1 100 2 http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/34d69b89db067d53f6b04733a81f0f5a.jpg f761efad7a20f932034d2f69da1c4984 http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/2b188787bd3c02b8155079d01b79d58c.pdf 64c7f6344ff21a258b615896fcc233d0 PDF Text Text ��iíiínovecientofctreíntaprímeraparté Ba^nosaifeshacialamítacícíeseptieinbres ����Superación de lá p o l é m i c a El nacimiento del arte mo­ derno— arte de hoy— ha sido un vivir exacerbadamente en luch&contra la hos­ tilidad de la inerte visión no m odernasfué un hablar del arte moderno como vanguardia del arte moderno o, mejor, como arte de vanguardia. Y es necesario afirmar— denunciarlo— este error que hace sinóni­ mas dos diversas expresiones que no sólo se usan para referirse a un mismo objeto sino que se emplean indiferentemente para denominar dos igualmente diver^ps objetos: I. el movimiento polémico de afir­ mación del arte de hoy y II. el arte de hoy, arte mo­ derno. Arte de vanguardia jí arte moderno Ante una novela, un cuadro, una poesía de hoy, el espectador de instinto verdadero, capaz de descubrir y fielmen­ te vivir la presencia de arte moderno, percibe gestos Vanguardismo o polémica �adyacentes de emoción polémica como parte integran­ te, en cierta manera, de la obra misma: metáforas, deformaciones, construcciones, partes que sólo alean* zan en la obra valor mecánico de cosas presentes y que tampoco tienen valores propios que las salven. T a l error, hoy evidente, comenzó por ser tan sólo una verdad confundida: la afirmación arbitraria y violenta del vivir moderno, de hoy, encubría esa dual realidad: lo polémico y lo auténtico. Acaso por­ que la posición valorativa del artista moderno, crea­ dor o espectador, implicaba un panorama, — Esto m ío, nuevo, que ES— como producto de una nega­ ción:— lo Demás, viejo, que N O ES. Lo nuevo, su obra, exigía fisiológicamente esa afirmación total de sí— lo malo y lo bueno de sí— , y la negación igual­ mente total de lo otro. Esta calificación de ambos momentos como contrapuestos se expresaba simple­ mente: nuevo, vanguardista, y, viejo, pasadista, cu­ ya significación es puramente polémica y fuera de to ­ da categoría cultural; categoría que se alcanza deno­ minando tales momentos, sin valorarlos excluyentemente, con los términos moderno y antiguo, términos cuya significación apunta contenidos más profundos y que desvirtúa conjuntamente la definición de ju i­ cio final: nuevo-bueno y viejo-malo de la confesión polemista. La confesión legítima puede ser: modernonuestro y antiguo-anterior, acaso demasiado ingenua y descriptiva. Históricamente es necesario el predominio exclusivo de la va­ loración polémica durante un lapso de tiempo varia­ ble. Predominio justificado como necesidad vital de crearse conciencia de lo propio excluyendo— exteriormente— la presencia de lo anterior— negándole valor, * Polémica, feriómeno histórico 6 �*— mientras Se sufre el proceso de la formación de sí mismo: conseguida la clara seguridad del patrimonio que surge nuestro como distinto y necesario, se ad­ mite luego, apoyándose en la propia legitimidad, la legitimidad ajena antecedente. Así a los momentos de polémica aguda— en que los mismos artistas reali­ zan con voluntad de arte y voluntad de vanguardia, por decirlo así, simultáneamente— suceden momen­ tos cada vez más próximos a plena vida cultural, de espontaneidad asentada, de incorporación de la vo­ luntad moderna como expresión contemporánea pu­ ra con tradición natural. Cada novedad tiene su van­ guardia y su contraste de afirmación y negación de totalidades: Positivismo y No-positivismo, Roman­ ticismo y No-romanticismo, Realismo y No-Realis­ mo. El ritmo inmediato del espectador ante cada no­ vedad ha sido afirmar y defender lo uno y negar y atacar lo otro, según una valoración exterior con cri­ terio polémico fundado en falsas conclusiones de su manera de entender la evolución, y si no falsas, im­ precisas o inapropiadas para justificar una valora­ ción. Pero ese ritmo inmediato puede irse modifican­ do, alcanzando la medida adecuada, contemporánea, cuando la posición polémica del espectador deja de ser irreductible y, en momentos de abandono inge­ nuo y propicio, su sensibilidad, dirigida por intui­ ciones favorables a las razones “contrarias” , advierte el desequilibrio interno de la totalidad que hasta ese momento él afirmaba verdadera y única. Logrado así un criterio descargado de prejuicios ajenos a la cosa juzgada, el espíritu moderno, de hoy, atiende a lo antiguo— no más viejo— sometiéndose al encanto de su íntegro sentido humano y, viceversa, acaso el espí­ ritu atrasado alcance pareja comprensión de lo mo­ derno. Desde ese momento, el espíritu moderno sólo 7 �& atiende a lo nuevo de factura polémica con gusto in­ telectual y casi erudito. (Pero aún en estos finales momentos muchos siguen afirmando y negando: los polémicos profesionales, vanguardistas o pasadistas, continúan viviendo— engañados o insinceros— la pre­ terida fruición humana de negar para afirmarse, ata­ cando al vencido y defendiendo al vencedor. La frui­ ción que hasta hace poco tiempo pudo haber vivido el legítimo artista de hoy en el campo vanguardista al hacer, comprender una novela, un cuadro, una teo­ ría para iniciados, llenos de sugerencias con clave, de fervor de camaradería y de apetitosa “hostilidad” hacia un enemigo acorralado). Superar algo es más que la labor negativa de suprimir gestos vacuos en las cosas; es comenzar otra labor positiva y, frente al arte moderno, intentar la valoración que las cosas implican más allá de la equí­ voca afirmación vanguardista de la conciencia con­ temporánea nuestra; es afirmar la conteporaneidad y consecuencia del arte moderno preocupándose especial­ mente con ella, viviéndola reflexivamente. - H. I. C. S �B i o g r a f í a s de a ye r , v i d a s de ho y El escaparate de la librería tiene un algo de ci­ lindro inscriptor; constantemente, un lápiz agudo y perspicaz— el mismo que hace los asientos en el Dia­ rio— registra con prontitud, casi con ansiedad, la cur­ va de interés del público lector. Esta vez, la curva es sugestiva; ha dado un brinco y presenta una proble­ mática sinuosidad: renovación. Sí; junto a las novelas, aparecen las vidas— de hombres ilustres, de enamorados célebres;— junto a las historias, las biografías; junto al mundo cósmi­ co de la historia universal, el horizonte pequeñito de un hombre. Sin duda hay un problema en todo esto. ¿Cuál sería su planteo? Los escritores comien­ zan a escribir biografías, los lectores a leer biografías: tal el problema, minúsculo problema de dos factores. Señores, ¿a qué tanto leer vidas ajenas? ¿cómo perder «1 tiempo— el tiempo con mayúscula, ese tiem­ po del que alguien dijo que era oro— como perderlo 9 �en enterarse de otros hombres, de quienes buscamos la vida menor, esa vida que gozamos tendidos en la poltrona de nuestro cuarto? Es extraordinario que sea hoy cuando haya surgido la sed de vida menor, hoy que huimos del goce amable de la poltrona fa­ miliar. Qué secreto apetito impulsó a leer biografías, hace unos años, al lector moderno; qué secreta inquie­ tud movió a escribirlas en el mismo momento,— mp parecen los términos primeros a dilucidar. En el fon­ do se agita un deseo de compensación, una angustio­ sa'ambición de equilibrio. La vida moderna es una expresión yanqui, de origen parisién, que se nos da acompañada por un chirrido insolente de claxon y que quiere decirnos nuestro frenética deseo de fun­ dirnos en su laberinto; pero nos dice también nues­ tro dolor por el peso muerto de nuestra obligada vi­ da exterior, más precisamente, de nuestra vida ex­ céntrica; esa vida moderna tiene un ritmo peligroso y difícil, y hay que seguirlo pese ál nuestro propio. A veces pensamos al hombre como el átomo constitu­ tivo de esas manchas polícromas que esperan el ade­ mán del guardia para cruzar la calle. Y todos form a­ mos de vez en cuando en las filas de los que cruzan una calle. . El escritor, que vive un poco al margen de la vida, esperando que su correr depare fases nuevas, sorprendió un ihterés angustioso del hombre por los hombres. U n señor perdido entre legajos burocráti-' eos y aturdido por timbres y teléfonos, pedía a gri­ tos la vida de uno de los superhombres del mundo para llorar su pérdida y consolar su propio vacío; y el escritor pensó que este superhombre, tal como este señor lo deseaba, podía mostrar al hombre también, superándose en cada momento de la vida sin abando10 �narla. La emoción era nueva y consoladora, y se lan­ zó a contruir el gran espejo universal. El pedido del' pobre señor fue concedido; y un día apareció una biografía, escrita por un literato y que era otra cosa que la biografía clásica, esa biografía que en unos to ­ mos de lujo tenía en su casa y en cuyo rótulo decía P lu­ tarco o Macaulay. Era una vida, la vida de un hombre. Porque no siempre la vieja biografía fue la vida de un hombre; las más veces era tan sólo medio hom ­ bre el que entresacábamos de sus páginas. Plutarco sentía aún la épica obsesión de los semídíoses y qui­ so que los hombres ilustres fueran por sobre todo ilustres. Desde él la biografía no quiso sino héroes y los buscó con lupa optimista y despreocupada. Y el héroe— perfil imaginario de alguien— Surgía artifi­ cial y contrahecho a mostrar su silueta arbitraria y extemporánea. El héroe— compañero provechoso, lo llama Carlyle— es una aspiración; más bien que el tipo ima­ ginario que resülta de mejorar cada individuo según un canon previo, el producto de una específica mane­ ra de imaginarlo, de acentuar sus caracteres, de con­ cretar en él todo aquello que es en el creador querer ser, aspiración. En esa calidad de aspiración, de ob­ sesión mejor, los héroes cumplían su papel paradig­ mático, y la humanidad bebía la heroicidad que ellos destilaban. Ante el devenir de la vida vulgar, ofre­ cían su vida de piedra para perpétuo ejemplo y los hombres incorporaban a su alma la voluntad segura de hacer la suya de piedra también. Sólo esas servían, las que por ser de piedra np se sujetaban a pasión ninguna, porque era ese papel • ‘paradigmático, que nadie como ellas podría cumplir ir �lo que interesaba por sobre todo. Era un valor moral y didáctico el que quería lograrse, y en su logro fin­ caba el mérito y el fin. Todos los que colmaban su vi­ da con la imperfección cotidiana, repasaban las pá­ ginas de su Plutarco para encontrar el medio hombre inmortal que haría de su vida una vida perfecta, de­ jando pasar sin advertirla, la suya propia, íntima, vi­ tal, de la que ignoraban el mérito mayor, la integri­ dad. Macaúlay, con un secreto afán de moral prác­ tica, separa cuidadosamente el Bacon canciller del fi­ lósofo; “Imitad éste!” “Cuidaos de aquel!” ; esto se nos quiere decir. Y para decírnoslo, trunca una vi­ da extraordinaria y destruye el profundo dramatis­ mo del contraste. Hay que decir, sin embargo, que no podía ser de otra manera. Los biógrafos, que al llenar este come­ tido singular no dejaron de ser historiadores, lleva: ron a la biografía todo aquello que es peculiar y pro­ pio de la historia, y a las dos, historia y biografía, les, hicieron marcar un mismo paso, no intentando— ni sospechando acaso— matiz alguno. El Macaúlay historiador, que es en historia un estudioso de un ti' po especial, hijo de la filosofía positiva, nieto de Ba­ con, se vertía íntegro en este género que estaba un poco al margen de su ocupación principal, y en el que no advertía sino una expresión, acomodada en­ tre dos momentos fijos, de este suceder más amplio, más extenso en tiempo y lugar, que era el telón de fondo y en realidad el fondo mismo. Así, no cabía en él, que se veía obrando como de costumbre, predis­ posición especial para adaptarse a la finura de la nue­ va empresa, y llegaba a cumplirla sin el rito previo de renunciar a todo aquello que es en el historiador defensa contra las grandes magnitudes, sin intentar la búsqueda de ese nuevo tono— tono menor— en que 12 �acordar el acorde multiforme y sutil de las vidas h u ­ manas. Todos^—me atrevería a decir— todos los que hicieron alguna vez biografía, los que mostraron o quisieron mostrar la modulación múltiple y una del *alma de un hombre, entraron sin respeto en ella, h u r­ garon como investigadores de probada objetividad, revolvieron los vestigios— mudos sin el sésamo m á­ gico— y sacaron luego a luz un ente marciano, ex­ traño a nosotros, y lo que es peor, extraño a él mis­ mo. En tanto, en el tintero— en el magno tintero de la incomprensión— quedaba una especie de fantasma incorpóreo que esperaba entre las olas espesas de tin­ ta que le vinieran a pedir su yo, extraño las más de las veces a su obrar mundanal y anecdótico. Quizás alguno— alguno que yo no se quien sea— haya superado con una extraña y exótica virtud — eso es el. genio— la rigurosa imposición de la ho­ ra. Porque era la hora quien imponía el tipo de his­ toria y este corolario humilde y didáctico— quizás humilde por didáctico. Las dos, historia y biografía, ramas de este tronco viejo como el hombre que es la proecupación del tiempo, respondían a la norma co­ mún; pero la categoría era sin duda distinta, y la his­ toria, primogénita, imponía este seudorespeto fra­ ternal, un poco artificial, siempre ilógico. Cuando pasó esa hora— y es ahora cuando está pasando— la historia sintió llegado el momento de desprenderse de aquellas taras, que le robaban fluidez y ligereza. Había sido, valga la metáfora, un edificio como esas ruinas de viejos pueblos en las que sólo ha resistido la fachada. En ella, el observador o el estudioso se detenían con fruición, hasta enterarse de los más m i­ núsculos detalles. Luego, el interior— al que sólo a los de intuición casi genial se les ocurría pasar— mos­ traba su inexistencia y dejaba ver un cielo despejai3 �do. La fachada se perpetuaba én el infructuoso ve-> getar de las puertas para siempre cerradas, y dejaba crecer no se que ilegítima planta entre sus piedras. La biografía, como más próxima al latir coti­ diano, sintió en su pulso joven el sopor senil de la historia y sospechó, con la aguda intuición de los prisioneros, la hora de la liberación. T al nuestra perspectiva: la historia, conciente de su papel extraordinario, sintiendo la exigencia » de su vivir al día, intenta laborar en su futuro. Des­ prenderse de su exceso formal es su labor contempo­ ránea, y cargarse de vivencia interior su labor futura; nada puede decirse aun de su porhacer. La biografía en tanto, por no haber sido víctima de aquella laboración por que pasó la historia, -ha seguido su cur­ so normal, y hoy— este hoy joven y nuestro que es 1930— representa la más legítima de las disciplinas históricas, la que con más humana p u ­ reza se acerca al espíritu del hombre a decirle su tiem­ po vivido, a mostrarle el panorama infinitamente repetido de la tragedia del hombre— ese hombre que fué siempre antes de cada uno. Por eso el hombre de cultura, que no aspira ^ resolver las misteriosas com­ plicaciones de los palimpsestos sino a asomarse a su propio vivir con ese mínimo de exterioridad que exi­ ge la vida resucitada de otro hombre, vuelve a la bio­ grafía, ya sin la vaga obsesión racional de aprender y con una emoción vital y humana. Sería oportuno señalar cómo hoy llena la bio­ grafía, en el ámbito cultural, el mismo papel que lle­ nó en otro tiempo el complejo historia-biografía, y cómo no hay reproche alguno para este último en de­ cir que ya no podría hacerlo. Hay una ley inexora­ ble en esto de las satisfacciones vitales. La biografía, como género, responde a una exigencia de tal clase, 14 \ ‘ �fe. h ' , /’ , apremiada por su doble naturaleza, impuesta por és­ ta crisis de la historia. Para responder a ambas im ­ posiciones, el biógrafo— sin duda el más típico escri­ tor de la hora— se mueve en dos distintos planos, con una actividad que trasciende de todo género conocido, para determinar uno nuevo y preciso. U no nuevo que ha invadido los escaparates de las librerías como una nueva invasión bárbara, en que, como'en la otra, se ha impuesto un principio vital. 6k A i ' De este género nuevo, yo quiero señalar ante todo esa imposición; al devenir histórico, objetivo, se le ha impuesto un plano en que ocurrir, un plano que es para nosotros lo fundamental. La vida, esa vie­ ja vida renovada en nosotros, quiere ser ahora lo pri­ mero. Hacerla correr para, hacerla fluir hacia algo, sería— sirva el argumento aristotélico— subordinar su valor, empequeñecer su magna y suprema jerar­ quía. Subordinarla, limitarla, es decir a uno que no sea el que es, sino ese otro— modelado según moldes de un logicismo estricto y racional— que se nos da a priorf, con algo de heroico y de infalible. De la vida-unidad, de ese complejo de espiritua­ lidad y de vitalidad qüe es nuestra vida, de eso se ol­ vida el espectador, porque sabe de sobra lo que en cada uno es cotidiano y doméstico. Hay una analíti­ ca parcialidad que nos impulsa a buscar en el hom ­ bre lo que en él es extraordinario y distinto, y que nos proporciona abstracciones inertes; corporeizarlas luego, para poder decif: he ahí el guerrero, he ahí el filósofo, es cometer una herejía en esta moderna— y antigua— religión del hombre. A ese caudal de personalidad unilateral,-—el guerrero, el filósofo— sumemos el otro medio hom­ bre, el que se quita la coraza, se seca el sudor de la *5 �•. .' < | frente y bebe el vino viejo de la crátera. La forja en uno sólo de los dos metales, nos hará encontrar al hombre perdido, ese que se quedaba en el magno tin­ tero de la inoomprensión, y nos mostrará la línea sola y única en que vibra el alma toda de cada uno. 1 El que se emborrachaba y escribía versos, era un sólo y poliforme Verlaine. El biógrafo de estos años últimos, ésto es lo que se ha propuesto por norma. La vida dé este hombre —-se ha dicho— es un complejo irresoluble. Partirla en pedazos, es atomizar lo que es por sobre todo uni­ dad. Y fuera él de la vida, ha comenzado a hacer co­ rrer el tiempo entre las dos fechas mortales de esta única historia finita, y a mostrar el claroscuro de la vida de un hombre, conservando su ritmo cambiante y diferencial. En él existe la intención de no cortarlo, de dejarlo correr como corrió otra vez; y de esta bio­ grafía se trasluce una cosa necesaria y fatal— existir — que se aparece en primer plano y cuyo acontecer es lo más importante; aparece el hombre frente a su vi­ da como nosotros, como cada uno de nosotros frenté a la nuestra propia; con una prescindencia vital y despótica de todo lo no es nuestra vida. En esta superposición de las dos corrientes, la ajena, aquella cuya expresión se observa, se impone al lector por un artificio qué es constitutivo del géne­ ro. Nos sentimos dentro de este mundo ~~que no es el nuestro, porque en las páginas del libro, la línea pre­ cisa del devenir de un hombre nos ha encerrado con esa limitación que impone al espíritu lo finito, aque­ llo que tiene principio y fin, y que transcurre entre estos dos jalones imponderables del nacer y el morir. En tal sentido, la biografía se aleja de la pura historia y se dirige a un paradigma remoto, la novela, Porque en la novela lo específico es precisamente esa capaci­ tó �dad de obligarnos a volcarnos en un mundo del que percibimos el principio y el fin. El paisaje de la nove­ la, siempre estricto, tiende a capturarnos en un uni­ verso cuyas limitaciones vemos, y cuya trama m ira­ mos un poco desde arriba y con algo de omnipresencia. El biógrafo, Con lo cotidiano y lo heroico de un hombre, nos crea un mundo preciso y limitado del que no podemos huir. Allí invernamos y agotamos su vida entre las dos tapas— nacimiento y muerte— del libro. Yo quisiera que a éste género moderno, moder­ nísimo, que ha aparecido precisamente para resar­ cirnos de la vida moderna y de la propia excentrici­ dad, no se le llamara ya biografía, que con tal palabra se designaran a las obras del viejo estilo, y sejlam aran vidas a las modernas. Pensamos ya la vida según ese concepto nuevo y la vida de los hombres ilustres se nos antoja algo inhumano y descarnado. El héroe, cualquiera que él sea, es un sujeto sin angustia ínti­ ma, y la angustia es lo que de más nuestro tenemos. Busquemos el Shelley, libro angustioso, y pensemos allí la vida del hombre mortal. — J. L. R. 17 �vital 1a " bi ograf í a moderna - Durante todo un siglo de cultura, la hum ané dad, platea inmensa de varios miles de millones de espectadores, contempló la escena con vista fija. Ella fué absorbida por el pensamiento. Siglo X X : Baja el telón. Los espectadores se descubren. La luz, que se ha encendido de golpe, los baña y precisa sus formas: surge el hombre que vive por oposición al hombre que piensa. La humanidad se ocupa de ella misma en el momento en que estaba a punto de perderse. (El marido que ante la mirada atrevida de otro, descubre las bellezas de su m ujer). Teatro de hoy: equilibrio. Bfcpectadores activos, factores necesarios en la representación. (Para el primero el conocimiento, para el segundo la intuición; para el nuestro, equilibrio. El basamen­ to y la estatua, la vida y la razón. Sin el uno no existe el otro. Se buscan, se atraen y se repelen). De la oposición, la lucha. (Lucha es ante todo un movimiento de factores que se oponen). Eterna cin­ 18 �chada que justificada agonía del mundo. De mi m un­ do primero: entre la vida y la muerte, el gnosticismo y el agnosticismo, el alma y el espíritu. La agonía trágica del hombre, nos lo dice Unamuno. se debe al choque del “anhelo vital de inmortalidad hum a­ na” (elemento de vida) con la razón que “no nos da aliciente y consuelo de vida” (elemento espiri­ tual). Mí vida es una perpétua selección agónica nunca realizada. (Seleccionar es elegir, elegir es im­ posible) . El mundo de todos, ¡como el mío, si otro-^ ra buscó el molde recio y vigoroso para subyugar la vida humana a los principios de la metafísica racio­ nal, hoy lo ha roto con desprecio, convencido de que la razón nada puede ante la marcha avasallante del vivir. ¿Por qué el hombre moderno siente esa desorien­ tación ante el fenómeno de la vida, que antes no preocupó al hombre de otro siglo? Mientras el cris­ tianismo tuvo una sólida vigencia social, él constitu­ yó un fin para la vida. El hombre vivía para alcanzar el bienestar eterno. Desaparecido éste, la vida le re­ sultó un fenómeno sin sentido; el hombre conservó, sin embargo, la necesidad de encontrar un fin para ella: Nietzsche fué quien nos libertó de esa angustio­ sa rebúsqueda, afirmando que el fin y el sentido de la vida está en la vida misma. Su doctrina del super­ hombre no es más que la afirmación de un estado ¡superior a la vida, en que la vida se hace más vida, llegando el hombre a un grado de evolución máxima. El mündo ha sido así una oscilante aguja. Hoy que ha encontrado una senda segura, ha renacido la alegría. La alegría del mundo— esa alegría vital que in­ vade por todas partes— es fruto de la ruptura de vie­ jos moldes. De esa ruptdra nacieron como formados 19 �por la misma materia de la cáscara que quedaba muer­ ta, toda actividad moderna de vida, de ciencia y de arte, que son ante todo una afirmación del vivir ante el pensar. Es la afirmación del yo soy, yo vivo. Racionalismo fue limitación, reducción del cam­ po visual, ganancia en intensidad; vitalismo es am­ pliación de vistas, vigencia de los rayos colaterales, es la actividad irracional rebasando el marco del cua­ dro, chorreando fuera de la copa; esa materia que es­ capando a la acción metodizadora del recipiente, se pierde sin una definición gue la encasille y la ex­ plique. T odo ese movimiento auroraljde la filosofía po­ dría ser una manifestación individual del pensamien­ to de un hombre o de un grupo, pero considerar así este proceso, sería ir precisamente contra la esencia misma de él: si nació para combatir los sistemas metafísicos cerrados, faltos de sustancia viva, productos del racionalismo, no es concebible que él también sea un producto exclusivo del espíritu. U n movimien­ to filosófico es siempre una avanzada de lo que des­ pués ha de llegar a estar en la conciencia de todos. En épocas de Descartes o de Leibniz apenas se podía pre­ ver lo que había de llegar a ser el régimen valorativo racional del siglo X IX ; al igual, todas estas filoso­ fías nos dan un “avant goüt” de una nueva manera de concebir la vida. Esos hombres que nacieron con dos ojos y una capacidad para acomodarlos a todas las contingencias de su organismo— Nietzsche, Dilthey, Bergson, Simmel, etc.