1 100 4 http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/eeda0c8261f4bdbccd23059fbc7fadc9.jpg 2c703568b85ff693a9b26ed17da77a31 http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9a4aea1c8dd1e496dd93e2cc482ad6e3.pdf a5b0010ea83d2598c38cff7728b66783 PDF Text Text Letra 3 y Línea Revista de cultura contemporánea. Artes plásticas. Literatura. Teatro. Cine. Música. Crítica Director ALDO PELLEGRINI Comité de Redacción MIGUEL BRASCO CARLOS LATORRE LLINAS DE SANTA CRUZ ENRIQUE MOLINA ERNESTO B. RODRIGUEZ OSVALDO SVANASCINI MARIO TREJO ALBERTO VANASCO JUAN ANTONIO VASCO Francis Picabia (1878-1953) "EL CRISOL" DE ARTHUR MILLER HOMENAJES A FRANCIS PICABIA Y DYLAN THOMAS SUMARIO TOMÁS MALDONADO: Picabia, gran acreedor. PICABIA : Reflexiones. ALDO PELLEGRINI: A Francis Picabia. MIGUEL BRASCO : El juego de ajedrez. OSVALDO SVANESCINI: Paradojas sobre la poesía. JUAN CARLOS PAZ: Edgar Varese. DYLAN THOMAS: Poemas. CARLOS LATORRE: Poemas. JUAN FILLOY: Silencio responsable. ENRIQUE MOLINA: Buenos Aires y Guibert. Polémicas. Cine. Libros. Artes Plásticas. Revistas. DICIEMBRE 1953 - ENERO 1954 BUENOS AIRES PICABIA, GRAN ACREEDOR por Tomás Maldonado Francis Picabia, cuya muerte ha ocurrido en París hace unos días, es el gran acreedor. En sentido estricto. Es decir, alguien a quien todos, hoy por hoy, debemos algo, sea por acuerdo mutuo, sea por apropiación alevosa. Es, entonces, lo contrario del “faro” baudelairiano; del hombre que ilumina o guía en una situación sin luz cualquiera, catacumharia, tempestuosa o alu-­ vional. No está más allá de nosotros; está con nosotros, asistiéndonos, alcan­- zándonos lo que necesitamos, dejándose robar — por cálculo. Al “faro”, sin duda, se lo caracteriza de otro modo. Tiene otros síntomas, También otro diagnóstico, Burlón y nada personaje, Picabia, antes que un dador voluntario de luz (“faro”, héroe, profesor, apóstol), prefirió ser un dador involuntario de sangre (antimártir: creador en todos los sentidos, aun en el sentido des-­ tructivo). La sangre de Picabia, la dimensión (o tensión) que él ha inaugu-­ rado, es un milagro de fecundidad. La hemoglobina picabiana, aunque pocos lo sospechen, se ha adueñado de nuestro mundo, de ahí que nuestro mundo todavía respire y tenga color. Si alguna vez la luz logró interesarle no fué nunca con propósito “ilu- minista”; nunca fué su debilidad ni la “aufklärung” de los profesores ale-­ manes ni la “lucidité” de los juncos impensantes de “Saint Germain des Prés”. Su propósito, en las pocas ocasiones que la luz pudo tentarlo, fué encandilar, devolver al ojo — transitoriamente— su ceguera original. Ano-­ nadar primero para reinventar después. El ojo. El universo entero. Ciertamente, algunos, por ahora, le deben nada más que dinero, trajes “palm-beach”, automóviles “ Sedan” de ochenta puertas, un crucero en Yacht por el Caribe o una noche con la más resplandeciente muchacha de París, Nueva York o Barcelona. Porque Picabia tenía dinero. Y era dadivoso con sus amigos — también con sus enemigos encubiertos. No obstante, deudores tan seculares pueden estar tranquilos. Picabia ha muerto. Además, tuvo demasiadas mujeres, jóvenes y no tan jóvenes, inteligentes y estúpidas, leales y brujas. En ocasiones tan poco propicias, ninguna acción judicial podría ser coordinada con éxito. Por otra parte, la resurrección de Picabia, aunque deseable, es poco probable. Y aun en el caso que esto ocurra, él nunca terminará pidiendo cuentas de nada, porque lo que Picabia intentó toda su vida fué precisamente disolver las cuentas, hacer irreconocible el debe y el haber. Picabia comprendió desde muy joven la pasmosa fragilidad del actual sistema monetario; así, llegó a demostrar, con compleja maestría, que el uso absurdo del dinero (no confundir con el despilfarro o el rasta- cuerismo) puede ocasionar graves resquebrajamientos en sus mecanismos circulatorios; invalidar, en poco tiempo, los pacientes esfuerzos de miles de técnicos por dar a una economía salud, equilibrio y cordura. Hay otras deudas. Otros deudores, por lo tanto. Nuevas formas de la seducción, de lo festivo, de la poesía, del cine, de la moral artística, de la pintura. PICABIA Y LA SEDUCCIÓN Los procedimientos modernos de la seducción amorosa, que hoy son usufructuados por cualquiera — inconsultamente— son, en su mayoría, de origen picabiano. Olga escribe: “los seductores más sutiles concuerdan en considerarlo (a Picabia) excepcional”. LO FESTIVO En Cannes, Picabia inventó — la palabra, como después veremos, es la más adecuada — algunas fiestas memorables. Inventar fiestas, y nada menos (que en Cannes, no suena, por cierto, del mejor modo. Principalmente, sor-­ prende. a primera vista, que sea Picabia — un rebelde— su responsable. En realidad, es difícil suponer las cosas más frívolas de un organizador (o inven-­ tor) de fiestas en Cannes. En el caso de Picabia, único caso, estas suposicio-­ nes son infundadas. No sólo Mrs. Simpson no fué invitada a sus fiestas — lo 2 LETRA Y LINEA Caoutchouc (1909) que ya es, de por sí, una garantía— , sino que todas las leyes y convenciones de lo festivo, sobre todo de lo festivo en Cannes, fueron minuciosamente subvertidas. Ni refinamiento. Ni galantería. Ni preciosismo. Ninguna “cor- tegiana onesta” reinando. Tampoco reinando ningún calígula de la política, de das letras, del sexo o del buen gusto. Benozzo Gozzoli, Carpaccio, Leonar-­ do, Rubens y Walteau, organizaron, sin duda, fiestas de extraña belleza. Su imperfección, con todo, resulta hoy bastante imaginable; rara vez habrán podido esconder su turbio origen servil o demagógico. Las fiestas de Picabia, en cambio, realizan lo festivo plenamente, puramente, sin concesiones. Su procedimiento es el absurdo; su finalidad, la invención de una alegría ruda y fraternal. Una nueva era de lo festivo. LA POESÍA “En cuanto al deseo, aconsejaba Epictcto, moralista y esclavo, suprímelo radicalmente por el momento”. La poesía de Picabia nos propone lo contra-­ rio: la exaltación del deseo. Sólo el deseo — “la voluptuosidad del ser (Jean van Heeckeren)— puede restituir a la poesía su antigua utilidad comuni­- cativa. El deseo, más allá de ciertos límites, conduce a lo extraordinario. El deseo inventa; sólo la cobardía imita. Picabia-poeta, por su fidelidad a este modo de ver, es un gran poeta de este siglo. Tzara (el mejor Tzara), Hans Arp), Hugo Rail (el primer Hugo Ball, no el último), van Hoddis, Schwitters-poeta, son los pocos, tal vez podrían agregarse algunos nombres más, que están a su mismo nivel. PICABIA Y EL CINE “El mejor film de Rene Clair (“Entr’acte”) no es de él", dice Michel Perrin. LA MORAL ARTÍSTICA El espectáculo de un espíritu fiel a su particular complexión, es decir, libre de cualquier compromiso exterior, merece siempre, al principio, juicios tolerantes y risueños. Es lo diferente, lo inesperado, lo raro, y eso divierte. No obstante, si la duración del espectáculo se prolonga más de la cuenta, si su persistencia rebasa los límites que la urbanidad tiene previstos, no faltan, por supuesto, los que terminan por estimarlo injurioso. Es el caso de la libertad (o libertades) de Picabia. Sus primeras manifestaciones fueron acogidas con ánimo jocoso; nadie, al parecer temía las rarezas del descon­- certante millonario. Más tarde, la actitud, por su ya incómoda insistencia, comenzó a ser sospechosa. La benignidad de un comienzo trocóse, de pronto, en irritación general. Todos los que estaban en el “gran juego —hombres de reputación (buena, claro está, artistas “serios”, críticos y boticarios del arte, suministradores y administradores de prestigio—; todos se descubrieron víctimas, burlados y, lo que es peor aún, denunciados. Es que, en Picabia, el desdén por las complicidades consagratorias no era una táctica. Tampoco lo era su agresividad. El atacaba por odio, por humor o por convicción. Nunca por arribismo. Por eso, cuando Picabia, en “391” , denuncia la farsa, la inepcia y la corrupción de sus contemporáneos ilustres, lo hace sin dete-­ nerse en nada, sin reconocer en su adversario ningún tipo de virtud última o secreta; ningún punto de apoyo para una posible reconciliación ulterior — “un almuerzo íntimo para zanjar diferencias y conocerse más”. LA PINTURA: EX PRODIGIO A los 15 años (1893), Picabia, después de una fugaz [estadía] en el “atelier Cormon”, se había ya adueñado de la más depurada técnica natu-­ ralista del arte de su época (Cormon, Bouguereau, Meissonier). Fué, en efecto, un “niño prodigio”, pero no durante mucho tiempo. Dejó de serlo antes de lo necesario, prematuramente. Muy joven, cuando cualquier otro hubiera empezado a tomar conciencia de su excepcional condición, Picabia desertó, pasando, sin remordimientos, a la categoría de ex prodigio. Norbert Wiener, en su reciente autobiografía, cuyo título es precisamente “Ex Pro- digy” (Simón and Schuster, New York), señala que el revolucionario es muy a menudo un ex prodigio. A la luz de esta observación, Picabia ex pro­- digio y Picabia revolucionario adquieren una insospechada coherencia, su rebeldía de infancia aparece condicionando su rebeldía de madurez. LA PINTURA: LAS “ISLAS CONCRETAS” Arp ha escrito: “Es él (Picabia) quien ha descubierto las “islas con-­ cretas”, donde los señores abstractos se devoran.” Esto, aunque no hay acuer­- do total, parece cierto. Picabia, entre 1907 y 1908, sin haberse apartado todavía del impresionismo, habría realizado los primeros dibujos abstractos El niño carburador (1917) Yo vuelvo a ver en recuerdo a mi querida Udnie (1913) Desfile amoroso (1917) LETRA Y LÍNEA 3 Catch as catch can (1913) conocidos. Además, en su cuadro “Cautchou” , pintado en 1909, los elementos figurativos son mucho menos discernibles que los usados por Kandinvsky y Kupka en esa misma época. Sin embargo, la contribución más importante de Picabia a la pintura contemporánea son sus obras de 1912 a 1918 (Pro­- cesión en Sevilla, Cultura física. Edtaonisl, Catch as Catch can, Udnie: joven muchacha americana, Vuelvo a ver en mi recuerdo a mi querida Udnie, Un raro cuadro sobre la tierra, Los discos, Dedée de América). LA PINTURA: LA CAÍDA COMO DISPONIBILIDAD Picabia profesaba la ética de la disponibilidad estética. Artísticamente era un ansioso. Siempre anhelaba pasar a otra cosa; siempre sospechaba estar cabalgando sobre el error. “El arte, dice, es el culto del error”. A esta ansiedad debemos los momentos más altos de Picabia (1907-1925 y 1945-1953), pero también sus caídas más penosas: sus veinte años intermedios de majas, bailarines y desnudos del más desesperante academicimo. “Picabia parece desear un arte de movilidad’’, aventuraba, no sin reti­- cencia, Apollinaire en 1913. PlCABIA y EL ARTE Dadaísta nato, Picabia se sentía inclinado a respetar más a un boxeador que a un poeta — "prefiero a un boxeador negro que a un estudiante negro, decía Arthur Cravan, poeta y boxeador. La descalificación rasante del este-­ ticismo e intelectualismo fué uno de los grandes aciertos de “dada”. El artista, según el siglo pasado: “pobre diablo” fabricante sumiso de objetos excelsos, debía ser fusilado. Sus muecas apesadumbradas, sus infortunios (reales o imaginarios) y su inteligencia desierta, no interesaban ya a nadie. Duchamp, Picabia, Tzara, Vaché y Cravan se propusieron su aniquilamiento. Y lo lograron. La aparición, empero, de algunos artistas de nuevo tipo (Brancusi, Arp, Sophie Taueber, Max Ernst, Van Doesburg, Mondrian, Gabo y Pevsner) advirtió sobre la necesidad de reconocer, de buena o mala gana, que el artista, como arquetipo humano, no estaba agotado; que el arte, después de todo, no era una tontería sin vigencia (Vaché, sino el más importante instrumento de transformación de la vida. Esta nueva po-­ sibilidad fué, en esa época, alrededor de 1920, muy resistida por los pioneros del dadaísmo. En realidad, se han necesitado treinta años, en el curso de los cuales los pujantes arquetipos no-artísticos del 900 han demostrado su inefi­- cacia, para que Picabia, poco tiempo antes de morir, devuelva al arte su mayor confianza, su única confianza: “En tanto que fenómeno estético, la existencia es insoportable, pero, por medio del arte, lo extraordinario nos descansa de la vida, y es esta proyección que nos descansa de nosotros mismos” . Pintura (1950) REFLEXIONES DE PICABIA Mi pensamiento me dice donde me encuentro, pero no me indica hacia donde voy. La ignorancia del porvenir es mi vida, mi vida que no puede vivir por anticipaciones. Soy el éxito del fracaso. No deseo ni resultado, ni meta. El conocimiento es un viejo error que piensa en su juventud. Los descontentos y los débiles hacen la vida más bella. Las leyes están contra la excepción, a mí sólo me atrae la excepción. El diablo me sigue noche y día porque tiene miedo de estar solo. Muchos artistas consagran el tiempo a su pintura, yo me pregunto por qué esas gentes gustan de las malas compañías. El arte es el culto del error. El amor del odio es el más bello amor. Considerada como fenómeno estético la existencia es insoportable, pero gracias al arte, lo extraordinario nos hace descansar de la vida, y es esta proyección la que nos hace descansar de nosotros mismos. 4 LETRA Y LÍNEA A FRANCIS PICABIA por Aldo Pellegrini Dame la moneda de sueño dame un día de asombro ante las máquinas las ruedas han suprimido al hombre y su tumulto el ruido corroe el silencio dame la moneda de sueño para comprar el contrasueño de risa de marsopa Dame la historia en el amanecer del mundo y la canción de piedra los viernes ya muy tarde donde el caminador se oculte allí mismo lo persigues con tu alfiler de nieve Si la sangre no corre brota el estupor de la mirada los pozos insondables seducen a las vírgenes borrachas en las grandes usinas tropiezan soles ciegos y nadie los advierte Nadie advierte que el tiempo de las sonrisas adormece a los relojes que sólo el acero piensa y máquinas virginales derrumban el pasado Máquinas virginales y torbellinos de incienso ahuyentan el olor de la vida máquinas hasta el supremo límite azul y rojo donde los pasos se detienen Con un gesto calmas la ferocidad del acero estalla un canto que no se puede detener­ los automóviles giran a tu alrededor con la elegancia de mártires hipnotizados las galerías de hombres se extienden basta la inmovilidad los torturadores rugen en voz tan baja que no es posible contener la risa un ruido de pájaros deja su humo de color en las usinas El tiempo de tu sonrisa despierta a los relojes el tiempo de tu sonrisa acelera a los relojes lanzaste el canto que no se puede detener el canto que sacude a los personajes inmóviles tu aparición ilumina las sombras en esa noche que agotó los días dioses de pesadilla se guían por tu brújula extraña Manejando la química de la aventura paralizaste el mundo delirante de las máquinas burlador del presente engañaste a la vida simulando nacer ayer nacerás mañana y para aliviar el terror de un vacío siniestro inventaste la máscara bufona del misterio Al destruir se crea al crear se destruye la lógica de los hombres conduce hacia lo absurdo la lógica de la vida sucumbe ante lo absurdo todo lo explica lo absurdo la eternidad nos crea la vida nos destruye sólo el humor es eterno Es necesario vivir he ahí tu ejemplo absurdo vivir rodeado de muertes de la muerte del viejo del perro del gusano del guerrero del timador de la muerte del silencioso del prudente del nocturno del solitario vivir en la travesía de la muerte donde la alegría de crear y la alegría de destruir se mezclan en la misma y única alegría Vivir en la delirante vida de las máquinas con tu canto y color que no se detienen burlador del presente engañaste a la muerte simulando nacer ayer nacerás mañana Para destruir lo que nos destruye dame tu moneda de sueño dame tus largos caminos de humor a mitad de la ruta un desconocido preguntará por tu templo de risa. EL JUEGO DE AJEDREZ por Miguel Brascó No existe ninguna cárcel inexpug­- nable, no al menos las cárceles orga­- nizadas según el concepto común de reducir sus precauciones a la coacción puramente física de los prisioneros. El alma de los hombres es salvaje­ mente libre y siempre encuentra la oportunidad de transmitir esa liber­- tad al cuerpo que la contiene. Habría que establecer, en todo caso, otro tipo de prisión: una prisión que no retenga los cuerpos sino las almas. El coche se sacudía con un crujido de madera y vidrios, no tanto por la rapidez de la marcha cuanto por los baches e irre-­ gularidades del camino; por momentos se inclinaba tan pronunciadamente contra uno de sus costados que el vuelco parecía in-­ evitable, pero luego recobraba el inestable equilibrio sin otro desmedro que el de los tres hombres que viajábamos en su interior. El sol de la mediatarde, ya pálido, ponía un reflejo violáceo sobre las dos ventanillas del oeste y marcaba con sombras largas y lánguidas los árboles del territorio. Por cen­- tésima vez me acomodé sobre el respaldo tratando de evitar el contacto con la rodilla del guardián que dormitaba a mi lado. El otro, sentado enfrente, me miraba fijamente sin ver, con una expresión a la vez fatigada y torpe. Cerré los ojos. Afuera se oía el grito repetido del postillón, y el trote pau­- sado de los caballos. El fin del viaje estaba próximo; el vehículo se detuvo primero y rostros ansiosos se pegaron a los vidrios escrutando el interior. Casi inconsciente­- mente oí las palabras cambiadas con el guardián, sentí una ráfaga de viento fresco que entraba por la portezuela abierta, mez­- clada con olor a tabaco fuerte y tierra. El hombre rió, el coche rodó otra vez sobre un camino mucho más cuidado y se detuvo por fin. El guardián sentado enfrente de mí se incorporó golpeando al otro en las rodi­- llas con la palma de la mano y descendió. Yo lo hice detrás sin esperar a que me invitara, pasando entre las piernas del guar-­ dián dormido. La casa no alcanzaba a distinguirse desde allí; tal vez estuviera mucho más lejos o quizás los árboles la ocultaban desde aquel costado. Caminamos por el sendero entre macizos de tulipanes y sórdidas ca- suchas de madera, sintiendo crujir la arena bajo las suelas. El hombre caminaba detrás llevando el atado de ropa que, apresurada-­ mente, me permitieron reunir dos noches antes, cuando pasaron a buscarme. Reconocí una vez más que todo estaba perdido. Para afianzar esta certidumbre allí estaba la casa con sus ventanales enrejados, el techo de pizarra gris, con ese aspecto vigoroso que le daban sus paredes de piedra gótica y la puerta sombría y metálica entre dos arcos. A medida que nos acercábamos pude ver las otras alas de la construcción, extendién­- dose hacia atrás en dos pisos chatos. — Es la casa — consignó el hombre detrás de mí. Inútilmente y sin quererlo apresuré el paso. Pero cuando la puerta se cerró a mis espaldas y pisé por primera vez sus losas húmedas precedido por el guardián, ya ha­- bía olvidado mis vacilaciones y el pensa-­ miento de la evasión estaba presente en mi confianza habitual. Mi atención estaba tensa y lúcida; guardé, detalle por detalle en mi memoria, la conformación y aspecto de cada uno de los corredores recorridos. Se me fijó toda una sección del edificio por la cual podía moverme libremente; me dieron alojamiento en una habitación con una cama flanqueada por cuatro columnas pero sin dosel, lo cual le comunicaba una sensación de cosa incompleta, de precarie-­ dad desagradable. Confieso que me descon-­ certó la aparente inseguridad de las me­- didas adoptadas por los guardianes para evitar las evasiones. Este desconcierto y este descuido fueron precisamente los que me hicieron extremar mis precauciones. De so­- bra sabía que mis enemigos tenían sobrado motivo para evitar en cualquier forma mi fuga; luego, sin duda, aquella prisión les merecía una entera confianza. El primer contacto que me permitieron con otros prisioneros después de una sema-­ na de rigurosa soledad, confirmaron mis presunciones. Los interrogué de inmediato sobre las tentativas de fuga registradas, so­- bre los planes existentes, las posibilidades y los peligros, todos los interrogantes que obsesionaron mi primera semana de reclu­- sión solitaria. Aquellos hombres movieron negativamente la cabeza. -No piense más en eso —dijeron— . No alimente inútiles esperanzas. La evasión es imposible. Me explicaron que fugas intentadas en otros tiempos, cuando inclusive el sistema de la prisión no había alcanzado las per­- fecciones actuales, había fracasado; en ver­- dad hablaron de dificultades insalvables, pero no conseguí que las concretaran. Después de aquella primera entrevista, permanecí dos días sin salir de mi habita-­ ción. El guardián no tuvo inconveniente en llevarme allí la comida al mediodía y a la noche. Por la mañana, a través de la alta ventana entraba el sol dando al aposento un aspecto casi alegre. El muro era tan grueso que la ventana parecía excavada como un túnel y los barrotes casi no al­- canzaban a tocarse. Un pájaro había hecho su nido contra esos barrotes. Cuando me asomé, se produjo un revuelo y el nido quedó vacío. Los dos días de voluntaria soledad fueron penosos, pero el tercero me encontró ya tranquilo, acostado de espaldas sobre el lecho, con las manos cruzadas por debajo de la nuca. Me entretenía imaginando la situación embarazosa que habría creado mi repentina desaparición. Casi me divertía imaginando a Luis recorriendo a largos pasos su despacho y mordiéndose nerviosa­ mente el bigote. Pero la ruina de Luis era la mía propia. Era necesario, pues, poner toda la inteligencia y la voluntad para es-­ capar de allí lo antes posible. En la primer comida que compartí con los otros internados, me mantuve silencio-­ so; intuía que aquellos hombres eran mis enemigos con tanta intensidad como los car­- celeros. Estudié con atención cada uno de los rostros; todos eran burgueses de la clase alta o aristócratas venidos a menos. Enfren­- te de mí se sentaba un hombre gordo de ojos saltones y patillas desordenadas y ca­- nosas. A su lado un anciano con aspecto de barón bebía vino continuamente, lim- ­ piándose luego los labios con un pañuelo de color celeste, más allá otros dos caballe-­ ros ya maduros en cuyos rostros curtidos se adivinaba al hombre de la tierra o al mi-­ litar, discutían animadamente. Sin prestar atención a sus palabras y sin que ellos pa-­ recieran preocuparse tampoco de mí, me dediqué a estudiar a los comensales; des­- cubrí luego que se discutía sobre un tema de ajedrez. Soy un buen jugador y con el ánimo de ganar cuanto antes le amistad de aquellos hombres, me decidí a intervenir: -Esa partida a la que ustedes se refie­- ren — dije