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Text
Año I + Núm. 6
LITERATURA
CRITICA
Buenos Aires,
A R T E
Octubre
de
1945
/C O N T R A P U N T O se adhiere
a la voluntad del pueblo ar
gentino que expresa su profundo
deseo de ser dueño de sus dere
chos constitucionales y gozar el
ejercicio pleno de la democracia
auténtica. Como hombres de le
tras, entienden los integrantes de
este periódico que su responsabi
lidad es máxima en esta hora. Sin
demagogia, sin compromisos po
líticos, sin alardfs extemporá
neos, hacen expresivo su deseo
de ciudadanos argentinos que no
conciben otro modo de conviven
cia que el que se inspira en la li
bertad, la legalidad y la 'justicia.
Porque abominan de un pasa
do próximo de crápula adminis
trativa y perversión política, por
que no admiten la dictadura, por
que confían en la democracia y
el porvenir, unen su voz a las vo
ces Te los hombres del pueblo.
Flores de papel
Oleos de DOM INGUEZ N E IR A
CAMBIAR
mundo fatigado y ruinoso que se hunde con los últi
mos estertores de la guerra, se ve cubierto vertiginosa
mente por ese otro mundo nuevo de la vida que renace siem
pre sobre toda devastación y contra toda decadencia. Hecho
biológico e históricamente natural, pero que nos incumbe
de manera particular por ser, precisamente, el tiempo que
nos contiene como grupo humano y en cuyo experimentado
dolor reside justamente nuestra más principal razón vital.
Bruscamente, la rajadura tremenda de nuestra sociedad
actual nos ha colocado en el trance urgente de atender a los
imperativos de la vida cotidiana —intensa más que nunca—
donde las 'pasiones pueden ser vulgares, pero, por encima de
todo, imprescindibles. Vale decir, que el cúmulo de aconteceres — quizá pequeño, circunscripto— de la vida diaria y
urbana del hombre medio cobra hoy un valor substancial
porque por él se trasciende y permanece hacia el otro destino,
hacia el destino del grupo humano total, cuya suma de aconteceres ya no es circunscripta ni uequeña, sino que constituye
nada menos que la gran aventura del hombre por el mundo.
N o es improbable que el primer corolario que nos arroja
esta época que se hunde, sea el de que cada hombre se halla
hoy dueño de un íervoi4 real y poderoso, d un fervor que po
dríamos llamar, si se nos permite, de alteración (téngase pre
sente aquellos dos conceptos que Ortega y Gas.et dennía co
mo las dos grandes condiciones diferenciativas del hombre:
capacidad de estar en sí (ensimismamiento), y también de
ser alter (alteración).
Esta posesión (mejor diríamos conciencia) de un fer
vor — no particularicemos: basta el fervor por una vida dig
na— decíamos que puede ser un primer corolario; e'1 segundo,
la voluntad de trascender el fervor para los otros, la voluntad
de alterarse. Rápidos suspicaces podrían aducir que esto es
ingenuo, ya que el mero instinto de comunidad y la euforia
reconstructiva son la secuela fatal de toda conmoción social
y bélica en cualquier tiempo de la historia. Ingenuo, quizás.
Pero hay algo que marca un signo diterenciativo en nuestra
hora, y es que el hombre de hoy sabe que algo de su propio
tiempo muere para siempre con este desgarrón profundo que lo
separa de un ayeir aún palpitante y con ecos.
E
C A M B IA R L A VIDA.
D O M I N G U E Z N E I R A : F ig u ra s y F lo re s d e papel
(ó leo s).
P A U L V A L E R Y : C o m m en t je revine á la poésie.
D A N I E L J. D E V O T O : A grupación N u ev a M úsica.
E N R I Q U E A. D I L L O N : Se co n stru y e u n a casa.
A L B E R T O G I R R I : Al Tiem po.
L E O N B E N A R O S : Los re tra to s h istó rico s de O cta
vio R. A m adeo.
GEORG
KAISER:
‘
Ju a n a .
E M I L I O S O S A L O P E Z : M em ento Morí.
V I N I C I U S D E M O R A I S : Soneto.
N ELI DA E S T H E R
P u e sto d e la desola
OLIVA:
ción e n tre la luz do jum o.
B R A U L I O A R E N A S : Ha.bía u n a vez.
A L B E R T O M. S A L A S : Cinco vasos, de a lfa re ría de
Nazca.
J U A N C A R L O S P A Z : A rnold Sclioffberg y el fin de
la e ra tonal.
LEONARDO
ESTARICO:
V eint» p in ta re s b ra s i
leños.
GUILLAUME
APOLLINAIRE:
Los p in to re s cu.
bis tas.
H E C T O R R E N E L A F L E U R : R eflexión e n to rn o a
n u e stra ta re a .
S E C C I O N E S : ¿A dónde v a la p in tu ra ? C o n te sta n :
T o rres - G arcía, Soldi y P oli castro:
Los tra b a jo s de los días.
L es libros, por K. R. L., L. B., P e tit d e M urat.
R aú l Lozza, A. D. K. y D. J. D.
ILUSTRACION
DE LUIS C E N T U R I O N .
REPRODUCCIONES.
o iE
Figura
LA V I D A
Y bien. La política y la economía se aprestar* a configu
rar el rostro de la sociedad maltrecha. Vivimos la hora de la
gran lección; ningún ciudadano del mundo puede hoy con
cebir otra forma de convivencia social que la de u na de
mocracia que le asigna su derecho primordial a la dignidad
de la vida.
A nosotros corresponde preguntarnos con qué actitudes,
qué contenidos de cultura los intelectuales se aprestan a ejer
cer su función sobre tan rico materia!. Prematuro, y por otra
parte vano, sería exigir al dominio del espíritu un automá
tico programa de quehaceres, pero pueden esbozarse ten
dencias en cuanto a todo aquello — por lo menos— que es
posible rechazar. Sospechamos — y en ello nos va la espe
ranza— que el intelectual de hoy, testigo y actor de dos
épocas, va a cambiar de piel. En nuestra sociedad — el pue
ble/ de los argentinos— el homo intelectualis ha estado au
sente como factor dinámico. H a desempeñado sólo su mi
sión ideal. Espectador de sus semejantes, crítico de la vida
que fluye, creador estático, al intelectual le ha faltado su
integración definitiva al ser físico de las cosas que forma
la materia de sus propios días.
De esta ausencia se desprende como secuela fundam en
tal la pobreza de influencia y la impopularidad de nuestro
arte. ¡Curioso mundo intelectual el nuestro, cuyos artistas
y escritores no los sospecha el público! Aquí se dá el raro
fenómeno de que nuestros escritores de mayor calidad son,
precir amente, los más desconocidos, los más inaccesibles al
público. (No se diga que la calidad es factor de incom pren
sión
) Pero sucede que bajo las nuevas luces de esta hora
que deseamos nueva, comprendemos que la calidad accesi
ble es otra, que hay una calidad y m uy alta, que va por
otras rutas.
¿Estamos ya en esas rutas? ¿Pisamos ya esa zona, en la
cual puede crecer un arte verdaderamente popular, es decir,
el de la más genuina calidad? Permítasenos creer que sí. La
muerte del militarismo agresor y de la gran burguesía capi
talista constituye la revolución de nuestra hora. He aquí la
entrada a un nuevo hacer, a un nuevo vivir.
Junto a los problemas estéticos que la creación artística
(C ontinúa en la pág. 8)
�CONTRAPUNTO
COMMENT JE REVINS A LA POESIE
VALER Y, por Sem
|
■
;V
%
J E N E SA IS p a r quelle rep rise m ystéJ rieuse, p a r quel re to u r v ers ma jeu nesse, je rev in s 4 m 'intéres-ser 4 la poé.
sie, ap rés p lu s de v in g t a n s que je m ’en
é tais détaché.
P e u t-é tre y a-t-il en nous une mémoire périodique e t lente, p lus profunde
que la m ém oire des im pressions e t des
objets, une 'm ém oire ou une résonance
de nous-mémes 4 longue échéance, qui
nous rap p o rte, et v ie n t nous re n d re 4
l’im proviste nos tendances, nos puissances, e t mém e nos espoirs tré s anciens.
J e m ’apergus que je red ev en ais. Je
ble & ce qui sonne d an s Ies propos. Je
m ’a tta rd a is 4 percevoir la m usique de
la parole. Les m ots que j ’en ten d a is ébranlaien-t en moi je ne sa is quelles dépendances h a rm o iy q u es et quelle présence
im p licite de ry th m e s im m inenfs. Des
byllabes se coloraient. Certains. to u rs,
certain es form es d u langage se dessin a ie n t parfo is d'euxm ém es s u r le s fro n .
tié re s de l ’ám e et de la voix et semb laien t dem an d re á vivre.
Ces com m encem ents de l ’é ta t c h a n ta n t,
ces p rin tem p s in tim es de l'in v en tio n expressive so-nt délioieux, conune e s t délicieux le b alb u tiem en t préalab le de l ’orchestre, quelques in s ta n ts a v a n t q u ’il
s ’ordonne e t s ’assem ble et q u ’il obéisse.
el q u an d il n ’en fa n te encoTe q u ’une varié té v iv an te e t c o n tra rié e de tim b re s
qui s’essaient, q u i s ’e n h ard issen t, s’interro m p e n t, se con tred isen t, et p rép aren t,
chacu n selon sa nat-ure, le u r prochaine
e t m iraculeuse unité.
Peu 4 peu, je -m’accoutum ai, je m ’apprivoisai 4 rev iv re mon adolescence. Je
m e su rp ris v ersifian t. Je reco n n u s en
m oi les soucis et les so in s du poete. Je
m e laissai fa ire avec p laisir. Je confesse
que j ’é tais las d ’a g ite r depuis bien longtem ps d es q u estio n s assez difficiles. Mon
(1 ) Trabajo de Valéry publicado en "Les
Armales", París, 1927.
Retrato y autógrafo tomados del libro Paul
Valéry, por Valéry Larbaud — " Les Quarunte",
colección publicada bajo la dirección de Jacques Des Gachons — Ltbrairie Félix Alean,
1931, París.
A “ Agrupación Nueva Música”
se presentó al público de Buenos
Aires en junio de 1944, en una au
dición correspondiente al octavo ci
elo de los “ Conciertos de la Nueva
Música”. Estos conciertos, fruto de
la acción tenaz y aislada de Juan
Carlos Paz, constituyen el núcleo'
de la nueva entidad y son los que
le aseguran el respetuoso y unáni
me silencio de la erítáca.
A1 propósito inicial, ampliamen
te cumplido, de los Conciertos, cu
yo fin es dar a conocer lo más represelntati'vo de la producción mu
sical contemporánea — se estrenó
cerca de doscientas composiciones
en medio centenar de conciertos —
se han unido los nombres de hasta
ahora cinco compositores del país,
vinculados por su común intención
renovadora pero libre cada uno de
expresarla en el lenguaje que juz
gue más adecuado a su temperamen
to; la “ Agrupación Nueva Músi
ca” es así, dentro de una funcional
intención de modernidad, más la
af'rmaeión de una ética que la de
una estética comunes.
Para hablar de sus integrantes,
me sería imprescindible estar algo
má1’ cerca de Ricihard Engelbrecht,
director de la Orquesta Filarmóni
ca de Rosario, de quien conozco:
apenas unos pasajes de cartas a
Paz, y no suficientemente en 6u
obra (sobre todo en sus grandes
competiciones orquestales), y, tam
bién, estar algo más alejado de Ju
lio Perceval, director del Conserva-,
L
esp rit, occupé d e c e rta in s su je ts qu 'il
s’é ta it donnés e t dont il n 'é ta it pas aisé
de se d é fa ire en le s ép u isan t, se tro u v a it
s ’é tre c o n stru it des cercles in fe rn a u x ; il
re p a s sa it in d éfin in ien t p a r les m ém es
é ta ts de lu m iére e t de ténébres, de puissance e t d ’im puissance com plém entaires.
M ais coinm e je me re m e tía is 4 la poésie, cet esp rit, toutefois, ne me q u itta it
, point; e t je ne ta rd a i p as 4 retro u v er,
sous les p re m ia re s fleu rs de m a nouvelle
saison, bien des problém es e t des énigm es. On en trouve oú l’on veut, et la
poésie n 'en m anque p o in t; c’e s t une af
fa ire d ’exigences. A prés les b o n h eu rs a'e
l ’esquisse et les prom esses d es belles choses qui s ’e n trev o ien t, aiprés que l ’on a
e té séd u it 4 ces d iv in s m u rm u res de la
voix in té rie u re , et que deja de purs frag■ments se so n t d ’euxm ém es d étachés de
ce q u i n ’existe pas, il fa u t en fin en ve
n ir au tra v a il, a rtic u le r ces ru m eu rs, re .
jo in d re ces m orceaux, in te rro g e r to u t
l'in tellect, le c o n tra in d re q u 'il vienne á
l ’aide.
. . J ’e n tra i d a n s ce tra v a il. Mon dessein
é ta it de com poser une so rte de discours
dont la su ite des v ers fü t développée cu
d é d u ite d e te lle so rte que l ’ensenible de
la piéce p ro d ú isit une im pression analogue 4 celle des ré c ita tifs d ’aut-refois.
C eux qu i se tro u v e n t d an s Glück, e t p artic u lié re m e n t d an s TAlceste, m ’avaien t
beaucoup donné 4 songer.
B ien tó t, je m e h e u rta i 4 des difficulté s étern elles. Un jo u r que j ’a v ais p re s.
que to u t e n tie r consum é & ta ire , 4 dé
fa ire e t 4 re fa ire quelque p a rtie de mon
poéme, j ’en ai p rise ce dágoüt desesperé
que co n n aissen t to u s les a rtiste s. L ’a r .
tiste se ra it peu de ohose, s ’il ne spécula it su r l’in certain . Je décidai d ’ab an
dono er la p a rtie ; je m ’assunai q u ’il falla it ren o n cer; e t v o u lan t ro m p re p a r un
a cte le tr is te en dhantem ent qui m ’e n .
c h a in a it á m es ébauohes, je m e su is contr a in t de so rtir. J ’a i m arch é assez furieu sem e n t dan s les rúes, 4 dem i ébloui
p a r les lu m iéres désordonnées, e t j ’ai
erré, comme u n e pensée b rusquem ent jefée dans le tu m u lte d ’une ville, égaré par
le m ouvem ent d es é tre s et des ombres,
confondu v o lo n ta ire m e n t 4 l’a g ita tio n
gen érale e t in d istin c te de la foule dan s
le soir. Je me se n tá is encore obsédé et,
p a r instam ts, ressaisi, a u m ilieu de tous
ces vívanla en m arche, d es m ém es essa is et des m ém es re fu que je venáis de
fu ir, et d o n t je ch e rc h á is 4 d isso u d re
le to u rm e n t d a n s ce tte m u ltitu d e d ’incom iuis. J ’étais une m auvaise m ere q u i
va, lo in de chez elle, perd re un e n fa n t
q u ’elle ne p e u t so u ffrir.
A prés une m arche fo rt longue, je su is
e n tré d an s u n café d ésert. Les jo u rn a u x
tr a in a ie n t su r le m a rb re . Je p a rc o u ru s
d is tra ite m e n t le m onde e n tier, dont
l’im age de l’incohérence de ses événem en ts sous les d iv ers cieux se substitu a it en moi au désordre des hom m es
d an s la rué. Mes yeux, fu y a n t Ies crimes, les P arlem en ts, la B ourse e t les nouvelles (qui so n t sta tistiq u e m e n t to u jo u rs
les m ém es), d e scen d iren t a u bas du
Tem ps.
Je ne su is pas g ra n d a m a te u r de prém onitions; je resiste á c ro ire 4 ces a ttra c tio n s m ystérieuses p a r lesquelles on
se fla tte d ’expliquer ta n t de coincidences rem arq u ab les q u i s ’o b serv en t dans
to u tes les vies, et les m o d ifie n t ou les
o rie n te n t avec une so rte d ’intelligence.
M ais il me fa u t avouer que quelque cho.
n ir com m e une í'iamme dans une nuil
profonde. L a sobriété, l’énergie et la g ra
te du geste, Ha maigie du regará', la pureté de la diction, le son grave et métallique d 'u n e voix sans egaie, elle avait
tout, to u t ce qui ch arm e ,tout ce qui en
tra ín e , to u t ce qui exalte. Voir Raeliel"
constance assez sin g u liére m e l ’a m is en
c ’e ta it une des g ran d es ém oíloas de i»
tre les m ains. D uran! un séjo u r 4 B m s
vie. E lle é ta it p alé e t m inee, elfe avait
j'eus, naguére, l’honneur, d ’é tre présento u te ; apparence d ’une personne tréc dété 4 un personnage considérable, appaltcate. Ses m ain s é ta ie n t d'une grande
ren té 4 la fam ille royale de P russe, le
d ic tin c tio n ; ses yeux hruns, tré s briiprince Georges, petit-cousin de l ’empeUants, a v a ie n t une profondeur inoine Sa
re u r G uillaum e 1er. II m ’e n tro tin t de Ravoix de co n tralto d escendait ju sq u 'aü 1 a
chel, dont, sa n s doute, — je c ru s le diso an s ce v ers dé B a ja zet:
c e rn e r 4 ses confidences, — il a v a it été
“N ’avra is-je to u t te n té que pour une ri
v a le i
am oureux. II g a rd a it d’elle, de ses intonations, de ses a ltitu d es, de ses gestes,
Que é ta it d it s u r le fa grave, pu is sa
des im pressions, des im ages d’une incrovoix m ontar:. Q uand elle d lsait, d ans An
dronujque:
“ Va, cours, m ais crains encor d’v tren
v e r H erm ione,
Par
Paul Valéry
se m e fa isa it a tta rd e r dañ a ce num ero
e t p re sse n tir que j ’y tro u v erais une substance précieuse. J ’effleurai du regard le
feuilleton d ’A dolphe B ris so n . . . Je lus.
Je relus. Je reconnus m a voie.
Voici le com m encem ent de cet a rtic le :
Commem' n t P a rtiste com posait-elle,
jo u a it-e lle ses roles? Quelques é taien t
ses procédés, sa m aniere, sa m im ique, le
tim b re de sa voix, ga fagon de se m ouvoir
e t de p o rte r le costum e? P a r le phonog rap h e et le ciném a, nos petits-neveux
cours é ta it a it s u r la note u t avec da plu 3
g ra n d e forcé. Le cri qu elle p o u ssait dans
le etnquiém e acte d ’A d r ie m e Lecouvreur
ap res le vers <TAndromaque, é ta it un la
a g fU' EI!e d isP°s a it done de déux octa-
^
Vxru oIajlsr aU.
GepjZcjxfe*. Cjl
Te cjce_ cA
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) Hac/tg t ¿co u*í-¿¿e_ Ae locceept-e
S 'w w .
VIajUaoÍVül+eC&ti
r c fdUAC* t
¿U-uJ 'Te*
(Te a (.A* kJjxAAJU)
{ f \ A * VU o < x-V b*iÁ >
CíLJfíete*.
CuN-—
tí-Uc''U*c,ciyf-
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Q-GuV— I/UTKÍJ
LO. reut,
Ú VLÍW yate
(a y<) Cu
dí. iTa
iZ ueJd- U i'o JT o . cdccuM e¿ Ca Ju u * ,ftt tJ r ‘
íía o g * Ja .
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tZoéí » c
4 cu¿e
'to uJ~ aun. 'y.euujfsli.
d'
a u ro n t s u r le s a c te u rs d ’a u jo u rd ’h u i des
ren seig n em en ts á ipeu p rés exaets. Rachel n ’a p p a ra it pas tré e s v iv an te á travers la prose ly riq u e de G autier et la
prose diffuse de J a n in ; le u rs jugem ents
d o n n en t une idée générale de son jeu,
m ais, quelquefois, ils sont co n tra d ic to i.
re s; ils m an q u ent de precisión. Nous
v o u d ricn s q u ’une rigoureuse et sincére
analyse, que des in d ieatio n s détaillées,
inéticuleuses, eu ssent fixé ces chosea fug itiv es: la physionom ie de l’actrice,
l ’ém oíion éveillée chez ceux qui l ’ecoute n t. Or, ce docum ent existe. Une c ir.
Agrupación
Nueva
.
yable fid élité. Soucieux de ne les point
la isse r p e r d r e , il . s ’é ta it appiqué
4 les fix er su r le papier. I¡ m ’o ffrit un
exem plaire de cette bro ch u re anonym e,
im prim ée p o u r seg am is. Ce précieux petit o uvrage renferm e le com m entaire,
vers p a r vers, la desoription photographique, la n o tatio n m usicale, le procésh-erbal, si l ’on peut dire, des in terp ré tations de l ’illu s tre a rtiste . L a prem iére
page est un h ym ne en son ho n n eu r, et
c ’est au ssi un p o rtra it.
“Raohel! G énie incom parable, a rtis te
sublim e, vous resterez d a n s n o tre souve-
Música
Por
DANIEL
torio Naciomol de Música y Arte
Escénico de la Universidad Nacio
nal de Cuyo, y de quien he sido
alumno: la excesiva proximidad me
impediría una visión justa. Tampo
co puedo hablar de Daniel Devoto,
no por no serme lícito (el ejemplo
de Julio César y el de algún cole
ga para quien “ le moi n ’est pas
haissable” serían justificación sufi
ciente) sino, desgraciadamente, por
no tener nada que decir — de bue
no, al menos. Quedan, pues, dispo
nibles para el examen Esteban Eitler
y Juan Carlos Paz, cabezas visibles
y funcionales de la Agrupación.
En Eitier lo admirable ante todo
es su actitud vital, su aptitud vital.
Se le siente curandero y astrólogo,
un poco truchimán, gozoso de pi
cardía: se le adivina la malla del
acróbata bajo el pantalón, y que
habló germanesco con Cortadillo.
Eitler, haciendo juglarías con cinco
instrumentos a la vez, sacando so
nido de un indecoroso tubo de cale
facción que él llama, sin ningún pu
dor, flautón, nos aclara por qué en
francés o en inglés tañer instrumen
tos y jugar — y aun salir airoso de
un aprieto — son una misma pala
bra. La “ gozosa fluencia creadora”
que con tanto acierto le señala Hur-
J.
DEVOTO
tado no es en Eitler sino' el evapo
rarse en sonidos de ese excedente
de agilidad vital que le permite ha
cer esquí, romperse periódicamente
la crisma con su bicicleta, tomar
trescientas fotografías semanalas —
y exponerlas —, estrenar v e i n t e
obras nuevas (suyas y basta aje
nas) a cada novilunio, organizar a
la minuta una audición con sesenta
y cinco instrumentistas, y vivir, an
chamente, a pesar de todo ello, y
del trabajo que los mortales here
daron de Eva. Eitler escribiendo
(para oficleide, sopranista, viola da
gamba, aparato Martenot, bando
neón y arpa eólica) trece dobles fu
gas en un cuarto de hora, recuerda
ese libre goce del nadador, dueño
del río, tan maravillosamente can
tado por Giono. Por eso veo siem
pre a Eitler como aflorando entre
un equilibrismo de arcos, lengüetas,
mazos y badajos, sonriente e impla
cable como la Música o como el
mismo Eitler c u a n d o sigue ha
blando.
Pero si Eitler brinca por atajos
picariles con un tuitti al unísono
listo para deftvalijarnos, otros son
el paso y la senda de Juan Carlos
Paz. Austero sin mal humor, audaz
sin ostentación ninguna, la fideli
dad a sí mismo sería su condición
más alta de no serlo su serenidad
casi heroica (sin casi) que le ha
permitido vivir incontaminado, vi
tal y artísticamente. Su labor crea
dora es de una amplitud que no ha
e x c l u i d o la meticulosidad, y la
Agrupación le debe el haber nacido
con un pasado — siete años de audi
ciones— y una definida modalidad
presente, edificados por un ejem
plo y una inflexibilidad crítica ejer
cida manisamemte sobre sí y sobre
los demás con idéntica y severa
blandura. Paz, de haber sido con
temporáneo de Eitler y su goliardismo, no hubiera suscitado públicas
quemazones de partituras heréticas
a fuer de ortodoxas, sino' que hubie
ra invitado a sus autores (difuntos
y por nacer inclusive) a su celda,
y les hubiera brindado el ci'icio de
último modelo que utiliza para com
poner y que garantiza contra todoarrepentimiento. Tal lo vio, más
clérigo de clerecía que de religión
(las dos palabras en su antiguo sen
tido). Su ilustración, su integridad
invariable, la tranquila seguridad
con que señala las traiciones de una
partitura (suya o ¡ay! ajena), equi
libran las audiciones de la Agrupa
ción que oscilan entre el mrbusiasmo
‘Le plus -souvent, elle re s ta ií, en p ar.
lan t, dans cette éten d u e du fa diése au
m i n a tu re l. D a is Valeria, dram e d ’Atig u ste Alaquet et de Ju les Lacroix, e/lle
Jouait le ro le de l ’im p é ra tric e M essaline
avec une voix grave, ceiui de Lycisca
avec une voix p lu s élevée. S ans étre trés
g rande, elle le p a ra is s a it s u r la scéne.
iSa su re x ciía tio n nerveuse se comm uniq u a it au x sp e c ta te u rs; on friss o n n a it en
su iv a n t ces seénes ém ouvantes; souvent
ti se m b lait que Ha forcé de l ’ém otion alla u la briser. Oui l ’a vue d a n s M arie
S tu a r t se so u v ien d ra c e rta in e m e n t de
1 energie terrib le, sauvage, avec laquelle
elle u isait:
" íía u h e u r, mctlheur á vous, quand, d’une
ív ie austére
i ous venar, t quelque jou.r arracher le
» tt, . . .
[ m anteau ,
v e n te su r vous fa it luiré son fla m [ beau.'
“Le m ot arracher é ta it prononcé avec
une fu re u r inconcevable. E lle é ta it h o rs
d elle, fré m issa n te de rage. A ucune actric e ne s ’est agenouillée devant la rei
ne E lisab eth avec cette fié re ra id e u r. Je
la vois encore au cinquiém e acte de M a.
ríe S tu a rt, avec son beau costum e de velo u rs no ir, son bonnet bíanc h isto riq u e
dont la-p o in te to u ch ait le front, son long
voile blanc et ses an tiq u e s d e n telles.”
Le iprince m eníionne ju s q u ’aux plus
in s ig n ifia n te s p a rtic u la rité s d e la dic
tio n de R aohel; il évalue Ha d u rée de ses
silences; il note ses “re s p ira tio n s”.
"Je voudrais a ssister á ta derniére au[rore,
V oir som brer dans les flo ts toen san.glant
Im ótéore,
iR espirant larg em en t.
E e t seule
R espiran!.
au bord des m ers
R espiran!.
r e ip ire r la fra ich eu r
Respirant.
De V éternelle n u it.
“filie respi.rait 4 plein s poum ons av an t
(C ontinúa en la páp. \ )
estrepitc-so de Eitler y sus cohortes
y el umversalmente acatado derecho
al veto de Paz. Creo que si Paz hu
biera secundado ya a Eitler en el
verano d'e 1248, los ratones de Hamelín hubieran, caído al Wesser de
bidamente exorcisados y definitiva
mente — aun entonces— converti
dos a la técnica de los doce soni
dos. Porque para Juan Carlos Paz
se escribieron quizás las palabras
del Evangelio: “ Fué un hombre en
viado de Dios, el cual se llamaba
Juan. . . — Y de su plenitud toma
mos todos, y gracia por gracia”.
(San Juan, I, 6 y 16). Lo' cual, sin
irrespetuosidad alguna es c i e r t o
para bien de la Música, y gracias
sean dadas por ello.
N. á e R . — L a "A grupación Nueví
¡Música” h a dado a conocer en Buenos
A ires obras d e los sig u ien tes composito
re s : A. S dhoenberg, I. Straw insky, A.
B erg, A. W ebern, C. D ebussy, M. Ravel,
A. H ába, P. H indem ítb, E. K renek, D.
M ilhaud. E. W ellesz, B. B artók, A. Honegger, R. Sessions, R. H a rris, S. O sterc,
E. Toeh, P. Ja rn a c h , M. de Falla, C.
Chávez, H. Cowelil, H. K au d er, D. Zebre,
J. W iener, K. P a h o r, K. H ába, K. W ie
n er, B. W eber, G. P erle, G. T rem blay.
A. T ansm an, K. Szym anovsky, G. Auric,
D. -Santa Cruz, J. A rdévol, M. Jacob, G.
S tran g , P. P isk, W. Schum ann, A. Co
pland, W. R iegger, E. Schulhoff, V. Polivka, K. R ein er, M, Pone, A. Leng, L.
S am insky, F . S tu rm , E. S atie, M. Ponce, II. V illa-Lobos, A. R oussel, A. Sas,
C. S antoro, H. T. K o e llre u tte r, W. G raetzer. J. P ercev al, A. De R aco, E. E itler,
J. C. Paz, D. Devoto, Vi. Jo sten , G;
Peixe. V. T hom pson, P. G arrido.
�Pag. 3
CONTRAPUNTO
URGIAN los cimientos en el te
rreno recién abierto. Al sol, los
S
montículos de arena y pedregullo y
las bolsas de cemento', ponían deseos
de trabajar en quienes no tenían que
■hacerlo. Una pila de ladrillos estaba
crujiente como pan recién sacado del
horno. Hilos tendidos, soberanamen
te rectores, daban seriedad científica
a la construcción in c ip ie n te . Los
obreros, sucios, parecían revocados y
hasta el rostro y las manos semeja
ban estructuras de cemento armado.
Para ellos construir una casa es ab
solutamente rutinario. Como que las
hacen para otros. Por el suelo las or
tigas y los yuyos, aplastados por los
materiales. Alguna planta desapare
cía ahogada por el insuperable abra
zo de la arena, emergiendo, mustia,
una flor como una humilde queja.
Pero el sol estaba tenaz y el cielo
despejado. El viejo cerco de alam
bre mantenido vivo' gracias a la ge
nerosa enredadera, yacía tumbado
en parte, describiendo una curva de
animal vencido, de hombre derrota
do, de arbusto azotado. En un rin
cón, una palmera con su lujo de
principios de siglo, con su grueso
tronco de matrona, se sacudía el pol
vo despaciosamente. Un camión, me
dio cuerpo adentro del terreno, piso
teaba, con su peculiar grosería, una
mata de pasto, un poco de arena
(como si hubiera aplastado un re
lej) y la joya pulverizada de restos
d'e ladrillos.
Daba sentido a todo, el ruido mo
nótono y desalineado a la vez de una
mezcladora, poderosa en su arma
zón férrea.
A ambos lados del terreno, y pron
tas para dar a la nueva casa su
transfusión de argamasa medianera,
dos viejas construcciones aún en pie,
invenciblemente tristes en las man
chas verdes del moho que mostraban
desde hacía ya muchos años.
El constructor, naturalmente ita
liano y con color de vino ordinario
en las mejillas ya arrugadas, no po
día renegar de su anterior condición
obrera. Viejo, trajeado, como cual
quiera de sus peones, pero' con el
lujo de una gruesa cadena de ese oro
oscuro que sólo se ve ya en las ma
nos lentas de arterieesclerosis. Con
su bigote enorme, blanco —cal de
tantos años— seguramente adhesión
a algún reinado anterior, a veces
mascullaba cosas que se perdían en
la maraña blanca que- descendía
hasta el labio1 inferior sumido sobre
la encía desdentada.
Cuando esa opresión en las sienes
disminuía un poco, un juramento en
dialecto aborrecía las copas de vino
tomadas en el almacén cercano. No
tomaría tanto, pero no diría a su
mujer la prohibición terminante del
médico. Al principio había sentido
miedo. Cualquier emoción podía cau
sar el desenlace. Entonces tuvo unos
días de cordialidad con todos. Aun
con ese peón que lo sacaba de qui
cio, no sabía por qué. De lo que no
estaba seguro1 era de si debería ale
grarse demasiado. Quizás eso tam
bién pudiera ser fu n e sto , pensaba.
“ ¡Porca miseria!" Cómo vivir sin
enfurecerse, sin tomar sus vasos de
“ semillón” habituales, sin esas ale
grías del boliche que le sacudían el
vientre enorme, en accesos de risa.
Cómo vivir. Para qué. Y ese peón.
No podía explicar que lo dejaba en
paz por eso. ¿Y si él creyera que
estaba arrepentido? Además, cómo
hacer las jugadas de murra sin gri
tar, sin discutir, sin desorbitarse.
Por eso se cuidó pocos días. To
dos sospecharon del cambio. Era in
evitable. Síncope, le había dicho, o
rotura de un vaso. El imaginó un
vaso como los de la cantina, volcan
do sangre dentro del pecho. A veces
se reía de ello. Cuidarse. ‘ ‘ ¡E h ! Qué
sabía el d o c t o r ..." ¡No levantaba
casas hacía cincuenta años! Bien que
estaba viejo, que podría descansar,
que sus hijos podrían devolverle el
sacrificio de tantos años. Pero cómo
dejar, si al ver los materiales le pa
recía que ellos lo estaban esperando
-■para salir de su quietud. Sus callo
sas manos acariciaban, más que to
maban, un ladrillo. Por momentos
sospechaba que ahora, desde este
año, la gente no moriría más. El se-
SE
CONSTRUYE UNA CASA
P o r
ENRIQUE
guiría siempre con peones, oficiales,
y dueños impacientes y molestos-.
Anoche había soñado haber sido
llamado para construir un gran edi
ficio, en reconocimiento a su labor
en los barrios pobres. Siempre una
pieza, cocina, baño. No le sorpren
día, ya que con ésta, eran cinco las
casas construidas por él, con come
dor, dos dormitorios y dependencias.
Evidentemente, progresaba. Claro
que Tin edificio de> tantos pisos no lo
haría, Al pensarlo se reía y, al reir,
las arrugas le apretaron sus ojos la
crimosos, muy claros, cuyas pupilas
llevaban el halo1 difuso y precursor.
No podría hacerlo. Saber, sabía. Pe
ro, ¿cómo dejar los compromisos con
los muchachos, casi todos hijos de
sus paisanos? Un suspiro —aún sus
piraba— irguió el viejo pecho1 y,
combadas las piernas, se fué hacia el
almacén de vino y murra.
Los vasos de “ semillón” le fijaron
los ojos sobre el zinc color tormenta
del mostrador sobre una hendidura,
la más vieja. Recordó, de pronto', a
su mujer. Delgada, arrugada como
esas marquillas de cigarrillos que se
arrojan a las calles. Había dado todo
lo que tenía que dar. Hijos, trabajo1.
Los hombros, descarnados, perpetua
mente inclinados hacia adelante.
Costumbre de la pileta de lavar.
Siempre callada y dócil. Dócil e in
diferente. Ni siquiera las incontables
amarguras la hacían mudar. Sus ojos
negros, brillantes, siempre fueron
como ahora. Azorados e inestables.
Como no fuera con la costura, ja
más estaba sentada. Sus chancletas
o sus zuecos la llevaban constante
mente de aquí a allá. Recordó una
fotografía de cuando llegaron a la
Argentina y le pareció que no podía
ser de su mujer. Era así, vencida,
hacía tantos añ os... La recordaba
en el barco. Esperaba, probablemen
te. Muda.
Se dió cuenta de que estos pen
samientos lo estaban deprimiendo.
Pasó la mano por la cabeza sucia
de polvo. Recordaba el trabajo du
ro, continuo. Luego los hijos. Con
ellos se dió cuenta de muchas cosas.
La rebeldía de los hijos nacidos
aquí. Rompiendo esa autoridad pri
mitiva, bárbara, de la aldea lejana.
En la lucha salió humillado. La hija
mayor se fué una tarde cualquiera,
dicen que con un peón de “ stud” ;
el resto no quiso saberlo. El segun
do dedicado al ‘‘foot-ball", por lo
menos ‘‘ayudaba en la casa". El
menor, cadete, al principio, de una
A.
DILLON
peluquería, ahora ‘‘levantaba jue
go" y prosperaba. Ni el rigor pudo
con ellos. Todos se rebelaron. Al del
“ foot-ball” había llegado a sujetar
lo a una columna del patio para que
no se fuera a jugar en vez de estu
diar. No comprendía cómo así no
reaccionó de acuerdo con sus órde
nes. Qué distinta esta Argentina de
la aldea en que él naciera. Cierto,
pensaba a veces, que los resultados
quizá fueron peores allá. Pero había
respeto a los padres. Temor. Sin.
embargo, no podía dudar del cariño
de ellos. A su modo, pero lo que
rían. Al menos los dos que veía. De
la mayor, hacía casi tres años que
no tenía noticias. Nunca él los había
tratado suavemente. Lo consideraba
superfluo. A veces, no obstante, veía
en ellos la huella del trato violento.
Lo sacó de su ensimismamiento
una voz conocida.
—¿Qué tal, don José? Parece que
camina la obra. Recién pasé. Qué
rápido v a .. .
—¿Qué dice ? ¡ E h ! La obra. . .
Tomá una copa. Voy para allá.
—No. Gracias, don José. Estoy
con un apuro bárbaro. Mi mujer
debe estar esperándome. A propósi
to, ¿está enfermo el peón nuevo ? Lo1
he visto ahí sentado1 en el fondo del
terreno.
—¡ Ma que va a estar enfermo! Es
haragán. Aunque proteste el sindi
cato, lo voy a echar a empucones un
día. Me tiene harto. Lo que se dice
harto1.
Se había congestionado. Contestó
un distraído “ Addio” . . . Golpean
do contra el zinc, pidió que le sir
vieran. Otra vaso dejó su huella en
el bigote, que se limpió con el brazo.
Siempre que se alteraba se acor
daba de sus hijos. Ninguno para lle
var la profesión con su apellido. No
les importaba. Habían hecho su vi
da como habían querido. Sólo la de
él había seguido un curso ajeno a
sus deseos, pensaba.
¡Salió del almacén. El sol lo em
papó de sudor. Su andar era vaci
lante de alcohol y de recuerdos.
Ahora se veía a sí mismo, joven,
Colocando ladrillos, siempre ladri
llos. Sin progreso. Como estos pa
sos que lo llevaban ahora hacia la
obra. Trabajando y pensando en la
pólvora de las ideas sindicalistas o
anárquicas —no lo sabía bien— que
importaran unos compatriotas suyos,
por allá, para principios de siglo.
Cada ademán suyo, entonces, era
una protesta. Las paredes que le-
vantaba le parecían cárceles de sus
ideas. La pala esgrimida como si
quisiera levantarse contra el pa
trón. El trabajo en verano. La vida
mísera. Cada ladrillo en su mano
era una amenaza. Después, los hi
jos. .. Al pensar, se hiz0 más tur
bia su mirada y los pasos se acor
taron, lentos. Ni los golpes los ha
bían guiado. Ya que él claudicaba,
quería a sus hijos en la clase do
minante, pensaba. Por otra parte,
nunca había logrado entender muy
bien esos ideales bastante difusos.
El sabía que lo llevaban contra algo
y eso era una salidí^ para su ju
ventud que ardía.
Ya llegaba a la construcción. Los
párpados se le cerraban y un terri
ble dolor de cabeza le impedía alar
marse de la opresión que le llenaba
el pecho. Para aturdirse, se recos
tó contra la mezcladora. En el otro
extremo del terreno, divisó al peón
que le mandara el sindicato. Le
ocuparon el pensamiento todas las
discusiones y reyertas tenidas con él.
Era muy violento. Como era yo,
pensaba a veces. Lo vió sentado
sobre la arena, la cabeza entre las
manos.
Muy joven, robusto, despierto.
Ardía en él la reacción contra las
injusticias del italiano. Hubiera pe
dido cambio de obra, peto su amor
propio se rebelaba. Y el riesgo de
no poder trabajar quién sabe has
ta cuándo. Una reminiscencia de la
calle de suburbio recorrida todas
las tardes a la vuelta del trabajo,
lo refrescó con ademán de cabellos
despeinados. Le parecía imposible
que lo persiguiera así, con odio. Re
cordó con desprecio las enseñanzas
Cambiar
de la escuela. Respetar a los an
c ia n o s... Uor eso nejaba pasar la»
cosas. Además, lo suyo, lo de él ín
timo, era libre. Pedia imaginar
cuanto quisiera.| Hasta allí nadie
podia llegar. Había otras cosas. Re
cordó a su hermano, sucio, orillero,
haragán. Levantó la mirada. Des
pertaron dos labios como sangre y
sus dedos se pincharon en la barba
crecida. Palpó sus pómulos fuertes
para que retornaran mejillas esti
radas con los besos de ella, tíe in
trodujo un poco de viento, por la
camisa adentro. Todo él estaba en
la calle aquella. Lo sacudió la odia
da voz:
—¡Eh! ¡A trabacar en seguida!
Aquí no se roba el jornal. ¡Mala
pécora!
Se volvió y vió al “ gringo” . Una
súbita rebeldía lo levantó, los puños
cerrados. Reflexionó, sin embargo.
Camino unos pasos, hasta donde
estaba la ropa. La tomó. Estaba
rojo de rabia. Se encaminó hacia
la calle, decidido a no volver. Ya
pensaba cómo lograr nueva ocupa
ción, cuando lo detuvo la voz difi
cultosa de alcohol que gritaba in
terminables improperios. Lo vió le
jos, miserable. Dudó, porque la dis
tancia y la decisión de no volver
le hacían sentir como dirigidos a
otro los insultos. Ahora el viejo lo
llamaba, provocándolo y balanceán
dose tomado del borde de la mez
cladora. Los pies del peón se ad
herían contra la tierra de la calleApretó los labios para irse cuando
llegó el “ ¡C ob arde!..." Las mira
das de los compañeros lo palpaban,
lo1 sopesaban. Uno dió un paso para
hacer callar al italiano. Entonces ya
no se controló. Dejó caer la ropa
entre el polvo y avanzó por el sol,
fuerte de sombras violentas.
El pensamiento anulado. Sus ojos
sólo vieron la pila de ladrillos. Se
desmoronó bajo su zapatilla la zan
ja abierta y lo hizo caer. Se ende
rezó, frenético, tomó un ladrillo,
caliente, aun para su mano curtida,
y levantó el brazo, altísimo. Sintió
el vaho del borracho como un in
sulte más. Pero no pud0 bajar el
brazo Allí quedó, en lo alto, el la
drillo rojo aun más, por el sol pleno.
El italiano vió aproximarse al
peón y cómo levantaba el brazo. En
la mente, clarísima ahora, creyó
ver, con la figura amenazante, algo
suyo. Como si fueran sus hijos. Sin
tió una sen sación de vacío debajo
de las costillas. Le faltó la respira
ción e inclinó la cabeza, la mandí
bula floja. Creyó sentir el golpe en
el dolor agudo en el centro del pe
cho. Llevó a él su mano, que se en
ganchó con la cadena del reloj. Sin
tió la. nariz seca, anhelante. Y cayó
de costado. En el último momento
y con la impresión de que algo se
le derramaba por el pecho, vió el
cimiento como una esperanza. Su
mano, ya quieta, introducida en la
mezcla preparada, no podía hun
dirse mas. La otra mano se crispó
en la gruesa cadena, definitiva
mente.
El peón bajó el braza lentamente.
Miró absorto y, dándose vuelta, sin
prisa, colocó cuidadosamente el 1&drillo en la pila. Sin poder pensar
nada, fué hasta la calle, recogió la
■ropa y se juntó a los compañeros
que rodeaban el cadáver.
Nadie mencionó la disputa.
L a Plata, sep tiem b re de 1945.
la
Vida
CViene de la pág. 1)
supone como pathos primordial, convengamos en concitar
el universo del arte sobre la realidad de ese fervor del hom
bre que hoy lo sabe suyo. N o dejemos pasar en vano sobre
los rostros ese viento extraño que sopla, trayendo en su sordo
rumor, la presencia plural de la sangre, el sentido profundo
de que el hombre se continúa en el hombre, de que lo per
durable de la razón humana está en la comunicación de sus
individuos.
El hombre no sabe bien qué es la felicidad, pero conoce
la nostalgia de la felicidad. En este nostalgioso ir y venir del
hombre sobre el tiempo está toda su voluntad de existir, de
desplazar la vida. A nosotros, intelectuales, nos toca bsta
tarea: cambiarla. Como quería Rimbaud: ¡cambiar la vida!
�I
Pág. 4
CON T RAPUNTO
Los Retratos Históricos de
Octavio R. Amadeo
P o r
LEON
BENAROS
E L d o cto r O ctavio R. A m adeo se inició
en la s le tra s con P olítica, libro que publicó alred ed o r de los tre in ta años. M u
chas de sus p á g in a s sobre la realid ad
a rg e n tin a re s u lta ro n c e rte ra m e n te proféticus. Ju n to a a q u éllas, algunos p eq u e
ñ o s ensayos, flex ib les, lúcidos, incisivos,
p refig u rab a n ya a l avezado psicólogo de
Vi das Ar genti nas. El culto del coraj8
es un cap ítu lo q u e debe colocarse ju n to
a los m ejo res in te n to s p a ra ex p licar la
ra íz ,de ese asp ecto de n u e s tra idiosin
crasia. E s tá lleno de a p re ta d a s razones
y adivinacio n es, y cala — nos p arece—•
más hondo en los m atices de la cu es
tión q u e las conocidas re fe re n c ia s al
tem a de Ju a n A g u stín G arcía y C arlos
O ctavio B unge.
'Con la re c ie n te 7» edición de Vi das
Ar gent i nas el a u to r d a a 1.a e sta m p a Do
ce Ar genti nos, n u ev a se rie de re tra to s
h istó rico s que co n fie re n al d o cto r A m a
d eo ju s to títu lo de m a e stro en el g én ero .
lili
E l retrato —com o el ensayo— es flor
de cu ltu ra. Su a p arició n en el cam po de
las le tra s no co rresp o n d e a lo época v o l
cán ica del n acim ien to de los pueblos. El
fra g o r de la epopeya exige la lira d e H u
go m ás que el b is tu rí de S aint-B euve.
.N uestro país em pieza re c ié n a conva
le c e r cu ltu ro lm en te de la e ta p a de la
ebullición. H em os su frid o en los p rim e
ro s añ o s u n pseudoclasicism o glacial.
•Los ingenios c a n to re s de la noble g e sta
de Mayo h acía n p a rtic ip a r a los r e t r a
sad o s .dioses griegos en la co n tien d a
criolla. Sólo se salv aro n la s canciones
del pueblo, la s v id a la s d e viv ac, la s co
p as e n trañ a b le s, no deslucidlas por la
im itación lib resca.
E l rom an ticism o nos dió m ás ta rd e a l
gu n as n o ta s h u m a n a s y v e rd a d e ra s. L a
g en eració n del 80 in tro d u jo desp u és el
b u en gusto, la m edida, e l pala,dar lite r a
rio, ta n difícil de a lc a n z a r en tie rra s ca
lientes.
P o r m uchos a ñ o s hem os seguido p a
deciendo la s tira d a s a ltiso n a n te s, los
b rin d is d6 los b an q u etes, el discu rso
vacuo, lia g u irn a ld a de papel.
N inguno de esos ach aq u es dism in u y e
las pág in as ,de Doce Argentinos. Los
p rieto s, b rilla n te s y sa g a c e s re tra to s h is
tóricos de A m adeo continúan, eñ ese
sentido, la m e jo r tra d ic ió n lite ra ria d e
G roussac y L ugones.
La ponderación, el equilibrio son su s
cualidades fu n d am en tales. N in g u n a h in
chazón los deform a. E l a u to r alcan za el
ángulo de la ju s ta p e rsp e c tiv a y c o n cita
to d as las fa c u lta d e s p a ra m o d elar la e s
ta tu a viviente. Así, el p in to r se o d iv in a
en ei trazo fino, colorido, se n so rial; el
psicólogo en la pericia con que induce
el m undo psíquico del re tra ta d o ; el poe
ta, en el soplo cálido con que com unica
a todos los elem entos v ita lid a d y acció n ;
e l juez, en la se re n a co rd u ra co n que
pone e n la b alan z a el pro y el c o n tra de
los p erso n ajes, p a ra la sín te sis final,
que tam b ién es se n te n c ia h istó ric a
Su prosa tra e de la m ejo r cepa fra n
c e sa el esp íritu claro de L u te c ia : la in
dagación psicológica, env o lv en te y su til:
el h áb il d eslizarse por ja s a n fra c tu o sid a
d e s de los hechos p a ra in fe rir de ellos un
sentido, u n modo de ser, u n estilo d e
v id a; el sentido p lástico , ilum inativo, que
do. d isc re to fondo y d ecoración al r e t r a
to, sin d is tra e r la a te n c ió n de lia fig u ra
c e n tra l.
P ero — como ta n sag azm en te lo h a ¿ano
tado el do cto r A ngel A cuña en el e n sa
yo que prologa e l libro— el do cto r A m a
deo pien sa y sie n te en pro fu n d id ad como
a rg en tin o . Su p ro sa v iril corresponde a
con el que el a rm a se in te g ra y alcan za
su plenitud.
L a fra se te rsa d eja v e r el; m úsculo,
como en el dorso de los felinos. Se adi
v in a el cincel, la severidad en efl c h o rro
,de p alab ras, la sabia poda que ato rm en tó
a F .a ú b e rt. L a arc illa e s tá m odelada
h a sta el grado en q u e 3a sangre aparece
bajó la piel y la estatu a se pone en m a r
cha.
V éíez S arsfield, F ray M am erto lEsquiú,
V icente López y Pianes, Ju an V ucetich,
P ed ro de Mendoza, U rquiza, del V alle,
S an M artín, F ren ch, E strad a, Leopcído
Lugones y L isandro de la T orre son las
vidas enfocadas. V icetich y ,don P edro
de M endoza ju stifican sin esfuerzo, por
su obra, la ciudadanía arg en tin a.
V eam os funcionar su estilo. H ab la de
Véiez, el codificador: “Vélez e ra alto y
v ertic a l, como si llevara un e sta n d a rte ;
no doblado por ningún viento. D iríase'
que sobre su espaciosa fre n te absorbían
sol sus pensam ientos, bajo los en m ara
ñados rizos, que debieron ser castaños.
H ab ía fuerza en sus arcos ciliares, cu
5MSB
riosidad en sus pupilas, burla en su troca
y decisión en su n ariz”.
“Tosco y agil a un tiem po, p a re c ía
uno de esos estan ciero s irlan d eses que(
se veían los dom ingos de o tro tiem po en
las iglesias de cam paña.”
L a sín tesis de L ugones deb e conside
ra rs*' una de las m ás felices y cabales
que se h an dado e n tre nosotros, y v ale
•por una ex ten sa biografía. S u “ L isandro
de la T o rre ” e stá escrito con la em oción
del am igo; pero ella no oscurece el ju i
cio lúcido, porque A m adeo es como el
clásico am igo de P lató n , pero m ás a m i
go de la verdad.
No es inoportuno reco rd ar que una
lím pida tra y e c to ria cívica confiere au to
rid ad m oral a las páginas de O ctavio
R. Amadeo. R e salta en P ilas la triple;
p resen cia del h istoriador, ,del juez y del
poeta. Pero, sobre todo, se adivinan es
critas por un hom bre de bien, p o r una
conciencia en vigilia que busca, en la
pavorosa tin ieb la de n u e stra s h o ra s ac
tuales, alg u n as se re n a s lu m in arias p ara
m o stra r el cam ino de la v erd ad era a rgentinidad.
Al T i e mp o
Por
ALBERTO
II
ce Ar genti nos
E l a rte de A m adeo es v e rd a d e ra m e n te
p ersonalísim o. Q uien se acerca d e tal
m odo a las v id as ilu stre s p a ra re s c a ta r
lo esen cial d e ellas, no e s un cuáquero
en sus juicios, pero es m ás: un cristia n o
de los p rim ero s tiem pos, lleno de co rd ia
lidad hu m an a. C om prensivo y flexible,
tie n e — como P a sc a l— la conciencia de
q u e h a y en el h om bre g ran d eza y m ise
ria , y es peligroso p edirle com porta
m ien to s dignos del Olimpo a la c ria tu ra
q u e fu é h e c h a de barro . P e ro cree ta m
b ién en el d e ste llo superior, a cuyo fue
go es posible la salvación y el heroísm o,
a u n el m ás hum ilde, el de la v irtu d escon
dida.
E l oxígeno del pam pero v iv ifica e sta s
■páginas, espejo fiel d e u n pueblo q u e h a
.dado u n a cadena de cum bres m orales,
h o y no re p e tid a s. El ingénito estilo a n
tiacadém ico, la nerviosa p rem u ra —que
no es liviano roce del tem a, sino e lé c tri
c a y to ta l cap ta ció n del o bjeto— , la au
d acia en el em pleo de algún térm in o de
ra íz p o p u la r son a trib u to s q u e c o n stitu
y e n la sal a rg e n tin a que v italiza esto s
re tra to s. U n estilo re p e n tista , jad ean te,
cálido, 3e d a esa em oción del v iste o e n
el duelo criollo. E s tam b ié n vistoso, co
mo las fig u ra s del facón en la pe<lea, y
tie n e del a rm a ,de acero su relám pago y
s u so b ria belleza. P ero , como en c ie rta s
dagas, co n serv a tam b ién el d am asquina
do d e La em p u ñ ad u ra, el conciso adorno,
PREMIO
CONTRAPUNTO
C O N T R A P U N T O organiza un concurso para obras iné
ditas de imaginación, en prosa (novela, cuentos, relatos), de
acuerdo con Emecé Editores, S. A.
BASES: El premio consistirá en la publicación de la mejor obra
presentada al concurso, por cuenta de Emecé Editores S. A.
Los originales no deberán contener más de 300 páginas ni menos
de 150, escritas a. máquina de un solo lado de la hoja.
Ao podrán presentarse los autores premiados en otros concursos,
sean nacionales, municipales o privados. Los originales deberán ser
firmados.
_ El jurado estará compuesto por dos representantes de CONTRA
PUNTO, uno por la Sociedad Argentina de Escritores v uno por
Emecé Editores S. A.
El plazo para la recepción de originales vencerá el 31 de enero
de 1946.
j de
C o i (L
Acaba de constituirse este centro
de estudiantes de Bellas Artes, in
tegrado por alumnos de las Escue
las ‘'Manuel Belgrano” y ’Prilidiano Pueyrredón” . Define ante to
do este órgano su aspiración de fe
fe democrática al situarse bajo la
inspiración de la Constitución Ar
gentina. Propenderán a la divulga
ción de la cultura artística en t: do
el país, proponiendo la colaboración
de estudiantes y profesores.
El Centro de Estudiantes de Be
llas Aútes ha instalado su secreta
ría privisoria en la calle Montes de
Oca 85.
El sábado 8 de septiem bre L A sociación de A r
te y L etras ImfmUo ofreció una m uestra retrospec
tiva de la obra de Em ilio P e tto ru ti. A l mismo
tiem po, n u e stro
re d a cto r A lejan d ro DenisK rause pro n u n ció su conferencia " E l m aginativ o y ei paisaje” . C o n clu id a la aplaudida di
sertación de D enis, el público se trasladó a u n
pintoresco bodegón de una calle de La Boca
y m anifestó, en la m ás alegre cam arad ería, la
estim ación hacia el p in to r y el escrito r argen
GTRRI
O C T A V IO R. AM ADEO
un pueblo p u jan te, en cuyo orig en está
— como en la pam pa— la pasión por la
lib e rta d . H ila delgado en los m atices e s
p iritu a le s q u e d escu b re en sus p erso n a
jes, p ero tra sla d a los tonos con fu e rte em
p ero tra s la d a los tonos con fu e rte em
p a ste im p resio n ista, como tra b a ja n d o a
e sp átu la. El color ap are c e así im buido
de lo e sp iritu a l y, si a veces deslum bra,
n u n ca ciega.
A p u n ta la m inucia, p a ro sólo cuando
sirv a p a ra co m p letar el re tra to , sin caer
en la pequeñez m orbosa de b u scar los
pun to s negros d e l bronce. Inquiere, so
b re todo, ejem plos m o rales, h o m b res ca
paces de a v a la r lo arg en tin o , v id as p ara
in fu n d irn o s fe en n u e stra g ran d eza y
n u e stro porvenir.
N i los sev ero s m edallones que Groussac escrib ió p ara La Biblioteca, ni los
hombres representativos de E m erson, ni
los re tra to s de C arlyle. tan atra v e sa d o s
d e geniales relám pagos, p e r o enfoca
dos sólo a la luz v io len ta de un fin ético,
p re fig u ra n la s o rig in ales p ág in as de Do
tod Ú u Jfajcd
(Quien sepa consultar lo anónimo,
Y conozca el firme, incomunicado descuido
Que preside mis hábitos más altos,
Escuchará sin aturdirse, estas huellas.)
tinos.
. . "me he revolcado en el barro”
Y siento en el inútil conjuro de tus sones,
En la paciencia, seca lumbre del miedo,
Un frío lujoso, terco,
Una ambigua corona dé fábulas,
Ocultando con vergüenza la palabra,
Esa inventada eternidad en la que creo todavía.
Por falta de espacio no nos es
posible incluir en esta entrega las
secciones denominadas “DAlogos del
mes”, “Espejo de lecturas” y “Re
vista de Revistas".
. . "me he enjugado al aire del crimen”
Y siento que es otra la herrumbre de tu paso,,
En las abandonadas biblias para pobres,
En la memoria, ¡Oh presencia blasfemada!
En las naturalezas muertas, tan absortas y tan leves,
En las* escenas graciosas de este mundo,
Anegando las violetas y las gracias.
En colmada violencia,
Anegando las violetas y las gracias.
. . . "me he burlado de la locura”
Y siento una irritada vocación de nube,
En el murmullo del incienso, en la mirra,
En la triste fluencia de mi rostro,
Que me troncha y adormece sin mudarme.
Cór dova
bles, á bout de tensión, nienacaient de
se rom pre, et la m asse de .retom ber et
•de ge fracasser su r le sol. C ’est alors
q u ’une voix n a q u it du g ran d silence et
c ria de m ouiller les cordes, e t q u ’une
idée m it la ipierre d e b o u í. . ,
Que l ’a rtic le d ’A dolphe B risson et Ies
n o te s du p rin ee Georges de H ohenzolle rn me soint venus si opportuném ent
sú g g érer quelque so tu tio n á m es difficulté s poétiques, on p o u rra it n ’y voir, et
mói-m ém e le n ’y muráis vu, q u ’un évén em en t su b jectif, — c’est-lá-dire á peu
p ré s indépendant de la q u a lité de ces
textes, et presque en tié re m e n t dépendant,
•de mon é ta t d’un soir. M ais il ad v in t,
quelques années ap rés,. mon ouvrage
é ta n t aChevé ou s u r le p o in t de l ’étre,
comm e je le com m uniqúáis á P ierre
L ouys, excellent juge en m a tiére de poésie, q ue je lu í c o n tai c e tte m ém e p e tite
h is to ire . P ie rre s’exclam a, et, co u ran t
au x carto n s oú il e n ta s sa it ta n t de docum ents, il en tira un e g ra n d e coupure
du feu illeto n .du T em ps du 1er. décembre 1913, to u te m arquée, bórdée, souliignée a u cray o n r o u g e ... •
APAKECIO:
PED R O MASSA y SIGFR1DO A. R A D A E L L I
BLASONES
de los
Virreyes del Río de la Plata
Un volum en enc-uad. tola, g ran form ato, con ilu stracio n es ____
E dición especial, en colores ............... ........................................... ............
SA N M A R TIN £00
Quiero que em to d as p a rte s
to ao el que vive,
sepa que el arg en tin o
quiere ser libre.
Cielo y cielito
Cielo porteño
quiero que a todas p a rte s
te lleve el viento.
Comment je revins a la poesie
JACOBO PEUSER
Cielo y cielito
cielo porteño
quiero q ue a to d as p a rtes
te lleve el viento.
Cielo y cielito •
cielo del campo,
qu iero que to d o s te oigan,
cuando te canto.
Septiembre de 1945, Buenos Aires
de p arle r, comm e un e personne qui se
tro u v e au bord de la m er et qui se tiv re
avec joie á la fraío b eu r de l’élém ent.
C’é ta it ad m irab le.”
Etc.
Je ne sa is expliquer á quel point cette lectu re m e íou'oha. L es rem arques n alv es e t p récises du p rin ee allem and, l ’atte n tio n to u t am oureuse q u 'il av ait conc-entrée s u r fla diction de la g ra n d e a rtiste, le se n tim e n t d u vers, rin fe llig e n ce d es ra p p o rts du souffle. du ry th m e.
de la sy n tax e e t des accents, to u t ceci
que j ’y tro u v a is m ’in té re ss a it directem ent, venait, á l’in s ta n t m ém e q u ’il falla it, -m'appoirter le secours dósirable pai
la voie la p lu s im p r é v u e ... Q uand j'y
songe, le songe á cet in cid en t qni s’est
p ro d u it á Rome, au XVIe siécle. et qui
se t ra p p o rté je n e sais oü. On d ressait,
en présence d u pa¡pe et de to u te sa cour,
l’obéliíque qui est s u r la place S ain t-P ierre. Les m achines m al caleulées, le mon o lith e s’a rr é ta d ans son m ouvem ent en
tre 1'horizontaile et la v ertícale. Les cá-
C I E L I T O
Cielo y cielito
cielo del campo,
q u iero que todos te oigan
Q uiere s e r lib re y puede,
cielito y cielo,
porque lib re b a nacido
como el pam pero.
Boca enorme, lúcida, monótona,
Dueña del olvido y con el delirio a cuestas,
Siempre desvaneciéndose y anterior a todo.
En tu sombra inasible,
Se afana la esperanza.
(V ie n e de la pág. 2)
A c o n ta r del presente nú m ero 6 9 de C O N
T R A P U N T O , ingresaron a éste los señores
D aniel J. D evoto y C arlos D olz, en calidad
de redacitor y a d m in istra d o r, respectivam ente.
S
„
20.50.-
Buenos Aires
Iturburu
Cantado por el pueblo de B uenos A i
res el día 1¡) de setiem bre, en la m archa
<le la C onstitución y de la L ibertad.
Nuestro colaborador Vicente Barbien, el poeta de Arbol total y La co
lumna y el viento, será agasa jado con
Motivo del éxito de su reciente libro
en prosa El río distante. La demos
tración que consistirá en una comida,
será también un testimonio de la ad
miración que merece la considerable
obra de Barbieri.
La pianista P erla Brúgola, destacada
fig u ra de la nueva generación de jóve
nes interpretes, vien e desarropando un
lucido ciclo de conciertos. E l dom ingo 16
de sep tiem b re) ofreció un recital que in
cluyó com posiciones de Bach, B usoni,
Choptn, Falla, F aurc, D ebussy. C onfir
mó una vez m ás sus dotes de ejecutante,
ya ju sta m e n te reconocidas por la critica.
En la galería “ A m a u t a ” se real zó una
muestra de dibujos y grabados, der omi nada "Exposi ci ón de la Vi ctoria” . E n la
mi sma participaren numerosos e i mp o r
tantes pintores de nuestro píis.
Auspiciado por C O N T R A
PU N T O , se realizará en Buenos
Aires el Primer Salón de pintura
■moderna en la argentina, el que
comprenderá las últimas tenden
cias de la joven pintura en nues
tro país.
Las bases para la exposición,
así como su fecha, se darán en
nuestro próximo número.
�E l V iejo Criado (Para -4 mismo).
— Es preciso encadenar los pensa
mientos cuando aúllan en la noche
como los perros a la luna. ¿ Qué tiem
po hace? ¿Un vientecillo fresco?
¿Las hojas murmuran? ¿Hay que po
nerse un chal? ¿No sofoca exacta
mente como si reinase la canícula?
Los buenos consejos es preciso embo♦ellarlos bien y ajustar el corcho.
J uan (Se vuelve). — ¿Para quién
es ese segundo vaso?
E l Viejo Criado (Temblando).—
P a ra ... el vino.
J uan (Rompiendo el vaso en el
suelo) . —'¡Eres demasiado preveni
do!
E l V iejo Criado. — ¡ Olí! ¡ Era de
cristal! . . .
J uan . — Más que esto he perdido.
(Toma el segundo vaso y lo llena de
vino. Extrae de sus ropas un frasco,
cuyo contenido arroja en el vaso).
E l V iejo Criado (Deteniendo su
brazo). — Señor... Usted... u s t e d ...
beberá... esto?
J uan (Se d e s p r e n d e ) . - — ¿Qué
crees que es?
E l V iejo Criado. — ¡Veneno!
J uan . — No, querido. Es la ambro-'
sía de la vida. De un efecto muy sa
ludable.
E l V iejo Criado. — A lguien...
J uan (Deja el vaso sobre la me
s a ).—'¿Quién? ¿La puerta no está
cerrada? ¿Es que tiene alguien lla
ves dobles? ¿Eres tú el cómplice de
semejante ladrón?
E l V iejo Criado. — Señor... es...
J uan. — ¡Ah! ¿Lo conoces? ¡Bas
ta de desatinos! . . . ¡ Vete!
E l V iejo Criado (Sale).
J uan (Se cruza de brazos en acti
tud de espera. J orge entra por la iz
quierda-. A l advertir a J uan quiere
precipitarse hacia él, pero se detie
ne).
J orge. —'¿Eres tú, aquel a quien
yo he resucitado en el vacío?
J uan (Se calla).
J orge. — Habla, o no podré creer
les a mis ojos.
J uan (Mismo juego).
J orge. — ¿Lo sabe Juana?
J uan (Secamente) . —'L a señora
Juana.
J orge (Sereno).— Lo sabes, Juana
es mi mujer.
J uan (Mismo juego). — Lo sabías.
Juana era mi mujer.
J orge (Simplemente). — Los dos
—Juana y yo— te creíamos muerto.
Dos meses después de tu partida,
naufragó tu barco. Sólo se encontra
ron algunos restos del naufragio en
pleno océano.
J uan. —'Hay en el océano, islas
desconocidas. Comarcas de una resu
rrección inesperada.
J orge. — ¡ Piasaron cuatro años!
En la aurora del quinto. . .
J uan . — ¡Me escupes en el rostro!
J orge. — Llenamos el vacío de tu
muerte con nuestro amor.
J uan . — Organizásteis festines so
bre la tumba donde se pudría mi
cuerpo.
J orge. — Tu imagen amparó nues
tro amor.
J uan. — Yo desciendo de mi ima
gen y reclamo mi esposa.
J orge. — ¡Hablas de la mía!
J uan (Luego de un silencio). — No
te pido justificaciones. Has sucum
bido a un error que demasiado he
sufrido en mi mismo. Demasiado he
tardado en dar señales de vida. . . el
amor no me ha devuelto antes (con
fuerza). No ignoro tus sacrificios. No
cuento con el destino que me ha traí
do de regreso y que me permitiría
exigir tu vida. Pero quiero recomen
zar una existencia sin recuerdos, a
condición de que tú partas inmedia
tamente sin dejar una sola huella
de tu p a so ... para mí o para mi
mujer excluso. (Se vuelve).
J orge (Resueltamente).— Mequedaré.
J uan. — ¿Todavía ?
J orge. —¡ Eres tú quien debe irse!
¡Estás en mi casa!
J uan. — Uno de los dos ha de vol
ver a ella. ¿Tú o yo?
J orge (Arroja a J uan una mira
da de odio, y luego saca de su bol
sillo un objeto redondo que arroja
sobre el suelo y se rompe(.
J uan . — ¿Qué has roto ahí?
J orge. — Tu retrato.
J uan. — ¡ Pues yu he roto tu copa!
J orge. — ¡ Eres mi enemigo!
U
1
(Están uno frente al otro. El
criado trae candelabros).
J uan. — No podemos batirnos en
este jardín a oscuras. No podemos
batirnos en la sala, ¡porque uno so
lo de nosotros traspondrá el umbral!
No podemos tampoco aguardar la
mañana. El odio crecería demasia
do. Y nosotros no queremos estran
gularnos como perros. Por lo tanto
esto no tiene remedio. Yo llevo como
único botín de mi viaje este frasco
que contiene el grano de una planta
tropical. Ella me hubiese permitido
desaparecer si no hubiese encontra
do a mi mujer. Así, pues, el brebaje
está listo. Sólo tu llegada lo arrebató
de mis labios. Y he conocido a mi
enemigo. Ahora será la señora Juana
quién designará a la víctima. Le pe
diremos ambos de beber a una misma
vez. Cada uno insistirá en ser el pri
mero. Aquel a quien ella ofrezca
la copa, la beberá hasta el fin. ¿Bebe
rás tú, si es a ti a quien ella la
ofrece ?
J orge. — No la rechazaré. ¿La be
berás tú si es a ti a quien ella la
ofrece?
J uan . — No la rechazaré. (Al vie
jo criado): Llama a la señora Juana.
Dile que la esperamos en la mesa.
(El viejo criado sale).
J uan. — Es preciso no despertar
ninguna sospecha. Paseemos por el
jardín y guardemos completa indife
rencia.
J orge. — Saldré por aquí (a la
izq.)
J uan. — Saldré por allá (a la der.)
(J uana entra con el viejo
f.riado, quien lleva una tercera
silla).
J uana (Junto a la mesa). — ¿Es
te es el vino?
E l V iejo Criado. — Con mis pro
pios ojos le he visto arrojar el polvo.
J uana. — ¿Mata?
E l V iejo Criado. — Sólo su per
fume me ha causado vértigos.
J uana. —¿Y me lo pedirán al mis
mo tiempo? Y el prim ero...
E l V iejo Criado. — Iré a tirarlo.
J uana. — Nada de eso. No derra
marás ni una gota.
E l V iejo Criado. — ¿Accederá us
ted a desempeñar ese papel execra
ble?
J uana. — Es un duelo entre hom
bres. Debe fijársele reglas.
E l V iejo Criado. — Pero usted...
Usted sab e... Usted quiere con so
propia m ano.. .
A
N
(CONCLUSION)
por
Qeorg Kaiser
J uana. — ¡ Yo tendré el tiempo ne
cesario para meditar la sentencia!
E l Viejo Criado (Retrocediendo).
—-Pero esto significa un crim en...
un verdadero crimen premeditado...
(Sale).
( J uan entra por la izquierda
y J orge por la derecha).
J uana (Sonríe. Vuelta hacia J or
ge) . — No puedo ir a tu encuentro...
(A J uan) Ni al tuyo. Llegásteis en
el mismo instante. Debería partirme
en dos para poder cumplir con este
doble deber. Convendréis conmigo en
que todo esto es imposible, y recono
ceréis' mi buena voluntad.
( J uan y J orge avanzan y be
san cada u n o una mano de
J uana).
J uana.'— Vuestro saludo es doble.
Doble es mi respuesta. No hago nin
guna diferencia (a J uan ) en devol
verte a ti el tuyo (a J orge) o de
volverte a ti el tuyo. Es un cambio.
Yo no elijo ni prefiero. ( J uan y J or
ge se sientan).
J uana (a J uan). — Pero debes es
tar hoy lleno de cosas por contar. Las
aventuras... tanto tiempo mudas en
tu garganta. . . ¿no quieren cobrar
voz en tu voz, recibir el aplauso ? Es
tamos pendientes de tus labios.
J uan (Calla).
J uana. —¿No has visto a menudo
Ja muerte cara a cara, y aun algo
peor que la muerte?
J uan (Calla).
J uana. — Rechazas la compasión.
(A J orge) Y tú. ¿Puedes sujetar
en tus labios la marca de tus pala
bras? ¿Lo que has hecho por el mun
do, año tras año desde entonces?
J orge (Calla).
J uan. — ¿Vale tanto tu abnega
ción como sus sacrificios?
J orge (Calla).
J uana. — No quieres gratitud. (A
J uan) Y tú te niegas a blasonar de
la paciencia con que has soportado
los peligros. (Volviéndose hacia uno
y otro) El pudor enmohece vuestros
labios. La confianza sin igual del uno,
la devoción incesante del otro, bo
rran todo sacrificio y toda miseria.
Mientras más enmudecéis, mejor os
comprendéis. ¡Yo escucho v u e s t r o
diálogo sin palabras! ¡Vosotros sois
amigos!
J u a n (Colocando el vaso sobre la
mesa). — Ilace calor...
J uana. — Y todo vuestro silencio
afluye hacia mí. La ola muda se quie
bra contra mí. Y grita: ¡Sois ami
gos ! ¡Vuestro precioso s e c r e t o se
arranca su máscara! Cuando cada
uno de vosotros se aproxima hacia
mí, no hace más que hacer avanzar
el otro hacia mi alma aun más que
él mismo. ¿No lo eleva, acaso, por
encima de sí, quedando sólo su som
bra en la cual vivimos? Aquel que
vivía en esta casa, ¿no era doble y
simple al mismo tiempo: con el cuer
po de si mismo y el alma del otro?
J orge (Iniciando un gesto hacia el
raso).— ¡Qué pesado está el tiempo!
J uana. — Yo no siento ninguna di
ferencia. Permanezco sin cambio. Ja
más mi deseo titubeó entre el uno o
el otro. Jamás diferencié vuestros
nombres, separándoos o engañándoos.
Vuestra unión se cumplía en mí, ¡y
ella era indisoluble! Y de ese extra
ño hastío, de ese disgusto que nos
tpma después de haber pertenecido
dos veces al mismo hombre, vuestra
amistad me ha preservado.
J uan. — Sumerges cuchillos en la
sangre.
J uana. — Mi gratitud es infinita.
Yo he permanecido pura. Me senta
ré cerca de vosotros sin reproches.
Todo pesar se ha evaporado, puesto
que sois amigos.
J orge. — Un fuego me muerde.
J uana. — ¡ Es así como he visto
realizarse el milagro de una amis
tad ! Esta alabanza de la amistad,
¿no llega acaso hasta las estrellas?
¿No va a agregarse a ellas una nue
va constelación: las estrellas geme
las de la amistad? ¿La Vía Láctea
no se apresta ya a recibirla? Y una
mujer se arrodilla sobre esta tierra,
llena de gratitud por haber disfru
tado la gracia de verles resplandecer
juntas.
J uan. — ¡Tengo sed! ¡Dame ese
vino!
J orge. — Mi garganta arde. ¡ Para
mí el vino!
J uana (Tiene el vaso en las ma
nos. Sonríe). — He aquí que ambos
me hacéis simultáneamente el mismo
pedido. Me es preciso reflexionar.
Uno de vosotros podría acusarme de
haberlo menospreciado por h a b e r
atendido primero el pedido del otro.
J uan. — Juana, ¡se trata de ti!
E l caballo, óleo de ORLANDO TERU Z, p in to r brasileño
J orge. — Juana, sólo uno de nos
otros puede vivir.
J u a n a . — ¿Eso es lo que os pre
ocupa? ¿Vuestra amistad no puede
pasar sobre todo esto como el arroyo
sobre los guijarros y seguir de lar
go?
J uan. — Cuando se trata de una
mujer, ¡de mi mujer!
J orge. — ¡Cuando o t r o pretende
apoderarse de mi mujer!
J uana. — ¿No sois amigos?
J uan. — Aquel que se sienta en tu
mesa es mi enemigo.
J orge. — Aquel a quien veo junto
a ti, es mi enemigo.
J uana. — ¡El odio os desfigura!
El calor os exalta. Vuestras voces
parecen desmayadas.
J uan. — Juana, ¡el vino!
J orge. — ¡El vino, Juana!
J uana. — ¿No os traicionáis re
clamando con tanto ardor esta copa?
¿No es extraño que hayáis colocado
sólo una sobre esta mesa? ¿Es que
soy yo quien deba elegir?, ¿hacer un,
juego del que ignoro las reglas? El
que beba prim ero... ¿será a c a s o
quién mande? ¿Cómo habéis prepa
rado las cartas? ¿Cómo habéis dis
puesto el juego que ha de convertir
me en criminal?
J uan . — ¡Apresúrate! Es lo me
jor. ¡Apúrate!
J orge. — Júzganos: ¿quién beberá
primero ?
J uana. — ¿Quién se irá?, ¿quién
se quedará? ¿Quién beberá? ¿Quién
se levantará y abandonará el jardín...
destrozándome ?
J uan. — Tú no vivirás íntegramen
te más que para uno solo.
J orge. — Tu fervor será para él...
o para mí.
J uana. — ¿Debo separaros ? ¿He
rirme con mi sentencia? ¿Pertenecer
a aquel que se quedará. . . y a aquel
a quién perseguirá el otro con su odio
miserable ? ( Con emoción) ¿ Será pre
ciso sufrir a aquel que triunfando
del otro me deseará aún con más fu
r ia ? ... ¿Debo conocer yo dos hom
bres bajo el sol?
J uan . —'Ninguno de nosotros sal
drá de este jardín.
J orge. — Ninguno de n o s o t r o s
franqueará el portal.
J uana. — Me condenáis a la locu
ra, que me perseguirá por los apo
sentos y se arrojará por la ventana:
¿es éste o el otro? ¿Queréis ser mis
asesinos ?. . . Voy a vaciar este vino
con el que habéis querido ponerme
a prueba. El no franqueará vuestros
labios... os ardería terriblemente.. .
(Bebe ron avidez. J uan y J or
ge se precipitan hacia ella).
J orge. — J u a n a ... ese v in o ...
J uan. — J u a n a ... ese v in o ...
J uana (Desfalleciente sonríe).—
Ya lo sab ía... mi criado es f ie l ...
no lo riñ áis...
J uan . — ¿Por qué no lo has derra
mado, si querías que viviésemos los
dos?
J uana. — ¿Podríais vivir los dos...
tanto tiempo como yo viviera?
J orge. — ¿Por qué uno de nosotros
no se atrevió a morir?
J uan . — ¿Amas a cada uno de nos
otros con tanta fuerza?
J uana (Sacude la cabeza). — El
am or... no tiene importancia. Vos
otros sois amigos. La am istad... en
tre dos hombres. . . ¡ están rara! Es
preciso salvarla. (Más débil) Yo era
un obstáculo a vuestra am istad...
sin saberlo... sin quererlo... pues
de lo contrario, estaría condenada
eternamente. Pero yo entre vosotros...
yo os separaba... (Con un último
esfuerzo) ¿Qué mujer osaría, con su
pequeño destino, quebrar la unión de
dos hom bres... una gran amistad?
Sólo una cortesana podría preten
der rozar esta voluntad divina. ¡Vos
otros no me despreciaréis ja m á s...
al menos!
J uan y J orge. — ¡Juana!
J uana. — ¡ Probádmelo! ¡Colocad
vuestras m anos... a q u í... sobre mi
p e c h o . . . Enlazadlas, estrechadlas
bien. . . sí, yo lo siento, vuestros bra
zos tiemblan en el esfuerzo... este
buen p u ñ o ... sobre mi se n o ... que
canta! . . . ¡ Vosotros sois amigos!
(Muere. J uan y J orge, de ro
dillas, se miran con ternura).
TELO N
�1
CONTRAPUNTO
Pjg. 6
M emento Morí
Por
NO ES UN LIBRO
v e h is t o r ia , y
EMILIO
SOSA
LOPEZ
e n s e ñ a h is t o r ia
i
V, ES UN LIBRO
PARA ESTUDIANTES
q ue a p a s i o n a
A CUALQUIER
LECTOR
# NO ES UNA NOVELA
y ATRAE CON
LA FUERZA VE
UNA GRAN NOVELA
ES UNA HISTORIA
V I LA ARG CN Tm
ESCRITA POR LAS
plu m as m a s
b r il l a n t e s v e
n u e s t r o t ie m p o
t ie m p o l
HEROKOS
POR
ÁNGEL RIVERA
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352 páginas, tapa ilustrada
por Jorge Argerich, y 36
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E D IT O R IA L
KAPELUSZ
M O R EN O .. 372!>- '
piel de odio yace sobre la arena.
N UESTRA
Nuestra piel de odio.
Nuestra piel revive sobre el cactus,
a veces, con un gesto sin voluntad,
a veces, con un grito.
¿Quién oye su convulso?
¿Quién responde, se obliga
al cansancio del muerto?
Nuestra costumbre yace sobre la arena.
Y no nos es dado más que el ciego instante del odio.
Nuestra piel que no cambia.
Nuestra sangre que olvida
el gobierno del mar y la misericordia.
Nuestra piel sobre el cactus
profetizando al viento sus atribulaciones.
Nuestra piel sobre el tiempo de la muerte,
en el lugar de la transmutación;
los ojos con la m uerte de otro tiempo
y el silbido de un sueño
y el filo de las uñas.
El sacramento oscuro del deseo
por la garganta sube
hacia el gesto fraterno y la perennidad.
La sangre endurecida en los cabellos
se olvida de su curso
ante el cordaje inmóvil de la arena.
¡Que alguien transmita el fuego
de la antigua canción!,
lo que en la paz las manos compulsaban.
N uestra estación florece.
Nuestro cansancio ahora
va a la consagración de las espinas.
Se sonríe de pronto sin voluntad
con el ardor de todo lo inesperado.
CÍA.
BUENOS AÍRES
UNA NUEVA
ENTIDAD EN
PLENO CENTRO
CULTURAL DE
BUENOS AIRES
N uestra capacidad de levantarnos.
N uestra capacidad de levantarnos.
N uestra capacidad.
El sueño enteramente nos impulsa.
El sueño nos conduce
a la noción de pronto de los párpados,
de las manos, los labios.
N uestra piel que nos piensa,
no piensa, no palpita.
Y sólo nos es dado el instante del odio.
VINICIUS
DE
BUENOS
AIRES
U
N A luna, en el cielo apareció
llena y blanca; fué cuando emocionada,
la mujer a mi lado se estremeció
y se entregó sin que yo dijese nada.
Pues qué me había dejado, en mi turbación,
una sonrisa de carne en su boca
una gota de leche en su seno.
(Traducción de Marta M itiquera).
R ío de
J a n e ir o ,
septiembre de 1945.
OLIVA
los moradores silenciosos
C OdeN OesasZCOcomarcas
derruidas bajo la luz de junio.
Sólo el guardián blanco e imprevisible
da a su otoño una palidez cardinal.
Si al menos sirviera para recoger este sombrío homenaje.
;Oh! si pudiera evadirme de los acueductos y cuarteles mezquinos
pisoteando estatutos atroces y bermejos
Acaso un rayo desalentado, sordo,
—guarda-viento de alturas- - acumula vestigios
allí donde se pierde la araucaria helada,
donde los muertos de pie,
vacilantes, con ojos cenagosos,
se definen en tierra.
Y en medio de esta conmovedora desolación,
sí, de esta desolación repentina y durable,
el sueño — guinea azul— el sueño milagroso se muere
por entre las torres confiadas y estelares.
Rosario, septiembre de 194).
H a b í a u n a vez
a E N R IQ U E R O SE N B LA T
P or
ARENAS
B R A U L IO A R E N A S , nació en Chile en 1914.
Es actualm ente uno de los poetas jóvenes me"
jor dotados de su país. E stuvo al fre n te del
grupo y la revista "Mandragora*1 y luego de com
laborar en numerosas revistas americanas pu
blicó en 1941 su libro de poesías "E l inundo y sn
doble”.
MORAIS
Vinicrus de Moráis nació en R ío de Janeho,
en 1915. Fruto de la revolución literaria brasi
leña, m uy joven conquistó un puesto represen
tativo entre los poetas de su patria. Su poesía
es fuerte y osada. De sus principales libros,
destacamos: t(Caminho Para a distancia' , 1933 ;
" Ariana , a m ulher”, 193 5; "Forma e exegesa” ,
1937; "N oros poemas,y, 1938.
U. T. 32-0470
ESTH ER
BRAULIO
Mas no me olvidé de ellas; la más loca
apasionó mi pensamiento; lo di
feliz — yo con poco amor y poca vida.
836
N E L I D A
Por
Déjelas cuando llegó la joven mañana
ambas satisfechas blancas y desveladas,
perdida una, la otra abandonada,
una desnuda en la tierra, otra desnuda en el cielo.
A v. CO RD O BA
P or
Soneto
otumúc
¡n c
Puesto de la Desolación Entre
la Luz de Junio
Córdoba, septiembre de 1945.
Ud. puede pertenecer
a ella
AMAUTA
Sueño, óleo de T A R SIL A , p in to ra b ra sile ñ a
ELLO ramaje de nadadoras acostumbradas al fuego
Con la intensidad de ejecución en plena alba
A cuyos rostros salpican las agua de la luz
De la luz biela cuyos hombros rebanan el arlequín.
B
En esta mudez nosotros observamos con pasión
Nosotros desenterramos la luz íbamos a objetos totalm ente furiosos
El tiempo se desprendía de todas partes
En una isla salvaje en una espada única.
El tiempo salino las playas abandonadas
Trastornan el viento hacen girar los rostros
como molinos
Como pequeños molinos de un torm ento continuado.
Rostros que es a donde se ha venido a descifrar todo u n destino
Un destino de carne y hueso como una paloma
De transformaciones esas transformaciones ferm entan u n programa
Ese programa que hace llover que hace brillar.
De semejante panal brotaba un agua de m ar vivo
De ese mar con ramajes em ergían seres invisibles que se olían,
Y cuyas cabelleras flotaban como la imaginación de un ventisquero
Que desciende para fusionarse a un m ar hirviente.
Santiago de Chile, septiembre de 1945.
�Cinco Vasos
Noticia de Alberto M. Salas
Fotografía de Carlos Echenique
'
L
C abeza a n tro p o m o rfa que fo rm ab a p a rte de
u n g ra n vaso; es una pieza excepcional, ta n to
p or la calid ad del m odelado com o p or la es
casa c a n tid a d de piezas de este tip o publ c a
das. E stá a d o rn ad a co n u n a v in c h a y la boca
p o r u n a n a rig u e ra de grandes m ostachos, ad o r-
no este ú ltim o m u y frec u e n te en los rostros
que d eco ran esta cerám ica.
E n los yacim ien
tos de la c osta peruana se han h allado n a ri
gueras de oro lam inado que elim inan toda d u
da respecto a esta in te rp reta c ió n .
N los arenales de la costa
peruana, en los estrechos
valles transversales que conden
saban la población, florecieron en
tiempos preincaicos culturas que
aún admiran nuestro callado pre
juicio de occidentales por la so
lución que lograron dar a los
problemas que les planteara la
vida, pero fundamentalmente, en
una apreciación directa, por las
manifestaciones artísticas que en
abundancia inagotable nos con
serva la cálida sequedad de las
/macas. Las tallas en madera y
hueso, las telas que envuelven los
cadáveres momificados, la r i c a
cerámica que constituyen el ajuar
postumo son elementos minucio
samente estudiados por la arqueo
logía, pero escasamente conside
rados en c u a n t o a su valor
artístico.
En esta página reproducimos
cinco vasos procedentes de N a z
ca (Perú), pertenencientes a las
colecciones del Museo Etnográfico
de la Facultad de Filosofía y
Letras. Imposible resulta mani
festar en pocas líneas los carac
teres fundamentales de esta alfa
rería, c u y a perfección técnica
sorprende más aún cuando consi
deramos los escasos recursos de
que dispuso el indígena. Pero si
hacemos notar el vigoroso colo
rido de las decoraciones, la ar
monía con que se disponen los
rojos, los naranjados, los amari
llos, grises y violados, los negros
y blancos; si indicamos la fuerte
tendencia hacia la estilización
que oculta en manchas policro
madas, el secreto sentido de figu
ras o la complicada símbología de
una divinidad, el aparente senti
do religioso y mágico de muchas
de sus ornamentaciones, si hacemás notar el predominio de la
pintura y el color sobre el mode
lado, nos acercamos al antiguo
sentir american.
Vaso a lto , o rn a m e n ta d o con dos registros por
licrom os. E l superior está c o n s titu id o p o r f i
g uras serp en tifo rm es, en u n c ie rto g ra d o de
escilizacidn, y el in fe rio r p o r cabezas tro feo .
Vaso de boca am plia c u y a superficie n te rio r
h a sido decorada con una cabeza a n tro p o m o r
fa dotada de m anos que exhiben diversos a tri
butos, e n tre los Guales el «más n o ta b le es una
cabeza tro feo , e lem ento m u y persisten te en la
a lfa re ría N azca. E ste ro stro a n tro p o m o rfo que
es, según algunas in te rp reta c io n e s m ás o menos
verosím iles, una etapa de la in f.n ita estiliza
ción de la fig u ra de una d iv in id a d , presenta
ta m b ié n el a d o rn o facial que hem os indicado
en la pieza
1. E n c o n tra ste con este m o
tivo, el borde del vaso ha sido decorado con
una serie de pequeños roedores in te rp reta d o s
de m anera realista.
Vaso glo b u lar sobre el cual se ha m odelado y
p in ta d o un pescador. El cuerpo, que no se
puede apreciar en su to ta lid a d en esta fo to
g ra fía , está desnudo, en a c titu d de n a d a r; la
cabeza está c u b ierta por una to c a de m alla.
A am bos costados del personaje se a d v ie rte n
redes con peces que han sido figurados en una
perspectiva m u y c a ra c te rís tic a . El ro s tro de!
pescador presenta p in tu ra s faciales, una de las
cuales es evidentem ente o rn ito m o rfa .
EDITO RIAL
G U ILLER M O
KRAFT
Ltda.
A R B A C E S
M AESTRO
DE
A M O R , do A r t u r o C a p d e v l l a
con ilu s tra c io n e s d e R a ú l
M.
R o sariv o .
“ Creo que no he escrito ni volveré a escribir obra mejor que
mi novela AKBACES”, lia dicho el autor en un reportaje
El
e jem plar
...........................................................................................
E r e j e m p l a r de lujo, f i r m a d o
' '
's "
por el a u t o r , en e s t u c h e
^
j g ___
,,
3 0 ._
L a L ib re ría de la E d ito ria l G u illerm o K r a f t L td a . le o fre c e la p o sib ilid a d do
h o je a r s u s ed icio n es e n u n a m b ie n te c o rd ia l y a g ra d a b le . ¡V isíte la !
S -r
■
SALON
KRAFT
#
RECONQUISTA 319
BU EN O S A IR E S
<¡
V aso a lto d ecorado en la p a rte superior con
cabezas an tro p o m o rfas de lengua sal senté, rea-
¡i:adás con una técnica sum am ente curiosa,
aparan ¡.emente en negativo. El registro in fe rio r
■
está
c o n stitu id o p o r u n a s e r i e
tro fe o .
d e cabezas
�Pág. 8
CONTRAPUNTO
la
quizás más apropiadamente la disolución
de la tonalidad y de las formas tradicio
nales encarada al comienzo de nuestro
siglo y su resultante inmediata, la ins
tauración de un nuevo estado armónico,
significan otros tantos desplazamientos
de ubicación del objeto artístico, que obli
gan a un cambio de postura, a una nue
va revisión de lo heredado y a un plan
teamiento y ordenación de nuevos elemen
tos y factores. Dos de esas situaciones
excepcionales se han originado dentro de
los últimos ciento cincuenta años. Con
la primera de eSas oportunidades fue con
ferida al hombre su carta de ciudadanía
en el país de los sonidos organizados, am
pliándose en la otra — y en un sentido
que refleja una concepción relativista,
propia de la ciencia y la filosofía de
nuestros días— , los derechos adquiridos
por la música como arte expresivo. Beethoven, entendido como una transición
en el período denominado "clásico” y el
"romántico!’, y , Schonberg entre el últi
mo extremo admisible de la era tonal y el
tránsito hacia una nueva concepción ar
mónica y formal de la música, encarnan
dos tendencias revolucionarias, constitu
yéndose en espíritus-guías, o mejor di
cho, en notas polarizadoras, a cuyo mag
netismo no puedan sustraerse, ni él siglo
XIX en el caso Beethoven, ni la música
actual en el caso Schonberg, ya sea del
punto de enfoque de la influencia positi
va, como del ángulo opuesto de la in
fluencia negativa.
Beethoven significa, en último análi
sis, un planteamiento inédito dé los va
loras musiríais, y como consecuencia,
una renovación total de los valores en
la música de su época. Antes de que tal
situación fuese planteada en la evolución
de la cultura occidental, la música, ar
quitectura sonora, arte de los sonidos, ig
nora positivamente la psicología, dosconoce el aporte personal basado en el di- namismo y contraste de pasiones y de
sentimientos que son la expresión inme
diata de la personalidad humana: el com
positor se instala dentro de un estado de
ánimo determinado y somete a su rigor
objetivo ese estado único. Con Beetho
ven, "los derechos del hombre en la m ú
sica”, la expresión y especialmente la opo
sición de sentimientos, la vida circun
dante, la exaltación del yo, cobran impul
so, ganan el primer plano y llegan a
constituir la finalidad ético-musical. Es
el imperio de la introspección. Ya la for
ma no es un molde preconcebido v cómo
do, con el que un autor logre una canti
dad respetable de cuartetos o de sinfonías
más o menos similares, sino que com
prenderá parte de la expresión, al some
terse a cada caso expresivo particular. Y
a un siglo de distancia, en los albores de
una época que encara la posibilidad de
emprender nuevas conquistas en el or
den social y en la que las nuevas concep
ciones científicas y filosóficas proyectan
Cas
U lt i m a s Novedades
Iliterarias en
Inglés y Castellano
JUAN
luces sobre lo insólito e inesperado y has
ta sobre lo conceptuado como inverosí
mil, Arnold Schonberg, partiendo dé un
riguroso cartesianismo a la más impla
cable r-visión de valores que haya lleva
do a cabo un artista, excepción hecha
quizás de Paul Cézanne, añade al relati
vismo filosófico y científico el relativis
mo musical; demuestra que la música
puede y debe partir de nuevos principios,
que no serán otros que los derivados de
una "nueva necesidad matemática de la
armonía”, en sustitución de la grosera
teoría de la resonancia superior e infe
rior, ya circunscripta a su época — y de
los que surgirán las normas mentales y
sensibles que renovarán las bases de la
música.
Esta verdadera Avis Nova moderna
que surge y se desarrolla en un clima de
descomposición de los valores tradiciona
les y de esfuerzos insuficientes para res
taurarlos o superarlos, constituyó el ver
bo definitivo, de orden creacional, plan
teado en simultaneidad con un conse
cuente ejemplo práctico. De esta actitud
cartesiana y en plan de experimentación
que arriba a un verdadero fenomenalismo
trascendental de la música nueva, preco
nizado por Berl, Néhr y Bekker, y reali
zada en la práctica por Schonberg y los
compositores derivados de su escuela, sur
ge una liquidación definitiva del "métier” tradicional y de las antiguas jerar
quías teórico-estéticas de la música. Es
el punto de partida de un Nuevo Estilo,
entendido, no como una simple amplia
ción de los recursos én el oficio de com
positor, o sea la adaptación de una nue
va técnica que arribe a más o menos fe
lices, cómodos, sensacionales o pedan
tescos resultados, sino como verdadera su
peración dé la crisis de toda una época
musical, a la vez que como foco gene
rador de nuevas fuerzas espirituales en
caminadas a una transmutación de los
valores en la música contemporánea.
El problema capital de esa música, del
punto de vista técnico, fué, en última
instancia, la liberación de la tonalidad y
la formación de una verdadera "prosa
musical”, basada en la contracción y asi
metría melódicas, sin más resortes y li
mitaciones que los impuestos por las nece
sidades expresivas; y del punto de vista
espiritual, una necesidad de expansión ili
mitada — fáustica— que impulsa hacia
una búsqueda incesante, y qué parte del
descontento y la desconfianza ante los
valores tradicionales en crisis, ya inútiles
para expresar un nuevo verbo, largamen
te intuido pero sin la solución técnica
que lo hiciera patente y viable; y luego
la conquista, por sucesivas etapas, de di
versas modalidades que han ofrecido so
luciones a veces definitivas a los interro
gantes en que se debate la conciencia m u
sical contemporánea: tales como el politonalismo, el atonalismo, el neo clasicis
mo objétivista y la composición atemá
tica.
Todas esas modalidades tienden a la
instauración de un nuevo ordm tonal,
en función de foco generador de un idio
ma sonoro amplio, universalista, atento
a un ritmo general de cultura, a la vez
que al logro de un mayor matiz indivi
dual. frente al bloque más o menos anó
nimo de las músicas nacionalistas, de las
músicas neo-románticas, de los desechos
impresionistas, de las fórmulas académi
cas.
por el uso consciente y reiterado de los
modos eclesiásticos o de escalas orienta
les; pero si enfocamos la cuestión de$d“
otro ángulo, puede llegarse también a
afirmar lo contrario. En efecto, si bien
cada uno de aquellos eficaces y novedo
sos recursos, tienden a acentuar el carác
ter de vagu.dad tonal que en muchos casos ya parecerían anunciar el período de
nominado "atonal”, se advierte fácilmen
te que siempre que se emplean, aparecen
apoyados en valores tonales, o que pueden
derivar o converger sin esfuerzo hacia la
escala diatónica.
Los famosos y otrora revolucionarios
"acordes sin enlace”, cuya máxima efi
cacia estribaba en el factor sorpresa, eran
simples sucesiones de acordes perfectos
pertenecientes casi siempre a tonalidades
lejanas; las quintas aumentadas pueden
ser resueltas de veinte maneras distintas,
todas ellas rigurosamente tonales; otro
tanto sucede con los acordes de novena'
los acordes sin resolución tienden a esca
par, poéticamente al menos, del cerco
tonal; pero en rigor lo afirman y lo justi
fican, pues lo no resuelto implica, tácita
mente, el reconocimiento de un estado de
solución: de resolución. Esta actitud afir
mativa o solidaria con la tonalidad, aun
que siempre más instintiva que volunta
riosa, termina por concretar una nueva
valorización de la armonía, o por lo me
nos el cultivo concierne de un aspecto ar
mónico que ya había cumplido algunas
apariciones esporádicas durante el des
arrollo histórico de la música: el que pos
teriormente fué definido con el nombr?
de bitonalismo.
De esta manera la doble actitud de De
bussy respecto de los valores tonales, po
dría ofrecer argumentos de doble filo: latonalidad es necesaria, pero será bueno es
capar de ella hasta el limite de lo posible,
CARLOS PAZ
' la música, durante el período que se Asarrolla dé 1915 a 1930: nos referimos a ’a
"politonalidad” . Así pues, la acción de la
armonía .del período que parte en realidad
de Fauré y termina con Ravel, pero qu.
acusa en Debussv una dirección más con
secuente, centralizada y personal, anuncia
directamente las innovaciones que tien
den a disolver la tonalidad como factor
"unificador” de una composición, — así
como ya Fauré lo había conseguido en el
orden "articulador” del discurso musi
cal— , y como segunda consecuencia de
su característica bifronte, al no d.sligarse, o más bien al aferrarse a la tonalidad
entendida como elemento básico impres
cindible, la presenta remozada en la nue
va concepción de "modulación en simul
taneidad”, bitonal, que ampliándose hacia
lo politonal, hizo posible el movimiento
neo-clasicista contemporáneo: de Milhaud a Casella, Hindem ith o Ravel.
Por eso, si bien las innovaciones de De
bussy fueron decisivas para la exposición
de su verbo personalísimo, y muy auda
ces para su época, no constituyeron, — si
bien se mira y del punto dé vista de una
renovación definitiva de los valores tona
les, que las circunstancias propiciaban—
no constituyeron la instauración de una
serie de valores capaces de impulsar el
desarrollo de la música partiendo de otras
bases que las tradicionales, ya a punto de
agotarse. Si en vez de referirnos concreta
mente a Debussy, ampliamos la referen
cia, o el comentario a otros compositores
franceses del mismo período, — Dukas,
Roussel, Schmith, Ravel, Séverac— , el
aspecto de la cuestión no varía. Todos
ellos entreven y verifican la "atonalidad” ,
pero sé detienen ante los límites de ese
terreno vedado, así como después Mil
haud y Honegger, cultivando ambos la
"atonalidad”, no se arriesgaran a penetrar
7. Dct kranke Mond.
R e s ita tio n .
D u n lc h -tig
U.fcikrvoker M ond
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d o r t _ a u f de«
H íñam ele schw arxem
1 *$+—
D ea L icb.sten,
der im SíncenraulchgtiU ^A « r U e b l t e n geht,
b o .lm tig td s m .rS trs L o n S p ie l, deán
☆ i
Florida 877 (R. 5) - U. T (31 ) Retiro I 02?
.
m
...
Cuando Claudio Aquilés Debussy co
menzara a fines del ochocientos, su lar
va serie de reiterados ataques a los va
lores tonales, procedía en realidad, y de
una manera puramente involuntaria, a
instaurar una doble actitud, un doble
frente, desde cuyas bases era factible des
integrar la tonalidad o afirmarla, según
fuese la directiva propuesta. Por poco
qué se observen sus audacias armónicas,
evidenciadas en los acordes sin enlace,
Sucesiones de quintas y de novenas, tria
das aumentadas, acordes sin resolución y
demás, no nos queda duda acerca de que
todos estos recursos suponen una tenta
tiva de liberación tonal, acentuada aún
bIeiche«,quaLge.bor-ne«"Blut,
Una página
<*»
* d* V
-54»!HH Sí»
M° ” d '
<.p¡errot Wttirc", fío ARNOLD SCHONBERG-
cosa que en rigor ha hecho siempre el 3r'
tista con las disciplinas que han querido
imponerle de fuera; en el otro caso,
tonalidad no será imprescindible, pero 1°5
medios con que contamos para evadir1105
>■ mantenernos fuera de ella no son sul1'
s ntemente eficaces. F.n resumen, pro'-0
raudo evitarla, hemos terminado por *®
marla en una concepción particular, lui
al ser luego ampliada, se convertiría ^
ano de los máximos recursos tonales
en los dominios "docetonales” . Quizás
pueda entenderse esa actitud como un re'flejo de las virtudes ancestrales de orden,
claridad, estabilidad, mesura, propias del
genio galo, en oposición a las fuerzas
misteriosas, esotéricas, subterráneas, ego
céntricas del Expresionismo centroeuropec. Sea como fuere, el caso es que la po
sición renovadora de los denominados
"impresionistas franceses”, no puede ser
considerada actualmente como fuerza ju z
gada en su tiempo, en que se la conside
raba tan innovadora como anárquica,
snobista, disolvente, — ¿siempre a. lo que
impulsa los valores hacia un grado más
allá se le llama disolvente?— sino muy
al contrario, abarcando hoy la suma de
sus posibilidades, vemos que su actitud
ante las renovaciones fundamentales de
armonía y de forma que ya surgían pa
ralelamente a los "Préludes” o las "Images\ a la "Rapsodie espagnole” o "Gaspard de la nuit” , se mantiene en un pia
no prudencial, quizás involuntariamente
conciliador. Movimiento renovador y ne
cesario, aunque de ámbito 'imitado.
Conviene tal vez insistir en este aspecto
final de la renovación "impresionista”
operada en Francia, ante la opinión tan
inexacta como generalizada, no solamen
te entre el público musical de los país's
latinos, sino también en la mayoría d • los
"am ateur” , ejecutantes, compositores,
críticos y cronistas musicales de esos mis
mos países, de que las innovaciones rnor:e¡ ñas d. orden armonio . emancipadas
de 'os prinen os clásicas de la tonahdad
y de las formas consecuentes, son de ori
gen francés y se remontan a los comien
zos de este siglo; es d'cir. que surgen de
aquellas obras en que ya Debussv o Ravel
habían mostrado su inconfundible perso
nalidad estética.; esto es exacto única
mente si entendemos la posición de esos
maestros como un desligamiento de ur.
pasado inmediato — que pesaba sobre el
espíritu musical francés de fines del ocho
cientos, incapacitándolo para la creación
personal— , y como punto de arranque
hacia la conquista del color armónico, el
culto del sonido y de la evocación dé
elementos poéticos pretéritos o lejanos, a
través de un estado perpetuamente nos
tálgico; pero si abarcamos ese movimien
to renovador en su totalidad, podríamos
clasificarlo como un paso de transición
hacia objetos más amplios, fecundos y
definitivos, que son, en realidad, los que
continúan impulsando el desarrollo de
la música hasta nuestros días.
Ya en 1911, quienes no aceptaran co
mo un dogma a q u lla afirmación y aque
lla creencia tan generalizada en los paí
ses latinos, y se asomaron al "T ratado
de armonía” que acababa de publicar
Arnold Schonberg, comprendieron aue en
Centro Europa existía, desde hacia ya
tiempo, un foco de renovación total de
los conceptos tonales y de forma, de ar
moni a y hasta de timbre; y esos con
ceptos habían llegado además a cristali
zarse en productos artísticos cuyo esté
tica y cuva técnica sobrepasan las más
audaces y fecundas tentativas de la época
H acía ya tiempo que Schonberg, nu
trido de un intélectualismo inouieto y
denso, y de una desconfianza carfsisn s
frente a los postulados de la música,
conspiraba contra los axiomas y los con
ceptos fácilmente aceptados y puestos
en circulación por las escuelas tradicionalistas. Su punto de partida y trayectoria
inicial nos lo señala como dedicado pri
meramente al estudio de las m atem áti
cas, lueeo incursionando por el terreno de
la pintura cubista y expresionista, para
term :> ir definiéndose en un nuevo olano experimental, los sonidos organizados,
en cuvo dominio llegan a concretarse a’
fin sus convicciones y tendencias de teó
rico v de compositor. Para explicarse m u
chas de sus actitudes, realizacioes, anábsis llevados a consecuencias extremas, im
placables sondeos en la historia de la m ú
sica v en el terreno teórico práctico v
especulativo de la estética en gen-ral. y
dé la estética de la música en particular,
conviene tener en cuenta que el punte
de arranaue de esta personalidad inquie
ta, activa, supersensible y cultivada es
émfmenteínente injtejlcctual. Schonberg,
cuya base científica ha hecho ciue su
destreza en diversas disciplinas abstrac
tas y su inquietud respecto de los cono
cimientos generales, sean más que U
cuestión: puramente temperamental el
móvil y punto de partida de sus activi
dades como compositor, es uno de los
muy escasos de éstos que han sido capa
ces de meditar, ordenar y exponer una
doctrina propia sobre la evolución de su
GUSTAV M AHLER
CLAUDIO DEBUSSY
arte y los medios para impulsarla; lue
go la han resumido en una lógica rigu
rosa, matemática, para concluir ponién
dola en práctica en buen número de
obras; de las que a la vez pueden extraer
se otras posibilidades no previstas por el
teórico. Para realizar tarea semejante y
obtener resultados positivos en alto grado,
es preciso ser un investigador a la vez que
un creador. Parece ser que en los casos de
genialidad manifiesta lo uno no estorba
a lo otro; al menos puede esto llegar a
afirmarse apoyándose en los ejemplos
precedentes de Tartini, Rameau o Juan
Sebastián Bach, sin olvidar a los moder
nos Leos Janác.k, Alois Hába, Julián
Carrillo o Edgar Várese. En último caso,
poaría definirse a Schonberg como un
cerebral, pero de la categoría de un Leo
nardo, un Bach o un Goethe, investigado
res y creadoras, no en el Concepto de ce
rebral que se atribuye habitualmente al
representante de la mera pedantería es
colástica, personificada en tantos ilustres
profesores y funcionarios de la música.
Vista a la fría luz de un análisis aplicado
a los elementos musicales virtualmente
transformados en problemas mentales, po
dría aparecer la obra musical de Schónberg como las elucubraciones de un frío
razonador en sonidos, de un poderoso teó
rico a quien le estuviera vedado el esta
do de gracia de la creación artística. Esto
será evidente para todas aqu.llas perso
nas que en arte sospechan siempre de to
do cuanto no recuerde el pasado; pero
esto ya es cuestión de temperamento, gus
to, educación, comprensión, cuando no
de prejuicio, pereza mental o auto-de
fensa profesional. Procurando acercarse
JA M E S JOYC.E
Í 9
i m
tuaménte disonantes y su constante in
quietud: propia, según dicen sus adver
sarios, de quienes no han logrado una es
tabilización espiritual nacida del equili
brio interno.
¿Podría entenderse entonces, a ju z
gar por los productos obtenidos ñor ese
arte extraño y logrados a veces como en
estado de trance, que se trata de una
monstruosidad estética, o de un movi
miento) experimental, inconcreto o de
transición, sin raíces que le acrediten una
estabilización que sobreviva 3 I cuarto de
siglo en que tuvo auge y desenvolvimien
to? Esta pregunta es difícil de contestar.
N ada sabemos ni nada podemos adelan
tar acerca de la opinión de la posteridad
al respecto. -Jssqo uapand oiuotueoiufl
varse o estudiarse los resultados a que
han arribado Schonberg y sus principa
les discípulos — Alban Berg, A ntón Webern— y ubicarlos en el preciso instante
en que han actuado, intentando demos
tra r que su oportunidad, impulsada por
razones de desenvolvimiento histórico, ha
sido lo suficientemente eficaz como pa
ra liquidar todo un largo proceso de diso
lución de la tonalidad; y ofrecer a con
tinuación, lo cual fué más difícil aún,
los sustitutos indispensables para la pro
secución de los arduos probl mas musi
cales de la época.
La crisis de los valores tonales v la ins
tauración de los nuevos elementos arm ó:
nicos llamados a suplantarlos, llegan pa
ralelamente al derrumbe de todo un cielo
de la cultura europea y al resurgimiento
inmediato a la primera guerra mundial.
al problema de una manera más objetiva,
podría verse que, al menos, en Schónberg aparecen las visiones sonoras apo
yadas sobre un terreno acondicionado por
la concepción profética del teórico. El
resultado conduce, en algunos casos, a
una realidad artística perfectamente es
tabilizada; en otros, en los más, nosible
mente, lo experimental logra siempre,
partiendo de nuevas bases en procura de
senderos hasta entonces no practicados,
un caudal dé sabiduría que puede momen
táneamente permanecer en reserva, aguar
dando, como tantos principios artístico,
filosóficos o científicos, la oportunidad
de vivificar nuevas corrientes de la sen
sibilidad y del pensamiento.
Según se observe una u otra de esas
características del problema y luego de
la renovación schónbergiana, según se en
foque su actitud bifacial — creación, es
peculación— puede llegarse fácilmente a
percibir el núcleo principal que confiere
unidad interna a ese proceso revolucio
nario, y és su desenvolvimiento continuo,
que no conoce el reposo, que acredita
idénticos derechos a la disonancia que a
la consonancia, que agudiza la proyec
ción oblicua — expresionismo— sin re
poso posible, en una perpetua fuga hacia
posibilidades no afrontadas en su totali
dad. Según eso, el arte dé Schonberg y
de su escuela desconoce el sentido esta
tal, el equilibrio logrado en el instante de
calma y depuración, de superación, y se
precipita en alas de su extremado indi
vidualismo, en el clima esotérico propio
de los grandes expresionistas, con su afir
mación del movimiento a ultranza, su
fuga de la realidad, sus procesos perpe-
(Continuará en el próximo número)
SANTIAGO RUEDA-editor
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de J a m e s J o y c e
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�W
Pag. 10
CONTRAPUNTO
¿ A D O N D E VA L A P I N T U R A ?
C o n testa Tor r es- Qar cí a
Aunque haya millones de seres que
ven y distinguen los objetos por sus
colores y luz que ellos toman, los cie
gos podrán afirmar que no hay tal
cosa, sino ese abismo negro y unifor
me en que viven. Porque, en efecto,
como decía el viejo Schopenhauer.
nadie puede ver por encima de si
mismo. Quieren, por esto, y contra
toda evidencia y razón, que el arte
vaya hacia lo temático; que esa es
la flecha que marca la debida orien
tación actualmente; y de ahí seguir
que el arte deba de ponerse al ser-
fundo. Y además, que como el artis
ta también es un hombre, da, a tra
vés de ella, y como al descuido (no
intencionadamente) sentim i e n t o s,
emociones y pensamientos, de hom
bre. Pero estos llegan a ese ámbito,
donde no hay día ni noche, ni tiem
po ni cosa, muy filtrados, sin que
logren turbar la paz soberana de
lo eterno.
Llegar a comprender lo que es la
verdadera pintura, es todo; después,
que el artista haga lo que quiera,
pues su norte es él mismo. Pero, a
1°—¿Cuál cree Ud. que es el
porvenir material (en el
sentido de su difusión, su
apogeo social, etci) de la
pintura?
2°—¿Cree Ud. que la pintura
evoluciona hacia lo “ real”
(contenido, t e m a, expre
sión, etc.) o hacia lo “ abs
tracto” (elementos forma
les puros, ausencia de sig
nificación figurativa, etc.) ?
3°—¿ Comparte Ud. como pin
tor la frase de Renoir: “ En
arte me conformo con go
zar”, o cree Ud. que le es
necesario expresar además
algo que excede el puro go
ce estético?
4°—Si no busca Ud. solamente
un goce estético, ¿puede in
tentar una explicación ge
neral —eludiendo el deta
lle— de esa otra necesidad
expresiva? ¿Considera Ud.
ambos propósitos contradic
torios?
5°—Si se conforma con el goce
estético, ¿eso obedece a que
en ese goce siente que va
implícita toda su realidad,
o, si tal cosa no sucede, a
que el saldo de Ud. mismo
que queda d^esaf en d id o
—vida cotidiana, proble
mas del hombre, del mun
do, etc.—• no le intereso?
En cualquiera de los dos
casos: ¿puede intentar ex
plicarnos el porqué?
Cont est a Raúl Soldi
Como creo que el artista es
un descubridor, el presente mate
rial de la pintura, por incompren
sión, parece estar al margen del
mundo que lo rodea. Pero estoy se
guro que en el porvenir, con una
mayor cultura general y una más
amplia comprensión de los espíri
Pero también creo que la razón, sin
sobreponerse, debe ir paralela a la
intuición. Hay un misterio'; dos for
mas iguales, exactamente iguales,
no pueden contener el mismo mis
terio.
49 Nio hay contradicción entre
el goce estético y la expresión. Am-
C ontesta
Enrique Policastro
TORRES-GARCIA, C onstrucción universal
vicio de cualquier movimiento revo
lucionario (los hombres sí, no el ar
te) y así llevarlo a servidumbre. No,
y mil veces no; el arte se afirma en
su propia base o deja de ser arte.
Naturalmente, todo esto tendría
que probarlo, pero no dispongo de
tiempo para hacerlo y sería intermi
nable. Hoy, pues, sólo mi opinión, y
quien no esté conforme, allá él. Des
pués de todo, siempre eso es lo mejor,
y no el discutir, ya que a nada con
duce. Y tampoco hay que dar el gus
to a la gente que gusta de eso.
No creo que el arte evolucione (es
decir, que pase de la vulgaridad en
que se encharca, para llegar a la mú
sica y la verdad de lo profundo)
merced a las teorías de filósofos y
críticos, sino sólo únicamente, pol
la existencia, en un momento del
tiempo, de hombres dotados para la
creación. Creo que este es el único
pilar sobre que se sostiene el arte.
Pero a veces un artista escribe —se
dirá— y es cierto, pero será, o bien
para poner en orden sus propias
ideas, o para revolverse indignado
contra falsos artistas y teorizadores
que pretenden ser tenidos por crea
dores o maestros. Pero dejemos eso.
¿A dónde va la Pintura?
La Pintura, en primer lugar, no
va; viene en todo caso: viene de la
tradición de la buena pintura, de las
obras; pero mejor será decir, que
no va ni viene, que se está queda;
firme en su propia base, que es ella
misma, y que existe por la existen
cia de verdaderos pintores. Los cua
les, toman de todo lo que ven, y
por esto, en cada momento, da ex
presiones distintas; es decir, que va
ría en lo externo, pero no en lo pro-
cierto nivel, todos coinciden (y tiene
que ser lógicamente así ya que con
templan una misma verdad) y de ahí
los movimientos que se originan. Y
así, variando, la Tradición persiste.
Y esos movimientos se pretenderán
explicar (en vano) y catalogar, sin
que, tal clasificación, sirva de gran
cosa; al revés, creo que sirve para
enturbiar las cuestiones.
La Pintura, existe y existirá siem
pre, porque siempre habrá espíritus
alertas que si un día ven un cuadro,
despiertau y se sienten pintores. Por
que, como escribió muy justamente
Malraux (y así vale a escribir de
pintura) viene la visión y el deseo
de pintar, de la vista de una ver
dadera pintura; y que el poeta, an
tes de escribir un verso, pensó en
otro verso. Por esto, es seguro que
más aprenderemos en las obras de
Leonardo da Vinci, que en sus es
critos, que dudo que, salvo muy poca
cosa aprovechable, puedan servirnos
de nada.
I9. — La función social de la pin
tura, tanto en el momento actual
como en su porvenir, ha de respon
der a principios puros, simples, pe
ro de un contenido profundamente
humano: el acercamiento y el cono
cimiento del hombre por el hombre.
Si alguna finalidad específica se le
puede exigir, es esa: ser el conducto
por el cual los pueblos se sienten
'hermanos, restaurando' .y construyendo así, todo lo que las guerras
han 'destruido. No es posible con
cebir que el arte esté al servicio de
la fuerza y de la destrucción.
29. — El sentido “ real” y el sen
tido “ abstracto” pueden ser dc-'s
medios de expresión en la pintura,
igualmente eficaces. Pero estos me
dios, han de constituir en todo mo
mento, 'elementos de enlace, de en
tendimiento, de inteligencia, entre
el artista y el público. De todos mo
dos, la “ emoción” debe trasuntarse
pese a la forma.
39 y 49. — La necesidad de ex
presión, cuanda esa necesidad se
refiere no ya solamente a una idea,
sino a un sentimiento de contenido
universal, escapará siempre a la li
mitación impuesta por un simple go
ce estético. Va más allá, para con
vertirse en problema, cuando 110 es
El Salón Independiente
N el local de la Sociedad Rural. Florida 458, se está realizando el
Salón Independiente de los pintores, grabadores y escultores ar
gentinos.
En su actitud de solidaridad ciudadana de no participar en el Salón
Oficia! de Primavera, nuestros artistas realizan su propio salón libre. Aúí
está presente la obra del sector más importante y numeroso de pintores
agentinos. La actitud de los mismos ha merecido, además, la adhesión de
un amplio grupo de jóvenes artistas cuya obra no ha podido ser presen
tada por lo reducido del local, y el apoyo de instituciones que representan
la cultura libre y democrática del país.
Como por razones de tiempo no nos ha sido posible dar nuestra opi
nión sobre el valor artístico de las obras expuestas, haremos nuestro co
mentario en el próximo número.
Vaya por boy nuestra solidaridad moral con la actitud de os pintores
independientes.
E
RA U L SOLDI, F igura
tus, pueda ser p o s i b l e llevar al
alcance de todos, el goce estético y
expresivo de todas las formas.
2® La pintura no es ni real ni
abstracta y puede ser lo uno y lo
otro. Cada pintor pinta lo que^cree
que es la verdad y está plenamen
te convencido de que todos la in
terpretan como tal.
39 En parte s í ; porque frente a
1a. teía nunca sabe realmente adonde
irá y . .. hablemos claramente, el
fantasma se va transformando con
tinuamente y -de ese fantasma nace
otro (esto es el goce del encuentro).
Además, mal se puede precisar an
tes del parto, cómo va a ser el hijo.
angurstia, dolor o tor
mento. Construir para
sí mismo, es limitar lo
que en algunos seres
es ilimitado: la serie
de sentimientos natu
rales, que por su mis
ma hondura, procura
afilorar a la superficie
sin normas y sin pre
ceptos.
59 — Los problemas
del hombre y del mun
do, son los problemas
del artista y ello cons
tituye indudablemen
te la fuerza, el ánimo
pujante de toda obra
límpida y clara. Así,
aquello que parece no
tener solución, debe
ser exhibido, mostra
do en su completa des
nudez. incansablemen
te y a toda hora, Iiasta llegar a la extiroaeión del mal.
has son explosiones simultáneas. Son
como las dos manos del pianista. La
tarea ardua consiste en que no des
afinen.
5^ El pintor no es ajeno ni a!
drama ni a la comedia de la huma
nidad, puesto que en ella vive y de
ella percibe sus emociones. El mun
do que lo rodea siempre, directa o
indirectamente, es su modelo. No ol
videmos que sólo descubre formas,
colores, planos y temas existentes.
Es una retina que percibe, ahonda
y analiza. Su obra social consiste en
poner de manifiesto la belleza que
toda naturaleza contiene.
VA ■. V.'V';, i .y. ;>v->
E N R IQ U E PO LIC A ST R O , E stu d io
�Pág. 11
CONTRAPUNTO
N el local del Museo Provincia! de
Bellas Artes de La Plata se ha rea
lizado una exhibición de artistas del país
hermano.
N o es frecuente reunir un conjunto de
tan homogénea calidad. Es indudable que
sólo una unidad espiritual puede señalar
rumbos certeros a sus plásticos. La geo
grafía influye decisivamente en los con
tenidos culturales de toda nación, no en
el sentido que apuntase en su opottunidad
Taine, sino en otros más complejos, pe
ro no por ello menos decisivos. Los paideumas de caverna o de planicie son secue
las de tal conformación física. A la vez
conviene recordar que toda economía se
rige por las posibilidades que brinda la
tierra. El hombre de la montaña confor
ma su psique a las limitaciones que le
impone la proximidad de las alturas, el
de la llanura esfuma sus inquietudes en
la vaguedad del horizonte. Los primeros
enderezan sus- inquisiciones hacia la pro
E
VEINTE PINTORES BRASILEÑOS
la organización colectiva. La libertad cre
ció como un árbol generoso a cuya som
bra el arte dió sus mejores frutos.
América conformó su sistema de go
bierno a dichos postulados mas sin poder
eliminar de sus dilatados dominios resa
bios de las rutinas colonizadoras. La an
glosajona en el norte, la portuguesa en
el Brasil, la hispana en el nuestro, perdu
raron a través de distintos aspectos.
Los Estados Unidos de Norte Amé
rica y los de Brasil, a diferencia de la A r
gentina, recurrieron a la importación en
masa de negros para la explotación de sus
riquezas. Un régimen feudal se implantó
en estos últimos, tuyos rasgos sobresa
lientes se concretaron en las Casagrandes
y las Senzalas, en las que vivían en ex
traña promiscuidad señores y esclavos, y
Por
LEONARDO ESTARICO
sus valores son señeros continentales. Es
ta exposición de 20 pintores brasileños
es una simpática revelación. Sabemos
bien que ella no constituye toda la pintu
ra brasileña, pero representa sí, la pin
tura que interesa, la pintura que, como un
alba, anuncia la plenitud del mañana.
Una muestra bien seleccionada confor
ma una actitud. Sólo el perspicuo crite
rio de un crítico tan eminente como
Marques Rebelo sabe valorar diferencias
personales de expresividad tan acentuada
como las que evidencian estos artistas,
pero a los que aúna una conceptiva gene
ral, renovarse.
integrantes de esta original muestra, ci
taremos en primer término a Cándido
Portinari, de fácil verba, un tanto gran
dilocuente, pero seguro en el enfoque de
sus temas. Sobrio de color y de ampu
loso empaste, afánase en encerrar sus fi
guras en simples formas arquitectónicas.
Como contraste a estos rasgos enfren
tamos a un artista de fina sensibilidad,
personal sin falsos efectismos, recogido
en si mismo, al que su inquietud no le
impide reclinarse en una exquisita' inti
midad, cuya superación más’evidente es
un "Paisaje de Sao Joao del Rei” que fir-
Entre los que buscan en la composi
ción —esa inalcanzable cima de la belle
za plástica— la respuesta a sus anhelos
de perfección, perfílase Roberto Burle
Marx que, tanto en "Mujeres” como en
"Naturaleza muerta” hace alarde de lo
ya obtenido en el rumbo dilecto.
Quirino Campofiorito esfuérzase por
desprenderse de su entusiasmo objetivo de
otrora, para afianzarse en la esfera del
cubismo, no así Hilda Campofiorito que
permanece fiel a sus primigenias concep
ciones.
Mucho más segura, y asimismo dueña
de una enérgica decisión se revela Djanira Gomes Pereira, en la que se atisban rasgos que, de perdurar, la perfilan
como una de las figuras promisorias del
T A R SIL A DO AMARAL (L iris m o ): P ueblito
ROBERTO B U R LE MARX (C om posición): M ujeres
fundidad o la elevación, los segundos ha
cia la extensión. El autor de la "Filoso
fía del arte” fijó a sus premisas una pri
macía que observaciones posteriores han
desmentido. La inmutabilidad de la cor
teza terrestre en el tránsito de civiliza
ción que nos es conocido ha sufrido pocas
modificaciones, no obstante el arte ha
migrado sin cesar creando alturas subli
mes y declinaciones lamentables, sin que
se m o d i f i c a s e la geología universal,
El arte, más bien, ha sido condicionado
por el orden social dominante. Los egip
cios, aficionados a una magia subalterna
y a lana pertinaz observación de la na
turaleza, aliaron mitos oscuros a creacio
nes superiores, de cuyos enlaces surgieron
las pirámides y los monstruos antropozoomorfos. que todos conocemos y que
resultan un reflejo fiel de una oligarquía
hermética de faraones y sacerdotes, opre
sora inclemente de sus habitantes.
El poderlo material de la iglesia culmi
na en la arquitectura gótica.
Desde la Revolución Francesa, con el
apogeo de la burguesía, el progreso des
plazó los antiguos sistemas de producción
y la m áquina modificó sustancialmente
PO R T IN A R I (C o n stru c c ió n ): M ujer llorando
en las que, a menudo, las negras satis
facían los más extraños caprichos eró
ticos de los amos, desde la adolescencia
hasta la vejez.
El arte, durante está periodo, vegetó
al margen de tan menguadas finalidades,
existenciales.
Esta interferencia afro-negroide gra
vitaría drásticamente en la configuración
de la cultura carioca. Así los avances
de la cultura estrictamente europea se
verían constantemente refrenadas por
este sustratum amorfo que, con su ac
ción inhibitoria redundaría benéficamen
te en la elaboración de una nueva y armó
nica unidad estética que se proyecta en
su literatura, en su música y en su plás
tica. Pero este proceso no ha sido de fácil
ejecución y a su éxito han contribuido
no sólo las figuras ya gloriosas, sino tam
bién otras que, humildemente, aportaron
sus anónimos esfuerzos a esa obra común
que hace la fama de la patria de Tiradentes.
Es curioso que, a la inversa de lo que
ocurre en otras naciones, en el Brasil Jas
artes plásticas se desplazan a la deriva
de la literatura y de la música. En el má
gico ámbito de la polifonía, algunos de
Mas este afán de renovación no lleva
implícito el deliquio aventurero, ni la
búsqueda de la originalidad misma, pe
ríodo que ya ha sido sobrepasado para
dejar lugar a la honesta intención de pro
fundizar las inquisiciones emprendidas
por el abrupto camino de una severa dis
ciplina y de un inteligente control cri
tico.
Un común denominador orienta la di
versidad de ópticas, el respeto al dibujo.
Extraña conciliación de lo circunspecto
a lo fantasista.
Quienes hayan observado con alguna
atención el desarrollo de las bellas artes
europeas encontrará en esta muestra re
miniscencias de maestros conocidos, pe
ro ello ha ocurrido en todos los tiempos:
¿cómo sustraerse ahora a tal modalidad
con medios de reproducción industrial tan
perfectos como los que se emplean en los
libros y revistas de arte? Lo que intere
sa es que esas influencias no se convier
tan en el eje de la personalidad, sino que
sólo sirvan de accesorios de los que ca
da artista se desprende a medida que
avance en la conquista de su yo.
Y, pasando al análisis personal de los
ma José Pancetti, rico de grises y de su
tiles sugerencias.
"Una familia en la plaza” nos remonta
a otro clima. Una paleta que no elude
los extremos altisonantes pero que sabe
subordinarlos a la totalidad armónica del
conjunto, un dibujo ceñido y descripti
vo, tales son las cualidades que fluyen
de otro de los más prestigiosos valores de
la pintura carioca, Alberto da Veiga
Guignard.
Tarsila do Amaral, aunque aficionada
a las construcciones geométricas y cro
máticas de Léger se desprende en esta
serie de "pueblitos” de dicha tutela en
pos de una fórmula menos rígida y más
en consonancia con su gracia femenina.
O tro pintor bien dotado es Emiliano
di Cavalcanti que no se detiene ante las
dificultades que suscita el agrupamiento
futuro inmediato de la pintura del país
hermano.
Integran la muestra: Carlos Leao, ex
celente dibujante; Clovis Graciano, pin
tor y sútil grabador; Ibere Camargo; tam
bién dedicado a ambas .disciplinas; José
Alves Pedrosa, certero burilador; José B.
Caldoso Júnior, candoroso imaginero; Mil
lón Dacosta, que resuelve en planos geo
métricos sus visiones, y Tomás Santa Ro
sa Júnior, lírico y seguro, como dibu
jante y como pintor, cierra la nómina de
estos pintores, dibujantes y grabadores
que coadyuvan a la estructuración de
fórmulas estéticas ajustadas a las posi
bilidades que América reclama para la ple
nitud de su cultura, bajo el clima pro
picio de la libertad y el respeto de la dig
nidad humana al amparo de un ideal con
tinental de solidaridad y comprensión.
ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD (C o lo r): Una fa m ilia en la plaza
de figuras y escenas y de las que sale ai
América, que desconoce la estrech
roso en su "Carnaval” .
de los limites del viejo continente, !
Orlando Teruz, con limitadísimos re
de conformar el espíritu de sus creaci
cursos, nos comunica una deliciosa emo .. nes a este imperativo de la geografía,
ción que no altera el cstilismo de su len
fin de no eludir el sino que la histoi
guaje.
le señala.
También Percy de Meló Deane se ape
Agradezcamos a Marques Rebelo qi
ga a los grises que, apoyados en un ágil
con singular inteligencia y abnegado ei
dibujo, atrae hacia sus óleos una decidi
peño ha tendido este puente que nos apr
da simpatía.
rim a a lo mejor del arte brasileño.
D O C T O R E S
EDUARDO E. MENDILAHARZU Yy CARLOS MOUCHET
A B O G A D O S
D E R E C H OS
AVENIDA DE MAYO 749
I NTEL ECTUALES
(Ofic. 66)
T eléfonos: 34, Defemea 4560
P ercy de MELO DEANE (A rm o n ía ): Re
PA N C E TT I (D ib u jo ): N iña
BUENOS AIRES
y 33, A venida 1275
�L o s P in to r
por Q u i l l a u m e
Traducción de Evar Méndez
yor parte de los nuevos pintores ha
cen realmente matemática sin saberlo
o sin saberla, pero aun no han aban
donado a la naturaleza, que interro
gan pacientemente con el fin de que
se les enseñe la ruta de la vida.
Un Picasso estudia un objeto tal
como el cirujano diseca un cadáver.
Este arte de la pintura pura si
acaso consigue desligarse enteramen
te de la antigua pintura, no causará,
necesariamente, la desaparición de
ésta, lo mismo que el desenvolvi
miento de la música no ha causado
la desaparición de los diferentes gé
neros literarios, ni la acidez del ta
baco ha reemplazado el sabor de los
alimentos.
III
FBRN A ND LEG ER, P ein tu re
UCHOS pintores nuevos no pin
tan sino cuadros donde no hay
tema verdadero. Y las denominacio
nes que se les encuentra en los catá
logos juegan entonces el papel de los
nombres que designan a los hombres
sin caracterizarlos.
Del mismo modo que existen Legros (el gordo) que son muy flacos
y los Leblond (el rubio) que son muy
morenos, he visto telas denominadas
“ Soledad”, en donde había varios
personajes.
En los casos de que se trata, se
M
JU A N G RIS, P o rtra it (1912)
JU A N GRIS,
condesciende aun a veces en servirse
de palabras vagamente explicativas
como retrato, paisaje, naturaleza
muerta; pero muchos jóvenes artis
tas-pintores no emplean sino el voca
blo general de pintura.
Esos pintores, si acaso observan
aun la naturaleza, no la imitan más
y evitan con cuidado la representa
ción de escenas naturales observadas
y reconstituidas por el estudio.
La verosimilitud no tiene ya nin
guna importancia, pues todo es sa
crificado por el artista a las verda
des, a las necesidades de una natu
raleza superior que él supone sin des
cubrirla. El tema ya no cuenta o si
cuenta es apenas.
El arte moderno rechaza, general
mente, la mayor parte de los medios
de gustar puestos en acción por los
grandes artistas de los tiempos pa
sados.
Si el objeto de la pintura es siem
pre como fué antaño: el placer de los
ojos, se pide en adelante al aficionado
encontrar en ella otro placer que el
que puede procurarle, lo mismo, el
espectáculo de las cosas naturales.
Nos encaminamos por consiguiente
hacia un arte enteramente nuevo,
que será a la pintura, tal como se la
había encarado hasta aquí, lo que
la música es a la literatura.
Esto será pintura pura, lo mis
mo que la música es literatura pura.
El aficionado a la música prueba,
escuchando un concierto un gozo de
orden diferente del gozo que prueba
escuchando los ruidos naturales co
mo el murmullo de un arroyo, la
caída de un torrente, el silbido del
PABLO PICA SSO, N a tu re m o rte
L e tambourinai-re (1926)
viento en un bosque, o las armonías
del lenguaje humano fundadas so
bre la razón y no sobre la estética.
De igual modo, los pintores nue
vos procurarán a su s admiradores
sensaciones artísticas únicamente de
bidas a la armonía de las luces im
pares.
Se. conoce la anécdota de Apeles
y Protógenes que narra Plinio. Hace
ver bien el placer estético, y resul
Se ha reprochado vivamente a ios
artistas-pintores nuevos, preocupa
ciones geométricas. No obstante, las
figuras geométricas son lo esencial
del dibujo. La geometría, ciencia que
tiene por objeto la extensión, su me
dida y sus relaciones, ha sido en to
do tiempo la regla misma de la pin
tura.
Hasta el presente, las tres dimen
siones de la geometría euclidiana
bastaban a las inquietudes que el
sentimiento del infinito pone en el
alma de los grandes artistas.
Los nuevos pintores, no menos que
sus antepasados, no se han propues
to ser geómetras. Pero se puede decir
GEGRGES BRAQUE, N a tu re m o rte (1927)
tante, sólo, de esta construcción im
par de que he hablado.
Apeles llega un día a la isla de
Rodas para ver las obras de Protó
genes, que allí vivía. El artista no se
hallaba en su taller cuando Apeles
entró. Una vieja estaba allí cuidando
un gran cuadro listo para ser pinta
do. Apeles, en lugar de dejar dicho
su nombre ,traza sobre el cuadro un
rasgo tan desenvuelto que no podía
darse nada mejor.
De regreso, Protógenes percibien
do el lincamiento, reconoció la mano
de Apeles, y trazó sobre el rasgo otro
de un color diferente y más sutil aun
y, de esta manera, parecía que hubie
ra tres rasgos.
Apeles volvió aun al día siguiente
sin encontrar al que buscaba, y la
sutileza del rasgo que trazó ese día
desesperó a Protógenes. Este cua
dro causó largo tiempo la admiración
de los conocedores que lo miraban
con tanto placer como, si en lugar
de representar rasgos casi invisibles,
se hubiera figurado allí dioses y dei
dades.
!!¡.
Los jóvenes artistas-pintores de
las escuelas extremas tienen por mó
vil secreto hacer pintura pura. Es un
arte plástico enteramente nuevo. No
está sino en su comienzo y no es tan
abstracto como quisiera serlo. La ma
que la geometría es a las artes plás
ticas lo que la gramática es al arte
del escritor. Luego, los sabios, hoy no
se atienen ya a las tres dimensiones
de la geometría euclidiana. Los pin
tores sé han inclinado con entera na
turalidad y, por así decir, por intui
ción, a preocuparse de nuevas medi
das posibles de la extensión que en
el lenguaje de los talleres modernos
se designaba conjunta y brevemente:
cuarta dimensión.
Tal como se ofrece al espíritu, des
de el punto de vista plástico, la cuar
ta dimensión sería engendrada por
las tres medidas conocidas: ella figu
ra la inmensidad del espacio eterni
zándose en todas las direcciones en
un momento determinado. Ella es el
espacio mismo, la dimensión del in
finito; es ella quien dota de plasti
cidad a los objetos. Les da las pro
porciones que merecen en la obra,
en tanto que en el arte griego, por
ejemplo, un ritmo en cierto modo
mecánico destruye sin cesar las pro
porciones.
El arte griego tenía de la belleza
una concepción puramente humana.
Tomaba al hombre como medida de
la perfección. Eí arte de ios pin
tores nuevos toma al universo infi-
nito como ideal y es a este ideal a
quien se debe una nueva medida de
la perfección que permite al artistapinlor dar al objeto proporciones
conformes al grado de plasticidad
adonde anhela conducirlo.
Nietzche había adivinado la posi
bilidad de un arte tal:
—“ Oh Dyonisios divino, por qué
me t i r a s las orejas?”, pregunta
Ariadna a su filosófico amante en
uno de esos célebres diálogos sobre
la “ Isla de Naxos”. —“ Yo encuen
tro algo de agradable, placentero, en
tus orejas, Ariadna: ¿por qué no son
más largas todavía?”
Nietzche, cuando relata esta anéc
dota, hace por la boca de Dyonisios
el proceso del arte egipcio.
Agreguemos que esta imaginación:
la cuarta dimensión, no ha sido sino
la manifestación de las aspiraciones,
de las inquietudes de un gran nú
mero de jóvenes artistas mirando las
esculturas egipcias, negras y oceáni
cas, meditando las obras de ciencia,
esperando un arte sublime, y, que
no se agregue más hoy a esta expre
sión utópica, que hacía falta anotar
y explicar, sino un interés en cierto
modo histórico.
i
IV
Queriendo alcanzar las proporcio
nes de lo ideal, no limitándose a la
humanidad, los jóvenes pintores nos
ofrecen obras más cerebrales que
sensuales. Se apartan de más en más
del antiguo arte de las ilusiones de
óptica y de las proporciones locales
para expresar la girandeza de las
formas metafísicas. Es por ello que
el arte actual, si no es la emanación
directa de creencias religiosas deter
minadas, presenta no obstante mu
chos caracteres del gran arte, es de
cir del Arte religioso.
Los grandes poetas y los grandes
artistas tienen por función social re
novar sin cesar la apariencia que re
viste la naturaleza a los ojos de los
hombres.
Sm los poetas, sin los artistas, los
hombres se aburrirían pronto de la
monotonía natural. La idea sublime
del universo se derrumbaría con una
velocidad vertiginosa. El orden que
aparece en la naturaleza y que no es
sino un efecto del arte se desvane
cería al punto. Todo se desharía en
el caos. No más estaciones, no más
civilización, no más pensamiento, no
más humanidad, no más vida misma
y la impotente obscuridad reinaría
para siempre.
Los poetas y los artistas determi
nan de concierto la figura de su épo
ca y dócilmente el porvenir se dispo
ne a su arbitrio.
La estructura general de una mo
mia egipcia está conforme con las
(x) Introducción d e l lib ro “ Los
pintores cubistas” (Meditaciones es
téticasi, pequeño in 49, con repro
ducciones de cuadros, editor Figuiere y Cía., París, 1912. Fragmentos de
la segunda a séptima parte. Hemos
preferido traducir hoy estas páginas
del célebre y básico libro al que se
refieren de continuo críticos e histo
riadores del arte moderno, par en
tender que es un fragmento muy ob
jetivo. En ef ect o, aquí Apollinaire
define al cubismo y señala la signifi
cación de la tendencia, su función,
sus límites, sus normas, hace su his
toria inicial. La primera parte del
prólogo, que irá en otra ocasión, es
una. meditación estética. El resto de
la obra son juicios acerca de Picasso,
Breque. Metzinger, Gleizes, MUe.
Laurencia, Gris, Léger, Picabia, Duchamp, y Notas.
�mm
s C ubistas
(x)
A pollinaire
figuras trazadas p o r los artistas
egipcios y no obstante los antiguos
egipcios eran muy diferentes los
unos de los otros. Se han conforma
do al arte de su época.
Es lo propio del Arte, su papel
social, crear esta ilusión : el tipo. Dios
sabe si causaron burlas los cuadros
de Manet, de Renoir! Y bien! Basta
una ojeada a fotografías de la época
para apercibirse de la conformidad
de las gentes y de las cosas en los
cuadros que esos grandes maestros
pintaron de ellas.
Esta ilusión me parece muy na
tural siendo las obras de arte aque
llo que una época produce de más
enérgico desde el punto de vista de
la plástica. Esta energía se impone
a los hombres y es para ellos la me
dida plástica de una época. De este
modo, quienes se burlan de los nue
vos pintores, se burlan de su propia
figura, pues la humanidad del por
venir se representará la humanidad
de hoy según las representaciones
que los artistas del arte más viviente
ma época. Es una verdad que es fá
cil controlar. Y sin embargo quién
osaría decir que las muñecas que se
vendían en los bazares, hacia 1880,
han sido fabricadas, con un senti
miento análogo al de Renoir cuando
pintaba él sus retratos? Nadie en
tonces se apercibía de ello. Esto sig
nifica no obstante que el arte de Re
noir era lo bastante enérgico, bas
tante viviente como para imponerse
a nuestros sentidos, en tanto que
para el gran público de la época en
que hacía su aparición sus concep
ciones cobraban la apariencia de otras
tantas absurdidades y locuras.
VI
A veces, y particularmente a pro
pósito de los artistas-pintores más
recientes, se ha encarado la posibili
dad de una mistificación o de un
error colectivos.
Ahora bien: no se conoce en toda
la historia de las artes una sola mis
tificación colectiva, no menos que un
error artístico colectivo. Hay casos
sería concebir, que bruscamente, en
una nación, todos los niños nacerían
privados de cabeza o de una pierna
o de un brazo, concepción eviden
temente absurda. No hay errores ni
mistificaciones colectivas en arte, no
hay sino diversas épocas y diversas
escuelas de arte. Si el objeto que per
sigue cada una de ellas no es igual
mente elevado, igualmente puro, to
das son igualmente respetables, y.
según las ideas que uno se forma de
la belleza, cada .escuela artística es
sucesivamente admirada, desprecia
da y de nuevo admirada.
VII
jJttyRAIN, La cene
habrán dejado de ella. No me digáis
que otros pintores hay que pintan'
hoy de tal manera que la humanidad
pueda allí reconocerse pintada a su
imagen. Todas las obras de arte de
una época concluyen por asemejarse
a las obras del arte más enérgico,
el más expresivo, el más típico. Las
muñecas han nacido de un arte po
pular; parecen siempre inspiradas
por las obras del gran arte de la mis-
aislados, de mistificación y de error,
pero los elementos convencionales de
los cuales se componen en gran par
te las obras de arte nos garantizan
que de estos casos no podrían existir
colectivos.
Si la nueva escuela de pintura nos
presentara uno de estos casos, sería
ello un acontecimiento tan extraordi
nario que podría llamárselo un mila
gro. Concebir un caso de esta suerte.
PARLO PICASSO, L e s saltim banquis (1906)
La nueva escuela de pintura lleva
el nombre de cubismo; le fué dado
por escarnio en otoño de 1908 por
Henri Matisse que acababa de ver
un cuadro representando casas cuya
apariencia cúbica le chocó vivamente.
Esta estética nueva se elaboró en
primer lugar en el espíritu de An
dró Derain, pero las obras más im
partí ntes y las más audaces que ella
produjo de inmediato fueron las de
un gran artista que se debe también,
considerar como un fundador: Pablo
Picasso, cuyas invenciones corrobo
radas por el buen sentido de Georges Braque que expuso ya en 1908
un cuadro cubista en el Salón de los
Independientes, se encontraron for
muladas en los estudios de Jean Metzinger que expuso el primer retrato
cubista (era el mío) en el Salón de
los Independientes de 1910 e hizo
admitir también, el mismo año, obras
cubistas por el jurado del Salón de
Otoño. Es igualmente en 1910 cuan
do en los Independientes aparecieron
cuadros de Robert Delaunay, de Marie Laurencin, de Le Fauconier, que
dependían de la misma escuela.
La primera exposición de conjun
to del Cubismo cuyos adeptos ha
cíanse más numerosos, tuvo lugar en
1911 en los Independientes, donde
la sala 41 reservada a los cubistas
causó una profunda impresión. Veía
se allí obras sabias y seductivas de
Jean Metzinger; paisajes, l ’homme
nu, y la femme aus phlox de Albert
Gleizes; el portrgit de Mine Fernan
do X . . . y les jeunes f ilies por Mlle
Marie Laurencin. La Tour de Robert
Delaunay, L ’Abondance de Le Fau
conier. los Ñus dans un paysage de
Fernand Léger.
La primera manifestación de los
.cubistas en el extranjero tuvo lugar
en Bruselas el mismo año, y en el
prefacio de esa exposición yo acep
té, en nombre de los expositores, las
denominaciones: cubismo y cubistas.
A fines de 1911, la exposición de
los cubistas, en el Salón de Otoño,
hizo un ruido considerable. Las -bur
las no fueron ahorradas ni a Gleizes
(La Chasse, Portrait de Jacques Nay-
ral), ni a Metzinger (la femme a la
cuüler), ni a Fernand Léger. A estos
artistas se había unido un nuevo pin
tor, Marcel Duchamp, y un escultorarquitecto, Duchamp-Villon.
Otras exposiciones colectivas tu
vieron lugar en noviembre de 1911
en la Galería de Arte Contemporá
neo, calle Tronchet, en París; en
1912, en el Salón de los Independien
tes, que fué marcada por la adhe
sión de Juan Gris; en el mes de ma
yo, en España, donde Barcelona
acoge con entusiasmo a los jóvenes
franceses; en fin en el mes de junio,
en Rouen, exposición organizada por
la Sociedad de los Artistas Norman
dos y que fué marcada por la adhe
sión de Francis Picabia a la nueva
escuela. (Nota escrita en septiembre
de 1912).
II
Aquello que diferencia al cubismo
de la antigua pintura, es que no se
trata de un arte de imitación, sino
que es un arte de concepción que
tiende a elevarse hacia la creación
Representando la realidad-conce
bida o la realidad creada, el pintor
puede dar la apariencia de tres di
mensiones, puede en cierto modo cu
bicar. No podría hacerlo dando sim
plemente la realidad-vista, a menos
de hacer una engañifa en resumen
o en prespectiva, lo cual deformaría
la calidad de la forma concebida o
creada.
Cuatro tendencias se han manifes
tado entretanto en el cubismo tal
como yo lo he descuartizado. Del cual,
dos tendencias paralelas y puras.
El cubismo científico es una de
esas tendencias puras. Es el arte de
pintar conjuntos nuevos con elemen
tos tomados, no a la realidad de vi
sión, sino a la realidad de conoci
miento.
Todo hombre tiene el sentimiento
de esfa realidad interior. No es ne
cesario ser un hombre cultivado para
concebir, por ejemplo, una forma re
donda. El aspecto geométrico que ha
chocado tan vivamente a aquellos que
han visto las primeras telas cientí-*
íicas venía de que la realidad esen
cial estaba allí dada con una gran
pureza y que el accidente visual y
anecdótico había sido eliminado.
Los pintores de la jurisdicción de
este arte son: Picasso, cuyo arte lu
minoso pertenece asimismo a la otra
tendencia pura del cubismo; George
Braque, Metzinger, Albert Gleizes,
Mlle Laurencin y Juan Gris.
El cubismo físico, que es el arte
de pintar conjuntos nuevos con ele( C ontinúa en la pág. 1!¡)
M A R IE L A U R EN C IN
M A RIE LAU REN CIN, Picasso, Laurencin, A p o llin a ire
9
�CONTRAPUNTO
f j n fó o ^ a d ic L
JAM ES JOYCE — E L HOM BRE QUE
E SC R IB IO “ Ü L IS E S ”, por H ekbert
G o r m a n . — S an tiag o R ueda, editor.
B uenos A i r e s , 1 9 4 5 . T raducción de
M. Sim inovioh. . 354. pdgs. P iecio, 7 |.
a p a ric ió n d'e ü l i s e s c o n stitu y e el
acontecim iento e d ito ria l m ás im por
ta n te del afio; h acía fa lta en n u e stro m e
dio la versión de e sta obra, a 1.a cual el
“snobism o” ha rodeado de m ito, y los
lectores genuinos sólo conocen de oídas.
Y nada m ás opo rtu n o que esta vida, de
Jam es Joyce que Ile rb e rt G orm an escri
bió hace unos años, y que a h o ra -ale
a la luz en B uenos A ires. Am bos libros
se com plem entan. F a lta b a n , y su falla
se dejaba se n tir; la v id a del genial ir la n
dés, y su obra m áxim a.
No e stá dem ás ob serv ar que con el
a u to r de D ubliners ha ocu rrid o —a l m e
nos e n tre n u estro público le c to r— la cu
riosa c irc u n sta n c ia de que su persona,
los hechos de su vida y los rasg o s m a te
ria le s que siem p re hacen m ás próxim o y
d ire c to el co no cim ien to d e la obra, h a n
perm anecido o b n u b i l a d o s por la fam a
— y a u n la le y e n d a — de su e x tra o rd i
n a ria o b ra iliteraria.
E n g eneral, la lite r a tu ra europea nos
■tiene a c o s tu m b r a d o s a fa m ilia riz a rn o s
con el hom bre creador y, según el m a
yor o m enor g rad o de genio o de m ito
que su perso n alid a d abastece, é sta se
p royecta hacia la o b ra que luego se des
plaza au reo lad a ya p or u n pTevio a n te
cedente hum ano, biográfico.
IA
L as ex cen tricid ad es de Cocteau, las
“■boutades” de A pollinaire. el', halo de
esp len d o r y m iseria que en vuelve la vida
d e O tear W ilde, la a v e n tu ra en la ex is
ten cia de •Cendrare, etc., son c o n trib u cio
n e s a la fam a. A veces, d e ta n ta seduc-
(Vien-e de la pág. 13)
mentos tomados en su mayor parte
a la realidad de visión. Este arte res
ponde no obstante al cubismo por la
disciplina constructiva. T i e n e un
gran porvenir como pintura de his
toria. Su papel social está bien mar
eado, pero no es un arte puro. Se
confunde allí el tema con las imáge
nes.
El pintor físico que ha creado esta
tendencia es Le Fauconier.
El cubismo órfico es la otra gran
tendencia de la pintura moderna. Es
el arte de pintar conjuntos nuevos
con elementos tomados no a la reali
dad visual, sino enteramente creados
por el artista y dotados por él de una
potente realidad. Las obras de los
artistas órfieos deben presentar si
multáneamente un atractivo estético
puro, una construcción que cae bajo
los sentidos y una significación su
blime, es decir el tema. Es arte puro.
La luz de las obras de Picasso con
tiene este arte, que inventa por su
parte Robert Delaunay, y donde se
esfuerzan, también, Fernand Léger,
Francis Picabia y Marcel Duchamp.
r
ción p a ra el lecto r que re su lta n m ás
co n cu rrid as que su s obras.
Sin duda, n u e stra h o ra es la h o ra de
la biografía. Sin d u d a es n ecesario o fre
cer al Sector a c tu a l el episodio biográfico
del escritor. El lector de n u e stro tie m
po a sí lo exige, y ello q u iz á esté se ñ a
lando el in te re sa n te síntom a de que la
lite r a tu r a va constituyendo una necesi
dad com ún. L a gente acep ta el libro for
m ado con su propio elem ento, actuando
ella m ism a como gente, y, al com prender
que se la u tiliza p a ra m a te ria liz a r el des
tin o dal d ra m a que el a rte rep resen ta,
el lecto r — la gente, el hom bre de todos
los d ía s — sien te curiosidad por el autor,
q u ie re v er su ro s tro y c o n o cer su vida.
■Sucede con Joyce lo que no ha suce
dido con buena p a rte de los esc rito re s
■de p re stig io m u n d ial; su obra, aun des
p o la d a del g ra n círculo m ítico que u n a
odisea p ro p ia de su p ersonaje d ilató en
la ex p ec ta tiv a del m undo lector, h a n u
blado la fig u ra h u m an a d el autor.
G orm an nos re la ta , con m inuciosidad
¡afectuosa de am igo y agudeza de e n s a
y ista , la v ida del a u to r de “E l d e sp e rta r
de F in n e g a n ”. Nos en teram o s asi, que
Joyce es tam b ién un héroe, si no un h é
roe de excéntricos a c a e c e r e s , un g ran
héroe de la v o lu n tad hum an a, el ejem plo
m ás in te re sa n te de', tem p eram en to a rtís
tico fre n te al d ia rio destino áspero.
B reves d ato s b io g ráfic o relativ o s a la
v id a de Joyce. casi siem p re en función
d e la o b ra lite ra ria o su an écd o ta, es
con lo que se contaba h a sta la fecha, en
castellano. El prólogo de A ntonio Maric h a la r al “R e tra to del' A rtis ta Adoles
c e n te ” (E d. B iblioteca N ueva, M adrid)
es uno de los pocos tra b a jo s en este
sentido. Sobre la o b ra totail y p arcial es
y a nu m ero sa la biblio g rafía. V alery Lar■baud, el h ab ilísim o tra d u c to r de ü lise s
al fran cés, y agudo an alizad o r de la o b ra
in te g ra en form a ex h a u stiv a el acervo
crítico en torno a la o b ra del g ra n ir
landés.
Quien busque en el libro de Gorm an
sólo un a n á lisis crítico , un punto de vis
ta m á s s°'bre e sta o b ra sin g u lar, se v e rá
defraudado. No es é sa la intención de
El cubismo instintivo, arte de pin
tar conjuntos nuevos tomados no a
la realidad visual, sino a aquella que
sugieren al artista el instinto y la
intuición, tiende desde largo tiempo
al orfismo. Falta a los artistas ins
tintivos, la lu cid ez y una creencia
artística; el cubismo instintivo com
prende a un gran número de artistasSurgido del impresionismo francés es'
te movimiento se extiende entretanto
sobre toda Europa.
Los últimos cuadros de Cézanne y
sus acuarelas son de la jurisdicción
del cubismo, pero Courbet es el pa
dre de los nuevos pintores y Andró
Derain, sobre el cual volveré un día,
fué el primogénito de sus hijos bien
amados, pues se le encuentra en el
origen del movimiento de los Fauves
que fué una suerte de preámbulo del
cubismo y aún en el origen de este
gran movimiento subjetivo, pero se
ría demasiado difícil hoy escribir
bien acerca de un hombre que volun
tariamente se tiene a distancia de to
do y de todos.
G orm an, p or o tra p arte. C um ple muy
cab alm en te este libro, el relato de la vida
da! a u to r de E xils, la cronología m in u
ciosa de u n a ex isten cia en la cual el es
fu erzo y el ta le n to se u nen p a ra d a r re a
lid ad a u n a p e r s o n a l i d a d excepcional.
Joyce es el ejem plo del a r tis ta n ato, del
in te le c tu a l p u ro p a ra efl cu al el m undo
todo, es la v a s ta m a te ria que n u tre la
o b ra d'e a rte ; p ero a la cual sólo es po
sible lleg ar escindiéndola, sum ergiéndo
l e on su densa m area de azar, de bana
lid ad y d e dram a.
G orm an nos c u e n ta el p ereg rin aje de
Joyce a tra v é s de flas ciudades de E u ro
pa, en lu ch a con la pobreza, ju n to a su
m u je r y su s hijos, soportando con ente
re z a increíble la postergación in n u m e ra
ble, el rechazo de su obra, h a sta culm inar
en días apacibles d'e m adurez.
E sc rita a n te s de la m uerte de Joyce,
e sta o b ra alcan za el tiem po de la fam a
del e sc rito r en que el reconocim iento de
su genio es y a unánim e.
No vam os a c o n ta r aquí los detalles va
liosos o interesantísim o!* que se rev elan
en sus p áginas. R em itim os a ellas al lec
tor. en la seg u rid ad de q ue h a lla rá un
re la to com pleto, vivido de “un g ra n ca.
b ab ero y un g enial e sc rito r”.
•turgo, es su lector y consejero des
de hace ya treinta años. La nutrida
correspondencia y la minuciosa lec
tura previa de casi todos los traba
jos de O’Neill, engendran, sin du
da, una amistad y dan lugar a una
autoridad sobrada para hacer del
juicio de Clark un juicio exacto,
exhaustivo e inteligente acerca de
una de las formas más sorprenden
tes del teatro moderno.
Dos aspectos estructuran la revi
sión crítica que Clark ofrece en es
te libro: El Hombre, es el primero;
luego Las Obras. Todo cuanto puede
acontecer en los varios e intensos
días de la vida de un hombre —
cuando este hombre es O’Neill— ;
toda ese aparentemente gratuito
II. R. L.
desesperarse en hórizóntes diferen
O ’ n f .i l l . — El hombre y su O i'ra, por
tes, entre hombres también diferen
Barrett H. Clark. Ed. Nora, Buenos
tes, todo ese vagabundear impres
Aires, 1945. 208 páginas. Precio: $ 5.
cindible en años de riesgo y de ex
cesos
donde la muerte y la vida for
UGENE Gladstone O’Neill, de
man un sola sustancia maravillosa
casi sesenta años de edad, naci
mente plástica, toda la aventura y
do' en Nueva York, gran dramatur
toda
la experiencia de vivir está in
go universal y hombre de desbor
cluido
en la representación que
dante personalidad artística enri
Clark
hace
del Hombre O’Neill. Vie
quecida en años de juventud intensa
ne luego su experimentación en la
y de azar, es la materia singular que
sustancia del arte- teatral, cuando
nutre las páginas de esta excelente
ya la otra experiencia, la del in
biografía de Barett H. Clark.
creíble mundo de rostros y de pai
El autor, erudito y crítico sagaz
sajes que vió constituían la profun
del teatro mundial es más que un
da zona creadora de su espíritu.
conocedor profesional de la obra de
La segunda faz del libro compren
O ’Xeill. Amigo personal del drama- de el análisis crítico ele cada una
de las páginas de O’Neill. El autor
traza su rápida historia —incluyen
La escuela moderna de pintura me
do valiosos datos epistolares— y emi
parece la más audaz que haya jamás
te
sus precisos puntos de vista.
habido. Ella lia planteado la cues
De este modo, el lector asiste a
tión de lo bello en sí.
Quiere ella figurarse lo bello des una enumeración detallada y con
cisa, donde cada drama, tragedia o
pojado de la delectación que el hom
comedia está sometida al trasluz de
bre causa al hombre, y desde el co
sus
opiniones. Deja este libro la sen
mienzo de los tiempos históricos nin
sación de una metódica disección
gún artista europeo había osado es
to. Hace falta a los nuevos artistas del elemento teatral; es un libro útil,
una belleza ideal que no sea solamen no exento de originalidad, y, sobre
te la expresión orgullosa de la espe-' todo, construido con un método
sencillo y claro cuya primer volun
cié, sino la expresión del universo,
tad es la de informar.
en la medida en que se ha humani
zada en la luz.
Esto en cuanto al contenido del
volumen. Dos palabras acerca del
El arte de hoy reviste sus creacio
procedimiento empleado por el au
nes de una apariencia grandiosa, mo
tor y su opinión frente a la obra y
numental, que sobrepasa a este res
al hombre que comenta. El estudio
pecto todo cuanto había sido conce
de la obra de Ó’Neill está realiza
bido por los artistas de nuestra edad.
do, puede decirse, en función de sus
Ardiente a la búsqueda de la belle
defectos, no de sus méritos visibles.
za, es noble, enérgico y esta realidad
Clark ha procedido en su análisis a
que nos aporta es maravillosamente
la inversa de la mayoría de los crí
clara.
ticos frente a una obra consagrada
Amo este arte de boy porque amo
ya por el público universal. Siem
ante todo la luz y todos los hombres
pre es la objeción la que resalta en
aman ante todo la luz, ellos han in
sus juicios. Es dable suponer que
ventado el fuego.
O’Neill no pudo haber hallado me
jor maestro y crítico de su gran
obra de artista que a este espíritu
alerta, sincero, y dotado de un agu
do talento de análisis. Hay un apa
rente frialdad en su procedimiento,
pero la lucidez y exactitud de su
opinión valoriza La obra así tan
conscientemente considerada.
El hecho sorprendente y final que
este libro implica es que, habiendo
Clark desmenuzado una de las es
tructuras más extraordinarias del
teatro de nuestro tiempo dejando
desnudas los múltiples errores, los
fallidos propósitos, las fustradas
realizaciones que una obra litera
ria lleva en sí, ésta resulta aún una
obra de genio.
El autor de esta biografía con
cluye dejando en el ánimo del lec
tor la definida figura de un artista
pleno, enfocado sin 'error de para
laje. Las leyendas al gusto del pú
blico, los elogiés convencionales y
siempre falsos, la hipérbole hueca,
están ausentes en estas páginas. Es
tán 'en cambio presentes, el sereno
juicio, la crítica severa y la admi
ración hacia uu gran talento uni
versal.
Este libro ha sido escrito hace ya
algunos años, pero la presente edi
ción —la primera en castellano—
trae agregado' un capítulo que espe
cialmente ha escrito Bárret H .
Clark con el fin de actualizarlo en
ciertos detalles. La traducción —
muy correcta— es de Manuel Bar-
£
II
n
La Im p r e n ta L ópez
PERU
666
BUENOS
AIRES
Es
unaorganización completa
a l servicio del libro
Su participación en la creación de la industria
editorial argentina ha sido decisiva.- en cal idad, nos
d i c e n n u e s t r o s c l i e n t e s ; en c a n t i d a d ,
podemos a s e g u r a r l o
nosotros
LOS
berá, quien firma una breve intro
ducción. Se incluyen también nu
merosas láminas con escenas de di
versas obras de O’Neill.
H. R. L.
Claude D ebüssy, Señor de los En
sueños, por M aurice Du me s n i l .
Traducción del inglés por José Al
berto A rrieta. Supervisión por
Miguel Daux-Deledicque. Buenos
Aires, Librería H a ch ette, S. A..
1945. — 302 págs.
libro es la primera biogra
Esy:STE
fía novelada de Claudio Debussu primera biografía no-velada
—salvo error u omisión, la de Lockspeiser (Dant, 1936)— aun con su
invariable conducta de témpano es,
con mucho, preferible a la amable
tibieza de esta de Dumesnil. El sub
género' que Dumesnil elige para en
focar a Debussy comporta el com
promiso de cualidades que él uo tie
ne: todas las que hacen del Shelley
de Maurois un libro de excelente
lectura. Se puede perdonar a una
biografía honesta el no ser amena;
pero una b io g r a fía novelada no
puede prescindir de cierta calidad
literario-informativa ni rehuir la
contemplación del perfil estético del
biografiado. En cuanto a interés, el
de Claude Debussy, Señor de los En
sueños —o por lo menos la defrauda
da agradabilidad con que se lo lee—
disminuye, o se mantiene en su débil
proporción, que es lo mismo, a me
dida que avanza la lectura; en cuan
to a la apreciación de lo que es De
bussy —y esto es mucho más gra
ve— el lector avisado sorprende la
pérfida inclinación de Dumesnil por
lo peor de la producción debussystica: ‘‘Ahora, la Réverie de Debus
sy goza de esa suprema consagra
ción (la popularidad), y su Claro
de Luna ha conseguido un lugar en
el atril de todos los planos.” (pág.
5; passim). Se huele, durante todo
el libro, que el elogio, parco, de las
grandes obras de Debussy es más
obligación que devoción, y se cree
ría de buena gana que ese Claro de
Luna acoplado a la Réverie no es
la versión original, pese a ser Du
mesnil un distinguido pianista, sino
que pertenece a la serie de adapta
ciones norteamericanas — con letra
— para coro mixto, donde cantan
«1 Bolero de Ravel con un texto que
d ice:
. . . la la la,
and the señoritas gay, . . .
Si la preferencia de Dumesnil por
las primeras composiciones de De
bussy, profusamente difundidas en
Estados Unidos, es sincera, malo;
si no lo es, y aun si tendiera a la
más amplia difusión de la obra debussysta, peor aun, pues favoreciera
una deformación nada beneficiosa
para ésta.
La debilidad fundamental de la
obra se ve auxiliada por la traduc
ción, no siempre acertada: ‘‘La mú
sica de Claudio Debussy ya no se
discute. Su nombre acompaña a los
más grandes en el llamado Hall de
la Fama” (pág. 6); “ . . . un vino
que no era sometido previamente al
‘‘bautismo'” , conforme los france
ses llaman humorísticamente al di
fundido fraude que consiste en aña
dir agua al genuino jugo de la uva”
(pág. 125; una más frecuente apro
ximación a los clásicos españoles ha
bría decidido al traductor a cerce
nar la explicación, innecesaria para
nosotros); ‘‘También seguía activo
el general, esperando lo imposible
y que lograría recuperar algo”
(pág. 248; ambas esperanzas eran
sólo una); ‘‘Claudio trabaja como
un trovano.
(pág. 255; ¿homenaje
a Berlioz?) ; “ ...la llama de una luz
que resplandecerá eternamente sobre
nuestros musicales destinos” (p. 265;
peig.-.m.n.) que los músicos rusos,
p.roputarios de los ‘‘musicales des
tinos , obsequiaran a Debussy);
Incendiaron la Iglesia y el Señor
Jesucristo. Y al viejo mendigo que
.
�CONTRAPUNTO
LIBROS
no tuvo tiempo de huir” (páf?. 280:
versión del Noel des enfants qui
n ’ont plus de maison: preposiciones
aparte, traducir “ incendiaron”, re
lativo' sólo a cosas, donde el texto
francés reza “ ils oont brilló”, crea
la dureza idiomática del “ mendigo
incendiado”) ; “ Por primera vez
había llegado el v e r a n o ...” (pág.
301; por: empezaba el verano). Se
ñalemos, también, la singular ver
sión de Sites auriculaires (así se lla
ma una obra de Ravel, y no Les si
tes auriculaires, como se empeñan en
denominarla las páginas 188 y 247)
como' Sities auriculares (pág" 173),
más propios de Testut que de Euterpe.
Alguna errata (Daphnis et Cloe,
y no Chloé, como debiera ser, (pág.
170) completaría el cuadro de la
crítica formal, de no ser por algu
nos errores de información que nues
tro' desconocimiento del texto ori
ginal no nos permite imputar con
certeza a autor o a traductor: “ En
tre los trabajos de Satie, reclamó
la atención de Aquiles una suite
de tres piezas tituladas Gymncpédies, que le gustaron a tal punto que
decidió orquestar una de ellas”
(pág. 168). Ignoro, confieso, cual
fué la decisión de Aquiles, pero lo
cierto es que orquestó dos de las
Gimnopedias, la primera y la ter
cera. (“ La Prendere et la Troisiéme feont orehestrées par Claude A.
Debussy”, reza la edición de la obra
en su forma original, Rouart, Lerolle et Oie., éditeurs.) “ —Un mo
mento 1 —'exclamó Chevillard de re
pente—. Conoce usted las canciones
de Moussorgsky?
“ Claudio no comprendía lo que
quería decir.
“ Hay una titulada Sin sol; el pri
mer compás de usted es exactamen
te como el primer compás de esa
canción.
“ Fué hasta sus estantes, sacó un
álbum y le enseñó la canción’ ’. (pág.
192.) Comprendemos que Claudio nc
comprendiera; pero la culpa era de
Chevillard: ¿qué le costaba expli
carle que Sin sol es un ciclo, y es
pecificar a cuál de sus seis melo
días (Interior, Tus ojos me ignoran
entre las gentes, Los días de fiesta
han terminado, El tedio, Elegía,
Sobre las aguas) se refería?
Otros errores —ya más graves,
por ser conceptuales— son señalables: pág. 266; “ . . . Ejecutó tam
bién con Hartmann una de las so
natas de Grieg, con el propósito de
demostrar su admiración poT el com
positor noruego, quien en ese en
tonces era objeto de ataques por
parte del grupo de la Schcla Cantorum” . Quien quiera saber la ad
miración de Debussy por Grieg, lea
las páginas relativas a este último
en su Monsieur Croché, antidilettante (selección de artículos perio
dísticos, 8a. ed.. N. R. F., 1926, pá
ginas 159 y siguientes): “ Enfin,
j ai pu voir 51. G rieg... De face,
il a l ’air d ’un photographe génial;
de dos, une fa§on de porter les cheveaux le fait ressembles á ces plan
tes appeléss “ soled”, e'héres auz
perroquete et á ces jardins qui font
Uornement des petites gares de provinee. . . . On peut regretter que le
séjour de 51. Grieg á París ne nous
ait rien appris de nouveau sur son
art; il reste un m usieien délicat
qand il s ’assimile la m usique populaire de son pays, quoiqu’il soit
d ’en tirer le partí que 51.51. Balakirev et Rimski Korsakov trouvent
dans l’emploi de la musique populaire russe. Oeci oté, il n ’est plus
qu’un musieien adroit plus sou■cieux d ’effet que d ’a-rt véritable”
(págs. 161 y 162). Pág. 275, sobre
la novena sinfonía; 'según Debus
sy, “ la idea tiene una belleza pro
digiosa... cada progresión es una
nueva fuente de gozo”. Estas pala
bras son, evidentemente, glosa de
un artículo de Debussy publicado
en la Reme Blanohe en 1901; el tex
to (citado por Oh. Kóechlin en su
Debussy, París, H. Laurens, 1927,
pág. 114) reza: “ . . . á chaqué bond
qu’elle f a i t c’est une nouvelle
j-oie. . . ” ; y la s u s t i t u c i ó n de
“ bond” por “ progresión”, al cam
biar un término purament motor
por otro con un definido sentido
musical, falsea el pensamiento del
autor. No es lícito, además, aunque
divertido, inventar una biografía;
pero' tampoco creo que lo sea —y
cito un ejemplo al azar— el que la
página 249 y el comienzo de la si
guiente reproduzcan, en un orden
ligeramente alterado, las 306 y 307
del Claude Debussy et son temps de
Lean 5rallas (París, Alean, 1932),
máxime en un libro desprovisto de
•toda mención bibliográfica y que
defiende, en el cop yrigh t, “ todos
los derechos de reproducción total
o parcial y de adaptación escénica
o radioteatral” . Lo reprodueible, o
puede ser, en general, tomado de las
fuentes directas, o es no reproducible por naturaleza ( p i e n s o , por
ejemplo, en la opinión de Dumesnil
sobre Satie, pág. 168; lo referente
a su producción puede caracterizar
se con uno de los adjetivos que Dumesnil aplica a su vida: “ epicú
reo” (?).
En resumen: este libro, que no
allega nada nuevo al conocimiento
de Debussy (salvo algunas intimida
des eo'n su segunda esposa, que el
autor conoció) carece de las condi
ciones de información crítica de que
están provistas otrás biografías mu
sicales (por ejemplo las magníficas
de Guy de Pourtalés), y está casi
enteramente desamparado de la ter
nura con que René Peter trata el
mismo tema (Debussy, 3a. ed., París,
X. R. F., 1931). Vale decir que no
da Debussy a quien no lo tiene, y
es redundante (si no un poco reba
jador) para quien ya lo conoce. Ca
be indicar que dirigirse a una vasta
amplitud de lectores y la consiguien
te mediocridad de propósito pare
cen haber sido la invención del au
tor.
I). J. I).
A n t o l o g ía , de Vicente Huidobro. Selec
ción y prólogo de Eduardo Anguita.
Ed. Ziz-Zag, Chile, 1945.
LEGA a nuestro país esta antolo
gía publicada en Chile, seleccio
nada y prologada por Eduardo An
guita, joven poeta chileno que con
justo entusiasmo ubica a Huidobro
como a uno de los poetas más im
portantes de nuestro siglo, como al
“ poeta en estado puro, el hombre
cuyes ojos lavan el mundo que mi
ran, tal como nos lo podemos ima
ginar en los albores de la creación” .
Nunca se es exagerado ni se peca
de parcialidad en la valorización de
quien, como Huidobro, ha inven
tado la poesía moderna.
Si bien su obra poética no se
adentró en la faz de estructuración
y construcción lograda por un Apoiiinaire o un Max Jacob, la gran
riqueza imaginativa, su exaltación
de la pura imagen inventada y la
joven vitalidad impregnada siem
pre en ella, dotaron al arte poético
universal de una nueva sabia y de
un extraordinario aporte concep
tual, legando al mismo tiempo una
perdurable obra personal.
Gran renovador y auténtico poe
ta. Nuevo en su exacto sentido evolutivo y no de “ pose” novedosa (lo
nuevo no significa siempre calidad
y verdad, pero jamás se ha logrado
nada más verdadero y valioso que
aquello realizado en función de una
profunda renovación). Falsean la
presencia de un auténtico poeta en
Huidobro quienes se refieren dema
siado a una supuesta actitud de ,‘po
se para asustar a los burgueses”.
Su “ creacionismo” ensaya en medi
da más clara, tal vez, que todos sus
contemporáneos ese arte trascenden
tal del siglo veinte. 5fás feliz sn
verso que su prosa sobre este últi
mo aspecto, mantiene en cambio en
toda su obra el plano de la dignidad
artística, sin claudicaciones ni re
trocesos. Promoviendo nn fuerte
cambio y una clara orientación ha-
L
cía la abstracción inventiva, en sus
obras está presente ya ese porvenir
poético que ensayan boy en Chile y
fuera de Chile los valores jóvenes
que están por la verdadera poesía.
La presente antología, donde ha
primado uu claro criterio selectivo,
comienza cpn obras del año 1915 y
termina con un poema inédito es
crito actualmente. Nos muestra así
treinta años del Huidobro creacionista, durante los cuales^ según opi
nión de Larrea, todo lo que ha to
cado sus manos se ha vuelto nue
vo, lleno de fuerza y encanto.
Raúl Lozza.
C ielo L ejano , por R oberto A m ador Gar.
cía. E d ito ria l E spasa Calpe A rgentina,
S. A. 128 págs. Buenos A ires, 1944.
| O que p erju d ica este libro es la indis“ c rim in ad a acum ulación. U na severa
a u to crítica, un a generosa poda, 'hubiera
reducido m aterialm en te el volum en p a
r a g an ar en calidad.
E l balance fin al m u e s tra en R oberto
A m ador G arcía un lírico -discretam ente
dotado, de inclinación petrarquesca. Su
cu erd a incide sobre todo en el im pre
ciso am or lejano y e n ól m iedo a la
m uerte, a lo absoluto.
E s lá s tim a que m uohas composicio
nes del au to r, sostenidas por io menos
en un plano de dignidad a rtístic a , cai
gan de nronto verticalm en te a n te la in
terpolación de c u alq u ier triv ia lid a d o
•de a lg u n a increíble 'cursilería.
R escatem os algunos versos valederos:
L o ya sin rem isión, lo ya perdido
L len a el estéril hueco de m is manos.
novelistas del p aís que cum ple con su
destino, es decir, que tr a ta de re p re se n torio en su v a sta in teg rid ad . A rdua ta
rea, llev ar a la conciencia de los le c to re s '
la visión de n u e stra vida p a ra qu e fru c
tifique en una responsabilidad colectiva
tendiente a m ejorarla.
A. D. K.
P lan de evasión , por A dolfo B io y Casa.
res (E m ecé E d ito re s), B uenos A i.
-res, 1945.
Q U E un hom bre joven, dotado de u n a
** in telig en cia poderosa, de una decisiva
facultad creadora, se d esen tien d a de la
rasió n , 6S -un hecho so rp ren d en te. Des
co n cierta del m ism o mo.do que el ascotism o. Sobre todo a los que m iram os ol
m undo con sen su alid ad y lo a p re h e n d e
mos vorazm ente. Sobre todo a los qu e
pensam os en u n a v a s ta incom unicación
ue los seres con el universo y con si m is
m os,falta casi total -de noticias que su e
le corregir la pasión, haciéndonos c re e r
que nos tra e algunas, sino dignas de c ré
dito a lo m enos de aquellas que jo a y u
dan a uno a seguir viviendo. E se h o m
bre a que aludim os al com enzar esta s
líneas es Adolfo Bioy C asares. L os que
buscan c iertas líneas de El balcón de
BandeCaire o algunos otras de La vi ta
nuova o d eterm in ad as páginas de Dostoyesw sky o las can dencias tie rn a s de
W alter R aleigh o el convencim iento que
importa- re p e tir:
So ¡et us love, dear Love, like as we
.. . u n a lá stim a blanca de azucenas
Los siglos desm oronan su tristeza
sobre la espada de m i pena oscura.
F re n te a esos discretos aciertos, apa
recen :
E sta indecisión botánica:
claveles de quizás - si.
cip rtses de quizás - no.
E s ta declaración de principios:
. . . y en razón de ser poeta y de ser loco.