— nos enseñan vivamen­ te en su manera de pensar individual, que tal son sus filosofías, los^ principios forzosos én que habrá de guiarse el hombre para revalorar la vida, en este nuestro siglo XX, a la luz de la nueva dualidad: es­ píritu-vida. 20 �No es que los productos humanos sean conse­ cuencia del pensar filosófico. Pero una filosofía es siempre el resultado de una nueva conciencia histó­ rica, por lo menos en parte. Todos los hechos de la época nos sirven para que, explicándose mutuamen­ te entre ellos, nos aclaren el problema contemporá­ neo: la poesía— que es presentimiento, intuición— nos explica al filósofo, así como la religión se refle­ ja en el art& La masa del pueblo, con su régimen valorativo-—la moral— corre a su zaga, tardando si­ glos en asimilarse sus principios. Las más elevadas clases intelectuales— las menos— son siempre las que dan la medida a que la vida ha llegado en un momen­ to determinado. Mientras el hombre se concibió como una má­ quina de pensar— el intelectual era siempre un pen­ sador— para nada le interesó la vida. “Kant era una mente que se vuelve de espaldas a lo real y se preo­ cupa de sí misma” . En la ciencia coincide esta con­ cepción del hombre con el período de máxima espe­ culación mecanícista; en el arte con la música idea­ lizada de Beethoven o la religioso-metafísica de Wagner (la música dominaba a todas las a rte s); en la vida diaria, la moral estricta y normativa que se fija en el debe ser sin tener en cuenta el es. La educación que es siempre un reflejo del problema filosófico uni­ versal con una capitis diminutio, no tuvo en cuenta sino el cultivo del intelecto. Hoy que el hombre se concibe como una feliz mezcla de cuerpo y espíritu— ese matrimonio de que nos hablara Fernando Vela— todas sus manifestacio­ nes culturales tienden a mantener .ese equilibrio. ( “El espíritu idea la vida; pero sólo la vida puede poner en actividad y realizar el espíritu, desde su más 21 * �simple actuar hasta la ejecución de una obra a la que otorgamos sentido espiritual’*). Dos ejemplos bastan: Antes de nuestro si­ glo el hombre no encontró nunca una legislación apropiada que protegiera su vida contra las acechan­ zas múltiples que le rodean, hoy la posee. Recién ha­ ce muy poco que el pedagogo ha descubierto que el niño es algo más que un cerebro y se ha decidido a aceptarlo como ente vital. (Lo supo mucho tiempo, pero lo ignoró siempre al ejecutar sus ideas). De esa oposición, vida-espíritu, que Dilthey es­ tablece entre la metafísica y la historia, ha nacido la idea de que una vida ni una idea nunca pueden tener carácter absoluto. Sólo al convencerse de que la vida de un hombre es nada más que una de las múltiples facetas con que la vida, se nos dá, ha podido interesar­ se por la vida de otro. “ . . hemos adquirido un po­ der nuevo: el de comprender otras vidas, de otros tiempos y lugares, y hacer revivir en nosotros lo que no es nuestra vida” . T a l la biografía moderna. Dice Mauroís: “Platón voulait qu'une ame humaine fü t toujours' écartelée par deux chevaux, l’un blanc, l’autre noir» qui le tírent, l’un vers le haut, l’autre vers le bas de sa nature. L ’humanité, pendant quelques siécles, s’était efforcée d’ oublier 1’ existence du coursier noir” . La biografía que fue producto de aquella épo­ ca de esfuerzo, cultivó sólo el caballo blanco. No podía ser de otra manera: elegía siempre hombres que habían pensado cosas “importantes” y cuyo conoci­ miento podía ser “útil” para los demás. Así los bió­ grafos clásicos reconstruyeron la vida mostrándonos el esqueleto, olvidando la carne que justifica a aquél y da forma al cuerpo. Con el siglo se avecinó tímidamente a la vieja �biografía un nuevo factor, la vida, que aunque irra­ cional en su esencia, resulta relativamente racional, puesto que es la única capaz de explicarnos los hechos de la razón. En efecto ¿cómo comprender los actos ' razonados e inteligentes del hombre, sin conocer sus actos espontáneos, sinceros, productos de su organis­ mo y que son base de aquéllos? “El tema de nuestro tiempo consiste en someter la razón a la' vitalidad, localizarla dentro de lo bio­ lógico, supeditarla a lo espontáneo” . Así Maurois, así Strachey, así Ludwíg, han encarcelado toda una floración gestada por la razón, en un bosque enma­ rañado de vida, apareciendo ideas y voliciones como una fluencia suave de actividad vital. Esta misma dualidad de concepción se presenta aún en la biografía moderna, explicable por diferen­ cias raciales: Ludwig, ante todo un alemán, somete todo acto primo al trabajo elaborador de la razón: nos cuenta los hechos de la vida de Goethe, por ejem­ plo, pero sistemáticamente analiza lo£ porqué y nos da las causas. En Strachey o Jarnés, en cambio— en sus biografías— fluye la vida y corre según un ritmo poé­ tico. Disfrazan el porqué y el para qué: están ahí, pero potencíalmente. De ese equilibrio, vida-conciencia, ha nacido la biografía que hoy nos apasiona como obra humana. Para el hombre de hoy— yo— su ideal primero es realizar su vida (sed de inmortalidad, diría Unam uno). En el socorrido conócete a tí mismo encon­ tramos ya un ideal de vida que hoy^e ha hecho car­ ne en nuestra generación. ¿No es la lectura acaso, el conocerse más perfecto? La lectura forma parte de su vida y la biografía se ha identificado con ella: he ahí el hecho concreto. (La lectura abre caminos. La lectura de una vi23 �da— es decir de un hombre que amó y pensó— ha de despertar en mí nuevos apetitos e impulsar a nuevas ; actividades. Se ha dicho siempre: un libro vale por lo que sabe sugerir. El relato de una vida vale por lo que puede despertar en m í). Es que el hombre se ha dado cuenta que todos los valores culturales creados por él ¿qué fin tienen sino orientar su propia vida? Olvidar pues a ella es como el maestro que, profundizando en sus estudios, olvidara que ante todo, el conocimiento dado en elaula es para ser recibido por el alumno. Olvidar la vida es olvidar al alumno. Y para el maestro de hoy, el alumno existe, como para mí existe la vida. ¿No debe el hombre poder amar para poder pensar? Mi vida es sólo un punto de vista de la verdad. Conociéndome conozco. Encuentra el hombre en la biografía un volver a vivir la vida de otro. Le brinda así la posibilidad de vivir otra vida encaminada en un sentido diferente a la suya. A veces acaso la que erramos al elegir. Nada ha de ayudarnos tanto a nuestra propia difinicíón. De esa definición ha de surgir un mejoramiento vital e intelectual. “La verdad integral sólo se obtie­ ne articulando lo que el prójimo ve con lo que yo veo, y así sucesivamente” . Se trata de organizar la vida, hacer de ella un principio y-un derecho. La vida se da en uno y tam ­ bién en los demás. Primigeniamente en uno, la vida constituye mi mundo, el primero que me interesa por sobre todas las cosas, pero también ha de interesar­ me la vida de los demás, para buscar aquellas afini­ dades y aquellas diferencias, que constituirán un fre­ no para mi existencia y una ley para mi desenvolvi­ miento vital. • El hombre moderno, en esa sed de vida, busca 24 �en la biografía no el frío conocimiento sino— como diría Maurois— hermanos de inquietudes. “Seulement íl ne resiste jamais a l’atrait d’une personnalité, il ne peut apprendre que par les hommes” dice Ludwig refiriéndose a Goethe. T oda esta concepción vital del hombre ha traí­ do como consecuencia práctica un estado de mayor preocupación por la personalidad viva del hombre. La naturaleza viviente es considerada como un valor ^ ponderable. Así en mí hay hoy una doble sed: sed de vivir y sed de conocer. Me place hoy la Reina Victoria o Lord Byron porque quien dice biografía dice hum a­ nidad. El sentido humano es lo que me lleva hacia ella. ¿Qué es eso de sentido humano? La vida, lo h u ­ mano, ha dejado de ser un breve paso pára alcanzar o la verdad pura o el descanso eterno y se ha conver­ tido en una finalidad. Considerar los hechos hum a­ nos como a través de un cristal sin impurezas fué obra de la labor cultural de otro siglo. Hoy sabemos cómo ese cristal lleno de impurezas interesa tanto o . más que lo que está después de él. La biografía tiene ese sentido primordial, significa precisamente ese que­ darse primeramente en el cristal mismo, segundamente es siempre un superar a la primera posición. Ese sentido de finalidad humana, que en otro sentido— los libros de post-guerra— nos lleva a una pareja afirmación, es lo que nos atrae hacia Sor Pa­ trocinio, hacia Goethe, hacia la Reina Elizaheth. Hay humanidad cuando en un’a obra de arte mi vitalidad abandona ante ella su papel de especta­ dor e interviene activamente. T al en la biografía: mi yo que vive se entremezcla con el yo que ha vivido, • se amalgama con él, sintonizarse identifica. La novela,- por honda y profundamente huma25 �ña que ella sea, lucha siempre con la actitud previa del lector: se trata de algo que debe su existencia ma­ terial a la imaginación del artista; ese mundo irreal evidentemente le desagrega vitalidad, a la obra. En cambio en la biografía el lector sabe que cada hecho por mínimo que sea, es reflejo fiel de una realidad que vivió. Ese mundo físico y psíquico preexistente a la obra agrega, por el contrario, una mayor vita­ lidad. N o escapan parejamente a1mi sagacidad los va­ lores artísticos ni los técnicos. Estos últimos, inferio­ res en su categoría, interesan sólo a mi curiosidad. En la biografía clásica lo nuclear es precisamen­ te ese valor técnico, un relato de cómo fué la vida del hombre biografado, qué sintió, cómo pensó; en cam­ bio en la biografía moderna no es un relato sínó un volver a vivir, volver a sentir, volver a obrar, a ter nor de lo qúe vivió, sintió y obró el hombre biogra­ fado. En la primera es un conocer, en la segunda un revivir. A modo de síntesis: Hoy hay humanidad en la biografía y ésto es lo que interesa a mi v id a/M i sed ele humanidad se siente saciada con los trozos que se le brindan en esas obras categóricas de la época: tal es el sentido humano de la biografía moderna. - Jarb. �E x c é n t r i c a ��BREVE RESPUESTA A ORTEGA Q uizás haya pasado ya el m om ento en que fuera op or­ tuno hablar d e O rtega. Es inevitable que quien lo haga hoy, se ocupe a un tiem po del pensador español y de los chumbadores polem istas criollos. N o hay sin em bargo otro cam ino. D e los d os ensayos que constituyen las Intim idades, uno se dedica al paisaje y otro a los actores; claro es que quien se busque entre los últim os, se volcará con fruición y avidez en el segundo; y es este volcarse, este olvid o vital e instin­ tivo d e lo que no som os nosotros, este interés ególatra por adivinar lo que un ex viajero pudo decir, a nuestro respecto, la m ás paladina con fesión de verd ad que p od am os hacerle al m agnífico trabajo de O rtega. D e la Pam pa nadie se acuer­ da; el pensam iento del filósofo, lleno d e honradez lógica, consecuente con observaciones m editadas, precisas, seguras, ha d ejad o d e interesar com o lo que es, com o ensayo de in­ terpretación, para obrar com o opinión m alévola, entresacada d e un desp ech ad o diario .de viaje. Y o creería acertar si dijera que su pensam iento ha tom ado, por partes, caracteres m itológicos; lo s sesudos pensadores ar­ gentinos — d ecid id os a no leer a O rtega — hablan ya d e él con una perífrasis lapidaria: “el señor que habla m al de los argentinos” ; los escritores y críticos com patriotas han alzado su d ed o — no tan eléctrico com o el d e H am let, aunque sí 29 ■ ./ • �' r. - v i. : - ’ 1 s; ■ más injustam ente severo — y han opuesto su v e to — m a­ ligno y sentim ental — al ensayo del español. Los dem ás ya no hablan de O rtega ni del E spectador. Los dem ás, con un “se dice" irresponsable, hablan de aquellas calificaciones — “categorías" para ellos — que im portan a cada personal lad o flaco: los guarangos d e Ortega, los hom bres a la d e ­ fensiva d e O rtega, el narcisism o de Ortega. Y b ie n : e3to es n o haber hallado la estructura lógica d on d e se vertebra su extraordinaria intuición d e viajero; es no habef reparado en aquel lem a suyo, que él llam a paradójico: la verd ad del v ia ­ jero es su error. Y él nos ha dad o su verdad y su error. N osotros lo en ten d em os así y hasta sentim os la vaga inci­ piente vocación de em prender ese cross country que es en la A rgentina la superación de los guarangos. El error, de cual­ quier manera, es siem pre m ás filosófica posición que el ha­ lago fácil d e turista a que nos han acostum brado los viajaros ilustres de Europa y A m érica, m ás desaprensivos que este fino filósofo. N os han acostum brado en tal manera que hoy no sabem os recibir con altüra unas páginas rigurosas, equiI distantes entre el halago y el vejam en. B O L E R O R avel, tom ando el bolero com o elem ento form al para un “ ballet", crea su B olero com o un crescendo puram ente orquestal. C on un tem a único, consigue un primer plano vertical que se extien d e en horizontal plasticidad (d esa rro llo ). Uij pri­ m er plano con tod os los elem entos de form a y sustanciación sonora (construcción y estructuración del tem a con el tam ­ bor, que ya no cesará y con las m aderas com o calidad de sonido en su e x p o s ic ió n ); elem en tos lanzados horizontalm en­ te en em oción artística del crescendo (construcción y estruc­ turación del desarrollo, pues diríam os que la form ación cons­ tructiva es la que com prende los elem entos extrínsecos de sucesión, delim itación, superposición d e planos, líneas, etc., que en este caso sería la sucesiva exposición del tem a por 30 . :' í ’ L ' f-1: ■ i -• ' j �Tos diversos instrum entos de la orquesta; y en la formación d e estructuración se com prenderían los elem entos intrínsecos del m edio m aterial de .expresión, en este caso, de la calidad de timbre, color, em oción, sugestión d el sonido d e cada instrum ento tom ad o individualm ente y en conjunto. C alida­ des m anifiestas en el B o lero ). , Y llegam os a palpar sencillez de form a constructiva con un tem a que v a saltando de instrum ento en instrum ento en form a individual, con reexposición en grupos instrumentales, hasta caer al final en un gran “tutti” orquestal d e m aravi­ lloso efecto. N o se había hecho nada igual. Y es que en arte, la form a es un m edio que tiene valor en sí misma. Es superable sin dejar d e tener por eso su valor in dependiente formal, d ando al artista capacidad en sí misma de superación expresiva. T o d o d ep en d e de “ cóm o” se las m aneje. Esto se adquiere; lo que no se adquiere- (sin o que se tiene o no se tien e) es el poseer el saber sentir el dom inio com o m edio d e creación (e l no adormecerse^ en brazos de la musa inspiradora). Y R avel se m antiene siem pre despierto. P eto para su elogio se ha insistido en decir que el Bolero es un alarde de técnica. Y esto sería quedarse solam ente en la técnica. M ás aún, sería la gageure pour la gageure, dans la gageure m em e. El contestar al cóm o lo ha hecho no sa­ tisface to d o el valor d e la obra, ni llena el sentido de ésta, lo que no quiere decir que se d escon ozca la técnica com o uno d e los valores prim ordiales del B olero, sino que la supera, creando con ella m ism a un valor de em oción artístiba. La prueba está que al oirlo nos deja ese angustioso pla­ cer de un m undo d escon ocid o que palpita ahora en nosotros no d e m anera que lo veam os (asp ecto técn ico) sino que subordina ese mostrarse al aspecto integral d e contenido, pues el interés y la em oción aum entan progresivam ente. R avel se com place i en irónica insistencia d$l tem a y nos da una d e sus m ejores obras. Y el B olero adquiere valor en sí m ism o, valor ya in d ep en d ien te de la personalidad del autor, aspiración del verdadero artista. — I. B. M. 31 �BARRADAS “ Le jour n'est peut-étre pas si loin oü les cubistes authentiques, héritiers de Cézanne et de Seurat, oseront á leur tour descendre dans la rué. lis y trouveront certainement motif á des cristallisations definitives. Livrant alors aux lévres d ’un fumeur cette pipe trop souvent représentée inactive, mettant dans les mains d ’un chanteur cette guitare insonore, ou, d ’un lecteur, ce jóumal plié qui sont souvent ¡le leit-raotiv traditionnel de la nouvelle école, ils prouveront ainsi leur foi en la seule teehnique capable de porter au plus haut degré d ’épuration les matiéres que d ’autres, moins désintéressés, s ’amusent encore á careser coupablement” . * A sí A ndré L hote, en 1 9 2 2 . A hora, ante Barradas, una fluencia nuestra de la cita. U n m oderno, heredero cubista, ha surgido a la vid a — a descendu dans la rué — y ha d es­ cubierto, creado, cristalizaciones auténticas: El hom bre de la alpargata, La doración de los reyes m agos y pastores, — los ojos que D ios nos ha d ad o han creído. N o una pipa activa, ni una guitarra sonora (p or qué se habló d e m usicalidad ante la pintura d e B arradas?) Sí, con fervor, la eternidad — sentido o p oesía — que aflora en la realidad anecdótica: d« una alpargata, la presencia del hom bre que cam ina la vida en un descanso de m esa d e café; de una adoración, la em o­ ción cordial de la ofrenda, del ser enajenado en el encanto d e la fe (quién olvidará el gesto tierno del R ey N e g r o ? ). A caso, no com o pruebas d e la fe en la única técnica capaz d e llevar al m ás felto grado d e depuración a la materia, Sino el contenido espiritual com o confesión depuradora del secre­ to egoísm o del color, d e la forma, d e la calidad plástica, (jam ás un m otivo). C am inando ante estos cuadros — realidades para siem ­ pre, quietas ante nosotros — nuestro dinam ism o interior reco­ ge sucesivam ente el espíritu que insiste — ubicuo y ferviente — en com unicarnos un hom bre. Pero este hom bre pintor 32 �ha vocalizado d os fraces unilateralm ente perfectas (1!, y su m ensaje, su íntegra frase, sólo ideal, sintéticam ente en nos­ otros es posible articularla. H abla su espíritu: ha conseguido diseñar su confesión -— El hom bre d e la alpargata — ¡ nos da profundidad pictórica en el am biente gastado y ocre del cafetín; casi espejism o y atm ósfera, las form as arbitrarias rev ela n ,el alm a d e un pintor que Juego d e palpar la elástica presión aérea de un rincón d e café la resuelve en ondulacio­ nes lineales, en m atices m onocrom os. Casi espejism o, porque hay un más: ese hom bre; a m ás d e la intención plástica, la vivencia em otiva, (jam ás un m o tiv o ). H abla su espíritu: ha conseguido plasmar su confesión — A doración d e los R eyes; — nos da materia — im ágenes, color — visualm ente labra­ da; v em o s rostros y g estos em ocionados, fervorosam ente sos­ ten id os por cuerpecillos dóciles a la voluntad plástica que inm aterializa las profanas presencias vitales: la carne no sólo no está, sino que y a casi ni existe. Cam inam os, y nuestra virtual y centrípeta existencia en Barradas no p u ed e vivir: su cuadro está ausente; su espíritu fluye, p oten te y categórico, en nosotros entre d os riberas — profundidad y líneas, m o­ nocrom as; plasticidad y gracia colóricas culm inantes — , en­ tre d os riberas d el cauce ideal ansiado por nuestra intuición: una pintura con am bas virtudes. — H . I. C. .N II A n t e B a r r a d a s en a c t i t u d c r í t i c a . Es decir, ante Barradas segundam ente. Prim ero h e sen ­ tido (em oción , placer, d ic h a ? ) irracionalm ente, he percibido que el cuadro en Barradas es y que lo siento. A hora sí en trance d e com prenderlo trato d e buscar m old es para él, y a tod o s escapa. S ólo uno m e queda, d e apariencia paradojal: es un pintor. Esa palabra pintor es para m í com o la ga- ( I ) C om ienza aq u í u n a v o lu n ta ria con trap o sició n sencillam ente ex ag erad a de dos cu ad ro s q u e p resid ían las dos p rin cip ales p ared es de la exposición. m 33 �lera clásica d e los prestidigitadores, d e la que salen sin saber cóm o ni de d onde, perros, chocolatines y tiras de papel for­ m ando la bandera argentina. Esa palabra, una sola, quiere encerrar una definición. V a n o intento, pero tal vez por lo extenso d e su significado, la única posible: 1. A unque tod o dogm atism o riguroso en arte es siem ­ pre falso, hay una conciencia form ada respecto a la materia utilizable por cada actividad artística. A sí decim os, la música utiliza el sonido, la p oesía la palabra, etc. La pintura usa del color. (Q u ien dice color dice im plícitam ente luz y claro-oscuro). Epocas ha habido en la historia d e la pintura en que el valor entonces actual de su arte fue el relieve d e volum en o la m usicalidad d e las formas. Pero en Barradas tod a materia ajena escapa, com o no sea la especificam ente pura d e su arte. A prisiona en sus telas con carácter d e eternidad un m om ento , de su apariencia, de esa apariencia sensible de las cosas que él ha hecho eternas m erced a la pincelada, no, m ejor, a la esencia de su pincelada recia y vigorosa. D e ese ¿rom atism o colérico, de ese abigarram iento de materia, sensible só lo visualm ente, surge el o b jeto d e su cuadro, individualizado en su tam año, forma, lugar, natu­ raleza, jerarquíq. N o indeciso y nebuloso, sino vibrante y definido. La form a en él surge del color, sus bordes son com o d e ­ vorados por él, a diferencia d el dibujo en que los bordes im ponen una disciplina tiránica a la materia. 2. Sabem os que Barradas — sus am igos nos lo han contado — fué siem pre un vanguardistas su primera reac­ ción fué así un aban d on o consciente del m otivo, fué una liberación qué im puso a su espíritu para poder ser libre. (A lg o así com o cuando el eterno D on Juan, ante un am or puro, previam ente quiere desem barazarse d e tod o otro lazo sen. tim ental). N o hay en Barradas ni m otivo m ístico ni costum brista ni p sicológico: U na A doración, una visión de los b ajos fondos d e M ontevideo o un baturro catalán, sólo son pretextos para una arm onía de arte. D ividir su obra en períodos y llamarlo 34 �hiístíco al que corresponde a sus últim os cuadros, es desen­ tenderlo. A firm ar es negar toda posibilidad contingente: los que han afirm ado que Barradas es un m ístico (n egan d o así to^a otra exp licación ) lo han hecho no sé si superficialm ente, com o quien dice d e un ¡=imigo que es buen m ozo sin mirarlo, o si por espíritu estrecho d e clasificación dogm ática. ¿Barradas m ístico? T o d a afirm ación lleva en sí im plícita una divergen­ cia, radical: Barradas es un m ístico o un pintor m ístico? V e a ­ m os cóm o se ha llegad o a esta afirm ación: H ay relaciones m ateriales de las cosas que obligan casi coercitivam ente al espíritu a pensar en ellas: así una A d o ­ ración, una im agen de la virgen, nos lleva a creer en el pin­ tor que las hizo, una fuerte inclinación religiosa, d e la que aquellas obras son resultado. D ecim os que con ocem os una cosa, cuando encontram os en ella algunas notas ya fam i­ liares a nosotros d e otras cosas. La con ocem os cuando p o ­ d em os relacionarla con lo ya conocido. Pero evidentem ente esta relación, siem pre posible, puede dar lugar a ün con oci­ m iento vulgar por oposición a un conocim iento interesante, bsí quien afirm a ante Josefina Baker que es una negra o ante un hom bre d e m elena que es un poeta. D ecir d e Barradas que es un m ístico es buscarle relacio­ nes vulgares, aparenciales. El m isticism o es un estado del alm a — “una efervescen­ cia de la voluntad y el pensam iento” — qu e conduce al hom bre a la posesión de D ios, El m ístico entrega toda su alm a a él. El pintor, por el contrario, se entrega a su arte con la m ism a d evoción . D ualidad irreductible: o se es m ís­ tico o se es pintor. G óm ez de la Serna lo ha dicho refirién­ d ose a una jo v en pintora española: “Se es pintora com o se es una santa y una v id en te” . La pintura m ística p u d ó ser posible com o lo fué la poesía mística, m ientras el arte — individualm ente — fué expre­ sión d e estad o d e alm a. A ún así, el resultado de una tal gestación p u ed e ser la obra d e un m ístico, pero no una obra mística. Para ser m ístico no basta ser cristiano, por fervoroso y 35 �d ev o to que se sea, es necesario que sea "encum brado filó­ sofo, teó lo g o o a lo m en os teó sofo, y hom bre que posea y haya convertido en sustancia propia un sistem a com p leto sobre las relaciones entre el criador y la criatura". La pin­ tura pudo ser y p u ed e ser aún un vehículo de esa fluencia m ística de la vida, pero en Barradas d ejó d e ser um vehículo para transform arse en uná estación de arribo. ¿ N o será que se ha querido decir que Barradas es cris- L tiano? El uso d e m otivos cristianos no obliga necesariam ente a pensar en una id eología pareja en el pintor m oderno. El motivo para un pintor autentico sólo es un ap oyo (ca so de los m otivos cristianos en B arradas); es ese últim o nexo que une a la obra d e arte con la realidad que nos rodea. El m o ­ tivo es ese p iv o te d e bronce que une el cuerpo del hom bre con el pedestal, para que la estatua no se caiga. Sé que el espíritu d e Barradas no se v ió atenaceado en sus últim os años por ninguna pasión mística. Busquem os ra­ zon es extra religiosas: P robablem ente los m otivos cristianos eran los únicos que le iban a permitir llevar a su arte a una desm aterialización tan acentuada d e él. En los cuadros de su últim o período, sólo se perciben d o s dim ensiones, ha ^perdido tod o grado de profundidad, se han h ech o transparentes. Cualquier m otivo de realidad le hubiera d ad o — aún a pesar suyo — una esp ad alid ad que su espíritu renegaba. La idealidad de las vírgenes y d e los reyes m agos había d e favorecer su d eseo. (A p u n to esta explicación hipotética sin ninguna base' d e certeza ). 