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n u e v a visión
artes/arquitectura/diseño industrial/tipografia
Piet Mondrian
M a x Bill
La poética técnica de Amancio Williams
Jo rg e G o ld e m b e rg
Tres hospitales en la provincia de Corrientes
A rq . A m a n c io W illia m s
Algunos problemas del diseño
A rq . Fran cisco Bullrich
Información:
Edificio para una cooperativa de vivienda
A rq s . B e re te rv id e , A co sta y F e lic i; J . C. Ruiz
Sobre los métodos de enseñanza de la arquitectura
P ro f. Enrico Tedeschi
El Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro
Ig n a cio P iro va n o
B ib lio g ra fía
�2 o concurso "Fulget”
entre los arquitectos e ingenieros que apliquen
racionalmente Fulget
siempre con el auspicio de la
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en una obra de arte
L a g a r a n t ía de la e fic ie n c ia y d u ra c ió n
d e l a s m á q u in a s d e e s c r i b i r O l i v e t t i ,
e s tá fu n d a d a , p r in c ip a lm e n t e , en la c a lid a d
in a l t e r a b l e d e s u s m a t e r i a l e s y en s u
r e s is t e n c ia a l u so y a l tie m p o .
imprenta López
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amueblamiento moderno integral
c ic e r o p u b ./ m
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Giulio Cario Argan
Bruno Zevi
Max Bill
Arquitectos del M ovimiento Moderno
William Morris
Pier Luigi Nervi
Frank Lloyd Wright
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Bruno Zevi
Giorgio Labó
Giulia Veronesi
Nikolaus Pevsner
Giulia Veronesi
Bruno Zevi
Louis H. Sullivan
E rik G unnar A splund (en prensa)
A lva r Aalto
J . J . Pieter Oud
C h arles Rennie M ackintosh
Tony G arnier
R ich ard Neutra
Charlas con un Arquitecto
( Kindergarten Chats)
(en prensa)
Nikolaus Pevsner
Esquema de la Arquitectura Europea
Nikolaus Pevsner
Pioneros del Diseño Moderno
Laszló Moholy-Nagy
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La Nueva Visión
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nueva visión
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tectura, diseño industrial, tipografía.
A p arece
cada
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Fundador: To m ás M aldonado.
Com ité de redacción: A rq . Francisco BulIrich , A rq . J . M . B o rth ag a ray , A lfre d o H lito ,
Jorge Goldem berg, Jorge G rise tti.
Secretario
Baliero.
diseño industrial
de
redacción:
A rq .
H oracio
A d m in istració n y redacción: C errito 1 3 7 1 ,
Buenos A ire s , A rg e n tin a , T . E. 4 2 - 1 3 4 7 .
el mundo técnico
abstracción
La dirección no se resp onsab iliza por los
a rtícu lo s firm ad o s ni devuelve las colabo
raciones espontáneas.
La revista “ n v " , nueva visió n , es propiedad
de N ueva V isió n S .R .L .
el mundo de la publicidad
lógica y estética
estética
max bense
juegos del lenguaje
lo obsceno
el mundo de los signos
S u m ario :
Piet M o n d rian , por V _ * Bi
p 5
A rte sin objetos, por P ie t M ondrian (p. 8)
A lg unos problem as de a se 1: per Francisco
B u lIrich (p. 2 0 )
L a poética té cn ica de A m a n d o W illia m s ,
por Jorge G o ld e rrc c 'c c
T re s hospitales e~ :
ce C o rrien
tes, A rq . A m a n d o W illiams (p._ 12)
Inform ación :
E d ificio para una coopcio lm o de viv ie n d a .
A rq . Ferm ín Be':~ - ce : 1 Sobre los r re -: c : s ce e - s e - c - c c ce la
arq u ite ctu ra , por En-ncc Te d esctii ,p. 3 0 )
El M useo de A-ce .V o á e rrc ce Rio de
Ja n e iro , por Ig n a d o P iro van o (p . 3 4 )
N otas y com éntanos
B ib lio g ra fía
el objeto estético
editorial nueva visión
R e p re s e n ta n te s e-
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U ru g u ay: N _ e . : C ce^c - _ c "
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résum és des lív re s e t ces revues envoyés a
notre rédaeñe^
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libri e riviste r im e ssi a lia rio stra redazio ni.
W ir bitten um A u sta u sch m it aehnlichen
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r p-.ngen BesP'echungen der uns eingesandten Buecher.
4
�Pie*- Mondrían
■ ■ ■ ■
M a x Bill
El desarrollo de la p in tu ra moderna se orienta a p artir del cubism o en
cuatro direcciones p rincipales. C uatro artista s y su obra sirven de me
dida. El tipo de p in tu ra que transform a los datos de la n atu raleza y
produce un efecto exp resio nista, de crítica social o volcánico, tiene su
medida en la obra de Pablo Picasso; a la configuración pictórica de los
procesos que se cum plen en las últim as prolongaciones conscientes del
acaecer cotidiano, sirve de medida Paul Klee. La pintura en que el mundo
exterio r de los objetos se disuelve en nuevas y originales creaciones, que
se ed ifican únicam ente sobre el juego de form as y colores, se mide por
el mundo plástico de W a ssily K a n d in sky. Y cuando ya no bastan estas
tres m edidas, cuando aparece una estructuración p lástica de ca rá cter
esencialm ente distinto, una voluntad de lo absoluto y exclusivo, se pre
senta una cu a rta m edida: Piet M ondrían.
La senda de M ondrian em pieza con cuadros convencionales, aún para su
época.
Si se piensa que en 1 89 0 , cuando M ondrian empezó a p in tar, acababa
de fa lle ce r V an Gogh, asom bra cuán poco de éste se advierte en las
prim eras obras de aquél. Sin duda, apenas era posible que conociera
entonces las obras de su gran colega.
H asta 1900 no cedió en él el mundo de la representación, bajo el patente
in flu jo del "Ju g e n d s til" en com binación con un acervo de ¡deas teosóficas.
H asta 1910, M ondrian trab ajó valiéndose de todos los modos de exp re
sión entonces conocidos. V an Gogh, M un ch, y los p u n tillista s ejercieron
su in flu jo en la creación de M ondrian, el c u a l, al aproxim arse a la cu a
rentena, logró algunas obras extra o rd in a ria s: p aisajes de dunas, las torres
de Domburg y W estkap elle y , por últim o, flores y sus prim eros cuadros
de árboles. En 1911, M ondrian se trasladó a París y de esta m anera se
puso en contacto con el problema del cubism o. En ese momento, g racias
a Braque, Picasso y G ris, se había abandonado la época cézan n ista del
cubismo y había com enzado el breve período del cubismo a n a lítico . M on
d rian buscó en él sus propios cam inos, tomando como base de sus com
posiciones cub istas, adem ás de aislad as n atu rale zas m uertas, el motivo
del árbol y del m ar. No cabe la menor duda de que, adem ás de estas
obras, surgieron entonces otras que, por la índole d iferente de sus ele
mentos de com posición, se distinguían de las "cu b ista s” propiam ente
dichas y se destacaban ya por su original estructura rítm ica.
5
�M ien tras los "c u b ista s" pasaban del cubism o a n a lítico al sintético, le
que eq u ivalía a acen tu ar la representación de objetos n atu rales, Mondrian se lanzó consecuentem ente por la senda opuesta, llevando más
a llá el desarrollo racional y sistem atizando las estructuras como resul
tado de la em ancipación cubista respecto del objeto. Sus obras de 1914,
aunque parten aún de la representación, sólo contienen una lejana rem i
niscencia fig u ra tiv a . De esta m anera, M ondrian fué el único que desarro
lló consecuentem ente la idea fund am ental del cubism o, m ientras que los
cubistas " c lá s ic o s " puede decirse que fracasaro n ante el problema de
fo rm u lar la nueva objetividad contenido en el program a espiritual del
cubism o. Este, en sus com ienzos, no pretendía ser una estructuración
fo rm alista del mundo exterio r de los objetos para acomodarlos mejor
a un espacio plástico lim itado. Era una concepción espiritu al que quería
u tiliz a r los medios de configuración visu al en su u n iversalidad, es decir,
sin que el mundo de los objetos los lim itara . En 1914 M ondrian volvió
a H olanda y a llí trabó relaciones con Theo van Doesburg y luego con
Bart van der L e ck: los dos, cada cual a su m anera, habían buscado una
solución de los problem as pictóricos. A raíz de este intercam bio de ¡deas,
M ondrian empezó a ocuparse de los colores fu ndam entales procurando
cim en tar teóricam ente el cam ino que llevaba recorrido. La revista "D e
S t ijl" , fundada por Theo van Doesburg en 1917, se convirtió en punto
de partida de un anim ado debate, en el cual interviniero n, adem ás de (os
que acabam os de m encionar, el pintor y escultor Georges Vantongerloo y
el pintor V ilm o s H u sza r, los arquitectos Oud, W ils y V a n 't H o ff y el
poeta Kok.
Desde 1917, desaparecen las últim as resonancias de fenómenos n atu ra
les exteriores en las obras que conocemos de Piet M ondrian. Pinta cu a
dros en base a rectángulos de color o negros sobre fondo blanco. Por
últim o, en 1918, M ondrian halló la form a de expresión g racias a la cual
ocupa actualm ente una im portante posición en el mundo del arte. En
1919 regresó a París y en 1920 creó el "n e o p la sticism o ", desarrollando
P. M o n d rian : "C o m p o sició n " (1 9 18 )
su teoría en un tratado que lleva el mismo nombre que dió a su arte,
definido por él como arte de relaciones rítm icas. Ese tratado apareció
poco después, en su versión fran cesa o rig in al, en el catálogo de la expo
sición de M ondrian en G ravenhag e; tam bién se publicó con el títu lo de
"N e u e G e sta ltu n g " en el n° 5 de los "B a u h a u sb ü ch e r" (1 9 2 5 ).
En 1920, M ondrian creía aún que la reducción de la pintura a relacio
nes horizontales y verticales en la su p erficie de la te la , y la reducción de
los colores a algunas gradaciones gris-azul y a los colores fundam entales
am arillo -ro jo -azu l, provocaría una disolución total de la p intura. C reía
en una integración del arte en las creaciones de la vida cotidiana y , en
$
P. M o n d rian : " A r b o l"
�P. M o n d rian : " D u n a "
consecuencia, en la autodisoiución de la p intura. Sin embargo, siguió
pintando.
En 1925, los campos azulados-grises son sustituidos por las su perficies
b lan cas, de suerte que durante los últim os veinte años de su labor cre a
dora, sus composiciones se apoyan a lo sumo en seis colores: en los tres
"no "-colores y en los tres colores vivos am arillo-rojo-azul. Desde 1932
aparece un nuevo elem ento plástico: la línea doblemente acentuada y ,
por últim o, después de varios años de residencia en Londres y en los
últim os que pasa en N ueva Y o rk , surgen cuadros con elementos crom á
ticos que, en parte, se han em ancipado de la estructura negra, hasta
que M ondrian acaba disolviéndola y sustituyéndola por ritmo de colores
en sus últim as obras: "N e w Y o rk C it y " , "B ro ad w ay boogie-woogie" y
la incom pleta "V ic to ry boogie-woogie".
Cuando M ondrian fa lle ció en N ueva Y o rk el l p de febrero de 1944,
desgraciadam ente no estaba aún term inado su " V ic to ry boogie-woogie",
destinado a ser una danza sublim e de la victo ria. Tam poco había term i
nado la guerra. De esos últim os cuadros em ana una irrad iació n , una
dinám ica de contenida efervescen cia, obtenida sobre todo con una ento
nación b lanco-am arillo-gris, que ya no es aquella superación de lo trá
gico exigida por M ondrian en sus prim eros tiempos con dogm atismo as
cético. Seguram ente fué entre 1931 y 1936 cuando más cerca estuvo de
esa m eta.
Los cuadros de M ondrian dem uestran que es posible cre a r obras de gran
fu erza de convicción y b elleza, aunque los colores u tilizados se lim iten
a dos o tres, y tal vez g racias precisam ente a esa lim itació n.
M ondrian es oriundo de H olanda. Los ignorantes infieren de a llí que su
pintura es típicam ente holandesa, in flu id a por los canales vistos desde
un avión. Esa concepción es tan absurda como la que pretende que M on
drian era un calcu lad or y , en consecuencia, se ocupaba constantem ente
en sus cuadros de la "sección á u re a " (denom inación que sin duda pre
tende designar, en térm inos absolutam ente generales, proporciones de
P. M o n d rian : " P a is a je con árb o les"
•“ r 'c c r Square" (1939-42)
7
�medida coincidentes). M ondrian hizo sus cuadros sin cálculo ni medida,
aunque con un sentido seguro de las proporciones y sirviéndose de un
cordón que u tiliza b a para m edir.
En la actu alid a d , transcurridos am pliam ente once años desde la muerte
de Piet M ondrian, puede vislum b rarse ya qué repercusiones tiene su obra
y qué rango ocupará en la historia del arte. M ondrian se coloca digna
mente al lado de los grandes m aestros holandeses, V a n Eyck, V an der
W eid en , Rubens, Rem brandt, V erm eer y V a n Gogh. Como ellos, ha hecho
una aportación d e fin itiva al desarrollo del arte europeo.
M ás a ú n , su posición puede com pararse con la de Cézanne. Si Cézanne
inició el "cu b ism o ", tratando de lograr una estructuración de las super
ficies que obedeciera a leyes propias, M ondrian fué el prim ero que logró
cabalm ente esta estru ctu ración , abriendo de este modo, así como C é za n
ne lo había hecho antes en otro sentido, una puerta más al desarrollo del
arte. Y aun cuando al p rincipio creyera M ondrian que así se disolvía la
p in tu ra, demostró con su propia obra que esa conclusión era fa lsa . Sin
embargo, en una cosa tenía razón — aun cuando no por ello se disolviera
ni resultara sup erflua la p in tu ra— : sus obras, efectivam en te, han in flu i
do de modo esencial en la integración del arte con la vida cotidiana.
La a rq u ite ctu ra , el arreglo de interiores, las artes g ráfica s y los utensi
lios corrientes fueron "d ep urad o s" en un sentido análogo al que M on
drian había mostrado ejem plarm ente en su obra. Aunque no debe a tri
buirse exclusivam ente a su in flu en cia todo ese proceso de depuración,
puede decirse sin exageración que existe una evidente coincidencia de
aspiraciones. Con toda seguridad, M ondrian tenía razón en una cosa: se
está operando progresivam ente una integración de lo a rtístico con los
enseres de uso cotidiano, y esa integración es tan plausible como hace 35
años, cuando él form uló su tesis. No es in sig n ifican te el papel que en
este aspecto desempeñó el criterio estético de M ondrian. En cuanto a las
bellas artes, distan mucho de haber term inado los ulteriores desarrollos
provenientes de M ondrian, antes bien, se h allan en plena vigencia.
Arte sin objetos
Piet M ondrian
Todos sabemos que en pintura y en escultura se persigue la m an ife sta
ción de la genuino esencia del arte, y no la representación de las form as
en que esa esencia aparece envuelta. Pero no todos advierten que ese
algo genuino puede expresarse m ediante relaciones de líneas, colores
y form as exclu sivam en te, es d ecir, sin representar un objeto determ inado.
Lo genuino del arte no estriba en describir. Por lo tanto, la representa
ción de un objeto, que es siem pre m ás o menos descrip tiva, no constituye
una verdadera expresión de arte genuino.
Lo genuino del arte es lo que provoca o expresa nuestra sensación de
b elleza; es universal y está fu era de nuestra visión su b jetiva. Cuanto más
se exclu ya esta visión su b jetiva, tanto más pura será la m anifestación'
de arte.
Todo arte verdadero nace intu itivam ente de una fuente un iversal. Lo
genuino del arte es la expresión p lástica de la vida en su plenitud y
riqueza. Su más profunda realidad sensible es lo que en todos los tiempos
se ha denom inado " a rm o n ía ". La arm onía nace del equilib rio m ediante
el ritmo de su composición. Lo p rincipal es, pues, el ritm o; los medios
que emplee son algo accesorio.
Pero resulta evidente que es con los medios más puros, es decir, con
los más claros, como más nos acercam os a la arm onía pura. De a h í que
recubrirlos de accesorios descriptivos o de representaciones individuales,
vaya en detrim ento de la pura m anifestació n estética. Pero las líneas
y los colores originan ineluctablem ente form as. A ún empleando los
medios de expresión más puros, subsiste siem pre el gran problema de
evitar la cristalizació n de form as ind ivid u alizad as m ediante un contraste
incesante de línea y color, haciendo evidente sus relaciones proporcio
nales.
La depuración del arte m ediante la depuración de los medios de exp re
sión es, pues, rela tiva. Pero es un hecho que la m anifestació n de arte
m ás pura es aquélla cuyas form as de expresión son las que poseen un
ca rá cter menos ind ivid ual.
La "a c titu d e s té tic a ", cap az de conducir a la m anifestación más pura
8
P. M o n d rian : " F o x tro t A " (1 9 30 )
�P. M o n d rian : "C o m p o sició n D " (1 9 32 )
y real de lo genuino en el a rte, tendrá que llevar forzosam ente al arte
"sin objetos". Los elementos de co nfiguració n empleados por este arte
pueden ca lific a rs e de "n e u tra le s ", pues no tienen ca rá cter universal. La
consecuencia extrem a de la elim inació n de las form as individu alistas
son form as que se cortan en ángulos rectos, puesto que la intersección
horizontal y vertical de las líneas produce siem pre ángulos rectos.
Pero cu alq u iera sea el ca rá cte r de la com posición, en ella no deben
predom inar los medios expresivos. Los medios menos sig n ificativo s, desde
éb p u n to de vista subjetivo, son pues los que menos dom inan.
Si ahondamos el a n á lisis de la actitud estética que tiende h acia lo
más puro y genuino en el arte, comprobaremos que constituye un proceso
evolutivo orientado hacia una m eta, a la cual nos acercam os cada vez
m ás. Podemos observar un acrecentam iento de la racionalidad en las
sucesivas m anifestaciones a rtística s.
H asta el im presionism o, las etapas recorridas consisten en construccio
nes de form a y color referidas a la n a tu ra le za , llevadas a su m áxim a
perfección y rendim iento. Le sigue un período de destrucción de esas
construcciones que llega hasta el cubismo inclusive. V ie n e luego la
descomposición de la form a y el color ya desnaturalizados (cubism o y
arte no-figurativo). Comprobamos un progresivo ahondam iento en los
medios de expresión, enderezados h acia una traducción d irecta, vigorosa,
de lo genuino del arte.
La pintura y la escultura transform aron siem pre más o menos la rea
lidad visib le, pero hasta nuestros días conservaron casi constantem ente
la referen cia fig u ra tiva . El im presionism o dió un gran paso h acia ade
lante en la transform ación de la visión de la n atu rale za. M uchas tenden
cias siguieron luego el cam ino por el cu a l se había lanzado el im presio
nism o, hasta que, poco antes del cubism o, vemos que se hace am plia
abstracción de la form a y del color tai como se presentan en la n atu
raleza . Vem os que el objeto n atu ral y la atm ósfera desaparecen de la
representación. Vem os las llam adas form ulaciones "a b s tra c ta s ". Si el
contenido de esas m anifestaciones a rtística s no se hubiera m antenido
dentro del arte puro, nos habríam os aproxim ado entonces a lo pura-
9
�P . M o n d rian : "C u a d ro I I "
(1 9 21 -5 )
mente decorativo. Después de esa sim p lifica ció n y concisión nació el
cubism o, que rompió consecuentem ente con la visión n atu ralista y repro
dujo los objetos en su m u ltifo rm id ad . Sin em bargo, los objetos subsis
tieron como pretexto, hasta que el arte concreto — el arte sin represen
tación de objetos— los excluyó. En la actitud a rtística reflejad a en
estas etapas vem os, pues, un ahondam iento progresivo, una tendencia
h acia la representación u n iversal, orientada h acia la exposición clara
de lo genuino del arte.
La historia de la a rq u itectu ra dem uestra que es posible una m a n ife sta
ción de belleza em ocionante m ediante la sola u tiliza ció n de la línea y
el color, empleados en fo rm a n eu tra l, es d ecir, que no expresan nada
por sí mismos. Pensemos en la g randeza de ese a rte , que deja m uy a
la zaga la belleza de la p intura y la escultura trad icio n ales. Sin embargo,
tam bién aquí ha habido un gran m argen para la subjetividad. A me
nudo se destacaba intensam ente el sentim iento ind ivid u al. De ah í que
deba saludarse con júbilo el hecho de que la a rq u itectu ra m oderna, racio
nal y realizad a con nuevos m ateriales, exclu ya am pliam en te, obligada
por las exig encias p rácticas de nuestra época, las m anifestaciones emo
tivas y sub jetivas. Aunque a menudo no sea " a r t e " , por razones de
ca rá cte r p ráctico y económ ico, esta a rq u itectu ra está empero mucho más
cerca de una m anifestació n de arte universal que la a rq u itectu ra a n ti
gua. En efecto, considerada desde el punto de vista estético, ha llegado
a ser pura co nfig uració n de las relaciones de espacio. En eso, la a rq u i
tectu ra moderna coincide con la p intura y la escultura modernas. Sólo
se distingue de ellas en la medida en que no solam ente da preferencia
a las exig en cias orgánicas y p rá cticas, sino que, por el contrario, parte
de ellas. No obstante, la a rq u itectu ra m oderna tiene de común con la
pin tu ra y la escultura modernas sus medios de expresión, con los cuales
puede exponerse puram ente lo genuino del a rte. (1 9 3 8 ).
10
�La poética técnica de Ámancio W illiams
Jorge Goldemberg
Nuestro concepto del mundo está cam biando. En efecto, ello se m ani
fie sta , entre otras cosas, en la gestión u n ificad o ra de campos cie n tí
ficos a la luz de una nueva filo so fía , en la aparición de lógicas
ideo-m atem áticas en la esfera de ideas y actos, en la creciente
sistem atizació n de conocim iento y control en los más íntimos aspectos
del v iv ir. Evidentem ente, no es ésta una m era "m u ta ció n del pensa
m ien to ", pues abarca p rincipalm ente a nuestras "h e rra m ie n ta s" y a
los objetos de nuestra antropología cam b ian te, los que, a su vez,
invaden el pensam iento. Pero esta d ia lé ctica , esta interacción de
objetos-ideas, no es casu al.
Si m iram os en derredor, notaremos con sorpresa que ha sido prece
dida por pretericiones form ales y que tam bién en la actu alid ad es
conform ada por muchos de los que no trab ajan específicam ente el
problem a. Puede decirse que ellos m an ifiestan en sus obras los efectos
sensoriales de la nueva cu ltura instrum ental. Fundan a sí, como A m ancio
W illia m s , una nueva poética. Establecen las bases de una poética
" t é c n ic a " , porque se basa en la cu ltu ra o b jetivizad a, cie n tífic a . A c la
remos que no debe confundírsela con la que propone la m orfología
cu ltu ra l.
Los morfólogos, al establecer una correspondencia unívoca entre los
tem as m ateriales y los llam ados " e sp iritu a le s" de una época, preten
den e xp lica r una form a sólo por otra fo rm a, un com plejo cu ltu ra l, por
objetos deliberadam ente aislados. En esa concordancia m ecánica se
engendra una cierta poesía que surge del solo hecho de su e xisten cia ,
ya que no com unica expresam ente algo, ni gira en torno a una ideo
logía concreta. Es lo que los artista s del decenio 1920-30 llam aban
" la poesía de los tiempos nu evo s", de valo r casi tautológicam ente
literario.
Sería d ifícil decir si W illia m s se h alla libre de la in flu en cia de esta
poesía m orfológica, como no lo está casi ningún arquitecto contem
poráneo. Tam poco podríamos c a lific a rlo de poeta cie n tífico , pero es
indudable que su poética se v in cu la notoriam ente a los tem as enun
ciados en el com ienzo de este a rtícu lo . W illia m s es un estudioso activo
de varios problemas nuevos. Pero tam bién -—y esto vuelve excepcional
su posición— • ha abierto su sensibilidad a la captación in tu itiva de
m uchos otros, que pueden percibirse en él como viven cias.
Esta impresión es constante y p a rticu la riza b le en las diversas resi
dencias, el edificio de o ficin as Bs. A s ., el teatro y los tres hospitales
para la provincia de Corrientes. En ellos se co nfigura espacial y fo rm a l
mente el poeta W illia m s .
Veam os cómo sucede esto en los hospitales.
En relación con el prim er problem a, aparece sagazm ente resuelto el
tem a del tradicio n alism o fo lkló rico . Es en él donde se sitúa geo g ráfica
mente la poética de W illia m s . Señalem os, por otra parte, que todo
folklore la engendra al establecer una conexión subjetiva entre el
hombre y la cu ltura del suelo. En nuestro país, el tem a no ha penetrado
profundam ente en la vida n acio n al, pero perm anece vago e indefinib le,
como carga tá cita en la tarea de los arquitectos. A él responde la
fa lsa querella acerca de la oposición e inm ersión de las form as en la
n a tu ra le za , lo cálido, etc.
W illia m s aborda el tem a desde otro ángulo. T ra ta de explotar las
razones funcionales im p lícitas en la arq u itectu ra regional y las incluye,
previa una im portante tran sfo rm ació n, dentro de una ordenación técn ica.
C o ncretam ente, ha considerado el tem a de las aceras-g alerías de la
a rq u itectu ra del noroeste de Corrientes (producto, a su v e z, de la
cu ltu ra virreyn al chaqueña) introduciéndolo en la organización del
hospital. Vem os así cuerpos sueltos, como las m anzanas de los pueblitos
correntinos, con calles interiores o exteriores (los pasillos) donde se
concentra toda la circu lació n y la vida de los lugares. Un gran techo
general vin cu la entre sí los cuerpos y crea sub-espacios, abiertos al
exterio r aun cuando sean internos, como sucede en la viviendas del
personal. La transform ació n físic a del tem a fo lkló rico es tan grande
que no se lo reconoce a prim era v ista , pero la percepción sensorial, la
poética que cre a , no ha sido a lte ra d a , sino vigorizada y despojada del
p rim itivism o que le dió origen.
El tratam ien to de cada elem ento, los procedim ientos con que se lo
desarro lla, p a rtic u la riza n la fa z de los otros problem as, aquellos de los
cuales dijéram os que W illia m s intuye. En efecto, la form a del techo
11
�y la colum na tipo, la definición de los lugares por a rista s, el m ecanism o
interno de funcionam iento, configuran el aspecto form al de la "po ética
té cn ica " de W illia m s . H ay un método de belleza en la elaboración de
la arista ondulante que sirve de perím etro al segundo techo y en el
entronque de la estructura con el ed ificio que está debajo, pues cada
colum na cae aparentem ente dentro de la g rilla del modulado pero
determ ina siem pre pequeños lugares propios. La belleza lógica se
acentúa en el pequeño cosmos de sensaciones que crea el lugar entre
los dos techos; en fin , todo sugiere la posibilidad de relaciones topológicas y logo-m atem áticas notables. Se vislum b ra así la in flu en cia
favo rab le que tendría en nuestras vive n cias una sistem atizació n de la
exp eriencia estética a través de cien cias especiales.
Es verdad que no está aun presente la ley creadora concebida con una
técn ica c ie n tífica (como no lo está en la arq u itectu ra a c tu a l), pero se
presiente ya otra concepción de una sim bología arqu itectón ica. Porque
W illia m s , con una intención verdaderam ente ejem p lar y excep cional,
tantea esa problem ática. Es un nuevo género de poeta.
Podría decirse que tal poética técnica ya existe — es el caso de N ervi
y algunos arquitectos am ericanos— pero, curiosam ente, son sus mismos
creadores quienes la destruyen, al no abordarla como una m anera
especial de com unicación.
Porque una poética está im p lícita en toda actitud por medio de la cual se
quiere exp resar algo. Existe en toda transm isión o contacto inter-subjetivo,
ya se realice éste como hecho lato, de com unicación irreversible, ya como
penetración para acotar lo desconocido y volverlo metodológicamente
objetivo. En el prim er caso, se trata de la vibración de un estado físico o de
co ncien cia: de una poética em píreo-sensual producida por un paisaje o un
texto literario . Opera con la percepción y la retórica. En el otro caso, se
trata de una d ialéctica lógica, de una metodología: de una poética técn ica,
producida por la rigorización sistem ática de una estética o por una
estru ctu ra. Opera con la sem ántica y la percepción. A este últim o caso
se aproxim a indudablem ente la obra de W illia m s y , en especial, los
hospitales cuyos proyectos aquí reproducimos.
Tres hospitales en la provincia de Corrientes
A
A rq .
A
.
A m a n c io
\ a /* 11 •
W lllio m s
U na t íp ic a
C o rrie n te s.
ve re d a -g a le ría
en
la
p ro vin cia
de
As£5°r en el °ntePr°yect°: Ar<- A"ton¡° Bonet
Asesor p a ra las e s tru ctu ra s: Ing . Ju lio P iz z e tti
Asesores p a ra las in sta la cio n e s e lé c tric a s : Ing s.
C o rti y Oneto
Asesor p a ra las in sta la cio n e s m e c á n ica s: José
M u ñ iz
Asesor p a ra las in sta la cio n e s s a n ita ria s : Ju a n Lu is
Equipo del estud io del A rq . W illia m s : A rq s. C.
A m e n g u a l, F. B u llric h , N. Fedu' c, S. K a v a n a g h ,
R . L a n g e , H. M a rtín e z C a rre ra s, H. Pand o, J . Pé
re z C a se s, D. S ch n eid er, C . Si e ' V . S ig a l, B . Sig a l, J . S a a l, H . T o scan o , M . V- -vograd.
E stru ctu ra s: A rq s. J . S aal y H . T o scano
Pe rsp e ctiva
12
�A sp ecto de la ca lle de un pueblo co rren tino .
T e rre n o elegido p a ra uno de los h o sp itales.
Planteo . Estos tres hospitales fueron en car
gados a A m a n d o W illia m s por el M in isterio
de Salud P ú b lica . Debían levan tarse en la
p ro vin cia de C o rrien tes, en las zonas de
M b u ru cu yá, C u ru zú C u a tiá y Esq u in a, que
dando a cargo del arqu itecto la elección de
los terrenos y la elab oración de los pro
gram as.
Los lugares elegidos poseen un clim a de
c a ra c te rístic a s p a rticu la re s. Son frecuentes
las grandes llu v ia s , las d ife re n c ia s de te m
p e ratu ra y las m arcas té rm ica s elevadas,
que a lc a n z a n a menudo los 4 5 ° .
La población es de ca rá cte r netam ente ru
ral. Su nivel so cial, en general m uy preca
rio, hace n e cesarias una acció n ed ucativa
e fic a z y la p rá c tic a in ten siva de la m edicina
p reven tiva. El h o sp ital, en consecuencia,
debe a c tu a r a la m anera de un centro a g lu
tin ador que a tra ig a a los vecinos y pueda
fu n cio n a r a la ve z como un ente autónom o.
W illia m s se propuso estud iar cada sector
constitutivo del hospital como un elem entotipo que pudiera ser u tiliz a d o en los d ife
rentes proyectos varian d o solam ente sus
conexiones, tam añ o o posición, pero sin su
frir otras m o d ificacio nes. Esto c re a ría una
estrecha relación y unidad entre los tres pro
yectos y fa c ilit a r ía considerablem ente la
construcción. Por otra p arte, la ausencia
de servicios m ecánicos y una im posición del
M in iste rio , obligaban a d e sarro lla r los ed i
ficio s en una sola p la n ta , por lo que e xistía
el peligro de co n vertir al hospital en un
conjunto de pabellones independientes, con
los inconvenientes de o rg an izació n y c irc u
lación que ello tra e ría ap arejad o .
El arq u itecto resolvió todos estos problem as
proyectando el hospital como un conglo
m erado de cuerpos estrecham ente v in c u la
dos y protegidos por un gran techo de
12 m ts. de a ltu ra que los a b a rc a ra to ta l
m ente. Los hospitales se convirtieron así en
pequeñas ciudad es con sus ed ificio s p e rfec
tam ente protegidos del c a lo r, los vientos
y las helad as, sin necesidad de re cu rrir a
techos de gran espesor, g eneralm ente a n ti
económ icos y de una e fectivid ad re la tiv a .
Como co nsecuencia, la fisonom ía del con
junto cam bió fu n d am en talm en te con res
pecto a la de los hospitales com unes. Estos
se tran sfo rm aro n en lugares de fá c il acceso
para la población, que podría acu d ir a ellos
p ara observar de cerca su funcio nam iento ,
enterarse de sus activid ad e s, reunirse para
escu char co n feren cias o presenciar e x h ib i
ciones c in e m a to g rá fica s, etc. Si se tie n e en
cuenta el bajo n ivel c u ltu ra l y sa n ita rio de
a zo n a, podrá ap reciarse la im p ortancia
P e rsp e ctiv a
13
�que reviste el hecho de que el vecino se
fa m ilia ric e con ese am biente y se a c e r
que al mismo sin tem or, perm itiendo así
h acer efectivo s los principios de la m edicina
p reven tiva.
Todos estos facto res determ inaron que los
hospitales se proyectaran en las a fu e ra s de
los pueblos, a d istan cias m enores de los
8 0 0 m etros y unidos a los m ism os por bue
nos cam in os. Con las poblaciones m ás a le
ja d a s y , especialm ente en tiem pos de llu v ia ,
las com unicaciones son m ucho m ás d ifíc i
les. Se previo entonces el funcionam iento
de una pista de a te rriz a je a n e xa que per
m itiría u tiliz a r un avión pequeño y un
helicóptero para tran sp o rta r enferm os de
urgencia. Dichos ap arato s podrían adem ás
guardarse bajo el techo del hospital.
O rg an iza ció n . El hospital está dividido en
v a ria s zonas que se conectan entre sí por
corredores o bien , de una m anera m ás
flu id a , a travé s de la parte te ch ad a. Ellas
son: servicio s internos, externos, generales
y ane xo s; estos últim os com prenden las v i
vien d as para m édicos y personal a d m in istra
tivo . En Esquina y C u ru zú C u a tiá existe,
ad em ás de los anterio res, un sector para
escuela y v ivie n d a de nurses y alojam iento
p ara m onjas.
A l estud iar la intern ació n se llegó a la con
clusión de que ésta debe ser lo m ás peque
ña posible, con el objeto de que los e n fe r
mos pasen la co n valecen cia en sus casas y
P la n ta general del hospital de Esquina
14
su estadía no g ravite dem asiado en el pre
supuesto del hospital. Pero como, por otra
p arte, los enferm os deben ser agrupados
por sexos, tipos de enferm edad, etc. y es
conveniente e v ita r en lo posible la concen
tració n de gran cantid ad de ellos en una
sola s a la , h ab ría entonces que preveer la
existe n cia de un núm ero considerable de
sa las pequeñas. Se llegó así a una nueva
solución (ver p lan ta de intern ació n) que
perm ite una gran elasticid ad en el agrupam iento de enferm os, al tra b a ja rse con ele
m entos u n itario s de tres c a m a s, conectados
por un sistem a de peine con los servicios
sa n itario s y que m ediante puertas pivotantes pueden aisla rse constituyendo una u n i
dad que se ab astece com pletam ente a sí
m ism a.
�1
IM
P la n ta g en e ral del h o sp ital de C u ru zú -C u a tiá
P la n ta g eneral
a e n trad a del público a se rvicio s
b e n tra d a del p úb lico a se rvicio s
c e n tra d a de m édicos, p erso n al,
m a c ia ; lle g ad a de a m b u la n cia a
lios.
d e n tra d a a se rv icio s g en e rale s,
e e n tra d a a la m orgue.
e xte rn o s,
internos,
productos f a r
prim eros a u x i
1 unidad de e n fe rm e ría , con elem entos tip o ,
p a ra tres ca m a s.
2 unidad de e n fe rm e ría , se rvicio s de s a la , e n fe r
m e ras, to ile tte s.
3 unidad de e n fe rm e ría , aisla d o s, d orm itorios, y
to ile tte s.
4 rayos X , ra d io g ra fía , rad io sco p ia.
5 grupo op eratorio.
6 lab o rato rio y f a rm a c ia .
7 p rim eros a u x ilio s.
8 co nsulto rio s e xte rn o s.
9 h all de público.
10 d ire cció n y o fic in a s .
1 1 g a ra g e .
12 p atio de viv ie n d a s .
13 viv ie n d a s p a ra m édicos y p ersonal a d m in is
tra tiv o .
14 depósitos.
15 co cin a.
16 com edor de p erso n al, junto a e n trad a de c a
rrito s.
17 lav ad e ro .
18 m orgue.
19 lab o rato rio , m orgue.
2 0 veredó n .
21 e stacio n am ien to .
2 2 c a p illa .
2 3 p a tio g en e ral.
24 p a tio de servicio .
2 5 ta lle r y depósito.
2 6 u sin a.
2 7 ca ld e ra s.
28 v iv ie n d a , e scu ela nurses: zo n a d orm itorios.
2 9 v iv ie n d a , e scu ela n urses: zo n a de e sta r.
30 v iv ie n d a , h e rm an as: zo na d orm itorios.
31 viv ie n d o , h e rm a n a s: zo na de e sta r.
e =: ¿e una bóveda con su co lum na.
A rm a d u ra de u na b óved a.
P e rfil.
C o rte d iag o n al.
15
�P la n ta g en e ral del h o sp ital de M b u ru cu yá
(V e r in d icació n de locales en la p la n ta a n te rio r)
E l g ru p o o p e r a t o r io f u é p r o y e c t a d o c o n la
m a y o r s im p lic i d a d p o s ib le t e n ie n d o e n c u e n
t a e l c a r á c t e r d e l h o s p it a l , a s ig n á n d o s e e s
p e c ia l im p o r t a n c ia a lo s s e r v ic io s e x t e r n o s
y d e a c c ió n s o c ia l. C a d a h o s p it a l c u e n t a
c o n u s in a p r o p ia , t a l l e r e s a n e x o s , d e p ó s it o s
y c o c in a s , c o n e l o b je to d e lo g r a r u n f u n
c io n a m ie n t o t o t a lm e n t e a u t ó n o m o .
P la n ta in te rm e d ia
0 0
0 0
E s t r u c t u r a . E l e le m e n t o p r in c ip a l y q u e p u e
d e d e f in ir s e c o m o e l m á s c a r a c t e r í s t i c o d e
lo s h o s p it a l e s e s e l g r a n t e c h o q u e c u b r e
lo s p a b e llo n e s . U n a v e z d e t e r m in a d o e l c a
r á c t e r g e n e r a l d e l m is m o , e n v e z d e e le
g ir s e e l t ip o d e c o lu m n a q u e m e jo r s e a d a p
t a r a a lo p r o y e c t a d o , s e d e c id ió e s t u d ia r u n
n u e v o e le m e n t o q u e l l e n a r a ín t e g r a m e n t e
la s c o n d ic io n e s r e q u e r id a s ( v e r " n v " n ° 5 ) .
D ia g ra m a de zo nas
1 s e rv id o s in tern o s: grupo op eratorio y s a la s de
in te rn a c ió n .
2 s e rv id o s e xte rn o s: consultorios y o fic in a s .
3 se rv icio s g en e rale s: co cin a , la v a d e ro , m orgue,
e tc .
4 se rv id o s a n e xo s: v iv ie n d a s p a ra m édicos y
p ersonal a d m in is tra tiv o .
5 se rv icio s a n e xo s: c a p illa .
6 zo n a s e xte rio re s cu b ie rta s por el techo supe
rior.
7 cam in o g en e ral de acceso.
"1
16
T
�Se ideó así una unidad e stru ctu ral que
en su p arte m ás a lta mide 1 2 ,5 3 m ts. y
en la m ás b a ja 1 0 ,7 0 m ts. C ad a colum na
es estática y au toportante, es decir, no
necesita de ningún otro apoyo para m ante
nerse en eq uilib rio . Los efectos del viento
tienden a descarg arla y la m ayor parte de
|as deform aciones se producen en sentido
v e rtic a l. Los desagües se re a liza n por el
interio r de las co lum n as, cuya unión con
la bóveda actú a como una v á lv u la de segu
ridad . No siendo posible c a lc u la r m atem á
ticam en te la e stru ctu ra , se realizaro n pre
viam en te m aquetas en yeso y p lástico y
7 modelos en escala 1 / 1 0 p ara e n say ar las
porgas, llegándose tra s su ce sivas m o d ifica
ciones al diseño fin a l del elem ento.
Plan o de u bicació n
A so leam iento . Un tem a de ta n ta im p ortan
c ia en un hospital fué aquí objeto de espe
cia l atenció n. Como las bóvedas pueden su
prim irse totalm ente o en p arte, alg unas
zo n as interiores pudieron ilu m in arse c e n ita l
m ente, m ientras que otras recib ían el sol por
medio de un ave n tan eam ien to la te ra l. En
las zonas de ilum inació n ce n ita l se estudió
un sistem a de plástico que p erm itiera el
pasaje de luz por los techos. En colabora
ción con técnicos argentinos y holandeses
se calcu ló la intensid ad lum inosa necesaria
en todos los lug ares, deduciéndose de ella
la ab ertu ra correspondiente en las ven tanas
y el techo.
Sector de un corte lo n g itu d in a l. H o sp ital de Mbu
ru cu yá
Este proyecto ha sido un ensayo en gran
pscala acerca de la m anera en que puede
p n cararse el estudio de un problem a a rq u i
tectónico con la ayuda de un intenso tra
bajo c ie n tífico fu n cio n al e in te g ral. Los es
tudios, iniciados en 1 9 4 7 , fueron aproba
dos en 1951 y continuaron hasta 1 9 5 4 .
Sería sum am ente im p ortante, por la calid ad
del aporte que representan p ara el desarro
llo de la arq u itectu ra h o sp ita la ria , no sólo
en el plano n a c io n a l, sino tam b ién en el
in te rn a cio n a l, que el M in iste rio de Salud
Pú b lica a u to riza ra sin m ás dilacio nes el
com ienzo de las obras, que se encuentran
ap robadas desde 1 9 5 5 .
Sector de un co rte lo n g itu d in a l. H o sp ital de V c - ru cu yá
17
�In te rn a ció n .
1
2
3
4
c irc u la ció n g e n e ra l.
co m u n icació n a se rvicio s g en e rale s.
co m u n icació n a h a ll de p úb lico .
co m u n icació n in tern a a grupo operatorio y ser
vicio s e xte rn o s.
A
5
6
7
8
u n id ad de aislad o s.
circ u la ció n .
o ffic e y baño.
ropa su cia .
dorm itorio.
B unidad de e n fe rm e ría , (sección ca m a s).
9 elem ento tipo p a ra tre s e n term os.
10 ro p e ría , v e n ta n illa , e n tre g a de ropa lim p ia.
C
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
1
M aq u e ta de la zo na de in te rn a c ió n .
S e rvicio s g en erales.
a e n tra d a a m orgue,
b e n tra d a a se rv icio s g en erales.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
circ u la c ió n g e n e ra l.
circ u la c ió n g e n e ra l.
la v a d e ro , p ile ta s p a ra rem ojo.
la v a d e ro , a u to c la v e .
la v a d e ro , p ile ta s p a ra la v a r.
tan q u e s p a ra p re p a ra c ió n de jab ó n y a z u l.
lavad e ro m e c á n ica .
c e n trífu g a .
secad or.
p re n sa p la n ch a .
m esas de tra b a jo .
ro p e ría , e n tre g a de ropa lim p ia.
ro p e ría , v e n ta n illa de en treg a de ropa lim p ia .
p erso n al, v e stu a rio s y to ile tte s hom bres.
p erso n al, ve stu a rio s y to ile tte s m ujeres.
c o c in a , e n tra d a y e stacio n am ien to de c a rrito s.
co cin a , h a ll.
co cin a , local g e n e ra l.
co cin a , d esp ensa.
c o c in a , frig o r ífic o , a n te c á m a ra y fa b ric a c ió n
de hielo.
21 co cin a , frig o r ífic o , cá m a ra .
2 2 co cin a , p re p a ra c ió n .
23 co cin a , c a fe te r ía y lavad o m ecán ico de v a jilla .
24 co cin a , com edor del p erson al.
2 5 depósito g en e ral co m estibles y ecónom o.
2 6 depósito g e n e ra l, co m estibles y ú tiles de lim
p ie z a .
27 depósito g e n e ra l.
2 8 ca ld e ra s.
2 9 d ep u ració n del ag u a .
3 0 u sin a .
31 g a ra g e .
3 2 p atio de se rv icio .
33 m orgue, e n tra d a .
3 4 m orgue, s a la de au to p sia s.
3 5 m orgue, cá m a ra frig o r ífic a .
3 6 to ile tte .
37 lab o rato rio .
18
unid ad de e n fe rm e ría (sección se rvicio s),
to ile tte en fe rm o s,
la v a c h a ta s y slop sinks.
arm ario s in d ivid u ale s p a ra en ferm os,
cu racio n e s y m édico je fe ,
e n fe rm e ra s, s a la de tra b a jo y co ntroles,
circ u la c ió n y g u a rd a c a m illa s .
depósito w ú tiles de lim p ie za ,
ropa su cia .
v e s tu a rio , to ile tte de e n fe rm e ra s,
b años, to ile tte ,
b años, b añ ad e ro s.
o ffic e m u cam as.
�S e rv id o s e xte rn o s.
1 e n tra d a público a se rv icio s e xte rn o s.
2 e n trad a público a se rv icio s internos.
3 e n tra d a m édicos, p erso n al, productos de f a r
m a c ia , lle g ad a de a m b u la n cia s.
4 h all de e n tra d a , c irc u la ció n del p úb lico .
5 inform es.
6 to ile tte p úb lico , m ujeres.
7 to ile tte p úb lico , hom bres.
8 fich e ro s.
9 d ire c to r, despacho.
10
m édicos, s a la .
1 1 m édicos, ve s tu a rio .
12 m édicos, to ile tte , d u ch a.
13 circ u la c ió n in tern a de m édicos, e n fe rm e ra s,
p ersonal a d m in is tra tiv o .
14 to ile tte p erso n al, hom bres.
15 to ile tte p erso n al, m ujeres.
16 co n sulto rio , c lín ic a m éd ica y q u irú rg ica .
17 co n sulto rio odontológico.
18 co nsulto rio o fta lm o lo g ía y o to rrin o la rin g o lo g ía .
19 p rim eros a u x ilio s.
2 0 f a rm a c ia , depósito.
21 fa rm a c ia local de tra b a jo .
22 la b o rato rio , a rch iv o .
23 la b o rato rio , local de tra b a jo .
2 4 rayos X , lab o rato rio .
25 rayos X , ra d io g ra fía y rad io sco p ia.
26 depósito de ú tile s.
27 m édico de g u a rd ia , dorm itorio y to ile tte .
S ervicio s internos.
28
29
30
31
32
33
34
35
grupo o p e rato rio , h a ll.
grupo o p e rato rio , ve stu a rio m édicos.
ve stu a rio e n fe rm e ra s.
grupo o p e rato rio , lavad o de ciru jan o s.
grupo o p e rato rio , s a la de c iru g ía .
grupo op e rato rio , e s te riliz a c ió n .
sección p a rto s, s a la de p arto s.
sección p a rto s, p re p arto s.
S e rvicio s an e xo s.
V iv ie n d a p ara m édicos y p ersonal a d m in is tra tiv o .
1 e n tra d a .
2 o ffic e , co cin a.
3 s a la de e sta r.
4 d orm itorio.
5 d ire c to r, s a la .
6 baño.
7 d ire c to r, p atio .
8 p atio .
9 co m u n icació n con cam in o de acceso y h o sp ital.
M aq u e ta de la zo n a de in te rn a c ió n .
19
�Algunos problemas del diseño
A rq . Francisco Bu llrich
Resulta hoy d ifícilm en te d iscutible, algo a sí como el producto de un
elem ental sentido com ún, la a firm a ció n en el sentido de que la form a del
objeto debe responder a su función de uso y a la técnica de su produc
ción. M ás aún , podría creerse que este principio ha impulsado a los
hombres en la producción de objetos a lo largo de toda la historia. Esto
im p lica ría , sin em bargo, desconocer que la form ulación e xp lícita de este
principio se realizó en un período histórico determ inado y que, en su
momento, representó una conquista cu ltural de gran im portancia. A l
a sim ilarlo al sentido común como una categoría e xtra h istó rica, se hacen
incom prensibles, no sólo las form ulaciones de M orris, sino toda la evolu
ción posterior del diseño y la crisis cu ltu ral que se opera en el campo
de la producción de objetos de uso cotidiano.
Para a n a liz a r las circu n stan cias en que el principio de unidad de form a,
función y técnica fué form ulado, deben tenerse en cuenta dos factores:
1) la estructura económ ica de la sociedad ca p ita lista ; 2) la actitud in
congruente de los integrantes de esa sociedad con respecto a los objetos
que producen y usan.
Cabe se ñ alar, en lo que respecta al facto r m encionado en prim er térm ino,
que las relaciones de producción, al igual que otras m anifestaciones de
la sociedad c a p ita lista , no son evidentem ente comunes a todas las épocas
de la historia. Son el fruto de un largo período de transform aciones a n
tiguas, en el campo de la producción social y de la actividad cu ltu ra l.
Es necesario, por lo tanto, un estudio previo de las estructuras sociales y
económ icas anteriores al cap italism o , si se quiere lograr una visión com
pacta y com prensiva de los cam bios producidos en el campo de la pro
ducción de objetos de uso con el advenim iento del industrialism o. Esas
estructuras tenían una ca ra cte rística común que no encontram os en el
industrialism o: en ella s, el producto se creaba con vistas a su uso por
parte del propio productor y la circu lació n de m ercaderías se efectuaba
sólo en su form a sim ple, abarcando un excedente relativam ente pequeño.
Es decir, el valo r de uso, ya sea en la producción o en el intercam bio,
era el fin directo perseguido. En esta situació n, el productor conform aba
los objetos que producía teniendo en cuenta el uso a que estaban desti
nados y la técnica de producción existente.
Es evidente que en esa valo rizació n de las funciones de uso no lo guiaba
el mismo espíritu que guía hoy a los diseñadores, sino que un conjunto
de factores mágicos y religiosos intervenía en el proceso de m anera más
o menos acentuada. No hay que olvid ar, adem ás, la in flu en cia de la
censura so cial, que tendía a rech azar cuanto representara un alejam iento
de cierta s form as elaboradas por el grupo hum ano a lo largo de su h is
to ria. En estas condiciones, es evidente que si bien la evolución de las
form as se realizab a con un ritmo lento y los progresos en el orden de la
producción eran precarios, la responsabilidad se hacía ineludible en su
elaboración, que era objeto de una depuración consciente y cotidiana.
La aparición del cap italism o trastoca toda esta situación. La fab ricació n
de los productos se re aliza ahora con vistas a su posterior intercam bio
como m ercaderías. Se producen objetos que ya no tienen valo r de uso
inm ediato para el productor, sino que tienen valo r de uso para terceros,
es decir, que poseen valo r de cam bio sólo para el c a p ita lista , al cu a l,
necesariam ente, le es ind iferen te el tipo de m ercan cía que produce.
La producción ca p ita lista está íntim am ente ligada a la circu lació n del
20
�dinero como c a p ita l, que "lle v a en sí m ism a un fin , pues la valo rizació n
del valo r sólo se da dentro de este proceso constantem ente renovado".
En otras p alab ras, dice M a rx , "e l va lo r de uso no puede considerarse
jam ás como fin directo del ca p ita lism o " 0 ). Esta es una de las razones
fund am entales a que se debe la anu lació n constante del p rincipio de
unidad de fo rm a, función y técnica en la producción del industrialism o.
Por otra p arte, el precio netam ente inferio r del producto industrial per
m itió desplazar al producto a rte sa n a l, aun cuando éste tuviera m uchas
veces condiciones fu n cion ales de uso m uy superiores, y ello debió ahondar
necesariam ente la despreocupación de los industriales por la adecuación
de sus productos al uso a que estaban destinados.
La ind iferen cia del ca p ita lista — que no ve ante sí sino signos de valo r,
m ercan cías— por el valo r estético del producto, no basta para e xp lica r
la crisis estético-funcional de la producción ind u strial. Es evidente que
la burguesía su fría un complejo de inferio ridad notorio respecto de los
valores cu ltu ra les elaborados por la nobleza, como resultado del cual no
veía la posibilidad de que la m áquina pudiese desem peñar un papel
im portante en la evolución a rtístico -cu ltu ral de la sociedad. De a h í que
pasara tiem po sin que se tu viera en cuenta a la m áquina como elemento
propiciador de una nueva estética, de ah í esa absurda im itación del
producto a rte san a l. A rte sa n ía y arte quedaban así identificados y la esci
sión entre el arte, la producción y la sociedad no tardó en exterio rizarse.
Lo dicho más arrib a no im plica el rechazo completo de la producción
ind ustrial de la prim era m itad del siglo pasado. En algunos cam pos,
cierta s innovaciones técn icas trajero n m ejoras considerables e indiscu
tibles. Sin em bargo, la estim ación de las necesidades funcionales adqui
rió un ca rá cte r m ecan icista y abstractam ente estadístico. Ello no se debió
exclu sivam en te a lo señalado al referirnos a la circu lació n de m ercade
ría s, sino que se produjo adem ás por el ca rá cter fragm en tario que la
intervención del obrero adquirió en el proceso productivo ind u strial. En
este terreno se asistió a cam bios tan notables como los producidos en el
intercam bio de m ercaderías.
En la producción a rte sa n a l, el proceso productivo era llevado a cabo del
principio al fin por una sola persona que tenía una visión com pleta del
mismo y de las necesidades fu n cion ales y estéticas del objeto a fa b ric a r.
En esta form a se lograba una síntesis coherente del arte y la producción
y , por ende, del a rtista con la sociedad. El cap italism o industrial destruyó
todo este estado de cosas. El productor efectivo del objeto (el obrero
ind u strial) no logra tener en momento alguno una noción com pleta del
proceso productivo, pues esa noción se traslad a ahora a los organizadores
del proceso, vale decir, a personas que no intervienen físicam en te sino
m entalm ente en la elaboración de la form a.
En las prim eras etapas del industrialism o , el ingeniero organizador del
proceso productivo fué el encargado de ejercer este papel. Conocedor
de las nuevas técn icas de producción, pareció ser la personalidad indicada
para ello. Pronto, sin embargo, se pudo observar que, tanto por su des
conocim iento de las necesidades del usuario como por su situ ació n, to ta l
m ente al m argen de la evolución a rtística de la sociedad, no llenaba
las condiciones requeridas. N acía así la necesidad de un nuevo personaje:
el diseñador ind u strial.
x
r
El C a p it a l, tom o i, v o i. i, pp.
Fondo de C u ltu ra Eco n ó m ica,
Y a en el siglo pasado la crítica de arte percibió claram ente la im portancia
que iba adquiriendo el problem a. Sin em bargo, fué necesario pasar por
una larga crisis conceptual hasta que fu era enunciado el principio de
unidad de fo rm a, función y técn ica con sus im plicaciones m aquinistas.
A h ora bien, fren te a la situación creada por el ind ustrialism o , dos fueron
las reacciones. U na de ellas pregonaba la elim inació n de la m áquina: sus
sostenedores sólo veían en ésta un instrum ento de m iseria y de incohe
rencia y pregonaban la vu elta a la producción a rte san a l. T a l era la
actitu d adoptada por M orris y R u skin , cuyos conceptos crítico s habrían
de servir sin embargo a otros pensadores para cim en tar una concepción
que ve en la m áquina el instrum ento para la creación de una nueva
estética y , al mismo tiem po, un medio que, conscientem ente controlado
por el hom bre, servirá para reconquistar la libertad y la igualdad de las
re|a c ¡ones sociales p rim itivas.
21
�Esta nueva concepción tuvo su portavoz en H enry van de Velde. El
reconoció la im portancia de la m áquina como propiciadora de una nueva
estética y expresó con clarid ad el principio de unidad de fo rm a, función
y técnica y sus im plicaciones cu ltu ra les. Las bases teó ricas del diseño
como d iscip lin a estaban dadas. El problema consistía entonces en llevar
a la p ráctica esos principios y e xtra e r de ella exp erien cias que p erm itieran
d esarro llarlos, es d ecir, había que en trar en contacto con el mundo de
la producción. Los intelectuales vinculados al diseño fueron tomando
conciencia de esto y hoy podemos a firm a r con M a x Bill que "h a ce un
siglo que un clam or recorre el mundo en ondas sucesivas: tenemos el
deber de fa b ric a r productos útiles con m ateriales adecuados, fácilm en te
su stitu ibles, recurriendo a los medios m ejores de que disponemos y
cum pliendo responsabilidades so ciale s" (2).
Sin em bargo, la fa lta de contacto entre los a rtista s y los sectores indus
tria le s, expresión de la profunda escisión que e xistía entre el arte y la
producción, fué el prim er gran escollo que debían vencer quienes querían
poner en p ráctica tales principios. El diseño racional de los productos, si
bien sim p lifica b a los procesos de producción y elim inab a inversiones
su p erflu as de cap ital no era un argum ento suficientem ente poderoso para
los ind ustriales. Era necesario ap e lar a otros. El prim er m anifiesto del
Deutsches W erkbund en 1911 insinuaba un argum ento de m ayor interés
para los productores. A llí se decía que un diseño racional p erm itiría
d esplazar de los mercados a los competidores menos avanzados y que,
de esta m anera, la industria alem ana podría aum entar sus ventas y lograr
m ayores g anan cias. Este argum ento interesó en seguida a los sectores
industriales y , por un instante, se creyó que las bases para el desarrollo
del diseño estaban asentadas. D esgraciadam ente, el argum ento, adem ás
de falso , era peligroso.
Era falso porque la historia de estos últim os cincuenta años ha demos
trado que, apenas se tom aron m edidas de racio n alizació n en la industria
alem a n a, las industrias de otros países hicieron lo propio a los pocos años,
sin que se realizase así el desplazam iento anunciado sino por un período
m uy reducido de tiem po. Y era peligroso porque, realizado el ciclo com
pleto, los Industriales, desesperados por aum entar sus ven tas, se dedicaron
a cam b iar en form a "se n sa c io n a l" — entiéndase a rtific ia l— sus pro
ductos.
Desde fin es del siglo pasado, sólo un grupo m uy reducido de hombres han
sabido crear form as sanas. La gran m ayoría de los "d e sig n e rs" han
practicado y p ractican el oportunism o más descarado. A l decir de George
Nelson, estos diseñadores "pierd en tanto tiem po pensando en el público
que les queda poco tiem po para pensar en el producto". Es decir, no
ven en aquél al usuario, sino al com prador del producto, de modo que
el resultado es un fo rm alism o convencional, que se concreta en el aerodinam ism o de objetos inm óviles y en alg unas otras deform aciones que
pululan especialm ente en el llam ado diseño am ericano.
M oholy-N agy es, por cierto , quien ha an alizad o con más perspicacia la
situación actu al del diseño en EE. U U . En su libro "V isio n ¡n M o tio n "
dem uestra cuán lejos se está de haber resuelto el problema y cuán grave
es la situación presente al se ñ a la r: " E l diseño, en nuestros días, es una
lucha por lograr ventas rápidas; generalm ente, nada más que un ropaje
externo alrededor del producto. Su ca ra cte rística sobresaliente es la de
ser "d ife re n te " , aunque su función siga siendo la m ism a. El diseñador es
llam ado para " e s t iliz a r " o "po ner de m oda" un producto ya pensado y,
cuanto más cam bia un "d ise ñ o ", m ayor se supone su contribución al au
mento de las ve n ta s" (3).
En esta ca rre ra alo cad a, es la continuidad m ism a de la cu ltura la que
está en peligro, porque la destrucción de valores trad icio n ales no se ve
equilibrada por la creación de auténticos valores nuevos, condición vital
en la supervivencia de toda cu ltu ra . Para ésta, la calidad interesa más
que la novedad. La irresponsabilidad más notoria guía a los productores,
vendedores y com pradores de "novedades ilu so ria s". T ir a r por la ventana
un pasado cu ltu ra l sin c rítica ni beneficio de inventario, no es una tarea
co nstru ctiva, es una acción n ih ilista . La novedad por la novedad m ism a,
que sólo se funda en el a fá n de lucro y se h a lla fom entada por una pro
paganda irresponsable, no sig n ifica ninguna conquista cu ltu ra l.
De lo dicho p areciera desprenderse que nuevas condiciones históricas de
producción se hacen necesarias para un pleno desarrollo del principio de
unidad de fo rm a, función y técnica que, como vim os, surgió en el mundo
como consecuencia de una serie de cam bios en la producción. N uevas
condiciones históricas engendrar) hipótesis teóricas que, para re alizarse ,
22
(2 ) M a x B ill: " B e ie z c p rovincia da fu n c a o e belezo
como fu n c a o " . En
H a b ita t '. n9 2 , Sao Pau lo ,
en ero-m arzo 1951.
(3) La szlo -M o h o ly-N a g y: " V is io n in M o tio n ", p. 3 4 .
C h ic a g o , P au l T h e o b a ld , 1947.
�exigen a su vez nuevas condiciones históricas (4). M as se presentan en
tonces una serie de interrogantes: ¿Qué hacer m ientras tanto? Las nuevas
condiciones h istóricas ¿g a ran tiza rá n por sí solas el respeto de los p rin
cipios del diseño? ¿Qué otros cam bios es preciso introducir y cuál será la
evolución fu tu ra del problem a?
Con respecto a lo prim ero, sólo cabe apoyar a quienes están empeñados
en cre a r, defender y llevar a la p ráctica con éxito un repertorio de form as
sanas, y luchar por la creación de una conciencia de la fo rm a, coherente
con las coordenadas presentes. En esta ta re a , sin embargo, es necesario
un am plio esclarecim iento, pues muchos sectores siguen empeñados en
no rebasar los lím ites de la definición un tanto m ecan icista de S u llivan .
Bill es quien probablem ente ha comprendido con m ayor profundidad el
problema al a firm a r: "S e ha hecho evidente que no puede trata rse sola
mente de d esarro llar la belleza a p artir de la función, debemos exig ir
antes que la b elleza, yendo a la par de la función, sea ella m ism a una
fu n ció n ". Surge así un nuevo planteo en el cual función y form a no se
suceden en el tiempo sino que se relacionan en form a sim ultánea y con
tinu a (5).
Con respecto a los otros interrogantes, las respuestas no son tan claras.
N ad ie, y muchos menos un m a rxista, estaría dispuesto a a firm a r que,
realizados cam bios revolucionarios en las relaciones de producción de los
hombres, deban producirse sin más cam bios completos en la cu ltura de
un grupo hum ano. Los inm uebles neoclásicos que se han venido constru
yendo en la U .R .S .S . son una dem ostración p alm aria de que, adem ás de
las m encionadas, son necesarias otras m odificaciones para que los hom
bres puedan elaborar form as auténticas de uso. C uál es el ritmo de
esos cam bios, es, sin duda, d ifícil de d eterm inar, tantas son las variab les
para cada grupo hum ano, pero que ellos son necesarios, es cosa indis
cutible.
Es evidente que la actitud de los hombres frente a los objetos que pro
ducen y usan constituye un aspecto im portante de la cu ltu ra . Y que esa
actitud desempeña un papel im portantísim o en la definición de las form as
de dichos objetos es indudable. Los hombres vienen abandonando desde
hace un siglo y medio la actitu d a rte sa n a l, que id en tifica la noción de
arte con un determ inado sistem a de producción (hoy superado), y aún no
han adoptado una actitud coherente con las coordenadas industriales.
Estamos atravesando una crisis profunda, que se expresa por la defensa
retrógrada de valores convencionales, por la continua aparición de "n o
ved ad es" y por una apatía general
El hombre no ha encontrado aún su ubicación en la com pleja tram a de
problem as creados por el m aqum ism o y ya estamos a las puertas de una
revolución de no menor im portancia que la que se produjo como resul
tado de las invenciones m ecen cas de os siglos X V I I I y X I X . N adie
puede ab rig ar en el presente ninguna duda con respecto a la im portancia
de las consecuencias que provocará la introducción de los cervom ecanismos en los procesos de producción. Cu án to tiem po tard ará en desarro
lla rse el cam bio y qué nuevas incógnitas se presentarán, es m ateria de
discusión, pero lo que desde ya podemos a firm a r es que una nueva a c ti
tud del individuo frente a los objetas se h ará n ecesaria.
(4) A . G ra m sc i: 'II m ate rialism o d ia le ttic o e la
filo s o fía de Benedetto C roce, p. 39. T o rin o , Einaud i, 1949.
(5 T . M ald on ado : " M a x B ill" p, 9 . Bs. A s ., N u e
v a V is ió n , 1955.
23
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V is ta del co n ju n to , desde R iv a d a v ia .
Edificio para una cooperativa de
vivienda
A rq s. F. Beretervide, W . Acosta y
A . F e lic i; J . C. R uiz
24
Este e d ificio presenta un p a rtic u la r interés
para la evolución de nuestro urbanism o. En
efecto, aunque fué construido al mismo
tiem po que los m onoblocks de la época
peronista, ya se halla b a proyectado y en
trá m ite con an terio rid ad , por lo que resu l
ta ría ser una de las p rim e ra s proposiciones
para unidades de vivie n d a en condiciones
u rb an izab le s (decim os así atendiendo a las
c a ra cte rístic a s intern as y servicios generales
del ed ificio ) construida en nuestro país.
T a m b ié n es de se ñ alar el hecho de haber
sido propuesto y fin a n c ia d o por la C oopera
tiv a El H ogar Obrero con destino a sus
asociados. Representa, por lo tanto, el raro
caso de que una o rgan ización cooperativa
arg e n tin a aborde con su fu e rza económ ica
una cuestión de vivie n d a .
En 1 9 4 1 , la C ooperativa realizó un con
curso p rivad o entre seis firm a s de a rq u i
tectos, estableciendo como condiciones: m á
xim o ap rovecham ien to de la su p erficie y
asoleam iento adecuado. P a ra em plear todo
el terreno, el R eglam ento de C onstru ccio
nes hub iera exigido un ed ificio de 9 pisos
y unos 1 1 patios internos, por lo que se
decidió d e cla ra r desierto el concurso a la
vista de los anteproyectos.
Se efectuó una segunda prueba a fin de
ese año, autorizánd ose 14 pisos, resultando
Dremiado poco después el proyecto reali-
V is ta la te ra l.
R iv a d a v ia .
En p rim er p lc r c
el cuerpo sobre
V ís t ce
- c ce rach a, la ca lle Ro
sa rio . Los dos g ran d e s elem ento s v e rtic a le s , s i
tuado s a los ladoss so n co n tra fu e rte s y en ellos
se h a lla n les
as re : reu lació n .
�O tra v is t a , desde el puente fe rro v ia rio ce rcan o .
Es visib le la m ag n itu d de la o b ra, en relació n a
las ca sas que la rodean.
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xm :
3 7 J = 3 iT - n m "
ilK*■*>>"»ÉBPW T T 1
D e talle de la fa c h a d a norte.
zado por Beretervide y su equipo. Posterior
m ente se siguió elaborando el te m a, hasta
lleg ar a un m onoblock de 2 2 pisos, en un
solo cuerpo con fre n te N .E . y una ligera
c u rv a tu ra , propuesta por razones p lásticas
y de asoleam iento. Este fué aprobado como
proyecto d e fin itiv o , pero dadas las condicio
nes reinantes, la cooperativa decidió en
1 9 4 4 suspender tem p orariam ente el estu
dio, que fué recom enzado en 1 9 4 8 . Por
fin , en 1 9 5 1 , se inició la o b ra, que quedó
concluida en 1 9 5 4 .
En cuanto a las hipótesis que se plan teara
el equipo, éstas son sim ples: m áxim o
núm ero de d epartam en tos, m áxim o aso lea
m iento (rigurosam ente estudiado) y re la
ción del e d ific io con la m an za n a a travé s
de prolongaciones con fre n te a las c a lle s.
Estas fueron proyectadas para la a ltu ra
que perm ite el Código en esas zon as. A l
in te rio r, un gran cuerpo c e n tra l. L a s f a
ch a d a s, como tam bién en una buena parte
los volúm enes, fueron considerados un
resultado lite ra l de la d istribución in te rn a,
y no se plan tearo n o tras co rrelaciones.
E equipo desarrolló estas hipótesis c la ra
y coherentem ente, aunque sus resultados
presentan alg u n as in su fic ie n cia s p a rtic u la
res. A clare m o s antes que el ed ificio se dis
pone según el eje m ayor del terreno , que
es una fa ja con fre n te s a la A v d a . R ivad av ia , a la c a lle Rosario y latera lm en te a
Riglos.
L a p lan ta ha sido d esarro llada
en form a de Z , con la ram a m edia de
2 2 pisos de a ltu ra y las la te ra le s, de 6 y
1 1 pisos. El e d ific io está separado de las
m edian eras por dos patios, obstruidos hasta
cie rta a ltu ra por la e d ificació n v e c in a .
A q u í notam os un prim er inco nven iente: la
m an za n a estrang ula al e d ificio y , en conse
cu e n c ia , éste carece de relación con el en
torno, al punto que sólo se lo puede ap re
c ia r en form a y calid ad desde cie rta dis
ta n cia .
En segundo lug ar, las ram as cortas de la Z ,
cubriendo los frentes a R iv a d a v ia y Rosario,
no logran a rtic u la r las d istin tas partes del
e d ific io , pues se disocian de él en una
form a poco c la ra . Esto es tan perceptible,
que el ed ificio parece ca m b ia r sensiblem en
te, según el lado en que se lo contem ple.
El efecto se acentúa por las d ife re n cias do
tratam ien to entre fa c h a d a s y por la conti
nuidad extern a de los volúm enes (y, a
Esquina sobre el pasaje Rincón.
25
�7
P la n ta b a ja .
TÍT
tu-
1
1
2
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5
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8
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16
17
18
19
E n tra d a .
N egocio.
H a ll.
V e stíb u lo .
Saló n .
T e rr a z a del saló n
T o ile tte s .
D epósito b icic le ta s
Espera.
T e rr a z a cu b ie rta
T e rr a z a a b ie rta .
P a tio .
T ra s tie n d a .
Negocio g ran d e.
R e co va.
Negocio chico.
H a ll.
T e rr a z a .
P a tio .
En tresu elo .
1
2
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5
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16
V a c ío saló n .
C a b in a .
En tresu elo .
V a c ío negocio.
D ep artam e n to s C l.
T e rr a z a .
V a c ío p órtico.
V a c ío del negocio.
V e stu a rio y to ile tte s m ujeres.
V e stu a rio y to ile tte s hom bres.
C o n tra lo r.
V a c ío .
A d m in is tra c ió n .
V a c ío v id rie ra .
Tesoro.
T e ch o de la recova.
P la n ta tipo pisos 7 a l 11.
1
2
3
4
5
P a sillo de acceso a los d ep artam e n to s.
D ep artam en to s com edor y 2 d orm itorios.
D ep artam en to s com edor y 1 d orm itorio.
D epartam en to 1 dorm itorio.
D epartam en to comedor y 3 d orm itorios.
V e r en la p ág. 29 p la n ta
d ep artam e n to de com edor y
P la n ta tip o pisos ’
1
ri
oeoartam entos.
- • 2 d o rm it o ri o s .
ze aam edar ■ 1 d o r m i t o r io .
4 D epartam en to c e
26
oí 2 2 .
P asillo de acceso c
. .. .
3 C e ::- :- ;- - :
e n d e ta lle de
' d orm itorio.
1 c c r-r ¡torio.
un
�veces, de la c a rp in te ría ) en los ángulos de
entronque entre los cuerpos. Creem os que
las fa ja s llen as v e rtic a le s u b icad as en estos
ángulos (c a lle R iv a d a v ia ) sólo alig e ra n el
conjunto, sin solu cionar el problem a.
Por últim o , las perentorias necesidades de
ap rovecham iento han com plicado algo el
p lan , p a rticu la rm en te sobre la c a lle R iv a
d a v ia , produciendo en trelazam ien to s in te r
nos en la distribución de zonas.
Con estas notaciones c rític a s no pretende
mos in v a lid a r el trab ajo de los arqu itectos,
sino que tratem o s de p resentar los fenó
menos que en cierto modo lo defin en, sin
a fe c ta rlo . Por otra p arte, es evidente que,
tanto en el planteo como en la o rg an izació n ,
presenta puntos m uy bien resueltos, como
será señalado al hacer su descripción.
G lobalm ente el ed ificio consta de:
M
a) un cuerpo late ra l bajo, sobre R iv a d a v ia ,
con las o ficin a s, sa la de v en tas, depósitos,
etcé tera, de la C o o p erativa.
b) Un cuerpo de 6 pisos sobre Rosario en
el que se incluyen 16 locales o rig in a ria
m ente propuestos para consultorios m édicos.
c) Por encim a y al lado de los anterio res,
así como en el cuerpo c e n tra l, los d e p arta
m entos, que m iran g eneralm ente al N .E . y
poseen una circu lació n corrida de acceso por
el S.O . En total h a y 2 6 3 departam entos
divididos en 4 categorías p rin cip ales.
N ingún departam ento tiene cuarto de ser
vicio , pues los se rvicios generales de la
casa se atiend en:
a) Con un lavadero m ecánico situado en
el 5 ° piso.
b) C on un futu ro comedor y cocina cen
tra l, previstos en el piso 2 3 .
I
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A n g u lo sur del e d ific io y d e ta lle del cuerpo sobre
R osario.
27
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�V is ta de ia fa c h a d a su r. Los m uros e stán fo r
m ados por u n id ades p re fa b rica d a s "p a ra p e to v e n t a n a " , de h orm ig ón , tra b a d a s e n tre s í y
ap o yad as en la losa.
c) Con una guard ería in fa n til, in stalad a en
el prim er piso, que tiene servicio diurno y
nocturno.
L a guard ería accede a una
a m p lia te rra z a -ja rd ín , sobre las o ficin a s
de la co o p erativ a, brindando todas las co
m odidades a los niños. En la actu a lid a d
se está efectuando un cata stro in fa n til, que
será extendido a las personas m ayores que
hab itan la casa . De este modo se podrá
atend er adecuadam ente a la salud fa m ilia r
y estab lecer un valio so sistem a de m edicina
p reven tiva.
Estos servicio s generales p lan tean una e x
perien cia de gran u tilid ad en nuestro país,
pues desarro llan orgánicam ente las re lacio
nes co lectivas del grupo social d o m icilia rio
y se rvirán indudablem ente como dato b á
sico p ara futu ro s planteos.
L a C o o perativa. Consta de un gran local
con fre n te a la c a lle , una trastien d a debajo
del m onoblock y un acceso de carg as a
trav é s de uno de los patios. El local pre
senta una notable unidad e sp acial y su
am plitu d está e q u ilib rad a por la pequeña
a ltu ra del entrepiso calado que se encuen
tra sobre él. L a s vig a s acen tú an el tem a,
pero en algunos lug ares, como en los locales
V is ta del p atio in te rio r, to m ad a desde las o f ic i
nas de la co o p e ra tiva . A la d ere ch a, acceso a l
h a ll.
28
del entrepiso,
resu ltan
un
tanto
pesadas.
Los departam entos. Todos los departam en
tos presentan la m ism a o rg an izació n que el
reproducido (T ip o C ). El vestíb u lo es de dim en
siones relativa m en te grandes y perm ite su
uso como lu g ar de com er o como an tesala
para un consultorio. Esp acialm en te, puede
considerarse este local como el núcleo cen
trifu g ad o r de todos los lugares del d e p arta
m ento. Su condensación m á xim a se a lc a n z a
en un punto esp ecífico : la entrada al pe
queño p asillo interno de servicio . Quien
accede a él puede tener una v iv e n c ia , casi
diríam os in stan tán e a, de la v ivie n d a . Las
visu a le s, las direcciones de los lugares y
la ub icación de las puertas fa c ilita n una
percepción com pleta tanto de la o rg a n iza
ción de los espacios como de la d istribución.
Es esta una cu alid a d destacab le de los de
p a rtam entos, pues perm ite d ar una notable
vib ració n a lugares que tienen una d is tri
bución sim ple, y en donde los recursos té c
nico-económ icos obligan a una escuetez dé
medios estéticos. Este cspecto está plen a
m ente logrado, aunque algunos d etalles de
term inació n no hayan sido tan cuidados.
Agreguem os que la m a g n ífic a vista que se
observa desde todas las ve n tan a s y el aso
leam iento adecuado, p a rticip a n de la estru c
tu ració n de la c a sa . Puede decirse que han
sido sabiam ente em pleados como elem en
tos a c tivo s, sino p rin cip ales, del proyecto.
C ircu la cio n e s. Todo el m ovim iento de la
casa se re a liza por dos b a terías de ascenso
res y escale ras u b icad as en el fre n te S.O .
En la p lan ta b a ja se h a lla n los dos h alls,
accediéndose por cada calle a la batería
correspondiente. El pasillo de piso, cerrado
con paneles prefab ricad o s, presenta un
ve n tan a l continuo, cuyos p aran tes, así co
mo la c u rv a tu ra , lo proveen de un ritm o
unifo rm e. Esto, a su v e z, lo aco rta v is u a l
m ente en longitud, sugiriendo un principio
de "prom enad e a r c h ite c tu ra le " , que se
acen tú a por la visión del p a isaje.
Por ú ltim o , el ed ificio cuenta con un só ta
no, y un entresuelo para servicio s de los
departam entos y depósitos de la co o perati
v a . El patio situado del lüdo norte es
visib le desde el h all y sirve como lugar
de exp ansió n. El otro p atio , con acceso
por R osario, es p rin cip alm en te un lugar
de m ovim iento de veh ículos y de carg a.
J . J . Go.
�1
P la n ta de un d ep artam e n to .
1
2
3
4
5
6
7
8
P asillo de acceso a los d ep artam e n to s.
P u e rta de e n tra d a .
Pasillo .
V e stíb u lo .
Com edor.
D orm itorio.
Bañ o.
C o cin a.
Interior de un departamento.
In terio r de un d ep artam e n to . En p rim er p lan o ,
a la d e re ch a , la p ue rta de acceso a l liv in g . A l
fon do , a la izq u ie rd a , el baño y a la d ere ch a,
la co cin a.
29
�Sobre los métodos de enseñanza de la arquitectura
Prof. Enrico Tedeschi
En el proceso que se desarrolla actualm ente en las Escuelas de A rq u i
tectura se atribuye especial im portancia — dentro del orden general de
m edidas que se definen como reestructuración— ; a la redacción de
proyectos de planes de estudios. En ellos se procura conseguir un orden
m ejor y una m ayor e fica cia en el desarrollo de la ca rre ra , de acuerdo
con exp erien cias anteriores. Se proponen, en general, cam bios en la
distribución de los cursos, introducción de m aterias nuevas, regímenes
de enseñanza diferentes de los anteriores. A lg u n as propuestas están
orientadas para v a lo riza r ciertos grupos de discip lin as que interesan
especialm ente a los autores de los proyectos, o para introducir proce
dim ientos extra u n ive rsita rio s, que si bien pueden dar resultados inte
resantes en situaciones m om entáneas y locales, carecen de valo r general
para la form ación del arquitecto como profesional y un iversitario. La
personalidad y los intereses intelectuales de los autores de los proyectos
prevalecen en algunos casos hasta producir propuestas que solamente
tendrían vigencia en una situación hipotética, en que profesores y
alum nos fuviesen personalidad e intereses idénticos a los que m anifiesta
el autor del proyecto.
Sin em bargo, la reestructuración no puede prescindir de la situación
real de las Escuelas de A rq u ite ctu ra , que va ría notablem ente de una
a otra universidad, sobre todo en razón del número m uy diferente de
alum nos que están inscriptos en ellas. Por esto, los planes de estudios
pueden v a ria r, a fin de en carar de la m anera más conveniente las
distintas situaciones. Sería un poco absurdo, por ejem plo, a p lica r la
estructura por departam entos, adecuada a una escuela que aúna m iles
de estudiantes, a otra que los cuenta por decenas; asim ism o, la adop
ción del sistem a de ta lle r puede ser común a todas las escuelas, pues
representan el modo más directo de reunir a los estudiantes en una
com unidad de trab ajo , pero su organización será muy diferente según
el tam año de la escuela. Los cursos p aralelos, que pueden dar resultados
fecundos en las escuelas m uy concurridas, no pueden m antenerse con
una población estudiantil reducida. Estos ejemplos son evidentes. Sin
embargo, la elaboración de planes de estudios basados en situaciones
p articu lares no es su ficien te para llen ar las fin alid ad es de la reestruc
turación. Los planes necesitan un fundam ento de carácter general, que
asegure a la acción local valo r concreto para la form ación del a rq u i
tecto, tarea que rebasa las lim itaciones debidas a la situación especial
de una u otra escuela.
En otro escrito sobre el tem a de la enseñanza de la arq u itectu ra he
indicado la necesidad de un concepto claro de la activid ad del a rq u i
tecto para orientar los estudios; pero no se debe suponer que esta
prem isa indispensable conduce necesariam ente a la adopción de planes
de estudios únicos. A u n cuando puedan aceptarse conclusiones comunes
sobre este tem a, el resultado no influ ye en los planes de estudios,
que son elementos prácticos para ordenar las escuelas, sino en los
principios básicos de la activid ad docente, en el método de enseñanza
y de trabajo.
Por tal motivo, la definición de un método de enseñanza puede consi
derarse! más im portante que la redacción de planes de estudio. M uchos
de los problem as que preocupan a los que intentan reform ar las escuelas
y de los defectos que desde hace tiempo las a fe cta n , nacen de la fa lta
de un método definido que pueda co nstituir una base cu ltu ral para
los estudios de arq u itectu ra.
Dos causas p rincipales contribuyen a esta situación. Una es la u tili
zación contem poránea de métodos d iferentes, debida en parte a las
herencias que han recibido las escuelas de arq u itectu ra — la escuela
de bellas artes, la escuela de ingenieros y la escuela hum anista—
y en parte a la in flu en cia contem poránea de las diversas corríenr
tes cu lturales que actualm ente presentan más im portancia en los
estudios superiores, principalm ente la racio n a lista , la h istoricista y la
em p irista. R aras veces se repara en estas in flu e n cia s, y por lo tanto
resultan m ezcladas con m ayor p erju icio para la unidad de la cu ltura
en este campo. La otra causa radica en la despreocupación m anifestada
hasta ahora para la form ación de los docentes, trasladados en la
m ayoría de los casos directam ente de la actividad profesional a la
cáted ra, a la cual aportan una exp eriencia valiosa pero de alcan ce
lim itado, que no ha sido relacionada con un enfoque cu ltural más
am plio y un iversal.
A u n aceptando que un objetivo pueda a lca n za rse por cam inos dlfe-
30
�rentes, lo cierto es que quienes intentan seguir varios cam inos a un
mismo tiem po term inan seguram ente por desviarse y se arriesgan a no
llegar nunca a destino. Esto es lo que se p ractica comúnmente en las
escuelas de a rq u itectu ra. Es muy fá cil encontrar en la m ism a escuela,
y a veces en una m ism a m ateria cuando está dividida en varios cursos,
un profesor que enseña sobre las bases del em pirism o p ra cticista , otro
que se ciñe a los criterios de un racionalism o estricto, otro que pre
fiere el enfoque crítico del método histórico. Sin h ab lar de los que
estim an innecesario tener una orientación cu ltu ral y se guían con lo
que suponen ser el buen sentido y la exp erien cia, lo que quiere decir
generalm ente que enseñan de m anera casual y discontinua. Con qué
b eneficio para la form ación del estudiante, es fá c il im ag in ar si se
piensa en la desorientación que se le produce en un momento tan
delicado e im portante para su actividad fu tu ra.
Esta m ism a fa lta de unidad de enfoque cu ltu ral y de método de ense
ñanza aparece en muchos proyectos de planes de estudios, puesto que
en el origen de ello existe más una especie de reajuste de lo que
actualm ente se hace en los distintos grupos de discip lin as tradicio nales
de la ca rre ra de arq u itectu ra , que una visión del problema en con
junto. Pero los planes de estudios pierden e fica cia sin la base de un
método de enseñanza y de una orientación cu ltu ra l, y hasta se vuelven
confusos y poco com prensibles. Se cam bian los nombres de las m aterias,
se introducen discip lin as aparentem ente nuevas por el títu lo , pero su
contenido y sus objetivos no resultan claros. No hubo antes una
discusión entre las personas dedicadas a la enseñanza que perm itiera
a c la ra r el va lo r de las expresiones u tiliza d as y a lca n za r un lenguaje
propio de las discip lin as que interesan a la arq u itectu ra y que debe
d efinirse por ser un instrum ento de com unicación indispensable.
Palabras m uy generales y muy usadas en estos momentos, como "e xp e
rie n c ia " , "in v e s tig a c ió n ", expresiones corrientes en las conversaciones
de arquitectos, como "e sp a c io ", " c o lo r" , cobran sentidos m uy d ife
rentes para unos y para otros. La "e x p e rie n c ia " em p írica, por ejemplo,
nada tiene en común con la " e x p e rie n c ia " del tipo histórico; " in v e s ti
g a ció n " se entiende a veces como un trab ajo sistem ático sobre temas
especiales de las d istintas discip lin as que integran la ca rre ra, tanto
en la form a de ensayos técnicos como de estudios teóricos, y otras
veces como una oportunidad para re a liza r proyectos im portantes sin
concurso y en la situación p rivilegiada de no tener que responder al
com itente como un profesional aislado, sino con el respaldo de una
institución u n iversita ria . Por "e sp a c io " pueden entenderse el espacio
lim itado por paredes de edificio s, p rincipalm ente interno, tri o cuadrim ensional; pero otros hab larán de espacios bidim ensionales. " C o lo r"
es para algunos el resultado im presionista de un contacto con la natu
raleza . para otros el objeto de teorías físic a s o de ensayos psicológicos.
Las diferen cies se m a n ife sta rían con más evidencia cuando se trata ra
de a c la ra r o que se entiende como contenido de las discip linas más
"a d ic io n a le s de la ca rre ra . H isto ria de la arquitectura se entiende,
según las personas, como historia de la cu ltura a través de los monu
m entos, historia de la construcción, historia abstracta de los estilos,
h istoria c rític a de los monumentos y artista s. Plástica puede ser el
curso donde se aprenden las técn icas de la expresión g ráfica por medio
de una enseñanza basada en la p ráctica del ta lle r trad icio n al, o la
c se o "o en que se adquiere la g ram ática de los medios expresivos
de la arq u itectu ra por medio de un trab ajo a n a lítico en el cual se
-eé.ne c re cría racional y el ensayo de laboratorio, o una experiencia
com pleta de -eoríc experim ento y crítica que procure al arquitecto el
don- - : . c co nciencia de esos mismos recursos expresivos. Teo ría
ce fa a rq iLte ctu ra estará considerada a veces como el estudio tradicio nal
ce os e !errentos de la " g ra n " composición a cad ém ica, a veces como el
estuc o rcci o ra l izado y abstracto de esquemas funcionales de edificio s,
c . eces co~ o el estudio crítico de la realidad histórica de los edificio s,
en sus -clores prácticos y artísticos. Los cursos de urbanism o pueden
ente-derse como un mero ejercicio de recopilación de datos para la
preparación de un expediente urbano, o como el pretexto para exh ib ir
• 'T -c sisn o s gráfico s; en otros casos se esfu m arán en ambiciosos ento
rn e s geopc¡íticos e ingenuas utopías. En casos más afortunados lograrán
exaresar la síntesis de factores n atu rales, humanos y técnicos que está
en la base de la obra urb an ística.
Me atrevería a decir que hasta una p alabra aparentem ente tan consa
bida e inocente como "p ro yecto " puede cau sar profundas discrepancias
s se plantease concretam ente qué se entiende por tal en la m ateria
31
�de A rq u itectu ra o Composición A rq u itectó n ica. Existe una diferencia
su stan cial entre las concepciones de quienes piden un estudio dirigido
p rincipalm ente a la fa z profesional y los que insisten en la expresión
a rtística desprendida de los elementos técnicos, sociales y económicos.
Posiciones extrem ad as, entre las cuales existen otras interm edias que
tam bién pueden encontrar defensores apasionados.
Los ejem plos citados, y muchos otros que pudieran agregarse, dan la
pauta de la necesidad de a c la ra r fin alm en te los fundam entos cu lturales
de la enseñanza de la arq u itectu ra en nuestras escuelas, si no: se quiere
term in a r todos los intentos y proyectos en algo tanto o más caótico que
lo que hubo antes. Cómo conseguir este resultado im portante, es pro
blema que m erece ser estudiado con detenim iento, aun cuando la
necesidad p ráctica de poner en m archa las actividades de las escuelas
imponga tom ar m edidas rápidas. T a l vez convenga considerar las dos
necesidades por separado, y a ctiv a r am bas al mismo tiem po, p ara le
lam ente.
El estudio de los problem as relacionados con la orientación cu ltu ral de
las escuelas y los métodos de enseñanza tendrá mucho valo r tam bién
para otro objetivo igualm ente im portante: la form ación de los docentes.
Las d ificu lta d es que se han opuesto a la form ación de los docentes de
a rq u itectu ra han sido ya d iscutid as, y se han indicado para e xp licarlas
vario s facto res, algunos generales, como la inestabilidad del cargo,
otros p articu la re s, como el ca rá cte r profesional de los profesores de
a rq u itectu ra. Pero la fa lta de contacto entre los docentes, que se ha
evidenciado hasta en una m ism a escuela, es tam bién un obstáculo
m uy grave. Personalm ente, en los varios años que he pasado en la
docencia u n iv e rsita ria , he tenido contadas ocasiones de intercam bio
con profesores de las m aterias que estaba dictando, y estas pocas debi
das a circu n stan cias personales. En ningún caso a una in iciativa o ficial
o colectiva que propusiera la oportunidad de la discusión de los pro
blemas comunes. Un clim a de exam en y de debate de los métodos de
enseñanza, un intercam bio de los diferentes puntos de v ista , la a c la
ración de las posiciones que nacen de prem isas cu ltu rales definidas,
pueden contribuir de m anera fecunda para am p liar los lím ites de los
conocim ientos de cada uno, integrando los esfuerzos cu ltu ra les aislados.
Las reuniones entre docentes de una mism a escuela deberían alternarse
con otras entre docentes de m aterias afines en las d istintas escuelas, de
m anera que el intercam bio sea am plio y repetido, hasta perm itir un
conocim iento general de las opiniones y tendencias. Las reuniones
podrán tener carácter d iferen te, pero conviene pensar en conversaciones
de mesa redonda precedidas por una buena p reparación, en sem inarios
que vin cu len a los docentes en trab ajo s com unes, en cursillos o ciclos de
co nferen cias, más que en congresos acom pañados por actos o ficiales.
A l procurar por este cam ino la unidad fundam ental de la cu ltu ra a rq u i
tectónica en nuestras universidades, unidad e fe ctiva pero m atizada que
no debe confundirse con la que se intentó conseguir en otros momentos
por decreto m in iste rial, se cum plirá tam bién con una parte de la tarea
de form ación de los docentes. Para que la form ación sea com pleta, el
intercam bio producido en esas reuniones deberá continuarse con la
creación de institutos de investigación en que se m antenga perm anente
la inquietud por los problem as que pueden in flu ir en el desarrollo de
la cu ltu ra y de la técnica de la a rq u itectu ra. El instituto de investigación
cum p le de tal m anera con una tarea doble: proporcionar a la sociedad
a la cual se vin cu la los resultados de los estudios que en él se re alizan ,
y crear el clim a un iversitario indispensable para la form ación del
docente, com plem entando la preparación que el arquitecto puede haber
conseguido en su labor profesional. En el trab ajo de investigación se
pondrán en evidencia las personas más dotadas para la actividad u n i
v e rsita ria , y se las apoyará con becas en instituciones nacionales y
e xtra n je ra s, se les fa c ilita rá n recursos para las investigaciones que
em prendan por in iciativa propia. Se creará fin alm en te el tipo completo
de un iversitario que no se lim ita a la mera activid ad docente, sino que
ve en ella el motivo para un estudio continuo y una am pliación de sus
conocim ientos que le perm itan ocupar con plena co nciencia y autoridad
los cargos docentes que gradualm ente le corresponden.
Una escuela de arq u itectu ra que se apoye sobre una ¡dea clara de la
activid ad del arquitecto, sobre una unidad de cu ltu ra d efin id a, sobre
docentes de preparación com pleta, y que extraig a de estas prem isas
un método de trab ajo adecuado al medio hum ano y n atu ral en que
a ctú a, es un resultado que puede a lca n za rse con una labor larga y que debe
co n stitu ir, superada la fase inm ediata de reestructuración, el obietivo
fin a l de la tarea em prendida.
32
�Polonia. Clausura cíe la Conferen
cia Nacional de Arquitectura
En el mes de m arzo , luego de tres días de
delib eracio n es, fin a liz ó la C o n feren cia N a
cional de A rq u itecto s de Polonia.
El
Presidente del Consejo de M inistro s, J .
C y ra n k ie w ic z, pronunció el discurso de
c la u su ra , del cual reproducim os un resu
m en.
De sus térm inos puede colegirse,
sin duda, un cam bio fund am ental en la
actitu d que hasta el momento se obser
vab a en ese país hacia la a rq u ite c tu ra .
Por ello juzgam os de interés su publicación.
Es ciertam ente nuestro deber efectu ar el
balance de lo producido en estos últim os
años y d estacar las realizacio n e s, que son
considerables, pero antes debemos hab lar
de los errores com etidos, que están lejos de
carecer de gravedad. Debemos h acerlo , sin
duda, con todo coraje y sin cerid ad , sin
m iram iento s, pero tam bién sin nerviosidad.
En Polonia se ha construido m ucho. C u á n
tos han sido, sin em bargo, los e d ificio s c a
rentes de toda b e lle za, con fre cu en cia de
cididam ente feos, cuántos los construidos
con prodigalidad y , m uchas veces, con m a
te riale s de m ala calid ad .
Por supuesto, constituye una obra notable
el monto de ed ificio s para vivien d a ya cons
truidos y nuestra a rq u itectu ra in d u strial,
pero sabemos tam bién que ésta busca aun
su estilo o riginal y que los proyectos han
sido con fre cu en cia dem asiado onerosos.
Hemos perseguido con razón soluciones o ri
g in ales, soluciones nuestras, en la constru c
ción de ed ificio s públicos y ad m in istrativo s,
pero hemos sido atacados particularm ente
por una grave enferm edad: la de tra b a ja r
para la fa c h a d a , la de tra ta r de provocar
el asom bro. De ah í que, a pesar de los
esfuerzos creadores y de las realizacio n e s
indudables de nuestros arqu itectos, haya
sido ésta una de las causas esenciales de
nuestros fracaso s en el campo de la a rq u i
tectura.
En el período pasado, nuestra arq u itectu ra
estaba ap la stad a por un lujo de fach ad a,
de una fa lsa m onum entalidad y por una
m ultitud de ornam entos y adornos rebus
cados. Y , sin em bargo, el socialism o requie
re una arq u itectu ra totalm ente c iíe re r* e ,
una a rq u itectu ra sellada de simp cid a c .
m odestia, donde la fach ad a se arm onice
con el interio r, el estilo con la m ateria, le
silueta con el entorno, el proyecto ccn e
sentido común.
Buena cantid ad de errores se han co r-e t¡zz
y m uchos de ellos han sido corregidas 3s
ha afirm ad o frecuentem ente que la *c ta
incum bía exclu sivam e n te a los a rq y urb an istas. Sin tra ta r de d isrrio u r de
ninguna m anera su parte de responsab a z :
quiero d e jar sentado que nosotros, es decir
los m iem bros de! núcleo dirigente del p ar
tido y del gobierno, nos sentim os t a r r : eresponsables por lo que había de m alo =la arq u itectu ra y el urbanism o.
Pienso que toda decisión de im p ortancia
esen cial, en el dom inio de la arq u itectu ra
debería estar precedida de largas y e xh au s
tiva s discusiones entre los arquitectos
es
profesionales y los crítico s y , allí donde sea
posible, de una discusión pública con la
particip ació n de los sectores m ás amp : :
de la sociedad.
Creo que la sociedad debiera in flu ir sobre
los arquitectos y vice ve rsa. Me parece -sto a c a b a r con las fó rm u las hechas — que
es preferible dejar a los farm acéu ticos— .
estoy convencido de que los políticos, .os
arquitectos y las personalidades dirigentes
debieran d iscu tir, arg u m en tar, convencer
Pienso que el deseo general de la sociedad
es ver a lia rse arm oniosam ente en la cons
trucción de vivien d as la sim plicidad y be
lleza de las form as arq u itectó n icas co r
la u tilid ad , el confort y la econom ía, s:.n
h ab lar de la buena calid ad de ejecución.
Pienso que, haciendo tabla rasa con alg unas
supersticiones y com plejos, hay que com
prometerse resueltam ente en la v ía de los
proyectos-tipo renovables y d e jar al mismo
tiempo un am plio lugar a los proyectos in
d ivid uales en la construcción de ed ificios
de uso social y en la construcción m onu
m ental.
Creo que todos debemos hacer los esfuerzos
D IS EÑ O D E N U C L E O S U R B A N O S . E S C E N O L O necesarios para conseguir el m ayor progreso
G IA Y P L A S T IC A , por Frederick Gibberd. T ra
posible en los métodos ind ustrializad o s de
ducción del Arq. Jorge V . Rivarola. El libro indis
construcción, verificán d o lo s por la exp erien
pensable para el urbanista, el arquitecto, el sociólogo
c ia , corrigiéndolos y diferenciándolos sobre
y e! estudiante ........................................................... $ 260.—
la base de los resultados adquiridos, pero
teniendo tam bién en cuenta los cálculos
económicos. Debemos tam bién preocuparnos
de hacer u tiliz a r al m áxim um , con deter
m inación y energ ía, los m ateriales de cons
trucción de origen local, y d e sarro llar la
-constru cción cooperativa e in d ivid ual.
L A C A R T A D E A T E N A S . — T reducción de "L a
Tod a Polonia espera que se im prim a en los
Charte d'Athenes". Primer y hesta hoy único do
plazos m ás breves un poderoso m ovim iento
cumento que fija doctrina en materia de uibanisde progresión a los nuevos tipos de cons
mo. Explicaciones y aclaraciones de los Congresos
trucció n, para que ésta pueda ser económ i
Internacionales de Arquitectura Moderna . $ 1 5 ^.____
c a , p ráctica y estética. Se trata de m archar
lo m ás rápidam ente posible en la construc
ción concebida bajo nuevas form as y tra n s
fo rm ar el aspecto de nuestras ciudades y
ald eas; se tra ta igualm ente de construir
una nueva cam p iña.
N adie quiere imponeros el cam ino a seguir,
L A S T R E S L A M P A R A S DE L A A R Q U IT E C T U R A
ni privaros de vuestra libertad de acció n.
M O D E R N A , por el Arq. Joseph V . Hudnut. Traduc
C ada arquitecto debe darse cuenta de la
ción del Arq. Jorge V . R iv a ro la .— En este libro de
responsabilidad que le incum be, no sólo
particular interés para los arquitectos y estudiantes
en lo que respecta al proyecto y a la cons
de arquitectura, el Arq. Hudnut estudia las diferen
trucción que toma a su cargo, sino que
tes influencias benéficas y perjudiciales que afectan
debe tener tam bién conciencia de que cada
a la arquitectura moderna ............................... $ 1 2 .—
arqu itecto in fluye sobre el conjunto de la
econom ía polaca.
No dudamos que nuestros arquitectos de
talento sabrán eje cu tar este m andato social
verdaderam ente candente, que sabrán rea
liza rlo , sino de una m anera que suscite
ad m iració n, al menos en form a digna de
L A V IV IE N D A D E L M A Ñ A N A . — El más brillante
estim a para el mundo entero.
estudio sobre arquitectura residencial, escrito por los
Que el nuevo período se c a ra cte rice por la
Arqs. Nelson y W right. 214 pagines en formato de
libertad de cre ació n . Que nadie tem a inno
21 x 29 con 232 hermosas fotografías de interiores
v a r o exp erim en tar, que cada cual se ins
y exteriores de casas unifam iücres. 3? edición.
truya estudiando las ad quisiciones de la
$ 8 0 .—
a rq u itectu ra de otros países, que a n a lice los
descubrim ientos soviéticos, checos, alem a
nes, que estudie los hallazg o s franceses,
ita lia n o s, b ritánico s, am ericano s. A p ren d a
mos, sin c a lc a r ciegam ente los modelos i
L A M A D E R A A L S E R V IC IO D E L A R Q U IT E C T O ,
puestos a nuestro a lc a n c e , haciendo bene
fic ia r a nuestra arq u itectu ra con todo lo
por Severino Pita. — Toda la carpintería blanca;
que e xista por doquier de ú til, racio n al,
puertas de entrada, guillotina y corredizas, ventanas
'* =
z í - ' í z í : . económ ico, para crear,
de abrir al exterior, al interior, corredizas y de gui
:
- ce '- e s '- z s c 'c c os adquisiciones y
llotina; con láminas constructivas a escala, fotogra
de la s a je n a s, una arq u itectu ra so cialista
fía s numerosas y explicaciones detalladas, 263 pági
o o lccc que constituya nuestra contribución
nas con excelente impresión y sólidamente encua
a p atr -"onio c u ltu ra l universa!.
dernado ............................................................................... $ 140.—
Los problem as que vuelven a su rg ir en
'■-estro trab ajo , las reflexiones sobre el
pe ro d o pasado, son problem as que nos
roca- c 'ectam e nte. Para cada uno de nosornas es cuestión de su actitu d m oral e
dea :g :c a ce ju icio m oral de sus propios ¡ A R Q U IT E C T U R A EN R E L A C IO N A L D E R E C H O ,
por el A rq. Jorge Víctor Rivarola. — Con la colabo
cotos . de los cjeno s. Este problem a no es
ración de la Arq. M aría E. Meoli. Un libro ya clásico
s —a e n esto exento de dolores; tampoco
puede resolverse en alg u n as horas o algupara la interpretación legal de los contratos y la
LI BROS
Todos nosotros vam os a em paparnos de este
problem c No quiero em plear grandes pa
la b ra s, pero en todo esto hay algo de tra
g e d ia y alg o de optim ism o. Optim ism o por
e l g ran renacim iento que se ha producido
a tiem po p a ra no o b stacu liza r el progreso
de la revolución, por el renacim iento que
nos p e rm itirá rep arar no solam ente las pér
d id as y los p e rju icio s, sino tam bién superar
el retardo de ciertos sectores y m archar ráp demente h acia ad elante.
To d as nosotros, los que piensan y constru
yen — hoy, cuand o la conciencia y el espí
ritu imponen a cada uno el derecho de
a e -s c r por s m smos— participam os en la
crece ó r ce esta fu e rza , que es y será al
m ism o tiem po la fu erza m otriz del desa
me io de - -e s tro pueblo y su c u ltu ra , la
~ “ z ze races os seres humónos
que aspiren a a paz y al progreso.
dirección de obra.
m aterial
PLA CA R D S
y
365 páginas nutridas de valioso
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EDITORIAL CONTEMPORA S. R. L.
Sarm iento 6 4 3
31 - 2 5 7 4 - 1893
Buenos A ire s
33
*
�V ista panorám ica de la bahía de Río de Janeiro
con el terreno ganado al m ar, parte del cual será
destinado al museo.
El Museo de Arte Moderno de Río
de Janeiro
Ig nacio Pirovano
P lanta baja:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Hall de entrada
Pilotes
A ulas
T ip o g rafía y encuadernación
Preparación de exposiciones
Bar
Cerám ica
Entrada al teatro
Escena
34
" N u e v a V is ió n " , en su núm ero 6 de 1 9 5 5 ,
presentaba la m aqueta del proyecto rea
lizad o por el A rq . A lfo n so Eduardo Reidy
para el M useo de A rte M oderno de Rio de
Ja n e iro y a n u n cia b a el com ienzo de la
co nstru cció n. L a obra se encuentra a c tu a l
m ente m uy ad e lan tad a y se prepara a
in au g u rar su prim era etap a en 1 9 5 7 . D ará
com ienzo entonces, a no d u d arlo , una de
las exp erien cias c u ltu ra le s m ás im p ortan
tes plan ead as en Sud A m é rica .
H ace m uchos años que el B ra sil se preocupa
en ponerse a l día con relación a las mo
de rn as concepciones c u ltu ra le s que d istin
guen a la c iv iliz a c ió n de nuestro tiem po.
M entes a le rta s , gob ernantes, hom bres de
negocios, pensadores, arq u itecto s y a rtis ta s
conscientes del . va lo r económ ico, político y
social de la c u ltu ra , no han escatim ad o es
fu e rza s para c a p ita liz a r esos activ o s.
L a fam o sa Exposición In tern acio n al del
C u arto C en te n ario de San Pablo, la B ien al
de A r te , los llam ados M useo de A rte y
M useo de A rte M oderno, verdaderos centros
c u ltu ra le s de gran repercusión, han perm i
tido a esa flo re cien te p ro vin cia situ arse
¡nte rn acio n alm e nte en prim er p lan o , bene
ficián d o se en todo sentido con esa g ra v i
tación .
Río de Ja n e iro no podía p erm anecer re z a
gada en ese " lid e r a z g o " que n atu ralm e n te
le correspondía como c a p ita l del B ra s il. Es
así como un grupo em inente de p e rso nali
dades de todo el p a ís han propiciado la em
presa. B ajo la insp iració n de esa gran a n i
m adora que es N ¡ornar M o niz Sodré, han
�conseguido dolor ai B ra sil de un verdadero
centro de irra d ia ció n c u ltu ra l.
A s í lo aseg u ra el planteo de su esquem a:
Preocup arse en re v a lo riz a r los conceptos
c u ltu ra le s a los efectos de hacerlos p a rtic i
p a r activa m e n te en la evolución económ ica,
p o lítica y so cial del país.
P ro p ic ia r, provocar y f a c ilit a r la capacidad
creadora del hom bre en todas sus m a n ife s
taciones.
R e in te g rar a i creador de c u ltu ra a la so
cied ad , en " fu n c ió n s o c ia l" , vin cu lán d o lo
a las fuentes m ism as de exp erim en tación
y de trab ajo .
No se eng añe, pues, quien q u iera v e r en
el llam ado M useo de A rte M oderno de Río
de Ja n e iro , un m useo m ás, custodio de
obras consag rad as, con p lan es de co n feren
c ia s o clases de d ivu lg ació n dedicadas es
pecialm ente a las é lite s; nad a de eso. El
M useo e stará respaldado por m illa re s de
socios que se incorporarán a l m ism o en ra
zón de sus d ive rsas a c tiv id a d e s: cursos e s
p e cializa d o s, planeados de acuerdo con las
ú ltim as exig e n cias contem poráneas, co n fe
ren cias, exposiciones, conciertos, b a lle ts,
te atro , c in e , rad io , te le visió n , fo to g ra fía ,
tip o g ra fía , propaganda. Por su excepcional
ub icació n q u edará d e fin itiva m e n te incor
porado a la vid a de la c a p ita l cario ca y,
por la trasce n d e n cia de sus fin e s , a la evo
lución m ism a del B ra s il, con su consig uien
te repercusión in te rn acio n al.
V ista aérea del conjunto
V ista de la maqueta
Prim er piso:
1
2
3
4
5
i rm i 1 !
Sala de exposiciones
Sala de estar
Restaurante
Foyer del teatro
Escena
• 1r
35
�V ista desde el Noreste
V ista del Museo desde el Sur
Estado actual de !a construcción
Organización dei edificio
El M useo de A rte M oderno de Río de J a
neiro se está construyendo en un terreno
conquistado al m a r, junto al aeropuerto
Santos D um ont, en la parte central de
la ciud ad . El e d ificio se le va n ta rá dentro
de un gran parque, fre n te al m ar, en m ar
cado por un bellísim o p a isa je .
L a s g a le ría s de exposición estarán situ ad as
en el. cuerpo ce n tra l del e d ific io , que se
ele va rá sobre el suelo, perm itiendo así una
am p lia vista sobre el océano. L a s g a lería s
fueron proyectadas para o frecer un m á x i
mo de fle xib ilid a d en la o rg an izació n de
las exposiciones. O cuparán-todo, el segundo
piso del cuerpo ce n tra l y p arte del tercero.
En el segundo piso el áre a disponible será
de 130m . de largo por 2 6 m . de ancho.
El techo m edirá 3 ,6 0 m . de a ltu ra , y , en
algunos lug ares, 6 ,5 0 m . y 8 m . L a ilu m in a
ción será ce n ita l en las paredes de m ayor
a ltu ra y late ra l en las restantes, a través
de grandes su p erficies vid ria d a s que m an
tendrán el contacto con el p aisaje c irc u n
dante. Esas ab ertu ras serán protegidas con
persianas ve n e cia n as de a lu m in io , que per
m itirán g rad u ar la lum inosidad, su p rim irla
cuando fu e ra necesario, y lim ita r la entrada
de luz a la parte superior de las ven tan a s.
L a ausencia de colum nas en el interio r del
salón, la varied ad de las a ltu ra s y de las
fuentes lum inosas, p erm itirá una gran lib er
tad en el m ontaje de las exposiciones, y
h a rá posible la creación de grandes espa
cios o de pequeñas sa la s, según convenga
a la presentación de las obras.
Siguiendo el m ism o crite rio fué estud iada la
ilu m in ació n a r tific ia l. El sistem a adoptado
consiste en el estab lecim iento de una ilu
m inación general de los am bientes m ediante
lám p aras fluo rescentes, d ifun dida a tra v é s
de p lacas difusoras de v in ilo . Esta se com
bina con una ilu m in ació n d irecta sobre las
obras, obtenida por m edio de proyectores
de luz incand escente, equipados con lentes
difusores, que serán fija d o s en los puntos
necesarios, dentro de cavidades situ a d a s
cad a dos m etros en el techo. Ello p o sib ili
ta rá la ilu m in ació n de los paneles en án g u
los convenientes y e v ita rá el enceguecim iento del v isita n te . En las zonas de m ayo r
a ltu ra , las su p erficies ho rizo ntales de ilu
m inación serán g u arn ecid as con p la ca s
d ifu so ras de vidrio " T h e rm o lu x " .
En el cuerpo cen tral estarán situad o s: un
aud itorio con cap acid ad para doscientas
personas, donde se d icta rá n clases, co n fe
ren cias, e tc ., b ib lio teca, depósito de c u a
dros, dibujos y grabados, direcció n y a d
m in istració n . En el cuerpo m ás bajo , al
oeste, estarán ubicados todos los se rvicio s
a u x ilia re s del m useo, como en trad a de
se rvicio , carg a y descarga, desem balaje,
id e n tificació n y registro, exp edició n, de
pósitos, o ficin a s, e tc ., etc. A q u í fu n c io n a
rán adem ás los cursos de arte , la c a n tin a
y el restau ran t.
En la extrem id ad este estará el T e a tro con
cap acid ad para 1 .0 0 0 personas.
El palco
escénico tendrá un ancho disponible de
5 0 m . L a boca de escena tendrá 12m . de
ancho, pudiendo lle g a r en casos de a b e rtu
ra total p ara la re alizació n de co ncierto s
sin fón icos, a 16m .
�Bibliografía
R. González Caodevila: "A m an do
W illiam s"
B s. A s ., Instituto de A rte A m erica n o e
In v estig acio n es E sté ticas de la F a cu lta d de
A rq u ite c tu ra , 1 9 5 6 , 9 5 p ., ilu s ., $ 4 0 .—-.
E l hecho de ser la prim era pu blicación
e x te n s iv a de la obra de A m a n d o VV illiam s,
co n fie re especial interés a este libro.