E sta confianzuda reflexión:
Y ahora estarás tal vez, u n poco triste,
algo sólita y s o la ... ¿Nada dicest
S eguir esta s enum eraciones sería des
p e rta r en el lector la suposición de u n a
anim osidad q ue no existe.
Desde sus bien construidos sonetos,
desde sus R om ances de la indecisión o
a p a rtir de poem as como Scherzo, Ro
berto A m ador G arcía puede, exigiéndo
se, re a liz a r un a labor poética d e m é
rito p a ra la que c ie rta s com posiciones
de este lib ro au to rizan a suponerle ca
pacidad.
L. B.
< C a
m
& v c Í cl
generación perdida , porJiíarr D ickm ann (S antiago Rueda, ed.). Buenos
A ires, 1945.
E sta
ni-CKAIANN d esarro lla esta novela con
v vigorosos trazos, m an eja vidas y p a i
sajes de nuestro m edio con certeza,
a fro n ta d ire c ta m e n te las escenas y p re
se n ta en form a o b jetiv a la acción. A de
m ás, al acu ciar el in te ré s entrecruzando
arg u m en to s paralelos y d istan tes, logra
a b a rc a r un am plio panoram a, el p an o ra
m a de esta tie rra en d istin to s asp ecto s
y desde d iferen tes p u n to s de m ira.
“E sta generación p erd id a” in te re sa co
mo fresco .donde se ponen de m anifiesto
algunos ca ra c te re s cuya p ersisten cia en
n u estro medio crea un verdadero, p alpi
ta n te problem a. 'Porque si bien esa g e
neración a la que alude el titulo, e stá
perdida, a sus com ponentes se los e n
cu en tra a cada paso. Uno de e-llos, es
F rancisco, el p ro tag o n ista, en éi, Dickm ann -ha configurado a un tipo de in d i
viduo, E s ese se ñ o r anodino ta n di
fundido, al que circu n sta n cias de fo rtu n a
y de arraig o -familiar, colocan en situ a
ción de ser re p resen tativ o , sin que e sté
habilitado por un a capacidad, -por n o r
m as m orales p a ra desem p eñ ar u na -fun
ción recto ra.
Mas, donde se en cu en tran los m ejores
acie rto s de D ickm an es en sus d e sc rip
ciones del in te rio r del país, en la p in tu ra
de tipos y costum bres. No n arrad o s, si
no plasm ados p o r la a-oción y lo s diálo
gos.
Las c u a tro c ie n ta s p áginas de e s ta no
vela de fácil le c tu ra y de in terés crecien
te, ab a rc a n m ás de c u a re n ta años de lo
vida de los perso n ajes. E n edlas podría
o b serv arse ta l o cual d e talle m odifica,
lile, poro su c a rá c te r panorám ico, la pu
ja n z a de su tram a, llleva a la co nsidenición de que esto no puede ser motivo
de objeciones.
Max D iekm ann es uno ,de los pocos
[ ought:
Love
is the lessen wi ch the Lor d us
[ taught.
con las p ala b ra s de E dm undo Sipenser,
no e n co n trarán ningún agrado en las
pág in as de Plan de evasión a m enos que
tom en su títu lo literalm en te iy salg an
de vacaciones p o r unas pocas h o ras.
Sí; Plan de evasión e stá firm e y fría
m ente estru ctu rad o . E s un libro m ag n ifi
co p a ra el au tén tico goce del pen sam ien
to. El -libro que yo (ta n -propenso a los
parén tesis, a las cargazones b arro cas)
m enos podría escribir. Con él Adolfo
Bioy C asares confirm a su a lta situación
un n u e stra lite ra tu ra , afirm ad a, después
de ciertos titu b eo s con La i nvención de
More-l, sin duda la m ejor novela de im a
ginación que hab ía sido escrita en ,ia A r
g en tin a h a sta entonces y luego con El
perjurio de la nieve, un a conm ovedora
h isto ria en que a tra v é s de la tra m a du
ra y calculada trascie n d e un pro fu n d o
aire poético.
A hora llega este sutilísim o Plan de
evasión, un libro de a v e n tu ra cru el y de
m uchísim o horror. T rab ajad o con una
técnica p erfecta de -suspenso, le -hace un
saiudito irónico a La isla del doctor Morea-u de W ells y atac a u n a falencia del
hom bre, su m áxim a y a-terradora im po
tencia de conocer, con u na exposición
vo lu n tariam en te folletinesca y, a rato s,
casi policial. S upera por com pleto el pe
queño plan quirúrgico del doctor M oreau
y nos en cara con un desafo rad o qu e
pionsa a s í: “Como en u na crip to g ra fía,
en las d iferencias de los m ovim ientos,
atóm icos el hom bre in te rp re ta : a h í el
sa b o r de u na g o ta de ag u a d e -mar,
ahí el v ie n to en lais oscura^ casu arin as.
ahí una a sp ereza en e l m e ta l pulido, a h í
la frag an cia del trébol en la hecato m b e
del verano, aquí tu ro stro . Si 'hubiera
un cam bio en ios m ovim ientos de los
átom os de este lirio sería, quizá, el gol
pe de agua que .derrum ba la re p re sa , o
una m an ad a de jira fa s, o la gloria, del
a tard ecer. Un cam bio en el a ju s te de
m is sentidos haría, quizá, d e los cu atro
m uros de esta celda la som bra de m an
zano del prim er h u e rto ”. E se g o b ern ad o r
de la Isla del Diablo q u ie re d e se n re d a r
la tram a del u niverso. E so no puede te
n er sino u n a saiida trág ica. Bioy 'Casa
res m u ltip lica el efecto de esp an to con
una ponderada enum eración de hechos.
El gobern ad o r em b aru lla las -pobrísimas
íu en tes del conocim iento y ya nadie sa
be q u ién es quién ni donde se está. E s
aquí donde Bioy C asares se h a reh u sad o
m ás a la pasión. Los que cream os m ás
que todo en ella, 1© ipedimos (así sea
m entida) una fidelidad, p erm an en cia y
certid u m b re no sólo a l últim o “te q u ie
ro" (que ya puede e s ta r yéndose a pique
en el olvido) sino al universo q u e es -su
testigo. No te-ntaríam os, jam ás, u na es
peculación de ese tono. P ero A dolfo
Bioy -Casares la h a ten tad o de u n a m a
nera. m uy difícil de su p e ra r no sólo aquí
(país con u n a prodigiosa can tid ad de re
tardados literario s en los q ue — ta l vez—
v ald ría 4a pena ex p e rim e n ta ra el g o b er
nador de Bioy) sino en otros lu g ares
donde la lite ra tu ra sirve p a ra algo m ás
que d escubrir el hecho asom broso (y un
poco rep u g n an te en su fijeza) d e que aL
m a hace el m ism o ruido que calm a o q ue
dos libros publicados saqueando a G ar.
cilaso, Lorca, G éngora, a u to riz a n a
so licitar cáte d ras, etc. Plan de evasión
tiene un estilo de noble despojam iento.
5 o. pecador en m illares de ad jetiv o s, en
frases a larg ad as h a sta io insoportable,
b a g o un acto de contricción fre n te a laprosa iim plda de Adolfo Bioy 'C asares.
TJilvses Peti't de 5Iurat.
APARECIO :
MEMORIAS DE LOS VIRREYES
DEL R.lO DE LA PLATA
d e s ig f r id o a . r a d a e l l i
Un voulmon de 610 pág in as; con ilu stracio n es
n o t ic ia
p r e l im in a r
e d i t o r i a l
. „
,
-W /
Z 7 ^ 1 Z " Í.
vovario acaba <le exponer una colección de pasteles en la Asociación Arh„°aZ*n,Z5„¡m» *m * * »
V * « " * * “ '«•
MAIPU 256
b a j e l
BUENOS A IR E S
�m .
CONTRAPUNTO
Pág. 16
REFLEXION EN TORNO A NUESTRA TAREA
D
m
E N T R O de tres meses
CONTRAPUNTO
cumplirá un año de vi
da. N o es objeto de es
tas líneas conmemorar por anti
cipado un hecho que en la exis
tencia de las publicaciones lite
rarias es siempre de cierta noto
riedad. Dejamos al juicio del lec
tor el correspondiente balance de
nuestras tareas. Ahora sólo de
seo hacer algunas reflexiones en
torno al ejercicio del periodismo
literario que C O N TR A PU N TO
practica hasta el presente.
C O N T R A PU N TO n a c i ó de
una necesidad. Det la necesidad
común de un grupo de escrito
res jóvenes en conceptos, en pun
tos de vista, en años. Ese grupo
no formó — ni form a— , como
ya se ha manifestado (ver edito
rial del N 9 1, diciembre 1944)
una generación literaria, sino que
los integrantes de ese grupo par
tirían "cada uno de su propia
singularidad” unidos en una si
nergia intelectual. La necesidad
de abrir una brecha en el aire
enrarecido de nuestro medio ar
tístico, la necesidad de una con
frontación serena de valores y el
repudio sin gestos altisonantes a
todo aquello que no fuera con
digno con nuestro sentido de la
vida y del hacer intelectual, for
maron la plataforma de acción
para esta tarea que las páginas
de C O N T R A PU N TO v ien en
desarrollando a lo largo del año.
Viejo proyecto largamente me
ditado por algunos de nosotros,
éste de fundar un periódico. Las
circunstancias unieron en cierto
momento los planes a la acción.
Teníamos problemas que plan
tear y una obra desinteresada de
bien común que realizar. Por es
to, C O N T R A PU N TO es una
consecuencia y un aspecto más
de la labor que, individualmente,
lleva a efecto cada uno de sus
integrantes como escritorer. No
ha nacido, está claro, a emulación
de ninguna contingencia (hay
publicaciones literarias que son
contingencias), porque una labor
de sacrificio — y no de juego de
literatos para literatos— en l)a
que va identificado el oficio del
escritor al del siemple vivir, no
se realiza por acción del mero
contagio.
Además.
además, si es u r
gente el caso de buscar estímulos,
nuestro país cuenta con ilustres
genealogías; v. g.: el periódico
Martín Fierro, que cumplió la
única y no superada aún revolu
ción artística en nuestro medio.
Seis números de C O N T R A
PU N T O — muy pocos por cier
to — han bastado para crear una
hermosa real i dad: C O N T R A
PU N TO existe; C O N T R A PU N
TO ha engendrado un diálogo
con un p ú bl i c o que también
existe. La realización de los pro
pósitos enunciados es su realidad
final, es el fruto que el tiempo
sazonará después. Desde sus pri
meras páginas, ha querido hallar
al nuevo poeta, al nuevo novelis
ta, al nuevo ensayista, y las ha
abierto a firmas desconocidas, ha
preferido la voz de los que no ha
llan eco en un medio donde el has
tío del snobismo, el clan y el re
blandecimiento intelectual es el
largo bostezo que anticipa el sue
ño letárgico de los satisfechos. Es
tas páginas siguen y seguirán ejer
ciendo aquella voluntad.
Decíamos — bueno es recor
darlo tam bién— que C O N T R A
PU N TO no venía a negar con el
brulote y el enceguecido criterio
la obra mala o buena de nadie;
su intención es la confrontación
serena de un estado de concien
cia intelectual y al mismo tiempo
el rechazo, también sereno, sin
aspavientos, de toda la maraña
adventicia que prolifera a expen
sas de secretos jugos vitales. De
ahí que C O N T R A PU N TO haya
orientado sus columnas hacia la
gente que piensa y trabaja con
un nuevo sentido del quehacer
artístico. Esta novedad no la con
cibe en una pretendida originali
dad del ingenio, sino en el nuevo
sentido que la vida contemporá
nea impone al arte despojándolo
de exterioridades y de falsedad
Por
H EC TO R RENE LAFLEUR
para ganarlo en pasión, en con-;
vicción firme.
Todo periódico, toda publica
ción de arte que no signifique la
mera coincidencia antológica o
el desahogo de plañideras penas
personales, aspira a dejar con la
ayuda — o la enemistad — del
tiempo, una obra. En la medida
que su acontecer representa las
manifestaciones de un organismo
vivo, su permanencia para pasa
do mañana cobra el,sentido de
documento probatorio del tiem
po vivido. Esta inaprehensibilidad del tiempo que pasa, esta an-
cha textura de días y dilata
das noches puede resolverse en dos
o tres hechos humanos que con
densan en sí la memoria y la
digna ambición por explicar y
hacer posible el vivir común.
Quizá por vez p r i m e r a en
nuestro medio se da una publi
cación de la índole de C O N T R A
PU N TO , en la que sus redacto
res difieren en edad, en obras, en
gustos estéticos y en posiciones
de orden político (sobre este úl
timo aspecto, cabe recordar qué
la diversidad de ideologías polí
ticas está equilibrada por un pa-j
trón común: la fe democrática y
el repudio a toda forma de dic
tadura). Esta heterogeneidad qué
por lo general suele ser factor ne
gativo en el desenvolvimiento de
tareas intelectuales, en nuestro
caso ha constituido el resorte di
námico del esfuerzo compartido.
Jóvenes poetas, jóvenes nove
listas, jóvenes artistas argentinos
que creéis en una realidad mejor
V próxima para nuestra cultura:
C O N T R A PU N T O os saluda y
os agradece.
CO N TR A PU N TO
LITERATURA - CRITICA - ARTE
Cangallo 1219
59 Plao, dep. 22
T e lé f. 3 5-8278
Bueno» A ires
Secretario:
H éctor Rene Lafleur
Redactores:
León Benarós
A rturo Cerretani
Alejandro Denis-Krause
Daniel J. Devoto
Fernando G uibert
Raúl Lozza
Sigfrido A. Radaelli
Admin., Carlos Dolz
CORRESPONSALES:
Prov. de' Santa Fe: Nélida Esther Oliva.
Prov. de Crdoba: E. L. Rcvol.
Montevideo ( Uruguay) : Fclisberto Her
nández.
Móxido D. F. : Carmen Toscano.
-------------------Precio del ejem plar................. $ 0.40
Exterior . .
dólar 0.15
Suscripción anual (en el país) $ 4.20
Número atrasado ................. $ 0 . 8 0
(Los giros y cheques deben venir a nombre
del administrador).
E l lo de agosto de 1945 los colaboradores y am igos de C O N TR A P U N TO ’ se reu n iero n en una com ida, e n el Gallo d’ Oro, para agasajar cu dos¡ de sus redactores9 L eó n
llenados y A rtu ro C erretani, prem iados en el Concurro M unicipal de L ite ra tu ra
SO LIC ITA D A
Referente a la nota “ 20 Artista:,,
Brasileños” en el último número (ju
nio-julio) de la revista “ Latitud”,
ruego al señor director quiera dar pu
blicidad en su importante diario a la
siguiente aclaración:
La exposición “ 20 Artistas Bra
sileños” no es particular; vino ba
jo los' auspicies del Ministerio de
Educación y del Servicio de Coope
ración Intelectual del Ministerio de
Relaciones Exteriores del Brasil,
obedeciendo, por lo tanto, a disposi
ciones constantes de tratados cul
turales entre la Argentina y el Bra
sil.Responde a la invitación formula
da en julio de 1944 por la Direc
ción General de Bellas Artes de la
Provincia de Buenos Aires, la pri
mera invitación que se hacía a los
artistas modernos brasileños para
exponer en la Argentina, en el Mu
seo de Bellas Artes de La Plata, cu
yo director, señor Emilio Pettcruti,
incluyó entre los actc-s oficiales del
año 1»45 la iniciación de una sene
de exposiciones de artistas conti
nentales, con el democrático prepó
sito de “ acercar per todos los me
dies los espíritus de los hombres re
presentativos de los pueblos, y ra
da mejor que un intercambio de
obras de arte puede servirnos al
objeto” .
No es esta exposición un panora
ma completo del arte moderno bra
sileño, pero es un conjunto, como
su título lo indica, de veinte valo
res destacados. Diverses obstáculos
—por desgracia siempre se presen
tan en iniciativas de esta naturale
za— impidieren al organizador traer
otros valores destacados; por ejem
plo; Cicero Dias, quien se encontra
ba en algún lugar do la Francia en
guerra; Carlos Ecliar, soldado de
las fuerzas expedicionarias que lu
chaban en Italia; en cuanto a¡-señor
Segall, lo visité al efecto en San
Pablo, cuatro meses antes del últi
mo plazo para la salida de la expo
sición, y, oportunamente, podrá ser
conocida la copia fotcstática de la
carta del pintor, en la cual, ccn su
habitual atención, me interina y la
menta qué razones técnicas imv
sibiliten su concurrencia. Sin em
bargo, esos y otros valiosos artistas
no fueron olvidados en el libro que,
sobre la pintura moderna del Bra
sil, será lanzado en breve, por la
“ Editorial Pcseidón” de esta Ca
pital, con un estudio del conceptua
do crítico y profesor, Dr. Jorge Ro
mero Brest.
Les valores presentados son vi
ves y combativos. Todos se sienten
orgullosos de ser expuestos a sus
colegas argentinos, uruguayos y chi
lenos, conociendo la necesidad de
esa aproximación urgente, artística,
ante todo, pues nadie ignora que
los artistas latino-americanos se des
conocen casi por completo. Y es po:
este preliminar conocimiento que ss
puede organizar un efectivo y ló
gico entendimiento, basado en el
justo valer artístico, político y mo
ral de cada uno.
Referente a las convicciones ín
timas del suscripto —sin las cuales
no le hubieran entregado obras los
artistas m á s absolutamente van
guardistas de su país en todo sen
tido— son por demás conocidas a
través üel mensaje conferido por
la Asociación Brasileña de Escrito
res para la Sociedad Argentina de
Escritores, y leído en reunión espe
cial de amistosa confraternización,
mensaje que fué comentado en la
prensa porteña.
Finalmente, en relación a les ctados Principios proclamados por el
Congreso de Escritores Brasileños,
en San Pablo, Principies que la re
vista “ Latitud” reproduce en for
ma destacada cinco meses después
de su publicación en los diarios bra
sileños, cabe decir que el suscripto
fué elegido delegado del Distrito
Federal a ese Congreso. En él fué,
además, elegido secretario de la im
portante Comisión de Derechos de
Autor y firmó los Principios Polí
ticos del Congreso en uno de les
momentos más difíciles de la vida
brasileña, cuando ejercía, como aun
ejerce, un cargo de comisión en el
Mmisterio de Educación, el cual de
pende directamente de la ? ’esidmcia de la República..
MARQUES REBELO.
-
�
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1944 - 1945
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Ejemplares 1 a 6 de la revista Contrapunto, publicados entre 1944 y 1945.
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No. 6
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Buenos Aires, octubre 1945
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Valéry, Paul
Devoto, Daniel J.
Dillon, Enrique A.
Benaros, León
Girri, Alberto
Kaiser, Georg
Sosa López, Emilio
Oliva, Nélida Esther
Morais, Vinicius de
Arenas, Braulio
Salas, Alberto M.
Paz, Juan Carlos
Torres García, Joaquín
Soldi, Raúl
Policastro, Enrique
Estarico, Leonardo
Apollinaire, Guillaume
Lafleur, Héctor René
Rebelo, Marques
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Año
I + Núm. 5
LITERATURA
HACIA UN M U N D O M E J O R
A los que pueden o írm e , íes d ig o :
No p ie rd a n
la
e speranza. La m is e ria que nos ha c a íd o e n c im a es sólo
la plaga p a s a je ra de la c o d ic ia , el re n c o r de lo s h o m
bres que tie n e n m ied o de to m a r el c a m in o del p ro g re
so de la h u m a n id a d . E l o d io de los h o m b re s p a sa rá , y
los d ic ta d o re s p e re c e rá n , y el p o d e r q ue a rre b a ta ro n
af pueblo v o lv e rá a se r del pueblo. M ie n tra s los h o m
b re s s ig a n
m u rie n d o , la lib e rta d
n u n ca p e re ce rá ...
P o r esto les d ig o , en n o m b re de la d e m o c ra c ia , use
mos ese
p oder,
¡u n á m o n o s to d o s !
Luchem os
to d o s
p o r un m u n d o nuevo, un m u n d o de ce nte que p e rm ita
a to d o s d e d ic a rs e a su tr a b a jo , un m un d o que dé un
fu tu r o a la ju v e n tu d y s e g u rid a d y b ie n e s ta r a los a n
cia n o s. P ro m e tie n d o
estas cosas, g e n te s d e sa lm a d a s
han s u b id o al poder- ¡P e ro m in tie r o n ! No c u m p lie ro n
ta l pro m e sa . ¡J a m á s la c u m p lir á n !
¡L o s
d ic ta d o re s
c o n s ig u ie ro n su p ro p ia lib e rta d pero han e s c la v iz a d o
- les -púsoles! ¡L u ch e m o s-t odos, pues, p a ra lib e r t a r a l
m undo, para d e rru m b a r las b a rre ra s n a c io n a lis ta s , pa
ra te r m in a r con la c o d ic ia , e| o d io y la in to le ra n c ia .
L u ch e m o s p o r un m un d o en que d o m in e la ra z ó n , un
m un d o donde la c ie n c ia y el p ro g re s o nos lle v e n a la
fe lic id a d de to d o s n o so tro s...
Ana... ¿Puedes o írm e ? D o n d e q u ie ra te
e n c u e n tre s ,
¡le v a n ta la c a b e z a ! ¡L e v a n ta la cabeza, A n a ! ¡L a s n u
bes se están a lz a n d o ! ¡E l sol está s a lie n d o ! ¡E s ta m o s
s a lie n d o
lu z !
de la o s c u rid a d p a ra e n tr a r de lle n o en la
Nos estam os a ce rca n d o
m un d o
a un m un d o nu e vo, un
m ás bondadoso, donde los h o m b re s se a lza
rán p o r e n c im a de su c o d ic ia , sus o dios y su b r u t a li
dad. ¡L e v a n ta la cabeza, A n a ! Las a lm a s de los h o m
bres han c o b ra d o a la s y al f in
está n a p re n d ie n d o a
v o la r. V u e la n h a c ia el a rc o ir is , h a cia la lu z de la espe
f
&
Éé 'Sht \m wk n dháfc#r irn
ranza, h acia t i, h a cia m í, ¡h a c ia to d o s n o s o tro s ! ¡L e
i V
*J IC-Jf-Úi -- —'/-Ti" --
. .
v a n ta la cabeza, A n a !
H om m e endormi, acuarela
Por
CARLOS
$
E S C R IB IR P A R A L E C T O R E S .
C A R L O S C H A P L I N : H acia u n m undo m ejo r.
J A C Q U E S M E R C A N T O N : Ja m e s Joyce.
D IA L O G O S D E L M E S .
A R T U R O C E R R E T A N I: G eorg K aiser.
M A R Q U E S R E B E L O : De u n D ia r io ...
G EO R G K A IS E R : Ju a n a.
W E R N E R B O C K : E l m uchacho y e l sapo.
C AR LO S
DRUMMOND
DE
m ayor.
ANDRADE:
Mundo
,
M IG U E L D. E T C H E B A R N E : L a Vida.
JO R G E D E L I M A : L á m p a ra m arin a .
O S O R IO D U T R A :
P oem as.
E V A R M E N D E Z : L a g e n eració n de p o e ta s del p e
riódico “M artin H ie rro ” .
G U IL L E R M O DE T O R R E : Apollúnaine y la g e s ta
ció n de su s poem as.
d e M U R A T : E n u m era ció n h onda
y delicad a e n “E l R io D ista n te ”.
U L Y S E S P E T IT
LO S P R E M IO S L IT E R A R IO S DE 1945.
|
L E O N ID A S B A R L E T T A : Sin p ris a y sin pausaS E C C IO N E S :
¿ A d o n d e va la p in tu ra ?
C o n testan :
P e tto ru ti, E sp in o sa, P ie rri y De Santo.
Los L ib ro s , p o r: Sigfrido A. R adaelli y R aúl
Lozza.
Los tra b a jo s de los días.
R e v is ta de re v is ta s , p o r A. C.
R E P R O D U C C IO N E S E IL U S T R A C IO N E S D E : Por-
tiu ari, T assila, A u gustus John, P icasso , Gallien,
P e tto ru ti, Espinosa-, P ie rri, De S anto, N orah
B orges, Lino P alacio, Toño S-alazar, C enturión,
P alo m a r, P. Guitoert y otros-
PARA
OS acontecimientos han determinado el fin de un perío
do de la historia, el que pasa al incierto reflejo que da
la limitada memoria de los hombres y no es del caso re
visar en este momento ya que apremia la forja de un porvenir
mejor.
El escritor con la sugestión de su palabra, sus normas para
encauzar el pensamiento, su aguda sensibilidad, debe condi
cionar la acción futura; es responsable, pues, de una ardua ta
rea que cumplir, de una función social que desempeñar; por
lo tanto, se le requiere su más lúcido proceder, para que su
cometido sea eficaz en el concierto de las necesidades del hom
bre. Si el escritor no acepta este deber, no podrá ser intérprete
de su tiempo — la actualidad y a — y su obra sólo atraerá el
asombro minoritario sin gravitación en un mundo pleno de
urgencias.
A dos o tres autores en lo que va del siglo podría aplicár
seles la denominación de escritores para escritores, porque han
descubierto nuevas dimensiones en las obscuras zonas de la
inteligencia. Pero es el caso que en nuestro ambiente, abunda
una mayoría que sólo escribe con ese propósito. Tal actitud,
creada por múltiples factores, ha traído como consecuencia un
desarraigo total entre la masa de lectores y los libros que aquí
se producen. Se ha olvidado al lector, al simple lector, piedra
angular, soportal de toda página entregada a la imprenta, y
nada se escribe con el propósito de interesarlo. N o se escribe
para él. Hacerlo, se estima que sería subalternizar el Arte,
emocionar al pueblo y lo que pretende esa mayoría de escri
tores es deslumbrar a otros del oficio con el descubrimiento de
extraños universos. Porque se comprende, al novelista que lee
a otro novelista lo primero que se le revela son las habilidades
técnicas, mientras que el lector una vez aprisionado por la
"trama’, sólo aquilata la mayor o menor emoción que le pro
duce tal o cual pasaje. Hay que cambiar de ruta a la ambi
ción. Porque así como no hay teatro sin espectadores, no hay
libro, nacido libro, sin público. Se ambiciona llegar, se ambi
ciona una consagración, y aquí es del caso repetir la frase de
aquel notable maestro de la pintura francesa: "En mis tiempos
L
M IG U E L C A R L O S V IC T O R IC A : Oleo y a cu arela.
(Discurso final de la película
"•El Gran Dictador ” )
VICTORICA
ESCRIBIR
la c a b e z a !
C A R L O S C H A P L IN
Don Andrés Garmendia Uranga, óleo
MIGUEL
¡L e v a n ta
LECTORES
no se llegaba.” Hay que advertir, que-la amistad o reconoci
miento de los escritores para un colega, la aprobación oficial
u oficializada de la tarea no involucra más que el juicio de
unos pocos, algunos de ellos carentes de condiciones de crítico,
y todos, lectores con determinado enfoque de especialistas, cu
yas opiniones no deben pesar más que la del público en general
— público inteligente dedicado a otras actividades y de igual
valor humano muchas veces que el mejor de los escritores— .
Sin que lo enunciado pueda considerarse en desmedro de la
autoridad de los escritores, la aprobación de éstos, debe inter
pretarse algo así como el otorgamiento de un diploma, que
habilita para una tarea en la que habrá que luchar por el logro
de los propósitos y que no da mérito de por sí.
El afán por el reconocimiento más o menos oficializado
de la tarea, el pronto abatir jalones para llegar, ha determi
nado el olvido de los temas fundamentales que alimentan la lite
ratura viva, los sentimientos universales, las características ge
nerales de los pueblos. Así, se exalta a ingenios culteranos, a
malabarismos verbales, "pastiches” y toda suerte de conoci
mientos aprendidos en otros libros. El párrafo grandilocuente
suple la elocuencia viva de un gesto captado en la calle. Ade
más, el ser escritor para escritores obliga a conocer los gustos
personales de su pequeño público, sus tics, sus manías y, en
tonces, en lugar de creer en la integridad viva del individuo
escritor con sus luchas, sus sufrimientos y sus, a veces, tontas
alegrías, se cercena la personalidad, se la dobla, se la retuerce
se merodea, se hace política "intelectual’, y es necesario que
de este resurgimiento del mundo ensangrentado surjan afanes
mas puros, seres más dignos a los que su estatura humana im
ponga admiración y no burlonas sonrisas. Para ellos los amplios
horizontes, la gran tarea de que los principios sustentados por
el escritor esten consubstanciados al cabo del tiempo con su
PuebH, porque de él ha extraído los zumos para su brebaje
y a el es a quien está dedicado.
’
Escribir para lectores, para simples lectores es conocer la
tierra en que se vive, es tender la mano a los hombres que
nos rodean, es saber y es enseñar.
««tefe-
�Pág. 2
C O N T R A P U N T O
(CONCLUSIÓN)
E
LLA se confunde para él con su
conciencia de hombre y de artista
que le impone una regla más severa
que la de la fe que ha abandonado.
Es la significación moral del hombre,
que se expresa para él en su deber de ar
tista y que sobrenada implacable en ese
mar de dudas, de ilusiones trágicas y de
fantasmas grotescos que es la vida. La
que, a su regreso con Bloom después del
episodio de Circe, cuando él se burla de
esta "substancia simple y por consiguien
te incorruptible”, resiste también a la
irrisión. Y en Blomm, que, adepto de la
fe, del progreso y la ciencia, no admite
nada más que la inteligencia producida
por las circunvoluciones del cerebro, el al
ma también se hace oír en los mejores
momentos dé su monólogo interior. Es
ella la que lo empuja al recuerdo del
hijo, y es ella la que después de la gran
escena de Circe, sana y salva aunque
Bloom haya descendido hasta él nivel más
animal de su ser, lo levanta y mientras él
se inclina con una ansiedad paternal
sobre Stephen desvanecido, suscita- ante
sus ojos fatigados la imagen de su hijo
crecido, sonriéndole en uniforme de co
legial de Eton. Es el desenlace del drama.
Y no hay drama sino allí donde hay hom
bres capaces de representarlo, donde alguna
cosa en el ser humano presenta una su
perficie sólida a la aprehensión estética,
donde el artista no se conforma con di
solver la realidad para reconstruirla con
la ayuda de los magníficos recursos de
su arte, sino donde desprenda esa cosa
desconocida refractaria al análisis, la con
firme en su ser, la engrandezca y la ele
ve hasta el drama. El arte por .sí sólo no
crea el drama: hace falta una realidad,
moral si se quiere, tomando esta pala
bra en su sentido más general, que el ar
te sea bastante fuerte para transfigu
rarla, para convertirla. Se necesita un
sujeto sufriente y una causa secreta a
sus sufrimientos. Recordemos las admi
rables proposiciones que enuncia Ste
phen en el Retrato del Artista Adoles
cente:
"Piedad es el sentimiento que paraliza el áni
mo en presencia de todo lo que hay de grave y
constante en los sufrimientos humanos y lo que
une con el ser paciente. Terror es el sentimiento
que paraliza el ánimo en presencia de todo lo que
hay de grave y constante en los sufrimientos hu
manos y lo une con la causa secretad’ (1)
Solamente el más perfecto equilibrio en
tre la piedad y el terror suscita la emo
ción trágica. N i un segundo se rompe el
equilibrio en este largo drama del "U li
ses” que se desarrolla sin más apresura
miento ni atraso que la marcha misma del
mundo, en un perpetuo presente.
Tan es así, que no hay acaso en la
literatura un libro más serio que este
gran libro cómico, ni obra más grave,
más consciente de las responsabilidades
del hombre que piensa y que crea, na
da que sea más digno de esta realidad
ineluctable de la vida que ella imita, de
forma, atormenta, que estira y socava, a
la que presenta los más crueles espejos y
de la que prolonga los ecos más discor
dantes que hace pasar a través de los pris
mas, las cribas y el infierno espiritual de
la conciencia más exigente, del pensa
miento más voluntario, a través de la
sensibilidad más subjetiva y más severa.
No hay obra de arte que reúna más com
pletamente la vida y todo lo que ella
contiene desde lo más bajo a lo más ele
vado, dé lo más superficial a lo más pro
fundo, sin tomar partido por o contra
la vida. Esta gigantesca sátira hiere todo
simulacro de realidad y se sabe cuanto
soporta cada minuto, cada expresión de
nuestras vidas: pero no toma partido por
o contra lo que hay de fundamental en
la realidad humana: no quiere inclinar
él espíritu hacia el terror o la piedad,
hacia lo que atrae o disgusta. Yo sé que
falta cierta cosa: la mujer en principio,
en este eterno femenino que no es el de
la naturaleza carnal, sino el de una na
turaleza siempre virgen, siempre fecun
da, siempre más alia de las gestas y de los
deseos del hombre; también el niño, en
su belleza tan intrépida y su divina igno
rancia dé la muerte. Pero no im porta; por
una vez, el arte está a la altura de las
pretensiones que expresa: crear un mundo
más verdad que el mundo. Esta obra,
que lo coloca en tan gran peligro, le da
( 1)
Edición Biblioteca Nueva. Madrid.
una butína conciencia. Y parece que
ninguna obra se halla mejor dotada para
conservar su valor y su belleza ante una
experiencia verdaderamente profunda de
la vida y no es menos digna de esos mis
terios que quedan después de toda obra de
arte, la voluptuosidad, el sufrimiento, la
muerte, porque no los explote, porque no
use de los artificios del sentimiento y de
la pasión, porque no se proponga nada
más que tomarlos en su detalle cuotidia
no, dar una imagen familiar, objetiva y
sobria, ni disminuida ni agrandada, una
imagen hecha de lo trágico y lo cómico,
para construir un mundo un poco más
sólido, un poco más convincente que el
de nuestros sentidos: un mundo cuya
belleza difícil y luminosa no suscite ni
repulsión ni atracción, pero deténga el
espíritu en su punto de perfecto equili
brio. Esto es lo que diferencia este libro
de otras tantas obras brillantes, persuasi
vas y amables, én el que el arte emplea
todos sus prestigios y sus habilidades pa
ra seducir a los corazones, y lo que lo
aproxima a las grandes obra antiguas.
Quisiera tomar como ejemplo la fi
gura de ese joven ciego que se ve pasar
en muchas ocasiones por las calles de Dublin, que acaba de afinar el piano de las
sirenas y al que Bloom, que es filántropo,
ayuda a cruzar la calle. Oid las reflexio
nes de Bloom en tanto que guía los
pasos del ciego, contemplad al ciego que
de cuando en cuanto aparece en la es
quina de una calle como cualquier otro
transeúnte y decid si alguna vez se ha
tomado mejor partido en él gran debate
espiritual del sufrimiento humano, si al
guna vez se ha explotado esto menos, si
alguna obra de arte se ha mostrado más
digna de lo que hay de trágico cuotidia
no en el destino del hombre. Qué falta
hace que el artista planeando invisible
como el dios de la creación por encima
de su obra, se haya hecho señor de su
propio destino y se haya hecho objetivo
ante su más íntimo sufrimiento. Pero ja
más un escritor ha hablado de sí mismo
de manera tan directa y con tanto candor.
En el corazón de Stephen sentimos algo
de su tormento y de su fatiga moral, así
como vemos su ciencia, su intransigen
cia y ese caos íntim o al que él se empeña
diariamente en dar forma. Aun más, en
el largo monólogo lírico de Stephen al
borde del mar, Joyce evoca sus recuer
dos de juventud, sus miserias, sus errores,
sin la menor preocupación de adoptar
una pose. Ninguna confesión o confiden
cia que siempre suponen cierta coquete
ría. Un hombre que no tiene ya nece
sidad de ocultarse cuando ha tenido el
valor de escribir el "Ulises”. Un hombre
qué no quiere seducir los corazones por
que su corazón es fuerte. Tan fuerte
que se ha atrevido a una obra tan obje
tiva. Porque en efecto, en tanto que un
hombre no sale de sí mismo, no crea na
da: pero en tanto que no ha regresado
profundamente a su propio interior, en
tanto que no se ha sentido solo ante el
caos de la vida, en tanto qué él deje
no importa qué cosa exterior arrogarse
un derecho sobre su yo más desnudo, no
es libre para crear. N o se atreve a de
cirlo todo. ¡Y hay que decirlo todo!
Y ahora, ¿cómo definir este mundo
cerrado en que cada objeto material,
transformado, es más fuertemente mate
rial, donde la nat jraleza se funde en un
universo espiritual, y hay una más tica
consistencia del alma? Un infierno, sí,
si no se quiere ver en Joyce nada más
que una visión católica del mundo, un
infierno cuya terrible justicia va hasta
este admirable incendio de Dublin, en el
episodio dé Circé, que es una de las pá
ginas más poderosas, más despojadas y
más limpiamente cósmicas del libro:
¡Dublin se quema! ¡Dublin se quema! ¡Está en
llamas. En llamas!
Pero frente al Joyce católico, yo qui
siera erigir al Joyce griego. " Ulises” se
abre con una invocación al mar y a la
belleza griega que el mar simboliza eter
namente: Buck Mulligan desde lo alto
de la torre compara el color del mar que
se extiende ante él en la luz del alba, al
del sucio pañuelo de la nariz que Stephen
le ha prestado para limpiar su navaja de
afeitar:
J A M E S
Por
T R A D U C C IÓ N DE JOSÉ
Retrato del Artista Adolescente ha lava
do las quemaduras de su conciencia dé
adolescente y le ha hecho ver una pri
mera imagen de la belleza que él quie
re dar al mundo.
Pues bien, si hay qué dar un patrón a
Joyce, yo no elegiría a Homero ni a
Aristóteles, sino a aquel en el que la sabi
duría griega ha encontrado su expresión
más audaz y su plena grandeza. Es en el
mundo de Heráclito, que el mundo de
Joyce hace soñar: un mundo que es un
eterno devenir y gran juego de una di
vinidad invisible, un mundo dé error, de
injusticia, de sufrimiento y de contra
’
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/ / ' /r .ú 'S - ''
' fe,
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Y Stephen mira el mar, que ya en el
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f e . , - f e u . ;
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Retrato a lápiz de James Joyce\ tomado del natural por Augustus John , actualmente en la
colección de la señora Murray Crane
dicción en su perpetuo fluir, un mundo
que parece el juego de un dios y que no
ofrece nada más que irrisión a la mirada
del pensamiento, dramática pesadilla sin
pasado y sin porvenir y que pasa en un
presente inaprehensible, pero donde t-na
intuición más poderosa descubre un rit
mo en el devenir, leyes ineluctables en el
juego, una unidad en esta diversidad caó
tica, la augusta justicia de Zeus ejercién
dose en el centro mismo del drama de
las contradicciones y de los sufrimientos,
un eterno y magnífico incendio regido
por una justicia más rigurosa que todas
las voluntades morales del hombre. N o
existe visión más pesimista del mundo,
nada que responda mejor a un designio
poético, nada qué dé mejor cuenta de
ese gran juego dramático donde todas las
existencias se oponen y se hunden, del
que "Ulises” nos ofrece la imagen. Y es
bastante instructivo que a éste gran au
tor cómico que es Joyce, haya que darle
como patrón al filósofo orgulloso y soli
tario, al que la tradición impone la más
cara más triste que haya llevado jamás
un rostro humano.
*
El mar verde moco. El mar cscrotogalvanizador. Epi oinopa ponton! Ah, Dedalus, los grir
gos! Tengo que enseñarte. Tienes que leerlos en
el original! Thalatta! Tbalatta! Ella es nuestra
grande y dulce madre. Ven y mira.
pensamiento ensancha el espacio para lan
zar a él nuevos mundos, y es toda la obra
de Joyce la que habría que presentar aquí
como un universo inagotable en el que
cada creación mantiene con las otras muy
ricas relaciones, donde cada obra adquie
re una significación más profunda en el
plano de una verdadera vida de artista.
Chambe\r Music encierra acaso el secreto
de la profesión de Joyce y de su genio
verbal; los cuentos de Dubliners son una
primera vista fragmentaria y sin íínea
de perspectiva lejana y simbólica del
medio objetivo dé Dublin, de las existen
cias, de los cortos destinos con los cua
"Ulises” es un mundo cerrado que se
basta a si mismo, por debajo del q m se
mantiene invisible el pensamiento de su
autor. Este pensamiento no se agota en
una obra, ni aun en la más vasta: este
les Joyce compondrá el estilo universal
del "Ulises”; éste, en fin aparecerá a con
tinuación del Retrato del Artista Adoles
cente como un nuevo episodio de la vida
de Stephen a la vez y como el libro que
Stephen se preparaba a escribir. H ay re
laciones más particulares, más sutiles,
que se proseguirán sobre muchos planos:
un poema de Chamber Music puede ve
nir a habitar el corazón del abatido Ste
phen del "Ulises”, la silueta de Leopoldo
Bloom atraviesa ya alguno de los cuen
tos de Dubliners, el infierno de la ca
verna de Circe tiene ya raíces en este in
fierno cuya descripción tan detallada pa
raliza la conciencia del muchacho del
Retrato del Artista Adolescente. Hay
lugares constantes: Dublin, por ejemplo,
que forma el centro de la obra de Joyce;
el lugar, que hemos visto en cada uno
de sus libros y que volveremos a ver en
W ork in Progress: ni lugar geométrico
en donde el escritor introduce lo qué él
quiere, ni decoración (Dublin no es ja
más descripto), ni siquiera a medias.
Dublin es mucho más: corazón nutricio,
héroe siempre de pie, fuente del mito y,
en W ork in Progress, verdadera esfera
cuyo centro está en todas partes y la cir
cunferencia en ninguna. Si su im portan
cia parece disminuida en el Retrato del
Artista Adolescente, la implacable nece
sidad con la que el destierro se impone al
joven artista al final del libro, prueba
que sigue siendo grande. Finalmente, de
una obra a la otra a través de las meta
morfosis del arte de Joyce se vuelve a
hallar esta alianza de una posición ob
jetiva interplanetaria, del artista fren
te a la vida y del estremecimiento íntim o
de un alma terriblemente ligada a la vi
da, esta alianza todavía de una extraor
dinaria sensibilidad cerebral que analiza
y pesa cada parcela de relidad y de una
potencia lírica que arrastra toda la rea
lidad. No se puede abordar W ork in Pro
gress, por diferente que sea del resto de
la obra de Joyce, sin conocer esta obra.
Cada libro de Joyce es profundamente
diferente dé los que lo han precedido,
imprevisible, verdaderamente nuevo: ca
da vez es una creación en rompimiento
con lo anterior, pero unida con lazos or
gánicos al pasado. Es necesario conocer
ese pasado, como en la Historia, no para
explicar sino para aceptar cualquier tras
torno por venir, como hay que buscar en
una larga tradición el fermento mismo de
la revolución más imprevisible y más
completa. Y tenemos aquí un sumario in
forme sobre una verdadera y muy rara ca
rrera de artista. Una obra no es nada más
que una tentativa: el artista no se con
tenta con experimentar sus medios y los
del arte. Pero si cada obra supone una
tentativa, cada obra es una conquista, y
el artista sigue una carrera sin detenerse
ante nuevos obstáculos. Si se detiene, si
se imita, si descansa sobré sus obras, no
se destruye solamente a sí mismo sino
también a sus obras cuya vida y signifi
cación debilita poco a poco. H ay un ar
ma oculta en toda actividad artística, la
cual, de la misma manera que da la vida,
da la muerte. N o .hay que volver esta
arma contra uno mismo y contra las exis
tencias frágiles que no se fortalecen si
no cuando su autor las entrega a su des
tino.
Yo no comentaré W ork in Progress.
N o es todavía tiempo de hacerlo y creo
más útil tratar de preparar al lector el
acceso a una obra tan nueva, tan cerrada,
tan compleja en el pleno sentido de la
palabra, de inducir en él una disposición
de espíritu que le haga esperar esta obra,
y desearla. Empresa literaria que va le
jos, mucho más allá de lo que se puede
pedir a la poesía: hay que despertar
nuestras exigencias. Nada, aun después
del "Ulises”, permitía preverla; ha naci
do enteramente en el cerebro de su au
tor, como el mundo en el de Dios. Y sin
embargo, igual que los filósofos proceden
con respecto al mundo, trataré de hacer
sentir que era necesaria, que viene a lle
nar un vacío que el espíritu puede ig
norar mucho tiempo, pero en el que no
puede dejar de pensar cuando ha adqui
rido la trágica conciencia. Y yo plan
tearé dos preguntas:
¿Qué cosa más natural que requerir
del artista el significado de las palabras
de que se sirve y de qué están hechas
esas palabras y cuál puede ser su conte
nido? ¿Qué cosa más natural que pedirle
que descomponga una vez ante nuestros
ojos, al mismo tiempo que sus sílabas y
sus timbres, su significación, y luego re
construya esa significación? Le hemos vis
to analizar sus medios de expresión, des
componer el lenguaje en su sintaxis y en
su gramática: prosigue sobre las pala
bras mismas, el trabajo que ha h e ch o has
ta aquí sobre sus asociaciones. Del mismo
modo que en química se ha descompues
to la molécula en sus átomos, y los áto
mos en elementos más pequeños toda
vía, así el artista descompone las pala
bras en sílabas, aun én letras, para hacer
nuevas síntesis.
¿Qué cosa más natural, por otra par
te, que pedir al artista que se ocupe de
esta vida nocturna, casi desconocida, que
constituye el tercio de nuestra vida?
¿Qué cosa más natural que pedir al arte,
que se ha ido interesando poco a poco en
las partes más ocultas y más irraciona
les de la vida psicológica, que ha busca
do su materia, a veces su forma, en los
más secretos lugares del alma y el cuerpo
que lleve hasta el fin su búsqueda y se
�1
. 'J-1"H'.« i" '
Pag. 3
CONTRAPUNTO
JO YCE
MERCRNTON
M O R A G U A R N ID O
introduzca y nos introduzca con él, en
ese sueño que no entrevemos aun sino por
m uy breves y raros fulgores?
una justificación del capricho, una nue
va inspiración más libre para él arte, un
dominio todavía no explotado que per
mite cualquier arbitrariedad y cualquier
Estas dos preguntas reúnen en su enun
facilidad. Desde hace mucho tiempo, es
ciado los dos elementos esenciales de
cierto, algunos grandes enamorados de
W ork in Progress, o si se quiere, su for
la noche, algunos entusiastas de la muer
ma y su materia. Los dos aparecen en
te y el sueño, nos han dado la nostalgia
"Ulises”. Desintegración del lenguaje que
del país adonde Tristán e Isolda trans
conduce a nuevas asociaciones de sílabas,
portan
su amor. Pero la embriaguez pasa,
a la caída de ciertas letras y de ciertas
la
voluptuosidad
se desvanece: volvemos
desinencias, a palabras recompuestas so
a despertar sin otro recuerdo que algu
bre otras palabras, a combinaciones por
nas imágenes apenas visibles todavía, sin
analogía, en donde las palabras se trans
otro beneficio que una herida en el co
form an, se desenvuelven, se organizan y
razón que no cicatrizará: quedamos en
se descomponen a lo largo del libro co
tre dos reinos que mutilan nuestra alma.
mo lo hacen en la historia de la lengua.
Rimbaud sé ha mofado de nosotros como
N o es ya la palabra, es la sílaba, a veces
de sí mismo: no ha trazado un camino
un fragm ento de sílaba, lo que llega a
para que le sigan; en resumen, él tampoco
ser la célula orgánica del lenguaje. Pero
ha regresado. Con Joyce es otra cues
esta operación que no es nada más que
tión: la potente y lógica construcción
accidental en el "'Ulises”, que Joyce
del universo del sueño, una elaboración
no ha practicado nada más que en cier
paciente y racional dél mundo nocturno
tos pasajes, 'llega a ser constante en
donde toda realidad conocida encuentra
W ork in Progress. Aquí las palabras for
su lugar, donde toda vida sufre su meta
man una nueva materia: ninguna pala
morfosis, donde todo objeto, todo pen
bra queda intacta, ninguna palabra se samiento, toda figura gana su verdadero
hurta a la metamorfosis. Y no es un
simbolismo, donde nuestra vida entera se
solo idioma, el inglés, el interesado en es
descubre. Es con otros ojos, con otros sen
te trabajo; colaboran un número indefi
tidos y otros pensamientos con los que
nido de lenguas: una palabra inglesa se
necesitamos sin duda rehacerlo; las le
transformará bajo la influencia de un
yes del universo visible no rigen ese nue
nombre propio, por ejemplo, de una pa
vo mundo. Pero quedan intactas, sin em
labra rusa, y, por una o dos letras, por
bargo, las leyes fundamentales, aquellas
u n sonido, en una palabra francesa tal
que el artista restaura y de las que hace
como se ve en el estribillo de una can
el designio general de su obra.
ción a la moda alrededor de 1900. Se
No tiene importancia el saber si la ten
descubrirá de inmediato la complejidad
tativa de Joyce debe quedar como una
del fenómeno.
excepción en la creación literaria: ella
" Ulises” ya utilizaba ampliamente las
será más excepcional, cuanto menor sea
lenguas extranjeras. Mucho más si este
su éxito. Pero el universo que él inventa
libro es uno de los monumentos de la li
es un universo objetivo, válido para todo
teratura inglesa, superará el marco de
pensamiento, al menos todo pensamiento
una lengua como ningún otro libro lo
de artista, que no piense sino con su for
ha hecho hasta ahora. Las traducciones
ma, fundada sobre las normas de una ri
francesa y alemana de "Ulises”, que han
gurosa verdad estética. Lo que he dicho
tenido el raro privilegio de ser revisadas
de la objetividad de un libro como " Uli
por Joyce mismo, constituyen una trans
ses”, es verdad también para W ork in
posición del fenómeno poético sobre otros
Progress. Sin contarnos sus pequeños sue
puntos de la tierra, en otros lenguajes,
ños y sin fingir tenerlos en plena vigi
menos puro sin duda, menos perfecto,
lia, Joyce no nos lleva tampoco al Pa
pero igual de potente acaso, igual de raíso. Si no es un fumador de opio, no
decisivo para el porvenir de esos idio
es tampoco un místico. El muchachito
mas y de su literatura.
que en Araby, se encanta de los presti
Hemos visto en otra parte el lugar que
gios y él poder que presiente en el soni
se dedicaba al sueño, a lo subconsciente,
do de una palabra, no es tampoco un
en el " U l i s e s la gran escena de Circé,
místico del lenguaje. Si se deja seducir
no es otra cosa que una larga, lógica y
por las palabras es para hacerse su señor.
llameante alucinación. Pero aquí hay que
Su trabajo es un verdadero trabajo de
marcar bien la diferencia. N i el menor
artista, lógicamente conducido, adheri
elemento de la pesadilla es desconocido
do al objeto tanto más fuertemente cuan
para el lector. Cada figura, cada palabra
to que este objeto tiene menos consisten
está en relación con un hecho relaciona
cia, donde nada se ha hecho al azar. Una
do en el correr de las seiscientas páginas
fantasía poderosa no tiene necesidad de
que preceden, sea un acontecimiento ex
contenerse: desborda siempre al esfuerzo
tensamente descripto, o un recuerdo fu
razonable. Un artista no cultiva el azar,
gitivo en la conciencia de Bloom o de
que sabe bien no le falta nunca en la
Stephen, un pensamiento bien desarro
vida, sobre todo en la del arte y que no
llado o una alusión apenas comprendida.
constituye la grandeza de una obra sino
En W ork in Progress entramos en la vida
cuando la obra ha luchado con él hasta
nocturna sin conservar ningún punto de
amanecer.
referencia afuera. Se olvida la luz; todo
Por esto no hay que temer el presentar
pasa en el sueño y la noche. Insistiré en
el trabajo de Joyce de una manera de
esto más abajo, porque es el aspecto más
masiado sistemática. Me propongo vol
importante de la obra y el punto de vis
ver
a la teoría estética que Stephen des
ta en el que hay que colocarse para com
envuelve al final de Retrato del Artista
prenderla.
Adolescente y ver cómo esta teoría es
La literatura moderna ha buscado en
aplicada en W ork in Progress.
el sueño, en la vida inconsciente y noc
Se recordará que Stephen busca de
turna, nuevos recursos que ha querido
terminar las fases de la aprehensión esté
hacer fecundos. Pero se ha encontrado
tica, según los caracteres de lo bello tal
frente a una alternativa: o bien esta in
como los define Santo Tomas: A d pu-lvestigación del dominio de lo inconscien
chritudinem tria requiruntur: integrite se hace desde el punto de vista de la
tas, consonantia, claritas. Integritas, es
vigilia, descubriendo en las profundidades
decir,
la imagen estética percibida como
de la vida psicológica elementos de cono
un
todo
bien delimitado sobre él fondo
cimiento y no extrayendo sino aquello
inconmensurable del tiempo y del espa
que puede aclarar la vida del individuo,
cio que no es esta imagen. Se le aprehen
los móviles ocultos de sus actos, en su
de
como una cosa y como un solo todo.
ma, lo que puede utilizar. N o de otra
Consonantia, es el análisis de la aprehen
manera procede la ciencia de los sueños
sión después de la síntesis de la percep
en Freud y sus discípulos: no se ve en
ción inmediata. Después de haber sentido
la noche y en el sueño sino un plano
posterior más confuso, más vasto, in la imagen como una cosa, se siente que
es una cosa: compleja, múltiple, separa
controlado, de la vida consciente y de la
ble, compuesta de partes, resultado y su
vigilia. O bien se busca en el sueño una
ma de estas partes. Se la percibe en el
liberación frente a la lógica, a la razón,
equilibrio balanceado de esas partes én
tre los límites del conjunto, en el ritmo
de su estructura. Estos dos caracteres son
verdades de todo objeto de conocimiento
y no dé todo objeto estético. Stephen
tiene el cuidado de evitar todo "charla
taneo literario” y se sabe que lo hay en
todo discurso sobre la belleza, hasta en
el admirable Poetic Princip de Poe, y des
pués de éste, hasta en Baudelaire. Pero si
Stephen no está exceptuado de ciertos
defectos tradicionales del artista, no hay
en él ningún dandismo, ni el más noble.
He aquí cómo define la tercera propiedad
del objeto estético: claritas: lo que hace
que se perciba el objeto como él mismo y
no como otro. Es la verdad de los esco
lásticos, síntesis entre la integritas y la
consonantia. El artista percibe esta cua
lidad suprema, casi identidad, que cons
tituye el claro centelleo de la imagen es
tética y da el luminoso y silencioso equi
librio del placer.
Pasemos del día a la noche: no nece
sitamos nada más que tomar el contra
sentido de esas definiciones. Integritas-,
aun: hablaba hace poco de este límite del
arte que "Ulises” representa. Con W ork
in Progress ese límite retrocede más aun.
Pero es un límite, el de nuestras exigen
cias, también el de nuestra potencia del
placer, también finalmente el de los me
dios del artista y el poder de expresión
del lenguaje. Por lo cual este estado de
equilibrio es un estado límite, una su
prema dilatación de la vida y de su senti
do, una pausa encantada ante la explota
ción del caos. Un segundo de más: al sue
ño sucede la más terrible pesadilla que
arrastra y tortura toda imagen, anula to
da significación y destruye las fuentes
mismas de la vida y del pensamiento:
cuerdos, las existencias, el río siempre
nuevo donde ningún pensamiento se la
va dos veces, y la noche desciende en la
caída lenta y cada vez más resbaladiza de
las frases, se extiende sobre el fin del
texto, cubre las voces, apaga el último
canto. He aquí, en otra parte, el sueño
del niño, el primer dormir y el primer
sueño el que no pasa más y hace la fuen
te de todos los sueños de la vida, y la
dicha, y la paz, la dulzura del hogar, los
padres, la cuna de este primer sueño que
ya rodean figuras de pesadilla, y la ma
dre que consuela y que hamaca, aquella
que está siempre en el fondo del corazón
del hombre y que lo mecerá en su último
sueño:
...Dentt das Schóne ist ri.chts
ais des Scbrecklicben Anfang, den wir noch
grade ertragen.
"Hogar, dulce hogar ”
Estamos aquí frente al último ángel,
el más bello, el más peligroso, aquel cuya
presencia deja apenas subsistir al hombre.
Y ahora, pensad en la noche: tratad de
recordar vuestros sueños sin interpretar
los ni coordinar sus circunstancias. ¡Có
mo se precisa cada detalle, cómo la reali
dad sensual de un objeto, cómo el valor
espiritual de una palabra es más fuerte
que en el estado de vigilia! ¡Cómo cual
quier sensación, cualquier sentimiento, es
ilimitado, cómo, fuera del control de la
razón, ponéis vuestra vida entera en el
acontecimiento más fugitivo, cómo un
gesto dura mucho tiempo y cómo una vi
da pasa rápidamente. Este hombre os ha
bla, le dais otro nombre, es otro hom
bre y no os asombra. El tampoco se
asombra de jugar su nuevo papel. Os en
contráis en esta habitación qué pasa co
James Joyce (sentado, con gafas) con su ar„ igo John Quitin, Madox y el poda Ezra Pound,
en el estudio de éste en París
no se distingue más el objeto sobre el
fondo del tiempo y del espacio: contie
ne el espacio y el tiempo indefinido, se
confunde con ellos, se pierde con ellos,
los deja, o bien solo o bien disuelto en
los otros objetos. No constituye más un
todo distinto: lo absorbe todo y es ab
sorbido por todo en una especie de mo
vimiento alternativo. Consonantia-. más
relación definida entre las partes, el ob
jeto es o más bien pesado de un lado, o
más bien ligero, o más pequeño o más gran
de, o bien indivisible, o bien disgregado,
nunca armonioso, desprovisto de forma,
como cualquier figura de sueño. Claritas,
finalmente: no es nunca lo que es: lo
es todo y es otro, es lo que no es. Sin
cesar se introduce en su ser algo extra
ño y lo transforma: así, hay una pala
bra cualquiera dé la que una sílaba da
lugar a la de otra palabra. Así, el perso
naje cuyas solas iniciales quedan: H. C. E.
Podríamos continuar este juego en de
talle. No conduce sino a hacernos sentir
cuán profundamente cambian las con
diciones del arte en una obra como W ork
in Progress, como transforma la condi
ción nocturna de un libro los caracteres
del objeto estético, cómo sobre todo a un
estado relativamente estable sucede una
continua movilidad, una metamorfosis
incesante, un devenir que ningún acto de
intelección puede detener. Sería necesario
en seguida restaurar la estética del Re
trato del Artista Adolescente, conside
rando el nuevo objeto creado y cómo las
reflexiones de Stephen se aplican de nue
vo bajo su forma positiva. Pero es la
transformación lo que nos importaba.
Volveríamos a hallar la percepción de lo
bello, y la belleza misma concebida como
un estado estático, un equilibrio. Más
mo el campo tras las ventanillas de un
tren. Alguien os habla en árabe o grie
go, le contestáis en su idioma. Notad
cómo un detalle del vestido, por ejemplo,
os parece importante, decisivo, como si
no llegáseis ya nunca, a limitar el signi
ficado de nada, como si una sola palabra
colmase el corazón. Descended todavía
más al fondo del sueño: se os aparecerá
como un relámpago de conciencia sobre
una inmensa vía desconocida. Iréis pre
sintiendo poco a poco, que és allá le
jos, en el fondo del sueño, en el término
de esas fugitivas claridades del sueño don
de se desliza el gran río dé vuestra vida
que se mezcla a la del universo, que es
en el cuerpo de esas fugaces sombras,
tan pesadas a veces, coloreadas y sensi
bles, donde pasa vuestra historia y la del
hombre, que en lo más hondo de la no
che se va a despertar el mundo. Y he
aquí W ork in Progress: toda la historia
de los hombres, los mitos, todos los hé
roes aparecen allí según las articulacio
nes y el ritm o de la fisolofía de Vico.
Ningún punto de partida útil se sirve
de una teoría cómoda, de la cual no se
inquieta mucho por saber si es verdadera.
He aquí a Dublin, y el río Liffey, Anna
Livia la sirvienta, la dulce mujer, la dio
sa, y dos lavanderas que cambian algunas
palabras mientras agitan sus trapos, y to
das las historias que caen de la ropa su
cia y todos los ríos del mundo que pasan,
se deslizan en sus palabras, todo el uni
verso líquido, su vida y su música, y el
río océano que también corre, y la noche
que cae lentamente sobre las dos mujeres
poco a poco mudas, metamorfoseadas en
piedra y en árbol. Las palabras contienen
los ríos, los ríos arrastran las palabras en
su curso con todas las leyendas, los re
La madre consuela al niñito que llora:
"You were dreamed, dear. The pav-drag ? The
fawthrig ? Shoe. Hear are no phanthares in the
room at all. No bad jaathern, dear one. Opop
opap capullo, muy malinchily malchick. Gotbgored father dowon followay lomollow the lucky
load to Lubin for make bis througbass grossman’s bigness. Take that two pieces big slap slap
bold honty bottomside pap pap pappa.
"Li ne dormís ?
"S : Malbone dormas.
"Kial li Kial nokte ?
"Parolas infanete. S.
"Sonly all in your imagination, dim. Poor liltle
brittle magic nation, dim fo mind. Shoe to me
now, dear. Sboom of me. Wbile elvery st’eam
winds seling on ¡or to keep this barrel of bounty
rolling.”
En este pasaje relativamente fácil, en
el que Joyce juega con el inglés, el ruso
y el latín, se ve a qué música, a qué ple
nitud de lenguaje y de sentido, a qué
embriaguez del espíritu alcanza por las
palabras. Pero no hay que contentarse
con esta embriaguez: hace falta explo
rar las palabras, medir sus implicaciones
y verlas enriquecerse con una significa
ción cada vez más bella, cada vez más
grave y precisa: hace falta que su músi
ca conmueva poco a poco las partes más
refractarias, las más exigentes de la in
teligencia y del alma. Algunas de esas
palabras penetran hasta en esa noche de
la que nacemos sin acordarnos de ella y
que habita aún en el fondo de nosotros.
La precisión científica del " Ulises” da
la vida, nada más que la vida, sólo que
más potente. El gran juego de W ork in
Progress, su virtuosidad, su danza con
ducen a la necesidad ineluctable sin la
cual no existe obra de arte. Necesidad que
impone cada frase, cada palabra, y nos
obliga a todos, obliga a todo el universo
a poner su vida más profunda en esta
obra. Aquí nos volveríamos a encontrar
con Mallarmé y su libro: aquí todavía,
en el solo pasaje que he citado, podemos
sentir cómo este límite extremo del ar
te concentra a la humanidad cuotidia
na. Y he aquí que, por encima de los
diversos lenguajes que hablan los hom
bres, se eleva una sola lengua de una
potencia mágica, cuya substancia con
tiene todos los sabores, las sabidurías e
imaginaciones del alma humana, toda su
historia, sus mitos, este peso profundo
del hombre que ninguna obra ha medido
aun. Nunca se ha ejercido un poder tan
fuerte sobre la carne viva y débil de las
palabras, nunca se ha extraído de ellas
tal plenitud de sonido, de sentido y de
energía, jamás se ha exigido hasta tal pun
to que las entendamos. Y yo creo que es
en esto en lo que reside la dificultad de
esta gran obra, no tanto en la erudición
que supone, no solamente en las impli
caciones casi inextricables que contiene,
ni tampoco en las fuerzas de intelecto y
de imaginación que pone en ejercicio, si
no más bien en el peso inusitado, en la
resonancia inaudita de las palabras que
estamos habituados a oír tan ligeramente^
en la formidable síntesis verbal que ame
naza ensordecer oídos demasiado débi
les y apagar espíritus mal despiertos. Pa
ra comprender una página no basta con
tender toda la atención, llamar en ayu
da toda nuestra ciencia y sus facultades
de análisis: hace falta también que el
espíritu y los sentidos se dilaten, que la
vida entera gane poco a poco la inten
sidad y las dimensiones que alcanza, por
relampagueos, en el sueño: hace falta que
el cuerpo y el alma sean bastante fuer
tes para abandonarse a esta embriaguez.
Pero en el término de este esfuerzo, en
la cima de este encantamiento, ¿no ha
bremos sentido pasar por nuestra alma
pequeña y solitaria una corriente de la
vida universal? En el fondo de esta hu
manidad mal explorada que duerme en
lo hondo de nosotros, a cubierto de las
claridades del día, ¿no alcanzaremos nues
tra verdadera substancia de astro?
�I
CONTRAPUNTO
Pág. 4
DEL MES
W ERN ER BOCK
— Permítame antes que nada expresar
mi profundo sentimiento de gratitud a mi
patria de adopción, la Argentina. Mis
bienes materiales he tenido que dejarlos a
mis enemigos los nazis. A veces me pre
gunto dónde podrán estar mis libros, mi
vieja biblioteca de más de 5.000 volúme
nes reunidos en tres generaciones, mis
cuadros queridos... Pero esto ya pertene
ce al pasado. Mis bienes íntimos he podi
do importarlos a la Argentina, sin pagar
por ellos flete ni derecho alguno de
aduana.
—Si recuerda usted que junto a sus
libros y sus cuadros perdidos yacen millo
nes de muertos y escombros de ciudades,
hallará sin duda un motivo más hondo
de tristeza, pero al mismo tiempo de re
signación también.
— Es cierto. Hoy, como argentino ya
arraigado, cuento con numerosos amigos
y compañeros espirituales. Debo mencio
nar entre éstos a Eduardo Mallea, espe
cialmente estimado por mí. Este escritor
ha demostrado una gran comprensión de
mi obra. Lo mismo digo acerca de la ju
ventud intelectual de este país; su buen
acogimiento me estimula a continuar mi
trabajo. La sensación de plenitud espiri
tual que me brinda esa comprensión, ha
ce más decidido mi gesto de dar espaldas
al Viejo Mundo y lanzarme de lleno al
Nuevo Mundo.
— Habiendo transcurrido ya seis años
en ésta tierra, ¿siente la necesidad, o la cu
riosidad por lo menos, de escribir sobre
temas argentinos?
— Lejos de mí, después de una estada
de casi seis años, muy pocos para conocer
a fondo a un pueblo, el considerarse con
derecho a opinar sobre los problemas de
la cultura argentina. Aunque le diré que,
pese a esta razón, muchas son las perso
nas que me han sugerido tentar esa tarea.
— De todos modos, como escritor sen
tirá, sin duda, la necesidad de responder,
aunque sea a usted mismo, a los diversos
planteamientos de problemas que, por
otra parte, son los eternos problemas de
la cultura en general. Nuestro país podrá
ofrecerle, descartando lo típico nuestro,
el fenómeno de la vida espiritual con to
dos sus altibajos. ¿Qué es lo que le llama
más la atención en la vida espiritual ar
gentina?
— Pese a lo ya dicho, de no describir u
opinar sobre temas argentinos, compren
do que estoy participando en la vida ar
gentina en la medida de mis posibilida
des. Si se refiere usted, concretando su
pregunta, a la literatura argentina, le di
ré que no quiero ni debo ponerme "an
teojos rosados” . No debo callar los pun
tos negros que mis ojos ven.
— En principio, es interesante que us
ted mire sin cristales de ningún color. A
los extranjeros, en general, se Ies cree y
estima aquí por su capacidad de elogio,
que luego en su país o en cualquier otra
parte se transforma en la enumeración
prolija de los "puntos negros” ... N o nos
advertían que nos miraban con anteojos
rosados.
— ¿Le diré qué es lo que ante todo
salta a mi vista? Bien. En el centro de
Buenos Aires existen cantidad de joyerías,
en cuyos escaparates se ofrecen en la
misma hilera exactamente los mismos
modelos de collares, brazaletes, prendedo
res, etc. Aparentemente, todos están en
gastados o hechos de un mismo metal
£ O N T R APU NTO inicia con estas columnas una
serie de conversaciones con escriTores extran
jeros residentes en nuestro país. Temas de actua
lidad, tópicos de interés óomún, impresiones ge
nerales acerca de los problemas de la cultura se
irán tratando en estos breves diálogos, en los que
las opiniones de intelectuales europeos y america
nos reflejarán, si bien en forma sumaria, aquello
que no siempre aparece dicho en el libro o en la
publicación fragmentaria. Reflexiones sobre lo
circunstancial cotidiano, también sobre lo rela
cionado con el oficio del intelectual, es voluntad
de consignar en estas charlas.
El Secretario de C o n t r a p u n t o , H é c t o r
René Lafleur, abre esta sección con la palabra
de Werner Bock, escritor alemán, ya familiariza
do con la vida argentina. En la imposibilidad de
vivir en la atmósfera letal de la Alemania hit •
lerista, Werner Bock ha llegado a nuestra tierra
y se ha convertido en ciudadano argentino. Nació
en Gtessen, en 1893. Descendiente de artistas y
hombres de ciencia, Bock pertenece por su for
mación cultural a la tradición espiritual huma
nista del occidente europeo. Poeta y cuentista, cor
labora desde hace un tiempo en reviitas y diarios
del país. En 1943 publicó en Buenos Aires una
colección de relatos "El Eterno T ú ” (Ed. Amer'r
calee). Posteriormente, un volumen de prosa
en su lengua de origen. En esta entrega de C o n
t r a p u n t o se publica el cuento "El Muchacho y
el Sapo”.
amarillo y brillante'; en realidad, el oro y
el bronce alternan en ellos. Las piezas de
bronce equivalen al importe de un par
de zapatos; con las de oro es posible ad
quirir un yate en el Tigre.
— Es quizá una cuestión de sagacidad
de los joyeros. Confían seguramente en
el espíritu de selección del público. ¿Qué
le sorprende?
— Le diré lo que me sorprende. He no
tado que sólo en este país se presenta sin
distinción especial artículos de bronce y
de oro, bajo una misma apariencia. En
todos los países que conocí, los objetos
son de oro y de bronce, pero se los ex
hibía separados. A cada metal le corres
ponde una distinta jerarquía.
— Puede ser una virtud. Es posible que
el público de Buenos Aires entienda que
las joyas poseen una jerarquía por sí mis-
mas, que no han menester de una dife
rencia de parte del joyero.
— No busque usted atenuantes. ¿Qué
me contesta usted si le digo que lo mismo
he notado yo en la vida cultural argen
tina? ( y ya estoy opinando, ¿verdad?, no
obstante haber prometido lo contrario).
— Veamos. Eso es lo que deseo, que
opine. Sin palabras ni anteojos rosados.
— Note usted esto: en las librerías, en
los periódicos, en las revistas, escritores
de cuarto y quinto rango aparecen mez
clados a los de primer rango. El "dilettantismo” más cruel y superficial, inmedia
tamente al lado de la obra magistral. Re
cuerdo ahora lo dicho por Wasermann
acerca del "dilettante” : "éste tiene el
arte fuera de sí y pretende ganarlo; el ar
tista lo lleva dentro de sí y quiere libe
rarse de él”. He aquí la diferencia funda
mental, la clave de todo arte auténtico.
— Creo que todo arte, por muy grande
que sea, siempre arrastra cierto adventicio
"dilettantismo” (Sigo "dilettantismo” ,
no "snobismo” ) , que si bien constituye
su material banal, puede serle necesario
a su materia profunda. Hay una miste
riosa simbiosis de lo inútil con lo ne
cesario que nadie puede desbrozar.
— De acuerdo, Pero yo advierto aquí
la gravedad del hecho al no hallar un lí
mite visible entre el "dilettantismo” y el
arte. Las fronteras las encuentro borro
sas. Lo falso aparece yuxtapuesto a lo au
téntico de un modo maravillosamente
hábil. Quien no pueda discernir por ins
tinto en este laberinto lo equívoco de
lo que no lo es, tomará siempre de nuevo
el oro por el bronce y éste por aquél.
— En última instancia, lo que impor
ta en literatura es su razón de relación
con el hombre. Si lo "dilettante” es lo superfluo, después de haber obrado como
un fermento — o como un lastre— que
dará al final como un sobrante, como un
residuo sin sangre en el organismo de la
cultura. N o quiero decir con esto que no
reconozca su nefasta patología.
— Importa siempre que no se confun
da el material. Stefan George, en la bús(Sigue en la pág. 11)
D E U N DIARIO ...
P or
M A R Q U E S
El término medio cabe a las
almas mediocres. La vida necesi
ta ser completa para ser vida. Y
se pasa un día y el pensamiento
se afina o se complica: la vida
necesita ser vivida para ser vida,
no sufrir cabe a las almas medio
cres. De ellas nada queda. Renun
ciar al dolor es cesar de vivir.
*
Si el viento zumba terrible, no
recriminemos al viento : él des
empeña su papel. Desempeñemos
nuestros papeles. He aquí todo.
¿Cuántas veces no fuimos vien
tos devastadores en la vida de
los seres?
*
Sensación de olvido, de ausen
cia; el tranvía corre. De repen
te, vuelvo al mundo sin que nin
gún movimiento del mundo me
hubiese solicitado. Sol brillante,
cielo azul, tantos hombres. El
mismo cansancio. Siento que hi
ce una pequeña Experiencia de
muerte.
*
Toda acción es tristeza. Cada
gesto, cada movimiento, cada ac
titud, representa dolor. Como si
matásemos algo dentro de nos
otros. Y lo mejor es callar. Mi
corazón y el mundo hablan un
lenguaje distinto.
*
La juventud es un terreno de
errores. Mimí y Florcita atrave
saron ese terreno como Jesús so
bre las aguas. Llegaron a los
treinta años, solteras, puras, pia
dosas, enteramente dedicadas a la
vieja madre que hoy muñó, y a
REBELO
los sobrinos que las enterrarán.
*
N o soy nada, nadt¿ absoluta
mente. Pero sé bien quién es
grande y quién no lo es.
*
Me siento asfixiado. N o es que
las cosas que yo tenga para con
tar necesiten de libertad. ¡No!
Pero siento que sólo puedo escri
bir cuando hay la libertad para
escribir lo que yo quiera.
*
Sábado. A quí estoy en el si
lencio de la casa vacía, sin valor
para nada. El sol canta en la calle
con las chicharras. Canta inútil
mente. Ella no irá de mi brazo,
ligera y grácil, por estas calles
con claridades, bajo este cielo
azul, en la alegría de esta prima
vera. Un día más perdido, ente
ramente perdido.
*
Cuando todo parecía que era
melodía extinguida, he ahí que
vuelve la vieja música del cora
zón. Es la misma, la misma me
lodía antigua, donde, al par que
algunas notas sombrías, corre un
largo y alegre soplo de primave
ra. Si es la misma, el corazón es
otro, envejecido, castigado, escép
tico, gastada caja sonora que re
produce mal los sones antiguos,
que los deforma, que lo$ desafina,
que los arroja como sones pertur
badores e inopor trinos.
*
Desaliento... Nadie puede amar
u odiar conforme a sus deseos.
( Traducción de Raúl Navarro )
GEORG KAISER
Por
A RTU R O CERRETANI
A relación de Georg Kaiser con el pú
blico argentino data desde hace va
rios años, cuando una conocida intérpre
te dió a conocer aquella joya del teatro
contemporáneo — que tan poco represen
ta al autor— y que se denomina "U n día
de Octubre” . La misma intérprete, mu
chos años después, elige’, para establecer
un nuevo contacto entre público y autor,
otra producción que tampoco lo repre
senta cabalmente: "Vals” . Entre ambas
obras representadas, alguna publicación
de sus piezas teatrales que —estas sí—
dan un indicio de su exacta personalidad.
A pesar de ello, no cabe decir que exis
te un verdadero contacto del público
criollo con la labor realizada por Georg
Kaiser, dramaturgo exasperado que acaba
de morir en Suiza, un poco víctima de la
intolerancia criminal que había sentado
GEORG KAISER
sus reales en su patria de origen. Su fa
llecimiento — ocurrido tan oscuramente
tafísico. Y ésta es su mejor manera, la que
— no es tampoco lo más a propósito para
lo estabiliza en una dramaturgia del fu
poner de relieve su nombre en momentos
turo y que lo hace escapar a la estratifi
como los que corren. A veces la muerte
cación en que cayeron sus contemporá
no concede un primer plano del cual sólo
neos.
puede ser responsable la verdadera pos
En el sentido indicado logra su mejor
teridad.
"expresión” con "El incendio del teatro
Y es que Georg Kaiser, como Toller
de la Opera”, pieza en la que están pa
(otro muerto a destiempo), representa
tentes todas sus cualidades y en la aue hav
un aspecto sobrepasado de la tarea artís
que rastrear, para anotarlos, algunos de
tica. Siendo modernísimo, actualísimo, se
sus más oscuros defectos. Defectos aue,
dá el caso paradojal de su origen, insta
por otra parte, son de escuela v de ma
lado ya en el tiempo. Para situar más o
nera, más que de imperfección íntima.
menos exactamente a Georg Kaiser, es
Aquí también se rehuye, el drama indivi
necesario remontarse a aquella generación
dual. Aquí también se emplea el estilo te
alemana que procedente del naturalismo
legráfico. También aauí no se trata de
un poco ingenuo de la primera manera de
entes
con su propio nombre (remanentes
Hauptmann, y rebasando el corte de raíz
de
una
individualización odiosa oara él
que impusieron Stefan George y Rilke,
dramaturgo) sino que se los denomina
abrieron el camino a la expresión exalta
(va aue para asegurar la existencia de la
da de un Heinrich Mann, por ejemplo.
obra
dramática había que denominarlos
Fué aquello una suerte de neo-roman
de alguna manera, sin pensar que contra
ticismo: preeminencia de un "ego” ac
decía de ese modo la raíz íntim a de su
tuante a modo de pantalla, fuerza y vio
procedimiento) sino que se denominan
lencia exasperada de las pasiones por ex
por algunas de sus características diferen
temporáneas que pudieran presentarse,
ciales. Pero todo esto es lo menor: es el
magnífico crescendo de una idea abrién
oscuro defecto. Lo aue aueda del drama,
dose camino a brazo partido, con sacrifi
precisamente lo que hace de ello un gran
cio de todo lo demás. El período elocuen
drama moderno, es la ferocidad de la
te de corte clásico, quería convertirse en
exaltación, la rigurosidad con aue advie
frase telegráfica; la idea clara tomaba la
ne acuello aue Tilgher llama la revela
forma de una nebulosa, pero con fuerza
ción de lo Absoluto convirtiendo al pro
arrolladora para seguir adelante; la psi
tagonista en un verdadero ( v lo aue es
cología terminaba de pronto sacrificada
más curioso, en un "natural” ) protago
a la expresión: no se presentaba la evo
nista de tragedia.
lución de las pasiones, se la daba toda
"U n soplo vertiginoso, monstruoso v
entera, de golpe, alentada por un soplo
poderoso — escribía Tilgher en La scena
de infinito. (Esta particularidad se hi
e la vita, studi snl teatro contemporáneo—
zo aguda con George Kaiser, a quien lo
alienta en los dramas de Georg Kaiser, v
Absoluto, según la observación de Adria
emnuja a los personajes adelante, siempre
no Tilgher, se presenta siempre como
adelante, a la búsaueda de lo Absoluto.
una repentina revelación).
Un buen día, de pronto, el Absoluto se
Todos estos — o casi todos— factores
oresenta en sus mentes y, de pronto, ellos
románticos, tuvieron eco inmediato en
se han puesto en camino para conquistar
aquella humanidad alemana que buscaba
lo. nara poseerlo, marchando rectamente
entonces, y encontró después, conducto
hacia adelante, con la inflexibilidad de una
res capaces de llevarlos a la totalización
fuerza natural” .
de la tragedia: sólo la muerte violenta
Con interesante argucia crítica el co
fué capaz de paralizarlos. Y tuvieron, por
mentarista
anota de oué manera "el es
dos veces todo lo que necesitaban.
critor hace el vacío ante sí. anula todas
Antes aue Kaiser, Fritz von U nruh y
las fuerzas retardadoras v adaptadoras de
Ernest Toller (y con estos W alter Hasenla vida, de manera aue la marcha no ten
clever, de quien conocemos un curiosísi
ga resistencias que vencer v llegue al fi
mo "Napoleón” y una pieza breve cuyo
nal. fatalmente señalado desde el prin
titulo se nos escapa ahora), realizaron la
cipio” .
tarea de "expresar” esa ansiedad total
En "El incendio del teatro de la Ope
alemana. Fueron asi un poco hijos de
ra” el Absoluto revelado es de carácter
Wedeking quien, en el teatro, se opuso el
ético. El motivo inicial, el impulso trans
primero a la lloradera de Hauptm ann, así
formador, no tiene importancia. En este
como el mayor de los Mann debia opo
caso es la visión de las niña* de un colegio
nerle su propia exaltación en la novela.
de monjas — todas pureza, la pureza mis
Kaiser adviene luego, a manera de cierre,
ma— lo que convierten, sin debate pre
de broche final a una tendencia que dió
vio, a un señor disoluto en un asceta. De
sus frutos amplios y que no resulta en
ese momento en adelante no habrá obs
manera alguna deleznable.
táculos que logren frenar los logros mo
En su aspecto exterior todo este lla
rales de esa posición. Es en vano que el
mado expresionismo que a veces fué for
protagnista tenga la prueba irrefutable de
zado, aparece poblado de ingenuidades
que la pureza” de que se ha rodeado no
para el lector moderno. Se huye del te
era tal: entre las ruinas del teatro que
ma sentimental, a gran galope, para ce
acaba de incendiarse, y en el cual tenía lu
ñirse a la tesis social. N o advierte al prin
gar un baile que le estaba prohibido, han
cipio que ha ido allí sólo a la búsqueda
sido descubiertas las cenizas de la mujer
de mayores limitaciones de las que no po
pura entre puras— en quien descansa
drá salir sino a costa de inmensos sacri
ba de un pasado tormentoso y obseno
ficios. Toller, con "H inkem ann” y con
Ninguna evidencia logra torcerlo de
"Los destructores de máquinas” dijo al
aauel impulso inicial, de aquella fe que
guna palabra definitiva. Georg Kaiser,
advino repentinamente. Extrae de entre
para evadir la obligación de tener que
las ruinas carbonizadas del teatro el cuer
pronunciar también él definiciones ter
po de la mujer y lo expone (asegura él que
minantes, buscó la salida en un plano me-
L
(Continúa en la pág. 15)
�C O N T R A P U N T O
P e r s o n a j e s
JUANA
JUANA
JU a N
JORGE
UN V IEJO CRIADO
(Galería frente a la parte posterior
del edificio. A ambos lados, escaleras
que conducen a un jardín frondoso.
Anochece).
Pdg.
Tragedia en un acto
I
J uana. — Anochece, exactamente
como hace un año, cuando celebrába
mos nuestra fiesta.
J orge. — Los pájaros de los bosquecillos encantados eran nuestros
huéspedes.
J uana. — ¿Nadie más que los pá
jaros?
J orge ( Sonríe). — Solamente tú,
y o ...
J uana ( L o m ira).
J orge. — Sí. Alguien más.
J uana . — Tu amigo.
J orge. — Tu marido.
J uana. — ¿No era acaso él, no
eran sus manos invisibles las que
prepararon nuestra fiesta?
J orge. — Sí. E ra la fiesta de él.
De él, que muerto, vive eternamente.
J uana. — Que vive eternamente en
gracia de nuestro amor.
J orge. — Nuestro amor reposa so
bre la amistad que nos unía.
J uana. — Y es esa amistad vues
tra la que transforma mi tristeza en
felicidad.
J orge. — ¡Cómo! ¿ Acaso puedes
reír otra vez?
J uana. — Porque ahora sé todo.
Comprendo todo. Se fué dejándote
cerca de mí. Su solicitud por mí que
dó desdoblada en ti. Por eso pudo
partir sonriendo y permanecer lejos
durante cuatro años, hasta el día en
que nos lastimó la noticia de su muer
te. Su barco se fué a pique. Desde
entonces, él habita con los corales y
los peces.
J orge. — Pero es desde ese mismo
instante que su voz comienza a le
vantarse. A cada una de nuestras pa
labras corresponde uno de sus gestos.
Nos toma a los dos, á ti y a mí, y
nos disuelve, dándonos una sola voz.
uniendo nuestro amor a su muerte,
su muerte a nuestro amor. Tres cria
turas viven en nosotros.
J uana. — De las cuales una está
muerta.
J orge. — El amigo eterno.
J uana. — Que se ha agigantado
durante todo este año, cada día más.
desde el momento mismo que nos uni
mos para siempre.
J orge. — Esta noche, en que ese
año termina, te mostraré su retrato.
J uana. — ¿Tienes un retrato suyo?
J orge. — Precisamente debo ir aho
ra a buscarlo.
J uana. — ¿Quién lo tiene?
J orge. — Un artista. Ha hecho de
él su obra maestra. Debe haberlo ter
minado esta tarde.
J uana. — ¿ Conocía él a mi ma
rido ?
J orge. — No. Lo pintó siguiendo
mis indicaciones. Yo he reconstrui
do para él el rostro y el alma de mi
amigo con la fuerza de las palabras.
Al principio parecía difícil evocar
una figura tan familiar, tan conoci
da. Pero mi entusiasmo encendió el
fervor de lartista. Un año entero he
estado yendo diariamente a su taller,
haciendo revivir a mi amigo. Cuando
el lápiz del artista incurría en error,
el rasgo necesario. Por último, se cumvo retomaba el retrato y acentuaba
plió el milagro; bajo los dedos ilu
minados del pintor, la amistad de
dos hombres obtuvo su victoria.
J uana. — Con esto mi felicidad es
completa.
, J orge. — ¿Perfecta?
J uana. — Porque mi amor sella
vuestra amistad. Regresa pronto.
J orge. — Antes de que anochezca,
habré vuelto.
de los pájaros desciende. Uno tras
otro los pájaros se callan. Sólo a esos
imbéciles de mirlos se les ocurre chi
llar.
J uana. — Es cierto. El coro ha
quedado reducido a unas pocas vo
ces.
E l V iejo Criado. — Está empeo
rando el tiempo. Pondré los cubiertos
en la sala. (Hace el gesto de entrar
a la casa).
J uana. — No, no. Quiero que esta
cena sea idéntica a la del año pasa
do, con lámparas que no saben nada
de la noche.
E l V iejo Criado. — No todas las
¿íéhes son iguales.
J uana. — Me pondré un chal.
E l V iejo C riado. — ¿Puede un
chal ocultar los misterios del mundo ?
¿Puede hacer milagros? Yo, yo me
helaría en su lugar.
(E l criado entra en la casa).
J uan aparece en la derecha. Se
aproxima a una ventana y echa
una ojeada. Como el criado re
aparece, se adosa al m uro).
E l V i e j o C riad o (A rregla la me
sa en la galería, pone los cubiertos ) —
Un asiento, dos asientos, uno-dos. Es
la vida, es el misterio de la vida
que hace perder la cabeza a tanta gen
te. Uno-dos: la nuez se ha partido y
puede mascarse el fruto (con placer).
Yo también he sido casado. La hembra
sabe contar hasta tres. Pero a mí no
me gustan las matemáticas. Me fui sin
aguardar el resultado.
(E n tra en la casa).
J uan (S in cambiar de sitio). — Mi
viejo criado, mi buen viejo, como an
tes: chochea.
E l V iejo Criado (V uelve con dos
silla s). — Una-dos. Todavía, todavía.
IIajTque creer en la ley del dos. Todo
está en el Dos. El hombre tiene dos
manos, dos piernas, dos ojos, dos ore
jas. Y por lo tanto es contra la Natu
raleza tener tres ojos, tres orejas,
tres manos y tres sillas en esta mesa
para uña sola pareja. Que Dios nos
preserve de lo que está contra la Na
turaleza.
J uan (Acercándose). — Mi b u e n
por
Qeorg Kaiser
Versión castdllana de Roger Pía de la
traducción francesa de Iván Goll •)
viejo: ¿Has hecho profesión de sabi
duría ?
E l Viejo Criado ( Sin levantar los
ojos). — Cuando la cabeza está vacía,
la boca se desborda. No haga caso
de mis chocheos, señor Jorge.
J uan (E rguido ante él). — ¿Jor
ge?
E l V iejo Criado (E sp a n ta d o ).—
¡S eñor!... ¡ G r a n D ios!... ¿Có
m o?...
J uan. — He saltado el muro. A
través de las zarzas. He espantado
a los pájaros.
E l V iejo Criado. —¡Señor!... ¿Ha
entrado... en esa forma?
J uan. — Como un ladrón —sobre
el vientre—- me he arrastrado hasta
mi propia casa... (Tomándolo de un
brazo) ¿Soy un intruso en territo
rio extraño? ¿Sirves tú a extraños?
Si es así, volveré por donde he lle
gado.
E l V iejo Criado. — No sirvo a
extraños.
•JCa n . —¿Mi mujer vive siempre
aquí?
E l V iejo Criado — La s e ñ o r a
J u a n a ... vive siempre. aquí.
J uan (Con un grito de alegría ).—
¡Pues bien, he vuelto hacia ella!
E l V iejo Criado. — Bien. Voy a
decírselo
J uan. — Aquí la espero. Sobre las
huellas de nuestros viejos festines,
la espero.
E l V iejo Criado. — Voy a decír
se lo ... (Sale).
J uan (Apoyado en la mesa espera,
los ojos fijos en la puerta. Juana
entra envuelta en un chal y perma
nece inm óvil en la puerta). ■
J uan (Articulando mal las pala?
bras). — Imagen. Luego de esta lar
ga ausencia... en la hora que pre
(Desaparece por la izquierda,
rum bo al jardín. E l viejo criado
sale de la casa, olfateando la at
mósfera. Muere el canto de los
pájaros).
E l V iejo Criado. — Los grandes
calores disminuyen.
J uana. — ¿Qué saltes tú?
E l Viejo Criado. — El jardín
habla.
J uana. — Pues yo encuentro que
las zarzas arden.
E l V iejo Criado. — Pero el canto
cede a la noche. . . la casa en som
bras. . . sólo la puerta está en luz, y
tú!
J uana (Avanza, los ojos cerra
d o s). — Te escucho. ¡Eres tú!
J uan. — Y y o ... yo soy otro, re
creado por la nostalgia... salido del
am or... hacia t i ! Bajo la luna vitrea
del desierto... bajo el sol desecado
de las ciudades ardientes... yo he
huido de allí para alcanzar el um
bral de la voluptuosidad. ( Cae de ro
dillas y levanta los brazos hacia ella).
Fué clamando por ti que yo he reco
rrido las tierras, ignorando los peli
gros y soportando una vida mil ve
ces más áspera que la muerte!
J uana (S in voz). — Y sólo ahora
lograste llegar. Sólo ahora.
J uan. — Quizá demasiado pronto.
Porque la gracia es demasiado gran
de. .. de sentirte... de abrazarte...
J uana ( Gritando). —¡No 1
J uan (Levantándose). — ¿N o
aqní? Los pájaros demasiado curio
sos . . . los árboles sin pudor. . . com
prendo. Entremos!
J uana. — No, no.
J uan , — El viento te a c a r i c i a .
Tengo celos. ¡ Entremos!
J uana (V ivam ente). — E s p e r a .
Cuéntame. Tú te has salvado. ¿Y los
otros?
J uan. — El mar no me quiso. Pu
so una tabla bajo mi cuerpo y la
arrojó contra las rocas. He recorrido
países... he rodado... he saltado
m uros... como hace un rato. ¿Pero
qué podría contarte que fuese más
maravilloso que este jardín, que esta
casa?
J uana. — Este ja rd ín ... esta ca
sa. . .
J uan (Sereno).- —Tengo una deu
da, que no quiero aumentar más aun.
Habíame en seguida de aquel que me
ha ayudado a encontrarte en esta
hora.
J uana (V ivam ente). — ¿No se lo
debemos todo?
J uan. — Quiero saber todo lo que
le debo. Para ser mañana más humil
de frente a él.
J
J uana. —• Su solicitud iguala a la
tuya.
J uan . — ¡ Pero la de él vale más
aun! Sin duda debió emplear la mi
tad, o bien toda su fortuna, para
conservarme esta casa.
J uana. — Sí. Así es. Habría dado
su último cobre por mí . .. y por tí.
J uan. — Iré a su casa mañana, en
la primera hora. Haremos cuentas.
J uana. — Podía haberlo perdido
todo, si tú no hubieras vuelto.
J uan. — Todo no.
J uana. — ¿Y si hubieses permane
cido lejos durante años?
J uan. — La amistad concebida así
lo recompensa todo. Tú no puedes
comprender cómo lo siento.
J uana. — Explícame.
J uan . — Jamás habría emprendi
do ese viaje sin saber que una puerta
permanecía p a r a mí eternamente
abierta. Yo te sabía segura en esa
amistad a la que te había confiado.
J uana. — ¿La amistad?
J uan . — Fué ella quien desafió la
tempestad. Ella quien me dió la fuer
za para soportar esta prueba. ¿Cómo
podía esperar volver a hallarte sin
ella? Sin ella, pobre de tí, habrías
caído en el desamparo y quién sabe
quién habría podido recogerte. Todo
esto pensaba y en todo estaba seguro
de mi triunfo. Nada podía sucederte.
Yo sabía cerca de ti a ese amigo cuyo
sacrificio era capaz de levantarte por
encima del fango, en alta pureza.
J uana. — Vuestra a m i s t a d une
nuestras vidas más que la sangre de
los hermanos.
J uan. — ¡Una alegria terrible me
hace amar estos años de miseria!
¡ Qué riqueza inmensa una amistad
como la nuestra!
J uana. — Los dos, los dos no ha
bláis más que con una sola boca, una
sola voz. No se podría distinguir quién
habla. Tú estás aquí por él. El está
donde está por ti. Sí. ¡Alabad vues
tra amistad para siempre jam ás! Ad
miradla, y cerrad los labios para no
marchitar el milagro.
J uan (Con un gesto aprobatorio).
— Yo soy el intruso, y he destruido
la calma que él conservaba piado
samente. Con esto, falto ya un po
co a mi deuda. Quiero volver atrás
y marchar en su búsqueda. El me
conducirá por si mismo hasta este
jard ín : aquí él me reintegrará a mi
casa y a ti misma. ¿Vive todavía en
su casa del otro extremo de la ciu
dad ?
J uana (Hac>e un gesto negativo).
J uan. — ¿Ha perdido su c a s a ?
¿La ha abandonado? ¿Para conser
var la mía?
J uana (Mirándolo fija m en te). —
La ha abandonado.
J uan. — ¿Lo ha gastado to d o ...
por conservar lo mío?
J uana (Se encoge' de hombros).
J uan. — ¿Cómo vive? ¿Efitá po
bre, desprovisto de medios? ¿Se alo
ja en algún pobre cuartucho? ¿En
una de esas callejuelas chatas llenas
de olores y peleas? ¡Dímelo pronto!
J uana (Guarda silencio).
J uan. — ¿Es tan mísera su situa
ción, que no te atreves a . .. ? ¿O bien,
no te ha dicho nunca una palabra de
todo esto?... ¡Sufre en silencio! ¡Es
preciso que lo vea! ¡ Recorreré la ciu
dad hasta encontrarle.. . aunque ten
ga que perder la noche para ello!
J uana. — ¡ Espera!
J uan. — ¡ Quiero saber!
J uana. — Yo sé todo.
J uan. — ¡No pongas mi paciencia
a tan dura prueba!
J uana (L o m ira).
J uan. — ¿ Es tan terrible ?
J uana (Sacude la cabeza).
J uan. — ¿Dónde vive?
J uana. — Donde. .. yo vivo.
J uan. — ¿Tú le has invitado a vi
vir aquí ?. . .
J uana (Se calla).
J uan.- — . . . ¿Y él no se ha nega
do? ¿No ha objetado nada?
J uana. — Yo lo he in v itad o ... é?
me ha invitado.
J uan. -—Ju a n a . . .
J uana (Parca en la respuesta ) . —
Yo so y ... ¡su mujer! (Sale).
J uan (Se toma de la silla, los ojos
clavados en la puerta. E l criado en
tra con dos vasos y una jarra de vino.
Evita la mirada de J uan, quien sin
embargo, no repara en él).
El niño muerto, del p in to r brasileño P ortinari
(Continúa
en el próximo número )
�Pág. 6
C O N T K A P U N T O
EL AlILHACHO Y Eli SilBH)
P or
WERNER
BOCK
el poeta en el barrio fabril de
layo y vacilante, repulsado ora y ora
atraído por el insólito cuadro, un viejo,
la metrópoli, no sabía cómo. Pues
mucho se cuidaba de no entrar allí en suscanoso y de tez apergaminada, le invitó
paseos matutinos. A menudo, él se había
a entrar, si así le agradase, pues parecía
preguntado: ¿Cómo podré grabarme en
le, dijo, que aquél se interesaba por el
la eternidad yo, hijo de esta época que ya
trabajo allí realizado. De modo que
pronto el poeta se encontró junto a aquel
no se siente en armonía con las fuerzas
anciano, que era no se sabía si jefe o sim
del universo y que ya no ve el cielo sino
ple contramaestre, caprinando de máqui
como por acaso y como pobre mancha
azul a través de las grietas en los empaña
na en máquina. Cada una de ellas lleva
dos techos de vidrio? El poeta huía, pues,
ba un número, grande y visible a lo lejos
y que, en cada uno de los operarios,
de todo cuanto hiciera al mundo aún más
estrecho, feo y ruidoso de lo que ya se
se repetía en forma de cifra, blan
había tornado aún allí donde crecían to
ca y visible a lo lejos, cosida sobre el
azul overall, aproximadamente allí don
davía los árboles y todavía florecían las
de, desde dentro, late el corazón. Manos
flores. Pues el hollín de las chimeneas ve
y rostros, atezados o blancos, rugosos o
nia volando desde lejos, desde lejos aún chi
tersos, mutilados o sanos, pendientes to
llaban las máquinas, los gases profanaban
dos del incesante y monótono tac, tac, tac
al viento y al sol más resplandeciente lo nu
de las ruedas, ruedas, ruedas.
Y ante
blaban los aviones en escuadra. En otros
todo rostro vivi nte, ante toda mano vi
tiempos, — decía para sí el poeta— los hu
viente, acumulándose los productos de
manos ornaban la madre tierra con sus
hierro y acero, cientos, miles, diez veces
obras: los templos nacían cual hijos del
mil, legión de piezas, distintas las de un
paisaje, digno engaste de casas y talleres,
torno de las del otro y, sin embargo, to
y entre ellos iban los caminos por la tie
das iguales, cosas muertas de metal muer
rra cual nervios en gigantesca hoja. Hoy
to, destinadas a unirse a otras cosas muer
se desfigura, se tuerce el noble semblan
tas para cubrir de acero y hierro la santa
te de nuestro planeta. Hoy, si es cierta
tierra
En esto, pues convirtióse el
la antigua creencia en la música de las
ser humano— pensó el poeta y sintió pe
estrellas, el hombre se empeña en privar
sar sobre sus hombros todo aquel metá
de la melodía pura a su astro y en des
lico lastre— ¡labradores y pastores, ca
templar la armonía de las esferas. En mi
zadores, pescadores, trocados en esto!
oído vibra aún el tono primo y eterno—
sentía con regocijo el poeta cada vez que
De repente, un hiriente campanilleo:
una canción sé formaba en su alma. Mas
había llegado la hora del almuerzo. Brus
entonces le sobrevenía siempre honda
camente paróse toda la maquinaria.'Las
a lló se
H
UANDO pasen algunos años y pueda
hacerse el estudio comparativo (des
de puntos de vista exclusivamente artís
ticos y literarios) de esta postguerra y la
anterior post-guerra, tendremos sin duda,
consideraciones muy sutiles, que han de
traducirse en ríos de tinta y papel impre
so. Por ahora sólo le resta al mundo ar
tístico y literario, representar un serio pa
pel de profeta en el juego de barajar po
sibilidades. El Hijo Pródigo, publicación
mexicana que llega gallardamente al nú
mero 2 5, enfoca ese juego bajo dos aspec
tos: el imaginativo y el real, doble aspec
to de los problemas a que nos tiene habi
tuados desde el número inicial el director
de la publicación señalada, señor — y poe
ta— Octavio G. Barreda. Esta vez, el as
pecto fantasioso del rema, sólo se presta
a un enfoque humorístico:
C
"Y en las artes, ¡ah!, en las artes, ¡qué m agní
ficas perspectivas, qué incrementos y qué sorpre
sas, qué poemas, novelas y ensayos, que arrulladoras promesas! Francia, la vieja y maravillosa
Francia, ¡qué alegrías en letras va a depararnos!
Y qué decir de la romántica Alemania, la "ver
dadera” Alemania, no la prusiana y nazista, sino
la otra, la eterna, la grandiosa, la que eternamen
te resucita . etc.
En cambio, el aspecto real del proble
ma, se presta a una serie inquietante de pre
guntas que por ahora han de quedar sin
respuesta:
¿Artes, literatura, tal como las hemos gozado y
practicado hasta ahora? ¿Los mismos temas, las
mismas formas, las mismas cadencias o problemas? ¿El mismo espíritu de ánirr.o, las mismas
preocupaciones cuotidianas de antes? ¿Qué tras
tornos habrán traído en Francia, por ejemplo,
los cuatro años de invasión y colaboracionismo?
¿Cuántos años serán de ocup.ición en Alemania,
y qué aonsecucncias vendrán en su literatura?
¿Qué influencias en sintaxis, en vocabulario e
ideaciones aparecerán con la ya inminente hege
monía anglosajona, o la rusa? ¿Podrá seguir co
existiendo esa delicada flor de la lírica, de los
íntimos cantos o quejas personales, ajenos por
completo a las grandes m utitudes y a las nuevas
formas de vida? ¿Será compatible con estas una
vieja mística, o una anticuada e infantil épi
ca? ¿Qué cementerio espera ya a estas filigranas
del ingenio, que aún llamamos liras y sonetos?
A una idéntica serie de demandas an
gustiosas se vió abocada la generación
que, en 1918, asistió al final de la guerra
anterior. En Les Anuales del 21 de julio de
1918, Maurice Barrés escribía:
"Todo será renovado después de la guerra, y
se abrirá un nuevo capítulo en nuestra, historia
literaria. Es imposible que, luego de semejante
experiencia, los franceses no se sientan marcados
en su sensibilidad y en su inteligencia. En las
obras que han de escribir o en las que adoptarán,
*e verá la influencia de los sucesos terribles de
los que somos víctim as desde 1914. Y no preten
do decir que se hablará indefinidamente de la
guerra; ya, en las mismas trincheras, los com
batientes 'necesitados de lecturas piden "otra co
sa, no im porta qué”, que 'los distraiga de su ho
rizonte; nuestros autores narrarán las historias
que quieran, las más diversas, las más variadas,
pero, hombres o mujeres habrán sido modelados
por la gran guerra. ¿Qué flores brotarán de ese
campo ensangrentado? La pregunta quedará sin
respuesta hasta que surjan los nuevos que hayan
comenzado a pensar en ese matadero. N o se tr a
ta de los escritores que han seguido escribiendo
durante la guerra, sino de los recién llegados, na
cidos a la vida del espíritu bajo la adeión de este
gran terrem oto” .
x
Evidentemente, Barrés, se consideraba
ya sobrepasado, y con él a toda la gene
ración que lo seguía. Se le escapó la trans
formación no menos importante del ar
tista que "vivió” la masacre, o que la oyó,
o que la atisbo. No sólo ha de ser un pri
vilegio nacer de la guerra, sino — y qui
zá mayor— sobrevivir a ella.
*
El "Pez que Fuma” es un buen habi
tante de Letras de México, que a partir
del número 107 (¡9 años de vida!) re
duce su formato, ensancha su precio, pe
ro, en compensación, aumenta el núme
ro de páginas. "El Pez que Fuma” , des
cubre inesperadamente un fragmento de
Neruda y lo lanza a los cuatro vientos:
Guano de aves marinas y murciélagos,
fosforitas y sales de potasio. . .
"Neruda —dice el Pez— . Un poeta Sudameri
cano? No; el Pez que fuma está leyendo la úl
tima lista de productos racionados por el Coor
dinador, aparecida en el diario oficial. Oh, in
fluencia tropical y avasalladora del poeta-cónsul
que todo lo abarca!
Ilustró Fernando Guibi rt
tristeza porque su solitario cantar poco
les valdría a los hombres. ¿Cómo eterni
zarme si no logro dar, con runas perece
deras, forma perenne a lo que vivo en
ésta mi vida, en ésta mi época, a mi exis
tencia de hombre entre hombres? H u
mana es mi boca, humana mi habla; can
tar al hombre, mi misión. ¿Pero donde
hay aún seres humanos? Por cierto que
los más dé ellos siempre han sido nada
más que "mercadería fabricada por la
naturaleza” — tal el juicio de uno de sus
más implacables críticos— , idénticos el
uno al otro, hoy más que nunca, inven
tores de cosas, fabricantes de cosas, sier
vos de las cosas creadas por ellos. ¿Dón
de, dónde late aún un corazón en frater
nal consonancia con los elementos, con
el aire y la luz, con el alma de la tierra y
el andar de las nubes?
Perdido en tales reflexiones, el poeta
se detuvo ante un gran cobertizo cuyo
portal abierto permitía vislumbrar un
sinnúmero de hombres de toda edad, in
clinados, en tenso trabajo, sobre tornos
de toda clase y todo tamaño. Mientras él
miraba hacia aquel ruidoso sitio, de sos
cifras de carne y hueso se alejaron dé las
de hierro y acero y corrieron hacia el am
plio patio. Sin decir palabra, desapareció
el acompañante del poeta y lo dejó solo
entre todas aquellas máquinas que, m u
das ahora y en medio del súbito e inquie'
tante silencio, lo rodeaban cual mons
truos acurrucados. Al rato, el poeta fué
en busca de los obreros que comían su
pan, acostados unos, sentados otros, a lo
largo del muro y de la verja. Descubrió
entonces, en medio de la desesperante
tristeza del lugar, un rincón verde, algo
apartado: una mancha de césped, tres,
cuatro, cinco árbol.s enclenques. Alige
ró sus pasos para ir allí, como impulsado
enigmáticamente hacia ese último resto
de la naturaleza. Lo que allí encontró, no
lo pudo olvidar jamás, y en todo cuanto
más tarde creó y que alzó su obra por
encima de la época y la grabó en la eter
nidad, quedó algo de lo vivido en aquel
instante, en aquel diminuto oasis dentro
de aquel patio gris de la fábrica.
Sobre el césped, bajo los árboles, es
taba sentado un muchacho de diecisiete,
dieciocho años. Tenía entre sus dedos una
mosca y miraba, atento, hacia el suelo,
desde donde un sapo, emergiendo a medio
cuerpo de un hoyo, con igual atención
miraba hacia el muchacho. Por largo
tiempo y pacientemente esperó el inmó
vil sapo, hasta que lanzó cual rayo su ágil
lengua contra el insecto, que desapareció
en sus fauces. El muchacho se dispuso
en seguida a cazar otra mosca y, tras brer
ve pausa en que hombre y animal se mi
raban con extraño e íntimo entendimien
to, la alcanzó a su verrugoso amigo que
ya la esperaba con honda y tranquila
confianza. No sé cuándo apareció — dijo
el joven mirando al extraño espectador y
sonriéndole sin remilgos como a un viejo
conocido— , pero desde que le di la pri
mera mosca, sale todos los días, y al mi
nuto, de su escondrijo para almorzar con
migo. El poeta devolvió la sonrisa: tan
to hubiera podido decir él al muchacho,
pero calló. . .
Le había llegado uno dé esos indecibles
instantes cuando el tiempo cesa y sur
ge lo eterno. Otros, quizá, habrían visto
en aquel momento, a un joven cualquiera,
tostado y de buenas proporciones, algo
afeado por el aceite y el polvo metálico,
con cabello castaño y ondulante, los ojos
pardos y bondadosos, nariz hecha y de
recha, labios llenos y algo sensuales, y el
mentón de cierta ternura. Habrían visto
un sapo, feo, gordo, con ojos saltones,
verrugas por doquier y boca desmesurada,
habrían visto la mosca, insecto molesto,
útil por cierto tan sólo para servir de
alimento a ua sapo.
Todo ello lo vió también el poeta. Pe
ro en su visión desmoronáronse1al instan
te las altísimas chimeneas, los elevados
paredones de las fábricas; lac máquinas,
roídas por la herrumbre, desintegráron
se y desaparecieron para siempre, aunque
, poco antes le habían aturdido aun, glo
riándose, ruidosas, de su compacta e im
presionante presencia. Pero algo quedó;
quedó ese algo impalpable', mudo, inson
dable: esa viva corriente de sentimiento
de hombre a animal, de animal a hombre,
de ser a ser, la que manaba, hoy como
otrora, pura e inagotable, desde el cora
zón de la tierra hacia el mecanizado y
exteriorizado mundo de nuestros días
Todavía comprende pues el hombre —
meditó el poeta— , cual hermano entre
hermanos, el lenguaje de las bestias, seres
encantados como lo es el mismo y en que,
como en él, como en toda vida nacida
de la grande madre, pulsa el eterno mis
terio. Y siempre, en esa ronda del nacer
y morir, una existencia —y toda exis
tencia, ay, no es, en el fondo, menos efí• mera que la de la mosca— debe ser sacri
ficada a otra para que, de eterna des
trucción, la naturaleza, eternamente fe
cunda, produzca sin cesar algo nuevo y
perfecto
La campanilla interrumpió sus refle
xiones. Resignado, levantóse el mucha
cho, dirigió una amable mirada al ani
mal, conservando aún esta erpresión cuan
do inclinó la cabeza para despedirse dél
poeta. Sólo ahora destacóse la alba cifra
sobre su oscuro overall; era indudable
mente, era realmente: el número uno.
Primer hombre y último hombre — m ur
muró el poeta, siguiendo con la vista al
que con pasos elásticos y pausados se
perdió en la masa de sus compañeros.
Dondequiera que tú estés -^continuó
‘ensimismado el poeta— , traerás contigo el
aliento de las grandes selvas, así entrares
en las callejuelas más ahogadas de la gi
gantesca urbe. A quienes des tu amor,
sentirán en tus brazos el oleaje dé los ríos
y de los mares, o creerán que un dios de
las montañas desciende hacia ellos acom
pañado de las tormentas del cielo qué
sacuden el angosto habitáculo. Tus par
cas palabras sonarán cual viento en las
copas de los árboles. Las caricias de tu
mano: serán como flores que envuelven a
los seres a qué tú te dés, y la suave luz de
tus ojos brillará sobre ellos cual rocío
matinal. Y tus hijos serán como tú, hi
jos de la tierra, hijos del cielo, hijos de
la eternidad.
Lentamente, el poeta se echó a andar.
El sapo había vuelto a su antro. Las m á
quinas atronaban como antes, cuando el
poeta, sin oírlas, atravesó el taller para
salir, consolado milagrosamente y bende
cido de eternas imágenes que pedían que
él les diese vida.
Eos in telectu ales arg e n tin o s rin d en ho
m en aje en esto s d ías al e sc rito r cuyano
R icardo T udela, ferv o ro so hom bre de le
tr a s cu y a activ id ad cu ltu ra l se d ila ta a
tra v é s de tr e in ta años de la v id a a r tís
tic a d el país- D u ran te todo ese tiem po
T u d ela h a e je rcid o la in flu en cia d e sú
fro n d o sa p erso n alid a d , com o poeta, e n
s a y ista , p e rio d ista y ca te d rá tic o . D ifu
so r y an im ad o r de los v a lo re s in te le c tu a
les de la región de Cuyo, su p robidad e;
in telig en cia h a n e stad o siem p re a l se r
vicio de un,a vocación.
E n M endoza, una. com isión p re sid id a
por A belardo V ázquez e in te g ra d a p o r
Ju a n B a u tista R am os, J a c in to d e la Ve
g a R afael M auleón C astillo, M iguel Gómtez B ch ea y A b elard o J u a n A rias, con
u n a ju n ta de co laboradores, h an p re p a
rad o lo s a c to s de! festejo .
Desde el 14 de junio el escritor José
Gabriel, viene desarrollando un " Curso
Fundamental de Literatura Española”, en
doce temas, ev el paraninfo'de la Uni
versidad de la República del Uruguay, en
Montevideo.
El mundo de 'la cultura contem poránea
acaba de perder a. uno de sus más insignes
representantes. Paul Valéry, testimonio —el
más profundo, el m ás singular de nuestro
tiempo— del pensamiento estético de todo
un período de la civilización occidental ha
muerto en París, a la edad de 74 años.
Al cerrarse la edición de esta entrega de
CONTRAPUNTO, nos sorprende la noticia
de su muerte. En el próximo número, nues
tras páginas ofreoerán -la traducción de
trabajos inéditos en castellano del poeta
francés. En estos días, la nuevn Editorial
Argos —empresa nada comercial, por el
contrario fundada sólo para editar herm o
sos originales, traducciones fieles y cui
dadas— lanza su prim er libro con un título
de Valéry: Introducción a la Poética. El
fino volumen en que aparece la obra citada
corresponde a la colección “E l compás
y la rosa", y la versión y nota [Preliminar
ha estado a cargo de Eduardo A. Jonquiérea. L a Editorial Argos está dirigida
por el doctor Vicente Patone. bien conocido
por sus estudios de filosofía oriental.
“ U N A C U A N T IO S A H E R E N C IA ES
D E S T IN A D A EN G R A N
PARTE
A
O B R A S DE B E N E F IC E N C IA ” . —
Con
este t ít u lo ha In fo rm a d o la p re n s a a c e r
ca de los n u m e ro s o s leg a do s que d e ja en
su te s ta m e n to u na re s p e ta b le señora,
poseedora en v id a de v a rio s m illo n e s . En
la lis ta de fa v o re c id o s fig u r a n p a rie n te s ,
a m is ta d e s y s e rv id u m b re ;- in s titu c io n e s
re lig io s a s , c o n g re g a c io n e s y p a rro q u ia s ;
h o s p ita le s , c a n tin a s , p a b e llo n e s p a ra an
c ía n o s y e n fe rm o s , etc., etc. P ero suce
de lo de s ie m p re , lo que re v e la la p ro
fu n d a In c u ltu r a de n u e s tro p u e b lo : en
esto s e tc é te ra s e n tra to d o m enos una
b ib lio te c a , un m useo, una in s titu c ió n
c ie n tífic a , un o rg a n is m o c u lt u r a l, una
u n iv e rs id a d , una escuela, una so cie d ad
de e s c rito re s o d i a rtis ta s . No se le ha
o c u rrid o a e sta se ñ o ra — co m o no se le
o c u rre a n in g u n o de los ric o s que v a n
m u rie n d o s in d e ja r h e re d e r o s — que con
una su m a ig u a l a la que re c ib e en el
te s ta m e n to de su m u c a m a (50.0001 pesos)'
podría c o s te a rs e becas p a ra e s tu d ia n te s o
p a ra p e rfe c c io n a m ie n to de in te le c tu a le s ;
podría a y u d a rs e a la Casa del E s c rito r, a
la p u b lic a c ió n de v e in te lib ro s , a la p r e
p a ra c ió n de c u a lq u ie r o b ra de c u ltu ra ,
p a ra la que n u n ca a lca n za n los d in e ro s
o fic ia le s . E l d ía que d e sa pa re zca esta
b o c h o rn o s a p ru e b a de Ig n o ra n c ia , de d e s
p re c io p o r la s cosas del e s p ír itu , ese d ía ,
y no a n te s , se re m o s un p u e b lo c o n s c ie n
te de su riq u e z a , de sus p o s ib ilid a d e s ,
de su s e n tid o u n iv e rs a l y h u m a n o .
|
La agrupación' “N ueva Música" está lle
vando a cabo con éxito, en el T eatro del
Pueblo, su décimoouarto ciclo de cultura
musical. En su “Antología de la-s tendencias
actuales ', nos ha dado a conocer obras in
éditas de compositores como Paul K inde.
mith, Aarón Copland, Igor Stravineky y
otros, y ha ejecutado en 'primera audición
obras de Juan Carlos Paz, Esteban Eitler,
Pablo Garrido y varios compositores jóvenes
de América.
�T
iembla
la mano derecha
en busca de la hermosura
y sólo encuentra ternura
cuando la izquierda la estrecha.
La dicha tiene otra fecha,
la esperanza otra región; ,
la vida es como plumón
de nido que arrastra el viento:
la forma del sentimiento
se toca en el corazón.
Antropofagia, por la pintora brasileña Tarsila
MUNDO
MA Y O R
Por
CARLOS
DRUMMOND
DE
ANDRADE
Carlos Drummond de Andrade nació en Itabira, Estado de Minas Gerais,
n i 1902. Su poesía está comprendida dentro del movimiento de renova
ción que se produjo en el Brasil a partir de 1922. Está considerado jus
tamente como la más alta expresión poética del Brasil. Sus principales obras:
"Algumas poesía”, 1930; "Brejo das Ahr.cs”, 1934; "Sentimento do mundo”,
1940; "Poesías”, 1942.
N
el firmamento logrado
en nube gris se convierte:
la verdad está en la muerte
y el tiempo en lo que ha quedado
Como una daga azulada
brillando en la claridad
es la raíz que en el suelo
hunde la angustia que crece.’
El agua que se estremece
es la que logra el fulgor,
la sangre muestra el color
cuando se asoma en la herida:
la realidad de la vida
se mide por el amor.
me cruza la soledad
Necesito de todos.
Sí, mi corazón es m uy pequeño.
Sólo ahora veo que en él no caben los hombres.
Los hombres están afuera, están en la calle.
La calle es inmensa. Mucho mayor, mucho mayor de lo que yo
[imaginara.
Pero tampoco en la calle caben todos los hombres.
El mundo es grande.
T ú sabes qué grande es el mundo.
Conoces los barcos1 que llevan, petróleo y libros, carne' y algodón.
Has visto los diferentes colores de los hombres,
los diferentes dolores de los hombres,
sabes lo difícil que es sufrir todo eso, amontonar todo eso
en un solo pecho de hombre sin que estalle.
L A MP A R A
POEMAS
OSORI O
M IN IATU RA
N fino, largo mosquito,
debajo de un chato hongo
espera que la lluvia pase.
U
ENTIERRO
h o r a
RECATO
de alas leves . .
N o se aproxima a los astros
Mas nunca queda en el suelo.
C
otorrita
M ARINA
P o r
D U T R A
Osorio Dutra nació en Vassouras, Es
tado Rio de Janeiro, en 1889. Es diplomá
tico y dirige actualmente el Servicio de
Cooperación Intelectual del Ministerio de
Relaciones Exteriores. Ha vivido largos
años fuera del Brasil en virtud de su cargos
penetrado por la "Saudade” de las cosas
de su tierra ha hecho pequeñas pinturas
brasileñas de fuerte colorido y gracia. En
tre sus libros se destacan: "O pais dos
Deuses”, 1921; "lnquietafóes”, 1933;
" Serenidade”, 1937.; "Terra da Gente”,
1944.
A
Mi corazón no lo sabe.
Estúpido, ridículo y frágil es mi corazón.
Sólo ahora descubro
lo triste que es ignorar ciertas cosas.
(En mi soledad de individuo
olvidé el lenguaje
con que se comunican los hombres).
la voz se templa en el suelo
que es el que enseña a sufrir.
Buenos Aires, julio de 1945.
y a pasa e¡ puente. . .
Y se avista un muro blanco.
Llega al cielo un pobre más.
Cierra los ojos y olvida.
Escucha el agua en los vidrios,
tan mansa. N o anuncia nada.
Mientras tanto, corre por las manos,
¡tan mansa! está inundándole todo .
¿Renacerán las ciudades sumergidas?
¿Los hombres sumergidos volverán?
En mí palpita el temblor
de todo el mundo reunido,
mi vida tiene el sentido
del llanto de alrededor.
N o necesito color
ni forma para sentir;
sólo preciso vivir
frente a un pedazo de cielo:
desde el pulso a la mirada.
Pue'de la boca callada
guardar adentro las penas
y las dos manos serenas
disimular el temblor:
para el rumbo del dolor
b,asta el correr de las venas.
Por
En él no caben ni mis dolores.
Por eso me gusta tanto confiarme,
por eso me desnudo,
por eso me grito,
por eso frecuento los diarios, me expongo crudamente en las librerías.
Soy como el musgo que alisa
un paredón carcomido,
a veces verde subido,
siempre amarillo ceniza.
La nostalgia tornadiza
con larga voz me reclama;
tengo firmeza de rama
a la que el viento no lleva:
la pesadumbre renueva
la vida como una llama.
igual que al pasto la llanta.
El ansia que se adelanta
arrastra la vida al lado;
Y si el cantar se parece
al florecer, el desvelo
O, mi corazón no es mayor que el mundo.
Es mucho menor.
JOR GE
DE
LIMA
Jorge de Lima nació en el Estado de Alagoas, en 1910. Es una de las figuras
más prominentes de las nuevas formas poéticas brasileñas. En sus primeras
producciones cantó la vida de la gente del nordeste de su país; volcándose
en el catolicismo, su poesía tomó una forma más trascendente y universal. De
entre sus principales libros se destacan: "O mundo do pequeño impossivel”,
192Í; "Poemas”, 192 6; "Novos poemas”, 1928; ''Pangué e esa Nega Fulót’,
1932; "Poemas escolhidos”, 1933; "A Túnica inconsútil”, 1938.
L
ASi noches se harán inmensas.
La tristeza de las cosas será cada vez más profunda.
Ahora paseas en los jardines intemporales.
Y aquí las noches serán inmensas
y la soledad del mundo tendrá una estatura infinita.
Te veo desapareciendo como arrastrada por líneas divergentes,
diluyéndote misteriosamente como una sombra en la tarde.
Parpadeas muy lejos, lámpara marina,
bajo el último viento que te barrió de la tierra.
¡Las noches se harán inmensas, sí, se harán inmensas!
Entre tanto, yaces inmóvil, acostada y serena
y todo aún está en ti: la misma boca amarga,
los mismos ojos imprecisos, los mismos cabellos
de tus innumerables retratos.
CASCABEL
el salto en las som[bras . .
Parece un montón de hojas.
¡Quién quiera que pase cerca!
P
Antes escuché a los ángeles,
las sonatas, los poemas, las confesiones patéticas.
N unca escuché la voz humana.
Soy en verdad muy mísero.
rispín
Mis amigos se fueron a las islas.
Las islas pierden a los hombres.
Sinjembargo, algunos se salvaron y
trajeron la noticia
de que el mundo, el mundo mayor crece todos los días,
entre el fuego y el amor.
Entonces mi corazón también puede crecer
entre el amor y el fuego,
entre la vida y el fuego,
mi corazón crece diez metros y explota.
¡Oh, vida futura, nosotros te crearemos!
repara
TRISTEZA
Antes viajé
por tierras imaginarias, fáciles de habitar,
islas sin problemas, no obstante, aniquiladoras y convocando al suicidio.
R ío de Janeiro, j u l o de 1945,
N o me asemejo al que canta
y al gozo se restituye,
a mí el canto me destruye
del borde del río.
¿Cómo siendo tan pequeño
C
puedes con tanta tristeza?
Y a través de esta inimaginable quietud serena
desdóblase tu infancia y todavía guardas las manos translúcidas
de la primera comunión, los labios frescos de novia casi impúbera
y la sucesión de fotografías de cuando ampliaste tus senos
y
vientre y tu alma, para contener un hijo.
Sí, las noches se harán inmensas
¡Y la tristeza de las cosas colmará el mundo!
Ahora frecuentas los tiempos sin extensión ni límites de Dios,
pero aún reposas tu cuerpo en la última noche que te arrancó de la vida.
JAN GAD A
troncos de madera. . .
Vela blanca en las olas. . .
¡Pescador! ¡Qué, Dios te ayude!
C
inco
ESCANDALO
de la trocha angosta.
Por un buey que está en la
paró el tren en una curva, [vía
R
amal
Son los mismos senos, la misma frente, la misma boca desmayada,
la misma sucesión de retratos que al fin fué interrumpida.
Pero no hay un solo lugar de tu carne, ríi un miembro siquiera, que
te pertenezca ya.
Dios te raptó en tu totalidad.
Y mientras todo en ti dejó de ser para nosotros,
tú eres la danzarina que El arrebató a los hombres y absorbió en Si.
Y las noches se harán inmensas y más tristes.
Río de Janeiro, julio de 1045.
*
(Traducción de Raúl Naiarro )
(Traducción de Raiíl Naiarro)
Río de Janeiro. 1945.
(Traducción Je Raúl Navarro)
♦
�Pag. í
del tiempo envejece, se
CONafea,el seandar
extingue una modalidad ar
tística, un lenguaje poético, una £rmula
de creación, una doctrina literaria cual
quiera. Las formas y las palabras se usan,
se gastan. Los creadores se agotan, vegetan,
repiten se adocenan. El lector y el espec
tador se fatigan. Ocurre un proceso equi
valente al cambio de la moda en g.neral,
NaU Roxlo, por Lino Palacio (1925)
que no es capricho ni suceso trivial sino
responde a movimientos lógicos del espíri
tu y del cuerpo del hombre y suele tener
raíces profundas. En cuanto al indumen
to humano —no digamos la casa, el mue
ble—jquién se atrevería a vestir hoy co
mo en pasados siglos o años? Es preciso
otra cosa. En arte se salva lo perfecto o
tocado por el milagro de la belleza indis
cutible, la poesía auténtica. Ademas, ni
todo el arte está en los museos ni la poe
sía en los libros clásicos. Afortunadamen
te su manifestación es ilimitada. De lo
contrario ya hubiera concluido. Vivirán
mientras el hombre exista, pero, a con
dición de renovarse.
Hay promociones de artistas y per vi
vencia de estilo como revelación de un
estado de espíritu -colectivo. Manifesta
ciones dé ese ;jencro fueron el romantic.smo- la escuela simbolista, el llamado en
América modernismo. Determinan un;
generación, también, otros factores. Nue
vas formas de vida contemporánea; des
cubrimientos e invenciones (la gran téc
nica y mecánica actual); investigación
filosófica, hallazgos y comprobaciones
psicológicas (Freud); nuevos horizontes
a la mente abiertos por artistas geniales
(Rimbaud, Proust, Dyce; Cézanne, Pi
casso),; reconocimiento, moderno, de va
lores clásicos olvidados o perdidos (Gongora); autores revalorizados (Mallarme)
Todo esto libra rutas inéditas al pensa
miento, a la sensación. Impulsa medios diferentes de expresión. Asi se opera, antoá
que nadie en el artista, avizor, luego en
sectores del público, y, después, acaso, en
la multitud, transformación de estados de
alma. Surge una nueva visión, una nueva
comprensión de la vida, un nuevo concep
to, también, de la realización artística.
En materia poética yo advertí (y di
una conferencia en 1924, con el titulo:
"De una nueva sensibilidad en nuestra
poesía”), que el h-cho se realizaba. De
ahí nació el apodo "neo-sensibles” que
nos aplicaron los incrédulos o molestos
por la comprobacióryy englobó a la ten
dencia floreciente a falta de otra mane
ra mejor de definirnos y calificar el mo
vimiento inminente. El alumbrar de una
"nueva generación” estaba comenzando.
En forma paulatina iría defini.ndo su
orientación, hasta determinar un matiz
inconfundible (1).
(1) En
ser'c denominada "Poesía argentiníX
del siglo XX”, del ciclo de divulgación cu tura!
difundido desde L S I , por el Instituto Muni
cipal de Extensión Artística, me correspondió,
accidentalmente, ocuparme, y este es el texto,
del grupo de escritores que se nombra "la ge
neración de "M artín Fierro”, cuyo rótulo, ofi
cial, confirma la tácita y general aceptación
de que se produjo en c! país ese acontecer, na
da frecuente, que es fil surgimiento de una
generación intelectual, nueva y característica
O sea: la presencia, en momento determinado, de
una promoción de hombres de letras que, ade
más de parejo núiñero de años jóvenes, dotados
de la impulsiva savia renovadora inhe-cnte, y
esto es lo importante, coincide en las mismas
ideas, adopta una orientación similar, emban
dera un ideal común. Se produce una genera
ción nueva como un fenómeno social que res
ponde a la fatal e imperiosa necesidad de un
cambio, de una evolución o revolución estética;
fenómeno de alumbramiento urgido y determi
nado por la misma razón que se p-oducc, año
tras año, la renovación terrestre de la prima
vera, es decir, por una necesidad de supervi
vencia .
CONTRAPUNTO
CONTRAPUNTO
¿Qué pasaba con la lírica argentina?
Que una modalidad universalizada iba
caducando. Y que, por su cuenta y ries
go, a nuestra poesía, hallándose harta de
vestirse con trajes parisienses de Fin de
Siglo, o con atavíos de princesas orienta
les y fabulosas, o con peplos griegos, se
le antojo-arrojar sus vestiduras y que
darse desnuda, con la desnudez pura y
deslumbrante del rayo de sol, de la rosa
o de la espada. Esto asustó a no pocos;
fué considerado impudicia y escándalo;
y posible catástrofe por el pontífice líri
co Lugones para el cual no había poesía
sin verso, sin forma perfecta, como lo di
jo al polemizar con nosotros.
La
v'-i:
En el preciso momento en que escri
tores dispersos y sin relación inquirían
un arte d.stinto, sinceramente actual, y
que no fuera copia, imitación, derivación,
repetición o seguimiento de los maestros
en boga desde comienzos del siglo (Verlaine, Heredia, Laforgue, Samrin, Darío,
D ’Annunzio, Lugones, Herrcra-Reissig),
aparece el periódico "Martín Fierro” que
habría de canalizar la afluencia del des
pertado manantial, dispuesto con ardien
te arrojo, a conseguir una renovación to
tal en materia artística y literaria. Esto
ocurría a fines de 1923. La encuesta de
Nosotros” a mediados de ese año, con
sultando a los jóvenes de 18 a 25 años,
acerca de sus tendencias y aspiraciones,
maestros que reconocían, gustos y orien-
de P ° e t a s
" M A R T I N F
tación en las letras—, les había demostra
do, a ellos mismos y sus coetáneos, que
vivían en estado anárquico; nos reveló a
sus espectadores que de su confusión na
da útil nacería. Y dió comienzo ese ci
clo de cuatro álgidos años de lucha, para
organizamos y contra la incomprensión,
poetas que iniciaban su labor creativa
desde comienzos de 1924 hasta fines de
hace veinta años, habían oído las voces
1927. La ambición primordial de los di
de la anunciación. Algunas llegaban par
rigentes del grupo del periódico fué im
l‘ vía del mar desde el continente ori
plantar un arte viviente, opuesto al con
ginario de nuestra cultura, o de Améri
vencional y acartonado en vigor. Una
ca, o de la propia tierra nativa. Porque
literatura no de glosa o lugar común
aquí también se producía, por idéntica
mental, sino original, personal y argen
causa, una evolución. Se había operado
tina del día. Un arte literario y poesía,
la del sentir poético en los autores como
no de copia de la naturaleza, (por fiel,
cosa nuestra: por depuración del gusto y
lúcida o noble que ella fuera: simple
más por intuición que por ciencia y ex
mente representativa), sino de creación.
periencia de lo foráneo, de lo cual mu
Una poética reveladora de zonas subjeti
cho óptimo se desconocía, o no se absorrl¿a. vas, de otros horizontes mentales no mos
vió ni fructificó según ocurrí#"en par”
trados aún en el idioma. Una poesía no
te más adelante, demostrando, de aquel
tan sólo sin énfasis ni elocuencia (como
modo, el genio vernáculo, capaz de crear
fué la promovida contra el Romanticismo
ese diverso estado y dominio poético a
y el Naturalismo por el Parnaso y el Sim
su propia costa. La nueva manera de
bolismo, que ahora se repudiaba por fría
ver y sentir, el matiz diferenciado de
o por decorativa, y de donde provinieron
percepción, requería el hallazgo de un estilo, nueva prosodia, nueva s ín te r i^ s T '^ ^ ^os maestros cuya estética se ansiaba superar o diferenciar —y ello sin menosca
fucra preciso (los argentinos hasta po
barles su aporte en belleza, gracia y ele
seemos una propia fonética), en suma:
gancia, plasticidad del lenguaje; feliciun especial instrumento de expresión. Es
te mecanismo, esta herramienta, fueron
encontrados por los jóvenes, dieron con
su personal Lnguaje poético.
Les guiaba un fuerte designio depura
dor de la manifestación del lirismo. Un
anhelo sin limites de alcanzar la más pu
ra poesía. Lo prosiguieron desde el primer
instante de iniciarse esta generación, que,
como tal, se ignoraba a sí misma, pero
cuyos individuos presentían el brillante
destino. Buscaron ese fluido, esa substan
cia huidiza y etérea que es la poesía, ya
fuera por la vía de una retórica que te
nía por médula la virtud dinámica y corporizante de la metáfora, por nervio la
imagen, que intensifica la belleza ver
bal, produce o duplica el goce intelectual,
fija la emoción, vivifica el tropo, elude
el temible prosaísmo. Algunos se enamo
raron de ella y la desposaron, a semejan
za de Pigmalión, tal como el escultor
griego se casó con la estatua de Galatea
obra de su cincel, a la que Venus dió
vida. Otros la buscaron por el camino
de la Mística, prometiéndose hallarla en
la beatitud del "estado de gracia”, o en
el conocimiento de la divinidad y des
embocaron en la hagiografía. Quienes la
buscaron en los acont-ceres de la lucha
social, o' en la dramaticidad de la época
en que vivimos. Algunos la persiguieron
en la historia y el paisaje argentinos, en
el criol.ismo. Hubo aquellos que en lo
pintoresco y gráfico, objetivando a des
tajo, la buscaron. O quienes en la aven
tura a donde arroja, osadamente una ri
ma rara o temerária que, al querer apa
rearla, hace bordear el precipicio del
desatino, y cuya inventiva, ingenio, ha
bilidad, fantasía asociadora, realiza el mi
lagro de una sorpresa feliz. O bien en el
propio y recóndito misterio del lengua
je. O formándose un universo de pala
bras torturadas hasta rendir su esencia
para consegu.r un ambiente poético in
definido. Y, finalmente, aparecieron los
m.neros del aparente extinto yacimiento
del clásico siglo de oro españoleara tra
tar de exprimirle una gota siquiera!
Generación
Leopoldo Lugones, por F. A. Palomar. (1925).
dad, en su hora, de la alegoría y figura
ción; musicalidad del ritmo y la palabra
rubendarianas y la riqueza metafórica,
objetivadora, lugoniana), sino una poesía
castigada en su enunciación, sin precio
sismos; en verso libre, sin rima; sin anéc
dota, sin sensiblerías.; es decir: ¡heroica
mente desnuda! En suma: uña aspira
ción de poesía esencial. La ambición era
grande, tal vez desmedida. ¿Conseguiría
mos realizarla?
El periódico se llamó "Martín Fierro”.
Tomó ese nombre del poema tradicional
porque la de José Hernández es una obra
de no conformidad. Lo adoptamos como
un símbolo de arg.ntinismo neto, no de
criollismo ni de “folklore”. Poeta y poema
se acomodaban a inspirar el desarrollo de
una obra de emancipación: rotura de ca
denas retóricas, formas y módulos ca
ducos, revelación del espíritu argentino
del momento, que debía consagrarse. Así
fué. Al término de un año ya advertía^
el primero^ desde su país, un autorizado
crítico chileno: Armando Donoso, juez
de prestigio en ese instante, que "este pe
riódico, destinado a dar cauce a la liber
tad de expresión del pensamiento en pri
mer lugar, y a emplear, para combatir
la estulticia o para remover las concien
cias, el humorismo y la sátira, resultará
a poco andar, el vehículo de la joven lite
ratura, reflejo bastante fiel del movi
miento intelectual presente”.' Y tres lus
tros más tarde, Córdova Iturburu en su
artículo "El heroico humorismo de Mar
tín Fierro”, dijo: “Obró no sólo a mo
do de revulsivo, de drástico, suscitando
revisiones e inquietudes, y polarizándo
las. Creó, también, un clima, una atmós
fera fecunda para nuevas creaciones.
Constituyó el más pujante movimiento
renovador ocurrido alguna vez en nues
tras letras. A partir de "Martín Fierro”
se escribe y se pinta de otra manera en
el país. Las corrientes renovadoras que
transformaron la fisonomía del arte euro
peo llegaron a nuestro país, a través, fun
damentalmente, de "Martín Fierro”.
Recogió sus enseñanzas, utilizó su instru
mental, y asimiló sus nu.vos criterios ar
tísticos pero infundiéndolas un nuevo
espíritu: el espíritu de nuestro país. Es
to explica el éxito fulminante de Mar
tín Fierro”. ("El Sol”, No. I, Oct. de
1939).
En efecto, este gran movimiento de
juventud, de repercusión en todo el país,
en América, en Europa, por ser el más
sincero, denso y entusiasta que se haya
producido en Argentina, resultó de una
importancia excepcional. El periódico
que le animó fué la obra de un amplio
y compacto grupo de poetas, que lo sa
bían suyo y se sentían dueños de casa.
Lo fundé (invitado a ello por Samuel
Glusbcrg, el escritor y editor de "Bab-1”, amigo íntimo y confidente de Lu
gones y Horacio Quiroga, que nos contro
laban, tentándome a que resucitara el
periódico literario-político del mismo
nombre de que fui partícipe en 1919, con
algunos de sus redactores y otros nuevos,
intento que fracasó, e hice otra cosa)
acompañado por Oliverio Girondo, su
gran animador. Fué cuando, habiendo de
jado de lado por el periodismo mi ambi
ción poética, mi espíritu combativo ha
lló campo a una acción tirante, ¡y qué
mejor! puerta al servicio del arte y la
poesía, consagrada a favorecer en los jó
venes lo que no me fué posible realizar.
Y que estaba capacitado, por mi for
mación intelectual, experiencia y an
tecedentes, para emprender la campaña
reformista —a la cual me adherí y pro
moví con vigor—, descubrir talentos,
dar unidad al conglomerado heterogéneo,
implantar orden, ser intérprete fiel dé
las direcciones aportadas por los especia
listas y comprensivo, con toda generosi
dad y amplitud de espíritu(gue impuso
la voluntaria eliminación de mi persona
lidad para destacar la de los jóvenes, de
las tendencias más audaces, y dar ejem
plo de entereza y valentía para arrojar
se en pro de una idea y afrontar consecuenciasKlo demostró el periódico, que,
como üaf, logré hacerlo de un carácter
singular. Hasta hoy no ha sido superado,
y, por su contenido íntegro, y el movi
miento producido, obra colectiva, es tras
cendental. Los jóvenes poetas estaban res
paldados por algunos mayores, que fui
mos, al comienzo, como dirigentes de
"Martín Fierro”, Oliverio Girondo y yo
(el Directorio del segundo y tercer año
lo constituyeron además de nosotros, el
prometedor y malogrado Sergio Piñero,
el erudito bibliófilo y "amateur” de ar
te moderno Eduardo Juan Bullrich, el in
novador arquitecto y notable crítico Al
berto Prebisch) y poco después, como co
laboradores, Ricardo Güiraldes y Macedonio Fernánd.z, también como nosotros
gozosos de impulsar este bello movi
miento de juventud con su ejemplo, ac
ción y obra. Por sus páginas desfiló la
producción renovadora primigenia de
casi cincuenta distintos líricos nuevos,
la mayoría con libro publicado, unos
más avanzados que otros, de innegable vo
cación los más, tradicionalistas algunos
de los primer llegados sometido el con
junto al trasiego clarificador impuesto
por la aguda tendencia en marcha.
Poetas del grupo redactor-fundador
fueron Luis Franco, Conrado Ñaíé Rox
lo, Ernesto Palacio, Carlos M. Grünberg.
Era el momento inicial, el de las burlas
y las parodias. Franco, —el hoy exégeta
y escoliasta de Walt Whitman, y ahora
uno de nuestros más grandes poetas—,
triunfante con su fresco "Libro del Gay
Vivir”, emoción eglógica de los valles catamarqueños, debutaba como martinfierrista neto por su gracia y picardía, por
la alegría juvenil, nota típica nuestra,
e
I e
programa donde citamos estrofas de
Hernández como la que concluia: "Pero
yo canto opinan — Que es mi modo de
cantar”.. Mas esto no era la poesía nue
va, sino una fase de la batalla, el bom
bardeo de ablandamiento del campo con
trario, remolino previo a la orientación,
apertura a la expectativa del presunto
auditorio. Ci-rtas notas, algunas traduc
ciones, un vago matiz político, fueron
antes de independizarnos, quizás, un
adiós al pasado. ¿Hubiéramos podido abolirio? Nadie nace sin raíz, y nadie gene
ra de la nada.
Para novedad categórica ahí teníamos
satirizando a figuras magnas del ámbito,
muy logradamente con la fraguada res
puesta del po.ta vasco Enbeita a la reso
nante "Epístola” de Lugones. Nalé Rox
lo que con su encantador libro "El gri
llo” acababa de recibir el espaldarazo lugonjiano proclamándolo de estirpe heineana, era rodeadü por la admiración de
sus coevos y col-gas del plantel originario,
y actuaba por presencia más que escri
biendo; se le temía por su agudeza diri
gida al lado flaco del cofrade o el figurón en los corrillos, y fué el "as” de los
epigramas en forma de epitafio: los su
yos iniciaron el que llegó a ser famoso
MARTIN FIERRO
P E n iO D I c , Q tJ IT íC B N A L
D E
A R T E
v i B I T l C A
La vuelta de^artln Fierro"
■X* -artel. • irI " Manía Frena” 4r Harta ia
*' 10.—ongiulU raa ^ n in lv iM f M e m a toM no Ja
• »••»*«*»»**» qor fu*
ruarstado -u «4
i -** y el eitrsejcro,—r ip ii n v o n profrmm, aasqoa
•o rta» todo «i q*« te Inaú aquel *6rW ia mtntaeye
r ' » * ' . aofoeailo* po» el arebieata cara reculo n ( w *• le platicad, de u * « u Je neniad 7 de aea arapira
•.l-rted «a la ctpratiña fiel poaoaalcata.
*•**«• de reaotaciña y traía romanea aerial, a U*
e»Ii» podU pcm tiecor *j*oo «a aquel M iM it ,
- — ** ew-ooi loa raplntoe ouevoa y lea vaagaardias
.«•curtíale*. rci'rioD explícatela y jo*£* costra mal
*.«id da prrju.no» abmrdaa ieá pt Mico y án km din
»-ai». .1* la opio.ño. .leatra j fuera del p b m M , drev- ct rmcrpto cobra I* locha de díaos,—ra aa p»
••odo HXtfio tía. o rastro aSoa y frsaroa sao iroajeo•ar-itos tacólito^ r bochornoso*.—h u ta CIpreciaora <ft
..-•««a .la la «Ida rolretir* y del eso-1 BU-o tu literaria
. •rilar leo, u i coitar n ía lim ación-» añloplro da la
Siealil nrroialanto, coaatitalaa el faodastea
• o »r CV iniciativa jar rail que te —orreta dando
. Is< - Manía Vitreat'uoclula de t ip r e s r rae aatrrror peorriaM asa e»
l.o f s del rliAro ¿na-hc-co caro saoibn »r toast»
.s a o «loiüola, ai-a.-a.lcre a aa Iradicada de ledepo*•tao»*. costura.' ros •« r-f»n<o all.r* y frasca, y roa
-a corona saeiooil
•‘ Do saidea u ta «I rjooiyre.
Jfaide S atingirse cacee y
\ o digo lo que conviene,
y . el que co tal garra *e (dan*.
Urbe clocar, ruando ranea.
Coa toda lo coi qoe noca ”
Vo. lv* atora “ Martia Fierro” y, aoaqoa' ta* U a*
!>«• so aoa. ce tenor y opaevotamoata, lo* sia so s , bs” 0 ' ose»! ro ol antiguo programa, ea todo casóla
ha srtoalidad reclama, romo ocealo tapono**, a I*
jsrrntod pesáoslo que ba da dirigir, a por lo maoua
•afhicaelar. roa *u p e n só le oto o aoa bneboa, et do»
c-sto! si miento de I* «i.la argootis*. T lo* antiguo» ro
dadora* «tal periódico qoc co incorpora* a la set sal
raaocaeióa da au u n t e ocia, ta s brava r oso prsotiruaa, al lado do l*j jñvraea gastas por* Isa c a sis
el "Martlo Fierre” da 191» fué la oiejoa tentativa
da primas libre, al igual de loa- aoevoa, eiprraaa co*
el «tajo gaucho nutrido do au clare y aaaeilla I b
•ofia para explicar re prosea*- aitoacaña sspirltasl:
"Y o he conocido cantores
yuo ara un guato H escuchar.
Maa. ao quieran opinar
V so divierten canteado,
Frro yo ciato opinando
«¿ue a» mi modo do «matar ”
A«I deaia, volviendo da «a voluntario destierro as
ir» loa reirájes, (jotra coméntesela ostro d tipo *tmbolico y la loteaclño do «reo periódico»), etm mayor
experiencia que nunca, ct nativo castor do las des
roabaa fiel pueblo. Y oreo "Marti* F i e r r e q o a guau
la n*a y l* aoar ía , y tan lineo nomo idealista, ama
al canto,—qoi-ra también, por tar bnaaaaniaata rt»
otario, cantando opinar sobre lea barbo*. la» ottrp* y
km bombeas. Por oso repetimos . toa jfireare.
■'!>ocotes, «i aoa cantora*.
El cuitar coa sentimiento;
So tiemples el estramonio
Vor acis al gusto da hablar
Y acc a ito breare a cantar
U B R E
IU m r*IK 4_________
Sr gurvia '/•ora
Balad?, del
AtiO h . Nrrm i
Intendente
deBuenos Aires
I i t Iaa Cirm de «aofiteri» •
Qa , t dd
puro efaoeotete
Obi i .>v*no de ta «Imetri»
fruaco dispárete
tta v .fc ta
T ■.
d do qttíen te empale
j es toda ta « e n c ía
T « i s c»f»k« el mejor remate
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■ tere i» i snestra p tá c n o » ,
' shqre. Ea guardia, lo» cretino»!
cPor EVAR
MENDEZ
¡riódico
r
r
sugiere. Había sido presentado el "ultraís
mo” el año anterior, 1923, por "N os
otros”, en la persona de Jorge Luis Borges — su importador al país y uno de sus
promotores en E s p a ñ a (con Rafael
Cansinos'Assens y Guillermo de Torre
éntre otros; ver de éste "Literaturas euro
peas de vanguardia”, Madrid, 1925)— ,
acompañado por su hermana la original
pintora-poeta Norah, su primo, el sutil y
chispeante Guillermo Juan, Norah Lange, Eduardo González Lanuza, Francis
co Piñero llorada promesa lírica, Rober
to A. Ortelli (el cual ese mismo año fu n
dara con Brandán Caraffa, Roberto Smith
y Homero Guglielmini la revista "Ini
cial”, de letras, arte y política, subtitula
da "de la nueva generación” y que, en
realidad, era un sector de la misma).
M artín Fierro los absorbería luego en
su casi totalidad, como también a los me
jores elementos que hacían sus primeras
armas dentro del realismo literario en
castillado en Boedo desde donde nos
combatía con saña por considerarnos ar
te-puristas y porque amábamos y difun
díamos obras y autores que boedenses genuinos adoptarían mucho después, demos
trando un retraso de quince años lo me
nos, o que fueron ganados y absorbidos
¡en buena hora!, por nuestra acción y
propaganda: no podrían negarlo Barletta,
Teatro del Pueblo, "Conducta” , en cier
tos aspectos modernos.
Colaboran en los primeros tiempos, sin
llegar a afiliarse decididamente, poetas
calificados como Francisco López Meri
no, Augusto González Castro, Luis Ca
ñé. Apoyan el ajetreo, dilucidan, comen
tan, participan con obra y acción élaboradora, ellos y otros poetas ocasionales o
que abándonan la lira por la prosa: Pa
blo Rojas Paz, el ahora reputado escritor,
- al que convertimos en nuestro crítico li
terario, cultiva el ensayo o la glosa tipo
Rodó de algún concepto básico, siempre
con aire lírico, como luego én sus mejo
res libros: sus recuerdos, su Alberdi; Leo
poldo Hurtado, crítico musical, del cine
como arte, más tarde el novelista de
"Sketches”, y autor de libros de filoso
fía y estética de la música, fuerte perso
nalidad; el interesante escritor peruano
d-saparecido Luis Góngora, que nos es
tudia a Paul Morand, fama del momento
aquél. Y en esos instantes van incorpo
rándose cinco poetas qué engrosan el con
junto de la primera etapa, acentúan cá
lidamente el movimiento, y* más adelan
te, dejarán en su género obra duradera
o alcanzarán prestigio. Cultivan la for
ma regular (tradicional métrica y rima)
como los citados arriba, pero tienen cier
to matiz o simpatizan con el espíritu
nuevo y se convierten en activos martinfierristas: dos se suceden como secre
tarios del periódico en el experimento de
compartir la organización: Roberto Ledesma y Horacio Rega Molina; Andrés
L. Caro (del núcleo Palacio-Keller-Nalé),
Pedro J u a n Vignale y Córdova Iturburu. Ledesma, que, a poco, publica
el delicado libro "Caja de música”, sen
timental, a lo Amado Ñervo, para ga
nar perfección y profundidad con "Tras
figuras” y “Tiempo de ceniza”, es el más
rítm ico y de lenguaje más musical de to
dos. Caro, al que seduce lo pintoresco, lo
ciudadano y lo exótico, se define en "Mapa-Mundi”, donde cuaja un metaforismo
visual, externo. Vignale, que nos estudia
el misticismo italiano, el post-futurismo,
y traduce a Palazeschi, adhiere a la co
rriente dominante con "Retiro”, superan
do su inicial "Alba” y luego con “Sen
timiento de Germana” ; editará después
la gran revista "Poesía” y se consagrará
a estudios de estética de las artes plásti
cas en que realiza útil obra. Córdova Iturburu, que aparecía dueño del don del can
to con su romántico y seductor libro "El
pájaro, el árbol y la fuente” — insistió en
su manera con "La Danza de la luna y
cultivó*en adelante la poesía social— , tra
veseaba con los epigramas e hizo famoso
un poémita en que adivinaba a Norah
Lange, para todos un ser imaginario en
esos días. Rega Molina, con tres pequeños
libros significativos, de raíz lugoniana, ya
en su "Letanía del D o m in g o q u e publi
camos, afirmaba su metaforismo y el
o
adjetivo de fuente idéntica pero además
un toque definidor de una poética muy
suya, independiente, impregnada de ter
nura y por un humorismo sonriente, de
versatilidad arlequinesca, desarrollada con
amplitud en lo sucesivo (la recopilación
"Raíz y Copa”, la obra de largo aliento
"Oda provincial” ), calificándose c o m o
el hoy más hábil versificador, millonario
de sorpresas verbales y líricas, halladas en
sus aventuras de rimador funámbulo, im
pávido en el salto mortal al abismo de
donde a veces aportará un efecto emocio
nal diamantino.
Y más y más poetas... Llegan también
al comienzo los realistas: Nicolás Olivari,
el de timbre más original, que expande
un humorismo desgarrado en versos al
desgaire en "La amada infiel” y "La mu
sa de la mala pata”, pintura de ambien
té popular de la vida porteña y su arra
bal, páginas sentimentales y pintorescas,
acento y sabor muy personales y cu
riosos. Santiago Ganduglia, que encuen
tra su inspiración en elementos de los fe
rrocarriles, dió páginas de su prometido li
bro "Pullman”, canciones del tren, los
hombres y la distancia, y mostró que sa
bía penetrar densamente en estas suges
tiones,; absorbido por el periodismo, de
vez en cuando hace oír su voz de poeta
bien dotado. Raúl González Tuñón, due
ño de un soplo lírico poderoso que es
cual un niño al que conmueven como ju
guetes los aspectos pintorescos de la vi
da ciudadana, y más tarde, abandonando
temas sentimentales del "Violín del dia
blo”, abrasado de humanitarismo uni
versal, cantará las luchas del hombre y
se volcará con pasión, su íntimo carác
ter, en la poesía social ("La rosa blin
dada”, “ La muerte en Madrid” ) donde
aparte el no-poético elemento utilitario,
brillará la indiscutible facultad del poe
ta rico en imágenes y variedad qué es
Juancito Calcinador, asimilando las in
fluencias diversas del ambiente: de Gi
rondo a Borges, de Neruda a García Lorca.
Y aparece entre nosotros el “ ultraís
mo”. Llegaba en la segunda hora a nu
trir el conjunto, de retorno de Europa
donde se educa, con su espléndida prosa
de "Inquisiciones” y el inovador y reve
lador po.mario "Luna de enfrente” que
nos daría a conocer de inmediato, Jorge
Luis Borges, el propio introductor de esa
fórmula en 1921 por medio de la publica
ción mural "Prisma”, la revista de tres
caras "Proa” y su poemario "Fervor de
Buenos Aires” (1923), obra maestra de
la escuela. Más adelante abjuraría del
ultraísmo, atribuyendo (como lo hizo,
definitivamente, en nclta che "El H o
gar”, febrero 26 de 1937, y en el prólo
go a la reciente "Antología poética ar
gentina” per Borges-Ocampo-Bioy Casa
res) todo el origen metafórico de esa es
cuela y aun "casi todo el proceso ulte
rior”, es decir, este que me ocupa, al
"Lunario sentimental” de Lugones, en
oposición, que dura hasta hoy, de su co
frade Eduardo González Lanuza, el he
terodoxo, el ultraísta genuino, que se des-
Jorge Luis Borges, por Norah Borges (1925)
envuelve desde sus libros "Prismas” y
"Treinta y tantos poemas”, obras típi
cas de la tendencia, hasta llegar al ma
duro "Transitable cristal”, con “ismos” o
sin ellos, si bien cerebral y algo rígido,
sutil y sintético, muy castizo, como un
puro poeta doblado de un critico sagaz
e inflexible y de un Korizador estético
agudo y sabio, que se mostraba ya en el
periódico dilucidando la metáfora y bri
lla ahora en sus "Variaciones sobre la poe
sía” que merece recomendarse a quien
desee profundizar en el tema, dado que
allí desentraña el sentido hoy atribuido a
la substancia poética. Y. con ellos tene
mos a la juvenil poetisa ultraísta Norah
Lange, primera y única musa del grujió
martinfierrista; entrega su libro "Calle
de la tarde” prestigiado por Borges pro
logándolo, seguido de "Los días y las no
ches”, hasta culminar con su delicioso
"Rumbo de la rosa”, breviarios perfec
tos de la nueva escuela, donde la metáfo
ra abundante cobraba el encanto de su fe
mineidad, y cuyo talento, ya maduro,
nos daría esa obra maestra "Cuadernos
de infancia”, para redondearse en su úl
timo libro también autobiográfico "A n
tes que mueran”, que es todo poesía, ano
tación en prosa límpida de recuerdos y
alucinaciones captados con penetrante
lucidez El trío Borges-Lanuza-Lange,
dió fuerte envión al movimiento renova
dor, animó más aún al grupo. Se dividían
las opiniones entre los devotos de la es
cuela local, la francesa y la española.
Borges imantó la admiración de unos y
la contradicción de otros. Había parti
darios decididos de la poética substancio
sa, vital, colorista, gráfica, de la plasti
cidad del lenguaje, de la violencia idiomática y vibrante expresión pictorial, más el
designio de 'construcción” del poema, ya
fuera éste en verso libre o prosa, de un
Oliverio Girondo, por Centurión. (1925).
Ojiverio Girondo y los girondianos; y los
había de la dirección menos espectacular,
recatada, de metáfora menos brillante,
no objetiva sino sugeridora, y de la versiprosa con antecedente griego, bíblico, en
la poética inglesa y en Whitman, de un
Borges. Las dos personalidades eran del
mayor interés y ejercían influencia Su
diversidad provenía de la diferente for
mación intelectual, los temperamentos
opuestos y la distinta mentalidad. Gi
rondo evolucionaria desde su metaforis
mo objetivo, concreto, pictórico de los
"Veinte poemas” y "Calcomanías” : es
tampas de viaje, cuadros porteños, visio
nes crudas de España, traslación excesi
va de un espíritu fogoso, en resumen:
notas de una vida ardiente, ricamente
sensorial, expresadas sin convencionalis
mo ni hipocresía; de poeta antisentimen
tal, no confesional de sí mismo; haría
una curva d.sde su materialismo, hasta
llegar al panteísmo (ya denotado en "Es
pantapájaros”, todavía más audaz en vi
sión, lenguaje y exposición que los ante
riores libros), y al misticismo-pagano, a
lo San Francisco de Asís, que hay en su
magnífico libro incompreridido último:
"P e r s u a c i ó n de los d í a s c u y o
leit-motiv es la arena inestable, jun
to a su mejor ejemplario de supcr-realisrao, y entremezclado con las agrias dia
tribas, ese conjunto de composiciones ae
rebelión de una sensibilidad herida por la
trágica y absurda actualidad contempo
ránea: todo un documento de época, y en
cuya expresión el castellano muestra su
reciedumbre. Por su parte, Borges, emer
gido de la poética inglesa, pertrechado
de disciplinas filosóficas y lingüísticas,
bien digerido clasicismo, con su amor por
el originario sentido del vocablo que da
a su escritura algún toque arcaico, ela
bora una alquimia lírica de carácter muy
diferente, sumamente interesante e incon
fundible, tierna y sentimental su esencia,
sometida al culto de otra especie de me
táfora, procediendo por imág nes super
puestas o enfiladas, y aplicándose a la evo
cación nostálgica de casa y barrio porte
ño, suburbio y campaña, en su "Fervor
de Buenos Aires” que es, ha dicho él mis
mo: la expresión poética de su regreso al
país, una gran aventura espiritual por su
descubrimiento de almas y paisajes ("A n
tología de la poesía argentina moderna”,
Julio Noé, 1926); fué seducida después
por el criollismo —la sugestión del arra¿ r t á t r t v c u t e % te ,
n^d& v¿C L
bal (cuya exégesis acerca de su lirismo
dió tema a un libro dé Cansinos-Assens),
y algo del espíritu de Carriego que in
fluían en su modalidad iban a mezclarse
además en esa alquimia al amor de lo na
tivo de los Silva Valdés e Ipuche— y ten
tada más tarde por las interpretaciones
de hechos históricos argentinos llenas de
un curioso humor, tan arbitrarias como
novedosas y felices, en "Luna de enfren
te” y "Cuaderno San M artin”, libros me
morables; hasta definirse como gran en
sayista y critico, algo disolvente, nihilista
en el fondo, —manifestación de su ansia
de hallar lo absoluto, es un persecutor de
ello, en arte, literatura, filosofía, vida—
que es su esencia y su tónica, porque Bor
ges es el que duda y vacila, el sediento
de fe, afirmación y certidumbre que in
fundan firmeza y. duración terránea; co
mo es asimismo un autor preñado de sa
ber en sus estudios ("Historia de la eter
nidad” ) y singular en la literatura ima
ginativa ("Jardin de senderos que se bi
furcan”, "Ficciones” ) , un humanista, un
metafísico, un creador, y con la mejor
prosa, más condensada y precisa, en es
tilo más original y nuevo que hoy se es
cribe en castellano (ver: Encuesta sobre
Borges, en "Megáfono” N ? 11, agosto de
1933, y Desagravio a Borges, "Sur” nú
mero 94, 1942), cualidades que fui el
primero en advertir y exponer hace vein
te años.
Llega la hora en que se suma Ricardo
Güiraldes, considerado precursor de nues
tras tendencias por su "Cencerro de cris
tal’’, sin duda Iaforguiano y lugoniano,
su imaginista viaje "Xaimaca”, y que,
respaldado en "M artín Fierro” y estimu
lado a la creación por el impulso circuns
tante, entregará a la admiración del pú
blico su poemático relato pampaeano, 'Don
Segundo Sombra” un triunfo que letfcMÉRP
de alegría y le llenará de gloria, y nos le
gará sus postumos "Poemas místicos” y
los "Solitarios” testimonios de su evolu
ción religiosa y teosófica. Ganaba a los
jóvenes su temperamento de argentino en
trañable y su orientación, que no se opo
nía a ello, en literatura francesa del díi.
— y «üw_ÍH3úcíale a difundirlos— , con
Valery, Fargue, St. John Perse, Larbaud,
la gente de la "N . R. F.”, "Navire
d’Argent y "Commerce”, en cuya gusta
ción coincidia con los dirigentes mejor
informados y los más alertas entre nos
otros. El nos vinculó con el gran poeta
Jules Supervielle; él y Girondo fueron
los abanderados del pintor Pedro Figari,
ese poeta de la evocación costumbrista
negra y el Montevideo de antaño; por ahí
se acentuó nuestro uruguayismo que des
puntaba con el ya afiliado Ild-fonso Pe
reda Valdés, poeta de "Guitarra de los
negros” que editamos, y se afirmaría con
la presencia cordial y colaboración de los
poetas Alvaro y Gervasio Guillot Muñoz,
difundidores y biógrafos de Laurreamont
y Laforgue.
Ya era por entonces contertulio de
autoridad y respeto Macedonio Fernán
dez, el que sal.ó a relucir con la primera
"Proa”, decía Borges, y de ese precursor
del movimiento renovador de ideas, lí
rica, lenguaje, en que navegábamos, ha
bía yo descubierto y republicado antiguos
poemas donde se anticipa a ello, cuan
do le animaría el f.rv o r juvenil y
reconocimiento de su mérito a dejarse
arrancar páginas de su impar humorísti
ca que fueron escalonando la admiración
y el tributo consagratorio de maestro, hasta que, reunidos, constiawaf 9w'~Iá mayo- ~
ría de sus "Papeles de Revienvenido”,
editados en mis "Cuadernos del Plata”,
1929. Se revelaría un pensador denso y
profundo en su libro de alta especula
ción filosófica "N o todo es vigilia la de
¡os ojos abiertos” , primero que dió a luz
inducido por martinflerristas. Y un in
tenso poeta de un arte abstracto en cuya
obra se confunden la mística y la meta
física con la pura poesía, como surge de
sus poemas de Elena Bellamuerte y otros
inéditos cuyo espíritu incide en la orien
tación presente de la juv.ntud. Es Ma
cedonio otro ejemplo de los valores inte
lectuales que hizo emerger, y obligó a
rendir y superarse "M artín Fierro”.
Otra s rie de poetas que no sólo en
grosan el número sino diversifican el con
junto con su variado mérito, le avivan
con su polémica fructífera o hacen útil
obra, están presentes: Roberto Mariana
enemigo del arte puro, que vela por una
poética natural y sin artificio afirmando
que las doctrinas en boga conspiran con
tra la composición, contra los grandes
géneros literarios sin ver que se intenta-
r
(Continúa en la pág. 13)
d sL
i
i
�Pag. 10
CONTRAPUNTO
Contesta Emilio Pettoruti
la. El p o r v e n i r de la pintu
ra es el que compete y al que as-)
pira todo arte: cumplir con su mi
sión social, que consiste en dar al
hombre una organizada traducción
del pensamiento y los sentimientos
humanos, depurada hasta lo crista
lino.
i
La obra de arte que invita a la
meditación y nos eleva, en espirita
e inteligencia, por encima de lo co
tidiano, hacia las esferas en que
nuestra alma siente el sacudimiento
social que elimine las prolongadas
injusticias soportadas por la mayoría
en provecho de una minoría. La que
rella está planteada a la luz del sol
y a la luz de cada conciencia. Todo
el que la posee se hace eco del pro
blema y solidario de las grandes re
formas que condicionarán el porve
nir de manera más sensata y más
armónica, contribuyendo a sostener
las. Si de artistas se trata, no habrá
muchos que regateen su contribución;
pero las formas que ésta revista
1°— i Cuál cree Ud. que es
porvenir material (en
sentido de su difusión,
apogeo social, etc.) de
p in tu ra ?
el
el
su
la
2°— ¿Cree Ud. que la pintura
evoluciona hacia lo “ real”
(contenido, t e m a, expre
sión, etc.) o hacia lo “ abs
tracto” (elementos forma
les puros, ausencia de sig
nificación figurativa, etc.) 1
3°— ¿Comparte Ud. como pin
tor la frase de Renoir: “ E n
arte me conformo con go
za r”, o cree Ud. que le es
necesario expresar además
algo que excede el puro go
ce estético?
4■— Si no busca Ud. solamente
un goce estético, ¿puede in
tentar una explicación ge
neral — eludiendo el deta
lle ■
—• de esa otra■necesidad
expresiva? ¿Considera Ucl.
ambos propósitos contradic
torias?
La mesa blanca, óleo de Emilio P ettoruti
"■t
de una sana y vibrante reacción, ha
^^^m plido, sin duda, con su misión
orientadora y redentora.
El estado de convulsión y confu
sión por que atraviesa el mundo ha
traído como consecuencia, entre otras
perturbaciones, la de pretender des
viar la función específica del arte,
subordinando a lo circunstancial su
rol eterno. Tales propósitos nc po
drían prosperar desde que no existe
la razón que los aconseje frente a las
mil y una razón que los invalida.
Cada época tiene sus imperativos
y el más agudo en nuestros momen
tos es el que tiende a la conquista,
lenta pero segura, de una paridad
siempre responderán, en cada cual, a
la fineza de su respectivo espíritu,
a la propia concepción del arte y al
respeto que la humanidad le merezca.
Así vemos que mientras unos brin
dan su estímulo en un lirismo co
municante, otros creen darlo en el
tema que comentan.
Pese al buen espíritu que pueda
animarla, esta última práctica desme
dra, más que eleva, y se hace perni
ciosa y peligrosa en partes iguales
para el público y para el arte, desde
que.equivale a darle a aquél una ter
giversación moral en temas que le
provocan reacciones físico-sentimen
tales fácilmente confundibles c o n
20 A r t i s t a s Brasileños
El 2 de agosto próximo se
inaugurará en el Museo Provin
cial de Bellasi Artes de La Plata
la exposición “20 Artistas Bra
sileños”. En forma aislada co
nocíamos obras de algunos pin
tores del Brasil, vistas en expo
siciones individuales o en una
que otra exhibición colectiva,
pero nunca se nos brindó la
oportunidad de poder apreciar
un conjunto tatn considerable.
Está compuesto por 78 obras
representativas y han sido se
leccionadas por el escritor y
crítico de arte carioca señor
Marques Rebelo, quien fué in
vitado oportunamente por la Di
rección General de Bailas Artes
de la Provincia a llenar este co
metido.
Una Extraordinaria Enciclopedia de América
constituirá la magnífica colección
t i e r r a
f i r m e
que el FONDO DE CULSTTRA ECONOMICA de
México está editando, integrada con obras de alta
calidad escritas por los escritores y hombres de ciencia
de mayor prestigio continental.
Han aparecido hasta ahora:
1 — PICON SALAS, M. - De la conquista a la independencia
2 — SANIN CANO, B. - Letras colombianas
3 — JIMENEZ RUEDA, J. - Letras mexicanas
4 — GUZMAN, A. - Tupaj Katari
5 — CRESPO A. - Santa Cruz, el cóndor indio
6 — RAMOS, A. - Poblaciones del Brasil
EL TOMO : $ 4.—
PROXIMAS A LLEGAR:
1 — VALCARCEL, L. E. - Ruta cultural del Perú
8 — BENITES VÍNUEZA, L. - Argonautas do la selva
0 — V1TIER, M. - Del ensayo americano
40 — F REY RE, G. - Interpretación ddl Brasil
Adquiera desde ya los tomos de esta magnífica
colección que exhibirá la vida, la historia, la-: ideas
y los hombres de América, en libros actractivos y
magníficamente presentados.
EN LAS BUENAS LIBRERIAS O POR CONTRAREEMBOLSO A
Independencia 802
Buenos Aires
FONDO DE CULTURA ECONOMICA
"
—1'
——
——
5°— S i se conforma con el goce
estético, ¿eso obedece a que
en ese goce siente que va
implícita toda su realidad,
o, si tal cosa no sucede, a
que el saldo de Ud. mis'mo
que queda desatendido —
vida cotidiana, problemas
del hombre, del mundo, etc.
— no le interesa? E n cual
quiera de los dos casos:
¿puede intentar explicar
nos el porqué?
emociones puras del espíritu, y tien
de a supeditar la substancia plástica
de éste a efectismos literarios extra
pictóricos.
Hubo épocas, por fortuna muy su
peradas, en las cuales lo descriptivo
constituyóse en una necesidad por
carencia de substitutos que las des-:
cribiesen fielmente y narrasen a los
pueblos todo aquello que 1(& pueblos
debían no ignorar. Hoy, para interio
rizarnos a fondo de cuanto nos in
cumbe y propagar lo que nos intere
sa ahondándolo hasta el escalofrío en;
el raciocinio y las venas, tenemos nu-j
merosas fuentes de recursos de más
amplia difusión, más directas y ade
cuadas, verbigracia la radio, el dis
co, 1a. prensa, la imprenta, la foto-)
grafía y el cine. No existe, en las
actuales circunstancias, la necesidad'
de que el arte sea aplicado o dirigído y sí la urgencia de afianzar, con)
un rechazo absoluto de todo lo men
talmente viejo y grandilocuente, las)
conquistas de las nuevas expresiones
logradas y en las que la pintura,
dentro de un orden férreo, ha encon-t
trado la máxima libertad. No es la,
nuestra época de concesiones: es épo
ca de creación, de liberación, y ser
viremos mejor a la causa del hombre
expresándonos libremente, dándole
con lenguaje puro el intenso pano
rama de sn oculta vida interior, que
proporcionándole sensaciones epidér
micas por la vía fácil y negativa del
comentario al óleo.
2a. — La pintura sigue el cur-j
so natural de la evolución hacia
inéditas y grandiosas posibilidades.
Nunca las tuvo más favorables, por-í
que nunca hubo una renovación tan
total en lo interno y en lo externo,
en la esencia y en la forma. Limpia
de todo lo plásticamente impuro y*
espiritualmente decadente, enrique-f
cida con los elementos aportados en<
el continuo sucederse de los diversos
movimientos pictóricos, la pintura
contemporánea mira confiadamente
al porvenir con los ojos de los gran
des maestros del presente. Se ha des
prendido, o .paysudido, {por decirlo)
a-sí, de galas inritiles y va en vuelo
hacia espacios ilimitados.
Quienes quieren verla alicaída o
debatiéndose incontrolada, cuentan
su propia lastimosa historia de seres
escasamente dotados artísticamente,
e intelectualmente confusos en mo
mentos en que la claridad ordenadora
es un f a c t o r imprescindible para
¿AHONDE VA
asentar una nítida estructuración que
haga frente y proyecte su luminosi
dad hacia el futuro.
El estado caótico al que suele alu
dirse con torpeza, es el caos personal
reproducido en miles de fracasos. No
es artista todo aquel que pretende
serlo; la prueba es que muchos ha
cen y poquísimos quedan. Pero como
todos quieren quedar, en la lucha del
anhelar ser y no poder, surgen los
manotones al vacío, la negación del
arte moderno, las lánguidas miradas
al pasado y la propuesta absurda:
marcha atrás. Imitar es más fácil que
crear, y héte ahí a los ineonforiiiistas
propiciando el retorno hacia distin
tas formas que nos den el remedo del
pretérito, en la esperanza de que el)
falso tradicionalismo con postizos de1
modernidad les proporcione la noto
riedad que les niega un arte más evo
lucionado.
En los altos períodos artísticos
ereaeionales, al iniciarse sobre nue
vas bases el ciclo vital que sigue a la
terminación del precedente, el artis
ta se ve abocado a problemas de mag-,
nitud no conocida. Ya no bastan el
solo oficio ni el solo instinto, ni la
desesperada y anacrónica fidelidad a,
tendencias que cursaron y finalizaron
su etapa: hay que nacer espiritual
mente, originarse a sí mismo, ir a
la conquista de expresiones sin ante
cedentes, crear formas inéditas, sen
tar la proposición para un mañana.
Esto no es fácil ni bastan, a su lo
gro, las pequeñas cualidades de apli
cación, conciencia artística, gusto,
etc., que, mal o bien, hubiesen bas
tado, en épocas más favorables a la
divagación, para obtener una posi
ción medianamente discreta. Hoy,
para representar y ser en el campo
de las artes, se requiere el regalo de
una fuerte personalidad, una intui
ción penetradora, una sensibilidad
reverberante, capacidad imaginativa,
compenetración té e n i c a, humildad
perseverante, don experimental, só
lida cultura, honestidad artística y
una inteligencia clara puesta en or
den. Es natural que el camino pa
rezca áspero, y natural que el ins
tinto de defensa lleve a los buscado
res de las consagraciones fáciles a la
actitud conservadora. Contra esos,
elementos de la reacción, de organis
mo artístico débil, se alinean los que
miran adelante mejor organizados y
constituidos y mejor conectados ar
tística y mentalmente a las inquie
tudes de su época (*).
3a. y 4a. — No creo que de
bamos tomar la frase de Renoir
al pie de la letra. Puede ser una da
las tantas frases sueltas que se dicen,
al pasar, o que no se dicen y simple
mente son atribuidas basta que ef
tiempo las patenta. Pero si quere-t
mos tenerla por cierta y contestarla,
despojada del calor que le dió vida,
yo diría que el arte excede en mu
cho al puro goce estético por llevar
implícita la misión a que aludí al
principio.
Hay muchas formas de gozar una
obra de arte: la gozan los ojos, la
disfruta el espíritu, la aprovecha el
entendimiento. Cnanto más completo
es el artista, mayor número de posi
bilidades de goce nos proporciona ea
sus obras, y cuanto más desarrolladas
se encuentren las facultades del es(*)
Los conceptos de los renglones
que anteceden han sido extraídos de la
conferencia que bajo el titulo de “ Arte
Nuevo” pronuncié el 7 de setiembre de
1040 en la “ A.I.A.P.E.”, acto en el que
fui presentado por el poeta Córdova Itur
bar u.
Contesta Francisco De Santo
la. Para que la pintura llene
la función social que le correspon
de, debe llegar al público en gene
ral, debe buscar el medio para lo
grarlo, y éste en pintura, es el arte)
del muralista. La pintura mural es
la que además de difusión, apogeo'
social, etc., asegura a la Pintura unj
“ porvenir material” , una permanen
cia en el tiempo.
2a. Según el* temperamento de
cada artista, éste puede evolucio
nar en un- sentido “ real” , o en
un sentido “ abstracto” , mas, siem
pre deberá crear la obra de arte pa-(
ra el público, entendiendo por su-/
puesto que está en primer término lai
conciencia del a r t i s t a y luego el,
público.
3a. La opinión de Renoir es va
ledera para su temperamento, lio
podríamos considerarla así, quizás;
para Yan Gogh cuya pintura sólo,
podía darle gozo al verla realizada
después de macerar su dolor.
4a. Creo que, además del goce
estético, está la finalidad de bien
social, con la que espera gravitar to
do artista, no siendo en modo alguno!
para mi parecer, contradictorio bus
car el goce estético y el bien de la)
comunidad.
^
5a. El drama del hombre es par
te principal en el sentir del pita
tor, por eso éste vive luchando su
vida, trabajando, sufriendo, vive in->
tensamente todos los momentos de la!
existencia, para hacer con ello la co-j
lumna vertebral, la fibra de su obra.'
�LA PINTURA?
Contesta Manuel O . Espinosa
te del goce del autor, un h e c h o
social de trascendencia; todo adi
tamento expresivo no sólo resulta
ría superfluo sino que sería perjudi
cial para la obra. En consecuencia,
que el artista se conforme con gozar,
ajeno a todo propósito extrapictórico,
no significa, en modo alguno, que
con ello limite el alcance social de su
actividad.
j
5a. La vivencia estética que el
goce visual conduce, satisface l a s
exigencias más hohdas y universales
del espíritu humano y, por lo tanto,
no creo que la realización exclusiva)
de los valores plásticos, en una pin-j
tura, resulte extraña a la vida coti
diana.
