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Revista y redes internacionales en la modernidad artística\nlatinoamericana, propone analizar la publicación a desde el contexto general en el cual\nse produce y plantear algunas posibles lecturas que parten de la relación de un grupo de\nartistas con un recorrido en particular y los puntos de contacto con otros espacios y\npublicaciones de la época, así como también desde la materialidad de la propia\npublicación y los desafíos técnicos que implicó su edición. Así, se irán entrelazando el\ngrupo de Artistas Modernos de la Argentina, la revista y la editorial nueva visión, ideas\nrelacionadas al buen diseño y la circulación de obrasen los años 50. El trabajo\npresentado aquí es sólo una primera aproximación a una publicación que editó tres\nnúmeros, pero intenta abrir el camino hacia nuevas investigaciones acerca de los modos\nde producción y de circulación de “múltiples originales”.\nPalabras clave:\nPublicaciones de Arte / Arte Concreto / Abstracción Libre / Argentina\n\n1\n\n�[I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nEste trabajo es una primera aproximación a la publicación a, editada por nueva visión\nentre 1956 y 1958, y que en su tercer y último número aparecido se presenta también\ncomo a: publicación de arte. Nos interesa plantear algunas posibles lecturas en base a la\nrelación de los artistas que participan de sus números y los diferentes proyectos y\nespacios que compartieron durante la década del 50 y por otra parte, a partir de la\nmaterialidad del objeto en sí mismo; proponemos de esta manera empezar a pensar\nsobre un corpus que, hasta el momento y hasta donde sabemos, no ha sido trabajado.\nA partir de búsquedas realizadas en diferentes archivos y bibliotecas, hemos hallado\nmuy pocos lugares que cuentan con los tres números de la publicación en sus\ncolecciones1 y algunos ejemplares sueltos en diferentes archivos y sitios de subastas o\nventas online. En cuanto a referencias bibliográficas, la publicación aparece relevada en\nLas revistas literarias argentinas (1893-1960) (Lafleur, Provezano y Alonso, 1960, p.\n261), pero sólo los dos primeros números, y creemos que es por esto que en varios\nlugares no se menciona el tercer número de la publicación.\nLa información a la que hemos podido acceder, fuera de los números publicados, es\nescasa, casi nula. Sabemos que su editorial era nueva visión, y con esto cabe suponer\nque detrás de su edición se encuentra al menos su director, Jorge Grisetti. Y sabemos\nque Carlos Ruiz fue su fundador a partir del último número de a dedicado a su\nmemoria.En la publicación no aparecen datos referidos a la dirección, diseño o editor,\nsólo los nombres de los artistas y poetas que participaron en los diferentes números:\nSarah Grilo, Alfredo Hlito, José Antonio Fernández Muro, Tom Gonda, Eduardo\nJonquières, Clorindo Testa, Edgar Bayley y Raúl Gustavo Aguirre. Los textos están\nfirmados por sus autores: Alfredo Hlito, Edgar Bayley, José Antonio Fernández Muro,\nGermaine Derbecq, Jorge Romero Brest y Damian Carlos Bayón.\nDe esta manera, nos enfrentamos a una publicación que en sus páginas nos presenta\npoemas y obras de artistas vinculados al arte concreto y a la abstracción que, en algunos\ncasos, ya habían participado de otros grupos y revistas, y en su mayoría, también\nestuvieron presentes en diferentes números de nueva visión.\n\n1 Nos referimos a la Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, donde hemos\npodido acceder a uno de los ejemplares firmados de la publicación. Esto nos sirvió para descartar algunas\ndudas respecto a las posibles diferencias entre los ejemplares firmados y los ejemplares sencillos. Ambos\ntipos de ejemplares presentan las mismas características. El otro archivo donde se encuentran los tres\nejemplares es en el Archivo Lafuente, en España.\n2\n\n�[I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n1. Tapas: a, n. 1, [Buenos Aires], agosto 1956; a, n. 2, [Buenos Aires], marzo 1957 y a, n. 3, [Buenos\nAires], marzo. 1958.\n\na no es una revista dentro de los parámetros tradicionales, sino una publicación editada\nen serie vinculada con la circulación de obras y objetos artísticos dirigidos a un público\nespecífico, ligada a esta idea de acercar el arte a un público más amplio aunque de todas\nmaneras ese público termine siendo limitado, sea por el valor de los ejemplares o por\nuna tirada que estimamos limitada por las características de su producción.\nEl enfoque que proponemos en relación a los artistas y poetas que participaron de la\npublicación, parte de los diferentes proyectos y espacios que compartieron durante la\ndécada del 50 tomados de trabajos detallados como los de María Amalia García (2002,\n2006) y Cristina Rossi (2010), de las ideas planteadas en torno al “buen diseño”,\npresentes en textos como los de Alejandro Crispiani (1996) y María José Herrera\n(2014), sumados al concepto de “múltiples originales” y la circulación de obras\npropuesto por Silvia Dolinko (2012).\n\nArtistas, recorridos y publicación.\nEn 1952 y por iniciativa de Aldo Pellegrini, los artistas concretos Girola, Hlito, Iommi,\nMaldonado y Prati, y artistas orientados hacia la abstracción libre como Hans Aebi, José\nAntonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo, confluyeron en el grupo\ndenominado Artistas Modernos de la Argentina2 (Rossi, 2010, p. 380). Como menciona\nCristina Rossi, nueva visión \"concedió una amplia difusión y documentación a las\nexposiciones de GAMA\" (Rossi, 2010, p. 384), y entre otras cosas, también difundió\n2 Para una lectura sobre estos artistas y sobre lo años centrales de la abstracción en la Argentina, Véase:\nGarcía, María Amalia (2011), El arte abstracto: intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos\nAires, Siglo XXI y Rossi, Cristina (2010), Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense, Tesis de\ndoctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires\n3\n\n�[I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\ndesde sus primeros números y desde sus fundamentos las teorías vinculadas al \"buen\ndiseño\", introducidas en la Argentina según María José Herrera (2014, p. 117) y\nAlejandro Crispiani (1996) a través de las publicaciones Nuestra Arquitectura y [...]\nnueva visión. En nueva visión \"los artistas concretos se reunieron con arquitectos y\ndiseñadores para que el arte, la arquitectura, el diseño industrial y la tipografía moderna\nhicieran su aporte cognoscitivo a las experiencias de la vida contemporánea\" (Herrera,\n2014, p. 117). Entre 1954 y 1955 Alfredo Hlito, José Antonio Fernández Muro, Sarah\nGrilo y Miguel Ocampo, participaron del proyecto Buen diseño para la industria, que\nsurgió por iniciativa de Jacobo Soifer3, quien fue el nexo entre directivos de empresas\nnacionales y estos artistas. No hay notas referidas a este proyecto desde las páginas de\nnueva visión pero si aparecen avisos publicitarios y, de la misma manera que sucedía\ncon el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, en el proyecto Buen diseño para la\nindustria y en los números de la publicación a, confluyen nuevamente artistas abstractos\nprovenientes del arte concreto y de la abstracción libre. La última exposición del grupo\nde Artistas Modernos de la Argentina fue en 1955 en la Galería Viau y la experiencia del\nproyecto Buen diseño para la industria, dedicado a \"producir diseños para estampar\ntelas para tapicería, sábanas, vestidos, camisas y pañuelos de vestir\" (Herrera, 2014, p.\n118), también parece haber finalizado ese mismo año.\n\n2. Buen diseño para la industria, Aviso publicitario, nueva visión, n. 5, Buenos Aires, p. 47.\n\nEl Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, el proyecto Buen diseño para la\nindustria y la publicación a, se convierten en espacios y propuestas que reúnen a\nalgunos artistas una y otra vez. Si bien no es un grupo homogéneo que se repite en todas\nlas oportunidades, hay nombres que se mantienen: Hlito, Fernández Muro, Grilo, Testa\n(desde su participación en las exposiciones de 1953 en Río de Janeiro y Amsterdam), y\nsumados a ellos, Gonda, Jonquières, Raúl Gustavo Aguirre y Edgardo Bayley. Este\n3 Sobre Buen diseño para la industria, Véase: Herrera, María José (2014), Cien años de arte argentino,\nBuenos Aires, Biblos - Fundación OSDE, pp. 116-118.\n4\n\n�[I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\núltimo, ya no desde la participación en los espacios mencionados, pero sí como\nmiembro activo de nueva visión que apoyaba ese tipo de propuestas.\nComo señala María Amalia García, la revista \"continuó adhiriendo a los postulados\nfundantes del arte concreto: el repudio a todo rastro ilusionista en la composición\nplástica y el deseo de intervención estética sobre la realidad cotidiana del hombre\nmoderno\" (García, 2002, p. 172). Y por qué no pensar que la misma editorial que\ndesde 1955 comenzó a editar también libros que replicaron algunos de los ejes\nmarcados por la revista4, no tenía una intención de que esta intervención sobre la\ncotidianidad del hombre moderno no pudiera realizarse también a través de una\npublicación que lo acercara a una de las corrientes artísticas más alentada desde las\npáginas de nueva visión. Al respecto cabe señalar que los números que edita nueva\nvisión de esta publicación distan mucho de las características de los libros y de la revista\nhomónima. García señala en relación a los libros que “las ediciones se caracterizaron\npor su formato despojado y ascético, sólo se reprodujeron imágenes en blanco y negro y\npor lo tanto resultaban libros accesibles. El énfasis estaba puesto en la circulación de\nnuevos textos hasta el momento no accesibles en castellano” (García, 2006, p. 179).\nEsta misma descripción puede aplicarse en el caso de la revista. En cambio a se presenta\ncomo una experiencia concreta de acceder a la producción de un objeto artístico\ncompuesto por serigrafías e impresiones fotomecánicas de obras de diferentes artistas.\nEn definitiva, es una publicación de arte dedicada a un público especializado, interesado\nen el arte abstracto y concreto y en la adquisición de obras “múltiples originales” con la\nposibilidad de obtener un ejemplar con mayor valor en el caso de los firmados y\nnumerados. En relación a esto y sobre la circulación de estampas, cabe destacar las\nobservaciones que hace Silvia Dolinko sobre la producción y comercialización de prints\npor esos años (Dolinko, 2012, pp. 54-55):\nLa pugna por un mercado de arte en continuo ascenso planteaba la necesidad -tanto\na los artistas como a los dealers- de estrategias para un buen posicionamiento en el\nnuevo circuito de circulación. Para una parte de los artistas, este tipo de producción\nimplicaba la llegada de su obra a mayor cantidad de potenciales compradores; por\notra parte, la estampa podía convertirse en un vehículo para los marchands en tanto\nposibilitaba la circulación de «múltiples originales» de sus artistas, difundiendo su\nimagen, su nombre, haciendo conocer su obra.\n\nPor su parte Rossi también señala que en la Galería Krayd, en la que también tuvieron\nespacio estos artistas, “habían comenzado a estampar carpetas litográficas, como la\nrealizada con 50 ejemplares firmados y 500 no firmados de Hlito, Fernández Muro,\nGrilo, Torres Agüero, Ideal Sánchez, Lanús y Badii” (Rossi, 2010, p. 406). Con respecto\na las estrategias de circulación podemos mencionar concretamente el caso de\nComposición de Sarah Grilo, aparecida en el primer número (p. 4-5). La serigrafía\nparece haber sido realizada a partir de la obra de la misma artista titulada: Composición\nnº 23 en rojos, (1955), que aparece reproducida en blanco y negro en el n. 8 de la revista\n4 Entre los títulos lanzados por la editorial se encuentran: Max Bill de Tomás Maldonado, Introducción\na la música de nuestro tiempo de Juan Carlos Paz, Problemática del arte contemporáneo de W.\nWorringer, Forma y poesía moderna de Herbert Read, Arquitectura y comunidad de Siegfried\nGuideon, Frank Lloyd Wright de Enrico Tedeschi y Walter Gropius y la Bauhaus de Giulio Carlo\nArgan.\n5\n\n�[I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nnueva visión5.\n\n3 y 4. Composición n. 23 en rojos (1955) y Composición (1956), Sarah Grilo.\n\nLa materialidad de la publicación\na se presenta como una publicación trimestral. Sin embargo su aparición nunca tuvo esa\nperiodicidad. Asimismo, aparece la opción de suscripción a cuatro números, lo que hace\nsuponer que tenía una edición planificada que se completaría en el término de un año.\nLa publicación aparece en agosto de 1956. Entre el primer número y el segundo pasan\nsiete meses. Entre el segundo y el tercero, un año. Una propuesta pensada en el término\nde un año que termina extendiéndose a un año y medio. No es la única publicación que\nen la extensa tradición de publicaciones periódicas tiene saltos en su aparición o\ninterrupciones. Pero no deja de llamarnos la atención que, al igual que en la revista\nnueva visión, este dato permanece inalterable en todos sus pie de imprenta.\na promovía la circulación de un tipo de obras específicas, alineada dentro del programa\nestético propuesto por la editorial y por la revista nueva visión, enmarcada en un\ndiscurso particular, del que participan artistas, poetas y diseñadores vinculados a la\nabstracción de los años 40 y 50, pero lo hace destacando su edición a partir de la\nincorporación de impresiones en color y de calidad.\nEl primer número de la publicación, aparecido en agosto de 1956, está compuesto por\ndos pliegos de diferente papel. Un gran pliego de papel especial para grabado plegado 2\nveces, dando como resultado cuatro páginas visibles (tapa, p. 4, p. 5 y contratapa), y\ncuatro páginas internas (p. 2, 3, 6 y 7). Las cuatro páginas visibles tienen estampadas\ntres serigrafías, a tres y cuatro colores, las de la tapa y la contratapa realizadas por José\nAntonio Fernández Muro, y la tercera por Sarah Grilo, ocupa dos páginas, las cuatro\npáginas internas tienen serigráficas que consisten en dos imágenes de Alfredo Hlito y\ndos poemas de Edgar Bayley y Raúl Gustavo Aguirre. El segundo pliego, tiene la mitad\ndel tamaño del anterior y está plegado sólo una vez e impreso en cada una de sus\n5 En el n. 8 de nueva visión, se publica la nota “Exposición Sarah Grilo. Bs. As., Galería Krayd, 1955”,\nacompañada de tres obras reproducidas en blanco y negro. Mirando con detenimiento la imagen, tiene una\nleve diferencia en uno de sus planos, pero el resto de la composición es exacta. Véase: “Exposición Sarah\nGrilo. Bs. As., Galería Krayd, 1955”, nueva visión, Buenos Aires, n. 8, 1955, p. 33.\n6\n\n�[I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\npáginas, sin numerar. Contiene textos de Alfredo Hlito: \"Arte, arquitectura y poesía\";\nEdgar Bayley: \"La memoria y la aventura\"; José Antonio Fernández Muro: \"Subjektive\nfotografie\" y \"Sobre una exposición\"; además de una breve nota sin firmar \"Willi\nBaumeister\" sobre su reciente fallecimiento. Todos los textos están acompañados por\nimágenes a los costados o intercaladas en el texto.\nEl segundo número de a, aparecido en marzo de 1957, tiene un diseño de edición igual\nal anterior compuesto por dos pliegos de diferente papel. Uno que soporta los grabados\ny otro para los textos. En este caso, la tapa y contratapa están a cargo de Sarah Grilo con\nserigrafías realizadas a partir de cuatro matrices de color, y las páginas 4 y 5 están\nocupadas por una serigrafía de Clorindo Testa, a tres colores. La parte interna del\ndesplegable, p. 2, 3, 6 y 7, están compuestas por un poema de Edgar Bayley y dibujos\nde Fernández Muro.El segundo pliego está compuesto por un único texto de Germaine\nDerbecq \"De las bellas artes al arte visual\", acompañada por imágenes al costado del\ntexto, no intercaladas.\nEn relación a la composición de la publicación, llama la atención en los dos primeros\nnúmeros la presencia de pliegos o cuadernillos intonso. En algunos casos este tipo de\nediciones suelen darle un valor agregado a las publicaciones pero en el caso de a los\ncuadernillos no están unidos. Si bien las páginas están numeradas, es decir hay una\nintencionalidad de que los pliegos fueran páginas independientes, las estampas en el\nfrente y dorso están diseñadas para ser vistas como póster (el pliego abierto) y también\npara que funcionen como hojas/pliegos independientes. Lo que resulta más extraño aún\nes que solo en el caso del segundo número el pliego desplegado que funciona como una\ngran estampa la numeración de las páginas resulta molesta visualmente.\nAntes de pasar al tercer número sólo queda señalar que el diseño de las tapas y\ncontratapas de los dos primeros números sumados al formato rectangular (38 x 27,8 cm)\nvaría hacia el tercer número. En los primeros casos, las tapas tienen impresiones\nserigráficas, que incorporan dentro de su diseño una “a” en gran formato (7,5 x 12,3 cm\naprox.) en el ángulo inferior izquierdo. Esa “a” minúscula en tipografía Clarendon que\ninmediatamente nos remite al catálogo de la exposición Acht Argentijnse Abstracten del\ngrupo Artistas Modernos de la Argentina realizada en 1953 en el Stedelijk Museum de\nAmsterdam, no sólo por su diseño sino también por la presencia que impone su tamaño.\nLas contratapas también tienen impresiones serigráficas de los artistas claramente\ndelimitadas que dejan un espacio de margen inferior donde aparecen los datos de la\npublicación y detalles de las autorías de las estampas en color gris.\nEl tercer número, publicado en marzo de 1958, cambia su formato, volviéndose más\nbien cuadrado (32 x 28,5 cm). El diseño de la tapa, de la contratapa y,de su interior, se\nacerca más a una propuesta de lectura tradicional. La tapa consta de una impresión\nserigráfica realizada por Tom Gonda, pero hay una clara delimitación entre la imagen y\nla información textual. Esto no quiere decir que hayan sido realizadas por separado pero\nsí marca un tipo de diseño diferente. La parte inferior de la composición está destinada\nal nombre extendido de la publicación y fecha de aparición. La “a” destaca nuevamente\npor su tamaño pero ya no se trata de una imagen tan imponente como la de los números\nanteriores. Se reduce visiblemente (2,5 x 3,8 cm) y el resto de la información lo hace\nmucho más aún (0,5 cm de alto aprox.). Toda la información está asentada sobre una\n7\n\n�[I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nmisma línea, el nombre alineado hacia el margen izquierdo y la fecha alineada hacia el\nmargen derecho, dentro de los límites marcados por los márgenes invisibles de la\nimagen que ocupa la mayor parte de la página. La contratapa no tiene imagen y los\ndatos de la publicación conservan la composición de los números anteriores. La edición\nconsta de tres pliegos. Los papeles utilizados para las impresiones serigráficas y\nfotomecánicas son independientes. El primero, como dijimos, soporta una serigrafía de\nTom Gonda en la tapa, la primera página es un pleno de color violeta, la ante última\npágina soporta una serigrafía de Fernández Muro, y la contratapa los datos de la edición.\nEn el segundo pliego, la página 3 tiene una serigrafía de Sarah Grilo, las páginas 4 y 5\nuna impresión serigráfica en gris de Clorindo Testa y la página 6 una serigrafía de\nEduardo Jonquières. La página 7 se trata de una hoja suelta, impresa en uno solo de sus\nlados con tinta verde de base que soporta una reproducción fotomecánica de un\nfotograma6 realizado por Tomás Gonda. El pliego que soporta los textos es amarillo y es\ndel doble de tamaño de los anteriores, plegado dos veces y sólo impreso en las caras que\nquedan visibles, con un texto de Jorge Romero Brest: \"El arte de los griegos y de\nnuestros días\" y un texto de Damián Carlos Bayón: \"Balance del año plástico\".En esta\nedición, aunque en la contratapa se encuentran las referencias a las impresiones\nserigráficas y fotomecánicas en el índice, la edición no está paginada. Cabe señalar que\na diferencia de los números anteriores, las imágenes que encontramos son únicamente\nestampas en serigrafía, no aparecen ilustraciones reproducidas en blanco y negro que\nacompañen a los textos.\n\nContratapas: 5. a, n. 1, [Buenos Aires],\nagosto 1956; 6. a, n. 2, [Buenos Aires], marzo 1957 y 7. a, n. 3, [Buenos Aires], marzo 1958.\n\nProducción de la revista\n\n6 Según la nota “Sobre la exposición de fotogramas de Sigrid von Schweinitz en la Galería Galatea”,\naparecida en el n. 6 de nueva visión: “El fotograma se obtiene trabajando sin cámara negra y poniendo\nobjetos en contacto con el papel fotosensible. Según sea la duración de ese contacto, la mayor o menor\naproximación de los objetos”, [su opacidad] “y la intensidad de luz artificial utilizada, se logran\ncombinaciones plásticas, en todas las escalas de tonos, desde el blanco más claro hasta el negro más\noscuro”, véase: nueva visión, Buenos Aires, n. 6, 1955, p. 49.\n8\n\n�[I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\na fue editada por nueva visión entre 1956 y 1958. De esta manera se superpone con el\núltimo número de nueva visión, aparecido en 1957, que desde sus páginas publicita a:\npublicación de arte, mencionando las características de su valor y lugar donde\nconseguirla: \"dibujos originales en negro y color, poesía y textos, ejemplares simples a\n$25 y ejemplares firmados a $100, en venta en las librerías, editorial nueva visión\". A\npartir de los originales también sabemos que tenía opción a suscripción a cuatro\nnúmeros a $90.\n\n8. Aviso publicitario de a en nueva visión, n. 9, Buenos Aires, p. 40.\n\nLa calidad y el diseño de la revista nos hablan de un gran desafío técnico para la época,\ntanto por la utilización de varios sistemas de impresión combinados como por la\nproducción y montaje que requería cada ejemplar. El proceso de producción resulta\nnotablemente artesanal. Cada número es el producto de la combinación de tres sistemas\nde impresión que se realizaban en talleres y casas diferentes: la impresión de las\nestampas serigráficas; la producción de las matrices para las ilustraciones y finalmente\nel trabajo en imprenta.\nEn la contratapa del primer número aparecen las referencias a diferentes talleres:\n\"planograf: plan arte\" y \"clissés: caparrós\", y en la del segundo: \"planograf: bustos\" y\n\"clissés: silca\". En ambos números se menciona \"imprenta: girard\". Sólo el tercer\nnúmero fue producido por una única casa, \"Adhesión de Imprenta López\", casa\nreconocida y de gran prestigio desde los años 40 en Argentina7. Las imágenes color se\nrealizaban a partir de la serigrafía o planograf en talleres especializados, sobre papeles\ncon un alto gramaje que soportaban adecuadamente las estampas de este tipo de\ntécnicas; mientras que los textos y las imágenes monocromas se obtenían a partir de\nimpresiones fotomecánicas, sobre un papel de menor gramaje y diferente calidad. Las\n7 Tanto Silvia Dolinko como Lorenzo Amengual fueron de gran ayuda en sus observaciones referidas a\nlos tipos de impresión presentes en la publicación. En conversación con Lorenzo Amengual, nos confirmó\nque el uso de la palabra “planograf” se refiere a serigrafías y también nos señaló que los fotocromistas de\nSilca, que se ocupó de los clichés, eran muy respetados (comunicación personal, 29 de marzo, 2017).\n9\n\n�[I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nilustraciones blanco y negro eran producidas de manera diferente que los textos, a través\ndecliches, tacos grabados mediante procedimientos fotográficos (¨fotograbados¨) que\nposibilitaban la reproducción de toda la escala de grises. En la imprenta, estas matrices\neran montadas sobre los moldes de tipografía en donde se las combinaba junto con los\ntipos para el texto. Así se imprimía texto e imagen en un solo paso; la impresión\ntipográfica era directa porque el cliché entintado tomaba contacto con el papel.\n\nReferencias sobre el nombre y la tipografía\nEl nombre y la tipografía utilizados por la publicación, “a” minúscula en tipografía\nClarendon, retoma la imagen del catálogo y del afiche de la exposición Acht Argentijnse\nAbstracten en el Stedelijk Museum.. El catálogo y el afiche de esta exposición fueron\ndiseñados por Willem Sandberg, curador del museo de Amsterdam en ese momento,\nquien aplicó su formación como diseñador y tipógrafo en numerosos catálogos y\nafiches.\n\n9. Afiche de exposición en Acht Argentijnse Abstracten,\nen el Stedelijk Museum, reproducido en nueva visión, nueva visión, n. 5, Buenos Aires, p. 38.\n\nLa tipografía elegida para la \"a\", así como para el resto de la información en la tapa del\ncatálogo y en el afiche, tiene una particularidad. Si bien proviene de una tipografía\noriginalmente creada en Inglaterra a mediados del siglo XIX, diseñada por William\nThorowgood para Robert Besley & Co, fue revisada en 1953 por Hermann Eidenbenz\npara su versión Linotype, quien añadió las variaciones negrita y cursiva. Estas\nvariaciones son las utilizadas en los diseños para la exposición de 1953 en Amsterdam,\ny la tipografía elegida para la publicación a, cuya elección del uso de minúsculas en\ntodos los textos que aparecen publicados en sus números, también se corresponde con la\nestética adoptada por la revista nueva visión.\n10\n\n�[I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nEn torno al Buen diseño\nExposiciones, proyecto de diseño para la industria, críticos que legitimaban sus obras,\nrevistas que los legitimaban en sus páginas. Puede pensarse a la publicación a, como un\nnuevo proyecto de estos artistas que habían logrado sortear las intransigencias entre las\ndiferentes abstracciones y que funcionaban en conjunto hacía al menos cinco años. Un\nnuevo proyecto, tal vez inspirado en Buen diseño para la industria en el sentido de\nrealizar una producción sistemática y seriada a partir de postulados vinculados al diseño\nmoderno, que hacía accesible estas obras a un público más amplio. En este punto es\ninteresante lo que plantea María José Herrera sobre Buen diseño para la industria\n(Herrera, 2010, p. 118):\nBuen diseño tuvo todas las características de los proyectos de modernización de su\népoca. Apuntó a la profesionalización del trabajo del artista y el diseñador en una\npropuesta de artes aplicadas deudora de la tradición de la Bauhaus, ampliamente\ndifundida en los años 40 y 50 en nuestro país. No obstante su silencioso perfil, Buen\ndiseño fue uno de los proyectos vinculados al arte concreto que efectivamente\nmaterializó la voluntad de «participación en el mundo» planteada por los artistas.\n\nEn el caso de a: publicación de arte podemos decir que se trata de una publicación\nseriada realizada a partir de una propuesta vinculada a la circulación de obras,\ncombinando diferentes sistemas de impresión, mecanismos industriales y artesanales\npara la producción y montaje o articulación de las estampas-textos que aparecen en sus\npáginas.\n\nConsideraciones finales\nPor último, nos gustaría detenernos un momento sobre la diferencia que se presenta\nentre los primeros números y el tercero, y proponer dos aspectos que pueden estar\nrelacionados. Por un lado, tanto Fernández Muro como Hlito eran artistas que habían\nrealizado diseños para catálogos (Rossi, 2010, p. 381). No sabemos a ciencia cierta si\nestuvieron a cargo de estos aspectos en a pero en el caso de Fernández Muro, sí estuvo a\ncargo de las estampas de la tapa y la contratapa en el primer número. El tercer número\ncuenta con la participación de Gonda, diseñador gráfico húngaro cercano a Tomás\nMaldonado, que vivió en Argentina entre 1948 y 1958. Durante su estadía en la\nArgentina realizó varios diseños para catálogos de exposiciones, entre otras cosas, como\nseñala Rossi (2010, p. 402, 424). La tapa y la contratapa de este número tienen un estilo\nmás ligado al diseño gráfico, probablemente producto de la formación de Gonda. Dado\nque es el único número donde en la contratapa la imagen que figura en la tapa no está\nseñalada con paginación sino justamente como “tapa”, esto plantea la duda si la\ncolaboración de Gonda fue a partir de una estampa serigráfica como en el caso del\nfotograma, o si fue un diseño de tapa creado a pedido como diseñador. Por otra parte,\ntambién creemos que el diseño completo del tercer número de la publicación guarda una\nrelación muy cercana con la simplificación de la producción centralizada en un solo\nlugar, Imprenta López.\n11\n\n�[I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nBibliografía\nARTUNDO, Patricia M. (2010), “Reflexiones en torno a un nuevo objeto de estudio:\nlas revistas”, en IX Congreso Argentino de Hispanistas “El hispanismo ante el\nBicentenario”, Asociación Argentina de Hispanistas, Instituto de Investigaciones en\nHumanidades y Ciencias Sociales (UNLP/CONICET), Universidad Nacional de La\nPlata, La Plata, 27 al 30 de abril de 2010, disponible en\nhttp://ixcah.fahce.unlp.edu.ar/actas/artundo-patricia-m/view\nCRISPIANI, Alejandro (1996), “Las teorías del buen diseño en la Argentina: del arte\nconcreto al diseño para la periferia”, Cuadernos del Instituto de Arte Americano,\nN.º 74, Buenos Aires, FADU.\nDOLINKO, Silvia (2012), Arte plural: el grabado entre la tradición y la\nexperimentación, 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa.\nGARCIA, María Amalia (2002), \"La ilusión concreta: un recorrido a través de Nueva\nvisión. Revista de cultura visual, 1951-1957\", en: ARTUNDO, Patricia M. y María\nInés Saavedra (cords.), Leer las artes. Las artes plásticas en ocho revistas\nculturales argentina (1878-1951), Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del\nArte “Julio E. Payró”, FFyL-UBA, serie monográfica n.º 6.\n---- (2006), \"Poseidón y Nueva Visión o cómo leer las artes plásticas en la Argentina a\ntravés de los proyectos editoriales”, XXVI Colóquio do Comitê Brasileiro de\nHistória da Arte. Anais, São Paulo, C/Arte-FAAP, pp. 172-180.\n---- (2011), El arte abstracto: intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos\nAires, Siglo XXI.\nGASCOIGNE, Bamber (1986), ¨ How to Identify Prints: A Complete Guide to Manual\nand Mechanical Processes from Woodcut to Inkjet ¨. Thames and Hudson Inc. New\nYork.\nHERRERA, María José (2014), Cien años de arte argentino, Buenos Aires, Biblos Fundación OSDE.\nLAFLEUR, Héctor René, Sergio D. Provenzano y Fernando Pedro Alonso (1962)\nLas revistas literarias argentinas (1893-1960), Buenos Aires, Ediciones Culturales\nArgentinas.\nROSSI, Cristina (2010), “Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense”. Tesis\nde doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.\n\n12\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
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El siguiente trabajo presentado en el marco de las Jornadas Internacionales: Ficciones metropolitanas. Revista y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana, propone analizar la publicación a desde el contexto general en el cual se produce y plantear algunas posibles lecturas que parten de la relación de un grupo de artistas con un recorrido en particular y los puntos de contacto con otros espacios y publicaciones de la época, así como también desde la materialidad de la propia publicación y los desafíos técnicos que implicó su edición. Así, se irán entrelazando el grupo de Artistas Modernos de la Argentina, la revista y la editorial nueva visión, ideas relacionadas al buen diseño y la circulación de obrasen los años 50. El trabajo presentado aquí es sólo una primera aproximación a una publicación que editó tres números, pero intenta abrir el camino hacia nuevas investigaciones acerca de los modos de producción y de circulación de “múltiples originales”."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"744"},["text","Mercedes Figallo
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Milena Yolis\nUniversidad de Buenos Aires – F.F.y L.\nCentro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM\nResumen:\nEn el siguiente trabajo analizaremos el conjunto de la revista Arte Madí Universal\npublicado entre 1947 y 1954 en Buenos Aires. A partir del relevamiento general de los\ncontenidos, focalizaremos nuestro estudio en las decisiones tomadas con relación a los\naspectos visuales y materiales. Arte Madí Universal funcionó como plataforma de las\naspiraciones del grupo Madí, desde la cual proyectaron una imagen visual que reflejó\nlos preceptos presentes en su manifiesto: el carácter multidisciplinario, la conexión entre\ntodas las artes y el concepto de creación e invención. Asimismo, el estudio de la revista\ncontribuye a develar las estrategias utilizadas para la proyección internacional del\nmovimiento y la conformación de las redes trazadas por su director, entre las que fue\nsurgiendo y desarrollándose este proyecto editorial.\nPalabras claves: Revista, madí, Kosice, vanguardias, materialidad.\nAbstract:\nIn the following study we will analyze Arte Madí Universal magazine published\nbetween 1947 and 1954 in Buenos Aires. Based on a general survey of its contents, we\nwill focus on its decisions regarding visual and material aspects. Arte Madí Universal\nworked as a platform for Madí group’s aspirations, from which they projected a visual\nimage showing the precepts present in their manifesto: multi-disciplinary approach,\nlinkage between all arts and the concept of creation and invention. 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Entre estas revistas de carácter programático, Arte Madí Universal\nse inscribe en un conjunto más amplio integrado por: Arturo, Invención n. 1 e Invención\nn. 2 (1945) 1, Arte Concreto-Invención (agosto de 1946); Boletín de la Asociación Arte\nConcreto-Invención (diciembre de 1946); (1947-1954), Perceptismo. Teórico y\nPolémico (octubre de 1950- julio de 1953) y nueva visión 2 (entre 1951 y 1957).\nRevistas que, tal como señaló María Amalia García, funcionaron como espacios clave\npara el procesamiento, distorsión, y reapropiación de los debates en torno a la\nabstracción, y por ende, fueron soportes privilegiados para el intercambio y la\ncirculación de imágenes (2011, p.18). La revista Arte Madí Universal se publicó bajo\ndirección de Gyula Kosice (1924–2016), quien había sido co-editor de Arturo. Revista\nde artes abstractas 3 en 1944 y, al año siguiente, estuvo a cargo de uno de los dos\ncuadernos Invención.\nDespués de la publicación de Arturo, el núcleo original se agrupó y reagrupó muchas\nveces y entre finales de 1945 y a principio de 1946 se terminaron de definir dos\nagrupaciones: el grupo MADI 4 y la Asociación Arte Concreto Invención 5 (AACI). Más\ntarde, a finales de 1947, Raúl Lozza se separó de la AACI y fundó el Perceptismo (línea\nde trabajo que continuó hasta en fin de su trayectoria), quedando conformado el\npanorama de estas tres agrupaciones como principales representantes de esta\nvanguardia.\nLa revista del grupo Madí ofrece la posibilidad de ser estudiada como testimonio de las\nideas, ambiciones y utopías, dado que en ella confluyeron todas las disciplinas\nenumeradas en el Manifiesto Madí y, en este sentido, documenta el momento inicial y la\nevolución del grupo. Al mismo tiempo, la variedad de materiales del archivo de Gyula\nKosice 6 y la bibliografía que se ocupó del tema hasta el presente permiten reconstruir\nlas redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose la\nrevista 7.\nLa invención, la creación sin límites y a la re-invención de metodologías de expresión\nartística así como el recurso de lo lúdico y lo fantástico fueron los preceptos del arte\nmadí presentes en el manifiesto que se publicó en el número cero de la revista en 1947\n1\n\nSe trataba de cuadernos monográficos sobre la obra de Gyula Kosice y Edgar Bayley.\nEl término nueva visión aparecerá en minúsculas para respetar la nomenclatura original de la revista.\n3\nLa redacción de la revista estaba integrada por Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kosice y el poeta\nEdgar Bayley, la cubierta corresponde a Tomás Maldonado y las viñetas a Lidy Prati. Además se\npublicaron poemas de Murilo Mendes (brasileño), Vicente Huidobro (chileno) y Joaquín Torres-García\n(uruguayo). Se reprodujeron obras de Vieira Da Silva, Torres García, Augusto Torres, Maldonado,\nKandinsky, Piet Mondrian y Rothfuss.\n4\nFormado por Kosice, Diyi Laañ, Martín Blaszko, Arden Quin y Rothfuss, entre otros.\n5\nIntegrada por Tomás Maldonado, Edgar Bayley, Lidy Prati, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Manuel\nEspinoza, Raúl Lozza, Enio Iommi, entre otros). Su primera exposición de conjunto fue en el Salón\nPeuser en 1946.\n6\nArchivo especial Gyula Kosice. Fundación Espigas-UNSAM.\n7\nSobre la revista se puede consultar: Crispiani (2011), García (2011), Rossi (2007; 2010; y 2016), entre\notros\n2\n\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\ncomo “Manifiesto de la escuela” que, entre otras ideas expresaba: “Para el madismo, la\ninvención es un ‘método’ interno superable, y la creación una totalidad incambiable.\nMadí, por lo tanto, INVENTA y CREA” 8.\nSi bien todos los grupos de la vanguardia constructiva postularon la interrelación\ndisciplinaria, Nelly Perazzo señaló que mientras la AACI se acercó más al diseño en\ngeneral y al diseño gráfico en particular, el grupo Madí se aproximó más al teatro y a la\ndanza (1997, p. 26). Con respecto al tema de la multiplicidad de disciplinas Madí, en el\nnúmero 4 de la revista se publicó el texto “Pluralidad de madí”, en breves líneas\ndistinguieron esa diversificación de la “interpenetración”, pues si bien hay un punto de\ncoincidencia entre los puntos de partida y sus fines, cada disciplina resuelve su\ncontinuidad de acuerdo a su propio lenguaje.\nLa revista Arte Madí Universal circuló entre 1947 y 1954, se publicó un ejemplar por\naño salvo en 1953, y el último número fue doble (n° 7/8), el primer número de la revista\nse llamó Nemsor del Movimiento Madí Universal y luego adquirió el nombre definitivo\nArte Madí Universal. El conjunto de siete revistas, se completó en 2006 con la aparición\nde un nuevo y último número, dirigido por Kosice y editado por Rafael Cippolini,\ndonde se recapituló sobre diversos aspectos de la revista y del grupo Madí con un\nespíritu diferente al de su versión original.\nEn el marco de una investigación más amplia y en curso sobre la revista Arte Madí\nUniversal, el presente trabajo se propone analizar los aspectos materiales y visuales de\nlos números correspondientes al período 1947-54, teniendo en cuenta las decisiones\ntomadas en cuanto a diseño, diagramación, tipografía, uso de las imágenes y relación\ncon los contenidos 9. Desde esta perspectiva, intentaremos indagar si el proyecto de esta\npublicación se planteó una determinada imagen pública en términos visuales y,\natendiendo a los postulados del arte Madí nos preguntamos: ¿el diseño de la revista está\nen correlación con el programa Madí?; ¿el concepto de invención y creación está\npresente en los aspectos visuales?, ¿las estrategias gráficas reflejan las búsquedas de\npluralidad que se propusieron?\n\n8\n\nOtra versión de este documento había sido leído al público por Carmelo Arden Quin en la primera\nexposición en 1946.\n9\nEste texto se inscribe por un lado en el proyecto de investigación presentado para mi adscripción a la\nCátedra Historia del Arte Americano II, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires y,\npor otro, en el marco de mi participación en el proyecto Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes\nin the Americas: Journals and archives at Espigas Foundation (1920s- 1950s), de Fundación EspigasUniversidad Nacional de San Martín, apoyado por la Getty Foundation.\n\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nIlus.1. Portada de Arte Concreto, Buenos Aires, agosto de 1946\nIlus. 2. Portada de Nemsor del Movimiento Madí Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947\nIlus.3. Portada de Perceptismo, n°4, Buenos Aires, mayo de 1952\n\nOrganización de los contenidos\nCon respecto a su organización interna, la revista no presenta una estructura rígida y no\nincluye un índice o sumario que aporte un orden de los contenidos; sin embargo, en los\ndistintos números hay algunos temas que se repiten a modo de secciones:\n“Colaboraciones especiales”, “Madigrafías”, “Aquí Madí”, “Libros-Autores”,\n“Anuncios”. Para los fines de nuestro estudio y teniendo en cuenta las características de\nlos temas tratados, establecimos las siguientes agrupaciones: escritos programáticos,\ntextos de carácter literario y, finalmente, avisos y comentarios referidos al registro y\ndifusión de las actividades del grupo.\nLos textos programáticos referidos al programa estético se ubican en el comienzo de\ncada revista, cumplen la función de editorial y delimitan las líneas de acción. El\nManifiesto Madí toma este lugar en el primer número y, en los siguientes, se trata de\ntextos como “Esencialidad de madi” 10 o “Estilo y concepto universalista de madi” 11, de\ncarácter institucional, firmados por “la redacción” o “la dirección” y que finalizan con\nun planteo claro sobre los objetivos de ese número. El único texto de autor que se ubicó\nen la apertura de la revista fue “Esencia del arte madí” firmado por Juan Eduardo Cirlot\ny publicado en el último número.\nCon excepción del Manifiesto, que está acompañado por una fotografía de la exposición\nen el Instituto Francés, en la diagramación de los editoriales no se utilizaron imágenes.\nTampoco se ilustró el texto de Cirlot, a pesar de que en la carta que envió a Kosice\ndesde Barcelona le pedía expresamente que publicara su retrato junto al texto que le\nmandaba 12. Sin embargo, en el diseño de los títulos de esta parte de la revista se jugó\ncon la tipografía y en algunos casos se utilizaron imágenes de tipos móviles de imprenta\npara destacar algunas palabras (ilus.4).\n10\n\nSe publicó en el n°3 de Arte Universal Madí, 1950, Buenos Aires, s/p.\nSe publicó en el n°6 de Arte Universal Madí, 1952, Buenos Aires, s/p.\n12\nCirlot, Juan Eduardo (11 de abril de 1953). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 19242005, Fundación Espigas-UNSAM.\n11\n\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nIlus.4. “Concepto de creación é invención madi”,\nArte Madí Universal, n°2, 1948\n\nEn cambio, el uso de imágenes tuvo preponderancia en la diagramación en los textos\nprogramáticos vinculados a los problemas plásticos, ya que aportaban información para\napoyar la comprensión. Entre estos escritos se destacan los textos de Rhod Rothfuss que\nadquirió protagonismo luego de la publicación de “El marco: un problema de la plástica\nactual” en Arturo. Su planteo, central para el quiebre con los formatos tradicionales, dio\nlugar a la publicación de “Un aspecto de la superposición”, que continúa en la misma\nlínea y explica los efectos visuales de la superposición, yuxtaposición de figuras y de las\ntensiones provocadas por su interacción.\n\nIlus. 5. Rhod Rothfuss, “Un aspecto de la superposición”, Arte Madí Universal, n°2, 1948\n\nPara pensar la participación de los distintos integrantes del grupo, resulta de interés la\ncarta que Rothfuss envió desde Montevideo en mayo de 1948, con el contenido y la\ndiagramación de \"Un aspecto de la superposición”, donde le explicaba a Kosice que\ndado el carácter técnico y por tratarse de temas geométricos es necesario que incluya los\ndibujos junto al texto. Por este motivo le solicita que le envíe las “dimensiones exactas”\nque tendrá la revista para enviarle la página diagramada con los dibujos en el tamaño\n\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nadecuado 13. Asimismo, en el número 4 y bajo el título \"A propósito del marco\",\nRothfuss retomó el tema del marco recortado con una doble página ilustrada con dos sus\npinturas, que le otorgan cierto movimiento al planteo visual.\nEn el Manifiesto se enunció la tridimensionalidad, ausencia de color y movimiento\narticular, rotativo o de traslación como características de la escultura mádica, ideas que\nya estaban presentes en la serie de esculturas articuladas y transformables de Kosice,\ncomo es el caso de Röyi de 1944. En ese sentido, entre los escritos programáticos\ntambién se destacan los textos de Kosice sobre este tema. En \"Escultura Madi\" 14, afirma\nque el fenómeno de desplazamiento, conversión y mudanza de formas llenó el vacío\nprevio que existía en la escultura no figurativa y, por otra parte, señala que la base de la\nescultura pasa a ser una parte más de la organización plástica, mientras que en\n\"Escultura Madinemsor\" 15, dedica un breve texto a los lineamientos del Manifiesto y\nprivilegia los aspectos visuales a partir de la reproducción de tres de sus esculturas\narticuladas y transformables, que muestran tres tipos de movimiento: universal, lineal y\narticulada lúdica.\n\nIlus. 6. Gyula Kosice, \"Escultura Madinemsor\",\nNemsor del Movimiento Madí Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947\n\nEl principio fundamental de “invención” sobre el que se basaba el arte Madí constituye\nel denominador común de los textos literarios. Este grupo está integrado por relatos,\npoemas y cuentos en los que observa un uso imaginativo del lenguaje, dado que para el\ngrupo Madí fue importante la búsqueda de lo fantástico, lo inventivo y lo lúdico tal\ncomo ha señalado Nelly Perazzo (1997, p. 26).\nEsta centralidad de la escritura se vio reflejada en las distintas secciones y contenidos\nque se generaron, como “Autores libros” 16, que fue una sección con comentarios\ncríticos sobre autores, libros y editoriales frutos de la invención mádica a cargo de\nKosice, quien en una entrevista reconoció que él mismo escribía esos textos inventados\n(Wenner, 2014, p. 16). También se publicó un “Diccionario madí” 17, donde los términos\n13\n\nRhotfuss, Rhod (17 de mayo de 1948). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 1924-2005,\nFundación Espigas.\n14\nSe publicó en el n°0 de Nemsor del Movimiento Madi Universal, n. 0, Buenos Aires, 1947.\n15\nSe publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p.\n16\nApareció en los número de desde 1948 a 1951.\n17\nSe publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p.\n\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\ny las definiciones en su mayoría eran inventados y, desde el primer número hasta el\nfinal, aparecieron las “Madigrafías”, sección firmada por Raymundo Rasas Pet\n(heterónimo para Kosice), que consistía en un tipo de escritura Madí, presentada en\ngeneral ilustrada con obras de Eitler, Biedma y otros integrantes del grupo.\nEste mismo interés en el uso del lenguaje puede verse en la participación de Diyi Laañ,\nartista plástica, poetisa y esposa de Kosice, que publicó una serie de relatos fantásticos,\ncomo \"La batalla de Inod\" 18, además de sus pinturas. Es importante destacar que los\ntextos de Laañ no están ilustrados con sus obras sino con obras de otros artistas; en\ncambio, sus obras ilustraron los textos de otros autores.\n\nIlus. 7. Raymundo Rasas Pet, \"… Madigrafias\", Arte Madí Universal n°2, 1948\nIlus. 8. \"Suplemento para el diccionario MADI\", Arte Madí Universal, n°2, 1948\n\nLa poesía tuvo un lugar preponderante entre las producciones Madí, ya que desde el\nprimer número se publicaron más de cuarenta poemas. Incluso, a partir de 1951, en los\nnúmero 5, 6 y 7/8 se observa un incremento en la cantidad de poemas publicados, lo\ncual le otorga mayor protagonismo aún 19. Si bien en el caso de Kosice se destaca la\nproducción plástica, especialmente en la escultura, también ha frecuentado la poesía y\npublicado sus poemas en la revista. Su interés en este género lo llevó a publicar, en\n1952, su primer libro de poemas, Golsé-se con prólogo de Hidalgo, que aparece\nanunciado en la sección “Aquí Madí” de ese año. 20\nDesde sus inicios la revista buscó difundir las actividades y exposiciones del grupo\nMadí. En su afán por documentar lo realizado, en todos los números se sucedían las\nconferencias, exposiciones o encuentros. En ese sentido, las fotografías que acompañan\na los textos adquieren un nuevo sentido y actúan como testimonio de los momentos en\nlos que el grupo intentaba legitimarse. En el primer número de la revista se incluyeron\nlas dos primeras exposiciones de 1946 21, con un despliegue a doble página donde se\n18\n\nSe publicó en el n°2 de Arte Universal Madí, 1948, Buenos Aires, s/p.\nPublicaron poemas: Alberto Hidalgo, Aníbal Biedma, Antonio Undurraga , Augusto Elmore, Diyi\nLaañ, Himne Raiss , Horacio Faedo, Jorge Bacacorzo , José Escobar Faría, Juan Bay, Juan Jacobo\nBajarlía, Lilyan Schwartkopf, María Teresa Domínguez , Myrtha Sessarego , Numinar, Rasas Pet y Valdo\nWellington.\n20\nUna vez terminada la revista, en 1955 Kosice publicó el libro de poemas Antología Madí.\n21\n1° Exposición del movimiento Madí en el Salón del Instituto Francés (agosto) y Primera exposición\ninternacional en la A.I.A.P.E (Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores) de\nMontevideo (diciembre).\n19\n\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nregistraron las salas del Instituto Francés, con el texto en el centro, las fotografías se\nacomodaron a un lado y al otro con distintos juegos compositivos. Ahora bien, desde\nuna perspectiva histórica la difusión de esas imágenes, en apariencia ingenuas, tomaron\nun sentido estratégico, dado que en torno a esta primera exposición surgió la polémica\nacerca de la escritura y lectura del Manifiesto Madi que mantuvo las discusiones a\ntravés de los años entre Kosice y Carmelo Arden Quin. Si bien el manifiesto fue leído\npor primera vez en ese contexto, las fotos no dan cuenta de ese momento y dejan abierto\nel interrogante.\nComo resultado de la gestión de Kosice, en 1948 diez artistas del grupo Madí\nparticiparon en el 3ème Salon de Réalités Nouvelles en la capital francesa, participación\nque representaba el reconocimiento europeo y el acceso al circuito internacional. La\nrevista publicada ese año dio cuenta del envío argentino con dos fotografías del stand –\nuna en primer plano en la que se ven con más detalle las obras dentro de las limitaciones\ndel blanco y negro–, que en la diagramación ganaron protagonismo frente a un texto de\ncorta extensión. Esta documentación incorporada en una revista de la época resultó\nsignificativa en el momento de la polémica que se generó alrededor de quiénes habían\nintervenido en esa exhibición. Si bien Kosice afirmaba que solo se habían presentado\nobras Madí, un afiche del salón testimoniaba la presentación de los artistas Madí y de la\nAsociación de Arte Concreto Invención. En estas discusiones las fotografías publicadas\nen Arte Madí Universal coincidían con las manifestaciones de la crítica, así como con\nlos datos del catálogo y la correspondencia de Kosice 22.\nOtro hecho central para la revista fue la participación en la II Bienal de San Pablo en\n1953. En la revista publicada en junio de 1954, y que sería el último ejemplar, se\ndedicaron muchas páginas a la documentación de esa visita con textos y fotografías\nreproducidas en un tamaño mayor al que habitualmente utilizaban. Algunos registros\nmuestran a Kosice posando junto a las obras del envío argentino y otras documentan las\nsalas del Parque Ibirapuera; también se publicaron fotografías de Walter Gropius,\nfundador de la Bauhaus y de los directivos del Museo de Arte Moderno de Rio de\nJaneiro.\n\n22\n\nEn cada entrevista Kosice defendió la presentación de obras Madí únicamente (Giunta y Rossi, 2009:\n111), Nelly Perazzo reconoció que el artículo de Pierre Descargues solo hablaba de Madí (1983: 94) y\nCristina Rossi rastreó la invitación para participar en la correspondencia Kosice-Del Marle y en la lista\nde artistas registrados en el catálogo (2010: 346).\n\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nIlus. 9. 1° Exposición del movimiento Madí en el Salón del Instituto Francés,\nArte Madí Universal, n°2, 1948\nIlus. 10. Vista del Stand de Madí en el 3ème Salon de Réalités Nouvelles,\nNemsor del Movimiento Madi Universal, n°0, 1947\n\nOtra sección que operó en ese sentido de registro y difusión fue “Aquí Madí” que, a\nmodo de punteo, en breves líneas y sin imágenes, estaba dedicada a informar las\nactividades y novedades tanto del país como desde el exterior. Por este motivo resulta\nde interés para seguir y reconstruir la trama de relaciones internacionales, el vínculo con\notros artistas y con otras disciplinas artísticas. En esta sección se mencionaban, por\nejemplo, tanto las nuevas adhesiones al grupo y la salida de nuevas publicaciones, como\nlas exposiciones de otros artistas que no pertenecían al grupo.\n\nAspectos materiales y visuales\nLos aspectos materiales y visuales son un elemento clave a tener en cuenta a la hora de\nestudiar las publicaciones periódicas. Al tratar este tema, Patricia Artundo observa que\nla materialidad y visualidad son instrumentos para un posible abordaje y dan cuenta de\nla imagen pública que una revista propone a través de los elementos de diseño y de\nornamentación a los que recurre; sin embargo, aclara que no todas las publicaciones se\nplantean a sí mismas una imagen en términos visuales (2010, p. 1-15). Siguiendo estos\nlineamientos y a partir de los aspectos ya desplegados en el texto podemos afirmar que\nArte Madí Universal efectivamente presenta elecciones que responden a una búsqueda\nde identidad en términos visuales.\nDel mismo modo que con los contenidos, el tratamiento de las imágenes reproducidas\npermite establecer una clasificación para los fines de nuestro análisis. Por un lado, se\nencuentran las reproducciones de obras: pinturas, dibujos, esculturas, fotomontajes,\nproyectos y partituras musicales y, por otro, las fotografías documentales, vistas de las\nsalas de exposiciones, registros donde se destacan las obras, escenas de danza, teatro y\nmusicales, retratos de los artistas y fotografías sociales. Por lo tanto, al recorrer el\nconjunto y analizar la forma en la que se diagramaban estos contenidos textuales y\nvisuales, se observa que la revista expresaba el pensamiento vanguardista de los\nmiembros que buscaban la integración de las artes (plástica, música, poesía, teatro, etc.).\n\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nPara estudiar los aspectos visuales, en primer lugar cabe consignar que el formato de los\nejemplares no mantiene la uniformidad. Entre los siete números hay tres tamaños\ndiferentes: el número 0/1 mide 27 x 21 cm, los siguientes tres son de mayor dimensión\n(30 x 25 cm) y, finalmente, en los números 5,6 y 7/8 se redujo el tamaño a 23 x 18,5\ncm. Al mismo tiempo, estos cambios llevaron a que la cantidad de hojas fluctúe, el\nnúmero 0/1 tiene ocho, los siguientes entre catorce y veintidós hojas, y el número 7/8\ntiene treinta y una. Es posible que las variaciones de formato y en la calidad de\nimpresión no sólo estén vinculadas a un proyecto que no se regía por una pauta previa,\nsino también a los cambios de los talleres gráficos donde se imprimió. Si bien en el\nprimer número no figura el dato de la imprenta, en los siguientes correspondió a:\nOptimus en el caso del número 2 y 3, C. Clancy y Cia. Imprimió los números 4, 5 y 6 y,\nfinalmente, el número 7/8 salió de los Talleres Gráficos S.R.L.\nEn segundo lugar, las portadas de las siete revistas publicadas no mantuvieron un\ncriterio uniforme, tanto en la imagen que las ilustra como en su diagramación, en ese\nsentido podemos diferenciarlas de la propuesta de otras revistas de la época, como\nnueva visión 23 dirigida por Tomás Maldonado, que luego del número inicial redefinió su\nportada y en los siguientes mantuvo el mismo diseño simple, compuesto por un plano de\nun solo color de fondo que distinguía cada número. Arte Madí Universal fue buscando y\nvariando su imagen en cada una de sus publicaciones, María Amalia García (2002, p.\n174) observó que el número 1 de nueva visión conservaba un dejo del aspecto\nexperimental de las publicaciones de vanguardia de los 40. Por otra parte, la portada de\nMadí no contiene las informaciones básicas: fecha, lugar de edición, número de revista\ny responsables, aunque estos datos están en el interior. A partir de la imagen y el título,\nla portada solamente informa que se trata de la revista de arte Madí.\nLa revista Madí utilizó en cuatro de sus portadas (n° 2, 3, 4 y 5) reproducciones de\nobras de Kosice, Rothfuss y Biedma para ilustrar las tapas. En un solo caso, para el\nnúmero 1, se recurrió a una fotografía de las obras expuestas en el Salón Altamira en\n1946, mientras que en los últimos dos ejemplares, las portadas tienen un diseño propio,\nsin reproducciones de obra, que está en relación directa con la producción plástica del\ngrupo. En el caso del número 6, la tapa es un diseño de Kosice en la que combina\nformas geométricas simples que organizan el título “arte MADI”. En el número doble\n7/8, no se menciona el autor de la portada, pero se trata de un diseñó en dos niveles con\nrecortes triangulares que deja ver solamente las iniciales de arte madi (a m) sobre un\nfondo de círculos concéntricos, las palabras completas están impresas en la hoja\nsiguiente. En ambas revistas (ilus. 18 y 19), predomina el uso de la diagonal que opone\nlos dinámico a los estático, siguiendo uno de los postulados Madí.\n\n23\n\nFue fundada por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Carlos A. Méndez Mosquera en 1951, y dirigida\npor el primero hasta 1954. El Comité de Redacción estuvo integrado por Borthagaray, Bullrich, Grisetti,\nGoldemberg, sumándose luego Baliero, Hlito, Bayley. Se publicaron números entre 1951 y 1957.\n\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nIlus.11. Portada de nueva visión, n°1, 1951\n1952\nIlus.12. Portada de nueva visión, n°5, 1954\n\nIlus.13. Portada de Arte Madí Universal, n°6,\nIlus.14. Portada de Arte Madí Universal, n°7/8,\n1954\n\nEn tercer lugar, se utilizó en todos los ejemplares una variedad de fuentes tipográficas y\ntamaños en constante alternancia. De la misma forma operó el uso arbitrario de la\nmayúscula y minúscula -como una variable más tipográfica- y el uso de los caracteres\nen negrita para aportar mayor peso visual (ilus.15). Este aspecto tiene un punto de\ncontacto con su antecesora, la revista Arturo, en la que el uso de múltiples tipografías\ntambién era una característica. En cuanto a las portadas, la revista no desarrolló un\nlogotipo que la identifique, si bien en todas se lee “arte madí”, en algunos de los casos\ncon una fuente similar, la disposición se altera en cada ejemplar.\n\nIlus.15. “Poemas”, Arte Madí Universal, n°2, 1948\n\nEn cuarto lugar, la diagramación y el diseño también presentan un carácter heterogéneo.\nEn los diferentes tipos de textos (escritos, poemas, relatos, ensayos, etc.) se alterna el\nuso de la alineación –izquierda, derecha, centrado, justificado–, página a página se\nutiliza una forma distinta de plasmar los textos e imágenes que la componen. Los juegos\ncon los interlineados también operan en este mismo sentido aportando diferentes efectos\nvisuales. Al igual que en algunas de las portadas, aparece el uso de la diagonal en la\ndiagramación de los textos, dividiendo el bloque de texto y generando espacios que se\nrelacionan con las formas de las obras que ilustran, como en el caso del paralelismo\n11\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nentre el uso de la diagonal en la diagramación (ilus. 16 y 17) y la obra de Alejandro\nHavas (ilus. 18). También se utilizó la curva como recurso, como en el caso del poema\n“Prosa sondable” donde la disposición del texto sigue un movimiento ondulante que le\nagrega un componente visual al texto poético.\n\nIlus. 16. “Autores y libros”, Arte Madí Universal, n°4, 1950\nIlus. 17 “Pluralidad de madí”, Arte Madí Universal, n°4, 1950\nIlus. 18. Dibujo de Havas, Arte Madí Universal, n°3, 1949\nIlus. 19 Poema “Prosa sondable”, Arte Madí Universal, n°3, 1949\n\nCon respecto a las imágenes y del mismo modo que en Arturo, algunas obras se\nimprimieron a color y fueron pegadas artesanalmente en cada uno de los ejemplares,\ndonde se había reservado previamente el espacio para tal fin con el epígrafe impreso.\nEste recurso no solo se utilizó en el interior de la revista sino también en el diseño de\nalgunas de las portadas Este tipo de resolución formal tuvo como resultado que dos\nejemplares del mismo número presenten dos imágenes diferentes, colocadas en el\nmismo lugar (ilus. 23).\nAl referirse a la pintura en “Esencialidad de Madi” –el texto incluido en el número 2–\npuede leerse “(…) una pintura regularizando el marco de acuerdo al continuo interno de\nla composición, el color y el ritmo; planos y colores articulados; volúmenes de luz!\ncolores de luz!” (1949, s/p). En este sentido, la decisión de incluir algunas de las obras\nen su versión a color, superando las dificultades técnicas y probablemente de\npresupuesto que esto implicaba, da cuenta de la relevancia que los artistas Madí le\notorgaban al color en las pinturas.\n\n12\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nIlus. 20. Obra de Mondrian a color, “El marco: un problema de la plástica actual”,\nArturo, nº 1, 1944\nIlus. 21. Obras de Diyi Laañ y Anibal J. Biedma, Arte Madí Universal, n° 2, 1948\nIlus. 22. Reproducciones de obras sueltas para la revista Arte Madi Universal,\nArchivo Silvia Braier, Fundación Espigas-UNSAM\n\nIlus.23. Dos versiones de portada de Arte Madi Universal, n°3, 1949.\n\nIntegrantes y redes de colaboradores\nArte Madí Universal fue una revista grupal en la que los miembros publicaron los textos\nfirmados, aunque en los primeros cuatro números solo su director aparece reconocido en\nlos créditos editoriales. Este criterio cambió en el número 5 y 6, a partir de la inclusión\nde un “consejo directivo” integrado por Kosice, Rothfuss, Biedma y Wellington, aunque\ntampoco en este número se desplegó el índice con el detalle de los artículos y los\nautores participantes 24. Desde 1951 se añadió un listado de representantes de arte Madí\nen el interior y exterior, en el que figuraban como corresponsales: Lucio Fontana, Jean\n\n24\n\nComo en el caso de Diyi Laañ y Rodolfo Uricchio que participaron activamente en la revista con\ntextos, obras, cuentos y poemas y, en menor medida, Lorin-Kaldor, Martín Blaszko, Juan Jacobo Bajarlía,\nAlberto Hidalgo, entre otros.\n\n13\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nLeppien, Alberto Sartoris, Ben Nicholson y Juan Eduardo Cirlot, entre otros importantes\ncríticos y artistas internacionales.\nTambién incorporó colaboraciones de todas las disciplinas que trabajaban en la línea del\narte no figurativo. Ya desde el número 3 contó con una sección de “Colaboraciones\nespeciales”, donde se reprodujeron obras en pequeño formato de artistas de la talla de\nAntonie Pevsner, Max Bill, František Kupka, Jean Gorin, Fontana y Alexander Calder,\nentre muchos otros. Esta sección estaba encabezada por un breve texto que volcaba a los\nartistas para que enviaran sus obras. En algunos casos los vínculos de estos\ncolaboradores se extendieron en el tiempo, tal como se puede seguir a través del\nintercambio de correspondencia con Kosice.\n\nIlus. 24. Obras reproducidas en la sección de colaboraciones especiales,\nArte Madí Universal, n°3, 1949\nIlus. 25. Obras enviadas a la revista por Lucio Fontana, Arte Madí Universal, n°5, 1951\n\nEn un estudio reciente, Cristina Rossi señala que el perfil expansivo y abierto del\nmovimiento Madí favoreció la incorporación de nuevos miembros, entre los que se\nintegraron artistas procedentes de la escena internacional como el ruso Nikolai Kasak, el\nrumano Sandú Darié y el músico alemán Hans Joachim Koellreutter (2016, p. 133).\nSandú Darié artista que desarrolló su obra en Cuba, tomó protagonismo a partir del\nnúmero 4 para el que envió una reseña escrita por él mismo sobre su exposición\npresentada en La Habana, ilustrada con fotografías panorámicas que permitían una clara\nvisualización de las obras. Al año siguiente se publicó una reflexión titulada\n“Pensamiento Madista”, en la que refuerza su compromiso con estas ideas. En este\nmismo sentido, en el número 7/8 los editores comentaron su envío en “Aquí Madi”\ndestacando: “Desde La Habana, nos envía Sandú Darié sus últimas experiencias\npictóricas, ‘Composiciones céntricas en movimiento’, que revelan su incansable\nbúsqueda en nuestra plástica”.\nEn esa dirección, en la sección “Aquí Madi” del número 4 se anunció la adhesión al\ngrupo del coreógrafo japonés Masami Kuni. Al año siguiente se publicó un texto de su\nautoría sobre el tema de la danza ilustrado con una fotografía y un esquema de una\ncoreografía para 40 bailarines construido de manera geométrica. Por otra parte, desde el\nprimer ejemplar, se publicaron partituras del compositor de origen austriaco-italiano\nEsteban Eitler, como las versiones musicales que realizó de tres poemas de Kosice.\nEitler estudió con el músico Juan Carlos Paz y, junto a Daniel Devoto, fue uno de los\n\n14\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nprimeros miembros de la Agrupación Nueva Música. Antes de relacionarse con los\nartistas Madí creó obras de vanguardia y composiciones dodecafónicas, y se relacionó\ncon Hans-Joachim Koellreutter, (Rossi, 2007, p.11). Con la misma importancia, se\npublicaron desde el principio sus dibujos Madí de carácter lineal, en algunos casos\nacompañando poemas o textos y, en otros casos, se reprodujeron las obras a página\ncompleta.\n\nIlus. 26. Partitura y dibujo de Esteban Eitler, Arte Madí Universal, n°2, 1948\nIlus. 27. Fotografía ensayo de danza Madí y dibujo de Esteban Eitler, Arte Madí Universal, n°5, 1951\n\nPor último, el estudio del epistolario de Kosice contribuye a develar la trama de\nrelaciones que le permitió contar con numerosas colaboraciones durante los años de\npublicación de la revista. En un intercambio permanente, que buscaba ampliar los\nhorizontes del movimiento, los artistas respondían desde distintas ciudades del mundo y\nmanifestaban su interés en colaborar y participar en la revista, en algunos casos\nenviando fotografías de obras o textos para ser publicados. En la mayoría de los envíos\nse puede constatar que estos aportes llegaron a las páginas impresas. Por ejemplo, en\n1952 Antoine Pevsner envió una carta desde París, donde por un lado agradecía el envío\nde los ejemplares de la revista y, por el otro, mencionaba algunos problemas: “Lo que\nes una lástima que las reproducciones de mis obras no dan su valor exacto\nespecialmente cuando se reducen las fotos” 25.\n\nA modo de conclusión\nCuando Beatriz Sarlo aborda el estudio de las publicaciones periódicas en Intelectuales\ny revistas: razones de una práctica, se refiere a las revistas como “bancos de pruebas”\nque llevan las marcas de una determinada coyuntura. De este modo la sintaxis de la\nrevista, es decir, la forma en la que se muestran los contenidos busca intervenir en una\ncoyuntura. Esa sintaxis nos informa sobre un determinado presente de un modo que no\npodrían hacerlo los textos si se los considerara individualmente, porque es la\napreciación del conjunto lo que permite recuperar la arena de debates en donde se\ninscribe y la problemática de ese presente (Sarlo, 1992, p. 10-11).\n25\n\nPevsner, Antoine (2 de febrero de 1952). [Carta para Gyula Kosice]. Archivo Gyula Kosice 1924-2005,\nFundación Espigas.\n\n15\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nDesde esta perspectiva entendemos que la revista Arte Madi Universal es el testimonio\ndel impulso vanguardista de un grupo de artistas que, encabezados por Kosice, pensaron\nla revista como un modo de intervenir en la realidad y transformarla. El abordaje de la\nrevista en su conjunto, desde la perspectiva de las decisiones tomadas en relación a la\ndimensión visual, demuestran que esas elecciones no fueron arbitrarias, sino que\nactuaron en estrecha relación con el carácter multidisciplinario, inventivo y\nexperimental que caracterizó desde sus orígenes al grupo Madí, desde donde adquieren\nsentido las palabras de Sarlo cuando señaló que “La geografía de una revista es, como el\ndeseo del viaje, una vía regia hacia su imaginario cultural” (Sarlo, 1992, p.12).\n\n16\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nBibliografía citada\nArtundo, P. (2010). “Reflexiones en torno a un nuevo objeto de estudio: las revistas”,\nen IX Congreso Argentino de Hispanistas: el hispanismo ante el Bicentenario,\nAsociación Argentina de Hispanistas, Instituto de Investigaciones en Humanidades y\nCiencias Sociales (UNLP/CONICET), Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 27 al\n30 de abril, disponible en http://ixcah.fahce.unlp.edu.ar/actas/artundo-patricia-m/view.\nGarcía, M. A. (2011). El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y\nBrasil. Buenos Aires, Siglo XXI.\n------ (2002). \"La ilusión concreta: un recorrido a través de nueva visión. Revista de\ncultura visual, 1951-1957\", en: Saavedra, María Inés y Artundo, Patricia M.\n(dir.): Leer las artes. Las artes plásticas en ocho revistas culturales argentinas\n(1878-1951), Instituto de Teoría e Historia de las Artes “Julio E. Payró”,\nFacultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. pp.\n169 - 191.\nGiunta, A. y Rossi, M. C. 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Revista de Historia del Arte y Cultura\nVisual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), N° 9, Segundo\nSemestre, pp. 25-35.\n\n17\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nCrispiani, A. (2011). Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte\nconcreto-invención, Argentina y Chile, 1940-1970. Bernal, Editorial de la\nUniversidad Nacional de Quilmes/ Prometeo 3010, Ediciones ARQ.\nDe Maistre, A. (1992). \"Les groupes Arte Concreto-Invención et Madí\", en Art\nd'Amérique Latine 1911-1968, Paris, Musée National d'Art Moderne. Centre\nGeorges Pompidou, pp. 336-348.\nGarcía, M. A. (2011). “Entre revistas, exposiciones y bienales: instantáneas de la\nabstracción en Argentina y Brasil”, en AA. VV: América Fría. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
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En el siguiente trabajo analizaremos el conjunto de la revista Arte Madí Universal publicado entre 1947 y 1954 en Buenos Aires. A partir del relevamiento general de los contenidos, focalizaremos nuestro estudio en las decisiones tomadas con relación a los aspectos visuales y materiales. Arte Madí Universal funcionó como plataforma de las aspiraciones del grupo Madí, desde la cual proyectaron una imagen visual que reflejó los preceptos presentes en su manifiesto: el carácter multidisciplinario, la conexión entre todas las artes y el concepto de creación e invención. Asimismo, el estudio de la revista contribuye a develar las estrategias utilizadas para la proyección internacional del movimiento y la conformación de las redes trazadas por su director, entre las que fue surgiendo y desarrollándose este proyecto editorial."]],["elementText",{"elementTextId":"735"},["text","
Abstract
In the following study we will analyze Arte Madí Universal magazine published between 1947 and 1954 in Buenos Aires. Based on a general survey of its contents, we will focus on its decisions regarding visual and material aspects. Arte Madí Universal worked as a platform for Madí group’s aspirations, from which they projected a visual image showing the precepts present in their manifesto: multi-disciplinary approach, linkage between all arts and the concept of creation and invention. At the same time, the study of the magazine helps in revealing the undertaken strategy for the international diffusion of the movement and the establishment of the networks designed by its director which served as a basis for the appearance and development of this publishing project."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"736"},["text","Lic. Milena Yolis
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Aún hoy, Mito es recordada por su formato pequeño y la impresión a dos\ntintas (rojo y negro) de su carátula. Sin embargo, alejándose de su característica\nausteridad visual, en tres de los cuarenta y dos números que se publicaron de la revista,\nla carátula de Mito estuvo ilustrada por tres de los mayores exponentes del arte moderno\ncolombiano: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–\n1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). La inclusión de estas ilustraciones de\nRamírez Villamizar, Obregón y Wiedemann supone una ruptura con la regularidad\nvisual y la línea editorial de la revista. En este ensayo presento una reconstrucción\nhistórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en Colombia y\nargumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de\nla época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los directores de\nMito, y a su común origen de diferentes regiones del país.\nPalabras clave: Revista de cultura, ilustraciones, arte moderno, Bogotá, centro y\nperiferia.\nAbstract\nBetween 1955 and 1962, Colombian writer Jorge Gaitán Durán (1924-1962), along with\na group of his collaborators, published Mito: revista bimestral de cultura, a literary\nmagazine with political overtones that aimed to build bridges between both Bogotá and\nthe different Colombian regions of their origin, and Bogotá and international centers.\nWhile Mito is remembered for its small format and simple black and red covers, in a\ndeparture from this visual austerity, three covers of the forty-two issues of Mito were\nillustrated by three of the most representative artists of modern art in Colombia:\nEduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992), and\nGuillermo Wiedemann (1905–1969). The inclusion of Ramírez Villamizar’s, Obregón’s\nand Wiedemann’s illustrations in the covers of Mito represents a rupture with the\nmagazine’s visual regularity and its editorial mission. In this essay, I reconstruct the\nhistorical and artistic milieu of Bogotá that gave way to modern art in Colombia, and\nargue that the highly visible inclusion of three of the best-known artists of the time\nreflects the personal networks among these artists and Mito directors, as well as their\ncommon origins outside the capital.\nKeywords: Cultural magazine, illustrations, modern art, Bogotá, center and periphery.\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nImpresa a dos tintas –negro y rojo– Mito: revista bimestral de cultura fue una\npublicación seriada que se imprimió en Bogotá de 1955 a 1962 con el objetivo de\nconectar a Colombia con una red internacional de producción literaria y así poner a la\nvida cultural bogotana en diálogo con otras regiones del país y con culturas extranjeras.\nEsta revista estuvo enfocada principalmente en la producción literaria del momento y se\npreocupó por incluir en sus páginas apartes de su contexto social y político bajo la\ndirección principal del escritor y poeta Jorge Gaitán Durán (1924–1962). En los\ncuarenta y dos números que publicó la revista se presentaron obras de emergentes\nescritores y poetas colombianos y clásicos literarios traducidos al español especialmente\npara Mito. En Mito también pueden leerse, entre una y otra obra literaria de\ncolaboradores nacionales e internacionales, las reacciones de los intelectuales\ncolombianos radicados en Bogotá a la deposición de la presidencia de la república del\ngeneral Gustavo Rojas Pinilla en 1957 o sus reacciones a la Revolución Cubana. 1 Mito:\nrevista bimestral de cultura tuvo un formato pequeño y un diseño consistente que\nimpreso en tinta negra y con el texto centrado anunciaba en su portada el contenido de\ncada número. La palabra ‘Mito’, en mayúsculas y letras rojas, encabezaba cada carátula.\n\nCarátula Mito: revista bimestral de cultura 1, no. 1 (abril-mayo, 1955)\n\n1\n\nSobre las reacciones en Mito a propósito del mandato de Gustavo Rojas Pinilla (a quien en Mito\nnombran “el Dictador”) pueden verse varios artículos en Mito: Revista bimestral de cultura, 13 (marzoabril-mayo, 1957) y sobre la Revolución Cubana, Jorge Gaitán Durán (1961), “Información sobre Cuba”,\nMito: Revista bimestral de cultura, 35, pp. 302-304.\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEn consonancia con su sencillo aspecto visual, Mito le dedicó pocas páginas a las\nartes visuales, al arte colombiano y a los artistas de la época. Sin embargo, durante los\nsiete años en los que fue publicada, Mito incluyó tres carátulas con vistosas ilustraciones\nde los pintores colombianos Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro\nObregón (1920–1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). Con miras a esclarecer\nlos motivos para incluir ilustraciones de página entera en tres de sus cuarenta y dos\ncarátulas y de entender por qué la dirección de la revista alteró en tres oportunidades la\nregularidad visual de Mito y modificó, incluso, las características tintas de su impresión,\na continuación presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que\ndio pie al arte moderno en el país y argumento que la inclusión en primera plana de las\nobras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales\nentre estos artistas y los poetas y directores de Mito, y a su común origen de ciudades\npequeñas y medianas.\nAl alterar su portada en sólo tres ocasiones en siete años de publicaciones\nconstantes, Mito hizo prominente la presencia de algunos artistas visuales en su circuito\nliterario. En las portadas de los números 20, 30 y 37-38, las líneas rectas de Eduardo\nRamírez Villamizar, los colores sobrepuestos de Alejandro Obregón y los brochazos de\nGuillermo Wiedemann reemplazan las regularizadas portadas de Mito que, a excepción\nde estas tres ocasiones, estuvo impresa a dos tintas sin elementos visuales más que el\nsello de la editorial. Dada la escasez de ilustraciones en Mito, los inexistentes debates\nsobre arte en sus páginas y los esporádicos artículos sobre el tema, no puedo más que\npreguntar por la intención de la revista al publicar obras de estos tres artistas creadas\nespecialmente para sus páginas, así como por el interés de Ramírez Villamizar, Obregón\ny Wiedemann en circular en cuadernillos de papel y en pasta blanda impresiones de sus\nobras. La primera parte de este ensayo está enfocada en el análisis de cada una de las\ntres obras visuales incluidas en las carátulas Mito y de las referencias que de ellas se\nhacen en el número que abren. La segunda parte trata sobre las conexiones entre los\npintores y directores de Mito, así como las preguntas que estas conexiones plantean con\nrespecto a las relaciones entre centro y periferia en un país centralizado como Colombia.\nRamírez Villamizar, Obregón y Wiedemann: sin título\nTodos los números de Mito tienen un diseño regularizado (en dimensiones y\ncolores), salvo las tres carátulas ilustradas con las obras sin título de Ramírez\nVillamizar, Obregón y Wiedemann. La carátula número 20 abre con la estandarizada\ninscripción “Mito: Revista Bimestral de Cultura” y las indicaciones del año de la\npublicación (“Año IV”) y los meses y año correspondientes a ese número (“JulioAgosto de 1958”). Inmediatamente debajo y tomándose la mayor parte de la carátula,\nuna imagen geométrica, abstracta y que por un segundo da la ilusión de ser simétrica\nestá reproducida en rojo y negro, las mismas dos tintas que predominan en Mito.\n\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nEduardo Ramírez Villamizar, Sin título\npublicado en Mito: revista bimestral de cultura 4, no. 20 (julio-agosto, 1958)\n\nLa imagen del número 20 es un rectángulo vertical, dividido por la mitad de arriba a\nabajo como una suerte de trapecio que se reproduce del centro a la izquierda y del\ncentro a la derecha recordando un libro abierto. Los colores –rojo, negro y el blanco del\npapel– ocupan áreas opuestas del lado izquierdo y derecho de la imagen y están\ndelimitados en la sección media inferior por unas pocas líneas curvas que al\naproximarse al centro forman dos círculos de diferente tamaño dentro de los que se hace\nevidente, por los colores que los ocupan, la división vertical de la imagen. Esta primera\ncarátula ilustrada de Mito mantiene la estética de la revista al conservar sus colores y la\nsimetría y ángulos rectos de su fuente tipográfica pero constituye, sin embargo, la\nprimera de tres rupturas en la línea editorial de Mito.\nEnfatizando dicha ruptura, el texto “Ramírez Villamizar” sigue inmediatamente a\nesta carátula y da autoría a la imagen. En este texto, Marta Traba (1930–1983), crítica\nde arte argentina radicada en Bogotá, presenta esta obra sin título hecha especialmente\npara la portada de Mito con ocasión de una exposición retrospectiva de Ramírez\nVillamizar, artista colombiano nacido en Pamplona, Santander, y radicado en Bogotá. 2\n2\n\n“Tras destacar la excepción que MITO ha hecho de este número, al consagrarle su carátula a una\ncomposición de Eduardo Ramírez Villamizar, y el hecho de que el pintor haya hecho esta obra\nespecialmente para MITO, quisiera recordar en estas breves líneas que celebran su actual exposición\nretrospectiva, las razones que lo han puesto, firmemente, en la primera fila de la pintura colombiana.”\n(Taba, 1958a, p. 85). Traba, quien en ese momento llevaba la voz cantante del arte moderno en Colombia,\nno especifica cuál es la retrospectiva de Ramírez Villamizar a la que hace referencia. A partir del artículo\n“Exposición retrospectiva de Ramírez Villamizar”, publicado en el periódico El Tiempo el 3 de agosto de\n1958, asumo que la exposición tuvo lugar en la Biblioteca Nacional (mencionada en El Tiempo\núnicamente como “la Biblioteca”) ubicada en la misma calle en donde se establecería la sede del Museo\nde Arte Moderno en 1962 bajo la dirección de Traba. La exposición en referencia puede igualmente ser la\nBiblioteca Luis Ángel Arango y su salón expositivo, inaugurados en 1957 y 1958 con la exposición\n“Salón de Arte Moderno”. Sin embargo, las reseñas del “Salón de Arte Moderno” que abrió en noviembre\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nAdemás del primero, los siguientes párrafos del texto de Traba no vuelven a mencionar\nla exposición en referencia y están dedicados en cambio a exponer cómo la pintura de\nRamírez Villamizar ha ido evolucionando hasta dominar el arte abstracto y expresarlo\ncon un estilo propio. Traba (1958a) concluye enfáticamente su texto diciendo:\nEn 1958, Eduardo Ramírez Villamizar es el único pintor abstracto colombiano para\nquien la abstracción no significa ni un ensayo, ni un experimento, ni un resultado\nmás o menos probable, ni una curiosidad, ni una línea de menor esfuerzo, ni un\njuego eficaz o mediocre, sino un valor estético de carácter definitivo. (p. 85)\n\nCon estas palabras, Traba no sólo presenta a este artista como una de las mayores\nrepresentaciones de la pintura abstracta en Colombia, sino que además adjudica a este\ntipo de arte “un valor estético de carácter definitivo” (Traba, 1958a, p. 85). Esta\nafirmación llama especialmente la atención puesto que uno de los principios que\nguiaban la revista Mito era la invitación al diálogo bajo el propuesto de que las ideas no\npodían ser dogmáticas ni perpetuamente fijas. Siguiendo esta línea y en contraste con el\n“carácter definitivo” que Traba le adjudica a la obra de Ramírez Villamizar, una de las\nintenciones de Mito fue poner de relieve el valor de la discusión. Expresada desde la\nprimera editorial y reiterada en repetidas ocasiones, una de las mayores características\nde la revista es la de “Pretender hablar y discutir con gentes de todas las opiniones y de\ntodas las creencias” (Las palabras están en situación, 1955, p. 2). En oposición a las\npretensiones de la revista, el retrato de Ramírez Villamizar que hace Traba es tan\nconcluyente que pareciera no estar considerada la invitación al diálogo. Además del\ntexto de Traba, la única otra mención de la obra de Eduardo Ramírez Villamizar que\nhay en Mito es una línea escrita tres años antes, en 1955, en el texto “Pintura:\nExposición de Cecilia Porras” de Jorge Gaitán Durán. En esta ocasión el director de\nMito menciona a Ramírez Villamizar junto a un grupo de artistas colombianos de\nquienes dice que “poseen un sólido prestigio y [se] cuentan entre los más eminentes que\nhaya habido en Colombia” (Gaitán Durán, 1955, p. 199). Si la obra sin título de\nRamírez Villamizar irrumpe visualmente las carátulas de Mito, las referencias textuales\na este artista que se hacen en la revista interrumpen igualmente las intenciones literarias\ne incluyentes de Mito (Traba, 1958a, p. 85).\n\nde 1957 no dan pie para imaginar una retrospectiva de Ramírez Villamizar en ese mismo espacio a\nmediados del año siguiente.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nAlejandro Obregón, Sin título\npublicado en Mito: revista bimestral de cultura 5, no. 30 (mayo-junio, 1960)\nLa segunda obra de arte publicada por la revista rompe radicalmente el diseño\nsimétrico y la uniformidad de colores mantenidos hasta el momento, mudando incluso\nel color de las letras de ‘Mito’ en el encabezado. La carátula del número 30 de mayo y\njunio de 1960, con una firma pequeña en la esquina superior izquierda, está ilustrada por\nAlejandro Obregón y es el único número en el que las dos tintas de la impresión\ncambian el habitual negro y rojo por azul y negro.\nEn este número llaman la atención las referencias escritas sobre esta obra, en las que\nfiguras abstractas se sitúan hacia el lado derecho del papel y se sobreponen siluetas\nnegras y azules formando tal vez una flor, una mesa, una pluma o una ola. Repitiendo el\npatrón de publicación del número 20, el primero texto que sigue a esta carátula ilustrada\nestá escrito por Marta Traba y se titula “Obregón” (1960). Si bien más largo que\n“Ramírez Villamizar”, el texto de Traba no menciona la obra que sirve de carátula a\nMito. Del mismo modo a como ocurre con la obra anterior, podemos asumir que\nObregón hizo esta ilustración específicamente para la revista dado el fondo blanco de la\nimagen, la composición aglomerada de las formas dentro del formato de la revista y la\nescogencia de dos únicos colores saturados, raros de encontrar en los trabajos del\npintor. 3 Sin embargo, Traba en su texto no se refiere a la obra publicada en Mito. Por el\ncontrario, la crítica habla sobre el desarrollo pictórico de Obregón, de los impactos de la\ncosta colombiana en su obra y sobre su capacidad de transformar el mito en pintura\n(1960, p. 304-7). Al concluir la lectura de “Obregón” no es claro cuál es el “mito” al\nque se refiere Traba, ni la manera exacta en que Obregón logra transformarlo en pintura,\naunque el título azul de la portada podría ser un indicador de que el mito hecho pintura\nrefiere simplemente al título de la misma revista esta vez impreso en tinta azul. Resulta\n3\n\nLas imágenes de Alejandro Obregón que acompañan Los cuentos de Juana de Álvaro Cepeda Samudio\n(edición de 1000 ejemplares de 1972) están producidas con una técnica de grabado similar a la portada de\nMito, aunque las de Los cuentos de Juana tienen figuras que pueden identificarse más claramente y una\npaleta de color más amplia.\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\ninteresante que ‘mito’ sea justamente la palabra escogida por Traba para hablar de la\npintura de Obregón –barcelonés radicado en Cartagena– en una revista cuyo nombre es\njustamente ese, Mito, y cuyo interés principal es poner a la vida cultural bogotana en\ndiálogo con culturas desarrolladas en otras regiones del país y con culturas extranjeras. 4\nEl último número ilustrado en Mito es de julio-agosto y septiembre-octubre de 1961\ny concluye las interrupciones visuales con una imagen de Guillermo Wiedemann en la\nque los trazos del pincel y la manipulación de la pintura están en primer plano.\n\nGuillermo Wiedemann, Sin título\npublicado en Mito: revista bimestral de cultura 7, no. 37-38\n(julio-agosto y septiembre-octubre, 1961).\n\nEn su obra sin título (muy probablemente creada para Mito), Wiedemann utiliza el\nrojo y negro característicos de la revista y, contrario a las siluetas de Obregón y a las\nbien delineadas formas de Ramírez Villamizar, hace visibles la cantidad de pintura en su\npincel, las marcas de la brocha en el papel y los gestos de su mano. A pesar de la\nsaturación del color, unas líneas delgadas propias de los pelos de una brocha anuncian\nen esta portada de Mito que la técnica de Wiedemann es la pintura: en las líneas negras\ndel primer plano de la imagen la pintura escasea y revela el pincel, más delgado esta\nvez, con el que ha sido aplicada. En la esquina superior izquierda de la forma roja, así\ncomo en el contorno interior que delinea la sección blanca, pueden verse las marcas que\nha dejado una brocha gruesa en la aplicación de la pintura. Por su parte, los ángulos\nagudos del cuadrante superior derecho indican la determinación de la mano que ha\nmovido el pincel y declaran la presencia del pintor y su contacto físico con la obra como\n4\n\nA diferencias de los otros dos artistas cuyas obras se encuentran en las páginas de Mito, Alejandro\nObregón había colaborado anteriormente con la revista, con la inclusión de su obra 4 de mayo como\nanexo plegable, en blanco y negro y de pequeño formato horizontal en el número 13 de Mito (marzoabril-mayo, 1957). A diferencias de las tres carátulas ilustradas de la revista, 4 de mayo puede tomarse\ncomo una colaboración visual en tanto que responde a los hechos violentos ocurridos en Bogotá en esa\nfecha y comentados en el mismo número de Mito.\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nparte fundamental de la realización de esta imagen. Si bien en la primera carátula\nilustrada de Mito la obra de Ramírez Villamizar interrumpe la línea editorial de la\nrevista y en la segunda carátula ilustrada la imagen de Obregón rompe radicalmente con\nsu diseño –aunque según el texto de Traba (1960) podría poner en diálogo a la cultura\nde la capital con la de otras regiones– la obra de Wiedemann retoma la mítica\ncombinación de rojo y negro y a través de sus características pictóricas participa del\ndiálogo que pretende generar esta revista.\nIgual que para cada edición de Mito en que su carátula fue ilustrada, Marta Traba\nescribió el primer texto del número 37-38, titulado “Wiedemann” pero, a diferencia de\nlos dos anteriores, éste discute específicamente la obra del pintor. En este texto, Traba\n(1961) hace un recorrido por la profesión de Guillermo Wiedemann, alemán radicado en\nColombia desde 1939, enfatizando su fascinación por el paisaje del trópico y por sus\nhabitantes afrodescendientes. Del extenso texto de Traba sobresale el reconocimiento de\nelementos tanto cromáticos como lineales en la pintura de Wiedemann que pueden\nreconocerse en la obra publicada en Mito. Dice la crítica,\nDecir que la mancha es poética y que el dibujo es más cerebral y empeñado en\nexpresar conceptos sobre sensaciones, sería establecer una dicotomía algo falsa.\nPorque el cuadro de Wiedemann es, en realidad, una unidad indestructible entre el\nelemento cromático y el elemento lineal. (1961, p. 17)\n\nApartes como éste permiten acercarse directamente a esta obra de Wiedemann y\nreconocer su interés tanto por las posibilidades cromáticas de la pintura (aun cuando los\ncolores utilizados en esta obra son limitados), como por la definición de las líneas,\nexpresado en la deliberada composición de la pintura sobre el papel. 5 Dado el interés\nque tiene Wiedemann por los aspectos técnicos de la pintura y por los materiales que\nesta requiere, Traba enfatiza, finalmente, en la importancia de la idea de movimiento y\nla ligereza del sujeto representadas en las obras más recientes de Wiedemann, dentro de\nlas que se cuenta la ilustración de Mito 37-38. Bajo esta luz, Traba afirma que\n“Wiedemann acepta que las formas se deshagan pero les imprime una nueva vida, que\nno queriendo ser ya representativa, es equivalente al movimiento”, para concluir luego\nque “Wiedemann somete ahora cada cuadro al rigor de una disciplina particular: por eso\n[a cada cuadro] los emparenta más la técnica y el color de la paleta, que la composición\no la idea general” (1961, p. 20-21). A diferencia de los textos “Ramírez Villamizar” y\n“Obregón”, estas afirmaciones de Traba en “Wiedemann” resaltan la importancia de las\nparticularidades visuales de la carátula ilustrada y les permiten a los lectores\naproximarse a la obra de arte que tienen entre sus manos y participar de su discusión.\nAdemás del texto de Traba, “Circunstancias: la pintura de Wiedemann”, escrito por\nAndrés Holguín y publicado en el número 15 de Mito (agosto-septiembre, 1957),\npresenta la obra de Wiedemann a través de una invitación al diálogo al discutir el uso de\nlos materiales artísticos que hace este pintor. En este texto, escrito para la inauguración\nel dos de julio de 1957 de la exposición de acuarelas de Wiedemann en la galería El\nCallejón, Holguín describe a Wiedemann como un artista que invita a la observación a\ntravés de la manera como integra los colores de su entorno en su obra y por la\n5\n\nPara reforzar este punto, un poco más adelante en su texto Traba resalta las impresiones técnicas de este\npintor sobre la acuarela y las posibilidades que para el propio Wiedemann permite la relación de la\nacuarela con el papel (1960, p. 18).\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nversatilidad con la que pasa del manejo del óleo al de la acuarela. Holguín sostiene que\n“Guillermo Wiedemann ha ido de asombro en asombro, frente a esta rica naturaleza\namericana –hombre y paisaje– y ahora somos nosotros los que, frente al multiplicado y\ncambiante espejo de su obra, vamos de asombro en asombro, reconociendo los objetos y\nlos seres, la luz, la sombra, el color, la línea” (1957, p. 195). Si bien en esta primera\noración de su texto Holguín pone el énfasis en las capacidades técnicas de Wiedemann,\nel crítico subraya a continuación la integración del pintor con su entorno –ambiental y\ncultural– y el asombro visual en el que basa su obra. Según Holguín, “La mayor parte de\nquienes estamos aquí reunidos hemos conocido, admirado y aplaudido la obra anterior\nde Guillermo Wiedemann” (1957, p. 195). En este texto se pueden leer las\nconsecuencias visuales y pictóricas de la relación del pintor con el paisaje colombiano y\nlas implicaciones que éste tuvo para su obra. Aún más importante, la segunda persona\ndel plural en la que escribe Holguín y la familiaridad con la que lo hace dejan ver el\nescenario para el que escribió, el público con el que compartió su crítica y el círculo\nsocial que compone este paisaje cultural.\nResulta pertinente recordar en este punto que las tres ilustraciones de Mito,\naleatorias en su aparición y excepcionales para esta publicación, son impresiones en\npapel de obras únicas de tres artistas radicados en Colombia y con una trayectoria\nprofesional reconocida internacionalmente al momento de su publicación. Como dije\nanteriormente, puede asumirse que todas estas obras fueron creadas expresamente para\nser publicadas en Mito dadas las características visuales de su composición, su falta de\ntítulo y los textos de Traba que las acompañan (1958a, 1960 y 1961). Igualmente, el\nreconocimiento artístico de estos tres pintores puede verse en referencias textuales que\nse hacen de sus exposiciones fuera y dentro del país, por ejemplo en el texto “Ramírez\nVillamizar” y en la biografía de Alejandro Obregón que sigue inmediatamente al texto\n“Obregón” (1958a, 85 y 1960, 310-11). Los números 20, 30 y 37-38 de Mito\nconstituyen pues una distribución relativamente masiva, aunque centralizada, de obras\noriginales de reconocidos artistas para el consumo individual de quien quisiera\ncomparar un ejemplar. 6 Bien vale entonces volver a preguntar cuál es la intención de los\ndirectores de Mito al incluir notoriamente estas imágenes en su publicación y hacer a\nestos artistas participantes parciales de los discursos entre los que se inserta la revista,\nteniendo en cuenta que éstas no participan de las discusiones publicadas en las páginas\ninteriores.\nAlgunas conexiones entre los pintor y directores de Mito\nCon el objetivo de explicar la abrupta inclusión de tres obras de arte en las carátulas\nde Mito, veamos cuál es el panorama bogotano de las artes plásticas y de las\npublicaciones sobre el tema por los años en los que se imprimieron estas carátulas. En\nesfuerzos paralelos a Mito, la pintora Judith Márquez (1925-1994), publicó entre 1956 y\n6\n\nEl tiraje promedio de cada número de Mito fue de más o menos 1000 ejemplares y su distribución no\nsobrepasó Bogotá, salvo por unos cuantos ejemplares enviados a suscriptores en el exterior. Sobre la\nimpresión y distribución de Mito, recomiendo ver la sección VII de Pedro Sarmiento Sandoval (2006), La\nrevista Mito en el tránsito de la modernidad a la posmodernidad literaria en Colombia (Bogotá, Instituto\nCaro y Cuervo).\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n1960 en Bogotá la revista Plástica que, como su nombre lo anuncia, puso el énfasis en\nla producción de las artes visuales en Colombia y abrió un espacio para la discusión\nsobre el tema. Marta Traba, por su parte, dirigió Prisma: revista de estudios de crítica\nde arte durante los doce números de su publicación en 1957. De la publicación paralela\nde estas dos revistas, el crítico Ricardo Rodríguez Morales dice que la “seriedad” –\nentendida como el compromiso y profesionalismo– es un elemento que “debemos\nabonarles a sus fundadores y al cuerpo de colaboradores, ya que su tenacidad y amplitud\nde temas y de miras posibilitaron que el arte moderno ganara resonancia en nuestro\nmedio y que los artistas que han trabajado en Colombia dispusieran de un horizonte más\namplio en donde desarrollar su labor” (2002, p. 59). Aunque Rodríguez Morales destaca\nla calidad de los contenidos y la relevancia de estas dos publicaciones para el campo de\nlas artes en Colombia, el énfasis de Rodríguez Morales está puesto sobre todo en la\nnecesidad de que publicaciones periódicas colombianas se ocupen de la cultura y la\nestética pues, según el autor, estas son fundamentales para que el arte moderno tenga\ncabida en el país. Este último punto es evidente en la descripción que hace Rodríguez\nMorales de Plástica, que bien puede extenderse a Prisma, llamándola “Una revista de\narte en un país en el cual el interés por la estética parece, todavía, exclusivo de una\nminoría (minoría que se recluta, es cierto, en todas las capas sociales, tanto en los\ndepartamentos como en la capital), ¡y en un tiempo en el cual ninguna revista de pura\ncultura ha podido sostenerse!” (2002, p. 51). La aclaración que hace el autor sobre la\nproveniencia de esa minoría interesada por la estética llama la atención por la directa\nrelación que se tiende entre esta afirmación y la inclusión en Mito de ilustraciones de\nartistas provenientes de ciudades diferentes a Bogotá. Si, por un lado, el medio artístico\na finales de los años 50 cuenta con un campo de acción reducido dada la limitada\nvigencia de las publicaciones culturales en Colombia, la promoción de artistas\nmodernos provenientes de diferentes ciudades en una publicación capitalina como Mito,\ncuya área principal no eran las artes visuales, refleja el círculo social en el que se movía\nlos directores de Mito (y, para tal efecto, también las directoras de Plástica y Prisma).\nDebo en este punto mencionar que de los tres pintores de Mito ninguno era\nbogotano, así como tampoco lo eran los directores de la revista, Gaitán Durán, Eduardo\nCote Lamus (1928-1964) y Hernando Valencia Goelkel (1928- 2004). Al venir estos\ntres últimos de los departamentos de Norte de Santander y Santander (de las ciudades de\nPamplona, Cúcuta y Bucaramanga respectivamente) y compartir su lugar de origen con\nRamírez Villamizar (también nacido en Pamplona), y con Obregón y Wiedemann su\npreocupación por las regiones rurales de Colombia y por el limitado contacto que estas\ntenían con la capital del país es significativa la unión de sus esfuerzos profesionales en\npáginas que circulaban casi exclusivamente en Bogotá.\nUn rastreo de los textos de la redacción de Mito dedicados a las artes visuales\npermite ver que los directores de esta revista compartían los mismos círculos sociales\nque los artistas incluidos en sus carátulas. Además de los tres artículos de Traba aquí\ndiscutidos, Mito publicó cuatro notas sobre arte, tres de las cuales anuncian las\nexposiciones en Bogotá de pintores que pertenecían a una misma generación –Cecilia\nPorras (n. Cartagena, 1920-1971), Lucy Tejada (n. Pereira, 1920-2011) y Obregón– y\nque, además de intereses y amistades, compartían espacios expositivos como el Salón de\nArte Moderno de la Biblioteca Luis Ángel Arango (BLAA). Dada la sincronía con la\nque en 1957 la BLAA inaugura su sala de exposición y Marta Traba publica su revista\nPrisma, no podía más que leerse en las páginas de la revista de Traba el resultado crítico\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nde dicha inauguración en el número 11-12, correspondiente a noviembre y diciembre de\n1957. Significativamente, en este número de Prisma Traba resalta la exhibición\ninaugural de la BLAA “por considerarla la mejor exposición colectiva del año” y añade\nque “por unanimidad, ha seleccionado la Exposición de Guillermo Wiedemann [en la\nGalería El Callejón] como la mejor muestra individual” (Traba, 1957b, s.p.). 7 Además\nde llamar la atención sobre la exposición de Wiedemann, en el mismo número se\ndeclara que “el comité de redacción de PRISMA resolvió hacer una mención especial de\nla exposición de la pintora caldense Judith Márquez, considerando que el conjunto de\nsus cuadros nuevos expuestos en El Callejón significaba un notable adelanto en la\ncalidad y definición de su obra” (1957c, s.p.). Si bien esta mención sobre la obra de\nMárquez no interfiere directamente con las obras ni los artistas que desde el año\nsiguiente se incluyeron en las carátulas de Mito, es prudente traerla a colación para\nresaltar las estrechas relaciones –en términos editoriales, artísticos y sociales– que, en la\ncapital del país, se tejieron entre este grupo de pintores y escritores, todos provenientes\nde diferentes ciudades. Tanto Prisma, publicada por Traba, como Plástica, publicada\npor Márquez, pusieron parte de su énfasis en los pintores que paulatinamente\ncomenzaban a exhibir sus obras internacionalmente y que desarrollaban por esos días\nsus carreras artísticas en Bogotá exponiendo en espacios culturales como la Galería El\nCallejón, adjunta a la Librería Central, o como la Librería Buchholz, dos\nestablecimientos en los que igualmente se distribuía la revista Mito. La coincidencia de\nnombres y fechas alrededor de la publicación de Mito y los círculos de artistas y críticos\nde arte en Bogotá, una ciudad de un millón y medio de habitantes en 1960, no permiten\nmás que suponer que sus trabajos y espacios sociales estaban estrechamente\ncompartidos.\nAdemás de la recurrencia con la que pueden encontrarse en revistas publicadas en\nBogotá los nombres y obras del grupo de artistas aquí mencionados y de las constantes\nreferencias a las exposiciones colectivas en las que participaron en la capital,\ndocumentos privados demuestran sus relaciones personales y la camaradería, tanto en\ntérminos profesionales como personales, que existió entre ellos. Tal es el caso de las\ntres cartas que Jorge Gaitán Durán (1950), Eduardo Ramírez Villamizar (1950) y\nAlejandro Obregón (n.p.) enviaron individualmente a Casimiro Eiger (1909-1987),\npolaco radicado en Bogotá, dueño de la Galería El Callejón y profesionalmente activo\nen la ciudad durante la publicación de Mito. Las dos cartas a Eiger de Gaitán Durán y de\nRamírez Villamizar fueron escritas y enviadas desde París en 1950 y dan cuenta, cada\nuna por su lado, de la llegada de estos dos colombianos a la capital francesa y de sus\nimpresiones y experiencias de París. Escritas con tres meses de diferencia, Gaitán Durán\ny Ramírez Villamizar se dirigen a Eiger como un corresponsal central dentro de una red\nde contactos personales y profesionales de alcance internacional. Aunque estas dos\ncartas preceden por cinco años el primer número de Mito y por ocho la aparición de su\nprimera carátula ilustrada, es significativo el tejido social que dejan entrever, no sólo\npor su común destinatario, sino por las menciones que hacen de otros artistas y críticos\n7\n\nSegún el artículo de Prisma, el Salón de Arte Moderno exhibió obras de los artistas Eduardo Ramírez\nVillamizar, Alejandro Obregón y Guillermo Wiedemann, además de Fernando Botero, Enrique Grau,\nLucy Tejada, Carlos Rojas, Judith Márquez, Marco Ospina, Alberto Acuña, Cecilia Porras, Hernando\nTejada, Alicia Tafur de Villegas, Julio Abril, José Domingo Rodríguez, Hugo Martínez y Edgar Negret.\nMarta Traba (1957b), Salón de Arte Moderno de la Biblioteca del Banco de la República, Prisma, 11-12,\ns.p.\n11\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nque se encuentran tanto en Bogotá como en París. Por un lado, Gaitán Durán menciona\na Andrés Holguín (autor de “Circunstancias: la pintura de Wiedemann”, leído en El\nCallejón y publicado en Mito en 1957) como el contacto principal de su llegada a París\ny, dados los sobresaltos de su llegada, le escribe a Eiger con el claro propósito de recibir\ndel galerista indicaciones para navegar la ciudad; “Espero, eso sí, que me contestes y me\nde las instrucciones que tanto me prometiste y que yo por badulaque no recibí. No recibí\nen Bogotá, pero recibiré ahora con mucho gusto y mucha necesidad” (Gaitán Durán,\n1950, s.p.). Por el otro, Ramírez Villamizar menciona a Gaitán Durán como uno de sus\nprincipales contactos al llegar a París. Además de noticias de Gaitán Durán, Ramírez\nVillamizar da a Eiger noticias de Obregón, saluda a Wiedemann, le pide a Eiger las\ncartas para “sus amigos” pues, dice, “necesito contactarme con gente de aquí” y cierra\nsu carta con “agradecimiento por su ayuda para llegar hasta aquí” (Ramírez Villamizar,\n1950, s.p.). A diferencia de estas dos cartas, en las que Casimiro Eiger aparece como un\npunto de referencia tanto para Gaitán Durán como para Ramírez Villamizar, la nota que\nle escribe Alejandro Obregón a Eiger en directa relación con el Museo de Arte Moderno\nde Bogotá cuenta sólo con unas líneas de presentación de José Gómez Sicre, director de\nla sección de artes visuales de la Unión Panamericana (Organización de Estados\nAmericanos) en Washington D.C. (s.f., s.p.). Esta corta nota, así como la presentación\nde Gómez Sicre, el papel timbrado con el sello del Museo de Arte Moderno de Bogotá y\nla escritura a mano de Obregón, dan cuenta de la cercanía entre el grupo de artistas,\ncríticos y galeristas ligados por su interés y común oficio de abrir espacios para el arte\nmoderno, exponer su trabajo artístico y escribir sobre arte y recientes exposiciones en la\ncapital, Bogotá, una ciudad diferente a su lugar de origen.\nAdemás de las exposiciones específicas que compartieron los artistas publicados en\nlas carátulas de Mito y desde la perspectiva histórica que permiten las artes visuales, la\nserie de fotografías Seis pintores (c.1962) de Hernán Díaz (n. Ibagué, 1929-2009) es\ntestimonio de la cercanía entre los artistas publicados en Mito. Publicadas en el libro\nSeis artistas contemporáneos colombianos (Díaz y Traba, 1963), algunas de las\nfotografías de esta serie muestran a Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann\nposando juntos para Díaz, acompañados por Fernando Botero (n. Medellín, 1932),\nEnrique Grau (n. Panamá, Panamá, 1920-2004) y Armando Villegas (n. Pomabamba,\nPerú, 1926-2013). En dos de estas fotografías, tomadas en Bogotá en un pasaje de\nescalera al aire libre, se ven los seis pintores en blanco y negro como un sólido grupo de\nartistas relativamente homogéneo. Si bien dicha homogeneidad puede resultar de la\nmonocromía de la fotografía y del saco de paño y camisa que visten la mayoría de los\nretratados, ambas fotografías dan la impresión de capturar una cierta camaradería entre\nlos pintores.\nMientras que una fotografía los sitúa explícitamente en Bogotá, recorriendo\ncolectivamente una calle del barrio La Macarena, cercano al centro de la ciudad, la otra\nfotografía enfatiza la figura de estos seis hombres, el carácter personal y social de la\nfigura del pintor y el espacio relativamente estrecho que comparten.[Fig.: Hernán Díaz,\nSeis pintores, c.1962] 8 Esta imagen está tomada desde la base de las escaleras, con dos\n8\n\nHernán Díaz, Seis pintores, c.1962 (Archivo de Hernán Díaz, Colección de Arte del Banco de la\nRepública) puede consultarse en línea en la página de la exposición Hernán Díaz revelado: retratos,\nsesiones y hojas de contactos: http://proyectos.banrepcultural.org/hernan-diaz/es/el-mundo-como-unapintura-en-rollo/seis-pintores Consultado en noviembre 29 de 2017.\n12\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nde los pintores sentados en los peldaños, con las piernas cruzadas; Ramírez Villamizar\nal frente, Grau, Botero y Villegas en segundo plano, seguidos por Wiedemann y\nObregón completando al fondo la composición con el último firmemente parado, en\nposición frontal a la cámara y con los brazos cruzados. A pesar del espacio abierto que\nestos pintores habitan en la foto y de los diferentes planos que ocupan, los seis parecen\níntimamente ligados puesto que todas las figuras, salvo la de Grau, están sobrepuestas\nunas con otras y conjuntamente ubicadas hacia el centro de la imagen. Si bien en esta\nfotografía los pintores no tienen contacto visual entre ellos, la distancia a la que se\nsitúan unos de otros no sobrepasa uno o dos escalones, todos ocupan el limitado espacio\nde cinco peldaños y la posición de sus cuerpos, y en especial de sus brazos, es relajada,\nasí como la mirada tranquila y sin prisa de sus caras. Igualmente, una cierta\nhomogeneidad puede verse en la vestimenta que llevan y en la similitud de sus zapatos\nde mocasín, sin que por esto deje ninguno de mostrarse de manera individual a partir de\ndiferencias tales como los rasgos de la edad, corte de pelo, de barba, gafas, cigarrillos y\nchaleco. Teniendo en cuenta dichas precisiones de la composición, una imagen como\nesta no puede sólo tomarse como el producto artístico del fotógrafo, en este caso Díaz, y\nde su instantánea capacidad para reunir en unas escaleras urbanas al grupo de los más\nreconocidos artistas modernos de Colombia (en ese momento y ahora), sino que deben\nconsiderarse las relaciones personales de estos personajes para entender cómo llegaron\ntodos a las mismas escaleras y a la misma foto.\nAdemás de los artistas ya mencionados, al reflexionar sobre su entorno e intentar\nentender su aparición en Mito es pertinente traer a colación la presencia de la escultora\nbogotana de padres polacos Feliza Bursztyn (1933- 1982) con respecto a las conexiones\npersonales de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann. Al igual que los pintores\nque aparecen en la serie de fotografías de Díaz, Bursztyn hizo parte de las series de\nretratos de este fotógrafo en más de una ocasión y su taller, tal como lo mantenía la\nescultora, se conoce en gran medida por las fotografías de Díaz. [Fig.: Hernán Díaz,\nFeliza Bursztyn en su estudio, hoja de contactos, 1970] 9 Si bien ya se ha mencionado la\ncercanía profesional entre Obregón y otros pintores de su generación radicados en\nBogotá, la cercanía entro Obregón y Bursztyn se puede trazar a partir del libro de Traba\nBursztyn-Obregón: Elogio de la locura (1986), enteramente dedicado a las obras de\nObregón y Bursztyn. Aún más significativo que la cercanía que permite la escritura\ncrítica, pudo haber sido Bursztyn quien reforzara los vínculos entre las artes y los poetas\nde Mito, o al menos quien, indirectamente, abogara por su aparición. Dicha conclusión\nresulta de la común estadía que Bursztyn y Gaitán Durán tuvieron en París durante\nalgunos años de la publicación de Mito, de la cercanía resultante de compartir una casa\nen esa ciudad extranjera y porque la última carta escrita por Gaitán Durán antes de\ntomar el fatal vuelo París–Pointe-à-Pitre–Bogotá en 1962 iba dirigida a Bursztyn y\nanticipaba su futuro reencuentro (Leyva, Ochoa y Osorio, Feliza Bursztyn: Elogio de la\nchatarra, 2009).\nPuesto que la información sobre la relación entre Bursztyn y Gaitán Durán es\nescasa, resulta significativa la descripción que en 1958 hizo Gaitán Durán de la\n9\n\nHernán Díaz, Feliza Bursztyn en su estudio, hoja de contactos, 1970 (Archivo de Hernán Díaz,\nColección de Arte del Banco de la República) puede consultarse en línea en la página de la exposición\nHernán Díaz revelado: retratos, sesiones y hojas de contactos:\nhttp://proyectos.banrepcultural.org/hernan-diaz/es/el-mundo-como-una-pintura-en-rollo/feliza-bursztynen-su-estudio-hoja-de-contactos Consultado en noviembre 29 de 2017.\n13\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nexposición de aguadas de Bursztyn: “no ha retenido el color, el accidente, sino la\nopacidad, la viscosidad, el bulto de la figura humana en el instante de revelarse y de\ntornarse presencia: la mancha de tinta y agua que el cortón [sic] o el papel absorbe\nvertiginosamente, capta el surgimiento de la densa nube del ser” (1958b). Si bien la\ncrítica de Gaitán Durán al trabajo en aguadas de Bursztyn es positiva y llega incluso a\nescogerla como la única ilustración de su poemario Amantes (1958a), publicado por\nEdiciones Mito, éstas no le merecieron a Bursztyn la inclusión de una de sus obras\ngráficas en Mito, que publica en el número 36 en 1961 cuatro fotografías en blanco y\nnegro de las obras escultóricas de Bursztyn y un retrato de la artista.\n\nGuillermo Angulo, Feliza Bursztyn con su Ejercicio No. 1\npublicado en Mito: revista bimestral de cultura 6, no. 36 (mayo-junio, 1961): s.p.\nSu publicación en las páginas interiores de Mito, en vez de realizar una obra sin\ntítulo para su carátula, no le impidió a Bursztyn en todo caso tener un papel relevante en\nla configuración de las relaciones que unen a los artistas y directores de Mito. A\ndiferencia de las otras obras de arte que ocupan las páginas de la revista, el trabajo de\nBursztyn no circula en primera plana y en Mito no hay ninguna palabra escrita sobre su\ntrabajo, además del pie de página de cada una de las fotografías con la información\ntécnica de casa pieza: Figura, Nena, Una flor y Ejercicio No 1, “esculturas en chatarra,\nfotografía de Guillermo Angulo” y una línea que dice “Feliza Bursztyn expondrá sus\nesculturas en “El Callejón”, Bogotá, D. E.”. Siendo esta última la galería de Casimiro\nEiger en donde cuatro años antes Wiedemann había presentado la exposición individual\nque le valió el reconocimiento como el mejor artista del año según la revista Prisma\n(Traba, 1957b, s.p.) y uno de los lugares en donde se distribuía Mito, no es descabellado\n\n14\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\ncompletar aquí el círculo que rodea y une a los pintores y escritores de esta última\npublicación.\nA pesar de la diversidad de trabajos de los artistas que contribuyeron con Mito, ya\nfueran estos escultores, pintores o escritores, las estrechas conexiones que ligan a uno\ncon otro y a otro con un tercero cobran significativa importancia al considerarse el\norigen de la mayoría de estos personajes en la provincia colombiana, su encuentro en la\ncapital del país y la geográficamente limitada distribución que tuvo Mito. Para concluir\nes relevante mencionar que en 1963, luego de que el principal director de Mito falleciera\nen un accidente aéreo, Ramírez Villamizar produjo la obra Homenaje a Jorge Gaitán\nDurán, una escultura en metal pintada toda de blanco con austeras formas geométricas\nque recuerdan la división de los planos de la imagen de Mito.\n\nEduardo Ramírez Villamizar, Homenaje al poeta Jorge Gaitán Durán, 1963.\nEscultura, 185 x 258 x 44 cm. Colección de Arte del Banco de la República.\nEl poeta, inspiración de la obra, no supo de su existencia por obvias razones, pero su\nvital conexión con esta escultura de Ramírez Villamizar constituye un punto más en el\ntejido de relaciones entre artistas colombianos que he pretendido recomponer en este\ntexto con la finalidad última de aclarar la incorporación de vistosas imágenes en tres\ncarátulas de Mito: revista bimestral de cultura. Así pues, la relación de Ramírez\nVillamizar y Gaitán Durán, resaltada por el escultural homenaje que el primero le rindió\nal segundo, refuerza, una vez más, que artista y escritor gozaban de una simpatía mutua\ny de una amistad que, independientemente de los razonamientos intelectuales que\ncompartieran, les permitían situar sus trabajos, así como los de Obregón y Wiedemann,\nen un mismo plano, distribuirlos en pasta blanda y presentarlos en el mismo cuadernillo\nde papel.\n\n15\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nBibliografía:\nActa de fundación del Museo de Arte Moderno. (1979). En E. Serrano. (Ed.), El Museo\nde Arte Moderno de Bogotá: recuento de un esfuerzo conjunto. Bogotá,\nColombia: El Museo. (Texto original 1955).\nArango, D. (1955-1956). 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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Entre 1955 y 1962, el escritor colombiano Jorge Gaitán Durán (1924-1962), en compañía de algunos colegas, publicó Mito: Revista bimestral de cultura, una revista literaria con un marcado corte político que pretendía crear vínculos entre Bogotá y diferentes regiones colombianas de donde provenían sus directores y entre Bogotá y el extranjero. Aún hoy, Mito es recordada por su formato pequeño y la impresión a dos tintas (rojo y negro) de su carátula. Sin embargo, alejándose de su característica austeridad visual, en tres de los cuarenta y dos números que se publicaron de la revista, la carátula de Mito estuvo ilustrada por tres de los mayores exponentes del arte moderno colombiano: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920– 1992) y Guillermo Wiedemann (1905–1969). La inclusión de estas ilustraciones de Ramírez Villamizar, Obregón y Wiedemann supone una ruptura con la regularidad visual y la línea editorial de la revista. En este ensayo presento una reconstrucción histórica del medio artístico bogotano que dio pie al arte moderno en Colombia y argumento que la inclusión en primera plana de las obras de tres reconocidos artistas de la época corresponde a los vínculos personales entre estos artistas y los directores de Mito, y a su común origen de diferentes regiones del país."]],["elementText",{"elementTextId":"709"},["text","