L a labor de G o n zález C a p d e vila y el grupo
de arq u itecto s que caloboraron en la pre
p a ració n del profuso m a te ria l expuesto es
e n co m ia b le , aun que la au se n cia de ciertos
proyectos se h ace se n tir dentro del con
ju n to . F a lta n algunos estudios de u rb a
n ism o , el proyecto de v ivie n d a en San
Isid ro (que sirv a de nexo para com prender
la de M unro ), los estudios para una c a p illa
y estación s a n ita ria flo ta n te s, m uebles y
e l te rce r hospital de C o rrie n te s; se debió
a g re g a r alg uno s d e talles de los m ism os,
del teatro o del e d ific io de o ficin a s. En
g e n e ra l, fa lta n denom inaciones de locales,
que a y u d a ría n a la lectura de plan os, as!
com o una b io g ra fía del arq u itecto .
Com prendem os que ello , como se enu ncia
en la intro d ucció n, resu lta de una nece
sid ad de espacio y del c a rá cte r sum ario
de la p resentació n . Pero a d ju n ta r los de
ta lle s de por lo m enos una ob ra, hubiera
dem ostrado cómo el talen to b rilla n te de
A . W illia m s sabe ejercerse en co ntin uidad
desde el plan general h asta el m enor de
t a lle . Esto se com pensa con la m anera de
c o n stru ir el libro m ed ian te com entarios
d e scrip tivo s de cad a obra, lo que da al
te xto un v a lo r d in ám ico y de precisión.
Este método resu lta aquí ap rop iado, pues
W illia m s se p lan tea en cad a obra proble
m á tic a s
d iferen tes,
m an ife stad as
luego
co herentem ente en el decurso del proyecto.
No es éste el único acierto c rítico de Gon
z á le z C a p d e v ila . H a sabido tam b ién mos
t r a r , de modo escueto, la cronología ideo
ló gica del arq u itecto y cómo c ie rta s d i
reccio n e s estética s surgen y reaparecen
a lo largo de su obra.
E l auto r toca brevem ente otro aspecto: a
g e n ética creado ra de W illia m s . El a n á lisis
e s algo su m ario , ya que presenta ccm-o
elem ento s fu n d a m e n ta le s: 1 L a recu p era
ció n de la casa trad icio n al a rg e r* r z z
tra v é s de una m orfolog ía renovad a. 2 La
v o lu n ta d de in tro d u cir, o m ás bls^ de
'" e le v a r" la v iv ie n d a en el espacio. 3 La
in flu e n c ia u rb a n ístic a de Le Corbus eEn re a lid a d , la n o m en clatu ra sería e x a c ta ,
pero no d iríam o s lo m ism o del modo cc-,
q u e se la p resenta, con el cual d ir é - —: :
V eam o s por ejem plo la " C a s a sobre el
a r r o y o " . G o n zález C ap d e vila dice que m an
tie n e la concepción tra d icio n a l de la plant a ; m ás a d e la n te ag reg a: " . . . el g ra h a ll estrecho y largo hace aquí las se o s:
■de c o rre d o r". Según nuestro parecer c.o r
tos d e talles no m encionados otorgan una
riq u eza m ayor al asunto. L a v isu a liz a s odel p a isa je a lo largo de la esca le ra de
■entrada y sobre todo el acceso tangente
a l liv in g , producen una unión perceptiva
■que "tra n s p o rta ', por as! d e cir, el parque
a l in terio r de la c a sa . No nos parece que
e l living esté proyectado solam ente cam a
un h a ll. M ás bien , se d e fin iría como _ " a
sucesión de lugares vin cu lad o s en una zo -c
co m ú n, con la po sibilidad de reunirlos o
v iv irlo s sep arad am ente. L a ve n tan a co rrid a ,
con sub-lugares p e rim etrales y la viga
en U del a lfé iz a r, acen tú an el tem a,
"tra n s p o rta n d o " al e xterio r las sensaciones
del acceso.
Nos hemos detenido en el tem a porque
é l, como otros tantos en la obra de W il
lia m s, está señalando una creació n original
•en los modos de a rtic u la r la vivie n d a y
re lacio n ar la m orfología esp acial con el
h a b ita t. Los num erosos elem entos de im
p o rta n cia aportados por el arq u itecto en
dicho rubro podrían hab er fig u rad o , aún
con la brevedad n e c e sa ria , en el estudio
re a liza d o por G o n zá le z C a p d e v ila .
De ningún modo se pretende con estas
razones tra z a r una c rític a n eg ativ a. En
los dem ás aspectos, así como en la g rá fic a
y tip o g ra fía del iib rlto , éste posee una c a
lidad digna de elogio. T a m b ié n h a y que
a le n ta r al Instituto de A rte A m e rica n o e
Investig acio nes E sté ticas para que prosiga
publicando m ono g rafías sobre arq u itecto s
argentinos contem poráneos, cu ya b ib lio g ra
fía se h a lla tan dispersa.
J . J . Go.
Bruno Zevi: "Frank Líoyd W right"
Bs. A s ., In fin ito , C o l. A rq u ite cto s del M o vi
m iento M oderno, 1 9 5 6 , 1 1 0 p ., ilu s ., $ 3 2 .
L a obra de F ra n k Lloyd W rig h t ha encon
trado d u ra n te la ú ltim a década en Ita lia
una reson ancia que no se lim ita al cam po
de la a c tiv id a d profesional sino que se
extien d e, m uy esp ecialm e n te , al de los
estudios c rítico s. Bruno Z e v i, como se sabe,
es uno de los p rin cip ale s exponentes de
la c rític a ita lia n a a c tu a l. Fundó, con otros
arq u itecto s, el M ovim ien to de A rq u ite c tu ra
O rg án ica en Ita lia y fu é directo r de " M e tr o n " , revista de c rític a y p o lém ica, em
banderad a en la difusión y defensa del
organism o, dirigien do en la a c tu a lid a d la
revista " L 'a r c h it t e t u r a " , que sigue las m is
m as te nd e ncias.
Estas circ u n sta n cia s hacen que su libro
resulte ind ispen sab le, a fa lta de una espe
rada obra m ayo r, para quienes deseen te
ner una v isió n , al m enos som era, de la
dirección y fund am entos de la c ritic a organ ic ista . La m e n ta b le m e n te , los escritos que
Z e v i dedica esp ecíficam en te a W rig h t no
pasan de uno o dos cap ítu lo s de su " H i s
to ria de la a rq u ite c tu ra m o d e rn a" y de
" H a c ia una a rq u ite c tu ra " , m ás uno que
otro a rtíc u lo y el libro que com entam os, en
el que troto de e n fo car en tre in ta p ág in as
una obra tan v a s ta y u n a personalidad tan
in te n sa , que no llen a ese va c ío .
Este texto fu é revisado y am p liad o siete
añ o s después de su p u b lica ció n en 1 9 4 7 ,
y está basado en dos te m as fu n d am en ta les
de la p ro b lem ática z e v ia n a : la co ntin uidad
e sp acial y la superación del racio n alism o .
En las p rim e ra s p ág in as el autor cen tra
su exposición en el tem a del espacio y
d estaca que " e n el plan o de la c u ltu ra
arq u ite ctó n ica el único tem a de discusión
serio sobre W rig h t, es el tem a de su con
cepción e s p o c ia l" (p . 1 0 ), o firm an d o m ás
ad e la n te : " u n e d ific io de W rig h t es un
organism o en el sentido que su tem a fu n
d a m en tal y su b stan cial está en el e s p a c io ."
(p . 1 8 ).
Este tem a se une a l de la superación del
"a c isn c smo a tra vé s de la in e vita b le com
p a ració n con la obra y el pensam iento
de _ e C orpus er cf. T e d e sch i) referid a en
este caso a la p la n ta libre en uno y otro
arq u itecto .
Es a q u donde, a nuestro ju ic io , la c rític a
ce Z e 1. a p c 'e c e vic ia d a de u n ila te ra lid a d
e n la v isió n del problem a y de un determ inísm o que lo lle va a p ro clam a r a la
arq u ‘ ectu ra o rg án ica como la ú n ica evo
c a en ve da del racio n alism o .
2 e c= se sus ju icio s, si bien
usa* cables en el p olem ista, resu ltan poco
co nvincentes en un c rítico que — son p a
c o ra s de Z e v i— am a la actitu d histó rica
se e - ' s : s . : : : : : se juicios in tra n
sigentes.
L a p a rte ag regad a en 1 9 5 4 a firm a la ¡ra
pos) b oad de estab lece r un léxico w rigtht e c r c , o que no im p ediría v islu m b ra r una
coherencia a lo largo de toda su obra y
en cad a una de sus re a liza c io n e s. El texto
de Z e v i te rm in a con una reseña de los
valo res esp aciales y fo rm ales de alg u n as
obras recientes de W rig h t.
Esta edición in clu ye una breve b io g ra fía
del m aestro am erica n o , una enum eración
cronológica de sus obras y una com pleta
b ib lio g ra fía de y sobre W rig h t. L a s ilu s tra
ciones corresponden a obras de diferentes
períodos, no habiéndose incluid o las de
v a ria s obras cita d a s en el texto .
E. K a tze n ste in .
G. C. Argan: "Pier Luigi Nervi"
Bs. A s ., In fin ito , C o l. A rq u ite cto s del M o
vim ie n to M oderno, 1 9 5 5 . 7 5 p ., 4 6 ilu s.,
$ 32.
Es conocida la posición del A rg a n como
c rític o y esta obra la re firm a . Brevem ente
(el libro consta de un texto corto y num e
rosas lá m in a s) introduce su a ctitu d de filó
sofo de esencias antes que de objetos,
a p lic a d a al a n á lis is de las te o rías de N e rv i.
Apoyándose ap arentem en te en la fenom e
nolog ía, usada como cien cia del conoci
m iento, v a e xam in an d o los pródrom os del
tra b a jo de este ingeniero y el sig n ifica d o
de a lg u n a s de sus fo rm u lacio n e s.
Según A rg a n , la p rin cip a l de e lla s , p la n
teada por N ervi en su libro " S c ie n z a o
A rte del c o n s tru iré " , se ría co nsid erar "e l
método de in vestig ació n fo rm al propio de
la a rq u ite c tu ra té c n ic a " como un método
"q u e se d e sarro lla según acto s y procesos
su sta n cialm e n te idénticos a los que son
generalm ente considerados propios de su
a c tivid a d a r tís tic a " .
El planteo su rg iría de e sp ecu lar con la
d ia lé ctica de los fenóm enos inciden tes so
bre las e stru ctu ras (c lim a , tiem po , cap ilarid ad , e tc .), que vu e lve n dudoso el cálcu lo
absoluto. Se concluye así en un cierto
estado de relativism o de los estudios y en
una ve rific a c ió n de lo real hecha p rin c i
palm ente a travé s de la e xp erien cia in tu i
tiv a (con la sa lved ad de que se tra ta de
una in tu ició n ló g ico-m atem ática o sus su
cedáneos), en c o lin d a n d o con el arte .
Sentad a la te sis, A rg a n m uestra h áb ilm e n
te su o b jetivació n en algunos e d ificio s, la
co m p ara, m arcando d ife re n c ia s, con M ailla rt y la ubica h istó ricam en te como Ideo
logía.
R ep etid am en te, al igual que en otros li
bros, el auto r se a c e rca de modo im p lícito
al em píreo-criticism o. Los a lc a n c e s de esta
filo so fía que trató de d e stru ir la noción de
ta n g ib ilid a d , disolviéndola en un caos de
sensaciones racio n ales, son vin cu lad o s por
A rg a n a cie rta s fo rm ulacio ne s sobre espa
cio y duración de los fenom enólogos a le
m anes. No es objeto de la presente nota
d iscu tir ta l filo so fía , sobre todo porque
no se m a n ifie sta c lara m e n te ni con sistem a
dentro del libro, aunque m erecería ser e x a
m in ada al d e talle por sus im p licacio nes
n e g a tiv a s y por a ju s ta rs e , en cierto grado,
al ideario de N e rvi.
El estudio, aunque sólo fu e ra leído con
este fin , resu lta de gran interés pues A rg a n
m an eja sus ¡deas con brillo y sabe ser
sin tético . Por otra p arte, tra slu ce la pre
ocupación del en sayista por un tem a que
está adquiriend o gran Im p o rtan cia y que
N ervi ha tocado al poner a prueba las
nociones c ie n tífic a s , casi c lá sic a s, que re
lacio nan form a y tecn olo gía.
Pero el refug iarse en una filo so fía n a tu
ra lista p a ra resolver el d ile m a , así como
la au se n cia de una lógica estética e x p lí
c ita , pueden c o n ve rtir la novedosa actitu d
de N ervi en una va ria c ió n e ste tlza n te de
la te cn o cracia. A rg a n soslaya el tem a por
p a rtic ip a r, suponem os, del pensam iento del
ingeniero. Lo g ra, no o b stan te, se ñ a la r con
c la rid a d algunos facto res valio so s, como los
correlacio nes del problem a hipótesis-inven-
37
�prelooker 36 <*>
huemul
lib rería
g a le ría de arte
revistas extra n je ra s
libros de arte
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gotero automático
�ció n -in tu ició n y d in ám ica in te rn a -e stá tica .
El texto se com plem enta con una b io g ra fía
•de N e rv i, la lista de sus p rin cip ale s obras
y e scrito s y una b ib lio g ra fía . L a presenta
ció n del libro, así como el m a te ria l g rá
fic o , están bien cuidados y son superiores
a l o rig in al ita lia n o de la m ism a colección
(E d . II B alco n e ), de la que In fin ito posee
Jos derechos.
J . J . Go.
" X X siécle". "Le papier collé du
cubismo á nos jours"
N u e v a se rie , n 9 6 (doble),
1 9 5 6 . iIu s ., fr. 2 .5 0 0 .
P a rís,
enero
El presente núm ero de esta im portante pu
b lic a c ió n europea de arte contem poráneo
d irig id a por G u a ltie ri de San L á z a ro , está
dedicado al " p a p ie r c o llé " . Lo componen
estud io s de diversos autores sobre d ife
rentes aspectos de este nuevo m edio e xp re
sivo y la evolución que ha exp erim entad o
desde su descubrim iento h asta hoy.
E l prim er a rtíc u lo de F ra n k E lg a r (colabo
ran tam b ién en este núm ero Sonia D elaun a y , M ich e l Seuphor, Pierre C o u rth io n ,
e t c .), es un intento de re co n stru ir las c ir
c u n s ta n c ia s que co ndujeron, por prim era
v e z , a in co rpo rar a l cuad ro esos "cu erp o s
e x tra ñ o s " que iban a d ar lu g ar al n a c i
m iento de una fo rm a exp re siva indepen
d ie n te . Parece se r que los prim eros an te
cedentes del " p a p ie r c o llé " son las letras
y leyend as p in tad as al " p o c h o ir" que a p a
recen en los cu ad ros cu b istas a p a rtir
de 1 9 1 1 . Sin em bargo, este recurso cuenta
con antecedentes en las p in tu ra s de tab las
del pasado, aunque la fin a lid a d , en am bos
ca so s, no sea la m ism a . M á s d ifíc il, sin
d u d a, es d e term in ar las cau sas que im
p u lsaro n
p rim ero ,
a
la
representación
"tro m p e l'o e il" de la te xtu ra de ciertos
m a te ria le s como la m adera y el m árm ol y ,
luego de un breve período de exp erim en
ta c ió n , a l em pleo directo de cartón a c a
n a la d o , recortes de papel, a re n a , clavo s,
etc.
El em pleo de estos elem entos e xtra p ic tó
rico s a l servicio de una fin a lid a d p ictó rica,
no estaba de ning ún modo previsto en el
program a del cubism o. Pero el cubism o
no te n ía p ro gram a. De aq uí lo in cierto de
c u a lq u ie r co n jetu ra respecto a las cau sas
que dieron origen al " c o lla g e " . Pero, una
vez enco ntrado , el nuevo recurso se apo
deró in m ed iatam en te de la im a g in a d ;^
de los a rtis ta s . Sonia y Robert D e la u n a ,
lo a p lic a ro n no solam ente al arte sino a
los objetos de la v id a c o tid ia n a : m uec'es
y v e stim e n ta s (ch aleco de René C rSve
Los fu tu ris ta s le im prim ieron un sesgo v in
d ic a tiv o term inan d o con la hegem onía, en
e s c u ltu ra , de los m a te ria le s " n o b le s " P e -:
fueron los d a d a ísta s, por supuesto, quienes
sacaro n el m ayo r provecho del procec m ie n to . El a n ti-a rte , propugnado por Dadc
encontró e n el " c o lla g e " un m edio de
c o n stru ir, sin com prom isos con las catego
ría s a rtís tic a s tra d icio n a le s. Schw itters con
sumó el m ilag ro , al hacer del " c o lla g e " un
leng uaje p e rfectam en te coherente. Fué el
m om ento hegeliano en que la form a encon
tró su contenido. Después de D ad a, el
" c o lla g e " ha vivid o m ás o menos del
im pulso ad q uirid o . Sin el propósito de ago
t a r el te m a , este núm ero de X X e . Siécle
:- :
un ab undante m a te n :
cor
e xcelen tes reproducciones en negro y en
co lo r.
E núm ero tra e , ad em á s, una cró n ica de
la a c tu a lid a d a rtís tic a europea. Entre las
notas m erece destacarse la reproducción
de una c a rta de G iorgio de C h iric o dirigid a
a M m e. A n d ré Bretón, ofreciéndole en
ven ta la copia (hecha por él m ism o) de
dos de sus m ás fam o sas te las del período
m e ta físico , a razón de 1.000 lira s cad a
una (la o ferta es de 1 9 2 4 ). L a otra n o ta,
firm a d a por el d irecto r de la re v ista , se
refiere a una ind iscreción com etida por
un conocido c rítico a le m á n , sobre ciertos
m anejos a que se e sta ría som etiendo a la
" V e n u s " de Giorgione por parte de las
autoridad es del M useo de Dresde. L a nota
lle va por títu lo : " E x ig im o s la verdad sobre
la V en u s de G io rg io n e ". Nos adherim os a
la dem anda del director.
A . H.
Colección Estudios Cinem atográfi
cos. Editorial Losange, 1955/56
Un desierto c u ltu ra l se c a ra c te riz a por la
au sen cia de libros que rom pan la m ono
to n ía del p a isa je . El terreno estéril de
nuestro cine profesion al no podía aco m p a
ñ a r su ce rrad a ig n o ra n cia con un a ctivo
m ovim iento de estudios fílm ic o s. A s í, las
escasas ed iciones p u b lica d as en nuestro
p a ís d a tan de m ás de una decena de años
y están ag o tad as en su m a y o ría . Desde
hace un tiem p o , la s inq uietudes de la ge
neración que encontró cerrado ese cam in o
del cine profesional han optado por seguir
un derrotero propio, m enos fa lso y vo cin
g lero , pero m ás serio y profundo. Los cine
clu b es, los grupos de film a c ió n indepen
diente y escasas revistas han preparado
para el cine fu tu ro a m uchos c in e a sta s m e
nos dados a las concesiones y m ejor pre
parados estética y c rítica m e n te para a fro n
ta r la creació n de un cin e a u té n tico , que
sea tam b ién un arte y no una débil paro
d ia co m ercial de nuestros peores defectos
n acio n a le s.
U n síntom a evidente de este nuevo estado
de cosas es que se co m ien za a p asar del
reducido núm ero de esp e cialistas que se
nutre de la b ib lio g ra fía en otros idiom as,
a un interés m ás g e n eralizad o que y a ha
provocado la creació n de una colección
esp ecialm ente dedicada a p u b lica r libros de
c in e .
Esta prom isoria in ic ia tiv a ha com enzado
con obras de c a rá c te r histo rio g ráfico o
en sayistico , que son precisam ente las m ás
ú tile s en esta etap a de fo rm ació n concep
tu a l, ta n necesaria a legos y pro fesio n ales.
L a té cn ica siem pre puede e sta r al a lca n ce
de c u a lq u ie r persona norm al con ad ie s
tra m ie n to ad ecuado. L a form ación m ental
de c a rá cte r c in em ato g rá fico es m ás rara
y d ifíc il.
Editoriaf Nueva Visión
han aparecido:
Serge M oreux
Béla Bartok
L a fig u ra de B éla B a rtó k se d estaca con
n itid e z entre los com positores contem po rá
neos. T o d a su obra es un m ag n ífico ejem plo
de una a c tiv id a d creadora puesta desde sus
com ienzos a l se rvicio de un propósito d e fi
nido: la incorporación y a sim ila c ió n del
elem ento fo lkló rico como uno de los medios
de renovación del m a te ria l sonoro de p rin
cipios del sig lo X X . Desde este punto de
vista lo a n a liz a el a u to r, estudiando ade
m ás en d e talle cad a una de sus com posi
ciones ................................................................... $ 3 5 .—
H erbert Read
Forma y poesía moderna
A firm a el auto r de este libro que " a m enu
do d ife re n te s tipos de a c tiv id a d han usur
pado el títu lo de p o e sía ". C o n sid era, pues,
de especial im p o rtancia d ilu c id a r la n a tu ra
leza de la a c tivid a d poética y , p a rtic u la r
m ente, de la form a p o é tica, a n a liza n d o las
leyes a las cu ales se a ju sta el proceso c re a
dor, vin c u la d o estrecham ente con la perso
nalid ad del poeta. R ead proporciona así al
lector una visió n a m p lia del proceso poético,
vá lid a no sólo en lo que se re fie re a la
poesía m o d ern a sino tam b ién p a ra la de
épocas a n t e r io r e s .........................................$ 2 0 .—
En p rep aració n :
Lew is M u m fo rd : A rte y té cn ica.
Sieg frie d G ied io n : A rq u ite c tu ra y C o m u
nid ad.
René Le ib o w itz: L a evolución de la m úsica,
de B ach a Schonberg.
G iu lio C a rio A rg a n : W a lte r G ropius y la
Bau h au s.
Ediciones Galatea-Nueva Visión
1. V . I. Pudovkin: "El actor en el
film "
T ra d u c ció n de L u c ía L ip c h u tz . Bs A s ., Lo
sange, 1 9 5 5 . 7 8 p ., § 1 8 .— .
Se h a com enzodo por un clá sico de la
te o ría cin e m a to g rá fic a . U no de los pocos.
M ucho se ha escrito sobre c in e , pero casi
siem pre dentro de la cró n ica a cu m u la tiv a
o la p e rife ria d iv a g a to ria . P u d o vkin , el
se
_ c M a d re " , fué ta m
b ién un g ra n a c to r. Separándose de las
te o ría s e xtre m a s d e K u le ch o v , que conside
ra b a a l a c to r un objeto dentro de la comp k a té c r ca del cine — cu ya m ecán ica
deterr- naba su e xp re sivid a d por m edio del
m o ntaje— Pu dovkin d evuelve a la in te r
p re ta : :n un v c lo r in te g ra l, hum an o, pero
que debe u n irse arm o niosam ente con los
dem ás elem entos de la cre ació n del film ,
í c : : : t aeae c :- : c e r cate todo la p e cu liar
té cn ica del nuevo m edio de expresión y
ad e cu ar sus e xp e rie n cia s a nuevas leyes
del ritm o, del m ovim iento y del gesto, lo
m ism o que e stu d iar ju n to a los dem ás
creadores del film la co ntin uid ad interio r
de su personaje, fra g m e n tad a por la téc-
W a ssily K an d in sky
De lo espiritual en el arte
A tra v é s de las p ág in as de este libro
— docum ento fu n d am en ta l del arte m oder
no— , el lector te n d rá oportunidad de en
tra r en contacto con una de las persona
lid ad es de m ayor inquietud cread o ra de
nuestro tiem po.
En esta obra W a ss ily
K a n d in sk y da a conocer, no sólo sus con
clusiones teó ricas sobre el arte y , en p ar
tic u la r , sobre la p in tu ra , sino tam b ién sus
e xp e rie n cia s e sp iritu a le s.
De a h í que el
"so n id o in te rio r" de su m en saje cobre ta n
to interés como sus decisivos aportes co n
cep tuales y técnicos a la p in tu ra y a la
estética del siglo X X . Ilustrad o . . $ 2 8 .—
En p rep a ra ció n :
León D u jo vn e: La filo so fía de la h isto ria ,
de N ie tz ch e a To ynb ee.
Je a n Ep stein : L a esencia del cine.
Georges G u rv itc h : L a s clases so ciales, de
M a rx a nuestros d ía s.
39
�n ic a de film a c ió n . N uestros actores cin e
m ato g rá fico s, en su m ayoría provenientes
del teatro — cuya fo rm ación puede ser útil
si se ad vie rte n sus d iferen tes ap licacio n es— •
o, lo que es peor, del rad ioteatro, pueden
leer este libro con provecho.
2. Lotte H. Eisner: "L a pantalla
diabólica"
T ra d u c ció n de L u is Federico Coco. Bs. A s .,
Lo sange, 1 9 5 5 . 1 1 9 p ., ilu s., $ 2 0 .— .
" L a p a n ta lla d ia b ó lic a " es, como dice el
su b titu lo , un "p a n o ra m a del cine a le m á n "
y tra ta tam b ién la in flu e n cia de M a x Reinh ard t y el expresionism o. El te m a, enfo
cado con profundidad y erud ició n, es muy
in tere san te. El cine a le m á n , en su época
de g lo ria , alrededor de 1 9 2 6 , es uno de
los rarísim o s casos de co in cid en cia del arte
film ic o con un m ovim iento estético p a ra
lelo. Y es el expresionism o quien m arca
su im pro nta en el cine alem án en form a
tan du rad era que cierto s de sus efectos se
extiend en h asta la a c tu a lid a d . A sim ism o
es d ifíc il en co n trar un m ovim iento estético
de v a n g u a rd ia que se exprese de inm e
diato en el cin e de c a rá cte r co m ercial.
M uchos facto res concurren para que así
su ced a; inciden p ara ello condiciones eco
nó m icas, so ciales e h istó ricas. El e xp re
sionism o es una ru p tu ra vio le n ta que aúna
un su b jetivism o intenso a una v o lu n ta ria
ab stracció n d o g m ática. N ingún m ovim iento
estético moderno ha expresado m ás d ra
m áticam en te los problem as del ind ivid uo y
la sociedad contem po ráneas en c risis vio
le n ta; ningún pueblo estaba m ás m aduro
para esa expresión que el a le m á n . R ecor
demos cie rta s c a ra c te rístic a s p ropias; la
teo rizació n a b stra c tiz a n te , la se n tim en talidad exa ce rb ad a, la tendencia a la brum a,
la o scurid ad , lo dem oníaco, elem entos que
ya se encuentran en el rom anticism o (H o ffm an, H ó ld erlin ) y en el profético Buchner.
T ra n sc u rrid o el breve período de la exp e
rien cia exp re sio n ista, cuya obra m aestra es
" E l G ab in ete del D r. C a lig a r i" , perm ane
cen, tanto en el co n stru ctivista Lang como
en el " K a m m e rs p ie l" , alg u n as constantes
que oponen la "m a g ia n e g ra " de los c in e
astas alem an e s a la " m a g ia b la n c a " de
los suecos. Por ello es d ifíc il h a lla r com e
dias logradas en esta c in e m a to g ra fía , cuyas
m ejores expresiones se in clin an a la v io
lencia d ra m á tica o a l claro scuro de los
tem as fa n tá stico s y de terro r.
Lotte E isn e r estudia la reacción psicológica
del " K a m m e rs p ie l" y el estilo de La n g ,
con sus sim ilitu d es cuidad osam ente ag ru p a
d as, el " S tim m u n g " , cuya búsqueda es
a n a liz a d a tam bién en M u rn au — g enial di
rector que rebasa el " K a m m e rs p ie l" y el
expresionism o conservando alg unos de sus
elem entos (la diago nal " d in á m ic a " e xp re
sio n ista , el sím bolo)— -, la in flu e n cia v a n
gu ard ista (R ic h te r, R u ttm a n n ) y por últim o
la decadencia de la época sonora. En ésta
perd uran, en alg u n as excep cio nales y esca
sas p e líc u la s, las cu alid a d es y defectos
c a ra cte rístic o s de la gran época m uda. La
atm ó sfera tensa y la "p e rp e tu a e x c ita c ió n "
rodean a los som bríos p a isaje s del alm a
fá u s tic a . U na p e lícu la de W y sb a r, ignorada
hasta hace poco en Euro pa, representa de
modo e xtra ñ a m e n te fa sc in a n te el eco e x
presionista en una de sus ú ltim a s m a n i
festacio n es: es " L a barq uera M a r ía " (Fáhrm ann M a ría , 1 9 3 4 ).
L a obra de Lo tte E isn e r cuenta con dos
virtu d es ca rd in a le s: el conocim iento del
tem a y la visión o rg án ica, que no descuida
el a n á lis is de las obras en s í, a las que
ubica e interp reta en el conjunto de la
c u ltu ra que in teg ran .
40
3. Mario Gromo: "Cin e italiano"
T ra d u c ció n de Elsa M a rtin a , Bs. A s .,
sange, 1 9 5 5 . 9 4 p ., ilu s., $ 2 0 .
Lo
El libro de M a rio Grom o, " C in e Ita lia n o " ,
tiene proporciones m ás m odestas, tanto en
longitud com o en p rofund idad . Como no
pretende, sin em bargo, ser otra cosa que
un "rá p id o b o sq u e jo ", en ta l form a debe
leerse, como una introducción som era a
obras de m ayor a lc a n c e . Su estilo lim itado
a la cró n ica no im pide que se form ulen
m uchos ju icio s va lo ra tiv o s que deben to
m arse con reservas. A s í por ejem plo la
concepción de la obra de R o sellini y De
S ic a - Z a v a ttin i, que es algo su p e rficia l.
dibujos o rig in ale s en negro y color
4. Eisenstein, Bleim ar, Kosinzev:
"El arte de Charles Chaplin"
poesía
T ra d u c ció n de H éctor F ra n z i. Bs. A s ., Lo
sange, 1 9 5 6 . 123 p ., ilu s ., $ 2 8 .
texto s
El núm ero cu atro de esta colección rinde
hom enaje al genio m ás c a ra cte rístic o del
c in e : C h a rle s C h a p lin . Se han elegido los
tres ensayos reunidos por A tc h e v a y A ch u kov en 1 9 4 5 , p ertenecientes a Eisen ste in ,
K o sin zev y B leim an . La b ib lio g ra fía de
C h a p lin debe ser casi tan extensa, como
la de Don Q u ijo te, a quien se lo ha com
p a ra d o . . . Desde las obras fu n d am en ta les
de Pierre Leprohon y Theodore H u ff hasta
la reciente de C lau d e M a u ria c , m uchos
escritores, entendidos en cine o no, han
tratad o de p enetrar el m isterio del mimo
u n ive rsa l. T a l ve z pueda m edirse algo de
la m agnitud de su genio por sus defectos
evid entes: se n tim en talism o , v u lg a rid a d , con
fusión co ncep tual, anacronism os té cn ic o s...
cu alq u ie r otro a rtis ta qued aría sum ergido
por ellos. C h ap lin surge en cam bio de sus
contrad iccio nes sin d ism in u ir su tra sce n
d encia porque es un verdadero creador.
Su in terp retación del mundo y el hom bre
contem poráneo se hace cada ve z m ás cons
cien te , m enos " p r im it iv a " . L a esencia de
su a rte , según Eisen stein, es una visión
sem ejante a la de un niño. Los niños
no hacen concesiones ni se m ienten a s!
m ism os. Ignoran la ética a d u lta y su ju icio
es ap arentem en te absurdo y cruel porque
obedece a leyes d istin tas. Eisenstein a n a liz a
el m ecanism o psicológico del sím bolo chaplinesco y se ñ ala la m etam orfosis produ
cida desde " E l G ran D ic ta d o r" para con
c lu ir con el h alla zg o de una nueva edad
del hombre C h a p lin : su a d u ltez fre n te a
la h isto ria. C iertam en te los film s de C h ap lin
han cam b iad o . Su prim era época es la
creació n in s tin tiv a ; la segunda una versión
en térm inos m ás com plejos de su in terp re
tación trag icó m ica del hom bre contem po
ráneo; la te rc e ra , es probablem ente la m ás
discu tida porque m ientras h asta entonces
C h a p lin su scitab a en todos los hom bres
v a ria d a s em ociones o g raves contenidos por
m edio de su o rig in al invención a rtís tic a ,
a h o ra , m ás consciente de su posición, se
a le ja cada ve z m ás de la com icidad y
su braya la tra g e d ia , expone sus conceptos
sin re c u rrir a m etáfo ras m ím icas o de im a
gen d ra m á tic a . Es que C h a p lin h ab la. Su
m ensaje es doloroso y propio del a n ti
heroico hombre de nuestro tiem po que, co
mo dice B le im a n , sufre in fin ita m e n te por
objetivos m ezquinos o por m ovim ientos h is
tóricos que no com prende. De esta relación
entre el arte de C h a p lin y su versión
hum ana se ocupa el in tere san te ensayo
del auto r citad o . K o sin zev estudia p refe
rentem ente el m ecanism o interno del estilo
chaplinesco y su hum orism o especial y ú n i
co. El breve y b rilla n te estudio de Eisen s
tein c ie rra un libro realm ente interesan te.
•
•
•
•
•
e je m p lare s sim ples $ 2 5 —
E jem p lares firm a d o s $ 100 .—
•
r- *
p u b licació n de arte
e
•
•
•
•
•
A
er. ve n ta en las lib re ría s
ed itorial nueva visiórt
�-muro
��
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Nueva Visión : Revista de cultura visual
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1951 - [1957?]
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Nueva Visión : Revista de cultura visual
Description
An account of the resource
No. 9
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, 1957
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Bill, Max
Goldemberg, Jorge
Williams, Amancio
Bullrich, Francisco
Beretervide
Acosta y Felici
Ruiz, J. C.
Tedeschi, Enrico
Pirovano, Ignacio
-
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0a0e47151df3b9a2f00c70c81b46a6b5
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/d1e6eb13c074dc7475e133a3ca1e3f4d.pdf
cecdfa4109b24770199a9db409254356
PDF Text
Text
buenos aires/argentína
1955
áji,*A
-.Vr- í ,1
'/i'1'i s'r. %
revista de
cultura visual
artes/arquitectura/diseño ¡ndustrial/tipografía
dirigida por Tomás Maldonado
Josef Albers
El tema del espacio en la pintura actual
Alfredo Hlito
Dos obras y una conferencia
Richard Neutra
Filosofía de la técnica
Max Bense
2 T‘v V ' . v ^ t
:
iÉjsuffi' ■
í-'
'
f e :%up
�oam
s. r. I. cap $ 50.000 ce rrito 1371 / 1er. piso / t. e. 44-2 3 5 7 44-1 340
e s c rito rio de p e tirib í, ta b le ro co n c u e ro ocre,
e s tru c tu ra de a n tic o lo d a l. dise ñ o h. b a lie ro
�revestimientos
decorativos
patentados
FULGET
2° concurso "Fulget”
entre los arquitectos e ingenieros que apliquen
racionalmente Fulget
siempre con el auspicio de la
Sociedad Central de Arquitectos
oIivett i
las bases serán publicadas próximamente y enviadas a
todos los interesados
pida muestras y precios a:
L e x ik o n
L a g ra d u a b le e la s tic id a d d e l ta c to de la
L e x ik o n c o n s tr u id a p o r O liv e tti A rg e n tin a es
una in v ita c ió n a l tr a b a jo v e lo z . La fa c ilid a d
de e m p le o de su s n u m e ro s o s c o m a n d o s ,
la lig e re z a c o n qu e se d e s liz a el c a r r o , la
c a n tid a d de c o p la s que se p u e d e n o b te n e r,
c o n trib u y e n a a u m e n ta r su r e n d im ie n to
y la c o n v ie rte n en una s e g u ra in v e r s ió n .
Fulget Argentina S. R. L.
Marca Registrada - Industria A rgentina
C apita l m$n. 1 .0 0 0 .0 0 0 .-
O liv e tti A r g e n t in a S . A . C . I .
Florida 6 3 3 , 3er. piso, Buenos Aires
BU EN O S A IR ES - San Martín 550 • T. E. 31 -3061
T. E. 3 2 -7 1 9 6 y 3 2 -9 4 3 8
1
�Frank Lloyd Wright
Enrico Tedeschi
El p ro fe s o r E n rico T e d e sch i re a liz a en estas p á g in a s un
co n ciso e s tu d io de la v id a y la o b ra de F ra n k L lo yd
W r ig h t . A tra v é s d e l a n á lis is de sus ob ras m ás re p re s e n ta
tiv a s , e l a u to r señ ala con p re c is ió n las c a ra c te rís tic a s
fu n d a m e n ta le s del g e n io c re a d o r de W r ig h t y la la rg a
e v o lu c ió n qu e ha s u frid o desde 1 9 0 0 h a sta nu e stro s días,
d e s ta c a n d o a l m is m o tie m p o el p a p e l fu n d a m e n ta l que
en to d o m o m e n to desem pe ñó en la h is to ria de la a r q u i
te c tu ra c o n te m p o rá n e a .
C on el o b je to de e v ita r la re p ro d u c c ió n de o b ra s v a s ta
m e n te c o n o c id a s y q u e no p o d ría n d o c u m e n ta rs e s u fi
c ie n te m e n te , este lib ro p resenta en su p a rte f in a l tre s
de las o b ra s m ás c a ra c te rís tic a s de W r ig h t , con re p ro
d u c c io n e s en su m a y o ría in é d ita s y con u n a n á lis is d e ta
lla d o a c a rg o de l P ro f. T e d e s c h i: la casa A v e ry C o o n le y,
la R obie y la fá b ric a J o h n s o n ............................m $ n . 3 5 .—
Editorial Nueva Visión
C e rrito
1371
/
Bs. A s.
Frente al paisaje que
2
/
T . E. 4 2 - 1 3 4 7
TODOS ADMIRAMOS
�LOPEZ
uenos aires
prelooker
36^
perú
una organización de técnica avanzada al servicio del libro
I M P R E N T A
!a estrecha colaboración
entre el autor,
el editor,
el artista gráfico
y el impresor
convierte el libro
en una obra de arte
3
�nv
nueva visión
revista de cultura visual. Artes, arqui
tectura, diseño industrial, tipografía.
A p a re c e ca d a tre s meses
D ire c to r: T o m á s
M a ld o n a d o
C o m ité de re d a c c ió n : A rq . H o ra c io B a lie ro ,
A rq . F ra n cisco B u llric h , A rq . J. M . B o rth a g a ra y , E d g a r B a ile y , A lfr e d o H lito , Jo rg e
G o ld e m b e rg
A c a b a de a pa re cer
S e c re ta rio
de re d a c c ió n : J o rg e G ris e tti
A d m in is tr a c ió n y re d a c c ió n : C e rr ito 1 3 7 1 ,
B uenos A ire s , A r g e n tin a , T . E. 4 2 - 1 3 4 7
M ax Bill
La d ire c c ió n no se re s p o n s a b iliz a de los a r
tíc u lo s firm a d o s n i d e v u e lv e las c o la b o ra
cione s e sp o n tá n e a s.
T om ás M a ld o n a d o
La re v is ta " n v " , n u e va v is ió n , es p ro p ie d a d
de N u e v a V is ió n S .R .L., cap . m f n . 5 0 .0 0 0 .
La in te n s a y m ú ltip le a c tiv id a d re n o v a d o ra de M a x B ill en el
c a m p o de la a rq u ite c tu ra , de la p in tu ra , de la e s c u ltu ra , d e l d is e
ño in d u s tria l, de la tip o g r a fía y de la e n se ñ a n za de l a rte , así
c o m o sus m u ch o s tra b a jo s c rític o s y te ó ric o s , lo c o lo c a n en un a
s itu a c ió n p re e m in e n te d e n tro del proceso de la c u ltu r a c o n te m p o
rá n e a . A tra v é s de las d iv e rs a s a rte s v is u a le s que p r a c tic a , B ill
p ro c u ra c o n c re ta r u n a c o n c e p c ió n in te g ra l d e l esp a cio , a p e la n d o
p a ra e llo a los m e d io s fo rm a le s de e x p re s ió n a co rdes con las n e ce
sid a d e s y v a lo re s de n u e s tro tie m p o . " E n c a d a u n a de m is ob ras,
h a d ic h o B ill, tr a to de lle v a r a la p rá c tic a en u n a d ire c c ió n d if e
re n te u n m is m o c o n c e p to de a rm o n ía , a u n q u e o b e d e cie n d o s ie m
pre a u n a ley im p u e s ta p o r el c o n c e p to m is m o ".
Sumario:
Jo se f A lb e rs (p . 5 )
El te m a del esp a cio en la p in tu r a a c tu a l,
p o r A lfr e d o H lito (p . 10 )
Dos o b ra s y u n a c o n fe re n c ia , p o r R ic h a rd
N e u tra (p . 1 4 )
F ilo s o fía de la té c n ic a , p o r M a x íB e n s e
(p . 2 5 )
In f o r m a c ió n :
C asa en C o u n try C lu b . A r q .: o .a .m . (p . 2 8 )
P a b e lló n e m 'u n ja rd ín . A rq . A n to n io B one t
(p . 3 1 )
N o ta s y c o m e n ta rio s (p . 3 2 )
B ib lio g r a fía
Representantes en el exterior:
B ra s il: José M a rq u e s G odoy, A v . Ip ira n g a
N<? 8 7 9 , Sao P a ulo
U ru g u a y : N u e v o D iseño , J u a n B e n ito B la n
co 1 1 2 2 - 2 6 , M o n te v id e o
C o n te n id o :
T o m á s M a ld o n a d o
M a x B ill
M a x B ill
M a x B ill
M a x B ill
" M a x B i ll "
" L a c o n c e p c ió n m a te m á tic a en el a r te de
n u e s tro tie m p o "
" U n m o n u m e n to "
" E l b a rrio co m o e le m e n to u rb a n o d if e
re n c ia d o "
"F o rm a , fu n c ió n , b e lle z a "
E dic ió n de lu jo , e n c u a d e rn a d a en te la ,
con 1 4 8 págs. im presas en p a p e l ilu s
tra c ió n , con 9 0 re p ro d u c c io n e s , 1 a c u a
tro colores, te x to s en c a s te lla n o , in g lé s,
a le m á n y fra n c é s ........... m $ n . 1 6 5 .—
E je m p la re s n u m e ra d o s, c o n te n ie n d o un a
lito g r a fía a dos co lo re s o r ig in a l de M a x
B ill, fir m a d a p o r el a u to r m $ n . 3 5 0 .— •
Editorial Nueva Visión
C e rrito 1 3 7 1 / Bs. A s. / T . E. 4 2 - 1 3 4 7
4
Se desea el c a n je co n las p u b lic a c io n e s
s im ila r e s : se h a rá n a n á lis is y re súm enes de
los lib ro s y re v is ta s e n v ia d o s a n u e s tra re
d a c c ió n .
E xch a n g e w ith s im ila r p u b lic a tio n s is
d e s ire d : th e b o o ks a n d jo u rn a ls s e n t to o u r
E d ito ria l S ta ff w ill be re vie w e d .
O n dé sire l'é c h a n g e avec les p u b lic a
tio n s co n g é n é re s : on fe ra des a n a lyse s e t
des résum és des liv re s e t des revues e n v o yés a n o tre ré d a c tio n .
Si d e sid e ra il c a m b io c o lle p u b lic a z io n e
c o n g e n e ri: s a ra n o f a t t i a n a lis i e ria s s u n ti
d e l lib r i e riv is te rim e ssi a lia n o s tra re d a z io n i.
W i r b itte n u m A u s ta u s c h m it a e h n lic h e n
F a c h z e its c h r ifte n : w ir b rin g e n B e s p re c h u n g e n d e r uns e in g e s a n d te n B uech er.
�Josef Albers
Entre la p in tu ra , com o m a te ria , y la p in tu ra a p lic a d a a un cu ad ro , p a
re cie ra h a b e r un pequeño paso. Esto, sin e m b argo , sólo es c ie rto v e rb a l
y a u d itiv a m e n te . S ig n ific a un c a m b io de c o lo ra n te a c o lo r.
T o m a d , p o r e je m p lo , el v e rid io puro. M ie n tra s se presenta com o v e rid io p u ro , c o n s titu y e m ero c o lo ra n te , p in tu ra . T a n p ro n to se cu e stio n a
su p u re z a al m e z c la rlo con o tro s colores c a m b ia n d o su tin te o su to n o ,
es d e cir, ta n p ro n to aparece, no del m odo en que tie n d e a p e rm a n e ce r,
sino p lá s tic a m e n te , se tra n s fo rm a de p in tu ra en color.
Este ca m b io es el re su lta d o de la re fe re n c ia . En un c u a d ro , cu a n d o un
co lo r, en un m u tu o d a r y to m a r con o tro s colores o recursos fo rm a tivos, hace más — o ta m b ié n m enos— , q u ie re h a c e rlo in d e p e n d ie n te m e n
te. C u a nd o la in te rd e p e n d e n c ia se resuelve en co n tra ste s y a fin id a d ,
am bos fa c to re s en ju e g o pueden ir m ás a llá de una así lla m a d a a rm o n ía .
C on secu en te m e n te, en p in tu ra , las pro pie da de s física s del c o lo r son de
m enos interés que el e fe c to psíquico. Lo que el c o lo r es, interesa menos
que lo que el c o lo r hace.
La p in tu ra es c o lo r a ctu a n d o . A c tu a r es c a m b ia r de c a rá c te r y c o m p o r-
Josef A lbe rs
De
la
serie de grabados a m á q u in a : 'T r a n s
fo rm a c ió n de un e squ e m a " (1 9 5 2 ).
C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y ork.
De la serie de grabados a m á q u in a : " T ra n s fo r
m aciones de un e squ e m a ". V in o lite . (1 95 2 )
C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk.
5
�"S e c lu s io n ".
De la serie de lito g ra fía s "G ra p h ic
T e c to n ic ". (1 9 4 2 )
Cortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk.
" U - 3 " . De la serie de grabados a m á qu in a so
bre plá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e stru c
tu ra le s " . (1 9 5 5 )
C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk.
ta m ie n to , h u m o r y “ te m p o ” . Un a c to r hace que nos olvid em os de su
n om bre y de sus rasgos. Nos engaña y a c tú a com o si fu e ra otro.
El c o lo r a c tu a n te y, p o r lo ta n to , a c tiv o , pie rd e id e n tid a d , aparece com o
o tro co lo r, más c la ro o más oscuro, más o m enos intenso, m ás b rilla n te
o más opaco, m ás c á lid o o m ás frío , m ás fin o y liv ia n o o m ás espeso y
pesado, más a lto y cercano o más p ro fu n d o y a le ja d o ; lo opaco se v u e l
ve tra n s lú c id o , los colores que se ju n ta n aparecen superponiéndose, etc.
C uando el c o lo r a c tú a , nunca podem os d e c ir lo que el c o lo r es.
De la serie de grabados a m á q u in a : " T ra n s fo r
m ación de un esqu e m a ". (1 9 5 2 )
C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk.
6
�Josef A lb e rs
n a c ió :
C u rric u lu m V ita e
1888
1 9 1 3 -1 5
1 9 1 6 -1 9
191920
192023
enseñó:
1 9 2 3 -3 3
B a u h a u s, W e im a r , Dessau y B e rlín
1 9 3 3 -4 9
B la c k M o u n ta in C o lle g e , U .S .A .
19495 0 A r t A c a d e m y , C in c in n a ti, C h ic a g o ;
In s titu te , B ro o k ly n , N .Y .
1950-
" U - l " . De la serie de grab a d os a m á qu in a so
bre p lá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e stru c
tu ra le s ". (1 9 5 5 )
C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk.
"H o m e n a je
al c u a d ra d o ": " M id w a rd " . Caseína
y óleo. (1 95 4 )
C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk.
B o ttro p , W e s tfa lia
e s tu d ió :
K ó n ig l y K u n s ts c h u le , B e rlín
K u n s tg e w e rb e s c h u le , Essen
K u n s ta k a d e m ie , M ü n c h e n
B a u h a u s, W e im a r
P ra tt
Y a le U n iv e rs ity
C urso s p a ra g ra d u a d o s en U n iv e rs id a d e s de
E .E .U .U . (re p e tid o s en la H a rv a rd U n iv e r
s i t y ) , M é x ic o , C u b a , S a n tia g o de C h ile , L i
m a , P erú , H a w a i, H o c h s c h u le f ü r G e s ta ltu n g , U lm , A le m a n ia
v ia jó :
p o r d ive rso s países
A u s tr a lia y Ja p ó n
" U - 4 " . De la serie de g rabados a m á q u in a so
bre p lá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e s tru c
tu ra le s " . (1 9 5 5 )
C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y ork.
" U - 2 " . De la serie de grabados a m á qu in a so
bre p lá stico la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e stru c
tu ra le s " . (1 9 5 5 )
C ortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk .
de
E u ro p a ,
A m é ric a ,
�" T la lo c " . X ilo g ra fía . (1 9 4 4 )
Cortesía de Sidney Janis G a lle ry, New Y o rk
N o ta s a d ic io n a le s a l C u rr ic u lu m V ita e
En 1 9 2 0 a b a n d o n é la cla se s u p e rio r de
p in tu r a del p ro fe s o r F ra n z v o n S tu c k en la
A c a d e m ia de M u n ic h e ingresé a l B a u h a u s
de W e im a r , de re c ie n te fu n d a c ió n . C o m e n
cé e n to n ce s — a la ed ad de 3 2 años— u n a
ve z m ás desde el p r in c ip io : e ra el m a y o r
de la clase en la que M a rc e l B re u e r era el
m ás jo v e n .
La ra z ó n d e c is iv a p a ra este c a m b io r a d i
c a l fu é la le c tu ra del p rim e r m a n ifie s to del
B a u h a u s, con el p ro g ra m a de G ro p iu s en
un la d o y una x ilo g r a fía de F e in in g e r
— " C a t e d r a l" — en el o tro . C o n s id e ro que
m i regreso a e stu d io s básicos en esa t a r
d ía época ha sido u n a de las m e jo re s d e c i
siones de m i v id a . D espués de p a s a r tres
años co m o e s tu d ia n te , G ro p iu s me c o n v e n
c ió de q u e e n señara a llí. Y co m o coleg a
de K lee y K a n d ín s k y , d e scu b rí que e llos
ta m b ié n h a b ía n sid o d is c íp u lo s de F ra n z
vo n S tu ck.
A l c o n tin u a r m í e n se ñ a n za d u ra n te d ie z
años, p e rm a n e c í e n el B a u h a u s m ás tie m p o
De la serie de grabados a m á qu in a sobre plá s
tic o
la m in a d o : "C o n ste la cio ne s e s tru c tu ra le s ".
1 (1 9 5 5 )
* Cortesía de Sidney Janis Gallery, New York.
8
�"C o n s tru c c ió n en n e g ro ". Oleo. (1 9 3 8 -4 3 )
Cortesía de Sidney Janís G a lle ry, New Y o rk.
q u e c u a lq u ie r o tro de sus m ie m b ro s — 1 3
años— , es d e c ir, d u ra n te casi to d a su e x is
te n c ia (e x c e p to el p r im e r sem estre después
de su fu n d a c ió n en 1 9 1 9 ) h a sta su c la u
sura en 1 9 3 3 .
M u y poco tie m p o después m i m u je r y yo
fu im o s los p rim e ro s lla m a d o s p a ra e n se ñ a r
en los EE. U U . P or re c o m e n d a c ió n de l M u
seo de A r te M o d e rn o nos d irig im o s a l B la ck
M o u n ta in C o lle g e , q u e a c a b a b a de cre arse
en N o rth C a ro lin a , d o n d e p e rm a n e c im o s
h a sta 1 9 4 9 , a pesar de las o fe rta s de u n i
ve rs id a d e s y co le g io s de m ás re n o m b re .
"A l
M o n te
D espués de h a b e r e n señad o en la A r t A c a d e m y de C in c in n a ti, en el P ra tt In s titu te , y
d ic ta d o un curso sobre c ritic is m o en Y a le
y o tr o de v e ra n o en la H a rv a rd G ra d ú a te
School o f D esign en 1 9 5 0 , a c e p té la o fe r
ta de la U n iv e rs id a d de Y a le p a ra to m a r
a m i c a rg o la d ire c c ió n d e l D e p a rta m e n to
de D iseño en la D iv is ió n o f th e A rts .
A l m ism o tie m p o q u e e n señab a in te n s a
m e n te pu de c o n tin u a r con m i p in tu ra y con
la tip o g ra fía . Desde 1 9 3 5 m is tra b a jo s h a n
sid o e x h ib id o s en v a rio s c ie n to s de e x p o s i
cione s en A m é ric a y en el e x te rio r.
A lb a n " .
De la serie de lito g ra fía s
"G ra p h lc T e c to n lc ". (1 9 4 2 )
C ortesía de Sidney Janís G a lle ry, New Y o rk.
El o rig e n del a rte :
La d ife re n c ia e n tre el hecho fís ic o y el e fe c to p síquico
El c o n te n id o del a rte :
La fo rm a c ió n v isu a l de n ue stra reacción a la vida
La m ed id a del a rte :
La re la c ió n de e s fu e rzo a e fe c to
La fin a lid a d del a rte :
La reve la ción y la evocación de la v is ió n in te rio r
A lb e rs
9
�El tema del espacio en la
pintura actual
A lfre d o H lito
Laszlo M o h o ly -N a g y : ''C o n stru cció n A 2 0 "
T oda obra de a rte está situ a d a en el espacio pero, adem ás, c o n tie n e es
p a cio de una c ie rta m anera.
U na e s c u ltu ra de D o n a te llo , lo m ism o que una e s c u ltu ra de R odin o de
Pevsner, se e n c u e n tra n sum ergidas en un espacio com ú n que las e n v u e l
ve a todas p o r ig u a l. Lo p ro p io acontece con un fresco de Piero della
Francesco, un cu a d ro de Rubens y una p in tu ra de Picasso. Sin em bargo,
un a n á lis is más d e te n id o re ve la ría que cada una de esas obras está p re
sidid a p o r una c o n fig u ra c ió n espacial d is tin ta . Es que el espacio no sólo
rodea y envuelve a la obra de a rte , sino que in te rv ie n e en e lla , p r in c i
p a lm e n te , com o rep re sen ta ció n o, ya que esta p a la b ra puede o rig in a r
un equívoco, com o esquem a visua l.
A q u í me ocuparé so la m e n te del espacio en la p in tu ra y, en especial, de
las a lte rn a tiv a s que ha e x p e rim e n ta d o la n oción de espacio en la p in
tu ra de los ú ltim o s años. C onviene co m e n z a r h acien do una a c la ra c ió n
im p o rta n te .
En e sc u ltu ra y ta m b ié n en a rq u ite c tu ra , el espacio asum e de hecho un
rol p ro ta g ó n ic o m a n ifie s to , m ie n tra s que en p in tu ra no o cu rre lo m ism o.
Podemos a p re c ia r las propiedades espaciales de una e s c u ltu ra o de un
e d ific io , sin que se req uie ra para e llo , una m o d ific a c ió n s u b s ta n c ia l de
las co nd icio ne s en las que se c u m p le h a b itu a lm e n te nue stra percepción
del espacio. La p in tu ra , en ca m b io , supone una m o d ific a c ió n p ro fu n d a
de esas condiciones. La razó n de ésto es que el espacio p ic tó ric o sólo
existe p o r m e d ia c ió n del p la n o , es d e cir, de a lg o que, por d e fin ic ió n , c a
rece de espacio.
Este hecho c o n fie re de in m e d ia to una s ig n ific a c ió n especial a la noción
de espacio en p in tu ra . Por lo p ro n to , hace pensar en alg o m ás a b s tra c to
e in v e rific a b le que el espacio e s c u ltó ric o o a rq u ite c tó n ic o .
¿Qué s ig n ific a d o tie n e , entonces, la p a la b ra espacio a p lic a d a a un
cuadro?
R efe rid a a una p in tu ra del pasado, esta p re g u n ta puede ser co nte sta da
d icie n d o que espacio, es la sensación de p ro fu n d id a d o de a tm ó s fe ra
que el p in to r ha q u e rid o c re a r sobre la te la . Esto no o fre c e d ific u lta d e s ,
salvo el hecho de que la clase de espacio que el p in to r se ha propuesto
o bte ne r, no reúne n in g u n a de las propiedades del espacio real. Sin e m
bargo, este pseudoespacio ha resu ltad o, d u ra n te v a rio s siglos, a b s o lu ta
m ente co n v in c e n te para el e s p íritu . La co nve nción ó p tic a que nos p e r
m ite " v e r " espacio donde no e xiste, depende e x c lu s iv a m e n te de cie rta s
relaciones que el p in to r ha e sta b le cid o sobre la te la . Estas relaciones no
son el resu lta d o de la im ita c ió n espontánea de un m odelo e x te rio r. El
espacio p ic tó ric o del R e n a c im ie n to fu é , com o se sabe, una c o m p lic a d a
c o n stru c c ió n del e s p íritu en la que lo real e n tra b a sólo b a jo la fo rm a de
a p a rie n c ia . T a n c o m p le jo era el sistem a de a b straccio ne s que m a n e ja b a
entonces el p in to r, que q u iz á s era a esto a lo que se re fe ría Leonardo,
al d e c ir que la p in tu ra era de n a tu ra le z a m e n ta l.
Si a h o ra nos volvem os h acia una p in tu ra a b s tra c ta o c o n c re ta , ¿qué s ig
n ific a d o tie n e a q u í la p a la b ra espacio? N o hay fo rm a de c o n te s ta r a
esta p re g u n ta con la m ism a s im p lic id a d de la a n te rio r. Es h a b itu a l re
c u rrir, en casos com o éstos, en que carecem os de nociones lo s u fic ie n te
m en te in tu itiv a s , a correspondencias to m a da s del p e n s a m ie n to c ie n tíf i
co o filo s ó fic o . C onsidero que lo m e jo r será que pensemos lo menos
posible en té rm in o s de co rrespondencias y que, a fa lta de una c la rid a d
m ayor, tra te m o s de conservarnos d e n tro de los lím ite s de la p in tu ra . El
te m a del espacio se e n c u e n tra , en e fe cto , ta n im p re g n a d o de m a g ia v e r
bal, que ya resu lta im p o sib le saber cuáles son sus e q u iv a le n te s reales
en la e x p e rie n c ia . Para algunos, la p in tu ra a c tu a l tie n d e , después del
cu bism o , a p ro m o ver un nuevo espacio p ic tó ric o se m e ja n te, en p e rm a
nencia y e fic a c ia , al espacio de la p in tu ra del R e n a cim ie n to . N o me e n
cu e n tro en cond icio ne s de a firm a r ta n to . M i p ro pó sito será m ás m odes
to ; me re fe riré e x c lu s iv a m e n te al p ro b le m a del espacio en re la c ió n con
los presupuestos p la n is ta s de la p in tu ra que sig u ió al cubism o. A n te s
m encionam os el hecho de que el espacio p ic tó ric o del R e n a c im ie n to h a
bía resu ltad o co n v in c e n te d u ra n te va rios siglos. En el siglo X I X , era ya
una su pe rvive ncia. Lo que en sus co m ienzos h abía sido una a m b icio sa
a v e n tu ra del e s p íritu , la de re d u c ir to d a la v a rie d a d de los fenóm enos
p e rce p tib le s a un sistem a de relaciones bien ordenadas, te rm in ó en un
c o n ju n to de recetas y de tru co s, conservados y tra n s m itid o s por las a c a
dem ias del s ig lo pasado. Fueron los im p re sio n ista s quienes, al rebelarse
c o n tra la d ic ta d u ra del "tro m p e l'o e il" co m e n za ro n a p ra c tic a r una p in
tu ra más honesta, d ire c ta y sin truco s, con lo cu al c o n firie ro n un nuevo
10
�Pablo Picasso: "D esnudo'
Sassetta: "L a s exequias de San A n to n io "
v a lo r a la s u p e rfic ie de la te la . A u n cu an do ellos y los p o s t-im p re s io n is tas, c o n tin u a ro n tra b a ja n d o d e n tro del m arco p ic tó ric o tra d ic io n a l, y sus
p in tu ra s conservan espacio y a tm ó s fe ra , el "tro m p e l'o e il" quedó, des-'
de entonces, d e fin itiv a m e n te id e n tific a d o con la p in tu ra p a sa tista in c u l
cada por las academ ias. A raíz de esto, se e lim in ó del cu a d ro una de
las fo rm a s más im p ura s y g ra n d ilo c u e n te s del espacio p ic tó ric o .
El fa u vis m o , al a c e n tu a r más aún el s e n tim ie n to de lib e rta d del a rtis ta
fre n te a la te la , se despreocupó en a b s o lu to de los problem as v in c u la d o s
con el vo lu m e n y la p erspe ctiva, que eran las expresiones más típ ic a s y
constantes del espacio p ic tó ric o tra d ic io n a l. Con los cubistas, el p ro b le
ma del espacio asum e una im p o rta n c ia m ayor, porque está re fe rid o a
un in te n to de índole más co nscien te ; el in te n to de re e m p la z a r el esque
ma ó p tic o en el que se basó toda la p in tu ra a n te rio r, por una ó p tic a
nueva, p ro pó sito éste, que ta m b ié n p ers ig u ie ro n los fu tu ris ta s .
El espacio p ic tó ric o , despojado de casi todos sus a trib u to s , tie n d e h acia
una e sq u e m a tiz a c ió n cada vez m ayo r, pero resu lta reconocible en la su
gestión de a tm ó s fe ra que conservan to d a v ía los cuadros cu bista s y las
p rim e ra s p in tu ra s a b s tra cta s co nte m p o rá ne as del cubism o.
La situ a c ió n creada a la p in tu ra por la e x p e rie n c ia del cubism o, c o n d u
jo a a lgunos a rtis ta s a re sca tar el p la n o de to do esquem a ó p tic o p re
concebido. C oncluye ro n que el in te n to de c o n c ilia r un fe nó m e n o de n a
tu ra le z a espacial con las c'os dim ensiones de la te la c o n s t it u í una
negación de las propiedades reales del plano. Este asum e con el neop la s tic is m o , el v a lo r de una re a lid a d su b sta n cia l y co ncreta .
El presupuesto p la n is ta de esta nueva p in tu ra im p lic a b a , entonces, una j
solu ción n e g a tiv a al p ro ble m a del espacio. Si los im p resion istas se h a - i
bían c o n te n ta d o con a b o lir el "tro m p e l'o e il" , los n eo plasticista s se p ro
pusieron la a b o lic ió n de todos a qu ellos recursos p ic tó ric o s a los cuales
se asociaba el espacio, en v irtu d de una tra d ic ió n ó p tic a s e c u la r: el c la
roscuro, la p ro fu n d id a d , etc. Su ideal fu é el de una p in tu ra p la n a y sin
.atm ósfera. Todos los elem entos p ic tó ric o s debían ceñirse a este ide al;
debían ser elem entos que p a rtic ip a ra n de la n a tu ra le z a del p la n o : b a n
das re ctilín e a s, p a rtic ió n o rto g o n a l de la s u p e rfic ie y planos de co lo r
p e rfe c ta m e n te dete rm ina do s.
El re q u is ito p la n is ta llevado a sus ú ltim a s consecuencias co n d u jo , e ntre
nosotros, a p ra c tic a r una d e s in te g ra ció n del p lano. C onsiderábam os, en
1946, que el n e o -p la s tic is m o no c o n s titu ía una solu ción e fe c tiv a al p ro
b lem a del espacio. M ie n tra s el c u ad ro co nsistiera en un p la n o sobre el
cual se inscribiesen form as, el espacio p a rtic ip a ría co nsta ntem en te en
él para c re a r una s itu a c ió n a m b ig u a e ilu so ria . Con la fin a lid a d de des
a lo ja r este ú ltim o residuo espacial, se pensó en c o rp o riz a r los e le m e n
tos p ictó ric o s y a b a n d o n a r la te la com o soporte. A lg u n a s de nuestras
p in tu ra s de entonces consistían en c o n ju n to s com puestos por planos de
color, separados e n tre sí, de ta l m odo que el espacio p a rtic ip a b a re a l
m ente en la com posición de la obra. Pero com o esos planos se e nco n
tra b a n a un m ism o nivel y el c o n ju n to e xig ía ser v isto com o un cuadro,
se o rig in ó una nueva d ific u lta d . Las paredes a las cuales se fija b a n esas
p in tu ra s , a sum ían , de in m e d ia to , la fu n c ió n ó p tica que c u m p lía antes la
te la , con lo que el fondo reaparecía nuevam ente. Esos o bjetos p a r tic i
paban ta n to de la p in tu ra com o de la e scu ltu ra , pero sin lle g a r a poseer
una coherencia p ropia.
Si m en cio n o esta e xp e rie n cia , que alg un os de nosotros abandonam os por
co n sid e ra rla in s a tis fa c to ria , es porque s irv ió al m enos para p ro b a r que
el re q u is ito p la n is ta no podía ser llevado más a llá de cierto s lím ite s sin
c o lo c a r a la p in tu ra en una s itu a c ió n sin salida.
Sin em bargo, el m a n te n im ie n to de este re q u is ito iba a p ro p o rc io n a r el
orden de ¡deas que p e rm itiría in tro d u c ir nue vam en te la noción de espa
cio en la p in tu ra , pero esta vez con un signo positivo.
Los n e o -p la s tic is ta s e v ita ro n e ncontrarse con el espacio porque en sus
cuadros h abían m o d ific a d o el sistem a de com posición p ic tó ric a tr a d ic io
nal. Lo que lla m o com posición tra d ic io n a l es sólo una s im p lific a c ió n
v e rb a l; sé m uy bien que la com posición del c u ad ro ha sido basta nte v a
riada en el pasado pero, en lo esencial, el c u ad ro fué concebido siem pre
com o un o rg an ism o y la com posición se p ra c tic a b a desde los bordes de
la te la hacia adentro. El n eo -p la sticism o , por el c o n tra rio , se propuso
c o n ce b ir el cu a d ro más com o un fra g m e n to que com o un organism o.
Con esta fin a lid a d h iz o que el tem a — reducido a un e nreja do line al y
planos de co lo r— a ba rca ra p o r igu al toda la s u p e rfic ie de la te la . Los
n eo -p la sticista s e lim in a ro n el ce n tro de com posición que, hasta el c u b is
mo, había c o in c id id o casi siem pre con el eje del cuadro y desplazaron
11
�P icro d e lla
Francesco: " L a
fla g e la c ió n "
la co m p osición h a cia los bordes. Se p ro p u sie ro n , adem ás, e lim in a r to da
d is tin c ió n e n tre el te m a y las zonas vacías, por m ed io de una e q u iv a le n
cia co n sta n te . El cu a d ro no p re sen ta ba , de este m odo, zonas destacadas,
a expensas ce zonas n e u tra s ; lo que se veía en él, era el fra g m e n to de
un te m a su scep tible de p ro lo n g a rse in d e fin id a m e n te .
Si hacem os excep ció n de los tem as y de las d ife re n c ia s de in te n c ió n e x
p resiva, podem os e n c o n tra r a n te ced e nte s de esta co m p o sició n en la p in
tu ra del pasado. En las ta b la s y en los frescos del 3 0 0 y del 4 0 0 , h a lla
rem os fá c ilm e n te re m in is c e n c ia s n e o -p lá s tic a s : la m ism a p a rtic ió n o r
to g o n a l del p la no , zonas de c o lo r bie n d e fin id a s y, en g e n e ra l, la fa lta
de ese e le m e n to c irc u n d a n te y u n ific a d o r que lla m a m o s a tm ó s fe ra .
M ie n tra s todas las líneas fu e rz a s de un c u a d ro , flu y e n h a cia los bordes
y se expresan en él, el c a rá c te r p la n o de la p in tu ra parece p re va le ce r
sobre c u a lq u ie r o tro . Esto, a p ro x im a d a m e n te , va le ta n to p a ra un c u a
dro de M o n d ria n , com o p ara un fresco de M a s s o lin o o de Piero d e lla
Francesa. W o lf f lin h abía v is to con sa ga cid ad , que el e fe c to de p ro fu n
d id a d en la p in tu ra no ha sido consecuencia d ire c ta de la in tro d u c c ió n
de la p e rsp e ctiva , sino del c a m b io que se p ro d u jo cu a n d o el te m a se
desp re nd ió de los bordes, y co m e nzó a d e sa rro lla rse a p a r tir de un p u n
to s itu a d o en el in te rio r de la te la . Esto, según W o lf f lin , es lo que c a
ra c te riz a ría luego a la c o m p o sició n barroca.
Sin in fe r ir de esto una co rre sp o n d e n cia e s tric ta co m p ro b a m o s que a lg o
se m e ja n te o c u rrió con otros m o v im ie n to s m odernos que p a rtie ro n de una
ren ova ción del p la n o , s e m e ja n te a la de los n e o -p la s tic is ta s . Lo que d is
tin g u e , en e fe c to , al s u p re m a tis m o y al c o n s tru c tiv is m o p ic tó ric o , es que
reso lvie ro n de m a n e ra d is tin ta la re la c ió n e n tre el te m a y la s u p e rfic ie
del cu ad ro . A l c o n tra rio de los n e o -p la s tic is ta s , no co m p u s ie ro n sus c u a
dros p o r m ed io de p a rtic io n e s , sino que co nse rva ro n la c o n tin u id a d del
p la no . C onservaron ta m b ié n el te m a pero sin re fe re n c ia s a p a re n te s con
los lím ite s del cu ad ro . De este m odo sus com p osicion es p arece n flo ta r
en un m e d io flú id o y sensible a las v a ria c io n e s del c o lo r y a la posición
re la tiv a de los elem entos. Sus com posiciones, adem ás, no están p re s id i
das p o r el c rite rio e s tá tic o de e q u ilib rio , basado en la co m p en sació n de
las d is tin ta s zonas del cu ad ro . Esas p in tu ra s se c a ra c te riz a n p o r un c ie r
to e q u ilib r io in e sta b le del te m a con re la c ió n al vacío. Este fu é c o n s id e
rado p o r ellos, com o tra n s m is o r de m o v im ie n to y ene rg ía , de a tra c c ió n
y de rep ulsión . La ¡dea de que los e le m e n tos p ic tó ric o s se c o m p o rta n en
el p la n o com o si o b e d e cie ra n a un o c u lto m a g n e tis m o , fig u ra ya en los
títu lo s de las com p osicion es de M a le v itc h de 1914. Sin e x p e rim e n ta r las
consecuencias p a ra liz a n te s de un p la n is m o o rto d o x o , o tros p in to re s e x
p lo ra ro n m ás lib re m e n te las p o s ib ilid a d e s del p la n o renovado.
A lg u n o s , com o A lb e rs y M o h o ly , u tiliz a ro n nuestros h á b ito s de " le c t u
r a " e s p a c ia l, p ara p ro d u c ir en el p la n o s itu a c io n e s de sign o a m b iv a le n
te ; el p rim e ro , p o r m ed io de un em p le o o rig in a l de la p e rs p e c tiv a y el
segundo, por superposiciones y tra n s p a re n c ia s . El p ro p io M a le v itc h c o m
puso a lg u n o s de sus cuadros, con fo rm a s de ta m a ñ o re la tiv o d is tin to ,
con lo que logró c re a r situ a c io n e s , en las que lo m ás g ra n d e y p ró x im o
a lte rn a s im u ltá n e a m e n te , con lo m ás peq ue ño y a le ja d o .
P iet M o n d ria n : "C o m p o s ic ió n A . 1 9 3 2 "
12
C asim iro M a le v itc h : "C o n s tru c c ió n s u p re m a tis ta "
(1 9 1 3 )
�Pablo R ubens: " L a
erección de la c ru z "
C asim iro M a le v itc h : "C o n stru cció n s u p re m a tis ta "
(1 9 1 7 )
La p in tu ra , después de p ra c tic a r un rodeo, parece busca r n ue vam en te
una re c o n c ilia c ió n con todos los recursos p ic tó ric o s , pero d iso cián do los
de la s ig n ific a c ió n trid im e n s io n a l que te n ía n antes. Los fe nó m e n os es
p aciale s que p re se n ta n estas p in tu ra s , p ate ntes para la in tu ic ió n , son,
sin e m b argo , d ifíc ilm e n te e x p lic a b le s . N o sabem os si esto obedece a que
estos fenó m e n os son to d a v ía nuevos p ara la e x p e rie n c ia , o a que la n o
ción de espacio resu lta ya in s u fic ie n te y c o n ve n d ría re e m p la z a rla por
una n oción m enos in tu itiv a .
A n te una p in tu ra de M a le v itc h que co nsiste en un solo tra z o e sfu m a d o
sobre el fo n d o b la nco , o a n te una p in tu ra de V a n to n g e rlo o , re d ucid a a
una a g ru p a c ió n de p un tos d im in u to s , la p ro p o rc ió n casi in fin ite s im a l de
estos e lem entos, es s u fic ie n te para c re a r en nosotros una s itu a c ió n es
p a cia l ta n inten sa, que nos o p rim e la ¡dea de no poder e xp re sa rla más
que por a p ro x im a c io n e s in tu itiv a s . Estos fenó m e n os poseen, sin duda,
una base p s ic o ló g ica real no bie n a c la ra d a to d a vía . A c tú a n a llí, s e g u ra
m ente, asociaciones im p líc ita s de n ue stra e x p e rie n c ia de lo in c o n m e n
su ra ble , e x p e rie n c ia que hem os pod id o o b te n e r de la c o n te m p la c ió n de
un cie lo e s tre lla d o o de c ie rta s fo to g ra fía s del m u n d o de lo in v is ib le . N o
sabem os si la noción de espacio será fin a lm e n te conservada en la in te r
p re ta c ió n de estos hechos, a u n q u e es e v id e n te que, por a h o ra , se e n
c u e n tra re d u cid a al n ive l de lo p sico lóg ico .
Pero si no conocem os con e x a c titu d la clase de espacio que se m a n ifie s
ta en esas p in tu ra s , sabemos, al m enos, que el p la n o ha a d q u irid o con
ellas una d im e n s ió n d is tin ta .
La e s tim a c ió n del v a lo r del p la n o en la p in tu ra ha pasado, com o hem os
visto , p o r una serie de a lte rn a tiv a s . M e ro soporte en la p in tu ra a c a d é
m ica del s ig lo pasado, rescatado por los im p re sio n ista s, asum e, después
del cu bism o , el v a lo r de una re a lid a d s u b s ta n c ia l y c o n c re ta , para c o n
ve rtirs e , de nuevo, en a g e n te c o n d u c to r de fenó m e n os sin m a te ria lid a d
a p a re n te .
¿Cuál es la n a tu ra le z a de este a ge nte ta n v e rs á til? ¿Cómo es posible que
el p la n o , p e rm a n e c ie n d o id é n tic o a sí m ism o, haya sido, no o b sta n te , el
v e h ícu lo m ás fle x ib le , m e jo r a d a p ta d o , m ás d ú c til para plegarse a to do
lo que se ha q u e rid o e xpresa r por su in te rm e d io ?
N i el p la n o soporte, ni el p la n o o b je to , c o n s titu y e n respuestas a d e c u a
das a esta p re g u n ta . Lo p rim e ro supone a d ju d ic a r to d o el v a lo r a la im a
gen; esto es lo que sustenta el rea lism o n a tu ra lis ta . Lo segundo supone
a d ju d ic a r todo el v a lo r al p la n o , lo que es ta m b ié n un rea lism o, pero
a la inversa.
Er equívoco del rea lism o consiste en cree r que se p a rte de un m od elo e x
te rio r, y no de las m o d ific a c io n e s a que se som ete al p la n o para a lc a n
z a r ese m odelo. Este equívoco se su sten ta en la cre e n cia de que los m e
dios expresivos se d is tin g u e n de las fin a lid a d e s expresivas. Esto e x p lic a
ta m b ié n el c a rá c te r p a s a tis ta del rea lism o p ic tó ric o a c tu a l.
Eí equívoco del p la n is m o consiste en c re e r que se p a rte del p la n o , y no
de las m o d ific a c io n e s a que se lo som ete para e xpresa r lo que el a rtis
ta se propone.
En am bos casos, el p la n o está a hí y es necesario c o m e n z a r por m o d ifi
ca rlo . N u n c a la te la ha sa lid o in ta c ta de las m anos de un p in to r, ni aún
cu a n d o éste se propuso co nse rva r lo que conside rab a esencial en e lla :
las dos dim ensiones.
; La p in tu ra es la a de cu a ció n recíproca del p la n o y de la im a g e n / J\|¡ la
f im a g e n es im p ue sta al p la n o , ni el p la n o d e te rm in a a la im a ge n más
que com o fa c to r c o n c u rre n te de las c a lid a d e s p ic tó ric a s de esta ú ltim a .
La im agen es el c o n ju n to de las m o d ific a c io n e s del p la n o y lo que lia - '
m am os espacio es el resu ltad o, .en la in tu ic ió n , de esas m o d ific a c io n e s .
Las propiedades del p la n o son las p ropiedades de la im agen que se m a
n ifie s ta n en él.
La ú n ica p ro p ie d a d observable del p la n o , que posee a lg u n a g e n e ra lid a d ,
es la de ser m o d ific a b le . P ropiedad ésta, que depende más de las c o n
venciones del e s p íritu y de la c u ltu ra , que de su n a tu ra le z a m a te ria l.
<AAY
13
�Dos obras y una conferencia
R ich a rd N e u tra
La d e lica d a filig ra n a de la a rm a zó n de acero,
re cortad a co n tra el lum inoso cielo de C a lifo rn ia ,
se a bre generosam ente para e n m a rca r la vista
de la m o n u m e n ta l "R o ca del A g u ila " (C lub de
re crea m ien to en Eagle R o ck).
14
T re in ta años de m i vida he em p le a do en la lucha p o r la a c e p ta c ió n de
los m edios co nte m p o rá ne os en la a rq u ite c tu ra . Si c o n te m p la m o s las c iu
dades de Essen, A le m a n ia ; San Pablo, B ra sil; C aracas, V e n e z u e la ; C ha nd ig a rh , In d ia ; el p ro b le m a parece a m p lia m e n te resuelto.
T a l vez sea u rg en te ahora un período s im ila r de esfuerzos para o b te n e r
una idea general y m uy d e ta lla d a de cuáles pueden ser los p rin c ip a le s y
verdaderos progresos fu tu ro s . Es necesario te n e r en c u e n ta las p ro p ie -
dades fis io ló g ic a s del h om bre, que d e te rm in a n sus reacciones y que d e
berán p o r lo ta n to d e te rm in a r el diseño del m edio h a b ita b le , del que la
vid a sa lu d a b le y la su pe rvive ncia de la especie dependen. La s u p e rv iv e n
cia del h om bre no se basa sola m e n te en la a de cu a ció n al m edio, com o
o curre con el resto del m undo o rg á n ico . Depende m uch o m ás de la a d e
cu a ció n de un m un do de a rte fa c to s diseñados a nuestras p o s ib ilid a d e s
y necesidades b io lóg ica s, estab lecida s a lo la rg o de m ile n io s. La c o m
pre nsió n de lo que puede y lo que no puede ser a lte ra d o en el h om bre,
�R ichard
N e u tra
<
1 Ver " n v " n9 7, sec. b ib lio g ra fía .
la m u je r y el n iñ o es, en c u a lq u ie r p a rte del g lo bo , el p re rre q u is ito de
un diseño seguro y s a lu da ble .
Es bueno observar las escalas de respuestas in d iv id u a le s . E vid en te m e nte,
ta m b ié n es bueno observar las d e te rm in a n te s g e o g rá fic a s y c lim á tic a s
que m o lde a n los estilos específicos de v id a de los hom bres. Pero hay un
com ún d e n o m in a d o r de c a rá c te r más g en eral p ara la fis io lo g ía de la especie en n ue stro sistem a nervioso. Este deberá ser a te n d id o m in u c io s a
m en te p o r los diseñadores y rediseñadores perpetuos del h a b ita t h u m a
no y del m un do en que v iv im o s , en esta era de c ie n c ia a p lic a d a y, en
g e n e ra l, de te c n o lo g ía in d u s tria l m u n d ia lm e n te d e sa rro lla d a .
"P ro g re s o té c n ic o " es una d e n o m in a c ió n engañosa, com o lo es " e l a d
v e n im ie n to del a u to m ó v il", porque tenem os no uno, sino m illo n e s de
a u to m ó vile s, y no uno, sino a c c id e n ta le s m illo n e s de "p ro g re s o s ", que
se a b o lla n los g u a rd a b a rro s y se nos aparecen en p erpe tu a c o lis ió n , m o
lestándonos eno rm em e nte .
Los a rq u ite c to s , diseñadores y p la n ific a d o re s m odernos te n d rá n que t r a
b a ja r de m odo a lg o d is tin to al de los a rq u ite c to s , diseñadores y p la n if i
cadores del pasado. Estos sentían c u rio s id a d por lo que era la c ie n c ia de
sus días y estaban m uy interesados en e lla . Sin em bargo, ni aun el g ra n
A ris tó te le s te n ía nuestra p o s ib ilid a d de leer la m u ltitu d de tra b a jo s p e
n e tra n te s de in v e s tig a c ió n que aparecen en las p u b lic a c io n e s c ie n tífic a s
de todas partes del m un do , y que e lu c id a n , cada año más, aspectos de
la n a tu ra le z a d in á m ic a del hom bre. Todos nuestros procesos orgánicos
pueden p e rm a n e c e r en un e q u ilib rio m ila g ro s a m e n te a rm on ioso o ser e n
te ra m e n te p e rtu rb a d o s p o r un h a b ita t diseñado ina de cua d am en te .
El log ro más c o n s tru c tiv o del progreso h u m a n o no es el que se re fle ja
en los avisos a to d a p á g in a de nuevos m a te ria le s y equipos, ni en la
c h a rla persuasiva para ve n d e r los m iles de a rte fa c to s o b te n ib le s en m e n
sualidades. Reside en el c u m p lim ie n to s is te m á tic o y c o n s ta n te m e n te m e
jo ra d o del v ie jo consejo filo s ó fic o de conocer al h om bre p ara poder ser
v irlo . Esto deberá saberlo a c ie n c ia c ie rta el lú c id o d ise ñ a d o r del m añ an a.
El área del c o n o c im ie n to de la n a tu ra le z a h u m a n a re c ie n te m e n te e x p lo
rado es vasto, p o r c ie rto , y de una u o tra m an e ra , todos los dem ás co n o
c im ie n to s de n ue stro tie m p o se le re la c io n a n y abreva n en él para ser
s ig n ific a tiv o s .
"S u p e rv iv e n c ia m e d ia n te el d is e ñ o " 1, esos c u a re n ta y siete ensayos es
crito s a lo la rg o de m uchos años, y que la O x fo rd U n iv e rs ity Press p u b li
có ta n fie lm e n te , tra ta de los p ro ble m a s a qu í m encionados. Esos ensayos
han sido tom ados y c ita d o s m uy a m en ud o en la co le cción in fo rm a l de
a rtíc u lo s que m ech an el nuevo lib ro de ilu s tra c io n e s cuya p re p a ra c ió n
está re a liz a n d o A le x a n d e r Koch en S tu ttg a rt. M r. Koch cree que las v i
viendas son las que m e jo r pueden ilu s tr a r el s e rvicio de la a rq u ite c tu ra
a la ca p a cid a d h um a n a de re a c c io n a r a n te el m ed io , m olde a da y c o n
d ic io n a d a a lo la rg o de un c ic lo v ita l que va desde la in fa n c ia hasta una
edad a va n za d a de m a d u re z c o n te m p la tiv a . Este c ic lo v ita l es más c o
m ún a h o ra que en n in g ú n m o m e n to del pasado a n tro p o ló g ic o . M r. Koch,
en re p re sen ta ció n de una a n tig u a fir m a europea interesa da en a rq u i
te c tu ra , pensó so m e ter su lib ro al p ú b lic o del c o n tin e n te europeo com o
una c o n trib u c ió n a m e ric a n a que p u d ie ra te n e r a lg ú n v a lo r a los ojos de
la gente c o n d ic io n a d a por v ie ja s y siem pre v iv ie n te s tra d ic io n e s .
C om o lo he señalado in extenso en o tra p a rte , in d u d a b le m e n te existe a l
go o rg á n ic a m e n te fu n c io n a l en el d e v e n ir de la tra d ic ió n . Reside en los
té rm in o s c o rrie n te s de la fis io lo g ía nerviosa y es m u y su scep tible de ser
d e fin id o . El h á b ito y la h a b itu a c ió n pueden ser observados en c u id a d o
sos e xp e rim e n to s de la b o ra to rio , en vez de v a g a m e n te d iscu tido s, a la
bados o d e n ig rad os desde un p u n to de v ista m o ra l.
La a rq u ite c tu ra m oderna de hace una g e n e ra ció n tu v o sus fu e rte s te n
dencias m eca nicista s, heredadas de un s ig lo de a p lo m a d o " m a te r ia lis
m o ". Las ce rte zas del fa m o so " K r a f t und S t o ff " (F u e rza y M a te ria ) de
B uckner, p u b lic a d o hace m ás de cien años, no son ya nuestras certezas,
en la era p o s t-e in s te n ia n a de re la tiv id a d y u n ific a c ió n . El seductor des
file de la " H is to r ia del M a te r ia lis m o " de Lange, después de tres g e n e
raciones, ya no nos a tra e , porque hem os superado el siglo X IX .
M ie n tra s que siem pre hub o ley y orden en la tra d ic ió n e s p iritu a l soste
nid a de m odo c o le ctivo , para nosotros una ley o rg á n ic a deberá ser co ns
ta n te m e n te p e n e tra d a para lo g ra r el orden sobre la a rb itra rie d a d , en el
diseño de un m ed io que se to rn a cada vez más peligroso. El esplendor de
im a g in a c ió n p lá s tic a desplegado en la azote a de la " U n ité d 'h a b ita t io n " de M a rs e lla o las e s tru c tu ra s del te cho del a la Este de la C orte
Suprem a de C h a n d ig a rh (Le C o rb u s ie r), puede ser c o n tra s ta d o con el
15
�e splendor d ife re n te de la re p e tic ió n g e o m é tric a , a d m ira b le c o n tu n d e n c ia
y co h e re n cia de los esqueletos cúbicos de M ie s van der Rohe. Para el
estudioso de la a rq u ite c tu ra m oderna resu lta d ifíc il o rie n ta rs e e n tre es
tos co ntrastes co ntem poráneos. Las a rb itra rie d a d e s de c o m p lic a c ió n e
irre g u la rid a d , p o r una p a rte , y de re g u la rid a d y s im p lific a c ió n , por la
o tra , pueden ser e xp lo ra d a s y v e rific a d a s en té rm in o s c o rrie n te s , a d ife
rencia de lo que puede ser observado com o e xp e rie n c ia s c o n tro la d a s e x
p e rim e n ta lm e n te e in te rp re ta d a s a través de m in ucio sas inve stiga cion es
e le m e n tale s de d in á m ic a ce re bral.
Es d ifíc il p re se n ta r en fo rm a sim p le un c o n ju n to , por pequeño que sea,
de la p o lifa c é tic a m u ltitu d de h a lla z g o s fis io ló g ic o s que rep re sen ta n la
m a yo r c o n q u is ta de nuestros días. En los ensayos fu tu ro s , tra ta ré de su
p erar, en este aspecto, los p ub lica d o s p o r O x fo rd , y d irig iré la a te n c ió n
de m odo e sq u e m á tico a c ie rta s fa ce ta s y pun tos de c o n ta c to de la vid a
d ia ria , ta l com o acon tece n en la casa más sim p le en lo re fe re n te a los
hechos duraderos de la fis io lo g ía a n tro p o ló g ic a .
Pero considerem os p o r un m o m e n to cóm o e x p e rim e n ta m o s la casa más
sim ple. Nos acercam os a e lla después de h a b e r e stacio na do el coche en
el cordón de la vereda. Recorrem os el sendero de e n tra d a re cib ie n d o un
rico c o n ju n to de im presiones sensoriales, procedentes de las e x h a la c io
nes a ro m á tic a s de la v id a m ic ro b ió tic a de la tie rra , del césped, y del
p e rfu m e de los a rbustos del ja rd ín del fre n te , alg un os de los cuales p u e
den e sta r flo re c id o s m ie n tra s otros p ie rd e n sus h ojas y las a ba nd on an
a la descom posición. D u ra n te todo este tie m p o , una leve brisa de una u
o tra d ire c c ió n es una m a n ife s ta c ió n p e rc e p tib le del m ic ro c lim a . La e va
p o ra ció n de la hum ed ad de las partes expuestas de nue stra p ie l, por
e je m p lo , de la ca ra y las m anos, nos in fo rm a ta n to sobre la escena en
que nos e nco ntra m o s, com o los p e rfu m e s antes m encionados, o los in fo r
mes nerviosos de la m u s c u la tu ra de nuestros pies y piernas, m ie n tra s
ca m in a m o s y ascendem os unos pocos escalones hasta la e n tra d a . Sin e m
bargo, lo más a g u d a m e n te co nscien te es n uestra im p resión v isu a l de la
casa que "ve m o s no m e ra m e n te para v e r" , sino "p a r a a c tu a r en re la
ción a la v is ió n ". M ie n tra s nos acercam os, leva ntam os la cabeza para
c o m p ro b a r la n u m e ra c ió n de la casa y p o sib le m e n te echam os un v is ta z o
al techo, a su s ilu e ta reco rtad a c o n tra el c ie lo y su c o n fig u ra c ió n . M ie n
tra s in c lin a m o s la cabeza h a cia a rrib a , las operaciones de e q u ilib rio y
co rtic a le s de nue stro oído in te rio r fu n c io n a n in m e d ia ta m e n te y c o m b i
nan el re g is tro c o m p le jo de la p osición de nue stro cu erpo con la visión
pura y sus perspectivas siem pre c a m b ia n te s . G iram os los ojos por m edio
del c o m p le jo in s tru m e n ta l m u s c u la r de nuestras ó rb ita s , in s tru m e n ta l
v in c u la d o in trín s e c a m e n te y por conexiones nerviosas con el g ira r e in
c lin a r la cabeza.
Todas estas observaciones d e s c rip tiv a s se re fie re n a im presiones de los
sentidos; m uchas o tra s se c o m b in a n c o n tin u a m e n te "fu n d ié n d o s e estere o g n ó s tic a m e n te ", com o d ice n los fisió lo g o s. En n in g ú n m o m e n to u sa
mos un solo se ntid o, sino que m illo n e s de rece ptá cu lo s sensoriales están
s im u ltá n e a m e n te en a cció n, conectados con el área nerviosa c e n tra l, en
el cerebro su p e rio r y m edio e spe cia lm e nte, donde, por la d in á m ic a n e r
viosa de e x c ita c ió n e in h ib ic ió n , por la d ifu s ió n de irra d ia c ió n y del fe
nóm eno a n ta g ó n ic o de in d u c c ió n , un m eca nism o tre m e n d a m e n te c o m
p le jo y una ve lo císim a a c tiv id a d son puestos en a cció n a travé s de todos
los m encionados e stím ulos sensoriales del e x te rio r.
T ocam os y g ira m o s el p ic a p o rte de la p u e rta de e n tra d a y re cib im o s la
e xp e rie n c ia tá c til del m e ta l p u lid o a travé s de los dedos y la p a lm a de
las m anos, m ie n tra s las sensaciones m uscu la res de las e x tre m id a d e s in
fe rio re s nos in fo rm a n m in u c io s a m e n te sobre la resistencia del fe lp u d o
sobre el que estam os parados.
A travé s de la p u e rta a b ie rta p e rc ib im o s la e n tra d a y la sala de estar.
¿Cómo está hecha? Echamos un v is ta z o , p o r e je m p lo , a la c h im e n e a , de
m anera de te n e r su im agen en la fovea de la re tin a , donde los re ce p to
res de la v isió n están más densam ente concentrados. T enem os una vaga
"v is ió n p e r ifé r ic a " , vemos una m u ltitu d de cosas cada vez m enos c la ra
m en te "c o n el ra b illo del o jo " y a precia m o s un g ra n á n g u lo a la d e re
cha e iz q u ie rd a , por a rrib a y deb ajo del p u n to fo c a l de n ue stro cu a d ro
visu a l. La n a tu ra le z a nos ha d ota do de la visión p e rifé ric a , com o a la
m ayo ría de los a n im a le s , para que podam os d e te c ta r una a la rm a en el
cam po v is u a l y g ir a r rá p id a m e n te los ojos a c u a lq u ie r p u n to del m ism o
donde a con tezca a lg o sospechoso por su m o v im ie n to , c o lo r o b rillo . De
no e x is tir la v isió n p e rifé ric a , el a rq u ite c to no te n d ría o p o rtu n id a d de dar
�Notas de la conferencia pronunciada por r í chard Neutra en el IX Congreso Panamericano,
Caracas, Venezuela, 1955 .
im presiones espaciales a su masa co n su m id o ra de seres hum anos. U sa
mos la v isió n p e rifé ric a g ira n d o los ojos, en pequeños m o v im ie n to s d is
c o n tin u o s , cada vez que m ira m o s un in te rio r o e x te rio r a m p lio s. En re a
lid a d el d ise ña do r puede a le rta r el o jo m e d ia n te “ pun tos de in te ré s "
conspicuos, cu id a d o s a m e n te ubicados, h acien do s a lta r la v ista hasta p e r
c ib ir pun tos o rasgos a cen tua d os del diseño y, de este m odo, h ace r g ira r
la cabeza y a ún el cuerpo.
La "v is ió n para a c tu a r en c o n s e c u e n c ia " h ará que la persona a c tiv e sus
in clin a c io n e s loco m o trices. C a m in a rá a un lado u o tro sobre la a lfo m
bra y su base e lá s tic a , y espiará con c u rio s id a d la te rra z a de la sala de
e star o el c o lo rid o del p a tio . Puede ser "a tr a íd o por el d is e ñ o " para que
oiga re ve rb e ra r su voz en los cielo rraso s y arcadas de la h a b ita c ió n en
que hace p re g u n ta s y recibe respuestas del dueño de casa; en síntesis,
re c ib irá su ca p a c id a d de estím ulos sensoriales y "a s o c ia c io n e s " de ¡deas
y percepciones. La perspe ctiva m u ltis e n s o ria l, e spe cia lm e nte, va más
a llá y se e n riq u ece ín tim a m e n te por e n cim a de to d a p e rspe ctiva v is u a l.
Si el v is ita n te no es m ic ro s o m á tic o , o sea d is m in u id o en su ca p a c id a d o l
fa to ria , insensible a p erfum e s y olores, sabrá en seguida dónde está u b i
cada la cocina d e n tro de la p la n ta de la casa, y si se to m a rá sopa de
re p o llo a la hora de la cena.
U n m illó n de recuerdos y efectos m en tale s, p re con dicion a do s por la e x
p e rie n c ia de una vida desde la in fa n c ia — m ie n to : desde la vida e m b rio
n a ria p re n a ta l en el seno m a te rn o — , están p e rp e tu a m e n te reactivados.
A p a re n te m e n te , las "a s o c ia c io n e s re m o ta s " están v in c u la d a s en in te r m i
nables cadenas m ie n tra s fu n c io n a n nuestros sentidos. Es com o cu an do
d ig e rim o s y a s im ila m o s a lim e n to s — pero a q u í fra g m e n to s del paisaje
e x te rio r, m e d ia n te a m p lia m area de im presiones, p e n e tra n al paisaje
que vive b a jo n ue stra p ie l, y a llí son absorbidos en una especie de d ig es
tió n m e n ta l o nerviosa.
El dise ña do r, el p la n e a d o r, el a rq u ite c to , está p eligrosa y responsable
m en te al se rvicio de su c lie n te . A u n después que se re tira , cobrado su
h o n o ra rio , y cu a n d o a p a re n te m e n te cae en el o lv id o , este p eligroso p e r
sonaje a com paña en re a lid a d a su v íc tim a v e in tic u a tro horas al día, 365
días al año, d u ra n te m uchos años, d igam os 2 0 ó 30 hasta que la h ip o
teca está paga. N ad a hay de in o fe n s iv o en su locación de servicios. La
m ayo ría de sus actos, a un a qu ellos que escapan a su c o n c ie n c ia , s ig n i
fic a n a m e na za o prom esa, daño o b e n e fic io , co m p lic a c io n e s fu tu ra s o
c o n fo rta b le d e s e n v o lv im ie n to de m u ltitu d de procesos de la v id a y — si
,
,
,
,
,
, ,
, , , .
r
, .
recorrem os el c u a d ro ce n ue stro a trib u la d o m u n d o fa b ric a d o por el h o m
bre— , la su p e rvive n cia de n uestra raza.
Club House de recrecimiento en Eagle Rock
Bel A ir , C a lifo rn ia
R ich a rd N e u tra , F .A .I.A ., a rq u ite c to
D ione N e u tra , A .I.A . (A m e ric a n In s titu te o f A r c h ite c ts ) , c o la b o ra d o ra
V is ta Sudeste. A la izqu ie rd a y al fo n d o, el a n
fite a tro .
17
�Todas las fo to g ra fía s que ilu s tra n este a rtíc u lo
pertenecen a Ju liu s Shulman,- Los A ngeles, C a
lifo rn ia
V is ta del in te rio r del g im n a sio m ostra nd o la
pared c o m ple ta m e nte le va n ta d a , a b ie rta al n o r
oeste, donde se le v a n ta rá un p arque de h erm o
sos árboles.
18
�cio in te rio r de juegos, de la pista de baile
y del área del porche servida por la cocina.
D iseño
El diseñ o se a s ie n ta en u n tra ta m ie n to sin
a d o r n o s , m e tic u lo s a m e n te p ro p o rc io n a d o ,
q u e ha c a ra c te riz a d o sie m p re a l a r q u ite c
to . N o h u b o n in g ú n re q u e rim ie n to p re v io n i
se tra tó de c o n fo rm a r n in g ú n e s tilo h is
tó ric o .
E s tru c tu ra
La e s tru c tu ra p resenta nu m erosos p u n to s
de in te ré s. C o m b in a el uso de a lb a ñ ile ria s
p o rta n te s de la d r illo con u n a lig e ra e s tru c
tu r a de v ig a s , c o lu m n a s y p la ta fo rm a s l i
v ia n a s de ace ro. En esta e s tru c tu ra , el peso
de la g a le ría c u b ie rta está s o p o rta d o po r
■■
V is ta s le ja n a s , a lre d e d o re s p la n e a d o s y un
p ro b le m a de s ig n ific a c ió n p a ra la c o m u n i
d a d se h a lla n c la ra m e n te exp resad os en el
e m p la z a m ie n to . J u n to con el p r in c ip io de
e x te n s ió n de las fu n c io n e s h a c ia el e x te
rio r, c o n trib u y e ro n a d e te rm in a r el c o n c e p
to a rq u ite c tó n ic o . A n u a lm e n te , m illo n e s de
personas c o n te m p la rá n la s ilu e ta de la es
tr u c tu ra .
El e d ific io está u b ic a d o en el p u n to m ás
a lto de u n p a rq u e p ú b lic o , c ru z a d o p o r el
a rc o v e lo z de u n a s u p e rc a rre te ra en te r m i
n a c ió n . Los a lre d e d o re s serán a rb o la d o s po r
el d e p a rta m e n to de p a rq u e s de la c iu d a d y
a m p lia m e n te a p ro ve ch a d o s en el a n fite a tr o
a l a ire lib re qu e se le v a n ta rá fre n te a l es
c e n a rio del c lu b . En la p a rte p o s te rio r, se
a b re n las a m p lia s p u e rta s c o rre d iz a s del
e d ific io , p e rm itie n d o la e x te n s ió n del esp a
La fa c h a d a n o rte m ira al a n fite a tro , de declive
suave. El espejo de agua está ubicado e n tre la
escena y el público.
La
e stru ctu ra
La pared de la d rillo s es gris. Superficies blancas
de yeso, cana le ta s p in ta d a s de m a rró n oscuro y
el a lu m in io de las viga s c o n fo rm a n el esquema
de colores.
no es o rn a m e n to , sino una p o r
ta d a al espacio.
19
�Todas las fo to g ra fía s que ilu s tra n este a rtíc u lo
pertenecen a Ju liu s S hulm an, Los A ngeles, C a
lifo rn ia
V is ta del in te rio r del gim n a sio m ostrando la
pared c o m ple ta m e nte le va n ta d a , a b ie rta al n o r
oeste, donde se le va n ta rá un parque de h erm o
sos árboles.
18
�V is ta s le ja n a s , a lre d e d o re s p la n e a d o s y un
p ro b le m a de s ig n ific a c ió n p a ra la c o m u n i
d a d se h a lla n c la ra m e n te exp resad os en el
e m p la z a m ie n to . J u n to con el p r in c ip io de
e x te n s ió n de las fu n c io n e s h a c ia el e x te
rio r, c o n trib u y e ro n a d e te rm in a r el c o n c e p
to a rq u ite c tó n ic o . A n u a lm e n te , m illo n e s de
personas c o n te m p la rá n la s ilu e ta de la es
tr u c tu ra .
El e d ific io está u b ic a d o en el p u n to m ás
a lto de un p a rq u e p ú b lic o , c ru z a d o p o r el
a rc o v e lo z de una s u p e rc a rre te ra en te r m i
n a c ió n . Los a lre d e d o re s serán a rb o la d o s po r
el d e p a rta m e n to de p a rq u e s de la c iu d a d y
a m p lia m e n te a p ro ve ch a d o s en el a n fite a tr o
a l a ire lib re qu e se le v a n ta rá fre n te a l es
c e n a rio d e l c lu b . En la p a rte p o s te rio r, se
a b re n las a m p lia s p u e rta s c o rre d iz a s del
e d ific io , p e rm itie n d o la e x te n s ió n del e sp a
La fa c h a d a n o rte m ira al a n fite a tro , de declive
suave. El espejo de agua está ubicado e n tre la
escena y el público.
La e stru ctu ra
cio in te rio r de juegos, de la pista de baile
y del área del porche servida por la cocina.
D iseño
El diseñ o se a s ie n ta en un tr a ta m ie n to sin
a d o r n o s , m e tic u lo s a m e n te p ro p o rc io n a d o ,
que ha c a ra c te riz a d o sie m p re a l a r q u ite c
to . N o h u b o n in g ú n re q u e rim ie n to p re v io n i
se tr a tó de c o n fo rm a r n in g ú n e s tilo h is
tó ric o .
E s tru c tu ra
La e s tru c tu ra pre se n ta nu m erosos p u n to s
de in te ré s. C o m b in a el uso de a lb a ñ ile ría s
p o rta n te s de la d r illo con u n a lig e ra e s tru c
tu r a de v ig a s , c o lu m n a s y p la ta fo rm a s l i
v ia n a s de ace ro. En esta e s tru c tu ra , el peso
de la g a le ría c u b ie rta está s o p o rta d o p o r
La pared de la d rillo s es gris. Superficies blancas
de yeso, cana le ta s p in ta d a s de m a rró n oscuro y
el a lu m in io de las vigas c o n fo rm a n el esquema
de colores.
no es orna m e n to , sino una p o r
ta d a al espacio.
19
�Lado este del e d ific io del C lub. La v is ta pasa a
tra v é s del e d ific io .
La o fic in a del gerente, antes de ser ocupada. P i
so de baldosas a s fá ltic a s ro jiza s, cielo rraso acús
tic o bla n co , vo la d izos de m e ta l p in ta d o s de m a
rrón oscuro.
fin o s ten sore s de a c e ro que c u e lg a n de los
e x tre m o s de las v ig a s en v o la d iz o del t e
cho, e lim in a n d o así to d a c o lu m n a m o le s ta .
La c a rg a en los e x tre m o s de estas v ig a s de
g ra n lu z a y u d a a re d u c ir los m ó d u lo s de
sección n e cesario s p a ra s a lv a r la g ra n a n
c h u ra de la sa la c o m u n a l. Este siste m a
p re s e n ta g ra n d e s v e n ta ja s c u a n d o se desea
la e lim in a c ió n de c o lu m n a s que in te rfie re n
la lib re c irc u la c ió n , en e x te rio re s c u b ie r
to s de escuelas, h o s p ita le s u o tro s e d ific io s
s im ila re s .
In s ta la c io n e s
El siste m a de c a le fa c c ió n y v e n tila c ió n
e m p le a d o en el e d ific io es m u y in te re s a n te
y p ro d u jo e co n o m ía s c o n s id e ra b le s en el
costo in ic ia l, fa c to r de e s p e c ia l im p o r ta n
c ia . El a ire c a lie n te se g e n e ra en u n a sala
de m á q u in a s s itu a d a sobre los c a m a rin e s
y es in tr o d u c id o a p re s ió n a tra v é s de re
jilla s q u e c o rre n sobre el te c h o d e l e sce n a
rio . P ara a s e g u ra r u n a a d e c u a d a d is t r i
b u c ió n , se in s ta ló u n s is te m a e x tr a c to r en
el e x tre m o o p u e s to de la sa la c o m u n a l, que
a s p ira el a ire c a lie n te h a c ia a trá s y lo e x
pe le a l e x te rio r. Esto a s e g u ra u n a c ir c u
la c ió n 1 0 0 % de a ire fre sco te m p la d o con
to d o s sus s a lu d a b le s b e n e fic io s .
20
U n a c a ra c te r is tic a in te re s a n te a g re g a d a a l
s is te m a fu é la u tiliz a c ió n del siste m a de
e x tra c c ió n p a ra h a c e r c ir c u la r el a ire d e
b a jo de l piso de h a rd w o o d e s p e c ia lm e n te
d is e ñ a d o de la sala de ju e g o . C u a n d o estos
pisos e s tá n in s ta la d o s sobre u n a losa de
h o rm ig ó n , p re s e n ta n a m e n u d o el in c o n v e
n ie n te de la a c u m u la c ió n de h u m e d a d d e
b a jo de la m a d e ra . U n a z a n ja c o n tin u a a
lo la rg o de l p iso del e s c e n a rio p e rm ite que
el a ire e n tre y sa lg a p o r el e x tre m o o p u e s
to , p a ra m a y o r s e g u rid a d del piso, lib re de
o b s tru c c io n e s , de l g im n a s io . La re n o v a c ió n
del a ire y el c o n tro l de la te m p e r a tu r a de
un e d ific io re v is te n u n a s ig n ific a c ió n d i
re c ta p a ra los o c u p a n te s , pe ro ta m b ié n p a
ra la v id a y m a n te n im ie n to d e l e d ific io y
su co n s e rv a c ió n n a tu ra l.
In te rio re s
El p r in c ip a l esp a cio in te rn o del p ro y e c to es
la sala c o m u n a l, qu e es ta m b ié n la m ás
in te re s a n te p o r su tra ta m ie n to in te rio r. Las
p u e rta s g u illo tin a que o c u p a n am bos lados
de l h a ll p e rm ite n u n a e x p a n s ió n p r á c tic a
m e n te ilim ita d a . Estas p u e rta s c o n s titu y e n
la m a y o r p a rte de las pa rede s in te rio re s y
e stá n re v e s tid a s de a b e to D o u g la s, co n lu s
tre n a tu ra l y la v e ta c o lo c a d a v e r tic a lm e n
te . Este m a te ria l, a p lic a d o en pa n e le s con
ju n ta s v e rtic a le s m a c h ie m b ra d a s , fu é e le
g id o p a ra re d u c ir a l m ín im o las ju n ta s e n
tre las p a rte s fija s y m o v ib le s de la pa re d .
C u a n d o las p u e rta s e stá n b a ja s , fo rm a n ,
en e q u ilib r io co n las pa rede s, u n a fa ja
c o n tin u a que a d e m á s de te n e r u n a a p a
rie n c ia s u m a m e n te a tra y e n te , es a lta m e n
te re s is te n te a los im p a c to s , sa c u d id a s y
ra y a d u ra s . Esto se tra d u c e en u n b a jo co s
to de m a n te n im ie n to , re q u is ito fu n d a m e n
ta l de la p ro p ie d a d p ú b lic a .
El c ie lo rra s o de m a te ria l a c ú s tic o se in te
g ra co n las v ig a s de ace ro, re v e s tid a s en
a lu m in io , del te c h o . L a p a rte a lta de la
p a re d está p in ta d a en un to n o c h o c o la te
q u e re a lz a los de m ás m a te ria le s de m a n e
ra n o ta b le .
F u n c ió n m ú ltip le . F le x ib ilid a d e n el uso
M a sa s de c iu d a d a n o s y, en este caso, m u
c h a ch o s y m u c h a c h a s q u e serán los c iu d a
d a n o s del fu tu r o , g r a v ita n en u n c e n tro
c o m u n a l co m o el de E agle R ock. S e rv ir c o
m id a s a d e n tro y a fu e ra (a u m e n ta n d o así
el n ú m e ro de pe rsona s a te n d id a s ) , b a ila r,
p e r m itir u n a o p o rtu n id a d de d is tra c c ió n y
descanso, c re a r la p o s ib ilid a d de m ir a r y de
e n c o n tra rs e , son fu n c io n e s q u e c o n c u rre n
a l p ro g ra m a del e d ific io , s im ila r a los p ro
g ra m a s de c o n s tru c c io n e s s im ila re s .
�La d is tr ib u c ió n sobresale p o r ia n o ta b ie
fle x ib ilid a d c o n s e g u id a . Por e je m p lo , el es
c e n a rio del sa ló n p r in c ip a l posee u n a p la
ta fo rm a la te ra l qu e, a d e m á s de usarse a
veces com o c o m p le m e n to del m is m o esce
n a rio , p u ede ser u tiliz a d a co m o p la ta fo r m a
de re p re s e n ta c io n e s p a ra el " c lu b - r o o m "
a d ya c e n te . Posee a n ch o s escalones e m
b u tid o s que p u eden e xte n d e rs e h a c ia el
" c lu b - r o o m " , q u e a p ro v e c h a así la p la t a
fo rm a p a ra c o n s titu ir u n sa ló n en dos n i
veles.
C om o ya se h a d ic h o , se puede d u p lic a r o
t r ip lic a r la c a p a c id a d de esp ectad ore s u b i
c á n d o lo s en el h a ll y en los e x te rio re s a d
ya ce n te s. A d e m á s , los dos la rg o s costados
del salón poseen a m p lia s p u e rta s q u e , a l
le v a n ta rs e , p e rm ite n la a d m is ió n de u n p ú
b lic o m u c h o m a y o r. En este caso, to d o s los
esp ectad ore s g o z a n de u n a p e rfe c ta v is ib i
lid a d del e s c e n a rio , que p u ede ser usado
p a ra c u a lq u ie r p ro g ra m a , desde re c ita le s
de d a n z a h a s ta c o n c ie rto s s in fó n ic o s o de
so lista s, y a u n p a ra re p re s e n ta c io n e s de
te a tro m o d e rn o con el fo n d o ilu m in a d o del
p a is a je a l a ire lib re .
V is ta la te ra l, con la "R o ca del A g u ila " , el g i
gantesco peñasco, clara m e n te v isib le en el fondo.
Residencia de
Mr. y Mrs. Sidney Brown
Los A n ge les, C a lifo rn ia
R icha rd N e u tra , F .A .I.A .,
D ione N e u tra , A .I.A . co la bo rad ora
V ista h acia el Sud. A la derecha, el a la de d o r
m ito rio s que da sobre el garage. Escalera de
e ntra da . Una pared de "lo u v e rs " da p riv a c id a d
a los d orm ito rios. B alcón a b ie rto al panoram a,
fre n te a los lugares de estar, situados a lo iz
quierda.
Los esposos B row n fo rm a n u n a p a re ja h o s
p ita la r ia , re tira d a de los ne gocios, q u e a n
tes c o n ta b a con un a fa m ilia n u m ero sa y
a h o ra v iv e sola. M r. B row n p in ta y M rs .
