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�—
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�FUNDACION ESPIGAS 1
Buenos Aires - A rge ntin a j
D ERIV A C IO N ES DE LA EN SEÑ A N ZA
DEL M AESTRO
Desde la v e n tu ro s a ve n id a de T o rre s
a M o n te vid e o — de esta v e n tu ra
m ira d o s s e ria m e n te por los am igos sen
satos, ga nadores de pre m ios, ca n d id a to s
habla
con elocu e n cia el c lim a a r tís tic o que
creó, el In flu jo que p ro d u jo , aún en los
que lo c o m b a tía n ,— m uchos fu e ro n los
seguros a la o fic ia lid a d en a rte .
Este fu é el p rim e r co n ta c to que tu v o
T o rre s con los p in to re s de a q u í; pero
sabem os ta m b ié n de a q u e llo s que le h i
que más o m enos cu rio so s, lle g a ro n has
ta £1 para que les enseñara a p in ta r. Si,
c ie ro n una g u e rra sorda, tira n d o la p ie
d ra y o c u lta n d o la m a n o ; y en sus es
c rito s de ese tie m p o se re fle ja la a m a r
g u ra que le dejaba tod o esto.
n i más ni m enos; y sabem os los n o m
bres de los que a tra v é s de los años
fu e ro n s in tie n d o esa c u rio s id a d : a p re n
d e r a p in ta r. Porque a n te s de que él v i
n ie ra , ¿qué e x is tía aquí? Sólo se podía
p re te n d e r el a p re n d iz a je de la p in tu ra .
El h a b e r pasado pues por la A so cia
ció n de A rte C o n s tru c tiv o o p o r el T a
lle r T o rre s -G a rc ía , no s ig n ific a nada
— óigase bien,— m ie n tra s no haya h a b i
do de p a rte del In te g ra n te una adhesión
Se ensayó en tonce s p in tu ra en la luz,
p in tu ra m edida, c o n s tru c tiv is m o c o n
m a y o r o m e n o r desgano y fo rtu n a . Y
e s p iritu a l
co m p le ta .
Porque
an te
tod o,
es que ta l s o m e tim ie n to a una d is c ip li
na fu é to ta lm e n te e x te rio r, del cere bro
para a fu e ra , y no una necesidad v ita l.
M ás bien com o una especie de tu ris m o
p ic tó ric o , com o buenos tu ris ta s todo lo
lo que im p o rta es esa a c titu d c o n d ic io
to c a ro n ; to c a ro n cosas m u y s e rla s con
una in d ife re n c ia In fa n til y luego, pasa
da la novedad, v o lv ie ro n a sus andanzas
p e rson ale s ¿ V o lv ie ro n ? 81 ja m á s habían
e n tra r de m anera fís ic a sin o v iv ir en
una tra d ic ió n u n iv e rs a lis ta , s in tie n d o las
na nte. Im p o rta más, seguro, que p in ta r
a is la d a m e n te un cu a d ro . P or esto no to
dos los que han e n tra d o al T .T . G . , han
e n tra d o re a lm e n te . E n tr a r en él no es
reg las com o algo n u e s tro desde sie m pre.
Y a q uí está la resp ue sta a p o r qué el
T a lle r ha poseído de m anera c o n tin u a
da una po bla ció n flo ta n te de curiosos,
de d is c íp u lo s p e rifé ric o s y un n ú cleo es-
s a lid o de ellos, de sus to rp e s In d iv id u a
lid ad es. Im p o s ib le p e d irle s un poco de
h u m ild a d : eran los p in to re s fu la n o s , ad-
N O TIC IA
En La
A lc a ld ía —
lio
Paz, (B o liv ia ) — lo ca l de la
se in a u g u ró en el mes de J u
p ró x im o
pasado
una
e xp o sició n
gu sto
de
p in tu ra s c o n s tru c tiv a s de los p in to re s
b o liv ia n o s C a rlo s Itu rra ld e V a ld é s y Au-
N“ 28
M u rillo
R. F a lta de espacio
nos
im p id e o cu p a rn o s hoy en fo rm a debida
de ta l a a o n te c im le n to , lo que harem os
en el p ró x im o nú m ero .
REMOVEDOR
icosró °ml
REDACTOR RESPONSABLE: GUIDO CASTILLO
ORGANO REDACTADO Y EDITADO EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRANTES
DEL TALLER TORRES - GARCIA
RONDEAU 1388
-
MONTEVIDEO, URUGUAY
-
0 .5 0 el ejemplar
Las obras que so reproducen en esto número de "Removodor" fuoros expuestas en la
63P Exposición del Taller Torres-García, inaugurada el 28 do Julio en homenaje al Maestro
Joaquín Torres-Garda.
—
3
—
�ta b le que se ha Ido a firm a n d o cada vez
más. En este se n tid o esperam os que no
ra
se s e n tirá n m olestos los que condenan
la o rto d o x ia del T a lle r : 19 porque los c i
tados elem en tos flo ta n te s pe rte ne cen por
n a tu ra le za al gru po de los tib io s , y 2?
tip o de lib e rta d que no es más que in
d iv id u a lis m o a todo tra p o : la procesión
más a b ig a rra d a de tru c u le n c ia s , unas
grises, o tra s rab iosa s de co lo r, y hasta
algun os se han q u e rid o re v e s tir de una
porque en la m a y o ría de los casos se
a le ja ro n de las enseñanzas del m ae stro
para e n v ia r a los salones y c u id a r su
pe rso n a lid a d de supuestas coerciones.
Porque m uchos han ido al T T G a a p re n
d e r un o fic io m an ua l para p o n e rlo lue
go al s e rv ic io de sus personas; pero he
a q uí que ta l o fic io depende ín tim a m e n te
de una s itu a c ió n
e s p iritu a l no fo rza d a .
A s í que de v e r la re s u lta n te com o p rin
c ip io y
c e r en
ba. ¿Y
te ñ id a ,
fin , pasaron a c re e r que era ha
d e te rm in a d a m an era y ya esta
qué re su ltó ? Pues una o b ra des
sin a lie n to e xp re sivo aunque con
el
que
las
to m a
académ icam ente.
Véase luego lo que se ha hecho con ese
a p a re n te a u s te rid a d re p itie n d o fr ia ld a
des p u ris ta s y g e o m e triza cio n e s fo rz a
das y d e co ra tiva s.
La enseñanza ha de ser a la vez f o r
ma de co n o c im ie n to de una re a lid a d in
m e d ia ta y fo rm a de d e s c u b rim ie n to de
lo in te rn o . Y enseñanza que así no sea
es e s té ril acopio de datos in cone xos y f í
sicos. E vid é n cia se lo In te rn o en tod a su
p le n itu d en la m edida en que, o lv id a d o
de todo se aboca el a rtis ta a o rg a n iz a r
una e s tru c tu ra . Es en tonce s la reg la, la
sup rem a In s p ira d o ra .
a lgun as reg las respetadas. Un puro aca
dem ism o, que ésta es la fo rm a de la
academ ia en todas las épocas. Es que
El c o n s tru c tiv is m o ta l com o lo p la n
te a ra el m a e stro tie n d e a se r una a c ti
se Iba a a p re n d e r “ cosas” con T o rre s ,
recetas, no a poseer un con cep to de es
tru c tu ra , no a s e n tir en lo p ro fu n d o la
tu d de v id a re a liz a b le en ob ras que te s
tim o n ie n una fe u n iv e rs a lis ta . Com o es
cuela hunde sus ra íce s en el a rte anó
p in tu ra com o algo sagrado, no a v iv ir
la fu n c ió n a rm ó n ic a de los planos. E ra
m u y o tra cosa lo que se buscaba. Se
buscaba una fó rm u la para ha cer cua
ció n e m o tiv a del In d iv id u o que lo re a li
za : m u y al c o n tra rio , posee un le n g u a
dro s y no f a lla r iy cóm o fa lla b a n !
Bus
caban en el m a e stro tru c o s y secre to s
de o fic io , y cóm o fa lla b a n . Cuán grande
su aso m bro cuando no taba n que la té c
nica era In se p a ra b le del con cep to to ta l,
que era éste qu ien la m o tiv a b a y que,
para poseerla en tod a su a m p litu d era
ne cesa rio, Junto a la v ía del ra zo n a m ie n
nim o y com o éste no niega la p a rtic ip a
je
de una elocu e n cia a n c e s tra l, tra d u c
t o r v iv o de una c o n s ta n te a n ím ic a . Ne
g a r la p a rtic ip a c ió n In d iv id u a l en el a rte
a n ó n im o es ne g a r la p o s ib ilid a d c re a ti
va del ho m bre en sí. El im p u lso e sté tico
es algo c o n g é n ito al ho m bre , y cuando
no lle n a rítm ic a m e n te de in c is io n e s sus
p rim e ra s arm a s, c o n s tru y e una tra d ic ió n
in tu ic ió n .
o ra l m a ra v illo s a m e n te carg ad a de m ito s,
crea los sig nos de su a lfa b e to , o ela b o
ra el co m p lic a d o le n g u a je s lm b ó lic o -ri-
La ta n cacareada fa lta de lib e rta d de las
tu a l de su re lig ió n . O bras to d a s e lla s que
obedecen en g ra n p a rte a esa necesidad
to,
el co n d u cto
o c u lto
y
d iv in o
de
la
no rm as del T a lle r, pensam os que tom a
o rig e n en un fa ls o con cep to de lib e rta d ,
p o r una p a rte , y p o r o tra en la m io p ía
In n a ta . A to d o s los g ra n d e s in te rro g a n
tes que le p la n te a la v id a obedece o
re a ccio n a sie m p re el h o m b re con obras
de los ele m e n to s in d iv id u a lis ta s . Pensa
mos que la lib e rta d se da en su m a y o r
In te n s id a d cuando las re g la s pasan a ser
ele m e n to s c a n a liz a n te s de la In s p ira c ió n ,
crea da s para p e rp e tu a r un esta do d e te r
m in ado , in f lu ir o d o m in a r m á g ica m e n te ,
que acontecen con la n a tu ra lid a d de
sie m p re a p a re ce r nuevas en sí, com o
d e s c u b ie rta s con un a lie n to p rim ig e n io .
Son o b stá cu lo las re g la s sólo para el
d ifiq u e n la p rim e ra . O bedece o re a c c io
que las p ra c tic a sin fe y sin a m o r o pa
de un com ienzo un c re a d o r en acto. Y
c o n s tru ir o tro tip o de re a lid a d de re la
cio nes más s u tile s y b e né ficas, que m o
na co n d ic io n a n d o sus resp ue sta s a una
necesidad a n ím ic a que se im p o n e a to
das esas In te rro g a n te s . Es ya pues des
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Manu»l Poi/oi
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la p u rific a c ió n de este le n g u a je sin pa
dose p a u la tin a m e n te . Este fra ca so se de
b ió : al in d iv id u a lis m o de sus com p on en
la b ra s no c o n tin u a rá el proceso h is tó r i
co de la hu m a n id a d sin o que d e ca n ta rá
tes, a la fa lta de una p re p a ra ció n u n i
su c o n te n id o c o n tin e n te , en la m edida
que el m en saje que tra s m ita (en su le n
gu aje sin pa lab ras, se e n tie n d e ), sea vá
v e rs a lis ta y a que m uchos to m a ro n aque
llo más com o un tra b a jo de t a lle r nece
s a rio o ú til para ha cer luego o tra s cosas
lid o e te rn a m e n te .
que com o una a c tu a n te necesidad de rea
liz a r a rm ó n ic a m e n te .
T e n d ría el c o n s tru c tiv is m o m ucho de
a rte a n ó n im o y c o le c tiv o con las v a
Todos los esfu erzas para m a n te n e r
este gru p o re s u lta ro n vanos y sus in
te g ra n te s se d isp e rsa ro n poco a poco.
ria n te s supuestas que e n tra ñ a ría un es
tilo de a rte na cido en una época su
esencia in d iv id u a lis ta , p ro d u cto de una
m in o ría de ho m bre s con ven cido s de una
fe com ún, re a liz a b le co n c re ta m e n te en
P o r estas razones fa lló la A . A . C . Sólo
en a lgun os In te g ra n te s del a c tu a l T.T .G .
parece e n c o n tra rs e el p rin c ip io ge rm in a -
una a rm o n ía . De esta a rm o n ía que t ie
ne su p rin c ip io en el c ic lo que se cu m
ple en la re g la de oro, h a bla n las obras
d o r del c o n s tru c tiv is m o com o escuela.
Como m a n ife s ta c ió n i n d i v i d u a l e l
c o n s tru c tiv is m o es una m an era de la
y la n a tu ra le z a , la m a te ria y el e s p íritu .
Los re ite ra d o s in te n to s del m a e stro pa
p in tu ra en que lo a n ím ic o se d e pu ra por
la o rd e n a ció n a que se lo som ete. La pu
reza de esta m a n ife s ta c ió n in d iv id u a l
ra fo rm a r un gru p o c o n s tru c tiv o en nues
tr o a m b ie n te caye ron a tra v é s de los
años en el v a cío . La A s o c ia c ió n de A rte
C o n s tru c tiv o
que com enzó con un
depende del m undo que posea el a rtis ta ,
su ord en y e v o lu c ió n e s p iritu a l, y su ca
g ru
lid a d de la m a d u ra ció n pro pia .
po e n tu s ia s ta que re a liz ó una se rie de
exp o sicio n e s de c o n ju n to , fu é anem izán-
—
Justo M. A g u ia r.
5
—
�N U ESTRO TALLER Y EL SILEN C IO
A M E D IA S DE LA CRITICA
Ya han pasado para no sotros, y quizá
d e fin itiv a m e n te , a q ue llo s años de lucha
en que nu e stro T a lle r no sólo peleaba
a rro s tra m o s la co m p a ra c ió n — que, acos
tu m b ra d o s a re sp o n d e r con m ord iscos a
los palos c o tid ia n o s , reciben con desconfianz.a la c a ric ia inesperada.
con la p in tu ra sino ta m b ié n p o r la p in
tu ra . Y, aunque sie m p re serán m ejores
la c o rd ia lid a d y la m an sed um bre que la
Pero esos elogios son del p ú b lic o y de
a lg u n o s a m igos ilu s tre s , pues la c rític a
p e rio d ís tic a g u ard a un s ile n c io e n ig m á
tic o de h o n o ra b le e sfin g e , o se expresa
in to le ra n c ia y la v io le n c ia , no podemos
m enos que re c o rd a r con c ie rta n o sta lg ia
aq ue llo s días m alos, horas de s u frim ie n
e sp o rá d ica m e n te con una re tic e n c ia y
am b igü ed ad
v e rd a d e ra m e n te
s ib ilin a s .
L e jo s de n u e s tra in te n c ió n el tu r b a r un
reposo y una c o m p o s tu ra ta n e d ific a n te s
to, de in d ig n a c ió n ante la In ju s tic ia , de
o b lig a d a soledad, de in ca n sa b le re s is tir,
de p o lém icas a rd o ro s a s ... Porque nada
une ta n to com o el p e lig ro c o m p a rtid o , co
mo la c o m p lic id a d en el d o lo r; y a nues
y a le c c io n a d o re s ! Sin e m b arg o h a ría m o s
una exce pció n con el se ñ o r G arcía Es
tro s enem igos, que so lía n d is fra z a rs e con
las áureas y platea das galas del o fic ia
teb an, pues este c r ític o
lism o , les debem os una buena p a rte de
n u e stro fe rv o r y de n u e stra s c o n v ic c io
nes. L u chá ba m o s porque cre ía m o s, pero
c re ía m o s más, to d a v ía , porque e stá ba
la p in tu ra y de las a rte s p lá stica s, y es
poseedor de un c o n o c im ie n to ta n vasto
com o su pre o cu p a ció n que se d e m u e stra
re v e la una en-
co m la b le d e d ica ció n a los p ro b le m a s de
en sus a rtíc u lo s sem a na les en el p e rió
d ico “ M a rc h a ” . Lo que nos e x tra ñ a , ade
mos lu chan do . Y la enseñanza lu m in o sa
y a p a cib le del m a e stro T o rre s , bro ta b a
más, es que en esa m u ltitu d de a r tíc u
los hay unas pocas y m u y escuetas re
fe re n c ia s sobre la o b ra del T a lle r T o rre G arcía . E sta a c titu d no nos h u b ie ra m o
v id o a p e d ir una a c la ra c ió n , pues no nos
más Inten sa de sus h e rid a s, y p e ne tra ba
más hondo p o r las n u e stra s. V e n tu ro s o s
tie m p o s , cuando cada cu a d ro era re c ib i
do con la más ca lu ro sa in c o m p re n s ió n ,
cuando te n ía m o s que d e fe n d e r a cada
in s ta n te lo que am á ba m os! T a n ta cos
con sid e ra m o s ta n im p o rta n te s com o pa
tu m b re
de un c rític o , sie m p re que ese c r ític o se
te n ía m o s
del
a d v e rs a rlo ,
ra in co m o d a rn o s an te la exp resa o m isió n
que
hasta lle gá ba m o s a t ir a r le de las o re ja s
c o n te n te con e m itir ju ic io s
cuando p a re cía d o r m ir el sueño de los
no hechos. Y n u e s tro T a lle r es un he
cho, y n u e s tra s sesenta y ta n ta s e x p o s i
ju s to s . La necesidad de u n irn o s para re
de v a lo r y
s is t ir m e jo r la in te m p e rie in c le m e n te de
la o p in ió n , nos re ve ló v ín c u lo s más po
derosos que las d ife re n c ia s h u m o ra le s y
cio nes y n u e stra s de co ra cio n e s m u ra le s
la in c o m p a tib ilid a d de c a ra cte re s.
sob re to d o cuando se ha p ro m e tid o
H oy, en cam b io, re in a la paz y la bue
na ve cin d a d , y no som os n o so tro s q u ie
nes vam os a p e rtu rb a r la se re n id a d a m
c o n tra rio . E ste es el caso del se ñ o r G a r
cía E steb an, q u ien , en sus “ R e fle xio n e s
son o tro s ta n to s hechos que, buenos o
m alos, no son para p re s c in d ir de ellos,
lo
so b re la p lá s tic a n a c io n a l” — " M a rc h a ”
26 de d ic ie m b re de 1952 — después de
b ie n te . E lo g ia r los cua dro s de n u e stro
T a lle r es, hoy, sig n o de buen gusto, de
re fe rirs e e lo g io sa m e n te a la p in tu ra del
c u ltu ra y de ra ra s e n s ib ilid a d . Y com o
m a e s tro T o rre s -G a rc ía y con m enos en
tu s ia s m o a “ la gruesa e in co n e xa fo r m u
la ció n de su te o ría e s té tic a ” , d ic e : “ Si
casi to d o el m undo q u ie re poseer una ra
ra s e n s ib ilid a d , el e lo g io es poco menos
que u n á n im e . N o so tro s p o r supuesto, es
fu é in ju s to o no, si su enseñanza d ire c ta
lo g ró o no e fic a c ia , eso es h a rin a de o tro
co sta l y que de be rá d is c u tirs e d e sp a cio ” .
ta m o s m u y a gusto, aunque un poco re
celosos, com o esos p e rro s in fe lic e s —
6
—
�Gastón O lalde
H e m os esperado, con la ansied ad que es
de sup on er, y d u ra n te seis meses, que
A dem ás, com o a lg u n o s m al pensados
han c re íd o que el se ñ o r G a rcía E steban
esa despaciosa d is c u s ió n se re a liz a ra .
P o r o tra p a rte , si el se ñ o r G a rcía Es
ya ha bia in ic ia d o esa d iscu sió n no sólo
te b a n
m ente,
a c o s tu m b ra
a d is c u tir con in te r
despaciosa sin o e n tre
d e c ir
lín e a s y a lu s iv a
las cosas con
c la rid a d
y
lo c u to re s , esta m o s d isp u e sto s a p re s ta r
p o r de sa g ra d a b le s que sean, e v ita rá en
le to d a la c o la b o ra c ió n que se re q u ie ra
lo suce sivo m ezq uin as su sp ica cia s y sos-
y a f a c ilita r le to d o s los in fo rm e s que ne
cesite .
(Sigue en ¡>úg. 12)
�C O R R E S P O N D E N C IA DESDE
EGIPTO de G O N Z A L O F O N S E C A al A r q .
ERNESTO LEBORGNE
Luxor, 5 de Marzo de 1952. Querido amigo Leborgne:
A quí nos tiene en el Alto E gipto ; que le podría decir de como es el país
entre el Cairo y Tebas, casi 800 km., — con lo de A lejandría es casi 1000—,
sino que es tan uniform e como esas grandes estelas con figuritas, donde todo
parece igual basta que uno se acerca y descubre un mundo de form as y ac
titudes, con escenas de labranza, de cerám ica, de carpinterías, de bailes, todo,
y que dan como una idea de la pequenez del hombre como individuo; así en
el Valle del Nilo se ve invariablem ente la misma escena; hombrecitos traba
jan do una tierra muy negra, dividida por infinitos canales, todo muy bien
hecho; y qué prim itivo es todo! usan el mismo arado y los mismos bueyes
de los relieves, y esos bueyes y cebúes que no tienen pelo, brillan al sol co
mo si fueran de basalto negro. Me acordaba de aquella descripción de Home
ro, cuando Menelao, creo, pasó por Egipto de vuelta de Troya que quedó ad
m irado de cómo trabajaban la tierra, de lo bien que arreglaban los campos
y del ingenio con que hacían esos canales. Para trab ajar usan ropa corta, una
falda blanca o naranja y me imagino que esta escena no habrá cam biado mu
cho desde el antiguo Im perio. Me explico que haya durado tantos siglos esta
cultura, y que todavían sean muy conservadores; para ellos sólo cuenta la
creciente del N ilo y sus tres cosechas. Ilay entre estos fellali tipos de gran be
lleza y algunas m ujeres, en lugar de la cara, muestran un dibujo, es decir
que en lugar del velo negro corriente, han bordado sobre él con m ostacillas
y monedas, una especie de decoración que im presiona pues el resto es todo
negro. Las m ujeres coptas, que son m inoría no usan velo y hablan con cual
quiera en el camino.
La m iseria en que viven es espantosa, pues trabajan para el pashá due
ño del campo a 25 piastras de sol a sol, los m ejor pagados, — los hay sólo de
5 piastras— , más o menos $ 1.30 uruguayos, con lo cual no puede com prar
m uchas cosas, (el paquete de cigarrilos más barato es de 5 p ia stras). E l as
pecto de las gentes es bien distinto al del árabe más puro como el de Transjordan ia, y a excepción de la lengua, la religión y las ropas, el tipo egipcio
absorbió completamente al árabe, que nunca fueron muchos, y hasta en las
casas de los paisanos, muy a menudo decoradas, se vé más A frica que A rabia.
(¡C óm o le gustarían a Ud. esas casas de adobe, en que cada una es una in
vención !) .
Cuando uno b a ja en A lejandría, hay algo que a uno lo sacude y no sabe
bien que es, al m irar la cara de las gentes; después uno cae en la cuenta de
que muchas de esas caras son las m ismas de las estatuas, y eso en el Alto E gip
to es mucho más. Los burros los afeitan, haciendo dibujos sobre la piel, y
queda algo m acanudo, y la cerám ica la decoran con rayados.
—
8
—
�E l T em plo (le K arn ak es tan inmenso que nos ha llevado dos días para
verlo con algún cuidado, porque es un conglom erado de templos de distintas
épocas y estilos, desde
ese que llam an protodórico muy usado en
el antiguo Im perio, (y
que recuerda tanto al
griego) y que es de una
.
.
_
sim plicidad muy granc e, pues no tiene capitel sino sólo un abaco cuadrado y un basam ento
igual, hasta las otras form as m ás u sadas; no quiero describirle algo que Ud.
debe conocer por los libros m ejor que yo, pero entre las cosas que más me
interesaron de K arnak, bahía un tem plito, algo alejado del grande, en el cual
una vez entrado uno y cerrado la puerta se hallaba en la oscuridad, salvo
un layo de luz que tenía un disco so lar; ¡que egipcio era todo eso! dicen que
en cierto día de Diciem bre, a las 12 de la noche, la luna ilum ina el disco de
piedra pu lida y proyecta hacia fuera esa luz.
Y luego Luxor e infinidad de tem plos m ás; hay en el Kam csscum unos
iclicves con escenas de combates, con carros y caballos, que creo que los de
ben haber estudiado muy de cerca aquellos viajeros griegos que venían a
estudiar a Egipto. ¡A lgunos relieves tienen basta 15 ctms. de hondo!, — en los
pilones de E d fú algunos relieves tienen más de 20 ctms.— , en cam bio otros
son de una delicadeza increíble, el relieve es im perceptible, y si el sol no es
lasan te, cuesta trab ajo ver que está cubierta de d ib u jo s ... y luego las pintuia s de las tu m b as!!
una paleta de colores puros (tierras p u ras)— muchas
veces sólo grafism o; otras las figuras sobre el fondo blanco, y tam bién hay,
que cada escena tiene un fondo, lo que hace algo muy bueno en el conjunto,
y lo m ejor es cuando se ven a veces 5 ó 6 piezas de unas a otras en las gran
des tum bas. Creo m ás que nunca en la pintura m ural plana. ¡Q ué visión la
de fo rre s para esto! B asta ver algunas tumbas que se han conservado por
fuera, para pensar que gentes que sentían esos planos geom étricos de la ar
quitectura no podían concebir deform ar los muros con una tercera dimensión.
L a cám ara es un cubo con un pequeño nicho frente a la puerta, por afuera
arrib a llevan una pirám ide pequ eñ a; y en éstas es form idable poder ver el
conjunto de lo que hacían, arquitectura y pintura.
Abydos, 10 de Marzo de 1952.
. . . A l arte egipcio lo encuentro ca
da vez m ás com plejo, pienso que uno
al an alizar esto desde el lado ¡jura
mente plástico, olvida el sentido que
se le quiso dar, el sím bolo que es
cada form a, que uno percibe sólo en
form a de intuiciones, porque eso es
un mundo muy herm ético), no se si
me explico b ien ; últim am ente hay
una gran pelea entre algunos arqueó
logos de aquí, que toca de cerca esto;
los partidarios del sentido esotérico en todo el arte egipcio lo consideran
no como arte, sino absolutam ente como una escritu ra; eso muy bien, queda
rían las que son escrituras plásticas, hechas por artistas, y las que, con un
gran oficio, se lim itaron a expresar conceptos filosóficos por m edio del de
sarrollo de temas ya establecidos.
En 'le b a s estuvim os con uno que nos d ía : “ El arte egipcio, consistió en
la com prensión de la vida . ¡Y o pensaba en Torres y vi que esa era la m anera
—
9
—
�como este hom bre después de toda una vida entre las pinturas de las tum
bas, vió al final ese universalism o. Torres tam bién decía de algunos cuadros
constructivos, que eso ya no era lo que llam an arte, sino como una escritura plás
tica — (quizás este arqueólogo no fuera hasta com prender que el sentido de
una form a es el aním ico, lo que expresa sin describir. En el caso egipcio es
más com plejo esto porque no eran propiam ente prim itivos, como el au stralia
no o el negro de ahora, ni tam poco tuvieron a la base ese fondo de arte greco
rom ano que tuvieron los bizantinos y los rom ánicos. De cualquier manera
aplicaban reglas muy estrictas y se ceñían a un estudio trem endo de la na
turaleza; y es fácil ver como ya más allá de la X X dinastía había desapareci
do aquel espíritu y aquella observación de la naturaleza y sólo se observaban
las reglas a la m anera de esos cultos que cumplen algunas religiones ahora,
sin saber qué sentido tuvieron.
De ese mismo arqueólogo le transcribo la traducción de un inventario
grabado en el tem plo de E d fií; dice así: . . . “ E n el segundo cofre estaba con
tenido. . . el libro de prescripciones tocantes a la pin tura m ural y las pro
porciones que se le deben dar a las figu ras ” . Y otras sobre ese estudio que
hacían de la N aturaleza, es de una estela del Louvre, en que un escultor
de la X I dinastía cuenta que él conocía entre otras cosas: “ La postura del
brazo del cazador de hipopótam os, la posición del hom bre que c o m e . .. ” y
que él lia com unicado esta ciencia a su lujo. E s decir, pienso yo, le lia ense
ñado al h ijo a ver la naturaleza.
Com paro una pintura griega (p ara el caso pienso en unos mosaicos grie
gos de época rom ana que están en D am asco) con un relieve egipcio de es
cenas religio sas: en los dos, si se los m ira del lado plástico son obras de arte
acabados, — y saliéndose del orden puram ente plástico a la griega se le agrega
una poesía de las figuras con sus adem anes tan arm ónicos y m esurados, y la
escena m ism a y la naturaleza (no n atu ralidad) que hay ah í; en la egipcia se
le agrega la expresión de esos sím bolos, cada figura hum ana m ism a es un
sím bolo y está tratado como tal, como un sol o una cruz. E l m osaico griego
eran tres figuras de m ujer, al lado de cada cual había un letrero que decía,
en una La F ilo sofía, en otra la Educación, y la Poesía, pero la obra la cons
tituían las tres figuras, con sus pliegues y adem anes — nada de expresionis
m o: una p in tu ra; en el relieve egipcio, una figura tenía la carne pintada de
verde y algunos atributos, la otra figura era igual pero de otro color y con
otros atributos, y según la proporción de unas con relación a otra y el color
que llevaban, significaban tal o cual cosa; todas eran como esquem as de hom
bres, sím bolos. En la egipcia liabía m ás una estructura, m ás ortogonal, más
su jeto a m edidas, y al fin de cuentas parece que eso va m ejor para una p ared ;
lo otro, en una pequeña cerám ica lo veo m ejor que en un m uro, porque ven
dría a ser con toda esa libertad de expresión, el equivalente de la pintura de
caballete. T odo esto es muy delicado y merece estudiarlo muy bien, lam en
to no tener a m ano el libro grande de T orres, hay unas conferencias en que
habla del sím bolo y de cuanto la expresión de ellos dom ina sobre lo plástico,
que habrá que leer muy a fondo en M ontevideo.
H abía en D enderah un túnel que descendía en escalera, muy largo, y
alum brándolo con velas se veían figu ras y soles, form as de toda especie; tu
ve una sensación parecida a la del vértigo cuando uno está en una altura, y
fué que se me ocurrió que a m edida que b a ja b a y seguía el subterráneo, me
iba m etiendo m ás en ese mundo, y que eso no era el arte, eran iniciaciones a
ciertos conocim ientos; de cualqu ier m anera es un m undo terrible el del
egipcio.
A bydos, 11 de M arzo de 1952. Créam e que este país tiene un encanto
especial, que no se com para a nada de lo que he visto; una llanura, pero nada
—
10
—
�más lejos «le la pam pa, en lugar «le alam brados hay eanalcs de agua entre
los cam pos verdes del algodón y del trigo, y aunque en los pueblos, las rasas
son de adobe, está lleno el cam po «le esas casas que hacen con cañas y «pie
consisten en una em palizada dentro de la cual hay una o «los cabañas tam bién
«le caña y un horno de b arro ; a la puerta tienen como una colección de for
m as de barro m ezclado con una ceniza y secados al sol, con las form as más
extrañas y enormes, pues hay de más de dos metros, —no tengo la menor i«lea
para qué pueden servir. Cerca de T ebas, había pueblos enteros en que las
casas tenían un segundo piso, más alto que el p r im e r o ... dedicado a las p a
lom as! parecían esos pilones de los tem plos. A veces me be escondido entre
unas cañas para verlos tra b aja r, parece «juc no existiera el tiem po, una m u
je r sigue al buey que gira alrededor «le la noria, muy despacio, pasan m uchas
horas así, y el que ara o hace canalitos lo mismo, nadie se apura, todo está
ordenado muy b ien ; para pastorear los bueyes, los atan de m anera que no
pasen cierta línea, y cada día les corren la estaca un poco más, a veces se
ve una hilera de 7 u 8 bueyes en línea recta; atrás de ellos, donde el cam po
que«ló pelado ya están preparan do de nuevo la tierra. H ay muchas palm eras
«le las altas, sicóm oros, y un árbol parecido al espinillo nuestro pero gigante;
tam bién hay tam arises, pero esos árboles nunca hacen bosque sino que están
tan disem inados que lo que predom ina siem pre es una gran horizontal, un
cam po verde que llegado a una línea bien nítida se vuelve am arilla, — el de
sierto— , y así 2000 k m .!
Assuan, 17 de M arzo de 1952. . . .A q u í en el sur ha cam biado mucho to«lo,
no solam ente que el «lesierto llega hasta el N ilo, y en la gente hay m ayoría
negra, sino que el poco de árahe con «pie yo me defendía en Siria y Jo rd an ia,
aq u í no lo entiende nadie, y la p alab ra que no es distinta del todo, tiene otra
pron unciación; para m ás com plicación la población la form an adem ás de los
árabes, los B ich aris y los A babdehs que hablan todos una lengua distin ta; y
me han dicho que en N ubia, b asta bien pasado A bu-Sim bel, no hablan el
árab e sino el Quensi y el N auba. En el m ercado «le Assuan hay una cestería
con dib u jos de prim era, tam bién m ucha cosa traíd a del Sudán, y en la calle
lo asaltan a uno para venderle pieles de venado, de tigre o «le gacela.
Antes de cerrar esta carta, quisiera contarle la im presión que me hacen
estos tem plos egipcios, ahora «pie ya
'im he v'sto unos cuantos; en prim er lu'"y gar el grafism o en todas las pare«les,
',B, y otra cosa que no por ser conocifla
.5 d eja «le ser im portante para comprenderlos, es que a diferencia del
^ g rie g o (que es ex terior), el pórtico a
? columnas, (salvo que yo sepa, dos
'? excepciones), es siem pre por den. tro, dejan do afuera las paredes lisas
J para poder escribir y hacer dibujos.
En el griego parecería que el tem plo
es com o un hom enaje al dios, nada m ás; el egipcio es como un archivo en
cuyas paredes se escriben todos los conocim ientos de la época, desde fór
m ulas quím icas para hacer perfum es, recetas de m edicam entos, poe
m as, y libros históricos, m apas, listas de m inerales. En la capilla de
estos tem plos guardaban papiros con referencia a todos los conocim ien
tos de esa época, vinculados o no directam ente al cu lto; en esto, co
m o en lo del claustro interno, es en el convento cristiano, copto, bizan(Pasa a Ui pág. 14)
11
—
�(Continuación (le ¡lág. 7)
poco que el tre c h o que hay e n tre el d i
cho y el hecho lo ha re c o rrid o n u e stro
T a lle r hace m ucho tie m p o .
pechas tu rb a d o ra s . Q u e rría m o s saber,
ta m b ié n , p o r qué el se ñ o r G a rcía E ste
ban cada vez que se re fie re a las re la
P o r ú ltim o , de se ría m o s que el se ñ o r
G a rcía E steb an d is tin g u ie ra con más
c la rid a d la d ife re n c ia que e x is te e n tre
una d e co ra ció n que re a liz a un d is c íp u lo
cio nes e n tre la a rq u ite c tu ra y la p in tu ra
p re scin d e de la o b ra de T o rre s -G a rc ía ,
de la e s c rita y de la p in ta d a , pues no
sólo h a y un buen n ú m e ro de p u b lic a c io
del m a e s tro T o rre s y las e je cu ta d a s po r
nes del m a e s tro T o rre s sobre ese p ro
b lem a sin o la d e co ra ció n del h o s p ita l
T a lle r, que es el n u e stro , com o S a in t
R o m ain y P resno, p o r e je m p lo , que ha
cen un t r is t e rem e do del a rte c o n s tru c
ge ntes que han estado de paso p o r su
S a in t-B o is , que el g ra n p in to r e je c u ta ra
ju n to con sus d is c íp u lo s y que yo creo
tiv o .
una de las o b ra s m ás im p o rta n te s en su
género de to d o el a rte m o d e rn o . En este
c o n s tru c tiv o sólo lo puedan e je c u ta r los
in te g ra n te s del T a lle r T o rre s -G a rc ía , pe
la m e n ta b le
d e c ir que el a rte
el
ro sí que no lo pueden q u ien es q u ie re n
e s ta r a la m oda y no en la v e rd a d e ra
b ie n d o sob re ese m ism o te m a en el m is
c o m p re n s ió n e in te lig e n c ia de las cosas.
L e o p o ld o
ha ca íd o ta m b ié n
no q u ie re
e s c ri
señor
o lv id o
E sto
C a rlo s
A rtu c io ,
m o s e m a n a rio . No debe o lv id a rs e ta m
—
12
G uido C a s tillo
—
�EL
COMENTARIO DEL SR. GARCIA
ESTEBAN
SOBRE NUESTRA 65 EXPOSICION
A d e la n tá n d o se a n u e stro s deseos, el
se ñ o r G arcfa E steban p u b lica un co
d iscíp u lo s del T a lle r padecen de una
“ in h ib ic ió n a d m ira tiv a ” hacia su m aes
tro . Suponem os que el c rític o qu iso de
c ir :
a d m ira c ió n in h ib ito ria . N o sotros
m e n ta rlo sobre la ú ltim a e xp o sició n de
n u e s tro T a lle r, cuando este nú m e ro de
R e m ove dor ya estaba en prensa. La
c re ía m o s que la a d m ira c ió n , fo rm a In
te lig e n te del am o r, era la co n d ició n In
dispensable para toda c o m p re n sió n fu n
fa lta de espacio y de tie m p o nos o b li
ga a no exce de r los lim ite s de una b re
ve nota, en la que agradecem os la preo
cu p a ció n del se ñ o r G a rcía E steban y
d a m e n ta l y para toda acción fecu nda .
El señor G arcía Esteban, dice ta m b ié n ,
la m e n ta m o s la p risa que lo o b lig ó a pre s
c in d ir de algun os d is c íp u lo s " v ie jo s ”
que la enseñanza del m ae stro T o rre s G a rcía es c o n tra d ic to ria , p o r lo menos
— com o Elsa A n d ra d a , p o r e je m p lo , que
expuso una de las m e jo re s ob ras de es
en su aspecto te ó ric o . Lo que o c u rre es
que el señ or G arcía Esteban o lv id a que
T orres<G arcía te n ía una p in tu ra antes
ta ú ltim a m u e s tra — y de a lgun os "n u e
vos” — com o M a ría A n g é lic a Dessent,
A n g e lin a de la Q u in ta n a , Celeste N úñez
de te n e r una te o ría ; y que esa te o ría ,
p o r t r a t a r de a rte , de poesía, debe ser
A lr a ld l, G u ille rm o F ernández, quienes,
a pesar del poco tie m p o de a p re n d iz a
c o n tra d ic to ria para po de r ser v e rd a d e
ra. C o n tra d ic to ria es la te o ría de P la tó n,
je ,
y
y la de L e on ardo , c o n tra d ic to ria es la
e sté tica de H egel, y no sólo d ia lé c tic a
El se ñ o r G a rcía E steban dice que los
to s o, m e jo r, d e s c u b rim ie n to s de Helde-
re v e la n
poseer
za no o to rg a
o rie n ta .
pero
lo
que la
a c tu a liz a ,
enseñan
re v e la
m ente, c o n tra d ic to rio son los pe nsa m ien
M n r ía
—
13
—
CorUú
�LA OBRA DEL TIEMPO
(Cont. (le piift. anterior)
oger, sobre los o ríg e n e s de la obra de
a rte . Este ú ltim o filó s o fo d ic e : "L a s
co n sid e ra cio n e s an teced en te s van a pa
ra r al en igm a del a rte , en igm a que es
el a rte m ism o. La p re te n sió n está lejos
de re s o lv e r el enigm a. El tem a es v e r
el e n ig m a ." Y Los que han v is to el
e n ig m a por fu e ra y de d e n tro , h a cié n
dolo, com o T o rre s-G a rcía , saben que no
se puede p in ta r de ve ra s sin c u m p lir,
e n tre o tra s, con estas dos c o n d icio n e s:
su je ta rs e rig u ro s a m e n te a reg las rig u
rosas, y pro ced er, a la v e r con la más
a b so lu ta lib e rta d .
No es lo que más im p o rta , por ahora,
T odo a rte ve rd a d e ro tie n e que v e r con
la e te rn id a d , pero n in g ú n a rte puede ser
e te rn o . Y el a rtis ta que crea que el m e
jo r d e stin o para sus ob ras es el lle g a r
a se r in d e s tru c tib le s , no sabe lo que es
el tie m p o ni lo que es la e te rn id a d .
A cep tada la te m p o ra lid a d del a rte , de
ben aceptarse, ta m b ié n , com o n a tu ra le s
ag en te s d e s tru c tiv o s , los procesos fís ic o q u ím ic o s de la m a te ria y los psíqulcosfis io ló g ic o s de la in c o m p re n s ió n . Las
ob ras de n u e stro ta lle r, p o r dem asiado
jó vene s, han re s is tid o , p o r ah ora , la ac
que en n u e s tro T a lle r se p in te n m uy
buenos cua dro s o m u y m alos — en re a
lid ad , y com o es n a tu ra l, se p in ta n bue
nos y m alos— lo que in te re sa es la ve
ra c id a d y p ro fu n d id a d de su o rie n ta c ió n ,
el v a lo r de su a c titu d fre n te al a rte y,
p o r ende, a la v id a .
ció n c o rro s iv a de los elem en tos, pero, a
causa de esa m ism a Juve ntud han pade
cid o ya tod as las in c le m e n c ia s de la to n
te ría , que puede d e s tru ir en una hora lo
que el v ie n to y la llu v ia en v e in te siglos.
Los m u ra le s p in ta d o s en el C lub D e fe n.
so r y en el lo cal de la Pan A u to m a tic ,
uno p o r Jo n io M o n tie l y el o tro p o r Ju
En s ín te s is : le p re g u n ta m o s al se ñ o r
G arcía E steban si está o no está de
acu erd o con no sotros, y si cree que en
lio U ru g u a y A lp u y , tu v ie ro n la m ism a
su e rte de c o rre r una m u e rte rá p id a a
m anos de fu tb o lis ta s y panaderos, en vez
el U ru g u a y se hace a c tu a lm e n te una
p in tu ra más s ig n ific a tiv a y ve rd a d e ra
que la de n u e s tro T a lle r.
de te n e r que s o p o rta r una le n ta d e c re p i
tu d . Los que co m e rcia n con el pan y con
los ca p ric h o s de una p e lota nos han da
G uido Castillo
do una am a rg a le cción , p o r ha b e r c re íd o
que unos y o tro s podían e n te n d e r de
o tra cosa que de sus re s p e ctivo s o fic io s .
D ejem os a los panaderos con su h a rin a
cocida y a los fu tb o lis ta s con sus gomas
H A N D E JA D O DE P E R T E N E C E R
AL
LAS
TALLER
T O R R E S - G A R C IA ,
S IG U IE N T E S
NELSA
SO LAN O
in fla d a s . Y fre n te a los m ise ra b le s mon-
PERSONAS:
GORGA,
to n c ito s de po lvo que re sta n de aquellos
m u ra le s, sólo
DAY-
nos queda e x c la m a r con
el po eta:
MAN A N TU N E Z Y A N H E LO
"E s to s ,
HERNANDEZ
F ablo,
ia y
d o lo r!,
que
vez
a h o ra ” . . .
G uido C a s tillo
CORRESPONDENCIA
DESDE
EGIPTO
tino o gótico que encuentra su parentesco «le espíritu,
griego, donde nadie podría concebir que guardaran libros
como se pinta la cerám ica; no tenían ese sentido de bacer
de conocim ientos. Y sin em bargo, es G recia la que tomó y
to del E g i p t o ... para bacer al fin al una cosa tan distinta.
no en el templo
«le Sófocles o de
del tem plo sum a
se influenció tan
Gonzalo Fonseca
—
14
—
�* .
•
.
.
.
�TuUicaaorues leí
Taller Torree-Carite
Tloi^evi c¡Po(Urugudy
>
73
Talleres la bu
C e T r i- io . 7 4 - 0 -
Tlonfevicieo.
�
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I MI TAR
Y PI NTAR
Se cuenta que Manet descubrió un día, que
el boceto que se solía bacer como estudio de
los grandes cuadros, era mejor que éstos. Desde
entonces, concibió la idea de pintar como si
fueran bocetos. Así nació un nuevo arte; y, sin
este descubrimiento, el Impresionismo no ha
bría existido.
Antes de Manet, ya muchos pintores habían
observado eso. Y la exposición realizada aquí
de Juan Manuel Blanes, se prestó a hacer tal
observación: hubo quien prefirió alguno de los
bocetos expuestos, al cuadro definitivo.
Como el hecho es cierto, hay que preguntar:
¿de qué viene esa superioridad, en muchos ca
sos, del boceto sobre la obra luego llevada a
término?
Hay más de una razón para que así sea. De
jando aparte de que, en la obra definitiva, el
control que ejerce nuestra parte conciente no
deja lugar a que otras facultades esenciales a
la creación, tales como la emoción e intuición,
queden inhibidas, vamos a otro hecho tanto o
más importante.
Para explicarlo hay que remontarse a otras
consideraciones. Tengo que hacer referencia,
aquí, a algo que he venido explicando: me re
fiero a lo que he llamado realidad de la pintura.
¿Qué sería tal realidad? Simplemente: un he
cho plástico, paralelo a la visión de cuanto ve*
mos con nuestros ojos. Pues bien: ese hecho
plástico, es, para el pintor, una segunda reali
dad; es la realidad de la pintura a que he hecho
referencia. Y es por esto, que, aun sin referen
cia al mundo real, el hecho plástico pintura,
puede producirse. Es lo que últimamente se ha
denominado (a mi juicio impropiamente) arte
abstracto; arte que se le ha llamado así porque
no se apoyaba en ninguna forma real, valién
dose sólo de recursos picturiales absolutos, y,
en la mayor parte de los casos, en visiones in
ternas incontroladas. De ahí surgió el superrea
lismo. Pero ese arte, precisamente, justifica el
hecho de que puede haber pintura sin imita
ción de nada del mundo real. Prueba, pues, la
existencia del hecho plástico con independencia
total de la visión física.
La realidad de la pintura, es pues, un hecho
tan evidente, como la realidad de las cosas que
nos rodean.
Pues bien: con referencia a lo que decíamos
sobre la superioridad del boceto sobre la obra
definitiva, ahora no hay más que añadir, que,
en el boceto, por ser obra menos conciente (más
plástica y menos imitativa) se manifiesta más
lo que es en sí la pintura; o dicho en otros tér
minos su realidad. El artista, pensando que lue
go perfeccionará lo que sólo esboza, da rienda
suelta a su emoción; crea, entonces; pinta, ha
ce pintura. Y, con lo dicho, se manifiesta que,
cuando se imita, no se pinta. El pintor, imi
tando, no está en la realidad de la pintura. El
arte naturalista imitativo queda, pues, condena
do, es un arte inferior. Por esto también, cuan
do el tema prima en la obra, el cual conduce
derechamente a la imitación y la descripción, es
un mal punto de partida del artista. Pues, aun
que éste pueda servir de pretexto (y así ocurre
por J. T O R R E S GARCIA
nuevamente se ha vuelto al concepto profundo y
por esto verdadero, de la pintura. Y con esto,
ya se dice que no es nada nuevo; que es lo que
fué la verdadera pintura desde su origen (en el
segundo Renacimiento) y que, por esto, para
bien interpretar a los maestros de aquel tiempo,
GONZALO
FO N S ECA
en el caso del buen pintor) éste no ignora que,
el verdadero tema, en pintura, es ésta misma. Y
con este criterio, ya logra la unidad absoluta (o
sea la armonía) aspiración suprema del pintor,
pues entonces, ya no hay fondo y forma, como
en las obras imitativas a base temática.
Tales han sido los principios sobre los que se
ha fundamentado el arte moderno, y, por este,
es menester contemplarlos con tal criterio.
De adoptarse éste, por parte nuestra, quiero
decir aquí, en nuestro país, y ya abandonando
la vulgaridad del tema y el falso concepto del
naturalismo imitativo, se operaría tal cambio en
la producción pictórica que, entonces, podría
mos decir con verdad, que ya poseíamos pintura
y pintores. Pues sólo en mínima parte, hay, en
�tre estos últimos de nuestro país, quienes ya
columbran tan elevada visión pictural y van de
jando el concepto primario que hoy ya no tie
ne razón de ser. Quiere decir, que, aunque muy
lentamente, se inicia ya una nueva tendencia en
tal sentido, y que también, por parte del pú
blico, se evoluciona en igual forma.
Sé que muchos, sea por incapacidad, sea por
intereses creados, sea por amor propio, o lo que
fuere, no querrán entrar en nuestras buenas ra
zones, o se mofarán de ellas con el propósito
de desvirtuarlas o las combatirán desde su fal
so punto de vista. Pero, aparte de tal mediocri
dad debe siempre existir (y prueba de ello, es
de que siempre lia existido, y aun en los medios
más intensos de arte), aparte de eso — digo—
lo que contar, en este caso, es de que haya quie
nes, por haber entrado en la comprensión de
lo que debe ser la pintura, afirmen, con sus
obras, los principios de su esencialidad; es de
cir, que estén en la realidad de la pintura.
Hoy, por las circunstancias que todos sa
bemos, sufre el arte, en Europa, un eclipse total.
Y aun más que eso, quizás; pues, de sobreve
nir la paz, ya no se reanudaría en la forma que
existió últimamente. Hoy, — digo— por tal cir
cunstancia, todos sabemos, que todo se espera
de América; es decir, de nosotros. Y ¿qué ofre
cemos al mundo, que dé esperanzas, de que no
es vano el crédito que se nos otorga? ¿Una po
bre cosa, reflejo de lo que ya se hizo ahí, en
Europa? ¿Una pintura de aficionado? ¡Porque
hay que ver, en qué profunda ignorancia, en
qué chata vulgaridad están ciertos pintores de
nuestro medio artístico; y, lo peor, cómo aun se
cotizan sus 'firmas, y se premian sus obras en
los concursos públicos! A toda marcha, pues,
hay que reaccionar. Y, los que ya vean claro,
los que ya, dignamente, puedan ostentar el
nombre de pintores (si es que los hay), debe
rán redoblar su esfuerzo. Trabajar y luchar sin
descanso, y ya con mayor fe en el arte, con ma
yor desinterés, y, más aún, con mayor patriotis
mo.
Por parte nuestra, la fe nunca ha decaído
(siempre teniendo en cuenta que podrán haber
unos pocos pintores para mantener la pintura
a la altura debida) y, apoyados en ella, ya diji
mos de tiempo, que el Uruguay, si quería, po
dría marcar rumbo para todo el arte del conti
nente. Y esto es tan cierto como dicho sin petu
lancia. Sería un hecho. Pero entonces, no por
ese arte imitativo — a base de tema, sino por
nuevos valores—- estos ya verdaderamente de
pintura auténtica) que se levantasen. Una pa
leta nueva ,una nueva estructura, un criterio
más concreto de la finalidad pictural. Nueva
generación (generación joven) del todo inte
grada por jóvenes propiamente dichos; con vo
luntad de entrar en la buena senda. Y esto lo
saben todos los que, atentamente, siguen paso
a paso, los cambios que se producen en nuestro
medio artístico por parte de esa juventud. Hay,
pues, esperanza. Pero volvamos a nuestro tema.