Abstract
Between 1955 and 1962, Colombian writer Jorge Gaitán Durán (1924-1962), along with a group of his collaborators, published Mito: revista bimestral de cultura, a literary magazine with political overtones that aimed to build bridges between both Bogotá and the different Colombian regions of their origin, and Bogotá and international centers. While Mito is remembered for its small format and simple black and red covers, in a departure from this visual austerity, three covers of the forty-two issues of Mito were illustrated by three of the most representative artists of modern art in Colombia: Eduardo Ramírez Villamizar (1922–2004), Alejandro Obregón (1920–1992), and Guillermo Wiedemann (1905–1969). The inclusion of Ramírez Villamizar’s, Obregón’s and Wiedemann’s illustrations in the covers of Mito represents a rupture with the magazine’s visual regularity and its editorial mission. In this essay, I reconstruct the historical and artistic milieu of Bogotá that gave way to modern art in Colombia, and argue that the highly visible inclusion of three of the best-known artists of the time reflects the personal networks among these artists and Mito directors, as well as their common origins outside the capital."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"710"},["text","Paulina Pardo Gaviria
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Antonio Silva\nDoctorando de la Universidad de Chile\nEscuela de Arte de la\nUniversidad Diego Portales\n\nResumen\nEn este artículo el autor realiza un abordaje a Cuadernos de Arte, aparato editorial en\ncuyas páginas se han plasmado distintos regímenes estéticos que transitan de un\nlocalismo regionalista a una praxis artística globalizada. Se analiza la trama de\nescrituras y las discontinuidades editoriales, las que dan cuenta tanto de una\nperformance singular de escritura de arte (Giunta, 2010) al interior del contexto\nlatinoamericano, como de un “conflicto de facultades” en el cual el proyecto académico\nque subyace a la publicación ha estado inmerso. Se plantea que las discursividades que\nhabitan Cuadernos de Arte no han sido leídas con suficiente atención, en particular el\nrol que han jugado en la consolidación del proyecto académico. Así mismo, se propone\nque la soberanía intelectual de las imágenes instala un lugar de enunciación de la praxis\ne investigación ligada a la creación artística cuyo énfasis interpela nuestra mirada desde\nlo contemporáneo.\nPalabras claves\nEscritura de arte, crítica de arte, visualidad, contemporáneo, revista de arte.\n\nAbstract\nIn this article the author makes an approach to Cuadernos de Arte, editorial apparatus\nwhose pages have shaped different aesthetic regimes that move from a regionalist\nlocalism to a globalized artistic praxis. The collection of writings and the editorial\ndiscontinuities are analyzed, which account for both a unique performance of art writing\n(Giunta, 2010) within the Latin American context, and a \"conflict of faculties\" in which\nthe academic project that underlying the publication has been immersed. It is argued\nthat the discoursiveness that inhabit Cuadernos de Arte have not been read with\nsufficient attention, in particular the role that they have played in the consolidation of\nthe academic project. As well, it is proposed that the intellectual sovereignty of images\ninstalls a site of enunciation of praxis and research tied to artistic creation whose\nemphasis challenges our sight from the contemporary.\n\t\nKeywords\nArt writing, art criticism, visuality, contemporary, art journal.\n1\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n \nCuadernos de Arte (CdA) se funda el año 1996 en la Escuela de Arte de la Pontificia\nUniversidad Católica de Chile (UC), teniendo a su haber 21 números publicados hasta\nla fecha, lo que la convierte en la más antigua, entre las revista editadas de manera\nininterrumpida por una escuela de arte en Chile. Cabe señalar que el inmediato interés\nque de esto podría surgir es el hecho de que las escuelas de arte en esta latitud tienen un\ninfluyente rol no solo en la formación de los artistas sino en las agendas y debates del\narte, cuestión que las hace reconocidamente una particularidad latinoamericana\n(Mosquera, 2006; Valdés, 2006) 1.\nDesde su inicios esta publicación ha sido un aparato editorial en cuyas páginas se han\ninscrito y escrito distintos regímenes estéticos, cuyo sustrato reúne una diversidad de\nprácticas de escrituras desde y sobre el arte. Estos regímenes estéticos no han estado\nexentos de interrupciones y discontinuidades, y sin proponérselo dan cuenta de un\nterritorio de escrituras desde y sobre el arte en Chile. Al examinar el cuerpo de textos\npublicados, se evidencia en primer término, una preocupación por un diálogo y\npertenencia a un contexto latinoamericano, en el que se transita de un localismo\nregionalista, en sus inicios, a una praxis artística globalizada, en la actualidad. En un\nsegundo nivel, referido a la consolidación de un proyecto académico, identificamos un\n“conflicto de facultades” que circunda la trama a partir de la que se funda y despliega\nesta publicación en el tiempo. En un tercer nivel, se observa –ya tempranamente desde\nla fundación de la Escuela– el propósito de establecer una relación entre la práctica\nartística y la investigación, y que el soporte de CdA permite trazar tanto en la\ndiscursividad sobre la praxis artística como en la autonomía de la propia imagen.\nEste artículo realiza un abordaje de la revista CdA y del cuerpo de textos que alhoja,\ncomo un caso de estudio en el que se han trenzado discusiones y cruces sobre el\nterritorio de la escritura de arte, la legitimación de prácticas y escrituras desde y sobre el\narte contemporáneo. Desde esta perspectiva, en esta publicación confluye un conjunto\nentrelazado sobre escritura de arte que no ha sido mirado con suficiente atención. Se ha\npropuesto tener en cuenta para el análisis del cuerpo de textos de CdA no solo el\nescenario local, propietario de un sustrato a momentos hermético y endogámico, sino,\ntal como lo plantea Pablo Oyarzún (2011), entendido a modo de un sistema de\ncoordenadas más conveniente para pensar una teoría del arte latinoamericano, “sobre\ntodo para un análisis del arte en general y del arte que se produce desde nuestras\nregiones hoy, es la inscripción del contexto, de la coyuntura, del emplazamiento y del\nlugar de la enunciación en esta misma” (p. 109).\n\nContexto, coyuntura y lugar de enunciación\nEn particular nos interesa problematizar en función de los regímenes estéticos y pugnas\nentre agentes del arte –curador, critico, investigador, profesor y artista. Cuatro\nmomentos editoriales se identifican en CdA, los que quedan graficados por sus diseños\n \n1\n\nUna versión preliminar de este escrito tuve ocasión de presentarlo gracias a una invitación que me\ncursaran los editores de la revista Mario Navarro y Paula Dittborn para el lanzamiento del N°21 de la\nRevista Cuadernos de Arte. La presentación tuvo lugar el 6 de diciembre de 2016 en la Pontificia\nUniversidad Católica de Chile.\n2\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n \nde portada. Las dos primeras etapas, que en nuestro análisis denominamos Práctica\ndocente e investigación programática e Investigación desde la historia del arte,\nfriccionan el territorio desde que se enuncian los textos; mientras que los recientes\nperíodos, que denominamos Creación e investigación en las artes visuales y La\nsoberanía de las imágenes respectivamente, más bien convergen en una soberanía de\nvisualidades plurales, donde la preponderancia del texto y la ortodoxia de voces\nunívocas ceden al relato coral de lo contemporáneo.\nConcédanme dos digresiones antes de avanzar en el análisis. La primera me permite\nponer en contexto la existencia de CdA en una pequeña historia anterior. Previamente la\nEscuela de Arte UC tenía otra publicación llamada Revista de Arte UC (Figura 1), cuya\nexistencia se remite a ocho números editados entre 1987 y 1995. La mencionada revista\nda cuenta de concepciones circunscritas al trabajo plástico, estrategias curriculares para\npromover el acceso al (ya entonces) reducido número de galerías de arte comerciales y\nla utilización de imágenes no solo para documentar obras plásticas, como acertadamente\nlo hiciera en su tiempo la Revista de Arte (Figura 2) del Instituto de Extensión en Artes\nPlásticas de la Universidad de Chile en los años 50 y 60; sino, mas bien para dar cuenta\n(recurrentemente) de la vida social al interior de las aulas.\n\nFig. 1: Portada Revista de Arte UC N°4, año 1989,\ncon imágenes de obras de los profesores de la Escuela de Arte UC\nFig. 2: Portada Revista de Arte N°8, Agosto de 1957, del Instituto de Extensión en Artes Plásticas\nde la Universidad de Chile. Antecedente de Cuadernos de Arte\n\nAsí también la caracteriza una referencia a una identidad latinoamericanista2. Esta era la\népoca en que la editorial estaba a cargo del director de la Escuela, quien además\nestampaba su firma en esta sección. Téngase presente el alcance que la firma y la idea\nde autor conllevan en el arte y los espacios donde los artistas se forman. La Revista de\n \n2\n\nUn ejemplo de esto se observa en la siguiente cita: (…) debe entregar una respuesta (artística) que\nprivilegie lo característico de esta cultura, que permita entregar nuestro lenguaje y asimilar lo que nos\naporta el resto de las culturas, desde el enunciado básico de nuestro origen común, nuestra raíz regional\nen su base cultural de memoria colectiva hispano-indígena. (Cruz, 1989, p. 3)\n3\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n \nArte UC cumplía de esta manera con dar cuenta del trabajo de los profesores,\nactividades de extensión y el mercado de galerías de arte por medio de algunas\nentrevistas sobre actualidad. El año 1995 se edita el número 8 de la Revista Arte UC,\ntiempo en el que asume la editorial el profesor y artista Pedro Millar. Menciono a\nMillar, ya que en mi opinión no se ha aquilatado el rol que cumplió en el proyecto\nacadémico de dicha Escuela3. La relevancia de su obra y docencia anticipó una\nconceptualización del grabado (Lihn, 1970) que luego quedarían bajo la sombra de la\ninflación de la figura de otro artista docente, como es Eduardo Vilches4.\nEn este número se incluye un artículo del historiador de arte Gonzalo Arqueros sobre el\nartista José Balmes, Carlos Navarrete publica el artículo El triángulo paradigmático, se\namplían fronteras locales con un artículo sobre la obra de Juan Downey, artista chileno\nresidente en Nueva York; además, se incluye un dossier con distintos abordajes a la\nexposición5 del pintor de los movimientos independentistas de Perú, Chile y Argentina\nJosé Gil de Castro; y finalmente un dossier creativo sobre Eugenio Dittborn. En este\npunto se produce una aceleración, y la Revista de Arte UC se transforma en una\nplataforma reflexiva, más allá de las tareas de extensión a las que estaba acostumbrada,\nlo que provoca una crisis terminal en el ethos que animaba este proyecto editorial. Muy\nsintomático de esto resulta el artículo de Jaime Cruz ex director de esta Escuela, en el\nque reflexiona sobre la profesionalización de los curriculum de las escuelas de arte y su\nquehacer. Aquí Cruz (1995), le coloca el cierra a esta publicación declarando:\nLas cosas en el arte han cambiado, las Escuelas de Arte en Chile no pueden\npermanecer impávidas […]. Se debe descubrir todavía de buen o de mal grado, la\nnecesidad de abrir también los espacios a una formación conceptual o teórica, en\nuna situación donde el arte “mezcla” indisociablemente práctica, técnica, reflexión,\nsaber hacer y saber pensar (p. 66).\n\nLa segunda deriva es biográfica, y define mi posición, en ningún caso neutral, como\ninvestigador. Me refiero a mi experiencia como editor de la Revista Índice, documento\nde arte y crítica (Figura 3) entre los años 1997 y 2000, publicación auto gestionada en\naquel entonces por estudiantes y egresados de la Escuela de Arte6.\n\n \n3\n\nCabe señalar que Millar fue militante comunista lo que provocó que fuera exonerado de esta\nUniversidad el año 1973 y luego recontratado en 1980. Sin duda, esta fue la principal razón de que su\nfigura se halla silenciado de los relatos oficiales.\n4\nEsto podemos evidenciarlo en el artículo de Justo Pastor Mellado Eduardo Vilches: un caso para la\ninvestigación en artes plásticas publicado en el número 1 de la revista (1996), una monografía dedicada a\nEduardo Vilches y su figura en la Escuela de Arte en el número 10 de la Revista (2004), y el reciente\ncoffee table book titulado Pintura chilena contemporánea: práctica y desplazamientos disciplinares desde\nla Escuela de Arte UC (Ampuero, Novoa y Schwember, 2015) donde se insiste en la práctica del\ndesplazamiento (una suerte de doxa común de esta escuela surgida de prácticas experimentales del\ngrabado y la fotografía en los años 60, 70 y 80) y recientemente llevado a la pintura.\n5\nEsta exposición se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes el año 1994 y los textos del\nmencionado dossier incluyen a Gaspar Galaz, Justo Pastor Mellado, Ramón Castillo, Francisca Lizana y\nVanessa Vásquez, Silvia Ready y Flu Voionmaa.\n6\nEn el primer número publicado el año 1998 tuvo artículos de artes visuales, filosofía, teatro y música,\nmientras que los números 2 y 3 de esta revista se focalizaron exclusivamente a las artes visuales.\n4\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n \n\nFig. 3: Portada N°3 Revista Índice, documento de arte y crítica, 2000\n\nLa referencia a esta revista7, señala la existencia paralela a CdA, la que da cuenta de este\ngiro analítico en la enseñanza en las escuelas de arte, que como resultado arroja la\npublicación de 28 ensayos de artistas y teóricos en torno a la enseñanza del arte, la\nformación de artistas y debates de una escena artística emergente. Sin saberlo, llegamos\na una fase epigonal de esta performance de escritura (Giunta, 2010), en la que este\nsistema de legitimación de las artes visuales chilenas –catálogos, publicaciones y ciertas\nescrituras de arte locales– cedían a nuevas formas de intercambio y circulación\nprovocadas por el advenimiento de la globalización del arte. Probablemente nunca\nsopesamos el efecto de esta comunidad de escrituras ni comprendimos del todo los\ngestos, borraduras y controversias de quienes nos precedían.\n\nPráctica docente e investigación programática\nVolviendo a la fundación de CdA, ésta tiene lugar en un contexto en el que el proyecto\nacadémico de la Escuela de Arte UC transitaba de un modelo de enseñanza de las artes\nplásticas con base bauhausiana, a uno de autonomía tanto de la arquitectura y el\nformalismo funcionalista. Con un acotado equipo, y Justo Pastor Mellado como editor,\nse funda esta publicación bajo el nombre de Cuadernos de la Escuela de Arte. Se\neditaron siete números bajo esta definición editorial, con una periodicidad semestral. La\npropuesta visual fue drástica: papel bond, tapa de cartulina española, retracción de la\nimagen a un uso muy acotado e impresión a una tinta. Un análisis de la portada del N°1\n(Figura 4) nos muestra una imagen emblemática en la iconografía escolar, una\n \n7\n\nLa Revista Índice, documento de arte y crítica la editamos los años 1998 y 2000.con Gerardo Pulido y\nJuan Pablo Díaz. En el primer número participaron también en el comité editorial del primer número\nChristian Spencer de Música, Iris Flores de Filosofía, Francisca Bernardi y Ana Harcha de Teatro.\n5\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n \nilustración de la carabela de Colón como una exaltación de una gesta didáctica8 la que al\nmismo tiempo funciona como metáfora de la subordinación de la imagen – ¿o acaso de\nuna escuela?– a la conducción programática de una investigación en artes plásticas. Se\npropone instalar una doxa mas afín a las ciencias sociales y la filosofía, que a una donde\nlas artes plásticas, como se venía practicando, tuviera su centro en la concepción del\n“papel del artista en la sociedad” (Galaz, 2009, p. 14). Irónicamente esta etapa editorial\ntuvo su punto más alto en el N°4 donde la recuperación de la oralidad discursiva de\nartistas y teóricos de principio de los años 70 se imbrica con la reposición de las utopías\nlatinoamericanas, propuesta por Frederico Morais para la curatoría de la Primera Bienal\ndel Mercosur, en la que Mellado fue curador del envío chileno. Sin duda, la articulación\nprogramática entre el trabajo de artistas y teóricos9 trajo un efecto de la teoría en la\ncrítica y en la escritura sobre arte.\n\nFig. 4: Portada N°1 Revista Cuadernos de Arte,\nbajo la editorial de Justo Pastor Mellado\n\nEl primer número de CdA en tanto soporte, encarna la posibilidad tanto de alcanzar un\ngrado de autonomía intelectual universitaria, así como de la escena de arte nacional.\nEsta aspiración de transitar desde una de enseñanza de la práctica del arte localista y\nautocomplaciente a una que realiza un ejercicio crítico y ambiciona una articulación\nregional e internacional de sus académicos podemos apreciarla en la rúbrica de Mellado\n(1996), su primer editor:\nCuadernos de la Escuela de Arte es el formato editorial de un modelo de\nconducción académica y comprende una línea de trabajo que acoge la publicación\n\n \n8\n\nLa imagen proviene de la marca de cuadernos escolares Colón, cuya figura ilustraba sus tapas.\nRecordemos que este ejercicio crítico entre artistas y teórico no tuvo un lugar preponderante, más bien\nlateral en la formación de la Escuela de Arte UC, y que durante la dictadura del General Pinochet se\nmantuvo al margen de la Escena de Avanzada. Este fue un firme propósito que se planteó Eduardo\nVilches como queda de manifiesto en una entrevista al editor del suplemento Artes y Letras del Diario El\nMercurio: “siempre traté de mantener a mis alumnos lo más alejado de esas influencias para que no\ncopiaran e hicieran sus propios trabajos” (Swinburn, 2004, p. 28).\n9\n\n6\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n \nde textos académicos de mediana y corta extensión, de autores nacionales y\nextranjeros, directamente vinculados a la práctica docente. Así mismo incluiremos\ntrabajos que corresponden a la puesta en circulación de la reflexión de la Escuela\nsobre navegabilidad del arte en el océano social, elaborada (sic) tanto en sus\nseminarios como en investigación formal emprendidos por los artistas (p. 4).\n\nEste proceso tardó varios años y es un antecedente de los movimientos de fuerzas\nimpulsados en esta escuela que buscaban escindirse de la Facultad de Arquitectura y\nBellas Artes10, la que consigue refundarse el año 1999 como un proyecto académico en\nel que convergieron la Escuela de Arte, el Instituto de Música y la Escuela de Teatro11.\nEs relevante señalar que la noción de investigación se nombra como meta desde la\npráctica docente. Este primer número incluye textos de académicos presentados en las\nponencias del II Coloquio Internacional de Investigación en Artes Plásticas, entre\nquienes destacan Gonzalo Díaz, Alberto Madrid, Gaspar Galaz y Gonzalo Arqueros; se\nincluyen de ésta y otras escuelas de artes, alumnos como Alejandra Wolff, Daniela\nRivera y Vanessa Vásquez, e invitados extranjeros entre los que hay que destacar a\nPierre Baqué y Jacques Cohen de la Universidad de París I, Panthéon Sorbonne. Me\ndetengo aquí porque la noción de investigación que estos académicos exponen12 adopta\naquí un cariz propio del paradigma de las ciencias sociales. Es en ese entonces que entra\ncon fuerza en el currículum el curso Metodología de la Investigación13, una versión\ndestilada de aquello que los académicos de la Sorbonne aplicaban en los programas de\nmaestría y doctorado en París y Río de Janeiro. ¿Cuánto de este curso que se introdujo\nen la malla curricular del plan de estudio permeó en la formación de la Escuela? Es algo\ndifícil de medir, pero lo cierto es que esta definición de investigación provocó mucha\nresistencia entre artistas plásticos, ya que buscaba incidir no solo en la docencia sino en\ncómo los mismos profesores-artistas comprendían su propio trabajo plástico.\nSi bien la noción de investigación en arte es algo que está presente desde la fundación\nmisma de la Escuela de Arte el año 1959, la ideología o cuerpo de conocimiento del\ngrupo que la sustenta es diferente. Ese año en el mes de abril se publica un aviso en el\nperiódico El Mercurio informando de la apertura de esta Escuela (Figura 5).\n\n \n10\n\nLa Escuela de Arte estuvo adscrita a esta Facultad en las décadas del 80 y 90.\nLa Facultad de Artes de la PUC se establece en 1999, está conformada por la Escuela de Arte, el\nInstituto de Música y la Escuela de Teatro; pero no fue sino hasta el año 2004 en que éstas se reúnen en\nun solo campus universitario.\n12\nEste intercambio surge como parte de un convenio para que los académicos de la PUC obtuvieran su\nmaestría en artes plásticas.\n13\nCabe señalar que fui ayudante de esta cátedra, la que estuvo a cargo de Justo Pastor Mellado, entre los\naños 1997 y 1999.\n11\n\n7\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n \n\nFig. 5: Anuncio 1ª admisión Escuela de Arte UC abril 1959,\npublicado en el periódico El Mercurio\n\nPuede leerse en el anuncio: “Se invita a iniciar estudios en esta nueva Escuela de\nInvestigación Artística a todas las personas de cualquiera edad, que con vocación seria,\nvoluntad y constancia, deseen trabajar” (en Galaz, 2009, p. 8). Esta noción de\ninvestigación plástica, que traía fuerte influencia del profesor Sewell Sillmann –\ndiscípulo de Joseph Albers en el Departamento de Arte de la Universidad de Yale–,\npoco se asemeja a la investigación plástica con componentes de las ciencias sociales de\nlos profesores Cohen y Baqué arriba mencionados.\nEn los números siguientes se publicaron entre otros un seminario sobre Joaquín Torres\nGarcía (N°2) realizado en Santiago el año 1996; una selección de tesinas, memorias de\nobras de estudiantes egresados (N°3); la transcripción de un registro de Gaspar Galaz 14\ndel foro Arte y Revolución realizado el año 1971 en el Instituto de Arte Latinoamericano\nde la Universidad de Chile (N°4), entre quienes participaron destacan15 José Balmes,\nFrancisco Brugnoli, Mario Carreño, Luis Felipe Noé, Mario Pedroza, Aldo Pellegrini,\nMiguel Rojas-Mix; una investigación sobre la iconografía del ingreso de Cristo a\nJerusalén en la obra de artistas sieneses de la historiadora del arte Claudia Campana\n(N°5); aproximaciones a la obra de Adolfo Couve (N°6) de esta misma académica; y\nuna compilación de 10 años de escritos críticos de Justo Pastor Mellado bajo el título\nTextos estratégicos (N°7). Este último expone la “infraestructura discursiva” de este\nautor, precedida por un prólogo del filólogo Alberto Madrid. Los números 6 y 7 marcan\nun cambio en cuanto a la estructura del equipo, si bien el director de la revista continua\nsiendo el director de Escuela, se crea el Comité Editorial primeramente con integrantes\nde la misma, y desde el N°9 incluye a académicos de otras universidades, chilenas y\nextranjeras. En cuanto a la función del Comité, éste cumplirá hasta el N°18 un rol más\n\n \n14\n\nGaspar Galaz registró buena parte de las producciones del arte chileno por décadas.\nLos otros participantes son Carmelo Carrá, Ernesto Fontecilla, Gaspar Galaz, Ana María Lira, Carlos\nMatamala, José María Moreno Galván, Carlos Peters, Ernesto Saúl, Raúl Sotomayor, Iván Vial y María\nEugenia Zamudio \n15\n\n8\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n \nbien nominal16, el que gradualmente irá adoptando tareas en proponer temáticas y\nevaluar los artículos, con una participación más incidente a partir del N°19 en adelante.\n\nInvestigación desde la historia del arte\nLa salida forzada de Justo Pastor Mellado de la Escuela de Arte el año 2001, tiene como\nconsecuencia una refundación del proyecto editorial de CdA17. El trasfondo de esta\ntrama tiene la fricción entre la noción de investigación en artes visuales, que es la que se\nintenta instalar por cuatro años, y que se debilita frente a una articulación sustentada\ndesde la historia del arte (Mellado Ruiz, 2001).\nEl N° 8 tarde dos años en ser editado. Claudia Campaña asume el rol de editora hasta el\nN° 15. Los cambios implicaron espaciar la periodicidad, de bianual a anual, se\nabandona el formato de cuaderno (14 x 22 cm) dando paso al de revista (19 x 22 cm), se\neliminó el papel Bond reemplazándolo por la superficie brillante del couché e interior a\nun color hasta el número 12, y desde el número 13 hasta la fecha su interior es impreso\na cuatro colores. Por razones de financiamiento se incorpora un auspiciador, el Bank\nBoston hasta el N°12 y luego el Banco Itaú hasta la fecha. Como una manera de darle\nvisibilidad internacional, se tradujo al inglés la editorial hasta el N°12. Al examinar la\nportada del N°9 (Figura 6) nos ofrece un detalle de la espléndida obra Palmas de Ocoa\nde Onofre Jarpa, es decir, se opta por un retorno a los problemas de representación y\nmodelo de la pintura de paisaje de la academia decimonónica, que en Chile se\nextendieron al siglo XX.\n\nFig. 6: Portada N°9 Revista Cuadernos de Arte, bajo la editorial de Claudia Campaña\n\n \n16\n\nComunicación personal con Paula Dittborn, 2 de abril de 2017. \nCabe señalar que a partir del N°8 hasta la fecha la publicación modifico parcialmente, desde el N°1\nhasta el N°7 llamado Cuadernos de la Escuela de Arte, por el de Cuadernos de Arte, Escuela de Arte UC,\nsin embargo en la práctica es llamada Cuadernos de Arte, razón por la que a lo largo del texto me refiero\na ella bajo esta denominación.\n17\n\n9\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n \nSe trabajaron números temáticos: Ernest Pignon-Ernest: el mural en el campo\nexpandido (N°11); El paisaje como genero pictórico (N°9), con la re-edición de un\ntexto de Claudia Campaña sobre la pintura de paisaje europeo, la traducción de las\nconferencias sobre el paisaje inglés de los siglos XVIII y XIX realizadas el año 1995\npor David H. Solkin, una reflexión sobre la pintura de paisaje en el arte chileno de\nGaspar Galaz, y un análisis contemporáneo sobre el paisaje en las obras de Eugenio\nDittborn, Carlos Altamirano y Gonzalo Díaz escrito por Mariana Babarovic; Eduardo\nVilches (N°10); Trabajos de Taller y Memoria (N°11), con un texto de validación de la\ncrítico de arte Adriana Valdés; Arte desde Latinoamérica (N°13) con textos de Guy\nBrett, Gerardo Mosquera y Ticio Escobar; Bienales (N°14) con textos de artistas\nchilenos como Paul Beuchat, Livia Marín, Pablo Chiuminatto, Camilo Yáñez, Voluspa\nJarpa, Daniela Montenegro, Mario Navarro, Iván Navarro, y una conversación en torno\na las bienales entre Magdalena Atria, Mónica Bengoa, Álvaro Oyarzún y Pablo Rivera.\nEl N°15 por su parte, dedicado a los 50 años de la Escuela con una selección de 50 exalumnos destacados y sus testimonios, marca la fatiga de esta etapa editorial. Se abre\ncon un texto testimonial del escultor y académico Gaspar Galaz (2009) sobre la\nimpronta bauhausiana y fricciones con el arte geométrico y el informalismo durante las\nprimeras décadas. Este número retorna la práctica de la extinta Revista de Arte UC, que\nfue tan característico del imaginario autorreferencial, al transformar la publicación en\nuna suerte de memoria institucional (al incorporar fotos, relatos y recuerdos de sus\nprofesores, alumnos y el hacer de los talleres). Si bien, esta etapa editorial de la revista\nse ve desperfilada en su propósito editorial de aportar a la “difusión, critica, estudio y\ndivulgación de las diversas manifestaciones de las artes visuales” (Celedón, 2003, p.7),\nconsolida la colaboración internacional que tiene en los números dedicados al paisaje\ncomo género pictórico y arte latinoamericano sus momentos más altos.\n \n \n\nCreación e investigación en las artes visuales\nLa tercera etapa de CdA abarca los N° 16, 17 y 18 bajo la edición del pintor Francisco\nSchwember, consolida una apertura a problemas del pensamiento contemporáneo.\nPodemos apreciar de qué manera vuelve a aparecer la noción de investigación, pero esta\nvez vinculada a la creación. Cito un fragmento de la editorial (Prato y Schwember, 2011),\nla primera y única firmada por el director y editor:\n(…) busca constituirse en una plataforma que permite facilitar el dialogo informado\nen el contexto nacional y contribuya a la generación de mayor conocimiento y debate\nen torno a las artes visuales. (…) Esta edición da cuenta de reorientación de la\npolítica editorial a un ámbito contemporáneo de reflexión (…) con la finalidad de\nreforzar la relación entre creación e investigación, propia de las artes visuales (p.5).\n\nA todas luces, este corrimiento en la noción de investigación es revelador. Estimo que\neste énfasis en aquello que es propio del arte contemporáneo es la noción que todavía\nacompaña los procesos docentes y de formación de pregrado en esta escuela de arte y\nque trasuntan en la variedad de escrituras que concurren desde esta fecha en CdA. Estos\ntres números se orientan temáticamente: el futuro (N° 16), la abstracción (N° 17) y la\ninmigración (N° 18). Hay varias cuestiones destacadas que se incorporan como parte de\n10\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n \nla propuesta editorial: se invita a un artista por número –Rubens Mano, Luis Camnitzer\ny Juan Castillo– para establecer por medio de imágenes articulaciones entre texto e\nimagen18. Adicionalmente, se incorpora una sección de reseña y se mitiga la rigidez\ngráfica de la diagramación que antecedía, por medio de una organización de los bloques\nde texto en dos columnas. El formato se agranda a 20 x 25 cm, para volver a una\ncomposición vertical. Examinar la portada del N°17 (Figura 7) nos permite visibilizar la\nintervención realizada por Luis Camnitzer, una operación gráfica y conceptual de\ndesignar “instituciones ficticias” donde el artista es la máxima autoridad.\n\nPortada N°17 Revista Cuadernos de Arte, con intervención del artista uruguayo Luis Camnitzer,\nbajo la editorial de Francisco Schwember.\n\nMejora sustantivamente la calidad y resolución de las imágenes impresa. Es interesante\nque los textos produzcan intersecciones y cruces con las imágenes sin establecer una\nhegemonía de la textualidad sobre la imagen como ocurría con notoriedad hasta el N°\n15. Al mismo tiempo logra ampliar las problemáticas abordadas alcanzando interés no\nsolo plástico, historiográfico o de coyunturas especificas del campo del arte local, sino\nque también concurren asuntos de la cultura contemporánea abordados con amplitud\ninterdisciplinar. Esto permite la convergencia de imaginarios y epistemologías\nprovenientes del cine, la literatura y la arquitectura. Varios artículos merecen atención\ncomo los de Ignacio Villegas, José de Nordenchlych, Paula Dittborn, Nikos\nPapastergiadis, Enrique Morales, Rodrigo Galecio, Teresa Blanch, Catalina Donoso,\nPablo Corro, Alberto Sánchez, Carla Macchiavelo y Katya Cazar.\n\n \n18\n\nRecordemos que esta contaminación entre el cuerpo de textos y la obra de un artista fue ensayada entre\n1990 y 2008 en la Revista de Critica Cultural dirigida por Nelly Richard.\n11\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n \nLa soberanía de las imágenes\n\nLa cuarta etapa de CdA, correspondiente a la edición de los números 19, 20 y 21, ha\nestado a cargo de Mario Navarro y Paula Dittborn. Se destaca bajo esta orientación un\nrefinamiento expresados en el diseño de la revista lo que da cuenta de una comunión\nentre editor y diseñador, inexistente en los números anteriores. Se reduce el gramaje de\nlas páginas y portada, lo que disminuye su rigidez. El trabajo tipográfico se\nprofesionaliza: se rompe esa tabularidad rígida y ya no parece una publicación\ndiagramada por estudiantes en práctica. Se explora el soporte de manera que ofrezca\ndiversas posibilidades de lecturas. Se termina la lógica en la que el texto, como ropaje\nde la teoría, predomina por sobre la imagen. Las imágenes son potenciadas en su\ncualidad connotativa, cumpliendo así distintas funciones, no solo la de ilustrar\nautonomía. Al examinar la portada y contraportada del N°21 (Figura 8 y 9), nos\nencontramos con la ilustración botánica y un diorama del artista brasileño Walmor\nCorrea, propuesta que nos visibiliza la taxidermia, la naturaleza muerta y el gabinete\ncomo asuntos contemporáneos.\n\nFig. 8: Portada del N°21 Revista Cuadernos de Arte. Intervención del artista brasileño Walmor Correa.\nBajo la editorial de Paula Dittborn y Mario Navarro\nFig. 9: Contraportada N°21 Revista Cuadernos de Arte. Intervención del artista brasileño Walmor Correa.\nSe libera la contraportada utilizada para el avisaje comercial\n\nSe incorpora literalmente la conversación en el formato, al angostar el ancho de la hoja\npara señalar esta sección (Figura 10).\n\n12\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n \n\nEl género de la conversación se introduce produciendo un corte en la lectura y en el formato de la hoja,\ncomo se puede apreciar en el N°20 de la Revista Cuadernos de Arte, páginas 65 y 67 respectivamente\n\nSe utiliza en su función compositiva, el color brillante y saturado para separar las\nsecciones. Se profundizan las reseñas. Se gira la cabecera del título de la revista y se\nincorporan los contenidos en la portada. También cabe destacar que las intervenciones\nde los artistas latinoamericanos invitados –Regina Silveira, Liliana Porter y Walmor\nCorrea–establecen una relación más experimental, desprejuiciada y lúdica entre\nvisualidad y texto. Lo contemporáneo es visible también en la editorial de Dittborn y\nNavarro (2017), la que deja de ocupar un rol protocolar y apuesta por recuperar una\nlectura más punzante, donde el extrañamiento esta en el cruce con la historia del arte.\nEn las artes visuales, la presencia de lo animal ha sido recurrente a lo largo de toda\nsu historia, desde las divinidades zoomórficas en Egipto, India, o Mesoamérica,\npasando por las representaciones del Tetramorfos o Jardín del Edén en la Alta Edad\nMedia, hasta el acercamiento naturalista consolidado en el renacimiento […]. El\narte del siglo XX y de lo que llevamos del XXI, en cambio, se ha nutrido más bien\nde la incidencia de la presencia humana, haciendo del animal un objeto\nevidentemente mediado por la representación que hacemos de él en la obra (p.3).\n\nFinalmente, vemos entonces que esta trama de escrituras publicadas en CdA a lo largo\nde 21 años ha generado las condiciones de posibilidad para consolidar un proyecto\nacadémico, diferente por cierto al que se declaró en sus inicios. ¿Pero acaso no es lo que\nocurre siempre en procesos colectivos? Como nos enseña Chartier (2014, p.130), “el\nproceso de publicación, cualquiera que sea su modalidad, siempre es un proceso\ncolectivo, que implica a numerosos actores y que nunca separa la materialidad del texto\nde la textualidad […]”. Las alteraciones en la regularidad del formato y orientación\neditorial nos revelan las fricciones de un proyecto académico, que ha tenido desde un\ncomienzo entre sus preocupaciones la investigación artística, y que como consecuencia\n–casi sin proponérselo, para ser justos– ha alcanzado una soberanía de las imágenes.\n\n13\n\n \n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n \nBibliografía\n\nAmpuero, Carlos, Novoa, Patricia, y Schwember, Francisco (2015). Pintura chilena\ncontemporánea: práctica y desplazamientos disciplinares desde la Escuela de\nArte UC. Santiago, Ediciones Universidad Católica de Chile.\nCeledón, Pedro (2003). Editorial. Cuadernos de Arte (9), 7.\nCruz, Jaime (1989). Rescate de una identidad regional. Revista de Arte UC (4), 3.\nCruz, Jaime (1995). Escuela de arte o arte de escuela. Revista de Arte UC (12), 62-66.\nDittborn. Paula y Navarro, Mario. (2017). Editorial. Cuadernos de Arte (21), 3-5.\nGalaz, Gaspar (2009). Artes visuales, marcos esteticos y contexto en los primeros anos\nde la Escuela de Arte UC. Cuadernos de Arte(15), 8-31.\nGiunta, Andrea (2010). Escritura en grisalla. En D. González (Ed.), El revés de la\ntrama: escritura sobre arte contemporáneo en Chile. Santiago, Ediciones\nUniversidad Diego Portales.\nLihn, Enrique. (1970). Ars memorandi de Pedro Millar. En: E. Ellena, E. Lihn, N.\nRichard y W. Sommer (Ed.), Cuatro grabadores chilenos. Santiago: Galeria\nCromo.\nMellado, Justo Pastor (1996). Cuadernos de la Escuela de Arte (1), 3-4.\nMellado Ruiz, Claudia. (2001) Entrevista a Justo Pastor Mellado: \"Estaba corriendo\nuna carrera para otro\". El Mercurio 2 de abril 2001. Recuperado de\nhttp://buscador.emol.com/emol/Claudia+Mellado+Ruiz\nMosquera, Gerardo (Ed.). (2006). Copiar el Eden: Arte Reciente en Chile. Santiago,\nEdiciones Puro Chile.\nOyarzún, Pablo (2011). La cifra de lo estético: historia y categorías en el arte\nlatinoamericano. En J. Jiménez (Ed.), Una teoría del arte desde América Latina\n(pp. 95-110). Madrid, MEIAC/Turner.\nPrato, Luis y Schwember, Francisco (2011). Editorial. Cuadernos de Arte (16), 5.\nSwinburn, Daniel (2004). Eduardo Vilches: la memoria transparente de un artista.\nCuadernos de Arte (10), 10-35.\nValdés, Adriana (2006). A los pies de la letra: arte y escritura en Chile. En G.\nMosquera (Ed.), Copiar el Eden: Arte Reciente en Chile (pp. 50-64). Santiago,\nEdiciones Puro Chile.\n\n14\n\n \n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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En este artículo el autor realiza un abordaje a Cuadernos de Arte, aparato editorial en cuyas páginas se han plasmado distintos regímenes estéticos que transitan de un localismo regionalista a una praxis artística globalizada. Se analiza la trama de escrituras y las discontinuidades editoriales, las que dan cuenta tanto de una performance singular de escritura de arte (Giunta, 2010) al interior del contexto latinoamericano, como de un “conflicto de facultades” en el cual el proyecto académico que subyace a la publicación ha estado inmerso. Se plantea que las discursividades que habitan Cuadernos de Arte no han sido leídas con suficiente atención, en particular el rol que han jugado en la consolidación del proyecto académico. Así mismo, se propone que la soberanía intelectual de las imágenes instala un lugar de enunciación de la praxis e investigación ligada a la creación artística cuyo énfasis interpela nuestra mirada desde lo contemporáneo."]],["elementText",{"elementTextId":"623"},["text","
Abstract
In this article the author makes an approach to Cuadernos de Arte, editorial apparatus whose pages have shaped different aesthetic regimes that move from a regionalist localism to a globalized artistic praxis. The collection of writings and the editorial discontinuities are analyzed, which account for both a unique performance of art writing (Giunta, 2010) within the Latin American context, and a \"conflict of faculties\" in which the academic project that underlying the publication has been immersed. It is argued that the discoursiveness that inhabit Cuadernos de Arte have not been read with sufficient attention, in particular the role that they have played in the consolidation of the academic project. As well, it is proposed that the intellectual sovereignty of images installs a site of enunciation of praxis and research tied to artistic creation whose emphasis challenges our sight from the contemporary."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"624"},["text","Mgtr. Antonio Silva
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A partir de mediados del siglo XX,\nese interés por el apoyo a la cultura se vio reflejado en los boletines informativos de\nesas compañías que, creados con el objeto de difundir información sobre las novedades\nde la vida laboral, se convirtieron de manera paulatina en medios de comunicación de\ndiversos eventos culturales. Este trabajo toma como objeto de estudio la revista\nLanzadera, publicada por la compañía Coltejer, que fue durante la década de 1970 uno\nde los medios privilegiados de información sobre las Bienales de Arte de Coltejer.\nComo intentaremos demostrar, el carácter institucional de esa publicación, cuyo público\nobjetivo eran los obreros y obreras de la fábrica y sus familias, permitió que los\ncontenidos de la bienal de arte llegaran a un público no especializado y no conocedor de\nlos del arte moderno y contemporáneo internacional y, por ese motivo, fue fundamental\npara la formación de un nuevo público para esos lenguajes.\nPalabras claves: Boletín institucional, arte moderno, mecenazgo cultural.\nAbstract\nThe textile companies of Medellín, such as Coltejer and Fabricato, carried out various\nprograms of promotion and diffusion of the arts in the local context as part of its cultural\npatronage programs. Since the middle of the 20th century, this interest in supporting\nculture was reflected in the news bulletins of these companies -which were created with\nthe aim of informing of internal and institutional news- gradually became a media of\ncommunication of the cultural events that they organized or financed. This paper studies\nthe magazine Lanzadera, published by the company Coltejer. This bulletin was during\nthe 1970s one of the main medias of information on the Bienales de Arte de Coltejer. As\nwe will try to demonstrate, the institutional nature of this publication, whose target\naudience was the workers of the factory and their families, allowed the contents of the\nbiennale of art to reach a non-specialized public with no knowledge of international\nmodern and contemporary art.\nKeywords: Institutional bulletin, modern art, cultural patronage.\n\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEl sector de la producción textil en Antioquia tuvo un papel fundamental en los\nprocesos de industrialización que hicieron de Medellín una de las ciudades de mayor\ncrecimiento económico durante el siglo pasado en Colombia. 1 Aun hasta finales de la\ndécada del sesenta, esa actividad productiva fue uno de los principales motores del\ndesarrollo económico en la región, representando para esos años el 90% de la\nproducción de textiles de algodón del país, mayor que en cualquier otra ciudad\nlatinoamericana (Melo, 1996, p. 476).\nUn caso paradigmático de la producción textil de Medellín, y su incidencia en de\nlos procesos de industrialización y crecimiento económico de la región, fue presentado\npor la Compañía Colombiana de Tejidos, Coltejer, fundada en 1907 por Alejandro\nEchavarría (Barbosa, 1859 – Medellín, 1928) y sus hijos, en sociedad con Vicente B.\nVilla. Al igual que otras compañías de la región, Coltejer se originó con capitales\nprovenientes de una casa de comercio: la Casa Comercial de los Echavarría que abrió en\n1904 en sustitución de la casa R. Echavarría e Hijo, fundada en 1872 que\ncomercializaba, entre otros productos, telas importadas (Botero Herrera, 2003, p. 54).\nColtejer tuvo un remarcado crecimiento durante el transcurso del siglo XX que le\npermitió, además de la ampliación de sus fábricas de producción y su mercado, el\nincursionar en proyectos asistencialistas que contribuyeron a solucionar dificultades de\ntipo social en ámbitos tan heterogéneos como: el de la educación (financiación de\nescuelas para los hijos de los obreros); en la vivienda de tipo social (construcción de\nbarrios y concentraciones de obreros por medio de la creación de fundaciones como\nFraternidad Medellín de 1957); o en la alimentación y la salud pública (programas de\nsalud preventiva y la creación de instituciones como el Hospital Universitario San\nVicente de Paúl en 1912).\nA partir de la década del sesenta, bajo la dirección Rodrigo Uribe Echavarría,\nquien se desempeñó como presidente de la compañía desde 1961 hasta 1974, Coltejer\nincursionó en proyectos asistencialistas y de mecenazgo en el sector de las artes, cuyo\nobjetivo fue promover el desarrollo cultural como parte fundamental de los procesos de\nmodernización de la sociedad. Según expresó en varias oportunidades, Echavarría\nconsideraba que su labor social al mando de la compañía Coltejer tenía como objetivo\nconsolidar unos procesos particulares de modernización de la sociedad colombiana y\nantioqueña:\nUn gerente no debe interesarse tan solo en los aspectos económicos: debe estar atento a\nlos problemas de su país, a su desarrollo; al mejoramiento del pueblo colombiano. Hay\nque tener en cuenta que la empresa privada es un patrimonio nacional y como tal, debe\naprovecharse en beneficio de todos (citado en Valencia D., 1972, p. 3D).\nEchavarría concebía la empresa privada como un patrimonio del país que “se\nproyecta a la Comunidad en todos los campos”, y que no respondía a la satisfacción de\n1\n\nAlgunas de las más importantes compañías textiles de la zona urbana de Medellín, además de Coltejer,\nfueron Rosellón, fundada en el municipio de Envigado con un edificio propio en 1912 y que comenzó sus\nactividades en 1915 y, posteriormente, la Fábrica de Hilados y Tejidos El Hato, Fabricato, creada en\n1920 en el municipio de Bello por Carlos Mejía Restrepo (representante de la Casa Comercial L. Mejía S.\ny Cía.), Antonio Navarro (representante de la Casa Comercial Miguel Navarro y Cía.) y Alberto\nEchavarría (de la Casa R. Echavarría y Cía.).\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nbeneficios particulares sino colectivos (1972, pp. 4 y 5). Es decir, se pensaba así mismo,\nen tanto empresario, como un servidor público que compartía obligaciones con los\nobreros de la fábrica en el sentido de que, tanto los unos como los otros, tenía la\nobligación de defender determinados intereses nacionales. Esa perspectiva sustentaba\nlas diversas propuestas sociales y culturales que llevó a cabo la compañía durante su\npresidencia, entre las que se encuentra la realización de eventos de exhibición artísticos\ncomo las Bienales Iberoamericanas de Arte de Coltejer (1968, 1970 y 1972), la\npublicación de revistas culturales, y la creación de un departamento de cultura para sus\nempleados. 2 Según afirmó durante su discurso inaugural de la II Bienal de Coltejer en\n1970, su visión del trabajo como director de la empresa privada debía estar conectado\ncon la sociedad en su conjunto:\nLa empresa que propicia este certamen no es autónoma. Es dependiente de todos los\nsectores de la sociedad y a todos y cada uno de ellos quiere servir para que la relación\nentre Empresa y Comunidad tienda a robustecerse. […] Por eso Coltejer ha creado\nescuelas, ha ayudado al avance de las universidades colombianas, ha estimulado a los\nbachilleres y a los universitarios, ha prestado su ayuda a los hospitales, ha propiciado el\ndeporte, ha estimulado las artes plásticas, escénicas y musicales. Por eso mismo ha\ncreado la Bienal de Medellín, la Bienal de Colombia. (Uribe Echavarría, 1970)\nEl tipo de iniciativas que mencionaba Echavarría pueden clasificarse dentro del\nparadigma político de acción cultural que García Canclini ha denominado como\n“mecenazgo liberal” (1987, pp. 28-30). El mecenazgo, explica el autor, ha sido la\nprimera forma de promoción moderna de la cultura para lo que respecta a la literatura y\nlas artes. En ellas, la burguesía, su principal promotor, impone pocas indicaciones en\ncuanto al contenido y el estilo de las obras que en otro tipo de mecenazgo, debido a que\nésta “no exige relaciones de dependencia y fidelidad extremas al modo de los señores\nfeudales” (1987, p. 28). El protectorado de la burguesía hacia el desarrollo cultural,\ncontinúa Canclini, “establece los vínculos entre mecenas y artistas según los ideales de\ngratuidad y de libre creación. Declaran apoyar a los creadores sin más motivos que su\ngenerosidad y sin otro fin que el de impulsar “el desarrollo espiritual” (1987, p. 28).\nEse tipo de forma de promoción de la cultura no es vista como producto de un\naccionar colectivo de la sociedad, sino como el “resultado de relaciones individuales”,\naun cuando esas acciones estén dirigidas a la difusión masiva de la cultura, como ocurre\ncon el patrocino de bienales o publicaciones culturales (1987, p. 29). En esos casos, y\ncomo ocurrió con las iniciativas de Coltejer, las acciones de mecenazgo liberal\npersiguen un beneficio publicitario para la compañía o el grupo que las financia, y que\nes materializado en la utilización de los nombres de las iniciativas, como forma de\ndetentación de poder, pero que se esconde en un discurso filantrópico desinteresado.\nAhora bien, el mecenazgo cultural por parte de la empresa privada en Antioquia\nno adquirió, solamente, la forma de exposiciones o eventos especializados en la difusión\n2\n\nOtros de los proyectos realizados durante su presidencia fueron la construcción de la escuela de Santo\nDomingo Savio de Medellín; donaciones a la Universidad del Norte en Barranquilla y al Instituto de\nIntegración Cultural, ese último encargado de realizar actividades de investigación y divulgación\ncientífica; la financiación del Concurso Nacional Folclórico y la publicación de una revista sobre poesía\ny literatura llamada Colombia Ilustrada.\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nde las artes, como las Bienales de Arte realizadas por Coltejer. Las revistas y\npublicaciones editadas por las compañías de ese sector como boletines informativos\njugaron un papel importante en la difusión y la educación cultural de la sociedad, y en\nparticular de los empleados de las fábricas a las que iban dirigidas. Las más importantes\nde ellas, al menos en términos del alcance de su distribución y de su interés por abordar\ntemas culturales fueron Gloria, Fabricato Al Día, ambas de la compañía Fabricato, y\nLanzadera de Coltejer. 3\nLa revista Gloria, que tuvo su primera edición en el mes de marzo de 1946, fue\ncreada con el propósito de llenar un vacío de información sobre cuestiones que no se\ncubrían por la prensa local y estaba dirigida a los obreros que trabajaban en la\ncompañía, que eran en su mayoría mujeres jóvenes. Los contenidos de la revista\nversaban sobre temas de belleza, moda y otras “cuestiones de capital importancia para\nlas amas de casa”, pero, además, se publicaba información sobre literatura, música,\npintura y poesía (citado en Arango de Tobón, 2006, p. 429). Eventualmente, Gloría fue\nun medio de difusión de los eventos culturales impulsados por Fabricato, como los\nconcursos de música que financió entre1950 y 1952, año en el que la revista dejó de\npublicarse.\nComo prolongación de Gloría, Fabricato emprendió en octubre de 1956 la\npublicación de un boletín mensual de su departamento de cultura, que en el mes de junio\nde 1959 pasó a llamarse Fabricado Al Día. A pesar de ser pensada en sus inicios como\nuna revista de información sobre la fábrica para sus empleados, Fabricato Al Día\ncomenzó a incluir temas tan variados como el arte, la historia, la literatura, la medicina\ny la espiritualidad. Su objetivo, según dictaba su slogan, era ser “Un aporte de Fabricato\na la cultura nacional”, por lo cual su distribución empezó a hacerse por fuera de los\nlímites de la compañía hasta 1964, cuando regresó a ser un boletín de información\ninterna. Tanto Gloria como Fabricato al día fueron dos ejemplos tempranos de cómo\nlas publicaciones informativas para los empleados de las fábricas textiles sobrepasaron\nlos límites laborales para constituirse, eventualmente, en publicaciones de divulgación\ncultural en la ciudad.\nEn Medellín, que para ese entonces contaba con muy pocas publicaciones\nculturales, ese tipo de revistas, que abordaban temas culturales de un modo abierto y\nheterogéneo para un público no especializado, eran una novedad.\nEn la misma línea de Gloria y Fabricato Al Día, Coltejer publicó de manera\ninterrumpida desde 1944 hasta 1975 su “semanario al servicio de los trabajadores”\ntitulado Lanzadera. Esa revista -que incluía notas sobre temas de literatura colombiana\ny universal, historia, actualidad, arte y, por supuesto, noticias sobre la empresa- no tenía\nningún costo y podía ser adquirida libremente por empleados de Coltejer y por sus\nfamilias. A partir de 1964 la publicación pasó a ser dirigida por Rodolfo Pérez, quien\nfuera el jefe del Departamento Cultural de la compañía durante las Bienales. 4 En 1966\n3\n\nEl caso de Colombia Ilustrada, al ser una publicación específica sobre contenidos de literatura, que no\npartió como boletín informativo, no es tomada como objeto en este trabajo que se centra en las formas de\ndifusión de las artes visuales en medios no especializados.\n4\nEl departamento de cultura de Coltejer fue la oficina encargada de llevar a cabo iniciativas como la\ncreación de un grupo de teatro, conjuntos musicales, una Capilla Polifónica entre sus propios\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\ndejó de publicarse por un período de cinco años para ser, en 1971, reeditada\nbimensualmente, bajo de la dirección del mismo Rodolfo Pérez en colaboración con\nLuis Fernando Cano, Adolfo de Greiff y Francisco Pérez; y la edición de Ana Cristina\nNavarro y Marta Luz Posada.\nEntre 1971 y 1975, Lanzadera atraviesa por una nueva etapa donde se advierte\nen su edición el interés de la compañía por llevar a cabo una publicación de carácter\ncultural y artístico. Dicho interés se percibe tanto en los contenidos de la revista como\nen su mismo diseño gráfico y su diagramación, realizado en esa etapa por el artista,\narquitecto, y posteriormente curador y co-fundador del Museo de Arte Moderno de\nMedellín Alberto Sierra. Su diseño moderno, de colores planos y vibrantes, con\nnumerosas reproducciones fotográficas, algunas de ellas a todo color, y la posibilidad de\nver en sus páginas obras de artistas de talla internacional, hizo de Lanzadera un caso\nexcepcional entre las publicaciones institucionales de las compañías textiles.\n\nLa revista, además de presentarse como boletín informativo sobre las novedades\nde la vida en la fábrica, funcionó como un medio de divulgación de los eventos\nartísticos desarrollados por Coltejer como su Bienal de Arte. En esa línea, Lanzadera\nintentó continuar el carácter didáctico que se le imprimió a las bienales con artículos de\nun marcado tinte pedagógico y educativo cuyo objetivo era informar a los obreros y\ndemás lectores sobre los conceptos básicos del arte moderno y contemporáneo.\nA mediados y finales de la década del sesenta, antes de la realización de las\nBienales de Coltejer, el arte moderno y contemporáneo tenía poca circulación en la\ntrabajadores, así como el concurso nacional de mejores Bachilleres y la difusión de prensa de las\nexposiciones bienales.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nsociedad medellinense. Esto hizo necesario la formación de un público que pudiese\ncomprender las formas nuevas de individualidades, de escalas y de ritmos diferentes\npresentadas por los lenguajes del arte moderno a los que las bienales pretendían dar\nvisibilidad. Para conseguir tal fin, sus los organizadores, en cabeza de su director Leonel\nEstrada, llevaron a cabo un ambicioso proyecto didáctico cuyo objetivo era la educación\ny formación de un público para el arte moderno en Medellín. Según afirmó Estrada en la\nprensa local, como director del evento estaba especialmente interesado en que\n“estudiantes, empleados y obreros tengan una vinculación real con la bienal” y, por ese\nmotivo, no era suficiente con que ese público visitara los espacios, sino que se hacía\nnecesario de un programa pedagógico que incluyera conferencias, mesas redondas,\nsesiones de cine cultural y artículos en medios masivos no especializados que pudiesen\nllegarle a un público mayor (Hurtado de Paz, 1972, s/p.).\nUno de los artículos educativos sobre temas artísticos que fueron publicados en\nesos años por Lanzadera fue “Pero que es el arte” [sic]. Según se leía al comienzo de\nesa nota, presentaba en el primer número de 1971, su objetivo era ser complemento\ninformativo de la Bienal de Arte que tendría lugar el año siguiente: “Como una sección\nfija de la revista, presentaremos a ustedes temas relacionados con el arte y la Bienal\nColtejer. En cada número obsequiaremos a los lectores reproducción de una obra.\nDespéguela y decore con ella cualquier lugar de la casa para darle alegría y calor”\n(1971, pp. 44-47). El artículo contaba con una reproducción a color de una obra del\nargentino Rogelio Polesello y una en blanco y negro del hondureño José Antonio\nVelásquez, ambas presentadas en la Bienal de Coltejer de 1970.\nLa nota respondía a la pregunta planteada en el título de manera clara y con\nejemplos, afirmando que el “Arte es una manifestación nueva y distinta de una forma de\nbelleza o de un mensaje”, que podía encontrarse tanto en pinturas como en objetos de la\nvida cotidiana como muebles o macetas (1971, p. 44). Además de permitir la\ndistribución de imágenes entre sus lectores, el texto ofrecía un mensaje directo y\ndidáctico que podía ser fácilmente entendido por el público no especializado al que iba\ndirigido. Su objetivo era explicar a sus lectores los lenguajes del arte moderno para que\nestos pudiesen visitar y observar las obras de la Bienal de Arte con herramientas básica\npara su comprensión.\n\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nLa financiación de una exposición internacional como la Bienal de Arte, que\nagrupó en 1970 a 324 obras de 200 artistas y 170.000 visitantes, hizo necesario la\npublicación de una nota en 1971 explicando el motivo de su realización y argumentando\nla enorme inversión que significó para la compañía. El artículo se tituló “Para que una\nbienal de arte” [sic] y fue escrito por el coordinador general de la muestra de 1972, el\narquitecto Óscar Mejía. El autor explicaba los alcances y repercusiones de la bienal para\nel mundo cultural de Medellín con el acompañamiento de reproducciones de obras del\nartista Omar Rayo (Mejía, 1971, pp. 46-47).\nAdemás del artículo mencionado, Lanzadera publicó en ediciones posteriores\nuna reseña sobre la tercera bienal de 1972 titulada “La Bienal de Coltejer. Una bienal\npara aprender”, con reproducciones de obras expuestas en esa muestra; y dos artículos\nmás en la edición n°5 de marzo-abril de 1972, incluido uno de Leonel Estrada (1972,\np.3). En ese último, Estrada afirmaba que una bienal “vale como vehículo de educación,\nde transformación del ambiente, de acercamiento social, de diálogo, más que como\nevento de promoción de artistas.” Lo importante, según explicaba, era que el arte\nexpuesto en las Bienales le llegara al pueblo y que éste le “perdiera el miedo al arte”\n(Estrada, 1972, s/p.).\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nA pesar de que Estrada no participó directamente en la edición de Lanzadera, la\nlínea que siguió esa publicación a partir de 1971 estaba, entonces, en consonancia con\nlos objetivos educativos que se me imprimieron a la Bienal de Arte. Tal idea era\ncompartida por el presidente del Coltejer Rodrigo Echavarría, quien afirmó en el\ndiscurso de inauguración de la II bienal que: “Estamos complacidos porque este\nacontecimiento constituye para Colombia un nuevo medio didáctico. Queremos\npopularizar el arte” (Uribe Echavarría, 1970). De esa manera, Lanzadera respondía a un\npropósito de democratización de las artes acercando esos contenidos a un público no\nespecializado, cuyo acceso y conocimiento de las publicaciones culturales de los\ncircuitos oficiales del arte era bastante limitado. No obstante, no todos los artículos\npublicados en Lanzadera sobre temas artísticos estaban relacionados con las Bienales.\nAsí lo demuestran las notas “Arte en Rionegro y Oriente”, donde se reseñaba un festival\nde arte popular, danza, teatro y música realizado en esas poblaciones a las afueras de\nMedellín. La nota contaba con fotografías de dicho festival que fue visitado, según se\ninformaba, por 30.000 personas. Por su parte, Rodolfo Pérez escribió para la revista una\nnota titulada “Educación por el arte”, donde se explicaba la importancia de la educación\nartística y creativa en las escuelas infantiles como parte del pensum regular. El artículo\ncontó con reproducciones de dibujos infantiles, que el autor analizaba bajo una\nperspectiva psicológica para resaltar determinadas actitudes de los niños (Pérez, 1971,\npp. 6-10).\n\nEl interés manifiesto por el arte en todas sus expresiones y la búsqueda de su\ndemocratización se perdió paulatinamente luego de la renuncia de Rodrigo Echavarría\ncomo presidente de la compañía. Al igual que las Bienales de Arte cuya última edición\nbajo la financiación de Coltejer fue en 1972, Lanzadera perdió por esos años su línea\neditorial, tanto formalmente como en lo referente a sus contenidos, y pasó a ser un\nboletín de información exclusivo para los trabajadores de la compañía a partir de 1974.\nPara concluir, el carácter informativo de los boletines institucionales responde,\ngeneralmente, a una identidad corporativa que funciona como elemento de\nidentificación grupal para los miembros de las compañías. Esas publicaciones reafirman\ndeterminados valores y principios corporativos, a la vez que funcionan como medios de\ninformación, de dinamización y de identificación en el ámbito del trabajo. De esa\nmanera, el interés por abordar temas artísticos que sobresale en Lanzadera durante los\naños que mencionamos permiten comprender el interés de los empresarios por el\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nmecenazgo cultural como estrategia de diferenciación corporativa y social, que fueron\ndeterminantes para a reactivación del campo del arte moderno y contemporáneo en la\nciudad de Medellín durante el siglo XX.\n\nBIBLIOGRAFÍA\nJorge Orlando Melo (ed.). (1996). Historia de Medellín, tomo II, Bogotá,\nSuramericana de Seguros.\nMaría Claudia Saavedra Restrepo. (2003). “Empresas y empresarios: el caso de la\nproducción textil en Antioquia (1900-1930)”, en Carlos Dávila L. de Guevara\n(compilador), Empresas y empresarios en la historia de Colombia, Bogotá,\nEditorial Grupo Norma y Ediciones Uniandes, Tomo II, , pp. 1215-1248.\nFernando Botero Herrera. (2003). La industrialización en Antioquia: génesis y\nconsolidación 1900-1930, Medellín, Hombre Nuevo Editores.\nNicanor Restrepo Santamaría. (2011). Empresariado Antioqueño y Sociedad, 19402004. Influencia de las élites patronales de Antioquia en las políticas\nsocioeconómicas colombianas, Medellín, Universidad de Antioquia. Colección\nClío Historia,\n-----. (1972). “La función social del empresario”, en Industrial y desarrollo, N°4, vol. 1,\nBogotá, mayo, p. 22\nRodrigo Uribe Echavarría. (1972). “Informe de Rodrigo Uribe Echavarría sobre las\nactividades de la empresa en el primer semestre de 1972”, pp. 11-12.\n-----. (1972). Gloria Valencia D., “La empresa como servicio social”, en El Tiempo,\nBogotá, 3 de mayo, p. 3-B.\n-----. (1970). Discurso inaugural II Bienal de Coltejer, Medellín, 30 de abril.\nNéstor García Canclini (ed.). (1987). Políticas culturales en América Latina, México\nD.F., Grijalbo S.A.\nCristina Arango de Tobón. (2006). Publicaciones periódicas en Antioquia, 18141969. Del Chibalete a la Rotativa, Medellín, Fondo Editorial Universidad\nEAFIT, p. 429.\nLanzadera N°1, Medellín, julio-agosto de 1971\nLanzadera N°2, Medellín, septiembre-octubre de 1971\nLanzadera N°3, Medellín, noviembre-diciembre de 1971\nLanzadera N°4, Medellín, enero-febrero de 1972\nLanzadera N°5, Medellín, marzo-abril de 1972\nIsaías González. (1969). “Artistas de toda América Asistirán a la Segunda Bienal de\nMedellín”, en El Espectador, Bogotá, 8 de mayo.\nAmparo Hurtado de Paz. (1972). “Cuatro pisos para la III Bienal”, en El Espectador,\nBogotá, 7 de abril, s/p.\n\n9\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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Resumen
Como parte de sus programas de mecenazgo cultural, las compañías textiles de Medellín como Coltejer y Fabricato llevaron a cabo diversos programas de promoción y difusión de las artes en el contexto local y nacional. A partir de mediados del siglo XX, ese interés por el apoyo a la cultura se vio reflejado en los boletines informativos de esas compañías que, creados con el objeto de difundir información sobre las novedades de la vida laboral, se convirtieron de manera paulatina en medios de comunicación de diversos eventos culturales. Este trabajo toma como objeto de estudio la revista Lanzadera, publicada por la compañía Coltejer, que fue durante la década de 1970 uno de los medios privilegiados de información sobre las Bienales de Arte de Coltejer. Como intentaremos demostrar, el carácter institucional de esa publicación, cuyo público objetivo eran los obreros y obreras de la fábrica y sus familias, permitió que los contenidos de la bienal de arte llegaran a un público no especializado y no conocedor de los del arte moderno y contemporáneo internacional y, por ese motivo, fue fundamental para la formación de un nuevo público para esos lenguajes.
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Abstract
The textile companies of Medellín, such as Coltejer and Fabricato, carried out various programs of promotion and diffusion of the arts in the local context as part of its cultural patronage programs. Since the middle of the 20th century, this interest in supporting culture was reflected in the news bulletins of these companies -which were created with the aim of informing of internal and institutional news- gradually became a media of communication of the cultural events that they organized or financed. This paper studies the magazine Lanzadera, published by the company Coltejer. This bulletin was during the 1970s one of the main medias of information on the Bienales de Arte de Coltejer. As we will try to demonstrate, the institutional nature of this publication, whose target audience was the workers of the factory and their families, allowed the contents of the biennale of art to reach a non-specialized public with no knowledge of international modern and contemporary art.
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Itinerarios textuales y visuales del\nDiario de Poesía\n\nViviana Usubiaga\nCONICET – IDAES/UNSAM - UBA\nResumen\nEl Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos\nde los últimos años en América Latina. Creado en 1986 entre las ciudades de Buenos\nAires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de existencia se convirtió en un\nlugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y de las letras. Si bien tuvo\ncomo protagonista a la poesía, la publicación constituyó un complejo espacio de\ncirculación de debates estéticos y políticos. Este trabajo estudia sus estrategias de\ncirculación, su formato y recursos visuales que componen sus páginas. Se analiza su\nitinerario en una red de revistas culturales que teje a partir de un pensamiento crítico\nsobre el legado de las vanguardias. Se aproxima a ciertos momentos esclarecedores de\nsus 82 números comprobando una trama de imágenes poéticas y visuales que registran\nlas variadas discusiones que han atravesado las disciplinas entre el último cuarto del\nsiglo XX y comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol\nfundamental en los intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la\ndifusión del pensamiento contemporáneo sobre las vanguardias.\nPalabras claves\nDiario de Poesía, Imagen, Vanguardias, Latinoamérica.\n\nAbstract\nDiario de Poesía was one of the most significant and continuous editorial projects of\nrecent years in Latin America. It was founded in 1986 in between the cities of Buenos\nAires, Rosario and Montevideo. Throughout 25 years it became a productive space for\nencounters between visual artists and writers. Although poetry was the protagonist, the\npublication set a complex space for the circulation of aesthetic and political debates.\nThis paper studies the circulation strategies of Diario de Poesía and its format and\nvisual resources that make up their pages. Aims to analize a network of cultural\nmagazines that provides a critical thought about the avant-gardes legacy, and focuses at\ncertain moments of its 82 numbers when poetic and visual images recorded the varied\ndiscussions that the disciplines have gone through between the end of 20th century and\nthe beginning of the 21st. Among them, Diario de Poesía has played a fundamental role\nin the exchanges and cultural positions of Latin America and in communication of\ncontemporary theory about avant-gardes.\n\nKeywords\nDiario de Poesía, Image, Avant-garde, Latin America.\n\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEs fácil ver que la mayoría de las revistas culturales\nlatinoamericanas de fin de siglo\nson hijas de un deseo, no de una necesidad del mercado.\nEn la tradición de las \"revistas-manifiesto\" de las\nvanguardias,\nresponden básicamente a las ganas de decir algo,\nde puntualizar ciertos problemas, discutir, ya el canon,\nya cierta idea de la cultura, ya cierto estado de las cosas.\nDaniel Samoilovich (1998)\nEl Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos\nde los últimos años en América Latina. Creado a mediados de la década de 1980 entre\nlas ciudades de Buenos Aires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de\nexistencia se convirtió en un lugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y\nde las letras. Si bien tuvo como protagonista a la poesía, la publicación constituyó un\ncomplejo espacio de circulación de debates estéticos y políticos, a la vez que se\nposicionó como un peculiar artefacto enraizado en las artes visuales, tanto en la\nconcepción plástica de su formato y en la multiplicidad de recursos visuales que\ncomponen sus páginas, como en sus propios contenidos. En otras palabras, a lo largo de\nsus 83 números se teje una trama de imágenes poéticas y visuales que registran las\nvariadas discusiones que atravesaron las disciplinas entre el último cuarto del siglo XX\ny comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol fundamental en\nlos intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la difusión del\npensamiento contemporáneo sobre las vanguardias.\nOrígenes\nEl poeta y periodista Daniel Samoilovich colaboraba aportando reflexiones sobre poesía\nen la revista cultural Punto de Vista, creada por Beatriz Sarlo en 1978, cuando comenzó\na pensar la posibilidad de crear una publicación anexa dedicada específica e\níntegramente a la poesía. Más tarde descartó la idea del suplemento para idear la edición\nde un periódico exento sobre poesía, cuyo programa maduró junto a sus amigos y\ncolegas Martín Prieto y Daniel García Helder hacia 1984. Para la concreción y\nperdurabilidad de este proyecto editorial fueron clave dos premisas: su formato tabloide\ny su distribución y venta en kioscos. Samoilovich tenía en mente otros proyectos\neditoriales que había conocido o en los que incluso había trabajado años antes cuando\nvivió en España. Revistas especializadas en materias diversas como medicina que\nvolcando sus contenidos en esa matriz de papel periódico habían logrado aumentar su\ncirculación. De alguna manera la experiencia de lectura tan diferente a la del libro, en\nese formato tan portable como difícil de guardar en una biblioteca, lograba hacer más\nconcreto y efectivo su uso. “Como es muy incómoda de guardar, no hay más remedio\nque leerla antes de tirarla” –recordó el poeta haber escuchado sobre aquella idea\neditorial:\nAsí fue que pensé que, por más que la poesía sea de lo más duradero que hay\n(Horacio dijo que sus versos vivirían mientras viviera el imperio y la religión de\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nRoma, y se quedó corto), lo cierto es que la poesía vive cada vez que alguien la lee,\nno cada vez que alguien plumerea una biblioteca. De modo que la combinación de\nalgo efímero como el periódico con algo casi eterno, o de lo más parecido a la\neternidad que podamos pensar, como la poesía, me parecía de lo más excitante: por\notra parte, a los poetas suele gustarnos esa clase de combinaciones de opuestos,\nmás que la concordancia y la monotonía. (Samoilovich 1998)\n\nSe trataba así de sostener un diario potencialmente descartable pero de\ncontenidos perennes. Con estos principios y la idea de las secciones que tendría\n(reportaje, ensayo, poemas, una agenda con noticias y concursos) Samoilovich habló\ncon su amigo, el artista Juan Pablo Renzi, para que pensara un posible diseño, “sencillo\ny versátil que pudiera manejarse desde la redacción, sin necesitar un diseñador para\ncada nota de cada número.” (Samoilovich, 2006: 11) Tenía en mente algunas de las\ntapas que Renzi había hecho para Punto de Vista. A los pocos días el artista había\ndibujado una docena de páginas maestras, una propuesta de tapa y un logotipo. “Eran\ndibujos, cada página era un dibujo con sus rayitas en vez de texto y sus fotos\ncualesquiera, redibujadas o pegadas o evocadas con rectángulos negros”, recuerda el\npoeta. (Fig. 1) En otras palabras, el formato del Diario nació junto con la idea del\ncontenido. El proyecto tenía algo de periódico ilustrado, “una revista exigente en su\ncontenido pero animada en su forma”, que recurría a los protocolos visuales del\nperiodismo gráfico: título, subtítulos copete, imagen, epígrafe, elementos que establecen\njerarquías en la página. Renzi parecía ser la persona indicada para su desarrollo visual,\nse convirtió en el director de arte del Diario hasta su muerte en 1992, cuando fue\nreemplazado por Eduardo Stupía. También escribió una columna, sin demasiada\ncontinuidad, llamada “Pintada. La columna de Juan Pablo Renzi.” 1\n\nFig. 1. Juan Pablo Renzi Boceto de tapa nº 3 de\nDiario de Poesía, 1986.Tinta al agua sobre papel, 30,8 x 21,7 cm.\n\n1\n\nVéase, Juan Pablo Renzi, “Pintada”, Diario de Poesía, Buenos Aires, Rosario, año 1, nº 4, marzo de\n1987, p. 5 y Diario de Poesía, Buenos Aires, Rosario, año 2, nº 6, septiembre de 1987, p. 5, entre otras.\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEl proyecto de la revista fue madurando durante 1985 al tiempo que se sumaban\npara trabajar en la propuesta amigos y colegas porteños, rosarinos y residentes en\nMontevideo como fue el caso de Elvio Gandolfo. En marzo siguiente comenzaron a\ntrabajar en el primer número que finalmente salió a la venta en julio de 1986. El primer\nconsejo de redacción estuvo integrado por Diana Bellessi, Jorge Fondebrider (secretario\nde redacción), Daniel Freidemberg, Gandolfo, Daniel García Helder, Ricardo Ibarlucía,\nMartín Prieto, Mirta Rosenberg y Samoilovich (director). Más tarde se unieron Jorge\nRicardo Aulicino y Josefina Darriba como coordinadora. Aquel primer número tuvo una\ntirada de cinco mil ejemplares que, para sorpresa de todos, se agotó. Debieron realizar\nuna segunda tirada de dos mil ejemplares más.\n\nFig. 2. Daniel García Helder, Martín Prieto, Daniel Samoilovich, Hugo Padeletti, Juan Pablo Renzi,\nJorge Fondebrider y Ricardo Ibarlucía, frente a carteles de Diario de Poesía\nla noche de la presentación del nº 1 en Buenos Aires, 1986.\n\nEl lanzamiento del Diario fue precedido por una pegatina de afiches en la vía\npública (Fig. 2). Este fue también uno de los rasgos distintivos de la publicación que, a\ndiferencia de otras revistas culturales, hacía uso de los canales de circulación y de los\nrecursos utilizados por la prensa masiva. No sólo en la opción por el kiosco, es decir,\npor ocupar el espacio de la calle en lugar de circunscribirse a la librería especializada,\nsino por sus estrategias comerciales. Al respecto, Samoilovich ha señalado:\nUna idea que estuvo bastante clara desde un comienzo era que la revista podía\ntener avisos, pero no a la manera de muchas revistas literarias –como Sur en su\nmomento, o la Revista de Occidente– que tenían algunos anuncios agrupados en las\núltimas páginas como si fueran algo vergonzoso o contaminante. En ese sentido,\nme gustaba el concepto de la revista italiana Alfabeta, de literatura y filosofía, en la\ncual los avisos aparecen en el medio de la página. La idea era: si vendemos un\naviso, ojalá le sirva al anunciante, así vuelve a anunciar.” (2006)\n\nEn los primeros números del Diario también pueden encontrarse anuncios que\ndan cuenta de una red de revistas literarias y culturales que se apoyaban y sustentaban\nmutuamente, por ejemplo, con Punto de Vista, Quimera, El Porteño, Babel, entre otras.\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEl primer número contenía un dossier dedicado a Juan L. Ortiz, una entrevista a\nHugo Padeletti, poemas de Allen Ginsberg –en cuyas traducciones había colaborado\nEduardo Stupía a la vez que había realizado el reportaje al mismo poeta beatnik– y “Las\nmemorias de Kikí de Montparnasse”, modelo del pintor Fujita y amante de Man Ray. La\nfoto principal de la tapa era un retrato de Kikí semidesnuda, que en los afiches callejeros\nhabía cobrado mayor tamaño. Esta imagen fue el blanco de cierta censura puritana\ndurante una marcha contra la ley de divorcio que se estaba tratando en el Congreso por\nentonces. La ley que autorizaba el divorcio, hasta ese momento un tema tabú en la\nsociedad argentina y ampliamente resistido por la Iglesia católica cuyos fieles salieron a\nmanifestarse en las calles. Su aprobación significó un punto culminante de\n“modernización cultural” luego de la dictadura. A pesar de las resistencias, la ley sobre\ndivorcio contaba con amplio consenso y fue sancionada a comienzos de 1987.\nEn efecto, la imagen del cuerpo de Kikí –cuya exhibición era en realidad mucho\nmás sutil que las que formaban parte del “destape” durante los años del regreso de la\ndemocracia– fue fugazmente anatematizada por aquellos grupos de extremistas\ncatólicos. Al día siguiente de la marcha, en los carteles pegados en la avenida 9 de Julio\ny Alsina, los pechos de Kikí aparecieron tachados, pudorosamente cubiertos con un top\npintado con aerosol rojo y con la palabra graffiteada que la condenaba como: “Puta”.\n(Fig. 3) Los miembros del Diario ironizaron sobre la cosecha de admiradores y\ndetractores que había generado aquella primera y audaz tapa. “No le preocupó la poesía,\nni Juanele, ni Juan Gelman: el tipo se fue directo contra las tetas de Kikí; al lado pintó\n‘puta’ en una prosa perfecta, sin errores de ortografía. Quizás no supo dónde\ncometerlos. Durante quince días, Kikí quedó allí, sonriendo, con el corpiñito rojo y su\nmirada desafiante: ‘¿Y qué?’” 2\n\nFig. 3. Afiches callejeros con la tapa del primer número del\nDiario de Poesía intervenida sobre la imagen de Kikí de Montparnasse.\n\n2\n\n“¿Y qué?”, Diario de Poesía, año 1, nº 2, Buenos Aires-Rosario, septiembre de 1986, p. 10.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nImágenes\nLa editorial de aquel número 1 de Diario de Poesía era muy clara al exponer los\nobjetivos de la publicación que se publicitaba con el provocativo slogan: “¡Basta ya de\nprosa!”\nLa poesía de este siglo es de por sí bastante difícil como para que además se\nagregue opacidad en su presentación, escasez informativa, y en general se\nprodiguen señales de un goce autofinanciado en que muy pocos entiendan de qué\nse trata.\nEn cuanto a esta publicación, de lo que trata es de tentar los límites de circulación\nde la poesía, en lugar de aceptarlos como un dato ya establecido. Esta tentativa\nsería poco seria si, por buscar un margen más amplio de lectura, partiera de una\nsimplificación de lo que la poesía es, eligiendo lo supuestamente ‘más fácil’ para\nllegar a los más. En lugar de ello, nos hemos imaginado un lector sensible,\ninteligente e interesado, aunque no necesariamente un erudito, y nos propusimos\ncrear para él un ámbito donde todas las voces que nos parecían de valor pudieran\nhacerse oír, independientemente de su ‘claridad’ u ‘oscuridad’. 3\n\nEn la creación de ese ámbito de expresión plural que además se distanciara de la\nopacidad en la presentación del lenguaje poético, fue clave el desarrollo visual de la\nrevista. La primera maqueta realizada por Juan Pablo Renzi había establecido una tapa\ndividida en cinco columnas que podían unirse por sectores y de modos diferentes. Esta\nestructura –que perduró hasta el último número– se encuentra coronada por el nombre\nde la revista donde la palabra “poesía” adquiere una presencia ordenadora en la lectura\nglobal de la tapa. Al repasar las virtudes de esa arquitectura inicial mentada por Renzi,\nStupía ha señalado que es “virtualmente indestructible” por la suerte de “audacia\nestructurada” que el primer director de arte había logrado en su diseño. “Creo que la\nmaqueta ha sobrevivido veinte años porque tiene algo apropiado que te permite diseñar,\nuna especie de rigidez dinámica. [...] Si hubiera que examinar porqué decimos que es\nindestructible, habría que pensar qué elementos fijos la anclan muy fuertemente en lo\nvisual. Y la palabra POESÍA, y hasta esa ese anómala justo en el medio del universo\ngeográfico de la tapa, ordena todo.” (2006)\nPor otro lado, el contenido visual de las portadas, fueran fotos o dibujos, daba\nsiempre lugar a lo inesperado, a lo probable en relación con un artículo pero incluso a\n“lo incomprensible en términos de una primera legibilidad.” Cada una de las imágenes\nincorporadas era resultado de una decisión meditada y ensayada por Renzi. Así lo\ndemuestran las decenas de bocetos de tapas y portadas para los dossiers realizados por\nel artista, que en realidad exceden las cualidades de un boceto por sus trazos detenidos\ny nivel de detalle. Renzi no sólo diagramaba los espacios y ubicación de los materiales\nen la hoja sino que ideaba las tipografías y dibujaba en forma minuciosa cada una de\nlas imágenes fotográficas o de ilustración que acompañarían a cada artículo. La\ncomparación con los resultados impresos de las primeras ediciones, permite apreciar su\nmaestría como dibujante al tiempo que conocer sus peculiares propuestas para articular\nla palabra con la imagen. (Fig. 4) Las ilustraciones nunca eran serviles al texto, más\n3\n\nEditorial, Diario de Poesía, año 1, nº 1, Buenos Aires-Rosario, junio de 1986, p. 2.\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nbien se deslizaban entre líneas pulsando sus sentidos. De esta manera, las imágenes y\nlas notas, aún siendo de universos diversos y ajenos, una vez puestas juntas\nfuncionaban y con el tiempo el Diario logró un peculiar “contexto escénico propio, de\nlegalidad visual.”\n\nFig. 4. Juan Pablo Renzi, Boceto de tapa Dossier 2:\nel lagrimal trifurca, 1986. Tinta al agua sobre papel., 28 x 22 cm.\n\nPor otro lado, los recursos visuales utilizados provenían de muy diversas\nfuentes. Podía tratarse de retratos realizados por un fotógrafo local como fotografías\nimportadas de otras publicaciones; dibujos hechos especialmente para el Diario o\nimágenes extraídas de otros impresos antiguos o contemporáneos; historietas y libros\nde medicina; reproducciones de cuadros, obras maestras de la historia del arte universal\no pequeñas viñetas de mano anónima. Todo este caudal de imágenes, como archivos\nvisuales disponibles, ha sido el material utilizado para los diferentes montajes, como\nconstelaciones gráficas orbitando en cada página. En este sentido el Diario ha\ndesplegado un singular espacio donde la edición literaria convive en equilibrio con el\ncollage plástico.\nEsta postura de comunión entre lenguajes se sostenía en relaciones concretas con\nlos integrantes del campo de las artes visuales. El mismo Renzi propició que la\npresentación del número 1 del Diario en Buenos Aires se realizara en la galería de arte\nRuth Benzacar. 4 El 11 de julio de 1986 las puertas de la galería porteña se abrieron para\nlos poetas que fueron ampliamente acompañados por sus amigos pintores. Renzi\nescribió y leyó para la ocasión:\nEn estas épocas tan duras para la subsistencia del arte y de los artistas, en estas\népocas en que todo parece querer referirse al aburrimiento de los actos seguros, la\npublicación de 5.000 ejemplares de una revista exclusivamente dedicada a la\npoesía, parece una utopía demente y por demente muy seductora, tanto que nos\n\n4\n\nEn Rosario se presentó en la librería Ross y el segundo número en la galería Krass con un dossier\ndedicado a la revista rosarina El lagrimal trifurca.\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\natrajo a todos, aún a los que no somos poetas. Alguien se preguntará seguramente,\ncomo yo mismo lo he hecho: ¿qué hace un pintor en un proyecto de poetas?\nDespués de la respuesta más obvia –ocuparse del aspecto visual de la publicación–\nqueda otra, más compleja y que tiene que ver [...] con una idea, mejor dicho, un\ndeseo, también personal, de restituir aquél viejo diálogo estético entre pintores y\npoetas. (1986)\n\nCon obras de Berni como telón de fondo, 5 se hicieron lecturas de poemas y se\ncerró la noche con un recital del poeta y artista visual Hugo Padeletti. La velada fue\ndescripta como una fiesta, “y a que lo fuera ayudaban los pintores –relataba la editorial\ndel segundo número–. Que la fiesta se realizara en una galería de arte contribuía a\ndestacar el aspecto de confluencia poetas-artistas plásticos.” 6\n\nFig. 5. Página de artista dedicada a Juan Pablo Renzi.\n\nMás allá de la composición visual de cada página, el Diario destinó un espacio\nparticular a los artistas plásticos, creando desde su segundo número la sección “Página\nde artista”. Allí se reprodujeron a página completa dibujos, pinturas o fotos de\nreconocidos creadores junto a una breve biografía o reseña crítica al pie. Inauguró la\nsección una obra del propio director de arte del Diario (Fig. 5) junto a un texto de Juan\nJosé Saer que se había adentrado en las configuraciones inestables que el artista rosarino\ncomenzó a transitar a comienzos de la década:\nComo el sentido se le escapa, poco a poco comprende que da lo mismo que llame a\nlo que está viendo percepciones o visiones. Con o sin alcohol, piensa a veces, el\ndelirio, aunque cambie de forma, es uno e indivisible. Toda forma, por otra parte,\nbien mirada es una mancha, todo objeto compacto y nítido torbellino, todo\nmomento calmo infinitud a la deriva. Huracán o brisa, siempre le está soplando en\nla cara, sin darle casi tiempo a parpadear, el viento de lo visible. Esa jungla de\n\n5\n\nEl 10 de junio de 1986 había inaugurado en la galería la muestra individual de Antonio Berni: Juanito\nLaguna, la memoria de la imagen.\n6\n\nEditorial, Diario de Poesía, año 1, nº 2, Buenos Aires-Rosario, septiembre de 1986, p. 2.\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nmanchas estables o cambiantes, de sensaciones íntimas y familiares pero a menudo\nincomprensibles. (Saer 1986: 11)\n\nLo siguieron las páginas dedicadas a: Enrique Aguirrezabala, Ana Eckell, Luis\nFelipe Noé, Alberto Heredia, Fernando Fazzolari, Stupía, Américo Castilla, León\nFerrari, Guillermo Kuitca, Mimi Doretti, Luis Pereyra, Pablo Suárez y Eduardo Medici\n(Fig. 6). 7 En ocasión de la muestra individual de Renzi en Ruth Benzacar se editó una\nversión especial en “Página de Artista” bajo el título de “La Poesía de los visible” en las\nque se incluía fotos del artista en su taller y obras acompañadas por los textos dedicados\nal artista rosarino de tres poetas Saer, Edgar Bayley y Raúl Santana. 8\nEl conjunto de las “Páginas de Artista”, sin duda, configuran un pequeño\npanorama de las producciones plásticas que de alguno u otro modo acompañaron a la\nproducción poética contemporánea.\n\nFig. 6. Página de artista dedicada a Enrique Aguillezabala.\n\nMomentos\nEn el segundo editorial en la primavera de 1986 se señaló que el Diario había sido\n“bienvenido y comprendida su intención de traer algo nuevo, de contribuir a la\nrecomposición de lo que fuera aventado por tantos años de terror y exilio.” Se lo\nreconocía así como un proyecto signado por los años de la postdictadura. Una\npublicación que pasada la euforia primera por el regreso de la democracia en\nArgentina, se asentaba como un proyecto maduro y reflexivo respecto del estado de la\ncultura. En este sentido, Eduardo Stupía ha reconocido que:\n\n7\n\nEntrada la década del ’90 la sección continuó con las páginas de: Luis Wells, Enrique Aguirrezabala,\nJorge Gumier Maier, Daniel Scheimberg, Emilio Torti, Roberto Elía, Juan Astica, Felipe Pino, Carlos\nGorriarena y Mirtha Dermisache, entre otros.\n8\n\n“Renzi: la poesía de lo visible”, Diario de Poesía, año 3, nº 11, Buenos Aires-Montevideo-Rosario,\ndiciembre de 1988, pp. 26 y 27.\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEl Diario no sale en el ‘83, en el momento mismo de irrupción democrática; para\neste particular fenómeno del Diario, hicieron falta tres años de desaceleración y\naceleración. De desaceleración militante, probablemente, y de aceleración en otros\nórdenes en los que la sociedad y sus productores de bienes culturales estuvieran en\nla misma tesitura, en la misma sintonía, bajo el mismo síntoma. Por alguna razón el\nDiario sale recién en el ‘86, cuando la democracia ya tenía problemas de la\ndemocracia, económicos fundamentalmente, y muy graves en lo institucional. Y de\nrepente me parece que todo eso que fue la postdictadura maceró también de un\nmodo u otro, indirectamente, elípticamente, la aparición de un fenómeno como\neste, como hubo otros, muchas otras instancias que, quizás, al estudiarlas nos\npermitan ver cómo se recompuso la sociedad y cómo volvió a ponerse en\nmovimiento en una dirección diferente a la dirección militante. Así como en los ‘70\nlo que quizás unía o separaba más a la gente era la ideología, y no tanto las\nadhesiones o fanatismos culturales.\nDespués de toda esa curva trágica, primero épica y después trágica, hay que ver\ncómo enfrentó la sociedad la construcción de un nuevo rumbo en instancias no\nnecesariamente de franca militancia política. (2006)\n\nEn el momento de gestación de la revista la tarea parecía urgente, como una\niniciativa más que, sumada a otras dentro de la esfera cultural, trabajaba para\nrecomponer los lazos comunes, generar un foro de debate cultural e intervenir en la\nconstrucción de una sociedad plenamente democrática.\nSi bien el Diario no naturalizó la escritura de editoriales en cada uno de\nnúmeros, fue el espacio que en ocasiones su consejo de redacción utilizó para explicitar\nsus posturas frente a ciertos acontecimientos políticos insoslayables para el espíritu del\nproyecto. Fue así como tras el levantamiento de los militares carapintadas de Semana\nSanta de 1987 9, a modo de editorial la revista reprodujo en su número 5, un texto\nelaborado en forma conjunta con otras revistas como Revista Unidos, Gaceta\nPsicológica, Revista Argentina de Psicología y Punto de Vista. Con el título “Por una\nArgentina con futuro, contra una argentina oscura” el apelativo texto incitaba a los\nlectores a asumir la democracia como un bien común que, como tal, debía ser\ndefendida por todos:\nEl terrorismo de estado, norma de hierro en los años del Proceso, es\nreivindicado ahora por grupos minoritarios pero poseedores de los medios para\nobtener sus fines. Para esos sectores del autoritarismo civil y militar, la\ndemocracia no es un valor. Quienes creemos, en cambio, que la democracia es\nun bien irrenunciable no deseamos que el ejército patrulle otra vez nuestra\nciudad, ni que sus socios civiles manejen la economía vaciando el país. ¿Desea\nusted que le digan qué puede leer y qué no, qué películas puede ver y cuáles\nno? ¿Desea vivir una vez más la triste incertidumbre sobres sus hijos\nperseguidos o desterrados, la tragedia humillante de la tortura, las\ndesapariciones o la guerra? (12)\n\n9\n\nEncabezados por el teniente coronel Aldo Rico una serie de oficiales del ejército se acuarteló en Campo\nde Mayo poniendo a prueba las instituciones democráticas durante las Pascuas, entre el 15 y el 19 de abril\nde 1987. Reivindicando el accionar de las Fuerzas Armadas en la lucha “antisubversiva”, exigían una\n“solución política” para las citaciones y juicios emprendidos por violación a los derechos humanos. En\notras palabras, buscaban la amnistía.\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nA la crisis institucional del gobierno alfonsinista se sumó el agravamiento del\ndeterioro económico nacional hacia finales de la década. La continuidad del Diario se\nencontró en peligro por estos avatares y sus hacedores convocaron a sus lectores en\nforma peculiar. Comenzaban citando un diálogo de Miguel de Cervantes: “Babieca:\nMetafísico estáis. / Rocinante: Es que no como.” Y continuaban invitando a sumar el\napoyo económico para encarar el nuevo año: “Diario de Poesía está atravesando en\neste, su segundo año de vida, una crisis económica seria. No está metafísico: es que no\ncome. No se trata de un descenso extraordinario de la cantidad de ejemplares vendidos –\nun promedio de 2500 por edición en este año, lo cual constituye un número alentador–\nsino de definitivo recorte que la inflación hace al dinero percibido por la venta de\nejemplares así como a los ingresos por publicidad.” 10 A pesar de las dificultades, el\nDiario subsistió, mientras en el ángulo superior derecho de su tapa, donde figuraba el\nprecio del ejemplar, parecía marcarse el ritmo en ascenso acelerado del índice\ninflacionario hasta el colapso en 1989. 11\nDesatada la crisis de la hiperinflación y luego de las elecciones que dieron\nganador a Carlos Saúl Menem, el 1 de julio Ricardo Alfonsín presentó su renuncia en\nel Congreso y el 8 de julio de 1989 asumió el nuevo presidente, seis meses antes del\nplazo constitucional. Antes de terminar el año, Menem había ofrecido el indulto a 280\nmilitares y civiles acusados de violación a los derechos humanos durante la dictadura y\nde sublevación durante el gobierno de Alfonsín. Por esa razón, en diciembre de 1989 el\nDiario publicó una solicitada de “Los poetas contra el indulto”. Una larga lista de\nhombres y mujeres de las letras firmaban una sintética y contundente postura: “nos\nmanifestamos en contra del INDULTO, PUNTO FINAL y OBEDIENCIA DEBIDA, y\nde cualquier otra forma jurídica que deje en libertad a los culpables (así declarados por\nla Justicia) de cometer crímenes de lesa humanidad.” 12\nAl cabo de un año, mientras el gobierno redactaba el decreto presidencial que\nindultaría a los jefes militares de la dictadura –finalmente firmado el 29 de diciembre de\n1990–, se montó un encuentro latinoamericano de escritores organizado por la\nSecretaría de Cultura de la Nación. Se anunció que a su cierre hablaría Menem en el\nTeatro Cervantes. Los integrantes de Diario de Poesía decidieron participar en las\ncuatro mesas a las que habían sido invitados y difundieron en las mismas un breve texto\nen el que, junto a otros participantes, llamaban a no concurrir al acto de Menem, “en\nseñal de repudio a la falta de apoyo real a la cultura desde las esferas oficiales, al\ndesmantelamiento de la educación pública y a la decisión presidencial de indultar a los\nex-comandantes de las Fuerzas Armadas y otros condenados por la justicia. Nuestro\nrechazo –decía el texto– no es a la formalidad de que el presidente de la república cierre\n10\n\n“Este no es un aviso de oferta de suscripción”, Diario de Poesía, año 2, nº 7, Buenos Aires,\nMontevideo, Rosario, diciembre de 1987, p. 5.\n\n11\n\nEs significativo como dato económico de la época que el primer número del Diario salió a la venta en\n1986 por 2,5 australes; pasados casi cuatro años, en diciembre de 1989 el costo del número 14 fue de\n2.800 australes, el siguiente de 13.000 y el número 16 llegó a 20.000 australes. La moneda continuó\ndevaluándose, en noviembre de 1990 salía 30.000 australes y el número siguiente 50.000. En el número\ndel quinto aniversario, en agosto de 1991, el costo del Diario había llegado a los 60.000 australes.\n\n12\n\nSolicitada, “Los poetas contra el indulto”, Diario de Poesía, año 4, nº 14, Buenos Aires-MontevideoRosario, diciembre de 1989, p. 2. El destacado es original.\n11\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nun acto cultural: sino concretamente al político Menem y a su política.” 13 El boicot fue\nregistrado por la prensa, incluso extranjera. Según reseñaron varios periódicos, el día\ndel cierre del encuentro, a falta de escritores, los funcionarios hicieron bajar de los\ncoches oficiales a sus choferes y guardaespaldas que, entre risueños y asombrados,\ntomaron posición en las butacas del teatro semivacío. Más allá de lo anecdótico, la\neditorial dedicada al episodio concluía a tono con el panorama desolador:\nCréase o no, cuando salió el número anterior de esta publicación ligeramente\ntrimestral el indulto no se había producido, y si ahora parece historia antigua es\nporque este país canibaliza acontecimientos a un ritmo desaforado. Sin\nembargo, vale la pena recordar que hace cuatro meses algunos chacales\nestaban todavía presos y este pequeño país era un poco más grande y mejor de\nlo que es hoy. No al olvido, no al olvido, no al olvido.\n\nEn 1992 falleció Juan Pablo Renzi. A partir del número 23 se hizo cargo de la\ndirección de arte Eduardo Stupía quien continuó trabajando sobre la estructura gráfica\nde su predecesor dinamizando las posibilidades de esa suerte de pentagrama de 5\ncolumnas, siembre desbordadas de formas. (Fig. 7)\n\nFig. 7. Eduardo Stupía, Boceto de tapa Dossier 32:\nJazz y poesía, 1994. Técnica mixta sobre papel, 43 x 28 cm.\n\nLa participación en el Festival Internacional de Poesía de Medellín en 1993 y\ndel grupo que convoca al primer Encuentro de Poetas Hispanoamericanos de Fin de\nSiglo en Bogotá fue el punto de partida de la colaboración sostenida del Diario en\nambos eventos a lo lardo de la década del ´90. Los contactos e intercambios producidos\nen esos encuentros se vislumbran en las páginas del Diario e intensifican la presencia\nde la poesía latinoamericana en la publicación. Si bien fue pionero el dossier dedicado\na la poesía brasileña en 1987 (Fig. 8) en los años siguientes, aparte de la publicación de\nla poesía contemporánea de América Latina en diferentes ocasiones, se elaboraron\ndossiers especiales sobre poesía peruana (primavera 1994), venezolana (verano 1996),\nde poesía concreta del Brasil (invierno 1997), entre otros. En 1994 D. H. Helder y\nOsvaldo Aguirre elaboraron un dossier dedicado a Marosa di Giorgio impulsando el\n13\n\nEditorial, Diario de Poesía, año 5, nº 18, Buenos Aires, mayo de 1991, p. 2.\n12\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nrelanzamiento de la revista en la ciudad de Montevideo con la presencia de la poeta\nuruguaya.\n\nFig. 8. Juan Pablo Renzi, Boceto de tapa Dossier 5:\nPoesía brasileña, 1987. Grafito sobre papel, 21,7 x 28 cm.\n\nEse mismo año el Diario convocó al Primer Concurso Hispanoamericano de\nPoesía para poemarios inéditos, se recibieron centenares de trabajos en especial de\nArgentina, Chile, Colombia y Uruguay. Ganó el primer premio Martín Gambarotta con\nsu libro Punctum. En la segunda edición en 1996 fueron distinguidos con el primer\npremio compartido Santiago Llach y Santiago Vega. En 1999 el premio se organizó\njunto a la editorial Vox de Bahía Blanca y el jurado otorgó el máximo galardón al\nchileno Germán Carrasco por su libro Calas (kermese).\nEl Diario se posicionó como una revista cultural de referencia no sólo en la\nArgentina, sino en las redes latinoamericanas y sus conexiones internacionales. En 1998\nparticipó de la fundación de la Asociación de Revistas Culturales Argentinas.\nSamoilovich fue elegido presidente de la misma. Desde ese lugar, la publicación\nparticipa también de la fundación, en 2000, de la Federación Iberoamericana de\nRevistas Culturales, de cuya primera junta directiva formó parte el director. Asimismo\ncabe mencionar entre otros encuentros la participación en 1997 del Primer Encuentro\nIberoamericano de Revistas Culturales, organizado en Bogotá por la Asociación de\nRevistas Culturales de Colombia. En octubre del mismo año, en el Encuentro “La\ncultura de un siglo: América Latina en sus revistas” y en marzo de 1998, en el\nEncuentro de periódicos literarios ‘O vehículo da poesia’ en la Biblioteca Municipal\nMario de Andrade de San Pablo. En cada una de estas reuniones sus representantes\ncompartiron con otras publicaciones las peculiaridades de su caso. Se discutieron los\nmodos de entender la tradición de las vanguardias en sentido amplio que subyace en la\nexperiencia como revista cultural y que se filtra en sus contenidos. Las páginas del\nDiario contienen en su estructura dinámica las variaciones del arte experimental. Hay\nen ellas una apreciación y lectura rigurosas de las vanguardias, llámense vanguardias\nrusas, cultura beatnik o concretismo en América Latina. 14 Sin las construcciones de\n14\n\nUn importante interlocutor en este sentido, que colaboró en reiteradas ocasiones en la revista ha sido\nJorge Schwartz, autor entre otros del insoslayable libro Las vanguardias latinoamericanas, editado por\ncátedra en 1991 y reeditado por Fondo de Cultura Económica en 2003.\n13\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\njerarquías que pueda forjar el tiempo cronológico o las latitudes de origen, las\nproducciones estéticas que han provocado algo por fuera de la norma (de la métrica sin\nabolirla), están allí presentes, en simultáneo, apareciendo aquí y allí, en textos e\nimágenes. En definitiva, el Diario mantuvo el ejercicio constante de pensar las\nposibilidades contemporáneas de la herencia de las vanguardias. Un ejercicio que\nnecesariamente debió asumir la actuación del mercado en general y en la vida de las\nrevistas culturales en particular. Su director expresó en el último encuentro\nmencionado:\n… a diferencia de las \"revistas-manifiesto\", a la cual la propia ruptura les creaba un\nsitio, alimentado por la solidez de un canon establecido, o, al menos, de un gusto\nconvencional fuertemente asentado, hoy una revista se enfrenta con sociedades más\ncomplejas y cambiantes [...]. No se trata solo de que el canon esté más disperso, o\nque el gusto predominante sea menos firme; por sobre todo, en un mundo que se\naleja aceleradamente de la Galaxia Gutenberg, el gran enemigo no es el rechazo\nsino la indiferencia. En ese mismo marco, la idea futurista de tirar la tradición por\nla borda, o la surrealista de arrancar a la literatura de las bibliotecas, no tienen\naplicación directa: la tradición se hunde sola, empobreciendo el mundo, y las\nbibliotecas languidecen también solas, dejando paso a un paisaje y unas lenguas sin\nprofundidad histórica.\nEn ese marco, si las revistas quieren durar se ven forzadas a articular cierta\nrelación con el mercado que a sus predecesoras las tenía sin cuidado. Y una de las\nnovedades quizás sea justamente esa, que quieren durar, pues no están pensadas\npara el apocalipsis de la revolución mundial sino para defender cierta relación con\nla tradición y cierta relación con el cambio. Para hacerse un sitio, entonces, no\nbasta con sorprender o escandalizar; y especialmente para conservarlo, las revistas\nnecesitan asentar un lugar en un mercado saturado de información y de bienes\nculturales o semi. De las vanguardias, entonces, las revistas heredan un espíritu, un\npropósito crítico; de las revistas comerciales, necesitan adoptar un horizonte\nprofesional y unos sistemas de producción y circulación que las alejan de las\nrevistas manifiesto, pero sin los cuales se tornarían aventuras privadas, sin peso en\nun espacio público extendido, fragmentado, complejo. […] La opción de base es\nentonces clara, hacer una revista que ningún estudio de mercado aconsejaría. Pero\nsi la primera decisión es no hacer una revista para el mercado, la segunda es lograr\nque ese producto no mercantil se venda. Dicho de otro modo: hacer lo que a uno se\nle da la gana, pero no para uno mismo, sino para otros. ¿Qué sentido tendría, si no,\nuna revista? (Samoilovich, 1998)\n\nEn esas relaciones estratégicas que el Diario supo construir, solo dilató su\nperiodicidad en el primer semestre de 2002 luego del caos económico que se vivió en la\nArgentina a fines del 2001. A pesar de las dificultades de la época, las energías de los\ncolaboradores se fueron renovando con el ingreso de nuevos miembros.\n\n14\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nFig. 9. Exposición “¡Basta ya de prosa! Veinte años de\nDiario de Poesía 1986-2006”, 7 de septiembre al 1 de octubre de 2006\nGalerías del Centro Cultural Parque de España/AECI, Rosario, Argentina\n\nLuego de cumplir 20 años de existencia en 2006 y celebrarlo con una exhibición\n(Fig. 9) y la organización del seminario “Ut pictura poiesis” en el Parque Espala de\nRosario, hacia 2007 se reorganizó el Consejo de Dirección integrado a partir de ese año\npor Edgardo Dorbry, Pablo Gianera como secretario de redacción, Matías Serra\nBradford, junto a Samoilovich, Stupía, Aguirre, Ibarlucía y Rosenberg y a Jaime\nArrambide que se sumó en 2010.\nAl alcanzar sus 25 años y la publicación del número 82, se organizó una\nsegunda exposición en el Espacio de Arte de la Fundación Osde en Buenos Aires, que\nfue inaugurada en febrero de 2012. (Fig. 10) Sin haber sido programado de ese modo,\nel catálogo de aquella exposición, que adoptó el formato tabloide, se convirtió en una\nsuerte de último número de la revista.\n\nFig. 10. Exposición 25 años de Diario de Poesía, 9 de febrero al 31 de marzo de 2012,\nEspacio de arte de la Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina.\n15\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nDiario de Poesía fue entre otras cosas una singular usina de traducción de\npoesía de todos los tiempos al castellano (Mallol 2012, 2013); se convirtió sin duda en\nuna escuela de papel para la generación de poetas de la década del ’90 y posteriores,\nabriendo espacios para la publicación de poesía contemporánea inédita, poniendo en\ndiscusión y en escena sus lecturas. Su proyecto se inscribe entre aquellos artefactos\nculturales que lograron romper anquilosadas jerarquías y diluir las separaciones polares\nentre “alta” y “baja” cultura. Lo hizo también desde una audaz articulación con los\nrecursos disponibles en los tiempos de los medios de masas. Asimismo ha funcionado,\nen términos políticos, como una caja de resonancia de los acontecimientos más\nrelevantes dentro y fuera del campo artístico. Ha sido hasta su último número, un\nlaboratorio de experimentación que en cada página ensayó hipótesis sobre las\nrelaciones posibles entre la imagen y la palabra, que brindan lecturas punzantes sobre\nlos itinerarios textuales y visuales de la cultura moderna a la contemporánea.\n\n16\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nBibliografía\nBradford, Lisa Rose (2004) “Una estética impuesta: vestigios de los poetas/traductores en el\nDiario de poesía. 1986-2003”. Actas del 2do Congreso Internacional de Literatura argentina,\nlatinoamericana y española, 25 al 27 de noviembre de 2004, Mar del Plata, en:\n2003http://www.mdp.edu.ar/humanidades/letras/celehis/congreso/2004/actas/conferencias/D/1_\nBradford.htm\nFondebrider, Jorge (1991) “Severo Sarduy: Después de la explosión”, Diario de Poesía, año 5,\nnº 18, Buenos Aires, mayo, p. 27.\nGarcía Helder, Daniel (1987), “El neobarroco en la Argentina”, Diario de Poesía, año 2, n° 4,\nBuenos Aires – Montevideo – Rosario, pp. 24 y 25.\n-----, “Derecho a réplica”, Diario de Poesía, año 3, nº 8, Buenos Aires-Montevideo-Rosario,\nmarzo de 1988, pp. 24-26.\nPorrúa, Ana (2003). “Objetivistas y neo-barrocos: una polémica a media voz”, Boletín de\nEstudios deTeoría y Crítica Literaria, Rosario, 11: 59-69.\n-----, “La novedad en las revistas de poesía: relatos de una tensión especular”, Orbis Tertius, X,\np. 11.\nMattori, Silvio (2015), \"Diario de Poesía. un reportaje universal\".\nMallol, Anahí (2012) \"Poesía y traducción en revistas argentinas de los ochenta: Xul y Diario\nde Poesía\".\nMallol, Anahí (2013) \"Traducciones y poéticas en Diario de Poesía\".\nRenzi, Juan Pablo (1986), Manuscrito leído en la presentación del primer número del Diario de\nPoesía en la galería Ruth Benzacar el 11 de julio. Archivo de Daniel Samoilovich. Publicado en\nDaniel Samoilovich, Eduardo Stupía y Viviana Usubiaga, ¡Basta ya de prosa! Veinte años de\nDiario de Poesía, cat. exp., Rosario, Galerías del Centro Cultural Parque de España, 7 de\nseptiembre al 1º de octubre de 2006, pp. 14 y 15.\nSaer, Juan José (1986) [1982] “Página de artista”, Diario de Poesía, año 1, nº 2, Buenos AiresRosario, p. 11. Fragmento de un texto escrito en París en 1982.\nSamoilovich, Daniel (1989), Reportaje de Ernesto Jáuregui [Ricardo Ibarlucía] “Daniel\nSamoilovich: Retrato del poeta objetivista”, El Ciudadano, Buenos Aires, 9 de mayo.\n-----, (1994) Reportaje de Claudia Arcila para el suplemento dominical de El espectador,\nBogotá, marzo.\n-----, (1998) “Sobre las revistas culturales, sus aspectos técnicos, ideológicos y financieros”.\nPonencia en el panel de apertura del Encuentro de periódicos literarios “O veiculo da poesia”,\norganizado por la Prefeitura de São Paulo con el patrocinio de la Universidade de São Paulo\n(USP), en la Biblioteca Municipal Mario de Andrade. Mímeo. Archivo personal de Daniel\nSamoilovich.\n-----, (2006) “En casa”, Lucera. Publicación trimestral del CCPE/AECI, año 4, nº 13, Rosario,\ninvierno.\nSamoilovich, Daniel, Eduardo Stupía y Viviana Usubiaga (2006), ¡Basta ya de prosa! Veinte\naños de Diario de Poesía, cat. exp., Rosario, Galerías del Centro Cultural Parque de España, 7\nde septiembre al 1º de octubre de 2006, pp. 14 y 15.\nUsubiaga, Viviana (2011) “Un poco de prosa sobre el Diario de Poesía” en, ¡Basta ya de prosa!\n25 años de Diario de Poesía, Buenos Aires, Fundación Osde.\n\n17\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
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Diario de Poesía – Imagen – Vanguardias - Latinoamérica
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El Diario de Poesía fue uno de los proyectos editoriales más significativos y continuos de los últimos años en América Latina. Creado en 1986 entre las ciudades de Buenos Aires, Rosario y Montevideo, a lo largo de sus 25 años de existencia se convirtió en un lugar fecundo para los encuentros entre artistas visuales y de las letras. Si bien tuvo como protagonista a la poesía, la publicación constituyó un complejo espacio de circulación de debates estéticos y políticos. Este trabajo estudia sus estrategias de circulación, su formato y recursos visuales que componen sus páginas. Se analiza su itinerario en una red de revistas culturales que teje a partir de un pensamiento crítico sobre el legado de las vanguardias. Se aproxima a ciertos momentos esclarecedores de sus 82 números comprobando una trama de imágenes poéticas y visuales que registran las variadas discusiones que han atravesado las disciplinas entre el último cuarto del siglo XX y comienzos del XXI. Entre ellas, el Diario de Poesía ha tenido un rol fundamental en los intercambios y posicionamientos culturales latinoamericanos y en la difusión del pensamiento contemporáneo sobre las vanguardias.