de pronto—, no terminó con mate de rey y torre sino de una manera muy diferente. Es posible que la confundan con otra semejante realizada entre M. y J. en el mismo torneo. Estas palabras me convirtieron de pronto en el centro de atención de todos. — ¿Está seguro? - preguntó el barón lim- ­ piándose los labios con su pañuelo. —Tuve oportunidad de asistir a ese tor­- neo de Leipzig y tengo frescas en la me­- moria estas partidas. ¿Usted asistió al torneo de Leipzig? -preguntó esta vez el hombre gordo de las patillas desordenadas, con el tenedor a medio camino entre el plato y sus labios. El anciano barón dejó la copa sobre la mesa. — Fui suplente del equipo de nuestro país, pero no tuve oportunidad de inter­- venir. Se produjo una escena confusa, tras la cual fui obligado a decir mi nombre que algunos avisados creyeron recordar levan­- tando sus índices en el aire como sancio­- nando la efectiva realidad de mi existencia. Me solicitaron detalles que proporcioné con fidelidad primero y dejándome llevar por la imaginación después. Luego de la cena, la conversación conti­- nuó en el salón basta tarde; allí se nos reunieron los guardias que se mostraron tan interesados como mis compañeros en co-­ nocer mis actuaciones en aquel torneo de Leipzig. Esa noche, me acosté con la certi-­ dumbre de haber avanzado un buen trecho en el camino de mi liberación. Y en efecto lo había avanzado. Sí. En cierta forma, comencé a madurar aquella misma noche el proyecto de mi evasión. A la mañana siguiente me despertaron unos leves golpes en mi puerta. Escuché luego el juego metálico de la llave en la cerradura. Se abrió la puerta y en el vane pude distinguir apenas, con mis ojos soño- lientos, la figura de un guardián. — El señor Ferretti desea verlo. El hombre gordo espiaba por encima del hombro del guardián. La conversación de LETRA Y LÍNEA 5 la víspera le había interesado tanto que se atrevía ahora a molestarme a esa hora temprana. No, no era molestia. Le rogué que se sentara mientras me lavaba y me vestía un poco. Mientras llenaba con agua la jofaina, el guardián se retiró. — El ajedrez es el juego total — dijo el hombre gordo juntando el pulgar y el índi­- ce a la altura de sus labios. Estábamos en el patio interior donde los prisioneros po­- dían pasear después del almuerzo. Era un patio grande rodeado por dos pabellones y paredes altísimas de piedra gris, cubiertas de hiedra. En los rincones, entre las lajas del suelo, crecía la hierba; tres naranjos proyectaban una mínima sombra. El día era desapacible y solamente el gordo y yo ha­- bíamos salido al paseo mientras el resto permanecía refugiado en el salón. — Hay quienes se identifican con la reina, quienes con la torre. Yo amo el alfil, amo su astuto golpe diagonal imprevisto, su es-­ tatura elegante coronada por una esfera. La esfera es la perfección, la totalidad idén­- tica siempre a sí misma en todos sus pun­- tos. ¿Con qué piezas se identifica usted? Contesté sin entusiasmo, vagamente, que no prefería ninguna en especial. La conver­- sación decayó luego y caminamos quince pasos en silencio. — Sin el ajedrez la vida aquí sería im­- posible —recomenzó el gordo entrecerrando sus párpados prominentes—. En la casa existen diez secciones semejantes a la nues-­ tra; cada sección contiene diez prisioneros. — ¿Y guardianes? — Hay diez. —¿Solamente diez? — Un equipo. — ¿Cómo es eso? — Sí. Cada sección constituye un equipo de ajedrez; cada dos meses la Dirección organiza un certamen en el que participan todos. Las semanas entre torneo y torneo se aplican a discutir, a estudiar y perfec-­ cionar nuevas tácticas de defensa y ataque. El mejor equipo es, sin duda, el de los guardianes. ¡Solamente diez! El viento me golpeó en la mejilla. Dos golondrinas cruzaron ver-­ tiginosamente. En una ventana que daba al patio se veía un hombre, detrás de las rejas. — Si usted ... si usted aceptara integrar nuestro equipo, tal vez ... Miraba sin duda las golondrinas fugaces. — ...tal vez mejorase nuestra posición que por ahora es muy comprometida. Estábamos frente a la puerta que comu­- nicaba con el salón. El gordo dió tres golpes fuertes con los nudillos. Después me miró con fervor. La puerta se abrió. —¿Jugará usted con nosotros? —pregun-­ tó el gordo. — Sí. Creo que sí. Por supuesto, sí, jugaré. La prisión distaba mucho de ser inexpug­- nable. Comencé a observar y anotar cada detalle, cada costumbre. Pero era necesario no despertar sospechas, entrar en la vida de todos, ganarse la confianza de los guardias. El ajedrez era un magnífico pretexto. Fal­- taba un mes para el próximo torneo cuando acepté integrar uno de los equipos. Recién entonces aprecié la pasión con que los internados tomaban el juego. Leían engo-­ rrosos tratados, discutían interminablemente las jugadas o improvisaban partidas en cualquier momento, en los lugares más inesperados. La noticia de que un jugador se había sumado al equipo de la sección cuatro, se difundió por los pabellones. Mientras per­- feccionaba los detalles de mi fuga, entré de lleno en aquel vértigo de enroques y gam­- bitos. La disciplina intensiva, la dedicación casi única, hora tras hora, al tablero de casillas negras y blancas, no me desagradó. Era un buen jugador y aquellas semanas de riguroso estudio me revelaron nuevas y eficaces combinaciones. Al llegar el día del certamen, no defrau-­ dé las esperanzas de mis partidarios, sólo que éstos no pudieron hallar luego al héroe de la jornada que llevó a la sección cuarta al triunfo, porque esa misma noche, pre­- ciso e inevitable como una jugada más en mis complejas partidas, logré evadirme de la prisión y perderme entre las vagueda- LIBRERIA FAUSTO Recientemente inaugurada Literatura y Arte Libros nacionales y extranjeros CORRIENTES 1311 WITCOMB Fotografía Salones de Arte FLORIDA 760 des de la oscuridad y los bosques que pro­- longaban los dominios del castillo hacia el oeste. Me resulta difícil ahora reconstruir con exactitud las alternativas de la evasión. Yo jugaba una doble partida y contra el mismo adversario. El certamen se había prolongado por dos días; esperé la noche del segundo, cuando ya era claro el triunfo de los míos. Me tocaba entonces enfrentar al más hábil de los guardianes. Era un hombre todavía joven, de rostro cetrino y cabellos negros. Sus manos eran buidas y nerviosas. Tenía un modo desconcertante de levantar la pie-­ za en el aire, dudar un instante y luego co­- locarla, certero y terrible, en la casilla pre-­ cisa. Pedí como concesión especial que nos dejaran solos en el cuarto. El más leve rumor o movimiento pueden ser suficientes para perturbar el delicado mecanismo inte-­ lectual de una jugada. Ante este pedido hubo protestas y negativas: nadie quería dejar de presenciar aquella silenciosa ba­- talla final. Pero me mantuve firme y con­ seguí que accedieran a mi deseo. Solos, el guardián y yo, alumbrados únicamente por una lámpara, hicimos los primeros movi­- mientos. Mi juego era lento pero más se­- guro. Además, me animaba la certeza de mi otro triunfo. La evasión estaba prepa­- rada: en cualquier momento de aquella partida yo podía levantarme y el minucioso plan comenzaría a cumplirse sin posibles inconvenientes. Sin embargo dejé pasar los minutos y me empeñé en lograr una doble victoria. El silencio era perfecto, apenas tocado por el golpe sordo de la base afel­- pada de las piezas contra la madera del tablero. El plan de juego era estricto. Re­- sultaba increíble que yo pudiese prever con tanta seguridad las jugadas más remotas del adversario, colocar en la posición exacta mis peones, simular tres ataques diferentes en­ cubriendo la emboscada verdadera del ca­- ballo. ¡Ah, sí! Mi pieza favorita, podía decir ahora, era el caballo, tan ágil para superar el obstáculo de la amurallada torre, vencer el cerco de peones. La luz vacilaba reflejándose en el marfil blanco de las piezas. Me levanté y continué el juego de pie. El guardián me observó un segundo con ojos imprecisos y regresó inmediata-­ mente al ámbito del tablero. En dos juga­- das más, todo había concluido y luego obré sin vacilaciones: el hombre cayó inconscien-­ te sobre el suelo y cambié mis ropas por su uniforme de paño gris. El segundo plan, había comenzado. Los detalles posteriores no interesan. Lo cierto es que logré escapar, corrí por el campo oscuro de la noche, gané el bosque cercano al edificio y luego de dos horas de camino llegué hasta los suburbios de la ciudad. Conocía la topografía de sus calles; evité las más concurridas y caminé por las laterales, solitarias y oscuras a esa hora del amanecer, basta el hospedaje de Kausky, donde me permitieron refugiarme hasta tan­- to Luis diese conmigo. Hice sacar a Kausky de su dormitorio y le expliqué mi situa­- ción. No eran épocas para predisponerse en contra de las autoridades; Kausky lo sabía tan bien como yo y temí por un momento que mi antiguo amigo no estu­- viese dispuesto a ayudarme, pero me equi­- vocaba. El viejo judío sonrió afectuosamen­- te y me condujo, escaleras arriba hasta una pequeña habitación interior. Allí, sentados uno al lado del otro en la cama de hierros blancos, le narré lo mejor que pude lo que había sucedido. Kausky tomó nota del men­- saje que debía enviar a Luis y salió, reco­- mendándome que tratase de dominar mi nerviosidad durmiendo un poco. Luego quedé solo, esperando. Había una sola ventana, pequeña, que daba a un patio penumbroso y gris. Por un momento miré a través de los vidrios polvorientos y después me recosté intentan­- do dormir o al menos tranquilizarme. Igno­- raba todavía que era inútil, que no podría lograrlo. Para concluir estas memorias necesitaría rehacer minuto por minuto aquellos días desdichados e incoherentes, las horas de tor- tura tratando de dominar la terrible verdad que sospechaba, la certidumbre de que la prisión, finalmente, era inexpugnable. Mi fuga había encontrado todas las puertas abiertas, los corredores solitarios, los pues­- tos de guardia abandonados. Pero en la soledad de mi habitación de la casa de Kausky, reconstruyendo los complejísimos y perfectos momentos de mis partidas, luchan-­ do por pensar en otros temas, fracasando en mi anhelo de imaginarme en otros lugares, participando de otras circunstancias, las que constituían mi vida anterior y en las cuales nunca más podría empeñarme, comprendí que ya nada tenía sentido fuera de aquella otra pasión elegante y silenciosa. Corrí casi todo el tiempo y golpeé jadeante en la puerta de la casa. Nadie hizo ningún comentario. El señor Ferretti sonrió, sin embargo. — He aquí nuestro huésped —dijo. Otros presos se acercaron para salu-­ darme. PARADOJA PARA LA POESIA por Osvaldo Svanascini Los zapatos que deben usarse pa­- ra hacer poesía tienen a menudo la dimensión de la sangre que divide sus propias audiencias. Es posible que un poema sea un hombre pero es más factible admitir que es la úni-­ ca autoridad capaz de juzgarnos. La destrucción, defensa de las ac­- titudes insólitas o conjugación del fracaso, son elementos de aporte po-­ sitivo. Por primera vez la belleza no tiene la posibilidad del afeite. Ahora es una llaga minuciosamente belige-­ rante. Los momentos del conformis­- mo con el disconformismo deben re-­ gir los horarios de los ferrocarriles. He allí una forma de arribar a la hora. Hacer poesía con los dedos — Olvi­- dar los testamentos sin olvidarlos — Perseguir el vínculo con el tempera­- mento y engendrar — Ocasionar los estampidos y los desconciertos a fin de promover el descubrimiento -— . Además, la calidad poética, su pro­- fundidad, son atributos que sola­- mente el poeta insufla. Quienes gra­- vitan en la falsa modernidad o en la retórica insuficiente pueden llegar a ser buenos libreros. El ejercicio de la reacción, ese sa­- berse perder en plena exaltación, es evidentemente un sistema vital para integrarse en la poesía nueva. ¿Hasta dónde habrá que excusar a la poesía sin compromisos? Hoy- ahora el prin-­ cipio de la poesía tiene que ser com­- prometido como el hombre. ¿Qué importancia tiene el arribismo a cos-­ ta de la pérdida de la misma facul­- tad de saber afrontar la creación in-­ volucrada en el estallido, en la me-­ tamorfosis, en el reencuentro de to­- do material ignorado? Y si el hábito es el enemigo de la poesía convengamos que ésta no pue-­ de ser ese cubo de rompecabezas ca­- paz de solucionar los menores con­- tratiempos de un juego. Para crear los órdenes de la poesía fueron nece­- sarios tantos desórdenes como los que a veces tratamos de concretar. Expresión: eso que a veces idea­- mos para cazar focas en el fondo de las hogueras y que ahora se prodi­- ga en las formas del lenguaje. Ya no es posible valorizar la opi­- nión de esos aletargados en relación a su tiempo, que persisten en una ignorancia con respecto a la comuni­- NEIRA Y EZCURRA INGENIEROS AGRÓNOMOS PARQUES Y JARDINES TUCUMÁN 348 TE. 31- RETIRO 5735- 5688 BUENOS AIRES cación actual. El escritor debe servir a su tiempo a pesar de los tranvías. Sin embargo lo más grave de todo esto es el desconocimiento. ¿Es posi­- ble, aun, desentenderse de proble­- mas tan capitales y basta tan verda­- deros dentro del proceso poético? ¿Es lógico, además, que hablen de movimientos caducos — refiriéndose al creacionismo, dadaísmo, surrea­- lismo, etc.— quienes continúan en un sospechoso parnaso o ni siquiera hundieron sus magros pelos en otros ámbitos que los de su propia y dis­- cutible inepcia? Por primera vez el cerebro entra en la poesía sin descartar a la sangre y permitiéndole a ésta pilotear el tronco. El mar nos parece un ele­- mento movido por palabras como re­- mos enormes. Pero también la poe-­ sía se compone de otra nueva reali-­ dad, del sueño visto desde una torre, de los días que estamos soportando, de la heterodoxia con nosotros mis­- mos, del grito y la desventura, pero sobre todo de una necesidad incues-­ tionable de vitalizar las premisas y la conciencia de nuestra propia fa-­ cultad de existir. Además de un lápiz los poetas de­- cadentes usan cierto recato de noche de boda. Pero la poesía tiene justa­- mente un desenfado marinero que necesita alterar las algas y predispo­- ner a la conjuntivitis. De allí que los oftalmólogos prefieran atender a los astigmáticos. Esta época nos obliga a hacernos duros, casi tanto como la misma im­- paciencia: eso hace posible la subsis­- tencia del poeta. Y la vida cotidiana tiene durezas elevadas a la categoría de cáncer. La poesía resulta de ello facultad de resumen; una agresivi­- dad movida ante el contraste con el mundo, una creación de la destruc-­ ción. Y la paradoja devuelve el equi-­ librio. Es el peligro de la electrici­- dad: y sin embargo usamos la plan-­ cha. No representar los estados sino la cosa en sí — Pasión y compromiso: he allí los indicios para erigir futu­- ras catedrales — Hacer del mundo real una hélice para licuar los con-­ vencionalismos -— Influir sobre las maneras de anticipar los cinco senti-­ dos —- Redimir, redimir los altos ce­- menterios, los hombres pegados a la madera gestatoria, las fuentes de lo­- za que han sostenido a los poemas del oprobio: La poesía es el único vicio de la virtud. 6 LETRA Y LINEA LA CONTRIBUCION DE EDGAR VARESE A LA MUSICA EXPERIMENTAL por Juan Carlos Paz “Una idea que no es peligrosa no merece en abso-­ luto ser considerada como idea.” — OSCAR WILDE. El campo experimental, constantemente ampliado en el período de la música que parte de comienzos del siglo, ha determinado situaciones especialísimas en los dominios de ese arte, abocando al compositor a in­- cesantes probaturas y experimentaciones, desde la exposición de las teorías de Busoni (1907), la implantación del atonalismo (1909), la politonalidad (1912), el microtonalismo (1920), la técnica de los doce tonos (1925) y la técnica de la composición atemática (1929), veremos que el aporte de la faz técnica y experimental ha sido enorme y sin paralelo alguno en la Historia de la Música. Los enemigos de la música actual — entre cultores y plagiarios del pasado— interpretan naturalmente el hecho como demostración de que esa música es algo meramente cerebral y, por lo tanto, aportadora de valores exclusivamente técnicos, ya que los pioneros y los experimenta­- dores, según afirman, rara o ninguna vez son creadores. Por supuesto que al sostener tal cosa olvidan a Tartini, Rameau, Juan Sebastián Bach, entre los antiguos, o a Busoni, Schönberg, Oboúkow, Alois Hába, Julián Carrillo, entre los contemporáneos. Pero en la música, más que en las demás artes, es imposible un cambio fundamental sin profundas modifi­- caciones en la faz técnica; de manera que es posible afirmar que en realidad no ha existido un creador-músico de importancia decisiva que no haya sido a la vez un experimentador más o menos directo y efectivo, así como también un teórico y un incitador. El compositor crea la técnica indispensable para hacer viable su verbo; por tal razón, una y otro son inseparables, gracias a lo cual logran obtener la unidad integral. Entre los máximos experimentadores actuales en el terreno de los sonidos no temperados, a la vez que en la poliarmonía, la abolición de las frases tradicionales, el cultivo intensivo de la disonancia como realidad musical y de la poliritmia, figura el franco-americano Edgar Várese, “ tra­- bajador en ritmos, frecuencias e intensidades”. Con una base eminente-­ mente científica, este arquitecto en sonidos, luego de un aprendizaje rudamente escolástico de cuyos resultados da fe su profundo conocimiento de los estilos polifónico y contrapuntístico del pasado, se aplicó al estudio de los principios científicos de la música y durante largo tiempo lia venido experimentando en instrumentos eléctricos destinados a producir el soni­- do que se desee, además de reproducir los ya existentes basados en nuestro convencional sistema temperado. En principio, esta actitud es promisora y edificante, sobre todo si la comparamos con la postura reaccionaria que suponen todos los retornos contemporáneos, de Strawinsky a Hindemith. Edgar Várese estudió en la Schola Cantorum, de París, con Vincent D ’Indy, continuando luego el contrapunto con Albcrt Roussel y siguiendo los cursos de Charles M. Widor en el Conservatoire. Luego de intensa actividad como director de coros en París y en Berlín, practicó la direc-­ ción de orquesta en Praga, y pasó luego a radicarse en los Estados Unidos, donde fundó la International Composers Guild y llegó a actuar en forma continuada como dirigente de masas orquestales y corales. Su producción, que no es abundante — Várese no es lo que puede definirse como un compositor prolífico— , comprende varias obras orques­- tales: Tres piezas, Rhapsodie romane, Gargantúa, Chansons de jeunes hommes, Prelude a la fin d’un jour, Les cicles du Nord, Bourgogne Mehr Licht, Ameriques, Arcana; y para pequeño conjunto instrumental: Hiper- prism, Octandre, Integrèles, Offrandes. Luego trabajó The one all alone en colaboración con el poeta y musicólogo cubano Alejo Carpentier, así como también en La canción de la niña enferma de fiebres. Este compo-­ sitor respetuoso de la tradición, al punto de sostener una perpetua posición admirativa ante los grandes valores que encierra la producción de los maestros de todas las épocas, se ha apartado de las rutas seguidas por sus contemporáneos, así como del cúmulo de escuelas afines y con-­ tradictorias, y ba penetrado valientemente en el terreno experimental, entendiendo la música, por encima de todo [sentimentalismo] romántico o realista, o de todo formulismo académico, como un resultado y una síntesis lograda a base de una organización de sonidos. Busca en su música los planos, los volúmenes y las masas sonoras a través de un lenguaje atonal, en cuyo desenvolvimiento la insistencia de ciertas notas escogidas deliberadamente, a manera de tónicas, constituyen los pivotes en torno de los cuales gira la acción musical. El interés de sus desarrollos es mantenido por la oposición de los planos y la movilidad de las pers­- pectivas sonoras — concepción de la música espacial— , al presentar bajo diferentes aspectos los esenciales elementos de unidad. Para lograr éxito en su concepción de la música construida a base de planos superpuestos, Várese comienza por declararse insatisfecho, con plena razón de la estructura actual de la orquesta. No hay que olvidar que ese organismo sonoro es bastante deforme, ya que en él se agrupan sin ninguna lógica los instrumentos de sonidos temperados y de sonidos no temperados; donde los bajos son débiles o insuficientes y los agudos sin completar; donde la continuidad de los timbres hacia el agudo o hacia el grave se ve a menudo interrumpida por la limitación del regis­- tro de los instrumentos; y donde las familias de esos mismos instrumentos aparecen lamentablemente incompletas (1). Várese propone el empleo de instrumentos eléctricos capaces de establecer potencia, equilibrio y exten­- sión — hasta más allá de tres octavas sobre el registro actual de la or­- questa— y en los que los sonidos se producirían en cualquier frecuencia e intensidad. Por ejemplo, suele emplear el compositor acordes que com­- prenden una gran extensión entre el grave y el sobreagudo, y que par­- tiendo de un pianissimo alcanzan, gracias a una especulación de las dis­- tancias sabiamente calculada, un gran volumen sonoro en el espacio de un segundo. Y respecto al aumento en las sonoridades individuales dentro del conjunto orquestal, Várese ofrece este ejemplo aclaratorio: un ins­- trumento cualquiera, que tuviera la energía de un watt, podrían producir millares de ellos con la aplicación de un pequeño aparato eléctrico, de uso muy simple. Muchas de las experiencias y especulaciones de que están colmadas las partituras de Várese, son impracticables para los decursos actuales de la orquesta y los límites acústicos a que se nos ha habituado; pero, como están calculados con rigor científico, es imposible dudar de su resultado y de que agregando a nuestros sonidos fundamentales series de armónicos compuestos por las necesidades del discurso musical, se producirían so-­ nidos individuales o combinaciones sonoras inauditas como variedad, no­- vedad y riqueza de timbres. Para compensar en parte la imposibilidad de lograr ciertos resul­- tados con los medios actuales, a la vez que para experimentar con estos mismos recursos en terrenos poco explorados aún. Várese ha anticipado algunos aspectos de sus concepciones respecto de los sonidos no tempe­- rados, en varias composiciones destinadas a pequeños conjuntos instru-­ mentales. Para lograr esos resultados ha planteado nuevas posibilidades en el empleo y acoplamiento de numerosos instrumentos de percusión. Ionisation, por ejemplo, es una obra escrita en su totalidad para esa clase de instrumentos, de los que emplea 42 diferentes; en Integrèles llega a reunir 17 instrumentos de batería. Cree Várese que la música está aún en la infancia, si nos atenemos a las perspectivas que la ciencia le ofrece. No hay que olvidar que la música es un arte que es también ciencia. La música ha entrado en una nueva faz — ¡era ya tiempo!