El estar en la realidad da la pintura, y como
ya he hecho ver en alguna otra lección, condu
ce derechamente a los más altos fines a que pue
da aspirar el arte. Vamos a destacarlos.
En primer término hay que considerar esto,
y para que se comprenda de una vez por todas:
que tal hecho plástico, tal verdad de tal reali
dad incuestionable, a fuerza de ser cierta, lleva
a otras realidades. A fuerza de ser verídico un
pintor; a fuerza de ser pintor hasta los tuéta
nos; a fuerza de tomar tal arte con toda reli
giosidad y exclusividad de todo; a fuerza de no
pensar ya en otra cosa; en tal alucinación y con
centración, llega, entonces, y en tal profundi
dad, a descubrir en primer término, una reali
dad de las cosas, que ya no es la que ven los
ojos; es la substancialidad de cuanto de real
existe; y entonces, lo real descrito o figurado
en sus obras, se nos aparece transfigurado. V emos, entonces, que, sin ser algo imitado, es,
substancialmente real. Real, con toda la comple
jidad de la vida. ¿Será entonces, que en la con
ciencia profunda, se identifican, esa realidad
plástica y la esencialidad de lo real? ¿Es decir,
que ambas llenan por completo la conciencia en
una sola y única visión? ¿Será lo que propia
mente podría llamarse reflexión; esto es: la
conciencia, vuelta sobre sí misma; la autoconciencia? En efecto, cuando el pintor quiere
aprehender el objeto; hacérselo suyo, diríase
que reflexiona. Siente, se dice. Y es eso: sentir,
intuir. Y que siempre ha sido y es la vía del
arte. Da, por esto, entonces, el artista, toda su
personalidad. Y de ahí la modalidad de su arte
que tendrá que diferir de la de otro artista:
modalidad dentro de la común realidad de la
pintura. Por esto, siendo (por ejemplo) Velázquez y el Greco, dos máximos pintores, si la
realidad de la pintura los junta, se separan ra
dicalmente, por una modalidad distinta en ca
da uno. El uno — Velázquez— nos da el mundo
REMOVEDOR
O rg a n o re d a c ta d o y e d ita d o
exclusivam e nte
por
Torres
in te g ra n te s
de l
T a lle r
RONDEAU 1388
G a rc ía
MONTEVIDEO
AÑO 6
No. 26
Redactor Responsoble
G I U D O
MAYO
CA ST IL LO
1950
real, y, con tal profundo sentido, que le hizo
decir: “ antes que la pintura, la verdad” ; esa
verdad específica del objeto, que él vió insepa
rablemente a través de la realidad de la pintu
ra. En cambio en el Greco (tanto o más pintor
que el primero), su visión es otra; y entonces,
a fuerza de ser pintor es místico. La pintura,
en el Greco, es mística. Por esto, no son religio
sas sus obras por el tema; sino por el misticis
mo de su pintura. Y Beethoven, a fuerza de ser
músico, es profundamente humano. — Porque
Beethoven, tampoco describe con su música,
pues está en la realidad musical. Y así podría
mos decir lo mismo del poeta, que, por la reali
dad literaria llega a lo profundo de la vida. Y
escritores tipo Zola, con sus descripciones, no
llegan jamás a tal absoluta realidad. El arte
naturalista descriptivo, a base de tema, es, pues,
un pseudo arte o un arte inferior.
Si después de lo dicho queremos reflexionar
un poco, y ver, lo que tenemos aquí en nuestro
país, y lo que nos falta o debemos hacer, se
comprenderá, que es necesario despertar al fin
y ponerse a la obra inmediatamente. Ser patrio
ta en ese sentido altruista y aparte de cualquier
política. Y dejar de lado a los que se sirvan
del arte para hacer política; y dejar de lado a
los que atiendan a sus fines personales y a sus
vanidades. E ir rectamente abriéndose paso a
través de la incomprensión y de la gritería de
los ignorantes. Día a día mejorar su obra; día
a día recogiéndose en su propia visión; día a
día dejando trás de sí lo que fué vano engaño.
¡Y sí, por la pintura! ¡Y por este Uruguay! Y
no ya por nosotros. Y no seremos dignos, no
sotros los pintores, de recibir en nuestras pupi
las la luz del día, si esto no hacemos. La luz
de este claro Uruguay.
Debiéramos pensar, que liemos terminado con
una etapa de aprendizaje, para entrar, ahora,
en terreno propio, y cultivar esta tierra que se
nos dió. Pero, con el entendimiento de que, si
no entramos con este nuevo concepto de arte,
al fin, no ya de aprendices, sino de pintores de
verdad, nada liaremos. Hay que cortar con algo;
esto es evidente. Cortar radicalmente; dejar la
vieja piel; ser hombres nuevos; nuevos para la
pintura. Y lo seremos, si al fin entramos en su
realidad. No hay otro camino.
Párese ahora, quien quiera que sea, y refle
xione: ¿fué pintura la que tomamos por tai
hasta hoy? ¿Dirá verdad este hombre que así
nos exhorta? ¿Será esa otra cosa que ahora de
bemos buscar? ¿Y dónde hallarla? Responderé
yo, y a falta de mejor cosa: váyase a la fuente.
Y eso es, y ya con este nuevo concepto de la
pintura, estudiar a los maestros: Tintoretto, Tiziano, Velázquez, el Greco. Y si se les estudia
seriamente, podrá verse, cómo, a través de sus
obras, van de más en más dejando el aspecto que
podríamos llamar fotográfico, para entrar en va
lores plásticos ya bien destacados: manchones,
rayas, golpes de pincel, borrones, pasajes de to
nos; en fin, toda una complicada técnica ner
viosa e individual, lo menos imitativa que puede
pensarse. Para este fin, hay que ver buenas re
producciones en las que haya detalles agranda
dos de las obras.
Confrontando, pues, las obras primeras con
las ya maduras, podrá verse bien claro esto que
digo. El Greco (por ejemplo) en el retrato de
Clovio, hecho en Roma, y en su autorretrato de
la misma época y en la misma ciudad, es de
factura bastante imitativa. Y entonces, si es
comparan esas obras con las de un período más
avanzado, y sobre todo con las de su última ma
nera (el Bautismo, Pentecostés, o varias Anun
ciaciones y Ascensiones de la Virgen) se verá
eso que digo. Y lo mismo en Velázquez, compa
rando la Mujer friendo huevos, con las Hilan
deras o Las Meninas. Tiziano y Tintoretto nos
revelarán lo mismo.
Delante de tales obras, estamos, pues, en pre
sencia de la realidad de la pintura. Pero, tales
valores ya absolutos, los bailaríamos en muchos
de los pintores modernos. Porque modernamen
te se hizo también pintura. Se tuvo conciencia
de que, de nuevo se había dado con esa reali
dad. Y soij muchas obras de Cézanne, de Braque o de Picasso, de Utrillo o de Renoir, y tan
tos otros. Pintura al fin. ¿No fué, pues, pintura,
la de Carolus-Durán, o de Bouguereau; o la
Meissonier o de Gros; o la de un Kisling o de
un Blanclie? N o; no lo fué. Fué arte imitativo
a base de tema y para regocijo de los no enten
didos. Y eran gente que tenían oficio; que sa
bían dibujar muy bien; pero ¿qué importa eso?
Eso es sólo oficio. Les faltaba el quid - divinum,
esa rara facultad del espíritu para comprender.
Pues bien; el mediocre se escuda con el oficio.
Pero, sepa, que si no comprendió eso — eso que
está más allá del oficio— nada sabe; nada sabe
de la pintura. Y, al público hay que decirle lo
mismo :que si no va más allá, en su compren
sión de aquello que le da el oficio de imitar
(que esto es lo que creen muchos que es la pin
tura) sepa también, que nada vió de pintura.
Y que lo prolijo bien torneado y esfumado; y
que los cielos con nubes de algodón; y que los
reflejos de aguas, y luces, y sombras de con
traste, es cosa que no trae ningún misterio, y
que, por esto, carece de interés. ¡Hay que ahon
dar más! El que mucho pensó para realizar
una obra de pintura, mucho cernió; mucho me
tió en ella que hay que ir descubriendo. Y no
se crea entendido quien no penó un poco, e hizo
trabajar su mente para separar el grano de la
paja. Y es pretensión ridicula creer saber sin
aprender. Pues todo ha de cultivarse.
Estamos en tiempo de preocupación y de gue
rra, y parece que traer esos problemas de arte
a la atención de todos, es cosa como fuera de
lugar. Es que miramos al porvenir. Pues un día
( Termina en la Pág. 4)
�FUNDACION
ESPIGAS
Buenos A r.® - Arcantína
VELAZQUEZ EN EL PRADO
En “ Musaraña de la Pintura” , José Bergainín, nos dice, al comienzo de este estudio: “ Y
ninguna historia, ni filosofía del arte, ninguna
historia de las ideas estéticas —verdadera His
toria de las Musarañas, como la magistral que
nos dejó el maestro Menéndez y Pelayo— , pue
den sustituir, por lo que a la Pintura y a sus
musarañas se refiere, una breve visita a cual
quier Museo, unas cuantas horas pasadas en El
Louvre, en El Prado en la National Gallery;
“ Nosotros, no sólo compartiendo el pensamien
to de Bergamín, sino que respaldándonos en él,
y habiendo pasado “ unas cuantas horas” en el
Museo del Prado, procuraremos simplemente
recordarlas.
Debemos destacar, por lo tanto, que no pre
tenderemos abarcar todo el mundo plástico de
este gigantesco artista, que se llamó Velázquez,
sino que procuraremos intuirlo, o sencillamen
te asomarnos a ese mundo creado por él, a tra
vés de unos pocos, pero grandes cuadros, que
nos produjeron una profunda y viva impresión
estética.
Contemplando algunas obras de Velázquez,
anteriores en el tiempo a las Meninas, en el
Museo del Prado, evocábamos al Virgilio de las
Geórgicas, cuando nos dice: “ Yo necesito ha
llar un camino gracias al cual pueda “ elevarme
de la tierra y ver mi nombre victorioso voltijear en los labios de los hombres” . Velázquez,
como Virgilio, como todo artista verdaderamen
te grande, encontró su camino, y creó las Me
ninas. Sólo por las Meninas se habría perpetua
do su nombre como pintor, esto parece casi
una verdad de Perogrullo, pero sin embargo
conviene decirla, para situar nuevamente la
obra, que vamos a estudiar; por otra parte, te
niendo siempre presente, que obras como la
Rendición de Breda, y un sin número de re
tratos, son obras de Pintura, obra de arte, en el
más alto grado.
LA
Nos resulta muy difícil traducir con un len
guaje verdaderamente plástico, la impresión vi
sual y al mismo tiempo emocional de la con
templación de varios cuadros de este pintor.
Hemos tomado algunas notas, cuatro o cinco
apuntes frente a las Meninas, como también de
otras obras, que procuraremos transcribir, pero
M. PAILOS
siempre nos quedará la duda, que eso quede sin
vida, como simple esquema técnico, incompren
sible para muchos, cuando precisamente las Me
ninas, como la mayoría de las pinturas de Ve
lázquez, son obras de una vida plástica tre
menda, de una realidad francamente abruma
INTELIGENCIA
por
El señor arquitecto Florio Parpagnoli, crítico
de arte, publicó, hace algunas semanas, en
“ Marcha” , un artículo muy elogioso sobre la
perfecta organización de nuestro “ Taller” . El
agudo crítico comienza por señalar las causas
que provocan el mal humor de la casi totalidad
de los artistas, observando que los “ grandes y
auténticos” son verdaderos oportunistas de la
ira que utilizan una cólera altamente inofensi
va, pues sólo se salen de sus casillas cuando se
está mejor a la intemperie que al abrigo, y no
pierden la cabeza si no la pueden recuperar in
tacta.
El señor Parpagnoli agrega que existe una
falsa tradición sobre el permanente mal genio
de los genios seguida por los “ pseudo-artistas” ,
los cuales además de no limpiarse las uñas tie
nen el desagradable prurito de enemistarse con
el mundo entero.
Estimamos en lo que vale la sugestión de que
las integrantes del “ Taller” debemos adquirir
los útiles de tocador indispensables para el aseo
personal y ejercitarnos en las suertes más difí
ciles de la urbanidad y de la cortesía. El señor
Parpagnoli tiene toda la razón del mundo al
pensar que una uña bien manchada es algo mu
cho más desolador que una tela sin manchar, y
que las buenas maneras del trato social son,
por lo menos, tan apreciables como las de la
pintura. Nosotros nos apresuramos a reconocer
GUIDO
DE
LA
por ROBERTO SAPRIZA
dora; son un verdadero concierto en el momen
to culminante, cuando todos los instrumentos
entran en lucha y al mismo tiempo en perfec
ta armonía.
Antes de llegar al cuarto que encierra a las
Meninas, como en una caja de sorpresas, se de
be pasar casi forzosamente, por la gran galería
de Velázquez, donde se encuentran colgadas,
nada menos que la Rendición de Breda, los
Enanos como El bobo de Coria, El vizcaíno, y
el Bufón don Sebastián de Morra, luego “ los
Borrachos” y Las Hilanderas, el Menipo y mu
chos retratos, como la infanta Margarita y Do
ña Mariana de Austria. Evocaremos unos cuan
tos recuerdos vividos o simples detalles aparen
temente insignificantes, rompiendo tal vez por
momentos la armonía total de los cuadros, pe
ro procurando dar algo de su verdadera esen
cia plástica. Así por ejemplo: El pañuelo blan
co, obtenido por pinceladas de grises muy fi
nos, sobre el amplísimo ropaje negro de Doña
Mariana de Austria, a quien nombramos al so
lo efecto de ubicar debidamente la obra, tiene
aquel pañuelo una vida y un movimiento casi
diría humano y que parece disputarle al rostro
de la retratada, la supremacía del cuadro. Si
nos acercamos, el pañuelo se pierde en pince
ladas geniales y misteriosas, si por el contrario,
nos alejamos, el pañuelo se agita en su drapea
do, en sus sombras, en materialidad plástica, en
su perfecta y pura realidad. Lo mismo observa
mos en el MENIPO, en cuanto al detalle que
destacaremos, y paradójicamente al revés en
cuanto a la técnica pictórica empleada. Vemos
en este cuadro, el Menipo, un cacharro burdo,
sin rastro académico, una simple forma plana
en el lienzo, y un poco más abajo un libro y
un pliego. El cacharro está sobre un banco ba
jo de patas extrañas, casi un banco de piedra
pre-histórico. Todo esto parece un poco dema
siado descriptivo, queremos solamente recordar
CRITICA
CASTILLO
estas importantes precisiones y le aseguramos
que si hasta el presente no habíamos conside
rado como hechos dignos de mención el que
un pintor tenga las uñas muy sucias o muy lim
pias, ni si en su vestir hay excesivo desaliño o
exagerado esmero, ha sido de puro olvidadizos,
distraídos o —si se quiere— atontados por la
pintura.
En cuanto a la actividad de gruñir, puede es
tar seguro el señor Parpagnoli de que la practi
camos sin mala intención. El señor Parpagno
li sabrá lo que significa estar trabajando en al
go, por humilde que sea, y que alguien, sin sa
ber de qué se trata, venga y opine que ese ca
jón para transportar elefantes está muy bien
hecho pero que le falta el agujero por donde el
pobre animal pueda sacar la trompa para res
pirar, aunque, por otra parte, todo debe ser muy
sólido pues, según las manifestaciones de los
dadaístas, los elefantes son contagiosos.
El señor Parpagnoli observa que la perfecta
organización de nuestro “ Taller” permite que
unos trabajen mientras otros pelean contra los
que los molestan, calumniándolos por ejemplo.
Reconozco que sobre mí ha caído esa ingrata
y oscura misión. El señor Parpagnoli no pondrá
reparos en creerme si le digo que la cumplo
porque no sé hacer otra cosa de mayor impor
tancia. Y puede estar seguro de que si la hicie
ran los pintores la falta de tiempo los obliga
ría a decir lo que tienen que decir sin los cir
cunloquios y envolturas convenientes que son
mi único entretenimiento.
El señor Parpagnoli pudo pensar que en el
artículo pasado yo lo trataba de calumniador;
lo que sucede es que al hombre el idioma se le
aclúca en ciertos momentos de la vida, y ello
da lugar a desconsoladoras confusiones. Lo que
en realidad quise decir es que, al referirse a la
actividad del “ Taller” , el señor Parpagnoli in
currió en un error muy explicable en persona de
tantos afanes. Estos mismos afanes le han impe
dido enmendarse. Cuando quiera hacerlo, puede
pedirnos toda la información que necesite.
Por último el señor Parpagnoli dice que nos
otros no entendemos que la imparcialidad es
condición imprescindible para la crítica. Nueva
mente tiene razón el señor Parpagnoli; los ar
tistas nunca han entendido la imparcialidad del
crítico. Basta recordar que Baudelaire, Wilde,
Eliot, Malraux, Picasso, Chesterton, etc., han
sostenido, de una u otra manera, que toda bue
na crítica ha de ser necesariamente parcial. In
dudablemente el artista piensa paradójicamen
te que para ser objetivo hay que ser parcial,
porque no tiene esa complejidad de visión y
agilidad de alma que le permite al crítico elo
giar lo bueno y lo malo y estar de acuerdo con
siete u ocho posiciones a la vez y no tener nin
guna o por no tener ninguna.
�este trozo, un tanto olvidado en un rincón del
cuadro. Velázquez no se preocupó de la jarra
objeto que tuvo delante de los ojos, o mejor
se preocupó de realizar con ella una verdadera
síntesis para crear en el lienzo su forma plás
tica cacharro; ocurre algo parecido con la for
ma libro, hecha con una frescura especial, ob
tenida ésta por el tono blanco muy sobrio, que
es el libro, que sobre el pliego realizado sobre
tonos aún más puros y rematado por contraste
con los negros de las sombras y del fondo, crean
esos tonos en su conjunto y en su armonía, un
trozo de pintura extraordinario y que por otra
parte es una naturaleza abstracta y universal.
En general este trozo está pintado con una fac
tura más uniforme, sin ese pincelar libre que
en muchos cuadros se vuelve característico del
.»
pintor.
El Bufón Sebastián de Morra, es otro acierto
de Velázquez. En este cuadro, le sucede a nues
tro pintor, lo que a Goya con las pinturas ne
gras, usa de una libertad mayor y la tela suda
Pintura, en su sentido eterno, por todos los po
ros. El enano es un pretexto demasiado insig
nificante para Velázquez, que nosotros pensa
mos que podía lo mismo haberse fijado en
unos objetos, como lo hacía Cezanne, para rea
lizar esta obra, pues a pesar de expresionismo
lógico del rostro del enano, la pintura está en
todo su esplendor vital. De nuevo nos deten
dremos en un detalle o en dos, o simplemente
en los zapatos del enano y vemos que son dos
formas apenas diferenciadas. En ese trozo, un
tono gris-ocroso, con un verde y un negro, en
armonía triangular perfecta. Úñ~poco más arri
ba, apreciamos la música sutil de los tonos, que
se van sucediendo en un ritmo plástico acom
pasado, primero la carnación del muñón, lue
go el gris del encaje, después el negro verdoso
de la manga, siguen aún un rojo encamado más
bien apagado el sobretodo, avanza en verde el
coleto o capa, finalmente el tono sordo del fon
do termina serenando la sinfonía.
Frente a la Rendición de Breda habría que
hacer un largo y sensible estudio, pues por
ejemplo está lo histórico dominado por lo plás
tico de tal manera, que pasa a ser lo histórico
un simple motivo para el artista realizar una
verdadera obra de arte grande. Nosotros la he
mos contemplado con respeto y admiración, y
hemos apreciado, la perfección de la composi
ción, (en la cual siempre se destaca Velázquez),
así como también la sobriedad del colorido, la
audacia de los contrastes y la sencillez de los
detalles. Pero por el contrario, Salvador Dalí,
en uno de esos arranques propios de su extra
ño humorismo surrealista ,o mejor de su afán
de publicidad, pudo decir en un reportaje pa
ra la revista “ Mundo Hispánico” , hace más de
un año, que en “ Las Lanzas existe una distri
bución falsa, una estrechez de espacio fastidio
sísima entre Spínola y el caballo del primer
plano. Y luego destaca la picardía de un bas
toncillo (tal vez por la semejanza con el suyo
propio) y la famosa llave en el espacio. En
cuanto a esa supuesta “ estrechez de espacio” en
Velázquez, nosotros creemos, siempre buscando
la posible explicación de lo absurdo, que pudo
Dalí decirlo, pensando solamente, en sus famo
sos cuadros, donde el espacio infinito y su in
genio de primitivo flamenco, dominan fácil
mente a su fría pintura académica.
Dejando de lado esta disgresión, destacare
mos de este cuadro maravilloso, que es Las
Lanzas, siempre evocando las cosas más humil
des, un par de piedras realizadas, como sólo
Velázquez sabe hacerlo, donde se revela más
pintor que nunca. Habíamos anotado esto: puso
Velázquez un gris, luego otro más oscuro, dió
la sombra, e hizo una piedra. Y hoy agregare
mos, hizo una forma piedra perfecta.
Tenemos que abandonar con pena, la gran
galería, y pasaremos de largo, por la sala que
contiene los paisajes de la Villa de Médicis en
Roma de Velázquez, otros cuadros, otros retra
tos, y todavía hemos dejado atrás, en una sala
vecina a la del Greco, olvidado al Cristo de Ve
lázquez, creación única, que inspiró aquel su
blime poema a Don Miguel de Inamuno. El
cual nos dice: “ Vara mágica nos fué el pincel
de Don Diego Rodríguez de Silva Velázquez” .
Y más adelante nos agrega exclamando:
regio aposentador don Diego, intrépido,
de corazón al paso de andadura
por la común rodera de Castilla,
Te vió como si a Apolo, con el alma
sólo atenta mirando a abastecerse
con la clara visión; que es la del arte
la escuela de la eterna endiosadora.
Estamos ya frente a las Meninas, nos senti
mos empequeñecidos como los primitivos ante
la presencia de un ídolo milenario. Esta obra
es uno de los pilares en los que se asienta la
Pintura del Universo. Empezaremos a hablar
de cosas aparentemente sin importancia, para
ir serenandoc nuestro espíritu.
Las Meninas de Velázquez, es una obra rea
lizada sobre tela, y recordaremos como detalle
que se puede apreciar a simple vista, que no es
una tela única, sino son tres trozos de tela bien
cocidos en dos costuras perpendiculares a la po
sición normal del cuadro; pensamos que tal vez,
el pintor no pudo encontrar una tela de la me
dida deseada, que era más de tres metros de
alto por algo menos de tres de ancho.
Pretender abarcar con una sola mirada el gi
gantesco cuadro de las Meninas, es poco me
nos que imposible, sería casi lo mismo que que
rer conocer el mundo del Quijote a través de
una simple lectura indiferente y rápida. Para
ir conociendo o mejor, viviendo las Meninas,
hay que detenerse largo rato en su contempla
ción. Así, lentamente, se van descubriendo los
detalles, por ejemplo: Ese negro que ha pues
to el pintor, para terminar el vestido de la in
fanta, en el cuello, es un negro sencillo, sin
ninguna clase de rebuscamientos, que sobre los
hombros de la niña, está velado apenas por sus
cabellos de oro. Vuelve a repetir, o mejor, a
crear de nuevo, Velázquez, en esa armonía de
tonos incomparable su mundo plástico, y así
contemplamos el tono rosado del hombro iz
quierdo de la Infanta, que continúa y que vi
bra con el oro del cabello, y luego rima en la
manga, con un tono negro, otro gris, otro oro
y un ocre oscuro, para estallar en la perfecta
carnación de la mano.
La enorme profundidad del cuadro, se alcan
za en parte, por el juego de perpendiculares y
horizontales, pero sobre todo por contraste del
tono blanco, que surge del fondo, detrás de la
puerta abierta, con los tonos negros y muy sor
dos que se alejan en los cuadros y en el techo.
Si bien en todas las figuras de primer pla
no, aún en su autorretrato, el pintor utiliza la
técnica de pintura directa, por el contrario en
IMITAR
Y
la figura del ?acerdote o como lo llamaban en
tonces guardadamas, está como raspado. Si se
guimos mirando esta figura, comprobaremos
que el manto es algo completamente plano, sin
pliegues, casi sin cuerpo, está realizado en un
negro puro y que el rostro parece estuviera gra
bado en un trozo de piedra, como la gris pie
dra del muro. Las manos unidas de esta figu
ra. son manchas ocres rojizas sobre el negro,
nada más. ¿Acaso Velázquez no sabía pintar
manos perfectas? ¿Es que no surgen manos de
niñas, que son formas puras y trágicamente in
fantiles? Pero, no se preocupó de perfeccionar
un detalle, pues ante todo era pintor, y busca
ba siempre la armonía total, puso la mancha,
creó la forma manos, y quedó perfecto en el
conjunto.
El ámbito plástico de la obra, es decir, ese
salón creado por Velázquez, en todo su sobrio
señorío, con sus cuadros, con su espejo y su
gran tela, está lleno de luz y lleno de aire, pic
tóricamente hablando. Estos trozos, en general,
están pintados con factura uniforme, no se pre
senta la pincelada, pero por ejemplo, se da el
muro en todo su vigor plástico, en toda su sen
cilla realidad. Y hasta se puede apreciar, la
trama de la tela, dando por sí sola, una traba
zón plástica formidable en ciertos lugares del
cuadro. Una línea negra sobre el muro, por el
ángulo de la luz, está hecha con el pincel suel
to, sin la preocupación de hacer una línea per
fecta, sino solamente una línea, sobre un gris
sobrio en la luz. Hemos dicho, que la tela su
bía tomando posición plástica en el cuadro y
que la línea está en él, en su verdadero senti
do estético. ¡Qué lecciones magníficas, éstas de
Velázquez, para todo vulgar academismo ex
clusivamente realista e imitativo en sumo
grado!
Gozamos al contemplar o mejor al descubrir
detrás de la representación simulada de las
Meninas, o de la apariencia de su figuración,
la vida realmente plástica de la obra. Parece,
que de pronto, vivimos momento a momento,
la creación del cuadro, pincelada por pincela
da, mancha por mancha. Vemos surgir prime
ro un perro, realizado como con cariño, luego
la figura y los retratos, después el ambiente to
do de la obra. Y sentimos o palpamos toda la
pintura de Velázquez, encerrada en ella, toda
su técnica y todo su genio. No hay trozo que
no haya sido logrado en plenitud. Oponiéndo
nos aparentemente a una de los mayores acier
tos estéticos del maestro Torres García, que fué
el comparar de una manera sublime a Veláz
quez con Beethoven, nosotros diremos que aquí,
en las Meninas, sólo por un momento al me
nos, Velázquez es Bach, por la serenidad y por
el equilibrio perfecto que encierra esta obra.
Pero además, hemos tenido las mismas sensa
ciones, la misma emoción estética, frente a es
ta obra, que cuando nos introducimos por pri
mera vez en el mundo misterioso de una cate
dral gótica. Pues, como la catedral, la creación
de Velázquez, nos domina y aplasta en su mag
nificencia y su grandeza.
PINTAR
u otro vendrá la paz. Y entonces, será el lugar
de este momento de hoy; tendremos quizás un
arte que admirar; un arte cierto, fuerte, verda
dero; y nuestro. Pues así como la naturaleza, sin
parar mientes en las contiendas de los hombres,
sigue su concorde y majestuoso ritmo, así tam
bién el artista y a su compás deja lo acciden
tal (pues por descomunal que sea, lo es) y va
con la lenta y solemne marcha de los siglos:
sigue la ininterrumpida tradición de esa cosa
(Conclusión)
divina que se llama pintura. Y es porque él está
en el espíritu (o sea en la verdad) y no en el
ajetreo de la realidad de las cosas. Y con esto
y para terminar, voy a decir lo mejor: que el
arte lleva a la religiosidad. Y entiendo por tal
<y sólo eso) el vivir en la universalidad del es
píritu. Donde ya todo es uno; donde no hay
tiempo; y que es el ambiente en que nos ponen
las verdaderas obras de arte.
Junio del 41.
Impresora L.I.G.U. - Cerrito 740
�
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1945 - 1953
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Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953.
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Año 6, no. 26
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Montevideo, mayo 1950
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�FUNDACION ESPIGAS
Buenos Aires - Argentina (
LA GRAN LECCION DEL MAESTRO TORRES GARCIA
(CONFERENCIA
-'v/
)
Torres García decía una vez de un cuadro su
yo: “ Este cuadro vale no sólo por lo que tiene
sino también por lo que le falta". He aquí una
verdadera síntesis de la actitud espiritual que
siempre tuvo el maestro Torres, y que nos sirve
para caracterizar a toda su obra y a su perso
na entera.
Cada una de las pinturas de Torres García só
lo tiene a la pintura y todo lo demás le falta;
le falta la imitación de la naturaleza, la suje
ción al tema descriptivo o literario de lo huma
no, la emoción desenfrenada y la expresión dra
mática. Pero, todas estas cosas no están simple
mente ausentes, sino que brillan por su ausen
cia. Y en ese lucir brillante de la ausencia cum
plen con su verdadera función poética, como si
hubieran quemado toda su materialidad para
lograr esta pura luz de la pintura.
Podríamos decir que la naturaleza es tanto
más brillante en la pintura cuanto más ausen
te, porque su ausencia sólo depende de la natu
ralidad o naturaleza del arte, el cual natural
mente la excluye a medida que la comprende
y toma conciencia de sí.
No sucede lo mismo en las obras de un Kandinsky, un Leger o un Piet Mondrian —por
ejemplo— , quienes manejan razones carentes de
verdades y una estética vacía de metafísica. Y
es así que se apartan de la naturaleza en sus
obras sólo por un propósito mental, por una
desnaturalización del arte.
Con Torres García ocurre precisamente lo con
trario: el pintor cuando pinta pone manos a la
obra, entrega la realidad de su sueño al rigor de
sus manos, que trabajan absortas en su materia
y como olvidadas de que están inventando.
Torres García no sólo lia visto la pintura en
sí, sino mejor, a la pintura ensimismada, y des
cubierto que ia naturaleza no está fuera, sino
en el fondo de ese ensimismamiento luminoso.
Por eso cuando habla la pintura habl% la natu
raleza, pero cuando se quiere hacer hablar a la
naturaleza, la naturaleza calla v la pintura tam
bién.
Si en un paisaje, un retrato o una naturaleza
muerta del maestro Torres García nos sorpren
de la invención de la realidad, que convierte en
música la observación exacta de la misma, mu
cho más nos sorprende la natural verdad de sus
composiciones constructivas. En síntesis: Torres
García inventa en el mundo de lo real de la
misma manera que ve en el mundo de la in
vención.
Oigamos sus palabras: "El que nos apoyemos
sobre elementos abstractos no quiere decir que
la obra tenga que ser sin figuración; la obra
puede ser figurativa. Al contrario, lo no figura
tivo (lo veremos más adelante en el neoplasticismo), si se limita sólo a las figuras de la geo
metría, sin llegar a la forma y a la expresión,
debe ser excluido así como debemos excluir lo
antitético a eso, o sea la imitación fotográfica.
Además, en el fondo de todo ordenamiento plás
tico debemos exigir que esté la naturaleza, que
ha de ser el punto de partida (la idea de algo
real), así como el punto de arribo debe ser el
ordenamiento plástico. Y hay (pie fijarse que
he dicho la idea de algo real ( idea plástica I \
no la copia de algo real. Porque si bien la idea
de un objeto cualquiera debe estar en la mente
del artista y por eso ser el punto de partida, en
realidad la forma del objeto debe surgir de la
EN
LEIDA
"AMIGOS
DEL
geometría. Puede decirse pues: de la geometría
a la naturaleza, y no a la inversa. La inversa pro
duce lo decorativo, que es detestable. Es la na
turaleza obligada o forzada a ser geométrica,
mientras que en el otro caso es lo geométrico
que, a la manera de un signo y sin dejar de
ser geométrico, trasunta algo real \
Es imposible hablar de manera más concreta,
con un lenguaje tan de artista, de obrero, refi
riéndose a cosas que atañen a lo más profundo
del alma de lo humano y del papel del hombre
en su enfrentamiento con el mundo. Es que To
rres García, en vez de convertir el oficio en
esencia de la pintura, ha convertido la esencia
en oficio. Por eso, no sólo es uno de los gran
des pintores con que cuepta el arte de todos los
tiempos, sino que fué y sigue siendo un maes
tro sin precedentes en esta época moderna, que
enseñaba no sólo una técnica y una estética, si
no un estilo para la vida en total, sin el cual
no hay estilo poético posible. Para él, cualquier
aspecto fundamental de la pintura era una sín
tesis de elementos plásticos y de la persona del
pintor, de ahí la profunda humanidad de su
arte.
REMOVEDOR
O rg a n o re d a c ta d o y ed itad o exclu sivam ente
por
in te g ran te s
del
T a lle r
Torres
AÑO 6
G a r c ía
N°. 2 5
R edactor Responsable
GUIDO
CASTILLO
FEBRERO
1950
El maestro Torres García, como se ha dicho
en otra oportunidad, nunca fué un teórico, sino
un artista que contaba su experiencia, un maes
tro que quería mostrar la evidencia de su sue
ño. \ porque era un maestro se planteó a sí mis
mo el deber de creer en sí mismo, en su pintu
ra y en sus discípulos, no permitiéndose imagi
nar ni inventar otra cosa que la verdad. De es
ta manera hizo que el misterio del arte sea un
misterio que se cae de maduro, pero que sólo
puede ser arrancado intacto si al instinto del
pintor se le agregan la fe, la gravedad de espí
ritu y la integridad moral.
Indudablemente esta moral no es la que ?e
apoya en moralejas; es la que, cuando jugamo?
al arte, nos permite jugarnos entero?.
La gran aspiración del maestro Torres García
es que todo lo que el artista haga -ea a la vez
espiritual y concreto, exigiéndole “ que el oficio,
la técnica, sea la expresión de una forma pro
funda que él al fin halla; es decir que la técni
ca misma al fin sea espíritu; y todavía dicho de
manera más concisa: que sea pintura; algo in
definible que se expresa por este -imple tér
mino” .
\ si él. Torres García, no imita a la natura
leza porque la comprende, es original —-como
podría decir un gran poeta español— porque
está en la tradición. Así dice el pintor: “ Las
dos fuentes de inspiración del artista son la rea
lidad y los museos” .
ARTE”)
Una de las cosas que no hay que olvidar es
(jue, si bien Torres García era un filósofo, un
escritor y un religioso, era con todo y a pesar
de todo un pintor; y un pintor que pintaba con
el rigor de sus teorías y al mismo tiempo con
absoluta libertad, olvidado de todo lo que no
fuera la realización de una pintura.
Si intentáramos hablar de su religiosidad pres
cindiendo de su labor de artista o dejándola en
segundo lugar, sería como hablar de una reli
gión sin voz y sin espíritu. Recordemos lo que
él dice: “ Aquí, ya no entran teorías, conceptos
filosóficos o de estética, pretensiones de orien
tar en tal o cual sentido, modos y maneras de
arte, que siempre tendrán que inducir al artis
ta a hacer algo determinado; aquí se plantea la
simple cuestión del artista frente a las cosas” .
En otro lugar escribe: “ En todo caso ese hom
bre que afirma, se ve que no quiere complica
ciones; es simplista, y para no aprender arit
mética cuenta con los dedos. Uno dijo: “ es un
doctrinario . Otro dijo: “ es un pitagórico” . Otro
dijo: “ es un místico” . Otro dijo: “ es un carte
siano . Otro dijo: “ es un francmasón” . Otro di
jo : "es un fascista . Otro dijo: “ es un evangéli
co . Nadie dijo lo que realmente era: un artis
ta. Cuando pinta, cuando habla, cuando va por
la calle, cuando escribe. Porque esto resulta in
ofensivo. \ por esto, también, pueden estar tran
quilos los hombres serios: no va a hacer caer
ninguna torre, ni a suplantarles, ni a usurpar
les ningún título, ni a querer formar en sus fi
las, como un intruso; ni a llamarse filósofo, ni
teorizador, ni profesor, ni etc. Es un artista que
sueña y nada más. No hay que ser pues, en de
masía severos con él. ¡Si no pretende... nada!” .
Esto es fundamentalmente Torres García: un
artista, alguien que cuenta con los dedos, sueña
y no pretende nada.
La última lección que el maestro, pocos días
antes de su muerte, dió a sus discípulos que ya
poseían las reglas, fué precisamente esta: que
no pretendieran nada, que contaran con los de
dos, que tomaran un lápiz y un papel y que se
buscaran. \a nos había dicho el 5 de Febrero
de 1947: “ No habrá una sola pintura ni un so
lo arte, sino tantas pinturas y artes como artis
tas y pintores” . Y entonces, el maestro, tras de
haber enseñado las reglas, .corregirá sólo de
acuerdo con el sentir y ver personal de cada
uno. Porque cada artista tratará de construirse
su templo o su cabaña, su lugar escondido, su
cripta y su altar, de singular estructura. Su ta
ller será también eso, animado por su espíritu.
Pero también cada cuadro será morada de ese
espíritu suyo” .
El maestro con estas maravillosas palabras
entregaba la responsabilidad a sus discípulos, a
los que pintan y a los que escribimos. Pero
nuestro sentir personal y nuestras personales
búsquedas terminan siempre donde él señalaba.
Por e-o le seguiremos entregando nuestras obrapara que las corrija, para que nos diga con su
voz perenne si en ellas se ha cumplido lo que
él quería ,en donde terminaban todas sus leccio
nes empezaran por donde empezaran: “ El artis
ta al ir a su obra dehe olvidarlo todo y propo
nerse una sola cosa: realizar una estructura. Lo
demás saldrá sin que el se dé cuenta, que es
como deber ser” .
•
Guido Castillo
�HOMENAJE DEL "TALLER TORRES GARCIA" A LA MEMORIA DEL MAESTRO
��FACULTAD DE HUMANIDADES
MAYO 30 DE 1949 - LECCION IV
En el transcurso que media entre lo? sigio»
XI y XV, la pintura experimenta tales cambio».
y estos se entremezclan en tal forma, que e»
muy difícil establecer delimitaciones precisas.
Insesiblemente se pasa de un estilo a otro, con
servado el nuevo, algo del anterior. Pero, en el
siglo X lll, época que podríamos llamar de Giotto, algo se define puede decirse definitivamen
te ya que va a persistir por siglos en la futura
pintura. Y esto que deja atrás, para entrar en
una concepción nueva, es el abandono del hieratismo bizantino.
Asi como Dante deja el latín para servirse del
romance así también Diotto, su contemporáneo,
deja las formas estilizadas del arte bizantino,
para tomar las de la realidad. Se ve que en su
arte ya hay una libertad y una luz; una mane
ra de componer propia y de solucionar proble
mas de espacio y de visualidad, manera de \estir a sus personajes, y también una acción, a
veces muy movida, que no había existido basta
entonces. Pero a través de eso tan nuevo, per
sisten aún la ley frontal, la línea geométrica, y
multitud de otros detalles, lodos ellos ya modi
ficados, pero que delatan su origen. Y así, con
tal base se irá desarrollando toda una nueva
pintura que llenará todo el siglo XIV. Son los
llamados cuatrocentistas.
El arte de todos estos pintores, es convencio
nal, pero hay que decir en que forma. Es con
vencional desde un punto de vista naturalista,
porque el pintor naturalista imita la realidad;
pero no con respecto a la naturaleza. Toma de
ésta aquello que le conviene, y con eso recons
truye la realidad según la idea de lo que se pro
pone. Y esta manera de comprender el arte,
es algo que persistirá en todo el arte del Rena
cimiento. Porque, ni aún en esa época el pin
tor imita: observa y luego pinta libremente. La
pintura directa no existirá, y sólo en parte, has
ta Goya. Y ni aún cuando pinta ante el mode
lo procede de otra manera.
Pues bien, tiene que venir el derrumbe total
de la pintura, para que aparezca el pintor imi
tativo: puede decirse que este gran “ honor” le
cabe al siglo XIX. Y entonces si que puede de
cirse que la pintura lia muerto.
La buena pintura, pues, es siempre mental. In
terviene la idea, la elaboración en el espíritu.
Salvo muy pocos, todos los pintores del Taller
están dentro de esta comprensión. ¿Por qué,
pues, no seguir así, puesto que está bien? Pues
por varias razones.
Así como de la pintura imitativa a la ya cons
truida en el pensamiento, media un gran paso,
así también de ésta a la pintura abstracta, me
dia otro igualmente grande. Y como sea, el en
contrarla, ha sido la enorme labor de estas ul
timas décadas, es decir el abandono completo
del naturalismo; si esto marcó un nivel ¿es qué
ahora hemos de ponernos por debajo de él? Es
to no me parece ni digno ni lógico.
La naturaleza como una perversa sirena, pa
rece como si se afanara en presentar ante el pin
tor naturalista, todas las joyas de brillos ) co
lores para tentarlo. ¡Pero pobre del pintor que
se deje seducir! Deja lo fuerte, la idea, la con
cepción plástica abstracta. Pero este pintor de
vanos fuegos de artificio, que cuenta en el gre
mio con un 99 % de seducidos; o mejor, de vul
gares a los que su miopía no les permite ver más
allá de sus narices. V el público, en general, se
pone de su lado porque es tan vulgar como él.
Meter, pues, los pies en esa charca del natura
lismo imitativo, me parece de lo más abyecto.
\ como eso se ve a las claras, me parece que
es supéríluo insistir. Porque el pintor que allí
se pone, él mismo ya se clasifica.
No es extraño, pues, que los modernos reac
cionaran tan violentamente. Y de ahí esa famosa
evasión de la realidad. Quisieron estar bien le
jos de esa charca mefítica. Por esto quien aun
que sólo dé la apariencia ya parece que se sitúa
en un plano inferior.
Ahora mismo, al tratar de abordar, siguiendo
nuestra línea, el cuadro de composición; es de
cir, el desarrollo en lo humano en un aspecto de
la vida, naturalmente tuve que pensar en lo que
se había hecho en todas las pinturas. Y poco
hubiera costado meter el pié allí y buscar algo
equivalente. Pero había obstáculos invencibles
que por todos lados cortaban ese camino; tal
obstáculo era lo abstracto; es decir toda la es
tructura ideal de nuestra pintura. Y con ello
quedó demostrada su unidad.
Un encadenamiento lógico de todas sus partes,
no permitía ni añadir ni quitar: lo geométrico,
la ley frontal, el ritmo, la idea de la cosa en
vez de la cosa, el tono en vez del color, etc. i
asi, vi, que había quu resolver la dificultad sin
apartarse ni en un ápice de tal teoría; es decir,
nubla que resolver dentro de ella misma. Pero
¿cómo ? i al solución me ha llevado tiempo, pe
ro, al fin, creo que la cósa está resuelta. ¿Có
mo, aun? Pues, sencillamente, siguiendo el mis
mo procedimiento de nuestras pinturas últimas,
sólo que, a la lista de objetos debíamos añadir
la figura humana que, así como en esos cuadros
de objetos, más o menos, ios agrupábamos por
su afinidad, allí, las figuras debia agruparlas al
go humano. Esta me pareció que era la única
solución, y también la más sencilla.
Pues bien: de esa solución tiene que salir al
go de completamente inédito. ¿Habrá quien du
de? l o do lo creo, y pienso que la pintura que
hacíamos hasta antes de este último verano, ya
pertenece al pasado. El paso, pues, se ha dado.
Un pintor en la abstracción, bien fortalecido
por las reglas que dimanen de tal concepto, aho
ra ya puede afrontar lo que podríamos llamar
un tema para su obra; lo que el otro día dije:
la idea; porque, estando en lo abstracto, ya no
hará ni pintura imitativa ni descriptiva; hará
sólo pintura, pues es el objeto de crear su obra.
Ahora, pues, abordará la figura humana, y
querrá mostrarnos un aspecto de la vida: el
hombre y lo que le rodea, como ser el paisaje,
los objetos que crea y usa ;y además, ese hom
bre en acción, sea en lo que sea. Pero, véase de
que manera están construidas esas figuras y ob
jetos: no ha copiado nada, con el conocimiento
que tienen de esas cosas él las ha reconstruido,
y entonces podrá decirse que realmente habrá
creado algo. ¿No es esto lo que tiene que ser la
pintura? Hemos llegado, pues, a lo que ha sido
siempre la pintura, pero dentro de una nueva
estructura. \ , ni deberá nada al arte antiguo, en
cuando a eso, ni a las escuelas modernas.
Más o menos, casi todos los de este Taller, ya
están capacitados para hacer esta pintura que
he dicho. Pero hay algo en ella; es decir, dos
cosas principales, que serán difíciles de vencer,
pero que con trabajo y tiempo, no dudo de que
(Pasa a la Pág. 6)
PRESENCIA DE DON JO AQ UIN TO R R ES GARCIA
V ivir para la muerte es hoy uno de los lugares
comunes en que caen la mayor parte de las obras
pertenecientes a ese género híbrido que no se
sabe si es filosofía literaria o literatura filosófi
ca. Morir para la vida, vivir para sobrevivirse,
para sobreponerse a la muerte, es la aventura de
todo hombre que quiere aventurarse sin cambiar
en soberbia el don de gloria de su existencia.
Nadie se sobrepone a la muerte si no se sobre
vivió durante su vida. V ivo ejemplo de esto es
Don Joaquín Torres García muerto. Han pasado
seis meses desde que acabó de vivir; tanto val
drá decir: ya ha transcurrido un segundo o sólo
han pasado mil años, porque ha muerto para
siempre y porque vive lo que lo sobrevivió mien
tras vivía. Y este vivir que, se sobrepone a la
muerte porque se sobrevivió a sí mismo, no es
sólo el “ harto consuelo" de la memoria, es el
relámpago sostenido del espíritu, es la perma
nencia de Dios, que abriga a la persona ensimis-
mándosela, que la mantiene endiosada, habiendo
anonadado al ser.
El maestro Torres creía, con toda la particu
laridad de su alma, en una realidad superior,
universal, misteriosa y evidente, y dedicó cada
minuto de su ser en conservar la presencia de
esa realidad en los actos del hombre. El arte
para él, debía inscribirse sin disimulos en aquel
espíritu supremo que, para expresarse, no nece
sita de complicadas sealizaciones, ni de magní
ficos escenarios, sino de cuatro líneas justas y
verdaderas. Actitud de maravillosa responsabi
lidad y gravedad de espíritu la de quien, dueño
de un oficio extraordinario, se desnuda de to
das las mañas y artimañas del arte, para mos
trar sin velos el cuerpo de alma de lo plástico.
Su pintura es un hecho complejo que nace de
un acto simple del espíritu, un rayo que cae de
un cielo sereno de profunda claridad.
Don Joaquín Torres García supera la figura
ción, el arte naturalista, maneja elementos pu
ramente estéticos, vive en el hecho plástico; es
un pintor de nuestro tiempo. Pero, el tiempo
pasado no es para él tiempo perdido, y en la
arrebatada humildad de su voz ------ que nunca
se podrá confundir con el orgullo — vive la tra
dición del hombre. La pintura, entonces, sobre
pasa la estética, pues sólo se purificó para que
marse y dejar casi de ser arte en su momento
supremo, para convertirse en lenguaje, en donde
la línea y el tono son la escritura del alma, a la
vez libre y absolutamente rigurosa.
El maestro Torres no se conformó con vivir
absorto en esta antigua luz milagrosa, se esforzó,
además, en transmitirla, en enseñarla; para lo
cual era necesario compartir una poesía, una
moral y una metafísica.
Por eso, aquel de los depositarios de esta en
señanza que se aparte de lo fundamental de élla,
no se desviará de un sendero estético, estará a
un paso de traicionar su alma.
Guido Castillo.
�FACULTAD DE HUMANIDADES
LECCION IV
serán vencidas. Se relacionan a la parte podría
mos decir, volátil de ella , y son el tono de la
obra, en cuanto al color, y el tono, en cuanto a
la expresión humana universal. Quiero decir, el
ambiente de ella, su tono elevado, que nos pon
ga en un plano ideal (sentido, no pensado) o,
dicho de otro modo; eterno. Pero, a todo puede
llegarse con perseverancia; y más, si por el vi
vir, nos ponemos al abrigo de la frivolidad.
Directamente esto que acabamos de decir so
bre el tono de la obra, afecta al humanismo: de
be de estar como enclavado en sus más puras
esencias.
El ambiente de una obra así no debe darnos
al hombre pre civilizado: el hombre podríamos
decir en el “ paraíso” ; ni al hombre primitivo;
ni al hombre civilizado. No; nada de todo eso.
No, tampoco aquel hombre, individuo de una
humanidad superior: según se ha dicho, lo que
el hombre tendría que ser y no el que es. Tam
poco el hombre alma, el hombre espíritu, del
arte mágico. El ambiente debe ser: partir, el ar
tista, de la idea de casa cosa; o si se quiere, de
su esencia, que él concibe en su espíritu. Cada
objeto, cada forma que ponga, debe ser creada.
Parte, pues de lo abstracto, que es la idea y él
debe transmutarla en forma. Tomando de la
idea, él crea una estructura; va a la forma en sí,
porque .más se fija en lo que es cada forma y
como pura forma, que no en lo que representa.
Y tal manera de estructurar, parecerá al profa
no (sea o no artista) una cosa disparatada, por
que ese estará, no en el plano de la forma en
sí, sino en el plano real. Tal singular obra, trans
porta al espectador, verdaderamente a un plano
estético, puro: un mundo que se podrá renovar,
pero que siempre será inédito. Y yo no creo que
pueda encontrarse una expresión más alta para
la pintura.
Al decir, que tal pintura, tendría que directa
mente ser afectada por el humanismo, quise de
cir esto: que la idea o el tema de cada compo
sición debía tomar del tono o ambiente del hu
manismo, cuyo origen podríamos encontrar en
la Grecia antigua; el tono de los rapsodas y trá
gicos, como Homero o Esquilo; de la poesía he
roica de Píndaro o Tirteo; o de la idílica de
Anacreonte; cuya transposición vemos luego en
la plástica, en su estatuaria y en las pinturas de
vasos. Pero, aunque levemente tome de ese to
no, luego vemos, que la estructura de tales obras
nos lleva a un mundo completamente inédito
que ya nada tiene que ver con ello. Porque ta
les obras son algo estructurado dentro de la uni
dad. con su tono y música propia, donde no ca
be quitar ni poner nada.
Antes hablamos del tono de la obra, como va
lor humano universal, y también del tono de
ella en cuanto al color. Vamos a tratar de esto
último.
La pintura naturalista, copia la luz de la rea
lidad: pero esta obra que ahora hacemos, la
crea por sus propios elementos. Por que, en ta
les obras, no hay día ni noche: es pintura abs
tracta. Pero, dentro de la abstracción, puede ha
ber diferentes tonos dominantes los cuales ema
nan del grado de elevación de la abra, y siem
pre apartándose de más en más del aspecto real.
Porque al tono, más o menos universal v puro,
corresponde, dentro del color, una tonalidad co
rrespondiente. \ esto es de una gran importan
cia, de manera que no debe pasar por alto al
pintor.