B row n es u n a a u to ra te a tr a l y e s c rito ra ,
a ta re a d a en su e s c rito rio y ta m b ié n en su
te la r. El lu g a r fu é u n o de los m ás c o m p li
cados que le to c a ro n m a n e ja r a l a rq u ite c
to : u n a b a rra n c a a p ic o ; los lím ite s de la
p ro p ie d a d , su m a m e n te irre g u la re s y le g a l
m e n te c o n fu so s; la lle g a d a , un e m p in a d o
c a m in o p riv a d o , ta n d ifíc il de re solver c o
m o la u b ic a c ió n del e s ta c io n a m ie n to , de
las d e p e n d e n cia s p a ra los huéspedes, el es
p a c io p a ra m a n io b ra s y la p ile ta de n a ta
c ió n . Las na pas de a g u a del sub suelo o r i
g in a ro n g ra n d e s d ific u lta d e s . T o dos los
21
�El p ab e lló n de la p ile ta es la p rim e ra im presión
visua l que se recibe al e nca ra r la ascensión del
em pin a do cam ino de e n tra d a . C olum nas de ace
ro in o x id a b le sostienen el g eo m é trico cuerpo de
yeso.
22
�Las d ivisiones p orta n te s del fre n te v id ria d o de
la sala de estar están revestidas de acero in o
x id a b le . H a y una g ran sensación de espacio y
tra n q u ilid a d en la e xtensión de esta h a b ita c ió n .
p ro b le m a s in g e n ie rile s y de e m p la z a m ie n
to en el te rre n o se re so lvie ro n a to ta l sa
tis fa c c ió n d e l p ro p ie ta rio , lu e g o que el a r
q u ite c to e la b o ra ra d e ta lla d a m e n te tre s p ro
ye cto s c o m p le ta m e n te d is tin to s .
Los lu g a re s de e s ta r y las h a b ita c io n e s de
huéspedes se e x tie n d e n h a c ia el p o n ie n te y
e stá n c o n e cta d o s a un a n c h o b a lc ó n a b ie r
to q u e se tra n s fo r m a en te r ra z a de césped
en su e x tre m o oeste. El c o m e d o r se ab re
a u n p a tio , a l noroeste, y se c o n e c ta h a c ia
el oeste con el lu g a r de d e sa yu n o , o ffic e ,
co c in a y b a ñ o ; e sca le ras in te rio re s y e x te
rio re s v in c u la n los n iv e le s in fe rio re s , piso
b a jo y g a ra g e s co n la p la ta fo r m a su p e rio r.
Las h a b ita c io n e s p riv a d a s fo rm a n el a la
este y, sobre la p é rg o la m a rin e ra c u b ie rta
p o r u n a p a rra , m ira n a l v a lle qu e se e x
tie n d e h a c ia e l sud.
En el sud, la p ile ta y e l p a b e lló n c o rre s
p o n d ie n te , q u e g o z a n de u n a v is ta p a n o rá
m ic a del m a r, ju n to con los espejos de
a g u a , u b ic a d o s en dos n iv e le s d e n tro d e l
p a tio n o roeste, e n riq u e c e n el p a is a je t r a
b a ja d o de la c o lin a .
R incón de fu e g o de la sala de estar. El te ch o
se abre al c ielo en to rn o a l vo lu m e n de la d rillo s
de la chim enea. La lu z que pasa a tra v é s , el
á ng u lo v id ria d o y el cielorraso fo rm a n un in te
resante juego de planos y fo rm a s.
23
�R incón de un d o rm ito rio , con el a v e n ta n a m ie n to cuidadosam ente som breado para ade cu a r la
vista a la exposición.
En p rim e r pla n o , la mesa del com edor. A la
derecha, el p a tio , y a la izq u ie rd a , a tra vé s del
liv in g , vista de Los Angeles.
24
La cocina, estudiada por el a rq u ite c to a tra vé s
de una g en eración, puede ser fu e n te de un te
soro de estím ulos sensoriales y salud d ie té tic a .
En sus a sp e c to s ru tin a rio s , se ha co nve rtid o en
una cu estión de precisión, lim p ie z a y seguridad.
�Filosofía de la técnica
B alance de una d is c ip lin a
M a x Bense
M e parece im p o rta n te h a c e r n o ta r que en el fo n d o de las discusiones de
a ce n to m ás o m enos e m o tiv o y p a rtid is ta que, sobre to d o desde 1 94 5,
pueden h a lla rse en nuestras revistas y p e rió d ico s re fe rid a s a la té c n ic a ,
se observa cada vez más c la ra m e n te un tra b a jo de tip o se ria m e n te f i l o
sófico. Están a la v is ta los ele m e n tos de una nueva d is c ip lin a filo s ó fic a :
la filo s o fía de la té c n ic a .
La filo s o fía , en su a cepción la ta , fija nuestras relaciones con la s itu a
ción v ita l y e s p iritu a l. En se n tid o e s tric to es una c ie n c ia a p lic a d a que
a c la ra , e d ific a y ju s tific a los fu n d a m e n to s , m étodos y e nlace de las c ie n
cias. P a rtie n d o de estas p rem isas es preciso e n te n d e r la a p a ric ió n de una
filo s o fía s is te m á tic a de la té c n ic a (en el se n tid o de la filo s o fía n a tu ra l
clásica y m od erna y en consonancia con e lla ) . Su ta re a m ás g en eral es
la e xpo sició n y c rític a de n ue stra s itu a c ió n v ita l y e s p iritu a l en un m u n
do que puede d en om ina rse re a lid a d té c n ic a o esfera té c n ic a . Su in v e s ti
g a ció n m ás especial se o rie n ta a cuestiones de te o ría de la c ie n c ia que
se p la n te a n d e n tro de las e specialidades té cn ica s, y a sim ism o a la d e
te rm in a c ió n c a te g o ria l y e x is te n c ia l de la té c n ic a en re la c ió n con la
n a tu ra le z a (y con el a r te ) . D icho con o tra s p a la b ra s : la in v e s tig a c ió n
m ás especial se o rie n ta a cuestiones que se p la n te a n cu an do la té c n ic a
en c o n ju n to o en d is tin to s rasgos c a ra c te rís tic o s se c o n v ie rte en te m a de
d is tin ta s d is c ip lin a s filo s ó fic a s : gnoseología, o n to lo g ía , é tic a , estética .
2.
N a tu ra lm e n te , la té c n ic a aparece re la tiv a m e n te ta rd e en la p ro b le m á
tic a y c o m e n ta rio filo s ó fic o s . En m i o p in ió n , donde p o r vez p rim e ra se
puede n o ta r el te m a de la filo s o fía de la té c n ic a en un s e n tid o m oderno
es en la E n ciclo p ed ia de D id e ro t. En los te xto s de esa obra — sobre to do
en el a rtíc u lo "E n c ic lo p e d ia " , e scrito por el p ro p io D id e ro t— es donde
p o r vez p rim e ra h ay una v e rd ad era co n c ie n c ia del "m u n d o de la m á
q u in a " y de la " in d u s tr ia " , co n c ie n c ia que a com pa ña la e xpo sició n y
re fle x ió n filo s ó fic a s . O sea que, en esa o bra, la re a lid a d té c n ic a , en f o r
ma de in d u s tria del m e ta l, m á q u in a s te x tile s , in d u s tria del v id rio , d iques
secos, fá b ric a s de papel, obras de fo rtific a c ió n y a rte san a do , pasa a ser
p o s itiv a m e n te un " d a t o " del e s p íritu filo s ó fic o .
Desde luego, h a y te s tim o n io s más a n te rio re s a ún del e nfo q u e filo s ó fic o
de los fenóm enos té cnico s, sobre to d o de la m á q u in a . En ellos p re d o m i
nan las consideraciones m e ta fís ic a s de c a rá c te r e spe culativo . M a s el ra
c io n a lis m o c a rte s ia n o , la filo s o fía e x is te n c ia l p a s c a lia n a o el "m e c a n is
mo p o s itiv o " de M erse n n e a base de la fís ic a de m odelo de G a lile o , y
la "m o n a d o lo g ía " y "m a te s is u n iv e rs a l" de L e ib n iz c o n tie n e n fra g m e n
tos de una filo s o fía de la té c n ic a del s ig lo X V II. P rescin die nd o del papel
desem peñado p o r D id e ro t y d 'A le m b e rt, L ag ra n g e y L a p la ce , fu e ro n
K a n t, H egel y M a r x quienes cre a ro n las a p o rta c io n e s m ás e ficace s de
fin e s del s ig lo X V I I I y luego del X I X a n ue stra d is c ip lin a . P a rtic u la r
m en te im p o rta n te s y c a ra c te rís tic o s de las recientes exposiciones de f i
losofía de la té c n ic a me parecen ser los a n á lis is que a p a re c ie ro n en las
dos obras de N o rb e rt W ie n e r: "C y b e rn e tic - or C o n tro l and C o m m u n ic a tio n ¡n th e A n im a l and th e M a c h in e " (1 9 4 9 ) y " T h e H u m a n Use o f
H u m a n Beings (C y b e rn e tic s and S o c ie ty )" ( 1 9 5 0 ) ; luego la "C o lle c t io n " de Georges F rie d m a n n titu la d a " L 'h o m m e e t la m a c h in e " (donde
sobre to d o Louis C o u ffig n a l, del In s titu to B laise-P ascal, p u b lic ó sus es
tu d io s sobre las "m á q u in a s de p e n s a r " ) , y, por ú ltim o , las in tro d u c c io
nes y epílogos de G o tth a rd G ü n th e r a la lite ra tu ra de "S c ie n c e F ic tio n "
n o rte a m e ric a n a (e d ic ió n a le m a n a de K a rl R a u c h -V e rla g , D ü s s e ld o rf).
En todas esas p u b lic a c io n e s , la filo s o fía de la té c n ic a e s p e cu la tiva es re
e m p la za d a p o r una filo s o fía de la té c n ic a exacta . Se hace p a te n te de
qué m odo puede c o n v e rtirs e la té c n ic a en " d a t o " de las inve stiga cion es
filo s ó fic a s , y se echa de v e r con c la rid a d que lo dado de la té c n ic a es
tr ip le : el m u n d o de la m á q u in a c lá sico (el de A rq u ím e d e s ), en el cu al
la m á q u in a s u m in is tra energía y rin de tra b a jo , re d u c tib le a la p a la n c a de
A rq u ím e d e s ; luego, el m u n d o de la m á q u in a p a sca lia n o , d is tin to del
de A rq u ím e d e s , m u n d o que no p ro p o rc io n a energía, sino in fo rm a c io n e s ,
com o d ice n W ie n e r y G ü n th e r, y que es re d u c ib le a la m á q u in a de c a lc u
la r de Pascal; a ho ra b ie n, p re s c in d ie n d o de que los tra n s fo rm a d o re s c lá
sicos de la e le c tro d in á m ic a y los tra n s ito re s de la te o ría y té c n ic a de la
c o n d u c tib ilid a d e lé c tric a a d o p ta n una especie de posición in te rm e d ia e n
tre el m un do de la m á q u in a de A rq u ím e d e s y el de Pascal, puesto que
no son esenciales com o proveedores de e nergía ni com o in fo rm a d o re s ,
sino p re cisa m e n te com o tra n s fo rm a d o re s , el p ro b le m a de la c iv iliz a c ió n
té c n ic a con todos los fenóm enos especiales de la o rg a n iz a c ió n y c o m u n i
25
�ca ció n pertenece sobre to d o al d o m in io in ve s tig a b le de la re a lid a d té c
nica, a n tro p o lo g ía filo s ó fic a , etc.
3.
V is ta desde las d is tin ta s d is c ip lin a s o teorías filo s ó fic a s , la té cn ica p a re
ce ser de interés espe cia lm e nte p ara la A n tro p o lo g ía filo s ó fic a . S iem pre
que, com o en "D e r M e n s c h " de A rn o ld G ehlen (4- edic. 1 9 5 0 ), se c o n
cibe el h om bre com o "p ro b le m a b io ló g ic o e s p e c ia l", la p ro b le m á tic a de
la génesis de la té c n ic a se presenta e n la za d a con la a p a ric ió n y d e s a rro
llo del h om bre. La in te rp re ta c ió n del h om bre com o "s e r d e fe c tu o s o " su
g ie re n a tu ra lm e n te que haya una necesidad de té c n ic a que debe fu n d a r
se por la a n tro p o lo g ía c ie n tífic a y filo s ó fic a . La té c n ic a aparece com o
p o s ib ilid a d de e lu d ir las d e fic ie n c ia s de lo n a tu ra l. A dem ás, la s itu a
ción del h om bre de no poder ser p uro ente n a tu ra l ni p u ro ente espi
ritu a l, com o ya lo a d v irtió m uy c la ra m e n te Pascal, o, en la sagaz f o r
m u la c ió n de N ie tzsch e , Scheler y G e h le n : de no te n e r un a m b ie n te
adecuado, dado, ju s tific a n la su posición de que la re a lid a d té c n ic a es la
g e n u in a m e n te h u m a n a . M a s esa suposición presupone un c o n o c im ie n to
e xa cto de la te m á tic a o n to ló g ic a de la té cn ic a , una te o ría de la c o n fi
g u ra c ió n té c n ic a , que avance hasta la o n to lo g ía de la re a lid a d té c n ic a .
En la te o ría o n to ló g ic a de la té c n ic a se revela que, en c ie rto aspecto, la
esfera de ser de lo té cn ico es m a yo r que la esfera de ser de la n a tu ra le
za o del e s p íritu tom adas p o r separado. La esfera de lo té c n ic o rebasa,
p o r d e c irlo así, los d o m in io s de la n a tu ra le z a y del e s p íritu . Es un hecho
c o n firm a d o por la e xiste n cia y p o r las d ife re n c ia s e n tre el m undo de la
m á q u in a clásico (de A rq u ím e d e s) del re n d im ie n to de energía y tr a b a
jo, por una p a rte , y el p a sca lia n o (n o -c lá s ic o ) de la p ro d u c c ió n de in fo r
m a ció n y co m u n ic a c ió n , por o tra . En el c o n o c im ie n to del e fe cto de la p a
lanca trop eza m os con un p rin c ip io m ecá nico que rig e en la n a tu ra le z a
fís ic a ; en la ¡dea del c á lc u lo aparece una fo rm a de n ue stro e s p íritu que
es uno de los m edios de expresión de éste. Pero parece que lla m a la
a te n c ió n o tro p u n to de vista o n to ló g ic o : es e v id e n te que la esfera de lo
" h e c h o ", que existe en la té c n ic a , a d ife re n c ia de la n a tu ra le z a , que
es una esfera de lo " d a d o " , no puede c a ra c te riz a rs e del to d o en el orden
m odal m e d ia n te el té rm in o " r e a l" . Lo que N ik o la i H a rtm a n n d en om ina
" n a tu r a le z a " en su sistem a c a te g o ria lo n to ló g ic o (P h ilo sop hie d e r N a tu r, 1950) es p arte in te g ra n te , bien que m uy esencial, de lo que él d e
n o m in a "m u n d o r e a l" (D e r A u fb a u der realen W e lt, 1 9 4 3 ). M a s lo
hecho, o sea la té cn ica y a su lado ta m b ié n el reino del a rte , del cual
to d a vía no hablam os, lleg a m ás a llá que el á m b ito de ser1 de lo real. Se
fu n d a en lo real, su m a te ria l es lo re a l; pero com o te rm in a d o , to d o lo
" h e c h o " es, en relació n con lo " n a tu ra lm e n te d a d o ", sólo " c o - r e a l" , un
m odo que se ha rem edado del "c o -p o s ib le " o "c o -n e c e s a rio " ideado p o r
O. Becker. Existen a q u í enlaces con el d o m in io del a rte , establecidos por
M a x B ill en su obra " F o r m " , "b a la n c e de la e v o lu c ió n de la fo rm a a
m ediados del siglo X X " ( 1 9 5 3 ), y cuyos aspectos o n to ló g ic o y e stético
in ve stig ó el a u to r en su " A e s th e tic a " ( 1 9 5 4 ). A dem ás, pertenece ta m
bién a la te o ría o n to ló g ic a de la filo s o fía de la té c n ic a to d a fija c ió n de
las relaciones espa cio te m p ora le s dé las e s tru c tu ra s té cn ica s o bien de
toda la esfera té cn ica . J. B a rn ic k a firm ó e xpresa m e nte en su recien te
obra "V o m Sinn des G a n z e n " (T u b in g e n , 1 9 5 2 ) : "P a ra to d o o b je to h e
cho según un p la n h u m a n o , la e s tru c tu ra te m p o ra l fin a l es a p rio rís tic a m en te segura. En e fe cto , el té rm in o 'h a c e r' in d ic a ya un m odo fin a l,
m u y pro ba ble , de m a d u ra c ió n ." (Pág. 5 9 .) Esas fo rm u la c io n e s y el es
tu d io in h e re n te a ellas del a p a re n te c a rá c te r de masa de las e s tru ctu ra s
té cnica s, son p a rte in te g ra n te de la n o -e sp e c u la tiv a filo s o fía de la té c
n ica de nuestros días y d ice n a lg o p o sitiv a m e n te esencial sobre la índole
de nuestra esfera de e xiste n cia " c o - r e a l" . Por lo m enos, o n to ló g ic a m e n te, la té cn ica , en el se ntid o de e s tru c tu ra té c n ic a y de m u n d o té c n ic o , no
puede entenderse a base de la idea de un m odelo, del proceso de im ita
ción . El d e c a im ie n to del c a rá c te r de m odelo es para la té c n ic a m oderna
ta n e vid en te com o p ara la física m oderna. Las im ita c io n e s , todos los
grados de a b stra cció n y p o r ú ltim o de la im a g in a c ió n m e tó d ic a , hacen
c o m p re n sib le g e n e a ló g ica y e s p iritu a lm e n te la te m á tic a de ser de la es
fe ra té c n ic a .
Q u isie ra a lu d ir aún a o tro fa c to r de índole o n to ló g ic a y gnoseológica. El
m u n d o té cn ico no debe entenderse ni describ irse a m odo de o b je to com o
o c u rre con respecto a la e s tru c tu ra real de la n a tu ra le z a — así lo d e
m ue stra la filo s o fía n a tu ra l clásica desde A ris tó te le s a N ik o la i H a r t
m an n. P rim o rd ia lm e n te , el m un do té cn ico no es una esfera de clases de
objetos, sino de fu n cio n e s, cuya descrip ción y d e te rm in a c ió n es casi ab-
26
�so lu ta m e n te im p osib le con las clásicas categorías de ser y c o n o c im ie n to ,
re fe rid a s en p rim e r lu g a r a objetos. Existen las más diversas p o s ib ilid a
des de p re s e n ta r la p a la n ca com o o b je to , puesto que h ay las m ás d iv e r
sas representaciones de la p alan ca com o o b je to , desde la v ig a te n d id a
hasta las te na zas, etc. Sólo que la fu n c ió n es siem pre la m ism a y ú n ic a
m en te corresponde a la esfera té c n ic a . Por lo ta n to , con vista s al m un do
té cn ico , in d ic a la p o s ib ilid a d y la necesidad de una o n to lo g ía de la f u n
ción , que sin la m en or duda co m prende m uch o m ás segura e in e q u ív o
ca m e nte la te m á tic a del ser o la e s tru c tu ra del ser del m undo té cn ico
que una o n to lo g ía que sólo tra b a je con ca teg oría s re fe rid a s a objetos.
N a tu ra lm e n te , esta c irc u n s ta n c ia se e n la z a con el retroceso del co nce p
to clásico de su stan cia y m odelo, ta n to en la fís ic a m oderna com o
a sim ism o en la té c n ic a m od erna , p a rtic u la rm e n te en el m un do de la m á
q u in a que no sea el de A rq uím ed e s, y cabe p re g u n ta r si, h ab ie nd o v a
ria d o todas estas relaciones o n to ló g ic a s y gnoseológicas d e n tro de la
física y de la té c n ic a , no estará re la c io n a d o con este c a m b io el progreso
de su d e scrip ció n de te m á tic a del ser con los m étodos fu n d a m e n ta lo n to lógicos de las "e x is te n c ia lía s " en vez de las "c a te g o ría s ". En e fecto,
H e id e g g e r h iz o de diversos m odos ensayos en este se ntid o, y si hasta
ahora han fra c a s a d o se debe, a m i e n te nd e r, a que la rep re sen ta ció n que
de la té c n ic a se hace H eid eg ge r, es sim p le m e n te dem asiado e le m e n ta l,
por no d e c ir dem asiado ing en ua , y, com o te o ría del " a r m a z ó n " , c o m
prende m e ra m e n te el m un do de la m á q u in a de A rq u ím e d e s
In te rru m p a m o s la re fle x ió n o n to ló g ic a y gnoseológica que, e v id e n te
m ente, sólo p od ría in tro d u c ir los e lem entos de una filo s o fía de la té c n i
ca. Y to d a vía queda por a ñ a d ir, em pero, que siguen siendo supuesto de
to d a clase de e xposición de las relaciones estéticas y é ticas que tie n e n
cabal se ntid o en ese m un do té c n ic o o con respecto a él en c o n ju n to . La
d e stin a c ió n de la h u m a n id a d en re la ció n con la n a tu ra le z a tie n e un as
pecto n o to ria m e n te d ife re n te que en re la ció n con la té c n ic a — hecho
co rro b o ra d o por la h is to ria de la c iv iliz a c ió n y del e s p íritu . M as sigue
siendo curiosa la re la ció n con la h is to ria . Y o supongo que se ahonda en
un se n tid o p ositivo . C onsidero absurdo h a b la r de la "h is to r ia de la n a
tu ra le z a " , com o ha hecho, p o r e je m p lo , C. F. von W e iz s á c k e r. Sólo hay
h is to ria en la c a te g o ría de p e rfe c c ió n , de una p e rfe c c ió n que pueda f o r
m ularse de a lg ú n m odo, y me parece que esta c a te g o ría carece de e n ti
d ad respecto de la n a tu ra le z a y que, en ca m b io , representa un e le m ento
in te g ra n te de la c iv iliz a c ió n té c n ic a , s u b lim a d o e id e o lo g iza d o en la n o
ción de progreso, cuyo aspecto m oderno pro vie n e de G a lile o y Pascal.
T en go la im p resión de que, al ig u a l que la d o c trin a del tie m p o fu n d a m e n ta lo n to ló g ic a (fe n o m e n o ló g ic a ), d e s a rro lla d a en las "V o rle s u n g e n
z u r P hán o m e no log ie des in n ere n Z e itb e w w u s s ts e in s " de H usserl (1 9 2 8 )
y en "S e in und Z e it " de H eid eg ge r ( 1 9 2 7 ) , ta m b ié n la d o c trin a de
la h is to ria fu n d a m e n ta lo n to ló g ic a (e x is te n c ia la n a lític a ) , c o n te n id a en
"S e in und Z e it " de H e id e g g e r y en " Z u r L o g ik der M o d a litd te n " de
O ska r Becker ( 1 9 3 0 ), es im p o rta n te para la d escrip ción y fija c ió n f ilo
só ficas del m u n d o té cn ico . A u n cie rta s de las aserciones de M a r tín H e i
degger, c o n te n id a s en su c a rta "H u m a n is m u s " ( 1 9 4 7 ), sobre M a rx , el
h u m a n ism o , el m a te ria lis m o y la té c n ic a , c o rro b o ra n una h is to ric id a d
e xis te n c ia l del m un do té c n ic o , que, n a tu ra lm e n te , c o n s titu y e un proceso
ta n p a te n te com o irre ve rsib le .
En su ú ltim a g ra n obra, ta n c rític a com o p ro fu n d a : "D ie K risis der europáischen W is s e n s c h a fte n und d ie tra n s z e n d e n ta le P h á n o m e n o lo g ie ",
que acaba de p ub lic a rs e com o to m o V I de la "H u s s e r lia n a " (La H aya,
1 9 5 4 ), uno de los grandes fra g m e n to s de la filo s o fía o c c id e n ta l, Edm und H usserl se re firió (en la c u a rta década de este s ig lo ) a un ra c io
n a lism o c ie n tífic o m oderno (G a lile o y D escartes) co nside ran do que la
"te c n ific a c ió n p riv a de se n tid o a la c ie n c ia m a te m á tic a ". Insiste en que
esa p riv a c ió n de se n tid o es consecuencia del hecho de haberse o lv id a d o
que "e l m un do de la v id a . . . es el fu n d a m e n to que da se n tid o a la c ie n
c ia " (págs. 4 5 , 4 8 , e tc .). H usserl ha expuesto así los e lem entos de una
c rític a de la c iv iliz a c ió n té c n ic a , con la cu al tie n e n que e xp lica rse el
físico , el té c n ic o y el filó s o fo si se q u ie re p on er coto al reproche que
p e rio d ís tic a m e n te los acecha de que su tra b a jo ha quedado p riv a d o de
sentido. Y o creo que una de las ta re as más im p o rta n te s de una m o d e r
na filo s o fía de la té c n ic a (sobre to d o com o d is c ip lin a de una U n iv e rs i
dad té c n ic a ) ha de c o n s is tir en re fu ta r, con re fe re n c ia a las verdaderas
ca teg oría s y e x is te n c ia lía s en que debe entenderse el m un do té cn ico ,
a q u e lla c rític a fu n d a m e n ta l a base de la esfera de la v id a , o sea, pues,
resta ble cer la p ureza y el sentido o rig in a rio s de la fa en a te cn o ló g ica .
(
Í
Traducción J, Rovira Armengol
27
�Información
Casa en Country Club
T o rtu g a s , 1951
A rq .: o. a. m.
D ire c to re s de o b ra :
A rq . H o ra c io B a lie ro
A rq . A lic ia C a z z a n ig a
A rq . E d u a rd o P o lledo
La casa está s itu a d a en u n C o u n try C lu b ,
en los a lre d e d o re s de B uenos A ire s . Se d is
puso d e u n lo te de 2 0 m e tro s de fre n te
sobre la c a n c h a de g o lf, del c u a l se d e b ía n
d e ja r lib re s dos fa ja s la te ra le s de 2 ,5 0 m e
tro s de a n c h o y o tr a m ás p ro fu n d a en el
fre n te y en e l fo n d o .
La casa ib a a ser usada en el v e ra n o y,
p re fe re n te m e n te , los fin e s de se m a n a , po r
u n a c a n tid a d c o n s id e ra b le de g e n te de d is
tin ta s edades. Estas c a ra c te rís tic a s , y la
n e cesidad de p o d e r lle g a r a la m is m a desde
c u a lq u ie r p u n to del te rre n o , e v id e n c ia ro n la
v e n ta ja d e c re a r zon as in d e p e n d ie n te s : el
ja rd ín , d o n d e ju g a ría n los niñ o s, los d o r
m ito rio s , con acceso d ire c to p a ra p o der
asearse y c a m b ia rs e de ropa a l lle g a r del
c lu b o de la c a n c h a , y el liv in g co m o lu g a r
de e s ta r y de re u n ió n .
La d is p o s ic ió n de este ú ltim o en la p la n ta
a lta , p e rm itiría g o z a r d e u n a v is ta e s p lé n
d id a , a l e s ta r a b ie rto h a c ia el e x te rio r sin
ser p e rtu rb a d o p o r u n c o n tin u o p a sa je de
g e n te . La in c lu s ió n de la co cin a en esta
p la n ta no p re s e n ta b a p ro b le m a s , pues sería
usada s o la m e n te p a ra de sayuno s y, o ca sio
n a lm e n te , p a ra co m id a s rá p id a s.
En la c o n s tru c c ió n se u s a ro n , p a ra los m u
ros, la d r illo s com unes, q u e no re c ib ie ro n
n in g ú n tr a ta m ie n to e sp ecial d o nde q u e d a -
b a n a la v is ta . El e n tre p is o fu é c o n s tru id o
con v ig u e ta s p re fa b ric a d a s d e h o rm ig ó n p re
c o m p rim id o con la d rillo n e s esp eciales e n tre
e lla s. U n a v ig a de c a d e n a , a p a re n te en el
e x te rio r, las s o lid a riz a . La ch im e n e a del
piso a lto no ap oya sobre é l; lo h a ce sobre
dos p ila re s que fo rm a n en la p la n ta b a ja
los co sta d o s de u n p la c a rd . El te c h o es de
te ja s p la n a s , con a is la c ió n h id r ó fu g a de
fie ltr o s y té rm ic a de fib r a s ve g e ta le s p re n
sadas q u e de scansan sobre u n e n ta b lo n a d o ,
a p o y a d o en ca b io s ig u a lm e n te espaciados.
Los pisos son de m o saicos g ra n ític o s ; grise s
en la p la n ta b a ja y b la n c o s en la a lta . Los
d o rm ito rio s e stá n p in ta d o s a l a g u a en c o lo
res c la ro s : g ris , v e rd e , ocre y m a rró n . El
c o rre d o r es b la n c o . La c a r p in te ría d e m a
de ra fu é b a rn iz a d a del la d o de a fu e ra y
lu s tra d a en el in te rio r.
La casa p re se n ta un a sp e cto u n ita r io d e b id o
a l e q u ilib r io q u e se e s ta b le c e e n tre el d in a
m is m o de sus líne as y p la n o s y la e n to n a
c ió n de sus m a te ria le s , el la d r illo , las m a
deras y las te ja s . El deseo de tr a b a ja r con
p la n o s y no con v o lú m e n e s , es e v id e n te en
el liv in g , cu y a tra n s p a re n c ia p e rm ite v e r
28
V is ta
desde
la
cancha
de
g o lf
(fo to
H oracio
C óppola).
�P lan ta baja
H a ll de e n tra d a . La fo to fu é to m a d a desde e l d o r
m ito rio p rin c ip a l. La ra m pa de la escalera queda,
en la fo to , a la derecha de la bara n d a. (Foto
H oracio C óppola).
desde el e x te rio r la c h im e n e a a tra v e s a n d o
el te c h o y d a rle s ig n ific a c ió n co m o p la n o .
Esto p u e d e ta m b ié n o b servarse en la p a rte
m ás c e rra d a de la casa, cuyos p a ra m e n to s
c o n fig u ra n un p la n o v e r tic a l q u e b ra d o , de
to d a la a ltu ra del e d ific io , q u e se re la c io n a
p o r e n ca stre s o s itu a c io n e s de p a sa je con
el re sto de p la n o s de la casa.
En el m u ro q u e c ie rra a l e x te rio r el h a ll
de d o b le a ltu r a de la e n tra d a , desaparece
la v ig a de e n c a d e n a d o p a ra p e n e tra r en la
casa. Esta co n se cu e n cia c o n s tru c tiv a p e rm i
te e n tre v e r las fu n c io n e s q u e se d e s a rro lla n
d e trá s del c e rra m ie n to , y cre a a la v e z una
re la c ió n m ás flu e n te e n tre la p la n ta sup e
r io r y el te rre n o . Esta re la c ió n se m a n tie n e
a l e n tr a r en el h a ll, ya que sus p a rede s de
la d r illo , la m a d e ra d e la e sca le ra y el h o r
m ig ó n de la v ig a q u e p e n e tra desde el
e x te rio r c iñ e n d o la losa, no im p lic a n una
ru p tu ra brusca con la p e rce p ció n e x te rn a
de la casa.
A l s u b ir la e sca le ra , se va re c o rrie n d o in te
rio rm e n te este e sp a cio re s trin g id o y m e su
ra d a m e n te ilu m in a d o , pe ro a l lle g a r a c ie r
ta a ltu r a del re c o rrid o , el v is ita n te se e n
fre n ta a ras del piso con el a m p lio espacio
del liv in g y con el c ie lo , p a ra ir g r a d u a l-
V ls ta del liv in g de la p la n ta a lta , m iran d o desde
la chim enea (a la izqu ie ru a en la to ro ) nacía el
h a ll de doble a ltu ra (fo to H oracio C óppola)
29
�V is ta del liv in g . (Foto Georges Friedm an).
El p a b e lló n de servicio.
m e n te e n c o n trá n d o s e con el p a is a je . A l e n
fr e n ta r el liv in g , los m u ro s la te ra le s salen
de l ca m p o de la v is ió n d ire c ta , pe ro en su
c o n tin u id a d se in s in ú a n co m o a c o ta m ie n to s
de un esp acio ú n ic o .
En este piso, la c h im e n e a , a b ie rta a los dos
lado s, ju e g a un pa p e l p re p o n d e ra n te a l d e
te r m in a r d is tin ta s zon as de e s ta r. Pero se
p u ede o b je ta r q u iz á s q u e , p o r la fu e rz a de
su fo rm a , u n id a a la fu g a d e l te c h o , " p r e
s io n e " este esp acio — q u e a b a rc a desde el
h a ll a la te r ra z a — h a c ia el e x te rio r y le
c o n fie ra un c a rá c te r d e m a s ia d o p a n o rá m ic o .
U n e le m e n to e s ta b iliz a d o r lo c o n s titu y e , sin
d u d a , la a n c h a fa ja h o riz o n ta l de m a d e ra
que fo rm a el ta p a rr o llo de las p e rs ia n a s y
se e x tie n d e a lo la rg o de to d o el fre n te
v id ria d o . Sin e m b a rg o , la re la c ió n e n tre
in te r io r y e x te rio r lo g ra d a p o r la c o n tin u i
dad de los m a te ria le s y el tra ta m ie n to de
los espacios, p o d ría s u g e rir c ie rto n a tu r a lis
m o o a lg u n a s u e rte de " o r g a n ic is m o " .
C ree m os q u e esto a u e d a d e s v irtu a d o en
g ra n p a rte p o r la d e lim ita c ió n de los pla n o s
h o riz o n ta le s qu e c o m p e n sa n estas c o n tin u i
dades e n tre e x te rio r e in te rio r.
La h o m o g e n e id a d y b r illo de los pisos, en
c o n tra s te con el re sto de los m a te ria le s , les
hace re c o rta r las fo rm a s , a cu sa n d o no sólo
la g e o m e tría del lu g a r, sin o d e te rm in a n d o
con to d a n itid e z el m e d io n a tu ra l, e x te rio r,
y el m e d io s o cia l, la casa.
O tra v is ta de la casa.
La casa v is ta desde la e n tra d a , en la calle. A la
derecha, d etrá s de los pinos, se e n c u e n tra el
p a b e lló n de servicio.
30
�Pabellón en un jardín
B eccar, F .C .G .M .
A rq . A n to n io B onet
D e ta lle del fre n te co n tig u o a la piscina, donde
se observa el tra ta m ie n to de la bóveda y la
in te rru p c ió n de la ce ne fa por el b o ta -ag u as.
El p a b e lló n se h a lla u b ic a d o en u n ja rd ín
con m a g n ífic o s á rb o le s y c o n tig u o a una
p is c in a . S irve p a ra c o m p le m e n ta r la v id a
que se re a liz a en el v e ra n o con el uso de la
p is c in a , a u n q u e ta m b ié n se lo usa p a ra fie s
ta s , re u n io n e s, e tc. D isp o n e de u n b a r, un
o ffic e , un to ile tte y u n rin c ó n de e s ta r, a p o
y ad os c o n tra el m u ro p o s te rio r y d ife re n c ia
dos del esp acio p rin c ip a l a b o ve d a d o .
A d e m á s de esta c irc u n s ta n c ia , co m ú n en la
o b ra de B o n e t (b a sta re c o rd a r la m a g n ífic a
casa B e rlin g ie ri de P u n ta del Este), c a ra c te
riz a a este p e q u e ñ o p a b e lló n la to ta l tra n s
p a re n c ia de tre s de sus lados. El uso de
g ra n d e s v id rie ra s no p e rm ite en este caso la
v is ió n de a m p lia s p e rs p e c tiv a s , y ta m p o c o
h a n sido p la n e a d a s en fu n c ió n de u n a re la
c ió n to ta l de e x te rio r e in te rio r. Sin e m b a r
go , lo g ra n c re a r con la lu z , ta m iz a d a p o r el
fo lla je q u e ro dea a l p a b e lló n y p o r los re fle
jos de los pisos, u n a sua ve a tm ó s fe ra in te r
na q u e n ie g a a la bó ve d a c u a lq u ie r pesadez
y le da u n c a rá c te r casi flo ta n te .
V is ta del fre n te p rin c ip a l con las pue rtas co rre
dizas. Las colum nas de los ángulos son p e rfile s
de h ie rro donde apoya la bóveda.
Fotos Georges Friedm an.
31
�V is ta hacia el in te rio r m ostra nd o el lu g a r de
e sta r al lado de la chim enea. A la derecha de
ésta se encu e n tra el bar.
V is ta desde el lug a r de estar h acia el e x te rio r.
Se puede ve r el ca nte ro de p ie d ra que p en e tra
desde a fu e ra .
Ediciones G a la te a /N u e v a V is ió n
Pierre-Maxime Schuhl:
Maqumismo y filosofía
Desde hace unos tre in ta años, se re a liz a n en F ra n cia
serios estudios sobre diversos aspectos de uno de los
más e x tra o rd in a rio s fenóm enos de n ue stro tie m p o :
el d e s a rro llo del m aq um ism o . La " m á q u in a " es a llí
e nca ra da ta n to desde el p u n to de v is ta de las conse
cuencias p rá c tic a s de su u tiliz a c ió n com o desde el
p u n to de v is ta de su repercusión en la c u ltu ra en g en e
ral. P ie rre -M a x im e Schuhl es uno de los m ás a u to riz a
dos inve stiga do res en esta m a te ria . En "M a q u m is m o
y F ilo s o fía " e stu d ia las a c titu d e s que, a través del
tie m p o , desde la a n tig ü e d a d clásica hasta nuestros
días, han a d o p ta d o los grandes pensadores de la h u
m a n id a d fre n te a las invenciones susceptibles de ser
em pleadas com o in s tru m e n to s de tra b a jo .
a d q u ié ra lo en todas las lib re ría s y en:
G a la te a , V ia m o n te 5 62
N ueva V is ió n , C e rrito 1371
32
�Notas y comentarios
Exposición Sarah Grilo. Bs. As.,
Galería Krayd, 1955.
Sarah G rilo: " U n p u n to n e g ro ".
Después de p a r tic ip a r en el curso del a ñ o
en v a ria s m u e s tra s c o le c tiv a s , S arah G rilo
e fe c tu ó u n a e x p o s ic ió n in d iv id u a l en K ra y d
d u ra n te los p rim e ro s d ía s del pa sado mes
de n o v ie m b re . La e x p o s ic ió n o fre c ió así la
p o s ib ilid a d de a p re c ia r, a tra v é s de u n c o n
ju n to de sus ob ras, las te n d e n c ia s y p re
o cu p a c io n e s que ha n v e n id o c a ra c te riz a n d o
su p ro d u c c ió n . A l ig u a l que o tro s que t r a
b a ja n con un s e n tid o c re a d o r en c o n s o n a n
c ia con el e s p íritu de n u e s tro tie m p o ,
S arah G rilo p ro ta g o n iz a p ro b le m a s y c o n
tra d ic c io n e s qu e está n m o s tra n d o , p o r fu 3 ra
de a lg u n o s a p re s u ra d o s esquem as c rític o s ,
la v ita lid a d de una a c titu d e s té tic a que,
lejos de a g o ta rs e en un m e ro p la n te o fo r
m a l se a s ie n ta cad a ve z m ás en un a e x p re
sión h u m a n a to ta l. Y no es que estem os en
p re s e n c id d e u n re to rn o y m enos a ú n de
un a b a n d o n o del s e n tid o c o n s tru c tiv o , que
d ió fu n d a m e n to y c a rá c te r a la a c titu d se
ñ a la d a . N o h a y aq uí n in g u n a d e ja c ió n de
la re s p o n s a b ilid a d que c o n s titu y ó el sus
te n tá c u lo de ta n ta s provecho sas re a liz a c io
nes. El a r tis ta m a n tie n e su v ig ilia . Es la
v ig ilia que re q u ie re el le n g u a je p lá s tic o a
qu e ha a rrib a d o , le n g u a je que im p lic a y a
un a co n q u is ta d e fin itiv a . Pero no to d o es
v ig ilia en su tra b a jo . O tro s fa c to re s , m e
nos p re v is ib le s , su rg id o s de u n a e x p e rie n c ia
p e rs o n a lís im a , h a n in te rv e n id o en el curso
de la c o m p o s ic ió n , y la e s tru c tu ra , a que
se lle g a fin a lm e n te , no sólo está o r g a n iz a
da: ta m b ié n tie n e un se n tid o . C o n te m p la d a s
con este c rite rio , las p in tu ra s de S arah
G rilo c o b ra n un in te ré s p o n d e ra b le . N os
ponen en pre s e n c ia de u n a d in á m ic a p o lí ti
ca, que p u g n a p o r c o n q u is ta r sobre la te la
u n a lib e r ta d e s tru c tu ra d a . Y , ta n to en los
tra b a jo s c om puestos p o r líne as sobre fo n d o s
v a lo riz a d o s c ro m á tic a m e n te , com o en las
e s tru c tu ra s basadas en p la n o s superpuestos
de c o lo r, los e le m e n to s está n dispuestos
a te n d ie n d o p o r ig u a l a las e x ig e n c ia s o r
g a n iz a d o ra s de o rden v is u a l y a los re
clam o s de un a in d iv id u a lid a d e m o c io n a l.
El a m p lio re g is tro p lá s tic o de esta p in to ra
la c a p a c ita p a ra c o n c re ta r en una n o ta b le
v a rie d a d de s itu a c io n e s sus necesidades
cre adoras. Se p a te n tiz a a q u í u n a e x p e rie n
c ia que tra s c ie n d e los lím ite s de u n a p ro
b le m á tic a e s tric ta m e n te v is u a l. Los e le
m e n to s p lá s tic o s u tiliz a d o s , a u n c u a n d o
co n servan su re a lid a d de ta le s , se c a rg a n
de un s e n tid o , a p u n ta n a una s ig n ific a c ió n
e s p iritu a l. Se tr a ta de un proceso de tra n s
m u ta c ió n del le n g u a je , d is tin to , sin e m b a r
go , de c u a lq u ie r c a lig r a fía e x p re s io n is ta ,
pues el n u e vo s ig n ific a d o e m p ie z a a o p e
ra r sobre no sotro s desde un a in te lig e n c ia
a le rta . Lo c ie rto es que estas líne as y co
lores c re a n un m u n d o a n u e s tro a lre d e d o r
y a lc a n z a n u n v a lo r c o m u n ic a tiv o , lo cu a l
no im p lic a , sin e m b a rg o , una ilu s tra c ió n
de u n te m a fija d o de a n te m a n o . N o es la
ve rsió n lite r a r ia de u n a e x p e rie n c ia , ya que
los m e d io s p lá s tic o s se m o d ific a n a l m ism o
tie m p o qu e las s ig n ific a c io n e s . De este
m o do, lle g a S arah G rilo a e la b o ra r una
p in tu ra o rg a n iz a d a y lib re , en cuyos fa c
to re s e s tru c tu ra le s sub yacen los e le m e n to s
de u n a v is ió n y u n a e x p e rie n c ia nu evas.
Sus sím b olos visu a le s a b re n paso a un a
p o é tic a en p le n o d e s a rro llo . In ic ia así esta
p in to ra una e ta p a d e cisiva en su e v o lu c ió n ,
tra s s u p e ra r a lg u n a s v a c ila c io n e s de sus
co m ie n zo s m e d ia n te una c e rte ra c o m p re n
sión de los p ro b le m a s fo rm a le s c o n te m p o
ráneos.
E. B.
Sarah G rilo: "D os círcu los sobre una b a n d a ."
Sarah G rilo: "C o m p osición N9 23 en ro jo s".
33
�il Exposición de pintura, escultura,
arquitectura y urbanismo de nues
tro tiempo. Gath & Chayes. Bs. As.,
octubre 1955.
En el sub suelo de G a th & C have s se re a liz ó
la se g unda e x p o s ic ió n de p in tu r a , e s c u ltu ra ,
a r q u ite c tu ra y u rb a n is m o de n u e s tro tie m
po., C o m o se sabe, el p ro p ó s ito p e rs e g u id o
p o r los o rg a n iz a d o re s de esta m u e s tra es
el de p re s e n ta r a l p ú b lic o un p a n o ra m a
de la s itu a c ió n a c tu a l de ca d a u n a de
esas a c tiv id a d e s a tra v é s de sus e x p re s io
nes m ás a v a n z a d a s . A l re u n ir en un m is m o
salón o b ra s de ta n d is tin to c a rá c te r, se es
pe ra a s im is m o p o n e r de m a n ifie s to la e x is
te n c ia de u n a p re o c u p a c ió n c o m ú n qu e se
tra d u c e <j veces en s im ilitu d e s de fo rm a y
de p ro p ó s ito . N o o b s ta n te , la m u e s tra es lo
s u fic ie n te m e n te a m p lia y e c lé c tic a com o
p a ra
d a r c a b id a
a m a n ife s ta c io n e s
de
o rie n ta c ió n e s té tic a d iv e rs a .
Las secciones de p in tu r a y e s c u ltu ra han
esta d o re p re s e n ta d a s con u n a a b u n d a n c ia
q u e una s e lecció n m ás e x ig e n te h u b ie ra
re d u c id o a p ro p o rc io n e s m ás e q u ilib ra d a s
re specto de las seccion es re s ta n te s . De a r
q u ite c tu r a , u rb a n is m o y m u e b le s , en c a m
b io , sólo se h a n e x h ib id o unos pocos e je m
plos q u e d is ta n m u c h o de p ro p o rc io n a r una
n o tic ia , s iq u ie ra s u m a ria , de lo re a liz a d o
p o r nu e s tro s a rq u ite c to s y d iseñ ado res.
U na m u e s tra de estas c a ra c te rís tic a s que se
ha
p ro p u e s to
adem ás
una
p e rio d ic id a d
a n u a l, debe e x h ib ir a lg ú n c r ite r io de a d m i
sió n , n o sólo con la fin a lid a d de s e le c c io
n a r lo m e jo r sin o ta m b ié n con la de e s ta
b le c e r una g u ía q u e p e rm ita a l o b s e rv a d o r
d is c rim in a r el proceso y e v o lu c ió n de las
a c tiv id a d e s qu e re p re s e n ta . P or e je m p lo , el
ru b ro de a rq u ite c tu ra p re s e n ta u n a v a r ie
d a d ta n g ra n d e de asp ectos q u e sería c o n
v e n ie n te h a c e r su p re s e n ta c ió n p o r tem as,
en lu g a r de e x h ib ir, s in n in g u n a p o s ib ilid a d
de c o m p re n s ió n p o r p a rte del p ú b lic o , un
p ro y e c to de v iv ie n d a , un e d ific io p ú b lic o y
un p ro y e c to de p la n e a m ie n to ju n to con un
p a r de s illa s y u n a m esa.
D ig a m o s fin a lm e n te q u e , a pe sar de las
b u e n a s in te n c io n e s que h a n p re s id id o este
e s fu e rz o , no se ha co n s e g u id o s u p e ra r la
m u e s tra a n te rio r en lo qu e se re fie re a h a
ce r c o m p re n s ib le a l p ú b lic o los p ro b le m a s
que a g ita n a q u ie n e s , desde sus a c tiv id a
des e sp e c ífic a s , se p ro p o n e n im p u ls a r la
re n o v a c ió n del le n g u a je v is u a l c o n te m p o
rá n e o .
Exposición de Urbanismo. Bs. As.,
noviembre 1955.
En o p o rtu n id a d de ce le b ra rs e la S em ana
M u n d ia l d e l U rb a n is m o , se re a liz ó en Bs.
A s. u n a e x p o s ic ió n que re u n ió diversos t r a
b a jo s sobre el te m a .
La D ire c c ió n de U rb a n is m o y la S ociedad
C e n tra l de A rq u ite c to s fu e ro n los e n c a rg a
dos de la o rg a n iz a c ió n y d is tr ib u c ió n de la
m u e s tra , e s ta n d o a d em ás a c a rg o de la
p rim e ra , la p re s e n ta c ió n de im p o rta n te s
tra b a jo s sobre la m a te ria .
Esta e x p o s ic ió n , a tr a y e n te p o r su te m a
p r in c ip a l (el p la n e a m ie n to de Bs. A s. y el
g ra n Bs. A s .), p o r el s e n tid o c la ro y d id á c
tic o de su d e s a rro llo y la c a lid a d de los
tra b a jo s exp uesto s, ha c u m p lid o u n a f u n
c ió n m e rito ria a l in fo rm a r a l p ú b lic o sobre
u n a ta re a s ig n ific a tiv a y , lo q u e es m ás,
ha lla m a d o la a te n c ió n sob re el o b je to y
p ro p ó s ito del u rb a n is m o , esca sam en te c o
n o c id o s p o r
la g e n e ra lid a d
de n u e s tro
m e d io .
La m u e s tra , fá c ilm e n te a c c e s ib le , se d e s
a r ro lló en p a n e le s q u e in c lu ía n g rá fic o s ,
m a p a s y te x to s , d e s ta c á n d o s e en fo rm a
m ás n o ta b le las c o n c lu s io n e s p rin c ip a le s del
e s tu d io . Se e x h ib ía n a d em ás, en las v i t r i
34
V ista de la exposición
nas, m a q u e ta s de b a rrio s diseñ ado s con un
c r ite r io u rb a n ís tic o .
En p rim e r lu g a r, lu e g o del acceso, se e x
puso el P lan de R e e s tru c tu ra c ió n p a ra la
C a p ita l Fe deral y el G ra n B uenos A ire s ,
p re p a ra d o p o r la D ire c c ió n de U rb a n is m o
de la M u n ic ip a lid a d de Bs. A s. Este t r a
b a jo p re s e n ta b a en p r im e r lu g a r los e s tu
dio s a n a lític o s re a liz a d o s p o r el E studio del
P lan B uenos A ire s (1 9 4 8 - 5 0 ) , q u e no fu é
p o sib le in c lu ir en su to ta lid a d d e b id o a la
fa lta de e sp a cio d is p o n ib le . A d e m á s , com o
c o n c lu s ió n de los tra b a jo s a n te rio re s , se e x
p u s ie ro n , en esquem as s in té tic o s , to d o s los
asp ectos d e l G ra n B uenos A ire s a to m a r en
c o n s id e ra c ió n con re fe re n c ia a las Ideas
Básicas del P lan de R e e s tru c tu ra c ió n .
En la s e g u n d a m ita d de la e x p o s ic ió n f ig u
ra b a n el P lan R e g u la d o r de San J u a n , el
P lan de U rb a n iz a c ió n de D a rw in , u n C e n tro
C ív ic o p a ra 1 0 .0 0 0 h a b ita n te s , el P lan Re
g u la d o r de J u ju y P a l-P a lá , el B a rrio G en e
ra l Paz, la C iu d a d J a rd ín M e rce d e s B enz,
los pla n e s de u rb a n iz a c ió n de T a n d il, T r e n que L a u q u e n y M ira m a r , y la C iu d a d J a r
d ín El L ib e rta d o r.
En el c u rso de la e x p o s ic ió n se lle v ó a
ca b o u n a v is ita e x p lic a d a , a la qu e asis
tie ro n a u to rid a d e s m u n ic ip a le s , p ro fe s io n a
les y c u e rp o d ip lo m á tic o , d o nde fu é e x p li
cad o, p o r los a r q u ite c to s O di lia S uárez y
E d u a rd o J. S a rra ilh , de la D ire c c ió n de U r
b a n is m o , el tra b a jo de re e s tru c tu ra c ió n de
Bs. A s. y el g ra n Bs. A s ., el P lan de J u ju y
P a l-P a lá p o r su a u to r, el a rq . J o rg e V iv a n co y el de San J u a n p o r el a rq . José M .
F. P astor.
En estos m o m e n to s en que la o p in ió n p ú
b lic a se o cu p a in te n s a m e n te del p ro b le m a
de la v iv ie n d a , ha s id o m u y o p o rtu n a y
c la rific a d o r a esta e x p o s ic ió n de u rb a n is m o ,
V ista de la exposición
sobre to d o en lo que a ta ñ e a la p re s e n ta
c ió n de las ideas b á sica s d ire c tric e s del
P lan de R e e s tru c tu ra c ió n p a ra Bs. A s. y el
G ra n Bs. A s.
H a ce a lg u n o s años, los o rg a n is m o s o fic ia
les de c ré d ito p o s ib ilita ro n la c o n s tru c c ió n
de g ra n c a n tid a d de v iv ie n d a s , sobre to d o
e co n ó m ica s (P la n Eva P eró n), que se le
v a n ta ro n en c u a lq u ie r lu g a r, sin o rd e n n i
c o n tro l. D e b id o a l m e n o r costo de la tie r ra ,
o c u p a ro n las zo n a s b a ja s e in s a lu b re s s i
tu a d a s fu e ra de la c iu d a d , a le ja d a s de los
n ú cle o s p o b la d o s o de los lu g a re s de t r a
b a jo , y fu e ro n c u b rie n d o p a u la tin a m e n te
exte n sa s zonas. D e n tro de éstas, c o n tin u a
ro n le v a n tá n d o s e en lotes e n tre m e d ia n e ra s ,
o rie n tá n d o s e en c u a lq u ie r fo r m a y s o lid ifi
c a n d o la m asa de la c iu d a d a c tu a l. En a m
bos casos, c o a rta b a n c u a lq u ie r p la n ific a c ió n
u lte rio r.
A h o ra ta m b ié n se c o n s tru irá n v iv ie n d a s y,
p o s ib le m e n te , en u n a c a n tid a d m a y o r que
las que s u rg ie ro n a n te s . C on el o b je to de
e s tu d ia r y re so lve r e l a n g u s tio s o p ro b le m a
q u e p la n te a la escasez de a lo ja m ie n to , se
h a n c o n s titu id o v a ria s co m isio n e s. Pero n in
g u n a de e lla s debe ig n o ra r un p la n de des
a r r o llo de la c iu d a d : su z o n ific a c ió n , sus
reservas, sus p re visio n e s, sus d ire c tiv a s .
Las idea s bá sica s del P lan de R e e s tru c tu ra
c ió n de Bs. A s. y el g ra n Bs. A s. p resen
ta d o en la e x p o s ic ió n , a b a rc a n estos asp ec
tos, a p o rta n d o a d e m á s las co n c lu s io n e s de
un e xte n so a n á lis is : p u n to s d e fin id o s de
a p o yo qu e deben ser el p u n to de p a rtid a
de c u a lq u ie r p ro g ra m a p a ra la v iv ie n d a .
Es im p re s c in d ib le , p o r o tra p a rte , q u e las
a u to rid a d e s p re ste n un a re a l a te n c ió n y
a p o ye n la fin a liz a c ió n del P lan R e g u la d o r
p a ra Bs. A s. del q u e estas Ideas Básicas
d e l P lan de R e e s tru c tu ra c ió n fo rm a n p a rte ,
p ro m u lg a n d o la ley de P la n e a m ie n to c o rre s
p o n d ie n te . A p o y a n d o a l e q u ip o de té cn ico s
q u e lo e s tu d ia , re fo rz á n d o lo con el asesoram ie n to n e c e s a rio y , sobre to d o , d á n d o le la
je ra rq u ía qu e a n u e s tra c iu d a d le c o rre s
ponde.
Exposición Arfe Nuevo. Van Riel.
Bs. As., noviembre 1955.
B a jo el n o m b re de A r te N u e v o , esta e x p o
s ic ió n re úne un c o n ju n to c o n s id e ra b le de
o b ra s p e rte n e c ie n te s a las te n d e n c ia s a b s
tra c ta s y co n c re ta s del a r te a c tu a l. A u n
que a q u í ta m b ié n se e x p o n e n a lg u n o s p ro
ye cto s de a rq u ite c tu ra y h a y u n a sala de-
�d ic a d a a la fo to g r a fía , p re d o m in a s in e m
b a rg o el a s p e c to p lá s tic o re p re s e n ta d o p o r
la p in tu r a y la e s c u ltu ra . El n ú m e ro e le
v a d o de e x p o s ito re s in d ic a la d ifu s ió n a l
c a n z a d a en n u e s tro m e d io p o r a q u e lla s
fo rm a s a r tís tic a s sin q u e esta d ifu s ió n p u e
da to m a rs e c o m o e le m e n to de ju ic io p a ra
a p re c ia r el g ra d o de e v o lu c ió n qu e esas f o r
m a s h a n a lc a n z a d o e n tre no sotro s.
El c a r á c te r de fr e n te ú n ic o q u e los p ro p io s
o rg a n iz a d o re s o to rg a n a esta clase de e x
p o sicio n e s , im p id e , p o r s u p u e s to , to d a c o n
s id e ra c ió n de la o b ra a is la d a y tra e a d e
m ás co m o c o n s e c u e n c ia la p ro m o c ió n de
p rin c ip ia n te s c u y o ú n ic o c a u d a l ra d ic a en
u n m a n ie ris m o rá p id a m e n te a d q u irid o , con
el a g ra v a n te de qu e h o y n o se ca re c e de
a n te c e d e n te s , c o m o o c u rría d ie z añ os a trá s .
Esta m u e s tra , en re s u m e n , p o d ría re s u lta r
s ig n ific a tiv a p a ra q u ie n se p ro p u s ie ra a v e
r ig u a r c ó m o se c u m p le n e n tre n o s o tro s los
procesos de d ifu s ió n de las fo rm a s m o d e r
nas, procesos en los c u a le s p a rece g r a v ita r
m ás la n o tic ia , el d a to e x te rio r, qu e una
re a l e x p e rie n c ia e s té tic a .
Fernand Léger (1381-1955)
Fernand Léger.
Exposición Del Prete. Van Riel, Bs.
A s., diciembre 1955.
Del
Prete:
"C o m p o s ic ió n "
(1953).
En las salas de V a n R iel el p in to r Del
P re te ha re a liz a d o u n a e x p o s ic ió n de p in
tu ra s a b s tra c ta s y fig u r a tiv a s que re p re
se n ta n su la b o r de los ú ltim o s c in c o años.
Se tr a ta , pues, de su p ro d u c c ió n m á s re
c ie n te , en la q u e se r e fle ja n las n u e va s
in q u ie tu d e s que este p in to r h a in c o rp o ra d o
a su e x te n s o re p e rto rio p lá s tic o .
D el P rete no es p in to r de fá c il u b ic a c ió n ,
p e ro su a c titu d e s e n c ia l fr e n te a la p in t u
ra p e rm a n e c e c o n s ta n te desde el fa u v is m o
in ic ia l h a s ta sus ú ltim a s p in tu ra s , d ic ta d a s
p o r un e s p o n ta n e ís m o lib re de to d o p re
c e p to fo r m a l. Los te m a s m ás d iv e rg e n te s
del a r te a c tu a l c o n s titu y e n p a ra él v e rd a
deros " t e m a s " , es d e c ir, p re te x to s , e x e n to s
de to d a p r o b le m a tic id a d , que le p e rm ite n
e je rc e r la p in tu r a c o m o u n a a c tiv id a d es
p o n tá n e a y n a tu ra l. A q u í es d o n d e ra d ic a
su c o h e re n c ia .
En un m e d io co m o el n u e s tro , d o n d e la
p in tu ra a d o p ta fá c ilm e n te un b a rn iz de
b u e n to n o , la p in tu ra de D el P rete puede
re s u lta r c h o c a n te , n o ta n to p o r las a p a
rie n c ia s fo rm a le s qu e re v is te , c o m o p o r la
re belde in tra n s ig e n c ia con q u e a c o m e te el
h a c e r p ic tó ric o . C o n te m p la d a desde este
p u n to de v is ta , la e x p o s ic ió n c o n s titu y e un
b u e n e je m p lo de lo que a firm a m o s .
A . H.
" L é g e r , ha d ic h o A p o llin a ir e , h a sid o un o
de los p rim e ro s q u e , re s is tie n d o a l a n tig u o
in s tin to de la especie y de la ra z a , se h a ya
lib ra d o con a le g ría a l in s tin to de la época
en q u e v iv í a " .
M u c h o s s ig lo s de u n a c iv iliz a c ió n ra c io n a lis
ta y ca d a ve z m ás m e c a n ic is ta , ya no p e r
m ite n a l h o m b re el m a n te n im ie n to de re la
c io n e s p a n te ís ta s a rm o n io s a s . La té c n ic a
■
— y a qu e de bem o s lla m a r la p o r su n o m
b re — se ha c o n v e rtid o d e s e rv id o r en d u e
ño. D u e ñ o v e n e ra d o h a sta el fa n a tis m o .
P acto con S a ta n á s p a ra m u ch o s. M e d io de
re d e n c ió n p a ra o tro s. C u a le s q u ie ra sean su
n a tu ra le z a y sus fin e s , n in g ú n h o m b re c iv i
liz a d o p u ede e sca p a r a su d o m in io . Desde
ha ce u n s ig lo — y a ú n a n te rio r m e n te —
m u c h o s p in to re s h a n p re s e n tid o esta tra n s
fo rm a c ió n fu n d a m e n ta l de las c o n d ic io n e s
de la e x is te n c ia h u m a n a . El im p re s io n is m o
fu é la p r im e r to m a de c o n c ie n c ia de esta
n u e v a m ís tic a . El c o lo r, h a sta e n to n ce s se
c u n d a rio , se to rn ó sob eran o. P or o b ra de
a lg u n o s a rtis ta s , de L é g e r e s p e c ia lm e n te ,
fo r m a y c o lo r o b tu v ie ro n su a u to n o m ía . El
c u a d ro e n te ro se c o n v ir tió en u n n u e vo o r
g a n is m o , un o b je to c re a d o p o r los solos
e le m e n to s de su e s tru c tu ra .
" S o la m e n te el c u a d ro -o b je to es c a p a z de
s o p o rta r la c o m p a ra c ió n con c u a lq u ie r o b
je ta fa b ric a d o y re s is tir a l tie m p o . El c u a
d r o -a r tis ta es fa ls o y está a c a b a d o " ha
d ic h o Léger.
Y si, ta l co m o él lo p re te n d ía , a ca d a é p o
ca c o rre sp o n d e u n v u e lc o p a r tic u la r del
e s p íritu , Lé g e r, m ás a ú n y m e jo r q u e n in
g ú n o tro , se id e n tific ó con el de su tie m
po. M á s q u e sus co m p a ñ e ro s de la b r illa n te
c u a d rig a c u b is ta : P icasso, B ra q u e y G ris,
q u ie n e s , a p e sa r de las a p a rie n c ia s , no
a b a n d o n a ro n n u n c a el te rre n o tra d ic io n a l
de la p in tu ra .
L é g e r, c o m o un n iñ o g ra n d e m a ra v illa d o
p o r los ju g u e te s p ro d ig io s o s q u e los h o m
bres c re a n ca d a d ía — los e x tr a o rd in a rio s
d e s c u b rim ie n to s ,
las m á q u in a s
a s o m b ro
sas— a s p iró ta m b ié n a c re a r v is io n e s n u e
vas, a a g ru p a r los e le m e n to s p lá s tic o s en
c o m b in a c io n e s n u n c a vis ta s . B uenos tr a b a
jos, b ie n re a liz a d o s , b ie n te rm in a d o s , b r i
lla n te s , d in á m ic o s — e s p e c ta c u la re s — , c a
paces de c o m p e tir con la u sin a y con la
fá b ric a .
Pero ¡a te n c ió n ! L é g e r sabe q u é q u ie re d e
c ir té c n ic a . C on el b u e n s e n tid o c a m p e sin o
y la a g u d e z a n o rm a n d a he re d a d o s de sus
p a d re s , sabe e n fr e n ta r la fra n c a m e n te , pero
p u ede ta m b ié n h a c e rlo con a s tu c ia . A u n q u e
de ba re s p e ta r la s u p e rfic ie de la te la — le
a g ra d a a veces ta m b ié n s u g e rir el v o lu
m e n — lo hace ta n s u tilm e n te qu e la su
p e rfic ie resiste y e l peso sub siste. En c u a n to
a l c o lo r, si L é g e r le ha trib u ta d o un v e r
d a d e ro c u lto — " s in c o lo r n o se p u ede v i
v i r " es su fó r m u la — , si lo e x a lta , si re
v e la que es b e llo p o r sí m ism o , a ú n y so
bre to d o en sus to n a lid a d e s fu n d a m e n ta le s ,
lo e m p le a sin e m b a rg o en u n a ju s ta m e d i
da, a f in de q u e su b r illo re s p la n d e z c a , que
sus o n d a s se irra d ie n . Si el m e jo r o fic io es
el m ás a p to p a ra e x p re s a r la id e a p lá s tic a ,
el de L é g e r, que es m u y e fic a z , se h a lla
m ás ce rca del o fic io del a ffic h is ta q u e del
p in to r. En c u a n to a l a s u n to , es irre c o n o c i
b le , a n o n a d a d o co m o p o r u n a d e fla g ra c ió n
n u c le a r q u e lib e ra la e n e rg ía p lá s tic a a su
e s ta d o p u ro . Pero L é g e r no h u b ie ra c o m
p re n d id o lo q u e era la té c n ic a si no h u b ie ra
sa b id o q u e e lla debe tr a d u c ir lo in e x p re s a
b le , esa e s té tic a q u e posee el a r tis ta , esa
s u b s ta n c ia ta n pre cisa e im p re c is a a la vez
q u e e x is te en él.
Desde 1 9 1 2 , p in tu ra s co m o " V a r ia tio n s des
fo r m e s " , "C o n tra s te s de fo r m e s " re v e la n
q u e L é g e r ha d e fin id o de g o lp e su e s té tic a ,
ha in v e n ta d o su té c n ic a y ha e n c o n tra d o
su " m é t i e r " .
Este m ila g ro se ha p ro d u
c id o a p e n a s en dos añ os, e n tre 19 11 y
1 9 1 3 , ya q u e en 1911 h a b ía e x p u e s to to
d a v ía en los In d e p e n d ie n te s " L e s ñu s da ns
la f o r é t " , u n a p in tu ra b a sada a ú n en el
a n á lis is de los e le m e n to s d e l s u je to , g e o m e triz a d o s seg ún el c é le b re co n se jo de C éz a n n e a su a m ig o E m ile B e rn a rd : " T o d o en
la n a tu ra le z a debe ser tra ta d o p o r el con o,
la e s fe ra , e l c ilin d r o , puestos en p e rs p e c ti
v a s " . Frase c la v e p a ra L é g e r — m ás que
p a ra tod os los o tro s c u b is ta s — , id e a d ire c
t r iz de to d a su o b ra .
D espués v in o la g u e rra . L é g e r n o d e b e ría
re to m a r ja m á s con el m ism o rig o r las e x
p e rie n c ia s d e s in te re s a d a s de sus co m ie n zo s.
A l m a rg e n de la le ye n d a q u e p re te n d e que
la g u e rra h a ya en señad o a L é g e r la b e lle z a
de la m á q u in a — a se rció n que ig n o ra las
" m a c h in e s nees sans m e re " del P ica b ia
1 9 1 5 y las " m a c h in e s in ú t ile s " del P ic a b ia
D a d a 1 9 1 6 — , podem os p re g u n ta rn o s si
esta g u e rra de 1 9 1 6 , en la qu e lu c h ó d u
ra n te tre s añ os en el fre n te de V e rd u n , no
ha re v e la d o m ás b ie n a L é g e r v e rd a d e s
p ro fu n d a s , d e te rm in a n te s p a ra su a rte . En
el exceso de l m a l, en el d e s e n c a d e n a m ie n
to d e l o d io , ha te n id o , a no d u d a r, la re v e
la c ió n del v e rd a d e ro a m o r fr a te r n a l. L ic e n
c ia d o en 1 9 1 7 después de h a b e r sid o a l
c a n z a d o p o r los gases, L é g e r re to m a poco
a poco, lu e g o d e v a rio s meses de co n v a le s c e n c ia , en la qu e un tra s to rn o de la v is ta
n o le p e rm ite v e r m ás q u e el a m a r illo , sus
e x p e rie n c ia s p ic tó ric a s .
Si en sus n u e va s p in tu ra s e n c o n tra m o s la
m ism a c ie n c ia que en las a n te rio re s , e lla s
no poseen ya la m ism a fu e rz a fe s tiv a , la
m is m a fo g o s id a d , el m is m o e n tu s ia s m o p o r
los e le m e n to s p lá s tic o s q u e é l h a b ía c o n
trib u id o a lib e ra r. U n a d u d a se ha in s in u a
do, un te m o r ha s u rg id o , un re cu e rd o , ta l
ve z, se ha p re cisa d o . Esos cañ ones que
35
�e n c o n tra b a be llo s b a jo el sol de la tr in c h e
ra c u a n d o era a r tille r o , n o e ra n acaso los
m ism o s que s e g aban a los c a m a ra d a s que
d e b e ría re c o g e r m ás ta rd e co m o a n g a rille ro? L é g e r no es h o m b re de c o m b a te s in te
rio re s, n i de s u tiliz a r en exceso. Sus o b je ti
vos son s im p le s y fra n c o s , su fu e rz a , tr a n
q u ila y b ie n e q u ilib ra d a . S e g u irá sus in t u i
cio n e s, se a p o y a rá de n u e v o en e le m e n to s
co n c re to s , no s o la m e n te m e c á n ic o s , sin o
ta m b ié n en p e rs o n a je s o p a is a je s . V o lv e rá
a la v id a de las a p a rie n c ia s p ic tó ric a s com o
v o lv ió a la v id a a l re g re s a r de la g u e rra ,
a p re n d e rá de n u e v o a v e r y a a m a r las
cosas n a tu ra le s y h a b itu a le s . Si e x is te a q u í
un re tro c e s o es m ás en su e s té tic a que en
su té c n ic a , a u n q u e n e c e s a ria m e n te esta ú l
tim a se re s ie n te . V a , pues, a a p o y a rs e so
b re u n a tra d ic ió n , la m is m a q u e , ha ce c u a
tr o sig lo s y en c irc u n s ta n c ia s s im ila re s , fu é
la de los g ra n d e s c o n s tru c to re s , esos a r tis
ta s de l seis c ie n to s ita lia n o , ce rc a n o s desde
ta n to s p u n to s de v is ta a los de n u e s tro
tie m p o , en v ir tu d d e l e s p íritu té c n ic o y las
in te n s a s e x p e rie n c ia s p lá s tic a s .
Sin u n a e x c e s iv a b u e n a v o lu n ta d , es fá c il
e n c o n tra r u n a id e n tid a d e n tre las te la s de
L é g e r del p e río d o 1 9 1 8 - 1 9 2 2 q u e fin a liz a
con “ La le c tu r e " y " L e g ra n d d é je u n e r"
— dos o b ra s m a e s tra s , fo r m id a b le s go lp es
de p u ñ o de sca rg a d o s sobre la mesa v e rd e
de la d ip lo m a c ia p ic tó ric a de la ép oca—
y las p in tu ra s de un U c e llo o p r in c ip a lm e n
te de u n P ie ro d e lla F rancesco. E n c o n tra
m os la m is m a g e o m e triz a c ió n de las f o r
m as, el m is m o ta m a ñ o m o n u m e n ta l, I17
m ism a a p a re n te in s e n s ib ilid a d , la m is m o
n e g a c ió n a to d o s e n tim e n ta lis m o . P in tu ra s
in te le c tu a le s , a l m is m o tie m p o que p in tu ra s
a lta m e n te h u m a n a s , en d o n d e to d o s los
p ro b le m a s p la n te a d o s son p ro b le m a s de
p in to r , en d o n d e el c o n te n id o es u n a a d h e
sión a l e s p íritu de su tie m p o . Sobre estas
p in tu ra s podem os d e c ir lo que A p o llin a ir e
de los c u b is ta s : " L é g e r n o ha tra n s p o rta d o
con él el c a d á v e r de su p a d re " .
R e to m a n d o y a el c o n ta c to con la tra d ic ió n ,
im p re g n a d o d e l p e n s a m ie n to a lb e rtia n o , L é
g e r tr a ta de s u b s titu ir el a s u n to p o r f o r
m as a rq u ite c tó n ic a s . A este p e río d o " d ó
r ic o " sig u e el de los o b je to s en e l esp acio.
D u ra n te la rg o s añ os L é g e r re a liz ó m e tó d ic a
m e n te , h o n e s ta m e n te , to d a s las te n ta tiv a s
p a ra d e s a rro lla r sus h a lla z g o s p lá s tic o s sin
tra ic io n a rlo s .
N o era h o m b re de re p e tir in d e fin id a m e n te
las m ism a s e x p e rie n c ia s , co m o lo h iz o poco
después M o n d ria n . A d ife re n c ia de este
m ís tic o , L é ger, te m p e ra m e n to fís ic o , d in á
m ic o , sólo se re a liz a p o r la a c c ió n , a la
q u e se e n tre g ó con la fo g o s id a d de su n a
tu r a le z a a p a s io n a d a .
La f a lla de e s ta b e lla n a tu ra le z a p o d ría
h a b e r sid o u n a in c lin a c ió n p ro n u n c ia d a h a
c ia lo p in to re s c o p o p u la r: las fie s ta s fo r á
neas, los c irco s, los " b a ls m u s s e tte " y sus
p a rro q u ia n o s , las c o m p e tic io n e s d e p o rtiv a s ,
las m u ltitu d e s ociosa s y los tra b a ja d o re s .
N o h a sido así, sin e m b a rg o . El p in to r ha
d o m in a d o c o m p le ta m e n te esa f lo r a z u l que
se e x p a n d e ta n n a tu ra lm e n te en los c u a d ro s
de l D o u a n ie r R ousseau, a q u ie n L é g e r a d
m ira b a p ro fu n d a m e n te . Y en d e fin itiv a , es
en su c a rá c te r de a r tis ta p lá s tic o q u e se
in te re s a p o r esos e s p e c tá c u lo s : " lo s p e rfile s
de m e d a lla de los b a ila rin e s , s in c u e llo s
p o stizo s, de los " b a ls m u s s e tte " , hace n o
ta r un día .
A p ro x im a d a m e n te después de 1 9 3 2 , L é g e r
n o re s is tió m ás a l lla m a d o de esas m u lt it u
des, de ese m u n d o a b ig a rra d o que o c u p a b a
su c o ra z ó n desde ta n to tie m p o . La id e o lo
g ía p o lític a a la qu e se a d h irió poco des
pués, con to d a su fe y su b u e n a fe , h a b ría
de c o n tr ib u ir a la n u e v a o r ie n ta c ió n de
su a rte .
E m p ie z a en to n ce s la serle de las g ra n d e s
c o m p o sic io n e s : " L e s c o n s tru c te u rs ", " L e s
lo is ir s " , " L e s m é tie r s " , q u e fin a liz a en sus
ú ltim o s añ os con " L e c ir q u e " y " L a g ra n d e
p a r a d e " , te s tim o n io s in d is c u tib le s de su
m a e s tría p lá s tic a al m is m o tie m p o que a f ir -
36
LI BROS
LA CARTA DE ATENAS. —
C h a rfe
d 'A th é n e s " .
d o c u m e n to
que
P rim e r
f ija
T r a d u c c ió n de " L a
y
h a s ta
d o c tr in a
en
hoy
ú n ic o
m a te r ia
de
u r
b a n is m o . E x p lic a c io n e s y a c la ra c io n e s de los C o n
gresos
In te r n a c io n a le s
de
A r q u ite c tu r a
M o d e rn a .
15 .—
$
Fernand Léger: " L a e s tu fa " (1918).
Fernand Léger: Estudio p ara "E l fu m a d o r" (1914).
LAS TRES LAMPARAS DE LA ARQUITEC
TURA MODERNA, p o r e l A r q . Jo se p h V .
H u d n u t. T r a d u c c ió n d e l A r q . J o rg e V . R iv a r o la . —
En e s te
lib r o
q u ite c to s
y
de
p a r t ic u la r
Hudnut
e s tu d ia
fic a s y
p e r ju d ic ia le s
tu r a
in te ré s
p a ra
e s tu d ia n te s d e a r q u ite c t u r a ,
m o d e rn a
la s
d ife r e n te s
que
in flu e n c ia s
a fe c ta n
a
e s c rito
e s tu d io
s o b re
A rq .
bené
la a r q u ite c
................................................
LA VIVIENDA DEL MAÑANA.
b r illa n t e
los a r
el
^
] 2 . -----
— El
a r q u ite c t u r a
m ás
re s id e n c ia l,
p o r los A rq s . N e ls o n y W r ig h t . 2 1 4 p á g i
nas en
fo rm a to
fo to g ra fía s
de
u n ifa m ilia r e s .
de 21
x
29
in te r io re s
3^
y
e d ic ió n .
con
232
h e rm o sa s
e x te r io r e s
de
. . .
casas
80 .—
$
LA MADERA AL SERVICIO DEL ARQUI
TECTO, p o r S e v e rin o P ita . — T o d a la c a r p in te
r ía b la n c a ; p u e rta s de e n tr a d a , g u illo t in a y c o r re
d iz a s ,
v e n ta n a s
c o rre d iz a s y de
tiv a s
a e s c a la , f o t o g r a f í a s
c io n e s
d e ta lla d a s ,
im p re s ió n
m o c ió n de l deseo d e , re e n c o n tra r un n u e vo
re a lis m o , un a r te p a ra el p u e b lo . Sin e m
b a rg o , p re c is a " n o som os no sotro s los que
debem os descende r h a sta e llo s, son e llo s los
que deben s u b ir h a sta n o s o tro s ".
Si m e d ita m o s sobre los c in c u e n ta añ os d u
ra n te los cu a le s se d e s a rro lló la o b ra in
m ensa de L é g e r, in te g ra d a n o sólo p o r sus
p in tu ra s s in o ta m b ié n p o r sus e s c u ltu ra s ,
c e rá m ic a s , v itr a u x , m o saicos, d e co ra d o s de
te a tro , c o re o g ra fía s , film s , ilu s tra c io n e s , t a
p ic e ría s , a d v e rtim o s que esta o b ra , qu e ha
e n riq u e c id o el a rte u n iv e rs a l, pu ede a p o rta r,
p o r sus in te n c io n e s y sus re a liz a c io n e s , un a
re spuesta a la c u e s tió n a p a s io n a n te de los
tie m p o s p resentes ace rca de si la té c n ic a
m o d e rn a p u ede ser un m e d io d e c o n o c i
m ie n to p a ra el h o m b re y el a r tis ta .
L é g e r, que fu é un té c n ic o in c o m p a ra b le ,
u n o de los p in to re s m ás c la riv id e n te s de su
ép oca, u n v e rd a d e ro p io n e ro , a u n q u e no h a
ya p o d id o p e rs is tir en las p in tu ra s in d e p e n
d ie n te s de sus c o m ie n z o s , ha d e m o s tra d o
de to d a s m a n e ra s q u e el e s p íritu té c n ic o es
el m ás a p to p a ra s e rv ir a l e s p íritu m o d e rn o .
L é ger, n a tu ra le z a re a lis ta y g ra n c o ra z ó n ,
ha a lc a n z a d o la e s p ir itu a lid a d — c o n d ic ió n
fu n d a m e n ta l p a ra q u e el e s p íritu té c n ic o
sea e fic a z — - p o r m e d io d e l e s p íritu de c a
rid a d h u m a n a .
G e rm a in e D erb ecq.
de a b r ir a l
e x te r io r , a l in te r io r
g u illo t in a ; co n lá m in a s
268
y s ó lid a m e n te
c o n s tr u c
n u m e ro s a s y
p á g in a s
con
e x p lic a
e x c e le n te
e n c u a d e rn a d o
125 .—
$
ARQUITECTURA EN RELACION AL DE
RECHO, p o r el A r q . J o rg e V í c to r R iv a r o la . —
Con
Un
la c o la b o r a c ió n
lib r o
ya
de
c lá s ic o
de los c o n tr a to s y
la A r q .
p a ra
la
M a ría
E. M e o li.
in te r p r e t a c ió n
le g a l
la d ire c c ió n de o b ra . 3 6 5 p á
g in a s n u tr id a s de v a lio s o
m a te r ia l
...
$
6 0 .____
PLACARDS y toda clase de muebles para
guardar. ----- 128 p á g in a s , 20 co n la s m e d id a s de
to d o s los a r m a rio s q u e p u e d a n
de
y
1 0 0 c o n te n ie n d o f o t o g r a f í a s
s u e lto s
n e c e s ita rs e y m ás
de m u e b le s f ijo s
............................................................. $
4 3 ._____
ED IT O R IA L CO N TEM PO R A S.R.L.
S a rm ie n to
643
31 - 2 5 7 4 - 1 8 9 3
B u enos
A ire s
�Exposición del Club de Directores
de Arte. Bs. As., Witcomb, diciem
bre 1955.
Las e x p o s ic io n e s sue le n d a r u n a ¡dea c la ra
y p re cisa a c e rc a de q u ie n e s las o rg a n iz a n .
Estos son los d e p o s ita rio s de las o b ra s de
los e x p o s ito re s y a s u m e n la g ra v e responsa
b ilid a d de p o n e rla s en v a lo r p ú b lic a m e n te .
Esta la b o r no es fá c il, sin d u d a , ya q u e el
é x ito o e l fra c a s o de la e x p o s ic ió n d e p e n
de en su m a y o r p a rte d e l in te ré s que p u e
da te n e r lo que se e x p o n e . Pero, a u n q u e
a q u í ra d iq u e en d e fin itiv a lo e s e n c ia l de
u n a m u e s tra , e x is te a d e m á s u n a té c n ic a de
e xp o sic io n e s q u e c o n v e n d ría te n e r p resente
p a ra el m e jo r lo g ro de la fin a lid a d que se
p e rs ig u e a l h a c e r p ú b lic a u n a m u e s tra .
Esto es lo qu e ha s u c e d id o con la re c ie n te
e x p o s ic ió n de l C lu b de D ire c to re s de A r te
q u e , p o r c o n s titu ir un re sum en de la a c ti
v id a d p u b lic ita r ia g r á fic a re a liz a d a p o r los
socios de esa e n tid a d , tie n e un c a rá c te r
re p re s e n ta tiv o c u y a im p o rta n c ia ha sid o to
ta lm e n te s u b e s tim a d a p o r los o rg a n iz a d o re s
de la m u e s tra . El m a te ria l q u e la co m p o n e ,
d e fic ie n te y p o b re en su m a y o r p a rte , está
e x p u e s to sin d ig n id a d a lg u n a , a g lo m e ra d o ,
m a l d is tr ib u id o sobre h o ja s de p a p e l " a r
tís tic a m e n te " d e c o ra d a s con b a n d a s de c o
lores que tr a ta n de e v id e n c ia r el e s p íritu
a le rta de los o rg a n iz a d o re s . La m u e s tra
está co m p u e s ta p o r los " o r ig in a le s " r e a li
zad os p o r el d is e ñ a d o r p u b lic ita r io y su
ve rs ió n im p re s a en p e rió d ic o s y re vista s.
El b a jo n iv e l de im p re s ió n qu e p re d o m in a
en n u e s tra s p u b lic a c io n e s de g ra n c on sum o
p a re c e o r ie n ta r la a c tiv id a d de los d is e ñ a
dores g rá fic o s qu e, en su g ra n m a y o ría ,
se lim ita n a e je c u ta r ta re a s ru tin a ria s sin
e v id e n c ia r el m e n o r in te n to de im p o n e rs e
a sí m ism o s y a los e n c a rg a d o s de in te r
p r e ta r y re a liz a r sus ¡deas, n o rm a s té c n ic a s
y e s té tic a s m ás e le v a d a s y e x ig e n te s .
F .-M .
El Bar 55.
p a ra fa m ilia s con o sin coche, v iv ie n d a
m ín im a con te rra z a , e tc .). En se g u n d o lu
g a r, y con c a rá c te r in te rn a c io n a l, se e x h i
b ía n re a liz a c io n e s de a r q u ite c to s de c in c o
países (M a rc e l R o u x, F ra n c ia ; A lv a r A a lto ,
F in la n d ia ;
F in n J u h l, D in a m a rc a ;
H ans
S c h w ip p e rt, A le m a n ia O c c id e n ta l; Sten L in d e g re n , S uecia; A lfr e d A lth e r r , S u iz a ; Eric
Lyo ns, In g la te r ra ; Y o ji K a s a jim a , J a p ó n ),
que c o n s titu ía n d ive rsa s e xp re sio n e s de la
típ ic a casa f a m ilia r e q u ip a d a con m u ebles
y e le m e n to s p o sib le s de c o n s e g u ir en el
m e rca d o .
En el m u e lle , e l p r im e r p a b e lló n esta ba
d e d ic a d a a la e le c tric id a d . D ise ñ a d o p o r el
a r q u ite c to en je fe de la e x p o s ic ió n , h a b ía
sido p la n e a d o con u n a e s tru c tu ra de ace ro,
lib re en la p la n ta b a ja p a ra p e r m itir la
c irc u la c ió n del p ú b lic o . Seguía la sección
p a ra n iñ o s, q u e c o n s ta b a de un s iste m a v ia l
en m in ia tu r a cu y o acceso se p e rm itía a los
p e queñ os p a ra e n se ñ a rle s las re g la s del
tr á fic o , un d e p a rta m e n to de ro p a p a ra n i
ños, o tr o de ú tile s escolares y un m o d e lo
de ja rd ín de in fa n te s .
L u e g o d e l B ar, u n a serie de p a b e llo n e s p e
q u eños (co rre o , u n a tie n d a de re g a lo s, v e n
ta de h e la dos, te lé fo n o s , e tc .), se h a lla b a n
d isp u e sto s en p e queñ os ja rd in e s . U n te rc e r
e d ific io , se m e ja n te a l d e d ic a d o a la e le c tr i
c id a d , e s ta b a d e s tin a d o a la n a v e g a c ió n ,
con e x h ib ic ió n de c a b in a s y o tro s e le m e n to s
de u n b a rco .
V ista del m uelle.
U n a sección d e n o m in a d a " C o lo r " e sta b a
d e s tin a d a a la e x p lic a c ió n de la c ie n c ia del
c o lo r, las re g la s ó p tic a s q u e lo g o b ie rn a n ,
la p ro d u c c ió n in d u s tria l de los c o lo ra n te s
y la a p lic a c ió n de l c o lo r a l diseñ o de in te
rio re s. F in a lm e n te , después del re s ta u ra n t,
u n g ru p o de e d ific io s se h a lla b a n d e d ica d o s
a l d ise ñ o in d u s tria l y a l a rte s a n a d o de D i
n a m a rc a , F in la n d ia , N o ru e g a y S uecia.
Los a rq u ite c to s en je fe de la e x p o s ic ió n
fu e ro n C a rl- A x e l A c k in g , B e n g t G ate, T o rb jó rn O lsson, Sven S ilow .
La sección de juego para niños.
Exposición de arquitectura, diseño
industrial, amueblamiento y artesa
nado. Hálsingborg, 1955.
2 5 años después de la e x p o s ic ió n de Estoc o lm o de 1 9 3 0 , se ha re a liz a d o en H á ls in g b o rg , S uecia, d u ra n te los meses d e ju n io
y a g o s to , o tra m u e s tra in te rn a c io n a l de c a
rá c te r re m e m o ra tiv o , a la que c o n c u rrie
ro n d is tin to s países de E uropa y el J a p ó n .
P ara la e x h ib ic ió n se u tiliz ó un la rg o d i
qu e de m e d ia m illa de la rg o , c o n e c ta d o
p o r un p u e n te con tie r r a firm e , en d o nde
se d e s a rro lló la p a rte de la e x p o s ic ió n d e
d ic a d a a la a r q u ite c tu ra . El lu g a r, de un
g ra n d e s a rro llo lin e a l, y el e n to rn o lu m i
noso del m a r — a n im a d o p o r ve le ro s y b a r
cos qu e c irc u la b a n p o r e l p u e rto — , no p o
d ía n ser m ás a d e cu a d o s p a ra la m u e s tra .
En la sección de la e n tra d a se h a lla b a n
u b ic a d o s el a u d ito riu m y un e sc e n a rio a l
a ire lib re . La p a rte p rin c ip a l, c o n s titu id a
p o r la sección de a r q u ite c tu ra y a m u e
b la m ie n to , c o m p re n d ía en p rim e r té rm in o
c u a tro b u n g a lo w s suecos, p ro y e c ta d o s de
a c u e rd o a d is tin to s re q u e rim ie n to s o d is
tin to s m é to d o s de p re fa b ric a c ió n (p a ra una
fa m ilia m ín im a que tr a b a ja en su h o g a r,
37
�agrupación nueva música
conciertos de música contemporánea
el 1er. jueves de cada mes
anm
instituto de arte moderno
florida 659
bd
buen diseño para la industria
moreno 1140 T
40
p.
t. e. 37-6774
�m u ro
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Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Nueva Visión : Revista de cultura visual
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1951 - [1957?]
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Nueva Visión : Revista de cultura visual
Description
An account of the resource
No. 8
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, 1956
Rights
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Hilto, Alfredo
Neutra, Richard
Bense, Max
o.a.m
Bonet, Antonio
-
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5f3bbc680222a40fc17b20c05c2a825f
http://revistasdeartelatinoamericano.org/files/original/9044279d5983f8c6ee02c19b282fb48d.pdf
1e5b8c79a9a4e5b980631c74368ac599
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Text
buenos aires/argentina
1955
revista de
cultura visual
nueva visión
artes/arquitectura/diseño industrial/tipografía
dirigida por Tomás Maldonado
La Escuela Superior de Diseño de Ulm
M a x Bill
Eugenio G o m rin g e r
s u m a rio
Tomás M a ld o n a d o
Laszlo Moholy Nagy
A le x a n d e r D orner
Camille Graeser
La Propaganda, o la Nueva Retórica
P ablo G o n zá le z C asanova
información:
La Nueva ciudad de Harlow
Casa de departamentos
A rq . J. F e rra ri H a rd o y
Diseño argentino: sillas y sillones
Notas y comentarios
Bibliografía
��en revestimientos
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0
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Calidad=Fulget
O b ra
Bulnes y S a n ta
Fe
R evestim iento to ta l
A rq . H ila r io
L ore n zu ttI
O livetti Lexikon
FULGET
M a rc a
R eg istra d a - In d u s tria A rg e n tin a
C a p ita l m $ n . 1 .0 0 0 .0 0 0 .-
revestimientos
La Lexikon construida por la Olivetti Argentina es la misma m áquina de
escribir que la fábrica italiana de Ivrea ha sabido im poner en el mercado
m u n d h l. Los proyectos y dibujos son idénticos, como asimism o las m aterias
prim as empleadas y el procedim iento de fabricación, revisión, control, etc.
Después de 45 años de evolución técnica nunca interrum pida, la Olivetti ha
creado con la Lexikon una m áquina de escribir de sólida estructura, de pul
sación elástica y suave que acopla, a la m áxima nitidez de escritura y a la
posibilidad de alcanzar velocidades elevadas, una alineación perfecta y du
radera de las letras y una linea sumamente elegante.
La Olivetti que ha encontrado en Argentina obreros inteligentes y capacita
dos, como asimism o un ambiente industrial y com ercial en continuo pro
greso y desarrollo, se considera muy honrada en poder c on trib uir al abas
tecim iento del mercado sud-am ericano con un producto que puede definirse
como un resultado de la tradición latina de equilibro entre rig o r cientifico
y arm onía de líneas.
Olivetti Argentina S.A.C. e l. — San Martin 550, t. e. 31 retiro 3061 - Buenos Aires
patentados
N o es F u lg e t si no es d e
F u lg e t A r g e n tin a S.R.L.
F lo rid a 6 3 3 , 3 e r. p is o , Buenos A ire s
T. E. 3 2 - 7 1 9 6 y 3 2 - 9 4 3 8
�América
U n a g a r a n tía
d e fid e lid a d
e n la in te rp re ta c ió n
d e la re c e ta d e
su o c u lis ta
buena
visión
C ris ta le s im p o rta d o s
Precisión té c n ic a
A d a p ta c ió n e s té tic a
V is ite el
D e p a rta m e n to d e O p tic a
en la p la n ta b a ja .
Franco - Inglesa
La mayor Farmacia del mundo
Al servicio del pueblo
Sarmiento y Florida - T. E. 32-2021
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imprenta López
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entre el autor,
el editor,
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y el impresor
convierten el libro
buenos
aires
en una obra de arte.
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�nv
nueva visión
revista de cultura visual. Artes,
arquitectura, diseño industrial,
tipografía.
Aparece cada tres meses
D ire c to r: Tom ás M aldo n a d o
Secretarios de d ire cció n : A rq . H oracio Ba
bero, A lfre d o H lito , Jorge G risetti
C om ité de redacción: A rq . Francisco Bu11rich , A rq . J. M . B orthagaray, Jorge Goldemberg
Secretario de redacción: Edgard Bailey
Max Bill
A d m in is tra c ió n y redacción: C e rrito 1371,
Buenos A ires, A rg e n tin a . T e lé f.: 4 2 -1 3 4 7
La dirección no se responsabiliza de los
artícu lo s firm a d o s ni devuelve las co la b o
raciones espontáneas.
T om ás M a ld o n a d o
La revista " n v " , nueva visión, es p ro p ie
dad de la E d ito ria l Nueva V isión S.R.L.,
cap. m fn . 5 0 .0 0 0 .—
La intensa y m ú ltip le a c tivid a d renovadora de M a x B ill en el
cam po de la a rq u ite c tu ra , de la p in tu ra , de la escultura, del dise
ño in d u s tria l, de la tip o g ra fía y de la enseñanza del a rte , así
como sus muchos tra b a jo s críticos y teóricos, lo colocan en una
situación preem inente den tro del proceso de la cu ltu ra contem po
ránea. A través de las diversas artes visuales que p ra ctica , Bill
procura co n cre ta r una concepción in te g ra l del espacio, apelando
para ello a los m edios form ales de expresión acordes con las nece
sidades y valores de nuestro tiem po. "E n cada una de mis obras,
ha dicho B ill, tra to de lle va r a la p rá ctica en una dirección d ife
rente un m ismo concepto de arm onía, aunque obedeciendo siem
pre a una ley im puesta por el concepto m ism o ".
Sumario:
La Escuela Superior de Diseño de U lm , por
V\ax B ill, Tom ás M aldo n a d o , Eugenio G om rin g e r (p. 5)
Laszlo M o h o ly N agy, por A le x a n d e r Dorner
(p. 11)
C a m ille Graeser (p. 2 0 )
La Propaganda o la Nueva Retórica, por
Pablo G onzález Casanova (p. 2 3 )
In fo rm a c ió n :
La nueva C iudad de H arlow , por Frederick
Gibberd, Francisco
B u llrich , Sir Ernest
Gowers (p. 2 8 )
Casa de departam entos, por A rq . J. Ferrari
H ardoy (p. 3 4 )
Aspectos del diseño a rg e n tin o : silla s y s i
llones, por A rq . H oracio B aliero (p. 3 8 )
B ib lio g ra fía (p. 41 )
Representantes en el exterior:
C o n te n id o :
Tom ás M aldo n a d o
M a x Bill
M a x B ill
M a x B ill
M a x B ill
" M a x B ill'
" L a concepción m ate m á tica en el a rte de
nuestro tie m p o "
" U n m on u m e n to "
"E l b a rrio como elem ento urbano d ife
re n cia d o "
"F o rm a , fu n ció n , b e lle z a "
Edición de lu jo , encuadernada en te la ,
con 148 págs. impresas en papel ilu s
tra ció n , con 9 0 reproducciones, 1 a c u a
tro colores, textos en castellano, inglés
alem án y f r a n c é s ........... m fn . 1 6 5 .—
Ejem plares numerados, conteniendo una
lito g ra fía a dos colores o rig in a l de M a x
B ill, firm a d a por el a u to r m fn . 3 5 0 .— -
Editorial Nueva Visión
C e rrito 1371 / Bs. As. / T . E. 4 2 -1 3 4 7
4
B ra sil: José M arques Godoy, A v. Ip ira n g a
N? 8 7 9 , Sao Paulo
U ru g u a y : Nuevo Diseño, Juan Benito B la n
co 1 1 2 2 -2 6 , M on te vid e o
Se desea el canje con las publicaciones
sim ilares: se harán a n álisis y resúmenes de
los libros y revistas enviados a nuestra
redacción.
Exchange w ith sim ila r p u b lic a tio n s ¡s
desired: the books and jo u rn a ls sent to
our E d ito ria l S ta ff w ill be reviewed.
On désire l'échange avec les p u b lic a
tio n s congéneres: on fe ra des analyses e t
des résumés des livres et des revues envoyés a notre rédaction.
Si desidera il cam bio colle p u b licazione
congeneri: sarano f a t t i a n a lisi e riassunti
dei lib ri e riviste rimessi a lia nostra reda zio n i.
W ir b itte n um Austausch m it aehnlichen
F ach ze itsch rifte n : w ir b ringen Besprechungen der uns eingesandten Buecher.
�A pesar de ser “nv” una revista de cultura especializada, cuya aparición no
tropezó con otros obstáculos que los inherentes a esta clase de publicaciones,
no ha dejado de padecer y en cierto modo de reflejar, las circunstancias que,
hasta hace poco tiempo, gravitaban de un modo cada vez más asfixiante,
en nuestra vida cultural.
La ensordecedora demagogia que destruyó y desvirtuó todos los conductos
de la expresión, el desprecio auspiciado hacia toda actividad independiente
del espíritu, la exaltación constante de una ciega emotividad en detrimento
de las formas conscientes del comportamiento individual y colectivo, con
dujeron a un profundo deterioro de las formas de vida y comunicación
en las que se asienta toda actividad de cultura.
Sería un error suponer que estas condiciones afectaron solamente a la cul
tura en sus aspectos más ostensibles: las universidades, los centros de estudio
e investigación, los órganos de publicidad y la libre concurrencia de ideas.
De haberse prolongado más tiempo, esas condiciones hubieran alcanzado
también al creador aislado que, en el intento de salvar su autenticidad,
perdía uno a uno todos los vínculos, ponderables e imponderables, que jus
tifican su vocación ante sí mismo y los demás.
De hecho, esta revista señaló, en oposición a los modos mentales de sumi
sión y de conformismo, los caminos de la libertad del espíritu. Al incitar
al ejercicio y la plasmación de nuevas formas, concebidas en función del
pensamiento y el arte contemporáneos, entendíamos defender, q» medio
de las dificultades opuestas a toda publicación libre, los requisitos básicos
para la subsistencia de la cultura.
La nueva etapa que la libertad inaugura entre nosotros exige superar, ade
más de los modos exteriores de la dictadura, los resortes íntimos que le
dieron nacimiento y la sostuvieron tanto tiempo, y que subsisten tras la
caída del régimen. No debemos olvidar que el peronismo capitalizó en
su favor la inoperancia y vacuidad de las formas culturales existentes. Por
eso es que las exigencias que, en otros aspectos de la vida pública, le obligaron
a la creación de nuevas formas políticas, en el terreno estrictamente cul
tural se concretaron solamente en la supresión de sus instituciones repre
sentativas, sin que hubiera necesidad de oponerles otras nuevas.
No podemos, en consecuencia, contentarnos ahora con la restauración de
las circunstancias imperantes antes de la dictadura ni auspiciar el retorno
de los hombres y organizaciones que las cimentaban. Los doce años trans
curridos no han permitido la exteriorización pública de nuevas figuras u
organismos culturales que, sin embargo, y a pesar de las trabas impuestas
a la comunicación, han surgido como expresión de las corrientes del pensa
miento que durante ese período se crearon o desarrollaron. Por eso creemos
que las decisiones deben tomarse hoy en primer término en base a una
justa ponderación de las ideas, y no teniendo en cuenta la presunta repre
�sentación de quienes sólo existen como expresión de un pasado al que no
queremos ni debemos regresar.
En cuanto al orden político, entendemos que son indispensables en este
momento las máximas garantías para la libre expresión del pensamiento.
Nada podría ser más funesto que el mantenimiento —bajo el pretexto de
una falsa defensa de la democracia— de cualquiera de las organizaciones
y leyes especiales que la dictadura creó o mantuvo. Creemos asimismo
que el juzgar y condenar personas por fuera de los patrones universales de
nuestra constitución, redunda en inventar delitos del pensar, hecho que
repugna nuestra herencia democrática de lucha por la libertad de ideas
que, sabemos desde antiguo, no se eliminan por la violencia.
En el terreno de la enseñanza, libre de presiones políticas o confesionales,
y sin la ingerencia de quienes defienden solamente sus situaciones perso
nales, deben sentarse las bases para una profunda reforma institucional. En
la Universidad, deberá evitarse cualquier dispersión de esfuerzos que im
pida el afianzamiento de una Universidad Nacional verdaderamente inte
grada a la vida social como centro creador y transmisor de una auténtica
cultura.
El diálogo ha de constituir, sin duda, un factor de fundamental influencia
en el desarrollo de la nueva cultura. Su ausencia casi absoluta durante un
largo período de la vida nacional no puede atribuirse únicamente a la dic
tadura. Su origen hemos de buscarlo más bien en la regimentación de los
intereses de intelectuales y artistas, eventualmente colocados en situación
de rectores del gusto y de la crítica. Dentro de la mecánica del diálogo,
donde no tienen cabida ni el resentimiento ni la complacencia de secta,
podrá forjarse una inteligencia, crítica que permita la afirmación o la nega
ción de valores en una escala objetiva. Con esta conciencia nos aprestamos
a proseguir, en las nuevas condiciones imperantes en nuestro país, el es
fuerzo cultural que esta revista testimonia.
�teléfono 42 - 1347
argentina
buenos aires
cerrito 1371
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��La in d u s tria es el m edio con que c u e n ta n uestro tie m p o para la s a tis
fa c c ió n de las necesidades de todos los hom bres. Por m edio de la ra c io
n a liz a c ió n , de la a m p lia c ió n de sus em presas, del c o n tin u o a c re c e n ta
m ie n to de sus p o s ib ilid a d e s p ro d u c tiv a s , la in d u s tria p re ten d e m a n te n e r
su p ro p ia ca p a c id a d de co m p e te n cia . El a u m e n to de esta ca pa cid ad , por
su p a rte , e xige el a u m e n to de las ventas. Es d e cir, las ventas deben ju s
t if ic a r la c o m p le jid a d del m eca nism o u tiliz a d o .
Pero ¿adonde conduce esta e xpansión c o n tin u a ? ¿No venim os acaso c o m
p ro b a n d o desde hace ya b asta nte tie m p o la v is ib le d e c lin a c ió n de la
ca lid a d ? N o hay duda que el p ro d u c to más e s trid e n te , más b a ra to , f a
vorece las ventas. A dem ás, ¿no se vie n e d e n u n cia n d o , ta m b ié n desde
hace ya b asta nte tie m p o , la d ecadencia c u ltu ra l que estos efectos n o
civos de la in d u s tria liz a c ió n han provocado?
N osotros volvem os a poner al h om bre en el c e n tro de nuestras p re o c u
paciones y de nuestros esfuerzos. Buscam os a rtic u la r una c u ltu ra co h e
ren te con la época té c n ic a que vivim o s. In te n ta m o s p re p a ra rla . En nues
tra escuela, hom bres jóvenes de los más va ria d o s orígenes tra b a ja n ju n
tos para lo g ra r la v e rd ad era fo rm a de v id a de nue stro tie m p o .
M a x B ill.
La Escuela Superior de Diseño de Ulm. Primera etapa
(Foto S. v. S.)
4,
nmiwwsii
T .I--I K1 - '
'
La educación social del creador en la Escuela Superior de Diseño
T om ás M a ld o n a d o .
En alg un os casos p a rtic u la re s , e n tre c o n tin u a r una tra d ic ió n y su pe ra rla ,
e n tre c o in c id ir con un pasado y volverse c o n tra él, puede no h a b e r una
d ife re n c ia m u y c la ra . La "E scu e la S uperior de D is e ñ o " es, p re c is a m e n
te, un buen e je m p lo. En un se n tid o , c o n tin ú a la tra d ic ió n e s p iritu a l
B a u h a u s "; en o tro , la supera. La c o n tin ú a en la m e d id a en que in te n ta
p ro lo n g a r una a c titu d con respecto al tra b a jo c re a d o r que, hace tre in ta
y cin co años, el m a n ifie s to in a u g u ra l del "B a u h a u s " fo rm u ló p o r p r i
m era vez; la supera en la m ed id a en que esa m ism a a c titu d debe a fro n ta r
a ho ra c irc u n s ta n c ia s ra d ic a lm e n te d ife re n te s a las de entonces.
La a c titu d "B a u h a u s " , en e fe cto , persiste en la "E scue la S uperior de
D is e ñ o ", pero la n a tu ra le z a de los nuevos hechos sobre los cuales tie n e
que ejercerse m o d ific a n b a sta n te su se n tid o o rig in a rio . En o tra s p a la
bras, si es ve rd ad que la a c titu d persiste, no lo es m enos que su s ig n i
fic a d o h is tó ric o no puede ser ya el m ism o.
A dem ás, no todos los pun tos de vista sustentados p o r los pioneros del
a n tig u o " B a u h a u s " siguen siendo ig u a lm e n te valederos para n ue stra g e
n eració n. En los días que co rre n , vivim o s pro ble m a s, que ellos, en su épo
ca, desconocían o apenas in tu ía n . Por o tra p a rte , p ro ble m a s antes ju z
gados decisivos, han p e rd id o a c tu a lid a d p ara nosotros.
En los años de la p rim e ra p o stg u e rra , se p ro c la m a b a la necesidad de
una c u ltu ra m oderna "e n g e n e ra l". El p ro g ra m a nos resu lta hoy d e m a
siado im p reciso e in s u fic ie n te . N o p odríam os a d m itir lo com o " n u e s tr o "
p ro g ra m a . O, al m enos, no sin las p e rtin e n te s reservas, o bjeciones o
a cla ra c io n e s c o m p le m e n ta ria s .
Es ya d ifíc il re n u n c ia r a una a c titu d c rític a fre n te a cie rto s aspectos,
a ho ra co n ve rtid o s en re a lid a d , de esa c u ltu ra m od erna " e n g e n e ra l".
A lg u n a s de las fo rm a s creadas en su n om bre son para nosotros,
en el presente, ta n despreciables com o para la g e n e ra ció n del a n tig u o
"B a u h a u s " los o bjetos " a r tís tic o s " p re fe rid o s por la clase m edia de p r in
cipio s del siglo.
N o es posible desconocer que la a c tu a l p ro life ra c ió n de fo rm a s e x te rio rm ente m odernas, pero e sen cia lm e nte retró grad as, tie n d e a c o n ve rtirse
en una de las más graves a m enazas para el p o rv e n ir c u ltu ra l del hom bre.
E studiantes
tra b a ja n d o en uno
de " P r o d u k tfo r m "
de los ta lle re s
(Foto S. v. S.)
"Escuela S uperior de D iseño" no es, por cie rto ,
una tra d u c c ió n m uy e xa c ta de "H o c h s c h u le fü r
G e s ta ltu n g ". En los países de hab la inglesa se
dispone de la p a la b ra "d e s ig n " para tra d u c ir no
pocas de las acepciones posibles de la a lem ana
" G e s ta ltu n g " : c re ació n , fo rm a c ió n , e s tru c tu ra
c ió n , tra z a d o , d e lin e a c ió n , d ib u jo , c o n fig u ra c ió n ,
d esa rro llo , d e s e n vo lvim ien to , re a liz a c ió n , o rg a n i
z a c ió n , a pro v e c h a m ie n to , co nfección ( " W ó r te r buch der spanischen und deutschen S p rach e ", Rud o lf J. Slaby y R u d o lf G rossm ann).
En español, por desgracia, carecem os de esta
p osib ilid ad . N o obsta nte, a fa lta de o tra m ejor,
la re vista " n v " a d o p ta rá la p a la b ra " d is e ñ o ",
aunque d án d o le un nuevo sentido, precisam ente
el sentido de "G e s ta ltu n g " o " d e s ig n ". Esta so
lució n es m uy fa c tib le en español, pues en
nuestro id io m a , a d ife re n c ia de lo que o curre en
francés, ita lia n o y portugués, tenem os otras dos
pala b ras — d ib u jo y d e lin e a m ie n to — para re
e m p la z a r el se ntid o que ha te n id o hasta ahora
la p a la b ra "d is e ñ o ".
5
�Form as n efa sta s, nos a n im a ría m o s a d ecir. Form as que o b s tru y e n los
posibles ca m ino s h a cia una re la c ió n social a u té n tic a e im p re g n a n la
vida c o tid ia n a de ilusiones h u m illa n te s . El p rim itiv o p ro p ó sito de c re a r
un m u n d o de fo rm a s que fa voreciese el a d v e n im ie n to de un m a y o r b ie n
e star y de una m a y o r c o m u n ic a c ió n , ha sido desviado de curso por los
re q u e rim ie n to s de la co m p e te n cia y del fo rm a lis m o m od ernista .
La "E scu e la S u pe rio r de D is e ñ o " que hoy estam os co n stru ye n d o en U lm ,
se propone re d e fin ir los té rm in o s de la nueva c u ltu ra . N o se co n te n ta
— com o M o h o ly -N a g y en C h ica g o — sólo con e d u ca r hom bres capaces
de cre a r, de expresarse a sí m ism os. Esta nueva escuela, sin d ud a, se
ñala el m e jo r c a m in o para lo g ra r el más a lto n iv e l de fe c u n d id a d c re a
dora, pero ta m b ié n , y en ig u a l m ed id a , enseña qué fo rm a s son s o c ia l
m en te le g ítim a s ; en ú ltim a in s ta n c ia , qué fo rm a s m erecen ser creadas
o no. Es d e cir, el a ce n to no se pone m ás sobre lo m od erno "e n g e n e ra l"
ni sobre la necesidad de la c re a c ió n "e n g e n e ra l"; el a cen to se pone
a h o ra sobre el c o n te n id o m o ra l de la crea ció n .
H a y un e je m p lo que puede a c la ra r la n a tu ra le z a de los fenó m e n os a
que nos estam os re firie n d o . La o p in ió n m ás d ifu n d id a , al m enos en a l
gunos sectores p a rtic u la rm e n te re c a lc itra n te s , es que el cre a d o r de f o r
mas para la in d u s tria , el d ise ñ a d o r o a rtis ta que tra b a ja para la p ro d u c
ción en serie, tie n e una sola fu n c ió n que c u m p lir: p re s ta r se rv ic io al
p ro g ra m a de ventas de las g randes em presas, a c tiv a r los m ecanism os de
la co m p e te n cia .
En c o n tra de esta o p in ió n , la "E scue la S uperior de D is e ñ o " hace suya la
tesis de que el a rtis ta , aun tra b a ja n d o para la p ro d u c c ió n en serie, tie n e
que d e fe n d e r siem pre sus deberes para con la sociedad. En n in g u n a c ir
c u n sta n c ia sus deberes para con la in d u s tria p o d rá n ser opuestos a sus
deberes p ara con la sociedad.
Es u rg e n te , en e fe c to , p ro p ic ia r un nuevo tip o de a rtis ta que, en las
a ctu a le s co n d icio n e s adversas de la c o m p e te n cia , sepa c re a r, d e fe n d e r
' M a q u s ta y p la n ta
6
�La te rra z a
p rin c ip a .. A l
fo n d o , una
^porc
y Mevar a , é x ito un d e te rm in a d o re p e rto rio de fo rm a s sanos y e fic ie n te s ,
de fo rm a s concebidas al m argen del o p o rtu n is m o o del p ro fe s io n a lis m o .
Estas fo rm a s, en alg un os casos, pod rá n te n e r por fin a lid a d la s a tis fa c
ción de e xig en cias concretas de la v id a c o tid ia n a del hom bre, en otros,
pod rá n e star destinadas a e n riq u e c e r su e x p e rie n c ia p u ra m e n te e s p iri
tu a l. En todos los casos, fo rm a s para el uso o fo rm a s para la percepción
e stética , ellas deberán ser siem pre fo rm a s libres y responsables.
En el fo n d o , y una vez más, de lo que se tra ta es de fa v o re c e r la in v e n
ción de fo rm a s que puedan lle g a r a a c tu a r com o a rq u e tip o s , com o s itu a
ciones guías, para el progreso social y c u ltu ra l del hom bre.