Contesta
Orlando Pierri
Pintura , por Manuel Espinosa
la. El movimiento social que se inaceptable la calificación de moder
inicia a raíz de la victoria popu nos y hasta de compatibles con idea
les políticos progresistas, de movi
lar permitirá a las artes c a m b i o *
fundamentales. Será posible una gran mientos reaccionarios que se preten
eultura artística, una comunión más den nuevos, en virtud de que atien
amplia entre el creador y el pú-* den a algunas recetas de Lothe o de
Rivera, y cuyos corifeos más auto
blico.
rizados c o n c u e r d a n con Adolfo
2a. La pintura, liberada por las
invenciones mecánicas de la nece Hitler, cuando éste decía, refirién
sidad de la copia, se encuentra hoy dose a las nuevas experiencias:
“ Si estos pintores pintan así de
en m e j o r e s condiciones que nun
ca para atender a sus valores pro bido a que ven las cosas de esa ma
nera, entonces esos infelices deberían
pios. Este es el sentido que reviste,
en general, el movimiento del arte ser tratados en el Departamento del
moderno, que no es alejamiento del Ministerio del Interior, en donde set
hombre o desinterés por sus proble-, esteriliza a los insanos para evitar
su desdichada herencia. Si en realn
mas esenciales, sino, por el contrario,
dad estos pintores no ven las cosas
afirmación de su poderío mental y
de esa manera y persisten en su ac
técnico.
titud de seguir pintándolas como si'
Afirmar que la pintura exige, pa así las viesen, entonces esos artistas
ra existir, otras condiciones que las deben ser juzgados por tribunales
meramente plásticas, es, evidentemen criminales” . (Munich, julio 18 de
te, mediatizarla. De este modo, se co-f 1937.)
loca a la pintura en dependencia de
Considero que no es realista la
factores que no guardan relación con pintura que aspira, ya por la mera
el proceso que le da origen. Las ex copia o ya por la deformación, a
periencias cubistas y las realizacio convertirse en signo. La única pin
nes y especulaciones que las siguie-f tura realista es, para mí, la que bus
ron — que algunos pintores desdeñan ca, antes que nada, afirmar su rea
con una ligereza que asombra —- han lidad material (planismo), abolien
sido presididas por una tendencia an- do toda reminiscencia figurativa me
t ifigurativa y el proceso, mal que diante una estructura integral. Vale
pese a los que lo creen cancelado y decir, que él único arte realista es
asimiladas a la figuración sus más el A rte Concreto.
3a. y 4a. La invención de una
importantes conquistas, continúa en
obra pictórica de valor implica, aparnuestros días. Por lo tanto, resulta
pectador, mayor proporción de goce
y enseñanza extraerá de la contem
plación de ellas. Esto es tan claro,
que por fuerza ha de parecemos obscurecedora toda teoría que abogue
por nutrir de pintura anecdótica a
los pueblos en vez de darles calidad
plástica, es decir, poesía pictórica.
Tal teoría es hoy antipedagógica y
hasta atentatoria, desde que apriorísticamente niega al pueblo cualidades
sensibles y de comprensión y toda
capacidad de evolución en materia de
percepción, espíritu e inteligencia.
5a. — No hay ningún problema'
del mundo que le sea indiferente al
artista. A los que siguen atentamente
las corrientes más vivas y recónditas
de la vida actual y son capaces de
ver, en su fluir continuo, algo más
que transmutaciones aparentes, no
les pasará desapercibido que el ar
tista moderno ha buceado en lo más
hondo de esas corrientes y que su
producción las refleja.
Al hecho y los sucederes contem
poráneos responde la imaginación
sensible que elabora con ellos un arte
puro, hondo, cuyo sentido únicamen
te permanece oculto a las mentalida
des groseras que, por falta de ima
ginación y sensibilidad, se aferran a
fórmulas dañinas y más caducas que
las académicas, a truculencias que,
por cierto, el arte no les da ni les
dará, y tanto menos el nuevo que
marcha hacia la más completa liber
tad de expresión entregándose en
imágenes depuradas hechas de emo
ción, de pensamiento, de vida, da
humanidad, y en cuya síntesis dis
ciplinada vibra el fervor con que el
artista hace de la realidad una trans->
posición plástica pura, adelantándo
se a crear la fina realidad que bus
ca el hombre.
la. El porvenir material de la
pintura, como de todas las artes, no
depende de los hombres que lo rea
lizan, sino del grado de inteligencia
del medio que lo rodea. Es preciso
recordar a Van Gogh y a Modigliani, mártires de la sociedad a pesar
de su genio. Ahora sus cuadros ador
nan las, paredes de los burgueses,
siempre en retardo, que pagan for
tunas por ellos.
2a. Creo que la pintura evolucio
na hacia una realidad subjetiva. El
arte va de Picasso al psicoanálisis,
un campo que tiene grandes posibi
lidades sin desarrollar aún. Estamos
en la aurora, en la partida de nuevos
movimientos. Que no se ponga de
ejemplo a los falsos apóstoles.
Creo en la exaltación de la imagi
nación, del drama y de la poesía del
mundo interior del artista, pero par
tiendo de las conquistas del arte mo
derno.
3a. No sé si pintar es un goce o
un drama. Es goce en cnanto al pla
cer del encuentro con la imagen; es
drama en lo que respecta a realiza
ción, o sea la materialización de esa
imagen. Lo que puede decir o hacer
un pintor depende de las necesida
des del momento.
Yo no veo ninguna contradicción
entre el goce de la creación y la
necesidad de expresión.
Siempre que un artista crea está
expresando algo: un sentimiento,
una idea, una imagen o una sen
sación.
Diálogos del Mes
(Vierte de la pág. 4)
queda de su gran poesía, se comparaba
maravillosamente a un joyero (esto, sin
quererlo, me vuelve a los escaparates de
las joyerías de Buenos Aires) que intenta
forjar el prendedor legítimo para el cual
no sirve nada más que el metal más pre
cioso. Refiriéndose al poeta, dice George: Ahora debe ser así: como un racimo
grande y extraño formado de oro rojo
como fuego y de piedras ricas y brillantes.
— ¿No admite usted que existe aquí la
idea clara de lo que debe ser la verdadera
literatura?
— Ya que se parte de una confusión en
la presentación, resulta de antemano difi
cultoso discernir aquello que posee real
mente el contenido cabal de que habla
mos. Que la poesía, el arte todo, no sir
ve para el mero goce personal, que sien
do un oficio de santidad exige una perso
nalidad entera para influir profundamen
te, para transformar y ennoblecer la vi
da, la propia, la del pueblo ¿quién lo sa
be aquí?, donde la mayoría considera el
trabajo del artista como una ocupación
de lujo.
— Esa es ya otra cuestión. La carencia
de un lugar en la sociedad para el artista,
la falta de una conciencia social res
pecto del escritor como tal de parte del
público, es problema nuestro tan antiguo
como el infierno. Problema demasiado
complejo, cuyas causas, entre otras, ha
bría que ir a buscarlas en el artista mismo.
¿Observa usted alguna otra lacra más?
No se arrepienta usted y se cale las ga
fas...
— ¿No me tomará a mal si luego de es
tas explicaciones le hablo de una situa
ción abominable, que no puedo manifes
tar con la necesaria claridad? En tanto
que en tiempos normales, en naciones co
mo Bélgica, Holanda, Noruega, Dina
marca, Suecia, cientos de productores de
arte pueden vivir de la remuneración de
sus obras, no pueden vivir de su pluma
una docena de colegas argentinos.
— O tro de nuestros viejos problemas.
Sin embargo, nunca estará demás renovar
su planteamiento. En realidad es una
consecuencia del punto tratado anterior
mente. Como el oficio del escritor no
involucra para la sociedad el significado
de "profesión”, su corolario inmediato es
que este oficio no sea lucrativo.
— La culpa de este hecho vergonzoso
en un país como éste, de catorce millones
de habitantes, debe buscarse en causas
distintas. En prioridad, la que usted ale- ,
ga es la fundamental. Pero hay otras.
Una de ellas es la indiferencia por la lec
tura ante la creación realmente valiosa
(pienso en Goethe, que consuela al poeta
no comprendido diciéndole que una pie
dra echada al pantano no puede causar
circuios concéntricos en la superficie) ;
otra, es la poca o ninguna remuneración
por parte de los periódicos y revistas, dia
rios y editoriales, casi todos poseídos de
una ambición exclusivamente mercan
til. Falta absoluta de protección para el
artista. El editor no alcanza aún a enten
der que el escritor no sólo es un colabora
dor sino que constituye el elemento irreemplazabL de su empresa.
— Es exacto. Pero todas estas causas
aisladas que usted enumera las veo for
mando parte de una sola y principal. In
sisto: se entiende que "el arte no es una
función social, ni una "profesión".
— Pero indigna comprobar cómo en
las altas esferas sociales se gastan sumas
enormes en fines vacuos, sin que se
sienta por lo menos el deber íntim o de
aliviar a un número ínfimo de artistas
de su penuria económica. ¿No piensan
los multimillonarios argentinos que con
una acción de generosidad sus nombres
se incorporarían a la historia espiritual de
su país, mientras que en otro caso serán
olvidados igual que su peón más pobre?
— A los millonarios argentinos no les
preocupa emular a Mecenas. Prefieren
emular a Creso. Conflicto harto doloroso
el de la subsistencia del escritor sin me
dios económicos. No defendamos la po
breza, que poco tiene de positiva, pero
admitamos que en arte es la gran piedra
de toque de las vocaciones profundas.
— A menudo se ha discutido si el es- .
critor auténtico debe tener una pro
fesión al margen de su vocación. Yo ten
go la opinión de que un joven no puede
"establecerse” sólo como "poeta” . Pue
de ejercer por cierto tiempo cualquier
ocupación civil sin perjuicio, pero luego
si ha probado su calidad de artista no t.n dría por qué soportar la horrible servi
dumbre de un creador que d.be traba
jar por el pan cotidiano. La esencia de la
creación es la concentración. Todo oficio
práctico prolijamente ejecutado precisa
una desconcentración que no puede tole
rar el artista fino y sensibj-e.
— Vayamos a otros aspectos de la cues
tión. Frente al estado actual del mundo
en guerra, o en casi post-guerra, ¿cuál
cree usted que parece ser la actitud "va
ledera” de la literatura? ¿Cree usted en
la preponderancia de un individualismo
en arte, o por lo contrario, supone usted
que el arte marcha hacia una revaloriza
ción colectivista?
— Creo en una reivindicación del indi
viduo para bien de lo colectivo.
— Como alemán (no crea que olvido
su actuante ciudadanía argentina), ¿qué
opina usted respecto del desenvolvimien
to venidero del arte de Alemania?
— El genio alemán, cuya cultura ha
alimentado a la gran cultura de la civi
lización occidental, continuará, sin du
da, brindando su luz. El frenesí bárbaro
de H itler no forma parte del eterno espí
ritu alemán. Los bárbaros no son privati
vos de este o aquel pueblo; están conte
nidos en todos, pero no forman su subs
tancia eterna. Pasan.
— Como escritor, ¿está satisfecho de
su obra hasta el presente?
— No. Me siento tan joven a mis cin
cuenta años, que todas mis obras hasta la
fecha me parecen sólo ensayos. Un cúmu
lo de planes madurados desde mucho
tiempo atrás esperan su realización.
EXPOSICION
CASIMIRO DOMINGO
. . . “V erdadero a r tis ta p rim itiv o au to
d id acta, ajen o a in flu en cias de escu elas o
de pintores, com enzó a .p in ta r a l e s 53 años
de edad- A bandonó ¡pronto un in ten to de
rep re se n ta c ió n re a lista , p a ra d e d ic a r to
das sus en erg ías c re ad o ras a la a c tiv i
dad a u to m á stic a ”.
“Sus cu ad ro s c o n stitu y en au té n tic o s
m undos pictóricos, dinám icos ab so lu ta
m en te despojados de elem en to s n a tu ra lis
tas, de colores vivos y form as personalisim as, por cu y a exclusiva g ra c ia Be im
ponen a n u e stra sen síb il.d u d ”.
El mensaje, óleo de Orlando Pierri
(Del folleto de la Galería "Córate",
presentando a Casimiro Domingo,
que . xpone en dicha sala)
�Pag. 12
CONTRAPUNTO
Apollinaire y la Gestación de sus Poemas
Guillermo de Torre, grabado en madera
de P. A. Gallien
N
I retorno ni revaloración; simple
mente, persistencia de su actuali
dad. Hay personalidades que no necesi
tan ser favorecidas por ninguna de las dos
primeras circunstancias, porque en rigor
nunca perdieron su vigencia. Tal es el ca
so de Guillaume Apollinaire. En momen
tos normales la celebración del vigésimo
quinto aniversario de su muerte lo hu
biera probado. Pero aún en las circuns
tancias oprobiosas que Francia vivía en
1943, cuando tal aniversario se cumplió,
pudo evidenciarse subterráneamente que
la influencia apollinairiana manteníase
operante. Ya es sabido hoy que los libros
poéticos más famosos y más pluralmente
leidos, entre los publicados en Francia
durante los años de esclavitud que acabade padecer, fueron Créve-Coeur y Les
yeux J ’Elsa, originales de Aragón Pues
bien, aquello que les presta singularidad
y valor no es otra cosa, en gran parte,
que la esencia, el rescoldo de Apollinaire
que dichos poemas trasuntan. En ellos
— señalar la evolución ideológica que
marcan en el autor respecto a sus con
tradictorias tendencias anteriores sería
tema aparte— , revive, por un lado, un
tono festival — en medio de la tragedia—
al cantar la guerra, parejo al que prevale
cía en los Calligrammes de Apollinaire;
y por otro lado, su técnica lleva al extre
mo libertades métricas e innovaciones
prosódicas que el San Juan Bautista del
cubismo adelantó.
Convendría, por consiguiente, que los
lectores de las últimas generaciones, en
trance de acercarse a la obra apollinairia
na, procedieran con cautela y respeto si no
encuentran siempre a primera vista ente
ramente! justificado el tono apologético
de sus coetáneos y seguidores inmediatos,
ni ven cabalmene explanado en aquélla
el paradigma de la modernidad que suele
otorgársele. Pero adviértase, que el au
tor de Calligrammes es antes que nada
un precursor, con toda la grandeza y las
limitaciones que esta condición supone.
Y todo precursor tiene algo de grandio
so, pero otro tanto de inacabado o trun
co. Situado entre dos épocas, entre aque
lla con la cual rompe y la otra que anun
cia, su espíritu adquiere la significación
de una bisagra donde se gozna el perfil
de dos vertientes. Por eso mismo en nin
guna de ambas encuadra perfectamente,
rebasándolas, sin encaje armónico, y en
redándose a veces en un tum ulto de con
tradicciones.
En el caso de Apollinaire estas anti
nomias no son íntimas, pero tienen un
exterior desconcertante. Erudito e intuivo .ortodoxo y arbitrario. Su raiz extran
jera le daba una soltura de maneras, una
actitud ante el pasado poco frecuente en
la literatura francesa. El caso merecería
un esclarecimiento especial, pero basta re
cordar aquí que gran número de los re
novadores de esa literatura en la lírica,
llegaron de fuera, desde el parnasianismo
—con J. M. Heredia— hasta el dadaismo
con Tristán Tzara, Francis Picabia, pa
sando por la edad dorada del simbolismo,
Lautréamont, Laforgue, Moréas, Stuart
Merrill, Maetcrlinck, y los independien
tes como Supervielle y Miloscz. Si ex
tendiésemos el caso a la pintura y a la
escultura la lista sería aun más vasta, ya
que según es notorio la mayor parte de
los artistas integrantes de la llamada
"école de París” son extranjeros: Picasso,
Chagall, Klee, Soutine, P a s c i n , Max
Ernst, Miró, Dalí, Lipchitz, Zadkine,
Gargallo, Manolo, González, Bores, Viñes, de la Serna, etc., etc. Nada de esto
sin embargo — advirtamos al punto fren
te a los suspicaces— puede ser interpreta
do en detrimento del espíritu francés; al
contrario, véase como un argumento a
favor del internacionalismo de su cultu
ra, de su virtud absorbente y expansiva
al mismo tiempo. Es decir, de aquellas
cualidades que hicieron en buena parte
su grandeza, fomentada por los mejores
y estorbaba naturalmente por los nacio
nalistas de vía estrecha y entendederas
más angostas aún.
¿Cómo definir en una palabra el ca
rácter predominante de una obra tan di
versa cual la de Apollinaire? Poesia. En
efecto, fué un poeta en aquello que más
sustancialmcnte le importaba: la poesía
propiamente dicha y la critica, de arte en
tendida como creación. Ahora bien, su
lirismo rebasa las consignas habituales
Sobre todo en Calligrammes abandona
los dos recintos más comunes: el subjeti
vismo y la motivación concreta. Cuenta
con el mundo exterior, pero traspuesto al
suyo íntimo. Por decirlo con palabras
de alguien que le debe bastarse, Jeaq Cocteau (12) , "Apollinaire fué uno de los prr
meros que desdeñaron el lirismo pura
mente imaginativo y la analogía llana.
Buscó un equilibrio entre estos dos excecesos. Adoptaba el menor detalle al al
cance de su mano, transportándolo a un
medio distinto, donde inviste un aspecto
inesperado, sin perder nada de su fuerza
poética” . Su númen corta las amarras
con la realidad inmediata, hundiéndose
en la fluidez movediza del contorno, cap
tando los mil guiños sueltos que nos ha
cen las cosas inconexas. De ahí ese as
pecto de inventarios sorprendentes que
tienen algunas de sus poesías, corno las
tituladas "II y a”, "Lundi, rué Christine”, formada esta última a base de frases
sueltas escuchadas simultáneamente en
un café repleto. Ello revela como Apolli
naire no era el lírico que necesitara ais
larse para encontrar su vena; al contrario,
mezclado a la vida, en la terraza de un
café, entre la greguería de las conversacio
nes, o sobre la imperial de un ómnibus,
podía componer algunos de sus más feli
ces poemas. "Interrumpido — según nos
cuenta André Salmón— en aquello que
los parnasianos llamaban meditación, apo
derábase al vuelo dé la frase más insig
nificante, de la más trivial —y si era in
coherente tanta mayor fortuna podía
llevarse al "espíritu nuevo”— y sin ador
narla, sin hacer traición ninguna a la
"revelación”, se alzaba desde aquel plano,
desde aquel último plaíio superpuesto,
por un milagro de unidad, a nuevas as
censiones en un cielo libre, sin perder de
vista la tierra”. Así nacieron los que Apo-
Por
GUILLERMO DE TORRE
llinaire bautizó con el nombre de "poe
mas-conversaciones” y donde tanta parte
tiene lo subconsciente; pero un subcons
ciente en estado puro, no sofisticado con
arrequives científicos, ni endiosado so
lemnemente, según aparece en las poste
riores producciones del superrealismo.
Con un ejémplo y la explicación polé
mica que su génesis suscitó, podremos
aclarar de modo más concreto el procedi
miento apoilinariano. Tengamos el poema
"Les fenétres”, pieza sobremanera típica
de la nueva estructura poemática; del
poema concebido no como un todo orga
nizado, sino como un tejido de imágenes
y visiones superpuestas, según una personalísima óptica. ¿Cómo fué escrito
este poema, el segundo de la primera par
te de Calligrammes? En torno al modo
de su composición, a si debía considerar
se como una obra artística o una impro
visación burlona, promovióse hace años
una fuerte polvareda polémica, que yo
historié entonces. (34)
La cosa fué así. A un crítico nada modernólatra, a un comentarista más bien
reacio a este género de literatura, Henry
Bidou, y en lugar tan mesurado como La
Revue de Trance, se le ocurrió cierto día
elogiar entusiastamente "Les fenétres”,
considerándolo como uno dé los poemas
más representativos de l’esprit nouveau
lírico que a la sazón tanto se debatía. Pe
ro es el caso que precisamente dicho poe
ma había sido puesto por otro crítico,
André Billy, como ejemplo de la mane
ra audaz de escribir de Apollinaire, ma
nera lindante con la superchería, (*)
Otra publicación de aquel entonces, la
Revue de l’Epoque, aparentemente hete
rodoxa, pero que en realidad "saboteaba”
lo moderno y no perdía ocasión de mani
festar su animadversión a la modalidad
apollinariana, acusó a Bidou de "mistifi
cador”, recordando los orígenes del poe
ma, contados, según decimos, por Billy.
He aquí ante todo el relato de éste: "Q ui
siera citar otro ejemplo del método de
trabajo de Apollinaire. Él, Dupuy y yo
estamos sentados en él café Crucifix, en
la calle Daunou, ante tres vasos de vermouth. De pronto Guillaume suelta la
carcajada: se le ha olvidado por completo
escribir para el catálogo de Robert Delannay el prefacio que se comprometió a
enviarle por correo, teniendo como últi
mo plazo aquel mismo día. ” ¡A ver, mo
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RECO NQ UISTA
319
BUENOS
AIRES
pronto estará hecho”. La pluma de Gui
llaume escribe:
Du rouge au vert tout le jaune se meurt
Después se detiene. Pero Dupuy dicta:
Quand chantent les aras dans les fórets
[natales
La pluma continúa, transcribiendo la
frase fielmente, y agrega:
Abatís de pihis.
Se detiene de nuevo. Y ahora me toca
a mí dictar:
11 y a un poeme d faire sur l’oiseau qui
[n’a qu’une aile
Reminiscencia de Alcools que la plu
ma reproduce sin vacilar. "Lo que esta
ría bien — digo yo entonces— , puesto
que el prefacio es urgente, sería enviár
selo por mensaje telefónico.” Y por eso
el verso siguiente es éste:
Nous l’enverrons en message télépho[nique.
No recuerdo ya exactamente los de
talles de tan extraña colaboración, pero
puedo afirmar que el prefacio al catálogo
de Robert Delaunay salió de allí en bue
na parte. Guillaume llamaba poemasconversaciones a los poemas de este gé
nero.
En la discusión intervino también otro
amigo de Apollinaire, testigo de muchas
horas de su vida, André Salmón. Éste en
la revista Action (octubre 1921), des
cargaba a Bidou de la acusación de com
plicidad en la superchería y desmentía
indirectamente la versión transcrita de
Billy, escribiendo: "N o, Apollinaire, no
ha engañado a nadie y Bidou no debe
lamentar haberse mostrado sensible y
valeroso” . Salmón además impugnaba las
acusaciones dé La Revue de l’Epoque
atribuibles a su director. Marcello-Fabri,
tratando de demostrar que aun en el su
puesto — al que no concedía gran crédi
to— de que el poema hubiera sido escrito
según narraba Billy, no existía en ello es
cándalo ni superchería, puesto que Apo
llinaire, improvisando "Les fenétres” ,
"no escribió nada que no fuese suyo” . Y,
en efecto, la línea que dicta Billy proce
de, según su leal confesión, de Alcools,
en estos versos del poema "Zone” :
De Chine sont venus les pihis longs et
[souples
Qui n’onl qu’une aile et qui volent par
[couples.
André Salmón, en suma, parecía pre
sentir y adherirse a la nueva versión de
aire más verídico facilitada por Robert
Delaunay, a quién va dedicado el poema
discutido, y ante quien.fué escrito en su
taller. Debo esta última versión al pro
pio Delaunay, quien además en un artícu
lo publicado por aquellas fechas (Revue
de l’Epoque, octubre de 1921), desauto
rizaba totalmente la interpretación de
Billy, revelándonos con profusión de de
talles cómo fué escrito el poema. Apolli
naire, a raíz de su salida de la prisión de
La Santé, acusado dé presunta complici
dad en el robo de la Gioconda, fué a re
sidir temporalmente en casa de Delau
nay, mientras buscaba un nuevo aloja
miento. Allí, y en trance de preparar el
pintor un catálogo con grabados para
una próxima exposición, el poeta se brin
dó a escribir un poema-prefacio. "El t í
tulo "Les fenétres” pertenece a la serie
de mis cuadros con este tema — me dijo
Delaunay— y el poema está sugerido por
la contemplación de varios cuadros de mi
taller que él veía desde su habitación, al
mismo tiempo que también su vista al
canzaba — a través de una ventana sobre
cuyo alféizar abandonaba yo un viejo par
de zapatos claros— la perspectiva de va
rias calles de París, en lo alto del Quai
des Grands Augustins, a la vera del
Sena.”
¿Qué versión aceptar? Todas y ningu
na. Todas, porque en efecto Apollinaire
pudo muy bien comenzar a escribir el
poema en un café, secundado por frases
sueltas que le dictaban sus amigos. Pero
incorporando luego otras de su propia y
exclusiva cosecha, y dando forma defini
tiva al conjunto. Ninguna, porque el ca
rácter de este poema y de otros similares
se atiene más bien a las normas sin pau
tas de lo que luego — en James Joyce—
se bautizaría como monólogo interior,
flujo de la conciencia liberada, sin ata
duras lógicas y sin mayor adobo litera
rio. "¡A h, quién libertará a nuestro espí
ritu de las pesadas cadenas de la lógica!” ,
escribiría años después André Gide. Pues
i
Apollinaire, por Picasso
bien, Apollinaire no sólo se anticipaba a
este designio, sino que prefijaba una nue
va cosmovisión en los límites particula
res del poema, superponiendo en un mis
mo plano tramos diferentes del tiempo y
del espacio. Experimentaba que la reali
dad, que su visión artística, estaba ya ex
cesivamente solidificada, que era necesa
rio poner en ella barrenos violentos para
abrir brechas dé luz. Como nuestro Ra
món de la Serna, el de la primera época
prometeica, sentía que todo estaba hecho
en literatura, que la faena urgente no era
componer, que lo difícil era descompo
ner, quebrar las estructuras sólitas de las
cosas para que nos brindasen rostros di
ferentes. H acía suyas implícitamente
aquellas "siete palabras” de la mocedad
ramoniana: "¡O h, si llega la posibilidad
de deshacer!” A este fin se entregaba
confiadamente al flujo de las corrientes
momentáneas, sin rehuir el riesgo de la
improvisación, atento sólo al latido de las
circunstancias y a los mil rumores del
contorno. Identificaba así el lirismo con
las circunstancias y la poesía con el nunismo. Justamente este último iba a ser
el nombre de otro ismo circunstancial, el
practicado durante algunos años por uno
de los discípulos de Apollinaire, Pierre
Albert-Birot.
De aquí al profetismo, al concepto de
la poesía como profecía, sólo había un
paso y éste también lo franqueó el inven
tor de los caligramas. En numerosos poe
mas suyos late esta ambición perforado
ra del futuro, este ímpetu adivinatorio,
cierto és que sólo intuido oscuramente,
palpado a tientas, como cuando escribe
en "La petite auto” :
fe sentáis en moi des étres neufs pleins
de dextérité
Batir et aussi agencer un univers nouveau.
Y más aún se advierte parejo intento
en diversos episodios de su vida cotidia
na. Así, por ejemplo, en esta anécdota
que nos narra André Billy. En cierta épo
ca ambos trabajaban juntos en Paris-Midi.
Apollinaire tenía allí a su cargo la tra
ducción de periódicos ingleses. "Poseía—
cuenta su compaero— sobre la política
extranjera, como sobre lo demás, ideas
muy personales. Como yo me asombrara
de verle fechar en New York o en Lon
dres despachos cuyo texto había salido
enteramente de su imaginación, me ex
plicó: "N o hay mejor manera que ésta
de influir sobre los acontecimientos” . Y
lo creía, estad seguros de ello.”
(1 ) C apítulo del libro Guillaume Apollinaire,
que publicará próxim am ente la Editorial Poseidón(2) Carie blancbc (La Siréne, París, 1920).
(3 ) "U n poema discutido de Apollinaire” ,
en la revista Ultra, n° 19, M adrid, 1 de diciem
bre de 1921.
(4 ) En dos artículos de Les Ecrils Nouveaux,
noviembre y diciembre de 1920, que luego for
maron el lib r.to Apollinaire vivant (La Siréne,
París, 1923).
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(Viene de la pág. 9)
ba vivificarlos y darles perfección; el
amateur de arte que aspira a poeta Pedro
V. Blake, al cual sepultó el epigrama
aquel en que un filósofo de empaque,
buscando la "nada hueca” , al leer un li
bros de Blake, dijo: Eureka! Vienen
César Tiempo, que en 1927, con Vignale, registra la producción del día en
"Exposición de la actual poesía argenti
na” ; Aristóbulo Echeearav — que cola
bora a dúo con el anterior, el cual cultivó
luego una poesía de ambiente israelita,
teatro y cine— y d'ó "Poeta empleadillo”
y ahora la novela "Cinco p“sos poca pla
ta ” ; Sixto Pondal Ríos, independiente de
escuelas, presentado por Córdova Iturburu, oue, tras los primeros ensavos y un
viaie a Europa, entrega un libro denso y
novedoso de poemas, calla y cultiva el pe
riodismo hum orístico con éxito, se con
sagra al teatro y cine donde cobra fama
y fortuna; Sergio Pinero, que, aparte poe
mas en prosa girondianos, nos dió la na
rración vivida y poemática, rica en imá
genes, de viajes australes en su "Puñal de
Orion” v era una promesa de escritor
de mérito cuando la muerte le halló en
París’JÉ ocupado en incorporar a "M ar
tín Fierro” la nueva literatura v arte
franceses; Alfredo B ran d an / debutante "
con "Las manos del Greco” , se' convier
te en un ultraísta, de mirada cosmogóni
ca en sus "N ubes en el silencio” , "El si
lencio y la estrella” y que. en "Visión de
la Pampa” , abarca desde el cielo el pano
rama territorial y da una interpretación
nueva de nuestra naturaleza, penetrado,
él también, de misticismo.
Y la figura más llamativa y esperan
z a d o s de gran poeta que nos llega en
ese segundo tiempo, diestro epigrarmsta y
polemizante, Leopoldo Marechal, que, a
impulso del ambiente, da un salto "re
cord” desde sus primigenios "Aguilu
chos” lugonianos hasta deslumbrar con
su brillante figuración y cálido lirismo,
plasticidad verbal, vigor mental que con
jugaban en "D ías como flechas” , y, tras
ese libro pagano evoluciona hacia el mis
ticismo religioso, nutrirá su poética de
católico y tomista con ello pero sin limi
tar su amplio vuelo lírico desde "Odas
-ara el hombre y la mujer” en arte muy
"Tíre e Imaginanvo,\verso perfecto, rima
sabrosa, rica metáfora, ¡fó¡U/''/&í'gégÍrt«'
s& A p ip y y "Sonetos a Sophía” , serie es
piritualista deJ »m»q clásic^f pero cedien
d o a sijfcemperamento jjno sin algún rapto
dionisíaco, ese espléndido "C entauro”,
mostrándose
"ándose/tomó uno de los más notables poetas surgidos de este movimiento
literario.
Llega un trío de escuela francesa bien
orientado en la más avanzada línea con
ceptual de qué cosa es, esencialmente, la
poesía, saturado de la evolución más mo
derna de Europa, que ha seguido por su
cuenta, para enfrentarse con las corrien
tes dominantes aquí: Lysandro Z. D. Galtier, que nos da una magnífica traducción
de "V einte poemas de Apollinaire”, el
innovador, revelación para el ambiente, y
se empeñó en dar a conocer la obra del
gran poeta lituano de lengua francesa Os
car W . de Lubicz, fermento que aún hoy
tonifica nuestra lírica; y, en. su idioma
francés familiar nos da obras personales,
ir
is s E i.
Luis Franco, por Paflomar
superadas después por los libros "Itine
rario”, "Santo y seña” , de un espíritu
nuevo y calidad refinada. Antonio Vallejo, polemista substancioso y teorizador de mérito, abjura del paganismo y la
estética de su promisor libro inicial "Pan
y la fuente” , adopta una expresión lí
rica con raíz en la obra de Paul Claudel,
ya tocado de misticismo, y luego de en
tregar notables poemas, su catolicismo
le hace descubrir su vocación, toma los
hábitos de San Francisco y calla. A nto
nio Güilo empieza ejerciendo la crítica
y no florece poeta sino del 1928 al 40 en
que publica "Distancia” y "Semblante”,
libros de una poesía intimista delicada
sujeta al rigor de un depurado concepto
del lirismo.
En pleno desarrollo de la batalla apa-
ULTIMAS NOVEDADES
PABLO SCHOSTAKOVSKY: Historia de la literatura rusa
...
$
12
D esde los a u to re s m ás rem o to s h a s ta los ú ltim o s soviéticos
e s tá n co m p ren d id o s eu e s te e stu d io debido a la p lum a die u n
e s c rito r q u e se b a sa e n su conocim iento d irectd d e l id io m a y
d-01 .país ruso.
ROGER M ARTIN DU GARD: El buen tie m p o .....................
T e rc e ra p a rte d e ‘‘Los T h ib a u lt”, la o b ra m a e s tra la u re a d a con
el P re m io Nobel.
ALCIDES ARGUEDAS: Raza de bronce
............................
2 50
L ibro q u e fig u ra en p rim e r térm in o e n tre la s g ran d es novelas
a m e ric a n a s d e in te ré s co ntinental-
KOMAIN ROLLAND: Vida de Beethoven . . - ................................
1 50
L a m e jo r b io g rafía de B eethoven en u n a tra d u c c ió n firm ad a
p o r J u a n R am ón Jim énez.
JA C IN T O GRAU: La casa del diablo. En lld a ria ............................
2.50
Dos o rig in allsim as com edias de uno d e los m ás firm e s valores
d e l iteatro co n tem p o rán eo .
ALBERT BAYET: La moral de la ciencia . • ..........................
2 50
Cómo la c ie n c ia h a de e s ta r re g id a siem p re p o r principios
éticos.
1 50
RAFAEL ALBERTI: Marinero en tierra
O bra p rim ig e n ia d e l g ra n poeta esp añ o l que obtuvo, a l a p a re
c e r e n E sp a ñ a en 1924, el P rem io N acional de L ite ra tu ra .
FLORENCIO ESCARDÓ: Geografía de Buenos A ir e s .................
U n a psicología d e B uenos A ires llen a d e o rig in alid ad y de re
lieves ingeniosos.
SILVIO FRONDIZI: El estado moderno
4 —
4.50
U n en say o d e c rític a c o n stru c tiv a sobre la c risis a c tu a l del
e sta d o y sus posibles salidas.
GUSTAVO ADOLFO BECQUER: Leyendas
.................
7 —
L a s h e rm o sas ley en d as del g ra n p o e ta ro m án tico p re s e n ta d a s
e n un lujoso volum en e n c u a d e rn a d o e n te la blanca, con ilu s
tra c io n e s y ap licacio n es d e oro.
MERLE C. COULTER: Historia del reino vegetal
Los m a rav illo so s s e c re to s del m u n d o v e g e ta l v isto s a ia luz
d e u n e stu d io claro , d ocum entado y práctico.
RICARDO LE VENE: La realidad histórica -y social argentina vista
por Juan A g n ctín García .................
..........
El b rilla n te e stu d io del Dr. L evene a c tu a liz a las im p o rtan tes
ideas y c ritic a s de Ju a n A g u stín García-
CURSOS Y CONFERENCIAS N*? 158
,
1 50
Editorial Losada S.A .
A ls in a 1131
M itr e 991
Bs. A ires
R osario
A R G E N T IN A
C olonia 1060
M ontevideo
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Av. O’H Iggins 253
Stgo. d e C hile
CHILE
H uancavellca 288
L im a
PERU
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|
Pág.
13
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se nos unían en espiritu o acción. H a ^ ^ dejarán consagrado su nombre autores
geniales y talentos verídicos. Es mi senliábamos eco y teníamos intercambio in
' , que/*
telectual, antes qué con ninguna o t r a f ^ t i r personal, y ésto no importa nada
tierra americana, con Montevideo; conn 7®Iominante en su ODra posterior afpericL
dico, es el misticismo — ¿a qué se debe
Chile, de donde nos respondían Salvador
esa crisis en nuestro país?— condición
Reyes, Pablo Neruda; con Brasil, donde
que merece estudio detenido por quien
nos vinculaba Olivari y cuyos mejores
sepa hacerlo; campea el humorismo; la
poetas modernos participaban dé nuestro
intimidad-Oeupa el lugar que-antaño*<ee*
movimiento, afin al suyo; con Bolivia,
nía el énfasis. En la abundante produc
donde ocurría otro tanto; con el Perú,
ción no todo fué oro puro: hubo también
de donde presentamos a J. M. Eguren,
mucha viruta, papel pintado y tiempo
Guillen y otros, y teníamos como colabo
perdido, acaso alegremente. Pero el mi
rador a Alberto Hidalgo, que promovía
neral decantado, que recogen las anto
su escuela el “ simplismó” de la orden del
logías y mucho escondido en los npr
"creacionismo” del chileno Huidobro y el
francés Reverdy; dió páginas dilucidadoras de autores nuevos que, por traer un
impulso a la renovación, nos interesaba
propagar; y prolongó nuestra acción con
"Revista Oral” surgida dél seno de "Mar
tín Fierro” , como ocurrió con la segun
da "Proa” que dirigieron Güiraldes,
Borges, Rojas Paz y Brandán Caraffa;
presentamos la nueva poesía de Méjico y
la de España, para darla a conocer en sus
figuras mejores, y nos sirvió de enseñan
za y contraste: estaban con nosotros Al
fonso Reyes, aquí, Genaro Estrada, Villaurrutia, Pellicer, Torres Bodet, Novo;
los españoles Ramón Gómez de la Serna
y Guillermo dé Torre eran de la casa, lo
que no impidió que con éste y sus cole
gas tuviéramos la gran polémica del "me
ridiano de Madrid”, esa trenzada memo
rable para establecer nuestra independén{(•!, ' VL'i. _ ,
cia intelectual y pretender el dominio
Norah Lange, por Toño Salazar
poético argentino en nuestro idioma. Los
franceses de mayor categoría o colabora-'
9 se realizó mi ancha .ambición»*vislum
ban o eran estudiados por especialistas
brada hace cuatro lustros. Yo quería y
que servían a nuestra intención renova
quiero que mi país alcance una poesía
dora y orientaban a los jóvenes y al pú
tan pura y alta e inconfundible como
blico, entre ellos el recién desaparecido
se piense, pero substanciosa; inteligibié,
como capitán del "maquis” Jean Preno incomunicante; no déshumanizada de
vostjCadmirable autor de una "Vie de
contenido humano: que no significa de
Montaigne” y "Tentative de solitud!^
cir de nuestras visceras y miserias; ni
nuestro representante en París que nos
tampoco de pasión desbocada "Jila pasión
tenía al día en letras. Y los italianos, los
está en la raíz de todas las cosas impere
de la casa: Sandro Volta, Sandro Piantacederas, y Macedonio no concibe la muer
nida, Piero IUari, futuristas, luego su je
te sino como aniquilamiento de la pa
fe Marinetti que hicimos venir a Bue
sión”, "Guarania’, agosto 1942), con
nos Aires para dar conferencias, todos
pasión, sí, mas con el freno del arte, y
los cuales contribuyeron a fecundar, nu
éste no es simplemente la técnica ni la
trir y expandir el movimiento.
habilidad. Mi convicción de que podría
La última promoción incorporó a Jamos alcanzar él desarrollo de una gran
cobo Fijman, un notable poeta que se
poesía — creí que los creadores jóvenes
manifestó con "Molino rojo” en densi
bien dotados pudieran ser los sementa
dad de poesía e imágenes, se convierte al
les
engendradores, en la Argirópolis agro
catolicismo, es erudito en liturgia y mís
pecuaria, de vigorosos recentales del buey
tica; Carlos Mastronardi, que, desde su
Apis, de potros como Pegasos; para el
inicial "Tierra amanecida”, revelándose
país nacido de la Atlántida platoniana
fruto de la poética local ya impuesta, cul
que acuna el mar epónimo, centauros y
mina con su evocativa y fresca égloga
tritones en los vientres de Erato y Calío"Luz de provincia”, un poema antolópe y la misma Minerva— , y fincaba en
gico; Ulises Petit de Murat, otro discí
el anhelo de fecundar las almas con la
pulo de Borges en sus "Conmemoracio
influencia de grandes maestros modernos
nes” y "Rostros”, que se destaca con su
aún desoídos o superpuestos por otros
"Espléndida marea de lágrimas” ; Augus
menores que fecundaron a los Darío y
to Mario Delfino, que se decide por la
Lugones. Y sigo recordando esta géne
novela y además prodúce la sugerente evo
sis de la creación dél mundo poético del
cación "Fin del siglo” ; Lisardo Zia, que
Nuevo Mundo salido del genio ameri
desparrama aparte ¡agnados epigramas,
cano que engendró a Poe influenciado
composiciones de rico contenido expre
por Shelley, Coleridge (lakista) y Mrs.
sivo y lírico; Enrique González Trillo,
Browning, que si no engendró, fertilizó a
uno de nuestros críticos, se une a Luis
Baudelaire, que engendró a Mallarmé,
Ortiz Behety y con éste firma una serie
qué engendró a Paul Valéry; Baudelaire
de poemarios cuyo tema es el paisajej^sa
que engendró a Rimbaud que engendró
naturaleza, poemas traspasados de sole
a Apollinaire, que engendró el super
dad, con técnica y expresión nuevas.
realismo, etc., etc. La semilla está echa
Un crítico de espíritu amplio dirá, es
da, y confío, exultante, en su fruto ve
pero, algún día, con más autoridad e im
nidero. Los poetas novísimos tienen la
parcialidad que un protagonista del mo
palabra. Los de hace veinte años tuvie
vimiento, cuál es el aporte en pura poe
ron, por desdicha, fácil acceso a las situa
sía, cuál es el mensaje que han traído es
ciones provechosas que colmó el ansia de
tos poetas, y su resonancia en el ánimo
llegar de no pocos. Es mejor aquello de
del público. A través de los veinte años
Degas que puedo yo repetir: "en mis
transcurridos, los mejores, casi todos los
tiempos no se llegaba”. Ñ o dura la for
que he destacado fueron reconocidos
tuna ni el triunfo rápido sin sangre y lá
sus contemporáneos, y no pocos laureiigrimas. Y siempre es lamentable vender
dos con sanción oficial. Su labor ha tr;
\ la primogenitura por el plato de lentejas.
formado, definídamente,
----------------- -> en forma
Todavía falta difusión, comentario,
U ? ndoi , h - Roesia atgen üqfl. SujTaráctc:
valoración de obras y autores —y es lo
j p ^ t á n t e para cimentar orgullo por el
que entiendo hacer ahora y haber hecho
* mérito de esta nueva lírica del Plata. Hay
en una decena de trabajos por él estilo— .; i
falta crítica constructiva y no c o n fu n d í/
\ obras V
memorables, aparecieron
rece, atraído desde Vigo por el tumulto
y ya cobrado prestigio exterior del martinfierrismo, un joven poeta de forma
ción española, nutrido de A. Machado,
Giménez, Valle Inclán y líricos portu
gueses, y que asimila rasgos del ultraís
mo: Francisco Luis Bernárdez, serpentea
entre las tendencias: simpatiza con el es
tilo de Borges, se sitúa del lado de Mare
chal, frecuenta a Macedonio, absorbe
nuestra orientación más provechosa, y,
luego de superar ensayos incipientes de
"O rto”, "Kindergarten* con la más subs
tanciosa colección de raíz y ambiente
hispano: "Alcándara” — que si no aporta
nada nuevo, en forma o espíritu, reve
la a un lírico hábil en el verso categórico
y límpido— su misticismo, ya revelado
allí, se acendra en "El buque” hasta cul
minar en "Poemas de carne y hueso’
definido el poeta católico y hallando su
personal desenlace. Desde la "Ciudad sin
Laura” aplica una forma de su invención,
ese! largo verso asonantado doble eneasí
labo más una cauda de cuatro o cinco
donde, como en sus "Poemas elementa
les”, inflando la voz, encierra sus alego
rías religiosas o patrióticas, largas odas
en derivativo concepto en que intenta
ver, con ojos dé pura virginidad, las fuer
zas de la naturaleza.
Entra de lleno Ricardo E. Molinari,
que ya nos acompañaba — procedente de
"Inicial” , de donde surgieron el crítico
literario Luis Emilio Soto y el filósofo
Miguel A. Virasoro, que, con Brandan y
Guglielmini fueron las figuras logradas
de ese grupo— , a unir su voz a la de los
mejores poetas de la generación de "M ar
tín Fierro”. La "Editorial Proa”, orga
nización del periódico, le presenta su
"Imaginero”, "Panegírico”, "El pez y
la manzana” que le ubican en primera
línea. Con su aporte para el número de
dicado a Góngora — "M artín Fierro” , re
novador a ultranza, no vacila en recapi
tular, oír el pasado— y su labor sucesiva
comienza en nuestras letras modernas el
retorno al clasicismo del siglo de oro, —
para algunos clausurada ruta del funda
mento de la lírica actual del habla— que
ha predominado fructificando aquí. Mo
linari elaboró una poética personal, mez
clando el arte barroco a la aspiración
odierna hacia una suma poesía; abstracto,
cerrado voluntariamente; nutrido en las
fuentes más limpias y menos divulgadas
del clasicismo y la mística española, ob
sedido por el empeño dé rendir aún lo in
expresable; logra producir una obra, sin
duda poco accesible, de donde surge un
innegable soplo de poesía de espiritualidad
y elevación nada comunes. Su arte, que es
el de un voluptuoso de la palabra escrita,
quiere verla impresa con la máxima pu
reza gráfica, y sus numerosas "plaquettes” y libros — "Elegía de las altas to
rres” , "Mundos de la madrugada”— le
muestran, aparté del perfecto y erudi
to bibliófilo que es, un maestro en la ma
teria. Así hasta llegar a "El alejado” , obra
de madurez, donde su porfía de herme
tismo se mesura, y, con menos recondidad
pero no menos rigor dé síntesis, sin dejar
de ser el místico y el fino sensual, abre
sus alas a un amplio empuje lírico en
odas que muestran su hondo sentido de
la naturaleza.
Entre nosotros constituyendo una le
vadura, un fermento, de inquietud poé
tica renovadora, estaba el pintor-poeta
Xul Solar con su fantasía sin. limites, sus
ideas que eran todo aventura mental, su
sentido profundo del lenguaje, un gus
tador y un censor de autoridad de la obra
lírica nueva. Estaba Raúl Scalabrini Ortiz, que, como resultado de su entrevero
con los poetas y metafísicos (Borges, Ma
cedonio, X u l), nos da ese fruto de la en
c r u c i j a d a de una sensibilidad del momento, poesía y filosofía de la madrugada:
‘El hombre que está solo y espera”, y
nos tradujo para el periódico páginas del
"Eupalinos o el Arquitecto”, de Paul
luí yaV;
lery. Y nos acompañaron Adan Diéh^de
la generación de Güiraldes, con sus fi
nos apuntes poemáticos como los que dió
en "Revista de Occidente” ; y el Vizcon
de Lascano Tegui, uno de los primeros
poetas de acento nuevo que nos precedía.
Estábamos, con ese espléndido conjun
to de poetas de toda categoría y varie
dad, en nuestra gran hora. El periódico y
la obra de sus escritores repercutían en
el país, en toda América, en Europa. H a
bíamos recibido influencia y ahora la
ejercíamos. Se formaban a nuestro influjo
figuras como Canal Feijóo en Santiago,
Bonesatti en La Plata, Juan Filloy en
Córdoba, Amado Villar en la capital, y
V
*7
DOCTORES
m m n:
m m m rm
mouchet
ABOGADOS
DERECHOS INTELECTUALES
AVENIDA DE MAYO 749,
T eléfonos: 34, D efensa,
(Ofic 66)
BUENOS AERES
4560 y 33, Avenida 1275
�fa h x ir z ir s z r
ble con la que declara genio a cualquiera
para mostrar entendimiento; la compren
sión verdadera, entrañable; ni la crítica
dogmática ni la ignorante; y falta com
prensión del vasto público. ¿Se han ocu
pado los autores de formarlo, de ga
narlo?
¿Se encuentra entre estos poetas el que
tmpt
aguí non?
Marcos Victoria señaló ya a uno, no sa
bemos si acertó, pero tal vez haya más.
Y esto no es querer negar ni suplantar a
Lugones; ni tampoco hace falta un rey
literario que lo reemplace ni un lírico que
implante su imperialismo poético: no
imitemos el pedido de las ranas de la fá
bula, que no conduce a nada, no inven
temos otro despotismo ni un dique a la
libertad ya bastante ultrajada. Esta pri
mordial sed humana, insaciada, la liber
tad, solamente puede calmarla ahora y
como siempre, el Artej único consuelo
de la soledad del hombre en la tierra, y
vencedor de la muerte.
No falta quien reclame, además, la pre
sencia del gran poeta argentino por ex
celencia, o al gran poeta de América, a
esa generación. El espíritu mesiánico sub
siste, a veces suele confundirse y fraca
sar: Jesús vivía entre los judíos cuando
lo esperaban aún, lo desconocieron y ma
taron. ¿Y qué es esó del poeta de Amé
rica? ¿A dónde está y quién conoce el
poeta de Europa, el de Asia, el de Africa,
el poeta continental que condense el al
ma ariana, la raza amarilla, la descenden
cia de Cam? América, "la india virgen y
hermosa .de sangre cálida fué violada por
Europa,t^ so esjun mito. Sería hora de ter
minar con ese malentendido^ 1 u g a r co
m ún que Rodó enrostró a Darío y sue
len revivir panamericanistas y genios de
"A las tres Bolas”. Si hay un poeta de
América ese es W alt Whitman, válido
para el norte y para el sur, poeta de la
América anti-Europa, de la democracia
y del definidor de ella, el amigo, el hé
roe del bardo: Lincoln. Los pueblos de
origen ibérico, mestizados y promiscuos,
pérdieron su oportunidad; no creo que la
encuentren. Se puede, como la historia
lo prueba, ser poeta representativo de un
país; es Homero de Grecia, Dante de
Italia, Shakespeare de Inglaterra. ¿Sabían
ellos o su nación que llegarían a serlo?
Resultaron por genio o por azar, que es
conjunción de circunstancias o milagro;
lo reconoció, mediando el tiempo, juez
severo, tal vez imparcial* el crítico, el
lector, el pueblo. Vaticinarlo es prema
turo, exigirlo es ridículo. Pues al poeta
le basta con serlo, nada más, y ¿qué se
le importa de nada después de muerto?
No por la sanción nacional de sus funera
les olímpicos convence hoy al mundo
que Hugo sea el absoluto poeta de Fran
cia.
Lo cierto es que hay nombres de his
toria en la generación poética del "M ar
tín Fierro”, y sin duda alguna marca
una época.
EVAR MÉNDEZ
CONTRAPUNTO
Enumeración Honda y Delicada
en [El Río Distante'’
Por ULYSES PETIT DE M URAT
L río distante” , de Vicente Bar-I
. bieri, trae un subtítulo eonmoi
E
vedor: ‘‘Relatos de infancia” . El ad-1
jetivo que nos aleja ese río mágico y
luego la palabra infancia que basta
para crear el clima trágico de la vida,
cuando la pronuncia un hombre en
el comienzo de su madurez, vale de-,
cir, en su entrada ineludible al in-i
vierno (a veces, si uno no está enj
algo peor o más insistente, en, la gas,
tralgia, la incredulidad, el tedio y la
frustración). Maeedonio Fernández1
-—-en estos días tan viviente, más ge,
nial que nunca gracias a deleznables/
ataques—• decía que no había trage-.
dia sin la mención de la infancia;
Por eso lo menos que nos puede pa
sar es resumir en un libro esa época
increíble y tremendamente inalcan
zable. En los libros el río distante
fluye con una claridad y un rumor
que ya no están contaminados de laj
exasperante actualidad. En ‘‘El ríof
distante” la infancia quiere reinar,'
inviolada, en el rostro secreto de José/
María. Adivinamos que el Descono
cido que lo arrastra de la mano, casi)
al final, ya lo está poniendo de es-|
paldas a la infancia, como si le exi,
giera, anticipadamente, un rescate de/
belleza a la edad que quedará, al lado)
del pago del Oeste, de sus yuyos, de
su río, sus horas y su cenizas, como/
la frecuentada y maravillosa Dur,
miente, dormida y despertada por ei¡
beso del Príncipe, más tarde, en mi-j
llones de vigilias alucinadas.
¿Es una novela ‘‘El río distante” ?
En el sentido estructural del relata
— Sthendal, Balzac, Flaubert y lo$
demás — no. Se aproxima, más bien¿
a las deliciosas imaginerías de los pe-¡
queños (¡tan grandes!) románticos/
franceses, a los cuadernos de Rilke¿
a ciertos libros de Selma Lagerloff o
Hans Carossa. Para mí, en conjunto,
puede ser calificado ^omo una enu
meración honda y delicada. Es evi
dente el proceso enumerativo. Barbieri, con fecundísima memoria, ago
ta el repertorio de las infancias ar
gentinas en tal sentido. Se mencio
nan los textos de estudio, los juegos,
las mareas de los cuadernos, los desa)
fíos banales y sangrientos, sin ren
cor, las lentas clases, las maestras
inefables, los compañeros grandes y)
pequeños. Y no solamente los de car
ne y hueso, sino las presencias abs
tractas y terribles, como las de la)
muerte y el miedo. En tal sentida
el libro de Barbieri se emparenta conj
una corriente enumerativa que suele
aparecer abusivamente en muchas
manifestaciones poéticas y prosísti
cas del momento. Pero Barbieri, si
guiendo por su ruta alta, ejemplar
y personal de poeta verdadero, noi
enumera ni los claveles de Lorca, ni
los vinagres o las maderas de Pablo
Neruda, sino que fija su doble vista
(lo visto, uno; el recuerdo de lo vis
to, dos) en su profunda comarca, enj
los días en que vivió, en su infancia
al margen de su Río Distante. Da
así una lección a los que ignoran que
Neruda si hace que se abran de pron
to en un poema unas improbable^
alas de carbón y espuma (que pue-*
den o no gustar) es porque es chi
leno y está saturado de un puertq
que se llama Valparaíso. Y, en este
aspecto, el último libro de Barbieri)
da una base retrospectiva a sus me
jores poemas, aquellos en los que,
desde un principio, estaba con toda
la voz que Dios le ha dado, plantado)
y listo a cantar.
;
El poeta está más presente que el¡
narrador en “ El río distante” . Aun-¡
que no falte tal o cual efecto de con-)
tenido humorismo —i “ Todavía ten|
esos tiempos era cosa importante te
ner servicialmente en la mano el som
brero de una persona mayor” — com-,
parables a aquellas divertidas defi-i
niciones de los anhelos y costumbres
de la clase media inglesa debidos ai,
Chesterton, lo que sobreabunda en/
“ El río distante” es el tono del líri
co que huye de la prosa hasta enj
enunciaciones tan simples como esta)
del fluir del tiempo: “ A 'su alrede
dor los días y las cosas se sucedían
graves y continuos” . A ratos parece
que Barbieri va a ceder a los natu
rales efectismos del narrador: in
crescendo del interés, como al ha
blar de la tía, de su cuaderno miste
rioso, de las vagas relaciones que le
unen con el padre; o develación pos
tergada : los motivos de la frase mis
teriosa en el cuaderno, una explica
ción futura de la partida del padre
de José M aría... Pero no cede. Da
de sí todo lo que pertenece al ámbi
to de la ausente infancia, sin la exas
peración minuciosa de Proust, por
un sendero cándidamente abierto,
que cumple el canon primario de
unidad exigido por la estética en ba
se a un ambiente y a un alma infan-s
til, con temas que quizá no dió al
poema por ser exacerbadamente anec
dóticos, en la plétora de una memoria:
que recuerda un lugar y está ansio
sa por todos los medios de alcanzarlo.Y aquí, como siempre, el recuerdo es’
un ángel incomparable, que trae de
LOS
la mano la abolición de los corredo
res torcidos, de las insuficiencias, de
la dolorosa, atroz impotencia que a
veces comporta la infancia. (Yo me
he reconocido en muchas páginas de
Barbieri; pero también en otras,
cruelísimas, de Charles Louis Phii
lippe.)
Una mención final en esta bellísi
ma enumeración de Barbieri; la de¡
la muerte. Un ingenuo (al que segu-J
ramente aun no se le habrá picado
la primera muela, ni asentado la del
juicio) ha dicho, hace unos días, algo
así como que es poco vital alzar la
bandera de la muerte frente al “ por
tentoso destino del hombre” . Ese)
portentoso destino, desde luego, no es
otra cosa que la muerte. Unamuno,
Rilke no son los dueños o inventores;
de la muerte. No hay obra de arta
que no desemboque, cuando cobra al-|
tura, en el cauce vertiginoso de la/
Los
muerte. Así Quevedo, Shakespeare,
Dostoiewsky en las letras. Y milla
res en todas las otras artes. Barbieri,
quizá porque es un ejemplo tan mag-{
nífico de lucha mano a mano (no a/
través de adjetivaciones insignifican
tes : “ decadente” y todo lo demás)
con la muerte de carne y hueso}
nos da una versión doble y extraordi-,
naria de muertes que ocurren en laj
orilla de la infancia (en la edad ei^
que es perdonable decir sandeces dj
vacuidades ante la muerte y sin em
bargo no se dicen). Son las muerteá
de Liria Funes y Juan Sebastián!
Rivero. Yo, hombre mortal, con un,
portentoso destino de muerte, me en
cuentro en esos dos trances mortales.
Es macha y directa la agonía d^
Juan Sebastián; también opaca, sin
brillo mentido de palabras que le in\
ventan un tono a la heroicidad — escj
callado irse para adentro de la 11a-
r emios
r 'R A N p re m io de h o n o r de la S ociedad A rg e n tin a de E s c rito re s . — E s te 'prem io, insu tituído el año a n te rio r por la Sociedad A rg en tin a de E sc rito re s, se a c a b a de o to rg a r
por primera! vez, y h a co rresp o n d id o a Jo rg e L uis B orges. L a reco m p en sa, conlsi3t 3nte en u n a m ed alla de oro, le fué e n tre g a d a e n el b a n q u e te c e le b ra d o el D ía dea
E scrito r, el 13 de ju n io — a n iv e rs a rio del nacim ienito d e L ugones.
El libro de B orges -publicado e n 194J es “F iccio n es”, y en su s p á g in a s s e recogen
todos los c u en to s d el a u to r de “In q u isicio n es”. B orges es un a d e Jas g ra n d e s fig u ras
de la L iteratura castellan a, y el prem io o to rg ad o por la en tid a d q u e agirupa a los
hom bres d e le tra s tiene, sin d uda, la m ás a lta significación.
P re m io s n a c io n a le s de lite r a tu r a . — L a Com isión N acional de fiu ltu ra aprobó eJ
d ictam en de la C om isión a se s o ra resp ectiv a, y o to rg ó los p rem io s c o rre sp o n d ie n te s
a las obras en prosa publicadas en los años 1942, 43 y 44 a los .siguientes escrito ree q
E duardo M allea, p rim er prem io por las novelas “ Das á g u ila s” y “ R o d ead a e s tá de
su eñ o ” ; U lyses 'P etit de M u ral, segundo prem io , p o r la n o v ela “E l balcón h a c ia la
m u e rte ” ; L eónidas B arle tta , te r c e r prem io, por ia novela “L a ciudad de u n h o m b re” .
Los tre s p rem io s h an sido o torgados a e sc rito re s de firm e p re stig io . M ailea ya
había alcanzado, hace pocos años, un segundo p rem io nacional, p o r “F ie s ta e n no
v iem b re”. L a obra d.e M allea tien d e a p ro fu n d iz a r los p ro b lem as d el homjbre y del
mundo actual, y el a n álisis de sus ensayos y sus novelas se re a liz a con u n a p ro a a
com pacta, p e rso n a l; a vece>s h erm ética, y siemlpre d o ta d a d e poesía.
P e tit de M urat es a u to r d e herm osos libros de v erso s —se ñ a le m o s “R o stro s” ,
n
La Imprenta López
PERU
BUENOS
AIRES
EDUARDO MALLEA
Es
al
PREMIO P. E. N . CLUB
Consciente de su plausible misión de estímu
lo a los escritores argentinos — los escritores más
desamparados del mundo en cuanto a premios a
su labor — el P. E. N. Club, venerable institu
ción de hombres de letras presidida por el señor
Antonio Aita ha declarado desierto el premio
($ 1.000) con que la mencionada entidad aontribuye anualmente a destacar lo más significa
tivo de la literatura argentina. El jurado, mag
nífico y olímpico en el gesto prudente de su
juicio, no ha hallado un solo libro premiable
entre todos los presentados.
De pasada anotamos que entre esa indiscer
nible masa de postulantes se encontraban los
poetas Roberto Paine y León Benarós, casualmen
te premiados en el Concurso Municipal. La So
ciedad Cultivadora de Desiertos sugiere se desti
ne el importe del premio P E N . Club a un
nuevo concurso para literatura pro páramos y
afines.
unaorganización completa
servicio del libro
Su participación en la creación de ia industria
editorial argentina ha sido decisiva: en calidad, nos
d i c e n n u e s t r o s c l i e n t e s ; en c a n t i d a d ,
podemos
asegurarlo
nosotros
ULYSES PETIT DE M URAT
�C O NTRAPU NTO
LIBRO S
ga, del grito, del ahogo, del desalien
to, del tiempo convertido en un blo
que duro, inmundo —. Y mágica, en,
la mente del niño, tan fresca, crea-i
dora y poderosamente inocente, la de
Liria Punes.
Todo es morirse, señores vitales.
La esencia de la meditación de esta
tarde, de este artículo, de esta vida
es, lisa y llanamente: hermanos, nos
estamos despidiendo. - Siempre fué
así. Escuchemos también a Barbieri,
uniéndose al gran coro:
“ Esos-inviernos de antes, esas pri
maveras de antes, esos veranos de
antes, esos otoños de antes. Se fue
ron con distraídos calendarios, mien
tras las niñas crecían y los sabores
se hacían recuerdo y los perfumes
tristeza, o sombras, o raudales’’.
r>o distante, ya con altura de
limpias, dulcísimas evocaciones, ya)
mostrando el lecho arenoso, árido, de
M
o n u m e n t o s y l u g a r e s h is t ó r ic o s d e
Adver
tencia de Ricardo Levene. Buenos Ai
res, 1944.
la
R
e p ú b l ic a
A
r g e n t in a
.
P ^N un elegante tomito de ISO páginas, la Comisión Nacional do
Museos y Monumentos Históricos pre
senta la lista de los monumentos y
los lugares declarados “ históricos ”
en virtud de la ley de su creación, y
que llegan a un total de 200, de mu
chos de los cuales se acompañan fo
tografías ilustrativas. A dicha listai
se agregan referencias sobre las ca
sas históricas ubicadas en otros pai
las enfermedades y las desgracias, ya
arrastrando su limo verdoso en esta*
ciones desesperadas existe y nos dice,
como siempre, adiós. La única pa
labra.
t e r a r i o s de 1945
C o n m em o rac io n e s”
d e to n o eleg iaco . L a obra. -prem iada lo re v e la u n d ie stro
n a rr a d o r a sp e c to q u e -en o tro g é n e ro de otoras — como s e r su s p elícu las “L a G uerra
G au ch a ’ y “Su m e jo r a lu m n o ”— y a -había sido d a b le d e sta c a r.
E n c u a n to a- -B arletta, su o b ra de e s c r ito r c o m p ren d e lib ro s de c u en to s, p o em as y
n ovelas, a lo c u a l d eb e a g re g a rse l,a c o n sid e ra b le ded icació n que, en larg o s años. h ¿
p re s ta d o ail te a tio . B uena p a rte d-e> .'u o b ra e s tá in te g ra d a p o r
fe rv o r p u esto enís-s o b ra s de los d e m á s. E l pr-eani-o q u e se le h a d isc e rn id o a b a rc a , p u es, la p ersa n a ü d a a to ta l d e u n to ta l h o m b re d e le tra s .
P re m io s m u n icip ales. — Los p re m io s de la M u n icip alid ad de la C iudad d e B uenos
A lie s a la -producción lite r a r ia de 1944 fu ero n a d ju d ic a d o s en la sig u ie n te fo rm a:
o o ra s en v e rso a L eón Beniarós, -por “E l ro s tro in m a rc e sib le ” ; R o b erto P a in e , por
E v a n g e lm a del S u r ”, y O svaldo H o racio Dondo, p o r “ E sp acio en a m o ra d o ”. E n prok- ’ ,a „HéCt01' E a ° f 1’ p o r ‘‘H o m b res c a p a c e s”, c u e n to s ; A rtu ro C e rre ta n i, p o r “E l
b ru to , n ovela, y M anuel P ey ro u , p o r “L a esp a d a d o rm id a ”, cu en to s. C asi to d a s e sta s
o b la s y a fu ero n ju z g a d a s en la s p á g in a s d e C O N TRA PU N TO . Dos de los p rem iad o s
— B en aró s y -O erretani— son re d a c to re s de e s te p e rió d ico
P re m io Im p r e n ta Ló p ez. _ L es p rem io s e sta b le c id o s en e l co-ncureo o rg an izad o
-por la Im prenta . López, c o n la c o la b o ra c ió n de la E d ito ria l L o sad a v la Sociedad A r
g e n tin a de E s c rito re s fu ero n o to rg a d o s a d e s o b ra s in é d ita s de Estel,a C an to y
A lejan d ro M ag rassi, re sp e c tiv a m e n te . A m bos lib ro s se rá n pu b licad o s e n el curso
d el c o rr ie n te ano.
A R TU R O CERRETA N I
ses — de San Martín en Boulognñ
Sur-Mer, de Rivadavia en Cádiz, de
Sarmiento en Asunción, de los Mitre
en Canelones y de Saavedra en Otuyo. Se agrega, además, un mapa con
indicaciones referentes al tema del
libro.
Esta guía p e r m i t e advertir la
labor realizada en pocos años por es-I
ta Comisión. No hay provincia ni¡
territorio del país en el que no se
hayan señalado aquellos lugares que
deben ser objeto del cuidado y la
veneración del pueblo, porque — se
gún lo señala el Dr. Levene en la
advertencia — “ son recuerdos im
perecederos de profundas y renova
das influencias espirituales del pa
sado en el presente” .
El señalamiento de los monumen
tos y lugares históricos servirá par^
encauzar nuevas rutas de turismo ei$
nuestro país, labor que debería coim
pletarse con facilidades efectivas (al
go más que catálogos de hoteles y
horarios de trenes, para que los es
tudiantes y los maestros, los intelec
tuales y los artistas, los obreros y
los empleados, puedan conocer el
país. Es éste, sin duda, uno de los
“ derechos del ciudadano” , al que ja
más se ha prestado atención sino en
forma retaceada, mezquina, ininteli
gente.
S. A. R.
Los
a r t is t a s
p in t o r e s
de
la
E x p e d i
por José Torre Re
vello, Buenos Aires, 1944 . — L a e x
p e d ic ió n
d e M a l a s p i n a , por H éc
tor R. Ratto. Colección "Buen Aire”,
Emecé Editores, Buenos Aires, 1945 .
c ió n
M a l a s p in a ,
A obra de Torre Revello ocupa el
1 segundo volumen de la serie Es-,
tu dios y documentos para la historia
del arte colonial publicada por el InsJ
tituto de Investigaciones Históricas
de la Universidad de Buenos Aires.
El libro, de gran formato, contie?
ne una monografía seria y documen-j
tada, como lo son siempre sus traba-i
jos, enriquecida por la reproducciónde 45 láminas, correspondientes a
otros tantos originales ejecutados por
los artistas pintores de la expedición .Guío, Brambila, Cardero, Planes, Del
Pozo, Ravenet y Suría, sin contar
otros anónimos.
Coincide la publicación de este im
portante volumen con el 1501? ani
versario de la expedición científica
que dirigió el capitán Alejandro
Malaspina. con las corbetas Descu-i
bierta y A trevida y el concurso de
ilustres sabios y marinos.
El capitón de fragata Héctor R.
Ratto adhiere también a la con
memoración de la empresa de Malas-.
por e l Conde de Lautréamont. Traducción de Braulio Are
nas. (Ed. Poseidón. Colección Perseo). Buenos Aires, 1945.
P o e s ia s ,
Prólogo para una obra jamás rea
lizada, trunca o desaparecida (más
bien profundos conceptos estéticos,
grito contra el medio artístico de su
tiempo) “ Poesias” nos da a cono
cer por primera vez en lengua cas
tellana una nueva faz de la persona
lidad de Lautreamont.
Tan olvidada su obra como discu
tida su propia vida, incomprendidos
su humanismo y su concepción del
arte, algo extraños en esa época del
romanticismo en decadencia y el sim
bolismo en gestación, fué Isidoro Ducasse, conde de Lautreamont, recono
cido solamente como hombre extraño,
espíritu maléfico de pose diabólica.
Nosotros, hoy, debemos considerarlo
valor perpetuo, creador que ha tras
cendido su siglo, verdadero precur
sor del superrealismo y esencia de
todos los posteriores movimientos li
terarios.
Algunos párrafos del libro comen
tado bastarán también para señalar
la actualidad de sus conceptos sobre
el arte, su sentido de la poesía como
función social, su justa valorización
literaria:
“ No transmitáis a los que os leen
sino la experiencia que se desprende
del dolor y que no es ya el dolor mis
mo. No lloréis en público” . . .
/
pina con un pequeño libro, en el que
refiere datos sobre la generación de
dicho jefe, antecedentes de los capi*
tañes expedicionarios y aprestos en
España, labor de los hidrógrafos en
el Plata y en la Patagonia, cuerpo
científico de la expedición y tareas
cumplidas en el virreinato, caracte
rísticas de las naves y rutina de a
bordo, las ideas políticas de Malaspina con respecto a América,.. y el
viaje de regreso y balance de la expe
dición.
No es por cierto ésta la primera
vez que el capitán Ratto — a quien
mucho debe la historia nacional en
el aspecto náutico— se ocupa del
tema, tan vinculado a la cultura del
Río de la Plata: aparte de diversos
artículos y de referencias en sus li
bros sobre asuntos de historia naval;
debe tenerse presente el largo prólo
go a la edición de la obra de Malaspina, “ Viaje al Río de la Plata en
el siglo XVTII” que la Sociedad de
Historia Argentina reeditó en 1938,
base del que aquí comentamos.
S. A. R.
Qeorg K a i s e r
OSVALDO H . DONDO
purificado por las llamas) en su propia
habitación.
No es como se ve, un sentimiento analizado, ni una fe razonada. Es una obsecación. Desde un punto de vista no ex
presionista, la idea que percute constante
mente en el drama es inconsistente. Le
salen al encuentro veinte objeciones de
carácter realista y humano. Kaiser no las
tiene en cuenta, ni es menester salirle al
encuentro con argucias elementales. Lo
que vale en el drama kaiseriano es el fre
nesí, la exaltación, el poder inextinguible
con que envuelve al lector o al espectador
en una atmósfera absorbente de la cual
le será harto dificultoso librarse. Más aún,
llegado el momento, no querrá librarse de
ella.
Y esto no ocurre solamente en ésta
obra típica y representativa. Ocurre tam
bién en sus grandes obras de tesis social.
Y en las de tono menor, sutilmente poé
ticas, como “ Un día de Octubre” .
Kaiser no es solamente un dramaturgo,
dueño de una obra realizada que, con el
correr de los años habrá de reintegrarse
al teatro. Kaiser es, antes que nada, una
atmósfera que envuelve y que domina.
Esta atmósfera, ese prodigio de tenacidad
obsecada, es lo que habrá de influir más
adelanté en la dramaturgia universal, do
tándola de un poder de convicción que
ahora no tiene. Habrá que volver a Kaiser
para "querer algo” y para saber cómo se
expone ese "querer algo” .
Una obra así, como la del dramaturgo
muerto en Suiza, es digna de todas las
consideraciones.
Raid Lozza.
La Agrupación Cine-Estudo ha he
cho conocer sus propósitos. ‘‘Existe
en Buenos Aires —dice— un núcleo
de cineastas convencidos de las po
sibilidades artísticas del cinemató
grafo. Hubo siempre la intención de
unir los mejores esfuerzos dispersos,
y es por ello que nos hemos reunido,
entendiendo la necesidad de traba
jar para que el cine logre sn pleni
tud como importante expresión de
arte de nuestro siglo.
‘‘Iniciaremos las actividades procu
rando realizar paulatinamente fun
ciones con películas seleccionadas,
poémicas, disertaciones, pubPcac'ones, etc. La realización de estos pro
pósitos necesita el apoyo efectivo, de
presencia y opinión, por parte de
quienes participen de estas mismas
intenciones” . — Bolívar 1054, Buev
nos Aires.
^
'
LIBROS D E E X IT O R E C IE N T E
RICHARD LLEWELLYN: Un Desolado Corazón.
L a nueva» novela d el a u to r de "O uán verdee e ra m i v a lle ”, con
la q ue co n firm a el fallo unánim e d e la c rític a que le se ñ a la b a
como el m á s g ra n d e n o v e lista de n u e s tra época. Un volum en
d e m ás d e 600 p ág in as ..............................................................................
$
6 .—
O ch en ta y cu a tro ap a sio n a n te s años de la vida de “u n a g ra n
d am a”. N ovela q ue d e m u e s tra la cap acid ad in v e n tiv a del a u to r
die “L legaron las llu v ias” y de “L a c o rrie n te im p e tu o sa ”. U n
tom o de 455 pág in as ....................................................................................... ,
5 __
LOUIS BROMFIELD: La Señara Parkington
ERNEST HEM INGW AY: Tener y no Tener.
L a nov ela de e ste joven e sc rito r que h a sido llevada a la p a n ta lla ,'
es d esc a rn a d a y cru d a. H a rry M organ, su prin cip al p erso n aje,
qu e en o tro s tiem pos huibiera sido p ira ta , cruza e l ma.r C aribe
con su canoa, co n trab an d ea, m a ta y m uere v io len tam en te. U n
volum en d e unas 300 p ág in as ......................................................................
3.50
MARTIN FLAVIN: jornada en las Sombras.
E l esp íritu y el modo de v id a n o rte a m e ric a n o s en las ú ltim a s
seis décadas, reflejad o s en las v e n tu ra s y d e sv e n tu ra s de un
n o rteam erican o típico. E s ta novela obtuvo su cesiv am e n te los
prem ios H a rp e r 1943-44 y P u litzer. U n volum en de 730 p ág in as
„
7 .—
U na m agnífica novela de la a u to ra de ” L a n in fa c o n sta n te ” en la
que dos hijos del viejo S an g er suceden a s u p a d re >eu la v id a d e s
o rd en ad a y a rtís tic a . Un volum en de 385 pág in as ................................
4 __
MARGARET KENNEDY: El Tonto de la Familia.
De venta en las buenas librerías y en la
EDITORIAL SUDAMERICANA
ALSINA
500
15
“ La poesía personal pasó con sus
piruetas relativas y sus contorsiones
contingentes. Volvamos a tomar el
hilo indestructible de la poesía im
personal, bruscamente interrumpido
desde el nacimiento del filósofo fra
casado de Ferney, desde el abort'o del
gran Volt aire” . ..
“ La poesía es la geometría, por
excelencia”.
Corresponde este libro y este au
tor al grupo que nosotros llamaría
mos (porque ya es necesario hacer
lo) de “ la otra” literatura, que no
es precisamente la de los grandes
éxitos materiales. Por el hecho de ha
ber sido olvidada, la obra de Lau
treamont ha sido combatida. Una
equivocada concepción artística con
tribuye a ignorar, en todos los pue
blos y todas las épocas, la obra
y el pensamiento de determinados
autores. Y siempre la revisión de los
valores se hace parcial, frente a quie
nes, por ejemplo, nos dicen, como
Lautreamont:
“ ¡No imitéis a esos exploradores
sin pudor, magníficos, para sí mis
mos, en la melancolía, que encuentran
cosas desconocidas en su espíritu y
en su cuerpo!”
Sumido en la amargura de una
vida humanizada por el dolor, logró
superar su propio individualismo pa
ra legarnos en este libro el mensaje
de la más sana aventura y el más
franco optimismo. Conocjiendo ya
“ Los cantos de Maldoror” , “ Poesías”
nos permite apreciar su obra total
ROBERTO PAINE
( Viene de la pág. 4)
MANUEL PEYROU
Pag.
BUENOS AIRES
�\
Pag. 16
CONTRAPUNTO
S I N P R I S A Y S I N P A US A
L
A creación de un teatro nue
vo en Buenos Aires, com
prende la construcción de una
conciencia artística nueva, sin la
cual no puede operarse la saluda
ble renovación que se pretende.
Primero ha de saberse, ,a cien
cia cierta, para qué se hace arte.
Nosotros hacemos arte, por vo
cación ardiente y hemos adqui
rido la exacta conciencia de ser
útiles a nuestro prójimo, y la se
guridad de que cumplimos un
deber ineludible.
Y sabemos ya que el arte es la
manifestación desinteresada de lo
más puro y elevado que cabe en
el alma del hombre.
El arte nos procura los ,goces
y alegrías más intensos, nos hace
la vida comprensible y nos ense
ña a amarla, nos pone en íntimo
contacto con el hombre y nos
induce a comprenderlo y esti
marlo.
En estas horas de angustia para
la humanidad, cuando todos los
valores hacen crisis y el desalien
to cunde, el arte tiene la supre
ma misión de orientar espiritual
mente al hombre.
La cultura artística salvará a
la humanidad del caos moral, fi
losófico, político y social en que
está sumida.
Hay que lograr que detrás de
la idea justa, vaya el oro del co
razón que la valorice.
Necesitamos este patrón que
garantice la legitimidad de cada
concepto, de cada palabra de
boca de hombre.
N o podemos entender, pues el
"arte por el arte”, ni el "arte de
clases”; entendemos el "arte por
el hombre”.
Durante cuarenta años, aquí,
TEATRO LIBRE DE
BUENOS AIRES
E ha constituido el “Teatro
S
Libre de Buenos' Aires”,
institución fundada por un gru
po de jóvenes, realizando su
inauguración el 22 de junio en
la calle Viamonte 2561. El ci
tado teatro inició sus activida
des con un espectáculo denomi
nado “Estudio”, que consiste en
una publicación totalmente es
cenificada. El primer número
de esa publicación reúne el si
guiente programa: Nueve es
tampas ilustradas de “Platero
y yo”, en la que se humanizan
varios personajes creados en el
libro; “El Retablo de Maese
Pedro”, un momento del Quijo
te; “Nacimiento de Esperanza”,
de José Pedroni; “El señor
Cuenca y su sucesor”, un capí
tulo de “Libro de Sigüenza”,
de Gabriel Miró, y un breve en
sayo sobre el Teatro Libre en
Europa y en la Argentina.
La interpretación de este pro
grama estuvo a cargo de Mar
garita Jané, Roberto Aulés, Lui
sa Moljo, Nelly Anzarut, Irma
Mucciardi, José Moljo, Alicia
Sagredo, Juan Carlos Wall, Pe
dro M. Liciarte y Tomás Gonda.
Los apuntes escenográficos y
las luces, a cargo de Lorenzo y
Samuel Coifman. La dirección
general del espectáculo pertene
ció a Roberto Pérez Castro.
se hizo teatro con dos finalida
des visibles, a cual más mezqui
na: la satisfacción de la vanidad
y la ambición del bolsillo repleto.
Nadie se detuvo a pensar en
el criminal atraso que significaba
para nuestro pueblo, que un fac
tor de cultura tan principal como
el teatro, la única escuela de la
mayoría adulta de la población,
estuviese exclusivamente en ma
nos del industrial y del que mercantiliza su inteligencia.
También nosotros quisiéramos
la justa retribución por nuestro
trabajo; pero el país no está pre
parado intelectualmente para sos
tener a sus artistas puros y los
que no quieren desvirtuar su ar
te, sufrirán como nosotros sufri
mos, toda suerte de penurias,
pero dejarán sin mácula su espí
ritu y no habrán dañado al país
pervirtiendo las mentes y estra
gando el gusto.
Nosotros queremos establecer
el teatro que necesita un pueblo
escaso dq vida espiritual; y con
tanta sed de ideal, que hace un
ideal de cualquier cosa más o me
nos apasionante; un pueblo cuya
pobreza espiritual supera con cre
ces la pobreza material que tanto
parece preocupar a quienes de
sean verlo rico y dócil, antes que
pobre y dueño de su destino.
Y lo que es más deplorable to
davía, un pueblo que tiene sed
de ideales limpios, de vida supe
rior, de arte, y al que sistemáti
camente se ha menospreciado y
rebajado, justificando sus defec
tos, toda vez que había de apro
vechársele, y denigrando sus vir
tudes.
Podemos hablar de esta guisa
después de tantos años de expe
rimentar la verdad, en materia de
teatro.
Shakespeare, Cervantes, Gogol,
Lope de Vega, Moliere, Plauto,
Musset, entre otros, fueron re
presentados por nosotros, por pri
mera vez, aquí, para un público
cuyo recogimiento nos dió siem
pre la medida de su íntima emo
ción.
Se hicieron por fin, las prime
ras experimentaciones con obras
de escritores jóvenes que se re
sistían a traicionar al pueblo por
las clásicas monedas, y lo que se
despreció en dinero en nuestra
casa, se ganó en consideración y
respeto de las gentes, en satisfac
ción de saberse útiles al mundo,
que es, sin duda metal de valor
real.
Se representó al aire libre, para
grandes públicos, con altavoces;
sin escenarios, entre los árboles;
en escenario rústico montado so
bre una carreta; en los patios de
las escuelas, en tablados improvi
sados con pizarrones; en los jar
dines de las colonias de vacacio
nes, en los pueblos lejanos, y siem
pre la misma comprensión, idén
tica consideración entusiasta y
respetuosa nos acompañó. Las ca
racterísticas que no$ distinguen
son: naturalidad en el decir; sim
plicidad en el movimiento; nin
gún orden de jerarquía en la co
locación escénica, igualdad de pla
nos para todos; voces comunes;
Por
LEONIDAS BARLETTA
y el máximo de sugestión y emo
ción humana en todos.
Hemos podido reunir en ca
torce años un núcleo de estudio
sos cuya apasionada vocación por
el arte les permite admitir:
"Que no representan para su
lucimiento personal” ;
"que deben acatar y acompa
ñar a la dirección en aciertos y
en errores” ;
"la supresión de las clasificacio
nes de primera actriz, primer ac
tor, característica, damita joven,
galán, etc., resabios de un teatro
que no logra el interés de las gen
tes” ;
"que había que devolver a la
obra su preponderancia, dentro
de los resortes del espectáculo” ;
"que lo que importa no es el
C O N T R A PU N T O
LITERATURA - CRITICA - ARTE
Cangallo 1219
59 Piso, dep. 22
Teléf. 3 5-8278
Buenos Aires
Secretario:
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Redactores:
León Benarós
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Sigfrido A. Radaelli
Prov. de Buenos Airess J. G. Ferreyra
Basso.
Prov. de Santa Fe: N é li da Esther Oliva.
Prov. de Córdoba: E. L. Kcvol.
Montevideo (Uruguay): Felisberto Hernández.
_
Precio del ejemplar . . ...........$ 0.40
Exterior ..................... . . . dólar 0.15
Suscripción anual (en el país) $' 4.20
Número atrasado . . . . ............. $ 0.80
(L o s g iro s y c h e q u e s deb en i v e n ir
tamos con la presencia inmaterial
de los que comprenden, el calor
de cuya adhesión confortante
percibimos.
El ambiente se ha despejado lo
bastante. Nuevos grupos de entu
siastas levantan su tabladito en
misión pedagógica, los escritores
aportan; su labor, en el afán de
comunicar emociones e ideas y
ya nadie osa burlarse de la mo
destia de estas iniciativas.
Hemos abierto una picada, a
filo de hacha, en el matorral es
peso del teatro comercial, por
donde avanzan, con relativa hol
gura, que nosotros no conocimos,
los propulsores del nuevo teatro.
Nuestra responsabilidad es, ca
da vez, mayor, alentados por la
prensa grande del país, rodeados
por los mejores y estimulados por
el público, un público que no
aplaude más que espontáneamen
te, que siente y piensa y que, te
niendo, por fin, puntos de refe
rencia, desprecia ya la diversión
vil.
N o queremos admitir la resig
nada conformidad del dicho fa
talista de que "debe ser así”, pues,
' nunca nadie fué profeta en su
tierra”.
A largo plazo el triunfo tiene
que ser nuestro y nadie se des
aliente por las mortificaciones
que soportamos, porque en s e r
honestos hemos encontrado nues
tra mayor compensación de ar
tistas.
Aquí no andan en juego ni el
amor propio, ni el interés perso
nal de nadie, sino la indigencia
moral de un pueblo, maliciosa
mente mantenido en la ignoran
cia artística; un pueblo al que se
le debe dar lo suyo, lo que le per
tenece por derecho propio, que
es lo mejor que la inteligencia
produce.
CORRESPONSALES:
------------ ♦
aplauso, el éxito, sino que las
ideas y sentimientos contenidas
en la obra, lleguen al espectador
con claridad” ;
"que el actor no debe aparecer
al público, a saludar, cada vez
que se aplaude” ;
"que tiene que intervenir en
la confección de sus ropas y ca
racterizarse sin ayuda del pelu
quero” ;
"que sus estudios han de ser
eclécticos y su disciplina estricta”.
N o tuvimos en el país una or
ganización semejante, y parecía
que todos, sin excepción, la de
seaban; pero cuando surgió, me
jor, cuando- empezó a vivir,, se
desató la furia de los que se veían
en descubierto y nos insultaron,
escarnecieron y agredieron. Con
franqueza, nunca Sospechamos
que esta gente agazapada pudiese
llegar a semejante odio, adereza
do por la irritación permanente
de esa crápula que cree que tea
tro y libertinaje son sinónimo;
no sospechamos ni remotamente
que hubiese tanta mezquindad
de parte de quienes tenían la
obligación de ayudarnos en nues
tro esfuerzo por orientar al pue
blo y contribuir en forma directa
y rápida a su formación espiri
tual.
a nombre
APARECE TODOS LOS MESES '
Por esto nos aprestamos a lu
char con más ardor que nunca.
Jamás hemos querido explicar
nuestra obra, pues ha de explicar
se sola; pero nuestro exordio tien
de a llamar a un sanaj entendi
miento a los que han compren
dido el juego y quieren aprestar
se a la defensa de los instrumentos
de la cultura.
Hemos estado solos hasta hoy
y sabemos estar solos. Y ya con
Escena de "La mandragora”, de Maquiavelo, representada en el Teatro del Pueblo con escenarios
de Basaldúa
Unidos y alegres, seguiremos
trabajando por la cultura, en las
buenas y en las malas, sin lamen
taciones, ni resentimientos, tra
tando de devolver al teatro toda
su pureza, toda su fuerza espi
ritual.
SOLICITADA:
B uenos A ires, ju lio 3 ,de 1945.
S eñ o r D ire c to r d el M useo P ro v in
cial de B eilas A rtes, Don E m ilio
P e tto ru ti. — L a P lata.
E stim ad o am igo:
L am en tam o s p ro fu n d a m e n te te
n e r qu e d irig irn o s a Vd. p a r a co
m u n icarle n u e s tra decisió n d e no
c o n tin u a r el d esarro llo del ciclo de
co n feren cias que aco rd am o s d ic ta r
en ese M useo d e n tro del p lan cu l
tu ra l del c o rrie n te año. P asam o s a
ex p licar a Vd. las rab o n es que m o
tiv a n e s ta actitu d .
Guando a fin es del año p asado
nos form uló Vd. su in v itació n a
o cu p ar la trib u n a d e la in stitu c ió n
que dirige, la acep tam o s com o acto
de so lid a rid a d p erso n al y a rtís tic a
con Vd. y con la o b ra de c u ltu ra
qu e vien e d esarro llan d o a tra v é s
del M useo desde h ace quince añosP e ro ya iniciado el cic.o con la p a r
ticip ació n d e alg u n o s de n osotros,
se h a aludido a n u e s tra ac titu d , en
círculos oficiales y extrao ficiales,
en fo u n a ta l que n u e stro acto de
so lid arid ad .personal con Vd. puede
se r in te rp re ta d o por la opinión pú
b lic a com o un g e sto de a d h e sió n al
estad o de cosas im p e ía n te . T al in
te rp re ta c ió n c o n tr a ría n u e s tra po
sición fre n te a los p ro b lem as pú
blicos.
Q uienes hem os pronunciado ya
n u e stra s co n feren cias, lam entam os
h ab erlo hecho y q u ie n e s no las he
m os p ro n u n ciad o a ú n rogam os a
u sted q u iera co n sid erarn o s desliga
dos de n u e stro com prom iso.
M an ten d rem o s e s ta actitu d m ien
tra s s u b s is ta en el p aís la a c tu a l
su sp en sió n de las trad icio n ales li
b e r ta d e s a rg e n tin a s y no se d ev u el
v a a la -República el goce de los
p rin cip io s de to leran cia m u tu a y
re s p e to de la dig n id ad ciudadana,
sin cu y a v ig en cia la sa lu d de. la p a
tr ia es im posible. '
S aludam os a Vd. con n u e s tra
a m ista d d e siem pre.
L e ó n id as Ba-rletta, M ane B er
nardo. A rtu ro C e rretan i, Córdova Itumburu, A lfredo de la
G uardia, Jo rg e D’Urbamo, Gilard o G ilardi, M aría R osa Oliv er, Jo rg e R om ero P re s t, Ju an
S. V almagg.ia, J a v ie r V illafañe.
i
�
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Contrapunto
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1944 - 1945
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Derecho público
Language
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Español
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Ejemplares 1 a 6 de la revista Contrapunto, publicados entre 1944 y 1945.
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Contrapunto
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No. 5
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Buenos Aires, agosto 1945
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Victorica, Miguel Carlos
Mercanton, Jacques
Cerretani, Arturo
Rebelo, Marques
Kaiser, Georg
Bock, Werner
Etchebarne, Miguel D.
Drummond de Andrade, Carlos
Dutra, Osorio
Lima, Jorge de
Méndez, Evar
Pettoruti, Emilio
Santo, Francisco de
Espinosa, Manuel O.
Pierri, Orlando
Torre, Guillermo de
Petit de Murat, Ulyses
Barletta, Leónidas
-
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e719aff102b09f006538bb42b216e3f3
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Contra
Año I + Núm. 4
•
LITERATURA
-
CRITICA
-
ARTE
•
Buenos Aires, Junio de 1945
CODIGO 0 DECLARACION DE LOS
PRINCIPIOS QUE CONSTITUYEN LA
CREENCIA SOCIAL DE LA REPUBLICA
ARGENTINA
He aquí el mandato de Dios, he aquf el clamor de la
Patria, he aquí el Sagrado Juramento de la Joven Gene
ración :
Al que adultere con la corrupción. A N A T E M A .
Al que inciense la tiranía o se venda & su oro. A N A
TEMA.
AI que traicione los principios de la libertad, del ho
nor y del patriotismo. A N A T E M A .
Al traidor, al egoísta y perjuro. A N A T E M A .
Al que vacile en el día grande de los hijos de la
patria. A N A T E M A .
Al que mire atrás y sonría cuando suene la trompeta
de la regeneración de la patria. A N A T E M A .
He aquí los votos de la Joven Generación y de las
generaciones que vendrán:
OL E O S
DE
J U A N
DEL
P R E T E
Gloria a los que no se desalientan en los conflic
tos. y tienen confianza en su fortaleza.. De ellos será
la victoria.
Gloria a los que no desesperan, tienen fe en el por
venir y en el progreso de la humanidad. De ellos será
el galardón.
Gloria a los que trabajen tenazmente por hacerse dig
nos hijos de la patria. De ellos serán las bendiciones de
la posteridad.
Gloria a los que no transigen con ninguna especie de
tiranía y sienten latir en su pecho un corazón puro,
libre y arrogante.
Gloria a la Juventud Argentina, que ambiciona emu
lar las virtudes, y -realizar el gran pensamiento de los
heroicos padres de la patria. Gloria por siempre y pros
peridad.
ESTEBAN ECHEVERRIA.
( El Iniciador, Montevideo, 1<? de enero de 1839. Ul
timo número).
FIN DEL TIEMPO DEL DESPRECIO
E
F IN DEL T IE M P O DEL DESPRECIO.
JU A N DEL P R E T E : Oleos.
EST EBAN E C H E V E R R IA : Código o declaración de
los principios.
JACQUES M E R C A N T O N : James Joyce.
CARLOS VEGA: La vida de la loca Juliana.
J.
G.
FERREYRA
BASSO:
Paisano muerto en
el rio.
JU AN CARLOS PAZ: Ferrucio Buscni, orientador
y profeta.
M AX D I C K M A N N : E sta generación perdida.
E N R IQ U E M O L IN A ( h . ) : Como ayer está el cielo.
JUAN C U N H A ; Dos poemas.
ROBERTO P A IN E : Canción.
LUIS GUDIÑO K R A M E R : Sábado en Helvecia.
HECTOR REN E L A F L E U R : El mendigo.
F E L IS B E R T O H E R N A N D E Z : Historia de un ciga
rrillo.
E. L. REVOL: Da muerte en el libro.
JORGE ROMERO BREST: El paisajista mexicano
José María Velasco.
R A U L LOZZA: Acotación al nuevo realismo.
J. SALAS S U B IR A T ; Apuntes con motivo dé la
traducción de “Ulises”.
LUIS GUDIÑO K R A M E R : La vida de Sarmiento
que firma Manuel Gálvez.
JOAQUIN O. G IA N U Z Z I: Primera lamentación de
Lázaro bajo los olivos'.
SECACIONES: Los libros, por: Sigfrido A. Radaelli,
Alejandro Denis - Krause, L. B. y H. R. L.
Espejo de lecturas, por Tristán Fernández.
Revista de revistas, por A. C.
Los trabajos de los días.
¿Adonde va la pintura? Contestan: Norah Bor-
ges, Juan Del Prete y Horacio Butler.
IL U S T R A C IO N E S
Y
REPRODUCCIO NES
L mundo amanece al orden, reinaugura su unidad. El
sereno orden de la paz, el deseado regreso del caos.
Frente al ocaso de los déspotas que desataron la bar
barie proclamando la decadencia del espíritu en nombre de
la muerte y de la fuerza, se alza el sol sobre un mundo desan
grado y exhausto. Sí, desangrado y exhausto pero más firme
que nunca en su fe por los derechos de la inteligencia, de la
igualdad y de la unión fraternal de los pueblos. Los concep
tos que entrañan estas tres expresiones últimas estaban aho
gados, sepultados bajo los escombros de las ciudades destrui
das y el clamor de una humanidad denigrada en lo más pro
fundo de su propia condición. Hoy, luego de haber expiado
con sangre y con horror, el mundo sabe qué valor material
y humano, espiritual y corpóreo tienen para el hombre de
carne y hueso que alienta en. las calles de todas las ciudades
de! mundo. Este hombre ha experimentado — allá en Europa
en medio del caos desatado; aquí en América con nuestra des
garrada ansiedad de hermanos doloridos— una vez más en el
curso de su historia que los principios inalienables de la razón
y de la justicia son el resorte profundo de toda sociedad de
hombres civilizados; que los cuerpos hipertrofiados de los sis
temas capitalistas de presa, de los pueblos educados para la
guerra, de la ambición imperialista caldeada en el fuego y en
el hierro, son fenómenos antinaturales.
Imaginemos un instante a ese hombre anónimo que de
ambula su vida rota por entre las ciudades pulverizadas de
Europa. Imaginemos su mirada que afrontó y sobrepasó el
horror, e imaginemos que él la vuelve hacia América donde
sabe que se guardan los derechos que le fueron arrebatados.
La democracia de nuestros pueblos es tradición profunda, es
vena de potente caudal que cruza el cuerpo de América; por
encima de los nacionalismos pequeños, más allá de todo reaccionarismo transitorio y adventicio, la democracia de los
pueblos de América no está dada por los eventuales progra
mas políticos o económicos, sino que constituye el íntimo
ds:
Juan Del Prete, Norah Borges. Andrés Calabrese, Raúl Lozza, Lino E. Spilimbergo.
fenómeno espiritual del hombre americano, es raíz de su idiosincracia, es realidad de su alma. La conciencia de este hecho
como realidad social e histórica nos coloca en el terreno de
las responsabilidades máximas: somos la custodia de un esti
lo de vida digno, y nuestro pensar y nuestro proceder deben
trascender ese estilo. Ahora bien; los intelectuales — ese sector
del grupo humano cuya tarea específica es la de conceder a
la vida común la utilidad y el orden del pensamiento— acep
tarán sin duda la terrible lección que le ofrece la hoguera que
ahora se extingue. Quede para los hombres de la política y
del Estado el cumplimiento fiel del destino que los pueblos
exigen en el orden estatal. Pero quede para los intelectuales,
de una vez para siempre, la plena conciencia de que a ellos
les pertenece la organización de la cultura, la custodia de la
libertad del espíritu, el trabajo infinito de hacer la luz sobre
los problemas que obnubilan los días del hombre común. Es
ta es, seguramente, la manera más ardua pero más directa de
mantener indemne la libertad.
La batalla aún no ha terminado. Millones de hombres han
muerto, ciudades enteras han desaparecido. Y la batalla aún
no ha terminado. Los ejércitos británicos, soviéticos y norte
americanos han destruido la máquina infernal de Hitler y la
sangre victoriosa de los soldados de la victoria ha caído sobre
la cabeza ignominiosa de los criminales. A aquéllos, pues, el
homenaje de los hombres libres. Pero aún no ha concluido la
batalla. Ella concluirá cuando la justicia caiga sobre los ase
sine,s, cuando ellos paguen por lo menos en una mínima parte
todo el horror, la masacre, el hambre y la desolación que cun
dieron por el mundo. Concluirá cuando muera para siempre
toda forma de fascismo en el mundo.
Hace ya una década — 1935, París— un escritor de esta
hora dió un nombre magistral a uno de sus libros, nombre
que es también el de nuestra época: El tiempo del desprecio.
El tiempo del desprecio, del desprecio por la dignidad hu
mana, toca a su fin.
�■ ■ m i
CONTRAPUNTO
Pág. 2
(Trad. de José Mora Guarnido).
"ULISES” de James Joyce ha apa
recido como un nuevo planeta en el
universo. Los que lo exploran no piensan
dar en mucho tiempo una descripción
de él que agote sus bellezas más aparen
tes V sus tesoros menos ocultos. Son los
'menos los que pretenden calcular desde
hoy su trayectoria y su potencia de atrac
ción. Les bastará con vivir en él y, sin
tentar siquiera una síntesis de sus expe
riencias cuotidianas, se contentan con
ocuparse de algunas; de aquellas que se
dejan traducir más fácilmente a la vieja
lengua natal. Que otros, no convencidos
aún, escépticos y sin embargo vagamente
seducidos, se aproximen a juzgar por sí
mismos, es todo lo que desean. Yo no pre
sentaré, pues, al "ULISES” y no haré un
estudio crítico: me limitaré a insistir so
bre algunos aspectos de este libro que me
han impresionado particularmente, exten
diendo esas reflexiones algunas veces a to
da la obra de Joyce y a su personalidad
de artista, buscando por último un acce
so a la obra en que trabajó durante quin
ce años y que lleva el título de Work in
Progress.
E
l
"ULISES” es un planeta, tan necesario,
tan indiscutible como cualquier otro, un
planeta que se ajusta al nuestro y se le
parece terriblemente porque está habita
do por hombres. Por lo tanto, esta obra,
que representa en primer término una li
quidación definitiva del humanismo, es
profundamente humana. Joyce no ha
buscado la grandeza, no ha querido al
canzar el plano cósmico alejándose del
hombre. Comenzando donde se detuvo el
Retrato del Artista Adolescente, el libro
parte del artista completamente conscien
te que es Stephen, de la vida interior y
del conflicto moral del artista, pasa al
hombre, al hombre cada vez más comple
to, cada vez menos conocido, y por él
pasa a todos los hombres de los que nada
esencial, ni sus más bajos deseos, ni sus
más puros sueños, lo diferencia, a los
hombres tan comunes a la vez y tan par
ticulares como él, y concluye en el largo
y monótono soliloquio de la mujer acos
tada cuyo ritmo se une al del movimiento
de la tierra y se funde en el ritmo mismo
del universo sensible. En esta larga enso
ñación nocturna, el hombre aparece to
davía, todo disminuido, es cierto, mi
núsculo juguete en el gran juego rítmico
de la naturaleza, pero, según una palabra
del mismo Joyce, esta última imagen es
para el hombre, Leopoldo BloOm, el pe
queño viajante de comercio judío de Dublín, su pasaporte de eternidad. Y la mu
jer, la naturaleza, la tierra, se acuerda que'
el hombre la ha seducido, y es a él, como
a toda la vida, a quien ella le dice sí.
Edouard Dujardin declaraba en un ar
tículo que habría que considerar al
"U LISES” como la última obra del sim
bolismo, acaso la más perfecta. Es posib'e, en efecto, percibir en este libro aquel
que los simbolistas, y el más conscien
entre ellos, Mallarmé, han tratado de es
cribir; el único libro, el Libro, aquél cuva
idea concibió Mallarmé hace veinte años
y del cual habla todavía en su carta a
Verlaine, el libro que se esforzará por
escribir toda la vida y del cual el Coup
de des es el único fragmento terminado;
este libro "arquitectural y premeditado” ,
"impersonal y viviente” , que sería "la ex
plicación órfica de la tierra” que la poesía
no realiza sino por raras fulguraciones,
■
i
breves chispazos, por esos relámpagos cós
micos como los que se encuentran en al
gunos poemas de Mallarmé mismo:
Calme bloc ici-bas chu d ’un desastre
\obscur
Un peu profond ruisseau calomnié la
[ mort.
J A M E S
P
En el Cotip de des, Mallarmé ha que
rido desplegar el firmamento y sus as
tros, contener sobre las dos páginas del
folio los espacios infinitos, en suma, re
solver el problenja por la descripción y
disposición del texto. Cualquiera sea la
belleza misteriosa y ai la vez lúcida de
este poema, hay que admitir que Mallar
mé ha sido víctima de un sortilegio: el
problema y su solución, si existe, que
dan en las palabras, en su sentido y su
sonido. Joyce, por su parte, toma el ca
mino inverso; no decanta hasta lo infi
nito, no se esfuerza hacia una abstracción
cada vez más pura, no arroja un solo gol
pe de dados; se lanza a todos los azares
de la vida, abraza poco a poco toda la
vida en su juego y llega al astro a través
del espesor concreto y la complejidad de
las existencias. Cada parte del "U LISES”
comprende el espíritu, el cuerpo, la aven
tura psicológica y los elementos de la na
turaleza. El episodio de las Sirenas, por
ejemplo, es un bar de Dublín con sus ha
bituales clientes y sus camareras, es una
parada en la jornada de Bloom, que, mien
tras desayuna, escribe una carta galante,
habla con un amigo y escucha la música
que subleva en su corazón las imágenes,
los recuerdos, los disgustos, las aspiracio
nes dormidas y las alegrías; es el oído del
hombre tendido hacia todas las músicas
del sueño y del deseo, es la música, músi
ca de las palabras, de las sílabas mismas
en esas palabras que se descomponen y se
transforman, música de las frases y dea
los temas psicológicos, música de los ges
tos y de los objetos en donde las palabras
se chocan, se funden y se desgarran, músi
ca de la fuente de la naturaleza y del gran
devenir eterno. El último episodio del li
bro, Penélope, largo monólogo de Marión
Bloom, despertada a las tres de la mañana
por el regreso de su marido, ocho frases
de cinco mil palabras cada una que se des
envuelven de un solo movimiento girato
rio parecido al de la tierra en el espacio,
es una última imagen de Bloom, de su
carácter y de las circunstancias de su vi
da, es Bloom, joven de nuevo en el re
cuerdo de su mujer, es el último episo
dio de la historia de Ulises, el gesto con
el cual la mujer recibe al hombre que se
acuesta a su lado, es el retorno del hom
bre al seno acogedor de la tierra que gira,
es la mujer con sus apetitos,. su volup
tuosidad, su inocencia, su inconstancia
y su fidelidad a la vida, es la forma re
donda y dulce del cuerpo de la mujer
y los profundos entresijos de su vida f í
sica, es la naturaleza abundante, obsce
na y pura, es, en paralelo con el tormen
to intelectual del artista sobre el que se
abre el libro, la carne que afirma una po
tencia que el espíritu no conseguirá nun
ca debilitar, es la fecundidad, la genera
ción eterna, más fuerte que todas las deses
peraciones, es, en fin, el planeta mismo
girando con un movimiento lento, regu
lar, infatigable, arrastrando en su giro
toda la existencia en sueño: él solo, siem
pre reposado, no duerme. De esta ma
nera la obra de Joyce encierra poco a
o
r
J n C Q U E S
i
poco el sentido órfico de la tierra, del
que habla Mallarmé, no por abstracción,
no por aprehensión casi mística del se
creto del universo, sino por un gran es- fuerzo constructor del pensamiento y
de los sentidos, por una creación deta-
te todo, un técnico. Un técnico que en
tra en la literatura con su primer obra,
la selección de poemas titulada Chamber
Mnsic que resucita por un milagro de
oficio literario y de simpatía creadora la
poesía de la época "elisabethiana”, técni-*
Tres generaciones: Joyce, su hijo y su nielo.
liada del universo que refunde y revela
toda parcela de existencia, por la instau
ración de una nueva realidad espiritual
y sensible que alarga sus raíces, hasta el
fondo del luminoso secreto de los mitos.
Si no es así como Joyce ha concebido
el libro, no vemos bajo qué otra fbrma
podría ser escrito.
N o es necesario subrayar el poder ar
tístico que exige una empresa como ésta,
los medios técnicos que pone a la obra.
La sorpresa se prolonga mucho más allá
de las primeras lecturas. Cómo Joyce se
ha asimilado casi todas las técnicas lite
rarias, desde la del poema lírico a los ti
tulares de diario, cómo las utiliza dán
doles una significación nueva, cómo con
sigue hacerlas entrar todas en el riguroso
plan de su libro, cómo hace entrar en
él, por ejemplo, una topografía de Du
blín tan completa que, si esta ciudad des
apareciera, se podría reconstruir según el
"U LISES”, cómo instruye el proceso de
la mayor parte de las formas del arte
literario dándoles una peligrosa perfec
ción, cómo finalmente usa de la imita
ción, como de un modo nuevo, extra
ordinariamente agudo, de conocimiento,
sería preciso irlo estudiando al detalle.
Un solo ejemplo, aun el de los Bueyes
del Sol, donde' el desenvolvimiento del
embrión humano se hace sensible por el
desenvolvimiento de la lengua desde
Chaucer a los surrealistas y donde Joyce,
en una serie de imitaciones que se pe
netran las unas a las otras, crea una na
turaleza literaria tan viva y tan fuerte,
tan necesaria como la naturaleza misma,
una sola cita no es suficiente: hace falta
el conjunto del libro, del cual ninguna
página escapa a un sistema de relaciones
muy sutiles y nutridas donde encuentra
sus verdaderas dimensiones. Joyce es, an
ca por otra parte tan delicada, al servicio
de una sensibilidad poética tan pura, que
es difícil no, ver en ella nada más que
un juego. Su segunda obra, Dubliners, es
tá escrita en una lengua completamente
clásica, de un rigor, de una sobriedad, de
una discreción que no permiten prever
las proezas de estilo de "U LISES” y de
Work in Progress. Pero Joyce prueba el
instrumento que ha recibido en herencia,
muestra lo que puede hacer con ese ins
trumento que otros han empleado y lue
go lo quiebra y lo forja de nuevo. Hasta
aquí, con un desprendimiento muy apre
ciable, no ha introducido casi ningún ele
m ento personal en lo qlue ha escritto.
Cuando va a buscar hasta en su infan
cia al artista que es él mismo, tiene ne
cesidad de un nuevo lenguaje: el Retra
to del Artista Adolescente presenta una
continua transformación de estilo desde
los primeros balbuceos del niño, desde
sus primeras imágenes todavía desnudas,
cortas, ya singularmente lúcidas, a la len
gua rica en palabras, en imágenes, en
símbolos, en vueltas y revueltas de ex
presión, del artista llegado a su plena
consciencia y a su madurez. Cuando yo
era niño, hablaba como un niño: esta
transformación del lenguaje, de su sin
taxis y su vocabulario en el curso del
libro, está ligada a la significación nueva
que Joyce le da a esta novela autobio
gráfica. No cuenta la infancia y la ju
ventud del artista, no las evoca: las re
crea, les devuelve la vida que él ha reci
bido, sumerge al lector con su héroe en
la infancia, después en la adolescencia,
sin ningún llamamiento de recuerdos, sin
guardar una posición privilegiada frente
a esas imágenes, sin usar de los recursos
poéticos del pesar y del deseo. Ningún
informe sobre su héroe, ninguna página
documental, ninguna transición entre las
diferentes épocas y las diferentes horas
que representan sobradamente toda una
vida. Este libro es un poema en el que
cada palabra es sometida a un designio
que se anticipa al relato y es de hecho ya
la creación simbólica de un mundo y la
representación de un destino, el de todo
artista en el mundo. Y el sím'bolo que
elige el joven artista como imagen lu
minosa y móvil de su destino es el de
Dédalo, el hombre pájaro, el hombre al
que la invención de su genio y de sus
manos eleva en el éter, visión de joven,
de poderío audaz, pero de un poderío ga
nado por la inteligencia inventiva, por
las habilidades del oficio, por el paciente
trabajo del constructor. Símbolo del in
geniero, del técnico: hay que detenerse en
esto si se quiere comprender la idea que
de su arte se ha hecho Joyce. En la teo
ría estética que Stephen expone a su ami
go, la idea de la inspiración no intervie
ne: eso sería "charlataneo literario” . Él
no comienza por describir lo que pasa en
el espíritu dc'l artista, sino per determinar.la naturaleza del objeto estético. Los
caracteres que este objeto debe revestir
obligarán al artista a obrar en forma de
producirlos y dirigirán su trabajo. Es el
objete, definido por un riguroso examen
de las modalidades de la aprehensión es
tética, que se ofrece al esfuerzo del ar
tista. Moldearlo fuera de la materia in
forme, como debe ser, integral, armonio
so, luminoso, éste es el fin de ese esfuer
zo. Ningún lugar se da a las facilidades
de los sentidos y a las imaginaciones del
corazón.
Seria bastante instructivo oponer aquí
el sím bolo'de Dédalo al de Orfeo, por
ejemplo, el músico, el poeta puro, sin
plan, sin designio constructor, sin técni
ca, que subleva al mundo en sus profun
didades sensibles, pero del que nada sobre
vive a sí mismo, sino un eco. Y se sabe
hasta qué punto Joyce es músico y hasta
dónde hace pasar en las palabras un flu i
do musical, hasta dónde les da una den
sidad sonora que ni siquiera sopecharon
los simbolistas de la época wagneriana:
se sabe hasta qué punto él es poeta hasta
en las partes más voluntariamente secas
de su obra. Pero este poder mágico, esta
eflorescencia lírica, esta encantación m u
sical que en W ork in Progress sobre todo
parece devorar todo objeto, queda orde
nada en un plan constructivo, y cuando
Joyce elige especialmente una forma mu
sical para un episodio del "U LISES” es la
forma más sabia, la más difícil, la de la
fuga: el episodio de las Sirenas, del que
he hablado hace un instante.
Técnico, virtuoso a veces, como lo ha
sido un Leonardo de Vinci, y se podría
llevar la comparación hasta más lejos,
apartando el sol^ problema del oficio li
terario. Se ha hablado de la pedantería de
Joyce, pedantería de teólogo escolástico
o de sabio del Renacimiento. Hombre del
Renacimiento, hombre de estudio, no li
mita el campo de sus curiosidades a la
filosofía, la retórica, la medicina, la eco
nomía, la historia literaria y nacional, de
las que llena ciertas páginas del "U L I
SES”, sino por su cuidado de estudiar la
vida en detalle sin rechazar nada, por la
paciencia, la penetración, la avidez de
su mirada que no descuida ¡a menor ex
presión de la vida, el menor elemento de
la naturaleza física y espiritual. Y si hace
del "U LISES” una Summa, más próxima,
a pesar de la cultura escolástica del autor
y los símbolos sobre los que levanta la
obra, de ciertos tratados enciclopédicos
del Renacimiento que de las Sumirías del
siglo X V III, instituye sobre todo un
método de conocimiento del mundo, ni
científico o filosófico, pero estético. A
diferencia de un Leonardo de Vinci, no
practica este método según el azar de
los gustos y de las ocasiones, según el
designio de una bella vida menos preocu
pada de las obras que de las tentativas;
lo aplica rigurosa y constantemente para
hacer una obra. Y a una edad en que ha
sido seducido por el método admirable
pero probablemente estéril de un Vinci
�CONTRAPUNTO
NEBCANTON
a medias simbólico, aprende que no hay
experiencia decisiva sino en la obra aca
bada. ¿Agotará este método una obra
tan vasta como la suya? ¿Exige este mé
todo poderes que uno sólo habrá poseído?
El porvenir lo dirá.
Cada episodio del "U LISE S ” , crea su
forma tan bien fundida con su materia
que no se les puede separar, ni aun para
la comodidad del análisis. ¿Cómo distin
guir este extraordinario monólogo inte
rior, del que importa poco saber si Joyce
es el inventor, puesto que él lo ha hecho
útil para expresar las realidades secretas,
fugitivas, complejas, que habían escapa
do hasta entonces a la expresión litera
ria, de la vida interior de Bloom y de
los objetos que lo excitan?, ¿cómo sepa
rar la forma de la anteúltima parte, por
ejemplo, hecha de preguntas y respuestas,
más circunstanciadas que cualquier infor
me o análisis, del estado de espíritu de
Bloom vuelto a su casa después de su lar
ga jornada, de este mundo que se des
hace, que se agota en la diversidad cada
vez menos significativa de su estructura,
cuando el drama que le da un sentido
concluye y no reencontrará su vida sino
en el seno siempre fecundo de la mujer
y la perspectiva amplificada de su sue
ño? N o se derrama el vino nuevo en viejos
odres y una vez más es una nueva sig
nificación espiritual y sensual del mun
do la que nos ofrece el "U LISE S ” . Una
frase no describe una acción o un movi
miento: lo trasmite. Para servirme de los
términos de la filosofía tomista que Joyce
ha practicado, no se contenta con esta
blecer una relación lógica entre la poten
cia y el acto, sino que expresa el "en
tan to que” , él "qué pasa” lo que ocurre
entre la potencia y el acto. Las palabras
ya no son signos que representan una idea,
un sentimiento, un acontecimiento: for
man en sus múltiples combinaciones una
pura substancia imaginativa, sensible e
intelectual. Ellas están solas, ordenadas
según una sintaxis extraordinariamente
audaz; se substituyen a esta indicación
que el lector extrae de ellas para olvidar
las de inmediato: se adhieren a la cosa,
se funden con ella, son la cosa misma. No
sirven tampoco para referir un aconteci
miento: de una crisis psicológica sólo
subsisten los ecos indefinidamente pro
longados y a veces amplificados en ellas.
E l libro es escrito como una partitura:
unas partes lentas, otras rápidas: cada
una de ellas tiene su ritm o, como cada
hora de la jornada del hombre. Las síla
bas, las palabras se responden y se lla
man. Cada frase es enriquecida por su la
do secreto, sus alusiones, el peso de pasa
do y de experiencia que arrastre en su mo
vimiento y su sonoridad. La poderosa ar
mazón del "U L IS E S ” sirve de forma a
una época concreta, sin cesar multiplica
da por ella misma. Cada frase que se re
pite es nueva, más rica con lo que ella
aporta dé nuevo en un nuevo pasaje, más
rica aún con todos los recuerdos que des
pierta.
Sin detenerme mucho tiempo en el ofi
cio de Joyce, no agregaré sino dos obser
vaciones que, aunque sólo se refieren a
aspectos de detalle, harán comprender
mejor su práctica literaria. La primera,
ésta: cada objeto en el "U LISE S ” , aun el
más insignificante, es descripto por sí
mismo, como un individuo. Nada de des
cripciones colectivas como las componen
Flaubert y los naturalistas y que son el
signo de un partí p rh del artista frente a
la vida. Cada objeto tiene derecho a la
existencia: el artista no interpone nada
ni siquiera un humor, entre el objeto y
su representación. Ni un recuerdo del
pasado, ni un juicio im plícito en una pre
tendida "visión artistica” , ni gusto ni
disgusto. Y hay aquí un aspecto de esa
objétividad del arte de Joyce, del que
diré una palabra de inmediato. Es porque
su descripción del mundo exterior es no
solamente más precisa, sino más verda
dera que la de los naturalistas. Si no re
clam a los objetos para sacar cueste lo que
cueste un símbolo, no los mutila, no los
ahoga, no extingue todos sus brillos. Les
hace ser lo que son, una apariencia bella
o fea, que toma a veces un carácter y sig
nifica más de lo que parece a primera
vista.
H e aquí mi segunda observación: en el
Retrato del Artista Adolescente, Joyce
se coloca a sí mismo en sujeto, con la
transposición hacia afuera, sin la cual no
cho conyugal. Lo conocemos a la vez en
lo íntimo, compartiendo sus pensamien
tos más secretos y más banales, sus pre
ocupaciones más concretas y sus ensoña
ciones más vagas, sus inspiraciones más fe
lices y sus más bajas necesidades, lo co
nocemos por verle en tantas circunstan
cias diversas, frente a todos los que se
encuentra durante la jornada; en fin, lo
conocemos por lo que dicen los otros
a veces con reticencias. Tenemos delante
de nosotros a un hombre desnudo, desnu
do hasta en las capas más ocultas de su
vida, hasta en los instintos que reprime
con el mayor cuidado, lo miramos al tra
vés y nunca es otra cosa que el hombre
!o que aparece, ni el héroe ni el santo, ni
la criatura de Dios, ni el avaro, ni el mi
sántropo o el celoso, ni el enajenado o el
idiota. N o es nada más que el hombre y
lo es por entero: aparece bien distinto
sobre el fondo del tiempo y el espacio:
cada parte de su ser forma una armonía
con las otras y con el conjunto. He aquí
el objeto estético tal como lo define Ste
phen al final del Retrato del Artista A do
lescente, que nos detiene sin inspirarnos
repulsión ni atracción y nos invita a con
templarlo en un estado de equilibrio en
cantado y viviente. Y o no sé si estamos
habituados a considerar al hombre con
tan poca pasión.
Pero la objetividad con la que el hom
bre no és presentado, tiene en sí misma
cierta cosa, y, en sus mejores instantes,
es él quien expresa esta sumisión a la
vida, sin odio y sin fervor, que el artista
ha conquistado. En el episodio de las Si
renas, Bloom, escuchando la música deja
desplegarse en su corazón las olas de su
vida íntima con sus penas, sus arrepenti
mientos y sus placeres. Recuerda a su pa
dre que se suicidó, a su hijo Rudy que
murió de corta edad, a su hija Milly que
ya es una mujer y a su mujer que, en
éste mismo instante, lo engaña con su
empresario. Hace su cuenta, apacigua su
corazón y aleja los pensamientos de ven
ganza. Piensa:
Todo desaparecido. Todo caído. En el sitio de
Ross su padre, en Gorey todos sus hermanos ca
yeron. En W exford, somos los muchachos de
W exford, él lo haría. Ultimo de su nombre y de
su raza.
Y o también, útimo de mi raza. Milly, joven
estudiante. Bueno, culpa mía tal vez. N ingún hi
jo. Rudy. Demasiado tarde ahora. ¿ Y si no? ¿Si
no? ¿Si todavía?
Él no gustaba odios.
Odio. A m or• Esas son palabras. Rudy. Pronto
soy viejo. ( 1 )
Una curiosa fotografía de las manos de Joyce.
hay arte. Él se crea un estilo particular.
Este estilo se pierde' poco a poco en el
"U LISE S ” . Se le vuelve a encontrar al
principio, en Stephen, el artista; desapa
rece cuando Stephen se borra ante Bloom,
él hombre, y ante el mundo que es la obra
entera. Es que, en erecto, el creador, lle
gado a este grado de potencia y de obje
tividad, no tiene más estilo propio. No
tiene nada más qué el estilo del objeto,
los estilos, del mismo modo que posee to
das las técnicas. Es con esta condición
con la que se completa su universo. El
estilo es el límite del artista, lo que lo
encierra én sí mismo, lo que él no consi
gue quitar a su obra creada para que és
ta viva por sí sola. En la perfección total
de la obra de arte, que arrastra al arte
mismo.
Vuelvo a la objetividad de Joyce, que
no trataré de definir, lo que sería una
manera de definir a "U LISES” , sino de
hacer sentir con su ejemplo. ¿Qué es el
"U LISES” ?
Es la historia de un hombre o si se
quiere, la jornada de un hombre que ha
ce toda su historia, en tanto este hombre
es no importa quien, en tanto su destino
y su personalidad son cualquiera, en tan
to su pasado y su porvenir forman parte
fácilmente de cualquiera de las jornadas
de su vida. Cualquiera, sí ,pero particular,
y tan particular que nosotros no ignore
mos nada de él, que no haya una circuns
tancia de su vida, un rasgo de su carác
ter que se oculte a nosotros en el curso
dé la jornada, que lo veamos en todos sus
papeles, marido, padre, hijo, ciudadano,
habitante de una población, descendiente
de una raza extranjera, miembro de una
logia masónica, amigo, amante, que lo se
guimos en la calle; a un entierro, un bar,
una iglesia, una biblioteca pública, la ofi
cina de un diario adonde va para sus ne
gocios, solo por la tarde a la orilla del
mar, finalmente en el burdel y en el le
cuando él pasa o cuando los deja, y su
mujer cuando él llega tarde por la noche
a acostarse a su lado. Pues bien, este hom
bre no nos es entregado como grande o
pequeño, como bueno o perverso, como
heroico o cobarde, como débil o fuerte:
es lo que es con toda la fuerza de su con
creta existencia y con toda la debilidad
de su condición humana. Es el hombre,
nada de más, nada de menos, el hombre
que somos todos nosotros, que no es ni
ángel ni demonio, este prodigio, este
monstruo, esta quimera, que es la sola
expresión inteligible de la vida. Y yo no
conozco en toda la literatura un hom
bre tan común a la vez y tan particular,
tan desprovisto de virtud o de vicio ori
ginal, tan rico de ese compuesto medio
de inteligencia, práctica sobre todo pero
voluntariamente razonadora y jubilosa,
algunas veces bastante penetrante, ide
sensibilidad superficial, desigual, a veces,
bajo el efecto de un recuerdo, de sensua
lidad exigente, astuta y demasiado corta
sin embargo para extenderse en amplia
voluptuosidad, de esa mezcla de interés
y de indiferencia, de deseo y de saciedad,
de simpatía por otro y de desprendimien
to de sí mismo, de gusto por la vida y
de involuntaria preparación para la muer
te, de-mecesidad de vivir con los otros y
de soledad no siempre triste, que se de
signa con el nombre de humanidad. He
mos examinado este vago concierto bajo
un aspecto, habríamos podido hacerlo se
gún otros, poco importa. Tenemos de
lante de nosotros a un hombre que tiene
los rasgos de su raza, las costumbres dei
país en donde vive, las creencias y las
dudas del hombre de su siglo y su carác
ter individual, poco original, pero bien
precisado. Judío, sí, griego también co
mo lo son todos los hombres, incrédulo
pero que pertenece a una edad cristiana,
adepto de la fe en el progreso, con mo
mentos de pesimismo, poco respetuoso de
ciertos valores y no sin prejuicios, cínico
En estos momentos, el pequeño viajan
te de comercio judío de Dublín, del qué
no ignoramos ninguna miseria y al que no
salva ninguna dignidad, representa lo que
hay de mejor en el hombre: la riqueza de
un alma estremecida que espera y se re
signa, la dignidad del que es objetivo ante
su destino.
Pero este hombre es Ulises, y, cada vez
que se piensa en el largo viaje de éste hé
roe, produce asombro que un hombre de
tan reputada prudencia caiga en tantas
trampas y se atraiga la cólera hasta ese
punto durable de Poseidón. Se cree en la
sinceridad de sus arrepentimientos, en su
ardiente deseo de volver a ver a su patria
y a los suyos, pero también en la volun-
todas partes y prolongando su carrera
casi hasta el final de la noche. Y vemos
nacer el mito, el solo mito de nuestro
tiempo que es espontáneo, la imagen lu
minosa de su obscura experiencia, el sím
bolo de sus aspiraciones, de sus conquis
tas y de sus imposibilidades, menos de su
dolor que de su lucha para vencer el do
lor, menos de su tragedia que de su es
fuerzo por triunfar de este conflicto trá
gico y de sacar provecho de su derrota:
por otra parte no es otra cosa que un
hombre errante en una ciudad conocida,
en donde todo le es familiar, siempre al
encuentro de un vecino, de un compañe
ro, de un rival o de un amigo, tan ame
nazado como el primer hombre en la na
turaleza, perdido como él en el mar don
de las rutas mejor trazadas se borran, tan
desnudo desde el nacimiento, ante el suírimiento»y la muerte; y siempre solo.
Porque, en efecto, cuando la tierra era
desconocida, sé situaba el mito en los con
fines del mundo conocido, en los bordes
del río-océano, el reino de los muertos;
y la morada de los dioses en la cima de
la montaña. Hoy, se ha medido la tierra,
el océano ha dejado de correr como un
río y las montañas son escaladas. Es cer
ca de nosotros, en lo que el hombre ha
creado de más artificial, de más utilita
rio, de más subjetivo, en lo que parece
debe poseer mejor, puesto que lo ha cons
truido con sus propias manes, en la ciu
dad, donde se ha refugiado el mito con
sus muertos y con sus dioses. El misterio
arrancado a la naturaleza por la indus
tria humana, es la obra del hombre que
se apodera de ello para burlarse del hom
bre.
Prudente, curioso, los sentidos despier
tos, el espíritu en acecho, a veces soña
dor, el nuevo Ulises navega de isla en
isla, de bar en bar, de fachada en facha
da, de paseante en paseante, seguido co
mo un navegante por las gaviotas, por la
nube de sus recuerdos y de sus pequeñas
preocupaciones privadas. Nada hay en la
ciudad, ni el menor affiche ni el menor
incidente, que no le interese: está unido a
ella por todas las fibras de su alma de
ciudadano y de civilizado, aunque se le
ocurra pensar en les jardines de Oriente:
como el océano, ella lo lleva, lo aleja, lo
vuelve a traer. Es en su espíritu cambian
te donde ella toma todos los matices de
su significación. Él sigue todas sus sinuo
sidades, la persigue en sus retiros y pide
que responda a todas sus necesidades. Y
sin recurrir a lo fantástico, familiarmen
te, le da sus dimensiones. Dublín se con
vierte en la ciudad, la sola ciudad lo bas
tante pequeña para que los que en ella
viven se conozcan todos de cerca o de le
jos y bastante grande para ofrecer todos
los accidentes de la vida moderna. Se ve
pasar al virrey, al maestro de baile, al pa
triota irlandés, al profesor, al director de
m
Joyce con su editor.
tad apenas consciente en él, que lo im
pulsa hacia todas las costas y de costa en
costa lo -arrastra tan lejos sobre el mar.
Se le ve luchar contra las fuerzas adversas
y se siente que un pacto secreto lo liga a
las tempestades, a las sirenas y hasta a esa
playa de los muertos en donde se aventu
ra. Es así porque él es completamente
hombre. Henos aquí ahora ante el Ulises
de hoy, errante en su ciudad, rodeado de
todos y siempre solo, haciendo escala en
(1 )
ULISES. Edición de Santiago Rueda.
un diario, al turista, etc. Se va del ce
menterio a la maternidad por todas las
escalas y edades de la vida.
En este mito particular se desarrolla
un mito más general, el del padre y el hi
jo a la búsqueda el uno del otro, el que,
a pesar de estar contenido en La Odisea,
es sobre todo el centro del drama cristia
no; y no existe nada más grave ni más
profundo. Bloom se acuerda dé su padre,
con tristeza, con una veneración resig
nada, con un sentimiento que, de filial,
se ensancha en un simple sentimiento de
�Pág. 4
C O N T R A P U N T O
humanidad. Recuerda al viejo judío le
yendo su testamento:
La aceña de que siempre hablaba, donde el
viejo Abraham ciego reconoce la voz y le toca
cara con los dedos.
la
— ¡La voz de Natham! ¡La voz de su hijo!
Oígo a voz de Natham que dejó que su madre
muriera de pena y miseria en mis brazos, que
abandonó la casa de su padre y el Dios de su
pad re.
Cada palabra es tan honda, Leopoldo.
/ Pobre papá! ¡Pobre hombre! Estoy satisfecho.
N o entré en la pieza para mirar su cara. ¡Esc
¡O b Dios! ¡O h Dios! ¡Pse! Bueno, quizá
fu e lo mejor para él. (1 )
día!
*
>
Recuerda a su hijo muerto a los once
días y piensa en la alegría que sería pa
ra él verlo hoy, pequeño colegial en quien
sentiría su vida prolongada. Y , dos o tres
veces en la jornada, se encuentra con el
joven Stephan Dedalus que ha abando
nado la casa paterna y expone a algunos
hombres de letras en la Biblioteca de la
ciudad su teoria sobre Shakespeare, basa
da en el drama de Hamlet y en la pasión
del padre y del hijo. Vemos así el tema
desenvolverse sobre primeros planos, co
mo todos los temas del "ULISES” : aquí
lo volvemos a hallar en el corazón resig
nado de Bloom y su deseo de tener un
hijo, como en las sutilezas literarias y fi
losóficas del artista muy cerebral que es
Stephen, donde él introduce también, por
lo demás una preocupación personal. El
mito brota de la realidad psicológica más
concreta y es lo que constituye el elemen
to dramático del libro: ese largo camino
que recorren Bloom y Stephen, el uno
hacia el otro, hasta que se encuentran, de
noche, en una casa de prostitución, don
de Bloom cuida de Stephen borracho. Des
pués, el drama sigue desenvolviéndose
por el regreso lento y tranquilo de los dos
hombres a través de los solitarios barrios
de Dublín. Stephen se deja llevar a casa
de Bloom, pero no se queda allí. El dra
ma llega a su desenlace, Bloom ha cum
plido el destino de su jornada: gana el le
cho conyugal, mientras Stephen desapa
rece en la noche.
La obra, las obras del hombre se bur
lan del hombre. Aquí está la fuente de
esa gran corriente cósmica que atraviesa
cada página del "U LISES”, que lo arras
tra todo a su paso, y los nobles pensa
mientos, y las bellas palabras, y los gran
des gestos, las figuras y sus vestidos, los
nombres y los títulos, los edificios y sus
frentes, que se deslizan en cada palabra
que se retiene, en cada gesto que se inte
rrumpe, en cada aspecto del rostro, que
mezcla lo sagrado y lo más familiar, lo
feo y lo bello, lo verdadero y lo falso, lo
justo y lo injusto, que nutre la obsceni
dad, hace saltar las blasfemias e infla a
los cíclopes. Potencia cósmica que brota
de la misma vida, que desciende al fondo
del hombre y con su impulso hace girar
la creación entera. Ella está en las cosas,
en el hombre, en la sociedad; y el artista
la desprende para conocerlas. Farsa, pas
tiche, sátira, gran chiste irlandés, humor
más inocente, ironía a veces dulce y me
lancólica, a veces seca y ardiente como la
electricidad, que las ideas y las palabras,
desprenden por su frotamiento; irrisión
final, irrisión del hombre, de sus pensa
mientos, de sus empresas, de su destine,
de sus creencias, revés de todas las cosas
que se quieren dar como sagradas. El hom
bre, Bloom, tiene su ironía, con frecuen
cia demasiado irreverente, pero es en sí
mismo el juguete de esta vasta irrisión
del mundo y la víctim a de esta gran risa
que no respeta nada y hace del "U L I
SES” uno de los libros más insolentes que
jamás se hayan escrito. Broma que no pue
de tampoco conservarse siempre viva,
rica e insolente, sino que también ella se
agota, debe decaer, va hasta donde se es
fuma la alegría de crear. Y Joyce va has
ta el extremo, sin preocupación por sal
var el espíritu, sin secreta finalidad, has
ta las voces de los condenados que cantan
Jas loas del Señor al revés:
H ten g'er Tnrtopinmo Dog
Aiulella
Drol
eht
rof,
en la gran escena de C irce, que algunas
veces se cita como la cima del libro, vas
to pandemónium en el que todo objeto,
toda realidad, todo aquello de que se ha
hablado en el curso del libro, todo re
cuerdo, todo elemento de la vida de Bloom
y de Stephen, se dilata, se infla en la mul
tiplicidad de todos sus elementos, / el
río regular se desborda en un mar tem
pestuoso. Infierno, tal vez, pero infier(1 )
ULISES. Edición de Santiago Rueda.
L a Vidala de la L o c a Juliana
— La loca Juliana mató a su novio.
• N f por qué no ir más lejos? Sí; más
¿ * lejos. Donde no haya ferrocarriles,
ni caminos asfaltados, ni diarios, ni apa
ratos de radiotelefonía. Un viaje que
tenga su poco de aventura, de riesgo, de
incomodidades; un viaje que nos enseñe
el reverso de Buenos Aires, el paisaje in
educado, las poblaciones centenarias, la
vida tranquila de la gente antigua. Se
necesita alguna vocación, es claro. Si la
comodidad de los suntuosos hoteles sig
nifica mucho para nosotros, lo mejor será
que hagamos como siempre: bajar del
cómodo ferrocarril y tomar un automó
vil que nos deje en la portada del gran
hotel serrano. O ir directamente en nues
tro coche por los caminos de cemento.
Pero entonces no conoceremos nunca Be
lén de Catamarca. Ni podremos oír can
tar a los beleños cómo
— La pobre -mestiza cantaba su pena en
dolorosas vidalas.
Cuando la línea de los ferrocarriles del
Estado se dispone a pasar de La Rioja a
Catamarca, ábrense dos ramales y avan
zan estirándose, como si quisieran abra
zar el centro de la provincia. En un ex
tremo, Tinogasta, punta de riel; en el
otro, Andalgalá, punta de riel. En el cen
tro, entre dos brazos de hierro que no se
cierran nunca, el departamento de Belén.
C A R L O S
Baja acariciando, raspando, mordiendo,
rompiendo — según la fuerza— las ban
das de los cerros que emparedan su m ar
cha. En un momento dado, el curso tuer
ce al este y queda sobre la orilla opuesta
un gracioso y fértil valle cuyo centro
ocupa la población de Belén. Los cerros
se abren para que baje el cielo, y tornan
para cerrar después un vago telón de
fondo en la lejanía sureña.
Seis o siete manzanas de antiguas casas
bajas aprietan la calleja central con los
ojos de las puertas. Otras rodean la pla
za, triste pero gallarda en su cuadrado
de gigantescos terebintos. Alguien trajo
de Chile los terebintos, hace muchísimos
años; alguien, un par de lustros atrás,
quiso cortarlos. Uno de los más robustos
sintió el hacha en el tronco y desplomó
su estampa de abuelo augusto! Algún
viejo lloró. Lloró de veras; yo lo sé.
Fuera de los pocos cuadrados céntri
cos, una anarquía de callejones culebrea
en descuido, y miles de árboles serviciales,
empenachados de enredaderas, se entre
tienen en abovedar con sus ramas el cielo
de los caminos. Caminos ambidiestros:
cuando llueve, los riachuelos bajan por
ellos.
— Por esos callejones pasa cantando la
loca Juliana.
V E G A
Don Moisés Balboa — que está en la
gracia de Dios— sabía la historia de Ju
liana. Es decir, una de las muchas ver
siones con que la pobre mestiza quedó
en las noches de recordar.
— Juliana era una mestiza andalgalcña
robusta, esbelta y hermosa. Amaba a un
mozo del pueblo y era amada por él.
Mala gente dijo al novio que ella lo en
gañaba y él decidió abandonarla. Mordi
da por la injusticia, la novia llevó a su
hombre hasta la orilla de un río y allí,
después del amor, consiguió hacerlo dor
mir. Entonces tomó una gran piedra y
le aplastó la cabeza. Se volvió loca. Dió
en vagar por los campos.
Fruto de aquel amor, tuvo un hijo,
junto al río, sobre un lecho de resaca,
bajo los árboles. Un hombre que buscaba
leña halló el cadáver del niño.
Juliana reanudó su vida semisalvaje.
— El cura De Amico salió una noche
con el objeto de administrar el viático a
un moribundo de Choya — cosa de dos
leguas al norte de Andalgalá— , y un
violento temporal lo sorprendió en pleno
descampado. Apuró -la marcha hasta un
refugio próximo, hecho de piedra y ra
mas. Encendió fuego el peón y, al avi
varlo, vió el cura relucir los ojos de un
puma que acechaba desde uno de los rin
cones del refugio. Aterrorizado, el sacer
dote previno al peón y, seguro de que no
se trataba ahora del lobo de San Francis
co, se retiró cautelosamente. Afuera,
hostigado por el viento y la lluvia, tomó
su rosario y empezó a rezar. Suavemen
te habló el puma: " — Tatita cura, ¿me
vais a dar café?
Era la loca Juliana.
Nada he añadido al relato local, uno
de los muchos con que la visión de la
desgracia estimula en el alma los propó
sitos del bien. Oyen las niñas, oyen los
Paisano Muerto en el Río
A llí vivió, amó, mató, la mestiza Juliana.
Pleno corazón de la provincia de Ca
tamarca. Todo aquello particular e in
terno, casi secreto: montaña, río, po
blaciones íntimas, como de uso privado.
No quisieron llegar las vías; hasta hace
pocos años no había caminos cómodos.
Un pueblo antiquísimo vegetando de in
cógnito: Belén.
01 río — un río de ancha cuenca,
agresivo y pujante en las crecientes de
color chocolate— nace por ahí cerca. No
viene de otras regiones.; no va a ninguna
parte. Es un rio particular de Belén, pa
ra los beleños solamente.
ciosas telas; ahora tienen los ojos dema
siado abiertos.
P o r
Tercer soneto de homenaje
P o r
J U A N
G.
F E R R E Y R A
BASSO
; L EV A S un siglo galopando y vienes
a ver tu antigua sangre, ya sin guerra,
pero el cielo te sigue hasta la tierra
3 eres la misma luz en que te tienes.
Esa nube que te anda por las sienes
te persigue por eso, y aunque yerra
si en ángel te convierte y te destierra,
me gusta verte así, entre ambos bienes.
La siesta inventa ríos por el llanto:
entre ángel y paisano, sin volverte,
pasas bajo los sauces del verano.
Mas si mi sombra hacia tu luz se inclina
te me llenas de cielo. Es que la muerte
nubla tu mocedad y la ilumina.
Coronel Mom (Prov. de Buenos Aires).
Andando los años volvió al poblado. Era
el terror de los niños. Se la reconocía en
la noche por la característica vidala que
fué desde el crimen depositaría de su
pena:
mozos, — doble hilera de sillas en la ace
ra— un poco impacientes por las inte
rrupciones del mate andariego. Y así co
rren las noches en busca del día.
Hay cien kilómetros desde Cerro N e
gro. En 1933 era durq el camino por un
desierto de médanos. Hay otros cien ki
lómetros desde Andalgalá; ruta fácil, que
trepa por retorcidos caracoles hasta domi
nar un cerro alto, bello e hirsuto. Y allá
en Belén, lejos de todo, vive la buena
gente de la vieja Argentina en su mundo
propio, con su larga tranquilidad apenas
entrecortada por suaves cantares y len
tos contares.
En el apellido de don Moisés Balboa
resuena la época del Descubrimiento. De
tal estirpe son casi todos los beleños. Por
momentos se advierte en sus rasgos al
gún vestigio de aquellos primitivos mes
tizajes peruanos, pero es raro hallar en
tre ellos el tipo de los ex aborígenes re
gionales.
Casi todos los pobladores son dueños
de su casita de adobe y del terreno ad
yacente. Siembran y, además, en todas
las casas se hila y se teje. Ahí están los
telares debajo del emparrado. Son de Be
lén varias de las mejores tejedoras del
país. Antes vendían por nada sus pre-
Desde la pulpería que intercepta con
su luz el camino oscurecido, llega nítido
el repiqueteo del bombo criollo. Un vio
lín que no se oye, está frotando cuecas,
gatos y chacareras. Baila la gente del
pueblo, pero también en las reuniones de
las familias principales suelen hacer irrup
ción las danzas nativas, entre tangos y
valses. Las vidalas, que suspiran todo el
año entre los muros de las casucas, salen
a la calle para carnaval.
Podemos ir a Belén de Catamarca. Es
tá muy lejos, pero en sus deliciosos pai
sajes sigue flotando la simplicidad del
alma antigua. De puro viejo es nuevo to
do aquello; y es cargo de indiferencia
que haya en ¡a Argentina algo nuevo
para los argentinos.
no que ninguna arbitraria voluntad ha
elegido, a donde el mundo, los hombres y
nosotros mismos somos conducidos por
una Voluntad ineluctable. Infierno que
tenemos en nosotros como el creyente
tiene la vida eterna. Gran depuración de
los sentidos, del corazón, del espíritu,
donde son quemados los falsos sentimien
tos, los fantasmas de ideas, los residuos
de pensamientos y de placeres, toda la in
mensa materia corrompida que nutre
nuestras vidas y las formas ilusorias y
frágiles con las que nosotros la expre
samos. Desviación de los sentimientos y
del intelecto: de esta manera el crítico
Stuart Gilbert definió uno de los aspec
tos esenciales del "U LISES”. Es éste el
aspecto más cruel, despiadado por todo
lo que de falso y de convencional hay en
nuestra vida, por los falsos dioses y eter
nos de la ciudad, de la casa y del alma.
Joyce es un Sócrates que golpea al hom-
bre como un torpedo, lo paraliza y lo
deja desnudo. Él también sabe hacerse
más sofista que el más hábil de los sofis
tas. También obliga al hombre a la con
fesión de su gigantesca ignorancia. Y ,
como Rabelais, hace vivir gigantes para
hacernos reir a expensas del hombre.
Quisiera dar un ejemplo, el más corto,
de esta severidad de Joyce y para ello es
cogería, no en el "U LISES”, sino en esa
obra teatral, tan estremecedora, de Joyce,
Ay mi negrito, lo hi perdió
Por varios cuentos que ha habió.
"Exilados”. Es un fragmento de diálogo
entre dos hombres:
Roberto: Un beso es un acto de homenaje.
Ricardo: Es un acto que une al hombre y a
¡a mujer. (1 )
He aquí la austera sensibilidad de Joy
ce en su estado puro. En el "U LISES” es
ta acción se desarrolla en todos los regis
tros de lo cómico y lo trágico y consti
tuye una terrible lección. Va hasta el
fondo de la vida secreta del individuo pa
ra descubrir los cuerpos impuros, en el
sentido químico de la palabra, y descom
ponerlos en sus elementos. Pero aquí yo
quisiera hacer algunas observaciones.
Es fácil aproximar el nombre de Freud
al de Joyce y hablar de psicoanálisis a
propósito del "U LISES” .,_ Lo que Freud
practica en el plano médico, lo practica
Joyce en el plano estético. Se sirve de
ios datos del psicoanálisis como se servi
ría de cualquiera otra ciencia y por el
empleo que hace de esos datos en su arte
les da una nueva dimensión. Les hace en
trar en un conocimiento general del hom
bre y les confiere un sentido. Y es en el
arte, sometidos a las condiciones riguro
sas de una disciplina estética, donde ad
quieren el valor humano y la verdad re
lativa que pueden conseguir. Y sobre to
do, Joyce hace psicoanálisis como ha he
cho en todo tiempo el artista que se ocu
pa del hombre, pues sólo el artista puede
hacer algo que sea valorable para la ge
neralidad, sin mutilar al hombre para cu
rarlo. Porque Freud es un sabio más gran
de que Bloom, pero no es tan artista; lo
que quiere decir que no penetra tan proflindamente en el hombre.
Joyce va hasta el alma y la restituye
en su integridad: éste es el asunto de mi
segunda observación. La gran novela del
siglo X X procede de nuevo a un análisis
exhaustivo de la personalidad. Ningún
nudo, ningún punto obscuro, ninguna
combinación parcial resiste a las sutiles
puntas, a los reactivos infinitamente do
sificados y variados que el artista emplea.
Disuelve el yo en sus reflejos y sus lineas
de resistencia; sorprende los vacíos, las
huidas, las intermitencias, evita de bus
car un elemento de sintesis en una me
moria a la vez frágil e inagotable, o en
un lugar de equilibrio de las fuerzas socia
les, o en el cuerpo que, por lo menos, po
see una unidad aparente y una unidad
provisional. Nadie ha llevado con más
rigor que Joyce este análisis: análisis tan
desarrollado, tan constante, que la lec
tura del "U LISES” exige del lector que
sin cesar opere la síntesis y que la belleza
del libro jamás se da totalmente, no ac
tuando convincentemente sino para el
pensamiento y los sentidos activos. La per
sonalidad de Bloom, la de Stephen, se com
ponen de mil rasgos, de mil palabras, de
mil asociaciones de palabras y de sílabas.
En la escena de Circe ocupan una multi
tud de objetos, de figuras y de voces. Y
lo más secreto de su vida subconsciente
no escapa a esta iluminación. Pero en
tanto que en un Proust o en un Thomas
Mann, el hombre no aale indemne de es
ta prueba, en tanto que en ellos no que
da nada más que el autómata, la pequeña
máquina inteligente y sensual que aspira
débilmente a reencontrar un alma, el
hombre tan duramente golpeado por Joy
ce, cruelmente despojado y azotado, sale
vencedor de la prueba. Atraviesa la ho
guera de la Inquisición en la que se con
sume todo lo que en él era corruptible,
pero salva su alma. Y es éste el solo as
pecto católico de la obra de Joyce que
me parece importante: el hombre tiene en
sí mismo un alma, la más dolorosa, la
más herida, la más exigente que exista,
desnuda contra la vida y sin defensa, pe
ro que el análisis más agudo y más lúci
do no consigue disolver en otra cosa que
en sí misma. Alma solitaria y desespe
rada, puesto que no puede desembocar
en la corriente de la vida ni cuenta más
con un sobrenatural destino. Es su grito
lo que oye Stephen cuando se acuerda de
su madre moribunda que le suplicaba que
rece; es a causa de su alma y no por rigor
del espíritu por lo que él se negó a cum
plir aquella ultima súplica de la madre. Y
es a causa de ella todavía, por lo que con
testa al inglés que le pregunta si es cre
yente en el sentido estricto de la palabra,
que para él la palabra no tiene nada más
que un sentido. Y es ella la que sin cesar
lo separa de la vida y le hace meditar
sobre "el amargo misterio del amor” :
love’s Intter mystery.
(Continuará en el
'próximo número)
(1 )
EXILADOS. Edición "Sur”. Lucnu, A.rei.
�BuscdJ vuestra propia forma.
F. B.
C ' l desarrollo multiforme de la música
¿ de nuestro siglo, que ha producido
hasta hoy valores tan diversos, algunos
de ellos quizás definitivos, y que conti
núa desplazándose desde su eventual cen
tro de irradiación — los Estados Unid°s
se ha logrado, según se sabe, por
vía de concepciones distintas y hasta
opuestas. El neoclasicismo tonalista de
Strawinsky, Hindemith, Milhaud, Sessions, Casella, Falla: el expresionismo atonalista de Schónberg, Webern, Berg, Koffler, W ellecz: el microtonalismo de Hába,
Carrillo, Zébre, Reiner, Pone, suponen
otros tantos enfoques del problema mu
sical novecentista, con sus derivados el
atematismo , la técnica docetonal, el
atonalismo integral. Todos los derivados
de estos principios forman en conjunto
un bloque de cien facetas distintas, a
menudo irreconciliables, pero que devie
nen todas de un principio generador co
mún, que al dia siguiente de Pelleas et
Mélissande, de Salomé o de Arfarme ct
Barbe Bien, planteara, ante la periclitación irremediable de todo un ciclo mu
sical, una serie de proposiciones para el
porvenir de la música, tan oportunas y
eficaces, que a pesar de haber transcu
rrido cerca de treinta años desde su apa
rición, es ésta la hora en que continúan
irradiando vigorosa sugestión para la mú
sica contemporánea.
FER R U C C IO
O rientador
mente influenciada por él. El vicios se
impone, erigiéndose en principio, aun
cuando aparezca subordinado al concep
to instrumental y sinfónico, de Schubert
a Mahler, p a sa n d o p o r Mendelssohn,
Schumann, Listz, Bruckner, Franck o
Brahms. Esta adaptación del canto al te
rreno instrumental, trajo equiparada una
solvencia en favor de la melódica, que
degeneró fácilmente hacia el plano de la
libre improvisación, espontánea y senti
mental — el im promtu, la fantasía, la
pequeña pieza lírica — , frente al cons
tructivismo clásico, saturado de posibi
lidades temáticas y de desenvolvimien
to, que exigen un plan conscientemente
meditado y un material justamente equi
librado y distribuido para lograr la eta
pa definitiva en el plano estructural. Cé
sar Franck, en su Sinfonía, pero especial
mente en su magnífica música de cáma
ra — Cuarteto, Quinteto, Sonata — evo
luciona hacia el sinfonismo, aunque sin
despojarlo de sus características ochocen
tistas esencialmente "cantables” . Lo mis
mo sucede con Brahms. Aun Debussy,
excepción hecha de sus tres sonatas, en
las que por otra parte cae en una proso
dia puramente instrumental, la música
no abandona, en su aspecto melódico, su
condición intrínseca de romanza sin pa
labras.
Cuando Ferruccio Busoni, superada su
brillante etapa de virtuoso errante, y de
productor al estilo romántico, de pará
frasis y transcripciones destinadas al con
sumo del gran público, decidió dar a la
publicidad su ensayo sobre "Conceptos
Richard Strauss, paralelamente a Max
para una nueva estética musical” , había
Reger, a Gustav Mahler y a la renova
sin duda meditado profundamente sobre
ción de la armonía llevada a cabo por
los problemas vitales de la música de
' Debussy, pareció anunciar nuevas fuer
su tiempo. Una decadencia wagneriana:
zas creadoras; mas’ únicamente lo logra
una liquidación total de la armonía y de
en su aspecto externo. Con su blitzkrieg
¡a forma tradicionales, pulverizadas por
sinfónica, el canto, el vicios romántico,
Debussy: una exaltación de la técnica,
se ubica en la orquesta y degenera en
prodigiosamente desarrollada por Strauss
elemento discursivo, destinado a ilustrar
para no decir nada de una manera com
un texto literario — un "programa” , pa
plicadísima; tal era el balance final de
ra decirlo en la terminología de su épo
la música en los comienzos de nuestro si
ca — , atento al trazo barroco de una
glo. Se imponía una reacción salvadora,
alegoría en torno a tipos representati
cuyo punto de partida era buscado afa
vos como Don Juan, Don Quijote, Till,
nosamente, si bien dentro de los límites
Macbeth, Zaratustra. El hecho, suficien
tradicionales; salvo en Debussy, por su
temente probado, de que el Romanticis
puesto, que disolvía los últimos ligamen
mo musical no supo o no pudo ahontos de la música occidental, sublimando
daír en la interpretación dé caracteres de
la pura sensación auditiva.
jerarquía universal, de los cuales no fué
La voz de orden era: evadirse del ro
Fausto el menos afortunado, halla nueva
manticismo y del naturalismo; pero, ¿có
demostración en Strauss. Toda su tre
mo hacerlo? Verdad es que Debussy ya
menda e impetuosa "facilidad” , ‘ con su
lo había logrado, aunque con recursos
deslumbrante virtuosismo orquestal cuan
tan personales y limitados que tendían
titativo, tiende a una completa disper
más a ser imitados que desarrollados.
sión, de la cual no le salva ni su postrera
Schónberg aun se debatía bajo diversas
actitud ochocentista. En la totalidad de
influencias ochocentistas. La escuela de
su vasta producción no existe un pro
Cesar Franck languidecía sin pena ni glo
ceso integral, ni en alcance ni en pro
ria. Restaban Strauss, Mahler y Reger,
fundidad, similar al que hace tan apre
los cuales suponían una continuación vo
ciable y digno de admiración el esfuerzo
luntariosa y redundante de los recursos
de otros de sus contemporáneos, menos
tradicionales, cuyo ciclo podía darse por
dotados de rasgos de brillante exterio
finalizado.
ridad, pero más eficaces en su enfoque
conceptual, así como en amplitud, al
En este momento extremo de una cri
cance y calidad espiritual como sus ilus
sis casi total en la música europea es
tres colegas de Centroeuropa, Max Re
cuando Busoni hace oír su palabra inci
ger, Gustav Mahler, Ferrucio Busoni.
tadora, que plantea nuevos enunciados
e impele hacia nuevas directivas, preco
Sin embargo, la liquidación de un es
nizando a la vez el abandono de los re
tado de cosas que tendía a eternizarse
cursos tradicionales de la estética bur
— el neoromanticismo — tampoco halla
guesa. Y es hoy aun, a veinte años de
en los planteamientos y respuestas dadas
su desaparición, oportunidad en que le re
en las obras de esos tres compositores,
cordamos, que el eco de su voz no ha
un nuevo cauce ni una nueva aplicación
perdido autoridad, oportunidad y efica
de lo heredado. En Reger, contrapun
cia, como que emanaba de un espíritu
tista fanático, hallamos el alargamiento
profético que era un gran maestro a la
dé la expresión logrado a través de la
vez que un gran artista y un prodigioso
cromática a que antes nos referíamos, y
animador.
de lo que la Fantasía y Fuga, op. 57,
Para ilustrar eficazmente sobre su con
para órgáno, el Prólogo sinfónico para
tribución a la Historia de su arte, retro
una tragedia y sus últimas composiciones
cedamos medio siglo, ofreciendo así una
de orquesta y de cámara son ejemplos de
visión panorámica del estado de ¡a mú
cisivos, Reger retorna a Bach y a la
sica que en los albores del novecientos,
música del Barroco así como sus contem
prolongaba con limitada eficacia el cul
poráneos Mahler y Strauss retornaron a
tivo de los recursos legados por la gran
Schubert y al rococó, respectivamente,
tradición clásico-romántica.
con miras a un remozamiento de las an
tiguas fórmulas, características y moda
o o
lidades.
La tentativa de evasión del Romanti
cismo, como podríamos definir la etapa
final del siglo X IX y comienzos del X X ,
consistió en un alargamiento de la ex
presión conseguido por vía del cromatis
mo, que afectó directamente la estruc
tura melódico-armónica de las composi
ciones de ese período. Toda la música
del ochocientos, desde los lejanos tiem
pos de "Adelaida” , es lied o está directa
Strauss concluye, como se tiene dicho
ya, entonando un nica culpa en estilo ro
cocó. Mahler, desengañado de trascendentalismos filosóficos, a los que su es
píritu torturado demandara las solucio
nes supremas, termina por detenerse en
el umbral de la nueva era, que llega a
vislumbrar — Lied von der Erde — , mas
ya cuando sus fuerzas creadoras estaban
agotadas. Reger pulsará hasta el máxi-
BU SO N I,
y Profeta
que del resultado de un cambio psíquico
fundamental.
P o r
JUAN
CARLOS
PAZ
mo el cromatismo diatonal, contribuyen
do a su liquidación — en un estado per
petuamente modulante — y en tremen
do esfuerzo por librarse del romanticis
mo y del naturalismo. La concentración
de su discurso melódico indica una vo
luntad de condensación y de ordenamien
to preclasicistas; con él la música retor
De estos tres románticos rezagados —
Reger, Strauss, Mahler — , este último,
que tuvo plena conciencia del instante
de derrumbe por que pasaba la música de
su tiempo, como consecuencia del desmo
ronamiento de todos los valores que cul
minó en la primera guerra mundial, fué
el único de ellos que a pesar de su pos
trera visión catastrófica, presintió el pe
ríodo de nuevas posibilidades que se ave
Ferruccio Busoni en su estudio.
na a su perdida jerarquía de arquitectura
sonora, partiendo del principio del sonido
entendido como elemento constructivo.
La polifonía a la Bach resurge, así como
las formas puras, todo ello con un sen
tido totalmente inactual en un período
de la evolución de la música en el que
sé asiste a la disgregación de las formas
y a la plena dominación del color ar
mónico.
También en Reger, la música aban
dona el melos, deja de ser canto para re
tornar al discurso contrapuntístico e ins
trumental. En ese sentido, la evasión
del Romanticismo, en Reger, es comple
ta ; mas se trata de una evasión hacia un
período concluso de la música, no de una
tentativa de liberación encaminada a
crear nuevos valores que superaran el
estado de crisis en que el músico actuó.
Su vuelta a Bach está hecha más de imi
tación o trasplante retórico de un estilo
cinaba para su arte. Así como la armo
nía cromática del Romanticismo hace
crisis en Tristón, señalando algo así co
mo un retorno a la normalidad en Los
Maestros Cantares, y la Elektra de Strauss
significa el más agudo vértice de la ca
cofonía straussiana que precederá su brus
ca virada hacia el rococó, así la compleja
maquinaria sinfónica y coral de las sin
fonías de Mahler, renuncia a las com
plejidades y a los grandes compactos or
questales y corales, que aumentando pro
gresivamente, culminan en la Sinfonía
de los mil, para depurarse — espiritual
y estéticamente — en una especie de
divisionismo armónico, aéreo y sutil, que
ilumina, en su magnífico Lied von der
Erde el Simbolismo con que concluye el
Romanticismo en retardo, y con él to
do un ciclo de la cultura europea. La
trayectoria de Mahler condensa simbóli
camente todo el ciclo romántico: exal
DE JU A N DEL PR ETE
tación dionisíaca, ditirambo nietzscheano de todas las energías vitales, enervan
te buceo introspectivo, interrogantes su
premos, gran gesto trágico, duda heroi
ca, y renunciamiento y derrumbe finales.
o
o
Frente a estos artistas militantes, que
quemaron los últimos recursos legados
por la tradición, aunque sin llegar a lo
grar la creación de nuevos valores, un
teórico genial como lo fuera Ferruccio
Busoni planteó su tesis basada en el li
bre examen de la cosa artística ; actitud
cartesiana que andando el tiempo se con
virtió en el evangelio de las tendencias
renovadoras de la música contemporá
nea: de Schónberg a K réneck; de Alois
Hába a Abrahmov.
Afiliado en un principio al arte clá
sico y a una incondicionable devoción por
Bach, este prodigioso aninjador — a
quien hay que considerar de distinto
ángulo que a aquellos músicos contem
poráneos suyos, ya que en él el teórico
y el visionario superan en mucho al com
positor— , este incitador, decíamos, de
cuantos gestos renovadores hallara a su
paso — Debussy, Strawinsky y Schón
berg hallaron en él interés y apoyo — ,
evolucionó lentamente hacia una concep
ción propia y universalista de la música,
que expusiera en su famoso ensayo C on
ceptos sobre una nueva estética musical,
publicado en 1907. Con las ideas expues
tas en este verdadero manifiesto de las
tendencias modernas, y en otros escritos
teóricos, dió Busoni impulsos decisivos a
la música contemporánea, especialmen
te a la de Centroeuropa. Presintió la
teoría de los docé tonos, de Schónberg,
anticipando el cálculo de 113 escalas po
sibles, expresando, acerca de la renova
ción necesaria de la música por medio de
la armonía, que "entendía la substancia
armónica en lo concerniente a la música
actual, como una síntesis y contribución
de los doce semitonos de la escala tem
perada” .
Teóricamente, Móllendorf, Alois H á
ba, Wischnegradsky, Julián Carrillo, Berrueta, Panach Ramos y demás pioneros
de las tendencias microtonales, deben a
Busoni muchas sugestiones sobre las po
sibilidades de una música escrita en sis
temas basados en tercios, cuartos y sex
tos de tono. Especialmente el primero
de estos sistemas anunciados o propues
tos por Busoni es de especial interés, ya
que el tercio de tono sobrepuja en no
vedad, audacia y posibilidades al cuarto
de tono, por ser éste un simple derivado
del semitono usual, cuyo sentido tiende
a conservar — y con ello todo el sistema
tonal de uso desde hace siglos — , mien(Continúa en la pág. 11»
�1
p*8- 6
CONTRAPUNTO
se intoxicaba con él. Encandilado por ese
ideal, aquel joven de veinticuatro años, etc.”
ESTA GENERACION PERDIDA
Ofrecemos al lector un capítulo inédito ie la
notóla del escritor argentino Mjax Dickmann,
"Esta generación perdida”, de Inminente apari
ción bajo el sello de la Editorial Santiago Rueda.
C
UANDO los pasos de Meré se
apagaron escaleras abajo, F ran
cisco corrió en puntas de pie hasta
, el corredor y se detuvo ante una
puerta. Con la cabeza apoyada en el
decorado de madera escuchó un
buen rato, pero' de adentro no venía
ruido alguno. Entonces movió el pi
caporte y empujó suavemente hasta
que pudo asomar media cara por la
rendija. La habitación estaba casi
en penumbra y la débil luz de un
velador colocado en alguna parte,
echaba un reflejo dorado sobre la
cabeza y la barba encanecida de un
hombre que dormitaba en una silla
de ruedas. Una manta de lana a cua
dros le cubría las piernas. Francis
co contuvo la respiración para escu
char la de su abuelo, qu‘e era inter
mitente y apenas le levantaba el pe
cho. El rostro’ amarillento tenía las
mejillas hundidas y los pómulos so
bresalientes, bajo la alta frente er
guida ; de un invencible orgullo.
Cerró la puerta con tanto cuida
do que le llevó un largo instante
ver desaparecer al abuelo en la an
gosta rendija y cuando estuvo solo
en el corredor, la congoja que le
apretaba la garganta terminó en un
suspiro y en un temblor de los la
bios que apenas le dejó decir: “ po
bre abuelo” , con voz tan extraña
que le paFeció estar oyendo’ a otra
persona que se ocultara en la pe
numbra del corredor.
Al entrar en su dormitorio, fué
eu seguida hasta el ropero, se qui
tó el paleto y cuando estuvo dentro
del saco con alamares, respiró satis
fecho y cómodo. Nada le agradaba
más que sentir el calor de esa pren
da que le ajustaba el cuerpo y era
suave al tacto como piel de m ujer.
Se sentó en la pequeña butaca que
había ocupado Mere, pero la encon
tró demasiado angosta y se puso a
pensar que ella, con sus caderas es
trechas, se sintió tan cómoda come
si reposara en el canapé.
“ Como hetelia a la medida d'e su
cuerpo”, se dijo, pero le asaltó de
pronto el recuerdo de que el cuerpo
de ella y el suyo habían caído abra
zados sobre la cama y la colcha aun
estaba arrugada con la huella que
habían dejado en ella. Se levantó y
fué a alisar el raso floreado y a co
locar en su sitio las almohadas, en
tanto le entraba la satisfacción de
haber descubierto el engaño de ella
y el escándalo en que quiso envol
verlo, inventándole un hijo que no
existía, para lograr que él volviera
a ayudarla y a prometerle otra vez
que nun'ca le faltaría nada mientras
viviera y que cuando heredara al
abuelo. . . Bueno, todo eso o'lía de
tal manera a mentira que él se sin
tió un poco avergonzado. Sacó de la
perilla de la cama uno de los rosa
rios de cuentas ide vidrio y fué a mi
rarse en la luna del ropero.
— No' veo que tenga cara de ipuy
creyente, murmuró, ni de hipócrita
petimetre; es que esta Meré tiene
la lengua muy suelta, pero, Dios
mío, qué cuerpo maravilloso tiene y
qué amorosa es y cómo se desvane
ce en un beso y le hace prometer a
uno lo que ella quiere antes de dar
se totalmente con esos grititos que...
¡ alh! entonces. . . Empezó a r e z a r
con los labios apretados, la frente
muy erguida y los ojos fijos en los
otros ojos que lo miraban desde el
espejo. Pero no pudo concentrar la
atención en el Fezo; tenía en la na
riz el olorcito de los polvos ide Me
re, vago perfume de almizcle y vio
letas que le repugnaba pero le traía
el recuerdo de que en la nuca de
ella, donde nacían los primeros ri
zos, había olido un vago extracto
que no era ninguno de los que él te
nía sobre el tocador, y que quizá
Meré lo estuviera engañando con al
guien: y el nombre de Soubeyrán,
que ella había dejaído caer como al
descuido, le empezó a dar vueltas
en la cabeza. Durante unos instan
tes oyó el murmullo de su rezo y vió
que maquinalm'ente movía los labios
como lo hacía cuando rezaba en voz
alta y de rodillas ante la cama an
P o r
M A X
D I C K M A N N
tes de irse a dormir. Soubeyrán, Sou
beyrán, Soubeyrán; no, Meré no era
una mujer que pudiera gustarle a él.
Ella no se parecía en nada a las cocottes francesas con las que Soubey
rán se encontraba tan a gusto, que
basta había llegado a decir que él
nunca amaría a otra mujer que no
fuera cocotte y francesa y que si
Dios las hiciera desaparecer de la
•superficie de la tierra, se metería a
monje o guardaría una castidad ra
biosa.
Dejó el rosario sobre la carpeta
de felpa verde que cubría el mármol
de la mesa de noche y fué a sentar
se en su escritorio. Pero cuando pu
so ambas manos sobre los papeles en
desorden y leyó maquinalm'ente los
títulos de dos gruesos libros encua
dernados en cuero rojo, le asaltó un
temor que fué agrandándose en su
pecho hasta haberle perder el aplo
mo con que hasta ese momento ha
bía estado pensando en todo lo ocu
rrido.
Levantó la vista hasta el retrato
del abuelo y sin quererlo Se puso a
repetir en voz alta la dedicatoria
que con letra inclinada y firme lle
naba la parte baja de la figura has
ta el borde del marco.
"Francisco: La fortuna no es nunca
ingrata con los que perseveran, con los
que se gobiernan a sí mismos, con los
que no desmayan, ni se declaran vencidos
ante los golpes de la adversidad.”
Cuando el abuelo escribió esto, lo
recordaba, él era todavía un niño
que apenas se 'hallaba en la adoles
cencia y no pensó que de esas pala
bras necesitaría tanto en la vida,
que hasta hizo de ellas su lema y se
las repetía a menudo, cada vez que
le flaqueaba la voluntad o que la vi
da le tentaba a evadirse de todas las
responsabilidades o a encaminarse
por el lado más fácil, más muelle y
más cómodo.
El confiaba mucho en ese lema
ahora que Meré quería torcerlo de
su firme propósito de no volver a
dejar los libros y los estudios, los
que meses antes (habían sacrificado
a ella, a sus mejores amigos, a los
placeres fáciles, a la vida apoltrona
da en que se hundía por períodos de
tiempo, cuando le entraban el des
aliento, la pereza y la necesidad de
tener constantemente a su lado una
mujer a quien amar y odiar, con
quien sincerarse y engañar al mismo
tiempo, para dar salida a 'esa duali
dad de sentimientos en que fluxtuaba su carácter cuando no sabía si
seguir ciegamente el camino- que le
había señalado su abuelo, o aquel
por el que quisieron conducirlo su
madre y la finada tía Felicitas.
Se salvaría de esa duda que lo
anulaba, haciendo algo con volun
tad, dándose a la acción. “ Es en
la acción donde encontrarás la fe
licidad” , le había di'cho el viejo pa
dre que lo confesaba dos veces al
mes. “ Es con la acción como com
batirás la pereza que es un gran pe
cado para todo buen católico” , le
decía a veces su m adre; “ es mejor
'hacer mal las 'cosas que no' hacer
las” , le repetía el abuelo, y los pa
dres jesuítas del colegio, que habían
sido sus profesores, masticaban fra
ses como: “ la meditación es perni
ciosa porque lo enfrenta a uno con
la duda y en la duda está el peca
do” . Luego, cuando en los prime
ros años de la universidad se en
frentó con los estudios de humani
dades y cuando Roma y el Derecho
clásico, y las reformas justinianas y
el Derecho en el B aje Imperio, y
Aristóteles, Sócrates, Platón, Cice
rón y Tito Livio se opusieron al vie
jo catecismo y a los libros de misa,
tuvo noción de cuál era el sentido
de la palabra acción, según el abue
lo la entendía. Le pareció que de to
das las definicio’nes, la suya era la
que más se ajustaba a su credo ac
tual y a su manera de ver y com
prender el mundo. Fué así como se
libró de la duda en que fluctuaba
de la mañana a la noche, fué así co
encontró en Mere y en su amor
por ella, en su baja sensualidad y
en su desfachatez que lo enloquecie
ron desde el principio, un sustituto
para reemplazar esa otra mitad de
su yo 'que haibía resuelto arrojar por
la ventana. Ya no sería más tan re
ligioso, ni rezaría tanto, ni espera
ría los domingos la visita de los pa
dres que venían a cumplimentar al
buen alumno y al mejor donante, ni
se lo diría to'do al cura confesor, pa
ra no tener 'que hacer penitencias y
que mortificarse 'en desesperantes
continencias que terminaban a veces
en la masturbación. Mere y Soubeyrán lo habían ayudado a cambiar,
ambos le revelaron en la práctica un
mundo que él sólo intuía y al que
por indecisión, cobardía y temor no
se asom ara.. .
Pero después vinieron el hartaz
go, la repugnancia y la náusea. Meré le hizo conocer los bajos fondos
de la sensualidad, de la carne que ya
no da más de sí, de los placeres qüe,
en cambio de próduteir éxtasis,
arrancan gritos de angustia porque
no alcanzan la sima del abismo en
que se hunden, y Scubeyrán, con
,su maravillosa y extraviada inteli
gencia, lo había acercado al conoci
miento de las artes, de la historia, de
los clásicos, pero también de la vi
da mundana y de la vida cráp u la.. .
Y era ese Cristo de marfil que se
hallaba sobre la cama el que lo ha
bía salvado; pero también ese árbol
genealógico que llenaba el amplio
marco labrado, donde él ocupaba el
extremo de una rama verde-dorada,
en medio de un círculo rosado como
una manzana, y que en una noche de
angustia se había detenido a con
templar, con más atención que nun
ca. La imagen dolorida “ del hombre
que se sacrificó por todos los hom
bres’’, como decía el cura que lo
confesaba, y la “ severa responsabi
lidad que significa formar parte de
ese árbol frondoso de orgullosas ge
neraciones”, como repetía su abuelo,
lo habían vuelto al equilibrio y a la
razón.
.
Desapareció del mundo para Meré
y para Soubeyrán, para la vida
mundana y para la vida muelle y
fácil de los libros de arte, de las pi
nacotecas privadas y de la música.
Se sumió en una existencia de res
ponsabilidades que lo apartaron de
toda tentación. Estudió cuidadosa
mente con el abuelo los problemas
de la administración de su fortuna.
Las estancias, los bienes en la ciu
dad, las tierras 'en el norte, exigían
mucho cuidado, y además, el asunto
del engorroso testamento de la tía
Felicitas, que lo hacía a él dueño de
todo sin permitirle disponer de na
da, le ocupaban todas las horas de
sus días. Volvió a los voluminosos
libros de estudio que reemplazaron
hasta en el lecho las fáciles novelas
francesas que le proporcionaba Sou
beyrán. Se enfrascó en un trabajo
sobre la teoría del dualismo en opo
sición al idealismo y al materialis
mo, que lo desveló durante largas
noches, escribiendo páginas y más
páginas que luego abandonó en un
cajón del escritorio y también poco
a poco volvió a reconciliarse con el
buen católico que dormía y velaba al
mismo tiempo en el fondo de su al
ma, y rezó y fué a confesarse algu
nas veces, aunque no con el fervor
de antes, pero dejándose penetrar
por el aroma y el ritmo de liturgia
que tenían para él todas las cosas
de la religión.
La autora da, como se ve, un pode
roso indicio. A ella, pues, y a sus cola
boradores, el menester de ahondarlo. Es
un deber capital de la hora, una verda
dera tarea intelectual.
d io
Una tarde, el mucamo' de turno le
alargó en una bandejita de plata
una carta que había traído a mano
un mensajero, y que por el perfume,
la letra y el sello de lacre reconoció
en seguida. Por un instante estuvo
tentado a devolverla o a arrojarla
al cesto de los papeles sin abrirla.
Pero' ese día se sentía un poco can
sado, un poco solo, y un vago, deseo
de algo le pesaba en la nuca. Des
pidió al mucamo, se tendió en el ca
napé y muy lentamente, con una cal
ma que a él mismo le sorprendió, se
fué enterando por tres páginas de
una escritura endemoniada, de que
iba a ser padre de un hijo' y que de
no decidir algo muv pronto, se ve
ría envuelto en un enojoso asunto
N
o hemos visto otro comentario se
rio acerca del suicidio de Drieu
La Rochelle, que el aparecido en el nú
mero 126 de Sur. A Victoria O c3mpo,
autora del artículo, no debe haberle re
sultado tarea grata la de comentar esa
muerte. Un amigo había defeccionado:
lo triste era buscarle justificaciones a esa
defección.
Empieza por decir Victoria Ocampo
que el suicidio de Drieu La Rochelle no
ha sorprendido a quienes le conocían ín
timamente. Más aún, que todo lo que
aquel hombre pensaba, lo que escribía,
hacía sospechar y temer semejante desen
lace. Fueron sus ideas, pues — " y nada
más que esas ideas” — , el móvil que le
hizo entrar en el campo del colabora
cionismo.
Hay un hecho concreto. Colaboracio
nismo es el acuerdo físico y mental con
el enemigo.; la participación consciente
con el enemigo. Y Drieu La Rochelle
fué — como tantos otros — colabora
cionista.
No se le puede acusar de no haber que
rido a Francia, dice dolorosamente Vic
toria Ocampo. Si pecó, agrega, no fué
por falta de sinceridad.
A lo largo de su nota rastrea la auto
ra los orígenes de esa perversión y al
canza a darnos la ubicación, los puntos
de partida de la transgresión.
Luego dice:
"Una amistad de catorce años que se man*
tuvo a pesar de las más violentas discusiones
y que atravesó milagrosamente la barrera de
los mutuos rencores, me obliga hoy a hablar
de él. Demasiados son los que no conocién
dolo se ponen a juzgarlo, para que quienes lo
conocieron puedan decorosamente callar.”
No deben callar quienes lo conocie
ron. A ejemplo de la comentarista que
comentamos, debe iniciarse la discusión
acerca de tan hondo problema que afecta
la raíz misma de lo intelectual. Gran
problema: a través de las ideas llegar a
la traición.
La investigación de la causa sería a la
vez una exposición de los remedios. Hay
un excedente de colaboracionismo en to
das partes para que se pueda pasar como
por sobre ascuas a través de esta enfer
medad.
Nadie mejor que la gente de Sur —
que conoció al hombre y a la obra — pa
ra darnos una aleccionadora visión de
Pierre Drieu La Rochelle, completando
la apreciación de Victoria Ocampo. Esas
líneas, aunque ajustadas, no pueden ser
las definitivas. El mal subsiste y per
siste. Los daños son espectaculares y san
grientos. La elucidación puede ser el
principio del remedio. Conviene que
aquellos que "no pueden estar sin Fran
cia” encuentren otro remedio para que
darse allí. Otro remedio que no sea la
muerte en 1914 o en 1945, en Verdún
o en los días de la Liberación, a los vein
te años o a los sesenta.
Victoria Ocampo transcribe:
"Me be intoxiúado con vuestra fuerza."
Y comenta:
"A h í tiene el error asomando en la ma
yúscula de la palabra Fuerza. (E n un párrafo
anterior Dr.eu ya había inicialado en grande
ese vocablo aciago.) La actitud del vencedor
que elogia al vencido es siempre generosa y
bella. Pero la admiración desenfrenada por la
Fuerza, la idea de que la Fuerza es “ madre
de las cosas”, es ya la fascinación .que ejerce
en certas almas un modo de pensar y de
sentir nefasto y devastador: el del fascismo,
el del nazismo que no tardaría en invadir al
mundo.
Drieu lo había husmeado ya en el aire y
que ella, su Meré, con todo el dolor
del alma, sacrificio de su amor y su
honor, tendría que provocar por
que . . .
Francisco sacudió la cabeza como
para disipar una pesadilla. Se le
vantó y caminó unos pasos hasta el
espejo del ropero. Estuvo un rato
contemplándose, y luego, del cajón
de la mesa de noche sacó una fla
mante bigotera y un peiúecito de
carey y empezó a hacer el to'cado de
su ligero y negro bigote.
" Insula” inicia en su último número
una encuesta acerca de si es o no posible
una " unión latina” . Destacamos la res
puesta de Ossorio y Gallardo. Dice que
lo de la Unión Latina le parece bien,
pero le parece poco. Lo que el mundo
exige no son uniones, sino identificacio
nes: sociales, culturalesy económicas...