Con todo esto que se ha dicho, ya hemos co
locado a la pintura en su jerarquía propia. De
manera que la teoría ya la tenemos; ahora toca
realizarla. Y, por difícil que sea, si tenemos la
idea, no hay duda de que le realizaremos. ¡Y
cuántas cosas barreremos, que ahora nos son in
dispensables! Y en cambio, ¡cómo se ensancha
rá el horizonte! Teníamos que llegar a esto, y
a pesar de que parecía que era un imposible,
hoy vemos que ya no hay obstáculos; que el
camino será llano y que lo andaremos sin tro
piezo alguno. Esto lo digo porque lo sé bien
cierto.
Todo este largo trabajo, ha sido para salvar a
la pintura (la pintura de cuadro chico) porque
el arte constructivo ya hace años que ha resuel
to su problema: Será, esta, pues La Pintura Cons
tructiva.
La vinculación de las dos pinturas con el hu
manismo es ahora más estrecha: ambas ya, to
talmente, están en un plano universal; lo tem
poral ha perdido todo su prestigio real: lo hu
mano reaparece, pues vuelve el hombre al pri
mer plano. Están, pues en consonancia, con el
mundo ideal de los grandes poetas, filósofos, ar
quitectos, estatuarios y pintores de vasos. Todo
particularismo ha sido barrido. Nuevamente las
reglas de arte vuelven a establecerse. El equili
brio clásico torna a ser la base.
Se presenta, pues, ante nosotros, el más am
plio horizonte. Todo depende, ahora de noso
tros mismos.
Si se quisiese encontrar una pintura que tu
viese relación con el humanismo, ni aun par
tiendo desde un siglo atrás, se hallaría. Mal o
bien, en la pintura del Renacimiento, a través
de la forma, del tono de la obra y su composi
ción, o de su estructura formal, serían muchos
los ejemplos que se hallarían. Y esto entonces
quiere decir, que, desde que decayó para caer
en la banalidad, en el academismo, o en la anéc
dota, perdió toda la virutd que la había hecho
grande. Y ya, siguiendo por ese mal camino,
agrava sus defectos, pues de más en más es de
vorada por el naturalismo descriptivo, que, a
pesar del impresionismo y luego el cubismo, no
logra desembarazarse de él y volver a hallar la
senda en lo universal. Parecería que, tal concep
to, se hubiese perdido irremisiblemente.
Si con toda buena fe, un humanista, quisiese
hallar, en la pintura contemporánea, algún
ejemplo ilustrativo en tal sentido humanista,
quizás, dentro de una pintura literaria, lo halla
ría. No sería completo, porque no lo hay, pero
sería lo menos grave. Lo que tendría que serlo,
de verdad, sería que la tal pintura, plásticamen
te, por no ser abstracta ni construida sería un
pésimo ejemplo. Es decir, que una pintura hu
manista en cualquier sentido; o si se quiere,
imbuida por el sentido humanista, contemporá
neamente, no existe. Porque es más importante
que una pintura, esté dentro del sentido univer
sal humanista por sus valores abstractos cons
tructivos, que no por la representación. Porque
la pintura abstracta y hasta construida que se
hizo modernamente, precisamente por no estar
imbuida) del espíritu humanista, se fundamentó
en lo anecdótico. De ahí lo chica de concepto:
jamás pudo llegar a lo universal.
Para un espectador que no profundice, la pin
tura que dimos ahora mismo en el Salón del
Ateneo, como ejemplo, dirá que está en lo mis
mo que estamos atacando. Y no es así, porque
aunque basadas en objetos comunes, no es par
ticularista, pues, tales objetos, sólo fueron to
mados como forma y tono, en una pintura libre
de compromisos con la realidad. Por esto que
daba en lo universal, a pesar de haber partido
de lo real.
En todas sus piezas, pues, nuestro problema
de la pintura, hoy, y en nuestro país está com
pletamente resuelto; todo, ahora es cuestión de
tiempo y trabajo. Y un trabajo que creo indis
pensable, es volver a leer y meditar el texto
de estas lecciones: cada uno pues, tendría que
rehacer, no sólo su proceso y desarrollo, sino
además, estudiar minuciosamente cada eslabón
de esta larga cadena. Pues, sin este previo estu
dio, a fondo, sólo podrá hacerse algo desma
yado o débil, por falta de total comprensión.
Y piensen todos, que a no aprovechar este mo
mento, quizás pierdan la oportunidad de ser, no
sólo buenos pintores, sino aun buenos pintores
en un plano muy elevado. Todos, pues, han de
hacer un esfuerzo, y no dejarse vencer por la
inercia.
A través de tantas teorías, hay que pensar que
la pintura, ni por un momento, ha dejado de
estar en primer término. Se la ha salvado, sin
dejar de atender a elevarla: es decir a jerarqui
zarla a su debida altura, dotándola de lo más
importante: la estructura.
J. Torres García
LA NUEVA VERDURA DE LA CRITICA
Después de algunos años de silencio, y a un
tiempo prudencial de la muerte de Don Joaquín
Torres García, los críticos reverdecen.
Removedor les agradece y aprovecha la cir
cunstancia para, en homenaje a su maestro, vol
ver a su modesta razón de origen mostrando lo
amarillo de la crítica verde o reverdecida.
Esta crítica utiliza los viejos métodos, pero
aprovechando una circunstancia nueva: la muer
te del maestro Torres García. El gran pintor
uruguayo que fuera blanco de sus disparos, es
boy escudo paradójico. Con el se defienden con
tra el mismo, invocando su nombre para atacar
todo lo que el sostuvo.
Con todo, no creo que en ellos exista malevo
lencia, si es cierto que la ignorancia es un an
tídoto preventivo contra toda maldad. Admiten
hoy que Torres García es un gran pintor porque
así lo cree mucha gente entre la que hay nom
bres famosos. Pero, la vana credulidad infantil
que los lleva a admitir lo que la fama admite,
choca con aquellas cosas que, cuando niños,
aprendieron en la escuela, corroboradas por sus
papás y por sus tíos y por la opinión general,
la cual es fama que no es ni opinión siquiera.
Tomemos, por ejemplo, a Luis Eduardo Poníbo. Este joven crítico publica seis o siete artícu
los de diversos temas e idéntica fortuna en una
revista bien presentada que se denomina Alfar
y que dirige un señor llamado Julio J. Casal.
El joven crítico comienza por encantarse ante
los dignos representantes de la mediocridad
francesa, Alix, Desnover y Walch. Es compren
sible que algunas personas, sean comerciantes o
críticos de arte, se sientan cultos y refinados
pudiendo entender esta confitura burguesa dis
frazada de arte moderno.
Luis Eduardo Pombo tiene, además, el loable
propósito de defender a “ la ahora tan vilipen
diada madre Naturaleza” , como el, tan original
mente dice, enojándose muy en serio con el ar
te no figurativo.
(Pasa a la Pág. 8)
�J O A Q U I N TORRES G A R C I A (187 4
UN
ARTISTA
Muchas veces a «Ion Joaquín Torres García le
oí hablar de la gran Tradición del Arte, y re
cién después de haber recorrido Europa, com
prendí el sentido profundo y tremendo de esas
palabras. Torres García bahía vivido, había es
tudiado, había amado intensamente todo el arte
anterior al Renacimiento, en especial el arte
egipcio y el greco-romano. Pero, no debemos en
cerrarlo en esto sólo, pues también supo amar
al Renacimiento, como tal, si bien sostuvo que
gran parte de los males de la Pintura, se debía
a él: no olvidó jamás al Greco, sobre todo al
Greco, que fué un pintor que sintió con pasión
y amó con fe. Y ya empezaremos a bacer hablar
al Maestro Torres: “ Pongamos al Greco: justa
relación de tonos; grandes líneas que constru
yen el cuadro; un punto central donde todo con
verge; dominio de la forma; invención de ro
pajes y actitudes; caracterización de persona
jes; y . . . , vida del Greco, y el Greco mismo. Y
él debía de saber muchas cosa s..., y debía de
tener muchos secretos” . Sí, también Torres, tú
debías saber muchas cosas que no pudiste ense
ñarnos, y muchos secretos que se fueron conti
go, porque nosotros no pudimos descubrirlos.
La base primordial de su arte, fué la verda
dera tradición de la Pintura, pero nunca aban
donó lo personal suyo, lo original, lo intrínse
camente suyo. Eso que fué descubriendo a través
de muchos ensayos y muchas experiencias. Esa
lucha constante la trasmitió a sus discípulos.
Frente a cada tela, a cada cartón de Torres
García, se sienten esa “ emoción plástica” , que
junto con lo inédito, nos dará lo más grande de
la pintura. Eso mismo, es lo que siente frente
a cualquier gran obra maestra del pasado, un
Velázquez, así como también frente a las Pintu
ras románicas del Museo de Montjuich en Bar
celona, por ejemplo. Pinturas éstas, donde lo esquemático-geométrico predomina, donde las for
mas crean con el color (en especial las tierras)
algo imposible de expresar con palabras, pero
que se siente, que se vive en lo profundo el al
ma; como la pintura de Torres García.
Hay ideas, que para precisarlas mejor, es ne
cesario recurrir a las mismas palabras del Maes
tro. Para aquellos que ven arte en lo aparatoso,
en lo histórico, en lo mediocre, en lo chillón,
son estas palabras. “ Por esto no se percibe el son
dulce de la armonía: el Gris. ¡El gris caro a los
grandes! Y el blanco y el negro, y las tierras.. .
y el tono. . . y las calidades; ¡valores todos abso
lutos, esenciales, pues sin ellos no hay pintura!"
Con estas ideas, con estas palabras sencillas, pre
cisas y serias, tenemos que trabajar. Tono. Ca
lidades. Armonía. Frente a la pintura de Veláz
quez, se puede palpar esas esencias, además el
gris V el negro. Hay sí, la apariencia de lo real,
en la Meninas, pero la Pintura se adueña tanto
de la enorme tela, que las figuras humanas, se
convierten en formas puramente plásticas y el
tono nos da esa vibración única, que sólo con
el sentir musical es comparable.
Torres García está en ese plano, está en esa
altura. Para algunos esto será una novedad, pa
ra otros casi una profanación, pero para los que
viven la Pintura como Verdad, esto es nada más
que un reconocimiento justo, una valoración ne
cesaria. Y como diría un pintor nuestro, sería
un honor para el Museo del Prado, tener una
salita con telas de Torres.
Se leen en libros y en revistas de Arte, se oyen
voces conocidas o no, que lanzan alabanzas de
Pieasso, de Matisse, de Miro, y hasta del cínico
UNICO
V UN
PINTOR
UNIVERSAL
Dalí, un estrambólico pintor romántico. Muy
pocas para el gigantesco espíritu de Torres Gar
cía. Solitario en su vida, solitaria de muchedum
bres fué su muerte, pero acompañada de discí
pulos y pintores. Pintores que él había creado,
pintores que él había sostenido, pintores que él
había ayudado. Y por sobre todo su pintura, su
pintura constructiva, sus series de retratos, sus
últimos ensayos de revalorización de la figura
humana, y sus ideas estéticas, seguirán enseñan
do caminos, sosteniendo y alentando a nuestros
verdaderos pintores.
jugando con aquel verso del inmenso creador
Lope de Vega, que dice: “ que suele dar gritos la
verdad en libros mudos” tan recordado José Bergamin, diremos nosotros, que la verdad de Torres
García seguirá dando gritos en sus libros mudos,
v mejor, sordos para la mentira, para lo medio
cre, para lo malo, pero si libros habladores de
la Verdad y de la Vida, como el Universalismo
Constructivo” , como “ Lo Aparente y lo Concre
to en el Arte” , como “ La Tradición del Hombre
Abstracto” . En esta maravillosa obrita. tan plás
tica como ideológica, tan fuerte como vibrante,
en la cual donde el Maestro Torres vuelca lo
mejor de sí mismo, como artista pleno y crea
su universo cósmico; afirmaba uno de sus dis
cípulos que debía trasladarse todo él, al már
mol, grabar todo ese universo plástico en már
mol: con esos grandes bloques grabados formar
una gigantesca avenida: se crearía así la prime
ra obra de Arte Grande de América, que sería
digna sucesora o mejor continuadora de Tiahuanaco, Machupichu, Sacsahuman y Cuzco incai
co. Torres García decía, y aquí cabe bien,
lo de escrito con su puño y letra, pues
La "Tradición del
Hombre Abstracto"
por J. TORRES GARCIA - 1938
(FR A G M E N TO S )
Todo cuanto el Arte ha producido, no
im porta en que época, oscila entre dos
extremos de un lado lo que viene de la
¡dea, del otro lo que toma su origen en
la impresión real. O en otros términos,
arte geom étrico y arte im itativo.
La razón es la llove del conocim iento
Nos lleva a conocer al H O M B R E . Todo
está en él, no en pequeño, sino en su
dimensión real. Aqui no hay dimensión.
La Tradición de la civilización es la
tradición del HOMBRE ABSTRACTO. El
bárbaro solo vive en el hombre concreto,
real.
-
1949)
es litografiado el manuscrito, aquello de:
“ En el buen pintor la luz es insepa
rable del tono Ila luz no es el claroscuro,
" así como el tono no es el color) y el tono del
color y el color de la forma; todo se funde
"e n rápida síntesis: la creación. Y' la verdade'' ra luz del cuadro, no es la que habrá imitado
en él, sino otra muy distinta que emana de
la profunda visión del tono v de su armoniza“ ción, y que será la vida de la obra. Aparte de
la preparación por otros, Velázquez es el pri" mero que realiza esto plenamente” . Y más
adelante pregunta ¿qué se prevee para el por
venir? Nada nuevo debe traerse, Rectificar el
error. Volver a lo Universal. Restablecer la idea
clásica de Lnidad. Y termina como gritando
VOLVER A LO COSMICO POR ENCIMA DE
LO HISTORICO. “ Torres García cumplió en su
obra ésto, y creó su mundo plástico. Un mundo
nuevo y actual, un mundo inmensamente viejo,
un mundo primitivo, grandioso y cósmico. Pero
por sobre todo suyo, suyo en propiedad espiri
tual, pero dado con largueza, con amor a sus dis
cípulos, a sus oyentes, a cualquiera que con in
terés quisiera oirlo, sentirlo y verlo.
I no busca encerrarlo, aprisionarlo, como pin
tor, pero Torres García trasciende, se eleva, se
transforma en Maestro de Pintores y sigue en
grandeciéndose en sus libros, que al leerlos con
detención, se encuentran siempre cosas inéditas,
ideas enormes, que no habíamos captado, que
no habíamos aún intuido.
Debemos tomar un solo cuadro y resignarnos
al deleite único de su música. Un autorretrato,
o una estructura, o una simple Naturaleza Muer
ta o aquel genial retrato del Greco, un verdade
ro Greco moderno, actual. Su última exposi
ción en vida y que prolongó su vivir de pintor
después de muerto, fué la más pura manifesta
ción de Arte Grande, que se ha hecho en Amé
rica y acaso de las más grandes del universo.
Allí, se vivía un mundo puramente plástico, rico
como no fué para mí la gran exposición (por el
número de telas y pintores) del Salón de Otoño
de París en 1948, ni aún el importante v^tal vez
único en el mundo, Museo de Picasso, o Mu
seo de Antibes, en la Costa Azul de Francia.
Torres García fué un solitario, lo hemos di
cho ya y lo repetimos. El mismo nos lo dice:
“ Con facilidad yo olvido la calle y quisiera que
“ los otros (sus eternos discípulos) también la
“ olvidasen: es la única manera de existir real“ mente. Y luego recalca. Por esto, Miguel An“ gel y Leonardo eran unos solitarios, v lo mis“ mo Beetboven. Sabían que, en la medida en
“ que se abrían los ojos hacia afuera, se cerra“ ba la luz de adentro. Sabían que la luz física
“ es nada; que luz es saber, conocer, y que sa“ ber o conocer es ser, existir” . No es empresa
de poco más o menos el ser artista. “ Tan serio
se tomó eso de ser artista, que lo sacrificó todo
por eso. Su vivir en lucha sin cuartel siempre
dentro de los problemas plásticos, contra todo y
contra todos los que no querían comprenderlo.
Su línea de conducta como artista que quiso des
de sus primeros pasos como tal. hacerse un Es
tilo. Estilo que creó para sí mismo, y luego de
seó ampliarlo para el L niverso.
EL ARTE es una tradición.
lA P IN T U R A no es el arte, es solo
una rama de él, y fuera de la tradición:
de Venecia hasta hoy.
Torres García estuvo creando siempre, reno
vándose siempre. Y con una sencillez, nos decía,
después de las conferencias, traigo aquí unos en
sayos, unos cartones para concretar, para acla
rar lo dicho. Esto no es definitivo, hay que se-
�i
JOAQUIN TORRES GARCIA 1874-1949
(Viene de la Pág. 7)
guir enrayando. Casi parecía que eso no tuviera
importancia. Aquellos cartones, son creaciones
definitivas para el Arte de América.
Le decía yo no hace mucho a un artista ca
talán: Europa, dejando en su lugar de privilegio
a los Museos y a las Grandes Creaciones del
pasado, en el terreno de la Pintura actual,
hoy no nos tiene nada que enseñar. Claro, que
lo decía pensando en Torres García, qua era un
auténtico creador americano y europeo a la vez,
europeo por la universalidad de su cultura.
Hace poco, leyendo “ U n A d o l e s c e n t e "
de Dostoieswsky, el cual por boca del joven Dolgoruby dice: “ Y a he dicho que las ideas más
sencillas son las más difíciles de comprender.
Añadiré que son también las más difíciles de ex
plicar; y más adelante recalca: “ La ley de la
idea es también recíproca; la idea superficial
y vulgar es fácilmente comprensible, sobre todo
para la multitud, que la eleva a las nubes en
seguida, pero sólo durante un momento. La
rápida comprensibilidad es una prueba de la su
perficialidad de una idea” . La pintura de Torres,
es una pintura muy sencilla, muy sutil, muy sin
tética, y muy pura. Pintura de pintor, sostenida
siempre por una idea y por un artista. Precisa
mente por ésto, será muy difícil de comprender,
de apreciar por la multitud. Si la pintura de
Torres García, para vivirla plásticamente habrá
siempre que tener una seria cultura visual
del Arte, de la Pintura, de la verdadera Pintura,
como se necesita para vivir intensamente el
mundo espiritual de Quijote, una cultura no li
brera, sino literariamente sólida. No es posible
que un analfabeto aprenda a leer en el Quijote.
No es posible sentir y amar a Torres García, no
sólo siendo analfabeto en Pintura, sino algo
peor, creyéndose sabio por poseer una falsa cul
tura estética.
Don Miguel de Unamuno en su obra “ Del Sen
timiento Trágico de la Vida” , divide en dos el
grupo humano pensante, unos que piensan sólo
con cerebro y otros que lo hacen de muy distinta
manera. DON JOAQUIN, era uno de estos últi
mos, que obraba, creaba y sobre todo pensaba,
como quería Unamuno “ con todo el cuerpo y
toda el alma, con la sangre, con el tuétano de los
huesos, con el corazón, con los pulmones, con el
vientre, con la vida.
Roberto Sapriza
LA VERDURA DE LA CRITICA
(Viene de la Pág. 6)
El delicado temperamento de Luis E. Pombo
se escandaliza ante la grosería de un “ dibujo
que se recorta de negro” . Y el joven cita fra
ses de ese precioso ejemplo de tonterías que se
llama Mauricio Denis y sueña con “ el armonio
so criterio” y la “ amplitud de espíritu de París” .
Nosotros creemos que, en muchos casos, el ar
monioso criterio de París — o como se le lla
me— coincide peligrosamente con su amplitud
de espíritu, la cual, por desgracia, permite otros
ejercicios que el del pensamiento a que alude
nuestro amigo.
En otro artículo ,el Sr. Pombo sale briosamen
te a defender los colores de Emilio Pettoruti,
“ porque en romper lanzas, queda siempre en
quien las rompe, girón de honor. ¡Y si n o. . . el
Quijote!” .
Guido Castillo
NOTICIA
EXPOSICION HOMENAJE
A J TORRES GARCIA
EN BARCELONA
Hace pocos días, el Sr. crítico, a través de in
sinuantes velos, mostró las formas de sus in
tenciones para con nosotros, nombrándonos, “ un
grupo de sistemáticos austeros misántropos que
vive alejado de nuestro mundo al que trata con
extraña agresividad (grupo que por oponerse al
gremio, llegó a apoyar un intendente que pro
vocó una huelga en los salones municipales)” .
El Sr. crítico parece olvidar que nuestro grupo
ha estado siempre contra el gremio, al cual ha
ce cinco años que le dejó el campo libre para
el reparto de premios, V que nunca entraron en
sus cálculos las tribulaciones de los intendentes,
llegando a rechazar reiteradas invitaciones pa
ra enviar a los salones oficiales con seguridades
de pago.
Aseguramos al Sr. Florio Parpagnoli que siem
pre tendremos agresividad. — nada extraña, por
otra parte— contra todo mundo que le permi
ta florecer cómodamente.
Otro caso interesante como síntoma lo consti-'
tuve el Sr. Cipriano Y itureira, que acaba de
publicar un libro con dos estudios, una confe
rencia v tres sonetos sobre Cándido Portirari.
I
En las "Galerías Layetanas” de la
Ciudad Condal, dondé a principios
de siglo inició sus primeras luchas e
impuso después normas de vanguar
dia al arte catalán de la época,
acaba de clausurarse una importante
exposición postuma de homenaje al
Maestro.
Según el catálogo que obra en nues
tro poder, integraban la muestra 45
obras de Torres García, pertenecien
tes museos e importantes colecciones
de Barcelona También se exponían
en vitrinas, libros, folletos y recuerdos
del Maestro, cuya actividad en esa
ciudad fué tan intensa y constructiva.
Impresora L .I.G .U . - Cerrito 740
AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX REMOVEDOR
Estamos seguros quq el Sr. Pombo haría una
hermosa figura subido en Rocinante. El bien
montado crítico parece pedirle cuentas a Don
Joaquín Torres García, por no haber hecho un
nuevo comentario de Pettoruti tan benévolo co
mo el que él cita, olvidándose en su denuedo
que el maestro Torres está de espaldas para
siempre y no puede responderle. Nosotros le ha
cemos notar que lo único que Don Joaquín Fo
rres García le reconoce a Pettoruti es el haber
sido el primero que, en América, intentó reali
zar un arte no figurativo. Traducido: cuando la
generalidad de los pintores hacen malas imitamiones de los post-impresionistas, Pettoruti tiene
la virtud de hacer malas imitaciones de Picasso.
Y nos parece que el preguntarse como sería Pe
ttoruti en mármol o en piedra, es la mánera más
delicada que encontró el maestro Torres para
decir que Pettoruti no es un pintor. Por lo tan
to, cuando el Sr. Pombo, asegurando que el fran
cés es su otro idioma, pide permiso para excla
mar ¡líelas! por su frustada esperanza de que
el maestro Torres hubiera roto “ una nueva lan
za” por Emilio Pettoruti, sin investigar lo que
pueda hacer con su otro idioma, le aseguramos
que la defensa de ciertas causas perdida» que
da para caballeros tan corteses y cumplidos co
mo él. El maestro Torres tenía suficiente tra
bajo en luchar por un arte grande contra “ tan
atrevidos críticos de arte” , entre los que el Sr.
Pombo cree, posiblemente, no encontrarse.
Un alma gemela de Luis E. Pombo, el Sr.
Arq. Florio Parpagnoli, que desde hace algunos
meses es crítico de arte del periódico Marcha,
parece considerar que su labor consiste, princi
palmente, en congraciarse con el mayor núme
ro de gente posible. El Sr. Parpagnoli tiene una
rara habilidad para hacer medios elogios y me
dios reparos; es un verdadero artífice del equí
voco. Al destacado crítico le es cómodo adherir
se a la enseñanza de Don Joaquín Torres Gar
cía, pero no vacila en elogiar los trabajos de
Adolfo Halty. al cual sólo le faltaría ser pintor
para realizar una pintura totalmente antagóni
ca al propósito que el maestro Torres perseguía.
El Sr. C. Vitureira ha encontrado la origina!
fórmula de utilizar los lugares comunes de la
poesía erótica de Pablo Neruda para hacer crí
tica de arte. Y desde este ángulo de visión los
colores de Portinari son “ animalillos en fiesta
que ayudan a la descomposición de la forma” :
un cuadro es un “ pozo de ondas submarinas de
licadas” o una “ roca ocre de luz podrida y rec
ta” . Indudablemente, en estas obras “ las man
chas que van a volar no vuelan porque perte
necen a mariposa total” . Y* ante ellas, como es
lógico, las “ facultades frontales de pensar y de
sentir y hasta la carne” no pueden menos que
dolerle al conferenciante ” en forma cubista, en
planos verticales, tajantes y difíciles” .
Todo esto sucede porque, según Y'itureira.
Portinari crea “ mascullando como una bestia” .
No queremos polemizar sobre si Portinari es o
no un resto de aquella época feliz en que lo»
animales hablaban o, por lo menos, masculla
ban. A no ser que el Sr. Vitureira haya querido
decir “ masticando como una bestia” , con lo cual
ubicaría a Portinari en una época mucho me
nos feliz.
Es muyr significativo que el Sr. Vitureira ha
ga, en una pequeña nota, el elogio de las deco
raciones de los Sres. Mazev y González, y diga
no participar de el “ entusiasmo idolátrico” que
por los murales de Torres García en el SaintBois sienten algunas personas. Estamos seguro6
que únicamente un imaginativo de la índole del
Sr. Vitureira puede hacer comparaciones tan in
esperadas y mostrar preferencias tan partícula
res. Comprendemos que no participe de nuestro
entusiasmo, pues el arte del maestro Torres no
es campo propicio para que florezcan los adje
tivos.
En realidad, llámese Pombo. Parpagnoli, Vi
tureira, el señor — o señora— crítico de el País.
Herrera Mac Lean o Vernazza, yo me he refe
rido a una misma persona, o mejor, a una mis
ma actitud mental, o mejor todavía a una mis
ma corriente, o más precisamente, a una misma
agua químicamente pura.
�
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PDF Text
Text
fe£V\STA ELTAllEKTORRJl$ 6ARQA -A&AYPBA 2781 -UTE2Í42J WoNTEVlP£r>
GRABADO
ANHELO HERNANDEZ
N°. 23
ABRIL
DE
1949
ORGANO REDACTADO Y EDITADO
EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRAN
TES DEL TALLER TORRES GARCIA
0.10
EL
EJEMPLAR
�LECCION PRIMERA DEL
TALLER TORRES GARCIA
La revolución en el arte, toma su origen en
Cimabue; es decir, que entonces se origina un
cambio de plano, o sea, que pasa del orden a
la libertad. Esto tuvo lugar a mediados del si
glo XIII.
Parece que siendo aún joven Cimabue, (y así
lo relata Vasari) fueron llamados a Florencia
algunos pintores griegos, para hacer obras de
importancia; y viéndoles trabajar e imitándo
les, pronto adquirió mucha destreza; y, a tal
punto, que, según dice el referido autor, los
superó; pues empleó mejor dibujo y colorido,
por su observación en la naturaleza; es decir,
que comenzó a imitarla y así, dice, acabó con
todas aquellas antiguallas. Las cuales, no debían
de ser otra cosa que las reglas del arte bizan
tino; pues decía que tales pintores no podían
mejorar, porque, no hacían nada por estudio,
sino que unos enseñaban a los otros cómo de
bían proceder. Dice Vasari, que Cimabue ya
en esas primeras' obras suyas, hizo los paños, y
no de la manera grosera de los mencionados
griegos, con líneas y perfiles, en los mosaicos y
en las pinturas: áspera manera, grosera y ordi
naria, que seguían por tradición.
Pues bien, por esa brecha que abrió Cima
bue, que fué el abandonar el plano de lo abs
tracto para entrar en el naturalismo, pasó, si
glo, tras siglo, y hasta hoy, tal tendencia. Pero,
a compás de eso, y en progresión cada vez ma
yor, igualmente todo cambió en el mundo, y
también hasta hoy; y fué el desentenderse de
un mundo abstracto superior para vivir, de más
en más, en un mundo físico.
De más de veintiséis siglos puede contarse que
dura esta virada del mundo y parece que, a
menos que casi se destruya por completo (cosa
que podría acontecer) no cambiará de rumbo.
Locura, pues,- parece el querer vivir en él con
tradiciendo la marcha que lleva, pero, para
aquel que haya vuelto a encontrar a la Verdad,
es forzoso que lo haga. Y tendrá que hacerlo,
soslayando todas las innumerables dificultades
que se le presentarán. Pero sabe, que si deja tal
camino que es el de la construcción y el ritmo,
estará perdido.
Platón quiere darnos a entender lo que para
él era la belleza. Y nos desengaña haciéndonos
ver que no es la belleza que vemos en las co
sas. Porque la belleza, lo es, no por referirse
a cosa alguna, pues es igual a sí misma, y no
puede salirse de su base. Tiene que estar, pues,
en algo que ya no es cosa, como por ejemplo en
la proporción, en una relación de valores, en
un acorde perfecto, y entonces, si nos esforzamos
por descubrirla, no será copiando las obras de
la naturaleza, sino por el camino de lo abs
tracto.
Tal belleza no suele interesar a la generali
dad, pues ésta sólo se interesa por la belleza ele
REMOVEDOR
Redactor Responsable
AÑO 5
«
N°. 23
GUIDO
CASTILLO
las cosas. No puede llegar a un plano estético
porque está en un plano real.
Esto, ahora, va a explicarnos el por qué del
materialismo en que viven nuestros contempo
ráneos.
Si en su esencia, el mundo es una unidad,
también lo es físicamente. Todo en él se des
truye y construye siguiendo leyes inmutables, y
unos seres tienen que servir de pasto a otros.
De ahí que rija sólo la ley del más fuerte, ya
por la astucia, ya por la fuerza; que es decir
la ley de la selva. Y el que vive en tal ley, re
trograda de su condición de hombre.
La ley ésta, es la opuesta a la ley abstracta
objetiva, que podría llamarse la ley del hombre,
puesto que sólo él puede conocerla: es la ley
justa de unidad: la que dice “ todos” en vez de
“yo”. Y esto no se refiere sólo a lo humano, si
no a cuanto tiene vida autónoma en la natura
leza.
El hombre, como ser consciente, tiene dere
cho (si él cumple con la ley objetiva) a erigirse
en juez y custodio, de esa ley. Y entonces, ni
bicho, ni animal, ni niño ni hombre ni mujer,
deben escapar a su juicio. Y dice: cualquiera
puede gozar de libertad para hacer lo que quie
ra, mientras no coarte la de los demás; si quiere
tener derecho a ser respetado, debe de respetar
a los otros. Está, pues, fuera de la ley, el que
se crea una unidad separada. Y es el caso del
romántico.
Y bien; considerando todo esto, ahora pode
mos encontrar la raíz del materialismo.
Dejando aparte que, por el estudio de la na
El arte clásico quiere permanecer en ese pla turaleza se tenía que llegar fatalmente al descu
no estético. De ahí que tenga menos adeptos brimiento de sus leyes, y, por ahí, explicarse
que el otro que se afirma en la realidad. El arte lo que era, materialmente, el universo y el mun
clásico es siempre constructivo, pues opera ob do, y, entonces, que cayeran para siempre su
jetivamente; le interesa más la construcción que persticiones, mitos, leyendas fabulosas, y en fin,
no la representación. Sería el polo opuesto al toda suerte de conceptos erróneos; y que tras
arte romántico, a base de subjetivismo.
esa búsqueda, creyese el hombre que al fin to
Cuando se constata que, en una obra de arte, do llegaría a explicarse físicamente, sin necesi
hay un orden establecido, y que, en viéndola, dad de apelar a lo sobrenatural y divino; de
se advierte en una sola mirada, su unidad ¡qué jando aparte todo eso, fué, sobre todo, el deseo
serenidad y perfecta paz nos comunica! ¿Por de dominación y de posesión, lo que determinó
qué, entonces como un furioso o un loco, quie una lucha en el plano material, y, como conse
ren, otros artistas, meternos en su mundo sub cuencia de eso, el considerar a todo bajo ese
jetivo y atormentarnos con sus quimeras, sacu solo plano. Y entonces, y para que, dentro de
diéndonos en todos sentidos Ciertamente, que esa lucha, fuese posible el entenderse, tuvieron
Podríamos ver, que si el gran movimiento en parte, algo de la gran ley objetiva pasa a que dictarse leyes parciales, cuyo conjunto, hoy,
moderno del arte, llegó a la altura que le vi sus concepciones, pues, de lo contrario, no ha es casi infinito; leyes que chocando entre sí,
mos, fué porque, a su base, estuvo siempre una bría en sus obras belleza alguna, que es decir eran otro género de lucha, y entonces de tierra
teoría, es decir, lo abstracto. Por esto es doble armonías, pero, es a través de un montón de a tierra, y\ dentro de cada tierra. Sólo la obser
mente imperdonable que, gran parte de los cosas que la contradicen. No hacen, pues, obra vancia de la ley universal abstracta, podía ha
maestros que lo sostuvieron, se dejasen' arras pura, pero en cambio la vanidad de su yo que ber evitado todo eso.
trar por el superrealismo; es decir por lo opues da satisfecha.
to.
Bien; si ahora, considerando a todo eso, que
Ni los gobiernos, ni las agrupaciones que se remos referirnos al arte, tendremos que ver,
Las ideas estéticas que se desarrollaron en hacen de hombres, bajo distintas banderas, ni que, si público y artistas, están en tal ambiente,
torno al Cubismo, puede afirmarse que apun el artista en sus obras, ni los individuos para poco pueden interesarse por el arte clásico, ba
taban muy alto. Ejemplo es, ese querer evadir su conducta, jamás se rigen por la ley abstracta. sado en la ley objetiva. Además, no anhela la
se de la realidad, el querer dar valores por equi Proceden, por el contrario, siempre subjetiva paz, el hombre, sino esa lucha, y, por consi
valencia, el llamado arte abstracto, que mues mente, y de ahí su obrar torcido e injusto. Pues, guiente, quiere que el arte les muestre eso. De
tran a las claras, que se perseguía algo que es tal obrar, sólo atiende al beneficio personal o ahí el tema, la anécdota y la representación vetaba mucho más allá de la pintura corriente y de una colectividad egoísta que sólo quiere su rista (el naturalismo) o cualquier otro arte, que,
aunque fuese una buena pintura. Evidentemen propio bien. Y a esto llaman la normalidad del sin ser una imitación de la realidad, mueva la
te, el plano del arte cambiaba. Y puede asegu mundo. Por esto la generalidad, está más en la voluntad humana. Y cualquier arte, con tal ba
rarse, que era en el sentido del ideal de Platón: animalidad que en el espíritu y todos tienen se humana real, será considerado un arte nor
es decir, de dar con la belleza absoluta. Sínte horror a lo abstracto, pues los condena, querien mal, pues a nadie saca del plano del mundo
do forzarles a obrar rectamente.
material en que está. Y de ahí, el escaso o ninsis y símbolo de todo.
t
�I FUNDACION
L fr sc o a Airea -
gún interés por el arte que sobrepase ese lími
te y se funde en lo puro, que es decir en lo
abstracto.
En este tiempo de guerras en todas partes, se
lia podido observar un fenómeno muy curioso.
Tal pueblo era invadido por una facción cual
quiera, y entonces, al formarse dos ejércitos
contrarios, el invasor llamaba rebelde o faccio
so al que defendía aquel país. Análogamente, y
por todas partes, llamará rebelde al que quie
ra estar en la regla universal, siendo, como es
evidente lo contrario, puesto que es el cumpli
dor de ella. Pero, como no es ley que plazca a
la generalidad, no es jamás reconocida, y, no
siéndolo, de ahí que se tenga por rebelde al que
la hace suya; cosa que debiera ser al revés, co
mo ya se ha dicho, puesto que él cumple una
ley inmanente. Por esto, todo constructivo, fren
te a los artistas que no lo son, y a pesar de apo
yarse en reglas,tan antiguas como el mundo, es
tildado de revolucionario o loco. En fin, que el
constructivo no tendrá paz en ninguna parte que
vaya y siempre habrá gente dispuesta a juntar
se para arremeter contra él.
Puede decirse, que la fé del constructivo, se
apoya toda en su tono moral. De manera, que,
contra lo que se cree, su arte no viene del inte
lecto, sino de todo su ser. Y por tal disposición,
es que pudo acercarse, desechando lo subjetivo,
a la verdad de la geometría y el ritmo. Y si es
fuerte, es por que cree a su arte indestructible.
Y aquí no se quiere decir arte suyo, personal, si
no el arte que hace en tal disciplina.
Va gran diferencia, de llevar el arte al plano
real humano, o por el contrario, de llevarlo a
la pureza de lo abstracto. Experimentalmente,
cualquiera puede darse cuenta de ésto, colgan
do en la pared dos cuadros en esos dos distin
tos planos. ¿Cuál va a resistir más su contem
plación? Indudablemente el abstracto, y vere
mos por qué.
Para tal experiencia, supondremos que se tra
ta de un cuadro naturalista, en el cual no ha
brá entrado para nada la ordenación plástica.
Y por no haber juego alguno de planos, ni me
dida no nos podremos fijar en eso, pues ahí no
existe; y, entonces, la atención se concentrará
en la representación y en el halago de los colo
res y destreza en ser pintado. Y entonces, lo re
presentado tiene que quedar como algo petri
ficado o congelado, en la inmovilidad de la
muerte. Porque en tal cuadro, no hay funcio
nalismo alguno, si se exceptúa la vibración del
color. Y además, sempiternamente tendrá que
verse el mismo personaje, o tal paisaje, o los
mismos objetos. Y esto, por fuerza tiene que
fatigar.
Imaginamos ahora un cuadro constructivo.
Pasamos, de súbito, a los valores abstractos, los
cuales, estarán dentro de un orden armónico.
Quiere decir, que en tal cuadro, hay funciona
lismo, que es decir vida o movimiento, y, aún
dentro del ritmo. Los tonos estarán asimismo
dentro de un equilibrio. Aquí el tema es cosa
muy secundaria; será nomás un punto de par
tida, y, por esto, no nos estorbará para la con
templación de lo que es puramente plástico. No
estamos, ante tal obra, en un plano real; nos si
túa en un plano estético, donde todo es paz y
ritmo, lejos de lo agitado del mundo. Yo creo
que a tal belleza debió referirse Platón. Por
esto creo que éste es el buen camino. Me refie
ESP, Ga c
ro aquí a toda pintura que sea construida sea
intuitivamente o por la medida.
yo haya sentido, al contemplar una obra de
arte.
Si nosotros hemos rechazado el tema, es por
que, al supeditarse la pintura a éste, no sólo
pierde su libertad, sino que, y por esto mismo,
es desplazada por él, y entonces, tiene que es
tar a su servicio. Y no es esto lo peor, porque
cayendo entonces en lo humano real, tendrá fa
talmente que caer en la expresión subjetiva.
Habrá dejado el plano de lo abstracto, por lo
figurativo y descriptivo; no será ya más una
pintura constructiva.
Pero todo esto no quiere decir que debamos
rechazar en absoluto el tema; sería como cortar
con la naturaleza, y esto, al menos para nos
otros, no es posible. Veamos cómo se resuelve
tal dificultad.
Lo que hay que rechazar por completo es
servir a un tema, y entonces introducir en la
pintura imágenes de cosas tal cual las vemos
en la realidad. Pero si esto no ha de ser así, en
cambio estarán en perfecta armonía con una
pintura constructiva, formas que serán a mane
ra de símbolos; es decir, que sin dejar de ser
formas y valer solamente por ellas mismas, nos
traigan un recuerdo o reminiscencia de la rea
lidad. Y aún, podemos ir todavía más allá, y
representar figuras en composiciones, pero, en
tonces, dentro de la ley frontal y reduciéndolas
a esquemas geométricos. Un ejemplo de eso nos
lo dá, sobre todo, el arte bizantino, aquel arte
que disgustó tanto al Vasari, al ir aquellos
griegos a practicarlo en Italia. En tal arte el
problema está resuelto. Pero, aunque podamos
considerarlo, no olvidamos que estamos en el si
glo XX.
En esta pintura a que acabo de referirme,
no hay que decir, que lo subjetivo está ausente
completamente. Y tenía que ser así, ya que,
aquellos pintores, no hacían otra cosa que se
guir la tradición de su arte, que es decir que,
ante todo, cumplían con las reglas. Y por esto
decía el Vasari, que no hacían nada por estu
dio, y que por tal razón no podían progresar.
Pero, aparte de la poca importancia que tiene
aquí el progresar, tal como quería Vasari, hay
que decir, que sí, que era posible un progreso,
y que aún podía ser ilimitado. Pero el progre
so que hubo, fué el abandonar las sabias reglas,
para caer en el impulso subjetivo que tenia que
acabar con lo verdaderamente clásico o estéti
co, y caer en el naturalismo.
Hay que pensar, lo que va de una pintura de
Tiziano o Giorgione, a una esquemática compo
sición bizantina. En los primeros todo es ri
queza de tonos, bellos rostros serenos y bellos
cuerpos como de dioses; paisajes maravillosos,
y la tuda de todo ello. Y entonces ¿quién no
dirá que esas pinturas venecianas, son muy su
periores a las bizantinas? Pues bien; yo al me
nos no lo diría. Y añado que tales pinturas es
tán en lo aparente y no en lo abstracto, y que,
por esto, son un puro artificio. Y recuérdese
como todos los antiguos, fuesen egipcios o grie
gos, menospreciaban la apariencia de lo real,
porque comprendían que no era la verdad. Pues
de igual modo, sabe, el verdadero artista, que,
la verdad de la pintura no está en eso tan pom
poso, sin o ... (¿cómo lo diré yo ahora?) en la
geometría en el orden, en lo estético, en algo
Aquí podría recordar lo que ya otras veces que ya no es cosa ni representa a cosa alguna.
he referido, y es que yendo impensadamente a
Bien; en eso estamos, y si alguno cediera
visitar una pequeña iglesia de un camposanto, ese lugar (cosa que no creo) sería bien insen
de Italia, di con una pintura bizantina de muy sato. Y cuando bien se considera lo que repre
buen estilo; la que representaba a Cristo ben senta el estar donde estamos, bien poca cosa es,
diciendo con un libro abierto sobre las rodi por ello, pasar las dificultades que pasamos y
llas, en el que se leía: yo soy el camino, la ver el desprecio que nos tienen.
dad, y la vida. Pues bien, he visto muchas gran
des pinturas y esculturas, y, queriéndolas ahora
J. T orres - G arcía.
recordar, tengo que decir, que esa pintura bi
zantina, me causó la emoción más grande que
Noviembre 5, 1948.
L E C C I O N E S S E MA NA L E S DE
TORRES - GARCIA SOBRE PINTURA
Desde 1947, cuando Torres-García
dictó un curso en la Facultad de Hu'
inanidades de Montevideo, que fué
reunido en volumen con el título de
“ Lo aparente y lo concreto en el arte*’,
ha venido desarrollando el maestro,
una cadena de lecciones semanales en
el local del Taller.
Así es que, a aquel curso siguieron
16 lecciones por encargo de la Facul
tad. y a ellas, hasta la fecha, otras 17
a pedido de sus discípulos, que se com
pletarán con tres más hasta llegar a 20.
luego tle las cuales, iniciará Torres
otro nuevo ciclo de lecciones, por en
cargo de la Facultad de Humanidades.
En estas lecciones, el maestro To
rres, desarrollará los temas que surjan
del movimiento del taller, y ellas esta
rán siempre referidas a los trabajos de
los discípulos, a la vez que ligadas con
aquellos de la manera más amplia po'
sible, dado que, para Torres-García,
como lo saben quienes le oyen, hablar
de pinturas significa hablar de la “ pin
tura" y por allí marchar al camino del
aite, hacia los grandes ciclos, y su dia
léctica propia.
Estas lecciones encargadas por la
Facultad de Humanidades, tendrán lu
gar en la sede del taller Torres-García
(subsuelo del Ateneo de Montevideo)
todos los lunes a la hora habitual.
S. C.
�EL MAESTRO JOAQUIN TORRES-GARCIA
Y a DESAPRENDIZAIE DE LA PINTURA
Por
Es verdad popular y verdad para algunas fi
losofías que “ nadie nace sabiendo”. Pero ¿será
lícito decir que nadie muere ignorando? ¿Po
ne algo la vida en esa primordial vaciedad? ¿Le
sobreviene el mundo al alma como saber?
Es otro decir en España que “ lo que natura
non da Salamanca non presta” .
Si verdad es que nada sabemos al nacer y
también que ni prestado obtenemos lo que no
nos dio naturaleza, se concluye que nadie mue
re sabiendo.
Sin embargo existe la posibilidad socrática de
que la vida sea un aprendizaje de la ignoran
cia, un saber que tiene como fin una concien
cia del no-saber, un sólo saber no saber nada
(muchos filósofos de boy se sentirían tentados
a decir un sólo saber la nada) que, más que
conocimiento es vértigo de vacío.
Por lo tanto si Salamanca no nos presta nos
quita lo que natura nos da: confianza velado
ra que oculta a medias lo que en verdad nos
dió: ¿vacío, ceguera y nonada?
Torres - García es hoy día una Salamanca de
la pintura que nos quita lo que natura nos da
y lo que la pintura nos dió para que entre tan
tas dádivas no perdamos lo que veladamente
nos muestran.
Como resultado primero de esta enseñanza
nos sentimos ciegos, incrédulos, desilusionados
y verdaderos aprendices de la ignorancia. Se
nos destruye la ilusión de la naturaleza, la ilu
sión de la vida y hasta la ilusión del arte. Pe
GUIDO
CASTILLO
ro, en esa oscuridad, surge otra dimensión, otra
luz donde se ve que si el arte es un aconteci
miento natural en la naturaleza, ésta es- un he
cho sobrenatural en él.
Si alguien quisiera sintetizar en pocas pala
bras las lecciones de Torres - García, tendría
que formular, poco más o menos, este aparente
absurdo: Haz lo particular y concreto de ma
nera que sea lo universal y abstracto. Y para
hacerlo no debes partir de la realidad, sino ir
hacia ella vacío y hambriento, con apetito de
tonos y de formas, con voluntad de poesía, con
ganas de música.
Nada más exacto y evidente que este princi
pio que, gracias a Torres - García, ya es entre
nosotros algo así como la perogrullada del ar
te, un milagro que se cae de maduro y que de
be estar implícito en cualquier acto del pintor.
Pero la pintura de Torres - García es un cla
ro ejemplo de que tradición y originalidad no
son conceptos absolutos, ya que es imposible
lograr lo tradicional puro pues la tradición en
arte es tradición de originalidades, y es impo
sible alcanzar la originalidad pura porque el ar
tista es original por tradición. Vemos, entonces,
que originalidad y tradición se requieren mu
tuamente en el momento en que se excluyen,
siendo ambos substantivos y adjetivos en una
misma unidad de pensamiento. Por eso es que
para Torres - García la apetencia de construir
no es el plano actual de la pintura sino la ma
nera de estar actualmente en su plano eterno.
Posiblemente en ninguna parte del mundo se
estudie el naturalismo en todas sus formas na
turales al arte como se lo ha estudiado en el
Taller Torres - García, y se lo ha estudiado de
“ Tradición y originalidad en la poesía de Jor esta manera para extremar la contradicción
basta superarla, para apurar el pecado hasta
ge Manrique” es el título de un admirable li
salvarse de él y por él, y así aprehendido, po
bro de Pedro Salinas, tradición y originalidad
son palabras rituales en la enseñanza de Torres- der desaprenderlo y desprenderlo del espíritu
hasta llegar a ignorarlo. ¿Acaso todo saber no
García, y en torno a ellas lian girado la mayo
se funda en una ignorancia y todo recuerdo en
ría de los artículos de Removedor. Es que el
un esencial olvido? Es en este sentido que To
artista de hoy conoce tantas tradiciones porque
rres - García dice que el valor de una obra de
ha extraviado la suya, porque ha perdido uni
arte no se mide sólo por lo que tiene sino tam
dad espiritual. Y si Dios castigó a los construc
bién por lo que le falta.
tores de la torre de Babel confundiendo sus
lenguas porque querían .tocar el cielo, hoy, por
Y a las obras que ahora se hacen en el Ta
que no quieren tocarlo, los condena a expresar ller les falta el naturalismo, la ilusión ilusionis
se en una misma lengua muerta que ellos creen ta, la que quiere dar la ilusión de que no es
extraña y viva.
ilusión.
EXPOSICION
DEL T A L L E R
TORRES - GARCIA
\
PINTURA
CONST RUCT I V A
PINTURA
ATENEO
ABIERTA
DE
MONTEVIDEO.
DESDE
EL 22
DE
A
3
DIMENSIONES
ENTRADA
ABRIL
PLANISTA
POR
DE 1949
RONDEAU
A LAS 16 HS.
Im presora L .I.G .Ü . - Cerrlto 740
�
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Año 5, no. 23
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Castillo, Guido
Torres García, Joaquín
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JOAQUIN
TO RRES
NUMERO
DEDICADO
A
SU
- GARCIA:
ESPECIAL
74.°
ANIVERSARIO
Año 4 -N° 22
ORGANO REDACTADO Y EDITADO EXC LU SI VA M EN T E
POR I N T E G R A N T E S D E L T A L L E R T O R R E S G A R C I A
S E T I E M B R E 1948 - El ejemplar: 0.10
�R EM O ) E D O R . que por diversas razones,
REMOVEDOR
AÑO A
A IN ^
4
Kedactor Responsable
G U | DO
CASTILLO
* i0
IN '
no pudo asociarse al homenaje hecho a T o
rres García, con motivo de su 749 aniversa
rio. en ocasión de la 4 5 9 Ex¡)os¡icióti de este
Taller, llevada a cabo en Julio pasado, lo
hace ahora con este 'SUMERO ESPECIAL.
TORRES
GARCIA Y LA TRADICION
El verbo ensímismar es, para mí, la palabra más
hermosa que vive en el mundo del hombre. De una pre
posición, un pronombre y un adjetivo, se ha inventado
una acción que realiza una quietud que es la realiza
ción de todas las acciones.
Cuando el hombre se ensimisma, es que el mundo
y el alma se han convertido en dos espejos que se en
frentan repitiendo hasta el infinito la mera po ibilidad, cada vez más compleja y siempre vacía, de refle
jar una imagen. Sólo así, ensimismándonos, convirtiéndonos en espejo y convertidos en espejo del mundo,
podemos vernos reflejados como reflejos de un reflejo.
\ recién entonces no¿ damos cuenta que nuestro es
píritu y lo real están siempre separados y que, sin
embargo, cada uno de ellos encuentra al otro en su
propio fondo.
Por algo es que la gramática de la vida, saltándose
la lógica gramatical, y a pesar de Juan Ramón Jiménez,
no dice: \o me enmimismo. Tu te entimismas, sino que
siempre es El, quien se ensimisma cuando nos ensimis
mamos.
Este El no sólo es de mí y de tí; es también el
El de él. ¿Y quién es El?
Esta pregunta exige una pregunta por respuesta:
¿Puede un espejo ante un espejo distinguir su pro
pio rostro del rostro del otro?
Somos por naturaleza fanáticos cristaleros, y tene
mos la loca esperanza de alcanzar la idea y el s;ntimiento de cristal, pretendiendo que ese vidrio ideo
lógico y sentimental sea completamente transparente
para que su invisibilidad baga visible el cuerpo de lo
real. Pero, castigo divino, todo lo que obtenemos es
que el mundo y el alma se nos conviertan en superfi
cies brillantes, tan rudamente visibles, que devuelven
los ojos que las miran.
