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| F U N D A C IO N
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j B om a* A lr^ -
ARTES 4
IV - V. CENTURIA
PIEDRA [HIÑA
C
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E S C R I T O S DE:
POESIA SOCIAL, ARTE POLITICO
ADOLFO de OBIETA
ADOLFO DE OBIETA
LIONELLO VENTURI
WITOLD GOMBROWICZ
PATRICIO VILLAFUERTE
RENE LEIBOWITZ
JUAN CARLOS PAZ
JULIO CORTAZAR
Xo he v erificado con qué periodicidad ocu
rre el ciclo en que el tem a de la poesía social
o del a rte político aparece y d e sap arece; a
veces creo que cad a dos meses, a veces cada
dos años. Pero, de todos modos, con ta n ta
a sid u id a d se renueva el a ta q u e y la defensa
que. se publique este a rtícu lo ah o ra o d entro
de tre s meses, espero lo ju s tifiq u e la m ás fia
g ra n te actu alid ad . C iertos críticos y ciertos
aficionados aseveran de ta n to en ta n to .en efec
to. que no se debe a p lic a r taleirto a m eras p ro
ducciones fa n tá stic a s o líricas, ingeniosidades
verbales, o expresión a rtís tic a que no sea do
cum ento de la realid ad in m e d iata, testim onio
DANIEL DEVOTO
del a rte so c ia l; y sus tem áticos, que sim ulan
ig n o rar la n a tu ra le z a de la invención a rtístic a ,
parecen ig n o rar que el a rtis ta , por cierto, bus
ca el bien, aún b a jo la a p arien cia m ás d e sa
m orada o escéptica. E stas gentes a p resu ra d a s
esperar? del a rtis ta rectorado m ag istra l, c á
te d ra de m oralidad colectiva, p ro fecía o b lig a
to ria : no com prenden que por sobre estas muy
nobles inspiraciones hay una devoción menos
visible pero m ás a ltiv a : la a firm ac ió n del
e sp íritu , la lib e rtad no c iu d a d an a sino m oral.
T al vez, en el deseo de c o n fia r en la n a
tu ra le z a m agnánim a del creador, se desconoce
que su fa c u lta d no es in fin ita , que no puede
ser a la vez que creador de esperanza y m is
terio s felices, uir m aestro civil, un pedagogo,
un m oralista, un revolucionario, un econom ista.
V que si, por dign id ad de hom bre o p a ra res
ponder a la confianza de quienes esperan: de
su persona como hacedor de bien, cede a in
teresarse cabalm en te en todas estas bellas ta
reas que no son la suya, su o bra se re se n tirá
por u n a no consagración ab so lu ta a su a p ti
tu d específica. D ante, Shakes¿>eare, C ervantes,
R im b au d ; B ach, Beethoven, S c h u m an n ; Mi
guel A ngel, Goya, Cézanne, hicieron el bien
que les e ra c o n n atu ral h a ce r; ¿quién puede
creer que unos lab o raro n m ás por el hom bre
porque p arecieran tr a b a ja r m ás con la m ate ria
histó rica que los rodeaba y o tro s m ás con la
fa irtasía ? C ada uno hizo el bien, librem ente,
�en medio de sus pasiones e ideas. N inguno
dejó de ilum inar, esperanzar o tra n s fig u ra r la
realidad, y el crítico que les inculpara p re
c aria conciencia social sólo m o straría su pro
pia irresponsabilidad.
C ada a rtis ta recoge y elabora la experien
cia de su tiem po: la experiencia de hom bre.
Shakespeare no es Hom ero, Rilke no es Ovidio.
Cada uno expresa no la corteza m aterial sirco
la vivencia p ro fu n d a de cada estilo del tiem po
hum ano. N o se pida, para reconocerlos a la
‘ ‘ v a n g u ard ia de su época ’ ’, que atestig ü en
lo ostensible, aunque sea ingentem ente fa tíd i
co o esplendoroso; está la verdad de la c ria
tu ra de cada época en la que todos los elem en
tos de su dram a c u ltu ra l y personal se ex
p resan , sin convencional u n ila tera lid a d . La
ciencia, en cam bio, puede a isla r algunos a s
pectos y explorarlos; la ética y la política
pueden interesarse en “ p ro g ra m a s” de acción.
Si se quiere reaccionar contra la poesía de
las p u ra s rosas y crepúsculos — aunque es
hermoso espectáculo las generaciones de poe
ta s que no renuncian a la quim era Je h a lla r
la m e tá fo ra de la rosa, o la expresión de la
m elancolía del crepúsculo— propicíense los
g randes tem as esp iritu ales de cada tiem po: la
proyección a enigm as del e sp íritu de grandes
tópicos de lo te rre stre e histórico m ás inm e
d iato , por ejem plo el destino de G andhi, la
vuelta de los ju d ío s a la tie rra prom etida, la
destrucción y resurrección de Lidice, la m uerte
de B ernadotte. ¿ P o r qué no se propicia este
estilo de tem as poéticos ta n lejano del canto
a la m era prim av era como del himno o b lig a to
rio al pueblo o al caudillo? He suerte que no
hay un tem a prohibido a p rio ri, sino la evi
dencia a posteriori de que cuando la pasión
política priva, la pasión poética declina, pues
todo tem a im puesto y de desarrollo ortodoxo
(con a djetivación preestablecida, tono g ra d u a
do, m etro previsto, grandilocuencia convenida)
em pobrece la canción. (M uy excepcionalm ente,
en u n a fórm ula m atem ática equivalente a N unca-1, adm ito que se pueda c a n ta r — en poesía
y no en la ideología o p ro p a g an d a — un tem a
de ferv o r personal político. Y acaso entonces
el can to no re su lta rá g ra to al c a n ta d o ).
Se me ocurre que si h a y ta n ta bella p in tu ra
religiosa en la E d ad M edia, es por la lib e rtad
que se tom aba, o se concedía, al a r tis ta ; así
aparecen por ejem plo tan to s C ristos tan su b je
tivam ente figurado s, eir ta l inverosim ilitud de
form aciones y deform aciones que uno a veces
se asom bra hayan sido ap ro b ad a s o to lerad as
p o r la au to rid ad eclesiástica, pues si bien no
existía un p a tró n visible e x istiría, como existe,
c ie rta convención en la representación de la
fig u ra del H ijo de Hios. T al vez si en el
a rte político a ctu al fu e ra dable una sem ejante
lib e rtad — y no la sujección' a cánones de
hipérbole explícitos o im plícitos— el p a n e g í
rico de algún g ra n revolucionario o la a la b a n
za del Pueblo, o la igualdad y fra te rn id a d ,
o la lucha por la supresión de las clases, podría
lleg ar a calidad poética, a ese horizonte do
fa n ta sía e idealidad, a esa tra n sfig u ra c ió n sin
la cual, en poem a o p in tu ra , no hay sirco
fo to g ra fía , y por ta n to ni poem a ni p in tu r a . . .
No hay tem as poéticos o antip o ético s — y si
los hubiera es presum ible que los grandes
tem as éticos como la exaltación de la persona
hum ana o la in m ortalidad serian los dilectos—
sino tonos de a u to r poéticos o prosaicos.
L a P a z y la G uerra que iros sobreexcitan
hoy son tem as u ltra m en te patéticos, pero no
son lo m ás, o to d o ; por d ebajo o por encim a
h a y o tra experiencia que pertenece al esp íritu ,
a la m oralidad, una civilidad que acaso podría
consum arse en u n a existencia en que no h u
b iera mundo ni cuerpo sirco conciencias puras,
sin G uerra y sin Paz.
N in g u n a circun stancia del convivir puede
hacernos olvidar las tran sfig u ra cio n e s y m is
terio s accesibles a la conciencia: qne hay nul ,
( Continúa en la pág. 42 )
CONSIDERACIONES INACTUALES
SOBRE LA C R I T I C A OE A R T E
EN I T A L I A
LIONELLO VE NTURI
H a y un punto en el que todos concordam os,
y es que la c rític a de a rte es la sírctesis dtd
concepto de a rte y de la experiencia de obras
de a rte . Y el concepto de a rte heredado de la
e stética de B enedetto Croco es m ejor que los
ado p tad o s fu e ra de Ita lia , en F ra n c ia , en A le
m ania, en In g la te rra o en E stados Unidos.
I.os críticos italian o s han tenido g ra n fe en
su corccepto de a rte , ta n ta que han hecho de
él un arm a p a ra ju z g a r sobre todo y sob.-e
todos. P e ro un concepto no es un arm a, y el
uso p ráctico de los conceptos, por p a rte de
los críticos, ha falseado las consecuencias de
los conceptos m ism os: es decir que este uso
del concepto como arm a ha forzado la expe
riencia de las obras de a rte , ha proyectado
sus propias deducciones de n a tu ra le z a intelec
tu a l a b stra c ta en la o bra de fa n ta sía , h a puesto
un obstáculo erctre el crítico y la obra de
a rte , h a privado al crítico de la hum ildad ne
cesaría p a ra ver y com prender la o b ra de a rte
en su existencia real. E l concepto de a rte tiene
o tra función, en la c rítica . Cuando el se n ti
m iento del a rte está vivo, y la fa n ta s ía se
ciñe a una o bra de a rte , el critico necesita re
flexionar sobre la p ropia fa n ta s ía , p a ra f i ja r
sus lím ites, p a ra d a rle una fo rm a ; y esta
reflexión está im pregnada p o r el concepto de
a rte . P e ro debe entenderse bien que la expe
riencia del a rte , la fa n ta s ía su scitad a por la
obra, lo que se llam a “ revivir la o b r a ” , deberc
ser la base de todo juicio a rtístico .
L a estética de B enedetto C-roce no quería
ni p odia o frecer u n a experiencia de a rte , no
sólo por su c a rá c te r teórico, sirco tam b ién por
la conocida a n tip a tía de su a u to r por todo
lo que h a producido de m ejor la edad m oderna
en m ateria de a rte fig u ra tiv a .
L os críticos italianos, en el tiem po que me
d ia entre las dos g u e rra s m undiales, han de
bido crearse por cuenta p ro p ia u n a base p a ra
sus juicios, esto es. una experiencia su y a del
a rte . ¿Cómo? U na gloria ind iscu tid a p a ra I t a
lia es el a rte del Renacim iento, considerado co
mo a rte clásico. A los ita lia n o s no les h a p a
recido cierto que pud ieran p a rtic ip a r en la
reacción m undial c o n tra la s que fueron las
a v en tu ras a rtístic a s de fines del siglo X IX y
los prim eros años de! siglo X X . A quella reac
ción e ra hinchada con el nom bre de clasicismo,
e Ita lia era la tie rra clásica del a rte . E sto era
entonces p a ra los ita lia n o s un reencuentro con
la pro p ia tradición, un volverse a poner a la
cabeza de la civilizazión, la fundación de un
nuevo Renacim iento. IVro m uy pocos a dvertían
la diferen cia e n tre clasicismo y neo-clasicismo.
Y porque el neoclasicism o e stab a im pregnado
de irctelectualism o a b stra c to y de las llam adas
leyes etern as del a rte , el crítico se d e ja b a p e r
su a d ir de que debía leer en la obra de a rte
sólo aquello que no e ra lib re fa n ta sía . De
modo que la infeliz experiencia del a rte coin
cidía con el uso erróneo del concepto de arte.
L as consecuencias de esto se hicieron sentir
rá p id am en te en los juicios sobre la h isto ria I d
a r te : el B eato Angélico se convirtió en el pro
to tip o del clasicism o m edieval, P iro deba
F rancesca fué p re se n tid o como un etrusco -e
su iita d o . B otticelli fué considerado como p ri
vado de sentim iento religioso, el m an ierista
P ontorm o fué avalorado como un a rtis ta per
fecto. C aravaggio se convirtió en el p adre de
In g res, M a ttia P re ti fué exaltad o por encim a
de R em brandt, F a tto ri, el macchiaiuolixla, a p a
reció con un P iero della F ra n c esc a redivivo,
y los m acchiaiuolistax flo ren tin o s fueron a la
bados no sólo como precursores sino como superadores del im presionism o francés. No valela p ena • c o n tin u a r la enum eración de estos
erro res históricos y to n te ría s críticas.
T am bién en F ra n c ia , en In g la te rra y en los
E stados Unidos, se im prim en errores y to n te
rías sem ejantes. P ero tam b ién se expresan, y
en a bundancia, ju ic io s exactos de n a tu ra le z a
opuesta, de modo que la experiencia c rítica es,
sin dudas, m ás fin a, y e stá menos desorientada.
E l rcacionalismo a rtístic o puede ser indicado
como el origen de todos los m ales del gusto
actu al. E xiste en In g la te rra y en los E stados
Unidos, pero está re fre n a d o por la conciencia
d ifu sa de que los únicos g ra n d es a rtis ta s mo
dernos son franceses. E x iste tam bién en F r a n
cia, y es c o n tra rio a los úrcieos g randes a rtis ta s
franceses, que son los independientes. B aste
reco rd ar que, después de In g res, ninguno de
los g randes a rtis ta s franceses entró en la A ca
dem ia. P ero de todos modos, en F ra n c ia hay
m ucha g en te que com prende a los independien
tes. P o r to d as p a rte s, en cualquier nación del
mundo, el nacionalism o estético ha sido lim i
tad o por el reconocim iento de la suprem acía
del a rte francés.
E n Ita lia , sin em bargo, m enos que o tra p a rte .
L as razones de este fenóm eno son varias. Al
güiras, co n tin g en tes: el m al gusto de la s ex
posiciones de Verceeia, que antep u siero n Zorn.
Z uloaga, K lin t y com pañía, a Renoir, Cézanne.
S e u ra t y G auguin, como se puede co m p ro b ar
en la G alería de A rte M oderno de V enecia,
que es un espejo del gusto de las exposiciones
bienales. P ero hay o tra razón mucho m ás g r a
ve, que es ingén ita. L a g ra n d ez a del a r te del
R enacim iento ha sido u n a rem ora p a ra la libreeapacidad ita lia n a de creación. Si se exceptúan
Tiépolo y G uardi, n in g ú n p in to r italian o , des
pués de C aravaggio, h a tenido una im p o rta n
cia superior a la de sus contem poráneos ex
tra n je ro s. E l desarrollo del gusto pictórico
europeo del seiscientos en ad elan te h a estado
ta n relacionado con Ita lia como antes, o más
que antes, pero no ha ex traíd o de I ta lia su*
fu erzas m ejores. H a habido en la edad m o
d erna una serie de len g u a jes pictóricos, bien
d ife re n te s de los del pasado. Y los len g u ajes
pictóricos, se sabe, dependen del tiem po m ás
que del espacio, y no están lim itados, como
la lengua poética, a u n a sola nación. Y bien,
de los len g u a jes pictóricos de la edad "moderna,
los m ejores son los originados en H olanda,
en E sp a ñ a, en F ra n c ia , desde donde se han
d ifundido por el m undo; y no en Ita lia , d o n d e
se los h a aprendido de m ala g an a, siem pre
con el ojo a te n to al len g u a je de! R enacim iento.
Desde 1830 todos los len g u a jes que se han
sucedido y h a n p-evalido en el m undo pictórico
han sido franceses, y aún hoy o se hab la en
p in tu ra el fran c é s o no vale la p ena de p in ta r.
L a verdad de este hecho, ta n poco g ra to de
a d m itir como sea, reside en la co nstante re
lación en tre c u ltu ra y a rte . N ingún a rtis ta
digrco de este nom bre puede a b strae rse de su
pro p ia c u ltu ra. Y los que m ejor han expresado
la s necesidades pictó ricas de n u e stra c u ltu ra
han sido los franceses.
(Continúa en la página 43)
�35
CUATRO RESPUESTAS
de WITOLD G O M B R O W IC Z
H ace ya nueve años que usted vive entre
nosotros: ¿qué opinión tiene del am biente li
terario de B uenos A ir e s ?
V oy a d efender el am biente c o n tra la m ale
dicencia de sus propios com ponentes. Según
estos intelig en tes arg en tin o s el am b ien te li
te ra rio será m ás o menos desesperado. P or
u n a p a rte — dicen— los com erciantes y em plea
dos de la lite ra tu ra . P o r o t r a : in telectuales to
talm en te intelectualizados y toda suerte de doc
to res de la estética, «leí refinam iento, la e ru
dición, la “ c u ltu r a ” , preocupados por ínfim os
detalles y adornos, anhelando e sta r a la a ltu ra
de la ú ltim a F ra n c ia , corriendo a las confe
rencias y sutilizando sus m uy pasiv as alm as.
A dem ás: una lite ra tu ra hecha según teorías,
lite ra tu ra de p rogram a, donde todo ya es s a
bido de antem ano. Poca im aginación. Poca
intuición. E scaso vuelo. C ontados a rtis ta s de
ra za que piensan no ta n sólo en ‘ ‘ escrib ir una
buena n o v e la ’ ’. M onotonía. A burrim iento.
Como bien lo sabe usted, todo esto lo sos
tienen ustedes mismos. Yo soy incom parable
m ente m ás o p tim ista. E s verdad que si m ira
mos sólo la s m ás evidentes m anifestaciones de
la vida a rtís tic a como, por ejem plo, las c onfe
rencias. las a ntologías, las revistas, las reséñas, los suplem entos lite rario s, los discursos,
los prem ios, las dam as m undanas, las peñas
o reuniones, debem os a d m itir que se su fre una
leve crisis de vacuidad. P ero d e trá s de esta
“ activ id ad c u ltu r a l’ ’ existen g ra n d es valores
que no tom an p a rte en el juego.
¿D ónde los ve u ste d ?
Lo decisivo es que la v e rd ad e ra élite a rg e n
tin a está m uy por encima de su vida literaria
o fic ia l. M uy por encima de su am biente. M ien
tra s el len g u aje o ficial de las reseñas y dis
cursos rebosa de bom básticos elogios, en el
len g u a je privado, en las conversaciones, reina,
respecto a la a ctu al producción o ficial, una
lucidez, severidad, descontento, descreim iento,
que prom eten mucho. E sto s lectores se m ues
tra n m uy insatisfechos de sus au to res y su
salón intelectual. P a re c e ría que aquí quien no
p ra c tic a el a rte es el m ás a rtis ta . R a ras veces
se puede observar en un país ta n form idable
d ife re n c ia e n tre la dem anda y la o fe rta en el
cam po a rtístico . M ientras el lector, la ju v e n
tu d a n te todo, exige algo enérgico, auténtico,
creador, se lo a lim en ta (fu e ra de a lg u n as ex
cepciones m uy d ig n as de resp eto ) con una
lite ra tu ra a p ren d id a y re citad a, estéril como
el m ismo desierto de S ahara.
Es este sano descontento, e sta a lta concien
c ia de la im perfección, lo que define en ú lti
m a in stan cia el nivel e sp iritu a l de Buenos
A ires. U stedes e stán en vísperas de un g ra n
sa lto ad elan te porque la m adurez intelectual
que hoy se esconde en privado en co n trará
p ro n to su estilo y sus m edios de expresión.
¿ E stá en a p titu d de ju zg a r, por sus propias
experiencias, el nivel sincero de nuestra é lite ?
Cuando el año pasado e stab a por p ublicar
“ F e rd y d u rk e ’ ’, m is am igos lite rario s me v a ti
c in a b a n un redondo fracaso. P ero y a se han
vendido casi dos mil e jem p lares y, lo más
im p o rta n te , el libro parece p ro c u ra r esperanza
a a lg u n a g e n te d isg u sta d a o cansada. E ste
pequeño experim ento descubre, p a ra mí, el
precipicio que se ab re e n tre el cam po oficial
del “ am biente lite r a r io ’ ’ y las v erdaderas ne
cesidades del público. ¿Qué es “ F e rd y d u rk e ”
m irado desde el pun to de m ira o ficial? ¿ In so
lencia? ¿L ocura? ¿ P a y a s a d a ? Y sin em bargo
e sta p ay asad a que no hace caso de n ad ie y se
pone en g u e rra con todo el mundo, resultó
contagiosa. A hora, con “ El C asa m ie n to ” (ce
rem onia e fec tu a d a en u n a iglesia revolucio
n a ria ta n trá g ic a como h u m o rística) espero
o tra b a ta lla por intro d u cir en la lite ra tu ra
c ie rta visión del m undo y c ie rta form a a r tís
tica. E s muy posible, n a tu ra lm e n te , que esté
equivocado y que mi modo de escrib ir no valga.
P e ro de cualquier modo salgo gan an d o porque
m is escritos m e p ro cu ran placer y alivio, y
n ad ie me q u ita rá estos m om entos de a le g ría
y de expansión.
¿ E n qué sentido debería según usted evolu
cionar nuestra literatura?
Xo soy m uy am igo de p ro g ram a s pero le
señ alaré lo sig u en te:
Xo es nivel a rtístico , o intelectual, o téc
nico, lo que hace f a lt a ; la llave no se encuen
t r a en los libros, sino en los hom bres que
los escriben. E l problem a de la lite ra tu ra es,
en el fondo, parecido al de la conversación.
Xo b a sta que yo sepa fo rm u lar las frases y
posea pro fu n d o s conceptos o m ucha sensibili
dad. Si, en una reunión, no me siento cómodo,
anim ado, audaz, si los invitados se relacionan
psíquicam ente de modo que en vez de exci
ta rs e se a paguen, si un estilo form al, rígido,
convencional o chato los invade, nunca podré
m an ifestar m is dotes con b a sta n te energía,
soberanía, lib e rtad .
M ien tras el escrito r no logre elim inar estos
fa c to re s psicológicos que hoy lo cohiben en
su relación con otros hom bres, no cam biará
n ad a en los libros. L a cu ltu ra a rg e n tin a debe
ría pues, según mi parecer, v ira r 180 g ra d o s:
en vez de preocuparse por las obras h ab ría
que preocuparse por las personas. L a tenden
cia actu al h acia lo técnico, lo objetivo, lo
anónim o, lo profesional, lo im personal, debe
ceder a l culto de la personalidad y todos sus
m agníficos valores: o rig in alid ad , a u te n tic id a d ,
valentía, fu e rz a c re a d o ra . . .
E s notable la d ifere n cia en tre el estilo p r i
vado del eriollo y su estilo público. M ientras
en p rivado, la g e n te se expresa con vivacidad,
invlependencia, g ra cia, en público su h a b la r se
vuelve convencional, frió, retórico. ¿X o h ab ría
que vincular m ás orgánicam ente estas dos re a
lidades?
P a r a que el escrito r pueda ex p resar su
p ersonalidad, debe vencer su tim idez fre n te a
la c u ltu ra y su tem or a n te el defecto. El
defecto es m ás personal y m ás creador que
la calid ad y su papel en la situación presente
de la c u ltu ra a rg e n tin a es m ás im p o rtan te.
Cuando tengo opo rtu n id ad de aco n sejar a a l
gún joven escritor, le digo con a ire p a te rn a l:
“ ¡ H ijo m ió ! D eja de ser culto, sabio y bien
educado y vuélvete por algún tiem po tonto,
bruto, ridículo lo m ás que puedas. Cuando ya
nada tengas que perder, perderás el m iedo de
ser lo que e re s” . ,
L a c rític a lite ra ria , asim ism o, d e b ería cam
b ia r rum bo. Xo b a sta n y a m eros inform es ni
“ an álisis a r tís tic o s ” de la obra. E s m enester
a n aliza r un poco a los escritores m ismos y con
tro la rlo s de m ás cerca p a ra que no lleven una
vida dem asiado fácil.
Sobre estos puntos sueltos a d v ertirá usted
mi “ p ro g ra m a ” ; a p o y ar y fo m en tar por todos
los medios posibles la personalidad, la c rea
ción, la lib e rta d de expresión. Con esto se
puede hacer una lite ra tu ra m uy b u e n a .. . o
m uy m ala, según las capacidades y la c u ltu ra
de los que la van a realizar. E sto y cierto de
que este arrie sg a d o salto desde la instrucción
hacia la creación y a lo está dando la nueva
generación a rg e n tin a con decisivo em puje.
(II Sil!' ADUSTA
Patricio Vi11afuerte
P arece que en la ciudad no puede uno am ar
las bellas le tra s sin que deba ser un lite rato .
O por lo menos, no puede a lte rn a r con los
hom bres de le tra s y o tra s a rte s sin co n testar
a cada m om ento la p re g u n ta sobre el género
de creación que uno cultiva.
— ¿ Y usted escribe poem as ?
— Xo, sólo los leo.
G ran desencanto.
Me veo obligado a d u p lic a r la c o rte sía:
— ¿A’ usted es poeta?
— Sí.
G ran encanto.
Se com prende el d esaire de no ser creanor
en e sta ciudad de poetas y a rtis ta s . Me p a
rece que peco, que no tengo derecho a entusias
m arm e con versos, cuadros, e sta tu a s, si no soy
capaz de crear. Y me a lejo avergonzado. En
verdad, p a ra no desplacer a m is interlo cu to
res yo quisiera saber c o n stru ir siquiera alg u n a
ob rilla de te a tro o alg u n a im provisación a la
g u ita rra . H asta pensé an o tarm e en alg u n a de
esas academ ias p a ra escribir buenos sonetos
o c a n ta r agradablem ente. P ero no siento en
mí el ím petu dioirisíaco, la org án ica presencia
del num en. Y lo que inás me h iere es tener
que d e sa g ra d a r a los que esperaban que, colega
en la afición, lo fu e ra tam bién en el oficio.
Q uisiera poder c o n te sta r:
— Sí, p rep aro un libro de b a la d a s y desde
hace cuatro m eses reviso un volum en de poe
m as elegiacos y bucólicos.
P ero no.
-¿ E n to n ce s usted no siente ninguna pasión?
En verdad, no siento nin g u n a pasión.
Mi in te rlo cu to r me convence de que fa lto al
deber social de creer que el A rte es lo m ás
im p o rta n te del m undo. Yo siento e n mí la
pasión, pero una menos a u to riz a n te que el
ferv o r lite ra rio : siento la pasión por el hom
bre. Lo único que me a p asio n a es conversar
con las gentes, m irarlas, soñarlas, desearles el
bien. A veces por las calles voy buscando mi
ra d as, buscando ecos hum anos. Ser un hum ano
e n tre hum anos: es mi pasión. Qué común y
qué excepcional.
P ero mis am igos no la com prenden; ellos
tienen la del A rte, la de ser poetas. Me quie
ren. pero con a lg u n a p ie d a d ; no puedo ser su
herm ano e n trañ ab le. H e in te n tad o b o rro n ea r
im ágenes, a n u d a r pensam ientos. P ero la a lg u
na g ra cia que tengo en la conversación (dicen)
parece desvanecerse a n tes de lleg ar a la p lu
m a: frac a sa mi oído, mi intuición o mi dic
c ionario: como todo iro-poeta, escribo con el
len g u a je de todo el m undo las frases de todo
el m undo. Mi p e rfil de e sp íritu , mi persona,
no se vislum bran, no se e x p re sa n ; m is poem as
serian ceros y nad ie com pra un libro p a ra
leer tina persona-cero.
E n verdad, he procurado a g ita r en m í, y a
que no mi pasión* creadora, mi pasión por ¡a
poesía y sus p o e ta s ; creer que lo sum o a hacer
en n u e stra civilización es ser uno de los diez
o veinte mil p oetas ilum inados en el sagrado
hervor creaeional. V anam ente. P ierd o dem a
siado tiem po a dm irando la realid ad , contem
plando a los hom bres y m ujeres, m irando el
d ía y la noche, haciendo a m istad con* los a n i
m ales, con los vivientes de to d as las edades y
calidades, y me escasea el necesario p a ra la
a u stera disciplina de los versos.
Xo, no soy poeta. Y con tris te z a he debido
a le jarm e de mis am igos a rtis ta s , p a ra no tener
que reconocer a cada m om ento que no com -
[Contim'ia en a página 43)
�STI11IISIT lersos SÍHEIIIEK
A r n o l d S c h o n b e r g e I g o r S t r a v i n s k v . los d os
c o m p o s i t o r e s m á s i m p o r t a n t e s d e h oy. d e s p u é s de
v a g a r d u r a n t e a ñ o s s e h a n e s t a b l e c i d o en H o ll y w o o d ,
q u e e s lo m á s l e j a n o q u e u n e u r o p e o p u e d e h a l l a r
y e n d o “ h a c i a el o e s t e ” . E s e x t r a ñ o q u e d o s h o m
b r e s t a n d i f e r e n t e s e n to d o s los a s p e c t o s h a y a n
e l e g id o e s t e l u g a r p a r a v i v i r y t r a b a j a r en él.
P o r q u e a u n q u e los d o s v i v a n en u n a c i u d a d d o
m in a d a p o r la in d u s tria cin em atográfica, ninguno
t i e n e n a d a q u e v e r co n los f il m s .
¿ Se s ie n t e n en s u c a sa ? i H a y razo n e s m á s p r o
fu n d a s que ju stifica n su p resen cia? ¿ H a d ism inuido
su im p o rtan c ia desde que v inieron a v iv ir aquí ?
P a r a resp o n d er a estas p reg u n tas debem os en
t e n d e r p r i m e r a m e n t e lo s p a p e l e s e s p e c í f i c o s q u e
r e p r e s e n t a n S c h o n b e rg y S tr a v i n s k v en n u e stro
m u n d o m usical contem poráneo.
E s p r o b a b l e m e n t e c a s i s e g u r o d e c i r q u e la a c
t i v i d a d m u s i c a l d e lo s ú l t i m o s c u a r e n t a a ñ o s se
h a d e s a r r o l l a d o e s e n c i a l m e n t e b a j o la i n f l u e n c i a
d e S c h o n b e r g . E n e f e c to , d u d o q u e h a y a u n solo
c o m p o sito r c u y a o b r a no h a y a sid o a f e c ta d a p o r
él. Y e s t o es c i e r t o s in t e n e r e n c u e n t a la e da d ,
n a c io n a lid a d o p a n o r a m a m u sic a l de este com positor,
o si le g u s t a n o no la s c o m p o s i c i o n e s d e S c h o n b e r g .
A u n q u e n u n c a h a y a o íd o u n a n o t a s u y a , no h a y
u n c o m p o s i t o r q u e h u b i e r a p o d i d o e s c r i b i r la m i s m a
m ú s i c a si S c h o n b e r g n o h u b i e r a e x i s t i d o . A u n q u e
s u o b r a es l a m á s t r a d i c i o n a l e n t r e la m ú s i c a c o n
t e m p o r á n e a . la s f a n t á s t i c a s i n n o v a c i o n e s d e S c h o n
b e r g h a n t r a n s f o r m a d o c o m p l e t a m e n t e el a r t e de
lo s s o n i d o s a t r a v é s d e lo q u e p u e d e l l a m a r s e la
e m a n c i p a c i ó n d e la d i s o n a n c i a .
S in e m b a r g o , la h i s t o r i a d e la m ú s i c a — y l a
h i s t o r i a e n g e n e r a l , e n e s t e a s p e c t o — n u n c a se
d e s a r r o ll a en u n a línea recta, y sería c i e rta m e n te
e r r ó n e o p e n s a r q u e la i n f l u e n c i a d e S c h o n b e r g es
la ú n i c a q u e e x i s t e . S u g e n u i n a a n t í t e s i s e x i s t e
t a m b i é n , d e h e c h o , e n la p e r s o n a d e I g o r S t r a v i n s k v .
E n p an o ram a, orígenes, y trad ició n . S ch o n b erg y
S t r a v i n s k y s o n p o l o s o p u e s t o s . S c h o n b e r g . el v ie n é s .
h e r e d ó la s r i q u e z a s d e u n a e v o l u c i ó n s e c u l a r , q u e
d e s d e B a c h . 'a tra v é s de H a y d n , M ozart. B eethoven.
S c h u b e r t h a s ta B ra h m s. W a g n e r y M a h le r se b a s a
ba en p e n s a m ie n to polifónico, a rm o n ía funcional,
v a r i a c i ó n . S t r a v i n s k v , el r u s o , c r e c i ó e n la a t
m ó s f e r a d e los b i e n c o n o c i d o s “ C i n c o ” ( B a l a k i r e v .
Cui, B o r o d i n . M u s o r g s k v , R i m s k y - K o r s a k o f ) q ue .
a tra v é s de G linka, h a b í a n h e re d a d o alg u n a s in
f l u e n c i a s i t a l i a n a s , y q ue . b a s a n d o s u a r t e en
e l e m e n t o s f o l k l ó r i c o s , h a b í a n e m p r e n d i d o la c r e a
c i ó n d e u n a m ú s i c a r u s a a u t ó n o m a , l i b e r a d o s d e lo
q u e es, p a r a u n h o m b r e c om o S c h o n b e r g . s u v e r
d a d e r o c o r a z ó n . S in e m b a r g o l a d i f e r e n c i a e s t a b l e
c i d a a s í e n t r e S t r a v i n s k v y S c h o n b e r g es m e r a
m e n t e p e r i f é r i c a . S c h o n b e r g n o h a a c e p t a d o su
t r a d i c i ó n p a s i v a m e n t e s i n o q u e la h a a u m e n t a d o J e
m a n e r a e s p e c í f i c a . T a m p o c o es S t r a v i n s k v e s c l a v o
d e la t r a d i c i ó n “ l o c a l ” e n la q u e n a c i ó y. en
to d o c a so , p u e d e d e c i r s e q u e y a con R i m s k y el
p r o p ó s i t o d e lo s “ C i n c o ” h a b í a f a l l a d o : e n su
o b r a e n c o n t r a m o s i n f i l t r a c i o n e s d e es o s e l e m e n t o s
g e r m á n i c o s q u e lo s r u s o s h a b í a n d e s e c h a d o o r i g i
n a r i a m e n t e . No p a s ó m u c h o s i n q u e la s e n d a de
S t r a v i n s k v e m p a l m a r a c o n el c a m i n o m o d e r n o de
la t r a d i c i ó n o c c i d e n t a l . S e e n t e r ó p r o n t o de la
e m a n c i p a c i ó n d e la d i s o n a n c i a p o r S c h o n b e r g . y
la a c e p t ó e n f o r m a ta l. a s u p r o p i a m a n e r a , q u e
ah o ra hay g en te que cree que L e sacre du p rin tem p s.
e n 1 9 1 3 , c r e ó l a c e s u r a d e la a r m o n í a m o d e r n a ,
olvidando o ig n o ra n d o que, y a en 1906, S c h o n b e rg
h a b í a e n a rb o la d o conclusiones m á s radicales.
L a e m a n c i p a c i ó n d e la d i s o n a n c i a , s i n e m b a r g o ,
es s ó lo u n a s p e c t o d e l a m ú s i c a d e S c h o n b e r g . y
h a y d i f e r e n c i a s m u c h o m á s i m p o r t a n t e s e n t r e él
y S t r a v i n s k v . S c h o n b e r g a c e p t ó la s c o n s e c u e n c i a s
d e l a t r a d i c i ó n , d e s a r r o l l á n d o l a s co n lu c i d e z y f o r
taleza. P e ro esto no p u ed e d ecirse de S tra v in sk v .
S u a p r o x i m a c i ó n a los m i s m o s p r o b l e m a s , p o r
a t r e v i d a q u e p a r e c i e r a h a c e t r e i n t a y c i n c o añ o s ,
hoy nos parece tem ero sa y superficial. A traíd o o r i
g i n a l m e n t e p o r los n u e v o s s o n i d o s e i n v e n c i o n e s
r í t m i c a s , f r a c a s ó e n v e r r e a l m e n t e lo q u e i m p l i c a b a n .
S u s i n n o v a c i o n e s a r m ó n i c a s ( a d i f e r e n c i a d e la s
d e S c h o n b e r g q u e d e r i v a n d e u n u s o ló g i c o d e los
doce so n id o s) se b a s a n en poco m á s que nociones,
como s u s su p erp o sicio n es de acordes perfecto s.
Co mo a c o r d e s , f r e c u e n t e m e n t e t i e n e n u n a g e n u i n a
sig n ific a c ió n m usical, p ero su se n tid o perm a n e c e
c o m o lo c al . N o p u e d e n s e r u s a d o s en o t r a o b r a
s i n c o n v e r t i r s e en u n a m e r a i m i t a c i ó n d e sí m i s m o s .
S i s u d e s c u b r i m i e n t o f u é a f o r t u n a d o , s e los ve
in c a p a c e s d e e v o lu c io n a r ; a h o r a son p u r o s a u t ó
m a t a s , y s u u s o a u t o m á t i c o h a a g o t a d o h a s t a la
p ac ien cia de su cread o r.
E l sacrificio de ac titu d es a r b itr a r ia s y h edonistas
q u e S c h o n b e r g r e c l a m a es d i f í c i l p a r a la m a y o r í a
d e los m ú s i c o s . D e a q u í q u e m u c h o s d e ellos q u e
KE N E
L E 1 ¡i O W I T Z
quieren ser “ m odernos” o “ avanzados” encuentren
m á s f á c i l s e g u i r a S t r a v i n s k v . ¿ No f u é él u n o
d e los q u e s a c u d i e r o n la t i r a n í a d e la c o n v e n c i ó n ?
i N o f u é la p r i m e r a a u d i c i ó n d e L e s a c r e d u p r i n
t e m p s u n o d e lo s m a y o r e s e s c á n d a l o s d e la h i s t o r i a
m u s i c a l ? P e r o d e s d e s u m i s m o c o m i e n z o la o b r a
d e S t r a v i n s k v h a e s t a d o f u e r a d e la g r a n t r a d i
c i ó n . A ú n e n s u s o b r a s m á s a v a n z a d a s , los s e g
m en to s. tem as, secciones, e s tá n sim p le m e n te y u x t a
p u esto s más bien que o rg á n ic a m e n te desarro llad o s.
A u n q u e yo d u d o q u e algo r e a lm e n te valioso p u ed a
r e a l iz a r s e p o r este cam ino, uno debe a d m iti r que
la l u c i d e z y h a b i l i d a d d e S t r a v i n s k v ( p o r lo m e n o s
e n c u a n t o a lo q u e d e s e a ) c o n s t i t u y e n u n a t a q u e
c o n t r a la c o m p o s i c i ó n m u s i c a l e n sí. u n e n j u i c i a
m i e n t o r a d i c a l d e los m e d i o s t r a d i c i o n a l e s . P e r o
e s t o n o e s lo q u e s u s d i s c í p u l o s v e n . I n c a p a c e s de
a d u e ñ a r s e d e los p a t r o n e s q u e la s e s c u e l a s m u s i c a l e s
( p e r o s o b r e los q u e S c h o n b e r g i n s i s t e co n fe y
fid elid ad fa n á tic a s ) ya no p u ed e n e n s e ñ a r de m a
n era alguna, rec u rre n a S tra v in sk v p o r sus evasio
n e s m á s q u e p o r s u s r e a l i z a c i o n e s . S in e m b a r g o ,
d u r a n t e m á s d e v e i n t e a ñ o s el m u n d o m u s i c a l h a
e sta d o d ividido e n tre estos dos co n te m p o rá n e o s.
D e s d e C a l i f o r n i a e n v í a n t o d a v í a s u m e n s a j e al
m u n d o entero, e n c a n ta n d o y estim u la n d o a sus
secuaces, ir rita n d o y p rovocando a sus ad v e rsario s.
S tr a v i n sk v y S ch o n b erg viven co m p letam en te se
p a r a d o s d e la v i d a “ o f i c i a l ” d e H o l l y w o o d . L a
c a s a d e S c h ó e n b e r g e s t á le jo s , e n B r e n t w o o d P a r k .
a l r e d e d o r d e v e i n t e m i l l a s d e l c e n t r ó d e la c i u d a d .
L a d e S t r a v i n s k v . a u n q u e m á s c e r c a d el c e n t r o ,
e s t á d i s i m u l a d a e n l a l a d e r a d e u n a p e q u e ñ a c o l in a .
A m bos ven a poca gente, no p o r s e r antisociales,
sino p o rq u e poca g en te de a q u í se in te re s a p o r
verlos.
G r a n p a r t e d e la v i d a d e S c h o n b e r g h a s id o
d e d i c a d a a la e n señ an z a. H a sido siem pre, y to
d a v í a e s u n r e a l m a e s t r o . A q u í e n la C o s t a e n s e ñ ó
d u r a n t e v ario s años en la U n iv e rs id a d de C a lifo r
n i a e n L o s A n g e l e s . Co mo la e d a d l í m i t e e r a 65
a ñ o s , s e h iz o co n él u n a e x c e p c i ó n , y p e r m a n e c i ó
h a s t a q u e t u v o q u e r e t i r a r s e , a los s e t e n t a . T o d a v í a
to m a a lu m n o s priv a d o s. A lgunos vienen d esde le
j o s : u n a d e la s p r i m e r a s p e r s o n a s q u e e n c o n t r é
en su c a sa e ra u n joven m úsico de N u ev a Zelandia.
L o s d o m ingos h a y u n a clase de un o s quince e s
tu d i a n te s. Cosa s ig n ificativ a, las siguen ta m b ié n
a l g u n o s d e los e x - a l u m n o s d e la U n i v e r s i d a d , q u e
s o n y a m ú s i c o s c u m p l i d o s y p r o f e s o r e s a su vez.
S c h o n b e r g n u n c a e n s e ñ a n i n g ú n e s ti lo . S u ú n i c o
o b j e t o e s d e s a r r o l l a r la s f a c u l t a d e s d e s u s a l u m n o s .
N u n c a i n c i t ó a n a d i e a e s c r i b i r com o él. H a s t a
h a c e poco , n u n c a s e m o l e s t ó e n e x a m i n a r , d e s d e
u n p u n to de v ista didáctico, o b ra s que a c e p ta ra n
s u m é t o d o d e c o m p o s i c i ó n en lo s d o c e to n o s , po i
q u e p e n s ó q u e c u a n d o a l g u i e n h a b í a a l c a n z a d o e s t*
esta dio, ya e ra — b ueno o m alo— un co m p o sito r
m a d u r o . S e s i e n t e el h e r e d e r o d e p r i n c i p i o s q u e
es su d e b e r tra n sm iti r .
E l c a so d e S t r a v i n s k v es d i s t i n t o . N u n c a e n s e ñ ó .
E s t o n o r e s u l t a r á s o r p r e n d e n t e si s e c o n s i d e r a su
a c titu d m u sical general. /Q u é tien e que e n s e ñ a r?
/ S u s p r o p i a s “ t r e t a s ” ? C u a n d o se le i n t e r r o g a s o
b r e el t e n e r a l u m n o s , la r e s p u e s t a d e S t r a v i n s k v
e s u n a m u y s i m p l e : “ L o q u e m e g u s t a r í a q u e los
o t r o s m ú s i c o s h i c i e r a n es e s t u d i a r c o n N a d i a B o u langer". Tiene razón. D u ran te muchos años esta
e x t r a ñ a m u j e r h a si d o la g r a n s a c e r d o t i s a d e l c u l t o
stravinskiano.
H a prod u cid o n u m e ro so s com posi
t o r e s : f r a n c e s e s , r u s o s , in g l e s e s , n o r t e a m e r i c a n o s ,
a los q u e h a i l u m i n a d o la s o b r a s d e u n o s p o c o s
m a e s t r o s d e l p a s a d o a la l u z d e la p e r s p e c t i v a
neoclásica de S tra v isn k y , y de esta m a n era ha in s
t i t u i d o l a p r o p i a m ú s i c a d e S t r a v i n s k v co m o el
ideal de un estilo re fin a d o y elegante . I n v a r i a b l e
m e n te esto s com positores, v en g a n de d onde vengan,
e scrib en a lg u n a s p a r t i t u r a s s tr a v i n sk i a n a s , ligeras,
su p erficiales, in tercam b iab les, cu y a f a lta de p e n s a
m i e n t o m u s i c a l g e n u i n o s ó l o e s i g u a l a d a p o r el
f a s t i d i o q u e p r o v o c a n . S o n los ú n i c o s m ú s i c o s
j ó v e n e s q u e r e c i b e n la s a l a b a n z a s d e S t r a v i n s k v .
A m b o s c o m p o s i t o r e s v i v e n d e la s o b r a s q u e se
le s e n c a r g a n , p e r o s u s m a n e r a s d e c o m p o n e r d i
f i e r e n e n t o d o s los a s p e c t o s . S t r a v i n s k v e s c r i b e
l e n t a , m e t i c u l o s a m e n t e , c a d a d í a a la s h o r a s s e
ñ a l a d a s , c o n la f r í a d e t e r m i n a c i ó n y el c o n t r o l d e
u n m a q u i n i s t a . S u s ol a e s c r i t u r a es s o r p r e n d e n t e p o r
su precisión y claridad, y u na página de sus p a r
ti tu r a s sem eja u n a copia de arq u itecto . Sus o b ras
c o n t i n ú a n , u n a t r a s o t r a , el p r o c e s o d e s t r u c t i v o q u e
él c o m e n z ó e n 1 9 1 2 , y q u e s e a b r e c a d a vez m á s.
S o n o b r a s b r i l l a n t e m e n t e h e c h a s , d e la m á s p e r
f e c t a a r t e s a n í a , y c a d a n o t a p a r e c e s e r el r e s u l t a d o
de u n a a b s o lu t a lucidez. P e ro tr a s estos p a tro n e s
h e l a d o s y, a v ec es , d e c o n f e c c i ó n , ( m á s b ie n , f o r m a s
s o n o ra s p e trific a d a s, a c o p la d a s con tan d ia b ó lic a
h a b i l i d a d ) n o h a y n a d a , e x c e p t o , a v ec es , u n a i l u s i ó n
d e m ú s i c a . E n la s m a n o s d e S t r a v i n s k v los m a
t e r i a l e s m u s i c a l e s s o n c o m o la p i e d r a , l a m a d e r a ,
el
cuero,
i^a o b r a
com pleta
es,
enteram ente,
la a g r u p a c i ó n d e d i v e r s o s e l e m e n t o s q u e s u e n a n
p o r q u e e s t á n h e c h o s d e s o n i d o s , p e r o q u e só lo
c o n d u c e n la a m o r t e c i d a M a y a d e u n a o b r a m u s i c a l .
G e n e r a lm e n te las ú ltim a s p ie zas de S t r a v i n s k v son
m u y “ d o m e st ic a d a s" en e s t r u c t u r a y e x p resió n , pero
a l g u n a r a r a ve z — c o m o e n el p r i m e r m o v i m i e n t o
d e la r e c i e n t e T e r c e r a S i n f o n í a — a lg o d e la v i o
l e n c i a d e la s v i e j a s o b r a s r e a p a r e c e , c r e a n d o la
im p re s ió n de u n odio total, y de re v u elta, c o n tra
todo aspecto de o rg a n iz a c ió n m usical.
H a b l a n d o co n S t r a v i n s k v s o b r e s u o b r a , u n o se
d a c u e n t a q u e n a d a n u e v o lo h a p r e o c u p a d o d e s d e
h a c e t i e m p o . P a r a él. c o m p o n e r m ú s i c a s i g n i f i c a
lo g r a r u n a v ic to ria so b re alg u n a d ificu ltad precisa,
r e s o l v e r u n p r o b l e m a , y n a d a m á s . Q u i z á s la c l a v e
d e la ú n i c a e v o l u c i ó n q u e S i r a v i n s k y h a s u f r i d o
p u e d e h a l la r s e en e s ta p a r a d o j a : u n a m a e s tría y
u n c o n t r o l c a d a v ez m a y o r e s a p l i c a d o s a p r o b l e m a s
m u s i c a l e s c a d a ve z m á s i n s i g n i f i c a n t e s .
