica
form al
nes y el espacio son reconstruidos por el
veces como
nitid ez
técn ica
obligada.
donde aflo ra
repetición
de un
ritm o,
a que obliga el sistem a
de
que em plea — fondos de color unido que
ojo recién a Id d ista n cia . Curioso tam bién
donde resulta la elocuencia de numerosos
dejan ver alg unas p incelad as, trazos rec
como a p lic a e xtrañ o s toques de colores so
trab ajo s. T ie n e esta exposición una calidad
tos que no lo son, planos v a c ila n te s o to r
noros que al romper una perspectiva tonal
p e cu liar; su v alo r reside en la captación
pes, e tc .— , desnudas las form as, por d e cir
m ás bien e stá tica ,
que el artista ha hecho de cada modelo:
lo a s í,
m ente para d in a m iz a r el espacio.
resultan
pobres en su expresión.
se ad elantan
fu e rte
no especula con rasgos sig n ifica tivo s, ni
No basta
la
Una paleta sobria y cuidadosa, con pre
con atrib uto s p a rticu la rísim o s, ni con m í
pintura co ncreta, que es m ucho m ás que
dom inio de los tonos bajos, respalda este
m icas c a ra cte rístic a s. Sin em bargo están
la m era
esfuerzo serio y responsable. (G a le ría V a n
a llí personalm ente objetivados, por apo
planos de m anera e q u ilib rad a; es m enester
14
em plear
los elem entos de
disposición de puntos, líneas y
R ie l.)
E. N .
�T O R R A LLA R D O N A
E
X
P
O
S
I
C
I
O
N
E
S
A I penetrar en el mundo de T o rrallard o n a ,
nos sorprende la presencia de un m arcado
dinam ism o que se m an ifiesta en cada uno
de ios cuadros, pero caracterizan d o d is
tintos elem entos pictóricos.
G racias a esa fu erza tan co m u n ica tiva, la
línea
se
hace
tensa,
penetrante, firm e,
cargad a de un sentim iento contenido; la
T O R R A LLA R D O N A
m ateria se brinda con riqueza en un ju e
go de trazo s m ultiform es orientados en
in fin ita s
direccio nes;
el
plano
aparece
como elem ento constructivo de form as que
sostienen un espacio creado por ellas m is
m as; el dibujo modela superficies que pa
recieran querer s a lir del m arco para perm i
tir la m anifestació n de una atm ósfera d¡n am izad a por los apoyos constructivos; el
:o lo r cobra vida por la fu erza que le otor
ga
(a disposición de
la m ateria que lo
contiene y la composición crea ritm os á g i
les.
Este nervio poderoso, anim a im ágenes d i
versas: escenas n a tu ra lista s, fig u ra s, p a i
sajes, n a tu ra le za s m uertas, donde se des
tacan em pastes heterogéneos, dibujos con
cisos
o
prem editadam ente
esbozados,
estructuras p ian ísticas d e fin id as o p a rtic i
pación del plano en el tratam iento de zo
nas determ inadas, espacios donde se m ue
ven
las
form as
pintadas
o
el
espacio
como organism o v iv e n c ia l.
El m e n so je .d e To rrallard o n a nos habla a
través de su obra, de una potencia gene
radora de la vid a, que se m antiene latente
en las fo rm as, y espectante en el espacio
que se a n im a para d e c ir a lg o ,
cuando,
como en este caso, el pintor es adem ás
un a rtis ta . (G a le ría Bonino.) O. L. C H .
C LO RIN D O T E ST A
CERD A C A R R ETER O
TORRES AGÜERO
¿Geom etría o representación? A m b as fu e n
Preocupado por d in a m iz a r sus estru ctu ras,
tes
Torres A g üero pierde a menudo el e q u ili
de inspiración
se
reconocen
en
las
obras. Ha estudiado los modelos n aturales
brio que debe
y luego de una elaboración
m ental, los
cap az de exp re sar un contenido con c la r i
e x is tir entre
una
form a
Fresco aún el recuerdo de anteriores e x
traduce g racias al em pleo de triáng ulo s y
dad y un espacio que no esté ajeno a las
posiciones, la presente sobrecoge y d e silu
rectángulos, en ritm os plásticos que m an
posibles alusiones de esos contenidos, sean
siona. Sobrecoge al preguntarse cómo ha
tienen el recuerdo de los objetos reales.
podido torcer un cam ino plenam ente co
El espacio en que se ubican o m ueven sus
m enzado; desilusiona el ver que ese acento
personajes, está vinculad o con
lírico de anteriores trab ajos se ha conver
ra m etafísica y el cubism o.
tido en desorganización. H a y en su modo
El conjunto no sig n ifica
de
un
dentro del cam po de la pintura de nuestro
absoluto olvido de los cánones que rigen
tiem po. Sin em bargo y dado que se trata
su ub icación en el espacio y su relación
de un jo ven , el suyo es un buen punto de
con él.
p artid a, pudiéndose esperar m ayor o rig i
m a n e ja r
las fig u ra s
geom étricas
En sus anteriores urdim bres de
finos h ilo s, en su din am izada
p la n ific a
una
la p in tu
innovación
racio n ales, se ntim entales, religiosos, so cia
les, históricos o políticos. Llevado por este
a fá n somete a la im agen a una división
acen tu ad a, que lejos de otorgarle co he
sión, la d esvirtúa en sus posibles s ig n ifi
cacio nes; y construye el espacio por m e
dio de una sucesión de planos que lo e sta
tiz a n ,
en
lug ar de enriquecerlo
con
la
sugestión de los ritm os que podrían des
nalid ad en el futu ro.
prenderse de ellos.
Todo el co njunto se
ción, hab ía una sugestiva potencia lírica
Ilum inació n y atm ósfera se ofrecen como
que no tam b aleab a
debido al eq uilibrio
to talid ad . Parece que el a ire se c a rg a ra de
entre razón y sentim iento. Hoy, an te la
gotas de luz y Juego de a s im ila ría , respe
tos plásticos, que encuentran en el color
m etam orfosis de esa e stru ctu ra, cabe pre
tando sus condiciones de vida se volcara
y el em paste un débil apoyo em ocional y
guntarse
o debilidad.
a través de una unidad sólid a, bañando
resu ltan
e sp iritu al au téntico. C am in os de búsqueda
si
es ind iferen cia
resiente por esta acu m u lació n de elem en
in eficaces para
cre ar
un clim a
A ú n , es verdad, queda la g racia del color
los objetos, pero sin destruirlos en su m a
depurado, el empleo del blanco y negro de
terialid ad .
exp licab les en un joven a rtis ta , em peñado
a tra ye n te fin u ra ; pero eso, no sólo no basta
El color, que siem pre se apoya en el d i
en e xte rio riza rse con sinceridad y en sub
sino que no a lcan za a c u b rir las leyes que
bujo y
ra y a r en sus obras cierta genuino senti-
rigen un producto estético como es un c u a
necesidad de entonar con las gam as m e
m entalidad
dro. (G a le ría K rayd ) E. F. P.
d ia n as. (G a le ría P lá stic a ). E. T .
b raica A rg e n tin a ). A . L
la com posición,
responde a
una
exp resionista.
(Sociedad
He
C.
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H enri M artin ié - R obert R e y - Ch. T e rra c e
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : revista de crítica artística
Description
An account of the resource
Serie 2. No. 3
Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Matisse, Henri
Romero Brest, Jorge
Gay, Edith
Tenconi, Elsa
Oliver, Samuel F.
Stábile, Blanca
Pastor, Blanca
Edelman, Raquel
Viau, Domingo
Centurión, Emilio
Seoane, Luisa
Ocampo, Miguel
López Chuhurra, Osvaldo
Poggi, Elena
Loza Colomer, Azucena
Nagel, Enrique
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/899d9ce9bdc985cb066446521b930373.jpg
55322beacb145e0245867eea8631abac
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/915b796620b7fb41cc731882b974300e.pdf
2c5a20d9832968eccadd52baa3f65f06
PDF Text
Text
revista mensual de crítica artística serie 2 No. 4
�M a g n e lli, París, 1947.
Ver y Estimar
S u m a r i o
revista m ensual de crítica
a rtística
B LA N C A PASTO R
E L A R T IS T A F R E N T E A L M U N D O
A L F R E D O E. R O L A N D
M A R IA L U K IN
JO R G E G L U S B E R G
BERTA RA PPA PO RTT
A lb erto M ag n elli
H a b la A lb erto M ag n elli
M isión esp iritu al del arte
6
D iag ram ación de: Sam uel O liver
L u is B a rra g á n , arqu itecto
9
Suscripción a n u a l: 12 núm eros, $
Exte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3.
Diseño ind ustrial
12
C am in o de la observación
13
14
Salud! Em ilio Pettoruti
15
T a p a : Grabado en m adera de Jeon Arp.
2
Com ité de redacción: S ilv ia A m bro sini,
Raquel Ed elm an, Jorge G lusberg, Enrique
N ag e l, A lfre d o E. Roland
Secretario de redacción: Blan ca Stabile
7
D IA LO G O CON N U E S T R O S L E C T O R E S
JO R G E RO M ER O B R E S T
3
33;
Editada por
V e r y Estim ar S . R . L . , cap. $ 10.000
editorial, actos, cursos.
Director Gerente: Jorge Romero Brest
Registro nacional de la propiedad intelec
tu al núm ero 2 7 1 .8 2 1 .
A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án
1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3
Febrero 1 9 5 5
�ALBERTO
M agn elli
es
ita lia n o .
MAGNELLI
Sin
caer
en
estrictos
determ inism os
racia le s
que
hacer tom ar erróneas posiciones <;-£>riori, es indudable que un a rtis ta
tan
fácilm en te
de
la
carg a
y
responsabilidad
M ag n elli es m ás: es flo re ntino .
inflig id a
por
pudiera*,
no se evade
sem ejante
trad ició n .
Estudia y aprende los prim eros pasos de su o ficio
bajo el signo perentoria de lo ya m ara villo sam en te logrado.
¿Es lícito , por lo tanto,
a firm a r que es auto d id acta? ¿No es ésta una palabra sin sentido en un país en que
cada piedra dicta su cátedra de cu ltu ra y su lección de arm o nía y de ju s t e z a ? . . .
Un niño que v ive en
Flo ren cia bebe saber del a ire
pisa, de los m uros que
lo alberg an y queda
que resp ira, de la
m arcado ya
para toda
tie rra
que
la v id a .
La
d id áctica del oficio se adquiere cuando surge la necesidad; poco im porta que venga
de la consu lta de un libro, del consejo de un cam a ra d a o la au to riza d a p a lab ra de
un m aestro.
Lo im portante es lo otro: la m étrica del a lm a ; y esto Ita lia
lo brinda
a raud ales a sus h ijos, y Florencia más.
No, la palabra autodid acta no tiene sentido en Ita lia y M ag n elli está para dem os
trarlo .
Su obra
es la
regida, m edida, sab ia,
an títesis de
con una
lo que
podríam os suponer de un
contensión toda
m editerránea
auto d id acta:
que es comprensión
explosiva y ap asionada. Florencia m arcó al niño y al joven con su reg la: el pintor
surgió a la ta lla de su estirpe.
M edid a, contensión, pasión, sensualidad la tin a — equi
librio m ágico del genio ita lia n o — ; eso es la obra de M ag n e lli.
Su ab stracción
se ejerce en la m a te ria ;
no es un puro sum ergirse en un
mundo
esp iritu al que corta a m a rra s con lo concreto tang ib le.
Representa cosas que podrían
pertenecer al mundo de nuestra e xp erien cia sensible.
Su color es plano, su lím ite
preciso, su espacio id eal; sin em bargo sentimos que no escapan a nuestra sensorialidad.
No
¡dea
ante
son la
realidad m a te ria l, pero podrían serlo.
un cuadro de K a n d in sk y o V antong erloo:
Ja m á s se nos o cu rriría
no llega a esa concreción
tal
el
genio de razas m ás nórdicas.
Sentim os
adem ás
que
esta
representación
p a rticu la r
de
M ag n elli
es
clásica:
que
posee todo el eq uilib rio , exa ctitu d y serenidad de los grandes períodos del a rte con que
se entronca.
V iv e y crea
gran época).
La
en P a rís, pera a su arte se lo siente
flo rentino
(de la
lógica y la razón guían su construcción — busca la m edida y el
eq uilibrio— ; se exp resa siem pre con c la rid a d .
y no se lan za nun ca en pos de lo vago
si hay vagos presentim ientos en su a lm a ,
Precisa, objetiva su id e a;
e inasib le.
de ello no nos da testim onie
soluciones d e fin itiv a s y netas; son puntos fin a le s.
con ad ivin acio n es.
No son problem as
la elabora
Si ello ocurre en su interio r,
su obra. Son
No desea to rtu ra r al espectador
lo que le p lan tea ;
son
afirm acio n e s,
m ojo
nes de un claro cam ino.
Es obra que adhiere el ojo y de la que no es fá c il luego
evadirse.
al
M ag n elli
e xije
v isita n te
de su estudio,
una
detenida observación
cada tela que le presenta y siem pre son pocas las que le m uestra.
un sim ple resb alar del ojo, no se ha visto nada de su p in tu ra .
entiende, fre cu en tán d o la.
Su m ensaje está en
de
Sabe que con
Se la g u sta, se la
la profundidad de la
síntesis de la
cual
el aju ste e xterio r que se percibe es sólo un resultado ap are n te , in evitab le.
vive
bien con un cuadro de M a g n e lli: posee la serenidad de los problem as resueltos;
no da
regla
y rigor pero su
contenido
estilo a que llegó la religión, la filo so fía ,
es m ateria
y pasión.
(¿Fu é
otra
cosa
Se
el
las form as de vida en G recia y dem ás pe
nín su las m ed iterrán eas?) Len g u aje sin titubeos, que se com place en su au sterid ad.
3
�Dos torsos de mujer, 1917.
El hombre del carro, 1914.
M ag n ellj es un pintor consciente: c la s ific a sus im pulsos e intuiciones hasta hacerse
dueño
de su
m ensaje
cientem ente claro .
tenidas, se destacan
netos.
in teg ral,
luego
em plea
para
expresarse
un
leng uaje
cons
Sus líneas siguen direcciones p recisas, se cu rva n en tensiones con
n ítid as en todo su recorrido que tiene un
Sus planos son igualm ente definidos, generalm ente
principio y un fin
de color homogéneo, de
pasta densa y co m p acta, con escasa anotación de pincelad as (que en sus ú ltim as obras
tienden a desap arecer). C olores lo m ás cercanos posible al color puro.
Huye de la
cru deza de un Lég er parque busca la resonancia densa de la m ateria co m p acta, pero
su color es siem pre fra n co y decidido, de form as y lím ites precisos.
ios dos elem entos — línea y color—
Im posible disociar
en M a g n e lli: sin la tensión de la lín e a , el color
perdería su unidad co m p acta; sin el color, la línea su fu e rza de contención.
Paisano, F lo re n c ia ,
4
1914.
Existe
Paredes en turbulencia, P a r ís , 1944.
�éntre ambos elem entos una m atem ática y estrecha relació n.
es justo eq u ilib rio ; dos fu e rza s exactam en te com pensadas.
calidad o
adorno
que
aparecen
aún
en
nunca escapa a la sugerencia de la m ate ria.
sus
No hay subordinación:
Lim p ia su em paste de toda
prim eras
épocas
de
piedras,
pero
Su com posición, con ser tan in telectu al
y rigurosa, desdeña la regla y el com pás que pudieran llevarlo a una expresión de
m asiado im p ersonal; pero ejerce un constante esfuerzo por e lim in a r lo incontrolado,
el rom anticism o vago: lo contrario de un fauve, lo contrario de un exp resio nista.
trega al espectador la etapa fin a l, la conquista lograda.
unidad y coherencia de estilo.
En
Esto da a su obra una rara
Elegido su leng uaje, persiste en él sin sentir la nece
sidad de cam b iarlo . (Es la an títesis de la inquietud p icassian a ).
No introduce elem en
tos nuevos, m ás bien pule y asce tiza los existen tes; esto lo lleva a expresarse en los
últim os años con absoluto eq uilibrio y seguridad.
Un condensar alrededor de lo esen
cial es lo que produce la extra o rd in a ria sensación de tensión de sus cuadros actu ales.
M ag n elli confiesa a R. V .
G in d ertael, haber abandonado la
fig u ració n por disgus
ta rle la deform ación a la que su expresión plástica som etía al modelo.
Altirud
m agnética, P a rís
La creación
Confronración,
1946,
1952.
pura le perm ite form as plenas que no a ltera n ning una com paración con modelos e xte
riores a e llas m ism as.
Ju s tific a b le e xp licació n del arte ab stracto ta l como M agnelli
lo p ra c tic a : una abstracción que sigue creando form as que podrían e x is tir en nuestro
mundo exp erien cial sensible, pero que somos incapaces de encontrarles parecido d i
recto con nada perteneciente a ese mundo.
Se plantea el problem a de si este enfoque p a rticu la r de M ag n elli del arte a b stra c
to de nuestros d ías, enriquece o fre n a las posibilidades u niversales del leng uaje; y si
el genio latino es cap az de m ad u rar plenam ente en dicha posición.
Y o creo que un
lenguaje universal no fig u rativo y universal (ab arca tam bién a O rien te, como nos lo
m uestra el florecer de dicho arte en los jóvenes a rtista s o rien ta les), se enriquece con
las determ inaciones que raza y geo g rafía, en sus n atu rale s lim itacio nes, aún le im
prim en. (Es de suponer que esto tenderá rápidam ente a desaparecer en los próxim os
siglos). En ello estrib a, a mi entender, el valo r de M a g n e lli: el haberse incorporado a
un lenguaje de tendencia universal y h ab larlo según las profundas raíces de su tra d i
ción m editerrán ea.
B L A N C A PA STO R
5
�EL
A R T I S T A
F R E N T E
AL
M U N D O
elem ento
de
H A B LA A LB E R TO M A G N ELLI
Si
la
n atu rale za
es real
y si
el
ser hum ano
es
un
la
n a tu ra le za ,
el espíritu del ser hum ano obra necesariam ente en el seno de lo real.
Entre
los lím ites de la creación
a rtístic a todo es real, ya
que todo es a llí
nece
sariam ente parte integrante de la vida y del hombre.
La im aginación creadora es tan real como lo que se llam a hab itualm en te la realidad.
Au nque sea necesario d isting uir entre la im aginación de buena o de m ala calid ad .
A
los ingenieros se les reconoce fácilm en te
ces, si es legítim o
los derechos de la im aginación. Enton
inven tar un m otor, o tender al descubrim iento de un principio
fie n tífic o , no debe serlo menos, crear obras en las que se expresen las indagaciones del
espíritu.
C ada
gesto
del
hombre
es
hum ano.
Tam b ié n
las
dilig encias
de
la
im aginación
creadora del hombre.
Toda
obra
potente,
por el
hecho mismo
de su
potencia,
provoca
necesariam ente
resonancias sociales. Es falso que para provocar tales resonancias la pintura
deba,
so pena de a n u larse , representar anécdotas que se refieran a la vida social.
Preocupación
por lo social no sig n ifica
para
nosotros
avasallam iento.
El
ejem plo
de un trab ajo enérgico, sincero y progresista es siem pre útil desde el punto de vista
so cial.
G ra c ia s al aporte de un esfuerzo artístico — potente y generoso—
el artista
enriquece el cap ital so cial, y ésta es para él la m ejor m anera de p a rticip a r en la vida
de la com unidad h um an a.
Sin
em bargo,
para
que
la
com unidad
hum ana
pueda
beneficiarse
con
el
apor
te del a rtis ta , es necesario que e lla haya aprendido el lenguaje de que se sirve el
a rtista en su obra.
A sí como es m enester haber aprendido el chino para com prender
lo que se dice en chino.
A
ningún
hombre
se
le
debería
prohibir,
sanam ente,
que
tra ta ra
de
descubrir
su propio leng uaje, para exp resar del modo m ejor posible su pensam iento creador.
Es claro que el a rtista se arriesg a a no ser comprendido inm ediatam ente por algunos.
Pero, tarde o tem prano, su obra term ina por co n fiar lo que ab usivam ente se llam a
su secreto.
El fenóm eno es conocido.
No hay, pues, ning una razón para im ponerle al
a rtista que se sum erja en un modo de expresión que su necesidad creadora le impone
superar.
Por otra p arte, la función del artista no consiste en h a la g a r a los débiles.
Pues nunca fa lta rá n hombres de buena voluntad para revelar la realidad de las alm as
fuertes.
En
co nsecuencia,
importa
que
el
artista
creador
sea
un
hombre
completo del térm ino, sin debilidad y sin concesión a la debilidad.
en
el
sentido
La evolución que
sigue su espíritu de creación no es ni una vergü enza ni un crim en , sino una co ntrib u
ción al trab ajo colectivo de la hum anid ad .
Para
un
pintor
— y
para
todo
a rtis ta —
creadora es un trab ajo de sim ple copia.
nunca
el
trab ajo
de
o su deform ación debe responder siem pre a profundas necesidades.
está
m ás
cerca
de
nuestra
im aginación
Es decir que a mi
ju icio todas las expresiones p ictóricas son v á lid a s, salvo las m ediocres.
tracto
la
A d em ás, el arreglo de las form as copiadas
tie rra
fa m ilia r
y
de
los
Y el arte abs
hombres
que
todos
los academ ism os n a tu ra lista s y las deform aciones a rb itra ria s , con la condición de que
sea de valo r au téntico.
ó
�M I S I O N
Lo m isterioso
E S P I R I T U A L
o inefab le
del
arte
ha
provocado
DE L
num erosas
A R T E
reflexio nes
filo só ficas
tendientes a explicar ese m isterio (el de la obra bella). La solución mística aparece re i
teradam ente en la historia del pensam iento estético: m ística del núm ero de oro, m ís
tica rom ántica . . . Pero se trata de una solución engañosa, puesto que pretende e x p li
car un m isterio con otro m isterio.
H abrá que desen trañar las cau sas del fenóm eno
m ístico en sí: ¿fenóm eno psicológico puro?; ¿ " ilu m in a c ió n ''?
T a m b ié n el arte plantea
un dilem a m uy sim ila r: ¿expresión psico ló g ica?; ¿ " in s p ira c ió n " ?
que se hayan em parentado el arte y la m ística.
No es extrañ o , pues,
Y de ahí a relacio n ar directam ente
el arte con la religión no hay más que un paso.
La historia
nos m uestra
una
directa
n aria del arte con respecto a la religión.
vin cu lació n
p rim itiva ,
una
dependencia o rig i
Luego vem os un proceso de laicización — pa-
ganixación dirán los esp íritus m edievales del R enacim iento—
cre cien te, hasta que se
produce el divorcio, y entonces se h ab lará de un c r is religioso o bien del arte en sus
relaciones con la religión.
Sin em bargo, la ra iz rróstica del arte perd ura, e incluso su
sentido
religioso.
Si C ennino C e n n in i,
tratado
de pintura (x) será en función
el
crtista-arte san o
de la
técn ica
del trecento,
od majorem
libro técnico de una p intura religiosa cuya esencia no se discute.
escribe
Dei gloriam;
un
el
Pero un siglo des
pués Leonardo ab ord ará am p liam ente en sus escritos, recopilados m ás tard e y orde
nados en form a de " t r a t a d o " ,(-) el problema de la pintura como " a r t e " en su doble
acepción técn ica y e sté tica ; sus esfuerzos son visib les para desligarse del racio nalism o
escolástico y con ello , de la fé ru la religiosa m ed ieval, tratand o de fu n d ar una esté
tica n a tu ra lista .
M as ello no im nedirá que, a n +e el m isterio del arte , caiga en un
m isticism o e stético -n atu ralista — en cierto panteísm o—
para e xp lica r la divin a ciencia
de la p in tu ra, " n ie ta de la n a tu ra le za y pariente de D io s".
Lúea Pacioli — en función tam bién del arte de p in tar—
Por esos mismos tiempos
publicaba su tratado estético-
m atem ático sobre la "sección á u re a " (3) penetrado de m isticism o religioso.
Pese a
estas ad herencias
m ístico-religiosas,
el
y planteó el problem a de su propia n a tu ra le za .
arte
se
independizó
de
la
religión
El pensam iento estético devino a s i
mismo independiente y problem atizó su ra íz m astica, con autonom ía de la religio sa.
Ese v ira je fué p a rticu la rm en te acentuado por los pensadores rom ánticos y sus sucesores:
N o valis, J . P. R ich ter, K ie rk e g a a rd y Schelling , cu yas vibraciones se perciben to d avía.
7
�Y así tenemos en nuestros días que escritores religiosos como Brémond (1
4) y M a rita in (5)
3
2
enfocan el problem a artístico desde el punto de vista m ístico -intuitivo el prim ero y
religioso -racional el segundo.
Am bos parten de puntos diferentes, pero llegan a con
clusiones análo gas: el arte , por su sentido m ístico, nos pone en contacto directo con
la d ivin id ad ; o bien, el arte es una " fo rm a "
Y un crítico " a t e o "
de se rvir a Dios o de acercarn o s a El
como Berenson ad m itirá que la b elleza a rtís tic a se capta in tu iti
vam ente m ediante un proceso que tiene m ucho de la exp eriencia m ística (6).
M iche! Seuphor, en una co nferencia sobre la obra de Sophie T a eu b e r-A rp y de Je a n
A rp dada en Bruselas en 19 53 (7), da un paso m ás y encara el arte como un sustituto
de la religión.
Considerado "e l arte como re lig ió n " (p. 10 ), su e jercicio es un sacerdocio
(p. 19) que requiere una vo cación; y adem ás, el arte resuelve los m ás sutiles problem as
m etafísico s m ejor que la teología (p. 2 0 ). Vem os así cómo, desde el medioevo a nues
tros d ías, se ha producido en cierto modo un proceso hipostático. El arte pasa, de un
sim ple modo de expresión hum ana que se concreta en obras ofrendadas hum ildem ente
a la d ivin id ad , a ser, prim ero, una de las v ía s de la " re v e la c ió n " d iv in a , y luego, la
expresión m ism a de esa d ivin id ad , una de las form as de la divin id ad en sí o bien uno
de los cam inos — si no el único—
para llegar a ella.
La tesis de Seuphor
de que el arte ab stracto
(como m ás puro) de
esa
de los dos A rp es el
dim ensión m etafísica del
del asunto, un va lo r secundario.
m ejor inté»prete
a rte , tiene para elplanteo general
J.
Arp
y Sofía
Taeuber - Arp.
Dintura en co m ún, 1939.
Lo que interesa se ñ a la r es esa dim ensión m etafísica,
que da verdadera jerarq u ía estética a la obra hum ana — en virtud de la cual la obra
m aterial del hombre se convierte en obra de arte— , sea ella la obra de A rp o cu alq u ier
otro, sea un poema escrito en un papel o esculpido en una piedra, sea que la m isión
del artista consista sólo en "d e sc u b rir" el secreto de la m ateria o de las formas re su l
tantes (m ateria como vib ració n sonora, lenguaje hablado o escrito, color o pied ra).
Si el cam ino del arte nos guía hacia la Belleza y si ese cam ino se bifurca en la in te li
gencia y los sentidos, en el sendero de lo racional y lo in tu titivo ¿ a lc a n za rá n a con
jugarse en una sín tesis fin a l la Verdad y la Belleza?
E n traríam o s así en el plano meta-
físico . Y s¡ V erdad y Belleza se fusionan ¿cu ál sería la sín tesis superadora? A caso el
B ien , el Bien Supremo, o sea, D io s. . .
A esta fin alid a d suprema ¿podrá llegar el hombre por sí m ism o, por su propio esfuerzo,
o sólo a través de una " re v e la c ió n " ? En el prim er caso — ausente la revelació n—
la
B e lle za, la V erdad y el Bien se postularán como supuestos m etafísico s, creados por e!
hombre mismo. Sin una revelación — sin una fe—
¿dónde h a lla rá el hom bre asidero
para su espíritu (aun considerado éste como sublim ación de la m ateria)? Si atrib uim os
al arte una dimensión e sp iritu a l, ¿cómo su straerlo al plano m etafísico? Si ese absoluto
fin al — la d ivin id ad , Dios— o sea el Bien supremo como sín tesis o id e n tificació n de la
V erdad y la B e lle za, es sólo una entelequia
im ag inad a, sin posibilidades ontológicas
— por lo menos asequib les para el entendim iento hum ano—- ¿qué objeto tendrían el
A rte y la C ien cia?
Una vez introducidos en el m undo del e sp íritu , tenem os que ad m itir una finalidad y,
con ello , cpuntam os al plano m etafísico y religioso. Y , sean las v ía s de acceso a esas
dim ensiones la intuición o la razón, veam os o no tanto en una como en otra un signo
de la "re v e la c ió n " d ivin a , siem pre habrá una fe que alim ente y sostenga a ese espí
ritu. C errando a la e sp iritu alid ad del cam ino hacia
el cam po m etafísico , cerram os
auto m áticam ente los cam inos del A rte y de la C ie n c ia , que carece rían así de m o tiva
ción el prim ero y de fin alid a d la segunda.
A rte , C ien cia y Religión — en el sentido am plio y menos dogm ático—- persiguen un
Todo que, aunque sólo sea un absoluto creado por la im aginación hum ana — por el
espíritu
m ente—
del
hombre en
d e fin itiv a — , só'o
puede ser accecible — real
o supuesta
por esos tres cam inos del espíritu. A rte , C ie n cia y R eligión — en tanto sean
verdaderos, es decir, en tanto respondan a un m ismo im perativo e sp iritu a l—
tienen
que a u x ilia rs e m utuam ente, com plem entarse con sus medios diferentes para a lc a n z a r
una m ism a fin a lid a d , acu ciados por una misma fe.
En resum en, considerando el A rte como esp íritu, adm itiendo el condim ento espiritual
de! A r ;e , no podremos desligarlo de la m e ta física . Y m ientras no aclarem os el misterio
■ds la creación a rtís tic a — llám ese intuición , inspiración o g ra c ia — - será m uy d ifíc il
m antenerlo aislado de lo religioso.
A L F R E D O E. R O LA N D ,
(1) Cennino C e n n in i, " E l libro del a r te " . T ra d u c ció n R icard o R e sta , Buenos A ire s , A rg o s, 1947.
(2 ) C f . Leonardo, "T ra ta d o de ia p in tu ra ". T ra d u c ció n M ario P itta lu g a . Buenos A ire s , Losado
1943.
(3 ) Lu co P a c io li, " L a d ivin a p ro p o rció n ".
_
(4) H enri Brém ond, " L a poesía p u ra ". T rad u cció n Ju lio C o rtá z a r. Buenos A ire s , A rg o s, 1947.
" P le g a ria y p o e s ía ". T ra d u c ció n .
_^
,
(5 ) Jacq u e s M a rita in , " A r t e y e s c o lá s tic a ". T ra d u c ció n Ju a n A rq u ím e d es G o n zá le z. Buenos A ire s,
La espiga de oro, 1945.
(ó) C f. " L a e sté tica de B ern ard B e re n so n ", en V e r y Estimar, n9 19, Serie 1.
(7 ) M ichel Seuphor, "M issio n sp iritu e lle de l'a r t " . P a rís , Berggruen y C ié ., 1953.
8
J.
A rp :
F ils
vu
n o m b ril,
1920.
�C a m i n o
de
FIE ST A PO PU LAR —
(1 7 4 6 - 1 8 2 8 ) —
la
o b s e r v a c i ó n
Francisco de Goyo
M useo N acional de Be
llas A rte s.
JESUS EN EL M O N TE DE LOS O LIVO S —
Dom enico Theotocopulis, El Greco - (1 5 4 7
1 6 1 2 ). M useo N acio nal de B ella s A rte s.
che de las form as hum an as, la indepen
ca ra cte rística s
Este gran a rticta del siglo X V I I , de o ri
barrocas se le sum a la trascendencia de
gen griego, pasó su vida en Esp aña, hecho
dencia de la pincelad a nos dicen de caos
un sentim iento ya
liberado, am plio, una
que sin
y vio len cia.
expresión
un
estudio
En este cuadro, a ciertas
a b ie rta,
desborde
que
lo
lugar
de
a
dudas se siente
sus obras.
en el
Está considerado
El plano interm edio es celes
tia l: la visión se a c la ra , las fo rm as e sti
lleva a situarlo en el cam ino de la pin
como un ejem plo típico del barroquism o
rándose se e s p iritu a liz a n ;
tu ra ro m ántica.
español, no pudiendo sin em bargo a lg u
la contradicción en la sensualidad de los
H ay tam bién tres planos,
logrados por la intersección de dos diago
nas veces desligarse del
nales en un juego enorme y único de luz
flu e n cia
y som bra.
cianos ejercieron sobre él.
C ad a uno de estos planos tie
todo de la
in
que los grandes m aestros ven e
pero se siente
arabescos; en el color rojo c a rn a l, de po
cas variacio n es tonales, elegido
para
la
capa de C risto ; en la nube que en form a
pero
Este tem a ya tratado anteriorm ente lo es
de am eba parece a tra íd a por una fu erza
Por el con
esta vez de un modo trascendente, caó
que la im pulsa m ás bien a b a ja r.
trario , parecería que las enormes d iferen
tico, contrad ictorio, con una sensualidad
cer plano, donde e xiste una
cias
a punto de e s ta lla r, que por otra
árbol e xtrañ o es in fin ito , rom ántico,
ne
c a ra cte rístic a s
muy
peculiares,
que no se oponen entre si.
que
hay
entre ellos, sólo sirvieran
para acen tu ar, por co ntraste, las p a rticu
son
las ca ra cte rístic a s del
parte
estilo al que
El ter
especie de
un
cbism o que atra e e in q u ieta ; es búsqueda,
¡ncertidum bre y duda. Desaparece el eq ui
laridad es de cada uno, unidos todos ín ti
pertenece.
m am ente para exp resar una idea única y
A pesar de ¡a unidad ap arente, e n co n tra
librio entre la ¡dea y el sentim iento c a ra c
p rin cip al.
mos tres planos: el in ferio r con los após
terístico del clasicism o .
toles durm iendo es la sim bolización de lo
que se apoya es sólo un pretexto
te rre n a l; el claro scuro , el choque de colo
casi liberar instintos y destruir prejuicio s.
El prim er plano, todo lu z, es horizontal,
de pincelad a independiente, sin líneas v i
sibles, y volum en logrado por el espesor
de la m a te ria .
res fríos y cálidos, la tendencia al ensan
.
El objeto
en el
para
BERTA RAPPAPO RTT.
H ay gran d in am izació n de
conjunto y vib ració n dentro de cada una
de las form as hum anas.
El segundo plano es ve rtic a l,
el puente estático ,
ríg¡da
y
frió,
pincelad a
oscuro; es
severo de linea
fund ida.
El
últim o
plano en color gris con grandes v a ria c io
nes
tonales
es im preciso,
profundo,
ro
m ántico y m isterioso.
Goya coincide con Greco en cuanto a la
expresión preponderante de un sentim ien
to, pero hay en aquél m orbosidad, in sa
tisfacció n ,
duda;
en
cam bio G oya, pro
ducto de una sensualidad fresca y joven,
m an ifiesta aleg ría de v iv ir, juven tud , con
fia n z a .
13
�Diálogo con nuestros lectores
Hemos recibido algunas cartas de nuestros lectores, en las que se nos pide rectificació n de juicios emitidos
en la revista. Las publicam os con regocijo, ya que ese contacto es uno de los modos, acaso el más e fic a z,
para v ita liz a rla . Tam b ién hemos recibido cartas de elogio, que mucho agradecem os, y desgraciadam ente
un sem ianónim o — calificam o s así a una ca rta redactada en términos poco respetuosos que recibió nuestro
director, sin firm a pero ostentando a m áquina el nombre de un grupo desconocido para nosotros— al que
no podemos dar cabida, claro está, en esta página.
Nos parece oportuno el momento, teniendo en cuenta la diversidad de las cartas recibidas, para fija r
nuestra posición frente a los lectores. No pretendemos sino hacer una revista ú til, sabiendo que sólo con
tamos con nuestra hum ilde preparación y escasos medios económicos. No es ésta, pues, una gran revista
de arte sino casi un boletín critico , al que tratam os de presentar de la m ejor m anera y al que redactamos
con fervor y buena fe. De modo que toda observación de fondo o de form a, toda objeción, será bien reci
bida y cuando estimemos que pueda interesar tam bién al lector, publicada. Nos perm itim os solamente
pedir — y de ningún modo se nos hubiera ocurrido hacer este pedido de no e xistir la ca rta aludida—
que quienes se d irija n a nosotros, ya que no podemos exig irles siempre sim p atía, lo hagan con cortesía.
Por aquello de que "lo cortés no quita lo va lie n te ".
Tam poco se trata de fom entar la polém ica, medio de propaganda in ju stifica b le cuando se lo emplea como
ta l. No buscamos, ni en m ínim a m edida, incorporar una página chismosa o sensacio nalista. De lo que
se trata es de fom entar el diálogo y de p erm itir, fre n te a los juicios que em itim os librem ente, el ejercicio
de la mism a libertad por quienes nos honran tom ándolos en cuenta. C O M IT E R E D A C T O R .
Noviem bre 7 de 1 9 5 4 .
Estim ada am iga:
cosa es la independencia, la ju steza y el
pintores revelen
eq uilibrio en el ju icio ,
tal (em ocional)
ya que
hacem os
c ritica a rtís tic a y no propaganda
Y a ve usted si soy su atento lector.
Me
el im pulso tem peram en
de aquellos auto res.
La
de un
pasión de Brughetti es menos v io le n ta , en
A s í puede darse hasta que
el tratam ien to de la m ate ria, pues es m ás
la form a en que son
nos escuchen no los predispuestos a a p la u
fin a y m ás pictó rica en la ordenación de
encarados los com entarios en V E R y E S T I
dir o a p atear de antem ano, sino la gente
sus lim p ias form as en la lu z.
M AR.
que
Ud. bien que es el pintor del "p le in a ir " .
gusta en principio
Es
la
posición
que vengo soste
producto . . .
verdaderam ente
am a
la
expresión
En eso dice
niendo en la página de artes p lásticas de
estética y el rigor de un
razonam iento.
Pero existe otro aspecto m uy im portante
C R IT E R IO siem pre de acuerdo a valores,
Por supuesto, puede ver en mi casa los
de dicho a rtis ta , señalad o por mí como
sean ellos fig u rativo s, abstractos, concre
cuadros a que hago referen cia y tam bién
precursor exp resionista en Veinte expre
tos, e tc ., y en su plenitud de autonom ía
otros celebrados por Larco .
siones de arte humanista (1 9 4 6 ), por Cór-
creado ra.
Por esto mismo considero que
críticam en te se está en el buen
al
cam ino
De usted
m uy cord ialm ente,
su
am igo.
e v ita r térm inos su perlativos y su b jeti
1 0 7 ).
vos, pues no es conveniente que nos a c u
ma
sen de estar en una determ inada política
a rtístic a
(dem asiado
triunfand o
único
en
que
este
nos
sectarism o
m undo),
im porta,
o b jetivam ente, es el arte .
nuestro
país
anda
cuando
ante
todo
La c ritica
debe ejercer su
lo
y
en
verdadera
función de control y orientación , no e xce
derse
ni lim itarse . . .
Buenos A ire s, N oviem bre 6 de 1 9 5 4 .
Señora
poco valioso de esa
m isma
exposición?
c li
de fo rm as, de colores, de e m p astes" al
Por su parte Larco lo ubica en una posi
T u cu m án 1 5 3 9
nuestra p intura en el período de co m ien
zos
C a p ita l.
realm ente
del
siglo
esas obras.
En térm inos generales
pero, ¿por qué c a lla r lo res
"e l
específico
ción
Estim ad a B lan ca Stab ile:
m uy
recalca
"v o c a b u la rio
Secretaria de V E R y E S T IM A R
reproduzcan
tante,
Iturburu
el
a llá del im presionism o.
B lan ca Stabile
elogie lo elogiable en un a rtis ta , que se
exposición,
Córdova
p o é tico ",
que lo lleva " su voluntad e s tru c tu ra l" más
Está bien que se
las obras p rincip ales de su
dova Iturburu en Lyra (núm eros 110-1 2)
y por Jorge Larco en Saber V ivir (núm ero
Romualdo Brughetti.
excep cional
con la prim era parte de su nota sobre la
ú n ica
en que Brughetti
en
concibe
M enciona en su a rtíc u lo al
posim presionism o,
estoy de acuerdo
y
lo relacio na con
Bon-
nard, con Picasso y el sintetism o de De
rain y otros creadores posteriores.
reciente exposición de Faustino Brug hetti,
Ya
ap arecid a
form a color con una ju ste za p lástica in d is
en
el
núm ero
Pero en
honor
1 de V E R
de
la
y
A cerca de mi padre, y para e vita r eq uí
E S T IM A R .
vocos que aún están operando ten in ju s
verdad c rític a , considero conveniente a c la
m ejor
en
cutib le.
telas de
1899,
Brughetti usa
la
O bras de la calid ad y de la den
sidad de Las L a va n d e ra s, Luz y sombra (y
tam ente sobre este a rtis ta , ¿no cree Ud.
rar algunos de los conceptos en ella con
la serie que com prende
que sería útil la publicación en su revista
tenidos.
M useo N acio nal de B e lla s A rte s), Figuras
de la ca rta que le mando?
A s í,
¿Por qué no hemos de a c la ra r p ú b lica
líric a que Ud. atrib uye en bloque a M alha-
fuerte, Rincón del bosque o Tarde
m ente nuestras ideas si ello puede traer
rro, S ilva y W a lte r de N a va zio y que a
etc. óleos exhibidos en Peuser, m uestran
una nueva luz al planteo y discusión legí
su ju icio sería m enor en B rug hetti.
A mi
un lenguaje de a fin a d a pasión estética , no
timos?
El día en que tengamos una libre
modo de ve r, este a rtista superó en m u
logrado por los a rtis ta s nacio nales que Ud.
c rític a tendrem os tam b ién, de seguro, un
chas pinturas de su período im presionista
c ita , sino m uy excep cio nalm en te.
gran arte , porque se habrán superado am
y
esto creo que desde el punto de vista c rí
bos co nvencionalism os y no pocos dogm a
M alh arro y de N a v a z io (acaso no, en cam
tico no debe ser echado en saco roto.
tism os apocados que lim itan a aq uella y
bio, el uso intenso de ciertos colores puros
A l ag radecerle a U d. sus aportes a fir m a
a éste.
de S ilv a , porque ese no era su propósi
tivos en el
Usted sabe tanto como yo qué estupenda
to), aunque una que otra tela de aquellos
mi padre, durante
14
disiento con
posim presionista
respecto a esa
la
pasión
pasión
líric a
de
las Pasiones del
en el paisaje. Procesión, Retrato de Alm agris,
Y todo
conocim iento de la obra
de
largos años olvidada
�por
los com entaristas criollos pero
hoy
Salud!
Emilio
Pettoruti
valo rad a por los m ejores espíritus de las
nuevas generaciones a rtístic a s,
la saluda
muy
Romualdo
cordialm ente
su
am igo.
Brughetti.
Buenos A ire s, 13 de Diciem bre de 1 9 5 4 .
Señora
B lan ca Stabile
Tu cu m án 15 39
C a p ita l.
De mi m ayor consideración:
M e es grato escribirle para señalarle su
gran
en
error
histórico.
Con
la revista V E R Y
sorpresa
leo
E S T IM A R , serie 2,
núm ero 2 , una equivocación en su peque
ña histo ria del arte concreto de la A rg e n
tin a ;
el
m otivo
de
esta
carta
es
para
ponerla al tanto de los hechos históricos.
Si e xiste el Grupo de A rtis ta s M odernos
de
la A rg e n tin a
es por el Doctor Aldo
Pelleg rini y no por el señor To m ás M aldonado:
es una lástim a com prom eter al
señor
M aldonado
su ya.
Es injusto negarle al señor Pe lle
grini
por
la coordinación
una
equivocación
de los dos
grupos
que form an el Grupo de A rtis ta s M oder
nos.
Razonable es leer en el próxim o núm ero
de la revista V E R Y
h istó rica
de
la
E S T IM A R la verdad
form ación
de
nuestro
N uestro gran pintor, que reside en París
te. Pero hemos querido que cada uno de
grupo.
desde hace alg ún tiem po, acaba de tener
los expositores estuviera representado por
Sin otro m otivo y deseándole un fe liz año
un resonante éxito. Un te'egram a p u b li
v a ria s
nuevo la saluda Enio lommi.
cado en " L a
de dar un justo resumen de su persona
N a c ió n " del 19 de diciem
bre p.pdo., nos inform a que ha sido ele
Buenos A ire s, Diciem bre de 19 54 .
telas
im portantes,
única
m anera
lid a d ."
gido, juntam ente con a rtista s de la ta lla
H ace
de
reconocido a Pettoruti “ sa calid ad in te r
Jo an
M iró ,
Andró
M asson,
Andró
m ucho
tiem po
que
se
le
ha
Señor
Beaudin, Je a n
A ld o Pellegrini
ner en la G a le ría D urand-Ruel de Pa rís,
Ju lio
C a p ita l.
una de las m ás an tig u a s y prestigiosas,
que firm a esta nota han bregado por im
De mi co nsideración:
En esta oportunidad me dirijo a Ud. con
Borés, y otros para expo
ya
C rítico s
R in a ld in i,
como Ju lio
Leonardo
E.
Payró ,
Estanco
y
el
integrando un grupo de diez pintores a
ponerlo. El prim ero term ina su esplénd i
los que considera la A sociación Francesa
da m onografía sobre el pintor diciendo:
el objeto de a c la ra r cierta posible omisión
de
com etida en el a rtíc u lo " P a ra
A rtís tic a s de F ra n c ia ,
la historia
n acio n a l.
A m igos
A rte
generación
las
Juven tud es
como
y
los mejores
la
sobre el
prim er
m aestros Picasso, Braq ue, M atisse y Lé-
pintura
y que se relacio na con su activid ad
ger, residentes en aquel país.
o b jetivid ad , para darle el rango superior
que
la
de
se
atrevió
a
lib rar
servidum bre
de
la
la
m era
de a rte autónom o, conceptual, de c re a
el cam po del arte.
Como aclaro en el com ienzo del m ismo,
dado im pulso al nuevo arte contem porá
ción
basándom e exclu sivam e n te en el m aterial
neo,
haber
Em ilio Pettoruti pruebas de la perfección
el
cubism o
p arecía
han
m ovim iento
"E sto s
cuando
que
los
docum entación
cido en el núm ero 2 de V E R Y E S T IM A R ,
— a firm a n —
de
la
del arte concreto en la A rg e n tin a " ap are
pintores
posterior a
"C u an d o se ponga a buscar ávid am ente
toda
de
en
la
del
p u ra,
encontrará
en
la
obra
de
lite ra rio — no ticias ap arecid as en ca tá lo
agotado la fu erza de renovación del arte
y la nobleza a la cu al este gran pintor
gos de exposiciones y en revistas como
fra n cés, se encuentran aquí reunidos no
m uy sensible y m uy sabio pudo elevar las
N U E V A V IS IO N , L E T R A
porque
Y
E S T IM A R — ,
Y
L IN E A , V E R
m aterial que en ningún
y
constituyan
concertado,
momento dice de la particip ació n de Ud.
cada
en
un
sino
grupo
porque
uno con sus propios
coherente
ejercieron,
m edios,
una
intuiciones confusas de toda una genera
ción de
inconstantes
inventores.
A lie n ta
saber que la A rg e n tin a ha dado al m un
del G R U P O DE A R T IS
acción decisiva sobre el paso de una épo
do un a rtista en vid iab le, cuyo arte per
T A S M O D ER N O S, e in flu id a q u izá por la
ca a otra y porque su obra por sí m ism a
dura r á ."
ap arente hegem onía de M aldonado, doy
como único organizado r del grupo al pin
tiene un indudable v a lo r. Lo selección ha
Y
sido,
de obras antig uas del m aestro, realizad a
la
gestación
pues,
d ifíc il.
F ija r
diez
nombres
con motivo de la
reciente exposición
tor aludido.
entre los cincu enta m il pintores de F ra n
en la G alería
Los reproches recibidos por parte de un
c ia , residentes en e lla , ha sido un pro
porteño pudo rendirle el m erecido hom e
artista me obligan a dirigirm e a Ud. para
blem a a rd u o ".
a c la ra r mi posible error.
cuando dice que " e s cierto que otros a r
y que ahora se
tistas
París.
A
la espera
de sus
atte. Blanca Stabile.
p a lab ras,
salúdalo
hubieran
El
program a
debido
lo confirm a
fig u ra r
en
esta
exposición. Los llam arem os posteriorm en
K ra y d , tam bién el público
naje que le regateó el público de 19 2 4
lo rinde el
público
de
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : revista de crítica artística
Description
An account of the resource
Serie 2. No. 4
Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, febrero 1955
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Pastor, Blanca
Magnelli, Alberto
Roland, Alfredo E.
Lukin, María
Glusberg, Jorge
Rappaportt, Berta
Romero Brest, Jorge
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d0b13f0cfeff2aa4524b106ac21dd82d.jpg
ae4b38343cef3c7f439c866a66088982
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/e79bbcbb61ee8ad21950d21b46567b8b.pdf
b17c935b6d8e367b6b6ce832410accc9
PDF Text
Text
Vt hyestmar
�Una
S u m
Ver y Éstimdf
revista mensual de crítica
artística
a r i o
JO RG E ROM ERO BREST
planta exótica
(;
Recuerdo de una visita a C qnstan tin Brancusi
EL ECO
M useo exp erim ental en M éjico
3
6
C om ité de redacción: S ilv ia A m bro sini,
Raquel Edelm an, Jorge G lusberg, Enrique
N ag e l, A lfre d o E. Roland
S e cretaria de redacción: Blan ca Stabile
D iag ram ación de: Sam uel O liver
CL C am in o
N ELLY PERAZZO
SIM O N A ER TA N
JO RGE ROM ERO BREST
v
de observación
Pin tu ra contem poránea de la
9
Suscripción a n u a l: 12 núm eros, $
E xte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3.
33;
India
10
Editada por
Cómo se m ira un cuad ro, por Lionello V e n tu ri
14
Ver y Estimar S . R . L . , cap. $ 10 000
editorial, actos, cursos.
Cómo ver un cuad ro, por Córdova Iturburu
15
Director Gerente: Jorge Rom ero Brest
A LFRED O E. R O LA N D
T a p a : M A T H IA S G O ER IT Z , dibujo para su libro E L C IR C O ,
Colección de 1 1 dibujos y una viñ eta - 1 9 4 9 .
2
Registro nacional de la propiedad intelec
tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 .
A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án
1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3
M arzo 19 55
�R E C U E R D O
DE U N A
CONSTANTIN
VI SI T A
A
BRANCUSI
En 19 48 visité a B rancusi en su ta lle r de
Y como no puedo resistir a la tentación
Pa rís,
de desobedecer a B ran cu si, publico ta m
donde se
h a lla n
la
m ayor
parte
de las obras que ha realizad o desde los
bién las notas que escribí
com ienzos del siglo. Gentilm ente accedió
vu e lta
a que los estud iara con detenim iento, y
aspecto de un viejo cam pesino eslavo, con
sin ninguna d ificu lta d el diálogo se hizo
su
vivo y sostenido entre nosotros. Pero en
c a n a , sus ojos inquietos y desconfiados,
un momento dado tuvo la sospecha de
sus m anos rudas, su cuerpo ya poco obe
que me proponía escrib ir sobre su obra
diente pero siem pre en m ovim iento.
y entonces me dijo que no tenía derecho
rece m ás un m u jik que un hom bre o cci
a hacerlo — aun antes de que le hubiera
dental y, sin em bargo, ap enas em pieza a
confirm ado
h ab lar,
podía
la
sospecha—
y
que
sólo
p u b licar un texto que se dispuso
de
su
la rg a ,
c a sa ;
enm arañada
pausad am ente,
m usitara
las
entonces, de
"B ra n c u s i
p a la b ras,
y
su cia
como
con
tiene
si
el
barba
Pa
apenas
un desgano
inm ediatam ente a dictarm e y que publico
que tiene olor a escepticism o, ap arece el
ahora por el interés que sin duda tiene,
hombre que ha elegido a P a rís para viv ir
pese a su brevedad.
porque según dice ésta es su p a tria ; a p a
"Las
c ríe s
no
ellas
m ism as
han
y
el
nunca
por
rece, sobre todo, el hom bre de exp erien
siem pre
ha
cia m uy in ten sa, con sus setenta y tres
existido
hombre
estado sujeto a la religión. Cuando des
años,
aparecieron las religiones, los a rtista s se
queñas contin gencias de la vid a
ocuparon
por cuya razón se ríe de le gloria — cree
del
virtuosism o
de
la
copia.
y
" r e v e n t a r " , porque todo lo que tiene co
V e n u s; después los artista s hicieron D is
m ienzo tiene fin —
cóbolos, A q u ile s y Laocoontes, y M iguel
venes que cu ltiven el espíritu y que se
Angel,
pu rifiq u en por dentro, pues es lo p rin c i
en nuestra época, c a e en el
griega
haciendo
la
tie rra
es
d ia ria,
que
la decadencia
de
de las pe
religioso, hicieron bellos Apolos y bellas
ya
destino
m ás a llá
A s í, cuando los griegos estaban en plano
error de
el
que está
el
de
y aconseja a los jó
p a l, y lo dem ás, la obra, se da por a ñ a
cosas que espantan por su feald ad . Des
didura.
pués todo el
trastornado
"A u n q u e es trem endo egoísta, es a ltru is
la b elleza ha
ta a la m anera del cam pesino que está
mundo
se
fa
haciendo b e e f s t e a k s , pero
desaparecido. H oy, p ara hacer el arte libre
pronto para ayu d ar al
por sí m ismo, es necesario ponerse en el
para nada se interesa por los que viven
estado de un dios que cre a, de un rey
m ás a llá de su área v ita l. Por eso no le
vecino
pero que
que ordena y de un esclavo que a ctú a.
interesa
Los
quierdas y se encierra en la idea de que
tres
personajes
so lo ."
deben
form ar
uno
P á ja r o en e l e sp a c io
la
p o lítica.
No cree en las iz
no hay arte posible sin estado religioso.
El recién nacido, 1915
3
�El p ez
Él
cree ser religioso,
aunque
no
m ilita
en ninguna iglesia.
Lo
p u e rto
qué
de la escu ltura
este
innovador
potente
sea a tal punto, desde
"Sob re sus opiniones acerca del arte basta
este áng ulo, un rom ántico. De esto estoy
la
ahora convencido después de haber visto
declaració n
que antecede.
Detesta
a
M iguel Á n g e l, a quien considera culpab le
una buena can tid ad de obras y de h a
de hab er inducido a los escultores a h a
berlo escuchado sobre toao: ya no es un
cer una escu ltura gruesa, de gestos a m
hombre de nuestro tiem po;
pulosos, retórica y exterio r. M e dice que
ese pasado inm ediato sin duda pero ya
m ucho
le
hab ían
hab lado,
cuando
era
lejano ,
durante
el cual
pertenece a
hom bres
felices
alum no en Bucarest de la A c a d e m ia , de
pudieron v iv ir al conjuro de la idea de
la
que era
C a p illa
v e rla ,
A
S ix tin a ,
y
que
comprobó que era
Rodin lo estim a
todo
el
Balzac
después,
un
al
" e s ta b lo " .
un poco m ás, sobre
aunque
esta
obra
no
sea realm ente buena. Lo im portante para
posible
cre ar
ten
sólo
con
el
bagaje que cada uno tenía dentro de sí.
Sin que
se
p arezcan
en
modo
B rancusi me ha hecho la m ism a
alg uno ,
im pre
sión que Braq ue: son hom bres term inados
él es conservar la m edida hum an a y por
que no comprenden la trag edia de nues
eso estim a a Rodin sólo en cuanto supo
tro tiem po y contin úan trab ajan d o ahora
co n se rvarla.
con el mismo espíritu de la época a n te
De
los a rtis ta s actu ale s
no
quiso h a b la r: me dijo que no los conocía.
rior a la guerra del 14.
En
vib ran te
19 20
expuso
por últim a
vez
en el
Salón de los Independientes, después nun
4
p a rad ójico,
que
Braq ue,
B ran cu si es m ás
tam bién
es
m ás
pobre y por ello tiene contacto d ia rio con
ca m ás en grupo. B rancusi es un solitario
la gente del pueblo en el m ísero impasse
que acoge bien a quien se interese por
en que v iv e , su pensam iento es m ás vivo
sus obras, pero que no tiene ningún es
y su m agnanim id ad m ás co ntagio sa; pero
p íritu greg ario. Y
ta n to él como el otro viven en estado de
es curioso, hasta d iría
�le ayuda en su ta lle r — él m ismo pule el
(me m uestra la foto) y luego fué ganando
bronce de sus objetos y saca
las foto
en hondura hasta lleg ar al otro en que
g ra fía s de sus obras.
la modelo es irreconocible.
" S u problem a es el de la búsqueda de la
" E n d e fin itiv a , para él sigue siendo el arte
absoluto — son sus palab ras—
expresión de estados de ánim o in d iv id u a
pero no
ese abso
les. Por quintaesenciad os que sean siem
luto. Me parece ad vertir cu e para él lo
pre se tra ta , pues, de una posición ro
absoluto es la equidad, el eq uilib rio , la
m án tica.
m edida
pues,
el estado de tensión que ju s tific a las fo r
quienes piensan que B rancusi es un in
m as ya es débil, como lo prueba el re fi
conseguí
que c a ra c te riz a ra
h um an a.
Se
a
eq uivocan,
tienen
fu e rz a ,
pero
ventor de form as concretas; en verdad es
nam iento fin a l de las su p erficies a que
un ab stracto, acaso el m ás ab stracto , en
se
el verdadero sentido del térm ino, de los
algo de decadente, de fa lta de verdadera
a rtis ta s de nuestro tiem po, porque todas
energía y de verdadero instinto.
sus
y
" O tra prueba de su acendrado su b je tiv is
y síntesis.
mo la da su desinterés por la a rq u ite c tu
obras son
com plejo
producto ce
un
proceso de a n á lisis
largo
entrega
con
verdadero
fre n esí.
H ay
Por cuya razón siem pre representa algo:
ra.
un p á ja ro , un pez, un sapo, un cuerpo
modernos son " id io t a s " y que solam ente
de
m ujer. A l
hombre
no
lo
Me
dijo
que
todos
los
arquitectos
representa
en las casas de cam p aña del siglo X V II
porque considera que su cuerpo es más
y aun del X V I , hechas por sim ples em
feo que el
de un sapo, con
todas sus
fragm entacion es y su fa lta de unidad de
volum en. C ada
Eva
Sus obras
form a
real
pasa por su
presarios,
se
encuentra
una
disposición
espacial m edida y arm ó n ica .
" E n cuanto a su escu ltu ra, responde a mi
espíritu y sufre el proceso de a n á lisis y
pregunta que nada tiene que v e r con la
síntesis que lo conduce a! descubrim iento
arq u ite ctu ra .
de
p arte, en el ca rá cte r poético de su e scu l
lo esen cial.
Pero
lo esencial
no es
invento sino form a extraíd a de lo real.
Ta m b ié n ha hecho retratos y alg ún torso.
Un m agnífico retrato de m ujer, tra n sfo r
mado en un juego casi irreal de ritm os
plásticos,
me
dem uestra
cómo
Insiste
m ucho,
por
otra
tu ra , y aunque le hago notar que actú a
como
un
m edio de
d in a m iz a r
em o tiva
mente el espacio, persiste en negar toda
relación con la a rq u ite c tu ra ."
procede:
prim ero hizo el retrato bastante parecido
JO R G E R O M ER O B R E S T
El recién nacid o. 1 9 )5
ensoñación, creyendo todavía en la cali
dad que un hombre de genio puede in
fu n d ir a las obras que crea.
" T ie n e una verdadera fobia a la in telig en
cia y cree que el hombre hace m al uso
de e lla. Au nque no me lo d ijo , es e v i
dente que para él
lo único puro es el
instinto, sin que parezca
a d ve rtir hasta
qué punto su instinto de paisano se ha
refinado gracias a la inteligencia
lúcida
que posee.
" N o me im presiona como un hombre de
c u ltu ra , sino como un artesano que e xtrae
del m aterial todas las posibilidades que
encierra y sabe em plearlo para sus fines
em otivos. Porque lo curioso es que B ra n
cusi es un sentim ental cue asp ira a pro
vo car reacciones
igualm ente se n tim en ta
les, sólo que éstas no son v á lid a s a juicio
suyo si no son sublim adas por un espíritu
religioso. Por eso tal vez no quiso ad m i
tir ninguna discusión te ó rica: para él el
arte está en la obra y a ella se apega.
Pero es tan
fino y personal que
nadie
5
�EL
ECO.
Museo
experim ental
en
M éjico
D.
F.,
calle
Sullivan
43
El terreno, ubicado en el centro de M é
jico C ity , ab arca alrededor de 5 3 0 m e
tros cuadrados. Una única puerta condu
ce al espacio interio r, que tiene unos siete
m etros de a ltu ra . En él Hay una cantid ad
de
restaurantes
rrespondientes
y g a lería s
espacios
con
sus co
funcionales.
Un
largo y angosto corredor de entrada c ru
za el terreno. Este corredor se estrecha:
al mismo tiempo el piso se eleva lig e ra
m ente, m ientras el techo cae. El e n ta ri
mado de m adera del piso se va reduciendo
a m enor escala hasta cu e se reúne con
el techo en un punto; en ese punto de
fu g a , que se encuentra en el gran salón,
hay una obra p lástica de M a th ia s G o eritz,
un torso.
Encuentra
su eco en el gran
grissaiile, pintura m ural (1 0 0 m etros c u a
drados) de H enry Moo~e, ubicado detrás.
El corredor conduce luego c un pequeño
hall, separado del salón princip al por una
pared a is la d a , negra, de 6 m etros de alto ;
vale d ecir, no llega al techo. A
través
de esta pared queda subrayada la a ltu ra
del
F a ch a d a sobre
la ca lle
S u lliv a n ,
43.