“ La lucha mundial se encuentra entablada
entre las tiranías y las democracias. Aquéllas
tienen a su lado el capitalismo, el nvlitarismo
y el clericalismo, fuerzas inmensas para com
batir las cuales, todos los esfuerzos de las
masas populares serán pocos. Ahora mismo
estamos viendo que lo que ocurra después de
la guerra lleva trazas de ser lo mismo que
había antes de ella. Inglaterra ha proclama
do, ¡con apoyo de los laboristas!, que no re
nunciará ni a un centímetro de su Imperio
establecido en tierras ajenas, a pesar de la
Carta del Atlántico; Italia, que ya se repu
taba país liberado, envia su embajador a Fran
co; en Estados Unidos se celebra un Congreso
de aviación, al cual se invita a España con
legítima protesta rusa; el despot smo del Bra
sil, la incomprensión del Perú, el sainete ri
diculo de Santo Domingo, etc., siguen en auge,
utilizados por gobiernos que se llaman demó
cratas; contra China subsisten las preveiciones y las suspicacias; el fascismo cunde y se
propaga, apoyado por la Iglesia Católica, en
América del Norte, del Centro y del Sur;
brotan en abundancia los nacionalismos au
daces que no son sino dis mulo de la absurda
y vituperable teoría nazi; el Papa que hoy
finge querer mucho a los pueblos liberales, es
el que los combatió sañudamente ayer; Churchill hace discursos ensalzando a Franco; De
Gaulle impide a los guerrilleros españoles com
batir frente al régimen criminal y maldito
que gobierna a España; Stalin — en quien
tantos ponen su confianza — ya no es hom
bre del pueblo sino mariscal y lleva todas las
trazas de emular a Pedro el Grande... ¿A ,qué
seguir?
Luego de la amargura y el asco que
destilan estas palabras de Ossorio y Ga
llardo se ve hasta qué punto es absurdo
(como lo advierte A ndré Gide, en ese
mismo número de "Sur”) ponerse a
discutir si es el estatismo o a lo sumo
la falta de dinamismo lo que puede llevar
a la derrota a una potencia pacífica o
indiferente.
A. C.
En 1943 comenzó a aparecer en Bue
nos Aires la serle de ‘'Cuadernillos Lllnll’’, publicación de verso y prosa. Man
tiene desde entonces esta serle una in
interrumpida publicación de trabajos de
escritores inéditos casi todos. “Jornada
del Hombre” , poemas de Miguel Etchebehere; “Tiempo de morir y tiempo de
nacer’ ’, cuentos por Felipe Rosei; "Da
clave encantada’’, títeres para niños, por
Carlos Gorostiza; “Todo va bien", e s
bozo de novela por Floreal Maziá; “Re
greso de la esperanza”, poemas por J . Os
car Arverás; "E ste gris enunciado", poe
mas por A. González Gattone, y “El Ru
lo” , cuentos por Valentín Fernando.
Además, “Nueve C antos’’, de José Pedroni.
Dos años de labor silenciosa y segura
■han producido esta colección en que la
unidad de grupo y la afinidad sensible
son su primer mérito. Casi todos los que
firman estos cuadernos afrontan al pú
blico y a la critica por vez primera. Bajo
la advocación de Romain Rolland, “L i
ta11’’ “viene para aventar la voz inédita
ardida en plenitud de fe, y para sumar
la al coro inaugural de los nuevos
tiempos ’’.
La Municipalidad de la Ciudad de Buenos
Aires realizó en el curso de ios últimos meses
del año anterior una interesante obra de exten
sión cultural, por su radiodifusora L S I , con
sistente en la revelación de escritores y artis
tas jóvenes, sin exclusión de valores consagra"
dos (ver N i 1 de C O N T R A P U N T O ). El pro
pósito se mantiene en el plan cultural dispuesto
para el presente año, y organizado, como el ante
rior. por el Instituto Municipal de Extensión A r
tística. La labor proyectada para 1945, y que ha
s.do iniciada a mediados de mayo, comprende
var os ciclos, sobre temas literarios o aspectos
de la música, con el fin de presentar panoramas
de conjunto sobre los mismos.
El primero de esos dolos se denomina “Poesía
argentina del siglo X X " , y en él ntervienen:
omas e Lara, La poesía de Leopoldo Lugones , Angel J. Battistcssa, “ La poesía de Enri
que Banchs” ; Vicente Barbieri, "La poesía de
Fernández Moreno” ; Evar Méndez, "L a gene( Sigue en la pjg. 15)
�r - .j
P dg- 7
CONTRAPUNTO
COMO
AYER
POEMAS
CA N CIO N
P o r
P o r
ESTA EL CIELO
JU A N
CUNHA
»
Parada N octurna
P o r
E N R I Q U E
¡ O
M O L I N A
R O B E R T O
(h .)
lejanía abandonada!
Quizás he muerto. Sin embargo
de mí nacen aún flotantes cintas,
cantos de Navidad,
suaves lámparas que arden
sobre un cono de luz y mariposas,
y la lluvia sonando,
— la húmeda y cálida bocanada del
/C A B A L G A T A S austeras de mi tierra,
lento ganado, tardes majestuosas,
quiero tener la vida interminable
para cantaros.
JT’ STO Y sufriendo acorralado sin tregua
Húmedo hasto el hueso de ese sudor acre nocaurno
El mismo que se desprende de la fatiga de la noche
Y como cabalgando un caballo muerto de pie y aún en su actitud
[de galope
Quiero tener la vida interminable
y el corazón tan ancho como el río,
y una guitarra ociosa si se escuchan
cantos más nobles.
Si alguien llegara de pronto y mirara en mis ojos como un relámpago
Cuando fantasmas y la noche y sueños me acosan
Cuando ese terror que conozco me amputa de un golpe brazos
[y piernas,
Y si alguien mirara vería entonces
Cómo un largo fuego negro sin ruido viene a quemarme la última
[pestaña
Una guitarra ociosa si se escuchan
las intensas calandrias del paisaje,
porque mi voz es demasiado amarga
para este cielo.
monte—
cubriendo el corazón de la familia,
el fuego de la casa con su anillo de<
rostros
Estoy parado fijo calado duro secreto
Agaunto la caída que no acaba
De un pájaro fulminado en el centro de ese bosque que es el espacio
[cuando mi frente lo habita
Porque mi voz es demasiado amarga
para honrar esta luz, estas cosechas,
y ha pronunciado silabas de muerte,
vanos lenguajes.
cuyo esplendor ardía en la crueldad,
en la grandeza de unas viejas noches.
Qué extraño es que retenga la hermosura
de un país que se aleja con el tiempo
como los lentos muelles en un viaje.
Una llanura a solas con sus perros,
La
N u b e
jY | IR A podrías decirme tu nombre sombra secreta o llama súbita
O sea ese costado de la noche que no alcanza mi resuello
Podrías soplar en mis dedos remeros de un agua nocturna desvalidos
Escucha podrías rozarme apenas al doblar cualquier esquina o viento
[o sueño
Podrías tocar desnuda a la puerta en donde tan a solas duermo
Allí donde guardo a oscuras la hoja en que te espero
H a pronunciado sílabas de muerte,
ella que es instrumento de alabanza.
No, no soy digno de que el sol me alumbre
como a los pastos.
No, no soy digno de que el sol me alumbre
como si fueran sanas mis raíces:
porque yerbas infaustas todavía
tengo en el pecho.
Con sus roncos arreos llenos de espuma y
sangre,
y sus pálidas velas alumbrando
los rancheríos, junto a los pantanos,
en medio de unas lomas que recubren
la dulce calavera del silencio.
P A I N E
Mira mira podrías herirme de pronto en una de mis sombras
En esta orilla de lágrimas cayendo inacabable y siempre, siempre
Al borde de los silencios que tiemblan y te aguardan mientras tanto
Porque yerbas infaustas todavía
me destierran de toda venturanza.
Muera mi voz, entonces: que la olviden
entre guijarros.
Podrías en un relámpago mira escucha en un relámpago
Montevideo, mayo de 1945.
Aljibes, golondrinas,
terrores con una mano lívida que agita
la rama en la techumbre,
con un ojo de pájaro que espía a través
del tablón.
Y el sótano, el rojizo tragaluz
donde un furtivo corazón acecha y tiembla
sobre su tierna edad,
en lo sombrío,
CONCURSO L IT E R A R IO
R U E M ÍO I M P R E N T A L O P E Z
CO N EL AUSPICIO
SOCIEDAD
DE
D E LA
ARGENTINA
ESCRITORES
sobre el silencio y las botellas muertas,
aquel sabor a antro y escaleras,
las polvorientas telas con secretos.
Quizás he muerto ya. Mas todavía
te nombro: Bella Vista.
Sumida por la arena, con tu triste
amuleto,
tu sueño envenenado por el tiempo
entre ávidas raíces.
Pero de nuevo tus bellas alas flotan en
el alba
de los naranjos, tus llanuras se inclinan
hacia el río,
con tus cobrizas gentes escuchando
tus grandes nervaduras,
y tus troncos defienden como entonces
aquel campo de lluvias y plegarias
donde hay ceniza, polvo sin memoria
sobre mi séptimo cumpleaños.
RESULTADO
El Jurado, integrado por la señora 'Victoria Ocampo y los señores
Guillermo de Torre, A dolfo. Bioy Casares, Leónidas Barletta y Julio
Aramburu, después de considerar detenidamente los 165 trabajos pre
sentados al certamen, ha adjudicado los premios a las siguientes obras:
Primer Premio: "El Muro de Mármol", de Estela Canto.
Segunda Premio: "La Caá Yari”, de Alejandro Magrassi.
Se procederá a la entrega de los premios en uii acto público, cuya
fecha y lugar se establecerá próximamente.
Los originales no premiados están a disposición de los interesados
en la Imprenta López — Peni 666 — Buenos Aires.
�Pág. 8
CONTRAPUNTO
Sábado
le parecía tan lejano en el tiem
po, que varias veces se detuvo, va
cilante, porque no podia retomar el hilo
de sus recuerdos.
Allá, a la vuelta de la plaza, cuántas
veces le dominó esa nostalgia, esa angus
tia que hace que los jóvenes de los pue
blos chicos adviertan que están amarra
dos, encadenados al horizonte estrecho,
ahogados por el aislamiento, la rutina y
la pobreza.
Él sufrió más que otros, tal vez, y no
lo recuerda con trasnochada vanidad. Él
sufrió más que otros porque sus hori
zontes habían sido cambiantes y su vida
sin arraigo. No fue muchacho de pue
blo. Su familia no extendía raices en
ningún lugar, de manera que llegó a
habituarse a una vida nómada, de con
tinuos cambios, en que todo era nove
doso y los afectos no alcanzaban a cre
cer cuando ya iniciaba, cálidamente,
nuevas amistades, en otros lugares.
Además, tenía el hábito de la lectu
ra y una reserva emotiva, una vida in
terior muy rica, aunque sufriera esas cri
sis de dipsómano que lo avergonzaban
en lo íntimo y le daban fama de escép
tico y calavera.
T
en
P o r
odo
L.
GUDIÑO
KRAMER
encanto sin nombre, de esa contradicción
misma, de ese encanallado vivir en cons
tante remordimiento.
2.
3.
riedad el cronómetro. Estaba evidente
mente bajo el malacara. Algo le pasaba,
seguro. Como a la mitad del tiro, dos
liebres, había carrtbiado de mano. El co
rredor lo había peinado dos o tres veces,
livianito nomás, pero el malacara no se
estiró. Se veía qué no tenía aguante. La
partida la había hecho bien.; estaba ligerón de abajo, no había para qué morti
ficarse y mortificarlo sacándole pieses.
Salió bien levantado en las riendas, pero
se quedó. Se quedó arriba, pero se que
dó. Esa era la cosa.
Los testigos, discretamente, hablaron
de otras cosas. Aponderaron un bayo cri
nes blancas, medio chafalote porque era
caballo nuevo, pero que prometía ser li
Pero el pueblo le alargaba sus opios;
se rebelaba al principio; se entristecía, y
poco a poco una gran abulia y un con
formismo hecho de renunciamiento y de
escondido halago por la vida contempla
tiva y parasitaria, le iban dando argu
mentos psíquicos para quedarse, para
ablandarse en una no resistencia que po
co a poco iba ganando los repliegues más
profundos de su personalidad.
Cuántas veces la alta noche le sorpren
día en diálogo sentimental con las estre
llas, mientras la madrugada lechosa se
aproximaba con sus puñales de frío y
sus brumas de nácar.
gero y guapo. .Se veía. Uno de los tes
tigos se acercó al corral y acarició el an
ca de un caballo, y los demás se fueron
despacio hacia el pueblo.
Y se iba a dormir, ligeramente borra
cho, cansado en la médula de los rebo
tes y los sobresaltos del juego, intoxica
do de tabaco, y malogrado en su más in
timo sueño.
La cancha, el andarivel, quedó sola.
Fernández se alejó, también, pisando
las arenas, enterrando sus zapatos en ese
colchón tibio para las alpargatas, blando
para las botas y los pies desnudos, pesa
do y hostil para el hábito ciudadano.
¡Lástima de carreras!
Sí. Claro. Él no entendía cabalmente
la preocupación de todos por ese permi
so. N o alcanzaba a comprender, tampo
co, cómo esas carreras eran lo único que
Claro que cuando en las noches lar
gas del invierno se quedaba sobre la mis
ma orilla del agua viendo rielar la luna
y correr bajo la caricia del sauce el agua
infatigable del San Javier, sentía de gol
pe una ansiedad de andar, de irse.
Pero se quedaba, nomás, preso de ese
((
GRAN COLECCION OE EMECE
LOS LIBROS EVOCADORES
TO M O S
))
ENiCUAOíRNADOS
Vida de Federico Nieizsche, por D. H a lé v y ...............................
$
7. .10
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„
8 .—
Madame de Pomjxtdour. por E . y J . G oncourt................................
8 .—
Vasco Núñez de Balboa, por Carlos L. G. A nderson.......................
i). 50
Vida y Confesiones de Oscar Wilde, por Frank Harris. (2
tomos). Trad. y notas de II. B a e z a ...........................................
1 4 .—
Vidas Imaginarias, por Marcel Schwob. Elegido “ Libro del
Mes” (agosto 1944). Traducción y prólogo de R. Baeza
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5 .5 0
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1 4 .—
Vida y poesía de Rubén Darío, por Arturo Torres-Ríoseco
.,
S .—
Emecé Editores S. A.
UNA EDITORIAL AMERICANA - UN PANORAMA UNIVERSAL
-
S e n t a d o en ese corredor, al reparo,
tomando mate mano a mano con Merendemo, se sintió a gusto.
Claro que antes era la vida perdura
ble, como quien dice, un viaje en volanta. Ahí nomás acababa de ver la
volanta vieja, la que hacía los viajes de
Santa Fe a San Javier pasando por Hel
vecia...
— Qué manera de viajar, amigo.
— Me han ofe^tau doscientos pesos por
el carricoche, pero me da no sé qué ven
derlo...
Merendemo chupó la bombilla y mi
rándolo de reojo con sus ojos vivaces
iluminando un rostro inteligente que re
flejaba la personalidad del hombre como
un espejo, vuelto de lleno hacia él,
agregó:
— Fíjate que a veces tenía que cambiar
en Los Cerrillos, a causa del colchón de
arena que se formaba. Las postas queda
ban retiraitas. De ida pasaba bien, pero
a la güelta sabía ser lo fiero.
Esa vez yo traía un bayito muy vo
luntario, un bayito zambo, ¿sabés? Zam
bo porque caminaba zangolotiándose, y
su andar no era propiamente de sobrepa
so, sino ansí como un zangoloteo, ¿no?
El zambo era guapo y voluntario y esa
tarde venía tirando casi él solo. Los
otros caballos no daban más, mañeriaban, y era al ñudo que ¡os castigara, an
sí que lo castigaba al zambo pa que no
aflojara. Y , claro, me daba lástima. Tan
voluntario el caballo y tenerle que pe
gar de ese modo.
Pasamos el médano y esa noche, cómo
sería mi ánimo, que me dormí y soñé
con el bayo. Le iba pegando, ¿sabés?,
meta Jonja, cuando por áhi se da güelta
y me dice:
— ¿Hasta cuándo?
Yo, en el sueño, medio asustau lo que
habló el caballo le digo, ligero:
— ¿Qué decís?
Pero el sueño comenzó a dominarme
y sólo recuerdo que el bayo me contestó
un murmurio, apenas, un ronroneo como
de relincho, nomáj...
Cruza una bandada de patos, muy al
ta. El frío aprieta. El sol brilla sin ga
nas. La sobretarde se inicia en el brillo
de los ladrillos recién baldeados, que
muestran la rojez saludable de sus ru
gosas superficies.
Después nos vamos. Voy yo y mi
alma por la calle ancha e interminable
del pueblo, y no acaba nunca mi viaje,
ni mi viajar. Pienso con alguna tristeza
que hace como veinte años que vengo
viajando por el mismo paisaje, sobre la
misma tierra, entre los mismos hombres;
cuando paso frente a las tapias enjabelgadas que amparan y rodean el último
sueño de mi madre, tan soterrada en sus
sueños inalcanzables, como en la misma
vida, y tan dolorosa y sonriente, al mis
mo tiempo, comprendo que es una fata
lidad la que nos tiene así, sujetos a un
destino que no podría ser más alto, por
que no hay medidas de ningún tamaño
para estos sueños o estos fracasos, pero
que sí podría ser más cordial.
4.
San Francisco de Asís, por Emilia Pardo Bazán (dos tomos)
S A N M AR TIN 4 2 7
la gente grande, los hombres serios, crio
llos, tenían para entretenerse, para diver
tirse un poco después de meses y meses
de trabajo. Y , amás, que hablan veni
do los precios para el maní, y juntamen
te con el rinde, y había una platita que
se estaba pasmando en los bolsillos (los
antiguos decían en el tirador). Que se
estaba amojosando...
G uardó con gesto de íntima contra
Cuántas veces, de regreso de la noche
en blanco pasada en la carpeta con otros
aburridos tahúres, se detuvo a ver el bo
yero, tan lúcido y puro, vibrando en
ese trasmundo de sus antiguas lecturas...
El rodar de los mundos, decía emboba
do, mirando la vía láctea como un an
cho camino de leche y recordando que
era del seno de Juno que se habia for
mado ese sendero cuyo claror le alucina
ba. Del seno de la jocunda Juno.
El
Helvecia
BUENOS AIRES
Y n o d e j a de ser cordial la voz o
la mirada de los hombres, las mujeres
y los niños que nos salen al paso, y se
nos enfrentan desde un mismo plano de
consciente igualdad, de calor y humani
dad pareja. Bueno, qué caracho, pienso.
Ya no se sienten los sones ni se escuchan
las notas del arpa de encordado rústico
de aquel paisano de cuyo nombre no me
acuerdo, ni los del acordeón que a cada
rato se les desarmaba a las hermanas Ba
rrera en los bailes de doña Juana Gauna.
N o importa. Muchas cosas no han muer
to en el paisaje, y otras han dejado de
existir en nuestros recuerdos, pero la cé
lula primitiva es la misma y se renueva
Mendigo
P o r
H E C T O R
RE NE
H I está la ciudad. Es otra
ya. La ciudad de hoy per
tenece a otra época del mundo,
más inextricable pero también más
débil. En su profundo corazón
tiembla una brújula y las oscila
ciones de su aguja son mucho más
perceptibles e inconstantes. Pero
asimismo es la ciudad antigua, la
vieja ciudad de antes hecha de
hierro y de piedra; y de verdes ar
boledas. La ciudad que apretó co
tidianamente en su seno innume
rables muchedumbres que i n c e
santemente nacen y mueren. Ha
habido mujeres de todos los ros
tros en la ciudad; sus repetidas
noches de amor se iluminaron por
las mismas estrellas durante mu
chos siglos, y la luz de la luna ha
horadado pacientemente el fondo
trémulo de los lagos, donde pal
pita una vida sin ojos que se pa
rece mucho a la eternidad.
A
Alguien (siempre vagabundea
bajo los arcos de las viejas ciuda
des un ser: niño, mujer, bestia,
cuya alma ha transmigrado en el
tiempo junto a las piedras de la
ciudad) evocará, como recordan
do vidas anteriores, el antiguo es
píritu y p o d r á ver llenarse de
pronto la ancha plaza con las
huestes fornidas, mientras el sol
de otros siglos se quiebra en el me
tal de las corazas relucientes. Po
drá evocar el ronco fuego que las
hordas levantaron desde los mon
tes y que avanza, bramador, as
cendiendo por el fuste de las co
lumnas hasta lamer los aitos capi
teles. Podrá presenciar nuevamen
te, como si fuera hoy, la avalan
cha parda de los jinetes, mientras
el retumbar de los cascos sobre las
losas se parece a un largo trueno
renovado.
Ese alguien camina ahora, en
esta noche de ráfagas heladas, por
la ciudad de hoy que es también
la ciudad de antes.
El frío había silenciado esa no
che las calles y la luna blanqueaba
sin morir y sin cambiar. Ahi quedan mis
pisadas en las arenas, y ahí están las an
teriores, nuevamente en la superficie,
atestiguando mis pasos, y devueltas a la
actualidad por el viento norte.
E l zambo castigado se nos presenta a
cada rato, pero es allá, en la orilla del
río, mirando cómo te retratan las aguas
que corren y sintiendo que a veces de
seas borrarte de mi alma, cuando me doy
cuenta de que mi destino está ligado a
ti y a estas tierras. Nos amamos tanto
acá mismo, sobre este meridiano... Una
vez, ¿recuerdas?, yo me arrimé a tu so
ledad y me arrojé a tus brazos como
si nunca más fuera a volver, y te dejé
el cabello alborotado y la cara ardida. Me
llevé el perfume de tu cuerpo para los
días de la ausencia, como otras veces, y
cuando volví, como siempre cuando re
gresaba, entre tus brazos encontré mi
verdadera patria.
5.
D e j a m o s la esperanza del renacimien
to de esa larga vida de hombre noble y
austero, como un milagro a realizar por
tus arenas y el aire de soledad de tus ba
rrancas. La muerte le reclamaba desde
hacía un tiempo, y bien sabíamos que
era igual. Pero un recuerdo de infancia
nos tiembla en la evocación de su ima
gen dulce y retraída, y no nos resigna
mos a verle desaparecer con su mirada
azul y su cuerpo sufrido y resignado.
Alto y viril, hermoso y sano como le
L A F L E U R
los frentes de las casas con una luz
irreal y espesa.
El viejo (alguien) atravesó las
calles a la hora tardía en que sus
pasos sonaban claros y solitarios.
Creyó oír a lo lejos el rechinar
del último tranvía de la noche.
(Pero bien pudo ser sólo el re
cuerdo del rechinar de un tranvía
final atravesando la ciudad).
Se le llamó, de pronto, por su
RL
nombre. Desde alguna ventana
partió la voz: 1—¡Baltasar! ¡Balta
sar!
Pero el viejo sintió miedo y si
guió adelante. Apresuró su paso
Las calles parecían multiplicarse
en otras calles laterales, muy blan'cas también por la claridad de la
luna.
Inútilmente, la voz volvió a lla
marlo: — ¡Baltasar! ¡Baltasar!
El viejo se había perdido ya
detrás de una esquina lejana.
No había nadie en la noche.
Si se hubiese detenido, el viejo
habríase enterado de que su mar
cha futura sería inútil. Detrás de
una ventana — sería innecesario
indagar cuál— agonizaba el últi
mo habitante de la ciudad diez
mada por la metralla y la peste,
y él era el último mendigo cuya
mano sucia se alargaría en vano
— confundida y ciega— hacia la
sombra quieta de los árboles y de
las estatuas.
admirábamos de niños. Y como un niño
él mismo en su inocencia del mundo; co
mo un héroe en la renuncia a la vanidad.
Delicado y heroico. Equivocado desde la
raíz misma de su ser, peleando contra la
corriente tres cuartos de siglo...
Qué medallón le haríamos con su per
fil aquilino sobre un cielo de rosascruces, y un rio con puertos para zarpar
constantemente; y la mujer entre sus
brazos como una fruta que se descom
pone en la más robusta madurez. ¡Y des
pués el vacío total, por largos arios!
6
.
Y o no sé qué será, pero deseo retor
nar a ti, a tu seno cálido de arena, a tus
caminos bordeados de algarrobos y cei
bos, con tus indios y tus gringos de bar
bas rubias y manos habilidosas.
A llí, metido hasta el encuentro entre
la tierra como el John Carrickfergus de
Hudson, la apuñaría y la levantaría en
la mano hasta los labios y hasta los ojos,
para besarla, y respirarla con el aliento
de la boca, y para mirarla en su forma,
en esa forma inmaterial que constituye
como una angustia plástica.
Qué languidez en el aire...
Qué embriaguez en el sol. Qué calor
de vida antigua este sábado de Helvecia,
al borde de la muerte, a la justa mitad
del infierno.
Santa Fe, 1945.
�"— —— — -
CONTRAPUNTO
Historia de un Cigarrillo
U
H E R N A N D E Z
N A noche saqué una cajilla
de cigarrillos del bolsillo.
Todo esto lo hacía casi sin querer.
N o me daba mucha cuenta que
los cigarrillos eran los cigarrillos y
que iba a fumar. H acía mucho
rato que pensaba en el espíritu en
sí mismo; en el espíritu del hom
bre en relación a los demás hom
bres; en el espíritu del hombre en
relación a las cosas, y no sabía si
pensaría en el espíritu de las cosas
en relación a los hombres. Pero
sin querer estaba mirando fijo a
una cosa: la cajilla de cigarrillos.
Y ahora analizaba repasando la
memoria. Recordaba que primero
había amenazado sacar a uno pe
ro apenas tocándolo con el dedo.
Después fui a sacar otro y no sa
qué éte precisamente, saqué un
tercero. Yo estaba distraído en el
momento de sacarlos y no me ha
bía dado cuenta de mi impreci
sión. Pero después pensaba que
mientras yo estaba distraído, ellos
podían haberme dominado un po
quito, que de acuerdo con su po
quita materia tuvieran correlati
vamente un pequeño espíritu. Y
ese espíritu de reserva podía al
canzarles para escapar unos, y que
yo tomara otros.
O tra noche estaba conversando
con un amigo. Entonces me dis
traje y volví a sentir otra cosa de
los cigarrillos. Cuando tenía ga
nas de fumar y tomaba uno de
ellos, pensaba tomar uno de tan
tos. Sin querer evitaba tomar uno
que estaba roto en la punta pero
que eso no influiría para que no
se pudiera fumar. Mi tendencia
era a tomar uno normal. Al dar
me cuenta de esto, saqué el ciga
rrillo roto más afuera de la caji
lla que los demás. Invité a mi
compañero. Vi que a pesar de que
ése fuera el más fácil de sacar, él
tuvo el mismo sentimiento de uni
dad normal y prefirió sacar otro.
Eso me preocupó, pero como se
guimos conversando me olvidé.
Al rato muy largo fui a fumar, y
en el momento de sacar los ciga
rrillos me acordé. Con mucha
sorpresa vi que el roto no estaba
!
I
lio roto no me lo había fumado,
se había caído y había quedado
horizontal en el fondo de la caji
lla. Entonces al escapárseme tan
tas veces, me volvió la obseción
Tuve una fuerte curiosidad por
ver qué ocurría si se fumara. Sa
lí al patio, saqué todos los que
quedaban en la cajilla sin ser el
roto; entré a la pieza y se lo ofre
cí a mi compañero, era el único
y tendría que fumar "ése”. El hi
zo mención de tomarlo y no lo
tomó. Me miró con una sonrisa
Yo le pregunté: "¿Usted se dió
cuenta?”. El me respondió: "pero
cómo no me voy a dar cuenta”.
Yo me quedé frío, pero él en se
guida agregó: "¿Le quedaba uno
sólo y me lo iba a fumar yo?”. En
tonces sacó de los de él y fuma
mos los dos del mismo paquete.
:{.
;f
V.
Al día siguiente de mañana re
cordé que la noche anterior ha
bía puesto el cigarrillo roto en la
mesa de luz. La mesa de luz me
pareció distinta tenía una alian
za y una asociación extraña con
el cigarrillo. Pero yo quise reac
cionar contra mí. Me decidí a
abrir el cajón de la mesa de luz y
fumarlo como uno de tantos. Lo
abrí. Quise sacar el cigarrillo con
tanta naturalidad que se me cayó
de las manos. Me volvió la obse
ción. Volvía a reaccionar. Pero al
ir a tomarlo de nuevo me encon
tré con que había caído en una
parte mojada del piso. Esta vez
no pude detener mi obseción; ca
da vez se hacía más intensa al ob
servar una cosa activa que ahora
ocurría en el piso: el cigarrillo se
iba ensombreciendo a medida que
el tabaco absorbía el agua.
Montevideo, mayo de 1945.
; TROZOS ESCOGIDOS
|
y pensé: "me lo h a b r é fumado
distraído” y me alivié de la obseción.
Ü-
w*
*
*
Esa misma noche en otra de las
veces que saqué la cajilla me en
contré con lo siguiente: el cigarri-
M uerte
en e 1 L ibro
A Le ¡vis Carroll.
P o r
F E L I S B E R T O
La
Por ANDRÉ GIDE, 369 págs. $ 7.—
La lúcida inteligencia de André (
< Gide encuentra en este volumen
i expresión lo suficientemente hol' gada para que sea cabal índice de
<¡ sus diversos aspectos. Sus análisis 5
( y juicios literarios, como el dedicado a Baudelaire; la moral típica
e inconformista, lírica y hermosu ?
simamente expuesta; las certeras /
impresiones de viajes, paisajes y <
personas; sus opiniones con res- /
pecto al “caso’’ Wilde; rasgos fun. 1
damentales todos del pensamiento ?
de Gide que, sin formar sistema y >
hasta huyendo de él, tienen sin em- ¡>
bargo una perfecta coherencia y
unidad.
rn u n n iii
p nsFinO N
“ T T íes generaciones recordaban el
A nombre del libro. Hombres que en
tiempos mejores y anteriores habían si
do las glorias del país, se transformaron
desde entonces, desde que se supo el nom
bre del libro, desde que se supo que el
libro estaba, en autómatas doblegados
por el capricho de esas inflexibles pági
nas donde se contenía su historia total,
su destino.
Como una monstruosa liana — se es
taba obligado a pensar en términos de
explorador de los trópicos — que no se
sabe de dónde viene ni mucho menos
adonde llegará, el libro había avanzado
a través del tiempo, instalándose cada
vez más urgente y poderoso, en aque
llos cerebros preparados por muchos si
glos para una bondadosa erudición, para
la Universidad, para hacer Constitu
ciones.
Como en ciertas enfermedades heredi
tarias, las mujeres habían quedado fuera
del imperio del libro; pero, ¿quién entre
los hombres ignoraba su historia?
¿Quién entre todos ellos había esca
pado a la obsesión de su búsqueda?
El libro estaba, estaba en alguna par
te, quizás en todas, quizás todos los li
bros fueran pedazos de su implacable sa
biduría (y tampoco esta hipótesis fué
desdeñada por alguno de los malditos);
pero exactas y minuciosas pesquisas de
todas las grandes y pequeñas bibliotecas
de la ciudad, dél país y del continente,
no habían revelado dónde se hallaba. Ya
nada podía esperarse del esmero biblio
gráfico, de la eliminación lógica, y sólo
se podia confiar a la casualidad la tarea
de entregarlo.
P o r
E.
L.
La escalera seguía y seguía, y el hijo
pensó que tendría tiempo mientras su
bía por ella de recitar algún poema de
poca extensión, pero cuando llegó a su
final también llegaban a su memoria las
últimas estrofas homéricas, aquellas en
que Minerva ordena a Ulises que cese
de combatir.
Ya estaba en un largo corredor, re
pleto de anuncios. Allí aparecían edi
ciones tan memorables cuanto inmemo
riales de Jean D ’Etienne y Aldo Manucio. Y los nombres de todos los grandes
editores del pasado abundaban en visto
sos letreros, como si se tratara — pensó
el hijo, amargamente — de vedettes o
de cloivns. Al final del corredor, co
menzaba la exposición en una gran sala
muy bien 'iluminada, aunque era impo
sible discernir de dónde venían las lu
ces. Y , al final de la exposición, en un
rincón obscuro — tampoco se sabía có
mo ni por qué — la vitrina del libro le
esperaba.
Sin emoción hojeó aquel volumen que
tantas preocupaciones le había costado,
y volvió las páginas con cuidado, obser
vando los tipos de letra usados con ma
Ej
Acaban de A p a recer
COLECCION
VIDAS Y OBRAS
JOSE G U T IE R R E Z SOLANA, por Ramón Gómez de
la Serna. — 346 págs., con 141 grabados en negro
y 8 en color. Ene. t e l a ................................................ $ 20.
En este vivaz y certero libro nos cuenta el autor,
con su estilo enjundioso, andanzas, dichos y
obras de Gutiérrez-Solana, el pintor español que,
viviendo en plena época vanguardista, se man
tuvo al margen de los movimientos modernos y
ejecutó cuadros de un realismo donde el hombre
y la máscara, la vida y la muerte, lo fantástico
y lo insólito conviven y cumplen destinos inter
cambiables.
Y el temor ansioso del último vástago de esa familia maldita crecía pausa
da, tranquilamente. Por las noches pen
saba que en alguna parte había un libro
que contenía la fecha de su nacimien
to, y donde el instante de su muerte es
taba marcado sin prescripción.
Ya enfrentó al astuto hombrecillo que
le hablaba de las conveniencias de cier
tos legados, y ya quedó desheredado un
lejano primo que, a pesar de la tradición
del libro, se concedía el lujo de vivir
al margen de la ciudad — es decir, lejos
de las bibliotecas — en una pequeña
granja donde criaba patos, esos horribles
animales cuyos chillidos tanto pueden
distraer al sabio meticuloso.
Era todavia muy temprano cuando el
abogado se fué pero el hijo quiso ver el
mundo desde ese ángulo para él tan no
vedoso, que aún desconocía, de la luz
de la madrugada.
Y mientras sus pies caprichosos e in
acostumbrados guiaban su miopía a tra
vés de barrios proletarios, las febriles ca
vilaciones le hacían ver ante sí al libro
sin la página correspondiente a él mismo.
Pero, eso — se dijo — seria horrible,
eso significaría que mi madre...
El pequeño negocio estaba ahora ante
él. Levantaba su mal compuesto letrero
donde se anunciaban "libros usados” y
"viejas ediciones” .
Entro — pensó el hijo — , y ya sus
pies le llevaban por una escala de ma
deras semipodridas que chirriaban ago
reras.
Córdoba, mayo de 1945.
i^:a®3Mjaiajaa,aisEEja®aiaEE.0aiaiaaEiaiaHaja!aiaE.,ajaiajaEiajaj'Sía'aE.'a'a,ara,aia'aiaja,a/a,ajrv3
Cuando se hablaba del libro — y na
die, en todo el pais, ignoraba del todo
su historia — los poseedores del nombre
daban a entender que ya no les preocu
paba; pero en allá, en el fondo de sus
mentes, aun la última esperanza no es
taba perdida.
Una mañana, tan cargada de tristes
presagios como lo eran todas para él des
de hacía largos años, el hijo se levantó
mucho más temprano que otras veces.
Era tan temprano que la luz mortecina
del alba le daba náuseas, tan temprano
que las indisciplinadas tropas de trasno
chadores aun circulaban zigzagueantes
y, como sus costumbres puritanas le ha
blan impedido verlos^ antes, pensó que al
guna nueva y extraña epidemia había
aparecido en la ciudad.
Pero el abogado le habia hablado de
la necesidad de hacer testamento, porque
la fortuna no debía pasar — ¡qué des
honra sería esto! — a las arcas fiscales,
sino conservarse en los límites de la fa
milia, cada vez más amplios por la falta
de parientes.
R E V O L
yor atención que las vidas allí encerra
das, hasta que llegó a su historia.
Sí, efectivamente, allí estaba él. La
fecha de su nacimiento era la exacta; ya
no se podía dudar del libro, como ami
gos oficiosos de la familia lo habían pro
puesto. Y el más rotundo mentís a és
tos era la reseña que ofrecía de su vida:
allí estaba un olvidado viaje por los paí
ses del norte, allí estaba la amarilleante
fecha de su doctorado, allí estaba la fe
cha de su muerte.
Pero, ¿cómo iba a mentir ese viejo y
desinteresado mamotreto, tan exacto al
hablar de su pasado, cuando fijaba su
muerte? Pero era el caso que esa fecha
correspondía al pasado; era dos días an
terior al que el hijo estaba viviendo, o
creyendo que vivía.
Porque al presentársele esa esclarecedora posibilidad, el hijo empezó a sen
tir que estaba muerto, que ya había
muerto dos días antes. Y ya sólo pensó,
con amargura, en el testamento que iba
a ser refutado por inescrupulosos pero
legales argumentos de aquel primo lejano
que criaba patos.”
¿Me correspondería, ahora, decir como
en los cuentos de hadas que entonces des
pertó el hijo? Pero, por desgracia, este
no es un cuento de hadas, sino de hombres.
BIBLIOTECA ARGENTINA DE ARTE
J. TORRES-GARCIA, por Claude Schaefer. — 90 pá
ginas, con 53 grabados en negro y >2 en col. Ene.
Los estudios que en. otros idiomas fueron dedica
dos al gran pintor uruguayo, creador de la escuela
constructiva, no se encuentran en el mercado
y aquéllos no constituyen, como el presente es
tudio de Schaefer, la nota aguda y de alcances
panorámicos, que ahora se ofrece al lector de ha
bla castellana.
COLECCION
LOS
$
9 .__
RAROS
■
Esta nueva colección de la Editorial Poseidbn
se propone abarcar panorámicamente el itinera
rio aproximado de la literatura que se ha dado
en llamar ''moderna”, presentando algo así como
una visión a vuelo de pájaro del proceso estéti
co y crítico registrado por varias generaciones
de “raros”.
LA OBRA MAESTRA DESCONOCIDA, ipor Honoré
de Balzac. — Prólogo por Roger P ía .................... $ 3 __
SILVIA, por Gérard de Narval. Prólogo por Roger Pía $ 3 .—
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y CONSEJOS A LOS JOVENES ESCRITORES,
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i?!
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CARTAS DE LA VIDA LITERARIA DE ARTHUR
RIMBAUD, por Jean-Marie Carré. — Ene........... $ 5 .—
Libro apasionante, en el que palpita a través de
sus cartas, la extraña existencia del gran .poeta
francés de tan breve vida literaria.
POESIAS, por el Conde de Lautréamorrt. — Ene. . . $ 4 .—
Con “Los Cantos de Meldoror”, que aparecerán
dentro de poco en la Colección Los Raros, y en
francés e ilustrados por J. Batlle e Planas, en la
Colección Aurea de la Editorial Poseidón; el pe
queño volumen de Lautreamont completa lo que
se conoce de su obra literaria.
BIOGRAFIAS DE AYER Y DE HOY
ZOLA Y SU EPOCA, por Matthew Josephson. — 568
páginas. Ene. teLi ...................................................... $
E a este libro —el más completo y profundo de
cuantos sobre Zola se han escrito—, el infatigable
luchador, casi un profeta, está tratado con va
lentía y con verdad, homenaje justiciero a quien
ifué valiente y amó la verdad sobre todas las co
sas. No está tan sólo la historia de su vida, sino
también la de sus ideas y trabajos literarios den
tro del marco admirable de su época.
15.—
PIDA ESTOS LIBROS EN LAS MEJORES
LIBRERIAS o CONTRA REEMBOLSO A LA
Editorial Poseidón
PERU 973
1
BUENOS AIRES
�■
jl
f
Pag. 10
CONTRAPUNTO
¿ADONDE VA
El Paisajista Mexicano
José María V elasco
1°— ¿Cuál cree Ud. que es
porvenir material ( en
sentido de su difusión,
apogeo social, etc.) de
pintura?
P o r
JORGE ROMERO BREST
E
.VTRE las muchas virtudes que deben reconocerse a la moderna crítica de arte
ai-opea está ¡a de haber sabido descubrir y revalorizar algunos artistas htjus,amei te olvidados. También en América hay quienes han tenido esa virtud: la reestimación de Juan Francisco González en Chile, de Juan Manuel Blanes en Uru
guay, de Prilidiano Pneyrredón entre nosotros, para no citar sino algunos ejemplos,
demuestra que el americano ha comenzado a tener sentido histórico y que, vueltos
ios ojos hacia su [copio pasado, ha sabido aguzar el instrumento sensible de la critica
para hacer justicia en la propia casa. Tales consagraciones, si se realizaran con ho<nesta intención como en los casos citados y algunos otros, van a tener importancia
excepcional para la formación de las historias del arte regionales y de la historia
del arte continental, s o b e todo porque se trata de revalorar figuras Uñeras del arte
ochocentista, el que cada vez cobra un perfil más definido.
Quizás el reproche mayor que cabe formular a todos los artistas contení forá
neos es el de haber tratado de desvincularse con el pagado inmediato, sin que advir
tieran hasta qué punto él filé rico venero de posibilidades que todavía hoy no han
i do debidamente explotadas. ¡Cuánto más justo es el reproche tratándose de los
artistas americanos, ya que ellos han negado y niegan así sus propias raíces existen
ciales!
Una de esas sonadas revaloraciones tuvo lugar en Méjico cota motivo de la gran
exposición, realizada en 1942, de obras del paisajista José María Velasco (1S40
1 9 1 2 ), hasta entonces poco menos que ignorado. Tal exposición acaba de repetirse
en los Estados Unidos, organizada por el Philadelphia Museum o f Art y el Brooklyn
Museum con la colaboración de la Dirección General de Educación Extra-escolar y
Estética de Méjico, los cuales han editado un bien ilustrado catálogo con una nota
de H enry Clifford.
Ha correspondido a un distinguido crítico de arte español, don Juan de la
Encina, hombre de juicio apasionado pero certero y medido, realizar la tarea crítica
que era menester como complemento obligado de la exposición consagratoria. ?-> Y
lo ha hecho avanzando paso a paso, vinculando las observaciones de carácter psico
lógico y las que provienen de un estudio minucioso de las obras, can las notas gene
rales del desarrollo artístico en Méjico y con los grandes movimientos de la pintura
europea. Crítico de formación moderna, poseedor de una concepción estética que
él mismo se ha encargado de explicitar en largos apartados del libro mencionado,
revela una fina penetración estimativa y una comprensión tan clara como se le
puede exigir a un extranjero de los problemas específicamente mejicanos y ame
ricanos.
Velasco aparece a través del libro de Juan de la Encina como un tranquilo y
sedentario paisajista, discípulo del pintor italiano Eugenio Landesio — académicosnaturalista y ;realizador de paisajes de historia y de ruinas, fuertem ente influido por
la pintura veneciana— , a quien le habría debido una " formación” técnica y espiri
tual más amplia que la que le proporcionó la Escuela de San Carlos, donde hizo sus
primeras armas. El crítico español hace un análisis m uy riguroso para ubicar a Velasco y encuentra la mayor afinidad con los pintores de la Escuela de Barbizán, añus
que a diferencia de éstos, que fueron románticos, aquél fu é un auténtico natura
lista. No se trata de un naturalista miope, que sólo se haya propuesto observar ron
paciencia y representar con fidelidad, sino de un hombre que, enamorado del valle
de Méjico, logró expresar en ellos "el radium vital de las cosas — pura esencia del
arte que intensifica la tonalidad de la vida y nos comunica una verdad más alta
que su mera representación”— , según ha escrito de la Encina; se trata de un pintor
que supo aliar la pasión científica de la investigación minuciosa, como tangos artis
tas del Renacimiento, y la honda expresión poética que emana de las mismas cosas
estudiadas. El crítico español se encarga de hacer notar cómo supo equilibrar Vk>lasco la percepción microscópica con la visión panorámica, así como el sosiego —
" balanceada serenidad” , dice Clifford— que realizó en toda su obra: aire, nube,
árbol, matorral, peñasco, cerro o cordillera.
Un viaje a Europa realizado en 1889 no parece haber modificado la concep
ción original del maestro mejicano, ni siquiera el movimiento impresionista enton
ces en auge, al que seguramente no comprendió porque sus preocupaciones luministas no le hicieron perder de vista la solidez de los objetos. Se alejó de todo lo que
no estaba dentro de "la atmósfera de extremada nitidez” , dice Juan de la Encina,
y' por eso rechazó las nieblas del romántico impresionismo francés. Sus preocupacio
nes de pintor al aire libre se limitaron, según hace notar aquél, al logro de una
mayor fluidez atmosférica, sin que el vuelo de la imaginación le permitiera alcan
zar el lirismo de un Monet. Paisajes puros, sin literatura y sin "ilustración” , a la
manera berensioniana, fueron los que pintó, casi siempre sobre el mismo tema- el
talle de Méjico, sin que le tentaran ni la selva, ni el mar, ni las visiones de la ciudad,
menos aún la figura o el bodegón.
H enry C lifford habla del misticismo de Velasco: "Con mística percepción ha
Jintado Velasco el valle de Méjico como Espejo de Perfección de la mttura'eza” ;
pero Juan de la Encina insiste en la capacidad de aquél para extraer de los elemen
tos materiales del paisaje el meollo expresivo de sus esencias objetivas. El análisis Ti
las fotografías — siempre tan engañoso, sin embargo— parecería dar la razón al
segundo, pues él permite suponer a Velasco como un pintor carente de sentido
panteísta.
No obstante la persistencia del tema, no habría sido Velasco un pintor mono
tono. "La obra de Velasco, considerada en su desarrollo cronológico, posee no escasa
variedad, aunque dentro de un movimiento lento de variantes, de diferenciaciones
m general no rotundamente marcadas.” Como bien dice, de la Encina se preocupó
menos de variar el "tema externo” que el " tema interno” , es decir, el modo propio y
sensible de la visión, razón por la cual afirma la continuidad evolutiva de la obra
hacia la conquista del arre, de lo que Théodore Rousseau llamó "el modelado de lo
infinito”, aunque algunas pocas obras se presenten como islotes aislados en medio
de la corriente.
El estudio crítico de Juan de la Encina, rico de sugestiones, meduloso y serio,
plantea la posiiblidad de vincular la pintura del mejicano con la de algunos artistas
u'oplatenses contemporáneos de él. A n te todo, la escasa influencia del romanticismo
sobre Velasco, a pesar que Landesio fu é en cierto modo un romántico. Singular
coincidencia con nuestros pintores del siglo pasado y con los pintores extranjeros
aclimatados en ambas márgenes del Plata, que solamente se explica, como lo he /ae
cho notar alguna vez, por el clima rudamente materialista que imperaba en las co
lonias hispánicas. El naturalismo "cienticista” de Prilidiano Pneyrredón y el natu
ralismo pintoresco y costumbrista de Juan Manuel Blanes, a pesar de que ambos
pudieron beber en fuentes románticas, presenta suficientes analogías con el natura
lismo objetivo de Velasco como para pensar en la existencia de una causa común.
Quizás por las mismas razones, hasta los pintores neo-clásicos que llegaron a
nuestro país durante el siglo pasado, bien pronto trocaron sus "ideas” y sus temas
idealizantes por la ruda naturaleza vegetal o animal y por las pintorescas costum-
el
el
su
la
29— ¿Cree Ud. que la pintura
evoluciona hacia lo “ real”
( contenido, t e m a, expre
sión, etc.) o hacia lo “ abs
tracto” (elementos forma
les puros, ausencia de sig
nificación figurativa, etc.)?
3?— ¿Comparte Ud. como pin
tor la frase de Renoir: “ En
arte me conformo con go
zar”, o cree Ud. que le es
necesario expresar además
algo que excede el puro go
ce estético?
Contesta Juan Del Prete
19 y 29 — Creo que la pintura, sa
liendo de su estancamiento y caduci
dad en que es mantenida en general,
volverá a tomar su verdadero cauce,
reflejando con valentía las conquis
tas espirituales del siglo en que vi
vimos.
Premeditadamente no podemos ha
cer arte para el pueblo, porque se
ría precisamente la manera de no lo
grarlo. Siempre que se ha intentado
“ de faeto” tal cosa el valor artís
tico ha disminuido. En cambio, las
mismas condiciones sociales de la épo
ca influenciarán y encauzarán el arte.
Y el artista, sincero con su época,
realizará obra social aunque ella no
lo refleje literariamente.
Estos mismos factores definirán
el porvenir abstracto o figurativo de
la pintura.
39 y 49 — L a frase de Renoir encie
rra una gran verdad, que ha sido tam
bién la verdad de nuestros grandes
artistas. L a pintura nunca debiera
apartarse de ella. Claro que la evo
lución nos obliga a aplicarla de dis
tinta manera, y la actitud de van
guardia, tanto del arte de Renoir co
mo de otras escuelas, sería hoy para
nosotros de caducidad y de divercio
con la época. No comprendo, dejan
do de lado el afichismo y lo literario,
qué separación pueda haber entre et
arte y el goce estético.
Quiero agregar que, ni la literatu
ra ni la oratoria, y menos la actitud
violenta individual, son fuerzas po
sitivas para encauzar el arte hacia
su verdadero camino. Estimo el va
lor y la sinceridad del artista como
fuerza capaz de definir el nuevo ca»
mino de la plástica argentina.
49— Si no busca Ud. solamente
un goce estético, ¿puede in
tentar una explicación ge
neral — eludiendo el deta
lle — de esa otra necesidad
expresiva? ¿Considera Ud.
ambos propósitos contradic
torias?
59— Si se conforma con el goce
estético, ¿eso obedece a que
en ese goce siente que va
implícita toda su realidad,
o, si tal cosa no sucede, a
que el saldo de Ud. mismo
que queda desatendido —
vida cotidiana, problemas
del hombre, -del mundo, etc.
— no le interesa? E n cual
quiera de los dos casos:
¿puede intentar explicar
nos el porqué?
Oleo de Juan Del Prete.
bres de la pequeña aldea. Por eso sorprende que de la Encina insista a propósito del
clasicismo de Velasco; además, porque parece incurrir en contradicción, ya que natifalismo y clasicismo implican [posiciones estéticas, si no adversas por lo menos
diferentes. "A rte clásico, o de tendencia clásica, hecho de ponderaciones, de equi
librio, de claridad, de definiciones precisas y tranquilas, de medidas justas, de senti
mientos serenos: tal es, en conclusión — escribe— él arte de José María Velasco. el
paisajista de faz adusta y quieta, de firm e voluntad y corazón de niño.” Tales ca
racteres definen secundariamente una actitud clásica, pero más aún la tendencia a
reducir las notas procedentes de la observación a un esquema férreo, a una síntesis
Exposición
"A m a u ta "
Clausurada ya su segunda exposición, sobre lo
real a través de la obra de cinco artistas, en la
que intervinieron J. C- Castagnino, M. Colmeiro, A. Rossi, L. Seoane y O. Urruchúa, continúa
"Am auta” su actividad cultural brindándonos en
su salón una muestra individual de óleos, acua
relas, temperas y monocopias de Lino E. Spilimu
bergó. La obra expuesta, si bien no agrega ca
lidad a la prestigiada labor de este artista, nos
muestra en cambio en forma total su personalidad.
La búsqueda de motivos de expresión plástica
y humana impera en toda su obra; pero es en
las monocopias donde manifiesta todo su vigor
y temperamento artístico.
De la muestra, un tanto heterogénea, cita
mos las monocopcas N ° 13 “ Inquietud” como
la más totalmente lograda; la N 9 9 "Naturaleza
muerta”, por su logro constructivo, y el con
junto N 9 11, expresivo por antonomasia. T am
bién volvemos a hallar al Spilimbergo de siem
pre en el óleo "Paisaje chileno”, donde logra
su acostumbrada estructura y vigoroso color.
Clausurada esta exposición el 4 de junio se
inaugura una muestra de Carlos Giambiaggi.
Elogiable es la labor que "Am auta” desarro
lla en forma permanente entre los círculos cul
turales y artísticos del país.
LIBROS
VALLE DE MÉJICO DESDE EL CERRO DEL TEPEYAC — Óleo de Velase*), 1905.
espiritual, a una forma general. "Clasicismo quiere decir orden y disciplina —he
escrito en otwa ocasión— , pero también sujeción a la naturaleza; por eso marca el
punto de equilibrio entre la imagen que aspira a reproducirla y la que surge de una
absoluta abstracción, ya que implica la posibilidad de descubrir por medio dr la
razón un sentido rigurosamente lógico a la realidad material ” Velasco parece dema
siado enamorado del detalle y demasiado dependiente de las sensaciones para ser un
clásico, aunque sea fácilmente perceptible su tendencia al naturalismo estático y
<ereno.
Juan de la Encina no se ha limitado en su m agnífico libro a la exégesis critica
de la obra de Velasco. En verdad se trata de un breviario de estética del paisaje
moderno y una compendiada historia de la pintura desde mediados del siglo paludo.
Muchas razones, pues, para estimarlo como una valiosa contribución al estudio del
arte americano.
El Canto, por Juan Enrique Acuña
(poesías). Ed. de “M isiones” , Buenos
Aires, 1945.
Las memorias de Maquiavelo, por Juan
Carlos Gómez Brown. Ed. Indepen
dencia, M ontevideo, 1945
Jardines celestes, por Martín Alberto
Boneo (poesías). Ed. El Ateneo, B u e
nos Aires, 1945.
Joyce (E| hombre que escribió Ulises),
por H erbert Gorman. Santiago R ué.
da, editor. Bs. As., 1945.
Evangélica del Sur, por ¡Roberto Paine
(poesías), 19444, Bs. As.
Fundación en el cielo, por Jerg» Calvetti, (poesías), 1944, B s. As.
Ser y Tiempo en la poética de Anto
nio Machado, por O restes Bellé (en .
sayos. 1945, Bs. As.
Tempus Fugit, por Julio Gaxet Mas
(poesías), 1945, M ontevideo.
Siete Azules para una sombra, por Al.
berto Claudio B lasettt (poesías), 1945.
Buenos
por A ngel G. Beruti
(poesias). Colección ”¡Los Trabajos y
los D ías”, Bs. As , 1945.
Latitud Interior,
(1 )
(2 )
José María Velasco. Philadelphia y Brooklyn. 1 9 4 4 /5 .
Juan de la Encina- El paisajista José María VelasAo. El Colegio de Méxli
Ico. 1942.
RECIBIDOS
�CONTRAPUNTO
L A PINTURA?
Contesta
Horacio Butler
l 9 El porvenir de la pintura está
en razón directa del grado de cultura,
a mayor cultura más público, más in
terés, más difusión.
29 No creo que la pintura evolu
cione hacia una dirección determina
da. La pintura que me interesa es
aquella que encuentra un equilibrio
entre la abstracción y la realidad
emotiva.
39 Alguien reprocharía a Renoir
su falta de “ contenido” ?
Al pintar un desnudo o una flor
Renoir pone en la tela todo “ su mun
d o ” y demos gracias. Dejemos al
cine y al periodismo que se ocupen
del resto.
MONORE DAUMIER
Por GUSTAVO CO CHET. 76 págs.
con 46 grab. en negro y 3 en
color ..................................... $ 9-—
Una parte de la abra pictórica,
que el artista estimaba como la
cosa seria (en la mejor acepción)
de su vida, se reproduce en la pri
mera monografía en idioma ro
mance dél batallador y agudo sa
tírico francés.
E D IT O R IA L
POSEI DO N
Fennecio Busoni
(Vieine de ka pág. 5)
tras que el tercio de tono elimina de
hecho nuestras escalas diatónica y croma
tica, dando origen a otras escalas y a
otras combinaciones inéditas de sonidos,
cuyo planteamiento propuso este inquie
to Doctor Fausto de la música contem
poránea.
Todas las proposiciones, tanteos y rea
lizaciones prácticas de Busoni convergen
hacia un individualismo extremado. Él
es, por excelencia, y filosóficamente con
siderado, un espíritu fáustico, y como
tal, su impulsión hacia la infinitud y ha
cia lo inédito es característica dominan
te. En el problema de la Forma, por
ejemplo — no existen formas preconce
bidas: todo lo que pretenda serlo no es
más que un calco académico, una burda
imposición escolástica — , sienta Busoni el
principio de que todo contenido implica
automáticamente una forma individual.
Naturalmente qüe atendiendo a ese pos
tulado, se esfuma, la existencia de toda
idea de "formas-tipo” tradicionales; pe
ro como éstas no son más que esquemas
de valores gastados y en desuso, no que
da otro recurso, al menos por ahora, y
mientras no se logre una nueva forma
específica, como lo fuera la "forma-Sonata” en el período diatonal de la música,
que el cultivo de esquemas emanados di
rectamente de los elementos que escoja
el compositor al disponer su tarea. Tal
sucede en el período "atonal libre” de
la producción de Schónberg y en el es
tilo atemático, establecido por Alois Hába y su continuador directo, Slavko
Osterc.
Aparte de la influencia decisiva de las
ideas generales de Busoni sobre la forma,
la armonía y la estética musical, sus pun
tos de vista sobre la ópera han contri
buido notablemente al desarrollo de ese
género en Alemania, Austria o Checoes
lovaquia. Concibe la ópera como una co
media musical fantástica y grotesca Sus
últimas ideas al respecto, expuestas en
el prólogo de su Doctor Fausto
su
tercera ópera a la vez qué su obra defi
nitiva en el terreno de la creación mu
sical, confirman su concepción anti
realista del arte, preconizando la autono
mía de éste respecto de la realidad y se
parando cuidadosamente las esferas de ac
ción de uno y otra.
Concretando la esencia de las ideas de
Busoni obtendremos comprimidos teóri
cos sintetizados de esta manera: no hay
limitación posible para el espíritu; los
dogmas de escuela no tienen razón de
ser, pues sólo prolongan estados menta
les y sensibles muy superados por las con
quistas subsiguientes; hay miles de so-
Acot aci ón al Nuevo Realismo
Po r
RAUL
LOZZA
’ .V movimiento se ha ido acentuando en el país durante los últimos años,
tendiente a definir el arte plástico, a orientarlo hacia un presunto pe
ríodo de florecimiento. Sin entrar a analizar las condiciones existentes
)>ara el desarrollo de tal esfuerzo (condiciones sobre las cuales tenemos el
derecho de dudar), diremos algunas palabras guiados solamente por la ne
cesidad de no eludir el problema artístico en su totalidad.
Las discusiones teóricas sobre un nuevo realismo, dentro del pacífico
andar pictórico del país, han logrado acentuar los altibajos y delimitar ten
dencias antes no muy definidas en nuestra pintura: el camino de la bús
queda, el disconformismo, con algún hallazgo constructivo en ciertos sec
tores, y el camino de la adaptación que sojuzga toda libertad creadora.
E l planteamiento no deja de tener su importancia, si nos atenemos so
lamente al hecho en sí, impulsado por la sana. necesidad de estar a tono
con el desarrollo sOpial, logrando nuevos caminos de expresión. Pero si ana
lizamos su teorización confusa y alguna obra ya realizada en ese sentido, se
llega a la conclusión de que, lejos de perseguir un nuevo movimiento esté
tico social, se quiere concitar en su seno un concepto ya caduco del huma
nismo artístico con una nueva expresión exterior, un nuevo verismo óptico.
Porque un realismo planteado así dejará de ser realismo, acentuando el
zW
MMÍ retroceso y defraudando el verdadero problema social de la pintura. E n tre
el viejo objetivismo de siempre y la realidad esencial de hoy no puede esta
LA ANUNCIACIÓN — Óleo de Norah Borges. 1943
bléense equilibrio alguno; claro que, agotados los viejos postulados, hay
movimientos contemporizadores que brindan una posición cómoda para la
mentalidad de un nuevo conformismo.
E l confuso medir del universo con el tamaño del hombre y el concepto
irracional de cierta filosofía bastante popularizada, idealizan los fines (le
un arte llamado de retorno, de un arte desde ya divorciado esencialmente de
y limpio, una prioridad de la pin
l 9 Creo que la pintura es- de las
nuestra
época, que no está de retorno ni es caduca. IJe aceptar una pintura
tura
sobre
el
tema.
artes, la menos amada y comprendi
39 Como Renoir, todo pintor ver realista para el devenir artístico del país, estimamos que no sería plantean
da. Se escriben y se leen millones
do un problema de fórmulas exteriores, encubriendo en su fondo la reacción
dadero go'za con su obra y creo que
de libros. Las salas de concierto e-artística,
rescatando, hermoseando o deformando para nuestro presente los
le
es
imposible
pintar
lo
que
no
le
tán llenas de gentes extasiadas. es
viejos resabios y las falsas verdades. Hacer realismo hoy, debe significar en
da placer.
cuchando.
gran parte concretar el goce estético de la época; y para ello más que since
49 Pero no solo debe de haber
Pero la pintura será siempre her
ridad con nosotros mismos, necesitamos esa sinceridad superior para con
sensualidad de pintor 'en la pintura.
mética y misteriosa, y muy pocos
el arte y la- vida contemporáneos.
La
obra
debe
de
sentirse
atravesada
sabrán gustarla verdaderamente.
Nuestra nueva generación pictórica no puede ser sincera permane
por
grandes
corrientes
de
pasión
y
29 Creo que después de 25 años
de espíritu, que es lo que nos arre ciendo en la regresión artística; así como no podrá elegir posiciones arbitra
de cubismo, purismo y surrealismo,
riamente como de un muestrario. Hay una sola verdad artística y un solo ca
bata en los grandes maestros.
se vuelve de nuevo a la realidad. Pe
59 Y basta de palabras — que el mino digno, que representará hoy un nuevo humanismo, y será real porque
ro no es el mismo realismo del siglo
pintor debe de trabajar en el si será nuestro.
pasado, sino un realismo enrique
lencio— y su único lenguaje deben
cido con los aportes de esas escue
De los recientemente pasados movimientos artístii'os no hemos de apro
de. ser las formas, los sutilísimos vechar solamente el aporte técnico, sino su actitud renovadora cuando no\
las últimas que trajeron: una sabia
tonos v colores.
construcción, un colorido más claro
su concepto plástico. Se ha pretendido en cambia desvirtuar, olvidar la ver
dadera esencia de ello. E s así como frente a auténticas expresiones de arte',
a honestos esfuerzos por superar lo conformista, se utilizan los más diversos
ramente de cómo el esfuerzo y la visión
motes y las frases más ahuecadas. (Y se habla demasiado del Cézanne no
nidos y de combinaciones sonoras que no
comprendido. Nosotros estimamos más bien al Cézanne bien comprendido
de Busoni se han prolongado hasta nues
han sido empleadas: el compositor debe,
tros días. El compositor avanzado de hoy
pero olvidado hoy).
en consecuencia, aplicarse al conocimien
busca — y crea— su propia forma. Ejem
La generación que interprete, que cree los valores en esta segunda post
to de ellas y a su posible utilización;
plo de ello es el "estilo atemático” prac
guerra, no deberá caer en la más burda imitación mintras enarbole el es
los cánones formales o estilísticos defor
ticado por las jóvenes escuelas checoeslo
tandarte de los valores eternos y del nuevo renacimiento artístico. Problema
man la personalidad al ser impuestos co
vaca y yugoslava, que por otra parte
de saneamiento, problema de recuperación, de reintegración social. Captar
mo si se tratase de un mal necesario;
también cultivan los intervalos microy unlversalizar este vivir nuestro, de hoy, rechazando todo formulismo autocada personalidad artística involucra au
tonales propuestos en la tesis de Busoni.
tomáticamente un verbo distinto: su pro
itico, todo envejecido concepto.
U
Contesta Norah Borges
blema consistirá, pues, en hacer viable
ese verbo, pues logrado esto, lo demás
se habrá conseguido, por encima de cual
quier imposición de estilo o de forma. De
esta manera, este iluminado profeta de
las nuevas tendencias, derivando Hacia
un nuevo clasicismo <l2) y superponiéndo
se a un arte de sopechosa filiación ro
mántica o naturalista, exalta el mas ex
tremado individualismo y propone diver
sas directivas que conduzcan a un arte
de concepción universalista, liberado de
toda traba y sentimentalismo tradicio
nales.
Si el grande espíritu que Busoni, teó
rico, pedagogo, compositor y piimsta
eminente, y compilador y divulgador de
la mejor música de todos los tiempos no
llegó a lograr más que realizaciones par
ciales y valederas como experimentación
en el terreno creacional, ha contribuido
en cambio a la Flistona de la evolución
de su arte, por obra de una honda sabi
duría y visión profética, con dos docenas
de aforismos que han incitado y orienta
do hacia nuevas búsquedas y nuevos rum
bos; y que aun hoy pueden impulsar ha
cia la solución de los múltiples problemas
en que se debate la conciencia musical
de nuestro tiempo.
o o
Tal fué la contribución trascendente
de este hombre apasionado y múltiple,
para quien el impulso experimental y la
perpetua ansia de análisis y raciocinio del
objeto artístico, se sobreponen en un
período en que el abuso de las formulas
concluidas, por una parte, y la improvi
sación surgida del cultivo hedónico del
sonido, propio de los grandes impresio
nistas, por otra, habían establecido un
estado en que el estancamiento y la diso
lución, respectivamente, eran caracterís
ticas dominantes en la música occidental.
Las obras maestras de la música con
temporánea de Centroeuropa y las que de
ellas se derivan, tanto en los países ger
mánicos como en los latinos, hablan cla-
La técnica llamada "de los doce tonos” ,
que asimismo fuera intuida por él, cuen
ta ya con veinte años de existencia, y
partiendo del grupo de Schónberg —es
pecialmente con Alban Berg y Antón
Webern— ha fecundizado a múltiples
espíritus creadores de diversos países, ten
dencias y modalidades. Bastaría para de
mostrarlo citar los nombres de Ernstt
Kréneck, Ffarrison Kerr, Wallingford
Riegger, George Per le, Ben Weber.
Adolph Weiss, en los Estados Unidos;
Joseph Koffer, en Polonia; Robert Gherard, en España; Hans J . Koellreutter,
Max Brand, Claudio Santono y Guerra
Peixe, en el Brasil; Esteban Eitler y el
que suscribe, en la Argentina. El U »h:ersal-Ton-System del compositor soviético
A'brahmov, es una aplicación práctica
de los principios establecidos por Busoni
en lo referente a los sextos de tono; el
mexicano Julián Carrillo, con sus cuar
tos y sextos de tono, supone otra afir
mación de los mismos principios.
En suma: cuantos creemos que la épo
ca de la tonalidad ha pasado, así como el
período de imitación y calco de las for
mas llamadas clásicas, reconocemos en
Busoni el máximo orientador, teórico de
la música del presente. Todas las realiza
ciones, atisbos, búsquedas y concreciones
finales a que ha arribado la música de
hoy, posiblemente no hubieran sido rea
lizados sin la intuición y agudeza men
tal de aquel vasto espíritu enciclopedis
ta para medir, profundizar y luego con
cretar las teorías que expuso como con
tribución al progreso de su arte. En él
reconocemos y saludamos, pues, recordán
dolo a veinte años de su desaparición, a
uno de los espíritus más amplios, inquie
tos, geniales y fecundos que haya produ
cido la cultura europea en lo que va de
nuestro siglo.
(1 )
Basado, no en el poema de Goethe, sino
en textos de los antiguos teatros de marionetas.
(2 )
Título de un ensayo de Busoni, publ>
cado en 1922 por la revista Mélos, de Mainz.
Una Nueva Enticiad en
Pleno Centro C ljltural
de Buenos Aires
Ud. puede pertenecer a ella
En C ó rd o b a 8 3 6 , sobre la n u e v a y e le g a n te a v e n id a
p o rte ñ a , a b r ió sus p u e rtas
A M A U T A , e n tid a d dispuesta a m a rc h a r a l ritm o de la é p o ca, e x a lta n d o los a u
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P a ra q u e A M A U T A p u e d a d e s a rro lla r c a b a lm e n te sus fines, es preciso q u e cuente
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Aw. CORDOBA 8 5 6 - BUENOS AIRES - T. U. 5 2 - 0 4 7 0
�Pag. 12
C O N T R A P U N T O
C
UMPLIDA la traducción de Pli
ses, me parece oportuno insis
tir en un punto de vista que entiendo
■ insuficientemente dilucidado. Deriva
del “ traduttore traditore” . Hay in
finidad de traducciones en que se
nota la afligente gravitación de esas
dos palabras que tan bien combinan
en italiano: ellas son responsables
de lo que llamaría el complejo de in
ferioridad de los traductores: crean
una inhibición especial a la que se
hace difícil escapar. El espectro de
la crítica se alza detrás de esa trin
chera. y muchos traductores malo
gran su obra asustados por tal suer
te de juicio final. Xo se me escapa
que preconizar la mayor libertad po
sible en 1a. traducción es un arma de
dos filos, o lo que suele llamarse una
escalera a dos puntas. En efecto, pue
de afirmarse que sólo bastaría acon
sejar esa libertad para dar carta
blanca a innumerables políglotas que
hacen figurar diez lenguas al redac
tar su propio prontuario. Al aconse
jar libertad para traducir estamos
hablando de otra cosa. Cuando se ha
entendido realmente un original, no
queda otro camino que dar el equi
valente en el idioma al que se tra
duce, y ese equivalente debe ser
construido a base de labor. Se entra
a utilizar un código distinto, donde
las equivalencias exactas no existen.
Así, para traducir es necesario cum
plir dos etapas. La primera consiste
en lo que corrientemente se entiende
por traducir: dar el significado de
lo que dice el original en otro idio
ma. La segunda etapa impone escri
bir y adecentar lo que se ha tradu
cido Tal cosa no puede cumplirse de
una sola vez (por lo menos yo nunca
he podido hacerlo) ; porque, al dar
el primer paso, la lengua en que está
escrito el original lo tironea a uno y
le hace poner cosas que son de una
fidelidad espeluznante. E l tradditore no aparece entonces por ninguna
parte, pues se ha ido de paseo con
la sintaxis, la claridad y el sentido,
común.
Traducir es crear. Y crear reconsyendo la obra. Lo prueba el hecho de
que jamás dos personas distintas han
traducido de igual manera una mis
ma obra. E s un fenómeno que hasta
trasciende la extraterritorialidad de
los idiomas. Ha}" personas que rela
tan pobremente lo que les ha sido
referido en su mismo idioma, y las
hay que enriquecen lo que repiten.
Nadie trasmite lo que ha oído con
las mismas palabras. Obsérvese que
una anécdota pierde o gane valores
según quién la cuenta. Hay personas
que tienen la virtud de hacer inte
resante cualquier relato, y hay otras
que tienen la infelicidad de amino
rar todos los efectos. Eso mismo ocurrre con las traducciones. Hay bue
nas o malas traducciones, pero nunca
traducciones literales. Aparte de que
estas afirmaciones son fáciles de com
probar con los ejemplos más senci
llos, daré uno del inglés, cuya fre
cuencia pocos desconocen. ¿Cuál es
la traducción exapta de “ How do
you d o ?” La respuesta más lógica es
la siguiente:
Según el caso, eso puede querer
decir: “ ¿Cómo está usted?, “ ¿Có
mo le va?” , “ Encantado de conocer
lo” , “ Mucho gusto” o . . . “ ¿Cómo
hace usted” , etc., etc,
Si todo esto ocurre con una frase
tan sencilla. ¿qué no pcurrir& al
operar con una obra tan compleja
como Clises? Las dos etapas nece
sarias de que hablo más arriba ge
neralmente guardan cierto equilibrio
en cuanto a las dificultades, con la
condición de que exista, claro está,
un conocimiento cabal de los dos idiom?,s en. j ue£°> y que se posea, ade
más, cierta capacidad literaria en
aquél a que se traduce. Lo que ex
plica la fama de intraducibie de Cli
ses es el desequilibrio que existe
entre las dos etapas necesarias a to
da traducción. Es común, en la de
obras normales que, al presentarse
desequilibrio, ello ocurra en la seguna etapa; vale decir, en la de re
creación en el idioma al cual (se
traduce. En Clises, ocurre a la in
versa : la dificultad mayor se presenta
en la primera etapa, durante la cual
debe desentrañarse el sentido del ori
ginal. Esto equivale a decir que Cli
sés es un libro de ardua lectura en
Apuntes con Motivo de la Traducción de Ulises
Por
J.
SALAS
SUBIRAT
inglés. El “ sentido secreto” a que innumerables sombras ideas, seres re
hace mención Jung al^referirse a esta
cuerdos se mueven como buzos aban
obra constituye un elemento sutil
donados a su suerte.
mente desorientador en el transcurso
de la traducción, pues ante él se es
Bergson 'compara la inteligencia
trellan los esfuerzos de los dicciona
al cinematógrafo, que toma vistas
rios bilingües en su intento de lega
instantáneas de algo en movimiento.
lizar el paso de una lengua a. otra.
La acumulación de tales instantáneas
Se hace forzoso, entonces, recordar,
no puede dar más que cuadros está
con Eddington que “ a través del mun ticos: falta el movimiento, que sólo
do físico corre un contenido deseose obtendrá en la proyección de la
nocido que ha de ser realmente la
película. Joyce obtiene estas instan
materia de nuestra propia concien
táneas, las agrupa en innumerables
cia” . Sólo acudiendo a la conciencia,
combinaciones, y las proyecta ante
recurso tan frecuentemente desesti nuestros ojos desandando caminos y
mado en las traducciones, ha sido porecorridos en una fracción de tiem569
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la a i i a l » B g ] ln -rl g l l j e¡tinjrt».
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sible orientarse en este libro extra
ordinario que es- el Clises.
Refiriéndome especialmente al libro
traducido, creo oportuno insistir en el
paralelo que frecuentemente se ha in
sinuado entre Proust y Joyce. Para
mí, Proust es la aventura en el mun
do del subconsciente, Joyce en la lla
nura de un consciente yo todos si
multáneo; Proust se lanza a la recu
peración del tiempo perdido y de los
actos y sueños flotantes en el semiolvido; Joyce se tiende en abanico
sobre la dispersión actual del tiempo
consumándose, y nos presenta unas
manos goteantes de imágenes su p er
puestas, en las que han quedado pren
didas diversas formas y posturas del
pensamiento multiforme, a punto de
diluirse, como ojos congregados en
varias latitudes de una misma feacción de tiempo; Proust recorre en re
troceso la escala del tiempo, Joyce lo
detiene en un, instante dado y consu
ma el peligro de sostenerlo en vilo
ante nuestros ojos para que podamos
asistir en un minuto único a los dis
tintos planos en que la vida se cum
ple ; Proust es un cerebro que piensa
y el tiempo que pasa, Joyce es la aven
tura de los cerebros que pasan sobre
un tiempo detenido. Pero como ca
da cerebro recorre y recupera el
tiempo perdido, como en el mundo
de Proust, se da la conjunción, inau
dita de lo pasadlo iiresente disperso
conjugado, en una tupida trama de
innumerables aconteceres, borbotean
do bajo un solo rayo luminoso que
explota sobre un mar detenido; ex
trañas naves, navegando en disper
sas latitudes, muestran en un mismo
segundo los reflejos de sus cubiertas
y arboladuras bajo el sol, junto a la
penumbra de unas sentinas en que
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* MyíHtCLL^Q^
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po que había sido consumada pero
que regresa a su conjuro, en un in
tento de resolver la ecuación impo
sible de la simultaneidad de espacios
plurales en una misma unidad de
tiempo. De ahí sur je una compleji
dad, pero a la vez una corresponden
cia que explica la transfusión y en
sortijamiento de las formas sintácti
cas usuales. Así como en el Portrait
of the Artist as a Young Man y en
Dubliners se insinúa en pleno culti
vo el mundo de las páginas de Cli
ses, en éste rumorea ya, en ese re
torcimiento del idioma, la pululación
de ideas palabras, transvaluación de
valores, ambigüedades y disolución
de formas que componen su comple
ja producción posterior: F in n ega n ’s
Wake. Joyce se coloca en la lógica
posición de quien se propone ejecu
tar una tarea sólo alcanzable con un
poderoso esfuerzo creador, y así so
breentiende que será preciso un apor
te de atetneión, interés y esfuerz»
relativos de parte del lector. E l po
see la virtud de instalarse en la ma
quinaria mental de sus protagonis
tas y desaparece absorbido por los
engranajes que captan, revelan y des
menuzan las sensaciones íntimas, las
imágenes exteriores presentes y el
arrastrarse semi incorporado de los
recuerdos: éstos acuden sin anun
ciarse ni ser previstos, respondiendo
al llamado de una voz, de una aso
ciación de ideas o al sortilegio de
una palabra clave. L a mente del pro
tagonista, en que acaba de montar
se una suerte de microscopio Joyce,
compone su mundo, al que el autor,
en premio de su aporte histológico,
tiene entrada fran ca; y él, como acró
bata de probada audacia, recorre una
cuerda trenzada con un lenguaje li
bre de toda traba de pureza idiomática, de lógica constructiva o de se
cuencia de narrador, y asiste simul
táneamente a los acontecimientos con
que el mundo exterior rodea al pro
tagonista. Mientras tanto, este pro
tagonista se mece en sus ideas o en
sueños, o forcejea con ellos. A veces
esta infiltración catalítica de Joyce
en el laberinto mental de sus per
sonajes se multiplica y recompone eu
relación a la dispersión provocada
por su número, y entonces las imá
genes se abren en un haz. Se tiene
la sensación de un mazo de barajas
lanzado al aire, amenazando resol
verse en puras divagaciones, pero
que vuelve luego a componerse en
mazo, listo para que pueda iniciarse
una nueva partida. E n ella el lector
tomará parte activa, arrastrado por
el encanto de una forma prieta, di
fícil de concebir y saturada de to
nalidades musicales.
Los preconceptos que limitan nues
tros sentidos nos impiden ver lo que
está ante nuestros ojos. Inconscien
temente seleccionamos las imágenes,
y damos por no existentes aquellas
que no concebimos. Y lo que conce
bimos es lo estrictamente indispensa
ble para desorientarnos en una me
dida pobrísima, soportable. Hay una
defensa equivocada en esta actitud,
y acostumbramos aprobar todo aque
llo que le es fiel y nos permite vivir
tranquilos, sin vernos obligados a
desentrañar secretos. Joyce, como
Proust, se despreocupa de esta in
competencia del lector, y apila, sin
ninguna concesión a lo que estamos
habituados a entender por novela (y
hasta por literatura), y se complace
en enumeraciones de cosas, ideas y
escenas que se suceden, hasta extre
mos inusitados pero siempre con be
lleza, y que encierran (a poco que
se repita la lectura decididamente
evidente), realizaciones artísticas in
esperadas.
Por momentos se tiene la sensa
ción de presenciar un mar de olas
inmóviles, como nubes en luz de luna.
Otras veces las olas parecen hin
charse a punto de estallar, y las
nubes descender desde un cielo inso
portablemente bajo; pero una ráfaga
despeja el ambiente y las aguas cal
madas reflejan resonancias que trans
curren serenamente. Alguien ha di
cho que en este libro no ocurre nada.
Y así debe ser, porque por sus pá
ginas flotan todas las cosas posibles
de la vida, se insinúan todas las ac
ciones y tienen lugar los más extre
mados alcances de los sueños. L a
dimensión intuida en que ciertas
Aaca-U-a itUu- Uers
-
notas instintivamente elegidas lan
zan mensajes intencionados en busca
de repercusiones cambiantes, necesa
riamente indefinibles, abre una bre
cha imperceptible en esa niebla que
el alma intenta penetrar desnuda
Joyce, lejos de proponer un código
aritméticamente juicioso, se recrea en
un surgir y caer de imágenes, antes
que en el rito formal de lo definido,
lo idiomático, lo consabido, lo tradu
cible, lo palabras Los números del
tiempo y el espacio, tocados por una
acumulación de penumbras
suma
de lo humano— , dejan de discipli
narse en lo descriptible, y una suerte
de espectros sombras mentales, que
giran sin cancelarse en el reducto
tiempo, se concretan en una cambian
te desmenuzada dispersa recupera
ción de imágenes captadas en plena
huida “ Allá en otros tiempos — re
cordaba ya Esteban en “ E l Artista
Adolescente” — {y bien buenos tiem
pos que era n ), había una vez una vaquita (¡m u !) que iba por un caminito, y esta vaquita que iba por un
c&minito se encontró un niñín muy
guapín, al cuál llamaban el nene de
la ca sa .. . ” Y llega por último — en
el monólogo final de Clises— el
brumoso valle del insomnio en que
flotan desdibujadamente las imáge
nes del recuerdo, estriadas por los
acontecimientos del pasado más inme
diato y la proximidad del otro ser
que vive muere fluctuando en una
leve línea de ausencia presencia cor
pórea fantasmal y que en continuidad
obsesionante ahonda en las tenazas de
una efímera eternidad algodonosa, en
que los pensamientos se acumulan,
fluyen y refluyen como una marea,
en que las olas construyen sombras
fugitivas, y reflejan por instantes
extrañas luces, que sé esparcen entre
colores, tintas apagadas y rostros
tristemente evocados, mezclándose a
gestos desfilando en penosa resurrec
ción. E s la búsqueda del tiempo per
dido que se emancipa del hundirse
que es la noche, mientras una suerte
db voz tú yo todos los hombres y
mujeres, la vida, el sueño adiós y
unos sí sí despiadadamente dolorosos,
cribados de muecas angustiosamente
vivas, dan los últimos suspiros con
que la conciencia se hunde en la no
che lacerada del dolorido mensaje
dulce canción de amor, juventud, te
soro, adiós.
Los personajes del Clises van
de pasada, y el libro concluye sin
que hayan acabado su tránsito. Lo
que eran y lo que hacían antes de
entrar a él no es de la ingerencia
del autor, que posiblemente piensa,,
recordando a Aristóteles y su con
cepción microcósmica, en el concepto
teleológico de una realización ya con
tenida en lo que se realiza, o frente
a ello en desarrollo, en una dirección
determinada para realizarse.
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orcu e Torrjty y J s t k y . C a f f r t y e r a n m e l l i z o s , de c u a t r o aS os
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�CONTRAPUNTO
L a Vida de Sarmiento que Firma Manuel Gálvez
T OS antecedentes literarios de don
•*—*■ Manuel Gálvez autorizan amplia
mente la desconfianza y temor con que
se comienza a leer su vida de Sarmiento,
a pesar del salvocoducto editorial respecto
a la ecuanimidad con que la obra fue
compuesta y a las advertencias del autor
y las palabras iniciales tomadas del mis
mo Sarmiento y de Paul Groussac. El des
pojo de estas opiniones honradamente
formuladas, no se concibe sino en un es
píritu tan ofuscado por la pasión religio
sa o el sectarismo como el de Gálvez, y
por su visible inclinación hacia los siste
mas antidemocráticos,, con los cuales in
tenta, torcidamente, identificar al viejo
liberal.
La incomprensión absoluta del espíri
tu de Sarmiento y de los problemas de su
época; la admiración obsecuente y soste
nida hacia Rosas y un fanatismo que
llega al ridículo, unido a un lamentable
estilo, chato y vulgar, que hace doble
mente absurda la acusación del autor so
bre el mal estilo de Sarmiento, jugoso y
original, siempre, convierte este libro en
una fracasada intentona de transformar
a nuestro libérrimo, generoso, jocundo,
desbordante y genial periodista, estadista
de garra, luchador incansable, líder del
progreso y de la civilización europea, en
un vulgar hombre de autoridad. Hombre
con autoridad, como posteriormente otros
señalados por el destino para cumplir una
gran misión en América, y entre nosotros
al estilo de Lisandro de la Torre, por
ejemplo, Sarmiento le gana otra batalla a
don Manuel Gálvez, cuyos errores r.o han
de provenir de mala información, sino de
su ceguera y mala conformación social,
política y literaria. La incomprensión de
Gálvez no pasará a la historia literaria
como un hecho importante, porque su
libro es malo, pero tiene antecedentes in
mediatos en el libro de Gide, por ejem
plo, o en algunas notas de escritores co
loniales del interior al juzgar los fenó
menos del federalismo.; entre ellos la ma
yoría dedos libros relativos a los caudi
llos populares, Andresito, Guarumba.
Estanislao López, Artigas mismo.
También incurre Gálvez en un error de
fecha, al decir que el Facundo aparec.e el
2 y no el 3 de mayo, como apareció. Pe
ro esto no tendría importancia si todo el
libro no fuera demagógico, pues con poca
disimulada hipocresía el autor trata de
ser justo en aspectos insignificantes del
Liéroe; en algún rasgo de bondad perso
nal, de modo que en seguida se cree a
cubierto y continúa la polémica absur
da, página a página, desde que abandona
Sarmiento la infancia.
Así esta vida resulta ser la única de
las publicadlas hasta la fecha, después
del mismo Facundo, en que el autor se
trenza con el personaje y sostiene una
arbitraria discusión. Debemos advertir
que el Facundo contiene páginas de insu
perable belleza; análisis exactos o certe
ros de la condición social de estos pue
blos; estampas admirables de tipos y cos
tumbres; una exaltada descripción de la
pampa y del paisaje, y que no polemiza,
sino que señala la vida del bárbaro y el
estado de barbarie del país. En cambio,
Gálvez no hace sino interpretar mal, ren
glón a renglón, como podría demostrarse
fácilmente, las ideas, las acciones y las
consecuencias de la vasta lucha del sanjuanino, contra un medio reacio al progre
so y la cultura.
Al menos advertido se le habría ocurri
do que esta clase de vidas no se deben
escribir sino por dos razones: o como hi
zo Sarmiento, para señalar los errores de
un sistema o de una actuación de carác
ter equivocado con respecto al porvenir
del país, o para exaltar la vida de un
ciudadano o gobernante, escritor o artis
ta eminente, de manera que su ejemplo
inflame a las nuevas generaciones y pue
da apreciarse mejor el valor o la direc
ción de su obra. Pero con el pretexto de
colocar en su lugar a un héroe literario o
social; de hacer revisionismo desapasio
nado del juicio de varias generaciones
con respecto al valor de un determinado
conductor o de rendir honor a la justicia
histórica, no se puede descargar todo el
odio de clase, ni los resentimientos del
fanatismo sobre uno de los argentinos más
ilustres, cuya memoria importa conservar
limpia de agravios injustos, porque él
constituye uno de los más seguros ejem
plos de fidelidad al progreso, de despre
cio por los nacionalismos agresivos, de
simpatía por la civilización, de amor a
P o r
LUI S
la cultura, de desprecio por las riquezas
personales, de odio al caudillismo y a la
barbarie. El pasado liberal inspirado en
grandes ideales de solidaridad humana,
que en Sarmiento tiene un exponente de
G U D I Ñ O
K R A M E R
gran categoría intelectual, no puede ser
juzgado con ese criterio de sacristía que
utiliza Gálvez, como si se tratara de ha
cer la apología de un tirano, como las
que no tuvo el menor escrúpulo de escri-
bir. Sarmiento le queda grande para esa
literatura de encargo o de éxito, que es
tá acostumbrado a realizar, con pacien
cia mecánica y cierta frialdad técnica que
no constituyen mayor mérito, pero que
M
Guizot ha dicho desde la tribuna francesa: "H ay en América dos partidos;
• el partido europeo y el partido americano: éste es.el más fuerte’’; y cuando
le avisan que los franceses han tomado las armas en Montevideo, y han asociado su
porvenir, su vida y su bienestar al triunfo del partido europeo civilizado, se contenta
con añadir: "Los franceses son muy entrometidos y comprometen a su nación con
los demás Gobiernos” . ¡Bendito sea Dios! M. Guizot, el historiador de la Civilización
europea, el que ha deslindado los elementos nuevos que modificaron la civilización
i emana, y que ha penetrado en el enmarañado laberinto de la Edad Media para mos
trar cómo la nación francesa ha sido el crisol en que se ha estado elaborando, mez
clando y refundiendo el espíritu moderno; M. Guizot, ministro del Rey de Francia,
da por toda solución a esta manifestación de simpatías profundas entre los france
ses y los enemigos de Rosas: "¡Son muy entrometidos los franceses!” Los otros pueb '/s americanos, que indiferentes e impasibles miran esta lucha y estas alianzas de
un partido argentino con todo elemento europeo que venga a prestarle su apoyo,
exclaman a su vez llenós de indignación: "Estos argentinos son muy amigos de los
europeos” ; y el tirano de la República Argentina se encarga oficiosamente de com
pletarles la frase, añadiendo: "¡Traidores a la causa americana!” ¡Cierto! dicen to
dos; traidores, ésta es la palabra. ¡Cierto! decimos nosotros; traidores a la causa
americana, española, absolutista, bárbara! ¿No habéis oído la palabra salvaje que
anda revoloteando sobre nuestras cabezas? De eso se trata, de ser o no ser salvajes.
¿Rosas, según esto, no es un hecho aislado, una aberración, una monstruosidad?
¿Es, por el contrario, una manifestación social, es una fórmula de una manera de
ser de un pueblo? ¿Para qué os obstináis en combatirlo pues, si es fatal, forzoso,
natural y lógico? ¡Dios mío! ¡para qué lo combatís!... ¿Acaso porque la empresa
es ardua, es por eso absurda? ¿Acaso porque el mal principio triunfa, se le ha de aban
donar resignadamente el terreno? ¿Acaso la civilización y la libertad son débiles
hoy en el mundo, porque la Italia gima bajo el peso de todos los despotismos, porque
la Polonia ande errante sobre la tierra mendigando un poco de pan y un poco de li
bertad? ¡Por qué lo com batís!!... ¿Acaso no estamos vivos los que después de tantos
desastres sobrevivimos aún, o hemos perdido nuestra conciencia de lo justo y del
porvenir de la Patria porque hemos perdido algunas batallas? ¡Qué! ¿se quedan tam
bién las ideas entre los despojos de los combates? ¿Somos dueños de hacer otra cosa
que lo que hacemos, ni más ni menos, como Rosas no puede dejar de ser lo que es5
¿No hay nada de providencial en estas luchas de los pueblos? ¿Concedióse jamás el
triunfo a quien no sabe perseverar? Por otra parte, ¿hemos de abandonar un suelo
de los más privilegiados de la América a las devastaciones de la barbarie, mantener
cien ríos navegables abandonados a las aves acuáticas que están en quieta posesión
de surcarlos ellas solas desde ab initio? ¿Hemos de cerrar voluntariamente la puer
ta a la inmigración europea que llama con golpes repetidos para poblar nuestros de
siertos y hacernos, a la sombra de nuestro pabellón, pueblo innumerable como las
arenas del mar? ¿Hemos de dejar ilusorios y vanos los sueños de desenvolvimiento,
de poder y de gloria con que nos han mecido desde la infancia, los pronósticos que
con envidia nos dirigen los que en Europa estudian las necesidades de la humanidad?
Después de la Europa, ¿hay otro mundo cristiano civilizable y desierto que la Amé
rica? ¿Hay en la América muchos pueblos que estén como el argentino llamados
por lo pronto a recibir la población europea que desborda como el líquido en un
vaso? ¿No queréis, en fin, que vayamos a invocar la ciencia y la industria en nues
tro auxilio, a llamarlas con todas nuestras fuerzas, para que vengan a sentarse en
medio de nosotros, libre la una de toda traba puesta al pensamiento, segura la otra
de toda violencia y de toda coacción? ¡Oh! Este porvenir no se renuncia asi no
más; no se renuncia porque un ejército de 20.000 hombres guarde la entrada de la
patria: los soldados mueren en los combates, desertan o cambian de bandera. N o se
renuncia porque la fortuna haya favorecido a un tirano durante largos y pesados
'ños: la fortuna es ciega, y un día que no acierte a encontrar a su favorito entre el
humo denso y la polvareda sofocante de los combates, ¡adiós tirano! ¡adiós tiranía!
No se renuncia porque todas las brutales e ignorantes tradiciones coloniales hayan
podido más en un momento de extravío en el ánimo de masas inexpertas: las con
vulsiones políticas traen también la experiencia y la luz, y es ley de la humanidad
que los intereses nuevos, las ideas fecundas, el progreso triunfen al fin de las tradi
ciones envejecidas, de los hábitos ignorantes y de las preocupaciones estacionarias.
No se renuncia porque en un pueblo haya millares de hombres candorosos que toman
el bien por el mal, egoístas que sacan de él su provecho, indiferentes que lo ven sin
interesarse, tímidos que no se atreven a combatirlo, corrompidos, en fin, que no co
nociéndolo, se entregan a él por inclinación al mal, por depravación: siempre ha ha
bido en los pueblos todo esto, y nunca el mal ha triunfado definitivamente.
NO TICIA
La aparición de este trozo de la intro
ducción a Facundo ( 1 8 4 5 ) , no lleva
intención de antología; se sabe que no
es tal el propósito del espejo, sino de in
citación a la lectura y en este caso, tam
bién, a la meditación histórica, a pensar
en términos de ciudadanía lo circunstan
cial y lo esencial de la vida argentina.
Por otra parte, ¡qué difícil envasar a
don Domingo en algunas páginas; su obr.a
fluye irreprimible, como el mar, "toujours
rccommencée !”
Grande, grande hacedor de patria,
Domingo F. Sarmiento, sea éste nuestro
chiquito homenaje a tu lucha ejemplar
por la civilización contra la barbarie.
T ristán Fernández.
suele venderse. Claro que el libro fué ter
minado en mal momento, fuera de toda
oportunidad. Cuando Gálvez comenzó a
escribirlo, Sarmiento estaba pasando por
un mal momento en el pais. Los Font
F.zcurra y los Pepe Rosas o los Genta y
los Alvarez Prado lo arrancaban de las
escuelas o prohibian sus retratos, sus bus
tos y sus imágenes. Era en octubre de
1942. Pero al concluirlo, en septiembre
del 44, ya se estaba derrumbando el fas
cismo en el mundo, y en nuestro país
perdían posiciones sus servidores. Un hi
jo del escritor, el docto’- Gálvez Bunge,
ministro de la intervención en esta pro
vincia de Santa Fe, debió abandonar el
cargo, sin poder realizar sus ambiciones
totalitarias, y así, otras esperanzas de los
"nazionalistas” criollos se derrumbaron. El
libro estaba ahí, concluido, resplande
ciendo de inexactitudes y de torcidas in
tenciones, y no faltó quien lo editara
con cierto boato.
Verdadera equivocación, pues ciertos
libros no deben divulgarse; hacen daño,
por malos que sean, como ocurre con los
venenos o las mercaderías adulteradas u
otras formas del fraude alimenticio.
La intención proclamada de Gálvez es,
además, deshonesta, pues declara como
virtud de su obra la imparcialidad y la
verdad. Esta imparcialidad no es posible
entre nosotros, país de formación recien
te, donde las pasiones políticas se encres
pan a cada rato y vivimos estrechamente
unidos a ese pasado reciente que Sarmien
to contribuyó a revolucionar. Gálvez no
puede ser imparcial porque él no es un
hombre indiferente a las ¡deas ni al curso
de nuestra vida. Hombre de der.cha, ca
tólico militante, admirador de Rosas, y
orgánicamente incapacitado para oír los
rumores del pueblo y estimar sus justos
reclamos e ideales, Gálvez pudo defender
se, desde el punto de vista histórico y aun
literario, con Irigoyen y Saravia. Adelan
tó un juicio de muy dudosa imparcialidad
respecto a Rosas y a otros tiranos de Amé
rica, y más o menos felizmente dió fin a
sus tesis como a la serie de novelas de
carácter histórico y dudosa calidad lite
raria; pero su error más grave ha sido
escribir esta vida de Sarmiento con pro
pósitos tan mezquinos como los que po
ne de relieve en cada página de su larga
y tediosa biografía.
Sarmiento no puede ser juzgado así,
con criterio mediocre, ni contabilizado,
día a día, por un tenedor de libros de la
Acción Católica. A él le cabe el tono
apasionado y violento, vehemente y vi
brante, o la crítica leal y franca, como
la que le hicieron Alberdi 'o Goyena, Nicasio Oroño, José Hernández o tantos
otros, Mitre inclusive. Pero nunca una
apreciación miope y de mala fe como la
de Gálvez.
Las observaciones que pueden hacerse
a este libro para confirmar esa mala vo
luntad e incapacidad total de Gálvez pa
ra apreciar el genio de Sarmiento, son
innumerables. No hay casi una página
en que no aparezca una objeción peque
ña y desde luego capciosa o mal intencio
nada. Gálvez, como algunos rosistas cuan
do se refieren a Alberdi, dice que nadie
perseguía en San Juan las ideas de Sar
miento, y que se exiló, como el tucumano,
por su propio gusto y culpa.
El hombre que se siente cómodo de
cualquier manera, y bajo cualquier amo,
no puede entender cuánto duele la falta
de libertad. El ideal de Gálvez, que no
elige sus personajes, como Zweig, como
modelos para contribuir a exaltar la li
bertad y el heroísmo, sino para denostar
los y cantar loas a los tiranos, es opuesto
al de Sarmiento.
La incomprensión de Gálvez se alarga a
través de los capítulos; señala confusio
nes de E ch a, como un tenedor de libros
en la compulsa de un boliche; critica a
Sarmiento porque funda una escuela nor
mal sin ser normalista con título; cae
en la burda mistificación de interpretar
mal el chilenismo del gran sanjuanino y
su desengaño y vergüenza de ser argen
tino bajo un tirano ominoso; se mofa de
su proyecto de reforma ortográfica y se
conduele de que los españoles le juzguen
mal a causa de su afán de independen
cia idiomática; critica su panamericanismo (pág. 143) y al referirse a las false
dades del Facundo, entre otras tonterías,
dice: "Expresa Sarmiento que en los al
tares, junto al Santísimo Sacramento se
( Continúa en la pág. 14>
�CONTRAPUNTO
Pág. 14
C ántico
de la
I magen, por Humber
to Zarrilli. (Ecl. Independencia.
Montevideo, 1945.)
H
E aquí una pura voz de poeta
de América, (pie nos llega a
través de ese denso mar de ideas que
cumplen el avatar de la poesía en
el poemario que es Cántico de la
Imagen.
Humberto Zarrilli, poeta de madu
ra experiencia, plena de seguros ha
llazgos, firme y serena en el ámbito
de su dominio poético, realiza en esta
obra un esfuerzo de extraordinaria
categoría lírica. Más de treinta com
posiciones articulan el universo de
sus Cánticos, alentando cada uno de
ellos con una vida original y propia
y al mismo tiempo vinculándose en
tre sí por el nexo profundo de un
gran estilo, que deja al fin en el
espíritu del lector la sensación de
una unidad poética de primer orden,
de una cerrada y conclusa enume
ración del destino espiritual del
'hombre.
Toda literatura es, en última ins
tancia, una lucha entre el contenido
y la forma. En general, en este dile
ma de toda realización de la obra
de arte, el contenido cede a la forma
o la forma a aquél. Es interesante
hacer notar cómo en Humberto Za
rrilli se da ese dualismo casi utópico
que indica el equilibrio entre el es
tilo formal y el rigor armonioso de
un contenido rico en ideas. Porque
el objeto poético de Zarrilli (objeto
que ocupa toda la dimensión emocio
nal del hombre), está expresado en
imágenes de una riqueza de color y
sonido sorprendentes, dando la sen
sación del sereno discurrir de las pa
labras en un sortilegio de poderosa
enunciación verbal. Pero se adivina
bajo el sonido de las palabras, un
orden lógico que desde el fondo de
su apasionado espíritu trasmuta las
ideas en su equivalencia poética.
Sereno, musical, a veces tocado de
cierta fastuosidad brillante (se ad
vierte que Zarrilli no teme al retoricismo, y lo domina al fin), el verso
de este poeta uruguayo contiene ca
balmente expresado su destino dra
mático.
\
Poeta de experiencia renovada,
Humberto Zarrilli es uno de los más
altos representantes de la poesía pura
en América.
H . R. L.
C uentos y leyendas del R ío de la
P lata , por Fernán Silva Valdés,
Editorial Guillermo K raft Ltda.,
Buenos Aires, 1944. — L eyendas
A mericanas, por Fernán Silva Val
dés, Colección “ Buen A ire” , Emecé Editores, Buenos Aires, 1945.
1
L
A leyenda “ es la verdad abierta
abierta de alas” , ha dicho F e r
nán Silva Valdés Comienza por “ un
punto de verdad” ; la fantasía hace
el resto.
He aquí, pues, un experto de nues
tra verdad unida a su propia fanta
sía. Nuestra verdad, porque los cuen
tos y las leyendas de Silva Valdés son
una cosa nuestra, americana y rioplatense. Cosas que salen de la tierra y
del cielo, de las nubes y del aire que
pasan por los campos nuestros, y del
fondo de los ojos y del corazón y de
la memoria de nuestros hombres y
mujeres, y del color de las mariposas
y de la firmeza de los árboles y del
canto limpio de los pájaros. Son las
cosas que forman la vida de estos
pueblos, a las que Silva Valdés les
busca la genealogía, la misteriosa
unión — que él sólo conoce — con su
realidad y con sus sueños. Y de este
modo nos da sus leyendas y sus cuen
tos como arrancados de historias fa
bulosas y también de la realidad co
tidiana de los campos criollos.
No podría ser Silva Valdés este sa
bio arquitecto de su fantasía, que usa
con equilibrio la fina argamasa de
las cosas ciertas, sucedidas; de los
seres minuciosos, reales; de la vivien
te fauna y flora, si no fuera, como lo
es, poeta. Y porque es un gran poe
ta, Silva Valdés intuye — entre la
compleja urdimbre de relaciones hu
manas, vegetales y animales — lo que
golpea en nosotros, sus lectores, con
la fuerza de un revelación. Porque
se hunde él mismo, y en nosotros mis
mos, a través de generaciones y de
distancias, hasta abarcar los confines
de lo americano en una misma raíz.
Su poesía es así, como lo es siem
pre la verdadera poesía: un arte po
pular. Sus leyendas y sus cuentos:
un documento popular. Tal es el to
no, alto y personal, que adquiere la
obra literaria de Silva Valdés; sin
duda, lo más alto y lo más auténtico
a que pueda aspirar un escritor.
SigfrM o A. R A D A E L L I
E l C anto , por Juan Enrique Acu
ña. (Edición de “ Misiones” , Bs
Aires, 1945.)
De pie, junto al gran rio,
deslumbrado por la noche de la selva,
puede un hombre, de pronto, abierto
[al recio aire,
- descubrirse entre los rojos desgarra[mientos de su tierra,
atado a lo más simple,
en lo profundo ardido.
Transcribo los primeros versos de
E l Canto, poema inicial que precede
a once composiciones y que culmina
un canto final ( Canto a la yerba),
cumpliendo todos un libro de pocas
páginas y de interminable sonoridad
poética. La introducción a un mun
do de húmedas presencias vegetales,
al sordo bullir de una vida ciega y
profunda que habitan el vegetal y
el agua, al sentido oscuro del ham
bre que presiente atávicos vínculos
ocn el limo y la bestia, con la selva y
el árbol, va implícita en estos seis
versos primeros como apertura a su
enumeración posterior. Es voluntad
de los sucesivos poemas trascender
esas altas categorías; así es como
luego de transitar el itinerario que el
autor propone, de regreso de un uni
verso terrible en su belleza, vertigi
noso en su abigarrada materia verde
y líquida, la espesa vitalidad de sus
imágenes imponen calificar a E l Can
to, de libro simplemente asombroso.
Es de suponer que Juan Enrique
Acuña ha llegado al exacto despren
dimiento de toda exteriaridad, de to
da fácil acomodación a la lujuria de
las palabras y de las imágenes que
un tema como el suyo provocan sin
esfuerzo. Ha expresado la desnuda
sensualidad de un clima poético re
ciamente colmado de vitalidad, de
una vitalidad que desborda e‘l paisaje
que en él está contenido y cubre al
hombre con la crueldad impasible, in
satisfecha de cierta belleza poderosa
y salvaje.
E l P oeta C reador, por Carlos Al
berto Leumann. Editorial Sudameeana, Buenos Aires, 1945.
L
OS grandes libros parecen desti
nados a recorrer — hasta llegar
a la crítica que los valorizará, al
fin, de modo definitivo — una pará
bola previsible.
Lo primero en el tiempo es la cró
nica de tanteo, la regateada alabanza,
la reticencia y el reparo, limitaciones
todas con que la comodidad de lo es
tablecido y vigente opone su inercia
temerosa a lo nuevo y original.
Ese período de acomodación en que
el gran libro crea su clima, hace respirable su sentido a los más, resiste
y triunfa, insume con frecuencia años
de negación y ceguera.
Pero el tiempo decanta, felizmente,
tanto inútil papel impreso, y la so*
ledad en que quedan los libros desti-
relatando su destino en el mundo má
gico de la selva (la selva misionera),
y circulando por ella como una co
rriente de fuerte sangre un canto al
amor que es una afirmación de plenitfid.
¡Oh fábula de amor,
lapacho florecido de dignidad y nu[bts!
Estar junto a los hombres,
sabiendo gue bajan los cuerpos por el
[rio,
yertos, limpios, maduros,
mientras el nuestro tiembla,
vivo en la orilla,
ardiendo.
¡Sentir esa infinita prolongación del
[hombre
sobre las puras .milenarias aguas,
cantarles,
herida la garganta por su piel de
[tabaco,
por su cintura de polcas memorables.
*
Entonces la voz, las hojas muertas,
[tiemblan,
y el canto detenido en las raíces,
allí donde los torpes matorrales es[conden encendidos milagros,
donde una inexorable podredumbre ali[menta los troncos,
el canto sube, se retuerce,
empuja como un verde isipó,
hacia lo alto.
Entonces, de pie,
la soledad descubre su rama devastada
y llora largamente tendida sobre el
[agua natal.
Ubicado exactamente en su sustan
cia poética, el canto traduce su ex
presión sensible identificándose con
el vegetal. Hay un poderío verbal,
La Vida Comienza a los Cuarenta
Los hombres de antaño creían que la vida había terminado a los cuarenta;
sus' espíritus flaqueaban, se volvían desconsolados, amargados, duros y miraban a
los jóvenes con una envidia que alzaba una pared entre las generaciones. Pero esta
pared se está desmoronando bajo las clarinadas de una nueva trompeta. Año tras
año disminuye y palidece la línea divisoria entre la juventud y la vejez. La fami
lia patriarcal ha desaparecido. Padres e hijos son sencillamente seres humanos
de la misma sangre bajo un mismo techo; no son tribus hostiles. E l abuelo baila
en el cumpleaños de su nietecita.
E l antiguo choque de intereses ha sido reemplazado por una división de
trabajo. P ara la juventud las tareas de la juventud; para la vejez las tareas de la
vejez. Y para cada hombre su propia vida, dispuesta y adornada, según su deseo.
E l hombre ya no es el esclavo del hombre, sino que todos los hombres se unen para
esclavizar átomos
moléculas. Mientras antiguamente el niño en estado de creci
miento debía pasar los años trabajando afanosamente, una máquina lo hace ahora
en su lugar. La Edad de la Máquina emancipa primero al músculo; después, tam
bién, a la inteligencia y, como trataremos de demostrarlo, hace posible que todos
los hombres sean hombres durante toda la vida.
Lea usted este interesante libro de W alter 13. Pitkin. “ La Vida Comienza
a los Cuarenta” , que puede adquirir por m$n. 3.50 en Librería
j
LOS
•V)
Resulta intiereteatnte consignar la
limpia virtud del decir poético en es
te autor, ya que el equilibrio armóni
co de toda la obra consiste, precisa
mente, en la desnuda expresión fren
te a la exuberancia de las cosas que
enuncia. Su lirismo, a un mismo tiem
po cromático y musical, adcanza un
vuelo permanente y la audacia de la
expresión está indicando una singu
lar sabiduría de poeta. Con imágenes
de una realidad vivida provoca la
sensación casi material de un mundo
virgen, de verdes rutilantes y húme
dos en un sordo y constante desme
nuzarse y renacer, Los once poemas,
de pareja envergadura lirica, confor
man un ámbito concluso.
Del Canto a la yerba, composición
final, copio este fragmento:
Desde lejos,
qmzá desde lo. infancia o aún más lejos,
traigo esta boca- tropical,
esta amarga saliva sin reposo,
iSu oscura fuerza fluye
ceñida como un rio entre barrancas
desde incesantes lluvias y sonoras ca
taratas,
destruyendo mis labios y el canto que
■
[allí espera,
hasta dejarme solo.
Entonces, sumergido,
de nuevo tierno en mis raíces) milena[rias,
sus verdosas criaturas recupero.
En medio de tus propios hijos,
de aquellos que habitan el olvido
'Como hojas que han perdido su rama
¡
[maternal;
de aquellos que aún desfilan por las
[zafras
interminablemente;
en medio de tu propia multitud,
yo soy el que te llora,
yo el oscuro tabaco envilecido,
yo el triste esposo
del gran río natal que nos está mi-
[rundo:
yo soy el que te proclama tu amar
g u r a y tu fuerza.
M AIPU
441
barna
BUENOS
AIRES
Se Envía por Contra Reembolso
TEL.
¡Corre, verdor amargo.’
¡Aplácame esta sed, este temblor pro
fundo,
esta herencia impetuosa
que me despeña en Xa crueldad del
31-4513
,}
[canto,
y déjame morir al pie del agua!
Ignoro si éste es el primer libro de
Juan Enrique Acuña, ignoro toda
otra posible publicación anterior. Tal
ignorancia no impide decir que este
libro' es extraordinario.
H . R. L.
nados a permanecer los hace más fá
ciles al certero enfoque y prepara su
justicia.
Sin embargo, es entonces cuando
suelen llegar los que se alaban ala
bando, las gentes de aburrida y sono
ra trompeta, los declamadores de la
apoteosis “ a outranee” , que hacen,
tanto daño como los otros. Hasta que
adviene el tiempo de la ponderación
y el equilibrio, y se produce esa es
pecie de creación al revés en que se
remonta el río para analizar las aguas
leográfica, y comprende el período
en que llegaron las pepitas de oro.
La última etapa es, diríamos, pdrevisor de los originales manuscritos,
la anotación de las variantes en el
texto. Entonces nace el mito, se eleva
a primer plano la figura del hombre
que originó la obra, aparecen los co
leccionistas, se inducen los ciclos-de
la gestación, se estudia la vida del au
tor, el ambiente en que transcurrió
la misma; se coordina su sistema del
ideas, y la familia — por lo general,
recién enterada— se beneficia de la
gloria postuma.
Por Itodas estas etapas ha pasado
nuestro grande Martín Fierro, y de
todas ha salido indemne.
Ilustres críticos como Unamuno y
Menéndez y Pelayo han aplicado su
cartabón a nuestro libro máximo.
Luego de los conocidos estudios de
Lugones, Tiseornia, Rojas, Senet, lie*
gan los eselarecedores ensayos de Ezequiel Martínez Estrada y de Amaro
Villanueva. /
E l poeto, creador, libro que comen
tamos, explica “ cómo hizo Hernández!
La vuelta de Martín F ie rro ” .
Carlos Alberto Leumann ha gozado
el raro privilegio de tener consigo,
para estudiarlo sin premura, el va-»
lioso manuscrito de la Vuelta.
Son, explica el autor, “ cinco cua
dernos de tapas rojas y otro de tapas
azules, en cuyas hojas, de papel ra
yado ordinario (cuadernos de cole
gio), escribió José Hernández el pre
cioso borrador” .
E l estudio de Leumann logra co
municar mucho de ese fuego con que*
Hernández enciende sus tan humanos
personajes.
Incidiendo sobre el sentido de va>
ríante, tachas, refacturas, interpola
ciones, sustituciones,‘ cambios en laí
arquitectura del poema. Leumann lo
gra con sagacidad intuir las circuns
tancias de la creación, su proceso
vivo.
Sobre una afirmación de Hernán
dez, que, al referirse al lenguaje del
gaucho afirma la aparente ilógica de
la trabazón de sus ideas, ligadas con
frecuencia apenas por una “ relación
oculta y rem ota” , Leumann cons
truye una teoría artística del Martín
Fierro y aborda el misterio de su;
creación poética.
P ara ello, el autor de Adriana Zu-
L a V i d a de
S a r m i e n t o ...
%
(Viene de la pág. 13)
puso el retrato de Rosas, acusación tan
difundida como calumniosa, pues el retra
to, en lugar del gobernador, que no podía
asistir en persona, era colocado en una
mesita” . (T e x tu a l).
Habla Gálvez del escaso éxito del Fa
cundo, e insiste en ello, evidenciando su
miopía mental y su visible aislamiento in
telectual. El Facundo, con Martin Fierro,
son los libros más leídos y de mayor in
fluencia 'cultural en nuestro medio. Su
programa mismo es recogido por Alberdi
y aparece en las Bases. Gálvez intenta de
mostrar (pág. 167) qué Sarmiento es
antirrepublicano y antidemocrático.; fal
ta solamente que diga que Rosas lo era.
Y cita esta expresión de Sarmiento: "Y o
no comprendo la república sino como la
última expresión de la inteligencia hu
mana, y me desconfío de ella cuando sa
le del interior de los bosques, de las pro
vincias lejanas de la capital, del rancho
del negro o del espíritu de insubordinacinó de algún caudillo de jinetes”. Es
�CONTRAPUNTO
LIBROS
El. M endo P oético I n fa n t il , por
Fryda
Schultz de Mantovani.
(E d ito r: . “ E l Ateneo” ).
(
<
libro nos transporta a tra
vés de ese país por todos conoci
do y por todos olvidado, en el que
nuestra mirada se vuelve présbita,
no vemos a sus pequeños habitantes
que nos rodean y apenas alcanza al
“ niño que nos vuelve las espaldas y
se aleja lentamente de nosotros” ,
que es la propia imagen de nuestro
pasado. El hombre no siempre está
dispuesto a dejarse embarcar en tal
excursión, tiene que aprehenderlo la
prosa, y — bajo garantía de que se
rá un estudio— ésta, impregnar su
espíritu de ese estado de gracia ne
cesario para que observe el mundo
donde hay que creer para ver.
F ryd a Schultz de Mantovani, con
tantos dones de poeta ya demostrados,
presenta en este libro al pronto, otra
faceta, su encaramiento con el ensa
yo, ajustándose a este severo género,
en bien documentado estudio y pre
cisa exposición de problemas, illas su
estilo tan personal, con una suerte de
sutil comprensión del hombre, hace
que amarre a todo lector al tema del
niño y consiga colocarle el prisma de
su sensibilidad, para que así aprecie
tanto su noble afirmación para con
siderar a ese pequeño ser en sus múl
tiples manifestaciones, como lo em
bargue de emoción ante ese mundo
de hadas y travesuras, oscuros terro
res y hermosas estrellas. Por eso en
sus páginas se alternan hasta con
fundirse las graves cuéstiones que
plantea, la incomprensión y los te
máis de eterna poesía. Así apostrofa
a la disciplina coactiva que subyuga
la originalidad del niño, impidiendo
que se formen “ seres fuertemente
personales” por haberle embargado
las prerrogativas que tienen el hom-
E
ste
marán trae a colación las confesio
nes de Hudson, y las teorías y expe
riencias poéticas y novelísticas de
Poe, Dostoievsky y Tolstoi.
Estos paralelos no son siempre con-,
dueentes, y pueden multiplicarse ai
infinito. Las largas aunque sagaces
digresiones acerca d e l nacimiento
de E l cuervo, por ejemplo, distraen
del tema central y, aun cuando sir
ven al fin de una conclusión defini-i
tiya, resultan parasitarias en la a r
quitectura del libro.
Hernández está bien en lo suyo,
aunque en las alturas se toque con
otros grandes.
No obstante ello, el libro de Carlos
Alberto Leumann, minucioso, analí
tico, honesto, constituye una muy útil
contribución a la bibliografía hernandiana, avalorada por la circuns
tancia de haberse escrito sobre ori
ginales hasta hoy absolutamente iné
ditos.
L. B.
bre y la mujer, y que sólo al niño no
se le han otorgado; es el “ ciudadano
olvidado” , como dice María Montessori, y si se le reconoce ailgún derecho
es aquel “ material de cuidados, co
modidades y alimentación, pero no el
más grande y profundo: su derecho
íntimo, e!l derecho a su alma, a su
personalidad de mañana” . Plantea
miento directo que llega al lector,
con el estremecimiento de un pe
dido de auxilio, y abre el interrogan
te a si uno ha impedido ese desarro
llo. Para darnos en otras páginas, pá
rrafos plenos de poesía, como cuando
dice: “ Las formas y los movimientos
sobrecogen al niño ;~y en la vigilia pre
cursora del sueño, cuando éste lo en
torpece para dominadlo mejor, la sub
conciencia infantil enreda sus anillos
de imágenes, se puebla de seres me
nudos que van haciéndose descomu
nales, y cuando ya van a aplastarlo,
se retiran lentamente hacia una leja
nía que los torna invisibles. En este
vaivén de pesadilla crece su conciencia,
aguijoneada por los sentidos en cons
tante asombro y aprehensión de la
vida” .
Por ello, a medida que se avanza en
ese eslabonamiento perfecto de los te
mas : del sueño a la infancia, de su ex
ploración al miedo, a la madre, al yo
infantil, al juego, al dibujo, a las di
mensiones y al movimiento, y en el que
va. forjando en el lector un recorrido
paralelo, autobiográfico, se llega a
esas maravillosas correspondencias
que descubre la autora entre el len
guaje de la poesía y de la infancia;
y entonces, silenciados los recuerdos,
se comprende, guiado por esa fina
sensibilidad crítica, que se “ ha abier
to la puerta del género más cerrado
entre todos los de la fantasía: el in
fantil ’ ’, como lo expresa Gabriela Mis
tral con respecto a este libro.
E s que Fryda Schultz de Mantova
ni, a su penetrante visión de los pro
blemas del niño, de las reacciones del
hombre para con él, y de las de escri
tores, tales como Alfonsina Storni, Ga
briela Mistral y Gilbert K. Cherterton, yuxtapone el don de la poesía que
da esa velada impresión de escuchar
cantarinas voces lejanas en angélico
corro. Así alternan la aguda aprecia
ción y el motivo alado, y de pronto
irrumpen como en segura orquesta
ción los tonos graves con su cohorte de
severas sentencias, definidoras de pro
blemas y seres, para continuar con las
notas altas de una ronda, de una
anécdota feliz, y engarzar por último
tres artes diferentes con respecto al
niño. A Alfonsina Storni y sus piezas
para títeres, a las poesías niñas de Ga
briela Mistral, y a la paradójica posi
ción de Chesterton enclaustrado en
perpetua infancia. Todo ello realiza
do con esa soltura que da la facilidad
y gozo en la propia obra, aunque este
libro sea el exponente de uno de los
estudios más serios relacionados con
la temática del niño.
Alejandro D EN IS-K R A V SE
claro lo que Sarmiento expresa; al decir
última se refiere a la superior expresión
de la inteligencia. Pero, ¿no es legítima,
aun hoy en día, la desconfianza de Sar
miento? Es la demagogia y la mentira lo
que Sarmiento abomina y repudia, y que
Gálvez pretende reivindicar como si Ro
sas o Saravia tuvieran algo que ver con
la democracia o la república, frutos de
la civilidad, de la cultura, de la igualdad
social. Gálvez califica de rosista a San
Martín y falsea la verdad a sabiendas.
Nadie ignora que Sarmiento hizo más por
San Martín que Rosas y sus adláteres, y
exaltó su memoria en términos justos y
oportunos. Rosas, en cambio, nunca ad
mitió la colaboración ofrecida por San
Martín en dos o tres oportunidades; no
le abonó sus haberes ni le ofreció ningu
na ayuda. Gálvez acepta ignorar esto, y
aun acusa a Sarmiento de haber califica
do mal a San Martin y de haber inten
tado denigrarlo. La verdad es que el ais
lamiento en que el glorioso general vivía
y su falta de sentido político, son los cul
pables del buen concepto en que pudo
tener al tirano de su patria.
Otra preocupación de Gálvez es la de
demostrar que Sarmiento es mentiroso;
se trata de algunas fechas; de si pronun-
ció, o leyó, o entregó o le publicaron un
discurso, o cosas así. A la ecuanimidad
de Sarmiento en sus escritos sobre los
Estados Unidos, Gálvez opone su odio a
los yanquis. De esta manera, claro que
no se puede escribir una biografía impar
cial, en el supuesto de que tuviera senti
do escribir una biografía imparcial de
alguien que fué tan claro y definido y
tan poco ambiguo e imparcial como Sar
miento.
Entre las inefables ingenuidades de
Gálvez merece señalarse ésta: duda de
que Cuitiño fuera un feroz degollador.
También cuando le atribuye a Sarmien
to ignorancia religiosa, porque dijo el
gran sanjuanino que "la escolástica es
vacía de ciencia y de verdad” .
En realidad esta vida de Sarmiento in
tenta ser una apologia de Rosas, y por
ello es que repugna a todo espíritu libre
y a todo individuo independiente. Para
ello recoge todo lo que se escribe contra
Sarmiento, como la cita de Saldías de
la página 237.
Gálvez cree anotarse un triunfo al de
cir que Sarmiento se equivocó con Urqui-
za. La verdad es que la actitud de hom
bres como Sarmiento y ios que actuaron
después en San Nicolás (ver el libro de
Cárcano, tan ilustrativo) contribuyó a
que Urquiza no se desviara del cumpli
miento de una misión que la historia le
reconoce y por la cual ha ganado la gloria
y la adhesión incondicional de los argen
tinos. No hay tal equivocación de Sar
miento, sino tal vez exceso de celo.
ser utilizados, han contribuido a que ese
instituto resultara lo que fué más tarde:
un foco de ateismo y positivismo, de pe
dantería cientificista, de odio a todo lo
español y aun a todo lo criollo y una in
cubadora de anarquistas y enemigos del
orden. El mulataje envidioso y no falto
y no exento de brillantez verbal, anidó
en esa casa de estudios y allí se form ó.”
Resultaría aemasiado monótono seguir
a Gálvez en su larga diatriba contra el
Pero Gálvez, en su afán polémico, lle
gran viejo. Se solaza con sus sufrimien
ga a decir: "Com o se ve, para Sarmiento,
tos; agrega a la mofa de la oligarquía pre
que no considera sino la obra de civilizar,
potente
y fanatizada de su tiempo, el en
todas las religiones son igualmente bue
cono de su encubierto totalitarismo, y
nas...” Y nosotros preguntaríamos: ¿có
acusa, incluso, al grande hombre, de ser
mo? ¿Cree Gálvez que todas son malas?
mezquino con doña Benita. Gálvez agre
A través de este libro, Sarmiento apa
da por ahí cosas como éstas: que Grous
rece como juzgado por un hombre del
sac opinó que Goyena fué el primer es
medioevo, y no por un contemporáneo
critor de su tiempo. Ello no es exacto.
de la derrota del fascismo y el triunfo del
Groussac que dedica un largo ensayo a
liberalismo, la democracia y la solidaridad
Goyena en Los que pasaban, más bien
social.
disminuye que acrece la fama que los ca
Claro que a ratos, Gálvez lleva su celo
tólicos le tejieron. Pero no es del caso
a considerar a Sarmiento como si fuera un
ahora dudar de los méritos de Goyena,
santo, y así lo califica de antiliberal con
sino que señalamos la ligereza con que
estas razones: "N o es liberal quien cree
Gálvez anota un dato. Lo mismo podría
que cada uno puede hacerse justicia con
decirse de aseveraciones como las que
su propia mano” .
estampa en la página 600 al glosar aque
llas expresiones de Sarmiento: "A no ser
En este libro hay, además, aspectos
que Dios se haya equivocado al dejar, en
francamente repudiables, indignos de una
estos tres últimos siglos, que prosperen
buena tradición critica en la Argentina:
los malos, esto es, la Inglaterra, la Fran
como cuando llega a injuriar a la madre
cia y los Estados Unidos, y que sean tan
de Dominguito, la compañera legal de
atrasados los buenos”... Dice Gálvez: "Im
Sarmiento luego. Esta inclinación de sus
posible más errores en menos palabras.
enemigos a caer en la injuria soez y en el
Inglaterra es poderosa, pero no por la li
mal gusto de ciertas lenguas largas, es lo
bertad, sino porque ha suprimido toda
que hace exclamar a Sarmiento en el se
libertad en las colonias de que se ha apo
nado contra la incomprensión y la mala
derado, haciendo trabajar para ella a los
fe de sus oponentes. En ese Senado de la
nativos. Francia, profundamente católi
decadencia, como don Lisandro años des
ca, ha aceptado por la fuerza las leyes
pués en el Senado del fraude, Sarmiento
liberales, y no se ha enriquecido ahora,
levantaba el puño lleno de verdades y con
sino durante el gobierno de Napoleón III,
fundía a sus contricantes. Entre ellos no
vale decir, cuando no habla mucha li
hubieran tenido cabida los Gálvez, por
bertad en su territorio” ... Sigue y agre
que a pesar del tono apasionado de las
ga: "E n fin, entre las grandezas de los
disputas, aquellos ciudadanos nunca lle
Estados Unidos, el liberal Sarmiento se
garon al insulto familiar, indigno de per
olvida de la falta de libertad política de
sonas de bien.
los negros. Pero acaso debiera llamarle
En cuanto a la fama de Sarmiento,
el "protestante” Sarmiento, pues la idea
Gálvez la atribuye a propaganda de la
de que el bienestar y la riqueza demues
masonería y los liberales, y principalmen
tran la virtud es uno de los principios
te la que le atribuye la siembra de escue
fundamentales del protestantismo.”
las. En esta imputación aparece desnudo
Claro que Gálvez anota por ahi que lo
el complejo común de aquellos que han
que ha engrandecido a Prusia es el mi
visto cómo se infla la personalidad de un
litarismo. ¿Engrandecido? Bien. Aquí
Estrada o de un Goyena, en nuestro país,
está Gálvez con todos sus errores, su
o más recientemente la del mismo Gál
miopía, su mala fe, su fanatismo, su in
vez o la de su rival en la venta fácil, Mar
tolerancia, su espiritu mediocre y sus pe
tínez Zuviria.
queñas condiciones de copista, tratando
También hay sus rasgos de humorismo,
de orientarse en un mundo que demues
de ese humorismo fúnebre de don Manuel,
tra que sus asertos son falsos y sus de
como cuando habla de los proletarios
ducciones equivocadas, como cuando afir
del Chacho contra los extranjeros del
ma que Felipe II fué uno de los más gran
ejército nacional de Sarmiento y Paunero!
des gobernantes que hayan existido.
Gálvez se equivoca, también, cuando
Habría mucho que señalar, de esta ín
denigra al periodista y desprecia su labor.
dole, en el libro. Creemos haber demos
No es cierto que en los diarios no se
trado entereza, paciencia y coraje, si
pueda escribir con calma y haya que ha
guiendo a don Manuel paso a paso a lo
cerlo sin meditar, a lo que salga. Y a ve
largo de su mal intencionado trabajo, per
mos
cómo Gálvez, que se recoge en la
ro anotaremos solamente que al referirse
Edad Media, y que además es sordo, según
a la vida amorosa y sentimental de Sar
propia confesión, no consigue escribir
miento, limpia como muchos la quisie
bien; además, no importa en qué for
ran para sí, en lugar de utilizarla para
ma o ambiente se escribe, sino con qué
acentuar los rasgos del carácter de su
intención y capacidad. Lo que se escri
personaje, como ha hecho Manacorda con
be en un momento es generalmente el
Alem y Ludwig con Napoleón, por ejem
fruto de largas experiencias, de lecturas,
plo, o con extraordinaria discreción Rojas
con San Martín, Gálvez, con moral de ^de una decidida pasión. Sarmiento, co
mo después Payró, o Bartolito, o los bue
beata, se explaya en reflexiones de irre
nos periodistas modernos, del pais y del
frenable vulgaridad, al extremo de que en
extranjero,
no pueden ser calificados ho
estas consideraciones se aprecia la medio
nestamente de embaucadores ni de char
cridad de Gálvez como escritor.
latanes.
Agregaremos otras cosas: Gálvez indi
Gálvez concluye que Sarmiento no fué
ca que la muerte de Dominguito resulta
un genio ni un estadista. Tenía, dice,
factor de éxito electoral para Sarmiento;
talento de escritor, no de gobernante ni
se escandaliza porque Sarmiento es par
de
político. Quién pudiera decir lo mis
tidario del matrimonio civil y porque pi
mo de su último detractor... Pero des
de matronas médicas. También se sor
pués de decir esto, Gálvez se arrepiente,
prende de que Sarmiento, en su discurso
y concluye en que los dos únicos libros
de la masonería, dudase de la infalibili
de Sarmiento, Facundo y Recuerdos de
dad del papa. ¿Acaso Gálvez intenta ha
Provincia, no subsistirán por sus false
cer creer que él no duda de ella? Pero
dades, el primero, por su falta de cosas
más adelante, insinúa un elogio y dice
de interés, el segundo. Su perennidad
que Sarmiento no es un entreguista al
peligra, agrega. Y así trata de destruir
uso de 1943? ¿Qué insinuará con esta
el mito, asegurando que Rosas mediante
frase el eminente biógrafo?
el proteccionismo aseguró la prosperidad
Por ahí el lector encuentra otros mo
del país, y que apenas se abrió al libre
tivos de justa indignación contra la mala
cambio la navegación de los ríos, se arrui
fe de este libro, como la débil y vergon
nó la industria nacional, lo que es falso
zante defensa del asesinato de Urquiza.
y equivocado. Habrá muerto la pequeña
Más adelante (pág. 4 7 8 ) es contra la es
industria artesanal, de esclavos, pero pros
cuela normal de Paraná que Gálvez vo
peró el comercio general, se inició la agri
cifera, como lo hizo después Giordano
cultura, la ganadería adquirió caracteres
Bruno Genta o Alvarez Prado, los culpa
progresistas y la inmigración y el libre
bles de tanto atropello inicuo contra los
cambio transformaron el país en pocos
maestros y las gentes de bien.
años, dándole características civilizadas.
Dice Gálvez: "Pero es evidente que el
Es igualmente falso que Sarmiento haya
espiritu laico que se le ha dado, su plan
empujado el pais al extranjerismo; tuvi
de estudios, las personas elegidas para en
mos que asimilarnos las costumbres ex
señar allí y los textos que comienzan a
tranjeras e incorporar más europeos a las
Los Trabajos de los Días
CViette de la pág. 6 )
ración de Martín Fierro", y César Fernández
Moreno, "La joven poesía argentina”. A partir
de jul o se iniciará otro ciclo sobre el tema
"Barrios de Buenos Aires", al que seguirá una
«crie de breves disertaciones sobre "Los escri
tores gauchescos”.
Ha fallecido Ana María Chouhy Aguirre, jo
ven escritora argentina- Pertenecía a la genera
ción de poetas que se agrupó en torno a Verde
Memoria, revista de poesía y crítica que fun*
dara con Juan Rodofo Wilcock en 1942. En
193 8 publ có un libro de poemas: Alba gris.
En las páginas de Verde Memoria y en algunas
revistas literarias de Buenos Aires aparecían pe
riódicamente sus poemas. Fué un poeta de sen
sibilidad fina, ubicada en L joven generación;
la muerte corta una obra en plena formación.
"V erde Memoria” intentó crear un tono de
poesía nuevo incluyendo a poetas de juventud
fresca, a veces excesiva {en más de una oca
sión el mérito pareció residir sólo en la eviden
tísima adolescencia, lo cual para la poesía no es
mérito ni dem érito). 'Por sus páginas desfila
ron a través de los seis números que alcanzó la
publicación, muchos poetas que ya nos han dado
con algún libro la seguridad de su condición
de tales; también han desfilado otros que, f e
lizmente» han calladoUn mérito de esta revista fu é la página de
crítica que al final de cada entrega se ofrecía
al lector. Estas breves crónicas inquisidoras fu e
ron valientes y sinceras, loables en su intención,
ya que en la realización no fueron felices las
más de las veces. Sfn embargo, nadie les qui
tará el mérito (nada frecuente en nuestro m e
dio) de ser el único grupo de gente joven que
enfrentó a escritores ya consagrados por sus obras,
y les dijo (a muchos de ellos, con justicia) sus
cuatro frescas verdades.
En el mundo de los libros se pro
ducirá en breve un verdadero acon
tecimiento: la edición de “ Ulises” , de
James Joyce, a cargo de la Editorial
Santiago Rueda. Después de varios
años de árdua labor, se ha concluido
esta primera traducción castellana.
Su traductor es el escritor J . Salas
Subirat, y la dirección general de la
obra estuvo a cargo de Max Diekmann.
corrientes de la nacionalidad, y así nos
hemos salvado para la cultura. La laici
dad no ha sido, tampoco, nociva para la
moralidad general, ¿o cree Gálvez. que
somos un país menos culto y moral aho
ra que durante la colonia?
Pero, ¿qué respeto puede merecernos
el juicio de un escritor que se apoya en
las opiniones de un Font Ezcurra, o que
tergiversa la verdad psicológica, la rea
lidad histórica y los hechos más simples,
con el pretexto de que así hubiera de
seado Sarmiento que le trataran, ya que
odiaba la alabanza y la adulonería? Co
mo dijimos al comienzo, a Sarmiento debe
encarársele de frente, con honradez y
lealtad, y con sentido de la conveniencia
y de la verdad. Aun admitiendo que no
sea más que un mito, ese mito Sarmien
to debe ser conservado y exaltado, por
que nuestra democracia necesita su ejem
plo; el excitante de su profunda honra
dez, de su coraje, de su ambición de pro
greso, de su desenfrenado amor a la cul
tura, de su curiosidad siempre despierta,
de su coraje ciudadano y de su falta de
hipocresía. Solamente que se desee vol
ver a la colonia con su esclavitud men
tal, al fanatismo ciego, al aislamiento de
Rosas, al odio al extranjero, a la barba
rie de chiripá y cuchilla. Pero todo esto,
podríamos preguntarnos, ¿qué tiene que
ver con los ideales argentinos? ¿Qué tie
ne que ver ese mundo de prejuicios de
Gálvez, con los ideales de Mayo, de Mo
reno, de Alberdi, de San Martín, de Rivadavia?
El desprecio de Gálvez por el perio
dismo y por la acción de las ideas esconde
su propio fracaso; su trágico aislamien
to y la quiebra de sus aspiraciones en
cuanto a crear un mundo mediante Ja
fuerza, el despotismo, la subordinación
al dogma, y cerrado a la crítica inteli
gente. Sarmiento con Facundo contri
buyó, posiblemente, más a la caída de
Rosas que el coraje de los criollos que
acaudillaba Urquiza.
Eso lo vemos hoy en dia. Sobre los
monstruosos cañones y los enormes tan
ques y los terroríficos bombarderos, la
idea de la libertad, de la justicia, de la
solidaridad social. Solamente un demen
te podría reírse del poder del libro, de
los programas de la prensa, de la cultura,
en una palabra, en la destrucción de los
sistemas de opresión y de ignorancia.
Santa Fe, mayo de 1945.
�CONTRAPUNTO
Pag. 16
/
Primera Lam entación de
L á z a r o Bajo los Olivos
Oleo de
Lino E. Spilimbergo,
que se expuso en la
.muestra de “Latitud”, en
Mar del Plata. Este
artista realiza
actualmente una muestra
en la
Galería "Amauta”
P o r
JO A Q U IN O. GIANUZZI
]0 Era a comienzos Jel verano en la tierra de Judea cuando Lázaro hablaba
bajo los olivos.
29 Y era el tercer día de su retorno a la luz.
3? Palabras son éstas que el dijo en soledad, al tercer día. Porque la sombra
no huye rápidamente de los rostros recién despiertos. Desganada y melancólica ahora
comenzaba a abandonar la frente de Lázaro.
4‘-’ Porque todavía pesaba en la sangre el interrumpido deseo de ser tierra y
de ser aire.
)9 Y era el amanece- y el comienzo del verano.
69 ''Traspuesta la última pasión que la vida aferraba a mis costados, yo dormí.!
mi carne y mis visiones.
70 pe ro la pasión verdadera estaba en la sombra. Y la sombra no era más que
mi tierra.
8° Porque comprender significa estar a oscuras, para irrumpir después a la luz.
9" Y yo estaba a oscuras. Mas tembloroso y anhelante, porque la espera tocaba
a su fin.
10? La espera de lo definitivo. De lo cumplido.
119 La espera de la claridad. .
¡29 Pero algo se interpuso en la comprensión casi alcanzada.
139 Porque aun no estaba madura mi sabiduría.
¡4° Y fué una voz extraña la que interrumpió mi camino del nardo y del agua.
139 Unas palabras que dijeron mi nombre buscando mis oídos y penetran
do mi cuerpo.
169 Comprendí el retorno. Pero mi cuerpo no comprendía. N o comprendía
porque era negado.
179 Y fu é su dolor cuando sobrevino el ascenso. Un vaho ardoioso tiraba
hacia abajo. Furioso e insistente. .
189 La muerte estaba tendida, descubierta. Y era como un fruto recién des
gajado, absorto y con gran sorp'-esa.
199 Y aun clamaba a ratos en mis cabellos polvorientos. Pero cada vez más
lenta, más amarga y menos rumorosa. Corho el viento que Im ye y se apag:a poco a
poco entre los árboles.
209 Era otra vez la memoria. Y el cansancio y la vergüenza más vastos aun
que mi memoria.
219 Y la vida.
229 Esa fiar que alienta en la carne.
239 Mi primer encuentro con él fu é un soplo. El arre se hizo lirio.
24?s Él. El doloroso y el fuerte. El amor y el odio. El cumplido y el deseado.
239 Cómo podría olvidar sus ojos ahora. Dondequiera que ruede mi vida ha
de doler en mi carne aquel fuego profundo y tsriste. Dondequiera que yazga.
269 Porque él comprendía.
279 Pues había estado a oscuras, como yo. Y desde mucho tiempo atrás. Antes
de que la sangre del hombre rodara sobre la piedra...
289 Todos dábamos ya la espalda al sueño violado, deshecho entre los escombros
sepulcrales que guardaban mi forma todavía. Pero el viento que venía de la noche
ya la estaba borrando.
299 Allí, en el crepúsculo, nosotros dos éramos los únicos. Porque lo que alen
taba era la sabiduría de su tristeza y la fatiga de mis ojos. Y estábamos por esto en)
gran soledad.
309 Los demás eran sólo sombras rendidas junto al polvo de nuestros pies.
319 Pero el crepúsculo avanzaba como un ave oscura desde los olivares
32< ¿Cómo podría darse el regreso después de la sombra?
3)9 Porque es verdad que muertos hubo entre los vivos, bajo el cielo.
349 Pero él era conmigo. Y yo lo sabía.
33 9 ¿Se pudrió alguna vez la semilla en la mano del que estuvo por arrojarla
al smrco?
369 Mas él y yo sabíamos que en mi mano debía desvanecerse la semilla.
379 Y sabíamos por tanto quién iba a ser el sembrador inútil.
389 ¿Se tornó, por ventura, polvoriento el libro entre las manos del que estuvo
por leerlo?
399 Mas él y yo sabíamos cómo el libro iba a sellarse con polvo...
409 Mi vuelta acontecía por los últimos días de primavera.
419 El arado seguía la palabra pronunciada por los mayores, en otro tiempo. Y
ahora pasaba por encima de sus propios huesos.
429 V i que el viento apacentaba a los pastores, como hubo de apacentar m.'
cuerpo, convertido en polvo como el de ellos.
439 Y una ascura nostalgia sacudió mis huesos semidormidos todavía...
44 P H oy asciende el deseo, desde la tierra grávida y doloroso.
439 Y de nuevo vuela la golondrina sobre el surco.
469 Pero yo quedo, absorto. Apenas restituido.
479 La imagen del amor no toma la forma ni engendra el latido de la llama en
tre las rosas del huerto.
489 Y desesperadamente huye hacia lo lejos, envuelto en nubes de ceniza. Para
siempre.
499 Y el pan y el vino quedan abandonados sobre la mesa...
309 Sombras que huyen; deseo que pasa; vida que se dispersa, ¿y para qué?
319 He aquí al hombre, que es una verdad; que pasa, que huye, que se disper
sa. Siempre tan enorme; y tan oscuros.
329 y p¡e aquí la soberbia y el miedo que muerden sus espaldas en el fatigoso
ascenso de sus días.
339 Pero sus días son como viento; y menos que viento, sombra.
3 49 Y he aquí su carne, dolorosa y vuelta hacia el olvido.
3 39 Porque es sucia la tormenta de su sangre.
369 Pero él busca. Oye y no oye. Y se enfermará sus manos y sus ojos. 3 aún
oculta los lirios bajo la piedra.
379 Aunque está escrito: "Lejos está lo que fu é, y lo m uy profundo ¿quién lo
"hallará?”
389 Porque,
.
en verdad, ¿me ha hallado a m í?
399 .Porque he aquí que yo soy el sembrador inútil. Y el que encuentra el libro
sellado con polvo.
609 (¿H a hallado, pues, mi verdad? Su saber efím ero, ¿en qué para?
619
Verdad es la hoja del árbol. Y el águila que cruza el cielo.
629 Verdaderamente
■
esto vino a decir el que desgajó mi m uerte.
639 Pero
i
él ya no está conmigo. Porque ha comprendido.
649 Sembrad sobre la piedra: el cielo no lloverá porque imposible será la si
miente.
639 Y yo estoy ahora tendido sobre la piedra.”
669 Era entonces el comienzo del verano y la primera lamentación de Lázaro
bajo los olivos.
■ f*
'■íd'hmi;.
-
CO NTRAPUNTO
L IT ER A T U R A - C R IT IC A - A R T E
J 9 P íjo , dep. 22
Cangallo 1219
Bueno* Aire*
Teléf. 3S-827S
Secretario:
H éctor Rene Lafleur
Redactores:
León Benarós
Arturo Cerretani
Alejandro Denis-Krause
Fernando Guibert
Raúl Lozza
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CORRESPONSALES:
Prov. de Buenos Aires: J . G. Ferreyn
Bauo.
Prov. de Santa Ee: Nélida Esther Oliva.
Montevideo (U ru gu a y ): Feliaberto Her
nández.
Precio del e jem p lar.................
$ 0.40
E x t e r i o r ...................................dólar 0.15
Suscripción anual (en el país) $ 4.20
a parece
to d os
lo s
m eses
Programa de conferencias y
conciertos organizado por la Dirección General de Bellas Artes de
la Provincia de Buenos Aires, imciado en marzo de este año. Han
ocupado esta tribuna en fechas
anteriores, Javier Villafañe, Vizconde de Lascano Tegui, Juan S.
Valmaggia, Ramón Columba y
Leónidas Barletta. Continúan estos actos a cargo de las personas
que se indican a continuación:
JU N IO 2 2 :
JU A N CARLOS PAZ: "Música argentina contemporánea”.
JULIO 6
CORDOVA IT U R B U R U : "Poesía qrgentina”.
JULIO 20
JU LIO R IN A LD IN I: "La escultura argentina” .
JU LIO 27
GILARDO GILARD I: "L a música de Cámara y Sinfónica en la Argentina.
AGOSTO 3
A R T U R O C E R R E T A N I: "E l cuento argentino”.
AGOSTO 24
ALBERTO PREBISCH : "L a arquitectura en la Argentina” .
AGOSTO 31
TOBIAS BO N ESA TTI: "L a fonografía y su trascendencia cultural y pedagó
gica en la Argentina” .
SEPTIEMBRE 14
EZEQ U IEL M A R TIN EZ EST R A D A : "E l ensayo en las letras argentinas” .
SEPTIEMBRE 21
■JORGE D ’UR BA N O V IA U : "E l libro en la Argentina” .
SEPTIEMBRE 28
A N TO N IO PER EZ V A L IE N T E DE M O CTEZUM A : "L a decoración en la
vivienda argentina” .
O C TU BRE 3
A LFR ED O DE LA G U A R D IA : "Cinematógrafo argentino” .
O C TU BRE 19
M ARIA ROSA O LIV ER : "L a mujer en la República Argentina” .
O C TU BRE 2 6
LEO N A R D O ESTA R IC O : "E l dibujo y el grabado en la Argentina” .
NOVIEM BRE 23
M AN E B ER N A R D O : "T eatro de títeres” del Instituto Nacional de Estudios
de Teatro.
NOVIEM BRE 30
CARM ELO Y O R IO : Orquesta de Cámara "La Plata”.
Nómina de los Salones y Expo
siciones de Arte que incluye el
programa de actos de la Dirección
General de Bellas Artes de la Pro
vincia de Buenos Aires. De enero
hasta abril del presente año se han
expuesto, entre otras, las obras del
VII Salón de Tandil, IV de M ar
del Plata, cuadros de C. B. de Q uirós y conjuntos de obras de artis
tas de la Provincia.
Prosiguen las exposiciones y sa
lones según las fechas siguientes:
M AYO : Del 24 al 17 de Junio
X III9 Salón de Arte de La Plata.
JU N IO : Del 21 al 8 de Julio
Conjunto de artistas de La Plata.
JU L IO : Del 9 al 31
ler. Salón de Arte de Bahía Blanca.
JU L IO : Del 9 al 31
IX 9 Salón de Arte de Pergamino.
JU L IO : Del 12 al 29
11 Escultores argentinos.
AGOSTO: Del 2 .-.1 19
Conjunto de artistas brasileños.
AGOSTO: Del 23 al 9 de Septiembre
Exposición fosé Clemente Orozco.
AGOSTO: Del 23 al 30 de Septiembre
Illra. Exhibición de obras propiedad del Museo.
SEPTIEM BRE: Del 13 al 30
Exposición homenaje: Ernesto De la Cárcova.
O C T U B R E : Del 4 al 21
Conjunto de pintores cubanos.
O C T U B R E : Del 4 al 8 de Noviembre
IVta. Exhibición de obras propiedad del Museo.
O C T U B R E : Del 25 al 8 de Noviembre
Conjunto de grabadores argentinos.
N O V IEM BRE: Del 19 al 9 de Diciembre
I X 9 Salón de Arte de Buenos Aires.
D ICIEM BRE: Del 8 al 15 de Enero 1946
VII9 Salón de Arte de Tandil.
DICIEM BRE: Del 13 al 31
Dibujo de Andrés Calabrese.
Exposición de Acuarelas, organizada gor la "Sociedad de Acuarelistas y Gra
badores” .
DICIEM BRE: Del 13 al 31
Vta. Exhibición de obras propiedad del Museo.
-W!. .
V
�
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Contrapunto
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1944 - 1945
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Derecho público
Language
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Español
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Ejemplares 1 a 6 de la revista Contrapunto, publicados entre 1944 y 1945.
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Contrapunto
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No. 4
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A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, junio 1945
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Español
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Mercanton, Jacques
Vega, Carlos
Ferreyra Basso, Juan G.
Paz, Juan Carlos
Dickmann, Max
Molina, Enrique
Cunha, Juan
Paine, Roberto
Gudiño Kramer, L.
Lafleur, Héctor René
Hernández, Felisberto
Revol, E. L.
Romero Brest, Jorge
Del Prete, Juan
Butler, Horacio
Lozza, Raúl
Borges, Norah
Ferruccio Busoni
Salas Subirat, J.
Gudiño Kramer, Luis
Denis Krause, Alejandro
Gianuzzi, Joaquín O.
-
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DECLARACION DE M EXICO
OLEOS
DE
HORACIO
MI L I T A N C I A
BUTLER
DEL ESCRITOR
H*
“Los E stad o s d e A m érica, p o r m edio de sus d eleg a d o s
p len ip o ten ciario s reu n id o s e n la C o n feren cia In te ra m e riean a sobre P ro b lem as d e la G u erra y de la P az, d e
claran :
‘,La com unidad am e ric a n a m an tien e los sig u ien te»
p rin cip io s esenciales com o n o rm ativ o s d e la s re la c io n e s
e n tr e los E sta d o s q u e la com ponen:
“ 1<? E l d erech o in te rn a c io n a l es n o rm a de co n d u cta
p ara todos los E stados.
“2b Los E sta d o s son ju ríd ic a m e n te iguales.
“3b C ada E stad o es lib re y so b eran o y ninguno po
d rá in te rv e n ir en los a su n to s in te rn o s o e x te rn o s de
otro.
f
“4<? E l te rrito rio d e los E sta d o s am erican o s es in v io
lable y es tam b ién in m u tab le, salvo el caso de acu erd o s
pacíficos.
’
“ 50 Los E sta d o s am erican o s no reconocen la v alid ez
de la conquista te rrito ria l.
“60 C onservar la paz y m a n te n e r las m ejo res re la
ciones posibles con todos los E sta d o s es m isión d e los
E sta d o s am ericanos.
“ 70 Los conflictos e n tre los E sta d o s so lam en te te n
d rá n solución pacífica.
i
“ 80 Se p roscribe la g u e rra de ag resió n en cu a lq u ie ra
de sus form as.
“ 90 L a ag resió n a u n E stad o am erican o co n stitu y e
u na ag resió n a todos los E stad o s de A m érica.
“100 L os 'E stados am erican o s son solidarios en sus
a sp iracio n es e in te re s e s com unes.
“l i o Los E sta d o s am erican o s re ite ra n su fe rv ie n te
adh esió n a los p rin cip io s d em ocráticos, q ue co n sid eran
esenciales p ara la j>az de A m érica.
“120 E l fin del E stad o es la felicidad del hom bre
d e n tro de la sociedad. D eben a rm o n izarse los in te re s e s
d e la colectividad con los d erech o s del individuo. E l
hom bre am erican o no concibe v iv ir sin ju stic ia . T am
poco concibe v iv ir sin lib ertad .
“ 130 E n tre los d erechos del hom b re figura, en p ri
m er térm ino, la igualdad de o p o rtu n id ad es p a ra d is fru
ta r de todos los b ie n e s e sp iritu ales y m ate ria le s q u e
ofrece n u e s tra civilización, m ed ian te el ejercicio licito
de su actividad, su in d u s tria y su ingenio.
“14o L a educación y el b ie n e s ta r m a te ria l son in
d isp en sab les ai d esarro llo de la dem ocracia.
“ 150 L a colaboración económ ica es esencial a la
pro sp erid ad com ún de las n aciones am erican as. L a m i
se ria de cu alq u iera de su s pueblos, y a sea coipp p o
breza, d esn u trició n o in salu b rid ad a fe c ta a cad a uno
de ellos y p o r lo ta n to a todos en conjunto.
“ 160 Los E stad o s a m erican o s consideran n e c e s a ria
la ju s ta co ordinación de todos los in te re se s p a ra c re a r
u n a econom ía de abundancia, en la cu al se ap ro v ech en
los rec u rso s n a tu ra le s y el tra b a jo hum ano, con e l fin
de e lev a r las condiciones de vida de todos los pueblos
del co n tin en te.
)
“ 170 L a com unidad in te ra m e ric a n a e s tá al servicio
de los ideales de cooperación u n iv e rsa l”.
(D eclaración N° XI, conocida con el nom bre de decla
ración de México. A probada en la sesión p le n a ria del
día 6 de m arzo de 1945).
pasado los tiempos venturosos en que el escritor podía
refugiarse en el espléndido aislamiento de su torre de m ar
fil, para atisbar, asomado a los ventanales, con la secreta frui
ción del alquimista, la presencia de los seres misteriosos que
surgen al conjuro de la soledad. Era bello, sin duda, y agrada
ble ejercicio el que practicaron tantos contemplativos, aten
tos solamente al rum or de las voces interiores, huéspedes per
petuos de sus propios asombros, sutiles y melancólicos Robinsones de una isla creada por sus sueños, a la que no alcanza
ban los ecos del tum ulto. H oy el tum ulto es tan poderoso y
universal, tan profunda la inquietud que conmueve a las con
ciencias, que el ensimismamiento no es posible. Diríase que
fuerzas superiores, de una potencia análoga a la de las ener
gías cósmicas, actúan sobre esta criatura desventurada y tris
te que es el hombre, para hacerle sobrellevar la tremenda res
ponsabilidad de su destino. La torre de marfil no sería siquiera el
espejismo de un soñador, sino la patria de un gran egoísta,
entregado a vanas complacencias con ídolos verbales, en tan
to que los demás cumplen su deber de sacrificio, con la digna
altivez que impone la subordinación a un mandato moral.
sin esfuerzo quiera aprehenderlas. Hablar del espíritu sig
nifica, sin embargo, recrearlo desde la interioridad, que es lo
mismo que renacer en él. Y un renacimiento del hombre es
lo que necesitamos.
A! escritor, por la misión que ejerce, le corresponde for
jar la nueva esperanza, abrir un camino entre las sombras,
mostrar la milagrosa grandeza del mundo, que comienza en
las hierbas y no termina, quizás, en las estrellas. Afirmaba
Georges Duhamel que el escritor realiza su función social
"cuando es verdaderamente un descubridor, un inventor, un
liberador”. El universo visible es infinito pero más inconmen
terpretarlas, al margen de dogmatismos sectarios, en el plano
JORGE CALVETT1: C a rta a b ie rta sobre M ace.
donio F ernández.
Más allá de los acontecimientos cuyo decurso registra la
crónica, más allá de la guerra próxima a la previsible crisis
final, se desenvuelve el oscuro drama de los valores espiritua
les comprometidos, que se fundam entan en la fe y convicción
con que se los sustente. Es fácil, por cierto, proclamar su vi-j
gencia, exaltarlos, magnificarlos, pero es m uy difícil vivirlos
con autenticidad. Se habla a menudo del espíritu y de la pri
macía del espíritu como si se tratase de cosas simples, co
munes, casi físicas, que están ahí, al alcance de la mano que
de la militancia del espíritu. Porque el espíritu no tiene fi
ALEJANDRO DENIS: E stam p as an tig u as.
liaciones políticas, no es de tal o cual bandería, ni se acoge a
los mesurados consejos de la prudencia. Sólo reconoce un cli
JO SE MARIA ROSBACO: L a F ed eració n de T e a
tro s Independientes.
surable es el universo de la conciencia, con sus constelaciones
MILITANCIA DEL ESCRITOR.
HORACIO B U T L ER : Oleos.
RAUL OSEGUEDA P .: H acia u n a m ejo r com pren
sió n in teram erican a.
ALFREDO FERN A N D EZ
Oro. Siglo de Oro.
GARCIA:
E dad
de
ALEJANDRO D E N IS-K R A U SE : ¡Las o scu ras ¡alas
de K afka.
ideales, con sus paisajes nocturnos, con el desgarramiento de
V ICEN TE B A R B IE R I: D edicatoria.
las preguntas que no encuentran respuesta. Todo escritor, dig
H ECTOR PABLO AGOSTI: D efensa del realism o.
no de este nombre, incorpora a ese universo una extensión
desconocida, una experiencia inédita que proyectará su luz so
bre la vida, transformada en conocimiento.
Para cumplir esta tarea el escritor debe identificarse con
el momento histórico, intuir sus corrientes profundas e in
ma que le es consustancial: el de la libertad; sólo admite una
ley: la norma moral. Con estas únicas armas le basta para
librar victoriosamente sus batallas y trascender las contingen
cias de lo temporal, desentrañando en ellas la imagen de eter
nidad que encubre el velo de lo fugaz.
'
SALVADOR IRIGOYEN: P erdónam e, h e r m a n o ...
ARTURO C ER R ETA N I: Defiüppds Novoa.
CARLOS MOUCHET y SIGFRIDO A. RADAELLI:
A taque y defen sa de la c re ació n in te le c tu a l.
JO RGE MELAZZA M UTTONI: L leg ad a a l m ar.
AMERICO CALI: Soneto.
UN NOVELISTA DE LA PROVINCIA DE BUE
NOS A IRES: C arlos R uiz D audet.
SECCIO N ES: Los libros. E spejo de L ectu ras. Los
tra b a jo s de los días. ¡Revista de rev istas.
¿ADONDE VA LA PIN TU R A ? C o n testan : B erni,
B utler, L arco y M aldonado.
ILUSTRACIONES
Lozza.
DE: Leo G am b artes y R aúl
\
�C O NTRAPU NTO
HACIA
UNA MEJOR C O M P R E N S I O N
INTERAMERICANA
El profesor guatemalteco Raúl Osegu-'da P.
residente entre nosotros, en misión de estudio.
pedagógicos, plantea en el presente artículo uno
de los grandes problemas americanos.
MERICA es heredera de una
superestimación escolástica
A
y romántica del espíritu; nuestra
:
actitud está lejos de ser crítica y,
a veces, decae en superstición. El
espíritu no es para nosotros obje
tivo sino se le considera investi
do; las clases dirigentes le han
puesto marca de propiedad y pre
tenden, a través de sucesiones castales, darle a lo eterno cariz de
permanencia dentro de la transitoriedad; el gran pueblo sólo es
llamado a participar en las mani
festaciones externas de ese espí
ritu, razón por la cual el pueblo
carece de propios perfiles y está
prevenido contra el espíritu.
El dogmatismo — hasta cierto
punto indispensable en la escuela
primaria — , se extiende a todo el
engranaje de e sta b le c im ie n to s
mantenedores y trasmiscres de la
cultura; hechos y cosas se estabi
lizan allí mientras la vida progre
sa. Todo cambio toma la forma de
sacudimiento, de crisis, cuando se
ha llegado, solamente, a un esta
do tal de cosas que no se puede
seguir apegado a lo dispuesto.
El apego a la norma, no inte
gralmente vivida sino apenas sa
bida y repetida, nos hace super
ficiales. H ay escasa aspiración a
la sabiduría científica. Botánicos,
zoólogos, geólogos, astrónomos, fí
sicos, químicos, constituyen abru
madora miñoría frente a legiones
de poetas, historiadores, periodis
tas y toda clase de teóricos de to
da clase de verdades; la docen
cia es ejercicio de todos y para
todos. El urbanismo, mal de Amé
rica, es consecuencia de la supers
tición de lo espiritual y aparente
desapego de lo terreno; abruma
dor porciento de nuestros técni
cos lo son de salón y de oficina,
quienes rehúsan incidir en la vida
que bulle alrededor de los cen
tros donde la cultura es flor de
estufa; lejos de ese invernadero
el aire se enrarece y se piensa es
tar condenado a progresivo em
pobrecimiento material y espiri
tual. El llamado "interior” de
nuestros países, espanta; se le sien-,
te instintivamente como "infe
rior”, poco importa que de allí
arranquen gruesas y potentes ra í
ces nutricias que hacen posible la
hipertrofia urbana. La ciudad es
la cabeza, el capitolio, la posibili
dad suma de poder y la aspiración
universal: es la estación última de
parada.
Nuestra cómoda postura de
mansa aceptación nos hace emi
nentemente conservadores; las ma
llas de hábitos seculares nos in
movilizan; la tradición es cabeza
de H idra por cuanto está siem
pre allí, y cabeza de Gorgona por
cuanto paraliza. Nos dejamos ha
cer, meciéndonos en la corrien
te que nos lleva donde se quiera
llevarnos. Los sillares de nuestra
joven tradición están trabados
con masa de superstición. Y es
que nuestra tradición no es nue
va pese a nuestras gallardas afir
maciones adolescentes; heredada
Por
R A U L
más que elaborada se la impone,
se la apuntala, se la dogmatiza,
se la viste de galas americanas.
¿Qué sabemos de nuestros pro
ceres? Raramente más que sus
nombres, apenas el segundo nom
bre o apellido; así decimos Sar
miento, Vasconcelos, Hostos, del
modo como decimos Cristo, Buda
y Mahoma. El contenido de la
brevqf fórmula muchas veces, si
no siempre, es más breve, toda
vía. Nuestro saber se a m p l í a
cuando al nombre propio le agre
gamos el hallazgo de un adje
tivo: el maestro, el santo. Q uin
taesenciado un ángulo de un pro
cer, se abre el camino para inevi-
O S E G U E D A
P
modo desviada en postura de dis
gusto. No rechazamos las figu
ras sino- los agregados, las pre
tensiones, las imposiciones. Ellas
no necesitan de loas, ni de ficti
cios procesos en que se incube su
grandeza. Si ella es legítima es
nuestra. Nuestras grandes figu
ras americanas valen para la glo
ria, valen para las generaciones
por todo lo que hicieron y no
por todo lo que de ellas digamos.
¿Qué valen para las nuevas ge
neraciones nuestras proceres fi
guras a s í adulteradas? Cierta
mente poco. Hemos cuestionado
a muchos niños, de muy distin
tas nacionalidades, s o b r e este
nes sientan el "llamado del héroe’
libremente, que se inclinen a él,
pero que se sientan capaces de afir
marlo, mantenerlo y superarlo. El
espíritu, hecho objetivo a través
de vidas proceres, solamente así
devendrá activamente normativo,
puro de sí mismo, bueno en sí,
bello en su esplendor.
Proceder de otra manera es
desvincular al hombre del hom
bre, prevenir al espíritu del espí
ritu, o sea, exactamente, lo que
ocurre en la actualidad. La fac
turada grandeza de nuestros pro
ceres no inflama; se ama la peífección pero se la sabe inasequi
ble. Y siendo esas figuras "per
Edad de Oro
Siglo de Oro
ser en remoto e impreciso
tiempo sin ley de siervos y señores,
aquella beatitud de los pastores
de dulce flauta en verde paraíso.
el que prodiga el mar indiano.
E(Su nonimboseráagranda
el resplandor cristiano
Debió ser cuando y donde Dios lo quiso,
de flor y miel sin ásperos rigores,
aquel gozado amor de los amores,
en campo fraternal cielo indiviso.
El Siglo de Oro quiere su decoro
limpio de torva idea y brillo vano.
(N o subirá de la divina mano
el que ciego guardó ba)o tesoro.)
Debió ser sin asomo de odisea,
sin ajdladores lobos y sin coro
murmurante de corte ni de aldea. . .
El Siglo de Oro, de grandeza santa,
en sus dominios revivir desea
la Edad de Oro que alabar le encanta. . .
Debió ser antes de que el mar sonoro
sepidtara en sus antros toda idea
del terrenal edén, la Edad de Oro.
Revela mundo, Eldorado crea;
y su voz honda de humildades, canta
menosprecio de corte, amor de aldea.
D
e b ió
l
Siglo de Oro sabe que su oro
sobre las huellas últimas del moro.)
Abril de 1945, La Plata.
A L F R E D O
table adjetivación. El v á l i d o
arranque lleva a la sofistería; su
luz es mimética y basta un gesto
en cualquier otra dirección que
la glorificada, para hacer de nues
tras grandes figuras poetas, eco
nomistas, sabios, santos, guerre
ros, etc., para 'resumir todas las
máximas dignidades en una^sola
persona y también para adulte
rar nuestras más genuinas figu
ras. Se hace de personas terrenas
sumums de perfección y devie
nen modelos, d o g m a s , tabús.
Siendo ellos, magníficos trazos
espirituales, se hace fuerza a tra
vés de ellos para imposiciones que
son, precisamente, nada espiritua
les. Nuestras más grandes figuras
se han convertido así en bande
ras, en totems,' siendo gregaria
mente disminuidas — de mode
los, y por ende universales — en
adustos emblemas regionales, par
ticularmente rotulados. Celosa
mente facturadas para la expor
tación c i r c u l a n por América
agresivas afirmaciones de efecto,
naturalmente, contrario al bus
cado. La creencia natural hum a
na, la adhesión nuestra, instinti
va, a lo que es valioso es de tal
F E R N A N D E Z
G A R C I A
asunto. Valen lo que el triángulo,
el cuadrado, el axioma. Están
allí, siderales, lejanas a la diaria
urgencia, congeladas. El calor de
vida de nuestros proceres no cir
cula ni contagia á las juventu
des; ese calor magnífico es en
friado a través de tendenciosas
repeticiones, de actos que no son
juveniles sino de adultos, de "de
beres” sin relación alguna con el
alto propósito de inmortalización. Nos es urgente una meto
dología del panteón americano;
panteón, entendido' antropológi
camente, en sentido de diviniza
ción humana de lo humano, de
asequilibidad al qsfuerzo diario,
tenso, continuado. Nos hace fal
ta divinizar, ciertamente, lo hu
mano, pero también humanizar
lo divino. La tarea inicial consis
tiría en poner alto, en la tabla de
nuestras estimaciones, do mane
ra activa, el diario, hacer de nues
tras juventudes; afirmar la pro
pia fe en sus acciones, afirmar
sus condiciones, hacerla^ sentir
se capaces de incidir, a través del
auto-mejoramiento, en¡ el mejo
ramiento colectivo. Por otra par
te, hace falta que nuestros jóve
feccionadas”, se acaba habituán
dose a esa estimación que no es
tal s i n o superstición. De allí,
también, la prevención continen
tal contra las figuras "hincha
das”, puestas en terrena pugna
entre ellas; hay ansiedad de "re
cord”, de totalitarismo histórico,
de procaz desafío apabullante, de
actitud niña en "lo mío es mejor
que lo tuyo”. Del espíritu se ha
ce valor jerárquico y artificial
mente disminuido, lo que es im
posible. U na forma práctica de
imposición universal de lo local
es^, deprimir "lo otro”. Los comerciadores de esa laya no va
cilan, desde los altos puestos de
la política y el periodismo, en
subestimar pueblos y valores ame
ricanos puestos en desigualdad en
la lucha común, para afirmar con
énfasis lo que les conviene, pues
no puede haber sinceridad de al
gún valor en esa afirmación de
desconocimiento y celo implícita
en esa conducta sin ansiedad de
conjunto ni afán de magnifica
ción de lo humano-espiritual do
quiera exista, doquiera se halle
que fué investido de atributos
psico-físicos para manifestarse.
E1 presente crítico es de revi
sión. Mann, Sarmiento, Vascon
celos, Hostos, Acosta valen a pe
sar de nosotros mismos. Moreno,
Belgrano, San M artín son impe
recederos aunque hagamos lo po
sible por desvirtuar su genuina
grandeza. H o m b r e s íntegros
cumplieron con su momento, in-<
dicándonos lo que nos toca, aun
que sin imponérnoslo. Proféticamente, augustos en el pasado, nos
hicieron un programa superior,
actual, urgente, eterno, en suma
espiritual. De allí su vigencia. Pe
ro, su programa fué de acción, es
de acción. Ellos han puesto la luz
en nuestro camino y a nosotro
nos cabe poner el esfuerzo, aquí
y ahora, y evitar que esa luz se
apenumbre o vele. Nuestro con
formismo americano tiene el más
contundente de los mentís cuan
do hojeamos, emocionados, ese
ideario con el cual estamos en mo
ra, p u e s sigue siendo programa
todavía.
Obremos cierta, bella, profun
damente, del modo c o m o los
grandes de la americanidad se es
forzaron en o b r a r . Ellos, por
cierto, no lo lograron íntegra y
exhaustivamente; eso es imposi
ble. Cumplieron con su deber y
por eso son modelos de conduc
ta, vivos modelos que nos incitan
a hacer nuestra parte con fe, con
altivez, rudamente, para legar a
nuestros hijos su parte en la lu
cha eterna de estructuración de
un mundo lenta y crecientemen
te mejor. Por todo esto, entre
tantos grandes, luchó San M ar
tín. Por eso, somos sanmartinianos, frente a la desolada montaña
de nuestro propio espíritu; como
él intentaremos escalarla.
L IB R O S
R E C IB ID O S
Intermedio lírico y de llanto,
por Francisco Dibella, Ed. Fe
ria. 1944, Bs. As.
Vaso de arcilla, por Calixto
Núñez, Ed. Argentina Arístides
Quillet, S. A., 1944. Bs. As.
Agua de olvido, por Mario Binetti, 1944, Bs. As.
Canciones del sendero, por Jo
sé Rexach, 1945, Bs. As.
Anaht, por Blanca Tscliudy,
Ed. Mimdo Americano, 1944,
B. Aires.
Tratado del amor, por Elias
Piterbarg, Ed. Cénit, 1944, Bs.
Aires.
Pobres habrá siempre, por
Luis Horacio Velazco, Ed. Cla
ridad, 1944, Bs. As.
Benjamín Claro Velazco, por
Miguel Angel González, Institu
to Cultural Chileno-Argentino,
La Plata, 1945.
Cántico de la imagen, por
Humberto Zarrilli, Montevideo,
1945.
Hilván invisible, por Angel
Duro. Bs. As.. 1945.
�T
Pag. 3
CONTRAPUNTO
L A S O S C U R A S A L A S DE K A F K A
a un hombre entornar las gigan
tescas hojas de una puerta sin m ar
co, inconmensurable, las puertas del tiem
po. Es Marcel Proust que cierra el si
glo XIX y se queda de cara hacia nos
otros. Esa puerta está formada por hor
migueantes imágenes de su creación, su
comedia humana, la comedia proustiana.
A quí, los sueños de un joven "m uy 1890;
allá, la última — quizá, la total — vi
sión de "un salón” . — "La heroización
paradojal del snobismo” , al decir de Albert Thibaudet. — Y, al pronto, esas
criaturas parecen retornar de sucesivas
vidas. Vidas que les dieron Stendhal,
Balzac y otros, para encontrar en la en
carnación proustiana, la última imagen
— imagen en daguerrotipo — de su
existir, de la existencia que les da este
dilatador de la memoria.
Quizá, el terrible esfuerzo, la necesi
dad de hurgar, encontrar y reencontrar
todo el mundo de ese siglo, le hace mi
rar el reloj, pensar en el tiempo, el tiem
po perdido, y entonces, concibe su con
cepto tan personal de un tiempo medida
literaria. El tiempo de lo escrito, de lo
vivido trasvasado a prosa con un trans
currir diferente del tiempo de los he
chos y los dichos, es decir, una deter
minada dimensión que, más adelante, ve
remos preocupa a los escritores de estos
últimos años, tales como Faulkner, Saroyan, etc. La coordinación de estos con
ceptos en expresión definitivamente fi
losófica la da Henry Bergson casi pa
ralelamente.
Desde Proust, último escritor del si
glo XIX (su contador de balance más
preciso), hasta Proust, el escritor que
en 1920 aporta un elemento catalizador
acorde al siglo, otros escritores sólo con
tinúan, realizan desarrollos de movimien
tos y esquemas del siglo anterior, sin dar,
sin hallar, las esencias de este otro tiempo
distinto ,en que se vive.
V
eo
Mas, he aquí que, dos años después,
apenas en 1922, Shakespeare and C ? de
París da a conocer una obra de un ir
landés de corta vista, pero de honda,
profunda visión interior.
En un rincón de Italia luchó por su
obra, libró la batalla para lograr un éxi
to de la inteligencia sobre esa informe
materia de la que están constituidos los
pensamientos. Incursionó el continente
ignorado de los espacios superpuestos de
la inteligencia. "Ulysses” y Jovce viven
la aventura, no del tiempo perdido y en
contrado, no de la frase y sus recóndi
tas asociaciones e involuntarias evocacio
nes.; sino la del tiempo presente, existen
te, fortuito, con mutaciones e incalifi
cables diálogos cotidianos, con "letárgi
cas inscripciones de los períodos del diplodocus, que corresponden al período
reptiliar de la evolución humana embriónica” y arcos extendidos que abarcan el
torrentoso pensamiento sin el cauce de
la continuidad literaria de entonces. Re
quisa de los cuatro costados de la con
ciencia. Su obra es la investigación de
cómo se forma esa conjunción de ele
mentos que utilizamos para expresar un
poco y dejar trascender lo interior, los
extraños influjos que nos hacen pensar
y obrar. (Y en Finnegar.'s Wake busca
la expresión de esos sus hallazgos, su
perando la semántica con la que la gen
Por
ALEJA N D RO DENIS - KRAUSE
te se manejaba, consiguiendo escribir en
idioma Joyce.)
James Joyce es el otro escritor que
nos da elementos esencialmente actua
les en sus obras.
Y Franz Kafka, en quien la inquietud
de la atmósfera de este siglo le depara ser
su auscultador profundo, el buceador de
lo absoluto, el perceptor de otras esen
cias de las que destila la tierra al influjo
del tiempo.
Forma con Proust y Joyce la trilogia
de las tres más grandes dramáticas ne
cesidades de búsqueda y^ encuentro, de
toda la realidad, cada vez más amplia
de esta época.
Si en Proust hay una urgencia por
reconstruir el pasado y en Joyce una
obligación por expresar la vida de su
mundo interior y de su palabra, tam
bién, interior; en Kafka existe la nece
sidad, tan humana, de concertar todos
los elementos, todos los substractos de
la conciencia, los episodios de la vida y
del sueño en una cosmogonía personal.
Ellos, los tres, no han luchado por una
obra literaria. Han vivido la necesidad
de esa actividad con todos sus deseos, las
ansias y los decaimientos que depara la
actuación diaria del vivir. El obrar ha
sido admitir el crecimiento de un brazo,
sin el pensamiento ulterior de lo que
puede hacerse con él. Ha sido el des
arrollo de una fuerza natural, sin la
especulación de la misma, únicamente,
con la necesidad de su crecimiento. Ha
sido el esfuerzo impuesto a quien se aho
ga, no con problemas sociales, sino con
otros problemas más peligrosos, más ob
sesionantes, los que la propia mente le
plantea. Y asi han buscado soluciones
para todos los humanos ante tales cir
cunstancias.
Sobre una planicie verde metálica don
de los números y los insectos vagan en
un nunca caer de hojas secas, un hom
bre con raíces profundas enclavadas en
un submundo de un existir como el nues
tro arrecido de pequeñas miserias, hace
una ordenación logarítmica de los su
Carta A bierta
Señor Lázaro Riet.
Presente.
En la sección Trastienda de la Revista "Latitud”, N ° 1, he leído la siguiente
nota firmada por Ud.:
"Papeles de Recienvenido”, por Macedonio Fernández. Edit. Losada.
"N o era necesaria su reedición. Flumcrismo con trampa, puesta al descubierto
por hábiles exégetas, resulta un poco pasado de moda. He ahi un limo y un autor,
fácil al pastiche. Kafka, si continúan explicándolo con tanta lucidez nos dará
idéntico disgusto. (Guardando las distancias, se entiende.)”
Admiro desde hace años a M. F. y considero su obra y su mentalidad, como
dádivas excepcionales en nuestro medio. Es en nombre de ese no breve tiempo de
fervor verdadero por un maestro de nuestra literatura, que le pido me indique quié
nes son los "hábiles exégetas” a que alude y cuáles razones (que no alcanzo) le
cesos humanos y de todos los seres de
la tierra. Descubre su ordenación, rea
liza ordenaciones y en ellas se encuen
tran la humanización de los conceptos
más abstractos, y lo abstracto del exis
tir humano, si le admitimos el número
entraño que compreiide tocias las po
sibilidades.
Franz Kafka, en quien los checos, sus
compatriotas, sólo vieron en un princi
pio a un humorista, y en quien una ge
neración de franceses lo divulgaron co
mo surrealista, tiene una personalidad
asaz extraña. Si bien es cierto que sus
escritos pueden producir alguna gracia,
es la gracia que produce lo insólito cuan
do lo creemos condicionado por elemen
tos inofensivos. Craso error creer en la
inofensividad de esos elementos. Su gra
cia es acre, su humorismo es la explica
ción sumaria de aconteceres entresoña
dos, con obsesionantes fantasmas, que en
nuestro pensamiento de hombres dema
siado despiertos por el acoso o en la pe
sadilla de lo que debería ser el descanso:
nuestro sueño, viven tan patentes que
llegan a amargar como los hechos rea
les. Si bien es cierto que emparenta su
faz exterior con algunos surrealistas, los
elementos que maneja son eternos, han
nacido con el hombre y si su forma ex
terior puede encuadrar en una escuela
literaria, sus problemas: esa noción de in
finito, esa vuelta a los mismos actos con
ligeras variantes, esa amarga posterga^
ción que sufre el hombre en sus actos,
entronca su obra con una concepción
metafísica del existir, que la hace supe
rar los medios que utiliza para su ex
presión.
No es Kafka escritor que interese por
las palabras, por sus frases brillantes
(salvo los que descubran a primera lec
tura todo lo que encierra en sus afo
rismos), no busquemos en Kafka lo que
se ha dado en llamar un estilo literario.
Sí, y sin necesidad de buscar, encontra
remos inmediatamente un estilo — lla
mémoslo — de pensar. El pensamiento
de Kafka es tan particular que sus ca
racterísticas son bien notorias. La sín
tesis le es peculiar a todos sus escritos,
aun a sus novelas. El deseo de deter
minar, determinar aquellos puntos vul
nerables de los hombres, sus prejuicios
(hasta aquellos que no los habíamos des
cubierto como tales) y con esta deter
minación arrasarlos. Y sobre todo, el
manejo de la cosa humana por la in
teligencia que la supera, por esa inte
ligencia donde radica su fe. (He aquí
un motivo de optimismo que en el con
cierto de su obra parezca oculto, ence
rrado en amargos planteamientos, adivinable sin embargo y puesto de relieve
en quien, en la hora de la muerte, habia
satisfecho, sin necesidad de ulterioridades, todo deseo de trascendencia (J).
En la narración breve, brevísima, a
veces de una página, Franz Kafka es
maestro. Encierra en ella un problema,
una atmósfera, un interés tal, que, di
fícilmente puedan encontrarse casos de
sugestión tan inmediata. Maestro, pues,
con pocos antecedentes en este campo
tan ceñido, sólo tienen un carácter se
mejante, algunos relatos de Edgar Poe,
Lewis Carroll, etc.