¡ N u e v a m e n t e , q u é d i f e r e n c i a h a y co n S c h o n
b e r g ! S u o b r a s e ll e n a , c o m o e s p o n t á n e a m e n t e ,
de ren o v ació n .
está
dom inada
por
la
pasión,
el a t r e v i m i e n t o y el r i e s g o . C om o u n j u g a d o r q u e
p o n e t o d o lo q u e g a n a e n u n a a p u e s t a f i n a l y
q u i z á s f a t a l , S c h o n b e r g c o m p o n e c a d a o b r a con
s u s e r e n t e r o . E s t o es c i e r t o d e v a r i a s m a n e r a s , y
n o s ó l o e n f o r m a f i g u r a d a . H a c e p o c o m á s d e un
año. S c h o n b e rg estu v o m u y enferm o, ta n to que
realm ente m urió po r u n as horas y pudo reaccionar
s ó l o g r a c i a s a u n a s e r i e d e i n y e c c i o n e s e n el c o r a
z ó n . A n t e s d e e s t o s u s o j o s le h a b í a n c a u s a d o
seria s m olestias, y d esd e su en fe rm e d a d su v ista
está ta n débil que tiene que u s a r un papel es
pecial, e x t r a o r d in a r i a m e n te ancho, m a n u sc rito e s
p e c i a l m e n t e p a r a él. co n la s r a y a s d e l p e n t a g r a m a
d i s t a n t e s c a s i m e d i a p u l g a d a c a d a u n a . L o q u e es
p e o r , p u e d e l e e r o e s c r i b i r s ó l o d e d ie z a q u i n c e
m in u to s seguidos. E l r e s u lt a d o ha sido que c o m en
z a r a a e s c r i b i r a u n a v e l o c i d a d q u e q u i z á s s ólo
M ozart alcanzó antes.
A unque sus últim a s o b ras e stá n ta n p e rf e c ta
m e n te organizadas, ta n c u id ad o sam en te p la neadas
como las a n te rio re s , m u e s t r a n p re o c u p a c io n e s e n
t e r a m e n t e n u e v a s . L o q u e d i s t i n g u e el T r í o d e
c u e r d a s ( e s c r i t o en 1 9 4 6 ) o el S o b r e v i v i e n t e de
V a r s o v ia escrito r e c ie n te m e n te p a r a recitan te, coro
m a s c u l i n o y o r q u e s t a , d e la s p a r t i t u r a s a n t e r i o r e s ,
e s el u s o d e d i v e r s o s y m ú l t i p l e s e l e m e n t o s c o n
tr a st a n te s . E s un espectáculo in c reíble o b s e rv a r un
c o m p o s i t o r q u e d u r a n t e c i n c u e n t a a ñ o s h a s i d o el
ex p o n e n te de la econom ía m usical, d e s p le g a r ah o ra
u n a s o r p r e n d e n te a b u n d a n c i a d e id e as sin c a er
n u n c a e n el c a o s o el d e s o r d e n . C a d a o b r a t i e n e
un a n o veda d a b so lu ta y propia. L a s salva jes y
t o t a l m e n t e i r e s c a s c a r a c t e r í s t i c a s de. E l s o b r e v i
v ie n te de V a r s o v ia (esta co m p leja p a r t id u r a fué
com puesta en u na sem ana) dem uestran una vitali
d a d y fu e r z a c r e a d o r a q u e son casi in c o n c e b lib le s *
es f r a n c a m e n t e u n a o b ra de genio.
H a c e a lre d e d o r de dos años, un m úsico “ c o m e r
c i a l ” b i e n c o n o c id o , N a t S h i l k r e t . e m p r e n d i ó u n a
cu rio sa e x p e rien cia, tí p ic a m e n te hollyw oodense. E n
c a r g ó a t o d o s los c o m p o s i t o r e s a f a m a d o s q u e v i v í a n
aquí que c o m p u sie ra n u n a pieza o rq u e sta l i l u s t r a n
do un capítulo del G é n e sis: Schonberg, S tra v in sk v ,
M ilhaud, Toch. T a n s m a n . C a ste ln u o v o -T e d e sc o (y
e s c r i b i ó t a m b i é n él u n a ) . E s i n t e r e s a n t e o b s e r v a r
q u e S t r a v i n s k v e l ig ió L a T o r r e d e B a b e l , y S c h o n
b e r g el p r e l u d i o a n t e s d e la C r e a c i ó n . L a p i e z a de
S i r a v i n s k y s e b a s a e n b u e n a p a r t e d e la s i n v e n
ciones rítm ic a s que conocem os d esde Le sacre du
p rin tem p s (donde estaban aplicadas a arm onías
m u c h o m á s o s a d a s ) y la S i n f o n í a d e los S a l m o s :
S c h o n b e r g c o m i e n z a co n u n a g r a n d i o s a v i s i ó n del
ca o s, c o n u n a t u b a c o n t r a b a j o q u e t r a e el m o t iv o
p r i n c i p a l e n el r e g i s t r o m á s b a j o p o s i b l e , y c o n t i
n ú a co n u n a p a r t e c e n t r a l ( c o n s t r u i d a c o m o u n
c a n o n a o c h o p a r t e s ) q u e e s p r o b a b l e m e n t e no
sólo u n a d e sus m a y o re s h a z a ñ a s c o n t ra p ú n ti c a s ,
s i n o q u e p u e d e s e r u n o d e lo s m á s g r a n d e s e j e m
plos de e s c r i tu r a polifónica . L a s siete piezas f u e
ron g ra b a d a s y vendidas en un g ra n álbum . N in
g u n o d e los o t r o s p a r t i c i p a n t e s r e v e l ó la m á s l i g e r a
h a b ilid a d p a r a e s c ri b ir u n a pieza c o h e re n te de
m úsica.
'llílij .
THE
PART ISA N
R EV IEW ,
m arzo
1 9 4 3.
�37
o la agonía del diatonismo
ELOGI O DEL J A Z Z : Tarta
Enguantada a Oaniel Devota
J U L I O
Juan Carlos Paz
L a musique de ja ez, c 'e s t comme les
bananes, ia se consomm é sur place.
— B uscad vuestra propia form a.
F. B u s o n i.
— E l espíritu académico pertenenece siem pre al pasado, no siendo,
por lo tanto, ja m á s creador, así
como tampoco incitador.
G frtrudf. S t e in .
L a liquidación de los facto res de tonalidad
y de form a trad icio n ales constituyó la realidad
b ásica que tuvo que a c e p ta r el com positor del
prim er cuarto de nuestro siglo: y la solución
in m ed iata que se le im ponía e ra la búsqueda
de valores inéditos que su p la n ta ran los que, a
causa de su agotam iento, sólo podían ofrecerle
situaciones red u n d an tes y sin salida posible.
Desde la bi-tonalidad de Debussy y su escape
a los modos m edievales, h a sta el crom atism o
in te g ra l de Reger, las respuestas fueron de d i
versa je ra rq u ía , trascendencia, oportunidad, p ro
yección y alcance: y las contribuciones, e n
cam inadas a una eficaz y en lo posible p e r
du rab le solución, condujeron desde los últim os
reductos del diatonism o agonizante, al período
que hoy se denom ina atonal.
Los teóricos, por supuesto, contribuyeron en
mucho a la búsqueda y al hallazgo, y desde
el checo V itezslav X ovák h a s ta el ítalogerm ano
F erru cio B usoni, el apoyo fué intenso y eficaz.
B usoni, a quien recordam os' en razón de cum
plirse el 25c aniversario de su desaparición,
ocupa u n a posición especial dentro de ese in s
ta n te dram ático de la m úsica europea, por su
actividad m últiple en el terreno de la creación
y de la te o ría : en el del ejem plo práctico y de
la especulación técnica y h a sta m etafísica de su
a rte . P ero aun dentro de sus características
m últiples, debe ser considerado Busoni desde
d istin to ángulo que sus contem poráneos Reger.
S trauss, M.:hler, Debussy o Schonberg, pues en
él el teórico y el visionario superan en mucho
a l com positor. A filiado en principio a l a rte
clásico y a u n a incondicional devoción p o r Bach,
este prodigioso anim ador — incitador— de cuan
tos gestos renovadores halló a su paso — De
bussy, Siravinsky y Schonberg encontraron en
él interés y apoyo— , evolucionó lentam ente h a
cia u n a concepción propia y universalista de la
m úsica, que expuso en su resonante ensayo
Conceptos para una nueva estética musical, p u
blicado eir 1907. Con las ideas de este verdadero
m anifiesto de las tendencias m odernas y de
otros escritos teóricos, Busoni dió im pulsos de
cisivos a la m úsica contem poránea, p a rtic u la r
m ente a la de C entroeuropa, a la vez que p re
sintió la teoría de los doce tonos de Schonberg,
anticipando el cálculo de ciento trece escalas
posibles, expresando, acerca de la renovación
necesaria de la m úsica por medio de la arm o
nía, que com prendía la substancia arm ónica, en
lo concerniente a la m úsica actu al, como una
síntesis y contribución de los doce semitonos
de la escala tem perada.
T eóricam ente, M ollendorf, W ischnegradsky,
Alois H aba, M ager, Baglioni, Lourié, Carrillo,
P anaeh Ramos, B e rru eta y demás pioneros de
las tendencias m icrotonales, deben a Busoni m u
chas sugestiones sobre las posibilidades de una
m úsica e scrita en sistem as basados en tercios,
cu arto s y sextos de tono. E specialm ente el p ri
m ero de dichos sistem as anunciados por B u
soni es de especial interés, ya que el tercio de
tono sobrepuja en movedad, audacia y posibi
lidades al cuarto de tono, pues éste es un sim
ple derivado del sistem a crom ático, cuyo sentido
C O H T Á Z A R
J
Mi
eax-
P
aul
S astre
querido D a n ie l:
Todos los p re te x to s soir buenos p a ra j u s ti
fic a r un ensayo. Cuando la ocasión de escri
birlo se presenta, uno llega a p en sar si v erda
deram ente esa ocasión ex istía o si la estam os
creando nosotros p a ra d a r salida a m ultitu d
de ideas dispersas que a g u a rd a b a n u n eje
cualquiera p a ra a g lu tin arse en torno. H ace
años que los problem as que p la n te a el jaz z se
desordenan en mis cuadernos y mis recuerdos;
tu n o ta en V erbum ( “ E l jaz z y la m úsica m o
d e rn a ” ) me proporciona un a g lu tin a n te de
p rim er orden. P rin cip io por decirte, con toda
lealtad, que tu nota es antes pretexto que razón
de este casi c a r te l; se me h a puesto delante
(n o : me he puesto yo delan te) como la pared
que favorece los rebotes o el espejo que alien
t a las a u to críticas del damlysm o.
Lo que voy a e scrib irte p o d ría c o n stitu ir el
capítulo fin a l de Teoría del Túnel, ensayo
inédito encam inado racionalm ente h acia la ca
racterización de lo irracional. Con estas re fle
xiones sobre el jazz, y u n a n o ta acerca de
D ashiell H am m ett que h a ré algún día, creo que
dicho ensayo puede ser ú til p a ra entender
ciertos sentidos del a rte y la conducta contem
poráneos. M ientras lo escribía en 1947 — cen
trándolo casi todo en la novela— ad v ertí fre
cuentem ente la presencia del jaz z como fenó
meno revelador, pero no quise ag reg a rlo eirtiende a conservar y con él todo el sistem a
tonal en uso desde siglos a trá s, m ien tras que
el tercio de tono, de hecho, elim ina n u estras
exhaustas escalas diatónicas y crom áticas, d a n
do origen a o tras escalas y a com binaciones
inéditas de sonidos, cuyo p lanteam iento propuso
este inquieto doctor F a u sto de la m úsica con
tem poránea.
Todas las proposiciones, tan teo s y re aliz a
ciones p rá ctic a s de Busoni convergen h acia un
individualism o extrem ado. E l es, por excelencia,
y filosóficam ente considerado, un e sp íritu fáustico, y como ta l, su im pulsión hacia la in fin itu d
y hacia lo inédito es c a ra cte rística dom inante.
E n los problem as de form a, por ejem plo -—no
existen fo rm as preconcebibles: todo cuanto p re
ten d a serlo no es m ás que un calco académ ico,
una b u rd a imposición escolástica— , en los probelm as de form a, decíam os, sie n ta Busoni el
principio rad ical de que todo contenido implica
au tom áticam ente una form a individual. P o r su
puesto que atendiendo a ese postulado, se es
fu m a la posibilidad de toda idea de form as-tipo
tradicionales, pero como éstas no son m ás que
esquem as de valores gastados y ya en desuso,
no queda otro recurso — al menos p o r ahora y
m ientras no se logre una nueva form a especí
fic a como lo fué la form a-sonata en el período
diatónico que hoy agoniza— , que el cultivo de
esquem as em anados directam ente de los ele
m entos que escoja el com positor al disponer su
tra b a jo . T al sucede en el período atonal libre,
en las diversas tendencias docetonales y en el
estilo de composición atem ático: y ta l es. por
o tra p a rte , el problem a crucial que a fe c ta a
todo el a rte contem poráneo de tendencia re
novadora.
L a in fluencia de los postulados de Busoni
sobre la ópera ha sido decisiva p a ra el des
tonces por razones m etódicas, y porque detesto
las correspondencias cuando se salen del sabido
soneto. M ira tú la bella o p o rtunidad que me
das ahora p a ra incorporarlo sin confusión,
desde un plano p ro p io ; y que cada uno ex
tra ig a las an alo g ías de acuerdo a sus p a rti
culares arm ónicas.
Debo d eclarar — no ta n to a ti, sino a even
tu ale s lectores— que m i c artel no te e n fre n ta
en terreno estrictam en te m usical, Dios me lib re
de ello. ¿Qué sé yo de las sucesiones de sép
tim as de dom inante o de los acordes de no
vena que m encionas en tu no ta? D iatonism o,
p o r ejem plo, me ha sonado siem pre como un
sistem a m étrico p a ra cristales de a n te o jo s; en
fin, que estoy fre n te al jaz z en la m ism a inopia
que m uchos de sus creadores ( 1 ), lo que en
a lg u n a m edida me a seg u ra una aprehensión
in m ed iata de su esencia (2 ). Xi siquiera pue
do jac tarm e de u n a a p titu d personal p a ra el
jazz, de ser un buen e je cu ta n te . A spiro a tocar
el saxo tenor, como tú sabes, y con tres dedos
de cada m ano me anim o en el piano a tím idas
variaciones sobre S o n e ysu eld e lióse. E s e x tra
ordinario lo m al capacitado que estoy p a ra
e scrib irte e sta c arta.
Me a y u d a el hecho de que tu nota no h a
querido ir m ás allá de una sucinta apreciación
— y negación o retaceo— de influencias, tem a
que me parece ab ordable como p unto de p a r
tid a p a ra u n a honorable rép lica am ateur como
será la m ía. L a tram p a p o sterior (donde em
pezarás de veras a servirm e de am able pared
p a ra m is rebotes) consistirá en com pletar el
arrollo de ese género en A lem ania, A u stria o
Checoeslovaquia. Concibe la ópera como una
com edia m usical fa n tá s tic a y grotesca. Rus ú l
tim a s ideas al respecto, expuestas en el p ró
logo de su D octor F austo, su terc e ra ópera a
la vez que su tra b a jo defin itiv o en el terre n o
de la creación m usical, confirm a su concepción
a n tire a lis ta del a rte , preconizando la autono
m ía de éste respecto de la realid ad y separando
juiciosam ente la s esfera s de acción de uno
y otra.
Concretando la esencia de las ideas de B u
soni obtendrem os com prim idos teóricos s in te ti
zados como sigue: Xo hay lim itación posible
p a ra el esp íritu . Los dogm as de escuela no tie
nen ra zó n de ser, pues sólo prolongan estados
m entales y sensibles ya superados por las con
q u istas subsiguientes. E xisten centenares de so
nidos y de com binaciones sonoras que no han
sido em pleados: el com positor debe, en con
secuencia, aplicarse al conocim iento de ellos y
a su posible utilización. Los cánones form ales
o de estilo deform an la personalidad al ser
im puestos como si se tra ta s e de un m al nece
sario. C ada personalidad a rtís tic a involucra
au tom áticam ente un verbo d istin to : su p roble
m a consistirá, pues, en hacer viable ese verbo,
pues logrado esto lo dem ás h abrá sido a lcan
zado, por encim a de cualquier im posición ex
tra ñ a de estilo o de form a, etc. De esa m anera,
este ilum inado p ro feta de las nuevas tendencias,
derivando D a d a un nuevo clasicismo (1 ) y su
perándose a n te un a rte de sospechosa filiación
ro m án tica o n a tu ra lista , e x alta el más extre
m ado individualism o y propone diversos derro
teros que conduzcan a un a rte de concepción
universalista, liberado de tra b a s y de sentim en
talism os trad icio n a lista s o p arasitario s.
(Contimía en la página 43)
�9 AR
• L IB R E R IA :
N o v e las, b io g ra fía s , o b r a s d e l i t e r a
t u r a e n g e n e ra l.
• A R T IC U L O S P A R A R E G A L O S :
M a g n ífic a s c o le c c io n e s d e o b je to s
ú tile s , fin o s y e le g a n te s p a r a o b s e
q u io : T a r j e t a s e n im p re s io n e s f in ís i
m a s y P a p e l C a r ta c o n m o n o g ra m a .
• M A PA S
D O S.
A N T IG U O S
Y
GRABA
• PERGAMINOS.
• S A L O N P E U S E R d e E x p o sic io n e s:
B rin d a s ie m p r e la m á s a lt a e x p re
sió n a r tí s t i c a d e re n o m b r a d a s f i r
m a s n a c io n a le s y e x tr a n je r a s .
FLO RIDA 7-10
Buenos Aires
ensayo y a citado m ed ian te la u tilización de
viejos argum entos a la espera de turno. De
modo que quedas ad v ertid o de mis intenciones
e x tra c a rte la ria s.
U na p a la b ra tam bién sobre las autoridades.
Como es n a tu ra l eir un m usicólogo de veras,
lanzas a c a b a lg a r c ita s de Coeurov solo, de
Coeuroy plus S c h a effn e r (la sum a de los fa c
tores no a lte ra el p ro d u c to ), Ja n k é le v ic h t y
Dum esnil. E sto me d a derecho a responder con
mis jin e te s que — lo tem o— no te parecerán
dignos de los tuyos. A ludo a Ilu g u es P anassié,
a C harles D elaunay, a A ndró H odeir. Con todo,
aunque meiros im p o rta n te s que los tuyos, mis
autores les llevan u n a v e n ta ja : la de h a b la r
sobre cosas que conocen, desde d entro y con
viviéndolas. Sobre el jaz z y no sobre la idea
del ja z z que tienen los musicólogos. O si quie
res, sobre lo que el jazz t s (sin a s p ira r a ser
o tra cosa) V no sobre lo que el jaz z debería
ser p a ra alc an z a r el respeto condescendiente
de la m usicología.
P ero, bien m irado, prescindiré en lo posible
de c ita s ajen as. Con toda hum ildad te digo
que no se me escapa la d ife re n c ia en tre el
Chicago B reakdoicn de Louis A rm strong. v
el Scherzo p a ra violin y cello de P a u l H indeíiiitli. P an assié lo sabe ta n bien como monsieur Coeuroy, y no se hace ilusión alg u n a sobre
la im p o rta n cia m usical del jazz. E l choque
empieza cuando, verb ig racia, D aniel Devoto es
cribe una n o ta donde tra s una benevolencia
su p erficial se p a ra p e ta la irrita ció n que le
causa a d v e rtir contactos o influencias del jazz
en Ravel (m ie n tras que a B a rrv U lanov le
im porta poco que Ravel h a y a in sp irad o el le.n
g u a je de D uke E llin g to n eu Chelsea B r id g e ),
y donde se procede, con loable discreción, a
m ostrarnos que el jazz ha in fluido mucho m e
nos de lo que se pensaba e n la m úsica europea.
Seam os fran c o s: i por qué e sta insistencia*
Desde A ndró Suarés h a sta Jo a q u ín T u rin a , la
irrita ció n c o n tra el jazz pasa p o r todos los
m atices y, tam bién, por todos los disim ulos.
Vam os, ¿qué p asa? ¿ E s que el ja z z os parece
poco im p o rta n te , pero tenéis necesidad de r e
p e tirlo año tra s año?
E sto y pro n to a conceder que del lado del
ja z z a b u n d a n los id io ta s que todavía favorecen
conciertos donde tre in ta p a niaguados se m an
d a n la R hapsody in Blue. el Concierto en fa
v un “ a r re g lo ” del S a in t Louis B ines; que
estos m ismos im béciles (blancos, claro está,
y por lo común “ m úsicos” fracasados, “ con
c e r tis ta s ” sin reto rn o ) escriben desde hace 20
años n o tas cuyo contenido te resum o: a ) el
jazz in flu y e b ru talm en te en la m úsica “ se
r i a ” : ejem plos el Concierto en sol de Ravel.
M ilhaud, Ig o r, blah, b la li; b ) esto p ru e b a la
seriedad (? ) del jaz z como m úsica: c) los
g ran d es com positores y directores a la b a n fre
cuentem ente al jazz y a sus in té rp re te s; Toscanini ib a a escuchar a los M ills B rothers,
B a rto k eligió a B eim y Goodman p a ra g ra b a 1los Contrastes, Stokow sky d ijo que si él t u
v iera un trom bón con el sonido de D ickie W ells,
etc éte ra, etcétera.
L os que estam os con el jaz z no vemos en
ta le s pavadas sino la prueba de que sus autores
no tienen la m enor idea de la exacta situación
del pro b lem a; parece ra ro , entonces, que las
frecu en tes réplicas de la o tra o rilla se p re
senten como un p ro ducto polém ico: me resisto
a a c e p ta r esa posibilidad, ja m á s supondré que
tu n o ta, p o r ejem plo, te n g a por fin poner en
su lu g a r a F u la n ito de T al que b a rb o ta in
consecuencias desde a lg u n a re v ista o. alg u n a
audición com entada.
A viesam ente re p ito : ¿ por qué, entonces? ¿E s
necesario co n tin u a r “ poniendo en vereda
a:
pobre jaz z que no se m ete con la m úsica de
conciertos, que no a sp ira al Colón, ni siquiera
al G ran Rex?
H echa la p re g u n ta , procedo a d ecirte que
la re sp u esta no me interesa d e m a siad o ; creo
que todo acercam iento del jazz a la m úsica
c u lta , y viceversa, d eterm ina hibridaciones que
poco sig n ific a n m usicalm ente. S i alg u n a in
tención tiene mi c a rta , es la de esbozar una
situación del ja zz, y m o strar que sólo en un
plano técnico (como los que tú señalas) cu
pieron o caben algunos puentes o influencias
e n tre el jaz z y la m úsica c u lta : pero que el
resto, la in flu e n cia estética en sí, no se opera
sino de la m úsica al jazz, y no de éste a
aquélla. Y que — p a ra a d e la n ta r una fórm ula
que luego veré de hacer m ás eficaz—- la m ú
sica c u lta se mueve d entro de u n a estética,
m ien tras el ja z z lo hace d entro de una poética.
L a m úsica es un producto m usical, y el jazz
es un producto poético.
T u n o ta es fin a , es com prensiva, y no abo
m ina del jaz z como tienden a hacerlo otros
musicólogos. E n ap arien c ia re p re se n ta sólo un
oteo de lo poco que —en d e fin itiv a y a clarad as
las verdaderas fu e rte s de muchos a p aren tes
jazzism os franceses— la m úsica n egra influyó
sobre Debussy. Ravel y sus sucesores. Stra-
WITCOMB
vinsky com prendido. Mi a la rm a se abre paso
ta n pronto como, casi de p a sa d a, dices: “ El
jazz debió su rá p id o buen éxito a la oportu
nid ad do su ap arició n (e n F ra n c ia ) que llamó
la atención do los m úsicos” , etc. E ra — “ en
fo rm a e m b rio n a ria ” — en 1918. F in de la
g u e rra . D ada, p lenitud del cubism o y a en re
poso. E l surrealism o iba a nacer. E l ragtim e
lleg a a P a rís, muy o p ortunam ente según tú.
¡ P ero qué entiendes por op o rtu n id ad ? Según
leo. porque el ra g tim e ofrece un m edio de r e
accionar c o n tra “ l ’extase langoureuse ” del
im presionism o. D im e: {Y P etroushka, y Le
Sacre, y X oces, y S a rtier? ; No daban muchos
m ejores p u n to s de apoyo? ( 3 ). E ste brusco
fa v o r del jaz z en tre les S ix , M ilhaud, etc.,
¿ será veraderam ente p ro ducto de un — ¡oh,
Carmelo B o n e t!— vaivén p en d u lar estético?
N o sé h a sta qué pun to el ra g tim e de 1918
e ra b r u t a l ; m is prim eros discos son del 26 y
suenan como los án g eles; pero me cuesta creer
que su p e rara , como d e stru cto r de cendales sansebastianescos, la D anza V ernal de 7,e Sacre.
Sospecho, D aniel, que si a c ie rta s al h ab lar de
la o p o rtu n a lle g a d a del jazz a F ra n c ia , esa
o p o rtu n id a d es m uy o tra de la m eram ente es
té tic a (ism o c o n tra ismo, técnica v. técnica)
que te im aginas.
El ra g tim e fué oportuno en 1918 porque el
fin de la g u e rra señaló el m om ento en que una
c a n tid a d de europeos coincidieron desde s>is
diferencias instrum entales — verso, música, no
vela, p in tu ra , conducta, ciencia— en una co
rrie n te común de liberación hum ana que yo
he llam ado en o tra p a rte poetism o (4 ). Aunque
la enum eración sea confusa a p rim e ra vista,
F re u d , Rilke, P icasso, B retón, Law rence de
A ra b ia, L ouis A rm stro n g y P a b lo N eruda lle
n a n el período 1915-1930 con el estallido si
m ultáneo y coesencial de su poetism o. Aquí te
pido la sola consideración sim u ltán ea de los
dos nom bres que re p re se n tan , respectivam ente,
el surrealism o y el jazz en sus ápices: Andró
B retón y Louis A rm strong. Me b a sta rá con
ellos p a ra f i j a r la v e rd ad era n a tu ra le z a de
la oportunidad del jazz, su inev itab le y nece
sa ria e n tra d a en la F ra n c ia de la o tra post
g u e rra .
Ig n o ro si se h a esbozado y a el estudio con
ju n to del surrealism o y el jazz. Los musicó
logos, cosa ra ra , parecen sab er m ás del prim ero
que del segundo, y los señores Coueroy y
S c h a effn e r no d e stac an sino m arginalm ente
los elem entos c ap ita le s del jaz z (5 ). L a im
provisación; por ejem plo, que constituye la
razón m ism a del jaz z, aparece allí m encionada
un as pocas veces y sin el én fasis necesario.
P ero he aquí que el jazz no es sino eso (dentro,
claro, de sus rigores y sus convenciones estéticotéc n ica s: ritm os, n o tas “ b lu e ” , e tc ) ; no es
sino el nacim iento continuo e inagotable de
fo rm as m elódicas y rítm ica s y arm ónicas, ins
ta n tá n e a s y perecederas (salvo cuando las
conserva el d isco ), al ig u al que los juegos de
la e sc ritu ra a u to m á tica y el d ib u jo onírico que
llenaron la p rim e ra y m ás a lta e ta p a del su
rrealism o.
N a tu ralm e n te que la im provisación, como
producto de un tem peram ento m usical, no es
�cosa nueva, y ta n to J u lio Perceval como Pe
dro "M affia harr sabido siem pre — al igual que
H arh y César F ranck— lo que se puede hacer
con un órgano o un bandoneón: n a tu ra lm e n te
que los tráganos y los acordeonistas “ muset t e ” se las a rre g la n p a ra reto car los tem as
y a p a rta rs e sensiblem ente de ellos en el calor
de la e je cu c ió n : a hora bieir, en todos ellos la
im provisación es un adorno, un juego, un v ir
tuosism o: nunca es la liberación pro fu n d a,
nunca la creación de una música nueva. E sto
sólo alcanza a serlo p a ra el jazztnan negro,
y constituye la esencia p rim e ra y ú ltim a del
jazz.
E n sus buenos días del 2S, L ouis A rm strong
a ta c a b a quince veces seguidas un tem a le
blues. y sólo el a gotam iento físico lo a p a rta b a
de ese flu ir inacabable en el que, sucesiva
m ente. a cababan de ser creados y olvidados
quince nuevos blues. E n esos m ismos días. E a 'l
lliires ace p ta b a re g is tra r p a ra el disco sus
im provisaciones sobre I ain ’t got nobody, don
de la invención parece in fin ita — es fácil
a d v e rtir que la o b ra se term in a porque el
tiem po concedido llega a su fin — , o producirá
sus “ 57 V a ria tio n s” que exploran en una serie
de fu lg u ran tes hallazgos las posibilidades r í t
m icas del piano. Mrs. Coeuroy y S c h a effn e r
no tienen la m enor idea de que el ja z z llega
con estas intenciones y estos logros a F r a n
cia, y que un a za r feliz lo acerca a una para
lela liberación que trad u cen , por p a rte del
hom bre blanco, su lite ra tu ra , su filosofía, v
su poesía que asom a desde to d as ellas y hace
de la actividad de 1915 en a d elan te un poe
tism o invasor e indeclinable.
No es. pues, por razones e stética s que el jazz,
re su lta oportuno en F ra n c ia . S í lo es por ra
zones poéticas. S ería obvio m o strar la a n alo
gía (la equivalencia, m e jo r) e n tre la precep
tiva del M a n ife sté du Surréalism e y la con
ducta de un e je cu ta n te negro como L ouis. H as
ta la frase rim b au d ian a que b rilla al principio
de todo surrealism o, acerca e x tra ñ a y proféticam ente la poética verbal a la poética ja z z :
.Si le cuivre s ’éveille clairon, il n 'y a ríen de
ma fa u te . (L e ttre du V o v a n t).
P orque “ la in m aculada concepción” (6 ) del
poema autom ático no es sino el exacto m eca
nismo (o abolición del m ecanism o) de la e je
cución jazz. L a prim era es en a p a rie n c ia m ás
p u ra y libre, pues no se apoya necesariam ente
en un esquema al cual el jazzm an debe obe
diencia m ientras im provisa. Yo creo (después
de haber probado am bas cosas m uchas veces)
que el jaz zm a n saca p a rtid o de esa sujecióu
en la m edida en que V alérv veía las re g la s de
todo juego como tram polín p a ra alcan zar una
m áxim a lib e rtad . L a a n arq u ía del poem a a u to
m ático lo m alogra m uchas veces; no en vano
liaym om l Roussel se c re a b a im ágenes p artien d o
de las asonancias in te rn a s de las fra se s para
p a sa r de unas a otras, como im poniéndose, en
plena lib ertad in tu itiv a , un rig o r de tablero
de a je d re z ; en cam bio la sujeción a un es
quema arm ónico bine, o a cualquier m elodía
hot, d a al jaz zm a n una *cguridtu! previa p a ra
su im provisación, y su canto es así u n a larga
frase nueva que descansa en apoyos arm ónicos
y a previstos como in te g ra n te s de la construc
ción. C o n tra la a p a re n te sim ilitud que esta
sujeción debería d e te rm in a r en todas las im
provisaciones sobre un tem a dado, la riqueza
im ag in ativ a del jazzm an le perm ite tom ar cien
veces un mismo coro sin repetirlo ni repetirse.
1.os discos, g ra cias a los cuales el m ejor jazz
quedó aprisionado p a ra nosotros como las a b e
ja s en el ám b ar, han m ostrado h a sta a los
m usicólogos franceses la form idable riqueza
de la im provisación negra. Incluso los g randes
jazzm en que se escuchaban a posteriori en el
disco, e le g ían sus m ejores im provisaciones y las
ap ren d ían , fa lta n d o a su propio deseo, p a ra
com placer com ercialm ente a públicos que de
seaban oir o tra vez el solo de L ouis en M ahog a n y HáU S to m p o el a ta q u e de B ix B eiderbecke en I ’m Corning, V irginia.
Con todo, {por qué im provisar?
H ay en el jaz z u n a m anera llam ada sicing
en la que buenos arrangers p re p ara n todo ta l
como lo hace cualquier músico culto, p a ra que
luego este cla rin e te toque ta l cosa m ien tras
esas tro m p e ta s se despachan m etódicam ente
ta le s otras. Xo hay a llí sitio p a ra la im pro
visación in sta n tá n e a ( 7 ) , y la única creación
m usical es la del arranger tra b a ja n d o sobre
un tem a de cualquier a u to r. E n cierto modo
el arranger ha motado su pro p ia im provisación
sinfónica (la s p a rte s de todos los in stru m en
to s ), y lo que pueda hab er de jaz z en el sw ing
reside, por ta n to , en la inspiración del arreglo.
A quí el térm ino inspiración vale con to d as sus
im plicaciones tradicionales. Beethoverr, notando
u n a sin fo n ía, o p erab a d entro de un proceso
análogo — digo: análogo— al de un arranger
n otando u n trozo de sw ing. Y la orquesta del
Colón, tocando la Séptim a, hace exactam errte
lo mismo que los m uchachos de Glenn M illcr
tocando Sercnade in Blue.
E l “ sw in g ” , lleno de hallazgos finísim os,
equilibrado y e n tra d o r, h a valido al ja z z su
cómoda sinecura en la s casas de fa m ilia y en
los bailes populares. Sospecho a veces que los
m usicólogos estim an el jaz z en térm inos de
sw ing, ta l vez porque éste fué llevado a la
p o p u larid ad por intérpretes (3 ) blafícos. y
porque H ollywood y el disco le abrieron g ra n
des las p u e rta s, todo lo cual tiene su in
fluencia. A dem ás, es en el sw ing donde cabe
a p re c ia r las influencias de la m úsica culta so
bre el jaz z (arm onías, color, occidentalism o) ;
esto excita la im aginación de los Renú Dum esnil, que sólo entienden las correspondencias
ja zz-m ú sica culta, y son incapaces de d a r un
paso en busca del jaz z negro, lo e v itan todo
lo posible en cuanto lo advierten irreductible-,
le tem eir (porque c iertas m úsicas cu ltas m ues
tra n su deliciosa, corrosiva p resen cial y sólo
lo adm iten y a ú n a la b an en sus form as m ás
re fin a d a s (eoineidentes con los refinam ientos
ravelianos o stra v in sk ia n o s), digam os Duke
E llington o Jim m v L unveford. (E l caso E llington es único y m erecería otro estudio que cae
fu e ra de e sta c a r ta ; por lo dem ás, hay bib lio
g r a fía de sobra, y 56 discos en mi casa que
quedan a tu disposición, cronológicam ente o r
denados.)
E s ta re la tiv a com prensión del sw ing por
p a rte de los m usicólogos, p ru e b a claro que
L I BRERI A
ARTE
ARQUITECTURA
INGENIEROS CIVILES
CONSTRUCCIONES
Suscripciones de Revistas
♦
V IA M O N T E 541 — T. E. 31 -5 7 6 5
B U E N O S
A I R E S
estam os a n te la m anera estética del jazz, m a
nera correlativa de las form as m usicales cul
ta s europeas. Con o tra s p a la b ra s : uir m usi
cólogo e n te n d erá (aunque no acep te) u n a m ú
sica jaz z en cuanto reconozca en ella un p ro
ducto estético (au n q u e le parezca pobre, to n
to, etc) ; pero un musicólogo no podrá en ten
d e r — y. por emle. a c e p ta r— una m úsica cuya
ra íz se le descubre como no estética. Incapaz
de a d v ertir, en el jaz z negro de autocreación.
que su ra íz no es estética sim plem ente porque
es poética, este musicólogo tenderá a creer
que la liquidación estética que a llí tiene lu g ar
es sim ple nihilism o, h isteria vudú. desenfreno
fisico y rítm ic o : ni p o r un m omento a d v e rtirá
el pobre que tiene a m e sus oídos lo mismo que,
cinco m inutos an tes, ten ía a n te sus ojos b a jo
la firm a de B retón o René C revel: un producto
poético, u n a m anifestación m usical del poe
tism o (9 ). De ahí el m alentendido grotesco que
se sigue, la aplicación de cánones a una m a
te ria e x tra ñ a a ellos, to d a la fa lsa c rítica que
a ta c a b a a Desnos en nom bre del ‘ ‘ verso ” o la
“ in te lig ib ilid a d ” , a B raque en nom bre del
“ o b je to ” y a Jo h n n y H odges en nom bre de
Sibelius.
P re g u n ta b a : ; por qué im provisar? L a res
p uesta esencial del jaz z reside ju stam e n te en
esta respuesta. Y coir ella, im plicaciones e x tra
m usicales que tocan el problem a de la persona
del e je cu ta n te que im provisa. E s frecuente el
irrita d o reparo de los “ c u lto s ” a una ja m
session negra, con sus p a y asad a s (p a ra un
b lan c o ), sus fa lta s de gusto (p a ra un blanco,
sin c ontar que “ g u s to ” es cosa estética y no
poética, ¡ o j o ! ) ; se suele decir en esas ocasio
nes que “ eso no es m ú sica ” , sin a d v e rtir que
la a firm ac ió n en cierra una verdad insospe-
�40
9 ARTES
...> Muchos más en un Diccionario
A c a b a d e a p a r e c e r “ U n e r r o r de
a r m o n í a e n el C l a v e b i e n t e m p e r a d o ,
que no p uede im p u ta rs e a B ac h "
p o r V íc t o r d e R u b e r t is . (A v iso en
L a N ació n , a b r il 4 do 1 9 4 8 ) .
T o d o s r e c u e r d a n c ó m o S ó c r a t e s , e n el c o m i e n z o
d e l d i á l o g o d e n o m i n a d o P r c t á g o r a s . d i s c u r r e con
H i p ó c r a t e s s o b r e la s p r e c a u c i o n e s q u e d e b e n t o
m a r s e c o n “ lo q u e s e c o m e y lo q u e s e b e b e ” , y
cóm o p reco n iza idéntico b uen cuidado p a r a a d q u irir
lo s “ a l i m e n t o s d e l a l m a ” q u e d e b e n c o n d u c i r n o s
al c o n o c i m i e n t o .
A l g u n o s s i g l o s h a n c o r r i d o d e s d e e n t o n c e s , y la s
cosas no p are c e n h a b e r m ejorado mucho. A nda por
al lí l a s e g u n d a e d i c i ó n , c o r r e g i d a y a u m e n t a d a
— ¡ D i o s , c ó m o s e r í a l a p r i m e r a ! — d el P e q u e ñ o
D icc io n ario M u sic a l de V íc t o r de R u b e r t is , en cuyo
p r e f a c i o el a u t o r a g r a d e c e
especialm ente a
l o s d i r e c t o r e s d e a l g u n o s c o n s e r v a t o r i o s d e la C a
p i t a l y d e l I n t e r i o r , q u e h a n t e n i d o la b o n d a d d e
i n c l u i r l o e n el p r o g r a m a d e e s t u d i o " . P r o p o n e m o s
al le cto r re c o rre r bre v e m e n te este “ alim e n to ” , que
d e s d e el s u b t í t u l o ( “ T e c n o l ó g i c o y b i o g r á f i c o ” ) n o
es catim a p reten s io n es ni p e d a n te ría .
P a r a h a c e r bien u n diccio n ario — d e cu a lq u ier
cosa que sea— co rresponde:
1 ) S a b e r b ie n esa cosa.
2 ) D o m i n a r el i d i o m a en q u e s e v a a e s c r i b i r ,
p a r a que ese conocim iento p u ed a tra n sm itirse .
3 ) E s t a r al t a n t o d e la t é c n i c a r e q u e r i d a p a r a
h a c e r u n a o b r a d e r e f e r e n c i a , p a r a q u e la t r a n s
m isió n del conocim iento sea fácil y efectiva.
A n a liz a re m o s esas t r e s co n d icio n es en o rd e n in
verso, sin p e rju ic io de q u e h a y a e rro s com unes
a d o s o t o d a s el la s .
I)
FALTA
DE
TEC N IC A
B IB LIO G R A FIC A
U n a v e z r e s u e l t o s , lo s d i v e r s o s p r o b l e m a s d e l a
t é c n i c a b i b l i o g r á f i c a c o n d u c e n a p e r m i t i r la c o n
s u lta rá p id a y fru ctu o sa de u na ob ra de referencia.
C a d a u n o d e lo s t é r m i n o s t r a t a d o s d e b e e s t a r en
s u l u g a r , d e b i d a m e n t e e n t r a d o , p a r a lo c u a l h a y
r e g l a s e s ta b le c id a s que no d e b e ig n o r a r quien
em p ren d e un tra b ajo sem ejante. Los nom bres p ro
p i o s s e o r d e n a n a l f a b é t i c a m e n t e p o r a p e l l i d o , al
q u e s i g u e n , t a m b i é n a l f a b é t i c a m e n t e , lo s n o m b r e s
y p a r tíc u la s : "N nrváez. L u is d e” , p o r ejemplo,
q u o a n a d i e s e le o c u r r i r í a b u s c a r e n “ L u i s " . S o n
p o r lo t a n t o i n ú t i l e s c i e r t a s r e f e r e n c i a s d e e s t e
diccionario, como “ T o ti D al M onte, v e r D al M o n te
T o t i” . y es in c o rre c to e s c r i b ir “ B ee th o v en ( v a n )
L u is: E sch e n b ach (v an ) W o lfra m : Lasso (di) O r
la ndo: M otta (d a ) Jo sé V in n n a; W e sterh o u t (v an )
N i c o l á s ” , q u e l l e g a n al g a l i m a t í a s e n " G r e g o r i o
( S a n ) M agno” , “ D itte rs (von D itte rs d o rf) C arlos”
y al d i s p a r a t e en “ N eri ( S a n ) F e li p e ” y “ Florenti a ( d e ) J o h a n n e s ” . I g u a l m e n t e , en u n d ic cionario
peq u eñ o , so n in ú tile s r e f e r e n c ia s como e s ta ú ltim a
— q u e r e m i t e a " C a s c i a ( d e ) J u a n ” , lo q u e t a m
b i é n e s t á m a l. p o r q u e e s t e c o m p o s i t o r d e b e r í a
e n t r a r p o r “ G i o v a n n i d a C a s c i a ” — y o t r a s com o
“ D esprés Josse. V éase: Josq u in des P r é s f s i c ] ” , ya
que en u n a o b ra pequeña cada a u to r debe en tra r
s o l a m e n t e p o r la f o r m a m á s c o n o c i d a d e s u n o m b r e .
E n el m i s m o e r r o r q u e c o n “ C a s c i a ( d e ) J u a n ” se
in c u rre en “A n nibale P adovano. V éase P adovano
A n í b a l ” y a q u e e s t o s a u t o r e s d e b e n e n t r a r p o r su
n o m b r e d e p i l a — ú n i c o c o n o c i d o — y n o p o r su
lu g a r d e na c im ie n to . Y q u e a lg u ie n tom e “ P a d o
v a n o ” p o r u n apellido, en este caso p a rt ic u l a r,
i n d i c a q u e n o c o n o c e s u f i c i e n t e m e n t e lo q u e t i e n e
entro m anos.
A demás, i son im p rescin d ib les in fo rm acio n es tan
a m p lia s como la de “ T e n o r ” ap lic a d a p o r igual
a D i n o B o r g i o l i , F e r n a n d o d e L u c í a . B e r n a r d o de
M u r o . B e n j a m í n G ig li , J u a n M a r t i n e l l i . A u r e l i a n o
P ertile. T ito Schipa. etc.? (H a c e gloriosa ex c ep
c i ó n C a r u s o , c a r a c t e r i z a d o c o m o “ C é l e b r e t e n o r ” .)
E n lo q u e r e s p e c t a a los t é r m i n o s m u s i c a l e s ,
ta m b ié n deb e n e n t r a r p o r su fo rm a más c o m ú n :
la d a n z a l l a m a d a c o u r a n t e o c o r r e n t e e s m á s c o n o
c i d a a s í q u e c o m o c o r r i e n t e , n o m b r e p o r el q u e
s e le d a e n t r a d a : d e l a m i s m a m a n e r a , si el a u t o r ,
en corno, r e m ite a t r o m p a p o r u n a f á n de c a s t i
c i s m o , ) p o r q u é a r e n g l ó n s e g u i d o s e o c u p a d el
c o r n o i n g l é s s i n r e m i t i r n o s a la t r o m p a á n g l i c a ,
lo q u e t a n p o c a p e d a n t e r í a p o d r í a a ñ a d i r al v o
lum en !
E n v e r d a d , a ú n t o d o lo d i c h o p o d r í a p a s a r p o r
p e c c a t a m i n u t a s i no c o n s t i t u y e r a u n í n d i c e r e v e
l a d o r d e l t o t a l d e s c u i d o d e la o b r a , d o n d e la ú n i c a
l e y e s la a r b i t r a r i e d a d . L a s d e f i n i c i o n e s s o n. en
g eneral, n ad a defin id o ras, y m u c h as veces d e s a
p a r e c e el s i g n i f i c a d o f u n d a m e n t a l d e u n t é r m i n o
a n t e floreos d e to d o estilo. E j e m p l o s: “ R e g istro . I I )
[ e l p r i m e r a r t í c u l o s e r e f i e r e a los r e g i s t r o s v o
c a l e s , y e s p r e f e r i b l e d e j a r l o ] . E n el ó r g a n o , c a d a
u n a d e l a s p i e z a s m o v i b l e s c o l o c a d a s a la d e r e c h a
t a la i z q u i e r d a d e lo s t e c l a d o s [ i y p o r q u é - n o
a r r i b a , como en m u c h o s m odelos e l é c t r i c o s ! ] , p o r
l) i \ I E L I) E V O T O
m e d i o d e l a s c u a l e s s e c a m b i a el t i m b r e d e los
so n id o s” . El a u t o r p arec e o lv id a r que los v e rd a d e ro s
r e g i s t r o s s o n l a s s e r i e s d e t u b o s , y n o la s p a l a n c a s
o b o t o n e s q u e lo s p o n e n en f u n c i o n a m i e n t o . A s í
t a m b i é n . C o r o e s t a n s ó l o el “ c o n j u n t o d e p e r s o n a s
q u e en u n a ó p e r a u o t r a f u n c ió n m u sic al c a n ta n
s i m u l t á n e a m e n t e ” ; s i n c o n t a r q u e la d e f i n i c i ó n
n o e s m u y b r i l l a n t e , c o r o e s p r i n c i p a l m e n t e la
c o m p o s i c i ó n c a n t a d a , p o r lo m e n o s e n u n o r d e n
e s t r i c t a m e n t e m u s i c a l : p o s p o n e r l a , c o m o h a c e la
A cadem ia E spañola, ya está m a l: qué no será
olv id arla , como a q u í sucede.
P o r lo q u e h a c e a d e f i n i c i o n e s a m b i g u a s , si la
a p o y a t u r a l a r g a es ‘S o n i d o c u y o v a l o r e s t á r e p r e
s e n t a d o p o r la f i g u r a co n q u e s e e s c r i b e ” , y n a d a
m á s , n o c a ig o e n q u é s e d i s t i n g u e d e l o s o t r o s
e l e m e n t o s d e la e s c r i t u r a m u s i c a l : y si e n c u e n t r o
q u e s o l f e o e s “ L e c t u r a d e la m ú s i c a ” , n o v e o en
q u é p u ed e d ife re n c ia rse de la ejecución i n s t r u
m e n ta l o del canto. L a defin ició n p r e t e n d e c o m
p l e t a r s e dic iendo q u e el solfeo “ p u e d e s e r h ab la d o
y c a n t a d o ” . C o n f e s a m o s n o c o n o c e r el p r i m e r o :
q u i z á s el a u t o r e n t e n d i ó p o r él el s o l f e o r e z a d o ,
o q u i z á s s e t r a t e d e l s o lf e o q u e h a y q u e e s t u d i a r
p a r a e j e c u t a r e s o s r a r o s “ r e c i t a t i v o s d e la C a r m e n
de B iz e t que en o rig e n
(sic) eran hablad o s” .