3. Largo, ancho y espesor son las tres dim ensiones de los cuerpos. El cuadro só lo tiene dos, largo y ancho. Pero la perspectiva le dió esa tercera inexistente: la profundidad. H acer profundo un cuadro en el sentido d e realidad en­ gañada, ¿no es valerse d e m edios espúreos e ilegítim os? El pintor m oderno en un arranque d e sinceridad, quiso que el cuadro sólo fuera un plano. T al fué la conquista d e C ézanne y tal es la virtud d e pintor d e Barradas. T od a espacialidad m étrica ha sido suprimida. En sus cuadros sólo hay super­ ficie y superficie d e color. E llo explica —- si una actitud tal 36 « : Y ''y ‘' �puede ser explicable — la reacción d e un pintor nuestro ante La adoración d e los reyes magos: ¡Es una alfom bra! D e la alfom bra, una n ota que lleva al conocim iento vulgar, la falta d e espacialidad profunda. D ’Ors nos ha hablado de las form as que vuelan y d e las formas que pesan. Pero en Barradas no ha}' ni lo uno ni lo otro, puesto que para que haya vu elo o peso es necesario una form a corporal y las figuras en Barradas, perfiles ace­ rados, ni vuelan ni pesan, están. Su falta absoluta de profundidad — hablo d e sus últim os cuadros — nos lleva casi a la negación de toda otra profun­ didad (esa que L hote propone llamar profundité picturale) y que es esa fluencia d e la figura hacia afuera del cuadro i esa v id a propia espacial que G uttero ha conseguido tan am ­ pliam ente en su Desnudo y que Spilim bergo nos muestra en sus acartonados paisajes. En Barradas sus telas presentan otra calidad; la calidad de tejido, sin relieve. 4. Y su técnica es una nueva afirm ación de su esencia geriuina de pintor. En la m uestra d e la W agneriana fuim os percibiendo la ascención d esd e el Retrato de Antonia Láinez al Paisaje de Sans, al Constructor catalán, al Hombre de la alpargata, a Las tres Marías. Si al principio, todavía al ser­ vicio de las ideas previas, buscaba afanosam ente el m od ela­ do por tonos y porciones definidas, si su colorido se hizo im presionista en su hora, al final parece com o si la materia hubiera sido dom inada por su espíritu, m anoseada a su an­ tojo .hecha d e nuevo, en una palabra, poseída. La deform a­ ción no es m ás que el triunfo dél espíritu sobre la materia, es hacer ésta d e nuevo, hacerle perder su individualidad primera, reducirla a la nada para construir con ella un nuevo ob jeto: la obra d e arte. E se triunfo se v é patente en las m anazas del Constructor catalán que se nos vienen encim a im poniéndose subyugantem ente al espíritu; en esa m esa d e El hombre de la alpargata que se arquea b ajo el peso d e la pretención baturra. La m ateria física en m anos del artista ha perdido sus cualidades cósm ica-terrestres: se ha hecho elás­ tica y ubicua para ser pura expresión. A h í Barradas con una deform ación pequeña consigue fuerza y vigor co m o en los 37 �dibujos anim ados e¡ ratón M ickey nos subyuga con su pbderío hundiendo el piano a cada golpe vigoroso de sus puños. Eso que todavía en esos cuadros es deformación desaparece en los últim os: la materia aquí ya no se deform a sino que se ha form ado d e nuevo. Si antes guardaba alguna relación con lo con ocid o por nuestros o jos — y esto es lo que origina el concepto de deform ación *— ahora es todo nuevo. Ese rehacer es la licencia perm itida al artista si su espíritu se lo requiere. Son licencias que se justifican en el artista y que e) rigor lógico racionalista no podría justificar en el hom bre de ciencia: el artista y el hom bre d e ciencia operan sobre m ate­ rias distintas, éste sobre la realidfid que se expone a sus sen­ tidos y aquél sobre una realidad que previam ente se ha for­ jad o com o instrum ento expresivo d e su arte. 5. Finalm ente, la enseñanza de Cézanne de que un cuadro es ante to d o una estructura, es seguida fielm ente por Barradas. En La Adoración de los Reyes Magos se revela un arqui­ tecto d e plasticidades. Se im pone en ese abigarramiento de figuras, un sentido geom étrico estructurado y aparencial. Las figuras aparecen después, adquiriendo su verdadero lugar: los cuatro ojos d e M elchor y Gaspar, el sem blante negro de Baltasar, la cara descolorida d e la virgen, el burrito y la estrella; aparecen para justificar lógicam ente nuestra primera im presión intuida. C om o ahte la tum ba d e D ebussy, sobre la de Barradas correspondería el epitafio escueto, riguroso y pétreo de: R A F A E L B A R R A D A S , PIN TO R . — Jarb. �R A F A E L B A R R A D A S ���Correspondencia: Corrientes 3060 Imp. M. Lorenzo Rañó ,Boedo 837, Bs. As. ��H O Y N O E S L I C I T O E S C O R Z A R E L O E S T O E N L O S M O M E N T O S S U P R E M O S S E P R E C I S A A F R O N T A R T O D O R I E S G O C O N U N A C O NCI ENC I A T E M E R O S A T U N A R J E S O N T E M E R A R I ON I O MA R O L U C I A A N T I C H A L A R � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Clave de sol Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1930 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista Clave de sol, publicados entre 1930 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Clave de sol Description An account of the resource No. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, septiembre 1930 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Coppola, Horacio Maiztegui, Isidro Romero, José Luis Romero Brest, Jorge http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/fd7fe35c10840c56227e02368290adef.pdf e3867b3c7162281641341b50563624da PDF Text Text CLAVE S E A I O B R E X P RE MER I E M P O C I N E - D E L A SI O N ; C I N E C A N O . D E . L T : T R E S A R T E S I N Q U I E T A S . S O B R E M U S I C A : EN B U S C A D E S T R A W I N S R Y E X C E N T R I C A : V A R* I AC I O N E S D E L A A C CI O N Y E L P E L I O R O - B A N C R O F T - T R E S AC O N C E P T O S D E L A M U S I Q U E D E B E K K E R ���Mi! novecientos treinta y uno segunda parte B u e n o s a i r *e t h a c i a f i n e s de ma y ó �HORACIO I.COPPOLA I S I D R O B. M A I Z T E G U I JO SE LUIS RO M ERO J. A. R O M E R O B R E S T ��Fotografía de H. I. C. Hoja de C la v e de Sol ��S O B R E CINE ��DE LA EXPRESION El c i n e a m e r i c a n o Sobre cine nos es imposible decir nada que ‘ no esté coaccionado ejecutivamente por nuestra vida inmediata que llevamos mirándolo cotidianamen­ te. V ida que afirmamos con fervor al sentir, pen­ sar, querer lo que sentimos, pensamos, queremos so­ bre un fo n d o de preocupación — la fruición mayor en nosotros— frente a esta novísima fuente de crea­ ción cuya existencia intuimos auténtica en el cine. T o d o el cine que hemos visto ha decantado nuestra perspectiva: la experiencia de nuestra sensi­ bilidad ha acrecentado, ha orientado nuestro fervor; nuestra intim idad de años nos ha creado dúctiles y em ocionados inquisidores. Hemos llegado a conocer una dimensión del cine americano, breve e intensa, "que de toda su historia puede idealmente abstraerse para afirmar su verdad; una realidad evidente, escon­ dida en su presencia constante frente a nuestro senti­ d o más perfecto; este sentido que ante el cine pare­ ciera probarse com o el menos apto para hacernos ver. A sí, ante el cine americano, entendemos decir impre- �síoncs verdaderas tan sólo para algo que él contiene, ese algo que bien puede ser él mismo. A l abordar la selva del cine , . , americano el hombre amigo siente nacer en su interior una serena y fiel virtud jo ­ ven de ver hombres y vidas, vivientes y humanos; %— esencia escondida y clara, auténtica vida presente: objeto inmediato de la virtud de ver, de la capacidad de intuir la verdad de La Danza de la Vida de intuir la mentira de El Rey Romántico. Perseguimos una comprensión del cine america­ no, buscamos su sentido valioso en su natural, íntima expresión dirigida intrínsecamente hacia la exteriorización del ser histórico americano. Exteriorización ' valiosa de la vida americana, de la experiencia histórica del hombre en América, (en los E. U .). Y , en los films que nos exigen los califiquemos com o auténticos momentos de vida americana, (v. g., los films creados por un Griffith, un V id o r ), exteriorización reveladora de vida peculiar que del mundo el cineasta recoge interiormente según una fluencia instintiva; ( instintiva e interesante, por­ que el film se vive según la determinación que para crearlo ejerce la futura atención del hombre america­ no, el futuro interés del espectador del film ). P ro­ funda es la determinación interior del cineasta mis­ mo que al crear un film es espectador originário de la vida americana. Espectador, luego de ser un hom ­ bre que integra históricamente la experiencia ameri­ cana. Y cineasta que vive, sufre com o hombre ameri­ cano, el impulso expresivo de esa vida. Vida, que es el auténtico y natural objeto'de la voluntad de crea­ ción del film. Dimensión valiosa del cine americano: presencia de vida. 8 �En éste sentido recordemos, ante el cine ameri­ cano, las palabras con que W a ld o Frank define la esencial posición del artista americano actual (uñ grupo de artistas actuales): “ . nuestros artistas... Se ven literalmente obligados a sacar la forma plás­ tica de su visión, del plasma de su experiencia — sin obedecer a la herencia conceptual o a la tradición es­ tética— . Esta nueva• creación directa de un mundo form al con los materiales existentes dentro de noso­ tros, es lo que, y o llam o m étodo apocalíptico, y sus elementos se encuentran en nuestras artes . , ; los es­ tudios fotográficos de A lfredo Stieglietz, pertenecen a esta clase. T a l vez estos últimos sean (de las artes actuales) su manifestación más americana, puesto que la materia de la visión apocalíptica del hombre ( americano ) es en ellos un documento de la natu­ raleza y su instrumente: una máquina. W aldo Frank, Redescubrim íento de Am érica; cap. Las artes actua­ les. ( 1 ) ~ y . C onsiderando la vigencia . d e , esta obliga­ ción del cineasta de revelar en sus films la vida ame­ ricana. y reconociéndola com o una imposición instintiva que inform a su voluntad de expresión, — ■ perseguim os comprender el cine americano como pro­ d u cto de una voluntad de expresión épica de la vida americana. Es decir, que el americano filma su vida histórica, la de los E. U . : que el cine americano es un c o n ju n to de film s o imágenes que se refieren a una réúlidad histórica evidente. De esta realidad el cineas­ ta americano, (el europeo que dirige en E. U. también es cineasta am ericano), toma un trozo vivo para con­ ten id o del film que crea y este film es valioso por su (1 ) Paréntesis y subrayado son nuestros. „ " 9 �irrecusable fuente histórica primero, y p o f su calidad de imagen evidente de esa realidad histórica, luego. "r‘ £* r ?. ' ' . Calidad de evidencia Sin indicar otros aspectos de fa épíca, comencemos por afirmar la ca­ lidad de evidencia del cine, para luego considerar en qué manera puede ser instrumento específico de la ex­ presión épica del cineasta americano. Analizando el cine documental se advierte: que el objeto,film ado es n a U f a 1 e 2 a . es decir, un objeto transcendente, independiente en su ser y existir de la voluntad del que filma: que ese objeto naturale­ za es por parte de la cámara objeto de una “ transposi­ ción mecánica de los valores luminosos, de profundi­ dades y de estructuras de las formas” (Franz R o h } en el espado, y de palores de sucesión, de profundida­ des y de estructuras en el tiempo. Se advierten, pues, dos momentos de realización: el momento previo a la cámara que es la naturaleza, y el momento de la cámara que es la transposición de fe naturaleza, es de­ cir, un momento virtual entre la naturaleza y la-visión por parte del espectador. Esta transposición es virtual por ser una imagen espacio-temporal equivalente pa­ ra el espectador a ía visión directa de“fe naturaleza. La equivalencia visual presentativa de esta transposición es una equivalencia originada por la fidelidad inme­ diata óptica y temporal (una imagen por cada 1 j 16 s.) de la cámara respecto de 1a naturaleza. T a l fidelidad consiste en que los valores de fe naturaleza transpues­ tos por fe cámara conservan fes notas por fes cuales el espectador puede efectuar una equivalente valora­ ción frente a fe realidad inmediata o imagen virtual com o sí estuviera frente a la realidad mediata o natu­ raleza; es decir, hay fidelidad respecto a los valores �expresivos de la naturaleza que, aunque parcial y limítada, es suficientemente completa com o para per­ mitir que dichos valores predominen — al estar vir­ tualmente presentes en el film—- com o valores que residen en la naturaleza, que son de la naturaleza, más que com o valores interesantes en su existencia en el film objeto de nuestra visión. Estos valores de la. na­ turaleza, forman dos grupos que es útil puntualizar: Valdtes expresivos y valores expresados. Supongamos un film que presenta la vida de un animal: ante este momento de naturaleza la cámara transpone los valores que posee el animal com o ob je­ to de visión y de percepción temporal: estos son valores expresivos. Pero este grupo íntegra parcialmente el film, pues, es esencialmente vehículo de otros va!ores; v. g., el estilo de vida del animal, su carácter: valores expresados. Que estos valores expresados se apre- * ci^n en el film con su auténtica calidad nos lo dice Jean Epstein: “ Or cecí est le mistére cinématographique: un te! objet avec ce caractére personnel, ' c'est-á-dire. un objet situé dans une action dramatique avec ce caractére photographié aussi avec lui, se reproduít cinématographiqúement en accusant encore son caractére moral, son expresión humaine et vivan­ te/ * Así puede notarse la importancia de la fidelidad del momento virtual, de la transposición, que permi­ te valorar la naturaleza con la calidad de evidenciaque caracteriza a su presencia inmediata. Es decir, que ante el .film estamos ante algo virtual cuya esen­ cia consiste en anularse com o virtualidad para presen­ tar evidentemente su contenido. Es calidad del film darse inmediatamente inverosímil com o virtualidad. �Considerando un film producido en un estuprocesos. dio cinematográfico ha­ llamos notas que .denuncian la calidad de proceso ca­ racterística del momento previo a la transposición. Pa­ ra utilizar este análisis necesitamos diferenciar (n o oponer) fotografía y film. El film es un conjunto de elementos o imágenes de estados que se suceden ante la cámara normalmente uno cada 1116 s. Cada#elemento es una fotografía eh la película y un estado en la duración. Supongamos un film de dos minutos de longitud que durante el primer minuto es producto 'de la filmación de un retrato fotográfico de una per­ sona y durante el segundo filmación directa de la per­ sona: los elementos del primer minutó son idénticos entre sí, los del segundo son (a velocidad normal) 960 imágenes distintas. Es decir, 960 estados virtuales en el film que corresponden a otros tantos estados reales de la persona filmada. Evidentemente, por más inm ó­ vil que permanezca la persona ante la cámara* el film es una sucesión, un cambio efectivo paralelo al de la persona. Esta consideración material parejamente nos indica, en la filmación del retrato, un suceder en el film, pero que por el contrario no corresponde a un cambio en el retrato, cuyo estado dura en el film según sea la necesidad de contemplación por parte del espec­ tador. Es decir, que este suceder del retrato* en el film es suceder, cambio, porque forma parte de algo que tiene sentido peculiar: de un proceso de valores expre­ sivos. En qué manera condiciona dicha expresión el film mismo, como momento virtual de estados expre­ sivos, se advierte considerando desde este punto de vis­ ta, fotografía y film. La fotografía indepen­ dientemente del film, posee el valor esencial de L o s m o m e n to s del' « i n e c o n s id e r a d o s c o m o I2 �Ser imagen plástica. Y su expresión plástica está determinada por la relación existente entre el o b ­ jeto fotografiado y la segmentación que como imagen hace de él la cámara. Fotografía es una imagen de un objeto que se potencia por su calidad de parcela, por su necesidad de tener presente (estáti­ ca) la segmentación como valor orgánico e intrínseco a su expresión: la fotografía está condicionada por la exclusión de lo demás del objeto (espacial y tem­ poralmente) en la medida que lo excluido importa o no para expresarlo; para organizarse com o imagen expresiva. (Estéticamente el valor de la fotografía tiene por base el valor estético de la naturaleza mis­ ma. Franz R o h .) La calidad plástica de la fotografía elemento del film ( 1 116 de s.) no es necesaria a la expresión del film, pues ésta es independiente de la del elemento estático, que de intervenir en el film lo hace lujosamente. El aspecto plástico en el film es­ tá más allá de la fotografía-elemento: está en el pla­ no, pues el carácter del film es esencialmente dinámi­ co: plano es el conjunto (serie) de imágenes en uft mismo ángulo visual. Es decir, que el film no segmen­ t a definitivamente la imagen en el espacio y, en tal sentido, el film es la imagen que anula la presencia de la segmentación espacial y se potencia por su.calidad de parcela temporal, dinámica, cuya íntima expresión está condicionada por el suceder, por el cambio de ■imágenes - estados unos en otros, que son elementos del filrrí en cuanto exijen uno antecedente y otro con­ secuente. Film es una imagen condicionada por el su- • ceder del objeto en un mismo ángulo visual de la cá-. mara y por el cambio de ésja misma en el espacio al variar de plano, de ángulo visual. Es decir, el momen­ to previo puede no ser proceso, v. g. el retrato; pero la �transposición siempre es proceso, esencialmente, cuya dinamicidad informa la expresión del film. La trans­ posición puede poseer valores plásticos que enriquecen su expresión: en el dinámico equilibrio del plano, y. en el elemento estático (1 ¡ 16 s.) perdurando, efímero y múltiple, en el plano. Ante el cine americano vemos que su voluntad de expresión coincide inversamente, por así decirlo, con tales calidades del cine: a la espresión del cine ameri­ cano es esencial la calidad de proceso evidente (m o ­ mento 'virtual que se anula com o virtualidad), pero no son importantes las calidades plásticas. Ejem plo exacto es el plano americano. Plano americano es aquél en que el ángulo visual abarca la imagen, v. g., de una persona, desde una altura variable entre las rodillas y la cintura hasta 'por sobre la ca­ beza. Si afirmamos com o plástica la imagen construi­ da,; armoniosamente íntegra, con valor estático con relación al proceso, ante un plano americano por evi­ dencia 16 afirmamos com o lo menos plástico que Puede darse; esto lo explicamos reconociendo su ca­ racterística virtualidad en extremo trascendente, por el predominio de lo que pasa (valores expresados) en el proceso del film sobre las cosas que pasan (v a ­ lores expresivos). ^El plano americano es la ima­ gen más inestable com o estado, ,Es más necesario téc­ nicamente cuanto la realidad de tal momento del film interesa más com o realidad en relación con otra que antecede o sucede, — que como objeto de con ­ templación, aún cuando posea calidad de tal. Y es necesarip cuando esa realidad debe estañ a una distan­ cia visual próxima, para que veamos qué pasa. L os iilm s de Chaplin, Sternberg„ de Greta Garbo, A l Jolson y, especialmente, El Circo , Los Muelles de• 14 ;; • « �Jyew Y ork , Ánna Christie y El Cantor de J a z z , son ejemplos de continuos planos americanos. Persiguiendo una compren­ sión del cine americano y luego de haber afirmado -— presentando notas de interpretación evid en te-- que el momento previo a la transposición es necesariamen­ te proceso en el film, y en qué medida el serio informa la expresión que posee, analicemos en qué medida es creado por el cineasta y qué contenido específico le re­ conocemos. , ' ' * En un film producido en el estudio, el momento previo, (que en el cine documental es naturaleza da­ da espontáneamente en su totalidad), es producto de una concepción peculiar que de él tiene el cineasta y es­ tá inmediatamente condicionado por elíáf Está deter­ minado intrínsecamente según deba organízarlo com o proceso que se realiza física y expresamente ante la cámara, Siempre que ante la cámara todo esté y suce­ da espontáneamente obtendremos un film documen­ tal. En. el estudio o no, cuando algo se organiza fren­ te a la cámara por voluntad expresa del cineasta- el film resultante es creación, esencialmente. Y la m íni­ ma creación por parte del hombre es intervenir en la concepción del proceso com o tal; com o ejemplo báste mencionar Sombras - Blancas en los Mares del Sur frente a una documental en sentido estricto: Con Byrd en el Polo Sur. L o s m o m e n to s d e i c in e e e m o p r o c e s o s o r g a n iz a d o s p o r e l c in e a s ta . Es decir, que existe la posibili­ dad de crear un film organizan­ d o , según un proceso impuesto a la realidad espon* Présasela ét vida. �tánea un conjunto de fragmentos de naturaleza fil­ mados, fragmentos que componen una síntesis nueva, humana en cuanto responde a la paladina y peculiar concepción del cineasta. Mas— siempre ante el cine americano— este pro­ ceso nos interesa en cuanto posee un contenido rigu­ rosamente humano antes que com o obra de hombre. En el cine americano 'el cineasta recoje directa­ mente los estados expresivos de una realidad que expone ante la cámara. Su intervención al crear el film es exponer ante la cámara, y con la cámara, una realidad viva: un proceso con sentido humano. T a l sentido humano significa la encarnación, por parte del que vive esa realidad, (diríamos los. personajes o, mejor, los hombres, las ciudades, las cosas, etc., que son esa realidad), de una peculiar com ­ prensión del mundo y de la vida. Ante el cine americano, ¿podemos decir que se expresan vidas en los films que nos ha ofrecido hasta hoy? ¿N o nos es posible decir ante un film de Chaplin, que es una creación íntegra de un 'mundo que Carlitos nos revela viviéndolo en el film? ¿Un momento espléndi­ damente humano no se nos hace evidente ante La Danza de la Vida? Aquella :Muchacha; de Griffith ¿no es un momento coherentemente verdadero de hombres y mujeres americanos, de vida americana? Pero la vida aparece en el cine diversamente. U n film nos trae un mundo, una vida, y otras veces un actor con su auténtica vida p o r sobre la del personaje. M en­ cionemos films en que el mundo y la vida de los per­ sonajes informan rotundamente la expresión del film, y en que el actor igualmente aporta su vida au­ téntica para crear a aquéllos. Primero, desde luego, cualquier film de Chaplin y expresamente un error 16 . . % �de Chaplin: el final feliz de La Quimera del Oro . U n error que es lina infidelidad de Chaplin a la peculiar comprensión que del mundo y de la vida encarna Car­ litas, una infidelidad a su destino que, después de ha­ berlo creado, a Chaplin sólo le resta cumplirlo coheren­ temente, (error confesado por C haplin), Y ahora el film profundo que es El Cantor de Jazz. Su dramaticidad reside en la oposición radical de dos mundos, de dos vidás — de dos comprensiones del mundo y de la vida— el padre cantor sagrado y el h ijo cantor de jazz. El padre cree alcanzar a D ios con los cantos tra­ dicionales en la sinagoga; el h ijo también cree, llegar a D ios con sus canciones. C on fervor el padre, Mno tiene más h ijo ” , con fervor éste sigue su camino . profano, (profan o acaso tan sólo para su padre). C óm o hay una afirmación radical de vida es imposible no advertirlo ante el momento más angustioso de tal oposición: la elección del h ijo entre cumplir consigo mismo, con su vida de cantor de jazz y cumplir com o hijo. (Es útil hacer notar desde ya que, a más de re­ velar la existencia de una vida, esto significa un inte­ rés en revelar esa vida insistentemente, antes que cual­ quier pira cosa. j Es una oposición esencial, conside­ rándola parte de un proceso, ex presable vital, directa y visualmente. L o que en una obra literaria sería craso error constituye, en este film, la culminación expresi­ vamente fiel de un hombre, que posee valor positivo se­ gún la comprensión -que del cine americano persegui­ mos. Mencionemos aps momentos más de vida ejem­ plares — de intensa sugestión humana— : los sermones del profeta Ezequiel en Allelujúh! y el sermón de El Peregrino de Chaplin, �El error en la presentación dé * ja vida, que el cineasta nós trae en el film, se advierte cuando el sentido de esa vida queda anulado por su incapacidad para cubrir 1.a vi­ da propia del actor; (el actor malo en cine — tenien­ do en cuenta la edad del cine y el cine a m e rica n o sería aquel actor incapaz de vivir la vida creada y es* pecialmente en no saber vivir ante la cámara ni la vi­ da propia). Que la vida del«actor -— y no com o vida de “ actor” — cubra la del personaje por deficiencia vital humana de éste y por autenticidad de aquélla, es extraordinariamente visible en los films de A l Jolson y de Greta Garbo por dos razones: riqueza vital de A l o de Greta y por hechura standard del personaje. En este último caso el espectador del film, v. g., de A l o de Greta, no queda defraudado por la realidad torpe y artificial del personaje, pues, advir­ tiendo la presencia de una vida auténtica adyacente, dirige su atención hacia la más veraz de las vidas y, ante El Loco Cantor o ante Orquídeas Salvajes, co­ labora con A l o con Greta para vivir sus vidas. También muchas novelas se leen corrigiendo el peso muerto del personaje escrito favoreciendo la v i­ da del personaje que debió ser presentada; no haría otra cosa quien cerrase los ojos ante el beso final de La Quimera del Oro y reviviera interiormente el Carlitos fiel a su ser que se aleja inquietamente por la llanura nevada, S u p