Lo fantástivo está en su obra, como
está en la vida, sin que lo vean los es
cépticos. Mas lo real está en su obra,
no como está en la vida, sin que lo vean
los realistas, por supuesto.
Los procesos oníricos han sido obser
vados como los vigilatorios con igual lu
cidez. Las miserias humanas son sus pro
blemas. Mas todo esto está amalgamado
en sus representaciones "absolutas”. Co
mo expresa muy bien Jean Carrive,
"Kafka piensa en parábolas”.
Sintetizando, se puede decir: Franz
Kafka — laberíntico, numérico, cifrable — proyecta sus oscuras alas interio
res hacia dentro, en vuelo a la eterni
dad, repetidamente — es su palabra — ;
la prevé, por lo mismo él debe incorpo
rarse a ella, aunque ésta lo posea. Ad
mirable simplificador de instancias, for
ja situaciones intolerables a verdades co
munes y elabora con ellas una verdad
dentro de su orden, que no es un or
den concluso, sino un orden intermina
ble, infinito. Sus textos dicen de ese
tremendo proceso de integración.
(1) Franz Kafka encorriendó a su amigo
Max Brod que destruyera todos sus escritos,
una vez muerto.
instaron a afirmar que M. F. es "fácil al pastiche” y "está pasado de moda”.
Hasta hoy, sólo he conocido testimonios de la admiración de Jorge Luis Borges,
Ramón Gómez de la Serna, González Lanuza y muchos otros hacia Macedonio,
fiero estoy dispuesto a obsequiarle mi entusiasmo rectificado inmediatamente de que
Ud. demuestre que todos estamos en un error.
Puede imaginarse que será triste para m i, aunque aleccionador, verificarme
tan pertinaz en la equivocación, cuando existen "hábiles exégetas” y comentaristas
a los que podría haber leído y admirado.
Su juicio afecta, o, más exactamente, interesa a todo el libro "Papeles de
Recienvenido”, pues Ud. no hizo salvedad en contrario. ¿Cómo puede afirmar que
"no era necesaria su reedición” si del volumen editado por Losada (276 págs.) sólo
50 páginas son las transcriptas y el restante es material completamente inédito?
Temo, Sr. Riet, que el mayor mérito de su nota no sea la justicia, por eso le
pido quiera satisfacer las preguntas que le expreso.
Lamento no haber podido dejar de molestarle; puede Ud. atribuir mi actitud,
ya que no a la "lucidez” de los Kafkianos, a la fidelidad de los Macedónicos. ("Guar
dando las distancias, se entiende”)
Quedo de Ud. atto. s.
J orge C alvetti
Buenos Aires, abril de 1945.
»¡ «
A cien años del nacimiento de Federi
co Nictzsche, la revista local Minerva ha
ce un alto en sus especulaciones habitua
les, para consultar a sus colaboradores
acerca de la enigmática personalidad de
uno de los más sanguíneos — son pala. bras de la Dirección — pensadores del
siglo pasado "y uno de los que más influ
yeron sobre el nuestro” .
Ningún centenario ni ninguna perso
nalidad más a propósito para ser dilu
cidados en estos momentos en que la opi
nión filosófica se halla dividida con res
pecto a colgarle o a descolgarle a Nietzsche el sambenito de ser el padre del na
zismo. El profesor Mondolfo, a quien
pertenece el primer capítulo de la en
trega que presenta Minerva, hace una
afirmación más o menos serena:
"Nietzsche — escribe — repudia la
conclusión pesimista y negativa de Schopenhauer justamente porque acepta y
mantiene el principio voluntarista de la
filosofía de él: quiere llegar a una glo
rificación de la vida y de la voluntad,
afirmando por encima del dolor y en la
propia aceptación valiente de él, la enér
gica y triunfadora “ voluntad de domi
nio”. Voluntad de dominio o voluntad
de poder es afirmación del propio ser,
realización de una conquista progresiva,
liberación de toda sujeción a fuerzas ex
teriores, esfuerzo de expansión y eleva
ción propias. Sin embargo, la afirmación
de la voluntad de dominio aparece en
Nietzsche de manera particular vincula
da con la sujeción e inferioridad de los
más. Su interpretación del helenismo
presenta ya la producción de los tipos
más altos de vida y cultura condiciona
da por la esclavitud de la masa: de ahí,
luego, su anhelo hacia una renovación
de semejante ideal a realizarse por el he
roísmo conquistador de los alemanes;
de ahí su polémica contra el liberalismo,
el humanitarismo, el cristianismo (defi
nidos por él como "insurrección de los
esclavos” en la m oral); de ahí su teoría
del superhombre que vuelve a exaltar a
"la rubia fiera de presa” con Cálicles
del Georgias platónico.”
Por su parte, en la misma entrega,
Mario Bunge recuerda algunos aforis
mos y expresiones nietzscheanos de gran
transparencia ("Debemos amar y cultivar el error; es el regazo materno del
conocimiento” ) que traen a la memo
ria las rotundas afirmaciones mentiro
sas de un Goebbels o las presuntas teo
rizaciones de un Rozemberg. ("La men
tira pasa a ser para nosotros condición
necesaria para la vida; lo que necesita
ser demostrado para ser creído no vale
gran cosa” ; "La falsedad de un concep
to no es para mí una objeción contra
el: la cuestión está en qué medida esti
mula la vida, conserva la vida y la raza.
Sinceramente creo que las más falsas opi
niones son precisamente para nosotros Jas
mas indispensables...” )
¿A quién pertenece esta sentencia te
nebrosa? — se pregunta Mario Bunge__
¿Al resentido y fracasado filólogo o a
un Ubermensch actual? ¿Qué opina Rosemberg sobre la verdad, sino lo que su
maestro dejó escrito cincuenta años anvV s» V par¡ción de Ei mito del siglo
este último impreso se lee:
"Para nosotros, verdad no significa lo
lógicamente correcto o falso, sino que
se busca una respuesta orgánica: ¿fecun
do o estéril?”. Nadie negará que Nietzs
che fué profeta, triste profeta, por cier
to. Como cuando profiere: "Nosotros so
mos espíritus impacientes y fogosos que
solo creemos en verdades que se adivi
nan: querer demostrarlo todo nos hace
antipáticos; huimos al espectro de los
«bios y a sus cadenas de silogismos.”
,Udio, pero mas aun temor a la verdad, y
por sobre todo a que la ciencia y sus
verdades se difundan en esa "repugnan
te mediocridad democrática”.
Por el teatro y la literatura argenti
nas pasó durante largos años, pero de to
das maneras como un meteoro, la ex
traña y fuerte personalidad de Don Joa
quín de Vedia. Su tránsito se produjo
al fin sin dejar obra alguna capaz de
representarlo ante la posteridad. Ahora,
gracias a la diligencia de José Antonio
Saldías, director del Boletín de Estudios
de Teatro, salen a relucir algunas de sus
cartas que traducen cabalmente "la ma
nera” de este enconado solitario. He aquí
m
�CONT RAPU NTO
D E D I C A T O R I A
Por
V I C E N T E
B A R B I E R J
tíe (cicL u M
e
Don Pepe Arias quiso dignificar su condición
de actor, y con el fin de asegurarse obras de
alguna calidad recurrió a Enrique Larreta, quien
le escribió "Jerónimo y su almohada”. Nada
diremos aquí de la obra ni de la interpretación
del atítor. Pero lo que nos parece indecoroso es
que don Pepe Arias, al comprobar el poco éxito
de la función que él mismo había organizado,
comprometiendo a un escritor, no ha encon
trado mejor salida que abandonar súbitamente
sus truenos propósitos y dedicarse a ganar pesos
con una obra de Pelay.
H en ri N ath an sen , g ra n n o v e lista y
d ra m a tu rg o d an és de o rig en jud ío es
o tra de las víctim as de la cru eld ad nazi.
¡El dolor q ue le h ab ía c a u sa d o la p e r
secución de su s h e rm a n o s de raza, pro
vocó su suicidio, a los 75 añ o s de
edad. I>a re v ista Dinamarca, en su N9
57, tr a e un n o ta sobre e s te e sc rito r que
íirm a G eorg S tran d ro ld .
“ Books Ab ro ad” y "B rierC liff Q u a r te r ly”, dos publicaciones que aparecen en
los Estados Unidos, dedican páginas a
la lite ratu ra sudamericana. El escri
t o r Gastón Figueira colabora en di
chas revistas con comentarios acerca
de libros y revistas de Bs. As. y del con
tinente.
EL CIELO Y LOS LIBROS. — El ario an
terior han aparecido tantos libras de poemas
relacionados con el cielo que habrá que pensar
en la existencia de una afinidad inescrutable•
"Fundación en el ciclo" de Jorge Calvetti, ' Cie
lo de mar” de Afilio Angel Fontana, "Cielo
lejano” de Roberto Amador García, "Barro ce
leste" de Raúl Eicyza Monasterio, "Jardines
celestes’’ de Martin A. Boneo, "Tiempo de cie
lo" de Ernesto D. Marrone, "Nivel del cielo"
de Roberto LedesmaJ "Catamarca en cielo y
tierra” de Luis Franco y "Ecos del cielo” de
Pedro Pablo Fracaro. No hace mucho tiempo
’ aparecieron: "I.lave de cielo" de María Raquel
Adler, "Tierra y cielo” de Juan Conte Grand,
" Cielo en las manos” de Raúl Ezeiza Monas
terio, "Cielo perdido” de Luis García Núñez,
" Calle y cielo" de Marcelino M. Román, "Can
ción celeste” de Francisco Tomat Guido, "La
lámpara celeste” de Antonio Monti y "El libro
celeste” del vizconde de Lascano Tegui. Y va
rias ediciones de " Cielo de tierra” de Francisco
Luis Bernárdez.
"S e d ”, ap areció en su 29 núm ero, en
tre g a de enero-febrero. T ra e , e n tr e otros,
tra b a jo s de K u rt P a b le n , O liverio G ira n
do, M ane B ernardo, A lb erto H idalgo, y
su d ire c to r O. S v an ascin i.
i
unas líneas que envía el 20 de marzo
de 1924 a Enrique García Velloso:
"Mi querido, mi pobre Enrique: Vuel
vo del Cementerio (García Velloso aca
ba de dar sepultura a su única hija Luz
María, muerta tempranamente) donde te
he visto y te he sentido. N o quise acer
carme a ti. ¿Para qué? ¿Para decirte
una palabra confortadora? ¿Acaso la hu
biera encontrado? ¿O para hacerme pre
sente? No, porque tú sabes mi presen
cia en todos tus grandes trances, por
que no han menester de verme o to
carme para conocerla. Sin embargo, aho
ra comprendo que es necesario hacerte
llegar esta palabra de cariño solidario,
porque ni una tarjeta he dejado allí, y
en la ausencia de todo signo que delate
mi comparticipación en tu congoja bár
bara, tú podrías creer que después de los
ángeles que se van, hay los amigos que
vuelven la espalda. No, viejo, no es eso.
Un abrazo, querido Enrique. — Joa
quín.”
Enrique Amorim dirige la sección Le
tras de "Latitud”. Su primer cuidado fué
preguntar a algunos escritoress
— ¿Por qué escribe? ¿Cuál es su ma
yor ambición literaria? ¿Qué prepara pa
ra el futuro?
El primer número de la flamante re
vista trae las respuestas de Eduardo Ma
lí ea y Jorge Luis Borges.
Mallea se limita a reconocer que has
ta ahora, como escritor, sólo ha estado
dando "manotadas acumulativas” y ex
clama:
" ¡Cuánto tiempo hace que no me doy
el gusto de escribir un libro a m i gusto!
Estoy escribiendo, por m i parte, sobre
lo que creo que no puede pasar sin ser
recogido, aunque no sea más que para
acusar el tema y dejarlo fuera del limbo,
fuera de la región de lo htexpresado.”
Agrega en seguida que considera a sus
libros como "voluminosas aproximacio
nes”. La declaración del autor de "La
Bahía de Silencio” se recomienda por sí
sola como puesta de pie en tierra, única
Silbidos en los vientos brotando en soledades,
Y tensos, desatados, los potros de la espuma.
ha de cantar la paz de amor de la paloma,
S La justa inclinación del sol en el alero.
La voz ha de ser nuestra en la cruz del aroma,
Allí va su galope, ¡oh los cascos ardientes!,
Verdad de enumeradas tierras y latitudes —
La crónica, el misterio, la fe de las simientes;
Su puñal del honor, su escudo de virtudes.
Sin límite la fe y el campo todo entero.
Cantaré, si Dios quiere, exactas treinta y una
Con capitales naipes, silencios y señales —
El tiempo de la sangre, la escondida fortuna,
La voz de las gacetas, faroles otoñales.
Pido cantar mis cosas. Mi voz en la distancia
De una tierra bendita de sombra querenciosa.
Que lo digan las huellas que surca mi constancia
Y el imperial lenguaje del trono de la rosa.
Y por hablar de todo lo que sabe mi canto,
Hablaré de altos carros todos recién pintados;
Del "F IN ” de la novela con tres letras de llanto,
De tortas con grageas y diarios atrasados.
•
Yo conozco esas tierras. Las heredé en el sueño,
Las medí con el pulso, las conté en su latido.
Querencia es como el trébol de cuatro hojas, mi empeño,
Cuando pienso en la tierra pareja en que he nacido.
Iremos hasta el cerco acerado de tunas.
Noviembre es en el aire la flor del duraznero.
¡Mundo de los flamencos en azules lagunas,
Y el pez escama de oro, y el nido del hornero!
III
Juan Sebastián Rivero vivió en estos parajes
Y, es claro, murió en ellos, como cuadra a su hombría.
Yo lo he visto en la clara mañana sin celajes
Y escuché las razones de su filosofía.
Y volviendo la vista: los álamos callados,
El viento en eucaliptos con amargos verdores —
H ubo una tierra así, con vientos desatados
Y plácidos fogones donde ardían amores.
Era un hombre cabal. N ada más, nada menos.
Su vida, vida corta; pero larga en alientos:
N i burla de las cosas, ni tropilla de ajenos,
Pero eso sí: bastante fantasía en los vientos.
Solícitas las cosas se vienen a la mano
Si por el nombre antiguo las llamas y las hieres —
La escarcha de un invierno, los sauces de un verano,
Todo reconquistado, de amor, como tú quieres.
U n orden afirmado disponía la mano
Alcanzando el saludo tan criollo que se daba —
Y así crecía el hondo vínculo campechano,
Sereno el ademán como tiro de taba.
El campo, digo, y pienso. Los pálidos temores,
Debilidad las hojas, el pulso apenas fuerte.
Con un gajo de guindo — la cruz de los sabores —
Despertarás profundas resonancias de muerte.
Como el trigo paciente, que era sudor y pan,
La fe, la fe deá hombre por Dios que está en el Cielo
Se mantenía entera, como cuadra al afán
De todo el que ha nacido por honra de este suelo.
II
Amigos: estas cosas de dura independencia
N o se logran y cantan sin desangre seguro.
Alzo la mano y pido su sagrada presencia
Y un ángel memorioso se eleva a mi conjuro.
Por eso en esta tierra la infancia era más lenta,
Más vista en miradores del milagro dorado.
Y la sangre crecía de su raíz violenta
Inaugurando espejos de amor desesperado.
(U na pasión de vientos y ríos patriarcales,
Una tierra sin mengua de sendas y alambrados,
Con bahías en claros países litorales
Y una canción con nombres de pájaros dorados.)
Y he de cantar, si puedo, de una vida pasada
Sus cuidadosas sombras, su fiel alegoría,
Su vocación de muerte y su cruz inclinada
Allá donde los campos son verdes todavía.
Amigos: solicito mis horas, convencido,
Andando ya infinitos de cruces y mojones,
Mientras los pétreos ojos del ser desconocido
Me miran entre lápidas y oscuras inscripciones.
Allí quiero morir, un dia entre los
U n día — si es posible — de sol y
Frente a los altos juncos, entre las
Y el cielo sobre el pecho, callado
Y también las defensas, las hoscas libertades
Entre sobresaltados fuegos de sal y suma.
Del libro en preparación "C antar de Juan Sebastián” .
posible en estos países geológicamente no
consolidados. En cambio, Jorge Luis
Borges, luego de nombrarse a sí mismo
y de citar las batallas de un su abuelo
Suárez, anuncia que tiene en preparación
un libro, "El Congreso”:
"Para el remoto y problemático por
venir, una larga narración o novela bre
ve, que se titulará "El Congreso” y que
conciliará (hoy no puedo ser más explí
cito) los hábitos de W hitm an y los de
K afka”.
Es de lamentar que Jorge Luis Bor
ges no se decida de una vez por todas
a publicar un libro que concilie única
mente los hábitos de Jorge Luis con los
de Borges.
Y a propósito de Kafka, el venezola
no José Miguel Ferrer narra en Revista
Nacional de Cultura, de Caracas (cuya
dirección ejerce a partir del número 47
don Juan B. Plaza), cómo tomó con
tacto en Shanghai, bajo las bombas ja
ponesas de 1937, con un ruso de Vla
divostok que tocaba el violín en un za
quizamí de la Concesión Francesa y que
guardaba celosamente, en marco de pla
ta, un retrato del autor de La Meta
morfosis.
"La imperiosa figura del retrato —
dice F errer— me atraía en la penumbra
con magnética insistencia. Su semítico
perfil, la boca fina y orgullosa, las cejas
densas y turbias, la polblada cabellera
negra, todo el conjunto surgía desde el
retrato inmóvil. Sus grandes orejas pa
recían recoger el grito da un mundo
en aflicción. Y el amigo ruso me habló
de Franz Kafka mientras acallaba la que
jumbre de su violín...”
Queda consignado el dato, a mero t í
tulo de curiosidad.
A . C.
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CIA ARTÍSTICA
/'"''A D A vez que se menc.ona este tema
del realismo acuden a mi recuerdo
las palabra? de André Lothe. El gran pin
tor decía en su famoso Discurso Je Vénc
ela: Si el artista moderno, aquel que pre
tende ser de "su tiempo” y que, en efec
to, ha encontrado medios de expresión
dignos de esta época, consintiera en aban
donar los temar trillados y desagradables
del modelo de taller, de la guitarra y del
frutero, por aquellos que reclama el m un
do actual, recorrido por inquietudes y as
piraciones maravillosas, podría suscitar
una curiosidad y pasiones m uy grandes.
Sería entonces el alba de un nuevo Re
nacimiento”.
t
Que estamos en la alborada confusa de
un nuevo renacimiento, ¿quién podría negarlo? Hostigados por aconteceres defini
dores que de pronto mostraron la vani
dad de ciertas normas de vida presunta
mente inalterables, no cuesta esfuerzo
descubrir que una nueva conducta inte
gral ha de plasmarse entre el derrumbe.
Y esa conducta integral habrá de seña
larse. — está señalándose ya— por una
exaltación del hombre, de sus inquietudes
y sus aspiraciones secretas o radiantes, que
es algo así como el regreso de aquel oscu
recimiento humano que el arte abstracto
proclamó con henchidas veces de desafío.
¿En qué consistió el drama de la que
ahora nos parece remota anteguerra n ú
mero uno, sino en esa "deshumanización”
que privaba al arte de sus resonancias más
generosas? Un realismo chato y sin alma
había provocado por rechazo aquella re
volución óptica entrevista por Cézanne y
Van Gogh, aquella búsqueda redentora de
las formas perseguida por los cubistas,
aquella inquietud por la simultaneidad di
námica de las representaciones que to rtu
raba a los futuristas, aquella internación
en la zona vedada del sueño y de la irra
cionalidad con que los superrealistas en
sancharon la geografía artistica. Pero si la
forma quedaba redimida, en cambio hun
díase en el vértice casi perverso de la des
humanización. Todo el arte del pintor
parecía reducirse a la sabia distribución
de los volúmenes y las tintas; todo el arte
del poeta parecía limitarse al ensamblarniento tortuoso de la escritura autom áti
ca. El tema fué proscripto y m aldito;
por que los artistas suponían que el triun
fo del espíritu sobre la materia iban a con
seguirlo volatilizando, extinguiendo casi
el sentimiento del objeto, descarnándolo
de toda sustancia humana y tornándolo
cada vez más esotérico. A la insulsa obje
tividad de las academias oponíase una sub
jetividad porfiadísima que abominaba de
la realidad y convertía al artista en supre
mo demiurgo de los objetos, nacidos en él
antes de existir materialmente fuera de él,
y auroleados por él de una fría vibración
abstracta que aspiraba a la eternidad emo
cional. El realismo convirtióse desde en
tonces en una mala palabra, y desde en
tonces se la pronuncia con todas las car
gas payorativas del lugar común.
Aquella reación antiobjetiva no estaba
separada, sin embargo, del proceso de las
ideas generales. Al esplendor cientificista
del siglo XIX, le sucedía la metafísica es
piritualista de la "conciencia angustiada”
como instrum ento del conocer, la intui
ción sustituyéndose a la experiencia. Y
cuando algún filósofo desesperado enun
ciaba la necesidad de una nueva edad me
dia Icomo superación del caos social, ¿po
día asombrarnos esta desmaterialización
del arte, esta deshumanización del obje
to tan semejante a la de aquel medioevo
empeñado en negar la objetividad sensual
del hombre? La relación constante con las
ideas generales permite adentrarse en los
altibajos de la conciencia artística. En ese
mundo corrompido por la chata prospe
ridad finisecular de la gran industria, los
artistas necesitaban protestar contra una
estructura social ajena y contrapuesta a la
fantasía. Plejanov dijo, con mucha cer
teza, que "la inclinación hacia el arte por
el arte se manifiesta y se fortalece allí
donde existe el desacuerdo insoluble entre
la gente que se ocupa del arte y el medio
social que le rodea”. Bloqueados por el
realismo falsificado y antipoético de las
academias, la rebelión de los artistas de
nuncia un afán de libertad llevado a los
extremos de una ruptura absoluta con el
pasado, ruptura formalista a tal punto fe
cunda que por causa suya ya no podrán
pintar los pintores como antes de los cu
bistas' ni escribir los poetas como antes de
DEFENSA DEL REALISMO
P or
H EC TO R PABLO AGOSTI
los superrealistas. Pero el despojamiento
del contenido objetivo en el arte abstracto
quizá podamos explicárnoslo más cabal
mente si lo relacionamos con aquella gnoseología de lo incognoscible que en defi
nitiva es el sustrato de la reacción espiri
tualista del 900 . Gleizes y Metzinger, dos
epígonos del cubismo, resumen la teoría
del conocimiento de su escuela en un li
bro publicado en 1906. "N o existe nada
real fuera de nosotros —escriben— . N o
podemos dudar de la existencia de los ob
jetos que actúan sobre nuestros sentidos;
pero la existencia razonable sólo es posi
ble respecto de las imágenes que los ob
jetos sugieren a nuestra. mente” . De lo
cual se deduce que esos objetos, imposibles
de conocer en su realidad verdadera, sólo
adquieren existencia real cuando el sujeto
pensante, como un Dios de los tiempos
modernos, se decide a soplarles su aliento
divino y a otorgarles una forma. Y esa
es la capa de subjetivismo que explica la
porfía de la forma y el repliegue ante los
conflictos reales del mundo, ante los te
mas "que reclama el mundo actual”, se
gún la expresiva síntesis de Lothe.
II. — R ea lism o
y v erism o
Semejante gnosiología de lo incognosci
ble repugna al nuevo realismo. Pero el
nuevo realismo comienza también por
desentenderse de aquella otra manera an
tagónica de conocer que se atribuían los
realistas tradicionales, prisioneros de una
objetividad sin vuelo, tiranizados por un
determinismo ciego e irredimible que les
impedía reaccionar validamente sobre los
objetos.
Más de un realismo en el sentido mo
derno del concepto, entonces se trataba
de un verismo detenido en la corteza de
los fenómenos. Sus partidarios buscaban
la representación verídica del fenómeno,
sin advertir que el fenómeno es apenas la
revelación externa, súbita y fluyente de
una realidad más estable y más profunda.
Situábanse ante la realidad como si ella
hubiera de darse pasiva y simplemente, en
un reflejo espontáneo y automático. Que
daban apresados en un determinismo m e
cánico de fronteras infranqueables: el
hombre estaba sometido a la naturaleza,
quietamente enmarañado por los objetos
exteriores que le imponían su ley ineludi
ble. Cuando los discípulos de Medan in
surgieron contra Zola, por ejemplo, es po
sible que agraviaran al maestro, pero era
también cierto el reclamo contra una so
focación que abatía sus ímpetus creado
res. Eso es lo que pensaba Huysmans al
asegurar que el naturalismo se encontraba
"en un callejón sin salida o, mejor dicho,
en un túnel con la salida obstruida”, sin
otro recurso que narrar de nuevo "el amor
del primer comerciante de vinos con la
primera tendera que se encuentre” . El re
paro es fundamental en la crítica del vie
jo realismo, cercenado en los temas y obli
terado por lo mismo en sus pesquisas for
males. Atado a un cientificismo filosófico
de base puramente biológica, aquel realis
mo caía con frecuencia en la ramplonería,
aunque a ratos lo salvase un pintor de la
talla de Courbet o un novelista del tama
ño de Flaubert.
También Courbet establecía a los gri
tos la teoría realista del conocimiento, bien
opuesta a la afirmación de Gleizes y Met
zinger: "¡Sí, es preciso encanallar el ar
te! . . . ¿Por qué debo tratar de ver en el
mundo lo que no está y de desfigurar con
esfuerzos de imaginación lo que allí se
encuentra” . Y a su turno escribía Flau
bert: "H ay que tratar a los hombres co
mo si fueran mastodontes o cocodrilos
¿Acaso es posible entusiasmarse por los
cuernos de unos y las mand5bulas de otros?
Mostradlos, disecadlos metedlos en frascos
de alcohol: he aquí todo. Pero no pronun
ciéis sobre ellos fallos morales, porque
vosotros mismos ¿quiénes sois para ello
pequeños renacuajos?” . Y el pequeño re
nacuajo, sumido en la naturaleza, se en
vuelve en la "sana manía del documento”
con ahinco objetivo. Mas el documento
sólo le ofrece el rostro del fenómeno —yo
diría el rostro maquillado del fenóme
no— , mientras la traína sutil y endiabla
damente dialéctica de la realidad esencial
se le escurre entre los simples datos de los
sentidos. En ello consiste el objetivismo
neutral de Zola. Aunque a veces se exal
te en la utopia casi romántica de los
Evangelios, la supeditación estricta al ob
jeto acorta su visión. Y esa supeditación
es más notoria todavía en los realistas pos
teriores a Courbet, cuya ambición no
consiste en otra cosa que la servidumbre
de la naturaleza, erigida por ellos en su
premo patrón de belleza.
III. — El
fu nd am fnto
d el
nuevo
EALISMO
De este curso de afirmaciones y nega
ciones emerge el nuevo realismo. Su fun
damento filosófico no es otro que el co
nocimiento dialéctico de la realidad exte
rior, en el contenido sentimental de cuya
contemplación había visto Hegel una
'alienación” de orden semirreligioso. In
virtiendo sobre bases materiales el (es
quema hegeliano, este flamante realismo
encuéntrase con una naturaleza que se
le ofrece como una totalidad de acciones
recíprocas. Ya no es, como en el realismo
tradicional, el sujeto colocado en la dispo
sición de un sumiso receptáculo de in
fluencias. La- creación artística, en tanto
que forma particular del conocer, ahora se
presenta como un juego de ida y vuelta
entre la acción de la realidad, y la reac
ción de la conciencia. Plantado en medio
de su mundo, el artista, al revés del cien
tífico, propónese reproducir lo esencial
de la realidad en forma de lo singular. No
se erige en demiurgo de los objetos, sino
que aspira a conocer los objetos que per
viven fuera de él con majestuosa —aun
que en definitiva sometida— vida autó
noma. Mas si el conocer es un reflejo de la
realidad, torpe sería el artista que creye
se en la posibilidad de un reflejo simple,
inmediato, puro, de ■base estrictamente
sensorial, como si fuera un acto semejan
te a la impresión de una placa fotográfi
ca. Su grandeza radica en esta seguridad
de transformar su condición de sirviente
en condición de amo de los objetos. Por su
dialéctica de movilidad ese conocer rea
lista nos resguarda de la impasible fijeza
metafísica y al propio tiempo nos libera
de la eterna coerción de los objetos. Por
que el pensamiento humano — partido de
la acción sobre lo real para llegar a los
más audaces designios de abstracción— es
en último término un señorío de lo real,
pero es también una anticipación de lo
real en los cuadros huidizos de lo posible.
La realidad queda así exaltada a dimen
siones mitológicas por estas infinitas posi
bilidades que bullen en su interioridad con
tradictoria.
Y aquí nos situamos en un punto ca
bal de discrepancia. El viejo naturalismo
fijista reflejaba al mundo tal cual es en
la apariencia cortical de los fenómenos, y
ese mundo — como Franz Roh lo señala
con indudable sensatez— era "afirm a
do . . y aun magnificado con cierto or
gullo demoníaco” . En el nuevo realismo,
de raíz discursiva y dialéctica, el mundo
posible aspira a abstraerse entre las premo
niciones del mundo real. Y es que el
m-Jjndo real le viene proporcionado
al artista como una masa confusa de
sucesos, cuyo sentido recóndito fre
cuentemente queda desfigurado por las
apariencias extrínsecas que es preciso des
montar implacablemente. El nuevo realis
mo supone que dichos sucesos ejercen una
acción sobre el artista; pero que el artista,
a su turno, traslada la reacción de su con
ciencia sobre la realidad exterior que lo
estimula, casi siempre en consonancia con
las ideas generales de su riempo, que son
a su vez expresión anticipada, simultá
nea o tardía de un sistema dé relaciones
sociales. La realidad contiene múltiples re
presentaciones coherentes, y en la selec
ción de cada una de dichas representa
ciones', en el periplo expresivo de un ar
tista o en las modificaciones de una obra
de arte desde sus primeros esbozos hasta
su concepción última, esa lucha dramáti
ca entre el mundo de los objetos y el su
jeto sensible que pretende penetrarlo, esa
pugna tremenda de intercambios entre
la realidad del mundo y la conciencia del
artista, esa sustitución desgarradora de
los signos aprendidos por los signos que
es preciso inventar para redimir las esen
cias, todo ello constituye, por así decirlo,
el mecanismo psicológico a’e este proceso
creador que siempre ha sido la nutrición
dolorosa del artista verdadero. Dicho pro
ceso sobrentiende necesariamente una psi
cología y una sociología del acto creador,
porque la conciencia individual del artis
ta está sumergida en un complejo social
cuyas consecuencias padece, aunque a
veces crea soslayarlas.
La diferencia del nuevo realismo con
cualquier otra teoría del arte consiste en
que aspira a tornar conciente esa concien
cia a veces inconciente con que el artista
aborda los objetos. Si la conciencia obra
de rechazo sobre la materia que pretende
conocer parece una tautología innecesaria
atirmar la conveniencia de que el artista
tenga conciencia de esa conciencia. Y esto,
lejos de empujarlo a un arte de gélidas
proyecciones racionales, lo arroja, por el
contrario, en el hirviente torbellino de las
ideas vivas. ¿No se ha dicho que la cien
cia del conocimiento, abstraída sobre un
hombre ideal y aislado, necesita integrarse
con una experiencia humana m ultitudina
ria? Las supervivencias de la razón teóri
ca aún se sobreponen a la praxis en un es
quema desprovisto de vitalidad. Si a causa
de ello el renacimiento filosófico tendrá
que señalarse preferentemente por la rup
tura de las barreras metafísicas entre las
abstracciones racionales y el contenido vi
vaz y hasta pintoresco de la experiencia,
«el nuevo realismo comienza por asignar
al arte un papel gnoseológico primordial.
El arte podrá captar "directamente, en
las cosas mismas, conceptos que en el es
tadio actual de la sociedad y de la con
ciencia son captados aparte de las cosas,
exteriormente a ellas” . Ese destino de co
nocimiento suplanta la inmovilidad del
viejo naturalismo sometido a la naturale
za. Por lo mismo que las cosas no le son
dadas de una vez para siempre, este nuevo
realismo descubre su tono en ese movi
miento incesante de penetración en la ma
teria inestable, en esa tenacidad con que
pretende descubrir el mundo posible entre
los aparentes rigorismos del mundo real.
La objetividad del viejo realismo era
pasiva y muda; la objetividad del nuevo
realismo es movediza y aclaradora. Su pro
cedimiento podría resumirse en la fórm u
la de Engels: los personajes típicos en
las situaciones tipicas, y estas situacio
nes albergando en sí mismas la posibili
dad de una nueva realidad pronta a es
tallar. Por lo tanto, a falta de mejor bau
tismo, propongo que a este realismo, si
quiera provisoriamente, lo llamemos
realismo dinámico.
IV. — O b je t iv id a d
y su b je t iv id a d
Pasiva hasta el hastío, aquella objetivi
dad era forzoso que se entumeciera en la
impotencia, incapaz para reproducir o re
flejar la realidad cambiante. Y ese hastío
del contenido condenaba al aniquilamien
to de la forma, cohibida en un recinto
donde toda audacia de invención queda
ba punto mena? que humillada. Recién
cuando se medita sobre las circunstancias
históricas en que se produjo la revolución
del arte abstracto puede atisbarse una ex
plicación satisfactoria. Al desacuerdo fun
damental entre la sociedad y los artistas
habían respondido los románticos exal
tando un héroe individua! ungido de to
das las virtudes abismadas por la civili
zación burguesa; habían respondido los
realistas abandonando al héroe sobrehuma
no y desnudando el alma pequeña de di
cha ordenación esencialmente antipoética,;
respondían ahora los epígonos del arte
abstracto evadiéndose de la realidad de
los objetos y fraguando su propio mundo
subjetivo de las cosas. Paradigma de ese
subjetivismo obstinado que pretende arri
bar a lo real por el atajo de la magia pue
de ser Schrimpf, aquel pintor que cons-
¿Por qué río pueden circular libremente los libros
argentinos en los paises de habla castellana?
iPor qué deben estar alerta los libreros y edi
tores argentinos?
iPor qué hay anarquía de precios en Chile?
¿Por qué el juicio sobre la obscenidad de la obra
“Lady Chatterley”?
Los éxitos de librería. — Las novelas en el cine. — Reseñas biblio
gráficas. — Registro de todo libro aparecido últimamente. — In
formaciones de todo lo relacionado con el libro panamericano
EN EL NUMERO 23 DE
PAPEL - LIBRO - REVISTA
Editor: Tomás M. F. Barna
MAiPU 441
BUENOS AIRES
U. T. 32-1311
i
�Pdg. 6
C O NTRAP U N TO
truía sus paisajes dentro del estudio, sin
esbozarlos nunca previamente ante la na
turaleza, erigiéndose él mismo en el arqui
tecto de su personal naturaleza. Como
oposición a una existencia recargada de
trivialidad consiguieron los cubistas ese
descubrimiento de las preformas primor
diales que de súbito pareció transportarlos
más allá de la materia concreta de los
objetos. Advierten, en efecto, que el nue
vo contenido emocional del mundo ya no
puede ser adecuadamente alojado en las
viejas formas de la expresión; pero en
lugar de insertarse plenamente en el mun
do con una lúcida conciencia adivinatoria
de sus leyes, prefieren adoptar un aire de
fuga que los repliega en la subjetividad
extremosa primero, en el delirio irracional
del superrealismo más tarde. Siempre es
un término de enfrentamientos poláricos
que no consiguen conciliarse: un objeti
vismo cerrado por un lado, un subjetivis
mo orgulloso por el otro.
El realismo dinámico aspira a colocarse
entre ambos extremos para fundirlas en
una flamante categoría estética que a am
bos los hereda y los conjuga. Si el proceso
del conocer es un juego de acciones y reac
ciones reciprocas entre )a realidad y la
conciencia, este realismo dinámico no
imagina que construye in se los objetos,
pero tampoco se resigna a rescatarlos con
la pasividad receptiva de un espejo. Su
ideal estético consiste en la traducción
de la realidad a través del temperamento,
porque el hombre, en última instancia,
vuelve a señalarse como medida y finali
dad de las cosas.
Pero este hombre no es, a pesar de todo,
el ente absoluto que imaginaban los se
cuaces del subjetivismo. El hombre es un
hombre real, sumido en las querellas de
su tiempo, modificado en sus adentros
por las relaciones sociales, constreñido a
plasmar su conciencia individual en con
junción u oposición con el orden vigente;
aunque al final quede inserto en esa rea
lidad que procurará conservar o modificar
de acuerdo con sus ímpetus o sus intere
ses. Ese hombre de carne y hueso es el
que parte a la conquista artística del m un
do material, exterior y anterior a él. Pero
ese hombre, convertido en artista, si ya
no es el demiurgo de los objetos que pre
tendían los abstractos, tampoco es el re
gistrador de los objetos que suponían los
naturalistas. Deja de ser ambas cosas
opuestamente para ser ambas cosas simul
táneamente. Elevado a la conciencia de sus
fines como artista y como hombre, es aho
ra un "transformador” de energía, por
que su realismo — según la exactísima de
finición de Aragón— deja de estar domi
nado por la naturaleza al apropiarse de
las realidades sociales que procuran mo
dificar a la propia naturaleza.
El ideal estético del realismo dinámico
consiste, entonces, en la traducción de la
realidad a través de un temperamento,
aunque este temperamento aparezca deter
minado y condicionado por las circuns
tancias que acabo de indicar. Sí, esa con
ciencia social — solidaria— de los fines es
fundamental en la doctrina del realismo
dinámico. Pero el artista irrumpe además
con su propia tonalidad psicológica, por
que la creación artística es, en definitiva,
un misterioso proceso de conclusión indi
vidual. La interpenetración constante de
lo individual y lo colectivo es atributo de
este realismo dinámico a! que ya pode
mos descubrirle otro apellido. Porque no
es ni menguadamente objetivo ni engreídamente subjetivo, yo propondría que,
además de dinámico lo llamáramos suprasubjetivo. (Y me parece, dicho sea de pa
sada, que esta calificación adquiere algún
valor conceptual suceptible de aclarar ese
debate inacabable sobre el hermetismo y
la transparencia del lenguaje. Si el realis
mo consiste en la traducción de la reali
dad a través del temperamento, aquellas
categorías expresivas pierden también su
rigidez dogmática para someterse al des
pliegue de las psicologías individuales. Lo
que interesa es que el artista ascienda a la
conciencia del objeto, y cuando ha llegado
a esa conciencia bien puede dejársele la
libertad de sus medios expresivos, que se
rán cerrados o traslúcidos según sea su
nota psicológica individual, a menos que
incurriese en una repugnante traición con
sigo mismo, anticipo de una segura trai
ción hacia sus prójimos. . . ).
V. — L a
c r e a c ió n artística
Si toda creación artística equivale a
transformar las realidades sustanciales o
formales en materia de representación, el
modo de representación realista de ningu
na manera puede circunscribirse en la
aburrida mezquindad de la copia.
El arte es una manera de conocimien
to; pero, a diferencia del conocer median
te leyes universales que es privativo de la
ciencia, aquí se trata de un conocer de lo
singular, aunque esta singularidad no sig
nifique necesariamente la proclamación
abusiva del individuo. Semejante conocer
de lo singular sólo obtiene validez cuan
do desnuda el cogollo de la realidad. La
copia, — el "documento” de los viejos
naturalistas inmovilizados— apenas si po
día enfrentarnos con la apariencia de lo
real. El realismo dinámico desdeña, en
cambio, esa figuración externa que con
frecuencia enajena la realidad verdadera;
o, para decirlo más expresamente, sólo
considera dicha apariencia en las relacio
nes con las causas internas que la gene
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ran. Por lo mismo que el conocer no es
un reflejo exacto y continuo del ser, el
realismo dinámico presupone simultánea
mente una sujeción y una liberación del
pensamiento con respecto a las cosas. El
ser determina el pensar, pero este pensar
no es una ciega operación suicida que se
anula a sí misma en el momento de ejer
citarse. Desde que se enfrenta con las co
sas que lo provocan el pensamiento se yer
gue, por el contrario, a una dignidad que
jamás pudo reconocerle determinismo al
guno. Naciendo de las cosas el pensamien
to se apodera de las cosas y sobre ellas
impone su señorío magnífico.
Pero el realismo artístico no opera en
cosas constantemente manuables, ni cons
tantemente visibles, ni constantemente
presentes. En contraposición al viejo natu
ralismo, este realismo introduce entre las
agujas de su sangre la capacidad de so
ñar, esa visión imaginada y entera de la
realidad que intenta dominar en su mate
ria rebelde y escurridiza. Y la capacidad
de soñar realmente — de soñar en /as co
sas y entre las cosas— presume en el rea
lismo dinámico una invención de lo con
creto que se equipara a la reproducción de
lo concreto. Lo concreto puede reprodu
cirse; mas lo concreto puede también in
ventarse artísticamente como una anti
cipación de lo posible entre las mallas
ceñidas de lo real. En un ensayo sagaz
Max Raphael asegura que las obras de
arte pueden "contener más de lo que
su época les ofrece concretamente, en
la medida en que reproducen material y
formalmente colectivizaciones pertene
cientes al pasado o imaginarias” . En el
rubro de las "colectivizaciones imagina
rias”, ¿no está encerrada esa previsión
del futuro que el realismo dinámico sus
trae del presente mediante la proyección
de su conciencia dialéctica? ¿Y no se
saca de ello que en la doctrina del nuevo
realismo el arte no es sólo una reproduc
ción sino también una revelación, donde
las formas lúcidas del conocimiento re
ciben muchas veces el impulso y el an
ticipo de cierta intuición germinadora?
Esta intuición reveladora — que es co
mo una luz repentina en la dura que
rella de las formas y los temas — con
júgase con aquella abstracción de la rea
lidad esencial, sin cuyo virtual ejercicio
la realidad se nos desvanecería o se nos
desfiguraría bajo la inacabable m ultitud
de los fenómenos. ¿Cómo podríamos co
nocer la realidad verdadera si no fuéra
mos capaces de abstraer, por un acto de
conciencia reflexiva, su esencia primor
dial y definidora?
A esta altura comienza a alumbrárse
nos el proceso de la creación artística
según los criterios del realismo dinámico
y suprasubjetivo. El artista encuentra su
materia en el mundo de los objetos, ex
terior a él. El mundo de los objetos se
desenvuelve mediante relaciones sociales
que el artista padece como objeto, pero
que también procura modificar en su
condición altiva de sujeto. Ese movi
miento incesante entre la acción de las
cosas y la reacción de su conciencia le
proporciona una m ultitud de apariencias
tras las cuales precisa descubrir necesa
riamente la realidad esencial. Entonces
recurre a la abstracción, a la separación
de lo accesorio por un acto deliberado
de voluntad reflexiva. Pero la abstrac
ción, aunque le dibuje la realidad pri
mordial, todavía no es obra de arte, sino
conocimiento. Dicho conocimiento de lo
real recién será obra de arte realista cuan
do se transforme en sustancia sensible,
es decir, cuando aquella realidad se tra
duzca a través del temperamento del
artista. Influido o modificado cuanto se
quiera por el entorno social o por las
apetencias ideológicas, ese temperamento
individual al fin y al cabo está obliga
do a proporcionar la nota de su psicolo
gía personal en el vasto tum ulto de vo
ces que pueblan el universo. Recién en
tonces, en medio de semejante juego de
acciones y reacciones recíprocas, el co
nocimiento se convierte en obra de arte:
recién cuando aparece la capacidad de
soñar, que es algo así como la previsión
del futuro en el presente, que es algo así
como la reconquista del presente en el
pasado.
No necesito resguardarme avisando
que lo que acabo de resumir es un es
quema puramente lógico. Bien saben us
tedes que en la vida real la emoción es
tética puede anticiparse al conocimiento.
El nuevo realismo, sin embargo, prefiere
Dama porteña de 1840
Litografía de D ’Hastrel. (Del álbum de don Alejo B. González Garaño.)
que el artista tenga conciencia de sus me
dios expresivos en vez de librarse al fu
ror espontáneo de la inspiración. Si no
temiera incurrir en pecado de bergsonis-,
mo diría que los "datos inmediatos” de
la sensibilidad no bastan al artista según
la doctrina del nuevo realismo. Tales
"datos” habrán de enfrentarlo con la zo
na del mundo real que más se conjugue
con su personal temperamento. Una vez
realizada dicha operación previa — que
podríamos llamar de elección del ángulo
de enfoque — , al artista le es menester
alguna razón adíaradora para setbreponerse a los objetos en lugar de dejarse
acogotar por ellos. En la entraña del
nuevo realismo — creo haberlo demos
trado — yace un sistema coherente de
razones aclaradoras. Porque en lugar de
enceguecerse en lo real aparente se ade
lanta con audacia creadora hacia lo real
posible, apenas si tiene de común con los
anteriores "realismos” la tendencia a con
siderar el mundo de los objetos como uni
versalmente válido y fundamental.
Opuesto al arte abstracto por lo que
éste implica de deshumanización y de
evasión, el realismo, sin embargo, con
vierte a la abstracción en su método pri
mordial para el abordaje de la realidad.
Ello equivale a adjudicar a la concien
cia una función peculiarísima y por ins
tantes dramática. El realismo moderno
desecha la vana desesperación infecunda
de la conciencia ensimismada. En su re
emplazo postula una conciencia a la vez
retrospectiva y anticipadora, en el sen
tido de que los repliegues hacia el pre
térito le iluminan y le amplían el do
minio de sus condiciones originarias.
Más que formular una teoría de la con
ciencia en sí, el realismo vuelve a colo
car sobre su base la especulación acerca
de las condiciones objetivas de la con
ciencia. Inmergida en el mundo, abierta
a la naturaleza y a las circunstancias de
la vida social, la conciencia es, según la
hermosa alegoría de Hegel, como el buho
de Minerva que sale a la caída de la
tarde. La conciencia emprende su vuelo
triunfal en la madurez del ser. Pero la
conciencia, subordinada al ser del hom
bre, no es sólo una conciencia del hacer
precediendo y justificando la virtual
conciencia del ser. Por eso la conciencia
es a un tiempo retrospectiva y anticipa
dora. Al emanciparse de la ilusión idea
lista que la fingía creadora de sí misma,
la conciencia deviene realmente creado
ra. N o es una conciencia cósmica y despersanalizada, sino una conciencia entra
ñablemente personal y humana, hundi
da en las cosas, que alumbra las impli
cancias individuales y sociales entre el
pensar y la praxis.
VI. — A c c ió n r e c ípr o c a
El carácter humano y personal de la
conciencia obliga a aludir también a sus
fundamentos psicológicos, nota impres
cindible en el artista, según quedó se
ñalado.
El realismo moderno — necesito rei
terarlo— de ninguna manera significa
la anulación de la persona, como suele
asegurarse sin demasiada meditación.
Acaso porque quienes más lo han dadado - an su difusión donrecta son los
vulgares cultores que lo deforman y es
carnecen a pretexto de defender una tras
cendencia meramelnte social. Esos pre
suntos defensores adoptan un método de
investigación y de representación con
tradictorio con la doctrina que prego
nan. Pugnan por forzarse una realidad
que a priori sirva a su "voluntad de pro
bar” y caen así en aquella actitud idea
lista que sólo descubre en la historia una
confirmación de las ideas presupuestas.
Los críticos denominan "m étodo exter
no” (o de la proclamación del indivi
duo) a éste por el cual se indaga en la
realidad exterior un simple reflejo de los
propios pensamientos, y suelen oponerle
lo que llaman "método interno” (o de
la omisión del individuo), en el cual el
sujeto, anulado por un acto voluntario
a fin de introducirse en la realidad que
se le enfrenta, olvida la existencia viva
de la realidad para averiguarla única
mente en la historia del pensamiento.
Caducos y falaces por su unilateralidad,
ambos métodos los conjuga el nuevo rea
lismo en una síntesis de raigambre in
terno-externa que m omite al sujeto pen
sante ni lo proclama tampoco por en
cima de toda otra relación. De ahí que
la relación recíproca entre la realidad y
la conciencia equivalga a penetrar aque
lla realidad mediante una crítica hacia
adentro, adecuando esta conciencia me
diante una crítica hacia afuera. La con
junción de ambos extremos, que parecian
rechazarse en la lógica tradicional, es el
único método para traducir ese fenóme
no del mundo en su infinita movilidad,
incesantemente rítm ica e incesantemen
te plástica.
Pero el artista no es tan sólo una con
ciencia reflexiva, sino una conciencia
emocional, obligado a responder como
individuo a pesar de los afanes que pue
dan preocuparle como miembro de una
colectividad. La respuesta personal no
significa un arte huidizo o neutral. Por
el mismo repudio de la objetividad como
sistema el nuevo realismo incorpora cons
cientemente una voluntad de tendencia.
Si esta tendencia responde a los fines ge
nerales de la obra de arte, de ninguna
manera puede reclamar la uniformidad
(Con tin úa en la pág. 15)
�"
------- —_—
íz z
Pdg • 7
CONTRAPUNTO
ERDONAME, hermano Marcelo,
P
por no haberte comprendido. Y
permití que, en el recuerdo, a tra
PERDONAME, HERMANO...
vés de la lejanía absoluta de la muer
SALVADOR
IRIGOYEN
te, te ciña con mi abrazo' cordial y,
suavemente, para no ajar demasia como habíjamos oído aconsejar a aunque vengan degollando. ..
quitó muy luego su última chance
do tu perfecta hombrera, te estre nuestras madres, más allá de donde
En tu entierro tus amigos, con sentimental. A qué buscarle vuel
che contra mi pecho.
nos daban las cobijas, cortonas a derecho propio, legítimamente ad tas. Era sólo el cosquilleo' sobre la
Perdóname hermano. . .
m enudo... Nos resultaba, entonces, quirido, nos alternamos en la con matadura, me dije.
Cuando mi par de pesos ése, do- cuando nos podíamos a darle vueltas ducción de tu ataúd. Por un mo
Hasta que, perdóname hermano,
bladito y trenzado, disimulándose en el pensamiento, como un sombre mento un asa del mismo quedó libre. yo también sentí la topada, fuerte
entre sus propios pliegues, a cada ro entre las manos, sin perchero cer Y entonces del ralo acompañamiento y sorda, de la corriente. Y el cuer
bolsiqueada ávida, se desdoblaba ca, jorobadora y chocante tu condi avanzó un hombrecillo con la cal po, con el alma, hermano, yéndoen el peso tuyo. Cuando surgiendo ción de deudor permanente y tu emvicie mal disimulada entre los úl seme entre los remolinos...
Te voy a contar, aunque vo's ya
timos mechones. . . Y a todos se
■de los últimos recodos del mes me pilchamiento a lo grande.
lo
sabés de sobra...
nos
ocurrió
lo
mismo.
Es
su
sastre,
arrimabas tu parco “ pechazo” ha
'A todos nos gustaría cambiar,
nos dijimos.. . Y nos hicimos res
Fué aquella tarde en que la ad
bitual. Y te veía atildado como siem dos por tres, pilchas nuevas. Pero,
versidad, el destino, o Dios, si an
pre, con tu impecable y albo cuello no era sólo cuestión de gustos, si petuosamente a un lado. ..
Pero, hermano, ya es hora que da en esto, me entró fiero en el
almidonado, con tu corbata de per no de poder dárselos, pensábamos...
fecto nudo y de variado tono, con
Había en nosotros cierta relación vayamos a lo nuestro, a lo de entre alma, a lo hondo, demorándoseme
un instante, que me pareció un ra
tu camisa sin una hilacha en los puritana, de que parecíamos celo vos y yo ..
to largo, con saña, como si me re
Recuerdo
que
una
vez,
cómo
pa
puños, ni esas vergonzantes hendi sos, entre nuestro exterior y los me
duras a los costados del cuello, por dios y recursos de que disponía ra descargar mi conciencia de hom- volviera el cuchillo en las entrañas,
las clavículas, que parecen incisio mos. Ya lo dice la palabra criolla brte que ha hablado d¡e atrás, que para vaciármelas enteras, de cuajo...
No atiné ni a manotearme la
nes de la pobreza, requebrajaduras en consulta estricta al tirador: no es del todo criollo; ni de hom
por donde se filtra al exterior y se Nuestros “ posibles” . . . N a d a de bre de ley, y para convencerme herida, cuyos bordes, de juro, no
evidencia al menor descuido. Y que fantasías que los desvirtuara. Y a mí mismo de que era capaz de creí alcanzar nunca por lo infini
es frecuente descubrir en las nues menos elegantes y exagerábamos un repetirlo, frente a frente, si cua t o .. . De banda a banda...
draba, te fui resbalando lo que pen
Y salí de aquella casa, tambalean
tras. Cuando te veía con tu traje poco a nuestras costas.
Era así que comentábamos a ve sábamos respecto a tu inclinación do, nada más que para no morir
siempre planchado y pulcro, a menu
do nuevo, y gravitando con tus exac ces tu posibilidad de cubrir muy
ciones sobre nuestros modestos pre bien los sempiternos “ déficits”
supuestos mensuales, entonces, en mensuales de que te venías resin
tonces, en más de una ocasión, per tiendo hace tiempo, disminuyendo
dóname hermano, te creía un sin la abultada partida que destinabas
a tu guardarropa. Como, sin ir más
vergüenza . . .
Como lo oís, si es que me escu- lejos, lo hacíamos nosotros.
Sabíamos, aunque en los detalles
ehás todavía. ..
No me negaba a tu “ pechazo” de tu vida particular eras reser
nunca, teniendo, se entiende. Y a vado, que tenías y luchabas en tu
veces pedía a mi vez para satisfa casa con estrecheces y enfermeda
des de los tuyos, sobre los que ve
cerlo, no fuera |q’ue salieras cre
yendo que mi negativa tenía otro' labas afectivamente. Y de los que
fundamento que el supremo de an te hacías cargo, como' corresponde
dar completamente “ cortado” . Es a todo hombre de honor.
Pero eso mismo fundaría más la
una susceptibilidad de amigo de la
;que he’ sido siempre celoso. Ade parquedad y modestia en tu tren de
más, lo he sentido en mí mismo: elegante.
Y nuestra prevención a tu respec
cuando se pide entre amigos y falla
por cualquier razón la “ manga” se to.
En la oficina o en el café, en rue
abre un vacío', difícil después de
llenar. Se siente la “ fallada” en sí da de amigos, te solíamos “ entrar”
mismo, como una vergüenza íntima, co’n alguna que otra crítica, hecha
independiente del hecho material siempre a base de la contraproposi
de la negativa. Es como si confiára ción entre vos y nosotros de con
mos nuestra necesidad y no hubié ceptos y actitudes.
ramos sido dignos de que se nos la
—A mi, decía Zoilo Castro, se me
tuviera en cuenta, o se negara ofen forman rodilleras, sólo el pensar en
sivamente su autenticidad. Entonces algún “ pucho” que a fin de mes
la empezamos a sentir humillante y tengo que dejar para más luego'...
rencorosamente. Y como si queda
—Yo, agregaba Barrientos, y creo
ra ella descubierta y al desampa no interpretarás esto como una vul
ro, a la intemperie.
gar alcachofería, que te hablo a
Eso en general y tratándose, se vos y me hablo a mí y al fin de
sobreentiende, de g e n t e suscepti cuentas no era más que un resuello,
ble. Particularmente, e£ tu caso, por la herida, que se daban los po
me intimidaba un poco, te lo confie bres. Yo, decía el negro Barrientos,
so, el tono grave, casi litúrgico, con me descompongo, por mis hijos, cuan
que me formulabas tu pedido. Con do se me acerca el vencimiento del
que lo formulabas a todo.s nosotros, Banco, y no tengo redondeado el im
tus compañeros, tus amigos. Des porte.
—Mis trajes, suspiraba Funes,
pués te debía alguna que otra gau
chada, para la que tenías siempre tienen más campañas que militar
de trajear de punta en blanco. Creí me en ella... Yo mismo parecía
pedigüeño. ..
como en una pialada, el lazo listo.
acaso que te hacía un bien... Al que me iba sacando, despacito, no
Y yo que tampoco te perdonaba final me recosté feo y lo' atribuí a sea que me quedara ahí no m ás...
Como si quisieras, se me ocurre,
sin ser por eso mal pensado, crear mi salmodia hermano, hacía notar
gente que siempre encuentra donde con el resuello cortado para siem
pre. No hubiera sido de hombre.
te con ello cierto derecho ante nos que los míos se me iban azogando afilar la lengua...
de tanto cepillo y estirada de plan
En el vestíbulo, como hacen los
otros.
Me
miraste
hondo
y
estiraste
tus
Aunque ya la amistad, hermano, cha, a pesar de humeceder el trapo cejas, como para alerarte, en som comedidos con el sombrero del ac
hasta echar humo, y de tanto aga bra la mirada profunda. Pareciste cidentado, tomé el mío de la percha
lo fundaba de sobra.
fué entonces que me pareció re
Después, que devolvías tus “ man rrar en tranvía para las afueras...
que ibas a “ picar” en una confi Y
pagar,
por extraña imposición lú
Nos
conversábamos
luego,
medio
gas” tarde o temprano, pero las de
dencia. Pero te contuviste, al fin,
volvías. No tenías esa desesperan bajito.- ¿Lo viste ayer, cuando nos como de un suave tirón de riendas. cida, que tenía el ala gacha, pro
te impasibilidad de fin de mes de arrimó la solicitud para que se la
Pensaste que no te entendería. nunciada, y las hendiduras laterales
la copa, marcadamente acentua
algunos de los nuestros. Desmemo garantizáramos?... Venía acari Que corrías un riesgo inútil. Ahora de
das también.
ciándole
el
ala
a
un
“
verde
olivo”
riados para las deudas por donde
comprendo que te reservabas para
Mejor dicho, todo eso lo recons
los busquen. Hasta el grado, a ve flam ante...
cuando la ocasión fuera más apa
truí después, pero' lo sentí, cabal
Podía amainar, caray ... En una rente . . .
ces, de hacer dudar a uno mismo de
mente, en el momento mismo y por
la propia condición de acreedor, o de éstas se nos desmorona por el la
Quedaron, empero, una palabras, eso pude pensarlo más luego. Al
do
del
guardarropa...
Y
nos
deja
al menos de los derechos de tal, so
jironadas, contenidas. ..
colocarme el sombrero, eso sí, mis
bre aquellos seres de rostro abstraído enterrados entre los escombros...
—En esto — me dijiste pegán dedos se hundieron en los costados
Aunque
como
cumplir,
cumplías,
y remoto, como en la luna, de todo
hendidos de la copa y los demoré
no había nada que decir. Claro que dome un rápido vistazo — h a g o
menudo cotidianismo.
p ié ... Y me voy salvando de la co entonces en las blandas cavidades,
teníamos
que
duartearte
vuelta
a
Cuando tu deuda no estaba can
rrentada. No por mí, que lo mío se con rara voluptuosidad, lo que me
celada y formulabas un nuevo pe vuelta...
lo'
llevaron lejos... de remolino en impuso, en su retardo buscado, el
—Para eso están los amigos.. .
dido, hacías con un tono desperso
remolino...
Y lo que queda se lo ademán de colocármelo con morosa
nalizado, pero firme, su enunciado dirás v o s... Es que sabés, herma tiraría a los perros.. No por mí prolijidad.
no, quien más, quien menos, tenía —insististe— sino por los que de mí
por acumulación deudora.
En seguida sentí su ala sombreán
—Si contás con cinco, se hacen su escaldadura todavía chirriante. ■est án prendidos todavía. .. Por dome la mirada.
Y ya, hombrear un amigo nos pare ellos que tienen en la vida su pa
diez...
Todo esto en segundo término
cía un lujo que andábamos siempre
Pero, hermano, andabas siempre con ganas de economizar... A fal rada a mi c arta... con derecho sin como formando el fondo, o el acom
duda... Yo los arrastraría a todos.
de la cuarta al pértigo. Además nin
pañamiento de mi entripado.
Al principio tus palabras me im
Al llegar a la calle siempre con
guno de nosotros a los que recu ta de otra cosa...
Bueno, hermano, tu muerte nos presionaron. Y las anduve c o mo migo a cuestas, pensé. ¿Dónde tiro
rrías, teníamos tu percha, ni actua
esto ahora? ¿Dónde doy con el fi
lizábamos con el rigor tuyo nues libró después de todas estas cavila queriendo colocar una con o tra ...
tra vestimenta. Y pobretes, defen ciones . .. Cavilaciones de pobres para concretar y hallar así su sig nado?
Doblé, entonces, como ante un
diéndonos panza arriba de nuestros que no se resignan, así como así, nificado. .. lo mismo que los acer
compromisos, nos privábamos de a abatir este airón tan criollo de la tijos o rompecabezas. Pero me can leve llamado amigo, ligeramente la
muchos gustos para no' estirarnos, amistad, cueste ella lo que cueste y sé pronto y tu primer pechazo les cabeza. Y me vi proyectado en una
J
vidriera que se iluminaba.
Tuve que reconocerme. Y recor
dé en seguida que andaba de traje
nuevo, casi de estreno.
Y vi que el sombrero con su ala
caída, inclinado' sobre la sien dere
cha, me daba un aspecto de ele
gante despreocupación. Cierta in
solencia retadora parecía campear
en aquella persona, bien trajeada
con sil sombrero sentador, con sus
zapatos relucientes de fina punte
ra. Y con la comba del pecho como
dispuesta a estirarse, elástica, has
ta donde fuera necesario'.. . No era
el hombre que yo entrevi un mo
mento en la iluminada vidriera,
por poco que respondiera a su pin
ta, de correrlo con el poncho ni de
ceder al primer cimbronazo, por
fuerte que fuera.
Esa fué al menos mi impresión.
Y aferrado a ella, hermano, fui ti
rando, me fui sobreviviendo desde
aquella tarde.
Como sentía aún remolinear la
corriente a mi alrededor, despecha
da, pues ya se le había hecho cier
to, agarré despacito para el café.
Y, como te había visto a vos tantas
veces, me senté en una mesa, alzán
dome con cuidado de un tironcito
los leones y estiré los brazos como
para darle juego a las mangas del
saco. Y revolví mi pocilio, sorbí mi
vaso, sin apuro poco a poco’. A mi
alrededor, en tanto, como en un
acantilado, se iba mochando la co
rriente bravia.
Y yo, dentro de mi terno flaman
te, iba sintiendo una rigidez libe
radora, un perderme en la nada, un
irme por el horizonte azulado de
las afueras. ..
Al volver a casa amaneciendo, y
al desvestirme, mientras iba colo
cando la ropa, sobre una silla al
pie de la cama, con pausa ritual,
acentuada ésta en el doblez prolijo
de los j|antalo|nes, entonces sentí,
hermano Marcelo, que con un traje
deshilacliado en las botamangas, con
los codos y el cuello raídos, abom
bados y con rodilleras en los pan
talones, hubiera llegado esa noche
hasta allí, hasta mi casa y mi cama,
Al menos por mis propios medios.
Hasta allí, con los míos, que me
necesitan todavía, como' al pan y al
agua. . . Gracias a aquella circuns
tancia, fortuita dei empilehado...
Pero sobre todo gracias a vos, her
mano Marcelo. Porque vos fuiste, no
lo negués, el que con tus descarna
dos dedos de difunto acentuaste
las hendiduras de mi sombrero, ba
jaste su ala y me inspiraste luego
su inclinación y acomodo sobre la
sien derecha, hasta cubrirla. Sobre
la sien derecha, por donde precisa
mente, se hace saltar la cerradura
de la otra vida, a caño de revólver,
cuando en ésta nos tienen por de
más apurados...
Y hasta no sé, pero’ en una de
esas, me diste algún tironcito de la
corbata para acomodármela...
Yr luego guiaste mis pasos hacia
el café, como si lo estuviera viendo.
Y en ese largo momento en que me
fui como adormeciendo al golpeteo
de la corriente alrededor de mi me
sa, fuiste vos que con tu magia de
finado amigo me llenaste de subs
tancias balsámicas el gran boquete
por donde se me había ido el alma,
y me lo cosiste en un santiamén. Y
velás siempre, lo siento hermano,
sobre mi embalsamamiento de elegan
te, en el que sobrevino desde aque
lla tarde en que estuve a un tranco
de pollo, del renuncio definitivo, del
fogonazo sobre la sien. 'Como no vas
a hacerlo, si es tu o b ra...
Perdón hermano Marcelo, por no
haberte comprendicfo. Y gtracias
también hermano, por esta mano
que me estás dando, desde tu más
allá de amigo, y de criollo de ley.
Yo te la he de estrechar personal
mente. pero será cuando Dios
ra. . . Esto es un decir y un po'n
nombre a lo desconocido. Costum
bre cristiana del apelativo. Hasta
que me llegue mi hora, hermano
Marcelo, he aprendido' tu lección.
La esperaré amortajado en mi ele
gancia impecable.
Aunque como vos, me imponga
las cuatro palabras y el gesto li
túrgico del “ pechazo” a un amigo.
Que si cuadra como lo has hecho
vo's, devolveré doblado...
/
�consideración del teatro nacional
en bloque destaca el reconocimien
to de que su evolución se ha ido operan
do a saltos. Por lo general siempre ha
sido el actor el punto central en el que
han confluido determinados autores, dán
dose origen magro a una dramática re
nacida inesperadamente. Y me remito
ai ejemplo de Orfilia Rico, dando origen
a un teatro costumbrista distinto de
aquel cuyo punto de partida habría que
buscar en Roberto Casaux, o en Camila
Quiroga.
Cada comediante surgido se convertía
en eje de una dramática que prescindía
en seguida, fundamentalmente, de las
dramáticas nacidas a raíz del surgimien
to de anteriores — o contemporáneos —
comediantes.
Resulta un hecho comprobable que en
nuestro teatro los autores no nacieron de
'autores. No fué Laferrere quien prohi
jó el advenimiento de aquellos que retra
taron la realidad cuotidiana a la manera
de Orfilia Rico. Evidentemente, la prohijadora fué Orfilia Rico. Y lo mismo
ocurrió con Casaux más tarde, y luego
con casi todos los demás.
El autor de teatro nacional no tuvo
"maestros” para su técnica. Los tuvo,
sí, abundantemente, para su espíritu.
Ahora, también es cierto que los grados
del "espíritu” son infinitos y caben en
ellos muchas cosas lamentables.
Lo necesario, lo imprescindible, era
que tuviese una técnica que imitar y
que llevar adelante. Lo demás, que he
mos llamado bastamente espíritu, no era
el actor el destinado a dárselo, sino sus
contemporáneos. Pero el iegador de téc
nicas es únicamente aquel productor re
conocido como maestro. Y los maestros
siempre han sido negados en nuestro me
dio. N o porque no existieran, ya que
cada cual es maestro en la medida en que
supera la labor cuotidiana de los demás,
sino porque no funcionaba a su alrede
dor un ambiente culto capaz de reali
zar el descubrimiento de ese aporte téc
nico que poseía en potencia y que era
necesario indagar, sacar a relucir, para
obtener de este modo una medida de su
valor.
Encontramos pues que no tuvo esa
estirpe de maestros el teatro nacional por
que no hubo una crítica capaz de jus
tificar su cometido indagando, exponien
do los resortes no secretos, pero si ocul
tos, con que cada labor tomada en con
junto se iba equilibrando.
a
L
Resulta hasta cierto punto monstruo
so que Laferrere no haya tenido segui
dores; que no los haya tenido Florencio
Sánchez, Ernesto Herrera, Payró. Como
también será monstruoso que no los ten
ga mañana — ya mismo— Samuel Eichelbaum, por ejemplo.
No es posible que exista una dramá
tica particular, orgánica, sin que sea ella
misma una cadena en la cual tal eslabón
esté enlazado con el precedente y unido
como por un cordón umbilical al que
lo sigue.
Esa labor critica — puesto que el fe
nómeno señalado se repite en otros ór
denes literarios — es la que ha compren
dido y emprendido la nueva generación,
este grupo de hombres que manotean en
el presente sin asidero ninguno en el pa
sado, en un desesperado esfuerzo creador
de un linaje cuya autenticidad no pueda
ser puesta en duda.
A esta especie de hombres que mano
tean en el vacío perteneció a su hora
Francisco Defilippis Novoa, que se ha
bía acercado al teatro con las armas co
munes, haciéndose eco durante la pri
mera mitad de su carrera, de aquel es
píritu — que no tiene por qué dejar de
ser lamentable a veces — que insuflaba
el actor en el escritor que merodeaba
su órbita. Defilippis arrimó a ese círcu
lo todo un bagaje de obras que repudió
más tarde en un esfuerzo sobrehumano,
para plasmar sus creaciones en moldes
independientes, los cuales, hallados o no,
le dieron categoría futura. Es precisa
mente por ese desasimiento, por ese acto
de fundamental rebeldía, que su inme
diata posteridad intenta exaltarlo ahora.
Su gesto lo convirtió, en aquel momen
to, en hombre representativo de una in
quietud y de un fervor.
Defilippis nació al teatro en un am
biente corrompido No obstante supo ser
fiel a su vocación y le dio lo más cabal
de sí mismo, tanto en la corriente sub
terránea de las emociones y de las idea
ciones como en el molde en que aqué
llas y éstas eran volcadas. Durante largos
años probó su capacidad en comedias
normales, exactamente burguesas, hasta
qúe resolvió un día evadir la forma co
mún a un teatro secular. Fué cuando
avanzó tímidamente un paso adelante,
realizando los tres actos sugestivos de
Los caminos del mundo.
Pero había agotado antes todos los
recursos de lo inamovible. Era por sí
mismo un neorealista (de aquellos que no
podían prescindir de la psicología y an
siaban llegar por ella a la verdad y, de
la verdad, a un sistema moralizador).
Véase como se resolvía su técnica en
tiempos pretéritos: los de su pieza de
iniciación El Diputado por m i Pueblo.
El vuelo es a ras de tierra. La inspira
ción resulta menoscabada por un super
ficialísimo prurito de sátira localista. Su
primer objetivo era retratar, y al retra
tar se complacía en "psicologizar”, en
moralizar. Abusaba de la triple fórm u
la común entonces a los mejores repre
sentantes de aquel arte influenciado por
el comediante que no podía sospechar
otra cosa: realidad, psicología, ética. T ri
ple fórmula que se resumía en una sola
resultante la más de las^veces: costum
brismo.
Costumbrismo político en este caso
particular de El Diputado por m i Pue
blo, observado en un doble aspecto mo
ral y sentimental. Defilippis Novoa es
todavía — o empieza a ser— el hombre
de capital provinciana que aun no ha
sentido el verdadero impulso universa
lista que lo aguardaba en el primer re
codo de su sendero.
La escena final — o prefinal — de
su obra primigenia sirve de ejemplo ca
bal. Hablan Mauricio y su adversario
político, Sepúlveda. Obsérvese como a
través de los tres ingredientes señalados
se llega aquí a la resultante (la escena
transcripta es también una resultante de
lo que el autor expone a lo largo de sus
tres actos) prevista.
Se pú l v e d a . — La extracción de la bala se hizo
anoche, cuando Ud. resolvió venirse. El médico llegará en el tren de la una. Le pre
vengo que ha sido una imprudencia traerle...
Pero felizmente salimos bien de la aventura.
M a u r ic io . — Usted lo ha dicho: me devuelve al
hijo con el castigo que no merecía él sino yo,
por mi ambición.
Se pú l v e d a . — Yo no he querido decir eso.
M a u c ic io . —<Pero lo digo yo, porque es la ver
dad. He necesitado un golpe tan atroz, para
abrir los ojos. Yo herí a mi hijo. No im
porta que otro disparara el revólver.
Se pú l v e d a . — No diga eso, don Mauricio. UV
ted ha hecho lo que pudo en bien de su hijo.
M a u r ic io . — Eso creía yo, pero vea el resul
tado. No sé explicarme bien, pero ahora
DEFILIPPIS
por
creo que los padres debemos hacer bien a los
hijos ayudándolos a triunfar en las empresas
que ellos, por sí solos, acometen; no torcién
doles el camino; pero siempre queremos nos
otros, los padres, que los hijos sean lo que
nosotros deseamos que sean, no lo que ellos
quieren ser.
S e pú l v e d a . — Y ahora ¿qué hará usted de
Miguel?
M a u r ic io . — Su voluntad.
Se constata en seguida la indagación
de cualquier atisbo ético que el comedió
grafo ha desparramado aquí y allá a lo
largo de los tres actos. Ahora es de toda
prisa reunirlos y deletrearlos uno a uno.
El teatro "serio” en aquel entonces no
hubiera podido ser de otra manera y,
tal vez por eso, sigue estando en la lí
nea de Payró, por ejemplo. Véase la in
sistencia en la prosecución del diálogo:
S e pú l v e d a . — ¿Y si quiere no ser nada, ni ha
cer nada.
M a u r ic io . — Que ni sea ni haga.
Yo le corté
las alas. Tendré que alimentarle hasta que
le crezcan, por si vuela, o conformarme con
verle andar por tierra.
S e pú l v e d a . — Don Mauricio, yo llegué a us
ted para seguir adelante. Usted fué un sos
tén en mi camino, gracias al cual llegué a
un fin que habrá de llevarme adonde quiero
llegar. Yo hablo muy pecio, lo que necesito,
o no hablo nunca. Ante todo el mundo, paso
por ser en política, un picaro, tal vez un
audaz con suerte. Pero créame, pienso, y por
que pienso y tengo una conducta, llego adon
de quiero, sin más capital ¡que mi habilidad.
Yo fui ayuda y providencia suya en los pri
meros años de su vida en Perez; luego fué
usted para m í; y yo le di cuanto pude darle,
sin dañarme. Usted me dió más de lo que
pudo, por ambición. En este juego de la
vida, gana el que sabe medir sus fuerzas, y
no desperdicia energías. Usted perdió: yo lo
comprendí cuando aceptó la candidatura de
su hijo, pero, don Mauricio, usted tenía a
la espalda un millón de pesos, y yo ni un
céntimo, y en el juego nuestro, todos los re
cursos son de ley. (Estrechándole la mano.)
Le hablé como hombre sincero, que ya casi
estoy olvidado de ser, porque usted puede aho
ra oírme.
M a u r ic io . — Luchábamos de igual a igual, úni
camente que esta vez no era yo quien de
fendía mi causa, como siempre, sino mi hijo»
y mi hijo es otra persona.
Se pú l v e d a . — Don Mauricio, yo soy siempre
su amigo.
M a u r ic io . — Igualmente, pero ahora, amigos a
cara descubierta.
Tampoco deja de verse en lo trans
cripto — un poco in extenso, ya que esas
réplicas actúan en nuestro caso a modo
de resumen — la preocupación social de
Defilippis que se prolonga a lo largo de
toda su obra, acentuándose por ocasiones,
pero que se resuelve siempre bajo el signo
de la generosidad, signo un poco indeciso,
aunque muy de la época.
Viene luego para Francisco Defilippis
Novoa el período de la producción farra
gosa, insignificante muchas veces, y otras
con rotundos aciertos de expresión y de
arquitectura teatral. El comediógrafo,
captada la exigencia del medio en el cual
había venido a actuar (desde su natal
Rosario), desparramaba con singular fa
cundia resortes emocionales, de inmedia
to eco en las plateas: fué el período en
que dió "La Madrecita”, “La Loba”, "El
Turbión”, "La Samaritana” .
Toda áquella labor — incesante— con
cretó en él, lentamente, no sólo una esté
tica para su ética y una aspiración de
carácter social para su abundante gene
rosidad, sino también una técnica para
su expresión. Sus amigos de aquel enton
ces sab.n cuál fué su desvelo y cómo fué
operándose poco a poco, lenta pero segu
ramente, su despertar — en un medio
hosco y hostil hasta la exageración — a
un rumbo que, en la dramática univer
sal, mantenía en fervor la tarea de sus
más altos representantes.
Puede decirse que en los comienzos,
esa evolución fué el producto de una
congoja que se manifestaba en forma ri
sueña. Era necesario proceder así para
enfrentar la desconsideración general,
inevitable cuando se tratase de sobrepa
sar los marcos establecidos.
Defilippis Novoa dió así "T u honra y
la m ía” y "Los caminos del mundo”, a
modo de incursión (a modo de cabeza de
puente diríase ahora), piezas en las que
se insinuaba aquello que más tarde lle
garía a ser una plétora de impulsos no
vísimos e inesperadas valorizaciones. La
dramática universal perteneciente a un
mundo más acelerado que el nuestro im
ponía impostergablemente al dramaturgo
argentino (como luego habría de impo
ner a otro comediógrafo: Vicente Mar
tínez Cuitiño) una presión al pedal. El
ARTURO
fenómeno que aquí nos llegaba por con
ducto espacial se producía fuertemente
en Francia, reelaborando lo ya elaborado
en el tiempo, tocando inclusive a indivi
duos dramáticos ya anquilosados en una
técnica inmóvil. Tal el caso de Bernstein
que reinicia una nueva dramaturgia a
partir de "La Galerie des glaces”.
"T u honra y la m ía” y "Los caminos
del mundo” constituyen los jalones ini
ciales de la carrera emprendida por De
filippis Novoa. Más en la segunda que
en la primera, el vuelco se manifiesta
expresamente: allí señala Defilippis Un
rumbo seguro para la evasión del sen
sualismo “ que aprisiona las almas en su
cárcel de carne”, y lo logra con una voz
extraña al concierto. Es una voz extra
humana que indica los rumbos del mun
do que "descuajan los ríos, horadan las
montañas, traspasan las nubes y van di
rectamente al corazón del hombre” . Voz
que es escuchada solamente por aquellos
que nacieron para excarcelar su alma.
El tránsito del viejo procedimiento a
la técnica nueva — si bien tímido toda
vía
no se produce como un mero su
ceso de carácter formal. FLay en el autor
una suerte de adaptación, de adecuación
a ese molde que ha elaborado en sí mis
mo. N o era posible que el vino antiguo
no fermentase en los nuevos odres. Y por
eso, tal vez sin proponérselo muy delibe
radamente, Defilippis Novoa evoluciona
el mismo, fundamentalmente, según el
ritmo distinto que se complace en dar a
su procedimiento.
^ sta comedia — y también, un poco,1
, “ k°nra y
m ía” — marcan un pe- ^
nodo de transición en la obra total de
Defilippis: el dramaturgo abandona, y
esta vez para siempre, sus personajes re
tratados de la realidad (donde obtiene
logros importantes) para enfrentar con
agudeza que no excluía .cierta valentía |
algunos problemas de conciencia, nuevos'
en su caja de Pandora de expositor de
fábulas. Para ello pasa ciertamente a la
categoría de los dramaturgos levemente
ininteligibles, jugándose la carrera, sin
arrogancia previa.
Si es verdad que todo lo que es divino
corre con pies livianos, este esfuerzo de
Defilippis — humano después de todo —
no se anda sin tropiezos. N o son vacila
ciones del escritor lo que amengua la cla
ridad. Es que la técnica adoptada — suer
te de puesto distinto de identificación de
la realidad — no consigue verterse sola
mente como recreación del mensaje ya
consignado en obras anteriores sino que.
obligado a nuevas meditaciones, es un
nuevo espíritu el que ha amanecido en
el dramaturgo y son problemas diferen
tes los que vuelca ahora. Al modificar
Defilippis su procedimiento (quizá no
haya que excluir la deliberación en la
tentativa) resulta a la postre modificado
el mismo y, producto de esa doble intro
misión (de él hacia la forma y de la for
ma hacia él) resulta la obra habida pos
teriormente a las dos que acabamos de
señalar, las cuales actúan en la totalidad
de su expresión dramática a manera de
puente entre dos pueblos en el medio
del cual advierte el transeúunte el cam
bio de idioma.
Las primeras piezas que atestiguan el
esfuerzo son "El alma del hombre hon
rado y María la tonta” . Pero, para acla
rar el vuelco que llegará a ser total, es
riecesario insistir en las características
precisas de "Los caminos del mundo”. El
di ama, el conflicto dramático es allí rea
lista casi con exceso. Hay encuentro, ení i entamiento, entre hombre y mujer, he
cho, no ya de malas pasiones puramente,
sino de la expresión bastarda de pasio
nes. Esta característica, un poco sor
prendente, ha sido expuesta adrede por
el dramaturgo, que se apresura a virat
hacia el nacimiento de los instintos. Las
pasiones-madre se desatan muy' pronto y
las réplicas suman recursos grotescos.
\ case el planteo verista del conflicto dra
mático:
f ú y yo. ¿Para qué, pues, seguir min
tiendo mis? Vete tranquila; estás a tiempo
Por ti di mi juventud, mientras tú conser
vabas en tu aparente dolor, cu lozanía. Mírate
Juan,
�Pág. 9
C O N T R AP U N T O
NOVO A
C E K R E T A N I
al espejo junto a mí y él te responderá que
tus angustias y tus dolores no fueron más que
el despecho del abandono en que te dejó ia
vida. ¡Sacrificio y honradez! ¡Medias de al
godón! Aquella noche, hace veinte años, te
reiste de m í: ahora yo me río de ti
y con
el mismo rencor oon que me hablaste te ex
preso mi rencor profundo y mi desprecio.
M aría . — No te canses y no te esfuerces; no
has cambiado. Con dinero o sin él eres gro
tesco.
J uan . — ¿Yo?
M a r ía . — Grotesco, ridículo y miserable. Pero
ahora más que nunca porque no tienes la ilu
sión que la juventud te daba. ¡Y por esto he
dejado mi ensueño y roto mi vida! ¡Por esto
% que no merece siquiera el desprecio de mi do
lor! ¡Por esto que ronca y come y vive junto
a mí como un perro! ¡Por esto que no es na
da, y que se cree todo! ¡Lo que has cons
truido con estas paredes es la tumba de nues
tras vidas! ¡Esta Casa, tu sueño, tu ilusión,
me pe$3 y me aplasta y la maldigo! ¡No!
Aquella noche me pegaste hasta hacer que san
grara mi boca; esta boca que nunca fué tuya,
como no lo fué nunca mi alma; esta boca que...
J u a n . — ¡Calla! ¡Calla!
M a r ía . — N o callo m ás: g rito
años de silencio; g rito por
p o r los v einte
Sorprende esta transcripción en este
punto, pero resulta indudable que tan
acendrada exposición de realismo sólo
tiene por objeto, en la arquitectura de la
comedia, preparar un advenimiento de
contraste. Se trata de una figura próxi
ma a aparecer: el Peregrino. Es la intro
misión que se realiza como efecto de os
mosis, a través de las paredes de la casa,
en el espíritu alerta de la mujer de la ca
sa. Es un efecto casi misterioso provocado
por la inclusión de un personaje que es en
sí mismo una entelequia, un concepto, en
el cuadro "real” pintado hasta ese mo
mento.
Voz
del P e r e g r in o . — Hombre: los caminos
del mundo se hicieron para tí. No son ellos
las tumbas, vuestras casas, ni la cueva de tu
alma, ensombrecida por el odio, ni el egoísmo
animal a que te obliga la materia. Los cami¿>nos del mundo, llenos de luz, cruzan el uni
verso como las ideas vuestro propio cerebro:
descuajan los ríos, horadan J;s montañas, tras
pasan las nubes y van directamente ai cora
zón del hombre. Los caminas del mundo to
can a fiesta esperando tu visita, hombre del
universo. Yo te invito a recorrerlos.
La voz penetra la casa, sobrecogiéndo
la. Afuera, el pueblo, también asiste a
su propio asombro y se produce de in
mediato la reacción negativa:
I
U n a v o z . — -¡ E s tá loco!
O tra vo z . — ¡No sabe lo que dice!
O tra voz . — ¡Déjenlo solo!
Lo extra-real se impone como un par
to al revés. De afuera hacia adentro se va
aposentando en el pueblo, en la casa, en
el espíritu del hombre y de la mujer co
mo se aposentó — en un mismo procedi
miento de parto invertido— en el cere
bro del dramaturgo durante la gestación:
P e r e g r in o . — Elévate sobre el nivel de las bes
tias huyendo de tu propia bestialidad. Castiga
las mentiras de tu hambre v de tu sed, que
hacen que te devores a ti mismo y bebas tu
propia sangre. Dios, que es amor y es alegría,
te llama junto a Sí.
U n a v o z. — Vé tú
com er.
a D ios; nosotros vamos a
La generosidad de las concepciones so• 7 ciales de Defilippis Novoa sigue siendo
aún una suerte de "nihilismo constructi
vo”, valga la expresión, pero se manifiés
tala través de una tónica imprecisa aho
ra en la búsqueda de la expresión defini
d a — que no ha de lograr puesto que
la muerte interrumpe su tarea.
P eregrino , -a—La vida .que te dieron no es la
vida que realizas. Traigo el nuevo verbo de
Dios, que no alcanzó Jesús, y digo: que si ha
de ser tu hijo igual a ti, borra el mandamien
to que te ordena engendrarlo, que más vale
una buena idea que un hijo semejante. .Hom
bre de la tierra: ¿qué habéis .lecho del espíritu
divino que alentó vuestro pecho? Construiste*s palacios y puentes y barcos y maquinas
de maravilla: conseguisteis hablaros y recono
c í 05 a través de la distancia; extendiste tu
cuerpo cuan extensa era la tierra y dejaste que
volara de tu pecho el alma que te hubiera
hecho Dios. Vé, pues, en su busca por los
caminos del mundo; abandona tu casa y rom
pe en tu corazón tus egoísmos. (Se oye una
risa estridente y un disparo de revólver. Lue
go una voz que dice-)
Voz.— ¡Bárbaro! ¡Le heriste! ¡Huyamos! (Tro
pel y silencio).
El efecto de osmosis se ha producido,
pero no plenamente: debe antes franquear
el asombro y el sobrecogimiento:
M a ría . — ¿ Q uién eres? ¿Q uién eres tú?
P e r e g r in o . — Jesús me llam an y soy un paria.
M a ría . — ¿A donde vas?
P e r e g r in o . — A ndo.
M a ría . — ¿Y qué buscas?
P e r e g r in o . — Mi propio espíritu.
M a r ía . — Di, entonces: ¿quién eres?
P e r e g r in o . — U na conciencia, lo que tú g u a r
das com o u n objeto sin vibración bajo tus
carnes.
M a r ía . — ¿De dónde vienes?
P e r e g r in o . — Del mundo.
^
Estas transcripciones tienen por obje
to precisar el cambio de ruta de Defilip
pis Novoa, ese golpe de timón que libró
su arte de las oscuras contaminaciones de
su comienzo o, mejor aún, que elaboró de
finitivamente su arte.
Con Los caminos del mundo el dra
maturgo iba aprendiendo un nuevo ofi
cio que por aquel entonces recibía la
denominación genérica de "vanguardis
mo” y que resumía ante todo una po
sición, una actitud, una rebeldía. Por
lo general (en poesía y en novela tam
bién, pero mucho más en teatro) esa ac
titud sólo era — y nada la libraba de
serlo — una mera retórica. Como tal,
como retórica (que alguien ha llamado
"el elemento social del estilo” ), no pa
saba las más de las veces de ser un re
torcimiento, una contorsión, suerte de
desperezo físico capaz de encerrar en
sus líneas avanzadas todo el viejo vino
sin modificar en absoluto sus elementos
substanciales. Defilippis Novoa no fué
la excepción total en las dos piezas se
ñaladas. Pero muy en seguida la postu
ra debía transformarse en posición, la
rebeldía inicial en elucidación serena, y
el esfuerzo de ruptura de moldes en una
segura técnica. Se produjo entonces el
advenimiento de un hombre singular —
por primera vez en la literatura dra
mática criolla — que realizaba creacio
nes peculiares en las cuales la audacia
de la forma no sólo estaba justificada
por la hondura del contenido sino que
volcaba un contenido exclusivo, inheren
te a aquella forma.
Así vinieron El alma del hombre hor
rado, Maria la Tonta, Despertate Ci
priano o H e visto a Dios.
Las intenciones del dramaturgo habían
concretado plenamente. Su oficio, ya
aprendido, lo preparaba para mejores
realizaciones.
Revistando papeles viejos encuentro un
reportaje que yo mismo le hice, hace más
de quince años, en La Razón.
— Hay que establecer dos clases de
"vanguardismo” — dijo — . El de la
primera hora, que llamaría vanguardis
mo heroico: aquel de la primera arreme
tida, que empezó en los teatros peque
ños y conquistó luego los grandes esce
narios: el de las discusiones y del recha
zo airado del pasatismo, que ha pasado
ya a convertirse en actual; y el perma
nente vanguardismo o sea el de cons
tante audacia y renovación, que toma
hoy el nombre de experimental. El pri
mero ha cumplido su misión: abrir bre
cha, indicar rumbos nuevos, y señalar
los campos de la fantasía, del impresio
nismo, de la interpretación del hecho real,
en contraposición a la fotografía del he
cho, en que fincaba el arte del viejo sis
tema. El teatro que hasta ayer era van
guardista es ahora actuante, del día. Los
grandes teatros lo aceptan como cosa ló
gica ahora; han adoptado su técnica, io
menos molesto, y tienen que resignarse
a aceptar su espíritu, su mejor conquista.
Se resisten a él, los muy cegados por la
pasión de lo viejo y torpe. El otro, el
constantemente vanguardista, era siem
pre vanguardista al nacer, y viejo al día
siguiente. Ese es el teatro de la inquie
tud, que no puede vivir del éxito sino
del fracaso.
Estas palabras revelan, por lo menos,
un apasionamiento, un sfer totalmente
carne y uña con la propia aspiración.
Y si se considera cuáles eran sus admi
raciones (Lenormand, Toller, Vildrac,
etc., expuestas en el aludido reportaje)
no dejará de verse que Defilippis Novoa
era ante todo un hombre actual, capaz
de centrarse en su medio y dar de si,
sin prejuicio y con vario perjuicio, todo
aquellos que había en él latente y no
expresado. Por eso fué figura señera,
maestro, en el sentido que hemos que
rido darle a la palabra en los párrafos
iniciales de estas consideraciones. Maes
tro, indiscutiblemente, que en pleno im
perio vaccarezziano descorre su telón y
da María la Tonta, por ejemplo, obra
con la cual al mismo tiempo que se dice
a sí mismo, se afinca en el derrotero
que había comenzado a señalar para sí
y a indicar a los demás. En un ambiente
tan exitista como el nuestro aquello fué
al mismo tiempo que una consagración,
un verdadero sacrificio.
María la Tonta está clasificada como
"glosario de versículos de una Biblia irreverante”. Defilippis aquí rehace un poco
la leyenda de Jesús y María, a distancia
considerable, en un plano distinto de
aquel en que ocurrió el hecho bíblico.
María, en esta producción, es una pobre
mujer que arrastra por las calles su triste
mismo modo que se ha observado — y
por motivos similares — el carácter de
ilimitado (sin culminación, sin cerco) de
los monumentos medievales. Es que nos
hallamos ante problemas sin solución va
ledera en lo real del mundo: siempre fal
tan algunas piedras en una concepción
que evade las soluciones exactas de pro
blemas universalmente plasmados; y es
inoperante agregarlas, puesto que la im
presión recogida ha de subsistir, radican
do como radica en su propia esencia. La
real importancia de Defilippis Novoa es
tá en haber intentado, cuanto menos,
esta suerte de realizaciones, y de haber
expuesto para nuestro inmediato porve
nir una posibilidad de teatro de jerarquía
no sospechada.
La totalidad de la producción de Fran
cisco Defilippis Novoa (y vaya el dato
al futuro investigador que quiera anal.zar más detenidamente el tema) abar
ca veintidós piezas estrenadas en vida
del autor y dos comedias postumas, una
de las cuales (Sombras en la pared) llegó
a ser conocida por el público a poco de
su muerte. La iniciación se produjo, que
da dicho, con El diputado por mi pueblo,
en 1917, obra cuyo estreno, si no esta
mos equivocados, gestionó Alejandro E.
Berruti en un viaje ex profeso realizado
desde Rosario a Buenos Aires con sus
'Defilippis Novoa
asombro de existir (su vagorosidad físi
ca y su etereidad espiritual la hacen par
ticipar de los ángeles), y Jesús un fruto
desesperado, nacido en un antro estercolario.
Este nuevo Jesús, sustituido en los
brazos de la madre por un muñeco de
trapo, es paseado a través de todos los
cuadros de la pieza hasta la apoteosis fi
nal cuyo sentido más íntimo está puesto
en boca de una abstracción representa
tiva de la Eternidad: "Amar, para saber
morir”.
En esta obra el autor navega de lleno
en un ambiente que le es propicio en su
mo grado: su imaginación, su filosofía
(su búsqueda de una filosofía) no apa
recen ligadas ni limitadas por ningún for
malismo. Cuando cree necesario emitir
el concepto, libre de toda atadura, lo
emite poniéndolo en boca de entes sim
bólicos, concreciones propias o trasunto
de leyendas o abstracciones consagradas
ya por la imaginación colectiva.
Esta pieza, V algo en otras de las que
produjo más tarde, trasuntan por lo me
nos una inquietud de orden metafísico
fundida con otras inquietudes, menos
transparentes, de jerarquía religiosa. De
ahi la impresión de arquitectura no aca
bada que se desprende del conjunto, del
comedias, y las del amigo, bajo el brazo.
Pero con antelación a esa fecha Defilip
pis habia probado puntería, quizá lo
grando que alguna compañía en tránsi
to por la ciudad natal le pusiese en esce
na un acto único, El día sábado y una
comedia en tres, La casa de los viejos.
Fué sin embargo El diputado por mi
pueblo la obra que le abrió todas las
puertas (entonces, en el teatro las pues
tas se abrían y un antecedente era siem
pre un antecedente), especie de boquete
por el que introdujo luego El conquista
dor de lo imprevisto, tres actos; La Madrecita, tres actos; El cacique, un acto,
y Santos y bandidos, un acto, ambas en
colaboración con Claudio Martínez Payva; Los inmigrantes, un acto; La Loba,
tres actos; Una vida, tres actos; Her
manos nuest’os, un acto.; El turbión,
tres actos; La Samaritana, tres actos;
Tu honra y la mía, tres actos; Los ca
minos del mundo, tres actos; El alma
de! hombre honrado, tres actos; Yo tu
ve veinte años, tres actos; María la Ton
ta, tres actos; Despertate Cipriano, tres
actos; Tú, yo, y el mundo después, tres
actos; y, por último, He visto a Dios,
un acto, pieza capital en su teatro es
trenada poco antes de su muerte. Vie
nen luego las postumas: Sombras en la
pared e Ida y vuelta. Ignoramos la suer
te corrida por esta última pieza, ya que
la primera sólo era un borrador que no
debió de haber llegado a escena.
He visto a Dios es, además de su pro
ducción última, su obra capital. La cla
sificó el autor entre los "misterios mo
dernos”, clasificación obligada por cier
ta leve concomitancia que liga esta obra
a los misterios medioevales en los cuales
tenían intervención elementos de la di
vinidad que con el correr de los siglos
han ido desapareciendo en forma paula
tina para resurgir en Jas nuevas formas
y corrientes del teatro moderno. Miste
rio, pues, por la circunstancia apuntada,
y moderno por una circunstancia espe
cial: aquello que en la edad media era
real, o por lo menos, aquello que en la
edad media tendía a producir en el es
pectador el sobrecogimiento de la cesa
real (aunque fuera él de índole meta
física) resulta, en He visto a Dios, una
farsa urdida por el autor y por los per
sonajes que rodean al protagonista, con
propósitos delictuosos en éstos y exclusi
vamente de sátira (y de paso de in
dagación psicológica particular) en aquél.
El elemento farsa es el que actualiza y
da modernidad al tema último de Deíilippis. En esta pieza se propone a un hu
milde personaje local un problema de
misticismo trascendente especulando con
la ansiedad de infinito que dialoga en el
interior del hombre V que asume carac
teres de religiosidad cuanto más humil
des sean las características intelectuales
de dicho hombre. "Y cuando la farsa
se descubre — dijo el autor acerca de su
propio tema — y la rabia y la vergüenza
muerden el orgullo del hombre, el mis
terio ha tocado lo más hondo de sus sen
timientos, y está ganado al problema que
un día vino a buscarlo en su rincón de
egoísta.” (El protagonista de H e visto a
Dios es un individuo descreído en los
primeros tramos de la obra, ocupado en
acumular riquezas con prescindencia de
toda otra actividad. Tocado luego por
la farsa — que él supone verdad autén
tica — se da a un misticismo desaforado.
Luego, descubierto el juego, los resortes
puestos en movimiento no pueden dejar
de actuar — quizá por efecto de iner
c ia — y, según el autor, "la ascenden
cia mística reaparece en su espíritu” .)
Esa fué la razón por la cual, según acla
ró, fué a buscar a su protagonista entre
la inmigración de países tradicionalmen
te religiosos en los cuales obra una he
rencia religiosa de siglos.
Y este es otro aspecto de la cuestión.
Los problemas psicológicos trascendentes
puestos en el espíritu y en el lenguaje
tartajeante de ciertos personajes de baja
extracción intelectual establecen una di
sonancia que, en nuestro medio, ha dado
origen a lo que se llama rd grotesco, gé
nero en el que se especializó a su hora
don Armando Discépolo. En la mayoria
de los casos hay que convenir en que
no hay tal grotesco y sí una persisten
cia de la tragicomedia. La presunta no
vedad del procedimiento queda anulada
al ponerse de manifiesto la antigua rai
gambre. Ya un poeta farsesco anterior
a nuestra era, proclamaba la posibilidad
de una mixtura de farsa y de tragedia:
"Yo haré de manera” — le hacía decir
a Mercurio desde el prólogo del A n fi
trión, puesto que de Plauto se trata —
"yo haré de manera que se mezclen la
una con la otra y vengamos a tener tra
gicomedia.” El grotesco de Discépolo —
y en el caso particular este aspecto de
la obra de Defilippis — es de substancia
tragicómica. Son pasiones y sentimien
tos reales resueltos en forma advenediza.
Un pensamiento cabal, expresado en for
ma, no sólo caótica, sino disparatada. l a
expresión no anula la verdad del resorte
psicológico, pero produce una disonancia
dando origen al choque entre la verdad
inicial y (el error de la resolución. A esto
se ha denominado grotesco, y sólo por
esto es grotesco, además de misterio mo
derno, He visto a Dios.
Deiilippis Novoa llegó a concretar en
esta obra su estilo dramático. Los in
tentos de renovación formal habían sido
lealizados con María la Tonta y El alma
del hombre honrado, pero sólo a mane
ra de vuelo planeado para llegar a este
logro que empezaba a ser definitivo. El
mismo problema, puramente exterior, ya
se lo hablan propuesto otros autores crio
llos de primera línea (Discépolo en
Amanda y Eduardo, Martínez Cuitiño
en su segunda manera, etc.) Tratar de
fundamentar la modernidad de un teaf
■
�Pag. 10
CONTRAPUNTO
DEFILIPPIS
(Viene de la pág. 9)
tro en base a su aspecto formal resulta
absurdo. Pero el problema es antiguo y
subsiste desde Shakespeare y el siglo de
oro español hasta este momento en que
ya hemos asistido al desmembramiento de
los últimos ecos del ultraísmo y presen
ciamos el advenimiento de un arte depu
rado de artificios. Es necesario, no obs
tante, justipreciar el esfuerzo de nues
tros dramaturgos para aclimatar en nues
tras latitudes la renovación de las for
mas escénicas. Y es necesario justipre
ciarlo dado que se trata, a lo sumo, de
un esfuerzo infructuoso ya de largo re
suelto. Ante todo, porque existe, y ha
existido siempre un arte de la forma y
una forma del arte, como existe y ha
existido siempre (sin que elvproblema fi
losófico aquí implicado tenga nada que
ver con el asunto) una forma de la subs
tancia y una substancia de la forma. Lo
demás, es aquello que Carlyle llama For
ma de Forma, vacuidad de vacuidades.
El teatro — arte, substancia, religión—
tiene una sola forma posible: aquella que
responde más íntimamente a su natu
raleza real e íntimo espíritu. Una sola
forma — la teatralidad — que, con ser
su esencia, es también su exterioridad.
Pues con la teatralidad del teatro se da
el curioso fenómeno del hombre que es
al mismo tiempo hombre y traje. Es de
cir: el hombre desnudo, vestido con su
propia piel.
La teatralidad es la piel del teatro, su
forma única, indestructible e indestruída.
Los renovadores nuestros — con Defilippis Novoa utilizado abusivamente co
mo portaestandarte — han caído en el
error infecundo de recrear un problema
sobrepasado: división múltiple del espec
táculo, etc. Error fundamental, como
en la ya citada pieza de Armando Discépolo, Amanda y Eduardo, por insisti
do ejemplo, en la cual el préstamo so
licitado a otros géneros precisos, la no
vela, son variados e improcedentes.
Sólo entendiendo de esta manera las
cosas de la escena se puede apreciar glo
balmente la labor de dramaturgos tan
distantes, tan opuestos como Lenormand
y Scribe, pongamos por caso. Tanto la
obra del uno como la del otro son per
fectamente teatrales aunque el primero
haya resuelto un prejuicio de orden téc
nico y se aferrase el otro a los cánones
de una dramaturgia perfectamente arrai
gada. Ambos procedimientos — clásico
y romántico: por vueltas que demos no
saldremos de esto — pueden darse al mar
gen del fervor artístico del comediógra
fo. La labor de creación dramática es
NOVOA
tará siempre por encima de todas las
técnicas. Lo único que el dramaturgo no
podrá pasar por alto es la teatralidad
del teatro que está destinado a crear.
Se mantenga o no fiel a las unidades
de acción, de tiempo y de lugar, el dra
maturgo — cualquiera sea su concepción
estética — deberá afincarse en la tea
tralidad como resorte íntimo y esencial,
sin cuyo logro no puede existir logro
total, logro fundamental alguno.
Nos hemos extendido un poco en este
último aspecto del tema porque se ha
dado en juzgar a Defilippis Novoa so
lamente como renovador de ciertos as
pectos formales del teatro criollo. Al ha
blar de técnica — antes y ahora — he
mos entendido siempre una cosa más im
portante: modos de ver, de sentir, de
trasladar. La distancia que separa a Ma
ría la Tonta o El alma del hombre hon
rado de La Loba, de La Samaritana, de
El Turbión, no es solamente una dis
tancia formal. Hay en aquellas obras
un distanciamiento más profundo que es
tablecen algo así como un punto y apar
te en la obra total del autor. Fué una
renovación espiritual lo que produjo el
cambio, y, no del todo a la inversa, un
afán imitativo de las últimas corrien
tes lo que dió origen a un torcimiento
espiritual.
Cada individuo puede entender aque
lla teatralidad de que hablábamos — y
puede adoptarla — en la medida de su
posibilidad de creación.
Existe una teatralidad puramente ex
terior — Bernstein — o una teatralidad
puramente subjetiva — Jean Jacques
Bernard — . Sin embargo, ambas logran
manifestarse cualquiera sea la arquitec
tura en que se vuelca el pensamiento.
Llegado el momento advino en Defi
lippis la necesidad impostergable de ex
presar una intimidad distinta de la que
habla expresado hasta ese momento. Y
creó sus nuevos medios de expresión.
Porque fué protagonista de tal fenó
meno y porque halló la valentía nece
saria para no quedarse en el camino, para
no transar con los peores, para jugarse
contra mediatización y porque todo ello
dió nacimiento a una obra cabal, digna
de toda la atención posible, es que cabe
considerarlo como iniciador de rutas, co
mo implantador de hitos.
A este resultado llegamos en nuestra
indagación a la procura de los maestros
que la indiferencia ambiente niega a ca
da instante. Revalorar es un poco vol
ver a crear. El artista necesita venir de
algo, para poder dirigirse a algo.............
ARTURO CERRETANI
(i
i
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Dirigida por EDUARDO MALLEA
Estia serie comprende en el orden clásico y en el orden contem
poráneo, un gran conjunto de libros del género, agrupados bajo el
lema de “La cultura como esfuerzo vivo”.
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Emecé Editores S. A.
UNA EDITORIAL AMERICANA-! PANORAMA UNIVERSAL
SAN MARTIN 4 2 7 - BUENOS AIRES
¿ADONDE
1 °—¿Cuál cree Ud. que es el
porvenir material (en el
sentido de su difusión, su
apogeo social, etc.) de la
pintura?
2?—¿Cree Vd. que la pintura
evoluciona hacia lo “ real”
(contenido, t e ma , expre
sión, etc.) o hacia lo “ abs
tracto” (elementos forma
les puros, ausencia de sig
nificación figurativa, etc.) ?
VA
Hace aproximadamente un decenio, una revista francesa — Commune, 193 5—
organizó una encuesta, con este mismo título, que tuvo la virtud de suscitar en
tre los pintores las reacciones más inesperadas. Es cierto que la pregunta iba diri
gida en un sentido social, y que se proponía dilucidar si el arte debia o no mantenerse audessus de la melée. En este caso, la pregunta, sin duda uno de los interrogantes más ac
tuales y candentes, tiene, como puede verse, otro carácter: se trata de que el
artista contribuya, mediante su respuesta, a la discusión, de carácter universal,
que actualmente parece estar sobre el tapete, entre aquellos que vuelven a la
consideración de la realidad con su respeto a las formas figurativas del objeto, y
los que, por el contrario, ya para alejarse del objeto o pretendiendo una expresión
más rotunda de él, prescinden del objeto, tal como nos es conocido por la expe-
3°—¿Comparte Ud, como pin
tor la frase de Renoir: “En
arte me conformo con go
zar”, o cree Ud. que le es
necesario expresar además
algo que excede el puro go
ce estético?
4°—Si no busca Ud. solamente
un goce estético, ¿puede in
tentar una explicación ge
neral — eludiendo el deta
lle — de esa otra necesidad
expresiva? ¿Cohsidera Ud.
ambos propósitos contradic
torios?
5°—Si se conforma con el goce
estético, ¿eso obedece a que
en ese goce siente que va
implícita toda su realidad,
o, .41 tal cosa no sucede, a
que el saldo de Ud. mismo
que queda desatendido —
vida cotidiana, problemas
del hombre, del mundo, etc.
— no le interesa? En cual
quiera de los dos casos:
¿puede intentar explicar
nos el porqué?
Desnudo, por Horacio Butler.
Por otra parte, copiar la realidad
CONTESTA JORGE LARGO:
no es afirmarla,- sólo la actitud in
ventiva, al afirmar lo concreto, no
l 9 No creo que la pintura pue
CONTESTA TOMAS MALDOinvalida ni desprestigia al mundo. da sufrir mayores cambios que los
NADO:
La pintura evoluciona hacia lo que ha pasado en los últimos cien
l 9 Creo que la pintura será, en concreto, porque en ese sentido evo años. La revolución social por que
el porvenir, anónima y práctica, luciona el espíritu humano en ge ha pasado la humanidad desde fi
creadora de todos para todos. Na neral. El hombre nuevo, hombre de nes del siglo XVIII, ha obligado al
die dejará de participar en la in la Victoria y de la Reconstrucción, arte a dirigirse a las masas, v no
vención de la Belleza: nuevos no podrá aceptar, como expresiones a una minoría selecta como antes
materiales (plásticos y constructi ilusión ni la angustia. La actitud de esa revolución. Y este cambio
vos) y nuevos modos de percibir el valedera del nuevo espíritu, ni la concilia oficialmente una expresión
espacio y el tiempo ampliarán has espiritual más auténticamente re artística original, a que tiende siem
ta lo inimaginable el niimero de gé volucionaria de nuestro tiempo es pre la creación, .con los gustos del
neros artísticos, y, por ende, las la pasión jubilosa por la lucidez y pueblo, y menos con las de los go
posibilidades creadoras de todos los< lo concreto. Prueba este aserto, que biernos (que son tan poco prepara
seres humanos. De esta guerra de la ausencia de esta pasión en algu dos como las masas y con más pre
liberación de pueblos, el Hombre nos hombres ha servido, como un tensiones).
saldrá fortalecido en sus valores de arma más, a la estrategia de la
La única solución es una cultura
comunión. El arte será una perma Barbarie.
artística más definida y un respeto
nente afirmación de esos valores y,
La Belleza será concreta o no se mayor por la creación original.
por ello, uno de los más efectivos rá; la convulsión y el sueño se han
lubricantes de la tensión revolucio vuelto incompatibles con el arte.
29 No tiene ninguna importan
naria de la Humanidad.
El arte evoluciona; la cantidad cia para el arte las evoluciones del
“ deviene” calidad.
momento. El campo del arte es ili
29 Creo que la pintura evolucio
mitado y en él se acomodan holga
na hacia lo concreto, superación
39 Considero que la expresión, damente el realismo más ceñido, la
dialéctica: de lo abstracto. El arte entendida como comunicación a imaginación más atrevida y la abs
abstracto se ha purificado en un través de símbolos y signos, es ab tracción más hermética. Todo de
sentido real, material, es decir, ha solutamente ajena al arte. Sin em pende de la cantidad de pasión y
devenido ARTE CONCRETO. En es bargo, no creo, como pretenden al pensamiento que el artista ponga
ta nueva etapa de su desarrollo, la gunos, que la cancelación de la en sus obras.
tendencia “abstracta” se divorcia expresión en una obra, aleje a su
en absoluto de todo compromiso creador de los hombres ■creo, por el
39 El sano optimismo de Renoir
con el pensamiento idealista y contrario, que inventar nuevas rea era un caso puramente personal. Él
tiende a lina estética objetiva, esto lidades estéticas que afirmen el po era un panteísta que no veía más
es, a mía estética basada en la der humano sobre el mundo, es es que el lado feliz de la vida, y eso
INVENCION, y no en la copia o tar de un modo más esencial con que su arte no fué siempre muy
en la abstracción. El arte concreto los hombres. Soy partidario del bien acogido. Pero lógicamente no
no abstrae, sino inventa nueva? goce estético despojado de todo podían faltar espíritus más dramá
realidades. Es el único arte realis propósito expresivo. Una obra de ticos, como Daumier, para los que
ta, pues es eminentemente presen- arte no debe contener, sino ser, la vida no era siempre tan dichosa.
tativo.
estar. El goce estético, quo acompa A pesar de todo no creo en el arte
Presentar es lo contrario de re ña ineludiblemetne a toda creación, que olvida o desconoce el placer
presentar. Un objeto representado no es, para mí, pintor concreto, estético. Es lo mismo que una no
gráficamente sobre un plano es una una forma de evasión o de consue vela con buen argumento realizada
ilusión que niega —ópticamente— lo ; mi goce estético no tiene un por un mal escritor. En el arte no
la realidad material del plano, su sentido de alejamiento, sino de su se puede prescindir del estilo; el
bidimensionalidad, su presencia. En prema integración. Por tanto, al estilo es el hombre. Claro que, como
la pintura, lo real es lo tangible, lo admitir la frase de Renoir, no en yo, hay mucha gente que preferirá
demás es ficción. La representa tiendo complicarme con ninguna es posible decir “ prima facie”
ción sacrifica lo tangible en benefi despreocupación por la vida coti la obra que lo haga pensar. ¿Pero
cio de io ilusorio. Hacer, pues, del diana; mi actividad creadora, como dónde se puede encontrar el moti
arte representativo el arte realista la de todos mis compañeros de ru vo más profundo de meditación?
por excelencia, ha sido un equívoco ta, está impelida por un afán de Puede ser ante una batalla o frente
idealista. El verdadero realista no participación efectiva en la. vida de , a los brotes de un árbol, frente al
busca reflejar, sino inventar.
todos los hombres.
“2 de Mayo” de Goya o de unas
..»*____
___ _ . .
^
�V.
Pag. 11
CONTRAPUNTO
LA P I N T U R A ?
/iencia cotidiana y tienden a la creación de elementos formales juzgados sustancia
les, o simplemente a la exteriorización de contenidos emocionales que no necesitan
para su expresión de la representación figurativa y real. Tal planteo, formulado
en sus posiciones extremas, implica la infinita variedad de matices que caben en
tre ellos.
Para estas primeras respuestas, hemos elegido dos pintores de obra difundida
y notoria, y un pintor joven. Así, en números sucesivos, iremos alternando las res
puestas con representantes del arte ya prestigiados por una obra hecha o en pleno
florecimiento, y por jóvenes que asoman con sus primeros trabajos a la considera
ción del público. Tal compulsa de opiniones, permitirá sin duda cotejos interesan
tes. — R. P.
manzanas do Cézanne. Más que del
tema, depende de la conjunción de
dos almas: la del creador y la del
espectador.
escuela de arte muralista, único caso
de arte americano que rompe el mar
co de su país para expandirse por el
resto del mundo. Este movimiento
de destinación social no hubiera po
49 De acuerdo a mi contesta dido alcanzar su acabada realización
ción anterior, vuelvo a repetir que de no haber mediado las condiciones
no se puede sistematizar en arte. determinantes, de no haber tenido en
La forma de expresión, depende, ló su momento un gobierno identificado
gicamente, de una necesidad inte con un grupo de artistas dueños de las
rior. Y todo artista sincero lia he más avanzadas concepciones estéticas
cho, hace o hará obra social por e ideológicas, o mejor dicho de la úni
muy ajenas que parezcan sus crea ca y ventajosa verdad de su tiempo.
ciones a los temas de actualidad, Posteriormente, cuando las condicio
o lo que ha dado en llamarse ahora nes que dieron origen al surgimien
pintura social. El tema impuesto to de las corrientes muralistas revo
por otras razones que no sean las lucionarias desaparecieron en parte,
puramente artísticas, dado que un la vecindad con Estados Unidos, país
artista es un hombre que vibra sen poderosamente rico y acumulador in
timentalmente como los demás, está condicional de todo tipo de cultura,
en peligro de caer (y así lo estamos les dió nuevas salidas para la conti
viendo muchas veces actualmente) nuidad práctica de lo creado en el la
en la literatura barata, o en la ilus boratorio mejicano. En este mismo
país los grupos rezagados continua
tración.
ron participando de las comunes co
59 Esta pregunta ya está con rrientes latinoamericanas, los unos te
testada con la que antecede. ¿Por rriblemente despersonalizados, prac
qué se pretende de la pintura te ticando el snobismo de las corrientes
mas que.no se exigen a otras artes, modernas europeas, y los otros man
poesía, música, etc.? En un arte teniendo la agonía del colonialismo
abstracto como la arquitectura ha pueril y pasatista tipo reaccionario.
En la Argentina no se ha disfru
llamos realizados los problemas y
los sentimientos de una época. Un tado del momento feliz para el vuelo
preludio de Bach o una, sinfonía de estético trascendente de una genera
Beethoven nos revelan con toda ción de artistas. El Estado no ha sa
certeza el alma tranquila del uno, bido estimular ningún embrión reno
y la atormentada del otro. ¿Por vador en las artes argentinas. Se ha
qué un pintor no puede hacer lo limitado a una acción despreocupada
mismo sin recurrir al argumento? a base de distribución de cátedras y
Cuando las próximas generaciones de subsidios en algunos casos, mal em
juzguen la obra de Rivera o Pi- pleados por gentes sin idealismo y
Naturaleza muerta, por Héctor Basaldúa.
casso, ¿a quiéq concederán la mas
genuina representación de la épo
ca? Tanto puede ser a uno como a
otro. Y en la obra multiforme de!
segundo, ejemplo vivo del caos ac
tual, ¿es más ilustrativa, como re
presentación de la época, una de
sus extraordinarias composiciones
cubistas o la pintura mural de
“Guernica” ?
CONTESTA ANTONIO B ER N I:
l 9 El porvenir material de la pin
tura no puede desligarse del porve
nir económico, político y cultural de
la ciudad o país donde se desenvuel
ve. De no tener en cuenta el origen
social de la cultura es imposible lle
gar a una visión científica y real de
ese futuro, para quedarnos limitados
a un planteo o un acertijo sin valor
alguno.
El caso particular de la Argentina
e.» similar al de otros importantes
países latinoamericanos. Méjico fué
el laboratorio de una trascendental
sin conceptos. Por otro lado, el pú
blico minoritario amante del arte no
ha sabido dar a nuestros artistas nin
gún sostén efectivo que les permitie
ra una labor exenta-de compromisos
burocráticos o de menesteres plásticopropagandísticos. Las galerías de ar
te limitan su alcance a la muestra de
pequeños cuadros para las casas de
los clientes adinerados. Los salones
nacionales —con algunas v ariantesson reflejos en mayor escala de este
tipo de exposición comercial. Por la
publicidad periodística gráfica y crí
tica que se hace de la pintura y es
pecialmente por la cantidad de libros
sobre arte editados en la Argentina
se puede pensar aquí como en el ex
tranjero que las condiciones han cam
biado totalmente de diez años a es
ta parte y que nuestros pintores se
desenvuelven en un ambiente incom
parable. Esto es una dolorosa apa
riencia, El artista argentino continúa
como antes, sin mercado y sin am
biente favorable para gozar de una
ilbertad efectiva. Solo se ha operado
un cambio en la caja del editor, don
de entra hoy más dinero que ayer.
Esas ediciones de arte cuyo valor cul
tural es transitorio mientras dure la
guerra, puesto que su calidad y su
precio no les permite competir con lo
que se ha hecho y se hará en Europa,
han sido perjudiciales en un aspecto
que no carece de importancia, pues se
tomó como-una forma práctica y de
liberada de desvalorar todo lo autén
ticamente moderno y transformador
emprendido en América para exaltar
lo contrario con un valor interior y
exterior de “ traducciones” , vale de
cir un valor comercial.
Mientras el arte argentino busque
su solución material —-y esto no es
tá desligado de la ppstura estética—,
esperando la formación de un am
biente interesado por su tipo de pin
tura, como existe en París o Nueva
York, nunca saldrá de su condición
menor y paupérrima. Los artistas se
rán —quiéranlo o no— pintores pa
ra una clase que mira una exposición
de cuadros o una exposición de flores,
sin cambiar su estado de espíritu
mundano y pedante y sin hacer dife
rencias entre las funciones decorati
vas de una cosa o la otra, cuando pien
san en el lugar que podrían ocupar
en sus alcobas.
Las perspectivas materiales como
espirituales del arte argentino no
pueden ser otras que las de librar
una lucha por su existencia positiva
artística y humana. El cambio será
su vitalización con los nuevos idea
les y la nueva destinación. Un arte
de valores colectivos nfos traerá la
participación amplia de un nuevo pú
blico, romperá el cerco cerrado que
hace alrededor de nuestra pintura la
“ élite” snob y el pituquismo inte
lectual de la calle Florida. Sólo un
arte que registre las nuevas vibra
ciones dramáticas y el tremendo mo
mento que viven los pueblos, es decir,
un nuevo realismo o nuevo humanis
mo monumental y colectivo, puede ser
lo básico, esto materialmente pensa
do, para ganarse las condiciones ne
cesarias y únicas posibles a un arte
creativo y libre en todos sus alcances.
29 La pintura no evoluciona ca
prichosamente por la voluntad inde
pendiente de algunos profesionales
de la pintura o de la crítica. Existe
un imperativo histórico determinado.
Hemos dejado de ser el primitivo sal
vaje que desconocía la ligazón que
existe entre la germinación y el par
to, buscando en éste el origen feti
chista o divino. Sabemos de donde
venimos y adonde vamos. Con el mo
vimiento en gran escala de las masas
contemporáneas, el espíritu ha toma
do una nueva calidad. La sensibili
dad se ha transformado, surgiendo
de esta renovación nuevas exigencias
que el artista de hondura y de inten
sidad debe compartir unitariamente
si no quiere situarse fuera del fenó
meno actual, para vivir en lo que ya
pertenece a la noche del pasado. Para
el hombre nuevo todo está cambiando.
Ya no existe la particularidad del ar
tista fuera del hombre social, es de
cir, fuera de los acontecimientos y de
los hechos grandiosos del mundo con
temporáneo. Medir el fenómeno ac
tual con el pedantismo estético snob
de los filósofos de salón, es caer en la
postura versallesca de los pelucones
del tiempo de Luis XVI, barridos por
los vientos saludables de la Revolu
ción Francesa. Toda la especulación
abstracta post-cubista, todas las pre
ocupaciones por problemas ya resuel
tos hace tiempo, pasarán a un plano
inferior comparados con la nueva
verdad que va más allá de la artesa
nía menor de copiar objetos o de crear
imágenes abstractas —por más “ con
cretas” que se llamen— y otras cosi
tas para boudoir de damas aburridas
o neurasténicas. El arte será de nue
vo realista, mal que pese a los boicoteadores reaccionarios de este térmi
no, que se niegan a darle clasificación
entre las manifestaciones estéticas del
siglo XX. En la nueva exploración
del mundo objetivo humano es una
nueva etapa de la ansiedad del ar
tista para aclarar los nuevos miste
rios que anidan en la mente y en la
sensibilidad del ser. Ucello y Masaccio
Mujer del pueblo, por R aquel F orner.
LAS EXPOSICIONES DE "LATITUD"
Del 5 al 19 de febrero en la Galería Wilcomb
de Mar del Plata, la revista ”Latitud” efectuó
una muestra en homenaje a tres grandes pinto
res argentinos del pasado: Prililiano Pueyrredón,
Eduardo Sivori y Martín Malharro. Participa
ron de ella 37 pintores y fué cerrada con un re
portaje verbal a cuatro expositores. Hablaron
ante el público en esta oportunidad Emilio Cen
turión, Juan Carlos Qdstagnlno, Manuel Colmeiro y Antonio Berni,
_ M
Posteriormente, en la galería de la librería
"Amauta”, coincidiendo con la inauguración dt
su salón de exposiciones, se efectuó una mues
tra de "Lo real a través del dibujo”. Participa
ron de ella A. Berni, H. Butler, E. Centurión,
L. Spilimbergo y D. Viau.
Damos en estas páginas unas muestras de
exposición de Mar del Plataf cuyo interés radicó
tanto en la independencia de su organización
como en la calidad de sus concurrentes.
la
con la perspectiva y el claroscuro, el un goce y valía para el pintor en la
impresionismo con la descomposición exploración de su mundo tanto como
de la luz, el fauvismo con su realidad el viaje de Colón para el suyo. Giotto,
desollada, son etapas sucesivas del in con sus ojos de cristiano, sentía la
vestigar obsesionante del arte. Esta fruición de descubrir mayor realismo
mos en la etapa del nuevo realismo, para sus imágenes. En R-enoir el go
del hombre multitud, subjetiva y hu ce es de valor trascendental. Realiza
manista, es decir, anti-abstracta, anti ba nada menos que el descubrimiento
idealista, y anti-reaccionaria.
de la luz verdadera, físicamente ha
39 La frase de Ranoir encierra blando, que tiene la tierra; es decir,
una verdad. Pero la naturaleza de que de la penumbra de la realidad pa
esa verdad es muy distinta según el samos después del impresionismo al
tiempo, el lugar, y la personalidad. disfrute de la claridad meridiana pa
La masturbación mental es un tipo ra la pintura. En el nuevo realismo
de goce. De aquí que importe la ca la significación social enriquece ese
lidad del goce. Existe un goce medio goce y en ningún momento está reñi
eval y un goce renacentista. Ucello do con las auténticas funciones puras
soñaba con la perspectiva. Ella era y sublimes del arte.
¿MOVED A D E S
iimiiiiiiiiiiimiiiimimiiiiiiiiiiMiiiiiiimmiiiiiiiimmiiiimiimmii
Federico García Lorca: L A CA S A DE B E R N A R D A A L B A ....................
$
1.50
|f
4 50
O bra p ó slu m a del gen ial poeta esp añ o l que después, de c re e rs e
perdida d u ra n te varios años, acaiba de e s tre n a r con éxito clam o
roso la em in en te a c triz M a rg a rita X irgu.
Aldous Huxley:
E L T I E M P O Y LA M A Q U I N A .................... .....................
U na colección de ensayos re p re se n ta tiv o s d e l in g en io y la a g u
deza p ecu liares d e H uxley.
Benito Pérez Galdós: E L A B U E L O .................................................................
2 50
U na de las creacio n es m ás p erd u rab les y c a ra c te rístic a s del genio
galdosiano.
Guillermo Francovich;
LA F IL O S O F IA
EN B O L I V I A
.............................
,,
4 __
Un p an o ram a d e la filosofía en B olivia p o r el a u to r d e FILO SO
FO S BRASILEÑOS.
Juan Ramón Jiménez: A N T O L O G I A P O E T I C A
8 __
..........................................
O bra que re ú n e lo esencial de la producción p o ética del a u to r
de PL A T E R O Y YO.
Federico García Lorca: C A N C I O N E S
1 50
............................... -................................
Un (hermoso lib ro lleno de fre s c u ra y levedad, d e giran sig n ifica
ción d en tro de la o b ra p o ética d e G arcía L orca.
Federico García Lorca:
L IB R O
DE
POEMAS
................................................
O bra prim igenia pero en la q u e y a aso m an m uchos de los m otivos y c a ra c te rístic a s que a p a re c e rá n d esp u és en los libros del
gran p o eta español.
Swami V ijoyananda:
LA C I V I L I Z A C I O N
”
1.50
~
„
3.50
................................................ .
g ,_
MODERNA
.............................
U na p restig io sa fig u ra de la in tele c tu a lid a d h in d ú a n aliza en
e s ta obra los tiem pos actu ales.
Leonor Serrano:
EL M ETOD O
MONTESSORI
E xposición sin té tic a y clara de e ste m étodo incorporado d e fin itiv a
m en te a la educació n del niño.
Antonio Ballesteros:
EL
METODO
DECROLY
..........................................
2 •—
Reconocido y ap licad o u n iv ersalm en te e s te m étodo, se p re s e n ta n
aquí sus ideas y técn icas fundam entales.
José Arce:
S E G U R ID A D S O CIAL
EN
LA A R G E N T IN A
....................
(>
3 . __
^
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„
2 —
Su ju stificació n com o servicio público, a n te p ro y ecto ; e l p ro b lem a
de la a sisten cia m édica a los tra b a jad o res.
Varios: A N A L E S DE LA A C A D E M I A DE C I E N C I A S E C O N O M I C A S .
Serie 2da. Vol. II ........... ’..................................................................................
C olaboraciones sobre seguros, el p ro b lem a d e la vivienda
planes m onetarios in te rn a c io n a le s p a ra la p o stg u erra, e tc
Alfredo Poviña:
S O C IO L O G IA D E L F O L K L O R E
los
. . . . ___ . . . . .
E l folklore como ciencia. Sociología y clasificació n de los hechos
folklóricos.
Editorial LOSADA S. A.
A L S I N A 1131
M I T R E 991
B uenos A ires
R osario
Argentina
C O L O N I A 1060
Montevideo
Uruguay
Av. O ’H I G G I N S 259
Santiago de Chile
Chile
�Entre los problemas que afronta el crea
dor intelectual, trasciende el de la defen
sa de su obra contra quienes la usurpan
y aprovechan. El autor cuenta, para su
protección, con el tribunal de la crítica
literaria y científica y, cuando el ataque
es más grave, con las sanciones de la ley.
Buma parte de las agresiones que so
porta el hombre de letras ) c! artista en
tran en la esfera del delito, y ha sido, por
lo tanto, misión de! legislador, organizar
una adecuada defensa penal contra aque
llos ataques. En ocasiones ant riores nos
hemos ocupado de la naturaleza de les
delitos contra el derecho intelectual, y
de la forma en que la legislación organi
za ,y discrimina las sanciones ( !). Por ello,
en esta oportunidad sólo nos proponemos
exponer las causas o factores individuales
y sociales de tales delitos.
FACTORES INDIVIDUALES. - L O S
PLAGIARIOS Y LOS MALOS NEGO
CIANTES DE LA OBRA INTELEC
TUAL
Los factores individuales que originan
estas violaciones de los derechos del au
tor son, por lo general, la vanidad y el es
píritu de lucro. La ambición de exhibir
méritos intelectuales, aunque no se po
sean, ha producido en todos los tiempos
legiones de plagiarios. La historia del ar
te y de la literatura recuerda que desde la
antigüedad se cometían plagios en profu
sión, al igual que otros atentados contra
los derechos de artistas y escritores. A uno
de ellos aludió Virgilio, en su famosa bur1
i a*
Hos ego versículos feci, tulit alter ho[nores
(Yo hice estos versos, y otro se llevó los
[honores)
Pero sólo después de la invención de la
imprenta, y más tarde al aparecer otros
medios de difusión en gran escala de la
obra artística o científica, que ponen a
ésta en el comercio, es cuando se genera
lizan y multiplican los ataques contra el
derecho intelectual.
Muy a menudo, el plagiado es algo más
que un ser inofensivo; es también un
codicioso que, al presen tai como propia
la labor ajena, se propone también un fin
tic lucro. En ciertos géneros de obras muy
productivas, como las didácticas, las ra
diales y las cinematográficas, es frecuente
encontrar el tipo del aprovechador del ta
lento y el esfuerzo ajenos.
Los plagios constituyen, en sus formas
más graves, verdaderas lesiones al dere
cho intelectual, y por lo tanto deben ser
reprimidos severamente, pues la denuncia
de la crítica literaria y artística y aun la
indemnización fundada en la ley civil, no
Siempre constituyen suficiente sanción
contra el despojo. Con la sanción penal se
obtendrá, pues, la verdadera protección de
los derechos particulares del autor y tam
bién la defensa de los intereses públicos
de la colectividad en el aspecto cultural.
Sin embargo, la legislación de los distintos
países, con raras excepciones, se ha resis
tido a configurar el plagio como delito;
sin duda por la dificultad de sintetizar
en una norma jurídica la diversidad de
formas de este ataque al derecho intelec
tual. Hay, incluso, quienes niegan, como
Pessina y Hainneville, que el plagio sea
un delito. Esto sólo es verdad en aque
llos casos en que la utilización de lo aje
no se hace en forma menos burda; sin
( 1) Delitos contra los derechos inte
lectuales, u n vol.j 3a. ed., B u en o s A ires,
(A beledo, e d ito r), 1935. — La tutela pe
nal de los derechos intelectuales sobre
las obras lite rarias y artísticas, en Rev sta de Policía y Crim inalística, T. V I,
N1? 2.6-27, B ueiic3 A ires, 1942. — Las san
ciones penales en la ley 11.723 de “ régi
men de la propiedad intelectu al”, e n La
'Ley, T. 34. 12 y 13 de m ayo de 1944.
A TA Q U E Y DEFENSA DE LA
CREACION INTELECTUAL
P or
CARLOS
M OU CH ET
oue ello implique la ausencia de un ataque
y de la consiguiente sanción.
Pero el plagiario no es el único enemigo
dei creador o productor intelectual, quien
muy a menudo tiene que defenderse con
tra el despojo y el ataque irreverente que
cometen los malos negociantes de la obra,
movidos por un espíritu de lucro ilícito.
Una de estas formas de despojo es la
utilización y reproducción sin consenti
miento de la obra intelectual. La im
punidad és, a veces, facilitada por las de
ficiencias de las normas legales locales o
internacionales que amparan el trabajo
del autor.
Aparece, así, con inquietante frecuen
cia, el tipo del editor “ pirata”, comer
ciante inescrupuloso, sin ¡a dignidad de
su profesión. Formas análogas de pirate
ría surgen también en la industria cine-
y
SIGFRIDO
A.
RADAELLI
tre las cultas — a quienes repugna ver
en el productor intelectual al dueño de
bienes que, además de valor espiritual, tie
nen valor económico. Piensan que cuando
el escritor o el artista se oponen a que los
terceros utilicen sus obras sin su consen
timiento y sin el pago de la retribución
que él pretende, desaparece el idealismo
propio del hombre de espíritu, y se crea
una traba material a la difusión de la cul
tura. Hay también quien considera que
c-1 hombre de pensamiento pierde así la in
dependencia moral que necesita para lu
char por ciertos principios necesarios pa
ra la creación, como el de la libertad in
telectual.
Estos equívocos — que llevan a admi
tir como algo natural las penurias del creadoi que no posea bienes de fortuna — han
sido explotados por los “editores piratas'
Llegada al mar
la propiedad común (mueble o inmue
ble). Muchas personas que se creen ho
nestas y no se atreverían a dañar la
casa o el objeto de otro ni a apoderarse
de dinero o valores que no les pertene
cen, no tienen inconveniente en lesionar
la obra intelectual ajena, reproduciéndola
en forma fragmentaria, perjudicial para
su belleza o su comprensión, o suprimien
do o modificando su título, u omitiendo
el nombre del autor. Ello se debe a que el
derecho de “ dominio” (derecho real so
bre “ cosas” ) tiene una larga tradición de
respeto colectivo, y a que su protección
está asegurada por enérgicas sanciones ci
viles y penales. En cambio, el derecho in
telectual ha nacido hace poco, y tiene to
davía que luchar para obtener el recono
cimiento general. Tampoco se ha difun
dido suficientemente — ni aun entre los
Soneto
D ’A n n u n z i o .
llegado hasta el mar con todo el pecho
llorando parva, mies, vellón y aguada,
y el volar de la tarde sosegada
primero fue canción y luego lecho.
J S J o te despierte el aire que se augura
^ en el temblor del lirio y de la fuente,
ni te quiebren la paz, niño inocente,
la vana ciencia y la palabra obscura.
Cómo ha sufrido el corazón estrecho
en su prisión de arena. Qué anhelada
la visión de la estrella recordada
en un celeste y olvidado techo.
Libre de amarga luz sea tu mente
como ángel por nacer, y de tu altura
vela por mí, fugaz desgarradura,
tú que me habitas tan profundamente.
Hincha mis venas sangre más amarga
mi sombra es sal, es alga o es promesa
y no tengo siquiera la certeza
Oh réplica mortal, oh fiel tortura,
raíz y duelo de mi desventura,
mejora el árbol, guarda la simiente,
del cardo adusto que el camino alarga.
Llueve la ola su azul y se descarga
en la continua voz de mi tristeza.
tú que puedes salvar mi arquitectura,_
que hasta mi vida se ha tornado pura,
de tanto meditar sobre tu frente.
H
JORGE
MELAZZA
A M E R I C O
M U T TO N I
C A L I
Mendoza, 1945.
matográfica, en el arte aplicado, en la ra
diotelefonía, etc.
TACTORES SOCIALES. - SITUACION
SOCIAL DEL PRODUCTOR IN T E
LECTUAL. - INDECISION LEGISLA
TIVA FRENTE A SUS DERECHOS
El delito en general es un fenómeno de
patología social, una enfermedad de la vi
da social. Esta es esencialmente conviven
cia y cooperación, y frente a ella la crimi
nalidad se presenta como un conjunto de
hechos sociales negativos, de desintegra
ción, que ponen en peligro el normal fun
cionamiento de la vida colectiva.
Ferri menciona, entre otros factores so
ciales de la delincuencia en general: la
densidad diferente de la población (ciu
dad y cam po), el estado de la opinión pú
blica, la organización económica y polí
tica, la administración pública, la justi
cia, el sistema legislativo.
Sin dejar de reconocer la influencia que
en conjunto pueden tener los factores se
ñalados, creemos que en nuestra materia
han obrado y obran aún como factores
sociales: 1° El estado de opinión colectiva
sobre la situación del productor intelec
tual; 2? La indecisión legislativa en el re
conocimiento de estos derechos, traduci
da en textos deficientes.
Existen todavía personas — aun en-
y otros análogos aprovechadores de la
labor ajena, quienes alegan que con sus
ediciones y reproducciones indebidas po
nen al alcance del público, en forma eco
nómica, las obras que, de otro modo, no
llegarían a su conocimiento.
Otras veces la piratería editorial suele
invocar — en lo que se refiere a las obras
de autores extranjeros-— un falso “ nacio
nalismo”. Se dice: no protejamos al autor
extranjero o limitemos su tutela, y reser
vemos el apoyo de la ley para el autor del
país. Criterio poco afortunado, que, por
desgracia, ha convencido a los legisladores
más de una vez (el artículo 23 de la lsy
11.723 es un caso que comprueba esta
afirmación). Stephen Ladas, especialista
norteamericano en la materia, señala que
la tutela del autor extranjero en igual
forma que la del nacional, beneficia al se
gundo porque los editores, al no poder re
producir libremente la obra extranjera,
encuentra conveniente recurrir a la del
autor nacional. La misma tesis habia sos
tenido, en 1896, el ministro argentino en
Taris Miguel Cañé, en un informe dirigi
do a nuestro Gobierno, al aconsejar la
adhesión del país a la Convención de
Berna.
Añádase a esto que mucha gente no ha
llegado a sentir por la llamada "propie
dad intelectual” el mismo respeto que por
Y como se ha dicho mas arriba, tam
bién contribuye el atraso de la legislación
sobre la materia. La indecisión de los pre
ceptos legales se traduce en textos impre
cisos y contradictorios, lo cual, aun en
forma indirecta, alienta a ios infractores.
Cierto es que los derechos intelectuales
constituyen una materia todavía en evo
lución. Los juristas discuten, sin ponerse
de acuerdo, sobre la naturaleza de talesderechos; no hay uniformidad en la ter
minología, ni en las soluciones legislativas
de los distintos paises, y de tal modo se
multiplican las dificultades- en la aplica
ción de la ley.
REMEDIOS PREVENTIVOS
rfEterna Infancia te vindique, hombre pecador ”
e
Tal estado social hace que no siempre el
autor y su obra sean tratados con la con
sideración que merecen. Asi. por ejemplo,
un director de revista no vacila en mo
dificar, sin, previa consulta, el texto del
articulo enviado por un colaborador.
Giertos editores, al publicar sus libros,
prevén en último término —y a veces es
te cálculo no figura para nada en sus cuen
tas— , cortio el menor de los gastos de edi
ción, el importe de los "derechos de
autor”. Un comerciante adopta la cos
tumbre de usar, sin consentimiento, como
característica musical de su propaganda
por radio, fragmentos de obras famosas,
sin pensar o sin importarle que así rebaja
la jerarquía de la obra de arte.
hombres de ley— la distinción jurídica
entre los “ derechos personales” (derecho
moral) y los “ derechos pecuniarios” . La
cesión o autorización a un tercero para ex
plotar una obra no implica para el autor
la pérdida del derecho de seguir sien
do reconocido en la paterminad de la
misma y de exigir el respeto de su inte
gridad y fidelidad.
Debe agregarse, por último, como un
factor social que favorece ei desarrollo de
la delincuencia a que nos referimos, cier
ta actitud despreocupada — por no decir
despectiva— que existe en algunos secto
res de la sociedad con relación al escritor,
al sabio y al artista. Aunque en todos los
países se honra oficialmente (por lo ge
neral, en forma postuma) a las figuras so
bresalientes de la ciencia, el arte y Las le
tras, en la realidad no se les reconoce la
jerarquía que les corresponde. En cam
bio, otros elementos de la sociedad, como
el financista, el rico terrateniente, el po
lítico, el alto funcionario, cuentan siem
pre con el respeto de la mayoría de sus
conciudadanos, sin duda porque tienen
en sus manos poderes materiales.
Debe recordarse asimismo la situación
indefensa de algunas categorías de traba
jadores intelectuales, como ser la de los
escritores, individualistas por excelencia y,
por lo tanto, reacios a la agremiación, que
es la que ha hecho fuerte al obrero manual.
No repetiremos, por ya sabido, el con
cepto de que la sanción penal por sí sola
no es nunca suficiente para acabar con
una forma de delincuencia. La represión
Ce la ley debe completarse con la organi
zación de medios preventivos que actúen
sobre los factores sociales que favorecen
el nacimiento de hechos calificados como
delitos.
Apuntemos algunos de los remedios
preventivos que pueden preconizarse en
esta materia.
Un excelente recurso lo constituye la
agremiación orgánica de los trabajadores
de la inteligencia. La práctica nos demues
tra que, cuanto mejor organizado se en
cuentra un gremio de autores o de otros
productores intelectuales, más raras son
las violaciones de sus derechos. Ya no se
hallan indefensos frente a los beneficia
rios de sus obras o invenciones. Con todo,
para garantía de los autores y de los usüanos de sus obras, es necesario que las so
ciedades de autores sean cuidadosamente
reglamentada.'' por la ley.
La organización paralela de los otros
gremios vinculados a la labor intelectual:
editores, empresarios, etc., en Cámaras o
Asociaciones, contribuye a la depuración
ac- los mismos, mediante el aislamiento soc.etario de aquellos que no sujeten sus ac
tividades a normas de corrección. Además,
estos organismos permiten ei entendimien
to entre los distintos gremios afines y la
solución amigable de problemas de inte
rés común. En la Argentina existe, con
buenos resultados, juntas intergremiales
de escritores y editores,'y de autores tea
trales y empresarios.
Ciertas medidas de orden administrati
vo, como la inscripción obligatoria de
editores, impresores y vendedores de li
bros en un registro público, y el control
obligatorio de la tirada de las ediciones,
harían más difícil la aparición de edicio
nes piratas. La clausura temporaria — o
cefinitiva, en caso de reincidencia— de
los locales de los editores y vendedores pi
ratas, declarados tales por la justicia, sería
también una medida eficaz.
Finalmente, cabe señalar que el des
arrollo de los estudios jurídicos1 sobre la
materia, al resolver y divulgar estos pro
blemas, contribuye al mejor amparo de
los derechos y a llamar la atención de los
legisladores y hombres de gobierno sobr:
las cuestiones que preocupan al traba ador intelectual, y que son siempre del mas
alto interés para un país.
�rn m m m m m .
C O N T R A P U N T O
I
E ST A M PA S ANTIGUAS
inclinación frecuente al pla
desmedido, que en sentido lato
se llama epicureismo, es que el nombre
P o r
del genio ateniense vivirá tan to como la
humanidad misma.
A LEJA N D RO DENIS
Aunque parezca extraño, esta forma
de entender y nominar esta tendencia y
se basa el positivismo del esfuerzo que
II
samblar con la vibración orgánica de ese
por consiguiente su teoría, no es riguro
engrandece y da objeto a la vida.
mundo del siglo trece, cuya definición
sámente la exacta, que fija como base
tal vez surgiera al advertir en él la
Rehusar la lucha, eludirla, es derro
l siglo doce, sentencioso, enciclopedis
del sistema moral llamado hedonismo y
subordinación de las artes, la moral y la
tarse.
Alejarse
del
mundo
es
alinearse
ta y teológico, de alma intemperante
recomienda a sus adeptos, junto a la paz
en
lo
negativo,
disgregarse,
morir...
y
espíritu
ardiente,
que
habría
de
en
filosofía,
a una acción efectiva de paz
del alma y la luz del espíritu, "el placer
calmo y sin riesgos” . La primera inter
pretación sería, pues, inexacta por "ex
cesiva” , desde que aparece significando
licenciosidad y desenfreno, falla que ya
le imputaron, con perceptible error, sus
adversarios. Epicuro mismo lo advierte:
"Cuando decimos que el placer es el fin,
no nos referimos al placer de los desen
frenados y meros gozadores” .
Sin parar mientes en aquello de que
el padre del hedonismo, volvía a menudo
sus ojos hacia Demócrito, genio satírico
y profundo, para asimilar, desmañado V
mediocremente sus teorías científicas; ni
tampoco en su filosofía tediosa y vaga,
carente de originalidad y de fondo serio,
se podría reparar en sus atributos éticos,
en su manera de vivir, de ser, de con
ducirse, punto neurálgico, que dió pie
a Cicerón para acusar la contradicción
entre los hechos y las teorías, entre el
hombre y su espíritu. Podría hablarse
OUS tournant done vers les jeunes
\ / o l v ié n d o n o s hacia los jóvenes, volde todo ello; pero brevemente, para re
gens, nous tournant d’autre part,
V viéndonos hacia la otra parte, volvién
ducir el vasto cuadro a las modestas di
nous tournant de l’autre cóté nous ne
donos hacia el otro bando, no podemos
mensiones que abarca una leve mirada.
pouvons que dire et faire, nous ne poumenos que decir y hacer, no podemos
Una suerte de propensión física y de
vons que leur dire: Preñez garde. Vous
menos que decirles: Cuidado. Nos tratáis
parquedad reflexiva, daba a sus actos, a
nous traitez de vieilles bétes. C ’est bien.
de viejos idiotas. Bien. Pero cuidado.
su obra social, a su vida toda, cierto res
Mais preñez garde. Quand vous parlez
Cuando habláis a la ligera, cuando tra
plandor de clara y efectiva santidad, en
á la légére, quand vous traitez légéretáis ligeramente, tan ligeramente a la
su actitud de hombre sobrio y de suave
ment, si légérement la République, vous
la República, no sólo os exponéis a ser
y noble maestro.
ne risquez pas seulement d’étre injustes,
injustos, (que quizá no sea nada, al me
(ce qui n ’est peut-étre rien, au moins
Con la conciencia plena de cuanto le
nos lo decís vosotros, en vuestro sistema,
vous le dites, dans votre systéme, mais
rodeaba, experimentaba, si no repulsa,
pero que, en nuestro sistema, es grave,
ce qui, dans notre systéme, est grave,
por lo menos indiferencia hacia todos
para nuestras ideas, considerable), os ex
dans nos idées, considérable), vous ris
esos grupos decadentes, a quienes roía la
ponéis a más, en vuestro sistema, aun en
quez plus, dans votre systéme, mime
pasión política, el exhibicionismo y la
vuestras ideas, os exponéis a ser unos
dans vos idées, vous risquez d’ltre sots.
ambición, elementos tan opuestos a otros
tontos. Para entrar en vuestro sistema,
Pour entrer dans votre systéme, dans vo
signos reveladores de la grandeza y el
hasta en vuestro lenguaje. Olvidáis, des
tre langage mime. Vous oubliez, vous
esplendor de la época.
conocéis que ha habido una mística re
méconnaissez qu’il y a eu une mystique
La vida recoleta de su casa y su jar
publicana: y olvidarla y desconocerla, no
républicaine: et de l’oublier et de la médín, no era adaptación, según podría su
hará que esa mística no haya existido.
connaítre ne fera pas qu’elle n’ait pas
ponerse dada la enfermedad que le tuvo
Hubo hombres que murieron por la liber
été. Des hommes sont morts pour la li
postrado tantos años, sino algo que sen
tad como hubo hombres que murieron
berté comme des hommes sont morts
tía y practicaba, como una forma per
por la fe. Estas elecciones os parecen hoy
pour la foi. Ces élections aujourd’hui
manente de "estar en él” y también de
una formalidad grotesca, universalmente
vous paraissent une formalité grotesque,
compulsar desde ahí el ambiente velei
embustera, amañada por todas partes. Y
universellement menteuse, truquée de toudoso y promiscuo de la calle.
tenéis derecho a decirlo. Pero ha habido
tes parts. E t vous avez le droit de le
Predicaba con el ejemplo y la palabra
hombres que vivieron, hombres innume
dire. Mais des hommes ont vécu, des
a sus escasos discípulos y amigos, los bie
rables, héroes, mártires y diria santos —
nes augustos de la "potestad de obrar
hommes sans nombre, des héros, des mary cuando digo santos creo que sé lo que
por reflexión y elección”, vale decir asis
tyrs, et je dirai des saints — et quand
digo — , ha habido hombres que vivie
tido por la razón y la libertad.
je dis des saints je sais peut-ltre ce que
ron, innumerables, heroicamente, santa
je
dis,
—
des
hommes
ont
vécu
sans
N o llegaban hasta ahí — y acaso él
mente, hombres que sufrieron, hombres
nombre, héroíquement, saintement, des
lo valorara mejor que nadie — las estri
que murieron, todo un pueblo que vivió
hommes ont souffert, des hommes sont
dencias de las ágoras, ni las vehemencias
para que el último de los imbéciles tenga
morts, tout un peuqle a vécu pour que
de ningún arrebato. Lo que apasiona,
hoy el derecho de cumplir esta formali
le dernier des imbéciles aujourd’hui ait
arrastra, inhibe el discernimiento, defor
dad amañada. Aquello fué un parto te
le droit d ’accomplir cette formalité tru
ma la visión.
quée. Ce fu t un terrible, un laborieux,
rrible, trabajoso, formidable. Aquello no
Nada de cuanto pudiera considerarse
un redoutable enfantement. Ce ne fu t
siempre fué el colmo de lo grotesco. "5Í
extrahumano o sobrenatural le atraía.
pas toujours du dernier grotesque. Et
alrededor de nosotros hay pueblos, pue
El "más allá” no le inquietaba porque
des peuples autour de nous, des peuples
blos enteros, razas trabajadas por los su
no creía en él.
entiers, des races travaillées du mime
frimientos de ese mismo parto, que su
Su piedad en forma de óbolo, posá
enfantement douloureux, travaillent et
base pródiga sobre toda mano tendida
fren y luchan por obtener esta formali
luttent pour obtenir cette formalité déy necesitada.
dad irrisoria. Estas elecciones son irriso
risoire. Ces élections sont dérisoires.
rias. Pero hubo un tiempo, mi querido
Gustábale exaltar los sitios y frecuen
Mais il y a eu un temps, mon cher VaVariot, un tiempo heroico en que los en
tar los caminos donde cerníanse el so
riot, un temps hérolque oú les malades
fermos y moribundos se hacían llevar en
siego y la paz.
et les mourants se faisaient porter dans
La guerra le causaba horror, siendo
sus sillas para it a depositar su boleta en
des chaises pour aller déposer leur bulcomo es, la máxima barbarie, lo mismo
la urna. Depositar su boleta en la urna,
letin dans l’urne. Déposer son bulletin
que todo sufrimiento o sacrificio.
esta expresión os parece hoy el colmo de
dans l’urne, cette expression vous parait
Aunque prudente y tolerante en alto
lo grotesco. H a sido preparada por un
aujourd’hui du dernier grotesque. Elle a
grado, era accesible al odio. Odió la vicia
siglo de heroísmo. No por un heroísmo
été préparée par un siécle d’héro'isme.
o gran parte de ella.
de fachada, por un heroísmo de literatu
Non pas d’héroisme á la manque, d’un
ra. Por un siglo del más indiscutible, del
Mostró a sus oyentes cómo la riqueza
héroisme á la littéraire. Par un siécle du
más auténtico heroísmo. Y del más fran
enfría y encoge el corazón tras el egoís
plus incontestable, du plus authentique
mo, tanto como la pobreza lo ensancha
cés, diría yo. Estas elecciones son irriso
héroime. E t je dirai de plus franjáis. Ces
y ennoblece en la generosidad.
rias. Pero ha habido una elección. Es la
élections sont derisoires. Mais il y a eu
gran partición del mundo, la gran elec
Los dioses tenían para él una existen
une élection. C ’est le grand partage du
ción
del mundo moderno entre el A nti
cia dudosa y lejana. Eran más bien mi
monde, la grande élection du monde moguo Régimen y la Revolución. Y ha ha
tos. ¿Qué importaban entonces su an
derne entre l’Ancien Régime et la Rébido una sagrada votación, Variot, Jean
tropomorfismo, su belleza y su ventura?
volution. E t il y a eu un sacré ballotVariot, ha habido esa pequeña votación
A menudo, cuando sentía, o creía sen
rage, Variot, Jean Variot, il y a eu ce
que empezó en el molino de Valmy y que
tir sobre su cabeza el soplo de los n ú
petit ballottage qui commenga au moumenes, replegábase en sí para ofrendar
no acabó sino en las alturas de Hougou
lin de Valmy et qui finit á peine sur
su fervor, como si estuviera en un tem
mont. Por otra parte, aquello acabó como
les hauteurs de Hougoumont. D ’ailleurs
plo, junto a la unción de las multitudes
todas las cuestiones políticas, por una
ga a fini comme toutes les affaires polirecogidas.
especie de compromiso, de arreglo de
tiques, par une espéce de compromis, de
Pero ¿eran eficientes y fructíferas es
cuentas entre los dos partidos que se
cote mal taillée entre les deux partis qui
ta actitud y estas normas para aconse
enfrentaban.
étaient en présence.
jarlas y seguirlas?
Su escaso concurso contestó, sin duda,
Charles Peguy, que había nacido en
N o t ic ia : Aunque Peguy esté de mo
por la época. En cuanto a los hombres
1873, murió como un bravo en el Marda y lo reivindiquen ahora muchos que
de hoy, habituados a los climas y dina
ne, como había vivido, defendiendo a
siguen ignorándolo, papeiiios cantan, y
mismos del mundo actual, lo menos que
Francia.
este texto de Notre Jeunesse resuena co
podrían pensar es que deprimían, apo
mo advertencia clara y severa entre la
caban, reducían o apagaban en el silen
TR1STAN FERNAND EZ
bruma de tanto discurso elocuente.
cio, las aptitudes creadoras, sobre las que
P
or
esa
cer
E
N
V.
Pág. 13
y de fe, fué propicia, acaso, a la apa
rición de quien hizo de sí la viva encar
nación de una doctrina. Francisco — el
hombre aludido — pareció buscar su me
dio en la acción exhaustiva y templarse
en la agresividad corrosiva del ambiente.
Su figura precaria y su físico ende
ble, alejaban hasta la sospecha de la exis
tencia de potencia alguna. Pero podría de
cirse que él no fué otra cosa que eso: po
tencia, pcfencia y acción, arrastrando
un cuerpo huidizo, "evasivo”, casi tras
lúcido.
Su corazón lo empujaba hacia las en
crucijadas donde la vida quema y ar
den los leños del deseo. De todas ellas
salió más puro, más humilde, más pleno
de fe y de amor.
Fué al encuentro de su destino, d iría
mos mejor, "se hizo” él un destino a
fuer de surcar las rutas más difíciles. Al
principio, pareció extraviarse en la elec
ción de los medios, pues hasta robó y nada
menos que a su padre. Pero ello, tras
la dureza del castigo, le sirvió para com
prender que si se decidía por lo que ya
tenía pensado, no necesitaba nada, ni
siquiera las ropas de su cuerpo. Las arro
jó de sí, incluso su dinero. Se despojó
de todo vínculo con el mundo que ha
bía frecuentado hasta entonces, "le vol
vió la espalda” y se lanzó a la vida por
las sendas heladas "investido” de soledad.
Mientras avanzaba bajo la nieve, el
ex aprendiz de guerrero, el incurable so
ñador, el poeta que gustaba expresarse
en lengua provenzal, entonó el canto del
hombre sin ropas, verdadero cántico del
hombre feliz. Ironizó mansamente hasta
la idea de los bienes. Frustró al enemigo,
ese enemigo estirado y poderoso m arti
rizado por el deseo de poseer más, siem
pre más y lo venció por la generosidad.
Sus palabras, de visos totémicos, gol
peaban las frentes de los tercos: "O s im
ploro hermanos, que seáis tan sabios co
mo nuestra Hermana la Margarita y co
mo nuestro Hermano el Diente de León.
A ellos jamás les impide dormir la pre
ocupación d el. mañana, pese a que lu
cen coronas de oro como los reyes” .
La definición de un Hermano — y
ello estaba al alcance de cualquiera —
no era menos sencilla y gráfica: "Que
sea delgado, para que pueda escapar por
entre los barrotes de la jaula todos los
días y librarse de ser apresado por el
mundo. Que sus ropas sean pocas, a fin
de que pueda caminar de prisa y recorrer
grandes distancias” .
El ardid del sistema estaría — según
él mismo acaso lo pensó — en hacer que
"el mundo fuera sobrepasado, desborda
do por el Hermano”. Que la sociedad
— esa sociedad que se repliega en la in
transigencia y el egoísmo — "no supie
ra qué hacer con tal género de indivi
duo, dado que el hambre no es amenaza
para quien vive y parece fortificarse en
el ayuno, ni tampoco la mendicidad,
desde que él no es otra cosa que un
mendigo” .
¿Qué quiso para sí este hombre de
hierro? No fué, sin duda, "el cielo que
se nos tiene prometido” . Tampoco, aca
so, ninguna de las recompensas dei "más
allá”. Se ha dicho que él quería "pagar”
su vida, pese a saber que eso no puede
pagarse. Le veremos, dice uno de sus
biógrafos, afanado, esforzándose por dar
aquello que él no puede entregar y que
nadie puede esperar que entregue.
Parece más bien que él buscó en la
brega diaria la satisfacción de una in
quietud ingénita, el pulso de esa felici
dad que reside en hacer lo que se de
be y se quiere, y en advertir que se ha
puesto en ello el - mayor afán y el más
ímprobo esfuerzo.
Este excepcional ejemplar de trotatierras, reconstructor en persona de igle
sias en ruinas, este extraordinario facedor de la voluntad pareció conservar
hasta morir, junto a sus desvelos de crea
dor, su ojos de niño. Fué eso: niño y
Dios. Dedjicó versos al Hermano Sol.
Soñó con la perfección humana, empe
zando él mismo por serlo. Escribió con
la sangre de su alma un bello poema de
la vida, cuyas estrofas forjó en el duro
yunque de cada día. Cultivó sus "florecillas en la montaña y en los valles y
sobre todo y por sobre todo, amó a la
humanidad. Limó cuanto pudo sus as
perezas y todo aquello que la torna dís
cola, belicosa y estéril. Democratizó el
mundo. Ofreció en él el ejemplo mag
nífico de que cualquiera pueda alcanzar
cuanto desea, mediante la acción, la per
sistencia y el amor. Dió a todos la eter
na y hermosa lección de que el objeto
de la vida es luchar, mejorarse y vencer.
�Pág. 14
C O N T RAP U N TO
L os
Ll
rostro
in m a r c e sib l e ,
por
Li b r o s
León
Benarós. (Emecé, editores).
Benarós, como todo buen
LblesEON
poeta, sabe de qué impondera
esencias está formada la poe
sía. Inmarcesible, esa is la palabra.
Y es con trabajo humilde y deno
dado con que se toca esas atmósfe
ras puras y lejanas. Pero cuando un
poeta sabe que ha llegado hasta ese
límite hace bien en decirlo. Y en
El rostro inmarcesible, su primer
libro de poemas, León Benarós lo di
ce con palabras exactas y liberadas,
con originalidad de imágenes y be
lleza formal:
I
Como a un país de eterna lumbre
llegué a su rostro inmarcesible.
Su .claridad resplandecía
sin horizontes y sin límites.
Inabatible, como un árbol
de profundísimas raíces.
Nunca sentí la voz crecida
como en su fiel correspondencia.
Era un nombrar las cosas vivas
por su. razón y por su esencia-;
el equilibrio serenísimo
del corazón y la cabeza.
Tiempo hace que el autor de este
volumen viene destacándose entre los
poetas recientes. Los suplementos li
terarios más en boga y las revistas
literarias han recogido su abundante
producción lírica que ahora, riguro
samente depurada, nos ofrece el au
tor en El rostro inmarcesible.
Una espera, una decantación sin
precipitaciones ha sido el modo de
llegar al volumen, el acierto de León
Benarós. Quizá algún libro suyo de
poemas debió aparecer o no hace
tiempo; pero él prefirió esperar. Y
esa espera le ha liedho ganar en aplo
mo, en convicción. Así se da el caso
auspicioso de un poeta joven que da
su primer libro con envidiable ma
durez.
Cuando se pretende comentar —co
mo en mi caso— un libro de poe
sía, lo más eficaz es la transcrip
ción de parte de sus versos. No ha
cerlo. es traicionar al poeta comen
tado. ¡La muestra, la muestra!, es la
justa exigencia del lector. Y hay
muestras que suelen valer por más
de un botón de oro. Veamos. De su
poema “ Invierno de familias” , pá
gina 41:
“ Ideario supersticioso” (pág. 46)
es otro de los poemas que confieren
indiscutida jerarquía a El rostro
inmarcesible. Unas estrofas de ese
poema:
Ay, piedra imán, temida abracada[bra,
quirománticos naipes ermitaños,
en turbios filtros y en perdidos años,
sobre muelas curadas de palabra.
El que escuchaba sobre las aceras
sus propios pasos resonando, y trunca
dejaba una canción. Soy el qué nunca
pasó debajo de las escaleras.
“ Los sueños” , sección del libro en
la que la cita de Baudelaire “ Et
l ’obscur Ennemi qui nous ronge le
cceur — Du sang que nous perdons
croit et se fortifie!” nos predispone
sin engaños para la entrada a ese
mundo misterioso en que se cumplen
extraños destinos y se diseñan oscu
ros símbolos, minuciosas adverten
cias, sonoridades íntimas. Tales así
los poemas “ Volaba en sueños” ,
“ Nocturno” y el terrible “ Premo
nición” que insinúa un lejano pero
bello recuerdo de Poe; pero por so
bre todo, “ Hombre de pie” , que se
abre con la referencia de una creen
cia popular: “ Ver en sueños a una
persona de pie, es que vendrá a vi
sitarnos” . Quiero citar algunos per
fectos endecasílabos de ese poema
que, en mi sentir, nos da la eviden
cia de un poeta en pleno goce de
sus condiciones:
Habituado a su mundo desmedido,
se apareció de pie. Me sonreía
desde las lluvias muertas del olvido.
Apaciguado en su manera fría,
avanzaba sin señas ni clamores
en su desventurada cortesía.
Lo coronaban las disueltas flores.
La rosa en el ojal. La mano al pecho;
y ya sin desazón ni sinsabores.
Ay, material sin tasa del invierno,
con qué cosas me llegas del olvido:
tu vaho de eucalipto, tu abolido
caliente hogar y comedor fraterno.
Quisiera poder citar íntegro este
hermoso poema. Ese visitante muer
to, “ por cálidas memorias sosteni
do” y “ tímidamente aventurado” ,
nos crispa en un temor perfecto,
“ entre un fondo glacial de escali
natas” .
¿Qué más se puede decir de un
poeta que se manifiesta, en su pri
mer libro, con tan densa seguridad?
Se puede, sí, dejarlo decir, con sus
propias palabras, que, después de
todo, serán las que mejor expresen
la esencia de sus cosas:
De lanas y lloviznas estás hecho;
de portales y niños aterid-os.
Alguna vez nos hallarás dormidos
con un escapulario sobre el pecho.
Con lo que sé, sé lo bastante.
Tengo lo fiel, lo necesario.
Con lo vivido y recorrido,
para mi vaso es demasiado.
Intima llama, indefinible herida,
oculta cicatriz, presencia muerta.
Leves nudillos llaman a la puerta
y sin remedio se nos va la vida.
Su poema más largo, “ El ángel
de lino” , condensa toda esa imagi
nería con que L. B. hace brillar su
simbolismo. A él se encomienda, con
Las cosas del hogar, un ademán ^pureza bíblica:
de los mayores, un suceso deslum
Encomiendo mis cosas a su pura mebrante en ese mundo irrecuperable
[moria,
de la infancia, son los temas pre
mi
infancia
a
su
recuerdo,
mi
niñez
dilectos de León Benarós. Y hace
[a
su
historia.
bien en preferirlos. No voy a citar
ahora a Rilke por todo lo que ha
Todas esas cosas, las citadas por
dicho de la infancia; en cambio, voy mí y las no dichas en medida del
a recordar una frase del inolvidable lugar común de la brevedad del es
profesor ginebrino, don Enrique Fe pacio (que suele, en muchos casos,
derico Amiel: “ Hay que volver a la ser verdad), constituyen la firme
sencillez de la infancia.” La infan verdad poética con que León Bena
cia es eso —sencillez— y mucho más rós abona desde ya la permanencia
aun, y en el orbe poétieo-moral del de su expresión, en un libro ventu
poeta adquiere maravillosas tonali roso : El rostro inmarcesible.
dades:
Vicente Barbieri.
Honda de atardecer, penar sin cuento.
Venias con tus voces de otra pieza
\
•con ese descansarnos la cabeza
y con tu ‘ agítese el medicamento’’.
Devuélveme las hadas de tu historia.
Cielorraso llovido fue tu cielo.
Inquieto dormitar, madre en desvelo
de largo camisón y palmatoria.
La
e s p a d a d o r m i d a , por Manuel Peyrou.
(Ediciones "Sur” ) .
I
Ay, doce de la noche —brujería—,
percha fantasma, comed-or crujiente;
ay, vinagre aromático doliente,
callado amanecer y frente fría.
algunos de los cuales datan de 1934,
ya fueron publicados en la revista
“ S ur” y merecieron ser incluidos en
la “ Antología de la literatura fan
este volumen, seis
C'* OMPONEN
cuentos, seis cuentos policiales,
tástica” por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
(el titulado “ La noche incompleta” ),
y en “ Los mejores cuentos policia
les” , otra selección de Adolfo Bioy
Casares y Jorge Luis Borges (el ti
tulado “ La espada dormida” ), todo
lo cual le abonan ya una personali
dad a estos relatos, personalidad de
cosa juzgada. Mas, la reunión de una
serie de cuentos en volumen, admite
las consideraciones a un nuevo todo
que pueden diferir de las apreciacio
nes hechas en particular.
Adelantemos que los cuentos son
buenos, que la prosa de Peyrou es
elegante, clara y por momentos poé
tica, y que aborda los temas con un
propósito de dignificación del géne
ro policial.
Encontramos en este libro, las
aventuras del, al parecer, ineludible
personaje de esta clase de historias,
el detective Jorge Vane “ nacido en
Sud América de ascendencia ingle
sa” que deduce, asocia, adivina y re
suelve los “ casos” planteados y tie
ne la extraña manera da ser de to
dos los detectives de esta literatura
especial. Para lograr esto, Manuel
Peyrou ha desnudado su estilo, en ese
decir lo indispensable, en ese pre
sentar problemas que puedan pren
der la atención del lector para que
éste trate de resolverlos
Al correr de las páginas, nos de
tenemos en una. “ Las nubes corrían
hacia la luna. Por una ilusión ópti
ca — o psicológica — también la
luna parecía correr y hasta humani
zarse en aquel proceso dramático en
que moría la tarde. Hubiérase dicho
—con una suficiente concesión a la
fantasía— que un impulso de volun
tad personal presidía la destreza con
que sorteaba los pliegues blandos y
grises, que la rodeaban en un caos
tenebroso y flotante” . Este fragmen
to del cuento “ La playa mágica” nos
hizo pensar más que las intrigas que
deshilvanaba Jorge Vane, y es que
Peyrou no se perdía en él, ni tam
poco en otras tantas manifestaciones,
trah el personaje y la trama, como le
sucede a- los populares representan
tes del género policial. Ya que siem
pre se recordará a Sherlock Holmes,
al doctor Hércules Poirot, a Raffles,
a Sexton Blake y poco a sus autores.
Y nos cuesta entonces, convencernos
que Manuel Peyrou es el escritor de
dicado sólo a darle vida o a darle
aventuras a un detective. Porque Ma
nuel Peyrou se ha ubicado en este
libro, en el difícil punto medio entre
la narración puramente policíaca y
popular, y la narrativa de otra índo
le que aprovecha el género policial,
como unas veces utiliza el ensayo, la
novela o la poesía para dar su cau
dal interior.
Poe, Chesterton o Borges incursionan esta temática, mas sus creaciones
en dicho sentido no son las que más
los representan. Los lectores del
Ohesterton de “ Ortodoxia” es posi
ble que no siempre hayan quedado
tan agradados por el padre Browtn,
o tal vez lean las aventuras de este
detective buscando al Ohesterton de
las otras obras y que en definitva
siempre despunta en todas ellas. Loslectores de Borges, leen sus cuen
tos, quizá, no por sus tramas poli
ciales, sino por la aventura que le im
prime a ciertas ideas que nada tie
nen que ver con lo inherente al gé
nero.
El otro extremo. Hace unos días,
un escritor de novelas puramente po
liciales, que nos visitaba ha decla
rado que en pocos años había escrito
cincuenta libros, tenía cinco secreta
rias, y otras tantas curiosidades, que
sólo demuestran que el género poli
cial es eminentemente mayoritario,
como los partidos de fútbol. Uno va a
la cancha, hay dos posibilidades y
sin embargo no se sabe qué sucederá.
Semejante a la narración policial, la
que dentro de una aparente comple
jidad admite sólo una inquietud.
Contrastan así, los seis cuentos de
Peyrou, dignos cualesquiera de ellos
de figurar por separado como bue
na expresión del relato en sí, y como
destacados dentro del género policial,
aunque su conjunto deje la expecta
tiva hacia donde dirigirá las ya nota
bles posibilidades el escritor Manuel
Peyrou.
A. D. K.
GEOFFREY CHAUCER, EL PADRE DE LA
POESIA INGLESA
por MARTIN ALBERTO RONEO
H1JOde
pequeños Ycomen” — su padre era
viñatero en las reales posesiones de Eduardo
III— Geoffrcy Chaucer (1340-1400), quebró
la tradición familiar entrando, casi adolescente,
al servicio del Duque de Clarence y más tarde
de Juan de Landaster. Es en estas dos poderosas
casas británicas donde se plasmó el carácter de
quien habría de dejar en la histor, a literaria
de su patria páginas tan perdurables Gomo "Los
cuentos de Canterbury”, e influjos que, a tra
vés de seis siglos, corre por las arterias líricas
•Je casi todos los poetas ingleses hasta el actual
laureado, John Massefield. En 1369 publica
su obra primigenia: "The Book of the Du*
chess”, dedicada íntegramente a llorar la muer
te de la Duquesa de Lancaster; y con este li
bro, de ejecución limpia y claro sentimiento,
llama la atención de los más celebrados in
genios de su época, Gower, Langland y Wycliff entre otros. A partir de entonces ocupa
puestos de responsabilidad burocirática —espe
cialmente en el Departamento de Aduanas— y
desempeña misiones reales en diferentes estados
europeos, Italia entre ellos, pais éste que visita
en numerosas oportunidades y del cual absorbe
influencias artísticas que pesarán más tarde en
su obra futura. Luego, a casi diez años de su
primer libro, vuelve a suscitar elogiosos comen
tarios con su "Boecius” (1377), hasta que
"Troilus and Criseyde” (1379) y "The House
of Fame” (1384) lo consagran definitivamente.
En 13 8 5 aparece "The Legend of Good Woomen”, obra de género descriptivo y puente in
termedio que lo conducirá a la concepción de
su obra maestra: la serie de "Cuentos de Can
terbury” que, empezada en 13 86, no habría de
interrumpir sino con su muerte en 1400. Un
ensayo clientífico: "F.i Tratado del Astrolabio”
(1391) cierra la producción de este precursor
a qu, en generaciones sucesivas reconocen como
el padre de la poesía inglesa.
Varios exégetas señálanle influencias del Dan
te, pero, verdaderamente, el genio de Chaucer
es todo menos dantesco. Creemos, apoyados en
autoridades como Wiíliam J, Entwistle, por
ejemplo, que fue Boccaccio su maestro indis
cutible, y que el prest/gio de un Ovidio pesó
mucho más que el del autor de la "Vita Nuova”, en quien el poeta de "Canterbury Tales"
no veía más que um forma profunda del ale
gorista. Y si bien "The House of Fame” recibe
una ligera sugestión de! Dante, en cambio toda
la serie de: sus "Cuentos” es "boccacciana”.
En efecto: "Knights Tales” deriva de Teseda.
"Clerk’s Tales” es una manera, algo petrar-
C in c o pesos , po c a p l a t a , por Aristó-
bulo Echegaray. (Ediciones Feria).
OYELA de la monotonía y el
N hastío ésta que nos ofrece Aristóbulo Echegaray; los días deslizán
dose como agazapados en torno a un
puñado de hombres descontentos que
vegetan en el pequeño mundo deli
mitado por las paralelas de los rieles
tendidos hacia el infinito y el edifi
cio de madera y zinc de una esta
ción ferroviaria de provincias.
La vida es allí un continuo enve
jecer, un asirse a ideas y ambiciones
juveniles que se van escapando por
entre los dedos de las manos como
imperceptibles hilillos de agua.
“ Días iguales, noches perforadas
de trenes, gotear monótono y apre
surado de signos Morse que piden o
clan vías libres, salidas o llegadas...”
Y en esa inmensa soledad —ade
lante y atrás y a los costados, campo
y sólo campo— la semilla joven de
un hombre que no se resigna a es
tancarse, que quiere huir del embru
tecimiento de la idéntica labor reali
zada hora tras hora y que sueña con
horizontes dilatados, con marchar
hacia el futuro paso a paso, en vez
de aguardarlo resignadamente en su
sitio de años.
El autor comunica a las breves pá
ginas de su novela esta monotonía
del paisaje apenas alterada por el
rumor monocorde de un tren cargue
ro que parece murmurar a su paso
cansino: “ Cinco pesos, poca p la ta ...
Cinco pesos, poca p la ta .. . canción
que el telegrafista recuerda de me
moria, porque ha nacido entre los
rieles de una estación ferroviaria y
no quiere morir en otra.
Echegaray quiere darle un conte
nido ideológico a su novela y hace
aparecer el pequeño drama de ese
puñado de hombres de distintas ideo
logías —algunos no profesan ningu
na— como el resultado lógico de la
política imperialista de cierta na
ción. Si bien coincidimos en algunos
aspectos de su posición, no podemos
dejar de hacer notar que, cuando se
mentan males sin sugerir remedios,
los enfermos no curan.
Aparte de esto, consideramos toda
expresión de patrioterismo como ar
tificial y chocante. Como tal repu
tamos el capítulo en que Aldao sue
ña con una hipotética y no bien de
quesea, de interpretación de la historia de Grisclda, y su "Monk’s Tales” entronca con De
Caribus al igual qu£ su Troilus con el hilostrato. Más notable aún que estas influencias,
es la afinidad espiritual de los dos ingenios,
dotados tan magníficamente como narradores.
Nótase ésto comparando el "Decameron” y los
"Cuentos de Canterbury”, los más plenos de
afinidades en lo que al contenido argumental
se refiere. La obra dei italiano es, indudable
mente, más lograda y uniforme, pero el inglés
lo supera por ese privilegio del poeta de abr r
constantemente horizontes nuevos. Por otra
parte, Chaucer no buscaba tanto la perfección
— que el otro encuentra en Petrarca— maduro
va su gusto por las lecturas de los franceses
o por una suerte de impermeabilidad tempera
mental que le impedís, llevar a su búsqueda
artística hacia regiones muy elevadas. La ori
ginalidad de Chaucer está más bien en razón
directa con la amplitud de su influencia denrro de la retórica de su patria. En efecto, sus
contemporáneos fueron poco a poco abandonan
do el sistema de aliteración, por entonces en
boga, para adherir firmemente el principio chauceriano de rima y número; principio que em
pleaba la forma aliterativa como vehículo emo
cional solamente. Dificultad tremenda, ésta, ya
que, como es sabido, las sílabas inglesas, des
iguales en duración y número, no se ajustaban
con facilidad a un plan numérico estricto, co
mo en el verso francés, por ejemplo. Sólo la
consumada habilidad de un Chaucer pudo su
perar este inconveniente y dejar a la prosodia
inglesa definitivamente asentada.
Al igual que en el romance castellano del
Cid Campeador, el lenguaje es lo que mantienca Geoffrcy Chaucer a relativa distancia del lec
tor común, por la gran cantidad de términos
fuera de uso, especialmente aquellos ya reem
plazados con los de raíz latina renacentista.
S n embargo, cualquier intento de modernizar
el medio expresivo de quien fue considerado "el
segundo, después del Dante, entre los poetas
medioevales”, es tarea, si no imposible, de gus
to artístico dudoso. El efecto de sus versos es
tá calculado hasta en los menores detalles de
ritmo y música, en forma tal, que nada puede
ser en él reemplazado con ventaja. Esta difi
cultad no es, sin embargo, inconveniente para
que sea leído — al igual que Bede— y que se
admire ^a belleza de su estilo o la fuerza ima
ginativa de su mensaje, cuya resonancia uni
versal va más allá del tiempo y de bs escuelasestéticas.
terminada revolución liberadora. Con
un tema de idéntica dimensión, ahon
dando sin escrúpulos en la psicolo
gía de cada personaje, sin hacer con
cesiones a la demagogia literaria y,
sobre todo, rehuyendo esa postura
artificial de que hablamos, Cinco
pesos, poca plata podría haber sido
una novela que llamara la atención.
No negaremos que Echegaray ha
preferido brindarnos una novela de
concepción localista —con un crite
rio muy respetable y que no siempre
prima en nuestros •escritoras, más
amantes de lo foráneo— al hablar
nos del norte argentino, no de la
pampa bárbara ni de gauchos mon
toneros con ribetes radiotelefónicos;
y el lenguaje de sus hombres es na
tural, lógico, sin alteraciones saine
tescas. Pero también es innegable
que el tema se le escapa de las ma
nos y, trabado en su expresión por
sus propios errores conceptuales, el
autor ha asistido al fracaso de lo que,
en un principio parecía constituir
un acierto literario.