Cuando las dos superficies se enfrentan, cuando
nos ensimismamos es el momento en que se puede ha
cer el arte, la Poesía: y la Poesía se hace, si se logra
dejar pasar el azogue del mundo y del espíritu como
si no fuera azogue, como si el reflejo que pasa de un
cristal al otro, cada vez más cargado del otro, pudie
ra ser una luz azogada.
He intentado expresar como entiendo el verbo en
simismar. porque ello me permitirá señalar algunos
aspectos del arte de Torres García y relacionarlos con
el espíritu moderno.
Sov consciente de que al realizar este propósito
DE O C C ID E N T E
me meto en camisa de once varas. Pero la dificultad
no está en el tamaño de la camisa sino en la manera
de usarla; y si una camisa de once varas es una prenda
incómoda y ridicula como camisa, puede ser muy ele
gante como capa.
El afán del hombre moderno, desde el romanti
cismo hasta nuestros días, es conocerse la cara. Por eso
gesticula, pone cara fea e intenta verse los ojos. La
imagen también gesticula allá enfrente. Entonces él sal
ta de contento, y ya funda una estética pura como ha
bla de liberar ese inconciente tan suyo, sin cansarse
de decir: Yo me enmimismo.
Pero pronto la plenitud de si mismo se trueca en
vacío v su contento en desesperación, pues la imagen
también está alegre v también salta de gozo, con saltos
tan reales que hacen pensar que ella a su vez está
muy satisfecha de si misma.
La pregunta surge terrible: ¿quién es el otro? ¿de
quién es la mueca?
Las gesticulaciones se repiten, se automatizan y,
olvidadas ya del impulso que las originara, se hacen
cosa natural, la cara se acostumbra a la mueca y la
persona se convierte en personaje. Eso es nuestro arte
grande o chico: artimaña de personaje, actividad dra
mática sin naturalidad poética.
Hemos perdido la religiosidad y somos gente des
ligada. Hemos perdido el encanto y somos gente des
encantada. Hemos perdido la gracia y somos unos des
graciados.
La pintura de Torres García es uno de los poquí
simos ejemplos de recuperación de la persona espiri
tual, v la persona espiritual es siempre tercera persona,
es siempre ensimismación poética.
Todo el arte de Torres García v toda su enseñan
za se pueden señalar como un titánico esfuerzo para
rescatar a Occidente del ocaso.
Occidente quiere decir el que cae, el que está ca
yendo. Ese es nuestro de-tino occidental: estarnos ca
yendo siempre, ser el destino del sol. Pero, cuando el
sol cumpla su destino, cuando llegue al ocaso, a lo
caíclo, puede nacer desde allí.
Torres García, emplea todas las energías de su
alma v de su amor para hacer que el sol salga por oc
cidente, para convertir el crepúsculo en el amanecer
de la vida.
Tenemos la garantía de que esta revolución astral
puede realizarse en el hecho de que — según nuestras
averiguaciones— el sol nació como sol por occidente.
�FUN D ACIO N ES P IG A S
Buenos Aires - Argentina
Por eso vive en nosotros la esperanza, de que su caída
sea el regreso del liijo pródigo. f la casa paterna está
allá, en la vieja Grecia siempre doncella de los tiem
pos anteriores a Pericles.
Tenemos que emprender el regreso. Esa es quizás
la única forma de madurar lo que nos haya ensenado
nuestra aventura por el mundo, la única manera de
conservar lo viviente de nuestra romántica salida.
En un artículo que escribí a principios del año
pasado, sobre la exposición retrospectiva de forres
García, decía, entre otras cosas, que "ante las obras de
este pintor parecería que el espíritu de Grecia hubiera
resucitado de pronto, con una nueva fuerza y una nue
va vibración milagrosas' . f refiriéndome a la pintura
del año 28, la de aspecto menos clásico: '‘ aun en esta
época dionysíaca, Torres García hace clasicismo, pues
es un Dionysos metafísco que se emborracha de pintu
ra en un bosque de ideas y de m úsica..."’ “ ...cuando
Torres García deforma las cosas reales, sacrifica ritualmente el objeto; y el mundo real, por él sacrificado,
resucita sustancia inmaterial, creatura de otro mundo".
Ese acento clásico que siempre tiene la pintura de
Torres García, aunque el pintor no se lo proponga, y
aunque haya intentado a veces, realizar lo contrario,
adquiere hov conciencia de sí misma, ensimismación
en la historia del espíritu.
Sería muy propio del hombre moderno responder
que no interesa repetir lo hecho, que toda historia es
ya historia vieja y que, de acuerdo con las modernas
filosofías, todo es novedad incesante.
Nosotros pensamos, sin embargo, que el arte es
esencialmente repetible y que su novedad eterna es po
der repetirse frente a lo que no se repite.
Toda creación artística, es, quizás, nada más que
un plagio fundamental. Pero, hay quien sabe plagiar,
y quien no lo sabe. El buen plagiario plagia la repeti
ción misma, la fuente viva del espíritu, lo que hay de
lago en todo río; el torpe, enamorado de maneras y en
redado en su propio yo, no puede vencer su natural
originalidad de todos los días.
En el verdadero artista, lo inédito, lo personal, es
simplemente aquello que no pudo evitar, y que, por
eso, sólo se da. en el momento de la inercia, cuando
la tradición, el movimiento antiguo de la Poesía, lo
suelta de pronto, abandonándolo a su propia suerte.
Torres García dice que la palabra que vale no es
la que se hace sino la que viene hecha. Nosotros nos
atrevemos a continuar el pensamiento agregando que la
novedad está en poderla pronunciar con nuestra voz y
en nuestro tiempo sin traicionarla.
Ahora bien ¿por qué Torres García cree que, para
no traicionar esa palabra, tenemos que volvernos hacia
Grecia y, en especial a la Grecia anterior al siglo V?
Para responder a esta pregunta habría que hacer
un estudio muy detenido del arte de Torres García y
de sus relaciones con la tradición de Occidente.
Nos contentaremos con señalar los aspectos más
nítidos del problema.
La pintura de Torres García es —digámoslo con sus
palabras— “ una recuperación del objeto . Esta sería
para él la salvación del arte occidental. \ para salvar
al arte es quizás necesario salvar a la naturaleza. Pero,
¿qué naturaleza es necesario salvar? Han existido tan
tas naturalezas y, por lo mismo, tantas estéticas, como
estilo-, metafísicos de vida. Nosotros esperamos que la
naturaleza pueda volver a ser aquella antigua amiga,
que no nos incita a muecas desesperadas, que nos deja
hacer, prestándonos el apoyo de su cuerpo distante y
misterioso.
Torres García sabe perfectamente, como lo demues
tra cualquiera de sus obras, que el arte es esencialmen
te distinto al mundo real, mas también sabe que esta
distinción, cuando es verdadera, se realiza naturalmen
te. sin piruetas de volatinero.
La Poesía es pariente del mundo porque es partu
rienta de mundos; por eso acoge a la realidad, la co
bija en su seno y, quitándole su aspereza de cosa, la
proteje de si misma con las leves del espíritu.
Sancho le dice a Don Quijote que “ la sin par Dul
cinea del Toboso" es una aldeana “ ...q u e tira tan
bien la barra como el más forzudo zagal de todo el
p u eb lo... moza de chapa y de pelo en pecho” que
“ ...p u ed e sacar la barba del lodo a cualquier caballe
ro andante o por andar que la tuviere por señora” y
que “ . . . l o mejor que tiene es que no es nada melin
drosa, porque tiene mucho de cortesana, con todos se
burla y de todos hace mueca y donaire” . Don Quijote
le responde entre otras cosas: “ . . .por lo que yo quiero
a Dulcinea del Toboso tanto vale como la más alta
princesa de la tierra ... y para concluir con todo, yo
imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni
falte nada y pintóla en mi imaginación como la deseo,
así en la belleza como en la principalidad...”
Torres García podría decir que Sancho tiene ra
zón, la realidad entera es “ una moza de chapa hecha
y derecha" que puede sacarnos la barba del lodo en
cualquier momento. Y si Sancho tiene la razón, Don
Quijote, el artista, tiene el procedimiento, la manera,
el oficio de tratar a la realidad como ella se merece.
Por eso, cuando nos ensimismamos, cuando hacemos
arte y se nos realiza la Poesía sin visajes, va no sabe
mos cuál es Aldonza y cuál Dulcinea.
Muchos artistas de hoy, y no de los menores, ne
cesitarían un Sancho que les hiciera saber que la natu
raleza es una buena moza nada gazmoña ni desprecia
ble como ellos parecen considerarla.
Torres García no echa en saco roto todo lo que
el arte moderno realizara sino que “ a lo hecho pecho”
como dice el pueblo. 'Y esta vuelta a los orígenes es un
golpe de pecho, un pechazo contra el hueso de la
muerte. Y él puede dar esa vuelta y partir esa valla
de hueso porque es un hombre sin “ ismos” pero con
“ istmos” , o sea con cuello, garganta y desfiladero. El
�AFORISTICA
DE
TORRES
- GARCIA
Con absoluta naturalidad, partiendo de la emo
ción, demos forma a la idea plástica que nos venga a
la mente, y luego de trazado ese plan acudamos a las
reglas, y ya no pensemos en otra eosa que en hacerlas
bien evidentes.
Partiendo de la idea del Hombre, y estudiando
íntima naturaleza, podemos encontrar un equilibrio.
si entonces queremos hallar ese mismo equilibrio
el arte, tenemos que ver reunidos, en cada obra,
poeta, al sabio y al arquitecto.
El hombre que ve los signos está más allá de las
fronteras de la materialidad. Es el plano universal, por
eso también puede interpretar las formas de vida, que
ya no son cosas sino signos. \ ese es el artista.
El que sabe realmente, nos lleva a la claridad v
a la simplicidad, éste es el fuerte. El débil se esconde
detrás de lo indeterminado, porque teme que se llegue
al conocimiento de su pobreza.
El fuerte es normal por naturaleza: es artista pa
dre, hace cosas que pone ante sí como el panadero sus
panes.
Cosas definidas, no sueños de espíritu enfermo, no
arte contorsionado y tuerto, sino obra llana, como la
del hombre humilde del oficio, y obra que ya no es
compleja por exceso de depuración.
Insistente en lo mismo, se pone sólo un problemita
y a este le saca tono y vibración por ajuste y maestría.
Maestro de hacer ollas, maestro talabartero o car
pintero, nos maravillan. Maestro de arte, escultor o
pintor, arquitecto, lo es sólo porque sabe; sabe cuales
son los problemas de estas artes; y, lo demás. . ., le
será dado por añadidura.
No se trata de bacer obras maestras. Se trata de
ajustar tres líneas, con conocimiento, para hacernos so
lidarios de la Armonía total.
Ciertamente, una obra bien estructurada es bella.
Si en ella es bien evidente el ritmo y la proporción,
será una bella obra. Pero, ni el artista, ni los otros, de
ben apuntar a la belleza. \ esto, ni para realizarla ni
para comprenderla. En ningún caso debemos buscar ese
placer que nos causa la belleza; ni en nosotros artis
tas, el provocarlo. La belleza tiene que ser un resulta
do, no una finalidad.
arte de Torres García está edificado en la garganta, en
el maravilloso desfiladero donde la voz del alma se
hace música audible. Su pintura no pertenece al mo
dernismo, sino que es modernismo y también clasicis
mo, porque es un intento de ponerle cuello a nuestra
cabeza para entroncarla con el cuerpo olvidado.
Esta es la estética que hay implícita en la obra de
Torres García: actividad de “ istmo” de un mundo fren
te al mundo.
Las clases de José Bergamín. que constituyen uno
de los más maravillosos poemas que yo he escuchado
en mi vida, nos muestran claramente los delicadísimos
vínculos que existen entre la picaresca y la mística es
pañolas. señalándonos cómo la “ aventura del mundo" v
la “ aventura de Dios” se relacionan por la aventura
poética.
Nosotros podríamos decir de Torres García, que su
aventura del mundo, que es la de estar condenado a
vivir el presente, v su aventura del espíritu, que es la
su
Y
en
al
del regreso sobre sí mismo, se relacionan, hasta confun
dirse, por la aventura plástica.
En una de sus últimas clases de la Facultad de Hu
manidades, Torres García nos dice que la realización
de su pintura abstracta fué a costa de muchos sufri
mientos y que, por el contrario, cuando pintaba aquellas
obras “ mediterráneas” de su juventud era el hombre
más feliz del mundo.
¿Qué significación tiene para nosotros el hecho de
que un hombre, que representa uno de los más gran
des estilos de arte y de vida de nuestra época, nos diga
que ese estilo le dolió en el alma?
Es él, nuestro Maestro, quien puede darnos, como
siempre, la respuesta, el sentido esencial de esta invita
ción a ensimismarnos hasta el olvido de nosotros mis
mos, para que la Poesía se nos baga cosa natural.
Cuido Castillo
Setiembre 1948.
PROXIMAMENTE:
EDUARDO YEPES
OLIMPIA TORRES
Impresora L.I.G.U. - Cerrito 740
ESCULTURAS
ATENEO DE
DIBUJOS
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EN
EL
MONTEVIDEO
Y
AMIGOS
ACUARELAS
DEL
ARTE
AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX REMOVEDOR
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Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953.
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Año 4, no. 22
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Montevideo, septiembre 1948
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Castillo, Guido
Torres García, Joaquín
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fcEV\STA t>£L TAUEKTORRES6ARC/A -ASAYÜBA 2781 -JJTE2S42J MONTEVIDEO
A
VICENTE
HUIDOBRO
VICENTE
DIBUJO
N°. 21
ENERO - FEBR. - 1948
HUIDOBRO
DE
HANS
ARP
O R G A NO R E D A C T A D O Y EDITADO
EXCLUSI VAMENTE POR I NTEGRAN
TES DEL T AL LER TORRES GARCIA
0.10
EL
E J EM P L A R
�VICENTE
HUIDO
Y LA TRAVESURA COMO GRAVEDAD
por GUIDO CASTILLO
Este no es un estudio sobre, ni en torno tif
ia poesía de Huidobro. Es el intento de estn char vínculos con un muerto, de avisarle que
todavía se le recuerda; «es tan corto.-el amor
y es tan largo el olvido».
Pero, para que el muerto se sienta cómo
do y pueda respirar en el recuerdo, es nece
sario recordar también el aire de su tiempo.
Huidobro murió al costado de nuestra vida:
es casi un poeta de boy. Sin embargo, lio/,
menos que nunca, el hoy de ahora, en la
mañana, es el mismo de ayer, a las últimas
horas de la tarde. Muestra inteligencia se ha
humedecido los labios en la fuente del es
píritu y la bebida, apenas saboreada, la ha
enardecido, y ya no anda con su antiguo
paso señorial. Ahora se mueve rapidísima,
en una danza extrañamente lúcida y a la vez
desconcertada. Deteniendo a la danzarina
en uno de sus pasos, podemos decir que el
arte moderno es esencialment picaresco, o sea
que se ejercita en la travesura como medio
de vida espiritual. En otras épocas prevaleció
el hombre religioso o el preceptista o el eró
tico y sentimental. . . Hoy prevalece el pica
ro, el que se toma la vida como un juego del
que hay que expulsar el azar, porque en
cada carta se está jugando el propio juego de
la existencia, contra los dineros de la deses
peración y de la muerte.
Y lo que el picaro hace, en realidad, es
obligar al azar a que retroceda un paso,
pues siempre será azaroso encontrar la mone
da que salga cara o cruz cuando uno quiera.
nido que piensa y que, si no se olvida de
lo real, hace liviano el peso de las cosas.
Pero esta travesura no es superficial sino
picaresca, pues la picardía es la que le otor
ga gravedad a la sutileza revoltosa del in
genio. Huidobro es un poeta que repite in
cesante y siempre originalmente su travesura
original, y en esto radica la gravedad de su
REMOVEDOR
R edactor
R esponsable
AÑO 4
N°. 21
GUIDO
CASTILLO
es la gravedad de la existencia y que en cam
bio no forma parte de la gravedad de la vida
ser caballerizo del rey, aunque los caballe
rizos, cuantas veces monten a caballo, lo
hagan con toda la gravedad posible».
Vicente Huidobro juega a la poesía, pero
no con la despi oocupación del hombre hecho
y derecho, sino con la gravedad del niño
(fue persigue en el juego la conciencia del
poder de su alma y la imagen de su destino.
Por eso, por la gravedad de su travesura
c piritual, Vicente Huidobro, a pesar de los
múltiples aspectos de su literatura, y a pe
sar de sus poemas buenos y malos, es una
persona poética, que es a lo que debe lle
gar todo poeta, ya que la persona artística es
lo más profundo del estilo, el verdadero es
tilo, el único que tiene importancia en el
arte.
Hace muy poco tiempo que murió Huido
bro, con una muerte rodeada de silencio
como debe ser la muerte de un poeta.
poesía, si aceptamos lo que Kierkegaard se
ñala sobre la gravedad en «El concepto de la
angustia»: «El hombre grave es grave —di
ce— por la originalidad con que repite en
la repetición» y aclara «que la repetición
La poesía, el arte, es lo verdaderamente
real, lo que realmente existe, de ahí la leve
dad de su influjo en el resto de las cosas.
Gl IDO CASTILLO
de V I C E N T E H U I D O B R O
Ahora tendrá cierto sentido decir que Hui
dobro es el picaro de la literatura americana.
Para mayor claridad agregaré que para
ser un picaro se necesitan tres cosas: 1?, es
tar desamparado; 2?, tener conciencia del
propio desamparo: 3?, afilar el ingenio y no
echarse a llorar.
No es difícil comprender que la picardía
no es la razón de ser del picaro sino la so
lución al problema del desamparo de su ser.
Las dos primeras exigencias sirven tam
bién para el hombre religioso, sólo que éste,
en vez de aguzar el ingenio, se para encima
de él y desde allí descubre los castillos es
condidos en las ventas.
Todo aitista y todo filósofo es hoy un
hombre vulgar, es decir: un desamparado, y
su arte o su filosofía le sirve para tener con
ciencia de la desolada vulgaridad de su ser
en el mundo. Lo prepara para seguir uno
de los dos caminos legítimos: el de la picar
día y el de la religiosidad.
Si a Martín Heidegger — por ejemplo— el
espectáculo del mundo lo convierte en picaro
trágico, en profundo y duro lazarillo de la
muerte ciega, a Max Scheler lo incita a vol
ver los ojos hacia los ojos de Dios. Si Pablo
Picasso vive el arte como truhanería del es
píritu que se regocija con lo inesperado de
su propio fondo, Torres García lo vive como
acto místico, como invasión de otro mundo
en este mundo.
Vicente Huidobro entiende la poesía como
una travesura, como la artimaña de un so
Un poema es un poema, como una navaja es una navaja y no es una
manzana.
ó’
El poeta no imitará más a la naturaleza, pues él no se cree con derecho
de plagiar a Dios.
Encontraréis allí lo que no habéis visto en ninguna parte: el poema.
Una creación del hombre.
Y de todas las fuerzas humanas, la que nos interesa más, es la fuerza
creadora.
H
Nunca el hombre ha estado mas cerca de la naturaleza, que ahora que
no trata de imitarla en sus apariencias, sino de hacer como ella, imitándola en lo
profundo de sus leyes constructivas, en la realización de un todo dentro del
mecanismo de la producción de formas nuevas.
RETORNO
Hace pocos días que llegó a Montevideo el
escultor español Eduardo Díaz Yepes, quien,
años atrás, ya estuvo entre nosotros.
Es Yepes un artista íntegro, que lia sa
bido — cosa difícil— asimilar el espíritu de
las más importantes escuelas del arte mo
derno sin confundirse con ellas, salvándose
de su actual decadencia y desconcierto.
Yepes, en sus últimas obras, lia recuperado
la visión normal de las cosas sin perder ñir
DE Y E P E S
guno de los valores puramente estéticos.
Su escultura es vigorosa, sintética y ca
balmente objetiva. Pero, todos estos, pro
blemas los trataremos como es debido cuando
Yepes realice •la exposición que tiene pro
yectada.
Mientras tanto sólo nos queda formular el
deseo de que este artista permanezca entre
nosotro , para que en el L ruguay también
exista la escultura.
�El Hombre, el Año y la Eternidad
por J. TORRES-GARCIA
Quisiera, como el cirujano, meter el bis
turí entre ijjp- tejidos, para encontrar el es
condido quiste; penetrar lia-ta allí, sin miedo
ni consideración al dolor, para extirpar esa
bolsa infecta, que puede dañar el resto; bus
car, sin cuidarse de la sangre que se vierta,
la carne enferma para separarla de la sana.
Pero, sería en vano: tanto como cortase, se
haría de nuevo y aún más. Por esto, a ve
ces, el cirujano, vuelve a cerrar el corte que
hizo, y trata de adormecer el mal del enfer
mo, hasta su fin. Porque sería más lo que
habría que cortar y separar, que lo que ten
dría que dejarse. La ciencia y habilidad del
cirujano aquí es impotente.
Sembrada así, por esa podredumbre, está
Ja sociedad en que vivimos bajo la aparien
cia de la normalidad. Y, para quien descu
bra, en el más leve síntoma, ese oculto mal
que trabaja en lo liQndo de cada ser que
encuentre en cualquier esquina, será un mar
tirio ver como esa corrupción es ya la nor
malidad del mundo. 0 si no ¿qué sabemos,
si eso no supiésemos, ni de donde venimos?
Sí; esa es la realidad del mundo, el engra
naje de todas sus piezas; ese es el juego que
se juega y no otro. Y muchos dirán, hablando.
«sí, así es la gente»; sin pensar que él tam
bién es gente. Quién tal diga es un ingenuo.
Pero después, hay el perfecto canalla: éste
no 'admitirá eso, porque él, y otros como él
—su clase— todos son gente honorable.
Bien: de esos tumores y lacras, el mundo
está lleno, y merced a su labor, el mal y la
mentira ^ prosperan; la injusticia engorda y
el crimen se hace cuatrocientas mil veces por
día; pero, a mí, todo eso no* me atañe; no
es mi especialidad. A mí, lo que me intere
saría, sería descubrir a la sabandija viva, que
con su infecta baba mancha la pureza' del
arte y el buen propósito del verdadero artis
ta. A ese, para quebrarle la boca con una
piedra, y con eso privarle de decir más fal
sedades; a ese para hundirle hierro al rojo
en las cuencas de sus ojos cruelmente, a fin
de que ya no viese más ninguna pintura, y
perdiese la oportunidad de lucir su falsa
autoridad. ¡Cuánta ignorancia y vileza hay
en esos vendidos; en cada uno de esos cuer
pos corrompidos!
Y con esto ya dije quienes era, pues todos
lo saben.
Así pues, Removedor, es poco. Es poco:
porque aunque por el líquido destruyamos la
mala pintura, quedarán detrás los malos pin
tores y los apologistas de los tales, que laimponen. Y así, con todo honor, las obras
irán a los palacios y a las casas de gente
adinerada <"de esa que sólo compra lo que
ya ha sido admitido por la sensatez) y a los
salones oficiales, en lugar preferente. Sí; to
do eso es lo normal, pues esa es la realidad
del mundo. Y así, viene a ser individuo
anormal, el que no esté en eso, y viva en
eso, y vea las cosas así. Pues lo que cuenta
es el número y aquello que está establecido.
Pero ese ser, el verdadero artista, que parece
que ño se hubiese enterado, hay que pensar
que para los otros, tiene que ser inofensivo,
pues, ¿quién tomará en serio cuanto diga y
haga?
¡Quién sabe! Puede que no, estos del mo
mento. o muy pocos, pero ¿si hubiese verdad
en lo que afirma? En todo caso sería en la
proporción de uno contra diez mil. Pero, ¿no
decía Ibsen que sólo las minorías tenían ra
zón? Además, las ideas, si lo son de verdad,
hacen un trabajo silencioso que nadie puede
detener.
No, Removedor no es poco. Es mucho lo
que ha removido y no hay que forzarlo a
que remueva más. ¡Viva la polilla, mal que
nos pese! Pero, las ideas, el constante es
fuerzo y trabajo, ya dan su fruto. La opinión
cambia. ¿Y qué podrán pesar en el platillo
de la balanza, la obstrucción, el vacío que se
nos hace, la crítica ruin, contra tantas y tan
tas sinceras adhesiones de todo el mundo?
Por eso ya no hay que luchar. ¿Es que va
mos a matar a un muerto? \ hay que pen
sar, que en el tiempo que hemos hecho tanto,
y sin medios ¿qué han hecho otros, y con
medios? Vergüenza para el país. Y aún piden
más dinero, como si con él se hiciese nada.
El arte no se hace con dinero; la fé y el
ardor para el trabajo no se hace con dinero:
un profesor que tenga un cerebro de corcho,
no lo tendrá mejor si se le triplica el suel
do. En viejos moldes se quiere hacer algo
nuevo, y eso ¿podrá ser otra cosa que ruti
na? Están muertos, dénse cuenta. Pero po
drán decir: usted es un bobo; nuestro obje
tivo no era e?e que usted piensa; siga nomás
así, que aún tendremos que hacerle limosna
\ a sus discípulos. Pero, ni aún en esto acer
tarían. porque en lugar de achicarnos cre
cemos. Y no sólo materialmente y por fuera,
sino más aún por dentro.
¿Qué publicaciones han hecho esos (to
dos) nue honren al país, como las nuestras?
Porque atín dejando el contenido ¿podrán,
ni con mucho, rivalizar estéticamente? Dis
ciplina filosófica, disciplina moral, disciplina
estética, eso es nuestro Taller. Y aunque sdiga que hacemos acrobacias cerebrales, yo
diré que es natural, pues para eso tenemocerebro. Por esto se nos critica que llevamos
a estudio — dicen— cuestiones estéticas que
hoy ni en los medios más avanzados se las
propondrían.
Aún si no fuese verdad, aquello de que más
vale fracasar que dejar de intentar, cabe de
cir, que todo problema de arte, lo resuelva
0 no, es del que se lo plantea. El tiempo
pasa y trae cuestiones nuevas, y el trabajo
asiduo descubre siempre otras posibilidades.
¡ A h! justamente, creo que la generación pa
sada pecó de demasiada prudencia, de dema
siada sensatez. Y hubo dos razones para obrar
así, pero no las diré. Diré sólo, que la gene1 ación presente no se interesa más por lo
que se hizo. El por qué es fácil encontrarlo.
Lo importante (y lo serio) es: crear una
institución artístico-burocrática, bien organi
zada y con todos los perfiles que haya de
’ ener, v luego, mantenerla por todos los
medios posibles, pues mientras ruede, habrá
sueldos que cobrar. Este es el objetivo. Y
por esto, siendo ese y no el que se dice, todo
tiene que ser falso. Pero, como está dentro
de la normalidad del inundo, la cosa se aguan
ta, y aunque pueda parecer inverosímil.
Lo importante es crear gremios, sindicatos,
agrupaciones de arte; porque e*a masa, que
son votos, en cualquier momento podrá im
ponerse. Y lo demás es vivir en el Limbo.
— ¡Ah! de veras— ¿usted se toma en serio
el arte? ¡Pero si no es más que un medio,
como cualquier otro, para vivir! Y la llave
está en saber adaptarse. ¡Déjese de idealis
mos y sea positivo! — Así hablarían muchos,
si se quitaran la careta... pero ¡guarda!
Bueno; que en resumidas cuentas, sólo se
toman en serio el arte muy pocos, y esto,
además, porque tienen una base moral. Es
tos rompen contra toda esa organización men
tirosa, pero, naturalmente, tienen que que
darse al margen de todo. Pero, a pesar de
ello: (que será: dificultad, miseria y toda
suerte de males), el arte se mantiene y evo
luciona. Reirán de él los otros, pero, ¿qué
puede importarle?
Cualquier cosa sirve para realizar un acto
político-artístico, que podrá convenir en un
momento dado. Entonces, cualquier infeliz
pintor, cualquier pintura hecha de cartón
piedra u hojalata, servirá para el caso: ¡se
tiene a un héroe, se tiene una obra maestra!
Y así la mediocridad sube. Pero es lo nor
mal. Ante cosas así. me decía un músico ame
ricano, en su mal francés: «C’est horrible
! jórribl. . . ) , mais c’est bien». Era que le
mostraba todo un mundo absurdo y loco que
había pintado, y que era tan cierto y tan
real como la ciudad en que estábamos. Aún
río al recordarlo. ¡Y qué buenas cosas pue
de inspirar la decepción y el dolor!
Si a esos que van organizando grupos, es
cuelas, sindicatos, salones, se les preguntase
lo que han realizado —se entiende, en arte,
en obra— tendrían que responder que nada
aún, pues lo que piden no lo lian obtenido
todavía —dinero— pero, que en cambio están
bien organizados y prontos. Y prontos hasta
cierto punto; porque, por ejemplo, con res
pecto a la decoración mural, hay aún, según
ellos, que fundar una escuela con todo lo
necesario. Que se han hecho ensayos... que
se han ganado algunos concursos... ¿Eso es
todo? ¡Bien poca cosa!
No hay peligro: por ese lado y con tales
normas, jamás se hará arte. Porque, falta
para que se haga, el ingrediente principal:
el artista. El que tiene que decir algo, porque
siente y tiene ideas. Y entonces, en un rincón
cualquiera, sin medios, pero con ardor y en
tusiasmo. él, y otros como él. juntos o dis
persos, harán obras con vida y armonía'. ¿Por
qué? Porque, el hacer arte, ha sido para
ellos una necesidad.
Lo he dicho mil veces, y lo diré otras tan
tas y más — pues es mi convicción profun
da— que, donde no hay estructuro, no hay
arte. Me dirán, está claro, que por muchos
caminos se va a Roma; y que yo sólo veo
una sola manera de construir; pero que hay
muchas. Hay, habrá... ¡qué sé yo! Pero
una sola es la auténtica: aquella que se
muestra en primer plano en la obra, y que,
por ser así y no andar como encubierta o
disfrazada, opera con elementos puros, abs
tractos y no ya imitativos. Es decir, que de
la realidad, liabrá tomado el artista sólo lo
�El Hombre, el Año
y la Et e r n i d a d
que era línea o tono; elementos concretos,
y por esto homogéneos.
En este punto radica todo el nudo de la
cuestión. Porque los objetos todos (las co
sas i lo mismo que sus apariencias, por tener
un carácter propio y diverso, jamás se jun
tarán para realizar una unidad, que es decir
una armonía, que es lo que desea realizar
el artista. Entonces éste, por un medio u
otro, sea por el claroscuro o el color, por un
tono dominante o pr ciertos ritmos o carác
ter que les dará, logrará en parte la unifi
cación que busca; pero será bastarda; y aún
esto cuando la logra. Pues la mayoría de
los pintores no buscan éso, sino lo contra
rio: exaltar el carácter y la apariencia de
cada cosa. Pero, cuando el artista, ante todo,
busca de dar unidad a su obra, y quiere
de-tacar, antes que nada, su estructura; que
quiere decir la relación armónica de las
partes con respecto al conjunto y así llegar
a la perfecta unidad, sabe que para llegar
a tal unificación, los objetos deben perder
>u valor individual como cosas, para conver
tirse en elementos plásticos, porque así, den
tro de su homogeneidad, pueden fundirse los
unos en los otros y entrar en el ritmo. De
modo, que toda obra imitativa, está en el polo
opuesto de tal propósito: por el contrario
lo que desea dar, no es el verdadero arte,
que es la armonía, sino una simulación de
la realidad. No es, pues, más que un arte de
imitación, pues parte de un tema. Pero el
arte de verdad, no es eso: se mantiene sobre
su base que es el ritmo. Y así fue el arte en
las grandes épocas prerrenacentistas. Por esto
creo que el arte ha de volver a tal tradición,
si bien con el aspecto que corresponda a
nuestra época. \ ya no hay que decir, que
tanto en las chicas obras de la pintura de
caballete, y basta en el dibujo, como en
la gran pintura mural, todo debe de ser
construido.
•
Sentado esto,
que pueda, que
ce artístico del
demasiado fácil
yo lo haga.
que es bien cierto, ahora, el
haga 'por sí mismo el balan
año que pasó, que por ser
de hacer, no hay para qué
La mayor parte de los artistas van ha
ciendo, año tras año. sus obras, como las hi
cieron en otros pasados; y así también, y sin
variación, se convocan concursos, se arman
salones, se hacen exposiciones; porque, no
es el caso de-inventar ni crear, de resolver
nuevas cuestiones de arte; pues el caso es,
justamente, una cosa al revés: no salirse del
mo'.de establecido. Ahí está el secreto y el
de-co de todos. Porque lo que esa gente
juzga arte nacional (y salvo excepción) e*
lo que aquí cristalizó ya hace bastantes años,
y que ya. una vez así definido y formado
no hay para que tocarlo ni retocarlo: sería
como querer retocar el grandioso edificio del
Parlamento o del Banco de la República,
que lian de quedar así para siempre. Y esa
es la cara que debe mostrar nuestro arte en
el extranjero. Eso yo pienso que es lo que
piensan, pero también podría equivocarme. . .
Se comprenderá —dado que eso fuese así—
(¡ue todo otro arte que no se amolde a ese.
deba mirársele con recelo. ¿A qué se sale
ese de la línea? Y el que va al extranjero
a estudiar, ya sabe que al volver aquí, ten
drá que ponerse en esa línea. Además, elo que han hecho todos, salvo algún ligero
atrevimiento que siempre cae bien.
En todo esto la sensatez no pierde nada,
pero -i el arte. Ese estaticisino es un delito.
¿Por qué, si en otros terrenos todo aquí
avanza, no lia de avanzar el arte? ¿Por
q u é ...? ¿Será porque lo dice tal o cual
(persona encumbrada) es decir, dice que todo
\a muy bien, y que podemos estar orgullosos, y tiene loas para todos? Para mí eso
no es cierto, sino todo lo contrario. Pero
dado que lo fuese ¿es que no hay que avanzai
aún más. buscar de solucionar problemas
de magnitud que se nos han presentado, orien
tarnos mejor, dar, si posible fuese, con nues
tra personalidad, ponernos al diapasón del
siglo en que estamos Ipiénsese a qué nivel
llegó el arte en Europa y lo lejos que están
de alcanzarlo! y en fin ... que si hay quien
ve más allá, es decir, la posibilidad de des
cubrir nuevos horizontes y de remontarnos,
¿qué mal habría en que apoyáramos tan ge
neroso esfuerzo? ¿Es que no lo hacemos en
otros terrenos?.
Un individuo con autoridad puede hacer
mucho bien o mucho mal a un país. Hablo,
es claro, pensando en el arte verdadero; pero
quizás no deha plantearse tal cuestión, que
desde otro punto de vista, resulta ingenua.
En todo esto hay un pleito, que no es po
sible resolver, por aquella imposibilidad de
explicar lo que son los colores a un ciego de
nacimiento. Si no fuese así, bastaría con una
confrontación de obras. ¡Qué lástima que
las balanzas no nos puedan dar la medida
exacta de su respectivo valor!
Hay algo escrito para el hombre, en el
hombre mismo.
Si entremedio del trazado de millones de
líneas que se entrecruzan y superponen, pue
de cada uno hallar por fin ese sagrado documento, va no tendrá que hacer más que
seguirlo. Y ahí. verdaderamente, comenzará
su obra.
De uno a otro hombre, tal documento no
difiere en lo esencial: todos, con más o
menos complicación o simplicidad, dicen lo
mismo. Por esto, lo.- que, desechando el res
to, se atienen a él, pueden perfectamente
armonizar, y pueden también comprenderse
perfectamente. De seguir, los hombres, tal
ley escrita, vendría la mayor paz y armonía:
la vida de todos, sería toda aquella posible
de felicidad, que cabe a los humanos.
Toda obra, chica o grande, debería ini
ciarse en tal ley que llevamos grabada en
la conciencia. Y no otra cosa son (es decir.
sus proyecciones) las grandes obras del Arte,
sean de poesía o de música, de pintura o
de arquitectura: las grandes construcciones
filosóficas, las religiones, los mitos y leyen
das, y aún las grandes realizaciones huma
nas, heroicas o santas. Todo eso toma su
origen allí, v por esto, cuando el arte excede
el simple oficio, ly por sabio que sea), ya
es más que arte; y más realiza, lo que es
su misma esencia: porque esa. también toma
su origen y fundamento en aquella sagrada
ley. Ya es más que arte, y es entonces lo
que tendría que ser siempre el arte.. Es
decir, un arte verdaderamente religio-o o sa
grado. Y entonces tendríamos: arte religioso
o místico, y arte profano; sin que ninguno
de ellos se saliese de la base única del arte:
lo constructivo concreto. Pero entonces uno
de ellos, de la frontera de lo real para aquí,
y otro de esa frontera para allá; que sería
el arte en lo temporal v el arte en lo eterno.
La Dra. Montessori, que como todos saben
fué una genial innovadora en pedagoría, la
tuvimos en Barcelona después de la primera
Guerra Mundial. Era mujer de extraordina
ria intuición y de no menos extraordinario
talento. Esta última cualidad resaltaba bri
llantemente sobre dones y visiones más pro
fundos (tal como debía ser en Teresa de‘ Jesús. en la que. la discreción y desenvoltura,
y aún su sentido práctico casi realista, que
daban frenados por la equilibrada perfección
suya); digo, que la Dra. Montessori, que aho
ra parece que reside en la India, fué interiogada acerca de cual era su religión; de
si era católica, budista, o teósofa; y ella res
pondió que era rnontessoriana.
El sentido profundo de tal respuesta, se
comprende luego: ¿qué es más una religión,
que — por ejemplo— el concepto claro de
’o que lia de ser la educación y enseñanza del
niño, los métodos empleados, y la fe y ar
dor en llevarlos a término, dando en ello
toda su vida? No más que eso. fué la pre
dicación y ejemplo de tantos instructores de
la humanidad, ya fuese dentro de conceptos
mí ticos o puramente racionales; ni más la
fe y sinceridad (¡ue pusieron. Y tras ellos,
y como cristalización de lo que dijeron e hi
cieron. quedaron tratados, religiones, sec
tas. . . Y entonces, de igual modo los poetas,
los artistas, los músicos y los arquitectos,
dejando tras de sí poemas, obras admirables
de escultura y pintura y grandiosas composi
ciones musicales y no menos grandiosos tem
plos. Proyección, todo, de su espíritu, que
tomó pie en lo que encontraron escrito en
lo profundo de su conciencia: lo que estaba
escrito para el hombre, en el hombre mismo.
Claro, que el hombre, al venir al mundo,
ignora que posea tal oculto tesoro: que con
afán, lia de descubrirlo día tras día, cerrán
dose a todo lo demás; claro, que le será difí
cil comprender, que sólo para eso vino a la
vida, y que es misión que ha de cumplir sea
grande o chica; y además, que tal diamante,
tendrá que pulirlo a fin de que saque bri
llo, y que por esto, para tal menester, ha
de ilustrarse y aprender un oficio adecuado.
Y otro objeto que ese no veo en la vida;
y dichoso el hombre que lo descubre. Y otro
asidero no tiene para sostenerse, y aunque crea
el ignorante que lo es la fuerza y el poder
y la posesión de bienes materiales; los cuales,
en menos de un soplo pueden desaparecer,
y que aunque así no fuera, suelen sólo dejar
un rastro de miseria y dolor, para los otros,
como legado; pues sólo lo que está en la
ley es armonía y canto y gozo para todos.
Hay que dar, pues, a toda costa, con esa
ley grabada en lo hondo del ser que somos.
Lo que se llama civilización, y sea en
grande o pequeña escala, no es más que la
proyección del hombre. La cual, o bien pue
de encaminarse a lo espiritual, tal como en
Egipto o en Grecia, o bien hacia lo mate
rial como en Londres o Nueva York. Por
esto, es asombroso pensar en la obra huma
na. que va desde lo misterioso y oculto del
misticismo o los problemas científicos y ma
teriales del átomo; desde los problemas es
téticos. basta la creación de ingenios mecá
nicos; o desde los delicados y complejos
problemas de la psiquis, hasta las descomu
nales obras de la ingeniería. Todo eso es
proyección del hombre. Pero, entre todo eso.
que constituye lo que llamamos civilización,
conviene, no sólo establecer jerarquías, sino,
y por eso mismo, separar lo que sea de orden
superior de lo que es de orden inferior.
La facultad creativa sólo pertenece al hom
bre: es lo que le distingue esencialmente de
los brutos. De manera, que cuanto más se
i leve en tal sentido, más hombre será. Y así,
y por esto, en llegando a cierto grado de
elevación, en el cual ya parece que deja to
do lo terreno, diríase que el hombre ha
�vencido a la animalidad para ser realmente
lo que debe ser. Realiza, quizás, el arque
tipo; lo que en el plan cósmico sería la fi
gura del hombre; y que, las especies infe
riores, aunque cronológicamente se anticipa
ron, no hicieron más que prefigurarle de mil
modos diver.-os. Y así, podemos ver, que los
hombres que han superado la animalidad,
se esfuerzan por llegar al arquetipo ese, que
no puede ser más que la idea. Por esto, su
espiritualidad es mayor; y de ahí también,
que las proyecciones de su espíritu, deban
colocarse por encima de las realizaciones y
deseos del hombre que sólo mira a lo físico.
Yerra, pues, el hombre que retrograda y
vive en y para lo material, pues no es esa
la vía del hombre.
Antes que de religión, y para hace* más
concreto el lenguaje, debería hablarse de fi
guras de religión; de verdaderas construccio
nes espirituales hechas así de espíritu, sin
querer que sean más que eso o. entonces,
materializándolas; haciéndolas reales como
las cosas entre que andamos en el mundo.
Es decir, y dicho en una palabra: dentro de
un verdadero simbolismo. Y entonces, el con
cepto de toda figura religiosa, sería mucho
más grande y profundo, ya no achicado por
el concepto vulgar de realidad; sería casi
infinito, podríamos decir, sin bordes ni lími
tes y en un ámbito que no sería sitio alguno.
Pero, no es ese el concepto humano que de
la religión se ha tenido y se tiene. Es más:
otro concepto religioso que no sea realista,
no es considerado como tal. Sería la piedra
de toque de todo creyente. Ora a un dios real
(en cierto sentido) todo lo espera de esc
dios, y aún las cosas más particulares. Y fue
ra de ese dios o dioses suyos, los otros son
falsos. Y hasta dentro del concepto de un
Dios Unico, universal, hay infinidad de con
ceptos diversos o maneras de adorarlo o con
cebirlo.
Por todo esto, pues, podemos, contemplar
el sentimiento religioso, desde dos puntos de
mira diferentes: uno simbólico y otro real.
pero, ambos, tomando su origen en lo pro
fundo de la conciencia humana. Y el hom
bre, entonces, verdaderamente no sabe, si lo
que intuye procede de sí mismo, de lo que
él podrá llamar su ser propio, y entonces pro
yección suya lo que manifieste, o si, a la in
versa, tiene, en tal caso, una revelación, ya
que es el Ser mismo, en singular, quien le
inspira. Sería, en tal caso, el hombre, un
verdadero médium. Pero, uno y otro caso
para en lo mismo; puesto que es igual que,
por ser la única voz o intérprete de la vida,
el hombre, tanto dá que en él esa vida se
haga consciente y nos lo manifieste, como
que sea el único ser capaz de captar las vi
braciones de un mundo superior.
Todo esto, reconozco que es demasiado
complicado y conjetural, y es porque viene
más del pensar que no del sentir e intuir.
Mala vía para entrar
en lo
profundo de
tales problemas.
Sólo la palabra queviene
hecha es la
cierta, y por esto sin controversia. Pero el
mal está, que no viene cuando se la llama:
viene cuando le place; v nadie podría saber
de donde viene, porque no ha sido fruto de
ningún trabajo. Y si no es con tales pala
bras, más vale no escribir. Por esto, sólo
pueden escribir a plazo fijo los profesionales
literarios: basta abrir la canilla y ya sale
el chorro. Pero volvamos a lo que decíamos.
Tal escritura que habría en cada uno de
nosotros, será siempre, %en
realidad, tu
voz del hombre. Es decir, la voz del hombre
que habría superado la animalidad. Y en
tonces, esto, se podría decir de otra manera:
la voz del hombre, pero no la del individuo
que la emite. Por lo tanto, voz universal,
puesto que desligada de todo interés perso
nal y por encima de todo lugar y tiempo.
Por esto, al decir que todo es proyección del
hombre, a ese hombre universal se refiere.
Voces de esas, fueron las de los antiguos
profetas y sabios, y siempre la de los ver
daderos poetas. Y de tales voces se formaron
mitos y religiones, creaciones formidables
en lo universal; mas ciertas que la verdad
real. Pero ciertas, por esto, simbólicamente.
Por esto, hay que así interpretarlas y no de
manera realista. Pues así, las aniquilaríamos;
las reduciríamos a polvo. Más, aún: haría
mos de su sublimidad, o una vana fantasía
sin contenido alguno, o una monstruosidad.
Xo puedo meno- que insistir aquí, que no
sólo el arte imitativo realista es el que se
ha de combatir, sino, tal realismo, aún en
esas otras esferas. Pues en uno u otro caso,
la posición del hombre es la misma: o está
en lo_ universal, o en lo particular, que es la
verdad real. Y por esto, ya pueden ver, lo
importante que es sacar al artista de la mala
tendencia subjetivista o imitativa.
La más alta escuela, será siempre la que
se base sobie los principios universales. Pero
no dentro de un intelectualismo racionalista,
sino intuyéndo’ o y viviéndolo. He dicho prin
cipios universales, sólo para entendernos. Y
en todo caso, tales' principios, podrán servir
sólo para ordenar nuestra mente y así librar
nos de caer en confusiones.
La palabra viva, así como la obra viva,
nada tiene que ver con la verdad real, y, por
otro lado, tampoco viene de donde viene esta
última. Viene de lo desconocido y •no es fru
to de! trabajo; no podemos, induciendo, lle
gar a su origen. Y con esto ya estamos en
el misterio. Cada obra de arte guarda su se
creto como la Esfinge. ¡Y pensar que hay
gente que piensa que el arte puede apren
derse en una academia! Porque esos no sa
ben, que lo mejor que puede enseñar un
maestro, es comunicado al discípulo por mo
do que nadie podría explicar. Y también
esto está en el misterio; siendo, al mismo
tiempo, algo de muy franco, natural y sen
cillo, pero impenetrable. Y así, si fuésemos
observando, veríamos que lo mismo ocurre
con todo: hechos que constatamos pero que
son inexplicables. Damos, entonces, aquí, con
eso universal que decíamos, pero en un pla
no viviente y no intelectual; magnético, casi
podría decirse. Y que sería la realidad ver
dadera, tras el velo de la realidad material.
La manera, pues, simbólica, de operar el
artista v el poeta y el místico, se compren
de: no están en la realidad material, sino en
la realidad verdadera. Xo destruyamos, pues,
su buen propósito, invirtiendo los términos,
y haciendo grosera realidad, del espíritu. Pero
en cambio podemos hacer esto otro: hacer de
la realidad espíritu. Es decir, yendo a la
esencia de las cosas.
El concepto naturalista y material, que es
casi el común sentir de todos (y ahí su agra
do por la pintura imitativa) es, en verdad,
una barrera que se interpone entre la verdad
real y la verdad profunda.
Ya Platón, al hablar de la belleza, dice
que no es aquella que contemplamos, por
ejemplo, en los bellos adolescentes; y que
cuando realmente la conozcamos, veremos que
no será aquel’ a, ni aún su reflejo. Y da a
entender, que sólo en lo abstracto está la
belleza y no en las cosas. Y es así. Y por
esto yo digo: ¿por qué, entonces divagamos
en otros aspectos del arte, naturalistas y fi
gurativos, y no nos concentramos y centramos
en el arte abstracto sin figuración? ¿Por qué?
Aquí yo lloraría de pena o de rabia. Pero
ahí se quede, que yo rae entiendo y Dios
me entiende. Y aquí podría terminar. Pero
ya se ve que esto aquí no termina; pues, en
tonces, ¿qué consecuencias sacaríamos de to
do ello? Y, ¿no sería una traición a la ver
dad, y a ustedes que me escuchan, el dejar
les en suspen-o? ¿X o sería cobardía, el no
afrontar la situación que se plantea, para
resolverla según el más recto sentido? Bien:
¡sea!, voy a decir lo que pienso y sin re
serva alguna.
El camino hubiera sido llano, de no me
diar dos circunstancias: por ejemplo, si se
hubiese tratado solamente de mí; pero se
trata de ustedes. Sé la responsabilidad que
tengo; sé las consecuencias que pueda pro
vocar. Pero, ¿es que la verdad no ha de
pasar delante de todo? Es así.
Lo segundo sería esto otro: tengo que de
cir, por ejemplo, que debido a este medio
artístico e intelectual en que estamos, pudo
decir que, hasta el presente, no me ha salido
cosa derecha. Dos fuerzas han debido luchar
siempre: lo que debía hacer y decir, libre
mente, y la fuerza del ambiente, no prepa
rado y hostil, que quería que yo fuese e
hiciese otra cosa; y de ahí que ella saliese
como dije, torcida. Y aquí, y ahora ¿debía,
en esa circunstancia que se plantea, defor
mar la cosa, secuestrarla... y seguir; o cor
tar con toda consideración y decir la verdad
de todo, simplemente? Olviden por esto, cual
quier falseamiento que haya habido, cual
quier postergamiento o ambigüedad, cualquier
acomodo, cualquier tibieza o indecisión. Ol
viden algo que fuese como actitud demasia
do benevolente o provisionalmente acepta
da; pues ya dije, que nada o muy poco me
salió derecho hasta el presente.
Y* ahora pensarán ustedes ¿qué irá a de
cir este hombre que así toma tantas precau
ciones? Pues casi nada, y presto podrán
verlo. Además, que entredientes lo dije más
de una vez, y que debió oirlo quien tuvo
oídos. Pero suele pasar con las ideas, que a
veces se quedan en la antecámara y no pa
san de allí, y que hay que darles un empu
jón para que acaben de entrar, y al fin
hagan cuerpo con nosotros; o sea, que a ve
ces se dice lo que no debe hacerse para que
se dé con lo que debe hacerse; y ésta es una
manera personal, quizás poco franca o de
masiado suave, de decir las cosas, y que se
encamina a que cada cual resuelva por sí
mismo el problema y el sentido que quiera,
pero que puede acarrear confusión. Se oiría,
pues, tal cosa así dicha, pero no se consi
deró en aquel momento oportuna, o se dejó
para pensarla mejor ¿qué sé yo? Pero ahora
me esforzaré por no caer en esta viciosa ten
dencia mía y quitar toda nebulosidad.
Tomemos el número 14 de «Removedor»,
y en la cara interna de las tapas o última
página del texto, puede leerse esto, en grue
sos caracteres: «En un futuro cercano, el
ARTE ABSTRACTO habrá suplantado com
pletamente el arte imitativo; EL ESQUEMA
GEOMETRICO Y LOS COLORES PRIMA
RIOS, a la persepectiva y a los colores com
puestos. Tal arte correspondería al Hombre
Xuevo del Nuevo Mundo». Es el Arte Cons
tructivo.