M éjico D. F.
A r r ib a .
Iz q u ie r d a .
e d ificio .
6
F la n ta
del
espacio
interio r,
así como
tam bién
una división que se h a lla detrás del bar
restaurante
guardarropa
separa
en cuyos extrem os están
y baños.
baños
de
En
la
restaurante
pared
el
el
que
pintor
�C arlo s M erida ha ubicado una com posi
ción
cro m ática ab stracta
con caracteres
de relieve.
A lo largo de las paredes del restaurante
se encuentran obras de Picasso, Klee , Chag a ll,
H e ck el,
A rp ,
Fe rran t
y
M iro
y,
Graphiken de Picasso. D etrás del bar tra
baja G o eritz en una pintura
no co ncluida.
En el
m ural aun
centro
del
restau
rante, justo encim a del b ar, la pared está
decorada con extensos dibujos de niños
m ejicanos y al fin a l de la m ism a,
una
salid a
a
una
la
cual
de
segunda
em ergencia,
entrada
conduce
del
EC O ,
de
hablarem os luego. El que entra por ella
en lu g ar de encontrar la negra y aisla d a
pared del b ar, se enfrenta con la b la n
cura del salón p rin cip al, con la totalidad
del cuadro m ural de H enry M oore el cual
desde la entrada sólo podíc ser visto en
una
séptim a
cuentra
parte.
cru zad a
p lásticas
de
La
por
una
pintura
se
geom étricas
p rim itiva
en
líneas
construcción
del pintor m ejicano Rufino T a m ay o .
Éste en
un
com ienzo
hab ía
recibido
el
encargo de hacer la grissailie de la p in tu
ra m u ra l, y hab ía
iniciado ya
la d is tri
bución de las su p erficies, cuando falleció
D aniel
M ont, quien fin a n c ia b a
la cons
trucción del ECO y estim aba a este p in
tor.
M ás
tarde
en diciem bre de
1953,
G oeritz pidió a H e n rv Moore a auien lo
unía
vínculo s de am istad
unas
Arriba. M u ral del saló n grand e re a liza d o según el proyecto
de H E N R Y M O O RE, Los siete Judas.
La s lín e a s g eo m é tricas proceden de la com posición a n te rio r
m ente p lan ead a del p intor m e jican o R U F IN O T A M A Y O .
Abajo izquierda. Proyecto de R U F IN O T A M A Y O p a ra un g ran
m u ra l, a p ro xim ad am e n te de 100 m etros cu ad rado s en el salón
g ran d e . Fueron re a liz a d a s solam en te las lín e a s g eo m étricas
de la com posición que siguen e xistien d o en el m u ral de
H E N R Y M OO RE.
Abajo derecha. P asillo de e n tra d a . En el
p rin cip al del m u ral de H E N R Y M OO RE.
fondo
la
fig u ra
fig u ras
para la pared.
To d as las paredes
restantes del espacio
princip al son b lan cas a la c a l. Ellas de
ben se rvir para las exposiciones de p in
tores jóvenes que van
a M éjico o que
viven a llí (Leonora C arrin g to n , A lic e Rahon,
Felipe O rlando, Y o n ia
F a in , Jesúa
Reyes F e rre ira , W o lfgang P e alen , e tc .).
Del gran salón se puede ir al a ire libre
y a un am plio patio cubierto el que puede
ind istintam ente
como
para
ser
usado
exposiciones
para
de
b allet
plástica
al
a ire libre. M ucho espacio fué destinado
a la creación de este patio que da la im
presión de estar dom inado por una única
ven tana
en
form a
de
c ru z,
al
mismo
7
�Izquierda. E scu ltu ra de
El b a lle t e xp e rim e n tal a l
M A T H IA S G O E R IT Z .
(EA LTER NICHS)
Derecha. V is ta del salón al p a tio . En el fondo
el m uro a m a rillo de 1 1 m etros de a lto .
Abajo. B a r. R e sta u ra n te .
A l fondo:
d ecoració n p lá stic a
C A R L O S M E R ID A .
tiempo
puerta
del
gran
salón.
En
este
En
la
escalera
ha
realizad o
el
escultor
patio una pared aisla d a de un m etro de
m ejicano G erm án Cueto una composición
alto , de color a m a rillo , constituye el ú n i
doble, m itad p intura y m itad p lástica.
co acento de color de todo la construc
Los espacios fu n cio n ales y secundarios
que term inan en la g a le ría , son a b a rc a
ción espacial del EC O . Tod as las demás
paredes, como así tam bién el techo del
dos por dos pisos de construcción: arrib a
espacio
los vestuarios y ab ajo la co cin a ; una pe
interior
están
pintadas
en
d is
tintos tonos de grises.
El
piso del
queña escalera une a am bos y por una
p atio , en contraposición
al
entarim ado de m adera de! espacio in te
rior, ha sido hecho con grandes y rojos
lad rillo s
pared que tiene m ás de 7 m etros de la r
un eco a todas las m an ifestacio n es del
go por 4 ,5 0 de ancho, con un abstracto
arte moderno. La dirección a rtístic a y la
hierro
de
O tra
La fin alid a d del M useo exp erim en tal ECO
es b rind ar una posibilidad de reson ancia,
de
centím etros.
estos últim os al gran salón.
larga
plástico
de 4 0
puerta de m adera ancha se puede ir de
M a th ia s
G o eritz,
puede se rv ir de fondo paro b a lle t o teatro
al a ire libre.
Escondido en el lado interior de la a lta
pared a m a rilla , que se h a lla libre en las
a ltu ra s, h ay una plástica y ab stracta poe
sía
de G o eritz,
recortada
y fo rja d a
en
hierro.
La segunda entrada del ECO que se h alla
separada de la
c a lle
por una
re ja ,
va
desde la puerta de m adera de la entrada
posterior del b ar restaurante
y conduce
a travé s de una escalera al
piso supe
rio r, es decir a la G a le ría D aniel M ont y
por ésta a
los espacios funcio nales
cundarios (vestu ario , cocina
se
e tc.).
L a g a lería que sirve para exponer obras
de a rtista s
jóvenes, se encuentra
m ente sobre el bar restaurante.
ilum inada
por
una
in stalació n
ju s ta
E lla es
in tern a;
desde arrib a suele recib ir luz del día v
sus paredes están cubiertas por una c a r
peta de paja japonesa. E=tá separada del
corredor por una din ám ica v e rja de hierro
que puede ab rirse hasta la m itad.
8
supervisión, así como la decoración, m ue
bles, e tc ., es de M ath ias G oeritz.
m ovible
de
�Camino de la
observación
P RESEN T A CIO N DE JA CO B O A IS A A C -
Segundo por la calid ad de su potente pa
del arabesco que form an
José de R ibera (1 5 8 8 - 1 6 5 2 ). M useo N a
tetism o que nos invade en
espacio es acusado
cional de B ella s A rte s.
pero no nos in vita a re fe rirla a una ins
las
ta n cia
el
superior,
sino
que
form a
se
total
fija
en
nosotros como una v ive n c ia personal.
La
y
Estam os ante
un
cuadro
que nos con
pasta
libre,
jugosa,
en
su p erficie
rugosa,
p incelad a
parte
la
densa
prim er
plano con
com posición
al
par
el elem ento plástico al que se le ha otor
la
gado m ayor fu e rz a : adem ás de u n ific a r
re
la im agen ha servido para releg ar el v a
expresivo
de
la
línea
prestigiando
en
y cierta com p lacencia sensual en la m a
aún m ás la m ateria y el color.
expresada
por otro.
te ria
L a s form as rep resentativas han sido u ti
¿Y
emoción
por qué
nos conm ueve y no nos e xa lta ?
Ribera
Prim ero
por sí m ism a.
la eq uilib rad a
La
riqueza
colocación
de
em otiva
lor
de v ib ra r
la
fuertem en te
del
la
velan
con
actitud
m ateria
por
e q u ilib rad a y d in ám ica. El claro scuro es
vigorosa
d irig id a,
c la ra s
m ueve. Llam o conmoción a la posibilidad
contacto
una
la
alg u n a
tin ta s
fondo y
los brazo s. El
por el co ntraste de
tonal y
los cálidos
liza d a s
por el
a rtista
como
medio
de
por la fu e rza de su n aturalism o que nos
junto a los fríos en las carnaciones y en las
objetivación de un sentim iento cuya fu e r
m antiene
vestim entas sirven para cre a r el volum en
za trasciende
y acen tu ar
ra tiv a .
nos
adheridos
perm ite
a
la
trascenderla
imagen
por
y
no
com pleto.
EL
la
m ovilid ad
M A T E M A T IC O
-
(1 5 8 8 - 1 6 5 2 ). M useo
de las telas y
José
de
R ibera
N acio nal de Bellas
El
m ayor
tin ta s
la
sim ple
acierto
dom inantes,
ha
referen cia
sido
una
fig u
u tiliz a r
oscura
dos
para
el
fondo y las vestid u ras y una tin ta sepia
A rte s.
p ara las m anos, el rostro y el libro. D en
tro de esta sobria lim itació n que el a r
Y o se ñ a la ría la sobriedad y el patetism o
tista
como
fino juego dinám ico con
los dos signos d istintivo s de este
se
ha
im puesto,
ha
realizad o
un
los frío s y
los
retrato de evidente filia c ió n barroca como
cálid o s; los prim eros, que otorgan cierta
el an terio r.
du reza al texto, los segundos, en la c a ra ,
La form a de tra ta r el tem a
hum an ística
se unen a un acentuado recargo de m a
se m antiene pero se renueva al destruir
te ria en la fre n te y a la energía que de
nos revela que
la trad ición
el eq uilibrio entre form a e idea.
form a
Abandonado el
vita lid a d a esta fig u ra .
ideal c la sic ista
hay
una
revaloración de los angustiosos problem as
la
n a riz
para
dar e x tra o rd in a ria
El e q u ilib rio de la composición se logra
de la sa lvació n in d iv id u a l. El hombre ya
por dos recursos m uy sim ples:
no es señor de un mundo sereno, sino que
que se a c la ra en el lado sombreado de la
torturado por un ideal m ístico tiene con
im agen y el paralelism o de los ejes del
cien cia
de
h um an a.
la
En
lim itació n
función
o
la
de estas
m iseria
ideas el
el fondo
escote y brazo.
H ay
un
esfuerzo
por
su b rayar
el
ca
p lá s
rácter del modelo en oposición a lo a g ra
ticos para ace n tu ar la in d ivid u alid ad del
dable o a un sentido convencional de lo
modelo, pero si bien han sido acusados
bello.
los valo res expresivos no h ay ningún efec
psicologism o
tism o ni ninguna
retórica.
perd urar sobre la tela la esencia ín tim a
artista
ha
u tilizad o
los elem entos
com p lacencia
Pero no ca rá cte r
sino
como
entendido como
a fá n
de
hacer
H asta el gesto severo y preciso parece e v i
de un hom bre. Todo esto realizad o con el
ta r lo co nvencional. El volum en ha sido se
patetism o propio de quien tiene un sen
ñalado por un inteligente em pleo de luces
tido dram ático de
y som bras.
RAZZO.
la
v id a .
N ELLY
PE-
9
�P I N T U R A C O N T E M P O R A N E A DE LA I N D I A
lor, en el arte contem poráneo de la Ind ia,
los crítico s de su país, estuvo en contacto
el O riente vuelve al O riente empobrecido.
con
Lo advertim os
francesa en g eneral, es d ifíc il sin em bar
con
m ás
clarid ad
en
el
los cuadros de M ille t y la escuela
pintor Sailo z M ookherjee, sobre todo en
go que haya
su cuadro Sueño, del año
Nonell con el cual le podemos encontrar
1945.
conocido la
existen cia
de
A M atisse lo acerca sobre todo el tem a,
bastantes afin id ad es. En P a n ike r hay m e
la com posición, la sinuosidad de la línea,
nos m odelado, menos em paste; sin em bar
q u izás m ucho m ás se n su al, m ás o rgánica
go
que en el prim ero. El color es franco pero
fig u ra y los objetos, la sobriedad y la du
los trazo s
fuertes
que
acentúan
la
Frente a m i, el arte moderno de la India.
tacto con todos los países, seguim os muy
menos plano que en el pintor francés.
reza que em ana del cuadro lo acerca al
No las obras m ism as, no los originales si
lejos del mundo oriental y en gran parte
Seguim os sintiendo la in flu e n cia del fau-
pintor c a ta lá n .
no reproducciones o bien fo to g rafías que
ajenos a los intereses cu ltu rale s de aq ue
visme en otros pintores como ser F. Hu-
En S. H . R aza hallam os un pintor de rara
pude obtener curioseando aquel mundo de
llos países, a las creaciones a rtís tic a s que
sain y Ja m in i Roy. En la obra El hom
fin u ra y gran sensibilid ad. En su Paisaje
bre, del prim ero,
hoy y de siem pre. A pesar del gran c a m
la
bio in tercu ltu ral que hoy nos perm ite su
suscitado
perar las d istan cias y nos pone en con
mundo
v ita lid a d
en
del
siglo
ellos.
extrañ o
XX
Para
— al
puede
haber
nosotros aquel
que
tanto
debe-
posición
advertim os
g a u g u in ian a
del calor fauve.
con
una
la
com
potencia
Los planos a veces son
provenzal las casitas y árboles se vuelven
signos,
creando
un
espacio
tal modo su c a lig ra fía
v irtu a l.
De
fin a y casi abs-
Izquierda:
SA ILO Z , Sueño.
Izquierda abajo:
1945.
J . R O Y , Gopini.
Medio: S. H . R A Z A , P a isa je p ro ve n zal.
Arriba:
H U SAIN , Hom bre.
Derecha:
mos—
y
parece dorm ir un sueño de siglos,
hab larnos
únicam ente
por el
pasado,
tra c ta nos hace pensar sin duda en los
hind ú). La extra o rd in a ria sensibilidad de
dose — en el lím ite de lo posible—
dibujos de Paul K le e , como por ejem plo
la línea, la fin u ra del dibujo y el e q u ili
trad icio n alism o
brio de la com posición, a firm a n
escapar a un mundo estático , tenem os por
Roy, m antiene la
potencia del color, esta vez m ucho más
En el espacio obra de
m enudo.
puro y casi com pletam ente plano. Planos
en
de mi una gran varied ad de m uestras del
bien
líneas
arte a ctu al de la In d ia , veo que q u izás
estam os equivocados juzgándolos con de
m asiad a
em bargo
teniendo
delante
1 9 3 0 . A llí donde
la c a li
q u izás
del
ansiando
otra
planos y lin eas, R aza sigue aludiendo a
Con
m ovim iento trad icio n alista de m o derniza
gruesas dan al cuadro una sensación m ás
éstos pero con una escritu ra que se ase
m ás com plejo. La fa c tu ra del cuadro t i
bien d e co rativa. Los crítico s de la
India
m eja a la del pintor alem án. En el c u a
tulado
severidad y que las búsquedas
encuentran en este pintor resabios picas-
dro Am antes perteneciente a A k b a r P a
frescos de A d ja n ta , del siglo V I
de los actu ale s a rtis ta s hindúes no dejan
sianos. M e es d ifíc il entrever en qué se
damsee nos enfrentam os con fig u res con
V il,
de llam arnos
basan cuando fo rm ulan tal ju icio .
torsionadas, hechas de planos y una so
siglo X V I - X V I I ,
a n a liz a r las obras, un interés y una vo
Si seguim os con el grupo de pintores in
breestructura lin e al. ¿Se puede h ab lar de
una vo luntad a ctu al de prim itivism o . Los
luntad de acercarse a la potencia O cc i
fluidos por el arte occidental contem po rá
Picasso? Q u izás de una m anera su p erfi
fuertes contrastes de color casi plano so
la atención.
Se siente, al
definidos,
encerrados
por
K lee desaparece el objeto quedando
hindú,
dad de la obra.
L a xm a n Pai el problem a se vuelve
Bavardage
como a
las
responde
tanto
m in ia tu ra s
a
a
los
o bien
R ajp u t
del
los cu ales se agrega
p arte,
ción,
lo que podríam os
encabezado por el
d ran ath Tag o re.
bio
y poeta,
Padre
del
pintor A b anin-
H erm ano del gran
fué
arte
lla m a r el
llam ado,
moderno
por
de
la
sa
H a v e ll,
Ind ia.
Q u izás lo llam ó asi por haber sido el p ri
mero
en
estilo
decadente de
querer
lib erar
la
Patna
pintura
y
del
D e lh i, Sin
d e n tal, que hoy ab arca al mundo.
neo, nos enfrentam os con tend encias tan
c ia l. El dibujo del fondo nos recuerda las
Por una parte nos encontram os con to
diferentes como
decoraciones de las paredes de M atisse.
la com posición, no dejan de interesar al
em bargo,
Gopal
espectador.
no pudo d e jar — a pesar de su contacto
dos los "is m o s " en los cuales nuestro s i
S.
glo es tan fecundo: expresionism o,
cuadro
fau-
visme, n atu ralism o . Se ad vierte la in flu e n
10
contorneados, a veces la línea tom a vida
propia. El segundo, J .
al que tampoco nos referim os bastante a
Sin
K. C. S. P A N IK ER , La P ro stitu ta .
R aza
y
La
las de:
A kbar
C.
S.
Padam see.
prostituta
del
n atu ralism o
parte Picasso y en gran escala M atisse.
gaugu in ianos,
Pero a llí donde M atisse saca del O riente la
una e xtra ñ a
pureza de la línea y la potencia del co
ta lá n
Con
prim ero ,
encontram os delante de una
cia de V a n Gogh, G au g u in , en pequeña
P a n ik e r,
el
Ghose
es
uno
de
los
pintores
bre un fondo claro y el ritm o vib ran te de
desarrollando un nuevo estilo,
con la p intura inglesa—
de fund arse en
nos
que no puedo in c lu ir entre los del grupo
Tam po co
de
que sufre la in flu e n cia del mundo o cci
como podemos ver en el cuadro de Ram-
las v ie ja s m in iatu ras hindúes de las es
acordes
m ezcla
fa lta
la
in flu e n cia
ab stracta ,
dental contem poráneo. En su cuadro El
k in ca r, titulad o Composición. L a in flu e n
cu elas R a jp u t y m ongólicas.
otra
Ciervo es evidente la sem ejanza con los
cia de K a n d in sky es evidente.
arte japonés, del cual adquiere la té cn ica
an a lo g ía con el pintor c a
dibujos chinos (sem ejanza que enco ntra
Si por un lado tenem os los a rtista s que
del aguado. M antiene el arte de la línea
mos a
se acercaro n al mundo europeo despo ján
común en el O rien te, sobre todo en
y
pincelad as
por
una
de
p a rte;
por
1. N onell. Si P a n ik e r, como dicen
menudo en
la
histo ria
del
arte
A p re c ia el
los
11
�frescos budhistas. El rigor se lo debe ta n
can cuando, al a n a liz a r las obras del g ru
podría vo lver con m ás fu e rz a , apoyándo
to a A d ja n ta como al perícdo m ongólico.
po
se en las form as del arte a c tu a l.
Pero la dureza conmovedora de las m i
hindú
n iatu ras m ongólicas con sus fríos colores
agregado.
de extrao rd in aria arm o nía (tan parecidos,
lim itarnos a tales juicios.
de
in flu en cia
europea
considerando
el
destacan
resto
como
lo
un
N uestro siglo no nos perm ite
H ablam os hoy de rigor, sentido de lo co
lectivo, etc. La India lo ha tenido siem
pre como tam bién la m ism a ab stracció n.
en ocasiones a los de V erm eer de D elft),
El contenido, esa extra o rd in a ria
así como los fuertes contrastes del color
que encontram os en los frescos budhistas,
casi plano de la escuela R ajp u t, nos lle
en
gan
que sin duda perduran en el actu al a rtis
— para ju s tific a rla —
ta hindú, q u izás vo lverían a tener la po
cism o " tanto como a los factores político-
La fa lla de Tag o re consiste en haber que
tencia
sociales. No creo que dicho m isticism o sea
rido hacer una pintura moderna de len
nuevas fo rm as, las que hoy son el m ensaje
gu aje esencialm ente hindú, razón por la
de una sola idea. El mundo occidental se
cual vue lve a las vie ja s trad iciones del
enfrenta con la constitución de un nuevo
arte de su
estilo.
empobrecidos en
'a
pintura
de A .
Tago re.
país.
Los crítico s lo alab an
calid ad
las m in iatu ras R a jp u t o m ongólicas,
de sus antepasad os, encontrando
M e refiero
a
las dos form as de
Cuando se hab la del estan cam iento de la
cu ltu ra o rie n ta l, uno se refiere a menudo
al conocido " m is ti
una razón bastante fuerte contra el des
arro llo del arte en la Ind ia. Tod a creación
a rtís tic a es en cierto modo m ística. ¿ A c a
dan
arte no-fig u rativo conocidas bajo el nom
so no lo fueron Piet M o n d rian , M alevitch
cuenta que si h ay un " is m o " de m ás hoy
bre de abstracto y concreto. No h ay razón
y tantos otros?
en el mundo del arte , es el indianism o,
para que la India quede a le ja d a de tal
A sistim o s hoy al renacim iento de la India
francesism o , etc. Es cierto que el arte se
m ovim iento, ella que mostró d u rante s i
y tenem os fe de que el espíritu artístico
apoya en una trad ició n , pero Ta g o re se
glos una voluntad de estilo
que se vino m anteniendo a travé s de los
equivocó al
de nuestro mundo.
siglos no los d e jará por m ucho tiempo se
El verdadero renacim iento consiste, a v e
En épocas tan
g u ir aferránd o se
ces, en despojarse com pletam ente del pa
frescos de A d ja n ta , S ig iria , e tc ., el arte
form as no vigentes.
sado o bien saber apoyarse en lo esencial.
hindú se apoyaba sobre une severa d isci
tando un pensam iento del pintor holandés
Hoy m ás que nunca el mundo artístico
plina m ental siendo bien conocido que el
contem poráneo Th eo V a n Doesburg:
sufre
artista tenía que ap ren der: "to see w ith
" La evolución del arte moderno h acia lo
hablando
de
una
ind ianism o.
No
se
afe rra rse dem asiado a e lla .
continua
evolución,
despren
superior al
le ja n a s como las de los
abstracto
y
a vie ja s trad icio n es, a
Podría te rm in a r c i
lo u n ive rsa l,
elim inand o
lo
diéndose m ás y m ás de las cadenas que
his m in d's e y e s ".
lo atab an . Se puede decir que el arte a c
era ab stracto , por ser esencialm ente re li
externo y lo in d iv id u al, hizo posible, por
tu al
es
un
campo
de
investigación.
Se
El tem a
casi siem pre
gioso; por otra p arte tam bién el color se
un
vuelve c ie n tífic o , ab arca otros problem as.
m antuvo
la
El hombre como m ateria desaparece, que
siendo nunca descriptivo.
ab stracto
durante
siglos
no
El c a rá cte r de
esfuerzo
y
una
concepción
com ún,
re a liza c ió n de un estilo co lectivo ,
c u a l, elevándose por encim a
de la
el
per
da la m ente, actuando nutrid a de sensibi
lo colectivo, de lo u n ive rsa l, aleján dose
sona y de la nación, exp resa de m anera
lidades y sensaciones.
de lo p a rticu la r y tran sito rio , la im p asib i
determ inada
lidad , el rigor, la serenidad, que siem pre
m ás profundas y las m ás generosas ne
hizo de la India un arte im personal, q u i
cesidades de b e lle z a ."
Se
equivocan
indianism o
los crítico s
de Tago re
y
adm irando
de
la
el
escuela
Bengalí fundada por é l, como se equivo
12
zá s todo esto
que p rivab a
siglos
a trá s
y
real,
las
m ás a lta s,
las
S IM O N A E R T A N .
�Iz q u ie r d a
I:
AKBAR
PA D A M SEE,
Los
am an te s.
Iz q u ie rd a
II:
A.
TAGO RE
E sc u e la
M o g o l.
Babour y
Derecha
arriba:
GOPAL
GHOSE, C ie rvo .
Derecha
sació n.
abajo:
LA XM A N
C e n tro :
Hoy-
m ayoun.
PA1,
C o n ve r
13
�COMO
P O R
SE M I R A
UN
L I O N E L L O
Lionello
V e n tu ri,
¡lustre
CUADRO
V E N T U R I
historiador
del
esos principios de orden
e sp iritu a l,
c u i
principio y de tal modo el lector puede
arte a quien se le deben algunos libros
dadoso siem pre de que descubra el lector
confundirse.
A
fund am entales, m aestro desde la cátedra
la fin a correspondencia. Para ello se vale
especificado
c lara m e n te
de la U niversidad de Roma que abando
de cortas series de obras m uy bien ele
del mundo e xterio r que representa el pin
nara
gidas en cada cap ítu lo , a las que somete
tor no son sino apoyos o pretextos de la
lím ite de edad, crítico b a tallad o r y v ig i
a
v ivifica n d o
expresión esp iritu al que co m u nica, lo que
lante aun en esta etapa de su v id a , es el
m ás que exp lican do el plano, el volum en
sig n ifica que el acento interp retativo debe
auto r de este libro que com ento, modesto
y el espacio, el trazo abierto y el c e rra
recaer sobre ésta y nunca sobre aquéllos.
en ap arie n cia por la fin a lid a d
do, la tin ta y el tono, el claro scuro y la
Tam poco me parece acertado el método
sigue pero de rara enju ndia por la c a li
com posición;
que sigue para la división de las form as
dad del pensam iento que revela. Un libro
bra por una parte todo lo que hay de
pictó ricas.
construido con m entalidad de historiador
medido y reflexivo en el leng uaje de la
dece a criterio s diferentes, como señalé
sa g az, el que no olvida épocas o situ a
p in tu ra, por otra todo lo que h ay de ins
an tes;
ciones aunque las disim ule, pero tam bién
tin tivo e irrazonad o. Y como la prosa es
conveniente en sayar, al m enos, el estab le
con fin a sensibilidad de crítico en el e x a
flú id a
cim iento
men de cada p ieza, siem pre dispuesto a
a n á lisis,
prontam ente
por haber
llegado al
que per
riguroso
exam en
fo rm al,
perm itiendo
que se
descu
y c ris ta lin a , pese al rigor de los
nadie
d e jará
de
com prender
con
mi
ju icio
En prim er
luego,
de
ciertas
haber
los objetos
lug ar porque obe
porque
independencia
debería
que
hubiera
sido
categorías
m ás
form ales
de las c ircu n sta n cia s
percibir la vibració n ind ivid ual del c re a
"cóm o se m ira un c u a d ro " y a nadie le
histó ricas de tiempo y espacio, por ejem
dor, y sobre todo con fervor de maestro
será d ifíc il a p lic a r el modo que aconseja.
plo:
al
No fa lta , -sin em bargo, la conceptuación
mo, realism o, etc. De ta l modo el neófito
sin que pierdan ese sabor de exp eriencia
teórica.
podría encontrar un cam ino m ás seguro
todavía en acción aun en el instante en
que expone en la introducción y reexpone
para
que se las fo rm ula.
en las conclusiones, le bastan para que
expresivo de una obra de arte .
presentar
las
ideas
con
n atu ralid a d ,
Unos
cuantos
sólidos
principios
natu ralism o ,
lleg ar al
geom etrism o,
descubrim iento
c la s ic is
del
v alo r
Sólo
sea sólido el arm azó n . A n te todo el p rin
Por otra
pretende g u iar al lector, ayud arlo a que
cipio de creación, de acuerdo con el cual
cepto, o los conceptos m ejor dicho, de la
V e n tu ri
no
teo riza
en
este
libro.
p arte,
resulta
e xtrañ o
el con
comprenda el acto de la creación y a que
jam ás debe pensarse que un cuadro es
belleza que em plea. C ad a vez que pre
aprenda a contem plar un cuadro, e in c i
reproducción o im itación de las cosas que
tende d e fin irla , sobre todo en la an a cró
tarlo a que desestim e los prejuicios que
de alg una m anera la imagen representa;
nica oposición de belleza físic a y m oral,
hab itualm ente oscurecen la visión y per
luego, la distinción entre el tema, como
las ideas son c o n fu :a s y co n trad icto rias.
turban el juicio . Por eso tampoco subraya
hecho ajeno a la pintura propiam ente d i
La p a lab ra es peligrosa y acaso hubiera
dem asiado los aspectos crítico s, dejando
cha pero que sirve de punto de partida
sido m ejor e x c lu irla
que el v alo r de la obra
actúe
al creador, y el contenido que es el fruto
ciació n , ya
por sí ante el espectador, por su presen
de la tran sfo rm ació n del tem a en el espí
interp retación
cia sensible podría decirse. Y hace bien,
ritu de éste, así como la unión ind estru c
que V e n tu ri re a liza sólo en parte y con
ya que lo prim ero que se debe despertar
tib le de este contenido y de la forma que
vaguedad—
en el profano es el am or a la p in tu ra, el
lo exp re sa; fin alm e n te , el rechazo de to
axio ló g ica , que no sé por qué razones e x
am or al arte , antes que la capacidad de
da m edida de ju icio que no se identifique
cluye. No puede haber, a mi juicio , be
ju z g a r; después, cuando se llega a la es
con
tim ació n, se llega con las a lfo rja s llenas,
lleva
valores
entendida como valo r parad ig m ático y sin
con m ucha e xp erien cia propia, exp erien
plásticos en sí y a consid erar la técn ica
que se puedan d eterm in ar sus caracteres
cia de am or, y es m ás d ifíc il equivocarse.
tam bién como un hecho in d ivid u al. F lu
form ales, es decir como principio m etafí-
El método de exposición es sencillo. Pre
ye adem ás del te xto , como nota
sico.
senta los problem as que plantea el hacer
c ita , el principio re la tivista que m antiene
fa lsa .
pictórico
En cuanto al método crítico que preco ni
m aestra
la
a
personalidad
negar
la
del
a rtis ta ,
existe n cia
de
que
le
im p lí
lleza
físic a
en un libro de in i
que cabe por una
estrictam ente
parte
h istó rica
la
—
y por otra la interp retació n
y
m o ral;
C u alq u ie ra
otra
sólo
hay
b e lle za,
interp retació n
es
su
como historiador que es, de acuerdo con
divisió n, o bien las grandes actitudes del
el cual parece no ad m itir ningún deno
za : h a lla r siem pre el tono in d iv id u a l, pues
hombre fre n te a Dios, ante sí m ismo y la
m inador com ún, sea m e ta fí:ic o o social,
éste es el que presta al arte un va lo r u n i
n a tu ra le za , o bien ciertas categorías ele
en la m ile n aria evolución del arte.
v e rsa l, es justo si se lo entiende re c ta
m entales como realism o e idealism o, be
Al
lleza físic a y m o ral, arte ab stracto y fa n
reparos de fondo. A n te todo,
im por
im p lica ese "to n o in d iv id u a l" al que in
tá stico , o bien ciertos aspectos n o rm ati
ta n cia excesiva que el autor da al tem a,
cesantem ente se refiere ; pero puede no
en el exam en de las obras, a pesar de
serlo si se llega a interp retar lo ind ivid ual
vos como
tom ando como
el
pauta
encerram iento
del
para
creador
libro se le pueden
fo rm u lar algunos
la
con prescindencia de toda in flu e n cia so
en " la torre de m a rfil" y el propósito de
que form ula
ilu stració n . Con criterio de historiador lo
blem a:
que se propone es hacer com prender có
debe decir que en un cuadro una m on
radoja, ya que si bien el tono in d iv id u al
mo se han m odificado las form as, desde
taña no es una m ontaña sino una imagen
determ ina el valo r de una obra de arte ,
Giotto
a r tís tic a ."
siem pre concebida y ejecutada por un jn -
u
hasta
C h a g a ll,
de
acuerdo
con
m uy correctam ente el pro
m ente, es decir teda la com p lejidad que
" U n crítico
A
de arte , en cam bio,
menudo se olvida de este
c ia l. Lleg a inclusive a co n fig u rar una pa
�C O M O
P O R
VER
C O R D O V A
UN
C U A D R O
I 1 U R B Ü R U
dividuo, ese v alo r no tiene carácter u n i
versal sino en la medida que exp resa, a
través del Individuo, una form a de vida
que es
social.
V en tu ri
parece
rech aza r
polém icam ente este planteo, pero desgra
ciadam ente no especifica las razones que
lo determ inan y la constante aplicación
de su ¡dea restringida de lo ind ivid ual no
es
n absoluto convincente.
Fin a lm en te,
le
reprocho
su
posición
en
d e fin itiv a p o sitivista, que lo lleva a c e ñ ir
se absolutam ente a la im agen, tanto en
el a n á lisis puram ente form al como en la
trascend encia, que para él siem pre es de
cortos alcan ces. Aunque el punto de p ar
La C olección Oro, de A tlá n tid a , ha incor
H u biera ganado la obra
porado a sus obras de divu lgación este
anécdotas sa lp ica d as se hubiera hecho una
si en lugar de
libro, destinado — como dice su autor en
síntesis
el prólogo—
m ientos pictóricos; sólo se hab la — en un
a vastos sectores del público
h istórica
de
los
que se interesan por la p in tu ra, pero " c a
com ienzo m uy atinado—
rentes de la form ación indispensable, de
tino y del R enacim iento.
grandes
m o vi
del arte b iz a n
tida es certero, pues las obras de arte
sean penetrar sus ap arentes secretos, com
constituyen un lenguaje de época, sujeto
Luego se
prenderla, h alla rse en condiciones, frente
por tanto a exig encias no estéticas, im
cuadro moderno—
a
p lícitas o e xp lícita s, no es por esa condi
d istin tas escu elas, desde el im presionism o
m ente las cau sas de las im presiones que
ción que adquieren resonancia universal y
hasta
ese cuadro
por lo tanto,
un cu ad ro,
de consid erar in telig ente
les pro p o rcio na".
Los fines
los
cierra el
libro — cap .
IX ,
El
con una reseña de las
ab stractos
y concretos.
un gran
va c ío :
H a y,
el barroco
perm anente. Es necesario escu driñar tras
didácticos así confesados h alla n un p rin
la im agen y tras el creador, para descu
y el rococó. Del ideal clásico , saltam os a
cipio de co nfirm ación en las ilustracion es:
la inq uietante m odernidad, sin tra n sic io
brir que esa resonancia universal y per
dos buenas lám in as su eltas en colores, una
m anente se debe a la presencia de una
que reproduce La Virgen de las Rocas, de
actitud v ita l, germ en y esencia de la e x
Leonardo, y la otra con un cuadro demos
presión, idéntica en todo tiempo y lugar.
trativo del círcu lo crom ático que
servirá
A ctitu d v ita l que no denuncia una vo lu n
de guía para la ap reciació n de los tonos
tad de conocim iento — en sentido estric
y valo res; y, adem ás, v a ria s lám inas en
to—
negro,
sino de construcción sim bólica de la
realidad como un todo. Con otras p a la
bras, actitud v ita l que se vu e lve actitud
m e ta física . Y es ésta, a mi ju icio , la que
debe ser sentida si se quiere penetrar en
el secreto del arte de cu alq u ier época;
tam bién
para
ju s tific a r
los m ovim ientos
de van guard ia a ctu ale s, a los que V e n tu
ri, en este libro, parece m enospreciar o
por lo menos interp retar de modo asaz
su p erficial.
bien
elegidas
y
ordenadas,
que
Córdova
Iturburu
sa tisfa c to ria
m ente las reglas de la composición y las
por ejem plo, al hab lar del dibujo, om ite
la opinión de Leonardo
p recisam ente; y
nombre de Berenson.
bros,
por
su
A este tipo de li
ca rá cte r
elem en tal,
debe
tem as, adem ás de una form a exp o sitiva
c la ra ,
luego en todo el libro en form a e xce siva ;
preciso y económ ico.
bien d em o strativa, y un
lenguaje
En las leyendas de
creemos que hubiera sido m ás útil y más
las ilustracio n es es donde se ad vierte e s t:
did áctico no lim itarse a una obra m aes
rigor selectivo , no así en el contexto.
de
calid ad es diferentes y valores
dispares.
Leonardo, en form a absorbente, crea un
El planteo del libro en torno a
nacionalidad
parad igm a erróneo del valo r artístico , ol
del au to r, y que no es presentado como
vidando el autor los peligros de cre ar un
trad u c
su
A s í,
gen de las Rocas, a n á lisis que predomina
tor, sí en cam bio el ejem p lar en ita lia n o ,
la
que
lección m uy depurada de m ate riale s y de
que parece presentar las m ejores g a ra n
cotejada
p recip itació n ,
Em pieza por un a n á lisis prolijo de La V ir
tra, sino com p artir el a n á lisis entre v a ria s
bien,
alg u n a
m entales que resultan los m ejor logrados.
obras
trad ucció n. Y
con
exig írseles un planteo riguroso y una se
color,
en inglés de que se ha valid o el tra d u c
la
crito
plan no ha sido bastante m adurado.
en dos cap ítulo s fu n d a
leyes del
No he tenido en m is m anos el ejem plar
tía s teniendo en cuenta
C ie rta s repeticiones y algunos o lv i
al describ ir los valores táctiles, c a lla el
com plem entan la lectura.
E xp lica
nes.
dos hacen pensar que la obra se ha es
En
g eneral, el
profano se
ilu stra rá
con
esta lectura sobre ciertos aspectos técnl
eos, m uy ú tile s sin d u d a;
pero en vano
buscará un apoyo sólido para fu n d am en
ta r
su ju icio estético, cosa que le in te
pictórico e xclu sivo (posición m ás
resará m ás, probablem ente, que ad q u irir
ción de N éstor R. O rtiz Oderigo con el
arriesg ad a aún cuando ese " id e a l" es leo-
alg unas nociones té cn icas del arte de la
o riginal ita lia n o aq uélla no resulta dem a
nardesco!.
p in tu ra. A L F R E D O
siado fie l.
" id e a l"
E. R O L A N D .
H a y interpretaciones erróneas
por incom prensión de térm inos y algunas
e rra ta s, pero lo m ás grave es que no ha
m antenido el espíritu de la prosa de V e n
tu ri,
siem pre
m ínim o
d irecta
necesario
de
y
ta ja n te ,
palab ras.
con
el
JO R G E
RO M ER O B R E S T .
15
�Revista
de
Historia
de
la
Cultura
Imago
C a ila a
D EL
NUMERO
SIETE
(M ARZO DE 1955)
S U M A R IO
56
1°
Mundi
B u e n o s A ir e s
EN SAYO S:
Rodolfo Mondolfo:
H istoria
de la filo s o fía e H isto ria de la C u ltu ra .
Juan M antovani: La ed u cació n popular
en A m é ric a . H isto ria de u na idea.
N O T A S: E. Roland: Lo c u rs i, el estilo
fin is e c u la r
y el 900 . Alberto
Salas:
N áu fra g o s, prisioneros y renegados y la
co nquista de A m é ric a . J. P.: A propósi
to de A n d ré Gide el n o v e lista.
TEXTO S
Y
D O CU M EN TO S
PARA
LA
H IS T O R IA DE L A C U L T U R A - C R O N I
C A - R ESEÑ A - B IB L IO G R A F IA .
Suscripción an u a! (4 n úm eros): m $n. 50,
Ejem p lar su elto : m $n. 15.
radiadores
RICHARD
para
automotores
L A P IC E R A S A U T O M A T IC
M A N U E L G A R C IA
143
91 - 9 2 4 1 - 9 2 4 2 - 9 2 4 3
Dr. J U A N
TEN CO N I
JO R G E A . L IB E D IN S K Y
M édico
C an g allo 18 9 0
A rquitecto
T . E. 4 8 -4 7 4 6
Guido 19 2 8
'
D r. C A R L O S R U IZ
T . E. 4 2 - 2 1 2 3
Dr. C A R L O S F O N T A N B A L E S T R A
Dr. M A N U E L A L B E R T O B A Y A L A
M édico de niños
A v . Q uintana 2 9 4
D r.
A bogados
T . E. 4 2 -3 0 0 8
RAUL
M ontevideo 4 6 7
L A Z A R O G O LD S T E IN
C A R R E A
Ingeniero C iv il
M é d ico ncurocirujano
T . E. 8 4 -6 7 4 6
Dr. N A T A L IO
Córdoba 4 0 4 5
E D E LM A N
y 9591
R A F A E L L IF S C H IT Z
M é d ico
L a rre a 11 6 0
T . E. 7 9 -9 2 4 1
In g e n ie ro C iv il
T . E. 78 -81 81
J . E. U rib uru 12 44
D r. N A R C IS O M A C H IN A N D IA R E N A
Dr. B A L T A Z A R V . J A R A M IL L O
Dr. B E R N A R D O S O FO V IC H
Dr. M O ISES G O LD M A N
M é d ico
Abogados
L a rre a
11 6 0
T . E. 7 8 -5 6 0 9
M ontevideo 4 6 7
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : revista de crítica artística
Description
An account of the resource
Serie 2. No. 5
Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, marzo 1955
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero Brest, Jorge
Perazzo, Nelly
Ertan, Simona
Romero Brest, Jorge
Rolando, Alfredo E.
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/6d2516572c11445dc7f0a6d9000411bd.jpg
ba8307e0afb2d148075f3db3c1d2a7f4
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fd0934dfed3b838f786282771029cabb.pdf
3fd8c1953aac0127180b23002777e578
PDF Text
Text
revista mensual de critica artística serie 2 N °
6
�M IG U E L
C. V IC T O R IC A
Ver y Estimar
S u m a r i o
ALFREDO E. ROLAND
Miguel C. Victorica
JOSÉ PEDRO ARGUL
Reportaje a Miguel Carlos Victorica
TERCERA BIENAL DESAN PABLO
DIÁLOGO
CARLOS BAYÓN
4
7
DOCUMENTOS
DAMIÁN
3
Una página de George Vantongerloo
Entrevista a Henry Russell-Hitchcock sobre
arquitectura moderna latinoamericana
CONNUESTROS LECTORES
8
re vista m en su a l de c rític a
a rtís tic a
Comité de redacción: Silvia Ambrosini,
Raquel Edelman, Jorge Glusberg, Enrique
Nagel, Alfredo E. Roland
Secretaria de redacción: Blanca Stabile
Diagramación de: Samuel Oliver
Suscripción anual: 12 números, $ 33;
Exterior, $ 45; número suelto $ 3.
10
12
Editada por
V e r y E s tim a r S . R . L . , cap. $ 1 0 .0 0 0
e d ito ria l, actos, cursos.
OSVALDO LOPEZ CHUHURRA
ELENA F. POGGI
Camino de la observación: Tres obras de
Edgar Degas en el Museo Nacional de
BellasArtes
14
Diccionario de la pintura moderna
15
Tapa: estarcido de Luis Seoane
2
Director Gerente: Jorge Romero Brest
Registro nacional de la propiedad intelec
tual número 470.771.
Administración y r e d a c c i ó n : Tucumán
1539, Buenos Aires, Argentina. 35-9243
Abril 1955
�MIGUEL
CARLOS
El arte de Victorica puede clasificarse
como romántico-sensual. Si por un lado
está adherido a las cosas, a la materia,
en su manifestación más sensorial, por
otro tiene un significado de evasión de
esa misma realidad sensible. Estos dos
aspectos contradictorios se dan admira
blemente sintetizados en su pintura. Y
esta síntesis, esta fusión — esta supera
ción— , es lo que da a sus obras esa
jerarquía superior, esa calidad artística
evidente.
En la obra de Victorica no se advierten
saltos ni afanosas búsquedas -—aunque
el artista es un permanente, un infatiga
ble buceador, y Victorica lo fue en grado
sumo— . Pero no se dejó arrastrar por
las modas, no se enroló en ningún ¡smo;
en una palabra, no se perdió en explora
ciones para encontrar su camino. Pocos
casos habrá de un pintor que ofrezca
menos variantes. Su rumbo estaba tra
zado desde el comienzo y no hizo sino
profundizarlo, auscultarlo. Puede decirse
que la pintura de Victorica nació madura.
Las notas diferenciales que puedan
anotarse a través de un análisis minucio
so, serán matices o simples preferencias,
como ocurre con sus temas, que predo
minan según las épocas: desnudos, retra
tos, naturalezas muertas, paisajes. En sus
desnudos de la juventud, con su línea
cargada, de vibración contenida, y con
su coloración de gamas bajas, estamos en
presencia de la carne, palpitante y emoti
va, mórbida y sensual. Sin embargo, la
sensación no es realista; el claroscuro
de gran riqueza tonal mitiga esa pre
sencia con su nota de evasión román
tica. En sus retratos, pese a cierto des
cuido — quizá deliberado— , vemos la
palpitación humana de los personajes, sin
particularismos de expresión psicológica.
Y en sus naturalezas muertas sentimos la
materia de los objetos — un cacharro,
VICTORICA
una fruta— ; y en los paisajes, de colora
ción ya más brillante — sobre todo los
más recientes paisajes urbanos, los balco
nes— se nos da el clima panteísta que
ha vivido el artista. Hay, sin duda, una
distancia entre el color de estos balcones
y el de los desnudos; la paleta de gama
baja de éstos se transforma animada
por la vibración luminosa. Y sin embargo,
esto no implica un cambio en el pintor,
un cambio de postura; es la simple con
secuencia de sus hallazgos de buceador,
con los que enriquece su paleta. El artis
ta es siempre el mismo: un poeta, un
lírico de la pintura.
Frente a un cuadro de Victorica la pintu
ra se siente. Podrá o no gustar, se le
encontrará pasatista, se le objetará el
utilizar recursos un tanto pueriles y gas
tados para expresar su romanticismo, se
le podrán achacar descuidos y cierta su
ciedad — de los que a veces parece hacer
gala — en el dibujo, en la composición,
en el empaste, cierta imprecisión formal,
en fin, que podemos presumir deliberada.
Pero hay algo que está ahí, palpitante,
vivo, que escapa a todo análisis, a toda
crítica intelectiva, porque es algo que sólo
puede penetrar por los sentidos y que
hace a la misma esencia del arte: la
fusión del pintor con la materia que trata,
sea la línea, sea el color, sea el objeto
que pinta. Hay en esa fusión una viven
cia de tipo dionisíaco; por eso el pintor
la transmite y la sentimos, aunque la
estructura se tambalee y el color se pre
sente sucio o estridente.
Por todo ello, Victorica — auténtico
pintor, artista indiscutible— nos deja
una obra con caracteres de permanencia.
Aunque se presente ante las nuevas ge
neraciones con un sabor de pasatismo,
esas nuevas generaciones no podrán dejar
de sentir la fuerza de su mensaje.
ALFREDO E. ROLAND
3
�La crítica de arte de Buenos Aires distin
gue de manera especial y con aguda
perspicacia a Miguel Carlos Victorica, por
que encuentra en su obra, más adherida
a la verdad que a un modo, la auténtica
sustancia pictórica. Toda obra verdadera
importa la belleza de la vida de su crea
dor y Miguel Carlos Victorica no defrau
da este principio; por eso los críticos de
arte porteños a la vez aman privilegia
damente la persona del pintor.
Nació Victorica en Buenos Aires en el
año 1884, de familia argentina de vieja
estirpe; estudió en la benemérita Asocia
ción Estímulo de Bellas Artes, fundadora
del ambiente artístico nacional, donde
fueron sus profesores, en el itinerario de
un tránsito del academismo finisecular
hasta el atisbo impresionista, los pintores
Della Valle, Sívori y De la Córcova. De
1911 a 1917 permanece en Europa, pin
tando en España, París e Italia acompa
ñado por su madre. El recuerdo de su
madre es imborrable como nota de ter
nura registrada en un hermoso retrato y
comprobado por las cariñosas figuras de
mujeres ancianas donde repite un sentido
filial. También es consecuente con DesiréLucas, el profesor sentimental de la Aca
demia Studio de París, pintor migajoso y
menudo, pastelista habilísimo que le con
tagia el trazo dibujístico; Desiré-Lucas,
pequeño cimiento para la pintura más
importante de este discípulo que lejos de
ocultar luce su influencia. En 1927 reali
za una importante exposición de sus obras
en Amigos del Arte, la institución "sui
generis" que, mitad "é lite " social, mitad
artística, prestigiaba en Buenos Aires la
pintura independiente, y con fecha muy
atrasada, recién en 1941, se le concede
el Gran Premio de Pintura del Salón Na
cional por su cuadro Cocina bohemia,
magnífico bodegón con la figura de uno
de esos palurdos de puerto que el artista
mantiene a su lado como secretarios de
borrada psicología.
Desde 1921 habita la misma casa en el
barrio de la Boca.
La vivienda de Miguel Carlos Victorica
son dos piezas interiores de un piso alto
en una vieja casona de la calle Pedro
de Mendoza, donde el Riachuelo dibujo
la Vuelta de Rocha. Los inquilinos son
numerosos. Un bloque de piedra en el za
guán está listo para ser subido al estudio
del escultor Roberto Capurro; en una pie
za del frente acaba de fallecer el pintor
Fortunato Lacámera. En el corredor hay
mucha ropa extendida. En esa casa vive
y pinta el artista. Solo y su secretario, en
un ambiente sin orden, agobiado de te
las, recargado de muebles y de recuerdos
marchitos. Muebles viejos, ampulosos y
destartalados. Los sillones opulentos de
4
REPORTAJE
A
MIGUEL
CARLOS
VICTORICA
C
madera torneada tienen los tapices gasta
dos y vencidos los elásticos. En las pare
des o depositados sobre las cómodas un
bric-a-brac de antiguallas, de pájaros em
balsamados bajo cuadros de vidrio, care
tas exóticas, potes de botica, bagatelas.
Un crucifijo tallado y una antigua pintu
ra de la Virgen en lugar preferencial in
dican el credo religioso del artista; dos
hojas de diario amarillentas clavadas en
la pared, con las estampas de Dante A lighieri y el General José de San Martín,
establecen los altos puntos de mira en sus
admiraciones terrenas.
Victorica arrastra en su mobiliario uno
grandeza desvencijada. Estos aposentos no
asfixian su pintura renovadamente joven;
allí brilla con más lozanía lo prístino de
sus hallazgos pictóricos.
Lo exterior no lo seduce, ni lo requiere.
A cien metros de él, Benito Quinquela
Martín copia con enérgica pulsación las
ventanas de su estudio que le enmorcan
ese espectáculo febril del tráfico del puer
to con sus barcos y estibadores.
Cuando me instalé aquí le juré a Quin
quela no pintar jamás la Boca y fiel a
mi promesa he cumplido; además no me
interesa . . . Si le agrada el paraje es por
estar lejos de ese grillo de Buenos Aires.
En el centro de la ciudad las disputas
estéticas son tantas que aturden al ar
tista; las presentaciones de las mil formas
del arte moderno atraen y confunden;
los honores desvían. Victorica se aparta.
El cronista teme caer en tentación de pa
radoja al señalar un recio carácter en
este artista tan historiado de debilidades.
Se le ha de reconocer mejor, sin duda
mañona, cuando los temblores de imper
fección se aquieten, dibujándose de él
una firme medalla, cuando terminen los
zig-zag de las anécdotas y se comienze su
historia.
La incitación que el arte europeo moderno
hace a los sudamericanos forzándolos a
una sincronización, anula mucha búsqueda
propia de sinceridad ambiental o personal,
guiándolos a una devoción sumisa. Vic
torica reflexiona y comprende: Me inte
resan mucho las nuevas formas del arte,
son necesarias para los pintores como
una liberación, los aviva, pero yo no me
muevo de donde estoy. Victorica está en
la verdadera pintura.
Cuando se le enfrenta al visitarlo, tiene
su rostro el rictus fatigoso de la reciente
tormenta calmada: la boca entreabierto,
anhelante, los ojos humedecidos y hun
didos tras los párpados embolsados y
aplastados. La borrasca se ha de repetir
al instante. Yo vivo constantemente im
presionado; de repente . . . Vive las nor
mas del iluminado pictórico que ha hecho
escuela mundial favorita. En la evolución
pictórica del siglo el impresionista fué
variado por el impresionable; de Monet se
ha llegado a Bonnard, y en la Argentina,
de Malharro a Victorica el deslumbrado.
Si bien repite temas favoritos, principal
mente desnudos y naturalezas muertas,
no hay insistencia de serie. Adviérteseles
solamente como sostenes de expresión,
motivos sumergidos en atmósferás pictó
ricas donde relampaguean dos o tres to
nos provocativos. Forma una naturaleza
muerta con una flor, con una fruta, con
una vasija de cerámica o vidrio que han
recogido una luz inesperada que le cae
del corredor de la casona y hiere de amor
al artista. La obra quedará enhiesta en
el tiempo, porque es la impronta de la
sensibilidad que está siempre pronta al
hallazgo, en permanente estado de gracia
pictórica. El modelo quedará allí olvidado
por el artista, como ahuecado de sentido.
En las piezas de Victorica se van m ultipli
cando estos nidos de trabajo del pintor.
Artista de la primera mitad del Siglo XX
en el Río de la Plata, ha tomado sin
otra variante que la profundízacíón, la
posición anticlásica del momento, indivi
dualista, del artista librado a sí mismo,
alfa y omega del puro esteticismo, guia
do temperamentalmente por una búsqueda
incesante, angustiante de lo bello, referida
sólo a la sensación colorista y detenida
en la aparición fugaz. La calidad de V ic
torica está en ese ropaje pictórico con el
que cubre y ambienta sus modelos; en sus
aislados colores relampagueantes, sorpre
sivos e imprevistos que animan sus den
sas envolturas tonales y en esos trazos
que ha tomado de los pasteles de DesiréLucas pero que los ha hecho más agu
dos, incisivos, definidores, y que econo
mizan por su intensidad una construcción
común.
Sus orquestaciones de color están asegu
radas por una trabazón de grises y ocres.
Es verdad que yo empleo mucho el ocre;
el ocre es el pan; es bueno solo y junto a
cualquier color y partiendo de esta sabi
duría que se advierte en la comprensión
íntima de los colores, es que se goza
del arte de Miguel Carlos Victorica como
arte de sustancia, de verdadera sustancia
pictórica.
JOSE PEDRO ARGUL
Año 1953
�M IG U E L C. V IC T O R IC A .
R e tra to de la m ad re. 1 9 1 4 .
M IG U E L
C iuda d
C. V IC T O R IC A .
de C ó rd o b a.
1943.
5
�M IG U E L C. V IC T O R IC A
A rrib a izq.: El lib ro .
C en tro :
A b a jo
6
1950.
A lta r.
izq.:
El o rfe b re .
�Tercera
San
Bienal de
Pablo
Cuando todavía se recuerda la II Bienal
de San Pablo, a causa de la importancia
verdaderamente extraordinaria de las pie
zas que se expusieron allí, desde diciem
bre de 1953 hasta febrero de 1954, nos
llegan las primeras noticias acerca de la
organización de la III, que se inaugurará
el 29 de junio próximo y deberá cerrarse
el 12 de octubre. Una bienal, pues, que
no será bienal, ya que apenas habrá
transcurrido poco más de un año desde el
cierre de una hasta la apertura de la
otra. Este corto lapso se debió al empeño
de los organizadores por hacer coincidir
la II Bienal con los demás festejos que
se organizaron en 1954 en honor del
IV centenario de la fundación de San
Pablo. El único peligro es de que no haya
habido tiempo de reponer energías, ade
más de los organizadores del Museo de
Arte Moderno, los de cada pais, y que
así se resienta la calidad de la exposición
que se anuncia. Pero seamos optimistas
y habrá que convenir en que el éxito
acompaña a los paulistanos desde que
tuvieron la feliz ¡dea de organizar esta
justa internacional del arte en la ciudad
por la que tanto se afanan.
En un simpático y bien diagramado Noti
ciario, en el que se advierte la mano dies
tra de Geraldo do Barros, acaban de dar
cuenta de la marcha de la exposición. Se
proponen esta vez, como la anterior, que
haya salas de carácter retrospectivo o
museológico o didáctico, y han solicitado
a 76 museos y a 313 galerías de arte del
mundo la colaboración. Quieren que los
jóvenes artistas que cada nación haga re
presentar, proporcionen al público una
visión nueva y completa de lo que se está
creando, por cuya razón piden que las
comisiones seleccionadoras actúen con un
criterio más severo que otras veces, para
obtener mayor calidad.
Y advierten que se han introducido algu
nas innovaciones en el Reglamento, de
acuerdo con las recientes experiencias.
Entre ellas, la institución de un gran pre
mio de 300.000 cruceiros (alrededor de
90.000 $), que será el mayor premio ins
tituido hasta ahora para manifestaciones
de esta clase. También se ha instituido
un 29 Premio Mattarazzo, similar al que
fué conferido al arquitecto Gropius en la
II Bienal. Ya que como se recordará tam-
Edificio
bién en esta Bienal como en las anterio
res habrá una nutrida sección dedicada
a la arquitectura.
Hasta ahora se han inscrito los siguien
tes países: Bélgica, Canadá, Chile, Gran
Bretaña, Suiza, Haití, Noruega, Yugos
lavia y Bolivia, pero se descuenta la par
ticipación de Italia, Francia, Alemania,
de la B ie n a l en San Pablo
Holanda, Estados Unidos, Austria, Japón,
Egipto, Portugal, Uruguay, Paraguay. ¿Por
qué no figura Argentina ni siquiera entre
los países con los cuales se cuenta? En la
I Bienal no figuramos, en la II las obras
llegaron con retardo después que el Jurado
se había expedido, ¿ocurrirá algo semejan
te esta vez? J. R. B.
In te rio r de u n a Salo
7
�Antes y en tiempos de Jesús la Tierra era
plana, sostenida en los cuatro ángulos
por elefantes blancos. Tanto el Sol como
el hombre se acostaban a la noche, bien
entendido bajo la Tierra, para levantarse
a la mañana siguiente. En el fondo es la
fe que salvo y para un creyente no hay
nada chocante en esta creencia. Es sim
ple y lo contrario sí le hubiera chocado,
lo que ocurrió cuando el célebre astróno
mo polaco Copérnico se vió condenado
por el Papa, porque su teoría era contra
ria a las Escrituras. Demostró el doble
movimiento del planeta, alrededor de sí
mismo y alrededor del Sol. Galileo no fué
más feliz. La Inquisición le hizo acordar
que no debía meterse en lo que pertene
cía a la religión. Había un conflicto en
tre dos intenciones: unos, los ignorantes
convencidos encontraban su bienestar en
las alegorías donde era dominante el te
mor a lo desconocido (se llaman d iri
gentes y viven como parásitos); otros, en
lugar de simbolizar lo desconocido, tra
taban de comprender y de hallar la ver
dadera razón. Dejo que el lector escoja
entre las dos proposiciones, la que le ofre
ce nuestro planeta como un plato sosteni
do por algunos objetos divinizados, ha
ciéndole hablar del cielo en el que se han
colgado las estrellas o de un infierno, o
la segunda proposición que ofrece un pla
neta que se mueve en el universo sin es
tar colgado de un hilo ni sostenido por
otras divinidades. Para los espíritus sim
ples, la primera no exige ningún esfuer
zo: necesidades políticas, idilios y ofren
das bastan. Es igualmente convincente
cuando se trata de la geometría de los
D O C U M E N T O S
UNA
PAGINA
DE
GEORGE
VANTONGERLOO
Cu rvas y h o riz o n ta le s e~
Función
y
de
C o nstru cción
la
h ip érb o le
xy
1929
8
lín ea s
rojas
verdes
k.
basada
en
e q u ilá te ra
C e m e n to ,
París
® -> -
el
esp acio ,
París
1938.
�P ublicam os esta e x tra ñ a e in te re sa n te p á
g in a de G eorge V a n to n g e rlo o , líd e r del m o v i
m ie n to c o ncre to, p orque p ro p o rcio n a e le m e n
to s p a ra ju z g a r no sólo su p in tu ra sino la de
quienes lo siguen.
L ín e a en el esp acio , P a rís 1 9 4 6
objetos, ya que un cuerpo debe obedecer
a la gravitación (¿qué gravitación?) y
debe por tanto ser sostenido por algo o
suspendido a algo. Esto no impide que
esos señores que la explotan, también ex
ploten, cuando les conviene, la segunda
proposición y encuentren justificación sea
en las Escrituras sea en la Academia.
Y veréis que es fácil, pues esto dura des
de que la Tierra gira, sin que los creyen
tes se sientan chocados. No hay ninguna
razón para que eso se detenga y es lo
que saben esos señores, que siempre hay
espíritus temerosos y poéticos y que nada
hay que temer hasta la eternidad. Tam
bién para nosotros la única cosa que llega
al infinito es la credulidad humana. Es
cierto que la mecánica celeste ha puesto
nuestros sueños en movimiento y no pue
do pensar en la atracción sin pensar en la
repulsión, lo que probablemente llamamos
gravitación. ¿No será entonces la gravi
tación, en principio, el juego de la atrac
ción y la repulsión? Todos los cuerpos
obedecen a la misma ley, pero esta ley
no es proporcional a la dimensión y el
peso de los cuerpos sino de la fuerza, la
energía de los cuerpos. De modo que hay
cuerpos invisibles, infinitamente peque
ños, cuya energía puede ser grande. Esos
cuerpos desprenden, explotan, impulsan.
¿No pueden ser los cuerpos energías que
impulsan y al mismo tiempo son impulsa
das, e irradian, y que todo eso nos pro
duzca el sentimiento de que existe la gra
vitación? ¿Dos energías que se impulsan
en el universo y que engendran según
las condiciones necesarias para tal o cual
efecto? El estado de un cuerpo puede
variar sin que varíe el universo. La muer
te no existiría pero sí el cambio de esta
do. El vacío existiría solamente en rela
ción con la geometría tridimensional,
pero en el universo todo estaría lleno
de energía.
Asi cada cosa tiene un comienzo y un esta
do final, y engendra otro estado sin que el
universo haya disminuido o aumentado.