¿ C r e e el a u t o r , d e v e r d a d , q u e el r i t m o s e a s ó l o
u n a “ su c e sió n d e so n id o s a c e n tu a d o s y débiles, de
d i f e r e n t e o d e l a m i s m a d u r a c i ó n " , q u e la m ú s i c a
r o m á n t i c a s e a la q u e “ d a c i e r t a l i b e r t a d a la s f o r
m a s ” , q u e los a p a g a d o r e s d e l p i a n o s o n d e v e r d a d
“palancas cu b iertas de fieltro” , que un grupeto
esté bien defin id o como J a " su c e sió n d e 3 o 4 s o
n i d o s : el r e a l y s u s g r a d o s c o n j u n t o s ” , q u e su
d e f i n i c i ó n d e f o l k l o r e m u s i c a l —-con s u s p a l a b r a s
“ en d ia le c to ” y su s “ a u t o r e s ig n o to s”— ca b e en u n
d i c c i o n a r i o q u e n o s e a al m i s m o t i e m p o a n t o l o g í a
l í r i c a ? N o es u n P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o el m e j o r
l u g a r p a r a m a n i f e s t a r q u e la S o n á m b u l a d e B e l l i n i
e s “ m o d e l o i m p e r e c e d e r o d e s u a v e id i li o c a m p e s
tre . y N orm a “tra g ed ia p até tic a y g ra n d io sa " : que
la b e r c e u s e ( “ n an a , o s e a : c a n c ió n d e c u n a ” ) se
h a c e “ co n m e l o d í a a f e c t u o s a ” , q u e la s o b r a s d e
H a v d n “ están ca ra cterizadas por u n a serenidad
joc osa u n id a a u n a sencillez de s e n ti m ie n to ” y
q u e el s o n i d o i n d e t e r m i n a d o e s “ el q u e n o t i e n e
n o m b r e y -„que. p o r lo t a n t o n o e n c u e n t r a s u u n í
s o n o e n la e s c a l a d e los s o n i d o s m u s i c a l e s " . L a
d e f i n i c i ó n d e " S e r e n a t a ” e s u n a j o y i t a lí r i c a , n o
a m i n o r a d a p o r r e m i n i s c e n c i a s d e la A c a d e m i a — vía
P e d r e l l — y y a l e lo s c i n c o p e s o s q u e c u e s t a el
P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o , p o r lo q u e n o la t r a n s c r i b i
r e m o s . l i m i t á n d o n o s a p r e g u n t a r a s u a u t o r si c r e e
q u e s e p u e d e c a l i f i c a r d e “ i n t e r e s a n t e ” la p r o d u c c i ó n
de R ave l — p a r a luego s e ñ a l a r como ú nic os e je m
p l o s la S o n a t i n a y el B o l e r o — . si s e p u e d e h a b l a r ,
re f irié n d o s e a la é p o c a d e G u id o d e Arezzo, de “ un
c a n t o l i t ú r g i c o p o r e n t o n c e s m u y e n b o g a ” , y si
cree im p re sc in d ib le re c a lc a r qu e S a n G regorio fué
“ P a p a d esd e 5 9 0 h a s ta su m u e r t e ” , como hecho
m u y n o t a b l e y n o r e p e t i d o e n la h i s t o r i a d e la
I g l e s i a . S i s e n o s r e s p o n d e q u e la c o n c i s i ó n y
clarid a d a u s e n te s e stá n reco m p e n sa d a s p o r otros
m éritos, pasem os a
II)
C U ESTIO N E S
DE
ID IOM A
U n a d e la s p r i m e r a s s o r p r e s a s q u e a g u a r d a n al
q u e c o n s u l t e el P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o es la p r e t e n
sión de p u re z a lin g ü ístic o -m a te m á tic a en las in d ic a
ciones de co m p á s : “de tre s c u a rto s o tre s o ctav o s”
( la s e g u id illa ), “ seis . . o doce o cta v o s” ( la sicilia
n a ) , “ d o s c u a r t o s o s e i s o c t a v o s ” ( l a b e r c e u s e ) en
l u g a r d e la s d e n o m i n a c i o n e s , j u s t a s y t r a d i c i o n a l e s ,
d e t r e s p o r c u a t r o , o t r e s p o r o ch o. et c. N o s g u s t a r í a
s a b e r c ó m o l l a m a el a u t o r a l c o m p á s d e 1 2 / 1 , p a r a
el q u e “ d e d o c e e n t e r o s ” n o s p a r e c e u n a d e n o m i n a
c i ó n h a r t o h í p i c a . P e r o a q u í , c o m o e n t o d o el D i c
c i o n a r i o . la a r b i t r a r i e d a d e s l a q u e p r e s i d e . C i e r t o s
p r u r i t o s d e p u r i s m o a c o n s e j a n t r a d u c i r lo s n o m b r e s
de pila, y así te n e m o s (el n o m b re v e rd a d e r o e in
t r a d u c i b i e s i g u e e n t r e p a r é n t e s i s a la s c r e a c i o n e s
del D icc io n ario ) : M axim iliano (M a x ) p a r a B ru c h
y p a r a R e g e r . J u a n ( J o h n ) Bu II , B e n i t o ( B e n e d e t t o ,
p e r o la s i m p a t í a . . . ) M a r c e l l o . F e d e r i c o ( F r i t z )
K reisler. O tón (O tto ) K lem perer, etc.; pero ta m
bién h a y “ G iar.notto” B astian elli, “ S averio” M e r
e n d a n t e . y c o m b i n a c i o n e s e s p e l u z n a n t e s c o m o Alb a n o B e r g . A le s io C h a b r i e r . A r r i g o K l e i b e r , s in
c o n t a r q u e n i C a r i s s i m i n i P u c c i n i t i e n e n la o b l i
g a c ió n de llam a rse J a im e , y q u e n o alcan za m o s de
d ó n d e p u e d e n s a l i r E g i d i o ( G i l í e s : E g i d i u s e r a la
la tin iz a c ió n d e su n o m b re ) B in c h o is o T eodorico
( D i e t r i c h ) B u x t c h u d e . E n el m i s m o c a s o q u e C h a
b r ie r (que firm a b a con su seg u n d o nom bre. Emm anuel. y no A lexis) e stá “ E n r i q u e ” P ie rn é , que
s i se lla m a b a H e n r i- C o n s ta n t- G a b r ie l. u só s ie m p re
s u t e r c e r n o m b r e . T a m p o c o es e x a c t o m a n i f e s t a r
q u e el “ v e r d a d e r o n o m b r e " d e " R o s i t a " S t o l t z es
" V i c t o r i n o " Noel, c u a n d o V i c t o i r e N o e l f i r m a b a
R o sin e Stoltz.
N i lo s n o m b r e s g e o g r á f i c o s s e l i b r a n d e e s t a s
m e ta m o rfo sis, y po d em o s le er " M e lb o u r n a ” u n p a r
d e v e c e s , F r a n c f o r t " d e l M e n o " y, lo q u e e s m á s ,
“Carlos de A njeo"
(en castellano,
" a n j e o ” es
‘" t e l a d e e s t o p a o d e li n o b a s t o " c o m o p u e d e c o n
t r o l a r el l e c t o r d el Q u i j o t e e n la e d i c i ó n c o
m e n t a d a p o r R o d r í g u e z M a r í n , la d e L a l e c t u r a ,
el t o m o I I , p á g . 3 6 ) . S i a e s t o s u m a m o s io s
títulos de o bras — L a dam nación de F a u s to ; Las
c a n t a d o r a s v illa n a s ( L e c a n ta tr i c i villane, de Fior a v a n t i ) ; el D i s e ñ o h i s t ó r i c o , d e D e l l a C o r t e ; L a
ca m p an a del erem itorio (de S a rria ) ; E l libre ca
z a d o r ( d e W e b e r ) — p o d r í a m o s l l e g a r a la p e n o s a
c o n c l u s i ó n d e q u e el s e ñ o r D e R u b e r t i s t r a d u c e d e
o íd o, lo q u e e s m u y t r i s t e p a r a u n m ú s i c o con
ta n ta litera tu ra, pero otros detalles — U n sueño de
v a l s , d e O s c a r S t r a u s s , u n a r i a d»- L e s H u g u e n o t s
c i t a d a e n i t a l i a n o y , s o b r e t o d o , la C a b a l l e r o s i d a d
r u s t i c a n a — nos co n v e n cen de q u e aquí, como s ie m
pre. in t e rv ie n e su d e lic a d a f a n t a s í a lírica. ( 1 )
D isim ulem os, en u n te rre n o m á s p e d e stre m e n te
o rto g rá fico , a c en tu ac io n es a r b i tr a r ia s de apellidos
— q u e . r o m o e n el c a s o d e S c h ú m a n n , no a c l a r a n
u n n o m b r e conocido p o r todos y van c o n t r a las
r e g l a s d e a c e n t u a c i ó n — : d e j e m o s dito ( p á g . 7 3 ) y
d i i e t t o ( p á g s . 7 3 y 1 5 5 ) d e l a d o : no r e p a r e m o s
e n g a m m a y t a r á n d o l a e n i t a l i a n o , n i en s u c e s o
p o r "b u e n éxito” (p ág . 2 7 ) , líric a s p o r “ m elodías”
(la s d e D u p a r c ) y o tro s i t a l i a n i s m o s : y sin a d v e r
t i r e s o s n ú m e r o s c a r d i n a l e s q u e d a n n o m b r e a los
in te rv a lo s, y no son c a rd i n a le s sino ord in a les, d e je
m o s t o d o es o y a d m i r e m o s la c a s i i m p e r c e p t i b l e i r o n í a co n q u e s e n o s d i c e q u e B il li f u é “ c o m p o
s i t o r d e m ú s i c a l e v e ” , q u e e! o b j e t o d e l c o n c i e r t o
“ es el d e p o n e r e n r e l i e v e l a v a l e n t í a de l e j e c u
t a n t e " , y co n q u é p e r f i d i a , e n la p á g . 180 , s e llamaai e j e c u t a n t e " e j e c u t o r ” . O t r a s f l o r e s d e r e t ó r i c a ,
m o d e s t a m e n te d isim u la d a s, r e c o m p e n s a n al p a c ie n te
l e c t o r : p o r e j e m p l o la d e f i n i c i ó n d e l a c o r d e ó n , e s
c r i t a e n v e r s o s p e r f e c t o s , co n u n a s o la s í l a b a i n
te rp u e s ta . como decíe Satie. “ p o u r T éloignem ent
des s tu p id e s” :
I n s t r u m e n t o p o r t á t i l d e v ie n to ,
con teclas y fu elles:
la m a n o d e re c h a m a n e ja las teclas
( y ) l a i z q u i e r d a los f u e l l e s .
( P a r a que n a d a falte, h a s ta e s tá la " r im e riclie”
d e los p r e c e p t i s t a s m e d i e v a l e s ) . A d m i r e m o s t a m
b i é n la n u e v a f i g u r a i n v e n t a d a p o r el a u t o r , p a r a
l a q u e p r o p o n e m o s el e u f ó n i c o n o m b r e d e “ M e g a lo g ra fism o ” . S u esquem a es:
F u l a n o e s el m a s g r a n d e . . . ( f o r m a p u r í í )
o u n o d e lo s m á s g r a n d e s . . . ( f o r m a i m p u r a ) .
Ejem plo:
B e r l i o z e s “ El m á s g r a n d e m ú s i c o f r a n c é s ” .
R a m e a u e s “ U n o d e lo s m á s g r a n d e s mú sic os franceses” .
Su com odidad e s trib a en qu e no h a y que d a r
n i n g u n a e x p l i c a c i ó n — p o r lo m e n o s el a u t o r sec o n s id e r a e x e n to d e ta n b a j a p r e o c u p a c ió n — y se
ap lica i n d i s t in ta m e n t e a A rnold B ax, B ee thoven,
B e r l i o z . C i m a r o s a . Cui. D a U ’A b a c o . D a l l a p i c c o l a ,
E lg ar, W o lfram von E s ch e n b ach . O rlan d o G ib b o n s,
W a l t e r G ieseking. C arlos Gómez. H a v d n . H in d e m i t h . K e i s e r . L i s z t . M a c D o w e ll , E n r i q u e M a i n a r d i .
la M e lb a . G i u s e p p e M a r t u c c i , M a s s e n e t . M é h u l .
M eyerbeer. M ozart. M u so rg sk y . N ikisch. P a g a n in i.
P a l e s t r i n a . la . P a t t i . P e t r a s s i . P h i l i d o r . P u r c e l l . P e
d r o R aim o n d i. R avel. R im sk i (co n i la tin a y todo)
R o s s i n i ( “ v e r d a d e r o g e n i o m u s i c a l ” , c o m o si los
g e n i o s a d u l t e r a d o s s i r v i e r a n p a r a a l g o ) . S a t i e . los
dos S c a rla tti. C v ril Scott. S c ria b in . S c h u b e rt. Schum a n n . S c h ü t z . A n d r é s S e g o v ia . T u l i o S e r a f í n , S i b e li us . S m e t a n a . S t r a d i v a r i u s ,
S travinski
(ta m b ié n
" a l i a p o l a c c a ” ), J a c q u e s T h i b a u d , T o s c a n i n i .^ V a u g h a m W illiam s, V erdi, V icto ria, V ivaldi, W a g n e r
y Cario Zecchi.
Si to d a v ía se nos o b je ta que todo esto no b a s ta
p a r a p r e s ti g ia r y s i n g u l a r i z r r u n diciconario, p a
sarem os a
III)
en
E L M A T E R IA L TECNOLOGICO
E H IST O R IO G R A F IC O
E l c o n t e n i d o d e e s t a s e c c i ó n es t a n r ic o , q u e
e l la s e p o d r í a , c o m o d i c e J u a n d e V a l d é s .
(C ontim ia en la página 41)
(1)
A d m i t i m o s q u e d a m n a c i ó n e s a r c a í s m o , lo
m i s m o q u e r u s t i c a n a , q u e en s u s e n t i d o m á s g e
n e ra l q u ie re d e c ir “ s ilv e st re ” y "se ap lica al r á b a
n o y o tr a s p l a n t a s ” ; q u e c a n t a tr i c e s y v illa n a s se
e n t ie n d e n sin d e m a s ia d o t r a b a j o ; p ero c o n c éd ase
n o s q u e s u e m p l e o es r i d í c u l o , q u e d i s e ñ o h i s t ó
rico p o r d ise g n o y ere m ito rio p o r rom itoio — que
e s e r m i t a y e r e m i t o r i o el p a r a j e d o n d e h a y u n a
o m á s e r m ita s — son f r a n c a m e n t e d e lir a n te s , e in
v a l i d a n t o d a i n t e n c i o n a l i d a d e n el e m p l e o d e los
o tro s té rm inos.
�41
9 ARTES
4
ABRIL
1949
CONTENIDO DEL N<? 3:
WILLIAM SHAKESPEARE (Jr.)
Condición del artista en el si
glo X X : El derecho a no ser
purgado
ANA ITELMAN
Significado de las
danzas modernas
JUAN BAY
N uevo d errotero de la
pintura en Europa
JUAN CARLOS PAZ
La contribución de Edgar Várese
a la música experim ental
EMILIO PETTORUTI
Un gran escultor de Am érica
Conferencia
de Hermann Scherchen
ALBERTO SARTORIS
La pintura en Italia
Tres opiniones mientras se va
haciendo la doctrina del cine
H oy com o ayer
Noticias
A g ra d e z c o e l c a n je
G ra d is c o il c a m b io
Je
dem ande
l ’é c h a n g e
A g ra d e c o o c a m b io
I b e g fo r e x c h a n g e
A u s ta u s c h e rw u n s c h t
M i d a n k a s la in te r s a n g o
60 CENTAVOS ARGENTI
NOS EN TODA AMERICA
Suscripción a
10 números ..................... S 5 .—
5 números ..................... „ 2.75
REDACCION
H IPO L IT O Y R IG O Y E N 3700
B u e n o s
A i r e s
A R G E N T I N A
“ e scoger como e n tr e p e r a s ” . P a r a no a la r g a r n o s
m á s, d e j a r e m o s t o d o lo m e n u d o ; q u e d a n d o s e n t a
do. e n lo q u e a la s e x t e n s i o n e s d e los i n s t r u m e n
to s se re fie re , q u e no s e ñ a la re m o s s o n o rid a d e s a c
c e s i b l e s ú n i c a m e n t e a s o l i s t a s y v i r t u o s o s , s in o
q u e n o s r e f e r i r e m o s a l u s o c o r r i e n t e d e los i n s
t r u m e n t o s en la o r q u e s t a .
ADAM D E LA H A L L E :
. . C o m o t e n í a g ib a ,
f u é l l a m a d o E l j o r o b a d o d e A r r á s . " No es e x a c to .
Y a su p a d r e e r a l l a m a d o “ m a i t r e H e n r i L e B o s s u "
( L e j e u d e R o b í n e t M a r i ó n , ed. d e E r n e s t L a n gl o is, i n t r o d u c c i ó n , p á g . I . ) E n c u a n t o a a s e g u r a r
q u e la p a r t e c a n t a d a d e l J e u lo e r a “ s in a c o m
p añ a m ien to ” , h abría que pensarlo.
A M B R O S I O . S A N : “ S e le a t r i b u y e n a l g u n o s c a n
to s , e n t r e el lo s el T e d é u m ” . S e r á " s e le a t r i b u í a n " :
“De acuerdo
co n la le y e n d a .
f el T e D e u m ]
f u é i m p r o v i s a d o a la v ez p o r S a n A m b r o s i o y
S a n A g u s t í n , m i e n t r a s el p r i m e r o b a u t i z a b a al
s e g u n d o . E n la E d a d M e d i a s e le l l a m a b a a
v e c e s H y m n u s A m b r o s i a n u s . S e c r e e a h o r a , sin
e m b a r g o , q u e el T e D e u m f u é e s c r i t o p o r N i c e t a s
d e R e m e s i a n a ( a l r e d e d o r d e 3 3 5 - 4 1 4 ) " . (G . R e e s e ,
M u s i c i n t h e M í d d l e A ge s . p á g . 1 0 5 ) .
A P O Y A T U R A : " . . . p r e c e d e al s o n i d o r e a l a
la d i s t a n c i a d e 2 * m a y o r o m e n o r s u p e r i o r , o 2^
m e n o r i n f e r i o r ” . No h a y s i n o h o j e a r u n a p a r t i
tu r a de L ully o de R a m e a n p a ra e n c o n tra r in n u
m e rab les ejem plos de a p o y a tu ra s in fe rio res a una
s e g u n d a m a y o r d e la n o t a r ea l .
A R IA : “ Trozo v o c a l . . . ” ¿Y no in s tr u m e n ta l?
(F rescobaldi, Bach,
Z ip o li, R a f a e l A n g l é s , et c.
etc. e t c . )
A RM O N ICOS:
" ...
Llám ase arm ónicos ta m
b i é n los s o n i d o s a r t i f i c i a l e s q u e s e o b t i e n e n en
los i n s t r u m e n t o s d e a r c o y e n los d e p u n t e o . . . ”
i Y n o en los d e v i e n t o ?
ARS NOVA: " . . .
u n n u e v o e s ti lo p o l i f ó n i c o
que. n a c i d o e n F l o r e n c i a a p r i n c i p i o d e l s ig lo X I V ,
s e d e s a r r o l l ó e n d i c h a c i u d a d y en F r a n c i a ” .
Falso. A cudim os de in te n to a u n a fu e n te ita li a n a :
“H o y p a r e c e a s e g u r a d o q u e e n la n o b l e c o n t i e n d a
F r a n c i a f u é la p r i m e r a . E s c u e s t i ó n d e f e c h a s ,
no de h o n o r n a c i o n a l . . . ” (E . M agni Dufflocq.
S t o r i a d e h a m ú s i c a , 2 ? ed.. t o m o I, p á g . 1 9 1 ) .
A U L O S : “ . . . s e t o c a b a co m o el a c t u a l c l a r i
n e t e ” . i C o n ll a v e s , S r . D e R u b e r t i s ? Y b r o m a s
a p a r t e : ¿ q u é t i e n e q u e h a c e r el c l a r i n e t e s i el
a u l o s e r a u n ó b oe , co n su d o b l e l e n g ü e t a ?
B E R L I O Z : " . . . y los p o e m a s s i n f ó n i c o s R o
m e o y J u l i e t a , E p i s o d i o d e la v i d a d e u n a r t i s t a
y H a r o l d o e n I t a l i a ” . N o es c i e r t o . Ni R o m e o y
J u l i e t a , ni el E p i s o d i o . . . — m á s c o n o c id o com o
S infonía F a n tá stica—
n i H a r o l d e n I t a l i a s on
poem as sinfónicos.
B IZE T: " . . .
s u s ó p e r a s p r i n c i p a l e s s on L o s
p es cad o re s de perlas. L a A rles ia n a y C arm en " .
No. L a A r l e s i a n a no e s u n a ó p e r a .
C A M PA N A S T U B U L A R E S . E ste bonito n o m
b re c o rre s p o n d e al in s tr u m e n to d en o m in ad o h a b i
t u a l m e n t e c a m p a n ó l o g o o. p o r e x t e n s i ó n , c a r i l l ó n ,
t é r m i n o s q u e, n a t u r a l m e n t e , f a l t a n en el P e q u e ñ o
D i c c i o n a r i o . L o q u e n o e s n a d a c o m p a r a d o con
el l i g e r o c o n t r a s e n t i d o d e h a c e r t u b u l a r e s a la s
c a m p a n a s , c o n lo q u e d e s a p a r e c e n o t r o s s i g n i
f i c a d o s d e c a m p a n a , a c a m p a n a d o , etc .
C A N O N . S o b r e q u e la d e f i n i c i ó n e s i n c o m p l e t a ,
“ el c r e a d o r d e l c a n o n ” n o “ f u é el f l a m e n c o J u a n
O keg h em ". F u e r a de las fo rm a s c a n ó n ic a s co
m u n e s a c a s i t o d o s los p u e b l o s p r i m i t i v o s ( S a c h s ,
T h e r i s e of m u s i c ) el c o n o c i d í s i m o c a n o n i n g l é s
S u m e r is i c u m e n i n s e f e c h a g e n e r a l m e n t e h a c i a
1240, unos doscientos añ o s a n te s del nacim iento
d e O c k e g h e m . E l e r r o r se r e p i t e e n el a r t í c u l o
Ockeghem.
C I F R A : “ A n t i g u a e s c r i t u r a d e la m ú s i c a p a r a
i n s t r u m e n t o s p o l i f ó n i c o s . . . ” Y d e los o t r o s : h a y
ta b la t u r a s de fla u ta. A dem ás, la clasificación de
D e R u b e r t is es erró n e a .
C O M A : “ D i f e r e n c i a e n t r e el t o n o m a y o r y el
t o n o m e n o r ” . No h a y u n a co m a, s i n o v a r i a s e s p e
cies de com as, to d a s d ife ren tes.
C O N T R A B A J O : E l a u t o r o l v i d a la q u i n t a c u e r
d a. “ q u e p e r m i t e o b t e n e r c u a t r o n o t a s s u p l e m e n
t a r i a s e n l a o c t a v a i n f e r i o r d e los s o n id o s , lo q u e
es c a s i i n d i s p e n s a b l e p a r a t o c a r la s o b r a s m o
dernas".
( G u i r a u d - B u s s e r , T r a i t é p r a t i q u e d ’in s tru m e n ta tio n . pág. 3 1 ).
C O N T R A FA G O T . E n su extensión fa lta n cuatro
n o t a s , d o s e n el a g u d o y d o s e n los g r a v e s .
C O R N O I N G L E S . F a l t a n d o s n o t a s e n el a g u d o .
C R O T A L O : " I n s t r u m e n t o d e p e r c u s i ó n d e los
an tig u o s egipcios", i Y su nom bre, griego?
CHALUMEAU:
“ . . . En
1690 fué tra n s fo r
m a d o e n el a c t u a l c l a r i n e t e p o r el a l e m á n C r i s
t ó b a l D e n n e r ” . N o : la e v o l u c i ó n d e f i n i t i v a c o
m e n z ó co n J u a n C r i s t i á n D e n n e r . y. e n r e a l i d a d ,
fu é lle v a d a a cabo p o r s u h ijo J u a n hac ia 1720.
(Cf. Sachs. T h e h is to r y o f th e m u sic a l I n s tr u
m ents. pág. 4 1 2 ) .
D E B U S S Y : “ . . . s u ó p e r a l í r i c a P e l l e a s y Mel i s e n d r a ” . i Q u é es u n a ó p e r a l í r i c a ? j Y q u é u n a
ó p e r a t e a t r a l , co m o l a s n u e v e q u e e s c r i b i ó D v o r a k
o la s d o s d e F a u r é ? ( V e r a r t í c u l o s D v o r a k y
F au ré.)
FA G O T: Su extensión tiene u n a cu a rta au m en
t a d a m á s e n el a g u d o .
F L A U T I N : T i e n e , e n el ag u d o , d o s n o t a s m a s
d e la s q u e i n d i c a el P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o .
F O L IA : “ A ntigua d a n z a ..
de m o v i m i e n t o l e n
t o " . N o : el a u t o r c o n f u n d e la f o li a, d a n z a v iv a
— de d o n d e s u n o m b r e d e “ a l o c a d a ” — con ei
te m a lento v a ria d o p o r c lav ecin istas y violinistas,
que ya no era danz a.
M E L O D R A M A : “ Lo m i s m o q u e ó p e r a " . ¿ S e
guro ?
M ESSAGER: " . . .
D e sus óperas recordam os
L o s d r a g o n e s d e l a e m p e r a t r i z ” . El a u t o r r e c u e r
d a m a l : L o s d r a g o n e s d e la e m p e r a t r i z es u n a
opereta.
M ODO: “ D iferen te m a n e r a de f o r m a r u n a es
c a l a " . E x a c t a m e n t e al r e v é s , p u e s t o q u e la es c a l a
es la o r d e n a c i ó n s u c e s i v a d e los g r a d o s d e u n
m o d o . A d e m á s , e n el m i s m o a r t í c u l o , los m o d o s
eclesiásticos e s tá n m al nu m e rad o s, y no es cierto
o u e " t a n t o e n los a u t é n t i c o s c o m o e n los p l á g a l e s ,
la f i n a l es s i e m p r e l a m i s m a ” , lo q u e s ólo o c u r r e
co n c a d a a u t é n t i c o y s u r e s p e c t i v o p la g a l.
M O D U L A C I O N . F a l t a el s e n t i d o p r i m e r o y m á s
g e n e ra l del té rm in o .
M O N O D I A . E l a u t o r no d i f e r e n c i a la m o n o d i a
p u r a — el c a n t o g r e g o r i a n o , p o r e j e m p l o —
de
la s m e l o d í a s co n a c o m p a ñ a m i e n t o i n s t r u m e n t a l ,
c o m o la s d e la C a m e r a t a .
O B O E . E s t e i n t e r e s a n t e D i c c i o n a r i o le e s c a
t i m a d o s n o t a s , e n el r e g i s t r o ag u d o .
O R G A N U M . D e fin ic ió n poco clara, como que
e s c a m o t e a el o r g a n u m p r o p i a m e n t e di c h o , a l h a
b l a r s ó lo d e s u c o m i e n z o y f in a l, y o l v i d a q u e
p o d ía s e r — y g en e ra lm e n te era — a más de dos
v oce s.
P E N T A T O N IC A ( E S C A L A ) : “ E scala de cinco
s o n i d o s u s a d a e n C h in a . P o l i n e s i a , A m é r i c a . E s
coc ia, I r l a n d a y F i n l a n d i a ” . ¿ H a y u n a s ol a e s
c a l a — e s d e c i r u n s olo s i s t e m a d e r e l a c i o n e s p a r
tien d o d e u n sonido co m ú n — o son in n u m e ra b le s
la s g a m a s p e n t a t ó n i c a s ?
Q U E N A : “ . . . E n el M u s e o E t n o g r á f i c o d e la
F a c u lta d de F ilo so fía y L e tr a s de B uenos A ires
s e c o n s e r v a u n a q u e n a p r e h i s t ó r i c a , la c u a l t i e n e
c i n c o o r i f i c i o s q u e p r o d u c e n los s i g u i e n t e s s o n i
d o s . . . ” j No c o n o c e el S r . D e R u b e r t i s l a c a r t a
en que V erdi h a b la de Fetis. que p re te n d ía h acer
s o n a r u n a f la u ta egipcia? ¿T am poco tien e noticia
d e los t r a b a j o s de v o n H o r n b o s t e l s o b r e tu b o s
musicales, m edición de f l a u ta s y p re s c in d e n c ia
d e los s o n i d o s q u e h o y p u e d e n o b t e n e r s e c o n i n s
tru m e n to s antig u o s? ¿ Ig n o ra ta m bié n la absoluta
f a l t a d e s e n t i d o d e la p a l a b r a p r e h i s t o r i a r e f e
rida a A m érica?
R A P S O D I A : “ T r o z o i n s t r u m e n t a l c o m p u e s t o con
m e l o d í a s p o p u l a r e s " . ¿ Y la R a p s o d i a s o b r e u n
t e m a d e P a g a n i n i d e R a c h m a n i n o f f ? ¿ Y la R a p s o
d i a p a r a c l a r i n e t e de D e b u s s y ? ¿ Y la R a p s o d i a
esp añ o la de R avel?
R A Y A . E l a u t o r l l a m a r a y a a la b a r r a d e e n l a c e
d e la s f i g u r a s , y c o m o s e q u e d a s in n o m b r e p a r a
la r a y a d e c o m p á s , la o m i te . Y y a e s t á .
S I C I L I A N A : " . . . la célebre sicilian a de Perg o l. > i T r e g i o r n i s o n c h e N i n a . . . " U é le b r e y s i c i
li a n a . p e r o n o d e P e r g o l e s i . D e s d e 1 8 9 9 — p o r
lo m e n o s — s e s a b e q u e es d e C i a m p i , c o m p o s i t o r
que no fig u ra en este Peq u eñ o Diccionario.
S O P R A N I S T A : " . . . q u e t e n í a la vo z f e m e n i l
de s o p ra n o ” . Los s o p r a n is ta s p o d ía n ta m b ié n s e r
contraltos.
T I M B A L . Los tim b a le s reales, y no teóricos,
d a n u n a n o t a m á s e n el g r a v e y o t r a m á s e n el
a g u d o q u e la s q u e in d i c a e s t e D i c c i o n a r i o .
Y este bro ch e de o ro : “ L eslie A lfredo. V éase
Satie E r i k " . y " S a ti e E r i k :
...S u
verdadero
n o m b r e es A l f r e d o L e s l i e . ¿ A p a r e c e r á n , en a l g u n a
p r ó x i m a e d i c i ó n d e l P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o , los d a
tos "C risó sto m o J u a n . V éase M ozart W o lfg a n g
Amadeo” y
“ M ozart W olfang A m adeo:
...S u
verdadero nom bre era J u a n Crisóstom o"? P orque
Satie, como M ozart — o tra sem ejanza.
Sr. De
R ubertis— tenía muchos nom bres. . . Y hay que
u s a r m e j o r el D i c c i o n a r i o d e B e l l a C o r t e y G a t t i . . .
IV )
Y LA YAPA
P e ro h a y m ás. H a y que un diccionario qu e d e s
pacha a Schonberg « m
la s o m e r a e t i q u e t a de
“ C o m p o s i t o r u l t r a m o d e r n o ” y d e d i c a s e i s lí n e a s
a M ozart. halla lu g a r de so b ra p a r a in n u m e r a
bles m e d io c rid a d e s ita li a n a s : G uido Agosti, J o sé
A p o ll o n i . V i c e n t e A p p i a n i , S a l v a d o r A u t e r i M a n zoc chi o, F r a n c i s c o B a j a r d i . H u b e r t o D » o d i n i ( o c h o
líneas:
dos
más
que
Haendel.
una
más
que
B ach).
G ian n o tto
B astianelli,
Julio
B riccialdi,
A n t o n i o C a g n o n i , E r n e s t o C a v a l l i n i . C a r l o s Coc*
cia, E r n e s t o C o n s o lo , M a r i o C o s t a ( d i e z l í n e a s :
u n a m ás que B ee th o v en ), S erafín Amadeo de F e r
r a r i . N i c o l á s d e G io s a, P e d r o F l o r i d i a . J a c o b o
F lo ro n i ( a u t o r de “ c u a tro ó p eras y v a ria s o b e r
t u r a s ” : o c u p a t a n t o l u g a r co m o M o z a r t ) . P e d r o
G e n e r a l i ( n u e v e lí n e a s , t a n t a s com o C h o p in y m á s
que S c h u b e r t ) , V íc to r Gnecchi (diez líneas, p a r a
c o n t a r u n c h i s m e c o n t r a S t r a u s s ) , E s t e b a n Gob a t t i . E s t e b a n G o li n e lli . R e g i n a l d o G r a z z i n i ( c i n
co l í n e a s , ig u a l q u e R a m e a n ) , T e ó d u l o M a b e l lini, R o m u a l d o M a r e n c o ( ¡ a y , el d e E x c e l s i o r ! ) . . .
F a l t a n f u e r z a s p a r a c o n t i n u a r con la s i g u i e n t e
v e i n t e n a d e m e d i o c r i d a d e s . E s la m i s m a m i o p í a
n a c i o n a l q u e h a c e d e c i r q u e la A r s N o v a n a c i ó en
F l o r e n c i a , q u e t r e s d e la s m á s h e r m o s a s f u g a s d e
B a c h e s t á n i n s p i r a d a s en s o n a t a s d e A l b i n o n i ,
q u e M a u r o G i u l i a n i “ hi z o p a l i d - c e r . c o m o e j e c u
t a n t e , la p e r i c i a d el m á s g r a n d e g u i t a r r i s t a e s
p a ñ o l : S o r s ” ; l a m i s m a q u e h a c e i n s i s t i r , a lo
l a r g o d e l d i c c i o n a r i o , s o b r e la s r e l a c c i o n e s de
�9 ARTES
y
M UC H O S MAS EN UN D ICCIO N A RIO
C O N S ID E R A C IO N E S IN A C T U A L E S S O
B R E LA C R IT IC A D E A R T E EN IT A L IA
( Viene de la pág. 41)
T u o rtc y V iotti (artícu lo s arco. Tourtes. V io tíi),
la q u e h a c e e n t r a r l a m u s e t t e . d a n z a f r a n c e s a ,
p o r el n o m b r e i t a l i a n o y v e r i s t a
d e m u s e t t a . la
q u e h a c e a p l i c a r a c u a l q u i e r m ú s i c o n o it a l i a n o
u n a e t i q u e t a p e n i n s u l a r : B y r d f u é l l a m a d o ‘‘el
P alestrina de
Inglaterra".
O rlando
D i l a s s o “ el
P a l e s t r i n a de l N o r t e ” . G a v i n i é s
“ el T a r t t i n i de
F r a n c i a " , L e c l a i r " e l C o r e l li f r a n c é s " ,
Serváis
" e l P a g a n i n i d e l v i o l o n c e l o " , et c. e t c . et c. etc.
L o p e o r es q u e — c om o e n t o d a s la s p a s i o n e s
extrem as— se trata de un am or
equivocado. En
p r im e r lugar,
a I t a l i a le s o b r a n m é r i t o s p a r e
r e b a j a r l a c o n l i m o s n a s y p o s t i z o s ; en s e g u n d o ,
q u e el S r . D e R u b e r t i s d e s ’ in a m a l s u s a d m i r a
c i o n e s i t a l i a n a s y a d o r a f a l s o s ídol os. S e g ú n su
P e q u e ñ o dic cionario, M alipiero es "C o m p o sito r"
a s ec as , y C a s e l l a a p e n a s a l g o m á s : “ P i a n i s t a y
co m p o sito r” . E n cambio, P e d ro R aim ondi (m uc ho
g u s t o ) e s " e l m á s g r a n d e c o n t r a p u n t i s t a d el sig lo
X I X " , J o s é M a r t u c c i " f u é u n o d e los m a y o r e s
c o m p o s i t o r e s i n s t r u m e n t a l e s d e s u é p o c a " ( n o lo
d i s c u t i m o s , p o r i g n o r a r lo q i e es u n " c o m p o s i t o r
instrum ental"),
y
C aballerosidad
rusticana
es
" u n a d e la s ú l t i m a s v o ce s d e la v e r d a d e r a m ú s i c a
i t a l i a n a " . F e l i z m e n t e : y si el a u t o r c r e e q u e no
c o r r e s p o n d e j u z g a r so b re e s te p u n to a q uie n no
es i t a l i a n o m á s q u e p a r a el " j u s s a n g u i n i s . v e a
l a s c o s a s p u e s t a s e n su s : t i o en u n a c a r t a d o n d e
A l f r e d o C a s e l la r e s p o n d e a p a l a b r a s d el p r o p i o
M a s c a g n i : e n c o n tr a r á a m b a s piezas rep ro d u cid as,
e n lo e s e n c i a l, e n I I r l n n o v a m e n t o m u s i c a l c I t a
l i a n o d e A d r i a n o L u a l d i ( C o p i o in e x t e n s o la
i n d i c a c i ó n b i b l i o g r á f i c a q u e q u i z á s s a t i s f a g a al
Sr
De R u b e rt is
Q u a d e r n i d e l l ’I s t i t u t o N a a i o n a lo F a s c i s t a d i C u l t u r a , s e r i e t e r z a . 4-5, M ila n oRoma. T reves-T reccani.Tum m inelli. 1 9 3 1 ).
D o n d e el S r . D e R u b e r t i s n o p o d r á n e g a r n o s
c o m p e t e n c i a es en e s t o : su P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o ,
e s c r i t o e i m p r e s o en la A r g e n t - n a . y d e s t i n a d o a
e s t u d i a n t e s a r g e n t i n o s , d a c a b i d a a u n so lo m ú
s ic o a r g e n t i n o : H é c t o r P a n i z z a — q u i z á s d e b i d o
al P re m io C e rta n i que g a n ó en Bolonia. L ejos de
n o s o t r o s t o d o a f á n n a c i o n a l i s t a al s e ñ a l a r e s t a s
sig n ific a tiv a s a u s e n c ia s : y sólo las hacem os co n s
t a r p o r q u e el p r o p i o S r . D e R u b e r t i s s e o c u p a
d e la m ú s i c a a r g e n t i n a — e s a m ú s i c a d e n t r o d e
la c u a l q u i s o v a n a m e n t e d e s e m p e ñ a r el p a p e l de
O g r o Ma lo— p a r a a c u s a r a u n s e ñ o r J . .1. B ernardi
qu e. s e g ú n el a u t o r ,
• d e m u e s t r a q u e la
c o n o c e só lo a t r a v é s d e . . .
¡ l o q u e e s c r i b i ó en
1931 la s e ñ o r a J u l i e t a T e l l e s d e M e n e z e s en L a
R evue M usicale de P a r í s ! . . . "
Los le c to re s del
P e q u e ñ o D i c c i o n a r i o n i s i q u i e r a s a b r á n eso.
E l P i c c o l o D i z i o n a r i o es. e n r e a l i d a d , u n a o b r a
m á s j u g o s a d e lo a c o s t u m b r a d o , co n la q u e qu i
t a n d o lo q u e s o b r a , p o n i e n d o lo q u e f a l t a y r e
m e n d a n d o el r e s t o , p u e d e h a c e r s e u n d i c c i o n a r i o
económ ico cu y a s d o sc ie n ta s p a g in ita s sean de v e r
d a d e r a u t i l i d a d a lo s a l u m n o s n o m u y a v e n t a j a d o s .
A s í c om o e s t á , s i n e m b a r g o , e s d i g n a d e o c u p a r
u n l u g a r s e ñ a l a d o e n t r e o t r a s d el a u t o r , c om o el
S c h e r z o s u ll e l e t t e r e G. D. A. ( ¡ m e r e c i d o h o m e
n a j e a la s G r a n d e s D e s p e n s a s A r g e n t i n a s ! ) y el
H i m n o o f i c i a l d e B i l l i k e n , y s in d u d a h a r á q u e
s e ll a m e a s u a u t o r , en u n f u t u r o p r ó x i m o , “ el
p ic c o lo F e t i s í t a l o a m e r i c a n o ” .
D A N IE L DEVOTO
E L O G IO D E L JA Z Z
C A R T A E N G U A N T A D A A D. D E V O T O
(V ie n e de la pág. 39)
c h ad a : porque el jazz no es la m úsica in
m utable, ya-para-siem pre-así-y-fuera-del-hom brc
(la Q uinta, la P asión, el trío K. 498), la m ú
sica atem poral y sin com prom iso fu e ra del de
su y a m uerto o d istan te a u to r: en una jam
session la m úsica está naciendo y m uriendo
in stan tán eam en te, es la creación por el acto
mismo de. c rear, como me sospecho que h a b rá
sido la O tra. U n a noche, im provisando blues,
las lág rim as co rrían por la cara de Louis
A rm strong, tal como en viejas películas veía
mos re ír y a g ita rse a “ F a t s ” W aller cuando
le salían bien sus frases en el piano. Inocen
tem ente — por eso con ta l pureza— , el negro
hace su m úsica más acá pero m ás a llá de la
m úsica; por eso tam b ién le im portan menos
los hallazgos en p rofundidad (creados p a ra
d u ra r, p a ra ese ídolo D uración del hom bre
blanco, que es su grandeza y su desdicha)
que los juegos in stan tá n eo s de la belleza,
cread a por él pero para él y por él. L a
m úsica c u lta es siem pre urr a modo de hipóstasis de su a u to r; el ja z z es su autor. Ni
m á s . . . ni menos. Y si estéticam ente hay aquí
u n a enorm e pérd id a, {podrá negarse, en este
(Continua en la página 43 )
(V ie n e de la pág. 34)
Qué nos reserva el porvenir, después de
u n a c a tá s tro fe como la que ahora vivim os, es
algo que nadie puede decir. P e ro es cierto
que el len g u aje a rtístico que ha de prevalecer
en la po stg u erra deberá seguir las huellas del
len g u aje que ha prevalecido en el m undo en
lo s prim eros cu aren ta años de nuestro siglo.
E stu d ia r aquel lenguaje, com prender sus r a
zones, precisar sus lím ites a fin de sobre
pasarlos, tal será la ta re a de los pintores y
los críticos de postguerra. Si el len g u a je fu tu ro
se originase en Ita lia , ninguno ten d rá m ás
a le g ría que nosotros.
P ero m ie n tras no se estudie y no se com
prenda el len g u aje a ctu al, se harán obras de
arqueología y iro de a rte . L a renovación de una
trad ició n a rtís tic a no se h a debido nunca a
un reto rn o al pasado, sino a una p a rtid a desde
las necesidades de hoy h acia el porvenir des
conocido.
L a c rític a de a rte h a tenido m ucha culpa
del destino del a r te italian o . H a sta ah o ra ha
sido m ás un obstáculo que una a y u d a a las
lib res m anifestaciones de los a rtis ta s autéir
ticos. P o r falso nacionalism o, por perezoso cla
sicismo o por soberbia d o c trin aria , ha hablado
del pasado con las ideas del pasado, sin una
viva experiencia del a rte actual, y por ello
no ha podido cum plir su tare a.
L inello V enturi.
M ú s ic a
D e a p e a Ió n ic a
• A caba de co n stitu irse en New York la
Bomatrt M usic P ublica!ionx con el fin de “ p u
blicar las composiciones h a sta a hora in éd itas
de los m aestros contem poráneos de E uropa v
A m érica, y p roporcionar tura o p o rtunidad de
publicación p a ra la generación de com posito
res jóvenes que no han alcanzado aún a g a
n a r el fav o r público que m ere ce ” .
E sta E d ito ria l ha dado comienzo a su la
bor con las ú ltim as o b ras de A rnold Schoe.ib e rg : T río de cuerdas, op. 45, E l sobreviviente
de V arsovia, K o ln i Dre y v a ria s canciones p a
ra voz y piatro. A continuación publicará m ú
sica de C harles Ives, gan ad o r del P rem io Pulitzer. y de varios com positores estad o u n id en
ses: I.ou H arriso n , E rn s t K rének, W allingfo rd R iegger, C ari R uggles, E d g a r V árese,
Ben W eber, etc. E u ro p a y Sud A m érica e s ta
rá n re p re se n tad a s por obras de num erosos
com positores, e n tre ellos A ntón W ebern, René
L eibow itz, L u ig i D allapiccola. R olf L ieb erm an n ,
Y lad im ir Vogel, H um phrev Searle y Juan- C a l
los P az.
A dem ás la B om art M usic P ublications p u b li
cará nuevas ediciones e m úsica del R enacim ien
to y del B arroco p re p ara d as en notación m o
derna p a ra su ejecución p r á c tic a : fig u ran d o
e n tre las prim eras, o b ras vocales de M arenzio,
G randi, M onteverdi, V ictoria, y com posiciones
instrum entales de Sehütz y B uxtehude.
P O E S IA S O C IA L . A R T E P O L IT IC O
N O SO Y A R T IS T A
(V ie n e de la pág. 35)
pongo poemas, ni pinto, ni musiqueo, iri escul
po, ni film o, ni danzo ni arq u itectu ro . A me
llos de que con el tiem po decaiga en mí >—y
e sta decadencia se sublim e en obra a rtís tic a —
la pasión de ser un hom bre en tre los hom bres:
un hom bre fin ito , efím ero, que no pidió nacer
ni m o rir; que pasa sus día3 y sus noches v a
g abundas en cualquier ciudad m irando e stre
llas. som bras, ángeles, piedras, nube».
N i siquiera e sta confesión, la única efusión
que pude in te n ta r, puedo firm a rla y o ; la ha
escrito por mí un am igo que hubiera querido,
sin necesidad de p alab ras, tra slu c ir su sim
p a tía por u n a c ie rta calidad en mi presencia
silenciosa en el a rte , pero, escritor, no pudo
d e ja r de u sa r la p a la b r a ; no conoce aún la
adivinación de alm a a alm a. Quizá en algún
fu tu ro , seres m ás p erfectos o im perfectos sien
ta n que yo fu i m ás a r tis ta que él, y mi si
lencio mudo m ás valioso que su silencio escrito
o versificado. P ero yo le agradezco no sin
alg u n a lág rim a su ím petu por com prenderm e.
P A T R IC IO V IL L A F U E R T K
¿No fuiste tú el primero que me
recomendó fuera cauto vara el fol
klore y su aplicación al arte creador?
Recuerdo aún una de tus violentas
reacciones contra esos países que
pretenden competir con las cultu
ras francesas, anglosajonas, italianas,
ibéricas, germanas o rusas contrapo
niendo a Pascal o Dante, Goethe o
Shakespeare, Cervantes o Dostoievski algunos cantarcillos infantiles, al
gunos pantalones extrañamente bor- j
dados y una manera muy particular
de bailar mientras se hace ondular i
un pañuelo?
LEON KOCHNITZKY
(V ie n e de la pág. 34)
algún más, aún cuando el desvelo de la j u s ti
cia hub iera d istrib u id o a cada uno su pan
circo ju sto . C ualquiera sea su ím petu, por ser
o b ra de esperanza de a rte es obra de fervor,
va c o n tra el no-hom bre, sea la n atu raleza o
la fa ta lid a d . ¡ Acaso si. realizáram os la p e rfe c
ción social h abríam os resuelto nu e stra latem- a
d ra m á tic a? No soy pesim ista y creo que m u
cho dolor civil y social se puede a liv ia r (y
como ciudadano lucho, procuro e stu d ia r los
problem as públicos y ser to le ran te con los que
no p ien san como yo) ; pero quedan dos espec
tro s: el cosmos y nuestro enigm a p erso n al: y
aquí no hay sím bolos ju stic iero s o p ro se litistas
que conjuren felicidad. ¿N o puede aquí la P o jsía o E sp íritu o E speranza ex p lay ar su don
de salvación, m ás a llá de las consignas ideo
lógicas?
P oesía es donación de fa n ta s ía , te rn u ra con
los seres, con el m undo, p a ra su p e rar al mal
y al dolor e sté ril; es enaltecim iento del hom
bre de heredero de un cuerpo a poseído de una
conciencia, de sensación a pasión, de paciente
de un dram a m aquinal a a cto r de un dram a
personal; es ta l vez la única salvación p a -a
los que no se reconcilian de otro modo (R e
velación. M editación) con el m isterio radical
de todo lo que es y que a su vez no se allana i
a que la tie rra sea todo y la m uerte el fin
de ese todo.