Aquí como puede verse, estamos de acuer
do con Platón: la belleza, que es algo abso
luto, no está sino como reflejo en las cosas,
y entonces ¿para qué dar ese rodeo pudiendo ir derechamente hacia ella? Eso siempre
es lo que vi, y tuve que andar torcido du
rante más de diez años, por lo que antes
dije, y por ende, enseñar lo que no debía;
y hasta ahora mismo: la Pintura en la me
jor Tradición.
¡Divina Proporción!, ahí está el secreto
(Sigue atrás.)
�EL HOMBRE, EL ANO, Y LA ETERNIDAD
Para terminar, resta ahora tratar de dos
puntos, uno de los cuales es de capital im
portancia, como se verá luego.
Es, el primero, que hay que aclarar, que lo
que nosotros entendemos por arte abstracto
no figurativo, nada tiene que ver con ese
arte, que bajo la misma denominación hizo
su aparición en Europa, pongamos a partir
de 1918 (aunque algo se había ensayado an
tes) y que se originó en Rusia y Holanda,
por los suprematistas y neoplasticistas, y que
después de difundirse en Alemania y Francia
luego hizo camino por todo el mundo. Tal
arte, más teórico y filosófico, que artístico
propiamente dicho (pues era rabiosamente
intelectualista), aunque secretamente tuviese
por punto de partida el cubismo, repudió
toda la visión intuitiva de éste y aun lo for
mal, para quedar escuetamente un proble
ma solo aparentemente científico o matemáti
co; es decir, algo deducido racionalmente.
Jamás hubiera podido ser tal arte el nues
tro, y de ahí, frecuentes y enconadas peleas
que tuvimos con ellos, ya que, tal vacuidad,
querían erigirla en algo supremo, a que sólo
podían llegar — decían— mentes tan evolu
cionadas como las de ellos.
resto; practicarlo cotidianamente tan a la
perfección como sea posible; concentrar to
das nuestras energías y pensamientos en él:
en una palabra: poner toda nuestra esperan
za y fe en él.
La religiosidad del vivir, puede venir de
la práctica humilde del oficio, de una entre
ga absoluta a él, en un ambiente de recogi
miento y austeridad. Poco a poco, y por su
influencia, todo pasa del plano de lo tem
poral a lo universal y, entnces, todo tiene
significado y trascendencia. Ya nada es ma
terial: todo tiene sentido moral. Y las rela
ciones de las cosas son en un infinito; y
todo se corresponde.
Llegar, pues, a la consciencia de lo que se
está haciendo; es decir, pensar, que, lo que
estamos haciendo, n« es una obra, es un acto.
Este solo pensamiento, podrá hacernos com
prender la gravedad de la cosa, y hará que
pongamos empeño en llegar a lo perfecto, lo
cual estará tanto y más ajustado al espíritu,
cuanto •habremos puesto más esfuerzo en la
práctica seria del oficio. El cual, en toda
circunstancia, es el que siempre tendrá que
salvarnos.
Dije al principio: cuando el arte excede el
siemple oficio (y por sabio que sea) ya es
más que arte y más realiza lo que es su
misma esencia (lo constructivo concreto) por
que esa, también toma su origen y funda
mento en aquella sagrada ley. Y se añade,
que siempre el arte tendría que ser así; es
decir: religioso. Pero ahora digo esto otro:
que es por la práctica humilde y sincera del
oficio desentendiéndose de todo, que puede
llegarse a esa universal religiosidad, por cuan
to entonces se toma al oficio como acto, como
afirmación de nuestra fe puesta en él. Ya
algo de muy profundo. Y' es lo que acontece
que sabemos que va prendido o ligado a
con lo religioso propiamente dicho, que, si
bien toda figura de religión debe ser toma
da como símbolo, sólo por el acto religioso
ya material e invocando a una imagen corres
pondiente, cumplimos con aquello escrito para
el hombre, en el hombre mismo. Por eso dije
también, que para todo creyente era la pie
dra de toque. Y entonces se comprende que
se
haya dicho que el Arte era una religión.
El otro punto a tratar es el siguiente, y •
Y
bien
se ve que lo es.
que yo pretendo que ha de darles la clave
Hay, pues, dos artes (y con esto volvemos
para encontrar la ruta que ha de llevarles,
a la clasificación de siempre) el arte en lo
no ya a la comprensión total de tan grande
temporal, la Pintura, y el arte en lo univer
y trascendental problema (el cual ya se ha
sal,
el Arte Constructivo. El primero en un
explicado sobradamente y ustedes ya lo han
aspecto normal, pero construido y concreto:
comprendido) sino, podríamos decir (y aún
es decir, en el ritmo —y el segundo, arqui
que así esté mal dicho) la manera práctica
tectónico y plano (excluida la tercera di
de llegar a él, de estar en él, de existir y
mensión) esquemático y geométrico, no ad
obrar en él, y no unilateral mente, sino den
mitiendo más que símbolos universales o
tro del conjunto de la vida, que es como
yendo a la abstracción total. Y así, cada uno,
se debe existir y estar en él. Y así, natural
puede realizar el doble aspecto del hombre,
mente, sin complicaciones ni mayores cavi
o sea en lo temporal y en lo eterno.
laciones ni rodeos, el toque de la cosa está,
simple y llanamente, en aferrarse al oficio.
J. TORRES GARCA 4
Consagrarse a él por entero, barriendo el
No; no podía ser tal arte el nuestro; po
díamos, en cambio, entroncar poco o mucho
con el Cubismo, porque éste, verdaderamente,
era un movimiento de arte y sostenido por
artistas; pero tampoco podía serlo del todo,
por otra razón: por su particularismo a ve
ces muy anecdótico; por lo estrecho y limi
tado de su teoría, más traída por el azar
que no por la visión universal en todo el
problema, pues a esto debía llegarse. En tal
punto, di mi voz, pero nadie podía inter
pretarla, falto de resonancia interior, ya que,
para que así fuese, tenían que olvidar sus
pequeños problemas que se traían y el pru
rito de modernidad de que estaban presas,
para ir más allá del tiempo y las cosas y en
trar en el cauce grande del arte universal
de todos los tiempos. El cual, fué el objetivo
que siempre perseguí. Y con esto me parece
que queda explicado, cual es el género de
abstracción y no figuración nuestro, que na
da tiene que ver con aquello.
Lo A p are n te y lo
Concreto en el A rte
POR J. TORRES-GARCIA
C on el texto de sus lecciones del
añ o 1947 en la
F a cu lta d
de
H u
m anidades, y 38 pá g in a s de re p ro
ducciones fu e ra del tecto.
EN TODAS LAS LIBRERIAS
Impresora L.I.G.U.
Cerrlto 740
AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX: REMOVEDOR
de todo; y eso de divina no es una metáfora.
En eso debemos estar, y dejar el resto. Fuer
te cosa es, ¿no es cierto? Pero, estamos en
el mundo; y, de considerar esto, nacen las
cosas torcidas, ¿Es que se puede vivir del
aire?
Ahí tenemos nuestro compás, que es tam
bién nuestro signo; y el pez, ese esquema
simbólico; y esto quiere decir que estamos
en esa fe. Saben ustedes, que yo digo, que
todo arte que no sea construido, no es nada.
Por esto yo, ante todo, les he enseñado eso.
Y aún ahora, queremos introducir esa cons
trucción en el naturalismo. Salvamos así a
la Pintura. Y esa ya puedo enseñarla.
Todo ha de ser una estructura, sea lo que
sea; y los elementos han de ser abstractos
para ser medidos y ordenados geométrica
mente; y todo ha de ser plano. De ahí el
dibujo que hacemos ahora; olvido del ob
jeto real, que será creado por los elementos
plásticos (rayas y planos) enlaces, no de
formas representativas del objeto, sino de
sus accidentes secundarios; y así enlaces de
todos los accidentes que se representen en
el campo visual, sin discriminación de los
objetos. Puede decirse que aquí ya todo
es abstracto: una estructura dentro de un
aspecto naturalista; y es el máximo esfuerzo
para conciliar lo que todos quieren, con lo
que queremos nosotros (la abstracción).
En la estructuración, podríamos decir na
turalista, no es posible percibir claramente
el ritmo o música de la composición, que
viene de la proporción. Y por eso debe ha
cerse una pintura construida. Es la que ha
cemos ahora, y para el arte universal cons
tructivo, sólo admitir los esquemas geométri
cos, símbolos de ideas universales.
Y bien ¿qué nos retiene y no nos deja
llegar hasta esa meta? Ya lo he dicho antes,
y de ahí que las cosas no salgan derecha
mente. Y no es el caso de querer cambiar,
pues no es posible: si así estamos, es por que
la realidad de las cosas no consiente otra
que esa. Pero, que entre en nuestra conscien
cia, entonces que no hacemos lo que debié
ramos hacer, y que, en cambio, hacemos lo
que no debiéramos.
Ahora, en este recorrido de cien días o
más, vamos a estudiar nuevamente todas las
etapas de nuestra pintura hasta el presente:
es decir, desde el aspecto naturalista hasta
la abstracción total. Será el mejor experi
mento, porque, en terminando, podremos ver,
con toda claridad muchas de las cosas que
integran tal problema, y también, por la
confrontación de las obras, las que deben
prevalecer. Podrá experimentar cada uno, su
grado de preparación, o su natural tenden
cia, y luego, en el público, las reacciones que
se produzcan. Por esto, hay que llevar heroi
camente y con toda fe y entusiasmo, todo el
plan completo hasta su terminación.
Decía al principio: Todo eso toma su ori
gen allí —en eso escrito para el hombre, en
el hombre— y por esto, cuando el arte ex
cede el simple oficio (y por sabio que sea)
ya es más que arte; y más realiza lo que
es su misma esencia; porque esa; también
toma su origen y fundamento en aquella sa
grada ley. Ya es más que arte, y es enton
ces, lo que tendría que ser siempre el arte.
Es decir un arte verdaderamente religioso.
He ahí, pues, expuesto de manera bien ob
jetiva, lo que tendría que hacerse, y lo que
hacemos; es decir, lo que hace y lo que as
pira hacer cada uno. Y en esto nadie debe
meterse: es problema personal. Mida cada
cual sus fuerzas, estudie sus tendencias, co
nózcase a sí mismo.
�
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1945 - 1953
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Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953.
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Año 4, no. 21
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Taller Torres García
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Montevideo, enero - febrero 1948
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Español
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Castillo, Guido
Torres García, Joaquín
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fcJíV\£TA t>Q-TAll£KTORPES6ARC/A -A&AYU8A 2781 -UTE2Í42.1 /YoNTE.VIPE£>
EL MAESTRO JOAQUIN TORRES-GARCIA Y SUS DISCIPULOS EN EL TALLER
N°. 2 0
OCTUBRE - NOV. - 1947
O R G A N O R E D A C T A D O Y EDITADO
EXCLUSI VAMENTE POR I NTEGRAN
TES DEL TALLER TORRES GARCIA
0.10
�LEON - FELIPE EL POETA
por J. TORRES-GARCIA
La manía clasificadora de la gente, quie
re, a tuertas o a derechas, meter a León
Felipe in el casillero: ¿qué será este hom
bre, comunista, anarquista, francmasón, so
c ia lis ta .... Y no vale a decirles, que él
es lo que es EL SOLO; o si no ¿qué ha
brán comprendido de ¡o que habrán leído
u oído? ¿Puede, quien está en lo univer
sal, andar <ntre cosas de orden /xirticularísimo, como ser todas o las más de las
que constituyen la actividad de los parti
dos? Hay eso, y hay además, esto otro:
que León Felipe es inclasificable como to
do lo que viene del espíritu.
en todas partes, en todos los rincones; y presto
saltó las fronteras de España. ¡Qué formidable
reacción! Yo creo que Cervantes debió asus
tarse de tamaño deslumbramiento. Y ya no se
ocupó nadie de él; ¿para qué?, si aquello fué
solo como algo que pasó a través suyo? ¡Qué
suerte al poeta que esto le pasa! Y puede pa
sarle a otro poeta si se olvida de él: de su lite
ratura. de su arte y del ambiente en que sue
len vivir esas cosas, y de sus autores y libros, y
va no piensa más en sí mismo, sino en otra co
sa que le mueve y levanta, y que está por enci
ma. Y ¡oh paradoja! — sólo aquel que se olvi-
León Felipe d ijo: a Cervantes se le escapó
Don Quijote. Es verdad. Pudo pensar Cervan
tes a su Don Quijote, demoledor de los libros
de caballería. Fué todo. Pero ¿después? Se
cortó el cordón umbilical: Don Quijote se bizo
una persona independiente, tan real v casi po
dría decirse tan de carne y hueso como cual
quier hombre de los que andaban por el mun
do; pero, de naturaleza gigante; mejor: sin di
mensión, pues ya fué grande como el universo.
Y entonces, Cervantes siguió a Don Quijote;
como ahora León Felipe, que va tras de su Poe
ma, que se ha hecho también gigante. Y en
tonces. si luego Cervantes adquiere proporción
enorme, de igual modo este verdadero hombre
que es León Felipe.
Ese Poema de ahora, ya no se acabará sino
con él. ¿Y quién lo dicta, quién lo hace? Dió
consigo mismo; antes no. Y por ahí estamos
delante de lo infinito. Y, de no mediar el mar
tirio de España, quizás jamás hubiéramos te
nido esa revelación. Fué eso, para León Feli
pe, lo que los libros de caballería para Cer
vantes.
Este, hasta antes del Quijote, fué uno de los
mejores literatos o poetas de España, pero ¿des
pués? Ya no hay medida. Y de ello la da, al
aparecer la primera edición del Quijote, la reac
ción incontenible de las gentes: se leía y releía
REMOVEDOR
Redactor Responsable
AÑO 3
N°. 20
GUIDO
CASTILLO
da. porque se lia dado por entero a otra cosa,
es el que al fin se encuentra; es decir, al Hom
bre (pues no existe más que uno bajo la apa
riencia de la chica criatura: León Felipe.
Es el caso de Santa Teresa, según nos lo ha
cía ver, hace poco, otro español: Bergantín que
sin darse cuenta, escribiendo no ya para hacer
literatura o poesía, dió al fin forma definitiva
a la lengua castellana.
Clamando por la justicia, levantando su voz
por todos los mártires de España, ahora, León
Felipe, sin pensar en él, abrió la ventana a un
mundo asombroso, que. por grande que sea
aquello que lo motivó, está tan por encima que
ya no hay ni por qué compararlo. Allí está en
lo eterno y con decir esto basta.
En este esquema que le debo, yo ahora no
haré mención a ninguna de sus partes o figu
ras. Ahí si que no me siento con fuerzas para
tal empresa, que, además, no estará bien que
LEON - FELIPE
EN
nadie la cumpla. Quédese aquello intacto, pues
a nadie pertenece; ni a León Felipe.
Decía que le debía, al menos ahora esto que
escribo ¿p or qué?
Soy y quiero ser pintor a secas, en la univer
salidad de la pintura. Y me avergüenza y quie
ro esconderme cuando me hablan en otro sen
tido, de lo que escribo, porque mis pretensio
nes no van por ese lado. Pero como también
tengo que meterme por entre los follones y ma
landrines del arte, y aún, si puedo, matar algún
estrafalario gigante, debo escribir. Porque ade
más, y porque soy maestro; es decir, que en
seño, y enseño para todos mi arte; y además,
para defender a mi sin par Dulcinea — mi alta
y soberana señora, la Pintura— que tantos ma
lignos encantadores defiguran, escribo. Y escri
bo, aún sabiendo del desdén de los que preten
den saber escribir — caballeros de la andante
literatura; y de los que saben.
Con este riesgo escribo; pero la culpa no es
mía si me toman por lo que no soy ni quiero
ser. como lo advierto siempre.
Y bien: si ahora escribo sobre León Felipe
— y él que me perdone, y después diré por qué
- es a causa de que, lo que yo he venido di
ciendo pobremente, sostenido por la lógica y
con escasos recursos, él ahora lo ha dicho cor.
la voz del Poeta: que por encima del hombre
individuo está el hombre universal, y que en
tonces ya no hay más que la verdad, y que ya
tal cosa no admite controversia ni reparo de nin
guna clase. Me ha parecido pues, que por haber
querido yo estar en tal verdad, ahora yo me
haga solidario y lo diga, pues me atañe; es de
cir, que es un deber que lo proclame.
Y ahora diré por qué he dicho que él me
perdone: porque para escribir de tal Poeta, es
justo que no se escriba sin cierto temor, pues
sólo podrán escribir tranquilamente, los que ja
más le comprendieron o los que sean de su
talla.
J. TORRES-GARCIA
Octubre 1947.
EL
TEATRO
por GL IDO CASTILLO
Alguien me dijo, en cierta ocasión, que León
Felipe no llegaba a convencerlo porque “ hacía
demasiado teatro” .
Y así es. El hombre sensato, con su terrible
eficacia, ha encontrado, sin esfuerzo alguno, el
juicio certero: León Felipe no convence porque
hace teatro.
Y tan poderosa es su capacidad para no con
vencer y para crear ficciones que, leyendo a
León Felipe o esuchándolo hablar, perdemos
la convicción en las cosas más evidentes, y la
realidad familiar, la domesticidad de lo real,
se nos convierte en farandúlica serie de ánge
les trágicos.
También Don Quijote le dió una lanzada en
el ojo a la virtud convincente de los molinos de
viento y, desde entonces, ningún cumplido ca
ballero se deja engañar por la molinicidad de
los gigantes.
Todo lo que dice León Felipe es humo que
se lo lleva el viento, pero el humo es hijo del
fuego compañero del aire, y donde hay humo
hay fuego y donde hay fuego hav aire y en el
aire se respira.
León Felipe ha montado su escenario en la
chispa que salta del choque dramático del me
tal y la piedra.
“ Por hoy y para mí, la poesía no es más que
un sistema luminoso de señales. Hogueras que
encendemos aquí abajo, entre tinieblas encon
tradas, para que alguien nos vea, para que no
nos olviden. ¡Aquí estamos Señor!”
Así hablan al gran fuego de lo alto las pala
bras de León Felipe, mientras danzan sobre la
escena en llamas.
“ Hoy más que nunca es para mí la poesía
fuego organizado, llamada y llamarada de nau
fragio” .
También León Felipe es un barco que se in
cendia en la noche de las aguas como se incen
dia y naufraga nuestra realidad en el infinito
mar nocturno, en el ojo de Dios, hasta dejar
de ser barco para convertirse en estrella encen
dida “ bajo las estrellas impasibles” .
^ el personaje León Felipe se borra la clownesca mueca hasta mostrar su ardiente másca
ra trágica. Y grita entre las risas del público:
“ ¡T o no soy un payaso! ¡Y o soy Prometeo!
\ engo de la casta de los viejos redentores del
mundo y he dado mi sangre, no para hacer reir
a los dioses y a los hombres, sino para fecun
dar el yermo” .
El eco de sus palabras canta, convertido en
coro -de mil voces que avanza y retrocede fren
te al altar de Dionysos:
“ Estrellas
sólo estrellas,
estrellas dictadoras nos gobiernan” .
León Felipe, él mismo lo ha dado a enten
der. es un profeta fracasado, un profeta de Es
paña y del mundo, que no tiene nada tangible
que anunciar; más aún, que nada anuncia, por
que sólo lia venido para que las ciudades y las
miserias humanas se quemen en su boca. Y
(s ig u e en la últim a pág.)
�[
FUNDACION ESPIGAS
Buenos Air¿s - Argentina
Incursión Apofántica
P latschek en Torno
por GUIDO CASTILLO
Hans Platschek se ha lanzado a la aventura
asaz peligrosa de relacionar las repelencias
que condicionan las alergias recíprocas entre
la pintura de Torres-García y la pintura uru
guaya. Pero, no hay aventura sin riesgo, y,
quien arriesga el riesgo, peligra perder por
siempre la debida peligrosidad intrínseca, que
es
el tributo exigido en proporción directa
con lo venturoso del logro, por lo cual, el
que cayera en la flaqueza apuntada sólo rea
lizaría una aventura de segundo orden que, co
mo es evidente, no vale lo que la primera, por
ser un barroquismo de la conducta tangen
cial al valor, que es la forma más huidiza
de la cobardía.
Señor Platschek, reconozco que no son en
usted tales debilidades, y de su artículo se
pudiera decir con el poeta:
en la ilimitada valorización de la verosimilidud aparencial».
Indudablemente en esta diferenciación de lo
instrumentalmente aplicativo con relación a
lo concreto vivencial, que sería la explicitación de lo inmanente que tiende a trascen
derse sin cesar recobrando lo subjetivo en el
plano objetal, usted se muestra partidario de
las ideas expuestas por Trebolini en su polé
mica con Cassou.
.querida mía» después de haberte llamado
«mariposa aburrida por el mar de triángulos
equiláteros» o «mujer atravesada por el sue
ño afilado de los peces». Pero tu sabes que
en mí la sencillez es la originalidad última y
substancial, la definitiva paradoja demoniaca
mente delicada en que agoniza mi vida que,
entre tiernos aceros, muere atada al tobillo
de lo invisible .
Unido a ti por la simetría discordante de las
EL PUBLICO EN LA EXPOSICION
(LA
« . . . y con airoso ■vuelo
pisó del viento lo que del ejido
tres veces ocupar pudiera undardo.»
HISTORIA
SE
REPITE)
DIBUJO DE DAUMIER
Usted no se arredra frente a nada, y de lo
que es presente en Torres-García vinculado a
lo que el Uruguay tiene de carencia, infiere
conclusiones realmente insospechadas como,
por ejemplo, que para identificar el uno con
el otro tendría que cambiar sólo uno de los
elementos de la combinación, pues si ambos
cambiaran resultaría que, como los dos se
habrían ganado de mano mutuamente, el Uru
guay vendría a ser Torres-García y Torres-García el Uruguay, y estaríamos lo mismo que al
principio.
Yo me atrevería a sintetizar su erudita ex
posición en esta fórmula:
Si es cierto que tomando un agujero y re
vistiéndolo de hierro obtenemos un cañón,
se sigue, con toda evidencia, que tomando la
pintura uruguaya y revistiéndola con la de
Torres-García una y otra pintura ya no serían
sino una y la misma.
Según usted los integrantes del «Taller T o
rres-García», sólo asintóticamente se acercan al
instrumento de su maestro, por no poder evi
tar el agujero innato que los anula y que
apenas disimulan con un sub-impresionismo
o «aman-jeanismo» desvinculado pero simpá
tico a nuestra idiosincracia. Con lo cual sólo
se logra una armonía difusa, pues, como lo
homogéneo es lo que no tiene ninguna carac
terística distintiva, resulta que todo homogé
neo no se diferencia de cualquier homogenei
dad, ya que si se diferenciara sería heterogé
neo respecto a otra cosa, y caeríamos en el ab
surdo de lo homogéneamente heterogéneo.
Para que esto sea más claro todavía, trans
cribo una frase de su artículo:
«El punto de arranque para toda la pintura
uruguaya es, brevemente dicho, una especie
de sub-impresionismo o aman-jeanismo si se
quiere con tendencia notable hacia una apli
cación emocional del instrumento pictórico;
cosa bien distinta de la concreción emocional
de una expresión— que, no obstante, encuen
tra su constante dirección hacia la naturaleza
— ¿Qué es para tí lo mejor del Salón de este año?
— La cerveza.
Pero, sin tener que referirme a Trebolini,
que quizá es el crítico que ha ejercido una
influencia más sutil en la última década del
arte europeo, puntualizando sus más importan
tes hitos, en usted hay una intención más generalizadora inspirada, seguramente, en las
últimas cartas que Hernando de Campoñato
dirigiera a su esposa en destierro.
Especialmente aquella que empieza así:
«Querida mía: No te extrañes que te diga
distancias que el amor desata, se me ha reve
lado como reina y señora de los sueños que,
cual lenta teoría de muchachas melancólicas,
me visitan, la idea que lo emotivamente apli
cable carcome lo concretamente emotivo vivencial en expresiones que golpean o rebasan
su objeto intencional. Y claramente se ve
que esta es la más sutil de las traiciones, por
que en ella el Yo se aparta de si mismo como
(s ig u e en la últim a pág.)
�AIAPE, LA VIBORA Y NADIE
por SARANDY CABRERA
El crítico puede argumentar, puede rechazar,
aceptar, explicar y ejercitar de muchas otras
maneras su oficio, pero lo que no le resulta
decoroso ni elegante es embestir.
Ahora bien; en el número 1° de la tercera
época de la revista de AIAPE, un crítico ( ? ) o
meramente un articulista, embiste de la manera
menos elegante y más vulnerable contra el Ta
ller Torres - García.
Y a la vez que embiste, oculta su pequeñez
hasta hacerla desaparecer en el anónimo.
Si nosotros quisiésemos zaherir al autor del
artículo embestidor que nos ocupa, le diríamos
por lo pronto que es redundancia escribir, por
ejemplo, como él lo ha hecho. “ El T. T. G.
expuso una Exposición” , y lo mortificaríamos
con armas que él mi»mo nos ha puesto en las
manos.
Tal vez sea más conveniente y edificante que
rebatamos fríamente — o todo lo fríamente que
sea posible— las equivocadas aseveraciones del
desconocido escriba.
El Sr. Nadie, diremos para darle un nombre,
afirma la no variación de la pintura del Taller
Torres - García.
Y si sostenemos que se equivoca, lo hacemos
evocando rápidamente la evolución del Taller
en estos últimos tiempos en los cuales ha hecho:
l 9 Naturalismo sintético con paleta de grises.
29 Naturalismo con colores primarios. 39 Cons
tructivismo con una y otra paleta. 49 Naturalis
mo con la paleta restringida a 7 colores o tonos.
59 Naturalismo planista con perspectiva, — y
aún es posible que hayamos olvidado algo.—
¿Qué infamante com plejo de inferioridad le
roe al Sr. Nadie como una oculta víbora la
entraña, cuando dice que en el Taller TorresGarcía se plantean a los discípulos, problemas
que ni aún en los medios más cultos se plan
tean?
Es que no advierte el Sr. Nadie que el pro
blema del pintor tiene un solo nombre y un
solo valor en calidad en todo el planeta, y ese
problema es la pintura misma.
El que quiera hacer pintura en cualquier
medio que sea debe conseguir una realidad es
pecíficamente siempre la misma.
Y es lamentable para este articulista y sus
propósitos que, cuando quiera anatemizar o
condenar al Taller Torres - García, lo ensalce.
Si la pintura no fuera un truco, como el Sr.
Nadie parece ignorarlo, no sería nada. Si no
fuese una hábil manera de trastocar mágica
mente la realidad y cambiarla mágicamente no
sería sino una pura disciplina manual.
Allí está el truco de la pintura, y allí el truco
que el maestro aspira a enseñar a sus discípulos:
que el maestro quisiera poder enseñar a sus
discípulos, dado que, como él mismo lo dice,
no trata de enseñar a pintar cuadros sino de
enseñar “ la pintura” , ese sutil “ truco” inex
plicable.
LO
APARENTE
Y LO C ONCR E T O
EN
EL
A R T E
Por JOAQUIN TORRES-GARCIA
APARECIO YA EL 49 DE ESTOS FASCICULOS QUE REUNIRAN EL TEXTO
DE SUS LECCIONES DICTADAS EN LA
FA C U LTA D DE H U M A N ID A D E S Y CIENCIAS DE M O N TE VID EO
INCURSION APOFANTICA
P L A T S C H E K EN TORNO
(viene de la pág. 3)
tal, relegándose a una falsa unidad mas ex
terna que objetiva».
Las relaciones que existen entre las ideas
de Campoñato con el pensamiento platschekiano son indudables.
Esto no lo menciono en son de crítica, pues
quien no toma no da y, como dice el sabio:
«Bebed si queréis que os beban».
El sur de Platschek es demostrar que todo
pintor uruguayo está condenado desde la cu
na al Aman-jeanismo. ¡Pensar que eramos
amanjeanistas sin saberlo! Siempre ocurre lo
mismo: los indios de América no sabían que
eran americanos hasta que fueron descubier
tos. De esta manera Hans Platschek viene a ser
el Cristóbal Colón de la pintura uruguaya,
Ahora bien, con complacencia morbosa, este
embestidor articulista del periódico AIAPE, re
lata cómo un integrante del Taller Torres-G ar
cía recorrió la República pintando retratos de
Comisarios e intendentes a veinte pesos cada
uno.
Aquí no interesa averiguar la veracidad del
hecho, y solamente hacer las siguientes pregun
tas que se contestan por sí solas.
¿El valor de un cuadro, su pintura de cuerpo
presente, depende del objeto representado?
¿Importa que el objeto de un retrato sea un
príncipe, un rey (caso Ticiano, caso Velázquez)
o un médico de locos (caso Van G ogh)?
¿Interesará que un cuadro sea vendido por
su autor en veinte o doscientos pesos, cuando
el “ valor” de una pintura no es una magnitud
medible con la unidad peso papel moneda.
No olvidemos al respecto la copla de Antonio
Machado:
Todo necio
confunde valor y precio.
De todo esto no podemos sino concluir, que
este articulista de oculta víbora, debe ser uno
de esos individuos temerariamente inclinados
hacia el oficio del payaso o de esos lamenta
bles habladores, propagandistas callejeros de
abrelatas o hojitas de afeitar.
SARANDY CABRERA
LEON FELIPE EN EL TEATRO
(viene de la pág. 2.)
todo se quema en la amorosa hoguera de su
teatro.
“ Y apedrearme, si queréis,
maldecirme y gritar:
¡Muera ese falso augur
que ve mejor la grupa de la noche
que la frente de la m añ an a!...
Pero aquí en nuestras manos
sólo hay polvo y rencor” .
El primero que se quema en el teatro de León
Felipe es el sentido común, y se quema en la
locura, v la locura se quema, y se quema en la
idea luminosa, y la idea se quema, y se quema
en la fe encendida, y la fe se quema en la poe
sía que es el fuego original.
En el último acto se quema el propio León
Felipe, y se levanta una cortina de humo que
hace toser la sensatez del espectador.
Y el humo se disuelve en el aire. Y sólo que
da el aire compañero del fuego.
Y sólo queda el aire claro, vivo y puro como
una llama cristalizada.
GUIDO CASTILLO
que por el ha entrado a formar parte del
mundo hasta ahora conocido.
Sería interesante hacer un paralelo entre
el navegante genovés y el descubridor del
continente Aman-jeano del cual somos incon
cientes habitantes.
Quede esto como anticipo para otra ocasión,
y como este artículo se puede continuar in
definidamente, por lo mismo, se lo puede
dar por terminado en cualquier punto de lo»
infinitos que potencialmente tiene.
Guido Castillo~
AR-FUNDACION ESPlG f S-KARDEX REMOV.-^ )R
Imp. L.I.G.U. - Cerrito 740
0 0 0 0 5 7 6 7 8
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�
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Or g a n o
J.
TORRES - GARCI A.
redactado y editado
NY19
exclusivamente por integrantes del
S E T IE M B R E - 1947
TALLER
T O R R E S - GAR CI A
0.10
el
e j e m p l a r
w
�NO
HUBO
Por
JOAQUIN
REMEDI O...
TORRES
GARCIA
H ay dos ritm o s ; com o h ay el d ía y la no
che. Y m uchos creen e sta r d e n tro de la cin
d a d e la , y están f u tr a . Y e sta r en el ritm o de
a fu e ra , es e sta r en u n s im u la c ro ; es c o n stru ir
com o con aire. P o rq u e só!o el ritm o de a d e n
tro es el q u e cu en ta. Y cu e n ta , p o rq u e va
com o p re n d id o al h o m b re ese n c ial: no al
h o m b re del d ía sino al h o m b re de la n o ch e;
al h o m b re q u e existió an tes q u e todo tiem po,
p u esto q u e antes de q u e h u b ie ra tiem po.
y así todos satisfechos. Y no p o d rá n sa lir j a
m ás de su ceg u era; n i los unos n i los otros.
¡P o b res!
P e ro hay otros que ya no h acen eso; no es
q u e sean m ejo res n i p eo res que estos que
d ecía; son d istin to s, es un género a p a rte ; es
tán t n las ten d en cias m o d ern as.
\ b ie n ; a q u í pasa lo m ism o q u e en el
o tro cam po, ^pues no p u e d e n m e d ir lo que va
del d isp a ra te a la g en ialid ad . P e ro ellos m ar-
U na o b ra de a rte , com o ta n ta s veces he d i
cho, viene d e te rm in a d a p o r su b a se ; y su base
es el a rtista . Y entonces, haga éste lo que
hag a, ad o p te la te o ría q u e q u ie ra , siem pre
e sta rá en la a rm o n ía , sie m p re será o b ra viva,
la suya, sie m p re será o b ra a ju sta d a y lógica, y
sie m p re se rá o rig in a l; p o r q u e v iene de él,
de esa p erso n a única, y llám ese C ervantes o
el G reco, Bacli o P la tó n ; o un anónim o
c u a lq u ie ra , o u n p rim itiv o . La vem os, a esa
o b ra , ta l com o vem os a u n c a c h a rro de b a
rro,' a u n a m esa o a u n a silla, a u n a casuca
h e c h a de te rró n y tech o de p a ja , sim ple en su
to ta l u n id a d , q u e se sostiene sobre su p ro p io
fu n d a m e n to ; y q u e com o la escoba, que está
a rrim a d a al án g u lo de la p a re d , p u ed e d e c ir:
a q u í estoy y o . . . ¡soy u n a escoba!
REMOVEDOR
P e ro h ay unos d esgraciados, q u e se creen
m úsicos o po etas, p in to re s o escultores, que
ja m á s h a n p en sad o en ta l cosa. \ a , desde el
tie m p o q u e fu e ro n ap ren d ices, crey ero n que
e l a rte e ra i r h a c ie n d o oomo todos (algo a
la m a n e ra com o se a d q u ie re n las costum bres)
y p la g ia r a todos, y así fo rm a rse p o r añadidos.
P o r ta l razó n , en sus o b ras, no p u ed e h a b e r
n in g u n a u n id a d , n i e stru c tu ra n i tra b a z ó n n in
g u n a ; y es p o r esto, q u e p o r a llí no co rre
n in g u n a v id a, n i tie n e gesto la o b ra , n i alm a,
n i p e rs o n a lid a d ; pues si es o b ra viva, debe
te n e r eso com o todo lo q u e vive, y fisionom ía
p ro p ia ; n o se sitú a, tra n q u ila m e n te an te nos
otros, b ie n a firm a d a ta l com o u n pan o una
b o tella, sino c o n tra h e c h a y rid ic u la en su tra je
de a rle q u ín , falsa y grotesca. T b ien , aún. si es
o b ra de u n académ ico q u e h a b rá hecho tr a
b a jo com o de z a p a te ro o e b a n ista, h o n ra d a
m en te, p ra c tic a n d o u n oficio, sin p reten sio n es
de q u e re r asu star a n ad ie.
C onviene d e slin d a r estos dos terren o s del
arte . J
P resto se ve lo que se m a n tie n e firm e en
su u n id a d , ta l u n a p la n ta , q u e p a rtie n d o de su
ra íz , to d o después se g enera lógicam i nte. ^
esto ja m á s lo verem os en u n a o b ra h ech a de
retazo s, h e c h a de cosas p re sta d a s, de cosas
q u e h an v enido de todas p a rte s y que ni por
azar p u ed en ju n ta rs e , p ues no h ay razón p ara
q u e se ju n te n y, lo q u e d e la ta m ás lo falso
«le tales o b ras, es su v acu id ad . Es el com posi
to r d e slu m b ra n te , de q u e ta n to gusta el p ú b li
co m e d io ; el o ra d o r g á rru lo , d el o ro p el y la
p e d re ría b a r a ta ; el p in to r p o m p ie r (y p o r
algo se le llam a a s í), p u es en él todo es b ri
llo, a veces com o de la ta o a veces com o de
c a rtó n p in ta d o . Y d e n tro de eso, ¡el vacío!
P o rq u e , h ay q u e te n e r ideas, v e rd a d e ras ideas,
y sean lite ra ria s o plásticas, m usicales o de
a rq u ite c tu ra . Y ta l p in tu ra o m úsica, se p a
rece a o tra , p o r su técn ica, p e ro , ¿ q u e le falta,
q u é no tien e ese fo n d o que va a lo p ro fu n d o ?
¡P u es casi n a d a : to d o ! P u es, si no se llega
a eso ¿ q u é im p o rta lo d em ás?
B u e n o ; q u e v ayan fa b ric a n d o todos esos,
con su c a rtó n y h o ja de la ta , q u e no le fa lta
rá n aplausos d el p ú b lico , n i b u en as crític a s;
Redactor
Responsable
AÑO 3
N°. 19
GUIDO
CASTILLO
ch an im pávidos, crey en d o que en g a ñ a rá n a
to d o el m u n d o . Y o saben, q u e esa a p a re n te
lo cu ra d el a rtista genial, viene del o tro lado
de lo v u lg ar y falso, pues, ese, p o r don de la
n a tu ra le z a , toca a lo p ro fim d o , y q u e e n to n
ces, p o r lle g a r a lo o rig in al, descubre un
m u n d o nuevo.
La m o n ed a d el que está en el ritm o de la
n oche, no está en v ig en cia; p o r esto no se
cotiza en n in g u n a bolsa. Sólo el tiem p o a rre
gla eso, y entonces, el oro de ley, es re stitu id o
a su valor.
E l a rtista que está en el ritm o de la noche,
no está en n in g u n a d im e n sió n ; a q u í no hay
chico n i g ra n d e ; sólo la c a lid a d cu en ta . P o r
que a q u í no se p u ed e m e d ir n a d a , n i d escrib ir
n a d a ; está o no está, y es todo. P u es no es
n ad a fab ric a d o , es cosa n a tu r a l; y se posee o
no. Y ta l lo p o seerá h a sta sin sab erlo, pues
no h ay co n tro l p a ra lo in éd ito . P u es in éd ito
ha de s e r; agua de la que m an a en la fu en te.
Yo de segunda m ano. A q u í no vale eso.
E l a rtista que vive en el día, todo p u ede
m e d irlo y cla sific a rlo ; a d a p ta rlo a lo que con
ven g a; do cu m en tarse, p la g ia r, etc. Y como
que es cosa que p u ed e ex p licarse, los otros
p o d rá n co m p ren d erlo . Y e l crítico e n c o n tra rá
m a te ria l a b u n d a n te p a ra h acer sus críticas. Y’
si es co n serv ad o r h a rá o b ra sensata, y si es
rev o lu cio n ario se p o n d rá a la m oda. Y sea de
un lad o o de o tro , te n d rá siem p re su p ú b lico
i n el g ran p ú b lico. Lo que no te n d rá n unca,
será el tono del a rtista de la noche, pero,
¿es q u e eso existe? — d irá n .
Lo que el a rtista haga, poco im p o r ta ; lo im
p o rta n te es lo q u e se diga y escriba de él, y
p o r p ren sa y gente seria; p o r los que h a n lle
gado y están catalo g ad o s; p o r lo que digan
de él, artista s con m ed allas, ya oficializados.
T odo esto es lo im p o rta n te ; y no lo qive él
sea, aparte de eso que representa.
S í; esa es la v erd ad , la re a lid a d de las co
sas, pues estam os en el tiem p o y en e l día.
¿Se cotiza b ien , esto? E ntonces v a le ; y tan to
si es g en ialm en te d isp a ra ta d o , com o si es sen
satam en te a b u rrid o y conservador. Y los que
en todo esto están, ig n o ran tes y falsos, se e n
tie n d e n b ie n e n tre si, y siguen v ilm en te la
p o lítica que convenga. Y p arecen d u rm ien tes,
pues a veces se d iría que no ven n i oyen.
¡M aravillosa sa b id u ría la de los gatos!
A l co n te m p la r u n a p in tu ra , al o ír m úsica,
al le e r u n poem a, al seguir u n d ram a en el
te a tro , no h a y que c o n fu n d ir n i o lv id a r aq u e
llos dos ritm o s y no d e ja rse d e slu m b ra r p o r
lo sensual y lo ap arato so . P o r el c o n tra rio , d e
bem os de ir al fondo, a la e n tra ñ a de la o b ra,
a su e stru c tu ra y a su calid a d , y v er si ella
nos lleva al ru id o d el día o a la callad a sere
n id a d , m ás allá del tiem p o . A ver, y p o r h u
m ild e q u e sea y de p o b re m a te ria ; a ver,
digo, si nos da algo- del sonido y del ritm o
que bu scam o s; la c a lid a d ,q u e buscam os y que
no h allarem o s jam ás en las o tras o b ra s ; a q u e
llas pocas p ala b ra s sa b iam en te a lin ead as y a
co m p ás; y el to n o , y la lín e a en c o n tra p u n to ;
cosas todas que p u ed en , n a tu ra l y sen cilla
m ente, sin gritos n i v io len cia, (lejo s de lo su
b lim e y de la agitación h u m a n a ) p o n e m o s en
la v erd ad d el hech o m isterio so del arte , y que
un h o m b re h a rá , p o r la v irtu d que tie n e (y
o tro no p o d rá h acerlo ja m á s) así com o se
m ueve, h a b la y cam ina. Y vuelvo a re p e tir:
a q u í ya no h a y dim en sió n , p o rq u e no p u ed e
h a b e rla ; pues es cuestión de tono, de d a r con
el ritm o , de estar a m ed io d ía en la n oche, y
así ver, d o n d e no h a y cosa. P o rq u e es n a tu ra l
fa c u lta d de ta l a rtis ta ; v er esto y no aq u allo
y h a c e r sin pen sar. Y no se sabe en donde,
p o rq u e a llí no es sitio alguno.
Es im p o sib le h a c e r co m p re n d e r que existen
estos dos ritm o s; no valen n i las razones ni
los eje m p lo s; su fre la gente u n a especie de
dalto n ism o , que le im p id e v er esos m atic e s;
y la cosá no tie n e rem ed io . E n las salas de
concierto, en las exposiciones de arte , la gen
te, en g eneral, co n fu n d e la m e n ta b le m e n te ; y
así condena o a p la u d e a ra b ia r, según de d o n
de sople el viepto. Y este v ien to — y no p u e
de ser m ás que eso— p u ed e v e n ir de diversas
esq uinas, según los bu en o s oficios de la p re n
sa — p o rq u e lo que a llí se estam pa es in fa li
b le— y de los m en to res c a rn e ro cabeza del
re b a ñ o de Panurgc»—- pues do n d e endereza
ese, p o r a llí p asan los dem ás. Cosa que en
p a rte se re m e d ia ría , si al fre n te de la c ríti
ca h u b ie re gente que estuviese en ese secreto,
y, adem ás, se les p erm tiese d ecir la v erd ad . P e
ro, ¿a q u é h a b la r de cosas que no existen ni
p u ed en ex istir?
Da pena, v er cóm o se ed ita tan to lib ro que,
de pies a cabeza, es u n a equivocación, y que
así afirm a en el p ú b lico lo falso, h in c h a la
re p u ta c ió n m al a d q u irid a , o con d en a lo que
d eb ie ra elogiarse. Y hay que v er p asar eso y
callar. Y tam b ié n el in v ero sím il m o n u m en to
p u b lico , y la in v ero sím il a rq u ite c tu ra , de gen
te que no se sa b e ; de gente que no nació p a
ra eso, y que no sospecha que existe la m u lti
form e visión de los plan o s de la escu ltu ra, ni
la rítm ic a o rd en ació n arq u ite c tó n ic a, y hace
todo eso de oídas, com o h a ría o tra cosa. Y ya
lo d ijim o s antes, todo eso debe v e n ir d e te r
m inado p o r su b ase: e l escultor, el arq u itecto ;
que n aciero n p a ra eso, así, de u n a p ie z a ; y
q u ien así no n aciere, al m enos que se acoja
a las reglas, y haga las cosas con co n o cim ien to ;
no p ro d u c irá el m ilagro, pero h a rá u n a o b ra
e q u ilib ra d a y ju sta .
T rá s de la im itació n , el a rtista p ierd e la
ru ta p a ra h a lla r el ritm o p ro fu n d o . H ace co
sas, p ero no arte. La in tu ic ió n que p u d ie ra
te n e r de él, y que es el ra s tre a r esa calid ad
que le m o stra ría q u e h a dad o con la p is ta ;
el gusto p o r la m a te ria en u n sen tid o b ie n
c o n creto ; el o rd e n a m ie n to geom étrico, y co
sas así que le p o n d ría n en el p lan o de la p in
tu ra v erd ad era — la p in tu ra p u ra — lo p ie rd e
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�|
c u ij u s B-'v
| SVDIdS3
Por
APOLLINAIRE
NO
HUBO
R E M E D I O . ..
Viene de la pág. anterior
tra s lo im ita tiv o y lo d escrip tiv o , y entonces
ya está p e rd id o . P e ro ¿ q u é im p o rta ? T e n d rá
críticos q u e lo e lo g ia rá n , p e rso n a je s im p o rta n
tes que le p re s ta rá n su apoyo, y el re sp e ta b le
p ú b lico q u e le a p l a u d i r á . . . salvo u n a m in o
ría , es claro , de ch iflad o s. P e ro , ¡c u id a d o !;
esa m in o ría p u e d e c re c e r; p u e d e q u e, poco a
poco, ta m b ié n d escu b ra lo q u e es la p in tu ra ;
y en to n c e s; no sólo q u e se r ía de esos « p la
giarios de D ios», com o los lla m ó el p o eta H uid o b ro , sino q u e, se dé p risa en d escolgar los
cu ad ro s m alos, q u e ya los b u en o s los van des
p lazan d o , y los lleve a u n ca m b a la ch e cu a l
q u ie ra .
¿Y si yo a h o ra d ije ra , q u e esto y a está pa->
sando en alg ú n lu g a r d el p l a n e t a . . . ?
J. T O R R E S G A R C IA .
S etiem b re de 1947.
G U 1D 0
CASTILLO
se ha pu esto a c o rre r d e la n te de sus ojos, co
m o todo p o eta c o rre r d e la n te de sus p a la b ra s,
pues solo in v isib lem en te nos podem os ap o d e
r a r de lo invisible.
P o r eso, cu an d o A ugusto T o rre s m ira la re a
lid a d d etrás de sus ojos h ay u n a h isto ria que
co n tar. P e ro no es u n a h isto ria de anécdotas,
recogidas pasiv am en te de lo re a l y a lo real
devueltas. Es la h isto ria siem p re ^repetida d tl
e sp íritu que re p ite novedades, q u e es estilis
ta en m isterio s, especialista en asom bros y vie
jo h aced o r de m ilagros.
Es así q u e A ugusto T o rres, está en am o rad o
de la re a lid a d y d efen d id o y arm ad o co n tra
ella, p o r la viviente p in tu ra , que resid e en su
alm a com o categ o ría ideo-vital, que lo salva
de caer d o m in ad o p o r el m u n d o de las cosas.
E n relació n con esto podem os d a r razó n a
los q u e d icen que A ugusto T o rres es u n p in
to r rea lista . Sin em b arg o , p a ra que esta a fir
m ación sea ju sta , tenem os que so lta r las a m a
rra s c^el p en sam ien to y d e ja r lib re to d a la fu e r
za de la p a la b ra re a lista y de la p a la b ra p in
to r.
R ealista no q u ie re d ecir descriptivo, n i a to n
tad o p o r lo re a l, sino b e b e d o r de sólidos, b u s
cad o r de la v e rd a d y gozador d e lo q u e la
rea id ad posee de universo, de m ilag ro y de co
in cid en cia con el e sp íritu que vive. Y A ugusto
T o rre s es re a lista p o rq u e m ira el m u n d o de
las cosas en lo q u e este tie n e de m u n d o y no
de cosa.
P in to r no significa cab allero p a ro d ista de
p a le ta y p in cel, sino c o n stru cto r, h a c e d o r de
tonos, re a liz a d o r de o tro m u n d o en este m u n
do.
SEGUN
Por
E n este lib ro de G u ille rm o de T o rre , p u b li
cado ya hace u n añ o larg o , vengo a h o ra a
e n c o n tra r p a ra G u illa u m e A p o ilin a ire u n a ju s
ticia q u e desde h ace m u ch o tie m p o se viene
m erecien d o fre n te a l p ú b lic o de h a b la esp a
ñ ola. Es conocida de tie m p o ya, la d edicación
d e G u ille rm o de T o rre a l cubism o y a los
h o m b res q u e m ás a rrim a ro n el h o m b ro a
a q u e lla em p re sa , d e d ic a c ió n q u e re m o n ta
al tiem p o h ero ico , en q u e cubism o e ra ca
si u n a m a la p a la b ra . T iem p o s de p rim e ra ju
v en tu d de de T o rre y com ienzos d el m ovi
m ien to c u b ista y q u e p o r h a h e rlo s vivido de
NQiOVQNfid
EN
E 1M A G 1N A C I I O N
DE A U G U S T O T O R R E S
RE;¡VLISMO
L A P IN T U R A
T o d o a rtis ta es u n tra id o r. Y ta n to m ás p ro
fu n d o es su a rte cu an to m ás esencial es su
traició n .
E l avezado le c to r se d ir á : «E ste b u en o de
G uido C astillo ju e g a , a h o ra , con la p a la b ra
tra ic ió n ; veam os si su m a la b a rism o sabe ser
eleg an te y com o se las co m pone p a ra h acer
p iru e te a r al tra id o r, c o n v in ié n d o lo en un
sa n to varón».
P e ro , el le c to r se d e fra u d a rá , pues no p ie n
so e x h ib ir n in g u n a h a b ilid a d , sino c a n ta r lla
no y d e c ir lo q u e es cierto .
T ra id o r es to d o a q u é l q u e, a sab iendas, ac
tú a en p e rju ic io de la especie, sociedad o ins
titu c ió n a q u e p e rten ece.
E l a rtis ta p e rte n e c e a la especie h u m an a,
q u e h a tra ic io n a d o a la a n im a lid a d , a su vez
tra id o ra de la p u ra m a te ria , c u lp a b le de q u ien
sab e q u e traicio n es.
Y en esta .escala in fa m a n te en q u e todo lo
q u e n o es N ad a es tra id o r, el a rtista no se
co n fo rm a y realiza la tra ic ió n d e fin itiv a : des
tru y e la p a la b ra , la fo rm a, el color, el so n i
do, el p e n sa m ie n to q u e le d ie ro n a g u a rd a r.
Y con estos desp o jo s in v e n ta u n a to rre y, sin
s u b ir en e lla, — q u e no es to rre p a ra ser p isa
d a — , d e ja q u e la to rre h a b le con su d io s: E l
E s p íritu q u e C rea, e l M agnífico S eñor de to
das las traicio n es.
¿Q u e ha h ech o A ugusto T o rre s con sus
ojos h u m a n o s? , con los ojos q u e le d iero n p a
ra q u e su p ie ra e v ita r los o b stácu lo s y e le jir
ios cam inos m ás cóm odos, p a ra q u e no a n d u
v iera com o u n ciego p a lp a n d o la lu z, m ira n
do lo n eg ro y e sto rb a n d o el a n d a r de los
h o m b res, sus h e rm a n o s?
A ugusto T o rre s, com o to d o p ro fu n d o p in to r,
s- - . ■
A hora podem os d ecir con su cabal sen tid o :
A ugusto T o rres es u n p in to r realista.
P ero , obsérvese que, m ien tras el realism o v u l
gar es el resu ltad o de la a c titu d m ás in m e
d ia ta , esp o n tan ea y cóm oda, el de este p in to r
es la m ás arriesg ad a de todas las aventuras.