Cada cuerpo se mueve según sea su estado
y el de la Tierra es el de moverse en el
universo de acuerdo con sus propias posi
bilidades, sin que disminuya nada de su
propia energía. La Tierra puede estar com
puesta de otros elementos que los de la
Luna, el Sol, etc. Todo obedece a la radia
ción. El Sol puede ser una energía cuyas
radiaciones, en contacto con el medio en
que se mueve, engendra otra radioactivi
dad y así sucesivamente. Lo que llamamos
el calor del Sol sería una radioactividad en
contacto con la radioactividad de la tierra,
pero no sería más un rayo de sol. Todo
sería entonces físicoquímico (electromag
nético).
Entonces, lo que llamamos Sol seria un
pequeño punto negro radioactivo. Su ra
diación, en contacto con el medio, engen
draría una deflagración, la cual en con
tacto con otra zona magnética, engen
draría otro efecto eléctrico, y esto varian
do siempre y obrando de acuerdo con la
naturaleza de su estado, llegando así has
ta el medio en el cual la Tierra se baña,
el que a su vez tiene su radioactividad
y bañaría una parte de la Tierra tan
pronto en el calor, tan pronto en el frío.
La atmósfera alrededor de la Tierra puede
ser la causa de las variaciones de tempe
ratura que se registran en ella, no causa
das por el rayo de sol sino por la radioac
tividad que ejerce ella. En suma, erítre el
Sol y la Tierra hay una infinidad de accio
nes. Sol y Tierra estarían en creación per
petua. Dos actividades que están en co
municación. Esta hipótesis no tiene nada
de absurda y me parece mucho más enor
me decir que el Sol ha sido creado' para
calentar la Tierra y sus habitantes, o
que la Tierra ha sido creada para que el
Sol pueda calentarla. Me parece tan enor
me como pretender que la Tierra es plana
o querer llevar todo al tamaño del hom
bre. ¿También la vaca ha sido creada
para que dé leche al hombre? Es simple.
No veo que el universo sea geométrico,
es decir que sea necesario medirlo con
un metro Lo creo más bien electro-radiomagnético con poderes y una acción, no
como un conjunto de objetos. La vida es
acción y reacción y no un objeto que
reina en todo su esplendor. Un ser todo
poderoso. El hombre mide todo partiendo
de él. Se toma a sí mismo como punto
de partida y todo lo refiere a si mismo;
aún su Dios es frustrado por él.
El mismo error de concepción del uni
verso se encuentra en las artes. Como no
podía ser de otro modo. Y no es porque
les falte talento a los artistas. Son sen
sibles y a menudo muy artistas, persJjSo
concepción de las cosas que tienen és de
tal modo absurda que d e rro c h a n te ener
gías y caen en infantilismo. Lo? errores
de la vida social están anclados e n el
hombre hasta un punto que ni sipuierp
puede percibir. Todo lo que c o l^ ^ ^ H
al hombre, la psicología, los p e q u e ñ o ^ ^ B
mientos, todo es hecho con arte y los
grandes expertos (son ellos mismos los que
se llaman expertos) se pasman y viven
como parásitos de lo que ellos llaman
gran arte. Es para llorar o reir. Fanático,
pedante, creyente, inquisidor. Se diría que
el hombre se divierte o cree que es su
deber engañar a sus semejantes. Están
convencidos del valor y la importancia de
sí mismos. Ellos juegan. Los Salones de
Bellas-Artes, las grandes conferencias,
esos señores juegan.
GEORGE VANTONGERLOO
París, 1950.
9
�E N T R E V I S T A
H I T C H C O C K
A
H E N R Y
S OB R E
M O D E R N A
R U S S E L L -
A R Q U I T E C T U R A
L A T I N O A M E R I C A N A
c
HENRY
a rq u ite c tu ra
R U S S E L-H ITC H C O C K
m o d ern a .
es
una
A c a b a de r e a liz a r
de
un
las grand es
v ia je
a u to rid a d e s m un d iales
por todos
los
en
m a te ria
países la tin o a m e ric a n o s
de
Con ellas o rg a n iz a rá
el M usco de A r te M o d ern o
una
exposición que deb e in au g u rarse
de N u e v a
Yoric.
H e a q u í pues lo q u e
d ías el e m in e n te c rític o , en esa m ism a ciu d ad
de
N u eva
el
p ró xim o mes de junio en
m e d ijo , h ace
apenas
A b a jo . M in is te rio de Educación, 1937-1943.
Fachada n o rte del e d ific io p rin c ip a l, con el
A n fite a tr o en p rim e r p la n o y el a lto rre lie v e
de L lp c h itz a la izqu ie rd a . A rq u ite c to s : Lucio
C osta, Oscar N iem eyer, A lfo n s o Reldy, Carlos
Leao, Jorge M o re ira , H ern a n i Vasconcelos.
A rq u ite c to co nsu lto r: Le C orbusler. Ingeniero
de e stru c tu ra : Em ilio B a u m g a rt.
B.
p ara
v er de cerca y poder to m a r fo to g r a fía s estereoscópicas y en colores de los ed ificio s m ás in te re
santes.
Iz q . Iglesia de San Francisco de Asís en Pam
p u lh a (B ra sil). V is ta de la e n tra d a con el
B a p tis te rio a la derecha.
unos
Y o rk :
¿Cuál es el país o países que„ en su opinión, desempeñan un papel más im
portante en el movimiento?
R-H. Creo que el Brasil sigue teniendo un popel rector, tanto en la cantidad como
en el interés visual de sus soluciones. Colombia y últimamente Venezuela
tienen también mucho que ofrecer en estos años que acaban de pasar. En
general me parece que cuanto más nos acercamos al sur del Continente descu
brimos que menos ha prendido en esas latitudes la arquitectura moderna.
B.
¿Piensa Ud. — entre los edificios que ha visto— ■ que los públicos resultan más
interesantes que los privados o viceversa?
BAYÓN. ¿Cuál es su impresión general sobre la arquitectura moderna de la pos
guerra en Latinoamérica?
R-H.
Me parece notar claramente que los edificios públicos resultan más interesantes
que los privados, por oposición a lo que ocurre en los EE. UU.
RUSSELL-HITCHCOCK. La impresión de una gran cantidad de producción y de una
calidad media relativamente elevada.
B.
¿Cree Ud. que el color desempeña un papel importante en la arquitectura
latinoamericana?
B.
R-H.
¿Cree Ud. que tiene un papel preponderante entre los otros movimientos arqui
tectónicos modernos del resto del mundo?
R-H.
Si, el uso del color es una de las características más firmes de esta arquitectura.
B.
Sí, en el mundo de la posguerra la obra global de la arquitectura latinoame
ricana sobrepasa en interés a la de la Europa Occidental.
¿Ha visto Ud. muchas estructuras realmente modernas e imaginativas durante
su viaje?
R-H.
Realmente, mucho de lo que he visto — hasta de la mejor— , no supera a lo
hecho en Europa Occidental y los EE. UU. antes de la guerra. He quedado un
poco decepcionado de no ver una utilización más imaginativa y brillante del
hormigón armado. Supongo que el estadio de Cartagena, en Colombia, es más
bien una excepción.
B.
¿Cree Ud. que los arquitectos latinoamericanos han aprovechado demasiado
las condiciones tropicales de su clima acusándolas en sus fachadas y elevaciones
de un modo exagerado?
R-H.
Por supuesto que esas condiciones han sido utilizadas, a veces, como clisés
de diseño. El control de la luz solar ha llevado hasta el absurdo de usar
brise-soleil jen fachadas no expuestas al sol! Pero, de todas maneras, es preci
samente en ese aspecto donde los arquitectos extranjeros podrán aprender más
de la experiencia latinoamericana.
B.
¿Cuál es, en su opinión, el futuro inmediato de la arquitectura moderna en
nuestro Continente?
R-H.
Me parece notar una sana reacción contra el virtuosismo excesivo y una
preocupación por mejorar la calidad de la ejecución. El estuco pintado — expe
diente ubicuo— está llamado a desaparecer y ser sustituido por materig¿es
que envejezcan mejor. La casa privada y de departamentos modernos parecen
definitivamente implantados en muchos países y van siendo aceptados en los
restantes. Espero que en los dos campos que más me han defraudado: las
iglesias y los edificios de oficinas gubernamentales, se vuelva a alcanzar el
nivel que fijaron el Ministerio de Educación en Río y la Iglesia de Pampulha.
Me complace la idea de que algunos de estos arquitectos que no han llegado
todavía a los treinta, puedan dentro de unos años desplegar un talento seme
jante al de Niemeyer.
B.
¿Cuál le parece a Ud. ser el aspecto positivo de esta arquitectura latinoame
ricana?
R-H.
La aceptación general de un amplio sector de campos en los cuales se está
realizando un excelente trabajo y una inteligente adaptación a los problemas
locales.
B.
¿Y cuál sería, por el contrario, el aspecto negativo?
R-H. A pesar de que la calidad de ejecución varía mucho de un país a otro y está
mejorando decididamente, podría decirse que, en general, la ejecución no está
a la altura del diseño.
B.
¿Cree Ud. que el hormigón armado va a llegar a suplantar totalmente a las
estructuras metálicas?
R-H.
La próxima escasez de acero dará definitivamente ventaja al hormigón armado
como medio constructivo del futuro inmediato. Probablemente su uso aumente
en los EE. UU. y, si as! ocurre, habrá mucho interés en estudiar la experiencia
la tin o a m e rica n a . La Conferencia sobre Bóvedas-Cáscara, que se realizó el paPíjRPíado mes de junio en el Massachussets Institute of Technology, en la cual Félix
Candela tuvo tan brillante intervención, evidencia hasta qué punto en los EE. UU.
se sigue con interés el desarrollo de las realizaciones latinoamericanas.
B.
¿Es buena la calidad media de la construcción en nuestros países?
R-H.
La mejor calidad es la de Colombia; la de Venezuela ha subido notablemente
durante estos cinco últimos años. También es buena, en general, en el Uruguay.
Para no herir susceptibilidades se puede decir que la calidad es más baja pre
cisamente en aquellos países en los cuales la calidad del diseño es más elevada.
B.
¿Cree Ud. que la generación más joven es superior, digamos, a la generación
de Niemeyer?
B.
¿Cree Ud. que la arquitectura moderna ha ganado la batalla ante el cliente
burgués y los distintos gobiernos?
R-H.
La extremada juventud de muchos de los mejores arquitectos latinoamericanos
es un fenómeno que me ha llamado mucho la atención. Creo que ellos pro
meten firmemente continuar la tradición de virtudes de los arquitectos ya madu
ros. Noto en los jóvenes un afán por tratar de mejorar la calidad de las obras
— lo que es una nota positiva— aunque temo tengan tendencia a inclinarse a
un excesivo virtuosismo, lo que por el contrario, sería una nota negativa.
R-H.
Los gobiernos parecen ganados en la mayoría de los países y en cuanto a la
clase media creo que no existe un centro firme de oposición. El problema
mundial de la arquitectura moderna es hoy el de la calidad. No habría provecho
en ganar, en principio, esa batalla si se siguen construyendo casas y edificios
modernos de mala calidad. DAMIÁN CARLOS BAYÓN.
Nueva York, enero de 1955.
10
11
�D iálogo con nuestros lectores
Buenos Aires, febrero 9 de 1955
Señor Jorge Romero Brest
Capital
Estimado Señor: Leído su artículo publicado en su última revista Ver y Estimar N5
*9 4 titulado Salud! Emilio Pettoruti y entera
dos del "resonante éxito" obtenido por dicho pintor, queremos saber ahora si debemos darle trascendencia a dicho éxito.
Para ello le enviamos algunas preguntas que quisiéramos que Vd. contestara para salir de dudas y dar si es que se merece
al Sr. Pettoruti un lugar en la pintura contemporánea. (Siguen las preguntas).
Señor Jorge Romero Brest, a Vd. le corresponde como "defensor de las nuevas tendencias" aclarar estos puntos en beneficio
propio y de la pintura.
GRUPO JOVEN
P. D. Enviamos estas preguntas aprovechando su sección Diálogo con nuestros lectores, que creemos encarada con valentía
y sin prejuicios resultará beneficiosa para los muchos pintores libres que no poseen medios para propagar sus ¡deas. Esperamos
ver publicadas y contestadas estas preguntas y lo deseamos porque queremos comprobar que Ver y Estimar no es una de las
tantas revistas de vidas estériles que aparecen y que sólo sirven en la mayoría de las veces para satisfacer intereses personales
o el de proteger camarillas que nada aportan al arte.
1.
¿Qué valor tiene esta exposición en
la evolución actual de la pintura?
Como no he visto la exposición me es difícil responderles. El telegrama de La Nación
mencionaba solamente a Miró, Masson, Beaudin, Borés, además de Pettoruti, de
modo que desconozco a los cinco restantes. Pero aun así puedo afirmarles, ante
semejante mezcla de tendencias y valores, que la mentada exposición no debe
haber tenido mucha importancia. Ninguna ¡dea de organización la puede justi
ficar. Hablar de la generación posterior a la de los grandes maestros Picasso,
Braque, Matisse y Léger, no es ensayar una caracterización. Si a pesar de esta
opinión publiqué la nota es porque pensaba y sigo pensando que se trata de una
distinción para un pintor argentino, ya por el solo hecho de haber sido elegido.
2.
¿Es Pettoruti un verdaderoprecursor?
Si lo es, ¿en que año y sobre quién
ejerció acción decisiva?
¿A qué escuela pertenece?
Si se examina la obra de Pettoruti desde el ángulo de enfoque universal, de ninguna
manera se lo puede considerar un precursor, ya que habiendo pertenecido al grupo
de los futuristas en Italia y sufrido la influencia del cubismo, especialmente de
Juan Gris, si bien es cierto que elaboró un modo de expresión propio, no menos
cierto es que permanece adherido al destino de aquellos dos movimientos.
3.
4.
5.
¿Considera Vd.
la obra dePettoruti
Ya saben ustedes cuán odiosas y
difíciles son las comparaciones
enarte, porqu
con valor suficiente para colocarlo hay una vara de precisión para medir. Hecha esta salvedad, les diré que no consicomo precursor al igual que Miró? Si dero a Pettoruti con igual valor al de Miró, aunque tampoco el de éste me parece
lo es, ¿por qué no figura ensu libro tan alto como suDonen otros. Por otra parte no figura en mi libro La pintura europea
La pintura europea como Feinin- contemporánea porque no es europeo, como tampoco lo son Orozco, Portinari y
ger, Orozco, Portinari, D. Rivera?
Rivera. En cambio me ocupo en él de Feininger, no obstante su origen norteameri
cano, porque se desarrolló en Europa y porque además considero valioso su aporte
a la formación del lenguaje de nuestro tiempo, que es el tema del libro.
¿Es Pettoruti un inventor de formas.
o es un pintor que trabaja con formas
heredadas? Si trabaja con formas
••heredadas, ¿cómo puede figurar entre
los precursores? ¿Precursor no es
aquel que con sus formas anuncia
una nueva realidad? ¿Cuál es la nueva realidad que trajo la pintura de
Pettoruti?
Es la tercera forma como me plantean el mismo problema y la más acertada, a mi
juicio, por cuya razón la elijo para ser más explícito. Y les digo que hay que
marchar despacio, pues inventor de formas es todo artista en cuanto trata de que sus
formas respondan a su modo de intuir
la vida, y por otra parte nadie deja de
trabajar con formas heredadas en estricto sentido. El problema es más sutil y exige
distinguir entre invención de formas que responden a una intuición individual y de
formas que responden a una intuición
que deviene universal. Encarada así la
cuestión, no diré que Pettoruti sea un
inventor absoluto de formas. Lo es en
relación con el futurismo-cubismo. Pero tampoco podría aceptar que se lo considere
como un simple copista de formas heredadas.
Pero si bien no es precursor desde el punto de vista universal, sí lo es desde el
punto de vista nacional, ya que hasta el momento en que realizó su primera exposi
ción en Buenos Aires (1924), ni los artistas ni los aficionados tenían la menor ¡dea
acerca del cubismo y el futurismo, y fué a través de las obras de Pettoruti que se
produjo ese extraordinario enriquecimiento de nuestra sensibilidad. Al principio no
se lo comprendió, pero una década y media más tarde, precisamente cuando lo
conocí, su influencia empezó a hacerse sentir entre los jóvenes y ha ¡do creciendo
hasta nuestros días. Convengo en que esa influencia no parece haber sido dema
siado fecunda, pues no puedo mencionar un solo pintor de valía que lo haya
seguido, mas suele ser el destino de algunos creadores, el de ejercer lo que me
animaría a llamar una influencia difusa. Tal fué lo de Pettoruti.
12
�Buenos Aires, marzo 1° de 1955
A los componentes del Grupo Joven
Bánfield.
Estimados señores: Conforme al pedido de Vds. publico en este número la carta que me han enviado y las respuestas a las
preguntas que me formulan en ella, no sin advertirles que el artículo que la motiva fué simplemente informativo y que al
destacar el "resonante éxito" de Pettoruti me hice eco del que indudablemente tuvo en París, al ser electo entre cientos de
pintores para formar un grupo de diez que expusieron en la Galería Durand-Ruel. No emití ningún juicio, salvo el implícito de
la primera línea: "Nuestro gran pintor. .
El juicio será explícito ahora, al responderles, pero no cambiará fundamentalmente
del expuesto en el N° 6 de Ver y Estimar, primera época, publicado en 1948 con motivo de la exposición que realizó el
pintor argentino en el Salón Peuser, de modo que también los remito a este extenso texto.
Supongo que no les molestará que agrupe las preguntas de modo diferente al que Vds. le dieron, ya que algunas se refieren
al mismo tema y en otros casos me parece oportuna la precedencia de una sobre otra. De todas maneras, contestaré a todas
" a verdad sabido y buena fe guardada", como se estilaba en los viejos documentos judiciales.
Saludo a Vds. con la mayor cordialidad.
JORGE ROMERO BREST
No introdujo una nueva realidad, porque ésta no tiene consistencia como para ser
introducida por nadie; además porque preexiste a la forma. Lo que hizo fué darle
forma simbólica a una realidad que empezaba a manifestarse a través de un senti
miento cada vez menos localista, alejándose de todo folklore y de todo naturalismo,
y poniendo el acento en los elementos y las estructuras espaciales y dinámicas.
Creo que por lo menos una de las direcciones del arte contemporáneo, la que
probablemente dé la fisonomía del siglo, tiene como precursores a los dos maestros
que ustedes citan. Pero tampoco deben olvidarse otras direcciones -— Picasso, Braque,
Matisse, etc.— que por no ser tan revolucionarias se mantienen más en el campo
de la pintura propiamente dicha que la otra. Y además, no cabe la comparación que
ustedes me proponen, porque tanto Kandinsky como Mondrian no son contemporá
neos de Miró, Beaudin, Masson, Borés y Pettoruti.
6.
¿Fueron los pintores que cita la nota
de su articulo los que dieron impulso
al arte contemporáneo, o fueron Kandinsky y Mondrian?
Es evidente que no puedo explicarles los motivos que conducen a Julio Payró a
em itir los juicios que ustedes reproducen, pero todo el planteo de estas preguntas
me parece equivocado. No hay problema de la luz en la pintura sino desde el
punto de vista técnico-formal. El único problema es el de la expresión de una
realidad que por ser espiritual ni es luz, ni espacio, ni volumen, ni plano, ni nada
que se manifieste de modo perceptible; sólo para darle forma el artista recurre a
la luz, el espacio, el volumen, el plano. Perodigo recurre, lo que significa que las
formas que crea son apoyos o pretextos de su expresión espiritual. Juzgar aésta,
entonces, en función de aquéllos constituye a mi juicio un craso error. No es la
captación de la claridad lo que determina el valor sino la expresión que se logra
con ella. Y es desde este punto de vista que la serie de los "Soles" me parece
menos valiosa que muchas obras realizadas por Pettoruti en el lapso citado. En
cuanto a la frase de Torres-García no es más que una de sus acostumbradas boutades.
7.
¿Es un problema de la actual pintura
el problema de la luz? ¿O fué un problema impresionista? Si no lo es, ¿a
qué se debe la trascendencia que le
da J. Payró a su última serie titulada
Soles (Catálogo del Salón Peuser,
23-8-48)?
¿Cual es la verdad? Dice Payró de
la obra de Pettoruti: "Este pintor ha
captado la claridad
como no lo ha
estado en la obra de ningún otro pintor desde Monet hasta nuestros dias."
(Para J. Payró no existen Van Gogh,
Matisse). Dice Torres Garcia: "P etto
ruti hace naturalismo camuflado."
8.
En primer lugar, la pintura de ninguna
época hasido, ni puede ni debe ser, copia
de la naturaleza. Lo que puede ser es
resultadode una coincidencia entre lo que
espiritualmente se siente como vivo y la naturaleza tal como se da en la experiencia,
en cuyo caso la faena del artista consiste en representarla para hallar el símbolo
expresivo de su intuición (naturalismo). Mas, representar no es copiar. En segundo
lugar, tampoco la representación de la naturaleza parece ser problema de la pintura
actual, porque no existe esa coincidencia y por el contrario todo parece indicar una
concepción de lo espiritual nutrida por la experiencia interna y no por la externo.
(Para mayores precisiones, ver mi libro Qué es el arte abstracto. Columba, 1953.)
En tercer lugar, esa pintura no tiene "reservado su valor a fines sociales", a menos
que se confundan los fines sociales del arte — que no pueden ser sino espirituales,
so pena de que no sea arte— con los de la propaganda política. Como desgracia
damente esa confusión gobierna a los neorrealistas, su arte es nulo, como ustedes
dicen, tanto en Rusia como en los demás países del mundo, inclusive el nuestro,
se comprende.
9. ¿Es un problema
de la pintura actual
la copia de
la naturaleza en cualquier forma que se interprete, o es
una pintura que tiene su valor reservado o fines sociales, como la nula
pintura Realismo Socialista?
13
�Ca mi n o
de
la
o b s e r v a c i ó n
entre dos lenguajes. Es el choque entre
lo sorprendido y lo meditado.
Degas se ha detenido en el instante en
que Arlequín es el vértice de un trián
gulo cuyo lado opuesto son las tres bai
larinas de volátiles polleras. El grupo se
distribuye en una composición caracterís
tica, dinámica y equilibrada, como puede
serlo una figura geométrica. Otra vez el
impresionista — como se lo llama— nos
muestra un concienzudo estudio de las
figuras que parecen haber posado duran
te muchos días, dispuestas a continuar
la danza cuando el pintor lo ordenara. La
luz es la de las candilejas, sol de la
noche que maneja el hombre, distribu
yendo el claro-oscuro según la necesidad
de su espíritu.
ARLEQUIN DANZANDO - Edgar Degas
1834-1917 - Museo Nacional de Bellas
Artes
El ballet es uno de los motivos predilec
tos de Degas; su espíritu se complace y
se manifiesta frente a los danzarines que
armonizan el movimiento universal. En
este cuadro logra por medio del dibujo,
un extraordinario juego plástico. Los cua
tro personajes se han detenido con un
gesto de marcada vivencia, trasuntando
a su vez, una energía próxima a mani
festarse. Esta sensación surge de la línea,
muy rica en vibración, que limita las fi
guras y las presiona como deteniéndolas.
Se siente el latir de cada una, como si
en su interior corriera la vida; es que en
realidad, como elemento plástico, tienen
una vitalidad poderosa. A veces es conti
nua, persistente; a veces refleja los con
tornos, que se transforman en una som
bra, envuelta por una luz, y el aire
parece agitarse.
El uso del pastel, pobre como materia,
y la elección de los colores que podríamos
calificar sombríos, apoyan la preponderan
cia de un ritmo rector creando un clima
que responde al argumento coreográfico.
Para adivinar el motivo de esa actitud de
los personajes, no podemos detenernos en
las particularidades; el rostro, las manos y
demás medios expresivos del ser humano,
no están caracterizados, no son bellos, se
asemejan entre sí como si fueran la re
petición de lo impersonal. El artista re
chaza a prior!, lo perecedero, lo mutable.
En cambio, la posición de cada figura y
la relación entre ellas, es lo que habla.
Arlequín empieza y termina en él, y la
fuerza vital de la imagen se dirige a
los bordes, para concentrarse en la línea
— concepción ideativa del arte plástico-— ;
pero como gesto, trasciende un sentimien
to lleno de sugerencia. Las tres bailari
nas son tres imágenes independientes,
pero comulgan en una actitud, frente al
antifaz que las separa de los rombos
multicolores. Se repite entonces, la lucha
Arlequín danzando es una impresión no
del momento fugaz en que lo natural se
brinda, sino la detención de un instante
de la vida — que nunca se detiene—
pero que el artista quiere fija r para mos
trarnos la potencia de lo eterno.
MUJER EN SU TOILETTE - Edgar Degas
1834-1917 - Museo Nacional de Bellas
Artes
uniforme, que a su vez lo sostiene. Los
demás objetos del cuadro están esboza
dos, actuando la línea en forma similar.
Pero en cambio, la materia pictórica y
el color, surgen de los esbozos, para
crear un doble juego de ritmos. Una plás
tica serena contrasta con una violenta
movilidad de trazos policromos. Colores
cálidos y fríos alternan, casi con la regu
laridad de las hojas de un biombo, al
verde malva sucede el rosa, a éste el
azul, el naranja. . . Todo tratado al des
cuido deja trasuntar la impronta do un
estado de ánimo, comunicando a la obra
una vitalidad desconcertante.
ambiente destaca los objetos, y los volú
menes aparecen como sugerencias de figu
ras geométricas. El artista nos habla con
un lenguaje claro, conciso, personal. Pre
senta la realidad en su doble faz; la
figura, tratada a la manera de la escuela
clásica y el mundo exterior casi amorfo,
sirviendo de marco, pero a la vez expre
sando su propio contenido. La sensibili
dad se carga en la línea, y el color y la
materia contribuyen al predominio de la
misma. La herencia de Ingres domina este
espíritu especulativo, que filtraba por
el crisol de su inteligencia, el producto de
sus sensaciones y su emotividad.
La composición organiza la lucha entre
imagen, materia y color; es simple y equi
librada, respondiendo a los cánones clási
cos. El claro-oscuro no constituye un ele
mento independiente; la uniforme claridad
La vida se ha detenido un instante, pero
mientras una fuerza intuitiva se mani
fiesta en su encantador desorden, la ra
zón ajusta todo, lo aquieta, le pone un
freno permanente.
En los desnudos encontró Degas la ma
nifestación del ser, en lo que tiene de
primario, exento de todo lo que presiona
al hombre cuando entra en el mundo de
la convivencia. Por ello prefirió el des
nudo en la intimidad, sincero, despreocu
pado. En este pastel, sorprende a una
mujer en un gesto, en el momento de
secar su rodilla. Ello le basta; el arte
pondrá lo demás.
Una línea muy cargada de materia, mar
ca exageradamente los límites de la ima
gen; es abierta, irregular, borrosa a ve
ces, perdida otras en la superficie de la
piel. Toda la trayectoria lineal, origina un
arabesco dinámico, que se impone en
primer plano, encerrando una masa casi
14
�RETRATO DE DIEGO MARTELLI - Edgar
Degas 1834-1917 - Museo Nacional de
Bellas Artes
Degas, que vivió en el período en que se
despedía a los clásicos para saludar a los
florecientes impresionistas, amalgama en
su obra, con maestría, la concepción de
las dos escuelas.
En el cuarto donde ha posado Diego Martelli dialogan dos lenguajes. La línea
como elemento primordial se muestra ex
presiva e insinuante en la figura, pero
en el resto no se destaca, porque sólo
esboza los objetos. El empaste de la ma
teria crea dos ritmos: uno ordenado, tran
quilo, pesado, frente a otro arbitrario,
dinámico, ágil. Medias-pastas muy bien
distribuidas con toques de luz y sombra
— en función de la claridad ambiente—
imprimen a la figura una unidad que pa
reciera cumplir con los exigencias de la
vida — el hombre utilizado como porta
dor del mensaje artístico— ; pastas más
cargadas y distribuidas a veces al azar,
establecen un juego de relaciones entre
las cosas que se distribuyen en distintas
direcciones.
La composición ortogenal, presentada con
claridad, y los colores fríos y las tierras,
ambientan un clima sereno y melancóli
co, acorde con el estado de profunda me
ditación del retrato.
En este óleo aparecen los dos mundos del
artista. La influencia de Ingres y los
clásicos, y la nueva verdad que se brinda
a sus ojos y los de todos los impresionis
tas. El pintor ha sorprendido un instante,
pero mientras toma la instantánea de los
objetos que no le interesan, manifestada
con violencia instintiva, se detiene larga
mente en la realización de su retrato.
También Diego M artelli expresa un mo
mento de su vida, pero esa expresión está
apoyada por una imagen construida con
detenimiento. La luz no ha inundado el
cuarto para ejercer su influencia modi
ficando la realidad; al contrario, surge
del alma del hombre y se refleja en su
cctitud y su gesto.
OSVALDO LOPEZ CHUHURRA
D IC T IO N N AIRE DE LA PEINTURE
M O D E R N E - Editor, Fernand Hozan París. 1954.
Luenga recopilación de palabras en un
orden alfabético preestablecido, un diccio
nario es generalmente un objeto muy poco
cálido, de aquéllos a quien sólo nos acer
camos impelidos por la necesidad. Junto
al Dictionnaire de la Peinture Moderne
se siente una muy otra impresión. Tal
vez porque sus elementos son nombres
propios evocadores de vidas humanas,
comunicadoras de un hálito profunda
mente espiritual; tal vez porque, tratán
dose de la pintura moderna sentimos esas
vidas tan cerca de nuestro hoy; tal vez
porque trata de movimientos tan agita
dos, tan definidos por conmociones eco
nómicas, políticas y científicas aún en
vigencia; tal vez por la desproporción en
tre la duración de esos movimientos y
sus estados de clímax, que determinan
en el cuadro artístico que vivimos una
línea quebrada por ascensos y descensos
de atractiva vertiginosidad, el hecho es
que, tal diccionario proporciona el valor
mediato del documento y la validez inme
diata del libro. El azar quiso que la pri
mera palabra fuera abstracto, término tan
representativo de las inquietudes que des
pierta hoy; y que la última fuera Zola,
evocador y documento de una época de la
que tanto depende la posición del hom
bre actual, por lo que guarda aún de
ella y por lo que de ella se empeña en
repudiar. En forma objetiva, concisa y ho
nesta se hacen análisis de los pronuncia
mientos artísticos con visión panorámica y
cósmica de los hechos. Jugosos dentro de
su brevedad son los análisis del arte abs
tracto, fauvismo, surrealismo e ismos sub
secuentes; cada uno de ellos encierra ju i
cios categóricos, correctos; notas sobre los
hombres que los vivieron, sobre la literatu
ra y la crítica que provocaron, encuentros
y desencuentros sufridos en los días en
que les tocó actuar. Extendiendo su interés
más allá del pintor y las escuelas, mencio
na las agrupaciones en que se formaron y
maduraron sus intérpretes: escritores, poe
tas y críticos; exposiciones internacionales
importantes comoArmory Show; marehands
como Vollard; figuras inolvidables por su
bondadosa simpatía y su adhesión desinte
resada a los artistas como le pere Tanguy, Leo y Gertrude Stein. Cabe agre
gar a su mérito, notas y datos sobre can
tidad de artistas que la imprenta no ha
popularizado — muchas veces injusta
mente — ayudan a desenmarañar esa tra
ma de las historias del arte llenas de
lagunas injustificadas. Todo este material
en una síntesis humana (las síntesis casi
nunca lo son), cordialmente humana.
ELENA F. POGGI
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : revista de crítica artística
Description
An account of the resource
Serie 2. No. 6
Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, abril 1955
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Roland, Afredo E.
Argul, José Pedro
Bayón, Damián C.
López Chuhurra, Osvaldo
Poggi, Elena
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b0880939dbb9c6a317bfe68994ba8c55.jpg
7550ff14cc695626b81ec15c2221f7e0
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b6e666b47329b360372e33af40e56a98.pdf
5f05aef8fcd2a6ef1562ab716c48b714
PDF Text
Text
V e r y e s t im a r
revista
mensual
de
crítica
artística serie
2 N°- 7
�UL T I MAS
U bicán donos
m ás
MANIFESTACIONES
a llá
de
re tic e n c ia s
ta rio la ind ag ació n
una e xte n sa tra y e c to ria e n c a m in a d a en la
m ás
de las p e rso n alid ad es
recie n te m en te
han
incid id o en
la o rie n ta ció n de n uestro c lim a
lanceo c rític o de
com o o b lig ato rio
c o ro la rio
de
in d ag ació n de los c a ra c te re s e se n c ia le s del
p lá stic o ;
signo p lá s tic o ; es así que sin d esm entirse
un b a
n u n ca lleg a a esa a c a b a d a lim p ie za fo r
no in sistirem o s por lo ta n to , en
lo bueno y lo m alo de
cad a a r tis ta , p rocurando ú n icam e n te ex-
m al que
aúna
es su
obra
a c tu a l.
C a stig lio lo
la honda y só lid a e lo c u e n c ia de los
p lic ita r aq u ello s aspectos de su obra que
p lan o s, la so b ria a rm o n ía c ro m á tic a , y la
h a y a n actu a d o fa vo ra b le m e n te en el p la n
e fic ie n c ia de los plan teo s rítm ico s, su m a n
teo de las ú ltim a s so lu cio nes.
do a ello una c u a lid a d de e xc e p ció n : el
EL
GRUPO
ap o rta
al
ABSTRACTO.
m o vim ien to
M ARÍA
FREIRE
su a c tiv id a d
dual
de e scu lto ra y p in to ra ; d u a lid a d e fe c tiv a
y a que en am b as m a n ife sta c io n e s d e sarro
lla
un
len g u aje
p lástico
in d ep en d iente.
Com o p in to ra ha ido a firm a n d o el sentido
de sus fo rm a s, h a c ié n d o la s cad a ve z m ás
liv ia n a s
y
de
e x p re s iv a ;
una
m ayo r co n ce n tració n
al m ism o
tiem po ha s im p lifi
cado su com posición d epurand o los ritm os.
Sin em bargo m an tie n e a
lo larg o de su
hab erse
cre ad o
un
le n g u aje
propio
que
corrobora sin rep etirse.
JULIO VERDIÉ
d a , sobre todo en sus d ib u
jos una d im ensión d ife re n te de la p in tu ra
n o -fig u ra tiv a : la que tra n s ita p a ra je s del
se n tim ie n to exp resán d o se por el patetism o
del c la ro sc u ro , el lirism o del esfu m ad o , la
vio le n c ia d ra m á tic a de los ritm os y el e fu
sivo m o vim ien to del esp acio .
ANTONIO LLORENS
aú n cuand o su le n g u a
evo lució n los rasgos d e fin ito rio s de su per
je ap are ce to d a vía sa cu dido por las co n
so n alid ad : la preo cup ació n co m p o sitiva , el
tra d icc io n e s de la búsqueda y a c ica te a d o
esp acio
por la
lib re
exp an d ién d o se
del
cuad ro
u rg e n cia
de la
u b icació n te ó ric a ,
por d e trás de los sig nos, la u b icació n de
posee y a ad u lto s pro ced im iento s p lástico s
un centro d in á m ic o desde el c u a l se ir r a
y una segura d irecció n e x p re siv a . Su re
d ian
busca v a h a c ia los m ás rigurosos plan teo s
en
fu g a
p red ile cció n
los e je s
co m p o sitivo s,
por el color puro
la
m an ejad o
del
arte
co n creto ,
á g il oposición de
c o n tra p u n tístic a m e n te .
prescind iend o
signo y
de
la
espacio y del
Ver y Estimar
S u m a r i o
RO LLER I
ha a rrib a d o a lo
a b stra c to
que
C E L IN A
JOSÉ PEDRO CASTIGLIOLO
e s tim a tiv a s , in ten ta re m o s en este co m en
L O P EZ
N ELSO N DIM A G G IO
U ltim a s m a n ife sta c io n e s
en el U ru g u a y
de
la
revista m ensual de c rític a
a rtístic a
p in tu ra
3
D ib u jo , g rab ado y e scu ltu ra en el U ru g u a y
5
C o m ité de re d a cc ió n : S ilv ia A m b ro siñ i,
R aq u el E d e lm a n , Jo rg e G lu sb e rg , Enrique
N a g e l, A lfre d o E. R o land
S e c re ta ria de re d a cc ió n : B la n ca Stab ile
A L F R E D O E. R O LA N D
U n a te o ría del a rte
7
D ia g ra m a c ió n :
D A M IA N C A R L O S B A Y O N
C a rta de N u e va Y o r k
8
Su scrip ció n a n u a l: 12 núm ero s, $
E x te rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3 .
E N R IQ U E N A G E L
¿Son los fo tó g ra fo s a rtis ta s ?
JO R G E R O M ER O B R EST
E sc u ltu ra sin v a lo r
11
12
H o ra c io Denot
33;
E d ita d a por
V e r y E stim a r S.R .L., cap. $ 10.000
editorial, actos, cursos.
R A Q U E L E D EL M A N
G esto e je m p la r
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Director Gerente: Jo rg e Rom ero Brest
H O R A C IO D E N O T
L a E scu ela Su perior de A lto s Estud io s
de la Fo rm a. (U lm .)
A S O C IA C IO N A M IG O S DE V E R Y E S T IM A R
15
T a p a : D ib u jo de M a x B ill
2
14
R eg istro n a c io n a l de la propiedad in te le c
tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 .
A d m in is tra c ió n y r e d a c c i ó n : T u c u m á n
1 5 3 9 , Buenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 - 9 2 4 3
M ayo
19 5 5
�DÉ
LA P I N T U R A
E N EL U R U G U A Y
d e sarro llo de un le n g u a je al modo de una
su
c a lig r a fía d in á m ic a ; co n se rva ú n icam e n te
aco rd ad o y resu elto en un m iste rio so tr a s
la
fondo de la fo rm a a l c u a l se lleg a ú n ic a
m a te ria ,
el co lo r y la
fo rm a
geom é
obra
n ad a
es
a rb itra rio ,
todo
está
tric a .
m ente por un en te n d im ie n to su b je tiv o . Su
TA LLER TORRES GARCÍA.
se n sib ilid a d no
E stán
in v o lu c ra
se d e sm en u za en v a g u e
ta le n to
dades c r ít ic a s , ni se a b a ra ta en psicolo-
reunid o s en su ad hesión a la concepción
gism os p ro fe sio n a le s. De a h í la sa b ia d is
c o n stru c tiv ista . Su le n g u a je se c o n stitu ye
trib u ció n de los é n fa s is en el e m p a ste , el
dos
en él a r tis ta s
a tra v é s de
la
de verd a d ero
riq u e z a
sim b ó lica
de
las
fo rm a s, por la c a p a c id a d e x p re siv a de la
sín tesis
lin e a l, el c á lc u lo
de
las propor
cio nes n e c e sa ria s, la a d ju d ic a c ió n de una
e stru c tu ra a la re a lid a d se n sib le que s ir
v a de apoyo p a ra la c o m u n ica ció n p lá s ti
ca y aseg u re la v ig e n c ia c o le c tiv a de la
o bra de a rte . De un n iv e l g e n e ra l de d ig
na
c a lid a d p lá s tic a ,
se
d e sta ca n
por
la
c o h e re n c ia
en el m an ejo de sus p ro ced i
m ie n to s
la
y
c o n sta n c ia
de una
índole
cre a d o ra que in cid e en el sesgo perso nal
de los sig n ific a d o s de su le n g u a je : H o ra
cio T o rre s , A u g u sto T o rre s , G o n za lo Fonse ca , Jo sé G u rv itc h y U ru g u a y A lp u y .
p e rfecto e q u ilib rio
de la
co m p o sició n,
la
m a d u ra d a d e fo rm ació n de lo re p re se n ta
do.
Es ta l el im p ulso de su b lim a ció n de
su le n g u aje que lleg a a c o m u n ic a r ir re a
lid ad p o é tica a la m en g u ad a c o tid ia n id a d
del te m a ; sólo queda vig e n te el m en sa je
de a n g u s tia y de e stre m e cim ie n to tensos.
Y es que la obra de E sp in ó la es un m u n
do;
"su "
m undo;
de
in te rio r y
alg o
por eso tie n e
siem pre
d ifíc ilm e n te
c o m u n i
cab le .
VICENTE M ARTÍN
es, por la m a d u ra d a s a
p ie n cia de sus p ro ced im ien to s y la v ig e n
te
in q u ietu d
nuestros
a c e rc a
de
p in to res
a
¡a
su
búsqueda
jó ve n e s
e stim a ció n
que
uno
m ás
u n iv e rs a l.
de
se
Sus
MANUEL ESPINOLA GÓMEZ
es el caso
del
p ro ced im ien to s h acen a la rd e de una im a
poderoso
de
por
g in a ció n in a g o ta b le p a ra a g re g a r s o lic ita
la
ciones se n sib le s a l co lo r y la m a te ria , de
m enudo
un c o n o cim ien to e n tra ñ a b le de las p o sib i
in tu itiv o
la su b lim a ció n
capaz
a r r ib a r
de lo re p re se n ta tivo a
cre ació n o rig in a l
de
fo rm a s.
A
sorprende la fu e rz a de sus d e fo rm acio n es
lid ad es del em p aste y de las v ir tu a le s d i
y su a u d a c ia c ro m á tic a ; sin em bargo en
m ension es de la p in c e la d a . A l co rro b o rar
V IC E N T E
M A R T IN :
p o s ic ió n 541« ó le o .
Com
3
�la in au d ita riqueza del repertorio form al
de
M a rtín ,
resu ltan aún
m ás vale d e ras
sus ind agacio nes en la ab stracció n y aún
m ás asom brosa
la desenvuelta
p ro fu n d i
dad de sus resultados. M a rtín ha ah o n d a
do su
leng uaje sin perder sin em bargo,
nada del hechizo de su se n sib ilid ad : ésta
co ntin úa
en
la
contenida tra n sp a re n cia
de los fondos, en la luz interio r del color
y en el d ifíc il eq u ilib rio
cro m ática.
La
p in tu ra
de
la
arm o n ía
de M a rtín
sigue
siendo pintura de " d u e n d e " .
JOSÉ ECHAVE,
aún partiendo de lo repre
sentativo no se sirve en su p in tu ra de las
ordenaciones o rg án icas sino que c o n stitu
ye
sobre
e lla s
una ordenación
racio n al
que le es propia y en fu n ció n de la cu al
se o rg an iza toda la obra. Por eso la d e fo r
m ación tiene en E ch ave un sentido com
positivo y por eso tam b ién la v isu a liz a c ió n
evidente del dibujo a tra vé s de lineaciones
cro m áticas.
Esa co m p licación
im p lica en
él la búsqueda de ritm o s; pero estos no
están dados solam ente por la repetición
de direcció n y sig n ifica d o en el tra z o , sino
adem ás por la
oposición
de
las fo rm as
m ism as; de a h í que u tilic e a m enudo un
planteo fra g m en tario de la fig u ra c ió n que
determ ina una co n tin u id ad periód ica que
constituye el
ritm o.
Pero
Ech ave busca
adem ás el apoyo de los elem entos se n si
bles para redondear ese m undo que in i
cian el dibujo y la com posición; en r e a li
dad quiere la corroboración de s ig n ific a
dos entre todos los in teg ran tes p lástico s;
por ello es que va haciendo su em paste
cada vez m ás intensam en te exp re sivo y
sus
arm o n ías cro m áticas cad a
vez
m ás
su tiles. T e m á tica m e n te Ech ave p refiere el
repertorio autóctono, insistiendo a
veces
en la repetición de una an é cd o ta, h a lla n
do en e lla , cad a v e z , una so licitació n d i
ferente. C E L IN A R O L L E R I L O P E Z .
JO S E
M A R IA
4
F R E IR E :
P.
C A S T IG L IO L O :
C o m p o s ic ió n .
C o m p o s ic ió n .
�M A R IA F R E IR E : C onstrucción
Esp acial, (plexiglass y bronce)
DIBUJO,
El U ru g u ay
GRABADO
Y
ESCULTURA
no ha sido ni es, tie rra de
q u ienes se p e rfila n con una n ítid a perso
M ARIA CARMEN PORTELA, m an tie n e a
buenos d ib u ja n te s y escu lto res. E stas dos
n a lid a d en o bras fre sc a s y o rig in a le s, las
vés de los año s, el señorío en sus p u n ta s
d iscip lin a s a rtís tic a s siem pre han quedado
que no están e x e n ta s, em pero, de una pe
se ca s,
relegadas a un in ju s tific a d o segundo p la
ligrosa su p e rfic ia lid a d .
se n tim e n ta l.
no, como si a tra v é s de e lla s no se p u d ie
T a m b ié n
ran
ción son C a rlo s C a rb a lh o y C a rlo s P ie ri,
e xp re sa r
los se n tim ien to s
m ás
ho n
alu m n o s de esa
m ism a in s titu
con
una
honda y
NERSES OUNANIAN e je c u ta
rica
tra
v ib ra c ió n
lim p ia s
f ig u
ra s, pero in e v ita b le m e n te se re p ite , donde
dos, las ideas m ás u n iv e rsa le s.
obteniendo m onocopias de e xc e le n te f a c
la
T a l p re ju ic io estético , m an te n id o por m u
tu ra y un m edido acento poético.
una nota de ind ecisió n m ayo r a sus re la
cho tiem po , ha
dado
por resu ltad o
una
EUGENIO
PRINO
DEL
CASTILLO, m u e r t o
in clu sió n
de pequeños signos,
a g re g a
tivo s m érito s.
in ca p a cid a d g e n e ra liz a d a p a ra el e je rc ic io
in esp erad am e n te
de la lín e a , p a ra la co n fo rm ació n de un
p rim e ra e xp o sició n ,
p e rfil. N uestro s a rtis ta s no se han dado
a u to d id a c ta de
cu e n ta que
un dom inio sin g u la r del tra z ó y una te m á
c ia , sobre todo en
tic a no c o n ta m in a d a de p re ju ic io s esteti-
de blan co s y negros, cu id ad o sa m e n te do
c is ta s ; c a p a z de a p re sa r el c lim a de t r a
sific a d o s de sus tin ta s c h in a s .
del
la té cn ic a es un instru m e n to
a lm a , — como
v e z — , y que las
quieren
un
se
ha
dicho
a lg u n a
fo rm a s e x p re siv a s
do m inio
del
hacer
re
p lástico
determ in ad o .
d ib ujo
realid a d está
re a liz a b a
sorprendió
dotes
como
su
JOSÉ P. CASTIGLIOLO y ANTONIO LLORENS,
un
u t iliz a n en sus com p osiciones a b s tra c ta s ,
e xc e p cio n a le s, por
g edia q u e le tocó v iv ir .
U n a especie de
C a rlo s S á e z , m ás razo n a d o r y cautelo so .
C u an d o un p into r h ace in cu rsio n e s en la
a c u a re la ,
m ie n tra s
o g rab ad o ,
eje cu tan d o
es
lo
una
que
en
a p lic a
ción de los p ro cedim ientos p ictó rico s con
una m a te ria a je n a a l m ism o.
De donde
resu lta el hib rid ism o en la e xp re sió n ,
la
m ediocre c a lid a d de la o bra.
Te n ien d o en cu e n ta estas razo n e s fu n d a
m e n ta le s, es que se puede h a b la r de c a
ren cia de d ib u ja n te s n a c io n a le s. R e a lid a d
\ jU L I O V ER D I é , m ostró aspectos poco cono
cidos de su
o b ra:
una
se rie
de dib ujos
p ro cedim ientos p erso n ales, de g ra n e f ic a
los h á b ile s c o n tra ste s
En el cam p o de la e s c u ltu ra , m e n c io n a
rem os a ~ M ARIA FREIRE, o rie n ta d a
h a c ia
fo rm a s que in te n ta n a p re sa r el esp acio a
tra v é s de co n stru ccio n es de hierro o b ro n
a c u a re la d o s, en los que co nseg uía fe lic e s
ce y
so lu cio nes e s p a c ia le s.
su c a m in o d e cisivo ■
— o scila e n tre la p in
de
d e cirse
de
los
RICARDO AGUERRE
cad a
del
tre in ta ,
A lg o
s im ila r
d ib u jo s
del
p u e
pintor
re a liza d o s en la
se n sib le s
dé
recrea cio n es
de la re a lid a d u rb a n a , con a lg u n a s e x q u i
p le x ig la s s. T o d a v ía
tu ra y la e s c u ltu ra —
no ha
h a lla d o
y aun q ue sus ú lt i
m as o bras tienen un alto grad o de p e r
fecció n té c n ic a , se nota la fa lta de rotundid ez e x p re siv a .
EDUARDO YEPES, ab an d o n a len tam en te , sus
s ita s c a lid a d e s to n a le s.
c a lid a d fo rm a l y en la producción de m u
grab ad o s
chos ta le n to s ind ud ab les.
con ta n ta pasión y p ro fu n d a com p ren sión,
Sin em b arg o , el año pasado pudo com p ro
que cab e e sp e ra r en un fu tu ro no le jan o ,
y una co ntención e je m p la re s.
barse
la
PABLO SERRANO, ad olece de un efectism o
un
em p u je
m ente en el
ren o vad o r,
g rab ad o .
Cabe
p a rt ic u la r
se ñ a la r en
unos estud ios
sobre
fo rm a s b a rro c a s, fu e rte m e n te se n so riales,
trem en d a, que in cid e dolorosam ente en la
VÍCTOR LIM A re a lizó
de R e m b ra n d t y G o y a , hechos
d e ca n ta ció n
de una m a d u re z que
se
p resiente .
SIR é CASAS, ab an d e ra d o
cinco g rab ad o ras — a lu m n o s de la Escu e la
re a lism o , m uy a isla d a m e n te posee la f u e r
de B e lla s A rte s — :
M o rta ro tti,
O fic ia ld e g u i, V ila , O neto y V ia n a , F ie rro ,
am enazaban
con
la
d e strucció n de
los fo rm a s, m ostrándose hoy con un rigor
en la presen tació n de sus fig u ra s , las c u a
este sentid o , la p resen cia de un grupo de
N a cio n a l
que
ta rd ío del su p e r
les
son
resu eltas
desde
un
sólo
punto
de v is ta , descuidando los m ás elem entales
za em ocion al que se propone, en un ale-
p roblem as
gorism o e x te rio r y g ra tu ito .
M A G G IO .
escu ltó rico s.
N E LS O N
DI
5
�a r r ib a d e r. V I C T O R L I M A : D ib u jo .
¡z q . a r r i b a . P R I N O
iz q . a b . O F E L IA
a b a jo . E D U A R D O
6
DEL C A S T IL L O .
O N ETO
Y
V I A N A : " F i g u r a s " . L á p iz ,
Y EP ES: C abeza.
�UNA
T E O R I A
DEL
que nos
ART E
lleve
a
un
c a lle jó n
sin
s a lid a .
" . . . el propósito del a rte — dice R ead —
que es la c o m u n ica ció n del se n tim ie n to ,
se co n fu n d e in e x tric a b le m e n te con la c u a
lid ad de la b e lle z a , que es el se n tim ien to
co m u n icad o
¿Po r
qué
puede
por
fo rm a s
p articu lares?
estab lece rse
e n tre
p a rt ic u la re s .'"
¿Q ué
d ife re n c ia
" la
c o m u n ic a
ción del se n tim ie n to " en fo rm a artística*
y esa m ism a c o m u n ica ció n , en fo rm a noa r tís tic a ,
pero
" b e lla " ?
Si
hem os
que el a rte — com o expresión—
de
" h a lla r s e
de
un
c o m p le ta m e n te
o rd en am ie n to
" b e lle z a
es el
desprovisto;
f o r m a l" ,
se n tim ie n to
vistor
no p u e
y
que
la
c o m u n ic a d o "
por c ie rta s fo rm a s ¿cóm o puede la c o m u
n icació n a rtís tic a — o la exp re sió n —
e s ta r
d e sprovista de b e lle za ? Si es una c o m u n i
cació n de se n tim ie n to s no o rd en ad a — sin
fo rm a —
será
una
sim p le expresión
(sin
b e lle za y sin a rte ). Es d e cir, que se rá una
exp re sió n n o -esté tica.
El a n á lis is que hace H e rb e rt R ead en el
resto de su lib ro de la fo rm a y la e x p re
sió n , la a rm o n ía y el ritm o , de los e le
m ento s que c o n fig u ra n las a rte s v is u a le s
(d ib u jo , co lo r, tono) y de los p ro blem as
in h e ren tes a la fo rm a y al co n te n id o , a
la a b stra c c ió n y a la d e fo rm a c ió n , e t c .,
En su libro T he M eaning of A rt, p u b lic a
v o -su b je tív o , de d ifíc il
H e rb ert
y del proceso en d o p ático , así com o de los
do recie n te m en te en c a ste lla n o , (1 ) Her-
R ead lo s a lv a pero de un modo un ta n to
va lo re s e s tilístic o s , es m uy rico y denso de
bert R ead tra ta de fu n d a m e n ta r una teo
e lu sivo : " D e c u a lq u ie r m an e ra que d e fi
id e as, con ag u d a s o b se rvacio n e s; el e stilo
ría del a rte que s ir v a , al m ism o tiem po,
nam o s el sentid o de b e lle z a , debem os c a li
conciso y una g ra n fa c u lta d p a ra la s ín
com o
fic a rlo
una
in tro d u cció n
al
problem a
ge
n e ra l del a rte , en sus m ás d iversos a s
pectos. A u n q u e en
esta
obra
se re fie ra
in m e d ia ta m e n te
so lu ció n .
el
te sis dan m ayo r lu c id e z a las d e m o stra
sentid o a b stra c to de b e lle za es m eram e nte
ciones. Po d ríam o s fo rm u la r alg u n o s re p a
la base ele m e n ta l
com o te ó rico ;
de la a c tiv id a d
a r t ís
ros,
pero
ello s
re su lta ría n
se cu n d a rio s
t i c a ." Es d e cir, que el h a c e r a rte supone
fre n te al que hem os se ñ alad o en el p la n
visuales, a d m ite que h ay c ie rta s c a r a c t e
una intencionalidad de b e lle z a . El proceso
teo in ic ia l. L a teoría no queda m uy firm e
rístic a s com unes a todas las a rte s, y por
a rtís tic o ordena las p e rcep cio nes " e n fo r
ni co m p le ta , pero lo in d u d ab lem e n te v a
ello la p rim e ra p a rte del libro está d e d i
m as y m odelos a g ra d a b le s " . Esto co n ciern e
lioso es el en fo q u e del problem a a rtís tic o
cad a a un p lan teo g e n eral que aborda los
al
en su to ta lid a d , con todas sus im p lic a c io
puntos c a p ita le s de la e s té tica , siendo su
co m b in ació n de esas p e rcepciones c o rre s
nes — p sico ló g ica s,
punto de p a rtid a el problem a de la b e
ponde a un estado previo de em oción o
fís ic a s — ; por ello resu lta este lib ro , por
p a rticu la rm e n te
a
las
a rte s
p lá s tic a s
o
sentid o
estético .
Pero
"c u a n d o
una
so cio ló g icas y
m e ta
lle z a .
se n tim ie n to ", tenem os que h a b la r de e x
sus num erosos y ace rtad o s p lan teo s, u n a ,
Su d e fin ició n de la b e lle za — después de
presión.
e fic a z introducción al problem a a rtís tic o .
h acer una sa lve d ad sobre la fo rm a in a d e
" q u e el a rte es exp re sió n — ni m ás ni m e
cu ad a con que suele u sarse el té rm in o —
nos— . "
le sirv e de base p a ra fo rm u la r su te o ría
v ista de o rd en am ie n to fo rm a l, " s u propia
p in to res,
in c o h e re n c ia
Lle g a m o s así a la co n clu sió n de
Si la exp re sió n se h a lla despro
lín e a
en
de
c ie rto
a rte ".
modo d e te rm in a d a por las tesis in ic ia le s ,
pero sin un d e sarro llo profundo y sin que
nes se n s o ria le s " . Pero hoce el d istin g o e n
sid e rá n d o la sólo com o " c ie n c ia de la p e r
se a d v ie rta
tre " a r t e " y " b e lle z a " , que a b u siv a m e n te
c e p c ió n " , R ead tie n e que a d m itir que " e l
las
se h an co n fu n d id o ; puede h a b e r — y los
a rte
de esos va lo re s
L a a b u n d a n c ia de datos p erso nales q u iz á
caso s h istó rico s son fre cu e n te s—
un arte
e m o cio n a le s" y , por lo ta n to , que el a rte
sea lo que m ás c o n trib u y e a que, en su
nos p lan tea
b e lle za es una u n id ad de
puede
ir m á s a llá
lla m a rla
una
A l re d u cir los lím ite s de la e s té tic a , co n
"La
im p ide
sig uiend o
relació n fo rm al entre n u e stra s p ercep cio
a r tís tic a :
nos
En la p a rte h is tó ric a , com o una co ncesió n
a la a m e n id a d , h a y m u ch a b io g ra fía
una
p rem isas
como expresión puede ser a je n o a la b e
co n ju n to ,
el p rim e r p ro b lem a, el p rim e r te m a a d is
lle z a . Pero la e sfe ra de la e sté tica se ha
d e sh ilv a n a d a .
c u tir. ¿E sta m o s tan seguros de saber e x a c
d ila ta d o desde K a n t a nuestros d ía s, p re
ta m e n te qué es lo bello? Si prud entem ente
c isa m e n te p a ra que el a rte y la b e lle za
nos preven im o s — y H e rb e rt R ead lo h a ce ,
no queden d ivo rciad o s. Lo s esfu e rzo s en
con acopio de a n teced e n te s
ta l
sin b e lle za .
co ntra
Esta a firm a c ió n
el eq uívoco
que
h istó rico s—
e n c ie rra
el
té r
sentid o h an sido g ran d e s, y si a p a
ren tem e n te el problem a se co m p lica y se
lig azó n
e sté tica s
esta
obra
m uy
a n te s
p a re z ca
c la ra
con
fo rm u la d a s ..
un
ta n to
A c e rc a de la ed ició n c a s te lla n a , cabe m en
c io n a r la fid e lid a d con que Leo no r Acevedo de Borges ha vertid o no ya los c o n
ceptos sino el propio e stilo del a u to r, sin
que se a d v ie rta n
las a sp e re za s tan
fre
m ino " b e lle z a " y lo colocam os e n tre p a
h ace
réntesis (u tiliz a n d o el m étodo fenóm eno-
e sté tica a la sola percepción no so lu cio n a
lógico), resu lta un ta n to p rem atu ro a f i r
nada.
m ar que
b e lle za .
sin d u d a, h a c e r el d istin g o , m as sin lle
(1 ) " E l sig n ific a d o del a r t e " . Buenos A ire s ,
Se tra ta en re a lid a d de un d ilem a o b je ti
g a r a c a e r en una m u tila c ió n del problem a
L o sa d a , 1 9 5 4 .
puede
h ab er a rte
sin
m ás
Por
co n fu so ,
la
razo n e s de
lim ita c ió n
m étodo
de
la
cu en tes en la s tra d u c cio n e s m uy ceñ id a s
al o rig in a l. A L F R E D O E. R O L A N D
co n vie n e ,
7
�C A R T A DE N U E V A Y O R K
L O S 2 5 A Ñ O S DEL M U S E O
Los e x p re sio n is ta s nó rd ico s e stá n b a sta n te
bien rep rese n ta d o s en el g ra b a d o y en los
exp o sició n de sus pro p ias c o le cc io n e s; p u
óleos. Lo s fau ves, no ta n b ie n . En cam b io
b lic a c ió n
desde h a c e
de
dos a c o n te c im ie n to s:
un
su ntu oso
libro
(M asters
of Modern A rt), e d itad o en H o la n d a con
d e b ilid a d
72
se ju s tific a
ilu stra c io n e s en co lo res y m u ch a s en
firm a d o por A lfr e d H . B a rr J r . y ad o lece
sin c o n ta r G uernica que no se e x h ib e esta
un poco de los m ism o s d e fe cto s del M u
vez.
a fá n
desm edido de
a c u m u la c ió n
a b a rc a r
in g en u a
dem a
de d e ta lle s ,
ta m b ié n
a
los g ran d e s
nos
e n co n tra m o s
con esp lén d id o s
buenos ■
— a u n q u e q u iz á escc-
G a u g u in
y Van
del
Gogh, una
a d u a n e ro
n u e va
R o u sse a u :
El
sa G itan a dorm ida, o rg u llo del M u se o . De
paso:
am bos h an
m ente y si b ien
sido
lim p ia d o s
se ve n
un
ú lt im a
poco crudos
(está b am o s aco stu m b rad o s a l d orad o del
b a rn iz ), sig uen
ab. der.
1921.
8
P A B LO
P IC A S S O :
La s
Tre s
Crim ée,
M úsicos.
o
la
De-
é ste .
Al
lad o
del
Lección
de
piano
de
sosten iend o su g ra n c a li
de e llo s, c o n tig u o s, a p a re c e n
u n a c a n t i
dad de p in to re s m ed io cres o fra n c a m e n te
m a lo s.
Hay
unos
pocos n o rte a m e ric a n o s
b u eno s, p on erlos en su sitio se ría ju sto y
p rovechoso.
M e z c la r
los
v a lo re s
a sí
no
co nd u ce sin o a l e x tr a v ío del pobre esp ec
ta d o r d e sp reve n id o a l q u e se le cae e n c i
ma
todo aq u e l
m undo en que e s tá ,
in
co m p re n sib le m e n te m e zc la d o lo m u y b u e
no
el
con
lo in ú t il. T a l com o se
M u se o , no
ayuda
al
presenta
p ro fa n o
a
s a lir
de d u d a s, a n te s b ien lo lle v a a c o n fu n d ir
d a d . Y , a propósito de in g en u o s: e l M u
los pocos v a lo re s que h a y a lo grado je r a r
seo
q u iz a r .
p e rsiste
Q u iere
de
rojo
Les
toda la c a r a v a n a de los m a e stro s, a l lado
c o le c c io n a r
Sueño, c a si ta n m iste rio so com o la fa m o
Rué
c o n tra d ic to rio
Estudio
com o
N u evo te m p e ra m e n to : el M useo ha d e c i
a d q u isició n
U T R IL L O :
im p o rta n te s
M a tis s e , de buenos L é g e r, B ra q u e , G ris y
sos—
ab. II. M A U R IC E
P arís, 1910.