e r a c ió n del personaje. * El proceso de estados expresivos el cineasta americano lo organiza an­ te la cámara con un conjunto físico que responde di­ rectamente a su intención de presentar naturaleza, v i­ da evidente: p. ej., en El Pirata Negro de Douglas E l v a le r e s p e c ific o a m e r ic a n o • �Paírbanks, la fragata facsímil. Hemos analizado en qué manera el cine satisface com o instrumento la voluntad del cineasta americano: es así que no intere­ sa la imagen en la visión de un film sino la realidad — el americano nos sumerge en la realidad que se ve. L o que importa antes de la máquina — lo que im por­ tará después de la imagen— es ese proceso vivo con sentido humano. Este específico olvidar la imagen del cine americano no significa un olvido del cineas­ ta: éste organiza imágenes que se anulan y desapa­ recen com o tales frente a la vida americana que con ­ tienen. _ . • Superación del La creación responde a una deter- • mínación histórica, a una expe­ riencia americana. El film está constituido de imáge­ nes de algo que fué y sucedió concretamente en el tiempo y en el espacio. La creación del -cineasta responde voluntariamente a una intención que bus­ ca presentar históricamente algo reproducido ante la cámara; algo que es experiencia americana y que también es oportunidad de ser revivida por el americano. Revivida com o vida históricamente con ­ creta, no com o pasado, no com o futuro, sino com o devenir histórico presente ante el espectador del film. Y es en este sentido que se puede considerar una ex­ presión épica de la vida americana. Aunque tal o cual film no pueda ser un determinado momento o suceso histórico americano, siempre existe una referencia histórica irrecusable de algo que es presentado en tal o cual film. tie m p o . H is to r ia y cine a m e r ic a n o s . ce un panorama El desarrollo histórico de Estados Unidos ofre­ de hechos que el cine ame* en �rica no son necesarios, tn eí sentido que ei film solo cuando a ellos se refiere adquiere y posee p u ­ reza interior, veracidad, auténtica vida. Si partimos desde el advenimiento del cine en Estados Unidos vemos en él un desarrollo de aplicación del cine a lo histórico nacional. Un desarrollo acaso parejo en su progresión expresiva con el desarrollo histórico desde la conquista del j territorio hasta los m o­ mentos actuales; ya que el cine más rudim entaria técnica y psicológicamente dedicábase a temas d ? aquella primera vida americana propicios, por de­ cirlo así* a esa su calidad. Avanzando luego hacía una mayor pureza de creación (de realización) presenta la vida mas reciente norteamericana con profundidad y riqueza expresivas correspondientes. Concretando, pueden ^considerarse — >grosso m o­ d o—- los siguientes períodos del cine americano; la vida posterior a la colonia; del coa; boy; de la conquista del oeste (oeste del que ya Douglas Faír* banks llegó a presentar un tipo moralmente urba­ no) ; la conquista del oro (el director Clarence Brown ha filmado The Trail O í 98, su propósito ha sido reproducir una célebre marcha histórica de hombres hacia el oro del n o rte ); la época industrial; la época actual (que ofrece un campo humano capaz de ins­ pirar The re is a Ctowd de King V id or; el m undo ne­ gro de Hallelujah! . El conjunto de films que constituye una estric­ ta y directa expresión de vida americana es valioso por su inmanente exigir una evidente realización his­ tórica. Necesidad consecuente con la satisfacción al­ canzada por la sedimentación histórica de su con­ ciencia de grupo social, por su sentimiento de pro­ pio devenir,— acaso por el imperio de la vitalidad 20 �que se manifiesta, se exterioriza, Exigencia de un valor que no es 'estético, que no es espiritual, sino valor de vida, sugestión humana. Es en tal sen­ tido que creemos interpretar los detalles que insisten­ temente presentan en El Cantor de Jazz su vida, con­ secuentes de una voluntad de revelar esa vida antes que cualquier otra cosa. Persecttclóa de tiatara!; El interés que el cineasta ■ . piástíeo. encarna al presentar la v i­ da coacciona su obrar técnico. El cineasta organiza ante la cámara un m undo facsímil del mundo americano. Mencionemos el trabajo del actor. U n personaje en el argumento deja de serlo en el film : cualesquiera sea el estilo propio del cineasta al dirigir a un actor, éste último satisface la voluntad ameri­ cana en tanto es capaz de vivir ante la cámara su más personal vida, el ser más auténtico e íntim o— debe ser el personaje. ’ T a m p oco de esa vida de ese hombre film ado se persigue una imagen plásticamente valiosa (pre­ dom inio del plano americano), ni se recogen colores, C om o encanto visual, com o placer sensible la imagen concreta en la pantalla sólo posee valores secundarios. La transposición peculiar de vida que es el cine ame­ ricano llega a nosotros a través de una escala de valo­ res incoloros, por así decirlo, constituida por matices de gris, p. ej.: Soledad, La Batida, Anna Christie, Hallelujahl La vida misma transpuesta en la imagen es una realidad plásticamente secundaria, pues, no in­ teresa inmediatamente com o tal. V . G., en el d ibu jo animado la realidad está vir­ tualmente ante nosotros en imágenes esquemáticas que han transformado esa realidad en otra descarnaJe d e s in te r é s a n te el a r p é e la �da en beneficio del suceder y de las modificaciones — metáforas— que sufre transcurriendo y que con­ siste en crear, irracionalmente puro, el suceder huma­ no o vital de un ser irreal en el tiempo y en su forma. ( El Gato Félix , la %7oluntad, el pensamiento de Fé­ lix !) . ** . Ntrreelón. CnHdid , lit El eme americano nos presenta . , la vida com o valor ae naturaleprim itift. , . « . . . . . * r za narrada evidente y dinámica; una realidad que el americano vive com o presencia de seres, de cosas sin trascender de este valor presente (diríamos sin teleología extrínseca a su vivir, a su ser que sucede). El cineasta crea, por así decirlo, un proceso que es la necesidad mínima para que la vida sea captada en su esencial as­ pecto dinámico; y su comprensión de la cámara co­ mo instrumento obedece técnicamente a su intención de narrar. Formas narrativas son los films de Chaplin, de D. Fairbanks, de Sternberg. Este predominio natu­ ral que ejerce en el cine americano el momento natura­ leza es afin a la calidad primitiva que posee el cine com o instrumento o lenguaje de expresión estética. Eñ las obras épicas advertimos una posición jerárqui­ camente superior de lo épico narrado, es decir de lo narrado en la epopeya, respecto al narrar mismo, a la epopeya. Para la épica el lenguaje y la narración mis­ mos son, antes que nada, instrumentos, medios virtua­ les; sea intrínsecamente por falta de valores interesan­ tes propios, sea por exceso de interés en lo épico. Pues, su fin no es primordialmente estético dada,la vigencia de lo histórico y la voluntad de revelar lo que en m o­ do cierto ES. Y el cine americano evoluciona hacia una riqueza que obedece directamente a la voluntad �de expresión (n o voluntad de belleza), voluntad ge­ nerosa de vida que quiere expresarse inmediatamente com o vida,— el valor estético existe frecuentemente adyacente. La calidad primitiva se manifiesta en el film por su valor estricto de. imagen presentativa no sólo cuando la realidad es de expresión más vigorosa sino también cuando carece de valores que sobrepasen la propia realidad de la imagen. La imagen o film es transparente. La existencia, la expresión viva que la realidad posee supera su presencia. Ante el cine americano ¿nos es posible, entonces, hablar de expresión épica de la vida americana? nuestras consideraciones justifican la .afirmación de que existe una voluntad de expresión épica? El cineasta americano filma una realidad cons­ cientemente fiel a la naturaleza; recoge con la cámara un film que responde directamente a esa realidad; el cine es un lenguaje que obedece específicamente a la voluntad de narración evidente y concreta; esta v olu n ­ tad se realiza coherentemente viva con vida histórica americana; ante el film el americano revive presente», atempera!, la experiencia americana; ía presencia del film importa directamente por sus valores estricta­ mente reales y humanos; — si estas conclusiones son lícitas, si pudiéramos afirmar a continuación que el americano vive ante el film una proyección de su des­ tino, el cine americano posee valor épico. Valor épico . H. I. C. y • v ,7 " iV': , ,>/ ��DEL TI EMPO T r e s a r t es i n q u i e t a s Novela, teatro y cine: he aquí los tres reinos que se mueven en la cuadrícula xiel tiempo. El tiem­ po los ha* condicionado, les ha prestado la armazón en donde estructurar sú polifurcación- de enredadera. Han reconstruido el drama humano sobre la tela de araña de los minutos. Novela, teatro y cine, han hecho en cambio un auténtico favor al tiempo: lo han triplicado, lo han hecho abandonar su reducto reíojeril; de la torre del campanario lo han hecho bajar a la tierra, y subir después al más escondido rincón del hombre. El tiem­ p o no es ya ese fantasma que deja at?ás la aguja. En realidad, el tiempo, así, en abstracto, ya no es. En el hombre — en el hombre, claro es, que piensa y que siente— - el tiempo ha adoptado posturas más huma­ nas, que dejan traslucir un poco menos la rigurosa impulsión del resorte de acero. Novela, teatro y ciñe han hecho tres tiempos distintos en el indeciso medi­ tar del hombre que piensa y que siente, - 2$ �La vida — olvidaba decirlo»— es también un acontecer en el tiempo. Pero la vida de cada uno transcurre simultáneamente en dos sistemas tempo­ rales por esencia dispares. Por una parte, nuestra v i­ da, contemplada de fuera, com o meros espectadores, se encuentra condicionada por un tiempo común, ca­ nónico, al cual se reduce y amolda, torciendo, contorsionando su íntima estructura. Vista de dentro por el contrarío, el tiempo en que transcurre nuestra vida recibe de ella una acentuación emocional, perso­ nal y característica. Cuando contemplamos a un hombre que duerme, medímos en horas su reposo: nueve horas de sueño. Pero he aquí que nuestras/nueve horas de sueño no pueden entrar en forma algu­ na en el ámbito de nuestra experiencia vital; son nue­ ve horas reducidas a cero en nuestro índice de tiem­ po emocional. Á veces la reducción se hace a una más dramática escala; el hombre que espera — una mujer, una noti­ cia, una catástrofe— se nos aparece com o un señor preocupado por aquello que aguarda. Pero en tanto que llega, el tiempo que transcurre se anima con una gravitación emocionar de la que nada sabe quien con­ templa sin aguardar. Esta cuadrícula del tiempo %es sin duda algo más que un rígido a prioti; ¿Qué es aquella frase romántica de vivir intensamente, sino poner un handicap sobre las horas? En realidad, el buen burgués, metódico, cuya vida interesa a penas por ser el mínimo posible de vida, sólo lo es por haber intentado — y logrado aca­ so-— una absorción de este segundo tiempo, de este que nos es íntimo' y propio, por el primero, por el tiempo standard e impersonal. El buen burgués ha re­ nunciado a la lucha por imponer a la vida su pecu2Ó �liar cronísmo y para remediar este vacío ha buscado el tiempo mercenario del reloj y del almanaque, un tiempo que se compra, y que él sabe meticuloso y desalmado. Eso es el buen burgués, un hombre que vive una vida que no es tanto suya com o del alma­ naque y del reloj. T od a acción es una proyección de quien la ejecuta; su obrar responde así a otra realidad., aquella que se proyecta, y que en­ tre tantos nombres podría llamarse por ejemplo, espí­ ritu, En la vida cabe entonces distinguir esas dos rea­ lidades, paralelas, pero con un índice vital radicalmen­ te dispar. Por una parte, la acción, la proyección hacia fuera, en donde lo esencial es el devenir, el produ­ cirse. Por otra la íntima vivencia correspondien­ te a cada acción y aun la que vive sola, fo r­ mando ella misma un estado anímico, sin p ro­ yección alguna. A l primero, a la acción, al p ro­ yectarse hacía fuera, corresponde ese tiempo cuya más exacta representación sería una línea, ya que lo que importa eú cada instante, es la llegada del siguiente, así com o cada puntp de la línea impli­ ca un punto más agregándose para continuarla al infinito. La acción tiene precisamente esa contextura. Cada instante de la acción considerada com o tal, es apenas un eslabón .en una cadena.- Hay en cada m o­ mento de ella una urgencia de otro momento, que siendo para ese instante anterior, consecuencia, es a su vez m óvil de otra futura acción. A i segundo, a la ín­ tima experiencia de cada uno, corresponde ese otro tiempo cuya anatomía es un poco más difícil de de­ terminar. L o esencial en él es que es un tiempo'retar­ datario, un tiempo sin urgencia alguna, cuya más �profunda delectación consiste en contradecir ia eró' nométrica fuga del tiempo. En cada momento, núestro sentido de lo temporal siente pesar sobre sí mismo la gravedad de todo nuestro m undo interior. Y a no hay aquí urgencia alguna por cumplir el imperativo mandato de correr, de correr siempre por sobre la horizontalidad del tiempo. Mas bien diríase que to ­ do nuestro sentir se dedica con íntima fruición a al­ terar el ritmo de vivir. Es este en cada instante un vivir vertical, insistente en cada momento, un vivir que quiere darse profundidad en cada uno de los puntos de su ineluctable trayectoria. Quizá podría decirse que el tono de la vida de 'cada uno se determi­ na en gran parte por cual de estos dos sistemas tem­ porales prime en el com plejo de su alma. _ Siempre que se lleva a las artes — a estas artes inquietas-— la vida misma, estas dos faces suyas, con su correspondiente corolario temporal, se disputan el primado sobre la expresión. Novela y teatro prefirieron siempre la acción, más aún, creyeron que eso eran esencialmente. Entonces, cuan­ do ambos desarrollaban solamente la acción, era el tiempo-normativo, el tiempo canónico el que condi­ cionaba su expresión. Sólo las grandes novelas evi­ taban ese estrecho sendero y lograban imponer al gé­ nero la impronta de su generosidad espiritual. Pero he aquí que el género novela, com o lo ha señalado Ortega, ha ido agotando la posibilidad de que su tópico esencial sea la trama y empieza a exigir lo que de siempre se sentía com o constitutivo del gé­ nero, una morosidad, un detenimiento, incompatible en cierto m odo con la acción. Es que en efecto, la acción se nos antoja- ya en la novela, com o en el tea28 , * �tro, algo elementa! f subalterno; algo que siendo inevitable no es ni xon mucho lo fundamental. Otra cosa es pues lo que buscamos, y está ya la novela, com o el teatro; procurando encontrarla. La novela contemporánea nos da sin embargo ya ejemplares cumplidos de ese nuevo producto, de los que y o que­ rría dibujar con suficiente precisión la nueva retícu­ la temporal. Proust. Joyce y James serían los que yo elegiría sí tuviera valor y audacia para emprender un detenido examen de esta nueva temporalidad nove­ lística. N o teniéndola, será Proust sin embargo quien ayude a determinar vagamente estas nuevas rutas del novelar. ^ ¡ Y o no vacilaría en afirmar que para Proust el tiempo no existe. L o que en Proust es ocurrir, deve­ nir, transcurre por entero fuera del tiempo. El pasa­ do com o tal, esto es, respetando su peculiar aspecto en nuestro espíritu, contiene en sí mismo una serie de elipsis temporales, de amalgamientds de situaciones, de reducciones a un mismo denominador sentimen­ tal de las más alejadas circunstancias, que impide en absoluto establecer relación alguna con lo que en el género es habítualmente devenir de la acción. Proust ha suprimido en absoluto la acción en sí misma; los breves paréntesis en que la acción se cuela, lo hace ca­ si subrepticiamente, con gesto de azotamiento y bre­ vedad de crónica. Es que la acción, en efecto, no inte­ resa aquí y su existencia se justifica solamente ad­ virtiendo su calidad de antecedente, de referencia inex­ cusable para una posterior comprensión. En la ga­ ma de pensamientos enhebrados en h reflexión de Proust, la acción no aparece sino proyectada en este com plejo sistema de relaciones en que se aúnan las meditaciones y ios recuerdos. Recuerdo y meditación, �hecho presente o revivido — ei presente en Proust es siempre un poco pasado— y estados de alma, eso es lo que constituye en cada instante el segundo fugaz de Proust; y esa nueva entidad — nueva en la nove* la, de siempre com o experiencia vital— escapa a la lí­ nea horizontal del tiempo sin profundidad, ese tiem­ p o con que se regulan las salidas de los ferrocarriles, ese tiempo patrimonio del buen burgués, AIüsíób y Y a en “ Ideas sobre la novela” , (*■) señalaba Ortega com o fundamental en todo arte la distinción entre la mera alusión y la pura presencia. El género — agregaba— se ha ido des­ plazando de la pura narración que era solo alusiva, a la rigorosa presentación. A estas dos posibilidades artísticas responde la adopción de uno u otro sistema temporal. Para la mera alusión, para la proyección en un piano literario más o menos arbitrario, el tiempo regularizado ofre­ ce su cronométrica exactitud. La mera alusión no puede exigir más, porque su contextura de eterno espectador, su situación de espectativa con respecto a la vida — un plano paladinamente distinto del suyo— exige esa especie de prescíndencia con lo que sea íntima reacción, con lo que se vincule íntimamen­ te a la más profunda experiencia vital de cada uno. Esto es lo que no puede soportar la presencia autén­ tica; cuando la obra de arte ha renunciado a situar, se en un distinto plano con respecto a su contenido, presencia (*) 30 8i acaso hubiere lector a quien todo esto le interesara, yo creo que el libro' de Ortega y Gasset que cito, con su amplia distinción entre estas dos nociones, le resultaría muy interesante. 7 . �lia renunciado implícitamente a todas ías ventajas de esa especie de omnípresencia permitida por el no entrar demasiado profundamente en-cosa alguna; pe­ ro ha adquirido un derecho nuevo, el de sumergirse en aquello que constituye su peculiar preocupación, De ese estado.de intimidad, de saturación, resulta en la obra artística de este tipo una absoluta ausencia de lo convencional.' de los supuestos que hay que admítír, una ausencia de lo que se llamaría el andamia­ je del artista. L o único que es lícito en la obra de arte es ahora la substancia misma, aquello que vale por sí solo, aquello que se ve, no aquello que se re­ fracta apenas. A tal sentido de la realidad, de la au­ tenticidad de las cosas, no puede convenir un tiem­ p o patrón, ese tiempo que corresponde en nuestra vida al de la superficie que miramos, nunca a la in ­ timidad que vivimos. Es ese otro tiempo que y o se­ ñalaba com o el más legítimo patrim onio del hombre que piensa y que siente, el que cuadricula la realidad de este tipo artístico. El m undo de Proust, eso que él llama su tiem~ po perdido no está constituido en m odo alguno por referencias literarias, por proyecciones arbitrarias de un m undo cuya complejidad sólo se sospecha porque insistentemente se habla de ella. El m undo de Proust se ofrece íntegro, con esa turbiedad de lo que es de­ masiado com plejo para prestarse a la fácil disección del artista. Quizá sea por eso que el artista no intenta aquí disección alguna; le basta con que la realidad se de en su auténtica estructura, en toda su íntima com plejidad.-Esta com plejidad tiene imperativos de una extrema exigencia: es necesario respetar su con ­ textura peculiar y no es posible respetarla si se la adapta al ritmo - —uniforme, rítmico~ d e la acción. 3i �El mundo de Proust, para poder conservar su esen­ cía! estructura, ha debido renunciar casi en absoluto a la acción. Esto que nos ofrece es más complicado y más íntimo; sU devenir no se condiciona en m odo al­ guno por el imperativo del devenir. Conserva su pe­ culiar intensidad temporal, responde en cada instan­ te a su espontaneidad y se detiene sin apremio donde así lo exige la calidad emocional de la hora. N o p o ­ día ser de otra manera; hay una exigencia vital ine­ ludible en la novela — en el arte— de hoy. Y es este sentido, este intuir de lo vital, quien impone esta gravitación subjetiva del tiempo. # ‘ - ^ara , marc^a desde la ' mera alusión hasta la auténtica pre­ sencia que Ortega señalaba para la novela se cumple plenamente. El teatro tradicional - —el romántico so­ bre todo— ofrece al espectador un desarrollo; este desarrollo se cumple sobre -la escena, siendo la dura­ ción de lo que ocurre poco más o menos la real, esto es, que sobre la escena se contemplan más o menos dos o tres horas de la vida de un cierto número de personas: unas veces estas horas son continuas y entonces se eligen entre aquellas decisivas en un sentido cualquiera; otras veces son distanciadas y entonces se toman entre aquéllas que ion sucesivas con respecto a una misma situación espiritual. A veces los cuatro o cinco actos de un drama romántico desen­ vuelven la mayor parte de la vida de un hombre. En realidad de esta vida no transcurren en la escena sino unas partes, unos episodios, unas anécdotas más o me­ nos significativas, Pero junto a eso, aparece com o ad­ herido a lo que transcurre toda una enorme serie de su­ cesos que se ven aquí refractados, traducidos de acción S í te a tro '3? te a tro ' �efectiva que fueron, a narración que de ellos se hace para que el espectador los tenga presente cuando suce­ da lo efectivo y real del drama que se representa. Pa­ ralelamente, simultáneamente, el teatro ofrecía dos es­ feras distintas de sucesos: aquellos que se veían — esto es, aquellos que transcurrían durante el tiempo que duraba la escena— y aquellos que se decían en apartes, en.conversaciones provocadas, en soliloquios, para lienar los vacíos de la información del espectador. Esto* naturalmente, era inevitable. La unidad de escenarios -—tres, cuatro, cinco a lo sumo— exigía que las esce­ nas se sucediesen temporalmente en tal forma que pu, diesen sin violencia ocurrir en un mismo lugar. De aquí $ue existiera una exigencia inmediata, previa a todo criterio artístico, de índole puramente material y física, de evitar todo lo que no pudiese amoldarse a la limitación espacial. T o d o aqqello que no podía ocurrir en los escenarios disponibles, el autor lo hacía ocurrir fuera y lo comunicaba al espectador mediante , un artificio más ó menos feliz, Y para el espectador el espectáculo se desdoblaba porque ai tiempo que pre­ senciaba lo que sobre las tablas ocurría, debía ir com ­ poniendo esas referencias que se narraban en un siste­ ma concordante con lo que veía. Esta exigencia que yo decía de orden puramente material, no lo es tanto si se atiende a su evolución. El teatro no ambicionaba ser de otro modo, porque en tal forma satisfacía su aspiraran artística sin sentir amenguamiento de posibilidades. Pero este ocurrir falseado, narrado, que se cuenta al espectador, tiene para el hombre moderno un defecto esencial, El hom ­ bre moderno tiene un aparato visual muy agudo, d o­ mina la técnica del ver y el oir, y no puede evitar mientras oye la narración de algo en boca de un personaje '• . • - 33 ' , * «■ �la desazón que le produce el adivinar que eso no ha su­ cedido jamás. Frente al teatro tradicional nuestra sen­ sibilidad de espectadores nos permite asimilarnos eso que vemos y en ningún momento asociamos a ello la elemental idea de la ficción. Pero he aquí que cuando las cosas no aparecen sobre el tablado sino que son na­ rradas por un personaje, el espectador se siente sacudi­ do y sacado de ese mundo en donde — falsas o no— estaban ocurriendo cosas. De golpe el espectador com ­ prende el mecanismo de la farsa y asocia — trágica aso­ ciación— la idea de la aventura con la burocrática idea del actor. Esta idea es fatal en el teatro; su aparición implica destruir el poder constructivo del teatro, el poder constructivo de un arte, esto es, su mejor tirtud. �plástico se ha introducido en el teatro com o tín contra­ peso ineludible para restituir a la realidad su especí*fica complejidad, y se traduce en dos sentidos, mate­ rial uno y dramático el otro. Por una parte el au­ mento de escenarios — su calidad plástica considerada com o parte integrante del teatro— que consigue cons­ truir bloques de realidad de una más cumplida estruc­ tura. Por otra, la trama que ha adquirido un sentido, en cada una de sus partes, para hacer de ellas entida­ des de valor absoluto: U n acto de “ Simoun” o de “ M a y a ’ es a un tiempo elemento y todo; su construc­ ción revela una especie.de íntima estaticidad, algo co­ m o si existiera en él la convicción de que constituye algo terminado y cum plido; para el espectador, una es­ pecie de cuadro vivo, cuyo sentido último se conserva en el recuerdo para estructurarlo con el sentido de to­ dos los otros. Esta estaticidad, esta plasticidad que se agrega ahora al teatro, determina en su sistema tem- • poral una singular renovación. Aquel tiempo proyec­ tado, literario, en que se estructuraba aquella acción narrada — no presentada— se ha visto desalojado pa­ ra dejar.solo, al tiempo peculiar de la pura presencia. Cada escena', cada block, diríase, de cualquiera de las más puras expresiones del moderno teatro — L ’ homme et ses fantómes, Simoun— aparece sin esa exi­ gencia temporal que implica la acción, esa exigencia de determinar implícitamente cuándo ocurre con rela­ ción a otro suceso, cuál es su efectiva duración. Su • misma complejidad crea entonces ese ritmo retardata­ rio, con una especie de fuerza centrífuga que intenta apartar lo sucedido de la ubicación temporal inme­ diata. Tóm ese por ejemplo el cuadro V IIE d e “ Sim o u n > e inténtese determinar la urgencia temporal de su contenido. N o existe. Pero búsquese en cambio la - 35 �# . acentuación dramática que pone .en el total y entoñ* ces se comprenderá fácilmente que a pesar de retrasar la acción, esto es, de ir contra lo mas específico de ella — el devenir— le agrega algo que por sí sola no te­ nía antes, algo que en cada momento es perpendicu­ lar a ella y que se evita cuando nos preocupamos de­ masiado de seguir la línea horizontal de su desarrollo. cíae En el cine este problema de lo tempo­ ral se complica extraordinariamente y es necesario proceder a su planteo con una máxima cautela. En general sobreentendíamos al principio que la preferencia por uno u otro sistema temporal res­ pondía en primera instancia al primado en la obra artística de la mera alusión o la presencia pura. Vea­ mos la solución del cine. La imagen es el elemento primero del cine. Esta imagen es por sí misma una realidad; un hombre que corre es en la pantalla, imaginando detenido .al film, una realidad, Si el film fuera una sucesión de imá­ genes, cabría entonces afirmar que es también una sucesión de realidades y por ello una realidad él tam­ bién. ¿Pero acaso es el film nada más que una sucesión de im ágenes?