P asión m ás ilum inante que la pasión polí
tic a : pasión poética, lla y mucho que hacer p a ra
la t i e r r a : mucho egoísmo que sa c rific a r tra s
crea r una P az. P ero m ás es crear, a n te s v
después, el fervor, la pasión de la conciencia,
lib e rta d a del cuidado cósmico por la exaltación
de la fa n ta sía . A menos que P a z quiera lla
m arse al E sp íritu , a la Conciencia.
Vocación y oficio p a ra el poeta, que r.o
a sp ira a o fender al cosmos corr la técnica m a
nipulando radiaciones y potencias, deshaciendo
las postreras p a rtícu la s indivisibles, e x tra y en
do energía de las m areas. No piensa dom inar,
ni racionalizar las fu ria s económ icas, pero por
fecundidad inherente a su creación el hom bre
se lib e ra poco a poco de su dolor zoológico,
de su adscripción fo rzad a a un cosmos que lio
se le consustancia.
E l hab er nacido tiene otro sentido y otro
�9 ARTES
e sp erar, la tris te z a queda p u rg a d a de dolor,
no es la im poteneia del su frim ien to anim al.
T lasta el a rte m ás tris te d e ja u n a reconcilia
ción. una ju stic ia . L a esperanza que p rocura
no coincide con una a le g ría o placer in fa n til,
en la que fa lta r ía la tentación d ra m á tic a, sino
con u n a decisión consciente de com prender y
contem plar. I.a poesía puede ser, en esta fase
terre n a, entrevisión o presentim iento de o tra s
prom isiones. No se le busquen otros servicios,
y a que logra el m ás alto B ien : crea r y n u trir
la esperanza, la canción.
A D O L F O D E O B IE T A
un B audelaire, que escribió Les flc u rs du mal,
o a un V erlaine, un b orrachín a u to r de una
poesía incom prensible.” — León T o lsto y:
“ ¿Qué es el a r t e ! "
♦
D E B U S SY . — “ Muy sensual y decadente.
Inyección sub cu tán ea que puede llegar a pro
ducir peligrosas erupciones en la ju v en tu d d ? l
f u tu r o .” — Charles D arcours: “ L e F ig u r o "
3-IV-1893, en ocasión del estrena de “ La de
moiselle c in e ' ’.
♦
W AGN'ER. — “ Los am antes, en su tea tro ,
se conducen como a lborotados g ato s reproduc
tores, deshaciéndose en convulsiones y co n to r
siones a n te u n a ra íz de v a le ria n a .” — Dr. M ax
X o rd a u : “ D egeneración” .
M O L IE R E . — “ E s lástim a que M oliere no
sepa e s c rib ir.” — Fenelón.
♦
♦
M O L IE R E . — “ M oliere es un infam e h is
tr ió n .” — B ossuet.
N IE T Z S C H E . — “ ...p e rte n e c e en cuerpo
y alm a al rebaño de las ovejas sa rn o sa s.” —
Dr. M ax X o rd a u : " D egeneración” .
♦
S K R IA B IX . — “ ...c o n sid e ra m o s a Skriab iir como a uno de nuestros m ás encarnizados
enem igos m usicales, porque su obra tiende a
u n erotism o insano, como tam bién al m isticis
mo y la pasividad, haciendo que, en consecuen
cia, uno se evada de las realidades de la vida. '
— De un reportaje a D m itri Shostakovich.
♦
COROT. — ‘ ‘ E sa cómica m uñeca — el Orfeo— seguida por una E u ríd ice ríg id a como
un m onigote, provocaría la risa , si es que uno
p u d iera re irse de ese excelente M. Corot, tan
eiram orado — y tan convencido— de su a r t e . ”
— Teophile G a u tier: “ Abecedario del Salón de
1861.
S H A K E S P E A R E . — “ Shakespeare todo lo
sa c rific a a la c a n a lla .” — L a Jlarpe.
SC H Ü M A N N , M E X D E L S S O H X . — ‘ “ Qué
d iría n Ila y d n y M ozart si oyeran- el ruido in
fe rn a l que se nos ofrece hoy con pretensiones
de m ú sica?: lo digo a raíz de experiencias re
cientes, pues acabo de escuchar composiciones
de M endelssolm y de Schum ann. — L u x
Soohr: carta a su alum no IJauptm ann. —11-X-1S3.3.
♦
B R A IIM S. — “ Me han asegurado que Mousieur B rahm s ha com puesto m ú sica ” . — C ana
de Cósima IVagner, en ocasión de la muerte
del com positor.
♦
COROT. — “ N in g u n a variedad en su inven
tiv a , n in g u a diversidad en sus tonos ni en sus
lín e a s; su composición es uniform e, su color
inverosím il, su d ib u jo falso y siem pre flo jo .”
— C astagny: “ Salón de 18:39” .
B E E T IIO Y E X . — “ L a sesión académ ica
de ay er no ha servido p a ra au m en tar el e n tu
siasm o por el talen to de este com positor, qu"
tiene sus p a rtid ario s. F re n te al bando do sus
adm iradores, en cuya prim era fila fig u ra n Razumowskv, A ponnyi, K ra ft, etc., que adoran a
Beethoven, se yergue una a p la sta n te m ayoría
de inteligentes, que se niegan en absoluto a
escuchar, de hoy en adelante, sus composicio
n e s.” — D e un com unicado de la P olicía de
Cieña al Barón U ager. — 30-XI-1815.
Y E R L A IN E . — “ . . g ra n estupor debe sen
t ir un cam pesino b retó n o provenzal cuando se
e n te ra de que v a a elevarse un m onum ento a
E L O G IO D E L JA Z Z
(V iene de ¡a página 42)
tiem po de aire s existencialistas, que el hom bre
como ta l tiene en el jaz z uno de los cam inos
ciertos p a ra ir a buscarse, acaso a encontrarse?
Si a e sta a ltu ra me urges p a ra que aclare
la antin o m ia estética-poetism o que mencionó
antes, creo posible hacerlo en pocas lineas:
P a re c e ría ( a p a r tir de L au tréa m o n t, ta l vez)
que la poesía avanza como m anifestación d i
re c ta e inm ediata de la urg en cia creadora,
invadiendo te rrito rio s form ales h a sta entonces
priv ativ o s de la estética, como la novela y la
plástica, donde la razó n crea d o ra u ord en a
d ora do lo creado h ab ía im puesto sus cá
nones; por eso en las novelas, digam os h asta
Ulysses, el lenguaje sirve estéticam ente a los
fines racionales del novelista, y la poesía
sólo está allí como a tm ó sfera, adorno, a p o
y a tu ra y complemento. P e ro la ta b a so d a
vuelta con R im baud y el surrealism o, que
m andan al diablo el len g u a je m ediatizado y
reclam an (a veces obtienen) un verbo de d i
recta notación p o é tic a : lo que e ra cobre se
d esp ierta clarín (1 0 ).
¿Cómo no ver, entonces, que el jaz z negro
cum ple inocentem ente la m ism a urgencia de
inm ediatización cread o ra en la m úsica? P ero
si es así, algo a la vez m uy sim ple y muy
♦
IB S E X . — “ ...s im p lo te , m aligno y a n ti
social ’ ’. — id., id.
♦
♦
♦
♦
♦
SC H O E X B E R G . — “ Ya todos comienzan a
convencerse de que la m úsica d e Sehóenberg
iro es ni a n tig u a ni m oderna, ni clásica ni b a
rroca, sino solam ente el m aloliente produo'o
de laboratorio de un pedante académ ico. Es,
sim plem ente, la negación de la música y de la
m usicalidad. A yer, m ien tras g ran p a rte del
público de la T onhalle (1 ) dorm ía — ¡que
sueño ag itad o , pobres g e n te s!— , algún italiano,
que no lograba y a escuchar, pensaba que los
perros de Z urich, ^ue se pasean sin cadena y
sin bozal, deberían convertirse, por un cuarto
de hora, en tiburones lacustres y comérselo,
e n tre todos, a este pedante con toda su m úsi
c a : pero tam bién en función de com estible,
aún p a ra un estóm ago de tiburón, Sehüeirbcrg
re su lta ría todavía in d ig e sto .” — A driano Luc.ldi: “ V iaggio musicalc in E u ro p a ” .
(>) S ala de coniertos, en Zurieh.
hondo se ha producido en lo m usical. Y a se
sabe que la m úsica es la m ás tu rb ia de las
actividades “ a r tís tic a s ” , puesto que a ur,puñado de creadores se adhieren millones de
“ in té rp re te s ” , raros seres con un pie en ¡a
m úsica y otro quiési sabe dónde, “ a r ti s t a s ” ,
can tan tes, directores de orquesta, bandoneon istas, etc. T ipos O. K., pero que practican
u n a especie de goce creador vicario, gozando
con el goce ajeno, ¿verdad?, palideciendo
cuando tocan la P a té tic a con una palidez
que Beethoven les fía desde su ya concluido
dolor. T ipos excelentes, pero que si no tu
viesen proveedores de emociones deberían de
dicarse a otros oficios m anuales o in su flatorios. V am piros, si quieres, que viven de
san g re aje n a. Muy sim páticos, por lo demás.
L os jazzm en negros son, en- eam bio, unos
m úsicos que, incapaces o sin deseos de crear
estéticam ente una m úsica (aunque m uchos lo
hacen a sus h o ra s), tam poco se reducen a la
condición de los vam piros. X o es que se h a
yan planteado jam á s la cosa con esta proli
jid a d m ía de hom bre blanco. Sim plem ente son
m úsicos irreductibles a toda m ediatieaoión,
sea la de u n a e stética m usical cualquiera,
sea la de um» interpretación. Sus sum isiones
(a l ritm o, su espléndido am o; al tonalism o, a
pesar de sus c u arto s de tono tan frecuentes
en los m etales) carecen de la obligada servilid ad que un concertista debe a sus déspotas;
W A LT W H IT M A X . — W hitm an es tan ig
n o ran te en a rte como un cerdo en m atem áti
c a s .” — De una crónica de “ C ritic ” , de L on
dres. — J u lio 18-3.3.
F E R R U C C IO B U S O N I,
o la a g o n ía d e l d ia to n ism o
(V iene de la página 37)
Si el gran d e e sp íritu que fué Busoni, teórico,
pedagogo, com positor y p ia n ista em inente, y
com pilador y divulgador de la m ejor música
de todos los tiem pos, no llegó a lo g rar m ás que
realizaciones p arciales y valederas como expe
rim entación en el terreno creaciom il, ha con
tribuido en cam bio a la histo ria de su arte,
por o bra de su honda sabiduría y de su visión
p ro fética , con una docena de aforism os que han
incitado y orientado h acia nuevas búsquedas y
nuevos rum bos: y que aún hoy pueden im
pulsar hacia la solución de los m últiples p ro
blem as en que se debate la conciencia m usical
contem poránea.
(1)
M él o s .
E n s a y o de B u soni p ublicado
JC A X
e n la r e v i s t a
CARLOS PAZ
son m ás bien — te rep ito el recuerdo de Valéry— las reglas del juego.
P ero esto — ahora ha de ser más c la ro representa precisam ente la a c titu d poetista del
siglo. Y tam bién (aunque no quiero tocar !¡
cosa en esta c a rta ), la a ctitu d existcncialista
; Acaso el problem a de la lib ertad no se ju eg a
en un clarin ete de jazz con la m ism a an g u stia
que en el ja rd ín botánico de L a X a u sé c l Cada
vez. D aniel, siento m ás próxim os al su rre alis
mo y al existencialism o. Cada vez comprendo
m ejor la oportunidad de la llegada del jazz
negro a F ra n c ia . P o r camiiros sólo técnica
m ente d istintos, el poetism o avanza hacia una
superrealidad. Modesto y sin pretensiones, el
jaz z negro ha sido y es uno de esos muchos
cam inos catárticos. X unca quiso (n i hubiera
podido) a ca b ar con la m úsica entendida esté
ticam ente ; tam poco T rista n T za ra hubiera he
dido a ca b ar con P a u l Claudcl, ni J o a n Mirecon Van Dongen. L as líneas tradicionales con
tinúan. P ero algo está podrido en D inam arca,
y tal vez sea esa presencia corrom pida lo que
precip ita periódicam ente a Ju lien Bernia contra
el poetismo, y a los musicólogos contra el ha;z
hot. L a lección del jazz a la m úsica culta no
es una lección musical —que en eso el jazz es
m enguado alum no de Mine. E urope— ; consiste
(y los musicólogos lo atisb an inquietos y azo
rados) en una lección de contenido m etafísico,
�9 ARTES
LIBROS DE ARTE Y MUSICA
L E O N A R D O DA Y IN C I: T r a ta d o d e la p in tu r a
. S 40.—
LUCA
P A C IO L I: L a d iv in a p ro p o rc ió n
................. S 40.—
A D O L F O S A L A Z A R : L a m ú sic a m o d e rn a . L a s c o r rie n te s
d ir e c tr ic e s e n el a r te m u sic a l c o n te m p o rá n e o S 25.—
E l p r im e r lib ro e n q u e a p a r e c e n la s b a s e s d e la
“ s e c c ió n d e o r o ” q u e t a n t a in flu e n c ia h a te n id o s o b re
el a r t e r e n a c e n tis ta y s o b r e L e o n a rd o d a V inci en
e s p e c ia l. T ra d u c id o d ir e c ta m e n te d e la e d ic ió n o r ig i
n a l d e 1509. R e p ro d u c c ió n f a c s im ila r d e los g ra b a d o s .
U n v o lu m e n d e 344 p á g in a s , g r a n fo rm a to , lu jo s a
m e n te e n c u a d e r n a d o e n te la b la n c a .
JA C O B B U R C K H A R D T : L a c u ltu r a d e l R e n a c im ie n to en
I ta lia ...................................................................................... S 40.—
L a in te r p r e ta c ió n m ás c o m p le ta y a n im a d a d e la v id a
p o litic a y c u ltu r a l e n la I ta lia d e l 1400. N u e v a e d ic ió n
a u m e n ta d a c o n n u e v a s lá m in a s e n n e g ro y e n c o lo r.
R O L A N D -M A N U E L : M a n u e l d e F a lla .....................
S 9.—
U n e s tu d io m in u c io so y c o m p e te n te d e to d a s las
o b ra s d e l g r a n m ú sico e s p a ñ o l. U n v o lu m e n d e 124
p á g in a s , c o n g ra b a d o s , e n c u a d e r n a c ió n d e lu jo .
A A R O N C O P L A N D : M ú sic a y m ú sic o s c o n te m p o rá
n e o s ........................................................................................ S 14.—
T o d a s la s e s c u e la s , to d o s los p ro b le m a s , to d a s la s
g r a n d e s f ig u r a s d e la m ú sic a c o n te m p o rá n e a , e x p u e s
to s e n fo rm a c o m p le ta p o r el p r im e r m u sic ó lo g o c o n
te m p o rá n e o . U n v o lu m e n d e 505 p á g in a s , c o n r e tr a to s .
L o s m á s fa m o s o s c o m p o s ito re s d e l d ía e s tu d ia d o s con
p e n e tr a c ió n e im p a rc ia lid a d p o r u n g r a n m u sic ó lo g o
n o rte a m e ric a n o . U n v o lu m e n d e 270 p á g in a s , e n c u a
d e rn a c ió n d e lu jo .
P r i m e r a e d ic ió n í n te g r a e n id io m a e s p a ñ o l, q u e c o m
p r e n d e los c a p ítu lo s D e la so m b ra , d e la luz y d e la
p e rs p e c tiv a , c u id a d o s a m e n te re v is a d a y c o te ja d a con
to d a s la s e d ic io n e s p u b lic a d a s h a s ta la fe c h a , i lu s tr a d a
c o n 188 v iñ e ta s y 147 d ib u jo s g e o m é tric o s , to m a d o s d e
lo s m a n u s c rito s o rig in a le s y 92 p la n c h a s fu e ra d e te x to ,
e n n e g ro y e n c o lo re s, d e la s p rin c ip a le s o b ra s d el
g r a n m a e s tro . L a c o m p le ta n la b io g ra fía d e L e o n a rd o
p o r V a sa ri y u n e s tu d io d e P a u l V a lé ry . U n v o lu m e n
d e 548 p á g in a s e n c u a d e r n a d o e n b rin b la n c o con
a p lic a c io n e s e n o ro fin o .
C A R L O S V E G A : P a n o ra m a d e la m ú sic a p o p u la r a r g e n tin a .
C on u n e n sa y o s o b re la c ie n c ia d e l fo lk lo re . . S 10.—
U n v o lu m e n d e 361 p á g in a s , c o n 150 m e lo d ía s . 8 l á
m in a s y 6 m a p a s. Ilu s tr a c io n e s d e A u ro ra P ie tro .
EDITORIAL LO SAD A S. A.
ALSINA 1131, BUNOS AIRES
donde la m úsica cesa de ser un a rte p a ra con
v ertirse en u n a p rueba, la prueba del hom bre.
Tuyo,
Ju lio .
( 1 ) P a l a b r a n e c e s a r i a y a q u e , c o m o s a b e s , el
jazz m e re c e d o r de re c u e rd o es sie m p re crea ció n
y jam ás — JA M A S — interpretación.
( 2 ) P o r c i e r t o q u e la a c t i t u d m e r a m e n t e t é c
n i c a e x p l i c a b u e n a p a r t e d e la s t o n t e r í a s q u e
los m u s i c ó l o g o s d i c e n a c e r c a d el j a z z , a s í com o
la a p l i c a c i ó n d e la p l á s t i c a d e t r e s d i m e n s i o n e s
a los c u a d r o s d e P i c a s s o h iz o m a c a n e a r i n a c a b a
b l e m e n t e a m e d i o m u n d o e n t r e 1 9 1 0 y 1 9 15 . U n
d i s c o d e E a r l H i ñ e s c a r e c e d e c o r r e c c i ó n e n la
m i s m a m e d i d a e n q u e u n a t e l a c u b i s t a c a r e c e de
p r o f u n d i d a d , o yo d e a l a s . ( P e r o e s t o e s i n c u r r i r
en e je m p lifació n analógica,
t a n t e n t a d o r a com o
repudiable.)
( 3 ) Lo s p e r s e v e r a n t e s C o e u r o y y S c h a e f f n e r l l e
g a n a d e c i r — m u y j u s t a m e n t e , p u e s t o q u e d e o íd o s
b l a n c o s s e t r a t a — : “ II se p e u t d ' a i l l e u r s q u ’en
K u r o pe, s a n s la v e n u e p r é a l a b l e d u S a c r e , le ja zz
n ’e u t eu a u c u n e c h a n c e d ' é t r e c o m p r i s . . . ” ( L e J a z z ,
p r 9 8 ) . R e p i t o : j p a r a q ué . e n t o n c e s , n e c e s i t a b a n
del j a z z ! Y m e ap o y o , c om o v es , e n t u m á s f r e
cuentada autoridad p a ra preguntarlo.
( 4 ) E n “ T e o ría del T ú n e l" , ladrillo ya citado
y de cuya lectura he querido disp en sarte hasta
la f e c h a . All í s e p a r t e d e l h e c h o e v i d e n t e del
a v a n c e p o é t i c o s o b r e t o d o s los g é n e r o s c o n s i d e
r a d o s h a s t a el s ig lo p a s a d o c om o f u n d a m e n t a l
m e nte estéticos ( l i t e r a t u r a , poesía, aún filosofía,
M ás a d e la n te a c la r a r é m e jo r este a s u n to del p o e
ti sm o.
( 5 ) H a y q u e v e r q u e e s t e l i b r o s e t e r m i n a con
u n a d o b l e a p e r t u r a d e b o c a a n t e “ le j a z z b a n d le
p l u s c o m p l é t e " . o s e a la o r q u e s t a d e . . . P a u l W h i
t e m a n ! Oh. b o y ! Y q u e los a u t o r e s d e s c o n o c í a n ,
e n 1 9 2 6 , n a d a ru eñ o s q u e a K i n g O li v e r . Lo u i s
A r m s t r o n g . J e l l v Rol l M o r t o n . K a r l H i ñ e s . D u k ^
K ll i n g to n y F l e t c h e r H e n d e r s o n . E n t r e 1 9 2 3 y la
fecha de este libro m e jo r in ten cio n ad o que quienes
MONTEVIDEO - SANTIAGO DE CHILE
lo u s a n . A r m s t r o n g h a b í a g r a b a d o 3 0 d i s c o s co n
K i n g O li v e r . c o l a b o r a d o co n H e n d e r s o n . y a c o m
p a ñ a d o a R c s s i e S m i t h ; J e l l y R ol l M o r t o n g r a b a b a
S w e e t h e a r t O ’M i n e en a b r i l de 1 9 2 6 , y K ll i n g to n
*
t a p r o d u c i r n a d a m e n o s q u e E a s t S t.
L o u i s T o d d l e - O O . P e r o C o e u r o y y S c h a e f f n e r se
p a s m a n a n t e la o r q u e s t a d e P a u l W h i t e m a n p o r q u e
t i e n e 2 3 e j e c u t a n t e s , c a d a u n o d e los c u a l e s to c a
• a r i o s i n s t r u m e n t o s , e t c. , e t c . ( S o b r e lo q u e t o
c a n. ni u n a p a l a b r a : lo c u a l es a c a s o p r e f e r i b l e ) .
(6)
E l u a r d y B re tó n , “ L ’Im m a c u lé e C o n c e p tio n ” .
( 7 ) E s to en g e n e ra l. Los " a r r e g l o s ” d e un F le t
c h e r . H e n d e r s o n p a r a B e n n y G o o d m a n ( p a t r ó n del
swing, h e l a s ! ) d e ja n huecos e n t re ensem ble y en
s e m b l e p a r a q u e los " s t a r s ” d e la b a n d a im p r o v i s e n
a su g u s t o . E n o t r a lí n e a , i n f i n i t a m e n t e m á s p r o
f u n d a y h e r m o s a , e s t á la t é c n i c a d e D u k e K ll i n g to n
en s u s a r r e g l o s .
( 8 ) F í j a t e q u e e m p le o d e l i b e r a d a m e n t e el t é r
m in o . q u e s e r í a a b s u r d o a p l i c á n d o s e a u n e j e c u
t a n t e n e g r o d e la p u r a l í n e a h o t.
( 9 ) “ M u s i c a l " : r e s p e t e m o s la p a l a b r a .
( 1 0 ) P o r si el u s o d el t é r m i n o " e s t é t i c a " r e s u l t ó
a b u s i v o o c o n f u s o , lo c o n n o t a r é s e g ú n lo p i e n s o
aquí. La ra z ó n — o r d e n a n t e y tipific adora. am iga
d e ' g é n e r o s ' ’ y " e s t i l o s ” , q u e s on c o m o c o n c e p t o s
d el a r t e p o r a n a l o g í a co n los d e la l ó g i c a — . e r i g e
sus construcciones m ediatizando obligadam ente, por
r a z o n e s i n s t r u m e n t a l e s , los p r o d u c t o s d i r e c t o s ^ d e la
a p r e h e n s i ó n i n t u i t i v a . T o u t c a c h e z B e r g s o n . e t c ).
C o n s i d e r a a t a l e s p r o d u c t o s com o m a t e r i a b r u t a
h a s t a q u e . e n c a u z á n d o l a e n c á n o n e s r a c i o n a l e s , la
“ elev a" a u n a L i te r a t u r a , u n a M úsica, u n a P in tu r a .
E s t o s ú l t i m o s p r o d u c t o s s on los q u e d e n o m i n o
e s t é t i c o s ; s u s f o r m a s e x t r e m a s y r e a c c i o n a r i a s se
e n c u e n t r a n , p o r e j e m p l o , e n la m ú s i c a s e g ú n la S cho l a C a n t o r u m o la p i n t u r a s e g ú n I n g r e s . N a d a d e e s to
e s tá p e y o rativ am en te enu n ciad o , pero tie n d e a afirf a r q u e la c r e a c i ó n e x c e d e lo e s t é t i c o t o d a v ez q u e
el h o m b r e ( c o m o en m u c h o s m o m e n t o s i n d i v i d u a l e s
d e l p a s a d o , y m á s c o l e c t i v a m e n t e d e s d e 1 8 7 0 ) se
LIMA
niega a d e s d o b la r su s e r de su hacer, y a sp ira
a a u t o r r e a l i z a r s e en la ú n i c a f o r m a q u e lo c o m
p r o m e t e y lo l i b e r a en u n m i s m o a c t o : el d e la
c re a c ió n poética.
P o r es o el p o e t i s m o , c u a n d o s u r g e en el v e r b o
( s u r r e a l i s m o ) , p r o c e d e a l i q u i d a r el i d i o m a l i t e r a r i o ,
idiom a p o r esencia e sté tic o y m ediatizad o r. P o r
es o el p o e t i s m o . c u a n d o s u r g e en la m ú s i c a ( h o t
j a z z ) , s i g n i f i c a el r e c h a z o d e la s " i n t e r p r e t a c i o
n e s " r n e d i a t i z a d o r a s , v s a t i s f a c e el d e s e o d e a u t o
. - r ea l iz a ci ó n co n el r e c u r s o a d m i r a b l e d e e j e c u t a r
im pro v isan d o , de e j e c u ta r u n a co n tin u a creación
sonora.
________________
COMPAÑIA
ZI GZAG
SO C . D E R E S P . L T D A .
C a p ita l m $n. 250.000
♦
B R A S I L
1170
T. E. 23 - 5479 y 23 - 3143
BUENOS
AIRES
�
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The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
9 Artes
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1947 - 1949
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Derecho público
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Español
Description
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Ejemplares 1 a 4 de la revista 9 Artes, publicados entre 1947 y 1949.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
9 Artes
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No. 4
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A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, abril 1949
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Español
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Obieta, Adolfo de
Venturi, Lionello
Gombrowicz, Witold
Villafuerte, Patricio
Leibowitz, René
Paz, Juan Carlos
Cortázar, Julio
Devoto, Daniel
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51f264114028d6dfc6635e1b427eb18b
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ARTES
I FUNDACION ESPIGAS
j Sueno* A ir» - Arytu’ioa
J U N I O 1948
H I P O L I T O I H I b O Y E N 3 7 00
BUENOS AIRES ARGENTINA
C O N T I E N E
\\ ILLIAM
SU AKESPEARE i J im
C o n d ic ió n d e l a r tis ta en
el si jilo X X : E l d e re c h o
a n o se r ¡tu rb a d o
\ . \ A 1TELMA.N
S ig n ific a d o d e las
d a n z a s m o d e rn a s
JUAN BAY
'Sueco d e r r o te r o d e la
p in tu r a en E u ro p a
.11 \N CARLOS PAZ
L a c o n trib u c ió n d e
E d g a r I á re s e a la
m ú sica e x p e r im e n ta l
EMILIO PETTORl'TI
l n g ra n e s c u lto r d e
A m e ric a
C o n fe re n c ia
d e H e rm a n o S e h e rc h e n
ALBERTO SARTORIS
L a p in tu r a en I ta lia
I res o p in io n e s
m ie n tra s
se va h a c ie n d o la
d o c trin a
del
cin e
H o y co m o a y e r
¿ S olidas
MONUMENTO A LA MAESTRA CHILENA
SAMUEL ROMAN
�9
ARTES
CONDICION D EL A R T IS T A EN E L SIGLO X X :
E L DERECHO A NO SER PlIROADO
— " E l fascismo no ha logrado
crear su narrativa, ni su lírica
ni su teatro. ’’
Bontempelli.
— " L o que muchos denominan
arto social no es más que el con
ducto por donde deslizan la mala
pintura, lo. pésima literatura, la
peor de las músicas que se haya
escrito. — J. C. Paz.
— ‘ ‘ Esperamos con impaciencia la
publicación de un tratado de Ar
monía roja que determine, el pro
cedimiento para resolver las notas
sensibles a la uñara comunista
Dagar Feder.
En esta era <le codificación universal de los
derechos —código del trabajador, código de
la mujer, código del niño—. en que todo se
codifica menos los límites y deberes del Esta
llo. va a ser necesario propiciar universalmente
un nuevo estatuto: el del artista, y, genera
lizando. el del intelectual. A los obreros los
ampara la ley en sus derechos económicos y
morales; el Estado asume subsidiariamente el
deber de ampararlos, recrearlos, mejorarlos:
a los artistas, que gravitan menos tangible
mente en la economía nacional, que carecende número favorable para significarse política
o socialmente y cuya eficiencia menos fácil
mente se capta, si no se los quiere ver enfla
quecer definitivamente tendrá que asegurárseles
una mínima asistencia jurídica.
Tan poco problema nacional parecen ser los
artistas, que no nos atrevemos a pensar en que
valga la pena asegurarles un mínimo de sub
sistencia económica o servicio social (jen qué
país del mundo hay un hospital o asilo para ar
tistas o intelectuales?); dejemos a los poetas,
músicos, pintores, pensadores o cientistas que
vivan como puedan en pequeños empleos o ta
reas materiales más o menos groseras; no se
preocupe la sociedad por ellos; pero si consá
grese esta mínima soberanía: el derecho a no
ser - ‘purgados” . Va que para ellos no tiene
sentido hablar del derecho a la “ huelga” o al
“ block-out” , sensibilícese la sociedad para re
conocerles ese derecho moral á la fidelidad de
la propia obra. Derecho del artista a no ser
purgado; a tro ser fusilado, perseguido en su
familia, exilado o humillado si su obra no
agrada a algún funcionario ocasionalmente a
cargo de la dirección central o de alguna sec
ción del Estado: deber de trabajar ocho ho
ras en cualquier tarea ‘ ‘ útil
pero derecho a
crear en. su ocio lo que se le ocurra, como se
le ocurra, y a no ser reprimido dentro de la nor
ma de actividad privada: mientras no viole las
leyes generales del Estado. 1.a misma lucha
jurídica que en el siglo A l l í estableció que no
el rey sino el parlamento debía fijar los im
puestos. debe en el siglo XX obtener la pro
tección jurídica del artista y del intelectual, ya
que la novedosa discrecionalidad de la fuerza
en este siglo ataca una y otra vez la persona
del artista como artista.
, El problema de la relación entre Estado y
Arte ni es nuevo ni es fácil y tiene muchos
aspectos; El Estado “ apoya” el arte, encarga
trabajos, premia obras y sostiene museos V bi
bliotecas y academias: fomenta un arte o fi
cial o académico, grato al gusto de los fun
cionarios; y por gusto de esos funcionarios,
de tanto en tanto, reprueba el “ arte moderno”
<le cada época y alaba el arte “ artístico” de
1:-. época precedente, que había sido a su turno
rep.obado por la generación anterior de funcicnarios, mientras a aquél lo proclama un-
W IL L IA M SH A K E S P E A R E (.Ir)
disparate, una degeneración, un- capricho. Xo
interesa aquí un estudio histórico o jurídico del
tema: pero si apuntar que en la mejor doctri
na jurídica el arte está sujeto, como toda acti
vidad social, al poder legislativo del Estado,
al mínimo poder de policía — necesario. I.a ex
hibición v circulación de las obras de arte o
doctrina (no su producción que pertenece a lo
inviolablemente privado, al derecho al pensa
miento y la fantasía), como la circulación de
alimentos o drogas, o la cría de animales o el
ejercicio de la medicina o la albañilería, está
sujeto a la ley general. Xo se pide, pues, para
el artista el privilegio de eximirse de toda nor
ma : no. y aunque ridículos o reprobables los
procesos habidos a artistas por pretendida in
moralidad de sus obras —en- E'rancia, Ingla
terra, Argentina— han podido ser fundados
jurídicamente.
El derecho a no ser purgado no es un pri
vilegio, iro tiene que ver con una ilegítima
exención al poder normal de policía de todo
Estado organizado, sino con una hipertrofia
de las funciones o designios o pretensiones
del Estado, con una forma teratológiea de
la actividad política. Dentro de esas fór
mulas máximas según las cuales el individuo es
la nada y el Estado el Todo —aquella fórmula
de “ nada sobre el Estado, nada fuera del
Estado, todo ]>or el Estado: :— los nuevos teorizadores de la Estatolatría sostienen la uni
versal e inconvliconal sumisión de la creatura
al Creador (Estado), y piensan que no sólo
pertenecen al Estado la actividad útil del indi
viduo sino sus ideas, sus sentimientos, sus creen
cias. A la mayor gloria del Estado (y mejor
del Gobierno) se debe la total energía indivi
dual; y si el Estado cree que algún- modo de
ejercicio de esa energía, por ejemplo, la acti
vidad artística, puede ser idóneo para el fin del
crecimiento infinito de esa gloria, puede exigir
que a esa actividad se le dé la orientación ne
cesaria. Xo es necesario hablar de expropiar o
confiscar la facultad de crear arte o ciencia
o filosofía, pues aquellas palabras pertenecen al
antiguo régimen jurídico; en el nuevo es tan
natural que e l individuo se debe en cuerpo y
alma al Estado, que lo patológico sería qqe no
-«• le ocurriera pedir permiso u oriéntaciVh al
Estado para'pénsár algo, crear algo. 1.a nueva
Constitución de derecho y de hecho es la cono
cida: Estado = Todo; Individuo - Xa da.
Se sospecha que no nos atrae esta posicióny que no la defendemos, sino que la rechaza
mos en absoluto; ya la llamamos forma teratológica del Estado que, con el pretexto de la
justicia social destruye la esperanza en la pro
gresiva constitucionalización del Estado, tra
bajo de maduración secular en el derecho'oc
cidental. Aceptamos el poder de policía del
Estado respecto del Arte como fatalidad ne
cesaria — reducida al mínimo, naturalmente— ;
pero nos repugna ese nuevo Baal tonante, aho
ra que el mundo se había acostumbrado a dio
ses más dulcificados, menos inquisitoriales y
sanguinarios.
HECHOS BECTEXTER QUE FUXDAMEXTAX LA LEGISLACION' PROPICIADA
Prescindimos de recordar hechos semejantes
ocurridos en Rusia. Alemania, Italia. España,
que están en la memoria pública. Xos referi
mos a hechos absolutamente recientes ocurri
dos en Rusia.
— Purga musical—
Febrero lo de l!*4R. — Decreto del ComitéCentral del Partido Comunista a propósito de
la ópera de Muradeli “ La gran amistad” :
cnstiganse las deficiencias de la música
victica contemporánea. Re ataca la orientad
corriente en la música y se dictan norma*,
sobre todo desde el punto de vista ideológico.
Con anterioridad el Comité Central había
purgado el teatro —‘ ‘ El entusiasmo mostrado
por los autores extranjeros en nuestros teatros
no puede ser considerado como cornial. Estas
obras no tienen valor artístico y son- ajenas
al espíritu del público soviético” —y le in
dustria cinematográfica. Re llama la ‘atención
a los compositores Prokofieff, Muradeli, Sh—
takovich, Rhebalin y Katehaturian. (Segunda
vez que Rhostakovieh es criticado, pues su
ópera “ Lady Macbeth de Mtsensk” fué denun
ciada en lí>3<¡. Xo obstante, con posterioridad
a su consiguiente retractación fué laureado mr
su Séptima Sinfonía (Leningrado) en 1942.
llevada en avión y microfilm para ser estre
g a d a en Norteamérica). Muradeli, Shostakovich, Rhebalin y Katehaturian reconocen pú
blicamente su error.
Posteriormente (marzo 28 de 1948) se revela
que Rhostakovieh ha sido forzado a dejar su
cátedra en el Conservatorio de Música de Mos
cú : Rhebalin ha sido alejado del directorio del
conservatorio y Katehaturian reemplazado como
jefe del Comité organizador de la unión decompositores soviéticos.
—Purga científica. — Marzo 25 de 1948.
Sois economistas son acusados públicamente
condenados severamente ñor descarriarse de la
ideología comunista y elogiar el desarrollo eco
nómico de Estados Unidos u otras naciones ca
pitalistas. Se critica también al Instituto de
Economía de la Academia Soviética de Cien
cias. por haber publicado las obras, pues edi
tores y autores se revelan en “ cautividad de
la metodología burguesa” . Los escritos d e los
economistas soviéticos deben servir como una
lucha, “ un arma agresiva en la lucha contra
la ideología burguesa '. Los condenados son :
Trachtenberg, Eventon, Yishnen, Bokshittzkv.
Roitbnrd, Santalon. Tiempo antes se había
responsabilizado a Xarga, uno de ios primeros
economistas.
Purgas literarias. — Continúan las inicia
d a s en agosto de 194t>, y puede decirse que
sobrepasan a las similares de cualquier otra .dé
cada. Se dirigen a un conglomerado de escri
tores cuya única común característica es su
desviación, en cualquier dirección, de la linea
de posguerra del partido. Alexandre Rasumovskv las agrupa documentadamente en -n-is
categorías ( “ Tho soviet literary purge” . Partisan Review, marzo 1948):
1) Los demasiado influenciados por el Oes
te* Periodistas que visitaron Europa Central
\ cuyos relatos no trataron con el requerido
desdén las condiciones existentes. ( “ Si- ha
publicado un- cierto número de obras cuvo es
píritu era el de adulación ante cualquier cósa
extranjera ). 2) Sátiras a expensas de la bu
roe rucia y el gobierno: Zoshenko, expulsado
de la Unión de Escritores Soviéticos. 3) Ar
tistas puros: Anua Akhmatova, expulsada;
Boris Pasternak, atacado, dos de los mavorelíricos; I Iva Relvinkv. 4) “ Pesimistas” :
Knorre. Acusados de escribir poesía que no
tiene relación con la realidad presen-te. “ En
la obra de unos (roeos poetas jóvenes ha apa
recido una alegría mórbida en el sufrimiento
y la mortificación” . 5) Demandas de más li
bertad: Panferorr, Panch, Grossmau. ( “ Cada
(Continúa en la pág. di
�9
ARTES
Significado de las D anzas M odernas
R IO S son los aspectos de la
V Adanza
m oderna que debemos
ANA
I 7 ELMAN
analizar si queremos conocer sus
problemas y llegar a una mejor pe
netración de la misma. N o basta
preferir actualmente el Ballet Clási
co o la Danza Moderna. Se va más
allá, se exige el por qué de ésta o
aquella predilección. Es el por qué
del hombre racional. ¿“Por qué” ya
no nos satisface del todo el ballet
Clásico, “por qué" aún no han lle
gado al público en general las Dan
zas ModernasI Todos estos “por
qué” sólo se pueden responder por
parte, a medida que se plantean los
diferentes problemas de la Danza.
En esta breve relación me referiré
a algunos caracteres generales de la
Danza Moderna.
I.a actitud clásica es esencialmen
te impersonal. Es la presentación
impersonal de movimientos gene
ralmente concebidos por otra per
sona. “el coreógrafo”. Los temas
danzados se alejan de la realidad.
N o existen, en principio, destellos
de emociones humanas. Se baila “La
Bella D urm iente del Bos(¡ue". "H o
jas de Otoño". “La Hija del Danu
bio". "La muñeca H ada", etc. En la
actualidad dichos títulos, impreg
nados de fantasía, se ven desplaza
dos por otros como “Atavismos",
“Un extraño Funeral Am ericano",
"H uelga", "Trabajo y Juego".
Su sola enumeración nos habla
de! enorme salto dado por el arte
de la Danza Moderna. Ésta procla
ma esencialmente la libertad del
artista.
Martha Graham afirma: “Es ne
cesario que haya algo que necesite
ser bailado", coincidiendo con el
concepto de AI. IVirislow: en la
teoría moderna la danzarina expresa
sus relaciones con las cosas, ya sean
concretas o abstractas". Y Doris
H um phrey: “mi danza es un arte
vinculado con valores hum anos".
Ale ríe Armitage: “las danzas moder
nas son motivadas por una inter
pretación original de la vida". Se
gún se ve. existe una absoluta con
cordancia entre artistas y críticos
sobre el sentido de las Danzas M o
dernas.
Por su profundo sentido realista
la danza nos brinda un medio alta
mente eficaz para manifestar lo que
la generación presente desea trans
mitir. Toda la tendencia clásica se
para los movimientos gimnásticos
y corporales de la mente. El Ballet
Clásico tiene sus raíces en la tra
dición. los balletómanos se sienten
cómodos ante tales espectáculos por
tille ven claramente en ellos el re
flejo de su entura. Saben que se
requiere una gran destreza para eje
cutar los “ronds de jambes foutés",
y no quieren ser defraudados en
escena.
En las Danzas Modernas no se
consideran apropiadas las represen
taciones maquinales donde el dan
zarín pone en juego su habilidad
y destreza, sino que de la técnica se
extrae lo que ella pueda dar como
vocabulario que ayude a la exteriorización o expresión de algo.
Asi Martha Graham dice: “no
tunero ser un árbol, una flor o una
ola cuando danzo. N o quiero im i
tar la naturaleza, ni ser una exótica
creatina de otro planeta; quiero ser
yo misma, algo del milagro que es
el ser humano nervioso, disciplina
do, y concentrado". Los aficionados
a la danza moderna son aquéllos
que quieren ver reflejada la vida y
experiencias actuales, y no presen
ciar el desarrollo de un cuento de
hadas o admirar decoraciones y ves
tuarios t/ue les proporcionen un
mero placer visual.
N o implica esto que desprecien
o dejen de lado el placer estéticovisual de la danza; sino que los sen
tidos están tan unidos a la inteli
gencia que no se los puede seducir
mediante una adulación desprovis
ta de interés humano.
Am én de este alejarse de la fan
tasía ensoñadora, la danza moderna,
como la pintura moderna, no quiere
ser una reproducción fiel de la na
turaleza, pues para ello contamos
con sistemas fotográficos, tiñe son
formas acabadas de reproducción. .
Las danzas (¡ue traten de expresar
¡a ira por movimientos convulsivos
del cuerpo y rostro, o la alegría por
movimientos más expansivos, ha
ciendo que rostro y cuerpo copien
aproximadamente esos estados, no
hacen más (me reproducir una emo
ción sin añadir un ápice a lo que
cualquier individuo de escasa sensi
bilidad puede percibir. Es por ello
(¡ue. a mi entender, el expresionis
mo en la Danza ha sido superado,
ya (¡ue el artista debe expresar sus
experiencias lo más sutilm ente posi
ble.
Debemos danzar como somos, co
mo sentimos, y con las reacciones
provocadas por la Vida (¡ue nos
rodea.
Asi no somos sólo nosotras, las
danzarinas, quienes danzamos, sino
lid., el espectador y todos los seres
humanos del M undo. Y por este
medio nos ayudamos mutuamente:
haciéndonos comprender y com
prendiendo a los demás.
Danza es movimiento, y movi
miento es vida.
�9
ARTES
EL NUEVO DERROTERO DE
LA P IN T U R A EN EUROPA
./
L
A
N
Cuando el color es opulento
la forma alcanza su plenitud
H oy mucha más gente hábil para
dibujar que otras capaces de alcan
zar el objeto por el lado ■del color.
VAX GOGIL
estatuaria y la pintura primitivas
han desempeñado por
mismo papel de necccidad práctica que en la hora que atra
vesamos desempeña la fotografía. En
aquellos tiempos ya remotos, la físi-a
la química no habían pensado toda\ i-:
en la cámara obscura, y a los artistas
áulicos les tocó la muy paciente y fati
gosa tarea de mecanizar el ojo por es
pacio de dos siglas y medio í 1-'100-1.150 i.
al punto de alcanzar la precisión óptica
requerida.
Pese a Platón, determinista físico en
arte, en nuestros días la lente de la má
quina ha suplantado con ventaja sor
prendente el ojo del artista, lo mismo
por la celeridad que por la reproduc
ción exacta. Debido a este hecho, el ar
tista contemporáneo se ha rehusado con
razón a copiar el objeto tal como dic
taba el cánon tradicional, ya que esa
antigua necesidad de documentar per
sonas y relatos cronísticos ha pasado de
finitivamente a los campos de la indus
tria y la prensa.
El artista de hoy se ha quedado con
tina riqueza interior que los pintores
del renacimiento europeo, aún poseyen
do grandes dotes de ingenio y de sensi
bilidad. no conocieron jamás, a causa
de ese objetivismo casi absoluto que se
había infiltrado en todo. De esta riqueza
debemos agradecer primeramente al im
presionismo francés y al macchiaiuolismo italiano. La rebelión de éstos contra
el realismo y los cánones académicos,
coincide exactamente con el perfecciona
miento de la cámara oscura. Luego esa
rebelión fué inficionada en parte por
los principios tradicionales, y este acto
de debilidad comprometió las intencio
nes. En segundo lugar debemos agrad cer a Cézanne quien, con mucha audacia
y alto ingenio logró desentenderse ple
namente de la forma y de la artificiosa
escala tonal. Su revolución fué decisiva
y es justamente de él que hemos apren
dido que el cuadro de hoy debe ser ab
solutamente plástico. Este método de
abolir los planos y los volúmenes del
cuadro por medio de las equivalencias
tonales —equivalencias (pie ya el pasatismo calificó inconsultamente de ingea
Ly clásicas,
varios siglos el
n
a
y
mías desentonaciones lia tenido amplia
aceptación sobre todo en la primera dé
cada del siglo por los mayores represen
tantes del post-impresionismo. Actual
mente ha tomado gran auge entre el
elemento joven de Europa y de fuera,
aunque l’ettoruti lo haya impuesto en
Argentina con una aprioridad de veinte
años. Sin embargo, debo aseverar (pie
si la pintura aparentemente atonal y
arrítmica de Cézanne apariencia que
se puede también hallar en el teatro,
en la poética, y en la música actuales—
lia logrado alcanzar el punto capital que
justamente merecía, débese sobre todo
a las experiencias que por un lapso de
más de treinta y cinco años han hecho
los fauces y los cubistas en París. En
efecto, a raíz del empeño que pusieron
en crear, sobre el único plano del cua
dro. las estupendas y muy celebradas
modulaciones de color que ya conoce
mos, estos ismos han acabado por impo
ner los originales principios del gran
aficionado Paul Cézanne.
En la actualidad no hay indudable
mente en Italia un solo estudiante de
bellas artes que no conozca a fondo el
tono plástico v constructivo que Cézan
ne ha planteado hace de esto medio si
glo. y que no se eche de lleno a estudiar
las arduas cuanto sapientes y esotéricas
descomposiciones de Picasso, o las ultrafinas y recientes sinfonías de Matisse.
Esta actitud de los jóvenes de analizar
con pasión la obra de los grandes maes
tros noveeentistas, no es solamente el
método más adecuado para compren
derlos, sino también para establecer el
alto grado de interioridad sensible que
éstos han alcanzado respecto al formu
lismo austero y anecdótico de los clásicos.
Hace rato que algunos directores y
profesores de las más célebres academias
de Bellas Artes de Europa se han cer
ciorado del muy importante papel que
en los últimos años está representando
en el mundo la famosa Escuela de Pa
rís. y al mismo tiempo de! poco interés
que los discípulos manifiestan por el
arte de antaño; pero permanecen inde
cisos cuando se trata de transformar
radicalmente los programas de enseñanza
artística. Alas no creo que pasará mu
cho tiempo sin que se tome una resolu
ción en este sentido, ya que nuestro
arte marca un derrotero diverso del que
marcaban las extrinsecaciones de los
pintores áulicos. Y ello porque nuestros
esfuerzos no tienden ya más a reprodu
cir los objetos tal como aparecen al ojo
S a l o n
d e
O t o ñ o
Resulta increíble que una Socie
dad que se jacta de agrupar a
los mejores artistas del país —in
clusive los más avanzados— ofrez
ca un espectáculo tan triste como
el Salón de Otoño que acaba de
realizar. No se explica que la Di
rección de esta Sociedad no ha\ a
escogido un Jurado compuesto de
artistas competentes \ con valen
tía personal como para seleccio
nar una muestra rigurosa (¡ue die
se a la opinión pública la idea
cabal de la capacidad artística de
sus asociados.