Proyecto: 1 9 5 0 -5 3 . C om ienzo de la cons
tru c c ió n : otoño 1953. O cupación p a rc ia l:
otoño 1954.
A rq u ite c to : M a x B ill, Z ü ric h y Ulm .
Colaboradores para los in te rio re s: a rq u ite c
tos Hans G ugelot y W a lte r Zeischegg, ju n
tam ente con un grupo de estudiantes de la
escuela.
D irección de la construcción: a rq u ite cto
F ritz ’P feil, U lm , y los estudiantes Fred
Hochstrasser, Erm anno Delugan y OI i v i o Fe
rra ri.
M a x Bill y sus colaboradores en la construcción
(Foto H. C onrad)
La Escuela Superior de Diseño
Eugenio G o m rin g e r
En una c o lin a al sudoeste de la ciu d a d de U lm ( A le m a n ia ) , con vasto
p a n o ra m a sobre el v a lle del D a n u b io , están construyéndose a c tu a lm e n te
los e d ific io s de la “ Escuela S uperior de D is e ñ o ". La c re a c ió n de esta es
cuela se debe a la in ic ia tiv a de la señora Inge A ic h e r-S c h o ll. Su soste
n im ie n to , adem ás, depende de los aportes de la “ F undación H erm an os
S c h o ll", e n tid a d p ro p ic ia d a p o r la señora Inge A ic h e r-S c h o ll en m e m o
ria de sus herm anos asesinados por los nazis. H a n c o n trib u id o ta m b ié n
a h a ce r posible este p la n — ya e x is te n te desde 195 0 —- la d on ación del
entonces a lto co m is io n a d o n o rte a m e ric a n o M e C loy, así com o o tra s d o
naciones del g o b ie rn o y de la in d u s tria de A le m a n ia y del e x tra n je ro .
La "E scue la S u p e rio r de D is e ñ o " es co nside rad a la c o n tin u a c ió n del
"B a u h a u s " (W e im a r-D e s s a u -B e rlín ). Sin e m b argo , a u n qu e se c o n s id e
ra d e n tro de esta tra d ic ió n , la escuela to m a en c u e n ta las c irc u n s ta n c ia s
a ctua les, a b a rca n d o su á m b ito de ta re as todos a qu ellos te rre no s del d i
seño que en g ra n m edida d e te rm in a n la vid a a c tu a l y la fo rm a de vid a
de nue stra era té c n ic a e in d u s tria l.
Desde la d is o lu c ió n del "B a u h a u s " en 1933, se tr a tó rep etid as veces de
fu n d a r in s titu c io n e s sem ejantes. El hecho de que estas te n ta tiv a s no t u
vie ra n é x ito se debió a que to m a b a n en c u en ta sólo a lg u n a s p artes de la
idea del "B a u h a u s " que por sí solas no podían lle v a r a una u n id a d de
A rte y V id a . M a x B ill, que en 1951 fu é d esignado re c to r de la escuela,
y que to m ó adem ás a su c a rg o la sección de A rq u ite c tu ra , se re fie re a
la d ife re n c ia e n tre el "B a u h a u s " y la "E scu e la S uperior de D is e ñ o " en
estos té rm in o s : " L a g e n e ra ció n de los m aestros del "B a u h a u s " estaba
7
�aún d iv id id a en a rtis ta s y técnicos. M i g e n e ra ció n p ro d u jo el tip o del
d ise ña do r para el c u a l el a rte es una necesidad v ita l, pero que ve en la
co la b o ra c ió n , d estin ad a a resolver los p ro ble m a s d ia rio s de la sociedad,
p a rte de su ta re a v ita l.
La "E scu e la S u p e rio r de D is e ñ o " está d iv id id a en las secciones: In fo r
m ación , D iseño V is u a l ( P r o d u k tfo rm ) , A rq u ite c tu ra y U rb a n ism o . En
estrecha re la c ió n con esta enseñanza, se im p a rte al a lu m n o una c u ltu ra
g en eral sobre S ociología, Econom ía, P o lític a , P sicología, H is to ria G ene
ral e H is to ria del A rte . De este m odo la in s tru c c ió n p ro fe s io n a l es reía -
V ista del e d ific io
cion ad a con los p ro ble m a s de vid a actuales. La in s tru c c ió n c o m ie n z a con
una enseñanza básica de un año, al cabo del cu al el e s tu d ia n te puede,
según su a p titu d , ser a cep tad o en una de las secciones. El n ú m e ro de
e stu d ia n te s se m a n tie n e b ajo. El o b je to es p ro p o rc io n a r una a m p lia e d u
ca ció n m e d ia n te el tra b a jo en grupos y en estrecho c o n ta c to con los
p ro fe sio n a le s ; el e stu d io y la p rá c tic a se c o m p le m e n ta n y son un m odelo
p ara una re fo rm a de la in s tru c c ió n . A poco m enos de un año de la in a u
g u ra c ió n , en el ve ra n o de 1953, y to d a v ía en a m b ie n te s pro viso rio s, tra -
8
�b a ja n docentes de siete países y se in s c rib ie ro n e stu d ia n te s p ro ven ien tes
de otros ocho.
En o to ñ o de 1953 se co m e nzó la c o n s tru c c ió n de los e d ific io s en base al
p ro yecto de M a x B ill.
S itu a c ió n : La escuela está ubicad a en la c im a de una c o lin a , al sudoeste
de la c iu d a d de U lm . La co n s tru c c ió n to ta l tie n e el c a rá c te r de una
aldea escolar. T a m b ié n por el e x te rio r se tie n e la im p resión de una c o
m u n id a d lib re , de un c o n ju n to de a te lie rs , la b o ra to rio s , ta lle re s y e stu
dios que se c o m p le m e n ta n e n tre sí.
O rg a n iz a c ió n de los e d ific io s : Todas las co n struccio ne s se a g ru p a n en
la lad era sudeste de la c o lin a , hasta la cim a . En el te rre n o e xisten á rb o
les añosos que fu e ro n inco rp o ra do s a la p la n ific a c ió n . En la co n s tru c c ió n
se tu v o en c u e n ta el m a n te n im ie n to de una o rg a n iz a c ió n adecuada y
la a d a p ta c ió n al te rre n o . En el d im e n s io n a m ie n to de los e d ific io s se t r a
tó , p o r lo ta n to , de m a n te n e r la escala del p aisaje . Los e d ific io s pueden
ser d iv id id o s en c in c o g ru po s:
1.
La c o n s tru c c ió n c e n tra l, que se e n c u e n tra d ire c ta m e n te a l f in de la
ru ta de acceso, fo rm a el c e n tro o rg a n iz a d o r de las co nstruccio ne s, el
n úcleo a d m in is tra tiv o y social. Desde la e n tra d a p rin c ip a l, p a rtie n d o h a
cia la iz q u ie rd a , se llega a la p la n ta a lta , que c o n tie n e la a d m in is tra c ió n
y la b ib lio te c a ; p o r la derecha, se e n c u e n tra n el a u la y el com edor, que
ju n to con el ja rd ín in te rio r y la te rra z a e x te rio r fo rm a n un c o n ju n to .
A d ju n to a éste se h a lla n la co cin a y el lava d e ro ; en el subsuelo hay un
sótano, las calderas y un local de recepción de m ercaderías.
D etalle de la constru cció n (Foto S. v. S.)
V ista
de las te rra zas
2.
El a la s a lie n te h acia el oeste, con los locales p ara la enseñanza b á
sica, la sección de c o n s tru c c ió n y el a u d ito rio . H a cia el este, esta ala
se a la rg a , y fo rm a con la b ib lio te c a la sección In fo rm a c ió n .
3.
El ta lle r, con los estudios a d ju n to s , u b ica d o en la cim a de la c o lin a .
Los estudios de la sección " P r o d u k tfo r m " , con ja rd in e s in te rio re s , son
la c o n tin u a c ió n de un a u la c e n tra l, donde se d e s a rro lla n las secciones:
Yeso, C olor, M a d e ra , Productos S in tético s y M e ta l. Del o tro lado de esta
a u la , ta m b ié n con ja rd in e s in te rio re s , está u b ica d a la sección de D iseño
V is u a l, con la im p re n ta , estudios fo to g rá fic o s y de d ib u jo .
4.
Las tres casas para e stud ian te s, de c in c o pisos cada una, conectadas
con tres a te lie rs para los m ism os e s tu d ia n te s; p o r m ed io de un pasaje
a b ie rto situ a d o en el lado sudeste, se co ne ctan con el e d ific io p rin c ip a l.
5.
Las v ivie n d a s del c u erpo docente, agrup ad as lib re m e n te al sudeste
de las co n struccio ne s escolares.
C o n stru c c ió n y m a te ria le s : Los e d ific io s son de c o n s tru c c ió n sim ple.
La e s tru c tu ra es de h o rm ig ó n , a la v is ta y de te x tu ra lisa. El te cho , de
e lem entos p re fa b ric a d o s de lava v o lc á n ic a , con re lle n o de h o rm ig ó n p o
bre y una trip le capa de fie ltro . La c a le fa c c ió n es c e n tra l, p o r m edio de
convectores. En la te rm in a c ió n in te rio r se dejó el h o rm ig ó n m a y o rm e n te
sin tra b a ja r. Las paredes son de yeso con re ve stim ie n to s de m adera. Por
razones de econom ía, todas las p u e rta s y ve n ta n a s se c o n s tru y e ro n de
m adera.
Y a la e s tru c tu ra m ue stra aspectos espaciales m u y interesantes, espe
c ia lm e n te en lo que se re fie re a la co n d u cció n de la lu z , que luego de la
te rm in a c ió n se podrán a p re c ia r m e jo r to da vía .
9
�Josef Albers (Foto H. C onrad)
Colaboraron en el curso 1 9 5 3 -1 9 5 4 de la
"E scuela Superior de D iseño" los siguientes
profesores: M a x B ill, Josef A lbers, Peterhans, M a x Bense, Sra. H. S c h m id t-N o n n e ,
O tl A ich e r, W a lte r Zeischegg, Hans Gugegelot, Hans C u rje l, B erthold Hackelsberger.
.
Estudiantes en uno de los ta lle re s de "P ro d u k tfo r m " (Foto S. v. S.)
Sra. S ch m id t-N o n n e
Los profesores del curso 1 9 5 4 -1 9 5 5 son los
siguientes: M a x B ill, Friedel Vordem bergeG ildew art, M a x Bense, Sra. H. S chm idtNonne, O tl A ich e r, W a lte r Zeischegg, Hans
G ugelot, Berthold' H ackelsberger, C harles
Eames, Hans C u rje l, H. von B aravalle, K onrad W achsm ann, Tom ás M aldonado.
O tl A ic h e r
10
(Foto H. C onrad)
(Foto H. C onrad)
�Laszlo Moholy Nagy
A le x a n d e r D o rne r
Laszlo M o h o ly N agv
A n a liz a r la obra de un a rtis ta desde el p u n to de v is ta p u ra m e n te fo rm a l,
lle v a ría a conclusiones s u p e rfic ia le s y erróneas, pues este p u n to de v is ta
im p lic a c o n s id e ra r esa obra com o re fe rid a a supuestas leyes eternas
del a rte y no com o una respuesta a la lucha en fa v o r del p e rfe c c io n a
m ie n to de nue stra v is ió n y de n ue stro m odo de v id a .
U n e n fo q u e s e m e ja n te, a ta l p u n to e s tá tic o y fo rm a lis ta , en n in g ú n caso
resu lta más in a de cua d o y fu e ra de lu g a r que al a p lic a rlo a la obra de
M o h o ly -N a g y y a las in s titu c io n e s con las que éste v iv ió id e n tific a d o : el
B auhaus de W e im a r, el de Dessau y el In s titu to de D iseño de C hicago.
" V is ió n en m o v im ie n to " es el títu lo del ú ltim o lib ro de M o h o ly , y a e llo
te n d ía , p re cisa m e n te , la fu n d a c ió n del Bauhaus. Este tu v o el co n scie n
te p ro pó sito de e v ita r la fo rm a c ió n de a rtis ta s com o m eros m oldes, para
e m p e za r así a e d u c a r hom bres y m ujere s que fu e ra n tra n s fo rm a d o re s de
n ue stro m odo de v e r y a c tu a r.
Para co m p re n d e r las d in á m ic a s raíces de las que surgen las obras de M o
h oly, debem os co no cer el te rre n o tra d ic io n a l del cu al él se a le jó con toda
energía. ¿Qué tra ta b a de su p e ra r to d o a u té n tic o m o v im ie n to m oderno de
las ú ltim a s décadas? N o era sólo la enseñanza d o g m á tic a de las a c a d e
m ias de a rte , sino ta m b ié n el caos re s u lta n te de la re vo lu ció n c o n tra el
a b so lu tis m o a rtís tic o representado p o r ellas. Esta re v o lu c ió n ro m p ió las
rígid as reglas de la p ro d u c c ió n a rtís tic a y p ro d u jo una dispersión e x
plo siva que a b rió el c a m in o a dos nuevos modos de p ro d u c c ió n p lá s tic a :
En p rim e r té rm in o , u na ra m a que se separaba p o r sí sola del a rte : el
diseño de u tilid a d m e cá n ica , el cual se desentendía de to da re g la m e n ta
ció n e sta b le cid a de las fo rm a s y obedecía a las p re te n d id a s reglas in
m u ta b le s de los físico s new tonianos. La fo rm a sigue a la fu n c ió n m a
te ria l. En segundo lu g a r, n a ció un nuevo tip o de a rte , que lib e ró al a r
tis ta de d a o b e d ie n c ia a regias ó b jé fiv a s de ve rd ad y b e lle za . S u s"se n ti
m ie n to s personales se c o n v irtie ro n asi én él su prem o poder ge e v a lu a
c ió n . El a rtis ta se a rro g ó el ju ic io d e fin itiv o sobré cu ál era la v is ió n de
verdad y b e lle za . Este c a m b io re v o lu c io n a rio en la p osición personal
del a rtis ta im p lic ó ta m b ié n la a d m is ió n de una fu e rz a crea do ra m u ta
ble. Se a d m itió así una in fin ita v a rie d a d de b elleza s, va ried a de s s ie m
pre nuevas del " e s t ilo " e spe cífico; va le d e c ir que, al sostenerse el d e re
cho a u tó n o m o de cada uno de expresa r la p ro p ia v is ió n , se a d m itie ro n las
m óviles e x p e rie n cia s em o cio n ales en su c a rá c te r de fu e rz a s que c a m b ia
ban ince san te m e nte de fo rm a . El re su lta d o fu é — y no sólo en a rte —
que la c a ó tic a tira n ía de los in d iv id u a lis m o s a utó no m os ree m p lazó a la
" A lfile re s sobre z in c p e rfo ra d o "
(1 9 3 6 )
11
�m o n o lític a tira n ía de las academ ias. Por novedoso que sea, un " e s tilo "
acaba por a d q u irir la m ism a in v a ria b le d ig n id a d , el m ism o c a rá c te r de
e terna b elleza y verdad que el dogm a de las academ ias.
De ese m odo, la c o n tra d ic c ió n e n tre un diseño de m era u tilid a d m e c á n i
ca y la c a ó tic a tira n ía de " e s tilo s " in d iv id u a le s , creó un estado de cosas,
que d iv id ió al ser h u m a n o en dos m ita d e s : por un lado, el c u lto r de un
e s p íritu m ecá n ico y m a te ria lis ta , esclavo de una fu e rz a ciega y b ru ta l, y
p o r el o tro , el id e a lista , creye nte en los m ú ltip le s estilos que s im b o liz a
ban la fu n d a m e n ta l b e lle za a rm ó n ic a de la u n id a d v iv ie n te . El Bauhaus
y los tra b a jo s de todos los precursores del diseño m oderno, com o M o h o ly ,
n a cie ro n de la inso ste nible te n sió n que a fe c ta b a todos los órdenes de la
v id a . Q uerían su p e ra r la re s u lta n te de ese cism a. Q u ería n fo rm a r un
to d o con la vid a y c o m p re n d ie ro n in s tin tiv a m e n te que esa in te g ra c ió n no
sería posible m ie n tra s se creye ra en la a b so lu ta a u to n o m ía de " e s tilo s "
in d iv id u a le s , y en la ind ep en d en cia del diseño m ecánico. Para e llo t u
v ie ro n que e x p lo ra r d e n tro del proceso d in á m ic o c re a tiv o que era o rig e n
de am bos, ta n to de los estilos com o del diseño m ecánico. N a d a podía
ir r ita r más, p o r lo ta n to , al fu n d a d o r del B auhaus, W a lte r G ropius, que
o ir d e c ir que el In s titu to de D iseño tra ta b a de h ace r a d o p ta r el " e s tilo
B a u h a u s ", y nada pod ría m a lo g ra r m ás la esencia de la a rq u ite c tu ra m o
d erna que la d e s fo rtu n a d a expresión " e s tilo in te rn a c io n a l".
Es en re la ció n con estos a n te ced e nte s que debe ser c o m p re n d id a la obra
de M o h o ly . En todas sus a c tiv id a d e s se propuso tr a n s m itir un nuevo
m en saje : fo m e n ta r un le n g u a je visu a l que fuese ta n accesible a los p ro c e
sos de tra n s fo rm a c ió n com o lo es la vid a m ism a , y en consecuencia, ta n
e x c ita n te y a c tiv o com o no lo h abía sido antes n in g u n o . N o a ju sta rse
n unca en fo rm a d e fin itiv a a n in g ú n p a tró n f ijo vivo. C o n c e b ir el diseño
com o un proceso d in á m ic o que p e n e tra en otros procesos de vida . C a m
b ia r para renovarse, y así m a n te n e r en a c tiv id a d el proceso del c re c i
m ie n to .
El diseño no debe "e m b e lle c e r" o " d e c o r a r " la v id a , sino ser un m edio
y un e stím u lo para tra n s fo rm a r la v id a p rá c tic a d ia ria . El solo m ira r
una p in tu ra a b s tra c ta d ebería ser una p a rtic ip a c ió n en el f lu ir in in te
rru m p id o de la p in tu ra : in te rc a m b io de energías. N o debem os nunca
p e tr ific a r una co m p o sició n a b s tra c ta , c o n te m p lá n d o la con ojos tr a d ic io n a lis ta s com o si fu e ra un o rg a n ism o fo rm a l co n c lu id o . La p in tu ra ,
según M o h o ly -N a g y , debería lib e ra rse de la co n siste n cia de la p ig m e n
ta c ió n y co n ve rtirse en un jue go de luces. La fo to g ra fía , el c in e m a tó
g ra fo , los a ffic h e s , el diseño in d u s tria l, la tip o g ra fía , la e scen og ra fía , la
lite ra tu ra y la e du cación , todos d eberían libe ra rse de las fo rm a s e s tá ti
cas que se p ra c tic a n según la tra d ic ió n del R e n a cim ie n to . D eberían t r a
d u c ir las nuevas e xp e rie n cia s en todos los órdenes de la v id a , a un le n
g u a je visu a l (o a u d ib le ) , que a su vez e s tim u la ría la v id a en todas sus
fo rm a s.
M u y pocas personas h an co m p re n d id o que las nuevas variedades del le n
g u a je v is u a l, que han su rg id o en la co m p osición , son c la ra m e n te d ife
rentes de lo que solíam os lla m a r " a r t e " . Estas nuevas verdades no son
una c o n firm a c ió n de una verdad o b e lle za d e fin itiv a s y ta m p o co e xig en
una c o n te m p la c ió n e stá tica , sino que c o n s titu y e n una in v ita c ió n a p a r
tic ip a r en la co n sta n te tra n s fo rm a c ió n de la v e rd ad heredada. Esa tra n s
fo rm a c ió n es e stim u la d a y sostenida p o r una observación ince san te m e nte
in te n s ific a d a y p e rfe c c io n a d a .
El diseño m oderno y n ue stro p ro b le m a m u n d ia l
Según ya hem os visto , el diseño m oderno ha d e jad o de ser la to rre de
m a r fil del soñador, ú n ico responsable a n te sí m ism o. El diseño se ha
c o n v e rtid o en un a ge nte necesario para la so lu ción del g ra n p ro b le m a
de n ue stra época. C reo que no es d ifíc il ver que la fu e n te p rin c ip a l de
nuestros p ro ble m a s, a un los de orden p o lític o en g e n e ra l, está en nue stra
in h a b ilid a d para q u e b ra r el "s ta tu s q u o " de las fo rm a s y p ara c a m b ia r
en nuestros p rin c ip io s , c u a lq u ie ra sea la e x p e rie n c ia que para e llo se
req uie ra .
Lo que M o h o ly , y con él o tros precursores, nos e n tre g a n , son las e xpe
rie n cia s em o cio n ales pro pia s de la v id a " a b ie r ta " .
Para usar las pro pia s p a la b ra s de M o h o ly , " e l diseño es una a c titu d " ,
no una h a b ilid a d té c n ic a o un g e n e ra d o r de b e lle za fo rm a l, sino una
fu e rz a é tica que abre todas las p o sib ilid a d e s v ita le s e in c ita a una m u
ta b ilid a d m ás p ro fu n d a y crea do ra . Esta nueva filo s o fía le llevó a p ro
fu n d iz a r co n s ta n te m e n te su co nce pto de la edu cación a rtís tic a , e n te n -
12
"C o n s tru c c ió n
IX "
�"F e rro c a rril I
"L á m in a de p lá stico m o n ta d a sobre e s tru ctu ra
b la n c a ". M o d u la d o r espacial de " r h o d o id " .
d ié n d o la com o una in te g ra c ió n de todas las a c tiv id a d e s hum anas. Esto
s ig n ific ó d e s a rro lla r m o v im ie n to s a rtís tic o s en nuevos e in n u m e ra b le s
cam pos de a cción.
Podremos c o m p re n d e r su rasgo más sa lie n te , es d e cir, su in c re íb le ve rsa
tilid a d , sólo si entendem os que M o h o ly estaba poseído de la v o lu n ta d de
a y u d a r a su pe ra r la c o n d ic ió n de v id a a c tu a l. O bservam os ese rasgo en
lo que lla m a ría m o s su e volució n, ta n to v e rtic a l com o h o riz o n ta l. T o m e
mos sólo un aspecto de esa e v o lu c ió n : la p in tu ra . V e rtic a lm e n te , no se
atascó en n in g ú n e s tilo : a lre d e d o r de 1918 em pezó con re tra to s re p re
se n ta tivo s de una m e zcla de estilos e xp re s io n is ta y c u b is ta , re a liz ó des
pués bosquejos dadaístas e in tro d u jo el fo to g ra m a en 1920. Ese m ism o
año se c o n v irtió en uno de los pioneros del c o n s tru c tiv is m o y, m e d ia n te
la lu z b la n ca y de co lo r, la c in e m a to g ra fía y las m á q u in a s de lu z , se
propuso c re a r espectáculos p ú b lic o s en g randes espacios urbanos.
H o riz o n ta lm e n te , em pezó com o e s c rito r y d ib u ja n te de p elícu la s c in e m a
to g rá fic a s a b s tra c ta s y s u rre a lis ta s , se in c lin ó u lte rio rm e n te h a cia el d i
seño de a ffic h e s y de p ro du cto s in d u s tria le s , y se ocupó de edu cación
a rtís tic a , e je c u tó decoraciones de in te rio re s y escenografías, e fe c tu ó t r a
bajos tip o g rá fic o s y a b a rcó hasta la lite ra tu ra , las teorías estéticas y el
co m e rcio e d ito ria l.
El te ó ric o
A l d e s a rro lla r con más a m p litu d su tra b a jo , M o h o ly se v ió fre n te a la
d ific u lta d de lu c h a r c o n tra dos te n d e n cia s c o n tra d ic to ria s de la a c tiv id a d
m e n ta l: una, p ro p ia del a rtis ta , p re con scien te, que obra a travé s de los
se ntid os; o tra , p ro p ia del te ó ric o , co nscien te , que obra a través de la
a c tiv id a d ra c io n a l.
M o h o ly fu é un e s c rito r fe cun do . Desde 1920 e scrib ió num erosos a rtíc u lo s
y c u a tro libros. (1 9 2 6 : "P in tu ra , F o to g ra fía , P e líc u la ", Bauhaus, to m o
n ú m e ro 8 ; 1 9 2 9 : "D e sde la m a te ria a la a rq u ite c tu ra " , B auhaus, to m o
13
�n ú m e ro 14;
1 9 3 8 : " L a N ueva V is ió n " , N o rto n , N. Y .; 1 9 4 7 : "V is ió n
en M o v im ie n to " , T h e o b a ld , C h ic a g o ).
M o h o ly te n ía en co m ú n con m uchos a rtis ta s de p rim e ra línea, sobre
to d o con a q u e llo s de las ú ltim a s décadas, la e x tre m a te nsió n creada
e n tre la a c tiv id a d te ó ric a y la a rtís tic a . C o m p a rtía con ellos el m ism o
d ile m a : e sta r re p a rtid o e n tre dos m edios de c o m u n ic a c ió n que casi se
e xclu ye n e n tre sí. El m ism o M o h o ly p e rc ib ió ese d ile m a cuando d ijo (1 )
que la cre a ció n in tu itiv a del a rtis ta "e s tá in fin ita m e n te m e jo r e xpresa
da . . . en su p ro p io tra b a jo que en la expresión v e rb a l". Y s ig u e : "e l
proceso in tu itiv o tie n e una v iv a c id a d y una ce rte z a que lo co nsciente no
puede ig u a la r. Lo co nscien te es, en rig o r de p a la b ra , una e s tru c tu ra de
ra c io c in io t r a d ic io n a l. . . Lo in tu itiv o es el m u n d o flú id o de todos los
sentidos, cuyos m o vim ie n to s o rig in a n p e rm a n e n te m e n te nuevas fo rm a s
y s ig n ific a d o s ". Es d e cir, M o h o ly nos ruega que leamos las e n tre lin e a s
de sus escritos y que no nos aten ga m os a los té rm in o s y sistem as del
ra c io c in io tr a d ic io n a l. . . que él m ism o pueda h a b e r u tiliz a d o , sino — nue-
"D o b le v u e lta '
(1 9 4 6 ). Escultura de " p le x ig la s s "
v a m e n te — que veam os m ás hondo para m ira r, por así d e c irlo , a través
de las fo rm a s heredadas y e stá tica s del p en sa m ie n to y e n tre v e r tra s ellas
el c a m in o h a cia un m odo más d in á m ic o de p e n sa m ie n to y percepción.
M o h o ly p a rte desde el p u n to donde se h abía d e te n id o la tra d ic ió n k a n
tia n a y p e s ta lo z z ia n a y, siendo un pensador v is u a l, su ta re a no consiste
en tra n s fo rm a r té rm in o s verbales sino fo rm a s visuales. La te o ría a rtís tic a
de M o h o ly es una g uía p ara un nuevo género de diseño. Este diseño
re su lta fu n c io n a l, pues se in te g ra en la to ta l p e rife ria de las a c tivid a d e s
del h om bre m oderno, d e n tro de un d in á m ic o e in in te rru m p id o proceso
de p la s tic id a d o rg á n ica . La p e rife ria está c o n s titu id a p o r dem andas té c
nicas, económ icas y sociales de p ro d u cció n y p o r lo que él d en om ina
las necesidades b io ló g ica s del h o m b re ". Estas necesidades b io ló g ica s
son las e xig e n cia s de nuestros cin c o sentidos, sobre to d o del ta c to y de
la vista . Eso s ig n ific a que debem os a d a p ta r nuestras fa c u lta d e s de v e r
luz, co lo r, vo lu m e n , espacio y m o v im ie n to , a las nuevas e xig en cias de
n u e stra edad té cn ica . Pero en n uestras necesidades b io ló g ica s se in c lu
yen ta m b ié n necesidades em ocionales. Ellas ta m b ié n deben ser in te g ra
das con las dem ás fu e rza s. A esta in te g ra c ió n , M o h o ly la lla m a " la d e
c la ra c ió n de los derechos b io ló g ico s del h o m b re ". De este m odo, re c re a
ría sus fa c u lta d e s e m ocionales no d e sa rrollad a s y e lim in a ría lo que lla
m a nue stro a n a lfa b e tis m o e m o cio n a l a c tu a l, llevándonos a ser in d iv i
duos más fe lice s. Pero lo que p o d ría c o n fu n d irs e con una defensa en
fa v o r de la re sta u ra ció n de un ideal a b o rig e n del ser h u m a n o , o con
una e x a lta c ió n de la Edad M e d ia c o n tra el fo rm u lis m o in e rte del R ena
c im ie n to , es, en rig o r, una tra n s fo rm a c ió n m ás d in á m ic a que c u a lq u ie ra
14
M o d u la d o r lum in oso -e sp acia l
<.v ¡5¡ón en m o v im ie n to
(1 9 2 2 -3 0 )
Pá g . 57
�"C o n stru cc ió n en " p le x ig la s s " sobre pla n o r e fle
ja n te " . M o d u la d o r espacial (1 9 4 0 ).
de las e x p e rim e n ta d a s en el pasado. Porque, para M o h o ly , el im p a c to de
tra n s fo rm a c ió n , representado p rin c ip a lm e n te p o r la re vo lu ció n in d u s tria l,
es ta n intenso y nuevo que su resu ltad o es una nueva especie de h om bre
con nuevas necesidades y nuevas a p titu d e s . A esta nueva v is ió n de re a li
dad, M o h o ly la lla m a "e s p a c io -tie m p o ". Su s ig n ific a d o es, según sus
p alab ras, " n o el m un do c u a trid im e n s io n a l de E instein, ni su m o v im ie n to
en el espacio. Es, más e x a c ta m e n te , n uestra c re c ie n te a d a p ta c ió n a un
m u n d o donde to d o es m o v im ie n to . Este nuestro m undo a c tu a l es in f in i
ta m e n te más a c tiv o que c u a lq u ie r o tro a n te rio r al nuestro, y exige una
visió n y un diseño más in c ita n te s y m uch o m ás e s tim u la n te s para la
a cció n que c u a lq u ie r v is ió n o diseño a n te rio r" .
C om p re n d e r a M o h o ly , s ig n ific a in tu ir en todas sus a c tiv id a d e s la p ro
fu n d a buena v o lu n ta d que lo m ueve a a y u d a r al género h u m a n o en su
progreso. N o le preocupó ja m á s el verse expuesto a la c rític a tr a d ic io
nal ista con sus m a n ife s ta c io n e s y sus a c tiv id a d e s . Sólo le interesa ba in
c ita r a la g en te, a m p lia r sus m entes, y en especial sus fa c u lta d e s e m o
cionales, para c a p ta r las nuevas c irc u n s ta n c ia s de un m u n d o c o m p le ta
m en te c a m b ia d o , a fin de que p u d ie ra n así p a rtic ip a r en su o rg a n iz a c ió n
para b e n e fic io de cada in d iv id u o y de la co m u n id a d . En el in in te r r u m
pid o em peño de p a rtic ip a r en esa re o rg a n iz a c ió n de n ue stra v id a , M o h o
ly se h a lla b a siem pre d ispuesto a nuevas enseñanzas, siem pre deseoso
de a p re n d e r y de enseñar sin reservas. H u b ie ra sido el ú ltim o en a fe
rrarse a té rm in o s teóricos. Se m ostra ba siem pre d ú c til y e n tu s ia s ta c u a n
do se tra ta b a de m o d ific a r y a m p lia r la fo rm a de su te o ría , com o pude
15
�o b se rva rlo u na y o tra vez d u ra n te los 25 años que d u ró n ue stra a m is ta d
y a un pocas sem anas antes de su m u e rte . T é rm in o s y fo rm u lis m o s te n ía n
poca im p o rta n c ia en su v id a ; sólo im p o rta b a la a cció n co n cre ta . M o h o ly
e ra , en re a lid a d , un p ra g m á tic o , y creo que no fu é el a z a r el que le
h iz o se ntirse com o en su casa d e n tro de una c iu d a d (C h ic a g o ), que es
la m ás p ra g m á tic a del m undo. Esa v o lu n ta d d e sb orda nte que em p le a ba
p ara a c tu a r, tra n s m itir , co o p e ra r y a p re n d e r nuevas y jóvenes p rá c tic a s ,
h ic ie ro n de M o h o ly un e d u ca d o r nato.
El edu cad or
El ve rd a d e ro p ro p ó sito de M o h o ly en c u a n to a e du cad or, era fo m e n ta r
un nuevo tip o de in d iv id u o . Según sus p ro pia s p alab ras, “ n in g u n a e d u
c a c ió n puede ser ju s tific a d a com o ta l si es sólo un in s tru m e n to para
c re a r e x p e rto s " ( 2 ) . De a h í, p o r e je m p lo , que el e je rc ic io de una h a b ili
dad m a n u a l fuese m o tiv o p ara c a m b ia r to da una p e rso n a lid a d . C o n s ti
tu ía una a u to -lib e ra c ió n , cuyo o b je to era lo g ra r un “ le n g u a je e m o c io
n a l" más a p to para s e n tir en fo rm a más intensa y d ire c ta que el que
p e rm ite n ue stra e d u ca ció n ra c io n a l y a b s tra c ta , el im p a c to de las nuevas
fu e rz a s de una sociedad in d u s tria liz a d a . C u a n d o un in d iv id u o " v is u a
liz a " la v id a com o en " m o v im ie n to " , se c o n v ie rte " p e r s e " en un nuevo
tip o de ciu d a d a n o , en un a n im a d o r del progreso c o o p e ra tiv is ta . El re
s u lta d o sería una sociedad m ás a c tiv a y, p o r lo ta n to , m e jo r in te g ra d a .
De a h í que la in v e n tiv a de M o h o ly no tu v ie ra descanso en el em peño
de to rn a r m ás lib re la v isió n tra d ic io n a l de la re a lid a d , a fin de c o m
p e n e tra r al e s tu d ia n te del c o n o c im ie n to de que la m a te ria se ha c o n v e r
tid o en e nergía y la fo rm a en una g u ía p ara la tra n s fo rm a c ió n . U no de
los ú ltim o s pasos que d ie ra en este se n tid o fu é la sugestión de c re a r
un " I n s titu to de la L uz, C olores y E le c tró n ic a ", donde la im a g in a c ió n
a rtís tic a a b so rb iera la nueva v isió n de las cie n cia s. Y a en W e im a r (de s
de 1 9 3 2 ), com o base de un curso p re lim in a r, hab ía a p lic a d o las p rá c
tic a s de Itte n , con respecto al ta c to , a la escala de las te x tu ra s . La
in te n s ific a c ió n y re la tiv iz a c ió n de las e xp e rie n cia s del ta c to , " o ír con los
d e d o s", im p lic a b a un nuevo y d in á m ic o e n fo q u e que iba más a llá del
fo rm a l. El paso s ig u ie n te fu é lle v a r al e s tu d ia n te a d e s c u b rir energías
desconocidas en m a te ria le s conocidos, com o la m ad e ra , lá m in a s de m e
ta l y a un cáscaras de huevo.
A u n q u e a n te el ju ic io s u p e rfic ia l de u na m e n ta lid a d tra d ic io n a lis ta , c ie r
tos e xp e rim e n to s p u d ie ro n p a re ce r un ju e g o irre spo nsa ble — com o por
e je m p lo , el de las c u a tro cáscaras de huevo vacías que tie n e n en sí
resiste ncia s u fic ie n te com o para s o p o rta r el peso de un a d u lto o el in
v e n to de un co lch ó n de m ue lle s de m a d e ra —-, ellos c o n s titu y e ro n en
re a lid a d m edios e fic ie n te s y sabios para d e s a rro lla r un m e jo r se ntid o
del tra b a jo y fin a lm e n te una sociedad que tra b a je m ejor.
M o h o ly , com o pedagogo del a rte , d esa fió d e lib e ra d a m e n te al p ú b lic o con
asertos co m o : " N o me g usta la p a la b ra b e lle z a , es u na p a la b ra d e p re
s iv a " . El té rm in o " b e lle z a " se ha c o n v e rtid o , sin dud a a lg u n a , en el
sím bo lo de una a c tiv id a d pasiva y hasta p e lig ro s a m e n te fo rm a lis ta .
Desde 1937 M o h o ly d e sa rro lló , con un fin p edagógico, la idea de los
c u a tro " m o d u la d o re s " : los m o d ula do re s del espacio, del v o lu m e n p lá s
tic o , de la lu z , de la p a la b ra . Q uiso que fu e ra n m edios que u tiliz a ra n
los e stu d ia n te s para e rig ir p o r sí m ism os una re a lid a d de a cció n. Su ú lt i
m o paso en este se n tid o fu é su co op eració n en una de las m ás a van zad as
a c tiv id a d e s en psico log ía e x p e rim e n ta l, la de A d e lb e rt A m e s del " I n s t i
tu to del O jo " , de D a rm o u th , co op eració n que c o n tin u ó con m uch a in te
lig e n c ia el Sucesor de M o h o ly , C h e rm a y e ff, c o n s tru ye n d o las m á q u in a s
de los e xp e rim e n to s de A m es en el In s titu to de C hicago. A q u í el e s tu
d ia n te apren de n ue vam en te , de m an era e m o c io n a l y se nso ria l, que " v e r "
no s ig n ific a n un ca im ita r o re c o n s tru ir un m u n d o dado e x te rio r o a p lic a r
eterna s fa c u lta d e s de su m en te, sino que v e r s ig n ific a , en c u a lq u ie r caso
espe cífico, una in te n c io n a l tra n s fo rm a c ió n de una fo rm a de a c tu a r
heredada.
El In s titu to de D iseño d ió a M o h o ly una o p o rtu n id a d ú n ic a de tr a b a ja r
p ara una sociedad m ás fe liz , y por eso creo que no le im p o rtó s a c rific a r
su vid a en aras de ese fin .
El p in to r
Los p rim e ro s d ib u jo s de M o h o ly (1 9 1 7 ) representan una m e zcla de las
te n d e n cia s del " a r t n o u v e a u ", e xp re sio n ism o y cu bism o . Desde 192 0 le
im p re sio n a ro n las ideas del dadaísm o y diseñó cro q u is sem ¡abstractos
d e n tro de esta te n d e n cia . El dadaísm o es cono cid o en g e n e ra l com o la
16
"E s c u ltu ra m ó v il" (1 9 4 3 ). "P le x lg la s s " y barras
de crom o sobre a la m b re de acero
V o lu m e n v ir tu a l de una e scultu ra m ó v il
(2 ) " V is ió n en M o v im ie n to ", pág. 345.
(1 9 4 3 )
�g lo rific a c ió n del absurdo a rtís tic o , sobre to do desde que ha sido c la s i
fic a d o p o r un b rib ó n tra s n o c h a d o (D a lí) com o “ el derecho in a lie n a b le
del h o m b re a su p ro p ia lo c u ra ". En o p in ió n de los in ic ia d o re s del m o v i
m ie n to , com o A rp , B all y H ue lsen be ck, ese absu rd o tu v o un hon do s ig
n ific a d o , cu yo o rig e n debe buscarse en el to rv o h u m o r de a qu ellos que
re a ccio n ab an de m odo p u ra m e n te e m o tiv o c o n tra la m a ta n z a en masa
de la p rim e ra g u e rra m u n d ia l y c o n tra el im p e ria lis m o y el a b s o lu tism o
id e a lis ta , causantes de esta m a ta n z a . El dadaísm o, al negar las d ic ta d u
ras del fo rm u lis m o tra d ic io n a l y a ca d é m ico , luch ó p o s itiv a m e n te p o r las
fu e rz a s e m o tivas de la im a g in a c ió n lib e ra d a y p ara a g ra n d a r el h o r i
z o n te del h o m b re ; en resum en, p o r su desa rrollo.
M o h o ly estuvo siem pre bie n disp ue sto a n te las a c tiv id a d e s lib e ra d o ra s e
in c ita n te s del dadaísm o y de su p ro lo n g a c ió n , el s u rre a lis m o , pero todas
sus energías fu e ro n d irig id a s h a cia una fo rm a m ás p o s itiv a de c re a r una
v isió n de m a y o r a m p litu d , y de este m odo, un nuevo tip o de in d iv id u o .
Esta fo rm a p o s itiv a fu é el c o n s tru c tiv is m o . S ig uie nd o a T a tlin , G abo y
L is s itz k y , M o h o ly (desde 1 9 2 9 ) se c o n v irtió en un in ic ia d o r y g esto r de
esta ram a de la p in tu ra a b s tra c ta . C om o su n om bre lo in d ic a , el g ra n
m é rito de este m o v im ie n to fu é lib e ra r al c u b ism o de a lg u n a s rém oras
de la p in tu ra tra d ic io n a l, ta le s com o la p ig m e n ta c ió n y la ilu s ió n p ic tó
rica . La p in tu ra a sum ió el c a rá c te r de c o n s tru c c ió n a rq u ite c tó n ic a de
planos y cuerpos co m p en etra do s, m e d ia n te te x tu ra s y "c o lla g e s " s ie m
pre renovados.
En su a fá n p o r lo g ra r un m odo de v e r más a c tiv o , M o h o ly a firm a b a :
“ esa nueva v is ió n de una re a lid a d es un co n s ta n te proceso de m o v im ie n
to d e n tro de sus ele m e n tos y d e n tro de la re la c ió n de dichos e le m e n to s ".
Ese a n h e lo lo in d u jo a vo lca rse cada día más h a cia la a c u a re la , la tra n s
p a re n c ia m e d ia , las p in tu ra s de planos m ú ltip le s y tra n s p a re n te s , los
e fectos de luces, los re fle jo s m óviles, y la " p in tu r a de la lu z c in é tic a " .
Su co nce pto de la lu z lo llevó, a lre d e d o r de 1 93 0, al c o lo r tra n s p a re n te ,
que para m a y o r c la rid a d , h abía hasta entonces e x c lu id o de su p in tu ra en
su rep re sen ta ció n del espacio en m o v im ie n to .
El d ise ñ a d o r con la luz
La p in tu ra de M o h o ly estaba p re d e stin a d a a c o n v e rtirs e en un d in á m ic o
ju e g o de e lem entos de luces tra n s p a re n te s : en 1920 h abía in v e n ta d o in
d e p e n d ie n te m e n te , aun qu e al m ism o tie m p o que el a m e ric a n o M a n Ray,
el fo to g ra m a . El fo to g ra m a es una fo to g ra fía o b te n id a sin c á m a ra , que
lib e ra n ue stra v is ió n del tra d ic io n a l acceso a travé s del m a rco e s tá tic o
del espacio. Supera la p e rspe ctiva v is u a l y por e llo la tra d ic ió n del Re-
M o d u la d o r espacial a isla d o de "p le x ig la s s ''
17
�n a c im ie n to : in tro d u c e relaciones que c a m b ia n por sí m ism as y p e rm ite
un n ú m e ro ilim ita d o de nuevos m odos de co m p osición , todos los cuales
producen m u ta b ilid a d d e n tro de la in m u ta b le id e n tid a d de n ue stra c o n
cepción ra cio n a l del espacio. De a qu í, la v isió n lib e ra d a flu y e h a cia el
m u n d o de los rayos X , de la lu z in fra rro ja , de los telescopios y m ic ro s
copios y, ú ltim o en orden pero no en im p o rta n c ia , del c in e m a tó g ra fo .
Secuencia de un film
a b stra cto
El d ise ña do r c in e m a to g rá fic o
M o h o ly confesaba que p a ra él la c in e m a to g ra fía era " e l poder visua l
a c re c e n ta d o ", el nuevo "d iv in o p o d e r", ca pa z de p ro p o rc io n a r una visión
de la re a lid a d com o m o v im ie n to . C on struyó un m ó v il, " L ig h t R e q u is it"
(lu z s o s té n ), un a p a ra to e x p e rim e n ta l p ara p in ta r con luz, con el cual
h iz o dem ostra cio ne s en la expo sició n de la W e rk b u n d en París en 1930.
De a llí fu é tra n s fe rid o a m i m useo en H a n o ve r, donde debía fo rm a r p a r
te de una sala de "n u e s tra é p o c a " a m p lia n d o así la "s a la a b s tra c ta " de
L is s itz k y (los re a ccio n a rio s, antes del g o b ie rn o de H itle r, no p e rm itie
ron que esto fu e ra p o s ib le ).
Después de la o bra de p re cu rso r de E ggeling, M o h o ly fu é uno de los
p rim e ro s (1 9 2 1 ) en tr a b a ja r en la s o lu ció n de los p ro ble m a s del " c in e
m a tó g ra fo a b s tra c to ". Es e v id e n te que el c in e m a tó g ra fo debía ser el
ce n tro del d o m in io de un a rte , que a b ría un c a m in o a la nueva visión.
C ua nd o ya no es posible v e r el m un do com o si e stuvie ra e n c e rra d o en
el m arco de una fo rm a del espacio, pues ese m ism o m a rco se m ueve
por sí m ism o, llegam os entonces a la co n clu sió n de que la fo to g ra fía p la
na sólo puede ser un in s tru m e n to to rp e y a n tic u a d o . El c in e m a tó g ra fo
d e sa rro lla la a u to -tra n s fo rm a c ió n de c u a lq u ie r " f o r m a " , p e rm ite el p ro
ceso de in te rp e n e tra c ió n de las fo rm a s y el tra b a jo sin restriccion es.
M o h o ly sentíase en esto d e n tro de su e le m e n to ; en este cam p o a d q u irió
más c o n o c im ie n to s y v ió m e jo r y con m ás ra p id e z que la m a yo ría de
sus precursores inm e d ia to s. Por e je m p lo , en 1927 s u g irió la proyección
de p e líc u la s c in e m a to g rá fic a s sobre c o rtin a s gaseosas a travé s de las
cuales el p ú b lic o podía pasar, idea que ha sido u tiliz a d a con g ra n é x ito
y puede re v o lu c io n a r nuestros m étodos de e x h ib ic ió n en cie rto s casos,
aun en los museos. En 192 4 e n tre v io ta m b ié n la p o s ib ilid a d de s u pe r
poner 2 o 3 p elícu la s, una sobre o tra , en una p ro yecció n espacial c u rva ,
crea nd o así asociaciones m ás a m p lia s y de este m odo e x p e rie n cia s más
intensas y activas. En 1 92 2 p u b lic ó en " S t i j l " y " D e r S tu rm " a rtíc u lo s
sobre la p o s ib ilid a d de una p ro d u c c ió n m usical s in té tic a p o r in te rm e d io
de discos y p elículas.
En to da s estas p o sib ilid a d e s de v e r y fo rm a r, M o h o ly ve ta m b ié n , com o
en los casos a n te rio re s , nuevos m edios para lle g a r a un fin . Lo que re a l
m ente im p o rta es la v id a m ism a. Por e llo consideró la p e líc u la a b s tra c ta
com o un tra b a jo p re p a ra to rio p ara la tra n s fo rm a c ió n de nuestras p e líc u
las rea lista s. T ra b a jó ju n to a B lu m y N oe lde en un tip o de f ilm e d u c a
cio n a l y d o c u m e n ta l más d in á m ic o , y, en c a rta a b ie rta a la in d u s tria
c in e m a to g rá fic a de 1932, c ritic ó el "e s tú p id o y to rp e a m a te u ris m o " en
que h ab ía caído lo que pudo ser " u n in s tru m e n to m a ra v illo s o ", para
in c re m e n ta r el c o n o c im ie n to y la v isió n de la g ente y para in c ita rn o s a
hacer uso de las nuevas p o sib ilid a d e s de m e jo ra r nue stra fo rm a de vida .
Después de 1924, en que p ro d u jo la p e líc u la s u rre a lis ta " L o que una
vez fu é p o llo , siem pre será p o llo " , v o lv ió h a cia 1 93 0 a re a liz a r p elícu la s
d ocu m e n ta le s en Londres, e n tre ellas " L a vid a de las la n g o s ta s " ( 1 9 3 5 ),
" H . G. W e lls " y " L a fo rm a de las cosas" (1 9 3 6 , re a liz a d a ju n to con
K o r d a ) . T a m b ié n a q u í la nueva v is ió n es sólo el re fle jo de s u p e rfic ie de
la fu e rz a de su "c o n c ie n c ia s o c ia l".
El e scu lto r
La nueva v isió n im p lic a , e n tre o tra s consecuencias, la d e s a p a ric ió n de
la línea d iv is o ria e n tre p in tu ra y e s c u ltu ra . En 1922 M o h o ly p u b lic a en
el " S tu r m " un m a n ifie s to sobre " e l sistem a de fu e rz a s c o n s tru c tiv o -d in á m ic o ", donde queda a c la ra d o que la p in tu ra , en la m ism a m edida que
la e s c u ltu ra , es un e n g ra n a je del espacio. Desde 1920 M o h o ly ha sido
ta n to e s c u lto r com o p in to r. El a n te rio rm e n te c ita d o "M o d u la d o r espa
c ia l" era un tip o de p in tu ra trid im e n s io n a l que M o h o ly presentó en L o n
dres en 1935.
T a m p o co podía q u e d a r la a rq u ite c tu ra a isla d a . C om o lo d em ostró en su
lib ro "D e la m a te ria a la a rq u ite c tu ra " , el m ism o proceso lib e ra d o r y
v iv ific a d o r que se c u m p lía en p in tu ra , e s c u ltu ra y fo to g ra fía se p ro d u
cía en el tra b a jo a rq u ite c tó n ic o : a le ja m ie n to de la so lid ez e s tá tic a en
d ire c c ió n h a cia una ené rg ica in te g ra c ió n del m o v im ie n to .
18
�El e scenógrafo
La e scen og ra fía depende e n te ra m e n te de la p in tu ra , e s c u ltu ra y a r q u i
te c tu ra . N o es de e x tra ñ a r, pues, que M o h o ly ta m b ié n re v o lu c io n a ra
esta ram a del diseño. (Son fam osos sus d ib u jo s p ara la O pera del Estado
y para el te a tro P isca tor de B e rlín ). In tro d u jo el fo to m o n ta je , la luz
co m p e n e tra n te y ta m b ié n todos los m edios flú id o s y e s tim u la n te s a los
que se re fie re en su lib ro "V is ió n en M o v im ie n to " . La " lu z s o s té n ", ya
m e n cio n ad a, fu é o tro de los m edios de e s tím u lo para su p e ra r nuestro
co nce pto re n a c e n tis ta del escenario. M o h o ly , con G ropius, Bayer y Breuer,
fu é uno de los grandes tra n s fo rm a d o re s del diseño de exposiciones.
El tip ó g ra fo
Fué adem ás uno de los precursores de la tip o g ra fía , p o r m ed io de la
cu al lib e ró una nueva fo rm a de c o m u n ic a c ió n de las "n o c io n e s e s té ti
cas p re c o n c e b id a s ", p ro c u ra n d o que el " te x to y las ilu s tra c io n e s " se u n i
fic a ra n con
flu id e z fu n c io n a l" . A s í no sólo se h iz o posible una c o m
pre nsió n m ás rá p id a por p a rte del le cto r, sino que se logró e s tim u la r,
por ese m edio, su ca p a c id a d para e n te n d e r y pensar los procesos de
tra n s fo rm a c ió n , al m a rg e n de la c o n fu s ió n p ro d u c id a por los hechos in
cid e n ta le s. Esta nueva filo s o fía fu é ta m b ié n u tiliz a d a p ara los a ffic h e s .
Depósito para lapiceras P arker
El d ise ñ a d o r in d u s tria l
El diseño in d u s tria l fu é s iem pre el g ra n fa v o rito de M o h o ly ; así lo puso
de m a n ifie s to ta n to en sus com ienzos, desde 1925 a 1928, en que tra n s
fo rm ó la h e rre ría de oro y p la ta de la B auhaus en un ta lle r e d u ca cio n a l
donde se tra b a ja b a para la p ro d u c c ió n in d u s tria l en serie, hasta en sus
ú ltim o s tie m p os, en que re a liz ó diseños com o el boceto p ara el coche
de dob le c u b ie rta , para la B. y O. R a ilro a d Co. ( 1 9 4 3 ), y la la p ice ra
fu e n te P a rke r 51 (1 9 4 1 ) p ara P a cka g in g , e tcétera. El diseño in d u s tria l
fu é p ara M o h o ly una m a ra v illo s a o p o rtu n id a d para p on er en p rá c tic a su
ve rd ad ero id e a l: in te g ra r las fu e rz a s co m e rcia le s, b io ló g ica s y e m o c io
nales en un o rg a n is m o m a te ria l flu id o , que a c tú e com o una energía
capaz de e n riq u e c e r la v id a .
De n in g ú n m odo he p o d id o a b a rc a r todas las a c tiv id a d e s de este h om bre
e x tra o rd in a rio . N o he p re te n d id o h a ce rlo , pues a u n qu e s ig u ie ra d e s c ri
b ie nd o o tra s a c tiv id a d e s suyas, d em o stra n d o la casi in c re íb le riq u e z a de
sus esfuerzos de in ic ia d o r, no h u b ie ra re a lm e n te a g o ta d o y d e s c rip to en
re a lid a d la ve rd a d e ra fu e n te de su poder.
El filó s o fo E m anuel K a n t d ijo a lg u n a v e z : " N a d a h ay m ás g ra n d e en
este m un do que la buena v o lu n ta d ". La v e rd ad era fu e n te del poder de
M o h o ly fu é "e s a buena v o lu n ta d " en su m ás p ro fu n d o s ig n ific a d o , esa
in a g o ta b le y n un ca e xh a u sta v o lu n ta d , siem pre dispuesta a a y u d a r a
nue stra to rtu ra d a g e n e ra c ió n , sa cud id a una y o tra vez por g u e rras y
revoluciones, a g o ta d a p o r repetidos ca ta c lis m o s y desesperada por su
p a ra liz a n te fa lta de a s p ira c ió n . Y o , y com o yo m uchos otros, re c o r
daré a M o h o ly com o el h om bre de generoso c o ra zó n , siem pre lle n o de
e stím u lo , siem pre ingenioso, un h o m b re p o s itiv o y a c tiv o , que n un ca
a ba nd on ó su a m p lia y v a lie n te sonrisa, ni s iq u ie ra cu a n d o el tra b a jo p a
recía in ú til y la v id a in so po rtab le. T e n ía el e s p íritu de un lu c h a d o r in n a
to, ün se n tid o a n a lític o a gu do , y por sobre todo, esa p e n e tra n te v o lu n ta d
de lle v a r a cabo lo que co nside rab a que era ú til y bueno p ara nuestra
vid a . Esa era la ve rd a d e ra fu e rz a que in fla m a b a su in a g o ta b le im a g i
n a ció n , que c o m p le ta b a y d irig ía su la b o r de in ic ia d o r y le daba su v e r
dadero v a lo r. Esa es la clase de e nergía cre a d o ra que se e x tie n d e en
todas las d ireccio ne s, que c o n v ie rte el caos de luchas e n tre fu e rz a s , en
luchas de p ro d u c c ió n , y hace que esta v id a llen a de p ro ble m a s se c o n
v ie rta en un o b je to de esperanzas. N o p od ría m os v iv ir sin s e n tir co ns
cie n te o in co n s c ie n te m e n te la presencia de esas fu e rz a s creadoras, que
nos sostienen en n ue stra búsqueda de un m e jo ra m ie n to de vida .
19
�Camille Graeser
El a rte co ncreto ha pasado ya el período de ensayos que c a ra c te riz a a
to do com ienzo. Se e n c u e n tra a ho ra abocado a la ta re a de c re a r, a p a rtir
de un le n g u a je p lá s tic o d e fin itiv a m e n te inco rp o ra do a n uestra c u ltu ra
visua l.
H a y a rq u ite c to s que hacen del a rte c o n cre to p a rte c o n s tru c tiv a de la
obra, es d ecir, piensan sus elem entos en fu n c ió n de relaciones exactas
de fo rm a , c o lo r y espacio. T enem os escasez de ta le s contem poráneos.
C o lo r es fo rm a y fo rm a es co lo r, pero sabemos que " n o c o lo r" ta m b ié n
es fo rm a . El a rte c o n cre to nos ha hecho sensibles a lo no evidente.
El a rte c o n cre to no deja nada lib ra d o a la c a s u a lid a d creando, con este
fin , una té cn ica básica exacta. Sin em bargo, sus leyes no son fó rm u la s
hechas, pues conducen a un nuevo diseño llen o de e sp íritu .
C. G.
"R a yo s a rm ó n ic o s " (1 9 5 3 )
"E n tre cá lid o y fr í o "
20
�"M ú s ic a te c tó n ic a "
(1 9 5 4 )
Entendem os por “ a rte c o n c re to -c o n s tru c tiv o " la cre a ció n a rtís tic a e m a n
cip a d a de la im ita c ió n fig u ra tiv a . La obra "c o n c re to -c o n s tru c tiv a " surge
de un p e n sa m ie n to a b s tra c to , tra n s fo rm a d o m e d ia n te los recursos a r tí s ti
cos en una re a lid a d p e rc e p tib le . A esta tra n s fo rm a c ió n a rtís tic a de una
idea a b s tra c ta la llam am os "c o n c re c ió n ". O cupan el lu g a r de los a c o s tu m
brados o bjetos a m b ie n ta le s los elem entos g e o m e triz a n te s , p re fe rid o s por
el a rtis ta . Estos son los portad o re s de los colores casi siem pre puros del
espectro, cuya re u n ió n p ro cu ra al espectador la v iv e n c ia de la luz. C o n tra p u n tístic o s , espacios en el espacio, creados c o n fo rm e a una rig uro sa ley
p ro p ia , a qu ellos ritm o s y a rm on ía s son obras de un a rte nuevo. C o n s titu y e ,
este " a r te c o n cre to c o n s tru c tiv o ", un fa c to r c u ltu ra l de n uestro siglo
ve in te , im p o sib le de e lu d ir m e n ta lm e n te .
C a m ille Graeser
21
�" A m a rillo en m o v im ie n to "
22
(1 9 5 3 )
C a m ille Graeser n ació en G inebra el 27 de Fe
brero de 1892. Estudió en las escuelas de a rte
sanía de S tu ttg a rt y luego con A d o lf H ólzel.
Fué m iem bro de la sociedad " D e r S tu rm " en
B erlín. En la a c tu a lid a d pertenece al grupo
" A llia n z " y a la "S chw eizerischen W e rk b u n d ".
Expone desde 1919 en S uiza, Ita lia , A le m a n ia ,
Francia y A m é ric a . V iv e en Suiza.
�La Propaganda, o la Nueva Retórica
Pablo G o nzá lez C asanova
En una novela s in g u la r, " H is to ria de la g ra n d e z a y
deca de ncia de César B iro tte a u , co m e rc ia n te p e rfu
m is ta " , B a lzac nos h a b la de una tie n d a de novedades
que p o r vez p rim e ra presentó al p ú b lic o de París, to
das "esas seducciones c o m e rc ia le s ", todas esas ilu s io
nes y e fectos de ó p tic a , que llevados a un g ra d o sum o
de p e rfe cció n , h ic ie ro n de los a paradores "ve rd a d e ro s
poem as m a te ria le s ". A h í m ism o nos h a b la de lo que
él lla m a una "in m e n s a re v o lu c ió n ", un a sa lto de la
o p in ió n p ú b lic a , los a nu ncios pagados en los p e rió
dicos, cuyo é x ito fu é desbordante. En ese tie m p o , hace
ya m ás de un siglo , la p u b lic id a d era lla m a d a , q uizás
in ju s ta m e n te , c h a rla ta n is m o . Las cosas han c a m b ia
do m ucho. H oy el m u n d o está in u n d a d o de poem as m a
te ria le s , los p erió d ico s son en su m ayo ría "e m presa s
co m e rcia le s d estin ad as a h ace r d in e ro p o r la ve n ta de
a n u n c io s " y un p ro fe so r de la U n ive rsid a d de N ueva
Y o rk , George B u tró n H o tch kiss, desde 192 4 escribe que
la p u b lic id a d es un a rte que puede estar a la a ltu ra
de la poesía, de la novela y del d ra m a . A nad ie se le
o c u rriría lla m a r a los p u b lic is ta s ch a rla ta n e s. A n a
die se le o c u rriría d e c ir que el c o n d im e n to d ia rio de
la vid a — las v itrin a s , los ca rte lo n e s, los letre ro s lu
m inosos, los desplegados, los a nu ncios de rad io , cine
y te le v is ió n — son un a te n ta d o a la o p in ió n p ú b lic a .
Y sin e m b a rg o hoy, con m ás razones que en tie m p os
de B a lzac, se p od ría e star de a cue rd o con él, porque
a más del d e sa rro llo té cn ico , de la p ro d u cció n in c e
sante de m á q u in a s y a p a ra to s que entonces no e x is
tía n , y de la c a n tid a d cada vez m a yo r de casas de
p u b lic id a d y escuelas de p u b lic is ta s , ha o c u rrid o una
m e ta m o rfo sis fo rm id a b le en este fe n ó m e n o so cia l, m e
ta m o rfo s is que p ro b a b le m e n te m ire n con c ie rta iro nía
y con ing en iosa d e sco n fia n z a , pero que es un hecho
más y m ás e vid e n te , c o n fo rm e se le m ira y se le
e studia.
Hace un sig lo el o b je to de la p u b lic id a d co nsistía en
in fo rm a r al c lie n te sobre las v irtu d e s de la m e rc a n
cía. La in fo rm a c ió n que se le d ab a, dolosa o de b u e
na fe, te n ía com o o b je to p rin c ip a l que el c lie n te es
co giera la m ercan cía m ás de su gusto, a q u e lla que él
iba a p en sar s a tis fa ría de la m e jo r m an era posible sus
necesidades. H o y la p u b lic id a d tie n e com o o b je to y
m éto do p rim o rd ia l el d e fo rm a r los re fle jo s del c lie n te ,
al c re a r en él, com o d ice el e m in e n te se m á n tic o H a ya ka w a , reacciones a u to m á tic a s : "n a d a sería más
ú til a un p u b lic is ta — a firm a — que o b lig a rn o s a pe
d ir a u to m á tic a m e n te una Coca C ola cada vez que e n
trem os a una fu e n te de sodas, o a p e d ir a u to m á tic a
m en te un A lk a -S e ltz e r, cada vez que nos sintam os
m a l. . . " Y esto, ¿qué q u ie re d e cir, si no que m ie n
tra s hace un siglo el c lie n te escogía las m ercancías,
hoy las m ercan cía s in te n ta n y hasta lo g ra n escoger al
clie n te ? Sí, h oy las m ercan cía s se nos a n u n c ia n y se
nos o fre ce n por m edio de la p u b lic id a d , y d ob legan
n ue stro subco nscien te cu a n d o m enos lo esperam os:
al detenernos el a g e n te de trá n s ito , al d escu id ar a la
n ovia en el cine , al escuchar la ra d io m ie n tra s ju e
gan los niños. Nos h usm ean, nos acechan, nos s i
guen, nos m u e stra n sus venales p re fe re n cia s, nos es
cogen sin m ás reparo que nue stro d in ero . T od o un
a rte que ha u tiliz a d o los a d e la n to s de la psicología
so cia l, que p re co n iza un e stilo conciso, v iv id o , lla m a
tiv o y el e m pleo co n sta n te de frases y fig u ra s e m o c io
nales, se ha c o n s titu id o en una ve rd ad era re tó ric a , en
la re tó ric a de los "m e rc a d e re s que pueden e s c rib ir",
de los "S ale sm e n w ho can w r ite " , com o se les ha lla m a
do en N o rte a m é ric a a los p u b lic is ta s .
Y este hecho de la m a y o r im p o rta n c ia nos o cup aría
la noche e n te ra , com o uno de los grandes proble m a s
de n ue stro tie m p o , si la tra g e d ia in te rn a c io n a l y n a
c io n a l en que se h a lla n las m ercan cía s desde hace ya
va rios lustros, no h u b ie ra d e riv a d o en o tro fe n ó m e n o
que a fe c ta to da vía m ás la co n c ie n c ia e n te ra del h o m
bre co nte m p o rá ne o. Es un lu g a r co m ú n e n tre los es
tudiosos del c ic lo económ ico, que al fin a liz a r la fase
del auge se in ic ia n las g u e rras e n tre los grandes
países p ro du cto re s, con el o b je to de e x te n d e r los n e
cesarios m ercados y que con el auge y la depresión,
c o in c id e n la m a yo r in te rv e n c ió n del Estado, el des
c o n te n to o inclu so las revoluciones. K eynesianos y
m a rx is ta s reconocen estos hechos después de h ab er
re a liz a d o p ro lijo s y cuidadosos estudios. C ua nd o la
dem anda de m ercancías d is m in u y e , la p u b lic id a d a u
m en ta en in te n s id a d e im p o rta n c ia , y cu a n d o la p u
b lic id a d no basta para que las m ercancías e n cu e n tre n
a sus c lie n te s , a q u é lla s se vu e lve n cada vez más a g re
sivas, m ás e xig en te s, v e rd a d e ra m e n te tirá n ic a s . Se
in te g ra n d e c id id a m e n te a la v id a p o lític a de las n a
ciones, a sus discusiones p a rla m e n ta ria s , a sus planes
y proyectos de in te rv e n c ió n e s ta ta l. La p u b lic id a d p a
sa de su edad de oro, de su estado de n a tu ra le z a ,
a una edad en que fo rm a p a rte de to da una "w e lta n s h a u n g " de p u b lic is ta s , de to d a una p u b lic id a d de
ideas p o lític a s , m orales, religio sas y filo s ó fic a s . Esta
p u b lic id a d in te g ra l es c o m ú n m e n te lla m a d a p ro p a g a n
da. K y m b a ll Y o u n g la d e fin e com o " e l uso más o m e
nos p la n e a d o y s is te m á tic o de sím bolos, a través de
la sugestión y de las té cnica s psico lóg ica s, con m ira s
d a lte ra r y c o n tro la r las o p in io n e s, ideas y valores, y
en ú ltim a in s ta n c ia a c a m b ia r las acciones, de a c u e r
do con lin e a m ie n to s p re d e te rm in a d o s ". En la p ro p a
ganda no sólo se in te n ta c re a r re fle jo s y reacciones
a u to m á tic a s fre n te a las m ercancías, sino c re a r re
fle jo s y reacciones a u to m á tic a s fre n te a las o p in io
nes, va lo re s e ideas que desea el p ro p a g a n d is ta . Por
eso este fe n ó m e n o en que vive el h om bre c o n te m p o
ráneo escapa a los lím ite s de la p u b lic id a d y de las
m ercancías, a u n qu e de ella s haya to m a d o buena p a r
te de sus té cnica s y de sus d e scu b rim ie n to s, y re co
noce lím ite s más vastos y orígenes m ás leja no s: es la
nueva re tó ric a , en el se ntid o que le daba A ris tó te le s ,
com o " a r te de obse rva r en un caso d e te rm in a d o , los
m edios necesarios de p e rs u a s ió n ". Y es, com o nueva
re tó ric a , com o la re tó ric a de nue stro tie m p o , com o v a
mos a in te n ta r su a n á lisis.
" A q u e l a rte de la prosa d iscu rsiva , lite ra ria en la f o r
ma y con un d e stin o ú til y sobre to d o p o lític o , in te r
m edia e n tre el sabio y el p u e b lo y por eso m ism o
o ra to ria o tr ib u n ic ia , in te rm e d ia ta m b ié n e n tre la te o
ría — de q u ie n to m a el ser p re c e p tu a d a — y la p rá c
tic a — de q u ie n to m a el ser in m e d ia ta m e n te d e riv a
da a la acción y a un ser p o r e lla s o lic ita d a — esto es
la r e tó ric a ", según e x p lic ó a n a lític a m e n te A lfo n s o
Reyes. Su d e fin ic ió n del e je rc ic io clásico e n c ie rra v a
rios ele m e n tos co nsid e ra b le s: l 9— La re tó ric a es un
a rte , es d e cir, tie n e aspecto e s té tic o y fo rm a l; 2 9— La
re tó ric a tie n e un fin p o lític o , q u ie re d ecir, en té r m i
nos generales, que es a rte suasoria, que se propone
co nve nce r con el e m pleo de una té c n ic a lóg ica y p s i
c o ló g ica " a d h o c "; 39— U tiliz a n la re tó ric a los sa
bios m etid os a p o lític o s , o los p o lític o s m etidos a sa
bios, o los religiosos a pre dica do re s, lo que en sum a
e q u iv a le a que la u tiliz a n los d irig e n te s p ara d ir ig ir
a la grey, a los ciud a d a n o s o al pueblo. 4 9— El te rre n o
p ro p io de la re tó ric a es aqu el en que a y u n ta n a la
23
�vez la te o ría y la p rá c tic a , es d e cir, un sistem a r e li
gioso, filo s ó fic o , p o lític o , ju ríd ic o , y de o tra p a rte ,
una s itu a c ió n que supone la e xis te n c ia de un e n e m i
go (en ga ña do o e n g a ñ o s o ), de un a lia d o p o te n c ia l,
p ú b lic o o ju e z (en g a ñ a d o o in d ife re n te , pero capaz
de ser co n ve n cid o ) y de un m e d io de c o m u n ic a c ió n :
el ágo ra , la trib u n a , el p u lp ito . 59— Todos estos e le
m entos se co m b in a n en to rn o a un p ro b le m a que es
el n ú cle o del discurso y en re a lid a d el m o tiv o de la
d isp u ta .
Por lo a n te rio r se co m p re nd e que la re tó ric a no ha d e
ja d o de e x is tir desde que cesó el estado de n a tu ra le
za, o b ie n, desde que fu e ro n su b s titu id o s m edios más
d irectos de luch a (com o la la n z a , el a rp ón o la c a
c h ip o rra ) que co nd ucía n al asesinato, por o tro s más
in te le c tu a le s (com o la a lu sió n , el a po teg m a o la p a
rá b o la ) que en la c iv iliz a c ió n dan un g iro ide oló gico
a los p le ito s, a las co n q u ista s y a las revo lu cion es re
tra s a n d o en alg un os casos el asesinato, y en o tros
hasta lo g ra n d o s u b titu irlo , com o en los ju ríd ic o s y a d
m in is tra tiv o s , en que to d o se resuelve p o r se n te n cia o
d ic ta m e n . Pero a pesar de esta o m n ip re se n c ia en la
v id a so cia l, la re tó ric a tie n e cie rto s lím ite s y presenta
inm ensas va ria n te s .
Los lím ite s de la re tó ric a dependen de sus dos fu n c io
nes p rim o rd ia le s , la lite r a r ia o e sté tica y la m e tó d ica
o de persuasión. Si bie n la re tó ric a es a rte de la p ro
sa d iscu rsiva y por a llí ya no puede ser re tó ric a la
poesía, se d ice por e xte n sió n que una poesía es re tó
rica cu an do tr a ta de co nve nce r y p e rs u a d ir y cuando
las fo rm a s que e m p le a no h a lla n co rresp on de n cia con
los s e n tim ie n to s que expresa, y no son p ro d u c to de la
c re a ció n sino de la p re ce p tiva . (En iguales c o n d ic io
nes se puede ta c h a r a c u a lq u ie r a rte de r e tó r ic a ) .
Desde el p u n to de v is ta del m éto do persuasivo la re
tó ric a tie n e un lím ite esencial que desde A ris tó te le s
es el s e n tim ie n to . La p ersuasión p ro p ia de la re tó ric a
ha sido y sigue siendo una persuasión s e n tim e n ta l, en
que la ló g ica y la c ie n c ia , cu an do son usadas, quedan
al se rvicio de los se n tim ie n to s. La filo s o fía y la c ie n
cia sólo son re tó rica s cu a n d o re cu rre n a una té cn ica
de co n v ic c ió n s e n tim e n ta l, es d e cir, cu a n d o d e ja n de
s e rv ir a sus p ro pia s fin a lid a d e s y m étodos, cu a n d o de
ja n de ser cie n cia y filo s o fía .
Por o tra p a rte la re tó ric a presenta v a ria n te s ra d ic a
les en el curso de la h is to ria . Estas v a ria n te s dep en
den del a d e la n to de los m edios de c o m u n ic a c ió n , del
c o n o c im ie n to p sico ló g ico , de la té c n ic a suasoria del
Estado, del ene m ig o y del m o tiv o de la luch a. La s i
tu a c ió n de estos fa c to re s hace que la p ro p a g a n d a
se e n cu e n tre en las a n típ o d a s de la re tó ric a a n tig u a ,
y que com o ú n ico rasgo co m ú n conserve su c o n d ic ió n
de ser una té c n ic a suasoria, sugestiva, e m o cio n a l,
s e n tim e n ta l, con m ira s a la a cció n p o lític a . De esta
enorm e d ife re n c ia depende q u izá s el que no se haya
pensado que la p ro p a g a n d a es la nueva re tó ric a , la re
tó ric a de n u e stro tie m p o , e se n cia lm e n te la m ism a ;
pero h is tó ric a m e n te m uch o m ás va sta , más c o m p le ja ,
más re fin a d a y conocedora, com o vam os a v e r en este
in te n to de d e s c rib ir b re ve m e n te sus p o sib ilid a d e s y
sus co nd icio ne s a ctu a le s, así com o el s ig n ific a d o que
tie n e p ara el h o m b re co n te m p o rá ne o.
De acue rd o con el ú ltim o censo de las N acio ne s U n i
das en 1 9 5 2 se p u b lic a b a n en los Estados U nidos
5 5 .3 7 0 .0 0 0 e je m p la re s de perió d ico s d ia rio s , en M é x i
co, 1 .3 0 0 .0 0 0 . en Japón 3 0 .2 1 8 .0 0 0 en B é l g i c a
3 .3 4 3 .0 0 0 , en Suecia 3 .4 9 0 .0 0 0 , en F ra n cia 10 m illo
nes 1 9 3 .0 0 0 , en A le m a n ia 1 2 .7 3 2 .0 0 0 , en In g la te
rra 3 1 .0 0 0 .0 0 0 en A fg a n is tá n 1 5 3 .0 0 0 e tcé te ra . Es
d e cir, que h ab ía países com o In g la te rra que p u b li
24
can 6 1 5 e je m p la re s de perió d ico s d ia rio s por cada
1 .00 0 h a b ita n te s . Suecia 4 9 0 p o r cada 1 .0 0 0 h a b i
ta n te s, B é lgica 3 83, los Estados U nidos y Japón 353
y países m enos d esa rrollad o s com o M é x ic o 4 8 , y c o
m o A fg a n is tá n , Laos y L ib e ria 1. De a cue rd o con
el m ism o censo h abía en los Estados U nid os 3.761
ra d io d ifu s o ra s , en M é x ic o 2 1 2 , en Japón 8 9, en Sue
cia 33, en F ra n cia 7 4 , en A le m a n ia 120, en In g la te
rra 42. En A fr ic a E c u a to ria l, en las Baham as, en la
Costa de O ro y en m uchas o tra s regiones h ab ía sólo
una ra d io d ifu s o ra . Las c ifra s de los a p a ra to s de r a
d io son q u iz á más elocuentes. En 195 2 h ab ía en los
Estados U nidos 1 1 0 .0 0 0 .0 0 0 de a p a ra to s de rad io , en
1951 h ab ía en M é x ic o 1 .2 2 0 .0 0 0 a p a ra to s de rad io ,
en 1953 hab ía en Japón 1 0 .3 6 4 .0 0 0 ; en 1 9 5 2 había
en F ra n cia 7 .9 2 6 .0 0 0 , en A le m a n ia 1 0 .5 0 7 .0 0 0 ; en
1953 hab ía en In g la te rra 1 2 .9 4 6 .0 0 0 . Esto q uiere d e
c ir que en países com o los Estados U nidos h ab ía hace
dos años, 7 0 5 a p a ra to s de ra d io por cada 1 .00 0 h a
b ita n te s . El año pasado h ab ía en las d is tin ta s re g io
nes del m un do , 10 a p a ra to s p o r cada 1 .0 0 0 h a b ita n
tes, en A f r ic á ; en A m é ric a del N o rte 5 2 0 , en A m é r i
ca del Sur 4 0 ; en A s ia sin la URSS 12, en Europa sin
la URSS 175, en O ceanía 2 2 0 , en la URSS 7 5 , y en
fin , en el m u n d o e n te ro h abía una m ed ia de 9 5 a p a ra
tos de ra d io p o r cada 1 .0 0 0 h a b ita n te s . En 1 9 5 0 los Es
tados U nidos p ro d u je ro n 3 9 5 p e líc u la s de la rg o m e tra
je, M é x ic o 125, Japón 2 1 5 , F ra n c ia 1 08 , A le m a n ia
7 8 , In g la te rra 125. El censo no in d ic a un d a to que
sería to d a v ía m ás im p re s io n a n te , el n ú m e ro de s a lo
nes de cin e y de boletos vendidos en las ta q u illa s ; p e
ro sabem os que ya en 1940 h abía 7 0 .0 0 0 salones de
c in e en el m undo, 2 9 p o r c ie n to de los cuales co rres
p on día n a los Estados U nidos. En este país se v e n
d ían de 6 0 a 8 0 .0 0 0 .0 0 0 de b oletos p o r sem ana. A
las c ifra s a n te rio re s h a b ría que a g re g a r las c o rre s p o n
d ientes a la te le v is ió n , que es un cine de todos los
días, un cine de la casa, cuyo é x ito es a p a re n te y a rro
lla d o r, h a b ría que a ñ a d ir el n ú m e ro de gentes que se
p re stan los p eriódicos e n tre sí, y el de los p eriódicos
y las radios que sirve n a to d a una fa m ilia , el n ú m e
ro de gentes que oyen to d a la m a ñ a n a o to d o el día
la rad io , o de los asiduos del cin e que va n dos o tres
veces p o r sem ana, y el de los asiduos a la te le v is ió n
que a tie n d e n los p ro g ra m a s d u ra n te horas y horas.
Con los datos a n te rio re s tenem os una ¡dea de lo que
es el á go ra de n ue stro tie m p o , un á go ra te rrá q u e a
que a b a rca todas las regiones del m un do , y en la que
c u a n tita tiv a m e n te tie n e n el m a y o r n ú m e ro de m edios
de c o m u n ic a c ió n y de receptores los países más des
a rro lla d o s , y c u a lita tiv a m e n te estos países e je rce n so
bre los dem ás un c o n tro l y una in flu e n c ia evidentes, al
travé s de las asociaciones y grandes consorcios de in
fo rm a c ió n p ara la prensa, al tra vé s de los discos, de
las p elícu la s, de las m ás pote ntes estaciones de ra
d io y de otros m edios in d ire c to s p o r los cuales e x tie n
den su zona de in flu e n c ia al in te rio r m ism o de los
países subd esa rrolla do s. Estos m edios de c o m u n ic a
c ió n son e xcelentes p ara tr a n s m itir la c u ltu ra , la p u
b lic id a d y la p ro pa ga nd a . La p ro p o rc ió n que ocupan
las tres a c tiv id a d e s v a ría n en los d is tin to s países y en
los d is tin to s órganos de un país; pero podem os a segu
ra r que la p ro p a g a n d a no deja sin in f lu ir un solo país
y un solo m ed io de c o m u n ic a c ió n . Es o m n ip rese nte ,
y la re tó ric a ya no sólo es a rte de la prosa discu rsiva ,
sino a rte de las representaciones v io le n ta s , a rte de
c o n d im e n ta r y la n z a r lo que el fa m o so p e rio d is ta
George C reel lla m ó desde la p rim e ra g u e rra m u n d ia l
"b a la s de p a p e l", a las que se h an ve n id o sum ando
las "b a la s de s o n id o s " y las "b a la s de im á g e n e s ".
�La p sico log ía, que en tie m p o s de A ris tó te le s era la
c ie n c ia del a lm a , en nue stro tie m p o ha pasado por
grandes crisis, pero ha hecho ta m b ié n n ota ble s descu
b rim ie n to s : el c o n o c im ie n to del su bconsciente al t r a
vés del p sico a n á lisis, y la p sicología social quedan c o
m o un saldo m uy fa v o ra b le que se ha pro ba do com o
e tic c z y ve rd a d e ro en la e x p e rim e n ta c ió n y en la
p rá c tic a . Desde el p u n to de vis ta de la p ro pa ga nd a
son de in a p re c ia b le u tilid a d los estudios sobre la d i
n á m ic a del c o m p o rta m ie n to , la percepción del m undo
y la re o rg a n iz a c ió n de las percepciones, los estudios
sobre las creencias y las a c titu d e s de los hom bres, el
m odo de m e d irla s y c a m b ia rla s , y en fin las in v e s ti
gaciones sobre la o p in ió n p ú b lic a , los g rupos, los lí
deres y su fu n c ió n psicosocial. En los Estados U nidos,
en In g la te rra y A le m a n ia , las u niversida de s, los p a r
tic u la re s y el g o b ie rn o han g astado sum as c u a n tio
sas para el c o n o c im ie n to de la p sicología social. A p a r
te de las inve stiga cion es de la b o ra to rio y g a b in e te ,
e x p e rim e n ta le s y te ó rica s, se han lleva do a cabo
grandes inve stiga cion es. Desde la década del 30 son
fam osos los sondeos de la o p in ió n p ú b lic a re a liz a d a
p o r George G a llu p , p o r el " L ite r a r y D ig e s t", p o r "T h e
N a tio n " , por el " A m e ric a n In s titu te o f P u blic O p in ió n ",
por el "S o c ia l Science Research C o u n c il", y o tra s in s
titu c io n e s m ás o m enos c ie n tífic a s . Son im p re s io n a n
tes las "in v e s tig a c io n e s g ig a n te s " sobre " U n D ile m a
A m e ric a n o y el Soldado A m e ric a n o ", "Y a n q u i C ity y
M id d le to w n ", en que se ha lo g ra d o e s tu d ia r grandes
co ng lo m erad os de seres h um an os hasta en sus más
m ín im o s d e ta lle s y reacciones, esperanzas, tem ores,
a c titu d e s y te nd en cias. Con razón a lg u ie n ha d icho
que la in v e s tig a c ió n p sico -so cial a lc a n z a en los Esta
dos U nidos el c a rá c te r de una in d u s tria n a c io n a l. Los
resultados son fo rm id a b le s : los m étodos cada vez se
p e rfe c c io n a n m ás y se ha lleg ad o a m e d ir, a c u a n tific a r la in te n sid a d y la im p o rta n c ia de las a c titu d e s
y creencias de los g rupos hum anos. El m arge n de e rro r
se ha re d u cid o n o ta b le m e n te en las grandes encues
tas y puede ser p re visto m a te m á tic a m e n te e n tre un 3
y un 10 p o r cie n to . Por o tra p a rte , la c ie n c ia ha lle
gado a conclusio ne s de una im p o rta n c ia fu n d a m e n ta l
p ara la e du cación y la p ro p a g a n d a y se ha d escu bierto
que las e s tru ctu ra s sim p les y aisla da s de c o n o c im ie n
to son m ás sensibles a la re o rg a n iz a c ió n por un a ta
que d ire c to , m ie n tra s las e s tru ctu ra s d ife re n c ia d a s e
in te rd e p e n d ie n te s sólo pueden ser a taca da s in d ire c ta
m ente, y p re sen ta n m ayores resistencias. Se ha des
c u b ie rto que las a c titu d e s aisla da s y rígid as im p id e n
c a m b ia r las accio ne s: así, d icen K rech y K ru tc h fie ld :
" U n h om bre puede se g u ir buscando se gu rid ad y ju s
tic ia en los co n fin e s de un sistem a económ ico y p o lí
tic o que p e rm a n e n te m e n te fru s tra sus te n ta tiv a s . . .
porque sus re fle x io n e s sobre cada aspecto de ese sis
te m a se h a lla n a isladas e n tre sí y no puede v e r las in
te rre la c io n e s e xiste n te s y los ca m b io s g lo ba les que d e
be a c o m e te r". Por o tra p a rte , se ha d e scu b ie rto que
cu an do se desea c a m b ia r las cree ncia s y a c titu d e s en
un se n tid o d e te rm in a d o debe procederse en fo rm a in
te g ra l y no p a rte p o r p a rte , fo m e n ta r cie rta s necesi
dades y d e p rim ir o tra s, fo m e n ta r cie rta s co ncien cias
de g ru p o y s u p rim ir otra s, m a n te n e r o p ro p o n e r c ie r
tos líderes y d e s tru ir otros. Estos supuestos c ie n tíf i
cos que ha a lca n z a d o la psico log ía social, y de cuyo
rig o r n ad ie duda, son la base fu n d a m e n ta l del des
a rro llo c ie n tífic o de la e d u ca ció n ; pero ta m b ié n , la
base de una e d u ca ció n p ara la p ro p a g a n d a , que tie n
da a fo m e n ta r en una fo rm a in te g ra l las e stru c tu ra s
sim ples y aisladas, que tie n d a a e d u ca r a los hom bres
para ser niños, solos, créd ulo s, d ep en die nte s de la
o p in ió n " s ta n d a r d " e m itid a por la rad io , la prensa, la
te le v is ió n , el cine. Esta m eta de la e du cación es un
hecho co nscien te o su bsconciente en todos los países
donde no se enseñan las grandes e s tru c tu ra s del p e n
s a m ie n to filo s ó fic o , c ie n tífic o , a rtís tic o , las c a te g o
rías y los hechos a la vez, donde sólo se enseñan y
se p re g u n ta n datos aislados, fechas, núm eros a is la
dos y a la d iv is ió n n a tu ra l del tra b a jo se sum a una d i
v isió n to ta l, in te g ra l, que a is la y deja solos a los h o m
bre s-n iño s, expuestos, com o no lo e stuvie ro n nunca
los ciud ad an o s griegos, listos para cre e r y que re r, lo
que la nueva re tó ric a re p ite a todas horas del día
y de la noche, p o r todos los m edios, a p a ra to s y m á
quinas.
Si Dem óstenes h u b ie ra p re p a ra d o así a sus c iu d a d a
nos griegos antes de lleva rlo s al ágo ra , no h a b ría n e
ce sitado n in g u n a de sus dotes o ra to ria s , para co n v e n
cerlos de lo que se le v in ie ra en gana.
" A n te s de Pearl H a r b o u r — escribe el p sicólogo de o r i
gen a le m a n K u rt L e w in — en los Estados U nidos q u i
zás más que en c u a lq u ie r o tro país, se podía d is c e rn ir
fá c ilm e n te la te n d e n c ia a c o n s id e ra r fa c to re s p s ic o
lógicos ta le s com o la fru s tra c ió n o los "ra s g o s des
tr u c tiv o s " com o la causa básica de la g ue rra. De
a cue rd o con eso se co nside rab a que e v ita r las fr u s tr a
ciones era el m e jo r c a m in o p ara la paz. Desde e n
tonces parece p re v a le c e r un p u n to de v is ta m uch o
más re a lis ta sobre la im p o rta n c ia de los fa c to re s eco
nóm icos y p o lític o s ". Las c ie n c ia s sociales a n g lo a m e
ricanas, en sus m ás recientes m a n ife s ta c io n e s , tie n
den a a b a n d o n a r el p sico log ism o d o m in a n te en o tro
tie m p o , y a co n s id e ra r los datos psicológicos com o in
te g ra n te s de las ideologías, y de la to ta lid a d del fe n ó
m eno so cia l. Este p u n to de v is ta hace que las té c n i
cas de la p ro p a g a n d a n o rte a m e ric a n a se a lin ie n en
sus supuestos fo rm a le s con las té cnica s n a zis y c o m u
nistas, y que h aya n a lc a n z a d o un g ra do de e fe c tiv i
dad m uch o m ayor. El estado a c tu a l de las in v e s tig a
ciones sobre la p ro p a g a n d a in d ic a la p re cisió n y f i
n ura de los c o n o c im ie n to s que se tie n e n al respecto,
y a fa lta de tie m p o , se pueden d e s c u b rir a n a liz a n d o
los p rin c ip io s fu n d a m e n ta le s que rig en la té c n ic a p ro
p a g a n d ís tic a de hoy. Estos p rin c ip io s han sido c la ra
m en te e xp lica d o s por los inve stiga do res n o rte a m e ri
canos Krech y K ru tc h fie ld y son los s ig u ie n te s :
1.— -"U na sugestión que corresponda a una necesidad
e x is te n te será a cep tad a más fá c ilm e n te que si no c o
rresponde a n in g u n a n e c e s id a d ". A sí, en caso de que
la necesidad no e x is ta el p ro p a g a n d is ta deberá c re a r
la pro voca nd o tensiones psico lóg ica s en el in d iv id u o y
p ro p o n ie n d o después su sugestión. C ita n el sig u ie n te
e je m p lo : "S i la g en te no sien te la necesidad de que
se p ro m u lg u e una le g is la c ió n a n tio b re ra , el p ro p a g a n
d ista p ro c u ra rá que en los perió d ico s, en la ra d io
y en las discusiones p o lític a s se dé é nfa sis y se m a g n i
fiq u e c u a lq u ie r " in c id e n te o b re ro " — e spe cia lm e nte
los casos de h uelgas y v io le n c ia s — sin fija rs e en que
sea in s ig n ific a n te o a islado. Si tie n e é x ito h ab rá c re a
do en el c iu d a d a n o m ie do a los p ro ble m a s obreros y
la necesidad de una paz para el tr a b a jo " .
2 9— "U n a sugestión que se re fie ra a una s itu a c ió n
a m b ig u a será a cep tad a más fá c ilm e n te que a q u e lla
c o n c e rn ie n te a una s itu a c ió n c la ra m e n te e s tru c tu ra
d a ". El buen p ro p a g a n d is ta deberá re a ju s ta r sus s u
gestiones a las creencias, a c titu d e s e ideologías p re
v a le c ie n te s en el g ru p o al que se d irija . C ita n el s i
g u ie n te e je m p lo : "E n una s itu a c ió n el p ro p a g a n d is
ta puede p re s e n ta r las sugestiones c o m u n is ta s com o
co ng ru en te s con los ideales del c ris tia n is m o ; en o tra
puede p re s e n ta r las m ism as sugestiones com o c o n
25
�g ru en te s con una filo s o fía p u ra m e n te "ra c io n a l, c ie n
tífic a y a te a ". C ua nd o sea im p o sib le la co n g ru e n c ia
puede c a m b ia r los sistem as de p en sam ien to, m e d ia n
te una p ro pa ga nd a a la rg o p la zo , al través de todos
los m edios de c o m u n ic a c ió n de que disponga.
3.— "U n a sugestión que pueda p ro vo ca r la o b se rva
ció n de nuevos a trib u to s en un o b je to fa m ilia r será
m ás fá c ilm e n te a cep tad a que la que no lo h a g a ". Es
d e cir, que el buen p ro p a g a n d is ta no tra ta rá de a ta
c a r una ¡dea o cree ncia , sino que o rie n ta rá sus suges
tio ne s h a cia el o b je to , tra ta n d o de e n c o n tra r v irtu d e s
o d efe cto s indep en d ie ntes de la idea.
4 9 — " U n a sugestión que sea c o n g ru e n te con la nece
sidad de la g en te p ara id e n tific a rs e o e sta r en a rm o
nía con o tra gen te será más fá c ilm e n te a ce p ta d a que
la que c o n tra ríe el soporte s o c ia l". El buen p ro p a
g a n d is ta p ro c u ra rá que sus sugestiones pro ven ga n de
fig u ra s de p re stig io , o buscará d a r la im p resión de
que la m a yo ría de las gentes están de a cue rd o con
sus sugestiones, o por lo m enos que lo están las m e
jores gentes.
5<?— ."U n a sugestión que haga uso e fe c tiv o de los p r in
cipio s que rig en el e s tím u lo será m ás fá c ilm e n te a c e p
ta d a " . Estos p rin c ip io s se re fie re n al m e ta l de la voz,
a la e n to n a ció n , a la p ro n u n c ia c ió n , al vestido, a la
a p a rie n c ia , y han sido m o tiv o de estudios m o n o g rá
fic o s y e xp e rim e n ta le s.
6 9— " L a m e jo r m anera de lu c h a r co n tra la p ro p a g a n
da es la c o n tra p ro p a g a n d a . El buen p ro p a g a n d is ta no
perderá su tie m p o — d ice n — en exponer las té cnica s
del p ro p a g a n d is ta ene m ig o, sino o fre c e rá c o n tra s u
g e stio n e s". Y a este respecto una ú ltim a a firm a c ió n
de los a uto re s señalados: " L a m e jo r clase de c o n tra p ro p a g a n d q es un sistem a social y e con óm ico que
s a tis fa g a la m a yo ría de las necesidades de la m a
yo ría de la g en te, la m ayo ría del tie m p o " .
De todos estos p rin c ip io s h a y uno c ie rta m e n te a la r
m an te, el c írc u lo vicio so de la p ro p a g a n d a , la nece
sidad en que se h a lla n los Estados c'e oponer a la p ro
pag an da , m ás p ro p a g a n d a ; pero hay uno c o m p le
m e n ta rio de a q u é l, que es c ie rta m e n te a le n ta d o r: " L a
m e jo r ju s tic ia es la m e jo r c o n tra p ro p a g a n d a ".
K rech y K ru tc h fie ld , profesores de la U n ive rs id a d de
C a lifo rn ia y del S w athm ore C ollege, re sp ectiva m e nte,
han d e jad o en sus seis p rin c ip io s de la p ro pa ga nd a ,
el su m m un de este fe n ó m e n o so cia l, y de su c o n o c i
m ie n to , a la hora p resente; pero p ara saber cóm o es
a p lic a d o ese c o n o c im ie n to , cóm o vive y recorre el a ire
y las im ágenes, es necesario re p a ra r en la h is to ria c o n
te m p o rá n e a . Esa h is to ria la vivim o s. Desde la g ue rra
de 1914 hasta hoy seguim os oyendo a q u e llo de la
"g u e rra c o n tra la g u e rra " , " e l a rm a m e n to para la
p a z " , " la a u to d e te rm in a c ió n de los p u e b lo s ", " la d e
fensa de la d e m o c ra c ia ", " la lu ch a por la ju s tic ia
s o c ia l". Desde entonces vemos cóm o los p ro p a g a n
distas in te n ta n a c e n tu a r " la e s p e cia liza ció n té c n ic a
y los m o tivo s irra c io n a le s de las m asa s". Los nazis,
m aestros en el a rte , han d ejad o un legado precioso:
f i j a r ca te g ó ric a m e n te las m etas, re p e tir y re p e tir los
tem as sim ples, con co n sta n cia y p ersiste n cia , e x p lo ta r
las division es del g ru p o al que va d irig id a la p ro p a
g a n d a y usar té cn ica s e m ocionales antes que ra c io
nales. T od avía suenan las p a la b ra s de H itle r sobre
la fa ls ific a c ió n de los hechos, sobre la co n ve n ie n cia
de c o n ta r grandes y no pequeñas m e n tira s "p o rq u e
las m asas — según d ice en " M e in e K a m p f"-—- en v ir
tu d de la s im p lic id a d de sus m entes creen m ás f á c il
m e n te una g ra n m e n tira que una m e n tirita , ya que
ellos m ism os dicen m e n tirita s , pero les d a ría v e rg ü e n
za d e c ir grandes m e n tira s ". S iguiendo esta tá c tic a ,
26
se h iz o cre e r a m uchas gentes que P olonia a m e n a z a
ba la e s ta b ilid a d del III Reich y que G u a te m a la a m e
n aza ba la se g u rid a d del c a n a l de Panam á. Estas c a m
pañas grotescas recuerdan una h is to rie ta de la g a ta
de C icerón que reproduce A llp o r t en su "P s ic o lo g ía
del R u m o r". En el p rim e r c u a d ro la g a ta d ic e : "¡O h
un nuevo p e rro en la v e c in d a d !" En el segundo le
c u en ta a una g a ta p in ta : "A c a b o de v e r un nuevo p e
rro en la v e c in d a d ". La g a ta p in ta corre a v e r a una
a m ig a : " F íja te que hay un p e rro te negro en la v e c in
d a d ". La a m ig a considera que es necesario " a v is a r
les a las m u c h a c h a s ": "S í, un p e rro negro, así de g ra n
d e ". H a y que c o n ta rle s a las dem ás: "T ie n e unos
dientes blancos enorm es y es del ta m a ñ o de un le ó n ".
Entra la g a ta de C ic e ró n : " Y a vien e el p e rro ". Las
dem ás h u y e n d o : "S o c o rro , ¡el m o n s tru o nos m a ta r á !"
En el ú ltim o cu a d ro aparecen todas las g ata s subidas
en un poste, y a b a jo , c a m in a n d o le n ta m e n te un p e
rrito del ta m a ñ o de un rató n. En nue stra v id a las c o
sas o cu rre n en una fo rm a se m e ja n te ; pero m uch o más
p e rfe c ta , y en el ú ltim o c u a d ro las g ata s h a b ría n a c a
bado d e stro za n d o al ra tó n , y s intié nd ose ju s tific a d a s ,
con la ¡dea, ya hecha re a lid a d , de que se tra ta b a de
un v e rd ad ero y a u té n tic o m on struo . La p ro p a ga nd a
logra eso, consciente, d e lib e ra d a , té c n ic a , c ie n tífic a
m ente, p ro p a la rum ores, fo m e n ta m itos, fo rta le c e p re
ju ic io s , y da a rg u m e n to s para la agresión. Logra h a
cer que c a m b ie n todas las p a la b ra s de se ntid o, que
lo negro p arezca b la n co , lo b la n c o negro, que los se
res se d iv id a n en a lem anes y h um anos, en c o m u n is
tas y hum anos, en jud ío s y h u m a n o s : provoca ra z o
n a m ie n to s com o éste de un d ip u ta d o de M ississip p i
c o n tra un se m a n a rio de su país: "E l S u rv e y -G ra p h ic "
c o n tie n e 129 pág in as u ltra ja n te s , viles y n a u s e a b u n
das, a n tic ris tia n a s y a n tia m e ric a n a s y p ro co m u n ista s,
o ste n sib le m e n te d irig id a s c o n tra la co s tu m b re de la
d is c rim in a c ió n ra c ia l en el S u r". De a cu e rd o con este
d ip u ta d o , el c ris tia n is m o sería p a rtid a rio de la d is c ri
m in a c ió n ra c ia l y so la m e n te el c o m u n ism o sería p a r
tid a r io de la ig u a ld a d de las razas. La p ro p a ga nd a
logra d e s h u m a n iz a rlo todo, d e s tru ir to d o e s p íritu de
to le ra n c ia , de c rític a y de resiste ncia , id e n tific a n d o la
lib e rta d co n cre ta , la d em ocracia real, con el n om bre
que le sirve para d e s tru ir al e s p íritu m a lig n o . Siem pre
que a u m e n ta la p ro p a g a n d a , a u m e n ta la in te rv e n c ió n
del Estado, la censura, los tabús, los silen cio s, las p ro
h ib ic io n e s , la im p o rta n c ia de la p o lic ía . La p ro p a g a n d a
está c o n tra la co m p e te n cia ide o ló g ica , c o n tra la d e
cisión que se to m a después de un ra z o n a m ie n to ; es
la p ro yecció n m a g n ífic a de los datos e x is te n c ia le s y
m a te ria le s de la sociedad, es la a m p lific a c ió n de un
irra c io n a lis m o real, e v id e n te en las crisis sociales. La
p ro p a g a n d a es la a n títe s is de la d e m o cra cia en su
se ntid o g e n u in o , es un a te n ta d o c o n tra la lib e rta d
tra d ic io n a l y re v o lu c io n a ria : im p id e el ra z o n a m ie n to ,
la discusión y ele cción de las ideas. El n a zism o a su
m ió esta re sp o n sa b ilid a d , creó una ideología de razas
superiores, ene m ig a de las d em ocracia s decadentes,
com o las llam ó. Eso le p e rm itió que h u b ie ra una a p a
ratosa c o n g ru e n c ia e n tre la ideología de la v io le n c ia
y la p ro pa ga nd a . Pero la d e m o cra cia y la lib e rta d son
d estru id a s a pesar de e n tra r en c o n tra d ic c ió n con las
ideologías clásicas de d e m o cra cia y lib e rta d . La p ro
pag an da puede e lim in a rla s con el p re te x to de d e fe n
derlas. Es capaz de re a liz a r la m e ta m o rfo s is que le
venga en gana y m ás le acom ode. Por eso y por el
a d e la n to que han a lc a n z a d o las cie n cia s sociales en
nuestros días, el p ro b le m a del h om bre co n te m p o rá n e o
es más un p ro b le m a de engaño que de e rro r, de m ala
fe que de ino cen cia. Es com o si un h om bre del siglo
�X V I I I h u b ie ra v iv id o dos siglos y después de a firm a r
que " la re lig ió n es el opio de los p u e b lo s " h u b ie ra
fo m e n ta d o la re lig ió n sin ser él religio so, p ara a d o r
m ecer a los pueblos. A n te s los m ito s se fo rm a b a n n a
tu ra lm e n te , eran la filo s o fía de los h om bres: hoy se
fo m e n ta n , se p ro p a la n , se crea n a rtific ia lm e n te , son
la a n tifilo s o fía .
Bueno, p a rece ría p o r to d o lo a n te rio r que el h om bre
se h a lla indefenso, y sin e m b argo , esto es a b s o lu ta
m en te fa lso. Los supuestos fu n d a m e n ta le s de la p ro
p a g an da son un p e lig ro para los p ropios p ro p a g a n d is
tas. Saben éstos que hay dos p o sib ilid a d e s de c a m
b ia r el m u n d o : la p rim e ra c a m b ia n d o el m u n d o real,
la segunda, ca m b ia n d o el m un do p sico ló g ico y m a n te
n ie n d o el m un do rea l, ta l y com o se h a lla . Es d ecir,
tie n e n la opción de d a r a lim e n to s te rre stre s o a lim e n
tos m ito ló g ico s. En el p rim e r caso señalan los bienes
reales com o verdaderos bienes, en el segundo com o
m ales, com o actos creados a rtific ia lm e n te p o r una
e nergía condenable.
C ua nd o el p ro p a g a n d is ta o p ta por el ca m b io p s ic o ló
g ico , in te n ta crea r, com o en el "B ra v e N ew W o r ld "
de H u x le y , un cine en el que el espectador sien ta los
besos de la h eroín a de la p a n ta lla com o si se los
e stu v ie ra n d an do en sus p ropios labios. Pero se n ie
ga a p e r m itir le c o n ta c to a lg u n o con una m uch ach a
de c a rn e y hueso, y si el espectador es un poco im p u l
sivo, y deseando s a tis fa c e r sus necesidades ro m á n ti
cas, e xige v e r a la n o via p ara besarla, el p ro p a g a n d is
ta deja que se enca rg ue de él la p o lic ía : ese espe cta
d o r no es o rto d o xo , no es leal, no es p a trio ta .
A h o ra b ie n, ¿qué p o sib ilid a d e s hay de e n g a ñ a r a nues
tro espectador s a tis fa c ie n d o su h a m b re s e n tim e n ta l
con m u ch ach as c in e m a to g rá fic a s , de p uro ce lu loide ?
Desde que L e ib n iz co m e tió el g ra vísim o e rro r de subs
t it u ir el c ie lo por el m undo, y de d e c ir que éste es el
m e jo r de los m undos posibles, no h ay p rá c tic a m e n te
n in g u n a ide olo gía en el poder que no pro po ng a una
so lu ción in m a n e n te : to d a ideología in te n ta c re a r un
m un do fe liz en la tie rra y ju s tific a rs e por la fe lic i
dad te rre n a que p ro p o rcio n a . En otros tie m p o s, c u a n
do las ideologías d o m in a n te s eran tra sce n d e n ta le s,
a u n q u e las té cn ica s y los m edios retó rico s fu e ra n
m enos c ie n tífic o s , se le p ro m e tía a l h o m b re la f e li
c id a d en el n irv a n a , el cielo , o el paraíso. La f e
lic id a d no era de esta tie rra y el h om bre te n ía que
esperarse a m o rir p ara v e r si el o fre c im ie n to se c u m
p lía. Esto era una v e n ta ja para los rectores. A h o
ra sobre el p ro p a g a n d is ta pesa la idea de los h o m
bres que e xig e n ser fe lice s en la tie rra , c la ro está, a
reserva, en m uchos casos, de se g u irlo siendo en el
c ie lo , o en el paraíso o en el n irv a n a . Las cosas son
m ás in m e d ia ta s en el te rre n o p o lític o , la p o s ib ilid a d
de cree r ha d is m in u id o con la p o s ib ilid a d de c o m p ro
b a r las d ife re n c ia s e xiste n te s e n tre la p e rfe cció n ideal
que se c a n ta y la re a lid a d que se vive. A m b a s son de
este m u n d o p ara la m ayo ría de los hom bres. Y el p ro
p a g a n d ista ve que el d ile m a : tra n s fo rm a r el m undo
p s ico ló g ico e x c lu siva m e n te , o tra n s fo rm a r el m u n
do rea l, se ca rg a en fa v o r de la tra n s fo rm a c ió n de
este ú ltim o . Si no puede o no q u ie re tra n s fo rm a r el
m u n d o real le verem os h ace r esfuerzos desesperados,
que sólo a g ra n d a n su fra ca so y lo conducen a la in
sania. Sus esfuerzos pueden c o n s is tir en fo m e n ta r
n u e va m e n te la ¡dea de una fe lic id a d tra s c e n d e n ta l,
en h a b la r té c n ic a m e n te de n irva n a s y cielo s; y por
o tra p a rte puede con su avida d ir c o n v irtie n d o más y
m ás en un ta b ú , en fr u to p ro h ib id o el h a b la r de la
p ro p ia fe lic id a d , de la p ro p ia lib e rta d , y no p e d ir ya
a las masas que sean p a rtid a ria s de su fe lic id a d y
de su lib e rta d , sino e nem igas de la m a ld a d y e s c la v i
tu d del o tro . Esto es lo que se lla m a en p sicología
in h ib ic ió n y p ro y e c c ió n : se in h ib e a la gen te para a c
tu a r en su p ro p io b ie n , y se le hace p ro y e c ta r sus m a
les a una p ie dra , a un d em onio, a un ch iv o e x p ia to rio ,
a un p ueblo. En ese caso la c risis de la re a lid a d se
a c e n tú a : la d is ta n c ia cada vez es m a yo r e n tre las p a
labras y las cosas, se a d v ie rte un m o v im ie n to c e n trí
fu g o de las cosas respecto a las p a la b ra s del p ro p a
g a n d is ta . El p ro p a g a n d is ta va d e s h u m a n iz a n d o las
p a la b ra s y c o n v irtié n d o la s en g rito s. Llega a id e n t if i
c a r to d o lo h u m a n o con su e ne m ig o, y com o la h u m a
n id a d se le separa y él se queda solo, sólo él cree en
su p ro p a g a n d a y en la p ro p a g a n d a p sico ló g ica . Lo
que m enos se le o c u rre es p en sar que se ha a cabado
c o n v irtie n d o en el p ro p a g a n d is ta de su p ro p io e n e m i
go, que c o n fo rm e su v o c a b u la rio ha ido id e n tific a n d o
to do lo h u m a n o , con el m a l, la n oción de m al se ha
c o n v e rtid o en una n oción de b ie n , y el co nce pto se
ha despojado de la c á s c a ra -p a la b ra , del g rito . C o n
fo rm e el h om bre p ie rd e to d a c o n d ic ió n h u m a n a para
el p ro p a g a n d is ta , es co locado e n tre las cosas que
q uiere in g e rir y poseer. Q u izá s pase por un proceso
in te rm e d io de psicosis, en que el co nce pto tra d ic io n a l
del bien se a no na de y el co nce pto tra d ic io n a l del m al
se m a n te n g a . Es el m o m e n to de las filo s o fía s ir r a
cion ale s y desesperadas. Pero ese m o m e n to pasa. N o
hay h o m b re que lo a g u a n te . Y se busca una e x p li
ca ció n ra d ic a l que c a m b ia to ta lm e n te las e s tru c tu
ras de la p ercep ción y establece nuevas co rrela cio ne s.
Es com o si d ijé ra m o s que las cosas se m ira n con n u e
vos ojos. Y cu an do se las m ira así, se recupera la es
p era n za en la ve rd a d e ra a cció n h u m a n a , que co nsis
te en p ro v o c a r un m o v im ie n to c e n trífu g o de las cosas
a las p ala b ra s, p ara que éstas recuperen su g e n u in o
n a tu ra le z a y dejen de ser m eros g rito s . Las p alab ras
se vu e lve n a h u m a n iz a r, e n c o n tra n d o su co nce pto y
su re a lid a d . Por eso p ara desgracia de to d a p ro p a
g an da que o pte por los m eros ca m b io s p sicológicos, es
c ie rta la co n c lu s ió n a que lle g a ro n los c ie n tífic o s a r r i
ba c ita d o s : " L a m e jo r clase de c o n tra p ro p a g a n d a es
un sistem a social y e con óm ico que s a tis fa g a la m a y o
ría de la gente, la m a yo ría del tie m p o " . Esa c o n tra
p ro p a g a n d a , más e fic a z y c ie n tífic a , es la que ha de
g a n a r in e v ita b le m e n te . ¿Cómo e n c o n tra rla a tiem po?
¿Cómo d e s c u b rirla , cu a n d o h a y la sospecha fu n d a d a
de que to d o sea propaganda?
"S i un d ia b lillo ju g u e tó n se p ro pu siera e n g a ñ a rm e en
to do — se p re g u n ta b a D escartes en los albores de la
Edad M o d e rn a — y fu e ra ca pa z de lo g ra r sus o b je ti
vos, ¿en qué podría c re e r? " D escartes se quedó con su
Ego. El h om bre co n te m p o rá n e o no necesita in v e n ta r
d ia b lillo s ju g u e to n e s que in te n te n e n g a ñ a rlo , a hí es
tá n re p la n te a n d o con sus m á q u in a s y sus té cn ica s,
los v ie jo s p ro ble m a s de la filo s o fía . El h om bre c o n
te m p o rá n e o no necesita ta m p o c o re fu g ia rs e en su so
ledad, c a m p o en que causa m ás estragos la p ro p a
g anda. Para fo rtu n a suya, el d ia b lillo c o n te m p o rá
neo es m enos poderoso que el de D escartes, com o que
no es p ro d u c to de la im a g in a c ió n ; si lo engaña p ie r
de, y cu a n d o in te n ta e n g a ñ a rlo no puede o c u lta r las
reglas de su juego. La respuesta a los p ro ble m a s f i
losóficos que nos p la n te a el p ro p a g a n d is ta no puede
e n co n tra rse en una s im p le c h a rla . Exige del ra z o n a
m ie n to m ás p ro fu n d o ; se niega a la p ro p a g a n d a . Sin
e m b argo , es in d is c u tib le que e s tu d ia n d o los m étodos
que p ra c tic a la nueva re tó ric a p ara m a n te n e rn o s en
la in fa n c ia y la p u e rilid a d , podrem os co nse rva r y f o r
ta le c e r nue stra m a d u re z in te le c tu a l y n ue stra c o n d i
ción h u m a n a . (M é x ic o , 195 5.)
27
�Información
La nueva ciudad de Harlow
La nueva ciudad de H a rlo w m arca un paso
s ig n ific a tiv o en la evolución del urbanism o.
En ella podemos reconocer ta n to la tr a d i
ción inglesa de la c iu d a d -ja rd ín de un H o w ard, un U n w in o un Luis de Soisson, como
los elem entos típicos de lo que se ha dado
en lla m a r el n e o -e m p irism o o n e o -h u m a n is
mo a rq u ite ctó n ico .
Sin em bargo, estos nuevos elem entos surgen
con n a tu ra lid a d de los anteriores, y su ca
rá c te r de novedad se debe más a su re
consideración a ctu al que al hecho de una
súbita ap a rició n . El " g re e n b e lt" , las c irc u
laciones p e rifé rica s, la re la tiv a a u to s u fi
ciencia, la locación de ind u stria s que dan
tra b a jo a los ha b itan te s, no son elementos
nuevos; salvo — cosa n a tu ra l— que pueda
haber en el nuevo H arlow un m ayor énfasis
sobre las zonas in d ustriales y de trá fic o que
en las ciudades anteriores.