— que trasciende de las limitaciones que le imponía nuestro vetusto sistema de escalas basadas en el sistema tem­- perado, cuya última etapa la constituye la técnica doce-tonal. El politonalismo, el post-impresionismo, las diversas escuelas nacionalistas, la música social, los retornos al pasado de los neo-clasicistas y neo-román­- ticos, no son más que prolongaciones harto redundantes de estados sen-­ sibles y mentales ya superados y que se basan en recursos técnicos que hace casi medio siglo que atraviesan una crisis total, así como el sistema de escalas que les dió base, las formas llamadas “clásicas” , y la absurda simetría melódica, especie de “música en verso”, según la aguda defini­- ción de Krének. Nada de eso tiene ya valor del punto de vista de la posibilidad. El porvenir da siempre razón a los innovadores y la quita a los imi­- tadores. ¿A qué, pues, la manía suicida de imitar eternamente el pasado aplicándose a la producción de sonatas dieciochescas, óperas “veristas”, piezas de un impresionismo extemporáneo, poemas sinfónicos y ballets plenos de explicaciones literarias y que rehuyen desesperadamente una nueva problemática? Entre los que desechando por inútiles esas tentati­- vas impotentes, y avanzando en terreno desconocido conjuntamente a otros pioneros de la música de nuestro tiempo, como Schönberg, [Hába], Krének, Webern y quizá algún otro, tiene su puesto Edgar Várese, indiscutible­- mente; y la punta de lanza que ha hecho penetrar en el terreno de la posibilidad, ha servido de incitación y ejemplo edificante que va no puede desdeñarse. Así lo han comprendido algunos jóvenes compositores de los Estados Unidos que, como William Russell. David Green, John Cage, Harold G. Davidson, Gerald Strang, marchan a la vanguardia de las corrientes musicales de América, en lo que a los hallazgos en el terreno físico del sonido y su aplicación práctica a cargo de recursos totalmente inéditos se refiera. (1) El compositor y teórico mexicano Julián Carrillo, propone, en su por demás interesante tratado de instrumentación, la creación de escalas de timbres uniformes que alcanzan un ámbito ininterrumpido de extensión muy superior a la normal. La realización práctica de bastantes instrumentos que ampliaran el registro de los actuales hacia el grave y el agudo, daría a nuestra deficiente organización orquestal una suma de posibilidades inaudita; y a la vez, colmaría los huecos y la falta de homogeneidad de que adolece. LETRA Y LÍNEA 7 POEMAS DE DYLAN THOMAS Dylan Thomas (Swansea, 1914) desempeña hasta 1939 diversos cargos periodísti­- cos. Rechazado por el ejército, empieza a trabajar para la B.B.C. y para el cine, adquiriendo reputación como argumentista en ambas tareas. En 1933 gana el Book-prize con su poema The force that through the green fuse drives the flower que pasaría a integrar su primer volumen. El 9 de noviembre de 1953 muere en Nueva York, adonde había llegado para dar una serie de conferencias. La nómina completa de sus obras incluye: 18 Poems (1934) ; Twenty-five poems (1936) ; The Map of Love (dieciseis poemas y siete textos, 1939) ; The World I Breathe (1939) ; Portrait of the Artist as an Young Dog (colección de relatos autobiográficos, 1940) ; Deaths and Entrances (1946). Collected Poems reúne el total de sus poemas escritos hasta noviembre de 1952. Edith Sitwell, Stephen Spender y Herbert Read han sido descubridores y defen-­ sores de su obra. Sobre Dylan Thomas puede leerse además: “Dylan Thomas: APio­- neer”, de Francis Scarfe en Anden and After y “ An approach to Dylan Thomas” de Linden Huddlestone en el Penguin New Writing N° 35. Un artículo esclarecedor en lo que se refiere a las relaciones de su poesía con la política, la religión y la tradición poética galesa es el de John L. Sweeney que sirve de prefacio a Selected Writings publicado por New Directions. Sin embargo, The Poetry o Dylan Thomas de Henry Treece (poeta, galés y participante del movimiento Apocalipsis que apadrinara Thomas) sigue siendo, sin lugar a dudas, el estudio más importante y minucioso sobre la obra del poeta. Las traducciones que siguen —hechas con la colaboración de Elena Cruz— no pretenden ser más que un primer ejercicio de poesía. MARIO TREJO AMOR EN EL ASILO Una desconocida ha llegado a compartir mi cuarto en esta casa no bien de la cabeza. Una muchacha loca como los pájaros echando los cerrojos de la noche en la puerta, con sus brazos, sus plumas. Rígida en su asombrado lecho o paseándose por la pesadilla de su cuarto, libre como los muertos, ella alucina la casa a prueba de cielos con nubes que están en el secreto o navega imaginarios océanos de guardianes. Ha llegado poseída la que admite la luz ilusoria a través de los sólidos muros. Poseída por los cielos duerme en su angosto pesebre, sin embargo, atraviesa las cenizas y delira a su gusto sobre el escenario del manicomio gastado a fondo por mis lágrimas en pena. Y tomado por la luz en sus brazos al prolongado y costoso fin tal vez sufra sin falta la primera visión que incendió las estrellas. DE ESTE LADO DE LA VERDAD para Llewelyn De este lado de la verdad no puedes ver, hijo mío, soberano de tus ojos azules en la enceguecedora comarca de la juventud, que bajo el ciclo indiferente todo está desprendido de culpa e inocencia, y que antes de que inicies un gesto de tu corazón o tu cabeza, ya está amontonado y esparcido en las tortuosas tinieblas como el polvo de los muertos. Lo bueno y lo malo, dos maneras de dirigirte hacia tu muerte junto al mar hecho trizas, soberano de tu corazón en tus ciegos días, soplado como el alienta, van gritando a través de ti y de mí y de las almas de todos los hombres hasta las tinieblas inocentes y las tinieblas culpables, y la muerte buena y la mala muerte, y entonces, en el último elemento vuelan como la sangre de las estrellas, como las lágrimas del sol, como semilla lunar, escombro y fuego, el volador estruendo del cielo, soberano de tus seis años, y los perversos deseos bajo el principio de las plantas y animales y pájaros y del agua y la luz, la tierra y el cielo están ordenados antes de que te muevas, y todos tus actos y palabras, cada verdad, cada mentira, mueren en un inenjuiciable amor. VEINTICUATRO AÑOS Veinticuatro años conmemoran las lágrimas de mis ojos. (Enterrad a los muertos por temor de que caminen hacia la tumba en construcción.) En la arista de la natural entrada yo me agazapaba como un sastre que cose una mortaja de viaje a la luz del sol carnívoro. Vestido para morir, empezó el contoneo sensual, con mis rojas venas llenas de dinero, en la dirección última del pueblo elemental avanzo mientras dure lo que para siempre es. 8 LETRA Y LINEA EL CRISOL drama de ARTHUR MILLER (acto 1°) Nacido en New York en 1915, criado en Brooklyn, educado en la Universidad de Michigan, Arthur Miller goza hoy, antes de los cuarenta, del raro privilegio de ser acla­ mado por los más vastos concursos de “pú-­ blico grueso” al mismo tiempo que es objeto de codiciadas distinciones por parte de las más refinadas minorías de “entendidos”. Suyos son ya, y reiteradamente, el premio de los Críticos Teatrales de Estados Unidos, el premio Pulitzer, el premio Antoinette Perry, por mencionar sólo los más conoci­- dos. Se lo ha situado junto a O’Neill en la dramaturgia norteamericana de hoy y no falta quien lo considere aún de mayor sig­- nificación y trascendencia en el teatro de nuestro tiempo. “El Crisol” — cuyo primer acto ofrecemos en calidad de primicia absoluta para los lectores de habla castellana—, fué estrenada en New York, el 22 de enero del año 1953 y constituyó uno de los motivos de más viva discusión en aquel medio. La obra se ajusta estrictamente a un he­- cho histórico —la “ caza de brujas” en Sa-­ lem, en 1692—, hasta el punto de que nin­- gún crítico ha podido señalar la más mínima desviación ni tergiversación, no obstante el impresionante paralelo que de ella se des­- prende ante la actual situación política de aquel país. Lo cierto es que “El Crisol” revela la naturaleza esencial de uno de los más ex-­ traños y terribles capítulos de la historia humana. La publicación de este fragmento nos ha sido especialmente autorizada por International Editors Co. ACTO I (A modo de obertura) Un pequeño dormitorio en el piso alto de la casa del Reverendo Samuel Parris, en Salem, Massachussetts, en la primavera del año 1692. A la izquierda, una angosta ventana; a través de sus paneles cuadriculados fluye el sol matutino. Aún arde una vela cerca de la cama, a la derecha. Un arcón, una silla y una pequeña mesa completan el mo­- biliario. En el foro, una puerta conduce al descanso de la escalera que lleva a la planta baja. En la aseada habitación reina una at­- mósfera austera. Las vigas del techo están a la vista y los colores de la madera son naturales y sin lustre. Al levantarse el te­- lón, el Reverendo Parris está arrodillado junto al lecho, en el que yace, inmóvil, su hija Betty, de diez años. Parris reza y aun­- que no podemos escuchar sus palabras, per-­ cibimos que es presa de la confusión. Mur­- mura, luego parece estar a punto de sollo­- zar; luego solloza y entonces reza de nuevo, pero su hija no se mueve. Se abre la puerta y entra su esclava negra. Títuba tiene más de cuarenta años. Parris la trajo de Barbados, donde él había vivido varios años como comerciante antes de in-­ corporarse a la Iglesia. Títuba entra como quien ya no soporta la separación de un ser más querido, pero también muy asustada pues su instinto de esclava le ha advertido que, como siempre, las dificultades en esta casa terminan por caer sobre ella. TÍTUBA (dando ya un paso atrás): ¿Mi Betty, sanita pronto? PARRIS: ¡Fuera de aquí! TÍTUBA (retrocediendo hacia la puerta): Mi Betty no morir... PARRIS (incorporándose, furioso): ¡Fuera de mi vista! (Ella ya se ha ido) Fuera de mi. .. (Es dominado por los sollozos. Los acalla apretando los dientes; cierra la puerta y se apoya en ella, exhausto.) ¡Dios mío! ¡Dios, ayúdame! (Temblando de miedo, murmurando para sí entre so-­ llozos, va hacia el lecho y toma suave­- mente la mano de Betty.) Betty. Criatura. Niña querida. ¿Despertarás, abrirás tus ojos? Betty, pequeña... (Se inclina para arrodillarse nuevamente, cuando entra su sobrina, Abigail Williams, de 17 años, una muchacha de llamativa belleza, huér-­ fana, con una infinita capacidad para la simulación. Ahora rebosa preocupación, aprensión y compostura.) ABIGAIL: Tío. (El la mira.) Susanna Walcott viene de lo del doctor Griggs. PARRIS: ¿Sí? Que entre, que entre. ABIGAIL (asomándose a la puerta para llamar a Susanna, que está unos escalones más abajo): Entra, Susanna. (Entra Susanna Walcott, una muchacha nerviosa, apresu-­ rada, algo más joven que Abigail.) PARRIS (ansiosamente): Hija, ¿qué dice el médico? SUSANNA (empinándose para ver a Betty por encima de Parris): Me manda venir a deciros, Reverendo señor, que para eso no puede encontrar en sus libros ninguna medicina. PARRIS: Debe seguir buscando, entonces. SUSANNA : Sí, señor; ha estado buscando en sus libros desde que lo dejasteis, señor. Pero me manda deciros que podríais bus­- car vos la causa de esto en algo anti­- natural. PARRIS (dilatándosele los ojos): No . . . no. Nada de causas antinaturales. Dile que he enviado por el Reverendo Hale, de Bever- ly y el señor Hale seguramente lo confir­- mará. Que busque en la Medicina y dese-­ che toda idea de causas antinaturales, que aquí no las hay. SUSANNA: Sí, señor. El sólo me mandó de­ c iros ... (se vuelve para salir.) ABIGAIL: No digas nada de esto en el pue­- blo. Susanna. PARRIS: Vé directamente a casa y no hables de causas antinaturales. SUSANNA: Sí, señor. Rogaré por ella. (Váse.) ABIGAIL: Tío, cunde el rumor de que es brujería; creo que lo mejor será que bajéis y lo neguéis vos mismo. La sala está llena de gente, señor. Yo me quedaré con ella. PARRIS(abrumado, se vuelve hacia ella): ¿Y qué he de decirles? ¿Que a mi hija y a mi sobrina descubrí, bailando como he-­ rejes en el bosque? ABIGAIL: Sí, tío. bailamos. Habréis de de­- cirles que yo lo confesé. Y seré azotada si debo serlo. Pero hablan de brujería. Betty no está embrujada. PARRIS: Abigail. no puedo presentarme ante la congregación sabiendo que no te has franqueado conmigo. ¿Qué habéis hecho con ella en el bosque? ABIGAIL: Bailamos, tío. Y cuando aparecis­- teis de entre los arbustos, tan repentina­- mente, Betty se asustó y se desmayó. Y eso fué todo. PARRIS: Hija, siéntate. ABIGAIL (temblando al sentarse): Yo jamás le haría daño a Betty. La amo tierna­- mente. PARRIS: Atiéndeme, criatura. Tu castigo ven­- drá a su tiempo. Pero si en el bosque habéis traficado con espíritus, debo sa­- berlo ahora, pues sin duda llegarán a sa-­ berlo mis enemigos y con ello me arrui­- narán. ABIGAIL: Pero es que no conjuramos espí­- ritus. .. PARRIS: ¿Entonces por qué desde la media­ noche ella no puede moverse? La chica no tiene remedio. (Abigail baja la vista.) Esto saldrá a la luz, forzosamente... mis enemigos lo pondrán en descubierto. Di- me qué es lo que habéis hecho allí. ¿Abi-­ gail, te das cuenta de que tengo muchos enemigos? ABIGAIL: Oí decirlo así, tío. PARRIS: Hay un bando (pie ha jurado arro­- jarme de mi púlpito. ¿Comprendes esto? ABIGAIL: Así lo creo, señor. PARRIS: Y bien; en medio de semejante embrollo, mis propios familiares resultan ser el mismo centro de no sé qué práctica obscena. En el bosque se hacen barbari­- dades. .. ABIGAIL: ¡Jugábamos, tío! PARRIS (señalando a Betty): ¿A esto le lla­- mas jugar? (Ella baja la mirada. El supli­- ca.) Abigail, si sabes algo que pueda ayudar al médico, por amor de Dios, dímelo. (Ella calla.) Al sorprenderos, vi a Tituba agitando sus brazos sobre el fuego. ¿Por qué hacía eso? Y oí cómo, de su boca, salía una chillona jerigonza. ¡Se bamboleaba como una bestia estúpida sobre esa fogata! ABIGAIL: Siempre canta sus cantos de Bar­- bados, y nosotras bailamos. PARRIS: No puedo cerrar los ojos a lo que vi, Abigali. pues no han de cerrarlos mis enemigos. Vi un vestido tirado sobre la hierba. ABIGAIL (inocentemente): ¿Un vestido? PARRIS ( . . . e s muy duro decirlo): Sí. un vestido. ¡Y me pareció ver ... a alguien desnudo, corriendo entre los árboles! ABIGAIL( aterrorizada) : ¡Nadie estaba des-­ nudo! ¡Os engañáis, tío! PARRIS (con enojo ): ¡Yo lo vi! (Se aleja de ella. Con resolución): Sé sincera conmigo, Abigail. Y te imploro, doblégate bajo el peso de la verdad, pues lo que está en juego es mi ministerio... mi ministerio y tal vez la vida de tu prima. Cualquiera haya sido la enormidad que habéis con­- sumado, dímelo todo ahora, pues no me atrevo a presentarme ante ellos, allí aba­- jo, sin conocer la verdad. ABIGAIL: No hay nada más. Lo juro, tío. PARRIS (la observa; luego asiente con la cabeza, convencido a medias): Abigail, he luchado aquí durante tres años para que esta gente testaruda se me someta y ahora, justamente ahora cuando la parroquia co-­ mienza a dar señales de algún respeto hacia mí, tú comprometes nada menos que mi reputación. Te he dado un hogar, cria-­ tura, te be cubierto de rop a s... dame ahora una honrada respuesta. En el pue­- blo ... ¿tu nombre es completamente in­- maculado? ABIGAIL (con una pizca de resentimiento): Claro, estoy segura que sí, señor. Mi nom-­ bre no tiene de qué avergonzarse. PARRIS (concretando): ¿Abigail, aparte de lo que me has dicho, hay alguna otra cau­- sa por la que te han despedido del servi­- cio de la señora Proctor? He oído decir, y tal como lo dijeron te lo cuento, que este año ella viene a la iglesia tan raras veces sólo por no sentarse tan cerca de algo sucio. ¿Qué querían decir con eso? ABIGAIL: Me odia; sin duda, tío, porque no quise ser su esclava. Es una mujer cruel, una mujer mentirosa, insensible, llorona, y yo no quiero trabajar para semejante mujer. PARRIS: Tal vez lo sea. Y sin embargo me ha preocupado que estés fuera de esa casa desde hace siete meses y que en todo est tiempo ninguna otra familia haya pedido tus servicios. ABIGAIL: Quieren esclavos, no gente como yo. Que vayan a buscarlos a Barbados. ¡No me ensuciaré la cara por ninguno de ellos! (Con mal disimulado resentimiento hacia él): ¿Me regateas mi cama, tío? PARRIS: N o . . . no. ABIGAIL(con arrebato): Tengo buen nom ­- bre en el pueblo. No permitiré que se diga que mi nombre está sucio. ¡La se­- ñora Proctor es una charlatana embus­- tera! (Entre Ann Putnam. Es una mujer de cuarenta y cinco años, de alma ator­- mentada, obsesionada por la muerte, aco-­ sada por los sueños.) PARRIS (apenas comienza a abrirse la puer­- ta): N o ... no. No puedo recibir a nadie. (La ve y en él surge cierta deferencia aunque sin disipar su ansiedad): Ah, se­- ñora Putnam. entrad. ANN ( agitada, con los ojos encendidos): Es un prodigio, no cabe duda de que os ha tocado un rayo del Infierno. PARRIS: No, señora Putnam, e s ... ANN(aludiendo a Betty): ¿Hasta (pié altu­- ra voló, hasta qué altura? PARRIS: No. n o . . . no voló ... ANN (muy satisfecha de ello ): ¡Cómo! ¡Es seguro que voló! ¡El señor Collins la vió pasar sobre el granero de Ingersoll. y descender con la ligereza de un pájaro, dice! PARRIS: No, señora Putnam, escuchad, ella no ha ... (Entra Tilomas Putnam, un duro terrateniente acomodado, cincuen-­ tón.)- Ah, buenos días, señor Putnam. PUTNAM: ¡E s una suerte que la cosa haya brotado, por fin! ¡Es providencial! (Va directamente hacia el lecho.) PARRIS: ¿Qué cosa ha brotado, señor, q u é ...? (Ann va hacia la cama). PUTNAM (mirando a Betty): ¿Pero sus ojos están cerrados! Mira tú, Ann. ANN: Sí que es extraño. (A Parris): Los de la nuestra están abiertos. PARRIS( sobresaltado) : ¿Vuestra Ruth está enferma? ANN (con maligna certidumbre): Yo no diría enferma; el toque del Diablo es más grave que estar enferma. Es la muer-­ te, sabéis, es la muerte diabólica que se mete en ellas, con horquilla y con pe­- zuñas. PARRIS: ¡Oh, no, por favor! ¿Por qué, qué es lo que tiene Ruth? ANN: Tiene lo que se merece...No se despertó esta mañana, pero sus ojos están abiertos y camina, y nada oye. nada ve, y nada puede comer. Su alma está poseída, seguramente. ( Parris queda paralizado.) PUTNAM (com o pidiendo más detalles): Di­- cen que habéis enviado por el Reverendo Hale, de Beverly... PARRIS (con menos convicción ahora): Es sólo una precaución. Posee gran experien-­ cia en todas las artes demoníacas, y yo. .. ANN: Ya lo creo; y el año pasado encontró una bruja en Beverly, recordadlo bien. PARRIS: Vamos, señora Ann, sólo pensaron que era una bruja, y estoy seguro de que aquí no hay nada de brujería. P UTNAM : ¡Nada de brujería! Vamos, señor Parris, ved que ... PARRIS: Thomas, Thomas, os ruego, no ha­- bléis de brujería. Sé que vos no me desea­- ríais, y vos menos que nadie, Thomas, tan desastrosa acusación. No podemos pensar en brujería. A gritos me echarán de Sa­- lem por semejante corrupción en mi casa. PUTNAM (en este momento está decidido a empujar al abismo a Parris, por quien siente desprecio): Señor Parris, en todas las disputas aquí habidas he estado de vuestra parte, y así continuaría; pero no puedo, si os resistís en esto. Espíritus dañinos, vengativos, están arrebatando a estas criaturas. PARRIS Pero Thomas, no podéis ... ANN: Reverendo Parris, be dejado bajo tie-­ rra a siete niños sin bautizar. Creedme, señor, jamás habéis visto nacer niños más robustos. Y sin embargo, cada uno de ellos estaba destinado a marchitarse en mis brazos la misma noche de su naci­- miento. Yo nada he dicho, pero es mi corazón el que ha insinuado a voces. Y ahora, este año, mi Ruth, mi única ... la veo tornarse extraña: critura taciturna se ha vuelto este año y se está encogiendo como si una boca sedienta le sorbiese hasta la vida. Y entonces pensé en que viera a vuestra Títuba. PARRIS: ¿ ¡A Tituba!? ¿Qué podría Tí­- tuba..? ANN: Títuba sabe cómo hablar a los muer­- tos, señor Parris. PARRIS: ¡Señora Ann ... es un enorme pe-­ cado invocar a los muertos! ANN: Mi alma cargue con ello; ¿pero quién, si no. podría decirnos con certeza qué persona mató a mis niños? PARRIS (horrorizado): ¡Mujer! ANN: ¡Fueron asesinados, señor Parris! ¡Y tomad nota de esta prueba! ¡Tomad nota! Anoche, mi Ruth estuvo más cerca que nunca de sus almitas; lo sé. señor. ¿Pues cómo es que ha enmudecido ahora, si no porque algún poder de las tinieblas le ha LETRA Y LINEA 9 paralizado la boca? ¡Es una señal prodi- ­giosa. señor Parris! Putnam: ¿No comprendéis, señor? Hay entre nosotros una bruja asesina, decidida a mantenerse en las sombras. (Parris se vuelve hacia Belly evidenciando un terror frenético creciente.) Dejad que vuestros enemigos piensen lo que quieran, vos no lo podéis ignorar. Parris(a Abigail): Entonces, invocábais es- ­píritus, anoche. Abigail(en un susurro): Yo no, señor... Tituba y Ruth. Parris(se vuelve ahora, con nuevo temor; va hacia Betty, la observa y luego, con la mirada fija en el vacío): ¡Oh. Abigail, qué adecuada retribución a mi generosi­- dad! Ahora estoy perdido. Putnam: No estáis perdido. Hacéos fuerte, ahora. No esperéis a que nadie os acuse. Declaradlo vos mismo. Habéis descubierto una brujería… Parris: ¿En mi casa? ¿En mi casa, Tho- ­mas? Me derribarán con esto. Harán de ello una... (Entra Mercy Lewis, la sir- ­vienta de los Putnam, una gorda mucha­- cha de diez y ocho años, taimada y des- ­piadada.) Mercy: Con vuestro perdón. Sólo quise ver cómo está Betty. Putnam: ¿Cómo es que no estás en casa? ¿Quién está con Ruth? Mercy: Vino la abuela. Mejoró algo, creo... Antes, dió un tremendo estornudo. Ann: ¡Ah. es un signo de vida! Mercy: Yo ya no temería, señora Putnam. Fué un gran estornudo; otro así y estoy segura que del sacudón le vuelve el juicio. (Va al lecho a mirar.) Parris: ¿Queréis dejarme ahora, Thomas? Rezaría un momento a solas. Abigail: Tío. habéis rezado desde media­- noche. Por qué no bajáis y… Parris: No... no. (A Putnam): No tengo respuesta para esa multitud. Esperaré hasta que llegue Hale. (Invitando a Ann a salir): Tened a bien, señora Ann… Putnam: Y bien, señor. ¡Lanzáos contra el Diablo y el pueblo os bendecirá por ello! Bajad, habíadles. .. orad con ellos. Están sedientos