M useo
ta n
fe c h a s , c u rio sid a d e s, a n é cd o ta s.
C ézan n es,
Dorm ida.
por sí so la . D ie z y se is te la s ,
m oiselles d 'A vigno n, los Trois M u sicien s,
a e lla
La G ita n a
una
está
— en
m o vim ie n to a c tu a l. S a b ia m e d id a , g ra c ia s
R O U SS EA U :
tie n e
ilu s tra d a con c o m e n ta rio de te x to s—
lib ro
m aestro s del sig lo p asad o que e x p lic a n el
ab. I. H EN R I
1897.
M u se o
a lg u n a s
dido
piano
el
g u ía
sia d o ,
de
tiem p o
por P ic a sso , que n a tu ra lm e n te ,
re a lid a d u n a
seo:
lección
MODERNO
el
fe s te ja rlo s ,
neg ro. El
La
ARTE
M useo tra n sfo rm a d o , de a rrib a a a b a jo , en
P a ra
M A T IS S E :
DE
en
e x p lic a r ,
un e rro r y a
en
p a rte ,
tr a d ic io n a l.
el
fenó m eno
El
en ten d id o
va
d ire c ta m e n te
lo que co n sid e ra m e jo r y p a sa
lo m o nstru o so
(una
a n te
do h in c a p ié en los na'ifs. S a lvo R o usseau
te rc e ra p a rte del M useo ad o le ce de este
— que so b rep asa la c a te g o ría y en c ie rto
d e fe cto ), pero el que no e stá m u y seguro
modo la d e sm ie n te —
y q u iz á U trilio ,
tie n d e a
d em ás
ing enuos
p in to res de
orden.
A lg u n o s con g r a c ia :
son
b o is; la m a y o ría sin n in g u n a .
V iv in ,
o
largo
de la p in tu ra m oderna h a c ie n d o d e m a s ia
los
lo m ed io cre
a
de
c re e r que todo v a le
lo m ism o ,
c u a rto
que todo es de calid ad museo, y tra ta de
Bom -
a d m itirlo todo. A s í se fa v o re c e la escu ela
de los re a c c io n a rio s y de los snobs.
�L. FE IN IN G E R : "R ad a m p fe r I" . 1913.
EL
N U E V O
D elib e ra d am e n te
D EM UTH :
A e r á b a t e :;,
1919.
no he qu erid o to c a r el
W H I T N E Y
tos otros. Q u iz á éste sea tem a de D erecho
te m a de los a rtis ta s n o rte a m e rica n o s h asta
In te rn a c io n a l, a m í no m e p a rece d e m a
a q u í,
siado
porque
tie n en
p a ra
ello s
solos
el
g ra v e .
Los
a rtis ta s son
buenos
o
fla m a n te M useo W h itn e y (que se m udó de
m alo s y h a y que m o stra r sus o b ra s: ¿en
la c a lle 8 y ha hecho e d ific io nuevo, v e
un m useo o en otro? V a y a m o s a l g ra n o .
cual
Lo m alo es que el g ran o co nsiste p re c i
tiene c o m u n ica ció n in te rn a ). L a c o n stru c
sa m en te en que el n o venta por c ie n to de
cino
CH A R LES
M U S E O
del
de A rte
M oderno
con
el
ción por fu e ra es herm osa au n q u e un po
lo a q u í m ostrad o es m alo o in m a d u ro , en
co d is c u tib le , el arre g lo intern o es se n c i
el
lla m e n te pésim o.
e s c u ltu ra
T a n to desde el punto de v is ta de la f u n
Z o ra c h (n a cid o en R u sia ) que no d e ja de
m ejo r de
los caso s.
en
p la n ta
En
b a ja
la
s a la
e stá
de
W illia m
ción com o desde el m ás ele m e n ta l buen
ser bueno. Y c la ro e s tá , uno de los pocos
g u sto. M oderno de c a sa ric a c u rsi, estilo
g ran d es a r tis ta s
m u e b le ría de h ace v e in te a ñ o s: crom ad os,
C a ld e r.
n acid o s en
los
E E .U U .:
espejos con d e co racio n es g e o m é trica s, n i
En las g a le ría s de p in tu ra todo e l re p e r
chos con e s ta tu a s , p in to resq u ism o b a rato
torio
de
(m uy caro ). Si esto fu e ra ya v ie jo lo po
M ax
W e b e r,
d ríam o s
O 'K e e ffe . Ju n to con los pocos v e rd a d e ra
q u iz á
a d m itir
pero es fla m a n te ,
con
un
suspiro,
aca b a d o de h a c e r.
La
los
n o rte a m e ric a n o s
S h e e le r,
m ente bu enos:
m ed io cres:
H o p per,
F e in in g e r,
G eo rg ia
D e m u th , N ile s
c á s c a ra de a fu e ra (c u y a b u en a in flu e n c ia
Sp encer (en el c u a l re a lm e n te no se h ace
se debe a l a rq u ite c to
b a sta n te h in c a p ié y m e parece un a r tis ta
n ad a
tie n e
que
P h ilip C . Jo h n so n )
v e r con
d e testab le
im p o rta n te ), Jo h n M a rin (con q u ien cre o ,
in te rio r.
por el c o n tra rio ,
Pero vea m o s qué h a y en ese in te rio r. El
S tu a rt D a v is que p in ta affiches m á s que
M useo está d e dicado a l a rte n o rte a m e ri
cu a d ro s, K a r l K n a th s m uy a ju sta d o , M o r
ca n o . Fu é fu n d ad o
gan
V a n d e rb il
W h itn e y
cre cien d o
h a sta
por la
en
el
S ra . G ertru d e
1930
y
ha
ido
el m om ento a c tu a l.
Los
R u ssell
de
que se ha e x a g e ra d o ),
herm osas
E n tre los que p in ta n ah o ra y tie n en c in
n o rte a m e ric a n o s ad o p ta n , en a r te , un c r i
c u e n ta
terio e x tra ñ o
Ben S h a h n , que tie n e alg o
pero ju s tific a b le : se c o n si
dera n o rte a m e ric a n o
p ap eles
a todo aq u e l cuyos
lo se a n . De modo que c o n tin u a
e n to n acio n es,
M a c d o n a ld W rig h t.
añ o s el m enos
rib lem en te
tru y e
in ú til
me
p arece
de in tra n s fe
n o rte a m e ric a n o . T o m lin co n s
a b stra c c io n e s
un
poco
sim p lista s
m en te , a l pie de los cu ad ro s vem o s un
pero h erm o sas, P o llo ck es la pied ra de es
c a rte lito que re z a :
c á n d a lo a l a r r o ja r p in tu ra
F u la n o de T a l, a m e ri
sobre la te la
cano (n a cid o en A le m a n ia , R u s ia , F ra n c ia
desde
o Ja p ó n ). No es pues raro que el fe ro z
K o o n in g m e p arece el fa lso m aestro so
c a ric a tu ris ta
b re valo rad o en los dos m useos — y q u iz á
G ro sz sea a m e ric a n o ,
ni el
láng uid o s u rre a lis ta Y v e s T a n g u y , n i t a n
lejos . . . con in n e g ab le gu sto ,
B a z io te s sea
De
el que e n cu e n tre m ejo r de
9
�a r r ib a : S T U A R T D A V !S :
R o c k p o rf. T 9 4 0 . ó le o .
a b . N IL E S
SPEN CER:
C it y
R e p o rt
W a lls .
From
1921.
todos ellos. Lo demás es silencio . . .
En este país rico, los mediocres tienen
tantas facilidades y oportunidades, que
se corre el gravísimo riesgo de que pase
continuamente el gato por liebre. Y para
peor; estoy persuadido de que en ios mis
mos EE.UU. existen otros jóvenes más
dotados que muchos de los del museo
pero que por algún motivo no pueden es
tudiar - o i r á Europa.
País de confusiones, de tergiversación de
valores, los museos hacen muy poco por
despejar el ambiente y hacerlo más respirable. Si la realidad de un país es que
sólo cuenta con unos pocos buenos artis
tas, me parece que lo sano es mostrarlos,
estimularlos — si viven— , pero no sobre
valorarlos. Y sobre todo no inventar fu
turas glorias de pintores tristemente me
diocres. Queriendo ser comprensivo y esti
mular cualquier pequeña tentativa, se
confunde más. El pintor que ya tiene
un cuadro en el museo adopta — fa ta l
mente— otra actitud ante sí mismo y
la comunidad. Tiende a creer que ha
llegado. La mayoría de estos jóvenes in
cautos no ha llegado en absoluto. Si hu
bieran nacido en cualquier otro país del
mundo seguirían luchando por no morir
de hambre, tratando de exponer y de
vender. Aquí quizá también se mueran
de hambre, no lo creo: una cosa es v i
vir en la bohemia de Greenwich Village
y otra no tener qué comer— pero se to
man y son tomados demasiado en serio.
Esa es mi crítica más severa a este mu
seo optimista, crítica de la que se hace
pasible también el de Arte Moderno en
su parte norteamericana.
TRES
E X P O S I C I O N E S
DI SCUTIBLES
D alí sigue tratand o de confund ir para ocultar su poca m ateria pictó rica. Lo que más
sorprende en esta exposición son los título s pour épater les bourgeois.
Color de un gusto dudoso. M inuciosidad pompier, dibujo de falso maestro de un falso
Renacimiento.
Tod a
la
m ala
lite ratu ra
del
Ernst podrían ser la buena) y una cierta
peor surrealism o (Y v e s Ta n g u y y Max
g racia
te atral
y am anerad a
en algunos
p a isajes de la luna o de C adaqués.
Con D alí ocurre siem pre lo que con los dem ás im ag inativo s fingid os: cuando se les
pide fa n ta sía desbocada, no la tienen (querer no es poder en a rte ). Las ilustraciones
de D alí para
la D ivin a Com edia son ch atas e inútiles y m uchas de ellas copiadas
sobre form as ya trad icio n ales.
En el M etropolitan
M useum h ay , desde hace un tiem po, un cuadro de D ali. Una
C ru cifixió n que ha regalado el m illo n ario C hester D ale. Es una obra inocua pero mejor
que el m aterial de la exposición. Un C risto acad ém icam ente pintado, acom pañado sólo
por una de las Santas M u jeres: estudio de ropaje en azu l y a m a rillo .
púsculo som brío.
L a c ru z,
Fondo de cre
enorm e, gruesa, de m adera que el pintor se entretiene
en reproducir en todas sus ve tas.
nad a, como podría creer alg ún
Los clavo s cuadrados no representan sencillam ente
ingenuo.
El pintor
ha sido
lo bastante
hábil para
torcer la cara de Jesús y no m o strarla. Le agradecem os a este irresponsable de la
p in tu ra esa m ín im a m uestra de respeto.
M atta es otro problem a. ¿C u ánto vale exactam en te este pintor chileno? Sus dibujos
son siem pre interesan tes, están
h arán
las d e licias de
grandes
llenos de v id a ,
de signos extraño s
los p sico a n alistas en busca
y supongo que
de s'm bolos sexuales.
Pero esos
lienzos en los que se em b arca, lo desbordan, no sabe bien cómo llenarlos.
Su m ateria no es herm osa sino opaca y un poco m u erta; los rosados-lila, los verdes
ácidos no consiguen mover la m asa inerte del gris del fondo, siem pre igual. ¿Qué es la
pintura de M atta ?
E fectivam en te algo interesan te.
Pero se am a n e ra , se copia a sí
mismo y ese vicio — que nunca se ju s tific a — en su caso lo empobrece definitivam ente.
D u b u ffet, en este momento de em ociones nuevas a cu alq u ier precio, es el desiderátum
de lo decadente. M onigotes de papel arrugad o, fa u n a y flo ra de la peor pesadilla,
pero, fu e rza es reconocer, que este pintor tiene algo extraño que com unicar. Y
oficio extrao rd in ario .
un
T e m ib le , d iría , porque adoba cualq u ier plato por magro que
sea de composición o de color con todos los recursos de su cocina hecha al último
grito de la moda de Pa rís.
Los snobs g rita n
de gusto.
Los burgueses de
rabia.
N i lo uno ni lo otro.
Un pintor háb il que se ha inventado un mundo propio que se sostiene. M is próximas
pesad illas serán a lo D u b u ffet. M e deleito pensando en una edición de K a fk a ilustrado
por D u b u ffet.
¿Lo ha hecho ya?
Si
no,
inquietudes. D A M IÁ N C A R L O S B A Y Ó N .
N ueva Y o r k , enero de 1 9 5 5 .
10
regalo esta
idea
a
cu alq u ier
editor
con
�¿SON LOS FOTOGRAFOS
ARTISTAS ?
T a m b ié n los fo tó g rafo s q u isie ra h saberlo,
¿Por qué la obra de R em b ran d t no se
dice K a rl H e in ric h al a n a liz a r este pro
d eja
blem a estético . C o nsid era que el fo tó g ra
tra n sfo rm a rla en un producto en se rie , por
reprodu cir?
fo, a l u t iliz a r un invento té cn ico , la m á
m ás
q u ina fo to g rá fic a , tiene que reconocer que
Piensa K a rl H e in ric h que una obra de arte
el producto de la a p lic a c ió n
de ese in
está in d estru ctib le m e n te unid a a la t e x
la foto, no se puede p aran g o n ar
tu ra m a te ria l de la su p e rficie p in tad a que
ven to,
con
un
cu ad ro
p intad o
que sa le
de
la
a d e la n ta d a
¿Por qué no es posible
que
esté
la
té cn ic a ?
a tra v é s de cada una de las p in c e la d a s ha
mano del p in to r; pero por otro lado es in
recib ido la im p ro nta de toda la su b je ti
du dab le que d e term in ad a s fo to g ra fía s tr a
vid a d a n ím ic a y e sp iritu a l del a r tis ta , en
su n ta n
fo rm a
un
m en sa je
e sp iritu a l
de
in co n
ta n
d ife re n c ia d a
que sólo se da
fu n d ib le v a lo r estético , que no es dado
esa ú n ica v e z , im posible de ser re p e tid a ...
por la té cn ica en sí, sino que proviene del
h asta por el m ism o pintor.
ser hum an o que ha in terven id o . ¿Será éste
L a su p e rficie de una foto, por el c o n tra
entonces un a rtis ta
y la foto una
obra
de arte ?
P a ra
rio, es a b so lu tam e n te lisa , es a b stra c ta en
el sentido m a te ria l, no recogiendo nin g ú n
co n te sta r esta
preg unta
su g iere el
tem b lo r,
n ing una
v ib ra c ió n
p erso nal,
es
au to r co n fro n ta r, por ejem p lo , el cuad ro de
m ás que una re a liz a c ió n el producto de
un R em b ran d t con la foto re a liz a d a por
una concepción.
un fo tó g rafo de renom bre. De e n tra d a se.
Un
d e staca el hecho de que ésta es una de
obra de a rte ; son dos m undos d istin to s,
las
in n u m erab les co p ias que
se
ab ism o
separa
la
fo to g ra fía
da
la
pueden
te rm in a diciend o el a u to r de la no ta, lo
h a c e r, m ie n tra s que de aquél no se puede
que no s ig n ific a que en nuestra estru c tu ra
re a liz a r n in g u n a reproducción con a lc a n c e
c u ltu ra l a c tu a l pueda tener m ás v a lo r la
de obra de a rte . Y no se diga que el o ri
m ilé sim a copia de una foto que toda una
g in al es el n eg ativo , pues éste es in cap a z
exposición
de p rovocar en el espectad or una v iv e n c ia
de
estética que sólo n ace a tra v é s de la co
m ero
un
de
de
a rte .
a rtíc u lo
la
Esta
es
ap arecid o
revista
vienesa
la
en
sín tesis
<;l
nú
M AGNUM
p ia. De a h í que la foto sea un producto
d edicada al m undo fo to g ráfico . Esp lé n d i
de los llam ad o s en se rie , ap re cia ció n que
dam en te presentada en gran fo rm ato , con
no se h ace
sino
papeles de m a g n ífic a c a lid a d , ap arece es
la c a te
ta revista p ro fusam en te ilu stra d a , con el
goría de aq u ello s productos c u ltu ra le s se
propósito de e n fo car desde los m ás v a
riados — el diseño
riados áng ulo s te m as de p a lp itan te a c tu a
para
en
u b ic a r a
ellos—
sentid o
p e yo rativo ,
la fo to g ra fía
en
in d u stria l es uno de
cu y a v a s ta proyección en m ate ria
de cre ació n de fo rm as tiene p osibilidad es
tan
u n ive rsa le s
“ todo el m u n d o ".
que
p erm iten
lle g a r
lidad
en
el
p anoram a
esp iritu al
de
la
época.
a
E N R IQ U E N A G E L
VI
�E S C U L T U R A
SIN
V A L O R
Si la propaganda so viética no co n fu n d iera
otra c h in a , p u b lica d a en Novedades de la
co nstantem ente a ta n ta gente m ezcland o
Unión Soviética (feb rero 2 6 , 1 9 5 5 ). Y co
lo político con lo artístic o de modo harto
mo tam b ién se ad o ctrin a con la com p a
in fa n til, ja m á s nos ocuparíam os de esta
ra ció n , alg unos d e talles de m onum entos
escu ltura
fu n e ra rio s de nuestra R e co le ta, p a ra que
sin
v a lo r.
Pero como e lla
es
grim e argum entos seductores, es m enes
vea el lector con qué c la se de arte c o in
ter co m b atirla y p ara h acerlo nada m ejor
cide el que e stim u la esa p ropagand a.
que
¿Qué ve el contem plador en el relieve de
presentar
Aquí van,
que
difun den .
pues, dos botones
las
obras
de m ues
bronce ¡con fondo de p in tu ra !?
Un con
tra , por si uno no b a sta ra : una obra rusa,
ju n to de hom bres, m ujeres y niños, p la n
publicada
en
Life
tados como si hubiesen sido sorprendidos
El
de
la
P ro g re so
(feb rero
E c o n o m ía
7,
1 9 5 5 ),
y
S o v ié t ic a .
T u m b a d e l G r a l.
B u e n o s A ir e s .
R ic c h ie r i
(d e t a lle s ) .
R e c o le t a ,
en la m itad de un gesto, a los que dan
g a n as de a y u d a r p ara que c a m in e n , sin
que el m ovim iento físico h aya sido tra s
m itido e sp iritu a lm e n te a la m a te ria . (C u a l
qu ier
escu lto r
sabe
que
para
e v ita r
la
v a c u id a d del gesto representado es nece
sario in v e n ta r una form a — de un brazo
por ejem plo—
en la que se sie n ta pre
visto el m ovim ien to a n te rio r y anu nciad o
el posterior, pues de lo c o n tra rio , como
el gesto no se co m p leta pierde todo sen
tid o .) C om p ru eba tam b ién que ni las c a
b ezas ni los torsos ni las b a n d eras, tienen
la m enor energía propia, fu e ra de la a lu
sión re p re se n ta tiv a ; que tod as las fo rm as
son ig u ales y la relació n entre e lla s tan
tr iv ia l como p a ra ser nada m ás que fra g
m entos sin u n ir.
El
buen
gu stad o r
de
la
e scu ltu ra
está
aco stum b rad o , por el c o n tra rio , a recib ir
esa im presión v iv a que produce la m ate
ria , cuand o la pasión con que es elabo
rada h a lla un c a u c e , un orden, tan to por
el tem a como por el modo de tra ta rlo .
En ese orden que im pone el escu lto r re si
de el
12
va lo r a rtís tic o ,
porque solo él
es
�espíritu y g ra c ia s a él se supera la co n
tingencia de los hechos. Un p ar de big o
tes o una pechera con a la m a re s, un saco
de hombre o una pollera de m u je r, pueden
tener trem enda fu e rza e xp re siv a , si a l m o
delarlos el escu lto r deja la im p ro nta de su
energía, no cuando d e n u n cian solam ente
la
vo luntad
de
que
se
los
reco no zca.
¡Si parecen alo m ares! — d irá alg u n o . Y le
respondo: no es a rte , p recisam en te, por
que no son más que a la m a re s.
Y por otra p arte, ¿cóm o se puede sentir
la celebració n del progreso económ ico de
R usia?
Si
no
fu e ra
por el
e p íg ra fe . . .
Porque de la m ism a m an era que la e xp re
sión de un Descendimiento no procede del
reconocim iento de la c ru z , de C risto y de
M a ría , sino de la en e rg ía em ergente del
m odelado,
el
com posición,
juego
e tc .,
de
de
la
los
p e rfile s,
m ism a
la
m anera
este re lie v e debiera co n d u cir a una e x a l
tació n em o tiva — progreso, p u ja n z a , fu e r
za p a ra el tra b a jo , o ptim ism o, e tc .—
por
m edio de la fo rm a p lá s tic a . N ad a de esto
o curre.
Se
nos
informa
por
m edio
de
frío s m uñecos de bronce que están c e le
brand o alg o , pero no se siente el sentido
e sp iritu a l de esa ce leb ració n como un acto
vivo .
Su-u paciendo las ovejas tie n e otro c a
rá c te r a cau sa
de la ac e n tu a c ió n
se n ti
m e n ta l, pero son v á lid a s las m ism as ob
arr. V A N
se rvacio ne s.
ab.
Tum ba
de S a lv a d o r
R e c a le t a , B u e n a s A ir e s .
B ern in i
hub iera
m ovido
los
p lieg ues de la ropa con ritm os de pasión
d arse en las obras para ju z g a r la . Lo que
ind ependientes del que puede p rovocar el
de todos modos es el único m étodo a c e p
v ien to , y despertado así sentim iento s g e
ta b le p ara e je rc e r la c rític a del arte .
n erales en el co ntem plador. A q u í no se
La
ve m ás que a un pastor con tres o v e ja s
tienden por re a lid a d , la que no se d efin e
sobre un absurdo basam ento que sim u la
por la
una p ied ra,
modo que la re alid a d que exp resa un a r
sin
po tencia
de vid a
en el
m a te ria
sino
por el
e sp íritu .
tista no es la de seres y cosas m a te ria le s;
es la realid a d que siente como orden de
en un m om ento real. (¿N o se com prende
la vida, como
que p ara ser a rtís tic o ese m om ento tiene
V id a con m a y ú sc u 'a , entonces, en la que
que ser traspuesto en una fo rm a con sen
se
tido de exp resió n p ro p ia, es d e cir, la del
m iento, v o lu n ta d , p ara in tu irla com o un
co nfund en
in tu ició n
de
e x p e rie n c ia ,
lo absoluto.
id e a,
se n ti
a u to r?). Com o en los d e ta lle s del otro m o
todo. Pero ¿cóm o se puede in tu ir ese to
num ento que p u b licam o s: sin co n sisten cia
do, cómo se puede se n tir la vid a en su
le fo rm a de la m u je r a rre b a ta d a , se supo
estado
ne por el dolor a cau sa del e p íg ra fe , a u n
presenta
que el m odelado de n ing una m an e ra per
seres de bronce y de pied ra que re c u e r
de pe rm an en te
el a rtis ta
p o te n cia,
nad a
cuando
m ás que
unos
m ite su po nerlo ; sin d ig nidad la m a te ria ,
dan otros de carn e y hueso, tan p asajero s
blan da y a z u c a ra d a ; sin fu e rza d ra m á tica
unos como otros?
la fig u ra del hom bre c aíd o , sobre la que
N o, el a rte se m ueve en otra dim ensión
resb alan la lu z y la som bra sin p e n e tra rla .
e sp iritu a l
N ingú n a lie n to en c u a lq u ie ra de los dos
e xp e rie n c ia
m onum entos;
m ism o fre n te a obras con v a lo r y sin v a
la
torpe
m a n u a lid a d
( d e t a lle s ) .
De
m odelado y sin orden en la com posición,
sólo
L a r t ig a u
ra íz del sofism a está en lo que e n
como si el au to r los hubiese sorprendido
para representar.
FEN -TZ SO : Su-u paciendo las ovejas,
y quien
p ro p ia,
no lo com prenda
d iscu tien d o
por
consigo
lor, ja m á s podrá e xp lica rse el sentido de
Se d irá que no son buenos a rtis ta s y que
la e scu ltu ra a c tu a l, que no es naturalista
de ta l modo no se prueba el erro r de la
porque las condiciones de la época no per
propagand a. Pero ¿no son las o bras que
miten que lo sea.
p resentan, según
com p renderá el a rte del pasado y frente
puede suponerse,
para
Y alg o peor: tom poco
que sirv a n de ejem plo? Y como la teoría
a un re lie ve de D o n a tello o una
es v ag a y g e n eralm e n te alu d e a co n sig
de
nas a je n a s al a rte porque no Ies e n cu e n
pero de qué c a lid a d , sólo p e rc ib irá notas
M e u n ie r,
n a tu ra lis ta s
ta m b ié n
fig u ra
ellos
tra vin c u la c ió n esp e c ífic a con el acto c re a
p in to rescas y triv ia le s como las de esta es
dor m ism o, no h ay m ás rem edio que fu n
c u ltu ra sin v a lo r. JO R G E R O M E R O B R E S T
13
�La Escuela Superior de Altos
C o n tin u a n d o
la
lab o r
Estudios de la Form a. Ulm
(Alem ania occidental) *
del
de la Escuela Superior de Altos Estudios
(W e i-
de la Forma v ie n e a e n tro n ca rse con las
pedag ógica
B a u h a u s en sus d ife re n te s e ta p a s
m a r, D essau , B e rlín ), la Escuela Superior
a n tig u a s e x p e rie n c ia s del
de Altos Estudios de la Form a, recie n te
a trib u y e n d o m ayo r im p o rta n c ia a los pro
Bauhaus,
pero
c re a ció n de M a x B ill, prom ete ser el es
b lem as que p la n te a el diseño de u te n s i
de
lios p rá c tic o s, b u scand o d o társelo s de una
c a rá c te r in te g ra l que n u e stra época e xig e .
fo rm a a d e c u a d a a la fu n ció n que deben
En el m a n ifie sto de a p e rtu ra leem os: " L a
c u m p lir, y en la m edid a en que no p e r
ta b le c im ie n to
escu ela
de
tie n e
ed u cació n
e n se ñ a n za
por
fin a lid a d
p ro fesio n al
p lá s tic a
o fre ce r
de base
ju d iq u en a é s ta , de un m arcad o sentid o
una
u n iv e rsa l
estético .
co m b in ad a con la fo rm a ció n g e n eral que
N u m ero sas
nuestro tiem po n e c e sita . E n se ñ a n z a e in
dentro de la p lá s tic a a c tu a l han pro m e
v e stig a ció n ,
tido su ad h esió n a la e s c u e la ;
exp e rim e n to s
in d iv id u a le s
y
tra b a jo s en grupo se co m p le m e n tan m u
tu a m e n te .
La
E scu e la
de A lto s
p e rso n alid a d e s
im p o rtan te s
ta l es el
caso de W a lte r G ro p iu s, q u ie n , según una
in fo rm a c ió n a p a re c id a en el núm ero 2-3
Estudios
de la Form a a s p ira a g u ia r el e sp íritu e m
de la
prendedor de la ju v e n tu d , a la ve z que la
puesto
ed uca p a ra
H a rv a rd , p a ra e je rc e r en la n u e va escu ela
la co la b o ra ció n y la respon
re vista
a
N ueva V isión , e s ta ría
abandonar
la
d is
U n iv e rs id a d
de
sa b ilid a d de la vid a en so c ie d a d ".
de U lm . N u estro co m p a trio ta T o m á s M a l-
L a s de p en d en cias del e sta b le cim ie n to , a c
donado y a se e n c u e n tra a llí, en c a rá c te r
tu a lm e n te
de p rofesor.
en
co n stru cc ió n ,
se
le v a n ta n
sobre el " H o b e re r K u h b e r g " , en las c e r
Es de a u g u ra r que en un fu tu ro c e rca n o ,
c a n ía s de U lm (A le m a n ia O c c id e n ta l). En
la
el proyecto de las m ism a s se p reveen las
Altos Estudios de la Forma se e xtie n d a a
in flu e n c ia
de
la
Escuela
Superior de
com od idad es n e c e s a ric s p a ra que los a lu m
las d iv e rsa s e scu e la s de a rq u ite c tu ra aú n
nos y profesores v iv a n en la e sc u e la , b u s
ap e g ad as a fó rm u la s a n q u ilo sa d a s ,
cand o c re a r de esta m a n e ra una co m u n i
to m a r c o n c ie n c ia de la u rg e n te n ecesid ad
dad de tra b a jo a c tiv o .
de u n a e n se ñ a n za
El sistem a de prom oción se e stru c tu ra p a r
m ira s a una p e n e tració n de la v id a por
tiendo de la ap ro b ació n de un curso b á sico ,
el a rte , que es el fin h a c ia el que vam o s
p lá s tic a
p a ra
in te g ra l, con
al que se ing resa d e fin itiv a m e n te después
e n c a m in a d o s.
de un período de prueb a de tre s m eses.
*
De esta m a n e ra , el p ro g ram a de estudios
de la escu ela.
q u ien es pro teg ía el D r. G a c h e t. Y fué a llí
que
donde se form ó la c o le cc ió n , b a jo el in
com o un presente to d a v ía .
flu jo no sólo de las o b ras sino de los p e r
Esto nos
lle v a
nueve cu ad ro s de V a n G og h, R e n o ir, Cé-
so n ajes vivo s que am ó , h a sta h a c e r de e lla
p o rta n c ia
que p a ra
za n n e ,
un sím bolo de a m ista d y de com p ren sión
que a c a b a de d o n ar. Y a la ve z nos p la n
G e s t o
E j e m p l a r
El M useo del Lo u vre de P a rís a c a b a de
re c ib ir
un
e xtra o rd in a rio
G u illa u m in
y
leg ado:
P issarro ,
v e in t i
que
Paul
H O R A C IO F E L I X
D EN O T
E x tra c ta d o del m a n ifie sto de a p e rtu ra
fu é
testig o y que ah o ra v iv e en él
a v a lo ra r
la
él tu vo
enorm e
im
la colección
G a c h e t h e re d a ra de su padre y que d e v u e l
ap a sio n a d a del arte .
tea un in te rro g a n te : ¿cóm o e x p lic a r este
ve éste al p ú b lico p a ra que los a d m ire .
P a u l G a c h e t h ijo , el d o n an te, se recib ió
c c to de s a c r ific io generoso en un an cian o
de
que se m a n tie n e
Con
ello s y por e llo s, h a sta
podría
de
ing eniero
ag rónom o,
pero
c a u tiv a d o
por el m edio que lo rodeó desde su ad o
h a sta
m undo que no iba m ás a llá de los lím ite s
le s c e n c ia , ta m b ié n se dedicó a la p in tu ra
lib ro
de una a ld e a , sin tra s p a s a r c a s i los lím i
y com o su p a d re, al cu lto de los cu ad ro s
historia completa del Dr. G a ch e t" ? Des
tes
los
que co lg ab an en las pared es de su c a s a ,
pués
a c tiv o , este
v iv ific a n d o cam p o s y c a lle s de su a ld e a , la
e v a sió n , p arece se n tir hoy la presión de
de
un
ja r d ín .
Y
de
pronto,
o chenta y un a ñ o s, to d a vía
a
el
punto
ligad o a sus recuerdos
c irse p a ra ello s, v iv ió este so lita rio , en un
de su
de
de e s ta r
p a d re ,
ta n to s
que
añ o s
de
p rep aran d o
se tit u la r á
un
"La
re tra im ie n to
y
so lita rio se despo ja de los te stim o nio s que
m em o ria de sus m ayo res y de sus fa m o
la so cie d ad , al
en riq u e cie ro n
sos a m ig o s.
m a e stra s cuyo m e n sa je no se h a b ía per
y
a le n ta ro n
d ía
a
d ía
su
Se dice
que
h a sta
llegó
a
d e vo lve rle a lg u n a s obras
m ente co lm ad a de recuerdos. G esto e je m
e s tu d ia r el jap o n és p a ra poder estab le ce r
fe ccio n a d o
p la r, gesto v a lie n te , casi u n a re n u n cia a
una lín e a d ire c ta de p a ren tesco con V a n
re fle x io n a r ta m b ié n a q u ien es ap risio n an
la v id a , que se co ndensa en la b reve no
G o g h, de q u ien llegó a e scu lp ir un m e d a
o b ras de a rte por a n s ia de posesión, es
tic ia que nos ha llegado.
lló n . Y
nobism o o c á lc u lo ? U n gesto ta n ejem p lar
Fué en A u v e rs-su r-O ise , lu g a r que h a b ía
solo, reclu id o en la caso n a f a m ilia r , fué
no d e ja rá de te n e r, en c u a lq u ie r p a rte del
seducido
se
su b ray an d o su a is la m ie n to en el recuerdo
m undo que se lo c o n o zca , esta e d ific a n te
a g ru p a ro n estos enam o rad o s del p a is a je a
de un pasad o que otros e la b o ra ro n , del
co n se cu e n c ia . R . E,
14
a
C o ro t
y
D a u m ie r,
donde
a m edid a
que se fu é
quedando
h asta el m om ento. ¿N o hará
�A S O C I A C I Ó N
A M I G O S
DE
" V E R
Y
J U E V E S DE " V E R Y
E S T I M A R "
E S T IM A R "
A C T O S R E A L IZ A D O S EN
1954 /
El 21 de ab ril de 19 5 4 fué fu n d ad a con el ap o rte de 5 4 aso ciad o s para c u m p lir con los
M a y o 3 . C h a r la de T o m á s M ald o n ad o so
siguientes fin es, de acuerdo con el E statu to ap rob ado:
bre el a rte a c tu a l y polém ica con J .R .B .
1.
2.
A p o ya r por todos los m edios posibles el d e sarro llo y p e rfe ccio n am ie n to de la
M ayo
revista V er y Estim ar, así como c u a lq u ie r otra em p resa, ed ito rial o no e d ito ria l,
europeos to m ad as por D a m iá n C a rlo s Ba-
que intenta V e r y E stim a r S .R .L .
yó n ; c h a rla a lu s iv a a carg o del m ism o.
Fo m entar los estudios a rtís tic o s y estético s, m anteniend o un Centro de Estudios
Artísticos V er y Estim ar.
3.
13. Fotos en color de m onum entos
M ayo
17 . C h a r la de J .R .B . sobre El cu
bismo.
M an ten er relacio n es con aso ciacio n e s s im ila re s que e x is ta n en el p aís o en el
M ayo 2 6 .
e xtra n je ro .
E m b a ja d a de F ra n c ia .
F ilm s de a rte , cedidos por la
La Com isión d ire c tiv a eleg ida el m ism o d ía , com p uesta por E R N E S T IN A R. de C Á N E P A
Ju n io 3 . C o n tro ve rsia sobre El lenguaje de
(presidente), E N R IQ U E N A G E L (vice p re sid e n te ), L U C ÍA F R A N C IS C A A L E G R E (s e c re ta
la
ria ), F R ID A K . de F O N T (teso rero ), S A R A R O B IR O S A , S A M U E L P A Z P E A R S O N , JO S E
Eduardo G o n z á le z L a n u z a y J .R .B ..
F IN A M . de R O D R ÍG U E Z
Ju n io
BAUZA,
L U C IA
B. de C E C C H IN I y JO R G E L IB E D IN S K Y
poesía
y
el
lenguaje
plástico
entre
10. P e líc u la s d o cu m en tales ced id as
(vo cales), E R N IL D E S E L A S C O , C A R L O S I. S I L V A y O S C A R E. S P IN E T T O (vo cale s su
por la E m b ajad a de la In d ia .
plentes), Fia cum p lid o con los fin e s de su c re a ció n a m p lia m e n te . L a re vista Fia vu e lto a
Ju n io 2 4 . C h a rla s de Ju a n M a n u e l Bo rta-
ap are ce r, rem o zada y co m b a tie n te ; el Centro de Estudios Artísticos de la c a lle T u cu -
g a ra y sobre La arquitectura en los E E. UU.
m án 1 5 3 9 Fia sido sostenido; se Fian o rg a n iza d o acto s se m a n a le s, los ju e ve s, con gran
Ju lio
é xito ; se editó un bo letín m ensu al de m ayo a n o viem b re; fin a lm e n te a c a b a de a lq u ila rse
b a ja d a de F ra n c ia .
1. Film s de a rte cedidos por la E m
un local p a ra sede de la A so cia ció n en la G a le ría V a n R ie l, p rim e r piso, Flo rid a 6 5 9 .
Ju lio 8 . V is it a a la colección de L u is A r e n a .
De acuerdo con lo que estab lecen los E statu to s a c a b a de ser renovad a d ich a Com isión
Ju lio 15. Info rm e sobre una e n cu e sta re a
en la A sa m b le a a n u a l del 2 8 de a b ril p.pdo. D arem o s cu e n ta a nuestros aso ciad o s de la
liz a d a en F ra n c ia a propósito del Sentido
co nstitució n a c tu a l en el próxim o núm ero, ya que se h a lla b a éste en prensa cuand o se
del arte moderno, a cargo de J .R .B .
re a lizó a q u e lla a sa m b le a .
Ju lio
22.
Fotos en
color
de C a m b o d ia ,
to m ad as por Pablo M . S c h la n g e r.
Ju lio 2 9 . C o n tro ve rsia sobre Historia de la
cultura e historia del arte, entre Jo sé L u is
J U E V E S DE " V E R Y E S T IM A R "
Rom ero y J .R .B .
A g o sto
M oyo
12.
M ayo
19.
C h a rla de JO R G E R O M E R O B R E S T : M is ideas sobre la critica de arte. A las
18 y 4 5 , en V a n R ie l, Flo rid a 6 5 8 .
M ayo 2 6 .
2.
la m ism a .
D ebate sobre El porvenir de la pintura, a carg o de J U L IO
E.
PAYRÓ ,
A g o sto 19. C h a r la de B la n ca S tá b ile sobre
E D U A R D O G O N Z Á L E Z L A N U Z A , R O M U A L D O B R U G U E T T I, E R N E S T O B.
el libro de P. F ra n c a s te l:
R O D R ÍG U E Z , A N T O N IO
RO M ERO B R EST.
ciété.
BO N ET,
G U IL L E R M O
DE
TO RRE
y
JO R G E
Peinture-et-So-
A g osto 2 6 . C h a rla sin te m a , a carg o de
F ilm s de a rte cedidos por la E m b a ja d a de F ra n c ia .
tisse.
Ju n io
5 . Vernissage de una exp o sició n
de L id y P r a t i; c h a rla a lu s iv a a carg o de
C é z a n n e , Rodin y M a
A las 18 y 4 5 , en V a n R ie l.
J .R .B .
Setiem b re 2 . V is it a a la co lecció n del Sr.
Exp o sició n de obras de M IG U E L O C A M P O : co m en tario a lu siv o a carg o de
B L A N C A S T Á B IL E . A las 18 y 4 5 , en V a n R ie l.
C eled o n io Pereda y Sra.
Setiem b re 9. Exp o sició n de d ib ujo s de P i
N o ta : Se a d v ie rte a los socios que p a ra a s is tir a estos acto s es m enester la p resentació n
casso p u b lica d o s en La guerre et la paix
del ú ltim o recibo. Se ad m iten in vitad o s siem pre que sean aco m p añad o s por un socio:
(1 ° se rie ). C o n tro ve rsia sobre Psicoanálisis
pagan una en trad a de 10 pesos.
y arte e n tre M arco s V ic to ria y J .R .B .
LA
B IB L IO T E C A
TU CU M AN
1539
D EL
CEN TRO
ESTA
DE
A B IE R T A
E S T U D IO S
TO DO S
LO S
A R T IS T IC O S
D IA S
M EN O S
VER
Y
LO S
E S T IM A R ,
SA BAD O S,
DE
10 y 3 0 A 12 y DE 15 A 19.
Se tiem b re
16.
Exp o sició n
de d ib u jo s de
P icasso (29 se rie). F ilm s de a rte cedidos
por la E m b a ja d a de E .E .U .U .
Setiem bre
23.
Exp o sició n
de d ib u jo s
P icasso (39 se rie ). C h a rla de J .R .B .:
de
Re
flexiones sobre los nuevos dibujos de Pi
EL N U EV O L O C A L DE L A A S O C IA C IO N
El aum ento de socios h izo que el
local
IN S C R IP C IO N
DE SO CIO S
casso.
L a O. D. ha resu elto r e a liz a r una intensa
de la c a lle T u cu m ó n re su lta ra in s u fic ie n te
in scrip ció n
para el acto que todos los ju e ve s o rg a n iza
m ero de 2 5 0 por lo m enos. S o lic ita , pues,
la
a
A so c ia c ió n ,
la
C.
D.
encaró
el
pro
los
de socios p a ra
socios
y
am igos
lle g a r al
que
nú
tra b a je n
blem a y h alló un local en situ ació n ideal
en ese sentid o. Y les recuerd a que existen
en el p rim e r piso de la G a le ría V a n R ie l,
las sig u ien tes c a te g o ría s:
Flo rid a 6 5 9 : una g ran sa la de cien m etros
cu ad rad o s que se piensa a rre g la r de modo
tal que sirv a p a ra cursos y acto s y ad em ás
para sede so cia l.
J .R .B . inau g uró sus cursos en dicho local
activo
Setiem b re 3 0 .
Fotos en color de Egipto,
to m ad as por Pablo M . Sch lan g er.
O ctub re 7 . V is it a a la co lecció n del Sr.
Jo sé Firp o .
O ctub re 14. C h a rla de A n to n io Bonet so
bre
U rbanización
de
Punta
Ballenas.
(ab onan
O ctu b re 2 1 . Vernissage de una exp o sició n
$ 2 0 0 de ingreso y $ 2 0 por m es); protec-
de e starcid o s de Jo sé Seoane; c h a rla a lu s i
fo i (ab o nan $ 5 .0 0 0 en una sola cuota ó
va a carg o del m ism o.
S 500
no
O ctu b re 2 8 . F ilm s de a rte cedidos por la
de
E m b a ja d a de F ra n c ia .
de ingreso y $ 3 0 por m es);
residente, p a ra
Buenos A ire s
nan $
los que
o
sus
v iv a n
fu e ra
alred ed o res
(ab o
1 0 0 de ingreso y $ 15 por m es).
N o viem b re
4.
V is it a
a
la
colección
de
A n to n io S a n ta m a rin a .
el 18 de a b ril p.pdo. y la A so cia ció n se
En todos los caso s, es m enester la presen
N oviem bre 18. V is it a a la Escuela N a c io
dispone a re a liz a r su p rim e r acto el ju e
ta ció n de una so lic itu d a la C . D. firm a d a
n al
ves 12 de m ayo.
por dos socios a c tiv o s o protectores.
A rra n z.
de
C e rá m ic a ,
que
d irig e
Fernando
15
�Fo n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a
a t e lie r m a d í
corrientes
3847
e s c u e la - t a lle r d e l m o vim ien to
m adí
a b ie rto a l p ú b lico ios sá b a d o s
d e 1 6 a 2 0 hs.
expo sicio nes r o t a t iv a s
Indepen den cia 8 0 2
N o ved ad es de Abril
joraci
reproducciones
de pintura m oderna
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t e j i d o s
d e c o r a t i v o s
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$
3. -
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LAVALIE 1 6 5 3 - BU EN O S Al RES
�
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : revista de crítica artística
Description
An account of the resource
Serie 2. No. 7
Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, mayo 1955
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Rolleri López, Celina
Maggio, Nelson Di
Roland, Alfredo E.
Bayón, Damián C.
Nagel, Enrique
Romero Brest, Jorge
Edelman, Raquel
Denot, Horacio
-
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52a7af17716942c7212dfd447a20eb76
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revisto mensual de crítica artística serie 2 No. 8
�ivb n
Serpa,
partir
de
de
p a ís.
su
bronce
y
el
le
el
o torgó
rio ridad
m ente
la
A rfe
Pedrosa,
esta
E S T IM A R
de
II
de
Río
p ara
al
M od ern o
de
p e rio d ista
obra
Director Gerente: Jorge Romero Brest
crítico
su
del
en
Con
Frente"
de
un
b ra si
dirige
el
Museo
B ra sil.
arte
de
ante
A c tu a l
y
por
el
p in tu ra
M useo
d ele g ació n
de
en
Pa b lo
jo ven
V e n e cia.
e s p e cia l
ju icio
San
M ario
b ras ile ñ a ,
p ara
VER
a n á lisis
Y
com
a rtista .
PED RO SA
c
A L F R E D O E. R O LA N D
Estética e historia
B L A N C A PA STO R
C , 18 litografías de artistas argentinos
10
B L A N C A S T A B IL E
Norah Borges
10
León Gischia
10
Manuel Mampaso
11
Michelle Marx y Rosario Moreno. Tapices polacos
11
B L A N C A S T A B IL E , K O S IC E , T O M A S M A L D O N A D O Diálogo con nuestros lectores
12
Camino de la observación. Dos naturalezas muertas de
Antonio Vollon
14
O
R A Q U E L E D ELM A N
F. POGGI
JO R G E RO M ERO B R EST
N ELLY
Administración y r e d a c c i ó n ; Tucurnán
1539, Buenos Aires, Argentina. 35-9243
A S O C IA C IO N A M IG O S DE V E R Y E S T IM A R
2
2
8
Registro nacional de lo propiedad intelec
tual número 470.771.
Junio 1955
Iván Serpa
pintores, 2 escultores
O S V A L D O L O P EZ C H U H U R R A
ELEN A
editorial, actos, cursos.
la
de
de
A rtes
Federal
Janeiro .
la c a p i t a l
y
M A R IO
V er y Estim ar S .R .L ., cap. S 10.000
de
M ed a lla
de
a
p in tu ra
B e lla s
p rem io
in stitu id o
co la b o ra ció n
funda
"La
e|
"G rupo
S u m a r i o
Editada por
a
Bienal
Ver y Estimar
Suscripción anual: 12 números, $ 33;
Exterior, $ 45; número suelto $ 3.
Bienal
in teg rado
n iñ o s
la
de
D istrito
I
Bienal
revista m ensual de c rític a
a rtística
Comité de redacción: Silvia Ambrosini,
Raquel Edelman, Carlos Silva, Enrique
hagel, Alfredo E. Roland
Secretaria de redacción: Blanca Stabile
Diagramación: Samuel Ollver.
del
d istinción
la
X X V II
la
obtuvo
N a cio n a l
La
pertenece
de
año
Prefecto
y
la
curso
p leto
la
ese
h ab ía
a
el
en
destaca
de
S a ló n
M oderno
leña
se
panoram a
el
M u n icip a l.
N a c io n a l"
A rte
b rasile ñ o
en
En
en
P re m io
S a ló n
p in to r
1949
A primera vista, Iván Serpa se caracteriza
por la paciencia, la delicadeza y la buena
terminación de todo lo que hace. Tales
cualidades son las de un buen artesano.
V artesano es por encima de todo.
Sus experiencias pictóricas son largas y
múltiples. Se inició, como la mayoría
de las pintores, con la pintura figurativa,
por el camino de la Escuela de París.
Pintura siempre bien hecha y casi siem
pre con gusto impecable. Va en el co
mienzo tuvo varios éxitos, los cuales si
bien demostraban por una parte sus
calidades, por otra no indicaban todavía
que el joven pintor se hubiese empeñado
en una tendencia definitiva, por un
camino irrevocable, de más difícil acepta
ción rápida. Los pintores auténticos, en
efecto, sólo se revelan en la hora de las
decisiones irrevocables, cuando se juega
el destino de los mismos.
Iván Serpa es uno de esos pintores, ya
que nadie en Brasil está más comprome
tido con las pesquisas de forma, color y
PERAZZO
15
Tapa: P IC A S SO : dibujo para LA GUERRA Y LA PAZ
�I V A N
S E R P A ,
P I N T O R
BRA
S f T T T 'Ñ
c a ra c te riz a n
in flu e n c ia que puede e je rc e r una p in tu ra
Ese
de
tra n sic ió n
a l m o vim ien to a b stra c c io n ista en g e n e ral.
f in a , p u ra , p recisa y d e lic a d a , hecha de
p a ra una p in tu ra m ás m a d u ra .
En él los
Sus co m ienzo s
juegos su tile s de p lan os y de ritm os lin e a
problem as de las espacios n e g a tiv o s, fo r
les en el espacio b id im e n sio n a l.
espacio
que
re a liz a
en
y
que
esa
n ueva
ten d e n cia
cu ad ro
es
una
obra
O
Aunque
m ulad o s con un control y a m ucho m enos
a rte san o se a firm ó en una se rie de obras
f a lta ,
b rasile ñ o
su b je tivo , com o el de los sim p les efecto s
en m a d e ra , con tin ta s in d u stria le s — es
to d avía la m ad u rez é tic a , la d ensid ad , la
óptim os de los cuad ro s p reced en te s, c o
m a lte ,
tra sce n d e n cia e s p iritu a l a lc a n z a d a por la
m ie n za n
e je c u c ió n , el a rtis ta tard ó en e n co n tra rse.
gran de a rtis ta su iz a .
c o n siste n cia in tern a a la e s tru c tu ra de los
Serp a no soporta el c lim a de im p recisión
Serpa in te n tó , con lín e a s y p lan o s, a lc a n
p lan o s y lín e a s.
ni la té cn ica desleíd a que se d is fra z a de
z a r la c o h e re n c ia , la necesidad rítm ic a de
rig o r
im p a c ie n c ia te m p era m en tal o responde a
los concretos su izo s, trasp lan tán d o lo s d e
puede v e r en un cu ad ro de fondo e sp a
ím p etu s
m asiad o
como
c ia l b la n co , a n im a d o por u n a relació n de
sucesión
segm entos de c írc u lo s cro m ático s que se
fuero n
in cierto s y
duco o
de
penosos.
rip o lín — ,
Si
de
tem p eram en to
el buen
prim orosa
ro m á n tico ,
por eso buscó an sio sam en te
una
y
norm a
n a tu ra lm e n te ,
al
p into r
lite ra lm e n te
v a ria c io n e s
y
a
la
te la
a lte rn a c io n e s
de
en
a
v iv ir
el
y
a
dar
co h e re n c ia ,
A h o ra y a se nota m ayo r
orden e s tru c tu ra l,
com o
se
que le p e rm itie ra o rie n ta rse en sus p es
rítm ic a en p a u ta m u sic a l.
q u isa s on
re a liz a c ió n correspond ía a la intención
y lo que so b re vivía no era un contenido
m iento c e n trífu g o .
P a ra le la m e n te a su s búsquedas con té c
p lástico dado por los elem entos com po
nentes sino por el gusto, el buen gusto,
n ic a s
la
óleo, Serp a h izo un de scu b rim ie n to se n sa
ol
m undo
s in
desde
o b je to s ,
que abando nó la d iscip lin a de lo fig u r a
L a escu ela c o n c r e t is t a de los cons-
t iv o .
tru c tiv is fa s su izo s, que conoció com o g ru
po en
la p rim e ra
(O ctubre-n o viem b re
luego.
de
de
de
San
1 9 5 1 ),
Pablo
lo sedujo
E l a rte de u n a So fía T a u e b e r-A rp ,
un R ich a rd
re v e la c ió n .
A rp
B ie n a l
e je rció
Dibujo, 1947.
La
Lo h se,
fu é
gloriosa
sobre
su
p a ra
él
co m p añ era
e sp íritu
a fín
una
de
la
fin u ra
que
de
a p ro xim a c io n e s
d e scu ella
el
pertenece
un
tado
rip o lín ,
con
No siem pre la
a rtis ta .
cu ad ro
nuevas
e sca p a r
esa
serie
c io n a l,
m ad era
p in
collage.
a
un eje
de
la s
cre an d o
com ún
p in tu ra ,
b la n d u ra s
un
en
m o vi
tendiendo
fe m e n in a s
género
inéd ito
a
del
de
que
Desde el exp re sio n ism o y el cub ism o , los
p in to res m odernos se vien e n preocupando
en
c a d a v e z m ás del problem a fu n d a m e n ta l
segunda
fondo negro,
de
obtuvo uno de los prem ios p a ra jóvenes
la
de
en
ó p tica s en
A
desprenden
B ie n a l
de
San
Pablo.
Cofloge, 1954.
3
�Forma en evolución, 1952.
del
color.
El
color como
pig m en to,
el
búsqueda
color q u ím ico , m a te ria l, ya no sa tis fa c e a
nuevos
quienes quieren o btener del
de
v o c a b u la rio
verd a d e ra m e n te
m a te ria le s ,
n u e va s
de
fu e n te s
fre n é tic a
n u e va s
de
de
te x tu ra s ,
ilu m in a c ió n ,
e tc.
té c n ic a s
del
rip o lín ,
del
duco
y
otras
tin ta s in d u stria le s a n te s de lleg ar al pro
ceso a c tu a l de sus collages.
Una curio
cro m ático a c tu a l, to d av ía en p a rte in e x
¿Qué
se
dijo- m uy
sid ad de a rte sa n o lo llevó a in ten ta r un
plorado,
b ie n :
" E v id e n c ia una v ita l n ecesid ad de
d ía u n a e x p e rie n c ia ín teg ram en te extraña
Ya
en
todas
sus
m a g n ífic a s
1 9 1 2 , su rg ía en
virtu d e s.
In g la te rra
y en
un
p rete n d ía ?
m edio
W rig h t
m ás ap to
p a ra
e xp re sa r
los
a la tra d ic ió n .
los Estados Unidos una escu ela de p in tu ra
de scub rim ie nto s en el nuevo a rte del color
que h izo
que p ro clam ab a
y dem uestra de modo co n clu ye n te que el
papeles
a rtis ta
n u e va
la
m uerte
de
la
v ie ja
p in tu ra , la que debería ser su stitu id a por
un a rte
nuevo e xc lu siv o
de
Uno
los
técn ico s
de
fu n d ad o res
los colores.
de
la
m oderno su ple
in s tin tiv a m e n te
la
de
Fu é así com o, del estudio
una m á q u in a
v ie jo s ,
su rg ió
especie
de
la
de restaurar
idea
collage.
de
una
Después de
in s u fic ie n c ia de la te la y los p ig m e n to s."
una e xp e rie n c ia p a cie n te de ocho meses,
Y
Serp a
con
M o h o ly -N a g y ,
Boccioni
y
ta n to s
llegó a
los resu ltad os que acaba
n ueva e scu e la , W . H . W rig h t. re cla m a b a
otros a rtis ta s , el a u to r m encionad o v e ía
de exp o n er.
en
como necesid ad in e v ita b le la de a b an d o
Su m an e ra de o b ra r es sim p le:
n a r el co lo r com o pig m en to, y b u sca r lo
pone fo rm a s re co rta d a s de papel de seda
que
co loreado,
tía n
1923
en
m a te r ia l" .
mo
co ntra
lo
los que
que
él
to d avía
llam ó
p e rsis
" f ija c ió n
de
En tre ta n to , y a desde el c u b is
e xp e rie n c ia s
incesante s
con
nuevos
llam ó
"e l
color
en
su
fo rm a
m ás
fin o ,
tra n sp a re n te
él super
u
opaco
p u ra , m ás in ten sa y con v a ria c io n e s deter-
(después
m a te ria le s se re a liza ro n en todas p a rte s.
m in a b le s:
ejem p lo , pueden ser em plead os p ara hacer
Una
Iv á n
prodigiosa
viero n
de
co lecció n
objeto
de
de
cosas
e xp e rie n c ia
c u b ista s y d a d a ísta s de la ép oca:
a
s ir
los
peda
la lu z ."
Serpa
sin tió
de
del
color
in s u fic ie n c ia s
m e zc la
y
se
extie n d e
a lg ú n
m odo
q u ím ico
a
p in cel
que
las
se
sobre
collage);
losa y
todo
las
una
te la ,
un
p e rm e a b iliz a
lo som ete
hilo,
por
con celu
después a com
presión.
zos de v id rio y de popel de d ia rio , c a rtó n ,
una te la .
papel de e m p a p e la r, estopa, pedazos de
an te los e n can to s de la
m ad era, de m e ta l, cord ones, a re n a , todo
y ra ra v e z llegó a u sa r un tono puro de
a r tis ta .
fue
m ayo r
d ie z h o jas de papel coloreado y las trans-
4
ap ro ve ch ad o .
H ubo
entonces
una
El siem pre se sin tió in tim id a d o
el
h a sta
v ib ra c ió n .
Por
p in tu ra
eso
a l óleo
em pleó
las
L a elab o ra ció n del collage exig e un tra
b a jo p a cie n te y
cu idad oso de parte del
Un collage puede contener hasta
�p a re n cia s se suceden con u n a riq u e z a de
el
te x tu ra , de p lan o s y p ro fu n d id a d e s in c a l
p u re z a ,
c u la b le .
o b tien e en la p in tu ra a l óleo.
a rtis ta
D espués de m u ch o s ta n te o s,
co b ra
que
ra ra
una
vez
se
A l d e sm a
sólo u n a té c n ic a d e p u ra d a , sino u n a pre
c isió n
en
los d e ta lle s
que
no
se
h a b ía
a lc a n z a d o con n in g ú n otro m a te r ia l.
Los
recorte de fo rm a s en toda c la se de p a p e
p e rm ite la s tra n s u s ta n c ia c io n e s m á s s u t i
tie n e n c a r a c t e r e s de a p a rie n c ia e s p a c ia l;
tra n s p a re n c ia s
les de m a te r ia ,
c ie rto s
c ia le s .
te x tu ra s
m ás d iv e rs a s,
en
y
base a
tra b a jo
co lo r
co lo re s
la s
m in u cio so
el
d e n sid a d ,
te r ia liz a r s e , a lc a n z a u n a lu m in o sid a d que
con
un
co llage
una
de
les,
h ace
el
n u e vo
co lo re s
han
sido
re a lm e n te
del tono p u ro ,
lib e ra d o s
y
te x tu ra s y
p la n o s e s p a
p a sa n
Fu n d id o s re a lm e n te
los co lo re s y
c ió n , a los degradés m ás e x q u isito s, sea
de ó p tim a s a t u r a
p rim a rio s que se le cc io n a a n te s de r e a liz a r
no a p e n a s su p erp u e sto s o m e zc la d o s , com o
co n se rv a n d o
la o bra.
en la p in tu ra a l ó leo , tie n e n p o sib ilid a d e s
f ic a de la s u p e rfic ie de los co lo re s-o b jeto s,
de
se a
L a su p e rp o sició n de c a p a s co lo
read as en
acuerdo
las m á s v a r ia d a s
con
la
fo rm a s ,
co m p o sició n
de
b u sc a d a ,
exig e e s fu e rz o , c á lc u lo y a g u d e z a .
D e s
e xp re sió n
im p re v is ta s :
un
rojo
sobre
la c a lid a d
a c re c e n tá n d o lo s
re siste n te e s p e c í
con
tr a n s p a re n c ia s ,
un rojo pro d u ce tonos m a rro n e s o tie rra
llen o s con a q u e lla s re so n a n c ia s que tie n e n
sie n a m u y su g e stiv o s;
(d e slig ad o s
un a m a r illo sobre
de
c u a lq u ie r
id e a
de s u p e r
pués de h a b e rlo a rre g la d o todo y te rm i
un a z u l, pro d u ce p a ra d o ja lm e n te un a z u l
fic ie
n ad a la co m p o sició n a gusto del a r t is t a ,
c a si
tr a le s .
de acu erd o con la s v a ria c io n e s de tonos,
T a m b ié n en la fu sió n del co llage el neg ro
te x tu ra , p la n o s y tra n s p a re n c ia que b u s
y el rosa p ueden p ro d u cir e x t r a ñ a s to n a
ció n m u y v a s ta y c o n c re ta del co lo r p u ra
ca,
y
lid ad e s d e sviá n d o se h a c ia el g ris a z u la d o .
m e n te
recién cu a n d o lo r e a liz a por se g u n d a v e z
T a l proceso de collage p e rm ite u n a p re
tie m p o e n riq u e c e n u e stra e x p e rie n c ia e s
lo lle v a a la m á q u in a de c o m p re sió n , p a ra
c isió n
té tic a
que m a d u re b ie n .
la s tra n s p a re n c ia s o b te n id a s por la fu sió n
n u e stra é p o ca : los co lo re s se d e sp ren d en
ciendo la c o m b in a c ió n p rim e ra de m e m o
son
del objeto a l que h a n estad o u n id o s d e s
ria y sin m o delo , a f ir m a
m ano por el a r t is t a . En el proceso c u b is ta ,
de
el p ro b le m a de p e g a r m a te ria le s , p a p eles
por soporte a p la n o s g e o m é trico s re g u la
S e rp a
d e sh a ce
el
tra b a jo
h ech o ,
De e sta m a n e ra , re h a
que se o b tien e
una s im p lific a c ió n m á s in te lig e n te de
co m p o sició n
m a ció n ,
y
p rim e ra ,
se
d e ja
hecha
m ayor
por a p r o x i
m arg e n
pequeños m o v im ie n to s que pu ed en
h a sta se r de un m ilím e tro .
un segun do a rre g lo
uno
c a lc u la d o ,
la
p a ra
lle g a r
D e ta l m odo,
e m p íric o desp u és de
p e rm ite
r e a liz a r
c ie rto s
de
p ru s ia
que
no
con
se
te n d e n c ia
co n sig u ió
a b so lu ta m e n te
c o n tro la d a s de
su
fílm ic o s
d e sc u b rim ie n to ,
e sp e c
el
jo v e n
a r tis ta b ra s ile ñ o p ro p o rcio n a u n a p e rc e p
fís ic o ,
m e rce d
tie m p o
del
a
c o lo r-lu z ,
y
al
un fe n ó m e n o
in m e m o ria l,
m ism o
típ ic o
te n ie n d o
de
apenas
res o irre g u la re s , tra n s p a re n te s u o p a co s,
sin
sión y de c a s u a lid a d ;
en el proceso de
v isió n del c o m p o rta m ie n to de los co lo re s
la
m en o r s ig n ific a c ió n
o b je t iv a .