Tam poco co n stituye algo e xtra ñ o al e sp íri
tu inglés, siem pre ajeno a toda visión m e
g a lóm ana o clasicista, la cuidada esponta
neidad y la casualidad aparente con que se
han creado los lugares, unida a una casta
A gradecem os a ia " H a rlo w D evelopem ent C or
p o ra tio n " las fo to g ra fía s y el m a te ria l que s ir
vió p ara la e la b o ra ció n de esta nota.
M a pa de la zona de la nueva ciu d a d de H arlow
Rutas se cun d a ria s
C entros y su b-ce n tro s
A re as
Escuelas se cun d a ria s
c u ltiv o
Escuelas p rim a ria s
Rutas p rin c ip a le s
re s id e n cia le s
ve cinales
A rq u ite c to s
1) H a rlo w Design Group (D irig id o s por F. Y ork,
Rosenburg & M a rd a li
2) Fry, Drew & asociados
3) Frederick G ibberd
4 ) R ichard Sheppard y asociados
5) H. T . C ad b u ry Brown
7) N orm a n & D aw barn
8) G erald Lacoste
A re a s in d u s tria le s
C e n tro de la ciu d a d
28
contención hacia todo lo que un ciudadano
b ritá n ic o puede considerar excesivo o " m e
rid io n a l".
El in te n to de e q u ilib ra r los elem entos ru ra
les y urbanos, y p la n e ar todo como un
c o n ju n to es una aspiración com ún a todo
p la n ific a d o r contem poráneo; la fo rm a de
re a liza rlo es, sin em bargo, típ ica m e n te in
glesa.
Asim ism o, la a d ju d ica ció n del proyecto de
las zonas a d istin to s grupos o arquitectos
con el o b je to de o b tener una va riedad re
su lta n te de la im p ro n ta in d iv id u a l, reve
la un laudable respeto y co n fia n za en la
lib e rta d del espíritu. N o menos destacable,
en el m ism o sentido, es la a m p lia fle x ib i
lidad de que gozan los h a b ita n te s para e le
g ir la zona donde desean h a b ita r; ya que
pueden o p ta r entre las unidades vecinales
y el centro de la ciudad para f ija r su resi
dencia.
Por todo esto, que se suma a un episodio
raro en la h isto ria del urb a n ism o : el de la
obra rea lizad a , creemos ú til su p ublicación.
�Zo n a c e ntra l
El área ce n tra l ha sido d iv id id a en zonas m e
nores, de acuerdo con las d is tin ta s fun cio n e s que
en e lla se d e s a rro lla n :
1) La zona a d m in is tra tiv a , desde la cual se g o
bie rn a a la ciudad.
2) La zona p rin c ip a l de negocios y com ercios.
3) El ce ntro c u ltu ra l y de e n tre te n im ie n to s , d o n
de se e ncu e n tra n el te a tro m u n ic ip a l, la g a
lería de a rte , la b ib lio te c a y los cines.
4 ) El ce ntro de ventas al por m ayor, a p ro v is io
n a m ie n to y depósitos.
5) La zona d e p o rtiv a , con estadio, g ran piscina,
cancha m u n ic ip a l de c ric k e t, etc.
6) Una zona residencial p ara los que deseen
v iv ir en el p ro p io ce n tro de la ciud a d , ya sea
en hoteles, casas de pensión o dep a rta m e nto s.
7) Por ú ltim o , el C entro. A l ser éste el foco de
las a c tivid a d e s de la ciud a d y el p u n to de
convergencia del trá fic o , la e stación fe rro v ia
ria y la de óm nibus deben estar asocicdas
con él.
M a q u e ta del C en tro C ívico
El C en tro C om ercial correspondiente a los barrios
de N ettesw ell y M a rk H a ll. Una a ta re a d a m a
ñana del sábado. (P h o to flig h t L im ite d )
(fo to A . C ra ckn e ll)
La zona c e n tra l ocupa, a p ro xim a d a m e n te , un
re c tá n g u lo cuyo eje m a yor se o rie n ta de norte
a sur; en el e xtre m o n o rte se encu e n tra la e sta
ción fe rro v ia ria , lig a d a por el oeste al cam ino
p rin c ip a l de la ciudad. Este corre de n o rte a
sur y a él se conectan todos los otros cam inos,
constituyéndose así en el eje del sistem a de
trá fic o .
A d yacentes a la estación y e n tre las dos zonas
in d u s tria le s, están los depósitos y grandes a lm a
cenes.
M ás hacia el sur, tre p a n d o la co lin a , y cerradas
al este por el Parque M u n ic ip a l y al oeste por
bosques, se s itú a n , com binadas, la zona de de
portes y la re sidencial. Ya a q u í se está en una
posición c e n tra l a p ta para u b ica r la c e n tra l te le
fó n ic a y de bom beros, la e sta ció n de ó m nib u s
y la de gasolina. L ig e ra m en te desplazado h acia
el oeste, se le va n ta el h o sp ita l.
El centro ve cin a l p rop ia m en te d icho está s itu a
do en la cim a de la colin a , lim ita d o por cam inos
p e rifé rico s a un re ctá n g u lo a p ro xim a d o de 32
hectáreas. En él se e n cu e n tra n e d ificio s de o f i
c in a , o ficia le s y privados, com ercios, te a tro ,
cines, etc. Se ha prestado especial a te n ció n al
e sta cio n a m ie n to de vehículos y se ha instala d o
a llí la e stación te rm in a l de óm nibus.
En el diseño de estos lugares se tra tó de m a n
te n e r el ca rá cte r u rba n o p la n e an d o calles co n
tin u a s que d ie ra n cie rta sensación de ce rra m ie n
to , sin o b s tru ir la visió n a otros puntos de la
ciud a d o al cam po lejano. En las calles de n ego
cios, para e v ita r la ru p tu ra del fre n te co n tin u o
de las vid rie ra s se situ a ro n los bancos u otros
e d ific io s que nos las requieren, en las esquinas.
Del a n á lisis de las funciones a d m in is tra tiv a s m u
nicip a le s se ded u jo la co nveniencia de le v a n ta r
tre s construcciones d is tin ta s en lu g a r del tr a d i
cion a l e d ific io m u n ic ip a l, p ara cre ar así un cen
tr o c ívico en re la ció n con otros e d ificio s de la
ciud a d . R em a ta n d o esta com posición se u b ic a
ron alg u n as o fic in a s en una to rre de 50 m etros
de a ltu ra , con una a m p lia visió n sobre la c iu
dad y el cam po de alrededor.
El o b je tiv o general en el p la n e a m ie n to de esta
zona ha sido la creación de calles y lugares con
ca rá c te r propio que e vitasen la im presión de
corredor, ta n general en las calles comunes, que
se ju s tific a n ú nica m e nte com o un m edio de u n ió n
e n tre d is tin to s lugares.
Antecedentes
M a rk H all Stow. Sección Sud. A r q . : H arlo w Desígn
Group
La e d ifica ció n de nuevas ciudades satélites,
de las cuales H a rlo w será un ejem plo, es
una parte ca rd in a l del plan para resolver e1
problem a del crecim ie n to co n tin u o de la c iu
dad de Londres.
Un Londres razonablem ente reconstruido no
podría a lo ja r su población presente y los
m iles que aun esperan a lo ja m ie n to . T a m
poco puede extenderse sin in v a d ir su "G reen
B e lt" y además, el via je d ia rio desde y
hacia el tra b a jo ha llegado al lím ite de ca
pacidad del T ra n sp o rt Board, y al lím ite de
la paciencia de los que lo rea lizan . La ú n i
ca solución es la construcción de ciudades
nuevas fuera del "G re e n B e lt", a las que
algunas industrias y negocios londinenses
darían m ovim ie n to , y que, fu n d a m e n ta lm e n
te, podrían a lo ja r a los que tra b a ja n en
ellas. Ciudades lo bastante grandes para
p ro porcionar a sus ha b itan te s, todo lo ne
cesario para una vida plena y va ria d a , sin
llegar, no obstante, a causarles la sensación
de v iv ir en una co m unidad independiente.
De aquí ha surgido la idea de un Plan D i
rector para una nueva ciudad que se cons-
tr u ir ia en la cam piña de Essex. A este res
pecto, quisiera a cla ra r dos cosas: prim ero,
que este plan, como su nom bre lo in dica,
es un Plan D ire ctor y no el plano de una
ciudad. Es la proposición de un marco d en
tro del cual la ciudad se e stru ctu raría . En
este p lanteo hay lu g a r para una gran v a
riedad de tra ta m ie n to s, para m uchas co n
sultas, m uchas ideas, para que m entes jó
venes e im a g in a tiv a s puedan tener una
o p o rtu n id a d . Esto es sólo el com ienzo.
En segundo lugar, debo m a n ife s ta r a q u ie
nes piensan que este plan es un proyecto
utó pico, algo dem asiado bueno para ser
verdad en los angustiados días que vivim os,
que lo que aquí está esbozado es una t a
rea p rá ctica y urgente. Práctica, porque no
es irra cio n a l esperar que e ventualm ente nos
dé su re trib u ció n , ta n to como empresa co
m ercial como en valores hum anos; y u rg e n
te por la co n trib u ció n que representa para
resolver el problem a, desastrosamente des
cuidado, de hacer de Londres la ciudad que
debiera ser.
Sir Ernest Gowers, G.B.E., K.C.B.
29
�Z o n a n o rte de M a rk H a ll.
El problema
El problem a era preparar un plan e q u ili
brado para una ciudad de 8 0 .0 0 0 h a b ita n
tes. Este sim ple enunciado requiere alguna
a m p liación si la solución que aquí propo
nemos debe ser bien com prendida.
La ciudad com ún de la a ctu a lid a d crece de
m anera p ira m id a l; grandes e d ificio s se le
va n tan apretadam ente en un centro conges
tio n a do , dism inuyen gra d u a lm e nte de ta m a
ño y van espaciándose luego entre sí hasta
fo rm a r una vaga fa ja p e rim e tra l. T a n to las
d ife re n te s partes de una ciu d a d — lugares
de tra b a jo , de vivie n d a y de recream iento — como las circulaciones entre ellas, es
tá n confundidas.
El m étodo aceptado para resolver el p ro
blem a es d iv id ir la ciudad en estas d is tin
tas zonas, conectarlas entre sí m ediante un
sistem a de cam inos en el que el trá fic o p ue
da c irc u la r fá c ilm e n te y rodear al área e n
te ra con un d e fin id o c in tu ró n de cu ltivo .
La in d u stria se proyecta en una zona a d ya
cente al fe rro c a rril y con acceso in m ediato
al sistema v ia l de la región; la vivie n d a es
planeada como una serie de d istin ta s U n i
dades Vecinales de 6 .0 0 0 a 1 5 .0 0 0 perso
nas; la zona de negocios, ubicada cerca
de la in d u s tria l y el p rin cip a l centro com er
c ia l, entre las zonas de vivie n d a y la de
negocios.
Este p lanteo asegura el perfecto fu n c io n a
m ie nto de la unid a d estudiada, pero no co n
duce necesariam ente a la fo rm a ció n de una
ciudad. En el peor de los casos, sólo se h a
brá logrado la creación de un Grupo Fa
30
b ril; una serie de Grupos de H a b ita ció n y
un C entro C om ercial, el todo su b dividido
por espacios abiertos y un sistema de supercarreteras.
La lección de la m etró p o li ha sido a p re n d i
da, pero al disponer las partes de una c iu
dad buscando un m ayor e q u ilib rio in te rn o
entre ellas, debemos tra ta r cuidadosam ente
de no perder lo que co n stituye la esencia de
una gran ciu d a d : su ca rá cte r urbano.
Es la cu a lid a d urbana que sentimos en c iu
dades como Edim burgo, Bath, O xfo rd y F lo
rencia, la que debemos conseguir en la N u e
va C iudad de H arlow , pues sin ellas no po
drá llam arse una ciudad en el verdadero
sentido de la palabra.
A h o ra bien, ¿cómo podremos conseguir esto?
Es indudable que no lograrem os esta c u a li
dad considerando la p la n ific a c ió n de c iu
dades sim plem ente como la d ivisión de un
co n ju n to urbano en d istin ta s zonas, según
En p rim e r té rm in o , dado un fu n cio n a m ie n las funciones que en e lla se desarrollan,
to sa tisfa cto rio de las partes, la cu a lid a d
urbana nace de la n a tu ra le za de los e d ifi
cios — A rq u ite c tu ra — y de las relaciones
entre los e d ificio s — Diseño Urbano— . Un
plan d ire cto r debe hacer posible una bue
na a rq u ite c tu ra , y no sólo p e rm itir el p la n
teo del Diseño U rbano, sino ta m b ié n mos
tra r cómo puede ser logrado.
Diseño U rbano es el a rte de relacion a r e d i
ficios o grupos de e d ificio s entre sí y con
el paisaje. En A rq u ite c tu ra estamos in te re
sados especialm ente en los espacios in te rio
res que d e term inan los e d ificio s; el Diseño
Urbano estudia los espacios exteriores entre
(P h o to flig h t L im ite d )
los mismos. M ás aún, como los e d ific io s
tie n e n a ltu ra , debemos pensar en los espa
cios como volúmenes.
Para to m a r un ejem plo sim ple, en un g ru
po de vivie n d a co rrie n te , los e d ific io s del
m ism o ta m a ñ o , igualm ente espaciados a lo
largo de cam inos de igual a n chura, p ro d u
cen una im presión de triste za , y se nota la
ausencia de caracteres urbanos. No hay
n in g ú n sentido de ce rra m ie nto espacial, so
lam ente dos planos in te rru m p id o s de fa c h a
das, d ivididos por una calle.
En un p lanteo urbanístico, los espacios h u
bieran sido a rticu la d o s con el o b je to de
crear una c o n tin u id a d entre ellos y los e d i
ficio s que los d e term in a n. Tenem os que
pensar, al pro ye cta r sobre el papel nuestras
p lantas bidim ensionales, en la trid im e n s io n a lid a d de los edificio s, grupos de e d ificio s
y espacios que representan.
Este es el p ro cedim iento que se ha seguido
a l tra z a r este Plan.
Una característica de todas las buenas áreas
urbanas es su ta m a ñ o lim ita d o . Areas m uy
extensas de construcciones, no im p orta lo
bien que se ha lle n dispuestas, se to rn a n
m onótonas por la fa lta de contraste con la
n a tu ra le za . Una ciudad de 8 0 .0 0 0 h a b i
tantes, debe, por consiguiente, ser d iv id id a
en com pactas unidades por zonas libres que
creen paisajes. La relación entre las zonas
de vivie n d a y el paisaje, y el diseño m ismo
del paisaje, son, por lo ta n to , una parte
del problem a. El problem a de los espacios
libres en el p la n e am ie n to contem poráneo
se com plica debido a las extensas áreas re
queridas por el nuevo sistema escolar, la
�Zona de v ivie n d a
El Plan D ire cto r se propone, ju n ta m e n te con la
constru cció n de vivie n d as, la preservación de la
casi to ta lid a d de las ya existentes. El a ctu a l
pueblo de H arlo w y varios grupos de " c o tta g e s "
(N e tte s w e ll, L a tto n , Parndon, e tc.) se conservan
sin otros cam bios que los necesarios para e q u i
lib ra rlo s con el nuevo proyecto.
Las áreas residenciales, incluyendo el viejo
H arlo w y P o tte r Street, com prenden 14 unidades
com pactas y re la tiv a m e n te pequeñas, con sus
propias escuelas p rim a ria s y sub-centros de co m
pras. Cada u n id a d se encu e n tra lig a d a a las ctra s
por distan cia s fá c ile s de recorrer a pie.
Fueron p re fe rid a s agrupaciones de 4.000 a 7.500
personas, a las más usuales de 10.000 a 12.000,
a fin de crear un m a yor sentido de cohesión y
ve cindad. La densidad m edia de las áreas es de
una persona por cada 80 m2.
Para e v ita r, con las nuevas construcciones, la
destrucción de los rasgos ca ra cte rístico s del p a i
saje, las propias va ria cion e s del mism o han
cooperado en la creación de una fisonom ía p ro
p ia para cada u n id a d. En cada ce ntro existen
unos 15 negocios, o fic in a de correos, bancos, o f i
cinas com erciales, re sta u ra n ts etc.
Las escuelas p rim a ria s fu e ro n ubicadas en el in
te rio r de las ^unidades, evitán d o se así el cruce
de los pequeños por calles de trá fic o intenso;
las escuelas secundarias se re p a rtie ro n en les c in
turones verdes que rodean a las unidades.
Estas, a su vez, se a g ru p a n fo rm a n d o cu a tro
centros m ayores; cada uno de ellos posee un cen
tro ve cin a l que nunca se h a lla a más de i/2 m illa
de c u a lq u ie r p u n to de las unidades que a grupa.
G rupo de e d ific io s con d ep a rta m e nto s de 1 a 2
habitaciones. A l fo n d o, el C entro C om ercial. A rq .:
H arlo w Design Group, (fo to W a in w rig h t)
Grupo de e d ific io s de 9 pisos. The Law n, zona
n o rte de M a rk H a ll. A rq .: Frederick G ibberd.
(fe to W a in w rig h t)
Zona sur de M a rk H a ll. E dificios de 3 pisos con
te rra z a s que se le va n ta n en el m arco diseñado
por el H arlow Design Group, ( fo to W a in w rig h t)
Z o n a n orte de M a rk H a ll. M a rk H a ll Moors. C a
sas sem iaisladas de 3 y 4 d o rm ito rio s. A rq .:
Frederick G ibberd. (fo to W a in w rig th )
Z ona vecinal n9 2 de M a rk H a ll. T a n y's Dell.
E dificios de 3 y 4 pisos con c a le fa cció n ce ntra l.
A rq .: M a xw e ll Fry. (fo to W a in w rig h t)
31
�recreación y las vías p rincipales de com u
nicación. Estos espacios abiertos necesitan
una consideración m uy a te nta y no debe
realizarse su estudio cuando las áreas de
h a b itación ya han sido trab a ja d a s en de
ta lle .
De ahí que en el Plan se haya buscado que
las áreas e d ificadas sean d ivid id a s por el
paisaje en com pactas unidades, y que los
espacios abiertos destinados al uso, como
las supercarreteras y los lugares de juego,
form en parte del paisaje general.
Un problem a fin a l, de p a rtic u la r im p o rta n
cia en una nueva ciudad, es el del tiem po.
Casi todas las grandes ciudades se han des
a rro lla d o en un largo período y sus vínculos
con el pasado proporcionan un sen tim ie n to
de perm anencia y co n tin uida d .
A h o ra bien, ¿cómo podremos conseguir este
s e n tim ie n to en una ciudad construida de
repente? El lu g a r de la Nueva C iudad de
H arlow es rico en h isto ria y tra d ició n . C o li
nas, valles, bosques, m ontes, arroyos y otros
elem entos n a tura le s; iglesias, ca p illa s, ca
sas, cabañas y otros e d ificio s levantados por
el hom bre, son elementos por los cuales una
ciudad puede relacionarse con el pasado.
Con este propósito, el Plan para la nueva
ciudad, tra ta de preservar la fo rm a del p a i
saje y cu a lq u ie r e d ific io de alg ú n va lo r que
pueda integrarse con las nuevas construc
ciones.
Frederick Gibberd
Algunas impresiones sobre Harlow
Debido a una sugestión del profesor Pevsner, decidí v is ita r el co n ju n to urbanístico de
H arlow para tra ta r, en lo posible, de in te rio
riza rm e de sus problemas.
El le cto r habrá tenido ya o p o rtu n id a d de
form arse una idea de las causas que o rig i
naron este ensayo y de las características
genéricas del Plan D irector. T eniendo en
cuenta que la ciudad aun no se ha te rm i
nado, no pretendemos re a liz a r aquí una c rí
tic a d e fin itiv a , sino más bien tra n s c rib ir las
impresiones obtenidas y expresar algunas
observaciones al respecto.
De los cu a tro grupos de vivie n d a , sólo uno
se h a lla co m p le to : el del norte (M a rk H a ll
& N e tte s w e ll); otro, el del este, está aun
construyéndose, con algunas zonas, como
la de P otter Street, concluidas. Las zonas
in d ustriales se encuentran en plena cons
trucció n .
A pesar de ello, la im agen del todo va a d
q u irien d o una consistencia casi d e fin itiv a
que p erm ite a d e la n ta r algunos ju icio s sobre
el co n ju n to . Recibí la im presión de que el
deseo del arq. F. G ibberd de lo g ra r en
H arlow el ca rá cte r urbano de las grandes
ciudades, no se ha realizado. La nueva c iu
dad p a rticip a más del ca rá cte r de caseríos
dispersos por el campo, entre vallas y á rb o
les, y reunidos por cam inos, que de la cu a
lidad urbana que se buscaba. El origen de
ello reside, a mi ju ic io , en una fa lla que
ya podemos e n co ntra r en las bases que el
a rq u ite cto d ire cto r ha fo rm u la d o para su
planteo. En efecto, a la pregunta de cómo
conseguir en la nueva ciudad el carácter
urbano deseado, M r. G ibberd responde de
una m anera puram ente d e scriptiva, p a rtie n
do a p rio ri de una cie rta idea de lo urbano
que no se define ni se discute, y co n fo rm a n
do solam ente ciertos principios form ales.
Lo urbano p a rtic ip a de cie rta intensidad en
las relaciones sociales que lo d ife re n cia n
netam ente de lo ru ra l; esto no ocurre en
H arlow , aun tom ando en consideración el
hecho de que la ciudad se h a lla todavía
incom pleta. El centro de M a rk H a ll, pese
a su ca rá cte r secundario y local, puede
darnos la pauta de lo que sucederá en el
gran centro a construirse. En la a c tu a lid a d ,
el M a rk H a ll N eighbourghood C enter se
h a lla más cerca de la calle p rin cip a l de
nuestros pueblos, que de lo que debiera ser
el elem ento co n s titu tiv o de una gran c iu
dad in d u stria l de 8 0 .0 0 0 habitantes.
Es verdad que los principa le s elementos ge
neradores del c lim a ciudadano (grandes
tiendas, cines, teatros, plazas, restaurants,
Zo n a In d u s tria l este. In te rio r de una fá b ric a
sta n d a rd . A rq .: H a rlo w Design Group,
(fo to
W a in w rig h t)
V is ta m ira n d o al Sud que m uestra en p rim e r
pla n o la zona in d u s tria l este; en el ce ntro , las
zonas n o rte y sud de M a rk H a ll y en ú ltim o té r
m ino, P o tte r S treet. (P h o to flig h t L im ite d )
32
�Z o n a in d u s tria l
Las dos p rin cipa le s zonas in d u stria le s, Este y
Oeste, fu e ro n planeadas en co n ta c to con la línea
v ia l d o m in a n te ("b a s e lin e " ) de la ciud a d . Se
conectan d ire c ta m e n te e n tre ellas por m edio de
cam inos y poseen acceso fá c il y d ire c to a la
esta ció n fe rro v ia ria y a la nueva c a rre te ra .
Se ha e v ita d o la c o nce n tra ción de las ind u stria s
en una ú nica g ran zona que a is la ra la ciudad
de las colinas de H e rtfo rd s h ire , o que estu vie ra
fu e ra de escala con los restantes elem entos u r
banísticos. Con este fin , y para lo g ra r un m ayor
e q u ilib rio e n tre el hog a r y el tra b a jo y p e rm itir
una m ayor v a rie d a d v isua l, se han e m plazado
pequeñas fá b ric a s fu e ra de las dos zonas p rin
cipales. En éstas los e d ific io s han sido situados
uno al lado del o tro y sobre las calles, fo rm a n
do grandes " m a n z a n a s ", p ara que queden en el
in te rio r y fu e ra de la vista las in e v ita b le s áreas
sucias de los fondos.
Las fá b ric a s ubicadas en estas zonas han sido
diseñadas casi en su to ta lid a d por el equ ip o de
a rq u ite c to s del H arlo w Plan. Se pla n e aro n e d ifi
cios sta n d a rd de 1.860, 6 20 y 195 m 2., con
posibilidades de expansión. En ciertos casos fu e
ron proyectados ajustándose a re q u e rim ie n to s es
pecíficos. La pob la ció n in d u s tria l se e stim a en
16.360 personas y las zonas han sido calculadas
a ra z ó n de 1 persona por cada 500 m 2.
Z ona
in d u s tria l
este. V is ta de las fá b rica s
sta n d a rd , ( fo to W a in w rig h t)
Z o n a in d u s tria l este. H a ll de e n tra d a de una
fá b ric a sta n d a rd que ha sido a d a p ta d a p ara la
R evertex Ltd . ( fo to W a in w rig h t)
:afés, o ficin a s) no se encuentran aquí, y que
todo e llo se ha reservado para el centro
p rin cip a l que estará concluido en los p ró x i
mos die z años. Se ha pensado, justam ente,
en este centro como en el elem ento estructu ra d o r de todas las unidades vecinales. Sin
em bargo, el fra ccio n a m ie n to al que se so
m ete el c o n ju n to urbano por m edio de c in
turones verdes de cie rta a m p litu d y la dis
c o n tin u id a d resultante, son elem entos de
dispersión dem asiado fuertes para que éste
logre en d e fin itiv a a c tu a r como colum na
ve rte b ra l de toda la a ctivid a d social. Cabe
preguntarse, entonces, si los cu a tro e n to r
nos no se co m portarán como suburbios res
pecto al centro, sin que se produzca la s o li
d a rid a d deseada, y sin que la p e rife ria
pierda ese ca rá cte r dependiente, c o lo n ia l,
que hoy deploram os en nuestras ciudades.
El problem a fu n d a m e n ta l del urbanism o,
reside, a m i ju ic io , en la in te g ra ció n de la
vida social e in d iv id u a l y del contorno n a
tu ra l; la cu a lid a d urbana se expresa en la
in te g ra ció n de todos los elem entos u rb a
nos y en la in te rp e n e tra ció n de funciones.
El fracaso o el é xito de todos los ensayos
está ligado, en ú ltim a instancia, a la solu
ción de este problem a.
Francisco B u llrich
Salida de los em pleados en la zona in d u s tria l
este, que se d irig e n hacia la zona residencial por
la c a rre te ra destin a d a a l ciclism o, ( fo to L u c illo
S herrard)
33
�Casa de departamentos
A l im a g in a r una casa de departam entos se
piensa generalm ente en una p la n ta baja,
varios pisos tip o , un piso retira d o , tanques,
cajas de ascensores, etc. La inmensa m a
yoría de las casas son una trasposición d i
recta, en horm igón y la d rillo s, de esta
im agen.
Sin em bargo, la obra de la A v. Figueroa
A lc o rta no se ajusta a la im agen referida.
El e d ific io ha sido concebido como un m onoblock. Se lo d iv id ió vo lu m é trica m e n te en
tres partes: el bloque de los pisos tip o ,
una un id a d form ada por la p la n ta baja y
un entrepiso, y un rem ate que abarca el
piso retirado y las instalaciones. Cada uno
de estos elementos tiene un c a rá cte r p ro
pio, pero las relaciones entre el bloque de
los pisos tip o con los otros dos, ilu s tra n el
papel dom in a n te que se le asigna al p ri
mero. Era evidente, dada la in tención v o
lu m é trica que se percibe en toda la obra,
que el a lto bloque p rin cip a l requería un t r a
ta m ie n to especial. La sim ple sucesión v e r
tic a l de pisos tip o no basta para engendrar
A rq . J. Ferrari Hardoy.
Buenos Aires, 1955.
V is ta
34
general
�D etalle de la fa c h a d a la te ra l
D etalle del entrepiso
Plata baja
un volum en. En la sucesión va im p líc ita una
generación serial. El e d ific io , por el ca rá c
te r a d itiv o de todos sus elem entos — estruc
tu ra , ca rp in te rías m oduladas, etc.— , ex
presa una ley fo rm a tiv a que le p e rm itiría
otras extensiones, a ltu ra s e incluso form as;
es, en cie rta m anera, un " fra g m e n to " den
tro de esa ley.
Esta ausencia de lím ites teóricos a la a d i
ción de nuevas unidades, expresión im p lí
c ita de un desarrollo, confiere al o b je to una
cie rta po ten cia lida d que lo intro d u ce en la
d in á m ica del tie m p o y contradice así el
ca rá cte r in m u ta b le , d e fin itiv o , del volum en.
En la obra de Ferrari Hardoy todos los pisos
tip o se rem iten a la unidad m ayor y d e fi
nida del bloque, que los expresa u n ita ria
m ente y ca ra cte riza al e d ificio . El a trib u to
vo lu m é trico de éste se m an ifie sta en el
m arco que encierra la to ta lid a d de sus p i
sos. El marco es d e fin id o por las aristas de
los muros laterales y, a lo largo de toda la
fachada, por la losa del p rim e r piso y la
que cubre el plano del ú ltim o . En los de
más pisos, las losas no se proyectan fuera
del plano d e term inado por este encuadram ie nto y, sin rom per el volum en, fo rm a n un
tip o de galerías — más que balcones— que
sólo tom an dos tercios del fren te . Esta c ir
cunstancia e xp lícita el ca rá cte r de com po
nente h o rizo n ta l de cada uno de los pisos,
sin a te n u a r la im p o rta n cia del m arco en
su fu n ció n de a co tam ie n to espacial.
La fachada la te ra l, en cam bio, acusa un
sentido de ve rtic a lid a d reforzado por la d i
visión en dos fa ja s : una cerrada, revesti
da, y o tra a b ie rta , v id ria d a . Esta ú ltim a
posee una m arcada direccion a lid a d ve rtica l
debido a sus proporciones y al ritm o que
o rig in a n los antepechos de cada piso al a p a
recer, regularm ente, en un nivel más r e ti
rado. Pero consecuentem ente con el deseo
de considerar las fachadas como caras de
un volum en y no como planos libres, la
d ireccion a lid a d de la fa ja de v id rio es con
te n id a por un a m p lio d in te l que encubre la
ú ltim a losa y es parte in te g ra n te e in d ife
renciada del plano lleno de color gris. De
bido a este recurso, este elem ento pasa a ser
sólo una ca ra cte rística del plano to ta l de la
fachada y no un plano v irtu a l que d e stru
yese el ca rá cte r vo lu m é trico del to ta l.
La e stru ctu ra co n trib u ye ta m b ié n a crear
esta sensación; no se ha hecho de ella un
m otivo de expresión, como lo hace M ies van
der Rohe, ni se la m an tu vo u n ifo rm e en toda
su extensión; se la fué m odelando, c a m
b iándola de acuerdo con los papeles que
debía desempeñar, y éstos se expresan casi
sim bólicam ente. Los pilotes que abarcan
la p la n ta baja y el entrepiso cobran una
gran im p o rta n cia ; revestidos con un m a te
ria l áspero, fu e rte , están a llí para soportar
todo el bloque, como si fuesen la única es
tru c tu ra . En efecto, al lle g a r al bloque, la
e stru ctu ra se esfum a en él sin p e rtu rb a r
su ca rá cte r u n ita rio , su verdad como v o lu
men en el espacio y separado del suelo.
En la parte in fe rio r del e d ific io , se a d vie rte
esta in tención en la buscada h o riz o n ta lid a d
de una gran banda de m árm ol negro que
pasa detrás de los pilotes del fren te hasta
más a llá del bloque en m arcado contraste
con él. Ba:o este elem ento, la p la n ta ba'a
pareciera "p ro d u c irs e ", y sobre él y d ire c
tam ente debajo del bloque, se extiende el
entrepiso.
En la p rim era está el h a ll de e n tra d a ; pe-
�El garage
La e ntra da
queño y vid ria d o al fre n te ; es sólo un lugar
te rm in a l de las circulaciones verticales. El
resto lo ocupa el garage, cuyas puertas con
v id rio opaco tienen un ca rá cte r livia n o , de
cerram ientos, que sugieren la nostalgia del
"g a g n e r le s o l".
Las m ismas preferencias fig u ra tiv a s que se
observan en el resto de la obra — la re la
ción constante de elem entos opuestos—
están presentes en el rem ate superior del
e d ificio , un prism a pesado, revestido de
V ista de la p la n ta b aja y el entrepiso
36
elem entos vitreos de un a zu l intenso y sus
pendido sobre el bloque. Entre los dos, un
espacio donde se desarrolla el ú ltim o de
parta m e nto .
La p la n ta presenta los mismos rasgos: a los
flancos, dos zonas densas, cerradas, en re
lación a una tercera, a b ie rta , aérea. De
las dos prim eras, una corresponde a los ser
vicios y a las circulaciones verticales, la
o tra está reservada a la vid a p rivada de
la fa m ilia : d o rm ito rios, baños, etc. En la
restante se desarrolla la vid a social.
�Cada zona abarca una m edida ig u a l del
fre n te por su p ro fu n d id a d y, además, la
pa rte destinada a los do rm ito rios aprovecha
la esquina.
El in te rio r de los departam entos es coheren
te con el to ta l; no se ha pre te n d id o crear
un espacio flu id o , u n ita rio , con d istin ta s
determ inaciones (liv in g , d o rm ito rios, etc.)
de acuerdo con las funciones que se deban
c u m p lir en él, sino p ro p o rcio n ar a cada una
de las tres zonas perfe cta m e n te definidas,
un cie rto grado de a u to su ficie n cia . Q uizá
sea esta la causa que provoca la sensación
de v iv ir una yu xta po sición de espacios o r
ganizados, y no p e rm ite una percepción
clara del to ta l.
La presencia del balcón, que une e x te rio rmente el livin g con los d o rm ito rios del fre n
te p rin c ip a l, no logra crear la tran sició n
que atenúe la relación dem asiado brusca
entre espacio in te rn o y externo. Este des
e q u ilib rio es ta m b ié n perceptible, en menor
grado, en la fachada. La sucesión ve rtica l
de los livin g s abiertos no llega a crear un
volum en v irtu a l que compense a los más
cerrados que lo lim ita n . Esto, sin em bargo,
y a pesar de una te rm in a ció n sólo discreta,
no a fe cta m ayorm ente la co ntundencia del
to ta l de la obra, en donde se respira ese
a ire fresco y espontáneo que ca ra cte riza la
a rq u ite c tu ra de Ferrari Hardoy.
H oracio Baliero
La
te rra z a
del
ú ltim o
piso
Las reproducciones que ilu s tra n esta nota
han sido tom adas de fo to g ra fía s origina le s
de A . Gómez, E. K atzenstein y A . M ig on e .
P la n ta del piso re tira d o
V ista
de
la cocina
V is ta in te rio r de un liv in g
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37
�Aspectos del diseño argentino:
sillas y sillones
H oracio Baliero
A rq . A m a n d o W illia m s : V ersión de g ran v a lo r
p lá stico de un m ueble p op u lar desarm able. Es
tru c tu ra de piezas to rn e ad a s de m adera. Res
pald o re clin ab le y asie n to de cuero.
El m ueble m oderno ha pasado en la A rg e n
tin a por extrañas situaciones. N uestro caso
no ha sido el de una conquista g radual y
fa tig osa del m ercado, ni ha o cu rrid o que
defensores de las tradiciones com batieran
con energía las ideas heréticas de las jó ve
nes generaciones. Tam poco seria exacto h a
b la r del triu n fo del program a de ninguna
joven generación.
Han sido los fa b rica n te s al por m ayor de
m uebles y las propias m ueblerías los p o rta
dores del gusto.
La v e rific a c ió n de este hecho se demuestra
claram ente en la verdadera invasión de
muebles “ fu n c io n a le s " — y aún e xiste n cia listas— que im pide e n co ntra r en las casas
au tén tico s m uebles modernos y, lo que es
peor, im p la n ta una ta l d icta d u ra en el gus
to del público, que le hace d ifíc il suponer
que lo m oderno sea algo d is tin to de cuanto
se le ofrece.
A rqs, Bonet, Ferrari y K u rc h a n : B.K.F. Estructura
ríg id a de h ie rro fo rm a d a por la unió n de dos
c o n tin u ida d e s que soporta la p ieza de cuero que
recibe a la persona.
38
Sin em bargo, hay que reconocer que esta si
tu a ció n se rem ite a un problem a más a m
p lio : el de la d ifu sió n , que lleva adherida,
como una fa ta lid a d , el usu fru cto de los
objetos responsablemente creados.
Para
ojos expertos no es d ifíc il reconocer, entre
las form as más agresivas y banales, tra d u c
ciones “ a la v u lg a ta " de m uebles de un
Eames, un Saarinen o un Finn Juhl.
Pero la gravedad — o la p e cu lia rid a d — del
hecho reside en que no existe entre nosotros
una capacidad social creadora y, por consi
guiente, objetos creados que condicionen la
d ifu sió n . Los objetos saqueados no han
sido creados ni usados aqu í; han sido meras
noticias fo to g rá fica s. Es por ello que la v u l
g a riza ció n absorbe todas las fases del p ro
ceso; sus productos son sim plem ente p ro
ductos inéditos que se difu n de n .
Esta situación no deja de a fe c ta r al diseña
dor. La d ifu sió n lo desaloja. A ésta no le
A rq . César J a n n e llo : O tro caso de e s tru c tu ra
c o n tin u a que posee una g ra n e la s tic id a d y sopor
ta el asiento, de m adera com pensada, y el
respaldo, c o n s titu id o por una p ieza ú nica m ode
lada e s c ultó rica m en te .
�sirven los creadores reales, concretos; devora
form as o las descarta, fuera de cu a lq u ie r
tie m p o hum ano, y encuentra sus fuentes
den tro de sí m ism a. Descartado el diseña
dor, son las revistas y los elem entos ya d i
fu n dido s los que, al repetirse m asivam ente,
crean en el m ercado un ablande por sa tu
ración.
En cu a n to al diseñador, la carencia de t r a
diciones vigorosas y de in stituciones que las
defie nd a n , la deja lib ra do a sí m ism o, en
una lucha que se desplaza a un cam po p u
ram ente pra g m á tico . Porque no se tra ta de
lu ch a r contra ¡deas, ya que del o tro lado
no existen, sino de to m a r una posición
p rá ctica y seguir tra b a ja n d o desentendién
dose del problem a.
De este modo, esta situación d e term in a , en
cie rta m edida, la c o n tra p a rtid a d ia lé c tic a :
el querer ligarse a precedentes que, por su
sim p licid a d o ca lid a d , sean universalm ente
ad m itid o s. Esta a c titu d incluye, sin e m b a r
go, algunas renuncias. En efecto, uno de los
grandes temas en la histo ria del m ueble
m oderno ha sido el de la producción en
serie. La m ism a p a la b ra ha sido rodeada
de un halo que deja entrever campos m a
ravillosos. En ella va im p líc ita la in d u stria ,
el diseño y, por ende, la d istrib u ció n por
todo el m undo de productos noblem ente d i
señados. Esto lo pensaron y lo creyeron los
creadores europeos de la postguerra pasada
que concebían sus objetos para ser p ro d u
cidos en serie. A lg u n o s lo fu e ro n , otros no,
pero todos eran susceptibles, al menos te ó
ricam ente, de serlo.
En nuestro país la situación es o tra ; la gran
serie es la de los descalificados productos
A rq . César J a n n e llo : S illa desarm able basada
sobre elem entos sta n d a rd de m adera. A sie n to de
soga y respaldo de una pieza cu rvad a de te r
ciado.
A rq . H oracio B a lie ro : S illó n de h ie rro
Los dos elem entos lineales que fo rm a n
tu ra se resuelven en el respaldo en dos
de c irc u n fe re n c ia
y m im bre.
la e stru c
segm entos
tang en te s.
A rq . A n to n io B o n et: Silla fo rm a d a por dos p e r
file s de m adera con a siento fle x ib le de cuero y
respaldo re ciin ab le .
A rq . A n to n io B o n et: Silla ja rd ín con e s tru c tu ra
de h ie rro ; asie n to y respaldo de m im bre .
H a rp a : Silla de m adera y junco, Inspirada en un
d ifu n d id o m odelo pop u lar.
39
�G erardo C lusellas: S illa o p lla b le de a n tlco ro d a l.
A sie n to y respaldo ta p iza d o s.
G erardo C lusellas: S illón con a siento y respaldo
fo rm a d o por una sola pieza ta p iz a d a ; patas do
bronce.
J. J. Solsona y A rq . H oracio B a lie ro : Sillón ta p i
zado. Estructura de p e rfile s m etálicos.
40
que hemos m encionado y los diseñadores,
que tra b a ja n fuera de este bajo m e rc a n ti
lism o, no encuentran capitales interesados
en ocuparlos. Y aclarem os aquí que el f a
moso "g u s to del p ú b lic o " no es la causa de
este desinterés. A l p úblico se le ha im
puesto este gusto, y com pra estos m uebles
evidenciando una e x tra o rd in a ria sangre
fría fre n te a cu a lq u ie r concreción fo rm a l.
Esta co n tin u a fru stra ció n en el logro de a l
gunos de los supuestos del m ueble moderno,
ha dado lugar a que se descuidara el as
pecto fu n d a m e n ta l del problem a. Por otra
parte, la búsqueda de precedentes ha lle v a
do, a nuestro ju icio , a re cu rrir al uso cons
ciente de los m odelos populares ■
— lo que,
dicho sea de paso, no es una a c titu d p ri
v a tiva de nuestro país— y a poner ta n de
cid id a m e n te el acento en la te rm in a c ió n , en
la justeza de ejecución. Esto, unido a una
cie rta contención fo rm a l y a un no c o n fe
sado deseo de que los muebles con tem p o rá
neos sean ta n dignos como "lo s buenos
viejos m ue b le s", les confieren una cie rta
d ig n id a d de museo.
Q uizás sean éstas algunas de las causas
que no p erm iten la a p a rició n de auténticos
muebles modernos " d e u so ". M uebles que
tengan ese ca rá cte r espontáneo y fresco de
los de Eames o Saarinen, en los cuales la
bondad del diseño, la ca lid a d m a te ria l o la
justeza de te rm in a ció n , no son escudos de
b a ta lla , sino condiciones del propio objeto.
En la selección que aquí hacemos se in c lu
yen m uebles creados con a n te rio rid a d a
esta nueva situ a ció n , pero que han sentado
los precedentes del m ueble m oderno en la
A rg e n tin a . Los más conocidos han sido, sin
duda, la BKF y la p rim era silla de Jannello,
cuya in flu e n c ia sobre diseñadores a rg e n
tin o s y e xtra n je ro s es n o to ria ; sin embargo,
la suerte co rrid a por la BKF es bastante
excepcional. En rigor, son pocos los m ue
bles que han conocido ta n e x tra o rd in a
ria d ifu sió n en el m undo. Y quizás la
m ayor d ifu sió n en nuestro país se deba a
estas vías indirectas. Desde entonces han
ido apareciendo otros m uebles, pero sólo
desde hace pocos años la creación de éstos
co n fig u ra una a c tivid a d específica y c o n ti
nua que va com ercializándose, aunque no
en gran escala, y se desarrolla con in d e
pendencia de la corriente puram ente cbm ercial que hemos m encionado, pero a la
que q u izá s pueda hoy in flu ir.
El tra b a jo a ctu al de los diseñadores puede
ser tom ado como una preparación para el
fu tu ro , porque, como hemos dicho, no se
puede hoy h a b la r de la producción indus
tria l del m ueble m oderno. T odavía se t r a
baja a rtesanalm ente. Pero esta situ a ció n es
necesariam ente precaria y no puede cu m
p lir con el com etido básico de lle va r el
m ueble m oderno a todos los am bientes. Si
a d m itim o s que el contorno social dado por
los objetos juega un papel decisivo en la
fo rm a ció n del hom bre, no podemos menos
que reconocer la le g itim id a d de esta a sp i
ración.
A h o ra bien, dado que esta aspiración sólo
puede cum plirse con la ayuda de la indus
tria , es evidente que el problem a del m ue
ble sólo será resuelto encuadrándolo dentro
del m arco más general del diseño in d u s tria l.
C o n tra esta a firm a c ió n puede sostenerse
que, en la m edida en que éste puede hoy
desarrollarse, los resultados obtenidos no
constituyen una panacea y que, más aún,
la d ifu sió n de objetos c u ltu ra lm e n te n o c i
vos no ha sido evitada.
Sin em bargo, a no ser que apoyemos un re
to rn o a M orris en bloque, no parece sensato
condenar las posibilidades ind u stria le s en
razón del uso que hoy se hace de ellas.
Desde este p u n to de vista , creemos que los
diseñadores, si tom an conciencia de esta
situación y crean unidades que puedan ser
consideradas como pro to tip o s y no como
piezas únicas, c o n trib u irá n , en gran m ed i
da, a la fo rm a ció n de una conciencia del
m ueble a u té n tica m e n te moderna,
�B ib lio g ra fía
H. A. Murena: "El pecado original de
América". Sur, Buenos Aires, 1955.
Este lib ro co nstituye un in te n to de e nfocar
el problem a c u ltu ra l de A m é rica desde un
p u n to de vista que no es el p o lítico , el eco
nóm ico ni el h isto rio g rá fico .
El a u to r reprocha a los enfoques anteriores
el haber desvirtuado la visión de A m é ri
ca, al considerarla con una pauta europea.
A d v ie rte que no se propone un ensayo f i
losófico y el e stilo que ha escogido reve
la la in te n ció n de exponer sin e sp íritu de
sistema, al menos en lo fo rm a l, una " a u
to b io g ra fía m e n ta l".
Sin em bargo, a pesar del ca rá cte r de expe
riencia personal que le ha otorgado el p ro
pio a u to r, no es casual que este lib ro haya
sido concebido en el m om ento en que p a
recen haber e n tra d o en crisis las coorde
nadas clásicas de la h isto rio g ra fía c u ltu ra l
de A m é rica . Nos referim os en p rim e r lu
ga r, a esa concepción un poco co m p la cie n
te de que A m é ric a estaba destinada a ser
una prolo n g a ció n de la c u ltu ra europea y,
como se creyó a lg u n a vez, un m e jo ra m ie n
to de esta ú ltim a , y de que todos los tr o
piezos y d ific u lta d e s para re a liz a r p le n a
m ente ese destino debían a trib u irs e a su
fa lta de m adurez e in e xp e rie n cia , es decir,
a p e rturbaciones de su p e rficie , no de fondo.
En segundo lugar, al eclecticism o c u ltu ra l,
resultado de una a c titu d de puros consu
m idores de bienes esp iritu a le s y no de c re a
dores.
El a u to r de " E l pecado o rig in a l de A m é ri
c a " , se p regunta si esos accidentes no obe
decen q u izás a un d efecto esencial de con
fo rm a ció n y a una m iopía consistente en
a p lica rles una m edida que le es im p ro p ia ;
una m edida europea en suma.
Ese defecto esencial consiste, para el a u tor,
en una ra d ica l fa lta de c u ltu ra , e n te n d ie n
do la p a la b ra no en el sentido " ilu s tra d o " ,
de acopio de conocim ientos, sino en el más
a m p lio que le otorga la antro p o lo g ía. A h o
ra bien, lo grave es que esa fa lta de c u l
tu ra no es sim plem ente el resultado de una
ca re n cia , sino de un desarraigo, de un
abandono del estado de c u ltu ra que se v ie
ne consum ando in in te rru m p id a m e n te desde
los prim eros colonizadores hasta los más re
cientes desplazam ientos in m ig ra to rios.
Estas serían, sum am ente condensarías, las
tesis de H. A . M ure n a sobre el problem a
c u ltu ra l de A m é rica . Cabe p re g u n ta r si ha
encontrado el p u n to de vista desde el cual
podría juzgarse a A m é rica con una p a u ta
que no sea la europea (no digam os a m e ri
c a n a ). A l responder ne g ativa m e n te a d e la n
témonos a decir que tam poco im p orta sub
rayarlo, ya que d ifíc ilm e n te podía haberlo
logrado sin inclinarse hacia una posición
que él m ism o confiesa d e te sta r: el n a cio
nalism o y el fo lklo rism o .
Pero destacar las corrientes europeas de
pensam iento que in fo rm a n este in te n to de
H. A . M ure n a , cosa que no intentarem os
aquí, no im p lic a ría hacer un reparo a la
le g itim id a d de la m ayor parte de su a n á li
sis. La lu z cruda que a rro ja sobre nues
tra rea lida d c u ltu ra l podrá parecer exce
sivam ente e n fá tic a , pero no es menos ce r
te ra por eso. El le cto r puede d is e n tir de
los supuestos generales de esta obra y, en
efecto, las categorías que em plea su a u to r
no son siem pre convincentes; habrá que
a trib u irla s más a una p referencia personal
que a las necesidades del propio análisis.
En cu a n to a la solución que se esboza en
el concepto de " tra n s o b je tiv id a d " , como e x
presión de la índole c u ltu ra l am ericana y
por oposición al ideal europeo y occidental
de o b je tiv id a d , no corresponde e x ig ir m a
yores precisiones. Con todo, direm os, al p a
sar, que ese concepto podría aplicarse ig u a l
m ente bien a c u a lq u ie r c u ltu ra fuera de la
europea (com o lo ha dem ostrado la e tn o
logía com parada) y que aún d e n tro de es
ta ú ltim a el concepto de o b je tiv id a d ha
e xperim entado una serie de rectifica cio n e s
y lim ita cio n e s desde la m uerte de Hegel
(B e rd ia e ff, por e jem plo) . T a l concepto, en
d e fin itiv a , es sólo una construcción a la
que siem pre será posible oponer otra s cons
trucciones con ¡guales pretensiones de v a
lidez.
La crisis de una concepción com placiente
del papel de A m é rica en la c u ltu ra es lo
que docum enta este lib ro y en ésto es don
de radica todo su v a lo r; la crisis de una
concepción que ha durado entre nosotros
más q u izás que en otras partes de A m é rica
pero, en d e fin itiv a , una crisis que no h ip o
teca nuestro presente ni nuestro porvenir.
Porque habría que te n er sumo cuid a d o con
las d isyu n tiva s puram entes verbales en el
orden de la cu ltu ra . En p rim e r lu g a r por
que esquem atizan dem asiado una situación,
o rig in a n d o así la neurosis de una salida
c u a lq u ie ra ; en segundo lu g a r porque pue
den crea r el p re ju icio erróneo de que la
solución de esa a lte rn a tiv a puede ser p ro
vista por una decisión verbal.
Hay que te n er presente que siem pre pue
de e x is tir a lg u ie n que no acepte ta l dis
y u n tiv a y entonces ¿cómo se lo juzgará?
A . H.
Bruno Zevi: "Historia de la arquitec
tura moderna". Emecé, Buenos Aires,
1954.
Esta volum inosa obra com ienza con una
in tro d u cció n , en la que el a u to r pasa revis
ta a los crite rio s h isto rio g rá fico s aplicados
al estudio de la a rq u ite c tu ra m oderna y e x
presa su d isconform idad con ellos. Esta ac
titu d ya se m an ife sta b a en su lib ro "H a c ia
una A rq u ite c tu ra O rg á n ic a " que " n o pre
tendía c o n s titu ir una h isto ria de la a rq u i
te ctu ra m oderna, sino que se lim ita b a a
presentar una in te rp re ta ció n del desarrollo
del pensam iento a rq u ite ctó n ico desde la c r i
sis del racionalism o hasta la d ifu sió n de la
tendencia o rg á n ic a ". Pero este libro, escri
to en m om entos m uy especiales y dedicado
a aquellos jóvenes que te n dría n a su cargo
la reconstrucción de las zonas desvastadas
por la guerra, no respondía a la nueva si
tu a ció n pues, según el a u tor, ya era re a li
dad lo que antes sólo hablan sido deseos y
esperanzas: " la conquista d e fin itiv a del
aspecto h u m a n iza n te c'e la a rq u ite c tu ra ".
Z e vi, aunque conserva la e stru ctu ra básica
de su obra a n te rio r, p ro fu n d iz a más el p ro
blem a. " . . . H e rehecho ínte gra m e n te y he
a m p lia d o en fo rm a especial los capítulos
sobre los orígenes de la a rq u ite c tu ra m oder
na y sobre las personalidades que precedie
ron al racionalism o en Europa y en Estados
Unidos, negando la in te rp re ta ció n positivista
y rescatando el período arcaico o de v a n g u a r
dia con el mismo m étodo adoptado para las
obras p o s t-fu n c io n a lis ta s ; he reca p itu la d o
las más im p orta n tes co n trib u cio n e s a la dis
cusión sobre la a rq u ite c tu ra racion a lista y
o rg á n ica ; he dedicado un c a p ítu lo a los
a ctuales problem as m etodológicos de la h is
to rio g ra fía a rq u ite c tó n ic a ; he o rg a n iza d o la
b ib lio g ra fía , la docum entación ilu s tra tiv a y
los datos in fo rm a tivo s, e tc .. . . "
A p a rtir de esta in tro d u cció n el le cto r se
a d entra en una polém ica que Z evi sostiene
con una d ia lé ctica v iva z a lo largo de todo
el libro.
En el p rim e r ca p ítu lo , " L a génesis de la a r
q u ite c tu ra m o d e rn a ", se a n a liz a n las d is tin
tas inte rp re tacion e s que ha m otiva d o e!
tem a y se las considera respondiendo a a l
guna de estas tesis: la evolución del gusto,
la revolución técnica, las nuevas teorías de
la visión estética y la tra n sfo rm a ció n social.
Z e vi, en cam bio, encuentra en la síntesis
de todas estas "co m p o n e nte s de la in n o va
ción del siglo X I X " la in icia ció n de la
p rim era época de la a rq u ite c tu ra m oderna.
A l e lu d ir de esta fo rm a el pe lig ro de la u n i-
la te ra lid a d y al am pliarse el basam ento his
tó ric o de la nueva a rq u ite c tu ra , se a lcanzan
las condiciones para c u m p lir con la " d e
m anda de h is to ric id a d " que ésta requiere.
A sí se ju s tific a que encontrem os en " L a
p rim era época de la a rq u ite c tu ra m o d e rn a ",
títu lo del segundo ca p ítu lo , a las p e rso n a li
dades más diversas sin que el a u to r in c u
rra en co n tra d icció n . Vemos, de esta m a
nera, d e sfila r a M o rris, M a ckin to sch , H o rta ,
V a n de Velde, Berlage, O tto W a g n e r, Loos,
H o ffm a n , O lb rich, T on y G arnier, Perret,
Behrens, Poelzig e incluso al aislado G audí,
vinculados estrecham ente al origen y des
a rro llo de las ciudades ja rdine s inglesas, de
la escuela holandesa, la Secesión vienesa o
la "D e u tsch e W e rk b u n d ", d entro de una
densa tra m a de interdependencias e in
flu e n cia s recíprocas.
El ca p ítu lo tercero, "L o s m aestros del pe
ríodo ra c io n a lis ta ", está dedicado, fu n d a
m en ta lm e n te , al estudio de las fig u ra s de
Le Corbusier, Gropius, M ies van der Rohe,
Oud y M endelsohn. T a m b ié n se incluyen
varios m aestros menores, como los cla s ific a
con audacia el a u tor, y un " p o e ta " : el in
geniero suizo Robert M a illa rt. A q u í ya
hemos llegado a la "c ris is del racionalism o
en E uropa" que se e je m p lific a con las reac
ciones en Rusia y A le m a n ia n a z i, la deca
dencia francesa y, tra ta d o en extenso, el
caso ita lia n o .
A p a rtir de este punto tra ta , en los c a p ítu
los siguientes, el m ovim ie n to o rgánico en
Europa, las ideas en discusión y el a fia n
za m ien to de esta tendencia, que es consi
derada como la "c o n tra p a rtid a de la crisis
im p líc ita en el propio sistema lin g ü ís tic o del
ra cio n a lism o ". Es fá c il prever que las f i
guras descollantes de estos capítulos serán
p rin cip a lm e n te G unnar A sp lu n d y A lv a r
A a lto .
La a rq u ite c tu ra norteam ericana es tra ta d a
específicam ente en los ca p ítulo s restantes,
aunque las co n tin ua s in flu e n c ia s recíprocas
respecto a la europea se ponen de relieve a
lo largo de todo el libro.
Esta parte del lib ro com ienza con un estu
dio h istórico y psico-sociológico sobre las
condiciones am ericanas, para proseguir con
el a n álisis de Richardson, la escuela de
Chicago, y el fam oso S ullivan. Una parte
curiosa e interesante es la refe rid a a los
contem poráneos de Frank Lloyd W rig h t. Un
ca p ítu lo entero está dedicado a éste, que
es el cam peón de Z evi, y o tro a su in flu e n
cia en el e xte rio r, pero es necesario recono
cer, aún no co m partiendo las opiniones del
a u to r, que se ha evita d o el c a rá cte r dem iú rg ico con que se presenta generalm ente
a este a rq u ite cto .
La " a rq u ite c tu ra m o d e rn a " en los Estados
Unidos y la "o rg á n ic a " en especial han sido
tra ta d a s con g ra n a m p litu d .
Un ca p ítu lo sobre " L a renovación de los
estudios históricos de a rq u ite c tu ra " que
hace e x p líc ito lo que está im p líc ito en
todo el libro, es decir el m étodo seguido por
Z evi, unos buenos índices y una copiosa y
ú til b ib lio g ra fía , cie rra n la obra que co
mentam os.
Este es, a grandes trazos, el desarrollo de
la obro en cu a n to a los tem as que tra ta .
Un a n álisis más m inucioso lle va ría , por el
ca rá cte r polém ico y la c o n tin u a discusión en
que Z evi se empeña con otros críticos, en
especial Giedeon, a escribir una obra de igual
extensión que la c ritic a d a . Sin em bargo, son
m uchas las a firm a cio n e s discutibles, p a rti
cu la rm e n te en lo que se refiere a sus con
ceptos sobre la p in tu ra . Por o tra parte, no
siem pre resultan convincentes los a rg u m e n
tos con que pretende d e fin ir el "o rg a n ic is m o ". T am b ié n dism inuye el v a lo r c rític o de
la obra la tendencia a m ostrar ciertas fig u
ras en un aspecto " n e g a tiv o " , al c o n tra
ponerlas con las que gozan de sus p re fe
rencias; cosa que no ocurre cuando se
refiere específicam ente a alg u n a de ellas.
No obstante, pasando por a lto esta ca ra c
te rística , la contraposición co n tin u a de co
rrientes y personas suprim e el c a rá cte r
estanco de cada ca p ítu lo y p erm ite obtener
41
�una visión sin té tica del proceso m un d ia l de
la a rq u ite c tu ra m oderna.
T a m b ié n representa un va lo r im p orta n te la
tesis general del libro, o sea: la denuncia
de la crisis del "ra c io n a lis m o " en la a rq u i
te ctu ra y la necesidad de buscar otros c a m i
nos que integren más factores al pla n tea r
la ecuación a rq u ite ctó n ica .
Sin em bargo, el énfasis puesto en la d ico to
mía ra cio n a l-o rg á n ico , hace pensar que la
crisis abarca los dos térm inos y que lo im
prescindible es p la n te a r una nueva p ro b le
m ática y no embanderarse en una " c o n tr a
p a rtid a " de un va lo r en crisis.
De a ceptar esta ú ltim a posib ilid a d , no se
está inm une de un "a p rio ris m o " orgánico
de carácter, sólo fo rm a lm en te d is tin to de
los racionalistas. Porque a pesar de las p ro
testas en co n tra , la m ayor parte de las obras
orgánicas m a n ifie sta n una retórica n a tu ra
lista o regionalista que incluye muchas re
nuncias.
El pensar im p líc ita m e n te en térm inos de
" c o n tra p a rtid a " , conduce asim ism o, a a ch a
car constantem ente a los maestros europeos
sus "a bstra ccio n es ge o m é trica s" o "s o c io
ló g ic a s " y sus "c u b o s yu xta pu e sto s" m ie n
tras se exa lta el aspecto más "h u m a n o " de
W r ig h t y de la a rq u ite c tu ra orgánica. Esto
resulta bastante vago, Dorque ta n to W rig th
como Le C orbusier expresan valores h u m a
nos, pero la opción im p lica to m a r unos e le
m entos y d ejar otros.
Si hoy se puede m ira r más a llá de Le C or
busier o Gropius, ta m b ié n ocurre lo mismo
con W rig h t, pues ta n to en uno como en
o tro caso, la le g itim id a d de las obras o in
tu iciones es refle'O de las respectivas p ro
blem áticas, y es en v irtu d de que éstas no
pueden hoy servirnos en bloque, que se
hace necesario transcenderlas.
De todo lo antedicho se puede deducir que
el lib ro de Z evi no es una " h is to r ia " , en el
sentido convencional del té rm in o , y que
Z evi no pretende solo v e rific a r una s itu a
ción, sino lle va r la h isto rio g ra fía y la a r
q u ite c tu ra m oderna en una dirección de
te rm in a d a . En este sentido, esta obra es
un instru m e n to más en la lucha por la nue
va a rq u ite c tu ra y, a pesar del tono un ta n to
d e cla m a to rio , está escrita con un gran am or
por ella y por sus héroes.
La vida que se a g ita en esta obra, p e rce p ti
ble en su lectura, se explica por las p a la
bras del propio Z e v i: " . . . se debe in sistir
en el hecho de aue los historiadores, si son
au tén tico s historiadores, y no cronistas, fr ía
m ente objetivos, anónim os autores de in
ventarios, viven con los poetas del pasado
y del presente, p a lp ita n con ellos, p a rtic i
pan en las contiendas del a 'te . Se com pro
m eten respecto al presente tom ando p a rtid o
no sólo sobre los hechos de la hora, sino
ta m b ié n sobre los hechos del pasado".
H. B.
Wilhelm Worringer: "Problemática deí
arte contemporáneo". Nueva Visión,
Buenos Aires, 1955.
En "P ro b le m á tic a del arte co n tem p o rá n e o ",
W ilh e lm W o rrin g e r a n a liza las c a ra cte rísti
cas de dos a ctitu de s estéticas, recíproca
m ente c o n tra d icto rias, y p u n tu a liz a sus re
laciones con el proceso de la creación plás
tica y el m undo social contem poráneo. Su
propósito no es exponer un in q u e bra n ta ble
p u n to de vista, sino llegar a com prender las
dos opiniones en pu g na : A rte del público
y a rte de artistas, arte de profanos y arte
de peritos. W o rrin g e r ofrece dos e xp lica cio
nes del arte contem poráneo cuyo carácter
im perioso e inexorable deriva del único y
sólo hecho de que, independientem ente los
unos de los otros, a rtis ta s de todo el m undo
se sintieron, de pronto, im pelidos hacia una
ru p tu ra con toda sujeción a los modelos de
la na tura le za .
La prim era de esas explicaciones se fu n da
en e l hecho de que, después de muchos si
42
glos de una hegemonía de la n a tu ra le za en
el arte que ya se ha tornado obvia, nueva
mente es el espíritu el que anuncia sus
pretensiones supranaturales.
Pero para
quien le resulte inadecuada la u tiliz a c ió n
de la palabra " e s p ír itu " , en relación con
estas cosas ta n secularizadas desde tiem po
atrás, W o rrin g e r presenta o tra e xp lica ció n :
recuerda la fro n te ra c a rd in a l que existe en
tre el arte de a rtista s y el arte del público.
Es la relación fu n da m e n talm e n te d is tin ta
que, en uno y en otro, se da con respecto
a los medios expresivos con los cuales ope
ran las artes plásticas. M ie n tra s en el
a ctu al arte de artistas, esos m edios se han
convertido en elem entos p rim ordiales y
co n stitucion a lm e n te determ inantes de su
m etódica pla sm a tiva , en el arte del p ú b li
co, esos medios sólo se m a n ifie sta n en su
form a aplicada, subordinados a la fin a lid a d
p rin cip a l de la captación reproductiva de
la na tura le za .
W o rrin g e r se niega a a ceptar el palabreo
transaccional a que nuestro corazón socia l
m ente sensible pudiera inclinarnos. Esta
mos fre n te a un divo rcio insalvable, fundado
en una inconm ovible d ife re n cia de posicio
nes básicas fren te al sentido m ismo de la
plasm ación a rtística . N uestro tie m p o exige
una conciencia, y sólo una m endacidad ro
m án tica puede p o s ib ilita r lo im posible, co n
c ilia r aparentem ente lo inco n cilia b le . Esta
a c titu d no le im pide, sin em bargo •— in d i
cio de una conciencia que no se to le ra a
sí misma las engañosas sim p lifica cio ne s del
énfasis polém ico— , a d m itir la ca lid a d a r
tística de m uchas m anifestaciones p ro d u ci
das por los especialistas de la sensorialidad
óptica, y que cuentan con el aplauso del
público. Pero es sólo un a rte ; no es el
arte. El arte, a fin de cuentas, no em ana
de la evidencia de un poder, sino que surge
de un querer. Y el querer de quienes poseen
hoy una nueva conciencia del lenguaje a r
tístico, im periosam ente im puesta, no es la
representación de la n a tu ra le za , sino la
creación de un sentido. " E l arte como m e
dio para d irim ir el m undo fre n te al arte
como m edio para d ir im ir la n a tu ra le z a ",
csí resume W ilh e lm W o rrin g e r la pro b le m á
tica del arte contem poráneo en este lib ro de
interés excepcional.
E. B.
Lionello Venturi: "Cómo se mira un
cuadro. De Giotto a Chagall". Losa
da, Buenos Aires, 1954.
Dentro del co n ju n to de las m anifestaciones
críticas, tendientes a a lca n za r los fu n d a
m entos de la vivencia estética, la produc
ción de L io nello V e n tu ri ocupa un lugar
preponderante. En diversos trabajos, V e n
tu ri se ha dedicado, en efecto, a d ilu c id a r
los caracteres esenciales del proceso per
ceptivo de la obra de a rte , procurando de
fin ir en qué situación ha de colocarse el
espectador ante cada obra y cuáles son los
factores in tu itiv o s , conceptuales y de e x
periencia que intervienen en la percepción
estética.
Esa preocupación crítica ha o rigina d o asi
mismo el lib ro del epígrafe, donde el autor,
que ha procurado servirse en esta o p o rtu
nidad de un lenguaje lo menos técnico po
sible, a n a liz a numerosas p in tu ra s, tra ta n d o
de p ro p orcionar al lector, más que una in
form ación, una guía de percepción. Nada
más alejado, sin em bargo, del m étodo y
del propósito de V e n tu ri que una a c titu d
n o rm a tiva . En nin g ú n m om ento enuncia
reglas rígidas que pudieran crear la im
presión de que existe un m étodo un ifo rm e ,
a p licable a todos los casos, para aprehen
der correctam ente los valores pictóricos. Su
p rin cip a l preocupación consiste, precisa
m ente, en destacar el ca rá cte r a b so lu ta
m ente sin g u la r del proceso creador de cada
p in tu ra a n a liza d a.
Su p u n to de p a rtid a es la crític a del co n
cepto de " g u s to " , en que suelen fundarse
m uchas apreciaciones estéticas. Aunque los
"g u s to s " personales son siempre a rb itra rio s,
no pueden, sin em bargo, ser evitados en la
fo rm a ció n de un ju ic io a rtístico . Una lin
da m uchacha de Renoir gustará más a m u
cha gente que un rudo cam pesino de Cézanne. Pero m uchas personas, a pesar de
su preferencia por Renoir, a d m itirá n no sólo
que el rudo cam pesino de Cézanne m ere
ce atención, sino ta m b ié n que hay algo en
el cuadro del cam pesino que no existe en
la p in tu ra de Renoir. Es entonces cuando
se a d ve rtirá que, si bien las cualidades de
ambas p in tu ra s pueden ser d iferentes (una,
más a tra ye n te ; la o tra , m e n o s ), ambas po
seen, no obstante, su cu a lid a d . Es una cu a
lidad que no depende del gusto o disgusto
que pueda provocar en el espectador, sino
de la obra m ism a. Es una cu a lid a d o b je ti
va, una cu a lid a d en sí m ism a, y esta c u a li
dad se llam a arte. En ese m om ento uno
cesa de dejarse d o m in a r por una pre fe re n
cia a rb itra ria y penetra en el terreno de la
crític a de arte.
A d ife re n cia de lo que ocurre con los gus
tos personales, una crítica de arte puede
ser acertada o errónea, pues se basa en la
cu a lid a d o b je tiva de una obra. Es la sen
s ib ilid a d a rtística la que pe rm ite ascender
desde la prim era im presión, basada en una
preferencia in d iv id u a l, hasta la c rític a de
arte. Esa sensibilidad es la consecuencia de
diversos factores y procesos: la observación
de muchos cuadros, la com paración de los
propios ju icios con los de otras personas,
tra ta n d o de com prender por qué están de
acuerdo o no lo están. Adem ás, puesto que
la vid a y la n a tura le za están más o menos
presentes en la p in tu ra , quienes poseen una
a m p lia experiencia de la vida y de la n a
tu ra le za están m ejor equipados para com
prender qué es el arte. Y , fin a lm e n te , la
form a de la sensibilidad m isma es siem
pre vaga, de m anera que cuando sus con
tornos se definen, la sensibilidad se tra n s
fo rm a en ideas. Entonces, nuevos im pulsos
de sensibilidad se extienden más a llá de
estas ideas, dando n a cim ien to a nuevas
ideas, y así sucesivamente. Sin ideas, la
sensibilidad no puede desarrollarse y r e fi
narse, pero nin g ú n ju ic io a rtís tic o es posi
ble con ideas solamente. La acción recípro
ca de la sensibilidad y de las ideas es esen
cia l para la c u ltu ra artística .
La c u ltu ra a rtística sólo puede lograr una
buena com prensión del arte cuando existe
un e q u ilib rio entre la sensibilidad y las
ideas. C uando predom ina la sensibilidad,
la com prensión perm anece vaga e incohe
rente, pues está sujeta a los im pulsos del
m om ento. Entonces lo eventual prevalece
sobre lo eterno. Cuando predom inan las
¡deas y la sensibilidad se subordina a las
reglas, que son dem asiado rígidas, lo que
se pierde es la visión de la realidad misma.
Pasa revista seguidam ente a diversas a c ti
tudes erróneas fre n te a la p in tu ra , o rig in a
das en una sobrestim ación de algunos fa c
tores de cu ltu ra a rtística y en el descuido
de otros. A n a liz a así diversos sistemas de
crítica fundados, exclusivam ente, en la e ru
d ición h istó rica , en la m em oria y la im a
gin a ció n lite ra ria s, en el sentido de la be
lleza, (lo que es belleza para Hom ero no
lo es para Shakespeare, lo que es belleza
para Rafael no lo es para Cézanne o V an
G o g h ), en el d o m in io de los elem entos té c
nicos de la p in tu ra (no existe ta l cosa co
mo " l a " técnica de la p in tu ra . Hay m u
chos tipos de técnica de la p in tu ra ; el n ú
mero es casi in f in it o ! , en la narración del
tem a del cuadro, en el estudio de los esen
ciales elem entos visuales en base a m éto
dos científicos.
V e n tu ri expone fin a lm e n te su propio punto
de vista, el cual le sirve para estudiar des
de d entro casi cincuenta p in tu ra s. El con
te n id o es la fo rm a "c o m o " se ha concebí-
�do el tem a. Cuando uno habla de cómo se
ha concebido algo, se habla realm ente de
la fo rm a . Así, pues, el contenido y la fo r
ma están id e n tifica do s. Los detalles, la lí
nea, la p la sticid a d , el color, que m ucha
gente conoce como fo rm a , se suelen ju z g a r
por sí mismos, ponderando lo m uy plástico,
lo e q u ilib ra d o , la subordinación de los co
lores al relieve, etcétera. Debe señalarse,
sin em barqo, que nin g u no de estos detalles
visuales co n stituye un va lo r por sí mismo.
Los valores plásticos no existen. Lo que
existe es una relación entre la p la sticid a d y
la im a g in a ció n del p in to r que la crea. Si la
p la sticid a d creada corresponde a la im a g i
nación del p in to r, esto sig n ific a que su im a
gen se ha rea lizad o en p la sticid a d . La
p la sticid a d , como todos los tipos de repre
sentación, es un sím bolo de un va lo r que
deberá encontrarse en la propia im a g in a
ción del p in to r.
El tem a puede tener un va lo r in te le ctu a l,
m oral o económ ico, pero no a rtístico hasta
que haya sido tran sfo rm a d o por la im a g i
nación del a rtis ta . Un contenido puede po
seer un v a lo r s e n tim e n ta l, mas no artístico ,
hasta que la im a gina ció n del a rtis ta lo
realice en una fo rm a in d iv id u a l. Una lí
nea, una p la sticid a d , una arm onía de co lo
res, sólo poseen v a lo r técnico hasta que la
im a gina ció n del a rtis ta les im p rim e su p a
sión, su contenido in d iv id u a 1.
El sistema de c ritic a u tiliz a d o por V e n tu ri
deja de lado c u a lq u ie r norm a de ju ic io co
mo no sea la que se d eriva de la persona
lidad del a rtis ta . Esto no s ig n ifica que des
conozca c u a lq u ie r norm a o b je tiva . La p e r
sonalidad del a rtis ta es o b je tiva si sabe
mos in te rp re ta rlo y com prenderlo; así, si
penetram os en su estado de ánim o, podre
mos seguir su proceso de crea ció n : la lu
cha de su im a gina ció n con sus ideas, su
sentido m oral y su té cn ica , con el objeto
de a lc a n z a r su unidad de fo rm a y de con
tenido.
Si deseamos entender un poema de Baudelaire, lo prim ero que debemos hacer es
aprender el idiom a francés. Pero aun esto
no es su ficie n te . Debemos aprender ta m
bién el lenguaje personal de B audelaire si
deseamos com prenderlo. El p in to r ta m b ié n
posee su propio lenguaje, que está fo rm a
do por una fu sió n personal de líneas, fo r
mas y colores. Tenem os que aprender es
te lenguaje y saber por qué es s im ila r o d i
fe re n te del lenguaje de los demás pintores.
Una com prensión p ropia de la fusión de
m uchas líneas, form as y colores es nece
saria si deseamos com prender aunque sea
un solo cuadro. T a l com prensión es lo
que se conoce como cu ltu ra en p in tu ra .
Pero para d e c id ir si un cuadro es o no una
obra de a rte no basta esa cu ltu ra . Ella
podrá decirnos si la expresión considerada
es o no s im ila r a otras. Pero considerar
una p in tu ra o m uchas p in tu ra s como una
regla de ju ic io para todas las demás, sig
n ific a no reconocer n in g u na nueva norm a
a firm a d a por una nueva personalidad a rtís
tic a . C uando la c u ltu ra en p in tu ra no nos
es su ficie n te , debemos re cu rrir a toda lo
c u ltu ra del hom bre, lo que sig n ific a que
para ju z g a r si una p in tu ra es o no una
obra de arte, uno debe tener por lo menos
un in d ic io de todas las actividades h u m a
nas antes de d e cid ir si, en lu g a r de ser una
obra de arte, co n stituye una dem ostración
c ie n tífic a , un sermón m oral o religioso, o
un program a p rá ctico de acción p o lítica , so
cia l o económ ica, d isfra za d o de arte.
La verdad es que para ju z g a r una p in tu ra
hemos de poner a c o n trib u ció n ta n to nues
tro sentido a rtístico , nacido de una c u ltu
ra p ictó rica , como nuestros conocim ientos y
experiencia, nacidos de una a c tiv id a d en
muchos órdenes vitales. Esta a c titu d pue
de p e rm itirn o s com prender y apreciar la
relación ín tim a que existe en tre las líneas,
las form as, los colores que vemos en e l.c u a
dro y el se n tim ie n to y la im a gina ció n del
a rtis ta , que no vemos, pero que podemos
p e rcib ir y reco n stru ir m ediante nuestro sen
tim ie n to e im a gina ció n . Y como el descu
b rim ie n to de esa relación co n stituye uno
de los o b jetivos perseguidos en todo p ro
ceso de percepción y de ju ic io estéticos,
podemos a firm a r que es ésa la m ejor m a
nera de ju zg a r.
Sin técnica no sería posible la p in tu ra . Pe
ro con técnica sola no tendrem os arte. La
técnica es una a c tivid a d p rá ctica , un m e
dio de a lca n za r un fin , de lo g ra r arte. Por
lo ta n to , no podemos ju z g a r una obra de
arte sobre la base de su técnica.
Hay buena y m ala técnica. La buena es
la apropiada para la visión y el ideal del
a rtis ta . La m ala, la que oprim e la visión
y el ideal del a rtis ta . Esto ocurre cuando
el p in to r prefiere ser un técnico, un v irtu o
so, más bien que un a rtista . M eissonier y
Bouguereau son buenos ejem plos de este
fracaso.
Es m uy probable que no hava e xistido p in
to r que no se haya a iustado a una u otra
teoría, puesto que la co n trib u ció n del in
telecto a la p in tu ra es una condición nece
saria del arte. Pero como la técnica, una
teoría es buena o m ala sólo hasta donde es
de ayuda o constituye un obstáculo para la
lib re expresión del se n tim ie n to y el desarro
llo libre de la im a gina ció n . La teoría de
Piero d ella Francesco era la espacialidad;
la de Renoir, la irre g u la rid a d . Sus teorías
no podían ser más antanónicas. Pero resul
ta ro n de u tilid a d para Piero d ella Frances
co y Renoir en la creación de sus obras
maestras.
El problem a de la teoría en el arte guarda
relación con el probiem a del con o cim ie n
to en general. Es evidente que el a rte con
trib u ye al conocim iento de la hum anidad.
De lo co n tra rio , sería un jueao in ú til. Pe
ro la d ific u lta d estriba en e sp e cifica r qué
clase de conocim iento es. Es d ife re n te del
conocim iento c ie n tífic o y del m ístico. El co
no cim ien to c ie n tífic o tra ta de tipos y de
categorías, de generalizaciones encauzadas
hacia el enfoque de la verdad universal.
El conocim iento m ístico salta a la verdad
universal sin m olestarse en v e rific a r su pro
ceso. El conocim iento a rtístico es esencial
m ente in d iv id u a l, pero incluye el universal.
De aquí que se deba tener presente, en
c u a lq u ie r crítica de arte, la exigencia de
h a lla r en cada p in tu ra considerada la re
lación entre un s ig n ifica d o in d iv id u a l y una
in fe re n cia universal.
Hay m uchos ideales en p in tu ra . Esos idea
les condicionan la fo rm a de las obras, en
cuya producción han in tervenido. Pero
m ientras todos los ideales pueden ser ú ti
les para lograr una fo rm a a rtística , n in g u
no de ellos es m ejor o peor que otro. En
realidad, todo depende del poder creador
del a rtis ta para lograr su rea lización .
El o b je to de aprobación o desaprobación
en un cuadro no es la realidad ni el con
tenido, el ideal o la form a de la p in tu ra .
Lo que debe ser o b je to de nuestra atención
es la personalidad del p in to r, su h a b ilid a d
para expresar c u a lq u ie r contenido, siempre
que sea el suyo propio, a través de cu a l
q u ie r fo rm a , siem pre que ta m b ié n sea la
suya.
La reconstrucción de la personalidad del
a rtis ta nos p e rm itirá a p re cia r el ca rá cte r y
el v a lo r de su expresión, nos p e rm itirá
apreciar, en suma, si m uestra esa coheren
cia de la im a gina ció n , que en a rte es la
cu a lid a d paralela a la lógica en la ciencia.
En su examen de diversas p in tu ra s, V e n tu
ri procura reducir todos los com oonentes de
cada obra de a rte a la condición de re la
tiv id a d , trascendiendo así las preferencias
a rb itra ria s de los individuos, las modas y
las civiliza cio n e s.
Su propósito es lle g a r a esclarecer qué de
be entenderse por absoluto en arte. Se
tra ta de un absoluto que sólo puede ha
llarse en lo in d iv id u a l, en la personalidad
del a rtis ta . De m anera que c u a lq u ie r obra
de arte contiene la esencia de todo arte.
Y esto es lo esencial de toda creación a r
tís tic a : el poder de id e n tific a r lo in d iv id u a l
con lo universal.
E. B.
J. C. Paz: "Introducción a la músi
ca de nuestro tiem p o ." Nueva V i
sión, Buenos A ires, 1 95 5.
A l a n a liz a r el panoram a m usical de nuestro
siglo, los historiadores de la música han
adoptado en general dos actitu de s opuestas.
Por un lado se sitúan aquellos que, sin
desconocer la existencia de verdaderos v a
lores creadores entre los músicos c o n te m
poráneos, consideran que la música a tra v ie
sa hoy un período de crisis. Por el otro,
los que a firm a n que los ú ltim o s cin cu e n ta
años constituyen uno de los períodos más
ricos y fecundos en la h isto ria de la música.
Para los prim eros, la música está ligada
indisolublem ente al concepto de to n a lid a d ,
entendida no solam ente en el a s o e 'to a rm ó
nico, sino ta m b ié n en el de la fo rm a , la
m elodía y el ritm o . Consideran — dentro
de las tendencias m usicales que han supe
rado la to n a lid a d y buscan otros elementos
con qué s u p la n ta rla — como las más vale^
deras aquellas que, sin em bargo, más e le
m entos comunes conservan con lo que se
tra ta de reem olazar. Estos críticos, al con
fu n d ir un sistema de com posición con la
esencia m ism a de esa com posición, deno
m in aro n crisis de la música c o n tem p o rá
nea a lo aue era solam ente una crisis de
la to n a lid a d , v vieron en com positores como
H in d e m ith , Straw insky o Honegger, p ro p iciadores de soluciones parciales y de re to r
nos a form as del pasado, a las fig u ra s más
destacadas del período post-debussysta.
La otra tendencia — en la que J. C. Paz
ocupa un lu g a r destacado— considera que
la to n a lid a d , den tro del co n tin ua d o devenir
de la m úsica, constituye un sistema que ha
agotado ya todas sus posibilidades de e x
presión. Las corrientes m usicales más reno
vadoras serán, en consecuencia, aquellas
que puedan ofrecer nuevas y au tén tica s
soluciones al problem a de la su stitu ció n de
la to n a lid a d y aue se concretarán en torno
a la fig u ra de A rn o ld Schónberq y sus dis
cípulos de la escue'a vie -esa . A la música
que producirán estas tendencias Paz la de
nom ina "n u e v a m ú sica " y la d efine como la
que apo rta l 1?) planteos probiem áticos, 2 ° )
elementos nara resolverlos, 31?) soluciones,
4?) incitaciones para la creación.
Para d e fin ir su a c titu d el a u to r parte de
un análisis de la situación de la música a
com ienzos del siglo, cuando el elem ento
crom á tico que había in icia d o ya con los
prim eros rom ánticos el proceso desintegrador
de las leves tonales, desoués del aporte de
cisivo de W a g n e r y sus continuadores — Reger, M a h le r, Strauss— , pondrá en crisis un
sistema que había e xistido desde la época
de Rameau. Debussy — enfocado como un
renovador en el cam po arm ónico y como
buscador y e sta b iliza d o r de form as— , Ravel, Roussel, S kria b in , son estudiados no
sólo como representantes de las ú ltim a s
etapas de este proceso, sino en su proyec
ción hacia el fu tu ro , como los que senta
rán las bases de un nuevo período — aun
sin d e fin ir— de la histo ria de la música.
El aporte teórico de los checos — Janaceck,
N ovak, Skuhersky, O strcil— , las a n tic ip a
ciones p ro fé tica s de Busoni, el aporte in d i
v id u a l de S kria b in y de Hauer, esbozan ya
dos soluciones que posteriorm ente se adop
ta rá n fre n te al problem a de la sustituc.ón
de la to n a lid a d : el dodecafonism o, que hará
un uso in te g ra l de los doce grados de la
escala cro m á tica , y el m icro to n a lism o, que
u tiliz a rá los m edios, tercios y sextos de tono.
En A rn o ld Schónberg, fig u ra c a p ita l de este
p rim e r m ovim ie n to , puede resumirse la evo
lución de todo un ciclo m usical. Partiendo
de un u ltra cro m a tism o de espíritu y letra
w agnerianos, se convierte en uno de los
43
�creadores más fecundos del expresionism o
m usical d u ra n te su período atonal.
M ás adelante, en la búsqueda de nuevos re
cursos de unid a d y fo rm a , se desarrolla su
p rin c ip a l etapa, de o rg a n iza ció n y concre
ción de lo a d q u irid o : la de la creación de
la serie dodecafónica. De sus discípulos,
Berg- llevará el expresionism o a un grado de
exasperación extrem a en sus dos óperas;
W e b e rn creará un lenguaje especialísim o,
de e x tra o rd in a ria riqueza, en el que des
a rro lla rá una ap lica ció n rigurosa del p rin
cip io serial. Los otros dodecafonistas, se
ñalados por el a u to r, pertenecen en su m a
yoría a la segunda generación de d iscíp u
los de Schónberg y a los que en la A rg e n
tin a han form ado parte de esta tendencia.
La "n u e v a o b je tiv id a d " se sitúa en una
posición fu n d a m e n ta lm e n te opuesta a la
tendencia expresionista. En esta reacción
c o n tra el c lim a exasperado y pesim ista del
expresionism o, la "n u e v a o b j e t i v i d a d "
a p o rta rá elem entos positivos: la creación de
un tip o de m úsica que busca la pura o b je tiv iz a c ió n sonora, despojada de toda f ilia
ción lite ra ria o s e n tim e n ta l. Pero los p ro
cedim ientos u tiliz a d o s no siem pre fueron
le g ítim o s : no se crearon en realidad n ue
vas form as para co n cre ta r esa buscada obje tiv iz a c ió n (com o fu é el caso de W e b e rn ),
sino que se recurrió a esquemas arm ónicos
y form ales del pasado, ya considerablem en
te superados. Por eso, la "n u e v a o b je tiv i
d a d " p rodujo en algunos casos obras de
creación e x tra o rd in a ria s , pero casi todos los
músicos adscriptos a esta tendencia — S traw insky, M ilh a u d , Krenek, Honneger, B artók,
P ro k o fie ff, W e ill— desembocaron fin a lm e n
te en una posición fo rm a lista y académ ica.
A co n tin u a ció n de la música de " é lit e " el
a u to r estudia las corrientes que c a lific a co
mo música de masas. A esta tendencia per
tenecen los m ovim ientos populistas de C he
coeslovaquia — cim entados en una rica
tra d ic ió n teórica y m usical— que d e riva rá n
en el ate m a tism o y el m icro to n a lism o; los
de la U nión Soviética, que el a u to r define
como " a rte d irig id o con p re fijo p o lític o s o c ia l" y de los Estados Unidos, "co a cció n
con p re fijo m o ra l-s o c ia l". Como caso p a r ti
cu la r, se presenta la escuela de L ju b jlu a n a ,
de Slavko O sterc y sus discípulos.
Paz a n a liz a a c o n tin ua ció n las corrientes
cuyo desarrollo no ha llegado aún a una
cu lm in a ció n , y cuyas posibilidades aun no
han sido to ta lm e n te exp lo tad a s: el m ic ro
to n alism o de C a rrillo , Haba, O bouhow y
W isch n e g ra d sky — búsqueda de una sín te
sis entre O riente y O ccidente— ; las m ú si
cas experim entales y a base de sonidos in
determ inados de Varése, Cage, T herem in,
P artch; las nuevas realizaciones en el c a m
po de la rítm ica que encuentran en M essiaen su propulsor más e fic a z y, fin a lm e n te ,
la música concreta y la música electrónica,
que abren cam inos insospechados al porve
n ir de la música o ccidental.
Conocida es la posición del a u to r en lo que
respecta a la creación m usical en nuestro
c o n tin en te . Paz resume con c la rid a d sus
c rítica s hacia la posición localista y fo lk lo
rista, que ta n to a rra ig o tiene entre los m ú
sicos de L a tin oa m é rica, y encara a c o n ti
nuación el estudio de las más destacadas
personalidades que ha producido la música
estadounidense: Ruggles, Riegger, Sessions,
Pistón, Ives, C opland, etc. F in a liza el lib ro
con un breve resumen sobre la m úsica e u ro
pea a p a rtir de 1945.
A travé s de estas páginas, el contacto real
que, como m úsico, ha te n id o Paz con las
obras que com enta, confiere a su análisis
una c la rid a d y justeza ejem plares. Presen
ta r de m anera coherente el panoram a d isí
m il que ofrece la música de nuestro siglo
era una tarea d ifíc il que el a u to r ha sabido
lle v a r a cabo. Y es en esa búsqueda de la
"n u e v a m ú s ic a ", en el propósito de s in te ti
z a r los elementos positivos y genuinos que
com ponen la esencia de la m úsica co n tem
poránea y proyectarlos hacia el fu tu ro , d o n
de reside el m ayor m érito de esta obra.
44
En el ciclo que se ha ce irad o con la p ri
mera m ita d del siglo, el dodecafonism o
cuenta como la m áxim a expresión m usical.
Las prem isas para la música del fu tu ro ya
han sido planteadas y sobre ellas podrá
desarrollarse la música en lo que resta del
siglo. " V iv im o s la proyección hacia un
nuevo estilo, hacia posibilidades in é d ita s:
la a ve n tu ra está a nuestro alcance, y con
ella los m il riesgos que la hacen digna de
ser e m p re n d id a ".
J. G.
H erb e rt Read: "El s ig n ifica d o del
arte". Losada, Buenos Aires, 1954.
M e d ia n te una serie de deslindes sucesivos,
H e rbe rt Read se ap lica en este lib ro a la
ta re a de ir desechando aquellos factores
que son ajenos a la a c tiv id a d estética, aun
cuando aparezcan entrem ezclados con la
obra de arte. Busca por esta vía d e te rm i
nar los elem entos que en rig or c o n s titu
yen la m ate ria del arte.
In icia su estudio señalando que el sentido
de belleza, esa deleitosa sensación provoca
da por ciertos aspectos en la proporción de
la fo rm a , la superficie y la masa de las co
sas, no guarda una necesaria relación con
el arte, ya que se tra ta m eram ente de una
sensación física. En cu a n to al concepto
de belleza resulta, en verdad, de una lim i
ta d a sig n ifica ció n h istó rica . Nace en la
a n tig u a Grecia y es fru to de una especial
filo so fía de vida. T a l vez como ideal sea
ta n bueno como c u a lq u ie r o tro ; pero de
bemos pensar que es sólo uno entre varios
ideales posibles. D ifie re del ideal b iz a n ti
no que era más bien una e xpiación, una e x
presión de te m o r ante un m undo im o la ca ble y m isterioso. Y d ifie re ta m b ié n del
ideal o rie n ta l, que es a bstracto, inhum ano,
m etafísico, más in s tin tiv o que in te le ctu a l.
Incurrirem os, por lo ta n to , en falsedad v e r
bal si pretendem os que a una A fro d ita g rie
ga, a una virgen b iz a n tin a y a un ídolo
salvaje de Nueva Guinea o de la Costa de
M a r fil pueden corresponderles sin excep
ción este concepto clásico de belleza. Y,
sin em bargo, feos o hermosos, todos estos
objetos pueden considerarse leg ítim a m e n te
como obras de arte.
No es, entonces, el a rte la expresión en
fo rm a p lá stica de n in g ú n ideal d e te rm in a
do. Es la expresión de c u a lq u ie r ideal que
el a rtis ta llegue a re a liz a r en fo rm a p lá s ti
ca. A h o ra bien, la a c tiv id a d a rtística se
cum ple en hombres vivos, y está sujeta a
todas las corrientes encontradas de la vida.
Read reconoce tres grados en esa a c tiv id a d :
1°, la m era percepción de las cualidades
m ateriales — colores, sonidos, gestos y otras
m uchas reacciones físicas com plejas e in d e
fin id a s ; 2? el arreglo u ord e n a m ie nto de
tales percepciones en form as agradables.
Estos dos prim eros procesos están c o n d icio
nados por el sentido estético. Estamos t o
davía en el nivel de una experiencia p e r
ceptiva. Pero puede haber un te rce r grado
que se a lca n za cuando una com binación
de esas percepciones corresponde a un es
tado previo de emoción o se n tim ie n to . Es
el grado de la expresión, el grado del arte
p ro piam ente dicho.
Para Read la expresión tiene un ca rá cte r
activo y va ria b le , pues es el conocim iento
levantado por el hom bre sobre sus im p re sio
nes sensibles. La sensibilidad estética es,
por el co n tra rio , el elem ento perm anente y
estático. A m bos coadyudan en la p ro d u c
ción de la fo rm a . A u n q u e puede analizarse
la fo rm a en térm inos in te le ctua le s como
m edida, e q u ilib rio , ritm o y arm onía, en
realidad es in tu itiv a en su o rig e n : en la
p rá ctica real del a rtis ta no resulta un p ro
ducto in te le c tu a l. Es más bien em oción e n
cam inada y d e fin id a , y cuando describim os
el arte como " v o lu n ta d cre a d o ra " no im a
ginam os sólo una a c tiv id a d in te le ctu a l, s i
no, más bien, una e xclusivam ente in s tin
tiv a . Por lo ta n to , Read no encuentra otro
modo de ju z g a r la fo rm a si no es por el
propio in stin to que la crea.
De co n form id a d con este c rite rio , pasa a
a n a liz a r la sección de oro y otras norm as
geom étricas, a las cuales parecen ajustarse
m uchas obras de arte. Estudia luego d i
versos aspectos de la producción a rtística ,
tales como la distorsión, el d ib u jo , el e le
m ento personal, el contenido y los valores
psicológicos de la obra. A n te cada p ro
blem a planteado, Read procura esclarecer
el verdadero c a rá cte r de los elem entos en
juego. Por ejem plo, en el a n álisis del re
tra to d ife re n cia aquellas obras que poseen
un va lo r de docum ento psicológico de a que
llas otras que presentan valores estéticos.
En las postrim erías de la p rim e ra p a rte del
lib ro , se d ilu cid a n los caracteres y la im p o r
ta n cia de la línea, el tono y la fo rm a de
una obra de arte.
En la segunda parte del lib ro , fie l a su p ro
pósito de d e te rm in a r las razones de a tra c
ción y de v a lo r de las obras y los estilos,
pasa revista a casi todos los períodos de la
h isto ria del a rte , dedicando notas especia
les a G ainsborough, Blake, T u rn e r, Cons
ta b le , D elacroix, Renoir, Cézanne, V an
Gogh, G auguin, H enri Rousseau, Picasso,
C h a g a ll, Paul Klee, M a x Ernst, Salvador
D ali y H enry M oore. En algunos casos el
le cto r podrá d is e n tir con respecto a las con
clusiones de sus análisis, pero es in co n testa
ble la p e rtin e n cia de su p u n to de vista. Por
o tra p a rte , se e xp lica la fa lta de referencias
a las ú ltim a s m anifestaciones prácticas y
teóricas del arte contem poráneo, por cu a n
to la p rim era edición inglesa de " E l s ig n ifi
cado del a r te " data del año 1931.
En la tercera parte, se enfoca el proceso
del a rte desde el p u n to de vista del crea
dor.
Com ienza destacando la s im ilitu d
existe n te e ntre las teorías estéticas de
T olsto i y de W o rdsw orth . T a n to uno como
o tro insisten en la perfecta co m u n ica b ilid a d
e in te lig ib ilid a d de la obra de arte. La frase
de W o rdsw orth , " u n hom bre hab la nd o a los
h o m b re s", es la descripción perfecta del
a rtis ta ideal de T o lsto i, y la apología de
W o rdsw orth de una dicción poética basada
en " e l lenguaje com ún de los hom bres"
encuentra eco repetidas veces en el ensayo
de T olsto i. Reseña luego el p u n to de vista
de M atisse. Encuentra una g ra n c o rre la
ción entre T olsto i y M atisse. La dife re n cia
puede lim ita rse a una p a la b ra : c o m u n ic a
ción. T olstoi reclam a que el a rtis ta no sólo
consiga expresar sus sentim ientos, sino ta m
bién que los tra n sm ita . Y aq u í encuentra
Read el origen del e rro r que ha p re cip ita d o
a T olsto i en ta n ta s d ific u lta d e s . Porque si
se pone al a rtis ta y sus sentim ientos por
una parte, ¿a 'q u ié n ', por la o tra , debe él
tra n s m itir ese sentim iento? T o ls to i, n a tu ra l
m ente, decide que a todos los hombres. Y
si es a todos los hombres, entonces, el arte
debe ser ta n in te lig ib le que el cam pesino
más sencillo pueda apreciarlo. Adiós, pues,
de hecho, a casi todo, excepto las historias
de la B ib lia, leyendas y canciones fo lk ló r i
cas, Unele T om 's ca b in y A C hristm as C arol. Para salvar esta lim ita c ió n , Read echa
m ano a las ideas de M atisse y a firm a que
la fu n ció n del arte no es tra n s m itir 's e n ti
m ie n to ' para que los demás puedan e xp e ri
m en ta r el m ismo 's e n tim ie n to '. Esa es sólo
fu n c ió n de las form as vulgares de a rte . La
verdadera fu n ció n del a rte es expresar 's e n
tim ie n to ' y tra n s m itir 'co m p re nsión '. No
hay id e n tid a d e ntre la em oción e xp e rim e n
ta d a por el a rtis ta al crear su obra y la
que nosotros experim entam os al c o n te m
p la rla . La obra de arte o rg a n iza nuestra
emoción.
Resuelve
nuestros
problem as
em ocionales en el sentido de la catarsis
a risto té lica . Y ésta es la causa por la cual
el arte es más s ig n ific a tiv o que la econo
m ía o la filo s o fía . Es la m edida d irecta de
la visión e s p iritu a l del hombre.
H ay una in te rre la ció n p ro fu n d a del a rtis ta
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buenos aires
�con la com unidad. El a rtis ta depende de
la com unidad ■
— tom a su tono, su tiem po, su
intensidad, de la sociedad de la cual es
m iem bro. Pero el ca rá cte r in d iv id u a l de
una obra de arte depende de una resuelta
v o lu n ta d de hacer, que es el re fle jo de la
personalidad del a rtis ta . Esto parece en
volver una c o n tra d icció n , pues ¿cómo e x
p lic a r la s im ilitu d de obras de a rte p e rte
necientes a los más diversos periodos h is
tóricos?
La paradoja sólo puede explicarse m e ta físicam ente. Los valores de a rte extrem os
exceden lo in d iv id u a l y su época y circu ns
tancias. Para expresar su in tu ic ió n de esos
valores el a rtis ta usará la m ate ria que las
circunstancias y el tie m p o pongan en sus
manos. A cepta c u a lq u ie r condición, s:em pre que exprese su vo lu n ta d de hacer.
Es o p ortuna la d ifu sió n e ntre nosotros
de este tra b a jo de H erbert Read, ya que
puede in c ita r a un exam en y, p a ra le la m e n
te, a una experiencia más com pleta de la
expresión estética. T ra d u jo correctam ente
Leonor Acevedo de Bornes.
E. B.
Richard N e u tra : "S u rv iv a l Through
Design". O x fo rd U n iversity Press,
N ew York, 1954.
"S u p e rvive n cia m ediante el d iseño" es una
nueva recopilación de apuntes que Richard
N e u tra acum uló d u ra n te toda su vida. Es
tructu ra do s a la m anera de im presiones de
v ia :e, a través de m editaciones sobre el
propio hacer y de la va lo riza ció n y u b ica
ción de fenóm enos cu ltu ra le s, van c o n fig u
rando la com unicación de una m uy cohe
rente filo so fía del diseño. Este escrito casi
a u to b io g rá fic o , nos revela una vasta c u ltu
ra, a d q u irid a a través de una riquísim a e x
periencia v ita l y del contacto c o tid ia n o con
la creación. Los Angeles, New Y o rk, Guam,
V iena, San Juan de Puerto Rico, K ioto, Ceylán, Buenos A ires, son fuentes directas de
experiencia u tiliz a d a s en su exposición. Por
o tra parte, el tra to personal que ha m a n te
nido N e u tra con personalidades salientes
de nuestra época — Freud, A d o lf Loos,
Einstein, S ullivan, historiadores, psicólogos y
fisiólogos de n o ta — le ha proporcionado
argum entos que presenta en su lib ro ; pero,
como acota en el prólogo, las síntesis que
él rea liza no pretenden tener la va lid e z sis
te m á tic a de la cie n cia : sólo responden al
p ro fu n d o deseo de señalar cu á n to han a y u
dado a la seguridad del diseño — en té rm i
nos de supervivencia— las ciencias con
tem poráneas que han observado de cerca
el fu n cio n a m ie n to orgánico.
El hombre — observa N e u tra — especula y
construye objetos que m o d ifica n su m edio
circu nd a n te . En la c iv iliz a c ió n tecnológica
contem poránea, un noventa por ciento del
e ntorno es obra de las manos y — esperé
moslo— del cerebro humanos. El in d ivid u o
no existe aisladam ente, está en estrecho
in te rca m b io con su entorno, a través de sus
sentidos, bronquios, poros, funciones cere
brales, coloidales y de todo tip o . Si se h i
ciera una c la sifica ció n , en orden de im
po rta n cia , de los problem as que a fe cta n el
diseño, surgiría la siguiente cuestión como
la más urgente de to d as: ¿es el contorno
a c tu a l saludable para el hom bre, o, por el
c o n tra rio , am enaza en más de un sentido
la supervivencia de la especie?
T al pregunta constituye el núcleo de las
preocupaciones de N e u tra , pues si hemos
aprendido a considerar al m edio c irc u n d a n
te como la to ta lid a d de los estím ulos a los
que el sistema nervioso está expuesto, re
sulta claro, en su opin ió n , que el fu tu ro
desarrollo de la fisio lo g ía cerebral ayudará
y cim e nta rá con conocim ientos fa ctu ale s el
diseño del contorno construible. El diseña
dor, el a rq u ite cto , se nos aparece como el
m an ip u le a d o r de estímulos, experto en su
46
a ctuación sobre el organism o hum ano. Su
técnica concierne, en rig or, a la substancia
orgánica del cerebro a pesar de todo lo
com penetrado que deberá estar con los o f i
cios del fa b ric a n te de aceros, del a lb a ñ il,
del plom ero, dedicados a tareas inorgánicas
externas.
El lib ro com ienza con una disquisición so
bre la h isto ria de la p re g u n ta : "¿es posible
p la n e ar? ", que pone sobre el tapete las
viejas controversias sobre el libre albedrío y
la causalidad, a las que N e u tra responde
fin a lm e n te : "B u e n o , ta l vez no podamos,
pero debem os".
A co n tin ua ció n h isto ria el p laneam iento
racional y los valores en que basó su p ro
g ra m á tica , haciendo de paso, una in te re
sante ubicación del im presionism o p ic tó ri
co y el n a tura lism o lite ra rio .
En vista de estos conceptos no es de e x tra
ñar que en el lib ro se hable de calidades
m etafísicas y no de com portam ientos. P lan
teada asi la epistem ología del m edio c ir
cundante y por ende del espacio, el a u to r
observa que el concepto contem poráneo de
este ú ltim o (se habla hoy de espacios o rien tables, curvables, en expansión, y fu n d a
m entalm ente de e s p a c io -tie m p o ), m a n ifie s
ta características acordes con el acervo sen
sorial del hombre de la calle, acostum brado
a las palabras atrás, adelante, a rrib a , abajo,
a la izq u ie rd a , a la derecha, fa tig a , reco
rrido. Todos estos té rm in o s acusan una
co n tra d icció n con el concepto new toniano
del espacio estático, a tem poral y de p ro
piedades constantes en todas direcciones.
El a u to r se nos revela como un estudioso de
las ciencias que pueden c o n trib u ir a c o n fi
g u ra r esta concepción orgánica, fisio ló g ica
del diseño, es decir, p rin cip a lm e n te , de la
psicología contem poránea.
El m edio h a b ita b le — observa— es p e rc ib i
do, visu a l, tá c til, sonora y o lfa to ria m e n te .
Sin em bargo, la a rq u ite c tu ra ha sido con
cebida en térm inos predom inantem ente v i
suales. Si tom am os en cuenta la to ta lid a d
de los recursos de percepción del m edio h a
b ita b le , debemos concordar con el a u to r en
que ese m edio esoacial no puede ser pensa
do en térm inos absolutos y luego orquestado
con m ateriales a especificarse. N uestra
percepción es a sociativa y estereognóstica,
es decir, basada en integraciones de estí
m ulos de d istin to s sentidos; no podemos
e x c lu ir ingredientes del diseño del espacio
sin m u tila rlo o co n tra d e cirlo .
En este orden de ideas, lo sensorial va co
brando una im p orta n cia sobresaliente y
conceptos tales como economía nerviosa,
d o m inancia, asociación, reflejos, cinestesia,
somestesia, espacio fisio ló g ico , s h o c k ,
tra u m a , van incorporándose a la te rm in o
logía del lib ro , ca p ítu lo tras ca p ítu lo de
exp lica ció n e je m p lifica d o ra . No se co n vie r
te por e llo en un desarrollo groseram ente
sensualista: "Im p re sio n ista s, cuidado; los
procesos cerebrales superiores pueden llegar
hasta cancelar los estím ulos sensoriales" es
la adve rte n cia con que cierra un ca p ítulo
de acotación.
La tran scrip ció n de un ejem plo puede d a r
nos la pauta acerca de lo que constituye
la ca ra cte rística más saliente de este t r a
b a jo : un lirism o que se expresa a través del
lenguaje y la experiencia de un creador,
y que p e rm ite elevar al plano a rtístico lo
que de otro modo podría ser una serie más
de reflexiones pseudocientíficas.
"A u n q u e el h á b ito opera a través de la fr e
cuencia de exposición ta m b ié n hay respues
tas fija d a s de modo m uy d istin to . El shock
de intensa em oción vin cu la d o a la expe
riencia de un estím ulo fu e rte y único puede
ser un agente co n form a do r y decisivo. A l
gunas fija cio n e s sum am ente negativas pue
den producirse m ediante lo que Freud llam ó
trau m a . Pero ta m b ié n experiencias visuales
positivas pueden lle g a r y ser fija d a s m e
d ia n te un shock; esto debe tenerlo presen
te el diseñador. En efecto, el g ra n a rte no
puede prescindir del im pacto súbito. Un
intenso deleite, como una a ngustia m o r tificadora, puede ser un co m petidor im b a tib le
de m uchas experiencias anteriores y poste
riores, de tip o tib io , h a b itu a l. Una casa
puede ser diseñada para satisfacer "m e s a
m es" con la reg u la rid a d de un proveedor.
En este caso satisface por há b ito. O puede
hacerlo de m anera ha rto d ife re n te , de un
modo instantáneo, en la fracció n de un se
gundo, con el estrem ecim iento de un a m a n
te. La experiencia de una vid a a menudo
se condensa en unos pocos recuerdos que,
por lo general, son del segundo tip o . A q u í
reside el va lo r de una a m p lia p u e rta corre
d iza abriéndose p lacenteram ente al jardín.
N o puede m edirse contando cuán a menudo
se usa o cuántas horas perm anece a bierta.
Lo decisivo puede ser un p rim e r suspiro de
liberación cuando estamos en el acto casi
ritu a l de a b rirla antes del desayuno o en
el p rim e r día cá lid o de p rim a v e ra ".
Sigue una serie de capítulos dedicados a
las co nfiguraciones form adas por hábitos
cu ltu ra le s y económicos que pueden d e fo r
m ar relaciones y estím ulos directos.
En el plano social, señala el a u to r, la fo rm a
no tie n e de por sí un s ig n ific a d o indepen
diente del cómo ha sido producida. A n a li
za el va lo r em otivo, relacionado con el es
fuerzo, de los m onum entos a ntiguos y a c la
ra el signo d is tin to de nuestra tecnología,
los problem as de co m unicación e ntre el
diseñador y productor, y el com prom iso
constante del diseñador ante las d istin ta s
solicitaciones de la sociedad con tem p o rá
nea.
La parte e xpositiva concluye con
consideraciones urbanísticas.
En la parte fin a l del libro, N e u tra conden
sa su a c titu d en un program a de acción de
cinco puntos:
" 1 . — Establecer la fu e rza de las in flu e n
cias del entorno no percibidas por los s e n ti
dos que a fe ctan al organism o en general.
Debe darse especial consideración ta n to a
los estím ulos creados por el hom bre, como
a los que sean m odifica b le s y que, por con
siguiente, se hallen dentro de la esfera del
arte del diseño.
" 2 . — C la s ific a r los datos de las respuestas
específicam ente sensoriales para m ostrar
como tra b a ja n los d istin to s sentidos, separa
dam ente y en com binación estereognóstica.
" 3 . - — Estudiar la relación entre esos estí
m ulos sensoriales y nuestro e q u ilib rio som á
tico , que es fu n d a m e n ta l para nuestro b ie n
estar inm ed ia to y supervivencia a largo
té rm in o .
" 4 . — Estudiar cuidadosam ente las res
puestas condicionadas y asociadas que los
elem entos simples del diseño producen en
nuestro cerebro.
" 5 . — In ve stiga r con creciente refin a rrve n to y seguridad las interrelaciones de todas
las respuestas, sus suposiciones, c o lig a c io
nes, configuraciones e in te rfe re ncias m u
tu a s ".
Los sujetos de ta l e xp erim entación pueden
ser anim ales y humanos. Los objetos pue
den ser clasificados en tres grupos:
" 1 . — Propiedades específicas de s ig n ifi
cación sensorial: Formas, colores, texturas,
consistencias, etc., considerados en su fu n
ción de estím ulos aislados.
" 2 . — M a te ria le s : substancias con las cu a
les nuestros sentidos com binados tra ta n
como estím ulos com plejos, ta l como ocurre
en nuestro entorno construido.
" 3 . — Disposiciones y composiciones: com
binaciones in tegrales de estím ulos, tales
como habitaciones diseñadas para usos es
pecíficos, en tra ñ a n d o factores ó p t i c o s ,
acústicos, térm icos, quím icos, mecánicos,
etc., Su a ctu ación sobre nuestro equipo
sensorial y nervioso ce n tra l y sobre nues
tra fisiología en general, ocurre en c o m b i
naciones com plejas y fija s de muchos in
g re d ie n te s".
N e u tra cierra el lib ro con una declaración
de fe en el fu tu ro del diseño, asistido por
una serie de datos o b jetivos proporcionados
por la investigación.
�Hoy ya es v ie ja la pretensión de fu n d a r de
un modo racional el p la n e am ie n to de o b je
tos, habitaciones, ciudades y procesos con
la asistencia de datos o b'etivos. Como seña
la N e u tra , ha venido desarrollándose en los
ú ltim os cien m il años y ha su frid o d u rante
este desarrollo, el d esplazam iento de los
valores tom ados en cuenta para cim e n ta r
su o b je tivid a d .
El elem ento dadaísta, que permeó el espíritu
m oderno en su p rim e r salto, puede ser con
siderado como el origen de esas fo rm u la c io
nes en fo rm a de m anifiestos, que im p lic a
ban una co n fia n z a casi m ágica en los
slogans, en su m ayoría cartesianos y de
ca rá cte r tecnócrata. A pesar de la lim ita
ción que hoy les conocemos, está el hecho
(dadaísta ta m b ié n ) de que sirvieron de in
centivo a una generación entera para cu m
p lir un fo rm id a b le m ovim ie n to cu ltu ra l.
Detenido el p rim e r " é la n " renovador del
m ovim ie n to m oderno en una "im p a s s e " m an ie rística , surgen en un m om ento dado te n
tadoras fo rm ulaciones de ca rá cte r o rg a n icista, n e o-em pírico, n e o -ro m á n tico .
H ila n d o un poco grueso, podríam os u b ica r
— erróneam ente—
la presente obra de
N e u tra den tro de este campo. Pero ocurre
que la fo rm u la c ió n espistem ológica del o rg a nicism o, por ejem plo la de Z evi (ta l vez la
más consecuente, pues los te xto s de W r ig h t
son de una m etafísica g e n ia l, pero m e ta fí
sica al f in ) , seductora en sus planteos de
orden general, queda co rta en la d e fin ició n
m ism a del concepto. Y cae otra vez en la
m agia n o m in a lista . Por ende, al a lca n za r
el plano específico en el terreno de las fo r
mas, degenera en un p re cip ita d o o p o rtu n is
mo. Y se queda en el d o m in io de las ideas
generales: "V a y a m o s a una a rq u ite c tu ra
orgánica, más h u m a n a " — espléndido—
pero en seguida caemos en la a d ju d ica ción
g ra tu ita del ca rá cte r "o rg á n ic o ", " h u m a
n o ", a ciertas form as que quedan así b en
decidas y consagradas. Enfrente se a m o n
tonan las form as inorgánicas y deshum a
nizadas, ¿tal vez creadas por marcianos?