^! film por el solo hecho de serlo, por el solo pensamiento de dotarlo de un sentido, ha supe­ rado la sola agregación de imágenes. La imagen — el plano, mejor— es por sí misma fotografía y la fo- * tografía es en m odo alguno elemento del cine. La imagen cinematográfica aun siendo en absoluto está­ tica — la cara de un muerto, una fachada, un puen­ te— está animada por su sola vertebración en el film, de un movimiento, no espacial, ya que eso apenas im ­ porta, sino temporal. La mirada del espectador, dán­ dole una duración determinada por el artista, ha pro- �visto a ese objeto inanimado de una vibración diná­ mica incompatible con la fotografía, con la pura ima­ gen; prácticamente la imagen cinematográfica se defi­ niría com o una imagen con valor trascendente, que no intenta valer por sí, sínp determinar una parcela en esa línea que se llama sentido del film. P or si mis­ ma la imagen de un hombre que corre es en efecto una realidad. Pero esta imagen, en el film, ha perdido su sentido intrínseco; en el film no se trata ya de un hom que corre aun cuando ello sea de importancia funda­ mental. A l dejar de valer autonómicamente la imagen ha perdido su virtud de ser. Pensada com o parte integrante de un film, en efecto, la imagen de un hombre que corre no alcanza a §er por sí misma una realidad real, efectiva. La "carrera de la cual la imagen traduce aspectos supone una serie de situacio­ nes previas que la justifican, una situación espiritual contemporánea a ella, etc. T o d o esto está implicado en la imagen. La carrera de ese hombre con ser una realidad, tiene en el film un papel tan im por­ tante y tan absorbente que no le deja ser eso que ella por sí misma sería: una realidad. El serftido del film la obliga a dejar de ser una presencia plástica — un hombre que corre— para que exprese en cambio una serie de situaciones dramáticas. Las imágenes son en el cine de hoy meras alusiones. * Este drama que se oculta tras el elemento pri­ mordial del cine, la imagen — renunciar a su realidad plástica para ser sólo alusión dramática— constitu­ ye el nudo de la evolución del cinematógrafo. Por una parte, el esteticismo cultivaba su esencia plástica, intentando crear una estética de la imagen com o tal. Por otra, el dramatícismo intentaba servirse de la �imagen como medio expresivo sin reparar en esa ca­ lidad íntima del medio. El cine de hoy tiene una exigencia dramática; el de América muy especialmente se ha volcado íntegro a cumplirla. El cine americano llena — no ya en la vida americana sino en la vida mundial que va res­ pondiendo a tal standard— una función inexcusable que ha usurpado — no se diga que sin derechos— a la novela y al teatro. Ese standard mundial apenas lee novelas y va raramente al teatro. Por muy legitimáis virtudes, es el cine quien satisface ahora esas necesi­ dades espirituales, acaso de la etapa más baja de la es­ piritualidad, pero por lo mismo la más intensa y ra­ dical. Para lograr este propósito el cine ha debido re­ nunciar a todo finalidad esteticista, aun cuando-tal renuncia sea en cierto m odo específica de su contex­ tura actual. El cine de hoy — el americano y la parte de la producción europea que responde a la influen­ cia yanqui— •ha alejado de sí la preocupación por la imagen — plasticidad, luz y sombra— para volverse decididamente a la alusión dramática. He aquí explicada la íntima paradoja del cine. La imagen, el más evidente medio artístico, es un me­ dio desvirtuado. La dialéctica del cine, la lengua del cine es así un problema de lejana y difícil solución. Esta lengua del cine es hoy una lengua primitiva, de una graficidad elemental, incapaz de la conceptuá-' ción. Pero todo esto es apenas un reparo sin valor. El cine no está necesitado de una lengua de mayores posibilidades y cumple su misión actual con soltura y sin limitaciones. Es que justamente ese estado de mera alusión a que responde la dialéctica cinematográfica — y su elemento primordial, la imagen— es el estadó actual �del cine. C om o expresión dramática, al cine le basta con la mera alusión. La presencia cinematográfica es apenas una remota ilusión futura. La alusión es por otra parte la calidad.dramática que conviene a todo arte destinado a satisfacer necesidades primarias, de una rebosante vitalidad. El apremio humano del cine no puede .ser compatible con la morosidad de la pre­ sencia auténtica, realidad ésta producto de una ela­ borada evolución. Y yo estimo que es esa la nota des­ tacada del cine de hoy: su apremio humano. Esta alusión pura que es un film de hoy, se tradude perfecta en su sistema temporal. Pero es tam­ bién donde la paradoja del cine se traduce mejor. Una novela corriente, decíamos al principio, cu­ ya acción impone un ritmo tal que solo permite la alusión, no la realidad misma, ocurre en un plan© temporal de puras proyecciones literarias. T a l es el sistema que exige la pura alusión en la novela y el teatro. El cine saca aquí a relucir su enigmática esen­ cia y no lo admite. U n film americano refiere por ejemplo, la vida* de un hombre — Y el mundo marcha-—o la por- • ción más importante de ella —-Aquella muchacha— 1 Para hacerlo tiene a su disposición todos los recursos de la novela, es decir, que puede sin limitaciones de tiempo ni espacio, seleccionar, presentar los aspec­ tos que el artista prefiera. Pero tiene además todos los del teatro, ya que puede animar con presencias au­ ténticas cada momento de los que haya seleccionado. N o puede entonces cumplirse la acción cinematográ­ fica ni en el tiempo de proyeción literaria de la vieja novela, ni en el tiempo selectivo pero insuficiente deí teatro habitual. « A qu í reside la peculiaridad dramática del cine. �Su acción puede ser deslizada por distintos sistemas temporales, no solo sin desvirtuar su esencia, sino aumentando al infinito su stock de resortes emock>~ nale§. Esto es, en otro p ía n oslo que va a permitir en un futuro no lejano acrecentar infinitamente las po~ sibilidades del cine.. Veamos correr en algunos films tí­ picos la acción, y determinemos sobre ellos cual sea el sentido cinematográfico del tiempo. ¿ Hay films que refieren un momento cualquiera de la vida de alguien: Soledad, El acorazado Poten kin, El martirio de Juana de Arco, La noche de San Silvestre. Este momento, estas circunstancias, están en general determinadas por un pasado y un futuro que se implica en su desarrollo. A l comenzar la ac­ ción se separa cuidadosamente ese pasado de este pre. sente, y esto que comienza se anima de un típico dra­ matismo. . Asi Soledad; de Paul Fejos,* El artista sor­ prende la vida de dos muchachos '•— girl y b o y cuya vida vulgar y aburrida se aparece en los prime­ ros actos de la película. Es una tarde de sábado y am­ bos se aburren con esc hastío típico de la melancólica comprensión del aislamiento. Estos dos muchachos entusiasmados por una misma música, se deciden a pasar la tarde líbre del sábado sumergidos en la incolóra muchedumbre de Coney Islaxid. Y ertfre esta incolora muchedumbre se encuentran los dos. Patece com o si Paul Fejos hubiera querido insistir en esta distinta duración de los minutos antes- y después del encuentro. Por.la mañana, los que faltaban para en­ trar a la oficina o el taller; por la tarde, los que se vivían con esa sensación de intemporalidad que daba el vago asomo de una felicidad apenas entrevista; - después, los de la angustia de la pérdida irreparable, 40 ' �Bstos tres tiempos son singularmente significa­ tivos para el contenido dramático del film. En reali­ dad podría decirse que el dramatismo de Soledad se construye sobre estos1 tres tipos de minutos. Mien­ tras el muchacho se prepara para ir al taller y ella se viste para ir a la oficina, mientras los dos permane­ cen en sus puestos atentos al insignificante trabajar cotidiano, el ritmo de la vida es ligero, regular m onótono. Tras el aburrimiento — ritmo regular y m onótono, aunque lento^— la vida de los dos se carga de un valor de que antes carecía. La vida de estos dos muchachos Lene ahora sentido. Este sentido deter­ mina ahora un tiempo distinto. Mientras el muchacho y la chica permanecen juntos, Paul Fejos consigue una ligereza, una vaporosidad en las acciones, que las ha­ cen transcurrir com o fuera del tiempo, sin gravita­ ción alguna de las horas; las atracciones de Coney ísland los absorben y ellos se absorben a su vez en esta nueva ruta que ahora se abre a sus vidas. ¿Cuán­ to tiempo han bailado? U n negro en que Fejos diluye después la escena lo comprueba: han bailado toda la eternidad, acaso no han bailado nunca. ¿Qué im por­ ta el tiempo? Pero ese tiempo que hasta ahora no ha im por­ tado apenas, va a ser enseguida el protagonista, Los muchachos —~giri y boy— se separan por un acci­ dente cualquier^. La ruta se cierra, la felicidad ape­ nas entrevista se diluye, el sentido^de la vida de dos personas se pierde. Ahora sí cuentan los minutos. Cuentan trágicamente. Los minutos de desaparición, aquellos en que creen estar separados apenas por un policía, los que tarda en declarar en el puesto, los que tarda en buscarla entre la incolora multitud de C o ­ ney Island. Los minutos pesan ahora en cada paso �de los dos muchachos. Se los ve transcurrir, durar trágicamente alargarse infinitamente más «que los m i­ nutos que en esos mismos instantes viven los des­ preocupados paseantes del parque de diversiones. Hay en Soledad, en esas escenas, una impresionante danza de minutos, de segundos mejor. La muchacha cree percibir un llamado y se vuelve angustiosa, para no ver sino a un inoportuno festejante de un rato antes. En las dos imágenes, Fejos havdibujado los dos sis­ temas temporales en que vivían los dos paseantes de Coney Isíand. ¿Qué angustia sorda guarda* el tiempo potenciada en sus entrañas? En otras películas lo que transcurre es la vida entera de un hombre o acaso la- mayor parte de ella. - T al es el caso de Aquella muchacha, Y el mundo mar­ cha..., El cantor de Jazz. En todas ellas, com o en el teatro, el artista se obliga a una selección temporal tratando de destacar las escenas según su intensidad. El cantor de jazz por ejemplo, que es la vida de un pequeño muchacho a quien su canto emborrachaba, transcurre en realidad en dos momentos solamente; por una parte los años de chico rebelde a la decisión paterna, echado de la casa por ser fiel a sí mismo. Por otra la actuación toda del actor, sorprendida en los momentos culminantes. Desde el punto de vista de la selección temporal, El cantor de Jazz muestra algo típico en el cine: todas las escenas primeras, no valen en realidad para la película y son sólo un an­ tecedente de lo que llamaríamos el grueso del film ; este antecedente se encontraría reducido en la novela o el teatro tradicionales, a una breve evocación; en el cine, aun en su típico carácter de antecedente, estas es­ cenas conservan toda su intensa dramaticidad y sub­ sisten como parte activa del film, 42 . . �En estas películas, la selección se presenta más difícil por tratarse de la vida toda de alguien. Así en Y el mundo marcha. . . o Aquella muchacha. En el primero de estos films, el protagonista muestra ca­ si toda su vida; se lo ve de niño y muchacho, trepado en ambiciones inconquistables, llegar a hombre y vi­ vir una vida mezquina de fracasado. En el segundo, la muchacha alegre y cordial, despreocupada e inde­ pendiente, va corriendo en el film la aventura de su vida a la deriva. En estas-películas donde se intenta reconstruir la vida plena de alguien, es donde más fácilmente pue­ den advertirse los valores de pura alusión dramática que constituyen todo film. En todos ellos, en efec­ to, puede advertirse cóm o tarde o temprano, el artis­ ta se ve obligado a renunciar a mostrar lo que fuera estrictamente una vida — la de aquella muchacha o la del cantor de ja z z - — eso que siendo auténtica pre­ sencia es el más selecto de los espectáculos, para re­ fugiarse en una trama elemental en donde va a anu­ darse todo lo accidental, lo anecdótico, lo previo, que a pesar de ser todo eso se ha construido con presen­ cias auténticas. En Y el mundo marcha...,* en efecto, esa gran visión que se esbozaba al principio y que . prometía ese soberano panorama que es 'la vida 'de un hombre,se evita a poco para limitarse a desarrollar una trama, la del fracaso práctico del hombre, trasun­ tado en una vida familiar casi trágica y desespe­ rada. En Aquella muchacha se deriva hacia una aven­ tura policiaca y en El cantor de jazz hacia un dra­ mático conflicto entre dos potencias que se disputan una noche en la vida de un hombre. Es por eso que en general, todos los films se concretan a esa sola parte. Exponer un suceso, desa- • ~ 43 �rroilar una acción, cumplir una empresa. Los de Car­ litas, los de V o n Sternberg, los de V idor y Griffith, la m ejor producción y tras de ella casi toda, la produc­ ción. Esta de América y la de Europa, Lang, Eisenstein, Feyder. T odas ellas cumplen en la pantalla un proceso determinado, una acción, de la que máxima­ mente interesa el devenir. La quimera del oro , El pe­ regrino, Muelles de Nueva Y o r k , El beso. ¿C óm o se desarrollan temporalmente estas películas? Esta acción que se desarrolla proporciona una seríe de momentos unidos en una situación espiritual. Estos momentos transcurren en un doble plano. Por un lado el plano dramático en el que interesa por so­ bre todo la acción; por otro un plano plástico, me­ dio expresivo del cine. Zahora bien, el cine actual no ha vacilado en preferir el plano dramático y a ello se debe el desborde de‘ acción en el film de hoy. Este dramatismo del cine no puede cumplirse si no se ubi­ can las situaciones — entiéndase que desde un punto de vista dramático— en el plano de la sola alusión; esta sola alusión exige un aligeramiento de gravedad en el tiempo, exige eso 'que llamábamos el tiempo standard, el tiempo horizontal. ¿Cumplen los films de hoy esta exigencia? Más que cumplir, cabría afirmar que es su más típica con­ dición. Desde un punto de vista dramático, la acción cinematográfica — la de Anna Christie, la de La danza de la vida, la de Madre mía— ocurre en un plano temporal condicionado por la acción, destruido, des­ virtuado en su estructura por la exigencia del deve­ nir. Atendiendo al sentido todo del film, la gravedad dramática del tiempo ha sido sacrificada a la urgen­ cia temporal He la acción. Y bien, esto era lo que ocurría en la novela t.ra44 �dicionai y en el teatro no moderno. De cumplirse en el cine de hoy también, no cabría sino generalizar un estadio común a ciertos momentos de las artes en general. Pero esto no es sino una de las caras del pro­ blema del cine. Frente a esta urgencia dramática de su contenido, de su acción el cine opone la morosi­ dad de su elemento plástico, la presenda indiscutible de la imagen. Esta morosidad que impone la imagen, no alcanza a imprimir en el film eso que se dió en llamar tiempo retardatario, un tiempo emocional­ mente insistente. Pero alcanza a crear en cada plano un 3 realidad. Ni el viejo teatro ni la novela tradicio­ nal pudieron por su propia naturaleza agregar al vertiginoso apremio de la acción este elemento, y la novela proustiana y el joven teatro han debido en gran parte sacrificar a la acción para incorporarlo. El cine en cambio se encuentra en plena infancia con la doble posibilidad en las manos, y un film de sólo discreta categoría los usa con éxito y soltura. He aquí por qué decíamos,que era singularmente complicado plantear el problema temporal del cine­ ma. Aquello que llamábamos paradójico drama de la imagen, presta aquí la más alta virtud. Los dos términos paradojales no lo son sino .itcidentalmente y sólo en campos teóricos, nunca en k inmediata' realizacíón. El cine es el único medio expresivo en don­ de la alusión y la presencia se complementan. La alu­ sión dramática y la presencia plástica construyen un equilibrio cinematográfico que no hay que buscar sino que se ofrece solo, con una generosidad de arte joven y un poco genial. El tiempo del cine es %entonces de doble faz. En el futuro no tendrá que renunciar en absoluto a la acción para conseguir presencias auténticas, porque •45 �a poco que profundice en su elemento plástico, pue­ de el cine llegar a construirlas en un plaño superior al de la acción, tangencial en cada punto, insistente en cada eslabón de la cadena del obrar. De ios tres reinos que se movían en la cuadrí­ cula del tiempo, es el cine quién podrá componer e! más armonioso y cumplido ademán. • ■ 4« J. L. R. �SOBRE MÚSICA ��Método Las palabras tienen una función chaFilosófico ta y desprovista de finura, su significa­ ción; pero además están animadas de un s e n t i d o , que las eleva por sobre lo bajo y rastrero de su funcionalidad primera, y las sitúa en el campo escogido de la espiritualidad. El sentido es susceptible de corrupción. Las palabras corrompen su sen­ tido, generalmente ganan en intensidad de él lo que pierden en precisión y elegancia, se hacen vulgares y desaparecen por inactuales o exponen al que las usa al menosprecio literario. Ninguna más c a r g a da d e s e n t i d o , peyorati­ vamente hablando, que la palabra filosofía, sinónimo de me­ tafísica para el pensar cotidiano. Sin embargo no es más que la denominación lingüistica de un concepto general que presi­ de el movimiento de existencia de todo ente viviente. Filosofía es •buscar, investigar, es un no conformarse con lo que se nos presenta de la realidad, que-nos engaña como las marionettes a los niños. Ella nos ha de servir para buscarlo a Strawinsky, buscarlo en lo hondo de su voluntad, porque en su obra hay siempre una voluntad de arte satisfecha. Por eso arriesgué­ 49 �monos a valernos de las ideas generales, arriesguémonos a ha­ blar de filosofía en la tarea de comprender a un músico mo­ derno, Igor Strawinsky. Los que niegan la filosofía olvidan ingenuamente que sus propias ideas tienen -v a lo r sólo teniendo a u n a filosofía como fundamento. Esta ha dejado de ser esa construcción oscura y difícil accesible sólo a los privilegiad5s. Filosofía es siempre aspiración generalizadora de actividad humana. Ese camino es el único que nos puede acercar al pensamiento de un gran artista y hacer penetrar en el fondo esencial de una gran obra. N o es la técnica ni él conocimiento científico los que nos van a ayudar, es la obra totalizadora e inconcreta de la filosofía. La verdad que puede o no ser una preocupación para el pa­ cífico burgués, es la preocupación de las preocupaciones de las ciencias, es casi podríamos decir el fin último de todo pen­ samiento humano. La verdad no es un concepto absoluto sino relativo: la r e a l i d a d que parece se r ia se y fundamento de existencialidad — para una gnoseología ingenua — no se percibe ni siquiera intuitivamente por el hombre. La ciencia como el arte y la religión son construidas con conceptos o ideas enca­ denados en un orden lógico, presupuestos por la razón, pero alejados de lo que metafísicamente llamamos realidad. Es­ ta, de la que sólo tenemos una intuición intelectual, no empírica, se nos presenta' como una unidad que no es captable por el hombre. Para el químico la verdad de la r e a lid a d a g u a está dada por su composición y su fórmula matemática irreductible. Pero para el poeta que cantó en versos: “Junto el agua se ponía —- y las ondas aguardaba, — y en verlas llegar huía; — pero a veces no podía — y el blanco- pié se mojaba” ¡qué verdad existencial tan alejada de la concepción del químico! Para Debussy en “La Mer su verdad es muy otra: en ella los sonidos toman una significación simbólica pa­ ralela a la de las palabras, y así como el maestro enseña qu«| el agua es líquida, transparente, etc.,* y que se presenta man­ samente en los manantiales y a torrentes en las cascadas, así �s. •' ' : r .. ■ , ■ , ■ ; . . cí nos expresa en sonidos lo que e s el agua, en el lenguaje propio y típico de su arte. ’ v ¿Quign podría asegurar que la verdad del poeta es la úni­ ca valedera, que la del físico es la única exacta? _ La filosofía, ciencia totalizadora, ¿qué es sino un querer encerrar entre sus paredes añosas un juicio de esencialidad de las cosas? Ella buscó afanosamente esa verdad eterna: el descubrimiento de la razón pareció haberle dado esa llave maestra, t i "sésamcv, ábrete para penetrar en el misterio. Su resultado ha sido esa mole con pies de barro que se llama cul­ tura del siglo XIX. • El idealismo/ y su forma derivada el romanticismo, acaso no constituyeron sino un irse alejando de las cosas, de su apa­ riencia! un ir construyendo un mundo real, objetivo, verdadero, pero, cuyo "trait d’union” con la vida quedaba cortado.para siempre. Beethoven fué él producto fatal de una tal concep­ ción del mundo. De ahí su parentesco con Schiílér y con Kant. Por eso Bekker dice de él que*'‘es el hijo de una gran épo­ ca, Es la época de los dioses y de los héroes del idealismo, es la época que llevaba en sí la creencia en el hombre como ser espiritual, es la época que cree en la libertad, en la fraterni­ dad, en Iq^alegría divina, en la paz eterna, en la felicidad de v la humanidad”. . - Al desflorar su virginidad vital, despertó la vida: el descu­ brimiento de sí misma la convenció de la impotencia de la razón como instrumento único del conocimiento. Volver a la vida es divisa moderna, volver a las cosas por ende, en labor de verdaderos y auténticos empiristas. Frente a las ciencias del pasado el pensamiento filosófico moderno quiere una vuelta a las cosas y a las intuiciones di­ rectas -■*- esa intuición de las esencias {matemáticas, éticas, es­ téticas, etc.) propias del mundo ideal de la conciencia ma­ nera auténtica de tener ún conocimiento adecuado de la rea­ lidad. T a l l a o b r a f e n o m e n o l ó g i c a . Esta nueva actitud es la que ha dado sus frutos: el objeti* vigrao en todas sus formas, Strawinsky es uno de esos frutos. ■ • v V ' 5* . ' . �Si Beethoven olvidó la vid§, en Strawinsky hay por el con­ trario el contralor severo que resulta del equilibrio de fuerzas de lo vital y lo cultural. Ante una obra surgida de una mente asi organizada, sería inocuo aplicarle los mismos procedimientos de exégesis crítica que nos sirven para juzgar a Mendelsshon o a W agner. Su música se nos presenta como una cosa, cuya existencia ideal en nuestra conciencia ha de ser plenamente intuida en su esencialidad. Captarla ha de ser obra de fenomenólogos de la música. Ansermet ha hecho una tal obra, trabajando la músi­ ca de Strawinsky como el alfarero que modela un cacharro, hundiendo su mano en esa orgía sonora (su mano, pues, es un objeto que es necesario conocer palpándolo) y su espíritu todo (pues es un objeto que tiene tan sólo una e x i s t e n c i a ideal) para llegar a descubrir la esencia de ella misma, en una verdadera labor de r e c r e a c i ó n , como pudo decir Schaeffner refiriéndose a su obra. Bekker realizó esa labor fenomenológica en Alemania, Ansermét la ensayó con éxito cultural marcado, en una serie de -preciosas lecciones que nos dictó el año pasado en Diapa­ són. (1 y. Esa labor de comprensión es lo que nos puede acercar a su obra. N o hay objeto en juzgar ni en criticar, ni menos aún en demoler: lo importante es comprender, conocer la verda'd de la naturaleza del arte y del artista. N o negar, sino hacer obra de cordialidad y de entendi­ miento mutuo, no dar lugar a merecer la máxima del Evange­ lista: “N o seáis como el caballo y el mulo, que carecen de entendimiento”. * (1) Apático Buenos Aires no más de una docena de personas lo se­ guimos. Lástima nos daba ver resbalar por los asientos vacíos de la “ boite” de Diapasón esas observaciones llenas úe un magnifico hálito vital: de ese sentimiento nació la idea de reconstruir, siquiera en par- ' te, aquéllas. Ansermet nos cedió gentilmente sus apuntes y este tra­ bajo es su resultado. 