E sa
e x tre m a d a m e n te
en un esp acio p u ra m e n te im a g in a rio a b re
s im p lific a d o p o rq u e se red u ce a l m ín im o
a l e sp e c ta d o r u n a n u e v a d im e n sió n de la
la o p e ra c ió n de p e g a r y todo se re su e lve
re a lid a d ,
S e rp a
el
p ro b lem a
es
S e rp a
En
a n te
Con
co lo re s
d ife re n te s su p e rp u e sto s, e ra m u y d e lic a d o
se n sib le o in t u itiv a
h o ra .
pues
los
y d e ja b a sie m p re un m arg e n de im p re c i
en u n a fu sió n de m a te ria le s .
ú ltim a
g ris.
a n te s ,
reto q ues debido s a u n a p a rtic ip a c ió n m ás
de
al
p la n a )
ha
lo g rad o
con
su
in ve n ció n
se creto de todo a rte a u té n tic o .
M A R IO
no
PED RO SA
T r a d . del p o rtu g u é s por J . R . B.
R itm os resu ltan tes sobre
fondo negro, 1953.
5
�A rrib a iz q .: Form as, dibujo! 1951.
A rrib a d e re ch a : C onstrucción con dos circuitos, 1954.
A b a jo iz q .: Construcción, 1954.
A b a jo d e re ch a : C onstrucción dentro del círcu lo , 1954.
6
�ESTETICA
El hecho de que los pensadores m odernos
E
HISTORIA
se av e n tu re n cad a v e z m enos a ab o rd ar
el problem a de la e sté tica sin un previo
rodeo
por
q u iz á ,
lo que pone m ás en e vid e n c ia
el
cam po
la
de
la
e sté tica
h isto ria
com o
es,
la
in m ad u re z
de
c ie n c ia
au tó n o m a.
Y a en nuestros d ía s, una teo
ría esté tica no puede sino fu n d a rse sobre
sintesis y sobre la crítica del pensam iento
estético a n te rio r.
Sín te sis y
fo rm a
c rític a s
co n stan te ,
se
h an
m as
las
de la e sté tica a u n
b lecerse .
en
bases p ropias
no h an podido e s ta
C a si n in g u n a de las v ie ja s posi
cio nes — u n id ad
lism o ,
re a liza d o
en
se n su a lism o ,
e n d o p a tía , e tc .—
la v a rie d a d ,
fo rm a
m a te ria lism o ,
juego,
ha sido d e se ch ad a, al
m enos en su to ta lid a d .
De modo que el
es sólo e x p o s itiv a , y la se g u n d a, c rít ic a .
exp re sió n de G eig er— - sino con un c rite rio
L a le c tu ra de la p rim e ra resu lta un ta n to
se le ctivo y
á rid a por
la a u s e n c ia ,
m en ta las dos seccio nes b á sic a s — " H i s
critica
de
y
e n la ce s
p re c isa m e n te , de
c o m p a ra tivo s.
La
segun da en c a m b io , escu e tam e n te c r ít ic a ,
p arece d e sp ia d ad am e n te d e stru c tiv a .
" C r ít ic a
El a u to r co m p le
y c o n s tru c tiv o " —
con
tres ca p ítu lo s dedicados a " L a s a rte s m e
n o re s ",
a
"La
e sté tica
g e n é tic a "
y
a
la sim p le
" A lg u n a s c a te g o ría s e s té tic a s " (lo su b lim e ,
u o rd en am ie n to nos o rie n ta ,
lo trá g ico , lo có m ico , lo b ello y lo fe o ).
e llo es sólo a p a re n te .
c la s ific a c ió n
Pero
to r ia " y
je rá rq u ic o .
No y a
sino que la p re fe re n c ia
en el d e sarro llo
Esto le da ocasión p a ra e xp lo yo rse , libre
pensador m oderno se lim ita , c a si e x c lu s i
de c ie rto s ca p ítu lo s — como el d e dicado a
de
v a m e n te , a ad o p ta r una o v a r ia s de las
la " E in f ü h lu n g " o e n d o p atía—
denota la
Pero
co rrie n te s co n o cid as y a in tro d u c ir luego
posición
d ich o ,
in te ré s a l lib ro — fu n d a m e n ta lm e n te do
en e lla s las v a ria n te s que ju zg u e c o n ve
te n d e n cia .
n ie n te s.
a b ie rta m e n te :
C on
e llo ,
la
h isto ria
de
co lo ca en p rim e r p lan o .
la
e sté tica
se
de
la
del
au to r
o,
m ejo r
su
En a lg u n a p a rte se p ro n u n cia
"S i
a c e p ta c ió n
el
de
verd a d ero
una
nom bre
p lu ra lid a d
de
las
a ta d u ra s de
esos
c u m e n ta l—
ni
tie n e una p ro yecció n m ayo r que la reco
todos los que no b u scan sino la verd a d en
fo rm a , L isto w e l d ic e :
d ato s,
sín te sis
el
p e n sa
hacer
la
c rític a
de
la
"La
te o ría
de
la
v ie ja fó rm u la
la e sfe ra de la e sté tica deben co n fesa rse
de la u n id a d dentro de
se
e clé ctico s im p e n ite n te s". Y m ás a d e la n te :
d ifíc ilm e n te podrá ser p e rfe c c io n a d a como
el m étodo adoptado
y c la s ific a c ió n .
lim ite a esa fa e n a ,
p a rtic u la re s ,
m ayo r
del p ro b lem a.
Al
de
h istó rico .
añ a d e n
co m p le m e n tan
p rin c ip io s es el de e c le c tic ism o , ento nces
fic h a je
c rít ic a
no
m iento del a u to r sobre el en fo q u e to tal
Pero esa h isto ria
p ila ció n
la
c a p ítu lo s
Pu es au n q u e
la m u ltip lic id a d
" . . .p re fe rim o s d e fin ir el a rte com o esos
d e scrip ció n de la e sp e c ia l e s tru c tu ra que
y a im p lic a , en c ie rto m odo, una tom a de
productos m a te ria le s
todo objeto debe poseer si desea s a tis fa
p o sició n.
o rd e n a
m ano y el cerebro del hom bre que su sc i
c e r el c rite rio de la b e lle za f o r m a l" .
m iento cronológico — que puede escogerse
tan d e leite en la c o n te m p la ció n , en ra zó n ,
c o n tin ú a
c a re
y a de su e stru c tu ra fo rm a l com o de su
alred e d o r del asp ecto fo rm a l de la obra
co n stan te
contenido e s p iritu a l, o de la co m b in ació n
de a rte y del goce estético q u e, " p r o v e
a ideas ¡g u a les o p a re c id a s e xp u e sta s con
de a m b o s ".
n ie n te de la sim p le fo rm a de los objeto s,
a n te rio rid a d ,
ya
la co ncepción de M e u m a n n " d e la e sté
puede m uy bien ser la de q u e la u n id ad
im p o rta una c r ít ic a , a u n q u e e m b rio n a ria .
tic a com o a b a rc a n d o todo el cam p o de la
su b y a ce n te de un todo co m p lejo fa c ilit o
T a l es el m étodo de C ro c e , que co m p le
e x p e rie n c ia h u m a n a dé lo b e llo " ;
g ran d em en te el a c to de la p e rc e p c ió n ".
m enta su te o ría con
h istó rico
go, cu an d o p o stula las b ases de u n a teo
Pensam os en
y h ace de c a d a te sis la c rític a co rresp o n
ría de la n a t u r a le z a , o c u a n d o , a l h a c e r
el
d ie n te.
la c rít ic a del fo rm a lism o y su pretend id o
h ab e r
este c rite rio son las de M en én d ez y Pela-
m onopolio de la te o ría e sté tica
le rep lica
te o ría de la e stru c tu ra (G estalt), no sólo
yo í 1) y de G ilb e rt y K u h n (2).
" q u e su in te le c tu a lis m o in tra n sig e n te d e ja
en su a p lic a c ió n a l fo rm a lism o p u ro , sino
in ta c ta e ig n o rad a la q u in ta e se n cia de la
ta m b ié n
b e lle z a " .
ción e s té tica in te g ra l, con su e c le c tic ism o ,
A s í,
por
ejem p lo ,
el
como el m ás im p a rc ia l y o b jetivo —
ce de
son
v a lo r sin
y
una
este
re la c ió n
sim p le
co tejo
un a n e xo
L a s o b ras q u iz á m ás a ju s ta d a s a
e lla s
se ca m e n te
e x p o sitiv a s;
una c rític a im p líc ita en a m b a s .
y
Pelayo
h a b la
de
M a s no
"u n a
h ay
M enén d ez
co lecció n
de
m a te ria le s p a ra e s c rib ir la h isto ria de la
p ro ven ie n te s de
la
O , m ás, a ú n , cu an d o ap oya
y lu e
d e sa rro lla n d o
a u to r,
las
ric a s
sig uiend o
obtenid o
co ho nestán d o la
que
p o liéd rico y u n ific a d o r.
un
propósito
de
objetividad
d e riv a cio n e s que
e stu d ian d o
Lib ro a c la ra to rio y ú t il, se lo sie n te f r u s
e xig e
un
Y
p e n sam ien to
este c a m in o ,
trad o
por
su
la
con
in stru m e n to
podría
m oderna
su co n cep
de
c a p ta c ió n
¿Cóm o un h isto
c ie n c ia de la b e lle z a " , pero a d m ite que
in c a p a z de se r re a liz a d o to ta lm e n te por
ria d o r de
no d e ja rá de e xp o n er sus id e as p a rtic u
un
tan d e fin id a com o la de L isto w e l, no ha
la re s, cu id an d o sólo que e lla s " n o
o fu s
sus a d h e re n c ia s ro m á n tic a s y p a n te ísta s.
a d ve rtid o
G ilb e rt y K u h n
C a re c e de la a g ilid a d que a p re c ia m o s en
e stru c tu ra lism o en el cam p o de la esté tica
los substancio so s lib rito s de E. M e u m a n n !5)
y del a rte ?
quen la d o ctrin a a je n a " .
son m ás e s tricta m e n te o b jetivo s.
o b je tiv id a d
Pero esa
nos muestra toda la co m p le
y
exp o sito r
de
que m u e stra
M o ritz
G e ig e r (6).
a
cada
H ay,
paso
d ijim o s,
la
las
e s té tic a ,
enorm es
con u n a
posición
pro yeccio nes
del
Pensam os que en la h isto ria de la e sté tica
m oderna
queda
ese
g ran
ca p ítu lo
por
jid a d del p ro b lem a, lo que y a e q u iv a le a
"o m is io n e s " y
to m ar p a rtid o .
v a s . A s í, se lo d e sc a rta a C ro ce y en el
c a p ítu lo p e rtin e n te no se a n a liz a a fondo
e scrib irse .
n ific a d o de la b e lle za son sim ila re s dentro
la te o ría de la exp re sió n ni se estu d ian
de la d ia lé c tic a de los m ú ltip le s sistem as
todos
y e stilo s filo s ó fic o s " .
c a m b io , se
Y no d ig am o s la h isto ria de B o san q u et (3),
de la " E in f ü h lu n g " o en d o p atía e xten sió n
p reñad a desde el co m ien zo de una o rie n
que
luego, en
ta ció n
fic a
sólo
í1) " H is t o r ia de las id eas e s té tic a s en E sp a ñ a '
Bu en o s A ir e s , e d . G le m , 194 2 .
(2) K . E . G ilb e rt y H . K u h n , " H is t o r ia de la
e s t é t ic a " . T ra d u c c ió n de N éstor A . M o ra le s.
Bu en o s A ir e s , B ib lio te c a N u e v a , 194 8 .
(s) B . B o s a n q u e t, " H is t o r ia de la e s té t ic a "
T ra d u c c ió n y a p é n d ice de Jo s é R o v ira A rm e n g o l. Bu en o s A ir e s , N o v a , 1949.
(4) " H is t o r ia c r ít ic a de la e s té tic a m o d e rn a "
T ra d u c c ió n de Leopoldo H u rta d o . Bu en o s A ire s ,
L o s a d a , 195 4 .
(r) "In tro d u c c ió n a la e s té tic a a c t u a l" . T r a
d u cció n de Jo sé J . de U rrie s y A z a r a . Buenos
A ir e s , E sp a sa -C a lp e . 1946.
(°) " E s t é t ic a " . T ra d u c c ió n de R aim u n d o L id a .
Bu en o s A ire s , A rg o s, 1946.
fie s a n :
Y los propios au to res c o n
" E l sig n ific a d o del a rte y el sig
d e fin id a
y
e s c rita
toda
e lla
con
un sentido c rític o in d u d ab le.
los
" p r e fe r e n c ia s " s ig n ific a ti
aspectos
exp one
a
la
de
la
in tu ic ió n ;
en
e xte n sa m e n te la te o ría
p a rte c r ít ir a , se ju s ti
m e d ia s.
Todo
esto
resu lta
in co m p atib le con el eclecticism o c o n fe sa
El conde de Listo w el p u b licó en 1 9 3 3 una
do, a u n q u e reconozcam os que el e c le c ti
" H is t o r ia "
cism o
sólo
puede
a c e p ta rse ,
" c a jó n
de
s a s tre "
— según
versió n
que conocem os a h o ra
c a s te lla n a (4).
La
p rim e ra
en
su
p arte
no
la
como
g rá fic a
A L F R E D O E. R O L A N D
7
�E
X
P
O
S
I
C
I
O
N
E
S
6 P IN T O R E S , 2 E S C U L T O R E S
G a le r ía Bon in o a b rió sus p u e rta s, presen
ta n d o o b ras de se is p in to res y dos escu lto
re s, cu yo s nom bres nos son y a fa m ilia re s
y a q u ie n e s el ju ic io lle g a rá ho y, por la
o b se rva c ió n de dos tra b a jo s de cad a uno.
Santiag o Cogorno m a n e ja en su " P a is a je "
el p lan o y el co lo r. C o n el prim ero trata
de o b ten er u n a m o v ilid a d ap a re n te u t ili
za n d o cho q u es y su p erp o sicio n e s, y con el
segun do
p ro cu ra a lc a n z a r la p ro fund idad
e s p a c ia l, donde no h a y lín e a s de fu g a ni
h o riz o n te . Sin em b arg o , sus m a n c h a s per
m a n e ce n en el p rim e r p la n o , y el cu ad ro se
o rg a n iz a
de a b a jo h a c ia a rrib a y no de
a d e la n te h a c ia a trá s .
En " F i g u r a " , la m a te ria tie n e la v o z c a n
ta n te y el co lo r el a c o m p a ñ a m ie n to , pero
sin c o n se g u ir el a c o rd e , porque nos h a b la n
de co sa s d is tin ta s . L a e xp re sió n se c o m p li
c a , cu a n d o lím ite s se vero s y p reciso s en
c ie rr a n e sa m a te ria d in á m ic a y a p a re c e el
p la n o con su ve rb a
S A N T IA G O
COGORNO.
e s p e c ia l. C o lo r, m a
t e r ia , p la n o , a c tu a n d o in d e p e n d ie n te m e n
te , c o n fie re n f a lt a de u n id a d a la te la y
d ific u lta n la le c tu ra de ese le n g u a je .
C u a n d o esto s tre s ele m e n to s se a s o c ia n ,
n e c e s ita n a m a lg a m a rs e p a ra c o n se g u ir una
u n id a d ; si a lg u n o d e e llo s es el p retexto
d e la co n ce p ció n a r t ís t ic a , debe a d q u irir
la fu e r z a de los tre s , d e ja n d o a los otros
el
p a p e l de
ele m e n to s
co o p erad o re s.
En
caso c o n tra rio el re su lta d o se rá co n fu so ,
y e llo es lo q u e se n tim o s u b icad o s fre n te
a C ogorno.
O fre c ie n d o un e q u ilib rio p lá s tic o de u b i
c a c ió n (si se m e p e rm ite la fra s e ) ap are ce
Leopoldo Presas con su " F i g u r a " ric a en
tr a s p a re n c ia s y su a v e s to n a lid a d e s , pero
donde el d ib u jo d e s v a lo riz a las c u a lid a d e s
del c o lo r. L a lín e a no p u ed e lla m a rse en
e s te
c a so
" e le m e n to
p lá s t ic o " ,
porque
e s tá tr a ta d a com o a u x ilia r g e o m é trico ; se
TO R R ES A G Ü ER O .
c iñ e
a
lim it a r
los
vo lú m e n e s
y
nada
m á s , a p e sa r de que la im a g e n h ace pen
sa r
en
una
co n cep ció n
id e a tiv a
de
las
in te re sa n te
un
fo rm a s .
En
C LO R IN D O T E S T A
c a m b io
ju e g o
de
d isp o sició n
re su lta
m uy
lu z y so m b ra
a c e rta d a
c h is p a z o s
de
co lo r
con
g ra n
h a b ilid a d .
Las
p o sib ilid a d e s
o btenid o por la
d e zo n a s o scu ras y
b r illa n t e ,
que
los
m anejados
tre s
agentes
p lá s tic o s tie n e n en el m icroco sm o s de una
obra de a r te , e n c u e n tra n su necesid ad de
m a n ife s ta rs e en el e s p íritu de Raúl Russo:
" N a t u r a le z a m u e r ta " p re se n ta su p erficies
q u e s in te tiz a n la s fo rm a s de la n a tu ra le
za,
el
re su lta n d o
c o lo r p a ra
el apoyo de que se vale
e xp re sa rse
y com poner el
c u a d ro . L a lín e a se b rin d a con po tencia
lid a d
pod ero sa, c re a n d o arabesco s a u d a
c e s, o a c tu a n d o com o elem ento de con
te n c ió n . De este ju eg o d ifíc il y peligroso
nace
8
u n a obra
a t r a c t iv a
y se ria porque
�su e q u ilib rio
resp alda
la a u te n tic id a d de
C u an d o co ncib e el " P a is a je en a m a r illo "
los v a lo re s exp uesto s.
penetro
C u an d o nos detenem os en el " P a is a je " pe
nos m u e stra un rincó n c a lle je ro . Los v o
netram o s
lúm enes g e o m étrico s y el co lo r ad q u ieren
en
un
c lim a
d istin to .
Zonas
en
la
re a lid a d
de su e sp íritu
y
p la n a s de co lo res puros se a c o p la n y m e z
im p o rta n c ia , y el p a is a je a p a re ce ilu m i
c la n en u n a d istrib u ció n f e liz ; los a ra b e s
nado por la
cos son a h o ra e xh u b e ra n te s , p restand o a
(donde
la
p in to r " s ie n t e " .
te la
una
se n su a lid a d
d in á m ic a ,
que
responde a la se n su a lid a d co n te n id a de su
co n ju n ció n
pred om ina
el
de tonos c la ro s
a m a rillo )
que
el
E sas c u a lid a d e s c o m u n i
c a n al cu ad ro un v a lo r a p re c ia b le m a n i
p a le ta p o licro m a. El esp acio está p re se n
festad o por u n a se n sib ilid a d que se p e r
te , com o a tm ó sfe ra que se m ueve entre
cib e.
los árb o les.
La
Russo es un a rtis ta sin ce ro , que exp re sa
Libero
sus v iv e n c ia s e s p iritu a le s con un le n g u a je
El prim ero p resen ta " F i g u r a " , yeso tr a n s
c la ro y v alio so .
fo rm ad o
"E d ip o c ie g o " y " L a
que presen ta
lu z " son los títu lo s
Ideal Sánchez. En el te m a
e scu ltu ra
Badii
en
tuvo sus re p re se n ta n te s en
y
M aría
C.
M olina
foco de e n e rg ía
que
Salas.
m a n i
fie sta su fu e rz a por un jueg o de arab e sco s
cuyo
fin
no
podem os
p re c is a r,
porque
trá g ic o la im agen d e fo rm ad a se propone
d e ja n sie m p re la in fin itu d de la su g e re n
c re a r u n a a tm ó sfe ra p a té tic a , que se d es
c ia .
v a n e ce por la fu e rz a d o m in an te de la l í
fo rm a
nea y la d e lic a d e za con que m a n e ja
dolo,
la
P a re cie n d o
p e n etra
y
los
co m p a cta
en
y
c e rra d a ,
la
el esp acio
m o v iliz á n
có n cavo s
m a n tie n e n
p lan o s
m a te ria p lá s tic a . L a a c tu a c ió n del claro -
la te n te u n a fu e rz a c o n te n id a . El ojo re
oscuro
co rre la o b ra g ozand o con la se n su a lid a d
es
porque
e v id en tem e n te co n v e n c io n a l,
a p a re ce n
ilu m in a d a s
p a rte s
que
d eb ieran e s ta r e n v u e lta s en so m b ras. L a
que el arab e sco le tra s m ite , y con lo em o
ción que reco rre toda la su p e rfic ie . En " L a
m e zc la de re a lid a d y fa n ta s ía es p o s itiv a ,
Paz"
cuand o
m a g n ífic a a l a r t íf ic e que sabe tr a b a ja r lo ;
no h a y elem en to s d e lato re s que
co nsp iren
sa lv o
el
c o n tra
caso
co n ven ció n
ese
c o n ve n c io n a lism o ,
en que
se
la
im ponga
fu e rz a
com o
de
la
el
bronce
o fre ce
su
d u ctib ilid a d
u n a c u a lid a d n u e va — co nseg uid a por el
m odelado
de
la
fo rm a —
en riq u e ce
su
in té rp re te
e xp re sió n . L a f ig u r a , se n ta d a , p e rm an ece
de un se n tim ie n to del a r tis ta . Por eso en
e n tre los ho m b res, pero a su v e z a scie n d e
este ca so , el m an e jo de la lu z d e so rie n ta .
im p u lsa d a
S im ila re s p ro b lem as a p a re ce n
vexas
cu a d ro ,
donde
el
p lan o
en el otro
(tra b a ja d o
e fic ie n c ia ) o rden a u n a com p osición
por la fu e r z a
y có ncavas;
la
de c u rv a s c o n
g e o m e triza c ió n
con
esas fo rm a s im pone u n a idea d o m in an te .
in te
Estam o s fre n te a dos sím bolos: el que re
resante.
p resen ta toda obra de a r te y el que se
El espacio es ab o rd ado por Clorindo Testa
desprende d e su s ig n ific a d o id e a tiv o . De
en sus dos " C o m p o s ic io n e s " (en negro y
la
en a m a r illo ). A m b a s p resen ta n los m ism os
P a z , que " v i v e " en el esp acio por c re a
c a ra c te re s. Sobre un fondo de a rq u ite c tu ra
ció n de un ve rd a d e ro a rtis ta .
e sce n o g rá fica se m ueven fo rm a s p lá s tic a s
dentro de un esp acio v ir tu a l. A v e c e s un
sistem a
de
e je s
(c u y a
exte n sió n
es en
alg u n o s caso s co n trap ro d u ce n te s)
una
d in á m ic a
e sp a c ia l
que
te la ;
o tra s,
e s tru c tu ra s
genera
m o v iliz a
la
ap a re n te m e n te
pesad as nos h acen p e n sar en un esp acio
co m p e n e tra ció n
de
am bos su rg e
L IB E R O B A D II: Fig ura, 1952.
de
L IB E R O
B A D II: La P a z, 1953.
esa
M aria C . M olina S a las, tr a b a ja el yeso en
fo rm a d is tin ta p a ra ob ten er in fin ito s p la
nos que se c h o c a n . L a in q u ie tu d que e v i
d e n cia esa lab o r no se tra s m ite a la o b ra ,
por que p lan teo s de proporciones m á s a m
p lia s , im p id en el re a lc e de todo m odelado
m in ú scu lo .
im p o rtante que las so stien en . L a m a te ria
y el
co lo r
m undo
p a rtic ip a n
caó tico
la
de
e in q u ie to ; tra z o s
v ap a re n te m e n te
v id ie n d o
ta m b ié n
te la
im p reciso s v a n
en d istin to s
ese
lib res
su b d i
cam p o s, y
alg uno s asom os a c e rta d o s de fin o s tonos
esbo zan
cen
un
fo rm a s
se n tim ie n to . T o d a v ía
que
nos
re cu e rd an
a p a re
"co sa s"
a c tu a n d o com o sostenes corpóreos de la
v ib ra c ió n e s p a c ia l, y esa re la c ió n im p ide
a D r e 'ia r la m eta que el p in to r se propone.
El " P a is a je con m a n d o lin a " de Leopoldo
Torres Agüero nos tra e re m in isc e n c ia s f u
tu ris ta s , donde el p lan o — que aho g a la
v ib ra c ió n de u n a m a te ria ric a —
no e n
En " I c a r o " , m a sa s co rp ó re as tr a ta n de d¡n a m iz a r el e sp a c io , pero la p re se n cia de
la m a te ria es to d a v ía m uy e vid e n te p a ra
que
la
ab an d o n em o s.
R e su lta
en to n ces
u n a e s tru c tu ra p e sa d a , cu yo s lím ite s (p la
nos y s u p e rfic ie s c ó n c a v a s ), no a lc a n z a n
a
m o v iliz a r esa
m a te ria
y
ese
e sp a cio .
En la " M a ñ a n a " un sistem a de e je s pe
n e tra en el esp acio , pero la un ió n de los
m ism o s no re su lta f e liz y por e llo el ojo
se ve oblig ad o a
d eten erse cad a
vez a
p e sar de la a g ilid a d v is u a l que le d e m a n
da la e s c u ltu ra .
De la o b servació n de las dos o b ras, puede
c u e n tra sie m p re una re lació n a c e rta d a , y
a p re c ia rse
donde el co lo r es por m om entos pobre en
fig u ra tiv o , en p ersecu sió n de las fo rm a s
la d istrib u c ió n
n ales.
de
los aco p lam ie n to s
to
el in ten to
de
abandonar
lo
a b stra c ta s p u ra s, co n d u cen tes a una p a r
t ic u la r d in á m ic a e s p a c ia l. O . L . C H .
9
�18 L IT O G R A F IA S
DE A R T IS T A S
p a la b ra s
Las
W *
18 lito g ra fía s de a rtis ta s argentinos
que se expusieron
form an
500
p a rte
en la G a le ría
de
una
ejem p lares,
en
carp eta
K ra y d ,
tira d a
ediciones
de
a
dicha
g a le ría . Es la obra de 9 a rtis ta s , con dos
trab ajo s
entre
cad a
las
uno.
jóvenes
A rtis ta s
de
generaciones
calid ad
a rg e n ti
n as, colocados en posturas de v a n g u a r
d ia , aunque no siguen id é n tica lín ea de
exp resió n. A lg u n o s de ellos se relacio nan
m ás e strictam en te con el m ovim iento de
los concretos:
H lito y
Fe rn á n d e z
M uro.
O tros aunque enlistad o s en dicho m ovi
m iento, no lo son por el tem peram ento
de su expresión
in d iv id u a l:
S a ra h G rillo
y O cam po. Los otros: escu lto r, en el caso
de B a d ii;
To rres
c e ra m ista ,
A g ü ero ,
ofrecen
de
N orah
Borges
e x p lic a n
su
p in tu ra y cim e n ta n el ju ic io . Si éste ha
A R G E N T IN O S
La n u se o pintores:
P resas,
tó n icas
Ideal
d istin ta s
y
Sá n ch ez,
personales.
Ello da m obilidad y v arie d ad al co njunto ,
aunque se resienta la unid ad conceptual
de la carp eta.
de fund arse
sobre
la
ad ecuació n
de
form a con el contenido exp re sivo
la
im p lí
cito en e lla , nad a nos o b lig ará a neg ar
que las im ágenes de la p intora son e x
presiones de
ese
m undo,
de
su
m undo
hecho de ensueño, no stalg ias de n iñ e z y
au sen cia de inq uietudes te rren a s. A t r a
vés de m uchos años de labor, supo co n
se rva rlo tan pleno como en aq uel in stan te
en que por p rim era vez lo o fre ció ; y supo
decirlo siem pre con el m ism o sentido del
dib ujo
claro ,
preciso,
m ezcla
de ceñida
LEON G IS C H IA : Franca.
sín tesis y b lan d as c u rv a s; con la m ism a
intención
en el color, sin co n trastes de
to e
inq uieto :
¡lu stra
libros, crea
deco
som bras, m atiza d o en los ocres c la ro s o
rados, te o riza en ocasiones sobre arte y
profundos y ap enas e xa lta d o en algunos
conoce
bien
az u le s m ezq uinos, porque no se brind an
c u ltivó
en
la
té cn ica
su
del
ju ve n tu d .
a fic h e
D e este
que
o ficio
con la fre cu e n cia a que se asp ira d ada su
h ay vestig io s en su p in tu ra
exp re sivid a d . Y
sus fo rm as c la ra s , fá c ile s de c a p ta r, en
de su
las
m undo
supo d e cir la c o n fia n za
en
im ágenes al
el
descend im iento
espacio
ab ierto
de
a c tu a l,
por
de
fo ca d a s m uy de c e rc a , que se refiere n a
los
objetos tam b ién
sim p les y
d e fin id o s
de
c a lle s, de las te rra z a s a m p lia s y los ja r
la realid a d n a tu ra l. En estas fo rm as, que
dines arcád ico s.
se m e zcla n con o tras no re p re se n ta tiv as,
Entre los m ás riguro sam en te n o -fig u ra ti
la p in tu ra de G isc h ia revela una tend en
vos, H lito se destaca en el plan o concreto.
c ia
Es claro y preciso, de una notable je ra r
jand o
quía en la su til em oción de lo perfecto
o rg án ico .
y d e fin itivo . Fernánd ez M uro, en cam b io ,
bordes
m anejando elem entos igu alm ente planos,
cad a fo rm a , y a los que se su bordinan el
a
la
g e o m etrizació n ,
siem pre
los
Los
secos
planos
y
pero
sobrepu
de
c a rá c te r
ritm os
m uy
preciso s,
c o rtan tes,
que
de
divid en
vib ra con un acento en que la se n sib ili
color puro y la m a te ria unid a y lisa , p a re
dad
cen a p rim e ra v ista el elem ento
personal
pugna
grandes e stru ctu ra s.
por
m odelar
las
protagonista
O cam po está en la
fund a-
exp resivo es la com posición
m ism o postura de su til e q u ilib rio de don
d in á m ic a ,
de em ana el encan to m uy p a rtic u la r de
ritm os sim p les, repetidos.
algo
m onótom a,
en
Si
base
a
bien es d i
sus obras.
fíc il
L a lucha entre la em oción a b stracta geo
a c tú a n en sus ú ltim a s obras, en o tras de
m étrica y la expresión de una c a lid a d in
años an terio re s se e vid e n c ia n puntos de
d ivid ual
se
v u e lv e
m ás
d ra m á tica
en
Sarah G rillo en que las " c a lid a d e s "
es
in d iv id u a liz a r
contacto
N ORAH
(1954).
BORGES:
E!
concierto
en
la
quinta
con M a tisse ;
in flu e n c ia s
que
pero sus s im ilitu
des son m ás exte rio re s que su sta n ciales.
Se
trem ecen las fo rm as y las líneas pugnan
las
tra ta
de
una
a sim ila c ió n
m ental
Los dem ás a rtis ta s entran
ag ita d a s
m ecá n ica de p rocedim ientos: m ie n tras que
la
búsquedas
p lá s tic a s
del
siglo.
Del p rim e r cubism o debe proceder el sen
M atisse
B a d ii, sujeto a l ritm o trid im ensio nal y al
tido de sín tesis de la lín ea y el co lo r; la
ind ependientes de exp resió n, con los c u a
volum en de una escu ltu ra de bulto. T o
ten d e n cia a
les v iv ific a
rres A g ü ero ,
Ideal Sá n ch ez y Presas en
bes,
ab straccio nes
en
cuanto puebla el ám b ito , a gran des fo r
que
lo
sensible
sobre lo pseudo-geom étrico.
prim a
L a n u se , por
m as
red u cir los árb o les, la s n u
fa c h a d a s,
o cerrad os
las
planos.
v e n ta n a s,
Y
del
todo
cubism o
pierden
de
los
el verdadero
catego ría de los " a b s tra c to s -fig u ra tiv o s ".
las
h ace
Pero
tanto
Su m undo ha pasado rozando ap en as las
dentro de
de exp re sió n .
un
por no am oldarse a la regla y al com pás.
p lan os
elem entos
el esp acio , con G isc h ia éstos
en
v ib ra c ió n
y
se
conservan
siem pre som etidos a la form a.
Estos d istin to s aspectos de
se
han
debe ser tam b ién la p re fe re n cia por los
G isc h ia
colocándose en la búsqueda del rigor fo r
ocres; el modo como se aú n an espacio y
doce
m al y la c a lid a d de tono y m ate ria.
fig u ra s , tra s las gran des lín eas y los a r a
G a la te a ,
Pero h ay algo que une a todos estos a r
bescos curvos. Pero de ella es el q u ie tis
p re se n ta tiva s, pues son óleos, grabados y
tistas de exp resió n d isp ar:
mo
obras
podido
la pintura de
ser ce ra m ista , escapa a estas d e fin icio n e s,
a p re c ia r
recientem en te
no
en
las
expuestas en
fu n d am en ta les
pero
si
re
las
una tém p era que v a n de 19 3 8 a l 54 . A
jerarq u ía con la c u a l se exp re san , en un
m anos
eran
tra vé s de e lla s estim am os a l a rtista , se
alto dom inio de
búsquedas d in á m ic a s, vib ra c ió n de espa
rio, un poco d e svita liza d o en su neutra
la d ig nidad y
los elem entos plástico s
que u tiliz a n . B. P.
N O RA H BORGES. (Galería Bonino)
C
"Só lo puede d ar la a le g ría , la represen
tació n de un m undo perfecto, donde todo
está ordenado, de contornos nítid o s, de
colores
detalles
lim pios,
de
m inuciosos
fo rm as
h asta
d e fin id as
la
im preso a
de
estos modos que
B raq u e,
P icasso
y
en
G ris
cio. ¿Q ue su p in tu ra se repite en el uso
lidad
de los tonos y los modos de la
pasta?
tam poco b a n a l. G isch ia a g ra d a, hace son
Q u iz á , en la m edida que cabe h a b la r de
reír con su p in tu ra que se presenta como
repetición
un juego a le g re : no conm ueve, no revela.
estilo
cuando un a rtis ta a lc a n z a
in d iv id u a l
que
ilu stra
su
el
íntim o
m undo. B. S.
y
e xa lta c ió n
R.
e m o tiva ,
no
m uy
profundo
pero
E.
M A N U E L M A M PA SO (Krayd)
^
LEÓN G IS C H IA (Galatea)
G rand es e stru c tu ra s de un rico negro, ex
— hay que eleg ir p a ra p in ta r solam ente
Léon G is c h ia , destacado representante de
presivo , sobre fondos de tonalidades pró
lo que nos da verdadera fe lic id a d " . Estas
la p in tu ra fra n c e sa de p ostg uerra, es c u l
x im a s , es
10
la p rim era
impresión que re
�sulto de las obras de M om paso. Esa co n
tra s tra n sc u rre esa du ra etap a de a p re n
trap osición de los negros que a v a n z a n h a
d iz a je p a ra un a rtis ta .
cia el espectador y de los fondos que a
se
veces se hunden en el m uro , lle va a una
fru c tífe ro ,
d e fin id a
espacio.
ad opción de la s fo rm a s a je n a s se re a lic e
ro b usta, ric a en
con p u lc ritu d y com p ren sión p ro fu n d a , so
solución
del
problem a
Es la suya una té cn ic a
m a te ria ,
pesada h a sta cuand o
su tiles a b a n ic o s en
la te la
ab re esos
N° 4.
Es de
q u iere .que
pena
ese
Por o tra p a rte , si
a p re n d iz a je
es m en ester
de
d e sv irtu a rla s .
M ic h e lle
n o tar que, a pesar del c a rá c te r geom étri-
in tro d u c ir por ejem p lo
ta s en el severo esquem a
sus
te m a s,
el
in tu itiv o
su pera a l in te le c tu a l.
En
a n te rio re s
P e tto ru ti;
tra b a jo s
re ve la
cómo
ha
que
la
M a rx
sobre todo es p a sib le de este rep ro che, al
co -ab stracto
de
resu lte
ta m b ié n
m ás
fo rm a s
n a t u r a lis
de p lan os de
ta m b ié n R o sario
M oreno,
que no p a rece h ab e r com p ren dido la fin a
ido d eshacién d o se de lo fig u ra tiv o , h asta
p e rso n alid a d
lleg a r a lo que hoy nos p resen ta .
en el modo com o su tilm e n te e n c u e n tra el
Jo v e n a ú n — M om p aso n ació en I 9 2 4 ___
tie n e
a m p lia
ru ta
p a ra
reso lve r
los
in
de
G a m b a rte s,
m a n ifie sta
aco rd e e n tre los fondos de rica v a lo r iz a
ción
to n al
y
los tra z o s
duros y fu erte s
co n ta b les p ro blem as que le p la n te a rá su
de la s fig u ra s v a g a m e n te fo lk ló ric a s .
evo lu ció n .
A m b a s deben co m p ren d er que no se tra ta
nos
De
todos modos h a y
d e fin itiv o s en su p in tu ra :
im p erio sa
del
m uro
ya
sig
necesid ad
o de á re a s g enero
sa s, pues no h a y du da que sus
p inceles
de lo g rar
bien
un
orden
e q u ilib ra d a s
e x te rio r
con
de
aco rd es
fo rm a s
de
tonos
bien resu elto s. D e lo q u e se tr a ta
es de
son m ás fe lic e s cu an d o se le o frece n a m
obtener un orden in te rio r de las em o cio
p lia s s u p e rfic ie s ;
nes, el que debe c o in c id ir con el de las
m año
reducido
en
los cu ad ro s de t a
p arece
se n tir
una
co m
fo rm a s. Si la p in tu ra de a m b a s se d e b i
presión a su n a tu ra le z a e x a lta d a y á v id a .
lit a ,
O tros signos son, c ie rta a s p e re za s a lu d a
M a r x se d e scarg an de fu e rz a e x p re siv a y
ble en las to n alid ad e s y un v ig o r a t ra c
los
tivo en
fría m e n te sobrepuestos, no es porque les
Las
la
reso lució n
a c tiv id a d e s
rosos países
m ica
de sus b ú squ edas.
d e sa rro lla d a s
reco rrid o s,
p e rso n alid a d
en
re ve la n
del
num e
la
a rtis ta
d in á
coruñés
E. F . P.
en to n ces, y
tra z o s
de
los p lan os
R o sario
fa lte co n d icio n es a
al
no d a r rien d a
de M ic h e lle
M oreno
p arecen
das dos, sino porque
su e lta
al
propio m en
sa je , co n stre ñ id as por las fo rm a s in te le c
tu a lm e n te a c e p ta d a s, sim p lem en te no las
por los m enos p a ra el
que escribe
n o ta :
co lg ab an
los
ta p ic e s
que
esta
en
los
m uro s. Pues no sólo re ve la n co n o cim ien to
del
o ficio
sino
la
desde
y
e xtra o rd in a rio
m ejor
buen
a d e cu ació n
que
los tiem pos dorados
ta p iz , d u ra n te
de
los siglos X I V
gu sto ,
co no zco ,
auge
del
y XV,
de
la s fo rm a s, lle n a s de fu e rz a en la e s t ili
za c ió n de te m a s p o p ulares, a
las p o sib i
lid ad es del te jid o . De modo que las f ig u
ras no se desprenden del fondo y la u n i
dad que se o b tiene es a b so lu ta .
P a re ce que se tra ta de una v ie jís im a in
d u stria
a r tís tic a
en
a fo rtu n a d a m e n te
Po lo n ia,
en
m an te n id a
pequeños
ta lle re s
cam p esin o s o a ld e a n o s, g ra c ia s o que no
se les im pone a los tejed o res n in g ú n do g
m a te m á tico . Lo s ta p ic e s que se e x p u s ie
c
M A N U E L M A M P A SO : C onstrucción N ? 5.
ron aq u í son re a liza d o s a m an o , pero se
nos h a in fo rm ad o que sobre
ellos se fa b ric a n
otros a
la base de
m á q u in a , q u e
M IC H E L L E M A R X y R O SA R IO M O R EN O
e m p le an .
L a s recie n te s exp o sicio n es de estas dos jó
p a rc ia le s que de n in g ú n modo se rán
venes p in to ras v u e lv e n a p la n te a r el d eb a
n é fic o s p a ra la fo rm a c ió n de a m b a s. U na
resa n te
tido
m ayo r h u m ild a d
re d u n
nos ta p ic e s hechos a m á q u in a , p a ra co m
de
probar si la e x tra o rd in a ria c a lid a d de los
problem a
de
las
re lacio n e s
e n tre
Y
se
m aestro y d iscíp u lo . M ic h e lle M a r x (G a
d a rla
lería V a n
m a d u re z que
de
R ie l, S a la V )
P e tto ru ti;
V ia u )
R o sario
h a sido alu m n o
M oreno
de Leo G a m b a rte s,
(G a le ría
según
p a rece.
co n fo rm an
en
se g u ram en te
sig n ific a
sigo
con
acie rto s
el co m ien zo
en
b e n e ficio
deben p e rse g u ir:
d e s fa lle c im ie n to ,
la
h u m ild a d
ta n te o , e sfu e rzo , v io le n c ia
m ism o ,
be
con
v a ria c ió n .
se ven den por m illa re s . H u b ie ra sido in te
te jid o s
la
a
exp o sició n
m ano
ta m b ié n
se co n se rva
de
y
a lg u
en
qué
m edid a.
M u ch o
se
ha
ven id o
h ab lan d o ,
en
los
A m b as ad o ptan el sistem a de fo rm a s e x
Es m uy duro y m uy d ifíc il ser a u té n tico
ú ltim o s añ o s, del ren acim ie n to de la t a p i
p resivas de sus m aestro s,
en
c e ría
parece
rep ro chab le en
de a lg u ie n
hay
que
lo que no me
p rin c ip io , y a
a p ren d er
a
que
p in ta r.
esta
época
im p osible
"o b stin a d o
sin
cu an d o
rum bo,
se tra ta
r ig o r" .
J.
R.
pero
no
de serlo
es
con
como
Peru ggin o
y
Leo nard o
como
F ra n c ia .
fu n d a m e n ta lm e n te
T A P IC E S P O LA C O S
V e rro cc h io ). Pero sólo es le g ítim a la im i
En la
tació n cu an d o se e m p ie z a , en cuyo caso
que
acaba
no parece leg ítim o exp o n er, es d e cir m ie n
Van
R ie l
re a liz a rs e
hubo una
a
estos e x t r a
la
al
d ivo rcio
e xiste n te
entre el que lo proyecta y el que lo e je
exp o sició n de la fo to g ra fía p olaca
de
Fre n te
fa lta de c a lid a d de los fra n c e se s, debido
B.
(N ad ie ignora que R a fa e l em pezó p in ta n
do
en
o rd in a rio s ta p ic e s polacos se a c e n tú a
en
v e rd a d e ra
la
G a le ría
sorpresa,
c u ta . En a q u é llo s, en cam b io ,
la u n id ad
de fo rm a y m a te ria proviene de una p ro
fu n d a u n id ad de exp resión.
J . R. B.
11
�DIALOGO
CON
NUESTROS
LECTORES
U n a anotación no bien e x p lícita ni bien interp retad a referente a los fundadores de la Revista Arturo
(1 9 4 4 ), y dos errores: la escisión de un grupo se ñ alad a fu era de su tiem po (1 9 4 5 ), y la o rg an izació n del
Grupo de artistas modernos de la Argentina (1 9 5 2 ) han m otivado la p articip a ció n d irecta de Ko sice y M aldonado en esta Historia del arte concreto en la Argentina. El esbozo aparecido en el núm ero 2 de la
segunda serie de V er y Estim ar perseguía un propósito: con los escasos m a te ria le s u b icar el nacim iento
del m ovim iento en el panoram a de la p in tu ra a rg e n tin a ; se ñ a la r sus p articip a n te s; in d icar los cam inos
abiertos a las fu tu ras realizacio n es y sim u ltán eam en te enriquecer con los antecedentes históricos las posi
bilidades del ju icio . Pero p ara el cronista es a veces m ucho m ás fá c il reconstruir con acierto la crono
logía m anejando papeles m uertos, que docum entos aún vivien tes en el recuerdo de los hechos y en la
pasión de los gestores. Como tam bién suele ser poco accesib le p resen tar aquellos docum entos despoján
dolos de cuanto pueda d esviar la observación ecu án im e de los acontecim ientos. Pero ha de intentarlo ,
aún a riesgo de equivocarse.
El prim er problem a surgido es el que se refiere a la p articip ació n de Kosice y M aldonado en la revista
Arturo. Decía en el núm ero 2 : " K o s ic e fué cofundador al lado de M ald o n a d o ". La enum eración lim i
tada a dos personas no tuvo el propósito de ig no rar las restantes sino elu d ir errores dada la fa lta de
una inform ació n to tal. H oy es posible co m pletar, tran scrib ien d o de la co n tra tap a : " A rtu ro . R evista de
A rtes A b stra cta s. A p a rece cu atro veces al año, al fin a l de cada estación . Redacció n: A rd en Q u in , Rhod
R othfuss, G yula K o sice, Edgar B ayley. La cu b ie rta de este núm ero fué im presa con taco orig in al de To m ás
M aldonado. V iñ e ta s de Lid y M aldonado. T e xto s o rig in a le s ," etc. Si bien M aldonado no fig u ra b a en la
redacción, sí estaba a ctivam en te en el grupo o rig in a rio que im pulsaba y h a c ía posible que la revista fu era
algo m ás que el reflejo del estado de espíritu de un lim itado núm ero de personas. De su adhesión a aquel
grupo dan fe estas líneas correspondientes a una c a rta suya en mi poder: " L a revista artu ro tuvo una gran
im portancia en nuestra p rim era evolución, a llí fig u ra b a n m is p rim eras p in tu ras n o -fig u rativa s, por no
lla m a rla s todavía co ncretas, eran cuadros y d ibujos realizad o s en el período 1 9 4 3 -4 4 ."
El segundo problem a es el que se relaciona con el desenvolvim iento a lca n za d o por aquel prim er núcleo
de a rtista s. M an ejan d o las referen cias lite ra ria s e interpretando los docum entos — catálogos de exposicio
nes, folletos— , se presupone que en el seno del grupo se produjeron d iverg en cias que obligaron a una
separación. Unos, bajo la denom inación de Movimiento de arte concreto invención, realizaro n el 8 de
octubre de ese año la p rim era exposición en la casa de Pichan R ivie re , y el 2 de diciem bre la segunda
en la casa de G rete Stern, en Ram os M e jía . En las fo to g rafía s que docum entan am bas m uestras es posi
ble ver entre otras las fig u ra s de Ko sice, R o th fu ss, B lasko , A rd en Q u in , L o z z a , H lito , E itle r, M elg a r. Otros,
co n stitu iría n la Asociación de Arte concreto invención. La integraban M aldonado, Espinosa, L id y P ra ti,
C araH u je , Enio lom m i, Souza, M olem berg, C o n tre ra s, N ú ñ e z, los herm anos L o z z a , a los cu ales se sum a
rían B ayle y, M onaco, W e rb in , H lito y m ás tarde M e le , V illa lb a y V ard á n e g a . El órgano p u b licita rio y doc
trin a rio de esta A so ciació n sería la Revista Arte Concreto, cuyo p rim er núm ero vería la luz en agosto
de 1946.
El Movimiento de arte concreto invención se disolvió en 1946, p ara volcarse en las d irectiva s p recisas de
A rte Madi. La Asociación de Arte concreto invención, a ra íz de la p rim era exposición re alizad a en m arzo
de 1946 en el Salón Peuser, co ndensaría su credo en el M anifiesto Invencionista.
En cuanto al error correspondiente a co nsiderar a M aldonado como org anizad o r del Grupo de A rtista s
M odernos de la A rg e n tin a , queda exp licad o su origen en las lim itacio nes del m a teria l con que se contó
p ara la inform ación (ver ca rta a A ldo P ellegrini en el núm ero 4) y corregido por la a cla ra ció n de la carta
p ub licad a en este núm ero. H asta el presente el resto de la cronología intentada no ha su frido reparos;
de modo que co ntinúa siendo válid o en los restantes puntos, el esbozo aparecido en el núm ero 2.
BLA N C A
S T A B IL E
feb rero 1 9 5 5
D ice U d. en el N ° 2 , se rie 2 de V er y Estim ar:
E stim ad a señora B la n ca S ta b ile :
cofundador a l lado de M aldon ado de la re vista A rturo ";
En a rte — m ás que la defensa
de c ie rta s p rim a cía s— ,
hay
“ Kosice fué
en
cam b io debería leerse, al lado de A rd e n Q u in .
tam b ién un rigor h istó rico , que supongo, debe e star en vig e n
Este error de in fo rm ació n es q u izá a trib u ib le a su largo distan-
c ia
cia m ie n to de nuestro m edio o bien a la d ific u lta d que repre
y
que
no
puede
de la com probación.
12
esca p ar
a
las m ás
e lem en tales
leyes
senta a c u d ir d irecta m en te a la lectu ra de la c ita d a revista.
�El señor M ald o n ad o no figuraba en el co m ité d ire c tiv o y a que
d ia rio s ,
lo
que no se o m ita n ni co n fu n d a n
com ponían
a d em á s
del
R o th fu ss y E d g ar B a y le y .
p rim e r núm ero de
que
su sc rib e ,
A rd e n
Q u in ,
In m e d ia ta m e n te después a p a re ce el
su
d isp o sició n , es
los hecho s, pues las fu e n te s
de donde p ro v ie n e n , en e sp e c ia l la s re fe re n te s a n u e stro m o v i
la
m ie n to , fu e ro n a p a re n te m e n te d e ja d a s de lado.
las n u e v a s fo rm u la c io n e s e s té tic a s en
la
Una
idea
de
e llo ,
puede
d a rla
el
retorno
de
un
secto r
de
p lá stic o s co b ijad o s por el poeta s u rre a lis ta D r. A ld o P e lle g rin i,
A rg e n tin a .
M ie n tra s ta n to ,
nom bre
re v ista s y fo to g ra fía s que e stá n a
ju n to a
Invención, p u nto de a rra n q u e
re v ista Arturo p a ra
Rhod
de
n u e stra s a c tiv id a d e s
A rte
Concreto
o c u rrid a en el año
se
Invención,
d e sa rro lla b a n
y
h a sta
su
1 9 4 6 , dicho grup o a c tu a b a
con el
diso lució n
en
una sola
d ire cció n .
neg and o y e x a lta n d o v a lo re s e in ve n tán d o se un p asad o en el
a rte no fig u ra tiv o .
Hay
que
te n e r
en
c u e n ta
que
n u e stra
d é ca d a , no puede e s ta r so m etid a
Lo s catá lo g o s y las p u b lica cio n e s de
las m u e stras
en P ic h o n -R iv ié re y G rete S te rn , y p ro d u cid a
re a liz a d a s
ya
la escisió n ,
d e b ates
cro n o ló g ico s
y
q u e,
avan zad a
de
una
a c o n sta n te s e in co m p leto s
reconocem os,
no
m ere ce n
fu n
c io n a r m á s que com o cró n ica a n tig u a .
las exp o sicio n e s en el In s titu to F ra n c é s de E stu d io s Su p erio re s,
Por o tra p a rte , en el N ° 3 de V e r y Estim ar se h a c e esp e cial
una
h in c a p ié en d ilu c id a r q u ién
p rim e ra
m u e stra
in d iv id u a l
en
el
Boh em ien
C lu b ,
la
" A r t is t a s
cu rso s
o b lig a a d irig irse a la e n tra ñ a m ism a de la c u e stió n :
el
p ro feso r
Jo rg e
Rom ero
B re st,
el
e scu lto r
Lu cio
F o n ta n a y el p in to r E m ilio P e tto ru ti, a te stig u a n esta a firm a c ió n .
M odernos de
liz a n te r a íz en
la
fu é el o rg a n iz a d o r del grup o de
c o le c tiv a m ad í en la e scu e la " A lt a m ir a " , en la que d ic ta b a n
A r g e n t in a " , cu an d o
E l propósito que nos m ueve a la e xh u m a ció n de estos datos,
de e lla .
C o n m i c o rd ia l a m ista d K O S IC E
puede co m p ro b ar a
tra v é s
h o c h sch u le f u r g e staltu n g ulm
de n o tas
a p a re c id a s
en
1 8 -4 -5 5
tend encio so
fa s t id ia n ,
e stim a d a b la n c a s ta b ile ,
de
a c la ra c ió n
su f e r t i
la A rg e n tin a y su a le n ta d o r tra s c e n d e r fu e ra
que
Ud.
la
a lg u n a s
fe c h a s ,
pero
ta le s
recu rso s
no
me
a l c o n tra rio , m e d iv ie rte n .
desde h a c e y a alg u n o s m eses s a b ía , por n o tic ia s in d ire c ta s, de
la ra zó n de m i cam b io de a c titu d es m uy o tr a :
yo no puedo
la n u e v a se rie de " v e r y e s t im a r " , pero sólo a y e r h an llegado
s ile n c ia r ,
que
a m is m an o s tres de los c u a tro p rim e ro s núm eros,
ignoro si a
asp ecto s de su cro n o lo g ía no r e fle ja n la re a lid a d de los hecho s,
la h is to ria del a rte
m ald o n a d o ) y a s u b a lte rn iz a r o tra s, o m itié n d o la s o situ á n d o la s
pues
la fe c h a h an a p a re cid o otros.
e n el n úm ero dos, he leíd o su nota " p a r a
sin
tie n d e n
a p a re c e r
a
e x a lt a r
co m p licad o
unas
en
e llo ,
p e rso n a lid a d e s
concreto en la a r g e n tin a " y , en el c u a tro , la s c a r ta s — una
a m b ig u a m e n te .
firm a d a por usted y o tra
he a q u í los p u ntos que q u iero poner en c la ro :
por enio
io m m i—
sobre el m ism o
1)
tem a.
en re a lid a d , m e reconozco un poco c u lp a b le de alg u n o s errores
y
m alen ten d id o s
que
se h an
d e sliza d o
en
su
te x to ,
porque
n u n ca , a p e sar de sus re ite ra d o s pedidos, pudo usted c o n ta r
con m i a s is te n c ia
in fo rm a tiv a en la p re p a ra ció n de su cro n o
no q u iero
su g e rirle
sea la ú n ic a
pero es
con
esto
que
le g ítim a e in fa lib le a
e vid en te
hechos que usted
q u e,
por m i
mi
a s is te n c ia
in fo rm a tiv a
la c u a l se p u eda a c u d ir,
p a rtic ip a c ió n
p e rso n al
tra ta de h is to ria r, y a h u b ie ra
en
los
podido s u m i
n is tra rle alg u n o s datos p a rtic u la rm e n te v a lio so s,
si no lo h ice en su o p o rtu n id a d — se lo co n fieso sin ce ra m e n te
ah o ra—
fu é
porque
una p o lém ica ta n
no q u e ría
verm e
im p lica d o
después en
la rg a com o eno jo sa a c e rc a de q u ie n e s han
sido los v e rd a d e ro s m a ris c a le s , obispos o c a p a ta c e s de c u a d rilla
del a rte
co n creto
ha
el
sido
a rg e n tin o ,
" p rim e ro
o, peor
a b so lu to "
(la
aun,
a c e rc a
exp re sió n
es
de qu ien
de
origen
re fe rirs e
a
" la
p rim e ra
exp re sió n
p ra ti y roth ro th fu ss.
esto no es ju sto ,
de no descend er
a
los in fie rn o s,
la
le c tu ra
de
su
e sta s c u a tro p erso nas
en re a lid a d , é sta fu é la p rim e ra exp o sició n del grup o que m ás
ta rd e se
lla m a r ía
" m a d í" .
lid y p ra ti y
m ald o n a d o
3)
com o
lo h a c e n o ta r enio
iom m i en su c a r t a , ha sido el
d r. p e lle g rin i y no m ald o n ad o el o rg a n iz a d o r del "g ru p o de
a r tis ta s m odernos de la a r g e n tin a " ,
ignoro en qué in fo rm a c ió n
se h a b asad o usted p a ra d e d u c ir que m ald o n ad o es el " ú n ic o
o rg a n iz a d o r
del
g ru p o " ,
si
el
p rin c ip a l
de
que
de m a ld o n a d o " , debe usted reco no cer que no es un a rg u m en to
irre p ro c h a b le .
f in , estos e rro re s
no
com p rom eten
ni
la
se ried ad
ni
los
se tr a ta b a , sin d u d a , de
una ta re a d if íc il y d e lic a d a y usted h a sabido e n c a ra rla
cro n o lo g ía
me
o b lig a
a h o ra ,
c o n tra
todos
no p ien se,
con
¿ se ría
posible
p u b lic a r esta c a r ta
en
"ve r y
lid y p r a t i, e d g a r b a y le y y ald o p e lle g rin i.
m is m ejo re s sa lu d o s p a ra
de a lg u n a
sus
in ju s tic ia
co m etid a
in fo rm a n te s — q u e al
fa v o re c id o ,
sin
duda,
el
c o n tra
mí
p a re c e r no son
d e sp la za m ie n to
e s tim a r" ?
por
si no lo fu e s e , e n v ío desde y a , por este m ism o co rreo , c o p ia s a
a la co m p ro b ació n
h an
arg u m e n to
usted dispone en fa v o r de su te sis es la " a p a re n te heg em o nía
ni por asom o, que este cam b io ta n ra d ic a l de a c titu d se debe
m is am ig o s—
f ig u
ra ra im p a rc ia lid a d .
m is c á lc u lo s , a d e sistir de m i a c titu d p re scin d e n te .
en su cro n o lo g ía,
no
ra ro n , por su p u esto , en esta m u e stra .
buenos p ropósitos de su c ro n o lo g ía ,
tra ta b a
arte
la escisió n del grup o o rig in a rio no se produce después sino
alg u n a de sus p a rro q u ia s.
p a la b ra s ,
del
usted no m en
a n te s de la m u e stra p riv a d a en la c a sa del d r. pichó n riv ié re .
en
no he tenido é x ito .
te ó ric a "
lo z z a ,
h an te nid o u n a g ra n im p o rta n c ia en aq u e l período.
deportivo) en re in v e n ta r el a rte concreto en buenos a ire s o en
en o tras
(k o sic e ,
c io n a los nom bres de C arm elo ard e n q u in , ed g ar b a y le y , lid y
2)
lo gía del a rte co n creto a rg e n tin o .
al
c o n creto en la a rg e n tin a — re v ista " a r t u r o " —
alg u n o s
usted , rom ero b rest y los m iem b ro s
del co m ité de re d a cció n de " v e r y e s tim a r" .
(to m á s m ald o n a d o )
13
�C A M I N O
DE
LA
O B S E R V A C I O N
R e su lta evid en te a l c o n te m p la r estos dos
p re tarlo com o una p e rd u ració n da fo rm a s
óleos la p resen cia de una posición p ictó
del c la sic ism o .
rica d e fin id a . P e rcib im o s que el a rtis ta ha
Por otra p a rte el m an ejo del co lo r revela
u tiliz a d o los elem entos p lástico s p a ra e x
una firm e vo lu n ta d de se le cc ió n , v a lo r i
presar una a c titu d v ita l en fo rm a p recisa
zand o el z a p a llo y relegando
y
elem entos
co herente.
La
im agen
re p re se n ta tiva
em p lead a aq u í con fu e rz a
de apoyo re
un
papel
los dem ás
co m p le m e n tario .
así en su in te rio r
la a b u n d a n c ia
v e la un pro fund o am or a la v id a en su
de a m a rillo s y rojos que se unen a una
aspecto
p in c e la d a
p íric a
m a te ria l,
con
la
del e sp íritu
una
p a rticip a ció n
n a tu ra le z a .
La
se concibe pero
em
recarg ad a
y
v isib le
en
p a rtes
e x is te n c ia
p a ra a c e n tu a r su v a lo r e xp re sivo . Se pro
in clu id o en
duce así un fin o juego d in á m ic o de esos
la m a te ria , sin tra s ce n d e rla . Y es por ese
c á lid o s con los frío s de la c o rte za
m otivo
con
m ás el fondo oscuro co n tra sta viv a m e n te
se im pone con v it a
con esa zon a de color por lo c u a l se crea
que
cuidad osa
la
im agen
fid e lid a d
trasp u e sta
Ade
lid ad im p líc ita , con potencia co n te n id a.
un nuevo d in am ism o de p lan o s. P a re ce ría
¿C óm o esca p a V o llo n a la tra m p a de la
que en el segundo cu ad ro h a y una m ayo r
im ita c ió n ?
c o m p la ce n c ia
¿D ónde
están
los
sa c rific io s
n ecesario s p a ra c o n fo rm a r la im ag en co
sensual en
las c u rv a s.
Es
tam os pues an te dos im ágen es a je n a s a
mo c re a ció n ? A n te todo en la com posición
la
e q u ilib ra d a .
o se n tim e n ta l pero d e n u n ciad o ra s de v i
El flo re ro co n stitu y e un eje
v e rtic a l que e n c u e n tra su
re so n an cia en
rep rese n ta ció n
del
m o vim ien to
físico
b ració n e s p iritu a l.
los tonos frío s de la s c iru e la s del p rim e r
En estas fo rm a s p le n a s, la lín e a ha ser
p lan o . El e je h o rizo n ta l e stá dado por la
vid o
m esa
p lieg ues
el d ib u jo es pues sostenido e im p lícito ; las
y el d ib u jo de la te la . L a boca del jarró n
som bras o p acas sólo su b ra y a n la función
su b ra y a el eje h o riz o n ta l.
del color y la m a te ria d e n sa . H a y un e s
y el
pero
d isim u la d o
z a p a llo
pod rían
por
los
L a com potera
e n c e rra rse
en
un
de
fu e rzo
lim ite ,
pero
sin
por s ig n ific a r el
in d ep en d encia;
m a te ria l
dando
triá n g u lo . En la segunda obra la in c lin a
tra n sp a re n c ia por m edio de d elg ad as p in
ción del g ra n p la to c u rvo e stá e q u ilib ra d a
c e la d a s
por la
u va s p a ra o p on erlas a
c o rtin a
o b licu a
que
a tra v ie sa
el
fondo en sentid o opuesto.
14
E sta lla
a
su p erp ue stas
al
vid rio
la
y
a
las
so lid ez de los
dem ás objetos.