de vuestra palabra, señor. Con- ­fío en que oraréis con ellos. Parris(dominado): Los guiaré en un sal- ­mo, pero nada digáis de brujería por ahora. No he de discutirlo. La causa es aun desconocida. He tenido bastantes disputas desde que llegué. No quiero más. Ann: Mercy, tú vas a casa a acompañar a Ruth, ¿me oyes? Mercy: Sí, señora. (Sale Ann Putnam.) Parris(a Abigail): Si se lanza a la ventana, llámame enseguida. Abigail: Lo haré, tío. Parris (a Putnam): Hay una fuerza terri­- ble, hoy, en sus brazos. (Sale con Put- ­nam.) Abigail (con contenido azoramiento): ¿Qué tiene Ruth? Mercy: Es espeluznante, no sé ... desde anoche parece caminar como una muerta. Abigail (se vuelve súbitamente y va hacia Betty; con temor en la voz): ¡Betty! (Betty no se mueve. La sacude): ¡Acaba de una vez! ¡Betty! ¡Levántate! (Betty no se mueve. Mercy se acerca.) Mercy: ¿Ensayaste golpearla? Yo le di a Ruth una buena y eso la despertó por un rato. Ven. déjame a mí. Abigail (rechazando a Mercy): No, él subi- ­rá en seguida. Escúchame. Si nos interro- ­gan, diles que bailábamos... Eso es todo lo que yo le dije. Mercy: Bueno. ¿Y qué más? Abigail: El sabe que Tituba conjuró a las hermanas de Ruth a levantarse de la tumba. Mercy: ¿Y qué más? Abigail: Te vió desnuda. Mercy (batiendo palmas, con una risita asustada): ¡Jesús! (Entra Marx Warren, sin aliento. Es una muchacha de diez y siete años, servil, simple, triste.) Mary: ¿Qué haremos? ¡El pueblo está en la calle! ¡Recién llego de la granja; toda la comarca habla de brujería! ¡Abby. nos acusarán de brujas! Mercy (apuntando y mirando a Mary): Ella piensa confesar, lo sé. Mary: Tenemos que confesar, Abby ¡Por brujería ahorcan... ahorcan como en Bos­- ton hace dos años! ¡Abby, debemos decir la verdad! Sólo te azotarán por bailar y las otras cosas. Abigail: ¡Oh... nos azotarán! Mary: Yo no hice nada de eso, Abby. Yo miraba solamente. Mercy (yendo amenazadora hacia Mary): Ah, tú eres especial para mirar, no es cierto Mary Warren? Para espiar sí que eres valiente. (Betty, en la cama, se queja. Abigail se vuelve instantáneamente.) Abigail: Betty. (Va hacia Betty): Ven, que- ­rida. Betty, despierta ya. Es Abigail. (La incorpora y la sacude furiosamente): ¡Betty, voy a pegarte! (Betty se queja); Ahá, parece que mejoras. Hablé con tu papá y le conté todo. De modo que no hay nada que.... Betty (asustada de Abigail, salta de la cama como una luz y pegada de espaldas a la pared): ¡Quiero a mi mamá! Abigail (con alarma, mientras se aproxima cautelosamente a Betty): Betty, ¿qué te pasa? Tu mamá está muerta y enterrada. Betty: ¡Quiero volar hacia mamá! ¡Dejad- ­me volar! (Extiende los brazos como para volar, largándose hacia la ventana por donde alcanza a pasar una pierna.) Abigail (ararstrándola lejos de la ventana): Le conté todo; él ya sabe, ahora ya sabe todo lo que nosotras… Betty: Tú bebiste sangre, Abigail. eso no se lo contaste. Abigail: ¡Betty, no volverás a decir eso! Nunca, jamás.. Betty: ¡Lo hiciste, lo hiciste! ¡Bebiste un encantamiento para que muera la mujer de John Proctor! ¡Sí! ¡Bebiste un encan­- tamiento para matar a la señora Proctor! Abigail (la abofetea): ¡Calla! ¡Basta ya! Betty (desplomándose en el lecho): ¡Ma- ­ma. mamá! (Se deshace en sollozos). Abigail: Atended. Vosotras todas. Bailába­- mos. Y Tituba invocó a las hermanas de Ruth Putnam. Y eso es todo. Y acordáos de todo esto: que se os escape una pala- ­bra, a cualquiera de vosotras, o la som- ­bra de una palabra acerca de las otras cosas, y apareceré en lo más negro de una noche horrible y os ajustaré las cuentas hasta el escalofrío. ¡Y vosotros sabéis que yo puedo hacerlo; he visto cómo, sobre la almohada junto a la mía, los indicios destrozaban las cabezas de mis pobres pa- ­dres, y he visto algunas otras sangrientas faenas realizadas en la noche, y puedo hacer que vosotras os lamentéis de haber visto siquiera que se puso el sol! (Va hacia Betty y rudamente la incorpora): ¡Vamos, tú ... siéntate y acaba con esto! (Pero Betty se desploma en sus brazos y yace inerte en el lecho.) Mary (histéricamente asustada): ¡Que le dió! (Mirando despavorida a Betty): ¡Abby, se va a morir! Conjurar es un pecado y nosotras… Abigail (yendo hacia Mary): ¡Mary Wa- ­rren te he dicho que te calles! (Entra John Proctor. Al verlo, Mary retrocede asustada). Mary: ¡Oh! Ya me estoy marchando a casa, señor Proctor. Proctor: ¿Eres boba, Mary Warren? ¿Eres sorda? ¿Te prohibí dejar la casa, no es cierto? ¿Para qué te pago? Tengo que vigilarte más que a mis vacas. Mary: Sólo vine a ver los grandes aconte­- cimientos del mundo. Proctor: Grandes acontecimientos en el traste voy a darte yo uno de estos días. ¡Vete a casa, mi mujer tiene tarea para ti! (Ella sale lentamente, tratando de con­- servar un resto de dignidad.) Mercy (extrañamente fascinada y a la vez atemorizada): Es mejor que me vaya. Debo atender a mi Ruth. Buenos días, señor Proctor. (Evitando la proximidad de Proctor, Mercy sale rápidamente. Des­- de la aparición de Proctor. Abigail ha permanecido como en puntas de pie, be-­ biendo su figura, con ojos dilatados. El le echa una mirada y va hacia el lecho de Betty.) Abigail: ¡Por Dios! ¡Ya casi había olvi- ­dado lo fuerte que eres, John Proctor! Proctor (mirando a Abigail con una vaga sonrisa de inteligencia apenas esbozada en el rostro): ¿Qué diablura es esta? Abigail(con una risita nerviosa): Nada; sólo está medio tonta. Proctor: Desde la mañana, el camino de mi casa se ha convertido en una peregri­- nación de Salem. El pueblo entero habla de brujería. Abigail: ¡Bah, cuentos! (Se le acerca, per- ­suasiva, con un aire confidencial y tra­- vieso): Anoche estábamos bailando en el bosque y mi tío nos sorprendió. Ella se asustó. Eso es todo. Proctor (ensanchando su sonrisa): Ah, ¿traviesa como siempre, no? (Esperanza- ­da, Abigail deja escapar una risita y se atreve a acercársele, mirándole febrilmen- ­te en los ojos.) Te meterán en el cepo antes de que cumplas los veinte. (Hace ademán de irse pero ella se interpone.) Abigail: Dime algo, John. Algo tierno. (Suve hemencia destruye la sonrisa de Proc­- tor.) Proctor: No. Abby, no. eso ha terminado. Abigail (insultante): ¿Cinco millas viajas tú por ver colar a una tonta? Te co­- nozco … Proctor (apartándola con firmeza): Vengo a ver qué enredo está tramando tu tío ahora. (Categórico): Quítatelo de la ca­- beza, Abby. Abigail (asiéndole una mano antes de que él la haya soltado): John... me paso las noches esperándote. Proctor: Nunca he prometido venir a verte, Abby. Abigail(no puede creerle; con cólera cre- ­ciente): ¡Creo tener algo más que pro- ­mesas! Proctor: Abby, te quitarás eso de la ca­- beza. No vendré más por ti. Abigail: Te estás burlando de mí. Proctor: Tú sabes que no. Abigail: Lo que sé es cómo me estrechabas en los fondos de tu casa, y sudabas como un caballo cada vez que me acercaba. ¿O es que lo he soñado? Quien me echó fué ella, no puedes simular que fuiste tú, Te vi el rostro cuando ella me echó, y me amabas entonces y me amas ahora. Proctor: Abby, eso es decir una salvajada. Abigail: Una salvaje puede decir salvajadas. Pero no tanta salvajada, creo. Te he visto desde que ella me echó; te he visto por las noches. Proctor: En estos siete meses apenas si he salido de mi granja. Abigail: Soy sensible al calor, John, y el tuyo me ha arrastrado hasta mi ventana y te he visto mirando hacia arriba, ardien- ­do en tu soledad. ¿Vas a decirme que no has mirado hacia mi ventana? Proctor: Puedo haber mirado. Abigail(ablandándose): Con seguridad, John. No eres de invernadero. Te conoz- ­co. John. Yo te conozco. (Está llorando.) Los sueños no me dejan dormir; en cuan­- to empiezo a soñar me despierto y camino por la cama como si fuera a encontrarte viniendo por alguna parte. (Lo abraza desesperadamente.) Proctor (apartándola suavemente, con gran compasión pero firmemente): Niña… Abigail (en un arranque de ira): ¡Cómo me llamas niña! Proctor: Puede que te recuerde con dul­- zura de cuando en cuando Abby. Pero me cortaré una mano antes de volver a tocarte. Bórralo de la mente. Nunca nos hemos tocado, Abby. Abigail: Es que sí nos tocamos. Proctor: Es que no nos tocamos. Abigail(con amargo enojo): Oh, me admi­- ra que un hombre tan fuerte pueda per­- mitir que una esposa tan débil … Proctor (enojado... como si también se lo dijese a sí mismo): ¡No dirás nada de Elizabeth! Abigail: ¡Ella está ensuciando mi nombre en el pueblo! ¡Anda diciendo mentiras de mí! ¡Es una mujer fría y llorona, y tú te sometes a ella! Deja que te convierta en… Proctor (sacudiéndola): ¿Quieres que te azote? (De abajo llegan voces entonando un salmo.) Abigail (entre lágrimas): ¡Quiero a John Proctor, el que interrumpió mi sueño y abrió los ojos de mi corazón! Yo no sabía lo hipócrita que era Salem, ni me daba cuenta de las mentiras que me enseñaban todas esas mujeres beatas y sus aliados esposos. Y ahora pretendes que me arran­- que esa luz de los ojos. ¡No lo haré, no puedo! ¡Me amaste, John Proctor, y por más pecado que sea, aún me amas! (El se vuelve bruscamente para salir. Ella co­- rre tras él): ¡John, piedad... ten piedad de mí! (Al oírse las palabras del salmo “Yendo hacia Jesús”, Betty se tapa súbi- ­tamente los oídos y se queja en voz alta.) Abigail: ¡Betty! (Corre hacia Betty que ahora está sentada, chillando. Mientras Abigail trata de bajarle las manos, Proctor se acerca diciendo “ ¡Betty!”) Proctor (con creciente nerviosidad): ¿Qué estás haciendo? ¿Niña, qué te ocurre? ¡No grites así! (El canto se ha detenido y ahora irrumpe Parris en la habitación.) Parris: ¿Qué ocurrió? ¿Qué le estás ha- ­ciendo? ¡Betty! (Corre hacia el lecho gritando “¡Betty! ¡Betty!” Entra Ann Putnam, con curiosidad febril y, tras ella, Thomas Putnam y Mercy Lewis. Parris, junto al lecho, palmoteo suavemente el rostro de Betty, mientras ella gime y tra- ­ta de levantarse.) Abigail: Os oyó cantar y de pronto se le­- vantó gritando. Ann: ¡El salmo, el salmo! ¡No soporta que se pronuncie el nombre del Señor! Parris: No, no lo permita Dios. ¡Mercy, corre a lo del médico! ¡Cuéntale lo ocurrió aquí! (Mercy Lewis sale co­- rriendo.) Ann: ¡Un indicio! ¡Ved en ello un in- ­dicio! (Entra Rebecca Nurse, de setenta y dos años de edad, de cabellera blanca, apoyándose en su bastón.) Putnam: (Señalando a la sollozante Betty): ¡Este es un evidente indicio de brujería desatada, Rebecca Nurse, un prodigioso indicio! Ann: ¡Mi madre me lo dijo! Cuando no pueden soportar que el nombre del Señor sea… Parris(temblando): Rebecca, Rebecca, acu­- de a ella, estamos perdidos. Repentina- ­mente, no soporta que el nombre del Se­- ñor sea. .. (Entra Giles Corey, de ochenta y tres años, musculoso, digno, inquisitivo, poderoso todavía.) Rebecca: Hay un enfermo grave aquí, Giles Corey, haz el favor de guardar silencio, pues. Giles: No he dicho una palabra. Ninguno de los presentes puede acusarme de haber dicho una palabra. ¿Va a volar otra vez? Dicen que vuela. Putnam: ¡Cállale, hombre! (Todo es si- ­lencio. Rebecca cruza la habitación hacia el lecho; rebosa dulzura. Betty, con los ojos cerrados, solloza quedamente. Rebec- ­ca simplemente se ha plantado ante la niña, quien se aquieta gradualmente.) Ann (atónita): ¿Qué has hecho? (Rebecca, pensativa, se aleja del lecho y se sienta.) Parris (maravillado y aliviado): ¿Qué pien­- sas de esto. Rebecca? Putnam (ansiosamente): ¿Rebecca Nurse, irás a ver a mi Ruth y tratarás de des- ­pertarla? Rebecca(sentada): Creo que despertará a su tiempo. Por favor, calmáos. Tengo once hijos y soy veintiséis veces abuela y los he acompañado a todos en sus temporadas bobas y cada vez que les agarraba, sus diabluras dejaban chiquito al mismo De­- monio. Creo que despertará cuando se cansé de esto. El alma de una criatura es como una criatura, nunca podréis alcan- ­zarla corriendo tras ella; hay que que­- darse quieto y pronto volverá por sí mis- ­ma. en busca de cariño. Proctor: Sí, Rebecca, ahí está la verdad. Ann: Rebecca, esto no es ninguna tempo- ­rada boba. Mi Ruth está aturdida, Rebec­- ca; no puede comer. Rebecca: Tal vez no esté hambrienta toda­- vía. (A Parris): Espero que no estéis de­- cidido a salir en busca de espíritus erran- tes, señor Parris. He oído anunciarlo afuera. Parris: En la parroquia se extiende la creencia de que el Diablo puede hallarse entre nosotros y estoy dispuesto a cumplir con ellos demostrándoles que están equi- ­vocados. Proctor: Entonces hablad claro y decidles que están equivocados. Antes de llamar 10 LETRA Y LINEA a ese ministro a que busque demonios, habéis consultado con los consejeros? Parris: ¡No viene a buscar demonios! Proctor: ¿Entonces, a qué viene? Putnam : ¡En el pueblo hay niños murién-­ dose, caballero! Proctor: No veo morirse a ninguno. Esta comunidad no ha de ser un juguete para que lo agitéis a vuestro gusto, señor Put-­ nam. (A Parris): Habéis convocado a se­- sión antes de... Putnam : ¡Estoy harto de sesiones! ¿Es que el pobre hombre no puede volver la ca­- beza sin tener que convocar a sesión? Proctor: Puede volver la cabeza, pero no hacia el Infierno. Rebecca: Te ruego, John, cálmate. (Pausa. El cede ante ella.) Señor Parris, creo que lo mejor será que, tan pronto como venga, mandéis al Reverendo Hale de vuelta. Esto nos va a traer nuevas disputas en la comunidad y habíamos quedado en que este año habría paz. Creo que ahora debe-­ ríamos confiar en el médico y en una buena plegaria. Ann: ¡Rebecca, el doctor está desconcer­- tado! REBECCA: Entonces, si lo está, acudamos a Dios. Hay un peligro monstruoso en po-­ nerse a buscar espíritus errantes. Lo te-­ mo, lo temo. Es mejor que busquemos la culpa en nosotros y que ... Putnam: ¿Cómo hemos de culparnos a nosotros? Yo soy uno de nueve hijos; la semilla de los Putnam ha poblado esta región. Y sin embargo, de ocho criaturas sólo me queda una ... y esa una se está marchitando. Rebecca: Esto no puedo desentrañarlo yo. Ann (con un creciente dejo de sarcasmo) : ¡En cambio yo debo! ¿Crees que es obra de Dios el que tú jamás debas perder un hijo, ni un nieto, y que yo en cambio deba enterrarlos a todos menos a uno? En este pueblo hay ruedas moviendo rue-­ das y fuegos nutriendo fuegos. Putnam (a Parris): Cuando llegue el Re­- verendo Hale, procederéis a buscar ras­- tros de brujería en esto. Proctor (a Putnam): No podéis dar órde­- nes al señor Parris. En esta comunidad el voto es por persona y no por hectárea. Putnam : Nunca os he notado tan preocu­- pado por esta comunidad, señor Proctor. No creo haberos visto en nuestras reunio­- nes sabáticas desde las últimas nevadas. Proctor: Bastantes preocupaciones tengo sin viajar cinco millas para escucharle predicar no más que tormentos infernales y condenación eterna. Creed en lo que os digo, señor Parris. Hay muchos otros que hoy se apartan de la iglesia porque ya casi nunca mencionáis a Dios. Parris (excitado): ¡Cómo! ¡Esta es una acusación muy grave! Rebecca: Hasta cierto punto es verdad: hay muchos que no se animan a traer a sus hijos. .. Parris : No predico para niños, Rebecca. No son los niños quienes descuidan sus obligaciones para con este ministerio. Rebecca: ¿Realmente hay quienes las des­- cuidan? Parris: Yo diría (pie más de la mitad del pueblo de Salem... Putnam (interrumpiendo): Y más que eso... Parris: ¿Dónde está mi leña? Mi contrato estipula que se me provea de toda mi leña. ¡Desde Noviembre estoy esperando una astilla, y aún en Noviembre mismo tuve que andar exhibiendo mis manos heladas como un mendigo cualquiera! Giles: Se os asigna seis libras anuales para comprar vuestra leña, señor Parris. Parris: Considero esas seis libras como parte de mi salario. Bastante poco se me paga sin que gaste seis libras en leña ... Proctor: Sesenta, más ¡seis para leña ... Parris (interrumpiéndolo): ¡El salario es de sesenta y seis libras, señor Proctor! No soy ningún predicador de campaña con el librito bajo el brazo; soy diplomado del colegio de Harvard. Giles : ¡Así es, y bien versado en arit­- mética ! Parris: ¡Señor Corey, deberéis buscar mu­- cho para encontrar un hombre de mi cla-­ se por sesenta libras anuales! No estoy acostumbrado a esta miseria; abandoné un buen negocio en Barbados para servir al Señor. No alcanzo a desentrañarlo: ¿por qué se me persigue aquí? No puedo proponer nada sin que se produzca un alboroto de gritos y discusiones. Me he preguntado a menudo si no estaría el Diablo en esto; de otro modo no puedo comprenderos. Proctor: Señor Parris, sois el primer pá­- rroco que ha exigido el título de propie­- dad de esta casa ... Parris (interrumpiendo): ¡Hombre! ¿Es que un párroco no merece una casa donde vivir? Proctor: En donde vivir, sí. Pero preten-­ der la propiedad es como si fuéseis dueño de la misma capilla; en la última asam­- blea a la que acudí hablásteis tanto de escrituras e hipotecas que creí estar en un remate. Parris: ¡Pretendo una prueba de confian­- za, eso es todo! Soy vuestro tercer pre­- dicador en siete años. No quiero ser echa­- do como el gato cada vez que ese sea el capricho de cualquier mayoría. Vosotros parecéis no comprender que un ministro es el representante del Señor en la parro-­ quia; a un ministro no se le ha de per­- turbar ni contradecir con tanta ligereza. .. Putnam: ¡Eso es! Parris : ¡Habrá obediencia, o la Iglesia ar­- derá como arde el Infierno! Proctor: ¿E s que no podéis hablar un mi­- nuto sin que vayamos a parar al Infierno nuevamente? ¡Estoy harto del infierno! Parris: No sois vos quien decidirá lo que os conviene oír. Proctor: ¡Creo que puedo decir lo que pienso! Parris (furioso): ¿Qué, somos cuáqueros acaso? Todavía no somos cuáqueros aquí, señor Proctor. Y podéis decírselo así a vuestros partidarios. Proctor: ¡Mis partidarios! Parris (por fin se desahoga): En esta igle­- sia hay un partido. No estoy ciego; hay un bando y un partido. Proctor: ¿Contra vos? Putnam : ¡Contra él y toda autoridad! Proctor: ¡Ah ! Si es así, debo encontrarlo y unirme a él. (Hay conmoción entre los demás.) Rebecca: No quiso decir eso. Putnam : ¡Acaba de decirlo! Proctor: Lo sostengo solemnemente, Re-­ becca; no me huele bien esta “autoridad”. Rebecca: No, no puedes quitarle el apoyo a tu párroco. Tú no eres de esos, John. Estrecha su mano. Haced las paces. Proctor: Tengo grano para sembrar y leña que arrastrar a casa. (Va enojado hacia la puerta y se vuelve hacia Corey con una sonrisa): ¿Qué te parece, Giles?, encon-­ tremos ese partido. Dice que hay un partido. Giles: John, he cambiado mi opinión sobre este hombre. Os ruego que me perdonéis, señor Parris; nunca pensé que en vos hubiese tanta fortaleza. Parris (sorprendido): ¡Cómo...gracias, Giles! Giles: Esto le hace pensar a uno en cuál ha sido la dificultad entre nosotros todos estos años. (A todos): Pensadlo. ¿A qué se debe que todos andemos demandándo­- nos los unos a los otros? Pensadlo bien. Es algo profundo y negro como un pozo. Este año he comparecido seis veces ante la justicia... Proctor (interrumpiéndolo familiarmente, cordialmente, aunque sabe que con esto se acerca al límite de la paciencia de Gi- ­ les): ¿Es culpa del Diablo que uno no pueda decirte buen día sin que lo deman­- des por calumnia? Estás viejo, Giles, y no oyes tan bien como antes. Giles (no puede ser desviado): John Proc­- tor, hace apenas un mes que cobré cuatro libras de daños y perjuicios porque decías que yo quemé el techo de tu casa, y yo. .. Proctor (riendo): Nunca dije tal cosa, pero te he pagado por ello, de modo que puedo llamarte sordo sin que me cueste. Ven, acompáñame Giles y ayúdame a arrastrar mi leña a casa. Putnam: Un momento señor Proctor. ¿qué leña es esa que arastráis, si puedo pre­- guntaros? Proctor: Es mi leña. De mi monte junto al río. Putnam : Vamos, nos hemos vuelto locos este año. ¿Qué anarquía es esta? Ese tre-­ cho está dentro de mis límites, dentro de mis límites, dentro de mis límites, señor Proctor. Proctors ¡De vuestros límites! (indicando a Rebecca): Le compré ese pedazo al ma-­ rido de la señora Nurse hace cinco meses. Putnam: El no tenía derecho a venderlo. Pn e! testamento de mi abuelo dice cla­- ramente que todo el terreno entre el río y ... Proctor: Vuestro abuelo tenía por costum­ bre legar tierras que nunca le pertene­- cieron. si es que puedo decirlo sin rodeos. Giles: Esta es la pura verdad; también ha-­ bía cedido mi pradera del norte; pero sabía que, antes de que alcanzase a firmar ese testamento, yo le hubiera roto los de­- dos. Vamos a llevar tu leña a casa. John. Siento que me vienen unas tremendas ganas de trabajar. Putnams ¡Cargad uno solo de mis robles y tendréis que pelear para arrastrarlo a casa! Giles: Está bien, y además venceremos, Putnam ... este bobo y yo. ¡Vamos! (Se vuelve a Proctor e inicia la salida.) Putnam : ¡Tendrás que vértelas con mis hombres, Corey! ¡Te encajaré una de-­ nuncia! (Entra el Reverendo John Hale, de Beverly. Aparece abrumado bajo el peso de media docena de voluminosos libros.) Hale: Por favor, alguien que me ayude. Parris (complacido): Señor Hale...es bueno veros de nuevo. (Tomando algunos libros): ¡Oh, qué pesados! Hale (depositando sus libros): Así deben ser: tienen todo el peso de la autoridad. Parris (algo asustado): Ah. venís prepa­- rado, por lo que veo. Hale: Tendremos mucho que estudiar, si se trata de encontrar la pista del Viejo. (Advirtiendo a Rebecca ): ¿No seréis Re­- becca Nurse, por ventura? Rebecca: Lo soy, señor. ¿Me conocéis? Hale: Es extraño que os reconociera: pero supongo que será porque vuestro sem­- blante refleja la bondad de vuestra alma. En Beverly, todos hemos oído hablar de vuestra generosidad. Parris: ¿Conocéis a este caballero? El se-­ ñor Thomas Putnam. Y su buena esposa Ann. Hale: ¡Putnam! No esperaba compañía tan distinguida, señor. Putnam (complacido): Hoy, esto no parece sernos muy útil, señor Hale. Confiamos en vos para que vengáis a casa a salvar a nuestra hija. Hale: ¿Vuestra niña también está enferma? Ann: Su alma, su alma parece haberse vo­- lado. Duerme, y sin embargo camina... Putnam: No puede comer. Hale: ¡No puede comer! (Lo piensa. Lue- go, a Proctor y Giles Corey): ¿Tenéis vosotros, hijos enfermos? Parris: No, no, estos son campesinos. John Proctor... Giles Corey : . ..que no cree en brujas. Proctor (a Hale): Nunca hablé de brujas en un sentido ni en otro. ¿Vienes, Giles? Giles : No, no. John, creo que no. Tengo algunas preguntas especiales que hacerle a este tipo. Proctor: He oído decir que sois una per­- sona sensata, señor Hale. Espero que dejéis algo de ello en Salém. (Proctor sale. Hale permanece embarazado un mo­- mento.) Parris (rápidamente): ¿Queréis examinar a mi hija, señor? (Guía a Hale hacia el lecho.) Trató