Y por ello —el mal arraiga en
la falta de buenos jurados— en
lugar de dar una lección al pú
blico, que es el fin artístico de
toda exposición, máxime cuando
la organiza una Sociedad de Ar
tistas Plásticos, han ofrecido la
muestra lamentable que es el Sa
lón de Otoño.
Por eso protestamos. Queremos
menos cuadritos y más calidad:
más Salón y menos Otoño.
mecanizado, sino a manifestar con libre
albedrío las imágenes que se sienten y
se sueñan íntimamente.
El problema actual, como opina per
fectamente Matisse, no está justo cu el
objeto real, en el tema y en los viejos
cánones. Está únicamente en el hecho
de crear un cuadro.
Este es también el programa harto
( C ontinúa en In páff. 31)
LIBRERIA
LIBRO S
A YT I C I O S
Y
1/ O D E R N O S
TUCUMAX 812
B u e n o s
T. A. 31-1510
A i r e s
�9
niNTRiium oN
A LA M U S I T A
“ Una idea que lio en peligrosa no
merece en absoluto .ser tenida por
una idea.” — Oscar AVilde.
ARTES
DE EDO Alt V A R E S E
EXPERIMENTAL
J U A N CARLOS PAZ
no es lo que puede definirse como un cornppcampo experimental, constantemente am
sitor prolífico—, comprende varias obras or
pliado en el período de la música (pie parte
de comienzos ilel siglo, ha determinado situaquestales: Tres piceas, Rhapsodie romane, Gargantúa, Chansons de jeunes hommes, Preluele
ciones especialísimas en los dominios de ese
ella fin a ’un jour, Les cicles du Xord, fíourarte, abocando 'al compositor a incesantes pro
gogne Melir Licht, Ameriques, Arcana-, y para
baturas y experimentaciones. Si recordamos
pequeño conjunto instrumental: Hiperprism,
someramente el itinerario recorrido por la mú
Oetanelre. Integrétles, Offrondes. Luego trabajó
sica contemporánea, desde la exposición de las
teorías de Busoni (1907), la implantación del
The onc atl alone en colaboración con el poeta
atanatismo (1909), la politonalidad (1912),
y musicólogo cubano Alejo Oarpentier, así co
el microtonalismo (1920), la técnica de los doce
mo también en La canción de la niña enferma
tonos (1925) y la técnica de la composición
etc fiebres. Este compositor respetuoso de la
atemática (1929), veremos que el aporte de la
tradición, al punto de sostener una perpetua
faz técnica y experimental lia sido enorme y
posición admirativa ante los grandes valores
sin paralelo alguno en la Historia de la Mú
que encierra la producción de los maestros de
sica.
todas las épocas, se ha apartado de las rutas
seguidas por sus contemporáneos, así como del
Los enemigos de la música actual —entre
cúmulo de escuelas afinos y contradictorias, y
cultores y plagiarios del pasado— intérpretan
ha penetrado valientemente en el terreno expe
naturalmente el hecho como demostración de
rimental, entendiendo la música, por encima de
que esa música es algo meramente cerebral y.
todo sentimentalismo romántico o realista, o
por lo tarrto, aportadora de valores exclusiva
de todo formulismo académico, como un resul
mente técnicos, ya que los pioneros y los ex
tado y una sintesis lograda a base de una orga
perimentadores, según afirman, rara o ninguna
nización de sonidos. Busca en su música los
vez son creadores. Por supuesto que al sostener
planos, los volúmenes y las masas sonoras a tra
tal cosa olvidan a Tartini, Ramean, Juan Se
vés do un lenguaje atonal, en cuyo desenvolvi
bastián Bach, entre los antiguos, o a Busoni,
miento la insistencia de ciertas notas escogidas
Schiinberg. Oboúkow. Alois Haba, Julián Carri
deliberadamente, a manera de tónicas, constitu
llo, entre los contemporáneos. Pero en la mú
yen los pivotes en torno de los cuales gira la
sica. más que en las demás artes, es imposible
acción musical. El interés de sus desarrollos
un cambio fundamental sin profundas modifi
es mantenido por la oposición de los planos y
caciones en la faz técnica; de manera que es
la movilidad de las perspectivas sonoras —con
posible afirmar que en realidad no ha existido
cepción de la música espacial— , al presentar ba
un creador-músico de importancia decisiva que
jo diferentes aspectos los esenciales elementos
no haya sido a la vez un experimentador más
de unidad.
o menos directo y efectivo, así como también
Para lograr éxito en su concepción de la mú
un teórico y un incitador. El compositor crea
sica construida a base de ¡danos superpuestos.
la técnica indispensable para hacer viable su
Várese comienza por declararse insatisfecho,
verbo; por tal razón, una y otro son insepa
con plena razón, de la estructura actual de la
rables, gracias a lo cual logran obtener la uni
orquesta. Xo hay que olvidar que ese organismo
dad espiritual.
sonoro es bastante deforme, ya que en él se
Entre los máximos experimentadores actua
agrupan sin ninguna lógica los instrumentos de
les en el terreno de los sonidos no temperados, a
sonidos temperados y de sonidos no tempera
la vez que en la poliarmonía, la abolición de las
dos; donde los bajos son débiles o insuficien
frases tradicionales, el cultivo intensivo de la
tes y los agudos sin completar; donde la conti
disonancia como realidad musical y de la polinuidad de los timbres hacia el agudo o hacia
ritmia, figura el franco-americano Edgar Vá
el grave se ve a menudo interrumpida por la
rese, “ trabajador en ritmos, frecuencias e in
limitación del registro de los instrumentos; y
tensidades” . Con una base eminentemente cien
donde las familias de esos mismos instrumen
tífica, este arquitecto tn sonidos, luego de un
tos aparecen lamentablemente incompletas. (1)
aprendizaje rudamente escolástico de cuyos re
Várese propone el empleo de instrumentos
sultados da fe su profundo conocimiento de los
eléctricos capaces de establecer potencia, equi
estilos polifónico y contrapuutistico del pasa
librio y extensión — hasta más allá de tres oc
do, se aplicó al estudio de los principios cien
tavas sobre el registro actual de la orquesta—
tíficos de la música y durante largo tiempo
y en que los sonidos se producirían en cual
ha venido experimentando en instrumentos’ eléc
quier frecuencia e intensidad. Por ejemplo, sue
tricos destinados a producir el sonido que se de
le emplear el compositor acordes que compren
see. además de reproducir los ya existentes ba
den una gran extensión entre el grave y el so
sados en nuestro convencional sistema tempebreagudo, y c¡ue partiendo de un pianissimo
rad¿>. En principio, esta actitud es promisora
alcanzan, gracias a una especulación de las dis
y edificante, sobre todo si la comparamos con
tancias sabiamente calculada, un gran volula ¡mstura reaccionaria que suponen todos los
mer.* sonoro en el espacio de un segundo. Y res
reti rnos contemporáneos, de Strawinsky a Hinpecto al aumento en las sonoridades individúa
dtynith.
le:. dentro del conjunto orquestal, Várese ofre
Edgar Várese estudió en la Schota Cantorum,
ce este ejemplo aclaratoria: un instrumento
de París, con Vineemí D 'lndy, continuando
cualquiera que tuviese la energía de un watt,
lingo el contrapunto con Albert Roussel v si
podría producir millares de ellos con la apli
guiendo los cursos de Charles M. Widor en el
cación de un pequeño aparato eléctrico, de uso
Uunservatorre. Luego de intensa actividad co
muy simple.
mo director de coros en París y en Berlín, prac
Muchas de las experiencias y especulaciones
ticó la dirección de orquesta en Praga, y pasó
de que están colmadas las partituras de Várese,
luego a radicarse en los Estados Unidos, don
sol.’ impracticables para los recursos actuales
de fundó la International Composcr’s ( ,iiild v
de la orquesta y los límites acústicos a que se
llegó a actuar en forma continuada como di
nos ha habituado; p.ero, como están calculadas
rigente de masas orquestales y corales.
con rigor científico, es imposible dudar de su
Su producción, que no es abundante — Várese
resultado y de que agregando a nuestros soni
E
l
dos fundamentales series de armónicos im
puestos por las necesidades del discurso musi
cal, se producirían sonidos individuales o com
binaciones sonoras inauditas como variedad,
novedad v riqueza de timbres.
Para compensar en parto la imposibilidad elelograr ciertos resultados eon los medios actuales,
a la vez que para exprimentar con estos mis
mos recursos en terrenos poco explorados aún.
Várese ha anticipado algunos aspectos de sus
concepciones respecto de los sonidos atempe
rados, en varias composiciones destinadas a
pequeños conjuntos instrumentales. Para lograr
esos resultados ha planteado nuevas posibili
dades en el empleo y acoplamiento de nume
rosos instrumentos de percusión, lonisation.
por ejemplo, es una obra escrita en su totali
dad para esa clase de instrumentos, de los que
emplea trece diferentes; en 1 ntegrelles llega a
reunir diecisiete instrumentos de batería.
Cree Várese que la música está aún en la
infancia, si nos atenemos a las perspectivas que
la ciencia le ofrece. Xo hay que olvidar que
la música es un arte que es también ciencia. La
música ha entrado en una nueva faz — ¡era ya
tiempo!— que trasciende de las limitaciones
que le imponía nuestro vetusto sistema de es
calas basadas en el sistema temperado, cuya
última etapa la constituye la técnica docc-jonal.
El politonalismo, el post-impresionismo, las di
versas escuelas nacionalistas, la música social,
los retornos al pasado de los neo-clasicistas y
neo-román-ticos, no son más que prolongaciones
harto redundantes de estados sensibles y men
tales ya superados, y que se basan en recursos
técnicos que hace casi medio siglo que atravie
san una crisis total, así como el sistema de es
calas que les dió base, las formas llamadas
“ clásicas” , y la absurda simetría melódica,
especie de “ música en verso’’, según la aguda
definición de Krének. Xada de eso tiene ya
valor del punto de vista de la posibilidad.
El porvenir da siempre razón- a los innova
dores y la quita a los imitadores. ; A qué. pues,
la manía suicida de imitar eternamente el pa
sado aplicándose a la producción de sonatas
dieciochescas, óperas ‘ ‘ veristas ’
piezas de
un impresionismo extemporáneo, poemas sinfó
nicos y ballets ¡denos de explicaciones litera
rias y que rehuyen desesperadamente el pro
blema de la forma í Entre los que desechando
por inútiles esas tentativas impotentes, y avan
zando en terreno desconocido conjuntamente
a otros pioneros de la música de nuestro tiem
po. como Sehonberg, Haba, Krének. Webern y
quizá algún otro, tiene su puesto Edgar Várese,
indiscutiblemente; y la punta de lanza que ha
hecho penetrar en el terreno de la posibilidad,
ha servido de incitación y ejemplo edificante
quo ya no puede desdeñarse. Asi lo lian com
prendido algunos jóvenes compositores de los
Estados Unidos que, como William Russell. Da
vid Oreen, John Oage, Harold G. Davidson,
Gerald Strang. marchan a la vanguardia de
a los hallazgos en el terrean físico del sonido
las corrientes musicales de América, en lo que
y su aplicación práctica a cargo de recursos
totalmente inéditos se refiera.
( 1 ) K1 c o m p o s i t o r y t e ó r i c o m e x i c a n o J u l ó n C a
r r il lo . p r o p o n e , e n s u p o r d e m á s i n t e r e s a n t e T r a t a d o
do instrumentación, la c r e a c i ó n d e e s c a l a s d e t i m
b r e s uniforriles que a lc a n z a n u n á m b ito i n i n t e r r u m
p i d o d e e x t e n s i ó n m u y s u p e r i o r a la n o r m a l . I . a
realización práctica de b a s ta n te s instrum entos qu e
a m p l i a r a n el r e g i s t r o d e los a c t u a l e s h a c i a el g r a v e
y el a g u d o , d a r í a a n u e s t r a d e f i c i e n t e o r g a n i z a c i ó n
orquestal una sum a de posibilidades in a u d ita ; y a
1.-. vez. c o l m a r í a los h u e c o s y la f a l t a d e h o m o g e n e i
dad. d e q u u a d o l e c e .
�UN GRAN ESCULTOR DE AMERICA
Hdando se vive una época como
J la presente en que excentrici
dad y venalidad se dan la mano; en
que el viento de la reacción pugna
por abatir los ideales conquistados
con sangre por generaciones de ar
tistas; en que el interés da por
tierra con los mejores aprovechan
do momentos de confusión o debi
lidad: en <| ue sugestiones de toda
índole brotan de aquí y de allá
como si abolido el espíritu de re
beldía se quisiera vej al arte en
llanca subordinación a las capri
chosas ten d en cia s del momento,
políticas, sociales, nacionales, etc.;
en que la ambición es llegar, no
importan los m edios, antes que
perseverar, reconforta el encuen
tro con un artista só lid a m e n te
asentado sobre sus talones, conse
cuente con su destino, seguro de
su derrotero y absorbido por su
pasión. Samuel Román es este ar
tista, chileno de nacimiento, uni
versal por su criterio estético y
la calidad de su obra y de su es
píritu.
(
Érame familiar su nombre y co
nocía una iiue otra obra suya, lo
bastante para considerarlo un es
cultor; pero después de ver sus úl
timos trabajos, incluido el gran mo
numento emplazado en la Alame
da de las Delicias, decir que es un
escultor no es decir mucho, pues
estamos, real y desapasionadamen
te, ante un gran artista.
Bastaría para acreditarlo visitar
su taller de la Escuela de Bellas
Artes donde tiene reunida buena
parte de su obra, v contemplar sus
dos monumentales figuras al aire
libre; pero está también su serie
de retratos de los Presidentes de
cidle, en el Palacio de la Moneda.
Ante éstos se siente el regocijo depoder afirmar en el hecho una ver
dad teórica, y es que si el artista
se mantiene fiel a sus principios,
serán los profanos quienes modifi
quen sus ideas. En efecto, a dife
rencia de lo que estamos acostum
brados a ver en esta clase de traba
jos oficiales, los retratos de la Ga
lería de los Presidentes de Chile
ejecutados por Sam uel Ro
m án, son verdaderas obras dearte y no simples bustos recor
datorios de los rasgos fisonómicos d e tal o cual mandata
rio. Eslo, que podría conside
rarse -como una conquista deorden externo, va unido a otra
conquista de orden interno:
el haber logrado, por medios
puramente plásticos, sin clan
dicación de su línea de con
ducta y sin restarles nada a
los parecidos, exaltar la pérsonalidad de sus retratados al
punto de hacer con ellos obra
de categoría artística.
Posee Samuel Román todas
las cualidades innatas al plás
tico de raza, cualidades vírge
nes y robustas que en vez de
debilitarse, acrecen con el co
rrer del tiempo cuando el que
EMIL IO
las posee es un insatisfecho que bus
ca superarse, un verdadero artista. Y
no hay duda que Román lo es. Ahí
tenemos su monumento a las maes
tras Tarrago y Lebrón, del año
1946. Este monumento, de amplias,
armónicas y simples líneas, mal em
plazado entre los árboles que im
piden admirarlo en su totalidad, es
uno de los pocos grandes monumen
tos de América y, halagadora cir
constancia, concebido por un ame
ricano.
PE T TO R U Tí
LA
SEGADORA
*
Samuel
ti c a s
Román
parece
nació
haber
herm osos
estribos
excelente
d ibujante
lince
cuarenta
despertado
para
al
los
añ o s ,
muy
hacendados
d e c o r a r con
de
tem prano,
de
frisos
padres cam pesinos.
a
Su i n t e r é s p o r
la s
m u n i f o M .. c ió n o s
artís
la v i s t a d e u n tío s u y o q u e t r a b a j a b a los m e t a l e s h a c i e n d o
la región. D ic e u n o do s u s b i ó g r a f o s q u e a los
10 a ñ o s se r e v o l ó
la s p a r e d e s d e s u c a s a , y q u e s i e n d o m u y n i ñ o
hubo de e n f r e n t a r
la d u r a r e a l i d a d , v i é n d o s e o b l i g a d o a c o n t r i b u i r a la s i t u a c i ó n e c o n ó m i c a d e la f a m i l i a . Kn el a ñ o 1924,
c u a n d o R o m á n c o n t a b a d e 15 a 1G a ñ o s , su p a d r e lo llevó a S a n t i a g o , m a t r i c u l á n d o l o en la E s c u e l a de
H el i as
Artes,
aconsejaba
cosa
evitar
solam ento
para
En
no
consiguió
inútil
individuos
p ro n to que poseía
en
que
la
tan
experiencia,
lo p r i m e r o y a s í lo v e m o s o b te n e r
se p r e s e n t ó a un co n c u rso
escultura
in e n t e
a
que
de convencer
al
con t a l e n t o o d i n e r o " . A u n q u e e s c a s o
192H, un p r e m i o al r e t r a t o , y c a s i
1937
f á ci lm en te , d e b i d o
tratando
en
192 5,
la
s ecretaria de
cam pesino
de
en
de
lo s e g u n d o ,
el
aquel
que
Suifniel
S a l ó n Of ic i al ,
exposición
por
la
estudios
Román
una
‘‘e r a n
probó
Tercera
crítica.
Concurrió
d e la q u e p a r t i c i p a r o n
22 p a í s e s
a la E x p o s i c i ó n
Internacional
europ eos y l a t i n o a m e r i c a n o s ; e n
efectuada
muy
M edalla;
s i n i n t e r r u p c i ó n d i v e r s o s p r e m i o s en los a ñ o s s u b s i g u i e n t e s , h a s t a
y o b t u v o la beca i l u m b o l d t q u e lo lle vó a E u r o p a poi
y a r t e s a p l i c a d u s en la A c a d e m i a d e Be rl ín, c i u d a d e n la q u e p r e s e n t ó su o o b r a s
com entadas
esta blecim iento
esos
193G.
dos a ñ o s . E s tu d ió
y f u e r o n el o g io s a
en
H erlín
dicho c e rta m e n
en
193H,
o b t u v o el P r e
mi o d e H o n o r o t o r g a d o p o r el G o b i e r n o d e D i n a m a r c a ; el d e A l e m a n i a a d q u i r i ó p a r a el p u e r t o a é r e o d e T e m pelhoff su ob ra
"lia
novia del
viento".
I)e r e g r e s o a s u p a t r i a
nuevos
prem ios
se su m a r o n
a los y a o b t e
n i d o s en ella, s i o n d o el m á s i m p o r t a n t e el g a n a d o con m o t i v o do la c e l e b r a c i ó n d el I V C e n t e n a r i o d e S a n t i a g o
(1941)
dondo
so le c o n c e d i ó el
I t e m i ó d e H o n o r N a c i o n a l d e la U n i v e r s i d a d d e C hi le , m á x i m a r e c o m p e n s a
q u o s e o t o r g a en d i c h o p a í s a u n a r t i s t a . P e s e a estos c o n s e c u t i v o » g a l a r d o n e s y a los d i v e r s o s b u s t o s re a l i
/ados
un
para
el G o b i e r n o
reconocim iento
a
la s
do su
patria,
sobresalientes
am én
dotes
de dos o t r e s
m onum entos,
de este a r t i s t a .
Samuel
e n s e ñ a r a la s j ó v e n e s g e n e r a c i o n e s la s le y e s d e la foVina y la a r m o n í a ,
f e s o r en u n a e s c u e l a d e A r t e s A p l i c a d u s . .
hechos
to d o s q u e p a r e c e r í a n
R o m á n , el e s c u l t o r
no t i e n e c á t e d r a
más
indicar
in d i c a d o
«le e s c u l t u r a :
es
para
pro
Samuel Román es un escultor de
hoy, un constructor de nuevas for
mas plásticas. Embebido de noble
za actual, nos da por medio de rit
mos su visión del mundo que acaso
en la realidad no viva ni vivamos,
pero que sí amamos y soñamos.
Temperamentalmentc es un clási
co, a muchísimas leguas del pseudo
clasicismo en que* se escudan cien
tos pretendidos artistas del instante
que no pasan de ser remedos deuna mal aprendida academia. La
honradez artística, pasaporte sin el
cual no abre sus puertas la frontera
de la inmortalidad, palpita en
cada centímetro cuadrado demateria trabajada por este ar
tista; transformador de las apa
riencias reales, nos habla en
ella de cada posibilidad de su
idealismo y de su lógica con el
lenguaje claro y limpio de sus
grandes masas, sus huecos y sus
planos, transmitiéndonos un
mensaje de grave y noble plas
ticidad. Bien lejos está de la li
teratura superflua a la que acu
den otros contemporáneos ca
rentes de esas cualidades vír
genes y robustas.
Un gesto decorativo y seño
ril prevalece en la obra de esteescultor y al hacer referencia
a él aludo a ese hálito que en
vuelve las grandes obras detodos los tiempos y nada tiene
en común con el sentido que
solemos dar vulgarmente a la pa
labra. Ese gesto, o esencia, emana
de las formas simples y amplias,
ya sea de cada detalle o de la to
talidad, y es una gracia especial
e inexplicable, a la par que uno
de los elementos que aunándose i
los demás en simultaneidad de fot
mas vivas y palpitantes, const-itu
yen la obra de arte.
Da en su obra este apasiona
do escultor una expresión de be
lleza simple y serena, que a la
vez. es potente, y completamente
alejada del almibaramiento y las
violencias, almibaramiento y vio
lencias inútiles, por lo demás, pues
no es merced a las desproporcio
nes estilísticas como se alcanza la
belleza ni el concepto de modet
nidad. Para llegar a sus fines es
téticos. a ese realism o aparente,
que anima sus co m p o sicio n es,
cuenta Samuel Román con su in
tuición de p lá stico g e n u in o y
con su verdadera y depurada ar
tesanía.
�9
ARTES
LOVE'S LABOUH'S 10ST
O LA CONFERENCIA DE H ERM ANN SCHERCHEN EN LA LIGA DE COMPOSITORES
Kl 26 de mayo pasado, el maestro Hermana
Scherchen repitió, en la Liga de Composito
res, y como base de una discusión posterior, los
lincamientos generales de su conferencia sobre
El problema de la música moderna.
Vuestro corresponsal secreto, Daniel Devoto,
tomó notas de la disertación y el debate. Ofre
cemos un resumen de ambos; las frases entre
comillas reproducen expresiones textuales dei
ilustre visitante:
Kl problema fundamental de la música con
temporánea consiste en un cambio de posición
frente a la materia sonora. En el período que
media entre los siglos X V III y XIX encontra
mos como base de la música algunos hechos
que parecen ser proporcionados por la natura
leza misma. La diversidad modal del período
anterior y la variedad de afinaciones diferen
tes ceden ante los descubrimientos de Sauveur, creador de la acústica, que descubre los
nodos y vientres de la cuerda vibrante y cuya
teoría de los armónicos permite la célebre afir
mación de Rameau: “ La música se basa en
el acorde’ ’. El mismo Rameau probó cómo el
cambio de la armonía transforma la expresión
de un trozo musical, rearmonizando una melo
día de Lully; otro ejemplo lo da Bach en la ar
monización de su última obra, que la hace tan
distinta de otra de su juventud compuesta so
bre el mismo coral: “ La primera es un canto
de lucha: la última no es triste, pero sí trans
parente, como alejándose de todo." El acorde
•la nacimiento a la forma musical: la de la
sonata es una consecuencia de la gama, con lo
que la forma misma aparece como un fenó
meno de la naturaleza. El acorde es también el
que engendra la melodía: el tema de la Sin
fonía Heroica es el acorde de mi bemol mayor,
en sus dos aspectos, estable y dinámico. Tan
permanente es este estado de cosas, que el mis
mo Sehoenberg, que aspira en sus comienzos a
liberarse de la tutela clásica, “ comienza a
componer su Sinfonía de cámara en acordes
e intervalos de cuarta: seis cuartas que se su
ceden y se mantienen como acorde. Es el mis
mo esquema de la música clásica. Sehoenberg
(aparece así. podríamos decir, tímido y fiel,
lleno de respeto y audaz a un tiempo.”
Va con la música romántica comienza la des
trucción del acorde, que deja de ser una enti
dad clasificada o clasificaba, recognoscible a
través de sus variantes y alteraciones. Un ins
tante determinado de una composición se con
vierte en algo que carece de nombre específico.
••Oír se torna más difícil: la posibilidad didác
tica desaparece.” “ El auditor debe comenzar
a oír activamente la música, sin lo cual se con
vierte en la presa de sensaciones estúpidas y de
otro tipo de excitación’’. Este devenir musical
es fa ta l; ‘ ‘ los mismos compositores han sentido
que no <xiste ley alguna eterna: lo han sentido
siempre. Bach, Verdi. otros, han dudado de la
!etemidad de la gama diatónica."
“ ¿Cómo puedo todavía permitirme escribir
una sinfonía basada aún sobre la oposición de
Jdos temas?” La forma se ha perdido, con la
pérdida del acorde y la de la melodía. Xo se
referirá Scherchen a los ensayos que, como el
neoclasicismo, han intentado detener este esta
do de cosas: “ no se trata de intentos que con
LETRAS
ciernen a la naturaleza de la música, sino de
meros esteticismos. Sólo Sehoenberg ha osado
tocar al fenómeno musical en sí cuando lia
planteado el cambio definitivo, intentando dar
una nueva ley. Sehoenberg es enteramente con
secuente con sus principios al afirmar que cada
compositor debe formar para sí mismo el mo
delo que reemplace a la gama. Xada hay ya
dado por la naturaleza sino la altura del so
nido: es la ley espiritual del hombre la que
debe formar el orden. Situación grandiosa y
terrible. ’ ’
Las posibilidades de esta reforma son in fi
nitas al sumárseles “ la mayor conquista téc
nica de orden musical: el contrapunto imita
tivo.” Utilización del timbre como elemento
constructivo. “ Con harta seguridad, el desen
cadenamiento de los elementos musicales es una
complicación que demanda un esfuerzo mucho
mayor de parte del compositor y de los intér
pretes. La exaltación —que en el caso de la mú
sica de Beethoven y de los románticos es a ve
ces un sustituto de la ejecución— hoy no basta:
es menester la total pureza de lo audible. ’ 1 La
música ha perdido también mucha de su capa
cidad de autoiluminación a la simple audición
—que Scherchen denomina “ capacidad di
dáctica”— , lo que también dificulta la audi
ción de una obra musical. Tal es el problema
de la música contemporánea, hecho acompaña
do por otro, mucho más consolador. ‘ • Hoy. el
hombre realiza el cuerpo sonoro de ideas que
sólo existen como ideas, como movimiento de
la eternidad que existe y que pasa. Muchas
veces me he preguntado por qué me dedico a
la música. Xo es por ambición, no es por el
dinero, sino porque ella desarrolla en nosotros
cualidades que no poseemos todavía, pero de
las que seremos capaces.” Hemos realizado el
gran esfuerzo de síntesis musical, y “ crear es
una nueva manera de vivir.” De donde'surge
nuestro optimismo: “ somos la vanguardia de
cosas que el hombre sólo puede llegar a cono
cer gracias a la música.”
El debate —que no fué tal, sino una senci
lla interrogación escolar— agrupó dos series
de consultas. De una de ellas ( “ ¿Existen los
cuartos de tono?” “ ¿Qué porvenir tienen?” )
es mejor no ocuparse, porque rayan en la es
tupidez (auxiliada por la ignorancia) y co
rresponden a preguntar si los músicos pueden
ganar la lotería o si es posible que en el año
2.006 se oiga música por la nariz. Son pregun
tas que evitan el manejo de una bibliografía de
divulgación y confunden a un músico inteli
gente (cosa rara, en verdad) con una pitonisa.
Las otras interrogaciones entran por lo me
nos en el terreno de la problemática y pueden
resumirse en ésta, textual: “ ¿La música coirtemporánea habla, sí, o no, al hombre contem
poráneo?” La destacamos, sobre todo, porque
puede ser ampliamente peligrosa y puede apo
yar todos los ensayos contemporáneos de ni
velación por lo bajo: marchas atrás, interven
ción de poderes extramusicales en la creaciónmusical, etc., si no se tienen bien presentes
sus contrapreguntas: “ ¿Qué capacidad de apre
ciación tiene el hombre medio contemporáneo,
que recién comienza, lentamente, a digerir a
IA
Rimsky Korsakoff?" ' ‘ ; Por qué el arte i ontemporáneo debe abandonar su posición de con
quista. de avance, que ha sido la del arte de
todas las épocas?” “ ¿Es lícito limitar al arte
esta capacidad de enjuiciamiento popular, sin
extenderla a las otras actividades del espíritu,
y preguntar si la física atómica, la geometría
neuclidiana, hablan o no al hombre contem
poráneo?” Scherchen contesta atinadamente
que ya respondió al decir “ que la música, c o
mo fuerza creadora, ya está definitivamente
establecida. La gran desesperación, y el gran
honor del hombre contemporáneo, es que c u n e ,
ile convenciones que lo ayuden. Lo que no sig
nifica que la música contemporánea sea un
caos, apreciación que nadie tiene el derecho de
arriesgar. V por lo demás, no siempre el publi
co tiene razón. Aduce Scherchen el caso de Bee
thoven. que cercena la fuga de su cuarteto op.
130, porque al público no le gustó y porque
Beethoven era “ la honestidad misma. Destru
yó así toda su obra, en la que había hecho la
síntesis de la forma sonata con la doble fuga.
Esta es una respuesta muy limitada, peromuestro así que el problema ha existido siem
pre ’ ' Destaca Scherchen, además, el problema
de los intérpretes que abordan- las obras con
temporáneas. “ Cuando he dirigido música m o
derna. siempre he tratado de hacerlo de la
manera más deslumbrante posible, para dar el
mayor placer al oído. Siempre —y se corrige
de la manera más encantadora— frecuente
mente, he conseguido interesar al oído de ma
nera que aceptara cosas que no habría tolerado
de otro modo.” Xo bastan las explicaciones
teóricas; es menester hacer aceptar los pro
blemas por el sentido al que van dirigidos:
“ hay que lograr la restauración del goce au
ditivo en la música contemporánea. Xada de
interpretaciones con un número insuficiente de
ensayos: sería mejor no tocar música contem
poránea que hacerlo en esas condiciones." Xo
se trata tampoco de meros problemas de difi
cultad sonora, sino de lograr la aceptación de
un nuevo espíritu, lo que siempre ha desorien
tado a los contemporáneos: en 1817. años des
pués de estrenada la Séptima Sinfonía, Wieek
declara que nadie, en el final, ‘ ‘ puede sopor
tar ese exceso de sonoridad.” V ese final, que
era una simple contradanza, nada tenía de
extraordinario como problemas de melodía o
de armonía, pero en él - ‘el espíritu de Beetho
ven se manifestaba por completo.’ ' ‘ ‘ En cuan
to a mi opinión personal —agregó— estoy
gliro de que la música quiere llegar a todos.''
En resumen: la disertación- de Scherchen ha
sido — por lo menos para la parte “ oficial"
de su aditorio— pena perdida. Han percibido,
todo lo más, algunos hechos aislados, recono
cidos como “ cosa sabida", fórmula cornudísi
ma que exime de examinarlos de nuevo. Xo
han parado mientes ni en el desarrollo medular
de la conferencia ni en la cantidad de cosas
i.-obles y bellamente dichas que abundaban cu
ella. Fieles a su propósito de ser modera.la
mente modernitos, deliberadamente incapaces
de aceptar un razonamiento hasta sus últimas
consecuencias, no han parangonado la situación
de Beethoven y su público con la del creador
contemporáneo, ei.- la que ellos representan el
papel de público: Y viven en paz.
I l l l II E I I I A II E LA .1 II V E \ I I I II II M I E II H I I A I I I A
\ II V E II A II E S II E F H A A C I A
Viamonte 472
31 - 2612
�9
9 ARTES
ARTES
L A I 'I N T I I K A EN I T A L I A
ALBERTO
JUNIO
1948
CONTENIDO
DEL. N° 2:
Jl \N CARLOS PAZ
Reflexiones sobre la música de
nuestro tiem po
ALBERTO SARTORIS
La escultura en Italia
\DOLFO DE OBIETA
Novedades en ininteligibilidad
EDUARDO CATALANO
Ln auditorium
DANIEL DEVOTO
A ota sobre el elem ento tradicional
en las canciones de Federico
García horca
W A LLIN G FO RD RIEG G ER
Cultura e improvisación
Fragmento de carta
i Carta a 9 ARTES I
Agradezco el canje
Gradisco il cambio
Je dem ande l ’échange
Agradeqo o cambio
I beg for exchange
A ustausch erwunscht
Mi dankas la intersango
O l a primera vista la situaeión actual de la
‘■T pintura italiana puede parecer muy confusa
a ni.1 espectador inexperto, sobre todo a causa
del estruendo artificial producido por la ino
portuna pero perecedera especulación perio
dística, hay que mirar bien hasta el fondo de
la misma, a f¡ir de indagar si en ella no apun
ta el perfil de una dirección sintomática en lo
que respecta a las posibilidades creadoras que
pudiera llevar a la pintura, sin disputa, hacia
un sólido afán generativo. Desde 1943, duran
te casi tres años, de modo general, con ritmo
creciente y cada vez más desenfrenado —salvo
alguna rara excepción— se produjo en Italia
una pustulaeión de “ muestras” inspiradas en
bajos propósitos comerciales y en un ambiente
inadecuado a la meditada consideración del
hecho estético. Una verdadera epidemia de ex
posiciones y una paralela fiebre de insensatas
adquisiciones, produjeron la confusión en el
mercado normal de arte. Pero pasado, con
su peligro y su estupidez, uno de los excesos
más desoladores que recuerda la historia, la
pintura italiana se endereza actualmente con
rigor casi absoluto, sobre las huellas dejadas
por las maduras faenas de aquellos artistas que
trabajaron1 en la mayor soledad buscando así
la vía que ha de seguirse y aquélla que deberá
ser evitada.
Un verdad, es necesario reconocer que en ese
período de irracional negación de toda sensi
bilidad poética, el anárquico panorama artísti
co que ofrecía Italia producía la impresión
de que su pintura estaba profundamente da
ñada. La ascendente marea de la mediocridad,
alimentada por el hervor de un enjambre de
críticos improvisados, determinó en el público,
y también eir ciertos intelectuales, una deso
rientación capaz de hacer vacilar con respecto
a las posibilidades de renacimiento de un arte
auténtico en Italia. Entretanto, la acusación
de política a la pintura moderna, no estuvo
ausente. ¡Como si el arte y los artistas fuesen
responsables de un estado de cosas que induda
blemente ha arrastrado al mundo al abismo de
una locura a la vez homicida y suicida! Prescin
diendo, empero, de esta mísera malevolencia
puede asegurarse que hoy, en Italia, se está
valorando más juiciosamente la importancia
espiritual de la pintura. Se experimenta la
clara sensación de que el arte forja sus ins
trumentos en una especie de sueño-vigilia que
parece acusar ya la voluntad de transformarse
en alegre y benéfico despertar. Preludio gra
duado por enérgico pero sereno compás po
lémico, el cual servirá para allanar las diver
gencias interpuestas entre los puntos de vista
de las numerosas tendencias vigentes enfrenta
das en un magnífico torneo emulativo y cuyo
resultado no podrá ser sino el aguijoneo hacia
el ajustamiento de un clima artístico favora
ble a los descubrimientos.
Deletéreas improvisaciones aparecerán en to
das partes, todavía: uir inútil sentimiento caó
tico descompaginará aun la visión de los ar
tistas; agonizantes teorías intentarán, asi
mismo, desesperadamente, jugar su última car
ta —inclusive con trampas— para abrirse una
vía de escape; un infausto asentimiento carac
terizará, todavía, por cierto tiempo, la acción
de los poderes civiles; pero es dable sostener,
con certeza, que el arte nuevo no será seria
mente conturbado, dado el vigor con que los
verdaderos pintores presentan los problemas
de su propia autonomía. Al arte italiano ter
minará por abrírsele un amplio, infinito ho
rizonte.
Ahora, luego de haberse analizado con- cau
tela y sin apasionamiento “ .1ti vida” de Car-
SARTORIS
los Carra y la ‘‘ Memoria ¿Ir mi vida” de Giorgio de Chirico; trasportadas al terreno general
de las artes figurativas sus reflexiones e in
ducciones. me parece lícito preguntarse si en
parte, no dependerá del término de la disensión
que tales comentarios suscitan, y del allana
miento, sobre un terreno de conciliación pro
ficuo y fértil del antagonismo que hace en apa
riencia irreductibles las posiciones alcanzadas
por los dos grandes creadores, si no dependerá
do ello, digo, la posibilidad de liberar de mo
do completo la esencial idea de renacimiento.
Mientras perdure el daño de un dilema sobre
el cual, al fin. yace en equilibrio la suerte de
la poética del arte, la nueva pintura italiana
no acertará a llevar consigo los elementos in
dispensables para una segura renovación. Mien
tras el debate en torno del excluyente duelo
Carrá-de Chirico permanezca abierto sin posi
ble resolución que lo concluya, creemos que los
términos del arte acusarán siempre un signi
ficado antitético y un carácter aproximativoc
Va igualmente añadido que. en conexión a tan
neesaria empresa, deberá ser totalmente reva
lorada la decisiva contribución de Jorge Morandi a la pintura abstracta y a la prenovecentista, a fin de que la clarificación se haga sobre
un campo de insospechable integridad.
Ha de entenderse que no deberemos hacer la
crítica de la crítica, pero sí actuar dentro de
los planos de la responsabilidad pictórica, de
modo de precisar aquello que constituye el
anhelo vivo de la esperanza. En el ámbito del
arte, una crítica parcial, aunque aparezca ani
mada de intenciones pacificadoras, la conside
raremos como crítica interesada, como una es
pecie de “ maquillaje'’ colocado sobre para
dojas decrépitas.
Un examen1 imparcial de la controversia Ca
rrá-de Chirico y de aquellas nociones imagi
nativas de estética superior que contempla el
arte innovador de vanguardia, nos permite ver
lo que sobre viejos programas o doctrinas pre
concebidas refleja mejor el cuadro fenoménico
de la pintura italiana actual y el touo que ella
deberá conquistar. En efecto, Carrá ha demos
trado en el momento oportuno cómo debe sen
tirse eir su virginidad el contenido poético del
arte; cómo debe darse a los planos plásticos
una expansión esférica y elástica en el espacio
(obteniendo el sentido de perpetuamente móvil,
propio de todo lo que es viviente) ; cómo debe
renovarse el contenido constructivo de los pro
blemas estéticos inherentes a la trascendencia
plástica: cómo debe entenderse la geometría
euclidiana y el valor universal del ‘ ‘ número
de oro’ ' cuyas más altas expresioires fueron
concretadas hace siglos a lo largo de la obra
imperecedera de I’aolo Uceeilo y de I’iero della
Francesca: cómo debe crearse una represen
tación mítica de la naturaleza en sus síntesis
¡primordiales. Por su parte, de Chirico a me
nudo expresa y magnifica el misterioso y fuerte
sentimiento épico y lírico de la suprarrealidad,
sobre las huellas o paralelamente a Carrá y
Morandi, o siguiendo el profumlo surco abier
to por Giáeomo Baila, por Umberto Boccioni
y por Gino Severini, cada uno en su propia es
pecialidad (geometría cromática, matemática
pictórica, arte sacra, escenotécnica, baile, meprarrealista, composición absoluta, arte plurimateria), etc.); de Giovanni Acquaviva a
Cario Badiali, de Franco Bassi a Ezio Filippo
de Mario G. Dal Monte a los hermanos Italo
y Vincenzo de Grandi; de Mario Deluigi a
Bonini, de Aristide G. Bianchi a Pompeo Bo
rra, do Massimo Campigli a Felice Casorati,
Fortunato Depero, de Filippo de Piscis a Eleo( Continúa en la páff. SI)
�9
30
ARTES
HOY como AYER
• BACH
“ Este gran músico podría llegar a constituir
un motivo de admiración universal si en vez
de acentuar el atractivo de sus composiciones
no se preocupara más que de exagerar y con
fundir a su auditorio. Todas las bellezas que
dan de ese modo malogradas por exceso de
preocupaciones técnicas." De II. Schreibc, emi
nencia de la crítica y contemporáneo de Bach.
• MOZART
XXIV BIEN AI. DE VE NECIA
Este año, con su exposición extraordinaria,
la Bienal de Veneeia (institución oficial)
celebrará su cincuentenario presentando en am
plia forma el testimonio de los movimientos
más vivos verificados en los últimos decenios
y que fuera parcialmente dados a conocer
en nuestras anteriores realizadas en la propia
Italia. Ea X X IV Bienal de Veneeia será cu
esta ocasión un extenso documento del des
arrollo del arte mundial en lo que va desde
el naturalismo impresionista al arte abstracto.
Se mostrarán obras de Manet, Monet, Sisley, Pissarro, Renoir, Degas, Seurat, Toulouse-Lautrec, Cezánne, Van Uogh, Gauguin,
provenientes del Maneo del Impresionixmo, del
Maneo de Arte Moderno y del P etit Palaix
de París; de los museos de Eyon, Grenoble,
Xancy. Strasburgo. Albi, Algeri, como asi
mismo de colecciones y galerías de Bélgica,
Holanda, Suiza, Inglaterra, Austria, Hungría,
Alemania y Estados Unidos.
En cuanto al arte italiano, estará esta vez
representado en los aspectos menos conocidos
y más excepcionales, por muestras retrospec
tivas: de De'('hiriro\ *PaTrá~y Morarrdi, con
obras del período metafico que va de 1910 a
1920; de los desaparecidos Arturo Martini
y Scipione, además de las pequeñas muestras
retrospectivas dedicadas a Baroffio, Parodi,
Pozzati, Fanccllo, Brass, Agostini. Moggioli,
Nathan, Turri, Consolo y Achille Lega.
I.as invitaciones han sido hechas con la pre
ocupación. sobre todo, de dar amplio espacio
a aquellas corrientes más vitales (cubismo,
futurismo y en general todas las artes abs
tractas) que maduraron en los últimos años
y que fueron sistemáticamente combatidas o
hábilmente dejadas de lado por los conserva
dores del viejo orden caduco.
En las exposiciones extranjeras figurarán
Austria, Francia. Holanda, Bulgaria. Polonia,
Checoeslovaquia, Suiza, Inglaterra y Bélgica.
Figurarán obras de Kokoschka, Klec, Picasso,
Bracque, Chagall y Moore.
Particular y significativo atractivo tendrá
el conjunto presentado por la Colección Guggenheim de Nueva Vork, la más importante
del mundo en arte abstracto.
I.a X X II' Bienal de Veneeia hará refle
xionar un poquito a los retrógrados que se
“ Con estos dos fragmentos, poddmos afir
mar que el compositor —que no conozco ni
quiero conocer— , es sólo un pianista de oído
depravado. E.s un sectario del falso sistema
que divide a la octava en doce semitonos igua
les, sistema suficientemente conocido por los
artistas inteligentes y reconocido como falso
por la ciencia de la armonía.
; Puede un gusto sano permitir que el primer
violín entre de manera ta c disonante como en
los compases don y neis del primer ejem plo.’
El compositor, ¿lo hace para llenar de ver
güenza al instrumentista o para que el audi
torio grite: “ ¡Está desafinando! ’ ’ ? En re
sumen. si este compositor atiborra sus obras
con tales defectos capitales como hemos visto
que hace en estos dos fragmentos, podemos es
tar seguros de que será menospreciado por todo
el que tenga oidos buenos y no pervertidos.
Podría decir con él inmortal Rousseau: Pe la
muxique á fa in boucher Ies orcilles. *’ — Giuseppe Sarti.
( I.os fragmentos de referencia son de los
Cuartetox <n do mayor — K. 465 — introduc
ción. y en re mayor — K. 421.)
•
BEETHOVEN
“ Nuevamente nos demuestra su autor que
carece en absoluto de gusto musical.
(De una crónica del estreno de la Ociara
Sinfonía, i
empeñan en creer que el mundo no marcha pol
la muy simple razón de estar ellos estanca
dos. y responderá ampliamente a los innúme
ros interrogantes que vienen surgieirdo desde
hace ya muchos años en críticos, estudiosos.
cmateurs y público en general, frente a los
difíciles problemas del arte y de la cultura
do nuestra época.
NUEVA YORK. — La Sección Estadouni
dense Ue la I.S.C.M.- (International Society for
C¿n I<mparar y M uxic i ha iniciado sus activi
dades del año con las siguientes audiciones:
Primer concierto (enero 16. en el Museo de
Arte Moderno): Séptimo cuarteto, op 96, de
Ernst Krér.vk: Saite Lírica, de Alban Berg:
Tercer cuarteto, de Walter Pistón. Por el
cuarteto Pro Arte de la Universidad de Wisconsin (Rudolf Kolisch, Albert Rahier. Bernard
Milofsky y Ernst Friedlander).
Segundo concierto (febrero 23. en el Museo
de Arte Moderno): Cuarteto, de liarold Sha
pero; Segunda nonata para piano, de Roger
Sessions; Pue lirichc di Anacreontc (I, Uan-oni, II, Variazioni), de Luiggi Dallapiccola:
Sexto cuarteto, de Béla Bartók. Por Robert
Helps, piano; el cuarteto .luilliard (Robert
Maun, Robert K off, Raphael Ilillyer y Arthur
Winograd); y Sylvia Carlisle (canto), acompa
ñada por Ignace Strasfogel (piano), Sidnev
Keil (clarinete en mi bemol), Eric Simón (cla
rinete en la) y Walter Trampler (viola).
Primer concierto del Grupo Forum de la
I .S .C .M . (febrero 7, Auditorium Dalcroze):
Sonata 1!. op. 16, de Ben Weber (Broadus
Erle, violín, y Harriet Salerno. piano); The
( Continúa en la péig. 32)
• e iio p iN
“ Es infatigable, «asi hasta dejarnos exhaus
tos, en sus terribles disonancias, sus forzadas
transiciones, sus feas distorsiones de la melodía
y del ritmo. Todo lo increíble es aprovechado
para producir el efecto de la originalidad." —
Del famoso crítico Rellstab.
• RAVEL
I.a declamación, en esta obra, hace pensar
en la de Pillean, de Debussy, como repetida
por un fonógrafo cuyo movimiento estuviera
excesivamente retrasado. Ravel es todo insensi
bilidad.-’ — Del famoso crítico Pierio Lalo,
en su crónica del estreno de I.'luur, expugnóle.
• ALBAN BERG
“ Abandoné el teatro con la sensación de
haber estado, no en la Opera de Berlín, sino
en ui.- internado para enfermos mentales.” —
Crítica periodística del estreno de II’ozzecl.
U ltim as novedades de
nuestra Sección A rte
S A N C H E Z A L B O R N O Z ( C .) . “ L a España.
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e d i c i ó n m u y ¡ l u s t r a d a . E n e ............ $ 3 0 . —
” E1 A r t e y la B i b l i a " . Kra A n g él i co . ll ot ti célli. V a n E y c k , D u v e r o . H o l b e i n . Do natello , M i g u e l A n g e l. R a f a e l , V a n ’ D y c k , El
G r ec o , V e l á z q u e z , G o y a . H e m b r a n d t . M o
ril lo , K u b e n s , D o r é , e t c. , e t c . U n g r a n
to m o con 3 1 8 i m á g e n e s b í b l i c a s d e los
g r a n d e s m a e s t r o s . E n e . . ................ $ 60 . —
RO D IN (A .). "E! a rte " . C onversaciones re
u n id a s p o r P a u l G seli. T e r c e r a edición,
a u m e n t a d a e i l u s t r a d a co n 2 8 8 g r a b a d o s
y l i t o g r a f í a s . E n e .................................. $ 2 0 . —
P A G A N O ( J . L . ) . “ H i s t o r i a de l a r t e a r g é n
t i ñ e ” . D e s d e los a b o r í g e n e s h a s t a el m o
m e n t o a c t u a l . E n e ..................................$
50 . —
" B r e v i a r i o do L e o n a r d o
m e ro sa s ilu stracio n es.
daV in ci” . Con n u
E n e ............ $
12 . —
D U R E R O (A .).