To d o s estos elem en to s de orden ación po
Estas im ág en es d e sc rip tiv a s sin exceso nos
d rían co n sid e rarse alg o aje n o s al n a tu ra
co lo can fre n te a un a rtis ta que ha sabido
lism o por o rd e n a r una a c titu d in te le c tu a l
a d e c u a r los elem entos p lástico s a su per
y re fle x iv a . T a l ve z co rresp o nd ería in te r
sonal fo rm a e x p re siv a . N E L L Y P E R A Z Z O .
�A S O C I A C I O N
A M I G O S
no
C R O N IC A
se
ve,
ideas ya
El jueves
12
actos de
de
la
a cargo
m ayo
V E R
Y
E S T I M A R
J . R. B .
sostuvo,
repitiendo
como arq u e típ icas de la expresión social
exp uestas
en otras
ocasiones,
una y de la in d ivid u al la o tra. Sobre la
que la c risis a fe c ta b a a la p in tu ra como
idea
los
leng uaje y que si las c irc u n s ta n c ia s eco
g am ente G o n zá le z L a n u z a y J . R . B.
una ch a rla
nóm ico-sociales y p o líticas no se m o d ifi
p a la b ra serena pero ap asio n ad a del m ás
caban
joven
com enzaron
A so ciació n con
DE
de JORGE ROMERO BREST,
quien
le
pareció posible
p ro fe tiz a r una
se refirió a sus ideas sobre la c rític a de
cre cien te fa lta de v ig e n c ia a
la
arte .
de cuad ros de c a b a lle te , y a
que
m ism a
de
de
la c risis discutieron la r
los c rítico s
presentes,
La
Ernesto
B. R o d ríg u e z, fu é escu chad a con m arcado
pintura
la e x
interés, así como la p a la b ra m ás severa
a su d isertació n , contando cómo em pezó
presión se in c lin a b a m ás a ser a rq u ite c
y p ro g ram ática del ilu stre c ritic o español,
a hacer c rític a de a rte , después de h a
tón ica
G u illerm o de T o rre , y la p a la b ra b r illa n
berse dedicado d u ran te m uchos años a la
tas
Dió
histo ria
un
del
sucesivas
c a rá c te r
a rte ,
y
c u á le s
d ific u lta d e s
venciendo.
Leyó
auto b io g ráfico
que
un
fueron
tuvo
p á rrafo
arte s
pueden
ser
que es
su
ir
p ri
ASA M BLEA
m era c rític a de arte y sobre la base de
lo que d ijo en e lla
cómo
la
fu é
d ific u lta d
haciendo notar
para
eje rce r
la
c r i
tic a de arte d e riva de la d ific u lta d para
ca p ta r en una obra
lo que
es e se n c ia l
m ente estético . L a obra de a rte es sie m
pre
signo
de
una
realid a d
inm ed iata
— d ijo
carg a
una vitalidad
de
su p e rarla
en
hasta
esp iritu al
sín tesis—
ser
pero se
que le
perm ite
expresión
de
sentado
el
28
de
por
la tesorera.
Se
resolvió ad em ás
m o d ifica r
el Estatu to aum entand o
la
la A sa m b le a dió un voto de
ap lau so
a
B la n ca
S tá b ile por su
tesonera
actu ació n
como se cre ta ria de redacción de la re v ista . De acuerdo con los m iem bros electos, la
C om isión D ire c tiv a
ha quedado co n stitu id a
a sí:
una
presidente
vicepresidente
secretario
tesorera
vocales titulares
en el a n á lisis de esos facto res inm ediatos
ERNESTINA R. de CANEPA
ENRIQUE NAGEL
SAMUEL PAZ PEARSON
FRIDA K. de FONT
SARA ROBIROSA, JOSEFINA M. de RODRIGUEZ BAUZA
LUCY B. de CECCHINI, JORGE LIBEDINSKY y CARLOS I
SILVA
ERNILDE SELASCO, KETTY G. de GIUSANI
y OSCAR E. SPINETTO
que la d e te rm in an ; debe rem ontarse h a s
ta esa zona de lo p erm anen te. Por si no
que
anual
cuota m ensu al que abonan los socios a ctivo s a 2 0 pesos. Y a m oción de B la n ca Pastor
v e rsa l como la obra, no puede detenerse
d ific u lta d ,
la A sa m b le a
a b ril ppdo. Fué ap robada la m em oria p resentada por la presidenta y el b a la n ce p re
c ia l. Y como la c ritic a debe ser ta n u n i
esta
ANUAL
Como an u n ciam o s en el núm ero a n te rio r, se re a lizó
a c titu d p e rm an en te, intem p oral e inesp a
b a sta ra
te y c á u stic a del poeta G o n zále z L a n u z a
consid eradas
las
que
de
que p ic tó ric a , señaland o
dos
obliga
vocales suplentes
al
c ritic o a se r m uy sa g a z p a ra no dejarse
e n g a ñ a r por las a p a rie n c ia s, la m ayor se
refiere a l m edio de exp re sió n , que ha de
ser n e cesariam e n te lógico para que
E X C U R S IO N
sea
A
SA N
PA BLO
com prensible.
La
Después de a n a liz a r larg am en te este a s
III B ie n al que se in a u g u ra rá el 1 9 de ju n io p róxim o. D ich a e xcu rsió n será d irig id a por
pecto del problem a term inó diciend o que
JORGE ROMERO BREST, quien aco m p añ a rá a los e x c u rsio n ista s para a y u d a r a la m ejor
la
com prensión de las obras exp u estas.
c rític a
de
a rte , o se v u e lve
poesía,
C.
D. ha
resuelto
o rg a n iza r
una
e xcu rsió n
a
San
Pablo,
con
m otivo
de
la
o no es sino c rític a de lo c irc u n s ta n c ia l.
Se proyecta re a liz a rla en la p rim e ra q u in ce n a de agosto, en a v ió n , y sólo podrán co n cu
El jueves sig u ien te
an u n
rrir los asociad os. L a o rg a n iza ció n está a cargo de BLANCA STABILE, de
de
asociad os que q u iera n c o n c u rrir deberán
ciado
debate
se
sobre
re a lizó
El
el
porvenir
pintura, en el que in te rv in ie ro n
la
EDUARDO
GONZÁLEZ LANUZA, GUILLERMO DE TORRE,
Se reciben las in scrip cio n es en T u c u m á n
d irig irse a e lla
modo
que
los
en dem anda
de info rm es.
1 5 3 9 , de 10 a 12 y de 15 a
19 , h asta el
2 0 de ju lio próxim o.
ERNESTO B. RODRÍGUEZ y JORGE ROMERO
BREST.
Hubo
que
la m e n ta r
JULIO E. PAYRO,
ANTONIO
ja r
a
por
BONET, por
Córdoba
la
estar
hab er
au sen cia
de
enferm o,
de
debido v ia
inesperad am ente,
y
de
CH A RLA S
Ya
d ijim o s
659,
p rim e r
n ales.
sobre
soluciones
propuestas fueron
que
G o n zález
dríguez
Lan u za,
co in cid ían
en
de T o rre y
lín eas
Ro
generales
frente a l pensam iento opuesto de J . R . B.
Todos
aco rdaro n,
era cuestionable
tu ra ,
pero
nombrados
sin
el
em bargo,
en que
porven ir de
la p in
m ientras
sostuvieron
los
tres
que
prim eros
b a sta ría
la
IN S C R IP C IO N
En nuestro local de la G a le ría V a n R ie l,
todos los sábados de
Las
LO S S A B A D O S
Flo rid a
ROMUALDO BRUGHETTI por m otivos perso
v a ria d a s, pero desde el com ienzo se vió
DE
las
piso,
12
exp o sicio nes
a
de
se
re a liza n
1 3 , c h a rla s
la
sem an a.
A d ich as c h a rla s co ncurren esp ecialm e n
te in vitad o s algunos a rtis ta s ,
p ara c a m
b ia r con ellos im presiones y ju icio s sobre
las obras. El p rim e r sábado co n cu rrió el
DE SO C IO S
en el núm ero a n te rio r de la revista
que
era
necesario
ruega
en carecid am en te
por n u e stras activid ad e s a
D. in vita
esp e cial
los acto s de
los ju eve s o las c h a rla s de los sábados,
con el objeto
La C .
asociados
a los que se presum e pueden interesarse
A so cia ció n . Los invitad o s a
su seño ra.
los
urgente solu ción. Y sugiere que se in vite
de
que co no zcan nuestra
los jueves ab onan
ap arició n de un genio para que ese por
m ente a los asociados a c o n c u rrir a estas
no
ven ir ad q u iriera
c h a rla s. Se sirve ad em ás un c o c k ta il.
presentados por un
la b rilla n te z que ahora
a
bado sig uiente el pintor español
y
el
que se preocupen por este problem a, de
pintor arg e n tin o TORRALLARDONA y el sá
MAMPASO
au m e n tar
núm ero de asociad os hasta 2 5 0 . L a C . D
se
co b ra.
Pero
los actos de
10 pesos; los sábados
siem pre
deben
ser
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ción, enseñando a v e r los cuad ro s por sí m ism o s, des
de dentro , atend iend o a los puros va lo re s que los
d e fin en com o hechos p lástico s. C on num erosos g ra
bados.
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sín tesis y de c la rid a d , con las nociones y conceptos
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m e n ta l, la so cio ló g ica, etc. E n cu ad e rn ad o en te la .
Leonardo da V inci.
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bados y lá m in a s a todo color.
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Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : revista de crítica artística
Description
An account of the resource
Serie 2. No. 8
Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, junio 1955
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Pedrosa, Mario
Roland, Alfredo E.
López Chuhurra, Osvaldo
Pastor, Blanca
Stábile, Blanca
Edelman, Raquel
Poggi, Elena
Romero Brest, Jorge
Kosice, Gyula
Maldonado, Tomás
Perazzo, Nelly
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4b7dd1c1563caab4c3f682064c9e06ca.jpg
04f5c6087079bd160f3f131da479bfc0
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/0b165e0c21d672401fa8ab62cbb690aa.pdf
b56201007a184b095e6673f8838dc17e
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Ver y estimar
r e v is ta
i
'
m ensual
de
c r í t ic a
■
a r t í s t ic a
s e r ie
.
2
N °-
9
�Desde
1 9 4 9 un
sa d n o s
c o n ju n to de p in to re s ro
que- c o n s titu y e
Grupo Litoral
el
v ie n e re a liz a n d o e x p o sicio n e s de a lto in
terés. En Buenos A ire s e xp u so en
en
la
G a le ría
e xp u e sto
sas
en
g a le ría s .
Peuser, y
fo rm a
No
casi
in d iv id u a !
son,
1952,
to d o s
en
pues,
han
d iv e r
de
n in g ú n
m o do de sconocid os. Q u ie ro , sin e m b a rg o ,
o c u p a rm e
de
a lg u n o s
de
e llos
en
esta
n o ta , de q u ie n e s tu v e
oca sió n
ce r sus o b ra s en
re cie n te s v ia je s
m is
de c o n o
a
R osario: C a rlo s E. U ñ a rte , Leo G a m b a rte s,
J u a n G re la ,
H u to O ttm a n n y F ro ilá n A .
Ludueña.
D ifíc il, p o r no d e c ir im p o s ib le , es h a lla rle
a l g ru p o u n id a d a rtís tic a , ya qu e los te m
p e ra m e n to s son m u y d ife re n te s , ta n to en
lo q u e se re fie re
a
c io n a r
e m o tiv a m e n te
sen sib le
y
la
m a n e ra
de
re a c
a n te
la
re a lid a d , co m o en lo que se re fie re a la
p e rso n a l
a c titu d
c o n c ie n c ia
a lg u n a
y
p re v ia
con
p le n a
Pero a-raso te n g a
u n id a d e s té tic a ,
de la s im ilitu d
p o sició n
que a d o p ta n
re b e ld ía .
que
no p ro vie n e
de las fo rm a s sin o de la
al
a c to
c re a d o r,
p o d ría
de cirse.
Esta
u n id a d
fie s ta
a n te
so lu cio n e s
e s té tic a
to d o
p ro p ia s ,
re la tiv a
en
p e ro
la
se
m a n i
b ú squed a
m ás
aún
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D ire c to r G e re n te : J o rg e R om e ro Brest
R e g is tro n a c io n a l de la p ro p ie d a d in te le c
tu a l n ú m e ro 4 7 0 .7 7 1 .
A d m in is tr a c ió n y r e d a c c i ó n : T u c u m á n
1 5 3 9 , B uenos A ire s , A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3
A g o s to
2
19 5 5
Cinco pintores rosarinos: U ria rte , G am bartes, L u d u e ñ a ,
y Grela
2 '
O ttm a n n
C o m ité de re d a c c ió n : S ilv ia A m b ro s in i,
R aqu el E d e lm a n , C a rlo s S ilva , E nriqu e
N a g e l, A ltr e d o E. R olan d
D ia g ra m a c ió n :
Paje blanco.
DAMIAN C. BAYON
Espacio, tie m p o y a rq u ite c tu ra de S. Giedon
JORGE R. BREST
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ELENA F. POGGI
M a ría Te resa R oig
BLANCA STABILE
A rtis ta s m o d e rn o s de la A rg e n tin a
ENRIQUE NAGEL
C M a r ith M a rtin a G h ila rd i
BLANCA PASTOR
C - 7 p in to re s a rg e n tin o s
ELSA TENCONI
C M a ra n c a
CARLOS SILVA
C -J e a n L e p p ie n
AZUCENA LOZZA COLOMER
Q
P a lm e iro
SILVIA AMBROSINI
C la v é
RAQUEL EDELMAN
( R aúl O n e tto
BLANCA STABILE
C El paisaje a rg e n tin o a tra v é s de un c o n cu rso
SAMUEL PAZ
C ~ C a rlo s A lo n s o
ELENA F. POGGI
C U n lib ro sobre el a rte m o d e rn o
ENRIQUE NAGEL
T 'jC a m in o de la o b s e rv a c ió n : R e tra to de M a n u e lita Rosas
~ de P rilid ia n o P u e yrre d ó n
ó
8
8
9
10
10
10
11
11
11
12
12
12
13
14
ASOCIACION AMIGOS DE VER Y ESTIMAR: C ró n ic a de dos a cto s: S elección de
o b ra s de O ca m p o y B a la n ce d e l S u p e rre a lis m o
15
�un
d u e ñ a tr a ta n de que las fo rm a s m a n te n
nos,
m ayor
sea
gan
la
im p ro n ta
de
otro s p in to re s de tie r r a
a d e n tro , de C ó r
u n id a d de v o lu m e n que se to m e . C u a n d o
que
las
o rig in a
les p re s ta n p o r ta n to
do ba
p o rq u e
d ig o , e n to n ce s, qu e la fo rm a tie n e d e n si
y
e m o tiv a
por
e je m p lo .
No
h a ce n ,
co n sid e re
c u a n to
re la c ió n
con
c a n tid a d
la a c titu d e s p ir itu a l q u e a su m e n . A c titu d
en el m ín im o de s u p e rfic ie p in ta d a .)
com o
p o te n c ia
O ttm a n n
Pero
ocupa
lo cu rio s o
que
se
c a rg a
com o
a c c ió n ,
y
qu e les p e rm ite e sca p a r a l p e lig ro m a y o r
A h o ra
in te rm e d io .
qu e ace cha a l p in to r m o d e rn o , sobre to d o
de la fo rm a , h a lla r la fo rm a qu e c o rre s
en
p o n d e a esa e n e rg ía
es q u e a
pe sar de esa
A rg e n tin a :
la de h a c e r p a s tic h e s de
p a re c id o ,
d e s ig n a
la
una
con
lu g a r
(P a la b ra
de
e n e rg ía
un
fo rm a s .
c u e n c ia
de
que
d iv e rs id a d de a c titu d e s , se sie n te un a fá n
q u e no
la
d a d e x p re s iv a , q u ie ro a lu d ir a la m a y o r
e n c ie rre n esa v ib ra c ió n y la exp resen m ás
las
de
en
denso
g ra n v a lo r, s in o p o rq u e m e p a rece ju s ta
que
ya
peso
m ás
fo rm a s
de
sean
su
es
tes
tr a ta n
re a liz a d a s
com o
c u e rp o
que
G re la
o b ra s
que
ta l
g ra n e n ergía e x p a n s iv a , p o r o tra G a m b a r
y
las
lo
aunque
p te s to .- ^ n —
Física
ta n to
deseo,
m e tdrB rlS B - tjO S 'tü
vez no s u fic ie n te m e n te e x p líc ito en a lg u
e s tim o
este
s e n tid o
P orq ue
tiv a , pues si p o r una p a rte U ria r te y L u
v ib ra c ió n
a d v ie rto
el
m o d o de b u s c a rla s . Y d ig o qu e es re la
p u ede
a c titu d
ser sin o con se
en
c ie rto
m odo
m edo"
y
fra n c e s a con
" im it a c ió n
que
no
in g e n u a .
c a s te lla n o .)
N o piense el le c to r, n i pien sen e llo s m is
A estos p in to re s
m os, qu e e m p le o la p a la b ra
s e r v il"
tie n e
que
re s o lv e r
el
tie n e
o el
sin a p e la r a recursos e x tra ñ o s .
"re
e q u iv a le n te
en
U na
m a d u re z y en
la
m a te ria .
p ro b le m a
e x p re s iv a
la q u e se
la
les fa lta
tie n e n
Sin
que c o n
c o n tra d ic c io n e s
y
c o rre c ta s o lu c ió n en este s e n tid o es
qu e
va
e n c o n tra n d o
CARLO S
E.
U R IA R T E a l c u ltiv a r p re fe re n te m e n te un
g ra n esca la esa e x p e rie n c ia qu e sólo a d
e x tra ñ o tip o de p a is a je p a té tic o , en e l qu e
s e n tid o p e y o ra tiv o . T o d o lo c o n tra rio . En
q u ir ir á n
c o n ta c to
a p enas a n o ta a lg u n a re fe re n c ia re p re se n
s itu a c io n e s
con la p in tu r a v a lio s a de to d o s los tie m
ta tiv a y p o r e llo o b tie n e m ás rico s ritm o s
co m o
ésta
por
in g e n u a
la
qu e
en
a tr a
cuando
ju ic io ,
te n e r
día s, en E uropa e s p e c ia lm e n te ; e x p e rie n
v ib ra n te .
de p rim e r
c ia q u e n o h a rá sin o fo rta le c e rlo s en su
lado ,
d ía de la C re a c ió n . Lejos, pues, de re p ro
v ir g in id a d .
d is c u tir
char
a la la rg a te n d rá n que p ro d u c ir o b ra s de
u n a a c titu d
a
estos
b ie n
m ás
in g e n u o s
un
al
que
in g e n u a , v irg in a l,
m ás
to rn o
le g itim o
les
p in to re s
re p ro c h a ría
in g e n u id a d ,
que
a ú n , s ie m p re
p r in c ip io
a u té n tic o
su
esté
deseo de
que
no
sean
o b te n e r,
tie m p o , e xp re sio n e s m a d u ra s .
con
c a lid a d .
Composición.
tra b a ja n
P or
lo
la
de
con
p ro n to
nu e stro s
p u re z a
se
los
y
ve
p a ra o r g a n iz a r la m a te ria , b ie n n u tr id a y
El caso es d ig n o
p o rq u e
d e m u e s tra
sobre
si
la
de
ser se ñ a
lo fa la z
p in tu r a
q u e es
debe
ser
re p re s e n ta tiv a o no re p re s e n ta tiv a : U ria r te
se sie n te a rra s tra d o p o r su e n e rg ía e x p re
siva
po r
p re s iv a y los fru to s e stá n a la v is ta : fo r
s in té tic a s ,
el
m as de g ra n d e n s id a d e x p re s iv a . (Y a que
ju ic io . Y esto es lo le g ítim o , a h o ra com o
uso esta e x p re s ió n , c o n v ie n e que e x p liq u e
siem p re.
PINTORES
H. OTT MA N N:
P ero
con
p re o c u p a d o s p o r o b te n e r u n a m a te ria e x
ese re
d e te rm in a d o
g ra n
suyo,
en
pos y,
es m ás
de
pongan
vie s a la p in tu ra , de v e rd a d e ra c ris is a m i
nada
va
se
a
re a liz a r
fo rm a s
no p o rq u e
cada
lo d o m in e
vez
m ás
un
p re
R O S A R I N O S
H. O TT M A N N:
Composición.
4
3
�L. GA M BA RT ES : Zooformas (a rrib a ).
F. A. LUD UEÑ A: El muñeco (abajo ízq.).
C. E. U RI A RT E : Acantilados (abajo der.).
C o m o ta m b ié n es c o rre c ta la s o lu c ió n que
No
e n c u e n tra
F R O IL A N
a h o ra
LEO G A M B A R T E S ,
uno
de los p in to re s jó ve n e s m ás v a lio s o s con
que
c o n ta m o s ,
p o rq u e
de l c o n te n id o te m á tic o
sin
de sin te re sa rse
de o rig e n
fo lk ló
ric o , p e ro m ás o b e d ie n te a l c o n te n id o e x
p re s iv o
de
re la c ió n
su
ju s ta
m a te ria ,
p a ra
sabe
o b te n e r
qu e se e q u ilib re n
la
en
la fo rm a . De ta l m o d o , un m e d id o p a te
tis m o de ra ig a m b re
fie s ta
a tra v é s
de la a lu s ió n
a m e ric a n a se m a n i
del m e d io
p lá s tic o y
no
lite r a r ia , c o m o ha o c u rrid o
y o c u rre ta n ta s veces.
m enos
c o rre c ta
es
la
s o lu c ió n
de
L U D U E Ñ A , acaso el m ás v ig o
de su e s p íritu : las v a c ila c io n e s que d e n u n
c ia
y
h a sta
las to rp e z a s
c ia d a m e n te
la a c titu d , y m e p e rm ite n p o r e llo a b rirle
las fo to s
de que d ispo nem os
será
al
le c to r
p e rc ib ir
el
e n c a n to
p ro v o c a en ta le s cu a d ro s
v a ria c ió n
sen sib le
que in fu n d e
c ia
de
la
adem ás una
d r a m á tic a .
Si
la ric a
m a te ria ,
e x tra ñ a
Ludueña
c u ltiv a
fo rm a s a b s tra c ta s n o es ta m p o c o
y
le
mi
ju ic io ,
la
sino
c o n firm a r ,
y p u b lic a m o s no son b u e n a s, y d if í c il
a
n o h a ce n
roso de l g ru p o y el m ás in q u ie to . D e sg ra
h o n ra d e z
de
a n c h o c ré d ito .
que
H U T O O T T M A N N y J U A N G R E LA n o tie
fin a
nen un a p o sició n ta n c la ra com o los a n te
a
la
p o te n
estas
p o rq u e
se lo h a y a p ro p u e s to , sin o p o r e x ig e n c ia
riores. A l p rim e ro se lo ve p re o c u p a d o p o r
re so lve r un p ro b le m a
de e x p re s ió n
e sp a
c ia l,
del
fo rm a
sin
p le n a y
re a liz a
abandonar
ta l ve z p o r e llo
es
m enos
e fic a z
to d o
la
la p in tu r a
en
el
que
im p a c to
�F. A. L U D U E n A: Fantasmas (ab. der.).
C. E. UR IA RT E: Esqueleto de barca
(a rr, der.).
J. GRE LA: Aid.
d irecto :
que
hay que
encierra
segundo
descubrir
como brotes
está en tren
las calidades
ahogados.
El
de conseguir una
m ate ria más rica, pero conserva un exa
gerado linealism o y tam poco logra siem
pre con la línea toda la fuerza exoresiva
que busca. La exposición de paisajes que
tuve
ocasión
de
ver
no
perm ite
a b rir
ju ic io seguro sobre sus posibilidades, a u n
que siempre se lo advierta p intor.
JORGE ROMERO BREST
�E n tre la es c u e ta b ib lio g r a fía sobre la a r
co q u e lee de c u e s tio n e s de a rte .
q u ite c tu r a c o n te m p o rá n e a , te n e m o s u n l i
No
b ro — el de G ie d io n —
y
que
ha
c o n o c id o
q u e d a ta de 1 9 3 9
un
é x ito
s in
p re c e
voy
a
p á g in a ;
el
de
m a lo s
p a ra
a u to r en sus ú ltim a s e d ic io n e s .
e n c u e n tra n
es
é s te
el
m o m e n to
de,
con
una
la
ese s is te m a
los
d e n te s y ha s id o a m p lia d o p o r e l m is m o
No
a n a liz a r
o b ra
me
h a ce
c rític o s
ra
p á g in a
por
p e n s a r en
de
te a tro
que
lle n a r u n a c o lu m n a de p e rió d ic o no
nada
a r g u m e n to de
que a u nque
n o a b a rc a ra
a l m e n o s nos d ie ra las p is ta s b ib lio g r á f i
cas y de in fo rm a c ió n d o n d e i r a c o m p le
ta r y
e n riq u e c e r el p a n o ra m a .
N ada
de
m e jo r q u e c o n ta rn o s el
eso a q u í. Se p a rte de u n p u n to a r b itr a r io
o b ra .
y
la
El lib r o
lle g a
a
o tr o
no
m e nos
a r b itr a r io .
de u n m é to d o es e v id e n te . G ie
cio n e s s e rá n
sa ció n
de
c a u z a rá n en u n a d o b le c r ític a , a l p ro c e
a lg u n o s p ro b le m a s y los h a e n fo c a d o co n
es u n
fra c a s o
d im ie n to u tiliz a d o
c la rid a d . O tra s veces p o r e l c o n tra r io , es
o está
m o d e rn a
s iq u ie ra
en
c ris is .
de
o rd e n
c o n s id e ra
se
g o a los re a c c io n a rio s , d e já n d o le s la sen
a r q u ite c tu r a
m is
L a f a lt a
y
la
de ser le íd o ;
e stá a h í
c r ític a d e m a s ia d o seve ra, h a c e rle s e l ju e
que
es d ig n o
de sm ayos y
to d a la c u e s tió n — d e m a s ia d o fro n d o s a —
g e n e ra l y
y a
se e n
las c o n se cu e n cia s
d io n
es a lg u ie n
N a d a de eso. Por el c o n tra r io , le n ta m e n
d ifu s o ,
G ie d io n ,
só lo c o n s ig u e s a lir a d e la n te co n la te m e
de
c u rio s o ,
sus
n u e s tra
c u a n d o d ic e q u e
una
cuando
ép oca
se
c o n fu s a .
haga
la
Será
h is to ria
de
p ro p io s
no
c u m p le
p u n to s de v is ta ,
la
m uy
" h is t o r ia
con
ju s to s
es u n e le
en
s a b id o v e r b ie n
te se im p o n e c o m o ú n ic a s a lid a v e rd a d e ra
e m p e z a r,
p ie rd e
ha
q u e el a u to r q u ie re s a c a r de sus p re m isa s.
por
se
que
su
p ro p ia
se lva
y
rid a d de a lg u n o s títu lo s lla m a tiv o s o a lg u
nas d e m o s tra c io n e s po co c o n v in c e n te s .
e ra , v e r c ó m o la p in tu r a y la m ú s ic a se
m e n to in a p re s a b le y d in á m ic o " y c u a n d o
P or o tr a
ta lla r o n
in s is te
c ia r a q u í es e l sis te m a m is m o de in v e s ti
m ucho
a n te s
el
c a m in o
de
la
en
que
el
h is to ria d o r
v a n g u a r d ia y c ó m o la a r q u ite c tu r a — que
c io n a d o con su p re se n te
d e b ía
ta m e n te "a u -d e s s u s de
ser la
m a s ia —
m ás a v a n z a d a
d e b ió
p o r a n to n o
lu c h a r c o n tra
las m is m a s
pe rsona s q u e e s ta b a n d is p u e s ta s a a c e p
ta r ,
c o m p ra r y
o lite r a r ia s ta n
e n c a rg a r
o b ra s
p lá s tic a s
a tr e v id a s o m á s q u e
las
tie m p o .
c o rte
a
en
la
o c u p a rs e
re la
y n o e stá c ie r
la
m é lé e " de su
P ero e l m is m o G ie d io n
a r b itr a r io
pezar
e s tá
h is to ria
de l
hace
un
p a ra
em
p ro b le m a
del
p a rte , lo q u e y o tr a to de e n ju i
g a c ió n de l a u to r p o rq u e m e p a re ce fa ls o
y e x p u e s to a los m á s g ra v e s e rro re s . G ie
d io n
la
tr a ta
m a sa
e stá
ya
v ic ia d o
le e r y e n te n d e r
de
el
y
m u la c ió n
a n g u la r de este m o v im ie n to c o m o a lg u n o s
e n u m e ra c ió n ;
m enos
ESPACI O,
DE
S.
va-
s e n tid o
de
su
lib r o
e sp a cio ,
T I E MP O
no
co m o
la
tie m p o ,
e tc .).
Se
Y
re tro tr a e a B ru n e lle s c h i p e ro m e p re g u n to
"a
m á s c e rte ro
ta n to
de in v e s tig a c ió n
al
por
re -c re a r u n e s ta d o de cosas p o r a c u
de
d a to s ,
y
de
sus
p re m is a s
e in s ta rn o s
si q u e ría
e n fo c a r el
p o s te r io r i" ,
m ás o
no
m is m o
p ro b le m a .
Lo
de
las
q u ie re
una
co n s e c u e n c ia s q u e
e n c o n tr a r.
d e s a rm a n te
Es
un
in g e n u id a d .
En
lo q u e e n c o n tra m o s fa ls o o
de la s o c ie d a d es p o r de m á s e x a c to , p e ro
d ié n d o la o b je tiv a m e n te , a g o ta n d o p rim e ro
n o v e o en su o b ra u n a fá n de in te g ra rs e
su a n á lis is , G ie d io n se la n z a a te je r una
to d o s los p u n to s
se rie de te o ría s y a d a rn o s u n a in te r p r e
o lv id e m o s q u e este
de
lib ro
h a b e r sido
de v is ta
de u n a
s o cie
d a d ta n ric a en p ro b le m a s co m o la n u e s
ta c ió n
d o ha ce unos añ os con el d if í c il p ro p ó s ito
tra . El la d o s o c ia l y p o lític o e s ta rá n , pues,
la suya. Sus c o n s e c u e n c ia s son ta n
d e h is to ria r u n a e ta p a de la a r q u ite c tu ra
fa ta lm e n te
y
m is m o
de
ju s tific a r la
por
la
p re s e n ta c ió n
y
g r á fic o q u e a p o rta
las
el
ideas.
m a te ria l
son de ta n e x c e le n te
nos d a rá
m e n to d e
el
que
in te re
en
G ie d io n
— lo
una
s o c ie d a d
la
to d o s
P ero
fr a g m e n ta r ia m e n te
(y
d a d o — e ra e l
h ilo
p a ra liz a d a
en
un
m o
d e v e n ir— ■ en
o v illo .
de h a c e rn o s v e r la
pe
T o d o el
q u e ra m o s
C o m o si
p o co q u e y o p u e d a d e c ir a q u í n o a p a rte
líc u la c in e m a to g rá fic a de un m o v im ie n to ,
tr a r io ,
lo
le c tu ra q u e , p o r el c o n
in s te a c o m p ro b a r si
he a c e r
ta d o en m is p u n to s de v ís ta .
Los
lib ro s tie n e n
su d e s tin o
de a u to re s y le c to re s —
— m ás
a llá
la
de
ra c io n a lis ta . A h o r a
p a s á n d o la s
por
y
s u p lie ra
a lto
o
las
d e s v a lo
riz á n d o la s .
C la ro
que
que
yo
p id o
es u n a
o b ra
ta m b ié n
ya
del
m u e rto
la m a d e ja e m
e x is te n c ia
lla m a d a
p o rq u e
esa
del
p r o b a r la
a r q u ite c tu ra
b ie n , esta a fir m a c ió n
b á s ic a m e n te
en
m is m a
q u e e s tu d ia co m o ú ltim a
lo
h ilo
p ro p ia
la
se e n c u e n tra
esa b a n d a
e s ta b a
p e n s a m ie n to
lib r o e stá h e ch o p a ra
s u p re m a c ía
to m a ra a l a z a r c ie rta s de las fo to g ra fía s
la g u n a s
q u iz á , e l de G ie
s in o
que
com ponen
el
de l
n o es el có m o d e s e n ro lla
b r o lla d a ,
no.
lo
es
ló g i
a u to r— ■ y lo q u e yo q u ie ro im p u g n a r a q u í
o
v iv im o s ,
n a tu ra lm e n te ,
re v u e lto y d e v a n a d o
p a c ie n te m e n te .
s a n te y d ig n o de ser c o m p u ls a d o . Q ue lo
a n a d ie d e esta
cas c o m o u n o v illo
y
p o r o tr a
a c c ió n — d e l
en ve z
del m u ndo que,
p a rte —
Zevi
c o n u n a a r b itr a r ie d a d d is c u tib le ) la v is ió n
n o c id o s , q u e a u n q u e sólo fu e ra p o r e llo ,
sería s ie m p re
en
e n to n c e s
de
de G ie d io n
d e s c u id a d o s
que
c a lid a d y a lg u n o s d o c u m e n to s ta n desco
lib r o
ve z
de t r a t a r de v e r la cosa en sí, a p re h e n
a
de los p rim e ro s q u e se la n z a ro n a l m u n
A dem ás,
él
siste m a
q u e d ic e d e l c r itic o c o m o fo r m a n d o p a rte
s o la m e n te
m e nos e l m é rito
tra ta r
una
d e n u n c ia r
no
in c o m p le to . N o
tie n e
a n te m a n o
a
ju ic io
G I E D I O N
p o r q u é n o h a b e r re tro c e d id o
p a s iv a m e n te
su
A R Q U I T E C T U R A
e rro re s nos d e b e n c o n d u c ir a un c a m in o
t r a b a ja r y
de
p e ro
(q u e a veces son to ta lm e n te fa ls a s ) saca ,
o p tim is ta s h a n p o d id o p e n s a r. Sus m ism o s
a
in g e n u a m e n te
c u e s tió n
se rie de p r e ju ic io s m u y p e lig ro s o s . T r a ta
b ra c o m p u e s ta , h a y q u e
a rq u ite c tó n ic a s
la
e s p a c io -tie m p o (así, c o m o u n a sola p a la
P ero e l lib ro de G ie d io n no es la p ie d ra
re a liz a c io n e s
de a c e rc a rs e
de
un
p u n to
a r q u ite c tu r a
re a lid a d , es en
si un h e ch o y a p a sa d o , q u e p e rte n e c e a
d io n co n to d o s sus d e fe c to s sea u n a o b ra
m ucho
m ás
la h is to ria de los ú ltim o s v e in te o tr e in ta
im p o r ta n te p a ra e l s e c to r c u lto del p ú b li
in te re s a n te y m á s v it a l en q u e no h u b ie -
años. Ese fe n ó m e n o q u e él e s tu d ia y que
ó
m ás
titá n ic a
p e ro
�q u ie re d e m o s tra r com o p ru e b a fin a l de la
soc ie d a d
en
la
liu s , A s p lu n d y las escuelas e s ca n d in a va s;
tesis,
n u e s tra ?
Epoca de m asas, de c a tá s tro fe s
b ra s ile ñ a s y el lla m a d o B oy R egió n S ty le .
ha sido s ob repa sado p o r
te c im ie n to s .
h o m b re
El
suyo
e n a m o ra d o
es
el
los a c o n
d e fe c to
del
d e su ju v e n tu d ,
qu e
c o le c tiv a s , con u n a
d ía
a
d ía
re p ite in c a n s a b le m e n te sus esq uem a s t r a
n u e va s
ta n d o
s e n tir.
de h a c e r p ro s é lito s
a rq u ite c tu ra
hecho en
c ió n .
su
del
si, qu e
Tuvo
lu g a r
fo rm a s
p e río d o
1 9 2 0 -3 0
no n e c e s ita
su v ig e n c ia
(a ú n
m ás
po stum o s.
a
es un
d e m o s tra
h is tó ric a
y
re g a ñ a d ie n te s )
v ita le s ,
m ás
La
d e jó
a
o tra s
jó v e n e s ,
m ás
c o n tin u a
re fo rm a
té c n ic a qu e d e scubre
n u e vo s m a te ria le s
fo rm a s
E poca
y
n u e va s
de
co m o
y
con
e llo
m a n e ra s
te le v is ió n ,
de
Los te m a s son
tra ta d o s
m uy
H ay
d e s ig u a l.
de
una
c a p ítu lo s
m a n e ra
in s p ira d o s
en que la a m is ta d o la a d m ira c ió n ha cen
de
c o rre r
e n e rg ía
la
p lu m a
co n
in te ré s
d itir á m b ic o .
a tó m ic a , de h o rm ig ó n a rm a d o p lá s tic o c o
O tro s en c a m b io son la rg o s y descosidos.
mo
C uando
a r c illa
siones
de
m o d e la r,
con
c in e m a to g rá fic a s ,
n u e va s
v i
e s tra to s fé ric a s ,
h a b la
del
h ie rro y
la
e v o lu c ió n
de su tr a ta m ie n to e stá b ie n d o c u m e n ta d o
a v e lo c id a d e s sup ersón icas. N o ha ce fa lta
y e n c u e n tra
ser p r o fe ta
h o rm ig ó n a rm a d o n o tie n e en c a m b io ta n
p a ra sosp echar qu e
la a r q u i
una
e x p re s ió n
adecuada.
El
lle n a s
te c tu ra de los p ró x im o s a ñ o s m ira rá co m o
ta fo r tu n a y se lo s a lta lig e ra m e n te co m o
de im p lic a n c ia s fu tu r a s que las o b ra s de
m u y tím id a s las c o n q u is ta s de los p ion eers
un
los m a estro s
de estos p e n ú ltim o s años.
p e rd ie n d o es n a tu ra lm e n te A u g u s te P e rre t
in e x p e rta s si
se q u ie re
(no
p e ro
s ie m p re
m ás
re novad os)
de
la g e n e ra c ió n a n te rio r.
P ie rre
en
F ra n c a s te l
su
ve z
lib ro
que
e s tu d io
a rte ,
Peint-ure
se
de
se
A
lo d ice
ha
et
S ocieté :
q u e rid o
c a rá c te r
ha
m a g is tra lm e n te
s o c io ló g ic o
c o m e tid o
"C a d a
e m p re n d e r
un
sobre
el
g e n e ra lm e n te
un
p a r t ir
de
fin e s
del
s ig lo
e x p e rie n c ia s de c ie rto s
tra ro n
al
m undo
la
p o s ib ilid a d
so lu c io n e s desde e l
tic o
y
m asa
de
del
la
ha
do b le e rro r. Se ha a d m itid o p rim e ra m e n te
que se c o n o c ía n las e s tru c tu ra s re ales de
El h o m b re
la
socied ad,
q u e rie n d o
e x p lic a r
el
a rte
p o r la s ocied ad, m ie n tra s qu e es el a rte
e l q u e e x p lic a — en p a rte —
los v e r d a
deros resortes de la s ocied ad. Se ha c o n
s id e ra d o
sie m p re a l a rte
com o
un o r n a
s a b e rlo .
m o d e rn o
Es d e c ir,
de o tra s
Pero
en
p o rq u e
d ic e u n a
en
prosa
n u e s tro
sin
caso, cree
en las ve rd a d e s fu n d a m e n ta le s de la a r
q u ite c tu r a
m o d e rn a a u n q u e n o la a ce p te
de p la n o . N a d ie to le ra
ú t il,
la f a lt a
la d e c o ra c ió n
in
de lu z , de a ire , de c o m o
m e n to , un acc e s o rio , u n a s u p e re s tru c tu ra
d id a d .
e le c tric id a d ,
el
s o c ia l, en ve z de in te rro g a rlo y a n a liz a r
a ire a c o n d ic io n a d o , el a g u a c o rrie n te ,
la
lo co m o u n a fu n c ió n fu n d a m e n ta l."
c a le fa c c ió n ,
La fa lta
de
h is tó ric a
G ie d io n
re ve rs ió n
es,
del
m ás g ra v e en el lib ro
a
mi
m odo
p ro b le m a .
El
de
Todos
dores de
e x ig e n
los
la
re frig e ra d o re s
p o lv o , e l te lé fo n o ,
y
la
a s p ira
a is la c ió n
v e r,
la
té rm ic a y a l ru id o . ¿Q ué es to d o eso sin o
de
la
a rq u ite c tu ra m o d e rn a ?
h a b la
ra d o después p o r la a r q u ite c tu ra ra c io n a
de l
g é n e ro
e stá
lis ta . Pero las cosas no h a n o c u rrid o así.
un
puñado
de
H ay
o p e ra n de la no che a la m a ñ a n a e l m i
L lo y d
W r ig h t
e x p o s ic ió n
hay
d e tie n e
h a c ia
de
o tra
in flu e n c ia
a
sus o b ra s en
in flu e n c ia
ni
1910
en
de
ra íz
de
B e rlín ,
c o n tin u a
nu e s tro s
F ra n k
que
no
se
días
la g ro de
Se
nos
los
m ism o s
y
e d ific io s
que
s e p u lto s
en
a rq u ite c tu ra
c o tid ia n a .
in te g ra d a
por
to d a s
las fó rm u la s , in flu e n c ia s y m odos de sen
h a ce rn o s
a rq u ite c to s
m u e s tra n
en
de
los
que
o b ra s
m undo nue
de
re a lid a d
m asa
S ie m p re
de
c ie n to s
d o c u m e n to s
la
c re e r
y
la c re a c ió n de u n
vo.
q u e está m o d ific a n d o con sus a p o rte s la
nueva
p ro p io s
la
pe ro
en
de
veces
un os
pocos
han
la
quedado
c o n s tru c c ió n
m ism o s
e je m p lo s
sacio.
a r q u ite c tu ra jo v e n sea s u p e rio r en c u a n to
da des
a la c a lid a d fo r m a l a
sospechan los in g e n u o s in v e s tig a d o re s . Se
época
en
M u c h a s veces las p re s u n ta s n o v e
tie n e n
o tr o
o rig e n
que
el
qu e
c ie rto m o d o pa sada q u e e s tu d ia G ie d io n .
h in c h a n
Pero sabem os
cae n en el a n o n im a to to d o s los a r q u ite c
p o r e x p e rie n c ia
que
to d a
c ie rto s
d a to s
y
por
o tr a
p a rte
época p o s te rio r se a s im ila con c ie rta f a c i
tos,
lid a d
o
con su g u s to , su e je m p lo o su te n a c id a d
lo; que la g e n e ra
h ic ie ro n ta n to o m ás qu e esos p re cu rso re s
in n a ta
— com o
una
un d e re c h o a d q u irid o —
h e re n c ia
c rític a s
c ió n a n te rio r lu c h ó te n a z m e n te p o r im p o
o
ne r.
m undo
del
con
Los
p in to re s
Q u a H ro c e n to
un
que
v in ie r o n
ita lia n o
siste m a
de
después
se e n c o n tra ro n
signo s v á lid o s
h a sta
m e d ia d o s d e l s ig lo X IX .
Lo
m is m o
o c u rre
con
g e n e ra c ió n .
Lo que fu é b u rla , e s c a rn io , d o lo r y p e r
secu ció n
de
qu e
p a ra
c u a lq u ie r
p a rte
unos, es el p a n c o tid ia n o
e s tu d ia n te
de
lo
que
esas
de
a lc a n z a d o
re fie ro
s im p le s
o b ra s
sobre
p a rtic u la r e s
d e sp e rd ig a d a s
to d o
a
de u n a
la
qu e
por
ei
¡dea. M e
época
lla m a d a
de los p re cu rso re s que ha s id o a b u lta d a
y
Z e v i.
No
a
los
m a e stro s
c o m o G ro p iu s, Le C o rb u s ie r, L lo y d W r ig h t
o
P e rre t
cu y a
in flu e n c ia
es
e v id e n te
y
p a lp a b le . Pero G ie d io n ha c o m e tid o in ju s
a r q u ite c tu ra
tic ia s
h a c ia
el g ra n
o tro s
y
p o r la d ifu s ió n
p o r G ie d io n
esta
g ra v e s
com o
el
o lv id o
in v e n to r c a ta lá n
de
de
G a u d í.
fo rm a s .
En
p u n to s q u e no podem os sospechar. ¿Q uién
las ú ltim a s e d ic io n e s ha s u p lid o con c re
se a tre v e a p ro c la m a r la in a m o v ilid a d de
ces e l p a p e l m e n o r q u e a s ig n a b a a A lv a r
las
A a lto .
fo rm a s
que
la a r q u ite c tu ra
Zevi
co m o
lla m a
c u b is ta s
p a ra d ig m a
de
de
una
sale
de
co m o
p a la b ra
in tu it iv o
M a illa r t
Se h a
— q u ;zá
el a u to r—
n o se
de P ie r-L u ig i N e rv i, el
de l
h o rm ig ó n
cuyo s a p o r
tra s c e n d e n ta le s co m o los de
F re yssin e t en su época.
El
e rro r
Z e v i—
— co m o
co n siste
lo
en
se ñ a la
q u e re r
m uy
b ie n
h a c e r de
Le
C o rb u s ie r y G ro p iu s el eje de la c u e s tió n
a rq u ite c tu ra
m o d e rn a .
G ie d io n
p re te n d e
p ro b a rn o s la tesis s o rp re n d e n te de q u e de
lo
o rg á n ic o
tr a ta
na ce
lo
ra c io n a lis ta .
de d e m o s tra r lo c o n tra r io .
Zevi
La v e r
d a d es m ix ta . V is ta s de le jo s y con p e rs
p e c tiv a
h is tó ric a
o p onen
ta n to
las dos escu elas n o
co m o
p re te n d e n
estos
se
dos
fu n c io n a l,
F ra n c a s te l,
d ir ig id o
he m os
re a liz a c io n e s
y
por
tr a ta d o
hem os
de
v is to
P ie rre
c o m p a ra r
qu e,
com o
s ie m p re en escuelas c o n te m p o rá n e a s ,
in flu e n c ia s
son
Lo
he
p o d id o
en
la
g ra n
F ra n k
L lo y d
m u tu a s
y
c o m p ro b a r
e x p o s ic ió n
W r ig h t
las
re cíp ro ca s.
p e rs o n a lm e n te
de
la
o b ra
re a liz a d a
en
la
de
es
c u e la de B e lla s A rte s de P arís (fu e n te de
to d o a c a d e m is m o , ¿será e sto u n s ig n o de
los tie m p o s? ).
y los m ism o s d a to s re p e tid o s h a sta el c a n -
t i r la re a lid a d . N o q u ie ro d e c ir q u e esta
la o tra
El que
tra ta d is ta s . En un s e m in a rio sobre a r q u i
El e rro r de este lib ro co m o el de los o tro s
p rim e ra
g ra n
es s u iz o
te c tu ra
a rq u ite c tu ra o rg á n ic a c o m o un a lg o su p e
una
e x te n s a m e n te
tes son ta n
h a b la
im p o rta n c ia .
pel de p re c u rs o r de ese m a te ria l.
b la
g ra n
im p e
sin
q u e n o tie n e a s ig n a d o c la ra m e n te su p a
p lá s
la
p e rm a n e c id o
n e tra b le a esa n o ve d a d .
las
m os
p u n to de v is ta
c o m o d id a d .
p ú b lic o
p a sado
in n o v a d o re s
d e ta lle
E sperem os
qu e
si
el
lib ro
sig u e
c re c ie n d o se nos m e n c io n e a Sven M a rk e -
Los ú ltim o s c a p ítu lo s sobre u rb a n is m o re
s u lta n
po bres. Se nos da la h is to ria m e
c á n ic a
de
H ausm ann,
la
c iu d a d -ja rd ín ,
de
las
p la z a s
del
B a ró n
lo n d in e n se s,
pe ro no se tr a ta de c a la r m u y p ro fu n d a
m e n te en e l n u d o s o c ia l de esta d i f i c i l í
s im a c u e s tió n .
A sí
te r m in a
c ió n
P a rvo
cia s
no
el
b ie n
lib ro ,
p le n o
d is c rim in a d a
de
o
de lín e a
m a g is tra l, de
fo r m a tiv a s ,
d e o p in ió n
in fo r m a
d e c a n ta d a .
con se cu e n
g lo b a l
com
p ro m e tid a . Sin e m b a rg o , lib ro que d e n u n
c ia u n tr a b a jo p a c ie n te , p e ro sin v u e lo f i
lo s ó fic o que lo h a g a re m o n ta r a la c a te g o
ría de b á sica
p a ra
e n te n d e r
una
ép oca.
Im p o rta n te sin e m b a rg o , p o rq u e c a y ó en
e l e r ia l q u e e ra
la c rític a a rq u ite c tó n ic a
en e l m o m e n to de su p rim e ra p u b lic a c ió n
y
p o rq u e — b ie n
o m a l—
ha
d ifu n d id o
ideas q u e ya e stá n , p a ra sie m p re , en el
p a trim o n io
de to d a
persona c u lta .
D A M IA N
CARLO S
BAYON
7
�E
X
P
O
S
I
C
I
O
N
E
n is ta s , si se pie n sa
que
S
co n ta l n o m b re
— im p ro p io co m o casi to d o s los n o m b re s
q u e se d a n a los m o v im ie n to s a rtís tic o s —
se q u is o c a r a c te r iz a r a los p in to re s y es
c u lto re s
que
desdeñaban
to d o
apoyo
en
los o b je to s d e l m u n d o e x te rio r p a ra e x p re
sarse,
tr a ta n d o
de
h a lla r
la
fo r m a
del
s e n tim ie n to ín tim o sin la c o la b o ra c ió n de l
e n te n d im ie n to .
Pero
dos
m o v im ie n to
n o ta s
q u e fu é
de l
c o n v e n d rá
e s e n c ia lm e n te
re c o rd a r
e x p re s io n is ta ,
a le m á n , co m o se
sabe. P rim e ro , q u e si p re d o m in ó el s e n ti
m ie n to
p a té tic o
v o lu n ta d
de
fu é
por
a n tifo r m a lis ta ,
ra íz
h is tó ric a
p e lig ro s
una
m ile n a ria ,
no s ie m p re
co n fe s a d a
p u d ie ra
de cirse,
que
a c a rre ó
ROIG: La actriz (dibujo)
so rte a d o s con é x ito ;
s e g u n d o , q u e p re c is a m e n te p o r eso, e s c u l
to re s
de ta le n to
co m o
B a rla c h
y
Lehm -
b r u c k e x tre m a ro n el e s q u e m a tis m o de sus
fo rm a s , en p ro c u ra de u n a m a y o r c o n c re
C A R L I S K Y : Ei cabrerizo.
c ió n e m o tiv a y p o r ta n to
de
la a n s ia d a
C a rlis k y
que
al
Me
Q,
este
es u n o de esos jó v e n e s
exponer
sus
o b ra s
por
p a re c e
c o n v e n ie n te
p la n te o
p o rq u e
a rtis ta s
C a rlis k y
es
p rim e ra
que
s im ila r ,
ser
tr a e r
a c o la c ió n
la fó r m u la
s im ila r .
M e jo r
cuando
v it a l
d ic h o ,
lo g re
de
te n d rá
c o n te n e r
v e z p u eden p ro v o c a r le g ítim o e n tu s ia s m o .
M ás
file s de sus o b ra s
d ife re n c ia
c u lto re s
en
n u e s tro
de ta n to s
país,
p o rq u e
a
o tro s p in to re s o es
no c o m ie n z a
m a n e ja n d o
fo rm a s
s in o im p u ls o s p ro p io s que h a b rá n de d e
e x c e s iv a
p la n te a d o
te rm in a rla s . Y p o r eso su e s c u ltu ra tie n e
la
con
la c re a c ió n
en
la
grotesca s,
co n
la
m a te ria .
E ntonces
qu e
h a b rá
que su p o n g o se ha
in c o n s c ie n te m e n te ,
e x p re s ió n
to d a v ía
em ana
de
a c o rd a r
m a g n ífic a
sea
en
serie
las
de
fig u ra s
u n e je
de l
de
un
n ú c le o
q u e se
c e n tra l
o
de
es p ro m is o ra .
Me
in te rio r.
lo ta n to ,
nes d e s c o y u n ta d a s qu e se p o sesiona n del
c o m p la z c o
es ju v e n il y p o r ta n to v a lie n te , a rrie s g a d a .
c u lto r
capaz
de
tr a s m itir
m a te ria . Y ésta es la
e n e rg ía
p rim e ra
a
la
c o n d ic ió n
d e l a rte , la q u e p e rm ite a b r ir a n c h o c ré
a llá
en
la
de
la
s e n tim ie n to
en sus fo rm a s
m ás ce rca n a s
a n u e s tra v is ió n
c o tid ia n a .
ta d a
del S a ló n , c a d a tra b a jo
ilu m in a c ió n
B a jo la a c e r
se o fre c ía co m o u n a v is ió n n u e v a a pesar
de
re p e tirs e
n u e s tra
los
p in to ra
te m a s ;
esto
d e scubre
re ve la
en
un
que
m undo
no ta n d ila ta d o , un e n fo q u e s ie m p re d is
tin to ,
s ig n o
de
una
nueva
e x p re s iv id a d .
E llo co m o re s u lta d o lo g ra d o p o r el a r tis ta
Pero n o
en
s e ñ a la rlo ,
por
cosas.
E. F. P.
ROIG: La planchadora.
su o b ra
esp a cio , en to d a s
las o b ra s se ve a l es
a g o ta n
m ás
qu e v a m ás a llá de la h a b ilid a d té c n ic a
de
Por
se
p a ra p ro y e c ta r con v ig o r la esencia de las
d e s p re n d e n
b u lto
no
yendo
v o lu m e n
m á s c a ra s
id é n tic o c a rá c te r, sea en las im á g e
v a lo re s
p lá s tic a ;
la que e m a n a de los e sp a cio s v i t a l i
za d o s p o r se g m e n to s de m a te ria
qu e s a tis fa c e .
Sea
de
u n a d in á m ic a
re s u e lto el p ro b le m a
u n a lie n to de p rim e r d ía de
esos
en el q u e cab e con h o lg u ra el a p o rte d e l
en la s u p e rfic ie y sobre to d o en los p e r
to d a v ía
Pero
s in ta x is
riq u e z a re s p e c tiv a son eco de u n m u n d o
u n id a d .
C A R L IS K Y (B o n in o )
en c u a n to a la re s o lu c ió n de las in te r r o
g a c io n e s qu e p la n te a la p in tu ra .
e llo
h a b rá
p o rq u e
que
adem ás
ser m enos
v ig ila n te y c a u te lo s o p a ra e m it ir un j u i
c io d e fin itiv o . J. R. B.
d ito a este e s c u lto r q u e p ra c tic a la e s c u l
tu r a desde ha ce m u y pocos años.
A h o ra
debe
re s o lv e r el
p ro b le m a
de
la
M A R IA
TE R E SA R O IG (H e b ra ic a )
fo rm a , qu e es co m o d e c ir que debe re s o l
v e r el m o d o co m o ha de ser e n c a u z a d a
La
S o cieda d
esa e n e rg ía
un
in te lig e n te
d e s b o rd a n te q u e e x te rio riz a .
H e b ra ic a
y
A r g e n tin a
e x p re s iv o
o fre c ió
c o n ju n to
de
P orque éste es o tr o c a rá c te r b a s ta n te e x
tra b a jo s de la p in to ra M a ría T e re sa R oig,
tra ñ o de C a rlis k y , en un país cuyos a r tis
c o m p u e s to
ta s , en
eos.
g e n e ra l,
d e s b o rd a n te .
A
no
mi
poseen
ju ic io ,
esa
e n e rg ía
C a rlis k y
debe
En
de
ta l
c o n te n e rla , y a q u e s o la m e n te así, p o r la
n e g ro , ta n
e l c o lo r.
la fu e rz a
im p lic a
el
p e n s a m ie n to ,
im p u ls iv a de sus dedos e n c o n
y
tin ta s
se
lito g r a fí
h a c ía
v is ib le
u n a ve z m ás la in fin id a d de re cursos de l
c o n te n c ió n
qu e
d ib u jo s
e x p o s ic ió n
La
lu m in o s o en sus g a m a s com o
lín e a ,
p lá s tic a ,
m uy
e x p re
s iv a y ric a de La A c tr iz y C o n v e rs a c ió n ;
tr a r á e l m o d o de exp resarse con o rd e n y
la c o m p o s ic ió n
u n id a d .
na,
S ería le g ítim o s itu a rlo e n tre los e x p re s io
c h a d o ra , d e ja n v e r u n a severa d is p o s ic ió n
en
una
e s tru c tu ra d a
á g il
b ú sq u e d a
co n d is c ip li
en
La
p la n
8
�A R T IS T A S M O D E R N O S DE L A
sea la de sus p ro p ia s e s tru c tu ra s g e o m é
A R G E N T IN A
tric a s
Los
(V ia u )
A rtis ta s
e s tu v ie ro n
G a le ría
M o d e rn o s
n u e v a m e n te
V ia u .
e xp o sició n
en
aunque
de l
d e ra d o s
c o n cre to s
la
en
la
fu e
o b s e rv a d a
casos
y
ta l
to ta lid a d
g ru p o
p in to re s ,
la
s ie m p re
los
p o rq u e
to re s —
A rg e n tin a
un a
respe
la u n id a d del c o n ju n to p ro
to d o s
g ra n te s
H lito ,
la
presentes
C om o
v is ita d a ,
ta d a . Q u iz á
voque
de
re a c c ió n ,
de los in te
no p u eden
— lo
y
son
G iró la ,
tó n ic a
es
ser c o n s i
M a ld o n a d o ,
lo m m i,
la
que
e s c u l
im p o n e
la
n itid e z de las fo rm a s p se u d o g e o m é tric a s ,
la p re c is ió n de los ritm o s , la lim p ie z a del
g ra n p la n o . N o p o d rá n estos s im p le s m e
d io s
to c a r
la
e m o c ió n
de
a q u e llo s
p o r te m p e ra m e n to y a rra ig a d a
de co n ce p to s,
e s c u ltu ra
re c la m a n
im á g e n e s
de
que
e x ig e n c ia
la
p in tu ra
s u rg id a s de
una
y
ob
y
m ás
d e c id id a
a
je ra rq u iz a rlo s
h e n d id a , s in o p o r la c a re n c ia de r e v ita liz a c ió n
in te r io r ;
p e ro m ás lim ita d a en las re la c io n e s d in á
c o m p o s ic ió n ; fo r ta le c im ie n to q u e p ro v ie n e
m ic a s de los m ism os.
las
en ca d a caso p a r tic u la r de la c o n ju n c ió n
en
adecuada
c u a n to a
de
la
M á s c o m p le ja s
FERNANDEZ
MURO
co rre s p o n d e n c ia
de
im a g in a tiv o
que d e riv a
de l
s o lucio nes
ju e g o
r e v ita liz a c ió n
p o r las c a lid a d e s m a te ria le s de la p in tu ra ,
del d ib u jo ,
las f o r
m á tic a ,
del
de
c o lo r
de sp le g a d o
en
de la m a te ria
con
to d a s
m as, p e ro a l m ism o tie m p o m ás c la ra su
c a n c ia s
esto si lo que p e rs ig u e el a r tis ta a b s tra c to
d o le
y el c o n c re to de h o y, con esa e x a lta c ió n
al
c o lo r
lín e a s
op o sicio n e s
ase g u re n el to ta l
sam os en
d e fin id a s
d e s p la z a m ie n to s
y
ju sto s
a
que
s e n tid o d in á m ic o . P en
R e c tá n g u lo s
v e rtic a le s
y
h o ri
v iv a
de
un
tru c tu ra s
o
p la n o
y
c ro
im p li
ne ce sid a d de re s a lta r los v ín c u lo s p id ié n
las
a rm o n ía s
las
la
c o n tra s te s .
p o r m e d io de
im a g in a d a s
— a
a p ro x im a d a m e n te
P or
las es
veces e s tric ta
g e o m é tric a s ,
o tra s
z o n ta le s (re p ro d u c id o en el c a tá lo g o ), su
le jo s de
o b ra m ás e x p re s iv a en la re n o v a c ió n del
sig n o
d e s p re n d im ie n to
o rto g o n a l
el ca m p o de las p o s ib ilid a d e s es in fin ito .
los p la n o s p o s te rio re s , v a ria d o s en
Su ú n ic a lim ita c ió n es la im p u e s ta p o r la
sobre
del
e n re ja d o
e lla s — ,
de
su
si
lo
p ro p ia
que
bu sca
c a p a c id a d
es el
c re a d o ra ,
las p o sib le s fo rm a s a q u e in v ita u n re c
im a g in a c ió n
tá n g u lo . O C A M P O co m o sie m p re c o n fia n
s itó M o n d ria n
do
su m u n d o m ás que de la v ib ra c ió n de un
en
su
im a g in a c ió n
p a ra
c u a ja r
las
del
p la n o ;
son
y
la s e n s ib ilid a d .
No
n e ce
p a ra d a r e x is te n c ia re a l a
se rv a c ió n de l m u n d o c irc u n d a n te y espa
c io
re p re s e n ta tiv o del á m b ito d o n d e des
e n v u e lv e su v id a el h o m b re . P odrán f o r
m as y ritm o s de tene rse p o r estas c irc u n s
ta n c ia s en la s im p le p ro b le m a tiz a c ió n de
las
ideas,
g e n c ia
d e fra u d a n d o
del
a rte .
la
p ro fu n d a
Pero es
ju s to
e x i
c o n c lu ir
qu e ya en a q u e l respeto d e m o s tra d o e x is
te
una
c ie rta
a c titu d
de
re c o g im ie n to
que q u iz á sea líc ita c o n s id e ra r co m o p re
s u m ib le in d ic io
de una
re a c c ió n
e m o c io
n a l.