de saltar por la ventana; la descubrimos esta mañana en el camino, agitando los brazos como si fuera a volar. Hale (entrecerrando los ojos ): Trata de volar. Putnam: No puede soportar que se pro­- nuncie el nombre del Señor; esto es un indicio de que hay brujería, señor Hale. Hale (levantando las manos): No, no. Per­- mitidme que os instruya. No podemos caer en supersticiones. El Diablo es pre- ciso; los rastros de su presencia son tan definidos como la piedra, y debo preve­- niros que no pondré manos a la obra si no estáis dispuestos a creerme en caso de que no la encuentre (por Betty) chamus­- cada por el fuego del Infierno. Parris: Está convenido, señor... está con­- venido ... nos someteremos a vuestro juicio. Hale: Bien entonces. (Va hacia el lecho y observa a Betty. A Parris): Decidme, ¿cuál fué el primer síntoma que advertis­- teis en este extraño caso? Parris: Os diré, señor... la descubrí a ella (indicando a Abigail)...y a mi sobrina y a diez o doce de las otras muchachas, bailando en el bosque, anoche. Hale (sorprendido): ¿Vosotros permitís la danza? Parris: No, no, era en secreto... Ann (incapaz de esperar): La esclava del señor Parris sabe como conjurar. Parris (a Ann): No podemos estar seguros de eso. señora Putnam ... Ann ( asustada, muy suavemente): Yo lo sé. señor. Envié a mi hija. .. para que Títuba le dijera quién mató a sus hermanitas. Rebecca (horrorizada): ¡Ann! ¿Enviaste a una niña a invocar muertos? Ann: ¡Cúlpeme Dios, Rebecca, pero no tú, no tú! ¡No dejaré que tú me juzgues más! (A Hale ): ¿Es cosa natural perder siete hijos antes de que alcancen a vivir un día? Parris: ¡Shhh! (Rebecca, muy dolorida, vuelve el rostro. Hay una pausa.) Hale : Siete que han muerto al nacer. Ann (suavemente): Así es. (Su voz se quie­- bra; lo contempla. Silencio. Hale está impresionado. Parris lo mira. Hale va ha-­ cia sus libros, abre uno. lo hojea, y luego lee. Todos esperan ávidamente.) Parris (en voz baja): ¿Qué libro es ese? Ann: ¿Qué dice allí, señor? Hale (con la fruición de quien saborea un ejercicio intelectual): Aquí está todo el mundo invisible, atrapado, definido y cal­- culado. En estos libros está el Diablo desnudado de todos sus torpes disfraces. Aquí están todos los espíritus que os son familiares; vuestros íncubos y súcubos; vuestras brujas que viajan por tierra, por aire y por mar; vuestros hechiceros de la noche y del día. No temáis... lo encon­- traremos si es que se ha mezclado entre nosotros, ¡y me propongo destrozarlo por completo en cuanto muestre la cara! (Va hacia el lecho.) Rebecca: ¿Dañará a la niña, señor? Hale : No puedo decirlo. Si realmente está en las garras del Diablo, tal vez haya que rasgar y arrancar para poder liberarla. Rebecca: Entonces creo que me iré. Soy de-­ masiado vieja para esto. Se levanta). Parris (tratando de ser convincente) : ¡Va­- mos, Rebecca, hoy podemos dar con la clave de todos nuestros trastornos! Rebecca: Esperémosle así. Rogaré a Dios por vos, señor. Parris (con agitación y resentimiento): ¡Supongo que no quieres decir que aquí rogamos al Diablo! (Breve pausa.) Rebecca: Ojalá lo supiera. (Sale; los de-­ más se sienten resentidos por su nota de superioridad moral.) Putnam (bruscamente): Venid, señor Hale, prosigamos. Sentaos aquí. Giles : Señor Hale, siempre quise pregun-­ tarle a un hombre ilustrado... qué sig­- nifica la lectura de libros extraños. Hale : ¿Qué libros? Giles : No podría decirlo; ella los esconde. Hale : ¿Quién los esconde? Giles : Martha, mi mujer. Me he despertado más de una noche y la be sorprendido leyendo un libro. ¿Qué opináis vos de esto? Hale: Bueno, ésto no es necesariamente... Giles : Me incomoda. Anoche ... notad es­- to...lo intentaba y lo intentaba y no podía decir mis oraciones, y entonces ella cierra su libro y sale de la casa y de re­- pente. .. notad esto... ¡de repente puedo rezar nuevamente! Hale : Ah, oración interrumpida... es raro. Hablaré con vos de esto. Giles: Aclaremos, no digo que ella haya sido tocada por el Diablo, pero me gus-­ taría saber qué libros lee y por qué los esconde. A mí no me contesta, ¿sabéis? Hale: Comprendo; ya lo discutiremos. (A todos): Ahora escuchadme: si el Diablo está en ella seréis testigos, en esta habi­- tación, de algunos portentos indecibles, conque os ruego que os mantengáis se­- renos. Señor Putnam, permaneced cerca por si vuela. Y ahora, Betty querida, ¿quieres sentarte? (Putnam se acerca, lis- to para ayudar. Hale sienta a Betty, pero ella yace inerte en sus manos.) Hummm. (La observa atentamente. Los otros miran sin aliento.) ¿Me oyes? Soy John Hale, párroco de Beverly. He venido para ayu­- darte, querida. ¿Recuerdas a mis dos hiji- tas. en Beverly? (Ella no se mueve.) Parris (asustado): ¿Cómo puede ser el Diablo? ¿Por qué habría de elegir mi casa? ¡En el pueblo tenemos toda clase de gente licenciosa! Hale: ¿De qué le serviría al Diablo ganar un alma ya corrompida? El Diablo quie­- re a los mejores y ¿quién mejor que el ministro mismo? Giles: Eso es profundo, señor Parris, pro­- fundo, profundo. Parris (resueltamente ahora): ¡Betty, res-­ póndele al señor Hale! ¡Betty! Hale : ¿Alguien te hace mal, niña? No tie­- ne por qué ser mujer, ¿sabes?, ni hom­- bre. Tal vez viene a ti un pájaro que es invisible para los demás... tal vez un cerdo, un ratón, o una bestia cualquiera. ¿Hay alguna aparición que te incita a volar? (La niña permanece inerte. En silencio él vuelve a depositarla sobre la almohada. Ahora, extendiendo las manos hacia ella, entona): In nomine Domine Sabaoth sui filiique ite ad infernos. (Ella no se mueve. El encara a Abigail, entre­ cerrando los ojos): Abigail. ¿qué era lo que bailabas con ella en el bosque? Abigail: Pues... bailes corrientes, eso es todo. Parris: Creo que yo debería decir que ... que vi una marmita sobre la hierba, en donde estaban bailando. Abigail : Si eso no era más que sopa. Hale: ¿Qué clase de sopa había en esa marmita, Abigail? Abigail : Nada, eran habas... y lentejas, creo, y ... Hale: Señor Parris, ¿no habéis notado nada vivo en la marmita, no es cierto? ¿Un ratón, por ventura, una araña, un sapo. . . ? Parris (temeroso): Yo ... sí creo que algo se movía ... en la sopa. Abigail : ¡Eso habrá saltado adentro... nosotras no lo pusimos! Hale ( rápidamente) : ¿Qué es lo que saltó adentro? Abigail: Nada ... saltó un sapito muy pe­- queño . . . Parris: ¡Abby!, ¿¡un sapo!? Hale ( aferrando a Abigail): Abigail, tu pri­- ma tal vez se esté muriendo. ¿Convocas­ teis al Diablo, anoche? Abigail: ¡Yo no lo llamé! Títuba, Títuba... Parris ( palideciendo) : ¿Ella llamó al Diablo? Hale : Me gustaría hablar con Títuba. Parris: Señora Ann. ¿queréis traerla? (Ann Putnam sale.) Hale: ¿Cómo lo llamó? Abigail : No sé ... hablaba en su idioma de Barbados. Hale: ¿Sentiste algo extraño cuando lo lla- Concluye en la pág. 12 LETRA Y LINEA 11 POEMAS DE CARLOS LATORRE EL PUNTO DE PARTIDA No es necesario insistir en el elogio de la fiebre En el inútil sufrimiento de la inteligencia empeñada en propiciar maneras más tiernas En algunos desarrollos insensatos del espíritu destinados a controlar los juegos entre el prójimo y el límite de las fuerzas Es tan natural dar una vuelta sobre sí mismo que uno puede detenerse una noche para atender a los descubrimientos No los que coinciden con los móviles de la muerte sino aquellos otros que proporcionan la buena suerte Los que ponen la vida al alcance de la mano Está bien claro No quiero ver a la naturaleza por la mira de la escopeta El telescopio está en mis gestos El lago cabe en la respiración El hombre también Cuatro sentidos todavía para pervertir a los símbolos menores porque la divinidad queda indefensa si se consigue hacerla sonreír Cuando voy hacia la nada voy en lastre Así me siento más cerca de la eternidad sin funerales al parecer imprescindibles Uno comienza a descubrir que el amor tal como lo profesara era ese papel incendiario que se quema muy arriba porque carece de peso específico Es más útil ese fuego terrestre que guía a los barcos y a las bombas de incendio tan seductoras para la niñez La tarea es deliciosa Uno rompe las palabras para ver lo que tienen dentro y encuentra los hechos fortuitos y restos de civilizaciones en contradicción La raza de un hombre está en sus manos LA TAREA DE LA EXISTENCIA Todos saben que con una sola proeza nadie puede lograr la posesión de su víctima Por eso los que uno llama vosotros proponen el amor sin pérdida de tiempo El hecho consumado La verdad en el punto de unión entre la soledad y la dispersión de las razas Pero llegada de extremas distancias de fin natural la vida tiene cierto derecho a perpetuar los argumentos del universo EL HECHO CONCRETO El canto es necesario esa combinación entre los elementos naturales que se rozan entre sí como las manos de los personajes históricos El agua arrastra detritus de algunas viejas maneras y propicia también la experiencia inmediata La piedra encierra una república una edad en preparación Sin embargo algo tiene que cambiar para que el mundo tome la forma de los cuerpos que lo contienen Son siempre los deseos los que modifican los libros ejemplares y estimulan la mecánica de la clarividencia en cuya velocidad se advierte la desaparición de los hechos gratuitos Lo he dicho ya El cauce comienza con el paso adelante y cualquier bosque tiene su lenguaje en libertad SILENCIO RESPONSABLE por Juan Filloy Estaba contemplando las grandes avenidas del pen­- samiento, desde la ventana que da al futuro del poema. Y el hombre concreto, de recia mandíbula y corazón de escarcha, me increpó; — Basta ya de sofistería metafórica. De efugios y subterfugios. De tintamarra y tintirintín. Edifiquemos la poesía sobre cimientos macizos, hendiendo el humus de la carne. No sobre el humo de estilos afeitados, sin orín, origen ni originalidad. (Callé. Porque me afeito solo y tengo a menudo la barba herrumbrada. . .) __ Es necesario engordar la inspiración anemiada por el abuso de absurdos, alcaloides y aberraciones. Propendamos a que la poesía tenga músculos. Y se entrene en lo noble. No en la inteligencia pura, sino en el acto puro. No en el arte puro, sino en la vida pura. (Callé. Porque mis ochenta kilos literarios se enter­- necen diariamente en algunas flexiones. . . ) — ¿Hasta cuándo flameará la poesía sus artificios verbales? Luces de bengala que encandilan a los bobos. Hilachas aéreas que se disipan al soplo del fastidio. ¿No ves que hay en el mundo un apetito furioso certidumbres? Las almas quieren comidas suculentas. Poemas que se puedan cortar en rodajas. (Callé. Porque me alimento con grageas de Cocteau y píldoras de Joyce, y, sólo de tarde en tarde, pruebo las tortas fritas de Martín Fierro ...) __ Urge abolir el fanatismo de lo abstracto. La belleza está en la co- laboración del ojo que mira el cuadro, del oído que escucha el lied, de la sensibilidad que capta la emoción del verso. Se hacen demasiadas sutilezas estrafalarias. Ni la intuición aprehende ya la esencia larval, onírica, fantasmagórica de la poesía de hoy. (Callé. Porque ser poeta implica, para mí ser, ser mis- teriarca y saber espiar con ojo pitagórico la cerradura del enigma…) — Un arte sin conexión humana no sirve para nada. Globo cautivo de cierta minoría, es menester cortarle el cable, para que desaparezca, o traerlo a tierra para se desinfle. No hay poesía sin eco, resonancia, memoria. La fatalidad de la poesía snob — sine mobilitatem— está en no dejar recuerdo. (Callé, porque barbotaba en mí este verso sublime de la “Macchina lírica” del pioneer futurista: “Stan-tuff stan-tuff stan-tuffoo stan-tuffoo”...) ¿ Y lo nuestro? ¿Por qué extravasamos en formas y conceptos aje­- nos a nuestra idiosincrasia? Desde el balcón atlántico de Buenos Aires la mirada huye imantada al exotismo. ¿Acaso el rancho con su lechuza no es un Parthenon primario con una acróptera de pluma? (Callé. Porque eludo al trotecito los suburbios del folk-lore, profiriendo mentalmente: Bien, digamé Don Isauro: ¿qués mejor aquí en el campo, montar en pelo un centauro o ensillado un hipocampo?...) Nadie puede recitar de memoria un poema de Tristán Tzara, ni reproducir de memoria un diseño de Paul Klee, ni repetir de memoria tres compases de Schönberg. La fatalidad de este arte up to date, de esta, poesía vient de paraître, está en que resbala irrefragablemente hacia el olvido. Por eso el olvido será la mejor y la más sabia de sus críticas. (Callé. Porque ante el boycot del producto, conviene decretar el lock-out de la imaginación creadora ...) Yo anhelo que cada poema tenga su cardiosfera. Que el espíritu que se condense en él sea ágil, audaz, valiente. Que la pirueta y la boutade sucumban en su propia estolidez. Y que el arte exilado vuelva a las profundas realidades de la vida. Desde la erudición clásica o desde el fuego romántico. ¡De dónde esté! Porque es el único que ha cumplido dignamente la proeza de embellecer la razón. (Callé. Porque, lo mismo que Kierkegaard, yo sufro el martirio dle la razón...) El intruso calló también, por fin. Y seguimos con­ templando las grandes avenidas del pensamiento, desde la ventana que da al futuro del poema. 12 LETRA y LINEA BUENOS AIRES Y GUIBERT (A propósito del libro: “Poeta al pie de Buenos Aires”) por Enrique Molina Para las perezosas ratas de la crítica re-­ sultará muy superior a su roer de costum­- bre la envergadura, la extraordinaria fluen-­ cia lírica y el esfuerzo de sostener a lo lar­- go de más de doscientas páginas —sin de-­ caer un instante— la ardiente arquitectura de un poema dedicado a Buenos Aires. Inútil será extraer algún pequeño fragmen-­ to, picotear en los zócalos, arrancar un tro­- zo de tapiz, arañar una frase. La obra de Guibert perdurará por la virtud de su ener­- gía original, por la inviolable sustancia que ha elaborado. Por lo demás es sintomático el sospechoso silencio y los desconcertantes comentarios que han rodeado la aparición de una obra cuya dignidad y cuya violencia expresiva divergen totalmente con el sopor de nuestra atmósfera intelectual. De una obra que tarde o temprano acabará por im­- ponerse como lo que es: una obra viviente y original dentro de la moderna poesía argentina. El solo hecho de proponerse como moti-­ vo de esta epopeya el tema de Buenos Ai-­ res ya es un índice de audacia y de fe, por su caótica vastedad y la ambiciosa inten­- ción de pretender fijar, registrar, el conte­- nido emocional, el tono entrañable con que la urbe resuena en la eternidad. No se trata de un largo discurso retórico en el que los nombres propios crean el decorado, a la manera del “Canto a Buenos Aires” de Mu- jica Lainez (especie de vago muestrario de postales), sino de un diálogo inmenso con cada uno de los elementos de esa realidad multiforme de la ciudad. No un retrato, una visión estática e inmóvil, sino un diá­- logo agotador, vibrante, con todas sus ma-­ terias y sus seres. Guibert logra captar, por medio de un instrumento verbal de inagota­- ble carga poética, el proceso lento, vegetal, orgánico, de una enorme ciudad creciendo desde su primera piedra, desde su primera pisada humana, ampliándose en círculos a través del tiempo, siguiendo su huella, la veta invisible de su destino, lo que de ella perdura como carácter, espíritu, color, con­- fabulándose con nuestra sangre, edificán­- dola de nuevo, llama a llama en el corazón de sus hijos. Guibert no la observa con la mirada ligera del turista: la escruta con­ fundido con sus materiales, a su vibración, percibiendo su ser oscuro y centelleante desde su propio núcleo, desde su más pro­- funda nebulosa original. Toda la confusa majestad de ese inmenso organismo que crece, asentado en los bordes de la llanura, propagándose en mil direcciones desde su germen hasta la realidad presente, todas sus grandes líneas de fuerza convergen, se in-­ terpenetran y se resuelven en ese vasto mo vimiento sinfónico del poema, cuya babé­- lica arboladura acaba por ordenar en sus espirales el latido, el soplo de eternidad y de violencia que nutre las raíces de su pla-­ netario Buenos Aires. La obra de Guibert, viva, experimental, audaz, de mágica certidumbre, es un foco de profundas incitaciones y necesariamente vuelve a plantear el dramático problema de la expresión, el problema esencial de toda creación artística, máxime cuando en este caso el propio tema presupone la necesi-­ dad de un lenguaje poético que al mismo tiempo debe fluir y ser síntesis de la reali­- dad espiritual de la ciudad. Todo auténtico creador está constantemente obligado a romper los moldes estratificados del len­- guaje, las formas expresivas a las que el uso acaba de quitar su poder de comunica-­ ción. Guibert crea así un verbo poético ex­- traordinariamente dinámico, de gran capa­- cidad explosiva, por completo original, vir­- gen, en cuyo haz se concentran a lo largo de cualquier frase múltiples asociaciones de índole sensorial, reflejos sentimentales, es­- tímulos. Se irisa, reverbera, accede a los planos más hondos de la emoción, articu­- lándose de manera fulgurante con todo el contenido del inconsciente. Guibert somete el idioma a un verdadero proceso de alqui-­ mia. Los giros más populares, los modismos callejeros son incorporados y transforma­- dos, expuestos a una nueva luz, cargándose de un sentido nuevo y fresco en el que dia-­ lectalmente se niega el viejo sentido ya gastado por el uso y al mismo tiempo se lo afirma y se le recrea. Esta experiencia que constituye uno de los puntos capitales de la obra de Queneau, es llevada por Gui­- bert a un punto de alta tensión, siempre lejano de todo tono discursivo. Cuando basta un campeón del raciona­- lismo más cerrado, como Julien Benda, lle-­ ga a admitir que: “En cuanto al propósito de la poesía de ser la vida y no un juicio sobre la vida, repito que no me detengo en él, porque me parece su esencia misma”, habría que admitir, sin temor al error, que es necesario revisar, de una vez por todas, los conceptos y los procedimientos del liris­- mo tradicional. ¿En qué consiste esa pre­- tensión de la poesía de ser la vida misma? Sólo en comunicarse del modo en que la vida se comunica. Si estoy sentado al sol en una plaza, ese instante no llega a mi conciencia a través de frases lógicas y con-­ ceptos ordenados según una jerarquía ra­- cional. Me asalta por los sentidos, múltiple, unánime, alcanzando a la vez mis nervios y mis vísceras, todo mi mundo orgánico y espiritual. Hasta para Benda está fuera de duda que la poesía debe coincidir con la vida, “no ser un juicio sobre la vida”. To-­ do el poema de Guibert se mueve en tal sentido. Sus imágenes, más que visuales son orgánicas, más que plásticas o intelectuales son, si pudiera decirse, de naturaleza so-­ mática. Su materia poética no se petrifica en ningún instante, actúa de manera sinfó-­ nica, fluyente y viva como una llamarada. Desde el primer instante y todo a lo largo del poema se dirige más a la sensación y al sentimiento que a las facultades lúcidas del intelecto. Crea directamente —no lo alude— el fuego, el frío, la luz, la angustia, la noche, la sombra, todos los elementos, todo el influjo infinito de la vida. De pron­- to, como una espesa y enorme burbuja, des­- de el fondo de ese mar de los Sargazos que es su poema, asciende una oleada de sen­- saciones de intenso magnetismo poético. Véase, por ejemplo, el canto trece, de un poder erótico pocas veces alcanzado en la literatura. Una verdadera manigua de ape­- tito y sensualidad que pone al descubierto el espectáculo secreto y existencial del amor nocturno, la gran vía láctea carnal que ilumina la noche de Buenos Aires. En éste, uno de los más hermosos momentos del poema, se pone de manifiesto la inten-­ sidad expresiva del lenguaje de Guibert. Intensidad que se mantiene al definir la estatura mítica del habitante de la urbe, al desentrañar el contenido espiritual de su personalidad difusa pero sensible, incohe-­ rente pero viva, informe pero esencial y a la que por un juego de alusiones, de innu­- merables resonancias sentimentales, que po­- nen al descubierto el fuego central de su existir. La congoja de la vida deformada, frustrando, sin escape posible dentro del monumental decorado de la ciudad, el re­- petirse de los gestos humanos, cada vez menos humanos, movidos solamente por las poleas invisibles de ese monstruoso meca-­ nismo donde el hombre acaba por olvidar su condición. Buenos Aires se levanta ávi­- da, feroz, tierna, incesante, compuesta de los millones de gestos, de los millones de escenas y relámpagos que pululan por su pecho de acero. La gran masa sinfónica que Guibert desencadena disuelve en su impul­- so todas las esencias de la ciudad. Es una especie de enorme diamante blando cuyas facetas ondulan sin cesar en el viento de la poesía. Su canto deshace la ciudad, la pulveriza, crea la ciudad, la proyecta al mito, al fuego. EL CRISOL (conclusión) mó? ¿tal vez una repentina brisa hela­- da? ¿Un temblor bajo la tierra? ABIGAIL: ¡No vi a ningún Diablo! (Sacu­- diendo a Betty): ¡Betty, levántate, Betty! ¡Betty! HALE: No puedes evadirme, Abigail. ¿Tu prima bebió la mezcla que había en esa marmita? ABIGAIL: ¡Ella no bebió nada! HALE: ¿Bebiste tú? ABIGAIL: ¡No, señor! HALE: ¿Te pidió Títuba que bebieras? ABIGAIL: Lo intentó, pero yo rehusé. HALE: ¿Por qué finges? ¿Te has vendido a Lucifer? ABIGAIL: ¡No me he vendido! ¡Soy una buena chica! ¡Soy una chica decente! (Ann Putnam entra con Títuba e instantá­- neamente Abigail señala a Títuba.) ABIGAIL: ¡Ella me obligó a hacerlo! ¡La obligó a Betty a hacerlo! TÍTUBA (sorprendida y enojada): ¡Abby! ABIGAIL: ¡Me hace beber sangre! PARRIS: ¡¡Sangre!! ANN : ¿La sangre de mi hijita? TÍTUBA: ¡No, no, sangre de pollo! ¡Y o dar­- le sangre de pollo! HALE : Mujer, ¿has reclutado a estas criatu­- ras para servir al Diablo? TÍTUBA: ¡No, no señor! ¡Y o no tratar con ningún Diablo! HALE: ¿Por qué no puede despertar ella? ¿Eres tú quien hace callar a esta criatura? TÍTUBA: ¡Yo querer a mi Betty! HALE: ¿Has desencadenado tu espíritu so­- bre esta niña, no es cierto? ¿Estás reclu­ tando almas para el Diablo? ABIGAIL: ¡Ella me pasa su espíritu en la iglesia; ella hace que me ría durante las oraciones! PARRIS: ¡Se ha reído a menudo durante las oraciones! ABIGAIL: ¡Viene a buscarme todas las no­- ches para que salgamos a beber sangre! TÍTUBA : ¡Tú pedir a mí que conjure! Ella pedir a mí para hacer hechizo... ABIGAIL: ¡No mientas! (a Hale): ¡Ella vie­- ne mientras duermo; siempre me hace soñar perversidades! TÍTUBA : ¿Por qué decir eso, Abby? ABIGAIL : ¡A veces me despierto y me en­- cuentro parada ante el portal abierto sin una prenda