V i d a , p a s i ó n y m u e r t e de*
N uestro S eñor J e s u c ris to " . 56 grabados.
E n c u a d e r n a d o ....................................... $ 16.—
F U C I L L O N ( H . ) . “ V i d a d e la s F o r m a s " .
R ú s t i c a ........................................................ $ 6.—
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m a n a K osten utiliza su h ab ilid a d li te r a ri a
p a r a f u n d a m e n t a r e n u n cu ac iro h i s t ó r i c o
soberbio u n a in te rp re ta c ió n que va g a
n a n d o d e d í a e n d í a el c o n s e n s o d e los
m e j o r e s y inás i l u s t r a d o s - s p í r i t u s d e E s
p a ñ a . E d i c i ó n i l u s t r a d a . K ú s t . $ 15.—
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les d e l a u t o r . E n e ..................................$ 15.—
Li brerí a y Edi t ori al
EL A T E N E O
FLORIDA 340
Buenos Aires
�31
{ Vil l\r íh Ití /Hit/.
llora Kiiri. (1«> Achille Fuñí a Baldo Buberti,
de Virgilio Guidi a Guillo Gonzato, de Luigi
Fillia a Virginio Ghiringhelli, de Osvaldo í-i••ini a Alberto Magnelli, de Antonio Marasco
a Bruno Munari, de Piero Marussig a Galliano
Mazzon; de Amadeo Modigliani a Knrico Ragni, de Marcello Xizzoli a Giuseppe Oriani. de
Vinicio Paladina a Ivo Pannaggi, de Emilio
Pettoruti a Enrico Prainpolini, de ( arlo Prina
a Mario Radice, de Mauro Reggiani a Manlio
Rho, de Ricardo Ricas a Ottone Rosai, de Pier
Cario Regheusi a Bruno Baetti. de Alberto
Salietti a Ettore Eottsass í . T . ) ; de Mario S¡nari a Antonio Atauasio Soldati, de Renato
Paresce a Gino Rossi, de. Alberto Savinio a
Ardengo Soffici, de Luigi Russolo a Arturo
Tossi, de Mario Tozzi a Gianfilippo Usellini,
de Emilio Vedova a Luigi Veronesi (y la lista
es, en verdad, incompleta), un onirismo órfico
y una fantasía despreocupada lian explicado
ya sus efectos significativos. Ahora se advierte
quo la armonía metafísica de los modernistas
presume, con verdad, de configurar el indice
y la nueva orientación de un principio italiano
que, en- un conjunto extremadamente diverso,
PAL KELEMEN. — “M edieval A m e
rican A rt”, 2 volúm enes, tom o I,
414 pág. de texto; tom o II. 306 pá.
ginas ilustradas. N ew York 1946.
Encuad. tela ...................... S 150.—
F. HOFFMANN - H. READ. — “ Kokosehka” (life and work), 1 volu
men en 8? mayor de 367 págs.; 83
reproducciones en negro. 5 en co
lor. Edición: Faber and Faber L i
m ited. London. Ene. tela S 30.—
J. CONON AZNAR. — "La A rquitec
tura Plateresca", 2 volúm enes, to
mo I. 455 págs.: tom o II. 24 págs.:
602 figuras. Madrid 1945. Encua
dernado tela ...................... S 60.—
LEON PALLIERE. — Diario de Via
je por la América del Sur 18561866. 1 volum en en 4o. 344 págs.
num eradas, profusam ente ilustra
das con obras del autor: acuarelas,
grabados y dibujos recogidos a tra
vés de su viaje por la A m érica del
Sur y Europa. Traducción y prólo
go a cargo de M iguel Sola y R i
cardo Gutiérrez. Edie.: Peuser, Bs.
Aires 1945. Ene. tela . . S 70.—
C. BERNALDO DE QUIROS. — 1
volum en en 49 mayor. 104 págs.: 55
reproducciones en negro. 8 en color
(fuera de texto). Nota prelim inar
por José León Pagano. Edición P eu
ser. Buenos A ires 1944. Encuader
nación tela ........................ S 30.—
A. TAULLARD. — “El M ueble Colo
nial Sudam ericano”, 1 volum en en
49, 281 págs. num eradas. 391 ilu s
traciones de las más variadas pie.
zas existen tes en Sudam érica so
bre m uebles, tallas en madera, h e
rrajes, etc. Edición Peuser. B ue
nos A ires 1947 (segunda edición).
Encuad. cartoné ............... S 60.—
D E E A M .IM EXTO
BELLAS
ALTES
PEIISEI S. i
FLO R ID A
750 —
T. A. 3 2 - 1 7 0 0 -
RUENOS AIRES
31-9702
representara los intereses espirituales <y* la
Nación. Tiene razón Carlos Carrá cuan<V> afir
ma que es preciso restablecer el pensamiento
de Giovaniri Battista Vico para el cual "la
verdad poética es una verdad metafísica, frente
a Jo cual Ja verdad física, cuando no se con
forma a rila, debe ser tenida por fa lsa " .
Con el intento de sumar y superar, como
hecho europeo, la experiencia del futurismo,
del cubismo, del abstractismo y del suprarrea
lismo, un fermento insólito imprima hoy a la
pintura italiana la -voluntad de remover desde
el principio los fundamentos de la doctrina
artística para librarla de la condición servil
a la cual a menudo fué condenada. Pero, para
abatir el pesado edificio de una cultura per
turbada, se adivina que los pintores italianos
buscan una relación más justa en-tre realidad
y valores intelectuales donde establecer las bases
de una nueva gran civilización mediterránea.
Por esto, para que un arte respire plenamente
y sea como una parte orgánica de la vida,
con rasgos fisionómicos de existenvia, lógica
mente debe expresar un mundo éon los ele
mentos que la misma vida no revela a todos.
Esto, entretanto, parece ser el estado de es
píritu, el único contenido ideológico de la pin
tura italiana. Comprendido como irradiante feívómeno histórico, ello se manifiesta en el mag
ma intrincado donde se influencian alternativa
mente necesarios reagrupamientos de tendencias
afines.
Hoy que los artistas libremente reunidos pa
ra hacer triunfar sus ideas tienen*1*la posibilidad
de lanzarse en la más temeraria aventura y
hacer surgir del mismo indispensable choque
de sus opiones la marca de audacia que pro
voca ese estímulo patético cuyo fin habitual es
crear el sentimiento vigoroso del equilibrio, se
puede argüir que de este inmenso crisol donde
se agita la idea de Italia florecerá la forma
do una verdad actualista madurada en el filtro
del puro cristal de la inteligencia.
Sin arrojarse al hedonismo de vacías fór
mulas geométricas: sin oponerse, por otro la
do, a la superación del concepto de estatismo
arquitectónico: sin entregarse al gusto infíSl
del deformismo, la pintura italiana, en con
junto, dará la visión prismática de su sentir,
ofrecerá el signo inconfundible de su comple
ja diversidad, de su imponente y tradicional
unidad estructural.
Es ciertamente prematuro anunciar la deca
dencia total de lo* métodos mediante los cuales
el verismo, durante muchos decenios, ha retar
dado la evolución del arte; pero se obser.a.
no obstante, que es enérgicamente rechazado
en los propósitos de la nueva pintura italiana.
En tal virtud, no iludamos «le que pronto lle
gará para Italia el monientó- feliz del arte en
el que los pintores podrán pintar cantando. La
suerte de un país pobre, como lo es el nuestro,
reside en dedicarse a la afirmación del natural
primado artístico al que siempre fué llamado
y el que siempre ostentó, cuando ellirtuitbs
ajenos a su misión no le impulsaron a perse
guir insensatamente el espejismo de una en
gañosa e inútil hegemonía. Para Italia, el
presente es el tiempo del arte- Sus artistas,
más que otros algunos, se sienteu los herederos
de la fuerza pura del espíritu.
( Viene de Ja pág. ¿4)
difícil que lia elegido el teatro abstracto,
la poética surrealista y la música ato
nal, cuyas aspiraciones son las de crear
una composición.
La gran poesía, el gran teatro y la
gran música contemporánea deben agra
decer esta transmutación de valores a
Cézanne v al post-impresionismo fran
cés.
J u a n B ay
l.lo u n x o (Italia)
a bri l
do I 9 4 S.
*
r
Acaba de Aparecer
H . G. WELLS
A PRIIPIISITH DE lllll HUIA
l-no de los más famosos escritores in
gleses de nuestro tiempo nos hace asistir
a la experiencia atroz de trece años ele
matrimonio convertidos en “ el caso de
Stephen liilb eck contra Dolores9 \ Por
gue la vida es mui/ distinta del. amor
imaginativo, y tiene realidades imperio
sas (¡uc el autor analiza valiéndose de
las múltiples facetas ehl matrimonio co
mo de un prisma de singular luminosi
dad u eficacia que va enfocando a lo
largo de éste que él denomina “ un
relato sobre Ja felicidad i/ la soledeid
del espíritu
Di publicación inmediata
ni la misma Colección
LA ESCUELA Je la , M UJERES
por Anclré Gide
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PERU
973
Buenos Aires
( V¡< iir de la pág 22)
ciudadano del Soviet —campesino, obrero, o fi
cial. intelectual, artista— debe ser un activo
luchador por el cumplimiento del nuevo plan
quinquenal, v un real luchador solamente es
bueno si es animoso y eree en su caso sin te
mor a las dificultades. La enseñanza de estas
valiosas cualidades es la más importante ta
rca de las organizaciones del partido, la latín
primaria dt la literatura y orí, tov¡itieo*’, i
(i) Los nacionalistas (no-rusos): Ucranianos,
Tártaros Urbecks.
Se ve la inanidad de los fundamentos y la
inocencia de creer que, manu militan, se va
a crear el arte ad-hoc. Para la música se
preseribe. por ejemplo: “ Se debe purificar la
música a lo largo de líneas de ritmo simple,
para que los trabajadores puedan marcar el
tiempo y canturrear mientras tratan de ace
lerar la producción:’ ’. Se puede crear un noarte que sea útil; una literatura periodística
o novelística o poemática que ensalce a un ré
gimen y denigre a otros: una música que cree
los himnos o marchas o sinfonías necesarios
( Continúa tn la ¡>ág. 32)
�9
PASTIll
TURE
ARTES
Rojo, Santamia y Cía., Soc. ResP. Ltda
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T. A. 68 - 0040
TRES OPINIONES, MIENTRAS SE VA HACIENDO
LA DOCTRINA DEL CINE
.
1) “ Xo veo más que un- hombre en América
que haya sabido sacar del cine algunos de los
medios de expresión radicalmente nuevos que
permite: es Walt Disney. Los otros están aún
fotografiando comedias, dramas, amueblamientos o jardines como podemos verlos sin el auxi
lio de una cámara, y sobre los ritmos habituales
de nuestra vida. Lo que es decir que olvidan
o rehúsan las posibilidades únicas del cine.
E l análisis del movimiento, la velocidad o
lentitud loca, los objetos que suben y vuelan
en lugar de caer, las deformaciones expresivas,
las superposiciones de imágenes o de cuerpos
por transparencia, la sincronización de los ges
tos y la música, veinte otros procedimientos
menos fáciles «le definir en dos palabras: he
ahí el dominio que sólo Disney tiene hoy el
coraje de explorar. ’ ’
Penis de Bougemont, “ Vivre en Amérique” ,
París, 1947.
- ) “ En un m undo to d a v ía o b se d id o
por el terror y el odio, en el que la realidad
no es casi jamás amada por ella sino sola
mente rehusada o defendida como signo po
lítico, el cine italiano es ciertamente el único
que salva, en el seno mismo de la época que
representa, un humanismo revolucionario.
” Desde el fin de la herejía expresionista
y sobre todo del parlante, se puede considerar
que el cine no ha cesado de tender al realismo.
Entendamos, en general, que quiera dar al
espectador una ilusión tan perfecta cuanto po
sible de la realidad, compatible con las exi
gencias lógicas del relato cinematográfico y
los límites actuales de la técnica. Por ello el
cine se opone netamente a la poesía, la pintura,
e lteatro, para aproximarse de más en más
a la novela.
’ ’ Xo es el menor mérito del cine italiano
reciente haber sabido encontrar para la pantalla los equivalentes propiamente cinematográ
ficos de la más importante revolución moderna
(la novela norteam ericana).'’
Andró Baria, “ Esprit’ ’, enero 194S, París.
3) “ El cine no es un arte literario o dra
mático trasplantado, tanto como no es un arte
plástico. Tiene elementos de todos éstos, pero
en su estructura esencial está más cerca de
la música, en el sentido de que sus más finos
efectos pueden ser independientes de un sig
nificado preciso. . . que sus transiciones pueden1
ser más elocuentes que sus más iluminadas es
cenas. . . Xo es sólo el cine un arte, sino que
el único arte enteramente nuevo que ha sido
desarrollado en este planeta desde cientos de
años. Es el único arte en el cual nosotros los
de esta generación tenemos alguna posible
chance de sobresalir grandemente. ” lla/imond Chandler, “ Atlantic’ ’, marzo 1948.
Boston.
LA
CONTINENTAL
ANTONIO CALABRESI
INSPECTOR
Avenida CORRIENTES 655
T. A. 32 - 3001 - 3002 — Interno 53
no sabe si sonreír, si irritarse, si desesperar.
(Viene de la pág. 31)
Sabe que el intento de someter al arte fraca
para cantar las glorias y victorias y dichas
sará, pero le duele por la persona de los ar
de un régimen; una arquitectura que realice
tistas humillados y por el esfuerzo creador
los arcos de triunfo, palacios, edificios públi
bastardeado o perdido: obras maestras que
cos. templos, rascacielos, necesarios para se
no se han creado en tantos años de diversas
des, exposiciones, estadios, cultos: una escul
dictaduras; especulaciones filosóficas y cientí
tura que erija estatuas, obeliscos, mausoleos,
ficas interrumpidas o perdidas. ..
estelas, según las dimensiones apetecidas; un
Xew York. T11-1948.
cine que glorifique el pasado o el futuro. Todo
este no-arte cumple su función útil, práctica,
(Viene de la pág. SO).
importante, no sólo en tales regímenes abso
lutistas. sino en los no absolutistas; es una
limes are nightfall, de León Kirsehner (Henmasa de actividad humana confundida á nie-' rietta Harris, soprano, y Alvin Baurhan, pia
nudo con la artística, pero que no es expre
no); 10 piezas sobre una serie en los doce
siva ni creadora sino comunicativa, recorda
tonos, de Juan Carlos Paz (Wililam Masselos.
toria, moral, patriótica. Pero creer, o simular
piano) ; Trío, de Merton- Broun, y Tercer cuar
creer, que la estricta obra de arte debe servir
teto, de George Perle ( Broadus Erle, Sherman
a fines inmediatos —imperialistas o antiimpe
Goldseheid. Abram Loft y Olaus Adam). Es
rialistas, capitalistas o anticapitalistas, comu
la cuarta vez que se incluyen composiciones
nistas o anticomunistas— es confesar una per
de nuestro compatriota Juan Garlos Paz en
versión mental absoluta — o una ignorancia
programas de la I. S.G. M .: en Amsterdam
grotesca. V cuando no sólo se pretende dar
(1933), París (1937) v Xen York (1941
directivas o inspiración al artista —convir
y 1948).
tiendo a un comité del Estado en Junta de
BUENOS AIRES.
El Calle gium Musita m
Musas— y obligarlo a que recurra a ese He
publica el primer número de su prospecto do
licón! burocrático a buscar la melodía para
minical, en el que se propala que los aborígenes
una sonata o él ritmo para un poema, sino
“ quedaron deslumbrados’ ’ cuando esa institu
que se castiga y se humilla al creador o al
ción les habló de “ ¡conciertos de órgano!’’.
investigador por fracaso artístico o “ error
La afirmación queda un poco empañada cuando
intelectual’ ’ —a juicio del Burócrata perti
a continuación se insinúa que “ Creo que ni
nente— , la necesidad dramática de una De
el mismo Zeoli, el organista, calculaba por
claración de los Derechos del Artista y el In
entonces el esfuerzo titánico que se echaba
vestigador se hace perentoria. Derecho a la
a espaldas” , así como el nulo resultado artís
aventura, al capricho, al servicio libre del es
tico, por supuesto. De ahí, sin duda, el des
píritu. a la investigación pura; derecho a
lumbramiento de los aborígenes, bastante li
fracasar: derecho a ser inocente e innecesario.
mitado. ya que éstos aún tenían fresco el re
He ahí lo fundamental del status jurídico del
cuerdo de los cielos de.audiciones de órgano
artista y el científico.
de verdaderos maestros: Julio Perceval, Jules
El espectador de tales hechos —de tales vici
Beyer. Renée Xizam y el propio Gamillo Saintsitudes en la historia de la cultura contra la
ciega voluntad o el fanatismo del Mando-—
ALESSI & C í a .
FABRICA DE PRODUCTOS GRASOS COMESTIBLES E INCOMESTIBLES
Guardia Nacional 183 6
T. A. 68-2244 - Bs. Aires
IM PR E N T A
C H ILE
Perú
565
Buenos
A ires
'
�
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A name given to the resource
9 Artes
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1947 - 1949
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Español
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Ejemplares 1 a 4 de la revista 9 Artes, publicados entre 1947 y 1949.
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9 Artes
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No. 3
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Buenos Aires, junio 1948
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Shakespeare (Jr,), William
Itelman, Ana
Bay, Juan
Paz, Juan Carlos
Pettoruti, Emilio
Sartoris, Alberto
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ART
« * -* ,{ * * I
DICIEMBRE 1947
REDACCION: H. YRIGOYEN 3700
BUENOS A IR ES
A R G E N T IN A
CAT EDRAL E N C E M E N T O ARMADO, VIDRIO
Y M A R M O L E S P O L I C R O M O S AÑO
1931
ARQUITECTO:
ALBERTO
SARTORIS
f ' m t f T T Í ’ MÍ ’
■ REFLEXIONES SOBRE LA MUSICA DE NUESTRO TIEMPO, por JUAN CARLOS PAZ
U U N 1 I C ilN I i : LA ESCULTURA EN ITALIA, por ALBERTO SARTORIS • NOVEDADES EN ININTE
LIGIBILIDAD, per ADOLFO DE OBIETA • UN AUDITO RIUM, por EDUARDO F. CATALANO • NOTA SOBRE
EL ELEMENTO TRADICIONAL EN LAS CANCIONES DE FEDERICO GARCIA LORCA, por DANIEL DEVOTO
CULTURA E IMPROVISACION • WALLINGFORD RIEGGER • FRAGMENTO DE CARTA (Corta a 9 ARTES)
r
�9 ARTES
10
R E F L E X I O N E S S O B R E LA M U S I C A
DE N U E S T R O T I E M P O
"Las leyes del hombre de ger.io son
las leyes de la humaridad futura."
A Schónberg.
JUAN
CARLOS
PAZ
d a s — cu y a eficacia se afirm a c a d a día
S evidente q ue en período histórico
con m ayor fuerza y am plitud (=1 pro
blem a técnico y cultural) y en pro
alguno h a n sufrido los problem as
estéticos u n a conm oción m ás violenta fundidad (la faz expresiva y estética).
Straw insky, luego de elev a r a un
q ue en nuestros días. Es la época del
relativism o filosófico, científico, artísti plano épico lo ancestral de su raza,
co. El terreno que pisáb am o s ayer, y em prende la defensa d e O ccidents con
q ue nos ilu sio n aba respecto a las ver su afirm ación de la totiaiidad y de las
d a d e s inm utables de las ciencias físi form as clásicas. Solución reaccionaria,
ca s y m atem áticas y de los eternos pero que pudo ac ep tarse como disci
cán o n es de la belleza, se tom a hoy to plina transitoria, a m odo de rep resa
que contuvo los desbordes im presio
talm ente inseguro, y a que todo paso
nistas: retom o al arte puro —Bach—,
en falso y todo desconocim iento de
al cultivo de la m ateria m usical deli
am biente, época y posibilidades, d a
por tierra con realizaciones y esp e ran b erad am en te ex p u rg ad a d e toda ex
zas factibles y lógicas, ciertam ente, p e presión personal y lib rad a a su pro
ro y a circunscriptas a un p a sa d o irre p ia im pulsión física: objetivism o m u
m ediable, an te la a v a la n c h a de nue sical. La S onata, el Octeto, el C oncer
tó, el Capriccio, son perfectos m odelos
v a s y au d a c e s concepciones.
d e e sa postura estética, en cuyos do
En ese continuo suceder de escuelas,
tendencias, teorías, enfoques y concep minios el sonido y el tim bre están con
siderados como elem entes constructi
tos estéticos que b u sca n la explicación
—la justificación— o la clasificación de vos, y desprovistos de todo valor sen
las inquietudes contem poráneas en el timental, evocativo o pintoresco.
Paul Hindemith, nutrido de tradición,
terreno ariístico, trasunto de la insta
bilidad social propia de la época, los contrapuntista nato, creador d e un ver
dad ero arse n a l de cáncnes, fugas,
espíritus derrotistas ven, a través de
su propio cansancio, la indudable d e p a ssa cag lias, ostinatos, variaciones,
cad en cia del arte actual; pero quienes toccatas, a p e sa r de su entronque con
ac tú a n en la b ú sq u ed a de un nuevo los m aestros artesan o s del período b a
estilo consideran a ese arte como ló rroco, y especialm ente con Bach, a rra s
gico resultado de las m cd alid ad es que tra d em asia d as rem iniscencias rom án
ticas que rev elan indiscretam ente al
le precedieron, a las que h a y que
a g re g a r el enorm e cam po de posibili forjador d e form as voluntariam ente
concebidas, en oposición al so ñ ad o r de
d ad e s que h a logrado concretar, y y a
im aginación sensible y no m uy exien b u en a parte, realizar.
Exists u n a característica sobresalien . gente en cuanto a la calid ad de su li
te en el período m usical que vivimos, rismo. Esta contradicción b ásica entre
y es su sem ejanza con las postrim e uno y otro d e am bos factores, en rigor
rías de la Edad M edia, cuando los antagónicos, ese desborde de ingenie
agrio y violsnto, de a r is ta s cortantes y
morios eclesiásticcs h a c e n crisis y se
b u sca afan o sam ente su suplantación; p ú a s ag resiv as, y los a b a n d o n o s de
u n a sensibilidad no m uy calificada,
siendo curioso com probar q u e siem pre
se h abló d e d ecad en cia cuando sur im piden considerar a Hindemith como
gió u n a solución en esos casos, y nun algo capital y definitivo —sí bien con
ca cuando las form as y las expresio sid erab le— en la evolución de la m ú
sica contem poránea.
nes tradicionales prolongaron u n a
A m cld Schónberg, "el artista m ás
existencia redundante, ante la impo
a u d a z de nuestro siglo" (1), h a dem os
sibilidad de prolongar su ciclo vital.
De e s a m an era, Skriabin, D ebussy o trado que nuestra pretendida escara
R avel fueron clasificados como d e c a n atu ra l es la m enos natural y m ás
arb itraria que existe; que el concepto
dentes de la m ism a m an era que
de consonancia y disonancia es re la
Schónberg, A lban Berg o Alois H áb a
lo son ah o ra. Sin em bargo, estos últi tivo a las distintas épocas históricas;
que la tonalidad es sólo un recurso
mos son q u ienes h a n ofrecido las m ás
eficaces y am p lias soluciones a los convencional; que la s leyes m usicales
problem as en que se d eb a te la con no son eternas, sino que c a d a época
ciencia m usical de nuestro tiempo, pre crea las que le son propias; y Alois
H ába, el prim er aplicador consciente
cipitando los valores h ered ad o s y y a
en desuso d e tonalidad, forma, sonori de los sistem as d e cuartos y sextos de
d ad , sim etría, a u n a total dispersión, tono, y fundam entador de la com po
substituyéndolos por otros —atcnali- sición en estilo atem ático, d esp eja a n
d ad, atem atism o, sonoridades libera- te nuestra vista el postrero horizonte
E
que h a llegado a contem plar la m úsi
ca b a s a d a en la tradición de O cciden
te, c u y a cultura, como en otras opor
tunidades, p arecería im potente p a ra
conjurar este nuevo v en d a v al que vie
ne del Este.
En la m úsica de hoy, m úsica de
problem as, late u n a voluntad de es
tilo que busca nuevos cauces. P ara
dem ostrar que e sa m úsica no es un
producto antojadizo, y a que entronca
directam ente con los m ovim ientos es
téticos que la h a n precedido, b astaría
recordar que el atonalism o y dem ás
fraccionam ientos super-crom áticos tie
n en su origen en la arm onía ro m án
tica que h ace crisis en Tristón, así co
mo nuestro politonalism o y el retorno
a las forrñas puras p u ed en explicarse
como un lejano reflejo del período clá
sico: que es un período reaccionario
si lo com param os con el vitalism o del
barroco, por otra parte.
Sabem os que en nuestros días se vie
ne realizando un trem endo y ag otador
esfuerzo por estab lecer u n a n u ev a es
tructuración en los valores m usicales.
Los constructores de u n a n u ev a m úsi
ca h an ofrecido y a soluciones de for
m idable significado y contenido, como
el Pierrot Lunaire, el C uarteto IV o el
Concierto p a ra p iano y orquesta, de
Schónberg, las F an tasías, toccatas y
cuartetos de Alois H ába, las v erd ad e
ra s visiones sonoras de A ntón W ebem ,
las V ariaciones y los últim os cuartetos
d e Krének, el W ozzeck y la Suite lí
rica, d e Berg, y a lg u n a s e b ra s de Hin
dem ith, de Honegger, de Cari Ruggles,
d e M ilhaud ,de E dgar V árese, Roger
Sessions, W allingfcrd Rieqqer, Slavko
Osterc.
Los heroicos esfuerzos de todos ellos
p a ra estabilizar u n a n u ev a realid ad
m usical, h a n dad o por resultado in
m ediato que, ante lo ccm plejo y des
u sad o de los resultados obtenidos, los
espíritus tradicionalistas, reaccionarios
y d em ás p arásito s del p asad o , m ue
llem ente instalado s en sus sem piternas
series de consonancias y sus no m enos
vetustas y previstas series disonantes,
am én de sus honorables y correctos
calcos de las form as clásicas, a c u s a
ra n a aq u e lla s m anifestaciones noconfcrm istas, de ser expresiones p u ra
m ente cerebrales.
A esto podría contestarse que ted a
la m úsica a v a n z a d a de hoy es n atu
ral que po sea u n a considerable dosis
de cerebralidad, puesto que está lo
g rándose luego de u n a intensa y rá
p id a evolución, de Beethoven a Schón
berg, que supone u n trem endo desgas(1)
H.
(C ontnúa en la pág. 18)
L e ic h te n tritt. - - “ M úsica c Id e a s” .
�9 ARTES
11
LA E S C U L T U R A EN I TALI A
no es d ab le p en sa r que la n u ev a
SI pintura
italia n a p u e d a enquistarse
dentro de las posiciones postpicassean a s luego de h a b e r asim ilado y su p e
ra d o el dinam ism o plástico y el abstractivism o q ue v a desd e Giorgio Mcra n d i h a s ta G iacom o Baila, tam poco
se p u ed e suponer que la n u ev a escul
tura h a y a de concentrarss en el cubis
m o de O ssip M orandi y de Jacques
lipschitz tras h ab erse enriquecido con
las id eas o riginadas en la sim ultanei
d a d de los m úsculos en velocidad, la
construcción espiral, la s form as úni
cas de la ccntinuidad en el espacio, la
síntesis del dinam ism o hum ano, la for
m a-fuerza de los objetos, la fusión de
cuerpos y elem entos arquitectónicos,
la com penetración de figura, luz y
construcción en señ ad o por Umberto
Bcccicni, los futuristas y los constructivistas. N utrida en el trcnco fundam en
tal del m odernism o, se h a a p a rtad o
naturalm ente, durante su evolución,
del entendim iento cristalizado e involutivo d e los sistem as estéticos y a arri
b ad o s a su m eta.
Se presum e, sin em bargo, que el es
tad o actu al d e la escultura en Italia,
no resulta d e m uy fácil ubicación. En
efecto, m ientras se advierte claram en
te que la pintura logra incluso vivir
tem poralm ente sin destruirse bajo el
cctidiano acontecer, la escultura re
ch aza ex presarse si no es a b a se de
u n a contem plación largam ente m edi
tad a. A despecho de la intensa d es
v en taja inicial, de esa inferioridad fí
sica a la que y a en su tiem po aludió
L eonardo d a Vinci, a l evidente com
plejo que la lleva a no poder com ple
tarse en un estado interm edio de quie
tud, no por ello h a de creerse que la
escultura italia n a ss incline h a c ia la
re ta g u ard ia en pos de un ritmo res
trictivo.
Precisam ente, un espejo que refleje
con exactitud el fatigado rostro de su
estad o actual, p u ed s h allarse en las
categóricas observaciones form uladas
por quien h a sido, sin disputa, el m ás
q ra n d e escultor del siglo, el M asaccio
de la escultura: Arturo Martini. En "La
escultura, len g u a m uerta" (título de
u n a prim era colección de p ensam ien
tos por m edie d e los cuales el gran
artífice de Treviso p lan tea el problem a
d e su arte con estilo polém ico, pulcro
y m uy agudo) c a rg a el acento sobre la
d ram ática lim itación de la escultura,
en tanto q u e hecho contem poráneo, y
re v ela aq u e lla s razones que le h an
im pulsado a a b a n d o n a r su ejercicio
p a ra en cam in arse transitoriam ente h a
cia la pintura. Por su parte, Benedetto
Croce responde con vivo interés al gri
to de a la rm a d e Martini, y h allando
ALBERTO SARTO RIS
en él algo tan nuevo como grave, en
tiende que debem os detenernos con
toda n u sstra atención en las razones
que le h a n conducido a su solem ne
co n d en a d e la escultura.
Signos tangibles nos inclinan a no
rendirnos a la opinión seg ú n la cual
la escultura se h a extinguido en Ita
lia. M ás todavía: considerables razo
n es ob ran en favor d e su re-continui
dad, a p e sa r de ser obvio que ella no
h a establecido a ú n la m an era d e en
tregarse a u n a n u ev a tram a estética,
central, a u n a id ea filosófica o a la in
dispensable su b stan cia religiosa, úni
ca, a l cabo, que p u ed e sostenerla,
inspirarla y ccndicionar su resurgi
miento. En estos últimos años, la es
cultura se en co n trab a estan c ad a, a
c a u sa d e su orfandad con respecto a
la d iáfa n a energía que le d iera conte
nido y a ese inspirado a len ta r sin el
cual no podría ella g en erarse dentro
de u n a estructura histórica im perativa
m ente creadora. Pero, u n p aís como
Italia que, ad e m á s de la contribución
excepcicnal de Arturo Martini, h a g ra
b ad o en el tiem po la s p ru e b as visibles
de su genio a través de u n a g am a v a s
tísim a de tem peram entos, p ru e b as que
v a n de M edardo Rosso y d e Adolfo
W ildt a Evaristo Boncinelli, de M arino
M arini a F rancesco M essina, d e Er
nesto de Fiori a Fausto Mslotti; de
Lucio F ontana a Aldo Galli, d e Arnaldo d'Altri a Umberío Milani, de Dom enico R am belli a G iuseppe Raimondi; de Timo Bortolotti a C ario Conte,
de G iacom o M anzu a Pericle Fazzini,
p a ra no nom brar m ás, no podría des
cender de su ra n g o en el arte y con
tin úa orgullcsam ente vivo en el pre
sente.
P ara rem ediar los dañosos efectos
del "stasi" im portaba, an te todo, d es
cubrir el m al que a q u e ja b a a la escul
tura. Fué M artini quien lo individuali
zó de m an era inexorable. Ella no siqnifica, sin em bargo, que la m om entá
n e a am n esia cread o ra que h a pad eci
do la escultura italia n a sea, en reali
d ad , m ay o r que la a c u sd a por las de
m ás naciones. Se com prende que p a
ra conseguir u n a pronta elevación ella
tenga que concebir, seg ú n el lapidario
aforismo d e Guillerm o Apollinaire,
aquellos "m onum entos d esinteresados
d e proporciones superiores al fin que
se quiere llegar". Sólo por e s a vía en
contrará la posibilidad del m ilagro
que M artini p re sa g ia b a , e sc ap an d o a
las tres dim ensiones que él, asim ism o,
tan justam ente reprochó.
A la esp e ra de revivir al calor se
d an te de n u ev a s fa en as civiles, la es
cultura italia n a se enfrenta actu alm en
te a u n a crisis de n atu ra leza cosm o
gónica. Es de no tar q ue M artini, m ien
tras se lan za contra el v ituperable p re
juicio que h ac e d e la escultura la eter
n a repetición de la estatu a, y a p esa r
de su negación de principio, d eja
abierto, no obstante, el cam ino h a c ia
la constitución de un arte espiritual, h a
ciéndonos vislum brar el nacim iento de
un m undo que, si bien to d av ía b alb u
ciente e im preciso, y a configura un
orden d e ca rác te r selectivo. Se diría
que Martini, sin transferir la p rerro g a
tiva que supone s u dem iurgia, procu
ra im poner, d e cu alq u ier modo, su vo
luntad a la obra: C a íd a hiperbólica en
el infinito, suprem o enriquecim iento de
la fantasía. C cn Arturo M artini —es
d ab le decirlo— el orden italiano h a b ía
llegado a ser, desd e h ac e años, el or
den europeo. Y esta posición se m a n
tiene a todo evento.
Dentro de los supuestos, m ediante
les cuales a p o y a M artini su a ta q u e
centra la escultura, figura el siguien
te: "Si ningún confin delim ita el do
minio de las artes, ¿por q u é la escul
tura no p u ed e h a c e r u n a m a n z a n a ? "
Sin em bargo, adm itiendo q u e u n a
m an za n a producid a por el aúlico cla
sicism o terrestre de Aristide M aillol no
p u d iera sufrir el p aran g ó n con u n a
p in tad a por el Tintoretto o por Chardin, el hechc no d a ca u sa le s p a ra re
p u d iar la escultura; del m ism o modo,
no se rech aza la pintura en virtud de
que ella no pued e construir u n a casa.
Arturo M artini está, no obstante, en la
verdad, cu an d o afirm a q u e la escul
tura, com o estatu aria, está su p erad a.
De hecho, la estatu aria, d esp u és de
h a b s r reem plazad o a la escultura, fué,
a su vez, substituida por el retrato pic
tórico, com o consecuencia del d escu
brim iento de la s ley es de perspectiva;
por lo cual es viab le co n sid erar las
g ra n d es obras escultóricas p roducidas
a lo largo ds los siglos, en p arte como
com prom isos dilatorios. No d eb e ol
v id ar M artini que, seg ú n le ocurre a
lta pintura, es posible concebir u n a es
cultura totalm ente le ja n a d e la n a tu
ra le za y gue, así, dentro d e tan loable
intento, a d v e n g a a lo universal. C osa
que sucede, por ejem plo, con el con
junto de esculturas in d ias e in caicas,
las cuales no fueren estilizaciones de
m asas, como las egipcias, sino, a la
vez, conceptos superiores reunidos en
m onum entales esq u em as plásticos a
g u isa d e inm enso nudo escurridizo.
P ara co n saq rar el yo titánico del se n
tir d e Arturo M artini y c a n celar el yo
ncncieeo de sus contem poráneos, la
escultura italia n a d eb e suplir a la pre(C ontinúa en la pág. 18)
�9 ARTES
12
NOVEDADES EN ININTELIGIBILIDAD
A D O L F O
EMOS por supuesto lo que sobre
D
oscuridad y claridad en poesía y
literatura, sobre "sentido lógico" y
DE
O B I E T A
pensam iento-asociación (a diferencia
del pensam iento-frase o discursivo) no
"Un beso oloroso de estiércol y carne humearte
obedece a la lógica racional, es difí
Apaga las arenas que chisporrct:<xban soño
cil que no adm ita ninguna ley o regla,
lientas."
oiéi^W »4m«kfes-sHt»ligeiiiee»peKábi6constituyendo u n a excepción capaz de
O
destruir la noción del determinismo
universal de que no podem os pres
’ "Yo que fui disparado por un asombro
cindir. Ram ón Gómez de la S em a
que se oculta en un día domingo de arterias
tam bién dirá ("La p a la b ra y lo inde
[sin preferir."
cible") en "Lo cursi", 1943); "La nueva
p ee sía y la nu ev a literatura h an liber
Nc aludo, pues, a grados de exce tado las p a la b ra s y la s p alab ras obran
lencia de possía, o al prosaísm o que por su cuenta, seg ú n u n a ley incons
debilita un poem a, ni siquiera a los ciente y segura". O sea: el arte mo
poem as m ediocres o malos, sino a los derno aniquila definitivam ente el pres
no-poem as, a las n a d a s poem áticas, a
tigio de la lógica práctica como crite
la nihilidad de poeta, a la anodinidad rio de la v erd ad artística, pero se de
de no decir n a d a o de decirlo impro be a u n a lógica o ley propia, explícita
piam ente; (Croce sonreiría de esta o intuitiva: aq u e lla ley inm anente a la
condescendencia de que algo p u ed a
creación estética q ue la distingue a la
ser intuido bien y expresado mal); vez del orbe convencional lógicotam poco aludo a grados de oscuridad práctico y del caes o la irracionalidad
o ininteligibilidad. La frase de Blake: pura; adm itir el m aterial onírico o sub
"La Eternidad está está en am o rad a de consciente no im plica d ejar de ser un
las obras del tiem po" ("Eternity is in artista consciente (a m enos que se in
love with the producticns of time", en terpretara e sa literatura de la ilogici"La Boda del Cielo y el Infierno") no d ad absoluta como u n a tentativa de
se entiende claram ente (por oscuridad expresión del caos, del sin sentido del
m etafísica o religiosa, o por m era mis- m undo, o de la irracionalidad del m un
teriosidad del artista-pensador que la do m o d e rn o ...).
escribió), pero no im presiona como una
Si, pues, el ilogismo, el non-sensu
inanidad, se sospecha que alg ú n con respecto de las categorías del m undo
tenido hubo en la conciencia de quien fáctico, son notas de la poem ática mo
la escribiera y com place a quien la d ern a (aunque en todo g ran arte del
lee; h asta si fuera un sim ple juego p asa d o hubo su dosis de ilogismo, de
(mezclar los conceptos de eternidad, superrealism o), no todo ilogismo es
tiempo, a m o r .. .) h ab ría resultado un poesía, o puede reconocerse que h ay
juego feliz. Lo mismo p a ra este pen un ilogismo con calid ad poética y un
sam iento: "El rugido de los leones, el ilogisme estéril, que no conquista ni
aullido de les lobos, la cólera del m ar por su sentido lógico ni por su au sen
tem pestuoso y la e sp a d a destructora,
cia de sentido lógico, ni por arte ni
son porciones de eternidad dem asiado por juego.
grandes p a ra el ojo del hom bre". Y
notorios grados de oscuridad delibera • "En la cesta del corazón recogí
d a o indeliberada h ay en Rimbaud, las ctTezas del árbol de la tarde
M allarm é, Milosz, Valéry, Eluard, Bre Los cerezas se ensartan cómo besos
tón, Elict, G arcía Lorca, Neruda, Al- cargamento de besos lleva tu boca barca...
berti —com patible con preciosa poe
Pendiente de tu cuello ríe
sía. La ininteligilidad a que aludo,
el
sonajero de tu alma
pues, no proviene ni de cau sa gram ati
Cogidos
de las manes
cal, ni de esoterism o o hermetismo
profundo, sino —presum iblem ente— saltaremos las combas di> horizontes
de que no hubo estado poético en el y cuando el Sol descienda
espíritu ds quien escribió; es la ininte entraremos en él
ligibilidad por inanidad expresiva.
por el puente de un rayo
O
"sentido poético" sab e n Jacques y
R aissa M aritain o Karl Vossler o A m a
do Alonso, y tem poralicem os y locali
cem os el tsm a: p er qué se escribe, en
tre nosotros, tanta oscuridad o ininte
ligibilidad: poem as (poéticamente) in
inteligibles, p rosas (artísticamente) in
inteligibles, en sayos (lógicamente) in
inteligibles. Por qué leem os "poem as"
que no nos producen em oción poética,
"p ro sas” que nc nos em ocionan como
arte, "en say o s" que no nos com unican
pensam ientos. No pedim os, pues, que
un texto místico sea inteligible racio
nal o literaria o poéticam ente, sino
m ísticam ente, ni que un poem a sea en
tendido por su valor de v erd ad c ra
zón, sino por su valor de poesía; pero
esto supone siem pre algún m odo de
ser captado o recibido, una intelección
posible; lo que no suponem os (salvo
com o juego) es que alguien trabaje
piezas escritas, o plexos de signos ex
presivos, que no produzcan ninguno
de los resultados que consuetudinaria
m ente se adscriben a l uso de la p a la
bra; • palabra-concepto (ideas, p en sa
mientos), p alabra-im agen (poesía, mi
tos, misterios), palabra-poder (magia,
plegaria).
A islándonos de las prosas que no
producen em oción artística o las fór
m ulas m ágicas que no conjuran, ex a
m inem os los poem as que no despier
tan p eesía; los poem as ininteligibles;
bien construidos, gram aticalm ente im
pecables, bien rim ados y ritm ados a
veces, o bien desm edidos y liberados,
y que no ca u san ese encantam iento,
sugestión, fan tasía con que habitual
m ente se alu d e a la Poesía. Es ele
m ental que tal incom unicación entre
el autor y el lector puede provenir de
tres situaciones: sim ulación voluntaria
o involuntaria de u n a intuición c con
tenido a expresar, en el autor; inepti
tud del autor p a ra expresarse (impro
p ied ad del texto); ineptitud del lector
p a ra entender el poem a. Prescindam os
de nuevo de sutiles problematizaciones; p a ra nunca ponem os de acuer
do, quizá, es mejor que com encem os
a h e ra mismo y directam ente; y uso
del privilegio de ser yo quien ahora
• En 1920 (hace 27 años), le a n Epsescribe p a ra decir que no me siento
responsable de no entender, de no tein en "La N ueva Poesía" advertía
em ocionarm e, de no entrar en el éxta que las letras m odernas parecen com
pletam ente faltas de lógica, qus se
sis poético con versos como éstos:
desprende de ellas una im presión de
"Por los arroyos tibios de azúcar y palomas
deshilvanado, de despropósito, de sue
Se des’iza un fantasma di» silencios oscuros
ños desenfrenados, y y a an o tab a tam
En ei jardín las rosas alegres de v.o'ines
bién la "suprssión de la gram ática".
(1) No obstante, reconocía y a que si el
Oscurecieron todas de blanco entristecido."
bajo el orco triunfal de un nob e ocaso
Pasado mucho tiempo
pescaremos recuerdos naufragados."
("Proa", 1922)
"Con sus ruedas cargadas d = infin to
E! tren desnuda el campo a la mirada.
Iiocien das grises, casas pobres, árboles.
Fero más ia distancia
�9 ARTES
Como una fuerts y simple melodía terrosa.
Los caminos empolvan la canción de la
[marcha..."
("Martín Fierro", 1927)
Plácidas cordilleras moreras
llevan tierra al triste arco iris.
Duele en la garganta
la alucinante- pupila
paralizada en el reto, la ira,
la contorsión agónica. . .
Si pudiera
—cómo se me estremece el cuerpo—
qué furor retorciento aletas
me abriría el pecho hasta devorarme los
[pulmones..."
("Cosmorama", 1944)
"Condensan a prepósito
la resistencia de pañuelos de metal
está desatado en la jaula el origen de la ceniza
está en la dob’ez del cielo arrodillado
una distarcia del cielo a la frente
una distancia de una valija
de ojes revisados en la despsd da
se ve fácilmente un calendario sonámbulo
que radiografía el depósito de permanencia en
[ la noche
el cadáver de 1 KILOMETRO DE HORIZONTE.
Un cadáver más
al otro lado del meridiano
microbios en marcha forzada deciden la púa
[del bronce."
("Arturo", 1944}
Mas como nadie gobierna a sus puertas el Ser
(huye:
ds donde voy sintiendo dolor de sus huellas;
si. dolor de envío porfiado, indeleble
moviendo esta angustia sin cansancio posible.
("Sed", 1947)
Pero lo que cum plía función histórica
—si m enos artística— en 1922, no con
la m ism a ac tu a lid a d p u ed e cum plirla
en 1947, p u es p a ra la velocidad m oder
n a de la historia un cuarto d e siglo p a
rece d em asiad o p a r a que u n a revolu
ción estética o social p srm an ezca sin
sensible consum ación. H ay derecho en
tonces a ex am in ar si el poem a puede
seguir siendo u n d isp ara d ero d e im á
gen es o d e im presiones, un fluir del
pen sam ien to asociativo, un az ar de vo
cablos.
A dem ás, digam os que no faltaron
q uienes a ú n e n su m om ento ob serv a
ron lo que de juego o n ad e ría h a b ía en
esos ejercicios "poem áticos"; a sí en
"Proa" (1922), al p resen tar un poem a
de Emile M alespine:
Bonito, muy bonito
El Palacio es muy chic
Rodea la gamuza los dedos del hidalgo
En el hall se adelanta
con 200 antepasados enganchados e*i sus
[bigotes. . .
La señorita, en el rocking-chair
licueface su sexo
con novela chiaro di luna
Ficta muselina palabras papillotes sobre labios
[mariposa. . .
se advierte que se publica u n a "trav e
su ra lírica, com puesta en jerigonza in
ternacional, de un burlón jerihablista
y au d a z b a ra ja d o r de idiom as", es d e
cir, un hom bre que juega. En "M artín
Fierro", 1925-26, varios artículos de A n
tonio V allejo critican la poem ática de
entonces y el auje del "d isp arate lí
rico". En "La N ueva P oesía A rgenti
n a", 1930, Néstor Ib arra an a liz a la re
tórica del ultraísm o y dice de los sím
bolos d e oscuridad poco defendible,
"q ue la única im potencia de que a c u
sa n al lector es el desconocim iento de
u n a clave; traducidos, la oscuridad del
verso (su pretendida eficacia) se pier
de: tram p a de operación inversa al
m étodo de legítim o m isterio que pide
g en eral inteligencia y no c a su a l inicia
ron p u es h ac e y a 25, 20, 15 años, lo
que h a b ía de fatuo en tal poem ática.
Es juego o, h asta, sim ulación de juego.
Es distinto cu an d o se advierte explícita
m ente, o por el título, que se juega, por
ejem plo en "Scherzo", poem a en
"Sed", N? 7, 1947:
"El mar tiere un caballo de tiza que le escribe
y un cabal'o de vidrio con las patas cortadas
El mar tiene un caballo que le habla por teléfono
y un caballo que come guantes de espuma
{^helada."
• Torres-G arcía en "C on respecto a
u n a futura creación literaria" ("Artu
ro", verano 1944) adoctrina: "Todo
.bienvenido en nom bre d e la locura, en
nem bre de la expresión libre, incon
trolada, a u d a z y ag resiv a" p a ra "rom
p er el orden lógico, la m ala costum bre
descriptiva n aturalista"; pero com ple
m enta: este prim er m om ento n e c e sa
rio, indispensable, en que "tenem os
que sentim os libres, sin im pedim enta
a lg u n a y decirlo todo —tom ando di
rectam ente, no de seg u n d a m ano— h a
d e se r provisional; de no pen sarse así
se iría a la ruina". Y aún: "Vivo yo
tal cosa, y lo digo. Siento tal cosa, y
la digo. Y lo digo poniendo a la m is
m a cosa, pues la cosa h a de estar
allí. Y e sta rá junto a otra, pero no co
mo en el m undo, sino dentro de un
ritm o en el cual yo quiero que esté.
Y a sí y a estoy en el segundo momento.
En el de la construcción".