IO M M I y G IR O L A
Las c o n s tru c c io n e s de
m a rc a ro n en el c o n ju n to las re a liz a c io n e s
m ás
m a d u ra s
d e n tro
de
los
lím ite s
im
pu estos p o r el d o b le p ro p ó s ito de c o n fo r
m a r el esp acio en
huecos
y
en
el
la p e n e tra c ió n
d e s liz a m ie n to
de los
sobre
las
s u p e rfic ie s qu e lo re c o rta n . Si fu e e x ig e n
c ia
de
la e s c u ltu ra
de
b u lto
d e riv a r
c o m p re n s ió n de la o b ra de la to ta l
la
u n i
d a d de sus p e rfile s , m ás im p e rio s a es esta
ne ce sid a d
q u e son
en
los
fo rm a s ,
pu esto
ritm o s desnudos, sin
las
nu evas
d is fr a
e n re ja d o
n e g ro
sobre
un
fo n d o
b la n c o ,
ces, lib re s de to d o e le m e n to a cce so rio , los
in s in u a c io n e s
q u e v e rd a d e ra m e n te o b je tiv a n
las suyas fo rm a s precisas, p e ro e s p o n tá
en
neas, a p o ya d a s en e x q u is ito s c o n tra s te s y
o p o rtu n o d e u n c u a d ra d o de c o lo r.
c re a d o ra .
A sí
c o n sid e ra d a
la te n s ió n
E le vación
de
d in á m ic a s
el ju e g o
un
La s u je c ió n a las fo rm a s g e o m é tric a s y a l
p u lid o ,
s e n tid o de re n o v a d a in s p ira c ió n . En c u a n
c o n tro l de las re la c io n e s m a te m á tic a s no
la
c o n tin u id a d
de
la
fo r m a re n o v a d a en los d is tin to s e n fo q u e s ,
to
y
m enos firm e s en
por
su c o n s e c u e n c ia ,
la
c o n fo rm a c ió n
a
H L IT O ,
si
sus
les o to rg a n
por
a rm o n ía s
por
que
re ju v e n e c id o
u n p la n o c u a d ra d o de lo m m i, en b ronce
se d u jo
de colores
ca d a caso
p in tu ra s
p a re c ie ro n
las so lu cio n e s, fu e
p o r
im p lic a n ,
pues,
c o n tra r io
son
una
un
lim ita c ió n :
a c ic a te
p a ra
por
que
el
con
d e l esp a cio a d h e rid o a las b ru ñ id a s s u p e r
que se lo e n c o n tró d is m in u id o
fic ie s . Y las tria n g u la c io n e s de G iró la ya
b ra c ió n de los colores, con la qu e h a b ía
tiv a
en a lu m in io , ya en c o b re o en ace ro a tr a
co n s e g u id o sus m e jo re s p la n te o s.
idea .
je ro n p o r el e q u ilib r io a ju s ta d o e n tre
Si se ha de d u d a r sobre las p o s ib ilid a d e s
Sí, o c u rre co m o con el ju e g o de a je d re z
e x p re s iva s d e l
cu y a p re v is ió n
fo rm a s y su
e x is te n c ia
la
p re cisa d im e n s ió n
u n id a d
de
los
sin
las
cuya
ritm o s
no
h u b ie ra sid o a lc a n z a d a .
Los p in to re s ,
abocado s
m as q u e p a te n tic e n
al
lo g ro de
la e n e rg ía
fo r
im p líc ita
c re to
no
es
a r te a b s tra c to
p o rq u e
esté
en
la v i
y del con
e lla s se p ro n u n c ie la c a p a c id a d im a g in a
y
se n sib le
en
la
re n o v a c ió n
tú a
sin
lim ita d o a causa d e l s o m e tim ie n to a " l a
las
c o m b in a c io n e s .
fr ia ld a d
a c e rc a d o a sus p ro b le m a s ig n o ra
a rq u ite c tó n ic a
un
de
c rític o
p la n o s ",
m ú ltip le
N a d ie
de o rd e n a c io n e s
a
riq u e z a
que
que
se
de
h a ya
la p ro
se p u ede
las c o lu m n a s
de
la
re a liz a d a
tereses p e rfila d o s en o tra s ocasiones. M á s
a lg ú n m o m e n to de la h is to ria ha p o d id o
d e te rm in a c io n e s
em peñada
c u lp a rs e a un a r tis ta de d e b ilid a d , n o ha
d a m e ro , s in o en la p ro y e c c ió n im a g in a tiv a
sid o p o r la re p e tic ió n de u n a fo r m a a p re
de q u ie n
los p la n o s de
to d a
G R IL O
en
s ig n ific a c ió n
d e s p o ja r
que
no
en
c o m e n ta n d o
la
m a n te n e rs e ca d a u n o d e n tro de los c a ra c SARAH
d ia rio ,
fu s ió n
e m b a rg o
m e n te su p u e s ta en un p la n o , d e m o s tra ro n
e x p o s ic ió n
un
los
de a rte desde
la
en las ju g a d a s n o d e s v ir
a b s o lu ta m e n te
c o m o a fir m a b a
de
V ia u .
Si
en
lle g a r desde los c u a tro m o v im ie n to s su b
s ig u ie n te s a u n a a p e rtu ra
d o m in a
no
o
e stá n
no el
( 1 0 .0 0 0 !) .
pues
ju e g o .
Los
en
el
B. S.
9
�E
X
M A R IT H
Dos
P
M ARTHA
m undos
M a r th a
O
d e s d o b la m ie n to
I
G H IL A R D I
d is tin to s
G h ila rd i
S
en
de
su
(G a la te a )
e x p re s a
sus
C
M a r ith
té m p e ra s .
R aro
p e rs o n a lid a d
al
im p r im ir a una p a rte de su p ro d u c c ió n lo
a n e c d ó tic o ,
lo
in fa n til,
lo ju g u e tó n , y a
la o tra lo a n g u s tio s o , lo trá g ic o ,
tra d o .
C onoce
ciosa,
del
el v a lo r de
c o lo r
v ib ra n te ,
la
lo fr u s
lín e a g r a
de
los
ritm o s
a le g re s a l in te rp re ta r los te m a s del s u b u r
b io
y tra s p o n e rlo s
a una
g ra v e d a d fís ic a y e s p ir itu a l.
do, cu a n d o
a ta c a
a
tra v é s
de
la
d e fo rm a c ió n
un
e x tra ñ o
e m o c ió n .
Y
nos
p a te tis m o
de
p re g u n ta m o s
¿cuál será el v e rd a d e ro
la
a las
de
la
cu rio s a
en tonce s:
tra s fo n d o
S
7 P IN TO R E S JO V E N E S (Rose M a rie )
A l la d o de los a r tis ta s a g ru p a d o s b a jo el
n o m b re
de A rtis ta s
m o d e rn o s de la
A r
g e n tin a — qu e re úne a los de te n d e n c ia
m ás
n e ta m e n te
c o n c re ta —
su rg e n
otro s
g ru p o s que se u n e n p o r a fin id a d e s de pos
tu r a , s in o p o r se m e ja n z a p lá s tic a . Es in te
re s a n te a n a liz a r p o rq u é se ju n ta n y re a li
za n exp o s icio n e s c o le c tiv a s ; qué es lo que
los d e te rm in a a e le g irse p a ra to r m a r c o n
líne a y de g ra n d e s p la n o s de co lo re s p le
nos
E
ju n to s in d e p e n d ie n te s q u e a p rim e ra v is ta
se m i-m ó s c a ra s de los ro stros, sabe im p o
ner
N
de
Por o tro
a las fig u ra s y
O
ley de
c o n c e p c ió n
ensueño in f a n t il q u e escapa a la
I
de
la
p o d ría n p a re c e r a rb itra rio s .
La G a le ría Rose M a rie a ca b a de e xp o n e r
u n a selecció n así — o c a s io n a l—
res: O scar C a p ris to , L e o p o ld o Presas, J o r
ge
K ra s n o p o ls k y ,
C a rlo s A lo n s o ,
R o d o lfo
K ra s n o , D o m in g o B ucci y S a n tia g o C o g o rno.
m aranca
de p in to
T o dos tie n e n c a lid a d , to d o s e stá n so
MARANCA
(K ra y d )
El a ñ o p a sado h iz o
M a ra n c a
un a
expo
s ic ió n que fu é c o m e n ta d a en e sta re vista
(serie 2 n °
I). A l c o m p a ra r a q u é lla con
b ra d a m e n te do ta d o s, el n iv e l p ic tó ric o es
la
u n a p ró x im a e x p o s ic ió n a c u s a rá sus v e r
bueno
del
dadero s p e rfile s .
s u b te rrá n e a los u n e en sus re sp e ctiva s pos
C o n tin ú a
tu ra s
lo que d e n o ta su a c titu d c lá s ic a , un e sp a
a c titu d
e x p re s iv a de esta p in to ra ?
G H IL AR D I: Perica.
E. N .
Q u iz á
e
in d u d a b le m e n te
fre n te
a
la
una
e xp re sió n
c o rrie n te
p ic tó ric a
de
Y o d iría la " c a lid a d " qu e se exp resa en la
m a te ria tra s u n fin o a h o n d a r se n sib le de
sus ritm o s a b s tra c to s .
C ada u n o a su m a
n e ra :
a d v ie rte
no
v a r ió
c o n s tru y e n d o
trid im e n s io n a l.
con
con
p in c e la d a s
escasos
de
p la n o s
c o lo r
ju g o
ho m ogé neo s;
C A P R IS T O : d u ro , a g rio , de c o lo r in c is iv o ,
p o sició n
e q u ilib ra d a m e n te ,
En
él
u b ic a
o b je to s ,
v is ta d e s c rip tiv o , ecos de e le m e n to s n a tu
rales, poseen sus c a ra c te rís tic a s , d a n d o la
im p re s ió n
de
qu e p u e d e n e x is tir y
m os
la e n e rg ía que surge de los p la n o s , s im i
litu d
co n las e s tru c tu ra s de
sas, p e ro p u e sto
e m o cio n e s de
en
a ju s ta d a s
a rm o n ía s
de
gam a
a
h o n d a y b a ja , a veces s o rp re n d e n te m e n te
á g il y e x p re s iv o ; A L O N S O , de u n re a lis
A h o ra
m o e x p re s io n is ta , con de jo s de V la m in c k
je to s
C ezanne;
lín e a b ie n
KRASNO,
d e fin id a ,
BUCCI
en
d ib u jo
y
un
la
un
s ig u ie n d o
poco a lo
a c e rta d o
ju e g o
m a te ria - c o lo r ;
una
K lee;
e n tre
el
COGORNO,
in s tin tiv o y d e so rd e n a d o b u sca n d o ritm o s m a te ria
de e n é rg ic a c o m p o s ic ió n . . . T o
dos e llo s g u ia d o s p o r u n a s e n s ib ilid a d que
se exp resa en la m a te ria y el ritm o .
p lá s tic o
— qu e
re m in is c e n c ia s
c o n s titu ir u n a
p in tu r a
a
no
lo g ra n
le n g u a je
a je n a s —
c im a s
e m b a rg o
in d e p e n d ie n te
lo
que
base de c a lid a d
n a c io n a l?
a lta s
sin
No
de
de
p o d ría
de nu es
se e le v a n ,
c re a c ió n ,
qu e
sin
es
pero
h a b la n b ie n u n le n g u a je sin e x tre m is m o s ,
tra d u c e
m o d e rn o y
a n te s,
d ilu ir lo s ;
v in c u la
no
esas
sin
p re
los o b
lle g a n d o
a
s u p e ra r la d u a lid a d de fo n d o fig u r a , pu es
no
s ie n te
p in to re s
esa
n e ce sid a d
ta n
co n te m p o rá n e o s .
com ún
D ichos
en
o b je tos-
se m u e s tra n sin d e sp la za rse v io le n ta m e n
te , s u p e d ita d o s a la fu e rz a de u n ió n q u e
les in fu n d e , lo c u a l c o n tra rre s ta to d a te n
d e n c ia
e x p a n s iv a .
H a b ía
usado a n te rio rm e n te
g ro , a d v irtié n d o s e en e llo
¿N o fo rm a n estos p in to re s de b u e n n iv e l
c u a ja r en u n
ig u a l
p e ro
p in ta r ,
m odo
te n sio n e s de co p ia .
y de
los c ris ta le s .
H a p a r tid o d e la o b s e rv a c ió n de las c o
KY,
c ie rto ,
la
que si b ie n no tie n e n desde un p u n to de
bu s c a n d o s íntesis rítm ic a s ; K R A S N O P O L S
tra
qu e
fu n d a m e n ta lm e n te .
tra n d o en sus c o n d ic io n e s g e o m é tric a s , en
PRESAS
10
se
a rtis ta
cio
nu e s tro s dias. ¿Cuál?
sas,
a c tu a l,
b la n c o y n e
firm e z a
en
la
v a lo ra c ió n y re c h a z o de s u tile z a s de m a
tice s.
A h o ra
m as
c la ra s ,
e m p le a
c o lo r, e lig ie n d o
lu m in o s a s ,
aunque
ga
c o lo c a
p e queñ as zo n a s de co lo re s pu ros u o s c u
ros, que a fir m a n
la c o m p o s ic ió n , a c tú a n
co m o lu g a re s de fu s ió n , n o ta s cla ve s q u e
a rtic u la n , d e s tin o a l q u e c o n flu y e n p la n o s
y a rista s.
lle n o de c o n d ic io n e s sensibles. De este p e
La
d e s ta l puede n u trirs e y s u rg ir a lg ú n titá n
e le m e n to
en cie rn e s . . . N o está n los p in to re s a rg e n
óleo s
tin o s ta n d e sa m p a ra d o s com o p o d ría sos
eje s y cu e rp o s g e o m é tric o s , c o m ie n z a n a
pe charse.
q u e re r ser signo s e sp a cia le s. E spacio q u e
B. P.
novedad
y
está
en
e x p re s iv o .
tra s p a re n c ia s
la
v ib ra c ió n
M o d u la c ió n
en
las
com o
en
los
a c u a re la s ,
�p u ja , p e rc a ú n de m o do m e d id o , p o r m os
ta d a
tra rs e com o v e rd a d e ro m o tiv o de la c re a
p lá s tic o s
o b je tiv a c ió n
c ió n . A pesar de la c a lm a que re in a , se
g ra d o
en
t r a r nuevos m odos y fo rm a s q u e le p e rm i
e s p a c ia l
ta n
tra z o s
tr a d u c ir
m e jo r su
m e n s a je
p lá s tic o .
JE AN
Este
LE P PIEN
p in to r
d in s k y
(_
(K ra y d )
a b s tra c to
se ap oya
d is c íp u lo
p a ra
de
exp resarse
Kanen
las
fo rm a s de la g e o m e tría .
Son esas fo rm a s
las
g e o m é tric a s
in d iv id u a l
de to d a
s ig n ific a c ió n ,
que
ta m iz a d a s en
la s e n s ib ilid a d d e l a r tis ta ,
c o b ra n s e n tid o c a rg á n d o s e de c o n te n id o .
se
ces se a b la n d a y
o b ra a la
m a n e ra
de
e q u ilib r io
m u e rta s .
m ás
medios
En
m enor
e s p ir itu a l
tá u ric a ;
severos
sión h ip e rb ó lic o y
de o r g a n iz a rlo
y
dar
con
es
s im p le .
C u a d ra d o s ,
triá n g u lo s , b a rra s , o b ie n las zo n a s in d e fi
n id a s q u e se fo rm a n
p o r la
in te rs e c c ió n
de líneas.
El c o lo r es sie m p re p u ro y p la n o , de a p a
rie n c ia
el
im p e rs o n a l pe ro d e ja n d o tra s lu c ir
g u s to
re fin a d o
del
p in to r.
A p ro v e c h a
no
le
éste f a c ilit a
sus cu a d ro s.
su m o d o de e x p re
lo re p ite en v a rio s de
El m o v im ie n to q u e d a e x p lí
tra z o s
ya
con
p o rq u e
la
lín e a
p ie rd a
e n e rg ía ,
ya
e n tre c h o c a n
sin
de c o lo r,
las fo rm a s que
a p a re c e
p o b la d o
sajes d o n d e
apenas
in s in u a d a s
se a c e n tú a su p re o c u p a c ió n
in c o rp o ra r
el
m o v im ie n to ;
a cu d e
a
m o le s ta rs e
o
en
los
ju g a n d o c o n s ta n te m e n te
p o rq u e el c o lo r la a h o g u e . Es en los p a i
com ponen.
El fo n d o
pe q u e ñ a s
im á g e n e s
de
que
se a r tic u la n
con
la escena c e n tra l co m o p a rte de u n solo
v a ria d a s g a m a s de c o lo r d is tr ib u id a s con
o rg a n is m o .
a c ie rto
genes p u eden d e s a p a re c e r c u a n d o u tiliz a ,
pe ro
p a ra
buscar
a b is m a d o
arabesco s
y
en
e fe cto s
un
m a tic e s ,
m ar
e xp a n sivo s,
de
re fle jo s ,
e lu d e e l a p o yo
fo rm a , que es de d o nde s u rg irá n
esp acio.
queda
a lu s iv a s
La
y
in te g rid a d
e xp re siva s
de
la
sión
c o h e re n te
d in á m ic o
que
e sp a cia l
ja u la ,
p a ra
im á
apoyar
su
te ló n
de
fo n d o a c o m p a ñ a a la im a g e n sin a ire qu e
sostenga
m ás
la
im p e rc e p tib le s
las
del
e s tru c tu ra
la
e je m p lo ,
las
e x p re s ió n
le sio n a d a p o r la a u s e n c ia de una
p lá s tic a
por
Pero
de
c o m p le ta .
A .L .C .
p e n d ie n te , e l g ro s o r c o b ra c a lid a d e s d ife
c o m p o s ic ió n
pe ro
se
do, en c a m b io , la lín e a es a b ie rta e in d e
La
a b ie rta s ,
s ie m p re a lc a n z a a re so lve r sin d e s tru irla ,
y q u e c o n d u c iría a p ro p o rc io n a r u n a ilu
re n te s co m o re s a b io de u n a m a n e ra m enos
fa u c e s
pre sió n
te m b lo r d ire c to q u e da el pulso.
d e fin id a de ex p re s ió n .
las
La
id e a
El tra z o
de
o to rg a m ás s e n tid o qu e el de u n a escena
u rg e n te ,
g r á fic o de la e m o tiv id a d del a r tis ta en el
es f in o c u a n d o la fo rm a es c e rra d a ; c u a n
E lig e un te m a p ic a s s ia n o y lo v ig o r iz a : el
to ro
c a m b ia n te y m ó v il de la fo r m a , q u e no
la
O tra s v e
co n
d ó cile s.
c ita m e n te d a d o en los tra z o s n e gros q u e
p o s ib ilid a d e s
sin a c e p ta r n in g u n a in d e c is ió n .
ha ce
tr a ta n
La lín e a es en L e p p ie n , la m a y o ría de las
re g la . D u ra ,
este
n a tu ra le z a s
veces, la c o n s e g u id a con
la
e m o tiv a
son
su n e rv io s a y v ita l c a lig r a fía u n a ve rsió n
por
m e n te vacía s
le
c o n sig u e
a d v ie rte a l h o m b re q u e lu c h a p o r e n c o n
E. T .
qu e
y
los separe.
e n to n ce s
sólo
Esta v e z
un
es la ja u la
la
que
f a c ilit a el d in a m is m o de la lín e a de C la v é ,
con su fo rm a
de e n re ja d o
c ú b ic o .
En sus óleos, c ro n o ló g ic a m e n te a n te rio re s
a sus g o u a ch e s, el f in o
de saparece,
p e ro
el
tra z o
de p lu m a
m o v im ie n to
pe rsiste
en las p in c e la d a s c o m b in a d a s con
zo n a s
p re fe re n te m e n te lila s o v io le ta s , de e x p re
C L A V E (P lá s tic a )
sión m ás c o n te n id a , d o nde C la v é se m u e s
< 2 Ü
En ju n io se e x p u s ie ro n en P lá s tic a , ob ras
de A n to n i C la v é , u n o e n tre los d ie z m e jo
tra e x c e le n te c o lo ris ta .
En sus dos óleos P u e rta y P aisa je la u n i
res p in to re s de F ra n c ia en la a c tu a lid a d ,
d a d se c u m p le de d is tin ta m a n e ra ; a h o ra
de a c u e rd o
e l tra z o de c o lo r se in d iv id u a liz a en to d a
al
re s u lta d o
de
la e n cu e sta
in ic ia d a p o r M . G. C h a re n so l y re a liz a d a
la te la
p o r la re v is ta C o n n a issa n ce des A rts . Se
tó ric o .
re u n ie ro n
p rá c tic a m e n te de sa p a re ce n a e xp ensas d e l
en
"g o u a c h e s "
esta
de
e x p o s ic ió n
1 9 5 1 /5 2
y
a lg u n a s
óleos
de
co m o s u b d iv is ió n d e l esp a cio p ic
Los
e le m e n to s
p la n o q u e c o b ra v a lo r e xp re sivo .
ta m b ié n la c a lid a d de l po p e l p a ra o b te n e r
1 9 5 3 /5 4 .
La lín e a es p a ra
te x tu ra s in c o rp o ra d a s a l c o lo r.
C ie rto d ra m a tis m o de la v id a m is m a tra s
m e n s a je
El ritm o se c o n s titu y e p o r el c o n tra p u n to
c ie n d e
u n a re a lid a d p r o fu n d a
de sus o b ra s, p e ro pese a l v a lo r
c o n s ta n te e n tre las fo rm a s p in ta d a s sobre
s e m á n tic o
los fo n d o s casi s ie m p re u n ifo rm e s , o r ig i
ren éstas c a ra c te re s de tra g e d ia .
de
sus
im ág ene s,
no
a d q u ie
re p re s e n ta tiv o s ,
a rtís tic o ;
C la v é , p a rá fra s is de su
con
e lla
no
a lu d e
a
de las cosas sin o
a ese p lu ra lis m o in n o m in a d o , en a p a re n te
va g u e d a d , de lo a b s o lu to . S .A .
n a n d o espacios.
El e s p e c ta d o r s en sib le a n te las a tra y e n te s
C L A V E : Interior con figuras.
e s tru c tu ra s de L e p p ie n , se in tro d u c e de in
m e d ia to en u n m u n d o d in á m ic o , en el q u e
la in e s ta b ilid a d de las fo rm a s nos p ro p o n e
de in m e d ia to e l ju e g o e s p a c ia l de a p a re n
tes d e s e q u ilib rio s q u e no son ta le s , sino
p o r el c o n tra r io , re s u lta d o de m u y c o m
pensada s re la cio n e s.
La
lín e a y el c o lo r, la c o m p o s ic ió n y el
ritm o , usados en el m ás e s tric to s e n tid o
p lá s tic o se c o n ju n c io n a n p a ra expresarse
lib re m e n te , sin tra b a s lite ra ria s p ro v e n ie n
tes
de
la
m ás
vaga
re p re s e n ta c ió n
del
m u n d o de las cosas reales. C.S.
P A L M E IR O
(B o n in o )
Es en las fig u ra s
a ju s ta d o
donde
P a im e iro o fre c e
re sum en de su a c titu d v o lu n ta
ria de e x p re s ió n . S o lic ita d o p o r u n a g ra n
in q u ie tu d
e s p a c ia l, lo g ra c o n s tru irla s con
p la n o s de c o lo r de to n a lid a d e s b a ja s , p e
ro q u e re co g e n
la c o n c e n tra d a s u b je tiv i
d a d de la im a g e n . En e lla s se p e rc ib e la
q u ie tu d ,
descanso,
r e fle jo
de
una
a c e r
11
�E
X
P
O
S
I
C
I
O
N
E
la a rm o n ía ; p re te x to p a ra
S
q u ite c tu r a ,
y
re a lz a r su a r
la a rq u ite c tu ra de sus fo rm a s
de sus p rin c ip a le s
líne as o rd e n a d o ra s .
Fue ta m b ié n e xp re sió n de la im a g in a c ió n
y de los s e n tim ie n to s d e sp e rta d o s a n te la
c o n te m p la c ió n
de
los cre p ú scu lo s
in d e c i
sos, fro n d a s u m brosa s, d ra m á tic o s ju e g o s
Q
R A U L O N E T T O (K ra y d )
c u e la ;
L a o b ra de O n e tto nos p ro d u c e u n a p r i
m e ra
im p re s ió n
e n e rg ía
c a ó tic a .
p ro fu n d a
H ay
que
no
en él
lo g ra
un a
encau
no
p a rece
p o sib le
a s o c ia rlo
o tro s p in to re s a rg e n tin o s .
con
N o bu sca s o li
s irv e
p a ra
exp resarse
e x c lu s iv a m e n te
n id a s.
in s tin tiv a , c o n
fu s a , com o un g r ito p r im a rio que no a l
una
a g re s iv id a d
c a n z a a tra n s fo rm a rs e en fra s e c o h e re n te .
tra íd o s ;
S in e m b a rg o
a sí m is m o y que n o busca el c o n ta c to
que
con el p ú b lic o :
ta l
co fre c u e n te s .
d ra m a tis m o .
d e fin e
O n e tto
es
re fie ra
a
y
su
Y,
p re c is a m e n te
d is tin g u e
te n s ió n
la
d ra m á tic a ,
un ca m p e sin o ,
lo
p in tu ra
una
ya
un
e x te rio r,
s o lita rio ,
la
es un a u to d id a c ta
q u e d a d o m in a d a p o r u n to n o fu n d a m e n
de
es
de
con
los
re
que se fo rm ó
sus e xp o sicio n e s son
La
p in tu ra
po
de O n e tto
no
de
a g ra d a en el p r im e r m o m e n to ; tie n e m u
se
ch o
c ru c ifix ió n
de
ásp ero,
re fin a m ie n to .
de
hosco,
Pero
es
un
desecha
a r tis ta
to d o
a u té n
y
de
el p a is a je
nes.
Peuser)
los
dos
salones
le
sabem os
que
in te g ra n te s
c o n cu rso o r g a n iz a d o p o r ESSO, no a lc a n z ó
que
de desorden
los
(W itc o m b
a si m is m o . Esta a c titu d se e x p lic a p o r
esta sensación
Para
c ita c io n e s n i g u ía en lo e x te rio r, el te m a
zarse, pla s m a rs e en fo rm a s c la ra s y d e fi
T ie n e u n a fu e rz a
de luces y som bras.
n in g u n a
N ada
d ijo
fre n te
a él co n
líne as
y
co rre s p o n d ie n te s
al
de estas s ig n ific a c io
a
q u ie n e s
á n im o
colores.
se
p u sie ro n
de tr a d u c ir lo
N ada
que
en
m e re c ie ra
ser d ic h o a los de m ás h o m b re s. P a ra los
p r in c ip ia n te s no fu e n i
s iq u ie ra
p re te x to
p a ra d e c a n ta r en sólido s e je rc ic io s e l m a
n e jo ; de la té c n ic a a p re n d id a en los ta lle
res, o p a ra v o lc a r en la im p ro n ta de una
n o ta , a u n q u e
in c o rre c ta s ,
de
la
co m p o s ic ió n y
in tu ic ió n
fa c tu ra s
in q u ie ta
de " u n
esta do de a lm a " . B uscam os de este m o d o
las causas d e l fra c a s o de u n c o n c u rs o no
sólo
en
en
la
las
d e fic ie n c ia s
d is p o s ic ió n
a b o rd ó el te m a .
del
o fic io ,
e s p ir itu a l
con
sino
que
se
Los dos salones s e ñ a la
ron p o r sobre las d e fic ie n c ia s de la a r te
san ía la m ás g ra v e d e fic ie n c ia de lo que
to d a
c re a c ió n
e x ig e :
la p re v ia
te n s ió n y
v ib ra c ió n a n ím ic a . B. S.
C A R LO S
En e l
ALO N S O
c o n ju n to
e x p u e sta s en
(A n tíg o n a )
de
^
las o b ra s
de
A lo n s o
la G a le ría A n tíg o n a ,
su p e
ra n d o e l e c le c tic is m o fo r m a l d e riv a d o de
una
p rim e ra
im p re s ió n ,
pueden
na rse dos d ire c c io n e s : la de la
p u ra d a y o tr a
tiv a d a
en qu e
r e v ita liz a
C uando
busca
la
d e te rm i
lín e a d e
la e m o c ió n s u b je -
e x p re s ió n .
re d u c ir
las
fo rm a s
a
un
esquem a lin e a l éste a p a re ce m enos com o
re s u lta n te de u n a a b s tra c c ió n m e n ta l q u e
com o
in f lu jo
b id o de
del
P icasso;
le n g u a je
sin
fo r m a l
c o m p re n d e r
re c i
que
la
lín e a h a de ca rg a rs e de te n s ió n y re s u l
o un
p a is a je .
te n s ió n
Es d e c ir, que
c o n m o v e d o ra
la
presa a tra v é s d e la m a te ria
la
tic o , sin e fe c tis m o , sin pose. T ie n e im a
ta r e x p re s iv a
se e x
g in a c ió n , pe ro no lo b a s ta n te ric a y m a
con
d u ra
c ió n
lu c h a ,
y p r im itiv a
a b u n d a n te
com o
p a ra
s u p lir
v o lc a d a c o m o a l a z a r en gruesas p in c e
to d o lo q u e n o s u rja
la d a s
je tiv id a d .
e n é rg ic a s ,
y
del
c o lo r
lim ita d o
a
Y
así,
queda
se n cia
a fo rm a s d e fin itiv a s .
in s is te n te
de
g ra n d e s
tra z o s
ne
en
e sta d o
de se stim a
de
de su p ro p ia su b
su
g a m a s b a ja s , fría s , tris te s , donde la p re
su
im p u ls o
e m b rio n a rio ,
de
la
re p re s e n ta c ió n
lle g a
a
un
m ayor
EL P A IS A JE
DE U N
c la r ific a n ,
sus
co lo re s
5 4 , sus ritm o s se
se
v u e lv e n
m ás
se g unda
a
p a p e l.
la
d ire c c ió n
serie
— la
que
c a rg a
A m o r.
a g ru p a
e m o tiv a
se
in c lin a
lo te m á tic o y a veces lo p a té
tic o ;
el
ta n to
s u p e rfic ia l
la
CONCURSO
la
o b s e rv a
D el
los d ib u jo s en
TR A V E S
que
c o n tra s ta n d o
Esta
ha ce m ás e v id e n te — ■ re ve la u n a
lle g a
c la ro s c u ro
a b s tra c c ió n
en
oca sio nes
a c e n tú a
esta
ve z
las
un
fo rm a s
s e n tim e n ta l
y
fo r
ta le c e el d ib u jo .
o rd e n a m ie n to de las fo rm a s y en a lg u n o s
ensayos a b s tra c to s del
co rre sp o n d e
c ió n h a c ia
A
de l
p r im itiv o
R. E.
A R G E N T IN O
p o r sí m is m a
b la n c o
no
gro s a p o y a el s e n tid o de d ra m a . Por c ie r
to , en a lg u n a s o b ra s d o n d e se a p a rta m ás
La
el
¿Qué fu e el p a is a je p a ra el a r tis ta desde
que
la
p in tu ra
tr a d u jo
en
m undo?
Fue
a d o ra c ió n
la
im á g e n e s
de
su
a lto s y p u ro s ; p e ro este deseo de o r g a n i
ín tim o
la
z a r sus im á g e n e s se re a liz a a co sta de la
n a tu ra le z a , a d o ra c ió n v o lc a d a en ese so
e x p re s ió n
C re o q u e es a q u í d o nde A lo n s o e n c u e n
tra
su
co m o
la
m e jo r e x p re s ió n :
los de
serie
de
a lg u n o s
sus fig u ra s
la
M u e rte
d ib u jo s
m a n ia ta d a s
d e ja n
a trá s
de
apo
es
m e tim ie n to a las fo rm a s v is ib le s , en ese
yos re c ib id o s e in tro d u c e n rasgos d in á m i
lo p ro fu n d o y lo fu n d a m e n ta l. Este p in to r
deseo in c o n d ic io n a l de no p e rd e r la a p re
cos en los que a flo ra la h o n d a v e n a e x
es, en sum a, un re b e ld e . N o q u ie re som e
c ia c ió n de u n o solo de sus asp ectos y de
p re s io n is ta q u e está
te rse a n in g u n a lim ita c ió n de g ru p o o es
sus
e x p o s ic ió n .
12
d r a m á tic a ,
que
en
O n e tto
d e ta lle s .
Fue
bú sq u e d a
de l o rd e n
y
S. P.
im p líc ita en to d a la
�UN
EL
L I B R O
ARTE
S O B R E
M O D E R N O
C on m o tiv o de c u m p lir el v ig é s im o q u in to
de
a n iv e rs a rio de su fu n d a c ió n , el M u s e o de
M a rc e lo
A rte M o d e rn o de N u e v a Y o rk ha d a d o a
U n a c u rio s a c o le c c ió n de h e rra m ie n ta s y
p u b lic id a d
un
lib ro
e d ita d o
M ie s
van
der
Rohe,
Le
C o rb u s ie r,
B reu er.
en H o la n d a ,
u te n s ilio s , v a jilla , tra b a jo s en c e rá m ic a y
de lu jo s a y a tra y e n te p re s e n ta c ió n ; en él
en v id r io h a sta la lín e a m á s re c ie n te de
se de s ta ca con e fic ie n c ia la sucesión y c o
u n a m á q u in a
rre la c ió n
vés de su
de
los
d is tin to s
m o v im ie n to s
de e s c rib ir, re v e la n
s e n c ille z
lo
a tra
in n e c e s a rio
y
ya
a rtís tic o s a p a r tir de p rin c ip io s de sig lo .
d e fin itiv a m e n te
E llo
q u is m o que de ve z en c u a n d o se e s fu e rz a
no
e x c lu y e
el
a p o rte
de
o b ra s
de
d e s p la z a d o de un
b a rro
C e z a n n e o M o n e t v is to s co m o precurso res
p o r p e rd u ra r.
de nu e s tro s a c tu a le s m a estro s, h a c ié n d o
F in a liz a el lib ro con la sección d e d ic a d a
se
al
p resentes
a q u é llo s
con
sus
m e jo re s
obras.
" a f fic h e " .
Al
m e n c io n a rlo
v ie n e
su f in a lid a d
p rá c tic a ,
caso re c o rd a r q u e
al
cu a d ro s
la p ro p a g a n d a , n o ha im p e d id o el lo g ro
im p o rta n te s y poco c o n o cid o s co m o N a tu
de c a lid a d e s e s té tic a s de in d u d a b le v a li
ra le z a
d e z;
Es
n o ta b le
la
re p ro d u c c ió n
m u e rta
G a u g u in ;
con
Pesca
tre s
de
ca ch o rro s
n o c tu rn a
en
de
A n tib e s
de c o n tin u a d o re s ta n
El e s tu d io de Picasso.
lib ro
D ire c tiv a
del
a c la ra n d o
qu e
te m a
ta n
v a s to
M u se o
"E s
no
in tro d u c e
o b v io
p u ede
re g la s
el
qu e
ser
de
la
la b o r
p lá s tic a ,
la n z a d o
m u n d o a re c o rre r c a m in o s b ie n
un
al
d is tin to s
de e lla , se g u ra m e n te m e re c e el " a f f i c h e "
tra ta d o
un e s tu d io sobre sus v a lo re s y su h is to ria ,
e x h a u s tiv a m e n te en un solo v o lu m e n , p e ro
sin o lv id a r su fu n d a m e n ta l e x ig e n c ia , que
cre em os qu e este lib ro s e rv irá sus p ro p ó
s itos co m o c o n d u c to r de u n a
s ig n ific a tiv o s co m o
B o n n a rd , M a tis s e , K lee. C re a d o según las
Jo h n H a y W h itn e y , P re sid e n te de la C o
m is ió n
c o n d ic io n e s q u e le im p u s o su c re a
d o r y p ro p u ls o r T o u lo u s e L a u tre c a m ás
y
es
idea de la
la
n e ce sid a d
R e c o rrid o el
v a rie d a d , e x c e le n c ia de fin e s y v ig o r del
u rg e u n a
a r te m o d e rn o ".
de
o b ra r
por
im p a c to .
lib ro en to d o s sus aspectos,
p re g u n ta :
¿qué f in
se p ropuso
el M u s e o de A r te M o d e rn o a l p u b lic a rlo ? ,
En v e rd a d , n a d a fa lta en este lib ro p a ra
p re g u n ta
el
te x to s
in te re s a d o en
re c o rd a r o co n o ce r con
o b lig a d a
que
p o r la
acom pañan
le c tu ra
las
de
los
ilu s tra c io n e s .
fin a lid a d h is tó ric a las s ig n ific a tiv a s tra n s
N o h a y d u d a q u e este a p o rte
fo rm a c io n e s a ca e cid a s en las a rte s v is u a
es v a lio s o ;
les y a p lic a d a s a p a r t ir de c o m ie n z o s de
p ro d u c to s
de
n u e s tro sig lo . En la sección d e d ic a d a a la
re q u ie re n
m ás
fo to g ra fía ,
a c la ra to rio s de sus p u n to s fu n d a m e n ta le s ,
se
p a rte
desde
el
e n fo q u e
p e ro
es de
los
m o v im ie n to s
que
ro m á n tic o de los in o lv id a b le s tra b a jo s de
ta n
Y es esa la g u n a p re c is a m e n te
la d in a m iz a c ió n
de p la n o s y v a lo re s
en
C o n d u c c ió n en tre s c u a rto s de tie m p o del
oscuros
ta b le ;
a veces p a ra
los
a rtís tic o s
a n é c d o ta ,
S tie g litz , h a sta
lle g a r a la e x p re s ió n p o r
ilu s tr a tiv o
re c o rd a r q u e
co n ce p to s
el e sp e cta d o r.
lo
la m e n
b u e n ís im a s re p ro d u c c io n e s de fa u -
ves y c u b is ta s , e x c e le n te s ilu s tra c io n e s de
a lb a n é s G jo n M ili.
la
S u m a ria m e n te
no m e n c io n a r el to ta l, m u c h o m ás v a lio
aquí
los
re p re se n ta d o s se p re se n ta n
países de v id a
c in e m a to g rá fic a
e s c u ltu ra
c u b is ta
sas h u b ie ra n
e x p re s io n is ta
por
sid o con el a p o rte c o n c e p
m ás in te n s a , p a rtie n d o de los tie m p o s en
tu a l.
que
era
el s e n c illo y e x c e le n te D ic tio n n a ire de la
tu r a
en
ta le n to
el
c in e
una
pos de
m a ra v illo s a
c o n q u is ta s
p r o fé tic o
de
aven
e s té tica s.
G r if f it h
po ne
El
con
V ie n e
y
P e in tu re
zan,
a
la
m e m o ria
M o d e rn e
P aris,
en
(e d ic ió n
1 9 5 4 ),
ta l
caso
F e rn a n d
a p re ta d o
Ho
lib r it o
que
In to le ra n c ia — cuya s secu encias im p o rta n
to n ta s cosas dice.
te s se re p ro d u c e n a q u i— •, u n o de los h ito s
Q ue da
m ás
o r g u llo p o r la ta re a del m u seo, d ig n a de
s ig n ific a tiv o s .
Años
m ás
m u c h o s (a g o ta n d o e ta p a s en
ta rd e ,
no
m in im o
de
en
pie
el
le g ítim o
los m e jo re s
e lo g io s y
tie m p o , u n o de los signo s de n u e s tra era)
im ita d a
o tro s
M a tte r nos d e ja T ra b a jo s d e C a ld e r. B ien
avanzada
re p re s e n ta d o
p e rm ite n
el
que
la
el
c in e
a n é c d o ta
de
v a n g u a r d ia
p ie rd e
su
en
a n te rio r
en
ta le s
ju s tific a d o
s u s c e p tib le de
países
e co n o m ía
y
a m e ric a n o s
e in d u s tria ,
e sfu e rzo s.
De
que
a c u e rd o
ser
de
les
a
su d ire c to r, R ené D 'H a rn o n c o u rt " M u c h o
v ig e n c ia p a ra p ro s p e ra r en el p u ro v a lo r
ha
de
a r tís tic a de sus re sp e ctiva s secciones. En
la
im a g e n .
B a jo e l títu lo
" A r q u ite c tu r a y P ro y e c to s "
he cho
por
c o la b o ra c ió n con
q u e d a e x p u e s ta la d iv e rs id a d suce siva de
v is ió n , m u y
e s tilo s d e l m o b la je d e l p re se n te s ig lo : el
ca d o
re in a d o
con
E stilo
d u c c ió n
m e n te
S tijl,
c u r v ilín e o
1900
de
d íó
de l
A rt
paso en
la fo rm a
a
N ouveau
1917
p la n o s
a la
o
re
rig u ro s a
re ctos, y c a re n te s de a rm o n ía d e l
m o v im ie n to
esa b ú sq u e d a de
un
im p o rta n c ia
la in d u s tria de
re c ie n te m e n te
p ro y e c to ,
en
la te le
se h a
e m b a r
d ic h o
ca m p o ,
la e s p e ra n z a de re n d ir a este
las
c o le c tiv id a d e s
hum anas,
un
n o v í
s e rv ic io
c o m p a ra b le a a q u e l o fre c id o a la
ta rd e ,
tr ia
lo s im p le d e b ía
a lc a n
sim o
z a r u n r e la tiv o e q u ilib r io con los tra b a jo s
en
la
sim o m e d io de c o m u n ic a c ió n v is u a l p a ra
m ás
h o la n d é s ;
e s ta b le c e r
in d u s
de l c in e m a tó g ra fo , a l s a lv a r m u c h í
y
v a lio s o
m a te ria l
de
la
d e s tru c
c ió n " . E L E N A F. POGGI
13
�C A M I N O
DE
LA
O B S E R V A C I O N
P R IL ID IA N O P U E Y R R E D O N ( 1 8 2 3 - 1 8 7 3 ) .
del
R e tra to de M a n u e lita
ceses en su fo r m a c ió n p lá s tic a , a la c u a l
m e n te los b la n c o s o p o n ie n d o las p u n tilla s
se a g re g a u n a c o n c e p c ió n n a tu r a lis ta d e
al
ro jo
b id a p o s ib le m e n te a su o rig e n de " p a is a
un
a c e rta d o
Rosas - M u s e o N a
c io n a l de B e lla s A rte s .
n e o c la s ic is m o
y
ro m a n tic is m o
fr a n
d o m in io
del
c o lo r
de
la
lo c a l;
p o lle ra ,
Desde las pe q u e ñ a s A c a d e m ia s de d ib u jo
n o c r io llo " a c o s tu m b ra d o a s e n tir la n a tu
los dos te m a s con fin a
ra le z a .
s ib ilid a d
en el c o n v e n to de los R ecole tos h a s ta el
En el R e tra to de M a n u e lita Rosas, p in ta d o
los suaves pa sa je s
m o v im ie n to d e
los c o n c re to s de n u e s tro s
e n tre el a ñ o 1 8 5 0 y e l 5 1 , a flo r a n estas
la
dia s,
ja lo n a n d o
tre s
las flo re s .
van
ras
qu e
la
p in tu r a
d e te rm in a n
v a lio s a s
te n d e n c ia s
a
que
de
a c titu d d e sín te sis y a b s tra c c ió n
se
lo
lle v a n
lín e a , e le m e n to
a
condensar
c o m o p r im e r g ra n
p in to r a rg e n
la
t in o
m a g n ífic a
de
P rilid ia n o
tu r a ,
A ire s
p o r el ó v a lo de la
la
24
de
e s ta m p a
n a c id o
E nero de
en
re fie ro .
tra y e c to r ia
d e sta ca
P u e yrre d ó n
me
N e ta m e n te
la
a rg e n tin a .
f ig u
B uenos
1 8 2 3 , h ijo
del
P u e y rre d ó n
y
el
g e n e ra l
la
Su
clá sica s
e x p re s ió n
en
in te le c tu a l de la p in
a l c re a r e l a ra b e sco q u e ,
c a ra , c a íd a
que
d e lic a d a
id e a tiv o
c e n tro
lo s im é tric o ,
rró n
la
d e re c h a
en
y en
los g rise s
a
la
un
en
de
pro ce so
fig u r a
c o m p o s ic ió n
d o m in a
lló n de la
de
b ie n
fo rm a d o
bro s y escote d e l tr a je , m a rc a la tu r g e n
ta p ic e ría
n u e v a m e n te
de h o m
a
la
e n to n a c ió n
una
así
h a c e r ju g a r
e n c o n tra m o s
de
a m b ie n ta
de
al
s e n s ib ilid a d , sen
ta m b ié n
R e sp o n d ie n d o
h á b il
e n c o n tra n d o
c o n tra p u n to
q u e en 1 8 1 5 fu n d a ra el p a d re C a s ta ñ e d a
se
m a n e ja
en
que
el
p re
la m esa con e l ja
c o n tra b a la n c e a
al
s i
iz q u ie rd a , d o n d e un os re fle jo s
c ia de las ca rn e s. Este a ra b e sco de c a ra c
de n o m u y b u e n g u s to in c o rp o ra n la lu z
te rís tic a s in g re s c a s im p o s ib le de d e sco n o
a l c o lo r, y la o s c u ra c o r tin a en el p r im e r
c u a n d o p in to r de c u a d ro s d e c o s tu m b re s ,
c e r — m írese el
p la n o
c u ltiv a
con e l h o m b ro — , y a a p a re c e , si b ie n en
Juan
M a r tín
q u ita
T e lle c h e a .
de
P a is a jis ta
y
de
de
M a r i
ve z
en
p re fe re n te m e n te e l re tra to . C ó m o
tra z o
que
un e
la
nuca
ha ce
ju e g o
con
el
c la ro s c u ro
del
fo n d o .
fu e ro n
fo r m a m u y p o co e x p re s iv a , en el c u a d ro
En to d o e l c u a d ro , el c o n tra d ic c ió n co n e l
sus p rim e ro s m a e s tro s , n o se sabe: q u iz á
M u je r c o s ie n d o u n p a v o y en el R e tra to
te m a , c a m p e a c ie rta a tm ó s fe ra de m is te
de
rio , sólo e x p lic a b le co m o un c o m p o n e n te
se
in ic ia
en
el e scla v o
la
p in tu r a ,
F e rm ín
q u ié n e s
G ayoso, q u e el p a d re
S eñora
p ro p ie d a d
de
A n to n io
San-
de P rilid ia n o h a b ía re s c a ta d o p o r tre s c ie n
ta m a rin a . En c o n s e c u e n c ia co n esta a c t i
ro m á n tic o
tos pesos, c u y a s o b ra s se ig n o ra n y qu e
tu d q u ita to d o d e ta llis m o a las fa c c io n e s
qu e, in d u d a b le m e n te , se d e b a te e n tre las
te n ía
d is tin ta s c o n ce p cio n e s a q u e m e he re fe
este a r tis to
p s ic o ló g ic a , y u tiliz a p a ra las ca rn e s p re
rid o
C o rte c u a n d o a h í lo lle v a su a m o .
fe re n te m e n te
d im e n s io n e s — M a n u e lita está p in ta d a a l
añ os
v ia ja
con
sus
y
de
d e la c a ra , re s tá n d o le a s im is m o e x p re s ió n
21
" R e tr a tis ta
a c titu d
P in to r "
los
de
la
c ó m o re z a su p e d id o de m a n u m is ió n a la
A
e l o fic io
de
p a d re s
a
to n o s
n e u tro s
v e la d u ra s c á lid a s o fría s
p a ra
co n
fin a s
n o d a rle s
y
que
ta m a ñ o
en
n a tu r a l—
e ste
lie n z o
e n c u e n tra n
de
g ra n d e s
un
e q u ili
P arís d o n d e se in s ta la p a ra e s tu d ia r in g e
p o te n c ia de e x p re s ió n n a tu r a lis ta q u e , p o r
b r io que c o lo c a n a este r e tra to e n tre las
n ie ría
o tr a
o b ra s
en
la
escu ela
e x tra ñ a m e n te
n o ta
b io g rá fic a
p u b lic a
en
C e n tra l,
no f ig u r a
una
h e ch o qu e
re g is tra d o
qu e J o rg e
en la
R om e ro B re st
m o n o g ra fía
sob re
este
p a rte ,
in m a n e n te
a p a re c e
en
la
tr a je de M a n u e lita
ne
su
co n
im a g e n
to d a
del
fu e rz a
Rosas. A q u í se im p o
te m p e ra m e n to
de
de
e m p a s ta
b ie n
a
u n a m a te ria densa y h o m o g é n e a en p le n o
con
de
n u e s tra
v a lo re s e s té tic o s , d e l M u s e o
M useo
S egu ro
m a e s tra s
p in tu r a ,
y
q u e co n to d a ju s tic ia h a p a sa d o , p o r sus
c o lo ris ta .
p in to r, a p e s a r de la im p o rta n c ia q u e t ie
14
m is m o
g ra n
ne p a ra
e x p lic a r la in d u d a b le in flu e n c ia
sí
su
e s p lé n d id o
la
N a c io n a l de
a c c ió n
P ag a n o .
H is tó ric o
B e lla s A rte s
v in d ic a d o r a
de
E N R IQ U E N A G E L .
al
g ra c ia s
José
León
�A
S
O
C I A C I O
N
A M I G O S
BALANCE
O B R AS DE M IG U E L O C A M P O
DE
DEL
V E R
S U P E R R E A LIS M O
Y
E S T I M A R
(A c o ta c io n e s a u n d e b a te )
El ju e v e s 7 de ju lio se re a liz ó el d e b a te
no sabem os p o rq u é ; q u iz á la s a c r ific io en
se lecció n de sus ob ras M IG U E L O C A M P O .
sobre
en
a ra s de su c o n c e p c ió n d e m a s ia d o ra c io n a l
L u e g o de s e ñ a la r s o m e ra m e n te
p in tu r a y su a p o rte a la c o n fig u ra c ió n de
d e l S u p e rre a lis m o . Se d is c u tió la rg a y a n i
un n u e v o e s tilo . A c tu a r o n
m a d a m e n te sobre los tó p ic o s e n u n cia d o s.
El
p r im e r
fic a c ió n
ju e v e s
de
las
de
ju n io
exp uso
cre a c io n e s
una
la s ig n i
a b s tra c ta s
y
co n c re ta s , a p ro v e c h é la p re s e n c ia del a r
tis ta p a ra a c la ra r e l s e n tid o de los dos " a
p r io r i " m a n e ja d o s p o r la c rític a de a rte en
su
em peño
por
c o m p re n d e r
las
nu evas
o b ra s : la c o n c e p c ió n de l e s p a c ia y el a p o
y o d e l e le m e n to m a te m á tic o . E n ta b la d a la
c o n v e rs a c ió n p u d o de sprenderse e l s e n tid o
re la tiv o
qu e
am bos
e n fo q u e s
tie n e n
en
la o b ra de O c a m p o . R e firié n d o s e a e lla ,
e x p lic ó el a r tis ta có m o im a g in a u n a f o r
m a,
có m o
p a rte
de
un
e le m e n to ,
po r
e je m p lo un tr iá n g u lo , p a ra la n z a rs e a la
b ú s q u e d a de
las re la c io n e s con el p la n o
to ta l. A lu d ió a las in fin ita s p o s ib ilid a d e s
q u e d e riv a n
se c o lo c a ,
del
de
f ija , p a ra
lu g a r d o n d e esa
la
p o s ic ió n
en
fo rm a
que
se
la
lle g a r a l v e rd a d e ro s e n tid o de
la c re a c ió n com o h e c h o n o p re v is to , sino
s u je to
m is m o
a
las m o d ific a c io n e s que
im p o n e
fo r m a to ta l.
en
su
m a rc h a
el
a c to
h a c ia
la
D e sta ca d o el f in de la o b ra
p lá s tic a c o m o o b je tiv a c ió n de u n a u n id a d ,
fu é
a b o rd a d o
el
s ig n ific a d o
del
a p o yo
m a te m á tic o en e l ju e g o de to d a s las re
la c io n e s . P udo c o n c lu irs e que p a ra O c a m
po ese a p o y o
p re v io ,
fo r m a
no
e s trib a
in d e p e n d ie n te
m is m a ;
el
en
y
un
c á lc u lo
a n te rio r
c á lc u lo
a
la
— p ro p o rc ió n
c re a d a p o r el p ro p io a r tis ta —
es la g u ía
q u e o rd e n a las fo rm a s c la r ific a n d o e l su
p re m o f in :
la u n id a d . De este m o d o , en
u n a c o n v e rs a c ió n en a p a rie n c ia in tra s c e n
d e n te se s o s la y a ro n te m a s fe c u n d o s p a ra
una
no
de
m e d ita c ió n
puede
p o s te rio r.
o lv id a r
las o b ra s de
qu e
a rtis ta s
A s í,
la
la c rític a
a p re c ia c ió n
com o
O cam po,
n o de be s u rg ir s im p le m e n te d e l e n c u e n tro
d e c a lid a d e s en la m a te ria p ic tó ric a y de
la e v id e n c ia de la s e n s ib ilid a d d e splega da
en
el
e m p le e
de
los colores,
co m o
ta n
fre c u e n te m e n te o c u rre . Estos son los fa c
to re s q u e c o a d y u v a n en la o b te n c ió n del
f in
p r im o r d ia l:
la
fo r m a
s e n tid a
com o
to ta lid a d .
BLAN CA
S T A B ILE .
los a lca n ce s d e l
co m o c rític o ,
B a tlle
C e n tro
de
re v is ta
Ver y
E s tu d io s " en T u c u m á n
1539.
R om e ro B rest,
P lanas, co m o p in to r
N o se lle g ó , p o r c ie rto , a u n a c u e rd o t o
s u p e rre a lis ta , y G a tte g n o , co m o te s tig o del
ta l.
d e s a rro llo de l m o v im ie n to desde su in ic ia
— las d is c re p a n c ia s p ro v in ie ro n m ás b ie n
c ió n en P arís. T e rc ió a s im is m o en el d e
de los e je m p lo s , de ju ic io s disp a re s sobre
b a te , desde el p ú b lic o , G u ille rm o de T o rre ,
el v a lo r o la m a y o r o m e n o r o rto d o x ia de
q u ie n ,
co m o
h is to ria d o r
de
d ic h o
m o v i
M as
tod os
c o in c id ie ro n
a lg u n o s p in to re s —
g e n e ra l
en q u e los dos g ra n d e s
apoyos del S u p e rre a lis m o e ra n los sueños
h a c e rlo .
y el a u to m a tis m o .
P la n te ó R om e ro B rest los lin e a m ie n to s de
la d is c u s ió n , y
B a tlle
P lanas e xp u so los
p rin c ip io s q u e a n im a b a n a l S u p e rre a lis m o
y,
c o n s e c u e n te m e n te ,
su
a p o rte
al
a rte
c o n te m p o rá n e o :
c o lo c a r en
las fu e rz a s d e l
in c o n s c ie n te co m o d e te r
m in a n te s
de
la
c re a c ió n
p rim e r p la n o
a r tís tic a .
A h o ra
c ió n
fu e rz a s del in c o n s c ie n te son los in s tin to s
m ás a m p lia lib e ra c ió n de la fa n ta s ía ? Por
q u e e n riq u e c e d ic h o esquem a. L u e g o G a t
te g n o h iz o u n a e x p o s ic ió n b a sa d a m á s en
el a sp e cto lite r a r io q u e en las e x p e rie n c ia s
p lá s tic a s y, e n tre o tra s cosas, a fir m ó qu e
A n d ré B re tó n era e l ú n ic o a u té n tic o p o e ta
con
a fir m a c ió n
p o r R om e ro
B rest
o b ra
de
la tesis s o ste n id a
c o n tra s tó
de q u e h a y S u p e rre a lis m o en to d a
a r te
a u té n tic a ,
que
in c lu s o
podem os
h a b la r de l S u p e rre a lis m o de G oya y d e V e lá z q u e z ,
B a tlle
con
lo
P lanas.
que
e stu vo
T a m b ié n
de
a c u e rd o
c rític o
y
estas dos
I o ¿cóm o re c h a z a r la f a n t a
c ie rto q u e h a y en e lla u n c a u d a lo s o a p o r
lo se g u n d o es u n p lu s
Esta
in te r p r e ta
¿no im p lic a n los sueños, p re c is a m e n te , la
Lo p rim e ro está d e n tro del es
s u p e rre a lis ta .
la
P lanas, s u rg e n
tá s tic a im a g in a c ió n c re a d o ra d e l h o m b re ? ;
m a d a e n e rg ía , q u e p a rece ser ra íz de to d o
q u e m a fre u d ia n o ;
si a c e p ta m o s
B a tlle
sía? ; ¿no se re ve la en los sueños esa f a n
y esa p o te n c ia a u n n o b ie n c o n o c id a lla
lo a n ím ic o .
b ie n ;
de
o b je c io n e s :
Esas
p in to r
te d e l in c o n s c ie n te . 2 o Si el S u p e rre a lis m o
es la c o n c ie n c ia d e l in c o n s c ie n te , ¿qué v a
lo r tie n e el a u to m a tis m o ? A u n a p re g u n ta
q u e le h ic im o s , B a tlle P la n a s lo r e fir ió a
esa m is te rio s a fu e rz a e n e rg é tic a , ra íz de
to d a
esa
e x p re s iv id a d .
e x p re s iv id a d
Pero ¿puede e n to n ce s
e n e rg é tic a
c la s ific a rs e
co m o a rte ? R ecordem os q u e el a r te S u p e r
re a lis ta no se ha s u m e rg id o en lo in c o n s
c ie n te , sin o q u e s im p le m e n te ha a d q u irid o
c o n c ie n c ia de él.
S iendo así, el a u to m a
tis m o no p u e d e p a s a r de u n a s im p le e x p e
rie n c ia , d e u n ensayo p a ra m e d ir los a l
cances de
la
e x p re s iv id a d .
Pero su p ro
d u c to no a lc a n z a rá el v a lo r de u n a o b ra
de a rte .
c o in c id ie ro n en q u e el v e rd a d e ro a rte no
puede p re s c in d ir de la c o n c ie n c ia . El S u
p e rre a lis m o no p re te n d e s u s titu ir lo con s
c ie n te con
lo in c o n s c ie n te , a fir m ó
P lanas. P re c is a m e n te — a c la ró —
a p o rte fu e
su g ra n
h a c e r a d q u ir ir a l a r tis ta c o n
c ie n c ia de esas fu e rz a s de l
S ería,
B a tlle
pues,
el
de posesión d e l
in c o n s c ie n te .
S u p e rre a lis m o ,
in c o n s c ie n te
la
fo rm a
p o r la c o n
Q uedan
estos p la n te o s
en p ie
p a ra
o tra
d iscu sió n fu t u r a , con un te m a rio m ás p r e
ciso,
co m o
q u e ría
G u ille rm o
de
T o rre .
C ree m os — c o n tra la o p in ió n de A ld o Pelle g r in i, q u e se excu só a le g a n d o la in o p e ra n c ia de estos d e b a te s—
q u e esta d is c u
sión ha sid o fe c u n d a en p la n te a m ie n to s .
La sesión se p ro lo n g ó en los c o rrillo s , lo
c ie n c ia .
q u e in d ic a qu e q u e d a ro n
Se h a b ló de la ra íz ro m á n tic a d e l S u p e r
p o r a c la ra r. S ería, pues, in te re s a n te re a
re a lis m o , de la
n u d a r la p o lé m ic a . Y q u e el p ró x im o d e
lib e ra c ió n de la fa n ta s ía
m u ch o s p u n to s
q u e im p lic a b a , de l a u to m a tis m o y de los
b a te se h a g a con ta q u íg r a fo ,
sueños. B a tlle P lanas re ch a zó la fa n ta s ía .
lit a r la ta re a del c ro n is ta . A . E. R O L A N D
Pero
ta m b ié n
o r g a n iz a
acto s
los
con
el
e stu d io s
o b je to
a rtís tic o s
de
el ju ic io
y
(a b o n a n
y 3 0 pesos p o r m es); no re s id e n te s , los que v iv e n fu e ra de B uen os
15 pesos p o r m es). La s e c re ta ría fu n c io n a en T u c u m á n
c rític o .
Las
de los
pe rsona s qu e
5 .0 0 0 pesos en u n a sola c u o ta o 5 0 0
A ire s
o
1 5 3 9 , d o n d e se d a n
lo c a l de la A s o c ia c ió n , F lo rid a 6 5 9 , 1er. piso, los ju e ve s de 18
f a c i
e sté tico s, m a n te n ie n d o
in fo rm a r ace rca
p o r la re v is ta y p o r estos a c to s p u eden ser a so cia d a s si lo s o lic ita n . E xisten las s ig u ie n te s c a te g o ría s de aso cia dos:
pesos de in g re s o y 2 0 pesos m e n s u a le s ); p ro te c to re s
p a ra
el p ro p ó s ito de " a p o y a r p o r tod os los m e d io s po sib les el d e s a rro llo
E s tim a r, así co m o de " fo m e n t a r
a rtís tic o s de n u e s tro tie m p o o de p ro v o c a r la c o n tro v e rs ia de ¡d e a s o de a fin a r
nan 2 0 0
en
m ie n to , c u e n ta con títu lo s sob rado s p a ra
L a A s o c ia c ió n A m ig o s de V e r y E s tim a r se cre ó en 1 9 5 4 con
y p e rfe c c io n a m ie n to de la
S u p e rre a lis m o
sus
a lre d e d o re s
in fo rm e s , de
(a b o n a n
15 a
100
un
m o v im ie n to s
se in te re se n
a c tiv o s (a b o
pesos de in g re so
pesos
de
in g re so
19 . Los a cto s se re a liz a n
y
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : revista de crítica artística
Description
An account of the resource
Serie 2. No. 9
Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, agosto 1955
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero Brest, Jorge
Bayón, Damián C.
Poggi, Elena
Stábile, Blanca
Nagel, Enrique
Pastor, Blanca
Tenconi, Elsa
Silva, Carlos
Loza Colomer, Azucena
Ambrosini, Silvia
Edelman, Raquel
Paz, Samuel
-
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/1263840e8b4eafa3eb8bfe9e6df105e7.jpg
b4e721ce48b3c9301793f5ff3cf1b2d3
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/4721bcf2f26a2de805fc41598d5ccea0.pdf
f5895916e7b7a671cae043cc73476198
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Vtil y estimar
18»
m m IB H
“
revista mensual de crítica artística serie 2 N°
10
�VÍCTO R
Ver y Estimar
Sumario
revista mensual de crítica
artística
A N TO N IO F. RO M ERA
Ver y Estimar S . R . L . , cap. $ 10.000
editorial, actos, cursos.