52 �Ante la doble preocupación de c ó m o realizar la obra de arte y de q u é debe ser el contenido de la misma, surgen dos posibilidades de. realización. La lengua alemana tiene dos vocablos para refe­ rirse a ellas, (lo que los latinos llaman genéricamente obra de arte); Kunststück llama al o b j e t o d e a r t e , que resulta de la primera; Kunstwerk. o b r a d e a r t e , que resulta de la segunda. , El arte es siempre naturaleza, pero no sólo ella, es además sobrenaturaleza. Como creación artificial del espíritu humano, interesa a nuestros sentidos, pero además es siempre portador de infinito. Para llegar a é l necesario es antes conquistar el do­ minio de la técnica, de la materia, del mecanismo, para que su expresión sea un objeto medido y finito. Pero por encima de esas preocupaciones que, diré así, están gobernadas por le­ yes espacio-temporales, sólo te s cuando es configuración de lo inefable, sólo e s cuando elevándose por encima de la natura­ leza, es creación de un mundo nuevo, kunstwerk u obra de arte. , D e manos del artista habrá de salir una obra de arte cuan­ do el genio lo inspire, pero no ha de ser más que un objeto de arte( objeto, cosa terrena) si el artista no consigue sino domi­ nar los medios técnicos para realizarla. N o es una distinción de grado sino de especie. Es casi se puede decir una antino­ mia profunda de intenciones o mejor aún de resultados, como la que San Pablo establecía entre los elegidos y los mal­ ditos, criaturas del espíritu y de la carne. En nuestras lenguas latinas se dice gran arte para referir­ se a lo que los alemanes llaman Kunstwerk, pero no se dice pequeño arte para referirse al objeto, pues a nuestro espíritu le repugnan estas distinciones absolutas. Si hacemos nuestro el concepto de la Escolástica que defi­ nía l o b e l l o , esencia de la obra de arte, como “el bri­ llo de una forma sobre una materia propia”, sólp cuando la materia proporcionada según un objeto, nos comunica forma espiritual, sólo cuando hay imagen, hay arte. Si la comuniObjeto de «lie obra de a r t e S 53 • �cación es tan sólo de confort o de utilidad, estamos en pre­ sencia de una Kunststück. • '• • ' 'é' Fe f&d* y Eterno problema del fondo y .de la F orm a forma, del continente y del contenido. La preocupación del cómo, probiema.de la forma, dominio de los elementos aportados por la naturaleza, sólo nos lleva a los objetos de arte. Cuando la preocupación del qué, del conte­ nido, se sobreagrega a la forma, cuando hay c r e a c i ó n ' , se puede decir que se ha realizado obra de arte o se ha pre­ tendido realizarla, veleidad de obra de arte. \ Los músicos germanos-hasta la guerra tuvieron la preocu­ pación del qué, los otros del cómo. ¿Acaso es posible distinguir de una manera absoluta en­ tre forma y fondo? Son dos fases necesarias de la creación que viven en una estrecha correlación, tan estrecha, que .for­ zando un poco los 'términos, se puede decir que son una sola y misma cosa, son dos enfoques de una misma realidad. Es probable que sea una sim ^e cuestión de método o de actitud. Por eso es exacto decir que la diferencia es de intenciones o de resultados. “Forma y fondo son relativos, pero en este sentido (y ésto se olvida demasiado a -menudo) cualquiera que sea el elemento que consideremos en la obra de arte, es a la vez forma y contenido: forma con relación a un elemento, contenido con relación a tal otro” (Schloezer). Precisando términos no es postee hacer distinciones abso­ lutas: fondo o contenido es propio de toda obra y existente inseparablemente de la forma, pero sólo alcanza la categoría de arte, cuando ese contenido, mensaje espiritual, es una crea­ ción que supera a la forma, cuando es s o b r e - n a t u r a 1e z a . ^ Por otra parte, la obra del genio, obra configuradora del mundo — lo que los alemanes llaman en filosofía la “W eltanschauung” {la obra de Bach o de D ante) — llega a ser obra de arte probable L*a o b r a d e a r t e , fig a r a d o r a d e í con- m ondo, 54 * ■ �o posible cuando se la considera como finalización o suma. Allí donde ella no se desprende de una figura, se percibe in­ directamente en la suma. Muchas obras de nuestros días to­ marían un sentido si se las considerara no como obras tótales o como objetos de arte, sino como fragmentos de una más grande obra que sería un hecho colectivo. Es posible que tal sea el caso de Debussy. ¿Ha llegado su obra a ser una confi­ guración del mundo? ¿El mensaje de su música ha alcanzado ~ esa integralidad de Bach o de Beethoven? ¡Sensación de totalidad dan las obras de Mozart, de Haydn. o de Haendel, pues en sus músicas no vivían su vida perso­ nal, sino la vida de la humanidad. Brahms pudo decir: “Ellos son los dioses, nosotros somos los hombres’’. Debussy por el contrario representa una manera personal de sentir y de trasmitir emociones — es un trabajo de hom­ bre, imperfecto, individual — ; su obra no representa eLconjunto que se busca ah querer caracterizar su época, es posible que sea sólo un fragmento de la gran obra o‘ del gran mensa­ je contemporáneo. Strawinsky, inteligencia superior, Strawinsky , ,la naturaleza, , . , ,pero sin . conten­ , acepta tarse con ella, la domina y la sobrepasa. Hace trabajo de arte­ sano rudo: en lugar de conformarse con lo que la naturaleza le ofrece ante un rásgueo superficial de su apariencia, penetra en ella buscando saciar su necesidad de saber y por sobre to­ das las cosas de crear. Es así un creador. Crea arte, hace Kunstwerk. Ante su obra cabe una primera actitud lógica: sorpresa. Sorprenderse. es primigeniamente desconocer. Segundamente; como dice Ortega, es comenzar a entender. A la sorpresa que su obr^ despierta, le sigue en el oyen­ te carenfce .de finura y de ‘ humour’’'; una> actitud de de­ fensa irreductible que hace que la considere como una broma, como una ironía del autor; o de lo contrario, que la tome co­ mo un producto artificial (simplicidad querida, vuelta a lo 55 �clásico, a la melodía, a la tonalidad, al ritmo melódico, etc.), de donde provienen tantos comentarios extravagantes. Pero para que la frase orteguiana sea exacta, es necesario que la sorpresa sea fecunda. Ante la sorpresa que causa lo desconocido hay dos actitudes: una de reacción ciega, de lu­ cha impotente; otra de comprensión y de inteligencia. Tan só­ lo ésta es fecunda y de ella necesitamos para comprender a Strawinsky. . Másiea ntteVa Para alcanzarlo hay que considerar Mtisica Vieja a su música en una franca oposición con toda la anterior. No es posible una actitud distinta, pues hay una divergencia absoluta de finalidades: la obra vieja per­ siguió el a 1 c a n c e e x p r e s i v o de la música, llevando a la formación de una dialéctica musical copiada del lenguaje. Strawinsky, por el contrario, busca el perfeccionamiento „de los m e d i o s e s p e c í f i c o s de lo musical. A todos los demás les interesó en mayor o menor grado, la proyección de lo musical sobre el alma' humana, a él la perfección en sí de la materia sonora. Ante una divergencia ,tan. profunda, sólo una actitud libre de prejuicios sobre lo moderno, puede llevarnos a una exacta comprensión: Para llegar a tenerla es necesario o un candor perfecto .o al mismo tiempo una viva sensibilidad e inteligen­ cia maduras, o una sensibilidad e inteligencia musicales cul­ tivadas, pero todavía bastante frescas como para comprender a medía palabra y no tropezar con lo inesperado. Esto es casi un milagro. La obra de Strawinsky está destinada, por ell'o, a ser objeto de la incomprensión y de la Burla. Parodia Se <Íuer*í^0 tomar a su °^ra como una parodia, especialmente de las for­ mas clásicas. Parodiar es representar o imitar alguna cosa con el objeto de ridiculizarla o zaherir su esencialidad. Ante cual­ quier trozo strawinskiano hecho sobre los moldes, rítmicos del clasicismo — un minuet a lo Haydn, un rondó a lo Mozart �la áctitud superficial es la de la burla. Los que no yen más qué la realidad aparente de las cosas, los que son incapaces de penetrar hondamente en la esencialidad de las mismas, no ven en ello más que una burla, un deseo grotesco de sátira. Nada más alejado de la sátira que la obra de Strawinsky. Es­ te, alma purísima, va en busca de producir obra realmente au­ téntica. Hay una delectación verdadera en.su jnúsica, verda­ dera y auténtica, porque ha partido de nuevo de los elementos (haciendo caso omiso de lo hecho por sus antecesores) para ir lentamente escalando posiciones: esa delectación explicable en el que sube peldaño tras peldaño, con conciencia.de segu­ ridad. Hay una manera rápida y alocada de ascender, intrans­ cendente a su propia significación; otra reposada y lenta, con la convicción sincera de la elevación — de la que uso se sien­ te eje — y el goce íntimo que produce la solidez de ella misma. Strawinsky representa esta segunda manera. . Neguémosle toda valoración subjeti­ va si queremos, la s i n c e r i d a d , pero reconozcamos que su obra va en busca de lo*más puro que hay en arte: l a a u t e n t i c i d a d . Lo ridiculizado es siempre producto de una actividad-segunda sobre las co­ sas: tal no sucede con Strawinsky. El no desea volver a las formas clásicas sino que habiendo partido de los elementos generadores 'de toda música, ha llegado a un parentesco actual con ellas. Ha llegado a un punto paralelamente coincidente, en planos distintos. ¿Por qué ese afán de novedad? — le interrogó un día Ansermet, a lo que. contestó Strawinsky: — “No me apoyo más que en lo sensible y en ese terreno lo conocido es in­ fructuoso”. A u t e n t ic id a d He ahí por qué el problema está mal Vaeffa a..... planteado si decimos que su música es una vuelta a. . . (Bach, Haydn, etc.) Strawinsky ha alcan­ zado (no llegado como noción de meta final) a una melodía 57 �o dialéctica propia, a una tonalidad, a un ritmo. Esa noción de independencia — alejada de todo valor expresivo — es lo que explica su parentesco con lo clásico. Hay un alcance de Bach, de Haydn, etc., en un terreno puramente formal. ‘ Por eso es que no hay cuestión de vuelta a lo clásico, no hay neoclasicismo, noción que está fuera de la cuestión. Si se pretendiera una vuelta a él se cometería un delito de leso cronismo: necesitaríamos recrear el ambiente, el “único que hacía posible el uso de esas reglas, pues él las justificaba” ( Bekker). El parentesco se hace más probable si consideramos la opo­ sición cíásico-románíico en un sentido más filosófico que musical: si lo entendemos como la divergencia que resulta de una distinta posición ante lo real. - Oposición de Tal oposición es la que precisamenSchloezer te establece Schloezer, —- música ro­ mántica y. clásica — aunque con las reservas necesarias para evitar la ceguera que produce todo encasillamiento en esque­ mas. Establece puntos generales de terminología y de sentido: c l á s i c o {lo que representa el orden, la medida^la clari­ dad, el equilibrio, la serenidad); r o m á n t i c o (lo libre, lo exuberante, Jo exagerado, lo ilimitado). s Pero una tal oposición se hace posible cuando se considera La actitud del sujeto ante lo real. Quiérase o no, no hay más fuente elemental que la realidad que se nos da, que la natu­ raleza. que nos aprisiona. Ella nos proporciona elementos y con ellos se construyen las obras de arte. Pero el clásico trata la realidad como materia bruta, como elemento desprovisto en sí de toda significación, se vale de la vida desnudándola precisamente de los caracteres de vida cotidiana que pueda encerrar. Crea así un mundo cerrado y nuevo, no nuestro universo, sino un mundo nuevo que se superpone al nuestro. El romántico por el contrario, abre un mundo a esa realidad • cotidiana que vivimos, aspira a captarla, a posesionarse de • «* '. . . •. ' ‘ '■ . ’ . - - �ella plenamente y a vivirla en su obra. Va eñ busca de la ver­ dad. de la autenticidad reales, porque pretende que su obra c o a c c i o n e sobre la vida misma. Tiende a reducir las con­ venciones y a crear un mundo r ea lista . El artista clásico en cambio, podríamos llamarlo — dice Schloezer — id e a lista , anti-realista{ en el sentido de que él impone a la realidad un conjunto de reglas; de convenccioríes que matan la vida de lo ‘real, para conferirle una existencia-, un valor nuevo eu.un mun­ do artificial. Aspira a la creación de un mundo nuevo e in­ dependiente, con valores propios, el m u n d o e s t é t i c o . El romántico no se conforma a ello sino que aspira a que su obra tenga valor psicológico, social, religioso, místico. Se ha dicho de la música clásica en general {Couperin por ejemplo) que es arte de diversión, de pasatiempo. Schloezer admite el término, pues es evidente que “la emoción o la an­ gustia que sentimos ante ella es esencialmente diferente de aquellas que conocemos en la realidad cotidiana". Diversión o pasatiempo porque no son expresión fidedigna de nuestra manera vulgar de sentir. El árfista clásico no tiene otra pretensión que la d£ crear una pausa en la existencia"; el rcmántico- sueña en la “con­ currencia con la naturaleza y la divinidad". De toda la generación anterior a Strawinsky se puede de­ cir que sólo Scriabin fué un verdadero romántico y poco in­ fluyó en su obra. Strauss. Debussy o Schomberg que dominan la Europa occidental al aparecer Strawinsky son productos del romanticismo — en lucha terrible y sangrienta contra W agner y sus antecesores, pero sin conseguir desembara­ zarse completamente de sus ideas v sobre todo de sus con­ cepciones armónicas" — teniendo de común el deseo intenso d t establecer un contacto más estrecho con la vida. Técnica­ mente su música se caracterizó por el predominio dei elemento timbre y la armonía. La atonalidad fué su característica. La melodía exige ser c o m p r e n d i d a en contraposición al tim­ bre, la armonía o el ritmó, fenómenos naturales; la primera 59 ■ # �es el elemento fundamental de la música clásica, los segundos del romanticismo. • Schloezer encuentra así en la música de" Strawinsky una configuración marcadamente clásica, porque “las cosas, sus relaciones, sus acciones poseen un valor sonoro y revisten una forma musical sin que haya necesidad de introducir en ella sus sentimientos, sus emociones”. Crea así valores objetivos, alejados por igual de la vida circundante y de su propio mundo interior. * Ansermet se plantea esta misma oposición estableciendo como condi­ ción imprescindible para entenderla, la premisa de que toda la música anterior a Strawinsky es distinta a la de él. Se colo­ ca en una posición menos subjetiva —* sin tener en cuenta al , espectador, cosa que hacja Schloezer en su oposición clásica­ - romántica — y más objetiva. Limita su estudio al material sonoro como tal: la materia sonora no fué considerada como individualidad independiente hasta Strawinsky, quien la tra­ baja buscando su propia perfección sonora en sí misma. Para toda la música desde el Renacimiento hasta Debussy, lo mu­ ; sical, la realidad de la música está en la emoción que ella co- mímica, en el sentimiento, n o e n l o s e n s i b l e , lo que llevó no a desconocer el objeto pero sí a dejar.de considerarlo en su valor específico, para hacerlo portador, con­ ductor de una realidad de otro orden. Es a esta naturaleza de hombre que Strawinsky viene a oponer otra: un hombre para quien la realidad musical está en el objeto. Dicho de otra manera para- él no hay entre la música primitiva y el arte una diferencia de naturaleza sino de grado. Pues el- fin del arte — comunicación espiritual — es el mismo. . O p o s ic ió n de A n serm et de Ortega y .Gasset há tomado un y G a s s e t punto de vista diferente para estable­ cer la oposición. Sus ideas están basadas en la tipología de Yung que clasifica a los hombres en intravertidos (concentraO p o s ic ió n O rte g a #- 6o ♦ . �ción hacia adentro) y extravertidos ( concentración hacia afue­ ra). El primero es " el individuo que no se entrega fácilmente, que siente desvío ante los objetos, que adopta siempre la de­ fensiva, que tiende, a ocultarse detrás de una observación des­ confiada”; el segundo es 'el que fácilmente se hace cargo de cualquier situación, traba rápidamente relaciones y se lanza despreocupado en situaciones desconocidas. ” Teoría tipológi­ ca ésta que no hace sino coordinar la teoría sexual de Freud (para los extravertidos) con la del poderío de Adler (para los intravertidos). El intravertido es el individuo cuyo modo de ser reflexivo le obliga a reconcentrarse antes de obrar, el extravertido es el que afronta situaciones sin reflexionar, estableciendo rápi­ damente relaciones con las cosas. Los intravertidos, individuos que no escuchan la música que oyen, sino stis resonancias en su propia alma, gustan de la música romántica. La música moderna, por el contrario, es la que resulta de un estado de contemplación que suscita en el artista sentimientos secundarios de valor estético. ‘‘Para el uno el arte.es la bella envoltura que se endosa a lo vulgar. Para el otro es arte un arisco imperativo de belleza integral”. Ejemplifica Ortega su oposición tomando a Beethoven o a Mendejsshon como románticos, a Debussy como moderno. Ansermet considera justa la oposición tratándose de los ejem­ plos aportados por Ortega, pero no la cree igualmente vale­ dera para todos los casos. Ortega tímidamente junta a Debussy con Strawinsky al re•ferirse á la música moderna y aquí es donde su concepción se . demuestra poco sólida. Parte de una premisa El arte es siem­ pre expresión de emociones” . premisa que se cumple con res­ pecto al primero de quien nos dice que las emociones expresa­ das son secundarias y pór lo tanto de valor estético. ¿Pero en Strawinsky hay una tal expresión? ¿No sabemos que perma­ nece alejado de su música, que su drama interior no trascien­ de en ella? _ . En oposición a la música romántica, dice Ortega que fren- 61 �■ * ' te # Debussy o a Strawinsky “en vez de atender ei eco sen­ timental de ella en nosotros, ponemos el oído y toda nuestra fijeza en los sonidos mismos’’. Tal vez sea darle una objeti­ vidad a la música de Debussy que ésta no tiene y al mismo tiempo una expresividad originaria que la de Strawinsky tam­ poco posee. Es que lejos de ser coincidentes, ni aún paralelos, ambos constituyen una antinomia irreductible. . (E l ensayo de Ortega, Musicalia en el Tomo III de “El Espectador’’, data de 192i, época en que Strawinsky no se había desembarazado aún completamente de elementos subje­ tivos. Es posteriormente que escribe Mavra, Bodas, la sonata para piano, el octeto, Apolo, Le baiser de la fée, Edipo, etc., es decir, las obras en donde alcanza plenamente* el ideal de música objetiva). # El prebiema Hemos dicho que la obra de Stra, Strawinsky winsky provoca una primera actitud, sorpresa. Una tal sorpresa no es más*que el «orolario senti­ mental de una situación indefinida y nebulosa que acompaña a toda su obra. Tal vez por nuestra condición de latinos ella se presenta envuelta en una atmósfera de misterio (misterio paradójico, pues su música ha conseguido la claridad más me­ ridiana), que es necesario descifrar. Todo ésto nos revela que en torno a este hombre hay un problema, lo que Ansermet 11ama el p r o b l e m a S t r a w i n s k y . La ciencia se coloca ante la realidad en uña posición dubi­ tativa, pues sabe que lo que conocemos no es precisamente lo que existe. De ahí su carácter irónico y su aspecto problemá­ tico: hay-problema donde el conocimiento no'responde a una • correlación auténtica con la realidad. La música de Strawinsky * n o es lo q u e a p a r e n ta ser: postulado problemático, razón de ser de su ironía. Especulativamente se plantea así: Si Strawinsky ha trastor­ nado todo el concepto de-la música que nos venia desde el Renacimiento, habrá que rechazar todo lo anterior a él, si signifiea un valor efectivo, o prescindir de él en caso contrario. Hay una contraposición tan fundamental de valores que no 62 , » ., • - , �es posible plantearlo en forma menos excluyeme y rigurosa. % Ansermet no da s u solución al decirnos que tal vez por su más Vcondición ’ - de suizo,, acostumbrado* a las conciliaciones « fecundas, no se planteaba ese dilema, no creyendo nece­ sario elegir. Todas las maneras de crear belleza le parecen, igualmente aceptables y por ello admira a Strawinsky sin excluir de su admiración a sus antecesores. . Evidentemente que una tal solución no satisface. Tampoco es cuestión de resolverla emocionalmeníe. porque tal es ia ma­ nera im p r o b l e m á t i c a m e n t e fatal de hacerla, si pretendemos en­ ténder. Lo simplemente emocional nos lleva siempre a una valóración subjetiva y personal. Para provocar un juicio psicoló- ' . gico o b j e t i v o es necesario llegar a distinguir entré el factor > afectivo y los demás factores psicológicos. ' Luego al tratar de la obra de Strawinsky hay que dejar de costado el factor emotivo y buscar una guía objetiva segura. Yung decía "es preciso encontrar criterios que obliguen tanto al sujeto que juzga como al objeto juzgado". Tratándose de Strawinsky es necesario que encontremos una solución olvi­ dándonos de nuestro yo, estableciendo esa separación entre el factor afectivo y los demás factores psicológicos, haciendo al valoraría una misma obra de objetividad como la que hace . el propio Strawinsky al crearla. LIn planteamiento taf vez más seguro habríamos de tener • espigando en un terreno más filosófico ¿ocie-, recordando que el arte es reflejo de una conciencia más o menos arraigada. Siglo moderno el nuestro, ese que vió ¡a luz entre el fragor de la contienda europea, significa antes que nada un vuelco de valores y un cambio casi radical de modos de ver, de en•• focar la vida. Lo que llamamos - m o d e r n o consiste precisamen­ te en el desorden — idea ésia de' Valery — provocado por "la libre coexistencia en todos los espíritus más cultivados de las ideas más dispares, de los principios de vida y de conocí-■ “ miento úiás opuestos". Esto es lo que ha llevado al mundo europeo — todavía a la cabeza del mundo terrenal — a un estado de crisis económica, religiosa, social, a una c r i s i s �d e l e s p í r i t u : En presencia de una tai crisis, ¿es ló­ gico poder sentar principios con carácter de valederos? Cri­ sis ésta que acentúa aún más el carácter problemático de toda # actividad contemporánea. * Sensación de desequilibrio y de vacilación —- lógica porque el mundo ha roto su timón y tiempo tardará eh encontrar el derrotero seguro a pesar de sus velas desplegadas a todo trapo — que le hace decir a Valery en agónica expresión: “Personne ne peut dire ce qui demain sera mort ou vivant en littérature, en philosophie, en esthétique”. La música e x p r e s i ó n tuvo su vigencia social en épocas de profundo idealismo, en épocas en que sólo lo espiritual se je­ rarquizaba como valor. Pero hoy vivimos una época de iguala­ ción: tiempo es de que hayan cambiado nuestros juicios valorativos. Ahora vamos a las cosas mismas, actitud verdadera­ mente positivista. Ansermet trata de encontrar el caE1 hecho musical mino . . , , ^ , ___ . seguro penetrando hondamente en la psicología musical. Hay que comenzar por precisar bien su oposición objetivo-subjetivo. Para ello analicemos el proce­ so psíquico a que da lugar la- música, lo que él llama el h « c ho m ' u s í c a l . Descarnadamente es el producto de dos factoresv un fenó­ meno sensible y una repercusión emotiva. La música ;— soni­ dos — impresiona los órganos sensoriales — el oído — y halla eco en nuestro espíritu suscitando emociones. Ese organismo sonoro nos procura por su audición un placer, que no es fí­ sico — porque estos sonidos a otras gentes que no fuésemos nosotros pueden parecerles dolorosos — pero sí estético, inte­ resando a través de nuestra sensibilidad, nuestra imagin'ación formad. Vemos, pues, que en el fenómeno musical hay dos as­ pectos a considerar: él depende ante todo de un cierto con­ tacto entre un o b j e t o (la obra musical) y nuestra s e n s i b i li d a d auditiva o si se quiere nuestra imaginación sensible. Esto es precisamente lo que constituye el hecho musical. El resto, re- �percusión espiritual de la imaginación sensible, es más bien la medida o la valorización de ese hecho. Para que la música alcance su fin es necesaria la realización perfecta de ese hecho musical, despertar de la imaginación sensible al contacto de un cierto organismo sonoro. Este or­ ganismo sonoro constituye propiamente el objeto del fenóme­ no. (Bien podemos llamarlo objeto aunque no sea susceptible de ser pesado ni medido, si tenemos en cuenta que una mesa no es para un físico más que un campo de movimiento de-elec­ trones ). Esa repercución espiritual puede ir muy lejos, hasta la ale­ gría, hasta la comunicación de sentimientos, hasta una manéra de revelación o de conocimiento en el espíritu. Este doble aspecto es el que explica la oposición: ya hemos dicho que 1^, realidad musical anterior a Strawinsky — es­ tá en la emoción, y si hubiéramos de aplicar íntegramente la concepción de Schopenahuer, aquélla tendría una extensión tan considerable que ni se hablaría de forma y el aspecto sen­ sible del fenómeno quedaría como un medio expresivo sin sig­ nificación propia. Esta manera de sentir la música está orgá­ nicamente ligada al "nuevo nacimiento" como se llama al na­ cimiento de Cristo, a la estructura nueva del