La doctrina es correcta, pero hace
treinta o m ás añ o s que en arte se es
tá dem oliendo, que se h a sistem atiza
do la voluntad de nihilismo respecto
del p asad o , la voluntad de u n a n u ev a
era; futurismo, cubism o, dadaísm o, su
perrealism o h a n trab a jad o preciosa
m ente en e sa desarticulación de cate
gorías ag o tad a s. ¿Todavía falta m u
cho p a ra p a s a r del prim er m om ento al
segundo? La escu ela literaria que en
13
el último París no se conform a con los
po em as de p a la b ra s sueltas pero ente
ras, sinc que las descom pone en síla
b as, ¿está en el prim ero o en el segun
do período? ¿Falta descom poner las sí
la b a s en vocales y consonantes? (2).
Y los p o em as que a b u n d a n en nu es
tras revistas y libros, e n los que la lo
cura o ca e s p arece n absolutos y la in
inteligibilidad perfecta, ¿to davía son
ensayos, necesarios, d e sentim os li
bres, "sin abuelo s ni bisabuelos", co
mo "hijos directos d e la tierra", o y a
son constm cciones cread o ras? En la
historia del arte (y d e la ciencia) son
útiles eses períodos d e desintoxicación
de retóricas cad u cas, d e ventilación
del stock de sím bolos o tab ú s o fór
m ulas; pero no sobrevienen m uy fá
cilm ente la s n u ev a s eras, la s solucio
nes de continuidad artística, com o las
de continuidad ética o biológica. ¿No
padecem os y a un poco la retórica de
la ininteligibilidad, u n a neo-inssnsibilid ad ? A ntes hubo la retórica de las
m a rq u e sa s y nenúfares, luego y ac
tualm ente km de las p alo m as (sacrifi
cio de la palom a, nudos de palom as,
regiones donde m uere la palom a, ah
pretérito am ad o r de la palom a) y la
v eg etalid ad (fantasm as vegetales, te
rrores vegetales, estatu as vegetales, lu
ces vegetales, dioses vegetales, deli
rios vegetales, litorales vegetales, sa n
gres vegetales, rosas vegetales) o la
de "Aún el tiem po no cam b ia de co
lor y el día es u n a h erid a que no s a
n a " o "¿En qué can san cio y tiem po
se p erpetúa un m uslo?"
En ñn, es difícil o cu p arse del tem a
de la Ininteligibilidad sin hacerle el
juego a los profesores d e claridad, p a
ra los que en arte todo tiem po p asa d o
fué m ejor y no h a y como la Antigüe
d a d en que el arte era diáfano y clási
co y p a ra ser entendido. Pero el si
lencio es u n a resp o n sab ilid ad ; tam po
co h a y que favorecer a los q ue creen
que el no entenderse (ni por la d ere
ch a ni por la izquierda) es el signo del
gran arte.
(1) SO ó 100 años antes. Schlegel habia escrito:
“ El com ienzo de toda poesía es suspender la m archa
y las leyes de la razón, resum ergim os en el bello
extravio de la fa n ta sía ; en el caos prim itivo de la
naturaleza hum ana. El b u en placer del poeta no
sufre ninguna ley por encim a de él".
(2) D iversa es la te n ta tiv a de esperanza de A l
b e rto H idalgo (" T ra ta d o de p o ética") sobre los fu
turos poemas de silencio, pues ya los hay vividos
en la poesía in escrita de los alm as, o en el m ucha
cho “ que no sabe m ás que m irar ydecir a a a com o
J erem ías” (J M a r ita in : “ Situation de la Puesie").
�9 ARTES
4QUE SE BUSCABA EX LA PL A N I
FICACION DE LA OBRA?
P XPRESAR 011 ella las inquietudes do lo.tiempos actuales, simplificar lo» oonccjitos, brindar posibilidades a las nuevas tendencas do la músioa, la danza, literatura esceno
grafía dinámica, ote., reemplazar el espectácu
lo individual por el do conjunto, exaltar prin
cipalmente las ilimitadas posibilidades de la
electricidad o iluminación para las visualizaclones plást icas, e integrar la obra con los ade
lantos técnicos acásticos, eléctricos y estructu
rales.
QUE OPINION DEBE ACATARSE: ¿l.AS
DE LAS MAYORIAS ES I’BOTAN T ES O
LAS DE LAS MINORIAS I)E BUSQUEDA?
Los que escriben sobre Arquitectura opinan
que las obras de valor arquitect 'mico reflejan
el momento histórico de los pueblos. En todos
los países del mundo, Arquitectura es expre
sada por grupos que encabezan los movimien
tos de evolución, minorías progresistas que
construyen para las mayorías indiferentes. Ora
das a esas minorías de búsqueda, la gente vue
la, dispone do estreptomicina, o goza de los
beneficios de la imprenta. En construcciones,
si se hubiera aceptado la inercia de las mayo
rías, seguiríamos viviendo bajo el dolmen.
CADA
EPOCA DEBE SER EXPRESADA
CON VALORES PROPIOS
tiempos actuales.
EL VALOR DE l ’ N A OBRA .NO SOLO
D EPEND E DE QUIENES LA PROYECTAN
Esta obra debía hacerse con un programa
definido. Al establecerse éste, debía croarse
simultáneamente la organización artística que
actuara en él. Preparar los obreros y técnicos
para manejar ¡a máquina a construirse y estar
Intimamente ligado a la evolución cultural por
la que pasamos. Del mayor o menor cumpli
miento de esto surge una obra reflejo de un
teatro tradicional con balbuceos de progre
sista o una que es expresión del movimiento
artístico y técnico más avanzado.
¿QUIENES SON LOS QUE DETIENEN EL
AVANCE DEL ARTE ESCENICO?
v
Lo espectadores del mundo, en su mayoría,
tienden a no crearse problemas de abstracción,
y favorecer con la indiferencia el manteni
miento de un sistema artístico formado por em
presarios con eslabones de salas de espectácu
los literatos, músicos, arquitectos, actores, can
tantes, bailarinas, escenógrafos, fabricantes de
pinturas, técnicos de iluminación, sonidos, crí
ticos de arte, y hasta boleteros que viven de
]a no imaginación propia y de la de los es
peet adores.
BIBLIOGRAFIA
La falta de documentación técnica creaba
dudas y liberaba a la vez la imaginación.
Ciertos libros traían gráficos y descripcione;
para profanos, otros en su mayor parte esta
ban dedicados al arle escénico. Aquellos alta
mente documentados no respondían a las nece
sidades culturales y técnicas de nuestros días.
COMO HABRIA SIDO UN NUEVO AUDI
TORIC.M PROYECTADO OTRA VEZ POR
OTROS TECNICOS
Se eonultaron técnicos nacionales y algunos
extranjeros. Los nacionales, en su mayoría ope
rarios, tenían una vasta experiencia alquimia
a ravég de 50 años de trabajo en el mismo
teatro. Directores de orquesta nos eliminaron
muchas dudas importantes. Los técnicos ex
tranjeros conocían los más modernos equipos
eléctricos, ul servicio del teatro convencional.
Pocas veces se había planteado un programa
de tal magnitud. Los arquitectos e ingenieros
que intervinieron en sus planificaciones no
contaban, en ese entonces, con los adelantos
técnicos de la óptica y electricidad actuales,
ni con materiales acústicos y técnica construc
tiva tan perfeccionados.
lisis de la técnica y materiales empleados, el
sistema estructural, el tipo de equipo a instalarse, etc. En el Auditorum el costo de Ja
obra, el ti]>o de materiales a usarse y el tiem
po de construcción requerido imponen encarar
su planificación como obra de carácter per
manente. De su valor arquitectónico depen
derá que ella perdure a través del tiempo. De
la mayor o menor jerarquía con que se en
carón los espectáculos artísticos, dependerá que
cumpla una función digna que justifique su
Construcción.
¿CUAL
EL PROGRAMA SE DE El N l() PARALELA
MENTE AL PROCURO DE ESTUDIO
EXPERIMENTA OI ON F UNDAM E NT AI,
UNA VEZ “ TERM INADA” LA OBRA
La obra que publicamos es el resultado de
casi un año de trabajo. Ella no está aún com
pleta. Gran parte de la experimentación debo
continuarse durante el proceso de construcción.
Muchos equipos deberán ser ajustados por las
experiencia.» adquiridas durante el funciona
miento de ellos.
¿CUAL ES LA .1 E.RARQU IZAOION DE LAS
ESPECI ALIDA DES CONSTRUCTIVAS ?
¿GOMO HABRIA SIDO UN NUEVO AUDI
TORJUM PROYECTADO OTRA VEZ POR
LOS MISMOS TECNICOS?
Fotografía de la maquette del Auditorium visto desde la parte
posterior. T iene una capacidad de veinte mil espectadores sentados.
(•/nciilail . Acústica - Estructura
Como resultado de que lo fundamental es:
ver y oir correctamente.
¿DEBE SER EL AUDITORIUM UNA OBRA
TEMPORARIA O PERMANENTE?
Constructivamente so establece si una obra
es permanente o temporaria mediante el aná
T res fotografías de la maquette de la estructura del balcón del Auditorium.
EXPRESIONES FORMALES, PRODUCTO
DE UNA IMAGINACION QUE VA MAS
ALLA DE LAS POSIBILIDADES TECNICOCONSTRUCTIVAS DE LA EPOCA
En muchos casos, mediante una expresión
puramente formal se materializó como grito
una necesidad que reclama una solución técni
co-constructiva, aún no encontrada, pero quo
so resiste a caer dentro de expresiones que no
condicen con el espíritu de nuestro tiempo
ES LA EXPRESION PLASTICA
DE NUESTRO TIEMPO?
Sabemos que por progresista ésta es una épo
ca de transición. La investigación en el cam
po de las artes plásticas renueva los problema
de la relación forma-color-textura de los ma
lcríales que intervienen en la obra arquiteetó
nica. E.l Arte de nuestro tiempo es definitiva
mente no objetivo, concreto puro, con-tructivo.
Por medio del balance de elementos geométri
cos de invención, simples, tiende a convertirse
en el común denominador de las sensaciones
emociona les de los pueblos.
Esta vez una obra arquitectónica no fué
estudiada con un programa rígidamente esta
blecido, donde los técnicos aportaban expe
riencias anteriores que se componían de acuer
do a métodos de integración arquitectónica.
Desechando la posbilidad de que esa dife
rencia fuese puramente formal, croemos que la
polémica básica de otro rabajo se fundamen
taría en la diferente jerarquizada de las es
pecialidades y elementos.
Documentaciones t.an simples como son las
definiciones formaron parte de la bibliografía.
Liberada la imaginación, cada especialista se
puso al servicio del otro en el justo balance
de las posibilidades. Así, de acuerdo a las
funciones u que cada una de las partes estaba
destinada, se valoró, con diferente jerarquización la relación cstructura-acústica-iluminneióii.
La técnica abarca campos tan amplios que
permito una flexibilidad ilimitada en la inte
gración arquitectónica. El acierto de ésta os
cuestión de la existencia o no existencia de un
concepto director homogéneo y simple. Al ac
tuar con un concepto único, invariable, ante la
posibilidad de proyectar de nuevo la obra,
hubiésemos exaltado la simplificación del todo,
una mayor cohesión en la integración y una
mayor nitidez en la jerarquización.
LA NUEVA ESCALA VISUAL Y AUDITIVA
IMPONDRA UN ESPECTACULO NUEVO
Un Auditorium para 20.00.0 espectadores, con
nueva escala visual y auditiva, crea nuevas ba
ses para la mu relia del arto escénico. Plastea
problemas diferentes de aquellos, que exisen
en los espcc:úculos tradicionales. Abre nuevos
rumbos a la integración de la música, la dan
za y las \ -ualizacionos plásticas, con sus elec
tos de espacio exaltados por las ilimitadas po
sibilidades de la electricidad.' Por eso no
debe decirse que es un error construir un
auditorium para 20.000 espectadore:, v quo se
ría preferible construir 10 mías de 2.000 ó
100 de 200 espectadores. Los que así piensan
limitan las posibilidades del arto escénico y nie
gan la contribución de la tecuca en la mar
cha del arte.
NADIE. PUEDE ESTAR SATISFECHO DE
SU PROPIA OBRA
Al evolucionar en un:i constante superación,
el espíritu crítico va más allá de lo realizado.
Analizada la integración del proyecto, ios au
tores desean iniciar de nuevo su planificación.
Es que nadie puede estar satisfecho con su
propia obra. Siempre se adquieren nuevas ex
periencias, se simplifican los conceptos y so
vislumbran nueva . posibilidades,
RARO A LOS PROFANOS DE LA
ARQUITECTURA.
Aupiciar o propiciar una obra de tal enverPOR QUE EL AUDITORIUM PARECE
gadura no es iniciativa de todos los días. De
ahí que pocas veces se ha intentado la cons
trucción de un auditorium similar. Algunas go
biernos europeos intentaron repetidamente la
construcción de ellos, propiciando concursos in
ternacionales de •arquitectura, ninguno de los
cuales alcanzó la etapa constructiva. Es así
que uo existe precedente alguno, para referir
ni auditorium con respecto a otra obra que
cumpla funciones análogas, y establecer así
relaciones o polémicas sobre los conceptos ar
quitectónicos de cada uno. Se recurre entonces
a alguna obra de similar magnitud y uso dis
tinto, reduciendo la relación a un problema de
estética, con todos sus peligros, sin relacionar
la evolución de la técnica. Se lia saltado así
bruscamente, en obras (le, esta naturaleza, del
periodo de los circos romanos a los tiempos ac
tuales, sin tener la oportunidad de conocer, por'
inexistentes, las obras arquitectónicas similares
que corresponderían a períodos intermedios.
Por eso el Auditorium parece raro, como pare
cería raro el último modelo de Studchackor en
relación al primer Ford de bigote, si so hu
bieren omitido todos los modelos intermedios.
�9 ARTES
16
N O T A S O B R E EL E L E M E N T O T R A D I C I O N A L
EN LAS CANCIONES DE FEDERICO GARCIA LORCA
D A N I E L
A
HORA que la obra de García Lorca pue
de nparecérseuos como un todo cabal, y
que su figura y su Sentido aprovechan,
por fin, tras un período mareado por fervores
de toda suerte, de una quietud de buen augu
rio, no es poco aleccionador considerar su tra
yectoria. Canciones (1921-1924), inmediata
mente anterior al Romancero gitano y su pri
mer gran libro, es la obra que muestra plenamene algunas de sus cualidades más substan
ciales, y en la que el elemento tradicional
aparece para el poeta como el medio que le
permite encontrarse y mostrar su manera pro
pia y su propia personalidad.
Tradición es, para hablar de García Lorca,
palabra con un doble sentido, si no triple.
Una es la tradición netamente tradicional, la
de la poesía popular; otra la tradición litera
ria, la de los grandes líricos del idioma: la
tercera, la de esa línea de artistas cultos —Dá
maso Alonso señala este carácter en Gil A icente, en Lope de Vega— que coinciden con la
vena popular hasta el punto de hacer difícil
un dictamen sobre la originalidad de ciertas
piezas. Esta tradicionalidad de cultura, tan
peculiarmente española y por ende tan prove
chosamente apropiada para creadores españo
les, este tercer espejo ha sido para García
Lorca el más útil, el más aleccionador y aquél
en el que mejor pudo ver y forjar su figura
poética.
La versificación de las Canciones responde
plenamente a esta descendencia de los anti
guos cancioneros. Los metros cortos, el juego
aéreo de los estribillos — hay canción que es
casi solamente estribillo— que se entrelazan,
apenas regidos por el hilo de araña de la
asonancia, todo es obra de un poeta que sabe
ya su técnica y la de los demás maravillosa
mente.
Pero es en el contenido de los poemas don
de se advierte mejor la voluntad de una tra
dición. Está en esa’ llave de “ plata fin a ’ ’ que
viene del romancero, y en los torerillos “ delgaditos de cintura” ( “ apretados de cintu
r a ” dice un romance de los de Durán, en B.
A. E. 1G, pág. 655, X'' 1722). D dgaditas (le
cintura■se lee en el X9 1646 de los Cantos po
pulares españoles de Rodríguez Marín; del
gado de cintura dos veces en el 2041; delga
dita de cintura es octosílabo común a los 1355,
1357, 1358 y 1359 y aparecen rasgos semejan
tes en los cantares siguientes; la nota 88 de
la sección Requiebros se refiere en particular
a este rasgo de belleza.
X'o creo excesivo afirmar que García Lorca
debe a este cancionero de Rodríguez Marín tan
tas sugestiones, por lo menos, como a su des
pierto sentido de captador de los popular. A
l°s'ejemplos del textos sírcense: la copla “ La
Virgen lava pañales” , variada en la 6500 de
Rodríguez Marín; el “ río de Sevilla ’ ’ en la
7688; el “ giierto naranjé” de la 6506; “ oro”
y “ moro” en la 220; “ monja-toronja” en la
116; “ a la mar fui por naranjas” (otra ver
sión) en la 1983,, v esta otra resonancia;
Ay, qué trabajo me cuesta
quererte como te quiero!
(Canciones, pág. 56)
Bárgame Dios, compañera,
lo que me cuesta er quererte!
(R. Marín, X 9 5100)
Más manifiesta es la inclusión de unos desen
fadados versos de la pieza 181 de Rodríguez
Marín en el Retablillo de Don Cristóbal; la
rima “ vieja-teja” aparece también .a
1
X 9 90; y en lo amargo de la adelfa, y < la
gracia tan popular de los acentos cámbenlos,
D E V O T O
en arbolé y verde (ya la observa Henríquez
Ureña, en La versificación española irregular,
29 ed., Madrid, 1933, pág. 300). Está en eso,
v en más que eso: juega en el eco de ciertas
alusiones:
Agua, ¿dónde vas?
Riyendo voy por el río. . .
(pág. 135)
recuerdo de una de las coplas tradicionales
más hermosas:
La Virgen lava pañales
y los tiende en el romero.
Los pajaritos cantaban,
el agua se iba riendo;
y en la evocación del “ río de Sevilla” —tan
cantado por Lope— donde
cinco barcos se mecían,
con los remos en el agua
y las velas en la brisa. ..
recuerdo seguro de las seguidillas antiguas:
Salen de Sevilla barquetes nuevos
que de verde liava llevan los remos.
Rio de Sivilla,
de barcos llena.. .
(de cancioneros antiguos publicados por Foulelié-Delbose en la Rerue H ispanique: tomo
LXV, pág. 160 y sigs., Les romancerillos de
Pise, pág. 232. X9 79; tomo V IH , pág. 309
y sigs., Séguidilfes ándennos, pág. ’326, X 9
253. Véase también, para el primero, los Car.
tapados literarios salmantinos riel siglo X'V I
publicados por Menéndez Pidal en el Boletín
de la Real Academia Española, T, 1914, págs.
311-313).
Y más patente todavía es el trabajo de in
corporación visible en algunas composiciones:
la Candoncilla sevillana, por ejemplo:
Amanecía
en el naranjel.
Abejitas de oro
buscaban la miel.
¿Dónde estará
la miel?
Está en la flor azul,
Tsabel,
En la flor
del romero aquel.
(Sillita
para el
Silla de
para su
de oro
moro.
oropel
mujer).
Am.necia,
en el naranjel.
(págs. 39 y 40)
La forma naranjel, por naranjal; es forma
dialectal (como ese cuido que la prodigiosa
zapatera promete a su pródigo marido, si vol
viera) y figura en una canción asturiana que
volveremos a encontrar:
...h a sta los liaran joles
han florecido. . .
La tercera estrofa es lo respuesta de un
viejo cantar (pie pasó por -muchas manos ilus
tres: Calderón (E l alcalde de Zalamea, Jor
nada II, escena V III), Lope (que en Los
pastores de Belén lo vuelve a lo divino: Las
pajas d d pesebre, / niño de Belén, / hoy sen.
flores y rosas, / mañana serán hiel), Góngora (Las flores del romero, / niña Is a b e l...
tomo I de la ed. de Foulehé-Delbosc, pág.
296: cosa curiosa, no lo cita Martínez Tornet en su estudio sobre los temas populares en
Góngora, Revista de Filología Española, t.
X IV ), Correas, que lo da como canción popu
lar en una versión ligeramente diferente!
La flor del romero,
niña Isabel,
hoy es flor azul
y mañana será miel
en su Vocabulario de refranes, pág; 217 de
la 2‘ ed.. Madrid. 1924, y en el A rte grande
de la lengua castellana). Sin contar que el
final es una copla infantil, y que oro y moro
son consonancias obligadas en el cancionero
y refranero tradicional, como la monja y la
toronja del Vals en las ramas.
Más complejos (más insinuados, menos di
rectos) son los elementos de otra canción:
A Irene Carda (criadb) :
En el soto,
los alainillos bailan
uno con otro.
V el arbolé,
con sus cuatro lio.jitas
baila también.
¡Irene 1
I.negó vendrán las lluvias
y las nieves.
Baila sobre lo verde.
Sobre lo verde verde,
que te acompaño yo.
; Ay cómo corre el agua!
¡ Ay mi corazón!
En el soto,
los alamillos bailan
uno con otro.
Y el arbolé.
con sus cuatro hojitas
baila también.
(págs. 74-76).
Dejando de lado el papel del álamo en las
rosas, y ateniéndonos a las reso
nancias más concretas, dos cantares asturianos
—como lo sería Irene García— corren bajo
el poema. Uno’ e s :
Tres hojitas, madre,
tiene el arbolé,
la una «n la rama,
las dos en el p ie .. .
(I)ábalis el aire / balanceábanse... dice
más adelante. Citamos según Kurt Schindler,
Música y poesía popular de España y Portu
gal. Xew York, 1941, X' 9 77 y pág. 6, versión
de A vila). El otro es una añada, o canción
de cuna, del Cancionero asturiano de Baldo
mcro Fernández:
A los campos de
rey vas, Irené.
¡ Ay, morenita,
cómo Huevé!
(C ontinúa en la pág. 18)
�9 ARTES
íulfum c Improvisación
O I estuviéramos tentados de establecer un
* 3 paralelo y una comparación entre i a mú
sica culta que ofrecen los Estados Unidos
y la producción de igual categoría de todo el
re-to de América, la cuestión de la superiori
dad v de la jerarquía quedaría planteada en
términos irrebatibles. En efecto, y quizás sea
ello debido a la magra educación musical que
siempre ostentó la América Latina, es ésta la
hora en que hay que confesar que si'una me
dia docena de compositores descollantes lia
producido —en México, Brasil, Chile y Argen
tina—, ello se debe, más qua otros factores,
al conocimiento y a la asimilación directa de
las modernas tendencias europeas. En los Es
tados Unidos hubo al menos, v desde ya leja
nos tiempos, profesionales eminentes que ense
ñaron los diversos tópicos de la especulación
musical y de la técnica de la composición.
John Krowles Paine ocupó en Harvard la pri
mera cátedra universitaria de música; Horatio Parker ya era profesor de música en Vale
desde 1894; Edward Mac Dowell enseñó en
la Universidad de Colombia Entre los com
positores musicólogos contemporáneos que dic
tan cátedra en universidades y colegios esta
dounidenses se encuentran Philip 6 . Clapp,
en la Iowa University; Richard Douovan, y
hasta hace unos meses Paul Hindemith, en la
Vale University; Howard Hanson, -en la Rochester University; Igor Strawinsky y Walter
Pistón, en la Harvard University; Ernst Krének, en la St. Paul University, en Minnesota;
Arnold Schónberg enseñó durante seis años
en la California University; Paul A. Pisk, en
la Redlands University; Werner Jostcn y Alfred Einstein, en el Smitli College: Norman
Lockwood, en el Oberlin College; Curt Sachs,
en la New York University; Darius Milliaud,
durante siete años enseñó en el Mills Col .ye.
California.
En Latinoamérica, la educación musical fué
abandonada, cuando la hubo, a la ventura:
a la aventura. Además, y como positiva ven
taja inicial, el estudiante estadounidense de
música posée al menos una intuición polifóni
ca, por herencia y tradición, que le hacen mu
cho más accesibles las etapas de los estilos
polifónicos y contrapuntísticos, bases d< toda
cultura musical. En Latinoamérica, con la mú
sica solitaria e individualista, ajena por com
pleto a todo sentido de colaboración efectiva
entre los miembros de una colectividad, sin
una tradición musical culta, y con una esca
sísima o nula educaciónmusical en los grandes
centros urbanos, cundió y arraigó lo que era
más accesible en su simplicidad melódica o en
su primario efectismo colorista: en el siglo
XIX, la ópera italiana: en el XX, el impre
sionismo francés. Ambas influencias han sido
y continúan siendo nefastas, y encarnan el
triunfo del sentimentalismo y de la sensación
pura, hermanados en los curiosos pastiches
con temática aborigen y técnica europea do
comienzo del siglo.
Wallingford Riegger (1885) es el composi
tor estadounidense más considerable de la
generación siguiente a la de Charles Ives y
de Cari Ruggles. La elevada jerarquía que
le es propia no la obtiene por la cantidad de
labor cumplida, pues ésta es más bien limita
da —aunque no en la proporción de la de
Ruggles, por ejemplo— sino por la distinción
y alta calidad de lo que hasta ahora lleva rea
lizado. ¡si la corriente atonalista y docetonal
que surgió en Viena, no hubiera abonado ya
diversas comarcas tan apartadas del foco ini
cial ( 1), o hubiese demorado más tiempo en
manifestarse, posiblemente la trayectoria de
Wallingford Riegger como músico creador hu
biera sido muv distinta, como alcance y pro
yecciones de la que ha cumplido hasta hoy.
Encarna este compositor el caso del artista
que se debate entre diversas corrientes conser
vadoras y hasta reaccionarias, hasta que el con
tacto con técnicas más evolucionadas y que
llegan a interesar a su intelecto y a tu sensi
bilidad, le revelan una nueva situación y hasta
le obligan a un acondicionamiento de esa sen
sibilidad y de sus fuerzas incitadoras hacia
otras posibilidades, que antes de semejante
proceso no entreviera, o que quizá ni llegara a
sospechar de su existencia. El resultado obte
nido por Riegger en su transmutación de valo
res especulativos, técnicos y estéticos, es siem
pre, y dentro de una modalidad disonante y
atonal de características abstractas, la con
quista de una materia sonora rica y abun
dante, animada por una técnica estricta e
impecable, que se ciñe como una malla a las
exigencias del discurso musical; a la vez el
planteo frecuentemente renovado de diversos
problemas, le exige, lógicamente, muy diversas
soluciones. Riegger es, efectivamente, un. cul
tor de la música de problemas, según lo de
muestra en su Dichotomy, verdadero experi
mento orquestal a base de “ series” dodecatcnicas y otros procedimientos típicos de la
técnica de doce tonos, como la polifonía esen
cial, el estilo de la música de cámara aplicado
a la orquesta y la incesante preocupación por
el elemento unificador, a los que se agrega en
esta oportunidad otros elementos que llevan
hacia la culminación final, en la que intervie
nen agregados mierotonales; o quizá sea su cu
rioso Estudio de sonoridad, para diez violines,
cada uno de los cuales ejecuta una parte dis
tinta. un exponente clásico de esa línea de
conducta que auspicia el uso de la fantasía
dirigida.
La técnica de doce tonos adquiere en Riegger
una ductilidad que constituye sin duda el me
jor y más eficaz apoyo de su musicalidad in
trínseca: sus linos fo r Thr-.r IVoodwinds, es
critos dentro de la técniea docetonal más orto
doxa. y sus Three Canons, para cuatro instru
9 A R T ES
D I C I E M B R E
REDACCION:
BUENOS
5 0
EN
H.
AIRES
1947
YRIGOYEN
-
3700
ARGENTINA
CENTAVOS
TODA
AMERICA
17
mentos de aire, realizados en estilo atonal li.
bre constituyen claros ejemplos. El Cuarteto
de cuerdas, admirable como exposición y co
mo desarrollo contrapuutístico, el Divcrtimcnto
para flauta, arpa y violonchelo, una Música
para roe y flauta, una Suite para flauta sola y
Four Tone Pictures, para piano, exhiben una
elevada realización técnica y estilística. En un
plano de creación muy distinto, y por encargo
de la danzarina Martha Graham, realizó dos
músicas de danza — Evocation. Bacanal— pa
ra piano a cuatro manos. A este género espe
cial de aplicación de la música a los movi
mientos ya fijados por los danzarines pertene
ce asimismo .Vcu- Dance, escrita para la dan
zarina Iloris Humphrey, en que emplea giros
y ritmos de actualidad, si bien deja entrever
ciertos convencionalismos y una falta de sol
tura originada, posiblemente, por las imposi
ciones de! sujeto extramusical.
(1 ) I-a corriente “ docetonal*’ fué iniciada en los
E sta d o s U nid s por C ari R uggles, y continuada por
W. R iegger. H arrison K err. Adolph W eiss, G erald
S trang. En la actualidad, y debido a la enseñanza
de. ti. Krénelc y del propio Schónberg, lo m ás d e s ta
cado y prom isor de la nueva generación de compos: lores estadounidenses es “ d ocetonalista” , y Ben
W eber, (¡eorge Perle. W illiam B ailev. M ax Brand.
han superado el sistem a ortodoxo, am pliando consi
derablem ente sus fronteras.
Fragm ento de Carta
( Carta a 9 ARTES)
He llegado a la conclusión que la música de
Copland es una manifesaeión sensorial que ha
sido concebida fuera del cuerpo. Ha sido pro
yectada de la mente, que la ha barajado en
el buen sentido del artesanato y de la habi
lidad, más allá de toda vida interior y de
toda idea filosófica, que al fin de cuentas
deberla esperarse. También la lógica, que al
gunas veces parece guiarla, es más de orden
utilitario que de índole estructuradora. Y lo
que es peor, sólo escribe música, este compo
sitor. para obtener efecto inmediato en un
público de conciertos que está enteramente
viciado. El deplorable Betrato de Lincoln,
con sus truculencias de melodrama para tem
porada veraniega, y la minuciosamente culti
vada vulgaridad de la 3? Sinfonía pueden
servir de elementos incondicionales de prueba.
Una cosa es de admirar en Copland,, esa
refinada habilidad de emplear en lo suyo ele
mentos de otros; no es una admiración en
el sentido de que “ yo quisiera ser igu al” , pe
ro sí porque tiene algo de mefistofélico, de
ra ffin é en el más puro sentido. ¡Cómo ha
aprovechado lo que otros hicieron consigo mis
mos, a modo (le experimento: Hindemith, Prok ofieff y Strawinsky! yo creí encontrar una
vibración interior en Primavera en los Apa
laches, algo más que exhibicionismo sobre la
base de efectismos sorpresivos en timbres y
ritmos, pero me dejó bastante indiferente y
creo que la obra en sí es demasiado extensa
para contener tan poco.
Verdad que desde Salón México, y especial
mente desde el Danzón Cubano y la Sonata
para violín y piano hubiera sido muy inge
nuo esperar algo elevado que procediera de
la pluma de este compositor.
Su adhesión a la música utilitaria — Gebrau.
chsm uük-— , de utilidad pecuniaria, señala,
en sus resultados prácticos, infinitamente más
concesión que convicción. El maestro, adicto a
fines prácticos, abandona la convicción a sus
admiradores.
�9 ARTES
18
(Viene de la pág. 11)
caried ad del circuito de resonancia que
h ac e to d av ía de este arte un p araíso
d e diletantes. P ara justificar su super
vivencia en el tiem po m oderno, la es
cultura italian a d eb e llegar a ser u n a
arquitectura de form as no habitables,
siguiendo ese ritmo fascinante y uni
v ersal que, no obstante servirse d e la
re alid ad y de la m etáfora, crea un
m undo alusivo, poético, m ágico. P ara
sugerir potentes visiones a los líricos
de la á u re a forma, cuyo destino con
siste en volver a insuflar a la escul
tura su v erd ad era naturaleza, es d e
cir, liberarla dentro de aq u ella atm ós
fera donde la arquitectura no ap a re c e
y a como esc la v a de som bras y luces,
los escultores italianos d eben com pren
der que n in g u n a creación seren a es
viable sino a condición de que la a u
toridad, la rebelión, el choque, en. fin,
del cu al su arte nace, no se anulen
h a s ta la raíz de su raíz y se dispon
g an, de u n a vez, a aprehender, de mo
do absoluto, el espíritu.
E n cad en ad a a viejas teorías, c a n sa
d a de am bular, de no poder surgir h a
cia lo que contem pla y sueña, de no
poder ex p resar plásticam ente e n c an
tam ientos como aq u e l que Arturo M ar
tini coloca en calid ad de prem isa: "¡a
au ro ra de rosados dedos", la escultu
ra d eb e ac tu a r en profundidad a fin
de transform ar y trascender el cam po
de sus experiencias; debe hablar,
tam bién, el lenguaje d e la m ás elev a
d a osad ía, el lenguaje del arte m en
tal. Son innum erables las im ágenes
q u e la escultura m oderna no h a inten
tado to d av ía desarrollar. Por eso, de
be transform arse en u n a escultura que
sea, a la vez, arquitectura y no un
conjunto únicam ente ornam ental. Sin
d esc artar sím bolo alguno de a n te m a
no, h a de producir m onum entos com
puestos, por ejem plo, de tres o m ás
¡figuras nu ev as, iguales, que den for
m a y v id a a id eas y pensam ientos ele
vados. Debe lleg ar a ser escultura a n i
m ad a, d inám ica hidráulica, suprarreal,
m arin a p arlante, móvil, táctil, cantante,
olorosa, m usical, como lo sugieren en
p arcial im agen las fuentes y "espejos
de a g u a " de los jardines renacentis
tas y barrocos de Italia.
S ea como fuere, p a sa d o y a el relám
p ag o subversivo del reciente cataclis
mo, considerando las proposiciones
autén ticas de algunos artistas, parece
que la escultura italian a quiere cono
cer n u ev a s form as y nuevos injertos
d e vida. U na voluntariosa en erg ía la
te en ella, un m eteórico juego d e ins
piración virginal fluye lentam ente h a
cía la, cated ral d e la invención a u g u
ra d a por Arturo Martini. Insistimos, to
d a v ía u n a vez, en que la escultura no
se rá m ás u n a infeliz estatu aria y sí,
en cam bio, arquitectura, de p u ra s for
m as m onum entales. Pero esto su ced e
rá el d ía q ue ella no s e a m ás ese ob
jeto, ese m ueble utilitario de vestíbulo
-—el perchero— en el que de b u en a
g a n a se colgaría el sobretodo y el
som brero y al cual, a lg u n a vez, dan
g a n a s de estrecharle la m a n o . . .
(V iene de la pág.
10)
te de posibilidades en la b ú squeda
y el procedim iento, al límite del cual
d eb e producirse, forzosam ente, un a r
te m ás reflexivo que espontáneo. Es
perfectam ente naiural que toda m úsi
ca cre a d a en u n a época decisiva en
cuánto a revisión y transm utación de
valores, que llega luego ds u n a d en
sid ad cultural extrem a, acuse dicha
característica. Es m ás: conviene pre
gonarlo en vez alta, e interrogar a los
enem igos de la "n u ev a m úsica" ac er
ca de qué soluciones se h an planteado
ellos con vistas a la constante evolu
ción de su arte; qué salid a h a n im a
ginado p a ra los problem as que se p la n
tea el com positor contem poráneo cu an
do le an im a la voluntad de creación,
que es la antitesis del im pulso Senti
m ental sin control (2).
Pero el im pulso sentim ental puro
pertenece a los cantores populares, que
ex p la y a n a cualquier hora su im pro
visación. El m úsico-creador ds nues
tro tiem po es, antes que otra cosa, un
hom bre de problem as culturales, vi
tales, que a v a n z a entre continuos in
terrogantes, y a que no h a lla a su al
can ce el clim a logrado que h a c e n que
un Bach, o un Mozart, por ejem plo,
p u e d a n crear con ab u n d a n c ia y facili
dad,- sino que llega en la s postrim e
rías d e todo un ciclo cultural, h alla
todos los sectores y las sen d a s col
m a d a s y se ve forzado a tom ar un
atajo: la atonalidad, la politonalidad,
la técnica de 12 tonos, el estilo atem ático, los sistem as m icrotonales: pers
pectivas que surgen naturalm ente en
el fin de la e ra tonal, a cu y a postrera
e ta p a asistim os (3).
P ara av a n z a r por la n u ev a sen d a
n u n ca m ejor com pañía que un p erp e
tuo estad o de alerta y de auto-control,
dejan d o lo inm ediato, lo fácil y lo pre
visto p a ra el com positor sentim ental.
Por sentim ental calificam os al que a s
p ira a instalarse definitiva y cóm oda
m ente en lo heredado, y a se a el factor
escolástico, rom ántico, im presionista o
folklorizante ,y por "cerebral" —cali
ficativo m uy honroso en rigor, si re
cordam os la cereb ralid ad profunda de
Leonardo, de Bach, d e Mozart, d e Goe(2 ) L a a ctitud fatigada de los com positores que
ya no pueden m an ten erse en la linea tensa de las
co rrie n te s contem poráneas, se define / actu alm en te
por un blando neo-rom anticism o que canta la p ali
nodia por boca de H indem ith. ITonegger, C opland
y o tros claudicantes de m enor im portancia. “ El
águila, cansada de raid s im periales, aspira, en su ve
jez. a la cómoda seguridad de un g a llinero’’.
(3 ) 1 os reaccionarios m u s’c a 'ts de te d a s p artes
se vengan de que S chónberg, sus continuadores y d is
cípulos los hayan relegado al desván de las in u tili
dades históricas, afirm ando que “ todo eso ya ha
pasado” . Pero aunque así fuese — y fá c ilm .n te pue
de dem ostrarse lo contrario— , esa sola afirm ación
ts p rueba de un estado m ental anacrónico, y lo
que es no menos grave, de u n a carencia total de la
m ás superficil inform ación sobre el desarrollo de la
m úsica de n u estro tiempo.
the—, al qus no b astán d o le repetir
inútil y correctam ente el m ensaje de
otras generaciones, procura h a lla r un
cam ino a través de lo actual, en pos
de una superlógica que está en el lí
mite de las posibilidades y de los
enigm as: estado p a ra el cual las ten
dencias de la m úsica de hoy, m ás a ú n
que la expresión concreta de sus m a
nifestaciones, suponen, del punto de
vista de la posibilidad, un claro y lu
m inoso signo de profecía.
(V iene
de la pág.
16)
Tanto lia llovido
que hasta los naranjelés
han florecido,
pino verde.
¡Qué serenita
cae la nieve!
Ea, ea, ea.
duérmete mi b ie n ...
(en Henríquez Ureña, ob. cit., pág. 306, hay
una versión diferente de este cantar).
1.a poesía tradicional suministra al poeta
alguno de sus versos más extraños:
La mar no tiene naranjas.
Ay amor.
( Adelina de paseo, pág. 51)
que proceden de la copla:
A la mar fui por naranjas,
cosa que la mar no tiene;
toda viene mojadita
de olitas que van y vienen.
¡A y mi dulce amor!
(Eduardo Martínez Torner, Cancionero as
turiano; citado por el mismo Torner en Fotllore y costumbres de España, I, pág. 141;
véase también la Perista de dialectología y
tradiciones populares, t. II, euad. 2, pág. 272).
Abordamos ahora la cuestión fundamental
de este estudio breve, que no es ni pretende
ser exhaustivo, pero que permite apreciar la
proporción de material tradicional de las Candones que no es de ninguna manera excesi
vo, en un libro que comprende eart noventa
poemas, llenos todos de Garéía Lorca. X'i
siquiera interesa la mera procedencia de los
materiales — si los hemos expuesto largamen
te es para hacer apreciar lo que Lorca obtiene
de ellos— como no interesa que Utrillo se
inspire en tarjetas postales o Bach utilizara
los corales luteranos que oía cantar todos los
días. Interesa, en cambio, lo que el artista
saca de esos materiales, cómo se los incorpo
ra y hace, propios. Evidentemente, nada se
hace con nada, y las cosas que el poeta canta
proceden de alguna parte. El árbol y la copla
que hablan del árbol son de idéntico valor
inicial, y están destinados a un idéntico fra
caso o buen éxito idéntico según caigan o no
al alcance de un poeta. Pero, y aquí está lo
crucial de esta intención de ensayo, si el exa
men de la obra de un artista es siempre una
lección, la evolución de García Lorca; idénti
ca a la de Manuel de Falla, nos ilustra de
manera perfecta sobre ese paso decisivo de
lo nacional — casi lo regional— raíz y trompolin, a lo universal, a lo de todos y de siem
pre. Las alusiones tangibles (por decir así)
a lo español o lo españolista van desapare
ciendo de la lengua de estos dos creadores,
que utilizan lo quo los rodea para reconocerse
y componerse, y luego ascienden y trascienden
en una total universalización: el poeta, en
Poeta en Nueva Y orl: y sus composiciones úl
timas; el compositor, en su Co-ncerto. Lo cual,
además, tampoco significa que esa trayecto
ria deba repetirse fatalmente. Xo creo que
sea un sofisma de generalización, una fa lla
ría aecidentis afirmar quo esa fué tarea para
los artistas de aquella generación, y que nos
toca una diferente, so pena del peor de los
castigos: porque es de ley, en arte, que la
roca demasiado manejada termine cayendo en
la propia cabeza de Sísifo.
�9 ARTES
19
9 ARTES
S U M A R I O
DEL
N.°l
Adolfo de O bieta
F A L T A
DE
R I G O R
Emilio Pettoruti
M I S I O N
*
DEL
A R T E
D aniel Devoto
POR UNA M U S IC A
ARGENTINA
Elias Lapzeson
LOS CINE-CLUBS Y EL FESTIVAL
CINEMATOGRAFICO DE C A N N E S
Alberto M orera
M
A
T
I
S
S
E
Juan C arlos Paz
L I G A DE
DE
LA
COMPOSITORES
A R G E N T I N A
Dr. JORGE S. CASTRO
A bogado
N
O
T
JEANNE
A
D'AR
AU
S
BUCHER
A A R O N
C O P L A N D
Y
LA
G E B R A U C H S M U S I K
O
T
I
C
I
A
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MAIPU 545
T. A. 31-3311 y 32 - 2289
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LETRAS
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F I L O S O F I A
LIBRERIA DE LA JUVENTUD UNIVERSITARIA
LITERATURA
V iam onte 472 - T. A. 31-2612 - Buenos Aires
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•
H I S T O R I A
LINGÜISTICA
BUENOS AIRES
iiimimimiiiiimimmimimmimmmimimiimimmimimi
1111111111 m 11111111111111111111111111111111........ 1111m 111111
N
�f
EL TEATRO CONTEMPORANEO
por AL FREDO DE L A
PRECIO
La critica d ram ática no tiene cultores num erosos en nuestro idioma.
M ientras la literatura en general — y dentro de sus fcrm as la po esía lírica
y la novela— a tra e constantem ente la atención de los estudiosos, q ue le
d edican con preferencia com entarios y exégesis, el teatro h a logrado reunir
sólo u n a e sc a sa bibliografía en len g u a española. A ún m enor si ella se
refiere a las m anifestaciones escénicas m odernas.
El Teatro C ontem poráneo tiene, por eso, u n a im portancia q ue debem os
señalar. Es la prim era obra esc rita en castellano que expone y an a liz a el
desenvolvim iento del arte dram ático desd e m ediados del siglo XIX h asta
nuestros días, con am plitud universal dentro de u n a síntesis m ed id a y clara.
A grúpase y clasifícase en este trab ajo a los autores de la esc en a contem
p o rá n ea tanto por gén ercs com o por nacio n alid ad es, a fin d e ofrecer al
lector un p an o ram a c a b a l y ordenado, fácil p a ra la com prensión y el
recuerdo.
La n u ev a obra de Alfredo de la G uardia p resen ta al teatro in tim am en te
ligado a la evolución social, como expresión directa de l a v id a —la tierra
y el hom bre—, y de la cultura en general; de a h í que se ap o y e frecuente
m ente en la Filosofía y la Psicología, sin los cuales no existe crítica d ra m á
tica, según viene a decirlo su autor.
DEL
EJEMPLAR:
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presentan su
C O LEG C IO N
Todo !o que la historia y la fábula han tejido alrededor de
la música como red y corona.
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PROXIM AM ENTE:
LA VELADA DE INVIERNO
de Isjak de Mosul
R elate de las mil y u n a noches
m
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a l o
DIEZ PIEZAS SOBRE UNA SERIE
DE DOCE TONOS
(Piano)
LA MUSICA EN "EL CORTESANO"
de Castiglione
Texto italiano y versión de Boscán
Selección y notas de Ernesto Krebs
JUAN
EL AREITO
M úsica, canto y d anza de la s Islas
Selección de textos de cronistas por Alberto
M. S alas
ESTEBAN
P. Antonio Eximeno:
AUTOBIOGRAFIA INEDITA
Texto italiano original y con versión castellan a
DANIEL
Villiers de l'Isle Adam :
LA SOMBRA DE MEYERBEER
Relato postum o del autor de los "Cuentos crue
les. Versión y escolio de Julio Cortázar. Con
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9 Artes
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1947 - 1949
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Ejemplares 1 a 4 de la revista 9 Artes, publicados entre 1947 y 1949.
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9 Artes
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No. 2
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Buenos Aires, diciembre 1947
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Español
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Paz, Juan Carlos
Sartoris, Alberto
Obieta, Adolfo de
Catalano, Eduardo F.
Devoto, Daniel
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FALTA D E RIGOR
ADOLFO
trata de saber qué es mejor: si
S Eadormimos
en la creencia de que
DE OB I E T A
nuestra cultura está definitivamente
evolucionada (dentro de la relatividad
de aserciones de esta índole), o des
pertarnos para analizar si una sociedad
con nuestras dotes mentales, morales,
espirituales, produce las labores artís
ticas, especulativas y -científicas, que
es legítimo esperar.
Afrontemos ponemos en un punto de
vista estricto y reconocer que nuestra
contribución (y la americana en gene
ral) al arte del mundo no es lo signifi
cativa que debería ser. Esto no implica
desvalorizar nuestras aptitudes, sino
aceptar la incipiencia de nuestra cul
tura como cultura autónoma, su inma
durez natural por nuestra reciente for
mación y consolidación como comuni
dad propia. No nos interesan pues las
causas de esa posible minoridad cul
tural respecto de los grandes períodos
de creación artística, científica o filosó
fica, estudiadas por los sociólogos del
arte, sino imaginar si ciertas correccio
nes en nuestras costumbres artísticas
pudieran repercutir favorablemente,
ahorrando tanteos en la experiencia de
creación.
Una de esas circunstancias negativas
parece ser la desorientación de la ju
ventud en su cultura artística. ¿Le es
imputable a la juventud misma, o a la
deficiencia en la enseñanza, o a la
claudicación de los grandes artistas en
asumir su función rectora? Se advierte
ciertamente en la juventud falta de
formación, a pesar, en muchos casos,
de los largos cursos seguidos en escue
las y academias y conservatorios; falta
de información, de ejemplo vivo de la
artesanía, de conocimiento de la histo
ria y presente del arte; de todo lo que
el genio puede no necesitar pero que
el no-genio no puede espontáneamente
suplir; de tcdo lo que el oficio significa
como preparación al momento estricto
de la creación personal —y no hay
otra—. No es que la juventud se desin
terese de su responsabilidad de infor
marse, sino que se extravía, por la pro
pia falta de discernimiento para elegir
entre tantos ejemplos y seudoejemplos.