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Universidad Nacional de General San Martín
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Una mirada a las publicaciones de la Facultad\nde Arquitectura, Diseño y Urbanismo y su impacto en la conformación de una\ncultura del diseño en Uruguay\nMónica Farkas\nUniversidad de Buenos Aires\nUniversidad de la República-Montevideo\nLaura Cesio\nUniversidad de la República-Montevideo\nMagdalena Sprechamann\nUniversidad de la República-Montevideo\n\nResumen\n\nEn el presente trabajo nos proponemos identificar las mediaciones y proyecciones\nexpresadas por tres publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y\nUrbanismo de la Universidad de la República (Montevideo. Uruguay) que a lo largo del\nsiglo XX pusieron en escena ideas, debates y propuestas editoriales con impacto en la\nconfiguración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo XXI. Si bien la carrera\nde Diseño de Comunicación Visual inició su dictado en la universidad pública en\nUruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las publicaciones abordadas:\n- debatieron cómo superar la mera formación de profesionales vinculados al diseño\nampliando las funciones universitarias con un fuerte compromiso social y local.\n- se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada presencia\ncultural del diseño para producir la trama de una producción contemporánea que\nincorpore las profundas transformaciones vividas en el paso de gobiernos dictatoriales a\ndemocráticos.\n- generaron dispositivos editoriales que desde sus especificidades tipológicas dieron voz\na diversos agentes comprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay\ndel siglo XXI.\nDesde esta perspectiva analizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura,\npublicación institucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad\ny el Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la generación de\nun leguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy enmarcaríamos en el\ndiseño de información.\n\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nIntroducción\nCon el objetivo de identificar la configuración de una Cultura de Diseño en Uruguay en\nel siglo XXI abordaremos las mediaciones expresadas por tres 1 publicaciones\nperiódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la\nRepública (FADU-UdelaR. Montevideo. Uruguay) que a lo largo del siglo XX pusieron\nen escena ideas, debates y propuestas editoriales y construyeron tres enunciadores con\nimpacto en el campo del diseño.\nAnalizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura que expresa la voz\ninstitucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad de\nArquitectura y el Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la\nbúsqueda de un lenguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy se\npodría enmarcar en el diseño de información.\nSi bien la carrera de Diseño de Comunicación Visual (DCV) inició su dictado en la\nuniversidad pública en Uruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las\npublicaciones abordadas:\n− debatieron la formación de profesionales vinculados al diseño ampliando las\nfunciones universitarias con un fuerte compromiso social y local.\n− se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada\npresencia cultural del diseño para afrontar las profundas transformaciones\nvividas en el paso de gobiernos dictatoriales a democráticos.\n− generaron dispositivos editoriales que dieron voz a diversos agentes\ncomprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay del siglo\nXXI.\n\nLas revistas como objeto de estudio del Diseño de Comunicación Visual\nLas publicaciones periódicas y las revistas en particular se han constituido en objeto de\nestudio por derecho propio. Diversas disciplinas y áreas de conocimiento las han\nestudiado como un artefacto que da cuenta de la institucionalización de diversas\norganizaciones así como de los proyectos, actores y debates que atravesaron esos\nprocesos; la circulación de saberes y la producción de conocimiento científico; la\nformación de redes de intelectuales nacionales, regionales e internacionales en torno a\ncontenidos específicos; la profesionalización de especialistas en la producción y diseño\nde las revistas: editores, impresores, tipógrafos, ilustradores, fotógrafos, artistas,\ndiseñadores.\nEn ausencia de un trabajo que haya reunido y discutido la especificidad de las\nmediaciones y proyecciones expresadas por estas tres publicaciones periódicas de la\nFacultad de Arquitectura para constituir una Cultura del Diseño en Uruguay esta\n1\n\nOtras publicaciones de carácter periódico de la FADU que no hemos abordado en este trabajo: Vivienda\nPopular, Revista CEDA, Seminario Montevideo, Extensión en Tensión, Entrevistas, Exposición del año,\nConferencia inaugural, Vitruvia, entre otras.\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nponencia se propone poner en evidencia un aspecto de una larga tradición de revistas\nculturales en Uruguay que hemos abordado en otros trabajos. Al situarlas como objeto\nprivilegiado de nuestra atención permiten poner en discusión el estudio de las mismas\natendiendo tanto a sus contenidos como a las características materiales y\ntransformaciones como artefacto editorial con modalidades específicas de producción\nde sentido así como también al diseño como mediador de las operaciones culturales en\nlas que se insertan. 2\nDar voz a los diversos agentes del campo del proyecto: la institución, el instituto y\nel centro de estudiantes\nLos contextos de producción y edición, los modos de enunciación, el tono y las\nsecciones que organizaron cada una de estas tres publicaciones dieron voz a un conjunto\nde agentes\ncuyos discursos buscaron materializarse en objetos editoriales\nrepresentativos y con impacto en la coyuntura política y disciplinar en la que surgieron\ny se fueron transformando a lo largo de su existencia en interacción mutua y con otras\npublicaciones internacionales. La construcción de enunciadores diferenciados tiene su\ncorrelato en rasgos identitarios tanto desde sus características gráficas, tipográficas,\ncomo desde sus secciones. Concientes de los modos dialógicos específicos de este tipo\nde objetos, las tres dedicaron secciones especiales a la difusión y resención de otras\npublicaciones.\nLa Revista de la Facultad de Arquitectura aparece en el año 1958 en medio de un\nfermental y conflictivo proceso en la Universidad de la República, que de la mano del\nrector Mario Cassinoni planificó una nueva Ley Orgánica transformadora. Era una\nrevista institucional que pretendía dar a conocer ideas de los distintos actores\nuniversitarios, a la vez que promover y difundir la cultura arquitectónica y proyectual\ndirigida a un espectro amplio de lectores:\nla revista deberá registrar nuestro momento económico, social, político y cultural,\ncon sus consensos, polémicas y controversias, quedando como referencia y aporte\nal proceso dialéctico de la historia, y en particular en lo referente al propio hacer de\nla Facultad (...) dar elementos que generen conciencia de nuestra realidad para que\ndesde ella se desarrollen actitudes críticas, comprometidas y creativas respecto a la\nmisma (...) para que en sus páginas tengan acceso los más, profundizando la idea\nde Universidad Democrática. (Artucio, Revista Facultad de Arquitectura (RFA),\n1958: 1, 1)\n\nLa existencia de La Gaceta de la Universidad desde agosto de 1957 con el objetivo de\n“...estimular lo universitario, pero también las artes, la literatura, la música, el teatro y el\ncine.” (Gaceta de la Universidad, 1957: 1,1) da cuenta de que se buscaba superar la\n2\n\nEste trabajo se enmarca en los trabajos desarrollados desde 2011 por el Grupo de Investigación CSIC\nCultura del diseño y comunicación visual: perspectivas histórico-críticas para la formación de un campo\ndel diseño en Uruguay. Existen trabajos académicos que constituyen antecedentes fundamentales del\nestudio de estos objetos en el Uruguay: los proyectos Archivo de Prensa y Publicaciones Periódicas de\nlos equipos de investigación dirigidos por la Dra Lisa Block de Behar. Otro antecedente que\nconsideramos relevante es el trabajo de indagación teórico-crítica y sistematización de publicaciones\nperiódicas del Uruguay desde la perspectiva de la Historia del Diseño de Comunicación Visual que se\nviene realizando en el Área Socio-cultural de la LDCV de la FADU_UdelaR.\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nmera formación de profesionales al ampliar las funciones universitarias hacia un fuerte\ncompromiso social. “Nuestra Universidad irradia a la colectividad por la acción de sus\nhombres, por la resonancia de sus actos o escritos ...” (Gaceta de la Universidad, 1957:\n1,1).\nEntre 1958 y 1972 se editaron ocho números de la Revista de la Facultad de\nArquitectura con una destacada calidad gráfica y con la participación de reconocidos\nartistas uruguayos como Miguel Angel Pareja y Vicente Martín invitados a diseñar las\nportadas.\nEn el editorial del primer número se explicitaban las secciones consideradas necesarias\npara el nuevo proyecto editorial: trabajos de profesores, de alumnos y de profesionales,\nla labor de Institutos, actividades directivas y “…una sección en la cual podrán\ncolaborar todos aquellos que tengan algo serio que decir en el sentido de nuestras\npreocupaciones de arquitectos, en cuanto a sociología, a economía, a historia, a estética\ny a técnicas específicas o afines.” (Artucio, RFA,1958: 1, 1). Es interesante destacar que\na lo largo de los números publicados hasta la dictadura se busca correlacionar\nexplícitamente decisiones editoriales y políticas. En este sentido, todas las secciones en\nlas que participan los Institutos y talleres de arquitectura cuentan con la misma\nextensión y Leopoldo C. Artucio 3 explicita que, “Nuestra publicación no será una\nrevista controlada … proponemos que toda colaboración aparezca firmada, por breve\nque sea, para así precisamente dar más amplios límites a la libertad.” (RFA, 1958: 1, 1)\nAsimismo, la Arquitectura aparece como un agente de cambio con un papel\nfundamental en la reestructuración del mundo:\nBajo su forma más extensa de actividad urbanística y de planificación física del\nterritorio, es hoy un capitulo básico de cualquier movimiento cultural…¿No\ncontribuye el marco visual del hombre a su auto-elaboración? ¿No influye la\norganización práctica y estética del medio en que se vive, en la estructuración de la\npropia vida? Un sistema complejísimo entre el medio y el hombre, cuyo análisis\ndebe ser el tema central de una Facultad de Arquitectura y por tanto de su órgano\nde publicidad, provoca la constante trasformación del medio y la modificación\npermanente del hombre.” (Artucio, RFA, 1958: 1, 2)\n\nCon una manifiesta vocación interdisciplinaria busca que tanto los contenidos como las\ndecisiones de diseño expresen los objetivos de la publicación institucional asociados a\nuna noción de cultura del diseño como forma de acción: “…una manera de hacer\ncosas…” que transforma las prácticas, un diseño enculturizado asociado a valores.\n(Julier, 2010: 21)\nPara alcanzar un alto grado de difusión y apreciación consideraban necesario un bajo\nprecio, claridad de conceptos, fácil comprensibilidad, sencillez de presentación y de\nestructura. \"Si algunos trabajos exigen cierto tono excesivamente técnico en el\nconcepto, se recomendará muy particularmente a sus autores la mayor sencillez en la\nexpresión, para asegurar el acceso a ellos al mayor número de los lectores que\npretendemos conquistar.” (RFA, 1958: 1, 2)\n\n3\n\nLeopoldo C. Artucio (1903-1976), arquitecto. Catedrático de Historia y Teoría de la Arquitectura y\ndecano de la Facultad de Arquitectura. UdelaR.\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nCon el advenimiento de la dictadura militar en Uruguay y la intervención de la UdelaR\nen octubre de 1973, la revista se interrumpe hasta la apertura democrática en 1986 con\nla publicación del N° 9. En el año 2012 se edita el N°10 en un contexto totalmente\ndistinto, tal como lo expresa el decano Gustavo Scheps:\nrecomponer un puente de continuidades sobre tamaño vacío y qué talante debía\ncaracterizar esta nueva época de la Revista de la Facultad de Arquitectura, para\nestablecer los esenciales y los conductores sobre los que tejer una construcción\ncontemporánea que incorpore las profundas transformaciones vividas. Cómo, con\ndichos y con hechos, podía revitalizarse la menguada presencia cultural del diseño\ny la arquitectura y contribuir a la afirmación cultural de nuestras disciplinas. ...\nluego del nocivo suspenso de un cuarto de siglo... ¿cómo hacerlo? (RFA, 2012:10,\n8)\n\nLos últimos tres números de la Revista presentarán un cambio importante con secciones\ncomo \"Samotracia\" que remiten de modo alegórico a los contenidos generando\nreferencias espaciales con el edificio en las cuales se desarrollan ciertas actividades. Su\ncontexto de publicación ya encuentra una Facultad de Arquitectura que incorporó al\nDiseño de Comunicación Visual, al Diseño Industrial, de Indumentaria y Textil, al\nDiseño de Paisaje y al Diseño Integrado como carreras de grado.\nEl plan de estudios de 1952 de la carrera de arquitectura, discutido recurrentemente en\nla Revista de Arquitectura y en Trazo, posicionó al Instituto de Teoría y Urbanismo\n(ITU) 4 en relación directa con las cátedras de Sociología, Economía, Talleres de\nProyecto, y Arquitectura Legal.\nLos boletines informativos del ITU, editados entre 1951 y 1972 bajo la dirección del\nArq. Carlos Gómez Gavazzo 5 conforman un conjunto gráfico de gran interés. La\ncreación de una “simbología urbanística” con pretensiones de aplicación generalizada,\ndebitaria del positivismo, podría interpretarse como un recurso en el contexto de un ITU\ncuyo director los consideraba un \"idioma gráfico\" para desarrollar el proyecto moderno.\nEl último boletín se edita en 1972 sincrónicamente al número 8 de la revista de la\nfacultad.\nEl interés de los boletines como antecedente para la conformación de una cultura del\ndiseño en general y, en particular, para una historia de la infografía en Uruguay parte\ndel hecho de que buscan dar cuenta de la actividad del ITU y, simultáneamente,\nconstituyen un programa gráfico de comunicación de esas actividades que enuncian\nalgunos de los principios presentes en las conceptualizaciones actuales del llamado\ndiseño de información.\nNacida en una coyuntura política de la República Oriental del Uruguay muy diferente,\nTrazo, la revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura (CEDA), comenzó a editarse\nen marzo de 1981 durante la dictadura militar como voz de los estudiantes. Se publicó\nen forma continua pero irregular hasta 1999; en 2010 se intentó reeditarla pero salió un\nsolo número. Tomó otra denominación que la Revista previa del CEDA, órgano de los\n4\n\nEn 1936 se crea el Instituto de Urbanismo como dependencia de la Facultad de Arquitectura de la\nUniversidad de la República-Uruguay,\n5\nCarlos Gómez Gavazzo (1904-1987). Arquitecto y urbanista uruguayo perteneciente a las primeras\ngeneraciones de egresados de la Facultad de Arquitectura de Uruguay. De filiación moderna, trabajó con\nLe Corbusier en París.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nestudiantes entre 1932 y 1973 para no poner a la nueva revista bajo sospecha por\nactivismo gremial ante las autoridades de la intervención. Su vinculación con el “grupo\nde viaje” 6 marcará fuertemente su devenir y su fuente de financiación. En cuanto a su\ndiseño pueden identificarse tres momentos claramente diferenciables.\nImpresa en blanco y negro, la primera Trazo, de 16 páginas, afirma en su editorial: “La\nUniversidad debe ser algo más que una fábrica de técnicos.” (Trazo, 1981: 1, 3). Esta\ntoma de posición caracterizará su línea editorial de los primeros años. Ya aparece aquí\nun cuestionamiento a una historia del término diseño que se construyó en relación al\nreconocimiento profesional y la profesionalización de su práctica señalada y\nproblematizada por Julier al delinear su noción de Cultura del diseño. (2010: 64). Como\ncorrelato de esto, en los números iniciales de la publicación estudiantil, predominaba\ntanto un contenido político como una lectura política de los fenómenos de la\narquitectura y el proyecto; primero, en forma solapada y luego, más explícita, se\nconstituyó en un medio de protesta y defensa de los principios democráticos.\nEl número 2 deja constancia del cuestionado examen de ingreso “tras haber sorteado un\nescollo que dejó por el camino a 94 compañeros.” (Trazo, 1981: 2, 3). También\ndestacan los compromisos universitarios irrenunciables respecto a la cultura nacional\nque dan validez a los universitarios y profesionales: son los que deben asumirse con la\nsociedad uruguaya.\nEsta declaración de principios se da en un tramo de la historia uruguaya que culmina,\ncomo en otros países de Latinoamérica, en el golpe de Estado de 1973 y en una crisis\nestructural en la que alguno de los rasgos más típicos de la formación social y política\nuruguaya, la sociedad amortiguadora, hiperintegrada, partidocrática, frágilmente\npróspera, se rompieron para entrar en una fase de radicalización y violencia sin\nprecedentes en el siglo XX. A mediados de la década de 1950 el ciclo económico\nmundial de prosperidad no permitía prever que veinte años después la economía\ncapitalista mundial ingresaría en una fase crítica y un endeudamiento cuyos resultados\nmás adversos en América Latina se harían notar en la década de 1980. (Caetano, Rila,\n2008: 271-322)\nHasta el número doble 6-7 podemos decir que Trazo polemiza y pone en escena temas\nvinculados a la defensa de la ciudad, al Grupo de Estudios Urbanos (GEU) 7 y el\npatrimonio con los correspondientes problemas contemporáneos de la demolición de\nedificios relevantes. Con tapa a dos tintas, papel de más gramaje y mejor calidad\nincluye como tema central de sus 68 páginas una serie de encuestas a todos los\ndirectores de talleres, una modalidad de jerarquizar el carácter dialógico y polifónico\nque Trazo mantendrá a lo largo de su historia con un espacio destacado para los talleres\nde enseñanza.\n6\n\nLos viajes de estudio de la Facultad de Arquitectura forman parte de una larga tradición que tiene\naproximadamente 70 años. Son viajes de estudio para enriquecer y complementar la formación de los\nestudiantes. Se organizan por generaciones de ingreso llamadas Grupo de Viaje y se financian mediante la\nventa de rifas organizadas como Arquitectura Rifa. Una de las iniciativas más importantes es la de\nconstruir las casas que constituyen el premio mayor de esta rifa cada año.\n7\nGrupo de arquitectos y estudiantes de arquitectura, que se constituyó en 1980 como Grupo de Estudios\nUrbanos en torno al Arq. Mariano Arana cuyo objetivo fundamental fue la defensa de la ciudad y el\npatrimonio y la generación de propuestas alternativas frente a las demoliciones insensatas que se estaban\ndando en la ciudad de Montevideo.\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nLuego se priorizarán los temas de la Universidad, la idea de una transición en el número\n9 es interpelada en su editorial \"¿De qué transición me hablan? Es el tercer editorial que\nle dedicamos.\" (Trazo, 1982: 9, 3). La enseñanza, el plan de estudios, el problema de la\nhistoria conectado a la llamada Ciudad Vieja 8 están entre sus preocupaciones.\nComo revista estudiantil y con un espíritu contestatario pero también propositivo las\nrelaciones entre texto e imagen a lo largo de la historia de Trazo expresan una constante\nbúsqueda de expresar la irreverencia y la libertad en cambios en su diseño.\n\n\"¿De qué transición me hablan?\": diseñar la transición\nEntre el Nº 8 (mayo,1982) y el 15 (junio,1985), podemos encontrar en Trazo un relato,\nhoy una posible historia sincrónica de los acontecimientos que llevaron al fin de la\ndictadura y la restauración democrática. Con compromiso, crítica y asumiendo riesgos,\ndesde su lugar de universitarios y desde la arquitectura, la revista se convirtió en otro de\nlos tantos actores civiles en contribuir al trámite final de la dictadura, como lo expresan\nCaetano y Rila (2008: 355): “Fue la civilidad, pacíficamente impuesta desde el\nplebiscito el 80, la que cobró protagonismo y la que llevó a los militares a plantearse la\nestrategia de hallar la mejor salida.” Incorporaron temas disciplinares y propios de la\nfacultad y un lugar central para los talleres de arquitectura, el concurso de viviendas\npara Arquitectura Rifa y el problema de la vivienda en el país. En este período, Trazo\ntambién operó como un generador de eventos culturales. Organizó el \"encon-TRAZO\",\n(nombre que tomaría en la posdictadura el Encuentro Latinoamericano de Estudiantes\nde Arquitectura, ELEA) que fue más allá de la arquitectura y asumió el compromiso\nformulado desde su inicio con la cultura nacional. “Es tiempo de encon-TRAZO, un\nmazazo a la apatía ... que se vehiculiza en un evento y se constituye en un espacio. Un\nespacio para intercambiar sobre arquitectura y universidad, para exponer plástica, para\nhacer música” (Trazo, 1982: 8, 18)\nLa Trazo 16 (junio,1986) premiada en la Bienal de Arquitectura de Quito, marcó un\npunto de inflexión. En un contexto universitario y político que ya no tenía el peligroso\nenemigo de la dictadura y en una universidad co-gobernada, comenzó a mutar hacia\ncontenidos más disciplinares. A partir del Nº 17 cambiaron el formato, las portadas, se\nincorporaron más imágenes y fotografías, en un diseño de página más limpio y\nordenado. El premio fue, como señala el acta de veredicto que otorga la Mención de\nHonor publicada en Trazo (1986: 17, 20)\nun \"... reconocimiento al esfuerzo de la comunidad de estudiantes por tener una\npresencia crítica en la problemática de la arquitectura y el diseño urbano en lo que se\nrefiere a cuestiones tanto académicas como profesionales. El jurado desea también\ndestacar la frescura en la presentación y la seriedad en los contenidos como\naportaciones de esta publicación”\n\n8\n\nCiudad Vieja es la denominación que se utiliza para nombrar el casco histórico y núcleo fundacional de\nla ciudad de Montevideo.\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nIntersecciones y redes de revistas\nEs inevitable vincular el rediseño de Trazo con la reaparición, en octubre de 1986, luego\nde catorce años, de la Revista de la Facultad de Arquitectura. Parecía haber una clara\nconciencia de la capacidad del diseño gráfico para expresar el deseo de diferenciación\nde una plataforma estudiantil, fresca y experimental, de la resurgida publicación\ninstitucional.\nLa revista Nº 9 expresa la bienvenida a la democracia, a la manifestación de diversas\nvisiones sobre un mismo tema a través de dar cabida a la mayor cantidad posible de\nórganos de la Facultad. A diferencia de los números previos donde se publicaban los\ntrabajos de un solo taller por número, en ésta se le otorga un espacio a todos los talleres\nde ese momento. Es notable la relevancia que adquieren las imágenes fotográficas.\nLa participación de Trazo en las bienales de arquitectura y en los encuentros de revistas\nlatinoamericanas paralelos a las bienales, resulta fermental para la constitución de redes\nlatinoamericanas de publicaciones, en donde Trazo fue por mucho tiempo la única\nrevista realizada por estudiantes. Este hecho se materializa en la incorporación de\n\"Revistero\", una sección de la revista que adquirió carácter permanente donde se\nreseñaban todas las publicaciones que se recibían y sus índices. Estas revistas luego\npasaban a formar parte de la biblioteca de la facultad lo que permitió la circulación de\narquitecturas, ideas y diseño gráfico fundamentalmente latinoamericano en la\ncomunidad académica.\nEn 1989, el Nº 21 da cuenta de la vigencia de este intercambio en la nota relativa al\nencuentro realizado en Tlaxcala, México 9: “Como única publicación estudiantil Trazo\nencontró el elogio y sorprendió. Por seguir en el camino, por superarnos gráficamente\ndespués de la premiada Trazo 16, por el esfuerzo de una facultad que sigue llamando la\natención, la revista tiene un lugar legítimo.“ (1989: 21, 61-63)\nEstos encuentros de revistas generaron una red, aglutinada por la arquitectura y el\ndiseño en la que el diseño gráfico tuvo un papel central. Como expresa Julier (2010:\n10) el concepto de cultura de diseño abarca:\n…las redes e interacciones que configuran los procesos de producción y consumo,\ntanto materiales como inmateriales. Como tal, se sitúa en el punto de encuentro\nentre los productos y los usuarios, pero también se extiende hacia sistemas de\nintercambio más complejos. Describe las acciones normativas, los valores, recursos\ny lenguajes con los que cuentan los diseñadores, los gestores del diseño y los\nresponsables de sus directrices, así como el público, en su relación con el diseño.\n\nAsimismo, la cultura de diseño como práctica informada por el contexto caracterizada\npor Julier (2010: 21) permite sugerir que esta red de revistas de arquitectura\nlatinoamericanas fue una plataforma para la comunicación, un foro, “a través del cual\ncreadores de diferentes lugares se conectan, se comunican y legitiman sus actividades”.\nCon el aumento notable de publicaciones sobre arquitectura en la década del 90 en el\nmundo y en Uruguay, y en otro contexto político donde un espacio de expresión\n\n9\n\nIV Encuentro de Arquitectura Latinoamericana / México. La Trinidad, Tlaxcala. Encuentro de Revistas\nde Arquitectura. Junio de 1989.\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nestudiantil no parecía tan necesario, la publicación de la revista se produjo cada vez con\nmayores dificultades.\nEn Trazo N° 23 saludan la aparición de la revista de arquitectura y diseño Elarqa, cuyo\ncomité se integra con los llamados “Tracitos” Charlee Velazquez, Julio Gaeta, Fernando\nde Sierra, Gustavo Vera Ocampo. “Parece que Trazo es un buen trampolín, no?” (1991:\n23, 11) afirman, aparecen dos artículos de opinión sobre la publicación del grupo de\nviaje Arquitectura en Uruguay 1980-1990. Ambas situaciones dan cuenta de un\ncontexto más plural y múltiple, en donde Trazo debía mantener su especificidad como\nrevista creada y gestionada por estudiantes. Probablemente la incorporación del\nconcurso de portada, rescatando el espíritu y la tradición de los concursos de vivienda\npara Arquitectura Rifa como oportunidades para los estudiantes, da cuenta de esta nueva\nsituación expresada en el editorial de Trazo 26 (1991: 26,11):\nLa pequeña pero rica historia de esta revista es quizás el espejo de la realidad, por\nlo tanto también de esta facultad, es la complicidad de su entorno. Los que ayer\nparticiparon desde el primer número hasta el día de hoy son el recuerdo que va\narmando la memoria del pasado. Este pequeño gesto de saber conjugar la imagen y\nla palabra va escondiendo también un manojo de ausencias y develando un racimo\nde presencias.\n\nHay un nuevo cambio en el formato y el diseño gráfico, se incorpora color en el interior,\nmejora la calidad del papel y de la tapa.\nLa Revista de la Facultad comienza su existencia recogiendo el pensamiento dominante\nen la facultad, encarnado por significativos personajes como Aurelio Lucchini, decano y\ndirector del Instituto de la arquitectura (IHA), y Gomez Gavazzo, actores históricos en\nel pensamiento dominante de la modernidad en la facultad presente en la línea inicial de\nla revista y claramente manifiesta en los sumarios. Lucchini pensaba en la formación de\narquitectos modernos\n…con arreglo a un enfoque teórico renovador, no arqueologizante ni tampoco\nculturizante, que maneje la historia con sentido crítico, …\nEn los años sesenta la Facultad transitó un camino que inclinó las preocupaciones\nhacia lo político y lo social, en desmedro de la especificidad disciplinar. En este\ncontexto se conformó un grupo de opinión dentro de lo académico, contrario al\n“oficialismo” y considerado elitista, que procuraba “desarrollar una arquitectura y\nun pensamiento no sólo referidos al medio sino comprometidos con el oficio de\narquitecto y su especificidad.” (Cesio; Ponte; 2008,28)\n\nAntonio Cravotto, emerge como otro actor histórico en materia patrimonial, debido a su\npensamiento dúctil, en un momento de dogmatismo. Esto lo pone en contacto con el\narquitecto Mariano Arana durante las grandes confrontaciones vividas en la Facultad.\nLa reconocida libertad de pensamiento de Cravotto lo ubica en el \"cisma del 64\" en una\npostura abierta, no dogmática, que orientó su Taller, calificado por otros como un taller\n\"sin línea\". Destacados estudiantes cursaron quinto año allí, Thomas Sprechmann,\nDaniel Heide, Ramón Martínez Guarino -entre otros-, al constatar el pensamiento más\nrico, proyectado en el tiempo y más vinculado a una realidad sensible de Cravotto.\nEn la Revista 4, se presenta el novel Taller Cravotto mostrando, sorprendentemente para\nlo habitual, trabajos de estudiantes dedicados al diseño de equipamiento, tareas\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nrealizadas en el Instituto de Diseño (ID) que se muestran en números anteriores. La\nexperiencia del ID no era un isla en la facultad: el diseño de muebles se consideraba un\ntema de arquitectos. Se hacían en primer año de taller por lo que se puede suponer que\nse concebía como un tema de escalas dentro del proyecto arquitectónico, el estudiante\ntransitaba de la pequeña escala (proyecto de equipamiento), a la mediana (edilicia) a la\ngran escala (territorio). Esta concepción se mantiene en la facultad hasta la actualidad\ndesde el supuesto que encuentra a un estudiante más maduro, formado y avanzado en la\ncarrera, “Considerando que resulta necesario proceder gradualmente y no extremar el\nchoque que el cambio brusco de ambiente, métodos y nivel de exigencia produce en la\ngran mayoría de los estudiantes (...)\"(RFA, 1963: 4, 59). En el numero 5, de 1964, año\ndel “cisma”, se produce un cambio en la comisión; en sustitución de Lucchini y Artucio\nvinculados a la historia de la arquitectura, Isern y Bayardo, afines a la “línea dura”,\nestaban acompañados por el estudiante Lorente Mourelle y, encargado de la revista,\nArana, ambos cercanos a Cravotto, al ala renovadora e integrantes del Núcleo Sol. No\npasa desapercibido el cambio en el diseño gráfico con mayor protagonismo de las\nimágenes “No es con afán de eludir responsabilidades ni de disimular errores, que\nqueremos dejar señalado que la producción de este número, ... ha sentido también de\nalgún modo el impacto que ha significado el difícil momento que ha vivido y vive la\nUniversidad en conjunto, y la Facultad de Arquitectura en particular ...”(RFA, 1965: 6,\n2). En el sumario se puede visualizar un viraje evidente hacia otra sensibilidad,\nmostrando obras de Vilamajó, Scasso, Petit de la Villeon, el arte de Augusto Torres y\nuna de Cravotto.\nCreemos que la fórmula que insiste hoy en crear formas nuevas mediante esquemas\nabstractos consagrados, quizás valiosa ayer, debe ser superada por una vuelta al\ncontacto espontáneo de la naturaleza y de la situación histórica, para allí encontrar\nlos modos de construir que están respondiendo naturalmente a una nueva\nsensibilidad estética...surge claramente la necesidad de un lenguaje más amplio\ncapaz de recibir un mayor contenido emocional innegablemente diferente del\ncosmopolitismo dogmático que se practica alrededor nuestro con sus búsquedas de\nun objetivismo que da resultados desoladores y estériles... hallar las esencias de lo\nuniversal en las entrañas de lo local...La consecución plástica no es más feliz; así\nvemos por todas nuestras ciudades apretados entre medianeras segmentos de cuanta\nobra clásica de la Arquitectura moderna existe. (“Hoy nuestra realidad”, Revista\nArquitectura SAU, 1963: 237, 36) 10\n\nEl \"Núcleo Sol\" formado por jóvenes estudiantes en búsqueda de planteos alternativos,\nretomó ideas subyacentes en corrientes nacionales: Vilamajó, Bonet, Leborgne, Dieste\nentre otros. \"Creemos imperioso encontrar raíces y exigimos el duelo generacional\".\nComo un símbolo de este duelo, el primer artículo del Nº 6 se titula “Ha muerto Le\nCorbusier”.\nMientras tanto, los boletines del ITU, que venían publicándose en forma ininterrumpida\ndesde 1951, continúan inmutablemente con la misma lógica y el mismo diseño,\n10\n\nTomado de “Hoy nuestra realidad”, Revista Arquitectura Sociedad de Arquitectos del Uruguay, 1963:\n237, 36. Esta publicación de la SAU, cuyo primer número se publicó en septiembre de 1914, es objeto de\nestudio del grupo de investigación, especialmente en lo relativo a las articulaciones con el diseño y la\nteoría e historia del arte; aquí no se aborda en particular porque se ha decidido circunscribir el artículo a\nla edición universitaria.\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nexpresando la confianza de Gómez Gavazzo en un lenguaje gráfico, la \"simbología\nurbanística\", por considerarlo un principio de interpretación mnemotécnica universal\ndando cuenta de un alineamiento con la ortodoxia del proyecto moderno que pervivía\naún firme en la facultad.\n\nLos Boletines del ITU: la visualización de información como contenido\nEsa vocación interdisciplinaria expresada en los contenidos de las otras publicaciones\nanalizadas, se materializa en los Boletines del ITU en desplegables que contienen\ninformación producida mediante instrumentos metodológicos de las ciencias sociales.\nLa traducción al “lenguaje gráfico” no solo facilitaría la comprensión de la\ninformación, sino que articularía los sistemas de representación de la arquitectura y las\nprácticas proyectuales. Este corpus constituido en objeto de estudio del diseño de\ninformación y como antecedente de una historia de éste en Uruguay los ubica en las\npreocupaciones de diseñadores y comunicadores visuales ya que trascendió la\nplanificación del territorio para convertirse en instrumento que, mediante la\nvisualización, se propuso hacer emerger información relevante sobre organizaciones\nadministrativas, educativas e interacciones entre la comunidad y el ámbito académico\nen Uruguay, imperativo que ya podemos encontrar en el Vienna Method of Pictorial\nStatistic delineado en 1925 por el economista y lógico del Circulo de Viena Otto\nNeurath y al que en 1935 se denominó Isotype, International System of Typographic\nPicture Education (Jubert, 2006: 211). Concebido para todos los campos de la\neducación, Neurath pretendía convertirlo en un lenguaje universal con un principio\nasociado a la capacidad diferencial de conectar asignada a las imágenes frente a la\nsegmentación producida por las palabras. Entre 1931 y 1935 Neurath y el Congreso\nInternacional de Arquitectura Moderna (CIAM) realizaron el primer intento sistemático\nde estandarización del lenguaje del planeamiento humano en clave transnacional. Desde\nla primera invitación realizada a Neurath por Cornelis van Eesteren al IV CIAM\nllamado \"Functional City\", sus integrantes veían que el mayor obstáculo para articular\nsu visión de la ciudad moderna era comunicacional y veían en el sistema de Neurath un\ncamino para superarlo. (Vossoughian, 2006: 51).\nSi bien Neurath destacó la importancia de la colaboración fue muy crítico de la\npropuesta de CIAM porque iba en detrimento de la accesibilidad y transparencia visual.\nGomez Gavazzo estaba en total conocimiento de estos debates ya que está documentado\n(Nudelman, 2013: 87-88) que tradujo las conclusiones del IV CIAM, suministradas\nobviamente por Le Corbusier, las envió a Montevideo, pero no fueron publicadas. Al\nrecorrer el conjunto de los boletines la propuesta visual de Gómez Gavazzo aparenta\nestar más alineada con la línea críptica de visualización que defendía Van Eesteren.\nPero si se observa que él trató de aplicarla con objetivos más amplios, como organizar\nel plan de estudios y todas las escalas de trabajo de los arquitectos y de toda la\npoblación, parece haber una búsqueda de poner en juego las posibilidades de los\ndispositivos para expresar concepciones epistémicas del mundo más amplias en clave de\ndiseño de comunicación visual.\n\n11\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nDiversificación e innovación: el proyecto editorial de la Facultad como\nprotagonista de la configuración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo\nXXI\nEn su segundo ciclo iniciado en 2012, la Revista de la Facultad de Arquitectura adopta\nla denominación de R, que se transforma en identificador tipográfico y protagonista en\nel diseño de las tapas, necesario quizás para la implantación de una nueva “marca\nidentitaria.” (Scheps, RFA, 2012: 10, 8-9) Los tres números editados marcan un cambio\nimportante en la estructura editorial y en el diseño gráfico.\nEn su primera etapa la revista contenía secciones permanentes que contaban con la\nmisma extensión y trataban temas diversos, así como espacios reservados para la\nparticipación equitativa de los institutos y talleres de arquitectura. Ahora, cada revista\ntiene un dossier con un tema que es abordado por una variedad de áreas del diseño,\nponiendo en evidencia la complejidad del proceso de diversificación de carreras que la\nfacultad transitó en la última década. Esta temática se conforma en la primera y más\nextensa sección donde la fotografía adquiere un rol central y se transforma en el\nelemento estructurador de los artículos. Tiene dos secciones permanentes. Samotracia,\nque incluye actividades de estudiantes como el Archiprix y el concurso de viviendas de\nArquitectura Rifa, y las representaciones de Uruguay en las bienales de arquitectura de\nVenecia. En la Casa presenta actividades realizadas en el Museo Casa Vilamajó\ncentradas en figuras internacionales que visitaron la facultad, a través de una entrevista\ny muestra de obras.\nEs un sistema abierto y plural, tal como lo expresa Gustavo Scheps, decano de la\nfacultad: “Para asumir su carácter institucional, la REVISTA elude la versión\ndescriptiva. Para expresar nuestra condición, de modo más indirecto pero exacto, parte\nde alentar la reflexión crítica y de convocar ampliamente la diversidad”. (Scheps, R:\n2012, 10, 8) Se plantea desde las especificidades de las distintas disciplinas del diseño\nque convoca, como un aporte a la cultura; desde lo local pero en un diálogo global a\ntravés de guiños y reenvíos que atraviesan el contenido en forma de visitantes,\narticulistas invitados, eventos internacionales.\nPúblico?, Cambio, Casa i, aluden, remiten, simbolizan y posibilitan múltiples lecturas,\nen la larga duración y en la contemporaneidad, en “las continuidades profundas” y en\n“las profundas transformaciones vividas” (Scheps, R:2012, 10, 8)\nPero R no es un artefacto aislado. Integra un proyecto editorial de la facultad que, desde\n2010 ha inaugurado seis colecciones (Catálogos de Arquitectos Uruguayos,\nConferencias, Entrevistas, Integralidad, Colección MVDLAB, Premio Vilamajó y\ncontinuado otras (Seminario Montevideo, Bienal de Venecia); ha editado publicaciones\nperiódicas de las distintas áreas de investigación (Vivienda Popular, Vitrubia) y ha\nestimulado la participación de sus docentes en las publicaciones financiadas en forma\ncentral por la Universidad a través de sus comisiones sectoriales (Educación\nPermanente, Biblioteca Plural).\n\n12\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nConclusiones\nLa Revista de la Facultad de Arquitectura, Trazo y los boletines del ITU no solamente\nfueron publicaciones disciplinares y académicas, fueron verdaderos proyectos\nculturales, sociales y políticos. La cultura del diseño exige al observador ir más allá de\nlos atributos visuales y materiales para considerar redes multidiversas y\nmultilocacionales de su creación y su manifestación. Desde esa multiplicidad, las\npublicaciones analizadas trazan estrategias posibles para trascender la opacidad de los\nobjetos de conocimiento proyectuales, aparentemente tan vinculados entre sí pero con\ndiferentes formas de hacer y de implicación con el entorno/hábitat, y permiten\nretroalimentar críticamente las discontinuidades entre las prácticas proyectuales del\ndiseño y de la arquitectura entre transiciones, mutaciones y cristalizaciones.\nAcompañaron las transformaciones y transiciones vividas desde la mitad del siglo XX\nhasta la contemporaneidad buscando incidir en la cultura, tal como lo expresaban los\nestudiantes de la FEUU (Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay) en el\nmarco del debate de la reforma constitucional:\nHoy ya no puede entenderse la Universidad como el organismo del Estado para la\nformación de las clases dirigentes –manifestaba el representante del Centro de\nEstudiantes de Arquitectura en 1950– […] sino como un organismo de los\nestudiosos, para trasmitir sus conocimientos a todo el pueblo, y el laboratorio\ndonde se analicen todas las ideas científicas, filosóficas y sociológicas, con el\npropósito de dar una cultura en función social, para una actuación consciente en las\ndiversas manifestaciones del vivir individual y colectivo. (Caetano, Rila, 2008: 277\n-279)\n\nLas tres publicaciones generaron dispositivos editoriales que fueron vehículo de una\nfacultad comprometida con el medio desde su disciplina, conformando entre ellas un\nsistema de relaciones múltiples y complementarias, llenando vacíos, supliéndose,\ngenerando alianzas no explicitas y dando voz a diversos actores: \"Si todo proyecto\npresenta zonas de contacto con otros proyectos, si todo proyecto es un subproyecto de\notro que lo contiene y este a su vez contiene en su interior subproyectos, entonces es\nposible encontrar (diseñar) sistemas de relaciones que ejercen cierta influencia sobre las\npartes\" (RFA, 2014, 12, 8). Y estos sistemas llegan al siglo XXI incidiendo en la\nCultura del diseño en formación en el Uruguay.\nA lo largo de casi 60 años en la Institución se produjeron publicaciones que intentaron\nmirar hacia la realidad cultural del país y la realidad universitaria, pero que estuvieron\nmuy vinculadas a lo que pasaba en el diseño a nivel mundial. Se genera a través de estas\nrevistas una mirada hacia lo local, pero con una mirada global.\n\n13\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nBibliografía\nCaetano, G. y Rila, J. (2008). Historia Contemporánea del Uruguay. De la Colonia al\nSiglo XXI. Montevideo. CLAEH. Fin de Siglo.\nFarkas, M. (2011). \"Cultura Visual, Cultura del Diseño: fronteras y confluencias entre\narte, diseño y tecnología\", en: AAVV, Travesías de la imagen. Historias de las\nartes visuales en Argentina – vol. 1. Buenos, Aires, Coedición CAIA /\nEDUNTREF-arte. pp. 169-198.\nGómez Gavazzo, C. (1964). Arquitectura de las Comunidades. Teoría del\nPlaneamiento Territorial I. Montevideo. UdelaR.\nJubert, R. (2006). Typography and Graphic Design: from Antiquity to the Present.\nParis. Flammarion.\nJulier, G. (2010). La cultura del diseño. Barcelona. Gustavo Gili.\nMijksenaar, P. (2001). Una introducción al Diseño de la información. México.\nGustavo Gili.\nNudelman, J. (2015). Tres visitantes en París. Los colaboradores uruguayos de Le\nCorbusier. Montevideo. UdelaR.\nPonte, C; Cesio, L. (2008). Arquitectura y Patrimonio en Uruguay. Proceso de\ninserción de la arquitectura como disciplina en el patrimonio. Montevideo.\nUdelaR.\nVossoughian, N. (2006). Mapping the Modern City: Otto Neurath, the International\nCongress of Modern Architecture (CIAM), and the Politics of Information\nDesign”, Design Issues, 22(3): pp. 48-65.\nFuentes\nLa Gaceta\nRevista de la Facultad de Arquitectura\nTrazo\nBoletines del ITU\nArquitectura\n\n14\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
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En el presente trabajo nos proponemos identificar las mediaciones y proyecciones expresadas por tres publicaciones periódicas de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República (Montevideo. Uruguay) que a lo largo del siglo XX pusieron en escena ideas, debates y propuestas editoriales con impacto en la configuración de una Cultura del diseño en Uruguay en el siglo XXI. Si bien la carrera de Diseño de Comunicación Visual inició su dictado en la universidad pública en Uruguay en la Facultad de Arquitectura en el año 2009 las publicaciones abordadas: - debatieron cómo superar la mera formación de profesionales vinculados al diseño ampliando las funciones universitarias con un fuerte compromiso social y local. - se preguntaron por los modos a través de los cuales revitalizar la menguada presencia cultural del diseño para producir la trama de una producción contemporánea que incorpore las profundas transformaciones vividas en el paso de gobiernos dictatoriales a democráticos. - generaron dispositivos editoriales que desde sus especificidades tipológicas dieron voz a diversos agentes comprometidos en la Cultura del diseño en formación en el Uruguay del siglo XXI. Desde esta perspectiva analizaremos la Revista de la Facultad de Arquitectura, publicación institucional; Trazo, producida por el Centro de Estudiantes de la Facultad y el Boletín del Instituto de Teoría del Urbanismo, caracterizado por la generación de un leguaje gráfico universal orientado al urbanismo pero que hoy enmarcaríamos en el diseño de información."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"631"},["text","Mónica Farkas
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Luego de un breve repaso\nde algunos de los trabajos clave sobre la cuestión, se abordarán algunos casos de\npublicaciones editadas entre los años veinte y principios de los setenta del siglo XX,\nconsiderando a las revistas en tanto dispositivos de circulación de “lo nuevo” y soportes\nde difusión y promoción de nuevas poéticas y discursos.\nPalabras clave: artes visuales, modernidad, vanguardia, renovación, disrupción.\n\nAbstract\nThis work focuses on Latin American cultural magazines considering them key cores\nfor dialogues and exchanges. Cultural reviews are crucial to address the conformation of\nprograms and circuits of modernity. After a brief overview over some central researches\non the subject, publications published between the twenties and early seventies of the\ntwentieth century will be studied. This paper understands magazines as circulating\ndevices of “the new”and supports of diffusion and promotion of new poetics and\nspeeches.\nKeywords: visual arts, modernity, avant-garde, renovation, disruption.\n\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nA fines de 1927, el cuarto número de Verde, la revista publicada en Cataguazes\n(Minas Gerais, Brasil) incluía en su sección “Noticias sobre livros e outras noticias” una\nreseña sobre los contenidos del número 43 de Martín Fierro, “conhecidissima revista\nmoderna argentina”: refería al artículo de Eduardo González Lanuza que analizaba las\nrevoluciones tanto literarias como políticas, y destacaba la publicación de “poesía,\nestudos, notas de arte e outras notas bem interessantes”. 1 La revista porteña no solo\nincluía notas de arte sino también, y en forma profusa, cantidad de reproducciones de\nobras de arte: Martín Fierro era por entonces uno de los principales dispositivos\neditoriales que apoyaban al arte moderno, y su impacto llegaba hasta las páginas de\nvarias revistas latinoamericanas.\nDiecisiete años más tarde, en diciembre de 1943, aparecía en Sur de Buenos\nAires, la revista dirigida por Victoria Ocampo, una reseña elogiosa sobre Correo\nLiterario a la que comparaban con la parisina Les Nouvelles Litteraires, aunque en\nverdad tomara su diseño de la mexicana Romance. Se trataba de una nueva publicación\ndirigida por un colectivo de exiliados gallegos llegados a la Argentina a partir del\nestallido de la Guerra Civil Española; pocos meses después, desde esa misma\npublicación se destacaban algunos hallazgos de Sur en materia literario-política. 2 No\nsólo estos elogios y referencias cruzadas vinculaban ambos emprendimientos\neditoriales, sino también su carácter cosmopolita, la relación activa con el ámbito\namericano y europeo, la idea de la preservación de los valores culturales como\nresponsabilidad intelectual en tiempos de conflicto bélico, su oposición a los regímenes\ntotalitarios y el apoyo a la causa de los exiliados. Las páginas de Correo Literario\ntambién daban cuenta de vínculos simultáneos con otras publicaciones de distinta\norientación que aquella dedicada a las “minorías selectas” a la que apuntaba Sur. Las\nafinidades ideológicas y estéticas con Latitud y Contrapunto eran remarcadas en una\nnota de la redacción de marzo de 1945, al mencionarse que con éstas compartían “la\nardua tarea de luchar en la divulgación de las artes y las letras. Tarea obligada de\npropalar, fecundar, crear y contribuir por los medios más puros a la defensa de la\ncultura. [...] Ellas, y otras que aparecerán, han de formar ese estado de afirmación por el\ncual el pueblo al fin encontrará sus verdaderos órganos de expresión cultural, esa\nexpresión que es connatural con la vida grande y heroica de América.” 3\nNo era a partir de la afinidad y la comunión, sino de la reacción violenta desde\ndonde uruguayo Sarandy Cabrera contestaba en 1947, en las páginas de Removedor, las\ncríticas de Tomás Maldonado contra la obra de Joaquín Torres-García: “Lo he visto\ninsultando a Torres García quien no entiende porqué Tomás Maldonado no entiende la\npintura con su libresca sabiduría recién aprendida, su erudición a la violeta, y se regodea\ncon una seminosa masturbación de seudo arte.” 4 Esta fuerte respuesta estaba a la altura\n1\n\nF., Martim Fierro. En Verde. Revista mensual de arte e cultura, a. 1, n. 4, dezembro 1927, p. 24.\nReproducido en Puntoni y Titan Jr (2014).\n2\nAnónimo (1944). Correo Literario (13), 2.\n3\nNota de la redacción (1945). Nuevas revistas. Correo Literario (31), 2.\n4\nSarandy Cabrera (1947). En defensa de la Pintura, de un Artista y del Arte Moderno: con motivo de un\nartículo aparecido en la revista – Arte Concreto Invención – B.A. Removedor: revista del Taller\nTorres García (16): 2, 5. Recogido en\nhttp://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/731079/language/esMX/Default.aspx\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nde los cuestionamientos que Maldonado, antiguo seguidor de Torres-García y ahora\nconvertido en detractor, había proferido en su artículo publicado en el segundo número\nde la revista de la Asociación Arte Concreto-Invención, en el cual descalificaba al\nmaestro uruguayo y sus teorías respecto del universalismo constructivo. 5 Evidentemente\nla propuesta de Torres-García que conjugaba la renovación abstracta con elementos de\nlas antiguas culturas americanas estaba muy lejos del ascetismo formal pregonado por el\nmovimiento concretista argentino.\nEn el quinto número de la revista colombiana Plástica dirigida por la artista\nJudith Márquez se celebraba a comienzos de 1957 la aparición en el medio bogotano –\nque padecía de un escaso apoyo oficial a las artes plásticas–, de la revista Prisma,\neditada por la crítica argentina Marta Traba. Dada su esmerada factura y su alto nivel\nde contenidos, Plástica auguraba longevidad a Prisma; sin embargo, esto no ocurrió, ya\nque se publicaron con rapidez doce números, pero sólo durante el año 1957. Prisma\ntenía un modelo muy elocuente: la revista argentina Ver y Estimar, dirigida por Jorge\nRomero Brest y en la cual Traba había dado sus primeros pasos como crítica de arte.\nLas dos revistas compartían el objetivo formativo de educar la mirada de sus lectores en\ntorno a una pluralidad de acontecimientos estéticos, aunque el arte moderno tuvo\nespecial énfasis en las páginas de ambas publicaciones (Bazzano-Nelson, 2005).\nLos poetas y artistas americanos reunidos en febrero de 1964 en México –\nagrupados como Movimiento Nueva Solidaridad y Acción Poética Interamericana–\nsostenían que: “desde hace años, los jóvenes americanos han venido saliendo de sus\nciudades para superar la incomunicación reinante con los de otras latitudes, mientras en\nsus propios países otros iniciaban revistas para cooperar con la superación de esas vallas\n[...]. Las revistas no son otra cosa que los signos externos de esa revolución interior, al\nigual que el resto de los sucesos en el campo político, científico y económico [...] el\nintercambio, el contacto y la cooperación de los escritores, intelectuales y artistas de\nAmérica, entre sí, son vitales para el destino del Continente”. Esta Declaración fue\nreproducida en el décimo número de la revista mexicana bilingüe El corno emplumado\ndirigida por Sergio Mondragón y Margaret Randall y, retomada de allí, en la argentina\nDiagonal Cero publicada por Edgardo Antonio Vigo, quien reproducía el manifiesto en\nel número del mes de agosto de 1964.\nLas relaciones entre distintas revistas latinoamericanas aquí presentadas a modo\nde ejemplo permiten considerarlas como puntos de partida para reflexionar sobre el\nlugar clave de las publicaciones en la articulación de intercambios intelectuales y\nartísticos continentales a lo largo del siglo XX, cuando numerosas instancias de\ncomunicación, de debate y discusión se tejieron a través de plataformas de papel. Las\nrevistas constituyen una producción privilegiada para abordar la conformación de\nprogramas y circuitos de la modernidad cultural latinoamericana. Espacios de\nintercambio, páginas abiertas a caminos congruentes –con ideas, referencias, apoyos,\npublicidades, principios, imágenes, autores y artículos compartidos–, pero también\nlugares clave para la discrepancia y el combate, las revistas culturales resultan espacios\nde enunciación relevantes para comprender las propuestas, las vicisitudes y el devenir\n\n5\n\nTomás Maldonado (1946). Torres-García contra el arte moderno. Boletín de la Asociación Arte\nConcreto-Invención (2), 1.\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nde las formaciones artístico-literarias, a la vez que a las tramas de problemas y debates\nen las que ellas se inscriben o que activan.\nEn este sentido, la confluencia de una constelación de referencias, de materiales\ny de retóricas permite considerar a las revistas como “espacio de cruce” o también\n“obras en movimiento” (Rocca, 2004; Manzoni, 2007). En sus tapas y en las páginas se\narticulan imágenes, textos, citas, palabras clave, anclajes en lugares y fechas precisos,\ncomo así también la selección de nombres centrales para los programas que sostienen:\nallí tiene lugar un universo de ideas que asocia cada publicación a un proyecto colectivo\no, tal vez, a una figura líder. Manifiestos, proclamas, encuestas, ensayos coexisten en\nsus páginas con fotografías, viñetas, imágenes gráficas, reproducción de obras visuales.\nSostenemos que las revistas culturales de América Latina de entre los años\nveinte y principios de los setenta del siglo pasado constituyeron dispositivos de\ninterlocución, y también de disrupción y enfrentamiento, a la vez que espacios centrales\npara abordar la conformación de discursos y circuitos de la modernidad visual. Desde\nallí se conformaron redes tejidas a través de obras, poéticas y discursos sobre lo visual.\nNos interesa destacar el rol de las publicaciones en la construcción de vínculos o\nsincronías a través de las narrativas, problemáticas y dispositivos de la imagen y su\nrelación en la conformación de programas de modernización cultural. En este sentido,\nconsideramos esta propuesta como una ampliación del estudio sobre estos\nemprendimientos que, en general, han sido leídos desde el análisis literario. En efecto,\naun considerando los diálogos entre discursos inscriptos en el cruce dinámico de\nproyectos de la modernidad, muchos de los trabajos de referencia sobre las revistas\nculturales en América Latina las han abordado fundamentalmente en tanto objeto de\nestudio sobre las vanguardias literarias, priorizando o haciendo foco en cuestiones\ntextuales y dejando de lado las particularidades y aportes de los contenidos visuales.\nProponemos a continuación un breve repaso de algunos de estos abordajes.\nI\nSi bien formular un estado de la cuestión respecto de los trabajos sobre las\nrevistas culturales es una tarea ambiciosa que esta presentación no pretende asumir, sí\nnos interesa señalar sucintamente algunos aportes en torno a esta problemática. Beatriz\nSarlo (1988, 1992) ha abordado las publicaciones periódicas en tanto soporte de\ncirculación de discursos literarios en los años veinte y treinta en la Argentina, a la vez\nque ha reflexionado en torno a la revista como dispositivo cultural. Nos resulta\nrelevante destacar su análisis de la sintaxis de la revista y su inscripción en la coyuntura\nen la cual responde; son las decisiones entre contenidos, imágenes y diagramación las\nque le otorgan su entidad como soporte de circulación gráfica. Asimismo, esta autora\nseñala cómo las revistas son la arena del debate contemporáneo y de qué manera es\nposible recorrer la historia de las vanguardias, o bien de los procesos de modernización\ncultural, a través de las revistas. Otro punto central para nuestro enfoque se involucra\ncon lo que Sarlo denomina la doble geografía cultural de las revistas: “el espacio\nintelectual concreto donde circulan y el espacio-bricolage imaginario donde se ubican\nidealmente” (Sarlo 1992: 12). La geografía de una revista es, como el deseo del viaje,\nuna vía regia hacia su imaginario cultural.\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nPor su parte, Jorge Schwartz (1991) ha puesto especial énfasis en las revistas en\nsu abordaje de las vanguardias en América Latina, al considerarlas desde su condición\nde medio fundamental para los debates en torno a las renovaciones estéticas de los años\nveinte y treinta. Al oponerlas a las publicaciones cuyas preocupaciones son puramente\npolíticas, el autor aborda las revistas que promueven “la renovación de las artes, los\nnuevos valores, el combate contra los valores del pasado y el statu quo impuesto por las\nacademias”. Schwartz, junto a Roxana Patiño, también plantea que las revistas no tienen\nun lugar definido y fijo dentro de un orden cultural dado, sino que tienen funciones\nespecíficas y variables: puede tratarse de revistas que funcionen a modo de instituciones\no que dependan de una institucionalidad determinada, y otras que nacen en el seno de\nlas formaciones intelectuales y artísticas (Schwartz y Patiño 2004: 649). Estas últimas\nson aquellas que a lo largo del siglo XX conformaron los principales núcleos\nideológico-estéticos por los cuales pasó y se modernizó la cultura latinoamericana.\nPablo Rocca (2004) también ha reflexionado sobre este objeto considerando\ntanto su inscripción en una trama cultural como su visualidad y su relación con lo\ntextual; plantea de qué manera la revista –principalmente la revista vanguardista–\nemerge con la voluntad de cambiar el mundo aunque se dirija a un pequeño grupo de\niniciados: escritores, artistas, universitarios, profesionales de la cultura, de un reducido\nsector de los grupos sociales que tienen más fortaleza. Gana la partida cuando sobrevive\nlo suficiente como para que algunos de los valores o de las ideas que encumbra pasan,\njustamente, a otros medios más democráticos. En sí, la revista también es producto de\nun grupo, un colectivo, que encuentra un área de vacancia, una necesidad de intervenir\npúblicamente y hacer política cultural. Respecto del tiempo de la revista, Rocca señala\nque aun viviendo en el presente la revista apunta, siempre, al futuro; tiene una suerte de\nmirada bifocal: construye la actualidad y levanta la cabeza para vislumbrar el porvenir.\nTambién se pueden mencionar los trabajos de Saúl Sosnowski (1999), Diana Wechsler\n(2003), Sylvia Saítta (2005), Celina Manzoni (2007), Patricia Artundo (2010) e Ivonne\nPini (2012) en su labor de análisis y reflexión sobre este objeto de difusión de ideas y\nproyectos; 6 muchos de estos estudios han privilegiado el abordaje literario de las\nrevistas de las primeras décadas del siglo XX.\nSi bien en nuestro trabajo continuamos con las perspectivas abiertas desde estos\nvaliosos aportes, consideramos una amplitud cronológica mayor, y aunque muchas\nveces artistas y escritores formularon juntos sus propuestas, nos concentraremos a\ncontinuación en problemas que permiten reflexionar sobre la construcción de una\nmodernidad visual en América Latina a partir de un enfoque articulado de distintas\npublicaciones. 7\n\n6\n\nA esta revisión puede sumarse la referencia a las diversas publicaciones que indizan o catalogan los\ndatos sobre revistas. Entre los más recientes, Carman (2015).\n7\nSi bien en nuestros trabajos precedentes sobre revistas culturales –realizados tanto en forma individual\ncomo en aquellos en co-autoría- hemos sostenido lecturas de publicaciones particulares en tanto estudio\nde caso, en esta ocasión nos interesa abrir esta lectura en forma más amplia e integradora.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nII\nLa novedad apareció como fundamento y motor de la mayoría de las revistas\nculturales del siglo XX, en distintos grados y con diversos objetivos: actualización,\nrenovación, revolución. La modernización o ruptura como variable es formulada por\nSarlo (1988) cuando contrapone Proa respecto de Martín Fierro: la primera es\npresentada como revista de nexo; la segunda, de artillería intelectual. Si bien tanto las\nrevistas de modernización como las de ruptura sostuvieron un programa renovador, en\nel primer caso los lineamientos se mantuvieron dentro del decorum cultural, mientras\nque en el segundo el objetivo era desestabilizador: épater le bourgeois. En este mismo\nsentido, Schwartz ha señalado cómo las publicaciones de tendencia modernizante,\ndesprovistas del carácter agresivo de las de vanguardia, apuntaban a una renovación del\ncampo artístico local sin pretender una transgresión de normas (Schwartz 1991). A la\nvez –y más allá de esta diferenciación entre los distintos tipos de revistas–, es posible\nseñalar que todas estas publicaciones contemporáneas formaban parte de una política\ndel “frente de revistas”, modo como Oliverio Girondo llamaba a Martín Fierro, Proa y\notros medios renovadores de los años veinte (Aguilar, 2009: 174).\nLa consideración de algunas revistas como apuesta disruptiva y otras de\nmodernización atemperada no sólo depende de los materiales presentados sino también\nde los contextos de circulación y lectura. Por ejemplo, la ya mencionada revista\ncolombiana Plástica (1956-1960), podría considerarse en términos generales como una\npublicación de modernización, ya que su tarea básica fue la difusión del nuevo arte\ncolombiano en el extranjero y del arte moderno –abstracto– internacional en Colombia\n(Gómez y Serna, 2007: 30). Desde la lectura de Carmen María Jaramillo (2007: 16),\nalgunos de los escritos allí aparecidos funcionaron como textos manifiestos para el arte\nmoderno colombiano, ya que ubicaron a la revista en una toma de posición política,\npública y reivindicativa por parte de los artistas frente a las instituciones del poder,\ncomo museos y salones.\nEn esta línea de circulación de materiales e ideas de renovación, Joaquim (19461948) de Curitiba, Brasil, buscó integrarse a la vida contemporánea en la tensión del\ncontexto internacional: fue el descubrimiento del arte moderno y sus implicaciones\nprogresistas lo que catalizó la aparición de la revista que oxigenó el ambiente\nprovinciano del Estado de Paraná. En esta búsqueda de apertura a nuevas ideas,\nJoaquim le hizo espacio en sus páginas a las propuestas del abstraccionismo de Buenos\nAires, publicando el Manifiesto Invencionista y una particular versión gráfica de las\nobras de ese grupo (Sanches Neto, 2004: 857-874; García, 2001: 70-76). Así, las\npinturas de marcos recortados constitutiva del programa invencionista argentino,\ncaracterizados por la ruptura con el cuadro ortogonal y la herencia constructiva de\naspecto casi maquinal, eran reinterpretadas en Joaquim a través de la xilografía. Las\nfiguras netas de planos lisos sobre fondos neutros se transmutaban en las páginas de la\nrevista brasileña en imágenes de delicadas texturas lineales que aludían a un claroscuro\nde la superposición figura/fondo. Un registro que contradecía las investigaciones\nplanistas llevadas adelante por los artistas argentinos. Así, mientras posibilitaban la\ncirculación de estas imágenes modernas, los medios de reproducción también\ntergiversaban las exigencias de los programas artísticos. La apertura a nuevos círculos\nimplicaba relecturas (a veces no del todo exactas) del propio proyecto.\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nLas revistas fueron los soportes gráficos privilegiados para diseminar “lo\nnuevo”, intercambiando, reproduciendo, reinterpretando y haciendo circular imágenes\nen distintas latitudes. En general, la reproducción fotomecánica de producciones\nvisuales contemporáneas –pintura, escultura, arquitectura, fotografías– coexistió en las\npáginas de las publicaciones con toda una artillería de recursos gráficos: viñetas, juegos\ntipográficos y dibujos. Particularmente, los grabados fueron recursos destacados dentro\nde las publicaciones. En tiempos en los que la industria de la impresión expandía sus\nposibilidades técnicas, Walter Benjamin (1994 [1936]) reflexionaba en torno a la\nreproductibilidad de la obra de arte, mientras que Clement Greenberg (1986 [1939])\nalertaba sobre la creciente expansión de la cultura visual como arma de “lo kitsch”,\npoco antes de que André Malraux (1956 [1947]) enunciara su contracara optimista en\nclave de la conformación, gracias a las posibilidades de la reproducción, de un extenso\nmuseo imaginario.\nEn ese marco de una creciente presencia de la imagen impresa como\nconformadora de una cultura visual contemporánea y una vía para la difusión de un\nimaginario de la modernidad artística, la multiejemplaridad propia de las estampas\nproducidas en linóleo, litografía o xilografía era potenciada por su inclusión en las\nrevistas (Dolinko 2012). Los grabados allí publicados podían ser reproducciones de\nestampas realizadas previamente, el anticipo a su aparición en otros círculos artísticos,\ncomo así también grabados originales editados especialmente en estos medios y, en\nmuchos casos, impresos directamente de la matriz realizada por el artista. La\nreproducción de litografías de tono combativo de Guillermo Facio Hebequer en la\nanarquista Nervio o en la comunista Actualidad (1933) en la Argentina o de los gofrados\nexperimentales de Omar Rayo en el número 7 de la colombiana Nadaísmo 70 (1971),\ndirigida por Gonzalo Arango, dan cuenta de la puesta en juego de diversas poéticas\ngráficas en distintas coyunturas históricas y artísticas. Así, la posibilidad de impresión\naccesible –tanto en términos visuales como económicos– facilitó la difusión de\nimaginarios tanto revolucionarios como modernizadores.\nUn ejemplo particular de este arsenal de estrategias gráficas es la transposición\nlineal de Abaporu de Tarsila do Amaral en el primer número de la Revista de\nAntropofagia paulista (1928-1929), publicación considerada como “el periódico más\nextremista de la vanguardia de los años veinte”. (Schwartz, 1991: 287). Mientras que la\npintura está estructurada con atractivos planos de colores y sólidos volúmenes, en el\ndibujo éstos se acotan a una ascética y ligera definición de la línea negra sobre fondo\nblanco. Contemplando que “en contradicción con sus intenciones literarias, el proyecto\ngráfico [de Revista de Antropofagia] era bastante trivial, como los otros periódicos\nmodernistas, con excepción de Klaxon” (Ferraz; 2014: 11), la presencia de las pocas\nobras allí reproducidas cobra interés en relación con las selecciones y recortes\neditoriales: resultaban, sin dudas, imágenes relevantes para el programa editorial. En\nparticular, el ejemplo de la versión gráfica del Abaporu se torna más significativo aún al\nconsiderar el espacio en el que se encontró diagramado: enmarcado por el “Manifiesto\nAntropófago” de Oswald de Andrade, pieza fundamental de la vanguardia\nlatinoamericana y que, en este contexto, brindaba la orientación general a la revista. Así,\nen esta relación dialógica con el texto, el dibujo de Tarsila daba el anclaje visual a la\n\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\npropuesta de la publicación y de la antropofagia como keyword que, en verdad, había\nencontrado en la propia obra de la artista su punto de partida. 8\nFueron las imágenes de Tarsila do Amaral las que primaron en las páginas de la\npublicación: su obra apareció seis veces a lo largo de sus veintiséis entregas, sobre todo\nen su segunda etapa o “segunda dentición”, donde la participación de Oswald de\nAndrade también cobró mayor presencia. A la vez, junto a la inclusión de un dibujo de\nla mineira Rosario Fusco y otro de María Clemencia enviado desde Buenos Aires,\ntambién fueron reproducidos dibujos de Antonio Gomide, Pagú, Emiliano di Cavalcanti\ny Cícero Dias. Así, ya en momentos de consolidación y balance seis años después de la\nSemana de Arte Moderna como hito del modernismo brasileño, el imaginario visual de\nesa avanzada artística se multiplicaba en las páginas de Revista de Antropofagia como\nun espacio de difusión que –trascendiendo los acotados límites de la formación de\nvanguardia y su estrecho círculo de allegados– se expandía hacia un público más\namplio, al ser incluido como suplemento en el Diário de S. Paulo.\nLa pretensión de renovación vanguardista sostenida desde las páginas de las\nrevistas tuvo en algunas ocasiones expansión a otro tipo de visibilidad y soporte: los\nmuros de la ciudad. En su irrupción en el espacio público, la vanguardia se leía y veía\nen las paredes. En diciembre de 1921, se lanzaba en la Ciudad de México Actual. Hoja\nde Vanguardia como “comprimido estridentista”; el diseño de la publicación mexicana\nse encontraba dominado por la imagen del autor del manifiesto e ideólogo del\nmovimiento, Manuel Maples Arce, en relación con un juego tipográfico. Junto con la\nprogresiva aparición de los cuatro manifiestos del estridentismo surgieron las revistas\ndel movimiento, como Horizonte o Irradiador, con abundancia de imágenes de temática\nurbana de Diego Rivera, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas y, especialmente, Ramón\nAlva de la Canal (González Mello y Stanton, 2014). En esos mismos tiempos, la\nvanguardia ultraísta irrumpía en Buenos Aires a través de Prisma. Revista Mural, donde\nse estableció un diálogo entre la xilografía modernista Buenos Aires de Norah Borges y\nla proclama-manifiesto de su hermano Jorge Luis y sus poesías, junto con las de\nEduardo González Lanuza y Guillermo de Torre, entre otros (Artundo, 1994). En esta\nlínea, podría establecerse otro vínculo lejano con la revista-cartel Alicia la Roja\npublicada en Puerto Rico, con cuatro ediciones entre 1972 y 1979 (Reyes Franco,\n2013).\nTomando en cuenta los usos de los espacios editoriales convencionales y los\nsoportes tradicionales, podría pensarse en cambio a otras publicaciones consideradas\ncomo modernizadoras y que cumplieron un rol clave en la circulación de obras y\ndiscursos: entre ellas, Ver y Estimar en Buenos Aires (Giunta y Malosetti Costa, 2005),\nHábitat en São Paulo, Prisma en Bogotá. Aparecida en Buenos Aires en 1943-1944,\nCorreo Literario fue también una revista de modernización; dirigida por los escritores\nLorenzo Varela y Arturo Cuadrado junto con el artista Luis Seoane, el emprendimiento\nse inscribía dentro del proceso de crecimiento de la industria editorial argentina\n8\n\nDe acuerdo al testimonio de Tarsila, el movimiento antropofágico había surgido a partir de su pintura,\nobsequiada a Oswald de Andrade el 11 de enero de 1928. “Perante esse cuadro, que [De Andrade y Raul\nBopp] deram o nome de Abaporu –antropófago–, resolveram criar um movimento artístico e literário\nradiado na terra brasileira”. En Tarsila 1918-1950, São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1950. Retomado\nen Schwartz, 2002: 147.\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nrelacionado con la llegada de exiliados españoles a partir del desarrollo de la Guerra\nCivil Española (Dolinko, 2008).\nSu diagramación incluyó un nutrido conjunto de imágenes que dio anclaje visual\na las notas de los colaboradores y a los discursos sostenidos por los editores. Junto a la\npuesta en evidencia de una comunidad de intereses ideológicos o culturales con otras\nrevistas del campo local –Sur, Latitud, Contrapunto, De Mar a Mar– no resulta casual\nsu “parentesco” gráfico y de contenidos con la mexicana Romance (1940-1941), en\ncuyo comité de redacción había participado Varela antes de su radicación rioplatense\n(Zuleta, 1983; Caudet, 2007). El espacio otorgado en Correo Literario a la producción\nplástica fue profuso, con reseñas y comentarios de exposiciones, noticias del campo\nartístico local e internacional, notas sobre personalidades de la historia del arte\noccidental y de la actualidad local. La imagen diagramada en el centro de la primera\npágina ponía en relieve el importante papel asignado en la revista a los discursos\nvisuales, y también operaba desde ese espacio simbólico a la manera de “puerta de\nacceso” al imaginario sostenido por la publicación en materia estético-ideológica. En\nefecto, el predominio de imágenes de artistas franceses o asociados a la Escuela de París\napuntaba a la proyección de un “universalismo” estético que, representado a través de\nestas imágenes del modernismo de las primeras décadas del siglo XX, daba lugar a un\ndiscurso asociado en forma implícita a la libertad y a la expresión artística individual\ndurante la Segunda Guerra Mundial. A la vez, en sus páginas se desplegó un compendio\nde información sobre producciones históricas y contemporáneas, poniéndose en sintonía\na Pablo Picasso y Mario de Andrade, Antonio Berni y Piet Mondrian, Lasar Segall y\nJoaquín Torres-García. 9 Si se considera que en Correo Literario se acentuaban los\ndiálogos entre lo local y lo universal, esta publicación bien puede entenderse como un\nórgano de difusión de la más amplia corriente cultural de la modernidad cosmopolita, en\nsu presentación de “lo nuevo” en forma altamente actualizada.\nAsociadas a la consolidación y la propagación de un ideario moderno, las\nrevistas que aquí tratamos, como otras producciones culturales del siglo XX, pueden\ninscribirse dentro de una tradición de lo nuevo, parafraseando a Harold Rosenberg\n(1969). En ellas se sucedieron imágenes asociadas a las nuevas formas, a una nueva\nestética o la aspiración por un mundo transformado augurado desde sus páginas.\n\n9\n\nSobre la circulación de Torres-García en Buenos Aires en esos años, cf. Rossi, 2013, 231-246.\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nBIBLIOGRAFIA:\nAguilar, Gonzalo (2009). El cuerpo y su sombra. (Los viajeros culturales en la década\ndel 20). En Episodios cosmopolitas en la cultura argentina. Buenos Aires: Santiago\nArcos editor.\nArtundo, Patricia (1994). Norah Borges. Obra gráfica 1920-1930. Buenos Aires:\nFondo Nacional de las Artes.\n------- (2010). 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Madrid:\nEdiciones Cultura Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamericana.\n\n12\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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Este trabajo hace foco en las revistas culturales latinoamericanas como espacios de interlocución e intercambios, en tanto las considera como un núcleo central para abordar la conformación de programas y circuitos de la modernidad. Luego de un breve repaso de algunos de los trabajos clave sobre la cuestión, se abordarán algunos casos de publicaciones editadas entre los años veinte y principios de los setenta del siglo XX, considerando a las revistas en tanto dispositivos de circulación de “lo nuevo” y soportes de difusión y promoción de nuevas poéticas y discursos."]],["elementText",{"elementTextId":"549"},["text","
Abstract
This work focuses on Latin American cultural magazines considering them key cores for dialogues and exchanges. Cultural reviews are crucial to address the conformation of programs and circuits of modernity. After a brief overview over some central researches on the subject, publications published between the twenties and early seventies of the twentieth century will be studied. This paper understands magazines as circulating devices of “the new”and supports of diffusion and promotion of new poetics and speeches."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"550"},["text","Dra. María Amalia García
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Dra. Silvia Dolinko
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Es en este\ncontexto que el análisis de las revistas o los periódicos nos permiten reconstruir las\nrelaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El estudio de los\ndiversos agentes del campo cultural y artístico nos habilita a realizar un análisis sobre la\napropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes simbólicos. Así,\nproponemos como objetivo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la\nrevista El Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus\ncontextos en un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño\nbrindó un lugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años\nochenta, en tanto los intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo―\nhabrían enunciado un discurso hegemónico alternativo que se habría encargado de\nunificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación con la situación política\ny social del país en ese momento.\nPalabras clave: Contra-hegemonía, Intelectuales, Revistas, Crítica cultural.\nAbstract\nThe redemocratization during the eighties in Argentina started a period of\ntransformation and redefinition of powers. This altered the dynamics of the artistic field\nreconfiguring the aesthetic-artistic productions of the period. It is in this context that the\nanalysis of magazines or newspapers allows to reconstruct the relations between the\nspeeches, who emits them and who receives them. The study of the diverse agents of the\ncultural and artistic field enables to make an analysis on the appropriation that the\ndifferent sectors in dispute do of the symbolic goods. We aim to understand the ethicalintellectual position of the magazine El Porteño (1982-1986) and its collaborations in\nthe responsive dialogue with its contexts in a moment of change of cultural hegemony.\nWe postulate that El Porteño provided a place of redefinition in the cultural field of\nArgentina in the eighties, while the intellectuals of the magazine -organized as a groupwould have enunciated an alternative hegemonic discourse that would have been in\ncharge of diffusing concerns about the country's political and social situation at that\ntime.\nKeywords: Counter-hegemony, Intellectuals, Journals, Cultural critic.\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nEl intelectual no puede aislarse de la sociedad,\nni la sociedad podrá explicarse sin él\nJean Paul Sartre\n\nIntroducción\nLa década del ochenta en Argentina se define como un periodo histórico de\ntransformación y redefinición de poderes en la cual el buscar la liberación de un pasado\noscuro implicó a su vez la reconfiguración de todas las producciones estético-artísticas.\nLa redemocratización y la nueva libertad de expresión debían remover los resabios de\nautoritarismo que anidaban en las instituciones, las prácticas y las conciencias, a fin de\niniciar una tarea renovadora que instalara otra manera de ver y pensar al arte. La\nnecesidad imperante de reeducar a la sociedad, de liberar a la creación y a la mirada, fue\nalterando la dinámica de un campo artístico que nuevamente se abría a la\nexperimentación y a la improvisación. Luego de la censura y autocensura, la\natomización y la reclusión de la sociedad, el arte salía de nuevo a la esfera pública y\nahora se mostraba sin restricciones.\nTras años de silencios forzados, artistas e intelectuales debieron encontrar un equilibrio\nentre lo que se podía decir y lo que se deseaba decir, entre lo qué se podía representar y\ncómo debía ser representado. Es en este contexto que el estudio de las revistas o los\nperiódicos de la década del ochenta resulta de suma importancia, en tanto permite\nreconstruir las relaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El\nestudio de los diversos agentes del campo cultural y artístico nos permite realizar un\nanálisis sobre la apropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes\nsimbólicos. A su vez, el funcionamiento y la configuración de los distintos espacios\nculturales nos dejan entrever las luchas de poder así como los diferentes\nposicionamientos religiosos, sociológicos y políticos de los textos críticos de la época.\nEl estudio y análisis de las producciones estético-artísticas realizadas durante la década\ndel ochenta nos habilitan la compresión de un período complejo en tanto inestable. En\nun país que se encontraba en pleno proceso de cambios y re-acomodamientos políticos,\nsociales y culturales, estas producciones vinieron a cuestionar las nuevas formas de\nrepresentación de una sociedad sumamente convulsionada. Por tanto, proponemos como\nobjetivo de este trabajo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la revista\nEl Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus contextos\nen un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño brindó un\nlugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años ochenta, en tanto\nlos intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo― habrían enunciado un\ndiscurso hegemónico alternativo que se habría encargado de unificar y luego difundir\nintereses y preocupaciones en relación con la situación política y social del país en ese\nmomento.\nPara analizar el papel que tuvo la revista El Porteño se decidió recurrir a la perspectiva\npropuesta por los estudios culturales por presentarse estos como un campo intelectual\ndiverso, interdisciplinario y político, así como por haber sido difundidos en América\nLatina como parte de un movimiento democratizador de la cultura. A su vez, es\nmenester destacar que en nuestro territorio la marca de lo político a partir de los años\ntreinta ha sido tradicionalmente marxista, institucionalizándose con los movimientos\nrevolucionarios latinoamericanos.\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nEl rol de la cultura y los intelectuales desde la perspectiva de los estudios culturales\nLos estudios culturales son una fuente clave a la hora de analizar el papel de la revista\nEl Porteño como una alternativa cultural. Aquellos heredan la preocupación por el poder\nde la industria cultural y el interés por los nuevos modos de producción cultural\npensados como espacios de resistencia dentro la de cultura popular y de masas. Es por\ntanto en el marco de estas problemáticas que se produce una revisión, indagación y\nexperimentación de las nuevas prácticas estético-artísticas. En nuestro territorio, fueron\nBeatriz Sarlo y Carlos Altamirano los pioneros en los estudios de revistas literarias de\nvanguardia. Ellos proponen como «cultura» a una suerte de espacio en el conviven ―a\nveces de manera armónica y otras no tanto― las producciones elevadas y populares, el\npatrimonio de la historia y las innovaciones evocadas por los cambios sociales (1980).\nEsta nueva mirada permitió incorporar conceptos y nociones vernáculas para adaptarlos\na la escena latinoamericana.\nA su vez, los estudios culturales parten de la ampliación de la noción de cultura\npropuesta por Raymond Williams. Este suspende la división entre lo alto y lo bajo\nconsiderando que «lo cultural» se encuentra en esferas tan diversas como el trabajo, la\npolítica y la cotidianeidad. Williams desafía al elitismo cultural de la institución y junto\na Hoggart y otros, posicionan a «lo marginal» como una esfera digna de ocupar la\natención de investigaciones y académicos, brindando al sujeto popular y a la\n«subcultura» un papel protagónico en la escena intelectual (1975). Asimismo, sí\nconsideramos a la cultura como una zona de resistencia en los procesos de dominación,\nes posible establecer una relación con la actitud que tomaron los intelectuales de El\nPorteño basándonos en la selección de las notas y en los temas que fueron abordados\n(desde el primer fascículo, con la nota sobre el impenetrable chaqueño, o la primer nota\ny tapa con Hebe de Bonafini, hasta las notas sobre las revistas subte y los movimientos\nunderground que estaban aconteciendo). Si tenemos en cuenta que El Porteño fue una\nforma de sociabilidad alternativa al régimen debemos también considerar el concepto de\nhegemonía presentado también por Raymond Williams (1977). La hegemonía cobra\nsustancia a partir de la aparición de la resistencia. No existe una sin la otra, ni tampoco\nse relacionan pasivamente, sino que se provoca la mutabilidad y la transformación\nconstante de la hegemonía y viceversa. En los primeros años de la década del ochenta se\ndiagramó una sociedad cuya hegemonía era ejercida por la clase dirigente política.\nSiguiendo esta línea, la noción gramsciana de hegemonía constituye una herramienta\nclave en torno a los diversos proyectos políticos que aspiran a forjar una «nueva»\nhegemonía. Dentro de esta noción se le da especial atención a los procesos culturales\nque acompañan tanto al ejercicio de dominación como al de resistencia. En este sentido,\nla noción de hegemonía de Gramsci entiende a la cultura como un espacio de\nintervención y conflicto que resulta fundamental no solo en las formas en las que se\nejerce sino en las que se refuta el poder. De esta manera, es interesante reflexionar sobre\nsí el discurso de El Porteño fue representativo de las alternativas hegemónicas culturales\no de la hegemonía; y sobre como decidió mostrar este momento de fuerzas en puja en\ndonde se encontraban una cultura dinámica y la caída de una formación ideológica con\nsus principios rectores.\nEn el marco del surgimiento de El Porteño, ciertas categorías propuestas por Pierre\nBourdieu (1995) resultan útiles para el estudio de los contextos culturales en los cuales\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nlos diversos actores sociales y las distintas instituciones se caracterizan por ser\ninestables y ambivalentes. Aquí nos proponemos analizar el modelo de cultura de la\ndécada del ochenta como un cruce de tensiones sociales y como un campo de lucha. A\npartir del análisis de El porteño y de la escena cultural observamos como la separación\ntradicional entre cultura de élite y cultura popular se desarticula para mostrar que las\ninterrelaciones entre los diferentes actores suponen negociaciones y luchas por el poder\nsimbólico. De esta manera, se debe intentar definir cuál fue el campo cultural en el cual\nse insertó El porteño, qué cambios se generaron (sí es que los hubo) en el pasaje hacia la\ndemocracia y cómo se fueron relacionando los distintos agentes del campo. Este análisis\nse vuelve relevante cuando consideramos que los sistemas de dominación encuentran en\nla cultura un vehículo propicio para manifestarse.\nPor otro lado, los intelectuales de la revista se encargaron de unificar y luego difundir\nintereses y preocupaciones en relación a la situación política y social de la Argentina\ndurante los últimos años del régimen y el primer gobierno democrático. Para la\ncomprensión de su rol en tanto agentes de la cultura, es necesario retomar el origen y la\ndefinición de la noción de intelectual de Raymond Williams. Para el autor, el\nsignificado del concepto fue variando a lo largo de la historia, representando en el siglo\nXIX ―y es aquí donde encontramos la definición más acertada para los actores de El\nPorteño― a un grupo de personas dedicado al trabajo intelectual pero con una cierta\nindependencia de los poderes políticos o de las instituciones (1982:188). Es de sumo\ninterés cruzar este concepto con la noción de intelectuales de Antonio Gramsci. Este\nconsidera que todos los hombres con las facultades intelectuales y racionales pueden ser\nconsiderados intelectuales; pero a su vez, remarca que no todos los hombres tienen la\nfunción de intelectuales en la sociedad. Por este motivo, destaca el papel que cumplen\nen la sociedad este grupo, ya sea para la construcción de la hegemonía como para la\ncontra-hegemonía. Es decir, si consideramos que el conjunto de creencias y prácticas\nque constituyen una cultura determinada son susceptibles a ser utilizadas como una\ntecnología de control o como un conjunto de límites dentro de los cuales la conducta\nsocial debe ser contenida; es en este momento crítico de nuestra historia –de\nreestructuración del orden y de las fuerzas– que los intelectuales habrían cumplido un\nrol clave en la sociedad. A partir de notas de denuncia y al dar lugar a sectores no\nescuchados, habrían dado cuenta de una cultura que estaba asociada a los discursos\nhegemónicos y a su vez asociada a los discursos que desestabilizaban dicha hegemonía.\nLos nuevos modos de producción cultural como espacios contra-hegemónicos\nA la hora de encarar un análisis como el nuestro es menester tener presente qué\nacontecía en el campo artístico del periodo, es decir, en la escena cultural. Por este\nmotivo, nos valdremos de investigaciones que han entendido que la sociedad no está\nsolamente determinada por una base económica o social, sino que también depende de\nrelaciones de fuerzas más profundas. Así, trabajos como el de Daniela Lucena (2013)\nnos permiten entender al campo cultural de la década del ochenta como una práctica\npolítica de resistencia y de confrontación. La autora analiza como en una sociedad\nquebrada por el terror revistas como El porteño fueron una forma de sociabilidad\nalternativa al régimen. El periodo que se inicia con el debilitamiento del régimen militar\n–y potenciado con la derrota de la guerra de las Malvinas–, se caracteriza por la\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nreestructuración parcial o total de sus tradiciones ideológico-políticas en donde la\nliteratura vino a cumplir un rol central en dicho proceso. Consecuentemente, se produce\nuna crisis en los paradigmas estético-culturales que dominaban el campo, así como una\nresignificación de las tradiciones culturales, de la relación entre el arte y la política; pero\npor sobre todo, se establece una nueva definición para la función del intelectual y del\nartista.\nA su vez, los estudios sobre los modos discursivos y las distintas formas de interpelar al\npúblico son siempre herramientas claves a la hora de profundizar sobre nuestro objeto\nde estudio. Jorge Warley destaca que fue el lenguaje ―ajeno a las formalidades y a los\nestereotipos del periodismo tradicional― lo que posicionó a El Porteño como una\nrevista de referencia (1993). En un análisis paralelo, Carlos Ulanovsky marca como fue\nel lenguaje abierto y no censurado de la redacción lo que llamó la atención de los\nlectores, generando un vínculo que posicionó a la revista en un lugar privilegiado\n(1997). Es así que estas reflexiones nos permiten pensar a El Porteño como una\npropuesta alternativa que ―desde una mirada crítica― recuperó los matices y las\ncontradicciones surgidas en torno a los nuevos mecanismos de visibilidad, producción,\nlegitimación y recepción de las diversas producciones culturales. Si bien el ámbito del\ndebate público fue obstruido por la censura y la autocensura instaurada durante el\ngobierno militar, las producciones estético-artísticas encontraron siempre alguna forma\nde volverse visibles y audibles. Los nuevos espacios de exhibición y circulación, entre\nlos que se destacaron la galería chilena Carmen Waugh, la Galería Bonino, Arte Nuevo,\nArteMúltiple 1 y la revista El Porteño ―estas últimas fundadas y dirigidas por Gabriel\nLevinas―, permitieron la filtración de contenidos ―de producción visual y escrita―\nconstituyéndose como lugares de reunión y resistencia.\nA los fines de este análisis nos interesa destacar particularmente la labor de Gabriel\nLevinas, quien sostenía que el arte plástico era un nicho que escapaba a la compresión\nde los militares, por lo cual, no era un espacio abiertamente contestatario u opositor del\nrégimen. Levinas sostuvo que la galería ArteMúltiple fue,\nel único espacio opositor durante la dictadura. Pero no era difícil ser opositor con\nactividades artísticas. Para los militares era una cosa socialmente sofisticada y\ncrítica como para ver que ahí también sucedían cosas. Pero al mismo tiempo, era la\núnica posibilidad de permanecer amparado dentro de ese lenguaje y mantener una\nllama prendida (Moreno, 2003).\n\nAsimismo, es de interés recordar que en la sede de ArteMúltiple se escribió una de las\nprimeras solicitadas por los desaparecidos ―publicada en el diario Clarín en el año\n1978―, mientras que en el año 1983 la redacción de El Porteño sufrió un atentado de\nbomba a raíz de una serie de artículos había publicado sobre los detenidos políticos, los\nniños desaparecidos y los intentos de las Fuerzas Armadas de conseguir la amnistía\nantes de dejar el poder. Considerando que Gabriel Levinas decidió cerrar las puertas de\nArteMúltiple a fines de 1981, y siguiendo a Verón quien señala que siempre que las\ncondiciones de producción varíen, los discursos vuelven visibles esos cambios; se puede\ninferir la razón por la cual en enero de 1982 nace El Porteño. Si tenemos en cuenta que\nel periodo analizado comprende el inicio de los ochenta ―en donde hay un progresivo\n1\n\nAdemás de muestras visuales, la galería organizaba funciones de teatro, espectáculos de música, charlas\ncon críticos y la edición de publicaciones con ideas y comentarios del arte de distribución gratuita.\n\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\ndebilitamiento de las fuerzas militares como actores políticos representantes del Poder\nEjecutivo―, advertimos paralelamente un paulatino avance de posiciones enunciativas\nque pusieron a circular discursos disidentes con el régimen e hicieron ingresar un\nconjunto de temas antes marginados en la topografía gráfica. Es por este motivo que\npostulamos que los intelectuales de la revista habrían funcionado como un grupo\ncreativo que habría cumplido el rol de resistencia y confrontación a partir de un discurso\nhegemónico alternativa.\nReflexiones finales\nLos trabajos sobre revistas culturales realizados hasta el momento han aportado fuertes\nbases para la comprensión de la década del ochenta al conceder relevancia a las revistas\nculturales y al fenómeno del arte en un momento de redefinición democrática. Si bien\nestos trabajos previos han entendido a las revistas culturales y al arte de los ochenta\ncomo espacios de redefinición o de resistencia, no se han centrado hasta el momento en\nla divulgación de las tendencias ideológico-intelectuales del periodo. Es esta falencia la\nque se intentó comenzar a sanear a partir del presente trabajo.\nEn el marco de una sociedad convulsionada por el acontecer histórico ―marcada por el\ntránsito de un poder político dictatorial hacia uno democrático―, las producciones\nestético-artísticas realizadas en la década del ochenta demandaron para su abordaje una\nmirada determinante que pusiera en evidencia los vínculos reales y complejos que\nunieron en ese momento al arte con la política. Hadjinicolaou argumentaba que la\nsignificación o interpretación de una obra debía ser considerada en su relación con las\nrealidades ―sociales, políticas, económicas, religiosas― de la época en que había sido\ncreada (1979). Es así que, a la luz de considerar a los integrantes de la revista El Porteño\ncomo un grupo creativo ―por su pertinencia común, de la que se deriva la pertenencia y\nla consecuente práctica―, se intentó analizar el papel de resistencia y confrontación de\nun discurso hegemónico.\nSi bien en la década del ochenta aparecieron obras y textos que no tematizaron\nespecíficamente sobre el conflicto de la década del setenta, aún así fue necesario\ndesmontar sus sentidos en clave histórica, ya que analizados fuera de su dimensión\nhistórica se desactualizarían y se despolitizarían volviéndose completamente\ninofensivos. Un modo de aprehender nuestro pasado artístico es a partir de la\nreconstrucción de las circunstancias en que los artistas e intelectuales hicieron uso de las\nformas y de los sistemas simbólicos que les permitieron crear y decir. Desde las páginas\nde El Porteño se trató de alterar y cuestionar el orden de las lecturas más tradicionalistas\ncon el fin de desactivar aquellas formulas que silenciaban nuestro presente. Así, y a\nmodo de conclusión, sostenemos que la revista tuvo la peculiaridad de presentarse como\nun testimonio de su tiempo; pero por sobre todo, como un aporte al progreso de la\ndemocracia y la libertad de expresión.\n\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nBibliografía\nReferencias bibliográficas\nALTAMIRANO, C.; SARLO, B. (1980). Concepto de Sociología literaria, Buenos\nAires: Centro Editor de América Latina.\nBOURDIEU, P. (1995). Las reglas del arte, Barcelona: Anagrama.\nGRAMSCI, A. (1924). 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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La redemocratización en la década del ochenta en Argentina inicia un periodo de transformación y redefinición de poderes, que a su vez alteró la dinámica del campo artístico, reconfigurando las producciones estético-artísticas del periodo. Es en este contexto que el análisis de las revistas o los periódicos nos permiten reconstruir las relaciones entre los discursos, quién los emite y quién los recibe. El estudio de los diversos agentes del campo cultural y artístico nos habilita a realizar un análisis sobre la apropiación que los distintos sectores en pugna hacen de los bienes simbólicos. Así, proponemos como objetivo el comprender el posicionamiento ético-intelectual de la revista El Porteño (1982-1986) y sus colaboraciones en el diálogo responsivo con sus contextos en un momento de cambio de hegemonía cultural. Postulamos que El Porteño brindó un lugar de redefinición en el campo cultural de la Argentina de los años ochenta, en tanto los intelectuales de la revista ―organizándose como un grupo― habrían enunciado un discurso hegemónico alternativo que se habría encargado de unificar y luego difundir intereses y preocupaciones en relación con la situación política y social del país en ese momento."]],["elementText",{"elementTextId":"658"},["text","
Abstract
The redemocratization during the eighties in Argentina started a period of transformation and redefinition of powers. This altered the dynamics of the artistic field reconfiguring the aesthetic-artistic productions of the period. It is in this context that the analysis of magazines or newspapers allows to reconstruct the relations between the speeches, who emits them and who receives them. The study of the diverse agents of the cultural and artistic field enables to make an analysis on the appropriation that the different sectors in dispute do of the symbolic goods. We aim to understand the ethicalintellectual position of the magazine El Porteño (1982-1986) and its collaborations in the responsive dialogue with its contexts in a moment of change of cultural hegemony. We postulate that El Porteño provided a place of redefinition in the cultural field of Argentina in the eighties, while the intellectuals of the magazine -organized as a group- would have enunciated an alternative hegemonic discourse that would have been in charge of diffusing concerns about the country's political and social situation at that time."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"659"},["text","Isabela Di Lorenzo
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Irene Gelfman
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Muñoz J.\nUniversidad de Chile\nVania Montgomery\nUniversidad de Chile\nSuelo comentar la perversa relación establecida\nentre el lector de periódicos y la virtualidad\ntestimonial-participativa de la prensa: trabamos\nconocimiento de algo que insiste en recordarnos\nque no hemos sido necesarios para que ello haya\ntenido lugar y, al mismo tiempo, en la\nfragmentación propia del dato, la prensa deja a\ncada cual, a sus experiencias, a sus saberes y a\nsu «temperamento» la responsabilidad –o\nposibilidad– de dar forma al mundo. No hay\nsentido sin trabajo.\nGuadalupe Álvarez de Araya, 2003\n\nEl periodo inmediatamente posterior al golpe del 11 de septiembre de 1973, da inicio a\nlo que reconocemos como un descampado de guerrilla en la metrópolis santiaguina y a\nlo largo de Chile. El atentado contra el gobierno de Salvador Allende fue símil de un\ndescampado histórico; llanura baldía que no permite las sinuosidades del sentido\nutópico propio de la época de los socialismos reales. No sólo en cuanto «quiebre de todo\nsistema de referencias sociales y culturales que, hasta 1973, garantizaba ciertas claves\nde entendimiento colectivo» (Richard, 1986 [2014]: 16) cómo fue diagnosticado por\nNelly Richard, sino más tangiblemente en lo que compete a los medios de\ncomunicación.\nSon clausurados ipso facto todos los medios de comunicación en general y la prensa\nimpresa en particular, con la excepción de algunos diarios y unas cuantas revistas. La\nreciente muerte de Agustín Edwards atestigua el deceso del empresario cuyos tres\ndiarios ―El Mercurio, La Segunda y Las Últimas Noticias― recibieron órdenes\ndirectas de la Junta Militar para encubrir miríada de crímenes en contra de los Derechos\nHumanos, mientras el diario La Tercera siguió la línea editorial marcadamente antimarxista que cultivaba desde antes de la dictadura. Las revistas Ercilla y Vea fueron de\nlas pocas cuya impresión fue permitida, medios amarillistas que distaban de cualquier\npeligro para la Junta. No sería sino hasta 1976, con la emergencia de las revistas\nAgencia de Prensa de Servicios Internacionales (APSI), HOY y Solidaridad, que se\ntrabajaría por denunciar la reclusión, violación, tortura, asesinato y desaparición\nsistemática de librepensadores, militantes de izquierda, minorías y opositores al\nrégimen.\nPoco después de este primer periodismo de oposición, que no se vería consolidado sino\nhasta 1977 con la impresión de Análisis 1, nacen las revistas alternativas sobre cultura y\n1\n\nEmitido por la Academia de Humanismo Cristiano, y cuyo primer número se tituló Academia.\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nartes. 2 Definidas por Catalina Urtubia como «publicaciones que no se enmarcan en el\ncírculo de medios oficiales (...) y que, por lo tanto, en la mayoría de los casos se\nreconocen como publicaciones opositoras a la dictadura» (2016: 74), el año 1978 marca\nun hito en cuanto comienzan a circular medios cuyos contenidos recaen exclusivamente\nen cultura y artes, proponiendo un nuevo flanco para la resistencia política. En el marco\nde estas revistas alternativas, distintos ejercicios de arte conceptual o extensiones de la\ntécnica del grabado apelaban a un vínculo directo con la «esfera extra-artística» (Parada:\n1980) de movilización en contra de la dictadura de Augusto Pinochet.\nEntenderemos al arte editorial como manifestaciones artísticas cuyo soporte son las\npáginas de una revista sobre cultura o artes (o bien alguna sección artística dentro de un\nmedio impreso). Inexorablemente, nuestra aproximación histórico-artística para este\nestudio ―que recoge de las corrientes sociológicas, el análisis formal y el estudio de la\nfortuna crítica devenida soporte― debe informarse por los estudios visuales 3, para\npoder asir la especificidad material del objeto revista el cual es entendido,\ncanónicamente, como extra-artístico. Hemos definido el inicio de nuestra periodización\nen el año 1978, momento en donde se cristalizan aquellos soportes alternativos como\nopciones de resistencia artística. Cerramos esta periodización hacia el año 1983, donde\nla efervescencia de las manifestaciones públicas en contra del régimen instigaron,\nproponemos, una huida de las estrategias simbólicas en asociación con un énfasis en el\nactivismo directo de agentes culturales sobre su entorno social.\nDentro de la periodización establecida, consideramos un primer subperiodo entre los\naños 1978 y 1980, en donde la crítica y ensayismo en torno a las artes visuales\ncoetáneas da pie para ciertas prácticas conceptualistas o pos-grabadistas, que «inventan»\na las páginas de una publicación sobre arte como posible soporte artístico en el contexto\nchileno. Por motivos de tiempo, solo destacamos dos revistas alternativas dentro de\nnuestro primer subperíodo en este momento.\nEl año 1978 (y hasta 1987) se conformaría la revista La Bicicleta, con Eduardo Yentzen\ncomo director; era común, especialmente durante los primeros números, que la\nidentidad de dirección o redactores fuera omitida, probablemente como medida cautelar.\nCabe mencionar que posterior al año 80, La Bicicleta adquiere un cariz menos ligado a\n2\n\nPor revistas comprenderemos ediciones o microediciones que comprenden cierto tipo de\nencuadernación ―desde la espiral, el canutillo plástico, la grapa, el encolado o incluso la costura, o sea\nque varían en una gama más o menos rica de complejidad― que mantienen, de manera dinámica, una\ntemática o línea editorial propia y que además aspiran, por lo menos en potencia, a un cierto grado de\nperiodicidad. Por ende, entenderemos por revista solamente a aquellas ediciones que cuentan, por lo\nmenos, con dos hojas de papel unidas a través de la encuadernación, y que se proyectan en el tiempo con\ncierta frecuencia o regularidad (pudiendo o no cumplir con este proyecto en la práctica), por lo que otro\ntipo de insumos gráficos o textuales como afiches, folletos o tarjetones no constituirán nuestro objeto de\nestudio. Lo mismo los catálogos de exposiciones de arte o series de ellos, que, si bien pueden llegar a\ngrados muy elevados de autonomía visual y escritural, se encuentran siempre supeditados al evento\nartístico señalado, traicionando así el requisito de la autonomía de la línea editorial.\n3\nSegún Nelly Richard, «los “estudios visuales” se proponen analizar el universo de las imágenes en sus\nmás variadas formas de tecnologización, de mediatización y socialización, cualesquiera sean la\nprocedencia y circulación de estas imágenes (el arte, la publicidad, el diseño, la moda, la televisión, el\nvideo, cine, Internet[sic], las cámaras de vigilancia, etc.), sin otorgarle mayor sentido a la diferencia entre\narte y no-arte, en la que se basaban tradicionalmente la historia del arte y la teoría artística para demarcar\nlo “estético”.» (2003 [2006]: 97-98)\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\npublicar textos sobre arte y pasa a concentrarse en el Nuevo Canto y los cancioneros de\nmúsica popular. No obstante, el espesor crítico y teórico que los números entre su\ngénesis y 1980 sería muy relevante para la articulación de redes en las artes visuales no\noficialistas, donde eran frecuentes los catastros y análisis de agentes o autoridades del\ncampo cultural sobre el arte de vanguardia en espacios no oficiales.\nEn junio de 1979 comenzará a editarse la revista de la galería Coordinación Artística\nLatinoamericana (CAL), espacio artístico dirigido por Luz Pereira Correa. Esta\npublicación llevaba el subtítulo Arte expresiones culturales y era editada por N.\nRichard, alcanzando un total de cuatro números que son un valioso documento a la hora\nde comprender el vínculo entre el arte y la editorialidad durante este período.\nEl primer número sería diagramado por Teresa Günther y Rodrigo Cociña, el último\nquien ―en colaboración con la reflexión de N. Richard― «inventaría» a las páginas de\nuna publicación sobre arte como posible obra de arte en el contexto chileno. En la\npágina 13 del primer número, N. Richard escribiría un texto llamado «Aproximaciones\nal concepto de ocupación de la página de una publicación de arte como soporte de arte».\nEn este texto, influenciado por la contingencia social y artística y por los postulados\ncríticos de Walter Benjamin, pregona la suspensión de la pasividad informacional,\ntextual o fotográfica de la página de una revista alternativa para pasar a ser «lugar de\nocupación por el arte, en términos de presentación y no de re/presentación.» Dando\nvuelta la página, encontramos una doble página [crossover] donde R. Cociña aloja una\nobra de título «Ocupación de la publicación de arte como soporte de arte», la cual es\nconformada por dos imágenes sobre fondo negro acompañadas de señas de medición y\ntexto a mano alzada.\nEn el segundo número de CAL, N. Richard nuevamente acompañaría su texto con una\nobra editorial. El ensayo breve «La historia del arte en Chile, una la que se recita, otra la\nque se construye» en las páginas 12 y 13 fue visualizado por C. Leppe, si bien el arte y\ndiagramación general de la revista seguiría a cargo de R. Cociña y T. Günther. La\núltima de las cuatro columnas en la página 13 es un cuadrado de texto con el siguiente\nmensaje: «Yo, Carlos Leppe, me responsabilizo por mi inclusión en la historia del arte,\nen pro de la historia de los hombres.» (CAL 2, 1979, p. 13) y es fechado 2 de julio de\n1979 en Santiago de Chile. La siguiente doble página [crossover] correspondiente a las\npáginas 14 y 15 son dos intervenciones artísticas de C. Leppe.\nUna de estas obras, diagramación constituida por bandera y texto anunciando la\nretrospectiva de C. Leppe Trabajo 1977-1979 se encontraría en la página 49 del cuarto\nnúmero de La bicicleta, de los meses agosto y septiembre de 1979.\nEn el tercer número de CAL, nuevamente encontraremos una intervención artística de C.\nLeppe que desdobla no solamente la escisión entre arte y editorialidad, sino que\ncontinúa un juego sardónico que combina aviso publicitario con obra de arte. En la\núltima de cuatro columnas en la página 25, C. Leppe diagrama una fotografía de la nuca\ndel artista Marcel Duchamp. Al dar vuelta aquella página, que está del lado derecho,\nuna nueva intervención de C. Leppe emplea la cuarta columna de cuatro para\nsobreponer otro aviso/obra que abre una narratividad para con la intervención anterior.\nDentro de este segundo subperiodo ―que datamos entre 1981 y 1983―, encontramos el\ntérmino «llamamiento político», rescatado dentro del catálogo Poner el cuerpo.\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nLlamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina (2016) a\npropósito de una exposición homónima en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende.\nEste concepto fue empleado con frecuencia en grupos disidentes y/o sindicales hacia la\ndécada de 1980, refiriéndose al ejercicio de interpelación pública hacia la toma de\nposición y acción colectiva en contra de A. Pinochet (Manzi y Varas, 2016: s.d.). Dicho\nconcepto pone de manifiesto un cambio en el modo del arte editorial del país, con una\nintencionalidad de denuncia más ligada a lo público y menos hacia lo incógnito y\nclandestino, dándose «propuestas que refieren a hechos de la coyuntura nacional y que a\nla vez hacen política de manera inmediata en los lugares que intervienen y\ndescontextualizan.» (de la Fuente y Maureira, 2016: 66)\nEl año 1981 el grupo Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.) 4 realiza su acción ¡Ay\nSudamérica!, arrojando 400.000 volantes con frases como «Nosotros somos artistas,\npero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de\nvida es un artista» sobre la ciudad de Santiago. A partir de esta obra encontramos\ndiversas inscripciones editoriales del suceso, específicamente, como es el caso de la\nrevista HOY a través de dos artículos, uno firmado por el colectivo (HOY 208, 1981: 54)\ny otro escrito por Ana María Foxley con imágenes de la acción (HOY 209, 1981: 45 46). Igualmente, la revista APSI en su número 105 publica un artículo escrito por María\nEugenia Brito, con una entrevista al C.A.D.A. junto a un apartado sin foliar titulado y\ndedicado a ¡Ay Sudamérica! (APSI 105, 1981: 23 - 24 y ocho pp. sin foliar). La decisión\nde incluir este trabajo del C.A.D.A. da cuenta de una política editorial que se movía a la\npar con las prácticas artísticas, incluyendo obras que instaban a la acción social, es decir,\nal llamamiento político directo.\nCuando hablamos de intervenciones en revistas, no podemos dejar de mencionar a la\nagrupación Al Margen, compuesto por Juan Castillo y Ximena Prieto, quienes realizan\nun «inserto» en la revista APSI ―específicamente en su sección «APSICREACIÓN»― el año 1982 (APSI 111, 1982: sin foliar) exhibiendo un registro de sus\nintervenciones en diferentes locaciones nacionales bajo el título Interacciones sobre el\n‘paisaje chileno’, obra en desarrollo que inaugura su primera exhibición pública en esta\nrevista. La segunda acción se informa unas páginas después, con un artículo que analiza\nla primera y promociona lo que se realizará en el conjunto residencial Villa Presidente\nFrei, con un montaje audiovisual de las experiencias registradas, junto a dos planchas de\nacrílico quemándose en el lugar (APSI 111, 1982: 23). Lo anterior, tomando el análisis\nde C. Urtubia, constituirá una «intervención pública con plena conciencia del aparato\nmediático, en el que no solo le interesa “registrar”, sino también gestionar a través de él»\n(2015: 82).\nEl 7 de diciembre de 1982 aparece el primer número de la revista Pluma & Pincel en su\netapa chilena (anteriormente había funcionado en Argentina entre 1976 y 1978), medio\ncultural alternativo que se vio fuertemente afectado por las políticas de censura\nimpuestas por la dictadura. Por lo mismo, se vuelve importante destacar la edición\nnúmero 4, en abril de 1983, dedicado a la censura y contenedora de una intervención\nfirmada por Gonzalo Díaz (p. 33), donde se pone en práctica el acto de tachar distintas\n4\n\nEl Colectivo Acciones de Arte estuvo vigente entre fines de 1978 (posterior a la inauguración de la\nexposición Recreando a Goya en el Goethe-Institut) y 1985, conformado por los literatos Diamela Eltit y\nRaúl Zurita, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld.\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\npalabras de la frase «Mi mamá me ama porque yo hago arte.» intervenidas a través de\nuna serie de palimpsestos.\nPosterior a nuestro segundo subperiodo, caracterizamos un giro en el modo de\nmanifestación, con un perfil más ligado a lo público reflejado en actos como protestas\ncallejeras ―las cuales comienzan tímidamente durante 1982―, unión de estudiantes\nuniversitarios y secundarios, además del movimiento feminista, gran eje impulsor de\ndicha ocupación de la calle como plataforma de protesta. Entendemos los procesos\nanteriores como el ingreso de la performatividad 5 del cuerpo en la vía pública, ya no\nmediado por el intertexto de página impresa, sino demandando libertad de reunión. Así,\nla primera protesta nacional en contra de la dictadura ocurre en 1983 y es a partir de\ndichos sucesos que se establece un periodo de «descarga controlada» conocido como la\nPrimavera de Jarpa, cuyo espacio de «desquite» intencionado es la revista Cauce (1983\n- 1989). Este sería uno de los medios donde aparece la acción Viuda del C.A.D.A.\n(1985). Además, simultáneamente el Colectivo se apoya en las revistas APSI (162) y\nHOY (425) para exhibir la imagen de la mujer, encarnando y simbolizando a todas las\nviudas que causó la dictadura.\nResumiendo nuestros hallazgos, nos gustaría partir por comentar ciertos estrategias\nvisuales y materiales con los cuales nos encontramos frecuentemente dentro de los\nejercicios de arte editorial comprendidos por nuestra periodización. En primer lugar, la\ndiagramación en crossover permitió a artistas desdoblar el ceñimiento a la página\nsingular y explayarse visualmente en el rectángulo generado por dos páginas\nenfrentadas, como fue el caso de R. Cociña en el paradigmático primer número de la\nCAL. Lo mismo, en el cuarto y último número de aquella revista, sería Catalina Parra\nquien intervendría la revista con una obra de título «Ocupación de una página como\nsoporte de arte», la cual muestra una tipo de jaula de malla sobre un fondo texturado, en\ncuyo interior una suerte de redondel contiene lo que asemeja ser un cerebro. 6\nEn segundo lugar, percibimos como algunos artista buscan tensionar los tiempos de la\nlectura, al ofrecer intervenciones de tipo progresivas que exhiben una autoconciencia\ndel soporte editorial. Esto es visto en los juegos publicitarios con los que C. Leppe\nanuncia sus acciones o exposiciones en los números dos y tres de la CAL, o en un Carlos\nAltamirano que incita a los futuros asistentes a su exposición a completar un formulario\nsobre la historia del arte chileno en el tercer número de esa misma editorial. En tercer\nlugar, percibimos también las separatas como fórmula privilegiada de los artistas por\ngenerar poéticas desde el editorialismo. Los casos más emblemáticos fueron quizás los\nde los grupos artísticos Al Márgen y C.A.D.A. para el apartado especial APSICREACIÓN.\n\n5\n\nRescatamos la acepción que formula Erika Fischer-Lichte sobre la performatividad, en particular por su\nproyección de la performatividad (perlocucionaria) del género en Judith Butler hacia el campo artístico:\n«Apelando a Merleau-Ponty, que no considera el cuerpo únicamente como noción histórica, sino también\ncomo un repertorio de posibilidades que estar[sic] continuamente haciendo realidad, es decir, como ‹an\nactive process of embodying certain cultural and historical possibilities›, Butler explica el proceso de\ngeneración performativa de la identidad como un proceso de corporización (embodiment).» Erika FischerLichte, «Aclaración de conceptos», en Estética de lo performativo, Madrid, Abada, 2004 [2014], pp. 55.\n6\nEn este último número de CAL, el equipo de Arte y Diagramación ―conformado por R. Cociña y T.\nGünther― pasaría a incluir a C. Altamirano y C. Leppe de manera oficial.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nPor otra parte, destacamos la presencia de ciertos internacionalismos en algunas\nediciones y revistas indagadas, encontrando influencias foráneas en soportes como el\ncatálogo de la exposición de Wolf Vostell publicado por Galería Época 7, donde se\nincluyen y traducen reflexiones de Allan Kaprow a propósito de la muestra. Igualmente,\nse debe dar cuenta de ciertos números de revistas editadas en el extranjero, como las\nitalianas Domus, donde en 1981 aparece una ilustración que retrata a la teórica N.\nRichard en su portada, a partir de una fotografía instantánea tomada por Francisco\nZegers, sumada a una reseña del libro cuerpo correccional. Asimismo, encontramos a la\nrevista Palimpsesto, arte e letteratura, cuyo primer número (abril de 1982) cubre parte\ndel escenario artístico chileno y como tal aparece la acción ¡Ay Sudamérica!, con\nfotografías y textos breves sobre la obra. Por su parte, la revista australiana Art and\nText dedica un número especial al libro Margins and Institutions; art in Chile since\n1973, de N. Richard durante 1986, previo a su presentación en Chile.\nEn otra arista de internacionalismos, encontramos lo que nombramos como diáspora del\nexilio, con revistas como Araucaria de Chile, fundada por chilenas y chilenos\nexpatriados (Madrid, 1978 - 1989) y dirigida por Volodia Teitelboim. Esta revista\ncriticó las políticas y violencia autoritaria del régimen, con textos e ilustraciones mucho\nmás explícitas que lo permisible dentro del contexto chileno, contando con una línea\neditorial apegada a la cultura, el arte y la literatura, pero que incluía textos que\nabordaban la contingencia chilena desde otros enfoques como el sociológico, la crítica\ncultural o la historia reciente. En sus primeros números, hubo un cuestionamiento sobre\nel llamado «apagón cultural» posterior al golpe, destacando las micropolíticas de\nresistencia cultural y visual del período.\nPara finalizar, nos gustaría vincular el soporte de la revista de artes con el concepto de\nmemoria histórica. En el ensayo Con motivo del 11 de septiembre publicado en el\nnúmero 15 de la Revista de Crítica Cultural, N. Richard describe la capacidad de la\nvisualidad por producir memoria cuando\ndescongela lo estático del pasado mediante una lecto-escritura de planos en\ncontinuos avances y retrocesos que conjugan el mirar hacia atrás con un presente\nfísicamente involucrado en la mirada, donde se juntan afectividades y\ncomprensiones todavía desencajadas pero que el carácter vinculante del recuerdo\npone en correspondencias de búsquedas y tactos. (1998 [2005]: 125)\n\nSiguiendo la tesis de N. Richard, podemos entender a la revista artística cuando es\nempleada como soporte artístico como medio productor de memoria, en el sentido en\nque la lectura de las encuadernaciones de una época marcada por el terror y la\nresistencia ―encuadernaciones posteriormente auratizadas por el archivo y el\ncoleccionismo― es en sí un acto de memoria. La especificidad material de la revista es\nla del objeto-códice, su soporte y su materialidad sumado el gesto íntimo de la lectura,\ndonde se enfrentan la visualidad acentuada de la página sola (en la portada y\ncontraportada) con la narratividad de las dos páginas enfrentadas en el interior.\nLa acción que junta al objeto-revista con la intimidad de la lectura es el de dar vuelta la\npágina, vinculando las ideas textuales o visuales contenidas por las páginas: ocultando\n7\n\nProducido por el sello editorial experimental V.I.S.U.A.L., grupo de trabajo compuesto por Eugenio\nDittborn, Ronald Kay y C. Parra que nace en 1976.\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nlo visto para revelar lo no visto y así enfrentar de manera fragmentada una comprensión\ntotal de la materialidad del objeto. El recuerdo de la página anterior ocultada tensiona lo\nnuevamente revelado. Así, la temporalidad de la lectura implicada por el formato revista\nestaría especialmente capacitada para datar el shock que la teoría crítica asocia a la\nexperiencia metropolitana moderna, no solo como proyecto de circulación de masas\nsino porque nunca deja asimilar el todo, entregando en vez una serie de planos cerrados\ny recuerdos de planos anteriores, tal como el striptease fragmenta el cuerpo humano en\nuna serie de objetos de deseo y/o deseantes. De este modo, la lectura de revistas de arte\nse transformaría en una lecto-escritura, cuando el cúmulo de imágenes fragmentarias del\npasado devienen un discurso presente sobre la historia cada vez que son visitadas por el\nlector. La lectura es siempre palimpsesto, en cuanto produce memoria y sobre-escribe el\ndiscurso histórico consensuado.\n\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nI.\n\nCal, número 1, junio 1979. Portada / página 13, texto Nelly Richard.\n\nCal, número 1, junio 1979. Páginas 14-15, Rodrigo S. Cociña.\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nII.\n\nLa Bicicleta, número 4, agosto-septiembre 1979. Portada, visualización Juan Castillo /\npágina 49, Carlos Leppe.\n\nIII.\n\nAPSI, número 111, sección “APSI-CREACIÓN”, agosto 1982. Páginas sin foliar,\nGrupo Al Margen (Juan Castillo y Ximena Prieto)\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nIV.\n\nPluma & Pincel, número 4, abril 1983. Portada / página 33, Gonzalo Díaz.\n\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nBibliografía\nDE LA FUENTE, A. y MAUREIRA, D. (2016). Arte y acción política: intervenciones\nurbanas en los períodos de dictadura y democracia en Chile. En Ensayos sobre Artes\nVisuales. Visualidades de la transición. Debates y procesos artísticos de los años 80 y\n90 en Chile (pp. 63-98). Santiago, Chile: Centro Cultural La Moneda.\nFISCHER-LICHTE, E. (2004 [2014]). Aclaración de conceptos. En Estética de lo\nperformativo (pp. 47-76), Madrid, España: Abada.\nGUTIERREZ (comps.), Educar la mirada: políticas y pedagogías de la imagen (pp.\n97 - 109). Buenos Aires, Argentina: Manantial.\nPARADA, H. (1980). obrabierta. (Memoria para optar al Grado Académico de\nLicenciado en Artes Plásticas con Mención en Grabado). Departamento de Arte,\nFacultad de Bellas Artes, Universidad de Chile, Santiago de Chile.\nRICHARD, N. (1986 [2014]). Márgenes e Instituciones. Santiago, Chile: Metales\nPesados.\n______(1998 [2005]). Con motivo del 11 de septiembre. Notas sobre La memoria\nobstinada (1996) de Patricio Guzmán. En Escrituras, imágenes y escenarios ante la\nrepresión (pp. 121-129). Madrid, España: Siglo XXI.\n______(2003 [2006]). Estudios visuales y políticas de la mirada. En I. DUSSEL y D..\nURTUBIA, C. (2016). Apuntes sobre la relación entre acción callejera y medios\nalternativos chilenos durante la dictadura. En Arte, ciudad y esfera pública en Chile (pp.\n72-87). Santiago, Chile: Metales Pesados.\n\n11\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"505"},["text","8 y 9 de mayo 2017"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"539"},["text","Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.
Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
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Martín Fierro y la Revista de\nAntropofagia\nMarcela Croce\nDra. en Letras\nUBA-FFyL/INDEAL\nResumen:\nEl texto postula una comparación entre la revista Martín Fierro (1924-1927) y la\nRevista de Antropofagia (1927-1928) en el marco de la vanguardia argentina y\nbrasileña. Aunque el recorrido procura ser amplio y detenerse en aquellos puntos que\nson susceptibles de entrar en un parangón, perfila tres o cuatro elementos de interés\ncentrales como la relación con las artes plásticas (a través de las ilustraciones y los\njuicios estéticos), el manejo del humor (en las secciones previstas para tal práctica), el\nvínculo con las antiguas metrópolis políticas y las figuras orientadoras de cada\nmovimiento, papel que cumplen Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Asimismo, el\nartículo sitúa a ambas manifestaciones de la vanguardia argentina y brasileña dentro del\nsistema literario respectivo, estableciendo el rol que les corresponde a las revistas en la\nconcepción de la cultura de los dos países y en el trazado de líneas de pertenencia y\nafinidades estéticas. A través de estos puntos, se ofrece un modelo comparativo que se\nestima fundamental para dimensionar las relaciones entre Argentina y Brasil, las que\nsiguen siendo una materia pendiente en la investigación cultural desarrollada en el orden\nlatinoamericano.\nPalabras claves: Comparatismo intraamericano, Vanguardia argentina y brasileña,\nRevistas culturales de los años 20, Martinfierrismo, Antropofagia.\nAbstract:\nThe text postulates a comparison between two magazines, Martín Fierro (1924-1927)\nand Revista de Antropofagia (1927-1928) in the framework of the Argentine and\nBrazilian avant-garde. Although the route seeks to be broad and stop at those points that\nare likely to enter in a comparison, it outlines three or four elements of central interest\nsuch as the relationship with the visual arts (through illustrations and aesthetic\njudgments), handling humor (in the sections provided for such practice), the link with\nthe old political metropolis and the guiding figures of each movement, a role played by\nOliverio Girondo and Oswald de Andrade. Likewise, the article places both\nmanifestations of the Argentine and Brazilian avant-garde within the respective literary\nsystem, establishing the role that corresponds to the magazines in the conception of the\nculture of the two countries and in the drawing of lines of belonging and aesthetic\naffinities. Through these points, a comparative model is offered that is considered\nfundamental to dimension the relations between Argentina and Brazil, which continue\nbeing a pending subject in the cultural research developed in the Latin American order.\nKeywords: Intra-American Comparativism, Argentine and Brazilian Avant-garde,\nCultural Magazines of the 20s, Martinfierrismo, Anthropophagy.\n\n1\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nJustificaciones\nEste texto parte de una intuición propia que aspira a tornarse comprobación fehaciente\nen el transcurso de la escritura: la de que solamente el abordaje comparativo puede\nsalvar una nueva acometida sobre dos revistas a las que una frecuentación obsesiva y\nuna voluntad compendiadora han vuelto canónicas. Martín Fierro (1924-1927) fue la\nvocera de la vanguardia argentina, auxiliada en un primer momento por Proa (19241925) y por las editoriales homónimas que dieron a conocer Luna de enfrente de Jorge\nLuis Borges en 1925 y Veinte poemas para ser leídos en el tranvía en 1924, en la\n“edición tranviaria a 20 centavos” que ponía al alcance de un público popular el libro\ncon que Oliverio Girondo inauguró su producción en Argenteuil en 1922. La Revista de\nAntropofagia, publicada entre 1928 y 1929 en dos “denticiones”, coronaba el\nmodernismo surgido seis años antes con la Semana de Arte Moderno desarrollada en\nSan Pablo en febrero de 1922.\nEn tanto los martinfierristas mantuvieron una disputa estética y política con el grupo de\nBoedo –sobredimensionada en buena parte de la bibliografía,1 que se resiste a la\ndialéctica con la misma vehemencia que dedica a relativizar figuras de intersección\nentre ambos espacios, como Nicolás Olivari o Enrique González Tuñón–, los\nantropófagos se enfrentaron a los escritores regionalistas entregados a la denuncia social\na través de ciclos novelísticos. En ambos casos, el género dominante de los\nvanguardistas fue la poesía, y a través de esta práctica se establecieron los contactos con\nexponentes europeos como Filippo Tomasso Marinetti, abundante en tecnificadas\nhigienes bélicas, y Blaise Cendrars, pasajero estético de un Transiberiano recorrido a\ndúo con Sonia Delaunay.\nEn función de un propósito que renuncia a cumplir los itinerarios que la crítica ha\ntransitado hasta la sofocación, declino ocuparme del modo en que los escritores\nargentinos y brasileños que obtendrían consagración en las décadas siguientes se\niniciaron en Martín Fierro y en Revista de Antropofagia. Aunque sin duda menos\nindagada, me abstengo también de expansiones sobre la recaída derechista y de\nsostenida militancia católica que acarrean ambos fenómenos. Baste la referencia a\nErnesto Palacio, que funda con los hermanos Irazusta La Nueva República en 1928 con\nel propósito inequívoco de fogonear el golpe de Estado contra Hipólito Yrigoyen,\nabandonando la tradición jocosa que lo había convertido en ejecutor infalible de\nfigurones locales en los “Epitafios” y el “Parnaso Satírico” de Martín Fierro, donde\napelaba al seudónimo casi transparente de Héctor Castillo. Del lado brasileño, Plínio\nSalgado refuncionaliza sus investigaciones sobre la lengua tupí vertidas en los dos\nnúmeros iniciales de la Revista de Antropofagia para hacer una primera escala en el\ngrupo “Anta” verdeamarelo –cuyo animal emblemático es una especie de tapir con\nfuerte arraigo territorial– y diseñar luego el saludo “Anauê” (Hermano) que identifica a\nlos miembros de la Acción Integralista Brasileña (AIB), portadores de camisas verdes y\nbrazaletes con una sigma ostentosa en concentraciones masivas que le permiten\nespecular con la presidencia de la República en 1937.\nPrefiero, en disidencia con el populoso catálogo que someto a veloz revisión,\nentregarme a las inquisiciones de un proyecto estético que trasciende la individualidad\n1\n\nPrieto, Adolfo (1964), Sarlo, Beatriz (1969) y (1988).\n2\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nde sus miembros y que incorpora el interés por las artes plásticas en un arco que va\ndesde las ilustraciones que ocupan las páginas y especialmente las portadas de las\npublicaciones hasta el afán provocador que esparce zócalos como el que reclama “un\nproyecto de Código Penal de las Bellas Artes”,2 pasando por la promoción de las\nexposiciones de Emilio Pettoruti, Alejandro Xul Solar y Norah Borges realizada en\nAmigos del Arte en 1926, o la de Tarsila do Amaral en Río de Janeiro en 1929.\nParadojas de la renovación\nLa misma Semana de Arte Moderno registró un antecedente polémico en el artículo con\nel cual Monteiro Lobato condenaba la pintura de Anita Malfatti desde la muestra que la\nartista había hecho en diciembre de 1917 en Mappin Stores. La nota de Lobato fue\npublicada en O Estado de São Paulo el 13 de diciembre de 1917 con el título “Paranóia\nou mistificação – A propósito da exposição Malfatti”. Allí integraba a la pintora en las\nhuestes aborrecidas de “Picasso & Cia.”. La andanada antivanguardista –que recuerda al\nLukács más intransigente y revela una incomprensión absoluta de la producción\nsecular– se excede en descalificaciones: “arte anormal o teratológico”, similar al que\nornamenta las paredes de los manicomios, aunque en este caso se trata de una expresión\nauténtica de “cerebros trastornados por las más extrañas psicosis”, mientras en el\nejercicio de Malfatti resulta una impostación, “siendo todo mistificación pura”.\nEn la Argentina, el contexto de los 20 demandaba una virulencia menor. Las opciones\nestéticas no eran tan tajantes (de hecho, los martinfierristas admiten ciertos resabios del\nmodernismo hispanoamericano anclado en la figura de Rubén Darío, como Leopoldo\nLugones), los jóvenes de la clase media no requerían un mecenas como Paulo Prado\npara expresarse –lo que introduce una nota anacrónica habitualmente salteada por la\ncrítica– sino que habían encontrado un canal apropiado para sus intereses en la Reforma\nUniversitaria desde 1918, y los “viejos” que rondaban a la vanguardia no eran\nacadémicos como Graça Aranha, presentador de la Semana, sino filósofos ácratas como\nMacedonio Fernández, que había intentado un experimento de colonia anarquista en\nParaguay a fines del siglo XIX. La política local no estaba regida, como la brasileña, por\nla irregularidad permanente en el ejercicio de la democracia; al contrario, había\nconsolidado al radicalismo en el poder, aunque el momento de Boedo y Florida\ncorresponde al antipersonalismo alvearista y no a la opción popular representada por\nYrigoyen. El promotor y director de Martín Fierro, Evar Méndez, era un puntero radical\nde Entre Ríos llamado Evaristo González que respondía al ala de Marcelo T. de Alvear,\nlo que justifica que la alternativa yrigoyenista sostenida por varios colaboradores de\nMartín Fierro en 1927 derivara en el cierre del periódico en vísperas de la campaña\npresidencial. La Revista de Antropofagia, por su parte, acusó el golpe de la crisis\nmundial de 1929 que afectó las exportaciones brasileñas de café, al fin y al cabo un\nproducto suntuario, prescindible en momentos de estrechez económica.\nEl martinfierrismo fue definido como “actitud frente a la literatura y el arte, signada por\nlo lúdico y la gratuidad” (Sarlo, 1969:12), que trasciende a la propia revista y “se\nconforma en signo constituyente de un grupo coetáneo y generacional” (Morse, 1995).\n2\n\nMF Año 2 nº 18: 3.\n3\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nTal situación resulta asimétrica con la relevancia que registra la Antropofagia en Brasil,\nque supera notoriamente la capacidad de unificación grupal para elevarse a metáfora\nmayor de la cultura brasileña. La descendencia de cada una de ambas actitudes es\nlógicamente diversa, y su representatividad dentro del país respectivo –sin ignorar el\npapel que reviste la Antropofagia en la consolidación de una cultura latinoamericana,\npese a la frecuencia con que Brasil es situado como visitante descolocado dentro de\nella– resulta consecuentemente diversa. Así, en tanto la Antropofagia abarca todas las\nciencias sociales y se entroniza en principio organizador por el cual se rigen la\nantropología –de Gilberto Freyre a Darcy Ribeiro–, la sociología –de Sérgio Buarque de\nHolanda a la Teoría de la Dependencia– y la crítica literaria –de Antonio Candido a\nRoberto Schwartz, enfático diagnosticador de ideas fuera de lugar–, Martín Fierro opera\nen la Argentina como disparador de una serie de “hombres” congruente con un interés\nepocal en la tipificación que se plasma en El hombre que habló en la Sorbona (1926) de\nAlberto Gerchunoff y El hombre que está solo y espera (1931) de Raúl Scalabrini Ortiz.\n\nPortadas de Revista de Antropofagia y de Martín Fierro\n\nEn verdad, la nómina de hombres desprendida de la revista resulta superpuesta a la\nfunción que se atribuyen en la diacronía del siglo XX las publicaciones periódicas más\nrelevantes: a los “últimos hombres felices” que Carlos Mastronardi encuentra en Martín\nFierro le siguen los hombres serios que colaboran en Sur desde la década de 1930, los\nhombres de gravedad ofuscada que integran Contorno en los 50 –ya desde esa\npresentación con aires de manifiesto que es “Los martinfierristas, su tiempo y el\nnuestro” de Juan José Sebreli en el n.º 1–, los de adscripción gramsciana que orientan\nPasado y presente en los 60, los de ansiedad actualizadora que difunden el\nestructuralismo y se lanzan a la militancia política en los 70 en Los Libros para recalar\nen los de gravedad política que atraviesan la dictadura y la serie democrática\nposdictarorial en los treinta años que abarca Punto de Vista de 1978 a 2008 (donde, se\nimpone subrayarlo, el tono grave no está provisto solo por una cofradía eminentemente\n4\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nmasculina sino sobre todo por la figura femenina central de Beatriz Sarlo desde la\ndirección colegiada de la revista).\nLa Antropofagia, cuya condición ritual la exime de la inmediatez alimenticia del\ncanibalismo (Morse, 1995), repone la presencia central del indígena en la cultura\nbrasileña. Personaje eliminado –real y simbólicamente– de la cultura argentina,\nsoslayado en el gaucho cuya condición mestiza queda suspendida para especializarse en\nfigura de sabiduría rural y exponente de la lengua pretendidamente propia del país de la\ncual se desprende una literatura original, el indio es la figura central de la Antropofagia\nbrasileña, que desafía la tipificación que Monteiro Lobato había trazado en el caboclo\nJeca Tatu e incentiva la reivindicación del negro que cumplirá Freyre en Casa-grande e\nsenzala (1933). Si ya en el manifiesto Poesia Pau-Brasil (1924), insertado como\nprólogo al poemario homónimo de Oswald de Andrade ilustrado por Tarsila (1925), el\nindio es quien resiste al conquistador y, en consecuencia, el antecesor del poeta que\ndenuncia los efectos de la colonización, en el Manifiesto Antropófago se recorta sobre\nuna tribu específica para llegar a la fórmula “Tupi or not tupi: that is the question”.\n\nManifiesto Antropófago, 1928\n\nPero caer en esa superstición del adanismo oswaldiano, que convierte al autor en fuente\nde todas las originalidades, tiene el inconveniente de ignorar o falsear los datos y\natribuir al sujeto cosmopolita la implantación de un emblema que instaló, en verdad, el\nrecatado Mário de Andrade, quien nunca abandonó el país y prefirió indagar el folklore\nnacional en sus manifestaciones auténticas antes que alucinarse con el descubrimiento\nde la propia tierra bajo los efluvios parisinos. Es Mário quien, en Paulicéia desvairada\n–colección de poemas de 1922 que pone el “Oratorio profano” al servicio de la crítica\nliteraria, desestabilizando a la literatura institucionalizada y desconfiando prácticamente\nde todos los grupos que se desplazan por el campo intelectual local–, incluye en el\npoema “El trovador” el verso que condensa en la precisión de la proclama y la belleza\n5\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nde la frase la confesión de pertenencia estética doble sin que eso implique contradicción\nni disonancia: “soy un tupí que tañe un laúd”.\n\nPortada de Pau Brasil y de Paulicea desvairada\nPara Oswald, la opción indigenista como estrategia renovadora es el modo de zanjar las\ndisidencias con los modelos europeos enfrentados. Los dos manifiestos que redacta se\norientan en ese sentido, aunque con diversa entonación. En el Manifiesto Pau-Brasil\nreivindica una cultura local de la cual el carnaval es el ritual distintivo, flanqueado por\ncomidas de origen negro y danzas tupís, desdeñando el habla docta –cuyo modelo fue el\norador republicano Rui Barbosa– y toda la pedantería que conlleva. La apelación al\npueblo tupí renuncia a cualquier trasposición externa, prescinde de traducciones y\nconvierte a la poesía Pau-Brasil en producto de exportación, invirtiendo el trayecto\nhabitual en la relación con Occidente. Por otra parte, apela a una reivindicación\nlingüística “sin arcaísmos, sin erudición. Natural y neológica. La contribución\nmillonaria de todos los errores. Como hablamos. Como somos”.3 Ese mismo año, el\nManifiesto publicado en el n.º 4 de la revista porteña, redactado por Oliverio Girondo,\nproclamaba la “fe en nuestra fonética” que presuponía la resistencia a toda imposición\nexterior en el orden de la lengua. Sin embargo, resolvía las cuestiones estéticas de un\nmodo similar al que había definido el modernismo hispanoamericano, por lo que el\n“hipopotámico público” despreciado desde la primera línea reponía al burgués tipificado\nen celui qui ne comprends pas del rechazo dariano.\nEl primitivismo como ademán de vanguardia no puede asimilarse a la preferencia\nmartinfierrista por el gaucho. Además, el personaje Martín Fierro arrastra un\ncomponente político de vehemencia comprobada, como lo certifica el poema de José\nHernández, y un antecedente directo en la revista también encarada por Evar Méndez en\n1919. Este emprendimiento constituye una “primera época” de Martín Fierro a la que\nno se hace mayor alusión excepto en la entrega inicial y que, por consiguiente, tampoco\nes equiparable a la “primera dentición” de la Revista de Antropofagia, cuando era\ndirigida por Antonio de Alcântara Machado y revestía un formato homogéneo al de la\n\n3\n\nApud Croce, Marcela (2007).\n6\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\npublicación argentina, con una cantidad de páginas similar aunque con tipografía\ndiversa que redundaba en textos más comprimidos en el periódico porteño.\nPara Martín Fierro no se trata de reasignarle un espacio a un grupo humano que lo ha\nperdido, como el tupí, sino de distribuir estéticamente el catastro urbano, a lo sumo en\npugna con los boedistas. En el reparto de zonas ciudadanas, a Girondo le corresponde el\nbarrio de Flores, cuyas chicas con los pechos colgando de los balcones protagonizan\nuno de los Veinte poemas... Borges, en sus primeros escarceos criollistas, opta por el\nbarrio de Palermo –continuando la preferencia establecida por su precursor elegido,\nEvaristo Carriego–, pródigo en tapias rosadas en el declive de la urbe hacia la pampa.\nRaúl González Tuñón escoge el puerto y sus alrededores, zona prostibularia donde una\nmáquina que funciona con 20 centavos promete paisajes imaginarios que ofrecen un\nreemplazo lumpen a los paraísos artificiales frecuentados por los poetas franceses.\nTambién en el orden prostibulario se mueve Olivari, para quien la esquina de Corrientes\ny Talcahuano es un ícono ciudadano. La prostitución judía explotada por la Zwi Migdal,\nen cambio, es evocada por César Tiempo desde la esquina de Junín y Lavalle, en\nBalvanera, típica zona de la colectividad. Habrá que esperar un par de décadas para que\nLeopoldo Marechal, lanzado a una biografía colectiva y burlesca del martinfierrismo en\nel Adán Buenosayres (1948), les otorgue categoría estética a los barrios de Villa Crespo\n(donde habita Samuel Tesler, representante ficcional de Jacobo Fijman) y de Saavedra,\nsede de la excursión demencial que realizan los personajes en que resuenan Borges,\nScalabrini Ortiz y Xul Solar, cuyo alter ego novelístico es el astrólogo Schultze que\nrepone con apenas una letra adicional el apellido real –de origen letón– del pintor que\ninventaba idiomas e imponía en Buenos Aires la geometría del cubismo y el cromatismo\nde Kandinsky.\n\nPortada de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y de Adán Buenosayres\n\n7\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nEstómagos eclécticos\nLa función de Girondo como animador, agitador y poeta es simétrica a la que cumple\nOswald en el modernismo brasileño. A la redacción de los manifiestos respectivos y la\nsucesión de viajes por Europa en los que adquieren contactos artísticos –Girondo con\nJules Supervielle y Ramón Gómez de la Serna; Oswald con Cendrars y los pintores que\ninstruyeron a Tarsila durante la estadía francesa, Fernand Léger y Max Jacob– hay que\nañadir las obras revulsivas que lanzaron en los 20: de un lado, Veinte poemas… y\nCalcomanías (1925); del otro Poesia Pau Brasil y Memórias Sentimentais de João\nMiramar, escritas durante casi diez años. Y, por supuesto, les corresponde la mayor\nresponsabilidad en el diseño de la fisonomía efectiva de los movimientos que lideraron\ny que terminan enlazándose en algún punto clave: así, la “Carta abierta a ‘La Púa’” con\nque se abren los Veinte poemas…, reproducida en el n° 2 de Martín Fierro, anuncia las\nrespectivas proclamas martinfierrista y antropofágica al predicar conjuntamente la “fe\nen nuestra fonética” que retoma Martín Fierro en el n° 4 y el “estómago ecléctico”\ncapaz de digerir bien la comida de todas las latitudes, con la misma capacidad de\nasimilación e idéntica voluntad irreverente que declara la Antropofagia.\nEl paralelo entre Girondo y Oswald (Schwartz, 1993) provee un modelo para habilitar el\nparangón entre artistas plásticos como Xul Solar en la Argentina y Lasar Segall en\nBrasil (Miceli, 2012). El primero anduvo doce años por Europa, adquiriendo destrezas y\nrealizando alguna exposición para retornar finalmente a la Argentina natal, donde fue\nilustrador de Proa, especializándose como pintor de pequeño formato y difusor de\nelementos vanguardistas aprendidos en el expresionismo, el simbolismo –igual que\nSegall– y el futurismo italiano nucleado en Novecento con representantes como\nBoccioni, Carrà y Severini, entre los más notorios.\nSegall, de origen lituano, pasó dieciocho años de peregrinación infructuosa en Europa,\npara asentarse finalmente en Brasil desde 1924, donde estaba radicada su hermana tras\nel matrimonio con el industrial Klabin.4 Las tradiciones judías que ocupan la primera\netapa del pintor –marcada por la obra de un autor como Marc Chagall– viran entonces\nhacia los trabajos por encargo realizados para edificios de la clase alta paulista, ya sea el\nAutomóvil Club o la mansión de la mecenas Olívia Guedes Penteado, lo que le da\nacceso a los artistas del modernismo. Xul Solar preferirá la indagación de religiones\norientales y saberes esotéricos y, aunque sus obras se integraron a colecciones\nparticulares –como la de la cineasta María Luisa Bemberg–, su público no era\nexclusivamente ese y su cercanía con la vanguardia argentina no se limita a Proa sino\nque se extiende a las viñetas para los libros de ensayo iniciales de Borges.\nLas páginas de Martín Fierro marcan asimismo la proximidad de Xul Solar con\nPettoruti, cuando Xul sintetiza en una nota la formación de su colega, quien estuvo en\nFlorencia, en Roma, en Milán, “en Alemania unos meses en contacto con los\nexpresionistas; luego en París entre el arte más nuevo”.5 El trayecto coincide en parte\ncon el que Miceli reconstruye para el propio Xul (Miceli, 2012) y repone la relación de\nPettoruti con el martinfierrismo, que excede el ámbito de la revista y se plasma en el\ncuadro “El hombre de la flor amarilla (El poeta Alberto Hidalgo)” (1932). La figura,\n4\n5\n\nMiceli, 2012: 113.\nA. Xul Solar: “Pettoruti”. MF Año 1 n° 10-11 (1924): 66.\n8\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\ninformada por una perspectiva cubista, retrata al peruano responsable de la Revista Oral\nque tenía su sede en el café Aue’s Keller. El poeta recaló en Buenos Aires luego de sus\ninicios en Lima, donde participó de la revista Colónida. En 1928, ya identificado con el\n“simplismo” que le depara alguna pulla en los “Epitafios”,6 su nombre integra el listado\nsometido a juicio en “El proceso de la literatura”, el último de los Siete ensayos de\ninterpretación de la realidad peruana de José Carlos Mariátegui. La profusa\ncorrespondencia de Mariátegui con Pettoruti permite cerrar el círculo de vinculaciones y\nreconocer en ciertos rasgos del hombre de la flor amarilla el rostro anguloso y el\nmechón sobre la frente que identifican al mismo Mariátegui quien, desde Amauta,\nreseñaba los números de Martín Fierro que le llegaban, o bien los que Girondo le dejó\ndurante la gira de representación de varias revistas argentinas y uruguayas que inició en\n1924.\nLa exposición en Amigos del Arte que reúne a Xul, Pettoruti y Norah Borges es\npresentada por Alberto Prebisch como resultado de la presencia de Marinetti en Buenos\nAires, al cabo de un paso por Brasil y en el marco de una gira solventada por un\nempresario carioca (Saítta, 1995). En vistas de que el paso del jefe futurista por tierras\ntropicales no registró mayor interés y tuvo una serie de desencuentros con la prensa\nlocal en la Argentina, que subrayó su adscripción fascista y se erigió en juez estético\npara establecer que el futurismo estaba caduco, no es arriesgado especular que el\nitaliano vale más por sus efectos que por su obra. Prebisch –a quien su propia\nparticipación en la muestra, junto con su colega Vautier, no lleva siquiera a vacilar sobre\nla conveniencia de firmar la nota elogiosa– coincide en que el movimiento orientado por\nMarinetti “sabe ya a vino pasado, según el paladar de los buenos catadores”7 y reduce su\nvalor al impulso que provee para otras manifestaciones vanguardistas.8 Exigido por la\ndiversidad de los artistas congregados en la exhibición –los rasgos cubistas de Xul y\nPettoruti entran en colisión con el sencillismo de Norah Borges, más próximo a los\nilustradores de Proa María Clemencia López Pombo y Alfredo Gramajo Gutiérrez–,\nPrebisch pontifica que “el acento moderno puede manifestarse bajo apariencias\ncontradictorias”.9\nEl modernismo brasileño no dio buena acogida a Marinetti y las conferencias de San\nPablo resultaron desafortunadas. Sin embargo, en las de Río de Janeiro contó con el\nbeneplácito de Graça Aranha. Mário de Andade, antiguo animador de la revista Klaxon\nque había sido acusada de futurista por Lima Barreto –quien entabló así la última\npolémica de su vida, ya que falleció en el mismo 1922 en que surgió la publicación–,\nestimaba que Marinetti resultaba menos rescatable que el futurismo, del cual recupera\nlas obras de Giovanni Papini, Umberto Boccioni y Aldo Palazzeschi. Pero es evidente\nque los antropófagos ya no se identifican con el movimiento: la provocación verbal en\nque se especializan puede responder tanto a la escuela marinettiana como a las ínfulas\n6\n\n“Aquí yace –¡Dios lo asista!– / Alberto Hidalgo enterrado, / murió en tierras de Eldorado / de jaqueca\nfuturista”. MF Año 2 n° 14-15: 82.\n7\nMF Año 3 n° 30-31 (1926): 1.\n8\nTanto contemporáneamente como mucho después, e ignorando en ambos casos las advertencias de\nPrebisch, la crítica llegaría a las mismas conclusiones. Así, mientras para Mariátegui el futurismo\nmarinettiano fue “un caso de longevidad, no de continuación ni desarrollo” (apud Schwartz (1991:368),\npara Annateresa Fabris el futurismo vale menos por las obras que como voluntad agitativa (Íbid.: 369).\n9\nMF Año 3 n° 30-31 (1926): 3.\n9\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nsurrealistas, mucho más afines con el primitivismo hipostasiado de la Antropofagia, y\nlas manifestaciones plásticas que ilustran la revista brasileña declaman gráficamente su\nraigambre cubista, como enfatiza el Abaporu (1928) de Tarsila que es la imagen que\ncorresponde al pronunciamiento del manifiesto.\nLa “segunda dentición” de la Revista de Antropofagia, cuando abandona los\ncuadernillos de ocho hojas para recortarse a una única página en el Diário de São Paulo\ndesde el 17 de marzo de 1929, gracias a los buenos oficios de Rubens do Amaral y un\nmes después de la clausura de la “primera dentición”, comienza con una variante del\nAbaporu que irá mutando hasta el dibujo Antropofagia en el n° 6 del 24 de abril de\n1929. Poco después se instala la muestra de Tarsila en Río de Janeiro donde, pese a las\ndisidencias internas que provocaron la escisión entre ambas denticiones, muchos de los\ncolaboradores que desaparecen en la segunda serie de la revista o que pasan a ser\nburlados y escarnecidos en ella, escriben para el catálogo de la exposición. Es el caso de\nMário –flanqueado por Aníbal Falcão y Tasso da Silveira– y, lateralmente, de Alcântara\nMachado, quien no participa de esa publicación pero es citado en una nota del n° 13 de\nla revista por el “grado tan intenso de brasilidad” que reconoce en Tarsila. En el n° 16,\nla exhibición montada en el Palace Hotel (de la cual se ofrece como adelanto el cuadro\nFloresta) se presenta como “la primera gran batalla de la Antropofagia”, en sintonía con\nlas sucesivas identificaciones de la revista: “Órgano del Club de Antropofagia” hasta el\nn° 4 y “Órgano de la Antropofagia Brasileña de Letras” a partir del n° 5, dirigida\nprincipalmente por Raul Bopp, además de ejercitadora del “Santo Oficio\nAntropofágico” que condena al padre Anchieta en el n° 5 para suspenderse por falta de\nespacio en el n° 14.\nAsí como Martín Fierro despliega en sus páginas una diversidad de autores en que se\ncruzan boedistas y floridistas –acaso respondiendo a la propuesta que formula Arturo\nCancela en la carta a Evar Méndez del n° 19 de reunir a ambos grupos en la “Escuela de\nFloredo” y nombrar presidente a Manuel Gálvez, cuya vivienda en la calle Pueyrredón\nes equidistante entre las dos zonas, salteando la distancia estética y política entre los\ncriollos vanguardistas y los hijos de inmigrantes entregados a la militancia en la\nizquierda– y una variedad de ilustradores cuya forzada convivencia puede sintetizarse\nen la colindancia de Pettoruti y Pedro Figari, la Revista de Antropofagia alterna las\nproducciones de Tarsila con las de Patricia Galvão (Pagu), inminente pareja de Oswald\nen ese 1929 en que se separa de la artista emblemática del grupo. El debut de Pagu\ncorresponde al n° 2 de la “segunda dentición”, donde el dibujo acompaña el adelanto de\nCobra Norato de Bopp, poema que se editará en 1931 con una portada modernista\ndiseñada por Flávio de Carvalho. Aunque vuelve a participar en los números 8 y 11, la\npresencia de Pagu es secundaria respecto de la de Tarsila, entronizada como símbolo\nantropófago en un gesto simétrico al que combate el anta de los verdeamarelos\ncapitaneados por Cassiano Ricardo para embanderarse con el tamanduá.\nMartín Fierro incurre en una práctica que la Revista de Antropofagia evita: la de la\ncondena a ciertos ejercicios artísticos. Para los antropófagos, la distancia estética se\nrestringe a cuestiones retóricas, y cuando se aparta de los artistas plásticos son los\nimpresionistas europeos quienes ingresan en el catálogo de rechazos. En Martín Fierro,\nen cambio, la defenestración de Quinquela Martín responde en parte a la preferencia que\nmuestran por él las instituciones y la prensa, y en parte al miserabilismo boedista en que\n10\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nse enfrasca,10 y algo similar se les depara a Pedro Zonza Briano –contra la exaltación de\nFigari, devenida tópico y compartida con Proa– y a Rogelio Yrurtia, introduciendo una\ndimensión escultórica ausente en la Antropofagia. El artículo que Prebisch le dedica a\nYrurtia abusa de un esquematismo simplificador apoyado en fotografías, cuyas leyendas\nsindican a un anónimo azteca de “bueno” y a Yrurtia de “malo”.11 Semejante rigidez\nconfirma la aplicación de una ortodoxia estética que en el mismo número se promueve\nmediante el cartel provocativo sobre el Código Penal de las Bellas Artes.\nIndependencia estética\nEl último punto que abordo en este recorrido es el que atañe a la relación del\nmartinfierrismo y la Antropofagia con las respectivas metrópolis. Las diferencias aquí\nson abrumadoras. Por un lado, porque los argentinos estaban empeñados, ya desde la\nGeneración del 37, en apartarse de la norma lingüística hispánica y en desconocer la\nvalidez de la literatura peninsular. El desprecio que le reserva Juan María Gutiérrez a la\nproducción española en la década de 1830 –apenas si rescata a Jorge Manrique– se\nintensifica en el plano de la lengua cuando en 1875 rechaza el diploma de miembro\ncorrespondiente de la Real Academia Española y desata una polémica con un periodista\nespañol que se ventila en las Cartas de un porteño. Por el otro, porque los brasileños\nhabían quedado absorbidos por el imperio portugués y recién en 1889 habían\nconseguido avanzar hacia la República. Como efecto de esa dependencia, el naturalismo\nbrasileño que surge en la década de 1880 y se extiende durante la siguiente tiene una\nfuerte impronta lusa que impregna las producciones locales con la marca de Eça de\nQueirós.\nEs así como los embates contra los portugueses que incluye el Manifiesto Antropófago\nson episódicos y llegan a remontarse a figuras coloniales, sin atacar a los\ncontemporáneos. A lo sumo, son los vanguardistas franceses los que resultan\ndescastados por los antropófagos, quienes esquivan la polémica para dar otras señales\nde disgusto, como es la venta de libros de Cendrars, Cocteau y Breton para adquirir en\ncontrapartida volúmenes locales.12 En cambio, el Manifiesto de Martín Fierro otorga\nresonancia a los conflictos sobre la lengua ya en la consigna “fe en nuestra fonética”.\nPero el momento de mayor encono hacia lo hispánico corresponde al año 1927, cuando\nGuillermo de Torre –quien también se había acercado a las revistas brasileñas y que es\nel inminente esposo de Norah Borges– publica en La Gaceta Literaria de Madrid un\nartículo provocativo que establece que el “meridiano intelectual de Hispanoamérica”\npasa por Madrid. La serie de respuestas irritadas consta en el n.º 42 de Martín Fierro\n(junio-julio de 1927) y confirma que la acción de la vanguardia ha sido eficaz al\nerradicar los lazos con España y al desconocer cualquier pretensión de lo que Pablo\nRojas Paz considera “imperialismo baldío”.\nEn verdad, lo que los españoles están reclamando a través de la nota absurda de de Torre\nes un público americano para sus producciones, apenas capaces de despertar un interés\n10\n\n“Kin-ke-la”. MF Año 3 n° 27-28: 135.\n“Irurtia” (sic). MF Año 2 n° 18: 1.\n12\nRevista de Antropofagia Año 1 n.º 3: 2. Paradójicamente, en el nº 6 de la publicación se incluye el\nautógrafo de Max Jacob y en el nº 8 el de Krishnamurti, ambos obtenidos por Oswald.\n11\n\n11\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nescaso o nulo dentro y fuera de España. Baste el ejemplo de la Generación del 27\npeninsular –que se ufana de agremiar a Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente\nAleixandre y Luis Cernuda– cuyo elemento unificador es el tricentenario de Góngora.\nDesde Martín Fierro, Borges desacredita tal asociación, compilando en Góngora una\nliteratura repudiable que se alimenta “de la cuidadosa tecniquería, de la simulación del\nmisterio, de las meras aventuras de la sintaxis”.13 La ratificación de la traducibilidad\nimposible entre la lengua española y la porteña corre por cuenta de Roberto Ortelli,\nquien abusando del seudónimo “Ortelli y Gasset” despliega un vocabulario abstruso,\nmezcla de lunfardo e invención belicosa en el artículo “A un meridiano encontrao en\nuna fiambrera”.\nSemejante intervención es una muestra más del humor impenitente que se plasmó en los\n“Epitafios” y el “Parnaso Satírico” en las contratapas de Martín Fierro, donde se\ndespelleja a propios y ajenos aunque la práctica queda restringida a la dimensión\nestética y aplica una gradación que reserva “prismas intestinales” a Eduardo González\nLanuza, desdeña los “libros truculentos” de Elías Castelnuovo y vitupera con\nvehemencia a Alfonsina Storni al asociar su libro Ocre con su talento “medio-ocre”. La\nrevista de Antropofagia es menos permeable a las intervenciones humorísticas, acaso\npor el afán dogmático que se empecina en hacer de la Antropofagia una ortodoxia y que\ninevitablemente hay que imputar a las causas de su desintegración como grupo. La\nsección dedicada a estos ejercicios se titula “Brasiliana” y prescinde de crítica: más bien\nse trata de citas insólitas, fragmentos periodísticos, ordenanzas burocráticas, una serie\nde materiales equívocamente selectos, más próximos al Sottisier flaubertiano14\npasmado ante la estupidez circundante que a la vocación burlona de los jóvenes\nporteños. Paradójicamente, la Antropofagia ostenta un tono mucho más agresivo que el\nde los martinfierristas, antes proclives a la ironía que al ataque sangriento.\nLa desaparición de ambas revistas antes de iniciarse la década del 30, con el golpe de\nEstado de José Félix Uriburu (primo de Girondo, dicho sea al pasar) en la Argentina y el\nde Getúlio Vargas en Brasil confirma que los experimentos juveniles había perdido el\nmargen lúdico propio de los “años locos” y sus protagonistas debían despojarse de la\ncondición de “hombres felices”. Las revistas de los 30, carentes por igual de desenfado\ny de vocación renovadora, representan a su vez un retroceso en la posibilidad de\ncomparación porque atenúan el americanismo que en los años 20 se apoyaba en una red\nde solidaridad que la Reforma Universitaria había engendrado y sostenido con variantes\nque van desde el contacto directo hasta la creación de partidos políticos como el APRA.\nLa relación entre Argentina y Brasil, que admite destellos de semejanza y aventuras\ncomparativas, sigue siendo una deuda en los estudios de la cultura latinoamericana.\n\n13\n\nBorges, Jorge Luis (1927). “Para el centenario de Góngora”. MF Año 4 n.º 41.\nCampos, Augusto de (1975). “Revistas re-vistas: os antropófagos”, en Revista de Antropofagia. Edición\nfacsimilar. San Pablo: Editora Abril-Metal Leve (5-16).\n\n14\n\n12\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nBibliografía\nCroce, Marcela (comp.). (2007) La discusión como una de las bellas artes. Buenos\nAires: Simurg.\nMiceli, Sérgio. (2012). Ensayos porteños. Borges, el nacionalismo y las vanguardias.\nBernal: Universidad Nacional de Quilmes.\nMorse, Richard. (1995). Resonancias del Nuevo Mundo. México: Vuelta\nPrieto, Adolfo. (1964). Antología de Boedo y Florida. Córdoba: Universidad Nacional\nde Córdoba\nSarlo, Beatriz. (1969). Revista Martín Fierro. Antología y prólogo. Buenos Aires:\nCarlos Pérez\n-----. (1988). Buenos Aires 1920 y 1930. Una modernidad periférica. Buenos Aires:\nNueva Visión.\nSaítta, Sylvia. (1995). “Entre la política y el arte: Marinetti en Buenos Aires”.\nCuadernos Hispanoamericanos. Madrid (161-169).\nSchwartz, Jorge. (1991). Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y\ncríticos. Madrid: Cátedra\n-----. (1993). Vanguardia y cosmopolitismo en la década del 20. Oliverio Girondo y\nOswald de Andrade. Rosario: Beatriz Viterbo (1era. edición: Vanguarda e\ncosmopolitismo. São Paulo, Perspectiva, 1983).\n\n13\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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El texto postula una comparación entre la revista Martín Fierro (1924-1927) y la Revista de Antropofagia (1927-1928) en el marco de la vanguardia argentina y brasileña. Aunque el recorrido procura ser amplio y detenerse en aquellos puntos que son susceptibles de entrar en un parangón, perfila tres o cuatro elementos de interés centrales como la relación con las artes plásticas (a través de las ilustraciones y los juicios estéticos), el manejo del humor (en las secciones previstas para tal práctica), el vínculo con las antiguas metrópolis políticas y las figuras orientadoras de cada movimiento, papel que cumplen Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Asimismo, el artículo sitúa a ambas manifestaciones de la vanguardia argentina y brasileña dentro del sistema literario respectivo, estableciendo el rol que les corresponde a las revistas en la concepción de la cultura de los dos países y en el trazado de líneas de pertenencia y afinidades estéticas. A través de estos puntos, se ofrece un modelo comparativo que se estima fundamental para dimensionar las relaciones entre Argentina y Brasil, las que siguen siendo una materia pendiente en la investigación cultural desarrollada en el orden latinoamericano."]],["elementText",{"elementTextId":"561"},["text","
Abstract
The text postulates a comparison between two magazines, Martín Fierro (1924-1927) and Revista de Antropofagia (1927-1928) in the framework of the Argentine and Brazilian avant-garde. Although the route seeks to be broad and stop at those points that are likely to enter in a comparison, it outlines three or four elements of central interest such as the relationship with the visual arts (through illustrations and aesthetic judgments), handling humor (in the sections provided for such practice), the link with the old political metropolis and the guiding figures of each movement, a role played by Oliverio Girondo and Oswald de Andrade. Likewise, the article places both manifestations of the Argentine and Brazilian avant-garde within the respective literary system, establishing the role that corresponds to the magazines in the conception of the culture of the two countries and in the drawing of lines of belonging and aesthetic affinities. Through these points, a comparative model is offered that is considered fundamental to dimension the relations between Argentina and Brazil, which continue being a pending subject in the cultural research developed in the Latin American order."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"562"},["text","Marcela Croce
Dra. en Letras
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Rutas utópicas en bastiones rebeldes del México posrevolucionario\nAndrea García Rodríguez\nLicenciada en Diseño Gráfico\nLicenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas\nEstudiante de la Maestría en Historia del Arte\nUniversidad Nacional Autónoma de México\n\nResumen\nLa revista Horizonte fue publicada entre 1926 y 1927 por los miembros del movimiento\nestridentista, grupo de vanguardia que se dio a conocer en 1921 y en 1924 se trasladó a\nla ciudad de Xalapa, Veracruz, para colaborar con el gobierno de Heriberto Jara. En el\npresente trabajo, se hace un recorrido por los contextos políticos y estéticos que\nenmarcaron a la revista y se propone un análisis a partir de varios ejes de lectura, desde\nlos cuales se organizaron los contenidos y los recursos visuales.\nPalabras clave: estridentismo, revista, vanguardia, Horizonte, México\n\nAbstract: Horizonte was a cultural magazine published between 1926 and 1927 by the\nmembers of an avant-garde group called stridentists, whose first manifest came out in\ndecember, 1921. In 1924 they moved to Xalapa, Veracruz, where they collaborated with\nthe governor, Heriberto Jara. This work aims to recognize the different political and\naesthetic contexts in which the magazine was inscribed, and to propose an analysis that\nconsiders the various reading axes, which determined its contents and its visual\nresources.\nKeywords: stridentism, magazine, avant-garde, Horizonte, Mexico\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEl presente texto tiene como objetivo aproximarse a la historia de una revista, digamos,\nincómoda. Resulta incómoda porque su ubicación en el campo cultural, en el momento\nde su publicación, dificulta enormemente su clasificación y la lectura unívoca de sus\ncontenidos. En buena medida, esta tendencia en contra de la uniformidad y el género\ndefinido fue una característica compartida con otras publicaciones de la época y es afín\n1\na esfuerzos similares de otros grupos de vanguardia .\n\nHorizonte. Revista mensual de actividad contemporánea, 1926-27\n\nHorizonte. Revista mensual de actividad contemporánea fue publicada entre 1926 y\n1927 en la ciudad de Xalapa, Veracruz y fue auspiciada por el entonces gobernador del\nestado, Heriberto Jara. En sus páginas están plasmados algunos de los debates\nnacionales que mayor importancia tuvieron durante el periodo. Las discusiones sobre\neducación, el arte nacional y la condición social del trabajador se desplegaron junto a\nelogiosos artículos sobre las obras de gobierno e instrucciones para la instalación de\nantenas eléctricas. En este sentido, puede decirse que su constitución discursiva es\nhíbrida, no sólo por incorporar géneros distintos, sino por oscilar entre registros de\nlectura variables, buscando con ello ofrecer un amplio espectro de contenidos para\ndiversos lectores.\nDesde el presente, se observa con sospecha una publicación que se autodenominaba de\nvanguardia, a la vez que fungió como órgano propagandístico del gobierno estatal e\nincorporó una vocación periodística en paralelo. Pero es precisamente esta gravitación\nen varios ejes de lectura, lo que da cuenta de una voluntad por ampliar los públicos\nreceptores –en relación con la publicación estridentista anterior, Irradiador (1923)–, a\ntravés de cambios significativos en las temáticas y el lenguaje, así como a partir de un\nuso más estable de la imagen. Por ende, se propone una acercamiento a esta publicación\ndesde distintos ejes de lectura, que permita reconocer sus diversas facetas e identificar\ncómo se transformaron los usos de la imagen en función de éstas. La fotografía, el\ngrabado y el trabajo editorial fueron los principales recursos para dotar de un discurso\nvisual a la publicación, en algunos casos asociado a la estética vanguardista, y en otros,\na una estética regional o con tendencias de identificación nacionalista.\n\n1\n\nEste trabajo forma parte de una investigación realizada para la tesis de grado, de la licenciatura en\nLengua y Literaturas Hispánicas, en la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la dirección del\nDr. Renato González Mello. La tesis tuvo como título “La lectura en tiempos de cambio: la revista\nHorizonte”.\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nI. Literatura en tiempos eléctricos\nLas imágenes del ferrocarril poblaron el imaginario del siglo XIX. Su fuerza y velocidad\nera representativa de un cambio significativo asociado a la primera revolución industrial\nen la que las máquinas de vapor representaban «lo nuevo», “marca distintiva de lo\nmoderno”, dice Jürgen Habermas, “que es superado y condenado a la obsolescencia por\nla novedad del estilo que le sigue (1998:1)”. En 1900 se estrenó el primer tranvía\neléctrico en la Ciudad de México, éste se erigiría como el nuevo símbolo de modernidad\nen la urbe, que modificaría el sentido del tiempo de los capitalinos y ampliaría los\nmárgenes de la ciudad más allá del cuadrante central.\nDe símbolos nuevos se iría configurando el imaginario del habitante del siglo XX. Otro\nde ellos, la bombilla eléctrica, se asociaría al sentido de progreso y reconfiguraría la\nvisión nocturna de la ciudad. No sería el único elemento de esa época que trastocaría la\nforma de mirar el mundo: la prensa y los medios masivos también tuvieron un papel\nesencial en la transformación de las pautas de lectura, el acceso a la información y la\ndemocratización de la cultura. 2 Lo anterior fue producto, por un lado, de un proceso de\nmodernización tecnológica, que permitió el aumento en los tirajes y la aceleración en\nlos tiempos de difusión y distribución; por otro lado, de cambios profundos en la\nconcepción de la vida cotidiana, en los sistemas de valores, el imaginario social y el\ncomportamiento; aquello que François-Xavier Guerra denomina “la invención del\nindividuo (2009: 113)”.\nEn el caso de México, los procesos de modernización en las décadas de los años veinte\ny treinta coincidieron con periodos de intensa agitación política y la creación de\ninstituciones, como parte de un gran proyecto de reconstrucción nacional. Las ideas de\nrenovación no se ciñeron al ámbito político. Hacia la segunda década del siglo, el\nsecretario de Educación Pública, José Vasconcelos, puso en marcha un ambicioso\nproyecto educativo que contemplaba la creación de murales, la impresión de obras\nclásicas de literatura y la organización de grupos magisteriales que recorrieran el\nextenso territorio nacional, para alfabetizar y educar a las poblaciones más marginadas.\nAsimismo, en el terreno cultural se buscó insuflar de vida a las corrientes estéticas\ndecimonónicas, percibidas entonces como los resabios del antiguo régimen porfirista.\nLo anterior resultó en la conformación de un amplio espectro de propuestas artísticas y\nliterarias, que dieron respuesta sobre el rumbo que la cultura nacional habría de tomar.\nEn ese contexto de tensiones y polémicas surgió el movimiento estridentista. Su primer\nmanifiesto, aparecido en la Ciudad de México en diciembre de 1921, fue una\ndeclaratoria provocativa y de franca ruptura con las tradiciones anteriores. Los\nestridentistas se pronunciaban actualistas, apasionados del automóvil y las máquinas de\nescribir; exaltaban la literatura de los avisos económicos sobre el lirismo romántico y\nreconocían la belleza de las máquinas y los paisajes urbanos industrializados como la\n“belleza del siglo (Maples Arce, 1921)”.\n\n2\n\nEstas transformaciones también fueron promovidas por los cambios en el valor de las imágenes, es\ndecir, la destrucción del “aura”, que suscitó una apertura en cuanto a los modos de percepción, acceso e\ninterpretación de éstas (Benjamin, 2003).\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEntre 1922 y 1924 el estridentismo fue sumando aliados a sus filas: hombres de letras,\nartistas, grabadores y periodistas participaron, durante distintos periodos, de aquél\nimpulso de renovación en diversos campos, en diálogo con las vanguardias\ninternacionales. Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Fermín Revueltas, Leopoldo\nMéndez, Ramón Alva de la Canal, Salvador Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán,\nGermán Cueto y Luis Quintanilla, entre otros personajes, se contaron entre los\nmiembros de un grupo que, aunque permaneció en los linderos de la escena cultural, se\nerigió desde la polémica y representó una visión alternativa del panorama nacional.\n\nLos estridentistas tuvieron una producción individual constante durante aquellos años.\nEn algunos casos es posible ver un trabajo en conjunto entre ilustradores y poetas, como\nes el caso de Plebe (1925), de Germán List Arzubide o El Pentagrama Eléctrico (1925),\nde Salvador Gallardo, ambos ilustrados por Ramón Alva de la Canal. Sin embargo, su\ntrabajo colaborativo es realmente visible en las revistas que editaron. La primera de\nellas, Actual. Hoja de vanguardia 3 tuvo tres números, aparecidos entre 1921 y 1922. A\npesar de que su paradero es desconocido, Luis Mario Schneider afirma que Pedro\nEcheverría colaboró en Actual No. 2, mientras que Lucía Sánchez Saornil, Salvador\nNovo y Humberto Rivas estuvieron entre los colaboradores de la tercera edición\n(Schneider, 1970: 50-51). La segunda revista, publicada ya formalmente por el grupo\nestridentista, fue Irradiador, que apareció en septiembre, octubre y noviembre de 1923.\nEn ella es patente un esfuerzo de experimentación a nivel textual y gráfico, que\ncoincidió con los postulados de su primer manifiesto, además de entablar un diálogo\nvisual con publicaciones vanguardistas de otros países como Sic, Cosmópolis y Ultra\n(Zurián: 2013).\n\n3\n\nA pesar de que esta publicación fue elaborada en solitario por Manuel Maples Arce, se puede considerar\nun carácter colaborativo en la medida en que permitió la difusión de los postulados iniciales, que fueron\ndespués apropiados por personajes con inquietudes semejantes, como Germán List Arzubide y Miguel\nAguillón Guzmán en Puebla, con quienes Maples Arce publicó el segundo manifiesto estridentista.\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nIrradiador, nº 1 y 2\n\nDurante este periodo, los estridentistas compartieron el fervor por la novedad, la\nvelocidad y la urbe que bullía de la mirada vanguardista y de la gradual modernización\nde la Ciudad de México. Sin embargo, hacia finales de 1924, Manuel Maples Arce,\naceptó colaborar en el gobierno de Heriberto Jara, como juez de primera instancia y\nmeses después, como secretario del estado. Su traslado a Veracruz representó un cambio\nsignificativo en la conformación y el devenir del grupo. Algunos de los miembros como\nList Arzubide, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez, se trasladaron a Xalapa\npara darle continuidad al trabajo que habían emprendido en la capital, bajo la promesa\nde que el gobierno de Jara les brindaría el apoyo para poner en marcha su proyecto\ncultural, además de ser una oportunidad para legitimar sus propuestas artísticas y\nliterarias en el campo cultural. 4\nEste suceso permite pensar en los movimientos de vanguardia y su relación con los\nespacios geográficos que ocuparon: ¿qué sucedió cuando éstos se trasladaron a otras\nlatitudes?, ¿cómo se transvasaron las ideas sobre la modernidad y la ruptura en espacios\nque no habían compartido las mismas trayectorias que las grandes urbes?, y ¿cómo se\nconstruyó la relación entre los miembros de estos grupos y sus nuevos públicos? Lo\nanterior da pie para reflexionar sobre la dimensión regional de las vanguardias y los\nespacios de intercambio entre el pensamiento del ‘hombre moderno’, anclado a las\nurbes y los espacios de socialización cosmopolitas, y aquellos territorios, más propios\ndel ámbito latinoamericano, a los que esa modernidad llegó desigualmente. 5\nEn esos años, Veracruz era un estado con historia propia y desenmarcada del centro en\nmuchos sentidos, donde la Revolución había asumido un rumbo particular. A su\ntraslado, el fervor por la máquina y la mirada prismática de los estridentistas, se\nvolcarían sobre otra realidad.\n\n4\n\nApoyo que los estridentistas no habían recibido y significaba una forma de visibilización importante, en\ncomparación con el grupo de Contemporáneos, quienes contaban con el respaldo de Vasconcelos.\n5\n\nEsta reflexión respecto de los estridentistas en Xalapa con una perspectiva regional, ha sido\nampliamente trabajada por Elissa J. Rashkin (2014 y 2015).\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nII. Horizonte y sus múltiples rutas de lectura\nEl caso de Veracruz es significativo en muchos sentidos. Por su privilegiada ubicación\ngeográfica, históricamente el estado ha tenido intensa actividad comercial y de\nintercambio de bienes, además de ser un punto estratégico en las rutas de contacto con\nel exterior a través del puerto. Por ello, desde la llegada de la prensa al estado en 1790,\nexistió una preferencia de los lectores por la noticia, sobre otros géneros periodísticos,\nen un afán por mantenerse informados y proteger sus intereses comerciales (Del\nPalacio: 2006a, 2006b, 2009). Asimismo, con la llegada de la industria al estado, se\nformaron grupos sindicales que buscaron darle salida a sus posturas y demandas a través\nde la prensa, lo que significó una diversificación de las publicaciones y la posibilidad de\nque grupos emergentes adquirieran voz en el terreno de la opinión pública. Finalmente,\nvale la pena mencionar la importancia del trabajo pedagógico que desarrollaron\npersonajes como Enrique Laubscher, 6 Carlos A. Carrillo y Enrique C. Rébsamen en la\nentidad, al poner a discusión en distintas revistas, los métodos de enseñanza y los\ncambios que concebían necesarios para los nuevos proyectos educativos.\n\nHorizonte. Revista mensual de actividad contemporánea, 1926-27\n\nPor su parte, la llegada de Heriberto Jara Corona a la cabeza del gobierno estatal dio\ncontinuidad a una serie de medidas progresistas emprendidas por los gobernadores\nanteriores, como el reparto agrario y el apoyo a los derechos de los trabajadores.\nDurante su administración, entre 1924 y 1927, Jara implementó una serie de proyectos\nque pretendían fortalecer la autonomía del gobierno veracruzano respecto de la capital y\nconsolidar su papel como potencia regional. Para ello, se apoyó en dos aspectos\nmedulares: la transformación material del estado, efectuada a partir de numerosas obras\nde desarrollo urbano, telecomunicaciones e infraestructura; y, una renovación cultural,\nimpulsada por un amplio proyecto que abrevaba de las discusiones pedagógicas en\n\n6\n\nHeriberto Jara fue alumno del pedagogo Enrique Laubscher, por lo que es probable que de él retomara\nla idea de “privilegiar los sentidos y la observación directa de los objetos como acceso al conocimiento\ncientífico (Lara, 2000: 14)”, que después redundaría en un proyecto apoyado en la transformación\nmaterial.\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nboga, las tendencias internacionales de construcción y traza urbana, 7 el apoyo a nuevos\nmedios como el cine y la fotografía y, por supuesto, el proyecto que los estridentistas\npusieron en marcha a su llegada a Xalapa.\nEn abril de 1926 salió a luz el primer número de Horizonte. La revista tuvo un papel\ncentral en la difusión de obras y actividades de gobierno, así como en la promoción de\nlos valores centrales para el proyecto estatal. A su vez, incorporó diferentes géneros\nliterarios como cuento, ensayo, nota periodística, artículos de difusión científica, teatro,\npoesía y crítica literaria. Horizonte tuvo una periodicidad mensual durante ese año,\nhasta que en diciembre se interrumpió su publicación, y no se renovó sino hasta marzo\nde 1927. El siguiente número, correspondiente a abril y mayo, fue la última edición de\nla revista. La interrupción es sintomática si se piensa en los conflictos políticos y\neconómicos que el gobernador enfrentaba durante esa etapa. Para fines de 1926, el\ngobierno tenía fuertes deudas y debía varios meses de salario a trabajadores y maestros\n–puesto que los recursos se habían destinado al programa de obras–, situación que para\n1927 tuvo como consecuencia el despido de buena parte de los empleados de gobierno,\nentre ellos, policías y recolectores de basura. Esta medida, aunada a la falta de servicios\ngeneralizada, el retiro de apoyos económicos a las organizaciones sociales y laborales y\nla fractura en la relación de Jara con el presidente Plutarco Elías Calles, derivó en un\ngolpe de estado para destituir a Jara, el 28 de septiembre de 1927 (Corzo, 1990: 103129).\nEl fin del gobierno de Jara significó la dispersión de los miembros estridentistas y la\ndisolución del movimiento. En este contexto, Horizonte constituyó un documento\nestrechamente ligado a la trayectoria política del proyecto cultural de Heriberto Jara en\nVeracruz y, como se verá más adelante, también revela una intención por darle\ncontinuidad a dicho proyecto en el gobierno federal. Asimismo, la revista representa una\nvía fundamental para explorar la relación entre la estética vanguardista y el poder,\nparticularmente aquél encarnado por personajes del periodo posrevolucionario\nmexicano, quienes modelaron el proceso de reconstrucción nacional, valiéndose de un\nconjunto de imágenes, valores, artefactos culturales y discursos diversos. El caso de\nHeriberto Jara es especialmente interesante al reconocer que su proyecto político era\nindisoluble de una transformación material e intelectual, cuya incidencia abarcaba el\nterreno educativo, la ideología política, la planeación urbana, la construcción de obras y\n\n7\n\nEsto hace referencia a proyectos como el de “Ciudad Jardín”, de Modesto C. Rolland, inspirado en las\nmodernas ideas de Ebenezer Howard, de generar un equilibrio entre el campo y la ciudad, al incorporar\nlas ventajas de cada uno en un mismo espacio. Otro proyecto de esta índole fue el estadio de Xalapa\ninaugurado en 1925, el cual dialogaba con las tendencias funcionalistas del momento por hacer uso del\nconcreto, que entonces se posicionaba como la tecnología preferida para las obras de gobierno, por evocar\nla fuerza y estabilidad, valores asociados al gobierno posrevolucionario.\nA propósito, vale la pena mencionar que en el tercer número de Horizonte, Maples Arce publicó un\nartículo sobre las bondades del cemento titulado “Nuevas ideas: la estética del sidero-cemento”, donde\nasienta: “La bondad y la fuerza del material constructivo –el cemento–, corresponde a la sinoptía del\nespíritu contemporáneo, cuyo sentido esencial y equilibrado de las cosas, es el resultado cíclico de una\nprofunda experiencia filosófica (10).”\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nuna vinculación de la vida cotidiana y la cultura, preceptos asociados, a su vez, con los\npostulados de vanguardia. 8\nEn total se editaron diez números de la revista Horizonte. Desde el primer número se\nanunciaba el cometido de la publicación:\nHa sido inútil que los inconformistas, en un afán ególatra, intenten negar los caminos\ndel libro; la letra, dúctil al genio de la época, seguirá siendo el pregón del espíritu. [...]\nSólo que es indispensable abrir a las letras, las ventanas de la vida actual.\nLa revista, primer peldaño del libro, ha sido también negada como taller de vacuas\nortodoxias; nada más falso; la revista, cuando tiene senderos propicios, puede llegar a\nser escala de los anhelos esplendentes.\nUna revista que sea la tribuna de las modernas doctrinas políticas, sociales, filosóficas y\nestéticas, –que aclare el paso y valore el esfuerzo–, puede ser en el momento que corre,\nalgo exacto y decisivo, puede ser, desde luego, el faro palpitante que señale el sendero\nde esta hora convulsa.\nPara llegar a la realización de este ideal subjetivo, y para aceptar tan grande\nresponsabilidad, es necesario ampliar la visión hacia todos los rumbos; por eso, nada\nmejor que el nombre que señalamos a esta publicación que intenta ser guía de una\népoca: HORIZONTE (1926:3).\n\nEn esas líneas iniciales se asentaba una firme creencia en el poder de la palabra y su\ncapacidad para orientar, educar, difundir ideas, transmitir las coordenadas de la época y\ndirigir el pensamiento a través de los medios impresos; en suma, para ordenar 9 una\nrealidad que había quedado profundamente trastocada después de la Revolución y era\nnecesario reedificar. Julio Ramos abordó el problema de la escritura en los contextos de\nformación de los nuevos Estados nacionales durante el siglo XIX, y sostuvo que el\nperiódico fue el medio idóneo para: “Convertir al «bárbaro» en lector, someter su\noralidad a la ley de la escritura [...] era uno de los proyectos ligados a la voluntad de\nordenar y generar el espacio nacional. El periodismo era un dispositivo pedagógico\nfundamental para la formación de la ciudadanía (Ramos, 2009: 181).” Así, los medios\nimpresos –afirma Ramos– tuvieron un papel de instrumentos modernizadores y de\nracionalización de la vida pública (Ramos, 2009: 180).\nDurante este periodo, diversas publicaciones asumieron como uno de sus cometidos, el\ndarle continuidad al proyecto educativo a través de sus páginas, ampliar el horizonte\ncultural de los lectores y ofrecer información útil y formativa para ellos. De este modo,\nel propósito declarado en Horizonte fue compartido por otras publicaciones de la época,\ncomo El maestro y El libro y el Pueblo, ambas editadas por la Secretaría de Educación\nPública. Sin embargo, la idea de difundir “modernas doctrinas” de diversas disciplinas,\nrepresenta una iniciativa particular de esta publicación, más afín a las revistas de\nvanguardia que deseaban entablar múltiples diálogos, a veces interdisciplinares, a veces\n\n8\n\nEsto se puede asociar a la noción de “praxis vital” postulada por Peter Burger en relación con los\nmovimientos de vanguardia, que constituye una respuesta a la separación esteticista del arte y la vida\ncotidiana, en la cual se intentó devolver la práctica y el gozo estético a la experiencia vital (1974).\n\n9\n\nEsta idea está ligada al planteamiento de Ángel Rama sobre la ciudad letrada, que fungió como un\naparato ordenador y de control social impuesto sobre la realidad desordenada del territorio americano\n(1998).\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\ntranscontinentales, con la red de producciones literarias y artísticas que tenían lugar en\nese momento.\nEsta confluencia de propósitos obedece a un rasgo propio de Horizonte, que se\nmencionaba en un principio, y que remite al carácter polivalente de su constitución, en\nel sentido de ser un terreno de cruce de al menos tres ejes discursivos, en torno de los\ncuales se organizaron los contenidos. 10 Cada uno de ellos respondió a objetivos\nespecíficos y se dirigió a públicos particulares. Por un lado, la revista fungió como\nórgano de propaganda del estado veracruzano y dio a conocer las obras del gobierno, la\nlabor que realizaban sus funcionarios y la reestructuración que atravesó el gabinete\ndurante esos años. Asimismo, se buscó legitimar al gobierno jarista como un proyecto\nheredero de los ideales revolucionarios, que había llegado a una fase de estabilidad\npolítica y gobernabilidad, imagen que sería clave en un momento de intensas pugnas\npolíticas por la defensa de la autonomía regional, así como por asegurar un lugar en la\ncontienda hacia la silla presidencial.\nUn segundo eje discursivo está asociado a la labor periodística de los editores y el\nposicionamiento de Horizonte dentro del universo de publicaciones periódicas de\ncirculación estatal y nacional. “Será un periódico moderno –proclamaban en la\ncontraportada de cada número–, abierto a todas las tendencias nuevas, sin prejuicios ni\nvacilaciones. Interesará a todos. Preocupará a muchos.” Así se inscribía la revista en una\ntrayectoria histórica regional, en la que había florecido la discusión sobre métodos\neducativos, había especial interés por la noticia y los grupos emergentes de la entidad,\ncomo sindicatos y asociaciones civiles, participaban en el terreno de la opinión pública.\nAsimismo, al asumir la labor periodística, los editores se integraban al esfuerzo\nmodernizador volcado sobre los medios masivos, que pretendía ofrecer contenidos\nformativos, instruir sobre diversos temas, así como dar a conocer la discusión sobre los\nderechos humanos y laborales. Finalmente, se buscaba entablar un diálogo con los\nsectores más politizados del estado: los sindicatos de trabajadores, a partir de la\nincorporación de temas de índole local, que fomentaran un sentido de pertenencia y\nunidad al estado veracruzano.\nPor último, el tercer eje discursivo sería el referente a la dimensión vanguardista de la\npublicación, emparentada con la trayectoria del grupo editor: sus publicaciones previas,\npostulados teóricos, redes de diálogo e itinerarios intelectuales y materiales. Si bien es\ncierto que en términos de experimentación visual y literaria, fue en Irradiador donde\nmayor trabajo realizaron, en Horizonte se le dio espacio a otros géneros literarios como\nel teatro y el cuento –su formato también lo permitió así– y se reafirmó un interés por la\nprofesionalización de la crítica, tanto de arte como literaria. Por otro lado, sus ideas\niniciales de renovación cultural tuvieron continuidad en un campo mucho más concreto,\ncomo fue el ámbito xalapeño, en el cual proyectaron la ciudad utópica que habían\nvenido imaginando. La filiación vanguardista de Horizonte también estuvo en\nconsonancia con una serie de proyectos editoriales afines de otros grupos, que vieron en\nlas revistas un terreno fértil para las miradas múltiples, la polifonía de voces y la\ncreación colectiva, además de permitir el intercambio con los lectores.\n\n10\n\nEsta propuesta de análisis está basada en la distinción de vertientes ideológicas en Horizonte, que\nseñaló Carla Zurián de la Fuente en su tesis de maestría (2010: 134-135).\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nIII. Imágenes de cambio y revolución\nEn mayo de 1927, Heriberto Jara equipó los Talleres Gráficos del Gobierno con dos\nmodernas imprentas y dos máquinas de linotipos, que permitieron incrementar el tiraje y\ncalidad en la impresión de revistas y libros, bajo el sello de la Editorial Horizonte, así\ncomo la impresión masiva de folletos, panfletos y discursos (Rashkin, 2014: 276).\nComo se ha podido ver, esto representó una decisión notable en el contexto de crisis\neconómica por la que atravesaba el estado: es significativo por dar cuenta de la\nimportancia que la prensa y la difusión de materiales tenían para el gobierno estatal.\nUn ejemplo de estos impresos viene incluido en el sexto número de Horizonte, como\nparte de un artículo titulado “La obra del Gobierno VERACRUZANO”. El artículo en\ncuestión es representativo del tipo de contenidos que se publicaron desde el eje\ndiscursivo de propaganda política, cuyos intereses se orientaban a la promoción del\naparato gubernamental y sus obras, y pretendía generar simpatizantes entre los lectores.\nEl artículo inicia con una fotografía de Maples Arce, detrás de un escritorio lleno de\npapeles, libros y una discreta lámpara. El fondo está completamente difuminado, pero\nda la apariencia de ser una oficina. La presencia de Maples Arce destaca por ser nítida y\nclara en la fotografía, impecablemente vestido con traje oscuro y un pañuelo en la\nsolapa. Si bien la imagen ostenta una postura solemne, el encuadre y la situación dejan\nver un acercamiento más íntimo del personaje, en una construcción visual que retrata al\nnuevo intelectual, en sus funciones institucionales. El pie de foto reafirma esta\nimpresión al declararlo “uno de los más altos exponentes de la Literatura Americana,\njuventud creadora y fuertemente equilibrada, que ha cooperado con el Gral. Jara para\ndar a la Administración veracruzana, un rumbo nuevo de acuerdo con las instancias de\nla Revolución (1926:25).”\nA lo largo de doce páginas, el artículo comenta las iniciativas del gobierno veracruzano\ny afirma que la labor de Heriberto Jara es admirable y “revolucionaria”, buscando con\nello refrendar su imagen como sucesor legítimo de la lucha armada. Asimismo, se\ndeclara el deseo de renovación y de “entrar a la corriente viva y dinámica” de la época,\nprincipios en los que inevitablemente resuenan los postulados de la primera etapa\nestridentista. En este sentido, se puede hablar de una disolución de las marcas\nfronterizas entre la retórica política y la de la vanguardia estridentista, fenómeno que se\ndio a lo largo de los diez números de la publicación. Este vaivén discursivo produjo,\ntanto en los contenidos escritos, como en los visuales, un espacio de negociación en el\nque se podría pensar que el lenguaje de vanguardia revistió al proyecto político, y le\ntraspasó valores propios del terreno cultural, para dotarlo de una imagen más a tono con\nel proyecto modernizador. En el sentido inverso, la retórica política institucionalizó, en\nbuena medida, el proyecto estridentista y le otorgó un lugar privilegiado en el campo\ncultural xalapeño, lo cual fue motivo de conflicto con otras ciudades de la entidad en las\nque aún se veneraba a los modernistas de fines de siglo, como Salvador Díaz Mirón.\nLa fotografía documental fue el recurso visual predominante en el marco de los\ncontenidos con fines propagandísticos de Horizonte, puesto que permitió acercar la\nmirada de la población veracruzana hacia el interior del aparato de gobierno, dándole\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\ncon ello un rostro, una voz y una caracterización de avanzada, asociada a la idea de que\ncon las obras y las múltiples actividades retratadas, el estado estaba en vías de progreso.\nAsimismo, la fotografía documental dio la posibilidad de establecer una comunicación\nentre las distintas regiones del estado veracruzano, aportando datos sobre los eventos y\ncambios que se llevaban a cabo en otros municipios, fomentando con ello, un sentido de\npertenencia e identidad de los pobladores de una de las entidades más diversas y\ntopográficamente complejas del país. En este contexto, destacó la labor del fotógrafo y\nproductor fílmico Atanasio D. Vázquez, quien se dedicó a documentar los eventos\nciviles y culturales que acontecían en el estado (Rashkin, 2015).\nEn el artículo citado aparecen profusamente imágenes de zonas agrícolas, salones\nescolares, calles en pavimentación y retratos del personal administrativo. Como se\nmencionó previamente, también se incluyó una muestra de los folletos distribuidos\ncomo parte de la “Campaña contra la tuberculosis”, de los cuales se informa, se\nimprimieron cien mil ejemplares. El diseño del folleto, hecho por Ramón Alva de la\nCanal, está compuesto por el nombre de la campaña en la parte superior, con tipografía\nde alto puntaje y plecas de color que separan y generan contraste entre las palabras. En\nla parte central, una serie de formas geométricas se interceptan, dan lugar a la aparición\nde triángulos y diagonales que, en conjunto, conforman un bloque dinámico, muy\nparecido a las composiciones de Irradiador. Si bien este folleto estaba asociado a la\npromoción de un hospital en proceso de construcción, otros materiales informativos\nsemejantes formaron parte de la faceta periodística de la publicación.\nBajo este rubro discursivo, se publicaron mensualmente artículos con información\npráctica para los lectores, cuyo fin era ofrecer contenidos útiles, relacionados con las\nactividades productivas de las distintas regiones del estado, propósito que como se vio,\nformaba parte del programa editorial de otras publicaciones. Esto incluyó temas de\napicultura, maquinaria para la agricultura, reparación de motores o recomendaciones\npara el cultivo de la piña. Para ello, se empleó un tipo de imágenes cuyo\nacompañamiento del texto era ilustrativo, aunque no ornamental, es decir, su función\nera generar reconocimiento desde el principio del artículo, especialmente para los\nlectores menos experimentados o con un interés muy definido en ciertos temas de la\nrevista. En otros casos, el artículo tenía formato de instructivo, por lo que el apoyo\nvisual consistía en diagramas que permitían ir siguiendo una serie de pasos. Así, las\nimágenes se caracterizaron por ser explícitas y lo más realistas posible, de modo que\nfueran comprensibles para los lectores.\nPor otro lado, el discurso periodístico en Horizonte también asumió una voluntad\ninstructiva, por lo que abundaron los artículos de difusión cultural como biografías,\nepisodios históricos, extractos de clásicos literarios y discusiones sobre temas de lucha\nsocial. Este tipo de contenidos estuvieron acompañados de viñetas y grabados de Alva\nde la Canal y Leopoldo Méndez, en un trabajo editorial mucho más cercano al del\ndiseño gráfico. Finalmente, cabe reconocer como parte de estos contenidos a la sección\npublicitaria de la revista, que generalmente antecedía a las “Notas Editoriales”. A pesar\nde carecer de imágenes, en este apartado se puede observar un trabajo de acomodo\ntipográfico dinámico, con variaciones de puntaje, alineaciones alteradas y elementos\nornamentales.\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nSi bien las imágenes no fueron un recurso imprescindible en el eje periodístico, sí fue\nen este terreno de enunciación desde donde se realizó el mayor esfuerzo por ampliar los\npúblicos y ofrecer contenidos que incidieran de manera efectiva en la vida de los\nlectores. Desde este eje también se extendió una relación con el mercado, al ser un\nespacio propicio para que los comerciantes de distintas ciudades veracruzanas, e incluso\nde la Ciudad de México, se anunciaran. Sin embargo, siempre permaneció bien\ndelimitado, los anuncios nunca se mezclaron con artículos ni ilustraciones.\nEl repertorio visual conformado por las fotografías documentales y las imágenes de\ndifusión cultural e instrucción técnica tuvieron como contraparte a la fotografía\nvanguardista. Dicha tendencia apenas empezaba a conformarse en México por esos\naños, impulsada en buena medida por la llegada de Tina Modotti y Edward Weston en\n1923. El trabajo de ambos ofreció una mirada distinta del objeto popular mexicano, al\nenfatizar sus formas y los juegos de luz y sombra en su composición. Así, en los últimos\nnúmeros de Horizonte se publicaron las fotografías de ambos personajes: imágenes que\nhabitaron las páginas sin acompañamiento textual, sin explicación alguna sobre las\nvisiones que se presentaban. Se inducía a la contemplación estética de un nuevo tipo de\nbelleza que afirmaba el valor de los objetos cotidianos.\nLo anterior formó parte de un propósito de educación visual orientado al programa\nestético vanguardista, que fue visible en todos los números de Horizonte. Aunado a ello,\nen el octavo y noveno números de la revista se publicaron las fotografías de Pedro S.\nCasillas, probablemente un personaje de la entidad, cuyo trabajo también se orientó\nhacia la fotografía de vanguardia. Entre los lugares que retrató, sobretodo destaca la\nimagen del Estadio de Xalapa, al conjugar el fervor por el cemento, el posicionamiento\nde la fotografía como medio de la modernidad, el tratamiento formal dentro de la\nestética vanguardista y los valores con los que se buscaba revestir al régimen político de\nHeriberto Jara: solidez, permanencia y progreso. De esta manera fue como la retórica de\navanzada política y estética construyeron un imaginario visual que se difundió a través\nde las páginas de Horizonte.\nAdemás de la fotografía artística, el eje de vanguardia también se nutrió con artículos de\ncrítica de arte de Maples Arce y List Arzubide, referentes a los nuevos materiales de\nconstrucción –el cemento–, las nuevas formas arquitectónicas y la creación artística a\ntono con las nuevas tendencias estéticas, como la obra de Lola Cueto.\n\nPalabras finales\nComo se ha podido ver, la revista Horizonte se ubicó en un intersticio entre dos formas\nde vanguardia: la estridentista, que estuvo en diálogo con las vanguardias europeas, fue\niconoclasta, concibió un programa estético de ruptura con las tradiciones anteriores e\nintegró un grado de experimentación visual y literario en su producción. Y, por otro\nlado, la vanguardia de Heriberto Jara, que abrevó de ideas políticas, postulados\npedagógicos y contempló una renovación material en la vida de la gente; se trata de otra\nforma de enfocar a la vanguardia, que consideró la transformación de la realidad\nmaterial como un modo de vincular la modernidad y los nuevos símbolos del progreso –\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\ncomo las máquinas de vapor y los estadios– a la vida cotidiana de la población\nveracruzana.\nEl resultado fue una publicación con múltiples posibilidades de lectura, que integró\nprogramas de índole diversa y operó en distintos registros discursivos. Fue así como sus\npáginas se volvieron el espacio de encuentro de lectores distantes, con intereses y\nprácticas vitales muy diferentes. Ahí tuvieron lugar los campesinos y los escritores\ncosmopolitas, los comerciantes y los políticos. Por eso mismo esta revista resulta\nintrigante y compleja, porque como los nuevos espacios de la modernidad, despojados\ndel aura y el valor ritual, Horizonte fue también un terreno de democratización de la\nlectura.\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nBibliografía\nBenjamin, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.\nIntroducción de Bolívar Echeverría. México, Itaca.\nBurger, Peter (2000). Teoría de la vanguardia. Barcelona, Ediciones Península.\nCorzo Ramírez, Ricardo (1990). “El ayuntamiento de Xalapa: una caracterización del régimen\nde Heriberto Jara”, en Anuario VII. Xalapa, Centro de Investigaciones Históricas de la\nUniversidad Veracruzana, pp. 103-129.\nDel Palacio Montiel, Celia (2006a). Rompecabezas de papel. La prensa y el periodismo desde\nlas regiones de México. Siglos XIX y XX. Guadalajara, Universidad de Guadalajara /\nPorrúa.\n--------- (2006b). “Dispersión geográfica y modernidad precoz: la prensa en Veracruz, 17941950” en Siete regiones de la prensa en México 1792-1950. México, Porrúa, pp. 29-95.\n--------- (2009). “Una mirada a la historia de la prensa en México desde las regiones. Un estudio\ncomparativo (1792-1950)”, Revista Digital de Historia Iberoamericana, Vol. 2, No 1,\npp. 80-97.\nHabermas, Jürgen (1998). “Modernidad: un proyecto incompleto”, Revista Punto de Vista, No\n21, agosto de 1998.\nHorizonte, 1926-1927 (2011). Edición facsimilar. 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México,\nInstituto Veracruzano de la Cultura / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.\nSchneider, Luis Mario (1970). El estridentismo. Una literatura de la estrategia. México,\nInstituto Nacional de Bellas Artes.\nZurián de la Fuente, Carla (2011). “Posrevolución y tabla rasa. Los años radicales del\nestridentismo (1921-1923)” Antropología. Boletín Oficial del Instituto Nacional de\nAntropología e Historia. No. 92, pp. 3-18.\n--------- (2012). “Estridentismo: el taller experimental de la vanguardia (Ciudad de México\n1921-1924)”, ponencia para el 2012 Congress of the Latin American Studies\nAssociation, San Francisco, Cal.\n--------- (2010). Estridentismo: Gritería provinciana y murmullos urbanos. La revista\nIrradiador. Tesis de Maestría en Historia del Arte. México, Universidad Nacional\nAutónoma de México.\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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La revista Horizonte fue publicada entre 1926 y 1927 por los miembros del movimiento estridentista, grupo de vanguardia que se dio a conocer en 1921 y en 1924 se trasladó a la ciudad de Xalapa, Veracruz, para colaborar con el gobierno de Heriberto Jara. En el presente trabajo, se hace un recorrido por los contextos políticos y estéticos que enmarcaron a la revista y se propone un análisis a partir de varios ejes de lectura, desde los cuales se organizaron los contenidos y los recursos visuales."]],["elementText",{"elementTextId":"689"},["text","
Abstract
Horizonte was a cultural magazine published between 1926 and 1927 by the members of an avant-garde group called stridentists, whose first manifest came out in december, 1921. In 1924 they moved to Xalapa, Veracruz, where they collaborated with the governor, Heriberto Jara. This work aims to recognize the different political and aesthetic contexts in which the magazine was inscribed, and to propose an analysis that considers the various reading axes, which determined its contents and its visual resources."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"690"},["text","Andrea García Rodríguez
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Saber Vivir y una red de intelectuales a\nfavor de la causa aliada\n\nDra. Fabiana Serviddio\nCONICET-Universidad Nacional\nde Tres de Febrero\n\nResumen\nLa ponencia propone analizar la política editorial de la revista de interés general Saber\nVivir durante la segunda Guerra Mundial, articulando las notas de arte con aquellas de\nliteratura, educación y política, en el contexto de los programas de propaganda del\npanamericanismo en Latinoamérica.\nPalabras clave: Saber Vivir, Panamericanismo, exhibiciones, Latinoamérica.\nAbstract\nThe paper will analyze the editorial policy of the journal Saber Vivir during the Second\nWorld War, putting together the visual arts, literature, education and politics’ articles, in\nthe light of the propaganda programs of Panamericanism in Latin America.\nKeywords: Saber Vivir, Panamericanism, exhibitions, Latin America.\n\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nDurante la Segunda Guerra mundial, frente al peligro por la gravitación del\nnazifascismo en Latinoamérica, el gobierno de Estados Unidos implementó un paquete\nde medidas políticas, económicas y culturales dirigidas a mejorar los vínculos con la\nregión y así defender sus propios intereses en el continente americano. En sintonía con\nla agenda política que imponía la segunda guerra, la administración de presidente\nnorteamericano Franklin Roosevelt buscó instalar la idea de la confraternidad de los\npaíses del continente americano, más allá de sus diferencias culturales, raciales y\nsociales, a través de la denominada Política del Buen Vecino.\nDe acuerdo a la nueva argumentación americanista, el hemisferio americano,\nheredero de las tradiciones de América del norte y sur, constituía la alternativa de\nprogreso para el proyecto moderno, que Europa ya no podía llevar adelante. En el área\nde las artes visuales, una amplia red de instituciones fue sede de exhibiciones que\nreunieron obras de arte de todo el continente, tras el objetivo de asegurar los buenos\nvínculos culturales entre Estados Unidos y Latinoamérica. De esta política cultural\nestatal se hicieron eco también algunas instituciones y empresas privadas, que buscando\nproteger sus intereses y mantener su hegemonía acompañaron las tácticas de diplomacia\ncultural del gobierno sumando principalmente la organización de concursos y también,\ncomo en el caso de la multinacional IBM, la creación de una colección de arte\nhemisférico.\nEl 17 de marzo de 1943, El Mundo publicó una nota de Julio Rinaldini en la\nsección “Artes Plásticas”, en donde el autor contrastaba la atención dispensada hacia las\nactividades culturales argentinas de parte de los Estados Unidos, y la escasa respuesta\nque el país había dado a ese interés (Rinaldini, 1943). Mientras que la administración\nbrasileña de Vargas respondió a la proposición panamericanista a través de una\nsignificativa inversión en la construcción del moderno Pabellón Brasileño para la Feria\nMundial de Nueva York a cargo de Lucio Costa y Oscar Niemeyer junto al contundente\nenvío de murales de Cándido Portinari, en la Argentina la inestabilidad política del\ngobierno de Roberto Ortiz y Ramón Castillo, el mantenimiento de la política neutralista\nen la guerra mundial como maniobra para sostener la precaria alianza con sectores del\nEjército, y finalmente el golpe de estado de junio de 1943, dejaron los intercambios\nculturales en manos de intelectuales y artistas, con una tibia intervención del Estado.\nLa política panamericanista de propaganda cultural ponía especial interés en\nestablecer sólidas relaciones con los intelectuales, puesto que se esperaba con su\naprobación generar corrientes de opinión favorables a la causa aliada. En efecto, los\nintercambios promovidos no se circunscribieron solamente a la organización de\nexhibiciones: el Comité para las Relaciones Artísticas e Intelectuales Interamericanas\nfinanció un intercambio constante de artistas, escritores, gestores culturales y\ncoleccionistas entre ambos países. En 1943 el artista Emilio Pettoruti fue invitado, en su\ncalidad de director del Museo Provincial de Bellas Artes, a una gira de estudio para\nconocer las instituciones artísticas más importantes de los Estados Unidos. Horacio\nButler también fue huésped del gobierno norteamericano durante dos meses junto a\nEzequiel Martínez Estrada, Sebastián Soler y Teodoro Becú (Butler, 1966, p.180). Viaje\nsimilar emprendió en 1945 el crítico y ensayista Julio E. Payró.\nEra central que las exhibiciones que propiciaban el intercambio artístico\nintercontinental recibieran la mayor difusión posible en la región a través de la prensa\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nperiódica y de las revistas. Las instituciones y agentes que trabajaban en pos de esta\npolítica intervenían por lo general solicitando se le consignase reseñas a las\nexhibiciones de “buen voluntad”, o pidiendo dedicar algún número o sección especial a\nLatinoamérica. En Norteamérica las exposiciones y concursos se difundieron a través de\nreseñas en revistas especializadas como Magazine of Art -que recibió un subsidio de una\nagencia gubernamental para la adquisición y envío de ejemplares a todos los países\nlatinoamericanos- o revistas de interés general como Life. A las personalidades de la\ncultura que viajaban de Latinoamérica a los Estados Unidos en calidad de visitantes, se\nles solicitaba difundir sus “impresiones” a través de revistas locales. Julio Payró brindó\na su regreso sus opiniones positivas a través de un extenso artículo en la revista Sur\n(Payró, 1946, pp. 83-91). Pettoruti por su parte escribió numerosos artículos sobre el\nexcelente estado de situación de los museos de los Estados Unidos para el periódico\nmendocino Los Andes, que distribuía sus notas a periódicos de la región cuyana.\nEn Latinoamérica si bien solo algunas publicaciones declararon abiertamente sus\nposicionamientos ideológicos, ninguna quedó exenta de una toma de partido, plasmada\nbajo la forma de decisiones editoriales y el espectro de colaboradores que participaban\nde la misma (Gramuglio, 2002). En la escena artística porteña, revistas como Saber\nVivir, Anuario Plástica y Atlántida se hicieron eco de las exhibiciones de arte\nhemisférico y, aún tomando distancia, de la ideología panamericanista las acompañaba.\nComo señaló María Amalia García, Saber Vivir, publicación dedicada a las artes\nen general y a la gastronomía, se había planteado en sus inicios como guía del buen\ngusto, como lugar de preservación de las formas de la cultura “universal”, una suerte de\nrefugio en tiempos de guerra, intentando mantenerse al margen de los debates políticos.\nSin embargo, el espectro de colaboradores de la revista la situó como un espacio ligado\na la causa antifascista y antineutralista, a favor de los Aliados y de la política\nnorteamericana del panamericanismo.\nSaber Vivir se fundó a inicios de 1940, década marcada a nivel internacional por\nla II Guerra Mundial y, a nivel local, por el arribo de exiliados españoles en un caudal\nmayor a partir del cierre de la Guerra Civil en España. Entre ellos se contaban artistas,\nescritores, profesores e intelectuales que tendrían una importante actividad en nuestro\ncampo cultural. El medio intelectual que los recibió ya estaba fuertemente marcado por\nun antifascismo que se radicalizaría durante la década de 1940. Es así que en sus\nprimeros años de existencia, Saber Vivir estuvo estrechamente ligada a la producción\ncultural del exilio republicano en la Argentina (García 2008).\nPatricia Artundo la compara con publicaciones contemporáneas que a comienzos\nde los años cuarenta apoyaron la opción antifacista, como es el caso de Correo\nLiterario, o de Argentina Libre, con las cuales compartieron críticos y artistas: María\nRosa Oliver, Jorge Romero Brest, Oliverio Girondo, Raquel Forner, Attilio Rossi,\nMário de Andrade, señalando el carácter diferencial de cada una de estas\nintervenciones. Con respecto a Saber Vivir, la historiadora precisa que la publicación\nbuscaba poner al alcance de un público educado notas que lo mantuviesen al día en\náreas diversas pero sin realizar mayores esfuerzos en lecturas más arriesgadas a nivel\nideológico, a pesar de que la mayoría de sus colaboradores ejercían profesionalmente de\nmanera más comprometida en otros medios (Artundo 2004). Un análisis de la política\neditorial general de la revista permitirá profundizar la cuestión.\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nSaber Vivir compartía sus escritores con el consejo literario del diario La\nNación: Enrique de Gandia, Ricardo Rojas, Mariano Vedia y Mitre y Mujica Láinez.\nTambién cruzaba con Sur los miembros del comité editorial y sus principales\narticulistas: Eduardo Bullrich, Alfredo González Garaño, Eduardo Mallea, María Rosa\nOliver, Guillermo de Torre. Y aunque Victoria Ocampo sólo participó con una nota\nsobre su departamento, la proximidad geográfica de ambas oficinas de redacción puso a\nambas revistas en estrecha vinculación. María Amalia García señala respecto de esta\narticulación de posiciones en relación con los bandos de la guerra civil, que la revista\ntuvo, en un principio, desde su consejo de redacción una estructura contradictoria de\nparticipación española. Si Joan Merli, exiliado republicano catalán organizaba la\nsección de artes plásticas, Álvaro de las Casas, con una postura política dudosa\n(denunciada desde otras publicaciones vinculadas a la comunidad española), se encargó\nhasta el número 4/5 de la selección literaria. Con el alejamiento de este último de la\ndirección literaria a partir del número 6 en 1941, Joan Merli quedó a cargo de la\ndirección artística general, y fue en ese momento que se iniciaron las participaciones de\nlos intelectuales republicanos como Varela, Alberti, Dieste y León. Estas inclusiones\npermiten pensar que fue Merli quien introdujo a este grupo en la revista y quien, a partir\nde entonces, coordinó ambas secciones e impuso un cambio de rumbo. Merli acogió a\nlos artistas exiliados: Manuel Ángeles Ortiz fue el más cercano a la revista; María Rosa\nOliver escribía sobre sus cuadros en el primer número y él ilustró profusamente notas de\nla revista. Luis Seoane, Manuel Colmeiro y Ramón Pontones también participaron con\nsus ilustraciones aunque en menor medida (Garcia 2008).\nEn Saber Vivir estuvieron también presentes los artistas conocidos como los\n“muchachos de París”, la generación más joven que realizó su viaje iniciático a\nmediados de la década del ´20. Horacio Butler fue una de las figuras centrales por la\ngran participación que tienen sus ilustraciones a lo largo de la vida de la revista, además\nde realizar las tapas de los cuatro primeros números del año 1940; entre ellas, la portada\ndel número dedicado al Día de las Américas.\n\nHoracio Butler, Día de las Américas. Ilustración de portada para Saber Vivir núm. 21\n\nEn 1942, Lincoln Kirstein, representante del Museo de Arte Moderno de Nueva\nYork, fue enviado a Latinoamérica por Nelson Rockefeller con el encargo de adquirir\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nobras latinoamericanas para formar una colección especial, y María Rosa Oliver lo\nacompañó y guió a través de los distintos talleres de artistas. Kirstein se interesó por las\nilustraciones de Butler a la Geografía argentina de la Biblioteca infantil de Editorial\nSudamericana, con texto de María Rosa Oliver, y sus decorados escenográficos (Oliver\n2008 [1981) 1 –adquirió para la colección del Moma Orpheus, un gouache diseñado para\nel espectáculo de Jean Cocteau en el teatro La Cortina de Buenos Aires- (Kirstein\n1943). De allí que le propuso que creara decorados para su propia compañía de danza:\nButler recibió el encargo de realizar diseños a la acuarela como decoración\nescenográfica del ballet Estancia de Alberto Ginastera. María Rosa Oliver, por su parte,\nfue invitada al año siguiente a integrar un consejo especial conformado por escritores\nlatinoamericanos para la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos en\nWashington DC (Oliver 2008, pp. 145-159) 2. Las invitaciones a viajar y los encargos\nartísticos eran estrategias recurrentes para afianzar los vínculos con los\nlatinoamericanos. Saber Vivir fue un nodo de articulación y discusión que convocaba y\nconcentraba a los sectores favorables a la causa aliada en contra de los totalitarismos.\nLos portadores de la ideología panamericanista aprovecharon el clima antifascista\npreexistente.\nOtro de los intelectuales que se comprometieron con la causa aliada y\ncolaboraron para Saber Vivir fue el crítico de artes plásticas Julio Rinaldini que tuvo en\nel campo de las artes visuales un papel central. A partir del estallido de la segunda\nGuerra Mundial, su escritura crítica adquirió un tono decididamente antineutralista y\nantifascista (Artundo 2007, pp. 13-28). Rinaldini mantenía contacto epistolar con\nalgunos miembros del programa de propaganda panamericanista de la Oficina del\nCoordinador como María Rosa Oliver, quien como se dijo había sido contratada como\nconsejera especial entre 1942 y 1944; estos contactos pueden constatarse a través de\nalgunas cartas alojadas en el epistolario de la escritora argentina en la Universidad de\nPrinceton. Sus artículos referidos a la cuestión panamericanista no pasaron\ndesapercibidos; el arriba citado del diario El Mundo fue fotocopiado, traducido al inglés\ny analizado por integrantes de la mencionada OCIAA, y se encuentra alojado en los\narchivos de la directora del Museo de Arte de San Francisco, Grace Morley,\ncolaboradora activa del programa desde su fundación en 1940.\nSaber Vivir fue una importante plataforma de circulación de las ideas del\npanamericanismo al momento de realizar las críticas de las exhibiciones. Dio cuenta de\nla exposición de grabados y pinturas de la colección de arte hemisférico de la IBM que\nllegó a Buenos Aires en agosto de 1941 y se exhibió en los salones de la Comisión de\nBellas Artes. El autor del artículo sin firmar reportó la retórica panamericanista que\n1\n\nPara el análisis del rol de Oliver como nexo en las redes culturales panamericanas que crecieron en esta\népoca, véase el estudio preliminar de Álvaro Fernández Bravo a esta última edición.\n\n2\n\nJunto a Oliver trabajaron distintos asesores latinoamericanos que colaboraron en la evaluación del\ndiseño de los proyectos, el examen de artículos, notas o ensayos destinados a la prensa latinoamericana,\nseñalando errores de información en que incurriera la prensa local, revisando discursos de hombres\npúblicos estadounidenses sobre la “buena vecindad” o escribiéndolos de acuerdo a los datos\nproporcionados; redactando discursos para ciertos actos; y sugiriendo qué latinoamericanos convendría\ninvitar para para dar conferencias o realizar actividades culturales en Estados Unidos. Se organizaban las\nactividades de los invitados y se señalaban las fallas en la propaganda de guerra, debidas al\n“desconocimiento de la sensibilidad de los pueblos a los cuales se le destinaba”.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nacompañaba la muestra –la “comprensión, amistad y buena vecindad” hemisférica que\neste tipo de exhibiciones simbolizaban- pero decidió expresamente dejar de lado los\nmotivos de la llegada de esta muestra al país, y dedicarse estrictamente al análisis de las\nobras en sí mismas (Arte contemporáneo del Hemisferio Occidental, 1941).\nJulio Rinaldini reseñó la Exposición de Pintura Norteamericana\nContemporánea, el primer gran proyecto expositivo de la Oficina del Coordinador, que\nreunió una selección de trescientas obras pertenecientes al Museo de Brooklyn, el\nMuseo Americano de Historia Natural, el Museo Metropolitano de Arte, el Museo de\nArte Moderno de Nueva York y el Museo Whitney de Arte Americano, y se exhibió en\nel Museo Nacional de Bellas Artes. Rinaldini hizo referencia expresa a su\nfuncionamiento como instrumento de diplomacia cultural entre los países del\ncontinente. A su juicio, la exposición ayudaba a que argentinos y norteamericanos se\nconocieran mejor, y así contribuía a que se pusieran de acuerdo, dando de esta manera\nuna respuesta activa tanto a la política cultural del panamericanismo como a la\ncoyuntura política que atravesaban las relaciones bilaterales en aquel momento. Las\nobras de arte eran instrumentos que permitían establecer diferencias entre el\ntemperamento de la pintura norteamericana –que encontraba mucho más atada al\nrealismo y a los hechos concretos, a la representación del hecho-, y la pintura argentina,\nmucho más preocupada por los valores plásticos y la creación de una obra de valor\nestético. El crítico no se privó de ponderar indirectamente el arte nacional por encima de\nlas realizaciones de los Estados Unidos. Terminó la reseña señalando que, a través de la\nacción de los particularismos de las naciones de América se estaba creando, en lo\nhondo, una sólida armonía continental, metáfora musical que le servía para aludir a la\narmonía de las diferencias (Rinaldini, 1941, pp. 14-17).\nEn “La historia en el origen del arte norteamericano”, Rinaldini analizó el origen\nde la actividad pictórica en los Estados Unidos, estableciendo estrechos paralelismos\ncon el arte latinoamericano. El arte de las repúblicas independientes de la colonia, tanto\nen EE.UU. como en Hispanoamérica, florecía y adquiría caracteres locales en tanto arte\ndocumental, al representar los principales acontecimientos históricos y sus\nprotagonistas. La originalidad se lograba a partir de la paulatina localización de los\ntemas. “La historia nacional mueve a los artistas y está estrechamente vinculada al\norigen del arte de la república” (Rinaldini, 1942, pp. 30-31).\n\nArt. de Rinaldini en Saber Vivir 24\n\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEn “Itinerario de ida y vuelta en el arte de América”, Rinaldini se detuvo en el\nproblema de los procesos de apropiación de modelos europeos y las sucesivas etapas de\nindependencia de los mecanismos de la creación. La Europa de posguerra había\nproducido un primer movimiento de reintegración de los artistas americanos emigrados\na Europa en busca del origen de la práctica del arte. El movimiento mexicano y Diego\nRivera representaban la primer voluntad disciplinada y sistemática de retorno, de\nrestauración y reconquista. De regreso a América la creación no se había interrumpido,\nsino que había atravesado un interludio, una pausa, y con los nuevos aportes\nconseguidos en Europa presentaba nuevas posibilidades de desarrollo. A los artistas les\nfaltaba ver nuestro propio mundo “que espera el momento de enriquecer con su imagen\nlas representaciones del arte”. Y subscribiendo de algún modo la retórica de\nidentificación hemisférica, consideró que el continente tenía ya capitales como Río,\nMéxico, Buenos Aires, Nueva York y Washington, grandes centros americanos que ya\ngeneraban un ambiente propicio para el desarrollo de los individuos y del arte\n(Rinaldini, 1942, pp. 12-16).\nEste tipo de exhibiciones apuntaba a poner en circulación, a través de objetos\nartísticos, un relato unificado del pasado de América, de modo tal de generar la\npercepción de una pertenencia común al hemisferio occidental y construir así una sólida\nidentidad cultural panamericana. Los objetos estéticos en sí mismos, que para los\norganizadores eran medios para alcanzar objetivos políticos, fueron sin embargo\nrecolocados en primer término del análisis en la escena artística porteña, puesto que\ncomo vimos se hizo un análisis pormenorizado de su calidad estética. La coyuntura\nbrindaba nuevas herramientas comparativas para esclarecer los distintos caminos\nposibles que el arte moderno había tomado en territorio americano. En general se\nasumió una posición favorable pero independiente, dejando de lado las obvias\nintencionalidades políticas, y sacando provecho del intercambio y competencia que la\nllegada de las exhibiciones permitía en el campo específico de las artes visuales. La\nmisma postura notamos en el caso de las reseñas que hicieron Pettoruti y Payró al viajar\na los Estados Unidos y escribir sus artículos críticos donde se evaluaban el estado de los\nmuseos y las colecciones de arte en los Estados Unidos.\nLa pertenencia de Saber Vivir a un espacio ligado a la causa aliada puede\ntambién constatarse a través de su política editorial. Entre 1941 y 1943 se publicó una\ngran cantidad de artículos dedicados a destacar las virtudes morales y los alcances del\ndesarrollo de la educación, las artes y la política en los Estados Unidos, difundiendo el\nprogreso espiritual del vecino país del norte y operando activamente contra las\nargumentaciones de las publicaciones filofascistas respecto de la pobreza espiritual de\nNorteamérica y su falta de un lazo con las tradiciones culturales de los latinos. En este\nsentido la causa panamericana no sólo era propiciada por los artículos específicos sobre\narte de Julio Rinaldini, sino también la profusión de trabajos dedicados a demostrar el\ninterés de Estados Unidos en los logros culturales de Latinoamérica, a resaltar sus\nvalores esencialmente democráticos de vida, a revertir la perspectiva sobre sus\nfundamentos éticos y a dar a conocer el progreso que las artes habían alcanzado en su\npropio territorio.\nSaber Vivir dedicó por ejemplo dos sendos artículos a la figura de Eleanor\nRoosevelt. El epígrafe del título “La Primera Dama de los Estados Unidos” rezaba: “No\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nes solamente la “Primera Dama” de los Estados Unidos, es también una mujer\ntrabajadora, una aristócrata y una funcionaria pública que gasta todas sus energías en\nbien del hemisferio”. El artículo narraba la historia de Eleanor y cómo, debido a la\nenfermedad de su esposo, se había visto obligada a ingresar a la actividad política.\nAmpliamente laudatorio en todo sentido, la imagen de la primera dama era la de una\nmujer simple que se preocupaba y trabajaba por el bien de la “Humanidad”, y que\ncuando daba beneficencia lo hacía para ayudar a que las personas pudieran\nindependizarse económicamente y no depender de nadie. La autora destacaba su\ncarácter de trabajadora a la par que cualquier otra persona del pueblo y de paladín de la\nDemocracia en suelo estadounidense (Martínez Guerrero, 1942, pp. 46-47).\nEn “Un almuerzo en la Casa Blanca”, Aimée S. B. De Ramos Mejía presentaba\na la primera dama describiendo su forma sencilla y directa de relacionarse: la forma de\nconducirse de quienes trabajaban en la Casa Blanca y de la misma Eleanor, así como el\nejemplo de la columna periodística My day desde donde la primera dama intercambiaba\ncartas con ciudadanos de todo el país, daba cuenta de una “verdadera democracia”\n(Ramos Mejía, 1941, agosto).\nEn otro artículo Edmundo Correas, rector fundador de la UNCuyo, trazaba una\ndetallada descripción del sistema educativo en los Estados Unidos, y de los valores de\nhonestidad que se le inculcaban a los niños desde temprana edad. Destacaba lo\nentretenido, práctico y lleno en recursos del sistema de enseñanza, y a los principios\ndemocráticos como parte integrante del mismo, practicados por todos los ciudadanos\n(Correas, 1942, pp. 52-54).\n\nEdmundo Correas, La instrucción Pública en Los Estados Unidos, Saber Vivir\n\nLos paralelismos entre las tradiciones y los procesos históricos de la Argentina y\nlos Estados Unidos ayudaban a establecer una plataforma cultural común entre ambos\npaíses que hacían mucho más fácil luego un análisis comparativo de la producción\nplástica argentina y norteamericana. Si no era posible establecer similitudes entre los\ndesarrollos históricos de cada región, el discurso de la confraternidad hemisférica se\ndesdoblaba para encontrar, por debajo de las notas discordantes, similitudes que\nhermanaban a las repúblicas americanas.\nEl número 21, dedicado al Día de las Américas, daba cuenta en su introducción\neditorial del posicionamiento ideológico de Saber Vivir frente a los argumentos de\npertenencia hemisférica del panamericanismo:\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nLa armonía de las tres Américas debe interpretarse y sentirse como una armonía\nde la diversidad, pues es evidente la heterogeneidad de los elementos que componen el\nNuevo Mundo. De ahí que para conciliarnos debamos recurrir a la comprensión mutua,\nque sólo se conseguirá como resultado del ejercicio consciente de la sensibilidad y de la\ninteligencia. Sintiéndonos y conociéndonos, podremos llegar fácilmente a\ncomprendernos. Y no hay a nuestro juicio camino más recto hacia este objetivo, que la\ndivulgación conjunta de la literatura, el arte, el paisaje natural y humano, las\ngravitaciones históricas a través de hechos y hombres, para abstraer una síntesis capaz\nde vertebrar las piezas del organismo continental (Nota editorial del número dedicado al\nDía de las Américas, 1942, p. 11).\nLos colaboradores de Saber Vivir presentaron también numerosos estudios sobre\npoesía y literatura contemporánea estadounidense –cuatro ensayos en distintos números\nde la revista, en un lapso de menos de dos años-, artículos sobre Fantasía de Walt\nDisney (Ilustración 4), el cinematógrafo “como expresión de cultura”, los derechos\nlaborales y sociales alcanzados por la mujer en los Estados Unidos –cuestión\nparticularmente admirada por María Rosa Oliver-, y hasta la reproducción de la\ndeclaración de la independencia de Tomas Jefferson y el segundo manifiesto de\nAbraham Lincoln en el suplemento dedicado al Día de las Américas. Todos los artículos\npor lo general estaban narrados en tono ameno y entretenido, siguiendo las pautas del\ngénero de diario de viaje, con un aventurero en primera persona que se sorprende al\ndescubrir que las cosas no eran como él las creía y busca la complicidad de su lector.\n\nMercedes Iglesias de Mac Donough, Fantasía de Walt Disney. Saber Vivir, n. 9, abril 1941\n\nEl panamericanismo fue un proyecto imperial que se coló en Saber Vivir\ntomando ventaja de su rechazo a los totalitarismos, pero artistas y críticos\nlatinoamericanos reformularon su propuesta regionalista proponiendo construir una\nidentidad americana que pudiera establecerse en términos de iguales y de respeto a las\ndiferencias culturales.\n\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nBIBLIOGRAFIA\nArte contemporáneo del Hemisferio Occidental (1941, agosto). Saber Vivir, 2 (13), 5051.\nArtundo, P. M. (2004). Mário de Andrade e a Argentina: um pais e sua produção\ncultural como espaço de reflexão. São Paulo, Brazil: Edusp-FAPESP.\n-----, P. (2007). Cuarenta años de producción: Julio Rinaldini y el campo intelectual\nporteño durante la primera mitad del siglo XX. En Patricia Artundo y Cecilia Lebrero\n(Org.), Julio Rinaldini. Escritos sobre arte, cultura y política (pp. 13-28). Buenos Aires,\nArgentina: Fundación Espigas.\nButler, H. (1966). La pintura y mi tiempo. Buenos Aires, Argentina: Sudamericana.\nCorreas, E. (1942, junio). La instrucción pública en los Estados Unidos de América.\nSaber Vivir, 3 (23), 52-54.\nGarcía, M. A. (2008). “El señor de las imágenes. Joan Merli y las publicaciones de\nartes plásticas en la Argentina en los ´40”. En Patricia Artundo (Ed.), Arte en Revista.\nPublicaciones culturales en la Argentina 1900-1950 (pp. 167-195). Rosario, Argentina:\nBeatriz Viterbo.\nGramuglio, M. T. (2002). Posiciones, transformaciones y debates en la literatura. En\nAlejandro Cattaruzza (Dir.) Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre\npolítica (1930-1943) (pp. 333-380). Buenos Aires, Argentina: Sudamericana.\nKirstein, L. (1943). The Latin-American collection of the Museum of Modern Art.\nNueva York, EEUU: The Museum of Modern Art.\nMartínez Guerrero, A. R. (1942, mayo). La primera dama de los Estados Unidos.\nSaber Vivir, 3 (22), 46-47.\nNota editorial del número dedicado al Día de las Américas (1942, abril). Saber Vivir, III\n(21), p. 11.\nOliver, M.R. (2008 [1981]). Mi fe es el hombre. Buenos Aires, Argentina: ColihueColección Los Raros, Ediciones Biblioteca Nacional.\nPayró, J. E. (1946). Impresiones de los Estados Unidos. Sur, 15 (140), 83-91.\nRamos Mejía, A. S. B. de (1941, agosto). Un almuerzo en la casa blanca. Saber Vivir, 2\n(13), 22-23.\nRinaldini, J. (1941, julio). Presencia de la pintura norteamericana contemporánea.\nSaber Vivir, 2 (12), 14-17.\n-----. (1942, julio). La historia en el origen del arte Norteamericano. Saber Vivir, 3 (24),\n30-31.\n-----. (1942, abril). Itinerario de Ida y Vuelta en el arte de América. Saber Vivir, 3 (21),\n12-16.\n-----. (1943, 17 de marzo). Arte argentino en Norteamérica. El Mundo. Recuperado de\nArch. Exh. 001, caja 16, carpeta b. Archivos SFMOMA.\n\n10\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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Abstract