P a re c e ría q u e en cada cu ad ro A ugusto T o
rres se d ecid iera a re a liz a r lo im p o sib le: d a r
ín teg ro s el h ech o de lo re a l y el hecho de la
p in tu ra .
P e rm itié n d o m e u n a m etáfo ra sin m ayores
consecuencias, yo d iría q u e la p in tu ra de A u
gusto T o rres es trág ica, con to d a la tra n s
p a re n te g rav ed ad y e q u ilib rio en tensión q u i
llay en lo trág ico b ie # vivido. Q ue la v e rd a
dera tra g e d ia no es lo p a tético , n i el d erro ch e
p asio n al, sino lo ete rn o , la e stru c tu ra calien te,
la an siedad de lo estático codeándose, a su p e
sar, con el ir y v e n ir de las cosas.
A ugusto T o rre s es, adem ás, ta n im aginativo
com o rea lista , p ero su im ag in ació n no está
v u elta h acia la anécd o ta m ás o m enos des
c o n certan te, sino h acia el o ficio d e l pintor.; y
p o r eso posee u n oficio único y co m p letam en
te p erso n al, p o rq u e su o ficio es su p in tu ra , y
p o rq u e su im ag in ació n no está lan zad a p o r
encim a del arte , sino h acia los p ro p io s ele
m entos estéticos, en sus o b ras no h ay lu g ar
p a ra el h echo re a l o co tid ian o , n i p a ra el h e
cho a rtific ia l, sino p a ra su realism o de p in to r,
su oficio de p in to r, y p a ra su inv en tiv a de a r
tista que in v en ta la o b je tiv id a d : el h echo es
p iritu a l, la v id a m ism a q u e vive en la vida
de la p in tu ra .
G U ID O C A STILLO .
GUILLERMO
S A R A N D Y
DE
TORRE
CABRERA
cerca en m uchos casos, G u illerm o de T o rre
conoce p erfe c tam e n te b ien . Y que si en cierta
m an era sob reestim a en el m o m en to actu al,
no p o r ello su testim o n io es m enos fidedigno.
A sí es com o a un A p o ilin a ire de segundo
o rd en , que es la im agen p o r m ay o ría te n id a
e n el p ú b lico m ed ia n a m e n te in fo rm a d o , G ui
lle rm o de T o rre opone su A p o ilin a ire — d ig a
mos— com o fig u ra p rim o rd ia l p o rq u e , el des
lu m b ra n te h allazgo de los p rim ero s cubistas
vió luz, gracia a aq u el do n de ad iv in ació n de
A p o ilin aire.
Y ta n fu é así que de no m e d ia r la p réd ica
y el apo sto lad o de a q u e l ren o v ad o r, los p in
to res cu b istas ta l vez (co n sid eran d o la fra g ili
d ad de este ta l vez) no h u b iesen ad v ertid o la
m a g n itu d de su invención.
E l cubism o del p rim e r tiem p o , y en esto
casi no cabe d u d a, se p racticó en ese estado
de e n tre b ro m a y seried ad , con esa a c titu d
e n tre solem ne y risib le que llev an im p lícitas
las m ás desco n certan tes invenciones.
T odo a p a ra to recién in v en tad o , to d a form a
recién e n trev ista, llev an en su germ en de re
volución y en su p resen cia no to ta lm n te des
a rro lla d a , u n germ en de fra g ilid a d .
C o n tra ese germ en de fra g ilid a d co m batió
A p o ilin a ire , d e ste rrá n d o lo p o r o b ra de su in fa
tig ab le te m p e ra m e n to , co n tin u a m e n te p re d is
pu esto a la o b ra de a rte , y p red icó A pollinaire , a ú n en casa de los p in to re s cubistas. P o r
q u e A p o ilin a ire — era com o dice de T o rre —
el em b lem a de lo nuevo — y A p o ilin a ire lo
sab ía y se lo p ro p o n ía y de a llí a rra n c a b a n
su in v en ció n y su irra d ia c ió n .
H o y cu an d o m iram o s luego de largos años
el cubism o, sus p ro p ó sito s v sus realizaciones,
vem os sus e rro re s, sus in g en u id ad es y su lim i
tación.
E l m ism o T o rres-G arcía en su ú ltim o lib ro
en p re p a ra ció n «Lo a p a re n te y lo concreto en
el arte» esclarece su ficien tem en te al respecto,
en lo que tie n e relació n con la d estru cció n del
o b je to aco m etid a p o r P icasso, B ra q u e , L egcr
y o tro s, con la ru p tu ra d el a rq u e tip o h u
m ano, etc.
D e m a n e ra q u e el cubism o ya no es p a ra
nosotros la m ism a cosa viva y n ecesaria —
fu n d a m e n ta lm e n te eso, necesaria— q u e vivía
A p o ilin aire.
La poesía de v an g u ard ia q u e te n ía im p lícito
el cubism o no tie n e vigencia p a ra nosotros
ah o ra desde el p u n to de vista teórico.
E l p ro b lem a del a rtista se ren u ev a con
asom brosa ra p id e z , o m e jo r d ic h o : el án gulo
de e n fo q u e d el p ro b lem a d el a rtista cam b ia
c o n tin u am en te, de allí que p a ra nosotros el
cu ad ro sea o tro que el d el cubism o. La asp i
ración del a rtista a c tu a l p arece ser re c o n stru ir
el o rd en n a tu ra l p e rd id o . P e ro p a ra c u m p lir
con su p ro p ó sito co n sid era y vé las e x p e rie n
cias an terio res, y a ú n sin sab erlo , sus a n tece
sores lo in d u cen en d e te rm in a d o sen tid o . De
m odo q u e la cadena d el a rte no se ro m p e
p e ro cus eslabones se d ife re n c ian esp ecífica
m ente e n tre sí.
D e c u a lq u ie r m an era, n i el cubism o n i su
teo rizació n re su lta n a lim en to al a rtis ta actu al,
p ero aq u ello no im p id e a d v e rtir, cuán rev o lu
cionarios y necesarios fu e ro n en su m om ento.
G u illerm o de T o rre , pues, es ju sto al d escri
b ir y a n a liz a r el clim a q u e favorece el adve
n im ie n to del cubism o y de los escritos sobre
Sigue a la vuelta
�CANDIDO
NO
ES
UN
CREADOR
E l h o m b re re p ite in cesan tem en te las m is
m as h erm osas p a la b ra s p a ra d isfrazar, de
ig u al m a n e ra hoy que ayer, la m e n tira o rig i
n a l de cada m o m en to h istó rico .
Y, al revés, el e sp íritu viviente, la vida en
son de e sp íritu , no se cansa de in v e n ta r ex
p resiones siem p re nuevas p a ra la ete rn a v er
dad , con la q u e A y er y M añ an a se v istieron
p a ra H o id ía de todos los días.
A sí llegó C án d id o P o r tin a r i: ro d ead o de b e
llas p a la b ra s y voceado p o r n o m b res de la r
gas reso n an cias — A ragón, C a s s o u ...— . Y las
b ellas p a la b ra s y los bellos nom bres, y la
T A C U A R E M B O
40.a EXPOSICION
DEL
TALLER TORRES GARCIA
C ON P IN T U R A S
ANHELO
DE
HERNANDEZ
Patrocinada por el Liceo departamen
tal y el Club Tacuarembó
Del 10 al 20 de Setiembre
Con m o t i v o de esta e x p o s i c ió n
S A R A N D Y C A B R E R A dijo una con
ferencia sobre el Taller Torres García
y su orientación estética.
APOLLINAIRE SEGUN
GUILLERMO de TORREi
PORTINARI
Por
p in tu ra de P o rtin a ri, pagan trib u to a la m en
tira de su tiem po que es m ás fu e rte que ellos.
Los elogios c ircu n d an tes de P o rtin a ri, y la
p in tu ra de P o rtin a ri, h a b la n de lib e rta d , ju s
ticia social y de to d as las te rrib le s andanzas
y m alan d an zas que le suceden al h o m b re. Y
se vé que P o rtin a ri es un h o m b re en am o rad o
del h o m b re, y do lo rid o p o r los dolores som
b río s, y p o r los som bríos placeres regocijados.
T odo esto es m uy im p o rta n te e in ap lazab le,
p ero , es la m ism a p a la b ra de siem pre que d i
sim u la n u e stra m e n tira , m ás peligrosa e ile
gítim a p o r la le g itim id ad precio sa de su en
vo ltu ra.
P o rtin a ri, sean estas o aq u ellas sus ideas,
no es un gran p in to r. E n sus cuadros se ve
u n a intelig en cia p o d erosa que sabe p la n te a r
p ro b lem as y u n a exq u isita sen sib ilid ad h a b ili
dosa en resolverlos. P e ro , fa lta la creación, y
cu an d o la creación fa lta , n a d a se hace de ve
ra s y todo q u ed a en m agníficos proyectos no
realizados.
A P o rtin a ri se lo elogia o se lo ataca p o r.
que es co m u n ista; nosotros no tom am os en
cu en ta sus ideas p a ra d ecir que m uqhas de
las telas de P o rtin a ri están b ien ejecu tad as,
careciendo de re a lid a d ín tim a ; p a ra d ecir que
P o rtin a ri posee cuadros y le fa lta estilo ; para
d ecir que la p in tu ra de P o rtin a ri es la m ala
p in tu ra m o d ern a de F ra n c ia , e x ten d id a boy
p o r to d o el m u n d o , y de la cual repugnam os
no p o r m o d ern a sino p o r m a la ; p a ra decir, en
fin , que si h ay artistas que exp resan u n a ép o
ca, los h ay dom inados p o r ella.
J u a n R am ó n Jim én ez decía que todo se
p u ed e im ita r de u n p o eta m enos su acento.
E ste es el caso de P o rtin a ri, que, poseyendo
v irtu d es innegables, im ita el acento de alg u
nos m aestros de los bienes y m ales del m o
m ento, n o to ria m n te Picasso, cuyo a rte era re
chazado ay er p o r p eq u eñ o b u rg u és y es hoy,
p o r com unista, levantado.
N osotros, riesgosos de h e re jía , y esp eran d o
la ex com unión de los g u ard ian es d el dogm a,
afirm am o s que to d a b u e n a p in tu ra es social,
p o r ser im p ereced era o b jetiv ació n del e sp íritu
h u m an o . P o r lo cual se p u ed e sosten er que
c u a lq u ie r p aisaje de M onet, p o r ejem p lo , tie
ne m ay o r significación social que to d a la p in
tu ra de P o rtin a ri. M onet, com o b u en im p re
sionista, solo se in te re sa b a p o r la luz, y en
GUIDO
CASTILLO
sus cuadros no h ay lu g a r ap aren te p ara los
p roblem as hum anos, pero era un gran m atstro de la p in tu ra . P o rtin a ri no lo es y lo de
m u estra con in ad m isib les co n trad iccio n es: en
algunas ob ras a lard ea de u n a viva so ltura de
form a y de u n color rico en calidades, sin em
bargo no sabe ver en lo real. E jem p lo : el
re tra to de N icolás G uillén, académ ico, des
en to n ad o y to rp e de d ib u jo .
Si h ay razón en lo que dice un filósofo, que
el a rtista es el ser capaz de ver en las cosas
lo que nosotros solo podem os ver en la o b ra
de arte , se co n firm aría n u e stra opinión.
Y term in o expresando a b iertam en te que
desdeñam os todos los elogios, ataques y ren ci
llas tejid o s en to rn o de P o rtin a ri, o, m ejo r,
de sus ideas p o líticas; y condenam os todos los
pasos, tanteos y bregas que se den o hagan
p a ra conceder a P o rtin a ri la decoración de
un edificio pú b lico , p o r con sid erarlo in cap a
citado p a ra re a liz a r u n a o b ra de ta l n a tu ra
leza.
No necesitam os d a r m ayores explicaciones,
pues nu estras ideas son bien conocidas, y
P o rtin a ri perten ece a la ten d en cia que lia tra i
cionado al gran e sp íritu que surgía en n u estro
tiem p o , p ara lanzarse en p ro cu ra del m ás des
e n fren ad o rom anticism o.
GUID O CA STILLO .
15/9/47.
DE
P L AT ON
...aquellos que fuera de la caverna,
contemplaron el sol directamente y vie
ron las cosas como son, no pueden ver
en la caverna, porque sus ojos no están
acostumbrados a la oscuridad, por lo que
no reconocen las sombras y en su des
concierto son objeto de rechifla por par
te de los otros que no salieron nunca
de la oscuridad de la cueva ni vieron
otra cosa que sus fantasmas.
(de Rep. 7)
( on clu ye
P ie d a d p a ra noso tro s q u e co m b atim os siem pre
en las fro n te ra s de lo lim ita d o y de lo
[p o rv e n ir
P ie d a d p a ra n u e stro s e rro re s, p ie d a d p ara
[n u e stro s pecados.
Y q u e d e pues, la certeza de su vigencia te
m á tic a y p o ética.
LO
APARENTE
Y LO CONCR E T O
EN
EL
ART E
Por JOAQUIN
APARECIÓ
YA
reunirán
texto
el
el
°
de
estos
fascículos
que
de sus lecciones dictadas en
F A C U L T A D
Y
2
TORRES-GARCIA
C I E N C I A S
DE
DE
la
HUMANI DADES.
M O N T E V I D E O
SA R A N D Y C A B R E R A .
IMPRESORA L.I.G.U.
iCION E S P IG A S -K A R D E X R E M O V E D O R
los p in to re s cu b istas de A p o llin a ire y no ol
v id a entonces co lo car al te o riz a d o r A p o llin aire
y al p o eta en su exacto sitio , n i colocar al
p o eta en el p la n o de a c tu a lid a d q ue su poesía
m o d e rn ísim a — pese a todo— m erece.
Los escrito res teó rico s de G u iilau m e A p o lli
n a ire p u e d e n si se q u ie re o lv id arse, p ero n u n
ca desestim arse su o b ra de p o eta y literato,
esto en el b u e n sen tid o de la p a la b ra .
V ayan ento n ces aq u ello s d e fin ito rio s versos
de A p o llin a ire com o lem a de p io n ero del
arte .
N o som os v uestros enem igos
q u erem o s d aros vastos y ex trañ o s dom inios
d o n d e el m iste rio en flor se ofrece a q u ien
[q u ie re cogerlo.
H ay a llí nuevos fuegos colores n u n c a vistos
m il fan tasm as im p o n d e ra b le s
a los cuales fa lta d a r re a lid a d .
�
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Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953.
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Año 3, no. 19
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Montevideo, septiembre 1947
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Cabrera, Sarandy
Torres García, Joaquín
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Text
N°. 18
JUNIO-JULIO-AGOSTO-1947
Or g a n o
redactado y editado
exclusivamente por integrantes del
T A L L E R T O R R E S - GAR CIA
0.10
EL EJEMPLAR
�¡NO
SEAN MAJADEROS!...
i
Sí, lo son; porque ya apuran la paciencia
dándole al mismo solfeo; pretendiendo probar
lo que no se sostiene. Y no vale argumenta'
con ellos; pues es perder el tiempo, ya que
no están dispuestos a dejarse convencer.
Uno entra en la liza, creyendo que se va a
discutir de arte, y luego al fin se da cuenta de
que no se trata de eso: es cuestión más mezqui
na; cuestión de dinero, o de algo equivalente:
cuestión de acomodo, o de prestigio que re •
dunde en lo mismo.
Bien: ¿quién son ellos? Si se eceptúa el don
de la palabra, para urdir discursos vanos, pía.
gados de lugares comunes, pero cuajados de pe
drería barata; y luego la traza para armar ar
tificiosamente falsas teorís, con que aturdir al
adversario, simulando un saber que no tienen,
pues todo es prestádo; y además, si se quiere
pasar por alto la estrategia, la astucia y mala fe
— ya que carecen de solvencia moral; si se
liace caso omiso de todo eso negativo, ¿que
queda en ellos de positivo y bueno? Pues nada,
el vacío.
Pero tales sujetos están siempre en primera
línea — pues la adulación y la mentira han he
cho su oficio— y no dejan pasar a los que
tienen derecho, y que así tienen que quedar
anulados.
Pero su majadería a que aquí se alude, no
está en todo eso; está, y pese a todo, en que
siempre salen con la misma música enojosa;
pues es su única luz, y lo demás son tinieblas;
y lo pasado y lo presente, y salvo esa isla, no
cuenta para ellos: Grecia, el Renacimiento.
Así los forjaron a todos, y en tal suerte así
quedarán para siempre.
¡Pero, qué Grecia V qué Renacimiento! Lo
que vieron en los libros de texto, en letra y en
estampa; algo oficializado, y que por ser tal
es detestable; el naturalismo estilizado de grie
gos y renacentistas; pues en el fondo siempre
es eso lo que adoran. Y esto para esa gnete, es
el equilibrio griego: no lo abstracto, sino lo
aparente; no lo estético puro, sino lo humano
real; no lo plástico, sino lo literario. Y así
prefieren de 'todo, la anédocta y lo imitativo, \
detestan la abstracción y el ritmo; prefieren el
símile natura, a la estructura y la proporción:
elementos abstractos que son el fundamento del
arte. Pero ellos también dirán cosas así. pero
es pura palabrería: sant? palabrería que da
plata.
Cansan, sí, esos, por tanta simulación y em
buste. Estamos frente a hombres disfrazados,
pues aparentan lo que no son. Y, cual es su fe
y su creencia, en vano se buscaría. Pintor fal
so, arquitecto falso, crítico de arte falso, poeta
Pintura Constructiva Bizantina
o músico falso; pues sabemos que detrás hay
otra cosa. Y esa, sería la que son en realidad.
Pero eso, peor es menea! lo.
Están en su castillo greco renacista: nada,
pues, de cuanto se diga, para probar que lo
blanco es blanco y lo negro es negro, valdrá.
Y aquí uno piensa: ¿es ignorancia, estrechez de
mente o . . . ; hay eso. sí, pero ante todo, está
lo que antes dijimos: puro interés personal;
por esto no hay enigma que descifrar.
Por tales razones, ningún artista de buena fe
deberá discutir con esos, pero, en cambio, hay
que decir a las gentes, lo que son; y también
REMOVEDOR
Redactor
Responsable
AÑO 3
N \ 18
GUIDO
CASTILLO
protestar por lo que dicen y hacen: y sean
cuadros o poesías, sean estátuas o músicas.
Esos majaderos ya nos pudren, como diría
Cervantes; nos pudren y nos repudren; porque
como lo inerte, como lo muerto, se están firmes
en su roca, sin ceder un ápice. Se están todos
allí, en un bloque apretado. Pero, ¿que no
ven que estorban? Eso queremos, dirán; somos
los guardianes del tesoro. Y es cierto.
A todos esos majaderos se les ha dicho cien
veces: nadie va a negar genialidad a los colo
sos del Renacimiento, pues sería necedad: pe
ro, no se les puede perdonar que hayan trans
gredido una regla milenaria que tenía su razón
de ser, y que, con respecto a la decoración mu
ral, debe subsistir. En efecto: no sólo la de
coración mural es aun arquitectura, sino qui
la pintura que se haga sobre el muro, es aun
algo el muro. De aquí que la decoración mural
deba ser no sólo planista, sino también, hasta
cierto punto, geométrica.
El carácter de perennidad de un muro, debe
conservarlo la pintura, ya que entra en íntimo
maridaje con él. Y, por esto, su acento debe
ser más bien grave y sereno, y no grotesco, ex
presionista, o dinámico, con abuso de curvas
y de relieves. Pero, contra estas razones, nos
salen con Tiépolo o Tintoretto, con Rafael o
Miguel Angel. ¿Y porqué, esos? Por una sola
razón: porque todos esos, golpean al especta
dor, en un sentido humano realista, única fi
bra que puede vibrar de esas gentes; y, ade
más . . . porque así se lo enseñaron en la infan
cia. Timeo hominem unios libri. Temo al hom
bre de un solo libro; que yo no quiero tomar
en el sentido que quiso darle el Santo de Aqui
no, sino éste otro: que hay que temer al hom
bre cerrado en un solo pensamiento, terco o
intransigente, pues su cabeza no tiene puertas
ni ventanas ni otro agujero por el que pueda
entrar una razón.
Tratando de esos ejemplos que ponen, dije:
¿porqué esos y no otros? Pues al tratar de dar
los, creo que deben darse los mejores. ¿TSTo se
habla de pintura de muro? Pues sacar los que
más lo respeten. ¿Y una pintura mural, ha de
estar de acuerdo con la arquitectura del edifi
cio que se decora, o no? Yo creo, que sin ver
el recinto que se ha de decorar nada debe de
hacer el pintor, por que una decoración no ha
de ser nada añadido sino, por el contrario, al
go que emana de él. Pero, tales perfiles no son
para esa gente. Ya sabemos para que van y se
mueven. Además, no saben.
Un renacentista y por coloso que sea. no es
un hombre de norma, puesto que la rompe.
Pero estos del solo libro, dicen: «¡Libertad, li
bertad, Orientales!!». Bien; estamos de acuer
do. ¿Pero, si no se (espeta la de los demás. . . ?
He ahí la norma. Sólo la regla abstracta pone
las cosas en su punto.
Y ahora, para finalizar, a cierto público:
que no haga coro con todos esos; que no se cie
rre, que escuche, que piense, y que mire, antes
de juzgar. Pues ya molesta su intransigencia.
Más, en contrapeso de tal numerosísima fa
milia, y para suerte, hay la escepción; la cual,
de día en día es más numerosa. Escepción en
el público y en los artistas; y esto es lo mejor.
Y se‘ comprende que así sea; porque, no me
diando ningún interés, y sí sólo el del arte, al
enunciar nuevas ideas, si estas son ajustadas a
la verdad de las cosas, a menos qué sea por in
capacidad, han de aceptarse. Y si el artista ele
va su tono, también el público que le sigue.
Y esto no sólo en las artes plásticas, pues no
sube el nivel de la cultura unilateralmente. Y
esto enterrará a lo otro. Y así, por querer ser
más listos, los que quisieron mantener una p o
sición tardía, por cobardía o interés mezquino,
tendrán que ser forzosamente ahogados por
los otros.
Esto es tan cierto, que puede, que en previ
sión de lo que pueda ocurrir, haya quienes to
men nuevas posiciones. Más no les valdrá la
treta: tienen un historial artístico demasiado
pobre, para que convenzan a nadie. Ya de mo
mento tienen que inspirar compasión.
Las divinas ideas trabajan. Y si en la mente
de las gentes ya hay otros conceptos ¿quien va
a detener esta evolución? Y hay indicios aun
de- cosas mejores: que, si bastantes artistas,
—los más jóvenes sobre todo— , no trabajan
más que para su arte, sin interés alguno por el
resto, por otra parte, el público, ya no es pla
tónico; no se satisface sólo con visitar las ex
posiciones interesantes, sino que, llevado de su
verdadera afición, adquiere obras y va forman
do su colección. Y esto tenía que venir; es ló
gico; porque en realidad, no existía aun una
verdadera cultura artística. Y a no tardar, ten
drá que venir una revisión de valores: despla
zamiento de obras mediocres, por otras de ca
lidad. Y ya no se verá la incongruencia de ver
entremezcladas, obras de creación, jóvenes y
fuertes y estéticamente bien entendidas, con
otras de baja calidad, en mísera rutina.
J. Torres-García.
Julio 28 de 1947.
Pintura Constructiva Bizantina ’
�Dos aspectos del
GARCIA
Salón del Ateneo
de Montevideo
EL HOMBRE
TOM ES
El hombre, en lo profundo, siempre inventa;
y la historia es la gran leyenda que la huma
nidad realiza a través del tiempo.
Y los hombres de ciencia, los negociantes,
los aventureros, los artistas, los guerreros, los
filósofos, los obreros, los campesinos y los re.
ligiosos, el Héroe y el Desconocido de la Casa
Vecina, todos ellos son personajes de la mag
nífica tragedia que, cuando llegue la noche, ha
brá cumplido perfectamente con las reglas del
arte: todo habrá sucedido en un lugar y con
una sola acción aguda atravesando un momento
redondo del tiempo.
Ahora sigamos los pasos con que el hombre
Torres-García se mueve en la escena.
El hombre Torres-García, es el personaje de
la obra sin autor, del gesto incarnal, de la pa
labra sin lengua.
Es así que una mano del hombre TorresGarcía, no es mano, sino serie de innumera
bles gestos que dejan dibujos eternos en el aire.
Es así que la lengua del hombre TorresGarcía, se convirtió en palabra que vive, y, su
propia inteligencia, en edificio en llamas de
ideas.
Es así que el hombre Torres-García, no es
un hombre, sino poesía que anda, estructura
que siente.
Torres-García, tiene al hombre como tiene a
un cuadro, y su vida es una de sus construccio
nes más puras y más llenas de misterio.
El hombre Torres-García, tiene muchos pun
tos de contacto con otro personaje, Sócrates,
que, hace mucho tiempo, abandonó la escepa
mirándose en un espejo de cicuta.
Uno y otro, atraerán por siempre las encen
didas sombras de la juventud, y provocarán los
odios de la vejez envejecida, malintencionada,
sórdida e ignorante.
•
,
Uno y otro, son paradójicos solitarios, siem
pre ansiosos de hacer sonar el alma de cuantos
se ponen al alcance de su inflexible tiranía
amorosa por la verdad, y siempre guardándose
la última ruta, por donde llega el Dios que
les cuenta la leyenda de la realidad distante
del teatro, con palabras irrespirables para la
razón. ,
Uno y otro, poseen una milagrosa continui
dad entre la obra y la vida, hasta tal punto,
que entre tantos hechos, no podemos descubrir
el que hace y no es hecho.
La vida del hombre Torres-García, está en
tonada con el espíritu de su obra, como la vida
de Sócrates, está eslabonada a la cadena de sus
razones.
Este es sólo un mínimo aspecto del magnífi
co papel que el hombre Torres-García, realiza
en la gran tragedia del Hombre.
Tragedia de la que no me inquietan princi
pio ni fin, y ni siquiera el autor, sino tan sólo
el más terrible de sus personajes, el que pesa
por la presencia de su falta, el solitario y mis
terioso espectador, que invicible en la sombra,
sigue sin emociones las maravillosas alternati
vas de la acción.
Quizá es su nombre lo que guardaba Sócra
tes, lo que guarda Torres-García y aquellos
pocos héroes con los que el Dios camina y habla.
Guido Castillo.
en la 38a. Expo
sición del Taller
Torres García
�SOBRE
DE
LA
MISTICA
de Juan de Mairena
PINTURA
Reproducimos con agrado Vi juicio que ha merecido
•al critico literario del diario «El Plata» (A B L .) por
creer que desborda los límites de la crítica elogiosa y
vana a que estamos habituados en nuestro medio lite
rario - artstico, y sin negar que existan otras excepcio
nes, aunque todavía raras. La brega por ganar altura,
es ya bastante apasionada, aunque, por desgracia, los
que van quedando atrás, persistan en su estupidez
suicida.
Creemos que no estamos usando de expresio
nes excesivas, mientras sostenemos que, con J.
Torres García, el L ruguay ha llegado a signifi
car algo así como una nueva capital del Arte.
El maestro uruguayo marca rumbos que se
ñalan un gran período, el que reclama para si
la categoría de una etapa nueva del Arte, dicho
esto, en toda su mejor extensión. Así, mientras
meditamos sobre la materia que se abarca en
este breve cuaderno, volvemos a saber que la
sinceridad de su palabra está apoyada por una
muy seria concepción de las cosas del Arte, y
concretamente, en cuanto atañe a la Pintura.
El objeto de su enseñanza, cobra para cada
nuevo momento, ese tono de vida, que está
siempre en devenir.
Porque Torres García está en una invariable
posición ética donde se encuentran las máximas
posibilidades de renovación; y todo lo que él
nos entrega es ya posibilidad en si; y sus adver
tencias son claras, irreductibles, rotundas.
Es palabra que clama a lo etetno, en nombre
de una totalidad con su misterio, y en un orden
de la belleza. Exposición esta última que en
él, logra un sentido y un valor; sentido y valor
que no. tienen por que coincidir con los que la
sensibilidad o los criterios movedizos le han
asignado, a través de las distintas etapas tam
bién movedizas, de la Historia del Arte, y con
respecto de los mismos, nosotros tenemos que
respetar sus reservas, ya que son producto de
una experiencia, profundamente cumplida, a
lo largo de la cual, Joaquín Torres García ha
tenido que sacrificar muchas cosas: lia tenido
que aventar prejuicios; y se ha jugado solo, aún
sabiendo que podría perder la simpatía de los
grandes públicos. Y en esa actitud renovada y
vigilante lo encontramos en cualquier momento
de ese tránsito luminoso, que es su vida, y desde
ahí propone términos nuevos pero de tal mo
do, que abarcan las cosas, en su faz innomina,
da: desde ahí se le ofrecen esos modos de an
dar sobre las definiciones, que la autorizan a
revisarlas, restaurarlas o desaprobarlas. Y la
pintura vuelve a ser cosa que sólo se explica
por sí misma, porque es en sí algo que solo se
representa a sí mismo; porque desconoce la
sumisión a otro destino que no sea el suyo, en
el que estarían, realidad, esencia y en fin, con
propósitos de eternidad,* verdad musical y
honda, porque es eso, y no otra cosa: verdad
que no requiere ser demostrada: habita en el
espíritu. Para J. García Torres, entrar a cual
quiera cuestión de arte, es ya discutir en tér
minos de eternidad. Hay una facultad que or
dena, fiscaliza y somete todo el caudal de su
experiencia exactamente original, que lo so
mete todo, repetimos, a un destino de perdu
rabilidad, como es e^' que reclama todo lo
suyo y ya sabemos que no es con frases consa
gradas por una vana literatura, como se ha de
lograr derecho y razón para abordar cosa tan
seria como significa la enseñanza de Torres
García. Enseñanza que se prolonga, se enri
quece y se agiganta, partiendo de sus obras
escritas, y se sostiene de modo inigualado en
una cualquiera de sus disertaciones de clase.
Es ya palabra demasiado respetable; de largo
alcance. Por su vocabulario anda todo ese
viejo misterio, que nos trasmiten, de modo
siempre nuevo, los grandes creadores, de todos
los tiempos, y que nosotros, sólo pedimos oir,
si nos colocamos en posición de amistad in
terna, de muy cuidadoso reconocimiento, ante
la majestad de un mundo que queremos re
cuperar.
KANT Y V E L A Z Q U E Z
Es evidente, decía mi maestro — Mairena en
dosaba siempre a su maestro la responsabilidad
de toda evidencia— que si Kant hubiera sido
pintor, habría pintado algo muy semejante a
Las Meninas, y que una reflexión juiciosa sobre
el famoso cuadro del gran sevillano nos lleva a
la Crítica de la pura razón, la obra clásica y
luminosa del maestro de Konigsberg. Cuando
los franceses — añadía— tuvieron a Descartes,
tuvimos nosotros — y aun se dirá que no entra
mos con pie firme en la edad moderna— nada
menos que un pintor kantiano, sin la menor
desmesura romántica. Esto es mucho decir. No
nos estrepitemos, sin embargo, que otras compa
raciones más extravagantes se han hecho — Marx
y el Cristo, etc.— que a nadie asombran. Ade
más, y por fortuna para nuestro posible mentir
de las estrellas, ni Kant fué pintor ni Velázquez
filósofo.
Convengamos en que, efectivamente, nuestro
Velázquez, tan poco enamorado de las formas
sensibles, a juzgar por su indiferencia ante la
belleza de los modelos, apenas si tiene otra esté
tica que la estética trascendental kantiana. Bus
cadle otra y segurmente no la encontrareis. Su
realismo, nada naturalista quiero decir nada
propenso a revolcarse alegremente en el ester
colero de lo real, es el de un hombre que se
tragó la metafísica y que, con ella en el vientre,
«nos dice: la pintura existe, como decía Kant:
allí está la ciencia fisicomatemática, un hecho
ingente que no admite duda. De boy más, la
pintura es llevar al lienzo esos cuerpos tales
como los construye el espíritu, con la materia
cromática y lumínica en la jaula encantada del
espacio y del tiempo. Y todo eso — claro está—
lo dice con el pincel.
He aquí el' secreto de la serena grandeza de
Yelázquez. El pinta por todos y para todos;
sus cuadros no solo son pinturas, sino la pin
tura. Cuando se habla de él, no siempre con el
asombro que merece, se le reprocha más o me
nos embozadamente su impasible objetividad.
Y hasta se alude con esta palabra — ¡qué gra
cioso!— al objetivo de la máquina fotográfica.
Se olvida — decía mi maestro— que la objetivi
dad, en cualquier sentido que se tome, es' el
milagro- que obra el espíritu humano, y que
aunque de ella gocemos todos, el tomarla en
vilo para dejarla en un lienzo o en una piedra
es siempre hazaña de gigantes.
Antonio Machado.
ya apareció el fascículo 1o de
Lo Aparente y lo Concreto en
el Arte
de
J. TORRES GARCIA
Estos fascículos reunirán el texto de las
lecciones dictadas por J. Torres García en
la Facultad de Humanidades y Ciencias
de Montevideo, durant e el año 1947.
Impresora L.I.G.U. —
C errito 740
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Año 3, no. 18
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Torres García, Joaquín
Machado, Antonio
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fcJLYUTA PD-TAULR TORRES 6ARC/A - A6AYÜ8A 2781 -ÜTE 2S42.I MoNTEVIO
J. TORRES GARCIA — Filosofía X? Musa. Fresco.
N°. 17
MARZO-ABRIL-MAYO
1947
Or gano
redactado
y editado
exclusivamente por integrantes del
0.10
TALLER
EL EJEMPLAR
T O R R E S - GAR CIA
�TONE#:
TP*’T ^ '
M I S T I C A DE
EXPOSICION
Torres-G arcía habla de pintura de la m is
ma m anera que los antiguos místicos hablaban
de Dios. M ejor dicho, Torres-García jam ás ha
bla de la pintura, sino que a ella sólo le habla.
Sus palabras llevan en el m isterio de su cuer
po sonoro un alm a inaudible, hecha para ser
vista por el divino oído de la pintura.
Los místicos no am aban a Dios, am aban en
Dios. P or eso Torres-G arcía cuando realiza ac
tos de am or, cuando pinta, está (endiosado,
lleno de Dios, repleto de la incorporeidad de
la pintura.
Este diálogo de Torres-G arcía y el arte ha
llegado a su más inm inente cercanía en «Mís
tica de la pintura», y digo inm inente porque,
como nunca, sus palabras rebasan la fortaleza
de la verdad que vive de evidencias, para apro
xim arnos, sin cesar, a la inm ediatez de la úl
tim a franja de luz real que nos separa de la
verdad que se alim enta de m isterio.
Y en esa situación privilegiada, en esa pro
xim idad agotadora, cuando sólo faltaría la in
sinuación de un gesto, el movim iento im per
ceptible de un ojo en el aire, Torres-García
nos abandona para siem pre a la soledad incu
rable de nuestro propio fondo, para la cual no
hay ayuda posible, ni debe haberla, pues de
haberla, se nos quitaría el placer som brío de
sentir nuestro espíritu venciendo sus propios
obstáculos.
Yo me atrevería a decir, que así como todo
el complicado edificio de la filosofía de Plotino se reduce a una invitación a realizar un
acto sim ple: toparse con Dios —y toparse tan
fuerte que el golpe nos acarree el olvido de
nuestro ser— así las palabras de Torres-García
se reducirían a una invitación para el más sim
ple de todos los actos: abrir los ojos y qué los
ojos vean, tener el arte delante y que el arte
se nos entre en el alma.
«Mística de la pintura» no es simplemente
un libro de estética ni de doctrina pictórica ni
de análisis crítico. «Mística de la pintura» es,
en el fondo, la iniciación de los misterios de
un culto en que el prem io se identifica con el
rito.
Atendiendo a estos hechos, no faltará quien
rebosante de sensatez, encuentre contradiccio
nes que señalar. Yo estaré de acuerdo con él,
y sólo le pediré que reconozca que «Mística de
la pintura» no se contenta con contradiccio
nes, sino que es todo un m agnífico absurdo.
Aceptado esto nos separaremos como buenos
enemigos.
Un hecho tan o más im portante que la pu
blicación de «Mística de la pintura» es la ex
posición de 222 obras retrospectivas que 1 orresGarcía realiza en el Ateneo de esta capital.
Esto me crea un serio problem a: yo be di
cho muchas cosas sobre Torres-G arcía, be pu
blicado gran núm ero de artículos sobre di
versos aspectos de su personalidad artística,
y, sin em bargo, soy perfectam ente consciente
de que no be contribuido con nada fundam en
tal para la com prensión de su arte y que de
todo ese esfuerzo soy yo el único que lia queda
do ganancioso.
Por lo tanto, en este momento en que la
labor estética de Torres-García lia llegado a su
plenitud, mi condición de escritor me crea la
2
LA
DE
P I N T U R A EN LA
TORRES-GARCIA
responsabilidad de renegar de la adjetivación
inútil y, flaco de ingenio, señalar, desde lejos,
una pequeña parcela de la realidad sustantiva
de ese gran arte que, hoy más que nunca, me
quema el alma.
Para esta labor decisiva me valdré de una
últim a artim aña: no seré yo quien bable de la
exposición de Torres-García, sino que «Mística
de la pintura», convertida de voz en ojo que
habla, será quien m ire en palabras lo que haya
que m irar.
Mis ganas de ello, mi voluntad más bien que
mi inteligencia, será el puente por el que la
voz de Torres-García dará pasos sobrecarnales
basta enfrentarse con lo visible de su alma.
Lo prim ero que sorprende en esta exposición
es la pluralidad extraordinaria de hechos, de
maneras y problem as que, sin embargo, pare
cen hacer resaltar la presencia de un gran es-
REMOVEDOR
Redactor
AÑO
3
GUIDO
Responable
CASTILLO
N°. 17
tilo que lo abarca todo.
«Lo que yo quiero expresar por el térm ino
de arte constructivo, abarca todo el arte. Todo
verdadero arte es constructivo».
«Lo que yo quiera expresar por el térm ino
de arte abstracto, abarca todo arte. Todo ver
dadero arte es abstracto».
. . . «Cada artista, en su arte, puede cons
truir de muchas maneras».
indudablem ente Torres-García ha construido
de muchas m aneras, pero siempre ha construi
do. Los diversos hechos han salido de su es
píritu convertidos en música de color y lorrua.
Esta música m aravilla en sus composiciones
abstractas, pero en ios Objetos de Cocina, en
los Autorretratos, en los Cartuchos, en la Ca
lle de t lorencia. . . no sólo m aravilla sino que
desconcierta, pues lo que se representa no ha
sido traicionado ni falsificado y, a pesar de
todo, no se lo representa. Quien llegue a ex
plicar cómo pueden coincidir y exigirse en
una sola obra la mayor fidelidad al objeto con
la más absoluta libertad que pueda imaginarse,
habrá explicado la pintura de Torres-García y
lo más profundo y puro del arte.
«Considere que él tiene que dar lo inédito;
algo que ni él mismo salle qué es, su alma, su
música. Que lo que dé no puede tener nom
bre: que ha de operar entre cosas sin nom bre.
Porque si partió del m undo ya no está más
en él.»»
Pero, si es grande el desconcierto que nos
acarrea encontrar invención donde parece h a
ber realidad, no es m enor el que nos provoca
encontrar realidad donde hay invención.
Lo cierto es que esas composiciones cons
tructivas, nos dicen algo tan real que la reali
dad del m undo parece ficción, frente a ellas se
apodera de nuestro ser la convicción de que
son más ser que nosotros, de que no son un
producto de un propósito meram ente intelec
tual o estético, sino que no podrían ser de otra
m anera de como son, pues son inevitables por
que son verdad. Yo diría que en estas obras
es donde más podemos encontrar algo visto
por el pintor.
Llegaríamos entonces a este absurdo: en las
composiciones menos figurativas, Torres-García
es un realista, porque hace palpable lo invisi
ble que él lia visto, y en las obras más repre
sentativas oficia de taum aturgo — que con
vierte en increíble lo frecuente y en m undo de
milagro el más común alimento de los ojos.
«El artista es un individuo que siempre pro
cede intuitivam ente; o m ejor, m irando con ese
ojo interno que ya descubrieron los antiguos
y que ve donde no hay cosa, o ya con sus ojos
naturales. El vive en perpetua combinación
geométrica y m anipulando lo que no es cosa;
y si son tonos y colores, tampoco son eso pues
sólo son medios para construir; porque aquello
que él construye no puede tener nom bre, por
que, siendo algo, no es cosa alguna.»
Esto nos puede ayudar a explicarnos la uni
dad esencial, del arte de Torres-García, tan
m últiple en aspectos no sólo distintos, sino
en apariencia, antagónicos. Torres-García es
un gran ojo estético-metafísico que mira don
de no hay cosa, y ve allí sus cosas, las que sólo
a él se entregan como reales.
1 así pueden reunirse en una misma pared,
uno junto a otro —y más juntos de lo que
puede el espacio— el Cristo, un gralisino, y un
paisaje.
No obstante dentro de esta unidad funda
m ental, hay un aspecto que domina a los de
más ilum inándolos: la esencia de lo clásico.
Es decir no lo clásico, como lo ya hecho por
el pasado, sino lo clásico como lo siemprevivo,
siempre el mismo, sí, en lo que tiene de siem
pre inédito. En síntesis la pintura de TorresGarcía es clásica en el espíritu y no en lo ex
terno.
Este clasicismo suyo ha ido profundizándose
y depurándose incesantemente, y, siendo muy
arbitrarios, podemos dividir su aparición, bien
definida, en cuatro etapas:
1^ — La que comienza a principios de siglo
y se continúa hasta el año 17. Podemos ver en
la exposición algunos ejemplos de ella: Filosoiía X.4 Musa, Ezequiel, P o m o n a...
En estas obras encontramos el más puro cli
ma m editerráneo. Parecería que el grandioso
espíritu de Grecia hubiera resucitado entre
nosotros, con una nueva fuerza y una nueva
vibración milagrosas.
¡Qué distinto es esto al pretendido neo-cla
sicismo de Picasso!
Picasso m iró muy frecuente, lo aparente y
literario de lo clásico y se solazó con él como
un gran pintor excesivamente acostumbrado a
las travesuras; lorres-G arcía se reconoció eu
lo clásico y a su influjo se le actualizaron las
potencias del alma.
Después de este período hay un paréntesis;
son las pinturas del 28.
Estas constituyen un momento único en el
arte de lorres-G arcía, pero, ¡qué m om ento!:
a pesar de la libertad que caracteriza a esta
pintura, hay en ella un ritm o, un ajuste, una
calidad verdaderam ente inigualables. Aquí es
donde parecería, a prim era vista, que TorresGarcía se aleja menos de los lugares comunes
Sigue en la pág. 5
�ESPAÑOLA
J. Torres - García
J. Torres - García
FIGURA
J. Torres - García
UN PUERTO
O bras de la actual Exposición T o rre s -G a rc ía en el Salón del Ateneo de M ontevideo
��UN
NUEVO
Me pregunto cuál parece ser el porvenir in
mediato de la pintura; qué dirección parece
querer tom ar.
Miro entonces a quienes han sido los pio
neros de la nueva pintura. ¿Qué ocurre en P a
rís por ejem plo? Picasso, Braque, Matisse, y
otros, han envejecido en lo suyo, en una acti
tud pertinaz. Picasso en particular, usando del
prestigio enorm e que le socorre, im pide hoy a
la pintura dar un paso adelante. Todos lo que
de la nueva generación de París, se vé, está
m arcado por Picasso.
¿Sería entonces esto, un punto m uerto?
Creo que no; en París dehe estar producién
dose la reacción, aunque tal vez pasen años,
antes que nueva gente consiga desplazar a to
dos los que se mueven, prim ero en el gusto
NATURALISMO
del público, y segundo, en el enorm e aparato
de las editoriales, las galerías, los comercios,
que viven de este arte que parece querer ser
desplazado por otro.
Por otro lado se vé, en la literatura una
reacción relativam ente clara contra los movi
mientos de pre-guerra.
He leído las últim as obras de Aragón, B re
tón, Soupault, Eluard y otros, y todos ellos veladam ente o de m anera m anifiesta, aspiran a
un nuevo naturalism o. A un naturalism o, que
desde luego nada tendría que ver con la poe
sía de argum ento, ni con la poesía m oralizan
te y didáctica.
Un naturalism o cargado de surrealism o, de
escritura autom ática, de todo lo que lo prece
dió, y que evidentem ente, sería todo menos un
retroceso, como lo proclam an ciertos rezagados
MI STI CA DE LA PI NTURA EN LA
EXPOSICION DE T ORRES- GARCI A
Viene de la pag. 2
del arte m oderno, pero si se m ira m ejor, se
verá que en esas obras no hay la m enor con
cesión a lo anecdótico ni espectacular. En ella
se rechaza la expresión por sí misma. Aun en
esta época dionisíaca, Torres-García hace cla
sicismo, pues es un Dionysos m etaiisico, que
se em borracha de pintura en un bosque de
ideas y de música.
Ao se requiere una gran sensibilidad esté
tica para darse cuenta que Torres-García no
deiorm a las cosas reales en procura del dram a
rom ántico áe destrozar a golpes carnales todo
lo hecho, sea lo físico o la opinión vulgar. i\o,
lorres-G arcía sacrifica ritualm ente al objeto,
y el m undo real, por el sacrificado resucita
sustancia inm aterial, creatura de otro mundo.
2“ — Después de esta pintura, llegamos al
gran arte que se venía anunciando en diversos
aspectos de su obra: el arte planista construc
tivo. En esta etapa, Torres-García crea la sín
tesis de lo clásico. El arte prim itivo, Grecia,
Bizancio, y ciertos aspectos del arte moderno
son en sus manos, otros tantos elementos, como
el color y el Compás de Oro o sea que no son
cosas para hacer sino desde las cuales hacer.
Y por eso Torres-García, estando como nadie
en el espíritu de la gran tradición, hace un
arte sin precedentes, el más original de nues
tro tiempo.
Todo, en este momento, se convierte en es
tructura, en arm onía, en símbolo y, en el fon
do, lo inédito que fulgura en él místico como
un relám pago sostenido.
« ...A lg o más allá de lo inteligible y que
sólo la intuición puede captar. El tono de la
obra, su música, su fisonomía. Algo eterno y
universal.»
«Y bien, si ahora nos preguntam os nueva
mente qué puede despertar la emoción y el
sentim iento de un artista, yo diría que es el
descubrim iento de ese divino hallazgo, la per
fecta fusión en su obra, del m undo visible e
invisible. Y esto es la creación.»
3? — Esta no es una etapa verdaderam ente
distinta de la anterior, pues se da en su m is
mo tiempo y en su mismo espíritu. Si la separo
es sim plem ente porque no pertenece al arte
m onum ental que ha dado las decoraciones del
Hospital Saint Bois y el «M onumento al Sol»
del Parque Rodó. Me refiero a los retratos,
de los cuales podemos ver en la exposición,
\ eláquez, M ozart y esa Venus tan m ilagrosa
y sagrada como el Cristo.
A este período yo lo llam aría el momento
intocable de Torres-García. Me explico: la
m ayor parte de su obra, si bien inim itable,
puede servir y sirve de base para una gran es
cuela pictórica. Pero esos retratos y esa Venus
en el que los hizo se quedan desde los pies has
ta el alma, a pesar que están vistos en el pano
ram a universal hacia donde su autor no lia
cesado de m irar, Si el arte es lo inédito, la
m enor partícula de ellos lo es.
4'-‘ — Adora nos encontram os con la pintura
de cuyo nacim iento nació «Mística de la p in
tura», las onras de esta etapa no alcanzan pues
a cuatro meses de existencia m aterial.
Son, em pero, el vértice donde se reúnen las
luces más hondas de todo el arte de iorresLrarcia. El clasicismo de que venimos tratan
do llega aquí a lo im previsible, pues está vi
viendo ahí, delante de los ojos, expresado a
través de lo más puro: por la pura pintura.
Ahí, delante de los ojos, tenemos el jlisterio
mismo y la Lucidez misma, conviviendo juntos
como si tai cosa. Ahí, delante de los ojos, te
nemos todo lo profundo, lo verdadero y lo m i
lagroso que se pueda decir dicho en tonos: la
vida, la real vida del arte.
«Ver, sentir, com prender: he allí el terreno
del artista, pero viendo en lo visible y en lo
invisible a la vez. Porque ver, es sentir y com
prender; sentir es ver y- com prender; y com
prender es sentir y ver. Y es sentir la m ateria
plástica; y es sentir la geom etría y el ritm o;
y es ver y sentir abstractam ente las cosas del
mundo, y no como realidad; y es com prender
lo que es un tono.»
¿Se requiere algo más para hacer ver que
el arte de Torres-García es el gran arte, el
gran estilo plástico de nuestra época?
«Conclusión final: el artista al ir a su obra
debe olvidarlo todo, y proponerse una cosa:
realizar una estructura. Lo demás saldrá sin
que él se dé cuenta, que es como debe ser.»
GUIDO CASTILLO
14 de mayo de 1947.
que recién llegan al lo que se va.
La reacción en el terreno de la plástica, pues,
aunque no es aparente pue^e tenerse por muy
posible y a falta de form a m anifiesta podría
tomarse como válida, la referida reacción en
el campo de la poesía. Ahora bien; ¿signi
fica todo esto, o significa este naturalism o «sui
géneris», que el surrealism o, que el dadaísm o,
el cubismo no estaban en la verdad? Signifi
ca que aquello no era arte, que no era la poe
sía presente? No, de ninguna m anera, aquello,
es tan verdad, como esto; todo lo que es arte
se puede creer porque siem pre es verdad, po r
que se le puede conceder crédito estético.
Aquello no está bien ni está mal, sim plem ente
está, como este nuevo naturalism o de la poe
sía y si es que tiene lugar, de la plástica, está
tam bién y reclam a su lugar hoy.
Su única verdad consiste en coincidir con lo
que nosotros creemos, con lo que nosotros que
remos, entendiéndose por nosotros el hom bre
de la época, del mes, del día, en que ese arte
se produce, y en el que vé su espejo más fiel,
su form ulación más ajustada.
Por otra parte esto que parece no estar fo r
m ulado en los artistas de post-guerra france
ses, es lo que de m anera explícita reclam a Julien Benda, en su llam ado a la juventud esté
tica, con argumentos más o menos convincente*
y con ataques menos convincentes.
Este nuevo naturalism o que parece quiere
hacerse lugar, no podrá olvidar, aunque lo
quiera, al cubismo, al surrealism o, al arte
abstracto, porque el resultado de aquellos m o
vimientos fué replantear los problem as de la
plástica, hacerlos valederos, en la m edida en
que habían sido casi abolidos, u olvidados,
m ejor.
Las aparentes soluciones del cubismo fueron
siempre la reorganización del planteam iento
de los problem as, y su aparente juicio sobre
la pintura, fué la pintura misma. Resultado
realm ente capital, y el único a que todo em
peño estético puede aspirar. Lo mismo dire
mos del surrealism o, del arte concreto, del ar
te abstracto, etc. Fueron entonces verdad, pero
ya no se les necesita en cuanto verdad teórica,
sino en cuanto arte.
De todo esto; ¿qué guía, qué posición nos
puede resultar ejem plarizante?