hombre, que ha tomado conciencia de la realidad de su personalidad interior. Así nació la música en la iglesia, suprema expresividad del lenguaje musical emotivo. Yung nos demuestra que la psico­ logía cristiana comporta los dos tipos de intravertidos y extra­ vertidos; estructura espiritual en la que se encuentra el sen­ timiento, para los primeros, o afirmación de la. conciencia que se realiza en el dogma, para los segundos. Diferencia más profunda que la de catolicismo y protestantismo. (Bach, pro­ testante; Beethoven y Mozart, católicos). De todas maneras es en suma la civilización cristiana la que se afirma en esa mú­ sica. Strawinsk^ no conoce o no quiere conocer esa emoción: el objeto para él está en lo sensible, Jo otro es un irracional. �Música, fetfelacié» Hay que constatar que en ningún espiritual arte esta elevación del placer estético hacia la revelación espiritual, está tan formado, tan patente, tan explícito, como en la música. Esto puede suceder porque la música es la recién venida de las artes, un arte esencial­ mente moderno, podríamos decir en todo caso, un arte re­ c ie n t e . La música es de todas las artes, además, aquélla donde la demarcación es más neta entre su estado primitivo, en el que aún no ha conseguido capacidad expresiva, y su c u ltu r a a r tís* tic a , con la que ha llegado a ser lo que sabemos. N o se puede negar que esta capacidad expresiva no haya estado en ¿lia desde sus primeros pasos, pero resta en las mejores canciones como una suerte de" resonancia vaga, y hay músicas populares que no son sino motrices o sensuales y no llegan a interesar al espíritu. En su elaboración sapiente misma — música de cultura o música artística — debió durante mucho tiempo apoyarse sobre palabras o ilustrarse con uná ac­ ción dramática, antes de ser capaz de vivir por sí misma. N o es sorprendente — si percibimos qué rápido y prodigioso vue­ lo ha tomado desde que adquirió conciencia de su poder — que haya considerado esta capacidad de comunicar lo inefable, de trasmitir pensamientos o sentimientos los más secretos en su ser, «como el hecho musical e s e n c ia l, como el hecho mismo de la música. Algunas veces se la ha llamado música noble por oposición a la de puro placer, pero más sencillamente se la ha llamado m ú s i c a ; es lo m u s ic a l. Para un hombre de la generación de Debussy o de W agner decir de una obra “hay música allí dentro*’ es decir que esta obra es expresión de sentimientos o de pensamientos. Y también se le ha apli­ cado el epíteto de musical a la poesía o a las artes plásticas, en la medida en que ellas alcanzaban la virtud de aquélla. “Todo arte —- dice W alter Patter — marca una aspiración constante hacia el estado de música y tiende a una condición que la música sola realiza completamente”. Aunque cada arte tenga propiamente su elemento incomunicable, su orden de impresiones intrasmisibles, el modo único de alcanzar la ra- 66 �zón imaginativa, se puede decir sin embargo, que todas las artes lucharon por apropiarse de las leyes o de los principios de la música. Ahora la música — y tal vez pudiéramos situar cronológi­ camente esta revolución en Cézanne — va hacia las artes plásticas. Esa preeminencia del objeto, Picasso. Strawinsky, marca una aspiración de lo musical hada lo plástico, inversa­ mente a lo anterior, cuya culminación podríamos situar en los impresionistas. Lo mismo que la placa fotográfica deja pasar algunas vibraciones sin percibirías siquiera y revela otras, lo mismo el hecho musical no se produce más que en ciertas condiciones, unas referentes al objeto y otras al modo de obrar de nuestra sensibilidad. Enumerándolas se encontraría toda clase de verdades pri­ meras, de verdades banales, de todos conocidas. Pero consta­ temos en general que las exigencias de nuestra sensibilidad au­ ditiva son en suma exigencias a p e t i t i v a s . Es necesario que el objeto musical solicite nuestra sensibilidad auditiva como el alimento solicita nuestro apetito. N o basta que la música que nos es ofrecida encierre secretos incomparables, es necesario que ella interese nuestro apetito sensible y ésto explica que ciertas obras, que por análisis estimamos de un interés incon­ testable, puedan en un cierto momento sernos indiferentes (Beethoven, Mahler, Bruckner para los latinos, inversamente Debussy para los alemanes). Pero fuera de las condiciones subjetivas el hecho musical exige de la obra, el objeto, ciertas condiciones objetivas. Para que el prólogo de Tristán tenga un sentido, la repercusión que se conoce, no basta su vehemencia, su aliento, la amplitud de sus períodos; fué necesario que W agner inventara los acordes sobre los cuales él se apoya.' C o n d ic io n e s o b je t iv a s y „ s u b je t iv a s In s p ir a c ió n Se simplifican en general estas cues* invención tiones viendo en la elaboración de la obra de arte la conjunción de dos elementos; la técnica y la T é c n ic á , �inspiración. Se ha pensado siempre que ésta encuentra ios elementos sensibles que se dirigen al corazón, aquélla los or­ ganiza. La técnica no inventa nada, es simplemente la dispo­ sición de los elementos suministrados por la invención o la inspiración. La inspiración es la intuición del camino a se­ guir para responder al fin último del arte, intuición de lo que hay que hacer, de los medios a emplear.. Para realizarse debe provocar la invención en el dominio . sensible. Esta interviene siempre y en todas partes, en el ele­ mento, en las relaciones de los elementos, en la dialéctica o la . forma. Inútil agregar que esta invención debe obedecer a la lógica propia del arte. ( Invento y claridad son las dos impo­ siciones categóricas de la acción creadora). * Hemos descompuesto el fenómeno musical en una experien~ cia sensible y su repercusión psicológica; claro está que en realidad es imposible observar aislados estos hechos, pues to­ dos los elementos que hemos considerado están estrechamente ligados y obran conjuntamente. Sería un error decir que elfenómeno sensible depende de la invención de los elementos — del tema o de la armonía — y. que el efecto psicológico de­ pende de la dialéctica o de la forma o de lo que se llama desa­ rrollo. La música es siempre una sola: tiene o no tiene más o menos repercusión psicológica; es una comunicación o no de lo inefable; a veces acaricia solamente nuestra sensibili­ dad, otras hunde su garra potente en ella y la domina y la * sojuzga. A pesar de esa unidad procede sin embargo en dos etapas: debe franquear la oreja para llegar a nuestro ser inte­ rior, debe producir el fenómeno y alcanzar la repercución que se busca. Dos notas aisladas pueden no llegar al corazón, pero en un trozo que llega al corazón, dos notas lo tocan. En Tris­ tón por ejemplo, el desarrollo, la armonía, el tema, todo con­ tribuye a su acción final, al móvil que la ha dictado, a su ins­ piración, a su c o n t e n i d o m u s ic a l en el sentido con que antes hemos empleado esta palabra. Pero el hecho musical ha de­ bido ser provocado por la música considerada integralmente 61 �M ' sn Sus elementos sensibles y emotivos, por lo que interesa también por su calidad de invención, de lógica propia. Esta dependencia de ambos aspectos del fenómeno es ri­ gurosa: no hay obra famosa por su poder expresivo que no merezca serlo por su calidad sensible. Sólo es posible distin­ guir lo que corresponde a cada uro de los elementos, así como una idea poética puede encontrar su forma en un escueto par de versos o en un largo poema. Hav obras más sensibles otras más elocuentes: las más sensibles podrán escapar a las perso­ nas menos aptas a experimentar el hecho musical, las más elo­ cuentes a las de sensibilidad demasiado golosa. _ En cuanto a la producción musical — tomando ahora un criterio de cro­ nología histórica — es fatal que el descubrimiento de la capa­ cidad expresiva de la música y su rápida expansión, haya di­ rigido exclusivamente hacia ella la atención de los composi­ tores. N o es que ellos hayan descuidado el hecho §ensible. Al contrario, en razón de esa misma dependencia, ía persecución de una facyltad expresiva cada vez más grande, los obligó a inventar siempre. ( Se han inventado más acordes nuevos y nuevos recursos de toda especié por aquéllos que no se preo­ cupaban de inventar, que por los que se proponían la inven­ ción como fin). Pero es que al pretender llegar a esa expresi­ vidad — obedeciendo a la naturaleza, a grandes leyes más allá de nosotros — se contribuía, del desarrollo de las diversas ca­ lidades del objeto, a cultivar aquéllas que se refieren a la dia­ léctica más que a las que le son específicas. Entonces, como el objetó musical no era cultivado por sus calidades propias, éstas — melodía, acorde, etc. — tendieron a disolverse como elementos individuales. Esto es lo que pasó'después de dos si­ glos de desarrollo de la música, que bajo la influencia, del genio germánico, había perseguido sin cesar esa capacidad de expresión. ; Aspecto expresivo de le música . 69 �La'persecución de ese único aspecto musical del fenómeno llevó insensiblemente* a la formación de-una dialéctica musical propia. La dialéctica no es más que un sistema artificial tendiente a aprovechar efi­ cientemente las fuerzas del pensamiento. (E s conocida la com­ paración con una máquina que tiende a dirigir y aprovechar * las fuerzas de la naturaleza). Los románticos tendieron a la formación de ese lenguaje, puesto que la música era para-ellos un simple vehículo de sen­ timientos y emociones personales. Esa música es hija del len­ guaje, superlenguaje, verdaderamente el más alto instrumento de expresión de hombre a hombre. El músico era el h o m b r e - q u e s e e x p r e s a b a con sonidos, así como el poeta se expresaba con palabras. Los sonidos no tuvieron significación propia e ’ individual -— como las letras o las sílabas que nada dicen en .'sí — y en cambio adquirieron, un sentido propio de-simbolis­ mo expresivo,, al agruparse. La armonía fué la base de su expresión — sintaxis (concordancia, régimen, construcción de sonidos) — pospuestas quedaron las formas descarnadas del sonido mismo. Los románticos descategori^on. la música, la hicieron ser-t¡ vil al ponerla a Y servicio de las ideas o de los sentimientos. La necesidad del lenguaje como tal, como expresión, fué un imperativo de romanticismo; la necesidad de una forma como báse de perfección sonora — una forma que es el estilo — es imperativo de modernidad objetiva. La primera es la voz de un hombre, ésto es un objeto viviente, en el cual se reconoce el hombre como se reconoce Dios en la naturaleza. Debussy marca la primera rebelión de una naturaleza sen­ sible que hizo volver la música a su necesidad primera. En busca de 4a objetividad lograda hoy por Strawinsky, Debussy 'daba el primer paso purificando esos sentimiento^ Ya no se trataba de la expresión sentimental — fuente de inspiración romántica — sino de sentimientos estéticos, aquéllos de se­ gundo grado de que nos hablara Ortega. Perfeccionaba «1 su­ jeto arrastrando tras sí una perfección, 3e consuno, del obd ia lé c tic a 70 ■ �jeto, Pero su situación filosófica frente a la realidad era to­ davía indefinida. ■ * A continuación vinieron de todas partes músicos pertene­ cientes a razas sensibles, eslavos, españoles, franceses, italia­ nos, que en su cuidado de afirmar la necesidad de! hecho mu­ sical sensible, no se preocuparon sino de él. Prepararon así la completa revolución que significaría un cambio de frente en la teleología musical: revolución que opera Strawinsky en la mú­ sica como Picasso en la pintura, a! situarse netamente en el objeto, abandonado el sujeto. . El cuidado del objeto, la preeminencia del objeto, ésto es la experiencia musical. Y ésto es lo que interesa, como héfcho sensible, a la estirpe de músicos como Strawinsky. La* calidad musical ha cambiado de sentido. La música ha seguido un ca­ mino inverso al del siglo pasado y se ha vuelto hacia las ar­ tes plásticas, ha perdido así*feu realeza. Strawinsky no cree en esta realeza. Para él no hay otra experiencia más que la sensible, porque sólo el contacto con las cosas es de extraor­ dinaria significación. Strawinsky se vió desligado de pronto de t o d o lo que se ha­ bía hecho antes de él, de todo lo que constituía la dialéctica romántica. Debió volver a comenzar. Tenía necesidad de una base que soportara la invención y ella la encontró en el uso 0 ¿Le fórmulas clásicas. Su lenguaje sorprende antes que nada por el uso de fórmulas (menospreciadas por el romanticismo), fórmulas formales o fórmulas expresivas. Este uso le prestaría un carácter si se quiere'de artificialidad. Pero no hay tal: lo más que se puede pensar es que creyó que valdría tanto esa manera c o n v e n c i o n a l comq la que é l p o d r í a e n c o n ­ t r a r . Lo importante era la vida propia nueva que su­ piera introducirle, y ésto es lo que ha hecho, i n y e c t a r v i d a n u e v a , independiente, dentro de los viejos mol-, des del clasicismo.-Todos los elementos de su arte no son me­ nos originales de lo que eran antes, sólo que antes lo sometía todo a su temperamento, “hacía música con lo que no era to­ davía?música” como decía Debussy, hacía un arte individual �y rucio, arte salvaje. En cambio en sus últimas obras hace el mismo esfuerzo creador, pero aplicándolo a elementos que no tienen nada de individual, que son del d o m i n i o c o ­ m ú n , lo que lo ha llevado a hacer un arte social y .c o ­ lectivo. Es el hecho de un hombre que se somete a un orden exis­ tente fuera de él, que lo adapta a su orden propio, manifes­ tado en el estilo de un lenguaje general que él toma de una convención. Es lógico así que esta tendencia lo desviara de las formas musicales en donde el objeto desaparece ante la intención expresiva (sinfonía, drama lírico). En cambio debía recostarse sobre las formas más simples donde el carácter del objeto es más evidente y donde su demostración es más con­ vincente (valses, polcas, romances). Esa música objetiva, construida sobre los valores específicos de ella, fué posible ba. sándose en el otro polo del arte: la danza. Y en ésta se apoyó Strawinsky para casi todas sus obras. Musicalmente las dan­ zas son tipos de expresión, f i g u r a s d e c a r a c t e r e s . Apoyada sobre la dahza y la música instrumental popular, la música se ha creado una dialéctica propia: formas, contrapuntísticas. obertura, cánon, tocata, fuga. La música que acuerda primacía al sentimiento alcanzó la finalidad del arte haciendo desaparecer los valores específíeos ante el sentimiento del todo: esta unidad manifestada „ es una persona en acción, música personal y subjetiva, lírica, hermana de la poesía — poesía sin conceptos ;— , lengua de los sentimientos. (Dialéctica imitada del lenguaje). La otra, tendiendo a su dialéctica propia, procede de la música primitiva por una intensificación cualitativa. Al afinar y desplegar los caracteres sensibles, al poner en evidencia .sus relaciones y su unidad, al lograr esa cualidad que se llama e s t i l o , la obra jnusical nos manifiesta un cierto s e r , que es un signo espiritual, una forma — analogía de un fe­ nómeno de la vida, de una figura del mundo — como la me­ táfora. La música ha conocido desde el comienzo este carácter de 7* . �impersonalidad'. A él corresponde la natürálesa de Strawinsky y por ello se explica su ligazón estrecha con las viejas mani­ festaciones del mismo. , ' <g • ' Bt Itttgaafe de De todo este problema de lenguaje surge una disyuntiva: ¿Qué resulta si Strawinsky ha necesitado o hacer una música salvaje o hacer una música convencional? De todo ¿?to resulta un hecho "troublant” y es el de que c a r e c e ' d e un l e n g u a j e p r o p i o . He ahí el hecho que explica el carácter proble­ mático de toda su música. Carecer de lenguaje es una expresión que pudiera tomarse en sentido romántico, porque éstos fueron precisamente los que -hicieron de la música su lenguaje propio, abandonando to­ da preocupación de estilo. La m a n e r a que es siempre indivi­ dual y personal, imperó absolutamente sobre el estilo que es colectivo y en “donde se cristalizan algunos modos-de pen­ sar, de sentir, de obrar, de un siglo, de una nación, de un grupo mismo’’. (Schloezer). ^ ‘ ^Strawinsky sintió la necesidad de que hubiera una forma social, un e s t i l o y ésto es lo que buscó primero en Bach, lue­ go en Haendel o en Lully. Carente de lenguaje había de bus­ car en aquellos estilistas el marco apropiado para sus inven­ ciones. Y se vió en tal situación porque la manerS personal de un artista no puede constituir nunca el estilo de la época. Strawinsky comienza con su obra, esa tarea de depuración v reconstrucción necesaria después de la alucinación románti­ ca: la de encauzar toda actividad espiritual hacia la forma­ ción de este estilo ansiado, que dará una fisonomía a la época, dotándola de un ser independiente y colectivo. Strawinsky Algunos conocimientos de su tipología racial explican también eí extraño fenómeno de su música. Hombre culto, con una inteligencia especulativa, pero práctica, pleno de apetitos de acción, de vo­ luntad, de vigor, tiene u n e x a c t o s e n - t l d o d e l a s Caso Individual de Strawinsky / ’ . - - n �c o s a s . No cree sino en aquello que toca. Por ello es que se siente lleno de terrores al pensar en todo lo que él no puede dominar, y la música como fenómeno expresivo se Je presenta como lo«irracional, rozando el dominio de lo místico. ¿Hemos conseguido plantear el problema, traer alguna luz que nos aclare el misterio? Ahora parecen más irreductibles 4as diferencias, más rigurosa la antinomia, menos explicable una ,posible coexistencia. Tal vez no hayamos conseguido la claridad que es índice de filosoficijlad. Cada argumento es una espina en este calvario sensitivoespiritual. Cada uno de ellos derriba un árbol, pero al mismo fíempo nos descubre una nueva complejidad. Nos asiste sin embargo una fe y una esperanza porque intuimos la estación de arribo. Y nos parece que las espinas irán libertando á la carne de sus dolores, y que el camino será fácil, para esa genera­ ción -— que vendrá, a no dudarlo — provista de un intenso p o d e r d e c a p t a c i ó n d e l o o b j e t i v a y deun sincero deseo de verdad de las cosas y no de su aparien­ cia. . ► J a rb. 74 �• • Excéntrica •J ��VARIACIONES DE LA A C C I O N Y EL PELIGRO La conducta de las masas está condicionada por una primera aptitud, típica, diferenciadora, cambiante en cada generación, para la valoración, para la determinación del sentido de la vida. Hay en esta determinación un aspecto que es elemental; la masa—el indi vi' dúo que la constituye, esto es, el individuo en tanto que actúa y piensa como masa—siente la actualidad como si fuera la realidad misma, la realidad esencial. Los marcos actuales, los principios directores de la vida adquieren así un carácter a p n o r i y se piensa definitivo todo aauello que se da elaborado y concluso, hasta el punto de suponer característico de la hora, lo que en realidad es previo e impuesto. Este sentido conservador está tan arraigado en la raíz del sen­ tir y el pensar de la masa, que hasta aquellos sectores avanzados, esto es, los que se oponen por principio al estado de cosas, no se sienten a sí mismos como presente, sino como atisbos de un futuro lejano, sobreentendiendo así que, en efecto, lo real coincide en ese momento don lo actual. La conducta humana se determina entonces por dos maneras: o sujetándola a ese sistema de valores admitido y “standard’*, o 77 so­ metiéndola a uh sistema atemporal, con una cierta perspectiva his­ tórica- Aquí sería útil anotar que en este último modo se apre- �cian opuestamente muchos valores que son despreciados en el pri­ mero; por ejemplo, todos aquellos que son exponentes de una pu­ jante y rica vitalidad. Así, en el lenguaje, las innovaciones que el pueblo introducé por rabones de graficidad o de simple riqueza ex­ presiva, se juzgan incorrecciones en su momento y se valoran como inyecciones de nueva fuerza en una perspectiva histórica. Pareja­ mente, la audacia, el empuje, todas aquellas aptitudes que por ser ungulares y sobresalientes contribuyen a precisar los niveles vita­ les, aparecen en la valoración inmediata con caracteres insultantes; ®on, en cambio, las grandes virtudes de la historia. Es singular que en su estado de plena normalidad la masa ca­ rezca de esta perspectiva histórica, de esta conciencia de su destino, y que sus actos se determinen exclusivamente por el Sentido inme-diato. Mientras no encuentra estímulo suficiente, la masa no ad­ quiere, en realidad, caracteres típicos. Actúa, entonces, tan sólo, como agrupación de individuos, multiplicando al infinito los ins­ tintos y las reacciones individuales. En el estado de pasividad—el estado normal de la masa--hay entonces una multiplicación de los valores individuales que la componen, esto es, de íos^valores me­ diocres o vulgares. Frente al orden de cosas establecido, frente al sistema de va­ lores usual, frente al sentido corriente de la vida, la masa—normal­ mente—no actúa en forma alguna. El individuo reacciona perso­ nal, individualmente, y somete su acción futura a esa reacción per­ sonal cuya nota destacada es, sin duda, el peligro. Frente al monstruo que es la realidad establecida, el individuo se encuentra solo, aislado, impotente, desamparado ante su magnitud. Seguro de su propia reacción, le falta la íntima seguridad de que sea esa, precisamente, la reacción colectiva, y su situación de desamparo se traduce en esa sensación, peligro, que condiciona la acción pasiva de la masa. En la normalidad, la masa se encuentra inconexa inexistente frente a lo establecido; la realidad actual es la obra de otro conglomerado humano, pero animado esa vez por un impulso íntim® y creador. Frente a él la masa pasiva se siente pequeña e impotente, y el peligro que implica la acción personal detiene toda posibilidad de acción . ' ,? r �* Una revolución podría definirse—si no resultara demasiado es­ trecha la definición—corno el proceso por el cual k masa deja de ser una suma.de individuos, para adquirir un sentido nuevo, dis* tinto del individual. En tal momento el peligro, reacción indi* * vidual, desaparece y deja su lugar al sentido heroico, al impulso creador, a- todo aquello que signifique vida, más estrictamente aún., a todo aquello que signifique acción Actuando ya como til, fa masa no está condicionada, limitada pee sentimientos indi* viduales; la masa es ya un organismo nuevo, de caracteres propios y definidos. Frente al motor de su pasividad, peligro, ha puesto el" de su actividad, acciórf, una acción desinteresada, entiéndase bien, una especie de.acción por k acción misma, una acción lírica, y que impulsa, contra toda otra determinación de utilidad o de ra­ zón, a obrar, •. 4 La revolución—ha dicho Ortega-—no es la barricada, sino un estado de espíritu. Es inexacto creer que la revolución es la trana- * formación de un algo dado—institución, creencia—en otro. Esto es una realización posterior en donde el azar o las contingencias históricas tienen gran influencia. La revolución es algo previo, una conciencia colectiva que aparece, y que sirve como soporte co­ mún donde asentar una inspiración, un impulso. Reducir a un estado de conciencia común todas las individualidades que compo­ nen la masa, uniformizar las reacciones ante un fenómeno cual­ quiera, eso es la. revolución. Es por esa esencial virtud por lo que valen históricamente las revoluciones, no por lo que comportan o por lo que logran. • Porque hay que contar con que la subversión de’ valores que esa transformación representa, es más fundamental a se recuerda aquella básica limitación en k estimativa de las masas. Romper con lo estatuido, con lo maduro, es, independientemente de que pares- . ca o no pintoresco, un suceso fundamental y extraordinario, Sigoifica arrasar el marco tradicional, que tenia todos los caracteres de lo definitivo y esencial, para intentar cambiarlo por otra *cosa que es espontánea y joven, y por lo mismo insegura y dudosa. Lo importante en estos momentos de k vida de un pueblo, es lograr la voluntad de revolución» #sfco es, lograr la voluntad de violar . . 5 �normas, de romper cánones . Eso si .que es trascendental, porque implica la aparición de un elemento nuevo en la vida activa de tina entidad social cualquiera: la masa. La,masa no tiene sentido sino por la acción. La acción implica que la masa se encuentre, que la masa posponga lo individul de cada uno para unir en un ser nuevo lo unánime y lo colectivo, que se olvide el peligro y se avance eñ la acción. ^ Peligro y acción son, precisamente, dos elementos que sólo se estructuran en sistemas distintos- el peligro es un valor de presen­ cia, despreciable históricamente, y que sólo se siente como limita# ción personal; la acción, en cambio, es un- valor dentro de la más estricta perspectiva histórica, y para percibirlo hay que superar un • poco el plano de las reacciones inmediatas. El predominio de uno u otro valor en el alma de las masas está indicando como pocas co­ sas lo harían, la altura del pulso de los tiempos. ' . ^ El porvenir de una revolución se encuentra condicionado por múltiples factores y, en general, el resultado es mínimo con relación al elau creador que lo movió. De todas ellas queda impreso el paso por la incorporación de este elemento que aparece y desapa­ rece en la vida social de los pueblos, -y que siendo atributo de una generación—o de las generaciones que conviven—se pierde con ellas así como con ellas apareció. . . 