encima! Siempre la oigo reír en mis sueños. La oigo cantar sus cantos de Barbados y tentarme con... TÍTUBA : Señor Reverendo, yo nunca .., HALE (resueltamente): Títuba, quiero que despiertes a esta niña. TÍTUBA: Señor, yo no tener poder sobre esta niña. HALE : ¡Por cierto que sí, y ahora mismo la dejarás en libertad! ¿Cuándo pactaste con el Diablo? TÍTUBA : ¡Yo no pactar con ningún Diablo! PARRIS: ¡Has de confesar, Títuba, o te lle­- varé afuera y te azotaré hasta la muerte! PUTNAM: ¡Esta mujer tiene que ser colga­- da! ¡Hay que arrestarla y colgarla! TÍTUBA( aterrorizada. cae de rodillas): ¡No, no, no colgar a Títuba! Yo, señor, decirle que no querer trabajar para él. PARRIS: ¿Al Diablo? HALE: ¡Lo has visto, pues! (Títuba llora). Vamos Títuba, yo sé que cuando nos li­- gamos al Infierno es muy difícil romper con él. Te ayudaremos a desembarazarte de él . .. TÍTUBA (asustada por el procedimiento in-­ minente): Señor Reverendo, yo si creer que algún otro embrujar estas chicas. HALE: ¿Quién? TÍTUBA: N o sé, señor, pero el Diablo tener muchas brujas. HALE: ¿Muchas, eh? (Es una pista.) Títuba, mírame a los ojos. Ven, mírame. (Ella levanta sus ojos hacia él, asustada.) Que-­ rrías ser una buena cristiana, ¿no es cierto, Títuba? TÍTUBA: Sí, señor, una buena cristiana. HALE: ¿Y amas a estas niñitas? TÍTUBA: ¡Oh, sí, señor! ¡No quiero lastimar niñitas! HALE: ¿Y amas a Dios, Títuba? TÍTUBA: Amo a Dios con todo mi ser. HALE: Pues bien; en el sagrado nombre de Dios ... TÍTUBA: Bendito sea, bendito sea.. (Se ha­ maca sobre sus rodillas, sollozando ate- rrorizdaa.) HALE: Y por Su gloria... TÍTUBA: Gloria eterna. Bendito sea ... Ben­- dito sea Dios ... HALE: Confiesa, Títuba... confiesa y deja que la sagrada luz de Dios te ilumine. TÍTUBA: Oh, bendito sea el Señor. HALE: Cuando se te aparece el Diablo ... ¿viene con alguna otra persona? (Ella lo mira a la cara). ¿Tal vez otra persona del pueblo? ¿Alguien a quien conoces...? PARRIS: ¿Quién vino con él? PUTNAM: ¿Sarah Good? ¿Viste alguna vez a Sarah Good con él? ¿O a Osborn? PARRIS: ¿Era hombre o mujer quien venía con él? TÍTUBA: Hombre o mujer. Era ... era mujer. Parris: ¿Qué mujer? Dijiste una mujer. ¿Qué mujer? TÍTUBA: Haber mucho oscuridad y yo .. . PARRIS: Podías verlo a él, ¿por qué no po­- drías verla a ella? TÍTUBA: Y...todo el tiempo hablaban; to­- do el tiempo corrían y seguían... PARRIS: ¿Quieres decir de Salem? ¿Brujas de Salem? TÍTUBA: Sí, señor, yo creer así... (Hale la loma de la mano. Ella se sorprende). HALE: Títuba. No debes tener miedo de de­- cirnos quiénes son, ¿entiendes? Nosotros te protegeremos. El Diablo nunca puede vencer a un ministro. Tú sabes eso, ¿ver­- dad? TÍTUBA (besa la mano de H ale): ¡Oh, sí, señor, yo saber! HALE: Te has confesado bruja y eso signi­- fica que deseas ponerte de parte del Cie­- lo. Y nosotros te bendeciremos, Títuba. Títuba (profundamente aliviada): ¡Oh! ¡Dios os bendiga a vos, señor Hale! HALE (con creciente exaltación): Tú eres el instrumento de Dios puesto en nuestras manos para descubrir a los enviados del Diablo que están entre nosotros. Tú eres la escogida, Tituba, tú eres la elegida para ayudarnos a limpiar nuestro pueblo. Ha­- bla, pues, dínos todo, Tituba, vuélvele la espalda y encárate con Dios...encárate con Dios, Títuba, y Dios te protegerá. TÍTUBA ( uniéndose a él): ¡Oh, Dios, prote-­ ge a Títuba! HALE (dulcemente): ¿Quién se te apareció con el Diablo? ¿Tres? ¿Cuatro? ¿Cuán­- tos? (Títuba jadea y vuelve a hamacarse mirando fijamente hacia adelante). TÍTUBA: Haber cuatro. Haber cuatro. PARRIS (presionándola): ¿Quiénes? ¿Quié­- nes? ¡Sus nombres, sus nombres! TÍTUBA ( explorando de pronto): ¡ Oh, cuán­- tas veces él pedirme que os matara, Sr. Parris! PARRIS: ¡Matarme a mí! TÍTUBA (hecha una furia): ¡El dijo, Sr. Parris morir! ¡Sr. Parris no buena per­- sona, Sr. Parris hombre malo y no buena persona y me mandó levantarme de mi cama y cortaros la garganta! (Los demás se sobresaltan). Pero yo decirle “¡No! Yo no odio este hombre. Yo no quiero matar este hombre.” Pero él dice: “¡Tú trabajar para mí, Tituba, yo hacerte li­- bre! ¡Yo te doy lindo vestido, y te llevo alto por el aire, y tú volar de ¡regreso a Barbados!” Y yo digo: “¡Tú mientes, Diablos, tú mientes!” Y entonces él viene una noche tormentosa y decir: “¡Mira! Tengo gente blanca que me pertenece.” Y yo mirar... y allí estaba la señora Good. PARRIS: ¡Sarah G ood! TÍTUBA (Hamacándose y llorando): Sí, se­- ñor, y la señora Osborn. ANN: ¡Yo lo sabía! La Osborn fué mi par­- tera tres veces. Te lo había pedido, Thomas, ¿no es cierto? le pedí que no llamara a la Osborn porque le tenía mie­- do. Mis pequeños siempre se consumían en sus manos. HALE: Cobra valor. Debes darnos todos sus nombres. ¿Cómo puedes soportar el su-­ frimiento de esta criatura? Mírala, Títu­- ba. ( Señala a Betty, en el lecho.) Con­ templa su divina inocencia; su alma es tan tierna; debemos protegerla, Títuba; el Diablo anda suelto y la oprime como la bestia oprime la carne de la inocente oveja. Dios te bendecirá por tu ayuda. (Abigail se levanta, como inspirada, y grita.) ABIGAIL: ¡Quiero confesar! (Todos se vuel­- ven hacia ella, sobrecogidos. Ella está en éxtasis, como rodeada de una aureola.) ¡Quiero la luz de Dios, quiero el dulce amor de Jesús! Yo bailé para el Dia­- blo ; yo lo v i; yo escribí en su libro; ya vuelvo a Jesús; yo beso su mano. ¡Yo vi a Sarah Good cón el Diablo! ¡Yo vi a la señora Osborn con el Diablo! ¡Yo vi a Bridget Mishop con el Diablo! (Mientras habla, Betty se levanta de la cama, los ojos afiebrados, y se une al cántico.) BETTY (igualmente con la mirada extravia­- da): ¡Yo vi a George Jacobs con el Dia­- blo! ¡Yo vi a la señora Howe con el Diablo! PARRIS: ¡Habla! (Corre a abrazar a Betty) ¡Está hablando! HALE: ¡Gloria a Dios! ¡Por fin se ha roto, están libres! BETTY (gritando histéricamente y con gran alivio): ¡Y o vi a Martha Bellows con el Diablo! ABIGAIL: ¡Yo vi a la señora Sibber con el Diablo! (Se va produciendo un gran jú­- bilo.) PUTNAM: ¡El alguacil, voy a llamar al al-­ guacil! (Parris está gritando una plega­ ria de gracias.) BETTY: ¡Yo vi a Alice Barrow con el Dia-­ blo! (Comienza a caer el telón.) HALE ( mientras sale Putnam): ¡Que el al­- guacil traiga grillos! ABIGAIL: ¡Yo vi a la señora Hawkins con el Diablo! BETTY: ¡Yo vi a la señora Bibber con el Diablo! ABIGAIL: ¡Y o vi a la señora Booth con el Diablo! (Sobre sus gritos extasiados, cae el TELÓN ) Traducción de Jacobo y Mario Muchnik. LETRA Y LINEA 13 ARTES PLASTICAS CORRESPONDENCIA Con referencia a una nota aparecida en el N° 2 de LETRA Y LINEA titulada “Tres abstractos y un crítico” recibimos una car-­ ta de Julio Payró, que publicamos con la respuesta correspondiente. Buenos Aires, diciembre 18 de 1953. Aldo Pellegrini: No se necesita ni se demuestra ninguna aptitud especial — ¡al contrario!— burlán-­ dose de mi prosa y mis ideas. Cualquiera puede hacerlo. En cambio, nadie — y menos que nadie un crítico bisoño— puede, hones-­ tamente y en conocimiento de causa, poner en tela de juicio mi información. Cuando menciono un hecho, tengo modo de probar­ lo o de citar mis fuentes. Entérese de cuanto sigue: 1) En su primera autobiografía, escrita en alemán en 1910 y publicada en 1912, Vassily Kandinsky incluyó reproducciones de algu­- nos de sus cuadros, que ya entonces calificó de Gegenstandlos, vale decir de no objeti­- vos. En 1911, en su libro “Uber das Geistige in der Kunst”, publicado por la Editorial Piper, el mismo artista sentaba las bases teóricas de un arte no-objetivo y utilizaba el término cuya paternidad atribuye usted a Rodchenko. Si Alfred H. Barr, historiador a quien admiro, dijera como usted, se equi-­ vocaría tanto como los “modestos manuales de divulgación” en que ciertos escritores parecen realizar sus buceos más hondos. Mas dudo de que Barr cometa ese error: en todo caso, no lo comete en el catálogo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, edición del año 1942, en que dice tan sólo lo siguiente: “El término (no objetivo) fué probablemente empleado por primera vez en Moscú por Alejandro Rodchenko”. Por mi parte, y sobre la base de la información que precede, manifiesto que Rodchenko puede haber adoptado el término de cuño kandinskiano después de leer la segunda edición de la autobiografía de Kandinsky, que se publicó en idioma ruso en 1918. 2) La no-objetividad no nació en la Ar-­ gentina con el grupo de Maldonado, Lidy Prati y Arden Quinn. Ellos tuvieron aquí sus predecesores, entre los cuales cabe citar a Pettoruti y Juan Del Prete. Alrededor de 1940, Batlle Planas, Sergio de Castro y otros pintores nacionales o residentes en el país habían hecho sus primeras armas en el arte de la no-objetividad. No es materia de in­- formación sino de apreciación individual que usted no considere digno del nombre de “No-objetivo” el tipo de pintura que algunos practicaron en la Argentina antes de “Arturo” . Y, en última instancia, la ex­- presión “hacia 1940” que empleé en el texto que motiva su comentario, no excluiría la fecha pura usted fatídica de febrero de 1944. Julio E. Payró Julio Payró: Me entero del contenido de su carta y digo: El libro de Kandinsky que según el con­- texto de su carta usted habría consultado, es imposible que lo haya leído, ni siquiera hojeado. Aunque personalmente me atraen los hechos imposibles, debo reconocer que, por lo menos hasta el presente, no puede leerse un libro inexistente. La obra que usted designa curiosamente como “primera autobiografía”, escrita en alemán en 1910 y publicada en 1912, ni fue escrita ni apare-­ ció nunca en tales fechas, por lo tanto no ha podido usted consultar un libro con esas características. La única autobiografía que existe (ni primera ni segunda) es la que publicó en Berlín en 1913 las edicio­- nes DER STURM con el título Rückblicke. Esta obra fue traducida al ruso por Kan­- dinsky y publicada en 1918 con el título Stupein equivalente exacto del título ale­- mán. Estos libros sí existen porque, aunque no figuran en mi poder, los he tenido en mis manos y los he hojeado, en París, en casa de la viuda del artista: Nina Kan­- dinsky. El error en que usted incurre depende de la falta absoluta de seriedad de la úni-­ ca obra que ha consultado. No resulta difí-­ cil descubrir esa única fuente suya de in­- formación, pues es por todos los admirado-­ res de Kandinsky bien conocido el volu­- men publicado por Hilla Rebay con motivo de la exposición In Memoriam realizada en 1945 en el Museo de Arte No-objetivo de Nueva York. Es de todos conocido por la insolvencia intelectual y falta de seriedad de dicha persona la cual, en el breve es­- pacio de una página y media, comete varios errores groseros de información. Es precisa-­ mente para neutralizar esos errores que Ni­- na Kandinsky (así me lo declaró) ha esta- BRUNO VENIER: "Sugerencias arcaicas" blecido una rigurosa bio-bibliografía per­- fectamente sistematizada por fechas y que ha aparecido in extenso en el volumen organizado por Max Bill como homenaje a Kandinsky (publicado en 1951 por Maeght de París). La misma bio-bibliografía (más resumida) apareció en el pequeño volumen sobre Kandinsky (Editions de Beaune, 1950, París) que ha circulado profusamente en Buenos Aires, en la revista Art d’aujourd’ hui (N° 6, enero de 1950, dedicado a Kan­- dinsky) en manos de todos los aficionados, en el libro editado por Skira: “De Picasso au Surréalisme” (1950) y en la revista ita­- liana Forma (N° 2, 1950), editada en Roma. Todas estas bio-bibliografías sistematizadas han sido redactadas personalmente por Nina Kandinsky y no teniendo los textos origi­- nales en la mano son las únicas fuentes irreprochables hasta la fecha. Pero volvamos a su fuente de informa­- ción: dice Hilla Rebay en la pág. 91 de esa publicación: Some non objective pain- tings reproduced in his first Auto biography (written 1910 in Germán, published 1912) he called “Gegenstandslos” or literally translated “object without” ... (Algunas pinturas no objetivas reproducidas en su primera Autobiografía —escrita en alemán en 1910, publicada en 1912— las llamó “Gegenstandslos” o traducido literalmente “sin objeto” ...) Es visible la coincidencia casi literal con la mención en su carta, y como ninguna otra persona en el mundo ha dicho tales cosas, salvo Hilla Rebay y después usted, no es aventurado pensar que la fuente de infor­- mación por usted utilizada es ésa. Ahora bien, sospecho que de haber usted leído unas líneas más adelante en la misma nota de Hilla Rebay le hubieran entrado inten-­ sas dudas sobre la seriedad de la autora. En efecto, tres párrafos más allá del arriba citado (pág. 92) dice lo siguiente: Also a Kandinsky Album appeared in a “Der Sturm” (The Tempest) publication with his first autobiography written in 1912 and edi- ted in 1913. (También un álbum Kandinsky apareció en una publicación “Der Sturm’ (La Tempestad) con su primera autobio­- grafía escrita en 1912 y editada en 1913.) Quiere decir que con el escaso intervalo de unas líneas la misma obra de Kandinsky ha sido escrita y publicada en dos fechas distintas. Es el caso más formidable no sólo de insolvencia total sino de olvido ins-­ tantáneo y confusión mental que pueda dal­ la palabra escrita. Esa es la “seria” fuente de información que usted ha utilizado. Ante todo destaquemos claramente que la discusión se establece sobre la prioridad en el uso de la denominación no-objetivo como equivalente de abstracto, porque sim­- ples teorizaciones en torno a la no impor­- tancia del objeto en pintura se remontan ya a Platón, y en los tiempos modernos exis­- ten desde Baudelaire, los impresionistas, Denis, Apollinaire, los cubistas, etc. y es­ pecialmente Worringer que, sin duda nin­- guna, inspiró a Kandinsky. Aclarado bien esto, si recurrimos ahora al texto de la autobiografía de Kandinsky (nos referimos a la única existente, la pu-­ blicada en 1913) utilizando la traducción francesa de Gabrielle Buffet-Picabia (Ed. René Drouin. París. 1916) revisada por Ni­- na Kandinsky, observamos que no men­- ciona para nada el término “no-objetivo” . Tampoco aparece en ningún momento en la traducción hecha de la versión rusa por Boris Berg y publicada en el volumen In Memoriam que usted posee. Ambas versio­- nes son prácticamente coincidentes. Tampoco se menciona el término no- objetivo en su libro “ De lo espiritual en el arte” según la traducción inglesa más re-­ ciente (Concerning the Spiritual in Art. Ed. Wittenborn, Schultz. New York, 1947) única autorizada y controlada por Nina Kandinsky. Y ahora entremos a analizar las razo-­ nes que sin duda movieron a Hilla Rebay para adjudicar la paternidad del término “no-objetivo” a la suprema autoridad de Kandinsky. El nombre de Museo de Arte No-objetivo con que se bautizó la desigual colección abstracta creada en torno al gran número de obras de Kandinsky que poseía la Fundación Solomon R. Guggenheim, le­- vantó un sin número de críticas debido a la ambigüedad del término, mala traduc­- ción de la palabra alemana Gegenstandslos (literalmente “sin objeto”). Para resumir las críticas démosle la palabra a Albers quien, al hacer un análisis de las nomen­- claturas propuestas dice (American Abstract Artists. New York, 1946) : “El más im­- propio de todos los adjetivos aplicados al arte es el de “no-objetivo”. Aparece de entrada como una versión incorrecta de la palabra alemana “ gegenstandlos” que signi­- fica en su traducción estricta: “sin objeto” . Pero “no-objetivo” implica más claramente “sin objetivo” tanto como “subjetivo”. Ta-­ les implicaciones no sólo crean una confu-­ sión de sentido sino que son directamente erróneas. Creo que no es necesario seguir discutiéndolas’. Hilla Rebay en su desesperación por bus­- car antecedentes a la palabra no-objetivo llega (en uno de los pequeños catálogos del Museo) a atribuirle el origen a un maes­- tro chino de la dinastía Tang en el año 600. Al margen de esto y para definir la per­- sonalidad de esta señora destaquemos otra de sus “genialidades”: la de querer colocar solapadamente la obra de Bauer, mediocre imitador de Kandinsky, por encima de la de éste. Abandonando los problemas particulares de Hilla Rebay, puede asegurarse que nin­- guno de los comentaristas ha visto la in­- tención de Kandinsky de designar al arte llamado abstracto como no-objetivo en sus primeras obras. Desde el primer libro sobre el artistas publicado por Hugo Zehder (Ru- dolf Kaemmerer Verlag. Dresden, 1920) pa-­ sando por los libros colectivos de Debrun- ner (Wir enldecken Kandisky. Ed. Origo. Zúrich, sin fecha) y el reciente de Max Bill: Kandinsky (Maeght. París 1951), así como los numerosos ensayos de Grohmann, Seuphor, C. Giedion Welcker, Marcel Ar- land, Feininger, etc., nadie ni siquiera su­- giere que Kandinsky haya tenido intención de designar desde sus primeras obras la pintura abstracta como no objetiva. Toda esta bibliografía la pongo a su disposición. Durante mucho tiempo, cuando se refería a su pintura Kandinsky la llamaba abstrac-­ ta (cosa que puede comprobar leyendo la primera carta a Hilla Rebay que se publica en el catálogo que usted tiene entre ma­- nos) hasta que por primera vez en 1937, en una carta dirigida a Madame Irmgard Burchard (citada por Peter Thoene: Mo- dern German Art. Penguin Books Limi­- ted. London. 1938, pág. 76) decide llamarla concreta. Tal designación es motivo del artículo “Arte concreto” publicado por Kandinsky en la revista “XX° siècle (1938. N° 2). Es cierto que Kandinsky estaba cada vez menos satisfecho con el término abstracto que implicaba una referencia a la realidad natural y en sus cartas del período de París (1934 en adelante) llega a utilizar indiferentemente los términos entonces en uso de abstracto, no figurativo y aún no objetivo (ya circulando ampliamente en Alemania). Volviendo ahora al origen de la desig­- nación no objetivo no queda ninguna duda que fué Rodchenko el primero en usarla con carácter de nomenclatura. En el libro de Alfred H. Barr (jr): Cubism and Abstract Art (The Museum of Modern Art. New York, 1936) se menciona por prime-­ ra vez la palabra no-objetivo en la página 126, donde dice literalmente: “Malevich fué el centro de un amplio círculo de jóvenes artistas, algunos de las cuales bajo la dirección de Alejandro Rodchenko for-­ maron un grupo cismático que se designó a sí mismo no-objetivista. Desde 1914 hizo Rodchenko composiciones geométricas usan­- do exclusivamente compás y regla” . Cómo se ve Rodchenko inicia un pro­- cedimiento de ejecución que más adelante debía culminar en lo que Van Doesburg llamaría arte concreto. Justamente la deno­- minación no-objetivo designaba un tipo de pintura que era exactamente lo opuesto de la que hacía entonces Kandinsky. La mane-­ ra de éste la denominaban los críticos de la época expresionismo abstracto. La base teó-­ rica formalista de Malevich y sus discí­- pulos y la orientación puramente geomé­- trica de la pintura rusa se oponía a la con­- cepción espiritualista y a las formas orgáni­ cas (procedentes de la abstracción expresiva de formas naturales) utilizadas por Kan­- dinsky. Fué en realidad éste el que sufrió el influjo en la escuela rusa (afirmado por Barr, pág. 68 de la obra citada), derivando gradualmente su pintura hacia una con­- cepción geométrica (período de Kandins-­ ky al que se suele llamar constructivista o no-objetivo) que tuvo su completo des­- arrollo durante su estada en la Baubaus. De lo dicho se deduce que los términos arte abstracto y arte no-objetivo resultaron en sus orígenes no sinónimos sino opuestos y en esta forma lo siguieron usando los artistas de la primera hora, como por ejem­- plo Moholy-Nagy, hasta época muy recien­- te; en su libro “ Vision in Motion” (Paul Theobald. Chicago, 1947) dice en la pág. 141 (nota marginal) : “hay una tendencia a reunir bajo el rótulo de abstracta la pin­- tura que parte de la naturaleza y bajo el rótulo de no-objetiva toda aquella en la que no existen rastros de punto de parti­- da natural” . Si alguien inspiró a Rodchenko la de­ nominación por él utilizada no hay duda ninguna que ese fué su maestro Malevich. En 1927 se publica en la serie de libros de la Bauhaus ( N° 11) la traducción de los escritos de ese artista con el título “Die gegenstandslose Welt” (El mundo no-obje- tivo). El libro, que tuvo gran difusión, como todos los de la Bauhaus, inicia la boga que tuvo en Alemania la designación en cuestión. Allí dice Malevich (citado por Barr) : “En 1913 en mi desesperada lucha por liberar al arte de la carga del mundo objetivo me reduje a la forma del cua­- drado y exhibí una pintura que no era más que un cuadrado negro sobre fondo blanco. No era un cuadrado vacío lo que había exhibido sino la experiencia de la no-objetividad”. La fecha que da Barr co-­ mo comienzo del grupo no-objetivo de Rodchenko es la de 1915; otros autores dan 1914 (en mi nota hablaba yo de 1918, que corresponde más bien al período de culminación del grupo de no-objetivistas, que al año siguiente se fusionaría con el de los constructivistas). 2) El no querer considerar a los pintores que usted menciona (excluyo el caso de Del Prele, único precursor real) como abs­- tractos no es un caso de apreciación indi­- vidual sino el respeto por una perfecta y precisa convención idiomática que establece el hecho de las nomenclaturas en cualquier especialidad. Mediante esas convenciones bien determinadas se entienden perfecta­- mente todos los que hablan utilizando una terminología especializada. Pero todavía EDICIONES de LOSANGE BOLSA DE COMERCIO Oficina N° 213 PUBLICACIONES PERIODICAS TEATRALES GEORGES NEVEUX: Demanda contra Desconocido ................................. $ 10 .— El más reciente de los grandes éxitos de la escena europea. FEDERICO GARCIA LORCA: Títeres de Cachiporra ............................................ $ 8.— Inédita en Buenos Aires. GEORG BÜCHNER: Woyzeck ...................................................................... $ 8.— Texto original de la obra estrenada en el teatro Colón en 1952. HEINRICH VON KLEIST : El Príncipe de Homburgo ...................................... $ 10 .