En verdad, toda aquella posición que coinci
da con la nuestra, todo aquello que nos em
puje en el sentido que llevamos.
Aquí en M ontevideo, en el Uruguay, el T a
ller Torres-G arcía ha hecho la experiencia de
las artes de la pre-guerra, sea dicho así de una
m anera concisa. Ahora cum ple con su evolu
ción. Se encam ina de acuerdo con su necesi
dad, y como está al unísono con su tiem po
desemboca en su nuevo naturalism o. Toda su
otra obra anterior, como antes quedó dicho,
perm anece.
Y su nuevo naturalism o, hoy, es un paso ade
lante; pero no pertenece, ni puede convivir
con aquellos que habiendo perm anecido en el
«viejo naturalism o», pretendan ponerse al día
de un salto. La evolución ha tenido lugar.
Quienes no han cum plido la cadena, no tienen
derecho a aspirar a la vanguardia, dado que
ésta no les pertenece, y si ahora creen estar
de vuelta, en verdad, no están ni siquiera de
ida, ya que perm anecen en su cero.
SARANDY CABRERA
5
�EL
ARTE
MODERNO
EN
PARIS:
Forma y Materia en la Obra de
EDUARDO YEPES
por
Correspondencia
de
JOSE
PALAU
París
En este París acribillado por mil puntas de hoy día para designar una clase de objetos que
alfiler, que nos llegan a em botar la sensibi se parecen a la escultura, como un huevo de
lidad y nos impiden ver las cosas en su con madera se parece a un huevo de verdad. E n
junto; donde sólo los nombres, como puñeta gañan a la gallina. Engañan al público. ¡No
zos, consiguen destacarse en medio del tu es paradoja! Un huevo de m adera es lo más
m ulto; liemos podido seguir algunos hombres distante que hay de un huevo de verdad, p re
que, por el esfuerzo singular de su obra, pare cisamente por ser su apariencia, por ser el en
cen los destinados a sobrevivir al terrible ano gaño. Y una escultura ha de tener su vida in
nim ato de ser llamados artistas, para poderse terna —intangible pero magnética en la su
designar con su nom bre propio. Ya no hay perficie— como la tiene un huevo. La escul
más artistas. París está saturado, sobresaturado tura es un arte interior mucho más que un
de esta clase de entes. Sobran urtistas. París arte exterior.
Pero aquí, quizás incluso adm itiendo que la
agoniza bajo su peso, como una m uchacha bo
palabra
escultura fuera usada y considerada
nita bajo el de sus admiradores. Falta el bra
debidamente,
y aun a pesar de haber precisado
zo fuerte que se convierta en liberador. París
su
concepto,
tendríam os que hacer un paso
quiere liberarse de su belleza. Ahí están esos
intrépidos Davides, que con su piedra en la atrás y preguntarnos de nuevo ¿qué es escultu
honda pretenden darle en la frente al gigante. ra? Porque esto es lo que se ha preguntado
Fijémonos boy en el escultor español Eduardo Eduardo Yepes. Y la respuesta no ha sido siem
Yepes, cuya contribución a las recientes expo pre la misma. A veces ha contestado una cosa,
a veces otra.' A veces se ha pronunciado en
siciones de «Artistas Ibéricos» y la de «Amies favor
de la materia" y a veces se ha pronuncia
d e’ l'A rt Cataiá» y «Les súrindependents», ha
do
a
favor
de la forma. En estas dos direccio
venido a llam ar nuestra atención.
nes capitales, no parece que se' pueden agru
Un escultor. La palabra tendría que ser su par todas sus respuestas. Yepes sabe contem
ficiente para desvelar la curiosidad. Pero tam plar un huevo, un tronco de árbol, una raíz,
poco estas grandes palabras —pintor, escultor, como formas que no im itan nada, sino que son
poeta— justifican nada por sí mismas. La pa de por sí. Ser de por sí es, pues —-puede ser,
labra escultor tendría que ser una excusa para por el lado de la form a— una escultura. Yepes
ahorrarnos muchas palabras, muchos comenta se cree entonces con derecho a partir de ese
rios — que lleva implícitos. Quizás esto h u muñón esencial y crear formas que sean de
biera sido posible en el Renacimiento o eu por sí, que tengan su ser en tanto que formas,
otra época más estable que la nuestra. Pero re en lugar de im itar. Y ya tenemos su escultura
sulta que con demasiada frecuencia, es usada abstracta.
Pero tam bién sabe m irar del lado opuesto,
un pedazo de coleita o de m adera, el hollín de
una verja, como expresiones profundas de la
m ateria —no máscaras, sino rostros— de la n a
turaleza misma. Estas expresiones se concretizan: crean mundos. Y ya tenemos establecido
el im perio de la m ateria.
Pero sus grandes momentos son, cuando, ol
vidando esta antinom ia, se convierte en síntesis
y nos da una respuesta conjugada de estos ele
mentos. Es en este punto donde han de situar
se sus mejores retratos. Retratos donde la for
ma del rostro hum ano es su m ateria; la ar
cilla, el humus original. La mayoría de los es
cultores pretenden reducir el barro a carne
hum ana, darle calidad de epiderm is, y, n a
turalm ente, se estrellan. Yepes busca, por el
contrario, hacernos ver lo cercano que está la
carne a la arcilla.
Decirnos que las distintas cualidades expresi
vas que adquiere un rostro (retina, párpados,
m ejillas) ya están todas en potencia en el
fango. A causa de esta visión trem enda de lo
que es un rostro, su obra se convierte en tras
cendente y esencial. Y al mismo tiempo en
elemental. Porque su recorrido no es. el de ir
progresando a través de la cultura escultórica
para darnos un producto artístico más avanza
do, más alambicado, sino para bailarse a fin
de cuentas, con su vieja raíz ibérica, desnuda
y tajante. En este punto está Yepes.
JOSE PALAU
Salón del ATENEO de Montevideo
222 obras
RETROSPECTIVAS Y RECIENTES
de
J. TORRES-GARCIA
SE EXPONEN DURANTE EL MES DE MAYO DESDE
LAS 18 A LAS 21 HOR AS . - E NTRA DA POR RONDEAU
FR-F'JNDACION ESPIGAS-KARDEX REMOV50^>R
6
mp. L.I.G.U. - Cerrito 740
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VAN
DOESBURG:
EL PLANISMO DE TORRES - GARCIA
El sufimiento espiritual ha sido siempre la
marca del genio. «Cuanto más sabiduría más
hastío», dijo el poeta alemán Goethe y ese pro
verbio. contiene toda la verdad de la lucha del
espíritu contra la naturaleza.
Porque es ella quien im pide el desenvolvi
miento hacia la perfección absoluta; es ella la
enemiga de todo lo que es puro, sereno, inm a
culado. sagrado.
Estamos en un error, si aceptamos la idea
que reina actualmente en todos los dominios
de la actividad estética', la idea de una unión
equilibrada entre «ella» y «nosotros», entre lo
físico y el espíritu.
Este equilibrio clásico, afirm ado por el neo
clasicismo, no es más que un compromiso, y
creará en consecuencia nuevos compromisos ya
sea en la pintura, la poesía, la escultura. Pero
nos preguntamos si debemos aceptarlos.
No. Por el contrario es necesario que m on
temos el caballo imaginario y corramos por
todos los cielos abstractos para encontrar allí
lo verdadero, lo real.
V para eso hacen falta buenos músculos. La
bestia que nos mueva, debe ser fuerte, muscu
losa, ágil, Es necesario que estemos en lo un i
versal. como dice el pintor Torres García.
Estamos en un error —y ese es el principal
error de nuestros días— al pensar que el des
envolvimiento de la vida mecánica y de la vi
da práctica, puede reemplazar, a la vida inte
rior, espiritual. La idolatría en todas sus espe
cies, lia creado una verdadera cacería en pos
de lo «más nuevo» (das niedagewesene!) en pos
de la perfección m aterial. El nuevo Dios es í*l
confort. El todopoderoso, la utilidad. Nuestros
movimiento son calculados, taylorizados, auto
matizados. y según las pequeñas almas perfo
radas que, impulsadas por una ambición do
méstica. se ocupan de electrificar los water, el
hombre de mañana será tan mecánico como
una m áquina de coser.
Contra ese espíritu, o m ejor dicho, contra
esa falta de espíritu, es que tomamos posición.
N'. 16
E N E R O - FEB. 1947
Pero nuestra protesta no puede identificarse
con un retorno al carruaje de alquiler o con
una huida hacia el sueño, válvula de escape de
los débiles m asturbadores, que crean alrededor
de ellos un am biente oriniento.
¡No, gracias! Nosotros somos, sobre todo,
realistas desinteresados, realistas del otro lado,
si ustedes quieren, pero realistas y realizadores.
Nosotros no somos ni «pasadistas» ni «futu
ristas», porque nuestro reloj está detenido en
la hora cero. 0 como dice Torres Gareía: «No
hay tiempo ni espacio ni m ateria, no hay re
laciones entre cosas, no hay separaciones. Fue
ra de toda patria está lo universal, lugar donde
hay una sola cosa «arte, ciencia, religión».
Estamos contra lo «moderno» como estamos
contra lo «antiguo». Porque nos liemos encon
trado en el calvario espiritual; simplemente,
en lo universal.
He allí la paleta de la cual se sirve Torres
García.
La pintura es una nueva epidem ia, una pla
ga cruel, que trata rudam ente a las grandes
ciudades de Europa, y en especial a París, don
de los pintores form an una masa compacta,
compuesta de m ediocridades, bandidos, arri
bistas y sonámbulos. Es por puro esnobismo
que se ponen a rem ate ciertas ambiciones m al
sanas o algunos escamoteos pasajeros. Una vez
que se ha caído en este pestilente fango del
mercantilismo no se sale jamás.
\ los aprovechadores de tantas nobles am
biciones, de tantas grandes personalidades co
mo Cézanne, Van Gogh, M odigliani, etc. que
han arriesgado todo sin ganar nada, que han
sacrificado sus vidas para poner sus almas blan
cas y desnudas sobre algunos centím etros de
tela, aplastan ahora a los cinco o seis hum il
des pintores que crean por una necesidad in
terior.
Y evidentem ente, hay muchos pintores y po
cos creadores. Torres García es uno de estos,
un creador y un hom bre.
Pintor de gran envergadura, inscribe sus vi
siones pictóricas en la m ateria. Una m ateria
ligera, casi transparente, propia; una m ateria
simple y delicada. Su factura no tiene nada
de esa sensualidad irritante que se encuentra
en los falsos fauves en los semi-cubistas
El arte de Torres García se compone de ele
mentos puros; allí no hay ni complicaciones,
ni trucos, ni confusiones. Es el plano, sobre
todo, quien reina: el plano, sostenido por la
línea, la cual por yuxtaposiciones confiere a
la superficie plana una inscripción rítmica.
Es índice en los pintores de raza rechazar
no im porta que descripción, no im porta qué
tendencia literaria o simbólica. Por eso el arte
de Torres García escapa felizm ente a esta atrac
ción cerebral o sonám bula, que uno encuentra
tan pronunciada en los soñadores a la moda.
En la pintura verdadera como la de Torre*
García todo se hace traducir y com prender so
lam ente por la composición, y los medios p u
ramente pictóricos. Esta concepción, propia de
los verdaderos pintores de no im porta que si
glo, llevará por fin a una pintura constructiva,
una pintura científica. En el futuro un cuadro
tendrá leyes inm utables; será construido con
certeza, como un puente, un rascacielos o un
barco. Gracias al desenvolvimiento de nuestra
intuición y de la ciencia, el artista conocerá
nuevas dimensiones, y sostenido por una nu e
va óptica, podrá hacer perceptible una vasta
visión de nuestro inconciente. Este peligroso
salto en una nueva dimensión no está exento
de riesgos. Es necesario que nos desem barace
mos, de antem ano, de todo el inventario de
la antigüedad; la lám para de petróleo no pue
de servir en nuestro interior lim pio y blanco,
el caballo ha sido m uerto por el m otor a ex
plosión. A la pintura m arrón y bitum inosa del
Renacim iento, ha sucedido la pintura azul del
período lum inista; y la tercera fase del des
envolvimiento pictórico, será dado por la pin
tura blanca, que ya ha visto la luz. con los pin(Concluye en la últim a página)
O rg an o r e d a c t a d o y e d i t a d o
exclusivamente por integrantes del
T A L L E R T O R R E S - GAR CI A
0.10
EL E J E M P L A R
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¡A
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�En Defensa de la Pi ntura, de
un Artista y del Arte Moderno
C O N MO T I V O DE UN A R T I C U L O A P A R E C I D O EN LA REVI STA «ARTE C O N C R E T O I NVE NCI ON» B. A.
He visto a Tomás M aldonado, puesto por un
Y hace entrar en juego el consabidísimo
par de artículos casi con el rabo al aire, im Taine, a quien nadie había pensado en llam ar,
buido de largos prejuicios m odernistas, ges y se contorsiona y pretende echar por tierra
ticular sin esconder su desnudez en calzonci el Constructivismo de Torres que se diferen
llos, iracundo contra quien (a la m anera de cia de su Constructivismo propio (m al dona
los sueños) lo dejaba tan m elodram áticam en do, o m alhabido) en que, el del maestro pro
te y tan desparadam ente parado, entre un viene de su vida, m ientras el suyo proviene
profuso público, esta vez estético, que no se exclusivamente de su cabeza.
im portaba un pito ni de su desnudez ni de su
Mal puede entonces entender M aldonado a
vestim enta, ni de sus gritos histéricos, ni de su Torres al practicar su constructivismo y en
desaforado afán de «modernismo» que no es particular sus estructuras, porque no siente ni
lo mismo que «m odernidad», porque aquello la pintura ni la m edida.
significa gustillo adolescente por reem plazar
Ni tampoco entender que la aparente dua
conceptos conocidos exteriorm ente y no soste lidad de la obrá de Torres, (tópico sobre el
nidos por vivencias, por otros en apariencia
más totales y sin duda más brillantes, levanta
dos por un espectacular atuendo retórico y
teórico - filosófico, m ientras que «m oderni
dad» es la am bientación con los más fuertes
Redactor Responable
im pulsos de una época, condicionados por su
verdad histórica y por los aportes del pasado AÑO 3
N°. 16
salvado por el m ilagro del arte, atendido, no
GUIDO CASTILLO
en su form a accesoria, sino en su verdad p ro
funda.
Lo he visto tristem ente desesperado, por su que hemos abundado), no es sino el producto
juego con tram pas evidentes, sus tentadores so de la práctica de dos disciplinas distintas: la
fismas, por su prejuicio de niño de liceo, a pintura, y el arte geométrico constructivo, que
quien pretenden im poner una «aritm ética p ri com prende a la decoración m ural. Y de la p ri
mera, tener en cuenta que arte figurativo,
maria».
no
quiere decir ejercicio im itativo, como parece
Lo he visto provincianam ente bíblico, enor
creer
M aldonado, desde las exigencias que se
me, lapidario y b ru tal; lo he visto al descui
impone
en su teoría.
do, personalm ente, por sus desaforados inten
Las relaciones de los elementos plásticos en
tos de hacer oír sus más groseros ruidos.
Lo he visto insultando a Torres-García a tre sí, no pueden sino ser considerados, desde
quien no entiende, porque Tomás M aldonado el estricto sentido de su apariencia, sino en
no entiende la pintura con su libresca, sabidu tanto adición o sustracción de partes, y si dos
ría recién aprendida, su erudición a la violeta, segmentos en el cuadro determ inan relación o
y se regodea con una seminosa m asturbación razón, solamente la proporción puede formarse
cuando ella se iguala a otra razón numérica.
de seudo arte.
Y uno de-los más violentos reproches que La proporción áurea por referirse exclusiva
hace a Torres-G arcía es su aparente eclecticis mente a los dos elementos que la integran, se
mo, el no haberse plegado a ningún m ovim ien desenvuelve en sí misma, siendo por esa causa
to de los que vip en Europa nacer y desapa la proporción por antonomasia.
La razón del núm ero de oro, no es cuestión
recer. el no haberse encasillado teóricam ente y
de antigüedad o de m odernidad, es razón evi
haber pretendido hacer lo suyo.
Y como M aldonado en su ejercicio estético, dentem ente de fondo, y su aparición continua
no concibe actividad, fuera de los programas, da en casi todas las culturas de todos los tiem
las teorías y los manifiestos de los jefes de pos da la certeza, estadística, si se quiere, de
grupo, no entiende que justam ente el no com su validez actual.
El arte m oderno y su enorm e, apreciable', y
plicarse con ninguna escuela, sino con el es
píritu m oderno trasm utado al suyo, es la más seguible bagaje de arte, no pueden ser deshe
sólida virtud de Torres-G arcía, así como su in chos, ni desechados ni ignorados ni desam a
sobornable posición personal, que no podía dos, porque igual que en todos los tiempos, el
sino im pedirse la propia imposición de un pa «hom bre moderno» vive en cada paso su an
drastro. Aquello no fué estar por encima de la gustia de tiempo, la angustia de su tiempo y
lucha, sino en la lucha común del artista; pe el artista dotado de la más fina percepción,
ro no como lustrado segundón sino como hom toma con el oscuro río de pasiones, inteligen
cia y amores de su hora, un contacto más pre
bre. en lo suyo más personal.
Desde este prim er error en la apreciación m aturo que nadie y por lo mismo más virginal
de la actitud de Torres García, M aldonado in y más intenso y se acerca a una esencia in ti
vade otros aspectos de la obra y teorías del mísima, que luego los manoseadores de 20
años después, pretenden revivir, ordenar y ex
maestro, sumándose errores im placablem ente.
Así es como confundido, disparata al leer plotar.
Pero la diferencia entre la frecuentación del
las palabras «pintura de tono local», porque
espíritu
que hace el artista y la que tiene lu
parece no saber a qué se alude con aquello, que
gar
con
los
que, a tantos años, pretenden con
sin duda no es a r e g io n a lis m o , aunque Tomás
seguirle,
consiste
en que aquél, urgido por una
M aldonado lo ignore.
REMOVEDOR
2
necesidad de crear esa form a, produjo una
obra viva, m ientras que los otros, teorizando
y razonando, vigilantes de sus menores movi
mientos plásticos, producen lo que lia dado en
llamarse una obra fría.
A la tal frialdad proviene de la posición teó
rica del artista, es decir de su posición mental
previa, más que de su propia condición per
sonal.
Por arte frío se entiende, entonces, y aun
que sea infantil aclararlo parece resultar ne
cesario, un arte o pretendido arte, en el que
las formas concitadas, no responden a una in
tuición total por parte del creador, sino a un
convencimiento teórico de ciertas reglas im
puestas al acto de la creación.
De m anera que si el artista es un intuitivo,
lo que no quiere decir un ignorante con des
plantes de genialidad, su intuición o refugio
mom entáneo e inexplicable en determ inada
asociación de elementos, está cim entada por su
sabiduría, su teoría y su razonam iento alre
dedor de su problem a, pero ejercitados éstos,
en momentos distintos al momento de la crea
ción.
De m anera que la única exigencia que pue
de hacerse a un artista, es una identificación
entre su intuición y el objeto expresado, den
tro de las norm as formativas del arte que as
pira a practicar.
Exigencia ésta que se lia hecho a los Madí y
a los integrantes de Arte Concreto y a todos
los pintores en general y que ha determ inado
tan clara reacción en Tomás Maldonado, que
se ha sentido culpable de tontería, vanidad y
torpeza, y que, sin acierto para justificarse o
simplemente explicarse, ha dado en arrem eter
vacunam ente contra la puerta tras de la cual
salía la voz. Y ha intentado quebrar al pin
tor y al hom bre Torres-G arcía, y a quienes te
nemos el regocijo de luchar junto a él, en co
m unidad de ideales estéticos por el mero he
cho de que no hubiésemos alabado su traba
jo y el de los suyos, suponiendo en Torres
- García y sus discípulos, la incondicionalidad
de que M aldonado parece hacer gala para con
todo lo que lleve el sencillo cartel de «moder
no», sin preguntarse si en aquel no pueden ca
ber puntos en discusión.
En cuanto a que la teoría de Mondrian es la
m uerte de la pintura, es tan evidente, como
que M ondrian no bacía pintura, si nos atene
mos al sentido que Torres-García asigna a tal
vocablo, y que si Maldonado hubiese tenido
la preocupación de leer los innumerables li
bros y artículos de Torres al respecto, hubiese
podido saber.
Y en lo que se refiere a la «maravillosa» vi
da de M ondrian, lo que hay en esta ocasión
es que Tomás M aldonado, parece no poseer in
formes suficientes, tal vez ni de sus teorías po
líticas, ni de sus problemas fisiológicos, ni de
lo que él supone la falta de claudicaciones de
aquel pintor, así como el origen de su arte.
Puntos todos ellos que no interesa poner en
claro, porque nada im porta hurgar en la per( Sigue en la pág. 51
�\ istas de la 35" Exposición del Taller 1 OKRES - GARCIA con la cual se
inauguró el nuevo salón ( Exposiciones del Ateneo de Montevideo
REMOVEDOR V 16
3
��H IS T O R IA DE UN ER R O R
En un artículo anterior, propuse una serie
de preguntas que intentaban convertir al arte
en un problema. Y a estas preguntas las titu
lé: «Planteo ingenuo de una cuestión difícil».
El lector inteligente y avezado en las arti
mañas y dobleces del escritor vulgar, se habrá
dado cuenta de lo hipócrita y solapado de mis
intenciones; habrá comprendido que el llam ar
me ingenuo no encerraba ninguna ingenuidad,
sino propósitos vanidosos e histriónicos de de
cir una lindeza.
Pero, lie aquí que cuando me dispuse a corporizar las respuestas, que tenía más o me
nos esbozadas en la imaginación, estas se re
sistieron a ser otra cosa que vanos fantasmas
imaginarios. Y entonces no tuve más remedio
que doblegarme ante la evidencia de que había
sido verdaderam ente ingenuo, doblemente in
genuo, por creer que no lo era siéndolo y por
que vi simulación en la más mísera desnudez,
hasta tal punto que la careta me salió cara v
la m entira verdad.
Sucede, pues, que no puedo contestar las
preguntas en las que había comprometido la
respuesta. Y no puedo contestarlas por la sim
ple razón de que las tales preguntas son com
pletam ente ilegítimas y absurdas.
En este artículo intentaré dem ostrar la ile
gitimidad de lo preguntado, procurando, al
mismo tiempo, para sacar algún provecho de
tanta pérdida, evidenciar la invalidez de todas
las posibles preguntas de esa índole.
Todas mis dolencias tuvieron por causa una
frase de Torres García: «El artista se caracte
riza por la necesidad de construir».
La verdad es una semilla tan poderosa que
canza al arte mismo, sino a una técnica y,
cuando más, a una actitud. Esto lo podemos
com prender, con toda claridad, si pensamos
que el romanticismo, por ejem plo, si bien con
sus maneras hiere directam ente a la «Poética»
de Aristóteles, no le hace mella a la obra de
Esquilo, Sófocles o Eurípides.
Más aún, se da la paradoja que si es cierto
que cuanto más grande es un artista m ejor re
presenta a una época o a una escuela, no es
menos cierto que lo que en el hay de verda
deram ente grande hace repugnar el encasillar
lo dentro de tal o cual tendencia. Así Beethoven, que si en un aspecto es un rom ántico m u
cho más representativo que todos sus conti
nuadores, en lo que interesa se evade com ple
tam ente del calificativo de rom ántico, para ser
solitariam ente el artista, el músico, aborigen de
ese país milagroso e intem poral — ajeno a las
andanzas de este planeta sem i-helado— cuya
lengua resuena tanto en Debussy como en Palestrina.
Todo esto quiere señalar que el arte es esen
cialm ente indeterm inable e indefinible; que su
realidad es un m undo inaprencible)1 para la
razón; que es una luz últim a que se ve o no
se ve, que no quema ni alum bra, ajena al cálcu
lo y a la medida.
Otra de las preguntas era: ¿Qué es lo que
construye el artista, si es que construye algo?
Nueva ingenuidad carente de sentido, por
que toda obra de arte es im previsible. \ si la
Poesía, la Pintura, la M ú sica... son lo que
tienen de común todas las pinturas, las poeías, y las m úsicas; la Poesía, la Pintura, la M ú
s ic a ... solo son alcanzables por las poesía:-,
las pinturas o las músicas, siendo invisible p a
ra toda otra m irada, aunque sea la de la in
teligencia.
Así se une lo común a lo imprevisible. Ecomo si una misma voz misteriosa le dijera al
que el autor sea lo que es. De otro modo, la artista palabras siem pre nuevas
novela no es una obra de arte.
Esta dura experiencia me ha enseñado que
Lo que el arte nos revela es la falta de todo la razón frente al arte —como frente al Uno
propósito en la naturaleza, su singulares cru plotiniano —solo puede hacer determ inaciones
dezas, su extraordinaria m onotonía y su condi negativas, dem ostrar todo lo que el arte no es.
ción absolutam ente inconclusa. La naturaleza
Ahora la frase de Torres García — «El a r
tiene buenas intenciones, desde luego, pero,
tista
se caracteriza por la necesidad de cons
como dijo hace tiempo Aristóteles, no pudo
truir»—
puede tener en nosotros más largas
llevarlas a cabo. Cada vez que m iro un paisa
resonancias.
je, no puedo menos de advertir todos sus de
Podemos entender tam bién que cuando T o
fectos. Claro está que es una suerte para nos
rres
García preconiza una form a de arte no
otros que la naturaleza sea tan im perfecta,
es
porque
crea que únicam ente en ella se da
pues de otro modo no habría arte alguno. El
arte es nuestra ardida protesta, nuestra vale el arte, sino que, como toda form a artística
rosa tentativa para enseñarle a la naturaleza el implica una form a de espíritu, una actitud es
puesto que le corresponde. En cuanto a la in pecial frente a todas las cosas, el gran arte de
finita variedad de la naturaleza, un puro m i Torres García envuelve un gran espíritu, una
to. En todo caso, esa variedad no se encuentra hondísim a m anera de pararse frente al m undo
en la naturaleza misma, sino que que reside de las cosas.
Por eso Torres García es un fran maestro
en la imaginación, la fantasía o la ceguera
que no solo enseña una técnica, sino toda una
cultivada del hom bre que la contempla.
. . . . e l obrero más torpe de Morris podria envoltura espiritual que si no garantiza la apa
confecionarte un asiento más confortable que rición del arte dentro de ella, quita todo lo
la naturaleza entera. La naturaleza palidece superfluo y afina las cercanías.
Y ante este espíritu no cabe hablar de ver
ante el m obiliario de «la calle que de Oxford
dad
o error, sino pelear por él o contra él.
ha tomado su nombre»», como tan torpem en
te parafraseó el poeta que tanto amas. No es
Para eso está Torres García y estamos nos
que yo me queje, no. Si la naturaleza hubiese otros, sus discípulos y amigos, no para conven
sido cómoda, la hum anidad no habría inven cer con razones, que, como ya he dicho, no
tado la arquitectura, y la verdad es que prefiero son estos asuntos racionales, sino para pelear
la casa, al aire libre. En una casa, todos nos por lo que es nuestra vida y por lo que son
sentimos proporcionados, en proporción ade- nuestros amores.
germina en cualquier terreno, y así germinó
en el mío. Pero, la tierra de mi alma estaba
tan abogada de malas yerbas, que la irresisti
ble semilla de luz dió un fruto monstruoso y
sombrío.
Se me pasaron los días y yo contaba, medía,
calculaba sobre si construye esto o construye
aquello. Al final estaba tan dolido y aporrea
do que la alucinación vino en ayuda de la fa
tiga y la desesperanza.
Alucinado escribí aquel artículo, y alucina
do pensé en responder a las preguntas en él
planteadas.
Ahora solo me queda destruir lo hecho.
Voy a em pezar por la últim a pregunta: ¿Qué
le' queda al arte si le quitamos el tem a y la
imitación del m undo real?
Aquí se comete la torpeza de suponer que
al arte debe quedarle algo, cuando no necesita
que nada quede y solo él se queda.
Aceptado esto, se podría preguntar ¿qué es
arte? y, como tantas veces, se intentaría defi
nir, determ inar, dem ostrar, delim itar el ser del
arte, dejando todo bien legalizado y codi
ficado para siempre. Apenas se ha hecho es
to viene un nuevo artista y barre con todas las
definiciones y demostraciones, dejando en su
arte alimento para nuevos críticos y teóricos
que harán nuevas definiciones y dem ostracio
nes destinadas a ser barridas.
Sin embargo, la ineficacia de las teorías, no
radica en el hecho de que son destruidas, pues
lo que en verdad las destruye no es el arte
mismo, sino las m aneras siempre nuevas de
arte, las nuevas concepciones del m undo y de
la vida. La teoría es ineficaz porque jam ás al-
DE OSCAR W I L D E
La única gente real es la que nunca existió,
y si un novelista es lo suficientemente burdo co
mo para buscar en la vida sus personajes, por lo
menos deberá pretender que son creación su
ya, en vez de vanagloriarse de la copia servil.
La justificación de un carácter en la novela
no es que otras personas sean lo que son. sino
D e fe n sa
de
la
P in tu ra etc.
(Viene de la pág.' 2)
sena de .Mondrian que ha dejado una ohra que
es, y la obra solamente im porta, con lo que to
do queda dicho.
Por otra parte: el marco irregular, que tiene
ya su mayoría de edad, no puede por tal ra
zón ser un producto de Maldonado ni tam po
co la descomunal panacea que él supone; es
una irregularidad como su nom bre lo indica,
que contradice la supuesta voluntad m atem á
tica y regularizadora de M aldonado, y que no
parece justificar una «regularidad más profun
da» que Maldonado ha tenido el descuido, la
habilidad, o la previsión de no enunciar.
Flaco favor le hace entonces Maldonado al
arte moderno al pretender asum ir su defensa,
y al circunscribirlo a la «Batalla por la inven
ción», porque no se encamina el arte m oder
no, a tan limitados propósitos y compendia
otros fines más perm anentes que un ejercicio
parcial de la inteligencia.
SARANDY O B R E R A
(Sigue en la pág. 6)
GUIDO CASTILLO
a
�THEO VAN DOESBURG / EL PLANISMO DE TORRES - GARCIA
(Viene de la pág. 1)
lores elementaristas; y no es por azar que las
dos más grandes culturas pictóricas del mundo
(la de España y la de Holanda) han introdu
cido las nuevas tendencias de la pintura con
temporánea. Es probablemente a causa del des
envolvimiento lógico en los pintores de raza,
que puede verificarse cómo ellos se aproximan
a pesar de las diferencias de gamas y facturas.
A la inversa de la reconstrucción de los ob
jetos según la intuición pictórica (el cubismo i.
pintura cuando dijo: «El arte encuentra »u
propia perfección solamente en sí m ism o ...
cuanto más es abstracto, más descubre el esta
llo profundo de su tiempo».
Crear sin otro interm ediario que los medios
propios de la pintura significa una libertad
que solamente es digna del espíritu universal.
En este estado de la expresión plástica estamos
más allá de las cosas medibles y pesables.
I aí que sostiene el cuadro es la estructura,
v nada más que eso. Y solamente son los aris
tócratas del espíritu que suben a esas cumbres
La supresió n de la s c la s e s e le m e n tale s de dibujo
donde el aire es claro y puro.
Torres García es uno de los que se atreven
y pin tu ra, a sí com o la del lo ca l en que e lla s se
a pintar sin prejuicio, sin tendencia, sim ple
d icta b a n , no ha sid o de ningún m odo la d iso lu ció n
mente como yo fumo mi pipa.
Vive en la creación, rodeado de un ambiente
del T A L L E R T O R R E S - G A R C IA , com o ha p o d id o
casi metálico. Observando a este pintor en su
m ale n te n d erse .
taller de M ontmartre. se descubre al creador.
Toca las cosas muertas, los m ateriales ordina
rios y ellos se vuelven animados. Coloca delan
(Viene de la pág. 5)
te de uno un pequeño objeto plástico de m a
euada. Todo nos está en ella subordinado, h e dido nuestro derecho de prim ogenitura por un dera pintada o un simple juguete creado por
él, y a uno le parece que esas cosas respiran de
cho a nuestro uso y satisfacción. Hasta el ego plato de hechos.
una manera m ilagrosa; combina esos pequeños
El
arte
comienza
con
la
decoración
abstrac
tismo que tan indispensable es para el justo
objetos
plásticos, objetos en tres dimensiones,
sentimiento de la dignidad humana, es entera ta, con la obra puram ente imaginativa y p la con cuadros
planos, y se abre un nuevo m un
mente el resultado de la vida casera. Al aire centera que trata de lo irreal e inexistente. Es do. un m undo íntim o de creación humana. Se
libre se vuelve uno abstracto e impersonal. te es el prim er estadio. Luego, la vida queda está en la intim idad de una envoltura espiri
por la nueva maravilla y pide que
Nuestra individualidad nos abandona en abso lefascinada
den acceso al círculo encantado. El arte to tual donde todo respira esa atmósfera prom orluto. Además, la naturaleza !es tan indiferente, ma la vida como parte de su m aterial bruto, fa de la creación.
tan desdeñosa! Cada vez que doy una vuelta la vuelve a crear y la modela de nuevo en for
Mirad tam bién los dibujos de su hijo, esa»
por el parque, comprendo que soy para ella mas inéditas; es absolutam ente indiferente a figuras de batallas de cow boys; ¿no son más
exactamente lo mismo que el ganado que pace los hechos, inventa, imagina, sueña y conserva bellas, más estudiadas, más grandes y sobre
en la pradera o el cadillo que florece junto a entre sí misma y la realidad la barrera infran todo más fantásticas que los dibujos de un
la zanja.
queable del estilo y del procedim iento decora Guys, o de un G éricault? Mirad las acuarelas
tivo o ideal. La tercera fase llega cuando la de sus hijas esas caras de m ujeres con los ojos
Las únicas cosas bellas, como dijo alguien, Vida
acaba por imponerse ahuyentando el arte m aquillados: ¿no las encontráis más vivas,
son las cosas que en nada nos conciernen. M ien al desierto.
Esta es la verdadera decadencia, y más profundas, y basta diría más refinadas, y
tras una cosa nos sea útil o necesaria, o nos de ella estamos
por lo tanto más ingenuas que los m ejores-di
sufriendo en la actualidad.
afecte de un modo cualquiera, bien sea en bien
Shakespeare no es, ni mucho menos, un ar bujos de un Van Dongen, un Jawlenskv. o un
o en mal, o excite vivamente nuestra simpatía,
Matisse? Evidentem ente no siempre los pinto
o constituya una parte vital del medio en que tista sin mácula. Le gusta demasiado acudir di res de oficio poseen el monopolio del a rte :
vivimos, es indudable que se halla fuera de la rectam ente a la vida y em plear su modo natu los niños y los locos a menudo son más «crea
esfera propia del arte. El tema o asunto del ral de expresión. Olvida a veces que, para el dores» que todos vuestros adm irables maes
arte el renunciar a sus medios imaginativos
arte debería sernos más o menos indiferente.
equivale a una rendición incondicional. Goethe tros del Louvre.
PARIS 1929
Creeme mi querido Cyril, la modernidad de dice en alguna parte «trabajando dentro de
la forma y la modernidad del tema son un unos límites es como el maestro se revela a sí
error completo y absoluto. Hemos tomado la propio». Ahora bien, la limitación, la condi
vulgar librea de la época por la vestidura de ción prim ordial de todo arte es el estilo.
las Musas, y malgastamos nuestros días en las
Cuanto más abstracto, cuando más ideal es
sórdidas calles y los repugnantes suburbios de un arte, más nos revela el carácter de su época.
nuestras viles ciudades cuando debiéramos es Si deseamos com prender a un pueblo por me
tar en la montaña con Apolo. No cabe duda que diación de su arte, acudamos a su arquitectura
A las ya numerosas obras de decoración mural, rea
lizadas por los integrantes de nuestro Taller, dentro de
somos una raza degenerada, y que hemos ven o a su música.
DE O S C A R
Torres Garría expresa su intuición plástica in
mediata y espontáneamente por medio de pla
nos, colores y líneas elementales.
Pintar los objetos más o menos deformados
y transformados (según el grado de la poten
cia creadora I cosa boy adm itida por los aficio
nados y críticos de arte, es perm anecer en la
gravitación del mundo enelidiano.
El cuadro no sirve nada más que al espíritu.
Ya Oscar \A ilde comprendía el sentido de la
WILDE
UNA NUEVA DECO
RACION MURAL
ACABA DE APARECER EL LIBRO DE
J. TORRES-GARCIA
“MISTICA DE LA PINTURA”
Todo creador está condenado a crear ince
santemente y, por lo tanto a desconcertar a sus
propios amigos, quienes, frecuentemente, no
consiguen adaptarse a la movilidad de su es
píritu y a la riqueza de su visión.
Atendiendo a estos hechos, prevenimos al
futuro lector de «Mística de la pintura», para
que frente a la capacidad desconcertante de To
rres García, sobrelleve con serenidad su tenden
cia al desconcierto.
Para ello hacemos notar que en el artista y
especialmente en Torres García, la pluralidad
de hechos no excluye la unidad de espíritu.
En «Mística de la pintura» Torres García di
ce cosas nuevas o, mejor, las inventa. Pero,
esas novedades no invalidan lo antiguo, sino
que lo enriquecen con una nueva voz y con
una más apretada síntesis.
El que note contradicciones en las palabras
de Torres García, que dé un pasito más, y en
tonces sabrá que en arte es necesario contra
decirse mucha; veces para decir lo mismo: que
con mucha frecuencia, lo que parece incons
tancia ajena no es otra cosa que ceguera propia.
GUIDO CASTILLO
las normas constructivas, hay que añadir ahora otra, no
tablemente acertada, en el Parador del Faro, de Punta
Colorada (Piriápolis).
Tanto por su adecuación, dado el ambiente marítimo
(pues dentro de su simbolismo, parecería una justa
transposición de lo que puede verse allí) cuanto por su
sobria y clara coloración y ritmo de la pintura, es uno
de los mejores aciertos. Y debemos felicitar al propie
tario del establecimiento, el Sr. Angel Pérez, por ha
ber encargado esta obra al pintor Héctor Ragni. que tan
felizmente la ha realizado.
Y así deben hacerse esas cosas. Sin jurado ni con
curso.
Otra obra también dentro del Constructivismo, es el
conjunto de cinco vitraux. que Luis San Vicente, basándose en los cinco colores fundamentales y el dibujo
geométrico y planista propio de nuestra escuela, ha
realizado en una rasa habitación, particular, en la ciu
dad de San Carlos.
También el aciefto de esta obra, llevada a cabo den
tro de la más estricta ortodoxia constructiva, merece no
sólo aplausos por la obra en sí mismo, sino también por
ser entre nosotros la primera que se realiza en tal téc
nica. Y nuestra felicitación también a los que sin ju
rado ni concurso, tuvieron el acierto de encargarla di
rectamente al artista.
J. T. G.
¡ AP-r’JNDAClON ESPIGAS-KARDEX REMOVEDOR
i
Imp. L.I.G.U. - Cerrito 740
■rvJH
0 0 0 5 7 6 7 4
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Año 3, no. 16
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Cabrera, Sarandy
Torres García, Joaquín
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N. 15
Or ga no r e d a c t a d o y e di t a do
exclusivamente por integrantes del
T A L L E R T O R R E S - GA R C I A
0.10
EL E J E M P L A R
�J
Discurso pronunciado por el Doctor Luis Giordano con motivo de la inauguración del Salón de Exposiciones del Ateneo y de la
3 5 2 Exposición del Taller
La Comisión de Exposiciones, de quien asu
mo la representación frente a ustedes y a la
que el Ateneo ha confiado la organización de
las muestras de arte a realizarse en este remo
zado salón, pensó inaugurarlo con una «retros
pectiva» de algunos de nuestros ilustres plás
ticos desaparecidos. Tal designio estaba infor
mado por un sentimiento, en cierto modo con
movedor. puesto que esta Sala guarda el recuer
do de algunas actividades artísticas como, los
Conciertos de la Becthoven, las muestras de
Otoño, los Salones de Primavera y las Exposi
ciones de Arquitectura que hicieron época pa
ra los montevideanos amantes de las bellas
artes.
Causas materiales impidieron realizar este
propósito.
En vez de ello, he aquí una muestra de Arte
Nuevo, perfectamente en consonancia con nues
tra época y la renovada inquietud que es hoy
signo capital del Arte.
Debo expresar que esta 35? Exposición del
Taller Torres García marcará una etapa en ia
historia del arte uruguayo, mejor dicho es una
de las Etapas del Arte. No quiero que se piense
que exagero a¡ respecto por simpatía al ilustre
maestro que orienta esta pléyade de jóvenes,
dados en alma y cuerpo a la religión del arte
— que aparentan tener el árdor del sectario, pe
ro que en realidad poseen la fe del apóstol, sin
la cual nada grande puede cumplirse ni en la
vida de los hombres, ni en la historia de los
pueblos. No quiero que se piense que exagero
por exclusivismo o por falsa oposición, puesto
que se conoce ( por quienes me conocen) mi
amplitud para el juicio en materia de arte y
mi gusto, en cierto modo ecléctico por las obras
plásticas. No quiero que se piense que exagero
cuando he afirmado que esta exposición es una
de jas Etapas del Arte.
Frente a tanta incapacidad pretensiosa que
circula por ahí; frente a mucha buena inten
ción incumplida; frente a la estratificación ano
dina y frente a tantos atentados al buen gusto,
hechos en nombre de una tradición mal enten
dida tjuc nos hemos acostumbrado desgraciada
mente a soportar, he aquí, ahora, esta alegría
radiante de la creación; esta inquieta generosi
dad fecunda: este empuje juvenil; esta sracia
y .'<te ardor incontenidos.
La Fainada E-cuela tic Torres García ha me
recido acerbas críticas v una de las más agudas
consiste en -os encr que esta enseñanza ahoga
la personalidad, que la poderosa influencia del
Maestro incide demasiado sobre las individua
lidades > que la «Escuela» se convierte en una
REMOVEDOR
Redactor
Responable
AÑO 2
N°. 15
GUIDO
CASTILLO
dogmática del Arte. No quiero argumentar con
palabras sobre esta crítica: he ahí los hechos en
esas paredes. Pocas veces hemos visto una ma\or variedad de personalidades, de jóvenes pe
ro verdaderas personalidades; ceñidas, eso sí y
esto no es negativo, a ciertas fecundas fórmu
las jamás erradas, por otra parte, como ocurre
en la vida y en la naturaleza en que las líneas
generales no impiden, por cierto, la variedad y
la transformación evolutiva. A si tal cosa ocu
rre, permitiendo desenvolverse libremente las
mejores dotes plásticas de que cada ser dispone,
la Escuela vale de por sí y vale, además, por
cada uno de sus componentes.
Repito que esta muestra es un acontecimien
to del arte por cuanto en ella se percibe la im
portancia del movimiento que va del construc
tivismo a la síntesis y de ésta al nuevo natu
ralismo de los cinco tonos. Razón lian tenido
Pavró v Romero Brest, los primeros críticos riop atenses en rendir homenaje a Torres García
v a su Escuela; razón han tenido porque no hay
en l'ruguay ni en las dos Américas, ni siquiera,
en esta hora, en ningún otro continente tal vez,
un movimiento — en el mundo de la plástica
más trascendente, ni más organizado ni más fe
cundo que el del Taller Torres García.
Y los individualismos confusos, a los intentos
fracasados de algunas escuelas de pasajera vi
gencia. y a las mórbidas manifestaciones de un
arte degenerado que más participa de la pato
logía que de la plástica; el movimiento uru
guayo opone una solidaria capacidad de soste
nim iento; una persistencia prolongada llena de
promesas y realizaciones y un puro profundizar
en las más nobles inclinaciones de la inteli
gencia y de la espiritualidad.
Es por todo ello — y por lo que callamos, en
beneficio de lo que sentimos y de lo que com
prendemos, que afirmamos— , otra vez, nuestro
orgullo patriótico por esta Exposición, sabiendo
que — al fin— al sustituirla por una «retrospec
tiva» hemos cumplido con la misión de atender
los derechos del porvenir y afirmar nuestra es
peranza en esta renovada juventud, que se agru
pa en torno de Joaquín Torres García, — Maes
tro— de iluminada palabra y de ardiente fe
en los destinos del Arte, entendido como verda
dera expresión del estilo de nuestro tiempo.
LUIS GIORDANO
EL X .o SALON NACIONAL
El espíritu y las pretendidas actividades ar
tísticas oficializadas, se excluyen.
Es normal, entonces, que el décimo Salón Na
cional no exista para el diferente mundo del
arte.
Su existencia, sólo puede comprobarse para
ojos distraídos y mentes cómodas, que al fin de
la semana divierten sus ocios y se instruyen, en
el vulgar sentido del vocablo, y cuyos posee
dores, fortuitamente concurridos al salón, son
tan inexistentes, para el espíritu, cuanto lo es
el décimo salón nacional de Bellas Artes.
El Espíritu salta por la ventana, apenas ha
cen su aparición en el salón, yesos y cuadros, en
manos de artistas y jurados, para recogerse dis
cretamente, porque entre tanta fanfarronería,
en tanto alarde de genialidad, el arte no admite
ser considerado.
En tanto corte por el atajo de la facilidad,
en tanta desgraciada gracia festejada socialmen
te y premiada constante y sonantemente por un
complejo clan de curiosísimas jerarquías estéti
co-sociales, en tanta frivolidad, el arte siente
que no tiene nada que ver.
Lo mismo en tanta ingenuidad v en tanta in
cultura.
Para la menguada inexistencia de los Salones
Nacionales, y quizá para justificarlos, existe una
categoría de personas primarias v simples que
pintan cuadros, hacen esculturas v escriben ver
sos y discursos.
A ellos corresponden aquel flotante público,
que posee los mismos atributos y fragilidades.
Los primeros son los pintores oficiales, los au
tores de los llamados cuadros históricos, los poe
tas nacionales, los jurados normales de exposi
ciones V los ministros de instrucción pública que
patrocinan exposiciones.
Los segundos son los ingenuos que no quieren
estridencias, que suponen al arte escondido a la
vuelta de la esquina y que suponen que basta
experimentar sensaciones para poder aproxi
marse a sus esencias.
Son ingenuos tan molestos y desagradables
como los anteriores y que durante su vida, junto
con los artistas que producen para ellos, los ju
rados y los ministros, se dedican a repartirse el
rubro que se destine a los efectos artísticos.
Claro que luego de muertos, siempre se mue
ren.
De todos ellos salen los décimos salones na
cionales de todo el mundo cuya única razón de
ser, es que del primero al décimo van los diez
que ya se han hecho por la coincidencia de un
enorme aparato de convenciones y del décimo
en adelante seguirán otros tantos por inercia.
Estos senores son los aguerres, los espinóla gómez, los mazzey, los alzaga, los giandrone. los
gonzález. los siniscalchi. etc. (sigue la lista)
que pretenden emular a la pintura con sus manualidades, y los moller de berg, los fernández
tudurí, los germán cabrera, los furest inuñoz,
etc., que aspiran demasiado cómodamente a en
contrar (si es que sospechan su existencia) el
secreto que permita sacar espíritu del barro,
cosa que no logran, de manera que su barro
sigue siendo barro, con el agregado de cosas más
lamentables todavía. Porque en las obras de
unos y otros, al faltar el espíritu aparece el cor
tejo de la tontería la vanidad, la pornografía,
la ingenuidad y el mal gusto, y ellos se pudren
de buena gana en eso, sin poder escapar a su
destino, al que llevan a cuestas, sin sentir nunca
la tentación del demonio, la insensatez, el des
interés, la aventura, el espíritu y la inteligencia.
Se quedan pues, con los retratos de indus
triales gordos, de frívolas señoras elegantes,
autores de esculturas para las plazas indepen
dencias, pintores de estampitas para libros de
misa, junto con los herrera mac lean, los michelena, los prevosti, mostrando los dientes posti
zos. la ictericia, el vientre, las manos peludas,
las risas, el rouge y las colillas de los cigarri
llos, mientras el cerebro se les pudre sin can
darse de genuflexiones, v las rodillas les cra
quean, mientras guardan en un rincón del es
critorio el lujoso catálogo del décimo salón na
cional.
SARANDY CABRERA
�[
F U N D A C IO N ESPIGAS '•
Buenos Aires - Argentina j
Planteo Ingenuo de una Cuestión Difícil
¿Qué le sucede al hombre cuando quiere
realizar actos artísticos? Podemos estar seguros
de que buscará combinar cosas, elementos na
turales, o que se han hecho naturales por lo
ordinario de su uso, de cierta manera especial
a la que esos objetos — palabras, colores, for
mas, sonidos. . .— no están acostumbrados.
Y, así mismo, podemos afirmar también, que
esto es lo que le sucede a cualquiera que busca
hacer arte, por más disparatadas o ingenuas que
sean sus ideas y por más torpe que sea su labor
artística.
Esto plantea una serie de preguntas muy
graves:
Si todos los que procuran hacer arte, procu
ran encontrar una combinación irreal de ele
mentos reales ¿cuál es la combinación que ca
racteriza al arte? ¿existe una sola o tantas co
mo artistas?
Si cada artista es poseedor de una peculiar
combinación, completamente distinta de toda
otra, ¿en qué nos apoyamos para reconocer al
artista, para distinguirlo de todos aquellos que
no lo son? Si, por el contrario, existe una forma
universal de combinar estéticamente los obje
tos no estéticos de que siempre se sirve el arte
¿por qué hay artistas v escuelas de arte, que
presentan tan fundamentales diferencias, que
llevan al más tirante antagonismo? ¿qué valor
estético tienen estas diferencias?
Para mayor seriedad y limpidez de estas cues
tiones, procuraremos eliminar aquellas combi
naciones que, a nuestro entender nunca han al
canzado, ni alcanzarán jamás a ser arte.
La primera es la que pertenece al llamado
(irte imitativo.
Sin lugar a la menor duda, el que intenta
imitar el mundo real utiliza los elementos que
le han de servir para la copia de una manera
completamente irreal que, a no ser por una ex
traordinaria casualidad, esos elementos están in
capacitados de realizar por sí mismos, o sea en
el orden natural en que se disponen las cosas
del universo sensible. Y es así que en el re
trato más parecido al modelo, todo lo que en
verdad lo constituya — líneas y colores— está
ordenado en una forma completamente artifi
cial, pues a nadie se le ocurrirá que el retrato
de tal o cual señor es la manera habitual en
que los colores y las líneas se presentan.
Sin embargo, a pesar de su irrealidad, nin
guna imitación llega a ser arte. En primer lugar
porque todo su ser irreal se reduce a un ser
para una realidad, a un puro servilismo perfec
tamente reemplazable por otros métodos más
eficaces y menos fatigosos.
Toda copia es, además, completamente falsa,
porque su falsedad es demasiado minúscula pa
ra llegar a verdad, porque carece de la sufi
ciente irrealidad que se requiere para encontrar
lo real. Todo en ella es una triste ilusión, un
torpe fantasma de una apariencia. En una imi
tación no hay nada más que imitación. En una
rosa imitada faltan la rosa y el arte. Y ahora
tendríamos que hablar del tema, pero, además
de ser el asunto más aburrido del mundo, el
arte temático es nada más que una especie de
arte imitativo malamente disfrazado algunas
veces.