Es algo sem ejante a lo que ocurre a los
propugnadores del " a rte so c ia l".
Por o tra parte, el cam po n e o -ro m á n tico es
tá plagado de predicadores de " la vuelta
a " y precisam ente, el va lo r y la o rig in a lid a d
de "S u p e rvive n cia m ediante el d ise ñ o " resi
de en que esta a c titu d ha sido evita d a. En
efecto, N e u tra es uno de los inventores del
m ovim ie n to m oderno. Uno de los más jó ve
nes de la p rim era generación revo lu cio n a
ria. Su lucha data de los tiem pos de A d o lf
Loos. Su obra se ha venido ca ra cte riza n do
y enriqueciendo lentam ente, no a través de
"v u e lta s a " o "a ba n d o n o s d e " sino a tr a
vés de un seguro proceso de m aduración.
Sus escritos no tienen la b rilla n te z de la
tesis la nzada, sino la cautela dél creador
que nos habla de sus mecanismos, de sus
procesos, de sus reflexiones, y posee la m e
sura y el vuelo de una filo so fía m oldeada
m ediante el constante in te rca m b io d ia lé c titic o con la creación.
Detrás de cada línea, de cada pensam ien
to , están su C lín ica de G r iffith Park, su
casa del desierto, las disposiciones de sus
livings, sus jardines, su fin ísim a sensibi
lidad del paisaje; todo e llo aparece con
una fu e rz a e xtra ñ a una y otra vez en un
te x to sin ilustraciones ni alusiones directas.
Nos propone — por para d ó jico que pa
rezca— una siste m a tiza ció n del ro m a n ti
cismo. S in te tiz a r las trad icio n e s c u ltu r a
les sin m u tila rla s , enriqueciéndolas m u tu a
m ente.
N o nos propone una nueva panacea. Lo
que somete a nuestra consideración es n a
da menos que una serie de medios a nues
tro alcance para fu n d a m e n ta r o b je tiv a m e n
te el diseño; para a va n za r en el c u m p li
m ie nto del anhelo q u izá más caro a los
creadores m odernos: el de hacerlo resoonsable.
Córdova Iturburu: "Cómo ver un cua
dro. "A tlá n tid a , Buenos Aires, 1954.
tenerse de ju z g a r pre cip ita d a m en te en base
a lo que supone debe ser la labor del a rtis ta .
Luego de una consideración p re lim in a r, en
donde el a u to r expone las lim ita cio n es de
conceptos tales como los de im ita c ió n y
representación, en donde se o rig in a n las
fa la cia s más d fu n d id a s entre el público,
procede a e n u nciar los requisitos básicos
que debe satisfa cer toda p in tu ra . Estos re
quisitos son los que se refieren a la com
posición, al d ib u jo , al colorido, a la fa c tu ra
del cuadro y fin a lm e n te a la unidad e xp re
siva a la cual se subordinan todos.
Dedica un ca p ítu lo a cada uno de esf os
tópicos, abundantes en consideraciones acer
tadas pero a veces excesivam ente ca rg a
das de tecnicism os. A u n q u e el eje de su
a n álisis es un cuadro de term in a do — " L a
virg en de las roca s"— m enciona una gran
ca n tid a d de ejem plos, procedentes en su
to ta lid a d de la p in tu ra del Renacirrvento.
A ju ic io nuestro el a u tor podía haber e x te n
dido el reo e rto rio de e :em plos abarcando la
p in tu ra que se in icia con el im presionism o,
con lo cual creemos que su tra b a jo hubiera
ganado en coherencia y en unidad de in te n
ción expositiva. Y no se hubiera visto o b li
gado, además, a hacer una d istin ció n ta n
a rb itra ria como la de "o b ra m aestra = cu a
dro a n tig u o " y cuadro m oderno. A u nque
ésta no haya sido la in te n ció n del a u to r, la
d ivisión está presente para el le cto r no
prevenido que es a qu ie n se d irig e esta
obra. A pesar de los inevitables reparos
que pueden hacerse siem pre a las obras
de d ivu lg a ció n , este lib ro apo rta valiosos
elem entos de conocim iento para quienes c a
recen de toda especilización en la m ateria.
El a u to r com ienza a d virtie n d o que el p ro
pósito de este lib ro es el de proporcionar
conocim ientos a quienes, en m a te ria de
p in tu ra , están desprovistos de las nociones
más elem entales. No se d irig e pues a los
especialistas, a rtista s o conocedores, sino al
pú b lico en general, interesado o sim ple
m ente curioso por las m anifestaciones a rtís
ticas, pero que carece de los elem entos ne
cesarios para a p re cia r debidam ente un cu a
dro y, por lo ta n to , para form arse un c r i
te rio propio y fu n da d o sobre el mismo.
La empresa presenta, sin duda, grandes d i
ficu lta d e s, pero no podría ser más o p o rtu
na, especialm ente entre nosotros, donde la
a c tivid a d a rtística d ive rsifica d a en más de
una tendencia exige, además de críticos
agudos, observadores in te lig e n te s y sensi
bles, capaces de se rvir de vín cu lo entre el
a rtis ta y el público. En este aspecto el
lib ro que com entam os será bien recibido
por el p úblico a n ónim o que acude a las
galerías y a las exposiciones de p in tu ra .
En cu a n to a las d ific u lta d e s que presenta
una empresa de esta índole son de todos
conocidas y no es necesario subrayarlas
una vez más. Es su ficie n te con que este
lib ro co n trib u ya e fica zm e n te a despejar los
p rejuicios más d ifu n d id o s que im piden el
acercam iento espontáneo del pú b lico hacia
las obras de a rte , único requisito de toda
experiencia estética verdadera. Por eso el
a u to r so licita , ante todo, respeto por la
obra que el espectador tiene d e la n te ; abs
A . H.
Frank Lloyd Wright
Enrico Tedeschi
El profesor Enrico Tedeschi rea liza en estas páginas un
conciso estudio de la vida y la obra de Frank Lloyd
W rig h t. A través del análisis de sus obras más representa
tiva s, el a u to r señala con precisión las características
fu n da m e n tales del genio creador de W r ig h t y la larga
evolución que ha su frid o desde 1900 hasta nuestros días,
destacando al m ism o tie m p o el papel fu n d a m e n ta l que
en todo m om ento desempeñó en la h isto ria de la a rq u i
te ctu ra contem poránea.
Con el o bjeto de e v ita r la reproducción de obras v a sta
m ente conocidas y que no podrían docum entarse s u fi
cientem ente, este lib ro presenta en su parte fin a l tres
de las obras más características de W rig h t, con repro
ducciones en su m ayoría in é d ita s y con un análisis d e ta
llado a cargo del Prof. Tedeschi: la casa A ve rv Coonley,
la Robie y la fá b ric a J o h n s o n .......................... m $n . 3 5 .— •
Editorial Nueva Visión
C e rrito
1371
/
Bs. As. /
T. E. 4 2 -1 3 4 7
J. M . B.
47
�Exposición de fotografías de Horacio
Cóppola. Galería Krayd, Bs. Aires,
19 agosto 1955.
Con esta exposición de fo to gra fía s, Horacio
Cóppola vuelve a to m a r contacto con el
público después de su ú ltim a exposición,
en 1953, en que diera a conocer sus tr a
bajos sobre el A le ija d in h o .
La m uestra que com entam os reúne un con
ju n to de obras representativas de su p ro
longada a ctivid a d como fo tó g ra fo , anim ada
constantem ente por un claro concepto de
la fo to g ra fía y de su papel en la vida em o
cional de nuestra época.
Las fo to g ra fía s de Horacio Cóppola, a sisti
das por un p rofundo conocim iento de los
medios que le proporciona su o fic io , care
cen, sin em bargo, de todo énfasis técnico
y no dejan tra s lu c ir nin g u na a lq u im ia se
creta. Son exactam ente lo que él se p ro
pone que sean: una " v e rific a c ió n " de sus
reacciones subjetivas fre n te a los objetos
de la vida co tid ia n a , fre n te a lo que en
éstos hay de sorprendente y s ig n ific a tiv o
a pesar de su sencillez y de su carácter
convencional. Cóppola es ta m b ié n p ro fu n
dam ente consciente del te stim o n io que, para
el conocim iento, a porta la fo to g ra fía , en
la m edida en que ésta pe rm ite f ija r e in m o
v iliz a r los sucesos efím eros y tran sito rio s o
m ostrar los aspectos inatendidos de las
cosas. Esto ú ltim o , sin duda, requiere del
fo tó g ra fo no solamente fid e lid a d hacia sus
estados interiores, sino, ante todo, fid e li
dad y com prensión por el objeto que tiene
delante.
Este requisito se ve p ulcram ente realizado
en los estudios fo to g rá fico s que ha re a li
zado Cóppola sobre m otivos escultóricos,
parte de los cuales pudieron apreciarse en
la m uestra: su serie sobre el arte de la
M esopotam ia — aue ha m erecido los m ayo
res elogios de Elie Faure y de C h ristia n
Zervos— sus estudios sobre los huacos, el
Sarm iento de Rodin y las esculturas de
A le iia d in h o . Estos ú ltim o s se pu b lica rá n
próxim am ente en una m onografía realizada
por el autor.
Ediciones
G alatea - Nueva Visión
p resentan la colección
"Ideas
de nuestro tiempo"
d irig id a por León D ujo vne
"Id e a s de nuestro tie m p o " se propone
ofrecer al lector, en una serie de vo lú m e
nes, un refle jo del pensam iento de hoy so
bre diversos aspectos de la vida y de las
m anifestaciones cu ltu ra le s contem poráneas.
Procurará que el lector pueda c o n ta r para
cada una de las cuestiones que le in te re
sen, con un estudio hecho por un a u to r de
in d iscu tib le versación en la respectiva espe
cia lid a d . M as a esta versación habrá de
unirse una visión bastante a m p lia como
para p e rm itir u b ica r al estudio p a rtic u la r
d entro del m arco general de los problem as,
de las inquietudes y de las esperanzas de
la hum a n id a d de nuestros días.
H an a p a re c id o :
Eclipse de Dios
p o r M a r tín Buber
Un exam en de la situación religiosa en
nuestros días, y un análisis de las teorías de
Jung, Sartre y H eidegger. Este lib ro ofrece,
ju n to al estudio de un problem a p a rtic u la r,
un panoram a de la filo so fía contem poránea
en aquellos aspectos que se relacionan con
las a ctitu de s funda m e n tales del hombre
ante el m undo y la vid a . . . . m $n. 2 4 .—
El hombre y la técnica
por D on ald B rin k m a n n
Con una nota p re lim in a r de Benedetto Croce sobre el estudio más a u to riz a d o acerca
de uno de los problem as más com plejos de
nuestro siglo. En él se expone con precisión
el desarrollo de las ¡deas sobre la técnica
y se exam ina la relación que la técnica
tiene, especialm ente en nuestra "e ra a tó
m ic a ", con los problem as m orales.
m fn . 2 4 .—
Próxim os títu lo s :
M aq u m ism o y filo so fía , por Pierre M áxim e
Schuhl
Cerebros y m áquinas (Perspectivas de la
c ib e rn é tic a ), por W la d isla w S luckin
Yo y tú , por M a rtín Buber
T endencias actuales en la filo so fía de la
h isto ria , por León Dujovne
Primera exposición de a rq u ite c tu ra
moderna. G a le ría Rosario, Rosario,
mayo-junio 1955.
O rganizada por la Sociedad de A rq u ite cto s
de Rosario y el C entro de Estudiantes de la
Facultad de Ciencias M ate m á tica s, se re a li
zó en los meses de mayo y ju n io una serie
de conferencias sobre temas de a rq u ite c tu -
48
ra contem poránea, que se com pletarán con
una exposición a realizarse en la Galería
Rosario de esa ciudad. Han sido invitados
los A rqs. Bonet, Borthagaray, Clusellas,
Ferrari H ardoy, Jannello, K urchan, V iv a n co y W illia m s .
En v e n ta en todas las buenas lib re
rías y en
Librería G alatea, V ia m o n te 5 62
Editorial Nueva Visión,
C e rríto 1371 T. E. 4 2 - 1347
�Destino de una Institución.
El In s titu to de Diseño de Chicago.
Las autoridades del In s titu to de Tecnología
de Illin o is , del cual depende el In s titu to de
Diseño de Chicago, decidieron c u b rir la
p la za de d irecto r, vacante desde la renuncia
de C h e rm a ye ff en 1 9 5 0, con Jay D oblin,
uno de los diseñadores jefes de Roymond
Loewy.
Este acto parece ser la cu lm in a ció n de las
d ific u lta d e s por las que venía atravesando
el In s titu to desde hace alg ú n tiem po. Fun
dado por el desaparecido L. M o h o ly - Nagy,
a in v ita c ió n de la firm a M a rsh a ll Field de
Chicago, ésta com prueba al cabo de un año
que los ideales de M o h o ly no coinciden con
los propios, que no obtiene resultados in m e
diatos y que la escuela sigue más estrecha
m ente el p la n teo c u ltu ra l del diseño m o
derno que la p o lítica de ventas.
Con la fin a lid a d de sustraerse a esta con
tra d ic c ió n , M o h o ly o rg a n iza una escuela
independiente que, merced a un esfuerzo
gigantesco, va creciendo desde los co m ien
zos más hum ildes hasta co n tar con talleres
equipados, un team de profesores excep
cional y alrededor de 8 0 0 alum nos.
En el lapso com prendido entre 1943 al 4 7 ,
año del fa lle c im ie n to de M oh o ly, la escuela
atraviesa su época más próspera. Desapa
recido M oh o ly, W a lte r Gropius, que había
seguido y apoyado de cerca el desarrollo del
In s titu to , aconseja el n o m b ra m ie n to de
C h e rm a ye ff, que
in tro d u ce
im portantes
cam bios en el team docente para lle va r ade
la n te sus planes, no del todo coincidentes
con los de M oh o ly. En 1 9 5 0, no pudiendo
hacer fre n te a las deudas, fusiona la escue
la con el In s titu to de Tecnología de Illin o is,
con lo que pierde la independencia siempre
d e fendida por M oh o ly, y al año siguiente
abandona la dirección.
Desde entonces el puesto queda sin c u b rir
y el team docente se va disgregando, el
presupuesto de la escuela no cubre sus ne
cesidades, no se reponen los equipos y el
e n ro la m ie n to de alum nos baja a 180.
Falto del e sp íritu de M oh o ly, que conseguía
a g lu tin a r los esfuerzos de todos, el o rg a
nism o se va haciendo cada vez más v u ln e
rable. El nom b ra m ie n to del nuevo d ire cto r
s ig n ific a h ip o teca r el fu tu ro c u ltu ra l del
In s titu to cediendo fin a lm e n te a la presión
de la p o lítica de ventas de la in d u stria n o r
team ericana para obtener su apoyo m a
te ria l.
La o rg a n iza ció n de Raym ond Loewy, en la
que Doblin desempeña un im p o rta n te pues
to, es la escuela de la " b a r r ita cro m a d a "
y de la falsa orn a m e n ta ció n (a veces de
fo rm a ció n ) de los diseños.
El ya m erm ado cuerpo de profesores .del
In s titu to , luego de una protesta en que se
expresaba que " e l diseñador debe ser más
que un e stilista o decorador al servicio de
modas o necesidades o p o rtu n is ta s " se dis
grega en escuelas de EE. UU. y Europa. La
casi to ta lid a d de los alum nos hace lo mismo.
Doce se inscriben en la Escuela de U lm .
Es de la m e n ta r la fra g ilid a d del In s titu to de
Diseño de Chicago, que desde 1943 a 1950
fuera el centro ta l vez más im p o rta n te de
la com unicación del espíritu m oderno
En ese lapso se form ó m ucha gente que ocu
pa puestos im portantes en la a ctu a lid a d y
se v e rific a ro n o a co taro n muchos aspectos
de la educación. El ciclo básico, evolución
del que M o h o ly d irig ie ra con A lbers en la
Bauhaus de Dessau, probablem ente sea la
m ayor c o n trib u c ió n del ciclo v ita l del Ins
titu to .
Exposición "Grupo de artistas moder
nos de la Argentina". Galería Viau,
Buenos Aires, mayo 1955.
El " g ru p o de a rtista s m odernos" rea lizó una
m uestra colectiva de p in tu ra s, esculturas y
dibujos en la galería V ia u en el mes de
m ayo del año en curso, con la p a rtic i
pación de Fernández M u ro , Sarah G rilo,
C la udio G iróla, A lfre d o H lito , Enio lom m i,
Tom ás M aldo n a d o y M ig u e l Ocampo. En
su m ayor parte, la exposición estuvo in te
grada por trab a jo s recientes, de modo que
p e rm itió conocer nuevos aspectos de la
obra de los a rtista s m encionados. En té r
m inos generales, puede decirse que la m ues
tra reveló el propósito de cada expositor de
Fernández M u ro : "B a n d a s p a ra le la s "
a m p lia r su propia pro b le m á tica m ediante
experiencias que, lejos de ajustarse a una
rígida preceptiva, aparecen signadas por
una in q u ie tu d personalísim a.
Sin duda,
subsisten en las nuevas obras algunos p ro
blemas tip o , pero e llo constituye un fa c to r
relegado a un plano de m enor im p orta n cia
por las urgencias expresivas que se a d v ie r
ten en cada caso. V erdad es que, si se re
pasa la obra a n te rio r de estos expositores,
no será d ifíc il en co ntra r m uchas veces p re
ocupaciones m uy semejantes a las que ahora
m a n ifie sta n . Sin em bargo, y sin que esto
sig n ifiq u e negar la le g itim id a d de los p ro
blem as planteados en oportunidades a n te
riores, esas preocupaciones aparecían con
frecuencia subordinadas a una especie de
v o lu n ta d de prueba o de dem ostración.
En lo que respecta a la p in tu ra , los d is
tin to s modos de tr a ta r el plano, las re la
ciones de sim etría o de asim etría, las re la
ciones entre elementos form ales y c ro m á ti
cos, la co n tin u id a d o la d isco n tin uida d de
las series, co n stituía n , entre otros muchos,
problem as que absorbían, ju stific a d a m e n te ,
la a tención de los artistas. En cuanto a
la escultura, el problem a de las d ire ccio
nes espaciales — para c ita r uno de los más
im p orta n tes— m otivó una sostenida p re
ocupación.
No in tentam os sugerir que la m uestra
de referencia haya atestiguado un a b a nd o
no de esos problem as. Por el c o n tra rio , a l
gunos expositores, especialm ente los in te
grantes del grupo no provenientes del arte
concreto, parecen plantearse algunas de
las cuestiones m encionadas con m ayor ro
tu n d id a d que nunca. Ello no obstante, los
problem as g ra m a tica le s — incluyendo el de
la creación de una nueva g ra m á tic a plás
tic a — resultan, en las nuevas obras, c o n d i
cionados por la experiencia e s p iritu a l que
en cada caso los o rig in a . Obras como " E n
tre dos círc u lo s ", de Sarah G rilo, las " t r ia n -
Enio lo m m i: "E le v a c ió n de un pla n o c u a d ra d o "
A lfre d o H lito : D ibujo
49
�Tom ás M a ld o n a d o : "F o rm a y series"
Editorial Nueva Visión
H an a p a re c id o :
C laudio G iró la : "T ria n g u la c ió n nP 4 "
W ilh e lm W o rrin g e r
Problemática
del arte contemporáneo
Con el m ismo rig or e in tre p id e z de sus
trab a jo s anteriores, W o rrin g e r se plantea
aquí la clásica a n tin o m ia de arte del p ú b li
co y arte de a rtista s. Se esfuerza por llevar
al lector la conciencia de las ¡nnum erarables contradicciones que el antagonism o
entre esas dos a ctitu de s a rtística s lleva a p a
rejadas y a n a liza los fundam entos de cada
una de ellas y sus relaciones con el proceso
de la creación plástica.
El presente tra b a jo se co nstituye así en una
obra de indispensable lectura para cuantos
se interesen por el a rte contem poráneo en
un plano de lucidez y de e fe ctiva e xp e rie n
cia de sus valores estéticos . . m $n. 1 3.—
Ju an C arlos Paz
g u la cio n e s" de G iróla, el "T e m a en dos
c írc u lo s ", de H lito o el "T e m a sobre ro jo ",
de M aldo n a d o — para recordar unas pocas,
a títu lo de ejem plos— , se sitú a n más a llá
de toda pro b le m á tica a p rio ri. La exposi
ción que com entam os nos ha m ostrado, en
suma, obras sostenidas no ya e xclu siva m e n
te por un repertorio de problem as plásticos,
sino por una experiencia que los co m pren
de y los rebasa. A n te nosotros se yerguen,
entonces, obras que, a través del rig or de
su construcción, dejan entrever un proceso
de experiencia en el que nos sentimos p a r
te a ctiva. Y, al fin de cuentas, es la c a li
dad y trascendencia de ese proceso el fa c
to r que o rg a n iza y c a lific a para nosotros
las obras expuestas.
Introducción a la
música de nuestro tiempo
En esta "In tro d u c c ió n a la música de nues
tro tie m p o " Paz rea liza un p ro fu n d o a n á
lisis de la música contem poránea que a b a r
ca desde las obras de Debussy y Ravel hasta
las más recientes de Straw insky, Schonberg-,
B artók, Berg, H in d e m ith y sus c o n tem p o rá
neos. Esta In tro d u cció n , sin em bargo, no
se presenta como una mera enunciación de
los acontecim ientos m usicales más destaca
dos de nuestro siglo. Cada co rrie n te es en
focada críticam e n te, señalando el a u to r su
origen, desarrollo, derivaciones y p o s ib ili
dades fu tu ra s, sin o lv id a r su ubicación d e n
tro del constante flu ir , a veces renovador,
otras veces fran ca m e nte reaccionario, que
co nstituye la esencia de la música contem
poránea. Un lib ro de 4 6 7 págs. mSn. 8 5 .—
C o n te n id o :
M igu e l O ca m p o : " P in tu ra 5 4 /1 3 6 "
50
I H acia un nuevo estilo.
II S itu a ció n y o p o rtu n id a d . Prolegóm enos p a
ra una m úsica fu tu ra . El problem a de la
su s titu c ió n de la to n a lic a d y las fo rm a s re
sultantes.
II I B ajo el signo " c to n c i . D isolución y reco
m ienzo A rn o ld Schonberg o el fin de la era
to n a l.
IV E xpresionism o-dodeccfonism o.
V La "n u e v a o b je tiv id a d '
"L e Groupe des
s ix ". La ópera ce c rític a social. T ra y e c to
ria de S traw insky.
V I Tendencias populistas. C hecoeslovaquia, Es
ta d o s Unidos, le U nión S oviética. D e riva
ción c u lt u r a l. ia m úsica yugoeslava.
V i l M ic ro to n a lis m o . M ú s i c a s e xpe rim e ntale s.
M úsica co ncreta.
V I I I P ro ble m á tica y creación m usical en L a tin o
a m érica y en los Estados Unidos.
IX S itu a ció n de la m úsica europea a p a rtir
de 1945.
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Nueva Visión : Revista de cultura visual
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1951 - [1957?]
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Language
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Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957.
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Nueva Visión : Revista de cultura visual
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No. 7
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Buenos Aires, 1955
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Español
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Bill, Max
Gomringer, Eugenio
Maldonado, Tomás
Dorner, Alexander
González Casanova, Pablo
Ferrari Hardoy, J.
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Text
—
mí
buenos aires/argentina
1955
revista de
cultura visual
nueva visión
artes/arquitectura/diseño industrial/tipografía
dirigida por Tomás Maldonado
Casa Curutchet
Le C o rb u sie r
Las relaciones entre la ciencia y el arte
M a rio Pedrosa
Verena Loewensberg
Situación del arte concreto
A lfre d o H lito
Información:
La Feria de América
El diseñador industrial en Japón
Exposición de diseños japoneses en Canadá
Diseños recientes de muebles: Nelson y Tapiovaara
Notas y comentarios
Bibliografía
*
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s. r. I. cap. $ 5 0 .0 0 0 c e rrito 1371 / 1 e r . piso / t. e. 4 4 -2 3 5 7 44-1 340
e s c rito rio de p e tir ib í, ta b le ro con c u e ro ocre,
e s tru c tu ra de a n tic o lo d a l. dise ñ o h. b a lie ro
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�BRUNO ZEVI
HISTORIA
DE LA
ARQUITECTURA MODERNA
Este lib r o c o n s titu y e un a p o r te f u n d a m e n ta l a la h is to ria d e la
a r q u ite c tu r a . El p r o fe s o r B ru n o Z e v i, q u e en 1951 d ic tó e n tre
n o s o tro s u n b r illa n t e c ic lo d e c o n fe re n c ia s , h a c o lm a d o con e sta
o b r a un v a c ío s e n s ib le . C o m o él m is m o lo e x p re s a , el ú ltim o
s ig lo tie n e u n a im p o r ta n c ia s u s ta n c ia l p a r a la a r q u ite c tu r a .
" M ie n t r a s se c o n s id e ró q u e la h is to ria d e la a r q u ite c tu r a c o n c lu ía
en el n e o c la s ic is m o — d ic e — , n o h a b ía e n s a m b la d u r a p o s ib le e n tre
la a r q u ite c tu r a a n tig u a y la m o d e r n a , n i e n te n d im ie n to e n tre
h is to r ia d o r e s d e la a r q u ite c tu r a y a r q u ite c to s . El p u e n te n o p u e d e
ser d a d o m á s q u e p o r la h is to ria d e la a r q u ite c tu r a m o d e r n a ,
q u e a m p lía los h o riz o n te s d e los c u lto re s d e l a r te c o n te m p o r á n e o
y a c tu a liz a los d e los c u lto re s d e l a r te a n t ig u o " .
Este e n fo q u e , q u e tr a d u c e la in te n c ió n u n iv e r s a lis ta d e l a u to r ,
c o n fie r e p re c is a m e n te a su o b r a , v e n ta ja y o r ig in a lid a d con
re s p e c to a las d e P e v s n e r, B e h re n s y G ie d io n , q u e s ó lo e n c a ra n
p e río d o s p a rc ia le s o fa c e ta s a is la d a s d e l m o v im ie n to r e n o v a d o r .
N o s h a lla m o s p u e s , a n te la p r im e r a h is to riz a c ió n d e la a r q u ite c
tu r a m o d e rn a , c o n s id e ra d a d e s d e sus o ríg e n e s re m o to s h a s ta
n u e s tro s d ía s . Y el a u to r la re a liz a a b a r c a n d o un p a n o r a m a
c o m p le to d e los p la n o s s o c ia l, p s ic o ló g ic o y líric o . A tra v é s d e
u n r e la to v iv id o y rig u ro s o , el le c to r h a lla r á el c u a d r o d e la s
lu c h a s d e l ra c io n a lis m o y el d e s e n v o lv im ie n to d e l u rb a n is m o
d e s d e e l n a c im ie n to d e la e ra in d u s tr ia l h a s ta la fe c h a . Las g r a n
d e s f ig u r a s d e Loos, Le C o rb u s ie r, v a n d e r R ohe y L lo y d W r ig h t
son o b je to d e u n a n á lis is ta n a g u d o c o m o e x h a u s tiv o , y la p a r te
d e d ic a d a a la a r q u ite c tu r a m o d e rn a y su flo r a c ió n en Ita lia c o n s
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pensam iento b io ló g ic o . A le x a n d e r M itsche rlich :
El problem a de la relación cuerpo
y alm a en la m oderna m edicina. M a x Bense:
La filo s o fía en la época de la técnica.
W a lth e r Tritsch: Los cam bios en las relaciones
hum anas. G. F. H a rtla b u : A bstracción e
inve n ció n. M a x B rod: Sobre la búsqueda
de un nuevo sentid o de la existencia.
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de m a x b ilí, sus p rin c ip a le s tra b a jo s en p in tu ra ,
escultu ra , a rq u ite c tu ra , a rte s g rá fic a s y diseño
in d u s tria l, d ocu m e n ta do s en 90 re producciones
en b la n co y n eg ro y una a cu a tro colores, in
tro d u c c ió n de to m á s m a ld o n a d o y c u a tro te xto s
teóricos de m a x b ilí, e dició n de lu ¡o , e n cu a d e r
n a d a en te la e im p re sa en p a p e l ilu s tra c ió n , f o r
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M a n u e l B o rth a g a ra y , Jorge G risetti,
A lfre d o H lito.
C o m ité de red a cció n : A rq . Horacio
B aliero, A rq . F rancisco Bullrich,
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c e rrito 1371, t. e. 4 2 -1 3 4 7, re se rva n d o los títu lo s que les in te re sa n y que les serán re m itid o s a su
d o m ic ilio con p r io r id a d a su d is trib u c ió n .
S e creta rio
de
red acció n:
Edgar
Bailey
A d m in is tra c ió n y redacción: C errito
N 9 1371, Buenos A ¡res, A rg en tina .
T e lé fo n o : 4 2 - 1347
La D ire c c ió n no se responsabiliza
de los a rtíc u lo s firm a d o s ni devuel
ve las cola bo racion e s espontáneas.
La revista nv, nueva visión, es pro
p iedad de E d ito ria l N ueva Visión
S. R. L., cap. $ 50.000
R egistro N a c io n a l de la Propiedad
In te le c tu a l n9 465.523
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a la música de nuestro tiempo
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el lib ro m ás co m p le to y m e jo r d o c u m e n ta d o so
bre la m úsica co n te m p o rá n e a , h is to ria y m in u
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problemática del arte contemporáneo
g u ille rm o w o rrin g e r
el a u to r, a q u ie n debem os los p un tos de vista
más re n o va d o re s en la e stim a ción de las fo rm a s
a rtís tic a s del p a sa d o , e nca ra en este lib ro , p o r
p rim e ra vez, el a n á lisis del a rte de n u e stro tie m
po y los p ro b le m a s que éste p ’ a n te a al a rtis ta
y a l p ro fa n o , fo rm a to : 21 x 14,8 cm.
6
sumario:
Casa C u ru c h e t: Le C orbusier (p. 7)C
Las r e la jo n e s e n tre la ciencia y el
a rte : M a r io Pedrosa (p. 14)
V e ren a Loewensberg (p. 18)
S itu a ció n del a rte co n cre to : A lfredo
H lito (p 25) ~
I n fo rm a c ió n :
La Feria de A m é ric a (p. 30)
El d ise ña do r in d u s tria l en Japón:
K asuya Sakai (p. 35)
Exposición ce diseños japoneses en
C anadá (p. 37)
Diseños recientes de m uebles: Nelson y T a p io v a a ra (p. 39)
N otas y c o m e n ta rio s (p. 43)
B ib lio g ra fía (p. 44)
Se desea el ca n je con las p u b lic a
ciones s im ila re s : se h a rá n análisis
y resúmenes de los libros y revistas
enviados a nue stra redacción.
representantes:
B o liv ia : L ib re ría "L o s A m igo s del
L ib ro " , Perú esq. España, Cochabamba.
B ra s il: José M á rq u e s Godoy, Avda.
Ip ira n g a 8 7 9 , Sao Paulo.
U ru g u a y : N uevo D iseño, Juan Be
n ito B lanco 1 1 2 2 /2 6 , M ontevideo
�Frente sobre el parque
C asa Curutchet
Eva Perón, 1954.
Le C orbusier
En el q u in to torr.o ce las obras de Le C o rb u sie r p u b lic a d o por Boesiger,
un p á rra fo s u m a rio está dedicado a la d escrip ción de la Casa C u ru tc h e t:
"O c u p a r un te rre n o de loteo tra d ic io n a l, a b ie rto sobre una a ve n id a , ro
deado p o r dos m ed ia n eras la te ra le s y una de fo n d o . A l fre n te , un
herm oso b ou le va rd se e x tie n d e en el verde de un bosque. El p a rtid o obe
dece, en p rim e r lu g a r, al deseo de g a n a r para el h a b ita t la v is ta al p a rqu e;
p o r eso se ha creado una te rra z a que fo rm a un ja rd ín suspendido que
p e rm ite lle v a r las a le g ría s del cielo , la luz, el sol y las som bras, al fre n te
de la casa y a los espacios ú tile s. Por m edio de los pilo tes, se ha le v a n
ta d o el vo lu m e n de la casa, g a n a n d o un espacio lib re al nivel del te rre no ,
que p e rm ite , a su vez, e stablecer una re la ció n fa v o ra b le e n tre el c o n s u lto rio
m édico y la casa p ro p ia m e n te dicha. N a tu ra lm e n te , el h o rm ig ó n a rm a d o
daba la o p o rtu n id a d de v id r ia r to d o el fre n te de la casa, que fu é p ro vista
de un "b r is e -s o le il" p ro yecta d o de acuerdo con la in c id e n c ia del sol en
esa la titu d y o rie n ta c ió n . P lantas y cortes han o fre c id o la p o s ib ilid a d
7
�de una ve rd ad era "p ro m e n a d e a rc h ite c tu ra le " . Se asciende p a rtic ip a n d o
de un juego in te re sa n te de puntos de v ista fa v o ra b le s sobre d is tin ta s p ers
pectivas. La p la n ta lib re , a d o pta d a en todos los pisos y e spe cia lm e nte en
el de los d o rm ito rio s , da lu g a r a soluciones in te re s a n te s ".
A le g ría s esenciales, jue go sabio, c o rre cto y m a g n ífic o de los volúm enes
bajo el sol, " p ilo t is " , "p a n de v e rre ", "b ris e - solé i I" , "p ro m e n a d e a rc h ite c fu r a le " , p la n ta l i b r e . . . La escueta m em o ria se com pone casi e x c lu s iv a
m ente de la a g re g a ció n de los "s lo g a n s " del m aestro en a p re ta d a sucesión.
Todos los elem entos ce su le n gu aje a rq u ite c tó n ic o están presentes, y, una
vez más, Le C o rb u s ie r a rtic u la poesía con ellos.
La m em o ria da, asim ism o, la im presión de una c o n c a te n a ció n lógica e
in m e d ia ta . T e n ie n d o en cu en ta el te rre n o y el p ro g ra m a fo rm u la d o , nada
más adecuado que separar los elem entos de la casa en dos g ru po s: c o n
s u lto rio y h a b ita c ió n . C olo car el c o n s u lto rio al fre n te . Com o el te rre n o es
estrecho, to m a r to do el ancho del m ism o, de m an era que, ta n to el c o n s u l
to rio com o la sala de espera, puedan a brirse a la v ista y al sol. Por d ebajo
c'e este cuerpo, la e n tra d a y el garage.
Escultura de Enio lo m m i en p la n ta bajo
8
�1
2
3
4
5
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7
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Entrada
Puerta del garage
Garage
Calderas
Lavadero
Palier interm edio
Entrada del consultorio
Sala de espera
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13
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18
C onsultorio
Pieza de Servicio
Entrada del dep a rta m e nto
P alier de entrada
14, 15 Sala de estar, com edor
Cocina
Despensa
Terraza
C orte lo n g itu d in a l por las ram pas
9
�H echo esto, u b ic a r la casa. Pero, ta n to la p la n ta b a ja (e n tra d a ) com o el
p rim e r piso (b lo ck c o n su lto rio ) o bstruye n la vista al parque. La casa, en
consecuencia, se co nstruye en el segundo piso; así puede aprovecharse el
te cho del b lo ck c o n su lto rio com o te rra z a ja rd ín que pueda s e rv ir de proCl
.
lon ga ción e x te rio r del liv in g .
t i cubo to ta l de la casa, en dos pisos, el in fe rio r, liv in g -c o m e d o r-c o c in a
el superior, d o rm ito rio s-b a ñ o s, es de típ ic o p la n te o co rb usie ra no . Es eí
estadio 1948 de un d esa rrollo que co m ien za en 1920 con la M a is o n "C itro h a n
v presenta jalones ta n gloriosos com o el p a b e lló n de "L 'E s p rit
N o u v e a u " ( 1 9 2 5 ), los d e p a rta m e n to s de " L a v ille ra d ie u s e " ( 1 9 3 4 ), los
de la " U n ité d 'h a b ita tio n de g ra n d e u r c o n fo rm e " (1 9 4 6 ).
Luego, los elem entos u n ific a d o re s que e n la za n los dos cuerpos. El brisescle il colocado d e la n te de los co n su lto rio s es se m eiante a l que se e ncu e n tra
fre n te al pan de v e rre " de la zona ce h a b ita c ió n . El p rim e ro , lím ite de
la casa, m em bran a que separa dos espacios, p a rtic ip a de am bos y siaue
la línea o b lic u a del fre n te . El segundo es o rto g o n a l con respecto a las
m edianeras, de a cue rd o con un jue go p lá s tic o interno . Com o am bos casetonados a b a rca n dos pisos, el p rim e ro , los dos de h a b ita c ió n , el segundo,
el c o n s u lto rio -te rra z a , se d esplazan m u tu a m e n te en la a ltu ra de un piso*
es decir, que el lim ite su p e rio r del fro n ta l p ro lo n g a el p la n o h o riz o n ta l
19, 20, 21 D orm itorios
22 Baños
23 Techo de la te rra z a
Un aspecto de la e ntra da
C o rte transversal p o r la sala
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�C orte tra n s v e rs a l por el ja rd ín
in te rio r
E ntra d a del co n s u lto rio
C o rte lo n g itu d in a l por el g a ra g e
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�In te rio r de uno de los d o rm ito rio s
del te cho del livln g -co m e d o r. Y con esto se cu m p le a la p e rfe c c ió n uno
de los propósitos más am biciosos del a rq u ite c to : e n m a rc a r la visión
desde el liv in g y d a r a la te rra z a un c a rá c te r ín tim o sin que p ie rd a nada
de su proyección hacia el e x te rio r; in te g ra r el b rise -so le il con la te rra z a
por m edio de la ancha d ivisió n h o riz o n ta l, que in v ita a acodarse o a sen
tarse en e lla m ira n d o h a cia a de ntro .
El te cho sobre la te rra z a tie n e doble a ltu ra y p ro lo n g a el p la n o del te cho
de los d o rm ito rio s. Sugiere, aunque no e n cie rra , un espacio v irtu a l igual
al del cubo de h a b ita c ió n , ch a n fle a d o , sin em bargo, por la líne a m u n i
c ip a l, y te rm in a de u n ir la te rra z a al resto de la casa.
Pero la más intensa de las sensaciones espaciales es la "p ro m e n a d e a rc h ite c tu ra le " que se d e sa rro lla en el ascenso. P enetrando a través de la
ca ja de h o rm ig ó n que e nm arca la p u e rta de e n tra d a , el espe ctad o r se e n
c u e n tra de lleno en m edio de un cosmos de e x tra ñ a riq u e za . A su d e re
cha, la pared del garage que te rm in a su fu g a curvándose y d e ja n d o ver
la e sc u ltu ra de Enio lo m m i; en el ce ntro, los p ilo te s de un piso de a ltu ra
b a jo el c o n s u lto rio ; más a llá , un hueco por el que cae la luz, m o d u la n d o
suavem ente los p ilo te s de dos pisos de a ltu ra que sostienen el v o lu m e n
de la casa. Por d ebajo de ésta, un cubo, v id ria d o a p a r tir de un nivel
su p e rio r, del que a rra n ca la escalera. Llevándonos a ese n iv e l, la p ers
p e ctiva suavem ente ascendente de la ram pa de dos tram o s, que p e rm ite
la visión de un espacio a b ie rto hasta el fo n d o m ism o del te rre n o . A s c e n
d iendo por el p rim e r tra m o , se van te n ie n d o puntos de v is ta más fa v o ra
bles de la e scu ltu ra y otros más d in á m ico s del resto de la p la n ta b a ja ,
hasta lle g a r al té rm in o . A llí, la e n c ru c ija d a : el a rra n q u e del o tro tra m o ,
que nos reconduce al fre n te , en el nivel del co n s u lto rio , o la e n tra d a a la
casa. En co n tra ste con la ram pa que, en un suave ascenso lo ha llevado
casi hasta el fo n d o del te rre n o , en la escalera, de tra m o s cortos, el p u n to
de v ista del espectador se desplaza v e rtic a lm e n te hasta que la visua l
rasa el borde in fe rio r del piso del liv in g . En este p u n to , la v isió n , in te
rru m p id a hasta ahora por el b lo c k g a ra g e -d e p a rta m e n to de se rvicio, y
e n te ra m e n te c irc u n s c rip ta a un jue go p lá stico in te rn o , resbala p o r el piso
del liv in g , se enm arca en el b rise-so le il al o tro e x tre m o del m ism o, sa lta
casi s im u ltá n e a m e n te a lo la rg o del piso de la te rra z a hasta el o tro brisesoleil del fre n te , y de a llí a los árboles def parque. Desde ese p u n to , pe
gado a la m ed ia n era del fo nd o, el paisaje e x te rio r se ha in te g ra d o con la
casa m e d ia n te un estupendo jue go a rq u ite c tó n ic o .
12
E ntrada de un baño en el segundo piso
�Sala de estar
Esta obra fu é d irig id a en su prim era p a rte por el
arq. A m a n d o W illia m s, hasta la fin a liz a c ió n de
la estructura de horm ig ón . A co n tin u a ció n , el
arq. Simón U ngar to m ó a su cargo la dirección
de la misma. Los planos a q u í presentados fu e
ron elaborados en base a los que se co n fe ccio n a
ron en el ta lle r del arq. W illia m s, que p o ste rio r
mente en la obra, su frie ro n algunas m o d ific a
ciones.
Fotos 1, 3, 5, 6, 7, y 8 : Georges Friedm an.
Fotos 2 y 4 : J. M. B o rth a ga ra y.
C o n tin u a n d o el ascenso, se llega al piso su pe rio r, donde los c ilin d ro s de
los baños fla n q u e a n un paso de su pe rfic ie s curvas, e x tra ñ a m e n te m o d u
ladas por la luz que reciben del e x te rio r. La co lo cació n c e n tra l de estos
baños o rig in a una serie su m a m e nte rica de situ acion es, ca ra c te rís tic a s
de la p la n ta libre. Dos de los d o rm ito rio s se a bren sobre el va cío de
doble a ltu ra .
La a rq u ite c tu ra a rg e n tin a se ha e n riq u e c id o con este m a g n ífic o aporte.
A sí d ebieron co m p re n d e rlo quienes la d e c la ra ro n "o b ra de interés n a c io
n a l". M u ch o s de los ta m a ño s y m edidas eran in fe rio re s a los m ín im o s
o b lig a to rio s . Pero en esta casa podem os a s is tir a la c a tá s tro fe de las
m edidas y ta m a ño s convencionales. La cre a ció n de un espacio de nuevo
tip o d eriva en una in c re íb le sensación de a m p litu d p e rce p tib le en to da la
casa. El "ju e g o sabio, c o rre cto y m a g n ífic o de los volúm enes b a jo la lu z "
e n cu e n tra una espléndida co n creció n en esta casa, que la visión del
Dr. C u ru tc h e t ha p e rm itid o le v a n ta r en nuestro país.
J. M . B.
13
�Las relaciones entre la ciencia y el arte
M a rio Pedrosa
C uando se aborda este p ro ble m a , es preciso señalar, en p rim e r té rm in o ,
el g ra do de a u to n o m ía que am bas d iscip lin a s han a lc a n z a d o en nuestros
días, d en tro , n a tu ra lm e n te , de los lím ite s establecidos por el c o n d ic io n a
m ie n to s o cio -e co n ó m ico -p o lítico . Esa a u to n o m ía es el rasgo más d e sta
cado y o rig in a l de la posición de am bas d e n tro del c o n ju n to de las a c tiv i
dades sociales. Si, para la cie n cia , la a u to n o m ía aparece tra s un proceso
que viene de m uy lejos, para el a rte es una co n q u ista reciente, que p o
demos c a ta r, grosso m odo, en la revo lu ción im p resion ista.
En el d o m in io c .e n tífic o , ha p e rm itid o el progreso pro dig io so de las d i
versas d iscip lin a s del m undo fís ic o , del m undo b io ló g ic o y hasta de la
psicología, sin e x c lu ir las cien cias llam ad as sociales. La m a te m á tic a se
ha co n ve rtid o en una crea ció n d e slu m b ra n te , s ú b ita m e n te d ese m b ara
zada de las a ta d u ra s físicas y e m p írica s, m ovida casi e xc lu s iv a m e n te por
las leyes de su p ro pio jue ga y desarrollo. Se ha a le ja d o de la " r e a lid a d " ,
de las preocupaciones p rá ctica s co tid ia n a s, para c o n ve rtirse en una espe
cie de pura especulación del e sp íritu . Y sin e m b argo — a q u í está su
p ara d o ja e sp e cífica m e n te m oderna—
el p en sam ien to m a te m á tic o más
libre no queda en el vacío, ya que te rm in a por e n c o n tra r a plica cio n e s
p rá c tica s inesperadas en el m undo de la fís ic a , de la q u ím ic a y hasta de
la b io log ía .
Las especulaciones m a te m á tica s rea liza da s en el g a b in e te de los sabios,
sin n in g u n a pre ocu pa ción de orden p rá c tic o , desem bocan en lo real. La
fís ic a no estaría donde se h a lla a c tu a lm e n te , de no m e d ia r las más
abstractas te orías de los m ate m ático s. T od o o c u rre com o si esas c re a c io
nes puras, pro du cida s en el cerebro de los m a te m á tic o s , no fuesen en el
fo n d o sino v irtu a lid a d e s de lo real, que esperasen el m om en to de ser
llam ad as para rea liza rse en el m undo físico .
Las ciencias de la n a tu ra le z a han hecho ta m b ié n su c a m in o , en el sen
tid o de su ind ep en d en cia con respecto a la percepción sensorial d ire c ta .
H oy sólo se considera b ie n fu n d a d o el co n o c im ie n to c ie n tífic o , cuya f o r
m u la ció n es ta l que no pie rd e nada de su rig o r, al no tenerse en c u e n ta el
c o m p o rta m ie n to de todos los observadores posibles, colocados no im p e rta
dónde, desplazándose en no im p o rta qué d ire c c ió n y a no im p o rta qué
velo cida d. La rea lid ad de la fís ic a n u cle a r, de la m ic ro fís ic a , escapa
d e fin itiv a m e n te al e m p irism o de los sentidos. "L o s átom os, los e le c tro
nes, los núcleos atóm icos, las ondas e le ctró n ica s, etc., se h a lla n ta n lejos
de ser objetos de la p ercepción sensorial d ire c ta com o to do lo que pueda
ser im a g in a d o por el más fa n ta s is ta de los a rtis ta s ". (M a rtín Johnson) .
A s! com o la cie n cia ha ta rd a d o largo tie m p o en desprenderse de desig
nios e xtra ño s a su n a tu ra le z a , d e sa rro lla n d o sólo en tie m p o s recientes
su m étodo p ro pio hasta su especificidad, a c tu a l, con la te o ría de la re la
tiv id a d , de igual m odo, sólo en n uestra época el fe nó m e n o a rtís tic o ha
sido p o r así d e cir a isla do y a n a liz a d o com o ta l. C ézanne ha p re s e n tid o en
qué residía la re a lid a d a rtís tic a , y ha reclam a do para el a rtis ta el d e re
cho a d e scu b rir en las cosas su "p e q u e ñ a se n sa ció n ". El cu bism o ha
dado a la obra re a liza d a una d ig n id a d nueva, de ta l m odo que la te la
c u b ista co nsitu ye un universo en sí m ism a, con sus leyes y sus hechos
propios. El a rte a b stra cto corona este la rg o proceso h a cia la a u to n o m ía
del fe nó m e n o a rtís tic o , p re scin d ie nd o ¿el o b je to o u tiliz a n d o solam ente
sus proyecciones en el espacio.
El a rte se ha lib e ra d o de sus servidum bres seculares (a lg u n a s de ellas,
sin em bargo, m uy fe cun da s para su d e s a rro llo ) para presentarse, por pr i -
14
�m era vez, com o un fin en sí, es d e c ir nada m ás que com o fe nóm eno
estético. Y a no se c o n fu n d e más ni con la m a g ia , ni con la re lig ió n ,
ni con la p o lític a , ni con la m oda, y se lo ju z g a de acuerdo con sus propias
leyes y exigencias.
En esta e volució n, resulta o b lig a d o d esta car el p a ra le lis m o e n tre la a lte
ración de nuestras nociones más sólidas, las nociones de espacio, de
tie m p o y de m a te ria , llevada a cabo por la m a te m á tic a y la fís ic a m o d e r
nas, y el a d v e n im ie n to del a rte lla m a d o a b s tra c to . En su ind ep en d en cia
con respecto a la n a tu ra le z a e x te rio r, el a rte m oderno tie n d e ta m b ié n ,
com o la cie n c ia , a libe ra rse del com p ro m iso de la p ercepción y aun de la
e xp e rie n cia sensible. El a rtis ta te n d e ría entonces a c re a r com o los g eó m e
tras, quienes re a liz a n en el espacio, m e d ia n te líneas, ecuaciones a lg e b ra i
cas, dando n a c im ie n to a verdaderos seres m a te m á tico s. U no de esos
m a te m á tic o s ha p odido e s c rib ir: " L a ¡dea, la p o s ib ilid a d de expresar
una línea, una cu rva , m e d ia n te té rm in o s alg eb raicos, por una ecuación,
me parece ta n b ella com o la llía d a " L
p ) Completo la cita tomada de L. Lyonnais:
"Cuando vi esa ecuación funcionar y resolverse,
por así decir, por sí misma, entre mis manos, y es
tallar en una infinidad de verdades, toaas ig u a l
mente indudables, igualmente eternas, ig u a lm e n
te resplandecientes, creí tener en m i poder el
talismán que me abría la puerta de todos los
misterios" (Edgard Q uinet).
¿Es que el a rte y la c ie n cia van a c o n fu n d irs e y a tro c a r sus m étodos
sin d is c rim in a c ió n ? Sería rid íc u lo pensarlo.
De c u a lq u ie r m odo, lo c ie rto es que el a rte , después de h a b e r v u e lto la
espalda a la n a tu ra le z a y rechazado los cánones del R en a cim ie n to , n e
gándose a c o n tin u a r al se rvicio de la rep re sen ta ció n e x te rio r, h a b ía v u e lto
ta m b ié n la espalda a la c ie n cia a n tig u a , a las vie ja s concepciones del
espacio e u c lid ia n o .
El academ ism o y el n a tu ra lis m o ce fin e s del sig lo pasado, y a un del
co m ien zo de éste, ya no eran a rte . El a rte se h a b ía c o n v e rtid o en una
té cn ica c o n c lu id a y m u e rta , fu n d a d a en p re ju ic io s in te le c tu a lis ta s y ra c io
n a lista s a nquilosados. Se h ab ía c o n v e rtid o en una a c tiv id a d p u ra m e n te
d e d u c tiv is ta y c o n ce p tu a l.
La p rim e ra fase del m o v im ie n to lla m a d o m oderno no fu é sino el des
p re n d im ie n to s is te m á tic o p o r el a rte del v ie jo com p ro m iso c o n c e p tu a l,
y la reco lo ca ció n del a rtis ta fre n te a la cosa sensible, para que pudiese
de nuevo m a n te n e r con e lla un d iá lo g o que h a b ía desaparecido, sin p a la
bras, sin in te rm e d ia rio s verbales, sin asociaciones conceptuales extra ña s.
El a rte re e n cu e n tra entonces sus vie ja s bases in tu itiv a s , y el a rtis ta m o
derno descubre sus a fin id a d e s con el a rte de las c u ltu ra s a n tig u a s p re
griegas y de las c u ltu ra s p rim itiv a s pasadas o co ntem poráneas. Desde
el p u n to de vista filo s ó fic o , se estaba entonces en plena crisis de la
in tu ic ió n , debido a la d o m in a c ió n excesiva del n e o k a n tis m o y del p o s iti
vism o. En el p la n o de la p sico log ía , el a so ciacio nism o hacía im ita c io n e s
p ue riles de los m étodos de la b o ra to rio del siglo 19. Las psicologías de
p ro fu n d id a d y las psicologías de e s tru c tu ra h ic ie ro n su e n tra d a en la
ciu d a d e la c ie n tífic a , en el m ism o m o m e n to y con el m ism o se ntid o h is tó
rico, que el p ostim presio nism o, el fa u v is m o y el expresionism o.
La ú ltim a e tapa del a rte lla m a d o m od erno se in ic ia después de la recu pe
ración in tu ic io n is ta de los m o v im ie n to s precedentes. El a rte se coloca
ahora en una posición d ife re n te de la v ie ja concepción de la n a tu ra le z a
y de la re a lid a d , a u n qu e s im é tric a con respecto a la de la cien cia.
El m undo real se ha tra n s fo rm a d o . La fís ic a d eja de lado las vie ja s p ro
piedades de la m a te ria , y retom a la a n tig u a concepción de D e m ó c rito
sobre los átom os y las p a rtíc u la s , que o c u p a ría n los espacios vacíos. Pero
la id e n tid a d m ism a de esas p a rtíc u la s , su a is la m ie n to , su p e rm a n e n cia
com o m a te ria ya no tie n e n se ntid o para el fís ic o de nuestros días. La
noción de id e n tid a d del c o n te n id o de las e x pe rie ncias no se apoya hoy,
en el m un do de las ciencias, m ás que sobre la n oción de 'fo r m a ', de
G e sta lt (a le m á n ). El p ro fe so r S chroedinger, e n tre o tros sabios e m in e n
tes, escribe : "S e g ú n la nueva idea, lo' que es p e rm a n e n te en esas p a r tí
culas ú ltim a s o en esos pequeños agregados es su fo rm a y su o rg a n iz a
c ió n ". Pero no es necesario que la ru tin a lin g ü ís tic a nos haga cre e r que
se tra ta de fo rm a s de a lg u n a cosa, o "q u e un s u b s tra tu m m a te ria l sea
necesario para to m a r una fo rm a " . La fís ic a m oderna ha a b o lid o la d is tin
ción a ris to té lic a e n tre 'causa m a te ria lis ' y 'causa fo rm a lis '. Las p a rtíc u la s
fin a le s no son cosas, no deben ser pensadas com o hechas de un m a te ria l
c u a lq u ie ra . Son, en la expresión de S chroedinger, "fo r m a s p u ra s " (pu ré
s h a p e ), y nada más que esto.
H e rb e rt Read, en una de sus ú ltim a s obras, hacía una c ita de o tro fís ic o
m oderno que acaba de c o m p le ta r el p en sam ien to de S ch roe ding e r: "L o s
núm eros y las c ifra s , así com o las fo rm a s de p en sam ien to más p rim a ria s
y vacías, son los vasos más sim ples, y ta l vez m ás puros, en que puedan
ve rtirse las e x pe rie ncias in e xpre sab le s. . . Y el secreto m ism o del a rte
reside en que la ley más e s tric ta de la fo rm a , que p arecía no g u a rd a r
ninguna relació n con el co n te n id o , le p e rm ite expresar las cosas que esca
pan al h a b la r irr e s tric to " (V o n W e iz s a c k e r).
15
�Para el físico, la noción de fo rm a es todo lo que queda de la v ie ja noción
de la m a te ria ; la estética no ha a rrib a d o a una conclusión m uy d ife re n te
en su d om inio. La fo rm a es s ig n ific a tiv a en sí m ism a, y su co n te n id o no
es o tra cosa que ella m ism a en sus elem entos c o n s titu tiv o s , je ra rq u iz a
dos en un todo coherente y cá lid o com o un organism o vivien te.
En esta ú ltim a etapa, el a rte , que se ha a pro xim a d o a la cien cia, re iv in
dica para sí m ism o el derecho de ser ta m b ié n un m edio de cono cim ien to .
Ya no quiere p erm anecer lim ita d o a sus funciones expresivas, como un
sim ple ve hículo de la su b je tivid a d co m p rim id a . Q uiere a rrib a r a un
pensam iento a rtic u la d o de las esencias, de los fu n d a m e n to s de lo real que
la ciencia aprende, a n a liz a y somete a su c rític a precisa. Si, en su
ú ltim o d esarrollo, suprim e el o bjeto, y de ese modo sobrepasa el p un to de
p a rtid a de la percepción d irecta in m e d ia ta , el a rte in te n ta apo rta rno s n ue
vas concepciones de objetos ideales, que p erm a ne cerían en un p la n o de
a n a lo gía con las unidades fo rm a le s de s ig n ific a c ió n propia, com o los
Gestalts en el m undo p sicofísico y en las e stru ctu ra s fis ico m a te m á tica s.
M e d ia n te el proceso de abstracción, el vie jo concepto c ris ta liz a d o del
o b je to es desterrado de la a c tivid a d a rtís tic a , pero en su lu g a r se crea, por
especulación, un nuevo objeto. Se hace posible entonces una nueva conceptu ació n general de la realidad. El a rtis ta , sin em bargo, no abandona
el cam po p rim e ro de la in tu ic ió n , donde objetos ideales, esencias, se
m ueven a la espera del d escu brim ien to , a la espera de deve nir “ reales".
El a rte grieg o de los siglos clásicos se h a lla b a ta m b ié n en relación estre
cha con la ciencia grieg a clásica, de la cual e x tra jo sus concepciones de
la re a lid a d e xte rio r. El a rte se a p ro xim a entonces peligrosa m e n te a la
n a tu ra le za , siguiendo la m archa hacia a d e la n te del pensam iento racional
y del e sp íritu c ie n tífic o en plena expansión. En toda esta época, "e l
genio griego opone la dem ostración a las asunciones in tu itiv a s " (A b el
Rey) . El a rtis ta griego tiende asim ism o a re e m p la za r en su d o m in io , el
d o m in io de la creación in tu itiv a , la vo lu n ta d de a rte por la "v o lu n ta d de
d e m o stra ció n ", a trib u to del c ie n tista . Los epígonos de los siglos clásicos
de todo tie m p o han hecho del a rte una m áq uin a de d escrib ir, un derivado
bastardo del pensam iento deductivo ra cio n a lista . ¿ H a bría un p e lig ro sem e
ja n te para el a rte de nuestra época?
La n a tu ra le za según la ciencia g riega era una n a tu ra le z a sólida, p a lp a
ble, fu n d a d a sobre una g eo m e tría cla ra , a la escala h um ana y universal.
El a rte podía e xp lo ra r ese universo razo na ble de tres dim ensiones con la
seguridad de que no escaparía al co n tro l de lo sensible. Pero la n a tu ra
leza de la ciencia m oderna es a b ie rta por todas partes, sus espacios son
m ú ltip le s y sólo tie n e n una existencia fu n c io n a l; no ofrece asidero a los
sentidos del hom bre.
En este universo d in ám ico, inestable, p a ra d o ja l, en el que las vieia s n o
ciones geom étricas son destruidas, el a rtis ta no tie n e ya puntos de re fe
rencia para o rientarse ni instrum entos de prospección fá cile s y cómodos
como, por ejem plo, en los tiem pos clásicos, la perspectiva y el escorzo.
En consecuencia, no puede ya dejarse ir por el ca m in o b ien pavim e n tad o
de la ciencia d ed uctiva y de los espacios euclidianos. La in tu ic ió n m ism a
no se e ncuentra ya c o n fin a d a a lo sensible inm ed iato. Com o el geóm etra
m oderno, cada a rtis ta se ve entonces o b lig a d o a e d ific a r su pro pia geo
m e tría , y es de a llí, de esta concepción in d iv id u a l, pero universal, que
p arte, y no del concepto anquilosado.
En sus representantes más audaces, este a rte nuevo se coloca a c tu a l
m ente fre n te a la ciencia com o una especie de riv a l, bien que sin espí
ritu de com petencia. Esta riva lid a d se traduce, precisam ente a p a rtir del
cubism o, por su vo lu n ta d de presentarse com o un m odo de c o n o cim ie n to
autónom o. M uchos lo niegan, pero otros sostienen esta presunción. Y
e ntre ellos un gran n úm ero de cien tista s.
El desarrollo reciente de las ciencias filo só fica s , como la lógica, la sem án
tic a y las adquisiciones de la lin g ü ís tic a y de las te orías de la G e sta lt y
de la psicología genética, nos p e rm ite n e x a m in a r hoy esta cuestión con
más precisión que antes.
T oda una escuela de lógicos, sem ánticos y filó so fo s están prontos a dar
a las m an ifesta cion es del a rte la d ig n id a d de un p ensam iento a rtic u la d o
in te le c tu a l. El pensam iento, para* S. Langer, no es un p riv ile g io del le n
gua je discursivo. Las fa cu lta d e s cognoscitivas del hom bre no estarían
lim ita d a s a las posibilidades de ese lenguaje. La sem ántica reconocería
así o tro sim b olism o d ife re n te del que ofrece el lenguaje ve rb al. ¿En qué
se d is tin g u iría él del modo de los sím bolos del lenguaje discursivo? Los
elem entos del sim bolism o no verbal son irre d u c tib le s a otros elem entos
equivalentes, como ocurre con los sím bolos discursivos. Estos viven sólo
de lo general, y son por n a tu ra le za intercam bia ble s. El nuevo modo de
pensar sim bólico, por el c o n tra rio , se h a lla dotado de una verdadera poten-
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�cid generalizadora, para a ctua r sobre todo como to ta liza do r. Aunque
único e intra du cibie, es universal. Sus partes no se descomponen en u n i
dades sim bólicas menores, pero significantes. El sím bolo verbal puede
prescindir, para ser com prendido, de la experiencia sensible; su émulo,
nunca. Este se m an ifie sta siempre por una acción ce presencia directa.
No se puede seguir, para com prenderlo, las cadenas del razonam iento
a n a lítico ; no se encontrará nunca el apoyo co nfortable de una sucesión
de soportes explicativos hasta el coronam iento de su conclusión fin a l. En
este modo, el conocim iento llega m ediante descubrim ientos; se debe des
cu b rir, en efecto, entre sus partes constituyentes, entre sus estructuras
parciales, vínculos, aproxim aciones repentinas, inesperadas o imposibles
de alca nza r por el desarrollo lógico, pero que nos dan, solas y de una
vez, la sign ificación del pensam iento global presente. Este pensam iento
— esta idea— no es dem ostrativo y no aporta ninguna solución transferible, no siendo además desm ontable en sus partes. Pero es una verdad,
la Verdad del nacim iento de un nuevo ser. El aporte de este conocim iento
nuevo no es nunca una ley, y ciertam ente tam poco un concepto puro;
pero, más que una imagen, es un hecho. A sí, por m edio de este otro
modo de pensam iento sim bólico, el campo de lo cognoscible se ha e xte n
dido, y nos aproxim am os un poco más a la naturaleza de las cosas o,
más bien, al misterioso tra b a jo de elaboración form adora de la naturaleza.
Langer nos propone el cuadro como el ejem plo de sím bolo no discursivo
más fa m ilia r. Sus elementos componentes no tienen siquiera designación
propia, y sólo nos transm iten una to ta lid a d , puesto que en sí mismos
no tienen nunca sign ificación independiente. No hay uno solo c'e estos
elementos parciales que sea portador de símbolo, aun cuando se lo v u e l
va a encontrar en otra to ta lid ad .
El sím bolo no discursivo nos habla siempre en "u n a presentación integral
y sim u ltá n e a ". Es lo que Langer llam a "e l sim bolism o p re sen ta tivo".
"V e h íc u lo norm al y válido de s e n tid o ", vendría a "ensanchar nuestra con
cepción de la realidad mucho más lejos de los lím ites tra d ic io n a le s ". Se
apelaría al sim bolism o no discursivo precisam ente a llí donde se tra ta ra
de expresar ¡deas, que resultaran demasiado sutiles o com plejas para ser
expresadas en el encadenam iento del lenguaje discursivo. Según Langer
su fu nció n principal sería "co n ce p tu a r el flu jo de las sensaciones". Como
sus productos sen siem pre cosas concretas, sería imposible su bs titu irlo por
" u n pensam iento nacido del len gu aje ".
Basándose en las concepciones intuicion istas de los gestaltistas, la teórica
del sim bolism o presentativo nos hace notar que la racionalidad desciende
hasta el plano rud im e nta rio de la organización psicofísica de la percep
ción. Es a llí — ya en ese nivel elem ental— que aparecen las prim eras
m anifestaciones de la inteligencia. Las estructuras form ales o rg a n iz a
das por nuestros sentidos resultan la prim era etapa del proceso de abs
tracció n m ental, pues probablem ente ya llevan en sí una cierta dosis de
m aterial sim bólico. "L os ojos y el oído fa b rica n sus propias abstracciones,
y pueden en consecuencia d ic ta r sus form as particulares de concepción.
Sin embargo, estas form as se derivan exactam ente del mismo m undo que
aquellas, com pletam ente diferentes, conocidas por la fís ic a ".
La obra de arte no tiene un sentido literal constante que se pueda tra n s
fe rir a las palabras. La comprensión de su naturaleza o de su mensaje
llega de golpe, como un 'fla s h ' de luz. En vez de acum ula r para nosotros
proposiciones, nos da visiones repentinas de las cosas y m u ltip lic a el espa
cio de nuestras concepciones.
En los lím ites precisos definidos p o r varias ramas de la ciencia moderna,
como la m atem ática, la sem ántica y la psicología, el arte moderno puede
al fin establecer con aquélla relaciones de una extrem a fecundidad. Ellas
vendrán a a m p lia r de nuevo los horizontes del pensam iento hum ano, p e li
grosam ente reducido por la hegem onía u n ila te ra l del pensam iento con
ceptual ¡ntelectualista. Pero lo que la ciencia, y sobre todo el a dve ni
m iento del arte moderno, nos m uestran, es que la era del racionalism o
sistem ático ha pasado. La ciencia moderna, no obstante sus audacias
fu lgu ra ntes y sus descubrim ientos, es sin embargo incapaz de darnos una
síntesis de sus propias m iras, o una nueva concepción del m undo o una
m itología. Sólo el arte puede asignarse esta tarea. Pero esto presupone
una revisión de nuestros hábitos m entales, racionalizados en exceso. El
arte deberá aquí resistir los métodos mismos de la ciencia, y ganar los
espíritus a un nuevo modo sim bólico del pensam iento, su modo específico.
El filó so fo am ericano Dewey ha e m itid o al respecto la opinión siguiente,
que es tam bién un v a tic in io y un deseo: "P robablem ente llegará un día
en que se reconocerá universalm ente que las diferencias entre los esque
mas lógicos coherentes y las estructuras a rtística s en la poesía, la música
y las artes plásticas son de orden técnico y especializado más que substan
c ia l". Sólo entonces las relaciones entre el arte y la ciencia podrán ser
planteadas con toda claridad.
17
�foto Groebli (Z ü ric h )
Verena Loewensberg
18
D e fin ir la o rie n ta c ió n p ic tó ric a de V e re n a Loewensberg com o "c o n c re ta "
es una s im p lific a c ió n cóm oda pero que el a rtis ta no merece.
Q u ed aría por a v e rig u a r si la d e n o m in a c ió n de a rte co ncreto , al ser a p li
cada a e xpe rie ncias estéticas que d ifie re n n e ce sariam en te de un a rtis ta
a o tro , p o r la n a tu ra le z a de la in s p ira c ió n o por el é nfasis, conserva to d a
vía a lg o de la s u b s ta n tiv id a d c o n c e p tu a l que le hemos a trib u id o . Pero
no es sólo esto. En el a rte c o ncreto es posible a d v e rtir la existen cia de
o rie n ta cio n e s que c o m ie n z a n a d ife r ir , p a rtie n d o de un p u n to situado
en el n eo plasticism o. Sería in ú til, desde luego, in te n ta r d e d u c ir esas
o rie n ta cio n e s de un p rin c ip io a x io ló g ic o c o m ú n ; ellas no pueden ser sino
el resu ltad o de una a c tiv id a d espontánea del a rtista .
De c u a lq u ie r m odo, la in flu e n c ia del n e o p la s tic is m o en el d esa rrollo del
a rte co n cre to no necesita ser subrayada. N o es la ú nica, por cie rto , a u n
que sí la m ás pon de ra ble . Las o tra s in flu e n c ia s , más laten tes que m a n i
fie stas, h a b ría que buscarlas en el su p re m a tis m o de M a le w itc h y en el
c o n s tru c tiv is m o de Gabo y Pevsner.
A h o ra b ien, de todas las in flu e n c ia s a p u n ta d a s es la n e o p la sticista la
que a ctú a en m a y o r m ed id a sobre la obra de V e re n a Loewensberg. Cabe
sin em bargo, una a c la ra c ió n : se ha in s is tid o siem pre en lo más aparente
�pintura nP 102
y secundario de la in flu e n c ia neoplasticista — el neoplasticism o ha co n
fo rm a do algo así como un estilo—
m ientras que su p ro ble m á tica ha
quedado lige ra m e nte obscurecida.
Una parte esencial de esa p ro ble m á tica ha estado centrada en el tem a
del planism o y en la a bo lición de la anécdota plástica como suceso que
se localiza aisladam ente en la tela. Según V a n Doesburg, el p in to r debía
abandonar el eje del cuadro, m om ento p riv ile g ia d o de la com posición
clásica, para e x a lta r los bordes, persiguiendo con esto una doble fin a li
dad: la de preservar el plano y la de su ge rir la c o n tin u a ció n del cuadro,
más a llá de los lím ite s de la tela.
Estas premisas del neoplasticism o dieron origen a uno de los temas más
fu e rte m e n te d iferenciados del a rte concreto, tem a que se anuncia ya en
el M o n d ria n de la ú ltim a época y en los "in te rv a lo s " de V a n to n g e rlo o :
el tem a de las series. Ha podido hablarse a propósito de esto, de una
estética de los grupos, por oposición a una estética de lo sing ula r, p o r
que, en efecto, las series im p lica b an una o rg an ización del cuadro co m p le
ta m e nte d is tin ta de la conocida hasta entonces. í 1)
( ! ) V . A n d re a s S peiser: " L a n o tio n de groupe e t les a r ts " . Les g rands co u ra n ts de la
pensée m a th é m a tiq u e , C ahiers du Sud, 1 9 4 8 .
19
�p in tu ra
nP 139
Este te m a es el que ha p reocupado más a V e re n a Loewensberg. A quí
nos lim ita re m o s a una d escrip ción su m a ria del mismo.
El p in to r co m ien za por co n sid e ra r el p la n o com o una m a g n itu d de valor
co nsta nte que él debe conservar. Los elem entos fo rm a le s que emplea
no tie n e n v a lo r por sí m ism os, sino por la s itu a c ió n que ocupan en la
serie y ésta es un c o n tin u o que los absorbe a todos, de ta l m anera que
la percepción no es a tra íd a por n in g u n o de ellos en p a rtic u la r. Las series
p in tu ra nP 111
20
�21
�pueden ser o rg a n iz a d a s por una re la c ió n de tip o g e o m é tric o o de tip o
n u m é rico , en la que el p in to r in tro d u c e una v a ria c ió n , co h e re n te con la
co nve nción que ha a do pta d o, d estin ad a a in c o rp o ra r un e le m e n to de s i
m e tría o de d is c o n tin u id a d . De este m odo el c u ad ro deja de ser una
to ta lid a d con je ra rq u ía s in te rio re s e in d ic a una c o n tin u a c ió n v irtu a l de
la serie fu e ra de sus propios lím ites.
Pero no to da la p ro d u c c ió n p ic tó ric a de V e re n a Loewensberg está o rie n ta d a
en esta d ire c c ió n . En a lg un os de los cuadros a q u í reproducidos se advierte
su interés por otros problem as, en especial los que re su lta n de un tr a ta
m ie n to del p la n o d is tin to del ante rio r.
En estos cuadros la u n ifo rm e sucesión rítm ic a que c o n s titu y e la serie, es
s u b s titu id a por la a g ru p a c ió n en zonas aisladas de elem entos plásticos, lo
que im p lic a una búsqueda de situ acion es espaciales.
En e fe cto , en el p rim e r caso, estas situ a cio n e s se p resentan sum am ente
d e b ilita d a s d ebido a que el p la n o es co nside rad o en el se ntid o neoplasticista , com o una in v a ria n te con respecto al sistem a representado por las
series.
22
�Estas tra n s c u rre n , por d e cirlo así, en el p la n o sin in c o rp o ra rle d im e n s io
nes nuevas. En el segundo caso, en ca m b io , el p la no está en c ie rto m odo
co n fo rm a d o por la s itu a c ió n plá stica.
En d e fin itiv a , lo que hemos co nve nido en lla m a r espacio en una p in tu ra
concreta, no es o tra cosa que el re d e scu b rim ie n to de la fu n c ió n v a ria b le
del plano, fu n c ió n que ha hecho posible la p in tu ra , en una p a la b ra , y de la
que a q u e lla noción es sólo una a p ro x im a c ió n in tu itiv a .
Nos hemos lim ita d o a una c a ra c te riz a c ió n su m a ria de la p ro b le m á tic a
p ic tó ric a de V e re n a Loewensberg, es d e cir, de a q u e lla p a rte de su lab or
creadora que es susceptible de g e n e ra liza cio n e s verbales. Es innecesario
a g re g a r que éste es uno de los m ú tip le s aspectos que o fre ce la obra de un
a rtis ta y no nece sariam en te el más im p o rta n te .
A . H.
fo to M ich a e l W olg e n sin ge r (Z ü ric h )
p in tu ra nP 84
23
�p in tu ra n<? 126
Verena Lowensberg
N a d ó d 23 de M ayo de 1912 en Z ü ric h . Cursó
cs.uaios en la "G sw erb e sch ule" de Basilea y en
la "A c a d e m ie M o d e rn e " de París. Es m iem bro
del grup o " A llia n z " . E'xpone desde 1936 en Z ü ric h ,
Basilea, S a n kt-G a llen , París. V ive en Z ü ric h .
24
�Situación del arte concreto
A lfr e d o H lito
Los m o v im ie n to s m o d e rn o s p o ste rio re s al c u b is m o se p re s e n ta ro n in v e s
tid o s con un c a rá c te r de n e c e s id a d : e ra n el p ro d u c to n e c e s a rio de una
e v o lu c ió n n e c e s a ria ; a l m is m o tie m p o que p re s c rib ie ro n el m od o de h a c e r
el a rte , e s ta b le c ie ro n u n a le g a lid a d y u n a ¡le g a lid a d . T o d a v ía los c u b is ta s
h a b ía n to le ra d o a R ousseau y a la a n g e lic a l M a r ie L a u re n c in ; después,
esto ya no ilpa a ser p o sib le . Sólo el d a d a ís m o se p ro p u s o ser a s is te m á tic o
y h e te ro d o x o .
T o d o p a re ce in d ic a r que la p re te n s ió n de fu n d a r el a rte sobre p o s tu la d o s
y a x io m a s c o rre sp o n d e a las nece sid ad e s de u n a a c titu d e s p iritu a l que
ya no es la n u e s tra .
En e fe c to , hoy, la ta re a p a re ce ser o tra . Por de p ro n to , u na m a y o r f a m i
lia rid a d con las n uevas fo rm a s p a re ce no e x ig ir de n oso tro s esa v ig ila n c ia
severa q ue c a ra c te riz ó a los p rim e ro s c o lo n iz a d o re s del n u e vo m u n d o
v is u a l. La n a tu ra lid a d y la e s p o n ta n e id a d e stá n lla m a d a s a re e m p la z a r
la p ro lo n g a d a ascesis re p re s e n ta d a p o r el n e o p la s tic is m o y el c o n s tr u c tiv is
m o. Esta m is m a n o c ió n de un a rte c o n s tru c tiv o tie n d e a id e n tific a rs e ,
ca da ve z m ás, con el p e río d o c'e c o n s titu c ió n de las fo rm a s q ue h o y e m p le a
el a rte a b s tra c to . En u n a p a la b ra , es u n a n o c ió n a rc a iz a n te .
Sin e m b a rg o , m e p a re ce que n u e s tra s itu a c ió n no está b ie n , re fle ja d a
en este e squem a. En m i o p in ió n es b a s ta n te m ás c o m p le ja . Por o tra
p a rte , no cre o que nos lib re m o s de la re s p o n s a b ilid a d de a n a liz a r la a
fo n d o y de a d o p ta r, en co n s e c u e n c ia , u na a c titu d fr e n te a las o p cio n e s
q ue se nos o fre c e n , re fu g iá n d o n o s en u n p re te n d id o a u to m a tis m o de las
fo rm a s , co m o si éstas se m o v ie ra n im p u ls a d a s p o r u n a d ia lé c tic a in te r io r
in e v ita b le . U na s u p o sició n s e m e ja n te o c u lta m a l el h e c h o de q ue esas
fo rm a s son el re s u lta d o de n u e s tra e le c c ió n y el te s tim o n io v is ib le , in c o r
p o ra d o in c lu s o a las fo rm a s m ás p re cisa s y d e p u ra d a s , de las v ic is itu d e s
y o p cio n e s del a rte que hem os e scogido.
Si h o y p od em os h a b la r de u n a m a y o r fa m ilia r id a d con las n ue vas f o r
m as, es a c o n d ic ió n de no c re e r q ue e sta m o s en s itu a c ió n de s e rv irn o s
de e lla s con in g e n u id a d e in o c e n c ia , ig n o ra n d o o p re te n d ie n d o ig n o ra r
las c o n d ic io n e s de te m p e ra tu ra e s p iritu a l en que fu e ro n o b te n id a s .
De n u e s tro p a sa d o a rtís tic o re c ib im o s fre c u e n te m e n te los te m a s y los
p ro c e d im ie n to s p ero ta m b ié n , c o n v ie n e no o lv id a r lo , u n c ie rto c o n fo rt
in te rio r. Es lo q ue nos p e rm ite p in ta r u na ca b e z a de to ro s a n g ra n te en
el b o u d o ir de u na n iñ a y tre s o c u a tro lín e a s sobre u n a s u p e rfic ie b la n c o ,
a m a r illa o ro ja , sin e x p e rim e n ta r n in g ú n v é rtig o p o r e llo .
T o d o sucede co m o si h u b ié se m o s d e ja d o de c o n s id e ra r esos h echos co m o
s itu a c io n e s lím ite s de la e x p e rie n c ia y se h u b ie ra n o b je tiv a d o , p o r d e c irlo
así, p a ra noso tro s. C o n v e rtid o s en te m a s, en p ro b le m a s , en s itu a c io n e s
co n g e la d a s , ca be e x tra e r ce e llo s c o n c lu s io n e s y e nse ña nza s.
Pero no sólo esto. Están ta m b ié n las c o n d ic io n e s de d ifu s ió n del a rte
m o d e rn o , es d e c ir, el m o d o en q ue fin a lm e n te ha sid o a c e o ta d o e in flu y e
en la v id a c o tid ia n a . A q u í se ha o p e ra d o un p roceso de d e s tila c ió n d o n
de el a rte m o d e rn o ha d e ja d o casi to d a su s u b s ta n c ia s ig n if¡c a tiv a .
H a b ría que m e n c io n a r la ra p id e z con q ue los g ra n d e s te m a s h a n sido
a p rove cha do s, p a ra p e rp e tu a r el deso rd en v is u a l de n u e s tra época. A lg u
nos c o n v e n d rá n en q ue esta d ifu s ió n es un tr iu n fo . O tro s , en q ue es
o p o rtu n is m o . M ie n tra s ta n to no p od em os e v ita r q ue a q u e lla s fo rm a s se
h a y a n v a c ia d o de to c o s ig n ific a d o D ) .
H a b itu a d o s , a de m á s, a c o n s id e ra r la h is to ria del a rte m o d e rn o en
el aspecto de u n a tr a n s fo rm a c ió n p ro g re s iv a de los m e d io s e xp re sivo s,
esa h is to ria ha q u e d a d o re d u c id a poco m en os q ue a la n a rra c ió n de
los a c o n te c im ie n to s p u ra m e n te fo rm a le s a c a e c id o s en el a rte de los ú l
tim o s c u a re n ta años. La co n s e c u e n c ia es u n a a lte r n a tiv a que p a ra a lg u
nos c o n s titu y e la e n c ru c ija d a del p re s e n te : la c o m p u ls ió n h a c ia nuevas
fo rm a s y m e d io s de e x p re s ió n o el e s ta n c a m ie n to .
¿Es le g ítim a esta a lte rn a tiv a ? M e in c lin o a c re e r q ue no. A c e p ta r la
e q u iv a ld ría a re co n o ce r la a u te n tic id a d de u n a a c titu d e x p e rim e n ta lis ta
y p u ra m e n te e m p íric a , sin ideas d ire c tric e s fe c u n d a s y, en el fo n d o , sin
m ayores riesgos; la resp o n sa b le , en u n a p a la b ra , de lo q ue h o y c o n o c e
m os co m o b u e n o m a l g u s to m o d e rn o .
Esto no q u ie re d e c ir que d eb am os a d o p ta r u n a a c titu d de c o n s e rv a c ió n ,
ni s u ste n ta r la c re e n c ia a b s u rd a de q ue c ie rta s fo rm a s h a n a lc a n z a d o
una e s ta b ilid a d c lá sica y d e fin itiv a . Pero m e p a re ce ig u a lm e n te a b s u rd a
la p re ten sión de a d o p ta r, fr e n te a n u e s tro p asado a rtís tic o , la m is m a
a c titu d que en 1 91 0 se a d o p tó fr e n te a la tr a d ic ió n a c a d é m ic a del s ig lo
Este e je m p lo es un caso e x tre m o , pero fre c u e n te ,
de a d a p ta c ió n de los te m a s del a rte m o d e rn o a
s itu a c io n e s que d e s v irtú a n y e x tr a v ía n sus s ig n i
fic a d o s . (T h e A m b a s s a d o r)
í 1) Estas c o m p ro b a c io n e s está n to ta lm e n te e x e n
ta s de m a l h u m o r y de pesim ism o. N o es m i
p ro p ó s ito m o r a liz a r sobre las c o n d ic io n e s de d i
fu s ió n del a rte m o d e rn o , en n u e s tra época en
g e n e ra l, ni e n tre n oso tros en p a rtic u la r. Lo m a lo
de a q u í no m e a flig e m ás que lo m a lo de a llá .
La a c titu d de re c h a z o a d o p ta d a fre n te a los re
s u lta d o s de esa d ifu s ió n en n o m b re de la c a li
d a d , no m e pare ce que d ifie r a s u b s ta n c ia lm e n tc
de la a c titu d re p re s e n ta d a por un cóm odo a sen
tim ie n to . A m b a s , a m i ju ic io , e n tra n en la c a
te g o r ía de lo que V e b le n ha lla m a d o " e l c o n
su m o v ic a r io " .
Pero m i p ro p ó s ito es o tro .
Al
m e n c io n a r esas co n d ic io n e s he q u e rid o te n e r
las en c u e n ta com o d a to s de una s itu a c ió n , es
d e c ir, com o v e rific a c io n e s ; en s e n tid o p o s itiv o
m ás b ie n que en s e n tid o n e g a tiv o . Es s u fic ie n te
que se saque de esto, a l m enos, la co n clu sió n
de q u e no e sta m o s tra b a ja n d o en co n d ic io n e s do
la b o ra to rio y de que h a b ría que d e ja r de re n d ir
un tr ib u to p u ra m e n te re tó ric o a la c u ltu r a m o
d e rn a .
25
�Formas espontáneas de d ifu sió n o btenidas sobre
una base húm eda. (Fernández M u ro)
(2) " A s í tenem os a nte nosotros una situ a ció n
que es al m ism o tie m p o c o n tra d ic to ria y u n ita
ria : esto es, m ie n tra s la filo s o fía de los ú ltim o s
die z años se dedicaba a l existe n cia lism o, el a rte
se d irig ía hacia el esencialism o y el in m a n e n tísm o " J. P. H odin, A rti visive, n9 1.
(3) La m ayor p a rte de las "h is to ria s " del a rte
m oderno están confeccionadas según un p atró n
teo ló g ico . En el p rin c ip io fu é Cézanne. De Cézanne nació el cubism o y de éste el a rte a bs
tra c to . Este m étodo de d e sin fo rm ación es a p a
re nte m e n te ino fe n sivo pero su acció n prolongada
puede re su lta r dele té rea ; es el caso de quienes
se detienen . a p re g u n ta r: ¿qué seguirá ahora?
H ab ría que decir, en to d o caso: fu e ro n los neopla sticista s, los co n stru ctivista s, los supre m a tistas, etc. los que sacaron sus propias conclusiones
del cubism o, conclusiones que im p lica ba n una v o
lu n ta d d is tin ta de la de los cubistas. El desarrollo
del a rte hasta nuestros d ía s no parece ju s tific a r
un m onismo. A h o ra bien, a lg o de esta concep
ció n m onista está presente en las distinciones
que se hacen entre a rte a b stra cto y concreto, y
según las cuales el a rte concreto sería una fo rm a
"m á s consecuente" del abstraccionism o.
No hago un problem a de las denom inaciones.
Es conocida la im precisión in h e ren te a todas
ellas. Su em pleo está sujeto, en cada paso, a
cautelas y lim ita cio n e s perm anentes. No creo que,
ta l como existen, n in g ú n rig o r conceptual pueda
a ñadirles precisión. Esta im p o sib ilid a d prueba so
la m e n te que un cam bio de o rie n ta ció n en el
enfoque de los problem as que p la n te a el a rte
contem poráneo es, adem ás de necesario, deseable.
26
X IX . Un exam en s u p e rfic ia l re v e la ría lo in fu n d a d o de esta pretensión
Con todo, una so lu ción n o rm a tiv a y a p rio rís tic a , com o la s u sten ta ro n las
te nd en cias c o n s tru c tiv is ta s , no co rresp on de ría ta m p o co a nuestras nece
sidades presentes. N o sólo debido a ese proceso de d e sa rro llo y m a d u ra
ción que ya señalam os; por otros m otivos ta m b ié n . En la a spira ción
a la n o rm a tiv id a d e n tra b a un in g re d ie n te a p o c a líp tic o que fu é , p o r o tra
p a rte , com ú n a todos los m o v im ie n to s que sucedieron al c u b ism o : la
in m in e n te absorción del a rte en fo rm a s de vid a m ás a lta s y m ás intensas.
Era el m om en to en que p a re c ía n c o in c id ir los cam bios rad ica les del a rte
— la nueva p lá stica , d e spo ja d a de lu d a v ib ra c ió n in d iv id u a l----- y los
cam bios rad ica les que en lo económ ico y en lo social te n d ía n hacia el
co le ctivism o .
Porque, después de todo, es im p osib le co m p re n d e r esos m o v im ie n to s sin
te n e r en c u e n ta la idea del a rte que han propuesto. C onsiderados en
este aspecto, a p a rte las obras que p ro d u je ro n , esos m o v im ie n to s c o n te
n ía n un p ro gram a . N o a s p ira ro n a a lg u n a especie de c u lm in a c ió n o de
clasicism o, pero, en c a m b io , te n ía n la c e rtid u m b re de h a b e r colocado el
a rte a n te su ve rd ad ero d e s tin o : el que el h om bre m erecía. Los p rin c ip io s
a rtís tic o s que fo rm u la ro n , aislados de estos co nte xto s, se reducen a unas
cu an tas fó rm u la s secas e inexpresivas recogidas p o r los m anuales de d i
v u lg a c ió n , en donde resulta ya im p osib le sospechar to d o lo que h a b ía de
a u d a z y de h ip o té tic o en la p re sun ción n o rm a tiv a que los a n im a b a .
Pero esos p ro gram a s c o n s titu y e n , en g ra n p a rte , el p ro g ra m a del e s p íritu
m oderno. Sin dud a, no los podem os a c e p ta r ta l com o están. H a y cosas
en las que ya no creem os o en las que creem os de o tro modo.
El in te n to , com ú n a las te nd en cias c o n s tru c tiv is ta s de id e n tific a r las
leyes del a rte con las leyes del universo es ing en uo pero ta m b ié n in e x a c
to. H a sido una consecuencia de la a m b ic ió n , le g ítim a p o r lo dem ás, de
fu n d a r el a rte en té rm in o s de necesidad y de u n iv e rs a lid a d . Por o tra p a r
te, ese in te n to resu ltab a a p a re n te m e n te co rro b o ra d o p o r las m ism as f o r
mas g e o m é trica s a las que se a c u d ía en re e m p la zo de las o tra s, ya que
p a re cía n in c o rp o ra r al a rte el c a rá c te r in ta n g ib le de las proposiciones
a x io m á tic a s . (2)
Pero esta suposición ha dem ostra do ca re cer de fu n d a m e n to s reales La
perspe ctiva c u ltu ra l ha ree m p laza do en nosotros a la p erspectiva cósm ica.
Desde el p u n to de v is ta que nos p ro p o rcio n a este nuevo e nfo q u e c o m p ro
bam os que a q u e lla s fo rm a s han re su lta d o no ser in ta n g ib le s . A l pasar
al a rte e x p e rim e n ta ro n una p e rtu rb a c ió n im p re v is ta . Se v o lv ie ro n , de
p ro n to , s ig n ific a tiv a s . A l d e ja r de e star re fe rid a s a las operaciones in s
tru m e n ta le s del p en sam ien to, p e rd ie ro n a lg o de su e squ em atism o a b s tra c to
in ic ia l; han quedado in co rp o ra da s a los procesos h a b itu a le s de la
e xp e rie n cia .
T ra slad ad as al a rte ta m p o co te n ía n , com o se h ab ía pensado, un d estin o a
la rg o pla zo. N o estaban d estinadas a espectadores que no conocem os,
a espectadores ideales en c irc u n s ta n c ia s ideales. Por el c o n tra rio su des
tin o ha sido in m e d ia to : han e n tra d o en el c ic lo del consum o visu a l de
nue stra época y sus co nte nid os se re a liz a n - — o se d e s re a liz a n , más b ie n —
sin la co op eració n de pau tas c u ltu ra le s fa vorab les.
Esta e ve n tu a lid a d , con todo, es lo que las hace v á lid a s p ara nosotros, y no
por ser las d ep osita ría s de los ritm o s p ro fu n d o s y de las e s tru c tu ra s esen
ciales del universo, o porque en ellas se c u m p la n las p re m o n icio n e s c o n
te n id a s en el Filebo. Nos e nco ntra m o s ta n lejos de estas ú ltim a s com o
de los iconoclastas del siglo IX .
Esta e v e n tu a lid a d es la que nos ha p e rm itid o ta m b ié n a b a n d o n a r d e fi
n itiv a m e n te esa tediosa a s p ira c ió n a un a rte g eo m é trico .
Sin em bargo, sería un e rro r suponer que la p ropensión a u tiliz a r las fo rm a s
de la g e o m e tría fu é d ic ta d a e x c lu s iv a m e n te por el a fá n de s u b s titu ir una
te m á tic a ya enve je cida . K a n d in s k y dem ostró que eran posibles o tros re
p e rto rio s fo rm a le s p ro ven ien tes de operaciones m enos e x p líc ita s del e s p í
ritu , y su co he re ncia no fu é p o r e llo m enor. Las obras p ro du cida s com o
a rte a b s tra c to c o n s titu y e n en su m a y o ría p ro lo n ga cio n es del cubism o, del
fa u v is m o y del su rre a lism o , de las cuales se han hecho desaparecer los
ú ltim o s ve stigios de rep re sen ta ció n . N o p ro vie n en de la g e o m e tría .
En m i o p in ió n , lo que ha d is tin g u id o desde el c o m ie n zo a las te nd en cias
c o n s tru c tiv is ta s ha sido una v o lu n ta d de a rte d is tin ta . (3) Para d e c irlo
brevem ente, una v o lu n ta d d irig id a a hace r del o b je to e stético un p ro d u c to
c a lc u la d o y consciente, susceptible de ser re m itid o a un orden v e rific o b le
de leyes. U na v o lu n ta d de co n fe c c ió n , se d iría , más que una v o lu n ta d de
expresión.
La noción de le g a lid a d , re fe rid a a las e s tru c tu ra s estéticas, ha sido o b ié to
de un la rg o debate. En este d ebate se han e n fre n ta d o las d ic o to m ía s t r a
d icio n a le s : ra z ó n -in s tin to ; frío -c a lie n te ; a p o lín e o -d io n is ía c o . Pero estas
d istin cio n e s que en to d o tie m p o se a p lic a ro n a los pro du cto s del a rte ,
nece sariam en te diversos, co b ra ro n un d ra m a tis m o especial. En lu g a r de
�ser empleadas com o nociones accesorias, p u ra m e n te descriptivas,, fu e ro n
empleadas en sentido e le ático . El p ro ble m a de los m étodos se tra n s fo rm ó
en un problem a o n to ló g ico . La p re ocu pa ción por el hacer, pre ocu pa ción
de raíces renacentistas que h a b ía d ic ta d o los tra ta d o s a lb e rtia n o s , fué
reem plazada p o r el te m a filo s ó fic o , heredado del ro m a n tic is m o , de la
precedencia o n to ló g ic a de la im agen estética.
Desde que sabemos que cabe o b te n e r im ágenes ig u a lm e n te 'in u s ita d a s ',
sin interven ción de fa c u lta d e s creadoras especiales — lo que la cá m a ra
fo to g rá fic a probó para el a rte tra d ic io n a l, la fo to g ra fía sin c á m a ra lo ha
probado para el a rte concreto— - ese p ro ble m a ha p e rd id o toda d ra m a ficida d para nosotros.
Para quienes hemos escogido un a rte de v o lu n ta d 'c o n s tru c tiv a ' (4) el p ro
blema consiste en saber si esta cu a lid a d es p a trim o n io e xclu sivo de cie rta s
fo rm a s o de cierto s p ro ce d im ie n to s. (5)
A q u í cabe hacer u no a c la ra ció n . C uando se dice a rte q e o m é trico , nunca
se sabe si se está h a b la n d o de 'fo rm a s ' o de 'procesos'. La d is tin c ió n es
im portante. La u tiliz a c ió n de fo rm a s g eom étricas, p o r sí sola, no g a ra n
tiz a la lim p id e z de los procesos e stru c tu ra le s que se persigue al e m
plearlas. En ca m b io , el em pleo crea do r de p ro ce d im ie n to s g eom étricos
puede co n d u c ir y conduce con fre c u e n c ia al log ro de situ acion es e s té ti
cas, en donde el c a rá c te r in s tru m e n ta l de aquellos p ro ce d im ie n to s puede
re s u lta r casi irre con ocible .
Pero, en todo caso, serán estas 'situ a cio n e s e s té tica s' las que fin a lm e n te
c o n fe rirá n a las fo rm a s su ve rd ad ero se ntid o, y no el lu g a r del e s p íritu ,
si me puedo expresar así, del que provienen. En e fe c to , hasta ahora
hemos h ablado sólo de fo rm a s, no de la p in tu ra y de la e s c u ltu ra com o
to ta lid a d e s .
Los m anuales de g e o m e tría nos h a b ía n h a b itu a d o , m uch o antes que el
arte concreto, a conocer las fo rm a s com o operaciones puras del e s p íritu ,
pero es al ser trasla da da s a las situ acion es típ ic a s de la p in tu ra y de la
e scu ltu ra cu an do e m p ie za n a te n e r s ig n ific a d o para nosotros.
A hora bien, la a c titu d c o n s tru c tiv is ta ha co nsistido hasta hoy, en la
estim ación de que cierta s situ acion es p lá stica s son ó p tim a s con relació n
a otras. H a e xistid o una selección d e lib e ra d a de los tem as.
Esta a c titu d ha sido, p o r lo dem ás, com ú n a todos los m o v im ie n to s m o
dernos. Se ha observado que cie rta s p in tu ra s son im p resion istas, cu bista s
o neoplasticistas porque in vo lu cra n , adem ás de una s im ilitu d fo rm a l y
de propósitos, una sum a más o m enos v a ria b le y a rb itra ria de res
triccio ne s.
Es que una te o ría e stética supone, adem ás de un c o n ju n to de ideas sobre
el arte, la creación de condiciones e xp e rim e n ta le s p ro picias, e n tre otras,
la reducción de los tem as probables del a rte , a los que son susceptibles
de ser v e rifica d o s en condiciones de la b o ra to rio . Pero al m ism o tie m p o
estas condiciones no pueden ser prolo n ga da s in d e fin id a m e n te . De a q u í
que no hayan podido ser m a n te n id a s más a llá de cie rto s lím ite s , y no
sólo por razones de discrep a ncias sino porque, a la la rg a , im p lic a b a n un
em pob re cim ie nto de las v irtu a lid a d e s expresivas, al re d u c irla s a una sola
de sus posibilidades, con la co n sig u ie n te e lim in a c ió n del riesgo y de la
a v e n tu ra .
En condiciones de la b o ra to rio la s itu a c ió n p lá s tic a que sel busca expresar
está d ete rm ina da , fre cu e n te m e n te , por una conve nción e s tilís tic a o por
el va lo r a x io m á tic o concedido a situ acion es que se ju z g a n ó ptim as.
El objeto, p in tu ra o e scu ltu ra , m ue stra la im p ro n ta de u n o ley que desen
cadena el proceso cre a d o r pero que éste no produce.
Todo parece in d ic a r que nos e n co ntra m o s hoy a n te una s itu a c ió n que el
a rtista m oderno sólo conoció de un m odo esporádico y com o reacción a la
ortodoxia de las escuelas: la p o s ib ilid a d de c o n c e b ir una m u ltip lic id a d
de situaciones p lá stica s d e n tro de un m ism o universo de sentido.
Pero una m u ltip lic id a d de situ acion es p lá stica s supone una m u ltip lic id a d
de soluciones o, al m enos, requiere una fle x ib ilid a d de los rep erto rio s
form ales que les p e rm ita h ace r fre n te a las s o lic ita c io n e s de una e xpe
rie n cia que se a c re c ie n ta y se d iv e rs ific a .
La idea de una le g a lid a d e x te rio r al o b je to parece esfum arse a q u í del
todo. Sin duda. Pero será necesario entonces e n c o n tra r p ara cada s itu a
ción la ley que le corresponda 'p a rtie n d o de sus propios supuestos', y no de
la consideración de que la p in tu ra , por e je m p lo , debe c o n s is tir en tres
colores más bien que en c u a tro o en cinco. (6)
A q uí, me interesa su b ra ya rlo , volvem os a e n co n tra rn o s con todos los
v
riesgos.
T ra to de colocarm e en el m o m e n to en que el a rtis ta co ncibe v a g a
mente lo que q uiere expresar, y no en la p erspe ctiva de la o rie n ta c ió n
a la que fin a lm e n te quedará a d ju d ic a d a su obra. El m om en to de la
interioridad de la crea ció n que el a rtis ta no puede v ic a ria r en c rite rio s
form ales sancionados, a m enos de s a c rific a r una p a rte c o nside rab le de
sí m ism o.
( 4) Con este té rm in o quiero in d ic a r solam ente
una a c titu d posible fre n te a l hacer a rtís tic o , d e
jan d o de la d o las connotaciones em ocionales que
v a n unidas a él.
(5) Según D orfles los verdaderos "p ro ta g o n is ta s "
del a rte concreto serían las fo rm a s "s ie m p re re
currentes de to d a expresión g r á fic a " ; e n tre o tra s :
el .cuadrado, el rom bo, la espira l, etc. G illo D or
fles, "D iscorso Técnico delle A r t i " , N is tri-L is c h i,
Pisa 1952.
(G) Esto tie n e sentido solam ente desde el p un to
de v is ta que sustento a q u í. Es c la ro que re sulta rá
c o m p le ta m e n te obvio para quien nunca se ha in
teresado en estos problem as. Las producciones dsl
e s p íritu se m ueven sobre la base de in fid e lid c d s s
y la in fid e lid a d , en este orden, in d ica un grad o
superior de la cdÜerenda y de la adhesión.
27
�(7) A ra íz de esto se ha pensado que las p in
tu ra s debían ser absorbidas en una empresa que
lo in te g ra ra todo. En esta idea hay que recono
cer dos m otivos de procedencia d is tin ta : el del
m uralism o y el del fu n cio n alism o . A m bos parten
de la consideración de que el cuadro com o u n i
dad independiente está en crisis, pero por razones
opuestas. Los prim eros porque aspiran a aum e n
ta r c u a n tita tiv a m e n te el poder de tra s m itir sig n i
ficados por m edio de un a rte de masas; los se
gundos, porque a d m ite n , e x p líc ita m e n te o no,
que el a rte ha cesado en su fu n c ió n de tra n s m itir
significa do s. E's interesante com probar que las
tendencias al a rte -s ig n o y al a rte -o b je to , opues
ta s e n tre si coinciden en un p u n to ; la in stru m e n
ta c ió n to ta l del arte.
No sostengo la perm anencia de los géneros a r
tís tic o s . Si el cuadro debe ser superado lo será,
sin duda, pero no a costa de la pérdida de una
fo rm a expresiva to d a v ía im p o rta n te , sino en v ir
tu d de un desarrollo " d ia lé c tic o " , por o jom plo, <sl
cam ino señalado por M oholy.
28
M e rla u -P o n ty lo ha expresado con e x a c titu d : la concepción no puede
preceder a la eje cució n. En o tra s p alabras, el a rtis ta no tie ne la con
cie n cia de estar tra d u c ie n d o su 'm e n s a je ' de un m undo de significaciones,
ya elaboradas, a un m u n d o de efectos y de consecuencias previsibles. De
a q u í que el a rte no sea para él un lenguaje.
La a c titu d c o n s tru c tiv is ta se p ro p o n ía e lim in a r los riesgos que el artista
a fro n ta desde el in s ta n te en que se pone a expresar. R eceptáculo de una
ley g en eral, el o b je to p a rece ría escapar así a toda sospecha de gratuidad.
R e fle jo de un m un do de leyes y de fo rm a s inm utab les, aspiraba a que el
m un do se re fle ja ra en él. M en o sp re cia n d o el énfasis ro m á n fic o puesto en
la gestación e qu ip a ró los p roductos del a rte a los productos de la técnica,
lo que fu é , asim ism o, una exageración rom ántica.
Porque el a rtis ta no co nstruye objetos, se 'e xp re sa'. Pero com o su expre
sión no puede ser seccionada, com o el len g u a je , en un conte nid o y en
una fo rm a , en re a lid a d 1 no tra n s m ite s ig n ifica d o s, los crea.
Después de todo, conviene te n e r presente que una p in tu ra no está desti
nada, com o las in stan tán e as, a re g is tra r y co nse rva r en el á lb u m de la
fa m ilia el m om en to fe liz en que un a rtis ta ha logrado d a r expresión a
una idea. Estamos dem asiado h a b itu a d o s a c o nside rar las d ificu lta d e s
que el a rtis ta debe nece sariam en te vencer para expresarse, como el m o
m e n to más s ig n ific a tiv o del a rte . U na vez c o n c lu id a , su obra com ienza
a fu n c io n a r hacia 'a fu e ra '. N o perm anece encerrada d en tro de sus
propios lím ite s com o o curre con los objetos; por el c o n tra rio , su ubicuidad
m a te ria l es sólo a pa re nte. De a h í que, co m p arad a con los demás objetos,
su re a lid a d parece d e fic ie n te ; se a ju s ta m al, no tie n e ju s tific a c ió n . (7)
En esta em presa de c re a r una to ta lid a d de sentido, el a rtis ta no cuenta
con n in g u n a g a ra n tía que le a n tic ip e el é xito. Los in stru m e n to s que em
plea, los cálculos, las previsiones, no son norm as a las que él se rem ite
para v e rific a r su posición con respecto a una m eta ya conocida. Sus
v e rific a c io n e s no proceden de a llí. Proceden de la to ta lid a d que busca
expresar, que es más una c o n vicció n y una te n a c id a d que un cálculo.
Desde luego, el a rtis ta puede a d o p ta r una co nve nción , pero cuando es
él m ism o q u ie n la in tro d u c e — es el ú nico, por lo dem ás, que conoce
e xa cta m e n te su v a lo r— por co m o did ad , por co nve nien cia, com o hipótesis
de tra b a jo . Pero a la inversa de lo que o curre en el inve stiga do r c ie n tí
fic o , la h ipótesis de tra b a jo , en el a rtis ta , no puede ser separada del
proceso crea do r para co n ve rtirse en m edida de c o m p ro ba ción . Lo que
en cie n c ia p ro p o rcio n a c e rtid u m b re , en a rte conduce al fo rm a lis m o y a
la retórica.
Se d irá que esto e qu iva le a re n u n c ia r a la p o s ib ilid a d de un lenguaje
artísJ-.icua.’
w i 'C'WT'íVOTrbrwrftís 'u rv .'v w s íú ftrs , tódi m © te bra Vredrro
p re s e n tir la a p a ric ió n de una te m á tic a abstracta.
H a b ría que e m p le a r c u id ad osa m en te la p a la b ra le n g u a je cuando nos refe
rim os al a rte. Señalé antes que, desde el p u n to de vista de la in te rio rid a d
del proceso creador, el a rte no es un le n g u a je para el a rtis ta . ¿La será
entonces, si lo consideram os en su e x te rio rid a d ? En la m edida en que
necesita de la e x p e rie n cia de otros para re a liza rse no es to d a v ía len
g ua je . C om ien za a fu n c io n a r com o ta l cu an do ind ica o rem ite a algo que
no es él m ism o o que no está to ta lm e n te co m p re n d id o en él.
Sabemos que en épocas de p ro fu n d a in te g ra c ió n c u ltu ra l, el a rte se ha
co m p o rta d o ' e fe c tiv a m e n te com o le n g u a je y en c ie rto m odo aspiram os
a que vu elva a hacerlo, aun qu e no podem os c o n je tu ra r cóm o lo hará.
Pero lo c ie rto es que nunca ha sido to ta lm e n te len gu aje , salvo en los
casos de una c o n v e n c io n a liz a c ió n a bso lu ta de los m edios expresivos, es
d e cir, por un a n iq u ila m ie n to de la fa c u lta d creadora. Los inten tos re a li
zados hasta hoy, para c o n v e rtirlo en len gu aje , no han logrado m eiores
resultados y no me re fie ro so lam ente al lla m a d o rea lism o socialista.
Pienso ta m b ié n en esos inten tos de e x p lic ita r los co nte nid os v irtu a le s del
a rte co n cre to en la deco ra ción o en la e s tiliz a c ió n m odernas. Se ha espe
rado, a veces, que de la p ro x im id a d e spacial, en a m b ie n tes apropiados,
de p in tu ra s y e scultu ra s con o bjetos que revelan un c ie rto d e n o m in a d o r
com ún de fo rm a o de estilo, casi siem pre provisorios, se desprenda una
ve rd ad era c o n tin u id a d de sentido.
M e parece que esta a c titu d , p re m a tu ra m e n te a rq u e o ló g ica , adoptada
fre n te a los p roductos de una c u ltu ra to d a v ía in c ip ie n te , puede ser ú til,
a lo sumo, para e v id e n c ia r la o rie n ta c ió n de lo que serán, en to do caso,
los aspectos m a te ria le s y no orgánicos de una c u ltu ra .
Nos e nco ntra m o s to d a v ía en el p eríodo del a rte m edio de expresión y,
q u iz á , en las ú ltim a s p ro lo n ga cio n es de las p o sibilida de s a b ie rta s por el
R en acim ien to. En e fe cto , h a b ría que hacer co m e n z a r en ese p eríodo h is tó
rico con la in tro d u c c ió n de la perspectiva, el d o g m a tism o de las p ro p o r
ciones y los d is tin to s d ispositivos destinados a fra g m e n ta r y c u a n tific a r la
im agen v isu a l, la b ifu rc a c ió n e n tre a rte le n g u a je y a rte fu e n te de asom
bro y sorpresa; e n tre a rte signo y a rte objeto.
�Baudelaire y más ta rd e A p o llin a ire , h a b ía n v is to en la sorpresa el fa c to r
decisivo de la em oción e stética im p o n ie n d o así una d ire c c ió n que iba a
ser p re d o m in a n te en el d e sa rro llo del a rte m oderno.
A hora bien, lo sorprendente es to do lo c o n tra rio de una conve nción y lo
convencional es una co n d ició n necesaria de to do lenguaje.
Pero ya hemos visto cóm o los tem as que p a re cía n más inu sitad os se han
convertido fá c ilm e n te en convenciones fó rm e le s o e s tilís tic a s , sin lle g a r
a c o n s titu ir, por ello, un universo de sentido.
En mi opinión, el ca m in o de in te n s ific a r la búsqueda de situ acion es sor
prendentes ha p erdido m ucho de su s ig n ific a c ió n in ic ia l, para c o n ve rtirse en
algo com p le ta m e nte d is tin to . Creo que, en el fo nd o, la o rig in a lid a d del
arte que hacemos reside m enos en la novedad de sus situ acion es visuales,
que en el hecho de haber a u m e n ta d o y e n riq u e c id o la zona de lo e xpresable, de lo que tie n e o está lla m a d o a te n e r un se n tid o para la e x p e rie n
cia. (8) Creo ta m b ié n que es a q u í donde residen sus p osibilida de s más
auténticas, las posibilidades que corren el riesgo m a y o r de no ser c u m
plidas, las únicas, a mi ju ic io , que m erecen ser inten tad a s.
Esta a firm a c ió n e x tra ñ a rá sin duda, a quienes crean que estam os h a b la n
do de posibilidades técnicas o fo rm a le s. La e xpe rie n c ia de M o h o ly está
a llí para dem ostrar que el c u m p lim ie n to de esas posibilida de s bien puede
ser cuestión de o p o rtu n id a d social o económ ica.
Algunos a lim e n ta n la ilusión de que se puede se gu ir h acien do 'a r te ' a
títu lo provisorio, com o Descartes h ab ía ado pta d o una m oral p ro viso ria .
Entiendo que se pueda re n u n c ia r al a rte y que este gesto a d q u ie ra v a li
dez en la perspectiva de un destino in d iv id u a l. Existen ejem plos ¡lu s
tres y todos los conocemos. Lo que no e n tie n d o es que se pueda c o n tin u a r
pin ta nd o cuadros o h aciendo escultu ra s con la sensación de una im p o
te n c ia in te rio r.
Hemos te rm in a d o por darnos cu en ta que estam os tra b a ja n d o 'desde' el
arte y con los m edios que nos p ro po rcio na el a rte que hem os escogido.
No se tra ta , creo yo, de saber si m erecem os o no esos m edios (9) ; la
cuestión es otra. Lo que debem os d e c id ir es si vam os a c o n tin u a r c o n
siderando al a rtis ta com o si se tra ta ra de un 'p ro m o to r' de fo rm a s o lv i
dando que, ante todo, el a rtis ta tra b a ja sin co ncien cia de que e xista una
b ifu rca ció n e ntre lo que hace y lo que aspira a s ig n ific a r con ello.
Por otra parte, la o bte nció n de nuevas fo rm a s ha d em ostrado no ser
p a trim o n io exclusivo del a rtis ta . Estaría te n ta d o de d e c ir: ta m p o co es
su m isión.
Los medios para o btener fo rm a s son hoy p rá c tic a m e n te ilim ita d o s . Cada
disciplina tecnológica es susceptible de co n ve rtirse en causa de s itu a c io
nes visuales desconocidas e inéditas, sin el concurso de una im a g in a c ió n
crea do ra a ctiva .
M ie ntra s el m undo de las fo rm a s se ha e n riq u e c id o y m u ltip lic a d o , el
m undo de los sig n ifica d o s se ha red ucid o y e m p ob re cido casi en p ro p o r
ción inversa. A lg o de lo que ha o c u rrid o puede ser ilu s tra d o por el e je m
plo que proporcionan esas fo rm a s azarosas em pleadas p o r los a n a lista s.