8¿ en les pueblos de efectiva cohesión racial tienen importanr cia estos movimientos de consolidación de las masas, fácil será com­ prender la que adquieren tratándose de entidades sociales de muy débil estructura. Y este ultimó es el caso de la Argentina. Des­ de hace 30 o 40 años, el aporte inmigratorio ha dado a la economía, a la industria, un impulso casi fabuloso. Pero este impulso se ha • logrado por el esfuerzo individual, por el esfuerzo del industrial o del agricultor, teniendo el trabajo un sello característico de facto­ ría, acentuado en la tendencia egoísta, personal, de quien viene a recoger de la tierra un máximo de rendimiento sin preocupación posterior alguna. En el plano de la actividad política, este fenómeno se .ha manífestado claramente en la indiferencia que por los destinos del país ha sentido la masa, Y no es que se tratara de desagradecimiento ■8a �a La patria adoptiva, o.de falta de visión para su futuro. Es setv eillamente, que el elemento nacional, el auténtico criollo.del año 80, ée ha diluido poco a poco entre la enorme masa inmigratoria, que por traer solamente el elemento indispensable para el ptís—brazos— llegaba, sin *preocupación alguna en chanto al cuerpo social que venía a integrar. No puede hacerse por esto ur. reproche al ex' tranjero—ese reproche que en la palabra “gringo" sintetizaba el criollo de háce 60 años—. El extranjero no hacía sino cumplir la ley elemental del aprovechamiento de las circunstantes. . Venía de tierras de trabajo difícil y había aprendido en ellas una lección de tesón, de voluntad, de preocupación. Y llegaba a unas tierras nue­ vas, donde aun sin todo esto podían ya lograrse eximios frutos. Aplicando a éstas aquellas viejas virtudes, el extranjero ofrecía al criollo un espectáculo exótico: preocuparse por lo que se daba por sí solo. Para el criollo la vida era una empresa fácil; para el ex' tranjero, una empresa difícil cumplida en un campo propicio. Y era esta radical oposición ante la vida la que el criollo encerraba en el recuadro despectivo de la palabra “grjpgo” . Cada ves más, esta expresión empieza a carecer de sentido; la masa empieza a adquirir una sacie de'caracteres comunes a los dos distintos elementos que la componen, que son, desde un punto de vista más-estricto, infinidad de elementos. Y así, como antes era la actividad política la que trasuntaba la heter|ogenidad de la masa, es ahora también la actividad polines la que empieza a mos­ trar este nuevo atisbo de cohesión. Después del pronunciamiento popular del año 90, la anda pc^ lírica argentina ha. sido, por excelencia, irregular y tortuosa. No hubo apenas sanciones colectivas, ni expresiones de un común sen' tir o pensar. Pero he aquí que las cosas han cambiado en los úb timos años. La actividad política ha empezado a entrar en los sec' tores que antes se desentendían de ella,, y dos hechos sugestivos dan la pauta de un efectivo cambio en la estructura social de la masa. Estos dos hechos-—elecciones del 28, revolución de septiembre—aun de sentido práctico inverso y quizá pgr ello mismo, tienen una mis' ma y sola raíz y reside en aquel cambio fundamental. Por prb mera vez desde hace 40 años, la masa ha vuelto a adquirir concien' �da de si misma, sentido de su específico querer. Y he aquí que ya la tenemos obrando* como masa, reaccionando en cada caso, fiel a sí misma. • Quisa interesara aclarar cómo tienen una misma raíz estos dos hechos contradictorios, elegir y derrocar un gobierno. Pero la con' tradicción desaparece si se piensa que lo verdaderamente importan' te de la elección del 28 no fué el decidirse la masa por uno u otro nombre, sino el agrupar alrededor de cada uno de ellos todo un ' sistema de aspiraciones políticas. En efecto, a poco de conocidas, las de»' fórmulas se cargaron de un sentido que acaso no tuvieran estrictamente, pero del que se advertían atisbos evidentes. Por una parte aparecía una fórmula derechista, conservadora, protegida por agrupaciones políticas del más variado cariz, solamente concordan­ tes en cuanto a protegerse de un presunto gobierno demagógico. Por otra, una fórmula popular, de lejana inspiración izquierdista, prestigiada por una auténtica tradición radical. * La definición fué categórica (1); pero no en el sentido de los nombres elegidos, sino %n el del contenido vagamente ideológico con que §1 sentir de la masa—acaso su intuición, nunca demasiado . errada-había cargado los dos apuestos nombres. . Esta masá que por primera vez desde mucho tiempo se en­ contraba-a sí misma, coincidía en una aspiración social, ejecutaba su voluntad de poder, apareció en el campo social como un factor nuevo con el que dé aquí en adelante habrá que contar, a riesgo de sufrir sobresaltos y contratiempos. Lograda la conciencia de sí misnia, volvió a aparecer en defensa de derechos vulnerados, jus­ tamente por aquellos que en un momento sintetizaron toda una as­ piración social." A quien de aquí en adelante se encarame a la florida rama del poder, bueno será gritarle un alerta antes innecesario y recor­ darle este suceso paradójico: ya existe.el pueblo. ' J. L. R.1 (1) Recuérdese, por otra jparte, que en cuanto al matiz político del movimiento de septiembre, el pueblo estaba en absoluta oscuridad. No ha* * * bía en el apoyo popular, sanción favorable a ninguna tendencia,. §2 - �BANCROFT Bancroft.es la fuerza. La fuerza que vence y que subyuga sin razones. Siempre existen motivos sentimentales para que de­ seemos que nuestro héroe no sucumba en la lucha que se entabla en el mundo de la película, pero tratándose de Bancroft no son sentimientos solamente: no es vencido porque no hay posibilidad de que pueda- serlo. Si llegara a caer, nos obligaría a construirnos una nueva valoración de su carácter. El cemento armado nos pa­ rece que no puede fracasar en su intento de sostener una casa; así Bancroft nos parece que no puede, ser derrotado porque es la . encamación de la fu erza . Actúa por presencia. ¿Cuántas veces lo hemos visto luchar a brazo partido? No lo necesita: su sola presencia intimida, y para los más osados, para los que parecen olvidar las reglas éticas del debe ser cinematográfico, un empujón, a veces una mirada bastan. En “A cartas vistas1’ lucha y causa desilusión. Llegar a las manos para demostrar superioridad de fuerza, es Dios rebajado a misión servil, es descategorizarse. • Es vencido en “La Batida1', vencido sin luchar. Cae de pronto, arbitrariamente, como si estuviera bajo el peso de un hado si­ niestro: ese hado es el remordimiento humano, lo único que pudo avasallar esa enorme masa de materia dotada de extraordinaria * ' ’ �fuerza, Y cuando ese hado maléfico se esfuma de su mente obse­ sionada, demostrando una existencia quimérica, al renacer en él la confianza, se impone de nuevo la fuerza: fuerza sobrehumana para impedir el cierre de una puerta automática, para torcer unos fuertes barrotes de hierro, para dejar que los bandidos se maten entre ellos. Betty, la ¿muchacha perdida sin rumbo —en “Muelles de Nueva York"-*- no escapa a la acción de su poderío y exclama: “Yo n o sé q u é pen sar ni q u é d ecir” , porque el que desde ese mo­ mento es “su hombre", arrastra todos los prejuicios, todo lo pre­ concebido. Lo que está organizado de cierta manera, le sirve a él para hacerlo en forma contraria, es lo contigente cósmico. Betty siente esa fuerza porque carece totalmente de ella, es la fatalidad , es la mujer sin caminos y con todos por elegir: lo mismo le da ahogarse que pasar una nóche de juerga. La mujer perdida pero vieja, se deja penetrar también por esa fuerza, es el destino, doble inexorable de todo ser humano que muestra el futuro con dedo enérgico. Esa trilogía —fuerza, fatalidad, destino— parece formar un mundo lógico,,pero fracasa. ¿Cómo Bancroft no lo había de hacer fracasar? Se burla una vez más de la fatalidad .¿^espertando en su “esposa" nuevos impulsos de vida, y del destino, augurando una vida honesta y feliz para “ aquella buena m uchacha incapaz de m atar a n a d ie” y para él mismo ‘ ‘q u e le gusta hacer de to d o p or l® m en o s una v e z ” .. ' /' Su encamación vigorosa es arbitraria, irreal, fantástica. Es­ capa a la razón, pero con una dosis constante de humanismo, des­ pierta nuestra fe: es un carácter, es un Dios. '. ' ■ ; ' . Jarb. 84 �TRES CONCEPTOS EN “LA MUSIQUE ’ DE PAUL BEKKER H I P O T E S I S D E H I S T O R I A . — Todas las cosas tienen para el hombre inquieto, un valor de investigación, No nos referimos' aquí a la investigación por ella misma, sino a la investigación en un sentido determinante, sentido que engendra acción valorativa. Investígame» cuando sentimos la necesidad de llenar un vacío. La atracción que en el hombre ejerce lo desconocido y la búsqueda que tiene muchas veces por causa la insatisfacción de lo conocido explicado, son eternas. Porque la eternidad es ese no llegar a ser nunca porque siempre es. Y esto se resuelve en ia angustia que no hemos de agotar, porque necesitamos de su fatalidad insaciable en nosotros, como premisa necesaria a nuestro vivir de cultura.Pero el resultado de posesión de cultura se resuelve en acción *" (piénsese en el hombre que produce en un sentido afirmativo; re­ cordando también aquello del valor positivo de los grandes errores). Entonces el hombre necesita expresarse en forma de sistemas, teo­ rías, contrucciones necesarias de hipótesis, formas activas todas. La capacidad del hombre que vive cultura al comprender una época de la historia, le crea estados espintualmente necesarios para la comprensión intuitiva y científica de esa época. Y a estos esta­ dos espiritualmente necesarios son lo que llamaríamos “hipótesis de historia'”. “Además, hipótesis no quiere decir fantasías caprichosas. Note - "La Musíqtie", Paul Bekker. Ed, Payot, París, 1929* - . ' 85 �La hipótesis de que aquí se trata —la esencia del estilo gótico de Guillermo Worringer— son mas bien esos grandiosos experimentos que hace el instinto cognoscitivo cuando, para penetrar en la osan ridad de los hechos incomprensibles desde el punto de vista de núestras representaciones, se ve obligado a tender sobre ellos una red de posibilidades, cuyos más aparentes puntos son los contrarios polos de nuestras representaciones.” El querer desentrañar sentido a las cosas (el que nosotros le damos) y de las cosas (el que ellas nos dan) es lo que constituye la actitud pensante del hombre científico. El dar sentido a las cosas es función científica," como que el que nosotros lleguemos a que las cosas nos den su sentido, es función intuitiva. ‘ • La historia —acaso la rama más artística del saber científico—■ es quien más sufre la cuestión sentido, es decir ese penetrar en las cosas, para arrancar el por qué del humano hacer; este concepto implica la necesidad de acción del que piensa y siente, una. nece­ sidad teleológica, determinante de una finalidad-última. El hombre se salva a sí mismo mediante la intelección de hipótesis de historia, es decir, mediante sus grandes creaciones de épocas ya muertas biológicamente. Intelección, inteligir, ver, penetrar en el ver, pro­ fundizarse. Llegamos al sentir de totalidad: hay creación. El honv bre crea más sabiamente cuanto más le concurren el pensar y el sentir. * Es necesario convenir en que desde cualquier punto que se encare el problema histórico no es posible al historiador zafarse de lo que de pesa dentro, ya sean calidades adquiridas (intelectuación, cientificación), ya sean calidades innatas (intuición, comprensión) . Todos estos ió n más o menos potenciales según la personalidad del que historia, se reducen en última instancia a una subjetivación, a un enfoque pleno de facultades constructivas. En este sentido, historiar es subjetivar y subjetivar es crear. Pero si partimos del concepto dogmático objetivo que gene­ ralmente se tiene de la investigación como método, vamos a parar a teorizaciones desprovistas a menudo de verdad y sentido vital. Cayendo al terreno de la historia de la música —fenómeno sentimental, el que más directamente azota la sensibilidad, que posee �cantidad de combustible vital para inflamar el pajonal de la inves' tigación histórica—, lleva en su existencia de años estratificación vital de hipótesis de historia. Y a bien .dice Bekker en las primeras líneas de su libro: “ . . . pero existe algo sobre lo cual no hay ninguna obra en que se pueda consultar hasta hoy, y esto es la m anera c ó m o debemos ver y comprender la historia de la música". Y^es que histónicamente la música debería escudriñarse en un sentido funcional. ' El equilibrio de las fuerzas de creación es una resultante de la cultura.. El artista sin su ayuda se queda en mitad del camino a recorrer. Y el sentido histórico de la música estaría dado por el ambiente* emulsionado de las artes y de las ciencias que le son contemporáneas y que concurren en la expresión formal determi­ nada por su dinamismo. “No estamos aquí para ser jueces de los fenómenos: tenemos que observarlos y buscar de comprenderlos por la ley que los rige. Encontraremos que siempre hacen exacta' mente la música-que responde a esta ley. Lo que llamamos las ' formas musicales serán precisamente la consecuencia de las leyes que les son inherentes.” No se recurriría a una constatación histó­ rica, sino a. una vivificación de ligamentos entre fenómenos. El carácter funcional de las formas Tle expresión, resalta — con su necesidad de presencia— en la interpretación hipotética de su mismo sentido formal. Recordemos que la desavenencia 'entre la forma y el fondo es el caos. Sólo llegamos a contempla­ ción de algo logrado cuando se consigue equilibrio entre la expre­ sión y lo expresado. Y en función de hipótesis es como histórica­ mente se desentraña la unidad de las diversas fuerzas que hacen equilibrio y p ro d u c e n obra. A estos procesos de coordinación entre la expresión y lo expresado, procesos fatales, necesarios formativamente en el arte, Bekker les da carácter de transformación, no de evolución . El artista que crea genialmente, es lo quintaesenciado que ofrece la cultura de una época, ya que el arte todo, es una resul­ tante del vivir cultural. Y decimos resultante porque el arte no podría comprenderse sin todas las otras manifestaciones culturales que dan a la vida un sentido específico. En este camino llegamos a comprender por qué Bekker al fundamentar su concepto de trans. • 87 �“ . • . . . . . •. f ' • formación dice: “ . . .la -música de todos los tiempos es siempre artísticam en te igual en el sentido absoluto de la palabra: que ella corresponde siempre a la naturaleza de los hombres que la han producido. . . ” * Pero cuando Bekker habla, de “naturaleza de los hombres que la han producido”, debe interpretarse como una expresión de la fundón “cultural de estos hombres dotados de grandes calidades intuitivas. Es tarea el. historiar la música —que por la inmaterialidad de su material de expresión, se halla con respecto a las demás artes en una situación especial— con mayor derecho cada vez a empa­ parse de “hipótesis de historia” frente a sus documentos; justamente porque sus documentos nos dan, más que ios de ningún otro arte, elementos para “la posibilidad de •cc&struir síntesis o sistemas que* juzguen, según leyes iguálelo análogas a las de la abstracción,das formas concretas que se encuentran en ei mundo sensible”, (1) i en el mundo sensible, diríamos •nosotros, de las ideas y emociones que no se ven sino que se oyen. , : . ■ ■ ’ '■ T R A N S F O R M A C I O N , N O E V O L U C I O N . — Decir -que hay transformación es decir que, permaneciendo siempre la ideali­ dad del amor, del, sufrir, del querer, como eternidades, su expre­ sión en el arte está ayudada (sometida formalmente) por elemen­ tos culturales que van transformando, aclimatando funcionalmente, las formas de que se vale para su expresión más .vivida, el arte músico. ' ' - i- ; ■ ¡ ^ : • ’ El hombre siempre ama, sufre, desea, y su forma expresiva . ’ está condicionada por la influencia del estilo de la época que lo rodea como ser necesariamente social. Estilo: “ ...ciclo de formas nacidas de las concepciones religiosas y éticas de un pueblo, carac­ terizadas por la analogía de la finalidad artística y de los medios empleados para su expresión, y que forman un conjunto armónico”. ' ‘ (K. D. Hartman). , ‘ * * Hay un sometimiento en el hombre con respecto al estilo de (1) D'Ors. 88 • * ' . �% época; pero tamo artista tiene el desahogo de la m a nera m que su personalidad con intuitiva voluntad de forma, se expresa, Las personalidades geniales adelantan en su manera a la época en que viven sin deshacerse'del'estilo de estas, que es ei aire necesario para la revitalízación de sus órganos; se amamantan en ella para conocerla y fluir en aspiración a gustar frutos cuyo sabor le sugiere su intuí* ción, genial. Y aquí se adelanta —o se adentra— en su manera. Salta de su época, pero su ambiente (estilo) lo envuelve. Esto, por necesidad de expresión; aquello, por necesidad vital. Lo que en una época predomina como arte, es la construcción y estructuración fbrmal eñ que directamente el artista expresa sen* timiento. Y esta constitución formal estaría en la genérica combo nación —no mezcla— de varios y distintos funcionamientos de « elementos extrínsecos e intrínsecos. “Como las formas creadoras * son, como tales, siempre las mismas, como nada se crea y nada se pierde, es necesario que el resultado del punto de vista del valor sea igualmente el mismo. No es más que la forma exterior, la aparien­ cia que varía. Por tanto no hay “evolución” sino “transformación”. Es este concepto “transformación” uno de los más hondos atractivos; porque parece venir a mientes —y con facilidad de re* trueque— el reproche de que en cada época se ha sentido, se ha . amado, gozado. belleza en mayor o menor grado, tanto como hoy se siente, se ama y se goza. El pensamiento lo dejamos aparte para recogerlo luego. Pero es que en el -fondo-seguimos queriendo, amando, con la misma intensidad; lo que ha'cambiado es la forma del sentir, es la expresión del querer y del amar. Esta forma de expresión se obtiene por un pensar —y aquí recogemos el pensa­ miento— el sentir, por la construcción intelectiva (voluntaria) de las formas que persiguen nuevas caras a nuestras honduras. (1) *Persiste en el fondo de todo elío, una unidad que sale a flote en la primera oportunidad propicia para lo cual habrá sido nece«ario una lucha interior y exterior de conformación, lucha que ha (1) No se pierda de vista eV terreno que pisamos. Estamos dentro de tais artes, las que requieren y exigen' para so vivencia -en nosotros, agudo grado intelectivo. ■ 89 �ido en pos (transformación) de una acabada expresión. No es que haya cambio evolutivamente, que se haya dejado de ser para ser algo otro, sino que permaneciendo en constante fidelidad del sen­ tir* se piensa constantemente en la fiel expresión. Así en las distintas épocas del arte. Llegaríase al estudio de transformaciones morfológicas, a través de las cuales iríamos a atra­ par las ideas madres concebidas con intensidad, altura y timbres vi­ talmente rítmicos. Entenderíamos aquí—a fuer de parecer metafó­ ricos— por intensidad, una fuerza ideal: clasicidad o romanticidad, cualidades éstas que dan sabor de construcción. Por altura, aspira­ ción grávida, es decir, aspiración en donde confluye necesariamente el obrar típico de la época, cualidad constitutiva. Y por timbre, color específico de la época, cualidad de estructura, en donde el elemento tonal que da la pauta (racionalista o no) envuelve en sus tonalida-' des ciaras y oscuras ese vivir espontaneo rítmicamente irracional. “ .». yo veo la esencia de la especulación histórica no en la filiación de las manifestaciones aparentes sino en la divulgación de las leyes y las fuerzas por las que se determinan las transformaciones. Es en estas leyes y estas fuerzas que trabaja la vida, mientras que las manifestaciones no son más que las efectos"’. Sí, las manifestacio­ nes en sí mismas no son más que los efectos, pero estos efectos que serían las formas, nos dan el sentido de esas leyes y de esas fuerzas que la vida trabaja. Y tomamos lo aparente (lo que apa­ rece a nosotros desde un principio, la forma) y lo esencial (esas leyes y esas fuerzas que la vida trabaja) para completar la unidad de ’ transformación. — Acaso una de las causas por' la cual parece imposible volver a las consonancias perfectas, serta la falta de ironía que éstas encierran. “Las formas tal como apa­ recen en la imagen de notas, no son más que las apariciones que resultan de esta vida del sentimiento. Si al oír una disonan­ cia experimentamos el deseo de una resolución, o si la resonancia de la dominante en el bajo nos hace experimentar el deseo de su marcha hacia el bajo fundamental, es que se'trata en efecto, de "A R M O N IA 90 D IS O N A N T E . . �«imples sentimientos amoros, que están condicionados por el sejv timento de la gravitación” . • Hoy vivimos dinámicamente. Esa explosión de la disonancia como expresión de un estado espiritual hace pensar en la exacer­ bación.del cubismo, es dedr tomando esto ya hoy como un camino de reacción que se abre paso por er.rre peñascos con finalidad de independencia. Así como las otras ¿.rtes persiguen su plano propio donde moverse dentro, de sus propios elementos, la música haría lo mismo con su material sonoro —cada uno en su casa y Dios en las de,todos—. r .. Pero ía disonancia nos da un sabor especial de vida: la ironía. Y Ja ironía es esencialmente dinámica. Ese anhelo por sentir re­ suelta una disonancia y la tranquilidad que esa resolución nos re­ portaría'está guiñada por la voluntad de ser lo que no es, causada quizá por exhuberancia de vitalidad. Se nqs escapa, se nos va, y estamos en continuo móvilmente?, en despliegue de renovación es­ piritual (pensemos en el efecto que la disonancia por más estética que sea, causa en los espíritus pasivos y dogmáticos) . A ese sabor irónico dé la disonancia habría que encontrarlo en el sonido mis­ mo. Es un inmenso campo de acción que se presenta con grandes • ’ posibilidades para que germinen ideas musicales, no ideas musical­ mente literarias. Iríamos en busca del tratamiento del sonido como esencia del medio de una expresión artística (música como arte y nó en busca del sonido como medio de una expresión de arte—mú­ sica como medio de ideas ajanas a ella misma, v. g. música de pro­ . grama). La depuración de la expresión armónica quizá obedezca a ésa búsqueda a que nos referimos más arriba, pues ¿por qué la música de hoy se apoya en la armonía de la disonancia? Nótese que en la disonancia hay armonía y hay necesidades espiritualmente ar­ mónicas de expresión, únicas capaces de categorizar nuestro di­ namismo. El instrumento mecánico con su riqueza de armónicos nos da una intensa sensación de dinamismo. Y explotando esa esencia di­ námica que encierra en grado patente el sonido instrumental, es ' 91 �como se dirige hoy el músico a construir y a estructurar la orques­ ta en un sentido sintético. * La armonía disonante, la artísticamente honesta, la sincera, k exenta de ruidos raros, es el alma embebida de irracionalismo m que se resuelve en ironía de hombre dinámicamenfe fuerte. Mu»cálmente es el espíritu 'que encierra el alma de nuestros días.■ m — _ Plasmar, llegar a dar idea vivida dé épocas que sólo se conocen a través de documentos —en 1c® que lá'musicógrafo, para el cono­ cimiento d é su proceso histórico debe hacer despliegue de un tacto , delicadísimo— , está reservado a ía imaginación creadora, que es capas de intuir a través de k cultura la época, lo que nos está vedado sensorialmente. Sólo nos queda la hipótesis y con ayuda dp ésta la intuición racionalizada de la música histórica. Es un volver a Boecio: “Toda la música es racionalismo y especulación" —pero por muy distinto conducto. El, por vía de teorización; noso­ tros por necesidad de revitaíización histórica y espiritual. Porque nuestro vitalismo musical no sólo estaría en la expresión de k vida de los sentimientos sino en la necesidad de lo plástico como idea formal y de lo dinámico de la disonancia m culto a k vida de totalidad del sentir, pensar y hacer. £ 92 .• : . ' • *. B. M. ��C E-Q U E-N O U S-V O VO N S-T PE S N E T T E ME / N T-E T - Q U l - T O U T E-F O I S ES T- T R E S- D IF F i C 1L E- A- E X P R IM E R- V A U T - T O Ü J O U R S-Q U ’ O N- S ' I M P O S E L A-P E I N E-D E-C H E R C H E R-A-L ' E X P R I M E R-P A U L V A L E R Y \ j ¡ / ’ ■ '• ; . v' ' . . ��Correspondencia: Corrientes 3060 Imp. M. Lorenzo Rañó, Roedo 837, Bs. As. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Clave de sol Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1930 - 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplares 1 y 2 de la revista Clave de sol, publicados entre 1930 y 1931. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Clave de sol Description An account of the resource No. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, mayo 1931 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Coppola, Horacio Maiztegui, Isidro Romero, José Luis Romero Brest, Jorge