Cuánto esfuerzo gastado por falta de
disciplina; por una parte quizá, por au
sencia de verdaderos maestros o de
quienes, pudiendo serlo, se abstienen
de su responsabilidad, con lo que de
jan que la juventud se pierda o per
vierta, o sea ganada por los demago
gos del arte; por otra, quizá, la ausen
cia de actitud humilde en la juventud
para saber estudiar, discutir, aceptar
objeciones y objetar. Pienso en la can
tidad de revistas literarias y poéticas
juveniles que aparecen y desaparecen
en el país, en los teatros experimenta
les, en las antologías y exposiciones
de pintura o escultura, en los intentos
de cine experimental... No quiero
—infantilmente, a mi vez— privar a la
juventud de consumar el espíritu de
rebeldía, la necesidad incluso del fra
caso; pero creo insignificante el su
perávit, y que, sin abdicar del derecho
a la aventura y al error, podría, con
jugando autoridad sabia y entusiasmo
novador, posibilitarse experiencias más
felices. De esta desarmonía en la for
mación artística resultan los casos de
jóvenes iconoclastas cuya universal
desaprobación de lo hecho y cando
roso creer que ellos lo están haciendo
todo, que la historia del arte comienza
con ellos, no proviene sino de insufi
ciencia de información, a veces la más
cruda: ignorar que la pintura o la mú
sica o la literatura que propugnan fué
ya consumada <d desestimada hace si
glos; o que confunden originalidad fí
sica —como hacer renguear un verso,
o poner una rima entre versos libres,
o suprimir el marco de un cuadro, o
introducir un intervalo extremo— con
originalidad creadora, espiritual.
(Aludimos a los jóvenes sinceros, no
a los de dudosa buena fe que, para
defenderse de su precario ímpetu crea
dor —y hasta de su impotencia des
creadora— ejercitan la voluntad de
ignorar todo el arte presente y pasado
y proclaman que pintura, escultura,
literatura, música, danza, arquitectu
r a ... empiezan hoy y aquí: tal día de
tal año en Buenos Aires —no antes de
ayer ni en Santa Fe. Estos decretos de
extinción son fáciles; no tanto las obras
SUMARIO
A D O LFO D E O B IET A
Falta de rigor
EM ILIO PET T O R U T I
Misión del Arte
D A N IE L DEV O TO
Por una música argentina
JU A N CARLOS PAZ
Liga de Compositores de la
.
Argentina
E LIA S LAPZESO N
Los cine-clubs y el festival
cinematográfico de Carines
ALBER TO M ORERA
Matisse
que evidencien que acabamos de aban
donar la prehistoria del arte. Se reem
plaza la seriedad de la construcción
por los artesonados retóricos, y a me
nudo los caos dialécticos y aún con
ceptuales y gramaticales, de los "ma
nifiestos", con la novísima doctrina del
arte.)
¿Dónde están, a su vez, los grandes
artistas argentinos que sienten que la
vocación también implica educar para
el arte, sensibilizar, orientar? Los que
pudieran hacerlo, por rigor de obra y
conducta, no hallan el modo, o se des
moralizan por la indiferencia o solem
nidad de la juventud; se recluyen y
salvan sólo la mitad de su responsabi
lidad: su obra; no se esfuerzan por
ganar a los jóvenes no para su pro
pia escuela sino para la incesante lu
cha por el arte. (Así también los artis
tas maduros pierden el estímulo que
significa el contacto con la inquietud y
legación de los novicios.) A veces es
¿ue se les ha enseñado a los jóvenes
por las academias y otras esclerosis,
¿ue son, naturalmente, lo más abulta
damente existente) que tales maestros
o son demasiado avanzados o se han
juedado.
Si se abren los cuantiosos tomos de
dgún celebrado crítico sobre el arte
irgentino y si, por un instante, se hace
la condescendencia de olvidar al Arte
del Mundo (Louvre, Prado, Uffizii, Na
tional Gallery), uno se deslumbra por
la profusión de nombres propios y de
(Continüa tu la pág. 7)
�2
9 ARTES
M I S I O N
DEL
aspira todo arte sino a cum
A qué
plir una misión social? ¿En qué E M I L I O P E T T O E U T I
consiste esa misión social?
Consiste en dar al hombre una orga
nizada cuanto depurada traducción del
pensamiento y los sentimientos huma
nos.
La obra de arte que nos invita a
la meditación elevándonos al mismo
tiempo hacia esferas en las que nues
tra alma siente el sacudimiento de una
sana y vibrante reacción, ha cumpli
do, sin duda, con su misión orienta
dora y redentora. La Gioconda cumple
una misión social.
Obra de arte es aquella qup propor
ciona goce a nuestros ojos, disfrute a
nuestro espíritu y provecho a nuestra
inteligencia. Por eso, cuanto más com
pleto es el artista, mayor número de
posibilidades de goce nos proporcionan
sus obras; y cuanto más desarrolladas
se encuentren las facultades del espec
tador, mayor será la proporción de go
ce y enseñanza que extraerá de la
contemplación de ellas. Esto es tan
claro que por fuerza ha de parecemos
obscurecedora toda teoría que abogue
por nutrir de pintura anecdótica a los
pueblos, so pretexto de situarla al nivel
de su comprensión, en vez de darle
calidad plástica, es decir, poesía pictó
rica. Tal teoría es hoy antipedagógica,
y hasta denigrante, desde que apriorísticamente niega al pueblo cualida
des superiores sensibles y de compren
sión, amén de capacidad para ir evo
lucionando hacia el entendimiento de
la sugestión ,de las formas.
El estado de convulsión y confusión
porque atraviesa el mundo ha traído
como consecuencia —entre muchas
otras perturbaciones— el pretender su
plantar calidad artística por represen
taciones del momento. Así surgió lo
que se da en llamar aún "arte social",
escalofriante objetivismd desprovisto
de cuanto concierne al arte y ya cir
cunscrito dentro de una órbita por las
razones que vamos a analizar:
Cada época tiene sus imperativos, y
el más agudo en nuestros momentos
es el que tiende a la conquista de una
paridad social que elimine las injusti
cias soportadas por la mayoría en
provecho de una minoría. La querella
está planteada a la luz del sol y a la
luz de cada conciencia, y sabemos que
quien la posee se hace eco del proble
ma y solidario de las grandes reformas
sociales que condicionarán el porvenir
de manera más ecuánime y más ar
mónica. Si de artistas se trata, no ha-
brá muchos que regateen su contribu
ción; pero la contribución no se da
ciertamente comentando un tema de
miseria con mala pintura.
No se hace arte narrando una paté
tica escena de hambre o congregando
muchos puños en alto; eso es anécdo
ta; el cuadro se hace pintando. Querer
impresionar mediante el tema es prác
tica perniciosa y peligrosa por partes
iguales para el pueblo y para el arte,
desde que equivale a darle al primero
una tergiversación moral en temas que
le provocan reacciones físico-sentimen
tales fácilmente confundibles con emo
ciones puras del espíritu, y supedita
la substancia plástica del segundo a
efectismos literarios extra-pictóricos.
Hubo épocas, por fortuna muy supe
radas, en las cuales lo descriptivo cons
tituyó una necesidad por carencia de
substitutos que las describiesen fiel
mente y narrasen a los pueblos todo
aquello que los pueblos debían no
ignorar. Hoy, para interiorizamos a
fondo de cuanto nos incumbe y pro
pagar lo que nos interesa, tenemos
numerosas fuentes de recursos de más
amplia difusión, más directas y ade
cuadas, verbigracia la radio, el disco,
la prensa, la imprenta, la fotografía y
el cine. No existe, pues, actualmente,
la necesidad de que el arte sea apli
cado o dirigido a obtener un efecto
dado, y sí la urgencia de afianzar la
libertad de expresión de que hoy dis
fruta el artista gracias, precisamente,
a los medios mecánicos de propagan
da. No es la nuestra época de supedi
taciones serviles; es época de creación,
y serviremos mejor al hombre hablan
do a su alma con lenguaje puro que
proporcionándole sensaciones epidér
micas por la vía fácil y negativa del
comentario al óleo.
Esto no significa que el artista deba
vivir en torre de marfil. Siempre estu
vieron ellos en contacto con el pueblo
y las convulsiones de las épocas que
vivieron, hoy como ayer. Ningún pro
blema contemporáneo escapa a la ima
ginación del creador sensible de hoy,
que elabora con ellos un arte limpio,
hondo, cuyo sentido únicamente per
manece oculto a las mentalidades gro
seras, carentes de imaginación y que
se aferran, por impotencia casi siem
pre, a fórmulas dañinas y más caducas
ARTE
que las académicas, a truculencias que
el verdadero arte jamás les dió ni les
dará, y tanto menos el nuevo, que quie
re sugerir y no decir, comunicarse con
el alma y no con los sentidos, por me
dio de imágenes cargadas de emoción,
de vida, de pensamiento, de humanidad
y en cuya síntesis disciplinada vibra
el fervor con que el artista hace de la
realidad una transposición plástica
pura, adelantándose a crear la fina
realidad que busca el hombre.
La pintura contemporánea, mal que
pese a los retardatarios, sigue el curso
natural d§ su evolución hacia grandio
sas posibilidades. Nunca las tuvo más
favorables, porque nunca hubo una
renovación tan total de esencia y de
forma en la Historia de la Tierra. Lim
pia de todo lo plásticamente impuro,
la pintura contemporánea mira confia
damente al porvenir con los ojos de los
grandes maestros del presente. Se ha
desprendido, o sacudido, por decirlo
así, de galas inútiles y va en vuelo
hacia espacios ilimitados.
Quienes quieren verla alicaída o de
batiéndose en un caos, cuentan su pro
pia lastimosa historia de seres mal do
tados artísticamente, e intelectualmente
confusos en momentos en que la clari
dad ordenadora es un factor sine qua
ncn para asentar una nítida estructura
ción que haga frente y proyecte su lu
minosidad hacia el futuro.
Ei estado caótico, al que suele alu
dirse con torpeza, no pasa de ser el
caos personal reproducido en miles
de fracasos. No es artista todo el que
pretende serlo. La prueba es que mu
chos hacen y poquísimos quedan. Pero
como todos quieren quedar, en la lu
cha del anhelar ser y no poder, surgen
los manotones al vacío, la negación.
del arte moderno, las lánguidas mira
das al pasado y la propuesta absurda:
marcha atrás. Imitar es más fácil que
crear; de ahí el calor con que los inep
tos propician el retomo hacia distintas
formas que nos den el remedo del pa
sado, en la esperanza de que el falso
tradicionalismo con postizos de moder
nidad les proporcione la notoriedad que
les niega un arte más evolucionado.
En los altos períodos artísticos creacionales, al iniciarse sobre nuevas ba
ses el ciclo vital que sigue a la termi
nación del precedente, el artista se ve
abocado a problemas de magnitud no
conocida. Ya no bastan el solo oficio
ni el solo instinto, ni la desesperada y
anacrónica fidelidad a tendencias que
(Continúa en la pág. 4)
�9 ARTES
3
POR UNA MUSICA ARGENTINA
D A N I E L
músicos y nuestros críti
N UESTROS
cos —si es que lo han sido— su
frieren hasta no hace mucho la obsesi
va necesidad de crear un arte musical
americana folklórica, en lo posible más
argentina que americana, y hasta más
aborigen que argentina. Dejando de
lado los todavía muy numerosos casos
en que tal obsesión se perpetúa, bien
acompañada por lo general de otras
semejantes, convendría examinar las
posibilidades de este fervor autóctono,
fervor que a través de tantas genera
ciones de rancheras y éxtasis mocovíes
no ha mostrado frutecer como se espe
raba de él. No es nuestro deseo en
juiciar una vez más todo el movimiento
musical nacionalista. Ya se han mos
trado ampliamente las fatales condicio
nes en que se produjo, y ya se le ha
extendido su definitivo certificado de
defunción. Nos interesa aquí revisar
nuestro propio movimiento nacionalis
ta musical, puramente simiesco puesto
que no surgió de las mismas causas
que el nacionalismo musical europeo,
sino que fué engendrado por la super
ficial imitación de una actitud extran
jera, y con el retardo usual. Nuestro
nacionalismo —paradoja nefasta— es
sólo imitación de nacionalismos ajenos.
Más ilustrativa que el examen de
sus imposibilidades y limitaciones, que
no han impedido su fabricación inten
siva, será la inquisición de sus venta
jas, que nos iluminarán sobre su éxito
político-comercial. Tres son las prin
cipales. La primera es su facilidad. Es
evidentemente más fácil escribir un
gato que une fuga, y una chacarera
que un allegro de sonata; y entre alle
gro de sonata y allegro de sonata, es
\más difícil el que tenemos que escribir
solos que un dudoso allegro de sonata
con tema de malambo, ritmo de malam
bo y factura de malambo, e inclusive
armonización de malambo. En algunos
casos, ha bastado con oír y apuntar,
rellenar con algunos arpegios sensiti
vos un guitarreo cualquiera, y publi
carlo con nombre y apellido, no el del
cantor popular, por supuesto. Esta prác
tica se mantiene hasta hoy, pero a pe
sar del aumento creciente de acordes
de séptima —hasta de segunda espe
cie— no muestra suficiente garantía de
calidad estética.
La segunda ventaja de la música
''americanista", es la colaboración de
lo que debiera llamarse el "chantage
sentimental". Ya se empieza a saber
D E V O T O
que no basta con escribir; "¡Madre!..."
para presentar una obra poética sobre
el amor filial; debería ya saberse que
las efusiones patriótico-lugareñas son
perfectamente separables de las cate
gorías musicales. Los que presentan
como obra de arte un producto apenas
manufacturado, amparándose con la
cooperación sensiblera de sentimientos
muy respetables pero que nada tienen
que ver con la música, son estafadores
de la peor especie. Y eso sin hablar
de tanto yuyo político como suele cre
cer a la sombra de lo "nacional".
La tercera ventaja —quizás la prime
ra, e íntimamente ligada con la segun
da— la constituyen los beneficios ma
teriales que se desprenden de la adu
lación a nuestro amor propio de recién
llegados a la civilización. "Somos una
nación joven, pero ya tenemos nuestro
arte, nuestro lenguaje, nuestra expre
sión". Preferimos creerlo, y no ver que
todo eso es postizo, ordeñado de una
ubre vacía, y no pensar tampoco en
el trabajo que costará deshacer tanto
fantasmón creado —en los casos me
jores— con caridad mal entendida.
El disparate fundamental no está en
querer hacer una música nativa sino
en proponerse hacer algo americani
zante a la fuerza, lo que vale para
nuestra música como para la del Asia
Menor o la de los hotentotes; en que
rer ser algo determinado, cueste lo que
cueste, con gozosa mutilación goberna
da, en vez de ser sencillamente lo que
somos, una vez liberados de las impo
siciones de uñ oficio limitado, sin adop
tar, en cambio, anteojeras que nos cie
rren todo lo que no sea quichua o
querandí. Debemos tratar de conseguir
lo que, por desgracia, no se ha conse
guido hasta ahora: establecer una ar
tesanía, aprender y enseñar definitiva
mente que no basta "tener muchas
inquietudes" ni "ser muy artista" para
presentarnos como creadores. Y esto es
válido para el músico como para el
arquitecto, cuya sensibilidad está con
trolada por la estabilidad y la utilidad
de sus concepciones. Restablezcamos
la dignidad del oficio por encima de la
"genialidad" del improvisador más o
menos dotado; seamos capaces de ex
presamos con honradez y todo se nos
dará por añadidura. Entonces surgirá
fatalmente nuestra música propia, ame
ricana y universal a un tiempo,‘porque
(Continúa en la pág. 6)
JUAN CARLOS
PAZ
Tal es la denominación adoptada
por una nueva entidad que ha crista
lizado en el ambiente. Quizás hubiera
convenido denominarla, con más pro
piedad, "Liga de algunos compositores
de la Argentina", ya que en rigor no
pasan de un poco más de seis sus com
ponentes. Pero lo que más puede inte
resamos es la síntesis de la labor cum
plida y la trayectoria que se aspire a
cumplir, y que según los enunciados,
tendrá una proyección bi-facial: divul
gación de las obras de los agmpados,
así como de obras de música contem
poránea en general.
Dada la actuación de los componer,
tes de la agrupación, y teniendo en
cuenta la ya extensa obra realizada
por los que ya han llegado o superado
la cincuentena, puede esperarse una
acción honesta, profesoral y un tanto
redundante. Redundante en cuanto a
lo que a obras propias se refiera, es
decir, en lo concerniente a los princi
pios sustentados en las correspondien
tes prácticas que todos conocemos, y
que en algunos de ellos se manifiestan
en inconmovible fidelidad a los ideales
estéticos de comienzos del siglo, mien
tras otros, más modernos, parecen ha
ber anclado definitivamente en el pe
ríodo inmediato a la primera guerra
mundial. Es decir, que unos y otros
aún oscilan entre el impresionismo con
que Debussy y Ravel escandalizaban
hace más de cuarenta años —y cuyos
efectos aún imitan—, el ndeionalismo
eclectizante y pintoresco que sus pro
pios gestores —Strawinsky, Bartók, Fa
lla— abandonaron hacia 1920, amén
de las manías neo-clasicistas del Hindemith sofista y converso, y del propio
Strawinsky en su perpetua manía de
retomos y adoptador de una nueva
postura a cada temporada.
De manera que no aportando esta
"Liga de algunos compositores" en la
conocida obra de creación de sus com
ponentes, otra cosa que un redundante
apoyo a tendencias que hace más de
un cuarto de siglo cumplieron su ciclo
vital —y que reciben perpetuo home
naje de adhesión en las propias obras
de esos compositores, que también as
piran a divulgar la música contempo
ránea, es decir, la que niegan en la
práctica con su ejemplo vitando, pasa(Continúa en la pág. 5)
�4
9 ARTES
AAEON COPLAND Y LA
"GEBRAUCHSMUSIK"
“ El co m p ositor estadounidense maestro
Aarón Copland hizo ayer declaraciones sobre
la orientación actual de la música mundial y
sobre el movimiento artístico de su país. Se
gún 61, la era de la disonancia tiende a de
clinar, como único medio de expresión, pues la
mayoría de log compositores, aprovechando los
elementos modernos, se están orientando ha
cia un neorromanticismo, en gran parte debi
do a la acción de la radiotelefonía que ha
formado muchos millones de auditores que la
cultura popular exige satisfacer. Ya no es po
sible, pues, escribir para circulillos cerrados y
deber de todos es hacer arte para la mayoría,
desde luego sin apartarse del arte superior” .
(De una entrevista a Aaron Copland - La
Prensa, 24 de octubre de 1947).
• Xo hay que impresionarse por los párrafos
precedentes: contienen ideas ya en desuso, y
que tuvieron origen en la Alemania nazi y en
la U.R.S.S., quienes las tomaron de los artis
tas de Praga, que las cultivaron transitoria
mente. En efecto, compositores de real talen
to y personalidad, como Josef Stanislav, Vit
Xejedly, Envin Schulhoff, Karel Reiner y Jaroslav Jesek, todos afiliados a la tendencia
denominada “ m úsica para las m a sa s” , la
ab an d on aron en cuanto se comprobó que
siguiendo tales principios la calidad artística
se evaporaba rápidamente. Si recordamos que
ni en la U.R.S.S. ni en la Alemania nazi pro
dujo la Gebrauclis musite —música práctica, o
música de utilidad— un solo compositor o una
sola obra de valor efectivo, a la vez que por
antítesis, en los círculos minoritarios de Yiena,
Praga, París, Roma, Liubljana, se gestaba y
llevaba a cabo la música renovadora y de má
xima jerarquía de nuestro tiempo, nos parece
excesivo el optimismo de Mr. Copland acerca
de tau discutible ideología artística.
Una respuesta exacta e inteligente a tales
enunciados puede encontrarse en la cita que
va a continuación. La reproducimos en obse
quio de Mr. Copland y de sus ingenuos cori
feos y admiradores.
— ‘ ‘ Hacer descender el arte al nivel de to
dos, significa destruirlo. Xo hay quimera más
absurda que la de un arte universal. Falsa en
todos los países, esta amable utopía es parti
cularmente inconcebible en Francia donde la
producción artística, sea cual fuere, se dirige
siempre a una “ élite” . Xo es para el pueblo
que Couperin y Rameau componían sus encan
tadoras músicas, y si Fauré, Debussv y Ravel
hubiesen buscado agradar a su “ concierg e ” , Francia no ocuparía hoy el lugar de ho
nor que ella merece en la jerarquía musical.
Escribir para la muchedumbre, es reemplazar
Britannicus por el Cyrano de Bergerae, el
diamante por el collar de vidrio, es hacer pa
sar Los Misterios de París antes que La Co
media Humana, Xavier de Montépin antes que
Marccl Proust y el repertorio del Ambigú an
tes que las piezas de Giraudoux. Pues que se
deje al pueblo tranquilo. Librado a sí mismo,
él sabrá encontrar por sí solo las diversiones
que le convengan. Los Toscanos no tuvieron
necesidad de nadie para crear las “ Maggiolate ” , y ahora, ¿no están acaso el cine y la
radio para dar a la multitud los medios de
evasión necesarios a su equilibrio y satisfacer
su voracidad artística?” . — Maurice Edgar
Coindreau, LA FARCE EST JOULE.
NOTICIARIO
— Gran revuelo han causado, en el mundo
artístico de París, los decorados de Valentine
Hugo para Pelléas et Mélisande de Debussy,
repuesta en la última temporada en la Opera
Cómica. Dos bandos se han formado. Hay crí
ticos que elogian dichos decorados, que repre
sentan largas cabelleras que se enroscan y se
expanden por todos los decorados. Hay otros
críticos que sin desconocer el talento de Valen
tine Hugo, consideran que no es ésa la deco
ración adecuada para la obra de Debussy.
•
— De tiempo en tiempo los periódicos anun
cian la vuelta a las actividades artísticas de
Xijinski, quien estaría ya completamente res
tablecido y capaz de dirigir ballets, fundar
escuelas de danza en Londres y Xew York y
otras cosas por el estilo. Pero como esas noti
cias ya hace' tiempo que se vienen publicando
y Xijinski no sale de su aislamiento, nos hace
pensar que dichas noticias no sean más que
pura fantasía.
•
— Para el Museo de Arte moderno inaugu
rado últimamente en París, Picasso ha donado
diez de sus cuadros ejecutados después del año
1925 y que representan algunas las sus épocas
más audaces y avanzadas de su producción
artística.
La E.I.M.C. ofreció un festival de música
contemporánea en la Hamenly University (Es
tados Unidos), cuyo Departamento de Música
dirige Ernst Krenek. En el programa figura
ban el Socrate de Erik Satie, una sonata para
flauta sola de Virgil Thomson, tres canciones
de Beu Weber y dos composiciones de autores
sudamericanos: la T-crcera Sonatina, de Juan
Carlos Paz, y la Música 1941, de H. J. Koellreutter, ejecutadas en piano por E. Krenek,
dos de cuyas obras corales cerraban el pro
grama.
MISION DEL ARTE
( Viene de Ja pág. 2)
cursaron y finalizaron su etapa: hay
que nacer espiritualmente, originarse a
sí mismo, ir a la conquista de expre
siones sin antecedentes, crear formas
inéditas, sentar la proposición para un
mañana. Esto no es fácil ni bastan,
para su logro, pequeñas cualidades de
aplicación, conciencia artística, gusto,
etc. Hoy, para representar y ser en el
campo de las artes, se requiere una in
tuición penetradora, una sensibilidad
reverberante, capacidad imaginativa,
compenetración técnica, humildad per
severante, don experimental, sólida cul
tura, honestidad artística y una inteli
gencia clara, puesta en orden.
Es natural que el camino parezca ás
pero, y natural que el instinto de de
fensa lleve a los buscadores de 1as
consagraciones fáciles a la actitud con
servadora. Contra esos elementos de
la reacción se agrupan espiritualmente
los que miran hacia adelante.
«
�9 ARTES
en una flagrante impotencia creado
ra para superar en alguna forma lo
ya estabilizado en el mundo, y re
petido, falsificado, superado y archi
centro sensible habitqa!, sino que nos inhibe vado. Esto, y ser prácticamente ene
y nos retrae; y al situarse en ese plano rela migo de las tendencias radicales de
tivo de lo circunstancial, confiesa su falta de la música actual es todo una, por
autonomía y de infalibilidad, supremas cuali que el arraigo a cosas ya suplantadas
dades que hacen que una obra de Ravel, de
Strawinsky) de SehonbeTg o de Alban Berg, supone automáticamente la aversión a
— X a míre l ’oye, L ’histoire du soldat, Pierrot todo cuanto ha contribuido a suplan
lunaire. Suite lírica—, dé la impresión de que
Es una actitud perfectamente
ha tenido que ser resuelta como lo fué, y que tarlas.
natural,
como también es natural la
de manera distinta hubiera sido imposible.
Pero como la música de Jeanne d ’Arc se con embolia. Esta “Liga" padece una embo
creta al plano sentimental y recordatorio, es lia musical, concretada en sus debusdecir, vagamente conformista, no exige sino sysmos, ravelismos, neoclasicismos to
pasividad y entrega total, sin otro género de
nales, nacionalismos strawinskianos y
•preocupaciones.
• Decía Strawinsky que la función del artis otras voluntarias posturas reacciona
ta creador consiste en pasar por el tamiz los rias, que intentan, en las postrimerías
elementos que escoge para la creación. Si la de la era tonal a que asistimos, urna
observación de Strawinsky no es precisamente actitud similar a la de los wagnerianos
muy novedosa, es bueno recordarla en casos
como el que nos ocupa; porque sin duda el en plena efervescencia impresionista,
tamiz que emplea Honegger no debe ser del o a la de los brahmsianos en el auge
todo eficaz, ya que por él se cuelan bastantes del wagnerismo; un paso adelante y
reminiscencias de muy diversos y contradicto dos atrás, con la apreciable diferencia
rios orígenes, como Wagner, Franck, Strauss,
RaveT, Strawinsky, además de bastantes fór de que aquí el paso adelante no es
mulas propias y expuestas en diversas oportu muy perceptible, y en cambio los otros
nidades -y que carecen, por lo mismo, de la dos son evidentes.
frescura, la fuerza, el impulso y el hondo dra
No entramos a discutir tal actitud;
matismo y el soplo épico de cuando fueron
empleadas en Judith, Éorace victorieux, Chant una enfermedad no se la discute, sino
de Joie, Eoi David, Fedra, Pacific 231, Bugby ; que se la combate. Nos concretaremos
amén de efectos y trucos pueriles, que ya han por ahora —no faltará ocasión de con
sido desterrados a los dominios de la novela
radial o de las películas truculentas, como, el signar más elementos de juicio— a dar
tan decantado “ juego de ondas” .
una voz de alerta a la gente joven
• El conjunto nos muestra, junto a muchas acerca de la modernidad que aquella
páginas estimables —especialmente de la par “Liga" deja suponer que amparará;
te vocal—, mucho que podría ser elocuente
si se le despojara del lugar común y hasta de pero ateniéndonos a lo demostrado en
vierta vulgaridad. Y aquella continuada osci kts propias obras de sus componentes,
lación entre moderno y no moderno, entre re comprobamos que es aquella moder
cuerdos ancestrales y reminiscencias de actua nidad en la que todos creíamos hace
lidad, cristaliza en un conjunto híbrido —como
monótono de la acción, en la segunda parte veinticinco años; la híbrida realidad en
de la obra, con la insistencia do “ las voces” que anclaron, al parecer definitiva
y el reiterado recuerdo y despedida del Tri. mente, tantos que ni siquiera arriesga
mazo, obligan al músico a nada menos que á ron la acción liberadora y el consi
tres finales concertantes antes del final defi
nitivo, apoteósico, que resulta, debido a la guiente acopio de labor y de experien
insistencia del procedimiento, el menos eficaz, cia de tantos hijos "pródigos que hoy
y en consecuencia, el más redundante. Enton toman, lamentablemente, a una cómo
ces, corno recurso de emergencia, aparece todo da, seria, sólida posición burguesa:
el viejo arsenal efectista, y la escena tam
bién se colma de toda clase de elementos posi cultivando celosamente su propia y
bles. Una apoteosis tardía y a base de efecto; anticipada muerte, y temblando, por
y en la que naufragan, irremediablemente, los paradoja, ante los cambios que pue
valores musicales que en determinados instan
dan sobrevenir.
tes ocupan nuestra atención.
• Jeanne d ’Arc au Bucher fué presentada en
Esos hijos pródigos —Strawinsky,
el Teatro Colón por Nicolás Benois con una Hindemith, Prokofieff, y, varios pisos
eficacia que no dudaríamos en calificar de más abajo, Aarón Copland —regre
magnífica. Excelentes, asimismo, la versión
musical de Erieh Kleiber y el aporte coreo sivos, formalistas, claudicantes, que
gráfico de Margarita Wallmann.
jumbrosos, acomodaticios, ocupan hoy
el sitio que a su vez ocuparon los
y los brahmsianos a que
Liga de Compositores de... wagnerianos
nos hemos referido; y, naturalmente,
(Viene de la pág. 3)
sirven de musa inspiradora a quie-,
nes,
ocupando una posición declara
tista y claudicante—, cabe preguntarse damente
parasitaria y obstruccionista,
qué gravitación cultural puede llegar a se autotitulan
—paradójicamente tam
cumplir en el ambiente la nueva en
tidad, vestida con libreas tan en de bién— modernos.
suso, como no sea de acción retrógra Pero nunca demasiado, pues eso
da, en desesperada defensa —autode produce inquietudes. Vayan en malafensa— de todos los valores musicales hora las inquietudes, y vivan, en cam
bio, las posturas morigeradas; que al
en derrota.
Las tendencias inactuales que culti fin y al cabo son las que las gentes
van todos esos compositores arraigan mejor comprenden. Y comparten.
JEANNE D’ARC AU BUCHER
El estreno de uu:i obra de Artliur JIonegger
supone indudablemente un aeonteciinicnto. A
la dilatada lista de composiciones que de él
conoce Buenos Aires, desde los inolvidables
tiempos de Ansermet, hay que agregar ahora
su Jeanne d ’Arc au Bucher, con texto- de
Paul Claudel y montaje escénico de Nicolás
Benois.
• Prescindamos del texto de Claudel, cuya
crítica detallada no es de nuestra incumbencia,
aunque podamos anotar, de paso, que no es
precisamente ni antiguo ni moderno, y consti
tuya en realidad algo que tampoco es teatro,
sino más bien un espectáculo barroco e híbrido,
con su babilónica amalgama de géneros y esti
los, propia de un arte decadente. Claudel se
ha declarado, en teoría, admirador incondicio
nal de la síntesis escénica del teatro oriental;
pero prácticamente se empeña en colmar sus
escenarios con cuantos elementos y recursos
pueda hallar: muchedumbres populares, con
juntos diabólicos, conjuntos celestes, símbolos,
comparsas, bailes, desfiles, procesiones, y'hasta
cinematógrafo inclusive, como en su Cristóbal
Colón. Así pues, preseiudamos del texto de
Claudel, limitándonos a comentar el aporte
musical de Honeggcr.
• Artliur Honeggcr no es, precisamente, una
personalidad muy definida dentro de la músi
ca contemporánea. Es un ecléctico que no va
cila en utilizar cuanto recurso haya recogido
su memoria. Sin embargo, la cantidad y la
amplitud de su labor, su potencia e impulsó,
su diversidad de enfoques —maquinismo, jazz,
deporte, tendencia al gran estilo épico-dramá
tico, su dominio de las grandes formas y de
las masas corales e instrumentales, y un firme
asiento en la tradición de Baeh y Handcl—,
suman una serie de cualidades positivas que
concurren a concretar en él un valor destaeable
y digno de alta consideración. De manera que
la espectativa ante la inminencia del estreno
de Jeanne d ’Arc au Bucher era justificada.
Si lo que nos ofrecieron correspondió a esa
espectativa, es cosa que cada eual contestará a
su modo, y nosotros al nuestro.
• La música que Honeggcr compuso para el
texto de Claudel es algo que se impone a nos
otros, más que por otra cosa, por sus valores
psicológicos. Obra err nosotros, no por méritos
musicales intrínsecos, sino por la resonancia
que halla en reminiscencias y recuerdos —lite
rarios v musicales— y hasta en experiencias
personales acumuladas en nosotros, a las que
sacude y despierta de un letargo que suponía
mos definitivo. De ahí nuestra inmediata toma
de contacto .con ella por vía del recuerdo y la
sugestión—, como si se tratara, y en realidad
se trata, de una música que conocíamos vaga
mente y que de igual manera recordamos aun
que en ese preciso instante no hubiéramos po
dido determinar con certeza su proee’deneia.
Por eso también, porque nos hace fluctuar en
tre reminiscencias y vaguedades, y hasta en
verdaderos lugares comunes, como en la esce
na de la constitución del Tribunal, el ballet
del Juego de cartas, la marcha del Rey y su
cortejo hacia Reims, etc. —en el aparentemente
loable esfuerzo de obtener un vocabulario mu
sical populista, del cual, al fin y al cabo, siem
pre resulta la música perjudicada, y nosotros
con ella—, es por lo que nos asalta la duda de
su eficacia en el supuesto caso de que pudiéra
mos desprendernos de las experiencias artísti
cas y personales a que aludíamos. Xes parece
que, en ese caso problemático, esa música fa
llaría en cuanto a sus fines perseguidos.
• Una música —un arte— que no brilla con
luces propias, sino que obra en nuestra sensi
bilidad por su coincidencia cou las auto-expe
riencias a que aludíamos, queda localizada en
el plano de lo sentimental, de lo circunstancial
y lo conformista. Xo nos desplaza de nuestro
5
�i
6
9 A R T E S ______________________________ _______________ .
LOS CINE-CLUBS Y EL FESTIVAL CINEMATOGRAFICO DE CANNES
festival que se realizó gracias a ios
ESTE
esfuerzos personales del “ Maire” de la
Ciudad de Caniles, Dr. Raymond Picaud,
y costeado por la “ M am e” , con un gasto de
40 millones de francos, tuvo además el mérito
de prohijar la realización del primer Congre
go Internacional de Cine-Clubs.
Concurrieron a este Congreso, que se des
arrolló en ocho sesiones durante los días 12 al
2o de soptienibre pasado en uno de los vetustos
salones del Hotel Majestic, cura versallesca
entrada da sobre la “ Croisette” de Canues,
una veintena de delegados.
Asistieron representantes de los Cine-Clubs
de once países, a saber: Argentina, Brasil,
Bélgica, Egipto, Francia, Holanda, Inglaterra.
Irlanda. Italia, Portugal y Uruguay.
Los de la Argentina y el Uruguay estuvie
ron representados por el autor de esta nota.
Por el simple hecho de la enorme diferencia
de edad entre el cinematógrafo y cualquier
otro medio de expresión (literatura, pintura,
música', etc.), es ya vanamente estéril la larga
polémica sustentada por apologistas y detrac
tores, acerca de si el cinematógrafo puede o
no considerarse una expresión artístico.
Las ciudades (la civilización), han tendido
en todos losj tiempos a conservar —para rcvalarizarlas en su momento, o simplemente para
actualizarlas, dándolas a conocer a las genera
ciones posteriores—, las obras trascendentes de
sus artistas.
Ha creado para ello lugares que, amén de
conservar la obra realizada la ponen al alcan
ce del espectador futuro. Bien se ha dicho que
la destrucción de la biblioteca de Alejandría
atrasó la evolución del pensamiento humano
en varios siglos.
; En cuántos años podrá justipreciarse (la
taquicardia de nuestra época obliga a hablar
de años y no de siglos)’ el retroceso en el des
envolvimiento de la expresión cinematográfica
por la falta de actualización, por la destruc
ción en su caso, de las películas que jalonan
la historia del cine?
A subsanar en la medida de lo posible este
Francia tiene su Cinematéque Fran^aise,
peligro tiende la existencia de los Cine-Clubs. constituida sobre la base de la colección orga
Francia fué el primer piáis (cimentando una nizada por Langlois, y, sin ser una organiza
vez más con ello su condición de pueblo irra ción estrictamente oficial, recibe una subven
diador de directrices culturales) que adquirió ción del Estado.
«
conciencia de la -importancia del problema. Be
Una de las ideas generatrices del Congrc.-o
ahí que el movimiento de los Cine-Clubs tuvie Internacional de Cine-Clubs, fué, amén de fijar
ra un desarrollo vertiginoso, apenas, interrum los principios básicos dentro de los cuales de
pido durante el período 1940-1945. Hoy, su ben desarrollar su activiflad los Cine-Clubs
perada esta solución de continuidad, se cuen (exhibiciones exclusivamente para sus asocia
tan ya más de cien mil adherentes a todos dos, prohibición de toda finalidad comercial,
los Cine-Clubs desparramados por los cuatro presentación de las películas por los Directo
rincones de Francia.
res de cada Cine-Club, con reseña del valor,
Esje hecho extraordinario, que prueba el es ya técnico, ya artístico, que justifica su pre
tadio de cultura del pueblo francés, creó la sentación, y discusión posterior por los asis
necesidad de canalizar* para mejor aprovechar tentes —con prescindencia de tono polémico—
la, esta inquietud. Y para ello se fundó la sobre si dichos valores lian sido o no logrados,
Federación Francesa de Cine-Clubs, cuya opi etc.), la idea generatriz, decía, fué estudiar
nión merece tal respeto, que se encuentra re y tratar de. resolver el hoy prácticamente im
presentada en la Comisión de Control Cinemato posible problema del intercambio de las pelí
gráfico (censura), por dos de sus miembros. culas que constituyen las distintas cinematecas
A su vez; los Cine-Clubs están representados, dispersas por el mundo.
. Del Congreso así reunido, surgió la Federa
a través de la Federación, en el Consejo Su
perior de Educación Popular, dependiente del ción Internacional de Cine-Clubs, cuyas tgrea*
Ministerio de Educación. Pero este organismo están a cargo de un- Consejo de Administra
comportó sólo la solución de una parte del pro ción. del que fué designado Presidente el se
blema: La ' exhibición de las películas cuyos ñor Oliver Bell, delegado de Inglaterra y Se
valores hacen a la historia del cine, trayendo a cretario General el señor Georges Sadoul, ha
las nuevas generaciones el conocimiento y el biéndose fijado su sede central en París. El
Consejo se reunirá dos veces por año, habien
mensaje que ellas contienen.
quedado establecido que la próxima reu
Al mismo tiempff era menester reunir, selec do
cionar, cuidar y suministrar a los Cine-Clubs nión se realizar';! en Londres y las subsiguien
estas películas. Vale decir crear la “ bibliote tes en las ciudades que se fijará.
Félix Gategno, del Servicio Fian
ca” cinematográfica, la cinemateca en una césEldeseñor
Informaciones, organismo dependiente
palabra.
la Embajada de Francia en Buenos Aifes,
Así como hay perdidos por. todas partes co decuya
gentil invitación se debió que los Cineleccionistas particulares de objetos artísticos, aClubs
de la Argentina v del Uruguay estuvie
así hubo, y aun quedan, coleccionistas de pe ren representados
.en el Congresb de Canues,
lículas. Pero convertir una “ colección” , en una opina que las Embajadas
prestar su
cinemateca, es hoy ¡problema que escapa a las apoyo a estas iniciativas, quedeben
son las que en
posibilidades económicas de un particular. Va definitiva, traerán beneficios directos
sobre la
rios países — Inglaterra, Francia, Estados Uni
dos—, comprendieron la trascendencia del pro cinematografía en general.
E L IA S LA PEESOS
blema y organizaron cinematecas, hoy ya va
Miembro de la Federación Internacional de Cine-Clubs
liosísimas.
M A T
E
S la primera vez que se exhibe en Buenos hoja blanca con unos arabescos más o menos
Aires una tan magnífica serie de dibu ingeniosos; es que para gustar de los dibujos
jos del pintor francés Henri Matisse. de Matisse se necesita de parte de quien los
Todas las paredes de las salas de exposiciónobserva una preparación y, si no ya una cul
de la galería Peuser están ocupadas por osas tura, por lo menos un estado espiritual libre
joyas que son la depurada síntesis de un arte
la trabazón que el cotidiano mal gusto in
V el reflejo de una cultura. Matisse ocupa hoy de
filtra aún en las personas mejor prevenidas.
en la pintura moderna una jerarquía difícil
conocer a fondo a un artista nada mejor
mente igualada; no diremos que es el prime Para
que.
estudiar
dibujos; es en ellos en donde
ro, por no caer en la absurda clasificación se puede ver sus
lo
que
de superficial o profundo
hoy tan en boga entre ciertos críticos prima hay en sus obras, pues
ellos son la génesis de
rios, pero sí diremos que él y muy pocos otros sus realizaciones más evolucionadas:
pintura o
son los que marcan un jalón en la historia de escultura.
la pintura actual. Mantener el espíritu joven
Puede el espectador preferir, en Matisse, los
a los cincuenta años y continuar teniéndolo al
llegar a los ochenta, es fruto de algo que per trabajos al carbón a los a pluma o vice-versa,
dura sobre todos los cataclismos y todas las pero tanto unos como los otros son todos de
miserias de una Europa y especialmente de alto valor artístico y un regalo para el espíritu.
una Francia que muchos, por sentimiento de
'Sería de esperar que esta exposición no fue
inferioridad ‘ e impotencia, quisieran ver abo se un acontecimiento aislado y que en un
lidas. '
futuro próximo pueda Francia enviarnos las
Es indudable que para una gran mayoría pinturas de Matisse, Bonnard, Braque, Roulos. dibujos expuestos no pasan de ser meros ault, Bufy y tantos otros artistas tan mal
croquis que cualquier recién llegado es capaz conocidos por estas latitudes.
de fabricar con sólo dejar correr la pluma
A. Morera
v sin más preocupación que la de llenar una
mi
POR UNA MUSICA. . .
,
(Viene de la pág. 3)
será ol¡ra de americanos no en el sen
tido meramente geográfico sino en el
hondamente, puramente, dignamente
humano. Y no es sólo esperanza: ya
vemos aflorar este arte nuestro en aque
llos pocos artistas que tenemos dignos
del nombre de creador y del de maes
tro. ¿Hay algo más nuestro, más argen
tino, que el sol de mayo que florece en
la pintura de Pettoruti? Y por encima
del milongueo que se pudre en nuestro
desamparado panteón musical, nada
conozco yo más limpiamente nuestro
que el recato, la dignidad perfecta, la
redonda nobleza de una partitura de
Juan Carlos Paz.
9 ARTES
50 CENTAVOS EN TODO EL PAIS
�9 ARTES
FALTA DE R I G O R
( Viene de Ja pág. 1)
adjetivos de lo positivo que se les apo
nen. El crítico ahorra crítica pero dila
pida los calificativos de la cordialidad,
de la amistad, de los intereses de gru
po, de los recuerdos de adolescencia
o de la sentimentalidad patriótica (pa
rece más patriótico hinchar que des
hinchar valores); el joven que ignorara
que existen Grecia, Italia, Francia, Ale
mania, España ... haría bien en sentar
se a descansar. Si estudia arquitectu
ra, se entera .de que cuatro escuelas
se disputan la recreación arquitectóni
ca de Buenos Aires, y, aunque todas
disienten, todas han triunfado y Buenos
Aires es la más bella arquitectura del
mundo; los mismos adjetivos se dosifi
can para cada escuela y el autor no
queda disgustado con ningún arquitec
to y tranquiliza su sentimiento patrió
tico. El arte argentino parece así una
indicación peyorativa; sería bueno que
hubiera menos "arte argentino" y más
Arte, al que deben aspirar a ser dignos
los artistas argentinos.
Si se lee una gacetilla de periódico
se ven repetidos tales adjetivos de ma
ravilla para cualquier libro de versos
o sinfonieta, que el joven cree que no
hay más que seguir inventando obras
C A R T A S
por
geniales; que el talento, la disciplina,
el ascetismo en publicar, huelgan; que
basta con que cada uno de los cientos
de pintores o poetas suelten su inspi
ración celeste. Estamos tan estragados
de alabanzas (suave musicalidad, voz
cálida y armoniosa, rica paleta, exqui
sita sensibilidad, estimables aptitudes,
don constructivo, técnica segura, ten
sión novelística, fina espiritualidad, tem
peramento apasionado), lo mismo para
juzgar a Picasso, Cocteau, Toscanini,
Cortot, Grammatica, que a cualquier
aprendiz de barrio, que un joven tiene
derecho a creer que el amigo que aca
ba de festejar su décimooctavo cum
pleaños con un libro de sonetos (pri
moroso, fresco, inspirado, sincero, bien
rimado y ritmado), es uno de los tantos
Rilke que promete su generación, de
la cual él será el autor de los nuevos
"Cuadernos de Malte". En las revistas,
a su vez, se puede encontrar en la mis
ma página en que colabora Jules Supervielle delicuescencias de cualquier
expendedor de sentimientos.
Tanto esfuerzo gastado en libros, pe
riódicos, conciertos, exposiciones, tea
tros de aficionados ... ¿qué falta? No
ciertamente el talento, la honestidad,
el fervor, la habilidad, la gracia ni, a
veces, el dinero. ¿Falta disciplina de
grupo, cohesión, subordinación sana,
morigeración del yo individualista?
A
CHARLES
Hay aqui ana nueva faceta del genial creador de la*
Fleurs du mal, una faceta que — particularmene en este
caso— hace completa la apreciación del artista: la del
hombre que tiene que vivir en un mundo no hecho a su
medida y que tiene que vivir en él “ veinticuatro horas por
día' \
“ Sólo en base a los poemas no es probable que captemos
el verdadero sentido de la mente de Baudelaire9 dice T. S.
Eliot. Es a través de la comprensión de su vida como se
puede llegar a la valorización total del poeta. Vemos en
las cartas a la madre —que él confiesa su único amor
verdadero y su único amigo de siempre— más de veinte
años de sufrimiento, en los cuales lucha constantemente
con la pobreza, las deudas, la enfermedad v el> amor sin
desfallecer un momento, orgulloso y diabólico a veces, pero
sin dudar un instante de su misión de profeta de la pee-
¿Qué queda de las antologías poéticas
con decenas o cientos de nombres; de
los salones de pintura y escultura; de
los premios municipales y nacionales;
de las grandes crónicas y críticas lite
rarias; de las fachadas de edificios
premiados por las municipalidades?
Mientras se preparan antologías de
poetas jóvenes, con reproducción de
manuscritos que se supone interesan
tanto como los de Rimbaud o Milosz;
mientras se clasifican nuevas promo
ciones de poetas (1938, 1940, 1945, 1947)
el Olvido prepara su implacable im
posición; el Olvido agujerea dilecta
mente las antologías.
No falta sino el rigor que salva a las
capacidades menores y engrandece a
las grandes. Y de ese irrigor son res
ponsables la enseñanza artística inerte
o retardataria, la ausencia de maestros,
la ausencia de disciplina en la juven
tud, la ausencia de críticos vocacionales o de lugar para críticos en los pe
riódicos, la ausencia del estudio ince
sante de la doctrina del arte. Tenemos
toda la aptitud para contar con buenos
poetas, pintores, músicos, pero falta
cierta humildad, ascetismo, pudor en
la creación y la conducta, fervor por
la obra propia y ajena y no por la
figuración social o retribución de autor
—menos improvisación y más medi
tación.
L A
M A D R E
BAUDELAIRE
sía. Este es el Baudelaire de las “ Cartas a la madre” .
La otra figura que cobra vida en el libro es la madre, a
quien él hace receptáculo de todos sus dolores v que, sin
comprenderlo del todo a veces, ¡o ayuda siempre con un
amor renovado día a día. Así el poeta y su madre viven
ese amor, extraño y duradero que los mantiene unidos y
vivos en este mundo.
No falta en las cartas la crítica, literaria o soc'al, poli
tica a veces, siempre fina y punzante.
Culmina la parábola de su vida en las últimas cartas,
que ya no escribe sino que dicta, imposibilitado por la en
fermedad que lo lleva a la tumba.
La edición presenta un estudio preliminar sobre la inadre
del artista y un epílogo sobre Baudelaire del conocido
escritor Clises Vetit de Murat a guien se debe la versión
castellana.
Precio del ejemplar: $ 10.-
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A name given to the resource
9 Artes
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1947 - 1949
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Derecho público
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Español
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Ejemplares 1 a 4 de la revista 9 Artes, publicados entre 1947 y 1949.
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A name given to the resource
9 Artes
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No. 1
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, noviembre 1947
Rights
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Obieta, Adolfo de
Pettoruti, Emilio
Devoto, Daniel
Paz, Juan Carlos
Lapzeson, Elías
Morera, Alberto