Entendamos que al hablar del fa
llido “ acierto” no nos referimos al
aspecto exitoso desde el punto de
vista del librero, sino a ese otro que
implica la pr'opia Satisfacción de
concluir una obra y sentirse confor
me —auténtica y modestamente con
forme— del trabajo realizado.
Escrita en tono fácil, sin incidir
en las descripciones del paisaje —ahí
debería ahondar Echegaray— ni hur
gar en la desdibujada psicología de
sus personajes, Cinco pesos, poca
plata es, no obstante, una historia
que revela en el autor una no desde
ñable capacidad novelística. Es esta
condición la que nos hace exigentes.
En mérito a una insubsanable medio
cridad pueden disimularse los erro
res de ciertos pseudo-escritores, aun
cuando con el silencio de la crítica
es suficiente en esos casos. Pero cuan
do un hombre revela ser poseedor
de talento y desgasta sus energías,
su tiempo, su capacidad, sin brindar
un fruto madurado, no se puede
ocultar el desliz bajo artificio al
guno.
Es de esperar, pues, que Aristóbulo Echegaray encuentre el exacto
destino de sus posibilidades y un
auténtico Arehículo para sus convic
ciones.
José A. Vilá Pía.
�C O N T R A P U N T O
Carlos R uiz Daudet: he aquí un hom
bre que conoce el material con que tra
baja, he aquí un novelista con los pies
bien asentados en su tierra, un escritor
que no rehuye los escollos ni se entrega
a fáciles blanduras. Paisaje, temas, per
sonajes, época, todos bravos. Bravos por
nuestros, por conocidos, ya que se nece
sita la mano de un verdadero narrado>
para qtíe nos resulte no sólo tolerable
sino que por momentos avasallador el
relato de los hombres, las cosas, las pe
queñas grandezas y las grandes miserias
cotidianas, las mismas cosas, rostros, m i
serias y sublimidades que tenemos antt
nuestros ojos todos los días.
Conocedor entusiasta y estudioso del
campo argentino, R uiz Daudet utiliza su
realidad sin vueltas ni disfraces. Sabe
"(...aq u ella gota tenia un destino,
marcado en el juego maravillosamente
rodante de su curso, a la vera de una
y otra y otra más y trillones y cuatri
llones de hermanas que descendían de las
nubes y que luego abandonaban el suelo,
armoniosa y aritméticamente responsa
bles de su necesidad en el proceso cós
mico. La gota procedía de un lugar sin
espacio y de un instante sin reloj, pero
hacía dos jornadas que caminaba dis
tinta y confundida con los sextillones de
gotas camaradas, engrosando el torrente
caudaloso de Oeste a Oriente, en una in
mensa lengua de doscientos kilómetros.
Era simbiosis de una partícula de oxí
geno y dos partículas de hidrógeno vincu
ladas en lazo indisoluble para su propia
finalidad, y marchaba, saltarina a veces
y a veces profunda o burbujeante, al con
tacto de la luz o de la noche, de las ori
llas, de los zoófitos, del hierro de los
puentes, de las ramas flotadoras, de cada
muscinea debatida bajo aquella atroz ca
ricia que la llamaba para ceder su rai
gambre vegetal e ingresar en el misterio
de una existencia o de una muerte in
calculada...
...llegó en una precisa fracción de se
gundo a un preciso milímetro de su an
dar, y se detuvo, mientras las gotas com
pañeras continuaban la carrera incesante.
Descubrió el declive y corrió lentamen
te al hueco donde cabía ella sola, remo
lineando durante otro infinito de tiem
po, extrañada su conciencia ante aquel
cambio de ruta. En seguida súpose pi
loto de un naciente hilo de agua, de va
rios centenares de hermanas pugnando
como ella en busca del nivel más bajo
que ofrecía el minúsculo canal abierto
por el cuchillo de un hombre. Cinco mi
nutos después la corriente salida de ma
dre iba purificando el pequeño cauce y
se insinuaba por derecho propio, gárru
la, avanzando y ensanchándose lo nece-
DEFENSA
ma de su narración que alcanza, a través
de un lenguaje desenvuelto y habitual,
la exacta dimensión formal, la necesaria
fuerza dramática y el toque poético que
la jerarquizan y borran algún momen
táneo desaliño.
La novelística de R uiz Daudet, direc
ta y fuerte, elude estos válidos pero ven
tajeros recursos: la extemporaneidad, la
distancia geográfica, el exotismo. Hien
de la corteza amarga, brutal, conocida.
Expone (y se expone) sin temores, con
eficacia, yendo a la raíz misma de los
problemas con un sentido y una inten-
sario para que algún relámpago pudiera
espejarse en su superficie. El nervioso hi
lo convirtióse en chorro voraz cuando
la vanguardia llegó cuatro metros más
abajo, yendo entonces a mezclarse con
las charcas del camino vecinal...)
Rivas fué una lucha sorda, mientras en
los charcos la lluvia continuaba gene
rando una música gruesa que no tenía
fin. Rivas pensó que haberlo imaginado
tan sólo, era igual que haberlo ejecutado.
Ahora seguía bajo el alero y la sombra
de los perros movíase alrededor, como
aguardando la orden de acucharse o de
ir a chucear contra algo que estuviera
inusitadamente flotando sobre las casas,
allí mismo o en cualquier parte, mezcla
de noche, de fiebre, de agua, de sole
dad... Y cuando Rivas dióse cuenta de
que aun era él, él mismo, Pancho Rivas,
el papero de la colonia, cuando dióse
cuenta de que todo en el mundo mar
chaba hacia adelante, creyó que cuanto
acababa de sentir era debido a fuerzas
que estaban por encima de él, abatién
dolo y ahogándolo; esa perenne oscuri
dad del rancho en el cual la existencia
se le iba desvencijando día tras día sin
remedio ni salvación. Entonces recordó
a la finada y, como preso en una tenaza
de venenos, calculó que sólo habría un
precio para pagar la idea maligna... Haber
pensao, repitióse, ej igual que haberlo he
cho. Es tarde p’arrepentirme... ¡Ah, si
allí se pudiera ver los rostros de la gen
te, al menos!... Si al menos hubiese te
nido, como en las casas ricas, una lám
para eléctrica iluminando todo, tal vez
aquel fantasma que acababa de cruzar
por las casas y meterse en sus huesos
nunca habría llegado a sacudirle ¡a vida.
Sentía un cimbronazo íntimo que lo
empujaba a evadirse y hacerlo saltar por
la línea del canal vecino, hacia el mar,
lejos, hacia algún sitio desde el cual
nunca pudiera volver a la colonia. Per
maneció así, • fumando continuamente,
aferrado con intermitencias al travesaño
del alero, como para no hundirse ya mis
mo. Los perros fueron dispersándose po
co a poco y todavía corrió un tiempo
enorme hasta que Pancho Rivas fué des
Francisco Rivas estaba iisto para arar
las hectáreas en las que sembraría papa
una vez más. Aquella vez se levantó del
catre y fué al exterior,-donde el agua pa
recía estar enloqueciendo la tierra. Los
perros jadeaban rodeándolo, nerviosos y
sorprendidos. Rivas hizo mucho ruido y
Lucinda despertó a su vez, aproximán
dose al alero y preguntó:
— ¿Qué hay?
— Nada.
— Ah. .
—Si no afloja, pa mañana se cubre
el canal.
Veía la silueta de su hija, apenas di
bujada en la humedecida sombra. Oyó
que Lucinda decía mecánicamente:
— Ya va a pasar, si cambia el viento,
claro...
En el interior del rancho tosió José.
— Se le habrá corrido la manta a ése...
Andá ver...
La moza fué y regresó al momento,
diciendo:
— Sí, estaba destapado.
— Y... andante vos también. No sé
qué vaj hacer acá...
Le rozó la espalda, empujándola leve
mente. Sintió la tibia carne de ella bajo
sus dedos y sin saber cómo, le pareció
que algo gris y sucio, una especie de
velo, se venía desplomando con la lluvia
y le estaba golpeando en la frente y en
turbiando las ideas... Vaya, vaya y acués
tese, ordenó finalmente. Lucinda se in
trodujo de nuevo en la pieza, pero lo
que entonces siguió dentro de Pancho
DEL
(Vie ne de la pág. 6)
de los medios expresivos, propósito de
despersonaliaación pavorosa en que se
aniquilaron las más nó'bles intenciones
del viejo naturalismo. En el juego per
manente de acciones recíprocas dicha to
nalidad de la psicología es primordial pa
ra la elección del lenguaje. Aunque los
nutra una común estética, un tempe
ramento normativo y un temperamento
impulsivo no reaccionarán parejamente
ante idéntico sujeto exterior. Y esto,
que a simple vista parece una perogru
llada, reflexiónenlo ustedes por un ins
tante y percibirán la importancia que
adquiere en la redención del realismo,
descalabrado por tanto defensor desati
nado o por tanto adversario incompren
sivo.
VIL —
que si en la estancia hace pie la sendo
aristocracia comarcana, en las chacras
exangües se adelanta ya el rancherío sub
urbano. Conoce la manipulación y el
manipuleo, modos habituales en lo gran
de y en lo pequeño. Hacia ellos va el
novelista, hombre de campo y de ciudad,
observador sagaz, insobornable, con algo
de periodístico y dinámico, moviéndose
con soltura dentro de los elementos que
utiliza, sometiéndolos y no sometiéndo
se, porque Ruiz Daudet maneja con des
treza a sus actores, va engranando con
naturalidad y sin esfuerzo visible la tra-
L a r e c o n q u is t a del h o m b r e
Para el realismo, en última instancia,
el hombre vuelve a señalarse como cen
tro del mundo, y es en este sentido an
tropomórfico que puede hablarse de un
nuevo renacimiento, de una nueva su
misión a las esencias terrenas.
La deshumanización había significado
nada menos que la insurgencia fecunda
frente a la trivialidad del antiguo rea
lismo antipoético. Mas en virtud de esa
repugnancia la reconquista de los valo
REALISMO
res estéticos de la forma quedaba des
medrada por el abandono de los valores
éticos del contenido. El desprecio del
tema, especialmente en pintura, derivá
base de una inconcebible confusión en
tre la anécdota que es la exterioridad
transitoria del tema, y el tema mismo,
que es el intersticio para introducirse
en la esencia última de la realidad. La
revolución del arte abstracto fué así,
por largo tiempo, un heroico ascetismo
de las formas, una tortura inacabable
para despojar a las formas de toda sus
tancia carnal, para hacerlas vibrar por
su pura y absoluta necesidad de formas
abstractas. Pero el arte no podia obs
tinarse en ese divorcio del mundo real
sin correr el riesgo de abdicar de su pro
pia condición transformadora. La rela
ción entre el artista y el espectador —
ese elemento funcional de la obra de arte
que cobra tan empinada jerarquía para
el realismo dinámico— , ¿era posible con
seguirla, pongamos por caso, mediante
el extremismo de la evasión cubista?
Llevado a meditar sobre estos temas
como teórico y como pintor, André Lothe pregonó el retorno al hombre "re
clamando violentamente un fumador en
el extremo de la sempiterna pipa cubista
o aun brazos inspirados alrededor de la
obsesiva guitarra insonora”. Y bien: este
retorno al hombre es lo que, si la fórmula
no estuviese tan desacreditada, yo diría
que recoge el realismo como un mandato
histórico. Pero este realismo ya no es
una antípoda del arte abstracto, sino una
superación hereditaria de ese arte abs
tracto, porque recoge todos los resulta
dos de sus excursiones técnicas y los en
riquece con la pompa soberbia de un fla
mante contenido humanizado. ¿Quiere
decir, entonces, que el tumulto de las
escuelas abstractas ha sido una experien
cia inane? Cuanto hemos dicho hasta
ahora sirve para asegurar que este nuevo
realismo sería incomprensible si se lo des
pojara de esa riqueza de análisis que los
subjetivistas brindaron al arte moderno.
Aquella riqueza a los subjetivistas los
desarraigaba del mundo; a los realistas
les sirve, en cambio, para insertarse en
el mundo, para penetrarlo más profunda
mente, para ascender a la conciencia del
mundo y para hacer de su arte de re
presentación también un instrumento de
transformación del mundo.
Y es que ninguna experiencia del
hombre está nunca perdida. La "heren
cia cultural” es un acervo que no po
dría dilapidarse sin que antes se extin
guiera la conciencia histórica del hom
bre como ente pasional y meditativo.
Quizá la ruptura iconoclasta en último
grado no signifique otra cosa que la fal
ta de lucidez sobre esa línea de interpene
traciones zigzagueantes que sigue la evo
lución social. Cuando Stravinsky, en un
gesto desenfrenado, negó todo valor a
ción claramente argentinos. Y entre tan
ta miseria y tanto dolo y tanto fraude,
aun le alcanza el tiempo para aparecérsenos en alguna página, gallarda y sor
presivamente, con una flor en la mano...
" Los seis cucos”, "Viajante”, " Provin
cia”, "Km. 520” y "El Caudillo" jalo
nan — en ascenso — la obra de este jo
ven y honrado escritor de la provincia
de Buenos Aires. De "El Caudillo”, su
última novela que fué premiada en un
reciente concurso del diario "Nóticias
Gráficas” por el voto unánime de sus
jurados, damos algunos párrafos que va
len por más de lo dicho acá.
JU A N G. FERREYRA BASSO
Coronel Mom
(Provincia de Buenos Aires)
pació a su catre, la cabeza perdida y bru
mosa y el cuerpo humedecido oliendo a
tabaco negro y presa de temblores de
adentro y de afuera.
Cinco horas más tarde, al aclarar, Lu
cinda se levantó; calzó unas alpargatas
y fué a lavarse; cuando volvía vió al
padre durmiendo pesadamente, bajo una
frazada que le cubría hasta los ojos. A
eso de las ocho encendió lumbre y pre
paró mate cocido. Dió primeramente a
sus hermanos y luego hizo un tazón para
el padre. La lluvia continuaba y desde
la abertura de la cocina se divisaba la
calle anegada. El velo impedía distin
guir la línea del canal, pero allá en el
fondo algo se movía, parduzco y claro
a un tiempo, algo que ella no recordaba
haber visto.
— ¡Es agua, se desbordó el canal!
Rivas saltó del camastro y llegó a la
ventana, apretándose la faja, con los
cabellos en desorden. Miró todo por en
cima de la cabeza de Lucinda, sin hacer
caso de la muchacha. Tenía a Lucinda
casi pegada entre él y la pared, sintien
do otra vez la tibieza del cuerpo, pero
ahora sólo miraba atento y calculador ha
cia el lugar de la corriente, que se in
sinuaba cada vez más precisa. Semejaba
el lomo de un enorme reptil que es
tuviera despertando.
— Viá ensillar — dijo de pronto.
— ¿No toma mate? — preguntó Lu
cinda levantando los ojos.
Él fijóse en ¡a hija. Recién entonces
pareció advertir lo de horas antes. Des
agrió la cara, intentó una sonrisa y por
un instante sintió otra vez el fuego, co
mo latigazo de sangre. ¡Qué va a ser
ésta mi hija'-... se dijo a sí mismo como'
en un rumor. Lo que siguió entonces
fué cosa de un instante...
(... del sueño había surgido el cálle
los clásicos alemanes, Busoni acertó a
responderle que los estimarla mejor si
pudiera oírlos con oídos nuevos. Estos
"oídos nuevos”, estos "ojos nuevos” son
la posibilidad de rescatar en el pasado
los elementos que conservan validez para
nuestro presente torturado; son esa fu n
ción de la conciencia retrospectiva capaz
de desentrañar la emoción actual en lo
que a primera vista muerto parece para
siempre. Refiriéndose a la tendencia al
equilibrio de la música contemporánea,
tras lo que fué a su tiempo la revolu
ción extremista del atonalismo, el mis
mo Busoni ha podido hablar de un "cla
sicismo moderno” . "Llamo nuevo clasi
cismo —‘escribía en 1921— al domi
nio, la selección, la purificación y la ex
plotación de todas las conquistas logra
das por los experimentos anteriores.; su
inscripción en formas sólidas y bellas...
Ese arte será, a la vez, nuevo y viejo.
Hacia él caminamos — por fortuna —
consciente o inconscientemente, de gra
do o a la fuerza.” No comparto la to
talidad de este examen de Busoni; pero
preciso es convenir que aquel sentimiento
de la "herencia” y de la conjugación de
lo que es simultáneamente nuevo y viejo
en ciertos puntos coincide con el planteo
de una teoría realista del arte, dinámica
y suprasubjetiva, que esta tarde hemos
tratado de dilucidar en sus elementos
formativos.
Volvamos a las palabras del comienzo.
jón que era indispensable enderezar. To
do cuanto rodeaba a Pancho Rivas, ban
cos y mesas y catres y perros y enseres
e hijos y aun él mismo, todo ello debería
tener desde ese dia un amasijo distinto,
para siempre, mientras llegara el fin de
las cosas...)
... lo que siguió entonces fué cosa de
un instante; el zarpazo junto al fogón,
el gemido de Lucinda, al que pareció
responder, como un eco, la tos de José
desde la pieza, y luego un hundirse en
la sorda y desesperada irritación del acto
consumado.
Poco más tarde Roberto entraba a la
cocina, haciendo ruido con el rebenque.
La muchacha estaba frente a la ventana,
mirando sin ideas hacia toda la lluvia. El
padre, al ver a Roberto, ordenó:
— Vaj a ensillarme l’oscuro.
Cuando nuevamente quedó solo con
la hija dirigióse a la mesa, partió una
galleta, sumergió pedazos en el mate co
cido y empezó a comer. Lucinda seguía
sin darse vuelta, la cabeza oscilante, co
mo si fuera a morirse allí mismo, y no
salía de aquel caos cuando escuchó la
voz de Rivas:
— Traeme los cigarrillos.
Él encendió uno antes de terminar la
taza y se levantó dos o tres veces, yendo
hacia la ventana y haciéndose gestos de
inteligencia. Lucinda seguía ahora sus
movimientos con la mirada, extrañán
dose de verle actuar como siempre. Por
que ahora Rivas parecía el de siempre. El
de siempre, cuando algo le preocupaba.
No paraba la mínima atención en la
hija, su vista saltaba por la ventana, co
mo el humo del cigarrillo, e iba apun
tando cada vez más precisa hacia el ca
pa!, y aun más lejos, rodando la masa
invisible del monte de "La Julia”. A n
siosa, Lucinda-inquirió:
— ¿Pero qué hay máj allá?
Viá ver lo que hay. De seguida
viá ver.
Partió al minuto, cuando Roberto iba
a atar al lado de la cocina. Lucinda lo
miró meterse en la calle mientras el os
curo escupía barro por las patas. Ella
quedó pegada a la soledad de las casas
y calculó, por fin, que tenía frente a sí
un día como todos los otros. Vino la
lavada de tazas, el cambio de catre para
José, el nuevo fuego en la hornada, la
escoba, el agua en la olla y el mediodía.
Algún vecino que pasó de a caballo le
fué anoticiando de que la cosa era su
perior a ciento cuarenta milímetros. Des
pués cesó la lluvia y lució un sol mez
quino que besaba la humedad infinita de
los campos.
"Si el artista moderno, aquel que pre
tende ser de "su tiempo” y que, en efec
to, ha encontrado medios de expresión
dignos de esta época, consintiera en aban
donar los temas trillados., por aquellos
que reclama el mundo actual, recorrido
por inquietudes y aspiraciones maravi
llosas, podría suscitar una curiosidad y
pasiones muy grandes. Serija entonces
el alba de un nuevo Renacimiento.”
Para afirmar ese renacimiento del
hombre total de nuestro siglo XX — ac
tor en las más vastas y resonantes trans
formaciones de la historia — el nuevo
realismo reclama una inclusión robusta
en las aspiraciones e inquietudes mara
villosas del mundo actual. No impone
a los artistas una receta; les proporciona
una ordenación filosófica. Sabe que no
puede expresarse toda la realidad; pero
le basta con que el artista traduzca la
que mas cerca esta de su corazón, la
que más siente en su intimidad de hom
bre, con tal que la acompase con ese in
menso latido de los otros hombres que
sufren, crean y sueñan parejamente con
sus propios sueños y sus propios senti
mientos. ¿Es esto acaso la proclamación
de otro humanismo redentor? Acaso eso
sea. Y acaso, también, ya esté anuncián
dose la respuesta, con leve resplandor de
alba, entre la dura porfía de los hechos
cotidianos.
Montevideo, 1945.
�m gam m m
CONTRAPUNTO
Pag. 16
U N QUE con evidente mo- Z jL rosidad, arriba a feliz tér
mino un hecho largamente espe
rado y llamado a cumplir, una
función decisiva en la escena li
bre del país: la Federación de
Teatros Independientes.
Más de sesenta agrupaciones
— según información periodís
tica — se han reunido en este
flamante organismo dispuestas a
unificar esfuerzos y orientar la
lucha para mejores conquistas del
teatro nacional. Tarea ardua, na
da exenta de obstáculos y difi
cultades de la más diversa índo
le, ha de tocarle afrontar, si pre
tende dar a nuestra joven dramá
tica independiente rumbos deci
sivos y soluciones inteligentemen
te adecuadas para poder conju
rar esta compleja atonía que des
de hace tiempo se mantiene en
sucesivas presentaciones escé-nicas.
Los teatros independientes han
cumplido su primera etapa. Y
sin temor a la parcialidad o al ne
gativo elogio inconvincente, se
puede afirmar que el saldo total
con que se cierra este primer ci
clo, es positivo. No es nuestro
propósito realizar en esta nota un
estudio del aporte independiente
al teatro y la cultura argentina.
Su estudio, b i e n detenido por
cierto, ha de constituir uno de los
primeros e imprescindibles temas
de la novel entidad.
Una serena observación ha de
dar la cifra cabal de los aciertos,
de las conquistas definitivas, de
lo ya incorporado al teatro y tam
bién de todo aquello que, sobre
estimado en su primera hora, es
conveniente desechar por ana
crónico o estéril. No todo lo que
se ciñó al marco de "lucha por el
teatro” fué realmente en pro del
A
vi
r
TEATRO LA CORTINA
r
El teatro “ La Co rtina’’, que di
rige Mane Bernardo, reunió a sus
Integrantes a fin de organiza^
las actividades de la temporada.
En dicha sesión se estableció el
siguiente programa de estrenos:
EL F A R O L E R O , comedia en un
acto de Carlos Dickens, traducción
del inglés, de Francisco Mad rid;
cuatro cuadros de A N A T O L , obrade Arturo Schnitzler: Compras de
Navidad, Episodio, Agonía y M a
ñana de boda de Anatol, según la
traducción del alemán de T ru d y
Graa y Luis Araquistain; A R L E
Q U I N Y EL A M O R , comedia en un
acto, de Marivaux, traducida del
francés por Angel Osvaldo Nessi;
E L C U E N T O DE LAS T R E S M U .
C H A C H A S A C AS AR, comedia en
tres actos, de Enrique Ghéon, t r a
ducción del francés por Sara HJ
Bianchi; EL J U B I L E O , farsa en
un acto de Antón Chejov, en t r a
ducción directa del ruso por Rosa
Schneider Packman; E L C A M I
N A N T E , idilio de Frangols Copée,
traducido por Ricardo Catarineu;
y la traducción de T H E C A M E T O
A C I T Y , de J. Priestley, realizada
por Ale ja ndro Víctor Buckiey.
Además, “ La Co rtina” ofrecerá
la reposición de algunas de las
obras de mayor éxito en las t e m
poradas anteriores, y contempla
tam bién, como ya lo ha hecho, la
inclusión de obras de autores no
veles.
Por
JOSE
MARIA
ROSBACO
tiones, tres problemas que cree
mos vitales para toda gestión ul
terior. Los problemas aludidos por
propia y constante gravitación,
han pasado a primer plano y su
posible solución daría a la dramá
tica independiente un sitio de pro
minencia. Ellos son:
l 9 Local apropiado. Es conve
niente abrir debate acerca de la
ventaja que significa contar con
locales a préstamo del Estado. Se
arguye con frecuencia que la ce
sión
a préstamo de un local, resta
Y bien, todo este primer pe
independencia a la compañía usu-'
ríodo que va para los teatros in
fructuaria. Conviene recordar sin
dependientes desde su aparición
embargo, para quienes así razo
hasta la última etapa incuestiona
nan, que aun en el mejor de los
blemente lograda, se caracteriza
casos, es decir con local propio,
por la militancia dentro de infle
siempre la libertad está a m er
xibles principios que determinan
ced de un supercontrol de los po
en un vasto sector la mística de
deres municipales. Lo importante
los teatros independientes. Esta
es reconocer que sin locales apro
mística, sostenida "a outrance”,
piados y estables, no se puede lu
representa más que un triunfo
char eficazmente por el buen tea
inmediato, las mejores esperanzas
tro. Y que aparte del serio incon
para obtenerlo. En rápida expo
La Federación y el Congreso de veniente que r e s u l t a para una
sición podemos sintetizar los jus
Teatros Independientes
compañía el continuo traslado de
tos enunciados en torno a los
uno a otro escenario, difícilmen
cuales gira, por decirlo así, la
Constituida la F ed eració n ,
te. se consiguen representaciones
campaña de los teatros indepen
vuelve !a tomar impulso la idea
dientes: se procura máximo res de un congreso de teatros indepen con el debido ajuste.
2° Vida económica del actor.
peto para todos los componentes dientes. Esta vez las cosas andan
Sabido
es que la vida económica
del tablado (autor, público, ac mejor encaminadas y salvo impre
del actor independiente no está
tor, director) ; supresión del em
visibles dificultades, su realización
presario comercial; inexistencia está en vías de concretarse. Se ha respaldada por su propio trabajo
de primeras actrices y actores, y nombrado al efecto una comisión Esto ha traído como consecuen
no sujeción de los mismos a tales encargada de los trabajos previos cia que muchos parangonaran al
"tipos” ; escenario libre de toda y hemos de manifestar nuestro actor de estas compañías, con el
aficionado. Se ha mirado así con
traba para autores nacionales o optimismo al respecto.
simpatía y perjudicial tolerancia,
locales relegados por las barreras
Por creerlo oportuno, vamos a a este sacrificado joven que en
y camarillas del espectáculo efec
plantear a simple título de suges- horas extras, robadas al sueño o
tista, y conocimiento y reposi
a su necesario descanso, las dedica
ción de los grandes valores de la
CONTRAPUNTO
a los ensayos. Y si resulta plausi
escena universal. Pero estamos
ble este sacrificio, en cuanto a
siempre — y así ^se autollaman
LITERATURA - CRITICA - ARTE
desinterés, necesario es declarar
con no disimulado orgullo — en
5* Pito, dep. 22
Cangallo 1219
que resulta antiteatral y contra
tre el "público de los teatros in TcUf. 35-127*
Baeaot Aire»
producente su desconocimiento
dependientes”. M in o ría s ávidas
Secretario:
del oficio. La prensa en general,
de buen teatro, dé cultura, sen
que
ahora aplaude sistemática
Héctor René Lafleur
sibles a las manifestaciones artís
mente cualquier pirueta escénica,
ticas, son sus más decididos soste
Redactores:
con imprevista cordialidad, debía
nedores. Quedan pues tendidas
levantar un tanto el interés por
dos líneas de irreductible y arti
León Benarós
la escena libre y en torno a ella
ficial paralelismo: O se está con
Arturo Cerretani
realizar una crítica más sensata.
los teatros independientes y su in
Alejandro Denis-Krauae
Es bueno insistir, para que na
tegral ortodoxia, o se pertenece
Fernando Guibert
die se llame a engaño, que este
al teatro comercial con sus preconcepto económico sobre la vi
Raúl Lozza
monitoras posibilidades.
da del actor no se opone a su
Sigfrido A. Radaelli
Andando el tiempo, y en torno
actividad independiente. Antes
a las cuatro o cinco compañías
CORRESPONSALES:
bien, la refirma. En todos los ór
señeras, surgen y deambulan un
denes se debe vivir de aquello pa
Prov. de Buenos Aires: J. G. Ferreyra
sinnúmero de agrupaciones artís
Baño.
ra lo cual se trabaja. N ada se opo
ticas que, no obstante sus decla
Prov. de Santa Fe: Leónidas Garobartes y
ne, pues, a que este criterio sen
Nélida Esther Oliva.
raciones periódicas y su revesti
cillo y humano, lo llevemos a la
Prov. de Mendoza: Alejandro Santa Ma
miento externo, carecen de la
ría Conill.
esfera artística. Lo independiente
Montevideo ( Uruguay): Felisberto Herconducta y la garra necesarias.
en materia de teatro está dado,
aindex.
Se habla por entonces de la rea
antes que nada, por una signifi
lización de un primer congreso
cación de conducta. Por ello sos
de teatros libres. Pero la idea es
tenemos que, sin antinomia de
Precio del ejem p lar................ $ 0.40
rechazada. H ay quienes c r e e n
ninguna especie se puede llegar
E x te r io r ................................. dólar 0.1 í
que todavía es tiempo de vivir
a ser profesional sin perder el ca
Suscripción anual (en el país) $ 4.20
solos. Que lo colectivo debe vin
rácter de independiente. Y entre
APARECE TO DO S LOS MESES
cularse exclusivamente al plano
1 a s compañías metropolitanas,
t é c n i c o . Y que las soluciones
hay quien en estos momentos,
teatro. A título de ejemplo, re
cordemos la negación absoluta
del teatro comercial; el ataque
sistemático y el no reconocimien
to de algunas de sus mejores con
tribuciones al acervo artístico.
Errores lógicos, consustanciales a
toda empresa en comienzo, máxi
me cuando lo que correspondió
a su nacimiento, más que re
construcción del teatro f u é su
propia creación, sobre nuevos
cimientos.
complejas en exceso deben resol
verlas quienes sienten el rigor de
un casuístico desamparo. Pero
acontecimientos posteriores, apre
suran tardíos razonamientos y
hacen más nítido el panorama.
Entre tanto, la escena indepen
diente se ha repetido. Hay ami
gos que abandonan su puesto de
lucha por demasiado débiles y
otros cuyo diletantismo no fué
más que snobismo encubierto
Pero éste es un período de transi
ción. Pese a la repetición y aban
dono ya apuntados, queda como
saldo definitivo el haber creado
una conciencia teatral y el cami
no por el cual se puede marchar
al encuentro del auténtico tea
tro. Y la convicción de que en
medio de tanta desidia y mal gus
to hay quienes luchan por la dig
nidad artística de nuestra escena.
Es verdad, han habido derrotas,
nunca fracasos.
trata de poner en práctica tan
decisiva y acertada especulación.
39 Escuela anexa de actores y
directores. Fiemos dicho que ra
ras veces en el tablado de la es
cena libre pudimos observar co
nocimiento de oficio. Al reite
rarlo, tenemos el convencimiento
de contribuir a que actores y di
rectores v a y a n comprendiendo
que la renovación del teatro ne
cesita de algo más que de buena
voluntad y perseverancia. Por m u
cho que confiemos en nuestro in
dividual virtuosismo, ha llegado la
hora de superar toda improvisa
ción. Al teatro, su mismo públi
co le exige teatro. Y este congre
so ha de abogar para que desde
el Director al Luminotécnico pa
sando por el Actor, reciban, en
escuelas anexas especiales, los ade
cuados conocimientos.
N ota final. — Planteados así
los tres problemas que a nuestro
criterio son de fundamental im
portancia para el futuro de los
teatros independientes, no quere
mos! cerrar esta nota omitiendo
nuestra extrañeza al contemplar
la extensa lista de los elencos que
componen la actual Federación.
Pensamos que es imprescindible
un mayor criterio selectivo. N o
se puede entrar a la lucha sin sa
ber lo que se quiere y adonde se
va. Tal parece el caso de agrupa
ciones de viejo cuño filodramático, que intervienen ahora en la
Federación. N o se p u e d e em
prender la lucha contra el m ani
do sainete, el divo acaramelado o
la actriz ramplona, y enarbolar
— por ejemplo — como sino y
divisa el nombre de Leonor Rinaldi. Porque amplitud de cri
terio es una cosa y desorientación
otra m uy distinta. Y en el caso
citado, por sobre cualquier otra
razón, priva la incongruencia.
TEATRO NUEVO XX
En la ciudad de Rosario se ha
reorganizado, sobre la base de una
nueva comisión ejecutiva, el “ T e a
tro Nuevo, X X ” , de destacada ac_
tuación en temporadas anteriores.
Dicha
comisión
está
integrada
por; presidente, Pedro Sto rn i; v¡^
ce presidente,
Em ilio
Pita ;
rero,
García
F erná n de z;
Alberto
teso,
secretario, Mario B rig lia ; vocales:
Arberto
Muzzio,
N éüda
Esther
Oliva, Eduardo Dughera. Juan Grela, Félix A l e a r t y José Leshy.
A c tu a lm e n te se han abierto los
registros de inscripción para
as
pirantes a inte gra r los cuadros de
actores,
escenógrafos,
lum inotéc-
nicos, maquilladores y demás ase
sores escénicos del T e a t r o de Arte;
que funcionará bajo la dirección de
Alb erto
Rodríguez Muñoz.
Próx im am e nte ,
“ Teatro
Nuevo,
X X ” hará conocer su plan de labor
y anu ncia para muy en breve la
iniciación de su ciclo de c onferen
cias a desarrollarse en su local de
la calle Corr ientes 727, Rosario.
V
�
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Contrapunto
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1944 - 1945
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Ejemplares 1 a 6 de la revista Contrapunto, publicados entre 1944 y 1945.
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Contrapunto
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No. 3
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Buenos Aires, abril 1945
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An entity primarily responsible for making the resource
Osegueda, Raúl
Fernández García, Alfredo
Denis Krause, Aljandro
Barbieri, Vicente
Agosti, Héctor Pablo
Irigoyen, Salvador
Cerretani, Arturo
Mouchet, Carlos
Radaelli, Sigfrido A.
Defilippis Novoa
Melazza Muttoni, Jorge
Cali, Américo
Denis, Alejandro
Rosbaco, José María
-
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6696e3d9b6f4e8e47f92765618efc07b
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Buenos Aires, Enero de 1945
Año I + Num. 2
LITERATURA
E s*» e s el lu g a r d e h a c e r u n a o b se rv a c ió n e s e n c is ils im a
en la m a te r ia . H e m o s d ich o q u e la l i t e r a t u r a e s la e x p re sió n d e l p ro g re s o d e u n p u eb lo ; y la p a la b r a h a b la d a o
e s c rita , no es m i s que la r e p re s e n ta c ió n d e Jas id e a s , e s
d e c ir de ese m ism o p ro g re so . A hora, b ien , m a r c h a r e n id e o
logía, e n m e ta fís ic a , en c ie n c ia s e x a c ta s y n a tu r a le s , en
p o lítica, a u m e n ta r id e a 3 n u e v a s a la s v ie ja s , c o m b in a c io
n e s d e h oy a la s de a y e r, a n a lo g ía s m o d e r n a s a la s a n tig u a s ,
y p r e te n d e r e s ta c io n a rs e e n la le n g u a q u e h a d e s e r la
ex p resió n d e esos, m ism o s p ro g re so s, p e rd ó n e n n o s los s e ñ o res p u r is ta s , e s h a b e r p e rd id o l a c a b e z a . Q u isié ra m o s, sin
ir m á s lejo s en l a c u e stió n , v e r a l m ism o C e rv a n te s e n el
d ía, fo rza d o a d a r a l p ú b lico u n a r tíc u lo d e p erió d ico
a c e r c a d e la elecció n d ire c ta , d t la re s p o n s a b ilid a d m in is
te r ia l, del créd ito o del Juego de b olsa, y e n él q u is ié r a
m o s le e r la le n g u a d e C e rv a n te s . Y n o se n o s d ig a q u e el
su b lim e in g en io no h u b ie r a n u n c a d e s c e n d id o a s e m e ja n te s
p eq u eñ ec es, p o rq u e e s a s p e q u e ñ e c e s f o rm a n n u e s t r a e x is
te n c ia d e a h o ra , com o c o n s titu ía n la d e e n to n c e s lasj co
m e d ia s d e c a p a y e s p a d a ; y p o rq u e C e rv a n te s , q u e la s
e sc rib ía , p a r a v iv ir, c u a n d o n o s e e s c rib ía n sin o co m e d ia
de c a p a y e s p a d a , e s c rib ir ía p a r a v iv ir ta m b ié n , a r tíc u lo s
de p erió d ico , h o y q u e n o se escribein sin o a r tíc u lo s d e
p eriódico. Lo más» q u e p u e d e n ]os p u r is ta s e x ig ir e s q u e a l
a d o p ta r v o ces y g iro s, f ra s e s n u e v a s , se r e s p e te , 6e co n
su lte , s e o b e d e z c a en lo p o sib le el. tip o , la ín d o le, la s f u e n
te s , la s a n a lo g ía s de la len g u a.
H e a q u í v e rd a d e s q u e n o c o m p re n d ie ro n lo s padre® d e
n u e s tr a re g e n e ra c ió n lite r a r ia : q u isie ro n a d o p t a r id e a s
p ereg rin as-, e x ó tic a s , y v e s tir la s -con la le n g u a p ro p ia ;
p ero e s ta le n g u a d e s e m e ja n te d e la tú n ic a d e l S e ñ o r, n o h a b ía
c re c id o con los a ñ o s, y con «J p ro g re so q u e h a b í a d o r e
p r e s e n ta r : e s t a le n g u a , t a n r i c a a n tig u a m e n te , h a b ía v en id o
a s e r p o b re p a r a las. n e c e s id a d e s n u e v a s ; e n u n a p a la b ra ,
e s to v e s tid o v e n ía e s tre c h o a q u ie n le h a b ía d e p o n e r.
PROFESION DE RESPONSABILIDAD
ADA más fértil y propicio — aunque parezca paradojal
que momentos como este en que atraviesa el mundo, don
de una realidad inmediata nos enfrenta proponiendo urgentes
balances, liquidaciones, tomas de conciencia. Por debajo de los
escombros del mundo en guerra, y del desequilibrio y la des
orientación que como rebote inevitable cunden en los pueblos
de América, aparece, sin embargo, el fermento posible de to
da reconstrucción. Frente a este estado general de la vida y del
mundo correspondió al intelectual en los últimos tiempos
asumir el verdadero magisterio de su condición de tal. No nos
demoraremos aquí en determinar si ha cumplido su cometido
o no. Baste recordar que no hace mucho se puso sobre el ta
pete de las discusiones la cuestión de su "irresponsabilidad”.
Este ejercicio de la responsabilidad estaba referido a una for
ma clara y concreta respecto de su actitud frente al conflic
to actual. El problema planteado, arduo, vastísimo y de im
portancia capital fué discutido y analizado y sus conclusiones
son del dominio público.
Pero este problema parece ser una consecuencia
o un
subproblema— de otro más vasto cuyo carácter es permanen
te en el oficio del intelectual y cuya vigencia no depende de
causas contingentes e inmediatas — la guerra en este caso ,
sino que se halla en la condición misma del oficio y no ha me
nester de estímulos externos que pongan en funcionamiento
su vigor. Es el problema eterno del escritor como individuo
indicado para ejercer el ministerio de la conciencia, de la lu
cidez y del valor moral en los dominios de la cultura. Estos
dominios de la cultura 'no son dominios abstractos ~ no es
ocioso recordarlo— en los que se desarrolla una función gra
tuita carente de conexiones' con el resto de las necesidades del
hombre en sociedad, sino que importa sus conquistas materia
les y espirituales más nobles, porque defiende la superviven
cia de su destino, porque ayuda al hombre (y con él a la so
ciedad) a sobrellevar y superar su existencia.
N
Nadie ignora que esta profesión de conciencia en función
de la cultura no sólo comprende el desarrollo del conocimien
to, la obra creadora y la educación del espíritu, sino que abar
ca en su expresión más viviente y orgánica los sentimientos
innatos del hombre, su libertad, su amor a la tierra.
Delimitemos los puntos de este planteo a nuestro medio.
Confesemos, matando en nosotros la inútil vanidad y sin de
jarnos poseer por una falsa modestia, que nuestra realidad in
telectual —no nos referimos al "hecho” aislado del talento in
dividual— no ha conseguido aun articular las partes disper
sas de su gran organismo. En rasgos muy generales, puede
decirse que hemos oscilado entre los extremos de un péndulo
que va del localismo estrecho, reaccionario y novelero hasta
la rápida y no vivida asimilación de lo foráneo.
Por ese camino que es la trayectoria del péndulo ha tran
sitado eventualmente la obra auténtica, el cabal y maduro
esfuerzo de nuestro temperamento.
Creemos que nos ha llegado la hora de la integración.
Es posible entrever, en esté fluir de las cosas y del tiempo que
para nosotros parece suceder con pausa y sin prisa, una fuer
te voluntad tendiente a esa integración de toda nuestra ener
gía, de toda nuestra lucidez. Creemos verlo no sólo en la obra
aislada de algunos de nuestros mejores escritores, sino tam
bién — y esto es lo más importante— en la juventud dispersa,
ignorada, libre de avideces que nutre su silencio pensativo a
lo largo de todo el territorio argentino.
Creemos, entonces, en ese conglomerado de responsables
dispuestos de una vez por todas a prestar todo ese fervor hu
mano a un rostro moral que aun se muestra entre brumas.
De ahí que ningún momento más oportuno que este que
vivimos todos, dentro del ritmo desacompasado de la hora,
para que las fuerzas permanentes de la inteligencia y del m un
do moral ejerzan su destino rector.
Si n u e s tr a s ra z o n e s n o tu v ie r a n p eso s u fic ie n te , J i a b r í a
d e te n e rlo in d u d a b le m e n te ed e je m p lo d e e s a s m is m a s n a
cio n es, a q u ie n e s nos v em o s fo rz a d o ^ a im ita r, y q u e m ie n
t r a s n o so tro s h e m o s p e rm a n e c id o e s ta c io n a rio s e n n u e s tr a
le n g u a , h a n e n riq u e c id o la s s u y a s co n v o c e s d e to d a s p a r
tes. P o rq u e n u n c a p re g u n ta ro n a las» p alab ra® q u e q u isie ro n
a c e p ta r ; ¿D e dón d e v ien es? sin o ; ¿ P a r a q u é s ir v e s ? Y m e
d íte s e aq u í que el e s t a r p a ra d o , c u a n d o los d e m á s a n d a n ,
n o e s só lo e s ta r p a ra d o , e s q u e d a r s e a t r á s , e s p e r d e r t e
rre n o .
A d e m á s de e s t a c a u s a , q u e o p u so t a n t a s tr a b a s a n u e s
tr o s a d e la n to s , h a b ía o tra , a 6 a b e r: q u e el n ú m e ro d e los
q u e a d o p ta b a n el g u s to fra n c é s, e im p o rta b a n u n a n u e v a
lite r a tu r a , e r a re d u c id o : e ra n e n to n c e s u n a s c u a n ta s a v a n
z a d a s de la m u ltitu d , e s ta c io n a ria to d a v ía , ta n to e n l i t e
r a t u r a com o en p o lítica. No q u e re m o s reh u sarle® p o r eso
la g r a titu d que de d e re c h o le s c o rre sp o n d e ; q u is ié ra m o s
sólo a b r ir u n c a m p o m á s v a s to a la jo v e n E s p a ñ a ; q u i
sié ra m o s sólo que p u d iese lle g a r u n d ía a o c u p a r u n ra n g o
su y o , c o n q u ista d o , n a c io n a l, e n la l i t e r a t u r a e u ro p e a .
N o es n u e s tr a in te n c ió n en e s t a r e s e ñ a g e n e r a l e n t r a r
a a n a liz a r el m é rito d e lo s e s c rito r e s q u e n o s h a n p r e c e
d id o ; e s to f u e r a m o lesto , in ú til a n u e s tr o p ro p ó sito , y poco
liso n je ro a c a s o p a r a a lg u n o s q u e v iv e n to d a v ía . D esp u é s
que a lg u n o s n o m b re s c a ro s a la s m u s a s h u b ie ro n , n o le
v a n ta d o n u e s tr a l i t e r a tu r a sin o in tro d u c id o e n E s p a ü a la
fra n c e sa , d e s p u é s que n o s im p u sie ro n el y u g o d e io s p r e
c e p tis ta s d e l sig lo o s te n to s o y c o m p a sa d o d e L u is XTV, la s
tu rb u le n c ia s p o lític a s v in ie ro n a a t a j a r ese m ism o im p u lso ,
que lla m a re m o s b u en o a f a lta d e o tro m ejo r.
M uchos a ñ o s h e m o s p a s a d o d e e n to n c e s a c á sin p o d e m o s
d a r c u e n ta siq u ie ra de n u e s tro e s ta d o , sin s a b e r s i te n
d ría m o s u n a l i t e r a tu r a p o r fin n u e s tr a o si se g u iría m o s
eien d o u n a p o s td a ta r e z a g a d a d e la c lá s ic a l i t e r a tu r a f r a n
c e s a d e l sig lo p a sa d o . E n e s te e s ta d o e s ta m o s c a s i to d a v ía :
e n v erso , en p ro sa, d isp u e sto s a re c ib irlo todo, p o rq u e n a d a
te n e m o s. E n el d ía n u m e ro s a ju v e n tu d se a b a la n z a fu rio sa,
a la s f u e n te s d e l sa b e r. ¿Y e n q u é m o m e n to s? E n m o m en
to s en q u e el p ro g re so in te le c tu a l, ro m p ie n d o e n to d a s
p a r te s a n tig u a s c a d e n a s, d e s g a sta n d o tra d ic io n e s c a d u c a s,
y d e rrib a n d o ídolos, p ro c la m a e n el m u n d o la lib e rta d m o
ra l, a la p a r d e la físic a , p o rq u e la u n a n o p u e d e e x is tir
sin la otraL a l i t e r a tu r a h a de r e s e n tir s e d e e s ta p ro d ig io s a r e v o lu
ción, de e s te in m en so p ro ceso . E n p o lític a , el h o m b re no
ve m á s q u e in te re se s y d erech o s, es d e c ir, v e rd a d e s . E n li
t e r a t u r a no p u e d e b u sc a r, p o r c o n s ig u ie n te , sin o v e rd a d e s .
Y n o se n os d ig a q u e la te n d e n c ia del sig lo y el e s p íritu
de él, a n a liz a d o r y p o sitiv o , lle v a e n sí m ism o la m u e rte
de la lite r a tu r a , no. P o rq u e la s p a sio n e s en el h o m b re s ie m
p re s e r á n v e rd a d e s , p o rq u e la im a g in a c ió n m ism a , ¿ q u é es
sin o u n a v e rd ad m á s h e rm o s a ?
(Fragmento de “Literatura”, articulo de Mariano
José de Larra)
L I N O E. S P I L I M B E R G O : Monocopia s.
M A R I A N O J O S E DE L A R R A : L i t e r a t u r a .
P R O F E S I O N DE R E S P O N S A B I L I D A D .
M A R I O F E R N A N D E Z DE L A F U E N T E : E l m un d o
poétic o de “ P la t e r o y y o ” .
E R N E S T O S A B A T O : G e o m é triz a c ió n de la nove la.
F E LIS B E R T O
H E R N A N D E Z : “ El l a d r ó n de
n iñ o s ” .
J U L E S S U P E R V IE L L E : L 'A ir.
P R E S E N S I A DE E S C R I T O R E S I N G L E S E S : D. H.
L a w re n c e .
F R A N C I S C O DE S A N T O : Dos x ilo g r a f í a s .
A R T U R O C E R R E T A N I : J. M. no c o n t a r á la h i s
t o ria .
RO G ER P L A : A p u n t e s de un aficionado.'
S A M U E L E I C H E L B A U M : Destino.
J U A N G. F E R R E Y R A B A S S O : C u a tro poetas jó v e
nes de la p r o v in c ia de Buenos A ir e s .
F E R N A N D O G U I B E R T : P a la b ra s para el día im
posible.
D E N I S M O L I N A : Dos poemas.
N O T I C I A S O B R E L A I M A G I N A C I O N EN B U E
NOS A I R E S .
L U I S G I L S A L G U E R O : R o ta c ió n arca na.
L E O N B E N A R O S : A p r o x im a c ió n a la poesía de
J. G. F e r r e y r a Basso.
J. A. V I L A P L A : Los r e la to s t o r t u r a n t e s de De nis
Kr ause.
L E O P O L D O L O P E Z : M is ió n c u l t u r a l del t e a t ro
lib r e .
D I B U J O S D E : A n s e lm o P íc c o li, Raúl Lozza, F e r
nando G u ib e rt y A n d ré s Calabrese .
�7
Pdg. 2
EL
CONTRAPUNTO
MUNDO
P O E T IC O
DE
‘‘P L A T E R O
Y YO”
IJN
%
exquisito p in to r in te rn o , u n g ra n R ey M a
go (él m ism o fu é G aspar para los n iñ o s ),
el d u eño de u n prism a m aravilloso a través del
cual la realidad se tra n sfo rm a e idealiza, ta l es
J u a n R am ó n Jim énez, an d alu z, en su libro-alm a
Platero y yo .
E ste ra ro exégeta de la realidad, q u e descubre
la d efin ició n del lirism o en el vuelo de la m a
riposa; al cual unas colinas ( ¡M o n s-u riu m !) lo
hacen sentirse de p ro n to glorioso porque él, J i
m énez, proviene de la " r a íz fu e rte ” de la la ti
n id ad ; este m ístic o que ha llegado a red u cir la
flo r solam ente a aro m a; este q u e pide e sp íritu
a la poesía española de h o y , p o rq u e él bien sabe
de ello; este, sencillam ente, poeta, crea u n a d u a
lidad real-ideal y sobre ella m ueve sus elem en
tos m ágicos. E labora su m u n d o p oético (plano
ideal) con procedim ientos físicos, psíquicos y
m ístico s. Y esa creación se realiza p or medio
de lo que él m ism o denom ina tra sto rn o , tra n s
fo rm ac ió n , tra n sfig u ra c ió n , trastro cam ien to .
C o n esa d ualidad Jim én ez realiza u n juego de
relaciones, oposiciones e in terferen cias, en el cual
u bica to d o su m u n d o poético. D escubre relacio
nes escondidas: p o r u n a p a rte el m u n d o h ab i
tu a l: por o tra u na nueva realidad — irrealidad
o idealidad— , m u n d o de la ilusión, de la fa n
ta sía y del am or p u ro . U n a veces tra n sfo rm a el
plano A en B, o tras los in te rfiere, o tras los m a n
tiene separados oponiéndolos o no. Basta reco r
d a r, e n tre m uchos c ap ítu lo s sim ilares, estos m ás
representativos: E l dem onio, A lb ir chicos, Juegos
del anochecer, E l eclipse, Judas, El m o rid ero, E l
á rbol del corral, La verja cerrada, D on José, el
cura.
E n La verja cerrada aparece evidente el p ro
pósito de tra s to rn a r la realidad. La verja es el
in s tru m e n to a trav és del cual el paisaje se to r
na mágiclo. E n este caso el agente tra n s fo rm a n te
es exclusivam ente la im aginación del poeta, pues
en o tro s casos h a y adem ás agentes físicos. E n la
tra n sfo rm a c ió n física el sol es agente, y son
in stru m en to s los cristales de colores, p or ejem plo.
E n este c a p ítu lo la vería es lím ite de visión que
separa el plano real del ideal.
E n el vocabulario del c ita d o c a p ítu lo en co n
tra m o s la atm ósfera de m isterio y de incógnita
que h a y en todo el lib ro : cosas borrosas, cam ino
in tran sita d o , magia, ilusión, y sueño. Se habla de
jardines prodigiosos y cam pos m aravillosos.
Lo m aravilloso es p rim o rd ial en esta obra.
Es la m arav illa deseada, q u erid a, buscada y en
c o n trad a. P o r eso dide:Se^7/ro de hallar tras ella
{la verja) lo q u e m i fa n ta sía m ezclaba, n o sé
si queriendo o sin querer, a la realidad
E n v erdad el poeta lo ha querido, p ero se nie
ga a acep tar ro tu n d a m e n te esto y quiere esfu
m a r la lín ea lim ítro fe e n tre lo v o lu n ta rio y lo
in v o lu n ta rio ; e n tre lo co nsciente y lo subcons
ciente. El no sé condiciona necesariam ente la
ín d o le del libro, y le da esa sensación de vague
dad, de inestabilidad, de cosa in d e fin id a , tan
g ra ta a Jim énez.
A sí cam bia el paisaje a tra v é s de la v erja. N o
es el m ism o paisaje. Es la negación de la id en
tid a d en esta irracio n alid ad poética. Las perso
nas, los objetos, e! paisaje, etc ., son d istin to s de
sí m ism os, según quiera el poeta. E ste desdobla
m ien to es m u y c o m ú n en esta obra. D esdobla
m ie n to que puede ser psíquicio o físico ; a veces,
psicofísico.
E l espectáculo h a b itu a l do fu e ra de la v erja,
visto a trav és de ella, re c o rta d o p o r la verja,
cam bia. Y fre n te a esto está la realid ad : Los
bodegueros m e decían, riendo, que la verja no
te n ia lla v e . . .
Jim én ez n o tiene in co n v en ien te en reconocer
to d o esto com o p u ra elaboración fa n tá stic a , aje
na a to d a posibilidad lógica o racional. Es que
ah o ra es el sentim iento el q u e ejerce el c o n tra
lo r del pensam iento, lejos de la in telecció n : E n
m is sueños, con las equivocaciones del pensam ien
to sin cauce, la verja daba a los m ás prodigiosos
jardines, a los cam pos m ás m aravillosos. Es de
c ir que hem os dado u n paso m ás: nos hallam os
en o tra etapa de la fa n ta sía . Y a n o es la rea
lid ad tra sto rn a d a , ahora se tra ta de la p u ra im a
g inación creadora q u e u bica a trav és del m edio
de visión u n esp ectácu lo plen am en te psíquico.
La ú n ica relación que guardam os con el m u n d o
real es la v e rja -lím ite . Y a no se tra ta del pai
saje fís ic o que veíam os cam biado, ah o ra se tra ta
de un paisaje ideal.
Esta, tra n sfo rm a c ió n de la realidad puede odur r ir de m uchos m odos. E n general cabe d^sracar,
para lo q u e p o d ríam o s lla m a r tra n sfo rm a c ió n f í
sica, los siguientes elem entos principales: perspectivism o (p u n to de v is ta ) , m edio ó p tico (a la
vez suele ser in s tru m e n to de v isió n ), lím ite de
visión y agente tra n s fo rm a n te . E n la tra n s fo r
m ación psíquica y en la m ís tic a puede h a b er a l
guno de estos elem entos. Las d ife re n te s u b icacaciones del sujeto co n te m p lan te da el persnectivism o que aparece en E l eclipse {desde el m ira
dor, desde la escalera del corral, desde la v e n ta
na del granero, desde la cancela del pa tio ) en
La casa de en fre n te {desde donde y o m iraba
H u elva , desde m i halcón, vista desde su tr o n c o ),
en La azotea ( to d o se tra n sfo rm a v isto desde la
a zo tea ), en A m ista d {a n u í h a y otros dos p u n
tos de v ista : el tro n co del pino de la C orona para
v e r el cielo, y la colina para v e r el r ío ) . M edios
ópticos pueden ser la atm ósfera, el agua, el v i
drio. T a l o c u rre en El eclipse con el a n teo jo de
larg av ista o u n a b otella, e n tre o tro s; lo m ism o
en La cuadra, el tra g a lu z se c o n v ie rte en prism a.
Estos medios Opticos, o tam b ién in stru m en to s,
son espaciales: las cosas se tra n sfo rm a n a tra v é s
de ellos y en el espacio, pero las cosas tam b ién
pueden tra n sfo rm a rse a trav és del tiem po. En
La casa de e n fre n te las cosas v a ría n con las h o
ras. Lo m ism o, en las tran sfo rm acio n es p síq u i
cas ya n o será el sol agente tra n s fo rm a n te , sino
el recuerdo, el sueño, u n estado de ánim o, etc.
y el tiem p o será, n o digam os ya u n m edio ó p tido, pero sí u n m edio tra n s fo rm a n te en el q u e ac
tu a rá sobre to d o el recuerdo. La fu sió n de estos
sistem as de tra n s fo rm a c ió n en físicos y psíquicos
a la vez se n o ta p o r ejem plo en La azotea: ¡Q u é
Po
MARIO
FERNANDEZ
extraña, por la m o n tera de cristales, la vida or
dinaria de abajodas palabras, los ruidos, el ja rd ín
m ism o, tan bellos desde é l. .
En El p ino de la Corona Jim é n ez iguala el a r r i
bo físic o al ideal. Llega a una ciudad com o
llega al am or. Por lo que h a y de satisfa c to rio
en llegar a lo buscado, puede h a ce r esta igua
lación. T o d o te n d e rá a e x a lta r el recu erd o del
g ra n refugio, del clobijarse bajo u n pino que
para él es la in fa n c ia y es to do: el p ino de la
C orona. E n esta obra m oguereña, plena de pinos,
h ay , pues, un o elegido. Es el p ino de los re
cuerdos, el pino-eje del m u n d o po é tic o de J i
m énez. Bajo su som bra crecen los sueños y se
despliega el recu erd o c o b ra n d o vida a ctu al. Es
p u n to de con tem p lació n del m undo. E ste es o tro
ejem plo del pro ced im ien to de Jim é n ez en la
tra n sfo rm a c ió n de la realidad. E stam os fren te
al efecto tra n s fo rm a n te de la vida, del tie m
po. A h o ra el p u n to de vista no está en el es
pacio sino en el tiem po, en la in fa n c ia que ve
las cosas distintas.
☆
*
☆
Jim énez tra ta in sistentem ente de a b an d o n a r lo
racional. Busca lo no conocido, lo lejano, lo en
tre v isto o apenas adivinado: lo que p ertenece a
la im aginación, al sentim iento, al m isticism o. En
Platero y y o hay una pe rm a n e n te n o ta de v a
gu edad, de im precisión, que in d u d ab lem en te co n
trib u y e al e n ca n to poético. N o querem os decir
que la vaguedad sea la poesía. P ero es evidente
que c u an d o u n a u to r com o Jim énez, poeta v e r
dadero, apela a u n recurso de esfum ación de las
líneas m u y m arcadas, o de lo dem asiado co n
creto , está ay u d an d o m a te ria lm e n te a la fija
ción de u n " n o sé q u é ” poéticlo. T a n es así
que no sólo re c u rre a elem entos que com bina
dos den la sensación del n o sé qué, sino q u e em
plea repetidas veces la propia fó rm u la en toda
su desnudez, a veces ex ac ta m e n te igual, a veces
co n ligeras v ariantes, pero m an te n ien d o el espí
r itu de la m ism a. El p rim er c a p ítu lo es ejem
plo ilu s tra tiv o al respecto:
en no sé q u é cas
cabeleo ideal.
l a ra íz de esta fó rm u la es el n o sé. Es el
no saber del plano racional que nos conduce a
u n a irrac io n a lid a d poética. C on este no sé se in
tro d u c e la duda, , o se niega el do n o cim ien to , A t
rodo el m u n d o Nacional. Se afecta (a las riyzones últim as. U nas veces se niega la cosa, o tras
la causa, otras el tiem po, etc. Se niega o se duda.
A l c o nsiderar esta irrac io n a lid a d poética de
Jim énez abarcam os su lirism o, lo sin sentido, lo
am b iguo y lo im preciso. Caemos con esto den
tr o de c írc u lo s que se superponen en p arte. N e
cesariam ente debem os re c o rd a r el sim bolism o
(V erlaine. Ya lo dijo D a río : . . . y con V erlaine
a m b i g u o . .. ) y el im presionism o pictóriclo. En
A r te poética de V erlaine en co n tram o s la clave
de m uchos aspectos de lo a m biguo o im preciso
de Jim énez. V erlaine q uiere el verso vago y gris.
Lo indeciso ju n to con lo exacto. Lo velado.
El m a tiz , sueños, alm a y m úsica. Y lo azu l. El
im presionism o p ic tó ric o c o n cu erd a en m ás de
u n p u n to con lo enunciado.
El lirism o de Jim é n ez está d e fin id o por él
m ism o en Platero y y o en el c a p ítu lo C X X X I
(M a d rig a l). R efiriéndose al vuelo de la m a ri
posa, exclam a ‘.Platero, m ira q u é bien v u ela ! ¡Q ué
regocijo debe ser para ella v olar así! Será, com o
es para m í, poeta verdadero, e l deleite del verso.
E l m ism o se dice poeta líric o en la A d v e rten c ia .
E n el c a rá c te r de vaguedad, de im precisión
que le asigna Jim énez a su realidad poética, a b u n
d an los adjetivos, adverbios y su stantivos nece
sarios para ello. Siem pre nos presenta lo vago,
lo fu g a z , lo incoloro, lo velado, lo que se p re
senta aleiado de la vista o el o íd o (lejan o en
el espacio) o alejado en el recu erd o o en la
im presión p síquica m om entánea (‘leiano en el
tie m p o ). E sto no q u ita , sobre to d o en lo c ro m á
tico , que use lo defin id o o p o rtu n a m e n te (c o lo
res v iv o s).
Los conceptos de ru in a y grandiosidad his
tó rica son o tro s elenlentos p o r m edio de los
cuales clonvierte las cosas hab itu ales en no h a b i
tuales. A sí, cu an d o el M o n tu rrio deia de ser
v u lg a r, la a n tig ü e d ad , la ru in a h istó ric a y m o
n u m e n ta l — catedral o castillo— acude a su
m ente com o referencia.
En Idilio de abril, está lo sin razó n , lo des
p ro p o rcio n ad o , y lo equívoco. En E l loro, hay
u n a absurda escopeta vieja. E n L o rd y E l po
tro castrado aparece de nuevo lo sin razón. El
plano de la inconsciente fig u ra en A lhcrchigos
c u an d o dice: Y le da varazos a las piedras, sin
saberlo . .
☆
♦ ☆
O tr a nota frec u e n te es el ensim ism am iento
de los persona ies. Las personas — ta m b ié n las
dosas— se vuelven sobre sí m ism as, se in te r
n a n en s í; o, a la inverc^. se salen de sí, lo
cu al da siem pre u n d esdoblam iento hacia adetr o o hacia afuera. E n A lb érch ig o s, el ch iq u illo
o lv id a su negocio y torn a en su ensim ism ado
ca n tu rre o gitano.
R em anso es u n c a p ítu lo de plena belleza cuya
base está p rin c ip a lm e n te en el p lan o psíquico.
E l sol es agente tra n s fo rm a n te . H a y u n eneveño: efecto del sol tra sp asa n d o el agua (m edio
ó p tic o ). Y la im aginación, com o agente p s íq u i
co, c o m pleta la tra n s fo rm a c ió n del agua. T o d o
esto o c u rre en la desbordada im aginación de u n
p in to r in te rn o . R ec o rd a n d o siem pre a este p in
to r in te rn o podem os e n c o n tra r la clave de ta n
ta im a g in e ría . E n R em anso Jim é n ez sim boliza
la in fin itu d de la belleza, crea u n a c o m p lic a
ció n subconsciente y establece la zona am bigua
del ser-n o ser. P ara J im é n ez la belleza tiene
DE
LA
FUENTE
una tú n ic a tra s la cual se esconde. O c u lta sus
tesoros a la m irad a h a b itu a l y sólo los ojos del
sueño pueden de sc u b rirla . La c ualidad de in fi
n itu d es p riv a tiv a de la belleza. El lím ite no
se concibe en los dom inios de lo bello. P or eso
expresa: Y m ás, y m ás, y m ás. La belleza nos
huye. Es necesario descubrirla, h a lla r el m o
m en to de belleza. Q u ita rle la tú n ic a es q u ita r
nos el velo de la vida o rd in aria. A l recuerdo
le asigna el v alor de una idealización o sueño
del presente. Es, en una descripción tem poral,
la oposición de los dos planos real (presente)
e ideal (pasado tr a íd o al presente por el re
c u e rd o ). La com plicación subconsciente que co
m ienza en el sueño d ifíc il, sigue con el reefuerdo de una a n títe sis (p rim a v e ra -d o lo r) y se
ubica, com o c u ad ro , en u n lu g a r c o n tra d ic to
rio con respecto al recuerdo: en u n ja r d ín de
olvido. D e donde resulta una cosa recordada en
u n ja r d ín de olvido. Es una m u e stra de ir r a
cionalidad poética que encierra g ra n belleza. A
lo c u al le sigue el c o n flic to e n tre el ser y el
no ser: en u n ja r d ín de olvid o que n o existiera
quiere irse, del casino, de la botica o del tea
tr o (E l árbol del c o rra l).
H a y adem ás en Jim énez u n pesar psíquico
que está tra ta d o en detalle: la riñ a de gallos.
A q u í cae en el g rito de pro testa p o r la torpeza
y b ru ta lid a d del hom bre. Y no se olvida de
situ a r en este c u ad ro de gallos al d ip u ta d o , al
alcalde y al to re ro . Este es el m u n d o pequeño
del hom bre.
☆
* ☆ '
F o rm an p a rte del am biente p oético de Platero
y yo: la luz, el arom a, el silencio, la soledad, la le
ja n ía , el estatism o, lo sin p a r, la apoteosis, los li.*ios (sobre todo los lirios a m a rillo s ), lo azu l, el
recuerdo, el to n o m alva y la m ism a f lo r m alva.
A dem ás nos encontram os con la referen cia a a r
tistas ilustres o a sus obras, o a otros objetos
de a rte . Estos a rtista s (poetas, pintores, m ú si
cos y escultores) son citados unas veces por
m era obligación del m o m en to o del tem a, otras
veces e stán citad o s po rq u e son las verdaderas
fuentes estéticas de Jim énez.
A sí hallam os a N o v alis, Shakespeare, C h én ier,
R onsard, Leopardi, C am poam or, M arco A urelio,
B écquer, La Fontaine, F ra y Luis, y ta m b ié n la
m en ció n de la poesía p o pular.
E n c u a n to a p in tu ra , aparecen M iguel A n
gel, F ra A ngélico, Piero di C osim o, B ocklin,
ú ltim o c a p ítu lo ha sido esdrito con tem p o rán ea
m ente con el D iario. Y veremos que en el Dia
rio están todos los elem entos y el e sp íritu m is
m o de Platero y yo. Podem os relacionar, pues,
el am biente poético de Platero y y o con las
otras obras de Jim énez y ta m b ié n con los p in
tores im presionistas.
C om encem os recordando que T u r n e r y B oc
k lin
p a ra n o m b ra r, en este p u n to , sólo a los
citad o s p o r Jim énez en Platero y yo— son p in
tores que se ocuparon del problem a del color.
Y decimos esto porque constituye un o de los
p untos fun d am en tales de esta estética. P o r o tra
p arte, la luz, en esta tendencia es o tro elem ento
fu n d a m e n ta l. Los pintores buscan los efectos de
la luz dispersa, al aire lib re, de los reflejos, de
la vibración atm o sfé ric a. C o u rb e t, citado ta m
bién por Jim énez en P latero y y o , se ocupó de
este problem a, y observando efectos de ilum i
nación llegó h asta las som bras lum inosas. Jim é
nez en Platero y y o (c . L I X ), a n ota: . entre
la lu z om bría.
Para L á z á r, M onet es u n m ístic o capaz de
h acer una poesía crom ática de sus obras, o un
reino encantado, ta l cual podemos nosotros señ a la r en Platero y yo. Jim énez sigue a estos
e
pintones com o ya lo h iciera D a río , según Ma
rasso que c ita a T u r n e r (y al poeta R o n sa rd )
a p roposito de los pinos en D a río . (Y a hemos
dich o la influ en cia de este árbol en J im é n e z ).
Y ta m b ié n M onet, M illet, Puvis de C havannes
y B ocklin, están d ire c ta o in d irectam en te en el
m u n d o de D a río . Puvis de C havannes usa co
lores que e stán en Platero y yo: rosa, lila y
m alva. Los m atices graduados y el arco iris son
recursos dom unes a Jim é n ez y a los pintores
im presionistas. Paisaje grana (c . X I X ) , nos da
la escala del ro jo y la opalescencia ta l cual
señala Béla L á z á r en los pintores.
El c olor m alva está en el p rim er paso poé
tic o de Jim é n ez : Se paraba la rueda d f la n o
che
Vagos ángeles m alvas apagaban las ver
des estrellas. Son versos escritos en 1898. T n
Platero y y o (c . I I ) , e n contram os: Vagas cla
ridades m alvas y verdes perduran
El c olor de las som bras, sobre to d o las som
bras de tonos violáceos de los p intores im p re
sionistas, fig u ra en el c a p ítu lo III: p 0r la os
curidad m orada. El tono rosa está en A ng elu s, y
el lila en E l loro.
E n el D iario, dice: en diáfana atm ó sfera de
a zu l y honda transparencia, que es precisam en
te una C aracterística de los p in to res im presio
nistas.
E n el - D iario Jim é n ez sigue siendo
de 1898 y el prosista de Platero y y o :
Prusia otra v e z , está com o tajado en
planos de osciiros colores lu m in o s o s . . .
M usas aclam ando al G enio m ensajero
de P uvis de C havannes, fem en in a s olas
de una m ar ideal.
el poeta
E l m ar,
in fin ito s
A s i Las
de lu z
blancas
El tem a del arc o iris, p resente siem pre
Platero y yo, está en el D iario, y re fe rid o ta m
bién a la im agen de la lira. Véase Id ilio de abril
en Platero y y o ( . . . com o en una lira de llan
to , el arco ir is), y en el Diario: Claridades de
nubes encendidas lo d e slum bran sin reposo, y
en las espum as de cada ola rota, u n arco iris
eleva su lira de colores.
E n La isla transfig u ra d a del D iario, em plea
los m ism os recursos citados ífp Platero y y o .
V ale la pena ver en d etalle para a n o ta r los ele
m entos: M alva, de oro y vaga — igual que u n
gran barco boca abajo sobre el m ar co n cen tra d o
y aztil u ltra m a r— , en u n ocaso am arillo que
ornan m ágicas nubes incoloras, gritos c o m p li
cados de lu z , la "Isla de los M u e rto s” , de B o c k
lin: Luego añade: O ro, fu e g o , p u r ific a c ió n , y m ás
abajo: T ra n sfig u ra d a y a y a r d i d a .. . roja, m a l
va y ceniza. D onde hallam os el color m alva y
el tem a de la tran sfig u raclió n . E l g r ito de la lu z
a rrib a expresado ta m b ié n está en Platero y y o
(c. X V I I I ) : . . .u n espantoso ruid o seco, co m o
la som bra de u n g r ito de lu z . .
lo cual es una
sinestesia sonoro-visual donde se ig u a la n los ex
trem o s de las escalas: ru id o saco-som bra, y g ri
to -lu z , p o r ser ig u a lm e n te bajos o igualm ente
altos en sus correspondientes escalas.
JUAN RAMON JIMENEZ, por Andrés Calabrese
del to d o . . . E stam os en una zona am bigua. En
este caso, dom o en otros ta n to s, Jim é n ez no re
suelve el problem a. Su m ay o r e fe cto poético re
side en d ejar p la n te ad o el p u n to sin despejar
la in c ó g n ita . Existe y n o existe al m ism o tie m
po. Existe en p a rte . Es el casi que está presente
a tra v é s de toda su obra. Q ue no existiera del
todo, es decir, que casi existiera. Sobre el v alor
poético del casi, ya ha dado su palabra el m is
m o Jim é n ez : Era casi p erfecta . Su m a yo r e n
c a n to estaba en el "casi”.
☆
*
☆
E n Platero y y o Jim é n ez ha fija d o una serie
de datos personales que son aberraciones p s í
quicas útiles para p u lsar la sensibilidad del a u
to r. E n Los gallos hace to d o u n e studio de las
sensaciones ín tim a s y p a rtic u la rís im a s del dis
gusto. D espués el c a p ítu lo se enr¿quccJe psico
lógicam ente con una lista de transposiciones
sinestésicas. E n La fá b u la a u m e n ta esta lista de
aberraciones y la c o m pleta en E l árbol del co
rral. P o r to d o esto sabemos que le pro d u cen
m alestar: lo ro jo y a m arillo, siem pre que no
sea la b an d era española; las b arajas de naipes
finos, los crom os de las cajas de tabacos y de
pasas, las e tiquetas de las botellas de vino, los
prem ios del colegio del P u e rto , las estam pitas
de c hocolate, el c o rn e tín de la banda de M o
desto, etc . A dem ás, nos dice que desde n iño t u
v o u n h o rro r in s tin tiv o al apólogo, a la iglesia,
a la guardia c iv il, a los toreros y al aaprdeón
(L a fá b u la ) . L uego en u m era o tras cosas des
agradables, en el m ism o c a p itu lo . En o tro nos
h a b la del C arn av a l y explica que no quiere nada
con el C arn av a l, que n o sirve par3 esas cosas.
P o r fin , nos dice q u e está m al, tiene f r í o y
T u r n e r y C o u rb e t. C om o re p re sen ta n te de la
m úsica está B eethoven y de la e sc u ltu ra R odin.
T a m b ié n fig u ra n el P a rte n ó n , las P irám id es y
las catedrales todas.
Podem os h a lla r fuentes de im presionism o, ex
presionism o, sim bolism o, parnasianism o, m o d e r
nism o, ro m an ticism o , clasicism o, p rerrafaelism o ,
en la poesía de Jim é n ez y en Platero y yo, com o
lo hallam os en D a río ta m b ié n . P ero nada de
esto p o r sí c o n stitu y e la líric a de Jim énez.
A dem ás, no es posible n u n c a d e lim ita r bien
c u á n d o u n a u to r es im presionista, expresionista,
sim b o lista.
Estas esferas se c o n fu n d e n .
Si
g u ien d o a A. A lonso y R . L ida, a C h . B ally
y a E. R ic h te r para el im presionism o en el le n
guaje y a Béla L á z á r p ara el im presionism o en
la p in tu r a , podem os ilu stra rn o s sobre estas re la
ciones.
El m ism o Jim é n e z nos dice que lo de las
escuelas literarias es a c c id e n ta l y que lo in te
resante en u n poeta es el e sp íritu . A sí lo e x
presó en una co n feren cia sobre la C risis del es
p ír itu en la poesía española C ontem poránea. El
e s p ír itu se c o ntiene en lo lír ic o in d iv id u a l, pese
a todas las escuelas.
T odos los elem entos del a m biente p oético de
Platero y y o — sean de la escuela que sean—
e stá n ta m b ié n en sus poesías, p uesto que dichos
elem entos son de Jim é n e z y no de este libro
solam ente. Y no sólo fig u ra n en sus poesías esos
elem entos del a m b ie n te poético, sino ta m b ié n
los p rocedim ientos para c re a r la irrea lid a d —
sean, lo m ism o, estos proced im ien to s, de c u a l
q u ie r escuela— . P o rq u e Platero y y o viene a
ser com o una síntesis o rg á n ic a y d e p u ra d a de la
poesía de Jim é n e z desde 1898 a 1916. E l lib ro
fu é e sc rito desde 1907 a 1916. T e rm in a en t i
año del D iario de u n poeta recién casado. El
Es im p o rta n te , pues nos in teresa para Platero
y y o , a n o ta r los tres p u n to s fu n d a m e n ta les de
la té c n ica que re su lta de esta fo rm a im presio
nista de ver la realid ad , o sea: división del to
no, efectos de lu z , y m o m en tan eid ad del co
lor, el dual v a ría con las horas.
Los G o n c o u rt, los prim eros im presionistas li
te ra rio s y ta l vez pictó rico s, v ie rte n este c o n
cep to fu n d a m e n ta l: A estas h o r a s . . . en litera
tu ra . . . to d o está en in v e n ta r u n anteojo con
que se hagan v er los seres a través de cristales
que to d a v ía no h an servido, se m u e stre n cua
dros desde u n áng u lo de lu z desconocido hasta
entonces, se cree una óptica nueva. C om párese
esto con lo visto en d istin ta s p a rte s de Platero
y y o y p o d rá apreciarse la relación del lib ro
con el im presionism o.
Y a pro p ó sito de lo d ich o sobre las su p er
posiciones de las esferas de dada escuela a r tís
tica, no debem os o lv id ar que en la exposición
celebrada en P a rís en 193 6 con m o tiv o del c in
c u e n te n a rio del sim bolism o, estuvieron c o n fu n
didos los p in to res im presionistas con los escri
tores sim bolistas.
Im presionism o y expresionism o ta m b ié n se
c o n fu n d e n y m ezclan. Y a lo h a b ía señalado E.
R ic h te r y sobre ello insisten A lonso y Lida. Es
tos ú ltim os nonen ejem plos en los cuales h a
cen ver cóm o no cabe la d istinción e n tre im
presionism o y expresionism o, y uno de esos
ejem plos es p recisam ente de Platero y yo.
Para d o n c lu ir señalem os una in teresan te c o n
fesión de Jim é n ez sobre el libro que tra ta m o s.
E stá escrita al fin a l de lo que fu é la ob ra
p rim itiv a antes de que el a u to r le agregara los
c ap ítu lo s de 1915 y 1916. A q u í confiesa e x
p líc ita m e n te que este lib ro .
lleva m ontada
en su lo m o de pabel a m i alm a. E fe c tiv a m e n
te; sólo reconociendo al alm a m ism a de J im é
nez en este libro, puede un o explicarse su f u e r
za y la c re cien te in flu en c ia que ejerce, d ia a
d ía , sobre los lectores de habla castellana. P o r
que son el alm a de u n hom bre, de u n poeta,
m ás que u n lib ro , los poemas de Platero y yo,
vencedores del tiem po, p erm a n e ce rá n com o obra
de e sp íritu , y ellos serán para la posteridad,
com o son para nosotros, u n a de las m ás p u
ras floras de la lír ic a española.
LA PLATA, ENERO DE m í .
�“
—
—
~
C O N T R A P U N T O
pd&- 3
G E O M E T R I Z ACION
DE
LA
NO V E L A
p o r
E R N E S T O
I A
novela policial e v o lu cio n a desde la m era
a cu m u lac ió n de hechos — crím e n e s, robos,
a v e n tu ra s — hasta la novela m a te m á tic a , donde
u n crim e n de origen d esconocido es la in có g
n ita que hay que despejar m e d ian te u n análisis
ló g ico -m atem ático . C u a n d o se llega a este p u n to ,
el p ro ced im ien to es el silogism o y los juicios
a p rio ri: la novela p o licial se c o n v ie rte en una
ram a de las ciencias puras.
C u an d o digo que la novela evoluciona hasta
la novela m a te m á tic a , no q u iero d e cir que esa
ev o lu c ió n sea necesaria; q u iero d e c ir, sim ple
m en te, que existe, q u e h ay u n a evolución de esc
tipo. D e o tro m o d o c aeríam o s en la escolástica
d iscusión sobre lo que es y lo q u e no es n o
vela p olicial, seu d o -p ro b lem a de d efin ició n . Q ue
la novela ló g ic o -m a te m á tic a no es la ú nica que
puede a sp irar a la d en o m in ació n , se prueba
m e d ia n te la ex isten cia de novelas policiales que
e stá n lejos de te n e r esa e s tr u c tu ra : E l halcón
m a l té s, p o r ejem plo. Q u e no es la cu lm in a ció n
necesaria del g én ero se p ru eb a p o r el h echo
h is tó ric o del re to rn o a la in trig a psicológica o
a la a rb itra rie d a d ; a co n tec im ie n to bien an ali
zad o p o r R o g er C aillois en su ensayo sobre la
novela p o licial. P o d ría arg ü irse que esc re to rn o
es u n h ech o psicológico y n o lógico, y que
la novela p o licial c u lm in a ló g icam en te en la es
tr u c tu r a m a te m á tic a . P ero ésta n o es u n a p ru e
ba, es u n a d e fin ic ió n del género. Según la de
fin ic ió n que se ad o p te, puede h ab er varias c u l
m in acio n es: p a ra alg u n o s será La m u e rte y la
b r ú ju la , de B orges; para o tro s, C rim e n y Cas
tigo.
R e h u y o in m isc u irm e en u n a discusión de este
seu d o -p ro b lem a y p re fie ro ate n erm e a la exis
te n c ia m ism a de novelas aceptadas com o p o li
ciales; y de éstas, qu iero a n aliza r las q u e se
p ro p o n e n el m odelo ló g ico -m atem ático . C reo, sin
em b arg o , que los problem as que plantea este g é
n e ro e stric to son ta m b ié n problem as de toda
novela y q uizá de toda realid ad , sólo que en él
se p la n te a n co n m ay o r n itid e z p o r la sim p lifi
cación que lo c a ra c te riz a .
El c u e n to de Borges representa u n caso ex
tre m o de g eo m etrizació n de la realidad. Pero
au n sin lleg ar a ese p u n to , la novela policial
e stric ta , in a u g u ra d a p or Poe, es c ie n tífic a y
m u e stra ya la ten d en cia a ra c io n a liza r la reali
d ad . P rocede así: h ay u n c o n ju n to de hechos
— cadáveres, g u a n te s perdidos, im presiones d ig i
tales, p alab ras oídas, odios conocidos— que es
necesario hactcr c o h eren te m e d ia n te u n a h ip ó te
sis; esta hipótesis debe explicar el c rim e n m e
d ia n te los hechos restan tes, del m ism o m odo
que u n a stro fís ic o in te n ta e x p licar el estallido
de u n a estrella m e d ian te las presiones interiores,
te m p e ra tu ra s, masas y fu erzas g ra v ita to ria s. Si
la hipótesis se m an ifiesta eficien te, se co n v ierte
en te o ría y el c rim e n se supone explicado.
¿Q ué significa explicar? S ignifica establecer
u n a rig u ro sa cadena causal que te rm in a en el
crim en . El u niverso en que se m ueven estos
personajes está regido p o r leyes inexorables, d o n
de no h ay lu g a r para el m ilag ro o la c o n tin g e n
cia: es u n universo e stric ta m e n te racional. Para
que la novela cu m p la con esta co n d ició n , se
d e sc a rta n d elib erad am en te los elem entos irrac io
nales o d em oníacos que no se p u edan plegar al
esquem a.
La lo cu ra y lo irrac io n a l, si e n tra n en estas
novelas es para ajustarse a u n esquem a que
resu lta ser en ú ltim a in stan cia racional. C iertos
sucesos en la serie de crím en es de La m u e rte y
la b rú ju la pueden parecer la obra de u n c rim i
nal m a n iá tic o , y en c ie rto sen tid o es a sí; pero
esa m a n ía obedece a u n c an o n g eom étrico y
la serie de actos dem enciales obedece a u n plan
racio n al. Q u iz á para u n a In telig en cia D ivina,
to d o lo irrac io n a l q u e existe en n u e stro m u n d o
sea ta m b ié n a p aren te y q uizá to d o él esté col
m ad o de actos que solo en apariencia son de
m enciales.
E n este sentido, la novela policial presenta
c o n c la rid a d u n pro b lem a de vasta trascen d en
cia. Es la red u c ció n al ab su rd o de u n g ra n p ro
blem a: el de si la realidad es racional o no.
La novela c o m ú n parece ser el reino de la co n
tingencia y de las v érité s de fa it, en ta n to que
la novela policial sería el rein o de la necesidad
y de las v érités de raison. E l d e tectiv e que co n
vierte una m u ltitu d de hechos incoherentes en
un riguroso esquem a ló g ico -m atem ático , reali
za el ideal leibniziano del conocim iento. Sería
in teresan te saber si n u e stro U n iv erso ha sido h e
c h o p or un A u to r con m en talid ad parecida a
la de E d g ar Poe.
E n La m u e rte y la b rú ju la se da u n paso m ás,
y la realidad se co n v ierte en g eo m etría.
Los personajes de este c u e n to son títe re s , pero
no corno consecuencia de u n d e fe cto en la cons
tru c c ió n
sino, precisam ente, p or su p e rfe c to
ajuste. La perfecció n del m ecanism o im plica la
sim plicidad de los personajes, del m ism o m odo
que un a lfil no es susceptible de a c titu d es im
previstas o problem as de conciencia. P o r encim a
óe la psicología, Borges desenvuelve u n p ro b le
ma de lógica y g eo m etría.
El pistolero R ed S charlach odia al detective
E rik L o nnrot y ju ra m a ta rlo . Este es el ú n ico
elem ento psicológico, pero es apenas el m o to r
que pone en m archa una m aq u in aria m a te m á
tic a . C om o Borges, el c rim in a l am a la sim e
t r í a , el rigor geom étrico, el n ú m ero , el silogis
m o; de m anera que piensa y ejeefuta un plan
m a te m ático : el detective te rm in a p o r hallarse
en el p u n to prefijado de un ro m b o tra z a d o so
b re la ciu d ad , y ei pistolero lo m a ta com o quien
te rm in a una dem ostración, m ore geom étrico.
Borges no realiza en este c u en to asesinatos:
Scharlach deben ser com etidos en alguna parte.
P ero in d u c iría a e rro r d a r a esa fig u ra real un
sentido preciso y definido, com o si el v alor de
las conclusiones dependiese de esa clase de co
rrección. Se necesita una ciudad u n poco ge
nérica, co n creta y a la vez a b stra c ta , con no m
bres cualesquiera, in ternacionales; es u n Buenos
A ires donde todo ha sido generalizado lo su fi
ciente com o para ser geo m etría y no m era geo
g ra fía . El c u e n to podía haber sido com enzado
con las palabras: "Sea una c iudad X c u alq u iera ” .
¿Existe el tiem po en una novela de este g e
nero?
E n las M editaciones, D escartes habla así de
los entes m atem áticos: "Im a g in o u n trián g u lo ,
aunque quizá una fig u ra tal no exista y nunca
haya existido en nin g ú n lugar de la tie rra , fu e
ra de m i pensam iento. N o o b stan te, esta figura
tiene una cierta n a tu ra le za o fo rm a o d e te rm i
nada esenclia in m u ta b le y ete rn a , a la que no
he in v e n ta d o y que no depende en n inguna f o r
m a de mi e sp íritu . E sto es evidente, porque
soy capaz de d e m o stra r varias propiedades de
este triá n g u lo , com o por ejem plo que sus tres
SA B A T O
dem uestra u n teorem a. Los crím enes de su pis
to le ro no em ocionan de d istin ta m anera que el
re sultado
a* ■f b ' = h-^
en un triá n g u lo re c tá n g u lo . Es d ecir, hay una
em oción, pero no es sensorial sino in te le ctu al,
del tip o que pro d u cen las te o ria s filosóficas o las
inferencias c ic n tífc as.
La cñudad en que R ed S charlach com ete sus
c rím en es es Buenos A ires, pero parece no serlo;
es conocida, pero irreal. Los nom bres de sus ca
lles son fa n tá stico s, los nom bres de sus h a b i
ta n te s son increíbles, la friald ad de las a c titu
des es in h u m an a.
P ero son todas cualidades, no defectos, si se
piensa que es la geo m etría del sistema lo que
interesa, n o sus elem entos inevitables, pero indi-
L ’A I R
(Dieu parle)
Por
JULES
J
SUPERVIELLE
4
\
"E t pour donner du prix aux choses
J’ai voulu les couronner d’air,
Pour Phirondelle qui se pose
Comme pour l’homme sur le mer,
Air qui préfére les penetres
ll remplit la chambre et le ciel
Air qui veut a peine paraítre
\
l
i
Xilografía de Francisco De Santo (taco original)
Mais auréole le réel.
A h í j’ai peine á le reconnaitre,
Ouand il se jache dans le vent
Puisqu’il faut aussi des tempétes
Pour les besoins de l’océan.
Air perspicace qui penétre
“El Ladrón de Niños”
de Jules S u p e rv ie lle
P o r
Jusqu’au plus noir des souterrains,
On dirait que tu viens de naitre
Et tu es plus vieux que l’humain.
Air qui sait rester solitaire,
A ir invisible comme moi,
Tu souffles au dessus des lois
Máme endormi, tu perseveres,
E t transparent est ton émoi.
Compagnon de l’homme d toute heure
tu es la qu’il rie ou qu’il pleure,
FELISBERTO
H E R N A N D E Z
R U A N D O el telón se levanta sobre el coronel
Biguá, que está de som brero puesto y de
"ro b e de ch am b re ” an te una m áquina donde
cose u n pa n ta lo n cito de niño, en el in sta n te en
que vamos a re ír, nos detiene la sospecha de
que el a u to r ha sorprendido algo m uy e x tra ñ o
en esa realidad inm ediata a la que siem pre el
tom a ta n descuidada. Es d ie rto que nosotros
estamos predispuestos; pero dem asiado bien ga
nada tiene esa predisposición Jules Supervielle.
Ya sabemos que no nos presentará, solam ente,
una hum orada esparcida en m edio de form as
de a rte de una te rn u ra original. (Y ya esto es
m u c h o ). T am bién sabemos que el brazo largo
de un gigante, ha llevado una m ano abierta
a rascar fondos desconocidos. Desde el p rin c i
pio sabemos que el coronel B iguá, cuando co-
se en aquella m áq u in a está pedaleando sobre
su p ropio destino. El coronel cose para servir
a una idea fija. E n tra m o s a la obra p o r esa idea
y al fin al salimos por la m ism a. La idea que
tiene el coronel de ser p a d re da toda la v u elta a
su m undo. Y m ien tras ta n to lo vemos recorrer
todos los paises de su tem peram ento.
El quiere a d o p ta r u n recién nacido. P ero le
ha crecido ta n to y es ta n u rg e n te la neclesidad de tener u n hijo, que u n d ía se le desbor
da, c u b re al prim ero que en cu e n tra — que tie
ne diez años— y lo tra e a su casa bajo su
dapa, de donde su m u je r asom brada lo ve sa
lir, com o del ala de una gallina.
Todos, en la casa de B iguá, g ira n alrede
dor de su ó rb ita : son a tra íd o s por u n corazón
c lrc u lo , por ejem plo, no puedo decir lo que se
me o c u rra : sus propiedades son ta n objetivas
com o el color, plum aje y pico de u n ágq¿L*
T am poco puedo decir cosas a rb itrarias de u n
c en tau ro ; sabemos que u n c en tau ro no es lo
m ism o que u n unicornio. C om o de todos modos
un cen tau ro no tiene el m ism o género de exis
tencia que u n caballo condreto, se ha conside
rado necesario designar al prim ero com o obje
to ideal y al segundo com o objeto real. Es claro
que los objetos ideales pertenecen a u n universo
sin tiem po y sin causalidad. U n c írc u lo n o n a
ció algún d ía y no m o rirá jam ás: es in c o rru p
tible. Los centauros, la B lancura, las figuras m a
tem áticas, pertenecen a u n m u n d o in c o rru p ti
ble com o el chelo platónico, donde el m ovim iento
y el tiem po no existen, donde to d o es etern o e
invariable.
Si la novela policial estricta culm ina en la
geom etría, es evidente que sus elem entos ingre
san al propio tiem po en este reino de la in te m
poralidad. N o hay r a z ó n para h ab lar de un
transcurso: n o hay que c o n fu n d ir el tiem po que
se ta rd a en hacer una dem ostración con el tie m
po intrín se c o que puede existir en los elementos
puestos en juego. T am poco se puede h ab lar de
causalidad: en estas novelas policiales n o existe
ninguna causa de nin g ú n crim en, com o la rec
titu d de u n ángulo no es la causa de que el cua-
d ra d o de la hipotenusa sea igual a la sum a de los
cuadrados de los catetos. E n estas ficciones, co
m o en la g eom etría, hay im plicación.
(Sigue en la ptigina 14)
Air qui ne manques qu’au mourant
Et toi seul qui le dé sal teres
— Plus que l’eau dans le dernier verre —
Ouand je suis dans l’éloignement”.
Enero de 1945, Montevideo.
ferentes. Piensa L o n n ro t c u an d o cree que ha
d e scifrado el enigm a de los crím enes sucesivos:
"V irtu a lm e n te h a b ía descifrado el problem a: las
m eras circ u n stan c ia s, la realidad (nom bres, arres
tos, caras, trá m ite s judiciales y carcelarios) ape
nas le interesaban a h o ra ” .
E n la dem ostración de un teorem a es in d ife
re n te el no m b re de los p untos o segm entos, las
letras latinas o griegas que los designan. N o se
dem uestra una verdad para este triá n g u lo p a rti
c u la r, sino para el triá n g u lo en general; ni si
quiera es necesario que esté bien d ibujado y casi
es m ejor que no lo esté, para ev ita r la falacia
de que la corrección del re sultado es debida a
la corrección de la fig u ra ; por él c o n trario ,
com o dice P oincaré, la geom etría es u n a cien
cia que extrae conclusiones ctorrectas de figuras
incorrectas. C laro que, de todos m odos, una fi
gura es necesaria y tam bién los crím enes de R ed
ángulos interiores sum an dos rectos; que su án
g ulo m ayor está su btendido por el m ayor lado,
ere. Q uiéralo o no, reconozco m uy clara y dis
tin ta m e n te que estas propiedades están en el
trián g u lo aunque nunca haya pensado en ellas
antes y aunque ésta sea la prim era vez que yo
haya im aginado un triá n g u lo ” . Se desemboca aquí
en un de los grandes problem as de la filosofía,
que es el de la objetividad y atem poralidad de
los entes m atem áticos. H ay , por lo menos, dos
tipos de objetos, de distin ta e stru c tu ra óntica:
los objetos reales y los objetos ideales.
Son objetos reales: un anim al, una mesa, el
estrecho de G ib ra lta r. Se caracterizan por exis
tir en el tiem po, p or tener u n principio, un
transcurso y un fin ; por ser causados y por te
ner efedtcs. Son objetos ideales: u n trián g u lo ,
la Ju stic ia , los centauros. N o hay duda de que
estos entes son tam b ién objetivos, pues de un
El resultado general es el siguiente: la c u lm i
nación de c ie rto género policial c o n d u ce a la
novela geom étrica y por lo ta n to a la ete rn id a d .
C uando el le c to r lee y va haciendo d esfilar las
hojas delante de sí, este m useo de form as e te r
nas y petrificadas su fre u n sim ulacro de tiem po,
prestado por el que lee. Y c u an d o la lecítura te r
m ina, las som bras de la e te rn id a d vuelven a po
sarse sobre sus crim inales y policías.
Pero ¿no seremos ta m b ié n nosotros u n L ibro
que A lguien lee? ¿Y no será n u e stro tiem po el
T iem po de la L ectura? Si esta hipótesis es co
rre c ta , el tiem po ex istiría verdaderam ente en el
in sta n te presente. El pasado h a b ría vuelto al
m u n d o subsistente y atem p o ral; de m odo que
a través d e l'in s ta n te a ctu al, com o por u n agu
jero, el m u n d o existente de las cosas reales es
ta ría convirtiéndose c o n tin u a m en te en el m u n d o
subsistente de los entes ideales. A sí que el U n i
verso Ideal sería: u n A lm acén In fin ito que p ro
vee al Presente; u n C em enterio In fin ito de las
cosas que ya fueron, com o N apoleón y el R ap to
de las Sabinas; y u n M useo In fin ito de aquello
que jam ás existió ni existirá, com o H a m le t, la
B lancura, la T ria n g u larid ad , los dragones y cen
tauros.
�\
C O N T RAP U N T O
Pdg. 4
s
Pr e s e nc i a
de
e s c r i t or e s
DAVID
i ngl eses
LAW RENCE
HERBERT
EL BARCO DE LA MUERTE
VII
I
Estamos muriendo, estamos muriendo y todo lo que nos queda
Es desear morir, ahora, y construir el barco de I3 muerte
Para que conduzca nuestra alma en el más largo viaje.
Un barco pequeño, con remos, con alimentos,
Y Ypequeños platos y todos los equipos
Dispuestos y listos para el alma que parte.
A HORA es otoño y los frutos caen
Y es el largo viaje hacia el olvido,
Las manzanas caen como grandes gotas de rocío
Machucándose al caer.
1
És tiempo de partir, de despedirse
De uno mismo, de encontrar una salida
A su caído ser.
II
¿Has construido el barco de la muerte? ¿Lo has construido?
¡Oh construye el barco de la muerte!, tú lo necesitas . .
El hielo horrible estará a tu alcance y las manzanas
Frecuente, casi estruendosamente caerán sobre la tierra endurecida.
¡Y la muerte está en el aire como un olor de cenizas!
¿No la sientes?
Y en el cuerpo herido, el alma atemorizada
Se encoge, retrocediendo ante el frío
Que sopla por los orificios.
III
¿Puede un hombre darse la muerte
Con un punzón desnudo?
Podemos hacernos una herida con dagas, con punzones, con balas,
Una abertura por donde salga la vida.
Pero, ¿eso es un reposo? Dime, ¿eso es un reposo?
N o, un asesinato, aun el propio asesinato,
¿Cómo puede ¿er un eterno reposo?
IV
Conversemos del reposo que conocemos,
Del reposo que podemos conocer, del reposo amable y profundo
De un fuerte corazón de paz!
J^AW'RENCE no pertenece a aquellos
escritores que recrean el mundo den
tro del velo de las apariencias, de lo<
que juegan con las formas consagradas
y las descomponen y recomponen pero
sin alterar la ley venerada. Es de los
que saben que el pensamiento no cons
tituye una serie de ejercicios de tretas
o de trampas. Traspasa el velo que los
hombres han levantado para su engaña
dor consuelo y busca en el caos la sus-i
tancia para un nuevo ordenamiento deí
hombre en la Creación. Va hacia los
orígenes, hacia el terreno arcaico de to-t
da vida, con una rara vocación por lo'
misterioso, como aquel su antepasado
del siglo XVIII, el extraño y alucinador
William Blake, revelador de las esferas
demoniacas de la energía.
Hombre óe naturaleza ahincadamente
religiosa y ótica, busca una renovación
de los valores morales en el culto de la
sangre y de la carne. Exalta la vida)
sobre el pensamiento, lo que, claro está,1
no es nuevo. Son sus palabras: "My
great religión is a belief in the blood,
the flesh, as being wiser than the intellect”.
No concibe un cosmos sin Dios, y c'mo cree que el cristianismo está en de
cadencia, falto ya de sangre, recurre a las
religiones primitivas en busca del elej
mentó numinoso y mágico, cuyo mensa-,
je da a los hombres, y por otra par
se dirige al Dios vivo y desconocido;
que ciertamente para él no es el mis-i
mo que invocaba San Pablo. Así dice
en “Pax”:
I
AU that matters is to be at one with.
[the living God
To be a creature in the house of the
[God of Life.
¿Cómo podemos obtener nuestro propio reposo?
Construye, entonces, el barco de la muerte
Porque debes hacer el viaje más largo, el del olvido.
Y muera la muerte, la muerte dolorosa y larga
Que yace entre el viejo y el nuevo ser.
Ya nuestros cuerpos han caído, heridos, torpemente heridos,
Ya nuestras almas se han filtrado por la abertura
De la herida cruel.
Ya el océano oscuro e interminable del fin
Está lavando las brechas de nuestras heridas,
Ya el diluvio está sobre nosotros.
Oh construye tu barco de la muerte, tu pequeña arca,
Y llénala de alimentos, de pastelitos y de vino
Para la huíd^ oscura que cae en el olvido.
VI
El cuerpo muere en pedazos y el alma tímida
H a perdido su apoyo mientras la oscura marea crece.
Estamos muriendo, estamos muriendo, todos nosotros estamos muriendo
Y nada detendrá el diluvio de la muerte que sube sobre nosotros, ,
Y que subirá pronto sobre el mundo, sobre la superficie del mundo.
t
J
Estamos muriendo, estamos muriendo, todos nosotros estamos muriendo
[están muriendo,
Y nuestra fuerza nos abandona,
Y nuestra alma se agazapa desnuda bajo la oscura lluvia que cae
[sobre las aguas,
Se agazapa en las ramas últimas del árbol de nuestra vida.
Fué un heterodoxo de la cultura y del
la civilización: descendencia de J. J./
Rousseau. Por eso se sentía agobiado)
en Europa e iba en busca de países don-,
de los hombres se sintiesen menos so
focados por una horrenda regimentación
jurídica.
En una hermosa carta, dirigida1 a La
dy Cinthia Asquith, que más bien parece
una elegía, habla de la angustiosa ne-i
cesidad de partir de Inglaterra, donde!
tantas cosas viejas están mulléndose,
sin que cosas nuevas lleguen, donde el
pasado, el gran pasado está desmoronánc
dose, destruyéndose, no bajo la fuerza
de nuevos pájaros, sino bajo el peso
de las hojas del otoño.
Sufrió lo que todo rebelde a la moral)
debe sufrir aún en épocas de tolerancia;
Los hombres toleran a todos los revo
lucionarios, menos a aquellos que quie-|
ren trastrocar los valores éticos que ellos
consideran perfectos e intangibles.
'Creyó que la raza humana estaba a
punto de naufragar, pero menos fúnebre,
mente agorero que Franz Vogelsinger
(“Der Untergang der Mensc’hen”) trató
de reconducirla hacia la fuerza y la1
alegría, re-ubicándola en el plan divino
mediante su prédica exaltada y lírica.
Sus obras en prosa son harto cono-t
cidas en nuestro país. No tanto sus
versos. Pero los relámpagos místicos,
los sermones moralizantes, el sentido
viviente del paisaje, el culto a las flo
res, el retorno a la vida después de una
sumersión en las aguas del olvido,, los
panfletos contra la civilización, están
presentes en sus novelas, en sus_ ensa
yos, en sus cuentos, en sus poemas.
Las obras poéticas comprenden nume-,
rosos títulos: “Poemas de amor y otros)
poemas”, “Amores”, “Nuevos Poemas”,
“Bahía”, “Tortugas”, “Pájaros, Bestias,
Flores”, “Colección de Poemas”, “Pen
samientos”, “Ortigas", “El triunfo do
la máquina”.
Damos la aproximación de una de sus
poesías, la del extraordinario “Barco de
la Muerte", cuyo traslado al español
puede hacer sospechar la intensidad y
belleza del original.
Nota y versión de LUIS DE PAOI.A.
Ahora que el cuerpo muere y que parte la vida,
Bota el barco, bota el barco,
El alma frágil en el barco frágil del, coraje, el arca 1de la fe,
Con su copia de alimentos y pequeñas cacerolas,
Y mudas de ropa,
Sobre la negra devastación de las aguas,
Sobre las aguas del fin,
Sobre el mar de la muerte, donde todavía navegamos
En la oscuridad, porque no podemos conducir, y no existe puerto.
No hay puerto, no hay parte alguna adonde ir.
Solamente la profunda negrura todavía oscureciendo
Mas negramente el diluvio, callado y sin murmullo.
Oscuridad sobre oscuridad, arriba y abajo,
Total oscuridad en torno, sin rumbo ya,
Y allí está el pequeño barco, partiendo
Nadie lo ve, pues nadie existe para verlo pasar.
¡Ha partido! ¡Ha partido! y sin embargo
En alguna parte está.
¡En ninguna parte!
VIII
Y todas, las cosas han partido, el cuerpo se ha hundido,
Se ha hundido enteramente.
La oscuridad de arriba es pesada como la oscuridad de abajo,
Y entre ellas el barco pequeño
Fia partido.
Es el fin, el olvido.
IX
U n hilo aun lo separa de la eternidad,
Lo separa de la negrura,
U n hilo horizontal
Que humea pálidamente en la oscuridad.
¿Es una ilusión? ¿O es la palidez que se levanta?
Espera, espera porque es la aurora,
La cruel aurora de retornar la vida
Del olvido.
Espera, espera, el barco pequeño
Se desliza sobre el gris mortal y ceniciento
De una nueva aurora de aguas.
Espera, espera!, es como un resplandor amarillo
Y oh alma pálida y helada, u n extraño brillo rosa.
U n brillo rosa y todas las cosas recomienzan.
X
El diluvio se sumerge y el cuerpo como una gastada concha m ari-a
Emerge extraña y dulcemente,
Y el barco pequeño vuela al hogar, deslizándose vacilante
Sobre las rosadas aguas,
Y el alma frágil, marcha nuevamente al hogar
Con el corazón lleno de paz.
El corazón palpita renovado de la paz
Del olvido.
Construye el barco de la muerte. ¡Oh construye el barco de la muerte!
Porque tú lo necesitas,
Porque el viaje del olvido te espera.
�.. — —
—
Pag. 5
C O N T R A P U N T O
L
E pareció que alguien se acerca
ba, E ra hombre tranquilo y n e
cesitó cerciorarse antes de huir. E ra
v e rd a d : había una persona que ron
daba por ahí, y no casualmente.
Aquel ruido, ta n leve pero preciso,
era producido por alguno empeñado
en que no se sospechase su presen
cia. Cuando observó con más deteni
miento pudo ver u n a som bra que os
cilaba detrás de la columna, desde
el punto en que se encontraba, apa
recía a la izquierda.
Se ta rd a más en contarlo. Lo cier
to es que en escasos segundos Jaim e
M ayor abandonó toda perspectiva
de llevar a buen efecto su misión, re
cogió los enseres, se puso de pie y
se fuá deslizando hacia el corredor
de la derecha.
El sereno, sin duda, había desper
tado y estaba realizando una recorri
da por el establecimiento. Jaim e M a
yor no había contado con ese desper
ta r del sereno.
Cosa cu rio sa: al llegar al corre
dor y al volverse con rapidez para
constatar si alguien lo seguía, obser
vó, detrás de la columna, la misma
som bra y la misma oscilación. In tu
yó que todo podía ser u n a falsa ala r
ma. Las sombras estaban m udas otra
vez, intraducibies. No había ninguna
vibración en la atm ósfera. Así y to?do sentía perfectam ente que alguien
m aduraba un plan de ataque.
No sería posible explicar en qué
form a se le presentaban a Jaim e Ma
yor las sensaciones, pero era eviden
te que estaba dotado —superdotado
— de un extraño sentido de la vigi
lancia. Un sentido interior que sa
bía ponerse de m anifiesto en los mo
mentos de m ejor oportunidad. Ese
m agnífico oído interno le había sal
vado varias veces la vida.
Algo se le había erizado ahora en
tre el pecho y la espalda. M ientras
“ tra b a ja b a ” había tenido necesidad
de volverse, y al volverse había vis
to aquella oscilación extraña detrás
de la columna. E l hecho de que la
som bra permaneciese en su puesto y
que la oscilación mantuviese su r it
mo, no se le hacía ajeno a u n a po
sibilidad de amenaza. Algo se le ha
bía erizado dentro del pecho y h u
biera sido cosa in fan til desatender ei
aviso.
P o r eso, del corredor pasó a la al
fom brada escalera y bajó peldaño a
peldaño con una mano en la b aran
dilla y la otra en el bolsillo del saco.
Al m ediar la escalera sintió, así co
mo redoblada, la amenaza de los ins
tantes anteriores. Un cable eléctrico
— ta n conocido— se puso a vibrar
en su interior, transm itiéndole otro
alerta más acusado.
Se detuvo. Miró hacia atrás y,
o tra vez, muy rápidam ente, hacia
adelante, al pie de la escalera. E n
ese momento se sintió perdido.
E ué u n segundo durante el cual
Jaim e M ayor se sintió perdido, por
que al segundo siguiente, ya se ha
bía salvado. O, por lo menos, creyó
que h abía adelantado' algo en el ca
mino de la salvación. F ué aquel se
gundo que tardó en reponerse del
miedo que empezaba a atosigarlo.
No pensó n ad a más. Atenaceó el
miedo, lo hizo a un lado con violen
cia, saltó la barandilla y cayó al pi
so bajo’.
Entonces hubo una especie de tu
multo. De la p a rte inferior de la es
calera emergió u n a som bra nueva,
la misma que M ayor había entre
visto m om entos antes. Se dirigió
hacia él, que estaba caído junto a
un m ostrador,y al mismo tiempo,
otra sombra —la fantasm agoría de
la colum na en el piso de arrib a—
bajó precipitadam ente tam bién la
b aran d illa y se dejó caer a su lado.
U na som bra te rc e ra vino tam bién
de quién sabe donde, y, entre las
tres, lo aferraron. Luego lo pusie
ron de pie y le descargaron un gol
pe terrib le en la m andíbula.
Term inaron con él, o, por lo me
nos, lo dejaron ido de sí mismo1por
u n buen rato. Todo el rato que los
dos policías y el sereno ta rd a ro n en
desposeerlo de sus armas, en encen
der la luz y en a rra stra rlo h asta un
sillón p a ra hacerle beber dos tragos.
— ¿E stá listo, amigo? — fué lo
prim ero que oyó al volver del des
mayo.
Les echó una m irada circular. El
sereno era un hom brecito misera-
“ J. M. ” no contará la historia
ble vestido' de over-all y con un tic
repugnante que consistía en quitarse
y ponerse una suerte de gorra de
chauffeur, con visera, luego de ras
carse la coronilla sebosa.
—E sta vez le cuesta c a r a la
faena.
H abía hablado uno de los poli
cías. Jaim e lo m iró sin encono'.
— ¿ Quién fué el del goipe ? —p re
guntó tratando de sonreír.
— ¿ El del golpe ? ¿ Qué golpe ?
Jaim e M ayor se pasó la mano pol
la barbilla.
— Este, é ste . . . — exclamó el po
licía, com prendiendo, m ientras se
ñalaba a 1 sereno m i s e r a b l e .
— ¿Quién lo hubiera dicho', n o ?
¡ Tan petizo, é l ! . . .
El sereno no se enteraba de na
da. M iraba fijam ente a Jaim e M a
yor y persistía en la tarea de mon
darse el cráneo con las uñas.
—Bueno, vamos.
Habló el segundo policía. Jaim e
se puso de pie.
— Cuando quiera.
Comenzaron a andar. Del sereno
no se ocuparon pues quedó firm e en
su puesto con aquella fijeza en los
ojos del que no ha dormido gran
cosa y con aquel tic suyo tan repulsico.
Llegaron a la p u erta de calle.
—A hora cuidado con lo que se
hace. —D ijo uno de los policías.
M ayor preguntó, sin volverse hacia
el que hablaba.
— Que puedo hacer, yo ¿vamos
a ver?
—Usted me entiende.
Y siguieron andando por la calle.
Los pasos se acompasaban. L a ca
lle aparecía solitaria y silenciosa.
Ni un alm a en la calle, ni una estre
lla en el cielo.
Lo favoreció la obscuridad. Y fué
así como, en la prim era oportuni
dad, Jaim e Mayor, logró zafarse de
sus capturadores.
E n un recodo, dió un paso atrás,
luego dos hacia adelante, para tomar
una determinación inesperada. Des
orientó a los policías y aprovechó
sabiam ente la desorientación que
tan sabiam ente había provocado.
Escaló una ventana baja que se !e
había aparecido m isericordiosamen
te ab ierta y se metió allí, jugándo
se el alma.
— ¡No salís con vida! —fué lo
que exclamó con rabia inaudita uno
de los policías.
E n tre tanto escalaban a su vez la
ventana y penetraban en esa habi
tación desconocida. Una vez dentro,
se hallaron ante la obscuridad más
completa.
— ¡D ate o te m ato!
No se oyó nada.
-—¿Me oís? ¡D ate te digo!
Acto seguido' se vió como Jaim e
M ayor saltaba o tra vez la ventana
hacia la calle y em prendía una ca
rre ra en la que se le podía acabar
la vida.
D urante un buen rato no supo de
sus perseguidores. Pero si supo de
la persecución. La sentía a sus es
paldas como una cosa tangible, como
si aquellos dos hombres, mayores
que él eu tam año, pero menores en
astucia y en apellido, le enviasen al
ternativam ente ondadas de alarm a
y de peligro'.
Jaim e M ayor las sorbía con sus es
paldas m agníficas y, de pronto, se
diluía en la som bra en un esfuerzo
blando que lo hacía p artic ip a r de la
obscuridad de la noche.
Bajo el cielo negro, en la noche
negra, Jaim e M ayor se hacía inencontrable.
Se estuvo unos m inutos retom an
do aliento, entre unas vigas recién
dejadas frente a una construcción.
Jad eab a como un corredor de fon
do. Tenía ambos brazos extendidos
y las manos apoyadas en dos salien
tes del m aderaje que le hacía de
cueva. Y el espíritu alerta se le ma
nifestaba en sus ojitos veloces, muy
amigos de fingir una m irada al sue
lo cada vez que la intención de mi
r a r estaba en la distancia. Escuchó
todos los ruidos de la manzana.
P o r
A R TU R O CERRETA N I
E ran todos ruidos normales. Un ani
mal aquí, ro n d a n d o ; u n carro p au
sado, a lo lejos; do's paseantes discuiidores, ahí a diez pasos. N ada
m ás. Todo lo demás era el silencio
exasperante, pero ventajoso.
Salió de su escondite v andando
Ilustración de F. GUIBERT
como' un simple an d arín de calles
en la noche, comenzó a encender un
cigarrillo. Su atención permanecía
tensa, sin embargo. Sin embargo,
no se le escapaba ningún ruido n a
cido dentro de los sesenta metros a
la redonda. E ra él, como el centro
de un pequeño y a la vez enorme
universo de peligro. Le volvió al
oído aquel mismo ro d ar de carro
pausado de momentos antes. Una
ráfaga suave le re trajo el crujido de
las llantas de hierro sobre la piedra
de la calle. Y en seguida otro trozo
de la conversación de los paseantes.
Dos o tres palabras nítid as:
— .. .no tiene nada que ver. . .
Y en seguida, la respuesta de
ot”a voz, menos n ítid a :
— . . . cada c u a l... te r r ib le ... te
dig o .. .
Y ya nada más. Se consideró a
salvo y se fué andando m ientras sor
bía el humo de su reciente cigarro.
Y sonó un disparo.
Sus pies se aferraron a la vereda
im pidiéndole la m archa. lia bala le
había sido dirigida. Le había ro
zado.
Luego, otro disparo. V otro. Y
otro más.
Sus pies se desaferraron del piso
y echó a correr. Pero iba herido.
Inm ediatam ente sintió que el pie
chapaleaba sangre dentro del zapa
to. Y unas voces que lo aco sab an :
— ¡E stá listo!
—¡ D a le !
— ¡No va a correr mucho'!
Y una carrera a sus espaldas, ni
veloz ni lenta. Una c a rre ra con se
guridad de triunfo. ¡Y su pie, ahí,
m anando sangre dentro del zapato-!
¡ M aldito s e a !
Corrió, no obstante con todas las
fuerzas de su alma, ya que las de
su cuerpo iban menguando poco a
poco. D ejaba de oír la carrera a sus
espaldas y tornaba a oírla. E ra co
mo si alguien — el destino— jugase
con su pobre angustia de hombre
perdido sin remedio. Quizá, como
antes la conversación, el viento le
llevaba y le traía algo de su perse
cución.
F in lam entable —pensaba— de un
hom bre nacido p ara otra cosa.
Pero, sin saber cómo, se halló
frente a una p u erta conocida. Y los
ruidos del enseguim iento se habían
diluido a sus espaldas. H asta su
vuelta, dentro de segundos contados.
E ra ese todo el tiempo que le que
daba p ara planear su liberación. La
p u erta llevaba a una escalera y la
escalera a la habitación de Amparo
Torres. Sin duda, Am paro era su
amiga, tenía pruebas de esa amistad.
Lo recogería ahora, indudablem ente.
Em pujó la p u erta y halló que cedía.
E ntró como' un relám pago y cerró
la p u erta tra s de sí. Le puso tra n
ca, aquella tran ca carcomida, pero
féi cea aun, am iga infalible de la
gente huidiza. Subió la escalera
arrastrándose . E n un descanso, se
quitó el zapato y supo así que su
herida era leve. Pero prestó oído a
la calle, a través de la puerta, y vió
que no epa n a tu ra l todo aquel si
lencio. Ahí, detrás de la puerta, se
guía vigilando' la persecución. No
recordaba si la casa tenía otro pu n
to de evasión. De no ser así, su fin
era certero. V ictoria linda, la de
sus perseguidores. ¡ Qué tr is te !
La Amparo estaba en su cama. A
su lado, abrazada a ella, la hija. Es
tab an inmóviles. H abía abierto la
p u e rta lentam ente:
— ¡ A m paro!
No le había contestado. E n tre
Xilografía de Francisco De Santo (taco original)
veía las form as de la niña pequeña
y de la m ujer grande entrelazadas.
Buscó y no halló la llave de la luz.
— ¡A m paro! — clamó o tra vez, pe
ro por segunda vez no le contesta
ron.
Llevaba el zapato en la mano y
el pie en el aire. Con m ayor tra n
quilidad, se (hubiera sentido gro
tesco.
Fué hacia la cama y puso1 la m a
no en el hombro de la m ujer. No lo
hizo muy fuerte, p a ra no d esp ertar
a la niña, pero con la fu erza sufi
ciente p ara hacer que la m ujer se
volcase de espaldas en la cam a.
Allí en la obscuridad, creyó ver los
ojos abiertos de la Amparo' T orres.
—Soy yo; ¿sabes? J a i m e ...
Le pareció que la m ujer se mo
vía. Más aún, le pareció que ese
m ovimiento y aquella voz débil y
extraña, le decía:
—¿Qué querés?
P o r lo que él se dispuso a h a b la r:
—Me persiguen, te digo. E sta vez
va en serio. Saben que estoy aquí.
Tenés que escucharme, Am paro.
Claro que yo no quiero comprome
terte. Ya sé que puedo co n tar con
vos. P ero está la nena. No me acor
dé de ella, si no, no hubiera venido.
Pero tengo que decirte una cosa.
La voz se le entreco rtab a y, p o r
otra parte, la m u jer ahí se estaba,
escuchándole, con los ojos m uy
abiertos en la obscuridad
—S í; tengo una cosa que decirte.
Seguro que no cuento la historia.
P o r eso quiero que la veas a E rn es
tina, ¿comprendés? Quiero que la
veas si me pasa algo, natu ralm en te.
Deeile que la quiero mucho. Bueno,
vos te arreglarás. Que la quiero m u
cho y q u e ...
Pero, ¿porqué esa m ujer no se
movía? ¿Por qué lo m iraba así, con
los ojos tan abiertos?
—-¿Dónde tenés la llave de la luz?
No le contestó.
— ¿No me oís? ¿E stás dorm ida?
Tanteó las paredes. Y halló la lla
ve. Hizo g irar el conmutador.
La Am paro Torres, de espaldas en
la cama, tenía los ojos muy abiertos
y vidriosos. La cara desencajada
y pálida. Tenía la nariz m uy afila
da. La niña, a su lado, tam bién te
nía la nariz muy afilada y blanca,
pero los ojos estaban cerrados.
— ¡ Amparo ! ¡ A m p aro !
La tomó p or los hombros y com en
tó a sacudirla. Am paro T orres no
respondía a esos impulsos. H abía
cierta rigidez en su cuerpo. T an ta
que lo venció el miedo y dejó caer
ese cuerpo sobre la alm ohada. E lla
seguía m irándolo desde sus ojos de
vidrio.
Jaim e M ayor se sentó en u n a silla
cercana. Pensó que no debía saberle
(Sigue en la página 6)
�Pag. 6
ARTES
C O NTRAP U NTO
PLA STICA S
el Neruda de Entrada a la Made
ra. Un Neruda que diera la ma
dera abierta, sin transmutacio
nes. Esta tricota es jugosa y m a
terial, espesa de materialidad. Hay
sin embargo cierto equívoco fo r
mal (entre el "nuevo” realismo y
el "viejo” ) que (volveré a mi
rarlo extensamente) no llego a
admitir del todo.
Diciembre - 1940
Pensativo (óleo), de Antonio Berni
Apuntes de un aficionado
Por
ROGER
Julio - 1944
PLA
Agosto
H ay miedo, insinceridad. Nos
falta — nos ha, faltado— el co
raje de Dadá. Lo de siempre.
Asimilamos rápidamente la for
ma. Y lo valioso, es el contenido
viviente, el pathos humano. És
te tiende hacia la forma. (Sí.
Puede uno pensar en Aristóteles,
si es que lo entiendo bien. Pero
sin exceder la simple m etáfora).
*
Florida. Plena temporada; los
dos fenómenos: influencias téc
nicas sin coincidencias profundas.
Coincidencias profundas con re
petición. Dos modos distintos de
inautenticidad, con diferencias
de grados (en su "calidad” ).
La primera — la de menos cali
dad— me parece, aunque resulte
paradójico, la actitud más valio
sa, menos nefasta. Es simplemente
inmadurez, etapa que se puede su
perar. Pero la segunda es¡ la inau
tenticidad ya madura vistiéndose
de uniforme. La repetición impli
ca un elemento de academismo, y
el ritmo de la creación original
queda detenido. Así nacieron ante
ayer los italianizantes y ayer los de
la Academia. Y así nacen hoy los
_ "picassitos”.
La tendencia al "balance”, en
estas épocas, no es privativa del
comerciante. Los niños norteame
ricanos siguen el consejo de Ben
jamín Franklin y lo hacen todas
las noches, junto a la almohada,
y nosotros, aunque practiquemos
"ejercicios” periódicos, entramos
en el umbral de cada nuevo año
con una inevitable mirada retros
pectiva que se detiene, a veces,
en dos o tres hechos casi siempre
determinados por el mismo ca
pricho que mueve nuestro meca
nismo rememorativo. En este ca
so, 1944 aparece de pronto, en la
totalidad de su actividad plástica,
como un tum ulto de nombres,
muestras individuales, exposicio
nes de conjunto, salones oficiales,
panorama que, aquí y allá, se
salpica con recuerdos más o menes gratos, y otros profundam en
te decepcionantes. Hubo algo, en
tre las muestras individuales, que
me resulta memorable: la exposi
ción de Lorenzo Domínguez, en
Muller, en agosto. En otro orden
de cosas, el Instituto Francés de
Estudios Superiores reunió, en el
mes de julio, una buena serie de
tejas de Fígari, para regustar allí
la fresca poesía de este lírico por
excelencia (dentro, por supuesto,
de toda la pintura moderna inevi
tablemente agónica). En cuanto a
Pareciera que la preobra, e!
complejo de necesidad expresiva,
tuviera una tendencia natural a
la forma (realización). No sirve
para nada una influencia, si no
se vive en sí, por simple coinci
dencia profunda, ese complejo
peculiar que cristalizó, en el ar
*
tista dado, en la técnica que nos
asombra. Entonces queda resuel
Pettorutti es maduro. Pero
to y disuelto el primitivo com
plejo. En cambio, solemos poner Pettorutti es el disfraz de Petto
rutti.
nos de puntas de pie, saltar so
*
bre nuestro complejo creador
(cuando lo tenemos) y tratar de
Alguien puede decir que con
emplear esa forma por razones tal que un disfraz sea hermoso,
de seducción conceptual o for no le interesa el disfrazado. Y ese
mal.
es, precisamente, el castigo dei
*
que se disfraza.
H ay algo más: Puede adm itir
se la coincidencia profunda. Y
sin embargo la forma o la técni
ca que se presenta como la satis
facción cabal del complejo ex
presivo compartido, resulta in
útil, precisamente por haber ser
vido al primero. Esta es la para
doja: una forma ya cuajada, a
la vez que revela la antenticidad
del complejo creador que la m o
tiva, señala la caducidad de ese
complejo. Las sensibilidades se re
nuevan expresándose. N o repi
tiéndose. La influencia, sólo ope
ra, pues, como enriquecimiento.
Pero jamás puede proporcionar
un estilo, una técnica hecha. En
riquece, descubriendo nuestra dernora, nuestro rezagamiento sen
sible o intelectual. (Curioso: des
cubrirlo, es siempre sinónimo de
hacer saltar el resorte que lo ade
lanta) .
los argentinos, Demetrio U rru- lo —venciendo esa pereza física
chúaí expuso u-,na magnífica que me produce la crítica— so
muestra en Impulso, Castagnino bre su obra. Está grabando. Punexhibió dibujos de una soltura tasecas. Veo sus últimas telas. No
fresca y sutilísima en Sagitario, es la primera vez que me pasa
Del Prete continuó demostran esto, y trato de indagar por qué
do, sobre la base de su potente me irrita el hecho de preferir, en
e indudable estructura orgáni una obra que respeto en su tota
ca de pintor, su voluntad de lidad, la parte menos ambiciosa,
extremismo sensual en el color y más "privada” —cabezas, en este
la forma (puede discreparse con
Del Prete, pero este "fauve” es
una fiera. . . ) ; y, en fin, junto a
otras expresiones interesantísimas
—Gertrudis Chale, en Comte—
vimos la pintura media de siem
pre, y la subpintura abrumadora
mente vendible —hasta los cien
mil pesos— que cloaquea por la
Florida de siempre
Los jóve
nes —está faltando un enfoque
detenido sobre los pintores de
treinta años— hicieron acto» de
presencia. Y, entre ellos, un pro
vinciano, Medardo Pantoja, dió
en la Galería de los Artistas una
exhibición de pintura que fué
para mirarla despacio, y Pierri
(buen pintor que me parece con
ceptualmente desviado) una mues
tra surrealista, en Muller.
En extramuros, cerca de Cole
giales, donde la mirada profesio
nal no llega nunca, un rosarinG,
Anselmo Piccoli, (antiguo ami
go), efectuó una muestra en la La mujer del caracol (óleo), de O. Pierri
sede del club Chacarita Juniors.
Eran óleos de una personalidad caso— a la otra, la de más im
en formación, que, aun como pulso artístico, indudablemente,
promesa todavía no cumplida, Va más esforzada del artista. La
eclipsaban por su fuerza y su irritación tiene su origen, sin du
personalidad a muchas persona da, en que esta preferencia im
lidades hechas. ¿Qué sucederá plica la evidencia siguiente: o es
cuando la promesa se cumpla?
toy yo en un error —y entonces,
a pesar de mi interés conceptual,
Enero 10
no sé gustar lo más nuevo y tra s
Conversación c o n Urruchúa, cendente de esta obra —-o lo está
en su taller. Proyecto un artícu el artista en cuestión, y entonces
sigue una ruta un poco al m ar
gen (entendámosnos: no por el
concepto ni la intención, sino por
la realización) de sus posibilida
des sensibles y auténticas. En
cualquiera de los dos casos, la si
tuación es irritante.
*
Encuentro por la calle a A. y
le digo:
D. me ha elogiado los grabados
de Audivert. N o sé cómo no le
molesta en este grabador esa es
pecie de exagerada evidencia del
oficio. Sus planchas me hacen
padecer todo el trabajo físico —o
quizá más— que debió darle.
A.: Mi hijito, pides demasiado
en la plástica nuestra: el oficio
deja de evidenciarse en la obra
— en la intención ambiciosa, se
entiende— cuando se llega a las
grandes épocas.
N o he llegado.a resolver si tie
ne o no razón, o, al menos parte
de ella.
Septiembre
El Salón. Debo hacer una cró
nica sobre la muestra de escultu
ra. La sección pintura no me de
para sorpresas. Los premios —y
uo por exceso de escepticismo— ,
t a m p o c o . Me he preguntado
quién es el que ganó el gran pre
mio. Un retrato asombrosamen
te insalobre y anodino. N o lo
conozco. H ay un chico, de Berni.
He aquí un hombre de quien no
se ha hablado hasta hoy con equi
dad. Oscila entre la difamación
y la opología. Pero este chico, es
un señor cuadro. Empiezo a ad
m itir la legitimidad de la frase
"nuevo realismo” para la pintu
ra de Berni; precisemos: para
este chico, en concreto: es rea
lismo y es nuevo. H e aquí una
humanidad cuya materia jugosa
me hace pensar (no sé por qué) en
Nuestro Señor Don Quijote (yeso), de Lorenzo Domínguez
i
í
J . M . ’ ’ no c o n t a r á
(Viene de la página 5)
a nuevo lo ocurrido. E sa h abía sido
la eterna amenaza de la Am paro To
rres :
— El m ejor día de estos, term ino
con todo'.
A lguien le había oído decir esas
palabras. A lguien —ese mismo que
las había oído— era el indicado pa
ra ?,em ediar la cosa. P ero ya, la co
sa, no tenía remedio. Y Jaim e Ma
yor, al borde del g ran peligro1, se
estaba ahí, ensimismado en la silla,
m uy cerca de la cam a. Miró a la
m u jer y miró a la niña. Luego se
levantó y cerró los ojos de la m ujer.
E n seguida le tapó la cara con la
sábana. La m ujer y la niña fueron
dos bultos blancos, bajo aquella luz
eléctrica rojiza y m alsana.
la
Jaim e M ayor apagó la luz y salió
a la escalera que llevaba a la calle.
Ya no le dolía el pie. T enía aún el
zapato en la mano, y fué así que se
sentó en el descansillo p ara volver a
calzarlo, antes de seguir bajando.
Cuando llegó a la p u erta, pensó
que la m uerte lo esperaría detrás.
P ero abrió la p u e rta y vi ó que la
calle estaba silenciosa.
Salió y miró hacia ambos lados
de la calle. Observó que no1sólo es
tab a silenciosa, sino tam bién que no
acusaba m ovimiento alguno. H abía
que aguzar m uy mucho el oído para
escuchar otro carro tan pausado co
mo monótono y distante.
Apoyándose más en un pie que en
el otro, comenzó a an d a r hacia la
izquierda con el propósito de d iri
historia
girse hacia el F érjuson. C ontaría la
a v e n tu ra : lo de creerse perdido y lo
de la A m paro y su hija.
— Calculen que ya no creí que
contaba el cuento y . ..
— ¡Qué flojo! — com entaría E r
nesto Lema, o algún otro.
— ¿F lojo? B ueno. Después de
todo no me avergüenzo1 de h ab er
sentido el m ie d o .. .
Sonó un tiro. Le rozó el hom bro.
Se encogió un tanto y, velozmente,
se hizo co ntra la pared.
P ero sonó otro tiro y fu é certero.
Le penetró en la espalda.
Tam baleándose, llegó h asta la mi
tad de la calle. Cuando cayó —so
naron antes dos o tres disparos— se
aunaron h asta tres hombres p ara
verlo desangrarse.
�I
—
Pág. 7
C O N T R A P U N T O
acción de este esquema de comedia
se desarrolla en la modesta casa de
la familia Dupont. Hacia el atardecer de
un dia de verano llega a ella, de muy
larga distancia, Emilio Dupont, de
treinta años, el mayar de los hijos del
matrimonio Dupont.
L
a
Se ñ o r a D u p o n t . — N o has
cambiado nada, hijo.
Z u l e m a . — ¿Que no ha cam
biado nada? ¡Pero, mamá, si casi
no lo reconozco! A mi ya no me
parece Emilio.
B e a t r iz . — Yo también lo en
cuentro muy cambiado, mamá.
Zulema exagera, pero la verdad
es que ha cambiado mucho.
Se ñ o r a D u p o n t . — Pues, pa
ra mí está igualito. Ya verán que
vuestro padre dirá lo mismo que
yo. Es que ustedes no lo observan
bien. M írenle los ojots y verán
que conservan su inestabilidad;
véanle la frente: tiene los mis
mos pensamientos de siempre.
Como que ya lo estoy viendo des
pedirse para otro viaje.
Z u l e m a . — Así, sí, mamá. Es
claro que no le han cambiado los
ojos, ni ha canjeado con nadie su
frente. Pero está envejecido. . .
E m il io . — H an pasado diez
años, Zulema. Ya no soy el m u
chacho que se ha ido.
Z u l e m a . — Y hasta los ojos
se jle han cambiado. Es verdad
que conservan éso que siempre
tuvieron, como nostalgia de co
sas desconocidas, pero si los obser
vas bien, notarás que ya hay en
ellos cierta saciedad, como la del
apetito colmado en el hombre que
deja la mitad del alimento en su
plato.
E m il io . — Es posible que éso
sea exacto, sobre todo por el símil.
El apetito satisfecho da idea de
transitoriedad, de periodicidad.
Se deja de comer por unas horas.
B e a t r iz . — ¡Qué apuro en
aclarar que la saciedad no dura
mucho tiempo.
E m il io . — ¿Me 'dejan decir
algo?
Se ñ o r a D u p o n t . — Es claro
que sí, hijo. Tienes razón. N o ha
cemos más que hablar nosotras,
como cotorras.
E m il io . — No, mamá. Lo na
tural, lo que yo quisiera es oírlas
a ustedes, pero no quiero dejar
de decir que yo sí estoy asom
brado de las hermanas que en
cuentro. Dejé a dos chicas, de
cuarto y quinto grado, flacas, in
formes casi, de largos brazos y
largas 'piernas, de aspecto insípi
do, de pelo revuelto, y sin gra
cia, de ojos inexpresivos. . .
B e a t r iz . — Basta, Emilio, por
que parece que estuvieras hacien
do el retrato literario de dos ade
fesios.
E m il io . — De dos bien queri
dos adefesios.
Z u l e m a . — Pero no hay nece
sidad de detallar tanto.
E m il io . — Ya verán que sí.
Dejé, pues, dos queridos adefesios,
y me encuentro con estas dos se
ñoritas. Hermosas, de semblante
claro, elegantes, llenas de gracia.
Sin duda, han cambiado mucho,
se han metamorfoseado de una
manera maravillosa, pero son las
mismas. Beatriz tiene la misma
embestida mental de antes y Zu
lema la misma Voluntaria con
formidad que le conocíamos. Lo
admirable del ser humano es su
mutabilidad perpetua y su asom
brosa permanencia, a la vez.
Se ñ o r a D u p o n t . — De todo
eso tendrás tiempo de hablar,
Emilio. Ahora, 'tengo la impa
P o r
SAMUEL
ciencia de saber por qué te has
ido de nuestro lado. Quiero oírlo
de tus propios labios.
E m il io . — ¡Ay, mamá! ¡H a
ces unas preguntas!
Se ñ o r a D u p o n t . — Las úni
cas que yo puedo hacer.
E m il io . — H a pasado tanto
tiempo, mamá, y han pasado tan
tas cosas dentro de uno mismo. Y
aún si no hubiesen pasado; aun
regresado el tiempo ido, sin hue
lla de su tránsito, tampoco sabría
decírtelo, mamá. En el mismo ins
tante de mi partida, cuando creía
tener un cúmulo de motivos, tam
poco sabía por qué me iba. Te
nía necesidad de irme. Sobre mi
IN O
E IC H E L B A U M
na de redención del hombre. ¡Lí
breme él de caer en la soberbia de
atribuirme un destino luminoso!
Pero, por humilde que sea el nues
tro, debemos acatarlo también.
H ay infinidad de muchachos co
mo lo era yo cuando me fui, que
no sienten ninguna necesidad de
irse. N i sienten la apetencia de
mares y tierras desconocidas, ni
conciben que alguien la sienta.
Si yo lo he concebido y soñado
hasta sentir la necesidad de absor
berlos con mis ojos, será porque
es parte de mi destino. N unca sa
bemos cuándo dará flor o fruto
el padecimiento del presente. Só
lo sabemos que nadie sufre en va
sino de él. De nosotras ni se acor
dó.
Se ñ o r a D u p o n t . — (M orti
ficada por el reproche que le ha
cen al hijo.) ¿Y a quién quieres
que se refiera, si es de su destino
que habla?
E m il io . — Es verdad, Zulema.
Habló mi egoísmo. Pero no se
puede ser verdaderamente res
ponsable, ni generoso, ni piadoso
si no se está en paz consigo mis
mo, y la paz consigo no se obtie
ne sino mediante una profunda
atención de las voces interiores.
A veces, es indispensable extre
mar nuestro egoísmo para poder
liberarnos definitivamente de él.
Dibujo de ANSELMO PICCOLI
vida debían caer los panes de las
grandes experiencias. Tenía que
saber, a través del persistente y
dulce sufrimiento, lo que es te
neros distantes, más allá de lo ac
cesible a mis brazos, debajo dej
mi trozo de cielo de esta ciudad
de voces infinitas; tenía necesi
dad de viajar, esto es todo, mamá.
N unca se sabe ciertamente por
qué hacemos las cosas más impor
tantes de nuestra vida: las hace
mos, simplemente. Las de menor
importancia, esas sí que sabemos
por qué las realizamos.
Se ñ o r a D u p o n t . — ¡Aban
donar a los padres, a los herma
nos, abandonar todo lo que era
tu vida por esos años! N unca lo
he comprendido, y ahora que me
lo explicas. . .
E m il io . — Menos lo compren
des, ¿verdad?
Se ñ o r a D u p o n t . — ¡Menos
lo comprendo, hijo! (Y la señora
de D upont se echa a llorar dulce
mente al conjuro del recuerdo).
E m il io .— (Conmovido.) ¡Có
mo! ¡Ahora lloras! ¿Por qué?
¿No estoy aquí acaso? ¿No te
tengo abrazada? Escúchame, ma
má. Yo sé que eres muy buena
cristiana, mamá. A veces, los hi
jos, sin que les falte nada del gran
amor a los padres, tienen un des
tino al cual deben obedecer, igno
rando ellos mismos que le obede
cen. Jesús abandonó a sus padres
para lanzarse a predicar su doctri
no, que nada sucede en vano. Aun
no vislumbro qué bien espiritual
me deparará la larga angustia de
mis diez años lejos de vuestro
amparo, pero sé que he vuelto con
el espíritu fortalecido, con el al
ma más celosa del bien y del mal
del jser humano, qon el pensa
miento clarificado. Pienso mejor,
mamá. Puedes creerme. No sé si
he sido un buen hijo, pero sé que
ahora puedo serlo; no sé si he sido
un buen hermano y un buen hom
bre, pero hoy me siento capaz de
ponerme a prueba. Cuando eché
a andar por el mundo, me sentía
un poeta con predestinación profética. Me parecía indudable que
yo habría de revelar al mundo
algo del misterio del hombre.
Pienso ahora con profunda pie
dad de aquel Emilio, en perma
nente pecado de soberbia. Se ha
reducidp <tanto mi anhelo, que^
hoy me sentiría feliz si pudiera
expresar el gozo, que sube por las
manos y los brazos del artesano
que hace un banco simple, firme
y sólido, y más feliz aun si pu
diera darme el gozo de saber ha
cerlo yo mismo. Era indispensa
ble, mamá, mi larga vagancia pa
ra sospechar las dimensiones exac
tas de mi destino.
Be a t r iz . — ¡Tiene razón!
Z u l e m a . — Tiene razón, pe
ro hasta este momento no ha dado
sino razones egoístas. N o habló
U n hombre ungido por una falsa
y desmesurada ambición, no pue
de ser útil a nadie, porque ve a
sus semejantes de acuerdo al es
pejismo que lo ciega y los juzga
según el preconcepto de su error,
muchas veces funesto. Quiero de
cir que yo no les hubiera sido útil
haciendo las cosas movido por el
falso designio de una misión que
no habría de cumplir. Era me
nester que viera lúcidamente en
mi propia vida, como creo ver
ahora.
Tres dias después, en una espléndida
caída de la tarde, Emilio, que ha esta
do paseando con sus hermanas, se sienta
a descansar, junto con ellas, en un banco
de plaza.
E m il io . — ¿Sabes una cósa,
Beatriz? He notado que ya no me
miras tan severamente como en
los primeros días. ¿Es verdad lo
que me parece haber notado o es
que sólo me parece porque lo de
seo?
B e a tr iz . — N o creo haberte
mirado con severidad en ningún
instante. En cambio, te puedo ase
gurar que te juzgo como en el
primer momento.
Z u l e m a . — No le hagas caso,
Emilio.
E m il io . — ¡Si supieras todo lo
que me gusta esa franqueza tan
limpia de Beatriz! Sólo somos en
la medida que decimos la verdad.
¿No me perdonas entonces?
B e a t r iz . — ( Luego de una
pausa.) — En eso te equivocas.
Te he perdonado apenas te vi.
Precisamente por haberte perdo
nado, no puedo justificar tu con
ducta. La justificación de un he
cho supone el reconocimiento de
la ausencia de culpa, y en este
caso el perdón no tiene razón de
ser. Yo te he perdonado, pero no
justificado. ¡N unca podré justi
ficar que te hayas ido y que sien
do el único varón, hayamos te
nido que ser las mujeres solas las
que hiciéramos frente a las des
gracias que se presentaron. Al po
co tiempo de habernos abando
nado tú, papá se enfermó grave
mente, y nos vimos precisadas a
buscar trabajo para costear los
gastos de la enfermedad y po
der vivir. N o puedes pensar que
este reproche envuelve una pro
testa por haber tenido que bus
carnos una ocupación, sino por
haber tenido que hacerlo nos
otras dos solas, sin que tú com
partieras la responsabilidad que
debimos asumir. Mientras mamá,
Zulema y yo llorábamos en los
rincones, a escondidas, viendo a
papá que se nos iba para siempre
— lo salvó un milagro, como lo
dijo el médico— tú vagabas por
el mundo, en busca de tu canto.
E m il io . — De mi destino.
B e a t r iz . — ¡Bueno! ¡De tu
destino, Emilio! Lo cierto es que
no estabas a nuestro lado y que
no podíamos contar contigo pa
ra nada.
E m il io . — Cuando yo salí del
país, papá, estaba sano y se gana
ba fácilmente la'vida. Si yo me
hubiera marchado estando él en
fermo, hubiera dado motivos pa
ra todas las recriminaciones. Pero
nada hacía sospechar que sobre
vendría esa desgracia. ¿No com
prendes, Beatriz, que son las cir
cunstancias las que revelan la pre
sencia del destino?
Z u l e m a . — ¡Es verdad!
E m il io . — ¿No comprendes
que si papá enfermó después que
yo me fui es porque el destino,
mi destino, me ordenaba hacer
ese viaje? De haber estado yo aquí
durante su enfermedad, no h u
biera podido realizarlo. ¿No com
prendes, Beatriz, que el orden de
los hechos está dictado por las
fuerzas superiores? ¿No com
prendes que si tú, tan enérgica
como te muestras ahora, me hu
bieras escrito haciéndome saber
todas esas cosas, yo habría regre
sado inmediatamente? Pero no lo
has hecho, Beatriz, porque tú
misma, sin saberlo, respetaste
también mi ..destino. N o sabías
que lo estabas respetando, porque
la providencia nada dice al oído
de nadie, pero lo respetabas guar
dando tus energías para cuando
yo volviera. Algo había dentro
de tí que te aconsejaba una dis
creción que contradice tu natural
expansividad.
B e a t r iz . — N o quería afligir
te. Esto es todo. Puesto que es
tabas lejos y nada podías hacer
por nosotras, pensé que era pre
ferible que lo ignoraras todo.
E m il io . — Pues esa idea de
ahorrarme la angustia de hacer
me saber lo mal que lo pasaban,
te dice bien claramente que yo
debía ignorarlo. Esto no quiere
decir que yo me alegre de no ha
berlo sabido. N o hago más que
interpretar y unir las circunstan
cias de que te hablaba.
B e a t r iz . — N o me importa la
interpretación de las circunstan
cias. Me im portan las penas pa
sadas en ausencia del hermano ma(Sigue en la pág. 9)
�Pag. 8
C O N T R A P U N T O
C U A T R O P O E T A S JO V E N E S DE LA
P R O V I N C I A DE B U E N O S A I R E S
r 1L título de esta presentación no
‘ tiende a otra demarcación que la
meramente geográfica, sin que ella
presuponga la delimitación de una
igualdad temática, formal o estética
influida por el paisaje común, la ve
cindad comarcana o la vinculación
entre si de los poetas de la provincia
de Buenos Aires.
Es notorio, sin embargo, que la tó
nica predominante en las jóvenes
voces Uricas de esta. provincia está
nutrida por la presencia esencial del
paisaje, la influencia apacible y ve
hemente a la vez de la llanura, su
cielo, sus verdes, sus ganados. {Lo
apacible visual, inform ante del pa
norama; la vehemencia espiritual,
motivada por la confrontación con
esa lenta, constante, perceptible flui
dez con que el tiempo pasa, dejando
su huella fu g itiva en las visibles co
sas) .
La provincia de Buenos Aires ha
dado ya en estos últimos arios algu
nos nombres definitivos a la poesía
argentina (Vicente Barbieri, María
Granata, etc.). Y digo en estos ú lti
mos años porque durante los anterio
res la atracción de la cercana capital
nos llevó a su centro, invariablemen
te, la presencia física — y al poco
tiempo la espiritual-— de los poetas
provinciales.
Esta presentación no significa
tampoco una selección. González Gattone, de limpio y cristalino lirism o;
A m ar al y Tomat-Guido con los pies
bien afianzados en su tierra sureña,
en su provincia agraria, dándonos
desde allí su poesía ligeramente sim
bolista; Catani con este poema evocativo - invocativo s o n solamente
cuatro nombres entre los numerosos
excelentes poetas jóvenes con que
cuenta esta provincia. Cuatro entre
los numerosos poetas que han comprendido que el hombre puede y de
be cantar “ con toda la voz que tie
n e ” cuando siente que tanto cielo y
tanto espacio y tanta soledad lo ago
bian y lo purifican.
Raúl Amoral
'Nació en La Plata en 1913. Ha publi
cado “Plegarias del Silencio (19!¡1) y
“Sonetos del Fortín” (19j 2). Dirigió los
“Cuadernos del Cantón Mulitas”. Es pe
riodista y colaborador de “Conducta”,
“Verde Memoria”, “Oeste”, etc. Prepara
otro libro de poesías.
M
E
N
S
A
J
E
UARDADM E hasta la tarde mi sueño de esperanza
porque con él iremos a iluminar canciones,
y una rama de luces crecerá en los balcones
junto a la tibia búsqueda del año y su tardanza.
Que asciendan cautelosos los muros amarillos
mientras en cada cielo muere una fecha mia;
mis ecos ya recogen sus lirios de agonía
quebrando, entre la sombra, los cánticos sencillos.
No ha de volver la honda raíz que se consume
y entrega al claro viento su sangre sin corolas.
Temo que de este amargo silencio de consolas
surja la primavera de paz con su perfume.
Danza la alegre espuma por pálidos senderos
y aún ignoro donde termina el recorrido:
Si nacerá mi mundo por límites de olvido
o en marginales flores de ríos marineros.
Guardadme hasta la tarde la magia de las voces
que dicen de un recueido brotado en la simiente.
Ved cómo las muchachas del pueblo permanente
despliegan sus señales de lágrimas y adioses.
Francisco Tomat-Ghddo
Nació en 1922. Vive en 25 de Mayo
(Prov. de Buenos Aires). En 191¡2 pu
blicó “Canción Celeste”. Tiene ya termi
nado un nuevo libro de poemas que ti
tulará “Júbilo V i r g e n H a colaborado en
“Verde Memoria”, “Oeste”, etc.
EL PR O FU N D O A N T A Ñ O
'
I
Juan G. FERREYRA BASSO.
Coronel Moni (Prov. at buenos Aires;
/ ^ O N cada pensamiento en las sombras regresan
los trémulos perfumes de mi profunde* antaño.
Su flor de encantamiento reclama como el humo
limpios paisajes nuevos de azul ilimitado.
TEATRO
FIM NCIO SANCHEZ
La tierra se transforma en agriverde ensueño
sobre lentas riberas de cálidos presagios,
para encender el bálsamo sapiente de espesura
tras de la curva mínima, sobre el invierno lánguido.
Su actividad para 1945
a cargo de Pablo Palant
Y fué que me nombraron en la pasión oculta,
la m uerta primavera, el ademán pausado
y frente a un mundo extraño sólo alcancé la estrella
despierta de la rosa, que se volvió milagro.
*
I. — Hom enaje a Román Gó
mez Masía.
Ausencia, (dram a en 3
a c to s; h ab lará Alfredo
de la G uardia).
II
Pequeños templos guardan su herencia campesina,
su convencida savia, sus muelles de leyenda,
el afanoso título que yace sin retorno
en el clamor del niño trocado ya en tristeza.
Su imagen —vivo fruto— siente el rural latir
con espuelas de malva y potros de quimera
y avanza, insospechado, con cuidadoso escudo
entre impetuosas guías de inéditas promesas.
Dejadlo enamorado. Como llorando el día.
Descolorido siempre donde la vida empieza.
Toda advertencia es vana, todo ademán perdido:
su virgen soledad le cubre y recupera.
II. — Carlos y Ana, de Leon ard P ra n k (trad u cid a
de la versión francesa
de J e a n R ichard Bloeh,
p o r B eatriz Naas y P a
blo P alan t.)
•
III. — A n tífo n a bebe cham
pagne, de M anuel Kirs,
(tre s actos).
IV. — Ju an a, de Georg Kaiser,
(n n acto trad u cid o por
R oger P ía ).
A lejandro González
Gattone
* Nació en Pergamino (Provincia de
Buenos Aires) el 9 de setiembre de 1922.
Ha colaborado en “Conducta”. El grupo
juvenil ••Liluli” acaba de publicar su cua
dernillo de poesías “Este gris enun
ciado".
¡AY, QUE SE VA LA BARCA!
JDO R tu olvido
raudo se va el amor, desesperado.
¡Ay, que te alejas tanto! U n delicado
gris en mi tiempo tengo, arrepentido.
Mi alma será un geranio fallecido
de tanto ver un mar, un separado
dolor de corazón abandonado
— Obsesiones con barcas y latido—
Como una soledad puro poniente
se eriza tu recuerdo —sal y viento—
y un entusiasmo claro de repente
clamo por las paredes con mi aliento.
Pero se va la barca velozmente
y es un amargo fuego lo que siento.
E nrique Catani
Nació en 9 de Julio (Prov. de Buenos
Aires) el 28 de setiembre de 191b. Ha
publicado “Poema Histórico de 9 de Ju
lio" y “Core y otros poemas”.
CANTOS AL PAYADOR
R E G R E S O a tu guitarra
profunda, Payador,
a despertar los ríos
de tus cuerdas, y a sentir el galope
espiritual de tu canción.
Allí,
donde yace tu cuerpo
como un pájaro oscuro, sin un ángel
que llore en los jardines apagados
del recuerdo,
tú que encendiste el corazón del pueblo.
Soy tu guitarra, Payador,
y, como antaño,
la descubro en la calle,
donde un niño harapiento
viene a buscar el oro de los cantos.
III
Soy tu guitarra, Payador.
Sé que los ríos de las cuerdas brotan
y abren mi corazón
como el seno profundo de una roca.
Cualquier hombre que pasa
puede llegar al valle y, descuidado,
llevarse la canción, como una rosa
que alumbrará la noche de su mano.
Soy tu guitarra, Payador.
Y esta armonía que nace de mi alma,
se desborda en la calle, sobre el mundo.
Y en cada verso el corazón me sangra.
.
�P a l a b ras para el
imposible
día
y ^ LGUN día cuando la desgracia llegue rompiendo los cristales.
Cuando el desamor haga crecer las ramas amarillas que hunden
[nuestro techo.
Y el cirio infinito de la duda vele tiritando las dos sombras.
Cuando se haya ahogado irremediable el último grito del Instante.
Ajándose la noche.
Y el cielo sea el cielo interminable. Igual el pájaro. Iguales las estrellas.
Cuando la flor, la araña y el rocío. N o sean más que eso.
U n ser de espalda rencorosa pegado a su tristeza.
Cuando la luna, maldita luna engañadora que espejo es de la locura
[nuestra.
Tenga blancor de calavera sucia, que se burla en la puerta.
Cuando el miedo entre nosotros sea u n gato pringoso
H uyendo a los rincones.
Y el odio o casi el odio arda furioso en llamas verticales
Altas. Cada vez más altas.
Cuando quizás la maldad del momento nos cubra de malezas,
Que ya no cortaremos porque no nos importa.
Cuando la risa de una sola boca golpeándose en los dientes
A zuce la impaciencia.
Y las cuatro manos codiciosas ajenas estén de su codicia
Porque estamos vacíos y temblando. El uno para el otro.
Cuando las palabras. Todas las palabras que supimos
Banderas y faroles caprichosos
Vuelvan al color de la ceniza y al fondo de los vasos.
Palabras que serán hormigas inquietantes de corrosivas patas.
Trepando en las gargantas.
Cuando me mires. Te mire. Y solo veas mi pobre cara. Y yo vea tu cara.
Cuando mi horrible desnudez de siempre. Recién horrible sientas.
Y yo olvide tu cuerpo inolvidable contemplándolo.
Cuando las calles. O tra vez las calles estén llenas de gente.
O tra vez los rostros repugnantes. Los pasos repugnantes.
Cuando salgan de agujeros, de agujeros insectos pertinaces.
O tra vez poblándose este mundo de cosas insolentes.
O tra vez canastas y letreros voceando desperdicios.
^
Y empiecen escobas apuradas a barrer el polvo de lo hecho.
Cuando sea im portante entre nosotros. Tan importante.
La cáscara que odiamos de lo inútil.
Sólo la cáscara. Sólo la envoltura. E! humo. Y lo sobrante.
Y amemos el sobre de las cartas.
Cuando el vuelo de la mosca. El punto. La coma. La mancha. Y la
'
[ceniza.
Todo lo inútil vuelva a ocupar nuestras paredes. Gozando su venganza.
La hoja sea el árbol. La gota de agua, el tonel repleto hasta Ios-bordes.
Y la miga de pan de nuestra mesa. Sea el pan. Todo el pan.
Cuando ya tus cintas. Tus vestidos ligeros. T u cabello. Todo sea trapo.
Y arrugas. Y ajadas mariposas.
Y aquellos besos. Extraños besos olvidados.
Sólo sea la simple carne tuya sobre mi simple carne.
Cuando odiemos en las perchas las formas familiares de las ropas.
Cuando mi voz. T u voz: U n ruido sumándose en el ruido innecesario.
Y aturda tus oídos, mi vanidad golpeando sin prudencia.
Cuando las palabras malas. Las pequeñas palabras. Las p a la b r a s ^
Sean las únicas palabras, silbando como látigos.
Cuando sea un tam bor desesperado, el rodar callado de tus lagrimas.
Y tus injurias, que dirás un día, me asalten como sapos.
Mientras cortan la angustia de los puños dos piedras aguza
Cuando venga el silencio. Los suspiros. Y el luto de las puertas.
Nadie que levante presuroso suciedad de manteles.
Todo cubriéndose de polvo. Arena. Astillas. Y papeles rotos.
Y al fin. Altísimas paredes sin ventanas. Y calle interminable.
Rejas que marcan el óxido en las manos. Cadenas y cadenas.
Y aún más. Lo que no ha de decirse.
Algo qut callará la vergüenza. Porque habrá aún vergüenza
Entonces. Cuando sea ese día. Nos iremos.
T ú te irás de mí. Y yo de tu fantasma insoportable.
Así se va la absurda sonrisa de los muertos.
_
Así se va sin término la sangre. Como se irá mi sangre sin on as.
En el d i a imposible.
P O E M A S
(Viene de la página 7)
Z u l e m a . — ¡B asta y a, B eatriz !
B e a t r iz . — N o tengo por qué
E m il io . — Si no te pido que
GUIBERT
DOS
yor, por causa de su voluntad de
irse, por causa de su egoísmo.
callarme.
Por
FERNANDO
d e st in o
te calles, sino que comprendas.
B e a t r iz . — Lo que yo com
prendo es que no cumpliste con
tu deber.
E m il io . — ¡Pero si nada había
que me impidiese moralmente a
hacer ese viaje!
B e a t r iz . — ¡Debió im pedírte
lo el afecto a la familia!
E m il io . — El afecto a la fa
milia no se amenguaba en lo más
mínimo con un viaje cuyo verda
dero sentido intenté explicar ya.
Era mi destino que me lo orde
naba, era mi destino que lo dis
puso, como el tuyo dispuso que
en vez de coquetear, según las
inclinaciones que todos veían en
tí, te convirtieras en esta impla
cable mujercita que parece tra
bajar para alimentar su acritud.
Be a t r iz . — También de esto
eres tú el culpable. Como ves,
conviene a tu causa que calles.
Libros recibidos
La ca n ció n
h e rid a ,
Poesía. Mendoza, 1944.
por Luis Nieto.
L a t u n o s a m an za n e ra, por Augusto
Saccoto Arias. Teatro. Ed. Revista del
Mar Pacífico. Quito.
Es p u m a y júbilo, por Ida Réboli. Poe
sía. Ed. El Ateneo, Bs. As., 1944.
A g r a d e c i m ie n t o de las tard es, por Héc
tor Villanueva. Poesía. Bs. As., 1944.
C in c ó ipesos poca pla ta, por Aristóbulo Etehegaray. Novela. Ed. Feria, Bs.
Aires, 1944.
Las ca m p a n a s de Basilea, por Louis
Aragón. Novela. Ed. Futuro, Bs. As., 1944.
Epopeya m ín im a , por Enrique Tomás
Bíriglia. Floemas. Ed. Cosmoroma, Bs.
Aiies, 1944.
H o m b r e s capaces, por Héctor Eandi.
Cuentos. Ed. Emecé, Bs. As., 1944.
V o z in a u g u ra d a , por Bernardo H o
rrack. Poesías. Bs. As., 1944.
Z ozo b ra del ángel, por Eduardo F. Rivas. Poesías. Mendoza, 1944.
Los sig nos del s ile n c io , por Vicente
Nacarato. Poesías. Mendoza, 1944.
Por
DENIS
MOLINA
moribundas
SO NY axilas
el sexo de otro día
Los que me empujan a estar así.
Son sus piernas irreales
Y esa lámpara que las ilumina.
Son axilas moribundas
Que me comunican su pulso desvelado.
Son ingles recién nacidas
Y gimiendo sin asidero.
También soy yo
Cerrado a lo que deseo,
Pintado de pensamiento enajenado,
Ala y pájaro de vuelo enajenado,
Estatua detenida en la sangre,
Falsa voz de los días iguales
Tacto en mi tacto,
Sordomudo al borde de los encuentros.
A /A L E el cielo
Este vino inmortal
Por tanta incertidumbre que sus antenas mueven?
Vale sí
Esta herida llameante
Donde solloza nuestra voluntad frustrada,
Vale sí
Aunque nadie la huella descubra,
Nadie el pulso donde caigo,
Nadie las puertas abra de sus propias manos
Y todos la muerte ericen de itinerarios,
Vale sí
El pie del fósforo sin sentido,
Vale sí
Aunque nada ocurra al tocar el vino,
Vale sí
El guante de lo desconocido,
Adentro, naturalmente,
Vale nuestra existencia de equis sordomuda.
Enero de 1945, Montevideo.
�CONT RAPU N T O
Romain Rolland
O M A1N Rolland ha cerrado
K
los ojos sobre la visión dicho
sa de la liberación de su patria.
Ha tenido esa suerte, que no le
cupo a otros maestros del espí
ritu francés, inmolados ante la
furia turbia del nazismo, esta es
pecie de insurrección violenta de
todo cuanto de deleznable hay
en la criatura humana, desde la
falsa palabra hasta la ciega ani
malidad.
Porque algún día se verá en es
ta malsana erupción del fascismo,
derramándose como una lacra so
bre el m undo, algo así como la
erupción en la piel del Hombre
de todo cuanto dormía en el fo n
do de él mismo domado, pero no
curado —desgraciadamente— por
veinte siglos de civilización. T o
do ese trasmundo en la apología
de cuya " vitalidad” se complacen
los teóricos del instintivismo na
zi, denunciado ya por esta misma
cultura que el fascismo trata de
ahogar en nombre de una verdad
antropoidal y cavernaria', todo
este subsuelo feroz de la criatura
humana, adquirió su voz reivindi
catoría en estos profetas de la
ametralladora y las cámaras leta
les pero no para ser revelado en
vistas a su definitiva extirpación,
sino, monstruosamente, para ser
colocado en el lugar del hombre,
" mitad ángel, mitad bestia”, al
que dicen vitalizar matándole el
ángel y entregándole todo su " es
pacio vital” a la bestia.
Otro fin, en cambio, perseguía
ese inextinguible entusiasmo que
llevó al hombre a enfrentar re
sueltamente esta perturbación con
vistas a la derrota definitiva de
la animalidad, al reajuste de los
resortes individuales y sociales que
harían posible el ingreso a una
Historia plenamente h u m a n a,
despojada al fin de este último las
tre zoológico que ahora resurge
como un eructo, así de repugnan
te pero así de fugaz. Porque esta
guerra no es una form a de comer
cio dentro de un modo y a cadu
co de vivir, como lo fueron las!
guerras hasta hoy; sino que, ini
ciada quizá en esa forma, su ca
lidad se vió pronto transforma
da por la aparición de este litigio
nunca visto, en donde se enfren
tan el pasado y el porvenir del
hombre, la voluntad del retorno
y la decisión del avance, el im
pulso cordial y humanista contra
la declarada intención de estruc
turar el m undo — como en la sel-
va— sobre el instinto del dominio
feroz y la hostilidad. Esta guerra
no es una guerra más, sino la gue
rra del entusiasmo por la hum a
nización ascendente c o n t r a el
enajenado entusiasmo por la artimalización regresiva; y es por eso
que dentro de ella caben la digni
dad de la criatura, de los pueblos,
y de la humanidad, en franca lu
cha por su subsistencia. Romain
Rolland fué precisamente, por en
cima del aspecto estrictamente li
terario de su obra, la personifica
ción viviente de este entusiasmo,
de esta indeclinable voluntad de
Vasily Kandinsky
t a . . . C ualquier objeto del m undo
m aterial puede ser ab straíd o o
frag m en tad o en las diverjáis p a r
tan tes del arte llam ado g r o s s o tes que lo componen. P ero el círcu
lo, el cubo y el triángulo, son fo r
m o d o “ab stracto ” . La calificación
—y la obra de K andinsky— h a d a mas absolutas: si son cambiados o
abstraídos pierd en su existencia.
do m otivo á serios litigios. E n 1936,
K andinsky expuso en la Gibbes Me Adem ás la p in tu ra a b stra cta más
dinám ica tiene algún objeto p arti
m orial A rt Oallery — C harleston —
c u la r cqimo p u n to de p a rtid a ; la
ju n to con Rudolf Bauer, en una
p in tu ra absoluta* no) contiene nin
m uestra que com prendía cosas ta n
g ú n objeto. L a form a y el espacio
diversas como las que van desde
S eurat — tam bién representado —# de u na p in tu ra absoluta son defi
h asta la baronesa H illa Rebay, au nitivam ente cósmicas, sin n ad a material, y absolutam ente decisivos
to ra del m anifiesto de presentación.
ASILY Kandinsky, que ha m uer
V
to recientem ente en París, fué
uno de los m ás calificados represen
H ace pocos
días,
en
la historia
dism o argentino se cum plieron
del
perio
dos fechas gra
tas para el pueblo argentino, y que al m ism o
tiem po significa para
nuestra
hora actual una
refirm ación de f e en la palabra escrita y en los
sagrados derechos de la libertad de expresión. N os
referim os al 75 aniversario de la fu n d a c ió n del
diario "L a N a c ió n ” y
a la reaparición de "La
Vanguardia”. C on el prim ero se cu m p le algo más
que una fech a aniversario; a casi c uatro déca
das de la m u e rte del hom bre ilustre que fu é su
fu n d a d o r los altos designios que lo inspiraron
con inalterable f e en el porvenir, halla h o y al
prestigioso m a tu tin o c u m p lie n d o fie lm e n te su m i
sión de dignidad, su propósito de c u ltu ra y su
con vicció n plena en los derechos dem ocráticos.
A ssc actual director D . Luis M itre y a sus re
dactores y colaboradores, nuestro hom enaje cor
dial.
☆
A p a r e c ió
*
*
“ E g lo g a ”
1, e d it a d a
en
Mendoza . Su d ir e c t o r , A m é r i c o Calí, r e une en sus p á g in a s a e s c r ito r e s de Cuyo .
T r a b a jo s de L á z a ro S c h a lm a n , A . S a n t a
M a r ía C o n ill, A l f r e d o R. Bú fano, D o m in
go Pro, M a r io B in e t t i, V ic e n t e N a c a ra to ,
R e in a ld o B ia n c h in i, A n t o n i o de la T o r r e
y A m é r i c o Cali, in t e g r a n la e n tre g a .
☆
ROMAIN ROLLAND, por A. Piccoli
dignidad humana que no teme,
en modo alguno, ver a la verdad
de frente, porque sabe que, cuan
do la verdad es un mal, hay un
solo modo de matarla: mirándo
la a los ojos. Vió el mal de fren
te, y su mirada no parpadeó ante
una realidad que tuvo tres for
mas de proceder: ganando para
su propio partido al predispues
to — y éste fué el nazi— ; ponien
do en fuga al débil — y éste fu é
el scholar puro de que habla Mac
Leish, o el soñador de un idealis
mo inoperante y evasivo— ; o tra
bándose en lucha con quien, co
nociéndola, sostuvo la furia de sus
ojos. ¡Qué ”realismo” distinto el
del nazi, — donde una negativa
realidad toma partido— al del úl
timo, donde el conocimiento ca
bal de la realidad es condición pre
via de la lucha por ella! Cuestión
de signos, las palabras fueron en
tonces como símbolos m atem áti
cos cuyo valor está dado por el
signo que las precede. Fueron
confundidas entonces los térm i
nos, y las palabras, como ciertos
insectos, se tiñeron del color de
los hechos que las alimentan. La
juventud fu é desorientada, tras
tornada, y la confusión, fom en
tada sistemáticamente por quie
nes pescaban en sus aguas revuel
tas, hizo posible todo un pedazo
de historia lamentable, el que va
desde la entrega de España hasta
el 40, pasando por el deplorable
paraguas de Chamberlain.
Pero la claridad y la verdad
predominan al fin en este juego
de fuerzas. Y este gran hombre,
cuya vida íntegra fu é una consa
gración desnuda y verdadera a la
lucha contra una mala realidad,
pudo cerrar los ojos sobre la li
beración de París y el recuerdo
de Stalingrado, donde alboreaba
el principio del fin de esta rebe
lión h u m a n a. Desde su Jean
Christophe seguirá brotando in
definidam ente, como un inago
table manantialx esa lección de en
tusiasmo y de fe que fu é la única
sinfonía de su vida. En nombre
de este entusiasmo, Romain R o
lland, salud! El porvenir está con
tigo.
+
☆
“Sed” aspira a bucear la superficie ane
gada de almas envueltas en su persona
lidad, para encontrar un desahogo, una
via de salida de esta terrible vorágine
materiail que agota a los pasajeros del
mundo”. Así declaran sus redactores en
este primer número. Jóvenes, resueltos,
probarán el talento y la conciencia del
oficio, lo sabemos. Estas páginas de “Fi
losofía, poesía y arte” las dirige Osvaldo
Svanascini, de la más fresca promoción
poética.
☆
-K
☆
U na extensa nóm ina de libros argentinos a n u n
cia Fondo de C u ltu ra E conóm ica. La tarea es
tá a cargo de num erosos intelectuales de toda
la A m érid q latina.
☆
*
☆
Con el nu e v o ano, los poetas nuevos
se a p re s ta n a o f r e c e r al f la m a n t e t i e m
po in a u g u r a d o su e x p re s ió n l í r ic a . Así
H é c t o r V il l a n u e v a que en “ A g r a d e c i m i e n
to de las t a r d e s ” d e fin e a ún m ás el a lt o
t o n o m e la n c ó lic o , a p a c ib le de sus poe
m as que en su li b r o a n t e r i o r “ De la es
p u m a a la p ie d r a ” ponía de m a n if ie s t o
al t a le n to s o y se n sib le lí r ic o que hay
en él.
☆
-K *☆
"F ray M o ch o ”, nueva librería abierta en un
descanso e n tre
A ires.
las
apretadas
calles
de Buenos
A l l í se dan cita escritores, artistas', p ú
blico am igo, para renovar la co stu m b re perdida
de la te rtu lia y de la cam aradería cordial que
ta n ta fa lta hace a esta ciudad de seres solitarios.
Vasily Kandinsky: Angulo y círculo.
L a denom inación común de la nues
tr a — especie de punto de enlace en
esta h eterogeneidad — era la de
Non - O bjectivity (No o b jetividad).
E n cuanto a los “abstracto s” (fig u
ra b an tam bién, además de los m en
cionados, A lbert Glezes, F ern an d Leger, Ladislao M oholy — Nagy, Edw ard W adsw orth) H illa R ebay es
crib ía: “H ay u n a diferen cia m uy
sutil pero m uy im portante entre la
form a ab stra cta y la form a absolu
■fá Una librería evocadora del Buenos Aires fin de siglo.
U n ambiente confortable en un mundo de libros.
L IB R O S A R G E N T IN O S Y A M E R IC A N O S —
TURA
IN F A N T IL
—
L IT E R A
E N C U A D E R N A C IO N E S
PA RA
R E G A L O S — G A L E R IA D E A R T E — C O N C IE R T O S —
C O N F E R E N C IA S —
T E R T U L IA S L IT E R A R IA S .
V ISIT E "F R A Y M O C H O ” Y H O JEE LIBRO S COM O
. E N SU C A S A
A B IE R T A H A S T A L A S 24
SA RM IEN TO 1820, CASI ESQ U IN A CALLAO
( . . .W ith o u t m aterialistic mean in g
and absolutely fin a l” ). Y luego: “La
p in tu ra no objetiv a es la llave que
ab re las p u ertas h acia u n m undo de
elevación inm aterial...” . K andinsky,
p or lo tanto, era juzgado no ab stra c
to, sino “absoluto” y como el camino
h acia “u n a in m aterialid ad elevada”
no inspirado sino in tu itiv o (T he objectikie picture follow s inspiration.
The non-objetive picture follows int u i t i o n . .. ) Otros, en cambio, p a r
tiendo de u n mismo a rte plástico —
el que re p resen ta esta ilustración,
vg., — d irá n que no es ab stracto sino
“concreto”, y h a sta hum ano y m a
te ria l (T orres G arcía) derivándolo a
u n a identificación conceptual con a l
go ta n d istin to a la unmaterialistic elcvation como el m arxism o... Non-objectiv íty o Creative A rt. como en la Gib
bes G a llery ; A bstracto, como en alg u
nos neocubistas, creacionism o cons
tru ctiv o , etc., de cada m odo d istin to
que se le llame, el arte de K andinsky
prueba, en todo caso, su ca rác te r de
in d iferen cia conceptual: es decir, que
este tipo de técnica es u n a adiáfora; su
sentido depende del que se le asig
ne, pues en sí mismo carece de él.
De donde, al cabo, se vuelve al p rin
cipio: es abstracto, puesto que la
significación p recisa im plica u n a
concreción sensible. Y es la ausencia
de esta p a rtic u la riz a d a re p re se n ta
ción — como d iría u n lógico —, la
que hace posible, en este tipo de p in
tu ra ta n ta s significaciones como se
quieran. Es, pues, ta n to K andisky
como to d a su descendencia, arte abs
tracto . Lo dem ás — como d iría S an
cho P an za — son m onsergas.
�Pág. 11
CONT RAPU NTO
NOTICIA
SOBRE
La imaginación en Buenos Aires
(A l g u n o s
PAPELES DE REC IEN V EN IDO
Por MACEDONIO FERNANDEZ
(E d ito ria l Losada)
ESDE las páginas de Papeles de Recienvenido se columbra la figura
extraordinaria de Macedonio Fernández
enclavado en este suelo del que sus raí
ces profundas extraen una sustancia de
lo permanente, de lo esencial, de lo ver
dadero que tenemos. En sus páginas en
cuentra vida una representación originalísima, por lo ahondado de su caladura,
del hombre americano sin asombros, o
con tantos, que trata los problemas se
rios con ese humorismo del que sabe que
debe hacerse perdonar su inteligencia, y
con ella regalar, sin que se note mucho,
sus sabidurías. Por eso, en espirales que
a veces conforman virutas de su pen
samiento, ofrece graciosamente rasgos
casi inaprehensibles de las características
nuestras, y otras veces del manejo ágil
de los resortes conceptuales, de sus des
arrollos metafísicos, llega al relato de
puro goce estético.
El dominio de los juegos reflexivos y
penetrantes, hace que sus pensamientos
produzcan el continuo, el sostenido asom
bro de sucesivos descubrimientos, y de
pronto también presente esa sinceridad
del hombre que no escribe, sino que con
fiesa sus pesimistas presunciones respec
to al lector, retirando el proscenio que
utilizan todos los escritores.
Macedonio Fernández gravita sobre
nuestros escritores de concepciones ima
ginativas porque es quien sabe tender las
líneas fundamentales para llegar a ese
mundo de abstracciones, de hipótesis, de
D
proyecciones tan caras al hombre de
llanura.
Macedonio Fernández poeta, metafísico, humorista, quevediano, mantiene
en cada frase de su producción ese sello
particular, original, característico que
determina la calificación de gran in
genio.
Papeles de Recienvenido contiene ade
más "Continuación de la nada”, obra no
aparecida en anteriores ediciones, y un
excelente y completo ensayo de Ramón
Gómez de la Serna donde ubica a Mace
donio Fernández, en un retrato que
abarca su trascendente personalidad y da
cuenta de otras facetas de éste y de al
gunas páginas representativas de »u pro
ducción ajena al libro.
ALEJANDRO- DENIS-KRAUSE.
FICCIONES
Por JORGE LUIS BORGES
(E diciones S u r)
OS libros de relatos: "El jardín de
los senderos que se bifurcan” y
"Artificios”, ha reunido en este volumen
Jorge Luis Borges. Una profunda pre
ocupación metafísica, un subjetivismo
que se proyecta sobre la realidad para
problematizarla, crean en torno de los
relatos de Borges una atmósfera personalísima y tensa, singularmente propicia
a las arduas aventuras del espíritu. Hay
autores que nos reconcilian con el mun
do de las apariencias, que nos hacen amar
el rumor de las hierbas, el canto de un
pájaro, los milagros del bosque, los ros
tros, los destinos. Borges, lúcido y es-
D
^NOVEDADES
1944)
libros de
oéptico, escudriñador de Schopenhauer y
Berkeley, sospecha que el mundo es una
creación del sueño, -e inventa sucesivas
parcelas en ese infinito sueño con la re
mota esperanza de subordinar lo fantás
tico a un riguroso orden de inteligencia.
La realidad N(eí caos de imágenes, pre
sunciones y atisbos a que llamamos rea
lidad) desvanece en Ficciones sus con
tornos y se torna alucinatoria, al igual
que el orbe de Tlón y Uqbar, hipotético
mundb descubierto en las hipotéticas
páginas de una fantasmal enciclopedia
escrita por redactores conjeturales.
Los cuentos de Borges — admirables
por la maestría del arte literario con que
han sido realizados — reconocen un pro
tagonista principal: las ideas metafísi
cas del autor. El relato y el ejercicio
dialéctico se confunden, a menudo, en
ellos. Algunos personajes — el memo
rioso Funes o Vincet Moon, el delator
de "La forma de la espada” — perdu
ran, no obstante, como figuras vivientes
y cálidas en el sostenido intelectualismc
de Ficciones. Intelectualismo, por otra
parte, no exento de riesgos, porque su
predominio no suele lograrse sin el sa
crificio de lo espontáneo y vital.
Borges ha afrontado con entereza ese
riesgo, permaneciendo fiel a sus prefe
rencias íntimas, a sus convicciones y
limitaciones. Juzga que la literatura es,
en definitiva, arte verbal. Y por cierto
que en sus relatos sorprende la perfec
ción del instrumento expresivo, sinuoso
y soslayado como las formas de su pen
samiento. Un epíteto, un verbo, una
imagen ("una chusma de perros color
de luna emerge de los rosales negros” )
son suficientes para insinuar una atmós
fera o apuntar una sugestión cargad:
de dramaticidad. Cada palabra en la
prosa de Borges — mejor dicho, en el
idioma de Borges — ofrece un sesgo úni
co e inconfundible, un resplandor como
de luz que atravesando laberintos de
graduales espejos concentrara en un solc
foco su múltiple llama.
ma formas de entrañable desasosiego: "La
felicidad de llegar se apaga. No. No se
rá la cancel de antaño, ni oiremos las
voces familiares acercarse tumultuosas,
ni nos apretarán los brazos inolvidables
de otros días. Entre ellos y éste de llega
da está de pie el tiempo con su rostro
cegado. El no dice por qué. Nosotros no
sabemos por qué. Pero lo cierto es que el
regreso ha sido un desengaño. Nada de
lo que instintivamente esperábamos se ha
producido. Y, aun de pie, sintiendo el
calor de nuestra casa, mantenemos la ma
leta a nuestro lado esperando partir quién
sabe con qué rumbo”. (Id ).
Con este tono elegiaco transcurre ca
si todo el libro. Y no podía ser de otro
modo. El poeta ve su propia infancia y
en el develar transfísico del recuerdo só
lo queda en pie la sombra de lo que ha
sido para no ser jamás: "¿Qué significa
este desamparado regocijo, esa incons
ciencia de encuentros y esas desaparicio
nes a las que no nos acostumbraremos
nunca?” (id.).