— DISTRIBUYEN: TEATRO COE PLA - ENTRE RIOS 1256 BAJEL - MAIPU 356 LETRA Y LINEA 14 más precisa que la expresión abstracto es la de no-objetivo que usted utiliza y que más arriba hemos visto significar una pin­- tura que prescinde totalmente de todo pun-­ to de partida natural. En esas condiciones considerar a Pettorutti como no-objetivo es imposible, y clasificarlo como abstracto equivaldrá a considerar a toda la pintura universal en las mismas condiciones, por el hecho elemental y ya ampliamente estu­- diado por Worringer, de que todo artista, en cualquier época, al recrear la realidad utiliza en mayor o menor escala elementos de abstracción. ¿Por qué no considerarlo simplemente como cubista o neocubista de­ signación que es la que le corresponde exac­- tamente? Por otra parte hasta los diccionarios co­- munes ya nos dan definiciones bastante precisas de todos estos términos. Finalmente dos palabras sobre la expre­- sión “crítico bisoño” que me toca personal­- mente: me niego rotundamente a aceptar la designación de crítico, tan manoseada por incapaces e improvisados. En cuanto a bisoño, no es extraño (dada su “seriedad’ informativa) que entre otras cosas usted ignore que desde hace muchos años (desde 1928) me ha preocupado el estudio y difu-­ sión de los problemas de la pintura moder­- na (cosa que conocen perfectamente los aficionados y artistas que se interesan por las nuevas corrientes en el arte.) De todos modos le ofrezco generosamente estas informaciones por si alguna de ellas puede serle útil para remozar su vetenaría. ALDO PELLEGRINI BRUNO VENIER Resuelto en la ejecución, con un tempe-­ ramento desbordante, conjugador de gamas violentas, de colores mordientes que a ve­- ces rodean zonas de suave lirismo, cons­- tructor de formas simples pero incisivas, encarnando más en el trazo subitáneo que en la línea demorada o reflexiva, Bruno Venier va creando una obra de perfiles pro-­ pios y, lo que es más importante, abierta a la posibilidad de nuevos encuentros. En la muestra realizada en noviembre en la galería Plástica vuelve a reconocerse en él esa virtud de organizador eufórico de la superficie, esa condición de “catador” de calidades, al cual le basta un tema elemen-­ tal para suscitar las espléndidas reverbera­- ciones de sus dones plásticos. La experien­- cia “fauve” y la experiencia cubista crean una singular combinación en la pintura de Venier. Es bien visible en muchas de sus obras la realización de un fondo planimé­- tricamente concebido, con colores sensible­ mente relacionados, sobre el cual el artista proyecta una caligrafía nerviosa, compleja a veces, con el negro o un valor acorde como dominante. Por eso a veces el pen-­ samiento y la pasión parecen pugnar entre sí en sus cuadros buscando la supremacía. Venier por lo general concede más a la se-­ gunda perdiendo, entonces, en valor analí­- tico lo que gana en potencia expresiva. Pero cuando este artista —uno de los más repre­ sentativos de la nueva pintura argentina— logra concertar, en viviente equilibrio esas dos formas de su ver plástico nos da obras de una rara madurez. Así en esta exposición de Plástica nos detuvieron obras alentadas por una extraña poesía, como en sus noc­- turnos, o animadas por una imaginería tí­- pica, como en sus máscaras. Pero lírico o patético, violento o tierno, complicado o complejo, Venier deja siempre claramente manifestada su condición neta de pintor, de artista que ama primaria y esencialmen-­ te los elementos de su arte y que supedita siempre a estos cualquier otro requeri­- miento forastero. Ernesto B. Rodríguez MARIO DARIO GRANDI Hace ya largo tiempo —casi una década cuando nos ocupamos por primera vez del arte de Grandi en el memorable periódico “Correo Literario” —que supo generosa- ­mente abrir sus páginas a la presentación de nuevos valores—señalamos su devoción fiel e insobornable por esa materia tenue que es el pastel y a la cual él sabía sacar un partido insospechado. Seguro, pulcro has- ta lo minucioso, hacía surgir sus figuras displicentes o melancólicas —algo relacio- ­nadas con el espíritu y las formas de Mo- digliani— dentro de una atmósfera de pai­- saje suburbano. Ese mundo de un intimismo característico —que Grandi reflejaba poé- ti­camente más que construía en sus cuadros, a través de un dibujo ceñido pero sin vi- ­bración—aparece ahora con su vieja tónica espiritual pero encarnando en una materia de tramas más enérgicas, donde los acentos de color y de forma reviven, a veces, cierta voluntad expresionista. En efecto, Grandi ha variado notablemente su alfabeto plásti­- co, y de cuidadoso proyector de imágenes, del detallismo original a que se entregaba su mano, punteando con el pastel o la tiza delicadas calidades, llega ahora a la amplia visión de color y al trazo sintético y enér- ­gico, buscando una mayor economía de ma- ­teria en sus representaciones. Y si bien —técnicamente hablando— testimonios hay en esta muestra que se asoman a su labor de ayer (ejemplo sus dos “desnudos” ), el resto de sus obras hablan un lenguaje más desgarrado, más vehemente, venido de ese nivel donde los elementos de la pintura fermentan y hay que cazarlos con cierta peligrosidad. Obras como “Mujer tejiendo”, “Guitarrero” , “Muchacho con flores” y “Re- ­quiebro” cabalizan de manera ejemplar lo antedicho, y testimonian, también, de qué manera Grandi logra conservar por encima de la transformación material su antigua línea expresiva, el tono fundamental de su mundo interior. E. B. R. FOTOGRAMAS DE SIGRID VON SCHWEINITZ (Galería Galatea) Más aún que la fotografía, el fotograma se sitúa cómodamente en los dominios del arte. Los fotogramas expuestos en Galatea alcanzan la categoría de verdaderos cuadros en blanco y negro. La luz constituye en ellos el elemento dominante, el instrumen- ­to utilizado por el artista, que controla me­- diante el uso de intensidades variables de luz, el tiempo de exposición y los trucos de revelado. Se trabaja de ese modo con un azar sabiamente controlado. De los objetos utilizados para impresio- ­nar la placa sensible se aprovechan sólo sus masas y su comportamiento frente a la luz en cuanto a las cualidades de absorción o transparencia. Así obtiene las áreas o for- mas que entrarán en la composición del fotograma o contribuirán a crear las mo­- dalidades de textura. El resultado ha sido, en el caso de Sigrid von Schweinitz, realmente sorprendente. Manejando con destreza una técnica de es- ­casas posibilidades aparentes, obtiene una composición equilibrada, organiza activos ritmos de formas y logra las más extraordi­- narias calidades de grises y efectos de tex- ­tura que pueda dar la técnica pictórica en blanco y negro más depurada. Se trata de una exposición excepcional que nos ha revelado la amplitud de posi- ­bilidades en una técnica que parecía ha- ­berse agotado con las obras de los dos grandes maestros y creadores del género: Man Ray y Moholy-Nagy. A. P. CINE LAS CHICAS DE PLAZA ESPAÑA "El neorrealismo ha muerto”, proclaman categóricamente los críticos europeos. Ellos tienen mejores elementos de juicio para opi­- nar pues han visto mucho más que nosotros. Si bien desconocemos grandes películas co-­ mo “La terra trema”, “Bellisima”, “Miraco- lo a Milano” , “El camino de la esperanza”, que corresponden a fechas diversas y abar-­ can los distintos períodos que atraviesa esta modalidad, también ignoramos por suerte, gran cantidad de obras mediocres que ge-­ neralmente no cruzan las fronteras. La influencia de este tipo de películas fáciles es considerable en Italia y el públi­- co parece inclinarse al entretenimiento ino-­ cuo, luego de la sacudida tremenda de la postguerra, que permitió a auténticos talen­- tos expresarse libremente y apoyarse en la candente realidad sin cortapisas ni conven­- ciones de ninguna clase. A la inclinación de la industria a satisfacer los bajos niveles de otrora se sumó acierta desorientación en los principales creadores. El momento épi­- co había pasado, y era difícil realizar obras importantes y estimular la inspiración con las realidades cotidianas. Algunos elegieron la vía escapista como Rosellini; otros co­- mo De Sica y Zavattini, evolucionaron hacia formas más profundas, buscando expresar en los más pequeños sucesos su complejidad vital mediante el análisis exhaustivo de toda sus implicaciones. Puede esperarse mu­- cho aún de los geniales creadores de “Um- berto D”. Por último hubo realizadores de innegable talento que conservaron una téc­- nica documental pero limitaron su visión a la faz superficial, pintoresca, de la realidad. Entre éstos se encuentra Emmer. En su primera obra de largo metraje (anterior­- mente había filmado documentales de arte con Enrico Gras) “Un domingo de vera­- no”, la visión era tan ágil, veloz y hábil­- mente compuesta que trascendía y ocultaba exitosamente la superficialidad interna. En “París es siempre París” , y la que comen-­ tamos, ha disminuido (especialmente en esta última) la calidad formal y se ha puesto de relieve su trivialidad. Esta trivialidad es particularmente notable en “Las chichas de Plaza España”, donde los sucesos son mí­- nimos en sí y en el tratamiento. Lo que salva al neorrealismo es que toma hechos comunes pero los analiza con una concep­- ción no convencional, apartándose de la historieta trillada y del pintoresquismo po­- pular. En cambio, las historias paralelas de esta película quedan encuadradas en una básica falta de interés, agravadas por los lugares comunes de la sensiblería. No debe confundirse sencillez, con elementalismo. El tratamiento cinematográfico es análo­- go al de las obras anteriores: historias pa-­ ralelas, búsqueda de la simultaneidad con rápidos cambios de escena y acción, sin fundidos u otra puntuación que interrumpa la rapidez necesaria para que el ritmo no decaiga. Debe señalarse que si se conservan en parte las cualidades de Emmer para lle­- var ágilmente las distintas acciones, éstas languidecen frecuentemente, interrumpidas por diálogos abundantes. La esencial bana-­ lidad de las situaciones —agravadas por la presencia de un personaje-relator, abso­- lutamente innecesario, y que inicia y termi­- na la obra con consideraciones sumamente cursis— se agrega a un defecto imperdona-­ ble en este tipo de entretenimiento: es bas­- tante aburrida. J. A. Mahieu SU PRIMER MILLON Los estudios Ealing, cuya dirección artís-­ tica ejerce Sir Michael Balcon, han evitado en sus producciones el ruinoso camino in-­ dicado por Rank a las otras compañías. En lugar de competir —inútilmente— con Hol-­ lywood, en estrellas, grandes presupuestos y equivalente grandilocuencia huera, se pre­- firió aumentar la calidad sin realizar gran­- des gastos materiales, enfocando ambientes y asuntos típicamente ingleses pero sin caer en un localismo barato; además, gracias a un grupo homogéneo de libretistas y direc­- tores talentosos y con suficiente libertad individual de expresión, como T. E. B. Clar- ke, Cavalcanti, Thorold Dickinson, Harry Watt, Charles Frend, Robert Hamer, Ma- ckendrick, Crichton y otros, pudo crearse un estilo característico, que debe mucho a la magnífica escuela documental encabezada por Grierson. Esta excelente película (1) cuya comici- dad alcanza niveles cercanos a la genialidad puede considerarse como un ejemplo bri­- llante de la características citadas. El argu-­ mentista Clarke, cuya fórmula es según Lambert, “lo normal ultrajado por lo no familiar” ha concebido la obra en términos dinámicamente cinematográficos. La fanta-­ sía, el aire vertiginoso de farsa impreso a las peripecias paradójicas del fiel emplea­- do de banco (que roba lingotes de oro y en combinación con un original fabricante de recuerdos turísticos, los lleva a París de contrabando convertidos en forma insospe-­ chable), se combina con extraordinaria frescura e inagotable invención de situa­- ciones a una sátira mordaz e ingeniosa y un realismo de tipos y ambientes cuyo localis-­ mo tan lleno de matices logra sin embargo (1) La considerable severidad de los juicios emi-­ tidos en los comentarios de las películas tratadas más arriba no impide que aquéllas hayan sido ele- ­ gidas por un criterio estrictamente cualitativo: es decir, las consideramos superiores a las demás exhi-­ bidas. En este caso los elogios son mayores y las tachas mínimas. Por lo tanto puede suponerse en qué nivel es colocada. Ultimos éxitos de GRANDES NOVELISTAS FLECHA EN EL AZUL por ARTHUR KOESTLER Como casi todos los libros de Koestler, tiene éste un incom­- parable valor autobiográfico, testimonio de un hombre del si­- glo xx, llevado y traído por las tormentas que son signo de nuestro tiempo ................................................................................................. $24..— EL JUEGO por CARLO CÓCCIOLI El juego del amor, el desencuentro irremediable de las almas, la angustia y la impotencia que conducen a la soledad; la re­- beldía o la aceptación del propio destino, son temas que com-­ ponen la trama de esta nueva novela del autor de El cielo y la tierra ................................................................................................. $ 18.— LA INVITADA por SIMONE DE BEAUVOIR Como lo ha reconocido la crítica universal, Simone de Beauvoir no ha superado aún su eximia creación de La invitada . . $28.— LA NIEVE ESTA DE DUELO por HENRI TROYAT Novela que coloca al autor en la más alta jerarquía de las letras francesas. Gran Premio literario de Mónaco.......... $16.— MISA SIN NOMBRE por ERNST WIECHERT Ante los escombros de su patria en ruinas, el poeta y escritor alemán Ernst Wiechert, recientemente fallecido, escribió este libro como testimonio de una época trágica, de cuyos tonos sombríos hizo surgir, sin embargo, un canto de serenidad y esperanza .......................................................................$25.— EMECÉ EDITORES, S.A. SAN MARTIN 427 - T.E. 32-1695 - BUENOS AIRES LETRA Y LINEA 15 esa calidad tan rara que lo hace apreciable en todas partes. La delirante fantasía aliada a. la inten- cionada sátira de costumbres producen al dejar de ser antagónicas un fascinante im- pacto de convicción, donde la verdad hu- mana está enriquecida anímicamente por la libertad y la gracia. La conducción de este asunto por Charles Crichton demuestra una maestría tan flúida como llena de matices. Ciertas secuencias, como la de la torre Eiffel o la extraordina-­ ria persecusión de la exposición policial son memorables y merecen recordarse como ejemplos de habilísimo manejo de las posi­- bilidades de cámara y montaje. El humor es la característica saliente y la más llama-­ tiva de este film. No nos engañemos pen-­ sando que es por ello una obra “menor”; lo cómico puede ser artísticamente un ejer­- cicio que sobrepasa el simple entreteni­- miento para llegar a ser una expresión ex­- tremadamente pura de la libertad del espí­- ritu creador. En este sentido, “The Laven- der Hill Mob” debe considerarse un film importante y el de mayor calidad en el lap-­ so que abarca nuestra crónica. La interpretación, tan brillante como el resto de la película, destaca la labor, tan sutil y memorable como la de "Los ocho sentenciados”, de Alec Guinness. Es indis­- cutiblemente un gran actor, del género más apropiado a las virtudes de concisión y pro-­ fundidad de matices que la imagen cinema­- tográfica necesita. J. A. Mahieu LIBROS RETABLOS DE NAVIDAD Y DE LA PASION (Editorial "Raigal") por Eduardo González Lanuza “Retablos de Navidad y de la Pa-­ sión”, de Eduardo González Lanuza, es un libro bien manufacturado. Admito que el elogio parece de cajón, y como de compromiso, pero en verdad no abundan las ediciones correctamente presentadas, que ma-­ nifiesten una preocupación por el li­- bro en lo que tiene de adminículo para uso diario. La perfección de la técnica bene­- ficia al lava-ropas (al cepillo de dien-­ tes, al limpiauñas, al limpiaoídos, al limpiaparabrisas). Raramente al li­- bro, que suele cumplir también una tarea higiénica, y no de las menos importantes. No es éste el caso de “Retablos de Navidad y de la Pasión”. (Quiero de­ cir que sí lo beneficia la perfección de la técnica). Ante todo, “Retablos de Navidad y de la Pasión” se baila muy lejos de ser un mamotreto. Es un libro de buen tamaño, cómodo, manuable, que cabe en un bolsillo o en cualquier otro hueco similar. Sin embargo, no lo infecta esa barnizada vulgaridad de los “Pocket Books”. Además, todo el mundo sabe que los “pockets” se deshojan a la pri-­ mera lectura. Y este libro está bien cosido. “Retablos de Navidad y de la Pa-­ sión” viene impreso con pulcritud. Casi diríamos, con extrema pulcritud. No hablemos de la tipografía. Desta­- quemos, más bien, los blancos y los márgenes. Hay en ellos un derroche de sutileza y de equilibrio, una per­- fección casi irónica — valga nuestra osadía interpretativa—, y a ratos, hasta emocionante. El papel demuestra también a las claras el celo con que se ha cuidado la fabricación de este libro. Es papel blanco —la elegancia suele hallarse en el propósito de no desentonar, de no innovar porque sí— , pero, no obs-­ tante, cualquiera puede darse cuenta de que es buen papel. Excelente pa­- pel. Si se nos permite la pondera-­ ción, nos atreveremos a afirmar que es un papel digno. Pero es en la cubierta donde halla­- mos la suma de belleza. ¡Esa cubierta de color ligeramente cremoso, impre-­ sa a dos tintas, y ornada con una sim-­ bólica viñeta! Allí todo es orden, me­- sura y deleite. El tono exacto de la tinta verde, la distribución de los tí­- tulos, hasta el guión tiernamente ondulado que vibra y aletea entre “Editorial Raigal” y “Buenos Aires” . Un primor. Mas no nos extendamos en la con­- sideración de los atributos físicos, aunque todavía podríamos alabar la contracubierta, con un perfecto “ $ 6-m/arg.” a un centímetro y medio del borde inferior derecho. No abundemos en el elogio de lo adjetivo. Es preciso guardar las pro­- porciones. Vayamos a la pulpa, a lo sustancial, a la noble materia que yace bajo la forma. El mismo Gonzá­- lez Lanuza nos ofrece una honda adivinación de sentido: ¿Contábais con lo absurdo? No contábais ¿verdad que no? ¡Varones prudentísimos! Agradezcamos a Editorial “ Raigal” este libro, y su preocupación por “ofrecer a los lectores de nuestra len­- gua lo más representativo e intere­- sante de la lírica actual”, como dice la solapa. JUAN ANTONIO VASCO. SEXTO.— J. R. Wilcock (Selección EMECÉ de obras contemporáneas). En “Sexto”, J. R. Wilcock no se confor­- ma con adherir a una ex-poética, envilecida por la repetición infinita de las fórmulas más agotadas. Se empeña en poner algo de su propia cosecha, y aporta un mal gusto deprimente, una cursilera a todo vapor. Y junto con la gimnasia tradicional, practica la parodia, la glosa o el refrito de cuanto le acude a la memoria. En el primer instante, se sospecha que quizás todo el libro pretenda ser una bro­- ma (por otra parte, chata, y desprovista de ingenio) pero luego se ve que Wilcock habla en serio. Paradójicamente, logra en­- tonces arrancarnos algunas carcajadas. Mé-­ rito involuntario, pero que no sería justo negarle. He aquí, por ejemplo, un trozo es­- cogido : ¡Y se besaban en la boca, audaces! ¡Junto a mis libros, junto a mi retrato celebraban su erótico contrato, tal vez desnudos, y tal vez locuaces! Quiero irme por cerúleas galerías en un barco, entre ríos constelados, quiero alejarme de esos depravados, hundirme en grutas húmedas y umbrías; Y así en cada página. Imposible citar. E inútil: nunca nos pondríamos de acuerdo sobre cual es el poema, la estrofa, el verso, el adjetivo más wilcoekiano de este libro. Queda, sin embargo, una esperanza: la de que J. R. Wilcock medite y adopte como norma de conducta un renglón que figura en la página 27 de “Sexto” : “Esta es la última vez, la última vez.” J. A. V. LA PATRIA ELEMENTAL.— Por César Rosales. “La Patria Elemental” es un libro des­- concertante. En cuanto uno levanta la tapa, salen en tropel las Euménides, Orfeo, Eurí- dice, Jano, Castor y Pólux, la Tebaida y el Aqueronte, un montón de gente antigua, mal acomodada en las estrechas habitacio­- nes de nuestros días. Están hacinados en las 10 estrofas del primer poema, “Canto a la noche”, y aunque fueran 10 estrofas de 6 x 6, con balcón a la calle, no cabrían tantos inquilinos. Además, el Aqueronte salpica todo. Y ya se sabe como reacciona la Tebaida cuando le embarran los pisos recién encerados. Ubicado cerca del famoso río, el poema que sigue coloca a "Las Bañistas” en situa­- ción de privilegio. Lógicamente cuando uno menos se lo espera, sale Afrodita del agua. Y a poco andar, la Armonía, que también estaba refrescándose. Luego, a través de 126 páginas, nos topa­- mos con silfos, hados, piélagos, lámparas votivas, marmóreas columnas, purpúreos ce-­ lajes, un río de azogue flúido, un helecho vestido de aljófar matutino, un gato dis­- frazado de pequeña pantera, cenefas y guir­- naldas de rosas y amatistas, etc. Está Vulcano, está el Erebo, está el Le- teo, está Némesis. Hay un pastor. ¿Qué porta? Un cayado. ¿De qué está vestido? De estameña. ¿Dón- ­ de se sienta? En un poyo de piedra. ¿Qué cuida? Un hato. ¿Por dónde anda el hato? Por los alcores. ¿Dónde recogen el hato? en un aprisco. ¿Qué se oye a lo lejos? Una esquila. “La Patria Elemental” es un libro descon-­ certante porque, ademas de todo eso, trae la mención Copyright by Editorial Raigal, Buenos Aires, 1953. 1953 quiere decir ahora, y nos dan un libro de antes. El mismo autor lo confiesa: De un mundo antiguo vengo, de un país donde el mirto sagrado y el laurel entrelazan pletóricos sus ramas Más que de un mundo antiguo. Rosales parece venir de un mundo mitológico. Y hasta el pobre Polifemo, con su terrible dolor de cabeza, se ve obligado a acom­- pañarlo : es un ojo sin párpado que mira con cólera y espanto, ígneo aún y sangrante como el ojo que perdió Polifemo. Ojo ígneo, sangrante, colérico y espanta-­ do. Ojo de corrector de pruebas de “La Patria Elemental”. J. A. V. POETA AL PIE DE BUENOS AIRES.