D A M IA N C A R LO S B AYO N
Director Gerente: Jo rge Romero Brest
H O RACIO
Registro nacio nal de la propiedad intelec
E LE N A F. POGGI
B LA N C A ST A B ILE
Secretaria de redacción: B lan ca Stabile
D iag ram ació n :
Suscripción
Sam uel O liver.
a n u a l:
12
núm eros,
$
33;
Exte rio r, $ 4 5 ; núm ero suelto $ 3.
Editada por
tu al núm ero 4 7 0 .7 7 1 .
CO PPO LA
M ujeres-orquídeas.
Q A b stracció n y dinam ism o en ia nueva
pintura ch ilen a
JO RGE ROMERO BREST
B LA N C A PASTOR
A Z U C E N A LO ZA CO LO M ER
ELSA TEN C O N I
B LA N C A ST A B ILE
S IL V IA A M B R O SIN I
E LE N A F. POGGI
B LA N C A PASTOR
B LA N C A PASTOR
SA M U EL PAZ
JO RGE ROM ERO BREST
EN R IQ U E N A G EL
C om ité de redacción: S ilvia A m brosini,
Raquel Edelm an, C arlo s S ilv a , Enrique
N agel, A lfre d o E. Roland
CARVACHO:
{
o,
Roberto Rossi
C
A q u iles Badi
C _ Ram ón Góm ez C o rn et
>
E lsie Ferrero
E scu ltu ra s de Libero Badii
V ice n te Forte
Hugo O ttm ann
C l
Leopoldo Presas
Nóvoa
Bruno C a ssin a ri
C
Leonor V assen a
Lito g ra fía s de K a n d in sk y
T e le g ra m a s sobre arte europeo: V is ita a
Angel Fe rran t y Entrevista a T in g u e ly
La fo to g ra fía
12
13
14
A SO CIA C IO N AM IGOS DE V E R Y ESTIM A R
15
1 5 3 9 , Buenos A ire s, A rg e n tin a . 3 5 -9 2 4 3
T a p a : sobre un dibujo y tem pera del pintor argentino
T o rra lla rd o n a , especial para V E R Y E S T IM A R .
2
5
8
8
8
9
9
10
10
10
11
11
11
T re s carpetas ilu strad as ed itad as en la A rg e n tin a
De la visita del escultor Libero Badii a la
A d m in istració n y r e d a c c i ó n : Tu cu m án
O ctubre 1 9 5 5
3
T a p a del núm ero 9 : escu ltura del artista argentino C a rlis k y .
�ABSTRACCION Y DINAMISMO
EN LA NUEVA PINTURA CHILENA
La pintura chilena contem poránea se ha ¡do inclinand o h acia d iversas corrientes no
siem pre coincidentes y a veces, co n trad icto rias.
Y a en el designado con cie rta libertad Grupo Montparnasse, form ado por quienes en
la actu a lid a d a lc a n z a n en m uchos casos el grado de una m aestría apenas discutible
— M o ri, E g u ilu z, P erotti, H ern án G a z m u ri, A rm ando L ir a , e tc.—
ción h acia norm as buscadoras de la razón plástica.
se nota
la evo lu
Pero ellos, con diversos altib ajo s
y fortuna y con fid elid ad v a ria , m uestran un a n g u lar contacto con la o bjetividad .
La predilección por lo fig u ra tivo se apoya en norm as que, pese a todo y con
debidas reservas, podemos designar sin abuso, de n a tu ra lista s.
las
Como son naturalistas
en últim o extrem o los m aestros fran ceses que les dan inspiración y enseñanza.
A h o ra bien, con el correr de los estilos y ap eten cias de expresión se han visto nacer
otras corrientes.
Como siem pre, sería fá c il tra z a r una línea que fu era de lo objetivo y
representativo a lo ab stracto y puram ente fo rm a lista .
V am o s a p resentar en esta
nota a cuatro
vigente están — entre otros, sin duda—
de
les pintores que de
un modo
m ás
en esa línea de la llam ad a por los franceses
pintura viva o tam bién art vivant.
La
pléyade
tiene
Montparnasse
un punto
en L U IS
de
en la ce
VARGAS
con
R O S A S.
la
generación
Pese
a
co n stitu tiva
la d ife re n cia
de
del
edad
Grupo
con
los
a rtista s m ás recientes, V a rg a s Rosas m antiene sin duda una p rim a cía en los lugares
de van g u ard ia y au n , sin co n stitu tir con ellos ning una relación de m aestro a discípulos,
es evidente que al frente de la pintura ab stracta (o no fig u ra tiv a , como prefieren
desig n arla otros) ap arece la obra apasionada
y a
la v e z , re fle xiv a
Es una p intura organicista — si puedo expresarm e as!— .
de este pintor.
Es d e cir, que en su inexo
rable rigor de la búsqueda de la producción y arm o nía no perm ite
la entrega
al
desm adejam iento ni abandono de la función p lástica de cada uno de los elem entos
constitutivos de la obra.
Todo está en
interacción
cuadro.
la pintura
m orfológica
de V a rg a s Rosas en la zad o , unido, trab ado, sin
im pida
la
vida
ind ependizad a
de
las
d istin tas
que esa
zonas
Nos encontram os así fre n te a un barroco abstracto que intenta
del
cre a r un
universo elusivo de los rasgos n a tu ra lista s, accionando en puras reflexio n es basadas
en el trascendentalism o objetivado en form as d in ám icas.
O sea, en un intento de fu g a , de escaparse de si m ism o, en un esfu erzo dram ático
en el cu al un sirocco pasional
su p in tu ra.
parece conm over la s. fuertes estru ctu ras lineales de
El m ovim iento, m ás que expresado o b jetivam ente, es una intuición .
m iento
en
la
pintura
de
Lu is V a rg a s
Rosas
podríam os
hacer
Sobre el m o vi
nuestras
las
fin as
observaciones que el arte de R em brandt inspira a Sim m el cuando dice que “ por esta
totalidad o frecid a en un punto de la in tu ició n , el m ovim iento general llega a tener
un
va lo r e sté tico ".
Lo que
im porta no
es
fig u ra r
los
cam bios
de situacio nes y
estru ctu ras, sino cre a r esp iritualm ente un desplazam iento de la atenció n, una sensa
ción de inestab ilid ad psicológica percibida in tu itivam e n te por el contem plador.
El contraste con cie rta s obras de N E M E S IO A N T U N E Z es sig n ifica tivo . Su contacto
con la realidad reconocible, h a b itu a l, tan g ib le es, en la a p a rie n cia , evidente.
Pero
A n tú n e z huye de la percepción n a tu ra lista que se atiene a la fid elid ad indeliberada
en donde el "su je to p in to r" es sólo un testigo de esa realid ad .
A poco que nos fijem os vendrá a nosotros la im presión de una n a tu ra le za de la cual
se han extraído
de esa realidad.
los elem entos sig n ifica tivo s
para
Es una visión ag resiva y descarnad a de las cosas.
senso rial:
redu cir el
todo a c ifra
o c la v e
Una p intura destituida del goce
la n a tu ra le za en su m a, menos lo fung ib le y caed izo.
El ritm o de su voluntad d in ám ica no se consigue — como en V a rg a s Rosas—
por las
b lan das y m uelles incurvaciones.
Si en M azurca se ven
m asivo de
dirección
las
form as seguir en solid arid ad
unifo rm e,
en
Los
estructural
pinceles, de A n tú n e z,
todos
aquel
em puje
los elem entos
entran en g u e rrilla , en una b e lig eran cia de líneas encontradas, de ángulos opuestos,
de planos co ntrad ictorios. L a in estab ilid ad psicológica es m ás fu erte y sobre todo,
im p re vista.
T a l vez resida aquí el rasgo p e cu liar del dinam ism o de este pintor.
En las obras de V a rg a s Rosas — por contra—
nos vem os sometidos a un cam bio que
se revela an ticip ad a m en te por la regu larid ad orgán ica de las incurvacio nes, del mismo
modo que poseyendo una sección del círculo o de la órbita podemos prever el reco
rrido to tal.
L a m irad a de N em esio A n tú n e z se detiene en el juego geom étrico de las form as
n atu rale s — rectángulos de las p u ertas, ven tan a s y m esas, cu ad ricu lad o del pavim ento,
dispersión
conjunto
rad ian te
al
de
liberarse
los
pinceles— .
del rigor óptico
La
perspectiva
ad q uiera
un
se
rompe
m ovim iento
haciendo
hecho
que
el
rebeldía
e
incong ruencia.
3
�En R O B E R T O M A T T A hay — sobre todo
en
su
prim era
etap a,
hasta ah o ra—
la
m ás
valio sa
un divorcio con la n a tu
ra le za . Por lo menos con el ám bito c ir
cu n stan cial de nuestro v iv ir .
Es la suya
una p intura m e tafísica o desbordante de
lo sensible, m ás a llá de nuestro conoci
m iento óptico y
la
exp erien cia
n a tu ra l.
Decim os m e tafísica y tal ve z convend ría
decir in tra fís ic a , pues el a rtis ta nos con
duce a unos dom inios que por momentos
parecen ser el h ab itácu lo de la su sta n tiva
y
prim era
o rg an izació n
v ita l,
el
fondo
m ism o, in tra n sfe rib le , íntim o , de la base
común de la m ateria inerte o de la m a
te ria v iv a .
Pero m ás to d avía. A l decir que huye de
la
n a tu ra le za
siq uiera
querem os
se ñ a la r
que
ni
hay en él contactos con la po
sib ilid ad
de
ab stracció n
que se re fle ja
al fin
de
lo
tangib le
y al cabo en
los
dos pintores anterio res en conceptos que,
pese a todo, proceden del mundo de las
v iv e n c ia s
o n írica s o reales,
pero atad a s
al repertorio esp iritu al del hom bre.
Si
V a rg a s
Rosas
y
N em esio
A n tú n e z
construyen sus obras con elem entos e x te
riores, M atta parece penetrar en la m a
te ria
p ara
atóm icos
c ia s
darnos
unas
la
an ató m icas
fu e rz a ,
sus
visión
veces y
o tras,
sistem as
de
con
m undos
rem in iscen
sus
líneas
co nstitutivo s.
tam bién en él un b u cear en
de
H ay
los m iste
a r ri b a : V A R G A S
a ba jo : R O B E R T O
ROSAS: Mazurka.
M A T T A : Composición.
rios visce rale s, en la aparentem ente fo r
Iidad
tu ita
es en los lineam ientos de cie rta s decora
ciso, en
ciones
de
una m ecán ica so n am b úlica. L a s obras de
los rasgos perentorios de un asu n
C a rva c h o exp resan un dinam ism o en g e r
n a tu ra le za
m icroscópica,
color de chisp azo , de m ancha
en
ese
súbita y
de irisació n d ia m a n tin a , girando todo en
torno a núcleos como en una tran sm u ta
ción de la m a te ria . Es, el suyo, un d in a
m ismo de labo rato rio.
El de V IC T O R C A R V A C H O es arborescen
te.
L a s fo rm as, el repetorio morfológico
del pintor de M ujeres-orquídeas, insinúa
una
sutil
m utación de lo vegetal en
lo
hum ano. El ritm o m otriz no se atiene al
m o vim iento por el m ovim iento
solo. Sin
d e ja r de ser — como en V a rg a s Rosas—
una
asp iració n
a se ñ alar
con
él
puros
valo res estéticos, es, tam b ién, una a g ita
ción
ancilar,
Q uiero decir
si
puedo
expresarm e
así.
que
en
m etáfo ra
p lás
la
tic a tan felizm en te lograda, el m ovim ien
to co adyuva
a
la
tran sfo rm ació n
de
lo
arborescente. Es, pues, m ás que un d in a
m ismo g ratu ito , un dinam ism o u tilita rio .
De
los cuatro pintores es V íc to r C a rva -
cho el que parece poseer una m ayor sen
sib ilid ad
p ictó rica. Su obra
presiones
p lá stica s.
arabesco ,
el
cas
traducen
que
fo rm as
su
ritm o
n 'tu ró le s
presencia
En
y
persigue e x
prim er
las
lug ar
líneas
metafóricamente
para
darnos
perm anente
y
el
m elódi
de
las
ellas
su sta n tiva .
Por ello lo flu e parece en C a rva c h o re
petición
de m otivos es,
a
mi
entend er, sig n ifica tiv o de su
4
modo de
intenciona-
fija r
a rtís tic a ,
aráb ig as.
del
Se
m ismo modo que lo
tra ta ,
m ás
que
M atta insiste en lo la rv a rio , en lo ind e
lo que no está
hecho y
busca
to, de h a lla r en él un juego de líneas y
m in ació n , pero de -cosas co n cretas,
planos que poseen un valo r en si mismos,
una
quiero decir un va lo r plástico.
p lá stic a . A N T O N IO
concreción
total
y
con
ab so lutam ente
F. R O M ER A .
�ROBERTO ROSSI
H asta hace pocos años Roberto Rossi p in
la
taba
zad o .
casi
e xclu sivam e n te
n a tu ra le za s
su b jetivid ad antes
A h o ra
junto
im p lícito ,
a
las
am o rd a
n a tu ra le z a s
m uertas. Y ya se sabe qué sig n ifica la elec
m uertas, h ay p a isajes y fig u ra s.
ción de este género: la voluntad de ad herir
im portante es observar que resu elve
a cosas que carecen en si de exp resión,
problem as
para
como si h ic ie ra caso omiso de las cosas
que
ca rg a r
las
librem ente
representan
procedente del pintor.
pues,
revela
una
a
las im ágenes
de otra
exp resión,
Si por una p arte,
posición
su b je tiv ista ,
personal, las im ágenes co ncretas, por o tra,
restablecen el e q u ilib rio entre hom bre y
m undo.
Sea en la
línea n a tu ra lista fle
xib le de un C h a rd in
un Z u rb a rá n ,
tiv is ta
de
sea
un
o la m ás du ra
en la
linea
C é za n n e ,
de
construc-
siem pre
es
la
em oción su b jetiva que se engasta en una
form a o b je tiva , descargada ésta de casi
toda
resonancia
a rtís tic a :
esp iritu al
religiosa, p o lític a ,
que
no
sea
so cial, m o
en todos
representadas.
Pero lo
de m anera
los
s im ila r,
Lo subjetivo triu n fa sobre
lo objetivo y se rompe el e q u ilib rio .
El
proceso es el
que corresponde a
pintor de nuestro tiem po.
e xtra ñ a rse .
llegan h asta
de
todo
un
No hay por qué
Si algunos pintores a c tu a le s
la e lim in ació n
apoyo, objetivo
form as que concuerdan
e
lisa y
lla n a
in ven tan
las
con modos m uy
personales de se n tir (ab stracto s) y otros
h a lla n el apoyo en form as de sugestión
racio nal (concretos), los que m an tie n en a
la e xp e rie n cia extern a como g enerado ra,
al m enos, de las fo rm as, no se revelan
ra l, etc.
En aq u e llas n a tu ra le za s m uertas de otrora
no d elatab a R. R ., sin em bargo, una vo
luntad d efin id a
en ning uno de los sen
m enos su b jetivo s.
Es nad a m ás que una
cuestión de grados y de modos de obtener
la
su b jetiva ció n
sentim ental que es, tom a por el cam in o
ael color, haciéndolo v ib ra r a travé s de
todas luces pretextos, m ás bien le m oles
su tiles pincelad as su eltas,
ta b an .
sonora
de
como
m ilita
mo y que las cosas que representaba, a
fondo
y
R.
de ver que pujaba por exp resarse él m is
del
últim os
R.
tidos anotados. V a c ila b a , m as era ya fá c il
Como se com prueba ahora en las
estos
fo rm a l.
entre
la
rom ántico
sobre
te la ,
la c a ja
apoyadas
telas que acab a de exponer en la Sala V
las form as sólo en algunos casos por tra
de V a n
zos que las construyen.
R ie l, al a c e n tu a r el leng uaje de
ZURBARAN
(1598-1664).
N aturaleza
m uerta.
5
�C H A R D IN
ó
(1699-1779).
N aturaleza
m uerta.
C E Z A N N E (1839-1906).
1879-1882.
N aturaleza
m uerta.
�ROBERTO
R O S S I:
Fig ura.
R O B E R T O R O S S I: N a t u r a l e z a m u e r t a ca n la
cafetera azul.
Q u 'zá s no sea aventurado decir que a sis
timos con esta exposición al punto álgido
del período en que disgrega
n a tu ra lista s de antes.
mas las reem plaza?
ha
podido
cosas sin
las form as
Pero, ¿con qué fo r
Porque ningún pintor
abandonar
el
apoyo
de
las
h a lla r otro apoyo que ordene
los impulsos de la su b jetivid ad , so pena
de que
los elem entos
sensibles
queden
dispersos, como cabos sueltos, y no cons
titu yan en conjunto la gran
expresa
form a
que
la gran emoción.
Este es el problem a de fondo que plantea
la pintura de R. R.
Pues se trata de un
pintor extrem adam ente sensible, p a rticu
larm ente en la pincelada certera, que ha
sido llevado a
objetivo.
la elim inació n
del apoyo
¿D ebería ser de n a tu ra le za r ít
m ica el nuevo apoyo, ya que la m ovilidad
del espíritu
no
le perm ite
ninguna form a aisla d a?
pero el
detenerse en
Sospecho que sí,
ritm o de estas te las carece
v ita lid ad y
la idea im p lícita
de
que lo de
term ina no es m uy rica porque en verdad
conserva
aunque
la
estructura
trate
de
los
objetos,
de escam otearlos hundién
dolos en una m asa uniform e de m ateria
coloreada.
El ojo, entonces, en su a fá n
de o rg an izar la em oción, busca el orden
tras la neblina de los paisajes o la movida
m asa homogénea de las n a tu ra le za s m uer
tas y sólo percibe, al
fin a l, los mismos
objetos que antes pintaba de modo n a tu
ra lista ,
desdibujados
y
sin
fu e rza .
Lo
que revela, a mi ju icio , que el lenguaje
ind ivid ual
como para
expresen.
del
pintor no es tan
enco ntrar
potente
las form as que lo
En las tres fig u ras que expone,
sin que se m odifique este c a rá cte r,
m ayor energía
riq ueza
de
en
tonos
la construcción
se
m an ifiesta
hay
y
la
m ejor
apoyada.
Los cuadros expuestos seducen por el re fi
nam iento del color, por cierta
sugestión
del m ovim iento en el espacio, por la fa lta
de
agresividad
de
la concepción, notas
éstas que sólo pueden corresponder a un
a rtis ta .
Pero R. R. no puede conform arse.
C reo que debe contem plar la posibilidad
de que ese caud al de energía sensible se
encauce y com prender que es por el lado
de la m ayor concreción fo rm al y de una
nueva concepción de espacio y tiempo
que puede h a lla r las soluciones que nece
sita.
Me parece que una ahin cad a m edi
tación y un m ayor control sobre el placer
que le produce p in tar, le p e rm itirán supe
rar este momento que, si bien lo destaca
como
celad a .
m aduro,
le
tiende
una
peligrosa
J . R. B.
7
�E
X
P
Q
S I
C
I
O
N
E
Su producción a ctu al se resiente por et
S
d e bilitam iento casi vo lu n tario de esa fe
cunda ¡dea coordinadora y el espectador
en lugar de percibir un arm onioso acorde
de m ateria y e sp íritu , sólo encuentra una
te m ática de im ágenes repetidas y empo-
A Q U IL E S
B A D I:
precidas
C a l v a r i o gr a n d e .
en
su
capacidad
sentim ental sim bólica.
de
alusión
A . L. C.
ELS IE FER RERO (Galatea)
M onocopias son las obras exp uestas por
esta p intora.
Por el procedim iento e le
gido ad viértese el deseo de expresarse por
la m ateria y el color, caracteres pictó
ricos, incorporando calidad es de grabado.
Selecciona tem as diversos:
bodegones,
escenas urb an as, fig u ras y p a isaje s. P a
rece que recorriera espontáneam ente lu g a
res diversos, siendo los cuadros productos
del encuentro de estím ulos exterio res con
su m odalidad rom ántica.
En
la
estructura
conocim iento
alum no
de sus
form as
arte
m oderno.
del
nótase
Fué
de Pe tto ruti, pero resu lta d ifíc il
vin c u la rla con él.
No a sim iló sus fo rm as
p lásticas sino el espíritu g racias al cual
tomó
H ay
de
contacto
riqueza
las
técn ica
A Q U IL ES BADI (Bonino)
-
A q u ile s Badi form a parte de esa genera
ción de pintores que llenó de esperanzas el
panoram a pictórico argentino por los años
1 9 3 7 al 4 0 . A rtis ta s form ados en Europa,
tra ía n el envión de ese m agnífico crisol
de cu ltu ra que representaba, sobre todo
P a rís, en esos años. H ab ían asim ilado algo
de las corrientes p lásticas que por enton
ces v iv ific a b a el arte europeo — aunque
nunca " lo ú ltim o " y siem pre con esa c a u
te la y medida que distingue al arg e n ti
no— . L a s obras que Badi expuso en esa
época m ostraban un claro a fá n de sín te
la
rigor estru ctu ral. Su m ensaje era un m en
una pintura que se com placía en el v ir
tuosism o de la m ateria y el buen gusto.
Pasada la segunda guerra m u n d ial, Badi
vu e lve
a
radicarse
en
Europa
— M ilán
esta vez—
y perm anece alejad o m ás de
diez años.
T r a s ese largo período vu e lve
a
tensión
c a n a li
está
cediendo
al
puro
goce
de
blem as.
Badi confiesa poseer preocupaciones que
van m ás a llá de lo que se plan tea en sus
de V e n e c ia ,
de
c ir
recursos de su lenguaje plástico.
B.P.
RAM ON
G O M EZ
C O R N ET
(Witcomb)
El conjunto de obras exp uestas por Góm ez
C ornet en W itco m b revelan a un artista
de
sensibilid ad
m edida,
preocupado
en
tra d u cir preferentem ente el despertar m e
lancólico de la adolescencia.
Es evidente que el acentuado se n tim en ta
lismo que em ana de e lla s, no adquiere
siente
im pulsado
a
recorrer
la
form a
n a tu ra lista por medio de un dibujo pre
ciso
pero extrañam o s al adusto Badi de seve
tensión em otiva del color elaborado con
ras
esmero.
8
cuyo goce
consistía
en
Lo t,
espera,
La
form as con
ve n tan a )
que
penetran
un sentido n a rra tiv o ;
las
otras
veces pone acentos irrea les logrando una
nota ingenua (Los b a rrile te s).
El espacio
flu ye alrededor de las cosas, aéreo en los
m aestro que sin duda, dom ina todos los
m ar. Todo es m uy hermoso y m uy alegre,
estru ctu ras,
de
Edipo) o actitud es h um an as (In te rio r, La
los bodegones, ejerciendo su in flu e n cia
ligeram ente m odificadora. E. T .
conflicto parece haber debilitado a este
v a ría n a enriquecer la línea de expresión
P a isaje s
elem entos
m ujer
p a isajes, con caracteres delicuescentes en
ya entrevista por él, en cuadros como
Retrato de Rosario (1 9 3 4 ), donde se lo
atm ó sfera d iá fa n a de tarde junto al
(L a
e sp ecial
los p aisajes.
lidad que no encara como pintor y ese
encontram os
co—
valiéndose
te las; como hombre social vive una rea
que su paleta se ha aclarad o , que su len
fund idad .
ocres
En algunos cuadros incorpora
la fu e rza necesaria para ordenarse dentro
g u aje se ha alig erad o , perdiendo en pro
y
histérico-legend arios
de estructuras m ás id e ativas, que lo lle
com parando
grises
zada que lo colm e de todo aquello de que
tensión
la
los pequeños surcos m ate
se lo ha despojado y parecería que esta
p in ta r, sin plan tearse m ás profundos pro
por
sugerencia
Em plea colores alto s, circundado s
m ente de estos últim os en
una
arte .
sensibles
favo recid as
m onocopia, y
de
requiere
Bonino una selección de sus últim os óleos.
y
m undo del
calid ad es
m ínim um
Buenos A ire s y expone en la g alería
Recordando
el
reducir todo a un m ínim um esencial. Ese
sis e sp acial, en gam as sobrias, de gran
sa je severo, m edido, riguroso, en medio de
las
vib racio nes,
de
d in ám ica en
riales.
con
en
pero fle x ib le ,
cap az
de
recoger
la
ELSIE F E R R E R O
�lizacio nes sim ilares hab idas en la historia
color puro reem p lazan
de la p lástica escu ltó rica.
objetividad—
Pese al ero tis
las fo rm as de la
evid en cia
en
Fo rte,
una
mo de las su p erficies y a la sensualidad
etapa de tra n sició n , con la introducción
de las c u rva s, la clarid ad de los ritm os,
de
la p rim a cía de ciertos p e rfiles, la ju steza
Desecha el volum en pleno y p refiere un
nuevos
elem entos
de los ejes oblicuos que en la zan los con
planism o
interm edio
juntos
imponen a
denso
homogéneo,
quism o
la
m editadas.
su
coherencia
Para
ap arente
de
las
barro
actitudes
dem ostrar esta
aseve
y
sensualidad.
en
de
pintura.
em paste
donde
A b and ona
espectro solar tan
su
los
muy
vu e lca
su
colores
del
c a ra cte rístic o s en sus
ración está como a u x ilia r la carpeta de
telas anteriores y elige tonos apostelados,
10
G alería
colores compuestos, ocres, sin gran v a rie
dibujos de un escultor que obje
dad de m atices, aunque a veces no pueda
lito g ra fía s
K ra y d :
tivan
editada
por
la
en el plano del papel el im pulso
que lo a n im a .
No
por ser inscripto
m ovim iento
los
contornos
en
el
curvos
y
evitar un toque de color vivo.
El arabesco de
las
form as
la
línea co n stru ctiva
desaparece
to talm ente,
de
en
acentuados de las fo rm as, ni por ad q u i
función
rir
menos som breados o lum inosos (por efecto
del color) que subdividen el espacio.
su
pleno sentido
independiente,
deja
sentim iento barroco,
en
de
un
arabesco
sobreponerse
al
la expresión e q u ili
Y
de
un juego
de planos m ás o
cómo es el espacio de Forte?
brada de quien encuentra en la búsqueda
rico, accesib le , porque
minuciosa y ajustada de las formas y los
mundo
ritmos el m óvil fu n d am en tal de su c re a
ción. B. S.
el que él m ismo se m ueve;
Em pí
Forte expresa
el
lim itado de tres dim ensiones en
pone otro espacio
que
no se pro
el
suyo
propio,
el de su propia e xp e rie n c ia , porque pre
LIB E R O
B A D II:
El des eo . A l u m i n i o .
V IC E N T E FO RTE (Plástica)
siente
En las obras exp uestas recientem ente en
aunque ignore donde acab a .
P lá stic a , Forte p lan tea nuevos problem as
No
de espacio y form as.
El conjunto de sus cuadros, podemos de
mundo de
c ir,
E S C U LT U R A S DE LIBERO BADII (Krayd)
El
problem a
fund am ental
planteado
en
la escu ltura de Libero Badii es el m ovi
m iento.
obra.
El m ovim iento es el tem a de su
A firm o esto porque aunque tome
como pretexto tem ático la idea lite ra ria
del deseo, su móvil profundo, objetivado
en
los ritm os claro s, en
los enlaces de
las fig u ras, en la conform ación del espa
cio , ese m óvil es la din ám ica intim a de
las form as.
que
obedece a un común
denom inador;
hay cie rta unidad de actitu d en la cons
fa lta n
su
en
mundo
ese
tiene
un
lím ite
espacio alusio nes
los objetos
al
reales, pera esas
form as reclam an el papel de fig u ra cen
tra l, sin lograrlo plenam ente.
Son enton
ces los planos, cuando a va n za n o retro
tante búsqueda de la expresión m ás justa
ceden,
para su m ensaje artístico .
otros, los que resultan m ucho m ás e xp re
Si retrocedemos a sus obras precedentes
sivos;
notam os una problem ática d iferente.
a
Un
sin
a le ja rse
dem asiado
unos
de
y como esos planos están sujetos
determ inada
referen cia
em p írica ,
se
voluntario alejam ien to del cubism o, con
trata m ás bien de una geom etría ap licad a
el que sin em bargo m antiene ciertas v in
a las form as de la realid ad circu n d an te
culacio nes
que de una
— me
refiero
a
esa
tercera
etapa del cubism o en la que planos de
lu ta.
invención
geom étrica abso
S. A .
V IC E N T E
F O R T E : P a is a je de ba r c a s .
De ahi la unidad que p riva
en su obra, p resen ta tiva, por otra parte,
de un espíritu creador moderno.
Esa din ám ica se halla inscripta sin tra n si
ciones perceptibles desde sus form as ple
nas hasta aq uellas que albergan el hueco
como elem ento
activo fu n d am en ta l.
En
las prim eras es una fu e rza contenida, po
te n cia del bloque y de la m ate ria, que se
inscribe
en
las su p erficies
redondeadas,
en ciertos ritm os curvos apenas insinuados
en e lla s y en los desplazam ientos de la
luz exterio r.
En las segundas es la d in á
m ica liberada en la acción y en el gesto
de las fig u ras y en la conform ación
un
está
hueco.
El
sentido
de
su
de
escultura
dado así por el juego de
las te n
siones: tensión fund ada en las relaciones
de volum en y su p erficie, en el eq uilibrio
de plenos y v acío s;
tensión enriquecida
por la m o vilid ad de las fig u ra s que per
m iten con su desplazam iento c irc u la r, la
conform ación
exterio r.
Siendo
cam b iante
el m ovim iento
la
del
esencia
espacio
de su
o b ra, preciso es ub icarlo fre n te a las rea
9
�E
X
P
O
HUGO O T T M A N N
Los trab ajo s
S
I
C
(Krayd)
K ra y d revelan como
p rim era nota p o sitiva una fe liz au sen cia
de
a ltib a jo s,
lo que
O
claro scu ro .
presentados por Hugo Ott-
m ann en la g a le ría
I
sig n ifica
un
paso
N
E
S
No basta la su g estiva y u x t a
m edido a fá n por a ju sta rse a las e x ig e n
posición de im ágenes, la trastie n d a nebu
c ia s del te m a, aún dentro de to d as las
losa
el
posibles lib ertad es, p e rju d ica n en el a rtis ta
fondo, la sucesión de tonos bajos o lu m i
al poeta libre de a ta d u ra s que a co stu m
nosos, prem isas que lo acerca n a la p in
bram os a en co n tra r en o tras m a n ife sta
tu ra de Braq ue.
ciones su yas.
en que
co nvierte alg u n as
veces
A s í, esas tra n sp a re n cia s
Es por ello que observando
im portante en el cam in o de la m adurez.
líric a s
la
bien estas te la s sentim os como el pinto r
La
m a te ria ,
concreción g eom étrica de las fo rm as, que,
se vu e lve a e n co n tra r en los fondos y a c
en
g am as
aunque ve la d a s
cesorios que, al ser m anejad os con m ayo r
m uy tra b a ja d a , se extiend e
g eneralm ente
b a ja s
que
no
parecen
a lc a n z a n la m onotonía por el h a lla zg o del
leng uaje.
plano
lum inoso que
a rrie sg a r
llegan
el
a
curso de
co m u n ica r
su
au to n o m ía, vib ra n en el c lim a de poética
levan ta
la com posi
Este a rtis ta tiene en sus m anos la posi
su g erencia que le es propio.
ción sin a g u d iz a r el acorde.
H a y en las
b ilidad
desea c a ra c te riz a r m ás, vu e lve pesada e
fig u ra s,
tra s
cierta
rigidez
visib le com prensión de su
fo rm a l,
esencia
una
reve
lándose como sentid as o b jetivacio n es
de
p ara
resolver tan v ita l problem a
A llí donde
de su p in tu ra como es el del espacio, y
in exp resiva la m a te ria (retrato de Poquito
hacer que ese len g u aje
Virasoro,
llegue al espec
tador con elo cuencia y c la rid a d .
Fernando
Dem oría,
e tc .)
y
el
dibujo pierde su g ra c ia sin por ello a d q u i
rir fu e rz a .
En los otros d ib ujo s, en cam b io , a m edida
que se le siente m ás independiente fre n te
a
la sujeción del
exp re sivo y
de
esta
poética
te m a , se v u e lv e
ad q u iere
exp osición.
los m ejores
Hay
en
m ás
logros
ellos
p lá stic a de v e n tila d o re s,
una
sillo nes
de p a ja , ho jas de p a lm a , senos, anteo jo s,
ojos, insectos y tra n sp a re n cia s de te la ra ñ a
que en can ta
y tran sp o rta
al
que v ive lo m ejor del a rtis ta .
m undo en
B. P.
N O V O A (Krayd)
C reo que es lícito ju z g a r a un pintor por
la potencia laten te que lo im pulso a e x
presarse
in elu d ib lem en te aunque
su
sis
tem a fo rm al sea inm aduro (debido ta l vez
al
propio
cuando
im pulso
que
c u a ja rá
un
el grito gozoso se v u e lv a
día
re fle
xió n ).
N óvoa nace en una ald ea de pescadores
en G a lic ia y queda pelig ro sam ente m a r
cado por su no stalg ia y arra ig o a ese te
rru ño, a pesar de v iv ir y e stu d iar a am b as
HUGO
un
c a rá cte r
persecución
hum an o ,
de
que
vib ra
en
la
los ritm os lineale s y
en
los acentos logrados por la gam a
ton al.
Queda
como
OTTMANN:
ín d ice
L a ja r r a a zu l.
prom isorio
de
esta
exp o sició n , una a c titu d consciente de sus
fin e s y una in d iscu tib le veh em e n cia líric a
En las n a tu ra le za s m u ertas, las im ágenes
que,
em plead as como planos com positivos, o r
e xig e n c ia s m ás im p eriosas lle g a ría a d is
denadores de una sobria
greg ar los conceptos que dan vig e n c ia a
m etáfo ra p lá s
tic a , crean una m ayo r a c tiv id a d d in á m ic a .
El
g rafism o
hace
suya
una
línea
m uy
s ig n ific a tiv a , en sus fin e s de u n ific a c ió n
y a g iliz a c ió n
de vo lúm enes.
La
com po
por otro
lado,
la obra de arte .
de no som eterse a
o rilla s del Río de la P la ta desde la edad
de 2 0 años. Prim ero se pone en co ntacto
con T o rre s G a rc ía que lo in flu y e ,
luego
e n cu e n tra co rrelacio n es ra c ia le s y fo rm a
les en Seoane. Todo esto se ve en su p in
tu ra . En su a c tu a l exposición de la g a le
ría
K ra y d , vu e lve a la te m á tica g a lle g a
que no logra su b lim a r en fo rm as p lá s ti
E. F. P.
cas potentes. Es un pintor de ta le n to nato
LEO PO LD O PRESAS (Antígona)
La
G a le ría
A n tíg o n a
acaba
¡x
que no ha logrado p lasm a r aún su len
de exponer
sició n , m uy e lab o ra d a, tom a los elem entos
13 retratos y 16 dib ujos de P resas.
básico s del objeto para redu cirlos a una
en su m ayo ría tem p les, carb ó n,
sín tesis exp re siva en sus ritm os y en el
g ra fito y 3 óleos.
fraseo sosegado del color.
Es
Son
lá p iz o
g u a je :
o scila e n tre fo rm as a lo Seoane,
p ic a ssia n a s,
entre
sistem as ab stracto s
y
acentos de trazo s aisla d o s que q u ieb ran
la
unid ad
p lá stic a
ind ispensab le
a
toda
nos
obra. Pero se lo siente p in to r, con b u e
L a solución del problem a e sp a cia l pierde
ofrece Presas a l e n fre n ta rse con el retrato ,
nos logros aislados en c a d a te la , lo que
a
por e star ese género de exp resión
veces
debido
la
al
c la rid a d
espejism o
de
sus
propósitos,
com prom etedor
del
de
una
su
e xp e rie n c ia
h a b itu a l
curio sa
len g u aje
la
que
p ictó rico .
lejos
Un
p e rm ite e sp erar un desarro llo m ás valio so
de sus posibilidad es en el fu tu ro . B .P .
�espacio hecho de planos yuxtapuesto s sin
Con algo de a rre
dir de lo fig u ra tivo .
bato contenido
lo in cre íb le y de
En
hasta
superrealidad decantad a.
19 10
ap arece
su
trab ajo "So b re lo esp iritu al en el a r te " .
En sus escritos dice: " Y o pienso cada v e z
m ás que el deseo interior deí sujeto es el
hay de construcción en sus telas proviene
que im periosam ente determ ina la fo rm a ...
de una idéntica construcción en su espí
La separación del dom inio del arte del do
ritu.
buena
m inio de la n atu rale za se hace para mí
A h o ra le toca pro fund izarlo todo.
cada vez m ás fu erte . . . Y o sé ahora que
Porque el exam en cuidadoso de las fo r
los objetos p erjud icaron a mi pintura . . . "
La
m ejor
fó rm u la
de
la
m as denuncia vacilacio n e s y torpezas que
En 19 2 2 lo llam an a ejercer una cáte d ra
sin duda serán superadas con el tiem po.
en el " B a u h a u s " de W e im a r junto a K le e ,
No
los retratos,
Ja w le n sk y y Fe in in g er y es cuando com
aunque ostente en ellos la m ism a virtu d
son igualm ente
pone el álbum titulad o "Pequeños M un
p lá stica .
fe lice s
d o s"
Porque la exageración de form a
vu e lve
c a ric a tu ra
violentos de
tin ta s,
y
los
retórica.
cu yas
cuatro
lito g ra fía s
grabados en
A
cobre pudieron ap reciarse ,
firm a d a s por
menos
el autor, en la G a le ría K ra y d .
es aquel clim a de ensoñación el que le
Un sin fin de trazo s, puntos, c írc u lo s, se m i
p e rm itirá
círcu lo s, pequeños planos, que se chocan
p erfeccion arse.
J . R. B.
y
K A N D IN S K Y (Krayd)
entrem ezclan
en
W a ssily
es a mi
modo de
una vita lid ad que lo im p u l
pero
son
y
ordenan
in te le c tu a liz a n te de
así
com posiciones
pansión d in ám ica en un espacio de in fi
tirse en uno de los b alu artes de la concep
n itas dim ensiones.
ción ab stracta . Sufre la in flu e n cia de los
a
im presionistas/ que
tensiones vita le s que probablem ente solo
no por
Su emoción
a todas
las
in stin tiv a
fo rm as de
un arte ab stracto puede exp re sar a travé s
sino a travé s de lo que
de signos plásticos liberados y desprovis
la descomposición de la form a
tos de ad herencias o b jetivas y que co n
problem as
sig n ifica
le intere san ,
la ve z carg a
atm osféricos
Es cierto que Picasso ha agregado nuevas
plástico
ju ríd ic a
K a n d in sky
dedicarse de lleno a la pintura y conver
que p lan tea n ,
abecedario
abandona
ce n trífu g as o centríp etas de vio lenta e x
sa a renovar el lenguaje de Picasso.
al
ritm os
para
los
letras
K a n d in sky
d e fin itivam en te su carrera
ver el signo que c a ra c te riz a los dibujos
de C a ssin a ri:
18 96
end iablad os
com plejos dan en estos grabados rienda
suelta a la fa n ta sía
En
en ella
color,
cuatro x ilo g ra fía s y cu atro
Dibujo.
vez im p lícita
en
contrastes
que su rja la ¡dea que aun no se percibe,
la
no-
que en buena m edida logra. Todo lo que
se
Una fu e rza anterio r a la form a y a
obra
que persigue y
form a.
BRUNO CA SSIN A R I (Plástica)
prim era
rep rese n tativa, " A c u a re la a b s tra c ta " y su
El va lo r de su p in tu ra reside en la unidad
de sentim iento y form a
C A SS IN A R I:
plica una autonom ía exp resiva al p rescin
ab o lir la profundidad.
lum inosos
y
pocos los que hechizados por estas con
como posibilidad de expresión sin s ig n ifi
vierten
quistas saben h acerlas legítim am ente su
cación. Le sigue un período " f a u v e " y de
expresión
y a s . . . y C a ssin a ri es una de esas excep
lucha para a le ja rse de la realidad em pí
ta l cual lo quería su autor al e xig irla co
ciones.
rica. Su condición de músico lo fortalece
mo
en su posición, pues el arte m usical im
creación a rtís tic a . —
Partiendo
a
veces
de
una
concepción
m ate rialista (fig u ra s de caballos) metam orfosea la línea en un rasgo vigoroso;
deform a
la
im agen
y
la
refu erza
la
estos "Pequeños M u n d o s" en
de
una
condición
intensa
vid a
determ inante
la
interio r,
de
toda
E. N.
LEONOR V A S S E N A :
De la m u e r t e .
con
m anchas de tin ta negra logrando una
tónica exp resio nista. C onstru ye sus fig u
ras
de
guardan
nea;
m ujer
con
cie rta
rem in iscencia
líneas
plenas
que
m ed iterrá
y agrega una nota de prim itivism o
en esa oposición que se entabla entre la
co nstrucción severa de ciertos elem entos,
por ejem plo n arices y labios, y las líneas
cu rv a s
que
delim itan
la
cab eza
y
el
busto.
En la obra de C a ssin a ri im pera una cons
tante : una m ism a necesidad vita l deform a
su n atu ralism o y m antiene la sensualidad
en las im ágenes m ás ab stracta s.
S. P.
LEON OR V A SSEN A (Antígona)
M undo extrañ o el que crea
pintora
gona.
joven
E xtra ñ a s las form as hum anas que
inventa
obedeciendo a una sín tesis
no excluye
de
esta
que acaba de exponer en A n tí
la iro n ía ;
extrañ o
su tiles gradaciones en
to nalidad
siem pre
inéd ita;
el
el
que
color
g ris y de
extrañ o
el
11
�TELEGRAMAS
SOBRE
A R T E
E U R O P E O
V IS IT A
A
AN G EL
FER R A N T.
El
gran
esculto r español ha tenido un accid ente
grave de autom óvil y hace vario s meses
que
no
p a ra
puede
un
tra b a ja r.
G ran
tortura
inquieto
como
él.
artista
Lo
visito en su casa y le pregunto por sus
ú ltim a s activid ad es y las que piensa reto
m ar apenas pueda levan tarse.
Me regala
las fotos de una serie de cuatro grandes
obras
en
estaciones
piedra
que
y
en
que
representan
las
esos mismos
días
están colocando en un ed ificio nuevo en
el propio M ad rid .
m ismo
de
la
Me
hab la
escu ltura
y
con opti
arq u itectu ra
m odernas españolas y me señala los g ru
pos jóvenes con talento de M ad rid , B a r
celona y otras ciudades de p ro vincia. M e
m uestra tam bién algunos libros que a c a
ban
de escribirse
sobre
él,
dos de
los
cu ales son el de L u is Felipe V iv a n c o y
otro,
de V icen te
M arrero
titu lad o :
La
escultura en movimiento de Angel Ferrant.
Parece que al fin
los crítico s españoles
reaccionan y se ocupan de la fig u ra m ás
disting uida
de su escu ltura
contem porá
nea.
E N T R E V IS T A
A
T IN G U E L Y .
Entrevisto
a este joven
pintor suizo en la G ale ría
D enise
donde
René
con V A S A R E L Y
ha
zo lan o ), JA C O B S E N
junto
y M O RTEN SEN
nam arqu eses), C A L D E R
BURY
expuesto
(húngaro), SO TO (vene
(b elg a), A G A M
(d i
(no rteam ericano),
(is ra e lí).
Em pieza
por decirm e que le resulta d ifíc il exp licar
los objetivos de su a rte porque se trata
de problem as nuevos a los que ha llegado
por m editación y co nvicción propias.
De
todas m aneras ante las propias obras tra ta
de
d e fin irse.
En
esta
exposición
tiene
v a ria s creacio n es que sin duda son o rig i
nale s de concepción.
Unos tableros ne
gros con elem entos blancos en form a de
b a rra .
Estos elem entos se m ueven como
a g u ja s de un reloj pero muy lentam ente
de modo que el ojo tiene tiempo de ir
captando
las
diferentes
posiciones
las que pasa ese cuad ro-relieve.
por
El m ovi
m iento lo provee un dispositivo eléctrico
que funcio na sim plem ente como una m á
quina
eléctrica
cu alq u ie ra .
Pero, ahora
bien, ese fa b ric a n te de m ecanism os es un
an tim e ca n ista ard ien te.
principio
llam ó
a
sus
M e dice que al
creaciones
autó
m atas, pero que renunció a ese nombre
por dar la idea de m uñecos con cuerda,
pasó luego a llam arlo s electromecánicos
pero tam poco ese nombre lo dejaba sa tis
fecho y ha decidido titu la rlo s de ahora
en ad elan te:
relieves cinéticos.
lidad se tra ta
sim p á tica ,
■quiere.
12
Su
En rea
de una persona m odesta,
inteligente, que
lógica
es
sabe
lo que
ap lastan te . . .
En
ANGEL
FERRANT:
Otoño y Verano.
realidad él quiere fa b ric a r una máquina
leite
gratuita, es decir una
lim p ia,
m áquina
que no
una
m áquina
ni
escribe.
cierto
modo.
sirva para hacer nada. El hombre m oder
en
no m ecanizad o inventa con a liv io y de
BAYO N .
que
Un
no
fa b ric a ,
m ecanism o
D A M IA N
ni
puro
C A R LO S
�LA
FOTOGRAFIA
HORACIO
PARA
C O P P O L A
H O R A C IO
Regarder comme jumáis encore rúes
toutes choses qui sont au monde.
Paul
Valéry.
M i expo sició n responde a una im prorro
gable necesidad de retom ar contacto con
el am biente y , fu n d am en ta lm en te, a l de
seo
de
v isu a l
con
presentar
re a liza d a
la
con
fo to g ra fía ,
del m undo.
t if ic a n ;
una
total
exp eriencia
pasión.
cu m p lir
Q u isiera,
una
visión
Fo to g rafía y visió n se id en
en el sentido lato de v e r y en
el concepto fin a l de conocer.
J . H . Selig-
m an dice del fotógrafo am erica n o A lfre d
S tie g litz :
" , . .u n a visión del m undo que
tenta
ese
acto creador al eleg ir el punto y el in s
m a te ria s
que
tra b a ja
S tie g litz
devienen
conocim iento, de su im agen que es bú s
nión, y sólo accesoriam ente nos deja ver
queda y encuentro.
la form a del gesto, la boca.
Si el arte es verdad eleg ida, si el a rtis ta
Recordam os
in fin ita m e n te m ás la d u lzu ra de unos ojos
es
que el color que
(Fotogenia
exp resar bellam en te su verdad, m is im á
es, por as! d e cirlo , la cap acid ad especí
genes quieren ser n a tu ra le z a , como el río
proyectan .
es
la
im agen,
su stantivo
la
que
luz y a
im p ro nta,
nuestros
no es lu z:
el
ojos
nom bre
leen
de
d estilan
poral y ab stracto desde la m ás profunda
de papel.
in tim id a d ."
Estos pasos que son
m ilagrosam ente sobre una
hoja
M i fo to g ra fía intenta exp re sar a un hom
y el hom bre, nos llevan al descubrim iento
bre enam orado del rostro del m undo, de
inau dito de que
sus gestos y escorzos p a lp itan te s, de las
en el mundo — ¡fu e ra de sí!—
esen ciales arm o n ías fo rm ales de lo v is i
rial vivo de la
b le,
in tim id a d , su pasión, su verd a d .
en trañ ab le s
realid a d es
que
por
in fin ita s
el
fotóg rafo encuentra
el m ate
im agen , que exp resa su
posibilidades
y
Y
el
es
árb o l,
d ar la pre
sencia del hom bre en su p a isa je , en su
h a ce r, en las cosas que lo rodean y p a r
ticip an de su v id a .
Sobre
la
base
n a tu ra le za
del
m ism a ,
valo r
la
estético
fo to g ra fía
de
la
revela
una im agen en una unid ad fo rm al plena
de
em oción
y
orden,
in d iv id u alid ad v iv a .
can
lo re a l, la cám a ra
lla n u ra
ser
con sol, de su c la rid a d .
co nstituyen un co nstante fo n ta n a r atem
las
de
cá m a ra .)
La
la
razón
y
lu z, el m undo y
m o ntaña,
cuya
hechas con tie rra , de su m ateria y hechas
B ajo el encan to de la
la
hombre
seres y cosas de entregar expresión a la
cada cosa, que la c á m a ra y su q u ím ica
de
el
fic a que en m ayor o m enor grado tienen
seres hum anos y sus recíprocas relaciones
a flo ra n en las su p e rficie s, en los m ovi
el
su
ta n te irren u n ciab les de su verd ad , de su
y tran sp a re n cias.
Las
en
em erge
El ros
la exp resión.
tiv o y una
m étodo, como filo so fía de la verd ad .
in stan tes
logra su visió n , y
tro nos da la so n risa, nexo v ita l de com u
fenóm eno cósm ico:
su m ate ria se d efinen en in fin ito s reflejo s
Fo to g rafía como
e
C h a ga ll
tiem po—
de
espacio
Marc
vista
apasionado docum ento
el
de
m ientos y en las profundidades de la m a
un
en
R e t ra t o
te ria . Y , esencialm ente, mi fo to g ra fía in
com porta un d e safío , una g u ía, un co rrec
in c ita c ió n .
COPPOLA:
esta
vid a
de
coherencia
e
M is fo to g ra fía s bus
propia,
en
un
orden
e sp acial independiente que haga im posible
toda m u tilació n o ad ición e, ín tim am en te,
tienden a ser
un sp irito soave pien d'am ore
che va dicendo a l'a n im a : — Sospira.
Incitado
— puntos
de
H O R A C IO C O P P O L A
13
�TRES
CARPETAS
ILUSTRADAS
La g alería
EDITADAS
EN
LA
A R G E N T I N A
Bonino ha editado recientem ente tres carp etas ilu strad as
por B asald ú a,
Seoane y R a fa e l A lb e rti resp ectivam ente, actitu d que m erece un com entario por los
alcan ces de su esfuerzo. C abe ag regar a éste lo acertad o de la em presa en todos sus
aspectos; uno de ellos, lo que sig n ifica que nuestro público pueda tener en sus m anos,
a través del libro ilustrado (medio m ás accesible que el cuad ro), el trab ajo de sus
artista s m ás allegados.
Nuestro aplauso se extiend e hasta la casa P la n -A rt que ha logrado h acer del planog ra f, veh ículo de fin a s y acab ad as im presiones.
Ilustración y lenguaje poético se unen en las carp etas que nos ocupan para b rind ar
un sin g u lar ejem plo de sus alcan ces estéticos.
La presentación, sim ila r, esconde en la sucesión de sus páginas tres actitu d e s bien
diferentes de una m ism a intención: el recuerdo, la a ñ o ra n za .
Para Basald ú a se llam a
arrabal, para Seoane terruño lejano; y a , en R a fa e l A lb e rti, es la dim ensión m ás am plia
de la inspiración poética que se c ris ta liz a en ritm os elásticos o en fa n ta sía s coloreadas
tan leves como el humo de su pipa corporizado en aéreas im ágenes.
B A S A L D U A es el pintor que reem plaza la tela o el cartón por el grano desvaído de la
c a rtu lin a .
En ella desarrolla
tem as de ese a rra b a l,
ingenuo dentro de su holgura
c a n a lle s c a ; y sus personajes, como dice Jo rg e Lu is Borges en su glosa, son m ás que
l u is
seo an
:
individuos, símbolos fá c ile s de com prender, d ifíc ile s de trad u cir.
El ¡lustrado r siente
la riva lid a d del pintor en el goce de la m ateria y en el apresam iento de la im agen,
logrando felices encuentros crom áticos dentro de la sig n ifica ció n requerida.
C uand o lo
exige la te rn u ra , usa rosas y az u le s delicad os; cuando le sale al encuentro el com padre,
tra za rayas vio len tas en negros y vio letas, sím bolo de im aginables lutos sem brados en
su ag itad a vid a .
En un desnudo fem enino vu e lca un rosa ingenuo que no rezum a
sueños de ad olescencia por las ace ch an zas del a m a rillo que ronda en torno, y del
relato fílm ic o que se desarrolla a un costado. En estas estam pas, ocres, a m a rillo s,
negros generosos, rojas sa lp ica d u ras, desenvuelven la m adeja d ra m á tica , llegando en
su momento los rosas y a zu le s, a establecer la
intim idad que exig e la ilu stració n .
S E O A N E , m ás parco en p a la b ras, deja que grandes planos de colores vib ran tes reem
placen el habla de sus fig u ra s estática s convirtiendo la prosa de su com en tario en
un soneto de ritm os inm utables. Una aldea cualquiera poblada por cam pesinos rudos
RAFAEL ALBERTI
en la form a, de una dulce aspereza en su poesía, im puestos a la realidad de la p ágina,
m arcados por trazos term inan tes que c lavan el color en el papel con gestos d e fin itivo s.
Seoane em plea el blanco del fondo como lum inosa envoltura d e .su s fig u ra s; los ritm os
acom pañan la vibración an ím ica de sus seres: aq u élla que recoge las m ieses es ella
m ism a un ritm o veg etal, cim breando en medio de am arillo s absorbentes; en o tra , los
suecos se ag itan y ascienden hasta fo rm ar una basta corona cam p esin a.
Con d ifíc ile s
acordes de color, tra za sus evocaciones en muy d istin ta form a que B asald ú a: m ientras
éste trasciende en su confesión.
Seoane v ita liz a el recuerdo y lo detiene en el tiem po.
Com o el a rtista sabe que ilu stra r no es p in ta r, q u ita espesor a la m em oria y ap recia
los blancos que le ofrece la p ágina.
Frente a las im ágenes am ables de R A F A E L A L B E R T I, el espectador goza libre de todo
em b arazo : la m itología, lo inconsciente, el m isterio, la g ra c ia , du plican la ronda de
sus escorzos "n o n c h a la n ts " , de sus sím bolos a veces in d escifrab les, en una gam a tra n s
parente que no evita el choque crom ático cuando lo sabe indispensable. Los versos
incluidos en las estam pas se im pregnan de los valores de la ilustración para co nver
tirse en cadencias ideográficas.
A lb e rti revela en sus trab ajo s un dejarse lle v a r por el
irresistible tironeo de sus im ponderables evocaciones, de las que perduran en la m e
m oria “ la corza b la n c a " y " e l cab allo pidió sá b a n a s".
El libro ¡lustrado ha servido así a nuestros a rtista s como prolongación e fic a z y lograda
de su labor h ab itu al harto conocida.
E L E N A F. PO GGI
14
�A S O C I A C I O N
LA
V IS IT A
La v isita
DEL
E S C U LT O R
A M I G O S
LIB ER O
del escu lto r Libero
D E
V E R
Y
E S T I M A R
BADII
Bad ii o la A .A .V .E .
m otivó un cam bio de ideas con
Jo rg e Rom ero Brest no fá c il de tra n sc rib ir en una cró n ica , dada la v iva c id a d con que
se m antu vo el
diálogo.
Fué una
e xtra ñ a
co nversació n,
pues
siendo
su
punto de
p artid a una v alo ració n positiva de la obra, lo que im p lica b a la absoluta com prensión
de su m ensaje por parte del c rític o , resu ltab a inoperante en cuanto se abordaba el
a n á lis is co n cep tu al.
E xtrañ o diálogo pues, que despertó en quienes io escuchábam os
la sospecha de que el cam in o de acceso al ensam ble de dos activid a d e s, la creadora
del a rtis ta y la no m enos creadora del crítico — cuando g ira en torno a ideas que son
apoyo para una
interp re tació n
del arte — , ese cam ino tiene
m ás escollos
que
los
presum ib les en a p a rie n cia .
Dos o bras exp uestas — Ejercicio en abstracto N ° 2 y La
Fecunda— , que im p lican
dos modos d iferentes de c re a r, prom ovieron la discusión.
in v ita d o su auto r a e x p lic a r cómo hab ía sido plan teado el trab ajo en am bos casos,
re firió que en el prim ero se tratab a de un m ero e je rc icio por el cu al la m asa hab ía
sido o rg an izad a de acuerdo a las determ in acio nes de una preform a
la búsqueda de los planos,
la acen tu ació n de las a rista s, la
latente en e lla :
unidad de
los ritm os
respondían m ás a las incitacio nes interiores de ese bloque que a un trab ajo de pura
im a g in a ció n , circu n scrito a d escubrir los dictados de aq u ella
fu e rza
Fecunda le otorgó en cam bio la je ra rq u ía de una obra, porque
a la m a te ria era la resu ltante de una idea plástica p re v ia :
de A m é ric a .
Con e lla asp irab a a exp re sar
exp a n siva
ín tim a .
la form a
A
La
im puesta
la o b jetivació n del esp íritu
lo que el contin ente tiene de genuino:
su perpetuo
cre cer, su vita lid a d
ni de fo rm a ;
y este c a rá cte r de su ser — perm anente prom esa—
no c u a ja d a
aún
en arqu etipos de vida
lo h a lla b a sim bo
lizad o en la idea de una m ujer fecund a.
La
polém ica entre el a rtis ta
y
Romero
Brest
quedó a b ie rta
cuando
éste reprochó
al prim ero el m óvil extrae sté tico que h ab ía servido de pretexto a la cre ació n .
fu é pues una discusión que correspondiera a la obra
se n tim ien to que hab ía sido su punto de p a rtid a.
L IB ER O
B A D II:
La
Fecunda.
No
re a liz a d a , sino a la ¡dea, al
P a ra R .B . el a rtista es un hom bre
que exp resa un sentim iento total de la vid a pero desde el p a rtic u la r ángulo de su
propia
e xp e rie n c ia ;
el
a rtis ta
cuando
re a liza es
ante todo a
sa tisfa c c ió n , aun cuando — como d ije ra alg u n a ve z—
su yo
a quien
da
“ como el m ístico y el m eta-
fís ic o , sea un creado r de to talid a d es. P a ra ser a rtista debe condensar en la to talid ad
de
su
ser, la
com prensión
de
la
to talid ad
del
m u n d o ".
P a ra
L .B .
el
artista
cuando cre a no lo hace en un acto introspectivo que lo obligue a pensar “ esto que
re a lizo soy y o " ;
el a rtis ta presionado por el medio geográfico y el momento histórico
e n que a c tú a , se ve im pelido a b u scar las fo rm as sim b ó licas, u n ive rsales que corres
L IB ER O B A D II:
Ejercicio e n a b s t r a c t o r.9 2 .
pondan a las ideas y sentim ientos im p erantes y de este modo su expresión ind ivid ual
a lc a n z a el grado de la co m u n ica ció n .
el c rític o se ñ alab a que la vig e n cia
Este punto fué n eu rálg ico en el diálogo pues
u n ive rsal es valo ració n
que
incum be otorgar al
tiem po posterior, el c u a l, a la postre, será el encargado de d ic ta m in a r sobre la reso
n an cia de la obra en la sociedad donde cu ajó como form a y por lo tanto sobre su
a u té n tic a co m u n ica ció n , escapando ésta al acto vo litivo de la creació n m ism a.
Sin que la co ntro versia
surgida
de
un
p lan team ien to
espontáneo lleg ara
a ag otar
las posibilidad es del tem a, derivó luego el diálogo a la consid eración de las form as
a rtís tic a s .
Señaló Rom ero Brest la
posibilidad
de que el creador encuentre en
las
fo rm as m ás u n ive rsales, va c ia d a s de toda relación con el m undo em pírico el signo
de su esp e cífica a c tiv id a d e s p iritu a l; en tanto el escultor sostuvo que en la obra de
a rte ha de h alla rse al hom bre en la presencia de elem entos que lo recuerden con
toda e v id e n cia .
P a ra
Libero
Bad ii
la
p lá stic a
de nuestro tiem po
está
ab ocada
al
problem a de a d a p ta r las e xp e rie n c ia s a b stra c ta s a nuevas fo rm as de acuerdo a una
ecuació n ju sta que contem ple los cánones hum anos.
Según él, así lo exig e la nueva
e xp e rie n c ia del espacio gestada en nuestro sig lo, espacio ganado en m uch as d ire c
cio nes, en las in fin ita s a que dan cab id a los ap ara to s inventad os por la hum an id ad .
L a v ie ja concepción ha sido rota, m uerta la convención que oblig aba a m irarlo a travé s
de las líneas de fug a de la p ersp ectiva.
"A
eso tiende mi e scu ltu ra , a d ar form a
a ese espacio en los huecos que crean dos fo rm as hu m an as relacio n ad as.
red u zca esas fo rm as a
planos y
lín eas esen ciales,
Au nque
éstas deben su g erir siem pre
su
como un escu lto r ha com prendido la necesidad de s a lir de
los
procedencia h u m a n a ".
Esta es la m anera
cam in o s pu ram ente ab stracto s que considera de tanteos y ensayos, necesarios sí, pero
nad a m ás que de ensayos.
B L A N C A S T A B IL E .
15
�Revista Ver y Estimar
Lap iceras Autom atic
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Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar
Subject
The topic of the resource
Crítica
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1948 - 1953 (primera período)
1954 - 1955 (segunda período)
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 34 (volúmenes 1 a 9) de la serie 1 y ejemplares 1 a 10 de la serie 2 de la revista Ver y Estimar, publicados entre 1948 y 1955.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Ver y Estimar : revista de crítica artística
Publisher
An entity responsible for making the resource available
Ver y Estimar S.R.L.
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, octubre 1955
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Serie 2. No. 10
Título anterior: Ver y Estimar : cuadernos de crítica artística
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romera, Antonio F.
Romero Brest, Jorge
Pastor, Blanca
Loza Colomer, Azucena
Tenconi, Elsa
Stábile, Blanca
Ambrosini, Silvia
Poggi, Elena
Paz, Samuel
Nagel, Enrique
Bayón, Damián C.
Coppola, Horacio