Exclamación de extraordinario pate
tismo que marca el clima donde se mue
ven esos hermosos cuentos que el autor
titula: "El niño sin lágrimas”, "Teoría
de los ojos cerrados”, "Ha cantado un
grillo”, "El muro”, etc., y cuyo refluir,
apenas insinuado o sugerido con maes
tría, no ha sido superado, entre nosotros,
por cuanto se ha escrito en el género. Tan
sólo aquello inolvidable que Eduardo
Wilde llamó "Trini” puede compararse
—en cuanto a intensidad emocional se
refiere— con "Teoría de los ojos cerra
dos”, por ejemplo. Y vaya esto en su elo
gio, pues ya conocemos ¡a incomparable
ternura que Wilde puso en ese cuento,
verdadera pieza antológica nacional.
M A R TIN ALBERTO BONEO
ANTES QUE MUER AN
Por NORAH LANGE
A. G.
(E ditorial Losada)
'.mimiüsmmmmiimimmmmmiUinmüHimiimüiuummmii
D. H. Lawrenee: E L HOM BRE QUE M U R IO ............................ $ 3.50
ENTREABIERTA
Una do sus obras más singulares y profundas.
i
A lfred N orth W h iteh e ad : MODOS DE PENSAM IENTO
. . . . „ 4.50
Uno de k»s metafísicos máximos de nuestro tiempo. Una filosofía
renovadora y novísima.
Una novela genuinamente argentina, donde se describen con gran
relieve, características del vivir urbano hasta ahora poco tra
tados por nuestros novelistas.
A zorín: LOS VALORES LITER A R IO S
.................................... „ 2.50
La maestría de Azorín en el arte ide revivir los clásicos y de
interpretar a los modernos se pone de relieve en este libro
capital.
R. M. Mac I v e r : COMUNIDAD - ESTUDIO SOCIOLOGICO . .
I
9 .—
Intento para establecer las leyes fundamentales de la vida social
por un gran sociólogo y profesor de ciencia política en la
Universidad de Toronio.
S
Lorenzo L uzuriaga ¡ REFORMA D E LA EDUCACION . . . .
4 .—
La educación .actual y la de postguerra examinadas por un auto
rizado pedagogo.
A ristófanes: LAS AV ISPA S. LA PAZ. LAS AVES, (encuad)
,,
,,
,,
o
o
?>
o (en rustica)
4 —
2 —
Tres obras que muestran el genio satírico y poético del más
'grande de los poetas cómicos de la antigüedad clásica.
M. A. Alien M aw e r: LOS VIK INGS .................................................
4 —
Jorgre Luis B orges: FIC CIO N ES .....................................................
4 —
M anuel P eyrou: LA ESPA DA DORM IDA ...................
3.50
Las expediciones, las luchas en. mar y tierra, tas costumbres y
la cultura de los célebre* navegantes y guerreros escandinavos
iPor fin en un solo volumen todos los cuentos de Borges.
Un muerto sin cara, un círculo de traidores, un arma invisible,
una luna ilusoria, la coartada de un muerto, un crimen dic
tado por Shakespeare.
Editorial LOSADA S. A.
A L S I N A 1131
M I T R E 991
Buenos Aires
Rosario
A rg e n tina
C O L O N I A 1060
Montevideo
A v . O ’ H I G G I N S 259
Santiago de Chile
C h ile
Uruguay
___ ■
........ ■
-----------
Por GONZALEZ CARBALHO
(E d. E l A ten eo )
Isidoro S agüés: MAL DE CIUDAD ............................................. „ 4 —
RUEQUE, suspenso, y juglería de
la representación escrita que es el
libro, se encuentran en esta obra de Norah Lange. Y, algo muy hondo, arran
cado de la vida, desarraigado del dolor
y sin embargo ya inerme como un traje
usado, una carta recibida, una frase pro
nunciada tiempo atrás, el recuerdo. El
recuerdo colgado entre el pasado y pre
sente como un estado intermedio entre
la vida y la muerte.
Del recuerdo nacieron Cuadernos de
Infancia, primera expresión de esa exis
tencia, primera libertad para modificar
el pasado y transformarlo en una obra;
del recuerdo nace Antes que mueran,
expresión más cambiante, compleja, ex
traña y acorde con las fuerzas concu
rrentes que determinan la marcha de un
ser en el tiempo.
Poesía había en aquel libro de fresca
femineidad; poesía hay en éste, más, un
volcar múltiple las impresiones diversas
en su correspondiente forma ocurrente.
En uno, estaba el material según los cá
nones, en el otro los cánones según las
experiencias. Por eso Antes que mueran
tiene una natural originalidad y Cuader
nos de Infancia una originalidad previ
sible, sin que esto implique objeción al
guna, sino más bien un afán de diferen
ciación.
La gracia, el toque, la belleza de es
tos recuerdos surge de que ellos se nos
presentan con la misma insospechada sor
presa que los actos y las palabras de
cada nuevo día hieren la sensibilidad,
aunque sean conocidos. Esto le adjudica
la virtud de una gran expansión que
abarca facetas del cotidiano vivir en in
cursión descubridora.
Valgan pues estas pocas palabras para
dejar señalada la fecha de aparición de
este libro, fuera de toda calificación de
almanaque, en obra que es para varias
lecturas.
T
LA V EN TA N A
í A magia poética de González CarJ balho ha entreabierto una venta
na a través de la cual penetra, alado, el
recuerdo de la infancia. Invasión sigi
losa de niños claros, que el viento de la
noche empuja suavemente para iluminar
nuestro espíritu, tan propenso siempre
a recibir la inolvidable luz de su mejor
edad. Rumor de voces en la quietud de
patios familiares, juegos en bosques de
fábula y, por sobre todo, el vibrar ine
fable de las maravillosas preguntas o de
las respuestas extrañamente adultas, que
sólo los niños tienen a flor de labio. Poeta
del recuerdo, el autor de La ventana en
treabierta ha enraizado el árbol lírico
en su propia infancia y de ello nos da
su mejor fruto: este libro, hilvanado tan
sutilmente que todo él, a fuerza de ser
una absoluta aspiración de canto, parece
un poema: "Desde el horizonte, ya de
cara a nuestra ciudad, en la arrepentida
actitud del regreso, estamos sintiendo la
necesidad del abrazo. Una voz de ternu
ra crece del íntimo silencio, saludando a
los seres y a las cosas que han gravitado
en nuestro corazón. Regocijado himno,
que anuncia el final del viaje y para el
cual no existen ausencias. As!, de pronto,
nos transporta a la infancia misma. Y al
pensar en la casa, punto terminal y so
ñado, vemos aquella de tres grandes pa
tios, de atemperadas habitaciones que co
nocimos en la niñez. Y quizá hasta espe
remos que salga a recibirnos el gran pe
rro oscuro, de patas torpes, que se ex
presaba gimiendo”. (De Evocación y
Prólogo).
Es el regreso. El doloroso regreso del
hombre ya maduro; y el reencuentro to
A. D. K.
TRES GRACIAS
Por HÉCTOR RENÉ LAFLEUR
(E diciones Siglo V e in te )
A ventana mágica, editado en 1942,
había descubierto a un narrador
que conjugaba en su producción, una vi
sión de nuestra, realidad ciudadana, un
alzado vuelo poético, un sentido para el
enfoque de sus tramas. Tres Gracias co
rrobora esas tres afirmaciones y una su
peración manifiesta; su agudizada sen
sibilidad capta más matices, su sólida
cultura
inquieta búsqueda — trascien
de de esa prosa aun más depurada, y la
intención recta — fruto de la reflexión
de los problemas que nos acosan — está
presente en la atmósfera de esos relatos,
en las palabras que resuenan con el eco
del drama de esta hora (dado advertirlo
en "Fábulas contra el fragor de los días”
y "Tierra, mala tierra” ) aunque nada
más alejado de su intención última que
expresar lo transitorio, sino la definitiva
belleza que encierran las fuerzas de la
vida.
L
Lafleur es íntegramente el escritor
Lafleur, que en su calidad de hombre
escritor es el exponente de una realidad
cabal, conclusa dentro del mundo que
refleja. Pocas veces, muy pocas, encon
tramos en la actualidad al hombre tan
responsable de su palabra, tan consustanciado con las necesidad de paliar el ar
tista para que su condición no sea mo
tivo de las invectivas propias de esta
época, y poder así cumplir su destino.
Entre los relatos cabe destacar el titu
lado "Lo de enfrente”, cuyo contenido
humano, extraído de una de las mil ca
lles de Buenos Aires, tiene esa amplitud
de la que trascienden caracteres univer
sales. Une a esto, la hábil técnica — di
fícil de advertir— del doble relato que
va conformando en el ánimo del lector.
En "Noche de Reyes” toca un tema mu
chas veces narrado que, sin embargo, ad
quiere un cariz distinto, donde su pro
sa poética, precisa una intensidad lírica
que lo señala como dechado de perfec
ción. Así, se suceden los siete relatos que
componen este libro que bien señalaba
con su aparición uno de los años más
felices para la prosa de imaginación.
S. G.
EL BRUTO
Por ARTURO CERRETANI
(E diciones Feria)
E 1STA obra abre una perspectiva a
*—• nuestra narrativa, cuya carencia de
novelistas cada día se hace más patente.
Arturo Cerretani, con ese sentido de res
ponsabilidad que da un destino, presenta
en su novela El Bruto, un encaramiento
con la realidad, con esa vida caudalosa
de hechos, de actos sin premeditación
que realizan la mayoría de las gentes de
la tierra.
Al volver del ambiente de ese mundo
de campo y fuerzas ineluctables, miste
riosas pero sensibles — palpables casi — ,
el libro se recuerda con la fuerza de una
experiencia personal. Porque esta novela
despierta interés desde el comienzo, ab
sorbe la atención por la sucesión de sus
concretos aconteceres, con su desarrollo
sobrio, perfectamente medido, y deja la
impresión de haber observado esos actos
descarnados que presenta el diario exis
tir. Zelaya, su mujer y las personas que
los rodean, han pasado con sus vidas an
te nuestros ojos, para seguir sus múlti
ples existencias, sobrepasantes, de las
siempre limitadas referencias a las mis
mas que puede dar una obra. Es decir,
queda la visión de esos hechos que el
libro nos ha relatado con los elementos
imprescindibles. Así, le basta una frase
para dar el total conocimiento de una
persona, y el relato del velatorio in absentis que las tías santiagueñas hacen con
(Sigue en la pág. 12)
�C O N T R A P U N T O
Pag. 12
(Viene de la pág. 11)
un muñeco vestido con las ropas de Zelaya para ayudar a morir al desaparecido,
y cómo la justicia comprende que está
"muerto” cuando queman la almohada
que hizo las veces del cuerpo de aquél,
para mostrar qué atmósfera rodea a los
personajes.
en relatos anteriores, de los que siempre
volveremos a recordar los que integran
Agosto febril, mágica representación de
trasmundos poéticos.
A. 4- /•
HOMBRES CAPACES
Por HECTOR EANDI
(E m ecé E ditores)
Américo FERNÁNDEZ COCRANE
LA LUNA SE H A H EC H O
C O N AGUA
Por ENRIQUE AMORIM
(E d ito ria l C laridad)
ROBABLEMENTE ningún otro ha
descrito nuestro campo como Amorim: en sus novelas, las mejores páginas
relatan la vida del campo criollo, la lu
cha entre lo viejo y lo nuevo, el trigo,
el rastrojo, la peonada, los viejos capa
taces, las curanderas y manosantas, los
potros y las yeguas en celo. Hasta el
último bichito chacarero merece la ter
nura, la comprensión y la caricia de Amorim: las hormigas, las arañitas, las co
madrejas.
En esta última novela hay páginas
magníficas, de belleza plástica, plenas
de sensualidad y terneza, cualidades t í
picas de Amorim. Merecen ser recorda
das la escena inicial y la mágica visión
de Goyo en la Piedra Madre. Esta última
es — quizá— la mis hermosa y justi
fica el juicio que alguna vez hiciera Francis de Miomandre en Les nouvelles littérarres: "La atmósfera en que se mue
ven sus personajes es misteriosa, angus
tiadora a menudo, rodeada de una mez
cla de magia y de realismo que se acerca
al gusto naturalista. Si no se adivinara
ese ambiente soleado propio de las obras
sudamericanas, podría sostenerse que di
cha atmósfera evoca con frecuencia la
de los admirables libros de Kafka. En
esos paisajes de sol flota una tristeza in
sinuante e irresistible... El estilo de Amo
rim no es tanto el de un cuentista o un
novelista como el de un poeta. Su prosa
es rica en imágenes, metáforas y alegorías
nuevas y exactas”.
E. S.
P
N libro nuestro cuyo tema es el
hombre y el campo y entre éstos
desplazándose el juego vario de las pa
siones y los sentimientos, es siempre un
libro que propone reticencias. Reticen
cias motivadas por un tipo de literatura
al cual una temática característica ha va
ticinado sus propios límites objetivos ya
colmados por una insistencia de localis
mos coloristas y repetidores, que fatiga
ron su vigencia casi para siempre. Aludo
al tipo de literatura campero, entendien
do por ello una de las expresiones pro
pias de la idiosincrasia ríoplatense. El te
ma del hombre de la campaña argentina
y uruguaya, su vida y su acontecer que
fluyen entre la bóveda de un cielo con
significados directos y la tierra vinculán
dolo a todo su fermentario vital, ha pro
ducido, es cierto, obras definitivas. (Bas
te citar a Quiroga, Benito Lynch, Amo
rim, para referirse concretamente a esa
expresión dada). Pero, por otro lado, una
empobrecedora retórica nutrida de pin
toresquismo falsamente nacionalista, acu
muló falsedades, tinieblas y mal gusto.
"Hombres Capaces” es un libro de
hombres de campo y de cosas del campo.
Está dentro de la ambición que tiende a
U
expresar la realidad sentimental y prác
tica de un tipo definido de nuestra mo
dalidad como país.
Apresurémosnos a decir que Eandi con
sigue cabalmente la realización de esa
ambición. Nueve relatos integran este vo
lumen, de los cuales lo que impresiona
en principio es una noble reciedumbre,
un tono de verdad limpia y simple que
considero es condición autentica de nues
tro hombre de la campaña. (No así el
turbio destino de paisanos cuchilleros y
haraganes que le adjudica la antilitera
tura campera). Eandi conoce a fondo al
hombre que habita nuestro campo —en
este caso nuestro campo inmediato— y
lo ubica con precisión notable entre las
cosas que forman su existencia. Su ima
ginación y su sensibilidad de cuentista
extraen del suceso narrado el agudo ma
tiz psicológico y la nota poética, dados
siempre dentro del ámbito sentimental,
emotivo, allí donde los sentimientos po
seen un valor prístino y está indemne su
vigorosa dignidad humana.
Otro hecho están viviendo sus histo
rias: el de aparecer de pronto, en el fluir
del relato de tono marcadamente natu
ralista, una vaga luz de ensueño, un en
foque distinto donde la realidad se re
suelve poéticamente regida por una ima
ginación finamente sensible. ("Perdido
en la claridad”, "Una tropilla de rua
nos”, ilustran esta indicación).
Es preciso notar cómo el paisaje que
contiene a este hombre que vive en los
cuentos de Hombres Capaces, cobra una
realidad primordial, una presencia pode
rosa en la que se confunden las bestias
EL SUEÑO DEL SEÑOR
ANDRÉS
De ALEJANDRO DENIS-KRAUSE
(L ib rería A ten e o , La Plata)
r \ E los hombres que imaginan es po' sible que sea el reino de la vida
plena, imperfecta pero maravillosa, du
ra y cruel pero honda, de la vida en fin
que la criatura humana debe vivir como
un bien conquistado.
El sueño del señor Andrés es un re
lato levantado sobre andamios de lo real
y proyectado en los planos de la imagi
nación. Vale decir, que allí están vi
viendo las cosas que pertenecen al mun
do cotidiano del hombre en función de
una realidad poética, en función de un
destino sólo explicable por la imagina
ción creadora. Denis-Krause ha inventa
do esta historia (esto es, vivió sensible
mente una historia) con la estricta pro
porción de realidad y de ensueño como
para ser reconocido en su mundo nues
tro propio mundo. Sucede que al en
trar en ese mundo que Denis-Krause no;
ofrece, reconocemos el transitado atribu
lar cotidiano de nuestros pasos que mi
den la anodinez de los días, su fina ma
lla de sordideces, el repetido caer de las
cosas desde siempre. Pequeño ser desvaí
do en el tono grisáceo de la vida ofici
nesca, Andrés se parece a cada uno de
los hombres que conforman su existen
cia en el lento morir rutinario de lo pre
visible, del diario desmenuzarse sin gran
deza y sin ilusión. Pero... (y aquí está
lo maravillosamente real) en esa marcha
algo nos detiene al borde de una grieta:
por allí se coló la franja sutil de una
luz extraña. Resulta que era nada menos
que la justificación de la anodinez, de
las sordideces, del incesante caer de las
cosas. Y por allí sentimos que se nos
va la vida por rumbos imprevisibles. Sí,
no la detengamos, que por grietas de lo
cura o de sueño se nos va dando, manso,
el mundo en su congruencia, en su razón.
Denis-Krause, escritor perteneciente a
la generación que apenas pasa los treinta
años, confirma plenamente en este libro
su capacidad novelística, ya anticipada
La Imprenta López,
Perú 666, Buenos Aires,
es una organización completa
al
Su
servicio
participación
del
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la
libro.
creación
de la i n d u s t r i a e d i t o r i a l a r g e n t i n a
ha s i d o d e c i s i v a : en c a l i d a d , nos
dicen nuestros clientes; en cantidad,
podemos
asegurarlo
nosotros.
Los
Libros
E PO P E Y A MINIMA (!)
De Toméis E nrique Briglia
“ Veinticuatro horas modulan el
cántico de todas las edades” . Dentro
de este círculo corto e infinito de las
horas, el poeta mide la grandeza de
una epopeya. Epopeya mínima, que
es como usar la voz heroica para can
ta r el m undo de lo perecedero, el
m undo de cada momento. Del Lunes,
del Martes, del Miércoles, que B riglia
nos enumera.
E sta visión encerrada en el cami
no de las veinticuatro horas hace cre
cer el tiempo de lo cotidiano, que es
lo aparentem ente pequeño y fu g iti
vo. B riglia logra muchas veces tam a
ño intento. Pero su poema se resiente
con cierta superficialidad descripti
va, ante tan complejo mundo de esen
cias. Su apresuram iento conceptual
no siem pre le perm ite poseer el ob
jeto, rozando la orgullosa intim idad
de las cosas.
E l poema, p or su destino heroico,
comienza con el nacimiento. Im áge
nes apuradas hacen nacer el mundo
del día. Giran pensamientos y pala
bras en remolino. Tinieblas y nebulo
sas. Nace la rasa porque el poeta di
ce: “ Y al vestir su color tuvo nombre
la ro sa” . E l m undo del día aun es
oscuro,
Briglia, que es un verdadero hom
bre de su época, porque siente la ho
ra cotidiana de su época, nos vuelca
la fuerza de los hechos en m a rc h a :
“ Inundaciones de bronce de la
[Historia
lamen sonoros destellos en las armas
[prestas.” ■
Su mundo nace con belleza. Con
hermosa imagen dice: “ —del m un
do que tiene la estatu ra de los n i
ños— ” . Igual la m añana de la epo
peya diaria, m adre infinita, “ que si
gue naciendo, creciendo, girando, pro
digándose” .
B riglia es un poeta de hoy. angus
tia viva y presente. Ahora exabrup
tamente, intencionadam ente irrum pe
la ciudad. Y al referirse a su mons
truoso cuerpo enumera con acento
autom ático:
“ Los trenes suburbanos,
las calles convergentes,
crepitantes subsuelos
y el capital humano en la guerra
[del trabajo”.
He aquí otra belleza implacable, la
inmersión constante de sus imágenes
en este tiem po nuestro de hombres
que sufren estructuras y destinos me
cánicos y que B riglia expresa a s í:
“ Pasan turbios peces, reptiles como
[nubes
y nubes apacentando columnas de
[cenizas.”
“ M irad rodar hacia las tiendas, ta[üeres, oficinas,
la oscura m arejada del progreso;
displicentes soldados que respiran
[fraternal suerte común
con su trágica parcela de noticias.”
y las criaturas humanas como en un de
signio de completud vital. Es decir, que
aquí el paisaje no ejerce una función de
corativa o pintoresca, sino que, sin ser un
personaje más, aparece integrando la vida,
perteneciendo al destino. Adviértase esta
simple, sencillísima notación de un he
cho en "Tierra cansada” : dos hombres y
una mujer llenan esta historia que cul
mina en tragedia. La sangrienta y brus
ca muerte los deja solos a los tres en el
mismo rancho, mientras afuera la vida
continúa, imperturbable: "Y entonces el
campo comenzó a avanzar hacia la casa.
A través del patio, antes tierra pisoteada
y desnuda, fueron adelantándose las guías
tentaculares de los zapallos, con los cá
lices amarillos de sus flores, luego la miona de savia lechosa, la cicuta con su som
brilla transparente, la quinea amarga, la
verdolaga carnosa, la gramilla; toda una
lenta invasión vegetal al asalto de la fu
tura tapera, donde ya los peludos, husmeadores de osamentas, hacían empezado
a cavar sus cuevas”.
Tierra cansada es uno de los mejo
res cuentos del libro. Con él abre Eandi
su franco y confiado mundo donde la
tierra es la gran madre, infatigable en su
misión nutricia y protectora.
Pero sobre ella, en el ancho marco de
la naturaleza cargada por la torva tor
menta del estío coincide también la acu
mulación sorda de las pasiones huma
nas que, al fin, en una sola preñez trági
ca se desfoga en sangre brusca y en ríos
desbordados y avasallantes.
L a epopeya cuenta de la m adurez
del mediodía. Y de la tierra, “ que
extiende sus m anteles” . Sin em bar
go, no puede olvidar la tristeza de los
agobiados, con el hogar sepultado en
tre horarios y papeles;
Eandi trabaja con elementos que si
bien no se ejercen en función de origi
nalidad, en cambio poseen el valor eter
no de lo cotidiano en el drama del vivir
humano. El amor, la amistad, el valor,
el sentimiento de la tierra, la muerte, la
consustanciada raigambre del hombre a
las cosas de su medio comportan la ma
teria de los relatos. Es así que varios
personajes claramente definidos se los
siente vivir, desplazarse sobre los planos
reales. Cumplen bien su destino de crear
una atmósfera que le es propia y que re
fleja su verosimilitud.
Todo el libro está medido sobre una
unidad de estilo y de tema tan pareja que
más que relatos constreñidos sobre un
plano común, semejan una novela cuya
congruencia y agilidad es su primera
virtud.
"Perdido en la claridad”, "Tierra cansada”, "Luna en el rastrojo”, "Hombres
capaces”, "Una tropilla de ruanos”, son
cuentos de exacta construcción, de fina
sugerencia poética y de perdurable cali
dad literaria sobre el conjunto.
HÉCTOR RENÉ LAFLEUR.
“ Pero hay comedores mercenarios;
y el ceño adusto del empleado
que agazapa su nostalgia hogareña
tras el diario,
tras la risa,
tras los vasos.
Y su destino elevado de poeta, lo
quiere también para los otros:
“ La. madurez del m undo quiere un
[designio más alto
y el hombre rompe la tregua
para conquistar grandeza,”
Declina el día heroico, sin embargo
no todo será cobardía en ese sacrifi
cio del trab a jo :
“ E l ángel de la gracia
busca refugio en las plazas.”
E n la epopeya del día común. Día
entre cadenas de días, B riglia dice
con belleza:
“ E s el momento de llamar a la nos
ta lg ia ,
de pedir a la nostalgia, su lágrim a.”
También está presente la noche, en
la cena del hogar. H asta que el sue
ño con su párpado cansado cierra es
te círculo de veinticuatro horas de
epopeya. Epopeya de dolor, sin rem e
dio aun p a ra los hombres.
B riglia no podía d ejar a las lág ri
mas seguir su insostenible destino.
P o r eso esta vez nos dice p a ra prom e
ternos la alegría:
“ A lg u n a vez
se alzará una voz de plata en las can
ta d a s riberas.
Y las estrellas reirán blancamente...”
Entonces será la tánica epopeya. Ni
grande ni pequeña.
F. G.1
(1) Ediciones Cosmorama, B. As., 1944.
LA YEGUA V E R D E (!)
De Marcel A ym é.
E n u na cu id ad a versión de Silves
tre Otazú, la E d ito ria l F u tu ro ha
puesto en. circulación u n a de las no
velas m ás ju g o sas de la lite ra tu ra
fran cesa contem poránea, cuyo au to r
(Sigue en Ja página 13)
�C O N T R A P U N T O
G ott erschuf Weísse und Schwarze
Sagte nicht, wer besser sei.
Schmerzen schickt er einerlei
Unter einem Kreuz für beide,
Doch dass man die Farben scheide,
Führte er das Licht herbei.
(Dios hizo al blanco y al negro
Sin declarar los mejores;
Les mandó iguales dolores
Bajo de una misma cruz;
Mas también hizo la luz
Pa distinguir los colores.)
E>as Gesetz isc wie der Regen,
Niemals gleich für alie Leut’,
N ur wer nass davon wird, schreit,
Oder, dass ich’s sage besser:
Das Gesetz ist wie ein Messer,
Dem, der’s handhabt, tu t’s kein Leid.
(Es la ley como la lluvia:
Nunca puede ser pareja.;
El que la aguanta se queja,
Pero el asunto es sencillo:
La ley es como el cuchillo,
No ofende a quien la maneja.)
Eine Sonne, eine Welt
Und ein einziger Mond allein,
Also führte Gott die Zahlen
Nicht von sich aus bei uns ein.
Er, das Wesen aller Wesen,
Formte nur das eine Sand,
Alies andre kommt yom Menschen,
Der die Rechenkunst erfand.
(Uno es el sol, uno el mundo,
Sola y única es la luna.
Ansí han de saber que Dios
No crió cantidad ninguna:
El ser de todos los seres
Sólo formó la unidad;
Lo demás lo ha criao el hombre
Después que aprendió a contar.)
Bin wohl kein gelehrter Sanger,
Doch, beginn’ich einen Sang,
Lauft er endlos hin so lang,
Dass ich alt werd’unterm Singen.
Meine Stanzeln fliessen, dringen,
Wie der Quell am Bergeshang.
(Yo no soy cantor letrao,
Mas si me pongo a cantar
No tengo cuándo acabar
Y me envejezco cantando;
Las coplas me van brotando
Como agua de manantial.
Wenn ich zur Gitarre greife,
Rühret mich kein Mücklein an,
Zwingt mich nicht der stárkste Mann.
Wenn zum Sang die Brust ich weite,
Seufzt mit mir die dünne Saite
Und die dicke schluchzet bang.
i
Ya la m arm ita en el fuego, el D uende T ijeras nos ap ro p in cu a un
sabroso tasajo bibliográfico, tir a del lomo d e un suplem ento lite rario do
m inical de uno de los conocidos como diarios “g ran d es”. D espáchase el es
forzado perg eñ ad o r un lib rejo de pseudipoem as que puede in d istin tam en
te llam arse “Gemidos del alm a”, “Flores de m i vergel” o “Gotas del co ra
zón”. Con delicadas pinzas esfuérzase a e x tra e r el “q uid” poético que
cualquiera de ta n prom etedores títu lo s anuncia. Después de en co n trar en
el dudoso cocido respeto p o r las form as clásicas — cosa constructiva, sin
du d a—, vuelo poético y o tras ap titu d es ascendentes y levantadoras, es
cribe el m icrogacetílledo, poco m ás o m enos: “E l p o eta inicia su lin e o
vuelo. De pronto, a la o rilla de u n arroyo m urm urador, sorp ren d e una
avecilla. E x tra e entonces su bien tem p lad a lira, y en versos sonoros y
correctos d a salida a su estro, como resu ltad o de lo cual nos hace el
regalo de este prom etedor tom ito, que se im prim ió en los talleres de Fulánez Ig n o tu s”.
¡Oh, azarosos e irresponsables gacetilleros! Oh, facedores de chupi
nes incomibles, frangolla dores de croniquillas cursicegatas. ¡Oh! ¿No so
p la rá un buen h u racán que os b a rra con viento fresco? ¿Lo mismo es p a
ra vosotros el flam an te engendro doméstico del a u to r de “V ergel florido”
que la rebelde p rosa del alto y a veces in tra m ita b le Jam es Joyce?
i Es posible uno cinem aturgia? Sí, señores diablos, diablillos y diablones.
Sí, amables brujas, fantasmas, aparecidos y demás cofrades de los reinos del
Malo. Todo es posible en este Buenos Airéis, con los calares que estamos pdsando. Os digo que es posible una cinem aturgia y hasta una cinem aturgia
por partida doble. Véase, si no, el artículo que el señor Lessieux publica en
el periódico “ A cen to ”, en el número de junio de 1944, que tan frescam ente
plagia al que apareció bajo la firm a de Roger Plá, en el diario “ E l M undo,r,
con fecha 23 de febrero del mismo año. E ste señor Lessieux, parece que tiene
“ les y e u x ” bien abiertos y en cuanto ve agua que le viene bien para su molina,
no se anda con chicas. . .
Con la guitarra en la mano
Ni las moscas se me arriman,
Naides me pone el pie encima,
Y cuando el pecho se entona,
Llago gemir a la prima
Y llorar a la bordona.)
Auf dem Land die Ungelehrten,
Die Gelehrten in der Stadt.
Ich bin auf dem Land geboren,
Und ich sing euch dergestalt
Bei den einen für die Ohren,
Und den andern den Gehalt.
(El campo es del inorante,
El pueblo del hombre estruido;
Yo que en el campo he nacido
Digo que mis cantos son
Para los unos... sonidos
Y para otros... intención.)
Noticia: Esta ejemplar traducción, be
lla y precisa como el original, la debemos
a Karl Vossler, el distinguido romanista
alemán; nuestro Martín Fierro es co
mentado sagazmente en su conferencia
sobre "La vida espiritual en Sudamén-
ca”. Los fragmentos que aparecen en el
espejo se tomaron de la versión caste
llana que de la mencionada conferencia
realizó el Instituto de Filología de la Fa
cultad de Filosofía y Letras de Buenos
Aires en 1935.
Tris tan Fernández.
Insisten poetillas esdrújulos en apropiarse del arsenal poético de]
grande N eruda. Lo que en el hum ano au to r de “Residencia en la tie rra ”
es hom bría en profundidad, en sus malos rem edadores resu lta telen p in
tado con efectismos apocalípticos, angustia “all uso”, gesto forzado de
comediante. ¡A decir la verdad, señores! Si oscuram ente, con la e n tra
ñable oscuridad de lo natu ralm en te oscuro. Pero nada de nubarrones de
u tile r ía ...
Las gacetillas de los diarios “g ran d es” son malas, es cierto, pero las
de “Mundo A rgentino” son p e o r e s ... ¿Qué hipogrifo fabuloso, m inotauro
increíble o unicornio fláccido pergeña —y con cuál de las ¡patas— los des
cosidos renglones de la b ibliografía que gobierna? Con ánimo alegre des
pacha nom bres y distribuye lápidas, lo mismo que lev an ta altares p a ra sus
idoMllos de aserrín. Del grande J u a n Ram ón Jim énez dice en el N° 1734,
del 12 de abril del año pasado: “Hemos leído algunos poemas que son
ininteligibles, verdaderos enigmas, acertijos que desorientan y que h asta
hacer pensar en la decadencia del poeta”. ¡Oh, execrable ejem plo de chorliescriba macrocéfalo! ¿A qué género pertenece el paleolítico y e stra tifi
cado ejem plar que “M undo A rgentino” reserv a p a ra a b a rca r con su petro caletre el vario m undo de los libros que caen bajo sus cascos? ¡Res
ponded, oh, siglos! ¡ Hablad, oráculos! . . .
■m
Y ? '
LA
YEGUA VERDE
(Viene ie la página 12)
era desconocido hasta hoy p a ra el
público de h ab la castellana. M arcel
Aymé, el au to r de L a Y egua V erde
(La Ju m en t v e rt), tiene en esta
obra u n a de sus más felices realiza
ciones. D entro de un m arco de pro
vincia, con un trasfondo' de sátira
que no abandona nunca una bonhomía y u n a cordialidad p rofunda
mente hum ana se desarrolla la vida
diaria de una aldehuela francesa,
de cuyo relato se encarga una yegua
llevada un día al lienzo por u n p in
tor, que al realizar este cuadro hizo
coa él el talism án de una fam ilia—
los H audouin— cuya historia des
em peña el papel protagónico del li
bro. E l buen hum or, y una frescura
del lenguaje sim plem ente asombro
sa, hacen de Ayuné un tipo de escri
to r jocundo, agudísimo en la obser
vación y con u n a enorme habilidad
p a ra destacar el ¡aspecto grotesco
de las cosas, hechos que justifican
sobradam ente el nom bre de R abelais
que la crítica francesa ha recorda
do casi unánim em ente al com entar
su obra. Los re trato s de hombres,
m ujeres y niños, son vivientes y rea
les. L a inspiración burlesca, susten
tad a como en Rabelais sobre un
fondo de sana y franca sensualidad,
no am engua un solo momento, m an
teniendo el interés de la novela has
ta la página final, a la que el lector
llega con la sensación de haberse re
juvenecido en un baño saludable de
sencillez y de hum anidad. L a Yegua
Verde, que desde el marco1 de su
cuadro observa y relata la historia
de la fam ilia Houdouin, opone la
sim plicidad sin malicia de su salud
instintiva a la sofocada y tu rb ia se
xualidad de estas criatu ras defor
m adas por la censura del prejuicio
y de la superstición, realzando el
relato con relieves hum orísticos de
franca alegría, en donde el humor,
si bien llega a veces a la carcajada,
no la produce nunca de modo su
perficial. Un libro, en suma, cuya
divulgación en nuestro idioma es
un acierto — ahora, que se edita tan
to sin discrim inación— y que cons
tituye una de las expresiones más
recientes de la joven lite ratu ra fra n
cesa. — R- P.
1) Editorial Futuro, B. Airea, 1944.
___
E n un rincón de los Quintos Infiernos, el Diablo Cojuelo tiene su
bohardilla de la que ha sacado telarañas, escobas viejas, poemas deshila
cliados, prosas cojitrancas y ensayos aguachentos. Los objetos inservibles
irán a un archivo sombrío donde se cuelan lluvias lústrales y ejem plarizadores m ohos. S erá éste el altillo de los trastos. P ronto irán algunas m ues
tras de la lim pieza. H asta entonces, entre un vaho sulfuroso, el Diablo
Cojuelo se despide con un grande y diablísimo som brerazo.
Lencerí a
CA
FEMENIL
AJUARES
Av. Roque Sáenz Peña 975
BUENOS
Se)
Carlos Pellegrini 930
AIRES
�C O N T R A P U N T O
Pag. 14
AFORI STI CA
“El L a d r ó n
Rotación
Arcana
P o r
LUI S
GIL
Una Magnífica Colección de
BIOGRAFIAS DE AYER Y DE HOY
FR A N C IS C O M A D R ID :
S A L G U E R O
L a v id a a l t i v a de V a lle - ln c lá n
Ene. te la $ 10.—
B E R T A E. P A U L I : A l f r e d o N o b e l: Rey de la d in a m it a 10
A r q u it e o t o de la Paz ........................
(ADVENIMIENTO DE LA FORMA.)
El sentimiento de la belleza no llega al espectador si no eliminamos los mo
mentos inciertos y vagarosos de la forma. Pero, para el creador, sí, llega, trémula,
inesperada, aliada a lo desconocido.
E. M. B U T L E R :
RACKHAM
R a in e r M a r ía R l l k e
HOLT:
...............................
12. -
George W á s h in g t o n C a r v e r .........
13.13-
H E N R Y S E I D E L C A N B Y : T h o r e a u ...........................
K L A U S M A N N : A n d r ó Glde .....................................................
(ADENTRO DE LAS CAUSAS.)
La C o le cción D ébora
la unidad que más se siente, la más íntima, la más trabajadora y continua,
es la del hombre insondable en la actividad y el empleo de sus fuerzas plásticas de
encarnación de lo perdidá, y de la figuración de lo por venir
publica
la m ejor
novelística
act ual
E R S K I N E C A L D W E L L : A to d a m á q u in a r u m b o a S m o le n s k o
(UNIVERSO CORPÓREO.)
HELEN
M A C I N N E S : C ita co n el p e lig ro
.................................
J A M E S A L D R I D G E : F ir m a d o con su h o n o r ...............................
Sólo la poesía, la imaginación y la memoria, pueden hallar de nuevo el sentido
de excitabilidad que mueve el orden plástico del espíritu e interpreta la apariencia
como una variación elemental en el universo corpóreo.
(ACOMODADO AL MODO DE LA GRANDEZA.)
Y, acaso, no hay sistema de la existencia, ni hombre en general, — ni adquisi
ción temporal de un contenido metafísico: hay un pluralismo de lo divino, de las
personalidades, de las ideas, de los seres. La tragedia, la intensificación en la dificul
tad,— la conciencia que se reitera y afirma y niega en actos sucesivos de reflexión;
de crítica que recupera al sujeto, de crítica que lo pict'de; de sentimiento que clama
por lo posible y que se abraza a lo perdido. Hay el movimiento de la personalidad que
quiere acomodarse al ser, definir lo posible y no perder la realidad.
¿No es por ello mismo, toda filosofía, una exploración que no cesa, una tarea
ininterrumpida?
..-
12
Ene.
ii
n
$ 5.—
a 6.
a 6.—
1 S T V A N T A M A S : El S a r g e n to N ic o lá s ..........................................
..
JOHN
„
„ 6.—
F A U L K N E R : A lg o d ó n de a d ó la r .....................................
S IN C L A IR L E W IS :
Gideon P la n is h ................................................
6.—
M
II
K O S T A T O D O R O V : Fuego en los B a l c a n e s .................................
„
„
7—
D O R O T H Y M A C A R D L E : S o m b ra s del m al .................................
n
ii
6»
T o r m e n t a ................................................
n
a 6.
E D U A R D O B O R R A S : Un t a l A d o lf o H i t l e r ...............................
„
„ 6—
G E O R G E R. S T E W A R T :
7.
C o le cció n Ensayos
E L I E F A U R E : D e s c u b r im ie n t o del A r c h ip ié la g o .................................
$
7.-
P A B L O R O JAS P A Z : Cada c u a l y su m u n d o ..........................................
„
5.-
THOMAS MANN:
„
6.-
F re u d , Goethe, W a g n e r , T o ls t o i .............................
(TERRENAL.)
La espiritualidad de acento profundo, se denota en la actuación, en la obediertíia lúgubre que dispensa a los objetos.
Colección Críticos e Historiadores
de A r t e
ESPÍRITUS.)
La lentitud de formarse, es un misterio; mayor en los espíritus aéreos y atraídos.
J U L I O E. P A Y R Ó : A n d r é L h o t e .........................................................
6.6.7.7.-
R A M O N G O M E Z DE L A S E R N A : O sca r W ild e
8-
R A M O N G O M E Z DE L A S E R N A : J o h n R u s k in ........................
LORENZO V A R E L A :
(JÚBILO CORPÓREO.)
La poesía es una corporeidad. Agitada, aérea, viene en el hálito, apenas fun
dando un cielo de alegrías corpóreas y extensibles.
(GRACIA DEL NUMEN.)
Para que la filosofía alcance lo concreto, la poesía debe tenderle la mano.
(EN LA ESFERA DE LOS CAMBIOS.)
El artista avanza hacia el conocimiento de las causas que dan en el descubri
miento de las fuerzas plásticas de encarnaríón y remoción arcana de la identidad.
(CANTO ESCONDIDO.)
La gratitud que dispensamos a la vida, canta desde un sitio agradable y secreto
de la memoria.
(EL MISTERIO, UN NUMEN.)
La genialidad — es una poderosa fuerza individualizadora, vehemencial;— ar
doroso, sólo el misterio puede alentarla.
(NO HAY PAZ PARA CREAR.)
Para crear — se requeriría la calma; la calma sería como una frescura venida
del sueño.
(EN LA ESFERA DE LOS CAMBIOS.)
Se diría que, en el acto de crear, se manifiesta una tímida necesidad de orien
tación de la existencia.
(ORBE ATRAÍDO.)
C h a rle s B a u d e la ir e
Ene.
...................................
RO G ER P L A : De nis D id e r o t ................................................................
......................
„
LOS VOLUMENES DE ESTA COLECCION
ESTAN PROFUSAMENTE ILUSTRADOS
P id a estos libros a las buenas lib rerías o a la
EDI TORI AL
P O S EI D O N
☆
P
3A I R E S
BE
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N O9
S7
(PIENSO EN GIDE.)
Sin duda hay, en Gide, como en Goethe, una búsqueda, una apropiación de
la forma. Pero, en él, la riqueza vertible de la subjetividad constituye siempre una
rebosadura, como su propia trascendencia y, al mismo tiempo, un movimiento que
intenta volver a la vida. Tiene un yo inalienable, y la vida perdida, y la que llegará,
sirven a su desarrollo. Pocas veces un escritor estuvo más amparado por su excita
bilidad y hondura y por su transparencia.
(FORMA DE LA DELICADEZA.)
La más tierna, la más fugaz — la más intrépida y tímida forma del alma que
pusimos y alzamos ante lo eterno— es la apariencia. Nacida en núestro corazón, hi
ja aérea y temblorosa de la emoción humana —inconsistente— por un momento,
desafía al arrebato de la eternidad.
(CUIDADO SUPREMO.)
Una desviación en la naturaleza utilizando los modos superiores del espíritu,
he ahí la originalidad.
(INTERVALO COLMADO.)
La imagen es extática: un mundo en lo desconocido; un orbe tembloroso; una
identidad que querría eternizarse; una fidelidad que no quiere .olvidar la apariencia.
La dificultad, para el creador, se halla en el momento del pasaje en que trans
figura lo real y suscita su aparición, mientras él, eterno, puede infundirle propie
dades vivientes y colmar el intervalo de la nada con el movimiento viviente del
desarrollo.
(DESTINO DE ESTRELLA.)
(EXPERIENCIA VERTIDA.)
Los elementos llegarán a ser un orbe en el sueño; una materia inextintiva y be
llísima; un pensamiento de tierna y poderosa exaltación.
El, creador j amoroso, sabe el modo lúgubre, inarticidado de la sustancia, __
vierte un enternecimiento extraño, — una piedad envolvente,— una desesperación
que fulgura en el ámbito de la materia tristísima, solitaria, lenta.
(PIENSO EN GRACIÁN.)
(SUSCITACION ARCANA.)
No tuvo la poesía de las ideas. No escribió el proceso sintético que realiza la
vida que deja la brevedad como el aliento, como el suspiro de lo vivido, — como el
compendio de nuestras vidas ante lo eterno. El ingenio agoniza en el sentido. La
brevedad no es el alma de la sentencia.
El supremo hechizo para el hombre profundo, es tenerse como existencia de
aparición, — suscitarse arcano, remoto— efecto de la profundidad posible, por una
especie de logro continuo de creación personal.
(PIENSO EN MAX SCHELER.)
(SÍNTESIS DE LAS CAUSAS.)
Schcler ignora la reiteración, la pérdida, el retorno de la materia destruida,
tenue, como forma evanescente, en la emoción que recoge y retiene el esquema de
su huida; de la poesía vivida como sueño; de la fatalidad que vuelve — tierna—
blanda— como poesía y ¡realidad verdadera.
Si se pone el hombre en el centro de las fuerzas cósmicas, despierta, como es
píritu, a trabajos infinitos, en el uso pródigo de sus intenciones plásticas y en el
uso vehemente de sus presentimientos de futuro evenir.
Enero de 1945. Montevideo.
.
de Niños
V
(Viene de la página 3)
tierno y puro. Pero el cuerpo e x tra ñ o de aque
lla idea que un d ía apareció en ese corazón
am enaza el equilibrio de todo el sistem a de la
fam ilia.
La
realidad
responde desbordándose
tam bién. A fuera saben que el coronel adopta
niños y le traen otros. A hora viene u n pobre
hom bre que quiere salvar a su hija — tiene diez
y seis años— de la m iseria y de la madre c u
ya vida es algo que el padre dice al oído de
Biguá. E l coronel resiste. Pero no resiste. Aquel
padre — a quien el alcohol le ha sacado el em
pleo y le ha p in ta d o la n a riz — se juega en
tero : acariclia, ta n te a, envuelve y hasta fuerza
el corazón de Biguá com o u n la d ró n la com
binación de una caja de caudales. Y a su vez
el coronel ha de convencer a la joven — con el
ingenio de la te rn u ra — para que acepte su
p rotección. Y después viene o tro m ás: el h e r
m ano m ayor de aquel p rim er niño. Y después
viene o tra cosa peor: la te rn u ra de B iguá por
la joven. M arcela ha crecido dem asiado. El
«istema de la fam ilia tam balea. Se p re c ip ita n
sobre B iguá la esposa y la m adre. A cada m o
m en to le tra e n tisanas, lo cepillan y en todas
form as lo llam an a su c en tro . P ero tam b ién se
pre c ip ita n los sentim ientos de M arcela — que a
su vez están am enazados de bifu rcarse— : la
preten d e el herm ano m ayor del p rim er niñoEntonces B iguá se hax:e fu e rte ; pero se hace
fu e rte en su debilidad: rechaza a todos por
M arcela. Y aq u í el coronel llega al p u n to mas
alejado de su c en tro . M arcela va al c u a rto del
coronel. El cree que sueña; pero está despierto
y absorbe toda aquella dicha inm ediata que es
M arcela y aquel sueño que ya va a realizarse.
P or lo p ro n to c o m binan el in sta n te de f u g a r
se. El sentim ien to de a v en tu ra del Coronel ha
dado el m áxim o de elasticidad. U na p u n ta h a
bía quedado atada al c e n tro de su p u re z a, en
plena fam ilia, ligado a una vieja te rn u ra , a una
vieja co stu m b re, a lo co n q u istad o por el h o m
bre civilizado; allí está el llam ado de la m a
d re que debe h a b er quedado e n ce rrad o en a l
g ún rin c ó n v ita l. La o tra p u n ta la ha ido es
tira n d o M arcela. El ha llegado a v iv ir los ins
tantes de m áxim a tensión pensando en ir a ra p
ta rla . Pero tiene que despedirse de su m adre
y de su esposa. N o c o ntaba con esto. Es ahora
que el sentim ien to de la a v en tu ra no resiste; se
rom pe del lado de M arcela y de rebote le da
ta n fu e rte latigazo que lo tra n s to rn a . E n to n
ces decide ahogarse en el Sena. Lo salvan. Pe
ro él, delirando, tra e a p re ta d o en su m ano, ti
pa n ta ló n . M ientras este g ra n sím b o lo c h o rrea,
él lo blande y lo m uestra a su m ad re y a cu
esposa com o la c a rta de triu n fo del reproche.
El p a n ta ló n es el g ra n personaje de su delirio.
Desde el p rin c ip io de la obra h a y objetos,
que juegan presencias de personajes. É l biom bo
que el coronel tiene d e trá s c u an d o se esconde
para coser, parece u n ser que co n tem p la el si
lencio afanoso en el que B iguá incuba la idea
del niñ o m ientras le prepara los ja n ta lo n c ito s .
E l biom bo está com plicado en aquel silencio con
c ualidad de ser. El som brero a fe rra d o a su ca
beza es vio len tam en te defendido p o r sus m i
nos c u an d o su esposa quiere sacárselo. C u an d o
viene la m ano de B iguá y le q u ita el som brero
y el biom bo, estos personajes a b an d o n a n el p ri
m er p la n o ; pero apenas la m a d re se va, vuelven
apresuradam ente a pro teg er la cabeza donde está
la idea fiia, a esebnder la espalda encorvada
sobre la c o stu ra y a a p re ta r de nuevo el silencio
afanoso con ansiosa y cóm plice curiosidad. T a m
poco quiere irse del recu erd o el bigote que un
d ía se pone el n iñ o m en o r, los papeles escritos
que Biguá deja en los cajones donde sabe que
el niño m ay o r ha de m e te r las m anos. Y aquel
negro p iz a rró n que el negro sirv ien te lleva a
sus espaldas con las indicaciones que ha cscri-o
Bi(guá, pero que se tra n s fo rm a en p iz a rró n del
escándalo c u an d o lo escribe el niñ o m ayor.
Si p o r un lado en esta qbra, los objetos as
p ira n a te n e r vida, p o r o tro las palabras aspi
ra n a ser objetos. Ellas llegan n a tu ra lm e n te y
se h a n fo rm ad o con la espontaneidad de u n or
ganism o hu m an o . El a u to r m e d e cía que él as
piraba que las p alabras le llegaran o se le h ictieran. Y esta sabia paciencia nos da u n a con
creción y una lealtad plástica poco c o m u n e s /
P o r eso el a c to r ha de ro d ear las palabras con
silencios, con expresiones y con el proceso que
requiere su c o n te n id o ;
porq u e antes de verlas
nacer, las vemos pensar y s u f r ir en el a cto r.
La acción de todos los personajes en esta
obra, está llena de m o vim ientos fugados. P ero
ta m b ié n e stán fugadas las voces de los senti
m ientos de B iguá. En su in q u ie tu d vem os que
su c e n tro oscila so lic itad o p o r sen tim ien to s con
tra rio s. Si p rim ero se decide p o r la ira, ya sa
bemos que después v e n d rá la te rn u ra . Y asi
con m uchos otros. A l fin a l, c u an d o le ha f r a
casado hasta el suicidio, c u a n d o ha p e rd id o to
das las elasticidades y está recogido en su c u a rto
sin q u e re r salir, o c u rre el hech o inesperado que
de p ro n to enciende de nuevo aquella idea fija,
pone en m a rc h a sus m ejores sen tim ien to s y ’o
co n cib a c o n él m ism o y clon el m u n d o . A p a
rece M arcela que ha sido ab an d o n ad a p o r el
niñ o m a y o r” . P ero le da la n o ticia de que
es m adre. B iguá apenas tiene tie m p o de no creer
en sem ejante d icha. Ella le m u e stra una fo
to. El será abuelo. Se e n tre g a a u n a eu fo ria
vertiginosa. El aire se llena de p rendas in fa n
tiles que él va sacando de m uebles asom brados
con los cajones abiertos. D e sus ojos salen ch is
pas que hacen c o m u n ic a r e n tre sí a todos los
países de su te m p e ra m en to , y el n u d o de su
idea .Jija se ablanda.
M ien tras o c u rre la h isto ria de esta idea, este
in q u ie to viajero de su m u n d o — m u n d o que a n
tes fu é m ovido p o r las pequeñas m anos de .m
n iño im aginado—-, nos pone el c o razó n al b o r
de de los ojos, vem os su vida com o si fuera
la n u e stra y viajam os fa ta lm e n te a tra íd o s por
la m a g n itu d de su o b ra-
Enero de 1945, Montevideo.
�- —
—
Pág. 15
C O N T R A P U N T O
Aproximación a ia poesía de
Juan G. Ferreyra Basso
NOVEDADES LITERARIAS
P o r
L E O N
B E N A R O S
^ O N el desasosiego de las p la n ta s, c u an d o se
realizan en su lim pio destino, J u a n G . Fe
rre y ra Basso ve crecer sin p az su ram aje poé
tic o , cad a vez más seguro, m ás ajeno a toda
v a n id a d , más e n riq u ecid o y despojado.
E n tre las conquistas de la a ctu a l poesía a r
g e n tin a , el tiem po señalará, en m i g usto, tres
luceros de serena y p erm an en te lu z: son ellos
L u z de provincia, de C arlo s M a stro n a rd i; La
balada del rio Salado, de V ic en te B arbieri, y
Paisano m u e rto en el r io , de J u a n G . F errey ra
Basso.
El d a n to de este ú ltim o poeta tra z a u n se
g u ro ru m b o desde sus dos p rim eros libros, R o sa de arcilla y La soledad poblada hasta E l m i
neral, el á rbol, el caballo, co n el que o b tu v o
el prem io m u n ic ip a l de poesía co rresp o n d ien te
al añ o 1943.
I. — HOMBRE EN ACECHO
H o m b re en acecho: he a q u í una de las de
fin icio n es q u e pueden fija r lo flu c tu a n te , lo
h u id iz o de la ex p licació n de u n a poética. T ra s
lad an d o el pro b lem a al o b jeto — sujeto, en este
caso, y dolido p ro ta g o n ista — , F errey ra Basso
ve n acer su c a n to de su h u m an a c ircu n stan cia.
A sí se espía del m ás tris te m odo, clon la más
desconsolada c e rtid u m b re , en la arcilla donde
estaba el n iñ o y desde la que el h o m b re se ele
va:
P uedo decirles h o y co m o m e quise,
rubio m desvanecido de bondades,
buscando el rostro en la m ita d del pecho
y el fu e g o a llí d o nde com ienza el talle.
E l h o rrib le c recer de uñas y pelo le d an la
seg u rid ad de que, a q u í y ahora vive, en su
h u m a n a c o n d ició n . Se persigue, se au sc u lta sin
piedad. A n d o detrás de m í, sin descuidarm e,
dice. V uelve a m irarse de reojo en los cris
tales, en los espejos d o nde las reflejadas im á
genes se a c u m u la n .
N in g ú n descuido, n in
g ú n p erd ó n es posible. E sta c ru el, esta te n e b ro
sa indagación lo sum erge en m undos m in u c io
sos y am argos. Es el M isterio, la M u erte, toda
la m u e rte , p ero reducida a su sistem a de p re
sagios com unes, a sus m ás m iserables exteriores,
a su acechanza en cu b ierta. A sí, la m u e rte se
d isfra z a de ra tó n noclturno, o de a rm a d u ra , o
de m usgo e n tre baúles, representaciones todas,
ev idencias del olvido.
E ste m o d o cru el adquiere, p b r g rav itació n de
los propios elem entos que m aneja, u n aire de
tru c u le n c ia m o rtu o ria en el p rim er lib ro del
poeta q u e nos ocupa. Sin dejar de in fo rm a r su
te m á tic a, el m o tiv o se c la rific a y alcanza su
lim pia cu lm in a ció n en El m ineral, el árbol, il
caballo. El poeta sale de la alcoba al cam po,
y el d ulce p am pero le ensancha las narices de
gozo. Sigue, sin em bargo, aclam ado p or la h ier
ba u rg en te, p o r las in fin itas savias que desde
la sangre le d ic ta n y reclam an su pasado. En
su lim pia y u ltim a h u m ild a d , nada le queda
sino dejarse crecer, co m o la ín fim a h ierb a, so
m eterse al p lan in fin ito , in te g ra r el ciclo sin
paz en que la vida se crea y se recrea, asistido
p o r la am istad, el am o r y la presencia del h i
jo, tres ata d u ra s a la tie rra en que se goza su
c o ra z ó n y lo defienden de lo oscuro, del lla
m ad o rem o to :
C o n tro la d o por lunes y crecientes
co m o los vegetales y el ganado,
re m o n to ya setiem bres y torcazas
co n la m u je r y el h ijo e n tre los brazos.
Si p u d iera darse u n a síntesis d efin id o ra, co
rresp o n d e ría decir oue F errey ra Basso es un
poeta ab ru m a d o de vidas.
II. — LAS METAMORFOSIS
D ijim os alguna vez q u e las m etam orfosis des
em p eñ an u n papel p rin c ip a lísim o en su canto.
A greguem os q u e no debe verse en ellas nin g ú n
fatigoso ni esfo rzad o proceso, esos sudores y a n
sias ostensibles que '•■ara m uchos resu ltan co n
dición coetánea e indispensable del cam bio. En
la poesía de F errey ra Basso las tra n sfo rm a c io
nes son tra n q u ila s y dulces. A parecen com o un
m anso asom bro, y, a fu erza de acostum brarse
a lo m aravilloso, ya ni com o éso. Es la equi
vocación, el tra stru e q u e :
Puede estallar en
sin sorprenderse.
dónde term ina el
y c o m ien za n las
lágrim as o trinos
Y es que ya no sabe
aire de sus ojos
leguas del paisaje.
T odas las cosas
los seres del m u n d o , las
cosas vivas, sobre todo, conspiran c o n tra el poe
ta, adosan su arcilla, esperan con paciencia f a
ta l la hora de ser en la carn e del destinado.
A sí los días llevan v tra e n su golpeado c o ra
zón, y su sólo goce es la soledad y el canto.
Su fu e n te es ta n generosa, que le basta clon ir
enum erando su circ u n stan c ia :
No me
buscan
B rizna,
juegan
alejo de m í porque las cosas
m i v o z, se encienden en m i sangre.
corcel o arteria de alegría:
su lu z: y o en tien d o sus mensajes.
H O R M I G O N
LIDICE, novela de Heinrich Mann. — Este gran maestro de las letras alemanas ha que
rido escapar al tono doliente y al matiz angustioso para darnos una farsa, en la cual
sus personajes simbolizan la resistencia de un pueblo que no podía, no quería
morir. Gran formato. Encuadernado
$ 5.50
HEROES DE LA CIENCIA, de Sarah K. Bolton. — Biografías de Copérnico, Galileo,
Newton, Linneo, Herschel, Cuvier, Humboldt, Davy, Audubon, Faraday, LyellAgassiz, Darwin, Pasteur, Fabre, Lord Kelvin, Huxley, Edison, Curie, Marconi.
Gran formato. Encuadernado
5
EL GENIO, de Theodore Dreiser. — Esta novela —la más grande de su autor— no es
solamente el periplo de un artista, sino que es, al mismo tiempo, una enciclopedia
que sirve para interpretar toda una época de EE. UU. y de la civilización humana.
Un volumen de 632 páginas. Gran formato, lujosamente encuadernado $ 1 2 .—
DISTURBIO EN JULIO, de Erskine Caldwell. — El linchamiento de un negro, el an
sia primitiva de los blancos lanzados a su cacería, novelado con una emoción pro
funda y desgarrante. Un volumen encuadernado ............................. $ 5 - —
AL RQMPER EL ALBA, de F. C. Weiskopf. — Novela de guerrilleros checoeslovacos,
escrita con un aliento poético avasallante. Gran formato. Encuadernado $ 5 .
LAS CAMPANAS DE BASILEA, de Lotus Aragón. — Una visión extraordinaria del
París de preguerra. Gran formato. Encuadernado
6*
R igurosam ente fiel a su ser, ni las am argas
acechanzas ni las oblicuas señales a los inalejablcs augurios pueden lib ra rlo de su d u ro des
tin o , sobrellevado c o n heroísm o sereno.
III. — TECNICA Y MODOS
N u e stra época hizo alguna vez gala de des
p reciar la técnica lite ra ria , de dejarse llevar
p o r el g rito lim pio, sin m edida ni cálculo. Sin
em bargo, una apariencia de to ta l lib e rta d pue
de o c u lta r los m ás trabajosos procedim ientos
literarios. F e rrey ra Basso no necesita despreciar
los, porque los desborda. A lgunas m aneras de
su expresión parecen acercarse al gongorism o.
Ese ta n lim pio y gracioso m odo de alzar un
g e rundio en el ex tre m o del verso, es amorosa
frecuencia en el a u to r de Polifem o. E n F errey
ra Basso se da algún ejem plo: en amapola y
larva decreciendo . . C onviene, sin em bargo,
a n o ta r de qué seguro m odo el poeta de Rosa de
arcilla se va despojando de todo lo lujoso para
acercarse ciada vez m ás al cotid ian o y p ro fu n
do estilo de la vida, y, m ás aún, de una vida
a rgentina, con la intensidad de lo u niversal, pe
ro el color argentino. Esta lim pia desnudez es
ya visible en El m ineral, el árbol, el caballo.
H a sta entonces — con algunas m ínim as persis
tencias actuales— , p o d ía n fo rm u larse en su
poética algunas leyes c o n stru ctiv as aplicadas con
repetida fidelidad. T am bién son caras a Ferreyra
Basso las an títesis, los procedim ientos de oposi
ción de ideas, la sim e tría c o ncejtual (E j.: Para
estar y no estar y estar pasando). Agreguemos
los buscados sonsonetes, las rim as interiores, el
sabio m a rtilleo con que puede insinuarse una
obsesión, una persistencia doliente: oh, corazón
dolido y condolido; . que m e crece, enloquece
y ju s tific a . . .
A lgunos a y !, hondos gritos del alm a hispana
que atraviesan el a n tig u o dancíonero y resur
gen de m odo pánico en la obra de Federico
G a rc ía Lorca, aparecen alguna vez en las com
posiciones del poeta oue nos ocupa, aunque
siem pre con el tono del propio desgarrón.
C iertas concesiones a la re ta b le ría , al p in to
resquism o, al juego de palabras por la gracia
que en sí enuncian, va deiando lugar a lo más
p ro fu n d o y despojado. P or a h í asoma el cora
zó n del gallo veleteio. T am bién algunos a d m i
rativos o h !, ta n asiduos en la poética ro m á n ti
ca, que el p u d o r lite ra rio relegó al olvido y
n u estro dolido tiem po ha vuelto a restaurar,
aparecen en el canto, pero despojados de su
cáscjara sensiblera.
A gréguese a to d o ello la iro n ía, pero una
iro n ía inocente y dolida, que despunta en al
gunos versos. Son referencias a esas pavorosas
creaciones de lo c u ltu ra l, las am argas adm inis
traciones de que habla N c ru d a , el nú m ero sis
te m á tic o , la c ifra exacta que encasilla al hom ber y lo sepulta. A sí c an ta una m u e rte a n ó n i
m a:
T e ta s sobre las c uatro ruedas
— por a n te m i y a tantas fojas—
Solo el cochero y el jamelgo,
sola tu m u e rte en la carroza.
C om o otras presencias vitales, deben señalar
se en Rosa de arcilla algunos testim onios de la
am arga anécdota de g uerra, que dem uestráíi ía
co n flu en cia en su can to del poeta y del hom
bre, y su m odo de ubicarse en la realidad de
su tiem po.
O tra s definiciones son su ingenuo m odo de
n o m b ra r por m om entos lo cotidiano, la lim pia
inocencia con
que habla de una fru te ra o tía
un buenos días, en esa zona donde el delirio
desnuda toda
retó rica y la concreción de los
objetos perm anece en su magia p rim itiva.
Pero estos
intentos de indagación deben so
lam ente considerarse cam inos para una pro x i
m idad, ya que los resortes secretos de toda
expresión poética sólo son em ocionalm ente a p r:hensibles.
Iy . — DIGRESION FINAL
Es esa fidelidad consigo mismo, ese sentido
del m u n d o com o rueda eterna, dom o ciclo sin
paz en que todo espera su tu rn o para ser y
renacer, lo que da consistencia y a rq u ite c tu ra
al sentido de la obra de J u a n G. Ferreyra Basso. Sin una noción o in tuición del plan del m u n
do, nin g ú n poeta puede d a r je ra rq u ía a lo que
c an ta, n o m b rar situando en el tiem po y en el
espacio, ju s tific a r su p a rtíc u la de c ria tu ra d i
vina.
Los más seguros atrib u to s del poeta se dan
en J u a n G. F errey ra Basso, y ju n to a o tras vo
ces nuevas que el tiem po no abatirá, su poesia
es ya h onor y honra de las letras argentinas-
A R M A D O
Oficina Técnica: PELEGRIN VACAS - PEHUAJO
LEY 40 48 - PROVINCIA DE BUENOS AIRES
A cargo del Ing. Civ. Atilio Darío Radaelli
U . T . 33 - 4682 — C A P IT A L
_______Kh.¿k
EN TODAS LAS LIBRERIAS
Editorial
FUTURO
JOSE E. URIBURU 131 — U. T. 48-6110/5878 — BUENOS AIRES
LO QUE ES Y
LO QUE NO ES
I ) . — C o n t r a pu n t o entiende la c ríti
ca como una contribución a la
obra creadora. Su actitud es de
carácter positivo, su voluntad es
valorizar lo que cree no está de
bidamente valorizado, su ambi
ción supone una realidad cuyo
fru to sea un orden de serena tras
cendencia.
*
I I ) .—C ontrapunto no es un periódico
de política, pero sus redactores y
colaboradores, ante el litigio que
en el orden universal divide a los
hombres en dos bandos precisos—
aquellos nazifascistas que renie
gan de la cordialidad humana y
confiesan apoyarse en un deseo de
estructurar el mundo sobre la
hostilidad, y aquellos que, desde
la derecha a la izquierda mantie
nen la cordialidad humana y lu
chan contra el mito hitleriano,—
se identifican con las fuerzas de
la democracia, suponiendo que su
condición de escritores no se res
tringe sino que se enriquece con
una manifiesta posición en este
sentido.
*
III) .—Como los redactores de C ontra
son personas que desde su
oficio de escritores no tienen
"compromisos literarios” con na
die, y sólo creen en la honrada la
bor de "irse escribiendo” para es
cribir a los demás, irán denun
ciando sin fastidio y con proliji
dad: la mentira organizada, el
"b lu ff” de moda, la audacia tre
padora, la menuda política de elo
gios vacuos y la alevosía del bru
lote resentido; lacras todas de fe
liz proliferación en nuestro me
dio.
pu n to
*
IV ) .—En entregas venideras, C ontra
irá realizando su propósi
to de valorización y actualiza
ción de figuras de nuestro pasado
inmediato y de nuestro presente
en las que cree se hallan los au
ténticos designios de nuestra lite
ratura.
pu n to
*
V ).—A cuantos estuvieran de acuerdo
con la posición de C ontrapun
to , se les invita a colaborar en sus
páginas.
Los relatos torturantes
de Denis-Krause
P o r
J OSE
A N T O N I O
R U A N D O hace poco m ás de u n año cayó en
nuestras m anos el m anojo de sueños de A gosto
Febril, n o pudim os sustraernos a la im posición
de su le c tu ra y luego, a la fu erza arrolladora
de sus vocablos, de sus frases y situaciones len
tas y tam bién "fe b riles’*.
Denis K rause fu é entonces para nosotros algo
más que u n ho m b re que sabe decir herm osas
frases y que ríe endem oniadam ente a m edida que
desliza sus palabras. D e aquel ro stro anguloso—
que poco antes habíam os conocido— , siem pre
ilum inado por u n rayo de te rre n a felicidad — a
veces la dicha terren al es sim ple re frac c ió n de
la anhelada v e n tu ra espiritual— , de aquellas
palabras vertidas pausada y graciosam ente, poco
dejó en nosotros el reduerdo — el tiem po— y esa
m em oria de su calidad despertó con fuerza in
sospechada al hojear las breves y densas páginas
de su plaqueta.
A quí Denis K rause fu é algo más que un
hom bre ingenioso y espontáneo; surgía ya, de
cada una de sus páginas, esa inevitable calidad
que no pueden disim ular los ilum inados. Y el
escritor-poeta (am bos géneros se fu n d e n y com
plem entan en él) se nos presentó com o u n ilu
m inado por el a rte , puliendo im placablem ente
sus figuras, zigzagueando e n tre el m u n d o de
•lo real y la irrealidad m ism a, tem eroso de lle
gar a ser un fantasista p u ro o u n im presionista
literario.
D e ese a n d ar por cam inos por él m ism o tra z a
dos, com o abriendo picada en la m araña vege
tal de lo hoy escrito — que no es siem pre lo
hoy sentido— , la fe y el estilo del a u to r salen
robustecidos.
A hora, tra s el am ago genial de A gosto Febril,
en el que n o quiso decirnos todas sus palabras
ni abrirnos todos sus secretos, El sueño del se
ñor A ndrés se nos aparece com o una sublim a
ción de las anteriores dualidades y u n inten to
serio de abordar el relato desde su esencia m is
ma, sin concesiones de ninguna especie, con algo
de esa im perturbable inexorabilidad del juez que
se rem ite al c e n tro v ita l qe los hechos y las co
sas, sin conceder v alor a lo secundario ni dete
nerse en lo superfluo y vacuo.
O rien tad o su relato en ese sentido, D enis K ra u
se logra con el re tra to del Sr. A ndrés finas y
dignas páginas; hay en su esbozo rasgos n o ta
bilísim os y el pequeño hom brecillo que ha te
nido siem pre "u n a perfecta existencia de reloj,
cuya única posibilidad es que deje de a n d ar” , se
nos presenta cromo u n ejem plo típ ic o del in d i
viduo vegetativo que ha m odelado su existencia
de acuerdo a cánones fáciles y que sólo se con
cede un derecho: esperar.
En esa filosofía fatalista reside ta l vez el ú n i
co destello de fa n ta sía del Sr. A ndrés.
E sp íritu excesivam ente sim ple, el Sr. A ndrés
no es, pese a ello, un p ro d u c to de la im aginación.
H a y en la vida real, sem ioeultos en su propia
m ediocridad, en su irrita n te tim idez, m illares
de "A n d ré s” desdoblados y sufrientes, alucina
dos en una espera in ú til.
Denis K rause llam a a esa espera, a ese a g u ar
dar constante, m eta insospechada, "casu alid ad ” ;
nosotros intu im o s en la a rq u ite c tu ra sim ple y
llana del vocablo u n av atar del destino.
V I L A
PLA
Ese pasear de los sábados, h u y e n d o de las
dom pañías y los ruidos, buscando u n a relativa
soledad; ese co n te m p lar en sus paseos "lo s c h a r
cos de 3gua reflejan d o las nubes, las luces” , vien
do, en su to rtu ra d a im aginación (casi diríam os
en su b u ro c rá tic a m entalidad de " in v e n ta ria d o r” ) "las fachadas que presentan las cosas se
g ún los d ía s” , ¿qué es sino otear la presencia, la
pervivencia del propio, calculado y exacto des
tino?
Esa es la razón de su "q u ie to observar lo que
se tiene delante, com o en casa del ocu lista” , p o r
que el destino, veleta al fin , ofrece d iariam ente
a sus ojos el balande de las horas pasadas y la
incógnita de las que se sucederán, com o en una
p izarra de escolar.
¿ H a y en ese esperar "la casualidad” , te m o r o
locura?
,
El m é rito que corresponde al a u to r es el de
hacer que E l sueño del señor A n d rés no pase
los lím ites de la fa n ta sía para caer en el r i
d ículo. D e la alucinada existencia de su perso
naje, nada se desprende que pueda d ar lu g a r a
esto ú ltim o , porque las cosas, en su dim ensión
e x tra -n a tu ra l h a n sido ta n inteligentem ente dosi
ficadas que no exceden la verosim ilitud de la
historia.
Es im posible no darse c u en ta del duidado que
ha puesto D enis-K rause en cada línea. H a pesa
do a conciencia cada vocablo; ha soñado tal vez,
en largas noches to rtu ra d a s , cada una de las
situaciones y así, el Sr. A ndrés, deja de ser u n
sim ple personaje, u n ho m b re de tin ta , para tra n s
form arse an te nuestros ojos en algo m aterial.
El a u to r ha c o rporizado sus sueños — que es
revivir la frase shakesper iann— y su ta le n to
no se pierde, bien que gana con ese encariñado
descarnar su alm a, h u rg a r su carne, ap rovechar
su esencia.
Y en ese co n stan te elaborar u n arquetipo,
ahondar, sum ergirse casi en el d ram a pequeño o
gran d e de sus personajes, el e sd iito r revela una
fina sensibilidad, capaz de re h u ir la p ostura ex
quisita y de e n tre g a r la propia alm a al alma
del relato.
A esto m ism o — sin e n tra r en paralelism os de
testables— nos tiene acostum brados K afka y re
cordam os que en su "M eta m o rfo sis” asomaba
desde el personaje to rtu ra d o de G regorio — con
su d ram a áspero y laderantc— la propia to rtu ra
del a u to r, am argado y enferm o.
im aginam os por eso que la sonrisa ancha de
D enis-K rause se h abrá apagado poco a poco al
interiorizarnos del d ram a del Sr. A ndrés y que
cada página que nos acercaba m ás a la esperada
casualidad ’ ha de haberle significado u n dolo
roso despliegue de activ id ad , porque o c u rre a ve
ces que en los instantes m ás solemnes de la vida
o en las situaciones m ás rudas, las palabras se
niegan a tener u n sentido y suenan huecas y v a
nas, incapactes de a b arca r el c úm ulo de g ra n
deza o decadencia de una hora.
D enis Krause -*—dem oníaco a veces— pone fin
a su relato con no disim ulado alivio; el clim a
de sus propias páginas lo ahoga, porque, in q u ie
tantes y extrañas, sus historias tienen la v irtu d
de m an ten er la te n te el interés, tensos los nervios,
aguzados los sentidos.
--
U-
■
�Pag. 16
C O N T RAP U N T O
M is ió n C u lt u r a l del T eatro L ib r e
r s T A M O S acostumbrados a
* considerar el movimiento de
los teatros independientes como
un esfuerzo de superación intelec
tual de interés solamente para
una minoría de cultura ya for
mada. Vinculando sus creaciones
a experiencias de otros países, el
teatro Ubre aparece, como expre
sión pura, desligado de cualquier
propósito que no sea la formula
ción de una idealidad definida
por su contenido y renovadora
en sus formas. Es una actitud de
la inteligencia, una posición esté
tica y una definición artística.
Si bien este sentido es esencial
para asegurar su influencia sobre
nuestra época, quiero destacar
otro aspecto de su acción social,
de primordial importancia para
nuestro país y cuyas realizacio
nes pueden lograrse paralelamen
te a la construcción de una nue
va dramática y a las manifesta
ciones de mayor pureza artística.
La educación del hombre
El hombre es la característica
fundamental de la edad que vi
vimos. El hombre como ser cons
ciente de su misión y de su ac
ción, partícipe activo en la obra
de superación.
La humanidad ha abandonado
el "menosprecio de las cualidades
humanas del hombre” — frase de
Huxley— según el cual era nada
más que una forma biológica, un
simple animal, para empezar a
verse, en todo caso, "como un ani
mal muy peculiar y, en muchos
modos, único”. En este punto el
enigma de la condición y la pecu
liaridad del hombre, la cuestión
de su destino, sale del campo de
la biología, y, confiesa el mismo
Eluxley, se llega a la obligación de
abandonar "el reexamen más c rí
tico de su posición biológica para
dejar la soluciqn del problema al
historiador social”.
La educación es una de las for
mas que han de contribuir a re
solver el dilema. Tiene que pro
ponerse formar un tipo humano
incorporando a su propia esencia
los valores artísticos y éticos, ex
presión de nuestra época.
Pues bien, sin pretender hacer
una crítica de la escuela argenti
na, ni de la extraordinaria ley
1420 — preciso es distinguir en
tre escuela y enseñanza— es evi
dente que la enseñanza en nues
tro país no tiene en cuenta al
hombre. O por lo menos la que
debe ser nuestra visión actual del
hombre.
La enseñanza común y obliga
toria se impuso como objetivo
destruir el caudillismo, introdu
cir la civilización, imponer la
verdad democrática, mediante el
ejercicio de la razón aún por ele
mentos rudimentarios. Fué una
creación llamada a hacer brotar
fuerzas de arraigo con la tierra
desolada y a definir una perso
nalidad en un conglomerado he
terogéneo.
H a cumplido, en este sentido,
una tarea de gran envergadura,
alfabetizando a millones de ar
gentinos, dando conciencia de su
nación a poblaciones enteras. Co
mo lo expresara el joven maestro
de la juventud, Américo Ghioldi,
en "Sarmiento, fundador de la
escuela popular”, "nuestra escue
la enseñó a leer y escribir, liberó
a los hombres de la esclavitud de
los sentidos y de la memoria, pro
pagó rudimentos de ciencia y
abrió caminos a las aptitudes para
el trabajo, la industria y la inves
tigación, difundió una tabla de
valores de historia argentina que
atan por dentro la imaginación
de los argentinos; predicó la to
lerancia por su poder fermenta
tivo y fué libre y humanitaria,
huyendo siempre del fanatismo y
la opresión; propagó hábitos e
ideas de democracia constitucio
nal que es hoy como el alma del
pueblo argentino; nuestra escuela
ha sido liberal como espejo y sím
bolo de la vida colectiva que ha
sido siempre libre, humana, ex
pansiva, generosa y abierta”.
Aun reconociendo esta acción,
necesario es apuntar algunas c rí
ticas. Ese programa era adecuado
a la época de estructuración del
país, cuando había que fijar los
principios republicanos en un
medio caracterizado por la anar
quía y en el que el levantamiento
de caudillos como Chumbita sólo
podían combatirse educando a las
nuevas generaciones. La escuela
era el medio de defensa — más
efectivo en el ejército de campa
ña— en una extensión territorial
semi-desértica. Tendía también a
unificar en una misma concep
ción nacional las culturas tan di
versas de la corriente inmigrato
ria depositada en nuestras playas.
Pero esta enseñanza, hoy, falla
al no entregarnos el "hombre
medio” culto. La escuela prim a
ria, a la cual no concurren todos
los argentinos en edad escolar, y
cuyo ciclo no todos los asistentes
concluyen, se limita a enseñar las
cuatro reglas fundamentales de
la aritmética y a repasar algunas
lecturas.
En historia el conocimiento se
reduce todavía a anécdotas trivia
les o conceptos erróneos, creyen
do que la mente del educando no
puede penetrar la filosofía de la
historia si se le enseñara como
una vocación de la humanidad
hacia el perfeccionamiento.
Es decir, para esta enseñanza,
el hombre no es su elemento.
Po r
LEOPOLDO
LOPEZ
Queda un enorme porcentaje,
la casi totalidad, sin más instruc
ción que la de la escuela primaria,
y una cantidad considerable de
analfabetos.
Planteo este angustioso proble
ma y reclamo la más sagrada con
sideración, pues estamos jugando
el porvenir cultural del pais, per
mitiendo el desarrollo de genera
ciones sin base cultural alguna.
Vamos a ver como es aún más
grave la situación. En un artícu
lo que publicara en "Argentina
Libre” el profesor Ernesto Nelson hacía referencia a este desas
tre, señalando además que sólo el
37 por ciento de los jóvenes en
edad escolar completaba su ins
trucción primaria, y apenas un
8 por ciento concluía el ciclo de
la enseñanza secundaria. Puede,
entonces, sostenerse que menos de
un 10 por ciento de nuestra po
blación de veinte años tiene una
cultura deficiente, como la que
se proporciona en los institutos
de enseñanza secundaria, donde lo
principal es "pasar el examen” y
no cumplir una vocación.
Esto ha hecho decir al profesor
Ghioldi en su libro " Política y Pe
dagogía de la Juventud” que
"cuando con énfasis se habla de
la obra educativa de la Nación,
se quiere decir tan sólo que la
Nación gasta decenas y decenas
de millones de pesos en la educa
ción de 110.000 jóvenes, por lo
tanto, un joven de cada diez de
15 a 19 años. Para los otros no
hay ningún esfuerzo formativo,
CONTRAPUNTO
LITERATURA - CRITICA - ARTE
C angallo 1219
59 Piso, dep. 22
T e lé f. 3 5-8278
Buenos A ires
Secretario:
H éctor René Lafleur
Redactores:
León Benarós
A rturo Cerretani
Alejandro Denis-Krause
Fernando Guibert
Raúl Lozza
Roger Pía
Sigfrido A. Radaelli
La tragedia de nuestra juventud
C O R R ESP O N SA LE S:
Ahora bien, por la propia li
mitación de su ciclo, la escuela
primaria abandona la educación
de los muchachos a los 13 ó 14
años. ¿Cuál es el estado cultural
de nuestras jóvenes generaciones?
Según las estadísticas que pro
porciona Alejandro E. Bunge, en
1938, entre los 15 y los 24 años,
inclusive, e s t á n comprendidas
2 .200.000 personas. De estos so
lamente 25.415 son estudiantes
universitarios, y 116.000 entre
los 15 y los 19 años, asisten a las
aulas secundarias.
Prov. de Buenos Aires : J . G . F erreyra
Basso.
Prov. de Santa Fe: Leónidas G am bartes y
N é lid a
E sth e r O liva.
Prov. de M endoza : A lejan d ro Santa M a
r ía C onill.
M ontevideo (U ruguay): Felisberto H e r
nández.
Precio del ejem plar............... $ 0.40
Exterior ........................... dólar 0.15
Suscripción anual (en el país) $ 4.20
APARECE TODOS LOS MESES
ni estímulo intelectual, moral ni
social.”
De esta manera se van destru
yendo las grandes fuerzas espiri
tuales de nuestro pueblo, que,
afirmo, existen en su seno.
U na experiencia personal per
mite hacer interesantes conside
raciones.
En un establecimiento de en
señanza de esta capital se ha cons
tituido una biblioteca por los
alumnos y ex alumnos del mismo,
iniciándose también la publica
ción de un periódico. Tarea que
puede repetirse en muchas par
tes del país. Casi todos sus colaobradores son jóvenes menores de
diez y nueve años. Es decir que
en edad temprana se manifiesta
ya el acicate del conocimiento,
palpitando en sus corazones el
sentido de perfeccionamiento y
la ambición de educarse como
hombres. En un barrio obrero, sin
características especiales de cultu
ra, en un tipo humano que puede
ser considerado el tipo medio de
nuestra póblación£ se encuentra
este núcleo, sin ninguna tarea es
pecial de organización y recluta
miento. Algunos de ellos escriben
sobre música, otros redactan
cuentos, quienes dibujan. Quiere
decir que nuestros muchachos de
14 años tienen todas las caracte
rísticas de una mentalidad fres
ca y vigorosa, abierta a las cosas
del espíritu, con anhelos de apren
der.
¿Por cuáles caminos se pierden
esas posibilidades? Es lo que co
rresponderá señalar alguna vez.
La función de los teatros libres
i
Delimitado ya el problema va
mos a señalar como los teatros
libres pueden contribuir a salvar
lo mejor de la sensibilidad de
nuestro pueblo, realizando una
educación literaria y estética de
sano contenido.
Aun cuando tan sólo se favo
recieran sus integrantes, dado el
gran numero de éstos, la obra se
ría considerable. Se tendría una
cantidad de jóvenes dotados de
nuevos conocimientos y una sen
sibilidad mas fina, pues es anti
guo aquello de que nunca se apren
de mejor de un autor dramático
que representando sus obras.
cripción, escribió el 20 de junio
de 1842, en "El Mercurio”, sobre
la importancia educadora del tea
tro. Recomendaba a las autorida
des facilitar la construcción dei
estos establecimientos, pues seña
laba que el teatro sirve al público
como un liceo, criticando la indi
ferencia oficial de entonces. (¡Y
hay quien dice que cambian los
tiempos!) .
El gran procer hacía un aná
lisis del teatro francés y español,
afirmando las razones por las cua
les eran los que debían difundir
se entre nosotros. "El teatro es
pañol, como el francés, trabaja
por destruir toda preocupación de
clases, toda tiranía, ya sea públi
ca o doméstica, y elevar en su lu
gar a la libertad individual del
uno y otro sexo, y en dar en la
sociedad la influencia y el lugar
que al mérito real corresponde.
Por esto y por mil otros puntos
de contacto de la literatura dra
mática de la Francia o de la Es
paña, que sigue hoy sus pasos en
el camino de su regeneración, con
nuestras necesidades, es que el tea
tro es una verdadera escuela en
que por medio de los sentidos y
del corazón llegan a nuestro es
píritu ideas que necesitamos para
la misma obra de regeneración de
nuestras costumbres. Preocupados
de esta influencia poderosa y vi
tal que el teatro ejerce entre nos
otros, haríamos voluntariamente
abstracción de otras consideracio
nes a nuestro juicio secundarias,
si todas ellas no contribuyesen de
consuno a hacer de este espec
táculo un resorte de moralidad
que no es parte a debilitar tal cual
ligera mancha, como todas las que
necesariamente empañan las me
jores creaciones de la humana in
teligencia.”
En ese m agnífico artículo, se
lamenta el procer pues "el teatro
yace a merced de especuladores
particulares.”
En una disertación pública, di
je, no hace mucho, que estos "es
peculadores particulares;” , debe
rían ser sometidos a un proceso
criminal por la destrucción de un
elemento esencial de cultura, pa
ra satisfacer sus intereses y rea
lizar sus ganancias. H ubo quien
Pero también el público reci se alarmó por esa afirmación, cre
be una educación que penetra yéndola expresión inútil de ex
por sus ojos, con escenografía tremismo literario. Pero ahora,
adecuada, con la emoción de la efectuando un balance desde la
palabra bien dicha, con los tra época en que Sarmiento, denun
jes que iluminan la imaginación. ciaba ya esos vicios hasta el pre
La Federación Argentina de sente, ¿qúé ha hecho el teatro
Teatros Independientes puede in "nacional” por la educación del
tentar en forma orgánica esta ta gusto estético del pueblo? ¿Acarea. Se cuenta para ello con e] sq sus mercaderes no han destrui
entusiasmo de las agrupaciones, do fuentes de innegable gracia
con la colaboración de escritores para ganar algunos pesos?
y de artistas plásticos que figuran
Estos son los mismos que aho
entre los mejores que el país posee. ra buscan trabas para los teatros
El campo para su desarrollo es todo independientes dispuestos a cum
el interior del país con sus gentes plir a conciencia su misión. Pero
sedientas de conocimientos.
tenemos fe en nuestras fuerzas.
Vamos a cum plir con la Fede Nos impele u n poder eterno y
ración Argentina de Teatros In sabemos que en la A rgentina sólo
dependientes en este terreno, con el teatro libre puede realizar la
un mandato histórico. Domingo gran misión que el visonario Sar
Faustino Sarmiento, en la pros miento también le asignaba.
a
�
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Contrapunto
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1944 - 1945
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Contrapunto
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No. 2
Date
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Buenos Aires, enero 1945
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A language of the resource
Español
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An entity primarily responsible for making the resource
Fernández de la Fuente, Mario
Sábato, Ernesto
Superville, Jules
Hernández, Felisberto
Lawrence, David Herbert
Cerretani, Arturo
Pla, Roger
Eichelbaum, Samuel
Guibert, Fernando
Molina, Denis
Gil Salguero, Luis
Benaros, León
Vila Pla, José Antonio
López, Leopoldo
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H
Año I + Núm. I
L I T E R A T U R A
-
C R I T I C A
-
ARTE
•
Buenos A ires, Diciembre d e 1 9 4 4
LA FUNCION SOCIAL
DEL ESCRITOR
En la sesión de^ día 7 de septiembre de 1956
del X IV Congreso Internacional de los P. E. IdClubs celebrado en Buenos Aires, el escritor fran
cés Georges Dvhamel, en su calidad de Huésped
de Honor,,pronunció el discurso del cual reprodu
cimos el siguiente fragmento.
E
IC A R O
Dos últimos cuadros de Raquel Forner
O
N TR £ todas las funciones que un
hombre puede desempeñar, llamo
función social a aquella por la cual res
ponde a alguna necesidad de la sociedad.
Absorbidos por las preocupaciones y
los trabajos de su función personal, la
mayor parte de los ciudadanos, en una
sociedad normal, no tienen ni el deseo
ni el tiempo de conocer el mundo, en
el sentido filosófico y poético de la pa
labra, ni de expresar en una lengua in
geniosa la sustancia de sus descubrimien
tos. Se entregan voluntariamente al es
pecialista, es decir, al escritor que, en
la medida de su crédito, se encuentra co
misionado para realizar estos actos de co
nocimiento.
Un escritor realiza, pues, en mi opi
nión, su función social, cuando nos ayu
da a comprender mejor el hombre y el
mundo, cuando se contrae, según la
fórmula de Paul Claudel, a "'transfor
mar lo desconocido en conocido” , cuan
do es verdaderamente un descubridor, un
inventor, un liberador, ya sea que esta
facultad de liberación se ejerza inme
diatamente sobre los seres, los aconteci
mientos, ios fenómenos, o mediatamente
sobre los pensamientos y las obras de un
hombre, de un pueblo, de una civili
zación.
Semejante función, que, desde el ori(Continúa pág. 11)
)
UNA
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i
I
ü
CUESTION
f^ reem o s fríam ente, sin apasionamiento, o al menos con un apasiona-
AMANECER - ICARO. Por Raquel
Forner.
LA FUNCION SOCIAL DEL ES
CRITOR. Por Georges Duhamel.
UNA CUESTION DE TONO.
ENCARO AL COMPADRITO Y SU
ALMA. Por Fernando Guibert.
LOS CUENTOS CRUELES DE
SALVADOR IRIGOYEN. Por León
Benarós.
LA MUERTE EN EL MERCADO.
Por Luisa Sofovlch.
A MARTIN NOEL. Por Fernández
Moreno.
ES TRISTE. Por Arturo Horacio
Ghida.
TRES SONETOS A UN PAISAJE
LEJANO. Por Miguel D. Etchebarne.
CANCION. Por Juan G. Ferreyra
Basso.
INTRODUCCION AL MUNDO MI
NERAL. Por Héctor Rer.é Lafleur.
TIERRAS DE LA MEMORIA. Por
Fellsberto Hernández.
EL TEATRO DE SAMUEL ElCHELBAUM. Por Roger Pía.
LOS TRABAJOS DE LOS DIAS.
• CONCIERTO SINFONICO. Por E.
D’Arte.
ALGO SOBRE GIRAUDOUX. Por
Alejandro Denis-Krause.
LA INTELIGENCIA Y LA VIDA.
EL COMBATE DE SAN LORENZO.
Por E. F. Rubens.
REDADA DE LOS TEATROS IN
DEPENDIENTES. Por César Fer
nández Moreno.
LO QUE ES Y LO QUE NO ES.
REFERENCIA A GRANDES PRO
BLEMAS. Por S. A. Radaelli.
ESPEJO DE LECTURAS. Por Tris
tón Fernández.
TRES NOTAS. Por Elias Pitterbarg.
PATIO CORDOBES. Por Clement
Moreau.
ILUSTRACIONES de: J. Heredia,
Raúl Lozza, Fernando Guibert.
^ miento — permítasenos parafrasear una buena frase de U nam uno—
que nos sostiene pero no nos enceguece, que no hemos puesto aun el
pie, en nuestro país, en esa zona donde existe ia suficiente luz, ni poca
ni mucha, para que las cosas puedan verse en su propia medida, en su
presencia más o menos verdadera. Los argentinos tenemos el hábito
de abrir los ojos en la penumbra del desprecio o en la reverberación
del entusiasmo. Y esto, que puede ser tan fecundo para tantas cósase
tiene en lo que respecta a las cosas del espíritu el inconveniente de
que trastorna y falsea toda realidad. Casualmente, nosotros hemos dis
m inuido la luz para lo nuestro aumentándola invariablemente para lo
ajeno. N o se trata de proceder a la inversa. Buscamos solamente el
graduador de la luz para encontrar la tonalidad que no deslumbra ni
enceguece, la tonalidad que necesita el ojo.
Necesitamos vernos. Creemos que nuestro panorama intelectual
— lo estamos comprobando todos los días, lo estamos palpando— no
ha superado aún, pese a ciertos intentos intelectuales producidos como
un reflejo más de disciplinas occidentales, la etapa del aplauso y el
silbido. Junto a las reacciones impulsivas que predeterminan estas
afirmaciones o estas negaciones rotundas, labora la fría administración
profesional de los elogios, que sustituye el aplauso gritón con la frase
culterana y enfática, el silbido con el silencio solemne y soberbio.
Nuestro mundo literario es el mundo de los asombros inusitados, de
los gestos que se resuelven en éxtasis conmovedores sobre rostros que
antes de resolverse al gesto, tiritaron un instante en la vacilación y
el titubeo. El libro da el tono sustancial a este concierto de voces que
entona el rumor de la manida colmena literaria, y no la vida. Las m u
sas salen de la biblioteca para pasear en puntas de pie por la calle Flo
rida, languidecen en un premeditado hermetismo sin oxígeno y sin
motivación profunda. N o escribimos sobre la labor de nosotros mis
mos, porque nos queda ese provincialismo que consiste en creer que
lo hemos s u p e r a d o para siempre, y somos cursis con la cursilería
que se enmascara en la arrogancia de no tenerla. Pero sabemos bien
que todo esto no es problema de generación ni de categorías sino
de instantes menos discernibles, de responsabilidades no tan fácilmen
te denunciables. N o creemos que "nosotros, los jóvenes” o "aquellos
otros, los tal y cual” , puedan erguirse frente a nuestra realidad, co
m o salvadores exentos de toda culpa, como incontaminados reden
DE
TONO
tores. Menos pretenciosa es la intención de esta revista, por lo mis
mo que no sale "fu e r a ” de este m undo sino dentro de él, ensayando
una voz distinta, un contrapunto.
Es cierto que todo esto, la puerilidad y la adultez jactanciosa
como caras de una misma medalla, el librismo pedantesco y la igno
rancia arrogante, conform an un m omento de nuestra evolución espi
ritual — que las naciones tienen su biología, com o los individuos— no
sólo como Argentina, sino com o Am érica. A q u í puede invitarse a los
h<s#nbres y a los países a arrojar la primera piedra bíblica, y lo sabemos.
N o contrapunteamos pues com o plataforma teórica, com o form ula- »
ción de programa que descansa tácitamente en la afirmación de tal o
cual remedio, o de tal o cual p o s a ra salvadora, de tal o cual infa
lible redención. Es por esto mismo que C O N T R A P U N T O resulta
de un grupo heterogéneo, donde cada cual parte de su propia y au
tónoma singularidad. Sólo dos cosas nada pretenciosas y una sola
intolerancia nos vincula. La intolerancia — que por lo mismo que
es intolerante no se toma el trabajo de discutir y pasa a otra cosa— ,
se ejerce para todo aquello que vaya contra nuestro americano m o
do de vivir, contra nuestra libertad y nuestra aftsiosa identificación
con las fuerzas que la resiembran en el mundo. Las otras dos cosas,
sumamente vulgares: "u n periódico más” — asi, con todo el sentido
material de la frase— y este intento de graduar la luz que pueda
darnos la justa medida de lo que nos rodea.
Porque es este desconocimiento de nuestros valores captados en
su real estatura, lo que nos duele. Es esta ignorancia del tamaño ob
jetivo de nuestro pasado inmediato y de nuestros valores contem po
ráneos lo que nos enturbia la visión y falsea nuestra realidad. Es esto
— y por lo mismo no es generosidad despegada del propio egoísmo sino
útil generosidad— lo que hace posible nuestro desconcierto, este tener
las raíces en el aire, ahora, que según parece las vamos arrancando
necesaria y afortunadamente de aquella Europa que exclusivamente
las nutria. Bureamos, para ellas, su necesaria tierra. Sobre estos fines
prácticos, hemos sabido que tal cosa es posible, discerniendo la medida
real del esfuerzo cumplido entre nosotros. Necesitamos vernos. Y para
ello, sabemos que estamos, más que ante un problema de orden inte
lectual, ante un problema de naturaleza ética. Valorar — que es lo que
neceritamos
en el sentido más llano del termino implica antes que
(Continúa pág, 11)
�/
Vág.
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E
2
CONTRAPUNTO
N este mundo pequeño y belicoso, don
de los hombres forjan como herreros
preocupados eslabón y eslabón de sus des
tinos, la lucha y la necesidad del coraje
es verdad, porque estando triste iba a
fueron herramientas ayudadoras. El espa
estar aún más triste.
cio es grande para nuestros huesos y el
La historia inverosímil del compadre
cielo anchuroso para nuestros xleseos, pero
tuvo su comienzo así. La pobreza que
los hombres por una costumbre invetera
era el retrato marchito de la madre. Igual
da de amontonarse y amontonarse han
el padre. La pobreza que le regateó a sus
hecho^los caminos angostos y los encuen
huesos y a sus alegrías. Los días de su
tros enojosos y para nuestro compadrito,
su destino estrecho.
El coraje fué naciendo en esta tierra
como los dedos de la mano. Compañero
de la vida y la necesidad vistió todos sus
disfraces y todos sus colores. Se ingenió
con todos los mangos, todos los hierros y
todos los filos se plantó en el suelo de
todas las maneras y en todas las posturas.
Por eso nuestro compadrito, hijo de pue
blo, también se vistió con el.
Allí se estuvo en la vereda de su calle,
un trozo de eternidad, maullando el coraje
con el pelo erizado, enarcando el lomo ga
tuno de sus instintos, como quien está
por saltar un charco, que al final saltó.
No nos asustemos si en el irónico es
pejo del tiempo su figura cambia, desde el
gesto sañudo hasta el visaje, desde la ne
gra apostura a los desplantes y el remedo,
porque en el tiempo, el compadre se viste
y se desviste con las ropas que le prestan
años y lugares.
■De nuestro encaro quedará un compa
drito casi sin tiempo, casi sin los detalles
de cada momento y de cada hombre. Sólo
Dibujo de F. GUIBERT
el espíritu compadre, que es como decir el
coraje y la mueca del coraje. Tampoco
niñez fueron flacos y vagabundos. La ca
contaremos del salto batracio que dió ese
ma también fué flaca como la mesa. Y la
espíritu compadre, desde el arrabal hasta
puerta siempre estuvo abierta a la calle
los niveles más ufanos de la sociedad. Ni
. avergonzada. Eran amigas y enemigas para
como ese espíritu que fué verdad, se vol
que el comadreo tuviera muchos ojos y
vió cada vez más, letra y estilo, culmi
muchos oídos. No podemos seguirlo entre
nando en los cartones lucrativos del sai
los pastos cortos y la polvareda. Baste de
nete. Antes de decir sobre el compadrito
cir que la poca maestra que tuvo, a quien
o del compadre, que no hacemos diferen
regalar manzana agria, fueron sus prime
cias, diremos del alma de sus cosas y de
ras correrías. Fué así que se tuvo que apre
su paisaje.
tar bien pronto la faja con el mal ejemplo,
M'a Fué en el arrabal, donde creció su des
y quizás para no llorar de rabia se anudó
tino castigado. Allí las casas eran humil
muy fuerte el pañuelo a la garganta. La
des, chicas y silenciosas, por ellos se hi
verüenza o lo contrario le requintó el som
cieron más chicas y silenciosas, y se asus
brero en la cabeza.
taron frente a los entreveros. Fué en el
Así corría su vida en la barriada que
arrabal, con sus parecitas y paredones em
ya era un alma. Hermana resentida por
polvados, que le dejaron rumiar la con
sus tareas. Límite de carros y de trabajos
goja, el resentimiento o simplemente pen
duros, era también orilla de destinos su
samientos pajareros. Esos paredones, que
fridos.
les dieron la espalda a sus espaldas de gua
Una noche de mates o de Cañas, la ba
pos éhfundadas como violines. Fué. en el
rriada habló a sus instintos como una mu
arrabal, de veredas a la buena de Dios,
jer desgreñada. Su voz era bronca porque
que eran tambores para los pasos cacarea
estaba empañada por la historia de un he
dores que buscaban la contra.
cho. La historia que era de sangre, era mi
Todo se prestó para que se hiciera legión
tad mentira porque se trataba de justificar
el compadraje, como un corral de gallos
la maldad o de perdonar un apuro. Eso lo
negros peleadores. Fué la poca salud de
embraveció de golpe como la furia que
los 'faroles. Fué la oscuridad cargada de
día a día juntaba sus piedras. Ese enojo
los terrenos baldíos y las hondonadas. Fué
que había amontonado sin remedio se le
el peligro de las distancias. La noche gran
volvió de pronto compadrada. Y desde esa
de |a veces seguida de los perros, porque
noche empezó a cuidar el ruido de su
más de una vez la noche fué perra. Fué
nombre.
el interior del almacén que era un ruidoso
La compadrada antes de ser la suficien
carro sin caballo, esa "esquina rosada” de
cia profesional, la quietud del verdugo, fué
Borges, que se volvió palenque. Era el
sólo crueldad que se había desatado. Casti
4sebo de los naipes y la sangre de las cañas,
gó a los que tuvo cerca porque no cabía en
éque es como decir la sangre que derramó
tanta sordidez la paciencia. Su mal humor
fia culpa de las cañas. Eran también los
derribó las sillas y las mesas. Golpeó las
patios y la conversación de los patios. Y
puertas agobiadas de pena y levantó mu
las puertas achicadas por donde regresaba
chas veces la mano. Hizo más su furia
el trabajo rezongando. Todo ayudaba al
cuando levantaba las tormentas de sangre,
; compadraje que nacía del ocio. Las horas
En esos días, por él, la barriada agachó
: alisadas con los mates largos. El cielo tan
la cabeza. De su arrepentimiento, sólo
abierto y la pampa que es el cielo que se Dios sabe. Pero hemos de creer que como
ha caído entre los pastos y que no podía
fué hombre tuvo también la vergüenza
entrar al arrabal, igual que el tiempo, que
del hombre.
tampoco entraba en los relojes.
Una tarde, a su hora, floreció el amor
También la quietud casi provinciana,
en la vereda. Era la mujer que venía cum
jorque el campo apenas si era pariente.
pliendo inconsciente su destino. En el co
Esto es lo importante, los hombres ya no
razón del guapo se abrió un balcón y una
eran paisanos, el campo andaba angustiado
esperanza. La noche, por primera vez, lu
br el arrabal, porque le habían negado
ció su terciopelo. La luna se le volvió una
saludo. La tierra, eterna y amiga, ahora
parecita cercana y compañera. Brillaban
no era tierra de raíces y semillas, se ensu
las estrellas. Y corrió un dulce alcohol en
ciaba, se agrisaba de cosas puebleras que
las guitarras. Pero no duró. Cuando cayó
se chocaban los codos. Los arroyos empe
el amor entre los charcos, ya habían caído
zaban a ahogarse en el caserío, las tapias
de la mujer muchas lágrimas. De este
y los alambrados. El aire se volvía impu
eclipse entre un guapo resentido y la luna
ro y porfiado por los humos de tantas
amarga, que ahora ocultaba en la sombra
ollas y el tufo de los desperdicios. Y el la
el drama de la mujer y el suyo, nació el
drido de los perros excitados enojaba la
tango compadre e invisible que venía cor
tranquilidad. De esa traición y olvido de
tando la madeja y que lloró por él. El
la pampa nació el hombre de a pie. El
compadrito no quiso hogar. Le avergonzó
hombre quedó paisano, desmontado, y es
el maridaje del cuchillo y la cuchara.
por eso que al compadrito se le desmontó
Sangre y sopa. La pieza fué muy triste.
el destino. Se encerró en la callejuela y
Le robó los muebles y los hijos y el pan.
aprendió a andar por la vereda. Esto qui
Y hasta la echó a la calle. Desde entonces
zás explique que el compadrito no quiso
se oyó insoportable el hipo y los gemidos y
ser compadre. Fué la vida del arrabal que
el golpe seco y repetido de un revés, para
lo largó a caminar por una tabla tan an
que la mujer fuera moneda en sus bolsi
gosta, que tuvo que aprender a hamacarse
llos. La madre del compadrito que venía
a cada paso para no caerse. Al referirse a
llorando y perdonando lloró otra vez.
él alguien dijo que era un mozo enlutado,
Empezó a hacerse sabio en el coraje. Su
\
En caro al Compadrito y su A l ma
Por Fernando Guibert
miedo viejo. El miedo a la oscuridad, el
miedo al padre que lo tenía acurrucado
en los rincones, apaleado debajo del jer
gón se le volvió un animalejo sumiso que
se quedó durmiendo al lado del brasero.
Ahora era él, el que soltaba el miedo en
las esquinas. Se convirtió en un gato cruel.
Jugó despaciosamente en el macabro jue
go de las compadradas y los retos. Con los
otros hombres hizo extraños malabares de
cuchillos y de frases. El compadre que te
nía un lenguaje sobado como la redondez
del mate, se hizo un lenguaje con sus ade
manes, tartamudeos y silencios, encogién
dose, ladeándose, suspirando y silbando,
todas cosas que después el tango se las
alquiló para fregarlas entre espejos y sa
lones. Creó el compadre, el conjuro a la
noche y al destino, que traían envueltos
entre tapujos, la traición, las venganzas y
el descuido. Nació para él el mito de la
estampa que fué el santo y seña para su
cerrada cónclave de machos.
Por ese coraje, como un nuevo Fausto,
vendió su alma al Diablo que agitaba el
poncho escarlata en la barriada. Es que el
Diablo andaba incansablemente en ella ju
gando como siempre con los hombres y las
cosas. Estaba en los animales huidizos. En
las cortinas. Aguardaba callado en el ne
gror de los zaguanes para ver y oír. En
algún maizal aparentaba ser el vagabundo.
Pero era él, el que robaba las ropas. El
trampeaba los naipes sumisos, que incen
diaban la discusión. Era él, el que hacía
reír a la insolencia estúpida en las esqui
nas para provocar. Y el que vestía la
traición de la hembra. Por eso y mucho
más, el compadre se vendió al Diablo. Era
un patrón poderoso que respetaba por
malo y pedigüeño. Tan pedigüeño, con el
compadre, fué el caudillo político, que
era el Diablo menor y que empezó a pa
sear sus gavilanes amaestrados.
Vender el alma al Diablo es una frase
vieja y equivocada. Otra vez al Diablo se
le escapaba el hombre al quererlo estafar
por la codicia. El alma era la protegida
de Dios que había soltado también sus
ángeles en el arrabal. El alma estaba en la
quietud de las casas. En la porfía de las
enredaderas. En el amanecer cantor. En el
anochecer llorando las estrellas. En las po
lleras floreadas y rápidas. En el reojo. El
suspiro, el requiebro y la flor. Y estaba en
las gargantas mansas de las guitarras.
Pero la verdad es que el alma estaba
tiritando. El compadre no podía enmen
darse porque lo arrastraba el turbión de
su obstinación. La vida se le ladeaba por
que se le había amontonado la noche a
las espaldas. Por eso torció el gesto y se
marcó entrecejos porfiados.. Apuró de un
trago los convites y espantó en los bailes.
Los cuentos crueles
de Salvador lrigoyen
X IST E N en el campo de la lite
ratura zonas de interregno, vo
caciones que se desenvuelven como
ramas solitarias, sin la posibilidad
de adscribirse a los grupos que en
una determinada circunstancia, le
vantan sus medios materiales de ex
presión, sus periódicos o revistas y
que, por sentido de clan-o por un
simple desconocimiento de los que
por timidez o recato permanecen al
margen, limitan casi siempre las pu
blicaciones a los que aparecen uni
dos por la bandera del momento.
E
Sin los medios de trascender al
público en la necesaria proporción
para fija r en la memoria un nom
bre y hacer volver la cabeza a los
que deben señalarlos a la considera
ción de 'os entendidos, esos hom
bres quedan en la sombra, relegados
al conocim iento de unos pocos, ca
suales francotiradores, pescadores
aventurados en el mar de lo que dia
riamente se publica. Los libros de
esos auto) es son botellas de náufra
gos arrojadas a las agttas y, a ve
ces, por demasiados años, se me
cen entre las olas, antes de que la
justicia llegue.
Frente al inflacionism o pape’ ero
y exitoso, es entonces cuando a los
más sinceros y limpios duele una
postergación, un desentendimiento,
un olvido.
Este es el caso de Salvador Irigoyen, fuerte y entero cuentista ar
gentino cuya obra, sin embargo, no
ha trascendido en el grado que su
calidad merece.
Después de Cuentos del billete p re
miado, Develaciones anuncia ya el
seguro cuentista de su último libro
publicado en 19L3, que titula Monó
logo del retorno filial.
La esencia de estos cuentos — al
gunos de ellos son relatos, o simple
mente m onólogos— es un realismo
disgresivo, dialéctico. Lo que pri
mero sorprende la atención en ellos
es el prieto lenguaje en que se desen
vuelven, su ninguna concesión al
clisé, a lo algodonoso y muelle. Se
nota que la fuerza de estas páginas
es la idea, y todo el clima ie l libro
aparece envuelto en una m elanco
lía seria, com o de quien ve pasar
los días s’ n objeto.
La ironía no es en Salvador Irigoven picante ni ingeniosa, sino
aere sin excesos, con esa pizca de
amargura de quien rem onta los años
clavado a diarias postergaciones, el
repertorio infinito de las horas gas
tadas sin cb jeto, la oficina, les me
nesteres de la casa, los plañideros
modos de ia parentela, el presupues
to familiar, la insulsa e imaginable
sobremesa. Tragedia sin altura, don
de lo bello sucumbe aplastado ba
jo acumulaciones de groserías dia
rias, cié miserias mínimas, modos
de la ilevantable animalidad en que
el hombre refugia su instinto de
conservación.
Son, pues, cuentos crueles. Se tra
ta, sin embargo, de una crueldad
burguesa, en el sentido de la comodi
dad, que parece constituir la esen
cia de lo burgués.
Inciden todos sobre una realidad
amarga y cotidiana. Se detienen en
esa contem plación minuciosa e in
finita de pequeños actos, de hechos
mínimos cuya suma configura, sin
embargo, io humano, nuestra p ro
porción a menudo excesiva de cria
turas de carne y hueso.
Ningún disfraz tierno provecta es
tos cuentos hacia la zona de la me
lancolía sentimental. Todos ellos
sobrellevan, más bien, la realidad
como un sello de la condición terre
na, y son acres sin buscarlo
Distingue a Salvador Irigoyen un
m odo decisivo, a veces laberíntico,
en su expresión, tan llana y natural,
sin embargo. Se diría que preside
sus relato-; una inteligencia desen
cantada. Están llenos de agudezas,
de encuentros. Este es su to n o :
Las otras noches —la cara entre fas
manos, mientras leía e'l diario de la tar
de. s.nti&ndo trascender aúny.en los eruc
tos -con que se jalona la trabajosa di
gestión, el regusto de la -mayonesa servida
en el a-lmusrzo, conmemorando, digamos
así, los años de Cristo que yo cumplía—
descubrí inesperadamente, en mi dedo
pulgar, la larga uña amarillenta de mi
pao i e.
Así comienza su Monólogo del re
torno filial, relato que inicia el volu
men. Esos mismos gestos repetidos en
la implacable herencia le dan ocasión
de anotar con m elancolía:
Hoy, pasados los años, con la preven
ción melancólica de la vejez, que siento
como un tono gris de ceniza, en esta so
litaria sobremesa, mientras hago bolillas
de miga, y -me espanto alguna mosca del
occipital, que ralea como el de mi padre,
y al cual parecieran acudir aquellas para
proliferar en larvas, como a un signo de
muerte y descomposicin física. Hoy alter
nando como hacía él en mi ceroso oído,
la larga uña amarillenta de fumador a
ultranza y el palillo de dientes, recapi
tulo estos dolorosos recuerdos de infan
cia y adolescencia.
Pero hay dos cuentos en este li
bro que inciden sobre temas que nos
atrevem os a decir que son tratados
p or primera vez en la literatura ar
gentina.
Taconeó fuerte para afirmar con los pies
lo que su cabeza desesperada no podía
dec-ir ni comprender. Salivó las cosas y
manchó las paredes y le dió amistad al
antojo y a la gana. Pero no seamos in
justos con él. jEn la noche triste de los
tangos, las solapas recogieron unas lágri
mas perdidas. Y dió el corazón que le
costó la vida, nada más que para guapear.
Allí lo tenemos al compadre envainado
en la esquina, luciendo como un espejo.
Consolándose con su lujo pobretón. Las
manos blancas y afiladas. Bien cepillada la
modestia del saco. Está desafiante como
quien reparte, seguro, de naipes conocidos.
Mañana, bajo las colgaduras agoreras del
anochecer estará velándose a sí mismo.
Cerrándose para la muerte próxima que
viene vestida con la ropa de otro compa
dre. Estará pálido como un cirio porque
lo fúnebre no andará muy lejos de los cu
chillos. Cuchillos como perros que segui
rán callados al hombre en su destino cam
biado.
Ahora en la ciudad, con la cara pre
ocupada por su destino de piedra y acero,
en medio de una algarabía de ruidos co
losales, el compadrito de nuestro encaro,
ese extraño ser de pocas esquinas, seguirá
en la fantasía, quieto y ensimismado. Se
guirá en el borde de la ciudad, acodado
en la pared, fantasma de un pasado como
el olvido. Estará callando el silencio. Eno
jando cada vez más su enojo. Ladeando
cada vez más su ladeo y quizás, pobre de
él, ennegreciendo cada vez más su sombra,
que es su muerte.
por L E O N
BENARO S
Son los denominados Cesión de
vesícula y N ecrofagia burocrática,
dos verdaderas piezas de antología.
Nada más desconsolador que el tema
del primer -, esa pobre m ujer lleva
da y traída, en manos de malos y
buenos médicos, sometida a cru e
les e inútiles operaciones sucesivas
hasta que la última cicatriz le con
figura sobre la sufrida carne, como
un anuncio, una desgarbada guadaña.
Ambos están llevados con una lim
pia seguridad, con esa precisión de
relojero que el cuento exige, y son
los dos apretados y densos, com o lo
quería Ricardo G uiraldes: Lo que;
más me gusta de la mano es el puño.
N ecrofagia burocrática crea un per
sonaje — Spátula— que constituye
un verdadero hallazgo literario p or
su fuerza humana. Personaje sinies
tro, pequeño, torvo, es quien p or
consenso tácito posee en la oficina
pública la lista de empleados con
las constancias al día de ascensos,
vacantes y jubilaciones.
Y después, ese Ramírez, enferm o
del corazón, que vuelve a su oficina
y encuentra signos
de ocu pación
anterior, com o si le anunciaran la
certeza de su muerte próxim a en esa
posesión de bienes de difuntos. El
final del cuento, es una página que
no se o lv id a : P or un descuido, Spátula ha abandonado en el escritorio
de Ramírez la lista de que se trata.Abrió lentamente el li'braco.
;Cómo seguiría Acuña?
Al volver una hoja tuvo un repentino
sobresalto.
Su mirada se fué enturbiando sobre
una línea en lápiz rojo, tendida a reng'ón Reruido del nombre de Acuña, pre
cisamente, sobre el suyo propio, que se
guíalo en el escalafón y que hallábase
ahora precintado por aquel trazo rojo de
tono nesruzco, como de sangre coagula
d a ... Una llave, en su mismo margen,
cual una avechucho fijado en vuelo, ce
rrábase sobre una miniaturesca inscrip
ción.
Tuvo oue inclinarse sobre ella, para
descifrarla.
‘‘Es mi pronóstico reservado”, leyó...
Y firmaba “S”.
Se apoderó de él un extraño males
ta r... Los oídos, parecíale que le zum
baban en crescendo.
Creyó sentir, a su alrededor, el am
biente bos-til, cautamente criminoso...
Miró a uno y otro lado, por si se le ob
servaba... Y sacando trabajosameinte
una goma de su cajón, se puso a borrar
febrilmente.
Le pareció que se iba desenterrando...
Hasta que una gran angustia, como
de fuga trunca, entorpeció sus dedos.
La voz de Spátula, que se aproximaba,
había sonado cual rispido grito de aler
ta y como lanzando sobre él, en trance
de huida, la tensa trailla escalafonada.. (Continúa en la pág. 3)
�Pág. }
C O N T R A P U N T O
EL J U E G O
Referencia a grandes problemas
1944 se han publicado en Buenos
Aires dos libros de contenido ex
cepcional; ninguno de ellos ha producido
juego se asocia a la religión y a la pa
hasta ahora sensación. Son El juego,
tria en sus recuerdos y fastos rr.ás me
grave problema nacional, por el gene
morables. Las gloriosas efemérides na
ral José María Sarobe, y Administración
cionales se evocan con grandes loterías,
Nacional de los Derechos de Autor, por el
jugadas y redoblonas” (emisiones extra
doctor Eduardo Augusto García.
ordinarias de lotería para Navidad y 9
En circunstancias normales, el libro
de Julio; aumento de las ruletas veranie
del General Sarobe habría conmovido a
gas para Semana Santa; “ clásicos” de
la sociedad argentina hasta sus cimien
carreras en todas las grandes fechas del
tos. Este alegato, valiente en sus tér
año, etc.). “ Si el Estado, llámase nacio
minos, documentado en sus cifras, con
nal o provincial, tolera y auspicia el
cluyente en todo, será algún día revi
juego en forma de loterías, hipódromos,
sado con estupor, y resultará entonces
ruletas y especulaciones bursátiles, no
difícil comprender el grado de desidia
puede evitar su proliferación en el pla
y de corrupción a cue hemos podido
no inferior de la sociedad, en timbas,
llegar hoy, ante la general indiferencia
quinielas y redoblonas". “ Por consi
pública. En tiempos revolucionarios, el
guiente, toda cruzada moralizadora con
tra el juego está condenada al fracaso,
libro del General Sarobe debería de ser
aprovechado como un programa de re
construcción moral del país.
Sin embargo, allí está EL JUEGO en
las vidrieras de unas pocas librerías y
L libro del doctor G a r o i a contiene
en e| sótano de las otras (puesto que
apenas 68 páginas (1). Consiste en
los libreros de esta Ciudad esperan que
un “ Proyecto de reglamentación” pre
un libro tenga éxito por sí mismo para
cedido de un breve prefacio y una “ Ex
interesarse por él, sin pensar que el
posición de motivos” . El autor propon»
interés previo del librero contribuye al
“ dar una nueva organización al sistema
éxito posterior del libro). Alguna gace
imperante para la percepción de los
tilla en los diarios, y punto final. Sin
derechos de a u t o r” . Las ascciac'ones
embargo, aparte de lo que en el libro
gremiales que ejercen esas funciones,
se dice, éste debería atraer desde las
desde antes de |a vigencia de la ley
tapas, pues el tema es de los que inte
11.723 de “ propiedad Intelectual”
no
resan con fervor, a jugadores y no ju
han dado — sostiene— el resu'tado que
gadores; el autor es notoriamente uno
se esperaba.
de los más distinguidos militares del
El problema considerado, al cual Gar
país, conocido como estudioso verda
cía le ofrece una solución integral, no
dero, por sus importantes trabajos so
es sino este: “ lograr el respeto univer
bre la Patagonia y sobre Urquiza, y
sal de los derechos de autor y la per
hasta la Editorial que l0 ha publicado
cepción normal y justa de ’.as cantida
se llama, simbólicamente, “ Difusión” .
des que le corresponden por la repro
Inútil, todo inútil. Entretanto, y sólo
ducción de sus obras” . Eso es todo. Y
para llamar en lo posible la atención
con ser sólo eso,, arfirmamos, con el
hacia el meritorio esfuerzo de este
doctor
García, que la solución de ese
escritor argentino, transcribiremos algu
problema no debe demorarse ni un mo
nos párrafos del libro.
mento más por parte de los poderes
“ El juego — dice Sarobe— es el pri
públicos. Con ello se hará respetar de
mero y el más difundido de los victos
veras el derecho intelectual de los au
nacionales. Si algo representa un peli
tores y de sus herederos; se asegurará
gro constante para el bienestar y la in
una retribución adecuada por el uso de
tegridad moral del pueblo argentino, es
las creaciones de la inteligencia, y se
esa desmedida afición por el juego, esa
evitará al país el bochornoso espectácu
tendencia irresislí.ble del carácter nati
lo de las ediciones clandestinas de li
vo, de librarlo todo a las sorpresas y
bros, el abuso de ciertos editores, las
contingencias fortuitas del a z a r . La
dificultades para el pago de derechos
falta de interés común de los ciudada
por parte de quienes utilizan la obra
nos por los problemas colectivos, ese
literaria, teatral o musical, etc. Todo
estado de insensibilidad e indiferencia
esto aparece prohibido en la 4ey 11.723,
de las masas ante las agudas cuestio
sancionada hace once años, pero ni en
nes vinculadas al bienestar económico,
ella ni en sus diversas reglamentacio
al progreso político y el adelanto social
nes se prevé el mecanismo que permita
del país, reconoce entre otros factores
dar un justo cumplimiento a sus previ
esenciales, como causa de origen, al
siones. El doctor García sostiene que
juego” .
con un nuevo decreto reglamentario de
Ahora bien: el juego es nada menos
la ley 11.723, por el cual se cree el or
que “ la actitud principal, la INDUS
ganismo al que llama “ Administración
TRIA
más
próspera y lucrativa
de
Nacional de los Derechos de Autor” , el
la República Argentina. No menos de
problema alcanzará su cabal solución.
MIL DOSCIENTOS MILLONES DE PE
En verdad, los gobiernos rara vez, o
SOS, o sea una suma equivalente al pre
nunca, se preocupan por l^ situación
supuesto general de la Nación, devoran
de los productores intelectuales como
anualmente las ruletas, los hipódromos,
tales. Algunas pocas veces éstos consi
las loterías, tómbolas, redoblonas, rifas,
guen un meti ó de subsistencia median
quinielas y otros ju e g o s . ..”
te cátedras o puestos públicos de cierta
La impresionante reseña de antece
significación, pero es necesario aclarar
dentes que pone el autor ante la vista,
que en el 99 o]o de los casos, unas y otros
y las cifras, que hacen un camino as
se otorgan no por la condición de ar
cendente año tras año, le hacen decir
tistas, escritores o sabios, sino por la
que "somos sin disputa, los timberos
de parientes o amigos de quienes pue
más notables del m u n d o entero” . ^La
den influir para el insólito nombramien
afirmación es tristemente g l o r i o s a .
to. Ni aun para los cargos técnicos, que
“ Aunque el juego instituido legalmente
exigen una especialidad y una vocación
proveyera rentas PARA COSTEAR TO
cumplida, se piensa, por |o general, en
DO EL PRESUPUESTO DE LA NA
los intelectuales consagrados a esa es
CION — añade— , no puede ni debe tole
pecialidad o a esa técnica. Las cátedras
rárselo, porque el Estado, órgano del
de historia son entregadas a abogados,
derecho, no puede asociarse a la inmo
como podían entregarse a médicos o a
ralidad y al v i c i o , amparados con la
peritos mercantiles. Las becas oficiales
égida- de la ley, para medrar con las
son distribuidas en muchos casos con
ventajas materiales resultantes de su
displicente complacencia, sin que haya
aprovechamiento” . “ En la Argentina el
un control público que permita discer
E
n
mientras el Estado, por claudicación o
falta de energía, admita la práctica de
los j u e g o s PERMITIDOS” . La conse
cuencia pavorosa de todo esto: “ La epi
demia del juego ha invadido el cuerpo
entero de la Nación” .
Para mostrar de frente el tamaño de
la desdicha; para hacer reflexionar so
bre el futuro que espera al país, sobre
todo en sus clases más necesitadas; pa
ra reclamar una solución del problema
— la única solución: la prohibición de
todo juego de azai— , el General Sarobe
ha escrito este libro extraordinario
por su documentación y por su ingenio,
que algún dia será tenido en cuenta:
cuando se reconquiste la decencia na
cional.
Los Derechos de! Autor
Los c u e n t o s
c r u e l e s de...
(Viene de la pág. 2)
Y poco a poco, como en el repliegue
de una maca/bra evasión frustrada, fuese
deslizando su gran cuerpo de obeso por
debajo del mueble, en el espacio abierto
a lo largo, con estricto corte de fosa ..
En su rostro un terrible rictus de en
terrado v iv o ...”
No es aventurado afirmar que ante
Salvador Irigoyen estamos en presencia
de uno de Tos primeros cuentistas ar
gentinos.
asociaciones gremiales de autores.
La
obra de| doctor García tiende a salvar
esa omisión, cubriendo al mismo tiempo
las deficiencias actuales del sistema, en
lo que respecta a la percepción de los
llamados “ derechos de autor” .
nir acerca de la justicia de tales es
tímulos. Los concurses de cátedras se
hacen siempre con una curiosa publi
c a d : la publicidad retraída. Se trata
—y el éxito más brillante corona siem
pre este propósito— de cumplir con las
prescripciones legales del anuncio pú
blico, busoando al mismo tiempo que la
(1) Fué publicado primeramente en
seis números del diario “ Mundo Foren
se”, desde el 1? hasta «I 10 de agosto
de 1944.
difusión sea la más reducida posible.
A este fin, las not.cias sobre concursos
de cátedras, que todos los diarios publi
carían gratis en la sección correspon
diente, son las únicas noticias que los
establecimientos aludidos dejan de en
viar; pero la letra de la ley se cumple,
pues, mediante la módica tarifa de di.
gor, un d i a r i o cualquiera publica en
forma de aviso, la incitante noticia, en
e| sitio más escondido de alguna pá
gina que nadie lee. Otras veces, el con
curso es anunciado con una ostentación
sospechosa. Cada uno de los miles y
miles de profesionales pobres, deja en
papel sellado, veinte, treinta o cincuen
ta pesos, j u n t o con los antecedentes
respectivos. Entonces el concurso se
anula. En los dos últimos años el Es
tado se benefició en esa forma con más
de doscientos mil pesos.
Quizá al Estado nunca le haya inte
resado la situación del productor inte
lectual — hombre de ciencia, escritor,
artista— porque, por una información
explicablemente deficiente (la estadísti
ca es aún en nuestro país un instrumen
to de muy escasa precisión), considere
que el número de ellos es reducido. No
formarían, al parecer, una “ masa” apre
ciable para ningún fin. Cabría contestar
a esa creencia — que, por otra parte,
es errónea— , pensando que lo que in
teresa aquí es la calidad. Que lo que
está en juego es la parte más importan
te del país, puesto que quienes de cual
quier modo ocupan en él el primer pla
no son los creadores de la ciencia, el
arte y la belleza. Que “ la justificación
y e| fin de toda legislación protectora
del trabajo intelectual reposa, en defi
nitiva, en el respeto y en la fe hacia
los v a l o r e s permanentes del espíri
tu” (2).
Pero, por si esos argumentos no fue
sen suficientes, digamos, por f.n, que
t a m b i é n en número los intelectuales
(excluidas las profesiones liberales)
forman en nuestro país una nutrida le
gión: más de veinte mil. Desde el pun
to de vista social, la cifra debe tripli
carse, en consideración a las respecti
vas familias, para las cuales el produ
cido del trabajo intelectual representa
todo o parte de su sostén.
Antes de referirnos en detalle al pro
yecto García, conviene detenerse sobre
la importancia que tiene y ha tenido
entre nosotros el trabajo intelectual. El
doctor Carlos Mouchet acaba de hacer
la historia comoleta del problema en
un rediente folleto, “ Evolución históri
ca del derecho intelectual argentino” ,
que es apenas el cuarto estudio publi
cado en el país sobre tema tan funda
mental, “ Trabajador intelectual” es. se
gún la definición dada en el Congreso de
la Confederación Internacional de Traba
jadores Intelectuales reunido en París en
1927, “ aquel que obtiene sus medios de
subsistencia de un trabajo en e| cual el
esfuerzo del espíritu, en lo que tiene
de iniciativa y de personalidad, predo
mina habitualmente sobre el esfuerzo
físico” .
Los productores Intelectuales
integran, con los profesionales, los pro-
fesores y los educadores de distinto gé
nero, e| gremio de trabajadores intelec
tuales. En esta ocas.ón solo nos referi
mos a aquellos productores — hombres
de ciencia, artistas y escritores. La le
gislación protectora de sus derechos es
harto insuficiente. Sin embargo — dice
Mouchet— , salvo breves eclipses de la li
bertad del espíritu, se iha honrado a
los escritores, los artistas y los hombres
de ciencia, y se los ha considerado como
preciado elemento del progreso de la Na
ción” . El mismo autor cita una frase de
Denis de Rougemont, son la que éste se
ñalaba el papel que cumplen los escrito
res en la sociedad: “ Opino que un Gide,
un Valéry v un Jouhandeau, cuidadosos
de| estilo hasta el preciosismo, han repre
sentado POR ESO MISMO, para su pa
trimonio nacional, una ilustración y una
defensa más eficaces, en definitiva, que
e| cemento de la Línea Mag.not” .
:EI problema fué señalado en nuestro
país, hace ya más de un siglo. En 1838
pudo leerse en los números 19 y 20 de
la revista LA MODA un artículo titu
lado “ La importancia del trabajo inte
lectual” (cuya redacción se atribuye a
Vicente Fidel López) y que comenzaba
así: “ El desprecio por el trabajo inte
lectual es la preocupación que en este
siglo degrada más a una sociedad; por
que es una señal infalible de su igno
rancia y de su atraso” .
Indica Mouchet la conveniencia de
perfeccionar nuestra legislación sobre
derechos intelectuales, y reclama para
ello: el perfeccionamiento de la vetus
ta ley 111, de patentes de invención,
sancionada en 1864; e| perfeccionamien
to de la ley 11.723, de “ régimen de la
propiedad intelectual” , cuya vigencia
desde 1933 ha permitido advertir las múl
tiples deficiencias de que adolece, no
obstante los buenos propósitos que ins
piraron al legislador; una legislación
que reglamente e| perfeccionamiento de
las asociaciones gremiales de autores;
la adhesión del P. E. a la Convención
de Berna sobre protección de las obras
literarias y artísticas, que desde 1886
vincula a todos los países civilizados, y
la ratificación por parte de nuestro Go
bierno de |a Convención Panamericana
sobre “ propiedad literaria y artística”
suscripta en la Conferencia celebrada
en Buenos Aires en 1910. Como tema
anexo, propone, asimismo, el idel fo
mento por el Estado de la labor inte
lectual, y afirma que tal estímulo es
todavía insuficiente frente a la impor
tancia del país. La política «ultural de
impulsar los estudios científicos y las
creaciones del arte, facilitando los me
dios que permitan al intelectual consa
grarse a su tarea, no se limita en rigor
—dice Mouchet— a determinados ‘indi
viduos, ya que el resultado final será
siempre el de acrecentar “ el patrimonio
común de la cultura nacional” .
Y bien: según se ha visto, una de
las exigencias que es necesario cumplir
dentro de un plan tendiente a mejorar
el “ estatuto jurídico” de los producto
res intelectuales, es la de reglamentar,
mediante una legislación adecuada, las
F e rn á n d e z
A
Por SIQFR 1DO A. RADAELL 1
MARTIN
( Continúa en la pág. 5.)
M
o re n o
NOEL
C ' S T A tarde, M artín , tan de verano,"
sesga com o una rauda golondrina,
años de adolescente estudiantina
el recuerdo insistente de tu hermano.
La señorial blancura de su mano,
su voz sonora masí su letra fina.
Ahora, en mitad del tiempo cjue camina
es tu amistad, joyel. N o todo es vano.
„
(2) Carlos Mouchet, “ Evolución his
tórica del derecho Intelectual argenti
no” , 49, Buenos Aires 1944 (Instituto de
Historia del Derecho Argentino).
La cuestión, por su misma gravedad,
ha sido señalada antes de ahora; pero
siempre en medio de una obstinada in
diferencia. Podemos indicar algunas de
las ocasiones, poñ estar vinculadas a
iniciativas que nos pertenecen. En ma
yo de 1936 la Sociedad Argentina de
Escñ.tores consideró la nacesiíadl de
promover la reforma de la ley 11.723, de
“ propiedad intelectual” . El dictamen de
la mayoría de la comisión especial de
signada al efecto (Artemio Moreno, F.
Estrella Gutiérrez y S. A. R.) contenía
once puntos, en los que se indicaban las
prinoipales fallas y ausencias del régi
men legal, para las cuales se proponían
soluciones. El más importante de todos
era el quinto punto: en él se auspicia
ba la "creación de una Oficina nacional
que recaude los derechos pecuniarios” .
Nuestra iniciativa encontró un a p o y o
extremadamente débil en 4a SADE.
Recuerdo que nos apoyó, con in
terés, Horacio Rega Molina, y que Ro
berto A. Ortelli, advirtiendo la trascen
dencia del proyecto, propuso que el dic
tamen con sus once puntos pasara, co
mo ponencia de la C. D. al primer Con
greso de Escritores, convocado para fi
nes del mismo año. Así se hizo (“ Bole
tín” de la SADE, N<? 11, agosto de 1936,
pág. 4). El Congreso se reunió en Bue
nos Aires en noviembre de 1936, y con
sideró aquella ponencia y otros proyec
tos nuestros en los cuales se hacía tam
bién mención de la “ Oficina nacional
de reoaudación de derechos de autor” :
sobre régimen legal de las traducciones,
en colaboración con Estrella Gutiérrez,
y sobre introducción al país de libros
extranjeros, en colaboración con Gon
zález Trillo, Ortiz Behety y el doctor
Carlos Mouchet (“ Boletín” , N9 12, no
viembre de 1936, pág. 2 y 5). En el mo
mento de considerarse estos asuntos, se
creyó conveniente evitar la discusión en
la asamblea de problemas técnicos
que requieren serenidad y tiempo para
su estudio. Resolvió, pues, el Congreso
que la Sociedad Argentina de Escritores
invitaría a las sociedades de Autores tea
trales y de Compositores de música, al
Círculo de la Prensa y al PEN Club
de Buenos Aires, a constituir, clon sus
delegados, una comisión 'intergremial
“ para el estudio de las reformas de la
ley 11.723” . La comisión debería estar
integrada por “ socios técnicos” de la
SADE.
(“ Boletín” N9 13, pág. 7, sep
tiembre de 1937). La verdad es que la
Sociedad representativa de los escri
tores no demostró interés por el asunto.
Pasó e| último mes del año, y todo 1937
y enero de 1938, sin que pensara se
riamente en c u m p l i r el mandato del
Congreso, convocando la comisión intergremial. Y si lo hizo a| cabo, en abril
de 1938, fué como defensa ante el enér
gico manifiesto del 22 de enero, enca
bezado por Lugones y firmado por 160
hombres de letras del país, por e| que
se reclamaba la sustitución de la ley
11.723 por otra mejor. Constituida, por
Ünenos a los dos amor de España,
tu en un sendero, yo en otro sendero,
pero nacido de una misma entraña.
A m or de catedral y romancero:
alto y alegre como una espadaña,
gra\ e
y
fle x ib le
com o
un
buen
acero.
�C O N T R A P U N T O
TRES N O T A S
(Viene de la pág. 7.)
se sugiera de otros aspectos del es
píritu humano, podrá enriquecer
la obra o empequeñecerla, pero
constituyen de todos modos, va
lores accesorios a la finalidad pro
pia de la obra, que es la de ser
bella.
II. A rte abstracto.
A form a, dicen que esencia de
lo bello, jamás se da pura.
Siempre se viste con algo concre
to. Forma y contenido, form a y
materia, son indisolubles. Por más
que luchemos por construir una
form a pura, no podremos hacer
la sino con nuestras manos ama
sando materia. ¿Pero, de dónde se
desprende que ciertos elementos
concretos, com o la línea o el co
lor o las figuras geométricas sean
más puras que otros, si todo es
impuro desde su origen?
El número, el triángulo, las fa
mosas ideas "universales” tampoco
pueden renegar de su origen m a
terial. N ada concreto o material
se presenta sin form a y ninguna
form a sin concreción.
INTRODUCCION AL MUNDO MINERAL
por
H
mosa.
D e ahí a invocar el arte abs
tracto como el arte más puro o
único, es reincidir en el supuesto
mente armónica. Ramponi ha hablado del
arte, del sentido de todo arte verdadero,
de su propio sufrimiento y de su impla
cable contracción a una verdad cabal, y
hemos descubierto con alegría que su poe
sía es asimismo su vida ,o dicho con pa
labras de Rilke, para él "el arte no es más
que una manera de vivir” .
Hay así una lúcida desesperación en
su poesía; hay una pasión llevada a los
límites del cilicio y de la descarnación.
"Piedra Infinita” es la historia de su sen
sibilidad paso a paso. En esa historia se
vuelca al más definitivo lenguaje poético
una sensibilidad que contiene su horror,
su locura, su amor, su rabia, sus lágrimas
y su euforia hacia ese ente de eternidad
que es la piedra. Asistimos en el decurso
del poema a la lucha sin igual del hom
bre embistiendo el recóndito mineral con
su sangre y su carne perecederas. Una
crueldad, una inmensa crueldad y un
llanto sin esperanza de mitigación tras
cienden de esta agonía por conquistar el
mundo secreto, la voz nunca oída de esa
quietud sin carnadura de la roca. Al prin
cipio, es una vez cósmica que asciende
en un lento tono grave:
BG
R A M P O N I ,
La voz sigue siendo un sordo monólogo, aglutinado de imágenes casi palpables
por su realidad, brotando a cada verso
presencias que bien se comprende que son
las últimas presencias de cada cosa, su postrer avatar.
Todo el poema será el relato minucioso
de una marcha a través de la mole im
placable. El atraviesa su materia de éx
tasis con éxtasis (por eso su verbo trans
grede todo mero realismo objetivo y ex
presa una metafísica), se deshace en in
humanidad ante su quieto cuerpo inhu
mano, y se torna de pronto una caliente
sustancia mortal cuando ya su piel sus
huesos y su sangre han habitado su "ca
racol profundo” , cuando ha franqueado
ya sus "márgenes de espanto” .
Pero a la piedra hay que afrontarla
desde algún ángulo secreto, adivinar su
vínculo borrado con el hombre. Piedra
y sangre: he aquí la definitiva antinomia.
Mas sin embargo, la criatura humana está
también contenida en esa masa de grani
to porque ésta informa su paisaje total.
Hombre de la tierra, hombre de la llanura
y de la selva, nuestro hombre siente tam
bién gravitar en la densidad de sus hue
sos el mismo mármol de la montaña que
lo observa desde un tiempo infinito:
Acaso algo terrible habitó su caracol profundo,
de esperar, siglo a siglo, la valva cerró por intemperie.
Caída al fondo de ese abismo palpable en sus márgenes
de espanto,
— avida espalda yerta, féretro de lo estéril,
ecuador de lo triste,
no es r.i desdén: ignora redonda en su materia sorda,
íntegra nada nunca.
Geometría en rigor, sola en su límite,
ceñida cantidad, estricto espacio,
asignatura ciega, pieza hermética,
contrita y sin piedad, armada en temple,
cuadrada en su sostén, compacto término,
duro numen del número,
sin pórtico al sueño ni a la lágrima.
Si absorbe no incorpora, ajena al vello de los liqúenes.
El fuego no es su dádiva, es ardiente
secreto que el hombre le inventó buscándose.
Sentid: ni ruda música primaria,
cajón sordo, yunque seco, ataúd del sonido.
tivo.
El tono de esa voz cósmica va adquiriendo altura, se va haciendo grito que
presagia en su paulatina y futura gravidez el alarido sin término de la desespe-
idea de triángulo que se ha ela
borado en base a innumerables co
ración por arrancarle a la piedra su sí laba, su interjección de ultramundo. A cómete su milenario origen y le adivina:
El Arbol es un pensamiento de la tierra,
bulle y fulge en la atmósfera con su rito de pájaros;
semáforo del alba sus veletas al viento,
escultura de pecho circular al paisaje.
El alma oral del agua tiembla en cuño verde, en cauce
de frescura,
su géiser hace fiestas a la sangre,
si echara a andar nos besaría en el corazón, labio por
grumo, hoja por hoja.
Y le antepone:
La piedra es un terror que fué un dolor remoto.
presenta otra cosa que a sí mismo,
porque a ninguno igual hemos
visto en la realidad; sin embargo
representa además a los innúme
Figura geométrica y figura hu mana, en el arte, son creaciones
originales que no tienen par en la
naturaleza y sólo tienen un asi
dero en la imaginación o referen
cia a una idea.
Y
no
Aquí es, quizás, donde reside el pro
fundo sentido del poema: esa incógnita
suprema, que carga muerte, del destino
humano ante este testigo inexplicable que
lo asedia con su honda raíz de tiempo.
Es la solicitada nostalgia de la eternidad
que hace desollar las manos del poeta en
ese tremendo aferrarse a las frías lápidas.
Sospecha su parentesco lejano, sospecha
Así transcurre este férvido himno, es
ta monodia que va ascendiendo y se ensancha con ecos de bóveda. Se llega así
N o hay equidad
hombre de pobre
Nadie alcanza la
Nadie vuelve su
Atajos de masacre
con ur. crimen remoto.
Eormas de orden sin término
y fractura furiosa,
terraza de agria escama,
y arrecifes de herrumbre,
lívidos holocaustos,
goznes de acetileno,
escafandras de hollín y cobre púrpura.
sas de forma triangular.
Tam bién este esperpento no re
¿Qué diferencia sustancial que
da entonces entre arte figurativo
y no figurativo?
que son formas vivas en las que el hom
bre ausculta su propio crecimiento. Pe
ro es en vano:
la invisible y seca arteria por donde se
unen — hombre y piedra— en quién sabe
qué suerte de transferencias de polvo, de
esqueletos, de cenizas ya perpetuadas en
la roca. Ramponi exige al mineral su co
munidad de transitados días en el tiempo
incalculable. Le reclama la devolución de
su parte de muerte y de innumerables vi
das hechas polvo:
(La piedra acosa al hombre,
lo asedian sus espectros,
por el reverso de la sangre suelta sus meteoros frios,
en campos de vigilia fulge su heráldica siniestra,
empuña su perfil de crimen, verdugo de los sueños.
De espaldas entre lo opaco inútil por translúcido,
el corazón en cruz por un sollozo,
despierto, náufrago fugitivo de una liturgia amarga,
desnudo hasta los huesos por un lívido lampo.
Oh lecho de cruel espejo estéril,
ras a ras de su intemperie seca,
— un cráneo bajo un cráneo, un fémur a lo largo de los
fémures—
tálamo y catafalco,
en nupcias con mi propia forma blanca yacente).
;JTAICE un partidario del arte no
ros esperpentos que hemos con
templado o imaginado. Es decir,
que también aquí hay una idea
representada: la de esperpento.
Recurre a la forma casi humana del
paisaje que circunda al hombre para gol
pearla en su dura cáscara. Concita el fres
co verdor del vegetal y el fluir del agua
Lo que no participa ni aún asiste.
En vano la lluvia, a largas manos de caireles, busca
rcento en su omóplato,
en vano la vida quiere abrirle un hondo cáncer.
Y así, verso a verso, con un pleno su- tra en la enumeración adjetiva de la mafrimiento a flor de sangre, Ramponi en- teria, nombrándola para siempre:
v
'
'
I
III. A rte figurativo y no figura
: representa otra cosa que a sí mis
m o, no imita nada. Añadimos
nosotros: también representa a la
H e r e d i a
Y es, precisamente:
Piedra es piedra:
aleación de soledad, espacio y tiempo,
ya magnitud, inmemorial olvido.
El hombre quiere amar la piedra, su estruendo de piel
áspera: lo rebate su sangre.
Pero algo suyo adora la perfección inerte.
¡■ítos empleados.
m r * * figurativo: Este triángulo no
por
rangrí.
de la existencia real de formas pu
ras o de elementos puros, que,
desde la perspectiva dialéctica m a
terialista, constituye un supuesto
dé*'meras ideas sin cuerpo, fantas
mas ideales.
D e factores personales, ciencia
y talento, y callando los factores
| exteriores, dependerá la creación
de la gran obra de arte. Podrá
surgir tanto en el grupo que sus
tenta la tendencia abstracta o en
la que insiste en lo figurativo. La
jerarquía no dependerá, de cual
quier manera, de la simplicidad
o de la complejidad de los elemen-
Lafleur
Porque compacta sombra,
o soledad,
perpetua soledad a plcmo,
témpano de silencio,
rígido limbo y piedra,
tienen la misma réplica, oh cóncavo nefasto igual
ecuación fría,
responden con un eco de amargo símbolo en la
El arte abstracto es simplemen
saberse apto para crear, es la gran
conquista que se debe regalar a
la humanidad y que se basta para
estimular a la escuela del arte abs
tracto. Es obra suficiente y her
Re ne
ACE unos meses el poeta Jorge
Enrique Ramponi nos visitó
en Buenos Aires. Teníamos de
él hasta ese momento sólo el
conocimiento de su profunda
poesía que nos llegaba desde su tierra de
Mendoza. Circulando en restringida edi
ción, su poema "Piedra Infinita” era del
dominio de no muchos. El autor de "Pul
so del Clima” , en la plenitud de su ex
presión — casi diría en el paroxismo, pues
sólo paroxismos de lúcida desesperación
palpitan en el fondo tremendo de su can
to— , nos entrega en esta obra la más de
finitiva proeza de su espíritu. Algo nue
vo, por encima de la hazaña ver
bal y más allá de todo valor estéti
co nos asombra frente a este monu
mental poema; si la poesía es ,en esencia,
transfiguración ,ahí está íntegro como
nadie el poeta compartiendo la compacta
materia de su canto, disuelto en la pa
vorosa nada que es el mineral que él tro
pelía para llegar hasta su inerte corazón.
Conocíamos su obra poética,; luego he
mos sentido próxima su presencia huma
na, y su presencia y su poesía revelaron
constituir una estructura única sólida
te aquél que opera con los ele
mentos materiales más simples. En
consecuencia el arte abstracto po
drá tener un enorme valor propedéutico y otro valor, más encomiable aún, de permitir a cual
quier ser humano la posibilidad
de la creación de obras de arte.
La dignificación que supone el
Héctor
a ese paroxismo de que hablábamos al co
mienzo, donde la tensión rebasa todo lí
mite.
corpórea,
tierra alzada en alarido.
piedra.
núclo pulpa viva.
N o lo coca una vara de llanto caída en la Intemperie.
Nadie conoce el sésamo ardiente que abra el témpano.
Y luego, en un magnífico salto lírico,
regresa de pronto al mundo de formas
hallaremos
diferencia
fundam ental, salvo que aceptemos
la existencia ideal del triángulo.
Entonces el arte abstracto sería el
arte representativo
puras.
de las ideas
cálidas de lo humano, como un consuelo
fundamental:
Pero el agua distribuye su magia.
Rápidos cubiletes vuelcan su azar perenne,
números bailarines por declives de danza hasta lo innúmero
súbitos sortilegios encinta de primicias.
Juegos de hembras,
fugaces biseles de muchachas,
el augurio de carnales magnolias siempre en fase de vísperas
la promesa de ebrias lunas de nalgas, a deriva por rápido menguante.
Y, finalmente, después del áspero tur
bión de esa aventura metafísica, el poeta
le impreca su verdad, su injuria noble de
lágrimas:
�CONTRAPUNTO
OR el Meló ya había pasado esa
nube blanca que correspon de
a cuando han sido ven d id as todas
las aves, enteras o descuartizadas,
en los puestos de aves del m e r c a d o ;
se había d esvan ecid o, asimismo, esa
otra nubeeilla que corresp on d e a
cu a n d o hasta los 'm enudillos, con
sus d esp erd icios tornasoles, han si
d o tam bién despachados. Era una
rauda y a la vez vidriad a mañana.
A h ora, en el in terior de la enor
me barraca se desataba el caos sang in olen to, los ríos retorcid os de
ca b os de rem olachas. D alias de o to
ñ o con el peso de sus innum erables
párpados cansados, y rem olachas.
M aría, ia sirvienta, a n d u vo un
b u en rato p or ahí, sin m ezclarse,
sin olisquear, sin m irar a las m u je
ronas, a las trasnochadas,
a esas
que p arecen ir y ven ir com o em bria
gadas p o r la cod icia de haber
en con trad o algo valioso entre los
rieles húm edos, a m edio hetrum bar,
que surgen aquí y allá para traspo
n e r los flotantes deshechos, las canatas, las h oja s negras. La mañana
pasaba. P ero tem prano, o tal vez du
rante el descanso n octurno, María
había visto un rostro. Pensaba en
esto sin prisa. E lla era una sirvien
ta v ieja que no había sucum bido,
sólo que para Continuar siéndolo,
le tocaba estar, cada tanto en tan
to, entre gan tes diferentes, entre
paredes diferentes. Tam bién él por
vivir — pensó— se hubiera com ido
las paredes. Sí, hubiera com ido una
pared de cal p or vivir. Y la vieja
sirvienta volvía a ver al caballero
sentado fren te a su mesa, apartada
de la de ios niños, y obligándoles
desde la suya, a que ellos m astica
sen tam bién, com o estaba haciéndolo
él, treinta y siete veces un bocado
de b a n a n a ; y los niños, que ya se
lo habían tragado, le mentían can
dorosos e hipócritas, m oviendo trein
ta y siete veces la boca vacía y ya
nn p o co hastiada.
P
E n aquella casa se entraba y se
salía a toda hora, de m adrugada, de
tarde, de n o c h e ; se deshacían equi
pajes, se im provisaban convites, y
aun cuando lo natural hubiera sido
declarar que esto a la larga term ina
ba p o r ser únicam ente fatigoso, ella
n o llegó a d ecirlo nunca. Sólo se
trataba de que era una casa no ma
durada, una fam ilia en desordenada
form ación . La sutil m aquinaria es
taba oculta en la penum bra de una
de las habitaciones donde en el res
p aldo de madera del ancho lecho
se acentuaba, día a día, una ton a
lid a d m ás carnal, '.mas p rofu n d a ,
más doliente. Desde allí partía, si
(Viene de la pág-, 3.)
fin, la comisión intergremial (en la cual
es curioso consignar la ausencia de “ so
cios técnicos” de la SADE) el nue
vo organismo, nacido únicamente para
“ estudiar las reformas que requiere la
ley 11.723” se entregó a la insólita ta
rea de alabar el régimen legal en dis
cusión y de gestionar con premura, en
todas las provincias, decretos reglamen
tarios que facilitaran la acción policial
de las entidades de autores. Hizo algo
más: a mediados de ese año presentó
un nota al Ministro de Justicia e Ins
trucción Pública, pidiendo la reforma
de la reglamentación de la ley 11.723
( “ Boletín” N9 16, septiembre de 1938,
pág. 4). La comisión intergremial sigue
en ejercicio, per0 no ha cumplido aún
su misión. No seremos demasiado pru
dentes al pensar que los tres proyectos
que el Congreso de 1936 entregó a la
custodia y examen de la comisión inter
gremial, deben considerarse definitiva
mente naufragados.
Mientras tanto, en e| 119 Congreso de
Escritores, reunido en Córdoba en oc
tubre de 1939, volvió a tratarse la cues
tión, y se resolvió pedir a la SADE la
“ constitución de una comisión especial
que estudie las reformas a la ley 11.723,
de propiedad intelectual, con e| apoyo
de los gremios afines” . ( “ Segundo Con
greso, discursos y resoluciones” , pág.
42, Buenos Aires, 1940). La SADE d.ó
cumplimiento a lo resuelto, así que mien
tras seguía reunida la comisión intergre.
mial proveniente del Congreso de 1936,
apareció una nueva comisión especial
(“ Boletín” , N9 19, marzo de 1940, pág.
Pág. 5
LA MUERTE EN EL MERCADO
lenciosam ente, la exaltación, la inte
gración, el núcleo form al que agru
paba las personales tías, los sesenta
prim os, las concuñadas, los repelía,
los tornaba a con gregar. A unque
inusitado, resultaba bastante melan
cólico — para una sirvienta— el com
prenderlo.
Era una parentela enervante. Pa
recía que no había, para las mujeres
por Luisa Sofovich
pareja de primos, la sobrina peli
rro ja m edio pupila en un colegio
— trataba de salir— como de un pan
tano— de su excesiva inocencia, se
la mandaba llamar al aposento del
te recompensada por el caballero que
tomaba ei frasco de sus manos y
desaparecía con él en la som bra de
su gran habitación donde estaba a
prueba la esperanza.
Cierto día, siempre hacia el ano
checer, la sirvienta entregó la última
pálida panacea (no, n o ; ya por esa
época se habían desengañado todos,
en aquella casa, acerca de esa agua)
ILUSTRO RAUL LOZZA
que la com ponían, más que un gorro
de piel de topo, un solitario lindo
m onedero que ambulaban de una a
o tr a ; y para los hombres, un único
reloj de oro (y era que sobre todos
ellos, sólo im peraba el que de noche
y de día no alentaba más que para
v iv ir). En cuanto a los niños, se
les dejaba intactos en su limbo, com o
si con ello se pudiese contrarrestar
el otro lado, inclinado hacia lo fatal,
de la casa Y cuando se entreveía
que ya alguno de entre ellos — una
que, al cabo de un rato largo, salía
más cándida aún, envarado de pu
reza, atado de pies y manos.
Después, vino a la memoria de la
vieja m ujer el día en que el señor,
p or vivir, había com enzado a com
prar unos frascos, que anunciaban
en los periódicos, llenos de un agua
mansa y con una etiqueta con una
orla de raíces amarillas. Durante
toda una temporada ella había ido
por las botellas, costosas e inocuas,
siendo, de vuelta, gentil, feudalm en
y se marchó. Sí, — rememora— re
cuerdo que se me ocurrió dejarla,
y antes del oscurecer les planté y
me fui.
El tiempo pasa. Fosas de remola
chas se hunden, moradas y du'zonas,
desaparecen o se elevan en m ontícu
los, o se deslizan com o arroyos des
teñidos que nunca anegarán el frío
pavimento. El aíre, por sobre el gran
ámbito atiborrado de cosas inertes,
de laurel seco, de carneros que se
REFERENCIA A G R A N D E S PRO BLEM AS
6). N0 sabemos que el nuevo organismo
h a y a cumplido tampoco su cometido:
En este sentido, hay una tradición ine
xorable.
Quienes se interesan por mejorar el
régimen legal de los derechos intelec
tuales — vinculados a la recaudación de
los “ derechos de autor”— saben que
poco puede ya esperarse de tantas
coincidentes dilaciones. La salida está
por otro lado. Es lo que se comprue
ba en el proyecto del doctor García,
cuya autoridad de jurista y de técnico
en la materia es bien notoria.
Los decretos reglamentarios de la ley
11. 723 dictados hasta hoy — dice Gar
cía— sólo contemplan el aspecto admi
nistrativo y mecártco de aplicación de
la ley, organizando el Registro y regla
mentando las formalidades de inscrip
ción de las obras literarias y artísticas,
“ pero no previeron una serie de activi
dades íntimamente Vinculadas al régi
men de la ley 11.723, cuya falta de ajus
te y reglamentación ha producido y
continúa produciendo perjuicios irrepa
rables precisamente a las personas que
la ley quiso amparar de manera expre
sa” . Una de esas actividades se relacio
na nada menos que “ con el manejo y
distribución de los fondos que perciben
las sociedades de autores por permitir
el uso, la representación, la ejecución,
etc. de las obras de sus asociados. En
este aspecto del problema — añade— , la
anarquía y el desorden es considerable,
porque tío existe un procedimiento co
nocido y suficientemente controlado pa
ra la percepción y distribución de esos
fondos. Cada sociedad de autores recau
da p o r a ñ o más de $ 2.000.000” . Ello
demuestra ‘-‘ la necesidad de reglamen
tar nuevamente la ley 11.723, no en su
aspecto burocrático, sino en su aspecto
funcional frente a los autores y a aque
llos que reproducen las obras de éstos” .
En seguida pasa revista a las asocia
ciones gremiales de autores existentes
en el país, y que han asumido — ante el
silencio de la ley— la delicada función
de recaudar derechos, para revelarnos
lo siguiente:
“ Sólo una mínima par
te de los productores intelectuales de
cada género pertenece a la respecti
va
Sociedad.
En el
país existen
unos quince mil autores y compositores
de música; sin embargo la s o c i e d a d
respectiva no tiene más de tres mU so
cios. La proporción es mucho mayor con
respecto a los escritores en general y
un poco menor con respecto a los au
tores de obras teatrales. ¿A qué se de
be esta situación? A la falta de una
severa y prolija reglamentación oficial
que no permita ni tolere la constitución,
e| manejo y el funcionamiento capricho
so y arbitrario de dichas sociedades y
que asegure la entrada a las mismas a
todos los autores de su género” . (Es
j u s t o consignar, como lo hace García
expresamente, que la Sociedad Argen
tina de Escritores n0 está incluida entre
estas entidades” ).
Diremos, por nuestra p a r t e , que el
control oficial de las entidades gremia
les no es novedad en otros países. En
Uruguay, Alemania, Austria, Canadá,
España, Holanda, Rumania, Bohemia y
Moravia, Yugoeslavia, Dinamarca, Dantzig y Japón, existen leyes y decretos
por los cuales se reglamentan y fisca
lizan la percepción y distribución de los
“ derechos de autor” . En Italia, el Esta
do, por medio de un organismo especial,
cumple las t a r e a s de recaudación en
forma exclusiva (“ Droit d’Auteur” , Ber
na, julio y septiembre de 1939). Y con
viene tener presente, como lo destaca
el órgano de la Unión de Berna, que
“ el movimiento legislativo que tiende a
reglamentar de una manera más o me
nos estricta la actividad de las socie
dades de percepción, es un fenómeno in
dependiente de la forma de gobierno de
los Estados” .
Las cifras que presenta el doctor Gar
cía para reforzar su tesis nos lleva a
las comprobaciones más alarmantes:
así, por ejemplo, sabemos que los mú
sicos asociados perciben sólo ef 43,76
por ciento de sus derechos; que por los
discos cobran apenas el 2 % ; que hay
editoriales que no pagan derechos a
los escritores o que les abonan sumas
inferiores al 10 % de la participación
sobre sus obras. “ De aquí — agrega— la
necesidad y la conveniencia de contem
plar la posibilidad de adoptar un nue.
vo procedimiento para asegurar eficaz
mente a los autores e| respeto de sus
derechos y el just0 cobro de lo que les
corresponda por la reproducción de sus
obras” .
balancean, se tienden tiva ces me
ridianos: son las falsas buenas n oti
cias, las pequeñas estafas instantá
neamente fraguadas, los hurtos im
perceptibles de nísperos o de cabezas
de ajo con su boca de pelam bre am bi
gua y volandera. M aría es ahora
una de las tantas sirvientas que se
disponen a irse con sus cestas, o
sus capachos de hule, bien p rovis
tos, que abandonan el m ercado.
M aría ya ha salido a la luz des
pejada de afuera, observa a los la
dos, da unos pasos y de pren to se
detiene, paralizada, m ientras sus
ojos bizquean com o nunca m irando
a alguien que viene p or el extrem o
opuesto do la calle.
Era una jovencita. A m edida que
ésta se acerca, aumenta la estupe
facción do la m ujer. Sus torcidos
ojos no logran enderezarse mien
tras gim otea y murmura palabras
oscuras. Uu mundo, una fam ilia ol
vidada avanza hacia ella. De rep en
te, abrumada, deja la cesta en el
suelo com o si ya no diese má« com o
si desde este momento renunciase
para siempre a seguir sirviendo más
a nadie, puesto que en este mismo
momento acaba de m edir todo el
tiempo, los tardos años, que ya no
com pra carne, ni berenjenas, ni esas
roscas anisadas (que tanto gusta
ban a los niños) para aquel mundo,
para aquella fam ilia de la que una
inesperada partícula, que ha crecido
y cobrado sobremanera expresión,
está viniendo a su encuentro pol
la radiante acera. Lentam ente se
aproxim a. Y a se encuentra ahí, ya,
niña demacrada, está frente a ella.
Y la m ujer rompe a sollozar. C on fu
samente, com o una pobre sirvienta,
quisiera llorar más alto, insistir, es
trujarse las manos, que gruesas lá
grimas lilas recorran sus viejos p ó
m ulos; acaso intentan que las gen4
tes desinteresadas se detengan, re- J k
pentinas, a su alrededor. P ero
la chica con su antiguo dom inio so
bre ella la toma del brazo — -No grites — le dije entonces ca-i
si con.dureza— . Esta noche t fo E va
risto . . .
Pero la vieja desasiéndose de m í :
— Sí — me contestó— ya lo s ^ jL o
he soñado. Esta noche el señor E va
risto ha m uerto de una hem orragia.
Y fué de este m odo com o cier
ta mañana yo vi por vez primera,
sí, vi el verdadero, el fu g itiv o ros
tro de la Muerte. Había salido p or
un instante para enseguida, rápi
damente, volver a meterse b a jo la
húmeda t inmensa e?(parazóii del
Mercado.
Como conclusión final, García sostie
ne que “ ante el fracaso de las socieda
des de autores (se entiende que el fra
caso es sólo respecto al sistema y la
eficacia para la recaudación de dere
chos) y la comprobación reiterada de
que practican liquidaciones arbitrarias
de los fondos recaudados al a>"
o de
la ley, corresponde intervenir
poder
público, para e v i t a r la repex >n de
esos hechos y asegurar a cada autor el
pago del derecho que legítimamente le
corresponde por la reproducción de sus
obras” . La forma práctica de esa inter
vención es la creación de un organismo
mixto, la ADMINISTRACION NACIO
NAL DE LOS DERECHOS DE AUTOR,
compuesto de un representante del go
bierno y representantes de las socieda
des de autores, con la finalidad de re
caudar y distribuir los “ derechos de
autor” . Las entidades gremiales segui
rían cumpliendo sus altos fines de re
presentación, mutualismo, etc. El pro
yecto García establece que los auto
res no podrán percibir menos del 80 %
de sus derechos (el 90 % en el caso de
representaciones teatrales), debiéndose
cubHIr con la diferencia el costo de la
Administración Nacional, que así no
gravitaría en el presupuesto de la Na
ción. Esta oficina liquidaría las sumas
percibidas a todo autor, socio o no so
cio de las entidades gremiales, de acuer
do con los aranceles a f.jarse.
El nuevo organismo podrá recaudar
doce millones de pesos y beneficiar a
veinte mil autores. He aqui los antece
dentes del problema; he aqui también
la solución.
�o
Pág.
6
C O N T R A P U N T O
ES
II
T R I S T E
P or
ARTURO
P
H O R A C IO
G H ID A
S triste
- L ' y no poder ser tigre o ratón o caballo,
Tres
sonetos
paisaje
a
un
lejano
Es triste
que las sangres del varón y la hembra
Por
M I G U E L
D.
A
Con la espalda apoyada en una planta
allá quiero morir mirando el cielo,
que si mi sangre corre en ese suelo
en sauce o en acacia se levanta.
haber nacido hom bre
y mirar esta tierra envejecida
por un hum o de números mentales
y ciudades pálidamente blancas.
SI como el jilguero cuando canta
eleva la dulzura con el vuelo,
el íntimo recuerdo y el anhelo
me suben desde el pecho a la garganta.
E T C H E B A R N E
vivan sin encontrarse con la fuerza inocente
que desnuda a los frutos en el sol,
porque entre lo profundo de dos cuerpos,
Esta tristeza que lo rememora
es la única forma de tenerlo
en la misma tristeza que lo llora.
Porque el día que vuelva a merecerlo
ha de ser al final, cuando la hora
sea de recobrarlo y de perderlo.
entre dos besos de distinto polen,
entre sagradas piernas que se nombran y alumbran
III
I
se levantan paredes cenicientas
y señores de herrumbre y catecismo
y muchos,
muchos fantasmas de hueso moral.
Es triste
oír palabras y decirlas,
sin aullar minea, sin entenderse a sueños,
a relámpagos,
a esplendores de aurora jubilosa,
en un mundo directo, claro, alegre,
donde crezcan las risas en la hierba
y cada corazón guarde un cerezo
y una flor y una cinta.
Es triste
no saber ya cantar com o los pájaros
que saludan la luz del nuevo día,
porque la v o z está vieja por dentro,
L recuerdo que tengo ya no alcanza
para evocar el cielo y la llanura,
se me perdieron forma y hermosura
lo mismo que la dicha y la esperanza.
L-JOR la ruta del cielo que se asoma
"** con su color más plácido y lozano,
lo recupero en tiempo y en aroma
como antes en los meses de verano.
E
Con emoción de monte y de paloma
lo siento tan agreste y tan cercano,
como el gusto del agua que se toma
al borde del arroyo con la mano.
La nostalgia me queda, la alabanza
al torno y al hornero, la frescura
del arroyo ligero y la negrura
del monte recostado en lontananza.
Quién sabe que será de aquella estancia
en el partido de la Magdalena:
campo quebrado y mar a la distancia.
Aparejando el gozo con la pena,
allá quedó el recuerdo de la infancia
perfumado de malva y yerbabuena.
La devoción que ahora se merece
no encuentra voz ni nombre semejante
a su verdor y al aire que lo mece.
Pero tiene mi sangre palpitante
frente al paisaje que desaparece
y tiempo triste para que le cante.
y. todo, todo tiene
el orden funeral que da el orgtillo:
están viejas las manos de los niños,
)
las nubes, las edades de la m uerte,
las trenzas de la joven que levanta
hacia la eternidad sus pechos blancos,
nacen viejas las flores
y hasta los animales nacen viejos.
i
'•t
Es triste respirar cosas gastadas.
Es m u y triste,
creédm elo,
m u y triste.
C an c i o n
P or
JU AN
P
O R la mar celeste,
bajo estrella de oro
comanda m i niño
su barquito rojo.
Grum ete de cielos
en m i bergantín.
Eh, de la estrellita!
Y a pueden abrir.
I
Afianza en la tierra
su pie navegante.
A l pie de la cuna
sonríe la madre.
Por el prado verde
va el asnito gris,
la vaquita overa
G.
FERREYRA
BASSO
Viene el enanito
de calza y jubón.
Viene el enanito,
barba y vozarrón.
La luna se olvida
que es luna y se va
en mitad del día
a verlos pasar.
(Alas musicales
marcan el com p á s).
U na rama nueva
llega, y su pastor.
Y llega la rosa
me ha brotado a m í.
Y el dolor no tiene
principio ni fin.
con su picaflor.
LITERARIO
. PREMIO
I M P R E N T A LOPEZ
CON
EL
DE
Todos de m i niño
que los va a seguir
— jinete celeste—
sobre un colibrí
y el sol bailarín.
La ovejita blanca
CONCURSO
SOCIEDAD
DE
AUSPICIO
LA
AR G EN TIN A
ESCRITORES
Premios: Primer premio, $ 1.000.— m/'n.; Segundo premio, $ 500.__
m/nacional. Además la Imprenta López imprimirá por su cuenta
bajo la dirección artística del pintor Attilio Rossi, las dos obras
premiadas, las que llevarán el sello de la Editorial Losada, S. A., la
cual se hará cargo de la distribución y administración de las mismas.
El importe bruto de la venta se repartirá en la siguiente forma:
20 % para el autor; 20 % para la Sociedad Argentina de Escritores,
fondo que destinará a obras de beneficio social para el escritor; y el
60 % restante para descuento a los libreros, gastos de distribución
y propaganda de las obras.
Del libro El Niño, que aparecerá pró
Rojo apresurado,
verde pastoril,
PUNTO, con doce fotografías de Au
lumbre de naranjas,
rosado feliz.
gusto I. Vallmitjana y un dibujo de Raúl
Lozza.
ximamente bajo el signo de C O N T R A
Las bases de este Concurso pueden solicitarse en la Imprenta López,
Perú 666, Buenos Aires y Sociedad Argentina de Escritores, Santa
Fe 1243, Buenos Aires.
�TIERRAS DE LA MEMORIA
4'
Anticipamos este fragmento de una nota inédita del escritor uruguayo Felisberto Hernández, de guien ya lieynos co
nocido en nuestro medio sus dos libros
anteriores: •'Por los tiempos de Clemente
Colling” y “El caballo perdido’’, relatos
de carácter novelístico.
quella noche en M endoza yo
debo haber abandonado la
cara de nuestro je fe cuando
llegaron las muchachas de
la casa. También venía la recitado
r a ; pero con un vestido de tercio
pelo color vino claro. Y a las bote
llas de la mesa habían perdido su
color oscuro y sus cuerpos de vidrio
— de un verde discreto— tenían cier
ta humillación de viudas desnudas.
En el instante en que las mucha
chas entraron, parecía que ellas tra
jeran un p oco del fresco y de la os
curidad de la noche. En todos nos
otros se p rod u jo alguna agitación.
La recitadora, al recibir de pronto
la atención de tantos muchachos, to
mó una actitud majestuosa y pre
paró todo su cuerpo com o para ser
visto, según alguna idea que ella
tendría de sí misma. Las muchachas
me saludaron desde lejos y en su
actitud cariñosa parecían estar so
breentendidos los acontecimientos
de la ta rd e; una me hizo adiós con
la mano y aprovechó el movimiento
de los dedos para aludir al piano.
La recitadora, viendo que las demás
saludaban miró hacia mí y me hizo
un lento movimiento de cabeza, co
mo si las hubiera concedido a‘ las
muchachas la gracia de adherirse a
sus espontaneidades. A lgunos mu
chachos fueron hacia las recién lle
gadas y todas las cosas se mezclaron
de nuevo,- las botellas volvieron a
sorprender con sus colores oscuros
y los muchachos volvieron a reunir
se en gru pos; pero ahora las cartas
de cada grupo habían quedado com
binadas de manera tan distinta como
los dados en otra tirada de cubilete.
De pronto vino hacia mí la gorda de
pelo corto y de aros de oro en las
orejas. En ese instante un scout
chileno también se acercaba hacia
mí y me ofrecía una cop a de v in o ; yo
inicié un m ovim iento con la mano
para indicarle que no bebería y en
ese momento mis dedos tropezaron
con la c o p a ; él hizo un ju ego con las
dos manos para barajarla; la copa
iba perdiendo el líquido pero pare
cía que se salvaría. Sin embargo al
fin se cayó. Mientras yo pedía dis
culpas, llamaban de otro lado a la
gorda de los aros. Mi compañero
— el otro cetrino— se acercó a mi
oído y me d i jo : “ La gorda se cortó
el pelo porque tenía p iojos” .
A l rato empezó a cambiar de
nuevo todo el ju ego de las caras:
se daban vuelta, mostraban la nuca
y se am ontonaban en un ángulo
del patio. La recitadora estaba en
actitud de esperar que se reunie
ran en su alma las palabras de un
poema. Se hizo bastante silencio y
el cuerpo de ella estaba inm óvil.
Después empezaron a moverse so
lamente sus labios y le salía una
voz tan tenue que me hizo pensar
en la flauta de un encantador de
serpientes. Ella tenía los ojos fijos
en un lugar del espacio y allí vería
desenroscarse el poema. Y o me di
cuenta que podía mirarla impune
mente y me acerqué todo lo que
pude. Su cara era m uy distinta a
la de nuestro jefe. Las partes de la
cara de la recitadora no parecían ha
berse reunido espontáneamente: ha
bían sido acomodadas con la volun
tad de una persona que tranquila
mente com pra lo m ejor en distintas
casas y después reúne y acomoda
todo con gusto y sin olvidarse de
nada: allí estaba todo lo necesario
para una cara. En la casa de los
ojos había elegido un par grande,
de color azul y se había fija d o bien
si su mecanismo
estaba p e r fe c to :
con seguridad que los habría pro
bado dándolos vuelta para todos la
d o s ; en la casa de las bocas se ha
bía elegido una de un tamaño regu
lar, pero cómoda, y con labios de
un ro jo bastante abultado.
Como
era recitadora, aquí habría puesto
el máximo cu idado: debía emitir
A
L
Por
Felisberto Hernández
palabras claras a gran velocidad,
palabras lentas en tonos velados, y
debía tener gran facilidad de ma
niobra.
Realmente, su arma más
eficaz era la boca. En un instante
en que yo observaba su estrategia
combinada — que era cuando iba ele
vando los brazos, entornando los ojos
y deteniendo las palabras en los la
bios—- mis ojos se habían quedado
en su boca. A l mismo tiempo que ca
si había 'cerrado del todo el escape
de la voz, el labio superior había
hecho una onda hacia un lado de
la boca y expresaba la angustia de
un escepticismo romántico. En los
últimos estertores del poema, daba
vuelta los ojos hacia el cielo y los
párpados movían lentamente las
pestañas como esclavos abanicando
a un raja. E n las últimas palabras,
el labio superior subía y bajaba con
la lentitud de un telón a l.fin a l de
un espectáculo. A l mismo tiempo
que el borde de los labios rozaba
los dientes, parecía que ella gusta
ra caramelos amorosos, y en todo
aquello y o sentía la posibilidad de
un placer más delicado que el de
los vinos y las empanadas de la
mesa. De pronto, en medio de uno
de los poemas, ella empezó a dar
pasos de un lado para otro. Como
era muy alta y los pasos eran más
bien largos, tuvimos
que hacerle
más espacio. Y o, en vez de correrme
más atrás aproveché la confusión
para colocarm e más adelante. Ella,
para ir de un lado al otro, no siem
pre daba vueita el cuerpo y cami
naba de fren te: hacía algunos pa
sos de costado y sus piernas pare
cían un compás que se abría y se
cerraba. Yo había dejado de aten
der su boca y sus palabras.
Sus
pasos eran un acontecimiento extra
ño, no sólo por el hecho de caminar
así en medio de un poema, sino p or
que ponía en movimiento dimensio
nes y volúmenes
desacostumbra
dos. En el paño eneorpado de aquel
vestido se veía ondular un oleaje
color v in o ; y esas ondas eran len
tas, aún en los instantes en que de
pronto subía la marea y sorprendía
la rotación de aquellos grandes v o
TRES
lúmenes. En un lado de la pollera
había una fila de botones; el olea
je os hacía aparecer y desaparecer
como a los corchos de un aparejo.
A mis ojos se les ocurrió ir hasta
el otro extremo de ella y ver sus
brazos, que eran muy blancos y se
elevaban más allá de su ca b eza ;
mis ojos hicieron ese recorrido, co
mo si hubieran ido desde el mar
hasta las nubes.
Después todos estábamos de nue
vo alrededor de la mesa, donde el
vino era más oscuro que en el ves
tido de la recitadora y donde las
empanadas abultaban sin p rovocar
me apetito.
Hacía poco tiempo yo habia te
nido que estudiar historia a ntigu a;
y aunque aprendí poco
— ni si
quiera me alcanzó para salvar el
exámen— me habían quedado flo
tando lejanamente las figuras de
algunas diosas y los ritos de algu
nas religiones. Ahora, mientras ha
bía estado mirando a la recitadora,
aquellas nociones flotantes se ha
bían acercado y habían traído re
cuerdos de form as y proporciones
extrañas a mis ojos.
Cuando los
ojos se aburrían de estar inclinados
ante las palabras y las fechas de la
historia, trataban de evadirse hacia
las páginas donde había figuras.
A llí corrían p or todo el blanco del
papel, persiguiendo a las cándidas
líneas que rodeaban el cuerpo de
las diosas. Aunque en aquellos mo
mentos y o hubiera olvidado las pa
labras y las fechas de la historia.
A pesar de todo, el sentimiento era
claro y la imaginación trataba de
hendir el aire de un cielo lejano.
Las cosas y las personas eran de
una humanidad extraña y demasia
do alejada de esta tierra del pre
sente. H ice todo lo que pude por
acercarme a la vida de aquellas f i
guras y allí encontré por primera
vez las raras proporciones y los pa
sos de costado. Ahora, mientras yo
miraba a la recitadora, aquellas fi
guras me habían devuelto la visita.
Primero ellas habrían cruzado al
guna zona oscura del recuerdo, des
pués habrían acercado al presente
su nave sigilosa y por último yo las
había visto alejarse de nuevo lle
vándose aquel sentimiento mío que
era claro y de una humanidad ex
traña.
Ahora la recitadora había
tomado esas mismas líneas y las ha-
PATIO CORDOBES
por
E L IA S
I. A rte.
I
A obra de arte manifiesta es-
•*—1 tar constituida por ciertos in
gredientes cuya combinación q u í
mica produce una sal: la belleza.
Las leyes de esta química las des
conocemos, por ahora.
Colores y líneas, figuras reales
o geométricas, imágenes fantásti
cas, palabras, volúmenes, etc.; la
calidad de los ingredientes es va
riable, su medida más aún, pero
ío constante ,e invariable ves la
com binación. según determinada
ley. Si la conociéramos, nos sería
fácil dar la receta del arte de las
artes, pero, a falta de la ley, lo
que nos certifica de la existencia
de la sal, no es el conocimento de
las operaciones previas, sino la sal
misma: el resultado.
Opérese como se pueda y como
se quiera, con el material adecua
do — los ingredientes esenciales de
cada arte— y el resultado dirá
por sí mismo de la bondad del
método.
U n muro se puede construir con
ladrillos y argamasa o con bloques
de piedra y sin cemento, o con un
único bloque de piedra.
bía llenado con toda la realidad que
encarnaba el presente; los espacios
blancos que antes yacían en el cuer
po de las diosas, ahora habían sido
cargados con este eneorpado vesti
do color vino, que forzaba la resis
tencia y la elasticidad de los con
tornos. Y en Jos lentos movimien
tos que hacía la recitadora, no sólo
se confundían las líneas y se fo r
zaban sus lím ites: también se fo r
zaba su inocencia.
Era entonces
cuando yo levantaba los ojos y de
pronto ellos se encontraban en los
brazos blancos de la recitadora.
Noviembre de 1944, M ontevideo
Grabado de Clement Moreau
NOTAS
P IT E R B A R G
La obra de arte también puede
resultar de la combinación más
disparatada de elementos hetero
géneos o de los pocos elementos
esenciales.