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Representaciones urbanas de la\nvanguardia literaria en San Pablo y Buenos Aires a la luz del poscolonialismo\n\nRicardo Marchesini Galvão\nArquitecto y Urbanista\nMagister en Historia y Fundamentos\nde la Arquitectura y del Urbanismo\nFacultad de Arquitectura y Urbanismo\nUniversidad de San Pablo, Brasil\n\nResumen\nEste trabajo sugiere una aproximación a la historia urbana a partir de un abordaje\nposcolonial, a partir de algunas revistas de la vanguardia literaria publicadas en San\nPablo y Buenos Aires durante las décadas de 1920 y 1930. Así, pretendemos apuntar\nhacia una nueva posibilidad de lectura sobre las representaciones urbanas encontradas\nen estas fuentes, formulando cuestiones sobre la formación de una identidad\nlatinoamericana o la posibilidad de influencia del poder económico sobre las\nrepresentaciones culturales, puntos claves para comprender la narrativa de la\nmodernidad y el lugar de la ciudad en esta construcción.\nPalabras clave: Historiografía poscolonial, Vanguardia literaria, Representaciones\nurbanas, Latinoamérica, Modernidad.\nAbstract\nThis paper suggests an approach to the urban history from a postcolonial perspective,\nusing some avant-garde magazines published in São Paulo and Buenos Aires during the\ndecades of 1920 and 1930. Thus, we aim to point to a new possibility of interpretation\nabout the urban representations inside these sources, identify and framing some issues\nabout the development of a Latin American identity or the possibility of the economic\npower influence over the cultural representations, key points to understand the narrative\nof modernity and the place of city in this construction.\n\nKeywords: Postcolonial historiography, Avant-garde literature, Urban representation,\nLatin America, Modernity.\n\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nLa ciudad por detrás de la historia\nO problema que deve resolver a critica historica (...) não é o\nda critica dos textos somente. Mas o de reconstituir, com a\nimagem deformada do objecto, o objecto mesmo. A nossa\nhistoria tem sido mal contada, exige uma revisão (...). O mal\ndos nossos escriptores é estudar o Brasil do ponto de vista,\nfalso, da falsa cultura e da falsa moral do Occidente. 1*\n\nEste trabajo pretende señalar la necesidad de llenar un vacío en los\nestudios sobre historia urbana a partir de un abordaje poscolonial. Para ello, partimos de\nla literatura como fuente primaria de investigación, trabajando sobre un grupo de\nescritores de la llamada vanguardia literaria en Latinoamérica en torno a algunas\ncuestiones asociadas al pensamiento poscolonial, tal como el intento de formación de\nuna identidad propia en oposición a la importación de valores ajenos a una determinada\ncondición cultural o la interferencia de la esfera económica sobre las representaciones\nde esta cultura. En estas representaciones, la ciudad emerge no solo como un escenario,\nsino como un elemento que ayuda a sintetizar y materializar un cotidiano repleto de\nnuevas experiencias y marcado por las intensas transformaciones urbanas verificadas en\nla Latinoamérica de las primeras décadas del siglo XX. Al analizar estas\nrepresentaciones urbanas a la luz del poscolonialismo, comienzan a revelarse algunas\nestructuras históricas otrora disfrazadas bajo el velo de la modernidad.\n\nPortada de Klaxon, mensário de arte moderna\n\n1. COSTA, Oswaldo. “Revisão necessária”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª Dentição, n. 1, mar,\n1929.\n* El problema que debe resolver la crítica histórica (…) no es el de la crítica de los textos solamente. Sino\nel de reconstruir, con la imagen deformada del objeto, el objeto mismo. Nuestra historia viene siendo mal\ncontada, exige una revisión. (…) El mal de nuestros escritores es estudiar el Brasil desde el punto de\nvista, falso, de la falsa cultura y de la falsa moral del Occidente.\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nAsí, fueron seleccionados cuatro periódicos publicados en San Pablo y en Buenos Aires\nentre los años de 1922 y 1936 –Klaxon, mensário de arte moderna (1922, San Pablo),\nMartín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre (1924, Buenos Aires), Revista\nde Antropofagia (1928, San Pablo) y Sur (1931, Buenos Aires) 2–, los cuales coinciden\ncon el “ciclo cronológico de las vanguardias”, expresión de Jorge Schwartz para\nreferirse al período de mayor trabajo intelectual de este grupo de escritores\nlatinoamericanos (1995, p. 34). Resaltamos que la relación entre vanguardia y\nmodernidad excede los límites de este trabajo, tratándose de ideas que surgen como un\nintento de abarcar bajo sus contornos movimientos derivados de un período\nposrevolucionario y que, a veces, se muestran irreconciliables entre sí. Podemos\nconsiderar a priori la modernidad como la faceta social de un proceso de modernización\nde las estructuras económicas y políticas, siendo las vanguardias el movimiento\nartístico responsable por representar en sus formas y en sus palabras esa nueva\nsociedad. 3\n\nPortada de Martín Fierro, periódico quincenal de arte y crítica libre y de Revista de Antropofagia\n\n2. Aunque la revista Sur haya sido publicada hasta el año de 1992, nos detendremos a sus primeros años,\nperíodo en que sus páginas aún están empeñadas en las discusiones estéticas e ideológicas pertinentes al\ndiscurso vanguardista.\n3. Adoptamos la definición de Adrián Gorelik para la idea de vanguardia: “Lo que entendemos por\nvanguardia parece haber sido un conjunto plural de intrincadas tramas en que se cruzan producciones\nestéticas, vidas de artistas, manifiestos, programas, posiciones políticas, valoraciones críticas, llamados\ngenealógicos o postulados filosóficos. Muchas veces encontramos esas tramas funcionando como (...)\nagregados heterogéneos de contornos difusos, compartiendo algunos de sus componentes con las\nformaciones rivales o simplemente diluyendo o contradiciendo otros en sus propias prácticas” (2005, p.\n19).\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nAl contrario de lo que ocurre en Europa, las vanguardias latinoamericanas sienten la\nnecesidad de forjar una identidad, identidad entendida como parte de una historia,\npersonal o colectiva. Escriben para construir, y en esta construcción asumen técnicas y\nproyectos que no son propios: se apropian de estructuras narrativas forjadas en otros\nlugares para intentar, con ellas, explicar su propia condición cultural y social. En este\nproceso, terminan por distorsionar parte de la realidad para que la misma pueda ser\nexplicada dentro de los moldes de la estructura histórica adoptada: por más que el\nobjetivo de estos grupos sea fundar una identidad propia, ellos se dejan permear por una\nesencia traída de otra realidad. Si la estructura narrativa no es propia, el objeto debe ser\ndeformado para ser comprendido y asimilado; de ahí que el adjetivo moderno es mejor\naplicado en la imagen del objeto que en el objeto mismo. Los objetos, entre ellos la\nciudad, no necesitan ser modernos (no necesitan responder a los cánones de una idea\nabstracta de universalidad diseminada por un núcleo que desea para sí el título de\nmodelo central), desde que su representación lo sea. Así, en última instancia, podemos\ndecir que este grupo de escritores no representaban ciudades modernas, sino que hacían\nrepresentaciones modernas de ciudades.\nUna revisión histórica necesaria: “reconstruir, con la imagen deformada del objeto, el\nobjeto mismo”. Si podemos considerar imposible llegar al objeto mismo, sin cualquier\ndeformación histórica, podemos, por hora, ocuparnos del descompás presentido por\nnuestros escritores entre aquel mundo que ellos representan (y que reflete el lugar al\ncual ellos creen o desean pertenecer) y aquel que ellos realmente vivencian, difícilmente\ncomprendido a partir de una estructura histórica forjada por la modernidad (o, en otras\npalabras, por el deseo universalizador de la condición europea). Si es difícil librarse\ncompletamente del “punto de vista, falso, de la falsa cultura y de la falsa moral del\nOccidente”, más fácil es encontrar trechos donde nuestros autores dejan entrever un\nsentimiento de inquietud o angustia con relación al ambiente que vivencian.\nEs en este sentido que proponemos la utilización de la perspectiva poscolonialista –una\ncorriente historiográfica aún poco explorada en el universo de las representaciones\nurbanas– para analizar las revistas producidas por determinados grupos de la vanguardia\nliteraria en Latinoamérica. Dentro de la teoría poscolonial encontramos autores que\ndefienden una revisión macro-histórica, transformando a Europa (y a su historia) en\napenas un capítulo más de esa nueva versión y no en el hilo conductor de toda la\nnarrativa de la modernidad. Esta, a su vez, pasa a ser considerada como una idea\nabstracta que solo puede ser entendida cuando se adopta una nueva perspectiva para ver\ny comprender el mundo; idea que, al comenzar por las grandes navegaciones, pasando\npor el período revolucionario y, finalmente, por los más recientes desarrollos\ntecnológicos, es transformada por una nueva dinámica de redes y conexiones por donde\nlas ideas pasan a circular cada vez con mayor intensidad. Es decir, aunque sea posible\nidentificar diferentes formas de circulación de las ideas muchos años antes de que la\nidea de modernidad emergiera en el panorama histórico, es en el período del\ncolonialismo que se inicia un proceso que transforma las relaciones entre diferentes\npartes del globo y del que resultará una manera de comprenderlo y de representarlo\nhasta entonces desconocida.\nCon ello, esa línea teórica toma parte de la historia cultural, pero intenta reposicionarla\ndelante de una historia global revisada, buscando relaciones de fuerza y poder que son\nomitidas cuando analizamos apenas una micro-escala. A diferencia de la historia\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\ncultural, que apunta hacia la imposibilidad de grandes narrativas temporales y\nespaciales, los autores poscolonialistas procuran contextualizar la historia moderna\neuropea en relación a otras historias, recuperando una macro-dimensión temporal, pero\nsin el protagonismo europeo, su supuesta superioridad o su centralidad en el discurso de\nla modernidad. Sin embargo, la perspectiva que fortalece la centralidad europea es\naquella que más se diseminó en diferentes puntos del globo en el período del\ncolonialismo, de forma tal que, como indica el historiador Henrique Dussel, “desde\nfinales del siglo XV, Europa (...) se había constituido como el ‘centro’ de la historia\n‘mundial’: mundial por primera vez en la historia” (2004, p. 7, énfasis del autor). Dussel\nse distingue de otros poscolonialistas porque adopta un tono muy crítico contra Europa\ncon la intención de demonstrar que su falsa centralidad histórica puede ser combatida,\npor ejemplo, con la exaltación de la posición alcanzada por China en el período de las\ngrandes navegaciones. Su trabajo trae una nueva interpretación sobre la construcción de\nesta posición eurocéntrica, la cual es formulada “por primera vez a finales del siglo\nXVII, con la ‘ilustración’ francesa e inglesa y los ‘románticos’ alemanes”,\nreinterpretando, así,\nla Historia Mundial entera; proyectando a Europa como \"centro\" hacia el pasado, e\nintentando demostrar (...) que todo había sido preparado en la Historia del Mundo\npara que Europa fuera \"el fin y el centro de la Historia Mundial\", al decir de Hegel.\n(2004, p. 10)\n\nComo demostrará en otros trabajos, la Europa del siglo XVIII se apropia de diversos\nepisodios anteriores para forzar la alusión a la cuna intelectual de la sociedad y la\ncultura occidental (DUSSEL, 2000). 4 Así, forjando su pasado, Europa crea la imagen de\nuna permanencia en el tiempo, incluso cuando todavía no era, de hecho, una potencia\neconómica y política mundial. Solamente con esta amplia visión del recurrido narrativo\ntrazado por la historia europea es que podemos acercarnos a nuestras revistas y\ncomprender mejor tanto la propuesta revisionista promovida en particular por la Revista\nde Antropofagia como los cuestionamientos que muchos escritores de estos grupos\nformulan a través de sus personajes. No está demás recordar que la propia noción de\nvanguardia artística es formulada en el interior de la idea de una historia moderna\neuropea, siendo que su apropiación para la definición de grupos externos a esta realidad\n–caso de “nuestras vanguardias”– termina por deformar tanto el artista cuanto su obra.\nEsta línea de pensamiento nos acerca a otro trabajo que se utiliza del cuestionamiento\nhistórico sobre la centralidad europea, pero ahora para dedicarse a un análisis crítico de\nla literatura india: se trata de la obra Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y\ndiferencia histórica (2008), del historiador bengalí Dipesh Chakrabarty. 5 En ella, el\nautor parte de una desconfianza inicial sobre los métodos y las referencias teóricas\nadoptadas por la academia india para analizar las obras literarias de su país, admitiendo\n4. Conforme sigue el autor, “nadie piensa que [Europa moderna] es una ‘invención’ ideológica (que\n‘rapta’ a la cultura griega como exclusivamente ‘europea’ y ‘occidental’), y que pretende que desde la\népoca griega y romana dichas culturas fueron ‘centro’ de la historia mundial. Esta visión es doblemente\nfalsa: en primer lugar, porque (…) no hay fácticamente todavía historia mundial (sino historias de\necúmenes yuxtapuestas y aisladas: la romana, persa, de los reinos hindúes, del Siam, de la China, del\nmundo mesoamericano o inca en América, etc.). En segundo lugar, porque el lugar geopolítico le impide\npoder ser ‘centro’ (el Mar Rojo o Antioquía, lugar de término del comercio del Oriente, no son el ‘centro’\nsino el límite occidental del mercado euro-afro-asiático).” (DUSSEL, 2000, p. 26)\n5. La primera edición es de 2000.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nque muchas veces son utilizados ideas y procedimientos extranjeros (ingleses, en la\nmayoría de las veces) para estudiar textos o autores nacionales, independientemente del\ngrado de contacto que estas obras mantuvieron con los ingleses en el período colonial.\nCon ello, Chakrabarty pone en jaque el valor universal de las ideas iluministas que\nsurgieron en Europa, considerando que la historia moderna fue la herramienta adoptada\npara crear la ilusión de lo universal:\nel mito opera haciendo que lo histórico parezca “natural” (...). La “historia”, en el\nfamoso ensayo de Barthes sobre “el mito hoy” (...) consistía en salvar la brecha (...)\nentre la palabra y el mundo orientando el lenguaje más directamente hacia sus\nreferentes de “ahí afuera”. (...) En la vida diaria, práctica, “Europa” no era un\nproblema que nombrar o discutir conscientemente. (2008, p. 16)\n\nFue así que, según el autor, operando en el universo del lenguaje, la historia naturalizó\nel mito, transformando el “europeo” en el “universal”. De esta forma, prosigue:\nLas denominadas ideas universales que los pensadores europeos produjeron\ndurante el periodo que va desde el Renacimiento hasta la Ilustración y que, desde\nentonces, han influenciado los proyectos de modernidad y modernización en todo\nel mundo, nunca pueden ser conceptos completamente universales y puros. (2008,\np. 19-20)\n\nLa historia se transforma en herramienta de lenguaje y representación, una\nrepresentación que supera las instancias artísticas para reflejarse en la forma que el\nhombre que se creía moderno encontró para asimilar el ambiente al cual pertenecía,\nrecreando la realidad de la cual hace parte y, así, concibió una nueva representación del\npropio yo. La historia moderna hace la representación parecer real. Es esta la postura\nque la Antropofagía parece querer denunciar, llamándola de falsa y alertando para la\nnecesidad de reconstruir nuevas formas (de pensar, de actuar, de vivir) que se alejen de\naquella artificial incorporada por los primeros modernos. En lugar del “hombre\nmoderno”, el “hombre antropófago”:\nVivemos agarrados a estreitas limitações de cultura. A imaginação ainda é para\nnosso espirito mal formado – um vasto deserto, cuja solidão asfixiante, com a\nrepresentação das influencias exteriores, deforma, cada vez mais, nossa vida. Mas\natingimos o último momento da insinceridade. Porque o traço principal da\npsicologia do nosso povo, não tem, como característica, uma individualidade\nexclusivamente literaria, artistica, inexpressiva, marcada, tão-sómente pela psyche\ndos intrusos. 6*\n\nVivacqua considera la Antropofagía una filosofía auténticamente local capaz de buscar\nnuevas formas de representación. El autor parece reconocer que la estructura del\npensamiento de su pueblo (“la psicología de nuestro pueblo”) es bastante limitada en\ntérminos culturales, resultado de la “representación de las influencias exteriores” que\n“deforma, cada vez más, nuestra vida”. Al final, Vivacqua reconoce que llegó el\n6. VIVACQUA, Acquilles. “A propósito do homem antropófago”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª\nDentição, n. 7, may, 1929.\n* Vivimos agarrados a estrechas limitaciones de cultura. La imaginación aún es para nuestro espíritu mal\nformado – un vasto desierto, cuya soledad asfixiante, con la representación de las influencias exteriores,\ndeforma, cada vez más, nuestra vida. Pero atingimos el último momento de insinceridad. Porque el trazo\nprincipal de la psicología de nuestro pueble, no tiene, como característica, una individualidad\nexclusivamente literaria, artística, inexpresiva, marcada tan solamente por la psique de los intrusos.\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nmomento de interrumpir ese proceso, afirmando que su pueblo tiene una individualidad\nliteraria y artística que ultrapasa aquella impuesta por los intrusos.\n\nPortada de la revista Sur\n\nCuando ampliamos nuestra mirada sobre la producción de esta vanguardia percibimos\nque no solo los intelectuales brasileños están pensando sobre su condición en este\nperíodo. La forma como un determinado grupo se representa a sí mismo también\natraviesa el pensamiento del joven José Luis Romero, en un artículo publicado en Sur\nunos cuarenta años antes de la publicación de Latinoamérica: las ciudades y las ideas\n(1976). En Sur, Romero se ocupa de la idea de una esencia sudamericana, pero\nconsiderándola una representación que no es propia:\nEs algo de nosotros mismos la imagen que de nosotros se tiene. (...)\nMientras más tenue e impreciso sea un objeto, más arbitrarias y parciales suelen ser\nsus imágenes.\nDe esa especie de objetos es Sudamérica y esa suerte de imágenes ha proyectado:\nindecisas, capciosas, superficiales. (...)\nEntre todas estas imágenes que Sudamérica ha proyectado, una sola nota es posible\nencontrar en que todas coincidan. En inexplicable concierto, el banquero y el\nmaterialista, el pensador y el dueño del cabaret, sobreentienden que Sudamérica no\nvale hoy por sí misma y que no es sino un reflejo de otra cosa, sin carácter y casi\nsin contenido esencial. Un reflejo de la economía capitalista europea, del carácter\nibero-mejicano, de la novela francesa de fin de siglo. Categóricamente, Waldo\nFrank afirmaba que lo único que existe por ahora son esas prometedoras palabras:\nNuevo Mundo. (...)\n\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEste mundo y esta vida (...) se estructuran en un orden complejo, que no es, eso sí,\nun orden intelectual. Ese orden (...) es no racional, sino emocional. 7\n\nPara Romero, Sudamérica se asemeja a un objeto impreciso, una vez que aquellos que\nparticipan de ella no tienen claro para sí mismos cuál es la esencia de este continente.\nAlertando sobre sus falsas representaciones, Romero afirma que ellas son el resultado\nde una “economía capitalista europea”, la cual conforma una Sudamérica sin carácter y\nsin esencia. Desde el punto de vista europeo, América es apenas el Nuevo Mundo, una\ntabula rasa que acaba de ser descubierta; dentro de esta perspectiva no se puede ignorar\nel poder económico europeo y su influencia sobre la estructura de valores culturales que\nse forma en Sudamérica (para utilizar la referencia geográfica adoptada por Romero).\nNo por acaso encontramos en el primer número de la revista Sur una advertencia de\nVictoria Ocampo sobre los europeos en una carta direccionada a Waldo Frank: “esas\ngentes tienen costumbre de bautizarnos”. 8\nNos acercamos aquí a una característica central de los trabajos poscoloniales y que\nparece permear el universo de las reflexiones colocadas por nuestros escritores: algunos\nautores de estas revistas parecen no subestimar la existencia de un modelo central y su\ncapacidad de irradiar ideas, bien como la fuerza universalizadora que la modernidad\nadquiere con el proceso de expansión del capital. Esto no quiere decir que no\nconcordamos con la posibilidad de un proceso de transculturación, donde todas las\npartes involucradas en un conflicto poseerían una posición activa y las ideas o los\ncomportamientos culturales serían resignificados y reinterpretados al ser incorporados\npor determinados grupos, poniendo en jaque la idea de influencia directa sobre una\ndeterminada cultura en razón de su condición económica. De hecho, como señala\nEdward Said, uno de los primeros autores a adoptar una postura poscolonialista:\nEl contacto imperial nunca consistió en la relación entre un activo intruso\noccidental contra un nativo no occidental inerte o pasivo; siempre hubo algún tipo\nde resistencia activa y, en la mayoría abrumadora de los casos, esa resistencia\nacabó preponderando. (1995, p. 12)\n\nNo obstante, aunque exista una resistencia activa por parte de grupos locales, el sistema\nrepresentativo de estas sociedades acaba siendo comprometido por la presencia\npotencial de un “activo intruso occidental”, en parte como mencionó Romero sobre\nutilizar un “orden estructural racional para intentar comprender un mundo y una vida\nque son, antes, emocionales”. En otras palabras: aunque exista un encuentro y un\nintercambio de culturas, la forma de interpretar y representar ese proceso no consigue\nhuir de la “lógica racional moderna”. Como prosigue Said: “la manera como\nformulamos o representamos el pasado molda nuestra comprensión y nuestras\nconcepciones del presente” (1995, p. 34-35). Nuevamente ella, la historia, a pesar de\ntodo proceso de transculturación, insiste en adoptar una narrativa unívoca de los\nfactores históricos, difundiendo su propia versión como única (disfrazada de universal)\n7. ROMERO, José Luis. “Introducción a un Sudamericanismo esencial”. Revista Sur, Buenos Aires, año\n3, n. 8, p. 131-140, sep, 1933.\n8. OCAMPO, Victoria. “Carta a Waldo Frank”. Revista Sur, Buenos Aires, año 1, n. 1, p. 14, verano,\n1931.\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\ny distorsionando el objeto. Ese proceso narrativo que reconstruye un dominio ignorando\nun lado de la historia es la clave para la relación entre cultura e imperialismo propuesta\npor Said, para quien “el poder de narrar, o de impedir que se formen y surjan otras\nnarrativas, es muy importante para la cultura y el imperialismo, y constituye una de las\nprincipales conexiones entre ambos” (p. 19). O sea, mientras el proceso de\ntransculturación es limitado al objeto en sí y ocurre independiente de las fuerzas\neconómicas y políticas en juego, el poder imperialista se da sobre la representación de\nese objeto, pudiendo obedecer, ahí sí, a un orden que extrapola la esfera cultural. Aún\nsegún Said: “el imperialismo, como narrativa, monopolizó todo el sistema de\nrepresentación” (p. 57).\nDe vuelta a nuestras revistas, encontramos la misma referencia de crítica a un estado de\nservilismo y dependencia cultural contra el cual esas vanguardias pretendían oponerse:\nNenhum problema brasileiro resolveram a Semana de Arte Moderna e correntes\nderivativas. Continuamos, ainda depois, escravos do Ocidente (...).\nEntramos (...) no ciclo antropofágico. Libertação. Para o canto as ditaduras\nespirituais. O que vale agora são as dentaduras. 9 *\n\nDesmontar un sistema de representación al cual fueron sometidos y, luego, “librarse de\nlas dictaduras espirituales”, o, para usar la expresión de Said, del imperialismo\ncultural. Nos vemos delante de una voluntad de tornarse independientes, pero no solo\npolíticamente, actitud que ya venía siendo perseguida desde Klaxon:\nEstá chegando o dia em que o Brasil, em vez de celebrar centenários de fantasmas,\nproclamará a sua Independencia. 10**\n\nAunque en este caso se trate de una independencia con carácter más artístico, queda en\nevidencia que la independencia de Brasil (proclamada hacía un siglo) no es reconocida\nen su plenitud: culturalmente, este grupo de escritores aún se ve dependientes. Como\nexplica Said: “las naciones contemporáneas de Asia, Latinoamérica y África son\npolíticamente independientes, pero, bajo muchos aspectos, continúan tan dominadas y\ndependientes cuanto lo eran en la época en que vivían gobernadas directamente por las\npotencias europeas” (1995, p. 51). Son naciones que parecen buscar, antes que su\nindependencia, su identidad, en una actitud que tiende a desvincularse de un centro de\ndominación para cuestionar su propia condición. Así como en Klaxon, también algunos\nautores de Martín Fierro cuestionan su origen, reconociendo que ya se habían\ndesvinculado del dominio político ibérico cuando recayeron en el dominio cultural\nitaliano o francés:\nEspaña no tiene ningún interés intelectual para nosotros. Seamos justos, más lo\ntienen Francia e Italia, pero nosotros vanguardistas de la N. S. Argentina,\n9. TAMANDARÉ [Oswald Costa]. “Moquem”. Revista de Antropofagia, San Pablo, 2ª Dentição, n. 5,\nabr, 1929.\n* Ningún problema brasileño resolvieron la Semana de Arte Moderna y corrientes derivadas.\nContinuamos, aún después, esclavos del Occidente (...). / Entramos (...) en el ciclo antropofágico.\nLiberación. Para el rincón las dictaduras espirituales. Lo que vale ahora son las dentaduras.\n10. V.L. “Livros”. Klaxon, mensário de arte moderna, San Pablo, n. 2, p. 15, jun, 1922.\n** Está llegando el día en que Brasil, en vez de celebrar centenarios de fantasmas, proclamará su\nindependencia.\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nreivindicamos el derecho de ser vírgenes de toda influencia y maravillarnos todos\nlos días con las cosas nuestras, nacionales, criollas, que vamos descubriendo en\nnuestra ciudad y en nuestro campo. 11\n\nEn formato de respuesta a un artículo intitulado Madrid, meridiano intelectual de\nHispano-América, publicado en el periódico español La Gazeta Literaria, una serie de\nautores reflexiona sobre la condición de esa región denominada Hispano-América,\nafirmando su completa independencia cultural e intelectual de España, pero sin saber\ndefinir una identidad propia. Se consideran libres de cualquier influencia y asumen\ndescubrir en sus ciudades y en sus campos las maravillas nacionales y criollas. Podemos\nafirmar que en estos textos la idea de independencia significa recuperar la esencia de un\ndeterminado lugar antes, o a pesar, de la presencia del europeo: se reconoce que apenas\ndesvinculándose del pensamiento que fue importado será posible identificar el propio\nlugar al cual se pertenece, éste aún desconocido. De ahí la propuesta antropofágica de\ndeglutir y digerir la cultura europea, como deja en claro el poema O homem que eu comi\naos bocadinhos:\nElle me amolava tanto que eu já o tinha de olho para um churrasco\nUma vez elle falou em “Amor por principio”.\nEu achei que uma citação dessa merecia uma dentada. E ferrei-lhe os dentes.\nOutra vez sahiu-se com “A ordem por base”.\nEu me indignei tanto que mordi-lhe de novo.\nDe uma feita, passeando com elle, ouvi de sua boca “O progresso por fim”.\nEra demais!\nRasguei a carne do “cidadão” a causa de dentadas.\nAgora elle anda branquinho por causa da brancura do esqueleto.\nEu comi toda carne d’elle e somente deixei a lingua avermelhando na alvura da\ncaveira.\nEu deixei a lingua de proposito.\nE quero ver si elle tem coragem de me dizer “Viver para outrem, viver às claras”.\nSi elle disser, então morrerá como peixe: pela boca.\nO coitado é positivista, e talvez por isso estava com a carne mesmo no ponto de ser\ncomida.\nE eu comi. 12 *\n\nAparentemente, el autor se muestra contrario a las ideas propagadas por el “ciudadano”,\nprovenientes de la corriente de pensamiento positivista tan criticada y atacada por los\nantropófagos. Sin embargo, lo que nos llama la atención es la denominación dada al\n11. OLIVARI, Nicolás. “Madrid, meridiano intelectual Hispano América”. Martín Fierro, Buenos Aires,\naño 4, n. 42, jun/jul. 1927. No paginado.\n12. PRESENTE, João do [Oswald de Andrade, possivelmente]. “O homem que eu comi aos bocadinhos”.\nRevista de Antropofagia, San Pablo, año 1, n. 6, p. 4, oct, 1928.\n* Él me molestaba tanto que yo ya lo tenía de ojo para un asado. / Una vez él habló de “amor por\nprincipio”. / Me pareció que una citación así merecía una mordida. Y le clave los dientes. / Otra vez se\nsalió con “El orden por base”. / Yo me indigné tanto que lo mordí de nuevo. / De repente, paseando con\nél, escuché de su boca “El progreso por fin”. / ¡Era demasiado! / Rasgué la carne del “ciudadano” con mis\ndientes. / Ahora él anda blanquito de calmo por causa de la blancura del esqueleto. / Yo comí toda su\ncarne y solamente dejé su lengua enrojeciendo en la albura de la calavera. / Yo dejé la lengua a propósito.\n/ Y quiero ver si él tiene coraje de decirme “Vivir para otro, vivir a las claras”. / Si él lo dice, entonces\nmorirá como pez: por la boca. / El pobrecito es positivista, y tal vez por eso estaba con la carne a punto de\nser comida. / Y yo la comí.\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nhombre que fue devorado: “ciudadano”, cuya ironía embutida en las comillas nos aclara\nla posición tomada por el autor con relación a la idea de “pertenecer a una ciudad”.\nPocas son las menciones que surgen en la Revista de Antropofagia al ambiente urbano,\ngeneralmente asociado a un grado de civilidad que debe ser devorado junto con las\ndemás características europeas. Si bien no con tanta intensidad y frecuencia, también en\nlas otras revistas aparecen menciones a un ambiente europeo que parece no ser aquel\nideal para la realidad que se vive en las ciudades habitadas por nuestros personajes.\nDe esta forma, la imagen del ambiente urbano concebida adentro de la idea de\nmodernidad es vista por algunos autores como un elemento más del pensamiento\neuropeo indebidamente o irresponsablemente absorbido por el hombre que vive en “las\nperiferias” del mundo moderno. Son representaciones de ciudades que nacen del\nconflicto entre la extrañeza y la asimilación de la idea de lo moderno, ya sea como\ncondición intrínseca al “nuevo hombre”, ya sea como una irrealidad fantasiosa e\ninalcanzable que jamás encontró su lugar en el “nuevo mundo”. La historia de esas\nciudades surge, aquí, a partir de un pasado fantasmagórico y sombrío que se proyectó\nsobre un incierto presente: no parece ser el correr del pasado que conduce a la\nconformación del presente, sino una condición de indefinición identitaria del presente\nque lleva a la idealización de una historia pasada que oculta las fuerzas que de ella\nrealmente hicieron parte y que siguen presentes. A ejemplo de la pesadilla de Borges, se\ntrata de una máscara que esconde una historia verdadera y atroz:\nSiempre sueño con laberintos o con espejos. En el sueño del espejo aparece otra\nvisión, otro terror de mis noches, que es la idea de las máscaras. Siempre las\nmáscaras me dieron miedo. Sin duda sentí en la infancia que si alguien usaba una\nmáscara estaba ocultando algo horrible. A veces (éstas son mis pesadillas más\nterribles) me veo reflejado en un espejo, pero me veo reflejado con una máscara.\nTengo miedo de arrancar la máscara porque tengo miedo de ver mi verdadero\nrostro, que imagino atroz. Ahí puede estar la lepra o el mal o algo más terrible que\ncualquier imaginación mía. (BORGES, 1980, p. 16)\n\nEse sentimiento de Borges, que se angustia por saber que existe algo por detrás de su\npropio rostro-máscara, pero que no se atreve a retirarlo por miedo de descubrir su\napariencia real, es traducida para un lenguaje urbano en el poema Estación Nocturna, de\nAndrés Caro, que utiliza elementos de la ciudad modernizada para trabajar en ella su\npropio desespero cuanto a su origen, que se mezcla con la falsa historia de esta ciudad\n(probablemente Buenos Aires):\nToda una geometría de señales lucientes:\nfantasmas de ojos verdes, sangrientos y amarillos\nque espían en la sombra de los nocturnos puentes\npara clavar las hojas de sus negros cuchillos\nen nuestros corazones. Los trenes fatigados\nvuelven de un mundo extraño de dolor y de olvido\ny en el aire nocturno sus respiros ahogados\nparecen la tos ronca de un pulmón dolorido.\n(...)\nCorazón que entre tantas inquietudes te pierdes\nmitad dolor divino, mitad dolor humano,\n\n11\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nal dar vuelta el recodo de la vida ilusoria\nno grites sobre el mundo y no cuentes tu historia. 13\n\nLa soledad nocturna en la estación de tren lleva nuestro personaje a rememorar junto a\nlos trenes un pasado que, con cierta dificultad, tarda en surgir, viniendo de un “mundo\nextraño de dolor y de olvido”. Las luces del semáforo (verde, rojo-sangre y amarillo)\nson fantasmas que pasan por la oscuridad evocando recuerdos que son como una\npuñalada en el corazón, seguidas de una tos ronca y dolorida del pulmón atingido por la\ntuberculosis, enfermedad presente en la ciudad moderna porteña. Pero ese dolor se\ndivide: además de humano, es también divino. Le duele el alma al poeta, que se molesta\ncon una “vida ilusoria”, vida por detrás de las máscaras de una ciudad que no puede\ncontar al mundo su propia historia. La ciudad y el poeta se esconden –o son\nencubiertos– por una historia falsa, irreal, que no es propia, sino forjada para crear una\nvida ilusoria en medio de elementos de una modernidad evocada en la soledad nocturna\nde una estación de tren. Esta región del mundo está privada de contar su historia, al\ncontrario de lo que ocurre con las “zonas prestigiosas que autorizan la voz” (SARLO,\n2010, p. 105).\nAsí, el habitante-poeta debe optar entre el dolor de una vida sin identidad con la\nconstante presencia de un incierto pasado, o la permanente experiencia de un presente\ninmediato, en una vida impropia, sin poder cuestionar su historia y sus orígenes.\nObservando a San Pablo y compartiendo este pensamiento, Nicolau Sevcenko indaga el\ncomportamiento sumiso propio de esos hombres modernos:\nQué será que había en ese canto de las sirenas modernas para que tanta gente en\ntantas partes del mundo se entregara a él de forma tan completa, física y\nmentalmente? O será que era otro sonido, un grito interior (...) que les sofocara la\nconciencia y la memoria? (1992, p. 308, énfasis nuestro)\n\nEse punto de vista será clave para comprender el comportamiento del inmigrante\nAvesquín, personaje de un cuento de Eduardo Mallea publicado en Martín Fierro. Aquí,\nel inmigrante recién llegado se muestra confuso delante de una gran ciudad –en\nprincipio, hipotética– que se presenta “amable y engañosa” a la vez. El propio título del\ncuento (Sumersión) muestra claramente como Avesquín se deja llevar por la ciudad.\nNotaremos que, incluso en un primer momento, cuando la ciudad aún parece hipnotizar\na nuestro personaje con el brillo de las luces en las aguas al anochecer, estará siempre\npresente el presentimiento de una mentira oculta:\nAquella ciudad no ofrecía destinos blandos, aquella ciudad marcaba. (...) Tenía un\naspecto amable y engañoso; engañaban sus calles rectas y limpias, tan hospitalarias\nque hasta su seno entraban, venidos de ultramar, las chimeneas y los mástiles para\nmezclarse con los árboles del país, en sus plazas; engañaban las luces, al\nanochecer, de un gigantesco estuario que esperaba a los viajeros como un horizonte\nsuntuoso, iluminado; engañaban sus hombres, engañaban sus mujeres (...).\nAvesquín, llegado al puente, se detuvo. El puerto abría su boca monstruosa, la\nnoche viajaba, las bellas aguas nocturnas oscilaban brillando. (…)\n\n13\n\n. CARO, Andrés L. “Estación nocturna”. Martín Fierro, Buenos Aires, año 1, n. 10-11, oct. 1924. No\npaginado.\n12\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nLo iba llenando una alucinación angustiosa y al mismo tiempo una placidez, un\nbienestar, semejante a ese alivio que se siente al entregarse del todo, después de la\ncrisis, a un lento dolor. (...) ¿qué secreto podía guardarle la ciudad? (...). 14\n\nEn este trecho encontramos una primera impresión que Avesquín forma de la ciudad.\nCon el pasar de las páginas, nuestro personaje comienza a rememorar su lugar de\norigen, su país, su cotidiano y su historia. Esas imágenes van siendo contrapuestas a\naquellas que Avesquín va construyendo de la nueva ciudad, imagen que entra en\nconflicto con la representación de una ciudad hipotética moderna que no puede ser\nasimilada por el inmigrante. Sus caminatas cada vez están menos cargadas de encanto y\nesplendor. Las lindas y limpias calles arboladas ya no son objeto de admiración,\ntampoco sus cafés o su puerto. Al fin, se vuelven un desafío para quien, como\nAvesquín, procura un refugio para si en medio de una repetición de casas y más casas.\nEl secreto de la ciudad va revelándose de a poco:\nLas avenidas no acababan nunca, todo lo largo exhibían casas y casas, ni un solo\nrefugio, ni un núcleo de humana diversión, sino cafés con hombres, donde se\napostaba a la luz de una claridad de escenario y se discutían concursos de\nsupremacía sexual.\n[Avesquín] concibió un odio indecible por ese desierto populoso y edificado.\nAhora no se alejaba con rencor, sino con ese gran silencio que lo tenía invadido.\nChocaba después con la rectitud violenta de los muros, con las cuadras regulares y\náridas, con unos rostros sonrientes pero impenetrables, ásperos, inatentos, y sufría.\n(...) El asfalto le infundía una sorda desesperación, como al preso el espesor del\nhierro circundante; toda la impotencia de su carne se resentía. (...)\nCada uno tenía su ruta; en esta ciudad las rutas eran paralelas, como sus calles. (...)\nSe encaraba el progreso, el Progreso. Un enorme silencio humano gravitaba sobre\nla ciudad. (...)\nUna profunda angustia acumulada lo hacía jadear y, al tropezar con un alambrado,\ncayó. Había quedado en una postura grotesca, extendido como un sapo, y se\nincorporó, despacio, sin pararse. Podía esperar el alba así, inmóvil; las\nembarcaciones estaban cerca. Las miró con alivio y esperó, antes de volver los ojos\nhacia esa elevación ya distante, donde comenzaba la ciudad, sus edificios, el\npáramo inmenso: Buenos Aires. 15\n\nAl final del cuento ya no hay más que vestigios de aquella ciudad alegre con la cual\nnuestro personaje se había sorprendido desde el inicio. A la sensación de curiosidad y\ndescubrimiento que existía antes al caminar por sus calles, se opone ahora la más dura y\nviolenta monotonía de sus cuadras, repletas de “rostros sonrientes pero impenetrables”,\nel mismo rostro impenetrable y alegremente engañador detrás del cual se esconde la\nciudad real. Repetición, monotonía y una sonrisa exhaustivamente falsa moldan la\nmáscara del progreso con la cual la ciudad viste a sus habitantes y a si propia. Cuando\nAvesquín tropieza y se cae, su máscara se suelta. Después del choque, se recompone\nvagamente, pero finalmente libre de sus angustias, respirando aliviado mientras espera,\nsolo, el amanecer.\n\n14. MALLEA, Eduardo. “Sumersión”. Revista Sur, Buenos Aires, año 1, n. 2, p. 86-134, otoño, 1931, p.\n87-98.\n15. Ibid., p. 100-134.\n13\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nAvesquín consigue, así, soltarse del canto hipnótico de esta ciudad. Desprendido de su\ndominio, puede vislumbrar una distancia entre ellos, aunque siguiera en el origen de\nesta ciudad: el puerto, desde donde Avesquín vuelve sus “ojos hacia esa elevación ya\ndistante, donde comenzaba la ciudad, sus edificios, el páramo inmenso”. En este\ndesprendimiento, Avesquín conquista su respeto sobre la ciudad; no se entrega más a\nella, sino que impone una barrera para evitar ser devorado por ella. El secreto se revela:\nque esta ciudad sea Buenos Aires, ya no es ningún misterio; pero que esta Buenos Aires,\nsímbolo máximo de la pujanza moderna de Latinoamérica de este período, sea vista\ncomo un “desierto populoso y edificado”, un “páramo inmenso”, un vacío cultural y\ntambién de sentimientos, de espíritu y de alma, de seres humanos en fin, nos demuestra\ncómo nuestro personaje se libra no solo del mecanismo que hace funcionar la ciudad,\nsino también de la narrativa que construyó su historia y es utilizada para “sofocar la\nconciencia y la memoria” de su gente. Como quien se despide de una vida, esperando el\nnacer de un nuevo día, Avesquín prepara su nueva llegada en el mismo puerto donde\nhabía desembarcado días atrás, pero rumbo a una nueva ciudad: no la Buenos Aires\nmoderna, sino su Buenos Aires.\nLa comparación con las sensaciones provocadas en los inmigrantes descriptos por\nSevcenko prosigue: “a los anhelos de comunidad de los desarraigados en el espacio\ncorrespondían los anhelos de continuidad histórica de los desarraigados en el tiempo”\n(1992, p. 40). Solamente cuando Avesquín se aleja de la ciudad moderna es que él\npuede librarse de una falsa historia para reencontrarse consigo mismo. Así, alejarse del\ncanto de las sirenas y de la luz hipnotizadora de la ciudad moderna significa también\nescapar del hechizo lanzado por la historia oficial forjada por un centro de poder,\nsignifica librarse del escenario físico y artificial de la ciudad y también de su significado\nhistórico, para mirar con otros ojos la historia de la cual se hace parte. Si, como señala\nBeatriz Sarlo, “se puede decir que la ‘realidad’ de un acontecimiento reside en su\nposibilidad de ser narrado” (2010, p. 373), al cuestionar la ciudad en que viven, esos\npersonajes cuestionan la narrativa que la construyó y, así, la propia centralidad que\ndetiene el poder de escribir la Historia. No obstante, en el momento en que esta historia\nse concebía, la percepción de esta artificialidad no aparecía de forma tan clara,\nresultando, por ejemplo, en las angustias inexplicables de nuestros personajes. En este\nperíodo, mientras la ciudad se efectivizaba como símbolo de modernidad y se\nnaturalizaba como el hábitat proprio para el nuevo hombre, se procesaba la\nreestructuración de un modo de producción y consumo que se materializaba en esa\nmisma forma urbana.\nDesde esta perspectiva, la condición naturalizada de la ciudad moderna resulta de una\ncombinación de valores (como el progreso, el liberalismo o la razón) que se asocian\npara ocultar la llegada del “dominio del capital y del orden burgués”, disfrazados bajo el\ndiscurso ideológico de la universalidad moderna. En ese sentido, al cuestionar esa\nciudad alegórica, nuestros escritores-personajes rompen sus fachadas-escenarios,\ndeparándose con las estructuras históricas que las sostienen. Delante de esta falsa\nrealidad, aflora en ellos la impresión de que no pertenecen a ese universo de valores –el\nuniverso de la modernidad–, resultando en el desánimo observado en el último poema\nque Mário de Andrade publica en Klaxon, intitulado Poema abúlico. Caminando por\nSan Pablo, el poeta paulistano se topa con una ciudad a la cual desea pertenecer, pero de\nla cual se ve de a poco cada vez más lejos:\n14\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nOndas de automóveis\nárvores\njardins.\nAs maretas das calçadas vêm brincar a meus pés.\nE os vagalhões dos edifícios ao largo.\nViajo no sulco das ondas\nondulantemente.\nSinto-me entre mim e a Terra exterior.\nTERRA SUBCONSCIENTE DE NINGUEM\nMas não passa ano sem guerra!\nNem mês sem revoluções!\nOs jornaleiros fascistas invadem o bonde, impondo-me a leitura dos jornais.\n(...)\nAs brisas colorem-me os lábios com as rosas do Anhangabaú.\nSol pálido chauffeur japonês atarracado como um boxista.\nLuz e fôrça!\nLight & Power\nEu sou o poeta das viagens de bonde!\nExplorador em busca de aventuras urbanas!\nCendrans viajou o universo vendo a dansa das paisagens.\nViagei em todos os bondes de Paulicéa!\nMas em vez da dansa das paisagens,\ncontei uma por uma todas rosas paulistanas\ne penetrei o segrêdo das casas baixas!\nOh! quartos de dormir!\nOh! alcovas escuras e sáias brancas de morim!\nConheço todos os enfeites das salas de visita!\n(...)\nEm seguida: Invasão dos Estados Unidos.\nShimmyficação universal!\nO fox-trott é a verdadeira música!\nMas Liszt ainda atrái paladares burgueses.\n(...)\nMas para mim os mais infelizes do mundo\nsão os que nascem duvidando si são turcos ou gregos.\nfranceses ou alemães?\nNem se sabe a quem pertence a ilha de Martim Garcia!\nHISTORIA UNIVERSAL EM PEQUENAS SENSAÇÕES\nTerras-de-Ninguem!\n(...)\nMeus olhos procuram de amor.\nSensualidade sem motivo.\nÉ o olor ólio das magnólias no ar voluptuoso desta rua 16 *\n\n16. ANDRADE, Mário de. “Poema abúlico”. Klaxon, mensário de arte moderna, San Pablo, n. 8 e 9, p.\n13-15, dic/ene, 1922/23, énfasis del autor.\n* Olas de automóviles / árboles / jardines. / Las maretas de las veredas vienen jugar a mis pies. / Y los\noleajes de los edificios a lo largo. / Viajo en el surco de las olas. / ondulantemente. / Me siento entre mí y\nla Tierra exterior. / TIERRA SUBCONSCIENTE DE NADIE / ¡Pero no pasa año sin guerra! / ¡Ni mes\n15\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nMário de Andrade observa la ciudad de dentro de un tranvía, lo que ya impone cierta\ndistancia entre él y los jardines, las bajas veredas y los altos edificios. Como de dentro\nde un barco a flotar sobre el mar urbano, el poeta aprecia la ciudad sin poder tocarla. La\nguerra y los diarios que la divulgan están presentes en el cotidiano paulistano, trayendo\nlas noticias de ultramar, aparentemente opuestas a las sensaciones de tranquilidad que\ninvaden el poeta brasileño al sentir la brisa del Anhangabaú. Desde su tranvía, Mário\npenetra en la intimidad de la ciudad, pero también encuentra costumbres americanizadas\nexhibidas en el espacio público. Conociendo toda la ciudad, entre las noticias que lee en\nlos periódicos, la urbe que ve sin poder tocar y la sensación de una inquietante\ntranquilidad, el autor-personaje termina por no reconocerse más en esta imagen, percibe\nque algo existe entre “él y la Tierra exterior”, probablemente una “Tierra subconsciente\nde nadie”.\nLa San Pablo que el poeta puede ver desde del interior del tranvía surge de la velocidad\ny de la dinámica que este transporte ofrece. Las ondulaciones permiten diferentes\naproximaciones con la ciudad, dejando emerger el lado moderno de San Pablo, el\nmismo que se presenta de forma intangible para el poeta, que no consigue satisfacerse\ncon esta San Pablo. Al abandonarla, transformándola en una “tierra-de-nadie”, Mário se\ndesarraiga, experimentando “pequeñas sensaciones” (como la brisa de rosas o el olor de\nlas magnolias), ignoradas por la “Historia universal”. O aún más: reconstruye una nueva\nhistoria universal a partir de otras experiencias que huyen de aquellas vinculadas al\nideal de una ciudad moderna, la misma historia universal que las “historias infames” de\nBorges intentan reconstruir, afirmando así “la legitimidad de toda la historia, inclusive\nla más despropositadamente exótica o impensable, [posicionándose] con astucia en las\nmárgenes, en las orillas, en las zonas obscuras de las historias centrales” (SARLO,\n2010, p. 92).\nEn este sentido, la noción unívoca de una historia universal presentida por Mário de\nAndrade y combatida por Borges remite al intento de legitimar una narrativa que señala\nla predominancia de un centro de poder escondido detrás del disfraz de una supuesta\nuniversalidad. El dispositivo utilizado para el mantenimiento de la unicidad de esta\nhistoria determina, principalmente, la negación de historias locales –pasadas y\npresentes– sobre las cuales se instauraba un nuevo orden narrativo. Éste, pasa a\ndistorsionar los objetos históricos en función de una otra mirada, unidireccional, cuyo\ncentro geográfico apunta hacia una Europa que aflora aún en el período del\ncolonialismo, interpretado por José Luir Romero como una expansión de la sociedad\nsin revoluciones! / Los vendedores de diarios fascistas invaden el tranvía, imponiéndome la lectura de los\nperiódicos. (...) / Las brisas me colorean los labios con las rosas del Anhangabaú. / Sol pálido chauffeur\njaponés rechoncho como un boxeador. / ¡Luz y fuerza! / ¡Light & Power! / ¡Yo soy el poeta de los viajes\nen tranvías! / ¡Explorador en busca de aventuras urbanas! / Cendrars ha viajado por el universo viendo la\ndanza de los paisajes. / ¡Yo he viajado todos los tranvías de Paulicéia! / ¡Pero en lugar de danza de\npaisajes, / he contado una a una todas las rosas paulistanas / y he penetrado en el secreto de las casas\nbajas! / ¡Oh! ¡Cuartos de dormir! / ¡Oh! ¡Alcobas oscuras y polleras blancas de estameña! / ¡Conozco\ntodos los adornos de las salas de visita! (...) / En seguida: invasión de los Estados Unidos. /\n¡Shimmyficación universal! / ¡El fox-trott es la verdadera música! / Pero Liszt aún atrae los paladares\nburgueses. (...) / Pero para mí lo más infelices del mundo / son los que nacen dudando si son turcos o\ngriegos. / franceses o alemanes? / ¡Ni se sabe quién pertenece a la isla de Martin García! / HISTORIA\nUNIVERSAL EN PEQUEÑAS SENSACIONES / ¡Tierras-de-nadie! (...) / Mis ojos buscan un amor. /\nSensualidad sin motivos. / Es el olor olio de las magnolias en el aire voluptuoso de esta calle.\n16\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nfeudo-burguesa, siendo esta última, la burguesa, detentora del aparato jurídico a través\n“del cual reordenó la nueva sociedad urbana, asegurándose en ella la preeminencia”\n(ROMERO, 2010, p. 32). No obstante, esta Europa geográfica, modelo de referencia\npara el patrón cultural moderno que, como vimos, es una construcción histórica cuyos\norígenes remiten apenas al reciente siglo XVIII (DUSSEL, 2000), termina por ser ella\nmisma una invención tan abstracta cuanto la noción de modernidad, una idea que surge,\nquizá, para poder materializar la centralidad de una otra instancia de poder que\ncomienza a emerger en este período: el dominio cultural y político burgués y el modo de\nproducción capitalista. Bajo este punto de vista, la historia moderna no es nada más que\nla visión burguesa de los acontecimientos históricos, forma de dominio simbólico que\npretende expandir sus fronteras para el ultramar. “Resulta innegable”, afirma\nChakrabarty, “que el dominio británico trasplantó al suelo indio las prácticas, las\ninstituciones y el discurso del individualismo burgués” (2008, p. 64).\nDentro de esta visión, podemos sugerir que, antes que una simple respuesta artística, los\ngrupos de vanguardia fueron absorbidos y utilizados por la historia moderna como una\nforma de afirmación de la idea de la modernidad, promovida aun cuando procuraban\nrechazarla. Así, si las ciudades de este período pueden presentarse de diversas formas a\nsus habitantes –siendo la faceta moderna apenas una entre innumerables posibilidades\nde vivenciarlas–, la vanguardia artística demostrará una gran dificultad para irrumpir\ncon esa realidad y traer en sus representaciones la multiplicidad de miradas que huyen a\nlas imágenes culturales impuestas por el poder económico burgués, tal vez porque las\npropias vanguardias surgen del mismo proceso que lleva la burguesía a la cima de la\njerarquía social de la sociedad moderna.\n\n17\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nBibliografía citada\nBORGES, Jorge Luis. (1980). Siete noches. México D.F.: Editorial Meló.\nCHAKRABARTY, Dipesh. (2008). Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y\ndiferencia histórica. Barcelona: Tusquets.\nDUSSEL, Enrique. (2004). China (1421-1800): razones para cuestionar el\neurocentrismo. Revista Pensamiento, archipielago,. Disponible en\n\n----- (2000). Europa, modernidad y eurocentrismo. In: LANDER, E. (org.). La\ncolonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas\nlatinoamericanas. Buenos Aires: CLACSO, Consejo Latinoamericano de\nCiencias Sociales, p. 24-33.\nGORELIK, Adrián. (2005). Das vanguardas a Brasília: cultura urbana e arquitetura\nna América Latina. Belo Horizonte: Editora UFMG.\nKLAXON: mensário de arte moderna, n. 1-9, may. 1922-ene. 1923. San Pablo, [s. n.],\n1922 Disponible en < http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/62>.\nMARTÍN FIERRO: periódico quincenal de arte y crítica libre (1924-1927). Edición\nfacsimilar. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1995.\nREVISTA DE ANTROPOFAGIA: 1ª e 2ª dentições. (facsimile). San Pablo: Abril / Metal\nLeve S.A., 1975.\nROMERO, José Luis. (2010). Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires:\nSiglo XXI.\nSAID, Edward W. (1995). Cultura e imperialismo. San Pablo: Companhia das Letras.\nSARLO, Beatriz. (2010) Modernidade periférica: Buenos Aires, 1920 e 1930. San\nPablo: Cosac Naify.\nSCHWARTZ, Jorge. (1995). Vanguardas Latino-Americanas: polêmicas, manifestos e\ntextos críticos. San Pablo: Iluminuras/Edusp/FAPESP.\nSEVCENKO, Nicolau. (1992). Orfeu extático na metrópole: São Paulo, sociedade e\ncultura nos frementes anos 1920. San Pablo: Companhia das letras.\nSUR, Revista. n. 1-14, año 1-5, verano 1931 - nov. 1935. Buenos Aires: AR Editorial\nSur, 1931-1935.\nBibliografía Consultada\nALMANDOZ, Arturo. (2003). Historiografía urbana en Latinoamérica: del\npositivismo al postmodernismo. Diálogos, DHI/UEM, v. 7, p. 117-156.\nBERMAN, Marshall. (2007). Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da\nmodernidade. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
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Este trabajo sugiere una aproximación a la historia urbana a partir de un abordaje poscolonial, utilizándose de algunas revistas de la vanguardia literaria publicadas en San Pablo y Buenos Aires durante las décadas de 1920 y 1930. Así, pretendemos apuntar hacia una nueva posibilidad de lectura sobre las representaciones urbanas encontradas en estas fuentes, formulando cuestiones sobre la formación de una identidad latinoamericana o la posibilidad de influencia del poder económico sobre las representaciones culturales, puntos claves para comprender la narrativa de la modernidad y el lugar de la ciudad en esta construcción."]],["elementText",{"elementTextId":"570"},["text","
Abstract
This paper suggests an approach to the urban history from a postcolonial perspective, using some avant-garde magazines published in São Paulo and Buenos Aires during the decades of 1920 and 1930. Thus, we aim to point to a new possibility of interpretation about the urban representations inside these sources, identify and framing some issues about the development of a Latin American identity or the possibility of the economic power influence over the cultural representations, key points to understand the narrative of modernity and the place of city in this construction.
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Arquitecto y urbanista con Maestría en Historia y Fundamentos de la Arquitectura y del Urbanismo.
Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de San Pablo, Brasil."]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"572"},["text","8 de mayo 2017"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"584"},["text","Español"]]]]]]]],["item",{"itemId":"67","public":"1","featured":"0"},["fileContainer",["file",{"fileId":"225"},["src","http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/b00a1db2d6f220956db91b957cf8bfc2.pdf"],["authentication","58490766346552234f76550784269218"],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"4"},["name","PDF Text"],["description"],["elementContainer",["element",{"elementId":"52"},["name","Text"],["description"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"778"},["text","I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nLA FOTOGRAFÍA EN LA REVISTA SUR: Víctor Delhez, fotógrafo\n\nPatricia. M. Artundo\nUniversidad de Buenos Aires,\nFacultad de Filosofía y Letras,\nInstituto de Teoría e Historia\ndel Arte “Julio E. Payró”\nResumen\nSur ha sido abordada desde fecha muy temprana desde distintas áreas del conocimiento; en\nnuestro caso se trata de conocer cuál fue el lugar que otorgó a las imágenes partiendo del\nconcepto de revista ilustrada y cómo ese ser “ilustrada” la llevó a asignar un espacio destacado a\nla fotografía moderna. Presentamos así a Víctor Delhez, reconocido como grabador pero solo\nconocido por unos pocos como fotógrafo. Sin embargo, en los primeros números de Sur él\ncumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en\nAmérica Latina, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además de Horacio Coppola.\nEste artículo se ocupa del conjunto de fotografías y collages refotografiados publicados en Sur y\nanaliza su trabajo con las fotografías del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, en su\nedición francesa de 1929.\nAsimismo, si reconocemos que en la revista existe una clara sintaxis que organiza y separa\nensayos y notas, jerarquizando a los primeros por el empleo de diversos recursos, lo mismo\npuede afirmarse en el caso de la fotografía de Delhez. Sur jerarquizó su fotografía en términos\ncuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno\ncapaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a\npartir de sus fotografías.\n\nPalabras clave\nRevistas culturales, Sur, fotografía, Víctor Delhez.\n\nAbstract\nSur has been approached from a very early date from different areas of knowledge; in our case it\nis a question of knowing the place given to the images starting from the concept of illustrated\nmagazine and how that being “illustrated” it took to assign a prominent space to the modern\nphotography. We present Victor Delhez, recognized as an engraver but only known by a few as\na photographer. Nevertheless, in the first numbers of Sur he fulfilled a role that placed him next\nto some of the representatives of the new photography in Latin America, like Manuel Álvarez\nBravo and Agustín Jiménez, besides Horacio Coppola. This article also deals with the set of\nphotographs and collages refotografiados published in Sur and analyzes its work with the\nphotographs of the book of Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, in its French edition of 1929.\nLikewise, if we recognize that there is a clear syntax in the magazine that separates essays and\nnotes, organizing the former hierarchically by the use of diverse resources, the same can be said\nin the case of Delhez’s photography. Sur gave relevance to his photograph in quantitative terms\nbut also valued them as a result of the action of a modern photographer capable of illustrating a\ntext but also, and above all, of proposing a narrative structure based on his photographs.\n\nKeywords\nCultural magazines, Sur, photography, Víctor Delhez.\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nSur es, sin lugar a dudas, una revista clave en la historia cultural argentina y de ello es\ntestigo la innumerable cantidad de artículos que se le han dedicado hasta el presente:\nanalizada desde la literatura, la política, el idioma y la traducción, la antropología, o la\nfotografía, entre algunas de las muchísimas áreas del conocimiento que se han detenido\nen ella.\nNo obstante esto, es necesario insistir acerca del hecho de que Sur no llegó a\nconstituirse en un espacio institucionalizado de manera inmediata desde su aparición en\n1931, sino que a lo largo de los primeros años de existencia tuvo que definir y, en algún\ncaso, redefinir sus propias estrategias de intervención pública (Artundo, 2016, p. 25). Al\nrespecto, señalamos el lugar destacado acordado a la fotografía que en sus páginas es\ndotada de valor propio. Sur se presenta a sí misma como revista ilustrada y lo hace a\npartir de dos elecciones: la primera de ellas, la fotografía, que va a ocupar un lugar\ncentral en sus primeros cinco números y, luego, otra elección, el empleo de papel\nilustración para las reproducciones que aparece intercalado a manera de insert entre sus\npáginas, en un lugar predeterminado pero que no coincide necesariamente en su\nubicación con el ensayo o nota al que refiere. Asimismo, le reconocemos un valor\nprogramático que se manifiesta en el hecho de que las fotografías, aun ilustrando\nensayos y notas, pueden ser ellas mismas entendidas como ensayos y notas, según la\nsintaxis propuesta por la revista. 1\nSin embargo, también señalamos que a pesar de su cantidad y presencia destacada no\nfiguraron en el índice del número de lanzamiento y que en los subsiguientes solo se\nindicaría la cantidad de “láminas de fotografías documentales y artísticas”, se tratase de\nlas fotografías de Horacio Coppola o las de Manuel Álvarez Bravo. Y si en el caso de\nlas de Film - Valle –una empresa de perfil profesional consolidado– el crédito\nfotográfico apareció en el cuarto número, no ocurrió lo mismo con aquellas otras fotos\npublicadas en el número 1 –aun cuando en una de ellas se indicase “Reproducción\nprohibida”– atribución a la que se llega a partir del análisis del material que podía\nproveer la empresa mencionada. 2 Una irregularidad a la que se suma en muchos casos la\nausencia de créditos fotográficos, por ejemplo para las fotografías de obras de arte. Ahí\nel caso más emblemático es que ignoramos si las fotos de los murales de los artistas\nmexicanos reproducidas fueron realizadas por Tina Modotti o Álvarez Bravo, en tanto\nsolo las relacionadas con Alfred Stieglitz –las de Georgia O’Keeffe y las de John\nMarin– fueron acompañadas con la leyenda “Con permiso de ‘An American Place’, N.\nY.”, reconociéndole el derecho de copyright.\nEn Sur, además, uno puede reconocer los distintos “géneros” con los que la fotografía\naparece representada: además de las fotografías de obras de arte, retrato, paisaje,\narquitectura y urbanismo, etnografía. En la mayoría de los casos, ella aparece asociada a\nun ensayo o nota que ilustra. Solo en dos oportunidades ese parámetro se vio invertido:\nen la nota publicada en el número de lanzamiento, “Nuevos pintores argentinos” –en la\nque según su autor, Guillermo de Torre (Torre, 1931, p. 186), su nota en realidad eran\napostillas a las fotografías– y en el número 3, en las que 46 fotografías reproducidas en\n1\n\nAquí seguimos el concepto de sintaxis revista propuesto por Beatriz Sarlo (1992) quien además se\nrefiere al caso específico de Sur, aunque proporciona una lectura distinta a la nuestra.\n2\nEl Archivo General de la Nación de Argentina conserva la Colección Federico Valle; entre otros, acerca\nde esta empresa, cf. Marrone (2003, pp. 39-54 y 131-149).\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nocho páginas acompañadas por su correspondiente epígrafe. En realidad se trataba de\nuna extensa explicación acerca de cada una las fotografías, es decir que estas no\n“ilustraban” el ensayo de Walter Gropius sino que el arquitecto se basaba en las\nimágenes para tratar su tema “Arquitectura funcional” (Gropius, 1931).\nEn este contexto que venimos considerando y en relación ya directa con lo que es ahora\nnuestro objeto de estudio, la pregunta es ¿cuál es el lugar que ocupan las fotografías de\nVíctor Delhez en los dos números iniciales de Sur y qué es lo que se desprende de este\nanálisis? Para responder, recordemos primero que nuestro estudio parte de la\nconsideración del objeto revista (Artundo, 2010) y que se extiende al lector que ella\npropone y a las capacidades que este posee, además de las operaciones que debe\nrealizar, en los casos que es necesario, para asociar un texto a una fotografía. En este\npunto es claro que la revista tiene confianza en él, en un lector activo, capaz de saber\nmoverse –o por lo menos capaz de aprender a hacerlo– en el interior de la revista, de\nestablecer relaciones y asociaciones, capaz también de completar la información que\nfalta, entre tantas acciones que deberá realizar.\nEl caso de Víctor Delhez (Amberes, 1902-Chacras de Coria, Mendoza, 1985), siempre\nmás recordado como grabador que como fotógrafo, resulta complejo por varios motivos.\nPrimero en lo que hace a la recepción de su obra, en tanto es prácticamente desconocida\nsu actividad profesional en el campo de la fotografía y solo los trabajos de Rubén Biselli\n(2002, pp. 3-7), Verónica Tell (2006, pp. 95-97) y Raúl Antelo (2015, pp. 7-10) se han\nocupado de su presencia en Sur, proporcionando distintas líneas de análisis aunque con\ndistintos niveles de profundidad en su abordaje.\nPor otra parte, la única biografía sobre el artista, El arte nocturno de Víctor Delhez de\nFernando Díez de Medina (Díez de Medina, [1938]), es una “biografía poética” y en\nella, tal como lo destacó en su momento Sturges E. Leavitt, y no precisamente como\nalgo positivo, “se funden rasgos históricos, novelísticos y poéticos” (Leavitt, 1939, p.\n28), y en la que a su carácter poético debe sumarse el hecho de que los nombres de los\nactores aparecen cambiados. Asimismo, a su arribo a la Argentina a comienzos de 1926,\nsu primera exposición en Amigos del Arte –al mismo tiempo que la Exposición de\nPintores Modernos organizada con motivo de la visita de Filippo T. Marinetti–, su\nactiva participación en publicaciones como Criterio y en Número –hoy más conocidas a\ntravés de los estudios dedicados a la historia del catolicismo– también se ignora su labor\ncomo crítico de arte en revistas como Áurea y su frecuentación de distintos espacios de\nsociabilidad como Convivio y la Asociación Amigos del Arte, además de su relación\ncon un núcleo importante de la élite porteña. Todo esto sin contar toda su actuación\nprevia a su viaje a la Argentina con la vanguardia belga junto a Michel Seuphor y su\nactividad en torno a la revista Het Overzicht (Amberes, 1921-1925) y, en consecuencia,\nsu conocimiento de los modelos de intervención pública vanguardista, o su estancia en\nParís y su propia obra como grabador abstracto.\nSi todo esto que señalamos nos inclina a reconocer una deuda pendiente que saldada nos\npermitiría saber que en 1929 realizó su primera exposición fotográfica en Amigos del\nArte. Según él mismo lo indica en un breve texto autobiográfico: “En 1929 primera\nexposición de fotografía modernista en Buenos Aires con ensayos de fotos surrealistas y\nabstractos y collage refotografiado y montaje y fotogramas […]” (Delhez, [1975]). Esta\nsola información obligaría a replantear la lectura ahora tradicional acerca de la\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nexposición de Coppola y Stern en la sala de la redacción de Sur como la primera\nexposición de fotografía moderna en la Argentina. 3\nSin embargo, la falta de información apuntada nos permite concentrarnos más aún en su\npropia fotografía, tal como fue presentada en la revista. En principio, entre las “24\nláminas de fotografías documentales y artísticas” del número 1 (verano de 1931) que\nincluyen veintiséis fotografías, solo cuatro pertenecen al artista belga, mientras que en el\nsegundo número (otoño de 1931) de las veinticuatro láminas son veinte las que le\ncorresponden a él. La causa de esta inversión cuantitativa en cuanto a su participación a\nSur, solo se puede plantear como hipótesis de trabajo: un número 1, si se quiere ansioso\npor dar cuenta de tantas cosas –las exposiciones de arte, el Brasil, la nueva arquitectura,\nel arte moderno, la Argentina, Picasso, el arte del siglo XIX– las láminas dedicadas a\nDelhez perdían fuerza en un conjunto tan dispar. Es posible pensar que para el número 2\nel lugar de privilegio que se le otorgó haya tenido que ver con la necesidad no solo de\njerarquizar la fotografía sino también de hacer más legible al lector aquello que se\nentendía por fotografía moderna.\nEn todo caso el número 1 muestra la complejidad y aun los problemas existentes en\nrelación con la fotografía –el caso más evidente había sido la imagen “estandarizada”\nproporcionada por las fotografías de paisajes del Brasil incluidas en él (Artundo, 2016,\npp. 30-31)– que queda ahora de manifiesto, sobre todo en el primer caso a considerar.\nBajo el epígrafe “Inscripciones de carros” se incluían dos láminas que presentaban lo\nque Delhez denominó collages refotografiados. Se trata de fotografías –4 y 5\nrespectivamente en cada collage– que fueron montadas y pegadas siguiendo un patrón\nen zigzag y vueltas a fotografiar (Figura 1).\n\nFigura 1: Víctor Delhez (1931), Inscripciones de carros, Sur, a. 1, n. 1, verano, s.p.\n\n3\n\nAclaremos que el archivo y biblioteca de Víctor Delhez, a los que aún no hemos podido acceder, es\nconservada por su hijo Mario Delhez y sus familiares, en Chacras de Coria, Mendoza. Un trabajo allí\nsería sin lugar a dudas revelador en tanto también se conservan los negativos de sus fotografías.\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nSabemos que ellas se relacionan con la nota de Jorge Luis Borges “Séneca en las\norillas” (Borges, 1931) (que aparece unas veinte páginas más adelante de donde se\nencuentran las ilustraciones). Pero lo que es más importante es que no solo esos collages\nrefotografiados están alejados del texto al que deben ser anclados –algo que es casi una\nnorma en esos primeros cinco números de Sur–, sino que no coincide con su título.\n“Inscripciones de carros” (el epígrafe con el que son identificados), alude a “Las\ninscripciones de carros”, último capítulo de las “Páginas complementarias” que cierra el\nlibro Evaristo Carriego de Borges (1930), mientras que el título con el que se conoció\nen Sur, “Séneca en las orillas”, refiere a aquel con el que fue publicado por primera vez\npoco más de dos años antes en la revista Síntesis (Borges, 1928).\nEl texto de Borges, ese Séneca (por Séneca, el retórico) que se desplaza por las calles de\nla ciudad, se ocupa de aquello que aun siendo menor, como las inscripciones que\nidentifican a los carros que circulan por ella, merecen su atención. El escritor recupera\ntreinta y nueve de esas inscripciones que organiza entre aquellas “clásicas” y otras que\nson las que ostentan los carritos de los repartidores. Así, entre tantas circulan “La\ndormitológica” de Belgrano, “La madre del Norte” de Saavedra, “La flor de plaza\nVertiz” o “La media luna de Morón”. Ese “colecticio capital de chirolas” (Borges, 1931,\np. 175) al ser pensado para ser publicado en Sur fue acompañado por los collages\nrefotografiados de Delhez. Pero allí también se presentaba un problema, en tanto esa\ncolección de textos menores y de dispar calidad, ahora presentada en imágenes no\ncoincide más que una vez con las inscripciones mencionadas por Borges. Es claro que\ndos años después de escrito su artículo era difícil volver a encontrar esos mismos carros\ny esto provoca que las fotografías más que ilustrar el artículo, en realidad lo\nejemplifiquen. Por otra parte, para realizar sus tomas Delhez debe haber salido con su\ncámara a recorrer las calles de la ciudad, probablemente un recorrido y una búsqueda\nque compartieron el escritor y el fotógrafo: “Sigo el destino”, “El jaileife”, “El guapo de\nLanús”, “Yo voy y vengo a nadie envidia le tengo”, “Miráme bien soy siempre el\nmismo”, “El caído que se levanta”, “Sufra”, son las nuevas inscripciones que se leen en\nlas fotografías. Se trata del desplazamiento de un tema principal a uno secundario en\ntanto no es el registro fotográfico de los carros que transitan por la ciudad, sino de los\ntextos –calificados por Borges como “colecticio”: “Del lat. collecticius/ 1. adj. Dicho\nde un cuerpo de tropa: Compuesto de gente nueva, sin disciplina y recogida de\ndiferentes lugares”, según la definición de la RAE– inscriptos en ellos. Pero al igual que\nsucede en el texto del escritor, al ser extraídas de su propia cotidianeidad las\ninscripciones mismas, ahora a través de la fotografía, son jerarquizadas.\nPero las mismas fotografías también plantean otros problemas que Delhez tuvo que\nresolver. Frente a tantas inscripciones mencionadas por Borges, cómo dar cuenta de\nellas. Para hacerlo eligió fotografiar el objeto –los carros tirados por caballos con sus\ninscripciones– buscando, primero, un acercamiento a los textos que a veces dificulta el\nreconocimiento del carro, ya que el fragmento ocupa todo el plano. A ello se suma el\nrecurrir a encuadres imprevistos –distintas distancias y puntos de vista– que generan en\nalgunos casos la ruptura del nivel de horizonte pero también permite que se cuelen\nalgunos personajes no previstos. Las fotografías se sitúan, además, en un registro\nhorizontal pero en zigzag, en donde franjas horizontales y verticales les sirven de marco\ny las dotan de individualidad dentro del conjunto, todo esto para facilitar la\ncomprensión del lector, pero donde alternativamente se superponen y ocultan parte de\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\notras fotografías. Para comprender el recurso propuesto por Delhez basta comparar sus\ncollages refotografiados con las dos fotografías de Horacio Coppola reproducidas en el\nnúmero 5 (verano 1932) de Sur, tituladas Venta de vinos y Venta de carne (Figura 3) y\nla dificultad que se establece en su lectura al no existir una división clara entre ambas.\n\nFigura 3: Horacio Coppola (1932) Venta de vinos y Venta de carne,\nSur, a. 2, n. 5, verano, s.p.\n\nEn otro sentido, es posible afirmar que nos encontramos frente aun registro moderno\nque tiene su origen en la propia cultura visual del fotógrafo. En este punto uno puede\ntraer a colación un libro que –como veremos luego– fue conocido por Delhez. Se trata\nde Kunst und Kultur von Peru de Max Schmidt (Schmidt, 1929). Allí, en varias de sus\npáginas y también frente a la necesidad de dejar registro fotográfico de la variedad de\nmotivos decorativos de la cerámica precolombina, se empleó la reproducción de las\npiezas a partir de fotografías que son presentadas en una misma página y en registros\nparalelos (Figura 2).\n\nFigura 2: Tonschalen mit geometrischer Bemalung. Ica,\nen Max Schmidt (1929), Kunst und Kultur von Peru.\n\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEn algunos casos la base sobre las que se apoyan las piezas operan como separación\nentre un registro fotográfico y otro cuando en realidad no existe una separación de\nblanco que las delimite. Si este puede ser el origen posible para el registro de Delhez, la\npregunta que se debe haber formulado fue cómo informar de esas inscripciones de\ncarros a partir de un registro logrado a partir de las posibilidades que brinda la\nfotografía moderna. Las fotos de Delhez si bien aparecen dislocadas en relación con el\neje vertical siguen manteniendo una marcada horizontalidad; en este caso la acción del\nfotógrafo estuvo orientada a la toma de una serie de decisiones. Primero, respecto de la\nfotografía en su relación con el texto de Borges, y luego establecer una estructura\nnarrativa propia para el posible lector, proponiendo al mismo tiempo una organización\nformal que permitiese reconocer aquello que era la fotografía moderna. En este punto\nera, precisamente, donde se exhibía la libertad del fotógrafo para intervenir (pegando,\nrecortando u ocultando parcialmente) sobre su propia fotografía.\nLas otras dos fotografías incluidas en ese número inicial de Sur muestran también una\nnueva propuesta de Delhez. En este caso se trata de dos fotografías, ambas tituladas\nPalo borracho – Argentina (Figura 4). Para comprender una de ellas, la de la lámina\nderecha, es necesario considerar la de la página opuesta ya que aquella puede ser\npensada o entendida como un detalle de la segunda. En esta última existe una\nreferencialidad espacial y si se quiere temporal con el cielo cargado de nubes contra el\nque se recortan el tronco y las ramas del árbol; el punto de vista elegido y la distancia,\npermiten apreciar el entorno de la naturaleza con árboles (tal vez una Araucaria\naraucana) y palmeras en el que el palo borracho se inserta. Esta fotografía es, sin lugar a\ndudas más tradicional en términos de su composición aun cuando el fotógrafo optó por\nun punto de vista bajo con un contraluz –la caída del sol– pero la aparición del follaje\nequilibra la fotografía, pero es un recurso compositivo derivado de aquellos ya\ntradicionales y normados de la pintura de paisaje.\n\nFigura 4: Víctor Delhez (1931), Palo borracho – Argentina, Sur, a. 1, n. 1, verano, s.p.\n\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nLa fotografía de la izquierda, por el contrario, no solo se acerca al objeto de manera tal\nque este pierde toda referencialidad: lo que se observa es un recorte que no busca\nreconstruir ante la mirada del espectador la totalidad del árbol sino que se aproxima a él\ny se detiene poniendo en foco distintos juegos de luces y sombras, además de la luz que\ncorre y se derrama desde lo alto del tronco y desciende por sobre la superficie, una\nsuperficie que resulta valorada en su calidad táctil por la textura dada por los aguijones\ncónicos del tronco. Es como si Delhez hubiese puesto en acto con un sentido didáctico\nlas dos posibilidades de la fotografía tal como se conocían en ese entonces. Aquí\npodríamos seguir a Luis Priamo, quien al analizar las fotografías de Coppola publicadas\nen Sur, propone:\nDesde el punto de vista de una estética de la fotografía urbana sería interesante\nasimilar históricamente la pintura figurativa y realista con la fotografía “sin estilo”\npropia del siglo XIX –es decir: encuadre sin cortes o mutilizaciones del tema\nprincipal y con nivel de horizonte equilibrado–; y, simultáneamente, equiparar la\nfotografía moderna, basada en la fragmentación y el detalle del tema inicial hasta\nsu borramiento o hundimiento en la abstracción –e incluso lo hermético–, con la\npintura no figurativa del siglo XX en sus variadas maneras o estilos. (Priamo, 2009,\np. 16)\n\nLas fotografías de Delhez analizadas nos permiten avanzar más y pensar en otros\ntérminos, por ejemplo la relación entre sus collages refotografiados y el fotomontaje; o\nsu Palo borracho en el contexto de la Nueva Visión, inclusive acercándolo a la\nfotografía de Coppola del mismo año, titulada Buenos Aires, reproducida en el número\n5 de Sur, que ha sido contextualizada para la exposición Horacio Coppola: los viajes\n(2009, s.p.) en cuyo catálogo una de sus páginas se ocupa precisamente de ponerlas en\nrelación con una cultura fotográfica en la que aparecen los nombres de Alekxandr\nRodchenko, Agustín Jiménez, Martin Munkácsi, Paul Strand y Edward Weston.\nPero también es posible pensarlas, ya en el contexto de su publicación en el número 1\nde Sur relacionándolas, precisamente, con una de las cuestiones planteadas por la\ninclusión de los paisajes de cuatro regiones de la Argentina, un debate que tuvo lugar\nmuchos años después en las voces de Borges y de Victoria Ocampo. Es decir, la\ncuestión era si se trataba simplemente de mostrar a los extranjeros aquello que era la\nArgentina o, como lo afirmó en su respuesta a esos cuestionamientos la misma Victoria,\nmostrarla a los propios argentinos (Biselli, 2002, pp. 4-5; Artundo, 2016, p. 30). La\ninclusión de “Séneca en las orillas” –un texto que había sido ya publicado en dos\noportunidades– acompañado por los collages refotografiados de Delhez, indica la\nvoluntad de presentar a la ciudad de Buenos Aires, desde un nuevo lugar, desde aquel\nconjunto de expresiones menores pero que manifiestan una cultura, en este caso\npopular. Asimismo, las dos fotografías de Palo borracho, fueron acompañadas en su\nepígrafe por la aclaración “Argentina”, de la misma manera que se había aclarado en\naquellas objeto de disputa Borges/Ocampo: “Paisaje de las pampas”, “Paisaje Andino:\nEl Tupungato”, “Zona tropical: Cataratas del Iguazú” y “Paisaje austral: Tierra del\nFuego”. En el caso de las fotografías de Delhez, tanto pueden referir al país de un modo\nmás general –de hecho ignoramos a dónde fueron tomadas, aunque es claro que fue\ndurante los meses en los que el árbol pierde sus hojas– ya que el palo borracho procede\ndel noreste argentino pero también fue implantado en Buenos Aires por Carlos Thays,\nintegrando un programa más complejo en relación con el diseño de parques y plazas.\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nPara 1930 el Palo borracho era parte indiscutible de la imagen de la ciudad. En\ncualquier caso, los collages y las fotos del árbol pueden ser pensados como una forma\nde registro fotográfico que difiere notablemente de la fotografía de paisaje incluida en el\nmismo número, se trata de responder a un requerimiento –ilustrar o ejemplificar un\ntexto escrito, o presentar simplemente algo que es propio del país y/o de la ciudad– pero\nhaciéndolo a partir de la nueva fotografía.\nDesconocemos cuál fue la respuesta a la propuesta de Delhez, pero es claro que esta\ndebe haber sido positiva ya que, como lo adelantáramos, el número 2 de Sur estuvo\nprácticamente dedicado al fotógrafo y de las veinticuatro láminas incluidas en él, veinte\nde respondían a una nueva propuesta suya. En primer término, podemos reconocer\naquellas fotografías que pueden ser identificadas como propias y que son presentadas\ncomo tales (“Foto Delhez”). Dos de ellas, Pájaro volante del siglo XVIII y Barco\nvolante del siglo XVIII (Figura 5) incluían la leyenda “Exposición Británica”, es decir\nque se trataba de dos piezas expuestas en la Exposición de Artes e Industrias Británicas\n(1931). En ambos casos se reconoce la fotografía pura: las dos presentan objetos –un\npájaro y un barco volantes– sobre fondos neutros aunque esos fondos se diferencian\nentre sí. El pájaro volante se despliega en el aire y su “cuerpo” proyecta una sombra,\nmientras que en la segunda, el barco lo hace en el mar. Esta última, además de la\nbúsqueda de juegos de luces y sombras presenta una variedad de texturas dada por la\ntrama misma del tejido del velamen a lo que suma el trabajo directo sobre el negativo,\nun rayado que bordea la base del casco.\n\nFigura 6: Víctor Delhez (1932), Hélice, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.\nFigura 7: Víctor Delhez (1932), Pescado, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.\nFigura 8: Víctor Delhez (1932), Engranaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.\n\nLas otras dos fotografías incluidas en ese número de Sur, Hélices y Pescado (Figura 6 y\n7) exhiben otras posibilidades de la fotografía moderna. Hélices es un elaborado\nfotomontaje, una gran hélice que ocupa prácticamente toda la superficie, en cuyo\ncapucete y pala se producen los más variados efectos. Estos últimos son producto de\nreflejos sobre la superficie metálica que maximizan la potencia inherente a una hélice,\nque va del detalle del reflejo del impreso de un diario sobre el capacete al hidroavión\nque cruza en sentido contrario en la parte superior. Pescado, por su parte, muestra un\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\ncomplejo entramado dado por las líneas rectas que organizan el embaldosado a bastón\nroto, contrapuesto al volumen de la caja de cristal. Esta caja exhibe un esqueleto del\npescado –una forma natural– que además provoca sombras irregulares sobre el plano del\npiso que contrastan con las líneas del piso mismo y con la sombra ahora irregular\nproyectada por la caja contenedora.\nEn las fotografías y en el fotomontaje Delhez muestra no ya su propia capacidad como\nfotógrafo moderno, sino la variedad de posibilidades que proporciona la fotografía\nmoderna. Pero tal vez el caso más significativo en este conjunto de láminas que se\npresentan en Sur sea su trabajo a partir del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst\n(Formas originales del arte) publicado en 1928, en su edición francesa conocida al año\nsiguiente, con el título La Plante. Cent vingt planches en héliogravure d’après des\ndétails très agrandis de formes végétales (Blossfeldt, 1929).\nLa propuesta de Delhez se apoyó también en la introducción de Karl Nierendorf quien\nafirmaba la existencia de un “‘nuevo modo de ver’ por las analogías de formas entre el\narte y la naturaleza mediante la técnica fotográfica” (Grigoriadou , 2010, p. 327). Lo\nque en realidad nos interesa señalar en este momento es cómo en su trabajo el fotógrafo\nno solo cita a Blossfeldt sino que se apropia de sus fotografías de plantas magnificadas\ny genera un nuevo contexto de publicación, fuera de un libro y ahora en una revista\nilustrada.\nA partir de siete de las láminas incluidas en Le plante, Delhez propone un ensayo no\ntanto sobre aquello acerca de lo que Blossfeldt trabajaba con su fotografía, sino con lo\nque afirmaba quien había sido su marchand, Nierendorf\nLe choix présent comprend 120 planches tirées de cette riche collection, et chacune d’elles\ntémoigne de l’unité de la volonté créatrice qu’on retrouve dans la Nature et dans l’Art : ces\ndocuments sont d’autant plus probants qu’ils sont obtenus par le procédé objectif de la\nphotographie. Celui qui s’est assigné cette tâche et s’y est voué entièrement a pu faire\nnaitre, par l’intermédiaire de l’appareil photographique, devant l’artiste qui s’approchait\nde la Nature, un monde qui englobe toutes les formes de style du passé, depuis la fantaisie\nlyrique la plus exubérante jusqu’au calme le plus sévère. La grâce légère d’un ornement\nrococo, aussi bien que la force héroïque d’un flambeau de la Renaissance, les rinceaux\nmystiquement enroulés du gothique flamboyant, les nobles colonnades, coupoles et tours de\nl’architecture byzantine, les crosses d’or sculptées des évêques, les grilles en fer forgé, les\nsceptres ouvragés…. toute forme façonnée a son origine dans le monde des plantes.\n(Nierendorf, p. VI)\n\nSi dejamos en suspenso el análisis de Nierendorf referido “le procédé objectif de la\nphotographie”, cuáles son los recursos que Delhez aplicó para concretar su propia\nlectura que excedía claramente “les formes de style du passé”. En principio, podemos\nhablar de que no se trata solo de una cita de las fotos de Blossfeldt sino de su\napropiación: un procedimiento complejo que lo llevó a recurrir a distintas fuentes,\npropias y ajenas, en su exploración de la relación arte y naturaleza y arte y tecnología.\nPara eso recurrió, primero, a sus propias fotografías tomadas en ocasión de la\nExposición Británica ya mencionada, enfrentando en las láminas, por ejemplo su\nEngranaje a la Equisetum Hiemale (Figura 8).\n\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nFigura 8: Víctor Delhez (1932), Engranaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.\nFigura 9: Víctor Delhez (1932), Viruta de acero; Charles Blossfeldt,\nCucurbita: tallo de zapallo, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.\nFigura 10: Charles Blossfeldt (1929), Cucurbita. Tige de citrouille.\nGrossissement 4 fois, en Le plante.\n\nEn este caso recurrió a un primer plano de un engranaje pero mientras que la Equisetum\nse encuentra recortada y ampliada sobre un fondo neutro oscuro, el suyo es lo es sobre\nun fondo texturado en el que trabaja sobre su superficie irregular contra la forma\ngeométrica pura del engranaje destacando su borde externo dentado. Pero si en este caso\nno existe intervención sobre la imagen de Blossfeldt, en el de su Viruta de acero\ncontrapuesta a la Curcubita: tallo de zapallo (Figura 9): una de las fotografías\nreproducida en la página 53 de Le plante (Figura 10) es sacada de su contexto original\ngirada en el sentido que es presentada, recortada y ahora contrapuesta a su propia viruta.\n\nFigura 11: Víctor Delhez (1932), Motor de avión, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.\n\nLa tercera de sus fotografías a ser confrontada con la Parnasia Palustris, es su Motor de\navión (Figura 11) fotografiado de frente para que se pueda apreciar su proximidad\nestructural con la Parnasia. En estos tres casos descriptos, existe claramente una\n11\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nfascinación por la tecnología y su poder –tal es el caso del motor “Jaguar Major”\nfotografiado por Delhez– contrastándolos con la misma naturaleza, fascinación a la que\nlo que tampoco son ajenos Hélices y sus pájaro y barco volantes.\nPero si dentro de los recursos con que contaba se encontraban sus propias fotografías,\ncon tomas pensadas previamente en relación directa con las de Blossfeldt –por eso los\nprimeros planos, puntos de vista, superficies y fondos elegidos– también Delhez se\napropió de otras imágenes que fue acopiando a partir de diversas fuentes. Ese es el caso\ndel libro de Max Schmidt ya citado –Kunst und Kultur von Peru (Schmidt, 1929)– y de\nDie Kunst Indiens, Chinas und Japans de Otto Fischer (Fischer, 1928). Ambos libros\nfueron empleados por Delhez pero de distintas maneras según el caso: aun cuando en\nellos es posible reconocer la misma acción (la apropiación) y a lo que conduce esa\nacción en cuanto intervención directa sobre la fotografía de otro. Así, en relación con la\nfotografía de las pipas tomadas del libro de Schmidt (p. 421), una de ellas, la cuarta\nprocedente del Ecuador, es eliminada para poder ser confrontada con los tres brotes\ntempranos que registra el Castaño de indias americano de Blossfeldt. Asimismo, para\nremarcar el carácter monumental de la Pagoda del templo Sun-yüeh-sen en el Sung-shan\n(Figura 12) en China con la monumental fotografía del alemán Equisetum hiemale, no\nduda en cortar por los laterales la fotografía de Fischer, restándole el paisaje que la\nrodea para lograr así un acercamiento del ojo al gran edificio de la pagoda (Figura 13).\n\nFigura 12: Otto Fischer (1928), Pagoda del templo Sun-yüeh-sen en el Sung-shan; Charles Blossfeldt\n(1929), Equisetum hiemale: planta invernal, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.\nFigura 13: Otto Fischer (1928), Ziegelpagode des Tempels Sung-yüeh-sse im Sung-shan, en Otto Fischer,\nen Die Kunst Indiens, Chinas und Japans.\n\nHay casos en que Delhez respeta la fotografía y solo se limita a ponerla en relación con\nsu par en Le Plante como sucede con la terraza superior del monumental Borobudur\n(Java central) enfrentada a la Callistema Brachiatum, y lo mismo puede afirmarse de\notras fotografías tomadas del libro de Schmidt. Sin embargo, hay una diferencia notable\n12\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nen dos casos en los que Delhez se aparta de las fotografías de Blossfeldt para proponer\nuna lectura distinta. Nos referimos a aquella foto reproducida con el título Callejón del\nLoreto en el Cuzco (Figura 14) –tomada de Kunst und Kultur von Peru– que es\ncontrapuesta a una del Dr. W. Baier (Wolfgang Baier) –en este caso sin identificar la\nfuente de donde está levantada– (Figura 15), contraponiendo no solo dos\ntemporalidades sino también dos sistemas constructivos (piedra/hierro).\n\nFigura 14: Max Schmidt (1932), Callejón de Loreto en el Cuzco, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.\nFigura 15: Dr. W. Baier (1932), Pasaje, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.\n\nEl segundo caso es quizá más complejo, pues parte de la reproducción de un dibujo de\nPablo Picasso, Ernst Ansermet –el celebrado director de orquesta, estrechamente\nrelacionado desde mediados de la década anterior con el medio musical y cultural\nargentino y activo partícipe de Sur–, que es contrapuesto a una figura monolítica de\nTiahuanaco del mismo libro (Figura 16 y 17).\n\nFigura 16: Max Schmidt (1932), Monolito, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.\nFigura 17. Pablo Picasso (1932), Ernest Ansermet, Sur, a. 1, n. 2, otoño, s.p.\n\n13\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nAl hablar de una mayor complejidad nos referimos a que en el caso del dibujo de\nPicasso indica un trabajo intertextual en tanto la explicación de su presencia no se\nencuentra en este número 2 de Sur sino en su número de lanzamiento. Se trata del\nensayo de Eugenio D’Ors, “Los cuatro órdenes de la arquitectura picassiana” (D’Ors,\n1931) en los que este también estrecho amigo de Victoria Ocampo y de Sur informa, al\nreferirse a uno de ellos, que existe “[…] un nuevo tipo tectónico, en que la figura o\nracimo figurativo se agigantan, invadiendo lo que en derecho se pudiera llamar dominio\ndel fondo y constituyen, para mayor humillación del mismo, una mancha de\nmonumentalidad.” (p. 89). Es precisamente a este orden que pertenece el retrato de\nAnsermet; ¿cómo es que el dibujo llegó a manos de Delhez? No lo sabemos, sin\nembargo, es posible que aquel número inicial tan abigarrado de imágenes, en las que en\nel artículo del español solo se incluyeron dos dibujos representativos de dos de los\ncuatro órdenes estudiados, este dibujo haya quedado sin ubicación y entonces el\nfotógrafo lo haya querido emplear para ejemplificar la existencia de ciertos principios\nconstructivos en el arte moderno como preexistentes en el pasado precolombino.\nEl recorrido que hemos propuesto aquí en relación con Delhez y su trabajo sobre Le\nPlante de Blossfeldt nos lleva a algunas consideraciones. Primero, para reconstruir ese\nrecorrido hemos partido de la información brindada en los epígrafes que identifican las\nfotos. En la mayoría de los casos Delhez indica la fuente de donde han sido extraídas,\npero esa indicación solo aparece la primera vez que es citado el texto. Luego, el lector\nactual debe recorrer las páginas de los libros de Schmidt y de Fischer para poder\nidentificar el resto de las fotografías. Asimismo, la forma en que son presentadas las\nláminas de fotografías a través de esos insert –seis en total, de cuatro páginas cada uno–\nsuman otra complejidad ya que solo en las páginas centrales (2 y 3) la confrontación\nbuscada es observada sin dificultad, mientras que el lector debe recuperar la asociación\npropuesta en las páginas 1 y 4.\nPor otra parte, existe el problema de la calidad de las fotografías reproducidas no solo\nde aquellas que fueron levantadas de Le plante (allí reproducidas con una gran cuidado\ny calidad mediante el heliograbado) y de los otros libros citados –lo que en todos los\ncasos implica un doble proceso de reproducción–, sino también de las propias.\nAsimismo, persiste otra cuestión. ¿Es posible que el lector de Sur en 1931 pudiese\ncomprender la lectura propuesta por Delhez? Es evidente que en su trabajo existe una\nintención didáctica que busca –a partir de las fotografías de plantas amplificadas, las\nsuyas y las de terceros– recuperar el sentido de la relación entre la acción del hombre,\nejercida a través del arte y de la tecnología, y la naturaleza.\nCuando hablamos acerca de que la fotografía en Sur puede ser entendida a partir de la\nmisma sintaxis que la organiza –esto es, a partir de ensayos y notas que difieren en su\nubicación en el cuerpo de la revista, extensión y tamaño de tipografía, de manera tal de\njerarquizar los ensayos por sobre las notas– resulta claro que el trabajo de Delhez a\npartir del libro de Blossfeldt puede y debe ser entendido como un ensayo en torno a la\nproblemática arte y tecnología/naturaleza. En su presentación de las fotografías él\norganiza y propone una estructura narrativa que excede, por ejemplo, a los “Siete temas\nde Buenos Aires” de Horacio Coppola –publicado en el número 4–, que ahora uno\npodría pensar como una “nota” según esa misma sintaxis que organiza los contenidos de\nla revista.\n14\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEn el caso de Víctor Delhez, Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero\ntambién la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de\nilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir\nde sus fotografías. Es así que en sus primeros números el fotógrafo cumplió un rol que\nlo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América latina\nque también ocuparon sus páginas, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez,\nademás del mismo Coppola.\n\n15\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nBibliografía\nAntelo, Raúl (2015), “A protossemelhança fotográfica: trabalho de luto”, en Vetores:\nartes visuais em debate, São Paulo, Ministério de Cultura/ Banco do Brasil,\nsetembro, pp. 7-19.Recuperado de http://culturabancodobrasil.com.br/portal/wpcontent/uploads/2016/02/Vetores.pdf, 13/09/2016.\nArtundo, Patricia M. (2010), “Reflexiones en torno a un nuevo objeto de estudio: las\nrevistas”. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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Sur ha sido abordada desde fecha muy temprana desde distintas áreas del conocimiento; en nuestro caso se trata de conocer cuál fue el lugar que otorgó a las imágenes partiendo del concepto de revista ilustrada y cómo ese ser “ilustrada” la llevó a asignar un espacio destacado a la fotografía moderna. Presentamos así a Víctor Delhez, reconocido como grabador pero solo conocido por unos pocos como fotógrafo. Sin embargo, en los primeros números de Sur él cumplió un rol que lo situó junto a algunos de los representantes de la nueva fotografía en América Latina, como Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez, además de Horacio Coppola. Este artículo se ocupa del conjunto de fotografías y collages refotografiados publicados en Sur y analiza su trabajo con las fotografías del libro de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, en su edición francesa de 1929. Asimismo, si reconocemos que en la revista existe una clara sintaxis que organiza y separa ensayos y notas, jerarquizando a los primeros por el empleo de diversos recursos, lo mismo puede afirmarse en el caso de la fotografía de Delhez. Sur jerarquizó su fotografía en términos cuantitativos pero también la valorizó en tanto resultado de la acción de un fotógrafo moderno capaz de ilustrar un texto pero también, y sobre todo, de proponer una estructura narrativa a partir de sus fotografías."]],["elementText",{"elementTextId":"601"},["text","
Abstract
Sur has been approached from a very early date from different areas of knowledge; in our case it is a question of knowing the place given to the images starting from the concept of illustrated magazine and how that being “illustrated” it took to assign a prominent space to the modern photography. We present Victor Delhez, recognized as an engraver but only known by a few as a photographer. Nevertheless, in the first numbers of Sur he fulfilled a role that placed him next to some of the representatives of the new photography in Latin America, like Manuel Álvarez Bravo and Agustín Jiménez, besides Horacio Coppola. This article also deals with the set of photographs and collages refotografiados published in Sur and analyzes its work with the photographs of the book of Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, in its French edition of 1929. Likewise, if we recognize that there is a clear syntax in the magazine that separates essays and notes, organizing the former hierarchically by the use of diverse resources, the same can be said in the case of Delhez’s photography. Sur gave relevance to his photograph in quantitative terms but also valued them as a result of the action of a modern photographer capable of illustrating a text but also, and above all, of proposing a narrative structure based on his photographs."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"602"},["text","Patricia. M. Artundo
Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. 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María Cristina Rossi\r\nUBA-ITHA – UNTREF-IICA\r\nCentro de Estudios Espigas-IIPC-UNSAM\r\nEsta presentación sintetiza los aspectos centrales de la investigación realizada en el\r\nmarco del proyecto “Modernidad, Vanguardia y Neo-vanguardias en las Américas,\r\nRevistas y Archivos de Fundación Espigas (1920s- 1950s)” del Centro EspigasUNSAM y Getty Foundation y es deudor de los trabajos realizados en 2009 para la\r\nescritura de mi tesis doctoral 1.\r\nComo es conocido, la revista Arturo no logró superar el número inicial y el conjunto de\r\ntextos e imágenes que reunió pusieron de manifiesto un eclecticismo muchas veces\r\nobservado en los distintos análisis específicos que se ocuparon de estudiarla. Mi trabajo\r\nconsidera que Arturo se planeaba como una revista abierta a las expresiones modernas y\r\nque en el momento de publicación estaban surgiendo cambios reflejados en algunas\r\ncontradicciones que aparecen en la revista. Por este motivo, para mi estudio el tiempo\r\nde gestación es central para comprender esas transformaciones que se mantuvieron en\r\nestado latente y, desde esta perspectiva, el rol desempeñado por Carmelo Arden Quin es\r\nclave para entender la conformación del grupo edito y las conexiones que se\r\nestablecieron para lograr las primeras colaboraciones.\r\nLos intereses de poetas y artistas noveles se habían ido reuniendo durante el largo\r\nperíodo de la Segunda Guerra Mundial y, para la fecha de su fundación, el comité de\r\nredacción resultó integrado por Edgar Bayley, Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod\r\nRothfuss. Los textos de los editores marcaron un rumbo ideológico y estético articulado\r\ncon los contactos y las posiciones adoptadas por Joaquín Torres García y Vicente\r\nHuidobro al regresar a América, de quienes decidieron incluir colaboraciones junto a un\r\ngrupo de poemas de Murilo Mendes.\r\nEl enfoque de nuestro análisis considera que si bien Arturo fue importante para la\r\ncirculación de esas ideas de vanguardia, lo que la convirtió en una publicación\r\nemblemática fue su poder de intervención sobre las iniciativas y los debates que\r\ninvolucraron a significativos sectores del campo cultural del momento. Por esta razón,\r\nentendemos que para tener una idea cabal del espacio que ocupó, es preciso inscribir su\r\nestudio en una trama de intercambios regionales.\r\nAunque para defender estas hipótesis sería necesario desarrollar el análisis sobre los\r\ncontenidos y los elecciones visuales que forma parte de mi trabajo, en esta presentación\r\nme referiré centralmente al proceso de gestación, para analizar hasta qué punto el\r\nmomento de conformación del colectivo editor y la obtención de las colaboraciones\r\nincidieron la decisiones finales y, en una segunda instancia trataré de esbozar por qué\r\nesta revista fue central para el arte regional.\r\nEn un mapeo del entramado en el que se vincularon los jóvenes que formaron el núcleo\r\nde Arturo quiero puntualizar:\r\n\r\n1\r\n\r\nEl texto completo puede consultarse en el sitio Revistas de arte latinoamericano en línea:\r\nhttp://revistasdeartelatinoamericano.org/ Estudios críticos: .\r\n1\r\n\r\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\r\n\r\nFICCIONES METROPOLITANAS\r\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\r\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\r\n•\r\n\r\nComo es bien conocido en 1934 regresó Torres García a Montevideo y mantuvo\r\nsu amistad con los artistas europeos o latinoamericanos que había frecuentado\r\nen Europa, entre ellos con Vicente Huidobro, que había regresado a Chile un\r\naño antes y en su entorno habían surgido el grupo de los Decembristas, que\r\nplantearon las primeras manifestaciones de la abstracción.\r\n\r\n•\r\n\r\nTambién es conocido que en 1935 Arden Quin conoció a Torres y comenzó a\r\nprocesar la enseñanza del arte constructivo. Desde Montevideo viajaba a Buenos\r\nAires y hacia 1937-8 se insertó en los círculos estudiantiles porteños.\r\n\r\n•\r\n\r\nEn esos círculos surgió una primera revista (hoy inhallable) titulada Sinesis, que\r\nreunía al grupo formado por Holt Maldonado, Amaury Sarmiento, Pablo Becker\r\ny Guy Ponce de León, entre otros.\r\n\r\n•\r\n\r\nPrecisamente, Holt Maldonado dirigía Universitario. Voz estudiantil periódico\r\nde los estudiantes de la UBA donde, hacia finales de 1941, publicó Arden Quin\r\ny, en febrero de 1942, circuló un cuento de Edgar Bayley, ilustrado por su\r\nhermano Tomás.\r\n\r\n•\r\n\r\nEn estos círculos también estaba el poeta Godofredo Iommi –que más tarde fue\r\ncentral para el arte moderno chileno aunque en la Argentina se lo desconoce–\r\nGodofredo estudiaba con Efraín Tomás Bo y Juan Raúl Young y en 1940\r\npartieron en barco con la intención de llegar a Europa pero, al arribar a Río de\r\nJaneiro, se enteraron que había comenzado la Segunda Guerra. Allí conocieron a\r\nlos poetas brasileños Gerardo Mello Mourão, Abdías do Nascimento y\r\nNapoleón Lopes Filho, y formaron la Santa Hermandad de la Orquídea, quienes\r\nhacían poesía surrealista y admiraban a Murilo Mendes.\r\n\r\n•\r\n\r\nSimultáneamente Arden Quin frecuentaba a Carlos María Rothfuss, a quien\r\nhabía conocido en 1939 en la exposición de Emilio Pettoruti presentada en\r\nMontevideo, y a través del tenor chileno con el que compartía su habitación\r\nhabía conocido a Fernando Fallik (luego Rhod Rothfuss y Gyula Kosice)\r\n\r\n•\r\n\r\nDisconformes con el sistema, en 1939 los estudiantes de bellas artes de Buenos\r\nAires habían realizado una huelga y en 1942 Jorge Brito, Claudio Girola,\r\nAlfredo Hlito y Tomás Maldonado firmaron el “Manifiesto de cuatro jóvenes”;\r\nque, a través de una provocación a los consagrados en el Salón Nacional\r\ncuestionaba a todo el sistema e intentaba sumar todo el estudiantado aunque\r\nsolo provocó el alejamiento de la escuela de estos cuatro alumnos. Para esta\r\népoca, los poetas de la Hermandad realizaron un viaje a la amazonia y por\r\ndiferentes razones Godofredo terminó el viaje en Chile, donde visitó la casa de\r\nHuidobro y, más tarde, junto a su amigo Young frecuentaron al poeta chileno\r\ncon asiduidad.\r\n\r\n•\r\n\r\nTambién 1942 Gerardo Mello Mourão, otro poeta de la Hermandad viajó a la\r\nArgentina para realizar unas entrevistas que publicó Argentina 1942.\r\n2\r\n\r\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\r\n\r\nFICCIONES METROPOLITANAS\r\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\r\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\r\nReportagens, libro que da testimonio de la relación con Edgar Maldonado y con\r\nGodofredo.\r\n•\r\n\r\nTomás Maldonado sabía que en este libro que se mencionaba a Manuel\r\nEspinosa, y se acercó a este artista 10 años mayor y que ya había egresado de la\r\nEscuela Superior y comentarle y entregarle un libro, momento desde el cual\r\nfueron amigos\r\n\r\n•\r\n\r\nEn 1942 los estudiantes de artes tuvieron la oportunidad de conocer la obra de\r\nTorres García en la muestra presentada en la Galería Müller. Después de conocer\r\nsus retratos, paisajes, bodegones y obra constructiva, se interesaron por el trazo\r\nmoderno de una pintura que rechazaba la imitación, sin embargo, el arte\r\nconstructivo de Torres que incluía símbolos y tomaba distancia del\r\nneoplasticismo o el constructivismo ruso (orientación que más adelante elegirían\r\npara sus programas), por lo tanto, desde este momento los jóvenes porteños que\r\ncriticaban la formación artística local, admiraron su enfoque antiacadémico pero\r\ncomenzaron a discutir la orientación de su programa de arte constructivo y\r\nuniversal.\r\n\r\n•\r\n\r\nCuando a finales de 1942, Torres García se fue de Buenos Aires fundó el Taller\r\nTorres García y Maldonado viajó a Montevideo para conocerlo\r\n\r\n•\r\n\r\nEn esa época Maldonado dictaba clases de pintura, a las que asistía Lidy Prati,\r\ncon quien se casó.\r\n\r\n•\r\n\r\nTambién Espinosa visitó a Torres García y, luego, realizó una serie de collages\r\nconstructivos que exhibió en la galería Comte\r\n\r\nEstos jóvenes habían comenzado a madurar la idea de fundar una nueva revista de\r\nvanguardia, y entre ellos Arden Quin fue una pieza clave tal como se puede seguir a\r\npartir del estudio de su epistolario relacionado con la fundación de esta revista:\r\n1.\r\n\r\nDebido a su estrecha relación con Torres García, a mediados de 1942 Arden Quin\r\nno solo contana con su texto y el Divertimento finalmente incluido en la revista,\r\nsino con los contactos del círculo de amistades de Torres, como Vicente Huidobro,\r\nJules Supervielle o Braulio Arenas (quienes según le explica a Huidobro en una\r\ncarta ya le habían entregado colaboraciones, aunque no fueron incluidas).\r\n\r\n2.\r\n\r\nCuando en 1942 viajó a Río de Janeiro donde se encontró con Edgar Bayley, ambos\r\ncomentaron que estaban encarando la fundación de una revista, y lograron que\r\nMurilo Mendes les entregara 6 poemas, 5 de los cuales Marita García identificó\r\ncomo pertenecientes a su libro As Metamorfoses de 1944.\r\n\r\n3.\r\n\r\nLuego de la conversación que Arden Quin mantuvo con el matrimonio formado por\r\nArpad Szenes y la artista portuguesa Ma. Helena Viera da Silva respecto de la\r\nadmiración que compartían por la obra de Torres García, Szenes le entregó una\r\ncarta para el maestro uruguayo que contenía fotografías de las pinturas de esta\r\nartista portuguesa que luego fueron publicadas en Arturo.\r\n3\r\n\r\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\r\n\r\nFICCIONES METROPOLITANAS\r\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\r\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\r\n4.\r\n\r\nA través de las cartas de Arden Quin también se puede reconstruir la intención de\r\nincluir en Arturo el trabajo de otros artistas, como el caso de un comentario sobre la\r\nexposición del TTG realizada a finales de 1943 que, sin embargo, quedó reducido a\r\nla reproducción de una obra de Augusto tomada del conjunto publicado por Circulo\r\ny Cuadrado sobre esa muestra.\r\n\r\n5.\r\n\r\nPara ese momento también habían obtenido un poema de Huidobro (inédito según\r\nha señalado Alejandro Crispiani), aunque el texto y el poema que habían logrado de\r\nTorres ya no eran inéditos porque en 1942 también se los había entregado a los\r\njóvenes uruguayos que publicaron Apex; no obstante, Torres les cedió un segundo\r\npoema, que por este motivo fecho en octubre de l934.\r\n\r\n6.\r\n\r\nA partir de las sucesivas cartas se observa cómo se fue dilatando el momento de\r\naparición de la revista, al comienzo pensado para mediados/fines de 1942, después\r\npara octubre de 1943, en el pedido de una colaboración a Huidobro enviado en\r\nnoviembre de 1943 ya se menciona el comienzo de 1944 y, finalmente, se publicó\r\ncon los textos de Bayley firmados en marzo y el taco de Maldonado salió en el\r\nmítico verano de 1944, que tal vez nos dice más sobre el deseo de los editores que\r\nsobre el verdadero momento de aparición ya que en un escrito de la época de Juan\r\nJacobo Bajarlía menciona que había aparecido en el otoñal mes de abril.\r\n\r\n7.\r\n\r\nEl otro asunto clave que surge de la carta a Huidobro (y que también aparece\r\nmencionado en la carta que Arden Quin envió a fines de abril de 1944 a Murilo\r\nMendes para mandarle algunos ejemplares de Arturo) y es el referido a la\r\norientación de la revista, ya que textualmente dice:\r\nParte de nuestro grupo es surrealista y parte constructivista. La selección del\r\nmaterial y la orientación literaria de “Arturo” son rigurosas Arturo X 2 acepta el\r\nSurrealismo, el Creacionismo y el Constructivismo de Torres García\r\n\r\nEntonces, el eclecticismo que muchas veces se ha señalado y que se lee en los textos y\r\npoemas (contradicciones que no puedo desarrollar en esta presentación abreviada, pero\r\nque en mi trabajo propongo leer a la luz del ideario torresgarciano, como por ejemplo el\r\nrechazo al automatismo pensado desde la relación entre intuición y razón que proponía\r\nTorres en su idea de universalismo constructivo) era parte del proyecto inicial de la\r\nrevista, aunque en fechas cercanas a la publicación se fortalecieron los rasgos\r\nprincipales del programa desarrollado ulteriormente: la preeminencia de la invención, la\r\norientación marxista y el quiebre con la tradición del encuadre ortogonal mediante la\r\nnoción de marco recortado.\r\nEsas contradicciones también se pueden seguir a través los materiales visuales que se\r\nacompañan, no obstante, puestas en el tiempo de gestación se comprende que eran parte\r\nde los desarrollos de ese período, tal como puede observarse en las fluctuaciones de los\r\ntrabajos Maldonado, correspondientes a una fase temprana y de experimentación:\r\nalgunos de filiación kandinskyana como los dibujos, otros como el óleo Invención 2,\r\nmás cercano a los trabajos del TTG con respecto a la huella de la materia y el acabado\r\nrústico, así como al tabicado de las formas y, por último, a la de la cubierta de carácter\r\nexpresivo y cercano al trazo de la pintura Paisaje que había presentado en el Salón de\r\n4\r\n\r\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\r\n\r\nFICCIONES METROPOLITANAS\r\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\r\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\r\nMar del Plata de 1944, proceso de experimentación con la forma que hacia el fin de ese\r\nmismo año ya lo encontraría realizando los dibujos trazados con regla con compás para\r\nilustrar el libro Tratado del Amor de Piterbarg.\r\nLos obras de Rothfuss se relacionan con ambiente torresgarciano donde circulaban las\r\nrevistas y los trabajos ya realizados en París, así como a la propia reflexión sobre la obra\r\ndel “cubista de otoño” –como llamó a Pettoruti en su artículo sobre el marco recortado–.\r\nPor último, aunque la revista apareció más tarde de lo que deseaban sus impulsores,\r\nrápidamente logró generar iniciativas y encender polémicas.\r\nDe este modo Arturo dio el puntapié inicial para remover a la estética dominante en el\r\ncampo artístico rioplatense a través de la formación de los grupos de arte concreto y sus\r\npropias publicaciones programáticas, de los debates que involucraron a significativos\r\nsectores que resistieron esas ideas (como la encuesta publicada en Contrapunto o las\r\nreacciones a los artículos sobre arte concreto publicados en el periódico comunista\r\nOrientación) o mediante el acercamiento de otros grupos que compartían ideales\r\nestéticos políticos, como por ej.: los que acogieron las primeras exhibiciones públicas\r\nrealizados en la casa de Pichon Rivière o Grete Stern. A diferencia de las propuestas no\r\nfigurativas precedentes tanto en suelo rioplatense, como con los Decembristas en la escena\r\nchilena que rodeó a Huidobro, Arturo logró remover es status quo y estas reacciones\r\ndemuestran que el poder de intervención de Arturo sobre la realidad no solo radicó en el\r\nentusiasmo o las convicciones de quienes la impulsaron, sino en las condiciones de\r\nposibilidad del campo en el que echaron raíces sus postulados.\r\n\r\n5\r\n\r\n�"]]]]]],["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"49"},["name","Subject"],["description","The topic of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"991"},["text","Palabras clave
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El artículo analiza Arturo. Revista de artes abstractas frente a un renovado corpus de fuentes y reinstala interrogantes acerca de los intereses iniciales, la conformación del grupo editorial, las colaboraciones, las apuestas discursivas, las elecciones gráficas y el impacto sobre el campo cultural de la región en su momento inaugural. Si bien el conjunto de imágenes, escritos y poesías publicados pone en evidencia las contradicciones iniciales, este texto considera que el análisis del tiempo de gestación es central para comprender las transformaciones que se mantuvieron en estado latente bajo su despliegue discursivo, y sostiene que el rol desempeñado por Arden Quin es clave para comprender tanto el momento de conformación del grupo editor, como las conexiones establecidas para lograr las primeras colaboraciones."]],["elementText",{"elementTextId":"994"},["text","
Abstract
The article analyzes Arturo. Revista de artes abstractas before a renewed corpus of bibliography and reinstates questions about the publishing group conformation and their collaborations: the initial interests, the discursive bets, the graphic elections and the impact on the cultural field of the region in its inaugural moment. Although the original set of images, writings and poems highlight the initial contradictions, this text considers that the analysis of its gestation time is crucial to comprehend the transformations that were kept dormant during its discursive deployment, and affirms that the role played by Arden Quin is key to understand both the publishing group foundation time as the connections stablished to set up the first collaborations."]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. Revistas y Redes Internacionales en la modernidad artística latinoamericana"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"505"},["text","8 y 9 de mayo 2017"]]]],["element",{"elementId":"41"},["name","Description"],["description","An account of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"539"},["text","Publicación de las I Jornadas de Estudios sobre Revistas Culturales.
Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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El artículo analiza Arturo. Revista de artes abstractas frente a un renovado corpus de fuentes, y reinstala interrogantes acerca de los intereses iniciales, la conformación del grupo editorial, las colaboraciones, las apuestas discursivas, las elecciones gráficas y el impacto sobre el campo cultural de la región en su momento inaugural. Si bien el conjunto de imágenes, escritos y poesías publicados pone en evidencia las contradicciones iniciales, este texto considera que el análisis del tiempo de gestación es central para comprender las transformaciones que se mantuvieron en estado latente bajo su despliegue discursivo, y sostiene que el rol desempeñado por Arden Quin es clave para comprender tanto el momento de conformación del grupo editor, como las conexiones establecidas para lograr las primeras colaboraciones."]],["elementText",{"elementTextId":"986"},["text","
Abstract
The article analyzes Arturo. Revista de artes abstractas before a renewed corpus of bibliography and reinstates questions about the publishing group conformation and their collaborations: the initial interests, the discursive bets, the graphic elections and the impact on the cultural field of the region in its inaugural moment. 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Pero la ausencia de\ndiscusión sobra el programa ideológico de la revista fue de hecho parte del programa de\nEl Farol, que tenía como objetivo la naturalización de la intervención corporativa como\nprerrequisito de la modernidad venezolana y un sentido nacionalista emergente. En\n1974, Director Artístico anterior Carlos Cruz-Diez regresó a la revista para diseñar un\nnúmero especial, en el que el artista reestructuró sus páginas en el formato de sus\nFisicromías cinéticas. Así hizo un acto de reinterpretación de su anterior obra figurativa\npara la revista como anticipatoria de una metamorfosis cinética subsiguiente. El proceso\nde auto-redefinición artístico también confirmó el programa de la publicación, de ser\nuna revista tan artística como corporativa. Ocurriendo sólo un año antes de la disolución\nde El Farol y de la Creole, la intervención de Cruz-Diez sirve como el final lógico de un\nproceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la\nintervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en\nVenezuela.\nPalabras clave\nVenezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, diseño gráfico, cultura petrolera.\nAbstract\nAlthough it served as the official organ of the U.S.–owned company Creole Petroleum\nCorporation in Venezuela, the journal El Farol (1939–1975) is best remembered for its\nrole in the legitimization of abstraction and the professionalization of design in the\ncountry. Yet this apparent elision of the journal’s ideological coordinates was in fact\nbuilt into the very premise of El Farol, which aimed from its foundation to naturalize\ncorporate intervention as a prerequisite for Venezuelan modernity and an emergent\nsense of nationalism. In 1974, former art director Carlos Cruz-Diez returned to the\njournal to design a special issue, in which the artist wholly restructured the journal in\nthe format of his kinetic Fisicromías. In doing so, he reframed his earlier, figurative\nwork for the journal as anticipatory of a later kinetic metamorphosis. Yet this process of\nartistic self-redefinition also crystallized the journal’s stated aim to amount to\n“something more than petroleum.” Occurring one year before the dissolution of the\npublication and of Creole, Cruz-Diez’s intervention serves as the logical endpoint of an\nimagined process of metamorphosis, from a product of foreign intervention to an\nassertion of national(ist) self-actualization—a trajectory of self-presentation that mirrors\nthat of Venezuela’s modernist experiment.\nKeywords\nVenezuela, Carlos Cruz-Diez, El Farol, graphic design, petroleum.\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nUn número de la revista venezolana El Farol, del año 1974, tiene una portada\nque es aparentemente sencilla\n\nEl Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez.\n\nLa portada se divide en dos. En la izquierda, se puede leer el título de este\nnúmero –“El Farol 1974: La calidad de la vida 1”– escrito en blanco sobre un fondo\nmonocromo negro y mate; y la derecha, en contraste, se ve en una serie vibrante de\nformas angulares repetidas en lustrosos rojos, verdes, azules, y negros (El Farol: La\ncalidad de la vida, 1974). Para cualquier persona que conozca el arte venezolano\nmoderno, es evidente que estas formas son la firma singular de su creador, el artista\ncinético Carlos Cruz-Diez. Tan reconocibles son sus formas coloridas que la revista, nos\nparece, llega a ser un medio para introducir la obra de Cruz-Diez al público. De alguna\nmanera es típico que su geometría aparece en una publicación imprenta en los años\nsetenta, cuando Cruz-Diez espacializaba sus Fisicromías cromáticas para realizar la\n“integración a la arquitectura” pública (Cruz-Diez Art Foundation, 2017). 1 Pero el\nhecho de que El Farol fuera el lugar para esta intervención impresa conlleva un\nsignificado tanto personal como nacional. Por un lado, Cruz-Diez trabajó como\ndiseñador gráfico y Director Artístico para la revista entre 1944 y 1955, siendo\nresponsable de la creación de dibujos y portadas en un estilo figurativo que antecedió su\ntraslado a Europa y el resulto metamórfico de su viaje en un lenguaje abstracto. Su\npresencia notable en este número es una declaración clara de la distancia que\nrecorrieron Cruz-Diez y El Farol durante esos once años.\nEn las historias del diseño gráfico moderno en Venezuela, se distingue El Farol\ncomo una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la\nprofesionalización del diseño, a través de sus directores artísticos dentro de los que se\nencuentran Cruz-Diez, Gerd Leufert, y Nedo Mion Ferrario, quienes cultivaron una\nidentidad visual para la revista promoviendo lo abstracto, lo gráfico, y lo cinético –en\n1\n\nDice Cruz-Diez que esta integraciones proponen “un discurso plástico que se genera en el tiempo y\nen el espacio, creando situaciones y acontecimientos cromáticos que cambian la dialéctica entre el\nespectador y la obra.”\n\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nsuma– lo moderno. Pero El Farol nunca fue exclusivamente una publicación cultural, y\nen la última página de este número de 1974 se puede ver que El Farol nunca fue\nexclusivamente una publicación cultural, sino que también sirvió –y fue establecida–\ncomo un órgano corporativo.\n\nDetalle del colofón de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974)\n\nAquí el lector lee que esta revista, impresa por el editorial caraqueño Cromotip,\nfue financiada y “editada por la CREOLE PETROLEUM CORPORATION para su distribución\ngratuita en el país” (El Farol: La calidad de la vida, 1974). La Creole Petroleum\nCorporation fue la sucursal venezolana de la Standard Oil de New Jersey. Más de\ncuarenta años después de su último número, el hecho de que cada edición de El Farol\nfue parte de una campaña de relaciones públicas implementada vigorosamente por una\ncompañía petrolera extranjera, se ha alejado de la memoria pública. Pero la coexistencia\nde lo petro-corporativo y lo artístico en las páginas de El Farol no fue ni irreconciliable\nni circunstancial. Al contrario, se reforzaron mutuamente. Cuando consideramos las\nestructuras ideológicas que crearon y mantuvieron el contenido de la revista (tanto\ndiscursivo como visual), lo que parece una intervención singular de Cruz-Diez en 1974\nse convierte en un resultado deliberado producto de la unión entre los sectores\ncorporativos y culturales. El Farol es el final lógico de un proceso imaginado de\ntransformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse\nun emblema de la posibilidad de ser moderno en la Venezuela de mediados del siglo\nXX.\nCuando Cruz-Diez regresó a El Farol, la publicación ya tenía treinta y cinco\naños. El primer número de El Farol apareció en junio de 1939, y su primera portada\nreprodujo un paisaje pintado por el artista venezolano Tomás Golding.\n\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nEl Farol 1 (junio de 1939), pintura de Tomás Golding\nEn este se observa una visión romántica de la playa caribeña, un contraste total a\nlos diseños no-figurativos de los años sesenta y setenta. En el paisaje de Golding\ncaminan dos mujeres anónimas llevando cestas en la cabeza, una composición que\nestablece el terreno caribeño como tropical, virgen, y latentemente productivo. Este tipo\nde pintura, de un artista venezolano menos reconocido que Cruz-Diez pero sin embargo\ndistinguido en los círculos artísticos por sus paisajes tropicales, estableció una plantilla\nque definiría la primera década de la revista: fue una fantasía de un paraíso tropical y\nprimitivo, la cual fue no sólo un programa visual tan como una misión ideológica. A\nNelson Rockefeller, miembro de la junta directiva de la Creole, le impresionó esta\nfantasía cuando viajó a Venezuela en 1937 para reconocer las actividades de la\ncompañía. Escribiendo a sus padres, Rockefeller declaró:\nDe verdad no se puede imaginar qué bonito [es] aquí en el Río [Orinoco].… Las orillas\nson cubiertas por un matorral colgante denso.… Los árboles son llenos de monos y\npájaros de todos…colores.… Pero lo más interesante de todo son los indios. Viven en\ncabañas pequeñas de palmas al lado del río, prácticamente sin ropa, y se trasladan por\ntodo en troncos vacíos. (Rockefeller, 1937) 2\n\nPero él guarda su observación más significativa para el final—el hecho de que\n“verdaderamente hay mucho petróleo por aquí!” (Rockefeller, 1937). 3 Con este giro del\npaisaje visible a su contenido subterráneo, articula inconscientemente la base del\nproyecto entero desarrollista como era dirigido por el petróleo: la “comodificación” del\npaisaje, y su elaboración visual a dentro de las páginas de El Farol.\n\n2\n\n“Really you can’t imagine how lovely [it is] here in the [Orinoco] river.… The banks are covered with a\ndense overhanging growth.… The trees are full of monkeys & birds of all…colors.… But most interesting\nof all are the indians [sic]. They live in little palm leaf [huts] along the river, wear practically no clothes\n& paddle around in hollowed out logs.” Traducciones son del autor a menos que se indique lo contrario.\n3\n“….there is certainly plenty of oil here!”\n\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEl número inaugural de El Farol fue publicado en respuesta a una crisis\ninternacional de relaciones públicas, resultado de la recién expropiación de las reservas\npetroleras mexicanas en 1938 y una campaña de huelgas petroleras en Venezuela, en las\ncuales la clase trabajadora demandaba un aumento del salario, mejores condiciones\nlaborales, y el derecho a la creación de un sindicato (Ramírez MacGregor, 1953). En un\nmomento de tumulto tanto regional como global, las compañías petroleras como la\nCreole tuvieron que justificar su presencia en países como Venezuela, la Creole lo hizo\na través de la creación de una revista con la que se comprometía por “el bienestar del\npaís,” en las palabras de Nelson Rockefeller (Rockefeller, 1939). Con El Farol los\nejecutivos de la Creole fabricaron una plataforma en la que se podían unir (conceptual y\nliteralmente) las operaciones de la industria petrolera con la historia, la cultura, y la\nidentidad de la Venezuela moderna. En este sentido, este primer número de El Farol\nabre con unas “Palabras Preliminares,” en donde se articula la estrategia formulada por\nRockefeller: “aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del\nalma nacional, y…ratificamos…lo sincero de nuestra patriótica devoción” (“Palabras\npreliminares,” 1939). 4 El contenido de este primer número –y de todos los números de\nla revista– mezclan relatos de las nuevas operaciones y campos petroleros de la\ncompañía, con artículos sobre la historia y cultura del país, mezclando así los intereses\nde la industria con un emergente sentido de “patriótica devoción.”\nComo se puede ver con la inclusión de la pintura de Golding, parte de la misión\nde El Farol fue el apoyo a artistas jóvenes venezolanos. Entre los años treinta y\ncuarenta, aparecieron artículos sobre el Salón de Arte Venezolano y otros pintores como\nHéctor Poleo, Rafael Monasterios y Mateo Manaure (“VII Salón de Arte Venezolano,”\n1946; “VIII Salón de Arte Venezolano: Caracas, 1947,” 1947; “IX Salón de Arte\nVenezolano,” 1948). 5 Pero quizás aún más notable fue la contratación de artistas locales\ncomo empleados de la revista. Entre ellos estaba Carlos Cruz-Diez, quien se unió al\npersonal de la revista en los años cuarenta como ilustrador y, eventualmente, como\nDirector Artístico. Se conoció el diseñador norteamericano Larry June, quien había\nllegado a Caracas dos años antes a la invitación de la Creole para trabajar en el equipo\nde El Farol. Asumió responsabilidad por el plano de la revista y, según su pupilo CruzDiez, llevó una actitud alegre a la tipografía. Con la llegada de Cruz-Diez y June, y el\nlanzamiento de la publicación hermana Nosotros en 1946 –que adquirió la mayoría de\nlas secciones de sociales, deportes, y promociones de los empleados de la Creole– El\nFarol empezó a definirse como una publicación cultural además de un órgano\nempresarial (Armas Alfonzo, 1985, p. 21–23).\nEn este momento, todavía no había llegado Cruz-Diez a su estilo abstracto\ncaracterístico; más bien, la obra que produjo para la revista fue decididamente\nfigurativa, inspirada en parte por el florecimiento del realismo social en la hemisferio\n(Jiménez & Cruz-Diez, 2010, p. 22–36). Durante esos primeros años en la revista, CruzDiez creó dos portadas, y las quiero analizar acá porque representan un contraste\n4\n\n“…aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y en forma\nclara, preferentemente objetiva y sencilla, llevarlas al conocimiento de nuestros densos grupos de\nempleados y obreros, creyendo sinceramente, que al proceder así, ratificamos, una vez más, lo sincero de\nnuestra patriótica devoción.”\n5\nTambién, el artículo regular “Arte y Cultura” llevó reportajes sobre eventos culturales locales y\nnacionales, de número 82 (marzo de 1946) a número 101 (octubre de 1947).\n\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nestético y temático que expresa la división conceptual que formuló El Farol como\nmotivo subyacente de la modernidad venezolana. La primera de las dos portadas es la\nde diciembre de 1946, en donde se presenta una escena folklórica de una fiesta de\nNavidad. Se pueden ver, de manera caricaturesca, una serie de anécdotas visuales en las\nque personas cantan, bailan, y van a la iglesia.\n\nEl Farol 91 (diciembre de 1946), diseño de Carlos Cruz-Diez\n\nComo una declaración del compromiso de la Creole con la cultura venezolana,\nla junta editorial elogió la portada por su “acertado enfoque moderno” (El Farol, 1946,\np. 1). Pero unos tres años después, esta misma escena sería descartada como un ejemplo\nde “valoración nativa” (El Farol, 1949, p. 1). Esta revisión se hizo posible sólo por la\nproducción de un contraejemplo de lo moderno, una segunda portada de Cruz-Diez que\nno representa un pueblo del campo, sino las oficinas del nuevo Edificio de la Creole en\nCaracas. En un estilo semi-abstracto, de formas planas y trabajadores anónimos, CruzDiez nos muestra una visión de la Venezuela capitalista petrolera, de espacios y\nciudadanos mecanizados.\n\nEl Farol 121 (junio de 1949), diseño de Carlos Cruz-Diez\n\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nLa narrativa del progreso petrolero implicó no sólo el traslado del pueblo a la\nmetrópolis, sino también la reducción de las formas. Así se dio la representación visual\ndel modelo ideológico que emergió en los artículos de El Farol, aceptando la\nabstracción como una analogía de las ideas de progreso económico y social.\nSi seguimos esta marcha supuesta a la abstracción, un momento decisivo ocurre\nen el número de febrero de 1954. Consta de cincuenta páginas, y fue el número más\ngrande hasta la fecha. También fue el primero que identificó a Alfredo Armas Alfonzo\ncomo Director. También afirmó que Cruz-Diez fue responsable por “imposición\ngráfica,” en una designación que confirmó el cambio de imagen como sitio del diseño\ngráfico (El Farol, 1954, p. 50). 6 El tema del número fue la metamorfosis de Caracas\nbajo el Nuevo Ideal Nacional de Marcos Pérez Jiménez, policía que modificó la práctica\nde “sembrar el petróleo”—escrito por primera vez por Arturo Uslar Pietri en 1936\n(Uslar Pietri, 1936)—a una frase más expresamente desarrollista: “la transformación\nracional del medio físico” (Pérez Jiménez, 1954). Los artículos celebraron la capital\nmodernista como sinécdoque de una transformación nacional bajo el “petroestado”, y se\npublicó el número para conmemorar la X Conferencia Interamericana, albergada por\nCaracas y patrocinada por la OEA (Organización de los Estados Americanos). La\nConferencia fue una oportunidad para la dictadura de Pérez Jiménez a mostrar la capital\ncomo metrópolis urbana, así dando legitimación a sus pólizas desarrollistas políticas,\neconómicas, y culturales (Boulton, 2008). Y como el arte abstracto emergió como la\nexpresión visual de este país modernista, la portada de este número El Farol reprodujo\nuna fotografía casi-abstracta de las Nubes acústicas de Alexander Calder, colgadas en la\nfamosa Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Carlos Raúl Villanueva.\n\nEl Farol 150 (febrero de 1954), diseño de Carlos Cruz-Diez\n\n6\n\nDe verdad Cruz-Diez fue el segundo Director Artístico que recibió crédito público en las páginas de la\nrevista. El primer fue Luis E. Mejías Donzella, en El Farol número 97 de 1947.\nOtros individuos e instituciones nombrados en el número 150 fueron Pedro Duin, Michael Pintea, y\nGediminas Orentas por fotografía en color; el Departamento de Geología de la Creole por un mapa de\nVenezuela; Alejandro Vásquez por un mapa de la Carretera Panamericana; Miguel León por fotografías\npanorámicas de Caracas; y Marcel Florís por un dibujo del escudo de armas de Caracas.\n\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nAsí el móvil sirvió como una clave visual para un modernismo abstracto (y\núltimamente cinético) que fue promocionado por El Farol como manera de alinearse\ncon esta visión petrolífica de la Venezuela moderna abstracta.\nEn 1955 salió Cruz-Diez para París, y la historia de El Farol después su partida\nes una de la continua legitimación del diseño abstracto a través de la obra de dos\ndiseñadores europeos recién llegados a Venezuela en los cincuenta: Gerd Leufert y\nNedo Mion Ferrario. Entre los dos, establecieron una identidad visual de vanguardia en\nEl Farol con portadas que mezclaban la geometría con grabados históricos venezolanos,\ny que incorporaban una variedad de materiales como nuevos papeles para cultivar una\nestética lujosa. Emblemática de estas tendencias fue la primera portada de Leufert de\n1956, cuya una composición abstracta geométrica constituyó, según Cruz-Diez años\ndespués, el momento en que “Farol empezó a ser El Farol” (Puig-Corvé, 1969, p. 50).\nLas formas planas sirven como una matriz estructural en la que aparecen imágenes de\nvarios tiempos y contextos, incluyendo referencias al Estadio Olímpico y los escultores\nde la Ciudad Universitaria—el mismo sitio que fue el sujeto de la portada anterior de\n1954, y que señaló la legitimación de lo abstracto como idioma venezolano.\n\nEl Farol 166 (septiembre–octubre 1956), diseño de Gerd Leufert\n\nEn la época modernista de El Farol en los sesenta, el perfil del arte cinético\nempezó a ser más prominente—con artículos sobre la obra de Jesús Soto o Alejandro\nOtero. En el caso de Cruz-Diez, el artista fue el sujeto de un artículo en 1969 que,\nademás de introducir al lector al “espacio infinito del color” en su obra abstracta, lo ató\nal legado artístico de la revista petrolera. El artículo empieza con una descripción de la\nhistoria de Cruz-Diez en El Farol, afirmando que aunque el artista es una de “las\nfiguras más importantes del arte cinético mundial,” todavía “tiene la misma sonrisa de\nayer” cuando era Director Artístico de la revista. El Cruz-Diez del pasado y el del\npresente se hacen contiguos, y su éxito artístico ratifica el éxito publicitario de El Farol,\ncomo prueba de la benevolencia cultural de la Creole y la industria petrolera\n(Velásquez, 1969, p. 66).\n\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nCuando Cruz-Diez regresó a El Farol en 1974, había consideraciones personales\ne institucionales a tener en cuenta. En las décadas siguientes al trabajo del artista para la\nrevista, su nombre había llegado a ser sinónimo del éxito del arte cinético como\nexpresión visual de la modernidad venezolana. De esta manera, es significativo que\ncuando el director de la revista, Felipe Llerandi, lo invitó a hacer el diseño de este\nnúmero, Cruz-Diez decidió adaptar el formato de la publicación a su estilo particular, en\nuna manera radical y sin precedentes. Su intervención no sólo fue estética sino también\nestructural: mientras que el monocromo ocupa una página completa que mide la mitad\ndel ancho de la revista, lo que parece una composición abstracta policromática a la\nderecha, es en realidad un efecto visual de la superposición de las formas de las páginas\nsiguientes, cada una, unos centímetros más ancha. La misma operación ocurre, al revés,\nen la segunda mitad del número. El efecto fue el de convertir la revista petrolera en un\nobjeto cinético, porque cuando se leen los artículos de este número, la forma material de\nEl Farol cambia físicamente, la Fisicromía de papel se separa y se fusiona mientras que\nliteralmente circunscriben el contenido escrito.\n\nEl Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez\n\nCruz-Diez no solo redefine su relación con El Farol, al no sólo actuar como\ndiseñador gráfico y convertirse en artista cinético, sino que también transforma la\nintervención en una declaración de ruptura con el pasado. Si al principio El Farol\nanticipó un futuro modernista petrolero para Venezuela, este número de 1974\naparentemente confirma su llegada. Aquí hay un artista venezolano, con reconocimiento\ninternacional, que puso en orden los códigos del modernismo artístico para revisar\nmaterialmente—o tal vez desmontar—la publicación petrolera. Sin embargo, lo que fue\npresentado como ruptura había sido anticipado estética, institucional, e ideológicamente\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\ndesde la fundación de la revista. Tal vez irónicamente, el número tomó como tema el\npapel de la industria petrolera en preservar el medio ambiente. Sus artículos\n“environmentalistas” describen “El hombre amenazado” y la “polución atmosférica de\nCaracas,” confesiones de los costos de una modernidad petrolera en un momento de\nconocimiento ecológico (El Farol: La calidad de la vida, 1974). En alguna manera, el\ncontraste entre contenido y diseño muestra el privilegio de Cruz-Diez a manipular o aún\nignorar el texto de El Farol. Pero, dada la conceptualización del paisaje venezolano, del\n“medio físico,” que distingue la ideología de la revista, la abstracción cromática\npropone otro nivel de “transformación racional” del mundo natural en una modernidad\ncinética. No es una metamorfosis literal de la naturaleza a la abstracción, sino\nmetafórica e conceptual—de una atemporalidad primitivista imaginada a una urbanidad\nmodernista cosmopolita.\nCuando vemos y analizamos este número, se puede entender que el diseño se\nincrusta profundamente en una cultura petrolera. La inestabilidad material de El Farol\nevoca no solo el cambio material que formó la lógica original de “sembrar el petróleo”\nde Arturo Uslar Pietri, sino también la emergencia del petróleo iconográficamente. El\nmonocromo negro viene a parecerse al crudo subterráneo y la tipografía evoca\noleoductos tubulares. En otra instancia, las formas angulares de Cruz-Diez dirigen la\nmirada a la frase “Panorama petrolero,” que se encuentra superpuesta a una fotografía\naérea del Lago de Maracaibo, grabada en oro como manifestación visual del mito del\n“oro negro.”.\n\nDetalle de El Farol: La calidad de la vida 1 (1974): 36, diseño de Carlos Cruz-Diez\n\nAquí, el cinetismo de Cruz-Diez sirve no sólo como complemento de un\nvocabulario sobre el petróleo que abarca la naturaleza, la industria, y la riqueza\nmaterial—pero también como la consolidación y sublimación de este vocabulario con la\nretórica formal del modernismo cinético venezolano. Su intervención representa el final\n\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\ndel cambio de un desarrollo importado a la manera estadounidense a una confianza\nnacionalista en el florecimiento de una modernidad que fue relevante\ninternacionalmente pero intrínsecamente local. ¿Busca excesivamente la presencia del\npetróleo en lo abstracto esta interpretación? Tal vez sí. Es más probable que tanto CruzDiez como la junta editorial consideraran este número como ejemplo de buen diseño.\nPero cuando se considera el “panorama petrolero,” es difícil olvidar la carga ideológica:\nsatura nuestra visión de la modernidad cinética de Venezuela; la mancha. No podemos\nsino descubrirla adondequiera que miremos, como una revelación de las estructuras\nideológicas que desde hace tiempo se quedaron bajo la superficie.\n\n11\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nBibliografía\nArmas Alfonzo, A. (1985). Diseño gráfico en Venezuela. Caracas: Maraven.\nBoulton, M. (2008). The politics of abstraction: The tenth Inter-American Conference,\nCaracas, Venezuela, 1954. The Latin Americanist, 52 (1), 83-94.\nCoronil, F. (1997). The magical state: Nature, money, and modernity in Venezuela.\nChicago: University of Chicago Press.\nCreole: Good neighbor. (1955, 19 de diciembre). Time 66 (25), 1.\nCreole Petroleum Corporation. (1954). Our vital stake in Venezuela: 20 questions and\nanswers about a growing export market. 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El Farol, 94, 22-24.\n\n12\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
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Aunque sirvió como el órgano corporativo para la Creole Petroleum Corporation, la revista El Farol (1939–1975) se distingue como una revista cultural fundamental para la legitimación de la abstracción y la profesionalización del diseño. Pero la ausencia de discusión sobra el programa ideológico de la revista fue de hecho parte del programa de El Farol, que tenía como objetivo la naturalización de la intervención corporativa como prerrequisito de la modernidad venezolana y un sentido nacionalista emergente. En 1974, Director Artístico anterior Carlos Cruz-Diez regresó a la revista para diseñar un número especial, en el que el artista reestructuró sus páginas en el formato de sus Fisicromías cinéticas. Así hizo un acto de reinterpretación de su anterior obra figurativa para la revista como anticipatoria de una metamorfosis cinética subsiguiente. El proceso de auto-redefinición artístico también confirmó el programa de la publicación, de ser una revista tan artística como corporativa. Ocurriendo sólo un año antes de la disolución de El Farol y de la Creole, la intervención de Cruz-Diez sirve como el final lógico de un proceso imaginado de transformación. La revista pasó de ser un producto de la intervención ajena a convertirse un emblema de la posibilidad de ser moderno en Venezuela."]],["elementText",{"elementTextId":"699"},["text","
Abstract
Although it served as the official organ of the U.S.–owned company Creole Petroleum Corporation in Venezuela, the journal El Farol (1939–1975) is best remembered for its role in the legitimization of abstraction and the professionalization of design in the country. Yet this apparent elision of the journal’s ideological coordinates was in fact built into the very premise of El Farol, which aimed from its foundation to naturalize corporate intervention as a prerequisite for Venezuelan modernity and an emergent sense of nationalism. In 1974, former art director Carlos Cruz-Diez returned to the journal to design a special issue, in which the artist wholly restructured the journal in the format of his kinetic Fisicromías. In doing so, he reframed his earlier, figurative work for the journal as anticipatory of a later kinetic metamorphosis. Yet this process of artistic self-redefinition also crystallized the journal’s stated aim to amount to “something more than petroleum.” Occurring one year before the dissolution of the publication and of Creole, Cruz-Diez’s intervention serves as the logical endpoint of an imagined process of metamorphosis, from a product of foreign intervention to an assertion of national(ist) self-actualization—a trajectory of self-presentation that mirrors that of Venezuela’s modernist experiment."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"700"},["text","Sean Nesselrode Moncada
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Este\ntrabajo ofrece un retrato de su pensamiento estético a través de su participación en el\nsemanario México en la cultura (1948-1961). Se parte de una selección de escritos tanto\nde su periodo alemán, al frente de la revista Das Kunstblatt, como de su etapa mexicana,\nen la que publicó sus principales libros y fue asiduo colaborador del suplemento cultural\ndirigido por Fernando Benítez. Sus antecedentes como editor de las vanguardias le\npermitieron establecer puentes conceptuales transhistóricos y transculturales; así, en\nMéxico pudo retomar temas de trabajo como la muerte y el grabado en madera, lo\nmismo que sentar los fundamentos estéticos del arte prehispánico, y asimismo seguir\ncon atención el efervescente medio de la pintura mexicana del momento.\nPalabras clave: Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, arte moderno\nmexicano, vanguardia.\nThis essay offers a research on Paul Westheim aesthetic thought through his\ncollaboration in the publication México en la cultura (1948-1961). Paul Westheim\n(1886-1963) is one of the most important art critics of the XX Century, for Mexican Art\nHistory, and for German art criticism, where he was an important voice of\nexpressionism and artistic avant-gardes, between the two World Wars. This text present\nan analysis on a selection of his writings from both his German period, leading the Das\nKunstblatt magazine, and his Mexican stage, in which he published his main books and\nwas a regular contributor to this cultural supplement directed by Fernando Benítez. His\nbackground as editor of the avant-garde allowed him to establish trans-historical and\ntranscultural conceptual connections. Thus, in Mexico he was able to rework themes\nsuch as death and wood engraving, as well as laying the aesthetic foundations of preHispanic art, as well as carefully following the effervescent medium of Mexican\npainting of the time.\nKeywords: Paul Westheim, Vicente Rojo, México en la cultura, Mexican Modern Art,\nLatin American Avant-garde.\n\n\t\n\n1\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n\t\nIntroducción\n\nEl suplemento cultural México en la Cultura presentó en junio de 1953 el artículo\n“Wilhelm Worringer. Abstracción y naturaleza”, firmado por el crítico de arte y asiduo\ncolaborador de este semanario del periódico Novedades, Paul Westheim, con motivo de\nla traducción del libro al español realizada por la hispanista Mariana Frenk. En el texto,\nel autor alemán descifró la teoría y el legado de Worringer para los estudios del arte: el\nlibro modificaba radicalmente las jerarquías de los valores estéticos y asumía este valor\nno en el objeto, sino en la respuesta del espectador, “sólo hasta donde existe esta\nproyección sentimental son bellas las formas”. (Westheim, 1953, p.1).\nEsta reseña es significativa por varias razones. Una de ellas porque remite\ndirectamente a la cercanía que existió entre Worringer y el personaje. En Berlín, durante\nlas primeras décadas del siglo XX, Paul Westheim fue alumno directo del autor de La\nesencia del estilo gótico. Nadie mejor que su discípulo para reiterar la importancia de\nWorringer al contexto mexicano. Además, esta breve reflexión daba cuenta de la\nadaptación que el propio Westheim había hecho a los conceptos de su maestro en el\nexilio, ya que recuperaba en el artículo las tesis del historiador del arte para explicar la\nproducción artística del México antiguo: “¿habrá acaso algún lector mexicano a quien el\npasaje siguiente con que Worringer ilustra su tesis, no evoque a Teotihuacán; a quien no\nle recuerde la voluntad de arte manifiesta en la grandeza del arte teotihuacano?”\n(Westheim, 1953, p.1). Con este tipo de acciones, Westheim anunciaba la radicalización\na dicho modelo por medio de una apertura geográfica y temporal.\nEsta investigación analiza el trabajo de Paul Westheim como editor de la revista\nvanguardista de la República de Weimar, Das Kunstblatt (Revista de arte, 1917-1933),\ny como colaborador del semanario cultural, México en la cultura (1949-1961). Al tomar\na Westheim como el eje del argumento, se busca entender cómo este personaje llevó y\nreactivó conceptos y metodologías desarrollados en la revista europea, a las páginas de\nla publicación mexicana durante las primeras décadas de la posguerra, mientras escribió\npara este suplemento, entre 1948 y 1961.\nAl dar seguimiento a esta línea editorial, es posible mostrar un modelo\nexplicativo del arte moderno mexicano alternativo, alejado del relato canónico de la\nhistoria del arte local, establecido por personajes como Justino Fernández.1 Dicho\nmodelo fue propuesto por Westheim al reinterpretar la teoría del arte alemán en este\notro contexto durante los años que vivió y trabajó en México (1941-1963). Es decir, se\ntrata de evidenciar la existencia de un relato, como señala José Emilio Burucúa (2016),\nneo-nietzscheano, contra-historicista y psicológico-antropológico por la escuela a la que\nremite, puesto en marcha por uno de sus protagonistas. Los conceptos y estructuras de\nanálisis que Westheim exhibió, permiten establecer nuevas consideraciones sobre\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n1\t Claudia Garay Molina ha trabajado los debates entre Paul Westheim y Justino Fernández. Garay\ndemuestra la forma en que los estudios formalistas dedicados al arte prehispánico, en específico sobre la\nfigura de Coatlicue, o a pintores modernos como José Clemente Orozco, disienten de lo propuesto por\nWestheim. Este enfrentamiento intelectual tuvo como resultado un alejamiento del crítico alemán de la\nacademia mexicana. Por ejemplo, a pesar de que sus escritos sobre arte antiguo son reeditados y\nbibliografía obligada, en el caso de sus estudios sobre arte moderno, no existe un estudio o compilación\nde sus textos críticos. Cfr. Claudia Garay Molina, “Paul Westheim y Justino Fernández. Dos visiones del\narte mexicano” en Paul Westheim. El sentido de la forma, México: Museo de Arte Moderno, 2016.\n\n\t\n\n2\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nproducciones de imágenes pero, en mayor medida, ofrecen la posibilidad de asumirlas\ncomo símbolos abiertos y como objetos con estructuras espacio-temporales activas.\n\n\t\n\nEn Alemania, el trabajo intelectual de Paul Westheim, además de mostrar la\nimpronta de los trabajos de Worringer, funcionó como receptor directo de la Escuela de\nViena, a través de la figura de Alois Riegl (1858-1905), de su texto Problemas de la\nforma, y de sus disertaciones sobre el estilo, la forma, y el barroco, como puede notarse\nen el párrafo anterior al hacer uso del término “voluntad de forma” (Kunstwollen)\nAsimismo, Westheim fue un historiador paralelo a la Escuela de Hamburgo, compuesta\npor Ernst Cassirer, Aby Warburg y Erwin Panofsky. (Levine, 2013). Sobre este segundo\ncaso, Westheim, judío ortodoxo, coincidió en un acercamiento neo-kantiano en el\nestudio de la cultura. En el caso de Cassirer, durante el exilio en México, la categoría de\n“forma simbólica” de corte filosófico-antropológico (Burucúa, 2016) fue fundamental\npara que Westheim desarrollara un estudio sobre el arte antiguo en este nuevo contexto.\nUno de los referentes neo-kantianos que le permitieron realizar esta\ntransposición del arte antiguo al contemporáneo, vinculado al Kunstwollen, fue el\nVorstellung. Cassirer explica este concepto: “Kant hizo uso del concepto de Vorstellung\ny Darstellung típicamente para traducirlos como ‘representación’ y ‘presentación’,\nrespectivamente. Ambas palabras son construidas por medio del verbo stellen (tomar\nlugar y hacer que algo esté en pie) [...] Vor-Stellung, por tanto, significa colocarse\n‘antes’ o ‘delante’ (Vor-). [...] La forma reflexiva del verbo, sich vorstellen, significa\nrepresentar o imaginar algo”. (S.G. Lofts y A. Calcagno, 2013). Con ello, se enfatiza la\nacción de la mirada como la idea sólo en conexión con el ojo, y como Kant señaló en la\nCrítica de la razón pura, la representación siempre está ligada a una posible\nexperiencia, donde el objeto existe sólo después de ser pensado. (S.G. Lofts y A.\nCalcagno, 2013).\nEn el caso de Warburg, Lina Báez plantea también un acercamiento directo con\nlos postulados de la Bildwissenschaft (ciencia o conocimiento de la imagen).2 En este\nsentido, Westheim y Warburg hicieron uso de las imágenes como parte de su\nmetodología de trabajo, y también como parte de su vida cotidiana, siendo ambos\ngrandes coleccionistas de ellas. Esto queda claro en el trabajo de montaje que realizó\nWestheim durante sus años de trabajo en México en la cultura, como se verá más\nadelante, ya que, ante la imposibilidad del coleccionismo que ejerció en Alemania, al\nperder sus más de 4,000 obras de pintura y gráfica en manos del gobierno nazi, las\nfotografías que rescató y sumó en México, funcionaron como un “Atlas” que le permitió\nponer en marcha una yuxtaposición, elaborada para relacionar temas y hacer evidente\nsus vínculos, con el fin de que, como en el caso de Warburg, dieran “cuenta de su\ngestación, transmisión y transformación.” (Báez, 2010, p.175). Ambos autores se\npreguntarán constantemente sobre el nacimiento de la forma, a la que verán como una\nnecesidad de expresión. Por tanto, coinciden en cuestionar, en términos de la\npsicofisiología, cuál es el proceso de la generación de la imagen en el hombre. (Báez,\n2010). Este punto es fundamental para entender porqué Westheim fue uno de los\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n2\tEsta\n\nrelación fue descrita por la autora en las mesas de reflexión llevadas a cabo en el Museo de Arte\nModerno de México en el marco de la exposición Paul Westheim. El sentido de la forma, llevadas a cabo\nel 20 de agosto de 2016.\n\n\t\n\n3\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n\t\nideólogos del expresionismo.\n\nExisten estudios que han enfatizado la relación el proceso de trabajo de\nWestheim en Europa y la adaptación de sus escritos hacia los casos mexicanos.3 No\nobstante, esta investigación se concentra en su trabajo como crítico en una publicación\nconcreta. El objetivo de este trabajo es presentar una forma de reactivación de estos\nreferentes teóricos a partir de la serie de artículos que Paul Westheim presentó para\nMéxico en la cultura, los cuales son vistos como extensiones de un programa estético.\nEl argumento central del ensayo busca exhibir cómo fue en este semanario, y debido a\nsu colaboración con el equipo de Fernando Benítez, en el que se encontraba el joven\npintor y diseñador Vicente Rojo, que Westheim logró construir un complejo narrativo\nalterno por medio del montaje de fotografías, el cual tradujo de manera visual los\nconceptos descritos en el texto. Este entramado generaba una reacción inmediata en el\nlector, ofreciendo una síntesis icónica que remite al contenido del escrito. Por medio de\neste análisis, se presenta un comentario específico sobre la relación entre crítica y teoría\na partir de un ejercicio narrativo-visual.\n\nDas Kunstblatt: El pensamiento crítico de la vanguardia\nPaul Westheim nació en Eschwege, Alemania en 1886. A pesar de la importancia que\ntuvo tanto para el desarrollo del arte moderno alemán y de la teoría del arte mexicano,\nsu figura no forma parte del discurso historiográfico hegemónico, y pocos historiadores\nhan dedicado trabajos a su pensamiento.4 Juan Adolfo Vázquez fue de los primeros\nhistoriadores en realizar un recuento biográfico sobre el autor, ya que dedicó un texto al\nautor tras su muerte, ocurrida en Berlín en 1963.5 Vázquez destacó el sentido de sus\nescritos sobre arte precolombino en México y reiteró que representaban la unión de dos\nmodelos de estudio, uno que comenzaba a desarrollarse en torno al arte antiguo, y otro\nmodelo teórico estético representado por la escuela formalista alemana. El autor explica\ncómo Westheim estableció un aspecto que no se había planteado en textos anteriores\nsobre dicha problemática, como lo representaban el estudio de Eulalia Guzmán\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n3\t Destaca\n\nel estudio de Peter Chametzky que refiere al problema del intelectual en el exilio: Peter\nChametzky, “Paul Westheim in Mexico: A Cosmopolitan Man Contemplating the Heavens”. Oxford Art\nJournal, Vol. 24, No. 1 (2001), pp. 25-43.\t\t\n4\t Destaca el trabajo realizado en Alemania: Lutz Windhöfel, Paul Westheim und Das Kunstblatt. Eine\nZeitschrift und ihr Herausgeber in der Weimar Republik, Colonia-Weimar, Ed. Böh-lau, 1995. En el caso\nmexicano dos ensayos dan cuenta de su impacto en el estudio del arte mexicano: Durdica Segota, Paul\nWestheim (1886-1963). Expresionismo, un potencial universal” en Rita Eder (coord.), El arte en México:\nautores, temas, problemas, México: Fondo de Cultura Económica/Consejo Nacional para la Cultura y las\nArtes, 2001, pp.321-422 (Colección Biblioteca Mexicana) y Rita Eder, “Benjamin Péret y Paul\nWestheim: Surrealism and other Genealogies in the Land of the Aztecs”. Surrealism in Latin America:\nVivísimo muerto, Los Angeles: The Getty Research Institute, 2012. En el 2016, el Museo de Arte\nModerno de México presentó la muestra Paul Westheim. El sentido de la forma con curaduría de Natalia\nde la Rosa y Gonzalo Vélez.\n5 Paul Westheim se encontraba de regreso en su país natal, a donde regresó después de dos décadas de\nestar fuera de Europa.\n\n\t\n\n4\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\t\n“Caracteres esenciales del arte antiguo mexicano” de 1933, o los acercamientos de\nSalvador Toscano, con “La estética indígena” de 1944 y el “Arte antiguo” de 1946, al\nplantear la condición estética de estos objetos. A pesar de utilizar los trabajos de\nGuzmán y Toscano como fuente y referencia, Westheim indicó en su primer libro, El\narte del México antiguo (1950), que su proyecto buscaba “captar fenómenos artísticos\ndesde sus fundamentos espirituales y psíquicos”. (Vázquez, 1964, p.617). De esta\nforma, Vázquez introduce la línea teórica de Westheim, iniciada con sus estudios en\nHistoria del arte en la Escuela Superior de Darmstadt, y que continuaría después como\nalumno de Heinrich Wölfflin y Wilhelm Worringer en la Universidad de Berlín. Esta\nlínea de estudio y pensamiento fue aplicada por Westheim a través de la dirección de las\nrevistas Das Kunstblatt, Die Schaffenden (1917-1932, Los creadores), y de la serie\nOrbis Pictus. Weltkunst-Bücherei, relevante por la presentacion de monografias de\nartistas y temas universales del arte, con la cual abrió el panorama a casos como al arte\noriental, africano y americano.6 (Vázquez, 1964)\nSin duda, una de las características de Paul Westheim desde sus años de labor en\nla República de Weimar radica en que, las indagaciones que el historiador del arte\nrealizó al método de Worringer, se centraron en pensar la contemporaneidad desde la\nvinculación y promoción de la vanguardia alemana, centrada en el expresionismo y la\nbauhaus, siendo este punto el aporte fundamental de Westheim a dicha teoría. Es decir,\nel autor describió la aparición de formas nuevas en la pintura, la escultura y la\narquitectura, en relación directa con otras manifestaciones culturales, tomando en cuenta\nlos casos del pasado artístico europeo, en especial alemán, pero también refirió a\nculturas y prácticas de expresión no-occidentales o populares. Si bien Worringer\nmantuvo cercanía a las vanguardias, debido en gran parte al interés que sus propios\nactores mostraron al acercarse a él, como fue el caso de Vasili Kandinsky, Paul\nWestheim abrazó desde el expresionismo una postura crítica que buscó en el pasado la\nexplicación, significación y respuesta al presente. Su actitud como intérprete de\nprácticas culturales vigentes y de la renovación formal a partir del quiebre de las\njerarquías artísticas que propuso su maestro, abrió el camino a que Westheim\nentremezclara distintos campos de conocimiento, entre ellos: la arqueología, el arte\npopular, la antropología y el arte moderno, disciplinas que son pensadas por Westheim\ncomo prácticas vivas y como respuestas de actores dinámicos. Un ejercicio reflexivo\nelaborado bajo estos términos fue el libro Architektonik des Plastischen (Plástica\narquitectónica, 1923), en el que Westheim yuxtapuso imágenes de construcciones\nclásicas y ejemplos de tecnología científica, con la escultura y arquitectura moderna\nalemana. No obstante, fue la revista Das Kunstblatt, hecha en colaboración con Carl\nEinstein, en paralelo a la organización de Europa! Europa?-Almanach (1925), también\nrealizada en colaboración con Einstein, donde Westheim pudo desarrollar un programa\nde producción más amplio y con mayor impacto. La aportación de Einstein a la teoría de\nla vanguardia se aprecia en la publicación de Negerplastik (Plástica negra, 1915), libro\nque subraya la importancia de la escultura negra para el desarrollo del cubismo, y en el\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n6\tSobre\n\neste aspecto, Vázquez remite como antecedente el escrito sobre arte de la India presentado por\nPaul Westheim para esta colección, debido a que fue la primera vez que su análisis era basado en la\nrelación entre religión y arte. Además, recordó que en esta misma Orbis Pictus, Westheim había dirigido\nla edición del caso mexicano, a cargo de Walter Lehman.\t\n\n\t\n\n5\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\t\ncaso de Westheim, este diálogo logró consolidar su método de explicación del arte\nmoderno en términos de la psicología-antropológica. Por tanto, el aporte de Westheim a\nla teoría alemana desde su incorporación a la vanguardia, fue el uso del concepto\nVorstellung, el cual enfatizó el sentido psicológico en la constitución de la forma, y\ncuyo argumento fue puesto en marcha de manera gradual en esta revista y por medio de\nejemplos contemporáneos del arte alemán.\nLa fundación de Das Kunstblatt inaugura una apertura crítica sobre la\nvanguardia. El expresionismo visto desde la mirada de Westheim era ante nada una\npropuesta teórica sobre el presente. En este proyecto, Westheim se dedicó a exponer\ncontinuamente y de forma inmediata, el desarrollo artístico de personajes como\nWilhelm Lehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, Paul Klee, Marc Chagall,\nEdvard Munch, Max Pechstein, Otto Dix, Bruno Taut, Walter Gropius y Hans Poelzing.\nEl estudio presentado en estos espacios se encargó de referir varios aspectos: la\nalternativa de la forma dinámica (alejada de la línea clásica albertiana) en el\nimpresionismo, el postimpresionismo, el cubismo y el expresionismo; la actualización\ntemática, formal y material en las obras expresionistas de otras producciones icónicas\ndel pasado, como lo eran el grabado medieval o la escultura gótica; y el desarrollo\nsimbólico de la forma a través de su relación con contextos culturales.\nEl exilio en México y la radicalización del método\nLos trabajos críticos de Paul Westheim en México fueron concebidos como respuestas\nante el ataque que los nazis llevaron a cabo en contra de la vanguardia desde 1933, año\nen que el intelectual huyó de Alemania hacia Francia después de la llegada del nazismo\nal poder. Fueron justamente los artistas que defendió y este recurso de transposición\nteórica para explicar el arte, lo que fue llamado en el Tercer Reich “arte degenerado”\n(Entartete Kunst). La continuidad y la reestructuración del modelo iniciado en Europa\ndieron la oportunidad a que Westheim tuviera un nuevo comienzo en México y, sobre\ntodo, que construyera un nuevo bastión que le permitiera reconstruir lo perdido por\nmedio de una reformulación crítica.\nAdemás de ser un propagador del expresionismo en México, como lo llamó Ida\nRodríguez Prampolini, (Dúrdica Ségota, 2001) este autor representó la lucha por la\ndefensa y la libertad del arte. En el primer momento de censura, persecusión y\nallanamiento a su biblioteca y colección, Westheim respondió con la denuncia, como lo\nexhiben sus trabajos referentes al arte denigrado, pero también los relatos de sátira al\nnazismo que hizo como refugiado en Francia, Heil Kaddslatz (1936) y Rassenschande\n(1935), término aplicado por los nazis para referir las relaciones amorosas entre un judío\ny un ario, acto que era penado severamente. (Von Hanffstengel y Tercero Vasconcelos,\n1995). En palabras de su traductora y compañera Mariana Frenk, “criticó\nimplacablemente, como muy pocos, la ideología artística del régimen nacionalsocialista,\ncuya política cultural había impuesto el anatema del ‘arte degenerado’ a las\nproducciones de muchos de los artistas que él había apoyado.” (Mariana FrenkWestheim, 2005). Es posible encontrar una continuidad de estas mismas imputaciones\nen muchas de sus críticas presentadas desde México, como la que presenta en el texto\n“La pintura perseguida”, de 1960, dedicada a su colección perdida, la cual contaba con\nobras de Oskar Kokoschka, Otto Dix, George Grosz, Max Pechstein y Alexander\n\t\n\n6\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\t\nCalder. Por tanto, su crítica siempre un arma de denuncia, tanto de los actos vividos en\nla Alemania del Tercer Reich, como de las consecuencias del ocaso de la Modernidad\ntras las dos guerras.\nAl llegar a México, después de la segunda expoliación a Paul Westheim\norganizada por la Gestapo en París, presentó como primer obra El pensamiento artístico\nmoderno (1945). Es muy conocida la anécdota que Westheim contaba sobre su primera\nvisita al Museo Nacional en 1941. En esta misma ocasión exploró el edificio de la\nPreparatoria Nacional y apreció los murales de José Clemente Orozco. El encuentro\nentre dos manifestaciones artísticas distintas, pero características del arte local,\nanunciaron el interés y vuelco que tendría Westheim en los siguientes años, en los que\nanalizaría ambos casos, el arte precolombino y el arte moderno, no de forma separada,\nsino como manifestaciones entrecruzadas. Con ello, demostró que el método de\nWestheim permitía pensar estas manifestaciones, no como derivativas de un modelo\nhegemónico, sino paralelas y complementarias.\nEl crítico interpretó a los artistas contemporáneos bajo las nociones del arte\nimaginativo, el movimiento, la abstracción, el arte popular, los estudios cromáticos y,\npor supuesto, la forma expresiva, todas ellas asumidas como contrapuntos, alternativas y\nextensiones del proceso vanguardista del que fue partícipe. De forma paralela, Paul\nWestheim se acercó al arte precolombino poco después de su llegada a México. Escribió\nel ensayo “El textil del arte antiguo” (1948) y de inmediato presentó Arte antiguo de\nMéxico (1950), al que le siguieron varios títulos más. Para llevar a cabo dichas\ninvestigaciones, el autor se sirvió de material visual diverso y de colecciones\nespecíficas. Además de las visitas a los emplazamientos más significativos, recurrió a la\ncolección de lo que era el Museo Nacional de México y a acervos privados, entre los\nque destacan los de Kurt Stavenhagen, Diego Rivera y Mathias Goeritz. Asimismo,\nestos estudios le permitieron colaborar de nueva cuenta con Ernst Rathenau, otro\nimportante editor de las vanguardias alemanas que emigró.\nEste primer libro publicado en México resultó un compendio de pequeños\nartículos dedicados a artistas europeos, sin embargo, funcionó también como un primer\nesbozo en la nueva etapa de labor intelectual de Westheim, ya que el nombre de Orozco\nhizo aparición en el texto. La mención hecha al muralista fue realizada dentro del\napartado dedicado al expresionismo, donde equiparó el mural de San Ildefonso con la\nobra del alemán Franz Marc:\nCuando Franz Marc pinta el cuadro Lobos, lo importante, en cambio, para él es\nevitar ese rodeo, es expresar directamente el sentimiento y arrebatar al espectador\n(como Orozco en el fresco de la Escuela Nacional Preparatoria, cuando trata de\nexpresar la idea de “juventud”, caracteriza con unas cuantas líneas lo revoltoso, el\nespíritu conquistador de los cielos; el impulso de la juventud, que traspone\nmontañas). El carácter del lobo, para Marc, se reduce a un empuje, a una avidez, a\nun enseñar los dientes; y queda comprimido (lo mismo que en el fresco de\nOrozco) en unas cuantas líneas que encierran en sí justamente este enseñar los\ndientes del lobo. (Westheim, 1945, p.15)\n\nA partir de este paralelismo, Westheim inauguró una segunda alternativa al modelo\ncrítico que llevaría a cabo en el contexto mexicano, tendiente a reconocer en la pintura\nmoderna local las semejanzas, pero también particularidades, con respecto a la\n\n\t\n\n7\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\t\nvanguardia europea. Para Westheim, México era un espacio de desarrollo vanguardista\ny pensó en todo momento, en las vinculaciones y particularidades, y jamás realizó estas\nrelaciones entre artistas europeos y mexicanos como desde una mirada derivativa.\nEn el prólogo de su primer obra al castellano, el crítico refirió a su situación\npolítica y explicó que la publicación de la pequeña monografía era sumamente\nrelevante. Después de servir como voluntario del ejército francés, Westheim perdió un\nojo y en México pudo reparar el daño con una intervención quirúrgica, que de no\nrealizarse a tiempo habría tenido consecuencias fatales para un historiador del arte. Era\nla primera vez en diez años que al crítico se le permitió presentar un trabajo en forma.\nHabía participado en ediciones apoyadas por la Unión de Artistas Alemanes en París,\npero sólo hasta la llegada a México pudo poner en marcha toda su maquinaria creativa y\ndar un giro a sus intereses. De modo paralelo, Westheim recuperó parte de su biblioteca\ny buscó noticias sobre su colección extraviada, otro acto que demuestra su interés por\nejercer justicia desde su nuevo hogar.\nEn 1976, una década después de la muerte de Paul Westheim, Mariana Frenk se\nencargó de ampliar esta versión de El pensamiento artístico moderno y de distribuir el\nlibro, ya que la primera edición de 1945 no la tuvo. Frenk logró transmitir de modo\ninigualable la consolidación del modelo de Westheim para el análisis del arte moderno\nmexicano. Tal y como hizo a lo largo de dos décadas en sus artículos de Hoy!, La\ncultura en México, la Revista de la Universidad y, en mayor medida, México en la\ncultura, los textos combinaron reflexiones que describen diversos tópicos del arte bajo\nuna explicación que incluye al mismo tiempo artistas europeos y mexicanos. Este modo\nde argumentación tenía dos virtudes, ya que por una parte permitió mantener viva la\ncrítica que se vio interrumpida por el exilio y, por otra, mantuvo la condición funcional\nde esa crítica, al dar cuenta de la creación artística más inmediata. De este modo, se\nevidenció de forma absoluta el modo en que Westheim dio cuenta del arte mexicano y\nlos nombres que le fueron fundamentales: José Clemente Orozco, Carlos Mérida,\nRufino Tamayo, Gunther Gerzso, Chucho Reyes, Pedro Coronel, Alberto Gironella,\nLilia Carrillo, Juan Soriano, Vicente Rojo y Alvar Carrillo Gil.\nPara llevar a cabo esta reformulación, Westheim revivió también el diálogo que\nmantuvo en sus años de juventud con Carl Einstein, sumando además las referencias a\nRudolph Otto, Ernst Cassirer y Adolf Riegl, señaladas anteriormente, determinantes\npara que Westheim aprehendiera el arte prehispánico en México y lo estudiara a partir\ndel mito, la religión, la concepción de la naturaleza y las estructuras sociales. Además,\nla aplicación de la escuela alemana dio la pauta para que realizara un análisis que\nextendió estas manifestaciones culturales al arte moderno mexicano. Los trabajos que\nWestheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones formales del arte local\nen los que encuentra alternativas y una transversalidad con las artes de distintas épocas\ny contextos.\nEn cuatro artistas –Carlos Mérida, Henry Moore, Mathias Goertiz y Gunther Gerzso– el\nautor observó el juego de una actualización formal dependiente del pasado. Esta\ndinámica artística significó la presentación de símbolos pretéritos (la greca, la serpiente,\nla muerte) bajo fórmulas del arte moderno.\nLos trabajos que Westheim elaboró en México son análisis sobre las variaciones\nformales del arte local que demuestran alternativas y una conexión formal y simbólica\n\t\n\n8\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\t\ncon las artes de distintas épocas y contextos. Debido a su condición de intelectual\ncosmopolita,7 Westheim concibe un mundo sin fronteras, y no duda en establecer\nvínculos que combinan nacionalidades y etnicidad, especialmente para el arte\ncontemporáneo mexicano. (Peter Chamezky, 2001). Ejemplo de estas conexiones son\nlas que señala entre la escultura de Henry Moore y la figura de Chac-Mool, la pintura de\nRufino Tamayo y Xipe Totec y más sorprendente aún, entre el mural de La Piedad\n(1942) de Manuel Rodríguez Lozano y el Xiuhtecuhtli. La obra de José Clemente\nOrozco mantuvo este mismo sentido de interconexión con el pasado y, a decir de\nWestheim, con artistas como El Greco, Rubens, Goya y Picasso, por medio de su\ncorrespondencia a la pintura dinámica, ya que para Westheim, el muralista tuvo la\ncualidad de inventar formas expresivas como estos otros autores. Por medio de la greca,\nsímbolo fundamental de la cultura mexicana, Orozco creó una plástica monumental y en\nmovimiento.\nEl muralista jalisciense fue el artista mexicano al que Westheim prestó mayor\natención, al lado de Carlos Mérida y Rufino Tamayo. Además de encontrar en Orozco\nuna cualidad de creación de un artística, Westheim se apropió de una frase que el pintor\nenunció en los Estados Unidos, tras la realización del Dive Bomber (1940) para el\nMoMA: “La pintura es un poema y nada más”. Esta máxima de Orozco le permitió a\nWestheim explicar la generación del arte en concordancia con sus intereses teóricos: “se\ndebía inventar una forma de expresión que corresponda a una idea.”\nOtro de los artículos publicados en México en la cultura refleja el sentido que\nWestheim observó en la crítica. Al hablar del expresionismo refirió al mismo tiempo a\nsu postura frente a la escritura: “Expresionismo. ¿Qué quiere expresar? No los\nacontecimientos de la vida exterior, sino las vivencias internas en que se refleja el\nencuentro del individuo frente al mundo. Su sentimiento hacia la realidad es el\nsufrimiento.” (Westheim, 1954, p.2) De esta definición, Westheim asumió que su\npráctica crítica partía de la necesidad de crear como respuesta a los acontecimientos\npresentes. En palabras del autor, el arte es creación de formas y el artista debe descifrar\ny explicar estas invenciones con las cuales pueda transmitir sus vivencias al espectador.\nEl crítico es el encargado de leer este nuevo código, de modo que, como la expresión de\nemociones modifica el mundo, la crítica en tanto lenguaje y creación también participa\nde este proceso. Se trata de una forma de postura frente a la realidad, ya que la crítica es\nuna labor que busca revelar la esencia de las cosas y no su apariencia. Esta\nespiritualidad de una época fue la que Westheim buscó exponer constantemente hasta el\ndía de su muerte, durante un viaje a Berlín, cuando preparaba justamente una\nmonografía sobre Orozco. En el Cristo destruyendo su cruz (1943) de este mismo\nartista, el crítico encontró la referencia a su escritura, ya que para Westheim, la imagen\ntraduce la añoranza del retorno al alma, los valores humanos y espirituales, y\ncomprende las amenazas, pero también los aportes de una época.\nEl expresionismo es un arte que está cargado de ideas trascendentes, casi\nreligiosas. Fueron estas formas expresivas de la arquitectura moderna mexicana las que\nmás causaron impacto en Paul Westheim. En México en la cultura resaltó la obra de\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n7\tPeter\n\nChamezky explica que esta condición de intelectual cosmopolita radica en su origen judío. El\nautor recupera las consideraciones de Henrich Heine sobre este tema.\n\n\t\n\n9\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\t\nJosé Villagrán, Vladimir Kaspé y Max Cetto, pero fueron los diseños de Enrique de la\nMora, debido a la espiritualidad que manifiesta, los que mayor fortuna crítica tuvieron\nen los escritos de Westheim, ya que dedicó artículos a cada uno de sus proyectos más\nimportantes: La Bolsa de Valores, El Fondo de Cultura Económica, La Purísima y El\nAltillo, en colaboración con Félix Candela. En el caso de la arquitectura religiosa,\nWestheim resaltó la participación de los artistas Herbert Hoffman-Ysenbourg, antiguo\ncolaborador de la bauhaus, y Kitzia Hoffman, cuyas esculturas y vitrales\ncomplementaron el sentido místico de la construcción.\nEn términos del estudio del arte moderno, la heterodoxia de Westheim, permite\nuna apertura metodológica en el estudio de estas manifestaciones. Por medio de este\nacercamiento, es posible quebrar las separaciones realizadas por los estudios\nhistoriográficos. Por ejemplo, una división común en el relato del arte de la mitad del\nsiglo XX en México es entre la Escuela Mexicana de Pintura y el movimiento de la\nRuptura. En el caso de Westheim, al estar alejado de los enfrentamientos ideológicos\nentre estos dos grupos o de las disputas por la representación hegemónica cultural, pudo\ntrabajar al mismo tiempo a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro\nSiqueiros que a Pedro Coronel, Vicente Rojo o Lilia Carrillo.\n\nMéxico en la Cultura: Paul Westheim, Vicente Rojo, y el montaje simbólico\nSin duda, las páginas de México en la cultura, semanario cultural del periódico\nNovedades, eran distintas a otras publicaciones mexicanas de la época. México en la\ncultura fue fundada por el editor y promotor cultural, Fernando Benítez.8 No obstante,\nel diseño, así como el contenido de la publicación, establecieron una diferencia\nsustancial con otras producciones paralelas. Aunque en ciertas ediciones algunos\nautores colaboraban al mismo tiempo para la Revista de la Universidad o para Hoy!,\nMéxico en la cultura mantuvo, por lo menos hasta 1961, año en que Benítez deja la\ndirección, una línea o estructura editorial que consolidó un programa intelectual\nparticular en la época.9 Por una parte, representó la consolidación de un acercamiento\ncrítico consistente sobre la producción cultural de esos años, por gente como José\nMoreno Villa, Ceferino Palencia, Raquel Tibol, por otra, el paso hacia otra generación,\nde la que formaron parte Ida Rodríguez Prampolini o Juan García Ponce. En sus páginas\nse habló de la introducción de Merleau Ponty al contexto mexicano, de los formatos\nmás experimentales en el cine o de las adaptaciones de teatro más radicales. En el\nequipo estuvieron acompañando a Benítez Pablo y Henríquez González Casanova,\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n8\t Fernando Benítez (1912-2000) fue un periodista, escritor, editor e historiador mexicano. Comenzó su\ncarrera en Revista de Revistas en 1934, y posteriormente fue corresponsal, editor, y director de el\nperiódico oficialista El Nacional para posteriormente transformar el semanario del periódico Novedades\nen el suplemento cultural México en la cultura. Como escritor estuvo vinculado a la política y la\nantropología. Destaca el libro Los indios de México de 1969.\n9\t La\n\nsalida de Fernando Benítez sucedió después de varios enfrentamientos con el director del diario\nNovedades, el político e ideólogo del PRI, Ramón Beteta. Las tensiones existían, debido a que el diario\ntenía un corte conservador, no obstante, en el contexto de la Revolución cubana, las negociaciones con el\nsuplemento progresista se volvieron imposibles.\n\n\t\n\n10\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\t\nLeopoldo Zea, Gastón García Cantú, y otros personajes relevantes de la siguiente\ngeneración intelectual, entre ellos, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska, Juan Vicente\nMello, Emilio García Riera, Jorge Ibargüengoitia y José Emilio Pacheco.\nAl abrir las páginas del suplemento, la primera página introducía a una síntesis de los\ntemas más importantes, una mezcla de tres o cuatro artículos. Pero, la mayoría de las\nveces, la primera plana estaba dedicada a un autor: Paul Westheim. El armado de texto e\nimagen estaba dedicado a generar un impacto en el lector. Se trataban de los temas que\nno narraban, a manera de periodismo cultural, noticias sobre exhibiciones o\nacontecimientos culturales, sino que eran disertaciones concentradas en el arte\nprecolombino, el arte moderno europeo y el desarrollo de la vanguardia mexicana.\nAdemás, el diseño de la página estaba concebido de una forma distinta a las demás\npáginas, en gran medida por el material fotográfico que la componía, y por el diálogo\nexistente entre autor y diseñador.\n\nArtículos de Paul Westheim para México en la cultura suplemento de Novedades (1948-1961), con la\ndirección artística de Vicente Rojo. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones\nExteriores, México.\n\n\t\n\n11\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n\t\n\nPaul Westheim, “Maestros del arte moderno”, México en la cultura suplemento de Novedades, México,\n24 de abril de 1955, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Relaciones Exteriores, México.\n\nFernando Benítez llevó a las imprentas de México en la cultura al artista español Miguel\nPrieto, exiliado en México desde 1939, después de trabajar con él en el diario El\nNacional. Así como el papel de Benítez fue fundamental para contener e impulsar un\nproyecto cultural local, el caso de Prieto revela la importancia de su trabajo para el\ndesarrollo del diseño gráfico en México.\nEn 1956, Vicente Rojo comenzó a hacerse cargo del semanario México en la\ncultura, tras una larga enfermedad de Miguel Prieto: “Quienes más me atraían eran Paul\nWestheim y José Moreno Villa, quizá porque escribían sobre arte. Dada mi timidez, me\ncostaba mucho relacionarme con ellos, sin embargo; con oirlos hablar y discutir me\ndaba por satisfecho.” (Vicente Rojo, 2017, p.1) En la reciente muestra realizada al\nartista Vicente Rojo en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, se enfatizó la\nrelevancia de su trabajo diseñístico paralelo a la producción plástica: “Ayudado por su\nrigor personal y su fabulosa productividad, Rojo contribuyó como casi nadie más a dar\nforma y fondo a la producción cultural de la segunda mitad del siglo XX.” (Medida y\nDe la Garza, 2015). La experiencia de Rojo en estos años fue determinante, y su diálogo\ncon Westheim significó para el joven pintor, la introducción a los temas que trató el\ncrítico alemán, además de impactar el desenvolvimiento de la función comunicativa de\nsu producción que le caracterizan. Prueba de ello es la obra homenaje que Rojo dedica a\neste personaje, Carta a Westheim (2008), en la que el artista reactiva no sólo la teoría\nvisual del crítico, al combinar referencias a reproducciones de obras que remiten al arte\nprehispánico, al arte medieval, renacentista, o al cubismo, sino que señala directamente\na la forma de trabajo en sus años de colaboración.\n\n\t\n\n12\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n\t\n\nVicente Rojo, Carta a Paul Westheim, técnica mixta sobre tela, 2008, 180x180, díptico,\ncolección particular.\nSegún relata Vicente Rojo, la colaboración con Paul Westheim era distinta a la que\nrealizaba con otros contribuidores del semanario, quienes entregaban el texto y las\nilustraciones corrían a cargo del equipo editorial. En cambio, Westheim llevaba su\npropio material visual. El teórico alemán incluía fotografías específicas para activar el\ntexto que le acompañaban, y después de la sesión de trabajo con Rojo, pedía de vuelta\nsus imágenes.10 Estas fotografías representaban su nueva colección, las cuales llevaba\nconsigo desde su exilio o fue consiguiendo de alguna forma con otros colegas\nrefugiados en países como los Estados Unidos. Este acto da sentido al resultado tan\npeculiar de las páginas de México en la Cultura. ¿Qué imágenes eran llevadas por\nWestheim y cómo fueron utilizadas por Rojo? Podemos referir brevemente a tres\nejemplos y, por tanto, dos líneas de montaje distintas: uno vinculado al desarrollo de la\nfotografía antropológica, y uno más, mucho más sofisticado, que activa la combinación\nde referentes para la activación simbólica.\nPara el primer caso, es indispensable retomar las intervenciones de Ernst\nRathenau en los textos de su colega y amigo. Rathenau, a quien Paul Westheim conoció\nen Alemania, donde trabajaron juntos en el mundo editorial, viajó una temporada a\nMéxico proveniente desde desde Nueva York, donde se vivió permanentemente tras el\nexilio. Durante estos años, no ejerció la labor de editor, que tanto renombre le dio en\nEuropa y los Estados Unidos, sino que realizó una labor como fotógrafo, centrado en los\ntemas de arqueología, los cuales a la par estaba estudiando Westheim. Este\nacercamiento a la fotografía funcionó para que el crítico dedicara un texto al trabajo de\nRathenau, “Un fotógrafo que ve a México”, aparecido el 29 de julio de 1949. En el\nartículo, Westheim explica: “Ernst Rathenau, nacido en Alemania, reside en Nueva\nYork y hace años que es ciudadano de los Estados Unidos. Su tío fue aquel Walter\nRathenau, director de la AEG-una de las más importantes compañías de electricidad en\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\n10\t(Vicente\n\n\t\n\nRojo, comunicación personal. Ciudad de México, diciembre de 2015).\n13\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\t\nEuropa-, culto escritor y finalmente ministro de Relaciones Exteriores de la República\nde Weimar, hasta que los nazis lo mandaron a asesinar por unos muchachos jóvenes,\npues los estorbaba en su camino hacia el poder.” (Westheim, 1949, p.1). En seguida, el\ncrítico refirió a su formación como editor y coleccionista, relatando cómo fue\nconocedor, promotor y editor de las obras de Kaethe Kollwitz, Lovis Corinth, Wilhelm\nLehmbruck, Oskar Kokoschka, George Grosz, como fundador de la editorial\nEuphorion-Verlag, “expresamente para difundir grabados y libros ilustrados de artistas\njóvenes”. Fue de esta forma, y a través de la revista trimestral Die Schaffenden (Los\ncreadores), que ambos trabajaron juntos, al ser Westheim director de la publicación\nfundada por Rathenau. Como fotógrafo, este personaje viajó por India, Malasia, China,\ncuyas imágenes fueron presentadas en el libro Oriente de la editorial J.J. de Nueva\nYork. Westheim advierte en su nota que, más allá de un “exotismo” o de retratar lo\n“pintoresco”, las imágenes de Rathenau fueron realizadas desde una mirada que\nrepresenta “las auténticas manifestaciones de la vida popular”, la cual resulta particular,\nno por los temas elegidos y conjuntados (pirámides, iglesias barracas o el México\ncontemporáneo), sino por el enfoque de este registro debido, indica Westheim, a que el\nacercamiento que hace un realizador de libros y revistas, a quien nombra como un\nHumboldt contemporáneo.\nSi recordamos el aporte de Paul Westheim a la crítica de la vanguardia, queda\nclaro que su postura retomó las consideraciones que Charles Baudelaire presentó en el\nPintor de la vida moderna sobre la escritura en la Modernidad. Si los grabados de\nHonoré Daumier eran la manifestación visual equivalente a la crítica de Baudelaire, la\ncaricatura y los fotomontajes de George Grosz representan el paralelo icónico al trabajo\ncrítico de Westheim. El carácter dinámico de su escritura es equiparable al fotomontaje\npolítico de Grosz. A través del montaje, Westheim, de la mano de Rojo, reactivó dicha\nalternativa. Cuenta Grosz que al inventar el fotomontaje con John Heartfield, buscó\nutilizar las imágenes para expresar ideas que los censores nunca les hubieran permitido\npresentar por medio de la palabra. En el momento de su radicalización teórica, el crítico\ne historiador del arte alemán hizo uso de esta yuxtaposición de imágenes para presentar\nun comentario político. Así como su crítica no olvidó el paso de los nazis por Alemania,\nel acomodo de sus imágenes remitió constantemente a este suceso, al publicar las\npropias fotografías de su colección perdida, como una forma de herramienta\nmnemotécnica. Además, era una estrategia efectiva para hacer evidente los entrecruces\nque estaba realizando. Uno de los ejemplos más claros es el expuesto en “La Calavera”\no “La danza macabra”, artículos en los que Westheim combina grabados medievales\ncon esculturas aztecas, y grabados expresionistas con xilografías de José Guadalupe\nPosada.\n\n\t\n\n14\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n\t\n\n“Paul Westheim. Homenaje en sus 70 años”, México en la cultura suplemento de\nNovedades, México, 6 de agosto de 1961, p.1. Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada,\nSecretaría de Relaciones Exteriores, México.\nPodemos concluir que el aporte de Paul Westheim a la teoría formalista alemana\nradicó en pensar las formas del pasado en su relación expresiva con la\ncontemporaneidad. Por esta razón, es necesario retomar la escritura crítica de Westheim\ngenerada desde las páginas de México en la cultura, ya que dan cuenta de un flujo de\ncategorías teóricas que iniciaron en la Alemania revolucionaria y se radicalizaron en un\nMéxico que, tras la posguerra, comenzaba a redefinirse. Al retomar este personaje se\nabre la posibilidad de omitir las barreras nacionales, ya que las herramientas\nconceptuales que Westheim propuso permiten repensar la producción artística de forma\ndistinta. La intervención crítica de Westheim evidencia una línea en la producción\nintelectual en México que rompe la estructura centro-periferia constante en el estudio de\nla vanguardia continental.\n\t\n\t\n\n\t\n\n\t\n\n15\t\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\n\t\nBibliografía consultada:\n\nBáez, Linda. (2010). “Reflexiones en torno a las teorías de la imagen en Alemania: la\ncontribución de Klaus Sachs-Hombach”. En Anales del Instituto de\nInvestigaciones Estéticas, Volumen XXXII, Número 97, México, UNAM,\npp.157-194.\nBurucúa, José Emilio. (2014) “Dreamland of Humanists. Warburg, Cassirer, Panofsky,\nand the Hamburg School”. En Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura\nVisual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). N° 5, Año 2014\n(en línea desde el 4 julio 2012). \t\nCassirer, Ernst. (2013) The Warburg Years (1919-1933): Essays on Language, Art,\nMyth, and Technology, tr. , S. G. Lofts, New Haven, CT: Yale University.\nFrenk-Westheim, Mariana. (2005). Arte entre dos continentes: artículos y ensayos,\ncompilación, presentación y notas de Roberto García Bonilla, México,\nCONACULTA-Siglo XXI.\nGaray Molina, Claudia. (2016). “Paul Westheim y Justino Fernández. Dos visiones\ndel arte mexicano”. En Paul Westheim. El sentido de la forma, México, Museo\nde Arte Moderno.\nMedina, Cuauhtémoc y Amanda de la Garza. (2015). “Escrito/Pintado: Vicente Rojo\ncomo agente múltiple”. En Vicente Rojo: Escrito/Pintado, México, Museo\nUniversitario Arte Contemporáneo, pp.6-60.\nLevine, J. (2013). “The Other Weimar:The Warburg Circle as Hamburg School”,\nJournal of the History Ideas, Volume 74, Number 2, April, 317-330.\nSégota, Dúrdica. (2001). “Paul Westheim (1886-1963). Expresionismo, un potencial\nuniversal”. En Rita Eder (coord.), El arte en México: Autores, temas, problemas,\nMéxico, FCE-CONACULTA.\nJuan Adolfo Vázquez. (1964). “Paul Westheim, historiador del arte mexicano”. En\nHistoria Mexicana, Vol. 13, No. 4 (Apr.- Jun.), pp. 616-618.\nVon Hanffstengel, Renata y Cecilia Tercero Vasconcelos, México el exilio bien\ntemperado, México, UNAM, 1995.\nPaul Westheim, El pensamiento artístico moderno, México, ARS, 1945.\nWestheim, Paul. (1954). “El expresionismo alemán” en México en la Cultura.\nSuplemento de Novedades, 17 de octubre, p. 2.\nWestheim, Paul. (1953). “Wilhelm Worringer” en México en la cultura suplemento de\nNovedades, junio, p.1.\t\n\n\t\n\n16\t\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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Paul Westheim (1886-1963) fue uno de los críticos de arte más relevantes del siglo XX, tanto de México, su segunda patria, como de Alemania, donde fue importante voz del expresionismo y de las vanguardias artísticas entre las dos guerras mundiales. Este trabajo ofrece un retrato de su pensamiento estético a través de su participación en el semanario México en la cultura (1948-1961). Se parte de una selección de escritos tanto de su periodo alemán, al frente de la revista Das Kunstblatt, como de su etapa mexicana, en la que publicó sus principales libros y fue asiduo colaborador del suplemento cultural dirigido por Fernando Benítez. Sus antecedentes como editor de las vanguardias le permitieron establecer puentes conceptuales transhistóricos y transculturales; así, en México pudo retomar temas de trabajo como la muerte y el grabado en madera, lo mismo que sentar los fundamentos estéticos del arte prehispánico, y asimismo seguir con atención el efervescente medio de la pintura mexicana del momento."]],["elementText",{"elementTextId":"679"},["text","
Abstract
This essay offers a research on Paul Westheim aesthetic thought through his collaboration in the publication México en la cultura (1948-1961). Paul Westheim (1886-1963) is one of the most important art critics of the XX Century, for Mexican Art History, and for German art criticism, where he was an important voice of expressionism and artistic avant-gardes, between the two World Wars. This text present an analysis on a selection of his writings from both his German period, leading the Das Kunstblatt magazine, and his Mexican stage, in which he published his main books and was a regular contributor to this cultural supplement directed by Fernando Benítez. His background as editor of the avant-garde allowed him to establish trans-historical and transcultural conceptual connections. Thus, in Mexico he was able to rework themes such as death and wood engraving, as well as laying the aesthetic foundations of preHispanic art, as well as carefully following the effervescent medium of Mexican painting of the time."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"680"},["text","Natalia de la Rosa
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Enrico Sacchetti en Buenos Aires\n(1908-1911)\nGiulia Murace\nIIPC-TAREA/Universidad Nacional\nde General San Martín - CONICET\n\nResumen:\nEn este trabajo se aborda una pequeña pieza de la enorme red internacional de la que\nparticiparon los periódicos argentinos de comienzos del siglo XX, poniendo en foco la\nobra de Enrico Sacchetti (1877-1967) en el país. Artista italiano, desarrolló su actividad\nprincipalmente como dibujante en diarios y revistas y como ilustrador de libros. Entre\n1908 y 1911 se encontró en Buenos Aires, contratado por El Diario de Manuel Laínez,\ndonde no solamente se desempeñó como dibujante en la revista La Vida Moderna, sino\ntambién en otros medios, involucrándose activamente en la vida cultural porteña.\nPalabras clave: Enrico Sacchetti, Revistas ilustradas argentinas, Caricatura, Principios\ndel siglo XX.\n\nAbstract:\nThis paper attempts to give an account of a small piece of the enormous international\nnetwork to which the Argentine newspapers participated in the early twentieth century,\nhighlighting the work of Enrico Sacchetti (1877-1967) in the country. Sacchetti was an\nItalian artist that developed his activity mainly as an illustrator in newspapers,\nmagazines and books. Between 1908 and 1911 he was in Buenos Aires, hired by El\nDiario, where he not only work as an illustrator in the magazine La Vida Moderna but\nalso in other media, participating in the cultural life of the city.\nKeywords: Enrico Sacchetti, Argentine illustrated magazines, Caricature, Early\ntwentieth century.\n\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nIn America rimasi quattro anni e\nringrazio Iddio di non esserci stato di\npiù. Quattro anni di vita buttati via\n(Sacchetti 1935, p. 118)\n\nFue tal vez esta seca y definitiva descripción de su vida en Argentina 1 la que hizo\nprevalecer en los escritos sobre Enrico Sacchetti 2 un silencio general acerca de su\nactividad entre los años 1908 y 1911. Pero, ¿fueron realmente cuatro años tirados?\nDurante su permanencia en Buenos Aires, el lápiz de Sacchetti ilustró múltiples\npublicaciones periódicas argentinas y, no obstante hacia el final de su estadía escribiera\na Ugo Ojetti que en aquella ciudad vivía “malvolentieri” 3, se podría afirmar que fue\naquél el comienzo de su verdadera fortuna internacional. Es difícil juzgar a distancia de\ntanto tiempo estas sensaciones personales, como así también las poco felices\nafirmaciones que algunos años después de su regreso a Europa el artículo de G.\nFanciulli en Emporium (1919) reservó a la paréntesis bonaerense de Sacchetti:\nGli anni di vita americana costituiscono una curiosa parentesi nella memoria di\nSacchetti. ‘Mi ricordo soltanto – vi dice – di aver dormito immensamente’. Nelle\nprime ventiquattr’ore intese che in Argentina non c’era nulla da fare; eccessivo\nera lo squilibrio fra la sua anima di fiorentino antico e quella civiltà piantata nel\nterriccio appena smosso, variopinta e monotona, frenetica e infantile; eccessivo lo\nsquilibrio fra la sua arte originale, pensosa, e le imitazioni, le improvvisazioni che\nlì erano apprezzate. Pensò di tornar via col medesimo piroscafo che l’aveva\nportato; poi si distrasse un momento... e ripartì solamente quattro anni dopo\n(p.22). 4\n\nEn este trabajo, se intenta rescatar la labor de Enrico Sacchetti en Buenos Aires y darle\nnueva luz, considerado el hecho de que en las biografías del artista, los años pasados en\nla ciudad platense se resuelven casi siempre en un renglón o dos de simples datos, como\n1\n\nLa cita original se encuentra en.\nNacido en Roma de familia florentina en 1877, su educación artística fue mérito del padre, pintor\naficionado quien nunca renunció a su trabajo administrativo. Sacchetti, después de haber terminado la\nescuela secundaria decidió irse a Florencia, donde transcurrió algunos años de juventud errabunda, no del\ntodo convencido que el arte sería su trabajo para toda la vida. Empezó a trabajar por el periódico\nBruscolo, luego se mudó a Milán, alcanzando Libero Andreotti su amigo fraterno. Ahí comenzó a\nconstruirse una cierta fama gracias a la colaboración con algunos periódicos ilustrados: Verde e Azzurro y\nTeatro Illustrato entre otros. En 1905 realizó los dibujos para Le roi bombance de Filippo Marinetti. Otra\ncolaboración importante antes de zarpar para la Argentina fue con la revista romana L’Avanti!della\nDomenica. A su regreso a Europa, en 1911, después de un brevísimo periodo en Italia se mudó a París\ndonde operó con gran éxito desde 1912 a 1914, cuando con el estallido de la primera guerra mundial\nvolvió a Italia. A partir de estos años Sacchetti a la profesión de artista unió la de escritor que mantuvo\nhasta su muerte en 1967. Cfr. Bibolotti, Calotti 2003. Para una historia de la ilustración en Italia se vea\nPallottino (2010).\n3\nCarta de Enrico Sacchetti a Ugo Ojetti, 15 de junio de 1911, Roma, Archivos de la Galleria Nazionale\nd’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929\n4\nEste mismo texto, ha sido traducido y publicado en el mismo año a distancia de seis meses en Augusta.\nRevista de arte, vol. 2, n.13, junio 1919, Buenos Aires, pp.264-268 omitiendo naturalmente este párrafo.\nLa dificultad de analizar estas palabras surge del hecho que en la primera mitad del siglo XX, muchos de\nlos testimonios de viajeros italianos al Plata, tuvieron sentimientos contrastantes y a veces pronunciaron\nduras palabras sobre la Argentina – movidos por la constatación de la forma en que venían considerados y\nde la vida que tenían los italianos en la República. Algunos ejemplos se encuentran investigados por\nGallinari, 2009.\n2\n\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\npara rellenar un vacío cronológico inexplicable de otros modos. Por un lado, intentando\nsuplir esta falencia en la literatura artística italiana dedicada al tema, se quiere\nevidenciar la importancia de estudiar la historia en manera conectada para que los\nacontecimientos histórico-artísticos de un lado y del otro del Atlántico no se\ndesvanezcan en cerradas historias locales. Por el otro, la breve presencia de Sacchetti en\nel país se presenta como una pieza más de la amplísima red de relaciones\ninternacionales tejidas en el paso de los siglos XIX al XX por la República Argentina.\nLas circunstancias que llevaron a Sacchetti a atravesar el océano no se conocen con\nexactitud. Las biografías italianas remiten el dato de que en 1908 le llegó una propuesta\nde colaboración a El Diario, incluido un buen estipendio y el pasaje en barco para\nBuenos Aires. 5 El director y fundador de El Diario, Manuel Laínez, era un personaje\nligado por vínculos familiares a Miguel Cané, había viajado por Europa y estaba\nperfectamente informado de los acontecimientos mundiales. Su diario empezó a editar,\na partir de principios del siglo XX, algunas revistas que por distintos motivos fueron de\ngran relevancia para la historia de la cultura impresa en Argentina. 6 Una de ellas fue La\nVida Moderna. Semanario – magazine argentino, iniciativa de Arturo y Aurelio\nGiménez Pastor. Escritor y crítico uno, artista el otro, la dirigieron desde su nacimiento\nen 1907 hasta la muerte de Aurelio, en 1910. 7\nEs probable que en realidad la oferta de trabajo transoceánica viniera efectivamente de\nla editorial de El Diario pero para colaborar a la recién nacida revista ilustrada, ya que\nes ahí que aparecen en forma más seguida caricaturas con su firma. 8 Sacchetti llegaba a\nBuenos Aires con una fama de caricaturista consolidada gracias a las importantes\ncolaboraciones con Verde e Azzurro y, sobre todo, Il Teatro Illustrato, dos revistas\n\n5\n\nSacchetti mismo, en una de las piezas autobiográficas que intercala en su libro sobre el escultor y amigo\nLibero Andreotti, cuenta de haber recibido la propuesta desde Buenos Aires: “Un giorno mi arrivò da\nBuenos Aires una lettera con la proposta d’andare laggiù a far caricature per una rivista argentina. Se\naccettavo, mi avrebbero mandato mille lire e il passaggio in seconda su di un piroscafo. Risposi di sì e,\nquando ebbi le mille lire e il passaggio, partii. […] Senza nessun programma. Sarei rimasto laggiù? Sarei\ntornato? Queste domande non me le feci.” (Sacchetti, 1935, p.117). La biografía escrita por Roberto Pace\nen Di Castro (1980, p.49) menciona el dato que la propuesta llegaba desde El Diario de Buenos Aires.\nSacchetti en una carta que envía a Ugo Ojetti en los primeros meses de estadía argentina, deja como\ndirección de contacto la redacción de El Diario (Carta de Enrico Sacchetti a Ugo Ojetti, s.f., Roma,\nArchivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia\nSacchetti, fasc. 1907-1929)\n6\nNo hay muchas noticias bibliográficas sobre la Editorial Lainez. Seguramente la revista Tit-bits que\nsalió en 1909 fue una de las primeras en ser publicadas, aunque a lo largo de la primera mitad del siglo\nXX fueron publicadas por esta editorial un número creciente de periódicos dedicados a la historieta. En\nQue es la caricatura, Ramón Columba (1959) afirma que La vida moderna se editaba por El Diario de\nManuel Laínez.\n7\nAcompañaban el título de la revista los nombres de Arturo y Aurelio Giménez Pastor en cualidad de\ndirectores desde el primer número, 18 de abril 1907, hasta el mes de marzo de 1910. A partir de abril de\n1910 hubo probablemente un cambio en la redacción, sin embargo la revista se publicó sin mencionar\nningún director hasta el 8 de noviembre de 1910, cuando aparecen Rodolfo de Puga como director y\nPedro de Rojas como director artístico. Este directorio se mantendrá muy poco, hasta el cambio – también\nen el formato, que se reduce de la mitad – el 12 de julio de 1911, cuando aparece el nombre de J. Pérez\nCarmena como director-gerente.\n8\nEl Diario como la mayoría de las publicaciones diarias, contenía raramente ilustraciones – y la mayoría\nde ellas se reducían a pequeñas viñetas.\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nculturales milanesas cuya amplia difusión suscitó los primeros imitadores de su peculiar\nestilo gráfico (Fanciulli, 1919, p.22). 9\nSacchetti años más tarde, consciente y orgulloso de sus éxitos, explicaba la filosofía que\nsubyacía a sus obras:\nÈ opinione corrente (l’opinione di chi pensa con economia) che per fare la\ncaricatura di un individuo basti rappresentarlo esagerando i suoi difetti fisici o\ntutt’al più esasperandone certi caratteri fisionomici. Così un naso lungo diventa\nchilometrico, d’una bocca un po’ larga se ne fa un forno e via di seguito. Ma la\ncaricatura intesa a questo modo non è che uno scherzo innocente e spesso\narbitrario. E se si limitasse davvero a questo gioco leggero dovrebbe rinunciare ad\nattaccare la bellezza. […] Un vero umorista del disegno, quando fa la caricatura\nd’una persona, non si interessa che mediocremente al ridicolo fisico giacché il suo\nvero compito non è di commentare e rappresentare il ridicolo quando è evidente\nma di scoprirlo e rivelarlo anche e soprattutto quando meno appare. Per questo,\nintesa ed esercitata così, la caricatura è un’arte (Sacchetti, 1942 en Bibolotti,\nCalotti, 2003, p.46).\n\nEl arte del caricaturista según él, era entonces aquel de describir hurgando más allá de la\nsuperficie, de indagar la personalidad, de observar, pese a la importancia del sujeto\nretratado. Y a la Caricatura le atribuía una noble tarea: hermana menor de las grandes\nartes figurativas era l’enfant terrible de la familia, quien decía cándidamente lo que los\ngrandes retratistas contemporáneos ya no osaban o no sabían decir. Por este motivo la\ncaricatura personal “o per lo meno la sua funzione sociale” nació cuando los retratistas\n“perduta la bella libertà e spregiudicatezza degli antichi, si son ridotti tutti o quasi tutti a\nfar opera cortigianesca e lusinghiera” (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.45).\nEl caricaturizado podía ser un rey o un santo, pero no por eso el artista había de corregir\no esconder las desarmonías de su modelo, dado que “il caricaturista capisce un uomo, e\naiuta gli altri a capirlo, perché riesce a rubargli il suo più geloso segreto: la dissonanza,\nappunto” (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.47).\nAsí, directas y sutiles, aparecieron también sus caricaturas en La Vida Moderna, casi\nsiempre retratos de personajes que protagonizaban la escena cultural de la capital\nargentina. En el fondo, su carrera se había construido sobre la búsqueda de l’uomo\ncelebre (Sacchetti, 1942 en Bibolotti, Calotti, 2003, p.46). La Vida Moderna era un\nmagazine de un número de páginas relevante (en promedio alrededor de cuarenta), que\ndesde su primera aparición denotaba una gran similitud con la más popular Caras y\nCaretas, en la cual los hermanos Giménez Pastor trabajaron muchos años. 10 Las\npublicaciones eran muy heterogéneas y configuraban una revista de interés general,\nreuniendo firmas muy variadas. 11 En los reportajes se abordaban noticias de todo el\n9\n\nEs aquí importante destacar que la revista milanés Il teatro illustrato fue el órgano de la Sociedad\nTeatral Italo-Argentina, fundada por el empresario teatral Walter Mocchi en Buenos Aires en 1907 –\nfinanciador de la misma revista y un personaje muy importantes en los vínculos culturales entre Italia y\nArgentina.\n10\n\nTambién el precio, de 10 centavos los primeros tres años y de 15 a partir de 1910, emulaba el de Caras\ny Caretas.\n11\nEntre otras aparecen las firmas de: Vicente Rossi, uruguayo, con el seudónimo de William Wilson\nescribió algunos cuentos policiales; de Máximo Torres (Carlos Máximo Maeso Torres), otro uruguayo;\nJosé de Maturana, poeta y dramaturgo argentino; se publicaron algunos cuentos de Maude Mason Austin\nescritora estadounidense; algunos poemas de Leopoldo Lugones; Los gauchos judíos de Alberto\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nmundo, con un uso extenso de la fotografía y probablemente se hacían fuertes las\nrelaciones de correspondencia que tenía El Diario mismo para poder llegar a cubrir un\nespacio geográfico muy vasto. Cabe destacar la gran apertura de la revista desde sus\ncomienzos, además de ofrecer traducciones de cuentos extranjeros y crónica del mundo,\nfue la primera en publicar historietas norteamericanas en la Argentina, como es\nseñalado por José María Gutiérrez en un reciente artículo (2014). Fue, además, una\npublicación atenta a la situación política, la mayoría de las veces objeto de ataques\nsatíricos sobre todo en las ilustraciones de tapa, debidas a los lápices del mismo Aurelio\nGiménez y de Juan Carlos Alonso en los primeros números, a los cuales se fueron\nagregando Pedro de Rojas, Pedro Navarrete, Federico Ribas y el mismo Sacchetti.\n\nEnrico Sacchetti y las revistas porteñas\nExaminando los años 1908-1911, se evidencia una suerte de altibajo de la presencia de\nSacchetti en la revista. En el primer trimestre de 1908, el italiano caricaturizó sobre todo\npersonajes políticos [Fig. 1] llegando incluso a dibujar alegorías satíricas de la patria\nargentina, en un momento en el cual la misma revista parecía debatir en formas\nexplícitas – más de lo que hizo sucesivamente – la situación política del país. El 13 de\nfebrero de 1908 (La Vida Moderna, 1908, a. II n.44) Sacchetti firmaba la tapa\nrepresentante una Medusa con gorro friso que se convierte en el modelo de cuño de las\nmonedas para pagar el nuevo presupuesto [Fig. 2].\n\nFig. 1: Victor Emanuel III, La Vida Moderna, 9 de enero de 1908, a. II n. 39\nFig. 2: Tapa de La Vida Moderna, 13 de febrero de 1908, a. II n. 44\n\nGerchunoff. Además se publicaron muchos policiales extranjeros, como los célebres de Arthur Conan\nDoyle y las aventuras de Nick Carter por John Coryell.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nMientras que en una página del número 46 (La Vida Moderna, 1908, a. II, n.46) del\nmismo año ironizaba sobre las capacidades de Figueroa Alcorta de sostener la\npresidencia [Fig. 3].\n\nFig. 3: La Vida Moderna, 27 de febrero de 1908, a. II n. 46\n\nLos primeros dibujos de temática teatral que Sacchetti realizó para el semanario\naparecieron en 1909. Florencio Sánchez, el dramaturgo que renovó el teatro rioplatense,\nes representado en su silouette esquelética (La Vida Moderna, 1909, a. III, n.100), con\nsus particulares rasgos faciales anticipando en lápiz lo que diría de él Roberto Giusti en\n1920: “Alto, flaco, encorvado, con aquella cara mansa y algo aindiada a la que los ojos\nsaltones y encapotados, el labio inferior caído y la mandíbula larga daban cierto aire de\nbobería” (p.60) [Fig. 4].\n\nFig. 4: Florencio Sánchez, La Vida Moderna, 10 de marzo de 1909, a. III, n.100\nFig. 5: Lida Borrelli, La Vida Moderna, 8 de septiembre de 1909, a. III n. 126\n\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nLa caricatura de la melancólica Lida Borrelli es acompañada por el texto “La Borrelli y\nsu belleza” (La Vida Moderna, 1909, a.III n.126), que es casi una ekphrasis de la\nmisma: “La Borelli tiene, sin duda, su belleza propia; […] La casi enjuta figura, el perfil\nbastante acentuado en las depresiones y la tensión doliente y por demás lánguida de los\nojos no dan la sensación de armoniosa y estable plenitud que corresponde a aquel\nconcepto” [Fig. 5]. Pero también el hoy casi olvidado barítono Eugenio Giraldosi,\ninventor del célebre personaje del barón Scarpia de la Tosca de Puccini, mereció una\ncaricatura (La Vida Moderna,1908, a. II, n.56, p. 17); como Eugenia Burzio, corpulenta\nsoprano de voz potente (La Vida Moderna, 1908, a. II, n.56, p. 16).\nEstos son solo algunos ejemplos, pero bien muestran la capacidad del artista en capturar\nla psicología del personaje retratado, y explican el valor de la Caricatura por el mismo\nSacchetti. En 1910, su presencia en las páginas del periódico fue más continuada y\nadquirió mayor importancia visual, gracias a la realización de algunas tapas e\nilustraciones en página doble. En este momento, volvió a incursionar en la temática de\nla política y de la economía argentina. Aparecen, por ejemplo, tres tapas consecutivas en\nel mes de abril con la caricatura a toda página de personalidades ligadas al mundo de los\nbancos. Los dos gerentes del Banco de Italia y Río de la Plata, Ezio Bertelli y José\nBernasconi (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.157 y n.159) están dibujados con una\ntécnica que Sacchetti supo explotar exitosamente, la del carboncillo, que tanta\nintensidad psicológica daba a las figuras, desde el mofletudo Bertelli dibujado como un\nhombre risueño y bonachón al rostro puntiagudo de un temible Bernasconi, de mirada\ndecidida y fulminante [Fig. 6-7].\n\nFig. 6: Gente conocida. Ezio Bertelli, La Vida Moderna, 13 de abril de 1910, a. IV, n.157\nFig. 7: Gente conocida. José Bernasconi, La Vida Moderna, 27 de abril de 1910, a. IV, n.159\n\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nTrazado a pluma, a figura entera, en cambio, el señor Lorenzo Pellerano está\nrepresentado en su cargo de director del Banco de la Provincia (La Vida Moderna, a. IV,\nn.158), pero con los atributos que le eran más acordes, los del coleccionista de arte [Fig.\n8]. Algunos meses más tarde, la última caricatura que Sacchetti realizó para la revista\ndurante su estadía bonaerense fue la de Manuel de Iriondo, nombrado aquel año director\ndel Banco de la Nación, cuya leyenda recitaba “Manuel de Iriondo ministro de las\nfinanzas alegres” (La Vida Moderna, a. IV, n.182).\n\nFig. 8 : Gente conocida. Lorenzo Pellerano, La Vida Moderna, 20 de abril 1910, a. IV, n.158\n\nEl magazine de Arturo y Aurelio Giménez Pastor fue muy atento a todos los\nacontecimientos culturales, por lo tanto una gran relevancia tuvieron los festejos del\nprimer Centenario de la Revolución de Mayo y entre ellos primó la Exposición\nInternacional de Arte. 12 A lo largo de 1910 hubo reportajes fotográficos de los diversos\ncertámenes y se reprodujeron dibujos de Federico Ribas – joven artista español llegado\na Buenos Aires el año anterior y de inmediato colaborador de varias revistas porteñas –\nque ironizaban sobre la proliferación de monumentos y de conferencias eruditas;\ncaricaturas de los conferencistas ilustres por Alonso y de las obras de arte\ninternacionales por Ortiga. Sacchetti eligió representar tanto la presencia de Italia en las\n\n12\n\nEl número 172 del 27 de julio de 1910 aparece con una ilustración de tapa de Pedro de Rojas\nrepresentante el público de la exposición de arte. Sin embargo todos los números de este año contienen\nuna alusión a los festejos para el Centenario, ya sea en una nota, en un dibujo o en las palabras satíricas de\nla sección “Mirando Pasar”.