— Por Fernando Guibert (Santiago Rueda, editor, 1953) (1) . Se nos advierte solapadamente que este poema alargado a través de doscientas pá-­ ginas de jugueteos formales “está llamado a ser el que represente el germen épico de la nueva altamente inspirada poesía argen-­ tina”. Las inmediatas menciones a The was-­ te Land y la Spoon River Anthology, orgu- llosamente anteceden la declaración de que “tal vez sea éste y no otro el Poeta que hemos estado largo tiempo esperando” (sic). Curiosas afirmaciones. El propuesto germen de la nueva altamente inspirada poesía ar-­ gentina carece precisamente de toda inspi­- ración. Su autor se coloca por cierto al pie de Buenos Aires, tan al pie y no a la cabe­- za, tan a ras de suelo y no en la altura, que su trabajo de cuatro años (1949-1953) de cuartillas minuciosas, se ha limitado a agru­- par detalles sin selección y sin método, más abigarrado aún que el mismo abigarrado vivir, faltando en esa lista de detalles cu­- riosos la unión íntima, la intuición verte-­ brada y delimitada del mundo o de cierto aspecto del mundo, que constituye la poesía. El amor un poco tenebroso que el poeta siente por Buenos Aires, no ha sido lo suficientemente intenso como para organi­- zar su desperdigada colección de experien-­ cias porteñas ni para evitarle insistir en ese concepto traspapelado y romántico del poe-­ ta abrumado ante la polifacética ciudadana —que se soporta hasta el Lorca neoyorkino inclusive— expuesto con la ya caduca téc-­ nica del simultaneísmo y agravada por el abuso de recursos meramente fonéticos y formales , como el constante del adjetivo- sustantivo del tipo de sonoro-sonando, de granado-granadero, la máquina-mecánica, la gente-gentecilla y las figuritas-figurines que fastidian la lectura desde el principio. Con muy buenas intenciones, Fernando Guibert trata de colocarse en la línea de la gran poesía, renunciando a las desmedra-­ das ediciones de poemas varios sobre pro­- blemas exclusivamente personales del au­- tor. Claro que para las grandes travesías es necesario dominar todas las técnicas de la navegación celeste, a riesgo, en caso con­ trario, de caer e incendiarse, como en el de este libro que constituye — según la promisoria faja del editor— “la revelación poética que hemos estado esperando” y se-­ gún la fatigosa conclusión del lector, que con empeño y paciencia logra concluir su tautológica fluencia, un poema demasiado extenso, interesante a veces, pero que poco tiene que ver con la poesía y nada absoluta­- mente con la poesía argentina de vanguar­- dia. M. B. (1) Ver en pág. 12 el enfoque de Molina so­- bre el mismo libro. REVISTAS El hábito no hace al monje o Cuando la poesía cambia de traje pero no de paño Consideraciones sobre el "Panorama de la poesía argentina moderna publicado por POESIA BUENOS AIRES N° 13 y 14 Una información sobre el desarrollo de las modernas tendencias poéticas en la Ar­- gentina se ha ido haciendo cada vez más indispensable. La poesía de vanguardia, como fenómeno de conjunto, ha contado siempre con la más profunda y silenciosa simpatía de los órganos de publicación que a sí mismos se califican de culturales. Por esa razón el proyecto de POESIA BUENOS AIRES basado en el compromiso de una absoluta objetividad y encarado con la idea de una mera exposición lo más agotadora posible, contó desde el comienzo con el apoyo de todos los sectores modernos. El resultado de esa empresa (cuyas dificultades no dejamos de ver) no parece compensar el esfuerzo realizado y quizás hubiera sido preferible dejar todavía la difícil tarea por hacer. La obra lleva una introducción que trata de aclarar, el criterio utilizado en la selec-­ ción. Allí se explica cuales son las condi­- ciones negativas y positivas que permiten considerar a un poeta como de espíritu nue-­ vo. Aquí se entra en una serie de conside­- raciones tan terriblemente confusas y con­- tradictorias que vale la pena detenerse en ellas porque servirán para dar la clave de todo el contenido del número. Dice, por ejemplo: “Queremos no reconocer dentro de los límites de la poesía a los siguientes supuestos” y entre esos supuestos mencio- na “el de la invalidez, la angustia sin sali­- da, la miseria espiritual del hombre, tema que se origina sea en un superficial con­- tacto con el existencialismo, sea en la in­- fluencia de poetas del tedio y el refina­- miento burgués (Baudelaire, Rilke, Eliot, etc.)” . Hay que confesar que esta extraña declaración deja estupefacto no sólo por las contradicciones que encierra (la angustia sin salida, ¿podría ser poética si el contacto con el existencialismo fuera profundo?) por la vaguedad y falta de precisión de los JERARQUIA EN LIBROS LA PRODUCCION NOVA DEL AÑO 1953 SE CARACTERIZA POR SU CALIDAD Historia del humanismo por el doc­- tor G. Tofanin de la Universidad de Nápoles; un volumen encuader­- nado ........................................... $ 98.— Historia de la historiografía moderna, por Ed. Fueter, de la Universidad de Zurich. 2 volúmenes .............. $ 90.— La vida social de los niños, por Roger Cousinet, profesor de la Sor- bona ........................................... $ 14 .— El jardín de infantes de orientación psicoanalítica, por la educadora ale­- mana Nelly Wolffheim ............ $ 14 .— La educación en un mundo dividido, por James Bryant Conant. presidente de la Universidad de Harvard. $ 32 .— Educación comparada, por Nicholas Hans, de la Universidad de Londres. $ 42 .— Psicoanálisis de la exaltación, por el Dr. Bertram D. Lewin .......... $ 34 .— Temas de Bibliografía y cultura ve-­ nezolanas, por el Dr. P. Grases $ 30 .— Epítome de culturología, por el Dr. J. Imbelloni. del Museo Etnográfico de Buenos Aires ...................... $ 45 .— El análisis literario,, Introducción me­- todológica a una estilística integral, por el Dr. R. H. Castagnino . . $26.— Tratado de las pasiones, por el Dr. Enrique Mouchet .................... $ 28.— Solicite catálogos y el boletín informativo EDITORIAL NOVA PERU 613 BUENOS AIRES 16 LETRA Y LINEA términos empleados (¿qué sentido da a “miseria espiritual”, expresión muy usada por los surrealistas en forma evidentemente distinta?) sino —y muy especialmente— por el alto nivel aclaratorio que alcanzan los ejemplos. Baudelaire, iniciador de la revuelta poética contra el espíritu burgués resulta ahora el más acabado representante de ese espíritu. Sólo una epidérmica apre­- ciación del tema del Spleen es responsable de tal interpretación. Faltaría agregar en­- tonces, como representantes de la espiritua-­ lidad burguesa a los continuadores de la obra de Baudelaire: Rimbaud. Lautréamont, Kafka, Artaud. Todos ellos (de quienes los verdaderos poetas contemporáneos se sien­- ten continuadores) realizan —según el men­- tado prólogo— una “escritura de suciedad, de postración, de caos, de patología, que nada tiene que ver con el sólido —y a veces irónico— estoicismo, que sería cuando me­- nos la traducción poética de un mal se­- mejante, si es que realmente fuera experi-­ mentado por el poeta”. La lectura de este párrafo, al que no queda sino suponer un oculto contenido “a veces irónico”, tiene la ventaja de colocar directamente en pleno caos al desprevenido lector. Como no se aclara el significado que se da a la expre-­ sión estoicismo, tendremos que recurrir a suposiciones partiendo de lo que normal­- mente y sin ironía se considera como estoi­- cismo. ¿Podrá tratarse de una especie de gandhismo poético? En ese caso cabe espe-­ rar un sistema de huelga de hambre de la poesía. Quizás la cosa podría resolverse más fácilmente con un tipo de máquina neumá­- tica que hiciera el vacío perfecto en el poe­- ma, librándolo de cualquier rastro de con­- tenido. La vacuidad poética eliminaría todo lo patológico, todo lo que ha existido siem-­ pre de rebelión, de insatisfacción y también de exaltación en la poesía auténtica. Ahora bien, el modo de compaginar ese “estoicismo a veces irónico” con el discon­- formismo — que se defiende en el mismo FILOSOFIA Y PSICOLOGIA ACTUALES Kurt Kofka: Principios de psi­- cología de la forma. La obra fundamental del más importan­- te representante de la Gestalt. Encuadernada, 900 pág. con ilustraciones.................. $ 120.— C. G. Young: Transformaciones y símbolos de la Libido. Uu nuevo método de interpretación de los sueños, fantasías y pro-­ ducciones imaginativas del ser humano. Un volumen de 444 páginas, 60 ilustraciones fuera de texto ........................... $ 65 . — Karel Horney: La personalidad neurótica de nuestro tiempo (2da. edición). Una nueva visión de los conflictos psíquicos en la vida social de nuestra época. Un volumen de 320 pág. . . . $ 34.— N . Abbagnano: Existencialismo positivo ................................$ 10.— Bertrand Russell: Misticismo y lógica. Un volumen de 227 pá­- ginas ...................................... $ 30.— John Dewey: El hombre y sus problemas. Un volumen de 388 páginas ............................... $ 48.— Editorial PAIDOS Cabildo 1547 T. E. 76-2440 Buenos Aires PRECIO DEL EJEMPLAR $ 3.— Casilla de Correo 5289 Registro de la propiedad intelectual en trámite Correo Argentino Central B FRANQUICIA POSTAL N° 5092 prólogo pocas líneas antes— es cosa que pertenece al caos del lector. En el final de dicha introducción llega a aceptarse una poesía de tono popular siempre que signifique “una intimidad real de lengua, cultura y espíritu con el pueblo” y como ejemplos se mencionan a Píndaro, Juan Ruiz, Villon, Carlos de la Púa. Es evidente que se hace allí una confusión entre el poeta culto que utiliza temas vi­- tales o cotidianos con el versificador popu-­ lachero. No puede compararse a Píndaro, cantor de príncipes y héroes, poeta el más profundo, difícil y refinado de la lírica grie­- ga (cosa fácil de averiguar con la simple lectura del prólogo de Ignacio Montes de Oca a su traducción española de Píndaro) con un poeta de lenguaje popular. Del Arcipreste de Hita puede decirse algo parecido: poeta que expresa lo vital con un lenguaje y una calidad muy por encima de su tiempo y cuyo instrumento poético está dado por una base cultural no fre-­ cuente en esa época (basta leer la conocida “Historia de la literatura española” de Fitz- maurice Kelly si se quiere recurrir a una opinión autorizada). Y qué decir de Villon, extraordinario precursor de Baudelaire y Rimbaud, sacudido por la doble angustia del deseo y de la muerte. De generalizarse ese propuesto sistema de atribuir carácter folklórico a los can­- tores de lo cotidiano, hoy habría que con­- siderar a Faulkner un representante de la literatura popular. Y conste aquí mi pro­- fundo respeto por el auténtico folklore, el producto de una cultura creada por el pue­- blo y que realmente expresa y condensa las aspiraciones y los deseos de un grupo humano. Pero hay tanta diferencia entre la verdadera literatura folklórica y la litera­- tura populachera como entre el poeta mo- dernoide y el poeta moderno. Lo que en realidad parece surgir de dicho prólogo es una posición puramente literaria y antivital. Justamente esa mera actitud literaria que aparentemente sus autores com­- baten. Es como si se diera vuelta a un viejo traje para adaptarlo a la moda: el paño sigue siendo el mismo. Se trata siempre de una poesía académica o no académica que se deleita en un puro juego verbal sin consecuencias: literatura de entretenimiento para salones más o menos refinados, que prescinde completamente de la conmoción o el choque. Tal actitud explica la total incomprensión que revelan los comentarios dedicados más adelante a la poesía surrealista. Se encara el dadaísmo-surrealismo (conjunción abso­- lutamente inseparable) al modo de los pro-­ fesores de literatura: como una escuela literaria más. Se habla así de una “retórica surrealista” sin notar la incongruencia de tal expresión, ya que desde el momento en que se hace retórica, la poesía deja de ser surrealista. Justamente ese tipo de retórica seudosurrealista es la que utilizan actual­- mente muchos poetas en todas partes del mundo (inclusive aquí). La diferencia está en que estos últimos en lugar de recurrir al automatismo (impulso de origen vital) utilizan un mecanicismo (recurso retórico). Así se sustituye por ejemplo en la frase “el perro mueve la cola” la palabra perro por cualquier otra, digamos: “pisapapel” y de este modo se obtiene una especie de sor­- presa primaria de tipo carnavalesco con la que cualquiera puede darse aire de poeta moderno. La facilidad atrae y así pueden verse pulular legiones alrededor de la miel de un supuesto surrealismo (si se suprime este nombre comprometedor la sorpresa re­- sulta mayor). Por tal camino se logra una beatitud que puede pasar sin dificultad por optimismo. El surrealismo (¿será inútil repetirlo por millonésima vez?) significa ante todo el compromiso con una ideología y una con­- cepción del mundo total. En este sentido, la poesía (en el concepto vaticinador y con­- vulsivo de los poetas primitivos) es sólo el medio de expresión inmediato e integral de esta actitud frente al mundo. De cualquier modo, la técnica de creación, aún siendo auténtica, resulta lo accesorio en el surrea­- lismo. Lo importante son los contenidos que se vuelcan a través de ella. Pero si nos dirigimos a la poesía moderna en su sentido más amplio, es expresión de la libertad del hombre. Poesía y libertad son intercambiables. Ningún tipo de consig­- na puede encadenar a la poesía y menos la consigna del estoicismo porque sí, ya que la esencia de lo poético está en la rebelión y la exaltación, y en cuanto a la ironía (elemento superficialmente intelectual, bur­- gués y antipoético) se sustituye con el hu­- mor (elemento de raíz vital). ¿Cómo es posible confundir el disconfor­- mismo o la insatisfacción, impulso que co-­ loca al poeta en la vanguardia de todas las transformaciones, con el tedio burgués? ¿No parece más característico del espíritu burgués el conformismo, el optimismo fácil, la satisfacción por el ornato intrascendente, el estoicismo a veces irónico? Con tan confusos puntos de partida no puede extrañar que todo el panorama, la clasificación, las “notas orientadoras” de amplia precisión desorientadora, los ejem­- plos elegidos de modo que no aclaren nada, todo contribuye a hacer de ese intento una obra confusa, contradictoria, incomprensible (en cuya ilegibilidad colabora la utilización de una jerga de grupo y la multiplicación de reticencias). Lo único claro es que les ha sido imposible a los realizadores del número mantener la objetividad que indu­- dablemente se propusieron al intentar la obra. En cuanto a los poemas, el número de autores elegidos (¿50 poetas modernos en la Argentina?) puede dar idea de la ca­- lidad. Muchos de los poemas parecen el resultado de una broma de mal gusto. Son pocos los poetas que tienen por lo menos una personalidad definida y exceptuando a estos, por el “ espíritu nuevo” dominan las sombras de René Char, bastante menguada, y a veces Eluard. Habría que destacar entre los más jóvenes y menos conocidos a Ma- dariaga, con un tono realmente personal, cuya ubicación lógica estaría entre los poe­- tas surrealistas y a Alonso cuyo poema “Muchacha de las islas Canarias” aunque muy eluardiano tiene verdadera calidad. ALDO PELLEGRINI. SUR Y LA LITERATURA ITALIANA Idéntico destino vincula a dos literaturas de las que marchan a la zaga del pensa­- miento y la ficción en Europa: la española y la italiana. Ambas viven del recuerdo del esplendor pasado. La primera del Siglo de Oro, la segunda del Renacimiento. Estos estupendos antecedentes que debieran ser-­ virles de catapulta y de brújula, consiguen en cambio maniatarlos, tornarlos nostálgicos, anacrónicos, afectados y reaccionarios co­- mo los viejos aristócratas empedernidos que se niegan a acusar el paso del tiempo y las diferencias reales que ese mismo tiempo impone. No nos toca aquí agotar las po­- sibles relaciones de este paralelo. La lite-­ ratura italiana constituye nuestro objetivo. Y esto debido al número especial que Sur acaba de dedicarle. Puesto a salvo el es­- fuerzo editorial y la dedicación responsable que esta selección supone, preferimos in­- tentar un somero análisis de los valores es-­ pecíficos que informan las letras peninsu­- lares y reducir nuestro elogio al sello edi­- torial que con intención antológica los reúne, al reconocimiento del esfuerzo ya mencionado. En consecuencia, trataremos de censurar o justificar la limitada gravitación de los autores italianos en el ámbito de la poesía y la literatura contemporáneas. Nutridos por el esteticismo de Croce, la grandielocuencia y el decadentismo de D’Annunzio, el realismo naturalista del si­- glo pasado, la nefasta dirección de más de veinte años de fascismo, y el ciego afán tradicionalista del que casi todos aparecen contagiados, no sorprende demasiado descu­- brir el retraso de las letras italianas con respecto a las posiciones más osadas y clari­- videntes que asume la poesía y la literatura de vanguardia. Giovanni Papini y el irracionalismo por un lado, y Marinetti con el futurismo que tanto iba a influenciar con su dinámica agresiva sobre los posteriores movimientos de vanguardia en Europa por el otro, no alcanzaron a limpiar, ni siquiera a sacudir el agua estancada en la que continúan hun-­ diéndose la literatura y las artes peninsu­- lares. Recorriendo las páginas del número especial de Sur es fácil comprobar lo que hasta aquí hemos afirmado. No sólo lo ad-­ miten de una u otra manera los ensayistas cuyos trabajos figuran en la revista, sino que también lo traducen y mucho más cla­- ramente, los fragmentos, los poemas o los relatos que componen el frondoso material antológico. Están presente la mayoría de los autores más importantes de los últimos cincuenta aoñs, muchos de ellos viejos co­- nocidos nuestros traducidos y difundidos profusamente por editoriales y publicacio­- nes locales. Montale, ni Quasimodo, ni siquiera el mismo Ungaretti cuyo talento y calidad poéticas resultan indiscutibles, llegan, entre los ya consagrados, a deslumbrar totalmen-­ te; y en cuanto a los representantes de las nuevas promociones, ninguno de ellos acusa un verdadero deseo de romper los límites de una tradición que se revela incapaz de propiciar la operación poética profunda­- mente renovadora o la ruptura indispen­- sable con un mundo que se empeña en deformar y esclavizar la naturaleza y el sentimiento del hombre. Quizás lo más dig-­ no de destacar sean los ensayos o los pa­- noramas mediante los cuales se trata de situar objetiva y sinceramente la verdadera dimensión del trabajo de creación en sus múltiples aspectos en esa Italia decepcio-­ nante sometida a las clásicas maneras de expresión. La sociología convencional, la literatura de “opinión”, preferentemente política, el ESPEJO DEL MUNDO Se parecen: En el bastón y en la falta de títulos para optar a un premio literario. Se diferencian: En que Churchill ya lo tiene, pese a todo. Premio Nobel y bastones No hay nada que envicie más que el mal ejemplo. Alentado por el otorgamiento del premio Nobel de Literatura del último año al fumador de cigarros, empeñoso pintor, célebre político conservador y periodista inglés vastamente conocido como Winston Churchill, nuestro imponderable Ricardo Rojas admite que ha llegado la oportunidad de proponer su melancólica celebridad sud­- americana a los efectos de que a él también le llegue el halago de la gloria sueca lite­- rariamente internacional. Se murmura por allí que Ricardo Rojas merece la distinción antedicha y consecuen­- tes admiradores recogen adhesiones desti­- nadas a promover su nombre hacia Esto- colmo. Por razones explicables, Manuel Gálvez no está de acuerdo con esta precandidatura para la cual él mismo ha sido varias veces rechazado. Resulta difícil creer ya en el premio Nobel, otorgado a escritores de mé­ rito muy desparejo, que unas veces hace justicia, e inmediatamente recae sobre las ineptitudes literarias. Pero descreídos y todo, nos preguntamos. ¿Qué ollantay pue-­ de alegar nuestro anacrónico compatriota para justificar su melena y el prestigio que tiene por allí de padre de nuestra litera­- tura? ¿Sus románticas postulaciones sobre la Eurindia? ¿Su incalificable historia de las letras argentinas? ¿O sus ripiosos so­- netos alojados ad efectum gloriam en los suplementos de la Nación? Juegos Florales en la S.A.D.E. Consecuente con su línea de buen hu­- mor, la S.A.D.E. ha organizado con el nom­- bre de “Fiesta de la Poesía” un espectácu­- lo inolvidable. Las conferencias y los poe­- mas recitados han rivalizado entre sí por su agudo sentido de lo cómico. Esa falta de respeto por la poesía es una verdadera de-­ mostración de libertad de espíritu que me­- rece los más cálidos elogios. Esperamos de la S.A.D.E. la repetición de espectáculos se­- mejantes que ponen una nota de sana e incontenible alegría en la vida sin acciden­- tes de nuestro mundo intelectual. lirismo al uso, el hermetismo escapista, de-­ formada herencia del simbolismo; la psi­- cología elemental, la ausencia de espíritu innovador y de audacia verdaderamente revolucionaria, constituyen las limitaciones que, sumadas a las ya citadas anteriormen­- te (realismo narrativo, servilismo hacia las viejas maneras, nostalgia de un antiguos es-­ plendor ya remoto, cierta exuberancia es­- tilística, patrioterismo, etc.), descalifican a la poesía y la literatura italiana para figurar en el lugar de privilegio que todos desea-­ mos para ella. Si el espacio lo permitiera sería posible poner a salvo el mérito de algunas firmas que integran la selección. Riccardo Baccheli con “La verdad sobre el pavoroso caso del Mary Bonfield”, tenso relato en el que se mezclan afortunadamente el humor y el ho­- rror, por ejemplo; y algunos otros trabajos que no pueden ser citados sin comentarios justificatorios más extensos, no bastan, sin embargo, para salvar una muestra que en su conjunto da el tono exacto de una lite­- ratura que está situada a apreciable distancia de toda verdadera peripecia actual y de toda lucidez salvadora. CARLOS LATORRE � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 3 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, diciembre 1953 - enero 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Creator An entity primarily responsible for making the resource Maldonado, Tomás Picabia Pellegrini, Aldo Brascó, Miguel Svanascini, Osvaldo Paz, Juan Carlos Thomas, Dylan Latorre, Carlos Filloy, Juan Molina, Enrique Type The nature or genre of the resource La transcripción de los textos de esta publicación se hizo respetando la estructura original del texto y los errores de tipeo. En los casos en los que no fue posible identificar la palabra por errores de impresión, se utilizaron los corchetes para indicar la interpretación. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 1 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, octubre 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 2 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, noviembre 1953 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1953 - 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español Description An account of the resource Ejemplar 3 de la revista Letra y Línea, publicado en 1954. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Letra y Línea : revista de cultura contemporánea, artes plásticas, literatura, teatro, cine, música, crítica Description An account of the resource No. 4 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource Buenos Aires, julio 1954 Rights Information about rights held in and over the resource Derecho público Language A language of the resource Español