Si lo fundamental es la com bi
nación según cierta ley de las par
tes, la obra de arte será una
realidad, independientemente de
cualquier otra significación, sim
bolismo o descripción que se ad
hiera a sus elementos. Es arte por
cuanto se ha logrado el producto
de aquella combinación química.
Lo que consigo traigan adherido
los ingredientes, quitará o añadi
rá valor accesorio, pero siempre
un valor extraño a la magia de
la combinación química esencial.
Apenas si podemos decir algo
de esta combinación. Con pru
dencia nos atendremos a la defi
nición de K ant, que considera a
la obra de arte com o un m undo,
en el que las relaciones de las par
tes al todo es semejante a la re
lación de las partes con el todo de
un organismo. Se cumple una f i
nalidad que, com o dicé K ant, na
da tiene que ver con la finalidad
en el sentido humano.
La finalidad de la obra de arte
es ella misma: una estructura es
pecífica que despierta un senti
miento también específico.
La obra de arte en suma es un
mundo, una cosa m undo, peque
ña o grande, que posee una fina
lidad en sí misma y por sí misma,
con independencia de cualquier
otro valor o significación.
Dos o tres líneas, dos o tres pa
labras pueden combinarse y dar
nos belleza. Será difícil lograrlo
con tan escasos elementos, pero es
posible. Lo que se exprese o lo que
(Continúa en la pág. 4)
i
�Pag. 8
C O N T R A P U N T O
se le ofreció hace poco a Sa
CUANDO
muel fcicneibaum un homenaje en
celebración do sus veinticinco años oe
teatro, se tuvo la sensación de que no
se. trataba de' una cena servida en torno
a un pretexto para la camaradería del
mantel, inofensiva costumbre, tan espa
ñola, a la que somos sumamente afectos.
En ese acto, sancionábase algo menos
convencional, y por lo mismo más ¡n
frecuento. Pocos homenajes, en verdad,
más merecidos que éste. Samuel Eiche1baum recibía efectivamente un testimo.
nio público y profesional no en nombre
de su privada persona, que én este ca
so iba solamente implícita, sino de su
obra. Era la afirmación de lo más fun
damental en la vida literaria de un hom
bre. Se- le decía, con seriedad, que sus
veinticinco años de teatro no habían si
do varos. ¿Puede pensarse que en esta
cosa tan simple no hay mérito excesivo?
Reflexiónese en nuestra historia teatra..
y, por extensión, en la de nuestra cul
tura nacional. Mírese con objetividad, sin
ese enceguecimiento patriotero que lo
único que consigue es hacer ineficaz t o .
da lucha superat:va aun desde un punto
de vis-a nacional, y se verá que nues
tra tierra vive aún el momento en que
su único posible amanecer para la cu
tura del mundo, como nación — no en
casos aislados esporádicos— reside en
este simple y aparentemente trivial su
ceso: que la vida de un artista o un es
critor, no haya sino vana.
Pues como todo país joven, el nues
tro sólo admite una actitud favorable al
desarrollo de su personalidad: la con.
ciencia lúcida de sus propios defectos. ¿Y
quién de, nosotros, en el fondo de' su colazón, no está dispuesto a reconocer en
nuestro mundo intelectual todos esos sig
nos inequívocos de adolescencia, de vaci
lación valorativa, de ambigüedad con
ceptual que lo forman, y, por lo tanto, que
nos forman?
Así, una de las cosas, quizás, que* de
hemos reconocer con toda claridad, en
torno nuestro y en nosotros mismos, es
esta especie de incapacidad para dar al
César lo que es del César, para hablar
de una cosa én lo que la cosa es, y no
idcmtif'cándola con lo que aceptamos o
rechazamos en ella. Quie'ro decir, esta
especie de miopía que consiste en no
ver, detrás de una obra re'alizada — nos
guste q no— la presencia irrefutable de
un escritor realizado, es decir, de un he.
cho consumado. Por el contrario, acepta
mos, y nuestra admiración se desliza al
más excesivo y por lo tanto convencio
nal de los elogios, o rechazamos, y la
censura se lleva por delante — ignorán
dolo— al más respetable de los esfuer
zos. El snobismmo, la afectación, la fuer
za de las cosas artificiosas y todos los
defectos universales de la condición hu
mana, se añaden a nuestra juventud pa
ra expresarse con su voz del modo más
virulento. Así, hemos reservado general
mente la parte de nuestro habitual pro
cedimiento crítico que consiste en abrir
la boca más de lo necesario ante lo eu
ropeo —como el adolescente con la mu
jer de treinta años—, y aplicamos la
del desprecio ciego para lo nuestro. Bue.
no sería, en cambio, intentar un ele
mental deseo de claridad y de justicia pa
ra nosotros mismos. ¿Impediría esto al
lector c. al crítico negar su apoyo a es
ta obra en nombre de los defectos que
dica encontrar en ella? De ningún modo.
Ni tampoco toda la pasión o el entusias
mo que crean necesario depositar en su
aceptación o su re'pulsa, toda la afecti
vidad estimativa que surja de reales con.
tactos de afinidad esperada — esa eeperacla afinidad que subyace en todo in
tento de indagación crítica como anhe
losa de manifestarse. Pero sí impediría
que esas actitudes reposaran en el aire,
afirmándolas, por el contrario, sobre un
hecho real: la presencia irrefutable — o
no— del escritor en cuestión.
El caso, pues, en lo que respecta a la
literatura local, consiste quizá en que
deberíamos comenzar por el principio,
por ese discernimiento inicial —tan líen
nos estamos dei mistificaciones— que po.
ne en claro la presencia de una obra
como tal, de un escritor que existe per
se como un hecho consumado. En llevar
a la práctica esos viejos lugares comu
nes de la critica hasta hoy poco menos
que envueltos en las nebulosas de las
frases te'óricas: la prescindencia del hom
bre, la exclusiva atención de la obra, la
objetividad en lo que respecta al mate
ríaI cor. que se trabaja —ya que la autoobjetividad es harina de otro costal. La
clara roción, en suma, como materia ini
cial de análisis, de si se está en presen,
cia, o no, de una obra quei existe, con
sus virtudes y sus defectos, como tal:
de una obra que por el momento vive
por discutible que sea lo que se refiere
a su longevidad.
La sanción de este hecho auspicioso
es lo que iba implícita de modo visible
en el homenaje tributado a Samuel Eichelbaum. Era ella la que, sin duda, pro
vocaba esa sensación de cosa no cor.
vencional, de cita auténtica en torno al
esfuerzo de un hombre de letras. No
es tanta nuestra inmadurez como para
que este caso sea excepcional, y por el
contrario, su repetición en distintos ór
denes de nuestra vida intelectual es la
que va configurando probablemente una
realidad más alentadora, aunque menos
ruidosa, en torno nuestro. En ese home
naje, se pudo con toda justicia lamentar
el hecho de que' la obra de Eichelbaum
no tuviera un estudio exhaustivo y jus.
to, tal como ella, por su simple exis
tencia. exigía. No es en verdad esta la
guna la que llenaremos con nuestro tra
bajo, pues razonéis de orden práctico,
entre ctras, hacen imposible encarar i3n
estudio tal sin haber visto antes repre
sentadas al menos gran parte de las pie
zas, cosa para la cual debimos haber
nacido diez años antes —y éso escapa a
nuestra responsabilidad (*). También,
porque ni siquiera hemos podido procu
rarnos todos los libros, y debimos con
tentarnos con unas once o doce obras edi
tadas en Buenos Aires. Pero las dificul
tadas no fueron tan grandes como paia
impedirnos inte'ntar este estudio en ba
se a esas obras — por otra .parte las más
significativas— en el que desaríamos se
viera un intento de participar a la vez
de ese homenaje del mejor modo posi
bit': e¿, decir, estudiando la obra de Ei.
chelbaum en función exclusiva de una
honesta indagación crítica, con prescin
dencía total de todo otro juicio, aun de
aquellos que podría dictar la amistad.
Homanaje que es el que merece esta obra,
pues implica que ella posee la fuerza ne
cesaría como para soportar, sin destruir
se, no sólo el análisis de sus virtudes,
sino también el de su debilidad.
EL TEATRO PSICOLOGICO DE
EICHELBAUM
En rigor, tanto las virtudes como las
debilidades del teatro de Eichelbaum apa
recen en germen las unas, visibles las
otras — que el proceso superativo con
sistirá en este desarrollo desigual de ere.
cimiento y atrofia respectivamente— des
de sus primeras piezas. La Mala Sed in
troduce en nuestra escena una modali
dad — verdadera ‘novedad”— que está
destinada a cobrar cierta trascendencia.
Aunque no sea éste eil lugar de demos
trarlo, digamos, aun como afirmación re
ferida al recuerdo de cada cual, que ha
cia 1920 la escena nacional no ha su.
perado un período de imitacióp, al que
escapan esporádicamente algunos ejem
plos ilustres, pero aun éstos de modo
parcial. No se trata ya de una imitación
de forma, al menos en principio, sino
conceptual y profunda. El dramaturgo
labora sus elementos dramáticos con far
macéutica habilidad — la que quiere ga
nar— de laboratorio. Esta habilidad,
cuando es conseguida, se traduce en cier
ta capacidad para entretener y plantear
al público ciertos problemas, para ha
cer mover a los personajes en el tabla,
do con agilidad de titiritero, cosa más o
menos visible según la enjundia de quien
los maneje. Hickens dará el juego ágil
e intrascendente de Entre Polleras__donla mano bénaventina calza un guante disimuiatorio— o Martínez Cuitiño com
pondrá sus piezas con preponderancia
evidente de una sagacidad profesional.
Lo profesional, precisamente, en tanto
que dominio de determinados recursos
técnicos, gravita sobre el teatro que per
mite incluir en cartelera a Laferrere y
a Payró, a Pico o a Florencia Sánchez
Por el ejemplo último, dedúcese que no
implica esta actitud un juicio peyorativo,
estanco todo juicio sobre' estos dramatur
gos, como es obvio, tan al margen de
nuestros propósitos. Pero sí implica una
esp&ciai actitud del teatro, propia de
determinados momentos — aun en países
evolucionados— y que podría definirse co
mo la tendencia a trabajar con elemen
tos que. aun cuando tomados de la rea
lidad, se transmutan en una combina
ción convencional que se llama oficio.
En estos casos, el oficio no está al ser
vicio de las sensaciones de realidad — en
su más amplio sentido— que trata dt*
producir el auter, sino al revés. Las
realidades se adelgazan o se inclinan to
do lo necesario como para pasar por -:l
aro dei oficio. Si en Florencio Sánchez
esta condición se cumple ae un modo que,
por la violencia misma dei los hechos
reales que utiliza, borra casi y quiebra
los moldes del oficio, en cambio, en el
otro extremo de la escala, hace veinte
años o diez Vacarezza queda hueco de
realidades, moviendo sobre escena tan
sólo los aros vacíos de su pericia escé
nica. En este plano de actividad profe.
sional, una voluntad férrea asistida por
cierto talento, puede llevar a la calidaa.
* Desde 1919, en que se estreno “En
la Quietud del Pueblo", hasta 1930, fecha
de estreno de ”Señorita”, Eichelbaum
escribió y estrenó trece obras, cuatro de
ellas en colaboración con Pico.
/
EL TEA TRO DE
Pero si se quiebra con este estilo profesionalista y se trata de devolver todo
su bien a la exigencia urgente de la ne
cesidad creadora, doblegando el oficio a
eila, entonces e's inevitable la parado
ja de un contenido humano más rico V
trascendente que e| otro, envuelto y da
do por formas técnicas más flojas y pre
carias que las del teatro de oficio. **
La Mala Sed, aparece en e'scena dando
forma y sustancia a esta paradoja. Y
por lo mismo, a la vez que se da el acto
trascendente, en nuestro país, de un dra
maturgo creador que busca su ¡nstrumemto expresivo en servidumbre de sus ur
gencias vitales, se cumple la inevitable
flojedad, por vastedad del propósito, de
una estructura formal que sólo irá con
siguiéndose! con el tiempo.
La forma en que éste trastrueque de
planos — oficio, realidades— se produce,
está dada en La Mala Sed por la inten
ción inicial que ha guiado la búsqueda
— o ei hallazgo— del tema. Es en los te
mas, en lo que el artista acoge o recha
za, dende se abre quizá esa ranura por
donde se cuela la profunda intención del
autor Aquí, como en toda su carrera,
Eicheilpaum verá la situación real, de.
ducirá ae e'lla lo que cree que es su sus
tancia auténtica, y con esos elementos
recién arrancados, recién despellejados
de su realidad, hará teatro. En la pri
mera operación —arrancar el tema—
además de la virtud potencial dé la ac
titud creadora que entraña —su vaior éti
co, pedríamos decir— se manifiestan las
posibilidades de ese talento. El conduc
to que se ve abierto hasta la realidad que
sé quiere succionar, es para este autor
el psicológico. Está nutrido quizá, como
es por otra parte propio de su época
de debutante, por el teatro psicológico
francés, por Strimdberg, y en general por
la literatura dostoievskiana que Inaugu
ra todo un ciclo de indagaciones analí
ticas. Supone que la conducta humana sé
explica por resortes psicológicos cien
tíficamente — racionalmente— analiza
bles. Y en La Mala Sed, tratando de lle
var a escena las razones ocultas que
mueven la desmedida apetencia sexual
en tanto que elemento de perturbación
-ocia! — disolvente de la familia, de uKr
moral dada, etc.— , compone sobre un po
sible factor hereditario dado por el pa
dre, la trayectoria sentimentalmente de
sastrosa de sus hijos. Esta ‘‘mala sed” ,
que lleva al padre a apetecer de modo
irreprimible la mujer de su hijo, tenienao
él tods lucidez del drama quei esto en
traña, solo sé destruye cuando quien
la padece y quien la ha legado se des
truye a sí mismo. Las líneas del drama
trágico están tendidas.
Pero en la pieza primeriza queda só.
lo el augurio y la novedad, en nuestro
medio oe un dramaturgo que busca hur
gar en la vida antes que componer es
cenas. Las escenas compuestas, no están.
En ellas, en la realización formal, apa
recen ya las insuficiencias que irán adel
gazándose, es ciérto, en el itinerario de
la obra eichelbaumiana, pero que la sig
narán hasta el día de hoy. En primer
término, la falta de eficacia teatral del
movimiento escénico y del diálogo, pa
rece imputable por un lado a los ¡neón
veniéntes mismos del teatro psicológi
co, es decir, a razones de orden con
ceptual, y por otro a factores persona
les. Si bien en estas primeras piezas la
inexperiencia del debutante' hace el res
to, tales factores siguen persistiendo en
esta línea del teatro de Eicheilbaum — de
la que podremos más adélante desglosar
otras direcciones—, motivo por ei cual
conviene detenerse en ellas.
Diez años después, en Soledad es tu
Nombie, En tu Vida Estoy Yo, El Gato
y su Selva, Tejido de Madre, Divorcio
Nupcial (esta última dé 1941), las últimas
derivaciones de esta dirección psicológica
siguen adoleciendo de esta debilidad de
carácter conceptual. Eichelbaum trasla
da mecánicamente a escena sus propias
deducciones sobre los resortes psicológi
cos que mueven al personaje y los pone
en labios da sus criaturas. Más, los pone
con su propio lenguaje dé intelectual. Si
en L , Mala Sed se producía además una
confusión, por sometimiento a la ética
aparente del medio pequeño burgués que
le sirve de téma, entre lo humanamente
dramático como la desdicha conyugal de
Elsa y el amor de su suegro por ésta, por
un lado, y lo no tan dramático del contac
to sexual de Esther con su novio (dan.
do a ambas la misma categoría trági
ca, aunque aun dentro de la moral pe
queño burguesa de' 1920 poseen eviden
temente grados divergentísimos) en las
piezas sucesivas e| dramaturgo irá ajus
tando sus temas a un enfoque más deli
mitado de las situaciones, distribuyendo
sus cargas dramáticas y emocionales dé
modo más adecuado a la situación que las
contiene. Pero si en La Mala Sed el len
guaje verbalista y autoanalítico del per
sonaje frustra su deseo de realidad, su.
cederá lo mismo en 1941, cuando en Di
vorcio Nupcial — ese magnífico y ambi
cioso tema— Blanca dialoga de modo in
verosímil con su sirvienta y su esposo
deduce frente a ella con lenguaje de
médico psiquiatra — cosa que ocurre tam
bién er. otras obras de éste acento, visi
blemente y de modo casi insoportable n
Tejido de Madre, Y es que aplicasei a
este teatro de Eichelbaum el reproche
qua, con motivo de Curel, formula Lalou
al teatro de ideas. Eichelbaum — y en
esto sigue el ejémplo, quizá subcons
cientemente, del teatro psicológico de
Porto Riche — al que también se aplica
eil reproche— adapta el personaje a su
situación teatral, y no al revés. Sus cria,
turas están constreñidas a utilzar un
diálogo que sirva a los propósitos de
índole oilucidatoria que persigue el au
tor. El reproche de “ literatura” que ce
ha formulado a su teatro, se concreta en
es,a éscasa composición de lugar, hecha
por el autor en lo que a la naturaleza
misma del teatro se refiere E| psicologísmo ael tema —y del autor— sofocan
al dramaturgo y lo traban, por su mismo
carácter de enfoque parcial, como una
pantalla cónica traba la expansión total
de una luz constriñéndola a la irradia
ción que tiene la forma del cono que la
proyecta. Así, este teatro no obtiene sus
efectos por la situación — en cuya elo
cuencia. sin embargo, confía aún el
O’Nail de El Gran Dios Brown o de Raro
Interludio— sino por la irrupción de
ideas en el diálogo, dé revelaciones que
deben ocupar en la Imaginación del es
pectador lo que la escena no leí muestra
Para ello, los personajes se explican an
te sí mismo y ante el público, y en lu
gar de ser explicados por la alusión fu
gaz que permite al autor recoger la ¡dea
sin apartar por eso su atención de la vi
sualidad escénica —teatralmente funda
mental— lo hacen con un diálogo discur
sivo, de tipo ficticio a vecés, casi siempre
analista olvida al dramaturgo, quien, si
hubiera sido tenido en cuenta, habría sa
tisfecho sus propósitos, aun los de or
den cerebral, de modo más eficaz. Lo que
él dramaturgo habría logrado, aún pene
trando en los más oscuros abismos freudianos, con la elocuancia de un acto fa
llido, de una exclamación condensada y
justa, de un grito logrado intuitivamen
te, el analista trata de conseguirlo me
diantc la reflexión cavilosa y el lógico
sucedér de ideas guiadas por la razón,
propio de un psicoanalista. Personajes
torturados por “ complejos” o realidades
subyacentes, que los presionan con mo
vimientos de flujo y reflujo vividos por
ei autor en calidad de dramaturgo, y
no de analista, se habrían exprésado en
diálogos tirantes de tropiezos y retornos,
de fustezas dramáticos, explicándose más
por e! tinte emocional de la marea psi
cológica que por el empeño pueril dé!
análisis verbal. Y es que el patetismo
asrá ausente de la estructura verbal de
Eichelbaum. Se confía demasiado én la
idea, en la capacidad significativa de la
palabra, y no se recurre nunca al envón
d ; ¡a frase que no significa nada pero
que puede expresarlo todo. Y es esta
ausencia de teatralidad emocional lo que,
luego de enfriar estos temas talentosa
mente captados, malogran una pieza que,
como Divorcio Nupcial, si bien quedará
por su valor de lectura, languidecerá er.
cambio para el teatro por no haberse
EICHELBAUM, por Lozza
librescc. Luis Enrique, en Tejido de Ma
dre (1936) hombre que ha dudado de su
paternidad, identificando la obsesión ma
temal de su mujer con su duda, dice a
su esposa en ese segundo acto qué es
toda una lucha verbal por concretar sus
sospechas: “ No es a mí a quien debes
formular esa pregunta, sino al otro. Pero
no olvides que el otro no ha optado. El
piobléma es tuyo y nada más que tuyo.
Eres tú quien se ha encontrado de pron.
to en un problema de trastienda amo
rosa. Alguien ha logrado impresionar su
imagen en la cámara oscura de tu per
sona. Tú no podías acoger esa imagen
porque te séntías inhibida. Yo estaba
a tu lado. El era, pues, un huésped ilí
cito. Como no tuviste el valor necesario
para rizarte contra los convencionalis
mos. . ” Y sigufc explicando así, con tau
toiogias evidentes, (“ Yo estaba a tu la
do” , ‘ El éra un huésped ilícito” . . . ) el
lugar adonde desembocan sus sospechas.
Un supuesto deseo pretérito de su mujer
hacia otro hombre, rechazado por la cen
sura moral a lo subconciente, irguiéndo
se ahora en el lugar de la paternidad
frsa de Luis Enrique. Y al final dei este
extenso párrafo (todos los párrafos son
extensos en est apieza) esta expresión ab
soluta ajena a toda perturbación emocio
nal ,absurdidez dada por el hecho >de aue
ei analista en cuéstión dice estar __y el
autor lo da asi tácitamente— emocional
mente perturbado: “ La trastienda ha ido
ensanchándose hasta ocupar la zona de
luz que le estaba vedaaa. Irrumpiendo
los sentimientos secrétos, arrasaron con
todo. Asi ve mi lógica, e>| suceso que
mi dignidad, avergonzada y horrorizada,
rechaza. Pero mi dignidad es sólo un
testigo espantado del hecho” . En este
ejemplo, puede verse como procede Ei
chelbaum. Absorto e¡n su intención de
bre la difusa iogicidad verbal que el au
tor le ha impuesto.
Los esfuerzos de Eichelbaum por sa
lír do oste círculo de hierro en que se
muevo su teatro psicológico, no se apli
car, como vemos, a la materia misma de
su lenguaje. Pero revela la ansiedad poi
la fo'ma ágil, fresca, que lo envuelva
en lo que réspecta a la estructura. N<
advlrtiendo que el problema radica e*
el origen conceptual que mueva su plu
ma, es en vano que aflojé las juntura!
d& s is escenas, que las disloque en acto:
breves o en cuadros, que busque el rit
mo del film, como en Soledad es tu Nom
b>e pues el téma sigue quedando tea
raímente realizado a medias. En esta úl
ima pieza (1932) cuya tónica secret
M
034? 3se Hevg
urSe en
EU tU VÍda
S s t°V ||a
(1-olj,
a escena
,a poét¡ca
a
; L / ° ' edad hacia su compensa
cion anhelada, con ciertas semejanzas a
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Cumpledefinitiva
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C O N T R A P U N T O I
E I C H E L B A UM
imponderable está contenida auténtica
mente en la idea original del tema. Mi =ntr.is en Soledad es tu Nombre las criatu
ras elegidas para unirse no llegan a re
conocerse ni a vincularse nunca por fac
tores circunstanciales, condenadas a un
oesencuentro definitivo y final, en En tu
Vida E stoy Yo, aparecen unidas en ei
primer acto, cuya primera escena plan
tea con diálogos interiores tipo Extrange
Interinar la separación voluntaria de la
pareja por ímpetu de libertad en el hom
bre, escritor que cree necesaria esa libe
ración para la realización de su obra. Er,
el teatro psicológico de Eichelbaum, caen
así uros granos de poesía que, preteiso
es confesarlo, no logran disolverse hasta
ter;r, como sucede, en las bien dosifi
cadas piezas de Kaiser que responden a
este t,po la totalidad de.' la carnadura
teatral. En Soledad es tu Nombre Rolón
es olvidado por el espectador hasta que,
sorpresivamente, vualve a tenerse cono
cimiento de él en la última escena, cuán
do Alicia retorna a ese pueblo de cam
paña en busca — según se entera quizá
demasiado tarde el espectador— de e'sa
posible compensación a su soledad. Mien
tras tsnto, ha transcurrido toda la ac
clon en una serie sucesiva de seis actos
breves, en los cuales se) han escenifica
do anécdotas, antes que, el mismo proce
so an,nico de Alicia. Este proceso, que da
si nembargo su intención a la obra, no
derrota a la anécdota sometiéndola a su
colaboración lírica, pues el psicologismo
analítico vuelve a conspirar e'n el diálo
go contra la espontánea expresión del
sentimiento dramático. Cuando el mundo
íntegro rechaza a Soledad, y ella luego
de caer en manos de un escritor queí se
le presenta de modo bastante inverosímil
resuelve devolver a éste a su legítima
esposa, como si cumpliera con una im
placable tarea de arrojar lastres en tor
no suyo, su entrevista con la esposa de
su amante cobra este tono: “ Si usted re
conoce la existencia de un problema mo
ral en su situación, es porque no se sien
te del todo desvinculada de su marido. Y
esto es lo importante. Entre gente hon
rada, cspiritualmente honrada, es decir,
ser.sibie a las fuerzas morales, tiene,
efectivamente, algo de indisoluble hasta
el concubinato. Resulta entonces absur
do que lo que hay de grosero y pequeño
en el hombre o en la mujer, en une y
en otra, triunfe sobre una conjunción in
destructible. Que su marido se negara a
reconciliarse con usted, por un impedi
mento m ora l... (y luego de un extenso
análisis de este o rd e n )... El matrimonio
dt' ustedes subsiste, a pesar de la separa
ción, subsiste en el conflicto moral suyo
y en el problema sentimental de él” . Tai
tipo de diálogo con sus “ efectivamente” y
"erii o.ices” , y su ordenación lógica, cate
drática. de frases desgranadas con méto
do expositivo, no sólo es ineficaz para
dai realidad psicológica al personaje, si
no que mata el germen de poesía que se
ha introducido anecdóticamente en el te
ma El recuerdo de Rolón, de aquel mu
co tero que espera a una mujer que vió
pasar fugazmente en tren, y que “ es idén
tica a Alicia” (a quien so lo dice en el
encuentro circunstancial del primer ac
to), mujer entrevista a la que dedica su
vida > a la que busca, está ya a una dis
tancia astronómica de la sensibilidad del
espectador. Nada en el curso de la escena
que mediante sugerencias poéticas me
diatas mantenga viva la distante presen
cia de quien puede — el único— penetrar
en la soledad de Alicia. Así, cuando lue
go oe todos los naufragios sentimentales
de sociedad»— Alicia (que ni siquiera son
sentimentales: “ No son sentimientos fe
m e m o s los que me traen aquí — dice
Alie,a al marido de su amante— . . . Y lue
go “ Mal podría quedarme con él si son
sentimientos amistosos los que me mue
ven” ) ésta retorna a aquel pueblo de
campaña donde un muchacho le hablara
de la mujer entrevista fugazmente, y a
la que espera, “ idéntica a ella” , al es
pectador le sorprende, y le choca un po
co, esa desmayo final ante la noticia de
que Rolón ha muerto, y hasta esa posi
ble muerte de la heroína, que hasta aho
ra parece más bien una doctora ein filo
sofía y letras en trance de teorizar so
bre la vida como espectadora fría de
sus propias tragedias.
Es cierto que En tu Vida Estoy Yo, e'l
reencuentro de 'a pareja está previsto
por sugerencias cuidadosamente dosifi
cadas. Sin embargo, la gradación dra
mática, de la que se prescinde quizá en
función de una necesidad moderna, no
se ve sustituida por la preparación del
clima necesario a la verosimilitud, a la
naturalidad del hecho escénico que ha de
anteceder a los momentos acentuados del
drama y las caídas de telón, casi siem
prc bruscas e inesperadas Falta, en su
ma el bien entendido artificio del dra
maturgo que domina su emoción y su ver
dad, falta ese arte de farmacia, esa p¡
caí día seria del gran tramposo que se es
conde, paradójicamente, detrás del cread»ir más genuino ,ese arte del afeite y la
pomada a que aludia Baudelaire cuando
hablaba de sus poemas, y que, en suma,
es 'a total utilización de los recursos
expresivos para proveer a su materia po
tencial de una forma que se le adapte
emo el guante a la mano con su justeza
y su naturalidad,. En su teatro psicológi-
P L A
co, mechado en algunas obras de ingre
d»?ntes poéticos no del todo asimilados,
Eichelbaum sigue quedando en deuda
con nosotros. Tiene en sus manos lo más
importante: |a materia prima perfecta
mente l.cida, clasificada y depurada y.
es justo decirlo, las grandes líneas fun
damentales de la realización: pero falta
la justtza de esta realización, la depura
ción de su diálogo, el abandono de cierto
material lingüístico ,el hallazgo de otras
materias capaces de mayor maleabilidad.
Hay que ajustar tornillos, agilizar situa
ciones, afinar un instrumento que, para
rendir toda su eficacia, necesita dar sus
notar-, e,n un más exacto diapasón.
LA COMEDIA BURGUESA DE
COSTUMBRES
El factor negativo que asignamos al
conceptualismo teatral de Eiche'lbaum en
lo que respecta a la dirección más do
minante de su teatro — la psicológica—
perece comprobarse por ei alza inmediata
que se opera en aquellas piezas donde
se efectúa una nueva dirección. Ya en
La Y alo Sed, coexistiendo con la motiva
ción central del tema, se extiende la pin
tura ae un cuadro dt) costumbres que
posteriormente seguirá tentando al autor.
La familia pequeño burguesa de tipo co.
rrierte — más corriente, es cierto, hace
20 anos que hoy— con sus prejuicios re
producidos can toda prescindencia de
“ parti-pris” , su mundo de egoísmos y de
pasiones, su pequeñez do encierro, pa
norama ante el cual el dramaturgo no opi
na, tomando los materiales que les son
dador por la realidad con la imparciali
dad de una cámara fotográfica que* tu
viera, a la vez, la virtud de analizar me.
diante sus personajes las reacciones psi
cológicas que en ellos se operan. Cuandr
se da_ preponderancia a este- análisis, co
mo en La Mala Sed, El Gato y su Selva
(drama clásico del solterón con reminis
cencias del Carlitos de Extrange Interín
ele, aunque aquí no es el complejo de
Eripu ei que actúa sino un complejo ho
gareño — que se entreteje con el apego
a dos hermanas solteronas y todo el mun
do rutinario que e'IIas vigilan— , Tejido
d”. Medré, Divorcio Nupcial, estamos en
tonces ante el drama psicológico. Pero
cuar.do es bajado el tono del análisis y
se dibuja con preponderancia ej cuadro
objetivo familiar, se produce una direc
ción teatral que de'semboca en la co
media burguesa de costumbres. Es lo que
ocurre con Un Hogar (1922), tema de la
familia sórdida pequeño-burguesa, de
ht manos solteros egoístamente ence'rrados en sí mismos, —que sin embargo tra
tan también de analizarse— , alegrada
transitoriamente por la presencia de una
muchacha campesina que junto con la
aiearía sit'mbra impensadamente eá dra.
ma ,al arrancar con su partida esta últi
ma posibilidad de plenitud para uno de
los personajes. En este drama primeri
zo, los- defectos de factura malogran ca
si totalmente el tema. Pero en 1941, E¡chelbaum retoma este asunto, con va
riantes temáticas y compone entonces
un;, de las mejores piezas de» su teatro,
que, junto con Pájaro de Barro, del año
anterior, quedarán, sin duda, definitiva
mente incorporadas a nuestras cartele
ras. Vergüenza de Querer posee ya un
diálogo diálogo ágil, donde los conteni
dos psicológicos de los personajes se
trasunta con habilidad dramática y no
se llevan al primer plano de la artifificiosa auto-explicación. El primer acto
plantea un hogar de tipo corriente, en
franco proceso de disolución por des
aparición de los padres. La madre ha
muerto, y el padre se extingue en un
delirio da ancianidad. Nadie trabaja
firmemente excepto Goya, la enérgica,
sobre cuyos hombres recae el manejo y
hasta la imposible magia de hacer co
mida sin dinero. Una magra renta sos
tiene la casa, con la que Goya debe ha
cer milagros. Los hermanos, un chico
estudiante, un pintor, un clásico ato
rrante porteño que se siente “ rentista”
y una hermana mayor, Flora, que sueña
en casarse. Goya, pues, es el sentido
de la realidad. Por una causa u otra,
los demás viven en las nubes. Nubes
en las que se extingue la cochera del
padre, cuya muerte silenciosa precede al
telón final. Esta escena que cierra el
primer acto, de concepción notable, no
adquiere quizá el relieve que se desea
ría para ella. Estrictamente visual (en
el libro se expresa por acotaciones) de
penderá en gran parte de la habilidad
dei “ metteur-en-scéneV. La familia, lúe
go de este telón, queda desintegrada
prácticamente.
El progreso que se registra entre es
te primer acto y el primero de “ Un Ho
gar", es astronómico. El dramaturgo
cuenta con recursos amplísimos. Sin
embargo, se resiente el diálogo
casi
siempre evidentemente dirigido por su
autor__ por una dosificación no preci
sámente exacta. Matices, precisiones
que habrían hecho falta y que no están,
rodeos verbales que suplen la síntesis
necesaria, agilidad que, aunque grande,
no llega a la maestría que exige el te
ma, conspiran contra la realización ca
bal del acto. Esto se repetirá en t-l cur
so de la pieza, hasta el final. Pero es
preciso decir, sin embargo, que si tal co
sa hubiera sucedido, Vergüenza de Querer sería una de las grandes piezas de
la literatura dramática universal, hecho,
por lo mismo, que hace tanto más la
mentable la debilidad de las situaciones
y del diálogo, pero que a la vez permi
ta esperar algo muy serio de quien pudo
llevar tema tan intensamente frecuente
y humano al plano de semejante hon
dura vital. Es esta hondura, esta pro
fundidad vital, la que va salvando a los
personajes — cada uno de ellos una pre
sencia irrefutable— hasta el fm. Goya,
personaje notable por su instintiva leal
tad hacia su vida profunda, cae por un
instante en la tentación del recurso
práctico que convierte al amor en una
resignada operación de conveniencia
material o moral. Pero luego, se libera
aun del matrimonio para construirse en
función de sus reclamos autémeos. Go
ya es la negación del hogar de que
surge, construido sobre lá convivencia
convencional. Con Goya la vida se im
pone, y con ella una lección tremenda.
No se puede traicionar la propia vida
en nombre de una pretendida sensatez,
pues la vida se venga en sordidez e
infelicidad. Este reclamo a la lealtad
hacia la vida profunda de cada cual
— no absolutamente lúcido en Vergüen
za de Querer, sino más bien implícito —
va también, tácitamente contenido en
Pájaro de Barro, teatralmente superior
a la pieza recién comentada. Pájaro
de Barro, si bien no está exenta de
ese intelectualismo en nombre del cual
Eichelbaum fía quizá excesivamente en
su inteligencia para componer el diálo
go cuando, quizá, ciertas situaciones de
ben confiar la pluma a la intuición —
es, en cambio, la obra más fresca, más
carnal y más saludable no solamente del
teatro de Eichelmbaum, sino, probable
mente, de todo el teatro argentino. El
tema, magnífico de por sí — debemos
repetir que hay en Eichelbaum un asom
broso explorador de temas— cuaja en
la forma para la que había nacido. Pres
cindiendo de algunas objeciones que de
jaremos para el final, la obra íntegra
respira, se contrae en un ritmo visible
y audible como el del aliento. Criaturas
vitales son éstas, primariamente huma
ñas, y saturadas de una realidad que,
por ser nuestra — aunque esto implique
una redundancia— no es menos univer
sal. Aquí Eichelbaum quiebra el marco
convencional y prejuicioso con que tras
lada a sus personajes en otras obras de
ambienta burgués—aquella campesina de
Un Hogar, por ejemplo, que teoriza fren
te al amor que le pide su cuerpo como
una pastora protestante, y extrangula su
amor porque no se le da antes libreta
de casamiento, todo elle dado por el au
tor como si tal cosa fuera humana y
verdadera — cuando su única realidad
psicológica está dada, en esas criaturas
cuando no es cálculo, por la disciplina y
el temor— y pone en escena una cam
pesina, “ peona” , que está prometida en
buen partido a un hombre que no cono
ce, pero que ocasionalmente tiene con
tacto primerizo con un desconocido que
está de paso, a quien querrá como padre
de su futuro hijo; quiebra ésta su casa
miento, haciéndose reemplazar por una
amiga — a quien la oferta interesa —
y parte en busca de su hombre hasta
que le halla. No le dice nada, pues bus
ca sólo su contacto — éste le ha mani
festado francamente su absoluta irres
ponsabilidad moral, permitida por ella, en
la aventura— y sólo queda allí, en cali
dad de sirvienta, en una casa de cam
po — una verdulería— atendida por la
madre del hombre en cuestión — un es
cultor—, española que sabe también, más
de la vida misma que de sus convencio
nes. En ia escena final, cuando la ins
tintiva sagacidad de la madre descubre
el secreto de la “ china” Felipa, el diálo
go precisa el alcance de la pieza:: “ Cas
ta de mujeres que alumbran huérfanos...
Es posible que sea verdad. Pero termina
tú con esa casta dándole padre a tu pe
queño. Si te niegas, le quitas padre y
madre” .
Desde un punto de vísta estrictamente
dramático, no está exenta de fallas esta
pieza. Ya lo hemos dicho: el teatro de
Eichelbaum es una preciosa materia pri
ma cristalizada de modo desigual, pero
que aun no ha hallado la temperatura
perfecta para su forma totalmente logra
da. Estos factores condicionantes de la
forma, se han ido produciendo en una se
lección evidente a través del tieimpo. Da
da esta visible maduración, ¿es arries
gado vaticinar un gran teatro en el Ei
chelbaum futuro, hoy en plena fuerza
mental y espiritual? Creemos que no.
Pero agreguemos también que, contra lo
que suele creer el prejuicio del escritor,
no hay pieza sobre la que no pueda vol
verse, versión que no pueda corregirse.
Quizá uno de los prejuicios más nefas
tos del artista, sea el que concede carác
ter de cosa irreparable a la obra dada a
publicidad. Por el contrario, la obra es
constantemente reparable, a pesar de
aquel Lafcadio de Gide que odiaba la
literatura precisamente por su capacidad
para ser corregida —-adjudicándole a la
vida una hermosa y gratuita irreparabilidad. La vida misma es reparable, pues
el autor se modifica a sí mismo volvien
do sobre su obra — y ejemplos ¡lustres
de dos y tres versiones de una misma
obra lo prueban— como el hombre se
transforma transfor m a n d o infatigable
mente lo que le rodea y lo que él mis
mo crea en torno suyo. No sería quizá,
improbable que Eichelbaum diera un día
algunas nuevas versiones de Pájaro de
Barro y Vergüenza de Querer:
es tan
poco lo que le faltan para un ajuste ca
bal, que cuando madure la temperatura
necesaria para ello en este autor, pueden
surgir ya de, estas piezas— prescindiendo
de las nuevas que se gesten en el futuro
— dos obras maestras del teatro nacio
nal.
EL TEATRO POPULAR
Porque la voluntad de rectificación es
manifesta en el teatro de Eichelbaum.
Tres direcciones, hemos dicho, se entre
cruzan y signan de otros tantos acentos
a su obra. Si el teatro psicológico cede
en algunas piezas al realismo costumbris
ta burgués, en otras se borran ambas
para dar entrada a la inspiración popu
lar de “ Un Guapo del 900” y “ Un tal Ser
vando Gómez". Cuando se produjo el es
treno de estas piezas — especialmente ía
primera— se insinuó que Eichelbaum ba
jaba la puntería, que “ entraba por el aro
de las concesiones” . ¿ Puede hablarse de
concesiones en estas pieza? Si por con
cesión so entiende las que un artista ha
ce a su inquietud, dejando una veta te
mática para obedecer al reclamo de otra,
sí. Pero si por ello se alude a cierta
genuflexión ante la taquilla y el público,
no. Hay una concesión hacia el atrac
tivo de tipo pintoresco, del brillo costum
brista, tanto del lenguaje como del per
sonaje, y se cede efectivamente en hon
dura lo que se gana en extensión. Pero
deoajo de ella el dramaturgo sigue abs
traído de toda consideración ajena a su
oficio, ocupado con esa honestidad que
se ignora así misma — la verdadera —
en obedecer las sugerencias de su emo
ción y de su hallazgo. Un Guapo del 90b
es una consecuencia lógica de esa espe
cie de escala, en el registro teatral de
Eichelbeum, que lo lleva de la nota psi
cológica a la hogareña y de la hogareña
al mundo cotidiano: en éste, su ojo per
cibe la figura del “ guapo” , y a este gua
po lo ubica en dos momentos, con sus
diferenciales psicológicas dadas por su
momento histórico: el 900, y el ambien
te político de entonces, y la época actual,
y cierto medio trabajador de extramu
ros, medio típicamente porteño — quiza
mejor argentino, o del litoral, pues se lo
encuentra en Rosario, en Santa Fe y en
las ciudades del Paraná— carrero que
está vinculado, en cierto modo, al puer
to (aunque en Un Tal Servando no sea
necesaria esta vinculación) que propor
ciona gran parte de su trabaje. En el
primer caso, e el guapo profesional, el
mercenario con su moral también merce
naria; pero de cierta honradez peculiar:
cuando se vende, lo hace más afectiva
mente que por dinero. Su vida está da
da. La ha entregado, y la vive sólo de
reflejo: “ Para lo que el amigo mande” .
El concepto de la amistad confúndese
con el del servicio, como sucede con el
escudero medioeval o el testaferro del hi
dalgo español. Eichelbaum documenta con
precisión un tipo local, actualmente casi
extinguido, sustrayendo quizá, un tema
al ensayista, para transvasarlo en la forfa teatral. Nada más lejos, pues, que
la “ concesión” populachera y taquillesca.
Su intención prescinde de toda servidum
bre al público. Su personaje no excita
patoteros entusiasmos, no se diviniza en
una plebeya heroicidad, sino que lleva a
cuestas su real catadura singular, su pro
pia ética personal, que no es precisamen
te de| hampa, sino del malevaje gratui
to, el verdadero, el que cobra y paga.
Ha matado porque creyó que debía ha
cerlo, y “ la libertad le está quemando
los pies dondequiera que vaya” . “ Detrás
de las rejas, hasta la osamenta de Ordónez — el que ha matado— se levantaría
para . darme la mano”. Documento es
también Un Tal Servando Gómez. Como
Ecuménico — el guapo del 900— es tipo
vital, con vida sin prejuicios, tal como
es propio de su medio en contacto di
recto con la lucha por la vida, de cara
a la necesidad y a la realidad sin eufe
mismos. Es el eufemismo, producto de
la vida sin fuertes necesidades, sin lu
chas violentas, el que configurando la
existencia convencional hace posible el
prejuicio. No- hay lugar para el prejui
ció cuando se tiene la realidad desnuda
ante los ojos, y Servando Gómez, como
hombre de trabajo proletarizado, mane
ja también la realidad. Pero el trabajo
dignifica aquí ese coraje realista y esa
mesura criolla del hombre experimen
tado. Hombre solo, también, que en su
corralón recibe el animalito que busca
lo necesario a su hambre — alimento y
amo— a la vieja que le lega un día,
porque anda sola por el barrio, a la
mujer también, que le acude a su lado
abandonando a su marido — su amigo —
porque le pega. Servando es la fuerza,
y sobriamente, en silencio, sabe que ha
de proteger con su fuerza. Su vida es
en rigor una acumulación de deshechos
que le lelgan como restos de naufragio.
El es la fuerza, y por eso tiene piedad
y amor para aquellos que no pudieron,
que no pueden — como él — aguantar ia
realdad. E débi queda bajo su mano, y
si es preciso, su mano puede empuñar
entonces, en Su defensa, el cuchillo. Y el
hijo de esa mujer — que es del otro —
crece a la sombre de esa fuerza que es
Servando, la verdadera fuerza: la que no
necesita manifestarse ante el débil, co
mo no sea en forme de piedad viril, o
de amor.
El retrato, sobiamente, magníficamente
trazado, se humaniza hasta la vibración
final cuando la ruindad queda desarmada
para siempre, derrotada por la lección
muada de Servando, de su sóia existencia.
Pero, ciertamente, ambas piezas no excedn quizá el valor del documento — segaz y profundo, es cierto— para llegar
a la esfera de ló perdurable en lo tea
tral. La imposición del tema, la absolu
ta falta de complejidad de las criaturas
reales con que el autor trabaja, privan
a éste de su vibración más fuerte: la
indagación sutil de la naturaleza huma
na. Debe emplear procedimientos de pin
tura al fresco, manchas extendidas bidimensionales, y se queda sin esa tercera
dimensión que da el acento vigoroso a
su teatro. El diálogo, ajustado y de lé
xico concienzudamente escogido — y es
tudiado— coarta también, la libre expre
sión del tono y de la idea, como antes
lo coartaba el propósito analítico de la
indagación psicológica. En estas piezas,
también, subsiste lo que podría ser el
denominador común de esta debilidad del
teatro de Eichelbaum, y que se aplica a
las tres direcciónes de su obra dramática,
sustentando cada una de las intenciones
que se encierran en ellas: una preponde
rancia de lo intelectlvco, de lo pensado,
sobre la intuición; un dominio imperioso
de la inteligencia sobre el instinto. En
esto veíamos la causa de la frialdad que
en mayor o menor grado aqueja a este
teatro. ¿iSgnifica esto que el autor ca
rezca de sensibilidad, que trabaje sin
emoción? Nada de eso, puesto que esta
frialdad no es ausencia de emoción sino
precisamente la consecuencia de una
emoción domada — excesivamente doma
da. No implica esto una absurda censu
ra conceptual, que consistiría, en exigir
una actitud romántica a quien con todo
derecho resuelve no tenerla. Significa,
tan sólo, que la predominancia de la in
teligencia quiebra con exceso ei equili
brio de la obra, llevando lo que pudo
haber sido dominio del instinto hasta su
sofocación, hasta su incomunicación con
la obra. La actitud inteligente, no se
conforma aquí con dominar al Instinto.
A veces, parece que lo extrangula.
i
TRASCENDENCIA DEL TEATRO DE
EICHELBAUM
La debilidad del teatro de Eichelbaum
¿es lo bastante aguda como para invali
dar la trascendencia de su obra? La res
puesta es negativa, y por muchas razo
nes. En principio, en esta obra ya reali
zada, como hemos visto, hay suficiente
material como para nutrir la escena ar
gentina con un nuevo tono y una nueva
puntería teatral. Sí la actitud primera
no fuera bastante — esa quq da todo su
valor ético a la empeñosa autenticidad de
su obr/i—, al inaugurar objetivamente en
nuestros tablado un tipo de teatro que
va en busca de su instrumento expresivo,
que pone el oficio al servicio de su ver
dad, quedarían como testimonio la pro
fundidad de sus temas, la belleza de sus
asuntos, la inclusión de personajes rea
le en sus piezas, que de por sí contribu
yen a hacer del ejemplo de Eichelbaum
una influencia duradera en el teatro na
cional. Conceptualmente, quizá esta in
fluencia no tenga la misma fuerza. Ei
chelbaum. en sus últimos trabajos, evo
luciona a su vez hacia formas más ági
les, más vivientes, de la estructura tea
tral. Su visión tiende a abrirse en irra
diación amplia, y no a centrarse sobre
aspectos parciales, actitud ésta cuya de
bilidad no es, por cierto, exclusiva de1 su
teatro, sino de todo el teatro occidental.
Se ha hablado hasta el cansancio de la
decadencia de la escena europea, y Fran
cia es un ejemplo de ello. Un soplo v¡talizador pareció insinuarse con el teatro
expresionista alemán, pero se vió que
éste también aportaba realidades parcia
les y agotables. ¿Hasta qué punto esta
limitación conceptual de Eichelbaum es
imputable a él, y hasta qué punto lo es
a la difícil y caótica época que vivimos,
(Continúa en la pág. 15)
RECIENTEM ENTE A P A R E C ID O :
EL
SUEÑO
por
DEL
SEÑOR
Alejandro
ANDRES
Den i s - K r a u s e
Un (rozo de la vida real. Una imagen de la obsesión. Una
historia que se pierde en el misterio
$
2 . —
EL
E J E M P L A R
Distribuidor: ‘ A T E N E A ” — Diag. 80 N<? 1010, La Plata
I
�Pág. 10
C O N T R A P U N T O
PRESENCIA DE LOS ESCRITORES F RANCESES
A lgo
sobre Giraudoux
por Alejandro Denis-Krause
E
POCA de calificaciones políti
cas y no de apreciaciones li
terarias, según cóm o se reci
bió la muerte de Jean Gi
raudoux, así se emitieron juicios
sobre su obra.
Quienes dividen aún más el cam
po de la inteligencia y consideran
que hay expresiones vivas y otras
que “ son” muertas — o intelectua
les ( ? ) — haciendo caso omiso a los
valores que puedan tener, por el
solo efecto de la resonancia siempre
muy personal, también lo juzgaron.
Giraudoux, escritor de medios su
tiles para equilibrar realidad y fic
ción, con su estela de equívocos, de
fórmulas más hábiles que verdade
ras, deja más bien elementos para
desconcertar y no para que ellos re
fieran algo de su persona y encan
ten o desencanten su obra, con este
m otivo también podría plantearse
otra cuestión política por parte de
quienes se interesan más por las “ v i
das heroicas” de los escritores que
por sus libros, considerándolos re
fle jo o prolongación de aquéllas, y los
que — sin hacer cuestión— sólo va
loran ingenuamente un volumen por
lo que han leído en él.
Mas, extenderse en tales interpre
taciones en esta oportunidad, sería
empañar un poco el fin o cristal del
que nos dió hermosos espejuelos
para alejarnos en algunos momen
tos, de la tristeza infinita que es
vivir o de la lucha desigual empren
dida p or algunos para cumplir su
destino.
Jean Giraudoux, casualmente, ha
tenido el don particular de saber
cóm o debían tenderse preciosos ve
los transparentes sobre la realidad.
Ha sido de los escritores que tratan
de hacer gratas sus obras y así ali
gerar la vida.
Cuando apareció, lo rodeaba la
aureola de su nuevo talento. D eve
laba un estilo pleno de imágenes, de
felices ocurrencias, de sagaces obser
vaciones, de conclusiones inespera
das. A trajo, poraue parecía a pri
mera vista que liberaba de ataduras
a la imaginación, que facilitaba una
más amplia expresión del pensa
miento, y porque se suponía que por
esos cauces desembocarían los ríos
futuros. Se lo analizó a fondo, y Albert Thibaudet d ijo : “ la aventura
interior va a confundirse en Girau
doux con el ju ego de la imagina
ción ” . La aparición de otras obras,
su actividad de autor teatral, deiaron atrás esta impresión, con fu n di
da entre aportes menores con los
que deslumbró en aauella época.
Casi hace veinte años, leía “ L ’école des indifferents” y parecíame de
una graciosa soltura"; más tarde he
releído sus frases y las he hallado
encerronas para la imaginación. Esa
impresión de tan nuevo, tan distin
to a todo lo francés que recibí en
un principio, contrastaba luego con
mi advertencia tardía de que era
tradicional, con esa continuidad es
labonada que demuestran los escri
tores de ese país de generación en
generación, fáciles a la referencia
de sus antecesores en las letras. Que
esto lo produjera m i-conocim iento a
posteriori de Jules R enard o de al
gún otro, ahora no puedo precisar
lo. Que fué una lectura que me im
presionó, sí. Jean Giraudoux tenía
una suerte de sugestión por ese en
tonces, que lo destacaba com o m o
derno — casi con una expresión de
la época, podría decirse que— : pa
recía m arcar la literatura de la h o
ra venidera. A portaba imágenes sor
prendidas por distintas fases de la
inteligencia. Sus personajes, como
aclara Paul Morand, se veían “ co
mo la triple imagen de un autor de
éxito en el espejo del camarín de
una actriz” . Se lo seguía. Aquí, en
la A rgentina se em parentaban con
su obra “ Cuentos para una inglesa
desesperada” de M allea y “ Presen
tación de Buenos A ires” de Amorím.
Para considerarlo convendría des
lindar dos personalidades bien de
finidas, dos etapas bien distintas de
su producción. Una en la que en
cuadran sus novelas y relatos, y
otra en la que aparecen sus dramas
que le acuerdan una trascendencia
mayor. Los elementos esenciales que
maneja en unos y otros son los mis
mos, mas, en la primera está em
barcado en la facilidad, y en la se
gunda ceñido a un esfuerzo. Por eso,
como autor teatral siempre podrá
recurrirse a él, y sus obras — excep
to algunas frases que no se salvan—
se llevarán a escena prescindiendo
de la referencia de cuando fueron
escritas. Pero, respecto a su otra per
sonalidad, quizá determine que se lo
señale, com o escritor representativo
de este otro “ fin de siecle” que se
cumple en 1940. Es que resulta ser
en sus novelas el exponente de la
m oda de una época, por su autén
tico talento, p or su verdadero apor
te de originalidad, porque en ellas
está patente esa estimación de las
inteligencias en pruebas puramente
inteligentes.
Si un día abandonamos tod o para
partir, rompemos nuestros papeles,
regalamos los libros y en última ins
tancia después de renunciar al ayer,
sólo nos consuela pensar que abult a r e m o s nuevamente el equipaje
cuando lleguemos a querer algo has
ta el dolor, podremos mantenernos
así por voluntad hasta que en nos
tálgicas nubes vuelva el pasado, p e
ro mientras habremos padecido una
brumosa tristeza. En este estado de
ánimo recuerdo “ Simón le pathétique” , “ Lectures pour une om bre” ,
“ Adventures de Jéróm e Bardini” , li
bros que quedaron en alguna parte,
alejados ahora de mi mano. El mun
do de ellos, de Englantine, de Bella
se esfuma lejan o en tonos muy pá
lidos. Era un mu¡ndo poético con
los elementos de éste en que vivi
mos. Daba la impresión hasta de que
era una concepción nueva de la vida,
tenía algo de la justeza con que se
desenvuelve la acción cinematográ
fic a ; no era para tratar de forja rlo
por supuesto, sino únicamente para
observar. Despertaba quizá, una in
quietud por la aventura interior, es
pecie de evasión que se definía en
ruta poética o en contragolpe de la
im aginación en audaces respuestas a
una realidad que nunca andaba
acorde. Encaraba la vida con espí
ritu deportivo y de ese ju ego ex
traía frases luminosas. Parecerá in
sistente hablar de sus frases y es
que ellas tenían un existir aislado.
Eran imágenes que conform aban un
trozo de naturaleza completa.
Desde “ Les Provinciales” su p ri
mer libro de cuentos, hasta “ Siegfried et le limousin” p or el que se
le otorga en 1923, el premio Balzac,
sus virtudes se repiten y los repa
ros también. Georges Pillement en
1939 con m otivo de la aparición de
su novela “ Choix des élues” sinte
tiza todo ello en la siguiente fo rm a :
“ encontramos más que en ninguna
otra obra suya, un análisis de los
sentimientos, una observación hecha
con sorprendente virtuosismo y con
deslumbrante malabarismo verbal,
sin que p or ello deje Giraudoux de
estrecharnos con una curiosa angus
tia y sin que su protagonista fem e
nina deje de ser patética. Y a hay en
esto razón para sorprenderse p or
que Giraudoux ha revestido su es
tilo con imágenes de lo más cam
biantes y sutiles y acumula los tro
zos de intrepidez y las páginas de
antología; gracias al análisis más
inteligente y brillante que uno pueda imaginar, llega a deshumanizar
sus personajes, cual embalsamador
que despoja al cuerpo de sus vícti
mas de las visceras que encierra,
para ungirlo y envolverlo con cin
tas, de tal manera que logra fab ri
c a r sublimes momias a p t a s para
atravesar siglos enteros.”
Este escritor tan sutil, de prosa
tan alada y ágil com o poética, de
palabra tan precisa para captar im
presiones fugitivas, un día iba a de
dicarse al teatro donde el lenguaje
se simplifica, se insiste en la expre
sión y donde la palabra tiene más
vigor que intención. Pero la suerte
de su gracia atrajo a las gentes que
se abstraían en ese teatro de refle
xiones poéticas, de pirotécnica de
LA INTELIGENCIA Y LA V ID A
Del X I V Co n g re s o de los P. E . N . Cl ub s ,
ín B ue no s A ir e s . 1936. Do s de los orad or es ,
B e n j a m í n C r e m i e u x , que d i r i g i ó el debate
que t r a n s c r i b i m o s y M a r i n e t t i que i n t e r v in o
en él, han m u e r t o en estos días.
L a s pa la b ra s de C r e m i e u x co b ra n h oy un a
reaild ad p r o f u n d a m e n t e d r a m á t i c a .
Sr. CREMIEUX. — Señores delegados:
Disponemos de una media hora para termi
nar el debate sobre la inteligencia y la vida.
Voy a recordar las cinco tesis contenidas en
los cuatro discursos que se har. pronuncia
do sobre esta materia, tesis que voy a pedir,,
dirigiéndome directamente a los oradores que
han hablado, sean establecidas con la mayor
precisión.
Los cuatro oradores han estado en contra de
la filosofía de Julián Benda, y contra la su
bordinación de la razón al estado, a la raza, a
cualquier potencia que sea. Sobre estos puntos
han estado de acuerdo.
Sobre otros tres puntos, los señores Maritain
y Mallea han declarado que las razón no tenía
nada por sobre ella y que representaba un
"va lor supremo. El señor Ruin, por el contrario,
ha declarado que la razón no era más que una
"metteuse en forme” al servicio del amor, y yo
diie va en la sesión pasada tjue alguien habría
podido sostener que ella era una "metteuse en
forme” al servicio del materialismo histórico.
La razón, han dicho los señores Maritain y
Mallea, progresa irquiéndose contra ella misma,
procediendo por revoluciones contra sí misma.
Los señores Ruin y Maritain han hecho una
afirmación religiosa, uno en una forma general,
el otro en un sentido católico. El señor Awad
ha hecho un llamado a una fe nueva, de la
que no ha distinguido si se trataba de una
creencia supranatural o de una fe puramente
humana.
Para llevar el debate con claridad, pido al
señor Maritain nos diga si encuentra una opo
sición formal entre su opinión sobre el sentido
de la razón, y la definición que ha dado ei
señor Ruin: "metteuse en forme” al servicio
del amor.
Sr. M A R IT A IN — Trataré de ser todo lo
breve que pueda:
Encuentro que esta expresión, "metteuse en
form e” , acerca de la razón, puede ser tomada
en varios sentidos diferentes, y entre ellos per
cibo un significado por el cual yo podría estar
perfectamente de acuerdo con el señor Ruin.
Si se entiende por él que la razón es prácti
camente "metteuse en form é” , es decir, que ella
impone una forma a un contenido que le es
suministrado por lo irracional contenido en e1
ser humano. Pero, ¿por qué es ella, en este sen
tido la "metteuse en forme” dado que es capaz
en el orden psicológico, de conquistar la rea
lidad, de obtener y de conocer el ser? Y dán
dose esta verdad en el orden psicológico, 1:
razón es entonces capaz, por sí misma, de cor
formar la vida humana, los sentimientos y el
mundo irracional.
Pero en esta expresión "metteuse en fo r
me” , la razón no es servidora; ella sigue siendo.
por lo contrario, la que da la dirección y la
medida, no a título de medida absolutamente
primaria, puesto que en la definición que yo
he dado, ella misma depende de un sujeto su
perior. Y el pensamiento del señor Ruin es com
pletamente exacto en mi opinión, al presentar a
la razón como servidora del amor, dado que nos
ha puesto en guardia, de una manera sumamen
te penetrante y justa, contra el abuso que po
dría hacerse de esta palabra "am or” .
Sr. CREMIEUX — El señor Ruin aprueba la
interpretación que el señor Maritain ha hecho,
ae su expresión "metteuse en forme” .
Sr. R U IN — Es exacco lo que el señor Ma
ritain ha dicho. Lo podría suscribir.
Sr. CREMIEUX — Entonces llegamos a este
primer punto de concordancia: que la expresión
"metteuse en forme” , pronunciada por el señor
Ruin, no está en contradicción con la función
directiva de la razón, bajo esta reserva: que los
creyentes estiman que por encima de la razón
humana hay una sabiduría divina superior. Pero
en el dominio de los humanos los cuatro ora
dores están de acuerdo para afirmar la pri
macía de la razón.
Después de la síntesis que he hecho, pregun
taría si alguan se opone a la primacía de la
razón, en el sentido bien delimitado que he
dado.
Sr. M A R IN E T T I — Y o, en parte. ¿Debo, en
consecuencia, responder a esta cuestión junto con
la última?
Sr. CREMIEUX — Preferiría que os reser
varais para la última cuestión. Si prefiero que
el señor Marinetti se r e s e r v e para luego, es
porque creo que su exposición no versa sobre
el valor humano de la razón, sino sobre su
aplicación.
Sr. M A R IN E T T I — Estoy un poquito fuera
de las categorías, y es por ello que deseo ha
blar.
Sr. CREMIEUX — ¡Ya lo haréis! Así, pues,
precisado el principio de la razón, preguntaría
a nuestro amigo Maritain si he interpretado bien
«u pensamiento y el del señor Mallea, cuando ha
dicho que los principales obstáculos a que el
mundo se vuelva razonable son, por una par
te, las fuerzas biológicas, y por otra, los pro
pios errores de la razón, debiendo ésta luchar
contra sí misma.
Sr. M A R IT A IN — Digo una vez más que
es una cuestión de vocabulario la que se plan
tea. T odo depende de lo que se ponga en esta
palabra, evidentemente muy emocionante, de
revolución. Lo que he querido decir es que la
razón comienza ordinariamente, en cierto mo
do, en el dominio de la práctica y que avanza,
en consecuencia, rectificando sus errores. Esta
rectificación, esta autocrítica y autorrectificación pueden ser llamadas, si se quiere, revo
lución; pero esta palabra corre el riesgo de ser
equívoca, porque podría hacer creer que la ra
zón trabaja en una búsqueda perpetua de lo
nuevo, por una nueva problematizacióp de lo
ya adquirido, concepción ésta defendida por un
cierto número de espíritus y en particular por
los filósofos que se afilian a una nueva forma
de surrealismo, que se llama el suprarracionalismo; es el señor Bachelard quien defiende en
Francia esta teoría, según la cual la razón debe
constantemente proceder por una negación y
problematización perpetua de sus propios princi
pios. N o es bajo esta acepción que yo he pro
puesto este asunto.
He dicho ayer Gue lo principal es tomar con
ciencia de la ordenación de la razón con re
lación a lo que no es ella, es decir, al ser, a las
profundidades del ser a descubrir; y práctica
mente ella debe también, como decíamos, alcan
zar sus límites en cuanto a las realidades de la
vida propiamente humana. Es allí donde por lo
general se equivoca.
Diré, pues, que la razón comienza por equi
vocarse, y por rechazarse a sí misma después.
N o hay en esto revolución propiamente dicha,
en el sentido que le da Benda. Hay revolución,
si se quiere, en otro sentido: en la medida en
que generalmente la razón para descubrir una
verdad nueva, a causa de su debilidad misma,
siente la necesidad de apoyarse sobre el error.
Es en el conjunto, en un mismo complejo, que
la verdad nueva nos aparece con ciertos errores;
es menester hacer después una selección, un
trabajo de purificación. Por otra parte, las ver
dades ya reconocidas corren en general el ries
go de enquistarse en el espíritu que las posee.
Es necesario hacer una especie de refundición
sustancial para extraer de estas verdades los erro
res que se han mezclado: y este trabajo de re
fundición sustancial parecerá una revolución, pe
ro en un sentido muy estricto.
Sr. CREMIEUX — ¿Hay alguien que quiera
sostener que la razón es revolucionaria en el
sentido que le da Bachelard, a quien no conozco,
j.ero que el Sr. Maritain acaba de mencionar?
cNadie pide la palabra para sostener que la ra
zón es en esencia revolucionaria? Creo que nos
otros no podemos discutir el punto referente
a la afirmación religiosa y que el interés prin
cipal reside ahora sobre la afirmación de los
cuatro oradores, según la cual la razón no de
be en ningún ca>o estar subordinada a cosa al
guna, cualquiera que sea, raza, estado, etc.
Como los oradores creo que han sido muy
claros sobre este punto, puedo dar la palabra
ai señor Marinetti para responder acerca del mis
mo. Después de esto, daré la palabra, con per
miso de la Presidencia, al Sr. Khadduri y a
la señora W adía, quienes desarrollarán sus pun
tos de vista en un marco menos limitado. Si
quedan después algunos minutos, yo sacaré las
conclusiones.
Sr. Marinetti, tenéis la palabra.
Sr. M A R IN E T T I — N o haré un discurso.
Trataré de ser breve, más breve que todo el
mundo. Nuestro amigo Cremieux nos ha hecho
una maravillosa exposición del pensamiento, pero
dudo que llegue a realizar lo que desea: po
nernos de acuerdo, porque estamos entre un
océano, la palabra inteligencia, y otro océano,
la vida. El señor Maritain ha dicho ayer con
acierto, y creo interpretar bien su pensamiento,
que la vida toma una forma de la inteligencia.
(Continúa en la pág. 11)
imágenes. “ S iegfried ” (traslación de
una de sus novelas) sería el primer
paso. Le seguiría “ A m phitryon 38”
donde despunta una sátira a la in
felicidad de los dioses. — Alcm ena se
alegra de que en el Olimpo no haya
un dios del amor conyugal y le brin
da a Júpiter su amistad, invención
exclusiva de los humanos. Y a en
esta obra están en ju ego sus parti
culares anacronismos. Esos diálogos
que nunca sostendrán las personas,
ese am asijo de lo cotidiano g ra cio
samente intercalado a destiempo p a
ra que alguna vez sea un elemento
extraño. “ Le cantique des cantiques” serie de brillantes variaciones
sobre el amor, en envolturas de ale
gorías, esconde el pensaminto, o lo
transparenta, o quizá más bien lo
sugiere. Mas, ya deja ver que su
palabra está bordada en ondulación
armoniosa de túnica. Y aunque “ In
termezzo” es un canto a la poesía,
Giraudoux llegará más alto en “ Judith” , “ Le guerre de Troie n’aura
pas lieu” y “ E lectre” .
“ Interm ezzo” , trae aliada para
nosotros la representación que hi
ciera M argarita X irg ú de la versión
castellana de José B ianco tan ajus
tada a la fina prosa del autor. A qu e
lla Isabelle que escucha al fantasma
y p or interm edio de él, al am or y
ál más allá, tenía la voz y el espí
ritu que le con fería la gran actriz.
X av ier V illaurrutia y A gustín La
zo han traducido en M éjico, “ Judith” y “ La guerre de Troie n ’aura
pas lieu” ( “ No habrá guerra en T ro
y a ” ) con notable probidad, amplian
do así el redu cido panoram a de este
autor en castellano, del que no hay
más de cin co obras en nuestro id io
ma, y no todas fáciles de conseguir.
En tren de escarceos, es dado se
ñalar que G iraudoux ha cultivado
tam bién la crítica, publicando estu
dios sobre Choderlos de Lacios, Racine y Gerard de Nerval, reunidos
en 1943, en un yolum en titulado
“ Littérature” editado en Canadá.
En 1938, da cinco conferencias so
bre La Fontaine que reúne en un li
bro con la denom inación de “ Les
cinq tentations de La Fontaine” .
A nteriorm ente había aparecido “ La
France sentimentale” conteniendo
una serie de artículos de diversas
índoles.
L ejos de pretender con lo expues
to dar un re fle jo de la figu ra tan
com pleja de Giraudoux, sin detener
nos debidam ente en su teatro, sin
bosquejar ese “ entente” p o r la que
bregó, dedicándole páginas de “ A d
ventures de Jéróm e B ardini ” y
“ S iegfried et le lim ousin” , sin alu
dir a “ Ondine” y a “ Sodom e y Gom orrhe” su últim a obra dram ática,
sin analizar en fin otras mil facetas
fundam entales, estas líneas sólo han
querido evocar otra pérdida más en
el campo de la inteligencia. Para
muchos quizá, la más leve, pero leve
era su prosa que apresaba form as
etéreas, impresiones fugitivas, y nos
agradaba tan to con sus melodías
delicadas, casi inaprehensibles. P ro
sa en la ru ta eterna de la búsqueda
y el perm anente hallazgo.
�C O N T R A P U N T O
AL
(Viene de la p á g .4 )
Piedra c vanidad del tiempo que a sí se erige dólmenes.
Máscara turbia de una fábula lenta que perdura en su mímica.
Ignora las primaveras — danza del árbol y la sangre__
Sus destellos o ruinas,
témpano sin temperatura.
Accede en su color o declina en su orgullo
sólo per la gran constancia unitaria.
La tierra cargada de su plomo triste
gira por un azar de siglos y girándulas.
Ved la piedra en su código:
materia que sólo sabe dormir, dormir, párpado a plomo,
esclava en su postura,
deriva una soledad de limbo a limbo.
Y la actitud final:
R om pí su cuerpo por ver su corazón: témpano sólo.
Vacié su vaso, arena muerta contenida.
c-lla, lo eterno; yo, lo efím ero ardiente, la atropello a sangre y canto.
Lo sé: me mira hasta los huesos con mi lápida,
pero lim o sobre ella, porque algo suyo llora en mi su destino.
Hombre beodo de piedra, de su vino de lápidas,
de su tufo de templo, de sagrado patíbulo, convalece y escucha:
un élitro estival clama en tu pámpano,
oh alma que aun habitas un cuerpo,
cuerpo que aun hospeda su sangre,
sangre que aun exige su liturgia terrestre.
Bulle en el corazón un encendido enjambre venero de tórridas burbujas;
criaturas de un latido asumen su vigilia en el tallo de un pulso;
se heredan y suceden llamas de un leve pétalo votivo,
romo abejas de fuego entre voraces párpados
que inflaman su faceta púrpura y se retiran:
se percibe el humo de la vida que extinguen sus luciérnagas.
Canta, pequeño pastor de unos días y una sangre
sobre la tierra, nuestra heredera y nuestra herencia,
canta, oh, deudo, mientras vuelve a la heredad la dádiva,
gota a gota a su núcleo,
porque es honra del hombre libar lo que su oscura,
última flor contiene,
así madura la equidad del mundo, oh héroe del corazn, clamando.
Así concluye este magnífico conjunto
orquestal de palabras, de palabras que
son insustituibles, porque cada una de
ellas entraña un destino de perdurable
poesía. Libro que pertenece al tono uni
versal, su mundo poético enuncia y uti
liza leyes de alta maestría estética. El
profundo conocimiento del mecanismo
verbal está al servicio de una gran pasión,
de un fervor. Por eso nada sobra en este
libro. Circunscribiéndolo a nuestra lite
ratura, cabe señalar un hecho extraordi
nario: el de incorporar a nuestra estruc
tura poética otro aspecto de la divisible
realidad. Libro de difícil lectura, "Piedra
Infinita” es de esos libros que además del
profundo goce estético y la densa calidad
dramática que implican, proponen vivir
sensiblemente su experiencia y convocan
problemas de orden formal y ético. Un
tiempo torturado como el nuestro pro"
duce necesariamente obras torturadas. En
un sentido estrictamente formal, hay
proezas de lenguaje en él. Cuando lo ne
cesita, Ramponi es suntuoso, es retórico.
También llega a la descarnada precisión
y a la pura carne del vivir tumultuoso
de cada día. Es que todos los elementos
son buenos cuando sirven a una alta ver
dad.
Hombre integrado en llanura, hombre
integrado en selva y en desierto y en río,
nuestro hombre pertenece también, allí
donde se resuelve oscuramente su vincu
lación con lo cósmico, a la fría sombra
de una cordillera cuya principal sustan
cia es el permanente tiempo.
Concluida su lectura, nos queda la
sensación de haber asistido a un vertigi
noso itinerario de espanto; todo el abis
mo, todo el decrépito material de esconr
bro del tiempo, toda la voluntariosa y
fuerte sangre de la criatura humana pug
nando ante lo inerte están viviendo sus
versos. He querido destacar algunos frag
mentos que indiquen ese vértigo.
•r í¡*
Considerado ya el poema desde un pun
to de vista objetivo y crítico, ¿qué acti
tud final comporta el autor, como crea
dor estético, como conductor de un men
saje? ¿Qué ubicación le pertenece dentro
de la poesía nacional, y frente a esta poe
sía, qué consariguinidad establece su puen'
te y qué factores la separan? Porque im
porta — y aunque en esto el poeta no
cuenta, inmerso ya en la propia sustan
cia de su demonio poético— desde el án
gulo de simple lector, conocer el rostro
de la obra de Ramponi; ese rostro que
mira hacia el mundo y que para el des
tino del poema — como para el destino
de toda obra de arte— es el único vale
dero; aquél al cual el tiempo respetará
para siempre o lo cubrirá de implacable
olvido según su sino auténtico. Hemos
deseado para este libro de Ramponi la di
fusión que todo libro debe tener para
llegar adonde debe. Desgraciadamente el
autor ha publicado su obra en limitada
edición.
Ramponi no vive una experiencia de
carácter realista frente a las categorías
que inciden sobre su sensibilidad. Es emi'
nentemente subjetivo y desde su profun"
da intimidad se lanza a la desesperada
expresión de sensaciones y vivencias, y de
ahí que el tono general de su verso sea
por encima de todo, musical, auditivo,
sea una selva de palabras que gimen o
estallan, guardando entre tan espeso fo
llaje la esencia del objeto que canta. Es
antes que nada, canto puro, en el sentido
tradicional del poema.
Una captación superficial y apresura
da de estas características daría como
consecuencia un dictamen de poesía me
ramente verbalista, sólo construida sobre
fundamentos retóricos. Paradojalmente,
la densa dramaticidad de "Piedra Infini
ta” está sostenida en vilo por el recurso
puramente oral ,por una vorágine de pa
labras de eco sonoro y perdurable; es de
cir, que estos elementos que cuando se
presentan solos y como substancia fun
damental del poema constituyen eso que
entendemos por mala poesía, aquí son
vertebrales e imprescindibles, aquí tras"
máten su impureza a la pureza, aquí se
amalgaman en una sola materia, tal co
mo en los cuerpos vivos la sangre y la
savia transportan elementos disímiles pe
ro que se funden en carne crecedera y
vital.
Después de atravesar la espesa marea
del poema, calmas ya las aguas de esa
agonía atroz, queda algo concreto aun
que pequeño, luminoso aunque débil pero
en toda forma lúcido, cierto, verdadero:
queda el hombre.
Frente a la piedra, que no sabremos ja
más si es un caos inmóvil o un orden im
penetrable, queda su razón desnuda e in
demne.
Y este final, que podría parecer el más
tremendo de los pesimismos y de los des
engaños, es en esencia el sereno reconocí"
miento del hombre ante lo eterno en pug
na con su propia condición humana. El
debe volver al polvo, a la nada total en
donde está el misterio mismo de la vida.
Queda, al fin de todo, un dios sin sentido
de lo divino, cuyo atributo mayor lo im
pele a acometer ese "terror que fué un
dolor remoto” . La ley de la razón se lan
za, desesperada, a abrirle una brecha a la
dura piel de la irracionalidad hierática y
ciega. Nos parece que esto importa un
hondo sentido de afirmación humana,
vital.
La poesía de Jorge Enrique Ramponi
se incorpora por su sola razón de existir
a esa estructura no muy precisa que lla
mamos literatura nacional. Debemos ad
mitir, aunque nos cueste, que no sabe
mos concretamente qué es eso de "litera
tura nacional” . Es dable pensar que ha
pasado la hora de las estériles batallas teó
ricas frente a problemas cuya índole y
cuya densidad han rebasado su propio
cauce hasta anegarnos con su caudalosa
pujanza. Ya no es cuestión de ir hacia
los problemas. Ellos están sobre nosotros;
tan fuerte es su vigencia que, coincidien
do con un cúmulo de factores de natura
leza diversa — históricos, sociales, políti
cos, etc.— se identifica con los aconteceres cotidianos de cada hombre. Es el pro
blema mismo del individuo ubicado en la
sociedad que lo contiene, vinculándolo
por una maraña de tentáculos con todas
las conexiones, que hoy, fuerza es reco
nocerlo, son de importancia imprescindi
ble. El escritor de nuestro tiempo ya no
puede hablar de problemas estéticos con
prescindencia de las demás categorías que
comportan el ser. Es forzoso admitir que
una posición estética (como problema de
arte) debe ser asimismo, también una po
sición llanamente humana. Nuestro tiem
po más inmediato ha decretado la muerte
de todos los unilateralismos; reclama sin
piedad al hombre integral, a ese hombre
sumergido entre todos sus humores y con
la responsabilidad plena sobre su destino
total. Para el intelectual, esta profesión
de plenitud toma su forma más aguda,
se le exige sin transacciones de ninguna
especie.
Cuando decíamos que la obra de Ram
poni es una contribución a un aspecto de
nuestra varia realidad, lo hacíamos con
la plena conciencia de todas las objecio
nes que su obra puede soportar. Pero tam
bién debemos dejar bien sentado que la
casi totalidad de esas objeciones, más que
al mismo Ramponi, deben hacerse a nues
tro medio, al propio clima poético que,
pese o no a él, lo contiene. Nuestra poé
tica es la poética de las individualidades
singularizadas por su solo talento perso
nal, no el producto de una generación o
generaciones que interpretan poéticamen
te un determinado sentir del mundo —
del propio mundo— en el tiempo. Así,
sólo tenemos poetas que al darnos lo me
jor de su sensibilidad estética, no nos da
ban su integración a una realidad co
mún, a eso que oscuramente llamamos
"lo nacional” .
Ramponi es una consecuencia más en
este sentido de esa hemiplejía poética que
anotamos. Por eso su esfuerzo, con ser de
una profunda hondura y de una maravi
llosa calidad dramática, es, al mismo
tiempo, fragmentario, unilateral.
De ahí que resulte trasnochado y ocio
so urgar en "Piedra Infinira” , "debilida
des” , y sacar luego conclusiones que ya
son lugar común en la gazmoñería lite
raria.
Estamos frente a la obra de un gran
poeta que ha volcado en ella todo su
fervor de cada día, con honradez, con
valor. De un poeta que se le siente su
frir. No le encontrarán a su obra la fal
sedad ni el mimetismo ni la gratuita
concesión. Podrá hallarse en cambio — y
esto es bueno— defectos, mezclados a su
potente tono mayor, avasallante, noble,
limpio.
Bienvenida a nuestra poesia su poesía.
Consuela su decir sobrecogedor y her
moso, de tanto poeta irreprochable y mal
versador, de tanto poeta exquisito que
padecemos y bajo el cual tiembla una
pobre criatura sin fervor.
UNA
Hervirán en esta marmita bodrios li
terarios, guisados y desaguisados, sopas
de letras, pasteles, pastelones y "pasti
ches” , y cuanto estofado insulso, pican
tes compuestos, zurcidos de cocina, com
potas y carbonadas a medio cocer salgan
del culinari-caletre de escribidores, liróforos y portaliras.
Todos tendrán aquí su sal y su pi
mienta, y serán cocidos a la temperatura
adecuada, según sus merecimientos.
Queremos crítica firmada, se
ñores! . . . Crítica, firmada, seria
y responsable, com o en los buenos
tiempo de don Roberto Payró.
E l D iablo C o ju d o deja su tr i
dente y, p or hoy, pone tapa a su
bullente marmita, hace un gran sa
ludo y se pierde entre el humo de
los azufres infernales.
La Inteligencia y la Vida
Viene de la pág. 10)
La inteligencia tiene su origen en la vida, esto
es indiscutible, y creo que es completamente im
posible determinar, sin ofender la inteligencia,
ios límites intransferibles entre estas dos enti
dades. Nadie ha pronunciado una palabra que
yo cito a menudo y que es en mi opinión una
demostración de su poder de verbalización: la
vida desborda la inteligencia. Esto es, en cierto
modo, la solución del problema. La inteligencia
es una voluntad activa, enérgica, que tiende a
situar en una categoría, en un sitio restringido
lo que es inmenso, la vida, que fatalmente des
borda. En la intención, asimismo, de responder
favorablemente al cuestionario presentado con
mucha habilidad y finura por Cremieux, diré
que no podéis negar, fuera de toda religión, que
hay en la vida dos sensaciones, llamémoslas así,
de las cuales una puede ser llamada lo divino
y otra lo diabólico. Fuera de toda filosofía de
cátedra, de todo sistema y enseñanza universi
taria, así como de toda teología, es exacto que
se siente a veces, o puede entreverse, a lo di
vino y lo diabólico. He tratado entonces de ha
cer en cierto modo dos categorías, sin menos
cabar la inteligencia ni la vida. Busco lo que
podría llamarse el fruto de la vida y el fruto
de la inteligencia. Hallo que lo diabólico — lio
se trata de infierno, ni de cielo— podría de
nominarse "pensamiento negro” , cuando podemos,
en un momento dado, sentir el fruto de la in
teligencia bajo la forma de diferentes cosas; po
dríamos anotar, por ejemplo, el trance crítico,
el pesimismo, la envidia, el dinero, la avaricia,
la traición, la miseria, el espíritu sofocante, *1
aburrimiento, y la posesión conservadora, son
otros tantos momentos diabólicos. Lo divino es
a menudo el fruto de la vida bajo formas de
la potencia creadora artística o científica, bajo
forma del espíritu revolucionario, de la alegría
ingenua, de la poesía, del arte, de todas las ar
tes y bajo la forma de los desbordes fisiológicos,
naturalmente del amor, naturalmente de la ter
nura, de la voluptuosidad, de la voluntad de
poderío, del maquinismo. En cuanto al maquinismo, me dirijo antes que a nadie a la señora
Sofía W adía. Basta contemplar una central
eléctrica, en la que dos, tres o cuatro hombres
son suficientes para la limpieza y la puesta en
marcha de máquinas, que dan la muerte, en la
que hay dos o tres cables que tienen el sentido
CUESTION-DE
TONO
(Viene de la pág. 1.)
nada una actitud moral. Sólo después puede discutirse hasta el cansan
cio y proyectar en toda su vastedad filosófica lo que esta actitud en
traña. Pero estamos lejos de esa pretención — cada cual irá buscando
su verdad— pues para que se produzca in limine la disonancia que
buscamos — con ello nos basta— es suficiente la primera seguridad
moral: juzgar en función de las obras dadas, de los hechos en lite
ratura y arte consumados. Contrapuntear en este concierto de vo
ces que nos hiere el oído con un m atiz común de suficiencia, de afepiración profesional, de política camarillesca. . . de miedo. Miedo a
Europa, miedo a la calidad, miedo a los exquisitos, miedo a los li
bros, miedo a la postergación, miedo a la propia verdad. Salir de este
miedo, y aun de esa especie de heroísmo polemizante y gritón, ar
mado de brulote y silbido, que es el mismo miedo en estado de có
lera y de furia. Ver si es cierta esta serenidad que parece querer
cobrar su voz en nosotros, y que quizá se insinúa hoy en el mundo,
como sucede siempre después del dolor o aún del reflejo del dolor.
Serenidad que cuaja en una atmósfera sin penumbra y sin rever
beración. Donde la mirada llega sin frialdad pero con sosiego, hasta
él contorno cognoscible del objeto.
Nada trascendente, pues, en todo esto. N i constituimos un grupo
posesionado de una verdad, ni tenemos la receta del arte ni las llaves
del mundo. Sólo "u n a revista más” , y una toma de conciencia de nues
tra realidad intelectual. Ese es nuestro programa m ínimo. Para ello,
C O N T R A P U N T O no hace de su carácter "contrapuntístico” ni un
propósito, ni un deseo, ni un sistema. Cree que por su sola presencia,
por su solo existir, ha de dar el tono capaz de crear la contrafigura
necesaria. Es sólo una cuestión de tono, que participa del carácter in
directo del sonido. N o está en la misma materia: sólo su vibración
lo exhala.
de lo divino. En consecuencia, cuando pienso
en las máquinas no es preciso pensar siempre
en las ametralladoras. Maquinismo liberador,
velocidad, que suspende los corazones y los es
píritus, acorta la tierra y las distancias, dán
doos así el placer de encontrar gentes tan in
teligentes, cosa imposible si la velocidad no
existiera. El amor en general, transporte del co
razón, heroísmo, misticismo (aplausos).
Sr. CREMIEUX — El punto que acaba de
abordar el señor Marínetti en el debate da una
nota nueva. El señor Marinetti nos ha puesto en
guardia contra la inteligencia, ¿pero es contra
la inteligencia destructiva o constructiva?
Sr. M A RIN E TTI — Es contra la inteligencia
conservadora. Es extraño, ¡pero es así!
Sr. CREMTEUX — Nos ha propuesto, no pa
ra suprimir la iniciativa de la inteligencia sino
para corregirla, al irrealismo, al misticismo, a
la voluntad de poderío. Resumo la objeción que
se ha hecho a la tesis de Marinetti, a fin de
que pueda responder. He aquí lo que se dice,
Marinetti, contra vuestra tesis: se dice que la
inteligencia se equivoca, que ella es destructiva
— el señor Maritain lo ha dicho— pero ha agre
gado que la inteligencia tiene siempre un recurso,
que ella encuentra, su propio correctivo, puesto
que después de haberse equivocado, de haberse
destruido, reconstruye. (Aplausos).
Sr. M A RIN E TTI — Al contrario. Y o la re
puto enemiga de la voluntad de poderío.
Sr. CREMIEUX — Planteo dos problemas pa
ra que podáis responder: la voluntad de poderío
puede ser también destructiva, y cuando es
destructiva no tiene ningún recurso contra sí
misma, mientras que la razón, después de haber
se equivocado, la tiene.
Sr. M A RIN E TTI — Vuestra objeción, querido
Cremieux, es muy sutil. Decís: la inteligencia
se equivoca y puede corregirse. Por mi parte ha
llo que la inteligencia se equivoca y muere. La
voluntad de la vida, es decir, la vida en sí
misma, se equivoca, pero se corrigq por una nue
va vida. (Aplausos).
Sr. CREMIEUX — Creo que la discusión pue
de cerrarse sobre ios puntos propuestos, y antes
de dar la palabra a la señora W adía, quiero
aclarar, para aue la discusión quede perfecta
mente terminada, que estamos de acuerdo sobre
todos los puntos, salvo en uno. En el que el
señor Marinetti acaba de indicar. El profesa lo
que yo llamaría el misticismo de la vida, mien
tras que todos los oradores anteriores han pro
fesado lo que yo llamaría el misticismo de la
razón. Resta un punto de vista que no ha sido
presentado aquí, es el punto de vista marxista,
el puntp de vista del materialismo histórico. Y o
lo siento por mi parte, pero cuando se diga que
nuestro Congreso fué un Congreso marxista, po
demos afirmar que no lia sido así. (Aplausos) .
Ls Función Social del...
(Viene de la pág. 1)
gen de los tiempos, parece indispensable
al desarrollo de una sociedad armoniosa,
no puede realizarse con felicidad, esto
es, con fruto, sino en gracia de una justa
libertad. No hay libertad que no encuen
tre sus límites. Por profundamente in
dividualista que sea, no olvido que vivo
en sociedad. Consiento, pues, para juz
gar la libertad que me es adjudicada,
en sacrificar mis conveniencias persona
les. Digo que la libertad es suficiente,
justa y razonable, cuando hallo que los
grandes poetas y filósofos, en quienes sa
ludamos a nuestros maestros, han podido
componer sus obras maestras libres de
toda sujeción. Si Goethe, Plugo, Dante,
Montaigne, Shakespeare, Cervantes y Spinoza, por ejemplo, se hubieran encon
trado cargados de cadenas, yo habría
dicho que no soy Jibre. Tal es mi cri
terio.
Los obstáculos a la libertad no siem
pre han impedido a los escritores hacer
acto de creadores, pero han perturbado
notablemente las relaciones de los es
critores con la sociedad. En otros tér
minos, han perturbado a los escritores
en el ejercicio de su verdadera función
social.
�Pág.
12
C O N T R A P U N T O
EL COMBATE DE SAN LORENZO
(Pieza histórica en cinco cuadros)
CUADRO PRIM ERO
E
i
L fren te de la posta de ¡San L o
renzo, camino del Rosario a la
ciudad de Santa F e, el 2 de febrero
de 1813. Es noche cerrada. Hay un
carruaje como abandonado, con los
tiros en el suelo. Apar&se un oficial,
con varios soldados. Examinan el co
che, mientras el oficial entra en la
casa de la posta y sal-e con el maes
tro.
u
M AESTRO. — Me parece haberlo
visto ya. Va al Paraguay con mercan
cía fina,.
O F IC IA L l 9 ( después de haberse
asomado al coche por una ventani
lla). — Habrá que tomarlo.
M A E STR O . — Esté seguro que
lo que es éste no les irá con el cuen
to a los godos.
O F IC IA L l 9 ( a los soldados). —
Avancen hasta el convento y quéden
se de bomberos.
(Salen).
M AESTRO. — Cerca debe de an
dar el jefe de milicias del puerto. T o
da la tarde 'lian arreado el ganado
tierra adentro. Aunque esta vez no
son provisiones lo que los realistas
andan buscando. Es cosa más seria:
Se nos vienen encima, teniente.
O F IC IA L l 9. — Querrán repetir lo
de Zárate y San Pedro. O hacer co
mo en San Nicolás, y matarles el
cura.
M A E STR O . — Y vaya contando
usted todos los pueblos de la orilla
que han saqueado y quemado, por
aquí cerca no más. Como saben que
no nos pueden poner la pata encima,
por eso queman y arrasan las pobla
ciones.
O F IC IA L l 9. — Pueda que crean
atraerse las voluntades. Dicen que a
los salvajes los redujeron así.
M A E STR O . — Tienen que ser bru
tos si piensan que a la gente se la
puede manejar a las malas. Los he
mos aguantado trescientos años, y
porque les hemos d ich o: “ ¡B asta!
¡Vuélvansen a su tierra! No tenemos
nada con Vds., pero a su rey, y me
nos todavía ése, no los queremos más
ni en la cara de la plata.’ ’ Recuerde
la manera fea como se ha dejado
agarrar, en tanto que los gringos in
vaden su tierra. Pues en vez de vol
verse en paz o venirse a traba jaicomo Dios manda, llevan dos años
arrasándonos la costa — peor que un
malón. Es mi parecer que van a
desembarcar, teniente. Y por aquí
no más. Y es mucha tropa para que
se les opongan las milicias.
( Han entrado San Martín, ves
tido de paisano, y varios ofi
ciales).
SA N M A R TIN . — ¿ Y este, ca
rnaje ?
M A E STR O . — Es de un comer
ciante inglés, que viaja al Paraguay.
Está dentro.
SAN M A R T IN (al Oficial l 9). —
Llámelo.
O F IC IA L l 9 (acercándose al co
che). — ¿Quién está ahí?
ROBERTSON (desde adentro).—
Un viajero.
O F IC IA L l 9. — Salga.
ROBERTSON. — Déjeme dormit
en paz.
OFICIAL l 9. — Baja, o lo saca
mos a la fuerza.
SAN M A R TIN . — No sea V d.
duro, que no es enemigo.
RO B E RTSO N (asomándose). —
Seguramente usted es el coronel San
M artín. ..
SA N M ARTIN . — ¿Y si así fue
ra?
ROB E RTSO N . — A quí está su
amigo Robertson. (B aja).
SA N M A R T IN (abrazándolo). -~
Y excelente amigo.
R O B E R TSO N . — Sospeché que
fuesen los marinos. E l Maestro de
posta me ha dejado sin caballos.
SA N M A R TIN . — E l Gobierno
los ha requisado para mis granade
ros, a mi pedido.
R O B E RTSO N . — ¿E stá usted vi
gilando la costa?
SA N M A R TIN . — N o . . . sino ins-
:
Por
E. F. RUBENS
peecionando las defensas.
O F IC IA L l 9. — Ha vuelto un
soldado de los que mandé al con
vento.
SAN M A R TIN . — Que se acer
que.
SOLDADO l 9 (de paisano). —
Siguen entre el convaito y la isla,
como esta tarde, coronel. Hay mu
chas luces en los barcos, como si
hubiera movimiento.
SAN M A R TIN (a los oficiales).
— Ensillen los caballos de relevo, y
se están listos en diez minutos.
(Quedan San Martín, Robertson
y el M aestro).
SAN M A R T IN (a R obertson). —
H oy los estuve observando. Tengo
la eerteza de que bajan en San L o
renzo. Ensayaban maniobra de des
embarco.
R O B ERTSON . — Mucho me gus
taría acompañarlo, coronel San Mar
tín.
SAN M A R TIN . — ¡Cóm o no!
(Con naturalidad). Mi primer hecho
de armas en América, con un testi
go como Vd., míster Robertson!
(Pausa). Llevamos cinco noches a
caballo, siguiéndolos, esperando que
bajen. Probablemente no les irá lo
bien que se piensan. Y se termina
rán, al menos, las piraterías, para
alivio de la pobre gente de la ribera.
ROBERTSON . — Pues a mí me
parece inconveniente arrasar la cos
ta. Quémele V d. a la gente su casa
o mátele los hijos, y en vez de en
tregarse, se empecina.
SAN M A R TIN . — Es así, míster
Robertson. Andan con pie cambia
do. ¿P ero quién convence a los go-'*
dos. .. con la soberbia y obstinación
que tienen? (Pausa). Le haré apron
tar caballos para Vd. y su sirviente,
p or si la suerte nos es contraria.
ROBERTSON . — Muchas gra
cias. Espero no necesitarlos. La mar
cialidad de sus soldados no deja du
da sobre el resultado.
SA N M A R TIN . — Van a ver la
cara del enemigo p or primera vez.
Espero que no me defrauden. Son
nuevitos. Solos doce hombres traen
carabina. H ubo que dejar atrás las
compañías de infantería. A mí tampo
co no me lo justificarán, cuando no
he conseguido todavía que crean que
he venido a Am érica para ponerme a
su servicio, no a traicionarla. Pero las
cosas se han de hacer con los medios
de que se dispone, y aunque el diablo
meta la cola, o la pata. Sería en E u
ropa una escaramuza insignificante;
aquí una carga y un centenar de sol
dados pueden alterar el curso de la
guerra.
(E n tra un oficial con un mari
nero medio desnudo).
O F IC IA L 29. — C oronel: Un ma
rinero, fugado de los b a r c o s ...
SAN M A R T IN (rápido). — ¿De
dónde es V d ?
M A R IN E R O (todavía jadeante).
— De Asunción, señor. Me tomaron
frente a San Pedro. Venía en un
falucho, con yerba. Lo hundieron. ..
a cañonazos.
SA N M A R TIN . — Resulta ser un
crimen navegar por el río, para los
c r io llo s ...
M A R IN E R O . — Decían que me
iban a fusilar. Según ellos, por re
belde. Y o no les había hecho nada.
Hasta ese instante ni había querido
saber nada de la guerra, señor. “ Pa
ra m í” , pensaba — ya hacía mi tra
bajo— : “ que pelearan otros.” Por
suerte pude escaparme. Ahora sí...
Para cobrárm elas. . . Pude soltarme
y me tiré al agua.
SA N M A R TIN . — ¿Cuántos tri
pulantes?
M A R IN E R O . — Unos doscientos
cincuenta de desembarco, con dos ca
ñoneo tos.
SAN M A R TIN . — ¿Los que mon
taron esta tarde?
M A R IN E R O . — Sí, señor. Suerte
que es de su conocimiento. Los man
da un vasco grandote. A yer bajaron
a saquear el conveuto. Eran unos
pocos. Fugaron no Lien divisaron
una polvareda que se levantaba del
sur.
M A ESTRO. — Los milicianos del
Rosario.
M A R IN E RO . — A l amanecer van
a volver, y todos. Sospechan que hay
mucha plata en el convento. Y pien
san correrse para adentro.
SAN M A R TIN . — Por San Pedro
fué encontrado un muerto.
M A R IN E RO . — E l patrón, señor.
No bien los vimos, enfilamos para las
islas. Lo mató la andanada. Y o me
salvé porque Dios es grande. ¿Cree
usted que se apiadaron de mí? Que
rían que les dijera qué había río arri
ba. Como yo no había visto nada, no
podía informarles de nada. ¿Cómo
me iban a dejar bajar a ver las ba
terías ? ¡ Qué mala gente, señor! Se
consideran más que nosotros porque
han nacido en España.
M A E STR O . — Y no halla Vd.
uno, en todo el país, sin tener en
contra de los godos un motivo seme
jante.
SAN M A R TIN . — O los dejamos
que nos sigan explotando otros tres
siglos, sin re m e d io.. . P or eso es ju s
ta y racional esta guerra. Ni nos de
ja n otra alternativa que esclavos o
matándonos, agachando el lomo bajo
su yugo o rebeldes en armas.
M A R IN E RO . — Se debía echar
los, señor.
SAN M A R TIN . — ¿Quieres alis
tarte con nosotros ?
M A R IN E R O . — Si V d. considera
que puedo servir. . . Mi intención era
avisar a las poblaciones. . . o ser útil
de cualquier manera. A eso vine. Y o
no sé manejar fusil, pero me gustaría
pelearlos a machete.
O F IC IA L 29 (entrando). — Es
tamos listos, coronel.
SAN M A R T IN (al marinero). —
Hay una vacante en la segunda com
pañía de granaderos.
M A R IN E RO . — Sí, señor. Con to
da el alma se lo agradezco.
SAN M A R TIN . — Vamos. A ca
ballo, en silencio. (Salen).
PEL.ON
CUADRO SEGUNDO
E l campanario del convento de
San Carlos, en San Lorenzo. Son las
tres de la mañana.
San Martín, que se ha puesto su
uniforme, observa con un catalejo.
Oficiales.
E ntra un oficial.
O F IC IA L P?. — Coronel: Ha lle
gado el capitán de milicias.
SA N M A R TIN . — Dígale que se
sirva subir. Los milicianos, que se
distribuyan sin el menor ruido en las
salas que miran al río.
(E l oficial sale).
SAN M A R T IN (observando con
el catalejo). — Me parece notar ma
yor movimiento a bordo. (A un o fi
cial) Mire V d., capitán Bermúdez.
BERMjUDEZ. — Es exacto.
SA N M A R TIN . — H ay para va
rias horas, todavía.
(E n tra Escalada).
E S C A L A D A . — Soy el coman
dante Celedonio Escalada, para ser
virlo, señor coronel. De acuerdo a
las instrucciones del Gobierno, me
pongo a sus órdenes con los cincuen
ta y dos milicianos del Rosario que
han acudido a mi llamado. Sabien
do su arribo, no juzgué oportuno lla
mar más que a vecinos del puerto,
de mi confianza. Partidas de paisa
nos recorren la costa, dando la alar
ma a las poblaciones y prontos para
hacerle guerra de recursos al invasor.
(Pausa). Le hice prevenir caballos
de relevo en la posta, coronel.
SAN M A R TIN . — Me han sido
muy útiles.
E S C A L A D A . — A yer conseguí co
rrerlos.
S A N M A R TIN . — ¿Cómo fué eso?
E S C A L A D A . — Eran p o c o s ...
pero podían haberse defendido. Y
n o . . . no bien me divisaron, volvie
ron a sus leños. Y eso que no traigo
sino un cañoncito y siete escopetas.
SAN M A R TIN . — ¿E s todo su ar
mamento ?
E S C A L A D A . — Para pelear de
lejos, sí señor. Piense que no nos
dejaron mojar las Chuzas.
BERM U D EZ. — ¿Tienen una cier
ta instrucción militar?
E S C A L A D A . — Muy insuficien
te, señor. Guerra regular no se ha
hecho hasta ahora en la zona.
SAN M A R TIN . — Mi propósito
es atacar a los realistas apenas ha
yan subido la barranca.
E S C A L A D A . — Los paisanos en
armas que estaban a mis órdenes sa
ben cumplir con su deber.
SAN M ADTIN . — No se espera
menos de todos nosotros. Mi plan es
el siguiente: Dejarlos avanzar hasta
a unas cien yardas de la tapia üel
convento y cargar sobre ellos en dos
columnas, una por lado, a sable, y
lanza. Usted estará al frente de la
reserva, formada por sus milicianes
y la docena de granaderos con armas
largas. Si no se enteran de nuestra
existencia hasta el momento de la
carga, no creo que les toque la m ejor
parte. Sé el empuje y la decisión de
mis soldados. H e estudiado el te
rreno del combate y de suceder las
cosas como se las ha previsto, no les
quedará espacio para reorganizar sus
cuadros, y se despeñan barranca aba
jo. ¿E s apropiado el plan, señores
capitanes ?
BERM UDEZ. — Es lo indicado,
mi coronel.
E S C A L A D A . — Muy bien pensa
do. Me parece muy bien. Conozco el
terreno. H ay un solo camino por el
que pueden subir en formación.
SAN M A R TIN . — A unas cinco
cuadras río arriba.
E S C A L A D A . — Exactamente.
SAN M A R TIN . — El objeto del
Gobierno es escarmentar de una vez
por todas a los invasores. Mis dispo
siciones tienden a que no escape uno
sin su merecido.
E SC A L A D A . — Los habitantes ri
bereños del Paraná estamos ansiosos
de que una cosa así suceda. No es
que lamenten sólo la quemazón de
propiedades y instrumentos de traba
jo, o ser objeto de los bombardeos,
ni el cese del tráfico comercial del
río, de cuya prosperidad depende
m o s .. .
B E R M U D E Z (que ha estado ob
servando el río ). — Coronel: Un bo
te .entre los barcos. (A otro oficial,
que mira también con c a ta le jo ).- ¿Lo
ve, teniente?
O F IC IA L 29. — Una embarcación
pequeña, que cruza, mi capitán.
SAN M A R TIN . — Déme el ante
ojo. (Tom ándoselo). Comunicaciones
especiales o reunión de jefes. Falta
un buen rato todavía, (A l oficia l:)
¿Qué le sucede, Carrasco? ¿Temble
que Vd. ?
O F IC IA L 29. — Son mis nervios,
señor, que no me responden. Y o le
prometo que cuando llegue el mo
mento, sabré portarme.
SAN M A R TIN . — Así espero. T o
dos vamos muy pronto a descargar
los n e r v io s ... pero sobre los godos.
Vaya a descansar un poco, muchacho.
OFICL\L 29 — No querría no in
tervenir en la acción, señor.
SA N M A R T IN (con a fecto ). —
Ya le haré yo avisar cuando sea pre
ciso.
O F IC IA L 29. — Muchas gracias,
señor. (Sale).
SAN M A R T IN (a Escalada). —
Pagando la novatada. La imagina
ción, agrandando el peligro que aun
d escon oce.. .
E S C A L A D A . — O el cuerpo, que
se sospecha lo que le puede pasar, y
tiembla él, porque en un par de ho
ras pueden perforarle el (cuero, o
achurarlo.
SAN M A R T IN . — Llegado el mo
mento, no volverán la cara a las ba
las. Es la espera, que desespera, en
este juego de la caza y de la muerte.
O F IC IA L l 9. — O del escondite,
mi coronel. Escúcheme V d .: Uno se
esconde y hace bulto, para que se
figure el otro que están ahí escondi
dos todos cuantos son ; el otro simu
la que no lo ve a uno, y lo tiene
observado. E l uno sabe que el otro
simula, para pillarlo. Confiado en
el compañero, que está oculto más
lejos e invisible, deja que el otro se
le acerque; en la apariencia, sufri
d o ; armada la trampa, dispuesto a
que lo tomen desprevenido; hasta
que de atrás del matorral, o del montecito, o del cardizal, que no había el
otro registrado porque ahí a la vis
ta están todos cuantos son, salta el
tercero ,irrumpe el escondido:
— pilla, píllete!
— pilla, bonete!
— que te pillé, pañete!
E l burlador, burlado. Emoción de
lo inesperado, quinto pie del gato,
no rabo, ni co la : matagatos. Corri
da y disparo general — correr a es
conderse, corridos, gritando— . A
merced del astuto vencedor; en humo
convertidas la dignidad y hombría,
la seguridad en el triunfo, el orgu
llo, la corona de laurel tan prome
tida. honrosa página en la historia
de la piratería. ¡ Qué bonito pape
ló n ! — A sí simulan no verlos los
marinos a sus milicianos, com andante;
el tercero, inesperado e imprevisible,
lo escondido que salta a la luz, son
el coronel y los sables con que les
cortamos los gañotes hoy a la madru
gada.
SAN M A R TIN . — Mucho, Pache
co ; y requetebién entendida la manio
bra.
E S C A L A D A . — La pagarán todas
juntas la buena ocurrencia de bajar
a tierra.
SA N M A R T IN (a Escalada). —
Ni la seriedad del momento les hará
perder el humor. Con muchachos co
mo éstos está ganada la guerra, co
mandante.
(Pausa).
E S C A L A D A . — . . . Y véalos Vd.,
preparándose a desembarcar.. . Las
casas y los cuatro cacharros que se
tienen no valen n ad a .- hechas están
para quemadas o ta p e ra s .. . Pero es
ta depredación continua me tiene con
sangre en el o j o . . . No crea, que tam
bién los hay muy apegados a sus
ranchos y a cuanto han almacenado
en ellos. Me hago cargo que pueden
sentir él deseo de volver a la tranqui
la vida de antes, como aseguran los
serviles que era la nuestra. A mi
modesto entender, aquí está el peli
gro de la Revolución. A yer les salí
al encuentro por eso. ¡Nosotros no
queremos volver a lo de antes! Entre
la destrucción y la muerte se lo sos
tendremos, y los que no se conven
zan con razones, tendrán que aguan
tarse. No, señores: las cosas no anda
ban antes m ejor. Infórmense b ie n :
Llevo veinte años en el país, y ja
más han andado m ejor que ahora,
y eso que estamos en guerra. Además,
la gente vivía mordiéndose p or den
tro. Me gustaría decírselo a los rea
listas de los barcos — puesto que la
espera es forzosa, permítanme Vds.
que me desahogue — ; Si no les da
vergüenza pelear al servicio de un
rey. En este país pueden ser dueños
de sus p erson as.. . Pero quieren lle
varse a todo el mundo por delante,
porque sí, y porque sirven a su sobe
rano no respetan a los dem ás. . . se
llenan la boca con su soberano y con
que él sólo manda. . .. los demás so
mos esclavos. (P ausa). Español con
el que he hablado mano a mano, se
ha vuelto patriota como el que más.
Eso s í. . . siempre que sea de a caba
llo. Háganse de un caballo y toda
esta llanura inmensa es su,v a . . . Si
es maturrango, no nos entendemos.
Suele decir un padre m uy ilustrado
de este convento, que galopando la
pampa no hay extranjero ni criollo.
B E R M U D E Z. — Don Juan Larrea
es español de nacimiento.
E S C A L A D A . — Como yo, señor
capitán. Pero aquí nacieron mis nue
ve hijos. No voy a pelear del lado
que procura que sigan siendo escla
vos. Y aquí y o también soy libre. De
andar, de trabajar, de pensar. ¿P o r
qué, porque he nacido en un país que
no acepta que los hombres sean libres,
debo yo hacer abandono de estos do
nes preciosos y de las consideraciones
de que gozo aquí?
SA N M A R T IN . — H ijos o nie
tos de españoles somos casi todos,
y, sin embargo, nos vamos a matar
m uy pronto.
E S C A L A D A . — ¿P o r qué, dia
blos, entonces, esta guerra ? Si lo te
nemos todo para ser fe lic e s ...
SA N M A R T IN . — Me lo pregun(Continúa en la pág. 14)
�- LA A R G E N T IN A
GERTRUDIS
por D .
DE
CHALE
J. V O G E L M A N N
guras — ese paisaje dominante y esas figuras que con él se identifi
can— , el propio aire que estas obras respiran, su hálito vital, su oculto
m ovim iento, revelan idéntico origen, origen de horizonte: la mani
festación de lo infinito, esta faz primaria de la libertad, que en lo
más hondo informa a la vida argentina, y que Gertrudis Chale, cotí sin
gular lucidez, supo entrever y fijar. Y así esa suprema despreocupación
criolla, la infatigable expectativa, la gran paciencia, el constante com en-
"Compadezco al que, viajando de Don
Desde el año pasado recibimos un grato men
saje de nuestros hermanos mejicanos. "E l Iíijo
Pródigo” llega a nosotros con la fisonomía tan
particular de los seres vinculados por la san
gre, con un aspecto de cosa de otra época. Se
parece lejanamente a algo entrevisto en alguna
remota infancia hurgadora de bibliotecas y tiene
el pensamiento nuevo, la palabra precisa, la gra!.< presencia que nos hace admirar con afecto.
Al "H ijo Pródigo’’ el saludo de C O N T R A
PUNTO.
a Bersheba, exclama: ¡Todo es estéril!...
Declaro solemnemente que aun en mitad
_íife del desierto encontraría yo motivos de
amor”.
L. Sterne.
•M O
ha sido el arte pictórico en sus mejores manifestaciones docu-
C
m en tó siempre, d ocu m en to cabal de la peregrinación del h o m
bre a través de sus edades y ciudades, a través de sí m ism o, de sus
infinitos com bates por conciliar su ojo con el m u nd o? H e ahí los
insignes testimonios de Paolo U ccello o de Breughel, de D urero o de
G oya . C u a n to más alta la maestría, tanto más certero el docu m en to,
que, m erced a su poderoso afán de fijación trascendental, absoluta,
Fernández Moreno ha entregado ya a la
imprenta las últimas pruebas de su Antología
(3a. edición, Espasa-Calpe) que abarca cinco
años más que las anteriores: 1915-1945. A l mis
mo tiempo, V íctor Delhez está trabajando en
las ilustraciones de Poema, que editara la casa
Guillermo Kraft.
quintaesenciada, suele rebasar grandemente las márgenes restrictivas
del realismo.
Una Argentina — Argentina de la edad nuestra— profunda
m en te secreta, abismada en vigorosa, dinámica quietud, y a la v ez
notoriam ente real, dos veces real en su abarcamiento, a más de la
tierra palpable, de todo lo que hay en ella de latente y de soñado, de
gozoso y de promisorio y de irremisiblemente perdido, se nos apa
rece en estos excepcionalísimos cuadros de Gertrudis Chale, que hace
m u y poco pudim os estimar en las paredes parcas, poco amigas, de
la estrecha galería de la casa C o m te.
A
quienes hem os reconocido infinitas veces esa misma A rg en -
%
León Benarós acaba de publicar su primer li
bro de poesías. El rostro inmarcesible se titula el
volumen que aparece bajo el sello de Emecé Edi
tores.
Otra de las sugestivas obras de Chale, premiada en el Salón de Acuarelistas
zar y recomenzar las cosas, y en el fon d o esa certeza de la marcha, del
avance lento e invariable, surgen — casi corpóreos en su abstracción—
de la contemplación de estas imágenes, tal com o surgen siempre de
todo verdadero contacto con el vasto paisaje argentino, con el vasto
hom bre argentino, el de Argentina adentro, m u y adentro. Surge la
tierra infinita de los infinitos moldes de la libertad: una libertad p ro
pia, rigurosa com o una fuerza elemental.
C oncierto Sinfónico
El día 19 de octubre la Orquesta Fi
larmónica de la Asociación dt'l Profeso
rado Orquestal, realizó un concierto sin
fónico bajo la dirección del maestro Eu
genio Füerst, músico éste que forma par
te del elenco del famoso Ballet Ruso de
conocida actuación mundial. El progra.
ma en extremo interesante fué vertido
en todas sus partes con suma frialdad
e indiferencia, lo que demuestra qué po
co ha asimilado dicho director de loa
gestos Expresivos de la danza que se
gún Ravel, ella todo lo dice.
FIGURAS, por G. Chale
tina, maravillados ante sus magras y sedientas raíces y su increíble
floración, nos sobrecogen estas visiones con un poder de persuasión
co m o sólo estamos habituados a sentirlo en aquellas obras de arte que
son d ocu m en to genuino e imperecedero.
E flu vio de otros orbes — de un m undo m u y distante del uni
verso pampeano y de m u y otras dimensiones— , la sangre espiritual
del pintor Gertrudis Chale — poco encontraremos de "pintora” en
sus rudas y viriles representaciones, ajenas a toda fácil dulzura— ha
venido a regar aquí un yerm o y a extraer de él, com o Figari, com o
H u d son a su m od o, la cosecha, casi tan inverosímil com o infalible,
de un m u ndo interior, el incandescente m undo interior de un pai
saje, del paisaje que es el mism o país.
Pues el desierto sólo es desierto al alma incapaz de recoger las t
caricias de la arena. ¿Q u é es la gran m onotonía sino una riqueza tan
incalculable ya que en ella se pierden los accidentes, los prom onto
rios — valores de una fútil variedad? Aquéllos que, al desdeñar la
dicha de poder atravesar en largo viaje estas provincias, se lamentan
de su m onotonía, no han traspuesto aún el invisible umbral que con
duce a la recóndita y apasionante intimidad de nuestro paisaje — y
a la de estos cuadros de Gertrudis Chale. En ellos la desolación es
grávida abundancia, y la miseria misma es rica, pletórica de secreto
señorío.
A llí — en eStas imágenes que exceden su propio tamaño, el ta
maño físico de los óleos y los temples— , donde en última instancia
impera sin tregua la inmensidad del horizonte, el sello de lo infinito,
de la vida sin tiem po, ha marcado todas las cosas. Es éste un horizonte
peculiar, filosa espada que defiende a la tierra esquiva contra toda
intrusión celestial. Y este horizonte, emblemáticamente argentino, se
adentra en casas y plantas y bestias y hombres, y las casas y las plantas
y las bestias y los hombres se llenan de transparencias para darle ca
bida. Inconmensurables y sin tiem po también las figuras, más aún
que las figuras los rostros. Esos rostros que, en el plano de los ros
tros, son a su v ez el horizonte exacto de la vasta alma argentina; que
por lo tanto casi no llegan a ser rostros, rostros en plural, sino una
sola presencia uniform e y singular. Y a la par que el paisaje y las fi
Un conjunto musical numeroso como
es la Orquesta Sinfónica por muy exi
mios que sean sus componentes, si el
músico que los dirige carece de sensi
bilidad. y desconoce su verdadera fun
ción limitándose a la demarcación de loa
compases, dará como resultado ejecucio
nes conectas, pero carentes de ese háli.
to maravilloso que envuelve a toda obra
de arte
Si, por el contrario, el director es en
sí, el vínculo que une la orquesta con
lai dea del compositor, y sus gestos cla
ros y expresivos “ dicen” -y sugestionan
a la masa sonora transportándola a su
verdadero objEto, las versiones poseerán
y a la veo: transmitirán al auditorio todo
QRANDES
e| sentido artístico que inspirara a su
creador.
Esta es la explicación del porqué el
público en el concierto mencionado ha
ya escachado sin inmutarse aquel mo
numEnto sonoro quei es la IV Sinfonía en
Fa de Tschaikowsky, como así eii sobrio
Concertó Grosso de Haendel, el poético
preludio de Kovanchtchina de Moussorgs
ky, el Sueño de una noche de verano
de MendElshon y la impetuosa Obertu
ra de Los maestros cantores de Wagner.
Con este acto se ipuso de manifiesto la
falta de valores nuevos de que se adole.
ce, lo cual ha sido confirmado por la
Asociación del Profesorado Orquestal al
verse obligada a recurrir a un directo.medlocro para exhumar ge Orquesta Fi
larmónica.
A pesar de todo creemos que dicha
Asociación, dada su vasta eixpErlencla,
podrá remediar esta falla dando opotunldad a los jóvenes músicos para que
demuestren en concursos organizados
exprofeso, sus condiciones y aptitudes
a fin de que puedan surgir los futuros
directores de orquesta que mantengan
bien en alto el benemérito nombre de
la Asociación dEI Profesorado Orque»
tal.
E. D’Arte
ENSAYISTAS
Colección dirigida por Eduardo Mallea. Una completísima síntesis,
en el orden clásico y contemporáneo, de grandes libros del género,
agrupada bajo el lema de ‘‘La cultura como esfuerzo vivo” .
1 — PROSA DE V E R Y PEN SAR, por Dom ingo P. Sarmiento $ 5 50
2—
E N SA Y O SOBRE E L DESTINO A C T U A L D E LAS
L E T R A S Y LA S ARTES, por W ladim ir W e id lé .............. „ 4.50
3 — CASA GRANDE Y SE N ZA LA , por Gilberto Freyre (dos
tem os). Una obra sensacional sobre el B r a s i l ..............
j o __
4—
LA S OPINIONES DE O L IV E R ALLSTON , por Van ”
W y ck B r o o k s ............ ...........................................
5 50
5—
L A S CRUZADAS, por Hilaire B e l l o e .................... " ” 5 . _
6 — E U R E K A , M A R G IN A LIA , L A FILO SO FIA DE L A COM
POSICION, p or E dgard Alian P o e ................
4 __
7 — LOS PO ETAS M E T A F ISIC A S Y* OTROS E N SA YO S ”
DE TEATRO Y RELIGION, p or T. S. E liot (dos tom os).
E legido “ Libro del Mes” , ju lio ...............................................
9.50
8 — P A G IN A S CRITICAS D EL D IA R IO DE UN ESC RI
TOR, p or F edor D o s t o ie w s k y ...............................................
4.
9 — R E PO R TA JES IM AG IN ARIOS, p or A ndré Gide. P ri
mera traducción al c a s t e lla n o ...............................................„ 4.50
DE P R O X IM A A P A R IC IO N :
LA CULTURA DE LAS CIUDADES, por Lewis Munford.
EMECÉ
EDITORES
S.
A.
UNA EDITORIAL AMERICANA - UN PANORAMA UNIVERSAL
San Martín 427
Buenos Aires
•v '
La Municipalidad de Buenos Aires viene des
arrollando desde el mes de septiembre un ciclo
cultural que incluye conferencias, recitales y con
ciertos a cargo de escritores y artistas jvenes de la
ciudad, actuando también escritores y artistas ya
consagrados por sus obras. El m icrófono de L. S. 1
Radio Municipal trasmite todos los martes a las
IS A 5 estas audiciones. Es digna de aplauso la pre.
ocupación de la Comuna por difundir la actividad
de los intelectuales porteños. Los escritores y ar
tistas estarán más allegados así a su propia ciudad,
cumpliéndose al mismo tiempo por parte del Mu
nicipio una digna labor de estimulo. Actuaron
en estas audiciones los escritores y artistas-.
Francisco Luis Bernárdez, Vicente Barbieri, lka
Aldalur, H éctor Rene Lafleur, Roberto Paine,
josé Guillermo Huertas, Federica Fedii, Horacio
Schiavo, Marisa Serrano Vernengo, Alicia María
C.arracedo y Miguel D. Etcbebarne.
Integran el jurado que discernirá los
premios literarios del Concurso Impren
ta López los escritores cuyos nombres se
dan a continuación: por la Sociedad Ar
gentina de Escritores los señores Julio
Aramburu, Adolfo Bioy Casares y Leóni
das Barletta; por la Imprenta López la
señora Victoria Ocampo y por ¡la Edito
rial Losada D. Guillermo de Torre.
Reapareció ‘'Argentina Lábre". Reagu
da así con labor de prédica bien inspira
da y honesta este periódico una coin
cidencia que mantuvo durante tres años
con los núoleos más sanos de la opinión
local.
ARISTA, revista oral de difusión Interamericana, viene realizando desde febre
ro de 1943, por intermedio del micrófo
no de L. T. 1 Radio Litoral, una de las
tareas más interesantes y dignas del ma
yor elogio en favor de la cultura. Conta
das son las audiciones radiotelefónicas
de índole intelectual que se destacan por
su calidad y por su capacidad de llegar
al interés del público. El pintor Luis
Fuster y el escritor Alberto Rodríguez
Muñoz, director y colaborador, respec
tivamente, de esta audición, son los in
fatigables mantenedores de su ritmo vi
vo, contando ya más de 165 audiciones a
través de las cuales han contribuido a la
difusión de las mejores páginas de la li
teratura americana. Destacamos otro
hecho interesante, que enaltece aún más
el valor de la actividad cultural de
ARISTA: don Fernando Maliandi, direc
tor propietario de L. T. 1 Radio Litoral,
es quien ha dedicado generosamente es
ta media hora (martes y viernes, a las
23.15) a dichas manifestaciones. Audi
ción sin avisos, audición independiente
aue no produce ganancias, audición que
no está sujeta a las contingencias de un
avisador comercial. Felicitamos cordial
mente a los inteligentes integrantes de
ARISTA por. su noble esfuerzo.
D. J. Vogelmann dió el jueves 2 de no
viembre en la Sociedad Hebraica su con
ferencia: “Franz Kafka, escrutador de
lo inescrutable”.
Uno de los conceptos finales de su di
sertación: la afinidad psicológica que él
halla entre el sentido de la postergación
Infinita en la obra kafkiana y la poster
gación de porvenires en el temperamento
argentino. El "vuelva usted mañana...
mañana... mañana..." es una voluntad
criolla de eternidad.
Segiin se tienen noticias, es la segun
da conferencia que sobre Kafka se pro
nuncia en el mundo entero. La primera
también la dijo otro escritor argentino,
Eduardo Mallea.
Ha cumplido un año de mantenida la
bor el periódico “ Correo Literario” , a
cargo de intelectuales españoles en nues
tro país. Saludamos cordialmente a este
colega por su esfuerzo que se ve premia
do por la amplia afirmación lograda no
sólo en nuestro medio, sino continental.
�r
Pág. 14
(Viene de la pág. 12)
embargo, haber dado un cierto mo
tivo,
aunque nunca sospeché poder
to a menudo, aunque mi oficio sea
ser tan mal entendido. Y o no he
pelear, y desde chico no haya sabido
puesto en duda el derecho de nues
otra cosa. ¿P or qué nos vivimos ma
tro rey a gobernarnos a españoles
tando los hombres ? En las largas ho
y americanos, pero me he animado a
ras de marcha, estos días, he pensa
sospechar en los criollos cierta capa
do en lo extraño de mi posición:
cidad para conducirse en las funcio
Veinte años peleando por España,^ y
nes
públicas, y, argumentando sobre
ahora, dentro de dos horas no más,
ello, a preguntarme, basándome siem
por primera vez, contra mis propios
compañeros de armas, por la salva pre' en la realidad — nuestros con
trastes tan recientes del Cerrito y
ción e independencia de mi país. Co
de Tucumán, contra ejércitos de gau
mo si una voz me hubiera llamado
chos y con jefes improvisados y sin
— no sé, nunca he creído en estas co
arte militar, lo corroboran— , si nues
sas románticas de destino, pero algo
tra expedición no es numérica
debe haber, cuando un hombre que
mente insuficiente para cumplir sa
no ha pensado toda su vida sino en
tisfactoriamente la misión que se le
cumplir con su deber en el ejército
encomendó. Concretando: ¿Podemos
del rey de sus padres, empieza a
tomar las baterías de Punta Gorda
ser perseguido por una idea que se
con
la escasa tropa de que dispone
le hace más fuerte cada día, no bien
mos? ¿Ocupar y sostenernos en la
se entera de que su patria pelea con
ciudad de Santa Fe, cuyas autorida
tra el dominador de siglos, y que
des pueden oponernos miles de hom
sus compatriotas quieren hacer un
bres
en unas pocas horas? Mi opimén
país de libertad y justicia de lo que
es franca por la negativa. Y me atre
no era más que una colonia estúpida
vo a aconsejar, a los fines de la de
mente explotada y oprimida. — Mi
cisión que se adopte, la máxima pru
patria, de la que no había oído ha
dencia en el desmérito de las fuerzas
blar m ás. . . Y esto se me volvió una
adversarias.
obsesión: Qué iba a pelear yo en de
Z A B A L A . — A mi juicio, al señor
fensa del rey en cuyo nombre se fu
A
lférez
le sobra razón. Yoyhe com
sila a americanos que sólo tratan de
batido en las tropas criollas del gene
ser libres — y yo estaba luchando por
ral Velazco, cuando la campana de
la libertad de ese mismo rey. Me pu
los insurgentes porteños contra el
se a buscar noticias, y en la misma
Paraguay, y he visto con mis pro
Cádiz encontré otros oficiales ame
pios ojos los prodigios de decisión,
ricanos que sentían así como yo. Un
coraje y disciplina de que son capa
día resolvimos cruzar el mar, y vi
ces defendiendo su suelo. A los seño
nimos a ponernos al servicio de la
res
oficiales recién llegados de Espa
libertad de A m é rica ... Por lo que
ña les pediría prestasen atención a
a mí respecta, en un par de horas se
la fuerza y energía puesta por nues
verá si con eficacia. . .
tro pueblo en lucha contra el invasor
que tiraniza Europa.
TELON
A L F E R E Z M A Y O R . — Pero si
éstos
son gente in fe rio r.. .
CUADRO TE R C ER O
Z A B A L A . — Es en mí una arrai
l
gada convicción no creer en la infe
A bordo del buque capitán de la
rioridad o superioridad de unos pue
escuadrilla realista. La cámara del
blos sobre otros. Ni lo considero ar
comandante Juan Antonio de Zabagumento de acción militar eficaz. Y
la, .jefe de la expedición.
el otro error, y lo expreso aquí por
H ay consejo de oficiales, presidido
habérselo hecho así presente al señor
por Zabala, que tiene a su derecha
Capitán General de la Plaza de Mon
a Rafael Ruiz. su segundo.
tevideo, ha sido el mantenimiento de
A L F E R E Z M A Y O R . — No nos
esta guerra de devastación de las cos
liemos reunido, señor Comandante,
para considerar las causas de la gue tas, que nos presenta como enemigos
del bienestar de las poblaciones — y
rra a los rebeldes, sino la oportuni
fué en ese concepto que me confió
dad de la ejecución de una maniobra
la jefatura de esta expedición, des
militar destinada a afectar honda
cartándose todo acto de guerra sobre
mente el curso de la guerra. Pero
los habitantes pacíficos de las ribe
ya que el tema ha sido sacado a
ras.
pública discusión, permítaseme ma
T E N IE N T E 1?. — E l señor Co
nifestar con la brevedad del caso cuál
mandante formula graves cargos con
es el sentimiento de la mayoría de
tra los jefes anteriores de la escua
los oficiales aquí congregados.
dra.
V A R IO S O F IC IA L E S . — Muy
Z A B A L A . — No es mi deseo otro
bien.
que
la victoria final de nuestras ar
Z A B A L A . — Le recuerdo al señor
mas y en ese sentido me permito ju z
Alférez Mayor que las opiniones de
gar la actuación de mis predecesores.
ben ajustarse al reglamento, y, por
RUIZ. — Propongo pasar a la o r
tanto, ser estricta y rigurosamente
den. del día y suspender el uso de
individuales.
la palabra de quien traiga cuestiones.
TE N IE N T E l 1?. — E l reglamento
no prohibe las manifestaciones de
Z A B A L A . — Nuestra orden del
adhesión, señor Comandante.
día, señores, es considerar las con
tingencias de una acción contra al
, V A R IO S O F IC IA L E S . — Así es.
guno de los puntos señalados en las
A L F E R E Z M A YO R . — Prosigo.
instrucciones, dada la escasez de
Z A B A L A . — Pero en un tono me
nuestras fuerzas y una apreciación
nor, señor A lférez Mayor.
equilibrada del espíritu combativo
A L F E R E Z M A YO R . — Ruégole
del enemigo. El señor A lférez ha
disculpe lo que es obra sólo de mi
hablado con mucho tino. Se nos de
temperamento y del orden de ideas
bió entregar unos mil marineros de
en debate.
desembarco y apenas conseguí la
Z A B A L A . — Continúe usted.
cuarta parte. Señores: Mi proyecto
A L F E R E Z M A Y O R . — Se ha di
es apoderarme del convento que te
cho en esta reunión, no entro a su
nemos a la vista, y apoyados en él
poner con qué intención. . . se ha
cortar las comunicaciones fluviales
puesto en duda nuestro derecho de
y terrestres entre Santa F e y el nor
súbditos leales de nuestro amado rey
te de Buenos Aires. ¿Qué opinión les
Fernando V II, que Dios guarde (to
merece? Hable mi segundo.
dos se ponen de pie y vuelven luego
a sentarse) para felicidad de la me
R U IZ. — Parapetados en las mu
trópoli y de su imperio americano. . .
rallas del convento y con la escuadra
ese derecho de gobernar a su nom
que nos asegure refuerzos de Monte
bre Jas colonias de América, como
video, haremos gran daño a los re
si no nos pertenecieran por obra y
beldes. Compatriotas nuestros, radi
derecho de conquista y civilización...
cados en la costa, me han hecho sa
puesto que sería justificar la insu
ber el número y armamento de las
bordinación y conculcar las leye:^
únicas fuerzas de la región. Son es
eternas que determinan el gobierno
casamente unos cien hombres mal ar
y policía de los pueblos. Dios nos ha
mados. No hay noticia de tropas re
hecho nacer superiores a los mesti
gulares. E l gobierno de Buenos A i
zos y c r io llo s ...
res necesita más de cinco días para
hacerlas llegar. Y si una vez reali
V A R IO S O F IC IA L E S (interrum
piendo). — Muy bien. De acuerdo.
zado el desembarco, parte de Ja es
Z A B A L A . — Pido más mesura a
cuadra ataca o amaga atacar otros
mis distinguidos compañeros de ar
puertos, se dispondrá de tiempo so
mas.
brado para fortificar conveniente
A L F E R E Z . — Y o no sé qué se
mente el lugar y hacerlo inexpugna
busca con todo esto. Reconozco, sin
ble.
C O N T R A P U N T O
Z A B A L A . — Hable el Alférez Ma
yor.
A L F E R E Z M A Y O R . — Soy en
todo del mismo parecer. Nuestras
únicas divergencias radican en una
distinta concepción teórica sobre la
capacidad de las poblaciones ameri
canas para el gobierno y la guerra.
Pero en ocasionarles el mayor per
juicio estaremos siempre de acuerdo.
Z A B A L A (a los demás). — ¿A lgo
que objetar, alguien? (Nadie contes
ta). Queda levantada la reunión. No
bien empiece a clarear se embarcará
la tropa en las lanchas y botes con
equipo completo de desembarco. Las
fuerzas de los barcos estarán pron
tas para cooperar con su artillería.
P or el rey, señores: Buena suerte.
(Salen).
TELON
CUADRO CUARTO
E l comedor del convento. Grandes
ventanas que dan al pampo. A tra
vés de las rejas, una planicie, y, más
lejos, el río Paraná.
Granaderos y milicianos, con fusi
les, detrás de las rejas y troneras.
Escalada, Bermúdez, Robertson y
oficiales, en silencio, miran al campo
con gran atención. Se oye a lo lejos
un redoble de tambor.
ROBERTSON . — Se acerca el
gran momento.
(Nuevo silencio, hasta que entra
un oficial).
O F IC IA L 1° (dirigiéndose a B er
múdez). — Capitán: Los granaderos
han montado detrás de las tapias tra
seras y esperan órdenes.
B ERM U D EZ. — ¿Sesenta hom
bres por columna?
O F IC IA L 1° — Sí, señor, como
se ha dispuesto. El trompa está en el
patio junto al caballo del coronel.
B ERM U D EZ. —- Los lanceros en
primera fila.
O F IC IA L 1?. — Está bien. (Sa
le).
(A l redoble de tambor, acompa
ñan ahora los pífanos, que
suenan alegres en el aire fres
co de la mañana).
E S C A L A D A . — Y a están aquí.
ROBERTSON . — Suben en bue
na formación.
E S C A L A D A . — ¡ Les va a quedar
form ación!
(Se oye el tambor cada vez más
cercano).
E S C A L A D A (a un oficial de mi
licias). — Que carguen el cañón. Lis
tos todos para la descarga, a la or
den.
(E l oficial sale).
O F IC IA L DE M IL IC IA S (afue
ra) . — Listos todos para la descarga,
a la orden. (Se le oye repetir la or
den más lejos) : Listos todos para la
descarga, a la orden.
SAN M A R T IN (entrando). — No
gaste pólvora, Comandante. Esto se
resuelve a lanza y sable. Capitán B er
múdez:
BER|MUDEZ. >■— Mande, señor.
SAN M A R TIN . — Usted manda
rá la columna de la derecha; yo, la
izquierda. No se necesitarán sacar
las pistolas del arzón. En el centro
de las columnas realistas nos encon
traremos, y allí daré a usted mis ór
denes.
BED M U D E Z. — Está bien, Co
ronel.
SAN M A R TIN . — En dos minu
tos más estaremos entre ellos.
R O B E R T SO N (al salir San Mar
tín y B erm údez). — ¡E x ito !
SA N M A R T IN (afu era). — Sol
dados del primer escuadrón de mi
regimiento de granaderos: Vamos a
poner en práctica las lecciones apren
didas para defensa de la patria y es
carmiento de los realistas, una vez
por todas. ¡ A cargarlos a sable y
lanza! ¡A galope! ¡P o r la Patria!
(Se oye el galope y un clarín
que toca “ a la carga” . Una
descarga cerrada de fusilería y
el estampido del cañón).
E S C A L A D A (a R ob ertson ). — A
tiros no los atajan. ¡ Esa es ca rg a !
¡Y a está sobre ellos la columna del
coron el!
(Se mezclan los gritos de) :
G RITO S. — V iva el rey. V iva la
Patria. V iva el rey. Viva el rey.
Viva la Patria. V iva la Patria. Viva.
ROBERTSON . — E l coronel ha
caído.
E SC A L A D A . — A su alrededor
pelean cuerpo a cuerpo.
ROBERTSON . — Y a llegó la otra
columna.
GRITOS. — Viva la Patria. Viva
el rey.
M ILIC IA N O . — Se desbandan.
Disparan. ¡Disparan, señor!
E S C A L A D A . — E l clarín toca a
degüello.
(Tiros aislados, y, de pronto, el
estampido lejano y grave de
los cañones de los barcos).
ROBERTSON. — La artillería de
la escuadra.. .
E S C A L A D A . — No pueden hacer
puntería sin acertar más en los su
yos.
M ILICIAN O . — Se tiran barran
ca abajo los g o d o s ...
E S C A L A D A . — Y son quince me
tros a pico.
(Un gran silencio).
GRITOS. — ¡V iva la Patria! ¡V i
va la Patria!
E SC A L A D A . — ¡ Hemos ganado!
¡Que viva! ¡V iv a !
M ILIC IA N O (en un arranque).
— E ra San Martín el jefe — con
sólo sus granaderos: — el tres del
mes de febrero — del mil ochocientos
trece!
TELON
CUADRO QUINTO
El huerto del convento. Mediodía
radiante.
A la sombra de un pino, San Mar
tín y un oficial, * que escribe. San
Martín tiene en la cara dos parches
blancos.
\
SAN M A R TIN (dictando). —
. . . “ permanecieron con denuedo en
todos los peligros. Seguramente, el
valor e intrepidez de mis granade
ros hubiera terminado en este día de
un solo golpe las invasiones de los
enemigos en las costas del Paraná,
si la proximidad de las bajadas que
ellos no desamparan, no hubiera pro
tegido su fuga, pero me arrojo a p ro
nosticar sin temor, que este escar
miento será un principio para q n
ios enemigos no vuelvan a inquietar
estos pacíficos moradores. Dios guar
de a V. E. muchos años. San Loren
zo, febrero 3 de 1813.” Ahora vuél
vame a leer desde el comienzo.
O F IC IA L I*?. — ‘ ‘ Excelentísimo
Señor. Tengo el honor de decir a V.
E. que en el día 3 de febrero, los
granaderos de mi mando en su pri
mer ensayo, han agregado un nue
vo triunfo a las armas de la. patria.
Los enemigos, en número 250 hom
bres ” . . .
O F IC IA L 29 (entrando). — Coro
nel .. .
SA N M A R TIN . — Sí.
O F IC IA L 29. — El parlamenta
rio quie mandan los realistas. Lo
acompañan un abanderado y un tam
bor.
SAN M A R TIN . — Hágalo entrar,
con los honores correspondientes a
su giado. Búsquelo al comandante
Escalada, que quiero hablarle.
(E l oficial sale).
SAN M A R T IN (reflexiona un mo
mento, y le dice al oficial 19) __E s
criba usted rápido. Papel de esquela.
Querida Remedios: Gracias a Dios,
todo ha salido de acuerdo a mis es
peranzas. Los realistas han tenido su
merecido. Tu esposo y amigo. Otro
papel. Señor Jefe del Estado Mapor. E l Coronel de Granaderos José
de San Martín comunica a Vd. ha
ber batido a los realistas desembar
cados frente al convento de San Car
los, cercano a la posta de San Loren
zo.
( Entra Escalada).
SAN M A R TIN . — Un segundo.
Comandante. (Sigue dictando). V a
parte con detalle. 3 de febrero.
(Apenas ha terminada de dictar,
San Martín se levanta, se acer
ca rengueando al escritorio
improvisado, y firma las dos
esquelas).
O F IC IA L 19. — ¿Sello los so
bres?
SAN M A R T IN . — Sólo la priva
da. Así el eorreísta muestra la otra
por los pueblos. (A Escalada). F a ci
líteme usted un chasque que sin mie
do a la fatiga lleve la noticia al Go
bierno, y entregue una esquela en lo
de Escalada, frente a la plaza.
E S C A L A D A . — En seguida sale.
(Toma las cartas y sale).
SA N M A R T IN (al oficial). —
Averigüeme cómo sigue Bermúdez,
y dése una corrida interesándose
por los heridos. Vuelve luego a ter
minar el parte.
(San Martín se sienta con difi
cultad. Largo sd en cio).
SAN M A R TIN . — Todo ha salido
bien. No he venido en balde. No ha
sido sin fruto mi trabajo de un año.
Ni estaba yo equivocado sobre los
m edios: son éstos. Sí, ahora creerán
que sirvo para algo. No sólo sargentón, instructor de reclutas que
no se sabe cómo aguantarán la prue
ba de fuego. Hice bien en venir. Así
se los vencerá. Como debía ocurrir,
si para algo sirve la razón, que pre
vé la marcha de los sucesos y se an
ticipa a e llo s ... E l enemigo incurre
en e rro r; y mientras, uno ha ido pre
parándolo todo, aguardando, con los
nervios en punta, el momento justo
del golpe, para caer, como una fuer
za natural implacable — y no es sino
la razón y la justicia obrando, ani
quilándola ,paf, zas, sobre el impre
visor y soberbio. Me tendrán ahora
confianza. Me dejaran hacer lo que
hay que hacer. Y gritarles a los ca
lumniadores, intrigantes, aspirantes,
que yo he dado mi sangre, y ellos
palabras y retórica— . Casi me ma
tan. Hay ahora una zanja in fran
queable, ' insalvable, entre mis ante
riores compañeros de armas y y o . . .
no sólo razones y sentimientos de por
m edio... . Y me ha hecho bien la san
gría : me ha descargado de esta ten
sión de un año en una tierra y en
tre hombres que desconocía. — Pero
hoy más que nunca, no marearme.
No' he hecho nada de extraordinario.
Es exacto. Y repetírmelo. No p or
principio. D om inarm e; moderarme.
¡ Es un triunfo en un campo secun
dario y sólo parcialmente logrado!
¡ Es porque debía ser así que todo ha
salido b ie n ! Y o no he sido más que
el instrumento, el brazo o la cabeza
que realizó lo que debía hacerse, y que
otro cualquiera hubiera hecho. No voy
a creerme el señalado por la Providen
cia. — Esto es nada más que la inicia
ción del camino (recién empiezo a
ver con claridad el estado real de
las cosa s), que no concluye en M on
tevideo, ni en Salta, ni en Mendoza,
ni en Chile. .. que no terminará has
ta Lima. No está', libre ni el terri
torio que pisan nuestras fuerzas. . .
Ni lo estará, mientras haya en Am é
rica un solo enemigo. — ¿E s que ya no
podré sino deberme a mi patria? V i
ne porque lo sentí como una obliga
ción. Hice lo que debía hacerse, apli
cados los cinco sentidos, para hacer
lo bien. Deseaba que esta tierra es
pléndida que había visto al nacer,
fuera grande y libre.— ¿P ero por qué
he de ser yo quien lo haga ?— No quie
ro tener que hacer lo que presien
to, ni cargar con la responsabilidad
de cum plir las esperanzas de cuan
tos desean pertenecer a la tierra en
que nacieron. Ni tener que realizar
algo que sobrepase las posibilidades
de los hombres, que no me lo perdo
narán, aunque los haga libres. N i
una misión que cumplir, que no am
biciono. — Sería mayor que mis fu e r
zas. Y o no estoy preparado ftara
hacerlo. No, no voy a atarme a una
empresa así hasta el fin de mis días,
después de veintiséis años de servi
cio en el ejército, siempre cum plien
do. frenado siempre por el deber. Ni
debo desechar toda posibilidad de fe
licidad. Y a no podría volver a mi ca
sa, com o pensaba, a estar con mi mu
jer y ver crecer los hijos. ‘ ‘ Un par de
años más, y seremos felices” . ¡P o
bre R em edios! — ¿ Pero no había yo
mismo elegido el camino ? ¿ No se está
cum pliendo lo que deseaba: llegar,
organizar, pelear, vencer? Ahora,
después de la prueba, ahora me tiro
atrás y caigo en la cuenta de que
yo no buscaba sino un sitio secunda
rio y tranquilo, una guerra corta y
un retiro cómodo después. ¿ Y he si
do tan irreflexivo en creer que en
estos tiempos podía alguien retirar
se. y vivir tranquilo y de recuerdos?
¿Para poder con tar: ‘ ‘ aquella maña
na casi me matan ?? ¿N o es absur-
�Pág. 15
C O N T R A P U N T O
do? ¿P o r qué será el hombre un ser
tan absurdo, capaz de m edir con pre
cisión la distancia de aquí a las estre
llas, y tan inútil para razonar con ri
gor sobre su destino p rop io? ¿La ma
rea de la Revolución no lo ha tras
tornado tod o? ¿N o ha levantado a
los dormidos, incorporado a los que
parecían estar b ajo los sepulcros, en
conado a los hijos contra los padres?
¿Y en medio de este desbarajuste
universal creo posible retirarme, a
un sitio tranquilo, donde pasar mis
últimos días y descansar ? ¡ Y sin lle
gar hasta el fin, sin term inar lo que
debo hacer, lo que acabo de ver que
se puede hacer con éxito y en una
escala mayor y decisiva!... — ¿P o r qué
hacer lo que se debe hacer?— O nada.
No ser nada. No actuar, no tener am
biciones, p or nobles y altas que sean,
ni tampoco tenerse más por hombre
honrado que piensa en el bien racio
nal a que pueden llegar sus seme
jantes. .. En la sala de mi casa, ju n
to al fuego, ver pasar los ejércitos,
oír los c la r in e s ... y nada. ¡N ad a !
No recordar siquiera, para no des
pertar los remordimientos. Oprim i
dos los pueblos, restablecidas las épo
cas de dolor y hum illación. No ha
ber hecho nada, cuando todo era p o
sible, cuando todo hubiera sido d * t in t o .. . ¿N o es pura vanidad mía ?
No desaparecerá la libertad bajo el
despotismo, si yo me voy a mi casa.
No seré insustituible. Otros, más ca
paces, me reemplazarán. — ¿ Quiénes ?
—No haber hecho ni lo que era posi
ble, ni lo que estaba al alcance de
mi mano. — ¿ P or qué ? ¿ Qué deshizo a
ese hom bre? ¿Qué le tronchó la ca
rrera de triunfos ? — Carrera... carre
ra, para tiempos como éstos... A quí
ahora nadie se retira, ni se jubila,
ni se vuelve a su casa. De aquí se
va a la fosa, a p odrirse. . . o a seguir,
y seguir, hasta que lo sustituyan a
uno, por inservible; o que lo arrum
ben com o trasto viejo los in g ra to s ...
les recién icelebrado resolvió enco
mendarme a mí la tarea de solicitar
de la generosidad del je fe adversa
rio, alimentos frescos y medicina de
urgencia para los heridos, y la nómi
na de los prisioneros. De serme entre
gados, víveres y medicinas se em
plearán únicamente en aliviar a quie
nes lo necesitan. D oy mi palabra de
honor.
E S C A L A D A . — Ustedes no cuín¡lien palabra de honor a los rebel
des. ..
Z A B A L A . (Interrum piendo). —
Y o puedo asegurarle. . .
E S C A L A D A . ( Interrum piendo)
— Como en Huaquí.
Z A B A L A . — Quien la faltó era
un americano, señor.
E S C A L A D A . — Pero al servicio
de ustedes. . .
Z A B A L A . — Doblemente traidor.
S A N M A R T IN . (A Zaba-la). —
Su pedido será inmediatamente aten
dido. Escalada: Hágame el favor de
anotar en una lista los realistas p ri
sioneros, heridos y muertos, y que se
carnee una res gorda para mandarla
a los barcos. No, no se vaya todavía.
(N uevam ente a Zabala). Pero su pa
labra de honor, señor, ha de exten
derse hasta el compromiso de no ata
car localidad alguna en su trayecto
de regreso. Usted puede hacerlo: pa
ra eso es el icomandante de la es
cuadra.
Z A B A L A . (Después de reflexio
nar). — Me comprometo a regresar
a Montevideo sin ejercer acto de gue
rra sobre las poblaciones ribereñas.
¿Desea el señor Coronel que lo rati
fique por escrito?
SA N M A R T IN . — Me basta su de
claración. Señor Comandante: Es ho
ra de almorzar. Me permito invitarlo
a mi mesa. Nos acompañarán el co
mandante Escalada y el teniente Pa
checo.
Z A B A L A . — No puedo no aceptar
su gentileza. Muchas gracias.
— Pero tampoco podría seguir in d efi
SA N M A R T IN . ( A E s'alada). —
nidamente :...¿y después? Ah, sí, la
Sírvase cum plir esas comisiones y or
g lo ria . . . Hasta la gloria. Mis me
dene se prepare el almuerzo.
jores años consagrados a pelear por
(Sale Escalada).
la gloria. ¿ Y después? ¿Les gustará
SAN M A R T IN . — ¿P odría usted
seguir siendo libres a los pueblos?
inform arse sobre el oficial caído pre
so?
Nadie me devolverá mi vida, sacri
ficada por la verdad de un día, ju n
Z A B A L A . — Está muy mal heri
do. Dos balas en el cuerpo y una
to con una generación entera, que
rodada seria. Apenas regrese, se lo
tampoco gozó de la vida, arrastrada
mandaré en canje.
detrás, contagiada por el incendio.
SA N M A R TIN . — Es un gran
—•¿Sólo y siempre obrar según la ra
muchacho.
zón, los sesos de mi cabeza, que me
(E n tra el Oficial 1?).
dicen lo que debo hacer, oponiéndo
se a los deseos del corazón, hacer lo
O F IC IA L l 9. — C oronel: He esta
que se debe hacer, ser lo que hay
do con los heridos. Mejoran, a ex
que ser, pese a todo y a todos ? — Y
cepción del capitán Bermúdez, pese
tener forzosamente que hacerlo. A d e
a que se le amputó la pierna, y del
lante, adelante, puesto que no hay
sargento Cabral, que está a punto de
más remedio, sin
rehuir
Vesporimorir. Pide, como gracia especial,
sabilidad alguna, y hasta el fin. E n
que se le conceda despedirse de Y d.
tre la muerte y las lágrimas, y la
SAN M A R TIN . — Tráiganlo.
vida entera no dedicada a otra cosa,
(E l oficial sale).
adelante, adelante, p u es: A ser li
SAN M A R TIN . — Es el soldado
bres . . .
que me salvó la vida, cuando muerto
( E ntran el Oficial 2?, Zabala.
mi caballo y no podía sacar una pier
con la cabeza vendada, y un
na apretada, me cubrió con su cuer
p elotón de granaderos).
po. Los tiros y bayonetazos que lo
O F IC IA L 29. — Señor C oron el: matan iban contra mí.
Z A B A L A . — ¿P o r qué arriesgó
E l Comandante Zabala, cuyos pode
usted la vida así esta mañana?
res de parlamentario pongo en sus
m a n o s.. .
SAN M A R TIN . — Usted también
fué h erido. . .
SA N M A R T IN . (D espués ele leer
Z A B A L A . — Un je fe no da la es
los). — Se ajustan a las reglas de la
guerra. Tome usted asiento, señor
palda al e n e m ig o .. . Mis oficiales me
hicieron retroceder poco menos que
Comandante
(A l oficial). A l Co
mandante Escalada,
que tenga el
a la fuerza. Pero usted cargó al fren
bien de venir. Retire la tropa.
te del escuadrón, como un teniente.
(E l oficial sale con los soldados).
Fué el primer en tomar contacto con
SA N MARjTIN. — Lamentables
los m íos. . .
las circunstancias en que hemos ve
SAN M A R T IN . — ' Y el primero
nido a conocernos, señor. Sus heri en c a e r .. .
das no serán g r a v e s .. . puesto que
Z A B A L A . — Era lógico. Entiendo
usted ha subido la barraca y llega que un jefe demuestre coraje, pero
do hasta aquí. . .
lo suyo puede parecer im prudencia...
Z A B A L A . — A sí es, señor. Las
SAN M A R TIN . — E l partidario
suyas, espero que tampoco.
secreto de ustedes tenía que ser el
SAN M A R T IN . — No tienen im primero en sablearlos. Como no tenia
portancia. Muchas gracias.
en el país familia con valimiento o
( Entra Escalada).
con autoridad, se me hacía espía de
SAN M A R TIN . —
Deseo su
ustedes.
presencia,
Comandante Escalada.
Z A B A L A . — Nunca nos atrevimos
( Presentándolos). El oficial parla
a creerlo. Sólo su arrojo y pericia
mentario... el comandante de mili
táctica nos derrotó.
cias del puerto del Rosario.
SAN M A R TIN . — Opinión sobre
(Escalada y Zabala se saludan
manera halagadora para mí, pero yo
cerem oniosam ente).
lo atribuyo todo al coraje y abnegaZ A B A L A . — E l descalabro de
c. on de mis soldados. ¡ (Ion naturali
nuestras armas nos ha llenado de he
dad). A los hombres de este país no
ridos los barcos y de preocupación
podrán ustedes dominar jamás. Sa
por la suerte de muchos, si prisione
crificarán ejércitos, gastarán milloros o ahogados. El consejo de oficia
>
nes, perderán escu a d ra s... sacrificio
inútil. Un je fe victorioso puede eneeguerse, o m orirse; pero la decisión
de este pueblo por la libertad es irre
vocable. Por eso me pregunto: ¿A
qué objeto prolongar la guerra? Pa
ra conquistar tierras donde puede es
tablecerse y prosperar cualquiera que
lo desee.
Z A B A L A . — Mientras subía la ba
rranca, viendo el reguero de sangre
de mis soldados pensaba también en
la falta de sentido de esta guerra.
Pero yo no soy ms que una pieza sin
significación, dentro de esta gran má
quina, y cuya opinión no cuenta. . .
a quien sólo le es posible.. .
(Entra, interrumpiéndolo, el O fi
cial 19, seguido por cuatro gra
naderos, que traen al sargento
Cabral en una camilla, y detrás
el cura párroco del R osario).
O F IC IA L 19. (A l sargento). —
Ya está, amigo, en presencia del co
ronel.
SA R G E N TO C A B R A L . ( Mientras
San Martín, profundam ente emocio
nado, lo abraza). — Mi coron el: Mue
ro contento. Hemos batido ai enemi
g o . . . Hemos batido al enem igo. . .
Muero contento.
SAN M A R TIN . — Me sacó Vd. del
aptiro, sargento. Mientras viva, ten
dré grabado su gesto en el corazón.
Dígame su voluntad: Estése absolu
tamente cierto de que sabré cum
plirla.
SA R G E N TO C A B R A L . — Era mi
obligación : Muero contento, mi co
ronel. Hemos batido al enemigo. Viva
la Patria. Muero co n te n to ... batido
el enemigo! (Pierde el conocim iento).
Z A B A L A . (E ntre dientes). —
Tengo un nudo en la garganta. A
estos hombres no los vence nadie.
SA N M A R TIN . — Llévenlo con
cuidado.
(Salen).
SAN M A R TIN . (A l oficial). —
¿N o es posible hacer nada?
O F IC IA L 19. — Nada, absoluta
mente.
SA N M A R TIN . — Llevará la no
ticia de la victoria a los otros que ya
han muerto, por la Patria. (A l o fi
cial). H ay que terminar el parte,
Pacheco. Venga. Escriba usted. (E m
pieza a bajar el telón). “ Nota. El
buque comandante de la escuadra
enemiga me ha remitido un oficial
parlamentario, s o lic ita n d o ...”
TELON F IN A L
Eí Teatro de
Samuel Eichelbaum
(Viene de la pág. 9)
reflejada con todas las desventajas del
reflejo en Buenos Aires? Son estos in
terrogantes a los que implícitamente he
mos respondido en el curso de este tra
bajo, pues la virtudes y las debilidades
de su obra están contenidas dentro de
esta misma limitación. La respuesta, por
cierto, será dada por la obra futura de
Eichelbaum, y sj bien no podemos pro
fetizar sobre ella, podemos en cambio in
dagar algunos vestigios de las razones po
sibles que determinan en él — como lo
hicimos ya desde un punto de vista con
ceptual— esta limitación en su trato de
la escena. Sus obras, no señalan a las
nuevas generaciones un camino inspira
dor, una guía ejemf lanzadora, como no
sea el ejemplo — valioso, por cierto— de
su íntegra autenticidad. ¿Puede culparse
a Eichelbaum de ésto? Su tarea no es
esta. La tarea de ningún artista es
ésa. Cuando su obra abre rumbo, lo ha
ce de modo aleatorio, sin propuesta in
tención. Pero, sin embargo, puede con
signarse en Eichelbaum un cierto des
entendimiento por lo que respecta a la
búsqueda — o al hallazgo— de un con
cepto teatral más pleno, de una temática
y una estructura cuyo continente sean
áp+os para una más vigorosa iplenitud
vital. Contribuye a ello la absoluta prescindencia anee sus personajes, en este
autor que, como Pilatos, parece lavarse
las manos luego de lanzar a escena sus
criaturas. Esta ausencia de partidismo,
este “ effacement” , como dicen los fran
ceses tan gráficamente, se produce en la
obra de Eichelbaum, y respecto de su ca
rácter positivo o no, sólo podemos pro
nunciarnos de modo puramente personal,
como sucede con aquellas cosas libra
das a la polémica. Digamos solamente
que esta ausencia de tendenciosidad —
que si sería indeseable en el sentido su
perficial del término no lo es en cambio
e*n su sentido profundo, como lo prue
ban desde Ibsen a Kaiser— se efectúa
detrás de una objetividad que casi gegeneralmente consiste en sacrificar al
Espejo de Lecturas
ai espejo.
STA sección quiere ser el “ mira qué
Acompañando al texto irá una breve
bueno” , la afectuosa sugerencia que
suele anudar dos amigos a una lectura. noticia del autor y de la obra cuya es
la cita. Cuando la página elegida no esté
No tiene propósito de novedad, ni pre
escrita en nueistra lengua se procurará
ferencia por materia determinada, tam
transcribir con su versión española el
poco seguirá un orden cronológico de his
texto original.
toria literaria, sólo el azar determinará
F
N esto entró una que parecía mujer, m uy galana y llena de coro
nas, ccptros haces, abarcas, chapines, tiaras, caperuzas, mitras,
monteras, brocados, pellejos, seda, oro, garrotes, diamantes, serones,
perlas y guijarros. U n ojo abierto y otro cerrado, y vestida y desnu
da, y de todas colores; por el un lado era m oza, y por el otro era
vieja; unas veces venía despacio, y otras aprisa; parecía que estaba
lejos, y estaba cerca; y cuando pensé que empezaba a entrar, estaba
E
ya a mi cabecera.
Y o me quedé como hombre que le preguntan qué es cosa y cosa,
viendo tan extraño ajuar y tan desbaratada compostura. N o me es
pantó; suspendióme, y no sin risa, porque bien mirado era (com o v u lgarmente’ se dice) figura donosa. Preguntóle quién era, y díjom e, sin
más ni más, con una voz m u y seca y delgada:
— La muerte.
— ¿La muerte?
Quedé pasmado. Y apenas abrigué al corazón algún aliento para
respirar, y m uy torpe de lengua, dando trasijos con las razonas, la
dije:
— Pues ¿a qué vienes?
— Por ti — dijo.
— ¡Jesús mil veces! ¿Muérome, según eso?
— N o te mueres — dijo ella — ; vivo has de venir conm igo a
hacer una visita a los difuntos; que pues han venido tantos muerte*
a los vivos, razón será que vaya un vivo a los muertos, y que los m uer
tos sean oídos. ¿Has oído decir que yo ejecuto sin embargo? A lto , ven
conmigo.
Perdido de miedo,
— ¿N o me dejarás
— N o es menester
do, ni soy embarazosa;
la dije:
vestir?
— respondió — ; que conmigo nadie va vesti
yo traigo los trastos de todos, porque vayan
más ligeros.
Fui con ella donde me guiaba; que no sabré decir por dónde, se
gún iba poseido del espanto. En el camino la dije:
— Y o no veo señas de la muerte, porque allá nos la pintan, unos
güesos descarnados con su guadaña.
Paróse y respondió:
— Eso no es la muerte, sino los muertos o lo que queda, de los
vivos. Esos güesos son el dibujo sobre que se labra el cuerpo del h om
bre. La muerte no la conocéis, y sois vosotros mismos vuestra m uer
te, tiene la cara de cada uno de vosotros, y todos sois muertes de
vosotros mismos. La calavera es el muerto, y la cara es la m uerte; y
lo que llamáis morir es acabar de morir, y lo que llamáis nacer es em
pezar a morir, y lo que llamáis vivir es morir viviendo, y los güesos
es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a la sepoltura.
Si esto entendiérades así, cada uno de vosotros estuviera mirando en
sí su muerte cada día y la ajena en el otro; y viérades que todas vues
tras casas están llenas della, y que en vuestro lugar hay tantas m uer
tes com o personas; y no la estuviérades aguardando, sino acompa
ñándola y disponiéndola. Pensáis que es güesos la muerte, y que hasta
que veáis venir la calavera y la guadaña no hay muerte para vosotros;
y primero sois calavera y güesos que creáis que lo podéis ser.
~ "
ly^ájjfwtiiji’iii11' mfm i
Este trozo de Don Francisco de Quevedo Villegas (1580-1645) pertenece a
“ E| Sueño de la Muerte” que estaba de
dicado a Doña Mirena Riqueza, anagra
ma de Doña María Enríquez, marquesa
de Villamagna. Es el quinto tratado de
los “ Sueños y Discursos” de que for-
man parte el “ Sueño de,l Juicio” , “ El Al
guacil endemoniado”, “ El Sueño del In
fierno” y el “ Mundo por de dentro” .
Repárese1, entre tanta maravilla verbal,
el ascetismo de hoja de espada con que
se califica la voz de la muerte.
Sobre, el tema que trata Don Francisco
y a comparar: Jacobsen, MaeteJrlinck,
Rilke.
Tristón Fernández.
autor en nombre de las costum
bres y de| mundo moral de su perso
naje. ¿Vincúlase esto a ese e’xceso de
control inteligente que denunciábamos
en sus diálogos? En este caso parece
indudable, pues al no transfigurar esos
elementos reales en otras realidades
acordes con la intención sensible del
autor, éste se ve precisado a manejar
las criaturas como le son dadas,
abriéndolas en el análisis, pero no re
velándolas er» su plenitud dramática me
diante lo sustancialmente teatral. Sin
duda, acabamos de emplear una frase
peligrosa, pues está por verse qué es
“ lo sustancfalmente teatral” . Hacemos
la alusión simplemente al teatro “ en si” ,
aun cuando no lo definamos, pues es líci
to llamar la atención a un autor sobre la
necesidad de caracterizar lúcidamente
las técnicas con que trabaja, sin que ello
implique para quien lo haga la obliga
ción de realizar por sí mismo ese traba
jo. La influencia de Eichelbaum, tan po
sitiva y vigorosa en lo que respecta al
simple ejemplo estético y ético de su
obra, no trasciende, por conductos es
trictamente teatrales, precisamente por
que la debilidad de su obra, como lo
apuntáramos al concretar opiniones so
bre sus piezas, reside en que no ha lo-
grado aún una forma “ cabalmente” tea
tral. Todas las condiciones sin embargo
están dadas para esta cristalización es
cénica de su notable talento dramático,
y la tarea librada a su propio esfuerzo.
Suceso que nos permitimos vaticinar, en
base a las virtudes discernióles en sus
veinticinco años de trabajo auténtico y
honrado, y cuyo cumplimie’nto no signi
ficaría solamente un motivo de satisfac
ción para quienes le siguen en su obra,
sino un suceso trascendente en nuestra
historia teatral. Esta historia nuestra
que, con Eichelbaurh, parece hallarse al
borde de conquistar un puesto universal.
"* Esta preponderancia del oficio se
da, por cierto, en dos form as: o el au
tor — caso Florencio Sánchez— por vi
vir fatalmente en un medio sin tradi
ción escénica debe apoyarse heroicamen
te en recursos formales ya dados y de
sancionada vigencia profesional — tan
condicionado como está el esfuerzo crea
dor por el momento histórico-cültural
del pais en gue éste se manifiesta— o
bien — y éste es el caso más general—
el autor en cuestión utiliza esos recur
sos con carácter profesional, dedicándo
se al teatro como pudo haberse dedica
do a la medicina, la ingeniería, o cual
quiera otra actividad liberal.
N o tic ia
�Redada de Teatros Independientes
/^ O N
setiembre ha llegado
la
^ p r i m a v e r a de 1944: primave
ra indócil, irregular, contradicto
ria, donde días de frío incisivo y
generosas lluvias han alternado
con el aroma de los paraísos en
eclosión. Y esto no es meramente
hablar del tiempo, porque ha coin
cidido con esta primavera una
intensa temporada de teatros in
dependientes, o experiment a l e s
(que de ambas maneras suele y
puede decirse). Y la estación flo
rida se parece bastante a tales tea
tros, no sólo por el sentido ado
lescente que es tradicional atri
buir a una y a otros, sino por los
desequilibrios en que han coinci
dido este año: teatros donde, al
lado de un jacarandá florecido,
crece y coexiste un trueno ate
rrador o una ráfaga helada.
Entre los de habla hispana, y
pese a — o a raíz de— su menor
atracción para el público, el m e
jor de estos teatros es sin duda
Espondeo. Se advierte en él una
medida dirección, un asentado
equilibrio de los elementos que
reúne. Acreditemos esto no sólo
a su directora, W a lly Zenner, sino
a su régisseur: Jorge F. de O bie-
T A L L E R
A R T E
D E
M U R A L
TACUARÍ 443 - BUENOS AIRES
Se ha constituido en Buenos A i'
res recientemente el Taller de A r
te Mural, por iniciativa de un
grupo de destacados artistas. Da
mos a continuación los nombres
de estos pintores que organizan
el Taller, y el manifiesto corres
pondiente.
i
A N T O N I O BERNI
JUAN C. CASTAGNINO
M ANUEL COLM EIRO
LINO S P I L I M B E R G O
DEMETRIO URRUCHUA
Con el propósito de desarrollar lo más
ampliamente posible la pintura mural en
nuestro país, y sabiendo la finalidad que
a ésta le corresponde con relación a la
arquitectura moderna, hefres organizado
este grupo de pintores pa.t
í'ablecer re
lación con arquitectos y crmstructores,
deseando encarar el problema en toda su
extensión.
N o es nuestro objeto explicar aquí la
importancia de la pintura mural como
complemento necesario de la construc
ción y como expresión estética de la cul
tura y el carácter de la época, porque
entendemos que es bien conocida y apre
ciada por los profesionales. Sólo preten
demos poner en conocimiento de los ar
quitectos y constructores, que estamos
capacitados para realizar trabajos al fres
co, silicato, témpera y otros procedimien
tos técnicos. Es nuestro firme propósito
sostener un alto principio artístico y una
absoluta corrección en el trabajo, sin que
ello importe un costo excesivo y gravoso
para el presupuesto general de la obra.
Teniendo esto presente y para tender
a su realización, se constituye el Taller
de Arte Mural. La experiencia técnica
de quienes lo forman les permite ejecu
tar obras de carácter diverso.
Será preocupación fundamental de ca
da uno de los miembros, al realizar la
obra contratada, hacerlo con la respon
sabilidad a que le obliga su firma, te
niendo en cuenta, a más del objetivo y
destino de ella, que nos alienta el firme
anhelo de conseguir el resurgimiento del
arte mural como único y absoluto fin.
Buenos Aires, Septiembre 1944.
Para la preparación tequfrida por el muro
cuando se realiza una pintura, especialmente para
el procedimiento del fresco (aislamiento, revo
ques adecuados, etc.), es necesaria la participación
de los pintores, a fin de que la decoración esté
de acuerdo con el desarrollo constructivo de los
muro* por decorar, y señalar los materiales ne
cesarios. El Taller de Arte Mural dará cualquier
informe que se le solicite.
ta. Y tal vez al grupo de sus tra
ductores, entre los cuales figuran,
además de la directora, escritores
como Borges y Petit de M urat, y
jóvenes valores com o Marta R oumiguiére, que consiguió salvar casi
impunemente las dificultades de
una obra como M i corazón está
en la montaña, de W illiam Saroyan.
Es ponderable el equilibrio rei
nante entre sus actores: podría
decirse que no los tiene ni dema
siado buenos ni demasiado malos;
cabe destacar, empero, la ahinca
da labor de Daniel Layer, en quien
recayeron papeles tan pesados co
mo el Daniel Bartlett de D onde
está marcada la cruz ( O ’N eill)
y el Johnny de Saroyan, que sal
vó con abundancia de cualidades
escénicas, entre las cuales, por
desgracia, se filtró cierto amane
ramiento que lo perjudica. N o es
ajena a la apreciación que nos me
rece este teatro la acertada y pa
reja elección de las obras: nos
gustan, especialmente, la aguda
sencillez de Feliz viaje, donde
Thornton W ilder prefigura ideas
y recursos de su deslumbrante
N uestro pu eblo; y largos m om en
tos de la obra de Saroyan, que
tanto se acerca a W ilder en su
sentido engrandecedor de lo co
tidiano, en su admirable llegar a
la sensibilidad por la exégesis de
lo simple.
En La Cortina falta una firme
dirección. Esto se nota, en primer
lugar, en la elección de las piezas.
Hemos visto La carroza del San
tísimo Sacramento, algo marchita
a los ojos sintéticos del especta
dor moderno, que concibe el des
arrollo de su magra trama en una
quinta parte del tiempo que le
lleva a Merimée. Contribuye a esta
impresión el monótono galope de
la mayoría de los actores sobre el
diálogo, por cuya causa las no
escasas finuras y segundas inten
ciones del autor se pierden, aho
gadas en el torrente de las frases.
Por C E S A R
FERNANDEZ MORENO
sionante, a pesar de algunas pre
maturas arrugas— , alcanzó una
discreta representación, donde M i
guel Tilli Bebán destacó su figu
ra, voz y comprensión del perso
naje central. El mismo actor asu
mió la dirección: cabe aconsejarle
la conveniencia de que ciertos per
sonajes, como la señora Beunke,
no se conduzcan con ese convencionalísimo tono de género chico
español que obliga a una señora
anciana a caminar inclinada y
temblorosa, hablando un grotesco
idioma nasal y tableteado.
O tra mujer, y van tres — Simone Garma— , dirige el Teatro
Universitario Franco Argentino.
(¿Por qué esta alianza entre la
dirección de teatros independien
tes y el sexo femenino? ¿Será la
vieja afición de las mujeres por el
teatro dom éstico?) C on actores
anónimos, pero m u y seguros, en
tre los cuales destacamos el que
encarnó primero a Jacquinot y
luego a Satanás y el que personi
ficó a Théophile, representó este
grupo en el Nacional de C om e
dia La jaree du cuvier, entremés
anónimo del siglo X V , y Le miracle de Théophile, de R utebeuf
(siglo X I I I ) . T odo ello, con gran
dignidad y pareja altura: no en
vano se reconoce la capacidad de
su directora y colaboradores, en
tre los cuales se contaban músicos
com o A lbert W o l f f y decoradoras
como Clelia R em y.
Adrede dejamos para el final
el comentario de la representación
de El duelo, Judith y Detrás del
m ueble, las tres obras de autores
argentinos no representados.
El duelo, de M aría Luisa G ainza de V ivanco, dado por La C o r
tina, desarrolla, demasiado a lo
García I.orca, una m u y hermo-
H emos visto U n pedido de mano,
donde Chéjov desarrolla, más en
form a de cuento dialogado que
de teatro, una de esas macabras
historias humorísticas tan caras a
los rusos. T od o en flojas traduc
ciones. Y cuando llegamos a obras
de autores castellanos, nos encon
contrapunto
LITERATURA - CRITICA - ARTE
I . C angallo 1219
I
Redactores:
León Benarós
A rturo Cerretani
Alejandro Denis-Krause
Tristán Fernández
César Fernández Moreno
Fernando G uibert
José Luis Lanuza
Raúl Lozza
Roger Pía
Sigfrido A . Radaelli
por dos o tres poemas de m alí
sima, salvan apenas lo trivial de
la fábula. Lo mejor que hemos
visto representar a las huestes de
Mane Bernardo es La mirada de
doce libras, intencionada sátira de
pañía de Teatro M oderno, título
que se nos ocurre un tanto exce
Prov. di’ Buenos Aireas J. G. Ferreyra
Basso.
Prov. de Santa Fe: \Télida Esther Oliva.
Prot'. de Mendoza: Alejandro Santa MaI ría Conili.
Montevideo (Uruguay): Fclisberto HerI nández.
. ---------------------
Preciodel ejem plar..................
vemente — tal vez el autor la
hubiera redondeado— fué vestida
con poderosas imágenes, y un diá
logo conciso, si bien a veces de
masiado explicativo. M u y digna
y hasta lujosa la puesta en escena,
a cargo de Carlos Perelli.
En el Teatro Libre Florencio
Sánchez asistimos al estreno de la
pieza dramática en un acto de
Roger Pía, titulada rrDetrás del
M ueble” . Bajo la dirección de E n
rique Mallea Abarca y Arturo
Frezzia esta pieza se m antuvo por
espacio de más de dos meses en
cartel, constituyendo un éxito de
público que no siempre se da en
salas de esta naturaleza. Esta obra
había sido ya publicada en plaquette en la recordada colección
Adiafora, que dirigía H é cto r R e
né Lafleur.
El autor ha dejado plenamente
demostrado en ésta su primera in
cursión en el género, su talento
teatral, que se traduce en un cer
tero sentido del espectáculo logra
do a base de síntesis, de diálogos
agudos y de un m ovim iento gene
ral de gran plasticidad y realidad
escénicas. Los actores, pese a ser
la noche del estreno, llevaron el
desenvolvimiento de la pieza con
un buen sentido de ajuste, sin ex
tralimitaciones, y con fidelidad —
aunque no pareja en todos los ac
tores — al personaje que interpre
taban. Destacamos la acción de
Virginia W arret, que en el papel
de H eb e demostró poseer des
tacabas condiciones dramáticas.
C o n grandes aptitudes en la voz y
en los movimientos, resultó el per
sonaje en torno al cual se desplazó
la gravitación*toda de la obra. D o
m ingo Córtese, en el papel de El
Deshollinador logró también una
adecuada y hábil actuación; hace
mos notar que su personaje era el
M u ñ o z, El novio, desvirtuó en
parte su papel, por un prurito de
derivar con exceso su interpreta
ción de un individuo vulgar y ba
nal hacia cierta comicidad que, en
la intención del autor y en la psi
cología del personaje están ausen
tes. Los papeles del padre y la tía
dólar 0.15
I Suscripción anual (en el país) $ 4.20
de H ebe estuvieron a cargo de
Pascual F. M azziotti y Eumelia
i
Frezzia, respectivamente. A m bos
Exterior . .
delator ) .
Por encima de toda considera
ción particular, surge, con respec
to a estos teatros independientes,
un vivo aplauso: por su desinte
rés y su aspiración de arte — en
cuanto los mantengan— ; porque
llevan al público, bien o menos
bien, obras y autores que de otro
modo seguirían ignorados por él,
a través de las grandes compañías
comerciales; por lo que tienen, en
fin, de improvisación y de lucha.
U n elogio, de pasada, para el T ea
tro M unicipal, principal respon
sable del auge de estas representa
ciones; y para el Instituto M u n i
cipal de Extensión A rtística, cuya
iniciativa de poner en ejercicio el
olvidado premio municipal a los
autores y entidades noveles ha con
tribuido eficazmente a alentar las
actividades de unos y otras.
★
LO QUE ES Y
LO QUE NO ES
I. — C ontrapunto es dialéctica ágil,
limpia, visteadora, con espontanei
dad brusca o prem editación hones
ta.
★
í
$ 0.40
po es un sueño, de Lenormand,
mente anónimas. La obra — apa-
grupo de actores entre los cuales
se destacaron Dolores Millé, fuer
te y persuasiva, y disciplinados
coros dirigidos por María del Car
men Garay. El autor — muerto
en su juventud— revela en esta
obra mayor garra que en su pro
ducción lírica. Judith participa
con ella de su carácter fragm en
tario: poesía — lírica o dramáti
ca— decantada, cristalizada, des
carnada, casi informe. La cono
cida anécdota, desarrollada bre
con eficacia y desenvoltura. En
suma, con escasos recursos técni
cos este conjunto independiente
ofreció un espectáculo de jerar
quía que lo hace acreedor a todo
estímulo y aplauso por su digno
esfuerzo. En la misma noche se
puso en escena un relato teatralizado de Edgar Poe (El corazón
II.
— C ontrapunto no es pugna
de dos en fu n ción de un escepticis
mo com ún. No es la lucha que con
cluye dejando
con form es a cada
cual con su verdad. D el con trapu n
to de la novela huxleyana n o nos
interesa su fin al actitud
de prescindencia p or una verdad com ún.
★
III. — D el contrapunto en la p a
yada en nuestro hombre de a ca
ballo y guitarra no nos interesa su
desengañada postura de con trin can
tes que em parejan un d iálogo sin
vencidos ni triunfadores.
★
IV . — N os im porta en el con tra
punto el diálogo que es pregunta
con respuesta, su trapecism o ver
bal, su voluntad de com unicación.
★
más difícil de la pieza. Eduardo
CORRESPONSALES:
sivo para un grupo de esta índole,
que presentó en el Smart El tiem
con malas decoraciones y en bue
na traducción, ambas inexplicable
Buenos A ires
H éctor René Lafleur
relieve; o con La señorita se di
vierte, de Benavente, donde algu
nas ironías de buena ley afeadas
Llegamos ahora a la Gran C o m
T e lé f. 3 5-827S
Secretario:
tramos con una hueca y altiso
nante perorata de A zo rín , donde
están ausentes hasta las altas vir
tudes estilísticas de su prosa, y
donde en vano las reconocidas do
tes interpretativas de Mercedes
Sombra pretendieron ponerse de
Barrie, que encontró adecuada in
terpretación.
S9 Piso, dcp. 22
sa idea central: la mujer que
asiste, mansa y resignadamente, al
sacrificio de su ideal. Apuntem os
en la autora, com o cualidades que
deberá aprovechar y desarrollar en
sucesivas producciones, loable so
briedad y dramática incisión: su
obra es teatral, lo que es mucho
decir. En cuanto a Judith, de Jor
ge Carlos M agnin, fué represen
tada en el Teatro Municipal de
Comedia — donde también se die
ron por La Cortina y Espondeo
las obras comentadas— , por un
APARECE TODOS LOS MESES
actores cumplieron su cometido
V . — La actitud de hom bres, de
pueblos, de ciu dades (acom odad os
en la bóveda
ancha del m u n do)
ocupados en el trabajo n o in d ife
rente del contrapunto, es una ex
presión de infinitud.
★
V I. — El con trapu n to no se pue
de hacer en el desierto.
N i en la T orre de Babel.
Ni entre los m uertos.
�
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1944 - 1945
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Ejemplares 1 a 6 de la revista Contrapunto, publicados entre 1944 y 1945.
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Contrapunto
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Date
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Buenos Aires, diciembre 1944
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Language
A language of the resource
Español
Creator
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Guibert, Fernando
Benaros, León
Radaelli, Sigfrido A.
Lafleur, Héctor René
Sofovich, Luisa
Etchebarne, Miguel D.
Ghida, Arturo Horacio
Ferreyra Basso, Juan G.
Hernández, Felisberto
Piterbarg, Elias
Pla, Roger
Denis Krause, Alejandro
Rubens, E. F.
Vogelmann, D. J.
Fernández Moreno, Cesar