Formas de sig n ific a d o a m b ig u o o, m e jo r d ich o de s ig n ific a d o puesto por el
observador, según la m ayor o m en or c o m p le jid a d o interés de sus e n c ru
c ija d a s psicológicas.
Nos encontram os sum ergidos en situ acion es visuales de s ig n ific a c ió n d u
dosa y am bivalente. A lg u n a s de ellas son el p ro d u c to de procesos p u ra
mente técnicos y es sólo p o ste rio rm e n te que a d v e rtim o s la sem ejanza,
a veces perturb ad ora, con lo que h abíam os cre íd o el resu ltad o de una
actividad espontánea del e sp íritu . O tras, en ca m b io , son e xpe rie ncias d e
liberadas con el in te n to de lo g ra r e q u iva le n te s té cn ico s o a rtesanales de
los tem as del arte.
No digo que estas expe rie ncias sean ¡le g ítim a s o que no deban ser
intentadas; me lim ito a se ña la r que el ju ic io tie n d e a q ue da r desarm ado
frente a ellas. Se ha operado así una inversión del ju ic io estético. Nos
hemos habituado a leer en sentido p ic tó ric o , es d e c ir a in c o rp o ra r una
pauta estética, a hechos que se han p ro d u cid o en c irc u n s ta n c ia s ajenas
a las condiciones del h ace r a rtís tic o . (10)
Ahora bien, mi propósito no es el rescate del a rte . Después de to do no
ha sido extraviado nunca y la p o sib ilid a d de una p é rd id a fu tu ra es apenas
conjeturable. El problem a, a m i ju ic io , no consiste en re c u rrir, para o rie n
tarnos, a una cla sifica ció n a cadém ica de esos objetos según género y
especie. Una d e fin ició n del a rte en té rm in o s de los m a te ria le s y p ro c e d i
mientos que empleamos me parece, a esta a ltu ra , in ú til y grosera. Pero
creo que podemos o rien ta rn os en el se ntid o de saber qué clase de e xpe
rie ncia s se consum an en cada caso.
(8) A lo largo de to d o el te x to , he em pleado los
té rm in o s " s ig n ific a d o " y " s e n tid o " otorgándoles
ttna
m is m a
s ig n ific a c ió n
s e m á n tic a
aún
cuando
no la te n g a n . Lo he hecho así para co m p le ta r lo
que cada uno separadam ente no a lca n za a e x
presar. M i prop ó sito ha sido el de lla m a r la
a te n c ió n sobre lo que considero el aspecto más
fu n d a m e n ta l y descuidado de la p ro b lem á tica
suscitada por el a rte concreto e in d ic a r que e xis
te alg o , a llí donde antes se c re ía que no debía
e x is tir nada. He in te n ta d o antes una a p ro x im a
ción. ig u a lm e n te proviso ria , a este problem a,
" n v " 2 /3 . "S ig n ific a d o y a rte c o n c re to ".
(°) El a rtis ta es libre, desde luego, de re in v e n ta r
sus medios expresivos. Si lo logra e fic a z m e n te no
será, como se ha creído, con la fin a lid a d de d ilaD idar una tra d ic ió n . El creador está ju s ta m e n
te en el polo opuesto del " n a ív e " . Este tra b a ja
com o si nunca se hub iera hecho nada antes de
él, como si los medios expresivos no tu v ie ra n
h is to ria y com o si esa h isto ria no hub iera dejado
n in g ú n sedim ento en ellos. Es el único, por lo
dem ás, que puede prete nd e r u tiliz a r el a rte co
m o un lenguaje. En e fe c to , com o ocurre con el
lenguaje, los medios expresivos los encu e n tra a h í,
no necesita cuestionarlos, porque el lenguaje no
se confu nd e o no deb e ría c o nfu nd irse jam ás con
la cosa que tra n s m ite .
"F o n ta n a ", M . Ducham p, 1917
(10) No ignoro que, en parte , esta s itua ción es
consecuencia de una de las premisas más im p o r
ta n te s de los m ovim ientos m odernos: el p rop ó
sito, no sólo de disolver y a n u la r las d iferencias
entre los géneros a rtís tic o s , sino las d ife re n cia s
de género entre el a rte y las demás fo rm a s de
la a c tiv id a d plasm adora. Por lo demás, un desar
me sem ejante del ju ic io ha sido llevado a cabo
con una coherencia extrem a por el dadaísm o.
29
�Información
La Feria de América
T o rre de e ntra da a la Feria
L a F e ria de A m é r ic a , q u e se lle v ó a c a
b o en M e n d o z a en los p rim e ro s m eses d e l
a ñ o p a s a d o , co n la p a r tic ip a c ió n de d iv e r
sos países a m e ric a n o s y de ca si to d a s las
p r o v in c ia s a r g e n tin a s , c o m e n z ó a o r g a n i
z a rs e a fin e s de 1 9 5 2 . En m a rz o d e l a ñ o
s ig u ie n te se d e te rm in ó la m a g n itu d , y el c a
rá c te r in d u s tr ia l de la m u e s tra , in te g r á n d o
se el C o m ité E je c u tiv o c o n re p re s e n ta n te s
de los p o d e re s p ú b lic o s n a c io n a le s y p r o
v in c ia le s , de la in d u s tria y el c o m e rc io . El
D r. Iv á n B a c z in s k y , u n o de los m ie m b ro s d e l
c o m ité , fu é e le g id o D ire c to r d e la F e ria .
B a jo la d ire c c ió n té c n ic a d e l a r q u ite c to
C é s a r J a n n e llo y de G e ra rd o C lu s e lla s , se
c u n d a d o s p o r los señ ores W a lt e r F ra n k e ,
R ené B a rb u y y , d u ra n te u n p e río d o p o r el
a r q u ite c to F é lix P in e d a , se in ic ia r o n de i n
m e d ia to los tr a b a jo s de p la n ific a c ió n de la
F e ria .
L a F e ria fu é c o n c e b id a c o m o u n g ra n
e s p e c tá c u lo , d o n d e el p ro d u c to in d u s tria l
a r g e n tin o y a m e ric a n o d e s e m p e ñ a ría el p a
pe l p r o ta g ó n ic o . Esto im p lic a b a m o s tra r los
p ro d u c to s al v is ita n te , te n ie n d o e n c u e n to
fin e s p u b lic ita r io s , c o m e rc ia le s , c u ltu r a le s y
d id á c tic o s , y a q u e se p o n d ría de m a n ifie s to
el p roceso de fa b r ic a c ió n y las c o n s e c u e n c ia s
u lte r io re s d e riv a d a s de la u tiliz a c ió n d e l p r o
d u c to . L a p la n ific a c ió n se a ju s tó a s í a l p r o
p ó s ito de e s ta b le c e r la re la c ió n e n tre el v is i
30
ta n te y el p r o d u c to e x p u e sto , de m anera
q u e el in te ré s y la a te n c ió n p u d ie ra n m a n
te n e rs e en to d a la m u e s tra . A d e m á s, se p ro
c u ró e lim in a r c u a lq u ie r d e co ra ció n in ú til,
a u n q u e tr a ta n d o de re a lz a r el v a lo r esté
tic o de las p re s e n ta c io n e s . En v irtu d del
n ú m e ro y de la d iv e rs id a d de las piezas que
ib a n a e xp o n e rs e , la a rq u ite c tu ra de los
p a b e llo n e s se e n c u a d ró d e n tro de la m á xim a
s e re n id a d , en c o n tra p o s ic ió n con las c a ra c
te r ís tic a s n a tu ra le s de l p a rq u e que albergó
la e x p o s ic ió n . N o se c re a ro n grande s pers
p e c tiv a s , p o r e n te n d e rs e q u e es p re fe rib le
d e s p e rta r la c u rio s id a d de l v is ita n te m e
d ia n te suce sivo s y d is tin to s á m b ito s . Por
o tr a p a rte , se p r o y e c ta ro n c irc u ito s de re
c o rrid o s co n el p ro p ó s ito de e n c a u z a r al v is i
ta n te q u e p o r p r im e ra v e z e n tra ra en la
Feria.
A f i n de p re s e rv a r la u n id a d fo rm a l de
la e x p o s ic ió n , se d ic ta r o n n o rm as para la
e je c u c ió n de p a b e llo n e s , sta n d s e in s ta la
c io n e s e lé c tric a s . A d e m á s , se p royecta ron
e le m e n to s tip o y se e n v ia ro n sugestiones a
los e x p o s ito re s sob re siste m a s co n stru ctivo s
a d e c u a d o s a l c lim a , a los m a te ria le s y a las
c a r a c te rís tic a s de la m uestra.
El p ro y e c to de l c o n ju n to de la exposición
fu é c o n c re tá n d o s e en u n p la n o g e n e ra l, que
s ig u ió e n c o n s ta n te c re c im ie n to y tra n s fo r
m a c ió n a m e d id a q u e a u m e n ta b a el nú m e-
�ro de p a rtic ip a n te s o qu g se h a c ía ne cesario
to m a r en c u e n ta aspectos fo rm a le s , de m a g
n itu d , de je ra rq u ía , de a g ru p a m ie n to ló g i
co de los p ro d u c to s según su n a tu ra le z a ,
de c o m p o sició n de espacios y c irc u ito s y
o tro s v in c u la d o s a los intereses de los e x p o
sitore s. A este f in se m a n tu v ie ro n a c tu a li
za d o s los p la n o s d u ra n te el p e río d o de ges
ta c ió n y se e je c u ta ro n a n te p ro y e c to s de la
to ta lid a d de los c o n ju n to s y de nu m ero sos
p a b e llo n e s.
A d e m á s se p ro y e c tó y d ir ig ió la c o n s tru c
c ió n de u n te a tro a l a íre lib re , u n p a
b e lló n p a ra las in d u s tria s re g io n a le s, u n b a r
y c a s in o , u n ja r d ín de in fa n te s , d is tin to s t i
pos de p a b e llo n e s p a ra s e rv ic io s fu n c io n a le s ,
y los c o rre s p o n d ie n te s a la p ro v in c ia de M e n
d o z a y las re p ú b lic a s de B ra s il, E cuador,
P a ra g u a y y de C e n tro a m é ric a . La ilu m in a
c ió n de p rados, g ru p o s de á rb o le s, fu e n te s ,
e tc ., fu é d ir ig id a p o r el D ire c to r de la F e ria,
se c u n d a d o p o r el e q u ip o de a r q u ite c tu ra .
T a m b ié n se d ia g ra m ó m a te ria l g r á fic o y p u
b lic ita r io y se d is e ñ a ro n e m b le m a s, d is t in t i
vos y g a lla rd e te s .
T o d a s las ra m a s de la in d u s tria d e l p a ís
-— ta n to p riv a d a com o o fic ia l—
e s tu v ie ro n
re p re s e n ta d a s en la F e ria. El p a b e lló n m ás
im p o rta n te de la re p re s e n ta c ió n e x tra n je ra
fu é el de C h ile , co m p u e sto p o r dos cue rpos
de c o n s tru c c ió n . In c lu y ó m u e s tra s de g ra n
c a n tid a d de p ro d u c to s in d u s tria le s y u n res-
ta u r a n t típ ic o . Se d e s ta c a ro n , a sim ism o , por
su im p o rta n c ia , los p a b e llo n e s de B ra sil, P a
ra g u a y y E cuad or. T a m b ié n e s tu v ie ro n p re
sentes M é x ic o , C u b a , C o lo m b ia , El S alvado r,
B o liv ia , C osta R ica, R e p ú b lic a D o m in ic a n a ,
H a ití, H o n d u ra s y G u a te m a la . C o n c u rrie ro n
casi to d a s las p ro v in c ia s a rg e n tin a s .
La s u p e rfic ie c u b ie rta to ta l sobrepasó los
3 0 .0 0 0 m e tro s y el áre.a o c u p a d a to ta l fu é
de 3 0 h e c tá re a s , s u p e rfic ie d e m a sia d o e x te n
d id a , qu e o rig in ó u n a fa lta de d e n s id a d en el
a g ru p a m ie n to de los p a b e llo n e s y la c re a c ió n
de zo n a s de in te ré s d é b il. La c a n tid a d to ta l
de v is ita n te s se e s tim a en 1 5 0 .0 0 0 p e r
sonas.
Log re su lta d o s de la F e ria de A m é r ic a fu e
ron m u y h a la g a d o re s desde to d o p u n to de
v is ta , y a qu e no sólo se c o n tó con u n a g ra n
c o n c u rre n c ia de firm a s e x p o s ito ra s n a c io n a
les, sino ta m b ié n co n u n g ra n é x ito de p ú
b lic o . En la c o n s tru c c ió n y d e c o ra c ió n de los
p a b e llo n e s y sta n d s, se o b tu v o u n a p o n d e ra ble u n id a d , co n sig u ié n d o se , a s im is m o , en
m u ch o s casos, v a lo re s q u e m u e s tra n u n p ro
greso en la té c n ic a de las c o n s tru c c io n e s l i
v ia n a s de h ie rro y m a d e ra . En su m a , puede
a firm a rs e q u e , d e s c o n ta n d o a lg u n a s d e fic ie n
cias, su b sa n a b le s en m u e stra s fu tu ra s , la Fe
ria d e A m é ric a m a rc a , e n la A r g e n tin a , un
p ro m is o rio a c o n te c im ie n to en m a te ria de
a rq u ite c tu ra de e xp osicion es.
Planta general
V ista n octu rna de la Feria
Foto M a ka rlu s
31
�Pabellón Brccil en construcción
Pabellón
El p a b e lló n de B ra sil fu é p ro y e c ta d o t e
n ie n d o en c u e n ta la necesidad de p re s e n ta r
los o b je to s a exp onerse, d e n tro de un m a rc o
n e u tro que no in flu y e ra sobre el e sp ectad or.
Se co n s tru y ó , en con s e c u e n c ia , u n a e n v o l
tu r a e x te rio r e in te r io r co m p u e s ta p o r piso,
paredes la te ra le s y te c h o , que re a liz a ra esa
fu n c ió n e s p e c ia lm e n te .
Los des pa neles de los fre n te s c o n tin ú a n el
s e n tid o de la e n v o lv e n te , que sólo es c o r
ta d o p o r el siste m a de v ig a s y c o lu m n a s y
el de spiezo h o riz o n ta l de la m a d e ra . A l
p e rm itir, ad em ás, u n a v is ió n p a rc ia l del
in te r io r del p a b e lló n , cre an u n a nu eva
a tra c c ió n en el e sp e c ta d o r que c irc u la po r
a fu e ra .
Dados los g ra n d e s de snivele s e x is te n te s en
el te rre n o , y c o n s id e ra n d o p re fe rib le c o n
s e rv a r las cap as de tie rra ú til del p a rq u e ,
la c o ta del p a b e lló n se le v a n tó sobre el n iv e l
del m ism o.
El sistem a c o n s tru c tiv o está c o m p u e s to p o r
co lu m n a s do bles de h ie rro y v ig a s P ra tt
sobre las qu e se c o lo c a ro n v ig u e ta s de m a
de ra, que se c o n tin ú a n a tra v é s de las p a re
32
Brasil.
A rq .
César
Jannello
y
Gerardo
Clusellas
des la te ra le s y se ju n ta n n u e v a m e n te con
las del piso; to d o este siste m a fu é re c u
b ie rto con ta b la s m a c h ih e m b ra d a s p o r los
dos costados.
Los pa n e le s del fre n te se s u je ta ro n a las
c o lu m n a s y los v id rio s qu e los ro d e a n fu e
ron colo ca d o s al to p e , fijo s p o r la p a rte su
p e rio r e in fe r io r con pe queñ os ta p a ju n ta s .
Las ra m p a s de e n tra d a , a c tu a n d o com o
p u e rta s le v a d iz a s , se rvía n a la ve z de c e
rra m ie n to al local.
La ilu m in a c ió n g e n e ra l se e m p o tró e n tre las
v ig u e ta s del te c h o , en e le m e n to s d is tr ib u i
dos d e s ig u a lm e n te ; la lu z p a r tic u la r de cad a
s ta n d o v itr in a se lle vó p o r el piso.
El desagüe del te ch o se e fe c tú a p o r m e d io
de c a n a le ta s que d e sa g o ta n en cañ os in te r
nos de las paredes la te ra le s . En tre s zonas
se d e ja ro n sin re c u b rir las v ig u e ta s del te
c h o y del piso, cre ándo se así lu g a re s al
a ire lib re , que fu e ro n a p ro ve ch a d o s com o
ja rd in e s .
T o d o el p a b e lló n fu é m o n ta d o con bu lo n e s
y al te r m in a r la e x p o s ic ió n , se d e sa rm ó y
a rm ó en o tro lu g a r.
�El p a b e lló n de M e n d o z a se re a liz ó co n el
ú n ic o fin de e x p o n e r u n a m a q u e ta q u e re
p re s e n ta ra dive rso s sistem a s de em b a lse e
Irrig a c ió n de un río m e n d o c ln o . A ta l fin ,
se a d o p tó u n a p la n ta c u a d ra d a q u e p e rm i
tía u n a ó p tim a v ls u a llz a c ió n de la m a q u e
ta en to d a s sus d ire c c io n e s . Los lado s de l
c u a d ra d o se u tiliz a r o n co m o e le m e n to s de
e x p o s ic ió n se cu n d a rlo s.
L a e n tra d a y la
s a lid a fu e ro n u n ific a d a s , pues el v is ita n te
n o n e c e s ita ría u n c ir c u ito de re c o rrid o , t e
n ie n d o en c u e n ta qu e Ib a n a re a liz a rs e co n s
ta n te m e n te d is e rta c io n e s d e n tro de l p a
b e lló n .
El siste m a c o n s tru c tiv o fu é p la n e a d o con
c o lu m n a s de h ie rro , p e ro re a liz a d o en m a
d e ra p o r ra zones e co n ó m ica s. Se re fo rz ó
to d o el s iste m a d e s a rm a b le con ten sore s
e x te rn o s c ru z a d o s de c o lu m n a a c o lu m n a .
A d e m á s , se a p ro v e c h ó el d e sn ive l d e l te r r e
no p a ra c o n s tru ir u n a ra m p a que p e rm itie
ra la e n tra d a p o r el piso de l lo ca l.
Pabellón M endoza. A rq . César Jann e llo y G erardo
Clusellas.
33
�El Museo de Arte Moderna de
Río de Janeiro
M a q u e ta del proyecto
H a c o m e n z a d o ya en R ío de J a n e iro la
c o n s tru c c ió n d e fin itiv a de l M u s e o de A r te
M o d e rn a , el p rim e ro en su g é n e ro a le v a n
ta rs e en Sud A m é ric a .
Los o rg a n iz a d o re s no h a n q u e rid o lim ita r
lo a c c ió n c u ltu r a l de l m useo a la e x p o s i
34
ció n de sus o b ra s de a rte , o al p a tro c in io
de los cursos o c o n fe re n c ia s qu e en él se
d ic ta n .
H a n bu sca d o la c re a c ió n de un
a m b ie n te in te g ra l, c o n s tru id o de acu erdo
con el e s p íritu qu e a n im a al M u seo, donde
los a rtis ta s p u e d a n e n c o n tra r u n a p o yo para
sus con ce p cio n e s y sus tra b a jo s , y do nde el
p ú b lic o p u e d a re s p ira r la a tm ó s fe ra pro p ia
de la c u ltu r a a r tís tic a q u e re cla m a el esp í
r itu m o d e rn o . E ntre el m useo de a rte y el
m useo de a rte m o d e rn o e x is te esta d ife r e n
c ia fu n d a m e n ta l.
El p rim e ro re úne obras
c o n sa g ra d a s, te s tim o n io s de v a ria s épocas,
p o r las q u e el p ú b lic o se in te re sa con el
p ro p ó s ito de co n o ce r, c la s ific a r y p e n e tra r
en o tra s d im e n s io n e s del e s p íritu hu m ano ,
p resentes o pasadas. El m useo de a rte m o
d e rn o re úne e le m e n to s de un a e x p e rie n c ia
en curso, de u n proceso c re a d o r en a c tiv id a d
y a b re u n c a m in o h a c ia lo fu tu ro , e x a m i
n a n d o y c ritic a n d o sus p ro p io s resultados.
El e d ific io , qu e se le v a n ta rá fre n te a la
a v e n id a co s ta n e ra , p ró x im o al c e n tro de la
c iu d a d y te n ie n d o co m o m a rc o la b a h ía de
R ío de J a n e iro , ha sid o p ro y e c ta d o p o r A l
fo n so E dua rdo Reidy.
�El diseñador industrial en Japón
Kasuya S akai.
H a ce m ás de c in c u e n ta años, en u n te x to
in g lé s de la F a c u lta d de In g e n ie ría de T o k y o ,
se h a c ía re fe re n c ia p o r p rim e ra ve z en J a
pón al " in d u s tr ia l d e s ig n ".
C on a n te rio r id a d , en 1 8 9 8 , se h a b ía n ya
g ra d u a d o los p rim e ro s a lu m n o s de la Es
c u e la S u p e rio r de B ella s A rte s del "c u r s o
de D is e ñ o " y tre s años después, la F a c u lta d
de In g e n ie ría m e n c io n a d a in a u g u ra b a el
c u rso de "D is e ñ o In d u s tr ia l" . C abe a d v e r
t ir , sin e m b a rg o , q u e el dise ñ o ja p o n é s de
esa época, a pe sar de los nu evos cursos es
p e c ia liz a d o s , e ra s u m a m e n te p o bre y se l i
m ita b a a diseñ os c o m e rc ia le s de poca c a te
g o ría . Los diseños p a ra la in d u s tria te x t il
e ra n e je c u ta d o s , en g e n e ra l, p o r p in to re s
qu e e n c a ra b a n esta ta re a de u n m o d o su b
s id ia rio . P or su p a rte , lo j diseños de m ué
bies, m á q u in a s y o tro s a r tíc u lo s de uso d o
m é s tic o e ra n s im p le m e n te im ita c io n e s de los
diseños o c c id e n ta le s .
El m o v im ie n to e u ro p e o te n d ie n te a v in c u la r
el a rte a la in d u s tria , in ic ia d o en A le m a n ia ,
A u s tria y F ra n c ia , ha ce s e n tir su in flu e n c ia
y fa v o re c e a llí el a d v e n im ie n to de u n a c o n
c ie n c ia m ás d e p u ra d a del dise ñ o m o d e rn o .
Desde ese m o m e n to se tr a ta de a m p lia r los
lím ite s del diseñ o a rte s a n a l ja p o n é s, en cu ya
la rg a h is to ria es p o sib le e n c o n tra r e stilo s
de ta n c a u tiv a n te b e lle z a co m o el " J o m o n "
o el " Y a y o i " . El p r in c ip a l o b je tiv o de este
m o v im ie n to será in tr o d u c ir en la v id a c o ti
d ia n a d e l p u e b lo los p ro d u c to s á re a d o s de
a c u e rd o con un n u e vo " e s t ilo de d is e ñ o ". El
d is e ñ a d o r T e jim a , p ro fe s o r de la F a c u lta d
de In g e n ie ría de T o k y o , d irig e esta t e n t a t i
va q u e a lc a n z a un é x ito re la tiv o d e b id o a
las c irc u n s ta n c ia s im p e ra n te s en el pa ís, que
in ic ia b a p o r e n to n ce s sus p rim e ro s c o n ta c to s
con la c iv iliz a c ió n o c c id e n ta l. A l f in a liz a r
la c o n tie n d a ru s o -ja p o n e s a , la c re a c ió n del
curso de dise ñ o en la fa m o sa "E s c u e la de
A r te In d u s tr ia l" de K y o to y el a p o yo o fr e
c id o p o r el g o b ie rn o a los d ise ñ a d o re s, se
ñ a la n el c o m ie n z o de la a p lic a c ió n de un
n u e vo dise ñ o a los p ro d u c to s in d u s tria le s ,
q u e e m p ie z a n desde e n to n ce s a fa b ric a rs e
en g ra n escala.
Sin e m b a rg o , la c ris is que a m e n a z a la e co
n o m ía ja p o n e sa a p rin c ip io s de la p rim e ra
g u e rra m u n d ia l, a u m e n ta a ú n m ás las d i f i
c u lta d e s q u e e n c u e n tra n los d ise ñ a d o re s en
sus ta re a s y d e te rm in a la c la u s u ra de las
p rin c ip a le s escuelas de diseñ o.
En 1 9 1 6 , se in a u g u ra en el J a p ó n la " E x
p o s ic ió n de D iseño y A r tíc u lo s de A r te In
d u s tr ia l" a u s p ic ia d a p o r el M in is te r io de
In d u s tria y A g r ic u ltu r a . Esta m u e s tra , que
c o n tin ú a a n u a lm e n te h a sta 1 9 3 9 , y la " E x
p o sició n de C o m e rcio e In d u s tr ia " que fu n
c io n a in in te rru m p id a m e n te desde 1 9 2 5 , des
e m p e ñ a n u n pa p e l im p o rta n te en el des
a r ro llo
del
a rte
in d u s tria l
jap o n é s.
En
1 9 2 9 , el C urso de D iseño de la F a c u lta d de
In g e n ie ría de T o k y o , re a b re sus a u la s , esta
ve z com o fa c u lta d in d e p e n d ie n te , e s ta b le
c ie n d o los s ig u ie n te s cu rso s: D iseño In d u s
t r ia l, E s c u ltu ra In d u s tria l, A r te In d u s tria l
de la M a d e ra , A r te In d u s tria l de l M e ta l,
Im p re s ió n A r tís tic a , M e c á n ic a E x a c ta . P a
ra esta fe c h a se d ic ta n cursos de D iseño
In d u s tria l en c in c o fa c u lta d e s y n u e ve es
cue la s de A r te In d u s tria l, sobre u n to ta l de
c u a re n ta y nu eve.
La in flu e n c ia del a rte e u ro p e o c o m ie n z a a
hacerse s e n tir : " l ' a r t n o u v e a u ", el e x p re
sio n ism o a le m á n , el c o n s tru c tiv is m o ruso,
son los p rim e ro s m o v im ie n to s a rtís tic o s que
im p rim e n su sello en la p ro d u c c ió n ja p o
nesa, desde las v iv ie n d a s y e d ific io s c o m e r
c ia le s h a sta los a rtíc u lo s de v e s tir. La In
d u s tria , c o m p le ta m e n te m e c a n iz a d a a la
m a n e ra o c c id e n ta l, c o m ie n z a u n q era de s u
p e rp ro d u c c ió n , c o lo c a n d o al Ja p ó n e n tre
los p rin c ip a le s países e x p o rta d o re s de l m u n
do, c irc u n s ta n c ia que p e rm ite al a rte in
d u s tria l a lc a n z a r u n a p o sició n p riv ile g ia d a
a u n q u e de a lc a n c e a ú n lim ita d o .
El M in is te r io de In d u s tria y C o m e rc io cre a ,
en 1 9 2 8 , el In s titu to de A r te e In d u s tria ,
cuyos m ie m b ro s , c u a re n ta y o ch o en la f e
ch a de su fu n d a c ió n , su m a n ho y d o s c ie n
to s c u a re n ta . En este In s titu to se fo rm a ro n
los m e jo re s d ise ñ a d o re s ja p o n e se s: T . K a n e ko , J. K o su g i, I. K o ik e y otro s. Sus es
fu e rz o s se c o n c e n tra n en la c re a c ió n de un
e s tilo m o d e rn o con las p a rtic u la rid a d e s del
tra d ic io n a l a rte in d u s tria l jap o n é s, en la
e d u c a c ió n y fo rm a c ió n de jóven es d is e ñ a
dores y en la d e fe n sa d e l dise ñ o co m o p ro
fe sió n . El m o v im ie n to B a u h a u s, in ic ia d o en
1 9 1 9 , in flu y e p o s te rio rm e n te en el ca m p o
in d u s tria l jaoo nés.
C o n se cu e n cia de e llo es la c re a c ió n del
In s titu to Im p e ria l de A r te In d u s tria l p o r
u n g ru p o de d ise ñ a d o re s en el a ñ o 1 9 2 7 ,
q u e e d ita n u n a re v is ta con el n o m b re del
In s titu to , re a c c io n a n d o fu e rte m e n te c o n tra
la p ro d u c c ió n de a rtíc u lo s de m a la c a li
d a d que in u n d a n el m e rca d o . En 1 9 3 9 , u n
s e cto r de dise ñ a d o re s y a rq u ite c to s p ro
p u g n a la u n ific a c ió n del a r te in d u s tria l
y la a rq u ite c tu ra , y se d e d ic a a la fa b r ic a
c ió n de m u e b le s y o tro s a r tíc u lo s re la c io
nados co n lá v iv ie n d a ; el po co a p o yo que
e n c u e n tra en las fu e rz a s In d u s tria le s del
M á qu ina de coser Juki
35
�país, hace fra c a s a r u n a v e z m ás este in
te n to de e le v a r el diseñ o in d u s tria l a su
v e rd a d e ra je ra rq u ía . La causa de este f r a
caso no debe buscarse en la fa lta de ba set
id e o ló g ic a s, e s té tic a s o té c n ic a s en las p e r
sonas que d irig e n el m o v im ie n to , sino en la
to ta l d e sp re o cu p a ció n de la in d u s tria con
re specto a to d a s las a c tiv id a d e s re la c io n a
das con el diseñ o. A pesar de to d o , este
g ru p o d e n o m in a d o " K i - n o - m e " p u b lic ó re
v is ta s , re a liz ó exp o sicio n e s, cursos y c o n fe '
re n c ia s de a rte in d u s tria l, y fu é u n o de los
p rim e ro s en p la n te a r s e ria m e n te el p ro b le
m a de la d e c o ra c ió n in te r io r en la a r q u ite c
tu r a ja p o n e sa , q u e to d a v ía seg u ía v a c ila n
d o e n tre los e s tilo s o rie n ta l y o c c id e n ta lEn 1 9 3 8 , se in a u g u ra la E xp o sició n de A rta
In d u s tria l p r o -fo m e n to de la e x p o rta c ió n ,
esta b le c ié n d o se u n p re m io de 2 .0 0 0 yens al
m e jo r d is e ñ a d o r, sum a m u y co n s id e ra b le
p a ra ese en tonce s. El é x ito que o b tu v o la
e x p o s ic ió n fu é de g ra n tra s c e n d e n c ia en la
h is to ria del d ise ñ o in d u s tria l japo nés. N o
s o la m e n te a b rió n u e va s p e rs p e c tiv a s p a ra
los a b a tid o s d ise ñ a d o re s, q u e tu v ie ro n la
p o s ib ilid a d de d e s a rro lla r sus a c tiv id a d e s en
los a rtíc u lo s d e s tin a d o s d ire c ta m e n te a la
e x p o rta c ió n , sino qu e de m ostró a los in
d u s tria le s el im p o rta n te pa pel que desem
p e ñ a b a el dise ñ o en la fa b ric a c ió n de sus
productos.
D e s g ra c ia d a m e n te , to d a s estas empresas se
d is u e lv e n con el e s ta llid o de la gu erra del
P a c ífic o . Su a c c ió n se lim ita a la d iv u lg a
c ió n de un a rte in d u s tria l con ca rá c te r ne
ta m e n te fo lk ló ric o , ta l com o lo e n tend ía el
ré g im e n im p e ra n te , cre ándo se de esta fo r
m a a r tíc u lo s in d u s tria le s de m u y ba ja c a li
d a d , a je n o s c o m p le ta m e n te a la vida mo
derna.
El cese de la c o n tie n d a m a rca la re in icia
ció n de las a c tiv id a d e s . En septiem bre de
1 9 4 5 , se fo rm a el “ In d u s tria l A r t In s titu te "
y lu e g o el “ Ja p a n A r t a n d In d u s tria l A rt
S o c ie ty ". Poco m ás ta rd e , en noviem bre, y
con el p ro p ó s ito de in tro d u c ir el a rte mo
d e rn o en la in d u s tria ta n re p rim id a y con
tro la d a d u ra n te la g u e rra , se fu n d a el " J a p a n A r t S o c ie ty ". L u ego el " M in is te r io de
C o m e rc io E x te rio r e In d u s tr ia " crea el "S ang yo K oge i S h ik e n jo " ( " I n s t it u t o T e cn o ló g i
co E x p e rim e n ta l de A r te I n d u s tr ia l" ) , que
sig u e s ie n d o h a sta estos días el in s titu to
m ás im p o rta n te del país. Se de dica espe-
V e n tilad o r
V a lija de cuero
c ia lm e n te a la c re a c ió n , m o d ific a c ió n y
sele c c ió n de los diseños de a rtíc u lo s in d u s
tria le s , y a la d ifu s ió n de éstos m e d ia n te
e x p o s ic io n e s y m u e s tra s ; a d em ás a m p lía
c o n s id e ra b le m e n te el ca m p o de a c c ió n de
los d ise ñ a d o re s re la c io n á n d o lo s d ire c ta m e n
te c o n las g ra n d e s em presa s d e d ic a d a s a la
e x p o rta c ió n . S im u ltá n e a m e n te se re a b re n
v a rio s cursos de a rte y d ise ñ o in d u s tria l en
las u n iv e rs id a d e s y en o tro s c e n tro s de es
tu d io s té cn ico s.
La lle g a d a al p a ís de R a ym o n d Lo w e y da
a los d is e ñ a d o re s japo neses la o ca sió n de
re fle x io n a r a ce rca de su s itu a c ió n e c o n ó
m ic a y s o c ia l. Estos se d e c id e n a p ro te g e r
sus intereses y a fo m e n ta r el d e s a rro llo de
la e n s e ñ a n za de l dise ñ o , p a ra que su a p li
c a c ió n a la in d u s tria se re a lic e de u n m o
d o m ás ra c io n a l y e fic a z . En re a lid a d , y a
pesar de la e x is te n c ia de las in s titu c io n e s
m e n c io n a d a s a n te rio rm e n te , no h a b ía to d a
v ía en Ja p ó n n in g u n a e n tid a d que p ro te g ie
ra al d is e ñ a d o r com o p ro fe s io n a l. El p re m io
p a ra el o b je to m e jo r d ise ñ a d o , de la E x
p o s ic ió n de D iseños In d u s tria le s , e ra o to r
g a d o p o r u n ju ra d o co m p u e sto e x c lu s iv a
m e n te p o r a rq u ite c to s y a rtis ta s plásticos.
Es d e c ir, que el d is e ñ a d o r no h a b ía c o n
36
se g u id o c o n q u is ta r a ú n u n a p o sición a n á
lo g a a la del p in to r o a rq u ite c to , y su p ro
fe s ió n e ra c o n s id e ra d a com o accesoria a la
de aquéllos.
N a ce así, en 1 9 5 2 , el " J a p a n In d u s tria l
D e sig n e r A s s o c ia tio n " ( J I D A ) con el p ro
p ó s ito de d e fe n d e r los intereses p ro fe sio n a
les de l d is e ñ a d o r. Se fu n d a lueg o el "C lu b
de D ire c to re s de A r t e " de T o k y o , que e stu
d ia las re la c io n e s e n tre el a rte in d u s tria l y
el c o m e rc io , tr a ta n d o de co n s e g u ir un a co
o rd in a c ió n to ta l e n tre am bos, que se tra s
lu z c a en u n m e jo ra m ie n to del n iv e l general
de los p ro d u c to s c o m e rcia liza b le s.
E xiste n a ú n en Ja p ó n o tra s e n tid a d e s de
m e n o r im p o rta n c ia que tra b a ja n con estos
m ism o s p ro p ó sito s. Su a c c ió n , coo rdinad a
con la de los in s titu to s p rin c ip a le s , p e rm i
t ir á a éstos a lc a n z a r los o b je tiv o s que se
p ro p u s ie ro n en el m o m e n to de su fu n d a
c ió n ; o b je tiv o s qu e p u eden resum irse con
estas p a la b ra s p ro n u n c ia d a s p o r el Presi
d e n te de la J ID A , Sr. K u ro K ano, el d ía de
su c re a c ió n : " e l tr a b a jo del dise ñ a d o r in
d u s tria l es u n c o n s ta n te e s fu e rz o po r la
h u m a n iz a c ió n de la in d u s tria . La m isión de
c a d a a r tis ta en la socied ad es la de in te r
p r e ta r a q u e llo q u e el p u e b lo re cla m a ".
�1
2
3
Opinión p úb lica
M undo c ie n tífic o
In s titu to Técnico
4
Corso de diseño de ’ia Facultad de Chiba
5
Curso de a rte
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
E xperim ental de A rte In d u stria l
in d u stria l de lá U niversidad
de Bellas A rte s de T o kyo
Facultad de In d u stria T e x til de K yo to
Curso de Diseño de la Fa cu lta d de In g e n ie ría
In stitu to s Técnicos Experim entales
T. D. C.
M undo Periodístico
In d u stria l A r t News (re vista m ensual)
Obras com pletas de diseño com ercial
(a n u a rio )
Revista e specializada en diseño
A n u a rio de diseño
16
17
19
20
21
22
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24
25
26
27
28
R evista
de a ra u ite c tu ra (S h in k e n tik u -K o k u s a ik e n tik u , K e n tik u -Z a s s h i, etc.
Revistas de a rte (M iz u e , A te lie r, M useum ,
Sansai, G eijutsu shincho, C uaderno de a rte ,
C ritic a dé a rté )
Revistas fem eninas y para el hogar
Cuerpo co n s u ltiv o sobre problem as del diseño
A sociación de A rte P u b lic ita rio del Japón
JI DA
C lub D irectores de A rte
A sociación de A rte C om ercial de T o kyo
In d u s tria l A r t Society
In s titu to de Diseño de la In d u s tria te x til
A so cia ció n de A rte In d u stria l
Asociaciones de a rq u ite c tu ra
Museo de diseño
29
30
B ib lio te ca de diseño
O rg a n iza ció n para los D r ib le m o s de la en
señanza de diseño in d u s tria l
31
Cuerpo c o nsu ltivo de d.seño in d u s tria l
32 C éñ tró dé diseñó pQrS cada íñ d ü s tn a
33
M undo in d u s tria l
34
E xportación
35 M u nd o p o lític o
36 G obierno y Congreso
37 M in is te rio de Educación
38
K og iin ( In s titu to Técnico de A rte In d u s tria l)
39 M in is te rio de C om ercio E xte rio r e In d u s tria
Los nom bres representados en el d ia g ra m a por
líneas llenas son aquellos que ya e x is te n ; los
que aparecen enm arcados con líneas de puntos,
son los que se proye cta fo rm a r.
Exposición de diseños japoneses en Canadá
Por in v ita c ió n d e l g o b ie rn o de C a n a d á , se
re a liz ó en este p a ís u n a e x p o s ic ió n de o b
je to s dise ñ a d o s en el Ja p ó n q u e fu e ro n se
le c c io n a d o s p o r el In s titu to de A r te In d u s
tr ia l Japonés.
La e x p o s ic ió n , d e s a rro lla d a en v e in te sta n d s,
e s tu v o d e d ic a d a ín te g ra m e n te a p ro d u c to s
típ ic o s d e l Ja p ó n , q u e no se p ro d u ce n en
los países o c c id e n ta le s . E n tre e llo s pu eden
in c lu irs e los re c ip ie n te s p a ra g o lo sin a s qu e
a q u í re p ro d u cim o s. A pe sar de l d e s c u b ri
m ie n to de nuevos m a te ria le s , p lá s tic o , v in ilo , e tc ., qu e h a n s u s titu id o con e fic a c ia
al p a q u e te de p a p e l, en la m a n u fa c tu ra de
estos re c ip ie n te s se ha p re fe rid o u t iliz a r
m a te ria le s y a tra d ic io n a le s en el J p p ó n , c o
m o el b a m b ú y la m a d e ra , co n sig u ié n d o se
c re a r o b je to s de g ra n c a lid a d y te r m in a
c ió n .
Se e x h ib ie ro n , a d em ás, u n a serie de m u e
bles c o m b in a b le s , a b a n ico s, a lfo m b ra s , p a
neles, e le g id o s sie m p re con el c r ite r io ya
m e n c io n a d o .
£1 p ro y e c to del h a ll de e x p o s ic ió n fu é re a
liz a d o p o r el m ism o In s titu to y c o n s tru id o
p o r la c o m p a ñ ía Sanyo b a jo la d ire c c ió n
de a q u é l.
Vista p a rcia l de la exposición. A l fo n d o , un a p a
rador (" jib u k u ro " ) con puertas corredizas fo
rradas en papel celeste. E'l piso ( " y u k a " ) está
recubierto con caña de la In d ia p a rtid a y aplas
ta d a . El panel adosado a la pared ( " g a k u " ) está
fo rm a do por a n tig u o s caracteres chinos m o n ta
dos sobre papel japonés. La ilu m in a c ió n se re a li
za in d ire cta m e n te por lám paras fluorescentes f i
jadas e ntre el a rm a rio y la pared, y en fo rm a
dire cta por la lin te rn a de papel que cuelga del
techo.
37
�R ecipiente para "m a n o k a " (c o n fitu ra jap o ne sa ).
De cedro y va rilla s de bam b ú , con ta p a desa rm able.
En p rim e r pla n o, una mesa de té ("c h a ta k u s h i")
de m adera la m in a d a con te rm in a c ió n de laca
japonesa y patas de m adera torn e ad a con lustre
claro.
A l fo n d o, banco cu bie rto con este rilla sobre la
cual se ha colocado un acolchado de te j:dos
de toalla.
R ecipiente de "ts u k u d a n i*' (a lim e n to conservado)
en m adera de ciprés japonés con bandas o f ilie s
de cobre-
38
R ecipiente
para " m a n ju " (c o n fitu ra iaDonesa).
De cedro liso.
�Diseños recientes de muebles
Nelson y Tapiovaara
G eorge N e lso n e llm a r i T a p io v a a ra , cuya s
ú ltim a s p ro d u c c io n e s ilu s tra m o s a q u í, re
p re s e n ta n dos te n d e n c ia s en el dise ñ o del
m u e b le c o n te m p o rá n e o , q u e , en g e n e ra l,
p u eden d e fin irs e co m o c a ra c te rís tic a s de los
países en d o n d e estos cre a d o re s d e s a rro lla n
sus a c tiv id a d e s : E E.U U . y F in la n d ia .
G eorge N e lso n es u n a rq u ite c to fo rm a d o en
Y o le y la C a th o lic U n iv e rs ity . P u b lic ó , de s
pués de la g u e rra , el lib ro " L a V iv ie n d a
del M a ñ a n a " en c o la b o ra c ió n con H e n ry
W r ía h t. M á s a d e la n te , In ic ia d o en el d ise
ño de m u e b le s, p ro y e c tó su co n o c id a " s t o r a a e w a ll" y pasó a c o la b o ra r con H e rm á n
M ille r , p a ra q u ie n d ise ñ ó u n a lín e a c o m
p le ta de m u e b le s d u ra n te 1 9 4 5 y 1 9 4 6 .
En 1 9 4 7 c o m ie n z a sus a c tiv id a d e s com o
d is e ñ a d o r in d u s tria l. En la a c tu a lid a d re a
liz a in v e s tig a c io n e s sobre e s tru c tu ra s des
m o n ta b le s lig e ra s.
N e ls o n p u ede u b ic a rs e d e n tro de la lín e a
de a rtis ta s q u e e m p ie z a a tr a b a ja r lu e g o de
la c ris is del 2 9 , c u a n d o el proceso de in
d u s tria liz a c ió n o p e ra d o en los E E.UU . o r ig i
na la d e s a p a ric ió n casi c o m p le ta d e l t r a
b a jo a rte s a n a l. En esta fe c h a a p a re ce n los
p rim e ro s " s t y lls t s " . T a n to éstos co m o los
"d e s ig n e r s " que los s ig u ie ro n , e ra n , p o r lo
g e n e ra l, personas pro ce d e n te s de cam pos
a je n o s a! a rte s a n a d o o la in d u s tria p r o p ia
m e n te dicho s. P ro v e n ía n de a q u e llo s s e cto
res de la c re a c ió n fo r m a l d o n d e el o fic io
h a b ía c o n se rva d o su p re s tig io ; e ra n escenó
g ra fo s , d ib u ja n te s de m o das, a rq u ite c to s ,
in g e n ie ro s , e tc.
N e ls o n p a rte de e x p e rie n c ia s re a liz a d a s ya
p o r a rq u ite c to s eu rope os, G ro p iu s, Le C o rb u s ie r, M ie s v a n d e r Rohe, p ro p o n ié n d o se
lo g ra r " u n a e x p re s ió n d ire c ta y sim p le de
la c o n s tru c c ió n u tiliz a n d o té c n ic a s e x is te n
te s " . De a h í q u e sus m u e b le s, e n re a lid a d ,
no a p o rte n e le m e n to s nuevos en el ca m p o
p u ra m e n te fo r m a l. C o n s titu y e n , m as b ie n ,
u n a in te g ra c ió n de ¡deas, fo rm a s y p ro p o r
c ione s e s tu d ia d a s a n te rio rm e n te , a p lic a d a s
a m a te ria le s y m é to d o s d is tin to s . Sus m u e
bles se m a n tie n e n d e n tro de ríg id a s c a ra c
te rís tic a s g e o m é tric a s y h a n sido p ro y e c ta
dos te n ie n d o en c u e n ta las leyes de la p ro
d u c c ió n in d u s tria l en g ra n esca la . Las es
tru c tu ra s de los m ism o s e stá n fo rm a d a s
por
p ie z a s
c o n s tru c tiv a s
e le m e n ta le s
y
co m u n e s en el m e rc a d o (p e rfile s de h e rre
ría , e s c u a d ría s de m a d e ra , c h a p a s de t e r
c ia d o ) , que no h a n sido tra b a ja d a s p r e v ia
m e n te , pe ro qu e, al s in te tiz a rs e en un m u e
b le , p ie rd e n su c a rá c te r de ta le s . Son los
ju e g o s de re la c ió n , ta m a ñ o y d ire c c ió n , in
te rn o s al m u e b le , los que tra b a n e n tre si
estos d ife re n te s e le m e n to s y los h a ce n p r á c
tic a m e n te irre c o n o c ib le s , a u n q u e su esencia
in d iv id u a l no h a ya c a m b ia d o . Esto re su lta
e v id e n te en la serie de diseños de N e lso n
cu ya s ilu s tra c io n e s a c o m p a ñ a n al te x to . Se
tr a ta de u n a lín e a de pe queñ os m u e b le s
re a liz a d o s con p e rfile s á n g u lo de h ie rro t r a
fila d o , con e s m a lte m a te b la n c o y ne g ro ,
c ris ta l y ch a p a s de d is tin to s colores, que
p u eden u tiliz a rs e en d is tin ta s c o m b in a c io
nes. Las e s tru c tu ra s son m o d u la re s , s ig u ie n
do la te n d e n c ia de N e ls o n de d e ja r en sus
m u e b le s v a le n c ia s lib re s p a ra c o n e cta rse ,
m u c h a s veces p o r y u x ta p o s ic ió n , co n o tra s
u n id a d e s , o, en el caso de la " s to r a g e w a ll"
co n la a rq u ite c tu ra m ism a ,
llm a r i T a p io v a a ra se g ra d u ó en la Escuela
de A rte s y O fic io s de H e ls in k y . V in c u la d o
desde jo v e n a la in d u s tria fo re s ta l, pasó un
la rg o p e río d o tra b a ja n d o en p la n ta s de in
d u s tria liz a c ió n de la m a d e ra , h a sta co n se
g u ir un a m p lio d o m in io de esta té c n ic a .
D espués de la g u e rra p ro sig u e sus a c tiv id a
des co m o je fe de p ro d u c c ió n de u n a im p o r
ta n te fá b ric a de te rc ia d o s de a lta c a lid a d .
Su p r im e r tra b a jo , en o rd e n a la p ro d u c
c ió n de m u e b le s en serie, surge a ra íz de
u n p e d id o de la C o o p e ra tiv a de E s tu d ia n te s
de la U n iv e rs id a d de H e ls in k y . Sus m u ebles
fu e ro n sele ccio n a d o s p a ra el "G o o d D esign
S h o w " del M u se o de A r te M o d e rn o de N u e
va Y o rk . D esem peña la c o -d ire c c ió n de la
E scuela de A rte s y O fic io s de H e ls in k y .
llm a ri T a p io v a a ra : b an q u e ta de m adera a p ila b le
George N elso n: mesa de luz
b is u n ta s com binaciones de colores:
1. E s tru c tu ra : b lanco. C u b ie rta s u p e rio r: v i
d rio . E stante: plá stico negro. C ostados: gris. Fren
te del c a jó n : a z u l
2. E s tru c tu ra : negro. C ub ierta su p e rio r: p lá stico
b lanco. C ostados: m a rró n . E stante: a n a ra n ja d o .
Frente del c a jó n : a m a rillo .
Dimensiones, h : 618 m m . a : 431 m m . p. 4 3 2 m m .
!§
39
�En F in la n d ia , el proceso de in d u s tria liz a c ió n
n o se p r o d u jo de u n a m a n e ra ta n b ru sca
c o m o en los E E .U U . L a clase a rte s a n a l c o n
tin u ó d e se m p e ñ a n d o u n im p o rta n te p a p e l
d e n tro de la p ro d u c c ió n fin la n d e s a , y la
r a c io n a liz a c ió n p a u la tin a de la g ra n in d u s
t r ia de la m a d e ra fu é a c o m p a ñ a d a p o r u n a
e v o lu c ió n p a ra le la en el a rte s a n a d o . Es p o r
e sto q u e , en los m u e b le s de T a p io v a a ra , a
d ife r e n c ia de los de N e ls o n , p u e d e a d v e r tir
se la fu e r te in flu e n c ia d e l tr a b a jo a rte s a n a l
de la m a d e ra , fu n d id a co n g ra n s o ltu ra en
el m a n e jo d e l id io m a fo r m a l c o n te m p o rá
neo. T a p io v a a ra t r a b a ja p r in c ip a lm e n te con
m a d e ra s de c a ra c te r ís tic a s y lu s tre s se m e
ja n te s . L o g ra la u n id a d in te r n a de sus m u e
bles e s ta b le c ie n d o c o n tin u id a d e s de lín e a s
y p e rfile s e n tre d is tin ta s p ie z a s , c u rv a n d o
las a ris ta s y las u n io n e s . Estas c a r a c te r ís
tic a s p u e d e n a p re c ia rs e en los d e ta lle s de
la s illa d e s m o n ta b le q u e re p ro d u c im o s , y
en la re s o lu c ió n d e l e m p a lm e de los tr a v e saños fr o n ta l y tra s e ro co n los m a rc o s la
te ra le s .
Los m u e b le s d e T a p io v a a ra son de u n a
g ra n s o lid e z , q u e se re su e lve , sin e m b a rg o ,
sin d e trim e n to de la g r a c ia fo r m a l. La re
la c ió n e n tre d is tin to s m u e b le s de u n a m is -
llm a ri T a p io v a a ra : s illa de m a de ra y cuero. A r
m ado de una silla
llm a ri T a p io v a a ra : s illa de m adera y cuero desa rm a b le . Elem entos de una s illa
m a serie , se lo g ra m e d ia n te los recursos
tra d ic io n a le s de u n id a d de te r m in a c ió n y
p o r la re p e tic ió n de e le m e n to s c a r a c te r ís ti
cos. En el caso d e l s illó n , T a p io v a a ra u t i l i
z a los m ism o s tra v e s a ñ o s de la s illa , q u e
se e n la z a n co n los tra v e s a ñ o s s u a v e m e n te
c u rv a d o s de l b a s tid o r de l a s ie n to de c u e
ro. Esta fo r m a c u rv a a c o m p a ñ a la d e fo r
m a c ió n d e l c u e ro p ro d u c id a p o r el peso de
la p e rs o n a se n ta d a .
40
�George N elsor.: cómoda de hierro, vid rio y plás
tico
D istintas combiciones de colores:
1. Estructura: negro. Cubierta
superior: plás
tico blanco. Costados: marrón. Estante: anaran
jado. Frente del ca jó n : am arillo.
2. Estructura: negro. C ubierta superior: vidrio.
Costados: azul. Estante: plástico blanco. Frente
de los cajones: negro.
3.
Estructura: blanco. Cubierta superior: vidrio.
Costados: gris. Estante: plástico negro. Frente de
los cajones, azul.
4. Estructura: blanco. Cubierta superior: vidrio.
Costados: m arrón. Estante: plástico blanco. Fren
te de los cajones anaranjado.
41
�Krayd
galería de arte
18 litografías de artistas argentinos
bad i i
fe rn á n d e z m uro
sarah g rilo
h lito
ocam po
presas
ideal sánchez
to rre s agüero
9 en c o lo r y 9 en b la n c o y n e gro, de 3 5
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n u m e ra d a s
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p re c io de u n a c a rp e ta : 4 0 0 pesos.
e d ic ió n g a le ría K ra y d . tu c u m á n 5 5 3 . t. e. 31 - 5 7 5 8
42
ludgate
gotero automático
�Escuela Superior de Diseño de U!m
La Escuela S u p e rio r d e D iseño de U lm
(H o c h s c h u le f ü r G e s ta ltu n g ) , ha in c o r p o ra
do a la n ó m in a de sus p ro fe s o re s a l d ire c to r
de " n u e v a v is ió n " , T o m á s M a ld o n a d o , q u ie n
se e n c u e n tra a c tu a lm e n te al fre n te de l " C u r
so F u n d a m e n ta l" y co m o p ro fe s o r de " C o
m u n ic a c ió n v is u a l" en el d e p a rta m e n to de
" C re a c ió n V is u a l"
(V is u e lle G e s ta ltu n g ) .
En el p ró x im o n ú m e ro de n v , p re s e n ta re m o s
m a te ria l in fo r m a tiv o re sp e cto a la Escuela
y a los cursos q u e a llí se d ic ta n .
Exposición Calder. Galería Rudolf
Hoffmann, Hamburgo, 1954.
En ju n io de l a ñ o pa sa d o se re a liz ó en la
G a le ría R u d o lf H o ffm a n n , de H a m b u rg o ,
u n a a m p lia e x p o s ic ió n de las o b ra s de l es
c u lto r y p in to r A le x a n d e r C a ld e r, c o m o c u l
m in a c ió n de las m u e s tra s re a liz a d a s en
A le m a n ia desde el a ñ o 1 9 5 2 , en q u e o b
tu v o el p re m io de e s c u ltu ra de la B ie n a l de
V e n e c ia .
La s o b ra s e x p u e s ta s e ra n en su m a y o ría
" m ó v ile s " , q u e fig u r a b a n ju n to a " e s t á t i
c o s " , " c o n s te la c io n e s " , d ib u jo s y p in tu ra s .
Exposición de pintura, escultura, ar
quitectura y urbanismo de nuestro
tiempo. Galería Müller, Bs. As., 1954.
H a c ía f a lt a en n u e s tro p a ís u n a e x p o s ic ió n
de p in tu r a , e s c u ltu ra , a r q u ite c tu r a , u r b a
n is m o y a m u e b la m ie n to c o n te m p o rá n e o s ,
c o m o la q u e o r g a n iz ó y lle v ó a c a b o P a b lo
C u ra te lla M a n e s en los salon es de la G a
le ría M ü lle r .
Las m u e s tra s de esta clase a p ro x im a n m a
n ife s ta c io n e s v is u a le s de d iv e rs o c a rá c te r
y, c o m o c o n s e c u e n c ia , p e rm ite n a p re c ia r,
no só lo los v a lo re s in d iv id u a le s o b te n id o s
en ca d a u n a de las a rte s v is u a le s , s in o ta m
b ié n la e x is te n c ia de u n e s p íritu q u e tr a s
c ie n d e las m e ra s in te n c io n e s o p ro g ra m a s
de los e x p o s ito re s . T a l s itu a c ió n se e x ’H H a
en v ir tu d de q u e las d is tin ta s m o d a lid a d e s
o g é n e ro s e s té tic o s a q u e c o rre s p o n d e n las
e x p re s io n e s c re a d o ra s de n u e s tra ép oca — y
e llo no c o n s titu y e u n fe n ó m e n o p r iv a tiv o
de l a rte c o n te m p o rá n e o — , se v in c u la n í n t i
m a m e n te e n tre sí, pues se o r ig in a n en a c
titu d e s m e n ta le s de m u y p a re ja s c a r a c te
rís tic a s y s ig n ific a d o . D esde este p u n to de
v is ta , la in ic ia tiv a de l e s c u lto r C u ra te lla
M a n e s re s u lta b a d ig n a de to d o e n c o m io .
Sin e m b a rg o , dos fa lla s e v id e n te s h a n l i
m ita d o el a lc a n c e q u e d e b ió c o b ra r esta
e x p o s ic ió n .
L a p rim e ra g u a rd a
re la c ió n
con las seccion es de p in tu r a y e s c u ltu ra ,
d o n d e g ra n p a rte de las n u m e ro s a s o b ra s
e x p u e s ta s
re v e la b a n u n c r ite r io
s e le c tiv o
m u y po co rig u ro s o , en c u a n to se re fie re
a c a lid a d y v a lo r re p re s e n ta tiv o de n u e s
tr a p lá s tic a a c tu a l. F re n te a la p o ca a s i
d u id a d de u n p ú b lic o q u e se h a m o s tra d o ,
s in e m b a rg o , m u c h a s veces c u rio s o p o r las
n u e v a s te n d e n c ia s , no cre e m o s o p e ra n te p re
s e n ta rle , en c a ó tic a a m a lg a m a , a lg u n a s
o b ra s e x c e le n te s , p ro d u q to de u n a c o n
c ie n c ia y u n a s e n s ib ilid a d h o n d a m e n te m a
d u ra d a s , ju n to a o tra s , q u e re sp o n d e n sólo
a u n v a g o d e c o ra tiv is m o " a b s t r a c t o " , " n o o b je t iv o " , e tc ., y c a re n te s p o r lo ta n to , de
to d a e x ig e n c ia e s té tic a o p r o b le m á tic a le
g ítim a .
L a se g u n d a fa lla se re fie re a la in s u fi
c ie n te re p re s e n ta c ió n de las o tra s a rte s ,
ta n to p o r la a u s e n c ia de v a ria s fig u r a s c o
n o c id a s , co m o p o r las po cas o b ra s n u e va s
q u e se p re s e n ta ro n , p e ro fu n d a m e n ta lm e n -
43
�te , p o r la c a re n c ia de nu evos va lo re s. J u s to
es a d m itir , no o b s ta n te qu e la s u p e ra c ió n
de esta fa lla im p lic a p ro b le m a s serios. En
a rq u ite c tu ra , p o r e je m p lo , no es m u c h a la
g e n te de m e n ta lid a d jo v e n qu e ha p o d id o
c o n s tru ir y d a r fo rm a a sus ¡deas. C asi su
ú n ic a c o n trib u c ió n la c o n s titu y e n v iv ie n d a s
d is e m in a d a s p o r los s u b u rb io s , a p a rte de
los in n u m e ra b le s p ro y e c to s p re s e n ta d o s en
concursos. A pe sa r de to d o , h u b ie ra re
s u lta d o de in te ré s re u n ir en la e x p o s ic ió n
g ra n p a rte de esos p ro y e c to s y re a liz a c io
nes. E llo h u b ie ra p e rm itid o c o n fe rirle s el
s e n tid o qu e no se les a d ju d ic a g e n e ra l
m e n te y d a r u n a v is ió n g e n e ra l de te n
d e n c ia s y re a lid a d e s .
De c u a lq u ie r m o do, estas o b je c io n e s no in
v a lid a n la im p o rta n c ia de la e x p o s ic ió n
m e n c io n a d a y de l e s fu e rz o qu e la h iz o
p o sib le , a fin de p ro p o rc io n a r u n p a n o ra m a
del m o v im ie n to de l e s p íritu m o d e rn o , en
la A rg e n tin a , a tra v é s de la casi to ta lid a d
de sus m a n ife s ta c io n e s vis u a le s . H . B.
Exposición Miguel Ocampo.
Krayd, Bs. As., 1954.
En el mes de
en la G a le ría
ú ltim a s o b ra s
e n tre las qu e
R ío de J a n e iro
Galería
o c tu b re de 1 9 5 4 , se re a liz ó
K ra y d , u n a e x p o s ic ió n de las
del p in to r M ig u e l O ca m p o ,
fig u r a ro n o b ra s e xp uesta s en
y A m s te rd a m , qu e el p ú b lic o
de Buenos A ire s no c o n o c ía .
Exposición Vordemberge-Gildewart,
Galería Ferdinand Móller, Kóln, 1954.
O bras de V o rd e m b e rg e - G ild e w a rt, re a liz a
das desde el añ o 1 9 2 3 ha sta 1 9 5 4 , c o m
p re n d ía la e x p o s ic ió n qu e tu v o lu g a r en la
G a le ría F e rd in a n d M o lle r, de K ó ln . E ntre
las p rim e ra s ob ra s de l a r tis ta fig u r a b a n
a lg u n o s " c o lla g e s " y " r e lie v e s " , c o n s tru c
cione s en v id rio y m e ta l. T u v o esp ecial s ig
n ific a c ió n el he cho de ser ésta la p rim e ra
e x p o s ic ió n
re a liz a d a
por
V o rd e m b e rg e G ild e w a rt en A le m a n ia
después
de
la
g u e rra .
Colección
44
Ig n a cio P irovano.
Bibliografía
Giulia Veronese: "Difficolta politiche
dell'architettura ¡n Italia 1920-1940".
Librería Editrice Politécnica Tamburin¡, Milano, 1953.
En la IX T r ie n n a le de M ilá n , u n a p e q u e ñ a
sa la evo ca b a a los c u a tro cre a d o re s a q u ie
nes debe su fis o n o m ía la m e jo r a rq u ite c tu ra
ita lia n a de este s ig lo : R a fa e llo G io lli, c r í t i
co, G iusep pe P aga no, a r q u ite c to y p o le m is
ta , G iusep pe T e rra g n i, a r q u ite c to , E doardo
P érsico, c rític o y a rq u ite c to . A ll í n a c ió la
¡dea de esta p u b lic a c ió n , " p a r a a y u d a r a los
jó ve n e s a da rse c u e n ta de la a c c ió n de
a q u e llo s h o m b re s qu e no co n o c ie ro n , p a ro
qu e c o m p re n d ie ra n m e jo r las ra zo n e s v i t a
les de u n esq uem a fig u r a tiv o cu y a p a rá b o la
ya está c e rra d a , p e ro de l cu a l la n u e va
a r q u ite c tu ra se n u tre , a u n q u e sea p a ra o p o
nerse a é l" .
G iu lia V ero n e se , a q u ie n se c o n fió esta t a
rea, d e s a rro lla su tesis en to rn o a las " d i
fic u lta d e s p o lític a s de la a r q u ite c tu ra it a l ia
na 1 9 2 0 - 4 0 " , o m e jo r d ic h o , co m o a c la ra
en el p ró lo g o , en to rn o a las d ific u lta d e s
m o ra le s de los a rq u ite c to s , de las cu a le s d e
p e nden las d ific u lta d e s p o lític a s de la a r
q u ite c tu ra .
El tra b a jo está d iv id id o en u n p ró lo g o y
c u a tro c a p ítu lo s , a n e c d ó tic o s en su casi
to ta lid a d , d e d ica d o s a c a d a u n a de las f i
g u ra s m e n c io n a d a s , c r ite r io qu e la a u to ra
ju s tific a
re c o rd a n d o la e x c e le n te reseña
qu e B ru n o Z e v i ha ce de la a r q u ite c tu ra
" r a c io n a lis t a " ita lia n a en su " S to r ia d e ll'A r c h it e ttu r a M o d e r n a " .
Fotos y d o c u
m e n to s c o m p le m e n ta n el te x to .
R e s u lta in te re s a n te la c o n fro n ta c ió n de las
o b ra s de los c u a tro a rq u ite c to s c o n o tra s ,
m enos e d ific a n te s , de P ia c e n tin i, L a p a d u la y
o tro s re a c c io n a rio s , y la de sus e s c rito s con
la v e rg o n zo sa p ro p u e s ta de P. M . B a rd i de
p o n e r los d e stin o s del a rte ita lia n o en m a nos
de M u s s o lin i.
T a m b ié n re v is te in te ré s la
tra n s c rip c ió n del d e b a te sobre los p ro ye cto s
de la m o d e rn a e s ta c ió n fe r r o v ia r ia de F lo
re n c ia y de l b a rrio de S a b a n d ia en R om a,
qu e tu v ie r a lu g a r en el S enado ro m a n o y
qu e fu e ra re su e lto en fa v o r de los a r q u ite c
to s m o d e rn o s p o r el p ro p io M u s s o lin i.
De las s e m b la n z a s pe rsona le s, su rg e v ig o r o
s a m e n te p e rfila d a la ta lla m o ra l de c u a tro
h o m b re s e x c e p c io n a le s , a los qu e la a u to
ra c o n o c ió b ie n de ce rca en ho ra s d r a m á
tic a s . G iu lia V ero nese nos m u e s tra a P ér
sico y G io lli a n tifa c is ta s , a P a g a n o y T e
rra g n i, fa s cista s, id e a lis ta s h a sta u n p u n to
en qu e los m ism o s p o n tífic e s de l a rte o fic ia l
de ben c o n d e n a rlo s . Y ha ce c o n s ta r a m a r
g a m e n te en el lib r o : " s e ha d ic h o q u e to d o s
los h o m b re s de c u ltu r a en Ita lia se e n c o n
tra b a n c o n tin u a m e n te en el d e b e r de e m
p e ñ a r la c o n c ie n c ia en la lu c h a , n e g a n d o
u n a p a rte v iv a de l p ro p io p e n s a m ie n to p a ra
p o d e r a fir m a r la o tr a . . . Era u n a o p o sició n
d ia lé c tic a qu e el p e n s a m ie n to ita lia n o , in c a
p a z de re so lve r, cre a b a en la c o n c ie n c ia de
los in te le c tu a le s , e m p e ñ á n d o lo s en u n d r a
m a sin d e senlace p o sib le , sa lvo la m u e rte .
Ja m á s se p o d rá a c u s a r b a s ta n te un m o
m e n to h is tó ric o qu e o b lig ó a los m e jo re s a
e le g ir la m u e r te " .
Los c o m ie n z o s no fu e ro n ta n trá g ic o s . Pero
lo qu e hace m ás d r a m á tic a la s itu a c ió n de
estos a rtis ta s fu é el c a rá c te r b ifr o n te del
e n e m ig o qu e d e b ía n c o m b a tir. T a n p ro n to
se los lla m a b a p a ra q u e tr a z a r a n p la n e s de
g ra n e n v e rg a d u ra , en los q u e se les d e ja b a
en c o m p le ta lib e rta d de r e a liz a r sus idea les
sociales o e sté tico s, co m o se les e n fre n ta b a
con te rrib le s d e silu cio n e s. N o fu e ro n v íc
tim a s de u n d e s c u a ja m ie n to a b ru p to , sino
de u n a a s fix ia p ro g re s iv a .
F re n te a las d e m a n d a s c a d a v e z m ás a p re
m ia n te s de " r o m a n it á " y g r a n d ilo c u e n c ia
q u e p a rtía n de los du e ñ o s del a rte o fic ia l,
los c u a tro a r tis ta s re a c c io n a ro n , d e fe n d ie n
do a to d o tra n c e la lib e rta d de l a r tis ta .
P érsico, con su c o n o c im ie n to de las e n c ru c i
ja d a s c u ltu ra le s , G io lli, con e n o rm e b u e n a
fe . T e rra g n i y P ag a n o , los dos fa s c is ta s , h a
b la ro n de la m o ra l de la re n u n c ia , re n u n c ia
a la g ra n d ilo c u e n c ia y a la h e ro ic id a d . T e
rra g n i p e d ía qu e se d e ja ra tie m p o p a ra qu e
la c o n c ie n c ia y la e x p e rie n c ia de los jóven es
a rq u ite c to s se c o n s o lid a ra y se ro b u s te c ie ra .
P ag a n o , q u e d e ja ra n tra n q u ilo s a los qu e
no tra b a ja b a n p a ra e s tre c h a r las m a n o s de
c u a tro e xce le n cia s.
C a s a b e lla , la re v is ta
d ir ig id a p o r P a g a n o y P érsico, e ra el p o r
ta v o z de estas o p in io n e s , y la ú n ic a que
d e fe n d ía la a r q u ite c tu ra m o d e rn a ita lia n a
fre n te a l to r re n te de c rític a s s e u d o -h is to ric is ta s qu e se le o p o n ía n .
E le m en tos de ju ic io poco c o n o cid o s sobre t o
da esta época a b u n d a n en el lib ro , sa lvo en
el caso de P a g a n o , d o n d e las a n é c d o ta s y
tra n s c rip c io n e s de l d ia r io ín tim o h a n sido
e x tra íd a s del lib ro de A lb in i, P a la n ti y C a ste lli. De P érsico, nos n a rra los d e ta lle s m ás
s a lie n te s de su v id a . D ip lo m á tic o de b r i
lla n te p o rv e n ir, p re s e n ta u n a tesis, re c h a z a
d a , sobre la lib e rta d de e x p re s ió n . V u e lto
a Ita lia , en un ge sto de re n u n c ia , tr a b a ja
com o o b re ro de la F ia t de M ilá n . V iv e p o
b re m e n te , h a sta el e x tre m o de m in a r su
sa lu d y m o rir en u n a e d a d te m p ra n a . D ejó,
sin e m b a rg o , te s tim o n io s de su lu c id e z , en
p a r tic u la r en los a r tíc u lo s : " P r o fe z ia d e ll'A r c h it e t t u r a " y " P u n t o e da c a p p o d e ll'A r c h it e t t u r a " . Su e u ro p e ísm o , su p r o fu n
da c u ltu r a , le p e rm itie ro n v e r c la ro m u ch a s
cosas, sobre to d o en el p ro b le m a de la " m e d ite r r a n e id a d " . E stuvo p re se n te en to d a s
las e n c ru c ija d a s m o ra le s p o r d o n d e pasó el
m o v im ie n to m o d e rn o . P a g a n o no era ta n
sereno y lú c id o co m o P érsico, q u e n u n c a
c a yó en el e q u ív o c o de l fa s c is m o . Pero v i
v ió tra ta n d o de c o n s e rv a r d e s e s p e ra d a m e n
te la a u to rid a d m o ra l. Era e x tr o v e r tid o , y
en su a fá n de c o m p a rtir lo to d o , p r o fu n d a
m e n te p e d a g ó g ic o . Pasa d e l fa s c is m o a u n a
a c tiv a m ilit a n d o o p o s ito ra . T o m a d o p r i
s io n e ro , p la n e a y re a liz a u n a fu g a con d o s
c ie n to s sesenta y c u a tro c o m p a ñ e ro s. A p r e
sado de v u e lta , es e n v ia d o a l c a m p o de
c o n c e n tra c ió n de M a n th a u s e n . A llí, ju n to
con G io lli, p ro y e c ta u n a u n iv e rs id a d p a ra
los jó ve n e s de l p u e b lo q u e fu n d a r ía n ju n to s
a l a c a b a r la g u e rra . Poco después m u e re n
los dos en M a n th a u s e n . " Y así m u rie ro n dos
h o m b re s — d ice G. V e ro n e se —
qu e c re y e
ro n en la c u ltu r a , a u n q u e n o p a ra ellos
so la m e n te , y en la v id a , a u n q u e n o p a ra
sí m is m o s ". La a u to ra c a r a c te riz a a T e
rra g n i co m o a l p o e ta . De to d o s los a r q u i
te c to s ita lia n o s , fu é el de m ás v u e lo . Y
" a u n q u e e s tu v o m ás ce rca de d a r a l fa s
cism o u n le n g u a je e s té tic a m e n te v á lid o " ,
n u n c a c a yó en el e q u ív o c o de la m e d ite rra n e id a d , a firm a n d o qu e los ra c io n a lis ta s
e ra n e x p o n e n te s de u n a te n d e n c ia q u e lu
c h a b a en to d o el m u n d o p a ra d a r u n a f i
s o n o m ía a r tís tic a a su p ro p ia g e n e ra c ió n .
G io lli tu v o u n d e s tin o m ás m o d e sto , pe ro
fu é u n c r ític o s a g a z de a lg u n o s asp ectos
de l a r te m o d e rn o ita lia n o .
T o d o el lib ro de G iu lia V e ro n e se es un
a p o rte al b a la n c e m o ra l de l v e in te n io . Pero
no es u n lib ro de c e rte z a s , sin o de du das.
F re n te a las a lte r n a tiv a s a q u e se v ie ro n
ab o ca d o s estos ho m b re s, h a b la de u n " p r o
b le m a in s o lu b le " . P ro b le m a ¡n s o lu b le que,
en el fo n d o , no ha d e s a p a re c id o con la c a í
da de M u s s o lin i, n i se c irc u n s c rib e a I t a
lia . Pues, a u n q u e " la s d ific u lta d e s e ra n e n
to n ce s m á s e v id e n te s q u e las a c tu a le s , el
fo n d o h u m a n o del p ro b le m a sig u e s ie n d o el
m is m o : d e m a n d a s m ás u rg e n te s , p e ro no
m ás g ra ve s, p la n te a b a e n to n ce s la h is to ria
ae la c o n c ie n c ia " .
El lib ro , sin e m b a rg o , de sp e ja a lg u n o s e q u í
vocos, co m o los de u n a p re te n d id a a r q u i
te c tu ra fa s c is ta . " L o s e x tra n je ro s a c o s tu m
b ra n a c o n s id e ra r la a r q u ite c tu ra ra c io n a
lis ta ita lia n a , d ice G iu lia V e ro n e se , en el
a c tiv o del ré g im e n fa s c is ta . C o n s id e ra n , en
e fe c to , las trie n a le s q u e las d iv u lg a r o n y
d e fe n d ie ro n , co m o m a n ife s ta c io n e s fa s c is
ta s, ig n o ra n d o qu e, p o r el c o n tra rio , te n ía n
�VILA
Propiedad horizontal
Administración de propiedades
Construcciones
Córdoba 943
T. E. 32-9497
c
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a r g e n t i n a
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2524 p á g in a s
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t a b la s e sq u e m a s
lá m in a s p la n o s
y ábacos
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a r í s t i d e s
q u i l l e t
co rrie n te s 1132 - t e 3 5 -5 1 7 2
b u e n o s
a i r e s
45
�lu g a r a pe sar y en c o n tra de ese ré g im e n
y de su o b s tin a d a h o s tilid a d " . Es d e c ir, los
presupu esto s ra c io n a lis ta s au e p ro p u g n a b a n
los a rq u ite c to s ita lia n o s , d e b ía n e s ta r fo r so z a m e n te en c o n tra d ic c ió n con las e x ig e n
cias irra c io n a lis ta s y m is tific a d o ra s de l fa s
cism o , com o se h iz o e v id e n te m ás ta rd e .
P orque a q u e llo s a rq u ite c to s , en el fo n d o , no
se h a b ía n p ro p u e s to m ás qu e p e rm a n e c e r
fie le s a los p ro p ó s ito s de su g e n e ra c ió n ,
co m o lo h a b ía re c o n o c id o el p ro p io T e rra g n i. Y esos p ro p ó s ito s e ra n los de G ro p 'u s ,
v a n d e r Rohe, M e n d e ls s o h n , los m ism o s a
q u ie n e s los a le m a n e s h a b 'a n c a lific a d o de
" h e b re o -b o lc h e v iq u e -d e c a d e n te s ".
Es d e lic a d o , sin d u d a , co m o lo reconoce la
m ism a G. V ero nese, ju z g a r la a c titu d de
estos a rq u ite c to s qu e c re y e ro n e n c o n tra r en
el fa s c is m o de la p rim e ra época la c o y u n
tu r a p a ra re a liz a r sus plan es. D elico d o ,
p o ra u e a h o ra se conoce el re s u lta d o de esa
a v e n tu ra . D e lic a d o , p o rq u e su e rro r, e n to n
ces, c o n ta b a con a te n u a n te s .
El a b a n d o n o de la to rre de m a r fil ha es
ta d o en la ra íz m ism a de la a ra u ite c tu ra
m o d e rn a . U n d e fin id o s e n tid o p a c ifis ta (des
can ons, des m u n itio n s ? M e rc i, des loqis,
s .v .p ., Le C o r b u s ie r ) , y u n a fe casi m ís tic a
en la e fe c tiv id a d de la n u e v a a ra u ite c tu ra
p a ra p la n te a r u n n u e v o m u n d o , ha sido el
d e n o m in a d o r c o m ú n de los g ra n d e s c re a d o
res de la a ra u ite c tu ra m o d e rn a , iP ara c u á n
do la p la n ific a c ió n de l m u n d o ? , p r e a u n ta ba P aaa no, e x a lta d o a n te el e x c e le n te b a
rrio de S a b a u d ia . Y este d e n o m in a d o r c o
m ú n s o c ia l, en las d is tin ta s e xp resione s de
los m a estro s c o n te m p o rá n e o s , ha sido lo
qu e ha p e rm itid o re a liz a r, en el p la n o es
té tic o , la ú n ic a d ife re n c ia c ió n fo r m a l, c u l
tu r a l, h is tó ric a y p o lític a , le g ítim a .
Es el a n h e lo de p o n e r estas fo rm a s y e s p a
cios en c o n ta c to con los h o m bre s, lo que
lle v ó a las m ás a ra n d e s fia u ra s al seno de
la s itu a c ió n p o lític a im p e ra n te ; recuérdese
la a c titu d de Le C o rb u s ie r p ro p o n ie n d o a
la b u rg u e s ía " L a V iIle R a d ie u s e " com o e x
ce le n te o p e ra c ió n in m o b iP o ria . la de G rc p iu s ,
o fre c ie n d o le v a n ta r la c a lid a d de la in d u s
tr ia a le m a n a p a ra re c u p e ra r los m e rcado s
p e rd id o s ; recuérdese to d a la v id a generosa
de P aga no. Esta a c titu d no fu é n u n c a o p o r
tu n is m o , fu é la fo rm a m ás le n ítim a que
e n c o n tra ro n p a ra s a lv a r la s ocied ad en qu e
v iv ía n . Q ueda p o r sa b e r si el p ro g ra m a que
p ro o o n ’a n no la h u biese s a lv a d o . En el c a
so de los ita lia n o s , su o b ra s irv ió p a ra que
el v e in te n io fa s c is ta no fu e ra s o la m e n te
u n a c ró n ic a de esclavos. Q u e d a ro n ob ras
cu y a je ra ra u ía a r tís tic a tra s c ie n d e su in
serció n en la p o lé m ic a , a u e d a ro n los e s tu
pendos n ú m e ro s de C a s a b e lla y el p e n s a
m ie n to e s c rito de sus a n im a d o re s . J. M . B.
nueva visión
Se c a n je a n e je m p lares atrasados de nueva visión , nos. 1 y 2 / 3 , por
su im p o rte en otros núm eros de nv, en libros de la e d ito ria l o en
suscripciones.
spirale
revista trim e s tra l. C o n tie n e grabados o rig in a le s , de a rq u ite c tu ra ,
p in tu ra , e s c u ltu ra , p ro du cto s in d u s tria le s , fo to , e xp e rim e n to s v is u a
les, poesía, fo rm a s de expresión que correspondan a las e xig en cias
m odernas y universa le s de la vida.
Precio de ve n ta m $n 80. — S uscripción m $n 3 0 0 .—
R ep re se nta nte:
N ueva V is ió n S. R. L., C e rrito 1371
"Idea 54". George Wittenborn, New
York, 1954.
Idea 5 4 es el s eg undo a n u a rio in te r n a c io
n a l de diseñ o qu e se p u b lic a con m a te ria l
s e le c c io n a d o en to d o s los países p o r las
a u to rid a d e s m ás c o m p e te n te s , con u n a a m
p lia
in fo rm a c ió n
sobre
los diseñ adores,
p ro d u c to re s y d is trib u id o re s de los o b je to s
prese n ta d o s.
U n a se le cta b io g ra fía re fe
re n te a los diseños qu e se p u b lic a n p e r
m ite u n a m p lio e s tu d io sobre el p rogre so
del dise ñ o en el c a m p o de la c o n s tru c c ió n
de la in d u s tria , de la v iv ie n d a , e tc . La
e d ic ió n a m e ric a n a pre se n ta ad e m á s un a
sección esp ecial d irig id a p o r A lv in L u s tig
sobre el d e s a rro llo de la Escuela de D iseño
de la Y a le U n iv e rs ity re c ie n te m e n te re o r
g a n iz a d a .
LI TE RAT U RA
ARTE
BIBLIOFILIA
"N ew Furniture", Vol. 2. George
Wittenborn, New York, 1954.
C om o en Idea 5 4 , los e d ito re s de N e w
F u rn itu re se h a n p ro p u e s to p re s e n ta r a los
le cto re s u n p a n o ra m a in te g ra l del diseñ o
c o n te m p o rá n e o de m u ebles. En 3 7 0 ilu s
tra c io n e s , p u e d e n a p re c ia rs e las p ro d u c
cione s m ás re c ie n te s re a liz a d a s en 14 p a í
ses, a d em ás de los tra b a jo s de e s tu d ia n te s
de la U n iv e rs id a d de Y a le re u n id o s en un
c a p ítu lo a p a rte .
46
Qa Satea
V ia m o n te 5 6 4
Buenos A ire s
�ag ru p ació n
nueva
m ú sic a
conciertos de música contemporánea
el 1er. jueves de cada mes
anm
instituto de arte moderno
f l o r id a 6 5 9
b d
buen diseño para la industria
moreno 1140 2
°
p.
t. e. 37-6774
47
�dobila
iluminaciones-letreros luminosos-publicidad
ce rrito 1371 / t. e. 41-1891
48
�-muro
��
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Nueva Visión : Revista de cultura visual
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1951 - [1957?]
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957.
Dublin Core
The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/.
Title
A name given to the resource
Nueva Visión : Revista de cultura visual
Description
An account of the resource
No. 6
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, 1955
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
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Le Corbusier
Pedrosa, Mario
Hilto, Alfredo
Bill, Max
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artes/arquitectura/diseño industrial/tipografía
dirigida por tomas maldonado
Xanti Schawinsky
A le x a n d e r D orner
O lg a G u e ft
J . M . B o rth a g a ra y
To m ás M a ld o n a d o
S tu a rt Preston
K ie sle r
Tiempo, Vida, Ilusión
X a n ti S c h a w in s k y
Dos exposiciones en el Museo de Arte de Nueva York
Sobre algunas interferencias entre las artes
G illo D o rfles
Una nueva unidad estructural
A m a n c io W illia m s
Exposiciones del "Grupo de Artistas Modernos Argentinos'
Discurso inaugural de la exposición de Amsterdam
V o rd e m b e rg e -G ild e w a rt
Notas y comentarios
Bibliografía
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J . J . R iv a n e ra
Código de Honor comentado
C . B e c c a ría
De los delitos y de las penas (ed . b ilin g ü e y estu d io p re lim in a r de F. P. L a p la z a )
A . N u ssb au m
Derecho monetario nacional e internacional (tra d . y notas de A . D. Schoo)
R. P érez Patón
G . C a b a n e lla s
J . M . de M a h ie u
A . J . Z a v a le ta
C . E. M ack in n o n
C . Cossio
F. P. L a p la z a
J . M . M a n g a n ie llo
Derecho social y legislación del trabajo, 2 ? ed.
Diccionario de derecho usual, t. III
Evolución y porvenir del sindicalismo
La prisión preventiva y la libertad provisoria
La propiedad ("co l. b la n c a " )
La valoración jurídica y la ciencia del derecho ("co l. m en o r")
Objeto y método de la criminología ("co l. b la n c a " )
Vocación de abogado (2? e d .)
u fiu v n il
Administración y ventas
Lavalle 1725 T. E. 35-9238
alM u
Librería
Uruguay 478 T. E. 38-7487
Buenos Aires
3
�nv
nueva visión
Revista de cultura visual. Artes, arqui
tectura, diseño industrial, tipografía
A p a re c e c a d a tres m eses
D irecto r: To m ás M a ld o n a d o
S e cre ta rio s de d ire cció n : A r q . Ju a n
M a n u e l B o rth a g a ra y , Jo rg e G ris e tti,
A lfre d o Hlito
C o m ité de red acció n : A r q . H oracio
B a lie ro , A rq . Fran cisco B u llric h , Jo rg e
G o ld e m b e rg , R a fa e l Ig le sia
S e c re ta rio de re d a cció n : E d g a r B a y le y
apel
cvi
LO
co
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co
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organización al servicio del
progreso electrónico
o
V)
A d m in istra c ió n y re d a c c ió n : C e rrito
1 3 7 1 , Buenos A ir e s , A rg e n tin a . T e lé
fo n o : 4 2 -1 3 4 7
La D irección no se re s p o n sa b iliz a de
los a rtíc u lo s firm a d o s ni d e v u e lv e las
c o la b o ra c io n e s e sp o n tá n e a s.
La re v is ta n v , n u e v a v is ió n , es p ro
p ie d a d de n u e v a v isió n e d ito ria l, s .r.l.
c a p . $ 5 0 .0 0 0
R eg istro N a c io n a l de la P ro p ie d a d In
te lectu al n9 4 0 8 .5 2 3
sumario:
Xanti
Schawinsky: A le x a n d e r Dorn e r, O lg a G u e ft, J u a n M a n u e l B o r
t h a g a r a y , T o m á s M a ld o n a d o , S tu a rt
P resto n, K ie s le r. (p. 5)
Tiempo, Vida,
artículos especializados
para profesionales
difusión, venta y Service
demostraciones gratuitas a
dom icilio de exclusividades
técnicas para profesionales y
el hogar.
Ilusión:
X a n ti Schaw in s k i (p. 13)
CM
CM
CM
Dos exposiciones en el Museo de A r
te Moderno de Nueva York (p. 26)
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Sobre algunas interferencias entre las
artes: G illo D o rfle s (p. 30)
Una nueva unidad estructural: A m a n
O
o
d o W illia m s (p. 32)
Exposiciones del "Grupo de Artistas
Modernos Argentinos (p. 36)
Discurso inaugura] de la exposición
de Amsterdam: V o rd e m b e rg e -G ild e w a r t p. 38)
Notas y comentarios: (p. 47)
Bibliografía: (p. 49)
Se d e se a el c a n je con las p u b lic a c io
nes s im ila re s : se h a rá n a n á lis is y
resú m en es de los lib ro s y re v is ta s e n
v ia d o s a n u e stra re d a cció n .
Representantes en el exterior:
Bolivia: L ib re ría "Lo s A m ig o s del Li
b ro ", Perú esq . E s p a ñ a , C o c h a b a m b a .
Brasil: Jo sé M a rq u e s G o d o y , A v . Ip i
ra nga 8 7 9 , S ao P au lo . G e ra ld o G o
d o y C a stro , Ed. I .A .P .I., Belo H o rizo n
te. Jo sé G o d o y C a stro , A v . G ra c a
A r a n h a 2 0 6 , Rio de Ja n e ir o .
Uruguay: S. U. R. D. Ltd a ., M a ld o n a
do 8 6 3 , M o n te vid e o .
4
�Xanti Schawinsky
N acid o en 19 04 en B a s ile a , S u iz a . Estu dió d ib u jo , p in tu ra y a rq u ite c tu ra en
Zu rich y B e rlín ; ing resó en el B a u h a u s en 1924 donde e x h ib ió sus o b ra s con
"lo s jó venes pintores del B a u h a u s " . T ra b a jó en el te atro y enseñó e sce n o g ra
f í a , después de h a b e r p ro ye ctad o los d eco rad o s de n u m e ro sas p rod uccio nes
en A le m a n ia y S u iz a . R ea lizó tra b a jo s de e xp e rim e n ta c ió n en te a tro , b a lle t,
a rq u ite c tu ra de e xp o sició n , diseño in d u s tria l y tip o g r a fía , co m isio n ad o por
la in d u stria y el g o b iern o de It a lia , F ra n c ia , Estad os U nido s.
Por in v ita ció n de Jo s e f A lb e rs , enseñó a rte en 19 36 en el B la ck M o u n tain Colle g e , de C a ro lin a del N o rte, y a llí fu n d ó "S p e c to d ra m a " , p rese n tacio n e s e s
cé n icas refe re n te s a estudios de ó p tic a , a c ú s tic a , e sp a cio , tie m p o , ilusió n
v is u a l, etc.
Proyectó la m u e stra de C a ro lin a del N orte en la F e ria M u n d ia l de N e w Y o rk ,
y en co la b o ra ció n con G ro p iu s y B re u e r, el p ab elló n de P e n n s y lv a n ia . E x h i
bió solo una m u e stra de sus o b ra s —" la f a z de la g u e r r a " — en N e w Y o rk
en 1 9 4 1 , C h ica g o y C a m b rid g e .
Enseñó en el N e w Y o rk C ity C o lle g e , y en la a c tu a lid a d d icta cursos en la
U n iv e rs id a d de N e w Y o rk . Proyectó la e xp o sició n del C o lo r en Estad os
Unidos y d e sa rro lló en su o b ra los elem ento s co lo r-luz-m ú sica-co n tro l.
X anti S ch a w in sk y (foto M oholy-N ag y).
X an ti S ch a w in sk y : A u torretrato (1944).
Televisión (TV) graph.
5
�W alter G rop ius y M arcel Breuer, arquitectos.
X an ti Schaw in sky, diseñ ad or: H all de la D em ocracia, Feria M undial, N ew York, 1940.
La obra y la personalidad de Xanti Schawinsky
Los diversos aspectos de la p erson alidad creado ra de Xanti Sch aw in sky como diseñ ad or, publicista,
pintor, fotóg rafo y escritor, son presentados a q u í a través de una selección de artículo s cuyos textos
pertenecen a A le x an d e r Dorner, O lg a G u eft, Stuart Presión, Ju an M anuel B o rth ag aray, Kiesler y
Tom ás M aldonado.
Alexander Dorner:
La co n te m p lació n de la o b ra de S c h a w in s k y p ro vo ca u na reacció n s a lu d a b le .
Uno p ie n s a : éste es un tipo e x tra ñ o de a rtis ta y se p re g u n ta si es que r e a l
m ente es un a r tis ta , y si lo es a c a rta c a b a l.
N o ; no lo e s, y tie n e eso en com ún con los otros pocos que co nstitu yen la
n u e v a g e n e ra ció n de a rtis ta s d e riv a d o s del B a u h a u s . A co rd e s con la in g e
n io sa v isió n de su fu n d a d o r, W a lte r G ro p iu s, ello s su p e ra ro n la esp ecie del
a rtis ta ro m á n tico .
El ro m á n tico , in clu ye n d o a su producto sin fu tu ro , el s u r r e a lis ta , está au n
m ás cerca del a rtis ta tra d ic io n a l de O ccid e n te . Inten ta c u m p lir la m isión
d iv in a de f ija r la v id a co n tra su a te rra d o ra v e r s a tilid a d . A u n tem e la p arte
m a te ria l en la v id a h u m a n a que es p e re ce d e ra y sie m p re in c ie rta . En r e a li
d a d , sus in sp ira c io n e s e s p iritu a le s y a no son un e xp re so d o g m a a ca d é m ico .
Se han co n ve rtid o en v a g a s em o cio nes. Pueden ser e s tim u la d a s por m era s
te x tu ra s y fo rm a s a c c id e n ta le s , pero p e rm a n e cen " lib r e s " y a is la d a s de la
p a rte fu n c io n a l de la v id a . H asta el cu b ista es ta m b ié n ro m á n tico , por c u a n
to im p on e a objetos ú tiles como p a re d e s y c e rá m ic a s , el sello id e a l de la
fo rm a e te rn a . Él ta m b ié n ilu m in a la o sc u rid a d del n un ca co m p le tad o p ro
greso c ie n tífico con los ra y o s de u na c e rtid u m b re en ú ltim o té rm in o e q u i
lib ra d a .
Lo m a ra v illo s o del a rtis ta e g re sa d o del B a u h a u s , tal com o S c h a w in s k y , es
q u e h a p e rd id o ese m iedo e x a lta d o por la é p o ca . Ha d a d o un paso a tre v id o
y puesto pie en la p arte de la v id a do nde se p ru e b a n y v u e lv e n a p ro b a r los
procesos q u e cre a n los cam b io s y do n d e la ce rte za de las re v e la c io n e s f in a
les que no c a m b ia n , no d o m in a n m á s. Esto in fu n d e a la n u e v a g e n e ra ció n de
'á rtista s la c la rid a d a g re s iv a del p e n sa m ie n to m o dern o c ie n tífic o . Los m ueve
a e x p re s a r esta e x p e rim e n ta c ió n co n stru ctiva en té rm in o s v is u a le s . Y a se a la
6
X anti
Schaw in sky:
D e t a lle
de
la
E x p o s ic ió n
Jünkers, Berlín, 1929.
�Fragm ento de un panel fotográfico. En prim er plan o, un objeto form ado por cristales de diferentes
colores que provoca un interesante juego de luces al recibir los reflejos proyectados por el panel.
Í
o b ra de S c h a w in s k y , Jo s e f A lb e rs , H erb e rt B a y e r , O s k a r S ch le m m e r, M oh o lyN a g y , A n n i A lb e rs , Otto B e rg e r o W ilh e lm W a g e n fe ld , en to d as e lla s re s
p ira m o s el m ism o h á lito fre sc o . E xiste en estas o b ra s el p ro fu n d o m o vim ien to
e m o cio n a l com ún a todos los a rtis ta s de h o y, pero que se h a lla d is c ip lin a d o
d entro de lo co m u n ic a b le de la e x p e rim e n ta c ió n c ie n tífic a . Su v isió n de lo
c re a d o y a no es m ás hostil a a q u e lla , d ic ta d a por los aco n te cim ien to s
co tid ian o s.
S c h a w in s k y no es so la m e n te un v is io n a rio : es ta m b ié n un e x p e rim e n ta d o r
co nstructivo que cuen ta con nuevo s y m ás poderosos m edios de co m u n icació n
v is u a l. En la a c tu a lid a d , la s noches de su v id a d in á m ic a la s ha d e d ic a d o a
e x p e rim e n ta r con fo to c o lo g ra m a s so b re p a p e l. Y a se a q u e e stud iem o s sus
o b ra s de los añ o s 19 20 y de p rin cip io s de 1930 y la s que lle v ó a cab o luego
de h a b e r d e ja d o el B a u h a u s , o a sus c re a cio n e s en este p a is , sentim o s sie m
pre la v isió n de un a rtis ta que no n ecesita v a le rs e de encanto s v a g o s en con-
X anti Sch aw in ky: Hall del Progreso, Feria M un
d ia l, N ew York, 1940.
7
�Tres aspectos de la Exposición Internacional de la V ivien d a re a liz a d a el año 1931 en Berlín. La
Exposición se h a lla b a d ividida en tres g rand es secciones ded icad as a la casa-habitació n y al u rb a
nismo en A lem ania y a la arquitectura de los p a íse s extranjeros. En la m uestra de urbanism o se
exhibieron las obras y estudios que sobre el p articu lar re a liz a ra W alte r G rop ius. Xanti Schaw in sky
tuvo a su cargo el asesoram iento gráfico de esta parte de la Exposición.
ir a de la v id a re a l. M á s bien recib e y tra n s fo rm a la v id a re a l a l d e s a rro lla r
un n u e vo le n g u a je de co m u n icació n v is u a l.
Los sím b o lo s, que a p a re c e n en sus cu a d ro s y proyectos de e s c e n o g ra fía , e x p o
sicio n es y p ro p a g a n d a , ta rje ta s de fe lic ita c ió n y c a rá tu la s de fo lle to s, son
conocidos e in m e d ia ta m e n te reconocidos por todos. Son e scu ltu ra s de o rd en
clá sic o , fo rm a s b á sic a s de cuerp o s y rostro s, fru ta s y h o ja s, de te x tu ra s n a tu
ra le s o in d u s tria le s . Todo está d ib u ja d o con s im p lic id a d c lá s ic a , fo to g ra fia d o
o p re se n tad o en el estad o a c tu a l de m o n ta je . Las le tra s son lo m ás c la ra s y
fá c ile s de le e r p o sib le . Y sin e m b a rg o , estas co m b in acio n e s y e x p e rim e n ta
ciones crea n un n uevo p o der e x p lo s iv o que tra n s fo rm a la tra d ic ió n . No sólo
son re v o lu c io n a ria s con respecto a la re a lid a d de la visió n e s p a c ia l, sino que
ta m b ié n son p ro fu n d a m e n te c o n m o ve d o ra s a tra v é s de sus a so c ia c io n e s e m o
c io n a le s . Esta n u e v a co m b in ació n d a fá c il co m u n icació n y m o v ilid a d c re a
d o ra ; o to rg a a to da su o b ra el v a lo r de u n a p o sitiv a co ntrib ució n a la
v id a m o d e rn a .
No h a y en todo S c h a w in s k y u n a e v a sió n h a c ia la in c o m u n ic a b le in tim id a d
de m isterioso s ensu eñ o s in d iv id u a le s . Estos ensu eñ o s han sido d isc ip lin a d o s
desd e el p rin cip io h a c ia u n a p o sitiv a acció n so c ia l. No es d ifíc il com
p re n d e r que el v a lo r c re a d o r de este n u e vo a rte in te g ra d o p o d ría ser de in
m en sa u tilid a d en generoso s proyectos de m e jo ra de la s co nd icio nes de v id a ,
ta n to d o m ésticas como in te rn a c io n a le s.
8
�Juan Manuel Borthagaray:
C onocí a
Sch a w in sky en el Congreso
In tern a
cional de Diseño Industrial de A sp en, C olo rad o ,
en Junio del año p asad o . Después de la con
ferencia in au g u ral de Bucky Fuller, Schaw in sky
form aba corrillo con M ax Bill, Herbert B ayer, y
Hin Breidendieck.
Schaw in sky es bajo, fuerte, de cab eza grand e,
expresión casi siem pre a leg re y voz atro n a d o
ra. C u a n d o lo encontré m an ifestab a a gritos
su regocijo de ha lla rse rodeado de tan viejos
am igos; feliz, d e cía, de que "los m uchachos de
la Bauhaus estuvieran otra vez reunidos". A d e
m ás, con p articu lar é n fasis tra tab a de con
vencer a Bill de la necesidad de presentarse
todos d isfra za d o s a la fiesta de clau sura de la
conferencia; todos deb ían particip ar, por otra
p arte, del gran b allet que él e stab a preparando.
Al acercarm e le p r e g u n to a m b ig u a m e n t e :
" ¿ Q u ié n fué el autor de los tiros en la orques
ta de la B a u h a u s?" Se sorprende: "¿C ó m o lo
su p o ?" En realid ad yo no lo s a b ía . Pero al
ver ese rostro y escuchar esa voz no era posi
ble du darlo. "C o n esos tiros, me confiesa, tuve
una exp erien cia bastante pen osa".
El hecho
ocurrió, según su relato, en una de las memo
rables fiestas de la Bauhaus. La ja zz de la e s
cuela tocab a m úsica com puesta por los estu
dian tes; esa noche se b a ila b a y se vo ciferab a
como nunca. En un rincón, Paul Klee, a islad o
del resto, a b stra íd o como siem pre, re vo lvía su a
vem ente su café.
La orquesta a lca n z a b a su
punto culm inante. Tam bién las c a rc a ja d a s, las
piruetas, los cantos absurdo s. Algo insólito d e
b ía ocurrir como rem ate de esa d esbo rdad a
e xaltació n ; sólo Klee se m ostraba a je n a a este
v ag o sentim iento general. Ni a v izo ra b a ni sos
p echaba n a d a , tan absorto e stab a en sus pro
blem as y en su café. En un cierto momento,
Sch aw in sky se trepó al estrado y, sin decir
p a la b ra , disp aró seis tiros al aire. El sobresalto
y la turbación de Klee fueron enorm es y, en un
gesto brusco, volcóse el café encim a. "En to n
ces, com enta Schaw in sky, me sentí muy a p e n a
do y averg o n zad o de haber hecho algún m al
a una persona tan sensible y a quien tanto
qu eríam o s como Klee".
El aporte de Schaw in sky al Congreso de Diseño
Industrial consistió en la lectura de su
"Sp ecto d ram a". Desde el d ía anterior al
en el pro gram a pa ra su intervención, la
sidad cun día entre los participantes.
libreto
fija d o
curio
Scha
w insky reco rría los negocios de Aspen en pro
cura de pelotas de colores, metros y metros
de hilo y rollos y rollos de papel higiénico. Por
fin llegó la gran noche. El teatrito de Aspen
e stab a colm ado (Aspen es una ciudad m inera
a b a n d o n a d a y parcialm ente resucitada gracias
al ski, al m ecenazgo cultural y a los intereses
en tierras de W alter Paepke, gerente general
de C o n tain er of A m erica). Con gran criterio,
la resurrección se ha hecho sin sacrificar el c a
rácter de frontera de fin de siglo de la vieja
ciudad. (El teatro es un ex-saloon con palm&
ras y cristales biselados). Se levanta el telón. La
escena está v a c ía . Desde b a m b a lin as un piano
c o m ie n z a a tocar una z a r a b a n d a de Bach.
S c h a w in s k y entra b a ila n d o , aco m p añ ado de
dos m uchachas jóvenes y bonitas. Los tres lle
van el rostro cubierto con antifaces de papel
ordinario. Las m uchachas salen. Xanti se saca
el a n tifa z y después de una explicación co
m ienza la lectura de su libreto. El piano lo
aco m p añ a en algunos momentos. G ra n d es ro
llos de papeles de colores son d e s e n ro lla d o s
por p ersonajes que cruzan la escena corriendo;
uno de ellos prefiere actu a r, desganadam ente,
con dos rollos de papel higiénico. M ás tarde,
una serie multicolor de esferas co lg ad as del
techo por largos piolines inicia un loco m ovi
miento pendular. C uan do Xanti recita el poema
d a d a ista de Schw itters m ucha gente opina que
y o es dem asiado y se retira. C uan do term ina
o 'ectura queda solam ente la m itad de la conc u r r e r a a , pero los que perm anecen han sido
sA jru g o d o s por la g ra cia , el humor y el tale n
to escenográfico de Schaw in sky.
X an ti Sch aw in sky: Dibujo.
Olga Gueft:
U na de las m ás a c tiv a s y rica s p e rso n a lid a d e s e g re s a d a s del B a u h a u s , X a n ti
S c h a w in s k y , es ta m b ié n un p ro feso r (enseñó en el B a u h a u s , el B la ck M ounta in C o lle g e y , en la a c tu a lid a d , en la U n iv e rs id a d de N e w Y o rk ), lo que
lle v a a e s p e ra r u na ju stific a c ió n d o cu m e n tad a —u na te o ría — so b re los e sp e
jism o s, c a m o u fla g e s y v isio n e s que a p a re c e n u n a y o tra v e z en su o b ra . Pero
p rin c ip a lm e n te X a n ti se contenta con d e s a rro lla rla s y u tiliz a rla s en u na v a
rie d a d de a p lic a c io n e s que sólo pueden ser e sb o z a d a s a q u í. Su c a rre ra a b a r
ca la e s c e n o g ra fía p a ra te atro y b a lle t, la a rq u ite c tu ra e x p e rim e n ta l, el
diseño in d u s tria l y tip o g rá fic o , en A le m a n ia , F ra n c ia , Ita lia y los Estad os
U nid o s, h ab ie n d o sido co m isio n ad o por el g o b iern o y la in d u stria y firm a s
como O liv e tti, C o n ta in e r, G e n e ra l M otors, C ib a , Fern et B ra n c a , Fo rtun e, A lc o a .
En esta e xp o sició n no h a y a p lic a c io n e s , sino in n u m e ra b le s im p lic a c io n e s. Las
o b ra s se c la s ific a n en un núm ero de v a ria c io n e s sobre te m as sim p le s. En sus
g ra b a d o s , los objetos están d is fra z a d o s , no por te x tu ra s e v o c a d a s por la d ia
b ó lica p a le ta de X a n t i, sino por so m b ra s p e rfila d a s como si fu e ra n p ro y e c ta
d as por p e rs ia n a s , re ja s o red es. O tros están sin te tiza d o s por puntos a c u m u
la d o s, tal como los que se en cu en tran en g ra b a d o s a m ed ia tin ta so p le te ad o s.
En e llo s, X a n ti o btien e a lg u n a s veces el efecto m e d ia n te procesos fo to g rá fico s
y de g ra b a d o de su p ro p ia in v e n c ió n ; ha re a liz a d o una eno rm e c a n tid a d de
diseños p a ra te la s en esta fo rm a (C o h a m a , M a llin s o n , etc.).
M uchos de los estilos g rá fic o s de X a n ti ni s iq u ie ra a p a re c e n in sin u a d o s en
esta e xp o sició n , au n cu a n d o es su fa c ilid a d té c n ic a , a s í como su in terés por
la ilusión te a tra l, lo que ju stific a uno de sus p a sa tie m p o s fa v o rito s , "Specto d ra m a s " , p rese n tacio n e s e scén icas en la s que fo rm a s m ó vile s, luces y co-
9
�lo res, a c o m p a ñ a d a s de m ú sic a , e x p lo ra n las p o sib ilid a d e s d ra m á tic a s de la
ó p tica y la ac ú stic a .
La e xa ctitu d de las im á g e n e s que a p a re n te m e n te no ha p in tad o pero que
sin e m b a rg o v e m o s, p ru e b a , no o b stan te , que su v e rd a d e ra m a e s tría resid e
no en la m an o sino en el ojo del e s p íritu , en su ce rte za de lo que él q u iere
que v e a m o s , en su h a b ilid a d en c a p ta r y re g is tra r la re a lid a d h u id iza de
la que tenem os co nciencia sin poder e x a m in a r la , como el rostro que vem o s
s im u ltá n e a m e n te so n rie n d o , e n fu rru ñ á n d o s e y a tis b a n d o desde todos los
á n g u lo s , o el flu jo in ce san te de so m b ra s so bre el a g u a a s o le a d a .
In te rio rs
Tomás Maldonado:
Las im á g e n e s p ictó ricas de S c h a w in s k y se in s p ira n , casi sie m p re , en los cono
cidos fe n ó m e n o s de fu sió n ó p tica. S c h a w in s k y e x p lo ra el m undo de las fo r
m as v irtu a le s . Fo rm as in co n clu sa s, a p e n a s s u g e rid a s . Fo rm a s que sólo la
co la b o ra ció n del e sp ecta d o r p ued e to rn a r le g ib le s. H a y a lg o im p o rta n te y
a te rra d o r en todo esto; S c h a w in s k y —co n je tu ra m o s— no debe de ig n o ra rlo .
El hum o r de S c h a w in s k y es de b u en a e stirp e . No es irre sp o n sa b le entonces.
Lo que h ace se nota que le d iv ie rte , a u n q u e n unca h asta a l e xtre m o de p e rd er
de v is ta el sentido ú ltim o de su ta re a . S c h a w in s k y , es cierto , a d o p ta el re p e r
torio fig u ra tiv o . Pero sus fig u ra s , tan a m b ig u a s , tan e v a s iv a s , tan a m erced ,
en ú ltim a in s ta n c ia , de qu ien co n te m p la , restan a la fig u ra c ió n p a rte de su
an tig u o p re stig io . M u e stran su v u ln e r a b ilid a d . Si la e x p e rie n c ia tie n e a n te
cedentes —o p recu rso res: A rc im b o ld o , B ra c e lli, L a rm e ssin — esta v e z no res-
X anti Schaw in sky: Ilusión fo tog ráfica sobre una bald o sa.
A la izquierd a un fragm ento am pliado.
ponde a las m ism a s m o tiva cio n e s. A n te s e ra n hechos a is la d o s ; d esco n cer
tan te s o cu rre n c ia s co rte sa n a s. A h o ra no. A h o ra estos tra b a jo s e v id e n c ia n una
ra r a co h e ren cia con otros fe nó m eno s de n u e stra cu ltu ra v is u a l. S c h a w in s k y
sa b e q u e, en los d ía s que c o rre n , el m undo de las fo rm a s v irtu a le s tie n d e a
id e n tific a rs e con la to ta lid a d del m undo p e rce p tivo del h o m b re. Pues lo cierto
es que las técnicas m o d ern as de la tra n sm isió n de im á g e n e s (fo to g ra b a d o ,
c in e , te le fo to , te le v is ió n , p u b lic id a d lu m in o sa y , en los últim os tie m p o s, c in e
ra m a y cin e m asco p io ) nos h a b itú a n c a d a v e z m ás a l uso de las fo rm a s v ir
tu a le s; c a d a v e z m ás nuestros procesos p e rce p tivo s se cum plen a tr a v é s de
procesos de fu sió n . En qué m ed id a v e n d rá esto a e n te n e b re ce r c fa T t u m in a r
las re la cio n e s del hom b re con el m un d o , es d ifíc il, por el m o m ento , p re d e cirlo .
P u é d e se, en ca m b io , a v e n tu r a r que los co nflictos e n tre la "in tu ic ió n in g e n u a "
y lo q u e el g ra n m ate m ático K lein lla m a b a la "in tu ic ió n r e fin a d a " —e sa
p ro p ie d a d p síq u ica que tenem o s todos de co m p le ta r e sp o n tá n e a m e n te u na
im a g e n —, han de a c e n tu a rse n o tab lem e n te en lo fu tu ro . El a rte co ntem po
rá n e o , con las so la s e xce p cio n es de S c h a w in s k y y Jo se p h A lb e rs , d esco n cierta
por su re la tiv a in d ife re n c ia p a ra con este fo rm id a b le cam p o de e xp lo ra c ió n
e stética .
10
�anti-xan ti está ahora
en fa v o r de los g rab ad o s
p a ra tom ar
un fin de sem ana de su vida
con valles
y sierras
y llanos de a g uatinta
con a g u ja s de acero
y pinceles
va g a
a rrib a a b a jo por su nuevo mundo
contrastando aventuras
con su geo m etría de cab eza hum ana
habitan sus g rab ad o s
octopus de tres ojos
retratos-dúo
cru zado s cab alleros
sextillizos m orfológicos
inequívocos
cuatro herm anos de padres idénticos
visibles sim ultáneam ente de cara de
de perfil
a trás
y hay alg o que me gusta
en su irónico h allazg o
y su huella de corcho
proscripta sobre la lám ina
donde nubes y v ía s lácteas
nacen al futuro
anti-xan ti
regresa lucha en su ruta h acia sí mismo
a través dentro y fu e ra
de las p ra d e ras de zinc
K ie sle r
Xanti Schaw in sky: Pintura.
Stuart Preston:
X a n ti S c h a w in s k y , d iscíp u lo de K a n d in s k y , es un a rtis ta de estilo típ ica m e n te
B a u h a u s , por cu an to busca co n stan te m e n te e n riq u e c e r sus m edios de e x p r e
sión con a y u d a s c ie n tífic a s , ta le s como la c á m a ra fo to g rá fic a , su b ya ce n te en
la e stru ctu ra de a lg u n o s cu a d ro s de esta e xp o sició n . T a m b ié n es típ ic a m e n te
B a u h a u s su p reo cu p ació n por el a rte b a jo su asp e cto m ás a m p lio de u tilid a d
so c ia l. Su e sp íritu de in v e n tiv a se ha a p lic a d o a la a rq u ite c tu ra , a la e sce
n o g ra fía y a los tra b a jo s de e xp e rim e n ta c ió n con el co lo r, la lu z, la m ú sica ,
el control.
En sus o b ra s, S c h a w in s k y es un fo rm a lis ta casi a b s tra c to , que u tiliz a la c a b e za
h u m a n a como fo rm a b á sic a y la tra d u c e a un le n g u a je pictórico de rep etid o s
sig no s tr ia n g u la re s o c irc u la re s . Ha d is c ip lin a d o sus d iv e rs a s técnicas y ca d a
cu a d ro se m e ja la e xh ib ic ió n de u n a té cn ica en p a rtic u la r. El color o bed ece
a q u í ig u a lm e n te a e sq u e m as ríg id o s. Estas o b ra s p o d rán p a re c e r sup ere x p e rim e n ta le s y d e m a s ia d o c e re b ra le s , pero no carecen de m atices ro m á n
ticos y son tan b rilla n te s p ro fe sio n a lm e n te como p u e d a im a g in a rs e .