\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\ncelebraciones a través de los retratos de políticos en visita oficial, 13 como el arte\nargentino, encarnado en la figura soberbia y ostentosa de Cesáreo Bernaldo de Quirós\n(La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.181), que en aquel certamen acababa de tener su\nconsagración. 14\nSin embargo, el teatro siguió siendo el ámbito que mayormente exploró en los años\nbonaerenses y en el que tan eficaz resultó en sus ilustraciones. En 1910 aparecieron dos\npreciosas caricaturas grupales a doble página. La primera, donde se despliegan a figura\nentera seis empresarios teatrales 15, está acompañada por un texto irónico que de nuevo\nfunciona como representación verbal de los personajes dibujados, en sus\nparticularidades y en sus extravagancias (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.160). En la\nsegunda figuran los críticos teatrales, los cuales ocupan de margen a margen la doble\npágina en una suerte de instantánea: Arturo Giménez Pastor, Angelo di Napoli Vita,\nBarrenechea, la Señora Baroffio, Joaquín de Vedia, Romaniello, Pachierotti, Gismondi\ny Mastrojani, están ahí todos juntos, casi como en un casual encuentro por las calles de\nBuenos Aires, cada uno con la actitud que lo distingue (La Vida Moderna, 1910, a. IV,\nn.170).\nSacchetti fue también activo participante de aquella movida cultural que fue sujeto\npredilecto de sus obras. Al poco tiempo de haber desembarcado en Buenos Aires,\ntomaba parte en la segunda exposición del Blanco y Negro organizada por el grupo\nNexus en las salas de la galería Witcomb en abril de 1908. En una polémica nota\ndedicada a la muestra La Nación recordaba (16/04/1908):\nSachetti, el notable caricaturista italiano que desde hace algunos meses reside\nentre nosotros, ha presentado catorce dibujos. Algunos son inéditos, otros son los\noriginales de las caricaturas publicadas en distintos periódicos. Todas afirman un\ntalento vigoroso y personalísimo, admirablemente dotado para sorprender y fijar\nlos rasgos sintéticos de la personalidad física. Desde luego llama la atención la\nsencillez de recursos empleados en su arte. Allí, ante sus originales, se aprecia\nmejor el simplicismo que tanto preocupa en las reproducciones. 16\n\nEs muy plausible que Sacchetti hubiese estado en contacto con algunos de los\nintegrantes del grupo Nexus desde sus años de colaboración con el periódico romano\nL’Avanti! della Domenica (1904-1905). En estos mismos años en el semanario dirigido\npor Vittorio Piva colaboró también Alberto María Rossi y a la misma altura cronológica\nen la ciudad eterna estaban activos numerosos artistas sudamericanos, entre los cuales\n13\n\nFueron estos el diputado Ferdinando Martini, enviado especial en representación del rey Vittorio\nEmanuele III (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.163) y el conde Vincenzo Macchi di Cellere,embajador\nitaliano en la Argentina (La Vida Moderna, 1910, a. IV, n.175)\n14\nQuirós fue el artista argentino mejor representado en la exhibición donde una sala entera fue destinada\na sus 26 pinturas, obteniendo también una medalla de oro. El año anterior Sacchetti había hecho la\ncaricatura del escultor Victor de Pol, italiano argentinizado en un artículo que presentaba su labor en la\nciudad platense (La Vida Moderna, 1909, a. III, n.126). Otras caricaturas argentinas del mundo de la\ncultura son la de Ricardo Rojas, otra de las tapas aparecidas en los meses de los festejos del Centenario\n(La Vida Moderna, 1910, a. IV, n. 170).\n15\nSon estos Nino Barnabei, Ducci, Faustino da Rosa, Ambrosini de Milán, Paradossi y Longinotti.\n16\n“Los dibujos de Sachetti constituyen sin duda una de las notas más interesantes de este conjunto”,\ncontinuaba el diario, después de haber polemizado contra la organización de la exposición ya que no se\nhabía logrado el objetivo de la llamada de libre participación: no solo muchos artistas de renombre habían\nsido rechazados, sino que además no se encontraba variedad de técnicas como debería ser en una\nexposición de blanco y negro. Solo se exhibían dibujos, excepción una litografía de Alberto María Rossi.\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nlos argentinos Pio Collivadino, pintor que había ya alcanzado un cierto renombre en el\nambiente romano, Carlos Ripamonte, Arturo Dresco y Cesareo Bernaldo de Quirós. 17\nLa colaboración de Sacchetti con L’Avanti! della Domenica, suplemento dominical del\ndiario socialista L’Avanti!, dirigido por Vittorio Piva (Bolpagni, 2009) interesa aquí\nsobre todo porque permite un acercamiento a la ideología del artista toscano. En la\nrevista de Piva, dejando de lado el espectáculo en sus formas más mundanas, publicó\nalgunas de sus caricaturas más comprometidas. 18 El semanario tenía una política\nestética no combativa ni explícitamente partidaria, no obstante no fuera indiferente a la\nideología del diario padre, dando largo espacio a obras gráficas del llamado arte social a\nveces de abierta denuncia. Vittorio Piva mismo afirmaba en las páginas de la revista que\nel arte tenía una función social, alineándose con las recientes teorías de l’art au point de\nvue sociologique de Jean Marie Guyau, que circulaban ampliamente en la península\ngracias a los escritos de Vittore Grubicy y Ugo Ojetti entre otros (Damigella, 1981 y De\nLorenzi, 2004).\nEn este sentido pueden leerse también las breves colaboraciones de Sacchetti con las\nrevistas porteñas Ideas y Figuras y Libre Palabra. Esta última, dirigida por Tito Livio\nFoppa y Rodolfo González Pacheco, revista de lucha de muy corta vida – se publicaron\nsolamente cuatro números entre diciembre de 1911 y enero de 1912 – eligió la\ncaricatura de Maksim Gor’kij firmada por Enrico Sacchetti para ilustrar la tapa de su\nprimer número. No inédito, ya que se había publicado en la tapa de L’Avanti! della\nDomenica del 19 de febrero de 1905, declaraba una cercanía cultural e ideológica de la\nneonata revista platense con el escritor ruso y la causa revolucionaria. Libre Palabra era\nun “periódico de ideas” como recita su subtítulo, de salida semanal que abarcaba tanto\nel ámbito político como del literario y artístico, tenía una reseña teatral de página entera\ny aparecían otras ilustraciones a lo largo del número, algunas aisladas otras de\nacompañamiento visual al texto. Una revista de pocas páginas, con una difusión de\ntextos y dibujos variados donde la ideología anarquista era el común denominador.\nMás sofisticada y con un programa estético bien definido resultó ser, en cambio, la\nrevista Ideas y Figuras, dirigida por Alberto Ghiraldo, que apareció el primero de mayo\nde 1909, de larga duración, aunque no siempre de constante salida, cesó su publicación\nen 1916. 19 Los estudios que ya largamente investigaron sobre la revista (Rey, 2007;\nMinguzzi, 2014) y su director (Malosetti Costa, Plante 2009) pusieron en relieve como\nGhiraldo tenía claro el proyecto de hacer dialogar imagen y texto poniendo en práctica\nlos enunciados de Guyau sobre la función social del arte. “Ideas y Figuras, desde sus\nprimeros números propone el desarrollo de un problema social, ético o moral a través de\nimágenes. […] No importa cuál fue el contexto de producción de la obra o si ella fue\ncreada con las mismas motivaciones que movió a la publicación, el conjunto se\nresignifica” explica Rey (2007, p.8).\n17\n\nEstos artistas fueron los que, en Roma, fundaron el grupo Nexus. Cfr. Malosetti Costa, 2006, pp.69-86\nSiempre con sutileza caricatural, como es su estilo, Enrico Sacchetti retrató a hombres de grande\nrelevancia, como los millonarios norteamericanos, polemizando con el momento de crisis que estaba\natravesando claramente Italia o el rey de España. También dedica una ilustración a Maxim Gorky gran\nsímbolo de pensamiento libre e igualitario, a Ada Negri, poeta y socialista en esos años (más tarde adhirió\nal fascismo), símbolo de emancipación de la mujer. (Bolpagni, 2008, Regesto)\n19\nHay que precisar que desde 1909 a 1916 se publicaron 136 números de Ideas y Figuras en Buenos\nAires, mientras que a partir de 1918 y hasta 1919, salieron en Madrid 11 números. Minguzzi, 2014, p. 9\n18\n\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nEs sintomático que Enrico Sacchetti fuera el autor del dibujo que apareció en el número\nde lanzamiento de la revista de Ghiraldo (Ideas y figuras, a.1 n.0). 20 Este número\nfuncionó como una pieza fundamental de la performance que el director de la revista\npuso en escena durante la manifestación anarquista del primero de mayo de 1909. 21 Era\nun folleto de seis páginas, sin ninguna declaración de principios ni un manifiesto\ninaugural, que introducía el nuevo emprendimiento editorial. El dibujo de Sacchetti\nocupaba la doble página central, enmarcando la composición poética de Ghiraldo.\nEste dibujo es muy singular y distinto de la producción contemporánea de Sacchetti, y\ncasi con seguridad fue delineado bajo la guía de Ghiraldo mismo, como ilustración de\nsu escrito. “Las horcas florecidas” es el título que engloba tanto la representación\ngráfica como aquella textual. Por un lado una imagen estilizada, de pocos elementos,\npero con mucha carga simbólica y emotiva: un cuerpo de hombre decapitado yace al\nlado de una horca que cuelga como si fuera una rama de un árbol lleno de hojas y de\nvida. Brota sangre de su cuello y como una cascada cae hacia los pies del árbol donde\nun putto arrodillado con alas casi diabólicas la recoge en un cuenco. En la lejanía una\nguillotina. Por el otro, el texto, titulado simplemente “1º de mayo” explica en poesía su\nsignificado, haciendo explicita la correspondencia entre los mártires cristianos y\naquellos de Chicago, analogía visual inmediatamente resaltada por el dibujo. 22 Aquí\nSacchetti mostró toda su habilidad con el carboncillo y con la composición, sin\nrenunciar a aquel matiz caricatural que le era tan propio.\nEntre los números que el folleto de lanzamiento anunciaba, el número 4 tenía como\ntema “las profesiones ridículas”, y debía ser editado por Enrico Sacchetti y Joaquín de\nVedia. A la hora de salir, ese número se transformó en “Patriotas de hoy” por José\nMaría Cao. Mientras que la firma de Sacchetti apareció nuevamente en el número 15 del\n28 de septiembre de 1909, dedicado a los “Tipos de teatro”. 23 Una emblemática tapa\nreproducía las caricaturas de Eleonora Duse y Gabriele D’Annunzio como dos máscaras\natadas y colgadas a la pared. La Diva y el Vate, están perfectamente capturados en su\nrelación de amor y odio, de acercamiento y desprecio a la vez, con una fineza\npsicológica del trato que es el sello del arte de Sacchetti. Las caricaturas en forma de\nmáscaras son casi la enseña de su pensamiento artístico, de su mayor inquietud: la de\ncapire. 24 Ya anciano, declaraba: “l’artista non si può contentare di copiare quella\nmaschera che gli uomini si mettono sul viso per recitare la commedia della loro vita. È\ncosì trasparente per lui quella maschera che, qualche volta, non la vede neppure. Invece\n20\n\nLa revista Ideas y Figuras se encuentra digitalizada en la página:\nhttp://americalee.cedinci.org/portfolio-items/ideas-y-figuras/\n21\nRey (2007, p.1) cuenta que “en Plaza Lorea […] Ghiraldo y algunos de sus compañeros volantearon un\nfolleto anunciando la publicación de la revista, donde se detalla el contenido de los cinco primeros\nnúmeros”. Sacchetti en una carta sin fecha enviada a Ugo Ojetti quien probablemente en un escrito había\nrecordado sus pasadas simpatías anarquistas, responde que: “Tu parli poi d’una mia crisi d’anarchismo e\nmezzo romanticismo ecc ecc da me sofferto in America tra il 1907 e il 1911. Ma no! Quello stato d’animo\ndi cui parli è fondamentale e irriducibile!”. (Roma, Archivos de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e\nContemporanea, Fondo Ojetti, Correspondencia Sacchetti, fasc. 1907-1929).\n22\n“La sangre de los mártires, ardiente, / Regando ideas [re]voleó en la entraña / De una tierra\n[incomprensible] que tenía/ El aspecto de [falta] y de bárbara. … En la noche social que nos circunda /\nEllo sellaron la virtual palabra / Con un gesto más grande que el de Cristo: / ¡Sembraron más, la mano fue\nmás larga!\n23\nLos textos de este número de Luigi Rasi – crítico teatral quien escribe un texto sobre Sacchetti; y otros\nde Enrique Banchs, José de Maturana, Fernando Márquez, Vicente Medina, A. O. Olivetti, Evar Méndez,\nMarino Brais. Todos conciernen el tema teatral.\n24\nQue será también el título de un libro editado en 1947. Cfr. Sacchetti 1947\n11\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nvuol proprio sapere come è fatto dentro e fuori quell’uomo che gli posa davanti”\n(Sacchetti, 1947 citado por Pallottino en Bibolotti, Calotti 2003).\nConclusión\nLa producción gráfica de Enrico Sacchetti fruto de la constante colaboración con el\nsemanario ilustrado de El Diario, y de las otras esporádicas colaboraciones con revistas\nargentinas, declara, sin necesidad de intermediarios, las relaciones internacionales que\ntanto la prensa como el mundo de la cultura en general vivía en este comienzo de siglo.\nLas caricaturas del artista italiano lo muestran cada vez más involucrado en la vida\nporteña y al mismo tiempo muestran una gran variedad de personajes extranjeros que se\nmovían alrededor de la cultura teatral y artística de la ciudad.\nSe podría decir, parafraseando las palabras de Stefan Zweig, que probablemente nada\ncontribuyó tanto a la movilidad intelectual y a la orientación internacional sea del\naustriaco, del francés o del argentino, como la facilidad que éstos tenían para estar\ninformados sobre los acontecimientos mundiales desde las mesas de un cualquier café\nde la ciudad (citado por Charle 2006, p.4). Sin embargo, esta “unificación cultural”\n(Charle 2006, p.4) se volvió también visual gracias a la publicación masiva de la prensa\nilustrada a partir de finales del siglo XIX. Enrico Sacchetti llegó a Buenos Aires en el\nmomento en que la publicación de revistas culturales empezaba a crecer en forma\nexponencial por cantidad y calidad tanto de información como de imagen. La caricatura\ny el dibujo satírico iban perfeccionándose y se puede afirmar que Sacchetti tiene\nderecho a un pequeño lugar en la historia de la ilustración argentina 25.\n\n25\n\nAlgunas dudas todavía no han sido resueltas y seguramente fueron muchas más las colaboraciones de\nSacchetti con la prensa ilustrada argentina. Existen algunos dibujos en la colección de familia, por\nejemplo, fechados 1908 y que muy de cerca recuerdan algunas de las ilustraciones publicadas en La Vida\nModerna, de las cuales sin embargo no se conoce el destino final. Cfr. Bibolotti, Calotti 2003, pp. 28, 29,\n54, 58. Además, este trabajo abrió nuevas puertas a la investigación sobre la presencia de otros críticos y\nartistas italianos en la prensa contemporánea argentina. Se citan en forma de ejemplos: Vittorio Pica,\ncrítico de arte y amigo de Ruben Darío; Gabriele D’Annunzio; Ettore Ximenes, escultor y dibujante,\nquien vivió en Buenos Aires durante algunos años; Carlo Montani, dibujante romano amigo de Pio\nCollivadino. Por lo que concierne las publicaciones periódicas pertenecientes a la comunidad italiana\ninstalada en la Argentina, las recientes investigaciones de Ignacio Weber (2014) resultan muy interesantes\ny un indispensable punto de partida.\n12\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nBibliografía de referencia\n“Bellas Artes. Exposición de Blanco y negro” en La Nación, 16 abril 1908, Buenos\nAires\nBibolotti, C., Calotti, F. A. (2003) (comp.), Enrico Sacchetti. Il volto del Novecento.\nCaricature, ritratti, illustrazioni, Ospedaletto (Pisa): Pacini\nBolpagni, P. (2008), L’arte nell’“Avanti della Domenica” 1903-1907, Milán:\nMazzocca\nCharle, C. (2006), “Il difficile ingresso degli intellettuali europei nella modernità dopo\nil 1905” en Intellettuali. Preistoria, storia e destino di una categoria, congreso\ninternacional, 15-18 de noviembre de 2008, Maresciano (Perugia). Disponible en\nlínea: https://www.academia.edu/5588926/intellectuels_et_modernité\nColumba, R. (2007), Que es la caricatura, Buenos Aires: Editorial Dunken (primera\nedición 1959)\nDi Castro, F. (1980) (ed.), Disegni del XX secolo nella Collezione del Gabinetto delle\nStampe, Roma: De Luca\nDamigella, A. M. (1981), La pittura simbolista in Italia. 1885-1900, Turín: Einaudi\nDe Lorenzi, G. (2004), Ugo Ojetti critico d’arte. Dal “Marzocco” a “Dedalo”,\nFlorencia: Le Lettere\nFanciulli, G. (1919), “Enrico Sacchetti” en Emporium, n. 49, Bergamo: Istituto Italiano\ndi Arti Grafiche, pp. 18-26\nGallinari, L. (2009), “L’Italia e gli italiani in Argentina tra la fine dell’Ottocento e i\nprimi decenni del Novecento. Prospettive di ricerca a un anno dal Bicentenario\ndell’indipendenza (2010)” en RiMe. Rivista dell’Istituto di Storia dell’Europa\nMediterranea, n. 2, junio\nGiusti, R. P. (1920), Florencio Sánchez, su vida su obra, Agencia Sud-Americana de\nLibros, Buenos Aires\nGutiérrez, J. M. (2014), “El mito de la primera historieta argentina” en Tebeosfera, n.\n12,\nSevilla.\nDisponible\nen\nlínea\n(30/3/2017):\nhttps://www.tebeosfera.com/documentos/el_mito_de_la_primera_historieta_arge\nntina.html\nMinguzzi, A. V. (2014) (ed.), La revista Ideas y figuras de Buenos Aires a Madrid\n(1909-1919): Estudios e índices, La Plata, Universidad Nacional de La Plata,\nBuenos\nAires,\nCeDInCI\neditores,\nDisponible\nen:\nhttp://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.357/pm.357.pdf\nMalosetti Costa L, (2006), Collivadino, Buenos Aires: El Ateneo\nMalosetti Costa, L., Plante, I. (2009), “Imagen, cultura y anarquismo en Buenos Aires.\nLas primeras publicaciones ilustradas de Alberto Ghiraldo: de El Sol a Martín\nFierro” en Malosetti Costa, L., Gené, M. (comp.), Impresiones porteñas: imagen\ny palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires: Edhasa\nPallottino, P. (2010), Storia dell’illustrazione italiana. Cinque secoli di immagini\nriprodotte, Lucca: Casa Usher\nRey, A. L. (2007), “Apuntes para pensar el arte anarquista a través de la revista Ideas y\nFiguras” en Entrepasados, n. 32, año XVI\nSacchetti, E. (1935), Vita d’artista. Libero Andreotti, Milán: Treves\n-------. (1942), “La caricatura” en Arte Lunga, Florencia: Vallecchi\n-------. (1947), Capire, Florencia: L’Arco\n13\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
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En este trabajo se aborda una pequeña pieza de la enorme red internacional de la que participaron los periódicos argentinos de comienzos del siglo XX, poniendo en foco la obra de Enrico Sacchetti (1877-1967) en el país. Artista italiano, desarrolló su actividad principalmente como dibujante en diarios y revistas y como ilustrador de libros. Entre 1908 y 1911 se encontró en Buenos Aires, contratado por El Diario de Manuel Laínez, donde no solamente se desempeñó como dibujante en la revista La Vida Moderna, sino también en otros medios, involucrándose activamente en la vida cultural porteña."]],["elementText",{"elementTextId":"591"},["text","
Abstract
This paper attempts to give an account of a small piece of the enormous international network to which the Argentine newspapers participated in the early twentieth century, highlighting the work of Enrico Sacchetti (1877-1967) in the country. Sacchetti was an Italian artist that developed his activity mainly as an illustrator in newspapers, magazines and books. Between 1908 and 1911 he was in Buenos Aires, hired by El Diario, where he not only work as an illustrator in the magazine La Vida Moderna but also in other media, participating in the cultural life of the city."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"592"},["text","Giulia Murace
IIPC-TAREA/Universidad Nacional de General San Martín - CONICET"]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"593"},["text","8 de mayo 2017"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"594"},["text","Español"]]]]]]]],["item",{"itemId":"65","public":"1","featured":"0"},["fileContainer",["file",{"fileId":"240"},["src","http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/bd7ab4ed0565116f6d1eab45c9626267.pdf"],["authentication","e3a7966be1774ce8d2ed56822a50f8d1"],["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"4"},["name","PDF Text"],["description"],["elementContainer",["element",{"elementId":"52"},["name","Text"],["description"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"794"},["text","I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nRepresentaciones del arte y otras formas culturales\nen la intermedialidad de Caras y Caretas\n\nDra. Sandra M. Szir\nUNSAM-UBA\nResumen\nEl semanario popular Caras y Caretas (1898-1939) constituyó el primer periódico ilustrado que\nalcanzó un público masivo y resultó innovador en términos comunicativos ya que en sus páginas\nconvergieron una miscelánea de contenidos y géneros textuales junto con variadas modalidades\ngráficas de comunicación visual. Las noticias, intervenciones o posicionamientos acerca del arte\neran frecuentes y si su intención era ubicarse como formadora de gusto o valores estéticos, éstos\ndebían negociarse con las competencias e intereses de los distintos sectores sociales que\nconsumían la revista.\nComo periódico ilustrado contribuyó a extender y diseminar una cultura gráfica, promoviendo\ntecnologías y una difusión de imágenes en una proporción inédita. Caras y Caretas configuró\nentonces tanto en sus formas textuales como visuales, ideas de lo artístico que articulaban las\nbellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura\nvisual.\nEste trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario\nilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus\nproducciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio\ndispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la\nhistoria cultural.\nPalabras clave\nRevistas ilustradas, Cultura masiva, 1900, Argentina, multiplicación de imágenes.\nAbstract\nThe popular weekly Caras y Caretas (1898-1939) was the first illustrated magazine that reached\na mass audience and was innovative in communicative terms as in its pages converged a\nmiscellany of content and textual genres along with various graphic forms of visual\ncommunication. News, interventions or positioning related to art were frequent, and if it was the\neditors’ intention to set themselves up as shapers of taste or aesthetic values, this had to be\nnegotiated with the tools and interests of the various social sectors that consumed the magazine.\nAs illustrated journal, it contributed to extend and spread a graphic culture, promoting\ntechnologies and dissemination of images in an unprecedented proportion. Caras y Caretas set\nthen, both in their textual and visual forms, artistic ideas that articulated the arts with other\nmodalities, including the graphics and multiple forms of visual culture.\nThis work intends then, to relieve the representations of artists and their productions, the art and\nthe artistic field conformation in the discursive and visual context of the early years of Caras y\nCaretas. This perspective is articulated with the regard of the magazine as a device and its\nparticular intermediality with the tools that are provided by the cultural history discipline.\nKey words\nIllustrated magazines, Massive culture, 1900, Argentina, images multiplication.\n\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nIntroducción\nEn sus primeros años, Caras y Caretas, surgida en 1898, ofrecía una sección\n“Páginas Artísticas”, con escenas reproducidas a página entera que desplegaban\niconografías de la cotidianidad, hábitos y aspectos de la sociabilidad de Buenos Aires.\n“Amateurs” 1 [fig. 1], firmada por Cándido Villalobos, representa una exposición de\ncuadros y sus visitantes. Dos mujeres dominan el primer plano y se observa que una de\nellas consulta una guía o catálogo. El arte, sus prácticas de exhibición y consumo\naparecen aquí junto con paseos por el parque, el teatro, la iglesia, las tiendas o el trabajo\ncomo una de las escenas o personajes urbanos del entorno porteño que caracterizaban la\nsección [figs. 2 y 3]. El arte, además, forma parte de una práctica y de un discurso\ninserto en otros discursos generales de promesas y logros nacionales. Pero el título de la\nimagen indica la emergencia de un nuevo público que accedía a un consumo artístico y\nun orden cultural en esos espacios que se multiplicaban hacia fines del siglo XIX y\ncomienzos del XX, el consumo artístico amplio era una práctica emergente y existían\nnuevos públicos que accedían a ese orden cultural. El catálogo resultaba un elemento\nnecesario para la educación de esos espectadores “amateurs” cuyos gustos y\nsensibilidades pretendían acomodarse a los códigos que imponía el consumo de las\n“bellas artes”. De modo que Caras y Caretas, desde su lugar de enunciación como\nimpulsora de una cultura impresa masiva problematiza las tensiones entre los diversos\nregistros culturales y sus vínculos. En efecto, Caras y Caretas fue el primer periódico\nilustrado que a pocos años de publicación alcanzó una circulación amplia entre un\npúblico diverso y heterogéneo. 2 Por consiguiente, al igual que otras formas culturales de\ncomienzos del siglo XX, debía negociar gustos y valores con los distintos sectores\nsociales que consumían la revista, habilitando una convergencia de los modos y hábitos\ndel centro y de los barrios, de los registros de las sociabilidades burguesa y de la clase\ntrabajadora, de las voces de criollos e inmigrantes 3.\n\n1\n\nC. Villalobos, “Amateurs”, Caras y Caretas, a. IV, n. 195, Buenos Aires, 28 de junio de 1902.\nEn 1904 la revista alcanzó una tirada promedio de 80.760 ejemplares, en 1907 la cifra había ascendido a\n106.000, y en 1910 llegó a 109.700. Pero ese mismo año, celebrando el centenario del 25 de mayo,\npublicó un número especial compuesto de 400 páginas profusamente ilustradas del cual se tiraron 201.150\nejemplares de los cuales la mitad fue vendida en el interior del país. De modo que la cifra aproximada de\n100.000 ejemplares vendidos en Buenos Aires para una población de 1.306.000 habitantes señala que\nCaras y Caretas había alcanzado una popularidad inédita en el mercado local para una publicación\nperiódica.\n\n2\n\n3\n\nPara un reciente análisis de formas culturales masivas como el tango y el circo a fines del siglo XIX y\ncomienzos del XX véase Graciela Montaldo, Museos del consumo. Archivos de la cultura de masas en\nArgentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2016.\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nFig. 1. “Páginas Artísticas. Amateurs”, por Villalobos,\nCaras y Caretas, a. IV, n. 195, Buenos Aires, 28 de junio de 1902\n\nPero además, Caras y Caretas se configuró como una organización comercial\ninnovadora dentro del campo de las artes gráficas ya que presentó un rol significativo en\nlas operaciones de implementación de novedades tecnológica que condujeron a\ndisminuir los costos y optimizar la calidad de impresión y reproducción de imágenes. Es\ndecir, Caras y Caretas se inscribe en los desarrollos de una cultura gráfica a la cual el\nsemanario contribuyó indudablemente a extender y diseminar, promoviendo una\ndifusión de imágenes en una proporción inédita. Por lo tanto, el semanario popular\nilustrado presentó tanto en sus formas textuales y visuales ideas de lo artístico que\narticulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y\nmúltiples de la cultura visual.\n\nFig. 2. “Páginas Artísticas. En busca de pichinchas”, por Sanuy\n\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEste trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del\nsemanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los\nartistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos\ncon la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las\nherramientas que provee la disciplina de la historia cultural 4 para abordar los objetos\nimpresos de publicación periódica y reflexionar acerca de las metodologías de análisis\nde revistas como objetos autónomos.\n\nFig. 3. “Páginas Artísticas. Bellas Artes”, por Eusevi.\n\n4\n\nNos referimos a una perspectiva trazada por una amplia lista de autores que ha teorizado acerca del\nabordaje de los impresos en tanto artefactos culturales, pero también gráficos y visuales con los efectos\nmetodológicos que eso implica. Véase como ejemplos Donald McKenzie, Bibliografía y sociología de los\ntextos, Madrid, Akal, 2005 [1986]; Roger Chartier, El orden de los libros, Barcelona, Gedisa, 1992; El\nmundo como representación: historia cultural. Entre la práctica y la representación, Barcelona, Gedisa,\n1994; Roger Chartier y Guglielmo Cavallo (dir.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid,\nTaurus, 1997; Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura y sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999.\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nInstitucionalización del campo artístico nacional\nA partir de su origen, el 8 de octubre de 1898 en Buenos Aires, Caras y Caretas\nse erigió como un periódico innovador con respecto a las publicaciones periódicas\ndecimonónicas precedentes, tanto en sus contenidos como en sus rasgos materiales y sus\nmodos de producción. 5 Desde la perspectiva de los estudios literarios, por lo general se\nconsideró que la originalidad de la publicación consistía en una presentación tipológica\nque reunía como rasgo principal la combinación miscelánea de contenidos y géneros\ndiscursivos junto a imágenes de distintas modalidades visuales. Caras y Caretas\nconvocaba así en sus páginas artículos de información general, ficción, humor, poesía,\nnotas técnicas o científicas, noticias sobre el extranjero, actualidad política, cultural y\nsocial, publicidad.\nEntre las notas de actualidad cultural de carácter local, el arte ocupa un lugar\nsignificativo en términos cuantitativos. 6 Más que reseñas de exposiciones o críticas de\nobras, se trata de noticias que registran la actividad de los artistas y de las instituciones\npúblicas recientemente fundadas. Del mismo modo que los literatos o los hombres de\nciencias, los artistas reciben en el discurso de la revista la asignación de cumplir\nimportantes funciones públicas, la de simbolización pedagógica, y la de propaganda\nsobre todo en el exterior, tareas imprescindibles en el proceso político de organización\nnacional.\nExposiciones, viajes y encargos eran las marcas del tránsito hacia la\nconsagración, a la que el artista aportaba su obra “fina”, “elegante”, “notable”, “bella”,\ntal las categorías aplicadas a la descripción de pinturas y esculturas. Pero por sobre todo,\nlos artistas y sus producciones demostraban a los ojos de los cronistas que el “arte\nnacional” era o un augurio cercano o una realidad innegable. Los trabajos expuestos en\nlos concursos de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes en 1904 son celebrados como\n“un conjunto digno de elogio y una hermosa promesa para el naciente arte nacional.” 7\nPero no solamente invitación a futuro, también verdad presente en “el movimiento\nintelectual digno de toda clase de estímulo y aplauso” en la producción de libros, en las\nobras pictóricas y en los monumentos “que forman un conjunto honroso para el arte\nnacional”. Sin embargo, a menudo las autoridades desoían esas voces emergentes como\nal momento de erigir una estatua al general Mitre, la comisión designada para la\nejecución había decidido encargarla en Europa porque afirmaba, “la Argentina no tiene\nartistas.” La nota, sin firma, continuaba\n\n5\n\nHemos estudiado estos desarrollos en varios trabajos anteriores. Véase al respecto, por ejemplo, Sandra\nM. Szir, “De la cultura impresa a la cultura de lo visible. Las publicaciones periódicas ilustradas en\nBuenos Aires en el siglo XIX. Colección Biblioteca Nacional”, en Marcelo H. Garabedian, Sandra M.\nSzir y Miranda Lida, Prensa Argentina siglo XIX. Imágenes, textos y contextos, Buenos Aires, TeseoBiblioteca Nacional, Argentina, 2009 y Sandra M. Szir, “Entre el arte y la cultura masiva. Las\nilustraciones de la ficción literaria en Caras y Caretas (1898-1908)”, en Laura Malosetti Costa y Marcela\nGené (comps.) Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos\nAires, Edhasa, 2009.\n6\nLa frecuencia de este tipo de contenido es variable, pero el número de notas sobre arte es altamente\nrepresentativo.\n7\n“Sociedad Estímulo de Bellas Artes. El último concurso”, Caras y Caretas, a. VII, n. 307, Buenos Aires,\n20 de agosto de 1904.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nNo entraremos a discutir la mayor o menor verdad que exista en tal afirmación, pero\nconsecuentes con nuestro propósito de ser imparciales presentamos esta nota de escultura\npara los que dudan de nuestro arte, sino para aquellos que niegan de su existencia.\nCon este propósito hemos pedido y conseguido de nuestros buenos artistas, una fotografía\nde su obra maestra, aquella que fue trabajada con más cariño y dedicación, y hoy la\npresentamos al público para que este se de cuenta clara y precisa de la importancia que el\n“arte nacional” reviste entre nosotros. 8\n\nAsí, las fotografías presentan la “Cautiva” y el “Abel” de Lucio Correa Morales,\nel busto “La ira” y el monumento a Nicasio Oroño, de Torcuato Tasso, el proyecto de\nmonumento a Alcorta y una fuente de Arturo Dresco, “La Armonía” de Mateo Alonso,\n“Las Pecadoras” de Rogelio Irurtia, entre otros que se mencionan para exhibir con la\npalabra, pero, sobre todo, con la fuerza de las imágenes “toda la importancia del ‘arte\nnacional’”.\n\nFig. 4. “Artistas argentinos en Italia. Dresco y Collivadino”,\nCaras y Caretas, a. VI, n. 228, Buenos Aires, 14 de febrero de 1903\n\nSi los editores de Caras y Caretas tenían una idea de ‘arte nacional’ que\nresultaba coincidente con alguna de las posturas de los debates en la literatura crítica de\nla época, el despliegue de imágenes en la propia publicación presenta una\nheterogeneidad discursiva más amplia. Uno de los problemas presentes en las\ndiscusiones de críticos, artistas e intelectuales refería a los temas más representativos\npara un arte propio. 9 Si la pampa u otros paisajes rurales, las escenas de costumbres y\nlos tipos tradicionales eran las propuestas más frecuentes, el semanario responde\nañadiendo a esas representaciones gran cantidad de temas urbanos en ilustraciones y\nfotografías. Pero resulta altamente plausible la idea de que, con la afirmación de la\n8\n\n“Las obras favoritas”, Caras y Caretas,\nPara los debates en torno al arte nacional véase, entre otros, los análisis de Laura Malosetti Costa, Los\nprimeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fones del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de\nCultura Económica, 2001; Miguel Ángel Muñoz, “El arte ‘nacional’: un modelo para armar”, en AAVV.,\nEl arte entre lo público y lo privado, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), 1995; “Un\ncampo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Diana\nWechsler (ed.), Desde la otra vereda, Archivos del CAIA 1, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998.\n9\n\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nexistencia de un arte nacional, Caras y Caretas no esté dando cuenta de los motivos o\ntemas pictóricos más adecuados para manifestarlo si no de un impulso institucional y de\nla constitución de un campo, así como de multiplicación de artistas y exhibiciones que,\ncon mayor apoyo estatal, lograban encauzar al arte como una herramienta más del\nprogreso civilizatorio moderno e identitario.\nLas páginas de la revista confirman esta vía institucionalizadora que habían\nemprendido las artes, y relevan las actividades del Museo de Bellas Artes 10, las entregas\nde premios de concursos anuales para optar por una beca del gobierno que realizaba la\nSociedad Estímulo de Bellas Artes, 11 pero también reseña exposiciones, 12 publica las\nactividades de los artistas argentinos que se estaban formando en Europa, 13 así como\nconcreciones materiales ligadas a inauguraciones de monumentos, o aquellos que aún\nestaban en proyecto. 14 [figs. 5 y 6]\n\nFig. 5. “La exposición de Bellas Artes”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902\n\n10\n\n“Regreso del Sr. Schiaffino. Las adquisiciones para el Museo de Bellas Artes”, Caras y Caretas, a.\nVIII, n. 344, Buenos Aires, 6 de mayo de 1905.\n11\n“El concurso de pensionados”, Caras y Caretas, a. II, n. 60, Buenos Aires, 25 de noviembre de 1899;\n“Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios”, Caras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21\nde junio de 1902, entre muchas otras.\n12\n”Rosario. Exposición artística”, Caras y Caretas, a. VII, n. 309, Buenos Aires, 3 de septiembre de 1904;\n”Las obras del escultor Cafferata”, Caras y Caretas, a. VII, n. 310, Buenos Aires, 10 de septiembre de\n1904, entre muchas otras.\n13\n“Artistas argentinos en Italia. Dresco y Collivadino”, Caras y Caretas, a. VI, n. 228, Buenos Aires, 14\nde febrero de 1903; ”Artistas argentinos en Roma”, Caras y Caretas, a. V, n. 201, Buenos Aires, 9 de\nagosto de 1902; ”Pintores argentinos en Paris”, Caras y Caretas, a. V., n. 29, Buenos Aires, 13 de\ndiciembre de 1902.\n14\n”El monumento a Garibaldi para Buenos Aires. Una visita al escultor Maccagnani”, Caras y Caretas, a.\nVI, n. 248, Buenos Aires, 4 de julio de 1903; ”Arte y artistas. La fuente de Lola Mora”, Caras y Caretas,\na. VI, n. 225, Buenos Aires, 24 de enero de 1903; ”Arte y artistas. La placa para Humberto I. El\nmonumento á Alberdi”, Caras y Caretas, a. III, n. 104, Buenos Aires, 29 de septiembre de 1900.\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nFig. 6. “La exposición argentina en el Salón Freitas y Castillo”\ny “La exposición italiana en el salón Witcomb”\n\nEn un artículo de extensión inusual para Caras y Caretas, ocho páginas firmadas\npor Figarillo, seudónimo de José S. Álvarez, más conocido como Fray Mocho, “La\nAcademia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, 15 traza la historia de la fundación\nde la Sociedad Estímulo “a la cual se deben en el país los actuales progresos en el orden\nartístico.” Celebra los esfuerzos de los artistas por la profesionalización del oficio, y\nafirma que quienes hasta hace pocos años no encontraban estímulo alguno y debían\nejercer otras tareas, ya podían vivir de su arte. El cambio había sucedido a partir de\n1880, época en la cual el movimiento de los pintores, “aficionados” aún, reunidos por\nJosé Agujari, establecieron un taller “que fue pronto una especie de cenáculo.” La\npágina reproduce la carta dirigida por Eduardo Sívori y Alfredo Paris a Agujari, en una\nsuerte de crónica ilustrada en la que se atribuye, con humor, el rol fundador de la\nSociedad a Braulio Berrotarán, un comerciante conocido como Braulio “el de la\npuntilla”, que hacía de modelo a los pintores [fig. 7].\n\n15\n\nFigarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”, Caras y Caretas, a. IV, n. 137,\nBuenos Aires, 18 de mayo de 1901.\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nFig. 7. Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”,\nCaras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901.\n\nEn una semblanza de la historia de la institución, pero más extensamente del\npresente de la misma, reseña a la Academia de Bellas Arte, “a cuyas clases de estudio se\nrefieren las ilustraciones que aquí presentamos”, sus talleres de dibujo, pintura,\nescultura, plástica ornamental, dibujo lineal, perspectiva, anatomía e historia del arte\ninstalados en la calle Florida 783, en “pleno barrio aristocrático”. Menciona a los\nfundadores, así como a su Comisión Directiva y profesores, que con el apoyo del\ngobierno nacional junto con recursos propios les permitía brindar a sus 536 alumnos y\n87 alumnas comodidades, modelos y materiales necesarios para sus estudios. Señala el\ncarácter de centro de cultura intelectual con que se identifica a la Academia, la\nconcurrencia de “distinguidas señoritas” así como de jóvenes de todas las clases sociales\nque adquieren conocimientos, algunos para hacer arte y otros para aplicarlos a la\nindustria. [fig. 8]\n\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nFig. 8. Figarillo, “La Academia de Bellas Artes. Su origen y estado actual”,\nCaras y Caretas, a. IV, n. 137, Buenos Aires, 18 de mayo de 1901\n\nPero el foco del artículo indica que la hazaña de la Academia ha sido formarse\n“una atmósfera para poder vivir”, y contribuyó también a que muchos artistas que se\nhan educado en ella copiando los tipos porteños populares hoy desaparecidos,\nreproducen esas imágenes como documentos históricos del pasado local y además, las\ndifunden en el exterior, llevando “el nombre de su patria en órbitas que escapan a la\nacción de los propagandistas oficiales.” Este discurso que reproduce palabras conocidas\ny reiteradas en la crítica de arte de la época por Eduardo Schiaffino entre otros, se\nencuentra acompañado de doce fotografías atribuidas a los fotógrafos de la revista, de\nlos talleres y sus alumnos, los profesores. El destino de esas imágenes es el amplio\npúblico de Buenos Aires y de numerosas ciudades del país.\n\nContexto discursivo y visual de Caras y Caretas\nEn el prospecto de presentación previo al nacimiento de la revista, Caras y\nCaretas niega tener un programa preconcebido, pero señala que en los apelativos de\n“festiva, literaria, artística y de actualidades” se condensa lo que podría decirse de las\ncaracterísticas de su proyecto editorial. Indagar la noción de lo “artístico” para los\neditores de la revista implica considerar un ámbito complejo de un amplio campo que\ntiene a las artes gráficas como centro, al dibujo como cruce de caminos entre las bellas\nartes y otras manifestaciones visuales y a la reproducción de imágenes como condición\nde posibilidad pública.\nEn un sentido empírico Caras y Caretas se constituyó como el primer periódico\nque utilizó en forma sostenida los procesos de reproducción tecnológica que autorizaron\nuna disponibilidad masiva de imágenes para un público amplio imponiendo una mayor\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\npresencia visual en el contexto material de la cultura urbana de entresiglos. La puesta en\npágina fragmentada por una profusión de imágenes insertas junto a lo escrito se\ncomplementa con una diversidad de formas gráficas que se manifiesta en una cubierta\npolicromada en papel ilustración, viñetas, fotografías, caricaturas y publicidad ilustrada,\nreproducidas mediante técnicas diversas.\nSe ha vinculado este despliegue visual de las publicaciones periódicas 16 de la\nmodernidad con otras formas culturales y tecnologías de exhibición como el museo, las\nexposiciones universales, 17 los dioramas, panoramas y otras, y se las ha leído con los\nconceptos e impulsos de “espectacularización” 18 y “complejo exhibicionario”, 19\nfavorecidos por las tecnologías visuales, los desarrollos disciplinares de la historia,\nantropología, biología, higienismo y sus formaciones discursivas, articuladas con las\nrelaciones de saber y poder desarrolladas en el capitalismo analizadas por M. Foucault.\nLejos de considerar a Caras y Caretas como operaria en el disciplinamiento de la\nmirada y como dispositivo panóptico, debemos especular acerca de su lugar de\nenunciación como medio de comunicación masiva que pretendía dotar de sentido a las\nmiradas de una multitud de lectores, y que a su vez se encuentra con sensibilidades y\ncompetencias diversas.\nEl profuso despliegue visual que se asemeja al de otras formas de exhibición de\ncarácter comercial como la vidriera, es convocado en la revista con las recurrentes\nnoticias sobre las exposiciones universales reforzado con las imágenes y con el énfasis\nque se hace de los envíos “argentinos”. Se describe con particular énfasis el espacio\ndonde se desarrolla la exhibición, y se habla de la concurrencia. El público está aludido\nfrecuentemente en este tipo de notas, en los que “familias de la sociedad” o\n“distinguidas señoritas” se encuentra con una “concurrida multitud” o un “crecido\nnúmero” de espectadores que desfilaban por las exposiciones. 20 La información gráfica\nacompaña invariablemente esta idea de multitudes anónimas que señalan el éxito de los\neventos artísticos pero también se vincula con una entidad nueva para el siglo XIX, la\nmasa, que tenía a su vez, un protagonismo político en otras notas del semanario\nreferidas a cuestiones sociales. [fig. 9]\n\n16\n\nAlgo de esto hemos analizado en: Sandra Szir, “Discursos, prácticas y formas culturales de lo visual.\nBuenos Aires, 1880-1910”, en María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen.\nHistorias de las Artes Visuales en la Argentina, vol. I, Buenos Aires, Ed. CAIA/EDUNTREF, 2011, pp.\n65-93\n17\nDonald Preziosi, entre otros, analiza estos procesos en Brain of the Earth’s Body. Art, Museums, and\nthe Phantasms of Modernity, Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 2003.\n18\nGuy Débord lo ha propuesto en La sociedad del espectáculo, Santiago de Chile, Ediciones Náufrago,\n1995 [1967]\n19\nTony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London-New York, Routledge,\n1995 y del mismo autor, Past Beyond Memory. Evolution, Museums, Colonialism, London-New York,\nRoutledge, 2004. Véase para una perspectiva panorámica sobre este tema Bettina Messias Carbonell (ed.),\nMuseum Studies. An Anthology of Contexts, Malden-Oxford, Blackwell Publishing, 2004.\n20\nPor ejemplo en ”Los artistas argentinos premiados en la exposición de San Luis”, Caras y Caretas, a.\nVII, n. 314, Buenos Aires, 8 de octubre de 1904.\n11\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nFig. 9. En la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios”,\nCaras y Caretas, a. V, n. 194, Buenos Aires, 21 de junio de 1902”\n\nSi bien no se trata del mismo público que asiste a las exhibiciones y aquel que se\norganizaba en el movimiento obrero 21 [fig. 10] o protagonizó la huelga de inquilinos de\n1907, 22 hay un nuevo sujeto en términos sociales, objeto de preocupación política por\nparte de los dirigentes y de estudio para la naciente sociología representada por Gustave\nLe Bon y Gabriel Tarde, y en el ámbito local por José María Ramos Mejía. 23\n\n21\n\nAlberto Ghiraldo, “Movimiento obrero”, Caras y Caretas, a. VII, n. 276, Buenos Aires, 16 de enero de\n1904.\n22\n“La guerra de los inquilinatos”, Caras y Caretas, a. X, n. 468, Buenos Aires, 21 de septiembre de 1907;\n“Sigue la huelga y principia el desalojo”, Caras y Caretas, a. X, n. 470, Buenos Aires, 5 de octubre de\n1907.\n23\nGustave Le Bon, Psicología de las masas, Madrid, Morata, 2014 [1895]; Gabriel Tarde, La opinión y la\nmultitud, Buenos Aires, Urbanita, 2013 [1901]; José María Ramos Mejía, Las multitudes argentinas,\nBuenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación-Editorial Marymar, s/f. [1899]\n12\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nFig. 10. Fotografía de muchedumbre en Caras y Caretas\n\nEn lo que concierne a Caras y Caretas a comienzos del siglo XX hay un nuevo\npúblico que accede a la cultura impresa y esto es un fenómeno verificable, así como una\nproblemática social y política que implicó decisiones y suscitó una gran variedad de\nrepresentaciones y discursos. Las visiones optimistas acerca de las posibilidades de la\ninstrucción pública y la expansión de la lectura como factores decisivos del progreso,\nprovenientes de la ideología iluminista e impulsados en la Argentina, entre otros, por el\nproyecto educativo de Domingo F. Sarmiento, fue seguido por un sentimiento de\ninquietud frente a resultados no deseados de esa expansión, la preferencia por las\nnovelas por sobre otro tipo de lecturas o la diseminación de folletines criollistas. La idea\nde acompañamiento en la lectura popular fue abonada entonces por las elites letradas\nque se consideraban a sí mismas con los criterios y las condiciones morales para operar\ncomo guías. 24 La prensa por lo general asumió el proyecto cultural de ilustrar al pueblo\ny ya desde El Museo Americano de C. H. Bacle en 1835 hasta La Ilustración\nSudamericana de fines del siglo XIX, diversas periódicos ilustrados hicieron explícita\nesa pretensión de intervenir en ese sentido con textos y con imágenes.\nAl respecto de esa intervención puede percibirse en Caras y Caretas una\nposición inestable y ambivalente, proponiéndose en una situación de acompañamiento,\ncomo “educadora” en materia de arte, ciencia, y otras cuestiones, pero a menudo\ntambién impugnando a las elites y sus espacios consagrados a las prácticas culturales\neruditas. Por otra parte, resulta claro que para la propia elite, Caras y Caretas representa\n24\n\nEste proceso es presentado también en el contexto de algunos países europeos. Véase Jean Hébrard\n“Les nouveaux lecteurs”, en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de l’édition française. Le\ntemps des éditeurs. Du romantisme à la Belle Époque, Paris, Fayard- Promodis, 1990, pp. 526-567. En la\nArgentina diversas voces se alzan en ese sentido como V. Quesada.\n13\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nuno de esos productos vulgarizadores del gusto para consumo de un público popular.\nSchiaffino comparaba una mala obra pictórica con una oleografía y Ramos Mejía había\nafirmado que “la imitación que es más chillona y alegre, halaga mucho más el sentido\namortecido de la muchedumbre que la realidad discreta, y la oleografía triunfa sobre el\ncuadro al óleo: Watteau y Rembrandt son derrotados por Caras y Caretas.” 25\nCiertamente el semanario a la vez que impugnaba las imitaciones y el mal gusto\nde los sectores medios, 26 promovía en parte la cultura de la copia. Publicitaba desde sus\npáginas la comercialización de reproducciones de fotografías que habían sido\npublicadas, y desplegaba amplia información acerca de otras formas visuales que\nconformaban los márgenes de las bellas artes como exposiciones humorísticas, de\nafiches o de bordados. 27 Asimismo daba cuenta de la circulación de tarjetas postales y\ntodo tipo de estampas comerciales. Puede citarse la exposición de dibujos que Caras y\nCaretas realiza en 1905 en el Salón Castillo, el registro correspondiente indica que\nPor eso mismo, los amantes del dibujo comprenden desde luego, que las obras\nque hoy presentamos cuando fueron hechas, lo fueron sin pretensiones de ser\nexpuestas algún día. Son dibujos de ocasión, trazados al correr del lápiz la\nmayor parte –casi todos- para someterlos al grabado inmediatamente, sin pérdida\nde tiempo, cuando ya las máquinas de imprimir están prontas para recibirlos y\ndárselos al público en miles y millares de reproducciones. 28\nEn ese mismo sentido, la diversidad de imágenes que Caras y Caretas exhibe en\ncada ejemplar se produce con escasa jerarquización y también con yuxtaposición de\nregistros que indica tensiones e intercambios entre la culturas popular y letrada, oral y\nescrita, rural y urbana, textual y visual, tradicional y moderna, atravesados por las\ncaracterísticas de los modos de producción y del propio objeto gráfico, que sirvió de\nsoporte a esos múltiples y variados cruzamientos culturales. [fig. 11]\n\n25\n\nJosé María Ramos Mejía, Los simuladores del talento en las luchas por la personalidad y la vida,\nBuenos Aires, Félix Lejouane & Cía., 1904, p. 35\n26\nPara el consumo artístico véase María Isabel Baldasarre, Los dueños del arte. Coleccionismo y\nconsumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006.\n27\n”La exposición humorística. Su inauguración en el Círculo Italiano”, Caras y Caretas, a. V, n. 220,\nBuenos Aires, 20 de diciembre de 1902; ”Exposición arte humorístico”, Caras y Caretas, a. V, n. 216,\nBuenos Aires, 22 de noviembre de 1902; ”Bellas Artes. Exposición de estampas”, Caras y Caretas, a. IV,\nn. 148, Buenos Aires, 28 de julio de 1901; “Arte y artistas. La exposición de ‘affiches’ del concurso\nuniversal”, Caras y Caretas, a. IV, n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901; ”El concurso universal\nde ‘affiches’. Los tres primeros premios”, Caras y Caretas, a. IV, n. 161, Buenos Aires, 2 de noviembre\nde 1901.\n28\n“La exposición de CARAS Y CARETAS”, Caras y Caretas, a. VIII, n. 339, Buenos Aires, 1º de abril\nde 1905.\n14\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nFig. 11. “La exposición de ‘affiches’ del concurso universal”,\nCaras y Caretas, a. IV, n. 158, Buenos Aires, 12 de octubre de 1901\n\nFig. 12. Concurso de carteles de Coñac Domecq\n\n15\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\n\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nEl concepto de cultura masiva viene en auxilio, pero cabe aclarar que no es\nconsiderado -utilizando un término de Grignon y Passeron- como un concepto\n‘bulldozer’ tales como ‘urbanización’, ‘industrialización’, ‘cultura de masas’,\n‘sociedad de consumo’, etc., que despejan de modo tan enérgico el terreno, que no podemos\ndistinguir nada más después de su paso. Por el contrario, hay que procurarse los medios\nempíricos para estudiar la relación entre los consumos y los gustos, para tratar de reconstruir\nla lógica, diferente según los grupos y según las épocas, de los préstamos y de las\nretraducciones, para examinar en qué medida las diferentes capas de las clases populares\nllegan a apropiarse, no sólo materialmente, sino también simbólicamente, de los bienes de\ngran consumo. 29\n\nEs decir, esta homogeneización del concepto debe ser desplegada para dar lugar\nen el caso de Caras y Caretas a lo que los historiadores culturales proponen para\ncomprender las dinámicas de la cultura de cruces, y los modos como se enlazan las\nformas impuestas y las identidades salvaguardadas, más o menos alteradas. 30 La cultura\nmasiva resulta entonces un espacio poroso en el cual formas de la cultura letrada y de la\ncultura popular se entrelazan de maneras variadas y complejas.\nConsideraciones finales\nSe han mostrado algunos de los contenidos que Caras y Caretas presentó con\nrespecto al arte, los artistas y sus obras, y hemos indicado que más que desplegar\nargumentos y reflexiones acerca de esos temas, el semanario registraba noticias y\nmovimientos en el campo artístico. Sin embargo, a su manera Caras y Caretas intervino\nen los debates del momento acerca de la consideración del arte y la conformación de un\narte nacional. Los modos cómo lo hizo se vinculan con la utilización por parte del\nsemanario popular ilustrado de las herramientas discursivas y gráficas que conformaban\nel modo de comunicación que alcanzó públicos masivos. Con sus palabras, sus\nimágenes, y sus innumerables entrecruzamientos de contenidos, registros y medios,\nbrindaba al lector una suerte de orientación acerca de todos los temas posibles. Caras y\nCaretas encauzó a partir de las formas discursivas breves y géneros diversos, una forma\nde ver y concebir los sucesos de actualidad política nacional e internacional, eventos\nsociales, crónica urbana, ciencias o bellas artes, en clave nacional. Esto interpeló a un\npúblico masivo que se identificaba con sus modos de representación y que hicieron\nposible la convergencia entre intelectuales formadores del gusto, intermediarios y\npúblico.\n\n29\n\nClaude Grignon y Jean-Claude Passeron, Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en\nsociología y en literatura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1991, p. 20.\n30\nRoger Chartier, “¿Existe una nueva historia cultural?”, en Sandra Gayol y Marta Madero (eds.),\nFormas de historia cultural, Buenos Aires, Universidad Nacional de Gral. Sarmiento/Prometeo, 2007, p.\n39.\n16\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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El semanario popular Caras y Caretas (1898-1939) constituyó el primer periódico ilustrado que alcanzó un público masivo y resultó innovador en términos comunicativos ya que en sus páginas convergieron una miscelánea de contenidos y géneros textuales junto con variadas modalidades gráficas de comunicación visual. Las noticias, intervenciones o posicionamientos acerca del arte eran frecuentes y si su intención era ubicarse como formadora de gusto o valores estéticos, éstos debían negociarse con los distintos sectores sociales que consumían la revista. Como periódico ilustrado contribuyó a extender y diseminar una cultura gráfica, promoviendo tecnologías y una difusión de imágenes en una proporción inédita. Caras y Caretas configuró entonces tanto en sus formas textuales como visuales, ideas de lo artístico que articulaban las bellas artes con otras modalidades, entre ellas, las formas gráficas y múltiples de la cultura visual. Este trabajo se propone entonces relevar en el contexto discursivo y visual del semanario ilustrado Caras y Caretas en sus primeros años, las representaciones de los artistas y de sus producciones, del arte y del campo artístico en formación y articularlos con la atención al propio dispositivo de la revista y su particular intermedialidad con las herramientas que provee la historia cultural."]],["elementText",{"elementTextId":"579"},["text","
Abstract
The popular weekly Caras y Caretas (1898-1939) was the first illustrated magazine that reached a mass audience and was innovative in communicative terms as in its pages converged a miscellany of content and textual genres along with various graphic forms of visual communication. News, interventions or positioning related to art were frequent, and if it was the editors’ intention to set themselves up as shapers of taste or aesthetic values, this had to be negotiated with the various social sectors that consumed the magazine. As illustrated journal, it contributed to extend and spread a graphic culture, promoting technologies and dissemination of images in an unprecedented proportion. Caras y Caretas set then, both in their textual and visual forms, artistic ideas that articulated the arts with other modalities, including the graphics and multiple forms of visual culture. This work intends then, to relieve the representations of artists and their productions, the art and the artistic field conformation in the discursive and visual context of the early years of Caras y Caretas. This perspective is articulated with the regard of the magazine as a device and its particular intermediality with the tools that are provided by the cultural history discipline."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"580"},["text","Dra. Sandra M. Szir
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Patricia Méndez\nArquitecta - Universidad de Buenos Aires\nMaster en Gestión Cultural - Universidad de Barcelona\nDoctora en Ciencias Sociales - FLACSO\n\nResumen\nEn los últimos años, la historiografía de la arquitectura latinoamericana creció\nexponencialmente gracias a la categorización adquirida por las revistas especializadas como\nherramienta de investigación. Esta presentación ofrece adelanta resultados de una\ninvestigación cuya hipótesis aventura que, durante la segunda mitad del siglo XX existió\nuna alianza arquitectónica intelectual entre Argentina y Chile. Las evidencias surgen al\nanalizar este tipo de publicaciones, cuyas páginas exhibieron los avances culturales\nregionales y que, confirmaron, a posteriori, el reconocimiento arquitectónico de la\n“modernidad apropiada” latinoamericana. La metodología desarrollada se concentró en un\nanálisis comparativo de doble vía, distinguiendo los trayectos y las relaciones de sus actores\n(editores y profesionales), el contexto geográfico en el que se desempeñaron y las obras y\npublicaciones que los instalaron en el medio arquitectónico. De esta manera, la\ninvestigación considera cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000), el geográfico\n(Chile y Argentina), el tema (la arquitectura) y los medios informativos que los reflejaron.\nLos resultados, aún incipientes, surgen de la catalogación y digitalización de algunas de las\ncolecciones observadas en ambos países para los cuales se consideró la frecuencia, las\ntemáticas, la ideología de sus promotores, las categorías de sus orígenes (comerciales,\ninstitucionales, estudiantiles, por ejemplo), la estructura y el perfil de sus discursos (análisis\ndel poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre varios más).\nPalabras claves:\nrevistas de arquitectura; cultura regional; Argentina; Chile; siglo XX\nAbstract\nIn recent years, the historiography of Latin American architecture has grown exponentially\nthanks to the categorization of specialized journals as a research tool. This presentation\noffers advances of an investigation whose hypothesis adventure that, during the second half\nof the 20th century, there was an intellectual architectural alliance between Argentina and\nChile. The evidence emerges from the specialized publications, in which pages the regional\ncultural advances were exhibited and which, a posteriori, confirmed the architectural\nrecognition of Latin American \"appropriate modernity\". The methodology developed\nfocused on a comparative two-way analysis, distinguishing the paths and relationships of its\nactors (editors and professionals), the geographical context in which they performed and the\nworks and publications that installed them in the architectural medium. In this way, the\nresearch considers four levels of study: temporal (1950-2000); geographical (Chile and\nArgentina); theme (architecture) and the media that reflected them. The results, still\nincipient, arise from the cataloging and digitization of some of the observed collections of\nboth countries in which the frequency, the themes, the ideology of their promoters, the\ncategories of their origins (commercial, institutional, student, etc.), the structure and profile\nof their speeches (analysis of power, strategies, protagonists, etc.).\nKeywords:\narchitecture magazines; regional culture; Argentina; Chile; twentieth century\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nEn la última década y con un crecimiento exponencial en los circuitos académicos más\npróximos, el campo de investigación en Arquitectura se vio favorecido gracias a la\nprofundización de análisis adquirida por las publicaciones periódicas de arquitectura en\ntanto fuente primaria de investigación. Si bien, para dar cuenta del devenir\narquitectónico, los programas universitarios se concentran en exhibir obras\nparadigmáticas, por otro camino numerosos investigadores (Gutiérrez, 1994; Gutiérrez\ny Méndez, 2001; Colomina, 2010; Mondragón, 2010; De Ambrosis, 2011; Méndez,\n2011; Aguirre, 2012 y Portal, 2015, entre otros) entienden que les cabe a las revistas sin distingo de fronteras, ni de temporalidad- indicar el pulso sincrónico de su época, así\ncomo también señalar -desde la teoría y los debates-, todo aquello que la arquitectura\nedificada esconde entre sus muros y visibiliza a través de sus páginas. Al respecto,\nHoracio Torrent (2013:7) equipara a las revistas de arquitectura con los tratados\nrenacentistas considerando que, además de la capacidad de difusión que conllevan por\nsu raíz periodística, el rol que de ellas surge fue fundamental en el campo disciplinar,\ntanto por el pregón de sus discursos como por los impactos que suscitaron.\n\nEdiciones cuyo objeto de estudio fueron las revistas especializadas\n\nConsiderando estas ideas previas, este texto ofrece resultados iniciales de\ninvestigaciones 1 más amplias que se han planteado analizar la prensa arquitectónica,\nproducida en Argentina y en Chile durante la segunda mitad del siglo pasado\npresumiendo que, entre ellos, exisitó un tránsito editorial cuyos contenidos alentaron la\nconformación de una cultura arquitectónica regional. El problema de investigación\npostula así que, en ambos países, a posteriori de la industrialización de los medios de\ncomunicación surgidos en las décadas previas a 1950, la correspondencia entre\nprofesionales y editores aceleró el camino hacia una arquitectura más propia a sus\ncontextos 2 y derivó, con el correr del tiempo, en el establecimiento de la “modernidad\nregional”.\nUna lectura arquitectónica regional pendiente\nUn repaso veloz del contexto que se estudia indica que en Chile, luego de la segunda\nposguerra, la accesibilidad a materiales hemerográficos y ediciones de libros provenía\nhabitualmente de Argentina, aunque también era frecuente el cruce de intereses y la\n1\n\nPICT 2014-0700 y FONDECYT 3150013; en ambos proyectos se agradece la colaboración de los\nLicenciados Andrés Saavedra Araneda y Julieta Pestarino.\n2\nCoincidían, para entonces, que el Movimiento Moderno iniciaba su decadencia internacional y, en estas\nlatitudes, la profesión se afianzaba en términos académicos con la formalización de la carrera de\nArquitectura en las Universidades públicas (en Chile en 1944 y en Argentina en 1947).\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nparticipación de corresponsales simultáneos en la arquitectura de uno y otro lado de los\nAndes. Por citar algunos casos, al staff de Tecné 3 se había integrado el chileno Enrique\nGebhard, quien publicaba en el semanario ProArte de su país y difundía en sus páginas\nalgunos proyectos para la provincia de Buenos Aires; situaciones similares se observan\nen la revista AUCA 4 que brindaba su espacio a los argentinos Marcos Winograd y\nAntonio Díaz, como también el caso del arquitecto Mario Buschiazzo -a cargo del\nInstituto de Arte Americano de la UBA-, quien contactaba directamente al equipo\nchileno “Bresciani-Valdés-Castillo-Huidobro” para editar el libro 5 que promocionaría\nsus obras.\nSobre estas líneas radican los colectivos de interés que motivaron esta propuesta y que\nse concentraron en la observación de las coincidencias del surgimiento editorial\narquitectónico en ambos países pues, ya fuese como consecuencia de dificultades\neconómicas, de catástrofes naturales o de crisis sociales, sus intereses atendieron la\nresolución de ejes comunes a la arquitectura en las dos naciones y, desde ese estrado,\nalentaron temáticas con desarrollo novedoso como la vivienda social, los museos, los\ncentros deportivos, distintos planes urbanos o la preservación del patrimonio, entre\notros. Considerando que estamos frente un sistema periodístico, en el cual la\ninformación es traducida a conocimientos, tanto en sus formas como en las maneras de\ninterpretar la novedad arquitectónica (aunque en estas editoriales no existiera una\nestrategia de prensa explícita inicialmente), la información vertida en estas\npublicaciones nos permite enlazarla a los planos de estudio propuestos de tal manera\nque, el hacer-saber se convierte en un saber-hacer (Santa Cruz A., 2014:15). Estos\natributos se perciben rápidamente en las revistas de arquitectura de este período y\npermiten la reconstrucción de un discurso sincrónico a la vez que consolidan a las\nrevistas en un modo hegemónico y único dentro del campo disciplinar (Méndez, 2012).\nInicialmente y, en forma estimativa, el corpus de análisis seleccionado detectó que,\nentre ambos países y durante la segunda mitad del siglo XX, se publicaron poco más de\nun centenar de nuevos títulos dedicados a la arquitectura 6 y, en su trayectoria,\nsubrayaron propuestas espaciales mucho más cercanas a sus realidades geográficas que\nlas contempladas en décadas previas. Ciertamente, en la observación de la mayoría de\nsus páginas, aun de distinta vigencia en el tiempo, se detectan causas comunes tanto en\nsu origen como en su éxito, también revelan que varios promotores surgieron desde\ngrupos profesionales desprendidos de sus núcleos académicos, a través de equipos\ninnovadores e, incluso, desde movimientos estudiantiles que alentaron propuestas\nvanguardistas tanto en diseño como en gobierno universitario. Sin embargo, ninguna de\nestas publicaciones excluye, en su germen editorial, el desafiar al futuro con teorías\nmucho más acordes a la cultura local que las impuestas desde Europa o USA.\nSe trató de una cultura con fuerte impronta, un sistema que jalonó el siglo y zambulló en\nella a sus promotores, tal como expresara la arquitecta argentina Marina Waisman en\n3\n\nEditada en Buenos Aires, Argentina, entre 1942 y 1944.\nEditada en Santiago de Chile, entre 1965 y 1986.\n5\nCfr. Braun Menéndez, 1962.\n6\nEste estudio no ha considerado aquellas publicaciones cuya temática central fuera dedicada a las artes,\nni a la decoración, tampoco aquellas provenientes de organismos estatales, editadas habitualmente con\nformato de Boletín ni tampoco las provenientes de Ministerios o reparticiones oficiales dedicadas a la\nacción gubernamental en arquitectura y sus disciplinas.\n4\n\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nuna editorial de la revista que ella misma conducía, Summarios:\n[…] al ser esta una época esencialmente crítica de la arquitectura, proliferan\nlos escritos –tanto de formulación de teorías como de crítica y de historiaque exigen un verdadero esfuerzo […] en estos tiempos, el libro es solo un\naspecto casi subsidiario entre los productos culturales: las revistas y las\nexposiciones han pasado a primer plano como vehículo de ideas; el número y\nla calidad de las revistas nos asombra día a día […] (Waisman, 1980: 210).\n\nPor supuesto, estas intenciones también se promocionaron desde las páginas chilenas de\nAUCA o de ARS y desde las argentinas Summa o DANA 7, además de las acuñadas a\npartir de emprendimientos comerciales, centros gremiales o estudiantiles. Si se revisa\ncualquiera de estos ejemplos a lo largo de estos cincuenta años de estudio, es posible\npercibir la instalación de un discurso inter-regional en los modos de pensar y, por sobre\ntodo, en el de “hacer” arquitectura. Fueron reflexiones incipientes, tal vez espontáneas,\nemanadas de encuentros internacionales (como el de la UIA, Buenos Aires, 1961) y\nreforzadas años después en los debates de los Seminarios de Arquitectura\nLatinoamericana 8 (SAL). Así lo expresaban los arquitectos y editores 9 chilenos Eliash y\nMoreno en las páginas de Summa, convencidos que: “[…] Nos encontramos en un\nmomento en que, más que relevante, parece urgente suturar ciertos episodios de nuestra\nhistoria reciente como latinoamericanos (1986:54).\nEstas opiniones, sumadas a múltiples textos contemporáneos, han respaldado las\nvertientes comunes en ambos países, reforzaron los lazos editoriales y culturales e\nincrementaron las razones que, a través de una visión panorámica, hoy nos permite\naclarar el tránsito de la cultura arquitectónica que avanzó sobre los desafíos pendientes,\naquellos mismos que demarcaron los valores de nuestra “modernidad apropiada” (Eliash\ny Moreno, 1989 y Fernández Cox, 1990: 50,55-56;) y confirmarían, desde el plano\neditorial, la preexistencia de una relación intelectual.\nAun contando con estos precedentes, la literatura académica que se ha nutrido de las\nrevistas especializadas como fuente de investigación, salvo casos excepcionales, señala\nla carencia de un análisis interdisciplinario que merece este tipo de ediciones. Este fue\nel motor que justifica esta investigación que traspasa los límites temporales\nhabitualmente estudiados y los analiza desde una alianza geográfico-histórico-cultural\nconcentrada en la arquitectura de Argentina y de Chile (Bloch, citado por Aróstegui,\n2001:357) y, así, intenta comprender aquellos factores que motivaron e impulsaron\nnuestra profesión y las peculiaridades que la distinguen, fuera por sus éxitos o por sus\nfracasos, pero siempre ajustada a la arquitectura latinoamericana a través de los medios\nde difusión especializados.\nLa investigación asumió así el desafío de aclarar distintos interrogantes, tales como:\n¿qué proyecto editorial animó a las revistas en la construcción de sus lectores?, en esa\népoca ¿coexistieron otros canales de promoción profesional?, ¿cuáles fueron y cómo\nactuaron?; las revistas ¿durante cuánto tiempo se mantuvieron vigentes?, ¿qué sinergia\nregional tuvieron y por qué sobresalieron?, ¿cuánto influyeron en la formación\n7\n\nExceptuando AUCA, Marina Waisman mantuvo participación directa.\nEncuentros que desde entonces hasta hoy son promovidos y auspiciados desde diversas editoriales de\narquitectura.\n9\nPromotores de las revistas chilenas CEDLA y ARS.\n8\n\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nprofesional? Y, por supuesto, ¿cuánta incidencia tuvieron los hechos políticos para\nfavorecer o acallar una determinada promoción editorial?\nEl ámbito temporal escogido escapa a los plazos habitualmente seleccionados y\ncoincide con momentos de agitación y de renovación sociocultural tanto en Chile como\nen Argentina, a la vez que encierra un lapso -gracias a la renovación alcanzada por las\nFacultades de Arquitectura, la afirmación de los Consejos Profesionales y la vigencia de\nlas normas edificatorias- en el que convergieron publicaciones que trascendieron sus\nobjetivos iniciales, que postularon nuevas teorías y, consecuentemente, exhibieron en\nsus páginas un modo diferente de hacer, de definir y de entender nuestra arquitectura.\nLecturas paralelas: métodos de análisis\nEn atención al ámbito latinoamericano que esta propuesta persigue, se consideró la\nteoría elaborada por Marina Waisman en La estructura histórica del entorno (1972), allí\nla autora observaba a la arquitectura inserta en una red de unidades culturales con\nmúltiples interrelaciones. Siguiendo esta vía, las revistas de arquitectura fueron\nconsideradas como unidades culturales autónomas en las cuales pueden leerse las\nrelaciones entre los núcleos –profesionales e individuales- que las llevaron adelante;\nconsecuentemente, intenta revelar los programas ideológicos que las sustentaron,\ncorroborando y/o contrastando las transformaciones y consolidación de la cultura\narquitectónica.\nLa metodología aplicada en este proyecto responde a un sistema analítico de doble vía:\nconsidera las relaciones entre los actores (editores y profesionales), el contexto regional\nen el que se desempeñaron y permite, asimismo, articular los acontecimientos relevantes\ndurante el lapso considerado. En tanto investigación histórica, adoptó cuatro planos de\nestudio: el temporal (1950-2000); el geográfico (Argentina y Chile); el tema (la\narquitectura) y los fenómenos sociohistóricos desde los cuales se reflejaron (la prensa).\nEl corpus documental fue tamizado bajo una óptica cualitativa y cuantitativa con el fin\nde rescatar las recurrencias de sus contenidos, también se atendió su frecuencia, el\ncampo que abarcaron (temáticas proyectuales), las categorías (textual y gráfica), la\nestructura, el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los\nprotagonistas, entre otros), las causas y consecuencias surgidas de sus enunciados, de\nsus propuestas, opiniones o debates y que fueron visibles en cada uno de los programas\neditoriales.\nConsiderando aquella publicaciones surgidas a partir de 1950, se detectó un volumen\neditorial que ofrece, a modo de ejemplo, estos títulos 10:\nPara el caso argentino: Canon (Buenos Aires, 1951-1952); Boletín del CEA (2º época,\nBuenos Aires, 1961); Línea. Publicaciones de la Arquitectura y el Planeamiento\n(Córdoba, 1961-1961); Obrador. Revista de Arquitectura (Buenos Aires, 1963-1965);\nSumma (Buenos Aires, 1963-1993); Tarea. Revista Universitaria de Arquitectura (La\nPlata, 1964-1965); Noticiero de los talleres FAU. Servicio Auxiliar de la Docencia y la\nInvestigación (Buenos Aires, 1969); Revista SCA (Buenos Aires, 1970); Andamio. Una\nRevista de Arquitectura (La Plata; 1971); DANA. Documentos de Arquitectura Nacional\n10\n\nLos títulos se presentan cronológicamente según fecha de inicio; entre paréntesis se indica la ciudad de\nedición, el año de inicio y el de cierre de cada publicación.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\ny Americana (Resistencia; 1973); Summarios (Buenos Aires, 1977-1990); Entrega\n(Luego Entrega de Arquitectura, Rosario; 1981); AyC. Arquitectura y Construcción\n(Tucumán; 1982-1986); CH. Cuadernos de Historia y Arquitectura (Buenos Aires,\n1982-1998); Replanteo ( Buenos Aires,; 1982-1990); Revista del Taller (Rosario; 19821987); Summa Colección Temática (Buenos Aires, 1983-1990); Arquitectura y\nComunidad Nacional ( Buenos Aires,; 1984-1987); Cuadernos A+A. Revista de temas\nde la arquitectura y el medio (Mar del Plata; 1984); Trama. Revista de Arquitectura\n(Buenos Aires, 1985-1994); Summa Universitaria (Buenos Aires, 1986); Taller de\narquitectura (La Plata; 1986-1993); Topos. Revista de Arquitectura, Urbanismo y\nDiseño (Santa Fe; 1990-1995); Tikal (Buenos Aires, 1991-1997); Obras-Proyectos\n(Córdoba; 1993-1996); Revista 3. Teoría, historia y crítica de la arquitectura (Buenos\nAires, 1993-1998); Arquis (Buenos Aires, 1994-1999); Cuadernos del Sur (Córdoba;\n1997-1999) y Block (Buenos Aires, 1997), entre muchas otras.\n\nPortadas de algunas de las ediciones argentinas de arquitectura analizadas\n\nPara el caso chileno: La vivienda (Santiago, 1954); Técnica y creación (Santiago, 19601967); Revista de la Facultad de Arquitectura (Santiago, 1961-1962); Revista de\nPlanificación. Vivienda, ciudad región (Santiago, 1964-1973); AUCA. Arquitectura\nUrbanismo Construcción Arte (1965-1986); CA (Santiago, 1968-2011); CEDLA\n(Santiago, 1977); ARS (Santiago, 1978-1991); ARQ. Arquitectura, diseño, urbanismo\n(Santiago, 1980-2007); Arquitecturas del Sur (Concepción; 1983); Ágora (Santiago,\n1986-1987); Cuadernos de la Facultad de Arquitectura (Valparaíso; 1989); Revista de\nArquitectura (Santiago, 1990); Cuadernos de arquitectura (Antofagasta; 1992-1998) y\nRevista de la Facultad de Arquitectura (Valparaíso; 1997-2000), entre otras.\n\nPortadas de algunas de las ediciones chilenas de arquitectura analizadas\n\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nLecturas sincrónicas: resultados preliminares\nEn coincidencia con las teorías que nutren el ámbito periodístico, es lógico que frente a\nproductos informativos similares, sus estrategias de prensa no resulten exactamente\nidénticas. Interesa, en este sentido, apelar a las categorías de las que se nutre cualquier\nmedio periodístico, de tal manera que el conjunto a observar resulte mejor organizado.\nPara este aspecto, Santa Cruz establece tres principios que son intrínsecos a todo\nsistema de prensa: el ideológico, el periodístico y el comercial; de entre ellos resultará –\ncon la primacía de uno por sobre los otros- la esencia que definirá el perfil adoptado por\nla publicación a lo largo de sus ediciones (2014:14).\nA partir de estas líneas, un primer acercamiento al conjunto editorial de ambos países\nofreció un centenar de títulos 11 -cifra que superó ampliamente la prevista inicialmente-,\ny con el fin de catalogar el conjunto, cada revista fue clasificada según el origen de sus\npromotores editoriales. Se detectaron entonces cuatro tipos básicos según su origen y\nque fueron rotuladas como “Universitarias” (provenientes de instituciones académicas),\n“Estudiantiles” (generadas por centros de estudiantes o grupos de ellos),\n“Institucionales” (surgidas de institutos privados, asociaciones gremiales u\norganizaciones no gubernamentales, por ejemplo) y “Privadas” (fundadas con espíritu\nindependiente en el seno de instituciones autónomas de aquellas universitarias, siendo\nindividuales o grupales y, habitualmente, con la existencia de un capital comercial).\nSi el estudio fuera cronológico (sin distingo de origen), resaltan cuatro fases que pueden\nencerrarse en períodos de quince años cada una. Estos lapsos se resumen bajo los\nsiguientes argumentos: el tramo que va de 1950 a 1965 se corresponde con la formación\nde una nueva generación de profesionales y coincide con el establecimiento de las\nfacultades de Arquitectura que se independizan de otras carreras o renuevan\nradicalmente sus programas de estudio; el período entre 1965 y 1980 muestra un\nquiebre en virtud de los hechos políticos que señalarán, aún más, la siguiente etapa: por\nun lado se inicia la difusión arquitectónica de la mano de aquellos profesionales\negresados en las escuelas independientes, surgen las revistas estandartes de uno y otro\npaís y, consecuentemente con ello, asoma la arquitectura con sesgos ad-hoc a cada\ncontexto y, por otra parte, la década del 70 exhibe un corte radical con la instalación de\nlas dictaduras militares en sendos países y su consecuente retraimiento en las acciones\nprofesionales. El intervalo que va entre 1980 y 1995 incluye el ocaso de las revistas de\nmayor trascendencia regional (AUCA, en Chile y Summa, en Argentina), pero también\nexhibe el éxito discursivo de la “modernidad apropiada” a través de revistas\nindependientes, algunas de relevante opinión (como ARS en Chile y Summarios en\nArgentina) junto con otras de breve vida editorial. Finalmente, el último lapso, a partir\nde 1995 y de cara al siglo XXI, el periodismo especializado encontrará nuevos formatos\nde prensa gracias a los modos de difusión informáticos que, desde ese entonces, ofreció\ninternet.\n\n11\n\nEl volumen de las publicaciones que se han revisado en físico son las que se conservan en el\nCEDODAL (Argentina); en la Sociedad Central de Arquitectos (Buenos Aires); en la Biblioteca Nacional\nde Chile, en la Biblioteca Central \"Luis David Cruz Ocampo\" de la Universidad de Concepción,\nBiblioteca “Hilario Hernández Gurruchaga” de la Universidad del Bio-Bío, Biblioteca “Lo Contador”,\nPontificia Universidad Católica (Santiago) y también en colecciones particulares.\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nComo se anticipara, del conjunto editorial pesquisado pueden realizarse múltiples\nlecturas. Inicialmente, el resultado cuantitativo muestra un volumen argentino\nmayormente originado en producciones del ámbito privado (40%) y complementado\ncon cifras similares para las que provienen tanto de instituciones como de\nuniversidades; asimismo, en cantidades absolutas, el conjunto supera en un 20% al total\nproducido en Chile.\n\nEstadísticas cuantitativas de publicaciones de arquitectura editadas en la Argentina\n\nEn el país trasandino, el panorama se revela diferente: poco más de la mitad del total de\npublicaciones se ha originado en entidades académicas universitarias 12, en tanto el\nvolumen restante comprende las provenientes de instituciones, las estudiantiles y\nalcanzan el porcentaje mayor las de sesgo comercial (23%) superando las dos últimas\ncategorías citadas. Una perspectiva que permite entender estos resultados es considerar\nel factor gubernamental dictatorial que reprimió las acciones democráticas –ergo,\ndificultó la libertad de difusión- durante casi dos décadas (1973-1990).\n\nEstadísticas cuantitativas de publicaciones de arquitectura editadas en Chile\n12\n\nEsta cifra, probablemente, quede avalada gracias a una numerosa cantidad de revistas emitidas desde\nlos distintos centros de investigación que componían autárquicamente las Escuelas de Arquitectura y,\nademás, se incrementa al considerar iniciativas editoriales de los estudiantes que, aun siendo de corta\nvida, se manifestaron en varias de las Universidades chilenas.\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nSi el análisis del comportamiento editorial se efectuara por décadas y se ajustara a cada\nuna de las categorías, el crecimiento que exhiben los tipos de revistas, lejos de mostrar\nresultados lineales y previsibles, por el contrario, se manifiesta alterado y con franca\ncoincidencia de cara a las circunstancias históricas de cada país. Por ejemplo, tanto en\nArgentina como en Chile, el mayor pico de revistas de origen estudiantil coincide con la\ninstalación de los gobiernos democráticos y, por contraste, las académicas son las que\nmantienen regularidad constante (disminuyendo apenas en Chile con el derrocamiento\ndel Presidente Allende) y retomarán fuerza con la reinstalación democrática.\n\nArgentina: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000)\nChile: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000)\n\nEn el total de las categorías propuestas, la década de 1970 revela un incremento parejo\nen las cuatro con origen argentino, y exponencialmente fuerte en las revistas\nuniversitarias chilenas. Puntualmente, y dentro de la jerarquía universitaria, la\nproducción de revistas mantiene diferencias entre ambos países. Mientras que en\nArgentina el crecimiento se muestra sostenido en el transcurso del tiempo y con un\ncrecimiento coincidente con la llegada del gobierno democrático (1983), en Chile se\nintensifica abruptamente a partir de la misma década. Asimismo, la situación económica\ngeneral de cada país también concuerda con las estadísticas antes citadas: en tanto en\nArgentina se alcanzan picos inflacionarios a partir de 1987, en Chile fue en torno de\n1990 y, efectivamente, para ambos casos estos hechos repercuten negativamente en este\nmercado editorial específico y debilita su producción, sobre todo en aquellas iniciativas\nprivadas o en las estudiantiles (sostenidas por alumnos, con mayores esfuerzos\npersonales que dinero).\n\nChile: estadística por décadas, según origen de revistas (1950-2000)\n\nComo en todo trabajo de investigación en proceso, estas cifras apenas alcanzan a trazar\nun panorama inicial, ofreciendo valores preliminares pero en el cual se delimitaron los\nperfiles de cada uno de los medios analizados. Las categorizaciones realizadas insertan\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\na las revistas de este conjunto dentro de un contexto sociocultural particular, dando una\nidentidad al núcleo editor como al público al que iban dirigidas.\nTodas estas estrategias, que alcanzaron mayor o menor amplitud de discusión en su\nmomento, confirman la generación de un modelo discursivo de la arquitectura. También\npermiten confirmar que las revistas de arquitectura son un instrumento de información,\nde afirmación y de debate y que, efectivamente, a través de sus páginas, consolidan la\nespina dorsal en la producción intelectual y profesional de la arquitectura regional.\nBIBLIOGRAFÍA\nAA.VV. (2012). 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
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En los últimos años, la historiografía de la arquitectura latinoamericana creció exponencialmente gracias a la categorización adquirida por las revistas especializadas como herramienta de investigación. Esta presentación ofrece adelanta resultados de una investigación cuya hipótesis aventura que, durante la segunda mitad del siglo XX existió una alianza arquitectónica intelectual entre Argentina y Chile. Las evidencias surgen al analizar este tipo de publicaciones, cuyas páginas exhibieron los avances culturales regionales y que, confirmaron, a posteriori, el reconocimiento arquitectónico de la “modernidad apropiada” latinoamericana. La metodología desarrollada se concentró en un análisis comparativo de doble vía, distinguiendo los trayectos y las relaciones de sus actores (editores y profesionales), el contexto geográfico en el que se desempeñaron y las obras y publicaciones que los instalaron en el medio arquitectónico. De esta manera, la investigación considera cuatro planos de estudio: el temporal (1950-2000), el geográfico (Chile y Argentina), el tema (la arquitectura) y los medios informativos que los reflejaron. Los resultados, aún incipientes, surgen de la catalogación y digitalización de algunas de las colecciones observadas en ambos países para los cuales se consideró la frecuencia, las temáticas, la ideología de sus promotores, las categorías de sus orígenes (comerciales, institucionales, estudiantiles, por ejemplo), la estructura y el perfil de sus discursos (análisis del poder, de las estrategias, de los protagonistas, entre varios más)."]],["elementText",{"elementTextId":"773"},["text","
Abstract
In recent years, the historiography of Latin American architecture has grown exponentially thanks to the categorization of specialized journals as a research tool. This presentation offers advances of an investigation whose hypothesis adventure that, during the second half of the 20th century, there was an intellectual architectural alliance between Argentina and Chile. The evidence emerges from the specialized publications, in which pages the regional cultural advances were exhibited and which, a posteriori, confirmed the architectural recognition of Latin American \"appropriate modernity\". The methodology developed focused on a comparative two-way analysis, distinguishing the paths and relationships of its actors (editors and professionals), the geographical context in which they performed and the works and publications that installed them in the architectural medium. In this way, the research considers four levels of study: temporal (1950-2000); geographical (Chile and Argentina); theme (architecture) and the media that reflected them. The results, still incipient, arise from the cataloging and digitization of some of the observed collections of both countries in which the frequency, the themes, the ideology of their promoters, the categories of their origins (commercial, institutional, student, etc.), the structure and profile of their speeches (analysis of power, strategies, protagonists, etc.)."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"774"},["text","Dra. Patricia Méndez
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El discurso fundacional de la arquitectura\nmoderna chilena.\n\nPablo Fuentes Hernández\nUniversidad del Bío-Bío\nConcepción, Chile*\nResumen\nEste trabajo muestra los primeros contactos de los artistas y arquitectos chilenos con la\nvanguardia arquitectónica de la modernidad. Asimismo, examina la divulgación escrita\nde sus textos así como la primera propagación del ideario CIAM en Chile. En particular,\nacentúa la difusión y aplicación de los nuevos conceptos urbanísticos modernos de la\nciudad funcional muchos de ellos aplicables a la generación de los colectivos\nresidenciales, que caracterizan la producción habitacional del siglo XX.\nPalabras clave:\nArquitectura moderna, revistas de arquitectura, conjuntos habitacionales.\nAbstract\nThe present research identifies the first contacts of the Chilean artists and architects\nwith the architectural modernist avant-garde.At the same time, we analyze the\ndissemination of their texts, as well as the spreading of the CIAM ideology in Chile. 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Aportes para su\npuesta en valor y recuperación integrada.\n\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nEl debate sobre el ideario de la arquitectura moderna en Chile se inició\ntempranamente, cuando en le década de los 20 se publicaron las primeras referencias a\nla nueva arquitectura. Las 3 intervenciones del poeta chileno Vicente Huidobro en la\nrevista de vanguardia L´Esprit Nouveau, dirigida por Paul Dermée, donde Charles\nEdouard Jeanneret -Le Corbusier- y Amédée Ozenfat tuvieron una participación\nfundamental, alentó la atención de artistas chilenos sobre los fundamentos de una nueva\narquitectura que en ese espacio editorial se debatía 1. El contacto de Vicente Huidobro\ncon Le Corbusier, quien había publicado 4 artículos en L`Esprit Nouveau, abrió la\noportunidad para que ese conocimiento se extendiera a otros vanguardistas como Juan\nEmar que incluso por entonces llegó a residir en París.\nDe ese modo, en Chile, los artistas de vanguardia tuvieron la posibilidad de\ndesarrollar ese debate nacional en la revista Notas de Arte (1923-1927) -suplemento del\nDiario La Nación- dirigida precisamente por Juan Emar, pseudónimo de Álvaro Yáñez\nBianchi, hijo del director del diario Eliodoro Yáñez. Así, esta publicación fue el medio\ndifusor de los preceptos de la vanguardia artística europea de comienzos del siglo XX\nen Chile y el medio por el que la vanguardia chilena pudo expresarse con ideas propias.\nA Emar se debe la divulgación en Chile de artistas como Cézanne, Matisse, Juan Gris,\nPicasso, Van Dongen, etc. Asimismo, la presentación de connacionales como, Arturo\nValdés Alfonso, Totila Albert, Camilo Mori, Magallenes Moure, Vicente Huidobro y\ndel grupo Montparnasse, que incluía a Manuel Ortiz, Julio Ortíz de Zárate, Henriette\nPetit, José Perotti y Luis Vargas Rosas, entre otros.\nPara el caso comparecieron en Notas de Arte análisis y comentarios sobre\nmúsica, danza, literatura, cine, diseño industrial, que actualizaban sus fundamentos y\nrenovaban el debate nacional (Fig. 1). Específicamente, la arquitectura moderna se abrió\nun espacio con la divulgación de varios textos que introducían las nuevas ideas y\nalgunos de los principales arquitectos europeos que dirigían ese debate.\n\nFig.1.Detalle de la portada de La Nación, miércoles 30 de julio, 1924\n1\n\nHuidobro publicó en L´Esprit Nouveau “La littérature de langue espagnole d`aujourd`hui. Lettre\nouverte à Paul Dermée” “La littérature de langue espagnole d`aujourd`hui. Lettre ouverte à Paul\nDermée” (1920,1: 111); “Époque de Création”(1922, 15:1820-1821); “La Création Pure. Propos\nD´Esthétique” (1921, 7: 769-776) y “Espagne” (1923,18:s/p).\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nA Notas de Arte se debe la divulgación pionera de uno de los arquitectos más\nemblemáticos del Movimiento Moderno: de Charles Eduoard Jeanneret -Le Corbusier\nSaugnier-, se tradujeron con prontitud algunos de sus primeros textos, entre ellos cabe\ndestacar: “El camino de los asnos el camino de los hombres” (1 de octubre de 1924). A\nla postre, Le Corbusier se transformó en un personaje citado y comentado innumerables\nveces adscribiendo a su pensamiento, llegándose incluso a publicar algunos de sus\ndibujos y fotografías. Especial mención revisten los comentarios a su libro Vers une\nArchitecture (1923), -compilación de muchos de sus artículos escritos en L`Esprit\nNouveau- de gran impacto e influencia internacional, que llegó a transformarse en texto\npredilecto para la discusión y divulgación de los preceptos. 2 Sus reflexiones sobre la\nciudad, que sentaron las bases del ideario CIAM tuvieron de esta manera una primera\ndivulgación en Chile. Notas de Arte también recibió comentarios la obra de otros\narquitectos como André Lurçat Mallet Stevens, Tony Garnier, etc.\nEl propio Emar se transformó en un entusiasta admirador de los derroteros por\nlos que avanzaba la nueva arquitectura, como se aprecia en “Ideas sueltas sobre\narquitectura” (18 de junio de 1924) (Fig. 2) y crítico de la contingencia arquitectónica\nnacional en “Ilusiones santiaguinas. Tango triste, con acompañamiento de serrucho” 3 (1\nde octubre de 1924).\n\nFig. 2.Detalle de la portada de La Nación, 18 de junio de 1924\n\n2\n\nFUENTES, Pablo. “Vanguardia artística y arquitectura moderna en Chile. De Charles-Édouard\nJeanneret a Le Corbusier, trama y escritos para un hilo conductor”. Revista 180, 2015, nº 36, pp. 4855.\n3\nEMAR, Jean. Ilusiones santiaguinas. Tango triste, con acompañamiento de serrucho”3, La Nación, 1\nde octubre de 1924, p. 5.\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nDe esta forma, se puede entender a Notas de Arte no solo como el primer órgano\ndifusor de la vanguardia artística nacional, sino como el primer medio en exponer las\ninnovaciones de la arquitectura moderna en Chile. En ese marco, el papel de Le\nCorbusier aparece perfilado no solo como un creador innovador, sino como el incipiente\nideólogo del ideario CIAM en general y de las supuestas ventajas de la ciudad funcional\nen particular. La aparición de Le Corbusier en Notas de Arte hasta 1927 constituye el\nprimer antecedente de una divulgación más sistematizada de los conceptos\narquitecturales contemporáneos que van a aparecer en la prensa especializada de la\narquitectura en los años posteriores en Chile.\n\nDifusión para un nuevo urbanismo. Los CIAM en Chile\nEl ambiente autoritario del primer gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (19271931) desencadenó, contrariamente a su opresión social, aires nuevos en algunos artistas\ny arquitectos que, conocedores del arte de vanguardia, apreciaron en su desarrollo en\nChile un espacio de creación y libertad. Para entonces, en 1928, la revista Atenea,\nórgano de divulgación cultural de la Universidad de Concepción publicó tempranamente\nen el artículo firmado por J. M. Rojas “En torno a la nueva arquitectura” las primeras\nnoticias de la primera reunión CIAM de La Sarraz, (Sánchez, 1928: 402). Esta mención\nen septiembre de 1928 se hizo apenas unos tres meses después del encuentro en La\nSarraz de junio de ese año, instalando en el debate nacional las nuevas ideas sobre\narquitectura, allí emanadas. De este texto se pueden inferir al menos tres cuestiones. El\nprimero es que se trata del primer documento que expone en Chile el nuevo lenguaje de\nla arquitectura como una expresión autónoma y abstracta, en consecuencia lejana a\nimitaciones, ornamentaciones y estandarizaciones estilísticas inaugurando un debate\nformal rara vez tratado en Chile; el segundo, es que induce a la adhesión universal de\nsus preceptos ratificando que su ámbito es internacional, y en consecuencia rupturista\nfrente a cualquier tipo de tradición artística local, incluida la académica; y la tercera, es\nque su ámbito traspasa el problema formal de la arquitectura para decantarlo sobre la\ncontingencia social y por ende, política en función de describirlo como un problema\ncontemporáneo, en manos de un especialista técnico más que un artista.\nResumiendo, podemos decir que la arquitectura, al ajustarse a sus elementos propios y a sus\nmedios prácticos, se ha encontrado a si misma, ha llegado a ser sólo arquitectura; que el\nnuevo hecho arquitectónico obedece a dos factores principales: uno de orden material, que\nse refiere tanto a la renovación de los medios como a la cumplida satisfacción de las\nnecesidades sociales, y otro de orden cultural que reside en la evolución de los conceptos\nestéticos, ambos cointervienen y se complementan; que la nueva arquitectura toma una\napariencia netamente geométrica, y que, teniendo puntos de contacto con ciertos órdenes de\nla antigüedad, aparece como un estilo clásico frente a los híbridos antiestéticos que le han\nprecedido; que con ser la arquitectura actual unan forma evolucionada hacia fines\nutilitarios, tiene una indudable belleza emanada de la misma lozanía y sobriedad de sus\nelementos, y, finalmente, que la arquitectura se define como un arte de condición\nesencialmente racionalista o puramente ; ella no necesita imitar nada; es\nel arte puro por excelencia como es por excelencia el arte práctico. 4\n4\n\nROJAS, J.M. “En torno a la nueva arquitectura”. Atenea, Universidad de Concepción, 1928, pp. 407408. En el texto se introducen, además de Le Corbusier los nombres de Perret, Oud y Wagner.\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nLas acciones del grupo los Decembristas, que asombraron al medio nacional,\nhizo coincidir allí en 1934 a dos prometedores estudiantes de arquitectura de la\nUniversidad de Chile: Jaime Dvor (Jaime Dvoresky) y Waldo Parraguez, quienes\nexperimentaron con aparatajes plásticos tridimensionales las posibilidades abstractas del\nnuevo arte (Fig. 3).\n\nFig. 3. Visión optimista de Santiago, en La Nación, 1 de octubre de 1924\n\nPoco más tarde, asumiendo que al arte de vanguardia tenía un trasfondo político,\ny evidentemente social, la revista chilena ARQuitectura (1935-1936, 6 nºs), dirigida por\nEnrique Gebhard, Waldo Parraguez y Mario Antonioletti, -los dos primeros estudiantes\nde arquitectura de la Universidad de Chile- entrelazó activamente los problemas de la\nvanguardia artística chilena con la arquitectónica; para el caso citaba especialmente\ntrabajos y textos de Le Corbusier para justificar sus argumentos; prueba de ello que ya\nen su primer número ilustró su portada con uno de sus bocetos de la Granja Cooperativa\n(1934) (f. 5), correspondiente al estudio de Réorganization agraire, ferme et village\nradieux (Reorganización Agraria, granja y ciudad radiante) 5 que luego, en 1937, Le\nCorbusier habría de usar en el Pabellón de los Tiempos Nuevos en la Exposición de\n5\n\nLa idea y el boceto original se debe a Norbert Berzard, pero Le Corbusier lo hizo suyo, actualizó,\nmejoró y publicó en el capítulo 7 de La Ville Radieuse donde aparece publicado en 1935. Le\nCorbusier. Ville Radieuse. 7ème Partie: Réorganisation rurale. Éditions de l'Architecture\nd'Aujourd'hui, Collection de l'équipement de la civilisation machiniste, Boulogne-sur-Seine, 1935.\nFue publicado posteriormente en Le Corbusier. «Réorganisation rurale». En La Ville Radieuse, 31936. Paris: Vincent Fréal and Cie., 1964, p. 324. El documento original pertenece a la Fundación Le\nCorbusier, Reorganisation Agricole. FLC. 28624. “Réorganisation agraire, ferme et village radieux,\nSans lieu”, Disponible en:\n.\nLe Corbusier usó este boceto en 1937 en un panel del Pabellón de los Tiempos Nuevos en la\nExposición de París. Esta información ha sido recabada por el Dr. David Arredondo de quien se puede\n“Le Corbusier y la Reorganización del hábitat rural”, Le Corbusier, 50 years later International\nCongress, Valencia, 2015. Disponible en\n.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nParís (f. X). 6 El uso de esta imagen en la portada de ARQuitectura no es explícito,\naunque como se advierte las argumentaciones de esta revista aspiraban a una completa\nrenovación de la ciudad chilena, el entorno rural, presente en los procesos migratorios\ncampo-ciudad chilenos era también de necesaria renovación contemporánea, tema que\ntambién atiende la redacción. Las referencias al urbanismo desarrollado por Le\nCorbusier tuvo una nueva oportunidad gráfica en la portada del nº 3 (nov., 1935) de\nARQuitectura, donde fueron publicadas dos fotos con el plan de Obus para Argel (1931)\n(Fig. 4).\n\nFig. 4. Portada revista ARQuitectura, nº 3, 1935. Imágenes del Plan Obus de Le Corbusier\n\nLa revista respaldó sus contenidos con la publicación de varios artículos de\narquitectos precursores en la difusión de la arquitectura moderna. De W. Gropius\npublicó tres textos: “Los fundamentos sociológicos de la Habitación mínima” 7 (nº 1,\n1935: 8-10), “Casa baja, casa mediana, casa alta?” 8 (nº 2, 1935: 10-13 y 23). Se trataba\nde un trabajo presentado en el III CIAM (Bruselas en 1930), en él se estudiaba las\nrelaciones optimas entre la altura de los edificios, sus respectivas densidades y los\nespacios entre ellos, es decir, “como, en condiciones análogas de insolación, la casa alta\npermite, por medio de una máxima ocupación en volumen y un mínimo porcentaje de\nsuelo, la creación de zonas verdes” 9. Gropius barajó factores técnicos y económicos\ninclinándose por la edificación en altura considerando las posibilidades que la técnica\notorgaba, pero con la comprensión que era necesaria la integración de servicios\ncolectivos a modo de potenciar la vida comunitaria y las nuevas organizaciones\nsociales. 10 Este texto, fundamental en la historiografía de la modernidad, asentaba la\n6\n\nPrecisamente en este número de ARQuitectura se publicaba “El anexo de «la Habitación» en la\nExposición Internacional de París de 1937, en París”, ARQquitectura, nº 1, 1935, p. 4.\n7\nGROPIUS, Walter. Traducción de “Die Soziologischen Grundlagen der Minimalwohnung für die\nstädtische Industriebevölkerung”, Die Wohnung für das Existenzminimun, Englert & Schlosser,\nFrankfurt a. M.-Stuttgart, 1930, pp. 17-19.\n8\nGROPIUS, Walter. Traducción de “Flach-Mittel-, oder Hochbau?”, Rattionelle Bebauungswesein,\nFrankfurt a. M.- Stuttgart, relación del III congreso CIAM “Das Neue Frankfurt”, V, 1931.\n9\nBERDINI, Paolo. Walter Gropius. Edic. Gustavo Gili, Barcelona, 1994, p., 114.\n10\nVer GIMÉNEZ, Emilio. “Arquitectura Escolar de Entreguerras” en CASANOVA, María et. al.,\nInfancia y Arte Moderno, catálogo de la exposición en el IVAM (Institut Valencià d`Art Modern)\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nidea de construir bloques en altura media y alta, lo que sería una cuestión fundamental y\ndecisiva para la propagación del lenguaje moderno asociado a la nueva imagen de la\nvivienda colectiva.\nDe Gropius también se publicó “Arquitectura funcional” (nº 3, 1935: 12-24). De Theo\nvan Doesburg: “Espíritu Fundamental de la Arquitectura Contemporánea” (nº 3, 1935:\n25-27) (Fig. 5). Se trata de una conferencia dictada en la Residencia de Estudiantes de\nMadrid en mayo de 1930 y posteriormente en Barcelona el mismo año. Fue publicada\nen la revista española Arquitectura, año XII, nº 137, septiembre, 1930.\n\nFig. 5. Detalle de Theo van Doesburg en artículo “Espíritu Fundamental de la Arquitectura”, Revista\nARQuitectura nº 3, 1935, p. 25\n\nDe Sigfried Giedion se presentó “Los Congresos Internacionales para las nuevas\nConstrucciones” 11 (nº 3, 1935: 30), eran las actas del II CIAM de Frankfurt de 1929, un\ntexto sobre la dinámica de trabajo CIAM que propiciaba su ideario en Chile, y “Le\nCorbusier y la Arquitectura Contemporánea” 12 (nº 4, 1936: 15-17) texto que revelaba su\ntrabajo.\nTambién se presentó en la revista el texto “Extracto de los Estatutos que\nsirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main, el 26 de Octubre de 1929”, que\nmostraba de forma completa la estructura organizacional de los CIAM y un resumen de\nlos cuatro primeros congresos entre 1928 y 1933 (Fig. 6). Esta síntesis comenzó con la\npresentación de la Declaración de la Sarraz del 28 de julio de 1928 y concluyó con la\npublicación del programa de análisis para la Ciudad Funcional. 13\n\nCentre Julio González 17 diciembre 1998/ marzo 1999, editado por el IVAM y la Generalitat\nValenciana. Valencia, 1998, p., 330.\n11\nTraducción de “Die Internationalen Kongresse für Neues Bauen”, en Die Wohnung für das\nExistenzminimun. Verlag Englert &Schlosser. Frankfurt am Main, 1930.\n12\nTraducción de GIEDION, Sigfried. “Le Corbusier et l`architecture contemporaine”, Cahiers d`art,\nV. París, 1930, pp. 205-215.\n13\n“Extracto de los Estatutos que sirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main, el 26 de\nOctubre de 1929”, ARQuitectura, Nº 3, noviembre, 1935, pp. 31-32.\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nFig. 6.- Diagrama CIAM, ARQuitectura n 3, nov. 1935, p. 31\n\nCabe mencionar que en el nº 1 de agosto de 1935, el artículo “El anexo de «la\nhabitación» en la Exposición Internacional de 1937, en París” informó de la gestión de\nLe Corbusier para la construcción de “una obra de construcción modelo” y las labores\nde los CIAM en el proyecto de exposición y construcción del mismo. El texto concluyó\nmanifestando que “la exposición de 1937 es el lugar donde polarizarán las fuerzas\ncreadoras”. 14 En el mismo número se publicó un artículo de E. Gebhard “La evolución\nde la ciudad y su caos actual” donde analizaba las relaciones de las funciones de\nhabitación, trabajo y circulación en el contexto de la ciudad de Santiago, un texto crítico\ncon el desarrollo urbano de la ciudad que repasaba entre otros temas los graves\nproblemas del déficit habitacional. 15 El texto incorporaba un fotomontaje con el título\n“Los nuevos Problemas Sociales. Es necesario organizar el reposo de las masas” que\ncorrespondía al Folleto publicitario de La Ciutat de Repos i de Vacances (1932) para el\nPla Macià reproducido desde la revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea,\nde Barcelona, y que había servido de portada al nº 7, año II, y que Gebhard mencionaba\ncomo “revista del formidable GATEPAC”. 16\nFinalmente, hay que decir que los acuerdos de los Congresos europeos de La\nSarraz (1928), Francfort (1929), Bruselas (1930), Atenas (1933) y Amsterdam (1935)\nfueron presentados en el Congreso Nacional de Urbanismo realizado en Valparaíso en\n1938; al parecer el éxito de su exposición fue relativo; un comentario sobre estos\nencuentros revelaba ciertas reticencias locales al ideario, al decir que: “no logran\n\n14\n\n“El anexo de «la habitación» en la Exposición Internacional de 1937, en París”, ARQuitectura, nº 1,\nagosto, 1935, p. 4.\n15\nGEBHARD, Enrique. “La evolución de la ciudad y su caos actual”. Revista ARQuitectura, nº 1,\nagosto, 1935, pp. 21-28.\n16\n“Los nuevos problemas sociales.” Fotomontaje reproducido de la revista A.C. Documentos de\nActividad Contemporánea, nº 7, Barcelona, revista del GATEPAC, ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935,\np. 28.\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nvincular sus claras directivas en el espíritu de los miembros de este congreso criollo del\nurbanismo.” 17\nSobre Le Corbusier existieron además otros documentos que se refirieron a él o\na algunos de sus libros indirectamente, dando cuenta de su marcada influencia sobre la\ndifusión de la arquitectura moderna en Chile. Le Corbusier, de este modo, fue el\narquitecto más considerado por los articulistas nacionales, y aún más, en algunos casos\nvenerado. Al respecto corresponde mencionar al artículo “Le Corbusier”, del médico y\nprofesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile José Garciatello. 18\nEs leyendo a este hombre maravilloso que van cristalizándose en mí las ideas cada vez más\nhondas y más grandes de estudiar en doctrina, como si fuera urbanismo, el saneamiento de\nmi país, a fin de tener agotados los debates en el momento supremo de la acción.\nEs por esto que siendo médico y cirujano, escribo sobre Le Corbusier.\nPorque amo a Le Corbusier, como amo a Lenin.\n(Garcíatello, 1936, 6: 12)\n\nGarciatello, cirujano y seguidor de la arquitectura y al arte de vanguardia, realizó\nuna amplia labor divulgativa de los principios de la arquitectura moderna en Chile,\nespecialmente de las consideraciones biológicas, colectivas y funcionales. Trabó\namistad con Le Corbusier y fue un gran admirador de su pensamiento. Llegó a ser\nprofesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile, allí dictó el curso\nBio-Arquitectura, fruto de la Reforma a la Enseñanza de la Arquitectura acaecida en\n1946. Entre sus textos destacan: “¿Por qué yo habría sido arquitecto?”, “Le Corbusier”,\n“Vida y Arquitectura”, “Una nueva concepción de la Cirugía en relación con la\nPsicología”. 19\nAsí, la revista ARQuitectura arremetió la divulgación de la modernidad\narquitectónica y con el entusiasmo de Parraguez y Gebhard publicó varios artículos de\nLe Corbusier, para entonces, un personaje fascinante de la escena arquitectónica\ninternacional cuyos textos y obras representaban el espíritu nuevo de la disciplina. En el\nnº 1, (ago., 1935), presentó el apartado llamado “Dos Cartas”, polémica en la que una de\nellas recogía el fragmento de la “Carta de Le Corbusier a Ginsburg” y la\ncorrespondiente respuesta “De Ginsburg a Le Corbusier”. 20 En su nº 2, (oct., 1935),\npublicó el artículo del Dr. Garciatello “Porqué yo habría sido Arquitecto” que incluyó\nuna foto extraída del libro La Ville Radieuse de Le Corbusier. 21 Igualmente, el artículo\n“Urbanismo y Habitación” (nº 2: 15-19, oct., 1935), de Enrique Gebhard, donde incluyó\ndos fotos del mismo libro (p. 129 y 149). También publicó, aparentemente por primera\n\n17\n\nCHARLIN OJEDA, Carlos. “Se ha celebrado en Valparaíso un Congreso Nacional de Urbanismo”,\nZig-Zag, nº 1718, 25 de febrero de 1938, p. 41.\n18\nGARCIATELLO, José. “Le Corbusier”, ARQuitectura, nº 6, abril, 1936. pp. 12-13, 24.\n19\nCfr. GARCIATELLO, José (1950). Programa del Curso de Bio-Arquitectura. Escuela de\nArquitectura Universidad de Chile. Imprenta y Litografía Universo S. A., Valparaíso, Chile, 1950.\n20\n“Dos Cartas”. ARQuitectura, nº 1, agosto, 1935, p. 9.\n21\nGARCIATELLO, José. “Porqué yo habría sido Arquitecto”, ARQuitectura, nº 2, octubre, 1935, pp.\n8-9. La foto fue tomada del libro de Le Corbusier La Ville Radieuse, Editions de “L`Architecture\nd`Aujourd`hui”, Bolougne-sur-Seine, París, 1933, p. 155.\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nvez en español, el texto “La división del Terreno de las ciudades” (nº 2, parte I, nov.,\n1935: 33-36). 22\nTambién se publicó el artículo “La Ville Radieuse” 23 (nº 2, oct., 1935:20-23)\nextracto libre del libro homónimo (1935) de Le Corbusier que, como se ha visto, era un\ntexto fundamental y predilecto para los redactores de ARQuitectura que ya habían usado\nen la portada del nº 1 un boceto para la Granja Cooperativa publicado allí. 24 En el nº 3,\n(nov., parte II, 1935: 33-36), se publicó “La división del terreno de las ciudades.\nCiudades-Jardines versus concentración de la Ciudad”. El nº 4, (ene., 1936: 34-35),\npublicó nuevamente otro artículo de Le Corbusier llamado “Las llamadas Artes\nPrimitivas en la Casa Moderna”. 25\n\n22\n\nSe trata del artículo “Rapport sur le parcellement du sol des villes” presentado al III CIAM,\nBruselas, 1930. Fue publicado por primera vez en el libro recopilatorio de las actas del III Congreso\nde Arquitectos Modernos Rationelle Bebauungsweisen, de la Editorial Julius Hoffman, 1931.\n23\nSe trató de un extracto libre del libro de Le Corbusier “La Ville Radieuse”, Editions de\n“L`Architecture d`Aujourd`hui”, Bolougne-sur-Seine, París, 1933. El traductor anónimo eligió\npárrafos alternados del libro y los dispuso en continuidad. La investigación ha determinado que los\npárrafos corresponden consecutivamente a las páginas, 136, 139, 140, 93, 94, 121, 122, 126, 128, 129\ndel original. También algunas imágenes fueron tomadas del libro de Le Corbusier en este orden desde\nlas páginas 141, 139, 167, 207, 131, 126. Otras fotos corresponden a la que ilustró el artículo “La\nciudad de mañana”, revista Arquitectura, Revista Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos,\nMadrid, a. XIII, nº 114, abril, 1931, pp. 115 y 117.\n24\nVer Ut infra N. al P. 27.\n25\nLE CORBUSIER. “Les Arts Primitifs dans la Maison D`Aujourd`hui”, L`Architecture\nD`Aujurd`hui, a. 5, nº 7, julio, 1935, pp. 83-85.\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nBIBLIOGRAFÍA\nBerdini, Paolo. (1994), Walter Gropius. Barcelona: Edic. Gustavo Gili.\nCharlin Ojeda, Carlos. (1938), “Se ha celebrado en Valparaíso un Congreso Nacional de\nUrbanismo”, Zig-Zag, nº 1718, 25 de febrero, p. 41.\nDie Wohnung für das Existenzminimun. (1930) Frankfurt am Main: Verlag Englert &Schlosser.\nFuentes, Pablo. (2009), Antecedentes de la Arquitectura Moderna en Chile, 1894-1929. BíoBío: Ediciones Universidad del Bío-Bío.\n-----. (2015), “Vanguardia artística y arquitectura moderna en Chile. De Charles-Édouard\nJeanneret a Le Corbusier, trama y escritos para un hilo conductor”. Revista 180, nº 36, pp. 4855.\nGarciatello, José. (1950). Programa del Curso de Bio-Arquitectura. Escuela de Arquitectura\nUniversidad de Chile. Imprenta y Litografía Universo S. A., Valparaíso, Chile.\nGiedion, Sigfried. (1930), “Le Corbusier et l`architecture contemporaine”, Cahiers d`art, V.\nParís, pp. 205-215.\nGiménez, Emilio. (1998), “Arquitectura Escolar de Entreguerras” en CASANOVA, María et.\nal., Infancia y Arte Moderno, catálogo de la exposición en el IVAM (Institut Valencià d`Art\nModern) Centre Julio González 17 diciembre 1998/ marzo 1999, editado por el IVAM y la\nGeneralitat Valenciana. Valencia.\nGropius, Walter. (1930), Traducción de “Die Soziologischen Grundlagen der Minimalwohnung\nfür die städtische Industriebevölkerung”, Die Wohnung für das Existenzminimun, Englert &\nSchlosser, Frankfurt a. M.-Stuttgart, pp. 17-19.\n-----. (1931), Traducción de “Flach-Mittel-, oder Hochbau?”, Rattionelle Bebauungswesein,\nFrankfurt a. M.- Stuttgart, relación del III congreso CIAM “Das Neue Frankfurt”, V.\nLe Corbusier. (1935), “Les Arts Primitifs dans la Maison D`Aujourd`hui”, L`Architecture\nD`Aujurd`hui, a. 5, nº 7, julio, pp. 83-85.\n-----. (1935), Ville Radieuse. 7ème Partie: Réorganisation rurale. Éditions de l'Architecture\nd'Aujourd'hui, Collection de l'équipement de la civilisation machiniste, Boulogne-sur-Seine.\n-----. (1964), La Ville Radieuse, 319-36. Paris: Vincent Fréal and Cie.\nLizama, Patricio. (2000), “Le Corbusier en La Nación de Santiago de Chile (1924, 1926,\n1927)”, revista Mapocho, n 47, primer semestre, s/p.\n-----. (2003), Jean Emar. Notas de Arte. (Jean Emar en La Nación. 1923-1927).Santiago:\nDibam-Ril Editores.\n-----. (2011), “Sara Malvar: una intelectual cosmopolita de la vanguardia chilena”. Taller de\nLetras, nº 48, pp. 45-57.\nLizama, Patricio (Comp.) (1992), Jean Emar Escritos de Arte (1923-1925). Dirección de\nBibliotecas Archivos y Museos. Centro de Investigaciones Barros Arana, Santiago de Chile.\nMoreno, M. P. (2015), “L´Architecture Vivante y Le Corbusier”. Le Corbusier, 50 years later.\nInternational Congress, Valencia 18th – 20th Novembrer. Universitat Politècnica de Valéncia, p.\n3.\nOzenfant, A. y Jeanneret, Ch. E. (1925), La Peinture Moderne, cap. I y VI, París, Les Editions\nG Creés & C, libro de la colección de L`Esprit Nouveau.\nRevista ARQuitectura, Santiago de Chile, 1935-1936, 6 nºs.\nRevista L´Esprit Nouveau, París, 1920-1925, 28 nºs.\n11\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nRojas, J.M. (1928), “En torno a la nueva arquitectura”. Atenea, Universidad de Concepción, pp.\n407-408.\n\nWEBGRAFÍA\nArredondo, David. “Le Corbusier y la Reorganización del hábitat rural”, Le Corbusier, 50\nyears later International Congress, Valencia, 2015. Disponible en:\n\n“Con Vicente Huidobro: Santiago, 1925. Por Juan Emar”. Disponible en:\n\n“Vicente Huidobro. Mi biografía”. Disponible en: \n\n12\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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Este trabajo muestra los primeros contactos de los artistas y arquitectos chilenos con la vanguardia arquitectónica de la modernidad. Asimismo, examina la divulgación escrita de sus textos, así como la primera propagación del ideario CIAM en Chile. En particular, acentúa la difusión y aplicación de los nuevos conceptos urbanísticos modernos de la ciudad funcional muchos de ellos aplicables a la generación de los colectivos residenciales, que caracterizan la producción habitacional del siglo XX."]],["elementText",{"elementTextId":"763"},["text","
Abstract
The present research identifies the first contacts of the Chilean artists and architects with the architectural modernist avant-garde. At the same time, we analyze the dissemination of their texts, as well as the spreading of the CIAM ideology in Chile. In particular, we enhance the propagation and application of the new urban concepts of the functional city as they were applied to the construction of residencial complexes, which characterize the residential production in the XXth century."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"764"},["text","Pablo Fuentes Hernández
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Los casos\nde Ángulo (Salta) y Calíbar (La Rioja)\nDr. Pablo Fasce\n(CONICET/IIPC TAREA-UNSAM/UBA)\n\nResumen:\nEn el siguiente trabajo analizaremos dos revistas culturales que circularon en dos\nprovincias argentinas entre las décadas de 1940 y 1950: Ángulo, de Salta, y Calíbar, de\nLa Rioja. Ambas fueron creadas por agrupaciones de artistas plásticos y escritores con\nla intención de establecer redes por dentro y fuera de sus provincias y consolidar sus\ncampos artísticos. A lo largo del texto reconstruiremos sus contextos de creación,\nanalizaremos el contenido de sus páginas e identificaremos sus principales ideas\nestéticas. Tanto Ángulo como Calíbar funcionaron como plataformas que posibilitaron\nel acceso de ambos grupos a posiciones centrales del campo de cada provincia, lo que a\nsu vez les permitió concretar dos ansiados proyectos institucionales: la creación de la\nEscuela de Bellas Artes “Tomás Cabrera” en Salta y la apertura del Museo Municipal de\nBellas Artes “Octavio de la Colina” en La Rioja.\nPalabras clave: Instituciones, modernidad, provincias, arte argentino.\nAbstract:\nIn this text we will analyze two cultural magazines created in two Argentinian\nprovinces during the 1940 and 1950 decades: Ángulo, from Salta, and Calíbar, from La\nRioja. Both of them were created by groups of artists and writers that intended to\nestablish networks and bonds inside and out of their provinces and to consolidate their\nartistic fields. Throughout the text we will reconstruct their contexts of creation, we will\nanalyze the content of their pages and recognize their main aesthetic ideas. Both Ángulo\nand Calíbar functioned as platforms that enabled the access of both groups to central\npositions on their artistic fields, wich also allowed them to carry out two long-sought\ninstitutional projects: the creation of the Fine Arts School “Tomás Cabrera” in Salta and\nthe opening of the Municipal Museum of Fine Arts “Octavio de la Colina” in La Rioja.\nKeywords: Institutions, modernity, provinces, Argentinian art.\n\nLas revistas culturales forman parte de tramas que exceden sus límites materiales. Los\ndiscursos e imágenes que portan establecen relaciones dialógicas con el contexto\n1\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\ninmediato y las tradiciones que las anteceden, reproduciendo la hegemonía o\nconstruyendo una posición disruptiva que busca reconfigurar las posiciones de los\nagentes en la disputa por el capital simbólico. Si esto es así en los grandes centros\nmetropolitanos, en las revistas de circulación provincial esta premisa resulta central a la\nhora de analizarlas: en muchas ocasiones estos proyectos editoriales funcionaron como\nplataformas de visibilidad para agrupaciones que construyeron vínculos y espacios de\npoder a través de ellas. Para poder comprenderlas es necesario realizar una lectura entre\nlíneas que devele las redes que se tejen alrededor de sus páginas.\nEn esta ponencia indagaré dos revistas de artes y letras producidas en provincias del\nnoroeste argentino: Ángulo, publicada en la ciudad de Salta, y Calíbar, oriunda de La\nRioja. Ambas tienen varios aspectos en común. Una existencia breve y la materialidad\naustera son las características más evidentes; pero además, ambas fueron utilizadas\ncomo instancias propositivas por parte de agrupaciones cuyos objetivos giraban en torno\na la modernización del campo artístico 1 en espacios en donde los proyectos\ninstitucionales habían demostrado debilidades que impedían su consolidación. Así,\nvarias preguntas guiarán mi mirada a la hora de aproximarme a ellas: ¿Cuál era su\nmirada de la situación del campo local? ¿Qué posición construyeron y de qué modo se\ndistanciaron de sus antecesores? ¿Qué lugar ocupan las tradiciones y las instituciones en\nsus proyectos estéticos?\n\nÁngulo y la renovación de la escena plástica salteña\nLa revista Ángulo hizo su primera aparición en junio de 1945 en la ciudad de Salta.\nDirigida por el escritor Manuel Castilla y los artistas plásticos Carlos García Bes y Raúl\nBrie, tuvo un total de dieciocho números, cuya frecuencia de aparición comenzó siendo\nmensual aproximadamente hasta la entrega 15, en la que la fecha de edición dejó de\nsalir impresa 2; la última aparición de la revista fue en 1947 (posiblemente en diciembre,\ndada la temática navideña del contenido). La materialidad de Ángulo coincide con su\nautodefinición como “boletín”: de formato pequeño y sobrio, cada uno de sus números\ntiene cuatro folios (puesto se trata de una sola hoja con un pliegue). La mayor\nproporción de sus páginas está dominada por textos de tipografías sencillas y sin\nornamentos ni elementos decorativos. Salvo algunas excepciones la revista no contiene\nimágenes; la única marca gráfica que siempre se repite es el nombre de la publicación,\nen color y con una tipografía de curvas y aristas pronunciadas, encabezando cada uno de\nlos números (Fig. 1).\n\n1\n\nMe refiero aquí al clásico concepto de Pierre Bourdieu, definido como una porción del entramado\nsimbólico total (al que denomina “espacio social”) en el que un grupo de actores asumen posiciones de\ndisputa alrededor de un capital específico (Bourdieu, 1992).\n2\nLa biblioteca J. Armando Caro, ubicada en la localidad salteña de Cerrillos, es el único repositorio en el\nque pude encontrar una colección de la revista. Si bien está casi completa, desafortunadamente no posee\nlos números 7 y 14.\n2\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nPortada de la revista Ángulo, nº1, Salta, Junio de 1945. Biblioteca Armando J. Caro.\n\nSi bien se presentaba como un boletín de literatura, música y pintura, también incluyó al\nteatro y la estética filosófica.\nÁngulo se presentó como una plataforma de discusión y difusión de las propuestas que\nen ese momento estaban renovando la escena artística de Salta y el noroeste, desde una\nperspectiva asociable a la de los lenguajes e ideas de vanguardia que habían comenzado\na expandirse por el país a partir de la década de 1920 pero que aún no habían logrado\nirrumpir en esa provincia. El primer número de la revista abre con un texto de retórica\npróxima al género del manifiesto, donde los miembros del grupo realizan una suerte de\ndeclaración de intenciones:\nÁNGULO, sencilla pero no humildemente, trasunta la inquietud del artista\nnuevo. Será una ventana abierta a los cuatro vientos del arte (…) ÁNGULO no\nhará cuestión de círculos, pero sí de calidades. Estará con la belleza sea ella de\nhoy o de ayer, porque la belleza no tiene tiempo. Tiene sí, una ubicación en la\nsensibilidad de la época. 3\n\nDe este modo, al proponer a la calidad como el criterio más relevante, los editores\nplantean tácitamente la ruptura con la situación de un campo artístico al que vienen a\ndinamizar. Aunque el manifestarse a favor de la belleza “de hoy o de ayer” los pone en\nun plano de indefinición, esta situación queda atrás rápidamente en cuanto identifican a\nsus contrincantes:\nÁNGULO combatirá lo fácil, lo intrascendente y lo pintoresco dentro del campo\nartístico (…) Para nosotros el arte no tiene fronteras y el hombre nos interesa no\npor lo que tiene de folklórico, sino por lo que significa artísticamente como\nproducto de la naturaleza, como hombre en sí (…) Estamos con la época, porque\nsomos su producto inmediato, su pulso. 4\n\n3\n4\n\nÁngulo, Salta, nº1, junio de 1945.\nIbid.\n3\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nDe este modo, la revista se distancia de las definiciones regionalistas de lo estético que\nla antecedieron. En el terreno de la plástica, esto implicaba contraponerse a un tipo de\npintura y escultura a la que los estudios han denominado en ocasiones como\n“nativismo”: con un alto grado de visibilidad a lo largo de todo el siglo XX, estas obras\nse centraban en la representación del paisaje y los tipos regionales, que eran vistos como\nlos temas centrales de un “arte nacional” por construir 5. En Salta esta tendencia había\nestado representada por artistas como Guillermo Usandivaras, Agustín Hoyos y\nMariano Coll, activos en la provincia desde al menos dos décadas antes de la llegada de\nla revista y que, de acuerdo a Luna de la Cruz, eran ejemplos de un tipo de artista\n“notable”, que ejercía la actividad de manera pasatista (De la Cruz, 2011). Lejos de lo\n“pintoresco” y lo “folklórico”, Ángulo asume al presente como lugar de enunciación al\nreconocerse como su producto: una posición que, en términos de Frederic Jameson,\nforma parte de la modernidad en tanto categoría narrativa (Jameson, 2002). La primera\npágina del número cuatro reproduce un dibujo de Raúl Brie al que podemos entender\ncomo una suerte de traducción visual de la propuesta (Fig. 2).\n\nFig. 2: Dibujo de Raúl Brie reproducido en la portada de la revista Ángulo,\nnº4, Salta, octubre de 1945. Biblitoeca Armando J. Caro\n\nUn plano inclinado que asemeja una mesa y un marco que podría indicar una ventana\nenmarcan un conjunto de líneas y formas tanto geométricas como orgánicas que se\nsuceden en distintos planos de profundidad, a modo de paisaje abstracto; al pie de la\nimagen, la inscripción “Cafayate, septiembre de 1945” es la única referencia que ancla\nal dibujo a un lugar y un momento.\nSi bien el universo de manifestaciones artísticas que abarca Ángulo es amplio, pueden\nreconocerse ciertas regularidades en el tipo de contribuciones que publicó. La literatura\n(y más específicamente, la poesía) fue la disciplina que ocupó más espacio, lo que\nresulta llamativo considerando que dos de sus directores eran pintores, aunque esto\n5\n\nSi bien el fenómeno de la pintura nativista es muy complejo como para poder ofrecer una síntesis aquí,\nla investigación de Roberto Amigo puede ofrecer un panorama abarcador del tema en su multiplicidad de\nvariantes. Ver: (Amigo, 2014).\n4\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nposiblemente se explique por el hecho de que seguramente sería más sencillo imprimir\ntextos originales antes que incluir dibujos o reproducciones de obras. La revista no solo\npublicó a autores salteños, sino que también incluyó nombres del resto del noroeste, de\nBuenos Aires y de Bolivia, lo que puede ser tomado como evidencia de la intención del\ngrupo de trascender las fronteras provinciales y regionales para construir una\ncomunidad artística de mayor escala 6. No obstante, Ángulo también logró congregar a\nalgunas de las voces más legitimadas de las letras norteñas, visibles en las\ncontribuciones de Jaime Dávalos y Juan Alfonso Carrizo 7. En una segunda instancia\npueden contarse los ensayos de estética, que abordan temas de crítica literaria 8,\nmusicología 9 y reflexiones sobre el teatro 10; todos estos textos plantean el problema de\nla modernización de los lenguajes de sus disciplinas artísticas, lo cual demuestra la\nconcordancia entre los autores y los lineamientos del texto que abre el primer número.\nSi bien las artes plásticas ocupan un lugar relativamente menor, sus apariciones son\nsignificativas. Los primeros dos números contienen una serie de notas y reseñas sobre\nexposiciones organizadas por la asociación Amigos del Arte, una institución creada en\n1936 por varios de los artistas y gestores activos desde la década anterior que se habían\ncongregado para suplir la carencia de apoyo estatal en el ámbito de la cultura 11. Las\nnotas destacan especialmente a las exposiciones de Gertrudis Chale, Héctor Julio Párido\nBernabó (conocido como Carybé), Victor Rebuffo, Juan Carlos Castagnino y Clement\nMoreau, artistas vinculados a las experiencias de vanguardia que irrumpieron en el país\na partir de la década de 1920; el lugar de privilegio que Ángulo les otorgó no solo\nresaltó su pasaje por la provincia, sino que también construyó desde el discurso una\ncomunidad de sensibilidades. Chale y Carybé son los que recibieron mayor atención,\ndado que las reseñas de sus exposiciones fueron los artículos centrales de los dos\nprimeros números de la revista 12. Esto no es casual: ambos se habían conocido con Brie\nen Buenos Aires y viajaron con él a Salta, donde confluyeron con el resto de los artistas\ndel grupo y junto con ellos recorrieron la zona del Chaco salteño en varias ocasiones\n(De la Cruz, 2011). Además, Chale y Carybé también contribuyeron con Ángulo: un\n6\n\nAdemás de los poetas y escritores salteños, Ángulo recibió contribuciones de Marcos Silva Sangines (La\nPaz), Libertad Demitropulos (Ledesma), Joaquín Giannuzi (Buenos Aires), Nicandro Pereyra (Tucumán),\nRaúl Araoz Anzotaegui (Buenos Aires), Antonio Ávila Jimenez (La Paz), Octavio Campero Echazú\n(Tarija), María Elvira Juárez (Tucumán), Otero Pizarro (Córdoba), Clementina Rosa Quenel (Santiago del\nEstero), Joaquín Guianuzzi (La Plata).\n7\nEl número 15 de la revista contiene tres poemas de Dávalos, que eran presentados como adelanto del\nlibro que el grupo Ángulo le publicaría. En el mismo número también se encuentra un poema anónimo\nrecogido por Carrizo.\n8\nLibertad Demitrópulos, “Presencia de la poesía moderna”, Ángulo, Salta, nº9, marzo de 1946. “Sentido\nde la nueva poesía del Norte”, Ángulo, Salta, nº11, mayo de 1946. José María Mirau, “De mística y\npoesía”, Ángulo, Salta, nº16, 1947.\n9\nRodrigo Montero, “La música moderna y su desconocimiento”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945.\nOscar Camisaca, “El compositor moderno y el público”, Ángulo, Salta, nº5, noviembre de 1945. Rodrigo\nMontero, “Paralelo entre la obra de Franz Kafka y el Objetivismo en la Música”, Ángulo, Salta, nº13,\njulio de 1946.\n10\nJulio A. Pérez, “Degradación del arte”, Ángulo, Salta, nº6, diciembre de 1945.\n11\nEntre sus miembros se encontraba el folclorista Guillermo “pajarito” Velarde, el político y gestor\ncultural Rafael P. Sosa y los artistas Guillermo Usandivaras, Mariano Coll, Dagoberto Papi y Agustín\nHoyos. Ver: (De la Cruz, 2011).\n12\n“La exposición de Carybé”, Ángulo, Salta, nº1, julio de 1945. Raúl Brie, “Un mundo y su pintura”,\nÁngulo, Salta, nº2, agosto de 1945.\n5\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\ndibujo de la primera fue reproducido en el número diecisiete (Fig. 3), mientas que el\notro aportó dos fragmentos de su traducción al español del libro Macunaíma del escritor\nbrasileño Mario de Andrade para el número diez.\n\nFig. 3: Dibujo de Gertrudis Chale reproducido en la portada de la revista Ángulo,\nnº 17, 1947. Biblioteca Armando J. Caro\n\nUn artículo dedicado a las artes plásticas aborda un problema que merece atención\nparticular. Titulado “La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, el texto\nrealiza un análisis de la situación del campo artístico de la provincia y su institución de\nmayor relevancia simbólica. La posición de Ángulo respecto del desempeño de los\nartistas y gestores que los precedieron es sumamente crítica:\nEs que no hubo, en ningún momento, un verdadero sentido de comprensión de la\nimportancia del arte plástico. Tampoco existió por parte de quienes estaban\nobligados a trabajar por la cultura artística, el más mínimo interés. Hoy sabemos\nque no podían enseñar mucho, pero si algo. Pero es que ni ese “algo” ha sido\nvertido, sobre el espíritu virgen de las nuevas generaciones. 13\n\nLa distancia con la generación de los pintores nativistas se replica en este punto en\nrelación a su responsabilidad en la gestación de un campo artístico para la provincia y se\nextiende también a los funcionarios públicos encargados de fomentar la actividad. No\nobstante, la mirada más severa no está dirigida a los agentes locales, sino a los de la\ncapital del país:\nLa culpa no puede recaer sobre los de aquí. Ellos tienen una parte de esa culpa,\npero, son los “otros” los que tienen que cargar el peso de sus desatinos. Esos\n“otros” son las cabezas salientes, los dirigentes del arte en el país que tenían en\nsus manos la dirección del Museo Nacional. 14\n\nEl responsable local de la creación del Museo Provincial de Bellas Artes de Salta fue\nRafael Sosa, que había sido funcionario público durante la gestión del gobernador\n13\n14\n\n“La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945.\nIbid.\n6\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nradical Julio Cornejo y gracias a gestiones personales logró fundar la institución en\n1930, aunque la intervención federal a la provincia suscitada por el golpe de Estado de\nese mismo año dejó al museo prácticamente clausurado 15. En ese momento Sosa\nformaba parte de la asociación Amigos del Arte mencionada anteriormente, por lo que\nresulta coherente que las críticas hacia él fueran ponderadas en esta ocasión. Los artistas\nde Ángulo apuntaron a las autoridades del Museo Nacional de Bellas Artes y al sistema\nde préstamo de obras que idearon en la década de 1910 como una vía de distribución del\npatrimonio artístico que permitiría dar inicio a las colecciones provinciales 16:\nNuestro museo provincial, ahora resucitado, y en plena integración, se ha\nformado por “prestamos” provenientes del museo Madre. La palabra\n“préstamo”, escondía en su fondo un temeroso respeto. Creaba, implícitamente\nla idea de que la obra “era muy valiosa” e involucraba un favor que debía\nreconocerse eternamente, generando, de paso, una aureola que iluminaba a los\ndirectores de arte de todo el país y les hacía ganar la posteridad etc.\nPero hete aquí que el Museo Nacional, a pesar de sus “arriesgados prestamos”,\nno ha hecho sino zafarse de obras que -¡Vaya uno a saber por qué fueron\nadquiridas!- artísticamente no poseían valor alguno. 17\n\nDe esta manera, los miembros de Ángulo no solo cuestionaban las jerarquías del campo\nlocal, sino que también impugnaban las relaciones entre los centros metropolitanos y las\nrelaciones de dependencia que habían establecido con las periferias. La agrupación\nseñaló la necesidad de que los artistas locales tomaran las riendas en la construcción del\ncampo y sus instituciones; la oportunidad de participar en esta tarea se les presentaría\nmuy pronto.\nEn el año 1946 accedió a la gobernación Lucio Cornejo, hijo de Julio Cornejo y primer\nmandatario peronista de la provincia. Dos años más tarde el Ministerio de Gobierno,\nJusticia e Instrucción Pública presentó un plan de organización de la educación artística\nsintetizado en un documento en el que se contempla la creación de una Comisión\nProvincial de Cultura y un Instituto Provincial de Extensión Artística Popular, en el que\nestaría nucleada la enseñanza de las distintas disciplinas y la difusión y estudio de todas\nlas manifestaciones estéticas 18. Entre los suplementos, el documento contiene un\nproyecto elaborado por el grupo Ángulo con una serie de sugerencias para la\norganización de las distintas tareas y programas de la sub comisión de Bellas Artes a\ncrearse, tales como la adquisición de obras para el museo, el otorgamiento de becas para\nformación en la Academia Superior de Bellas Artes de la Nación y la organización de\nsalones y concursos de todas las disciplinas, entre otras. Desconocemos si existieron\nvínculos políticos entre la agrupación y los funcionarios que facilitaran la llegada del\nproyecto a la esfera del ministerio; aun así, no es arriesgado interpretar que la posición\nque habían construido desde la revista les había otorgado la suficiente visibilidad para\nser considerados por parte de una gestión decidida a apoyar proyectos para la\nconsolidación del campo cultural y sus instituciones.\n15\n\nHe abordado en un trabajo previo la gestión de Rafael Sosa en la creación del museo provincial entre\nlos años 1928 y 1930: (Fasce, 21016).\n16\nSobre el sistema de préstamos y la creación de colecciones fundadoras, ver: (Herrera, 2012).\n17\n“La plástica en Salta. Los ‘prestamos’ a nuestro museo”, Ángulo, Salta, nº3, septiembre de 1945.\n18\nOrganización de la educación artística, Ministerio de Gobierno, Justicia e Instrucción Pública, Salta,\n1948.\n7\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nEl capital específico construido por Ángulo daría su fruto un tiempo después. En 1950\nse creó la ley 1191 que creó la Escuela de Bellas Artes de la Provincia; tras su\nreglamentación en 1951 se designó formalmente como director a Carlos García Bes. El\nllamamiento a los artistas locales que había realizado desde la revista le permitió tener\nun lugar protagónico en la gestación de una institución orientada a la profesionalización\nde la actividad artística; quizás por este motivo la escuela fue bautizada con el nombre\nde Tomás Cabrera, pintor del período colonial residente en Salta con el que podía\ncomenzar una genealogía del arte local.\n\nLa revista Calíbar y la consolidación del Museo Municipal de La Rioja\nEl primer y único número de la revista Calíbar se publicó en la ciudad de La Rioja en\nseptiembre de 1954. Fue la plataforma de presentación de la agrupación homónima, que\nhabía comenzado a formarse dos años atrás a partir de las reuniones de un grupo de\npoetas y artistas plásticos, entre los que se encontraban Ariel Ferraro, Pedro Herrera,\nEloy López, Carlos Lanzilloto y Mario Aciar, entre otros. Según Luis Orecchia, la\nelección del nombre tuvo lugar en 1953: de acuerdo a Sarmiento, “Calíbar” era el\nnombre de uno de los hombres de Facundo Quiroga que cumplía el oficio de rastreador,\ncapaz de reconocer pisadas de animales y otros signos naturales en el campo para poder\nubicar y guiar a las tropas. (Orecchia, 2088: 41). La idea del guía que conoce\nprofundamente a su tierra fue central en el imaginario que el grupo articuló como marca\nidentitaria.\nA primera vista la revista se parece más a un diario. Está compuesta por solo seis\npáginas de papel de bajo gramaje y en formato tabloide, sin encuadernación ni tapas y\ncon una gran proporción de texto, distribuido en recuadros o columnas. Dos elementos\nde la primera página se constituyen como cartas de presentación: el nombre Calíbar\npintado en expresivas pinceladas rojas y acompañado por la pajarita de papel (símbolo\ndel grupo) a modo de encabezado (Fig. 4) y el escrito titulado “Justificación y\npresencia”, a medio camino entre el manifiesto y la declaración de intenciones.\n\nFig. 4: Encabezado de la revista Calíbar, nº1, La Rioja, septiembre de 1954.\nArchivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja\n8\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nEn sus primeras líneas los miembros de Calíbar se sitúan en relación a su contexto,\nespeculando con la recepción que tendrá su propuesta:\nQuizás los oráculos del Arte y del intelecto digan que somos unos osados\naventureros porque no creemos en los pedestales hechos con terrones de\nelogios cambiados. A lo mejor digan que nuestra excesiva juventud nos empuja\na insolentarnos con los artistas consagrados por la opinión pública. Muchas\nserán las voces de protesta y muchos los enojos. «Cabalgamos Sancho» 19\n\nEstas afirmaciones resultan llamativas, dado que no existen registros de una agrupación\no revista dedicada a las artes que precediera a Calíbar en La Rioja. Con la excepción de\nalgunos artistas que se radicaron temporalmente en la provincia (como Mario Anganussi\ny Víctor Cúnsolo, que la visitaron en las décadas de 1930 y 1940) y algunos nombres\nlocales, sabemos poco de la actividad artística en esta zona del noroeste. Más allá de las\ndudas sobre el interlocutor que imaginaban, la imagen del conflicto entre “jóvenes” y\n“consagrados” ya formaba parte de una estrategia típica de los escritos de vanguardia a\nla hora de plantear una redefinición de las posiciones dentro del campo. En ese mismo\nsentido, el texto cierra planteando la necesidad de crear un arte con identidad propia,\nque pueda situar a La Rioja en un mapa cultural más amplio:\nEstamos muy lejos de Buenos Aires para ser tangueros, más aún del siglo 19\npara ser llorones, pero si estamos muy cerca de nuestra tierra y en pleno siglo\nXX. El problema y el anhelo son los mismos en cualquier aspecto de la creación\nestética. Nos ahogan los ismos y anhelamos una plenitud de autenticidad, eso es\ntodo. 20\n\nEstas palabras parecerían señalar una inclinación de Calíbar hacia temas relacionados a\nlo telúrico, pero esto no fue necesariamente cierto. Como mencioné antes, en la revista\npredomina el texto y particularmente la poesía; posiblemente se deba a la presencia\nmayoritaria de escritores en el grupo, aunque seguramente puede haber incidido el\nmayor costo y complejidad de la impresión de imágenes (solamente se incluyen tres\nxilografías de Mario Aciar, de espíritu próximo a la figuración del Retorno al Orden)\n(Figs. 5 a 7).\n\nFigs. 5 a 7: Xilografías de Mario Aciar reproducidas en Calíbar, nº 1, La Rioja, septiembre de 1954.\nArchivo Museo Octavio de la Colina, La Rioja.\n\n19\n20\n\n“Justificación y presencia”, Calíbar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 1.\nIbid.\n9\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\nSin embargo, la posición más clara alrededor de la cuestión plástica está en la breve\npero significativa sección de crítica de exposiciones. Dos reseñas firmadas con el\nseudónimo “Cirano” se encuentran agrupadas en la quinta página, como dos ejemplos\ncontrapuestos de lo que el grupo reprueba y lo que defiende. La primera está dedicada a\nuna exposición de Lidoro Barrionuevo, pintor de la generación que precedía a la de los\nmiembros de Calíbar y cuya pintura nativista recibe una crítica lapidaria de parte de los\njóvenes:\nNada tienen que ver esos óleos de postal con el paisaje de La Rioja. La vivencia\ny la sugerencia están por encima de lo bonito y lo oficioso. Los tiempos que\ncorren nos enseñado [sic] que eso nada tiene que ver repetimos con la plástica de\nley, porque aquí, en La Rioja, también hay librerías donde se venden tarjetitas\ncoloreadas y ya lo sabemos que no hay quien pueda discutir la fidelidad\nmaquinística. Y todo esto viene después de apretar un botón. ¿No es así?… 21\n\nA través de esta argumentación el grupo estableció una distancia con la tradición\nnativista de la pintura de paisajes y tipos regionales que se emparentaba con el\nregionalismo español y que había tenido al noroeste como uno de sus objetos\npredilectos desde la época del Centenario. En contraposición, la segunda crítica se\ncentra en un artista plástico que será un modelo ejemplar para Calíbar. Se trata de\nMiguel Dávila, en ese entonces un joven riojano que tras pasar por la experiencia del\nInstituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán (donde estudió con\nLino Enea Spilimbergo y Pompeyo Audivert) se radicó en Buenos Aires para continuar\ncon su carrera. La nota de Calíbar se refiere a su primera exposición individual,\nrealizada en 1953 en la galería Viau y en la que se pudo ver “(…) una serie de pinturas\ny monocopias en las cuales campea una concepción razonada y genuina” 22. Dávila\nhabía iniciado una vía de indagación plástica que lo llevaría a vincularse con el grupo de\nla Nueva Figuración, con quienes compartiría su estancia en París a partir de la beca que\nle otorgaría el Fondo Nacional de las Artes en 1961. Si bien en 1954 la carrera del\npintor recién comenzaba, el gesto de señalarlo como una joven promesa mientras se\ncriticaba a Barrionuevo da cuenta de la intención de Calíbar de asociarse a la renovación\nde la escena de la vanguardia que estaba en pleno desarrollo a mediados de la década\ndel cincuenta.\nEl acercamiento a las posiciones modernizadoras del campo tiene su correlato en otras\nfacetas de la acción cultural del grupo. La ausencia de información acerca de la\nactividad artística en La Rioja no solo se traduce en la falta de nombres propios, sino\ntambién de instituciones y plataformas específicas que permitieran definir un campo. En\neste sentido, en uno de los textos publicados en la revista podemos leer un indicio de la\nactitud que adoptaría Calíbar en la dinámica cultural de la provincia. Titulado “363 años\nde continuo trabajar”, plantea una reflexión acerca de las condiciones de la ciudad de La\nRioja a más de tres siglos de su fundación e invita a repensarla de cara al futuro:\n(…) si queremos concretizar las fuerzas económicas con lo que hoy llamamos\nPlanificación, debe vivirse el espacio donde la técnica se confunda con el Pueblo,\ncon la Tierra y el Paisaje, pues consideramos, en esta hora de madurez histórica,\n21\n\n“Lidoro Barrionuevo realizó una muestra poco afortunada”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre\nde 1954, p. 5.\n22\n“Miguel Dávila hizo una buena exposición en la Metrópolis”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre\nde 1954, p. 5.\n10\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\nque la conquista del espacio tiene que hacerla el Pueblo desde su ámbito físico,\nestético e histórico, para que ese afán de poderse realizar tenga trascendencia\nhistórica, tenga responsabilidad cultural.\nYa no creemos en la Planificación que termina en el dibujo y en el expediente.Ya no creemos en las perspectivas dibujadas a regla y escuadra ni en la\npropaganda colorística de sensaciones, pero si creemos en la perspectiva aérea o\nespacial en la que el mensaje del artista es penetrado y definitivamente\ndimensionado por la realidad social y telúrica del medio en que actúa, para\nconcretar una realidad cultural.- De lo contrario, todo lo que hagamos seguirá\nteniendo sabor a cosa copiada, de revista o biblioteca o de alguna necesidad de\nbaja política. 23\n\nEl artículo hace un llamamiento a volver a concebir la ciudad desde una perspectiva\nsensible, en la que la cultura y el arte serían elementos centrales para construir una\nidentidad auténtica. Es posible pensar que este proyecto de comunidad futura tenía sus\nantecedentes en uno de los poetas que se había sumado a Calíbar y participaba en la\nrevista con un texto: Ángel María Vargas. Además de su vocación literaria, ejerció el\nperiodismo y la militancia política: en 1933 fundó el diario La Rioja (que se\nautoproclamaba como el más leído de la provincia) y por los mismos años integró la\nrama local del partido radical 24. Vargas fue un activo partícipe de la formación del\nperonismo riojano. En diciembre de 1945, durante la visita de Perón a la provincia en el\nmarco de su campaña electoral, fue uno de los oradores que abrieron el acto en el que el\ncandidato se dirigió al pueblo riojano; al año siguiente asumió el rol de Ministro de\nGobierno e Instrucción de la gestión del justicialista José Francisco de la Vega, aunque\nal poco tiempo dimitió del cargo por diferencias con su mandatario (Rojo, 1991).\nVargas regresó a la gestión pública en 1949, año en el que fue designado intendente de\nla ciudad de La Rioja; a partir de ese momento desarrolló una serie de políticas\nculturales orientadas, entre otros fines, a la gestación de un conjunto de instituciones\nque consolidarían el campo de las artes plásticas. A finales del año en el que asumió el\ncargo, el intendente proyectó una Galería Municipal de Arte para albergar una media\ndocena de pinturas que el gobierno provincial había adquirido en el Primer Salón de\nVerano de Artes Plásticas que se había realizado pocos días antes 25. Al año siguiente\nVargas inició los preparativos para un nuevo salón bautizado con el nombre de Joaquín\nV. González, que tendría un carácter anual y estaría abierto a artistas de todo el país y el\nexterior 26; el evento se inauguró el 12 de octubre de 1950, en el marco de los festejos de\nla semana de la lealtad peronista, tuvo entre el jurado y los premiados a artistas\nargentinos consagrados y atrajo la atención de medios de circulación nacional 27. A\n23\n\n“363 años de continuo trabajar”, Calibar, La Rioja, año 1, nº1, septiembre de 1954, p. 6.\nEn la primera plana de La Rioja del día 13 de julio de 1935 aparece el retrato de Vargas, designado\ncomo vocal del partido en la provincia, junto con el resto de sus directivos. Desconozco el momento\nexacto de su enrolamiento, así como cuando se dio su salida.\n25\n“Fue creada la Galería Municipal de Arte”, La Rioja, 30 de diciembre de 1949.\n26\n“Se trabaja activamente en la organización del Primer Salón Anual de Arte, “Joaquín V. González”, La\nRioja, 14 de julio de 1950. La nota consigna que se había convocado al pintor Raúl Schurjin (mendocino\nradicado en Santa Fe) para sumarse a la organización del salón.\n27\nEl diario La Rioja realizó un seguimiento detallado de todos los sucesos vinculados al salón entre julio\ny noviembre de 1950. Vargas consiguió el apoyo del Ministerio de Transportes de la Nación, que eximió\ndel costo de flete a todas las obras enviadas al certamen, y de la comisión de cultura del gobierno de\nSantiago del Estero, que aportó una suma para un premio adquisición. El jurado de la sección pintura fue\n24\n\n11\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\ninicios de 1951 Vargas creó por decreto el Museo Municipal de Bellas Artes, que\ntendría como colección inicial a las obras adquiridas en el salón del año anterior 28; sin\nembargo, poco tiempo después el escritor renunció al cargo de intendente por motivos\nque desconocemos 29. De este modo, la existencia del museo no pasó de los papeles.\nLos miembros de Calíbar demostraron desde el primer momento cierta predisposición\npara asumir el rol de gestores culturales. Entre 1954 y 1955 crearon una editorial y una\ngalería con el nombre de la agrupación que sirvieron como plataformas de visibilidad de\nsus obras (Orecchia, 2008:58 y 59). En este sentido, el retorno de Miguel Dávila a la\nprovincia y su integración a Calíbar fue significativo. En julio de 1958 Dávila fue\ndesignado director del museo que había fundado Vargas 30; al año siguiente el nuevo\nresponsable de la institución consiguió un préstamo de cuarenta y ocho obras\nprovenientes del Museo Nacional de Bellas Artes para inaugurar su primera sede, que\nabrió las puertas en marzo de 1960 (Estrada, 2013). Dávila partió de la provincia a fines\nde ese año, dejando a cargo del museo a Alfredo Portillos.\nAsí, por más que la revista solo vivió un número, fue el puntapié inicial para que el\ngrupo se adueñara de la escena artística local y lograra consolidar el anhelado museo.\nExiste una diferencia fundamental entre la iniciativa de Vargas y el discurso de Calíbar:\nmientras que el proyecto cultural del intendente era inescindible de la política, los textos\nde la revista se inclinan por la búsqueda de una identidad estética autónoma. Quizás esta\ndiferencia haya sido la causa del alejamiento de Vargas del grupo en el año 1958;\ntambién es posible que el enfoque de Calíbar haya estado tras la decisión de 1961 de\nbautizar al museo con el nombre de Octavio de la Colina, que dos años más tarde sería\nseñalado como el iniciador de la pintura riojana en el primer texto historiográfico que\nbuscó establecer una tradición y un canon local (García Martínez, 1963).\nConclusiones\nLa indagación alrededor de Ángulo y Calíbar dio cuenta de una serie de puntos en\ncomún entre ambos proyectos. Las agrupaciones que sostuvieron las dos revistas\ncoincidieron en la idea de que las iniciativas de modernización del campo artístico de\nsus provincias debían estar aparejadas con la necesidad de consolidar las instituciones\nexistentes o crear las faltantes. Si bien en nuestro país los imaginarios modernizadores\nestuvieron frecuentemente asociados a la institucionalización de las artes al menos\ndesde finales del siglo XIX, ya en el siglo XX este vínculo adquirió matices inusuales\nen contextos donde las plataformas oficiales eran débiles o inexistentes: en ambos casos\npudimos ver elementos de la retórica disruptiva e iconoclasta de las vanguardias en\nconjunción con el deseo de construir bases sólidas que permitieran profesionalizar el\nintegrado por Segundo Ávila, Raúl Soldi, Wladimiro Mejgarejo Muñoz, Demetrio Urruchúa y Horacio\nButler, mientras que el de escultura estaba compuesto por Nicolás de San Luis y Antonio Sibellino;\nparticiparon 420 artistas con 500 obras y se premiaron trabajos de Ramón Gómez Cornet, Miguel Carlos\nVictorica y Enrique Policastro, entre otros. En los días posteriores a la exposición se convocó a Córdova\nIturburu a la provincia para dar un ciclo de conferencias y la revista Continente dedicó por completo su\nnúmero de enero de 1951 al salón.\n28\nDecreto municipal nº4803, La Rioja, 10 de marzo de 1951.\n29\n“Renunció el Intendente Municipal”, La Rioja, 30 de octubre de 1951.\n30\nDecreto municipal nº94, La Rioja, 16 de julio de 1958.\n12\n\n�I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas\nFICCIONES METROPOLITANAS\nRevistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana\n\nCentro de Estudios Espigas – IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017\n\ntrabajo artístico y transformarlo en un objeto de interés social. Por otra parte, las dos\nrevistas presentan una inflexión con sus pasados inmediatos: si bien ambas\nagrupaciones establecieron lazos políticos que les permitieron acceder a la dirección de\ninstituciones centrales de sus campos artísticos, lo que las diferenció de las gestiones de\nSosa y Vargas fue el mayor énfasis en la retórica modernizadora de las artes.\nPosiblemente su independencia partidaria y su acercamiento a la idea de la autonomía\nde lo estético hayan sido condiciones que permitieron la supervivencia de sus\ninstituciones, en contextos donde la finalización abrupta de los proyectos políticos\nimplicaba la clausura de todos sus aspectos.\n\nBibliografía\nAMIGO, Roberto (2014), “La hora americana 1910-1950. El americanismo del\nindianismo al indigenismo”, en La hora american 1910-1950 (catálogo de\nexposición), Buenos Aires, MNBA\nBOURDIEU, Pierre (1992), Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama\nDE LA CRUZ, Luna (2011), Salta 1930-1960. Un relato de pintores, rupturas e\nidentidades, Salta, Ediciones de la galería Fedro\nESTRADA, Javier (2013), Historia del Museo de Bellas Artes Octavio de la Colina,\nLa Rioja, edición del autor\nFASCE, Pablo (2016), “Arte, política y región. Una aproximación a la\ninstitucionalización de las artes en Salta (1928-1930)”, en Avances. Revista del\nárea de Artes, UNC, Córdoba, nº25\nGARCÍA MARTÍNEZ, J.A. (1963), “Itinerario de la pintura riojana”, en Humanitas,\nTucumán, UNT, año XI, nº1\nHERRERA, María José (2012), “El Museo Nacional de Bellas Artes y su proyección\nnacional, 1911-1943”, en: BALDASARRE, María Isabel y DOLINKO, Silvia\n(eds.), Travesías de la imagen. Historia de las artes visuales en la Argentina\n(volumen 2), Buenos Aires, Eduntref\nJAMESON, Frederic (2002), Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del\npresente, Barcelona, Gedisa\nORECCHIA, Luis (2008), Calíbar. En pos de la utopía, La Rioja, edición del autor\nROJO, Roberto (1991), Noticias del periodismo riojano 1901-1991, La Rioja, Editora\ndel Norte\n\n13\n\n�"]]]]]]]]],["collection",{"collectionId":"8"},["elementSetContainer",["elementSet",{"elementSetId":"1"},["name","Dublin Core"],["description","The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/."],["elementContainer",["element",{"elementId":"50"},["name","Title"],["description","A name given to the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"504"},["text","Ficciones metropolitanas. 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
Ver publicación online en:
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En el siguiente trabajo analizaremos dos revistas culturales que circularon en dos provincias argentinas entre las décadas de 1940 y 1950: Ángulo, de Salta, y Calíbar, de La Rioja. Ambas fueron creadas por agrupaciones de artistas plásticos y escritores con la intención de establecer redes por dentro y fuera de sus provincias y consolidar sus campos artísticos. A lo largo del texto reconstruiremos sus contextos de creación, analizaremos el contenido de sus páginas e identificaremos sus principales ideas estéticas. Tanto Ángulo como Calíbar funcionaron como plataformas que posibilitaron el acceso de ambos grupos a posiciones centrales del campo de cada provincia, lo que a su vez les permitió concretar dos ansiados proyectos institucionales: la creación de la Escuela de Bellas Artes “Tomás Cabrera” en Salta y la apertura del Museo Municipal de Bellas Artes “Octavio de la Colina” en La Rioja."]],["elementText",{"elementTextId":"754"},["text","
Abstract
In this text we will analyze two cultural magazines created in two Argentinian provinces during the 1940 and 1950 decades: Ángulo, from Salta, and Calíbar, from La Rioja. Both of them were created by groups of artists and writers that intended to establish networks and bonds inside and out of their provinces and to consolidate their artistic fields. Throughout the text we will reconstruct their contexts of creation, we will analyze the content of their pages and recognize their main aesthetic ideas. Both Ángulo and Calíbar functioned as platforms that enabled the access of both groups to central positions on their artistic fields, wich also allowed them to carry out two long-sought institutional projects: the creation of the Fine Arts School “Tomás Cabrera” in Salta and the opening of the Municipal Museum of Fine Arts “Octavio de la Colina” in La Rioja."]]]],["element",{"elementId":"40"},["name","Date"],["description","A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"755"},["text","9 de mayo 2017"]]]],["element",{"elementId":"44"},["name","Language"],["description","A language of the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"756"},["text","Español"]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"786"},["text","Dr. Pablo Fasce
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(ROSARIO, 1932 – 1934)\nMaría del Carmen Fernández\nUNR‐ FHyA – Rosario\nGabriela D’Ascanio\nUNR ‐ FHyA/CONICET – Rosario\nElisa Welti\nUNR‐ FHyA – Rosario\nResumen\nEn este trabajo indagamos la singular articulación producida entre expresiones de\nvanguardia artísticas y pedagógicas evidenciadas en la serie de revistas Quid Novi?\nEstas revistas fueron publicadas entre 1932 y 1934 por asociaciones vinculadas a la\nEscuela Normal Superior N° 2 de la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe,\nArgentina). La publicación se anunciada como revista de “pedagogía, literatura, ciencia\ny arte”, ofreciendo escritos de intelectuales y pedagogos reconocidos así como\nreproducciones de dibujos y grabados de artistas de la ciudad. Quid Novi? presentaba,\nademás, una cuidada estética de corte modernista y una calidad de impresión en colores\nque se destaca entre las producciones de la época.\nEste estudio se enfoca en la revista en tanto objeto poseedor de una “materialidad y\nvisualidad propia” (Artundo, 2008: 10) en el que se evidencian las marcas reconocibles\nde un proyecto intelectual potente, capaz de articular ideas e iniciativas provenientes del\nmovimiento pedagógico escolanovista con manifestaciones estéticas innovadoras del\ncampo artístico local.\nPalabras clave: arte, pedagogía, vanguardia, revista, ilustraciones.\nAbstract\nIn this work we propose to investigate the unique articulation produced between avantgarde artistic and pedagogical expressions evidenced in the series of Quid Novi\nmagazines, published between 1932 and 1934 by the Associations of Parents and Exstudents of the Escuela Normal Superior N °2 of the city of Rosario (Santa Fe,\nArgentina). The publication, advertised as a journal of \"pedagogy, literature, science\nand art,\" offered writings by renowned intellectuals and pedagogues as well as\nreproductions of drawings and engravings by artists of the city. Quid Novi? It also had a\ncareful aesthetic of modernist court and a quality of color printing that stands out among\nthe productions of the time.\nOur study focuses on the magazine as an object possessor of “own materiality and\nvisuality\" (Artundo, 2008: 10) in which the recognizable marks of a powerful\nintellectual project are perceived capable of articulating ideas and initiatives coming\nfrom the pedagogical movement Escolanovista with innovative aesthetic manifestations\nof the local artistic field.\nKeywords: art, pedagogy, avant-garde, Rosario, magazine, images.\n1\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nModernización cultural y renovación pedagógica1\nEn las décadas del veinte y del treinta del siglo XX se produce en la Argentina un\nproceso de modernización cultural cuyo mayor impacto se observa en las ciudades. Este\nproceso se caracteriza, entre otras cosas, por el surgimiento y consolidación de las\nvanguardias estéticas, el creciente desarrollo del mercado editorial, la consolidación de\nlas agencias de regulación y legitimación del arte y la cultura (Sarlo, 1988; Schwartz,\n1993).\nEn la ciudad de Rosario –urbe del interior del país de gran desarrollo económico y\ncultural- se crearon y afianzaron durante esos años buena parte de las instituciones\nvinculadas al arte y la cultura2. Se desarrollaron, asimismo, experiencias educativas que\nplasmaron ideas pedagógicas renovadoras vinculadas al movimiento escolanovista3.\nAlgunas de estas experiencias lograron articular de modo singular los campos de la\ncultura, el arte y la pedagogía. Son ejemplos de esta conjunción, las propuestas\ninspiradas en el ideario escolanovista impulsadas por Dolores Dabat en la Escuela\nNormal N° 2 y por Olga Cossettini en la Escuela N° 69 “Dr. Gabriel Carrasco”, ambas\ninstituciones educativas de la ciudad de Rosario. En dichas experiencias se puede\nobservar que, junto a las innovaciones pedagógicas, ocuparon lugares centrales las\nmanifestaciones culturales y las expresiones estéticas de vanguardia4.\nEn el marco de una de estas experiencias, acontecida en la escuela normal dirigida por\nDabat, comenzó a publicarse la revista Quid Novi? que analizamos en este estudio.\nLa revista Quid Novi?\nEn 1932 las Asociaciones de Padres y de Ex–alumnas de la Escuela Normal N° 2\niniciaron la publicación de la revista Quid Novi? La dirección general le correspondió a\n1\n\nEl trabajo es parte de las investigaciones “Campo pedagógico y modernización cultural en la ciudad de\nRosario (1920 – 1940)”, desarrollada entre 2013 y 2016, y “Arte, pedagogía y cultura en ciudad de\nrosario (1930 - 1950)”, radicadas en la Secretaría de Ciencia y Tecnología, Facultad de Humanidades y\nartes, Universidad Nacional de Rosario.\n2\nEn estas décadas en la ciudad de Rosario se formalizaron los espacios públicos de difusión artística,\nentre los que se destaca el Museo “Juan B. Castagnino”, que empieza a funcionar en 1937 bajo la\ndirección del reconocido arquitecto Hilarión Hernández Larguía con el artista Julio Vanzo como\nsecretario. Poco antes, en 1918, había iniciado su labor la sede local de la galería de arte Witcomb, filial\nde la galería porteña del mismo nombre, en 1913 se crea la Biblioteca Argentina, dirigida en sus primeros\naños por Juan Álvarez. También comenzaron a circular numerosas publicaciones periodísticas, artísticas y\npolíticas entre las que destacamos, como ejemplos, la revista “Monos y Monadas” y la revista “El\nCírculo” (Álvarez, 1998; Mikielevich, 1972; Fernández, 2010).\n3\nEl movimiento escolanovista, si bien tenían su origen en Europa y Norteamérica, asumió en la\nArgentina una fisonomía propia, insertándose en una trama histórica particular delineada por el modelo\npedagógico normalista y estableciendo, al mismo tiempo, posiciones disidentes y alternativas (Puiggrós,\n1992; Carli, 1992). Los principios de la escuela activa comienzan a difundirse en el país a través de\nrevistas de educación (El Monitor de la Educación Común, La Obra, Nueva Era).\n4\nLas iniciativas pedagógicas innovadoras que se desarrollaron en la provincia de Santa Fe en la década\ndel 30 fueron impulsadas, entre otros factores, por la sanción de la Ley provincial de “Educación Común,\nNormal y Especial” N° 2364 en 1934 que avaló y respaldó legalmente ‘una enseñanza conforme a\nmétodos activos’, contemplando actividades recreativas y estéticas, juegos, deportes, cantos, música y\ndeclamación.\n2\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nDolores Dabat, quien por esos años era, además, directora del establecimiento\neducacional5. A cargo de la dirección artística se encontraba el pintor Julio Vanzo. Con\nél colaboraron otros artistas plásticos locales como Ricardo Warecki y Lelia\nEchezarreta.\nEl nombre elegido por los editores para la revista indica que dar cabida a la novedad -al\npresente, a lo actual- era la clave de la publicación. La apertura de criterios y el\nantidogmatismo se enunciaban como principios, la expansión de la cultura era el\npropósito que se esperaba alcanzar. El primer número explicaba a los lectores las\nrazones de esta elección del siguiente modo:\nIniciamos nuestra labor con el saludo común entre los camaradas latinos. “¿Qué\nhay de nuevo?” es la frase con que se abordaban los amigos de la antigua Roma.\nExpresión de amistad, lo es también de inquietud, de curiosidad, de deseo de\naprender (…) No enunciamos programas; nuestra labor comprenderá todo aquello\nque esté a nuestro alcance, significando un aporte hacia la difusión y afianzamiento\nde la cultura general. Sin dogmas, sin preconceptos, con los ojos del espíritu\nplenamente abiertos a esta realidad maravillosa que es el panorama de la actualidad\n(Quid Novi?, 1932a).\n\nParadójicamente, la invocación de los editores de la revista a lo nuevo se efectúa en una\nlengua clásica, apelando, de este modo, al resguardo de la tradición y la historia frente a\nla novedad del presente y al futuro.\nSegún Dabat (1935) la edición de Quid Novi? implicó la acción concurrente del “pueblo\ny la escuela” y estaba orientada a satisfacer las necesidades y las exigencias de la\ncomunidad rosarina que merecía una obra cultural capaz de incrementar la erudición de\nsus habitantes. El examen atento de las páginas de Quid Novi? permite comprobar que\nel comité editorial obró en favor de alcanzar este propósito. La revista reprodujo obras\ngráficas de diverso tipo, poesías y otros textos literarios; también albergó escritos de\nmedicina, literatura, biología, antropología, paleontología, física, derecho e historia,\nentre otros.\nLa serie de Quid Novi? analizada consta de seis números: el primero y el segundo,\npublicados en abril y julio de 1932 respectivamente; el tercero y el cuarto, publicados de\nforma conjunta en diciembre de 1932; el quinto, correspondiente a julio de 1933; y el\nsexto, que data de abril de 1934. Si bien en diversas fuentes se afirma que la publicación\nde la revista se mantuvo hasta 1936, año en el que por razones económicas dejó de\neditarse, no hemos hallado en nuestra investigación rastros de ningún número publicado\ncon posterioridad al sexto, de abril de 1934 (Dabat, 1935).\nSe trata de una revista de formato rectangular, de 30 cm. de altura por 22 cm. de ancho,\ncon una encuadernación cosida y una cuidada edición gráfica, las tapas son de cartulina\nflexible, las páginas interiores son de textura satinada. Cada número tiene\naproximadamente entre sesenta y setenta páginas.\n\n5\n\nDolores Dabat, maestra egresada de la Escuela Normal de Paraná, asume la dirección de esta escuela en\n1924 y permanece en ella hasta 1940, año de su fallecimiento.\n3\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nLa portada está impresa a dos tintas y posee con un grabado que, si bien asume\ncaracterísticas de estilo similares, es diferente en cada número: un libro abierto, una\nlechuza, una garza, una imagen de Ícaro, una hoja de muérdago. En la parte inferior de\nla portada se especifican los datos de la publicación (fecha, número, año) y se anuncian\nlos tópicos de los que la publicación se ocupa: “Pedagogía – Literatura – Ciencia – Arte\n– Notas varias”.\n\nPortada de Quid Novi? correspondiente al número doble 3 y 4 (1932).\n\nCada número cuenta con un índice sumario que presenta el contenido. El cuerpo del\ntexto de estos índices se encuentra rodeado por un grabado de corte futurista que,\nalternando planos oscuros con otros planos claros inclinados de modo oblicuo,\nrepresenta edificaciones de una ciudad. La misma diagramación del índice sumario se\nreplica en todos los números variando el color de la tinta de impresión.\n\nSumario del número 2, Quid Novi? (1932)\n\nEn todas las páginas interiores de la publicación se destaca el minucioso cuidado\nestético. Grabados monocromos y a dos tintas, fotografías y dibujos se intercalan entre\n4\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nlos textos. Casi todas las páginas de los números de la revista cuentan con alguna\nimagen; aquellas que carecen de dibujos, grabados o fotografías poseen una guarda –en\ngeneral de carácter geométrico- en la parte inferior o superior de la página haciéndola\nvisualmente más atractiva. El texto se encuentra organizado en dos, tres o cuatro\ncolumnas y el tamaño de la letra varía, aunque la tipografía, con excepción de los\ntítulos, es casi siempre la misma.\nPor otra parte, numerosas publicidades comerciales ocupan las páginas de Quid Novi?,\ndando cuenta de los vínculos de la institución con diversos sectores económicos de la\nciudad. Los ramos presentes en las propagandas son diversos: joyerías, cigarrillos,\nvinos, librerías, etc. Se destaca la publicidad de la casa Witcomb –negocio de fotografías\ny sala de arte, filial de la casa del mismo nombre de la ciudad de Buenos Aires- que era\npor entonces un espacio artístico de importancia en la ciudad.\n\nUna de las páginas de publicidades del primer número de la revista Quid Novi? (1932).\nSe destaca la propaganda de la Casa Witcomb, filial de la casa del mismo nombre\nde la ciudad de Buenos Aires, en la que usualmente se realizaban exposiciones artísticas\n\nAcompañando a estos números de la revista, fueron publicados numerosos\n“suplementos” durante la década del 30. Estos tenían un formato distinto, similar al de\nun libro, con tapas duras, hojas en papel obra, sin imágenes ni colores, de un tamaño\naproximado de 15 cm. x 20 cm. En estas publicaciones complementarias circularon\nescritos provenientes, en su gran mayoría, de conferencias dictadas en la institución por\nintelectuales, pedagogos o artistas que la visitaron en esos años.\nEl proyecto estético de Quid Novi?\nHemos anticipado que la revista mostraba un cuidado y homogéneo diseño gráfico de\nestilo modernista: las tapas de los diferentes números componen, tal como ya\nmencionamos, una serie con idéntica diagramación en la que sólo cambian el color y los\nmotivos; la imagen que acompaña el sumario de todos los números tiene, como también\nse dijo, una clara impronta futurista, seguramente diseñada por Julio Vanzo, responsable\nde la dirección artística; además, en cada página de la revista, intercalada entre artículos,\n5\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\ncuentos o poesías, aparece alguna ilustración, una fotografía o, al menos, una guarda\ngeométrica.\nEsta articulación entre texto e imagen constituyó, sin dudas, una opción editorial y una\nelección estética que requieren particular atención en nuestro estudio. El conjunto de\nilustraciones elaboradas especialmente para la revista por diferentes artistas de la ciudad\nformaba parte de un programa artístico y cultural más extenso que, como veremos en el\nsiguiente apartado, implicó numerosas acciones tendientes a favorecer el desarrollo\ncultural de la ciudad.\nEn ese contexto, la revista funcionó como una “galería” impresa de obras de artistas\nlocales, sentando una posición definida en el campo del arte, contribuyendo a la\ndifusión y legitimación de nuevos paradigmas artísticos. Las ilustraciones proponían un\nnuevo registro de gusto artístico, desplazando otros más tradicionales y conservadores,\ndesarrollando un itinerario para la educación de la mirada del público lector.\nObviamente, la dirección artística de la revista a cargo de Julio Vanzo fue clave para\ndefinir el programa estético-editorial de Quid Novi? Al respecto, cabe señalar que\nVanzo no era solamente un ilustrador gráfico, era un reconocido artista plástico de la\nciudad. Sus primeras producciones en la década del veinte se caracterizaron por su\nimpronta modernista, acrecentada en contacto con las vanguardias locales en los treinta.\nSegún afirma Córdova Iturburu (1978: 110), “Julio Vanzo es el introductor en la\nplástica rosarina, en la década de los años veinte, de la problemática y de las soluciones\nde los movimientos renovadores del primer cuarto de siglo”. Por otra parte, el mismo\nVanzo ilustró otras publicaciones de circulación local, entre las que se destaca la\nsegunda etapa de “Monos y Monadas”, editada entre 1934 y 1936 (Mouguelar, 2013).\nEn Quid Novi? las ilustraciones realizadas por Vanzo presentan formas estilizadas y\ngeometrizadas, con fuertes contrastes de color y de valor, abundantes planos\nsegmentados y yuxtapuestos con escasos efectos de volumen. Son imágenes que asumen\nuna función estética, introduciendo sentidos que no se encuentran presentes en el texto\nescrito; imágenes que no tienen por finalidad acompañar mansamente la escritura, sino\nque pretenden avanzar más allá de ella.\n\n6\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\nPágina interior de Quid Novi?: Ilustración de la obra de teatro “La Delfina de Ramírez”\nde la autora entrerriana Argentina Martínez Soler, realizada por Julio Vanzo para el número doble (3 y 4)\nde la revista Quid Novi? (1932). Figuras geometrizadas en magenta y negro, logradas con planos\nhomogéneos de color.\nIlustración de la poesía “Los siete reyes del mundo” de Ricardo Rojas, realizada por Julio Vanzo\npara el número 5 de la revista Quid Novi? (1933).\nEn esta obra de Vanzo se aprecian la estilización de las formas y el movimiento de las líneas que\ncomponen las figuras. Los tintes predominantes son el azul y el negro, con matices de grises.\n\nAsimismo, podemos decir que los artistas que ilustraban la revista tenían un estrecho\ncontacto con la institución escolar y con las ideas pedagógicas que circulaban por\nentonces en ella, auspiciadas y difundidas desde la revista. El propio Vanzo, además de\ndirigir artísticamente la revista, diseñó el emblema de la escuela: un círculo que posee\nen la base un libro abierto y detrás de este, elevándose hacia arriba, un árbol.\nOtro de los artistas locales que se desempeñó como ilustrador en Quid Novi? fue\nRicardo Warecki, quien en la imagen que realiza para el artículo “La escuela activa y\nlos practicantes de la escuela normal” demuestra su conocimiento de las debates\npedagógicos de la época: una escena de enseñanza debajo de la cual aparecen\ndesmoronándose un ábaco y un reloj de arena, aludiendo a las transformaciones que se\nestán produciendo en la educación (Quid Novi?, 1932a). Otras ilustraciones de Warecki\n-grabador, periodista y crítico de arte- en la revista son más complejas, con mayor\nnúmero de elementos visuales, con un predominio de la línea curva.\n\n7\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\n\nPágina interior de Quid Novi?: artículo “La escuela activa y los practicantes de la Escuela Normal” de A.\nF. Astiz de Koegel, con ilustración realizada por Ricardo Warecki (Quid Novi?, núm. 1, 1932).\nLa imagen de Warecki sintetiza el debate pedagógico vigente entre los enfoques conservadores y las\nnuevas pedagogías: el haz de luz que emana de la figura femenina ilumina al joven, generando la caída de\nobjetos asociados a la enseñanza tradicional.\n\nLas ilustraciones de Lelia Echezarreta son de corte naturalista y figurativo: plantas con\nhojas y flores en las que se observan nítidamente todos los detalles, insectos, animales\nde diversa índole, etc. Estas imágenes acompañan, en general, los escritos científicos,\ncomplementándolos con minuciosas representaciones. Se trata de ilustraciones de valor\ndocumental y pedagógico, que se encuentran subordinadas al texto, lo amplían,\nextienden su alcance descriptivo.\nLelia Echezarreta fue una de las pocas mujeres artistas que alcanzó alguna visibilidad en\nla ciudad de Rosario en este período. Llegó a escuela en la década del veinte para dictar\nun curso de dibujo, fue docente del Instituto Social de la UNL que funcionó allí y, más\ntarde, del Profesorado de Dibujo creado en la institución en 19356. Echezarreta se\nespecializaba, como puede observarse en numerosas ilustraciones, en “dibujo botánico”;\ndibujo acerca del que señala lúcidamente Dabat fue “algo más, fue un documento”:\n[…] las imágenes confiadas al recuerdo y la estructura de los vegetales a ojo\ndesnudo o a través de lupas o del microscopio se fueron aclarando y “rectificando”\ny se trasladaron al papel en rasgos o en colores como expresión de una verdad\ncientífica a la que –por añadidura– acompañaba una belleza de ejecución\ninesperada (Dabat, 1935: 321).\n\n6\nLa figura de Echezarreta se asocia a la del Arq. Ángel Guido, hermano de Alfredo Guido, puesto que\neste estuvo al frente del profesorado de Dibujo, creado en la Escuela Normal 2 de la ciudad de Rosario en\n1935, desde sus inicios, impulsando su traslado al nivel universitario a fines de la década del 40. Allí\nEchezarreta se desempeñó como docente. Vale decir que, además, Echezarreta participó de exposiciones\nrealizadas en la ciudad de Rosario por el Grupo Nexus en 1926 y 1927 y de salones organizados por la\nagrupación Refugio durante la década del 30 (Armando, 2011).\n8\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nEchezarreta fue también ilustradora de publicaciones especializadas del naturalista\nfrancés Jean Henry Fabre, una de ellas exhibida en 1927 en el IV Salón del Museo Rosa\nGalisteo de Rodríguez de la ciudad de Santa Fe.\n\nIlustración del artículo “El aguaribay” de Dolores Dabat, efectuada por Lelia Echezarreta para el número\n1 de la revista Quid Novi? (1932). De carácter naturalista, en colores variados. La imagen es acompañada\npor números ubicados junto a las diferentes partes de la planta para facilitar la localización de las\nreferencias que se encuentran debajo.\n\nAdemás de ilustraciones realizadas por artistas y dibujantes, la revista ofrece numerosas\nfotografías. Algunas de ellas son retratos de los autores de los textos que se publican, o\nde personas a las que se hace referencia. Otras son instantáneas de la vida escolar –del\nNormal N° 2 o de otras experiencias educativas- que informan sobre modos no\ntradicionales de organización del espacio y de las actividades educacionales.\nEn general, estas fotografías enriquecen gráficamente los textos escritos, tornando más\nconvincente su contenido, aunque en ciertos casos ponen en evidencia contradicciones,\nproduciendo bifurcaciones de sentido (Szir, 2009). A propósito de esto último, llama la\natención en particular una fotografía publicada en el primer número, en la que se\nmuestra un grupo de niñas pequeñas con guardapolvo blanco formando hileras en el\npatio escolar, cuyo pie de foto dice: “no aprenderán todas lo mismo ni de la misma\nmanera” (Quid Novi?, 1932a). Paradójicamente, la escena escolar representada resulta\nesquemática y tradicional: un grupo homogéneo, en idéntica postura y vestimenta\nsimilar. En este caso, el discurso visual contradice o, al menos, interroga aquello que el\npie de foto intenta sostener como principio proveniente de la Nueva Escuela.\n\n9\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nLos tópicos en Quid Novi?: un proyecto intelectual y pedagógico\nLa variedad de los temas presentes en la revista revela la estrecha articulación entre los\ncampos cultural, científico, estético y pedagógico que hemos anticipado, así como la\nheterogeneidad de autores y producciones que ella comprendía.\nUno de los asuntos recurrentes en los artículos publicados en Quid Novi? es el\nconformado por las nuevas pedagogías escolanovistas, a las que adscribía\nexplícitamente el proyecto escolar liderado por Dabat. El primer número de Quid Novi?\npresenta un artículo titulado “La escuela activa y los practicantes de la Escuela\nNormal”, verdadero alegato en favor de la incorporación de experiencias originadas en\nlas ideas de la escuela activa en las prácticas de la formación del magisterio: “A nuestro\ncriterio la Escuela Normal no puede permanecer estática viendo pasar a su lado esas\nfuerzas incontenibles ya del espíritu nuevo en la educación” (Quid Novi?, 1932a). En el\nsegundo número se publica una experiencia innovadora local “Ensayos en la Escuela N°\n56 Almafuerte” y un homenaje a Clotilde Guillén de Rezzano –impulsora del\nescolanovismo en el país- con motivo de su jubilación. Los números tercero y cuarto se\ninician con el texto “Nuestro tributo al maestro Decroly”, en alusión al pedagogo belga\nperteneciente al movimiento europeo de la Educación Nueva. El quinto número presenta\nun trabajo denominado “La escuela del hacer”, ilustrado con fotografías de niños\nrealizando actividades escolares al aire libre, remitidas por Ángel Guido especialmente\npara la revista. El último número de nuestra serie incluye el artículo “El ensayo de\nEscuela Serena de la Escuela Normal de Rafaela”, firmado por la pedagoga Celia Ortiz\nde Montoya y referido a la primera experiencia escolanovista desarrollada por Olga\nCossettini, junto a Amanda Arias, en la provincia de Santa Fe.\nLa revista incluye además escritos pedagógicos de figuras locales relevantes, aunque\najenas a las ideas de la Escuela Nueva, tales como Antonio Sagarna, quien estuvo a\ncargo de la cartera educativa en el ámbito nacional, y el pedagogo normalista Víctor\nMercante, entre otros.\nEn algunos artículos se hacen visibles las claves de la modernización de la sociedad y la\ncultura que se consolidan por esos años: a modo de ejemplo, mencionamos un escrito de\nJulio Alizón, “Importancia de la cinematografía educativa”, aparecido en el primer\nnúmero de 1932. En ese texto el autor aboga firmemente por la inclusión de las\nproyecciones fílmicas en la enseñanza y por la formación de los maestros en actividades\nde este tipo que, según expresa, acercarían la realidad a la escuela, tal como postula el\nescolanovismo: “La técnica (...) hizo del cinematógrafo la maravilla que admiramos (...)\nensanchando al infinito nuestras posibilidades de saber” (Quid Novi?, 1932a). En\nsintonía con esta afirmación, un collage futurista de fotografías en blanco y negro\ncompleta la página de la revista.\nOtro tópico que se reitera en los artículos de Quid Novi? es el de la enseñanza de las\nartes en general y del dibujo en particular, evidenciando la importancia otorgada por la\nrevista a la educación estética. En el primer número, la propia Dolores Dabat aparece\ncomo autora del escrito “La enseñanza del dibujo en las escuelas primarias de Chile” en\nel que analiza las obras infantiles pertenecientes a una exposición de trabajos de niños\nde ese país que pasó por la Escuela Normal. Guido Buffo, original arquitecto, docente y\n10\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nartista, es autor de dos artículos publicados en números posteriores: “El dibujo en\nrelación con los temperamentos” (Quid Novi?, 1932c) y “El valor de la enseñanza del\ndibujo” (Quid Novi?, 1933). El número seis incluye “El arte deshumanizado”, de Hugo\nCalzetti, en el que se analiza el progresivo alejamiento entre lo humano y las artes\nplásticas, asociado a la deshumanización de la vida moderna en general.\nUna buena parte de los artículos se inscribe en el terreno de las ciencias, dando cuenta\nde otro tema de interés central para los editores de la revista: “El problema de la\npoblación” (Quid Novi?, 1932a); “Los estrigiformes” (Quid Novi?, 1932b); “La raza\nsudamericana de Lagoa Santa y las migraciones malayo-polinesias”, “Material\narqueológico del Departamento San Cristóbal”, “Telescopios refractarios y reflectores\nastrográficos” (Quid Novi?, 1932c); “El poder de las alas”, “Las dos fundaciones de\nBuenos Aires”, “Las arenas del antiguo río Paraná y la perforación de Villa Ballester”\n(Quid Novi?, 1933); “Material arqueológico del Neuquén” (Quid Novi?, 1934). Son\ntextos descriptivos, destinados a la divulgación de contenidos científicos, algunos tienen\ncomo autora a la propia Dolores Dabat, otros han sido escritos por especialistas locales,\ncomo Alfredo Castellanos o Antonio Serranos.\nLos artículos científicos o pedagógicos se alternan entre las páginas de la revista con\npoesías o cuentos de diversos escritores: Ricardo Rojas, Álvaro Yunque, Juan Álvarez,\nCésar Tiempo, José Pedroni, son algunos de ellos.\nUn proyecto cultural para la ciudad\nAhora bien, ¿por qué organismos asociados a una escuela normal de maestras editan una\nrevista de tales características? La escuela en cuestión se distinguía por algunos rasgos\nsingulares que permiten comprender la trama institucional, social y cultural que da\norigen a esta publicación.\nLa Escuela Normal N° 2, fundada en 1910, fue la segunda de su tipo en la ciudad y\nestaba destinada a la preparación de maestras para la educación primaria. Ocupó desde\nsu creación un edificio situado en el centro geográfico y comercial de Rosario. En pocos\naños, la tarea educativa y cultural desarrollada desde la escuela comenzó a destacarse en\nel panorama de la ciudad. ¿Cómo logró la institución esta relevancia? Según las\ninvestigaciones histórico-educativas, la escuela fue reconocida fundamentalmente por\nlas experiencias escolanovistas que en ella –y a partir de ella– se realizaron;\nexperiencias que, sin dudas, lograron instalarla en un lugar relevante en el escenario\npedagógico de la época. De la misma manera, son reconocidas como figuras claves\ndentro del movimiento de la Escuela Nueva vernácula sus primeros directores: Martín\nHerrera y Dolores Dabat (Carli, 2002). Por otra parte, la visibilidad de la institución en\nla ciudad y, específicamente, en el campo de la cultura local se vinculó también con la\nfundación de la Universidad Popular de Rosario en 1918, cuya primera y principal sede\nfísica se radicó en la escuela (más tarde la Universidad Popular se incorpora al Instituto\nSocial de la Universidad Nacional del Litoral). Esta proximidad dio origen a una\ncolaboración que se extendió en el tiempo, articulando a la escuela con el desarrollo de\nla ciudad y su cultura.\n11\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nEn la década del 30 se destaca la profusa cantidad de eventos desarrollados en la escuela\n–la mayor parte organizados desde la Asociación de Ex–alumnas– que convocaron a\nartistas, intelectuales y pedagogos reconocidos, tales como, Aníbal Ponce, el crítico de\narte Jorge Romero Brest, el especialista en historia del arte José León Pagano, las\npoetisas Alfonsina Storni y Gabriela Mistral, los escritores Eduardo Mallea, Ramón\nGómez de la Serna, Rafael Alberti y Enrique González Tuñón, la actriz Lola\nMembrives, los pedagogos Adolfo Ferriere, Ernesto Nelson, Lorenzo Luzuriaga, Juan\nMantovani y Olga Cossettini (Dabat, 1935).\nEstas visitas dan cuenta de las redes que se tejían en torno a esta escuela normal entre\neducadores, intelectuales y artistas, conformando un marco propicio para el desarrollo\nde una publicación con las cualidades de la revista que analizamos. Es también evidente\nque los responsables de la institución en esos años tenían clara conciencia del lugar\ncentral que la escuela ocupaba en el conjunto cultural de la ciudad:\nTraducir en números los actos culturales sería caer en la transcripción de cifras y\nmás cifras. Tómese el programa de trabajo de la ‘Asociación cultural’ o del\n‘Instituto Social’, por ejemplo, y el nombre de nuestra casa aparecerá como sede de\nla labor que realizan. Hojéese “La Capital” y se verá, a diario, el anuncio del acto\nque se desarrollará por la tarde en nuestra casa (Dabat, 1935: 139).\n\nEn esta misma institución, y probablemente como consecuencia del intenso movimiento\ncultural y artístico, en 1935 se crearon los Profesorados de Dibujo y Música, que a\nmediados del siglo XX pasarían a integrar el conjunto de carreras universitarias de la\nciudad de Rosario.\n\nVanguardias artísticas y vanguardias pedagógicas\nEl lenguaje visual y el contenido de la revista la ubican fuera del estereotipo de la\npublicación “típicamente escolar”: no es una revista infantil ni está destinada a un\npúblico estrictamente vinculado a la educación, no aparecen tampoco los alumnos-niños\ncomo protagonistas en la revista, esto es, no hay dibujos ni escritos de niños; por el\ncontrario, las ilustraciones son realizadas por artistas, los textos son escritos por\nespecialistas. Los destinatarios -el público lector de Quid Novi?- excedían el ámbito de\nla escuela. La revista, sin dudas, aspiraba a impactar en el escenario cultural de la\nciudad de Rosario y, tal vez, del país.\nEn este sentido, resulta pertinente transcribir algunos de los comentarios y críticas,\nprovenientes de destacados medios gráficos, obtenidos por el primer número de la\nrevista y publicados en el segundo, que dan cuenta del efecto producido por la revista en\nla ciudad y en el país. El diario La Capital, de la ciudad de Rosario, afirmaba:\nUna presentación esmeradísima, que habla muy alto de las dotes artísticas de la\ndirección, ilustraciones y decoraciones de un refinado buen gusto, material inédito\nseleccionado con excelente criterio y distribuido en forma harto inteligente, hacen\nde este número que comentamos toda una revelación para la ciudad (Diario La\nCapital, Rosario, 21 de junio de 1932, en Quid Novi?, 1932b).\n12\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nEl diario La Prensa expresaba:\nEl primer número llama la atención por su orientación educadora, por el caudal de\nbuena lectura y por su artística y lujosa presentación, en la cual han colaborado artistas\nrosarinos de prestigio tales como Lelia Echezarreta, Miller, Warecki y Julio Vanzo\n(Diario La prensa, 27 de junio de 1932, en Quid Novi?, 1932b).\n\nLa revista Nosotros manifestaba al respecto lo siguiente:\nNo es un periódico “escolar” de tantos, sino una revista muy amplia de pedagogía,\nliteratura y actualidades, elegantemente presentada, ilustrada con arte e impresa\nnítidamente en papel satinado, quizás demasiado bueno para los días que corren\n(Revista Nosotros, Junio 1932, en Quid Novi?, 1932b).\n\nDe este modo, Quid Novi? constituye una publicación acorde al conjunto de la prensa\nescrita de la época, reflejando las intensas transformaciones de la sociedad y de la\ncultura de la ciudad y del país. Las opciones estéticas y conceptuales que la revista\nevidencia son muy definidas, precisas, sin ambigüedades: se inscribe en el terreno del\nmodernismo estético y de las innovaciones pedagógicas. La elaborada producción\ngráfica pretende –y logra- establecer vínculos explícitos entre las producciones del\ncampo artístico y las tensiones de la cultura escolar. La revista desarrolla un discurso\nvisual consecuente con las últimas expresiones del arte local, al tiempo que se inscribe\nen el debate del campo pedagógico de la época tomando partido por la escuela activa.\nFinalmente, es posible afirmar que la revista Quid Novi? conjugó intereses pedagógicos,\ncientíficos y artísticos y convocó a referentes de estos campos a participar de sus\npáginas, configurando un territorio singular de intersecciones entre la educación, el arte\ny la cultura y desplegando en sus páginas un proyecto intelectual, pedagógico y artístico\nde vanguardia.\n\n13\n\n�I\tJornadas\tInternacionales\tde\tEstudios\tsobre\tRevistas\tCulturales\tLatinoamericanas\t\n\nFICCIONES\tMETROPOLITANAS\t\nRevistas\ty\tredes\tinternacionales\ten\tla\tmodernidad\tartística\tlatinoamericana\t\nCentro\tde\tEstudios\tEspigas\t–\tIIPC‐UNSAM,\tBuenos\tAires,\t8‐9\tde\tmayo\tde\t2017\t\n\t\nReferencias bibliográficas\nAlvarez, J. (1998) Historia de Rosario (1689 – 1939). 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Las revistas son soportes materiales que permiten la expresión de una comunidad de ideas, la gestación de proyectos, la difusión de valores, y también el desarrollo de debates. Actúan como plataformas de redes que permiten discutir tanto la visión homogeneizadora de “lo latinoamericano” como la contextualista de “lo nacional”. Activan, al mismo tiempo, ficciones metropolitanas: sus páginas pueden entenderse como espacios de encuentro y de debate como los que podrían producirse en una conferencia, un ateneo o un café.
Las revistas de arte o las secciones de arte en las revistas culturales constituyen el objeto principal de este encuentro que aspira a delinear los programas y los mapas de ideas que se trazaron durante el siglo xx hasta el presente. Se abordarán las revistas desde sus programas estéticos y políticos, considerando tanto aquellos que se vincularon a las vanguardias simultáneas (abstracciones, realismos, informalismos) como las que abordaron los problemas de la contemporaneidad (tanto en términos de poéticas como de políticas de la diferencia, entendidas en términos de género o de raza). Nos interesa entender las revistas como escenarios de ideas; como ámbitos de intercambios y construcciones que guardan, o no, relación con un espacio geográfico específico. Desde esta perspectiva, proponemos pensar las revistas como ciudades. Metrópolis de papel que desplegarían en la superficie de sus páginas ideas surgidas en el contexto de ciudades reales como son México, Santiago de Chile, Lima, Asunción, La Paz, Montevideo, Quito, Buenos Aires, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro, La Habana, Tegucigalpa, San Salvador, Guatemala, Sucre, Madrid, San Juan, Santo Domingo, San José, París, Managua, Panamá, New York, Caracas o Rosario, entre muchas otras.
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En este trabajo indagamos la singular articulación producida entre expresiones de vanguardia artísticas y pedagógicas evidenciadas en la serie de revistas Quid Novi? Estas revistas fueron publicadas entre 1932 y 1934 por asociaciones vinculadas a la Escuela Normal Superior N° 2 de la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina). La publicación se anunciada como revista de “pedagogía, literatura, ciencia y arte”, ofreciendo escritos de intelectuales y pedagogos reconocidos así como reproducciones de dibujos y grabados de artistas de la ciudad. Quid Novi? presentaba, además, una cuidada estética de corte modernista y una calidad de impresión en colores que se destaca entre las producciones de la época. Este estudio se enfoca en la revista en tanto objeto poseedor de una “materialidad y visualidad propia” (Artundo, 2008: 10) en el que se evidencian las marcas reconocibles de un proyecto intelectual potente, capaz de articular ideas e iniciativas provenientes del movimiento pedagógico escolanovista con manifestaciones estéticas innovadoras del campo artístico local."]],["elementText",{"elementTextId":"611"},["text","
Abstract
In this work we propose to investigate the unique articulation produced between avantgarde artistic and pedagogical expressions evidenced in the series of Quid Novi magazines, published between 1932 and 1934 by the Associations of Parents and Exstudents of the Escuela Normal Superior N °2 of the city of Rosario (Santa Fe, Argentina). The publication, advertised as a journal of \"pedagogy, literature, science and art,\" offered writings by renowned intellectuals and pedagogues as well as reproductions of drawings and engravings by artists of the city. Quid Novi? It also had a careful aesthetic of modernist court and a quality of color printing that stands out among the productions of the time. Our study focuses on the magazine as an object possessor of “own materiality and visuality\" (Artundo, 2008: 10) in which the recognizable marks of a powerful intellectual project are perceived capable of articulating ideas and initiatives coming from the pedagogical movement Escolanovista with innovative aesthetic manifestations of the local artistic field."]]]],["element",{"elementId":"39"},["name","Creator"],["description","An entity primarily responsible for making the resource"],["elementTextContainer",["elementText",{"elementTextId":"612"},["text","María del Carmen Fernández
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Gabriela D’Ascanio
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Elisa Welti
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