S
11
�Escen a 4
Com o particularm ente esclarecedo r de la po esía
Las luces se a p a g a n y c o rtin a s c o rre d iza s e n v u e lv e n el e sce n a rio en co m p le
ta o sc u rid a d . A p a re c e u na m á s c a ra b la n c a su sp e n d id a en el e sp acio e ilu
m in a d a por un cono de lu z. La m á s c a ra recita la "S o n a ta fu n d a m e n ta l del
so n id o " (según K u rt S c h w itte rs):
b a , b a , b a , b a , b a , :l
b a b a , b a b a , b a b a , b a b a , b a b a , :l
b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r, b a b a tr rr r r
b a b a tr rr r r b a b a iu u b e b e
b a b trrrrr b a b a iu u b e e e e e :l
(d a capo )
fu m p h , fu m p h , fu m p h , fu m p h , fu m p h , :l
fu m p h ta b a a a a , fu m p h ta b a a a a , fu m p h ta b a a a a , fu m p h ta b a a a a ,
fu m p h ta b a a a a
fu m p h ta b a a a a b a b a z iu u b e b e e
fu m p h ta b a a a a b a b a z iu u b e e e e e e
(d a capo )
rin g lim b im in im , rin g lim b im in im , rin g lim b im in im ,
rin g lim b im in im , b e m in im , m e m in im , b e m in im , b e m in im ,
rin g lim b in im in ,
b e n im im , b e m in im , b e m in im , b e m in im ,
b am , b am , b am , bam , bam ,
o ca, o ca, o ca, o ca, o ca,
o ca, o ca, o ca, o ca, oca
tu jo I la I la
o c a , o ca, o ca, o c a , o ca,
t u j a l la l la .......................... (crescendo) P EG IFF!
la n k e trrg ll!
la n k e trrg lll
la n k e trrg lll
la n k e trrg lll
la n k e trrg lll
rnph rm ph
p ep ep ep e p e
p ep ep ep e oca oca oca oca oca
p ep ep ep e m u k a m u k a m u k a m u ka m uka
rm p h rnph
re n ze trrrg ll!
rm ph
rnph
rm p h rnph
oca
oca tu ja lla lla
o c a tu ja lla lla a p e p e p e ziu u b e b e
o c a tu ja lla lla a p e p e p e ziu u b e e e e e
(d a cap o )
(lento)
m ia u u u u , acoooo
z ia u u u u , acoooo
a u u u , aoooo
a u u u , aoooo
zia u u u re n ze trrg lll
píuuu tetetetrg111
rm ph rnph
rnph te te trg llll ze n tre trrg ll p e p ep ep ep e
z ia u u u u b e b e trrrrb e b a z iu u b e b e
zia u u u u b e e e e e .
(presto)
rin g lim b im in im , etc.
(fff) p e g iff.
c a d e n za
b a , b a , b a , b a , b a , ru n k s trrrg lll
p e p e p e p e p e , ru m p h strg g g lllll
p ip ip ip ip ip i p e g u lf tu lp fitu m p h to o o
tu lp h tu m p h to o ..........................e tc., etc.
b a.
14
de Kurt Schw itters, a cuyo concurso acu de a q u í
Sch aw in sky, creemos oportuno citar el siguiente
texto de M oholy-N agy:
"Sin tra tar de definir la peculiar cualidad poé
tica de Schw itters, p o d ría decirse que en la
m ayo r parte de sus escritos existe una pu rifi
cación em ocional, una explosión del caos sub
consciente. Sus poem as, sin em bargo, están fu
sionad os con la re alid ad exterior, con el " s ta
tus" social existente. V a lg a n como ejem plo sus
"co lla g e s" verbales. En ellos, el curso de sus
pensam ientos está m ezclado con citas a p a re n
temente casu ales de diario s, catálogos y a nu n
cios. Con esta técnica — sim ilar a la de Gertrude Stein— Schw itters pone al descubierto los
síntom as de una decad encia social que nadie
ign ora, pero que por auto-defensa, nadie quie
re reconocer.
El escenario es A le m a n ia. Después de la gue
rra, la in flación , el derroche, el daño al hom
bre y a la m ateria. Una infructuosa revolución
social hace la situación aún m ás d esesp erad a.
Los escritos de Schw itters en esta época ter
m inan siem pre con un grito al mismo tiempo
desesperado y rebelde. En una de sus e xh ib i
ciones, mostró al auditorio un poem a conte
niendo n a d a m ás que una letra sobre una hoja
de p a p e l: " W " (1924).
Schw itters lo recitó
con voz lenta y de intensidad creciente. La
" W " se escuchab a prim ero como un susurro;
después, como un sonido p lañidero de sirena;
finalm ente, como un lad rid o fuerte y d e s a g ra
dable. Esta era su respuesta, no sólo a la
situación social, sino tam bién a !a degradante
po esía "b oca-cerezo ", "cab e llo -é b a n o " y " a r ro
yo rum oroso".
La única solución posible p a re cía ser un retor
no a los elem entos de la p o e sía, es decir, al
ruido y al sonido articulad o , fu ndam en tales en
todos los lenguajes. Schw itters realizó la pro
fe c ía de Rim baud in ventando p a la b ra s " a cc e
sibles a los cinco sentidos" Su "U rso n a ta " (S o n a
ta Prim ordial, 1924) es un poem a de treinta y
cinco minutos de du ración , com puesto de cuatro
m ovim ientos, un preludio y una caden cia en el
último de ellos. Las p a la b ra s u tilizad as no e xis
ten, en realid ad po drían existir en cualquier
lenguaje. Su contenido no es lógico sino em ocio
n al; como la m úsica, afectan al oído con v ib ra
ciones fonéticas. La sorpresa y el placer se d eri
van de la estructura y la ingeniosa com binación
de las p a la b ra s" .
Kurt Schw iters recitando
�(d u ra n te la ejecu ció n de la s o n a ta , luego del 1er. " p e g if f" , se p ro ye cta v id a
m icro scópica so bre la p a n ta lla fro n ta l, d e sva n e c ié n d o se a l fin a l de la s o n a ta ).
Escen a 5
El disco de colores p a s a g ira n d o a tra v é s del e sc e n a rio , cu b re y h ace d e s
a p a re c e r la im a g e n de la m á s c a ra y d e ja a l d escu b ierto u n a p a re d a z u l, la
q u e a su v e z se d iv id e en 3 p a re d e s de d im en sio n e s ig u a le s — a z u l, ro jo ,
a m a rillo . Las p a re d e s se m u e ven fo rm a n d o v a rio s p atro n es fu n d a m e n ta le s :
tre sb o lillo , d e sp lie g u e , y u x ta p o s ic ió n , a lin e a c ió n , fo rm a c ió n de d ia g o n a le s ,
etc. Se in co rp o ra u na se rie de p a re d e s que e n tra n de to d as d ireccio n e s y
co nstitu yen un juego de e sp a cio a tra v é s de fo rm a c io n e s c o n v e x a s y có n ca
v a s , su p e rp o sicio n e s, fo rm a n d o la rg a s d ia g o n a le s , etc. D iso lvién d o se f in a l
m ente en un cao s a m o rfo pero sólo p a ra re a g ru p a rs e según co lo res a lte r
n ad o s (c lim a x ).
Escen a 6
A cto res a p a re c e n de a trá s de las p a re d e s en m a lla s de b a ile del color co rre s
p o n d ie n te; a l co m ie n zo , uno de c a d a co lo r, luego m ás h asta fo rm a r un cuerpo
de b a ile de los tres te m p e ra m e n to s; c a d a uno o stenta el c a rá c te r de su co lo r,
p rim e ro s e p a ra d a m e n te , luego al u n íso n o ; se intro d u cen los co rre sp o n d ien te s
solos de in stru m e n to : cello p a ra el a z u l, c la rin e te p a ra el ro jo , tro m p e ta p a ra
el a m a rillo . B a ila rin e s so lista s de b lan co se unen a los g ru p o s a la v e z que
las p a re d e s m o v e d iza s co nstitu yen u n a e s c e n o g ra fía a rq u ite c tó n ic a . C lim a :
los b a ila rin e s d e sa p a re c e n d e trá s de la s p a re d e s que se d e sliz a n s im u ltá
n ea m e n te h a c ia am b o s co stad o s, en el m om ento en que
Escen a 7
e n tra por la d e re ch a un g ra n c u a d ra d o rojo q u e , m o vié n d o se len ta m e n te a
tra v é s del e sc e n a rio , d e scu b re dos g ra n d e s fig u rin e s b id im e n s io n a le s, que
re p re se n ta n los co lo res frío s y c á lid o s (co n tra ste ). Estos m u e ven sus fo rm a s
a b s tra c ta s en u n a se rie de d ife re n te s po sicio nes a l a c o m p a ñ a m ie n to de un
m aje stu o so te m a m u sic a l. Sus co lo res c a m b ia n tra n s ito ria m e n te su c a lid a d
c ro m á tic a , por m ed io de d ism in u ció n de in te n sid a d y juego de luces (in te
15
�racció n de flu o re s c e n c ia , tin tes c o m p le m e n ta rio s, etc.). M á s fig u rin e s p e n e
tra n de to das d ireccio n es y de a trá s de las co rtin as c o rre d iz a s ; desde e n a n o s
h a sta g ig a n te s , p are cie n d o s a lu d a rs e m u tu a m e n te , a rm o n iz a r y d e s a rm o n i
z a r , a tra e rs e y re p e le rse , a m a r u o d ia r — fo rm a n d o fin a lm e n te dos g rup o s
co n trastan tes en a b ie rta o p o sició n. Pero, por d ism in u ció n de luces y p ro
yección de o tras desde el fo n d o , la escena se tra n s fo rm a en
Escen a 8
p royecció n de so m b ra s ch in esca s so b re la p a n ta lla fro n ta l. A l co m ienzo un
flu jo de luces b la n c a s p rod uce so m b ra s g rise s de d ife re n te in te n s id a d ; d e s
pués se intro d u ce un e lem ento de luz c o lo re a d a , re su lta n d o un juego de
so m b ra s c o m p le m e n ta ria s, efectos de m ezcla s a d it iv a s y su s tra c tiv a s de co lo
res, como ta m b ié n m ú ltip le s im á g e n e s de p royecció n de v a r ia d o s m atice s y
sa tu ra c io n e s . Las com p osicion es de m úsica y color están co o rd in a d a s s in fó
n ica m e n te . M utis el b a lle t b id im e n s io n a l, d e ja n d o un solo fig u rín que d e s
a p a re c e con la d ism in u ció n de luces y . . .
Escen a 9
e n tra d a de g ra n d e s escudo s, que re p re se n ta n los v a rio s m étodos de la e x
presió n v is u a l, por m edio de te x tu ra , fa c t u r a , p la s tic id a d , p e rs p e c tiv a , arte s
g r á fic a s , a b s tra c c ió n , re a lism o , g e o m e tría , fo to g r a fía , t ip o g r a fía , sim b o lism o .
Las im ág e n e s se m u e v e n , se so b rep o nen y se s e p a ra n en u n a sucesión rít
m ica . Su p e rp u e sto , a p a re c e un ojo g ra n d e en la p a n ta lla de proyección
se g u id o de u na colección de p in tu ra s , d ib u jo s, fo to g ra fía s — que co n trastan
en e stilo , propósito e in ten ció n : p in tu ra de c a v e rn a s y c a m o u fla g e m o d ern o ,
el G re co y R uben s, re lie v e eg ip cio y fo to g ra fía estro b o scó p ica, m á s c a ra a f r i
c a n a y e stre lla de c in e , G iotto y P ica sso , e scu ltu ra s de M ig u e l A n g e l y
G a b o , etc.
Escena 10
A p a re c e un lector d e la n te de la p a n ta lla . E x p lic a la fu nció n b io ló g ica del ojo,
y del sentido de la v is t a , ilu stra n d o su lectura con la a y u d a de d ia p o s itiv a s ;
d e m u e stra que tanto el in terés v is u a l como la e xp re sió n g rá fic a corresp on den
a un e stad o m e n ta l, que a su v e z d e p e n d e co n sid e ra b le m e n te del "o jo in
te rio r" —im a g in a c ió n —; d e m u e stra q u e, m ie n tras la co m p rensió n h u m a n a
puede m u d a r con los distintos in terese s, juicios m u y distintos se fo rm a n a ce rca
del u n iv e rso , in a lte ra b le en a p a r ie n c ia . M u e stra el u n ive rso de los an tig u o s
g rie g o s con sus e s fe ra s co n cé n tricas de crista l y lo c o m p a ra con los puntos de
v is ta a c tu a le s . Y p reg u n ta ento nces, si a c a so u na e stre lla p are ce d ife re n te al
h o m b re, a h o ra que sab e que no está f ija d a al cielo como c re ía n los g rie g o s,
sin o que se m u e ve en el e sp a cio . * V a se el lector casi cho cando con
Escen a
11
un cieg o , con dos p arch es n egros so b re sus ojos, so m b rero y bastón b lan co s,
y con un carte l "c ie g o " so bre el pecho. C ie g o .
¿ U n a e s tre lla ? ¿Cóm o es u na e s tre lla ? Todos h a b la n de e lla . . . Dicen que
16
�bri lia . . . de todos co lo res. Q u is ie ra s a b e r qué son los co lo res. A q u í —(s e ñ a
lan d o el e sce n a rio o scuro)— veo los m ás herm osos . . . ¿Son ellos los colores
de las e s tre lla s ? — Pero an o ch e soñé con un color como n unca a n te s lo v i —
Q u is ie ra po der m o stra rlo ; (a l a u d ito rio ) n un ca h a b é is visto n a d a ig u a l.
Se a p a g a n las luces.
P arte II.
Escena 1
Desde el fo nd o del e sce n a rio se hace a u d ib le u n a e sca la de sonidos que
consiste en u na se rie de ru id o s: c ru jir de p a p e le s, r a s p a d u ra s , g o lp es, rotu
ra s , ra s g a d u ra s , re c h in a r de c a d e n a s , e tc., e tc., como ta m b ié n b a tir de ta m
b o res, cím b a lo s, d ia p a so n e s y otros objetos su sce p tib les de e m itir so nido s.
Se p ro ye ctan g rá fic o s de so nido so b re la p a n ta lla c e n tra l; en fo rm a s im u l
tá n e a , u na o re ja g ra n d e so b re la p a n ta lla a n te rio r. G ra d u a lm e n te los ruido s
se o rg a n iz a n y conducen a u na com posición de p e rcu sió n . U na s in fo n ía de
ruid o s e m e rg e de e lla .
Escena 2
So nido s fu e rte s de d ia p a so n e s s o b re v iv e n a la s in fo n ía de ru id o s m ie n tras
se a p a g a n los d e m ás instru m en to s y se d e sva n e ce n los g rá fic o s . G ra n d e s
d ia p a so n e s se h acen v is ib le s ; están m o ntad o s so bre p la ta fo rm a s y ra m p a s a
d istin tas a ltu ra s . A c ró b a ta s los g o lp e a n con sus v a r a s , y s a lta n d o a los d i
v erso s n iv e le s , e je cu tan u n a com posición m u sic a l. C lim a x : producen aco rd e s
y la o rq u e sta los co ntesta. Se e je cu tan d iv e rs a s e s c a la s : m en o r, m a y o r,
se m ito n a l, c ro m á tic a , de cinco tonos, de un cu arto de tono, e xó tic a .
Escena 3
V irtu o so s a p a re c e n en escen a e je cu ta n d o solos en sus instru m en to s y luego
to cando en co nju nto . S o b re p u esto : p e líc u la so n o ra so b re la p a n ta lla a n te rio r,
de v a r ia s o rq u e stas to cando g a ita s , ja z z , coro de ig le s ia , h a w a ia n a , b a n d a
m ilita r, s in fó n ic a , típ ic a , e tc ., y un co njunto de a r p a s . Las m e lo d ía s de las
a rp a s se e n tre m e zcla n con o tras s im ila re s que p ro vie n e n de a trá s de la p a n
t a lla . Las im á g e n e s se d e sva n e ce n y . . .
Escena 4
a p a re c e en escen a u n a reu n ió n de fa n tá stico s p e rso n a je s co n g re g ad o s a l
red ed o r de u n a m esa y que lle v a n m á s c a ra s de todos los ta m a ñ o s. En tre
chocan sus g ra n d e s v a so s llenos de v in o de v a rio s co lo res, p u d ién d o se o ír la
m e lo d ía que p ro d u ce n , se m e jan te s a so nido s de a r p a . Poco a poco los b e b e
do res e n cu e n tran g ra n p la c e r en b rin d a r con los v a so s a tra v é s de la m esa
y en to das d ire ccio n e s, e je cu ta n d o u na to ccata de v a s o s de v in o . A p o y a n
éstos y a p la u d e n en fo rm a sile n cio sa (im ita n d o el m o vim ien to de a p la u d ir ).
Uno de los in d iv id u o s p ro n u n cia un discurso que consiste en so nido s y p a la
b ra s d e s a rtic u la d a s ; sig u e n otros discurso s b re v e s, a rra n c a n d o cloqueos y
ris a s y a p la u s o s (silen cioso s) . . .
Escena 5
A p a re c e un m e n sa je ro de b lan co y m u rm u ra un rum o r a uno de los p a r ti
cip a n te s, el que a su v e z tra n sm ite las cho cantes n o v e d a d e s (c a m p a ñ a de
ch ism e s), h asta que se fo rm a un alb o ro to g e n e ra l, p ro vo can d o un creciente
" a la b a s la m iru s e la , a la b a s la m iru s e la , r h a b a r b a r r h a b a r b a r , a la b a s " . * La
o re ja a p a re c e o tra v e z so b re la p a n ta lla . Los b e b ed o res se q u ita n las m á s
c a ra s y m u e stran sus v e rd a d e ro s rostros (m á s c a ra s d ife re n te s ); se d iv id e n en
dos g ru p o s opuestos y a g re s iv o s . D e sap a re ce n lu ch a n d o . Las luces se a p a g a n ,
d isp a ro s de cañ ó n irru m p e n la o sc u rid a d . U na c ria tu ra llo ra .
Escena 6
Entre b astid o re s se oyen so nido s de a rp a s y de d ia p a s o n e s , m ie n tra s un g r u
po de la c a y o s fú n e b re s (q ue re sp lan d e ce n por fo sfo re sc e n c ia ) a tra v ie s a le n
ta m e n te el e sce n a rio .
Escena 7
Un d esnu d o a p a re c e sú b ita m e n te a m e d ia a ltu ra del e sce n a rio y recita un
p o e m a , lírico y rítm ico . * D u ra n te el re cita d o se su e lta un p énd ulo (e sfe ra
b la n c a s u sp e n d id a de un hilo in v is ib le ) y se lo d e ja o sc ila r a tra v é s de todo
el e sce n a rio . Un seg un d o y te rce r p énd ulo lo im ita n , c a d a uno en d ife re n te
direcció n y sentid o . El d esnu d o rep ite v a r ia s v ece s el últim o v e rso del poem a
al ritm o de las e s fe ra s o scila n te s. Las luces se a p a g a n y hacen d e s a p a re c e r
el d e sn u d o , pero
P arte III
Escena
1
los tres pénd ulo s p e rm a n e cen v is ib le s y sig u e n o sc ila n d o ; p royecció n s u p e r
p u e sta : in te rio r de un reloj en m a rc h a ; m etrónom o en m o vim ie n to ; goteo
de a g u a . Latido de co razó n con ta m b o r m a rc a n d o el ritm o . Se p ro ye ctan
o n d a s so b re la s p a n ta lla s fro n ta le s y po sterio r.
17
�Escena 2
Tres a cto re s, que re p re se n ta n el tiem p o n o rm a l, m o vim ien to re ta rd a d o y
m o vim ien to a c e le ra d o , e je cu tan s im u ltá n e a m e n te la m ism a e sce n a , pero c a
d a uno en su v e lo c id a d r e la t iv a : a t ra v ie s a el e sc e n a rio , sub e e sca lo n e s y se
d e tie n e en el m ás a lto , m ira h a c ia a r r ib a como si c o m e n za ra a llo v e r, a b re
su p a r a g u a s , d escien d e y co n tin ú a su m a rc h a , se sie n ta fin a lm e n te en un
b an co .
Escen a 3
Se re p re se n ta la m ism a esce n a pero en o rd en in v e rs o ; ta m b ié n se in v ie rte el
sentido de las o n d as en la p a n ta lla . Sólo el h o m b re p e rp le jo p e rm a n e ce
en e sce n a.
M onólogo del h om bre p e rp le jo :
—Esto sucedió y a u n a v e z en mi v id a ; ¿ fu é en el p a s a d o . . . o en el fu tu ro
(m ira en v a r ia s d ireccio n e s como tra ta n d o de lo c a liz a r la posición del tie m
po)? ¿ fu é a c a so un s u e ñ o ? . . . no puedo lo c a liz a r el tiem p o en n in g u n a p arte .
Pero , ¿q u é es el tiem p o ?
Escen a 4
D iálo g o en tre el hom b re p e rp le jo y v o z (a lta v o c e s desd e el a u d ito rio ):
V o z: ¿Q u é h o ra es?
H om bre (titu b e a n d o ): Estam o s en tre " a q u í" y " a llá " . . .
V o z : ¡Sé m ás preciso!
H o m b re: V iv im o s en el m om ento en que el p a sa d o e n cu e n tra el fu tu ro .
V o z: ¡Sé m ás preciso!
H o m b re: Son las 9: 37 (o la h o ra que fu e r a en ese m om ento).
V o z : ¿ Y por cu án to tie m p o ?
H o m b re: Y a no es m á s. Pero la d u ra c ió n de este m om ento no a la r g a el
p a sa d o ni a c o rta el fu tu ro .
El acto r a t a ja el p é n d u lo y lo d e tie n e . Las luces se a p a g a n b ru scam e n te y
Escen a 5
a p a re c e un físic o en un cono de lu z ; e x p lic a el "tie m p o " como u na c u a rta
d im en sió n en la concepción "e sp a c io -tie m p o ". En su lectu ra * ilu s tr a d a por
d ia p o s itiv a s , tra ta conceptos com o: m a te ria , e n e rg ía , g ra v e d a d . F in a lm e n te
p rese n ta a
Escen a 6
M in k o w s k i, P la n ck y Einstein q u ien es co ntestan las p re g u n ta s del físico a c e r
ca de sus te o ría s . U na v o z lla m a a E u clid e s, A ristó te le s y C o p é rn ico q u ien es
a p a re c e n p a ra e x p lic a r " s u s " id e a s v c o m p a ra n las co ncepcion es del sig lo X X
con sus puntos de v is ta " c lá s ic o s " . E n tra n seis d a m a s p o m p o sam en te v e s
tid a s y todos b a ila n un v a ls a c o m p a ñ a d o s por la o rq u e sta en p le n o , m ie n tra s
se la n z a so b re la p a n ta lla la e xp lo sió n en fo rm a de hongo de la bom ba
a tó m ic a . S im u ltá n e a m e n te : fu e g o s a r tific ia le s so b re la p a n ta lla fro n ta l.
P arte IV .
Escena 1
Los fu e g o s a r tific ia le s se co n fu n d en con rollos de p ap e l que a tra v ie s o n en
g ra n d e s arco s y la rg a s o n d a s la p a rte a n te rio r y p o sterio r del e sce n a rio .
A cto res a p a re c e n por los co stado s a rro ja n d o rollos y a p ilá n d o lo s en m ontones
en o rm e s de los c u a le s e m e rg e n fig u rin e s de p a p e l a m o rfo s. P en e tran otras
fo rm a s de p a p e l y fig u rin e s c a d a uno de los c u a le s re p re se n ta un p rin cip io
d istin to de a p lic a c ió n o co nstrucció n: p le g ad o s y d e sp le g a d o s en a b a n ic o ;
reto rcid o s y c u rv a d o s (p iru e ta s g ir a to r ia s ); re b a n a d a s (s a lta n d o ); a rq u e a d o s
(ro d a n d o ), y o tro s; a l co m ienzo se m u e ven de u na m a n e ra co rre sp o n d ien te
a su c a rá c te r, luego lo hacen p a ra fo rm a r un b a lle t de p a p e l. A l s a lir se
e n cu e n tra n con:
Escen a 2
co nstructores que a tra v ie s a n el e sce n a rio lle v a n d o g ra n d e s p la n c h a s de d e l
g a d o cartó n b lan co . Los co nstructores to m an d ife re n te s p o sicio n es, exp o n e n
sus c a rto n e s, los p lie g a n y unen y re a liz a n con ello s u na a rr ie s g a d a co ns
tru cció n , u tiliz a n d o e s c a le ra s a la m a n e ra de a c ró b a ta s p a ra a lc a n z a r las
a ltu ra s . C lim a x : el ú ltim o cartó n c a u sa el d e sm o ro n a m ie n to de la co nstruc
ció n , cao s y d e s a s tre , y h u id a de los co nstructo res. Un coro "c o n stru im o s",
que d u ra n te el pro g reso de la construcción ha ido en continuo au m e n to h a sta
lle g a r a l "fo rtis s im o " , c a lla sú b ita m e n te . T ra n s ic ió n :
Escen a 3
se p ro ye ctan tipo s de a rq u ite c tu ra so b re la p a n ta lla fro n ta l y p o ste rio r, a l
te rn a d a m e n te : e g ip c ia , g r ie g a , ro m a n a , m e d ie v a l, b a rro c a , c o n te m p o rá n e a ;
so b re p u esto : p irá m id e s de G iz e h y to rre de E iffe l, c a te d ra l gó tica y pont
tra n s b o rd e u r; tem plo g rie g o y ra s c a c ie lo s ; n a v e de u n a c a te d ra l y el in te rio r
de u na fá b ric a de a u to m ó v ile s. D u ra n te la p royecció n se d e sp e ja el e sce n ario .
18
�Escen a 4
Dos e s c a le ra s p e rm a n e ce n en e sce n a , u na de las c u a le s lle v a un p iza rró n en
la p a rte s u p e rio r. R eg la s T y e s c u a d ra s están s u sp e n d id a s en el a ir e y un
cubo rojo a p o y a d o en p rim e r p la n o . Escena ín tim a entre a rq u ite c to , su
asiste n te y se ñ o ra clie n te que pide el diseño y la construcción de u n a s illa .
En u n a p a n to m im a con a ra b e sc o s a c ro b á tic o s, el asiste n te está a fila n d o l á
p ices, cu a n d o e n tra el a rq u ite cto . A m b o s se tre p a n por las e s c a le ra s ; se e n
cu e n tran en la p u n ta , y c a n ta n un dúo.
Escen a 5
G o lp e a n en tre b a stid o re s y en tra la c lie n te , c a n ta :
N ecesito u na s illa de su diseño
y de m o d ern a construcción
cuyo m odelo se a p rim e ro yo el dueño
y luego s irv a p a ra v a s ta p ro d ucció n.
A rq u ite cto c a n ta :
con honor y p la c e r
a n te s de n a d a h acer
req u e rim o s sus m e d id a s y e sta tu ra
la h u m a n a prop orción
es la b ase y razó n
del aspecto v is u a l de la a rq u ite c tu ra
El a siste n te to m a las m e d id a s de la c lie n te , y la s dice en a lta v o z a l a r q u i
tecto, quien d ib u ja la s illa en el p iz a rró n y la d e sp e g a (y a re c o rta d a ); es
b a ja d a por m ed io de h ilos in v is ib le s y la se ñ o ra se sie n ta sobre e lla . C lim a x :
se m ece có m o d a m en te m ie n tra s el a rq u ite cto y su asiste n te b a ila n . D u ra n te
la d a n z a : proyecció n de re g la s m id ie n d o v a r ia s a c tiv id a d e s — tr a b a jo , s u e
ño, ju e g o , c o m id a , v e s tid o , etc. T ra n s fo rm á n d o s e en p ro ye ccio n e s so b re las
p a n ta lla s fro n ta l y p o ste rio r de re g la s g ra d u a d a s que a p u n ta n h a c ia to das
d ire ccio n e s; se d e sva n e c e n g ra d u a lm e n te en
Escena 6
juego de e sp a c io , un b a lle t en que los b a ila rin e s e xp o n e n v a rio s p rin cip io s
de construcción por m ed io de la rg a s e sta c a s y so g a s. F in a lm e n te
Escen a 7
dos de los b a ila rin e s e je cu ta n u na escen a de e n la z a r y en el c lim a x dos p o r
ta b a n d e ra s se unen a ello s a g ita n d o e n o rm es b a n d e ra s de s e d a . En la p a n
t a lla : p e líc u la len ta de b a ila r in e s , a tle ta s , b u zo s, c a b a llo s a lta n d o , etc.
Escen a 8
A p a re c e u n a s ó lid a construcción trid im e n s io n a l, p in ta d a ilu so ria m e n te en
dos p lan o s re co rta d o s. La ilusió n es in te n s ific a d a por el m o vim ien to re la tiv o
de tres acto re s, que c a m in a n en d e rre d o r; d e sa p a re c e n d e trá s y e n tra n en la
co n stru cció n , d e m o stra n d o la so lid e z de la im a g e n . C lim a x : los p lan o s g ira n
9 0 ° y la ilu sió n d e s a p a re c e por com p leto. R isas en tre b astid o re s m ie n tra s
se v a n los acto res y
Escen a 9
acto res de un típ ico te a tro de re p e rto rio e n tra n in fo rm a lm e n te de todos la
do s; a lg u n a s secciones de e s c e n o g ra fía son e n tra d a s por tra m o y is ta s y a h o ra
es e je c u ta d a u na escen a de "e sta noche im p ro v is a m o s ", de P ira n d e llo , en la
que el encu en tro en tre r e a lid a d e ilusió n cre a u na co nfu sió n ta m b a le a n te .
Se produce u n a d isp u ta en la que los acto re s m ezcla n sus lín e a s con e x p r e
sion es p ro p ia s ; e n tra co rrie n d o a l e sce n a rio el d ire cto r, lib re to en m a n o , t r a
ta n d o d e se sp e ra d a m e n te de s e ñ a la r a los in té rp re te s c u á l es la " v e r d a d e r a
h is to ria " . P arte del p e rso n al del te atro s a le p a ra o b s e rv a r la co nfu sió n y
e scu ch a r la e n c o n a d a d isp u ta en tre acto res y d ire c to r. M ie m b ro s del pú blico
h a b la n en a lta v o z , to m an d o p a rte ; a lg u n o s se tre p a n por la r a m p a . F i
n a lm e n te a p a re c e el prod ucto r y tra ta de re sta b le c e r el o rd e n . Pero a l in te n
ta rlo el e sce n a rio y la s voces se d e sva n e c e n g ra d u a lm n te como por a rte de
m a g ia y re in a n o sc u rid a d y sile n cio com pletos.
ív
J m
é í j
¡JÉ
yi j í ]
Escena 10
Se e je cu ta la escen a 1 de la p arte I, pero en sentido in v e rso . La o rq u e sta
en pleno y el coro irru m p e n en s ile n c io , m ie n tra s el c u a d ra d o a m a rillo re tro
cede del proscenio h a c ia la p arte p o sterio r del e sce n a rio d ism in u y e n d o de
ta m a ñ o . El p lan o rojo a t ra v ie s a de d e re ch a a iz q u ie rd a , m ie n tra s el coro y
la o rq u e sta c a lla n , ú n icam e n te la v o z de solo c a n ta la m e lo d ía de in tro d u c
ción. La esce n a te rm in a b a ja n d o la lín e a a z u l y con el te m a p ia n issim o de
co n tralto .
Te xto su p rim id o , a d isp o sició n de q u ien lo so licite .
19
�Variaciones sobre el tema de una cara
Las " v a ria c io n e s so b re un te m a " , d e s tin a d a s o rig in a lm e n te a un á lb u m en
h o m e n a je a W a lte r G ro p iu s , co nstitu yen u na e x p e rie n c ia v is u a l de in d u d a b le
in te ré s. El pro p ó sito , u n a v e z m ás en el a rte co n te m p o rá n e o , es d e s c a rg a r
u n a im a g e n de sus s ig n ific a d o s h a b itu a le s . En esta o c a sió n , la im a g e n e le
g id a es u n a c a r a , la c a ra de W a lte r G ro p iu s. V a lié n d o s e del fo to m o n ta je
como p ro ce d im ien to , S c h a w in s k y d e s a rtic u la , d esco m p o n e, d is to rs io n a , la
im a g e n - c a ra . Si la c a ric a tu ra y los d ib u jo s a n im a d o s a p ro v e c h a n y a fia n z a n
el re p e rto rio fiso n ó m ico co n ve n id o en n u e stra c u ltu ra , las " v a ria c io n e s " de
S c h a w in s k y tra ta n de d e m o stra r su r e la t iv id a d . Las te n ta tiv a s de " d ic c io n a
rios m ím ic o s", desde B a p tista P orta h asta Ph. P id e rit, han fra c a s a d o h asta
a h o ra . Es que no p u ed e h a b e r u na a x io m á tic a de la e xp re sió n que p reten d a
te n e r un v a lo r a b so lu to . To da c u ltu ra tie n e su c a r a , sus tics, sus lu g a re s
com unes e x p re s iv o s , en o tras p a la b ra s , su m á s c a ra ; pero a to da cu ltu ra
ta m b ié n , irre m is ib le m e n te , le lle g a el m om ento de su d e s e n m a sc a ra m ie n to .
C ie rta s c a tá stro fe s s e m á n tic a s o cu rre n , a u n en las c u ltu ra s m ás se g u ra s de
sí m ism a s y en las circ u n c ta n c ia s m enos p re v is ta s . Los s ig n ific a d o s se d e s
p la z a n . A lg u n o s m u e re n ; otros se a r r a s tr a n m a lh e rid o s y , m ás ta rd e , d e s a p a
recen. S c h a w in s k y sa b e todo esto. Es m á s: p ercib e el e sp a cio lib re que q u ed a
entre la c a r a y su m á s c a ra e irru m p e con h um o r y d e sco n ce rta n te in v e n
tiv a a r tís tic a .
T. M.
20
��22
���el prim er libro sobre la person alidad y la obra
de m ax bilí, sus principales tra b a jo s en pintura,
escultura, arq uitectu ra, artes g rá fica s y diseño
industrial, docum entados en 90 reproducciones
en blanco y negro y una a cuatro colores, in
troducción de tom ás m aldonado y cuatro textos
teóricos de m ax bilí, edición de lujo, en cu ad er
n ada en tela e im presa en papel ilustración, fo r
m ato: 22 x 21 cm. en castellano, inglés, francés
y alem án.
panoram a de la música actual
¡uan c a rlo s p a z
el libro m ás com pleto y mejor docum entado so
bre la m úsica contem poránea, historia y m inu
cioso a n á lisis de todas las tendencias a partir
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tres libros de la editorial "nueva visión", descuentos especiales para los suscriptores de "nv"
la editorial "n u e va visión " a co rd ará a los suscriptores de la revista "n v " un descuento del 20 %
sobre el precio de ta p a de sus libros, los tres prim eros títulos a q u í anunciados a p a recerán en
el mes de julio, los suscriptores pueden, desde y a , dirigirse a la adm inistración de esta revista,
cerr¡to 1371, t. e. 42-1347, reservand o los títulos que les interesan y que les serán rem itidos a su
dom icilio con priorid ad a su distribución.
problemática del arte contemporáneo
g u ille rm o w o rrin g e r
el autor, a quien debem os los puntos de vista
m ás renovadores en la estimación de las form as
artística s del p a sad o , en cara en este libro, por
prim era vez, el a n á lisis del arte de nuestro tiem
po y los problem as que éste p lan tea al artista
y al profano,
form ato: 21 x l4 , 8 c m .
25
�Dos exposiciones en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
Museo de Arte M oderno de N ueva York.
Exposición de muebles Thonet
Dos m ueb'es diseñados por Le Corbusier, Pierre
Jean neret y C harlotte Perriand.
26
*
El M useo de A rte M o d erno de N u e v a Y o rk ha re a liz a d o recien tem en te dos
e xp o sicio n e s. En la p rim e ra de e lla s se e x h ib ió un co njunto de s illa s d is e
ñ a d a s y fa b ric a d a s por los h e rm an o s Thonet. La se g u n d a estuvo d e d ic a d a a
la p resentació n de d iez m odelos de a u to m ó v ile s de p o stg u e rra .
Trece s illa s , p ro d u cid as entre los añ o s 1836 y 1 9 5 2 , fu ero n se le c c io n a d a s p a ra
m o stra r cómo los h e rm an o s Thonet lo g ra ro n en sus cre a cio n e s fo rm a s sim p les
y a n ó n im a s , sin co m p licad o s d e ta lle s a rte s a n a le s , pero de un re fin a m ie n to y
u n a e le g a n c ia consecuentes con el m a te ria l usad o y los m étodos de p ro d u c
ció n . P a rtie n d o del p rim e r m odelo d ise ñ a d o por el c re a d o r de la c o m p a ñ ía ,
M ig u e l T ho n et, en su ta lle r de A le m a n ia , h asta lle g a r a la hoy econ ó m ica silla
de c a fé , seis m odelos re se ñ a ro n el d e se n v o lv im ie n to de la s illa Thonet desde
el a ñ o 18 36 h asta nuestros d ía s .
Las cinco s illa s de a ce ro tu b u la r e x p u e s ta s , crea cio n es de B re u e r, Le C o rb u
s ie r, y M ies v a n d e r Rohe, fu ero n d is e ñ a d a s en el añ o 19 20. S e ñ a la n el
p ap e l p re p o n d e ra n te de la pro d ucto ra en el d e sa rro llo de esta n u e v a m o d a
lid a d del diseño m o derno de m ue b le s. Los m odelos m ás recientes e sta b a n
re p re se n tad o s por u na s illa m o ld e a d a de p lyw o o d d is e ñ a d a por Jo e A d k in so n
y un silló n a ju s ta b le de cuero de llm a ri T a p io v a a r a , p re m ia d o en el Concurso
del m ueb le económ ico del M useo de A rte M od erno .
Las s illa s fu e ro n e x h ib id a s en p la ta fo rm a s b a ja s y re d o n d a s, c u b ie rta s por
fie ltro s de distintos co lo res. En las p are d e s de la g a le r ía , fo to g ra fía s a m p lia
d a s de los an tig u o s catálo g o s de Thonet m o stra b a n otros m uebles de m a d e ra
to rn e a d a o de a c e ro . En el centro se p re s e n ta b a , en un la rg o " s ta n d " , m a
te ria l d o cu m e n tal y fo to g rá fic o de los m uebles Thonet en v iv ie n d a s de p aíse s
tro p ic a le s, E u ro p a y Estad os U nido s. A d e m á s , u n a ra m a de á rb o l de 27 pies
d o b la d a en e s p ira l y u n a p ie za de p lyw o o d de 5 pies ilu stra ro n so b re los
distintos tra ta m ie n to s que puede a d m itir la m a d e ra .
P re se n ta d a con un e vid e n te sentido d id á ctico , la m uestra ha co n trib u id o n o ta
b lem en te a la v a lo ra c ió n de la o b ra re a liz a d a por los h erm an o s T ho n et, v e r
d a d e ro s pio nero s del m ueb le co n te m p o rá n e o . O b ra que puede sin te tiza rse
en la fr a s e p ro n u n c ia d a por Le C o rb u sie r en la in a u g u ra c ió n del p ab elló n
de L'Esp rit N o u v e a u de la Exp o sició n de P a rís (1 9 2 5 ): "H em o s e le g id o la hu
m ild e s illa Thonet de m a d e ra to rn e a d a , cie rta m e n te la m ás com ún y econó
m ica de las s illa s . Y creem os que esta s illa , que se usa por m illo nes en todo
el continente y en A m é ric a , posee n o b le z a ".
La e xp o sició n fu é d irig id a por G re ta D a n ie l, A siste n te del D e p arta m e n to de
Diseño y A rq u ite c tu ra del M useo , y d is e ñ a d a por el A rq u itecto Enrico P eresutti.
�27
�Al frente, el inglés M G. El Com ete a la derecha,
y el Sim ca, el Porsche y el Cunningham en la
parte posterior. El coche en último plan o, a la
derecha, es el Stu d eb aker 53, del que vemos
una parte.
Exposición de automóviles
28
D iez au to m ó v ile s a m e ric a n o s y euro p eo s de p o stg u e rra , d ise ñ a d o s p a ra la
p rod ucció n en m a s a , se p re se n taro n en la se g u n d a e xp o sició n . N in g u n o de
ello s fu é p ro d ucid o con fin e s p a rtic u la re s o de e x p e rim e n ta c ió n , y todos re v e
la n en sus lín e a s la in flu e n c ia del diseño ita lia n o . Dos tipos b ásico s de diseño
a u to m o v ilístic o pueden o b s e rv a rs e en la m u e stra , según lo s e ñ a la A . D re x le r,
C u ra d o r del D e p a rta m e n to de A rq u ite c tu ra y D iseño del M useo .
La e n v o ltu ra m e tá lic a de un coche, como las p a re d e s e x te rio re s de u n a c a s a ,
to m a su fo rm a del e sp a cio que e n c ie rra . Los d e ta lle s de la s u p e rfic ie de esta
e n v o ltu ra , como los de la fa c h a d a de un e d ific io , pueden s u g e rir por su u b i
cació n y fo rm a la n a tu ra le z a del e sp acio e n c e rra d o . P ero , a d ife re n c ia de
un e d ific io , el a u to m ó v il se m u e v e , y e sp e ram o s u n a in d ica ció n sobre la d ire c
ción en que m ira n sus p a sa je ro s y la u b ica ció n de sus ru e d a s . En un c a so , la
c a ja de un coche re q u ie re el a g re g a d o de p arte s in d e p e n d ie n te s, g u a r d a
b a rro s , p a ra g o lp e s y fa r o s , p a ra in d ic a r la e s c a la y s e ñ a la r la d ire cció n . Por
lo ta n to , la s in terseccio n e s de los p lan o s de la c a rro c e ría son de e x tre m a im
p o rta n c ia p a ra el d is e ñ a d o r. Pero cu a n d o el cuerpo de un coche está tra ta d o
como u na e n v o ltu ra y m o d ela d o de m a n e ra que los p lan o s se p a ra d o s del
p iso , co stad o , fre n te y p a rte p o sterio r fo rm a n u na s u p e rfic ie co n tin u a , la
e sca la y la direcció n se o btien en g e n e ra lm e n te h acie n d o a b e rtu ra s en la
e n v o ltu ra , r a r a v e z a g re g á n d o le o tras p arte s.
Los coches e xh ib id o s re fle ja n c la ra m e n te estos tipo s de d ise ñ o . El C u n
n in g h a m 1952 (m odelo C -4 ), fa b ric a d o en los Estad os U n id o s con c a rro c e ría
d is e ñ a d a en Ita lia , a d o p ta en u n a m a y o r e s c a la m u ch as de la s c a ra c te rístic a s
del p equ eñ o coche spo rt ita lia n o . El S tu d e b a k e r 1953 es el único a u to m ó v il
de diseño y fa b ric a c ió n a m e ric a n o s . D ise ñ ad o por R aym o n d L o e w y , se d is tin
gue por se r el p rim e r coche n o rte a m e ric a n o que ad o p ta el diseño p a rtic u la r
de los a u to m ó v ile s e u ro p eo s. El La n c ia 1 9 5 1 , G ra n T u rism o , d ise ñ a d o por
�Puede verse al frente parte del coche inglés
Aston-M artin. Al fondo, de izq uierd a a derecha,
el fran cés Com ete, el alem án Porsche, el francés
Sim ca y el am erican o Cunningham .
Pin¡n F a r iñ a , se re v e la como uno de los coches de m a n io b ra m ás fá c il p ro
du cid o en g ra n e s c a la .
El C o m eta y el Ford 1952 fra n c é s tienen p ro p o rcio n es s im ila re s a las de los
coches a m e ric a n o s , pero el é xito de su diseño re sid e m ás en sus lín e a s s u a v e
m ente c u rv a d a s que en su ta m a ñ o y acceso rio s.
El in g lé s A sto n M a rtin , p a ra tu rism o y c a r r e r a , que co n se rv a los d e ta lle s de
los a u to m ó v ile s de p a s a je ro s , está p rese n tad o ¡unto con el M G . Este, d e s
v iá n d o s e de su lín e a tr a d ic io n a l, o fre ce un m a y o r re p a ro co ntra las co n d i
ciones c lim á tic a s y m a y o r e sp acio p a ra los e q u ip a je s . El N ash H e a ly , h a sido
d ise ñ a d o ta m b ié n por P inin F a riñ a . El a le m á n Porsche, con el m otor en la
p a rte p o ste rio r, es u na a d a p ta c ió n del fa m o so V o lk s w a g e n .
La e xp o sició n se re a liz ó en los ja rd in e s del M useo , p e rm itie n d o u n a a m p lia
p e rsp e c tiv a de los coches e x h ib id o s . Fué d irig id a por Jo h n W h e elo ck F re e m a n .
Frente a la cám ara el Studebaker 53. Del otro la
do de la pileta, de izquierd a a derech a, el AstonM artín , el Com ete, el Porsche y el Cunningham .
Detrás de éste se ve parte del Sim ca francés.
29
�Sobre algunas interferencias entre las artes
G illo D o rfles
P re scin d ie n d o de to da p o lém ica entre p a rtid a rio s de la
" fo rm a " y del "c o n te n id o ", en tre " e s p a c ia lis ta s " y "tem p o ra lis ta s ", y d a n d o por re su e lta c u a lq u ie r d ise n sió n e sté
tica q u e p u d ie ra su scita rse en tre e llo s, q u is ie ra e x a m in a r
el p ro b le m a de a lg u n a s in te rfe re n c ia s en tre las a rte s ,
e n fo c a d a s en su aspecto de c re a cio n e s e sta b le s, in trín
se ca s y p e rce p tib les.
El uso qu e h a ré , por lo ta n to , de c ie rta s p a rtic u la rid a d e s
lin g ü ístic a s y de c ie rta s v a lo ra c io n e s te m p o -e sp a cia le s,
sólo te n d rá por o bjeto la b ú sq u e d a de u na m a y o r p rofun d iza ció n en el co no cim iento y en el ín tim o m eca n ism o de
la fo rm a c ió n de las a rte s c o n s id e ra d a s . V e a m o s pues,
cómo se re la c io n a n dos d is c ip lin a s ta n d istin ta s y a p a
ren te m en te a je n a s entre sí como la m ú sica y la p in tu ra .
Los puntos de contacto en tre a m b a s son m ú ltip le s, y d u
ra n te m ucho tiem p o los in v e s tig a d o re s h an in te n ta d o po
nerlos en e v id e n c ia . P o d ría n c ita rse n u m e ro sa s te n ta tiv a s
m ás o m enos c ie n tífic a s im a g in a d a s p a ra tra n s fe rir los
cán o n e s y leye s de la m úsica a la p in tu ra , o p a ra tra ta r
de id e n tific a r am b o s le n g u a je s, in v o c a n d o c ie rta s a n a lo
g ía s en tre e sca la cro m á tic a y e s c a la so n o ra , en tre v ib r a
ción a c ú stic a y v ib ra c ió n lu m in o sa . No es esto, sin e m
b a rg o , lo que hoy p ued e in te re s a rn o s , pues está y a com
p ro b ad o que la b a se de nuestro le n g u a je m u sical no está
en e x a c ta co rre sp o n d e n cia con la re a lid a d c ie n tífic a y con
las ley e s a c ú stic a s. Lo que d e m o s tra ría u n a v e z m ás la
in c o n c ilia b ilid a d que e xiste en tre cie n cia y a rte .
Q u is ie ra pues —d e ja n d o de lad o toda co n sid e ra ció n fis io
ló g ica y p sico ló g ica — a n a liz a r b re v e m e n te las re la cio n e s
e xiste n te s en tre las dos a rte s , ta l como se han d e s a r ro lla
do en los últim os tiem p o s.
La m ú sica m o d ern a se ha d e sta ca d o c a d a v e z m ás en su
aspecto rítm ico , tím b ric o y c o n tra p u n tístic o , a b a n d o n a n d o
o, por lo m enos, d e b ilita n d o el e d ific io a rm ó n ico a l que
se v e ía c e ñ id a desde v a rio s sig lo s a trá s .
P a rtie n d o del h ip e rcro m atism o w a g n e r ia n o , y a rrib a n d o
luego a l p o lito n alism o de S a tie y M ilh a u d , a l a to n a lism o
de H in d e m ith , y por fin a la s in ta x is d o d e c a fó n ic a de
S ch ó n b e rg , la m ú sica ha reco n q u ista d o e sa lib e rta d e x
p re s iv a que h a b ía p e rd id o a l so m eterse a las re g la s de
un se ve ro rég im e n to n a l. Puesto q u e , si la sín te sis to n ala rm ó n ic a h a b ía sido n e c e s a ria p a ra la e vo lu ció n del
le n g u a je m u sic a l, el h a b e r red ucid o to da la m u ltifo rm e
v a r ie d a d de los so nido s a las a r b it r a r ia s " e s c a la s " to n a
les fu é , in d u d a b le m e n te , un s a c rific io a rtific io s o .
A lg o a n á lo g o sucedió en el cam p o de las a rte s p lá stic a s
con el re d e scu b rim ie n to de la p e rsp e c tiv a lin e a l en los
u m b ra le s del R e n acim ie n to : se e stab le ció en la p in tu ra
una situ a ció n de d e p e n d e n c ia h a c ia la s leye s de la p e rs
p e c tiv a , que d e b ía co n d u cir a l n a tu ra lis m o a c a d é m ic o del
siglo p a sa d o y que sólo con los im p re sio n ista s h a b ría
de e m p e z a r a d e s a p a re c e r. El pú b lico y los a rtis ta s te r
m in a ro n por o lv id a r que h a b ia n tra n sc u rrid o larg o s añ o s
en la h isto ria del a rte sin que se h a b la s e de u n a p e rs
p e ctiva lin e a l: ésta d esem p eñ ó en el te rre n o pictórico el
m ism o p a p e l de la a rm o n ía en el á m b ito m u sic a l.
Las le y e s a rm ó n ic a s , a u n in c ie rta s en la ép oca de los
p rim e ro s p o lifo n is ta s , d e b ía n h ace rse m ucho m ás s e v e ra s
con el tie m p o , p a ra c o m e n za r a d iso lv e rse con la a p a r i
30
ción del h ip e rcro m atism o de fin e s del sig lo X IX . O tro
tanto ib a a su ce d e r con la p in tu ra re a lis ta b a s a d a en la
p e rs p e c tiv a , q u e p a rtie n d o de u na fa n ta s io s a re p re s e n ta
ción cu a tro c e n tista , se a c e rc a b a c a d a v e z m ás a las e stu
c a d a s fig u ra s del a c a d e m ism o del ochocientos.
Pero co m ie n zan en este m om ento las p rim e ra s rea ccio n es:
el im p re sio n ism o , a la b ú sq u e d a de u na re a lid a d lu m i
n o sa , m ó v il, líq u id a , pero sie m p re en el á m b ito de una
re p re se n ta ció n de la n a tu ra le z a , d e s c a rg a el p rim e r g o lp e.
Luego el fa u v is m o , el fu tu rism o y el cub ism o conducen a
la descom po sició n de la im a g e n y a la inserció n de p rin
cipio s d in á m ic o s y te m p o ra le s en la fig u ra c ió n , tra ta n d o
de e n c o n tra r u n a razó n de ser p ictó rica in g é n ita en el
color puro y la fo rm a p u ra .
P a ra le la m e n te , en m ú sica , la in flu e n c ia to n al es e lim i
n a d a , p rim e ro con un retorno a l a n tig u o m o d a lism o , luego
con los e xp e rim e n to s de los h e x a to n a lis ta s y fin a lm e n te
con el a to n a lis m o . A su v e z , las ú ltim a s te n d e n c ia s de la
p in tu ra y e scu ltu ra co ncreta pueden a s im ila rs e a las e x
p e rie n c ia s m u sica le s del d o d e ca fo n ism o . De esta m a n e ra ,
el cro m a tism o w a g n e ria n o p u ed e ser c o m p a ra d o con la
re vo lu ció n de los fa u v e s , el a to n a lism o de S tr a w in s k y y
de M ilh a u d a c ie rta s p in tu ra s de M a tisse y de los cu b ista s,
y la prod ucción de B e rg , S chó n b erg y W e b e rn a la s o b ra s
de V a n to n g e rlo o , M o n d ria n y v a n D o esburg.
En otros té rm in o s, si y a a lg u n o s cu b ista s, y an te s qu e ellos
M a tisse y a lg u n o s e x p re s io n is ta s g e rm a n o s , h a b ía n s a
bido h ace rse " tím b ric o s ", (m e s irv o de u n a p a la b ra to
m a d a del le n g u a je m u sical p a ra in d ic a r la a fin id a d e x is
tente en tre el uso a c tu a l, e strid e n te y puro del co lo r, y la
u tiliza c ió n en la m ú sica m o d ern a de c u a lid a d e s p a rtic u
la re s e in d iv id u a liz a d a s de los in stru m e n to s) p e rm a n e c ía n
sin e m b a rg o lig a d o s a l o b jeto , a la re p re se n ta ció n fig u
r a tiv a del m ism o.
El e stu d io del "d e stin o fo rm a tiv o " in g én ito en el a rte co n
creto , y a d e sv in c u la d o de to d a c o m p la ce n cia f ig u r a t iv a ,
p ued e c o m p a ra rse con la in v e stig a c ió n q u e in ic ia ro n los
d o d e c a fo n ista s a c e rc a de la co nstitució n de la s e rie , de su
in v e rsió n y re tro g ra d a c ió n , de su e vo lu ció n h a c ia una
n u e v a y m ás co m p le ja e s p a c ia lid a d . (c fr. W . A d o rn o ).
V a lié n d o m e de arg u m e n to s a n á lo g o s , p o d ría s e ñ a la r las
a n a lo g ía s que e xiste n en tre m úsica y p o e s ía , a u n cu an d o
los estud io s so b re el p a rtic u la r resu lten m ucho m ás f r e
cuen tes. A u n q u e m ú sica y p o esía a p a re c ie ro n sie m p re
e stre ch am e n te v in c u la d a s , sus le n g u a je s son n etam en te
d istin to s y au tó n o m o s. La p o esía —con to da la im p o rta n
c ia que q u ie ra a trib u irs e a l elem ento so no ro — d e p e n d e de
su co ntenid o d e sc rip tiv o y de su s e m á n tic a , m ie n tra s que
en n in g u n a de la s o tras a rte s —y so b re todo en la mú1 s ic a — e xiste u n a id é n tica c a ra c te rís tic a . Lo dicho es ta m
bién v á lid o p a ra la p in tu ra y la e s c u ltu ra , que como y a
hem os s e ñ a la d o , h an podido lib ra rs e en nuestros d ía s de
la u rg e n cia fig u ra tiv o - re p re s e n ta tiv a a la que p e rm a n e
c ía n in d iso lu b le m e n te so m e tid a s.
De c u a lq u ie r m a n e ra , con e xce p ció n del puro elem ento
sonoro (q ue en p o esía no p ued e e x is tir s e p a ra d a m e n te
del s ig n ific a d o ) podem os e n c o n tra r otros puntos de co n
tacto en tre las dos a rte s : ta l el elem ento rítm ico , e se n cia l
tanto a la u n a com o a la o tra , y que es c a p a z de d a r
o rig e n por sí solo a l d esp un te in ic ia l de un po em a (com o
tu vie ro n y a qu e a fir m a r Ellio t y V a lé r y ). De un ritm o lite
ra rio " p riv a d o de s ig n ific a d o " puede en seg un d o térm in o
s u rg ir en la m ente del poeta la im ag e n v e rb a l-s e m á n tic a
c o rre sp o n d ie n te . Y , como a fir m a Ellio t: "U n po em a puede
te n d er a r e a liz a rs e de la m ism a m a n e ra que un ritm o
p a rtic u la r, a n te s de que a lc a n c e u n a e xp re sió n en p a la
b ra s ; y este ritm o p ued e d a r o rig e n a la id e a y a la im a
g e n ". O tro e je m p lo , —si fu e ra n e c e sa rio — de la u rg e n cia
|de ab stra c ció n p rese n te, no sólo en las a rte s v is u a le s , sino
en la lite ra tu ra .
�Los e je m p lo s de c o rre sp o n d e n cia entre so nido s y p a la
b ra s , en tre ritm os m u sic a le s, poéticos y p lástico s son In f i
nitos, pero debo lim ita rm e a a lg u n a s b reve s aco tacio n es
so b re el p a rtic u la r, pues me fa lta to d a v ía a n a liz a r a lg u
n as in te rfe re n c ia s en tre m úsica y a rq u ite c tu ra .
M u ch as son las c a ra c te rístic a s com unes a la s dos a rte s:
a m b a s d e riv a n de la m á x im a a b stra cció n que el intelecto
c re a d o r p u ed a c u m p lir, fu e ra de c u a lq u ie r re p re se n tació n
o b je tiv a , fu e ra de c u a lq u ie r hecho d e sc rip tiv o ; en la b ase
m ism a de su crea ció n e xiste un juego n u m é rico , u na r e la
ción de c ifra s y m ó d ulo s; a m b a s , en f in , son fo rm a s de
a rte que n ecesitan se r " p e n e tra d a s " : se p e n e tra en el
u n ive rso sonoro de u n a s in fo n ía de la m ism a m a n e ra que
se e n tra en una c a te d ra l, y luego se o b se rv a desde el e x
te rio r e sa m ism a c a te d ra l como se escu cha "d e sd e el e x
te rio r" ese fra g m e n to m u sica l. El estud io de la p la n ta , la
fa c h a d a o la proyecció n o rto g o n al de un e d ific io co ns
titu y e , en cierto se n tid o , el e q u iv a le n te de la lectura de
una p a rtitu ra , a n te rio r o p o sterio r a la a u d ic ió n so n o ra .
En cu an to a las re cíp ro ca s in flu e n c ia s de e stas dos a rte s,
creo que el a n á lis is de un p e río d o como el b arro co resu lta
de lo m ás provecho so p a ra e v id e n c ia r un punto de co n
tacto p a rtic u la rm e n te s ig n ific a tiv o entre los dos le n g u a je s.
En e fecto , el b arro co intro d u ce d entro de los ríg id o s e s
q u e m a s de la a rq u ite c tu ra del R e n acim ie n to , co nceb id a
de a cu e rd o con un crite rio estático y a rm ó n ic o , la dúctil s i
n u o sid ad de la lín e a " m e ló d ic a " . El a rq u ite cto b arro co
—puede de cirse sin m e tá fo ra s — " re fo rz ó " sus p la n o s, sus
e d ific io s , y yo sostengo que se in ic ia ju sta m en te con el
b arro co la n u e va lín e a a rq u ite c tó n ic a que h a b rá de
tr iu n fa r en nuestros d ía s : la a rq u ite c tu ra en donde el e s
p acio se fra g m e n ta , se p o lim e riz a , y a b so rb e en sí el
elem ento te m p o ra l que hace del e sp acio de Euclides un
e sp a cio d in á m ic o a n á lo g o al m u sica l.
En cu an to a las re la c io n e s entre a rq u ite c tu ra y a rte s v is u a
les (o p lá s tic a s ), é stas fu ero n sie m p re a d m itid a s , h asta el
punto de que el e stu d io de la a rq u ite c tu ra v in o a e n g lo b a r
se en el de la p in tu ra y e scu ltu ra , co n sid e rá n d o se a q u é lla
un d e riv a d o de é sta s. A mi p a re c e r, u n a d istinció n entre
e lla s es to d a v ía ú til, pese a la e x is te n c ia de m uchos p u n
tos en co m ú n . H oy, en e fecto , ta l d istinció n se ha hecho
to d a v ía m ás d ra m á tic a : la a rq u ite c tu ra se ha lib e ra d o de
las su p e r-e stru ctu ra s de la d e co ració n y la e s c u ltu ra , es
d e c ir, se ha se rv id o de e lla s m an te n ie n d o d ife re n c ia d a s
las e stru c tu ra s. Por o tra p a rte , son p recisam e n te las o tras
dos a rte s las que han e x p e rim e n ta d o n o tab lem e n te el
in flu jo de la a rq u ite c tu ra (b a sta p e n sa r en las o b ra s de
un P e v s n e r, un B ill, un G a b o , un M u ñ a n ); a p a rtir de la
época del B a u h a u s , la in flu e n c ia de la a rq u ite c tu ra en el
tra b a jo pictórico y p lástico se ha hecho sie m p re m ás in
te n sa . Y sin e m b a rg o , si u na sín te sis de las a rte s en el
sentido e x p re s a d o por Le C o rb u sie r puede ser d e se a b le ,
' no h a y que o lv id a r que s e ría e x tra o rd in a ria m e n te d a ñ in o
que la p in tu ra y la e scu ltu ra p e rd ie ra n su c u a lid a d de
cre a cio n e s a rtís tic a s au tó n o m a s, que pueden y deben v i
v ir ta m b ié n al m a rg e n de todo sostén e d ilicio . En o tras
p a la b ra s , el estud io de las in te rfe re n c ia s entre dos leng u a je s artístico s p ued e ser de e xtre m o in terés y de g ra n
u tilid a d , pero debem o s re c o rd a r que la a p a re n te sum isión
de un a rfe a los cán o n e s de o tro, se ha d e b id o ú n ic a
m ente a la p re p o n d e ra n c ia a s u m id a por este ú ltim o en
una ép o ca d e te rm in a d a . Porque e x is te n , y han e xistid o
sie m p re , p e río d o s en los que u na d isc ip lin a a rtís tic a ha
e je rcid o un p red o m in io ab so lu to sobre las o tra s, g u iá n
d o la s, e n d e re z á n d o la s y h asta so fo c á n d o la s, p a ra ce d er,
en u na época s u c e s iv a , su lu g a r a o tra que fu é a su
ve z la d u e ñ a d e sp ó tica de otro p erío do c u ltu ra l. Y es en
este a lte r n a r e in te rfe rir de los le n g u a je s a rtístic o s, que
se v ene d e s a rro lla n d o la
h isto ria de la c iv iliz a c ió n
hum ana.
ARTECNICA
O
O
O
© gamma
luz localizada
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
viamonte 1481 6? A t. e. 41-7853
(
31
�Corte diag o nal de
Una nueva unidad estructural
la
bóveda
y
su unión
con
,a columna
A rq u ite c to A m a n d o W illia m s
In g . a se so r Ju lio P izzetti
C o la b o ra d o re s: J. S a a l, H. Toscano, D. Schnelder,
N.
Fedullo
El uso del horm ig ón en la construcción de e d ific io s d a ta , como se s a b e , de
fin e s del sig lo p a sa d o . El re d e scu b rim ie n to del h o rm ig ó n y su p o ste rio r u ti
liza c ió n como c o n g lo m e ra n te del h ie rro , c a ra c te riz a n todo el p e río d o de
la a rq u ite c tu ra que v a del 19 00 a 1 9 2 0 . A u g u sto P e rre t, en 1 9 0 3 , con su
c a s a de la ru é F r a n k lin , es el p rim e ro en v a le r s e del h o rm ig ó n com o m edio
^e e xp re sió n a rq u ite c tó n ic a . A p a rtir de ese m o m ento , la té cn ica del n uevo
material evolucionará rápidamente, produciendo en estos últimos años, crea-
Una de las bóvedas e n sa y a d a s y su arm a d u ra .
Esca la 1:10.
32
�ciones q u e, como la b ó ve d a c á s c a ra , a p o rta n n u e v a s solu cion es co n stru ctivas
y p lá stic a s a la a rq u ite c tu ra m o d e rn a .
M uchos facto re s d e te rm in a n el curso de este proceso: la co m p ro b ació n del
c a rá c te r m o no lítico de las e stru ctu ra s de h orm ig ón a rm a d o es uno de ello s.
En un p rin c ip io , los m étodos de cálcu lo se re a liz a b a n c o n sid e ra n d o la e s
tru ctu ra fo rm a d a por só lido s p rism á tico s, v ig a s o c o lu m n a s, s im ila re s a las
de h ie rro o m a d e ra . Se im ita b a en su aspecto fo rm a l a la s co nstruccio nes
re a liz a d a s con estos m a te ria le s , y por m edio del cálcu lo teórico se ó b te n ía
el d im e n sio n a m ie n to de los elem ento s del e d ific io . En ca m b io , al co n sid e
ra rs e la e stru ctu ra ac tu a n d o como un co njunto ú nico , se hace po sib le la co ns
trucción de la b ó ve d a c á s c a ra , que a p ro v e c h a a l m á x im o el v a lo r e stru ctu ra l
que p uede a d q u ir ir u na lá m in a resistente con un diseño a d e c u a d o . El pro-
A rm ad u ra de la bóveda de en sayo n"? 7.
b lem a de la fo rm a re v iste a s í una im p o rta n c ia fu n d a m e n ta l en este tipo de
e stru c tu ra s, que se p ro ye ctan y e n s a y a n e xp e rim e n ta lm e n te con a n te rio rid a d
a l cálcu lo teó rico , que es sólo de v e rific a c ió n .
En el caso que nos o cu p a , se h a lo g ra d o u na b ó ve d a c u a d ra d a de 13 m etros
de lad o y 4 cen tím etro s de esp eso r. C a d a u n id a d resiste c a rg a s e x tr a o r d i
n a r ia s y puede m a n te n e rse en e q u ilib rio por sí m ism a sin n ece sid ad de n in
gún punto de contacto con la s o tra s b ó ve d a s que fo rm a n la e stru c tu ra .
O fre c e m u y poca re siste n cia a l v ie n to y tie n d e a d e s c a rg a rs e de peso por
acció n del m ism o . La d ila ta c ió n té rm ic a , tanto en u n id a d e s a is la d a s como
en una se rie de e lla s , re su lta a b s o rb id a por la e la s tic id a d que a d q u ie re la
b ó ve d a en ra zó n de su fo rm a . Las u n id a d e s se u san a is la d a m e n te o en d is
tin ta s co m b in a cio n e s. El techo fo rm a d o por un conjunto de b ó ve d a s pued e
c a la rs e su p rim ie n d o p arte de a lg u n a de e lla s , sin que esto a fe c te el e q u i
lib rio de la e stru c tu ra .
33
�Parte superior de una colum na.
Sirve de v á l
vu la de segu rid ad de desagüe.
Entre o tras a p lic a c io n e s , esta u n id a d e stru ctu ra l se rá u tiliz a d a por el a r q u i
tecto A m a n c io W illia m s en la construcción de tres h o sp ita le s que se le v a n ta
rá n en M b u ru c u y á , p ro v in c ia de C o rrie n te s, do n d e por ra zo n e s c lim á tic a s y
por las n ece sid ad e s del p ro yecto , es preciso co n stru ir un techo alto que d e
te rm in e u n a zo n a c e rra d a y p e rm ita la ilu m in a ció n y v e n tila c ió n ce n ita l de
los d iv e rso s se rv icio s h o s p ita la rio s . Los h o sp ita le s co nstitu yen u na p e q u eñ a
c iu d a d con todos sus se rv icio s u b ica d o s b ajo el techo: h a n g a re s , g a ra g e s ,
p a b e llo n e s, ta lle re s , etc.
Es in te re sa n te c o m p ro b a r la c o in cid e n cia en la so lución de do ble techo al
Corte
V ista del hospital de M burucuyá.
34
p arcial
de uno de los hospitales donde
se utilizan las bóvedas.
p ro b le m a p la n te a d o por la a lta lu m in o s id a d , in te n sid a d c a ló ric a y g ra n d e s
llu v ia s , en tres g ra n d e s proyectos e je cu tad o s casi sim u ltá n e a m e n te . Nos re fe
rim o s al de Le C o rb u s ie r, c iu d a d de C h a n d ig a r , P u n ja b , a l de Jo sé Luis Se rt,
p la n e a m ie n to s u rb a n o s p a ra C o lo m b ia y éste del a rq u ite cto W illia m s en la
p ro v in c ia de C o rrie n te s.
�N ace en Buenos Aires. Arquitecto. Proyectos, obras y estudios: 1942: "V iv ie n d a s en el espacio ",
en colaboración con su esposa Arq. Delfina G . de W illia m s, Asesor: Arq. Jorge V ivanco. 1942-43:
" S a !a de conciertos". 1943: Conjunto de blocks. Aplicación del proyecto de vivien das anterior
a un gran conjunto. 1943-46: " O b ra M ar del P la ta ", en colaboración con su esposa. 1944: Trabajos
sobre transportes y com unicaciones. 1945: Proyecto "A ero pu erto de Buenos A ires". 1946: Proyecto
de edificio p a ra o ficin as, suspendido pof tensores m etálicos.
Estructura de hormigón arm ado
construida en obra. 1946-48: T rab ajo s de p laneam iento nacional p a ra el M inisterio de Salud
Pública de la N ación; planeam iento de la P ata g o n ia; planeam iento de la ciudad de Buenos Aires
en relación al p a ís y al continente; p'aneam iento regional del Delta; p laneam iento de la ciudad de
Corrientes y su región, etc. Después de 1948: barco pa ra catastro san itario , proyectos p a ra tres
hospitales en la provincia de C orrientes, estudio de div e rsas estructuras utilizando diversos m ate
riales plásticos, etc.
Intensa ob ra docente en su taller.
Erich Mendelsohn
Con la muerte del arquitecto alem án Erich
M endelsohn, ocurrida el 15 de setiembre de
1953 en el hospital de M. Zion (Los Angeles),
se cierra un im portante cap ítulo en la evolu
ción de la arquitectura m oderna. Su vid a pro
fesional transcurre entre 1914, año en que co
m ienza a fe ch ar sus célebres esquicios, hasta
los últimos tiem pos, en que proyecta d iversas
sinago gas en los Estados Unidos. En este Ínte
rin de casi cuarenta años, de sa rro lla un trab ajo
fecundo por su libertad inventiva y espíritu
creador. A través de sus ob ras, v a renovando
técnicas y concepciones del espacio , otorgando
un m atiz nuevo a la noción de "h a b ita t" .
Erich Mendelsohn nace en Allenstein (Prusia
O riental) el 21 de m arzo de 1887. En 1914,
durante la gu erra y estando en la trinchera,
com ienza a d a r form a a sus prim eras obras.
A fines de 1918, firm ad o el arm isticio, ab re su
estudio y se convierte, por su trab ajo y a ctivi
dad teórica, en uno de los principales a d alid e s
del expresionism o. La Torre de Einstein (1919)
constituye un testim onio de esa etap a. En 1923
v ia ja a Palestina y en el mismo año publica un
folleto: "D inám ica y fu nción ", que es su prin
cipal obra teórica de la prim era postguerra. En
1924 llega a los Estados Unidos y poco después
publica "A m e rik a ", su difundido libro. Entre
1925 y 1927 re aliza v a ria s tiend as p a ra la fir
ma Schoken, que constituyen aportes sustan cia
les p a ra la técnica de construir.
Los años que van de 1928 a 1931 son los de sus
ob ras cum bres, ya en fran co racionalism o : la
Colu m bu shau s, su casa en Ruperhorn y la s tien
d as Schoken en Chem nitz.
En los año s posteriores se m ultiplican los en car
gos, pero en 1933, con la lle g a d a de Hitler al
poder, se trunca la carre ra y la ob ra de M en
delsohn. Se tra sla d a , entonces, a In glaterra y
luego a Palestina, donde tra b a ja activam ente
y lleva a la práctica su proyecto de hospitalescuela modelo " H a d a ss a " . En 1941, luego de
v ia ja r por Medio O riente, India y S u d á frica , se
rad ica en los Estados Unidos, donde prosigue
su tare a . A llí com ienza re aliza n d o el hospital
M aim ónides. La muerte lo sorprende cuando se
dispone a construir v a ria s sinago gas y publicar
" A contem porary philosophy of architecture".
35
�Exposiciones del grupo de Artistas Modernos de la Argentina
El "G ru p o de A rtis ta s M o d e rn o s", que reú ne a los pintores y escu lto res a r g e n
tinos de o rie n tació n estética m ás a v a n z a d a , a c a b a de e x p o n e r en el "M u seu
de A rte M o d e rn a " de Río de Ja n e ir o y en el "S te d e lijk M u se u m " de Am ste rd a m . En am b o s lu g a re s , los sectores m ás c a lific a d o s del p ú b lico , de los
a rtis ta s y de la crític a han estad o de a cu e rd o en reconocer la je r a r q u ía de
los tra b a jo s e xp u e sto s. Puede a v e n tu ra rs e , sin á n im o de re sta r v a lo r a las
q u e se h a y a n re a liz a d o con a n te rio rid a d , que n un ca u na m u e stra a rg e n tin a
en el e x te rio r ha sido o bjeto , como en estos dos caso s, de a c o g id a m ás f a v o
ra b le . Este reco n o cim ien to in te rn a c io n a l, cu y a s ig n ific a c ió n , por cie rto , no
p reten d em o s e x a g e r a r , p ru e b a la m a d u re z a lc a n z a d a en n uestro p a ís por
las te n d e n cia s m ás re n o v a d o ra s del a rte a c tu a l, en p a rtic u la r, por la s a b s
tra c ta s y co n cretas, q u e son las d o m in a n te s en el g ru p o . La re v is ta " n v "
h a co n sid e ra d o o po rtu n o d o cu m e n tar estas dos e xp o sicio n e s y u n a te rce ra
r e a liz a d a no h ace m ucho en Buenos A ire s .
J . A . F e rn á n d e z M u ro , C la u d io G ir ó la , S a ra h G rilo , A lfre d o H lito , Enio
lo m m i, To m ás M a ld o n a d o , M ig u e l O ca m p o y Lid y P rati son los m iem b ro s
del " G ru p o de A rtis ta s M o d e rn o s". Con m o tivo de la e xp o sició n de Río de
Ja n e ir o y A m s te rd a m , fu ero n in v ita d o s los pinto res R a fa e l O neto y Clorin d o T esta.
Río de Janeiro
El "M useu de Arto M od ern a" está habilitado,
provisoriam ente, al pie del edificio del M iniste
rio de Educación. Su directora, la Sra. N iom ar
Sodré, fué la o rg a n iza d o ra de la exposición.
A. Fern án dez M uro y A lfredo Hlito
36
foto M akarius
�A lfredo Hlito
Enio lom m i,
O cam po
Lidy
Prati,
C laudio
G iró la
y
M.
M aldon ad o y Fernández Muro
37
�La realizació n de la m uestra en Am sterdam se
debió, en gran p arte, a la iniciativa del Sr. J.
van A s, A g re g ad o de Prensa de la Legación de
los P aíses Bajos. El m ontaje y la tip o g rafía del
catálogo — p refaciad o por el crítico argentino
Jorge Romero Brest— estuvieron a cargo del
Sr. Sand b erg , director del y/Stedel¡jk M useum ".
La letra ''a'' (" a c h í argentijnse ab stracten ":
ocho abstractos arg entinos), signo de la e xp o
sición, fué tam bién u tilizad a en la ta p a del
catálogo.
El uso del color en la p in tu ra conduce a l d o m in io de la e n e rg ía . El color no
es sólo b e lle z a . Es ta m b ié n e n e rg ía .
El uso del color en la p in tu ra , como el uso del so nido en la m ú sic a , d ep end ede leye s fís ic a s . De h a b e r en te n d id o m ejo r esta d e p e n d e n c ia , los pintores se
h u b ie ra n a h o rra d o m ucho ca m in o . Pues si reconocem os que es sólo en cuanto
a rtis ta que el h om bre puede ig u a la r a la n a tu ra le z a en su fu n ció n c re a d o ra ,
re su lta e vid e n te q u e la o b ra de a rte d eb e r e a liz a rs e con proced im ien to s
d irecto s, sin po ner el color a l s e rv icio de prop ósitos que le se an a je n o s . Con
ra zó n dice Theo v a n D o esb urg : " D u ra n te sig lo s los recursos del a rte pictó
rico han sido a b u sa d o s y p ro fa n a d o s con fin e s distintos a los e stricta m en te
p lástico s. El a rtis ta m o dern o los ha re h a b ilita d o " .
En la a c tu a lid a d , m erced a la cre a ció n a b so lu ta de fo rm a s (A b so lu te G estalfu n g ), la p in tu ra d escub re lo q u e en la m úsica se sa b e desde h ace tie m p o .
Por d e s g ra c ia , g ra n p a rte del p ú b lico no lo e n tie n d e a s í. Tam p o co m uchos
a rtis ta s . Se desconoce n eciam e n te el v a lo r de la e x p e rie n c ia e sté tica . P e rm í
tasem e c ita r a q u í, por se g u n d a v e z , a Theo v a n D o esburg: "E s a tra v é s de la
e x p e rie n c ia estética que el a rtis ta re cre a la r e a lid a d ; pero n un ca según la
n a tu ra le z a , sie m p re según el a rte " .
H oy, con todo, som os testigo s de u na e x tr a o r d in a ria e vo lu ció n a rtís tic a .
Desde fin e s del sig lo X IX y p rin cip io s del X X , el a rte a v a n z a con in u s ita d a
ra p id e z y v ig o r, in flu yé n d o n o s a c tiv a m e n te , c a u tiv a n d o a m uchos e sp íritu s.
Si los nuevo s hechos a rtístico s nos im p re sio n a n de este m odo, se d e b e , en
ú ltim a in s ta n c ia , a que co n tra sta n con un la rg o perío d o de d e clin a ció n y
a p a t ía . H a b la r d e ta lla d a m e n te sobre la s c a u sa s que m o tiva ro n ta l d e c a d e n
c ia de la s a rte s v is u a le s , nos lle v a r ía , por sup uesto , fu e ra del m arco de esta
d ise rta c ió n . No o b stan te , v o y a re fe rirm e , a u n q u e se a sólo b re v e m e n te , a
a lg u n a s de e lla s .
A p a rtir del d e scu b rim ie n to de la p e rsp e c tiv a el a rte co m enzó , poco a poco,
a d e c lin a r. He a q u í a lg u n a s de sus c a u s a s :
Con la p a la b ra R e n acim ien to se d e sig n a por lo g e n e ra l sólo u na te n d en cia
38
Discurso inaugural
V o rd e m b e rg e - G ild e w a rt
Discurso in au gu ral pronunciado por
g e -G ild ew a rt en la exposición del
artistas m odernos de la A rg e n tin a "
M unicipal de
M aldon ad o y Fernández Muro
V ordem b er
"G ru p o de
en el Museo
Am sterdam .
�en el a rte y en la h isto ria del a r te ; p ero , en las c ie n c ia s , esta te n d e n cia tiene
m uch a m a y o r s ig n ific a c ió n .
Rom a e ra el centro del m undo , es d e c ir, "c e n tro -c e n tra l-sim e tría -p o d e río ", pero
u na c a d e n a de d e scu b rim ie n to s a lte ró to talm e n te el concepto del m undo.
C ito , so m e ra m e n te , los p rin c ip a le s d e scu b rim ie n to s.
Leo n ard o d a V in c i siste m a tizó la p e rsp e ctiv a c o n te m p o rá n e a m e n te a l d escu
b rim ie n to de A m é ric a . El d e scu b rim ie n to de la im p re n ta es ta m b ié n un p ro
greso en el e sp a cio : la razó n co n q u ista el e sp acio . C o p é rn ico coloca el sol
en el centro del sistem a p la n e ta rio . K ep le ro in v e n ta el telesco pio a stro n ó
m ico: o tra co n q u ista del e sp a cio . Y cu a n d o en 16 09 G a lile o , por m edio de
un c a ta le jo de su in v e n c ió n , lo g ra o b s e rv a r la e n tra d a de b arco s en el
puerto de V e n e c ia , que no se a lc a n z a b a a v e r a sim p le v is t a , el esp acio
h a b ía sido d e fin itiv a m e n te d e scu b ie rto .
¡N o es a d m is ib le que to d as e stas n u e v a s se n sacio n e s no h a y a n tenid o in
flu e n c ia so bre el arte ! La in flu e n c ia e je rc id a se cu m p lió , sin e m b a rg o , a
tra v é s de recurso s de ilu sió n , d e s fa v o ra b le s a la a u té n tic a a c tiv id a d c re a d o ra .
D entro de esta c u rv a descen d ente e xiste n m uch as e ta p a s de im p o rta n c ia ,
o tras de in a c c ió n , pero n in g u n a de in tro sp e cció n , re c a p a c ita c ió n o au to co n
trol. En lo que a l a rte se re fie re , el sig lo X IX , de tan b rilla n te s é xito s en el
cam p o de las c ie n c ia s fís ic a s , p rese n ta un aspecto d e so la d o r. En re a lid a d ,
es im p o sib le h a b la r de v e rd a d e ra a c tiv id a d c re a d o ra .
Pero ¿ p o r qué el a rte es tan se v e ra m e n te c a stig a d o ? ¿ C u á le s son las c a u sa s
de esta d e c a d e n c ia ? Pueden co m p ro b arse dos fa cto re s en el estud io de
esta d e c a d e n c ia :
1) la p e rs p e c tiv a , que o rig in a la tra ic ió n al p lan o .
2) el a d v e n im ie n to del v irtu o sism o , cu y a re lació n con la p e rsp e c tiv a es
e vid e n te .
La p in tu ra ha d e b id o p a g a r un alto p recio por su re n u n cia m ie n to a l p lan o .
C o n v ie n e re c o rd a r que el p lan o h a b ía sido resp e ta d o por las g ra n d e s cu l
tu ra s a tra v é s de los sig lo s. R eco rdem o s, a l p a s a r, q u e los fo nd os o ro , p re fe
rid os en v a rio s p e río d o s, e x p re s a b a n en fo rm a id e a l la v o lu n ta d del planism o. El p la n o , de por s í, n un ca p uede te n e r c a rá c te r im ita tiv o .
La lín e a descen d ente del a rte se in te rru m p e a fin e s del sig lo X IX y p rin cip io s
del X X . El "im p re s io n is m o " y el " Ju g e n d s til" p ro vo can una re c a p a c ita c ió n
y re o rie n ta c ió n . El "im p re sio n ism o " e m p ie za por re sp e ta r las leye s p ictó ricas
del p la n o . Sus p in tu ra s " a u p lein a ir " co n sistían a m enudo en f ija r so bre la
te la el in sta n te de un m o vim ie n to ; en o tras p a la b ra s , la o b ra " im p re s io n is ta "
d e b ía te n e r fo rz o sa m e n te u na ejecución r á p id a . Si p a ra lo g ra r esta fin a lid a d
e n tra b a n en juego el pincel grueso y el fre n e s í en la re a liz a c ió n p lá s tic a , ta le s
elem ento s e sta b a n p le n am e n te ju stific a d o s en el "im p re s io n is m o ". En c a m
bio, en las e xp re sio n e s a rtís tic a s que le s ig u ie ro n , el pincel grueso y el fre n e sí
p a sa ro n a ser elem ento s tan peligro sos com o, siglos a n te s, lo fu é la p e rs
p e c tiv a . Lo cierto es que c u a lq u ie r recurso o tecnicism o es ene m ig o de la
crea ció n (G e sta ltu n g ) c u m p lid a con h o n e stid ad y rig o r.
El R e n acim ien to se v ió o b lig a d o a a b a n d o n a r los p rin cip io s a rtístico s de la
Ed ad M e d ia . Los que v iv im o s en el sig lo X X debem os tr a ta r , b asá n d o n o s
en las p o sib ilid a d e s p rese n tes, de lle g a r a nuevo s re su lta d o s. A p e sa r de
to d as las co n fu sio n es re in a n te s en n uestra é p o ca , no puede n e g a rse q u e,
desde hace 30 ó 40 a ñ o s, u n a g ra n revo lu ció n a rtís tic a se está cu m p lie n d o .
D espués del estrep ito so triu n fo del pseudo a rte y del fa ls o p atetism o , s u r
giero n e x p lo ra d o re s del n uevo a rte , como S u lliv a n , v a n de V e ld e , los fu tu
ris ta s , cu b ista s y los a rtis ta s del "D e S tijl" , q u ien es cre a ro n un m undo e s p i
ritu a l y a rtístic o de c a ra c te rístic a s in é d ita s, un m undo q u e , de acu e rd o con
sus p ro p ia s le y e s, ha co n fo rm a d o una n u e v a re a lid a d e stética .
Con la a y u d a del n uevo " a b e c e d a rio v is u a l" la b e lle za re sp la n d e c e en
fo rm a sim p le y d irecta y en la m a y o r a rm o n ía . D e s a p a re c ie ro n , p u es, el
p atetism o y las a b s u rd a s e x a g e ra c io n e s .
El a rtis ta a c tú a , a h o ra , en fo rm a c re a d o ra y a la v e z r e fle x iv a . A l a d o p ta r
esta actitud se co nstitu ye en co n tin u a d o r de la tra d ic ió n del a rtis ta p re re n a
ce n tista . Los a rtis ta s a p o d a d o s " R a d ik a lin s k y " (re v o lu c io n a rio s) so n, por
p a r a d o ja , los h ere d ero s de la tra d ic ió n . Esto im p lic a , sin d u d a , u n a s a lu
d a b le re co n ciliació n con el p a s a d o ; coloca al h om bre cre a d o r en el lu g a r
do nde la re fle x ió n n un ca es e n e m ig a del a rte .
C r e a r, in d a g a r e id e a r son a c tiv id a d e s a rm ó n ic a m e n te p a r a le la s . El dicho
"el p in to r se h ace en la p rá c tic a " me p are ce p u e ril. T o d a v ía h o y, tanto
en tre a rtis ta s como entre a m a n te s del a rte , se co n sid e ra la fo g o sid a d p ic
tó rica como un m edio de e v a lu a c ió n y un a trib u to in d isp e n sa b le del a rte .
U na p in tu ra que no te n g a rastro s de la m an o del a rtis ta es re c h a z a d a
como m e z q u in a y a n é m ic a . La re a lid a d , en c a m b io , es m u y o tra .
Las p a la b ra s de P au l K lee : "E l a rte no rep ro d u ce lo v is ib le , h ace lo v is ib le " ,
son a ú n a c e p ta d a s . O tro in n o v a d o r, el arq u itecto y p e n sa d o r a m e ric a n o
F rie d e l V o rd e m b e rg e -G ild e w a rt
Pintor, escultor, poeta, publicista, g ráfico y e d i
tor. N ace en O snabrü ck (A lem an ia).
Estudia
escultura, arquitectura y tip o g rafía en Hannover ("K unstgew erbesch ule" y "Technische Hochschule"). 1919: se une al grupo d a d a ísta . Am is
tad con Schw itters. Films abstractos en 1920.
Expone en el "Stu rm ": 1923-1924. Desde 1919
hasta 1935 reside en Hannover. 1924: grupo
"S tijl". 1929: expone en P arís, G a le rie Povolotzky.
1932: "A bstractio n-C réation -A rt non-fig u ratif" en P arís. 1931: representa a A le m a
nia en el "C o n g rés p rep arato ire du musée contem porain" en La S a rra z, Su iza. 1934: exp o si
ciones en Roma y M ilán. 1936: v ia je a Berlín.
1937: Su iza. 1938: se rad ica definitivam ente en
Am sterdam . Es autor de un libro de poem as:
"M illim iter und gera d e n "
(Editions D u w aer,
Am sterdam , 1940). Sus obras figuran en las
principales colecciones p riv a d a s y m useos de
Europa y Am érica.
1954: prem io adquisición en
la II Bienal de Sao Paulo.
39
�S u lliv a n , a lre d e d o r de 1 8 8 5 , logró d e m o stra r, m e d ia n te su c o n sig n a : " la
fu n ció n im pon e la fo rm a " , que lo o rg á n ic o es un elem ento in d isp e n sa b le
en la crea ció n de la fo rm a (G e s ta ltu n g ). Por lo ta n to , q u isie ra h ace r n o tar
de in m e d ia to que debem o s c u id a rn o s de a s o c ia r el concepto de lo o rg án ico
so la m e n te con el proceso de crecim ie n to del h o m b re, de la p la n ta o del
a n im a l. El n acim ie n to de u n a o b ra de a rte es ta m b ié n un proceso de
crecim ien to .
El fu n c io n a lis m o , en cuanto siste m a , se a p o y a en la re fle x ió n , de a h í que
la re fle x ió n y la e co n o m ía de recursos co n stitu ya n los puntos de p a rtid a
de to da a c tiv id a d c re a d o ra de fo rm a s (G e sta ltu n g )
La " id e a de la im a g e n " (B ild -ld e e ) tiene su o rig e n en el color y no a la
in v e rs a . C o lo r es e n e rg ía como es e n e rg ía ta m b ié n la lin e a . D espués del
caos de los fa ls o s e stilo s, la sen te n cia de H en ry v a n de V e ld e , fo rm u la d a
en 1 8 9 0 , a su m e un sentido p ro fético : " L a lín e a re p re se n ta u na fu e rz a que
ac tú a como to das las fu e rz a s e le m e n ta le s. La lín e a es u na fu e r z a , y d e riv a
d ich a fu e rz a de la e n e rg ía de q u ien la tra z ó " .
A h o ra , c u m p lid a y a la re d e fin ic ió n de los elem ento s b ásico s, p ued e de cirse
lo m ism o del co lo r. El co lo r, lib e ra d o de todo la s tre , o p e ra a c tiv a m e n te :
este co lo r, por e je m p lo , no s ig n ific a n a d a , ni a q u é l, ta m p o co ; es lo que
v iv e entre am b o s lo m ás im p o rta n te , es decir-, la re la c ió n .
Y con esto lleg a m o s a un punto p a rtic u la rm e n te crítico . En el fo n d o , com
p ro b am o s que y a no e xiste m ás el p rin cip io de la fo rm a , sólo e xiste la
crea ció n (G e sta ltu n g ). Es el v a lo r de las re la cio n e s entre los co lo res, de
las tensio nes que en tre ello s se e sta b le c e n , lo v e rd a d e ra m e n te im p o rta n te .
Las tensio nes d eben ser a p re h e n d id a s no sólo de un m odo v is u a l sino
ta m b ié n a u d itiv o .
La cre a ció n a b so lu ta por m edio del color se r e a liz a , como a c a b a m o s de
d e c ir, a tra v é s de la e n e rg ía . Estas e n e rg ía s son d e lic a d a s o ru id o sa s, e le
g an te s o g ro se ra s , su tiles o v io le n ta s . De a h í que co n v e n g a h a ce r un m in u
cioso e x a m e n del e sce n a rio donde se producen estos a co n te cim ien to s: el
p lan o pictórico.
Es la fo rm a del p lan o pictórico (su " fo rm a to " y su ta m a ñ o ) lo que co nstitu ye
el punto de p a rtid a de la creació n p ictó rica (B ild g e sta ltu n g ).
El a rtis ta debe e sta b le c e r, de e n tra d a , si el p lan o te n d rá u na dispo sició n
h o rizo n tal o v e rtic a l. Pues sien d o el h o m b re, por n a tu ra le z a , u n a e n tid a d
v e rtic a l, se produce sie m p re u n a tensió n fre n te al " fo rm a to " h o rizo n ta l,
m ucho an te s aú n que el a rtis ta h a y a e m p e za d o a p in ta r. U na v e z e s ta b le
cido el " fo rm a to " se p rese n ta el seg u n d o p ro b le m a ; ¿d eb e el p lan o ser
g ra n d e o p eq u eñ o ? En este se n tid o , co rre sp o n d e a c la r a r que u na " g r a n "
p in tu ra debe se r de v e rd a d e ra " g r a n d e z a " y no la a m p lia c ió n de una
p e q u eñ a p in tu ra . A l n a ce r la " id e a del c u a d ro " (B ild -ld e e ), to d as estas
re la cio n e s y el d in a m ism o p rod ucido s por las e n e rg ía s del co lo r, d e te rm i
nan e sp o n tá n e a m e n te el " fo rm a to " del p lan o pictó rico . Es re a lm e n te a so m
broso que la m a y o ría de los a rtis ta s no se den cu e n ta de este p rin cip io
e le m e n ta l. C u esta creer que h asta hoy los a rtis ta s m o d ern o s, so bre todo
los de P a rís , usen au n los tres tipos de " fo rm a to " a u to riz a d o s por la A c a
d e m ia : " f ig u r a " , " p a is a je " y " m a r in a " . Pero "d im e n s ió n " y " ta m a ñ o " no
pueden e x p re s a rs e en "fo rm a to s " s ta n d a rd iz a d o s . Si a p e sa r de esto se
sin tie ra la n ece sid ad de in te rv e n ir p a ra o rd e n a r u na co m p o sició n , el " f o r
m ato " p o d ría , sin d u d a , fija r s e o rd e n a d a m e n te , pero sie m p re de acu e rd o
con la ló g ica p ictó rica y sin p reten d e r q u e la ló g ica p ictó rica d e b a som eterse
al "fo rm a to " .
A lfredo
H lito
M u ch as v e ce s, sea que el p énd ulo se d e sv íe h a c ia la co n so n a n cia o h a c ia
la d iso n a n c ia d in á m ic a . . . , la b e lle za p a sa d e s a p e rc ib id a . C o lo r, núm ero
y te n d e n cia com ponen la a rm o n ía . La b e lle za y el ritm o de u na o b ra de
a rte no nos a tra e n ja m á s ni por se n tim ien to ni por la so la ra zó n . Es el
conjunto de los elem ento s: se n tim ie n to -co n o cim ie n to -ra zo n a m ie n to -su b y u g a
ció n , que nos p e rm ite , v e r o ír y se n tir u na o b ra de a rte .
Y a s í lle g a m o s a la e sen cia del a rte a c tu a l. El a m a n te del a rte y a no p e rm a
nece p a s iv o fre n te a la o b ra : é sta , por el c o n tra rio , lo in v ita a to m ar p arte
a c t iv a . A h o ra , se tra ta de p e n e tra r en n uevo s te rrito rio s que an te s no e x is tía n ,
a h o ra , se nos in v ita a v iv ir in v e n cio n e s co m p le ta m e n te n u e v a s y no del
d e scu b rim ie n to de lo y a e xiste n te .
Si el n uevo le n g u a je del a rte v is u a l se sitú a por e n cim a de todo n a c io n a
lism o , si no se d e tie n e n un ca en fro n te ra s , si a p a re c e en to d as p arte s como
un fe n ó m e n o c a ra c te rístic o de n u e stra é p o ca , es p o rq ue en to d as p arte s h a y
fu e rz a s en a c tiv id a d , u n id a s en un m ism o id e a l. T a m b ié n en la A rg e n tin a .
C e le b re m o s, entonces la o p o rtu n id a d de d is fru ta r en nuestro p a ís las o b ra s
de la v a n g u a rd ia a rg e n tin a .
Y con esto q u ed a a b ie rta la e xp o sició n .
2 de O ctu b re de 1 9 5 3 .
40
La revista "n v " a g rad e ce a la Sra. van Hall y
al Sr. Pappenheim la colaboración prestada en
la tare a de vertir al español el discurso de
V ordem b erg e-G ildew art. En el texto originario
en holandés, V ordem b erg e-G ildew art ha utili
zado , repetidas veces, la p a la b ra
alem an a
"g estaltu ng " (form ación y configuración), por
su e x p resa voluntad (a hemos conservado, en
tre paréntesis, en el texto español.
�Buenos Aires
G alería Krayd
lom m i, O cam po, M aldonado
41
�foto S. v. S.
Pintor y gráfico. N ace en Buenos Aires en 1923.
Estudia en la A cadem ia de Bellas Artes. 1945:
pintura exp resio nista ab stracta. 1946: miembro
Alfredo Hlito
"C on stru cción " (1953).
42
fu ndado r del grupo Arte Concreto. Publica tra
bajos teóricos en la revista "A rte Concreto" y
"n v " de Buenos Aires. Desde 1946 expone en
m uestras colectivas. Prim era exposición indivi
dua! en la g a le ría V an Riel (1952). V ive en
Buenos Aires.
�n
"N egro a la izq u ie rd a'7 (1953).
Fernandez-Muro
Pintor y gráfico . N ace en M adrid en 1920. Se
tra sla d a a la A rgen tina en 1938. Com pleta en
Buenos A ires su form ación artística . 1942: p ri
m era exposición en la A rgen tina. 1948: Euro pa.
Expone en M adrid en la G a le r ía Buchholz y en
P arís en la m uestra la tin o am erican a o rg a n iza d a
por la Unesco. V iv e en Buenos Aires.
Enío lommi
Escultor. N ace en Rosario en 1926. Se inicia
artísticam ente en el talle r de su p ad re, escultor
italian o .
1946: prim eras esculturas concretas.
M iem bro fu n d ad o r del grupo A rte Concreto.
1948: continuidades lin eales en a lam b re . Vive
en Buenos A ires.
43
�Pintora. N ace en Buenos A ires en 1920. Inicia
sus estudios artísticos en Buenos Aires. 1948:
Europa. Exposiciones en A rgen tina y Europa.
V ive en Buenos Aires.
Claudio Giróla
Escultor.
N ace en Rosario en 1923.
Estudia en
la A cadem ia de Bellas Artes. M iembro fu nd ad o r
del grupo Arte Concreto. Expone desde 1946 en
Buenos A ires.
44
En 1949 v ia ja a Europa.
Realiza
una exposición in divid ual en M ilán y participa
conjuntam ente con los artistas del "M. A. C ."
("M ovim ento arte concreta") en la muestra co
lectiva en Com o (Ita lia ). V ive en Buenos Aires.
Sarah Grilo
�Pintora. N ace en 1921 en Resistencia (A rg enti
na). 1941: se inicia en la pintura. 1944: form a
parte a ctiva del grupo de va n g u a rd ia constituido
en torno a la revista "A rtu ro ". 1946: miembro
fu ndado r del grupo Arte Concreto. Expone re
gularm ente en m uestras colectivas del grupo
Arte Concreto. 1952: v ia ja a Europa (Ita lia , Su i
za y Francia). V ive en Buenos Aires.
foto M ax Jacobi
45
�Miguel Ocampo
"P in tu ra 53 - 123".
46
Pintor y arquitecto. N ace en Buenos A ires en
1922. Se inicia como pintor en 1944. 1948: v ia ja
a Europa. P arís: m uestra in d iv id u a l, p a rticip a
ción en el "Saló n des ¡eunes peintres" y en la
m u e s t r a la t in o a m e r ic a n a o rg a n iza d a por la
Unesco. V iv e en Buenos A ires.
�Tomás Maldonado
Pintor,
g ráfico
y
publicista.
N ace
en
Buenos
Aires en 1922. En 1938: A cadem ia de B ellas A r
tes. 1944: prim eras pinturas concretas. Revista
"A rtu ro ". 1946: m iembro fu ndado r del grupo
Arte Concreto y codirector de la publicación que
lleva el mismo nombre.
T rab ajo s teóricos en re
vistas nacion ales y e xtra n je ra s. M iem bro p a rti
cipante de los C .I.A .M . (Congrés In tern ation au x
d'architecture moderne). Director de la revista
"n v " . V ive en Buenos A ires.
Tom ás M aldon ad o
"Tres zo nas y dos tem as circu lares"
colección J. M. Borthagaray
Alfredo Hlito: Premio adquisición en
la Segunda Bienal del Museo de Arte
Moderno de San Pablo.
El prem io otorgado por la Segunda Bienal del
Museo de Arte M oderno de San Pablo ha corres
pondido, pues, a un artista de sentido u niversal,
cuyo em peño creador se proyecta sobre diversos
órdenes de la visión contem poránea.
E. B.
La conferencia anual de diseño in
dustrial de Aspen
El ¡urado de la Segu n da Bienal del Museo de
Arte M oderno de San Pablo discernió un premio
adquisición a una de las obras exp uestas por
nuestro secretario de dirección, A lfredo Hlito,
quien se encuentra actua'm ente en Europa. Esta
distinción, otorgada a un artista argentino en
una exposición in tern acion al, adonde concurrie
ron los creadores plásticos de m ayor g ra v ita
ción y trascendencia de casi todos los p aíses
del m undo y de las m ás diversas tendencias
estéticas, constituye p a ra nuestro p a ís un mo
tivo de ju stificada satisfacción.
El prem io im plica, a d e m ás, un honroso recono
cimiento a la labor de muchos años de un a r
tista identificado desde muy ¡oven con las p rác
ticas cread o ras m ás d e p u ra d as, a través de las
cuales supo d a r m uestras de un espíritu o rg a
nizado y sutil, traducido tanto en sus obras
plásticas como en sus trab ajo s teóricos y de
orientación crítica.
C re ad o r lúcido, su inquietud le ha permitido
e n ca ra r distintas soluciones plásticas, sign ad as
generalm ente por la precisión form al y un d e s
pierto sentido crom ático. Hlito ha efectuado tam
bién im portantes contribuciones en el cam po de
la s a rte s g ráficas. En este último orden, se ha
distinguido m ediante tra b a jo s fundado s en una
certera utilización de los recursos del lenguaje
visual.
Desde 1951 se viene efectuando, en Aspen (Esta
dos Unidos), una conferencia anu al de diseño
industrial. La ciudad que sirve de escenario a
estas conferencias, se encuentra situad a en ple
na m ontaña en el estado de C olo rad o . A fines
del siglo p a sad o , era uno de los centros mineros
productores de p lata m ás im portantes de la re
gión. Por esa épo ca, su población llegó a los
50.000 habitantes, pero al descender el precio
1953.
de la p lata esa cifra se redujo a 500. En !a
a ctu a lid ad se ha convertido en activo centro
de deportes de invierno y sus pobladores a lc a n
zan a 3.000.
El propietario de la m ayor parte de los terrenos
de esta lo ca lid a d , W alter Paepcke, promovió la
creación en Aspen de una serie de organism os
culturales. Paepcke, que es presidente de la
Con tain er C orporation, creó el C olegio de Estu
dios H um anísticos, donde se lleva a cabo a n u a l
mente un festival de m úsica con la intervención
de los m ás d estacad os intérpretes. Asim ism o se
efectúan a llí, ad em ás de la conferencia de dise
ño que nos ocupa, congresos de filo so fía , socio
lo g ía , historia, etc., con la asistencia de espe
cialistas de diversos p aíses.
Los dos prim eros congresos efectuados en Aspen,
en los años 1951 y 1952, fueron o rg a n iza d o s y
dirigidos por el propio Paepcke. El de 1953, al
que asistie ra el autor de estas lín e a s, estuvo
a cargo de Leo Lecnni, "a rt director" de la
revista Fortune.
A ese congreso concurrieron
person alidad es del diseño industrial como M ax
Bill, N icolaus Pevsner, director del A rchitectural
Review de Londres, profesor de historia de la
Arquitectura en C am b ridge y Londres y autor
de un conocido tra b a jo sobre diseño ("Pioneers
of the modern movement, from W illiam s Morris
to W alte r G ro p iu s", London, Pellikan) y Buckminster Fuller, quien a ca b a de re a liz a r la h a za ñ a
de cubrir un hall de la exposición Ford con una
cúpula de 30 metros de diám etro, cuyo peso
era el doceavo del de la solución convencional
m ás liv ia n a presentada. Fuller trajo , d e sa rm a
d a , una p eq ueñ a cúpula de 12 metros de d iá
metro, in teg rad a por m ad eras, papel engom ado
y cuerdas de plástico, que tuvim os el placer de
a rm a r en el térm ino de dos horas.
Tam bién estuvieron presentes en la conferencia
C harles Eam es, Douglas H askell, editor del Archiectural Forum y House-Hom e, A lvin Lustig,
Herbert B ayer, Xanti Sch aw in sky, Enrico Peressutti, Hin Breindendieck y num erosos diseñad ores
jóvenes, profesores y alum nos de escuelas de
diseño.
47
�"stream lin ing " (form as aero din ám icas). A todo
ello Bill opone el simple y recto ideal de las
buenas form as, el diseño honesto de todo cu a n
to la hum anidad necesite form ar o reform ar,
desde las m ás peq ueñas tazas de m aterial p lá s
tico hasta e! planeam iento de m ejores ciudades
que alojen a las nuevas generaciones.
Una corpcrizació n de tales ¡deas nos llega a
través del mismo libro que com entam os, cuya
presentación tipo gráfica constituye un m agnífico
ejem plo de buen diseño. A p arte del artículo
sobre Forma y arte, que sirve de introducción,
el libro contiene, entre otros, un tra b a jo sobre
Educación y creación, que fu era publicado en
el número 2 /3 de "n v ".
E. B.
Le Corbusier: "Oeuvre complete 194952", publicado per W. Boesiger, Ed.
Gisberger-Zürich, 1953.
Con la je rarq u ía y cuidado de sus anteriores
libros, W illy Boesiger ha publicado recientem en
te este volumen que presenta los trab ajo s de
Le Corbu sier entre los año s 1946 y 1952. P erío
do de p articu lares características, en el cual p a
reciera operarse una condensación del proceso
creado r del arquitecto. A su prim itivo interés por
las relaciones entre la m áquina y las " a le g ría s
ese n cia le s", Le Corbu sier a g re g a a h o ra nuevos
elem entos. Estos nuevos elem entos, según W .
Boesiger, nacen de " la s preocupaciones y d e b a
tes interiores surgidos del sentimiento angustioso
de las de sa rm o n ía s, que tan a m enudo separan
a los hom bres". Su filiació n, sin em bargo, d e
b ería buscarse tam bién en todo aquello que,
en el estado actual del m undo, perm ita recu
p e ra r la reflexión y la ponderación, produciendo
form as nuevas y factibles.
Las pág in as de este libro, en su totalidad , tra s
lucen la urgencia de construir y v erificar, a n ti
gua pecu liaridad de Le C orbu sier, hoy, sin du da,
in tensificada. A p oyad o en ella, trata de a p ro
vechar al m áxim o la estructura social existente
a g reg án d o le, no sin flu id e z, otros valores que
favorecerán en lo futuro su transform ación.
Es dentro de este espíritu como ha resuelto la
u rb anización de Bogotá. D esarro llan do la vieja
cuadrícula e sp a ñ o la, Le C orbu sier ubica grupos
de "m onoblocks" en el interior de g rand es parce'as y d eja intacta parte de la ciudad antigua.
A lg o sim ilar sucede con la form a continua y
a h u sa d a del núcleo rural, en la ciudad en g ra
dientes p a ra la Saint-Baum e o en el proyecto
"R o q " y "Rob".
Las soluciones ad o p ta d a s, a s í como la aparen te
"n o -g eo m etría" de a lg u n as de sus form as, po
d ría ser in terpretad a como un retroceso. Sin em
bargo,. la "p ro m enad e architectu ra'e" de estos
proyectos, tanto en sus im plicaciones sensibles
cuanto sociales, indica lo contrario. Lo mismo
puede decirse del edificio de M arsella y de los
proyectos de N antes-Rezé y del concurso de
Estrasburgo. Lo cierto es que, una vez p la n
teado el medio urbanístico y sus vinculaciones
con el entorno gen eral, Le Corbusier lleva a
cabo su ¡dea con tal fu e rza que sus re a liz a cio
nes rebasan la órbita estrictam ente arq uitectó
nica y asum en una honda significación a n tro
pológica. La po sibilid ad de ejecución inm ediata
es en estas ob ras tan estim able como su inten
ción de proponer un "h a b ita t" distinto.
De a h í que las urb an izacion es y te o rías u rb a
n ísticas, m aterial predom inante del tomo, cons
tituyan en Le C orbu sier el principal sím bolo de
sus asp iracion es culturales. En última in stancia,
su m ayo r anhelo es fu ndir en una sola realid ad
arte, sociedad y lo que él denom ina "sentido
de lo contingente".
Ante las dificultades que esto presupone, Le
Corbu sier p lan tea hoy procedim ientos creadores
que, por su libertad y su orden, sean capaces
de g e n e ra r múltiples sistem as. Todas sus investi
g aciones, en particu lar después de 1946, tienden
a log rar la síntesis por este cam ino.
A s í, en la págin a 83, encontram os una de sus
proposiciones m ás am b iciosas: un nuevo modo
de entender la síntesis de las artes m ayores
(proyecto de exposición perm anente en la Puer
ta M aillot). Con este proyecto, Le Corbu sier se
ñ ala la necesidad de crear, en lu g a r de m useos,
instrumentos especiales que, aun qu e no estric
tam ente arquitectónicos, consigan e x a lta r v isu a l
mente lo que se exhibe.
O tro esfuerzo de síntesis lo constituye la actual
u rb anización de C h a n d ig a r, que, al mismo tiem
po, objetiva sus ¡deas m ás a b stra cta s y con
den sa, a través de edificios y signos esculpidos,
su finísim o m undo poético.
En la cap illa de Roncham p, la intención sintética
debem os b uscarla en la unidad acústico-arquitectónica, de tan evidente predom inio en este pro
yecto. Por su parte, la "p atente 226x226^ 226"
log ra estatuir una arm ónica relación entre lo
tecnológico y lo habitable. La casa Curutchet,
las de C h in an h a i, Fueter, laon e, etc., trasuntan
una inquietud sim ilar. Estos son los m ateriales
m ás representativos del libro de W . Boesiger.
J. G .
D a b in o vic-G aid o -R o ssi
G a r c ía V á z q u e z , V it a li, F rig e rio
A lfre d o D. F e rn á n d e z
C o rrie n te s 222 p. 12
A re n a le s 2 8 3 9
H e re d ia
M a n u e l Jo sé P az
A s ía n y E zcu rra
P erro n e y A y e r z a Ltd a. S. A . (C o n st.)
C h ile 1449 o f. 5
M o n te vid e o 69 0
M o n te vid e o 4 3 4
1529
E n riq u e A lv a r e z C la ro s
Jo rg e To m ás S a la s y P atricio Billoch
S á n c h e z E lía , P e ra lta R am o s, A g o stin i
M a n zo n e 823 A ca su sso
S a rm ie n to 643
A re n a le s
A lfre d o Ib a rlu c ía y R icard o K ig u e l
o .a .m .
Jo sé León A ld a o
J u n ín
C e rrito 1371
G üem es 3390
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Nueva Visión : Revista de cultura visual
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1951 - [1957?]
Rights
Information about rights held in and over the resource
Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957.
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Nueva Visión : Revista de cultura visual
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No. 5
Date
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Buenos Aires, 1954
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Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Dorner, Alexander
Gueft, Olga
Barthagaray, J. M.
Maldonado, Tomás
Preston, Stuart
Kiesler
Schawinsky, Xanti
Dorfles, Gillo
Williams, Amancio
Gildewart, Vordemberge
-
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Nueva Visión : Revista de cultura visual
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1951 - [1957?]
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Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957.
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Nueva Visión : Revista de cultura visual
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No. 4
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, 1953
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Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Bill, Max
Pellegrini, Aldo
Van Der Rohe, Miës
Maldonado, Tomás
Pedrosa, Mario
Iglesia, Rafael E. J.
Hilto, Alfredo
Romero Brest, Jorge
-
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Nueva Visión : Revista de cultura visual
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1951 - [1957?]
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Derecho público
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A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957.
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Nueva Visión : Revista de cultura visual
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No. 2-3
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, enero 1953
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Romero Brest, Jorge
Kurchan, Juan
Maldonado, Tomás
Nelson, George
Paz, Juan Carlos
Hilto, Alfredo
Nicco Fassola, Giusta
-
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A name given to the resource
Nueva Visión : Revista de cultura visual
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1951 - [1957?]
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Description
An account of the resource
Ejemplares 1 a 9 de la revista Nueva Visión, publicados entre 1951 y 1957.
Dublin Core
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Title
A name given to the resource
Nueva Visión : Revista de cultura visual
Description
An account of the resource
No. 1
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
Buenos Aires, diciembre 1951
Rights
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Derecho público
Language
A language of the resource
Español
Source
A related resource from which the described resource is derived
Colección privada
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Rogers, Ernesto N.
Maldonado, Tomás
Jannello, César
Bardi, P. M.
Paz, Juan Carlos
Pizzetti, Julio
Bayley, Edgard