Estas preguntas, que no poseen ningún propó
sito literario, se me han ocurrido en torno a
una frase que Torres García dijera en una cla
se de la Facultad de Humanidades: «El ar
tista se caracteriza por la necesidad de cons
truir».
Sobre esta frase trataré en un próximo ar
ticulo, procurando al mismo tiempo responder
-a las cuestiones planteadas v a una más angus
tiosa que todas:
¿Qué es lo que construye el artista, si es que
construye algo? ¿Qué le queda al arte si le
quitamos el tema y la imitación del mundo
real?
GUIDO CASTILLO
SOBRE EL ARTE SOCIAL
Por si alguien todavía se plantea el problema del arte social, transcribimos unas palabras
de «El poeta y el pueblo» de Antonio Machado:
Cuando a Juan de Mairena se le preguntó si
el poeta, y en general, el escritor, debía escribir
para las masas, contestó: Cuidado, amigos míos.
Existe un hombre del pueblo, que, es, en Espa
ña al menos, el hombre elemental y fundamen
tal, y el que está más cerca del hombre uni
versal v eterno. El hombre masa no existe; las
masas humanas son una invención de la bur
guesía, una degradación de las muchedumbres
de hombres, basada en una descualificación del
hombre que pretende dejarle reducido a aque
llo que el hombre tiene de común con los ob
jetos del mundo físico: la propiedad de poder
ser medio con relación a unidad de volumen.
Desconfiad del tópico «masas humanas». Mu
chas gentes de buena fe, nuestros mejores ami
gos, lo emplean hoy, sin reparar en que el tó
pico proviene del campo enemigo: de la bur
guesía capitalista que explota al hombre, y ne
cesita degradarlo; algo también de la iglesia,
órgano de poder, que más de una vez se ha
proclamado instituto supremo para la salvación
de las masas. Mucho cuidado: a las masas no
las salva nadie; en cambio, siempre se podrá
disparar sobre ellas. ¡O jo!
Muchos de los problemás de más difícil solu
ción que plantea la poesía futura — la consti
tución de un arte eterno en nuevas circunstan
cias ile lugar y de tiempo—- y el fracaso de
algunas tentativas bien intencionadas provienen,
en parte, de esto: escribir para las masas no es
escribir para nadie, menos que nada para el
hombre actual, para esos millones de concien
cias humanas, esparcidas por el mundo entero,
y que luchan — como en España— heroica y de
nodadamente por destruir cuantos obstáculos se
oponen a su hombría integral, por conquistar
los medios que les permita incorporarse a ella.
Si os dirigís a las masas, el hombre, el cada
hombre que os escuche no se sentirá aludido y
necesariamente os volverá la espalda.
He aquí la malicia que lleva implícita la fal
sedad de un tópico que nosotros, demófilos in
corregibles y enemigos de todo señoritismo cul
tural, no emplearemos nunca de buen grado,
por un respeto y un amor al pueblo que nues
tros adversarios no sentirán jamás.
Valencia, agosto.
Decoración de las Escuelas
De un tiempo acá se ha pretendido abordar
el problema de la decoración mural en las es
cuelas, asunto sobre el cual ya se habló mucho
y mal. No sólo porque quienes lo hicieron ca
recían de conocimientos serios en la materia,
sino, porque en general, primó un concepto noño acerca de aquello que debe presentarse a los
niños, como viva y permanente lección de es
tética.
Generalmente vemos anticuadas expresiones
tipo bazar, o reproducciones también sin ningún
sentido plástico, de los dibujos de Disney, a
quien creemos, sí, un maestro en el dibujo ani
mado. pero que, por esa misma razón, aquellos
están lejos de ser aptos para la superficie plana
de los muros.
Es de reconocer que, quien realmente estu
dió y sentó las bases de la decoración mural,
es el pintor nacional, don Joaquín Torres Gar
cía, quien, junto a un grupo de jóvenes discí
pulos de su taller, vienen luchando por dar al
muro su realidad plástica: esto es, trabajar con
la realidad del plano, bidimensional, descartar
la tercera dimensión, crear formas no represen
tativas, dentro de un orden geométrico cons
tructivo.
Formas y colores, ritmo y proporción, he ahí
la más pura lección de belleza que podemos dar
al niño, haciendo así verdadera obra educativa
en el sentido de desarrollar su conciencia es
tética.
Pero, esto, por ahora, sólo ha podido plasmar
se en la obra monumental realizada por estos
pintores, en la Colonia Saint Bois. Es de espe-
rar que el Consejo N. de Enseñanza Primaria y
Normal, al llamar a concurso a los artistas na
cionales para decorar las escuelas, sepa abordar
el problem con exacta visión en cuanto a las
auténticas manifestaciones plásticas, lo cual re
dundará en beneficio del niño y del pueblo.
Así lo creemos, no puede ser de otro modo,
por integrar dicho Consejo, personas como el
Arq. Pérez Montero y el Dr. Oribe.
Veamos ahora, con espíritu libre de prejui
cios, qué se ha hecho. En la Esc. de Portones
de Carrasco, lo indeseable al grado máximo.
Frente a esto pensamos que son desde todo
punto de vista preferibles las auténticas realiza
ciones de los niños, por ejemplo el comedor de
la Escuela Experimental de Malvín.
Los locales decorados por las Srtas. Antelo y
Clavelli. llenos de ingenuo naturalismo, se ca
racterizan por la ausencia de sentido plástico.
En el «Jardín de Infantes», encontramos dos
murales constructivos, realizados por la Sra.
Esther Barrios de Martín. Al punto se descu
bre porqué se les asignó, por parte de alguna
autoridad, tan pésimo lugar; están casi escondi
dos, mientras profusión de dibujos tipo bazar,
inundan los corredores.
Los otros dos murales, obra de esta misma
educacionista, lo constituyen «La sinfonía de las
hojas» y «Los Ceibos». Resumiendo, se debe de
cir que, recién aquí, en los murales constructi
vos, y no en los otros, encontramos que se ha
hecho algo, con cierto conocimiento.
En cuanto a la obra de Urruchúa. en la Sec(sigue a la vuelta)
�35 EXPOSICION
del Taller
Torres-García
[ NUEVO
1) PINTURA EN EL PLANO, NATURALISTA SINTETICA
2) PINTURA
DE LOS
CON BASE NATURALISTA DENTRO
C I N C O COLORES P R I M A R I O S
3) P I N T U R A
CONSTRUCTIVA
UNIVERSAL
ATENEO DE MONTEVIDEO - 28 de NOV.
Y DIAS SIGUIENTES, DE 18 a 21 HORAS. ENTRADA por AVENIDA RONDEAU
DEL
DIARIO
PARISIEN, «LA BATAILLE»
(Casa de la América
máticas, de cortesía convencional, o como expo
Latina).
Hay diversas maneras de organizar exposicio
nes de artistas extranjeros.
siciones de arte. Muy a menudo ambas maneras
coinciden, pero no siempre.
Pueden hacerse como manifestaciones diplo-
te diplomática invadía a la otra demasiado vi-
ARS. AM ERICANA
DECORACION MURAL...
(Continuación)
ción Femenina de Secundaria, debemos decla
rar que tampoco aquí se ha hecho decoración
mural, en el verdadero sentido.
Grandes figuras de acusado volumen, pesa
dísimas, ostentan deformaciones arbitrarias, ter
cera dimensión. Puro expresionismo, lamenta
ble monotonía en cuanto al color. Aquí la for-
En esta exposición de arte americano, la par
ma representa, está sirviendo a los temas (que
hasta aparecen escritos en serpentinas, en me
dio de las figuras).
En síntesis: la forma nada dice como tal, no
se ha deformado para construir; se lia hecho
literatura. Luego, todo está fuera de la plás
tica.
v
W ILDA BELURA
siLlemente, con todo lo que significa de com
placencias e ignorancias irritantes.
A pesar de eso se exponían piezas de verda
dero interés: objetos populares chilenos, impre
sionantes fotografías del sur argentino, y sobre
todo dos obras, del gran pintor uruguayo T o
rres García en quien las reminiscencias indias
encuentran una moderna encarnación. Pero es
tas obras explosivas se hallaban prudentemente
escondidas por una puerta o bajo una chimenea.
Felizmente la galería Pierre, nos anuncia una
próxima exposición de Torres García y su gru
po, de la cual con seguridad se puede esperar
mucho.
Verifiquemos una vez más, esperándola, la
vanidad de las manifestaciones de la propagan
da oficial, equivocadas, costosas e infieles.
AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEXREMOVEDOR
Tall. L.I.G.U.
Cerrito "40
0
IIII II II 11
0
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5
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7
3
�
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WLY^TA PELTAUÜKTORPES6ARC/A -A6AYÜSA 2763.-UTE 2S42J MonTEVIPEO
N\ 14
A G O . - SET. - O C T . 1946
Or gano r e d a c t a d o y e d i t a d o
exclusivamente por integrantes del
T. ALLER T O R R E S - G A R C I A
0.25
EL E J E M P L A R
�REMOVEDOR
REVISTA DEL TALLER TORRES-GARCIA.
AÑO 2.
N9 14
Redactor Responsable: GUIDO CASTILLO
S U M A R I O
Pág.
..............................................................................
1
1
J. T O R R ES G A R C IA . Nuestro Problema de arte en A m é r ic a .....................
2
G U ID O C A STIL LO . Torres - García y el arte Moderno....................................
EX PO SIC IO N E S DEL T A L L E R
PIE R R E LO EB . Carta de París
...............................................................................
S A R A N D Y C A B R E R A . Edgardo Ribeiro
............................................................
7
7
J. T O R R ES G A R C IA , de Murales Norteamericanos .....................................
7
S A R A N D Y C A B R E R A . Originalidad e invención
8
.........................................
ILUSTRACIONES
Horacio
Torres
...................................................................................................................
Pág.
2
Francisco Matto Vilaró ....................................................................................................
3
Gonzalo F o n s e c a ...............................................................................
3
3
4
4
4
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5
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6
6
J. Uruguay Alpuy ...............................................................................................................
J. Uruguay A l p u y .................................................................................................................
Elsa Andrada ....................................................................
Gonzalo Fonseca
.................................................................................................................
Augusto Torres ......................................................................................................................
Jonio Montiel ...................................................................................- ..................................
Francisco Matto V i l a r ó ......... ...........................................................................................
Horacio T o r r e s ......................................................................................................................
Jonio Montiel .......................................................................................................................
Augusto T o r r e s .....................................................................................................................
NUMERO ESP EC IA L • Ago. - Set. - Oct. 1946
T o d a s la s p in tu ra s que a p a re c e n re p ro d u cid a s en e ste núm ero e sp e cia l de R EM O V ED O R ,
se rá n
e x p u e sta s
en la g a le ría
de
P ie rre
Loeb
en la
Rué Seine de
P arís.
Se
envían
a cce d ie n d o a l pedido hecho por dicho m arch an d de a rte en su c a rta , que tam bién se
in se rta en e ste núm ero.
�T o r r e s - G a r c ía y el Arre M oderno
espíritu con que Torres-García enfrenta al arte
Podemos, un tanto arbitrariamente, dividir
no solo no es asimilable al espíritu contemporá
de
neo sino que es antagónico a él.
conceptos y de procedimientos, de particulari
en dos especies el género de los hombres ex
El arte moderno tiene mucho de puro esteti
traordinarios:
los artistas
modernos?
dades susceptibles
Lina cantidad
de
de regocijarse con ellas.
cismo, de valoración estrictamente formal, pa
¿Qué le dió la tradición a Torres-García? Le
se da la segunda, es la de aquellos que per
radójicamente unidas al ansia de dar el espec
dió la esencia misma del espíritu, la concien
siguen y obtienen cierto orden de cosas ajenas
táculo de la más concreta individualidad. Estos
cia de que hay una manera, de tratarse eon
al orden común y a esos vulgares sistemas de
caracteres cuando se exageran
lo eterno que se llama arte.
persecución como son el dinero, las Socieda
significación artística, y es así que el neo-plas-
des Anónimas, las Academias, Jas técnicas, la
ticismo no
erudición y la propia inteligencia.
creación porque es casi una pura técnica, una
tad con el tiempo le ha enseñado un sinnú
mero de útiles artimañas entre ellas el reeo-
La más común y primaria, y sin la cual no
•
¿Qué le dió la tradición a la gran mayoría
Torres-García es un hombre extraordinario.
dejan de tener
es arte, porque no es verdadera
El hombre es un animal que además de ha
cer historia, sabe historia; y su vieja enemis
A esta especie de seres extraordinarios la be
manera, un método dirigido a eliminar del ar
llamado, paradójicamente, común, porque sus
te todo aquello que por definición no pertene
írer minuciosamente los campos de batalla de
individuos, si bien extraños con relación al fa
ce al arte y, como todo método eliminativo con
sus múltiples derrotas: Esto complica mucho
moso hombre vulgar — extrañeza que se agu
vertido en sistema, lo ha eliminado todo sin ob
la comprensión de las cosas, pues si bien el
diza si comparamos, no ya los integrantes de
tener nada mas que la pulcritud de una casi na
tiempo presente del hombre — el que él gus
uno y otro orden, sino los objetos de uno y
da. El superrealismo, que se ha convertido en
ta y calcula como todo su presente— no varía,
otro mundo— son bastante comprensibles para
una especie de Academia de tenues y lógicos
es por el contrario, cada vez más intensa su
una mente culta y un espíritu profundo que
absurdos, ha introducido la fórmula de la ori
memoria y mas minuciosas su sabiduría y uti
puede asimilarlos, por ejemplo, a la peculiar
ginalidad y la oportunidad para que el Gran
lización del tiempo pasado: Y si desde un mul
manera con que una época siente y piensa el
Bobo mezcle la estética con el psico-análisis e
to de vista, se puede juzgar el presente de un
universo. Desde este punto de vista, podemos
intente reconstruir, por el indicio de un cuadro
ser por el espíritu con que se sirve del pasa
comprender al pintor Holbein, al músico Co-
o de un poema, todas las incidencias del com
do con que ese «ser que es» convive con lo
relli y al poeta Ronsard dentro de sus respec
bate entre el inconsciente y el super-yo. Los
que ha sido, veremos
tivos pueblos y tiempos.
que
poquísimos
artis
mismos superrealistas confiesan que el arte na
tas han tenido una tan clara y profunda vi
Tenemos después la especie de los extraor
da les importa, por lo tanto no nos importemos
sión del arte pretérito como Toires-García, vi
dinarios en todo trance, aún en el trance de
nosotros de ellos y dejemos para los curiosos
sión que no es gustillo por alguna amable pe
ser sometidos a análisis extraordinarios. A ella
de cuitas ajenas las confidencias de sus super
realidades.
to adulto con lo eterno, ambientación con el
pertenecen aquellos cuya historia verídica se
culiaridad o procedimiento delicado sino tra
clima de lo universal.
resiste a las historias, y frente a los cuales
No intento negar que el arte moderno es uno
nuestra imaginación elige, más gustosa y efi
de los acontecimientos fundamentales de la his
Antes de terminar con la fijación de estas
cazmente, el camino de la leyenda que el del
toria de la cultura sino señalar su falta de ver
ideas, que por lo inconexas son — como po
dadero espíritu creador, su frecuente superfi
dría decir Platón—
cialidad, su desprecio por el saber, por el esca
quiero dejar bien claro que en esta crítica,
análisis científico.
Mi razón, mi amor y mis ganas de ello, me
lian llevado a creer y a intentar demostrar que
Torres-García pertenece a esta segunda y má
xima clase de hombres extraordinarios.
Lo frecuente es que se trate lo extraordina
nada más que opiniones,
lamiento trabajoso hacia el objeto perseguido
absolutamente parcial, contra la modernidad,
y. en síntesis, su prejuicio de modernismo, su
no hay alusión a ésta o aquélla individuali
r.o darse cuenta de que si la originalidad es bien
dad, sino a ciertos aspectos del espíritu mo
rara, la rareza no es nada original.
derno y, en lo que se refiere al neo-plasticis-
rio con un método común, lo adecuado es que
Torres-García, es uno de los artistas más re
mo y al superrealismo, no condeno a éste o
se trate lo extraordinario con un método ex
presentativos del arte moderno, pero es tam
aquél neo-plasticista o superrealista ni niego
traordinario;
lo extraordinario es que se lo
bién uno de los más formidables adversarios
su importancia — especialmente la del prime
trate, a sabiendas, con un método en aparien
del temperamento de la modernidad. Cuando
cias ordinario. Por eso yo voy a procurar se
Torres-García pronuncia las palabras arte mo
ro— como m o v im ien to s estéticos, sino que re
chazo sus p o sicio n es teóricas.
ñalar, con simples indicaciones, lo valiosamen
derno, hay otras palabras que se apresuran en
Hasta aquí solo he querido indicar que To
te extraños que son algunos actos del hombre
Torres-García.
su lengua y que triunfan en ella. Palabras que
rres-García es un hombre extraordinario den
atraviesan
tro del ambiente de la modernidad. Este es
El hombre Torres-García, hace pintura, hace
arte; su vida, por ende, es arrebatada por una
serie de hechos, que no pagan nada en moneda
material reluciente y beneficiosa.
Si por un momento pensamos concienzuda
y saludablemente, en la significación de una
vida que vive entre colores y formas en vez
de vivir entre cosas sólidas y útiles, entre soni
dos que sólo saben sonar en vez de decirnos co
sas provechosas, entre palabras arrancadas de
su función natural, entre personajes y no entre
personas, trabajando, en fin, para ideas que no
trabajan para nada tangible, llegamos a la con
el
tiempo,
que
luchan
contra
el
tiempo sedientas de quemarse en llamas in
un hecho en el que creo con todas mis fuer
mortales. Arte moderno sí, pero arte eterno.
Arte de hoy sí, pero arte de siempre, o para
zas. Pero, este hecho me plantea un serio pro
blema :
decirlo con palabras de Unamuno «N o moder
nismo sino eternismo».
casi todas las épocas el poseer hombres extra
Torres-García sabe muy bien que todas las
ordinarios, frente a los cuales toda norma es
¿Cuál es la raíz « t a l de que sea norma de
pinturas, todas las poesías, todas las músicas
inadecuada,
particulares, deben ser coeternos con el arte
una extraña realidad, escondida e inaccesible,
convencional
y
torpe?
¿Existe
mismo, por eso su pintura es tínica dentro la
que se goza introduciéndose en nuestra reali
pintura contemporánea, siendo su soledad una
dad para desbaratarnos la cómoda ordenación
persecución constante
de la universalidad, y
del mundo? Y si es así, ¿qué travesura cós
un constante mirar con los ojos del alma el
mica ha traído a Torres-García a esta tranqui
mundo de las formas, el universo inventado
por la hombría del hombre.
la villa del mundo para endemoniarnos el al
clusión de que no hay manera más absurda y
ma?
G U ID O CASTILLO.
ofensiva de agredir los fueros de la animalidad.
Pero esta clase de seres extraños están a su
manera entonados en el conjunto de una época —
historia, como un buen cuadro, se ha
ce por medio de tonos y no de colores— y el
arte de cada individuo es una inmersión más o
menos profunda, en el aire espiritual de cada
momento histórico.
E x p o s i c i o n e s del T a l l e r
Se realizó (Agosto) en la galería V IA U en
lón. El local del centro está situado en Plaza
gusto Torres, Julio
\ idiella 5616. Puede visitarse de 16 y 30 a
22 horas.
Uruguay
Alpuv,
Gonzalo
Fonseca y Horacio Torres.
1 así las obras de la mayoría de los artistas
Se anunciarán en breve dos Exposiciones en
modernos poseen características bastante comu
Acaba de clausurarse (Setiembre) en Amigos
nes que constituyen lo que llamamos arte mo
derno.
del Arte, la exposición Augusto Torres-Alceo
Ribeiro.
son esenciales y : lo que es más importante el
gran escala, del Taller Torres-García.
Una de los integrantes del grupo, en un lo
cal a indicarse, que agrupará pintura y arte
La pintura de Torres-García posee mucha; de
esas características pero muv pocas de ellas le
Cultural y Biblioteca Popular Artigas de Co
Buenos Aires, una exposición de obras de A u
constructivo.
Actualmente puede visitarse Ja 34? Exposi
ción del Taller Torres-García
en
el
Centro
Otra, retrospectiva del maestro Torres, que
abarcará todas las épocas de su actividad.
i
�al pintor verdadero. Finalmente, hay los snobs.
Y
de éstos podría decirse
! ya que a pintor
snob, corresponde un público semejante)
que
centre bobos anda el juego’. Y entre ellos to
do es engaño y simulación. Y' todos hablan de
arte. ¿Cómo entenderse en esta Babel? Pero
entre el público, por suerte, ya hay quien ve
claro.
Es, pues (y eso en todos los terrenos), cues
tión primordial, estar en lo a bstra cto. Y si se
mira a la pintura, será: ser o n o ser p in tor.
Tal concepto, sobre el que nos hemos exten
dido tanto, por ser fundamental, quizás a v e
ces, es co m p ren d id o en la letra ; pero, ¿cuántos lo habrán asimilado en su verd a d real, y
entonces haciéndoselo suyo? Y esto nada quie
re decir, con respecto a ser más o menos inte
ligente; pues lo que hay es que, sin una ela b o
ra ción in tern a , que, paulatina y calladamente
debe verificarse, no es posible llegar a tal com
prensión. Pero, afórrense todos a esta idea: q u e
la p in tu ra p ico ta
toda ella en
los elem en to s
a bstra ctos y no en la imitación; que, con la
observación de un lado, con la práctica de otro,
por fin, con el estudio de las obras de los
maestros, sin duda llegarán a la deseada com
prensión y claridad. Y
dejen de lado a los
que aún n o v e n ; dejen que vivan de sus ilu
siones; no quieran sacarles del engaño en que
están, pues son gente incurable, y lo son por
su mucha petulancia. Además, muchos de esos
ciegos han ejercido la crítica más de una vez,
o han presidido jurados, o han sido premiados
en concursos, ¿y ahora podrán pensar que to
do aquello fué pura falsedad?) Además, todo
aquello es a su ta m a ñ o; y, la pintura, la divi
H O R A C IO TO RR ES
na pintura, jam ás sus o jo s la verán, y aunque
la tengan a un palmo de sus narices.
NUESTRO PROBLEMA
DE ARTE EN AMERICA
LECCION VI DEL CICLO DE CONFERENCIAS DICTADO EN LA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE MONTEVIDEO
por J O A Q U I N
Toda esa familia constituye un reino, que
no es el nuestro; se premian, se alaban, se fe
licitan, se admiran. Son gente toda de peso.
No vayamos nunca a esa ciudad, vivamos en
nuestra modesta aldea.
Fijado ese concepto de a bstra cción , que nun
ca se sentirá y sabrá bastante, recordemos otro,
tan básico y fundamental como ese; o sea el
de la separación de la pintura de caballete (en
nuestro éaso la pintura pura)
la gran decoración mural
del otro arte,
(y en este caso el
a rte con stru ctiv o, por ser la teoría más avan
TORRES - G ARCI A
zada en tal pintura y más de acuerdo con el
zaron llegar nunca los pintores mediocres. De
tiempo presente), cosas todas que estudiamos
Puede, un pintor, suscitar la vida en una tela
ahí que piensen que toda pintura n o
en las lecciones precedentes. Me parece, pues,
o en una pared, lite r a r ia m e n te : es el lugar c o
así c o m o la d e e llo s
Todo tiende a la vida; también la pintura.
h ech a
(vulgar y literaria), sea
que no debemos volver sobre todo ello. En
m ún d e la p in tu r a ; y es el punto de arribo, ha
ex tra va g a n te. Pero ya lo dijo el filósofo: «N a
cambio, algo tanto o más importante que eso,
biéndolo sido de partida, de la innumerable
die puede ver por encima de sí mismo».
tratam os en la última lección: me refiero al
arte de América.
familia de pintores de todos los tiempos.
Pues bien, el avance moderno, consistió, an
Tal c o n c e p to im ita tiv o de la pintura, es el
concepto g en era l del público. Por esto, le otor
te todo, en salir de ese estado primario, des
gará todos sus sufragios. Porque el público,
criptivo e
en cualquier terreno, tie n e
Quedó eso sólo esbozado. Ahora vamos a
ampliarlo y profundizarlo.
h o r r o r a lo abs
Me referiré, para hallar fundamento, a co
para elevarse a lo a b stra cto. Y ustedes ya sa
tra cto. De ahí, que cuanto más se eleve un ar
sas en sí vulgares, pero que tienen significa
ben lo que yo entiendo por tal.
tista
ción y que van a servirme para desarrollar mi
imitativo — llamémosle
literario—
Pues bien: la vid a sim ulada en la pintura
(siempre en el sentido
de ir hacia lo
a b s tr a c to ) , menos público tendrá.
tesis.
A veces he oído quejarse a buenos artistas,
En los tiempos en que el mundo estaba en
de un
diciendo que el público n o se in teresa p o r e l
paz, antes de 1900, es decir, antes de las dos
campo o del mar. de una figura o de una es
arte. Aquí hay un mal entendido: no se in
grandes catástrofes que luego lo han sacudido
cena, es r e f l e jo d e vida, que es m u erte. Por
teresa, si el arte que se le da no es litera rio
— todo— , todo con respecto a lo de ahora, se
que la única vida posible en una obra plásti
d e s c r ip tiv o ;
es decir, si es un arte que pre
hacía p rim itiv a m en te; es decir, que había una
ca, es la que se suscita por los e le m e n to s abs
tenda desplazarlo de la realidad en que está;
m ora l p rim itiva
tractos, los cuales por su in trín seca v irtu d p r o
porque él quiere que la vida que vive, se pro
o honradez);
pia, entran en ju ego; y, tal juego (que es vida
longue en la m ism a fo rm a , desde el marco del
(quiere decir d e verd a d y no de m entira), y
efectiva), es el que crea la m u sicalidad d e la
cuadro para adentro; o bien que despierte en
así hasta la política; y como los demás, oficios
o b ra (la arm onía), y, al mismo tiempo, la lu z
él sentimientos y emociones, c o m o las q u e e x
y pequeñas industrias domésticas, y también la
p ro p ia d e l cu a d ro, que ya no es la luz simu
p erim en ta en co n ta c to co n sus sem eja n tes. Pe
gran
entonces, lo rep resen ta d o , por
ro, cierta gente que se pica d e te n e r cu ltu ra,
Alemania, que, ya entonces, podríamos decir
virtud de esos elementos, que lian creado esa
quiere otro juego: in telectu a lism o , p oesía . Y
que falsificaba
se deleita con cualquier invención, producto de
industria q u e apuntaba.
corriente, la apariencia de luces y sombras, de
profundidad,
lada en él. Y
así
como
la
apariencia
música en la obra, adquieren una singular vi
(quiere decir más honestidad
más, todo como debía hacerse
industria,
excepción
hecha,
sus productos:
era
quizás,
de
la fu tu ra
tenido en una obra
una teoría ingenua o de una seudo creación
Pues bien; debido a eso ,el vino, el pan, las
imitativa. Pero, está claro, ya éste, es un con
poética, que suele ser una vulgaridad imagi
telas, el papel, el chocolate o el queso, eran
cepto superior de la pintura al que no alcan
nativa. Y así, unos y otros, miran con desdén
p ro d u cio s naturales. Sabían a lo que eran; se
da que jamás hubieran
2
i
�estaba en una verdad. Y así supe yo. > ahora
me felicito, lo que era todo aquello \ que ya
no es más.
La "ente venida aquí de sus pueblos, aún lo
recuerda, lo comenta y añora la patria. Y di
ce: ¡qu é aceite, qué vino, qué jam ón ! Y com
parado con lo que aquí tenemos, dice no va
ler nada.
Esto obedece a muchas causas: pero, indu
dablemente. lo d o (iq u e llo a q u í tra sp la n ta d o, \ a
no es ni sombra de lo que era allí. Y al decira q u í, cjuiero decir en tod a A m é r ic a .
Recuerdo que en Nueva York. por todas par
tes se podían comprar m anzanas gig a n tes d e
pero, todo era apariencia:
C a lifo r n ia :
bor ni olor tenían.
En
cambio,
en
ni sa
España,
manzanas basta chiquitas y sin apariencia, te
nían un sabor exquisito; y tal era su perfume,
(¡lie basta las amas de casa las ponían en el
i opero, para perfumar la ropa.
(Y
perdonen
si entro en detalles tales).
Pues b ien : cuando se oye h a b la r a qu í, e n tr e
n o so tro s, a un español, y sea andaluz o caste
llan o; o a un italiano, sea piamontés o napo
litano, puede notarse como pa la d ea y p r o n u n
cia las p a la bra s, como las gu sta, podría decirse.
Que es lo mismo que encontráramos, al beber
un buen vaso de vino natural, o al abrir un
melón valenciano; todo era g e n u in o y no im
portado.
Y
del
mismo
modo, un neoyorkino
oirá a un inglés. Confieso que me avergüenza
tratar, en esta cátedra, de semejantes cosas;
pero hay que hacerlo).
Ahora
b ien:
¿hay
algo, en
que no baya sido im p o r ta d o ?
toda América,
Muy pocas co
sas. Y los h o m b r e s ta m b ié n . T r a s p la n te : todo
aquí es eso. Y no vale ya el origen de cada
uno. sea francés, italiano, ruso, español, inglés,
etc.; a la p rim era g en e r a c ió n ya es otra cosa .
Y.
¿es genuino de aquí, entonce. N o :
io ge
nuino es el in d io . Y esto, en toda América es
lo mismo.
Pues bien: no siendo, el descendiente de los
países d e l I i e j o
M undo, un europeo: ni sien
do, tampoco, por otro lado, de la raza autóc
tona. ¿qué es? Es un c r io l lo ;
que puede ser
latino, anglo sajón, asiático o africano. Somos
el b r o n c e , como se nos lia definido: es decir,
un m eta l d e a le a c ió n . I na mezcla de todas las
razas. Somos, pues, b io ló g ic a m e n te in te r n a c io
n a les. Por esto, cuando estábamos en
Nueva
Y ork. se me ocurrió y escribí, que aquello era
un barco
internacional,
con
bandera
G O N Z A L O FONSECA
ameri
cana. Y nosotros seríamos lo mismo, con ban
dera uruguaya. Sobre lo genuino de América,
sobre lo autóctono, se lia formado una civili
zación « siií g é n e r is » , que es la nuestra, la d e
esta n u ev a raza c rio lla . Y en todo se ve que
somos esa fu sió n d e razas, despegados de añe
jas tradiciones, con más amplitud de criterio.
> ya. ahora, con c o s tu m b r e s p ro p ia s bien de
finidas. S om os los in te m a c io n a lis ta s p o r a n to
n om asia.
No tenemos, ¡mes. el lastre de antiguas tra
diciones ni de costumbres: y si cualquier pue
blo americano se lia forjado una pequeña tra
dición. esa.
sin
e n v e je c e r ,
desapareciendo. L o
s o en
el m undo
que
ya vemos que va
c o n s titu y e e l p r o g r e
va b a r r ie n d o co n
to d o e s o :
' pese a n ativistas y fo lk lo r is ta s . Y eso en to
do orden de cosas.
Viene
lo
internacional,
y
decimos
«¡b ie n
i enid o !» Es que estamos en ese espíritu. Por
naturaleza cornos p rog resista s y no rutinarios.
Tero, hay en esto una fa lla , y vamos a verlo.
Algo que se nutre con las esencias de la tie
rra. n os fa lta . Pusimos lo im p o r ta d o
encima
de la tierra, como encima de un pavimento de
horm igón; y
al
hombre
también.
Nos
falta
la raíz. Después, por eso. faltará el sabor. Qui-
J. I RUGI YY ALPi Y
3
�m
f
zás con siglos se consiga. Tenemos que confe
sar que. en cuanto a verdadera substancia es
tamos en
la famosa manzana
de
California.
Estamos en lo aparencial, en la costra. ¿Podrá
por eso. tener substancia el arte? No la tiene
aún nada. Será
inútil
buscarlo
en
cualquier
orden de cosas. ¿Entonces]
La solución del problema, a mi entender,
está en partir tic lo q u e som os, v no en emular
lo que se hizo y se hace en los pueblos del
A iejo Mundo. ¿Somos por esencia intemacio
nalistas? Pues, hagamos eso. Quizás, Walt \\ itman, fue el primero en adoptar tal actitud; e
hizo bien. A o. por el momento, no veo mejor
ejemplo.
¿Qué debemos hacer frente al arte de Euro
pa? No imitarlo; no quererlo copiar, pero, en
cambio, estu d ia rlo. ¿Y
para (pié?
Seamos ahora bien concretos. No digamos,
el a rte m o d ern o de Europa, por ejem plo; di
gamos tal o cual pintor o pintura; tal o cual
movimiento. Estudiemos a los maestros impre
sionistas;
lleguemos a la esencia de su arte.
Hagamos lo mismo con los cubistas. Pero o lv i
d em os sus ¡tinturas. Es decir: al revés de lo
i . U R U G U A Y ALPUY
que se ha hecho: que ha sido imitar la obra
sin comprender su esencia y su estructura. Y
en posesión de la teoría, trabajemos, en todo
caso, frente a lo real.
Porque,
hasta ahora,
sólo se han hecho manzanas de California, y
aún no muy lozanas.
Podrá hacerse eso que digo: estudiar lo que
propiamente sea arte, o fic io , la teoría . Porque,
así como en todas las épocas se han estudia
do otros artistas más antiguos, con el fin de
saber cosas d e a rte, cosas d el o fic io , procedi
mientos y hasta trucos, ahora también debe
mos y podemos hacerlo, pero entonces, para
hacer otra
cu estión .
cosa.
Y a qu í está e l n u d o d e
la
Sea el que fuere, ningún arte, si n o v ien e
d eterm in a d o
p o r su
base, no será jamás un
arte fuerte; pues esa base, lo ha de determi
nar. Y
bien:
nosotros, p rogresistas,
in tem a cion a lista s,
¿qué
debemos
nosotros
hacer?
La
respuesta está dada: to d o lo d e l m u n do, q u e
venga en tal sen tid o. ¡L o n u e v o !
A entonces,
con las reglas (pie habremos aprendido, con—
truvamos, configuremos una obra también nue
va; nueva c o m o to d o lo n u ev o q u e llega has
ta n osotros.
Y ahora, invito a que cada cual piense, si
ELSA A A D R A D A
es pintor, en la obra que haya hecho, y vea
si consuena
con
eso
nuevo, sin
acabo de señalar. Y verá
patria, que
(y de esto no hay
duda), cuánto plagio (voluntario o n o ), cuán
ta cosa vieja; y. en cambio, ¡qué pocas obras
n uevas, limpias de imitación y de vejez! Po
cas, pero, por suerte, ¡y a las h a y !
Han
creído
muchos, locura
lo
del
«Saint
B ois»; y no han visto que allí está, a no dudar,
e l p u n to d e partida. Las reglas constructivas,
los colores fuertes, la sonoridad y el espíritu
de hoy. Y o. desde aquí, felicito a los jóvenes
que siguieron mis consejos, y también a los
(pie permitieron tal realización, y a los ami
gos que nos sostuvieron y animaron.
Pero si no tenemos que hacer el arte mi
rando a Europa
I puesto que no somos euro
p eos), tampoco debemos
hacer el arte indí
gena l puesto que no somos indios) ; pero, en
cambio, como el otro arte, el de Europa, estu
d ia rlo. Lo que en él aprendamos, aún puede
llevarnos más lejos que el arte moderno: pue
de llevarnos al a rte u n iv ersa l; pero entonces,
con colores de hoy, sabor y vida de hoy, pe
ro va en lo cósm ico. Tomando de su sabia y
profunda teogonia: Sol, Tierra, Hombre. Y con
ese espíritu fué hecho el Monumento del Par
G O N Z A L O FONSECA
4
que Rodó.
�zás con siglos se consiga. Tenemos que confe
sar que. en cuanto a verdadera substancia es
tamos en
la famosa
manzana
de California.
Estamos en lo aparencial, en la costra. ¿Podrá
por eso. tener substancia el arte? No la tiene
aún nada. Será
inútil
buscarlo
en
cualquier
orden de cosas. ¿Entonces]
La solución del problema, a mi entender,
está en partir d e lo q u e som os, y no en emular
lo que se hizo \ se hace en los pueblos del
\ iejo Mundo. ¿Somos por esencia intemacio
nalistas? Pue:. hagamos eso. Quizás, Walt \\ itman, fue el primero en adoptar tal actitud; e
hizo bien. ^ o. por el momento, no veo mejor
ejemplo.
¿Qué debemos hacer frente al arte de Euro
pa? No imitarlo: no quererlo copiar, pero, en
cambio, estu d ia rlo. ¿^
para qué?
Seamos ahora bien concretos.
No
digamos,
el a rte m o d ern o de Europa, por ejem plo; di
gamos tal o cual pintor o pintura; tal o cual
movimiento. Estudiemos a los maestros impre
sionistas; lleguemos a la esencia de su arte.
Hagamos lo mismo con los cubistas. Pero o lv i
d em os sus ¡unturas. Es decir: al revés de lo
J. U R U G U A Y ALPUY
que se lia hecho: que ha sido imitar la obra
sin comprender su esencia y su estructura. Y
en posesión de la teoría, trabajemos, en todo
caso, frente a lo real. Porque,
hasta ahora,
sólo se han hecho manzanas de California, y
aún no muy lozanas.
Podrá hacerse eso que digo: estudiar lo que
propiamente sea arte, o fic io , la teoría . Porque,
así como en todas las épocas se han estudia
do otros artistas más antiguos, con el fin de
saber cosas d e arte, cosas d el o fic io , procedi
mientos y hasta trucos, ahora también debemos y podemos hacerlo, pero entonces, para
hacer otra
cu estión .
cosa.
Y a qu í está e l n u d o d e
la
Sea el que fuere, ningún arte, si n o vien e
d eterm in a d o p o r su
base, no será jamás un
arte fuerte; pues esa base, lo ha de determi
nar.
Y
bien:
nosotros, p rogresistas,
in tem a cion a lista s,
¿qué
debemos
nosotros
hacer?
La
respuesta está dada: to d o lo d el m undo, t/ue
venga en tal sen tid o. ¡L o n u e v o ! Y entonces,
con las reglas que habremos aprendido, cons
truyamos, configuremos una obra también nue
va; nueva co m o to d o lo n u ev o q u e llega has
ta n osotros.
ELSA
\AD RAD A
N ahora, invito a que cada cual piense, si
es pintor, en la obra que haya hecho, y vea
si consuena
con
eso
nuevo, sin
patria, que
acabo de señalar. Y verá (y de esto no hay
duda), cuánto plagio (voluntario o n o ), cuán
ta cosa vieja; y. en cambio, ¡qué pocas obras
n uevas, limpias de imitación y de vejez! Po
cas, pero, por suerte, ¡y a las h a y!
Han
creído muchos, locura
lo
del
«Saint
B ois»; y no han visto que allí está, a no dudar,
e l p u n to d e partida. Las reglas constructivas,
los colores fuertes, la sonoridad y el espíritu
de hoy. ^ o. desde aquí, felicito a los jóvenes
que siguieron mis consejos, y también a los
que permitieron tal realización, y a los ami
gos que nos sostuvieron y animaron.
Pero si no tenemos que hacer el arte mi
rando a Europa
Ipuesto que no somos euro
peos), tampoco debemos
hacer el arte indí
gena (puesto que no somos indios) ; pero, en
cambio, como el otro arte, el de Europa, estu
d iarlo. Lo que en él aprendamos, aún puede
llevarnos más lejos que el arte moderno: pue
de llevarnos al a rte u n iversa l; pero entonces,
con colores de hoy, sabor y vida de hoy, pe
ro ya en lo cósm ico. Tomando de su sabia y
profunda teogonia: Sol, Tierra, Hombre. Y con
ese espíritu fue hecho el Monumento del Par
G O N Z A L O FO ASECA
4
que Rodó.
�Se tendió a una gran simplicidad: se eliminó
el adorno: se bajó el tono de los colores, sus
tituyéndolos casi por el gris y el negro. Y la
arquitectura \ la pintura mural, quedó triste,
\ en general toda decoración. En tal sentido,
hay que guardarse de la influencia nórdica.
Moderno, sí. pero no modernista. Moderno,
pero no con la rigidez de lo mecánico ni la
desafinación en el color.
v ie n e d e la falta
Porque
d e sen tim ien to
la frialdad
o
em o ció n .
Ao es posible hacer arte sólo pensando v com
binando: es decir, de una manera racion alista.
tal arte nórdico, fue eso. Y ahora, el a rte
}
q u e se inspirará, si se q u ie r e , en lo m ecá n ico,
no deberá ser dominado
por eso en ningún
momento. T odo lo nuevo que se habrá creado
en el mundo, deberá ser sólo la materia pri
ma del artista, pues él tiene que hacer música,
vida, color: un n u ev o p la sticism o m od ern o, in é
d ito. Nueva perspectiva estética: crea ció n . En
sin cron ism o con e l m u n d o d e h o y .
Hasta ahora, los muertos nos lian mandado.
Los maestros clásicos lian inferiorizado a las
H O R A C IO TO RR ES
obras nuevas. Eso no puede ser. Debe ser lo
contrario.
I na obra
nueva debe hacer enve
jecer a la vieja, pues lo es. ¿N o ocurre así
ton todo?
Si una obra nueva no se impone
ante la vieja, es sencillamente porque no es
una obra buena. Hagámosla buena, y se sos
tendrá.
Lo que ahora habría que pedir, es esto: que
podamos decir de una obra: «esto es n u e v o ».
Pero entonces, n u ev o d e verd ad, y no apoyán
dose en algún primitivo, de hoy o de muchos
siglos atrás; en el arte oceánico o negro, en
el incaico o en el Renacimiento; o en Rafael,
para hacer un nuevo clasicismo. Es decir, cual
quier
cosa
remozada,
modernizada,
plagiada
hábilmente, queriendo hacerla pasar por obra
original. Pero, n u estro origin a l lia de ser. no
un leve cambio o ligero correrse a la derecha
o a la izquierda, sino a gran distancia de todo,
por ser n u ev o.
Por nuestra parte, yo creo que liemos he
cho mucho en tal sentido: y para eso, mis es
tudios en Europa, me lian servido ahora. Voy
a decir cómo.
V i aparecer y extinguirse las principales es
cuelas y tendencias sin em b a rca rm e en n in g u
na d e ellas. En cambio, estudié lo esencial: sus
teoría s.
Llegando a lo que más me interesó, e l cu
b ism o y e l n e o p la sticism o, hice lo mismo. Mi
afán de siempre por llegar a una estructura
universal, hizo fijarme en el cubismo, pero le
huí. Me bastó saber que era un arte estructu
rado; que era un arte abstracto; y seguí en
mis rebuscas, que se confirmaron en aquello.
Lo mismo pasó con el neoplasticismo: de la
estéril teoría de Mondrian. que era el fin del
arte y de la pintura, saqué confirmación para
mi obstinado sentido ortogonal y nueva luz en
los tonos enteros.
V i en el cubismo un arte fragmentado, in
completo. con resabios naturalistas y anecdó
ticos, y no era aquello el arte nuevo. V i en
los holandeses, una gran pureza, pero por ser
por eliminación de todo, no era ninguna so
lución. Quiero decir que, estudiando toda esa
gran
evolución
moderna, podía
yo
no
sólo
afirmar lo que bullía también en mí, por ser
y o d e a q u el m o m en to , sino enseñanza en mu
chos hallazgos de tantos creadores modernos.
^ . a pesar de eso, aún no veía lo n u ev o que
creí que yo debía buscar, como otro cualquie
ra, porque aún n o se había en co n tra d o .
qué
sentía eso?
arte, con
Porque
confrontando
¿por
aquel
to d o lo q u e d e n u ev o surgía en
la
vida, lo veía anacrónico; no estaba al día; poAU GUSTO TORRES
6
( S igu e en la Pág. 7 ).
�Carta de Pierre Loeb de París
Transí r•ib im os esta carta d e l rnarchand
d el e¡>iteto, P ie r r e L o eb , q u e tie n e una d e
cliacun des artistes qui sont representes dans
A com p a ñ a una carta d e Al. G uthm ann
Envíeme al menos un cuadro de cada uno de
m en te en Francia, q u e p r e c e d ió a aquella
Mi querido Torres García.
en su llegada y
Muclias gracias por el hermoso libro que la
m o v im ien to constructivista.
Srta. Guthmann me ha
l'eau ]¡vre qui m'a remis de votre part Mlle.
¡os artistas que figuran en el libro «Nueva es
entregado
de
parte
mis felicitaciones por la admirable pre
sentación de esta obra, que está a la altura de
Et tous mes compliments pour l’admirahle
presentation de cet ouvrage qui est á l’hauteur de ce qu’il contient.
lia sabido agrupar a su alrededor una selección
de artistas con los cuales se honraría más de
un gran país, y en esto que digo, no tiene nada
Vous avez fait un effort merveilleux et su
dont s’honererait plus d un grand pays, ceci
Si le fuera
Querido maestro: be visto a Pierre Uoeb esta
tarde y le di el libro. *
posible
hay nada en Francia como eso, que la pintura
mural en la mejor que ha visto. Sin compara
ción con los mejicanos, e t c .. .
Que es pintura
mural, niuralísima.........
Hasta pronto, maestro, muy aífma.
que ver la horrible palabra «nacionalismo».
grouper prés de vous une seleetion d7art»stes
Muy afectuosamente: Pierre.
El está encantado con aquello. Dice que no
lo que contiene.
Usted ha hecho un maravilloso esfuerzo y
Gutlimann.
cuela de Arte del U ruguav».
suya.
\
Mon cher Torres García, Merci pour votre
definitiva
Fonseca.
in teg ra n te d el T a ller T orres-G arcía actual
otras im p resion es d e P ie r r e L o e b so b r e el
opinión
ted, lo que más me atrae es lo de A lpuy y
P ie r r e .
q u e p o n e d e m a n ifiesto
formarse una
ginales. De todos modos después de lo de us
Bien Affe ctuesement.
las galerías más vanguardistas d e París.
Es difícil
por las fotografías, no habiendo visto los ori
> Nueva Escuela de Arte del L ruguav».
M o n e tte G u thm an n .
mandarme un rollo de
unas quince telas y bordados, yo podría expo
* El libro «Nueva Escuela de Arte del Uru
guay» recientemente editado en Montevideo.
nerlos.
dit sans que cet horrible mol «nationalisme»
n ait affaire dans cette question.
Si cela était
possible,
faites - moi
parvenir
un rouleau d'une quinzaine de toiles et «bor
dados» que je pourrait exposer.
EDGARDO
RIBEIRO
Un articulista de «El País» bajo el título de
haberse enterado que ese pintor, Edgardo R i
II est difficile de se faire une opinión defi-
«Ancap motivo de artísticas disputas», dando
beiro, es suficientemente conocido y reconoci
nitive d'aprés des photos surtout quand on n’a
rienda suelta a su frivolidad y mezclando al
do, a tal punto de habérsele otorgado un se
jamais vu les originaux. Pourtant, aprés vous,
arte cosas que le son absolutamente ajenas, pre
gundo premio de Pintura del Salón Nacional,
ce sont Alpuy et Fonseca qui m’attirent le plus.
tende golpear con el menosprecio y desconocer
y un Gran Premio Anual de Amigos del Arte,
al pintor Edgardo Ribeiro, con motivo de una
así como otros de menor nombradía, pero igual
decoración mural que dicho pintor realizara
mente importantes. A la vez que desde su car
en una estación Ancap de Punta del Este.
go de Profesor de Dibujo de Enseñanza Secun
Mais envoyez-moi au moins
un
íableau
de
Sepa el articulista de «E l País», que tan bien
(V ie n e d e la Pág. 6 ).
se arrellana en el anónimo, que ese «mucha
día haber un arte más joven, tenía que encon
trarse. Y debía encontrarse, además, en lo uni
versal.
cho» como lo llama,
ese
«Quien no conocemos»
«joven
(v.g.)
pintor»,
es
un
a
pintor,
que ya ha quemado muchas etapas de su evo
lución y está, como artista, muy por encima
Tal pretensión de querer encontrar eso, te
nía q u e ser así; hoy lo veo claro. T en ía q u e ser,
por uno de esos individuos «su i-gén eris» del
nuevo mundo: e l in tem a cion a lista de que ha
blé; único hoy, que podía pensar en un arte
de muchos que el articulista puede conocer.
Y sepa también que si no tomase la activi
dad estética en lo que le queda bien, con tan
ta tontería, escudándose en no ser entendido
daria y así fuera de él, realiza una labor pe
dagógica
ya
siderable de jóvenes artistas a los cuales orien
ta de la manera como fué orientado.
Así también, entérese que para sus peque
ños comadreos y escaso entender, hay campos,
que no son del dominio estético, en donde po
dría ejercitar su tontería, sin riesgo de hacer
el ridículo, ni fastidiar a los que están dema
siado lejos de su pequeñez.
(aunque habla de una «obra neoclásica, indu
SARANDY CABRERA.
dablemente hermosa» de P en a), tendría a bien
( S igue en la Pág. 8 ).
de especiales relieves, habiendo
conseguido agrupar en su torno un grupo con
DE LOS MURALES NORTEAMERICANOS
Fuera de aquellas personas que, por razones
personales (y entre ellas
más
de
un
crítico
de arte) tuvieron frases de elogio para dichas
pinturas, la condenación, por parte del públi
co en general y en particular por los que tie
ten criterio formado con respecto al arte mu
ral y la buena pintura, ha sido unánime. Y
es que, no sólo por faltar a las reglas más ele
mentales del arte decorativo mural, sino ade
más por ser en sí malas pinturas, dichas obras
¡bocetos — según reza en el catálogo— si bien
algo grandes para serlo)
no tienen levante.
Por esto hay que felicitar a nuestro público
que no se dejó engañar.
está hecho con conocimiento y verdadera sen
cho maridaje con él, por tal razón ha de ser
sibilidad de artista.
planista; 39 no debe de olvidar la época en
Ahora, por ejemplo, se habrá puesto bien
de manifiesto, que no puede llevarse al muro
cualquier pintura, como lo venimos diciendo y
demostrando
hace
bastantes
años.
Dije
ade
más, en mas de una ocasión, que nuestros ar
tistas no estaban suficientemente
para realizar la pintura
mural
preparados
(excepto los
que yo formé dentro del Constructivismo)
y
que, de no tener en cuenta esto, se correría el
riesgo de dotar a nuestros edificios públicos,
de obras manifiestamente equivocadas bajo el
punto de vista del arte mural. Que es lo que
Los organizadores de algunas de las gran
nos demuestra, que ya ha ocurrido en los Es
des exposiciones que han venido sucediéndose,
tados Unidos, la Exposición que comentamos.
han sido poco afortunados en la elección de
E l pintor mural no debe de olvidar siete co
los expositores, queriendo imponer a toda eos-,
sas indispensables a su arte: 1 " que la pintu
ta, lo que el público en general tiene que re*
ra mural ha de ser, en cierto modo una ar
chazar, por
quitectura ligada a la arquitectura propiamen
mejor
ilustrado.
Pero
nada
se
pierde con ello, ya que así se afirma lo que
te dicha; 29 evidenciando al muro, en estre
que vivimos, y por esto, ir a lo concreto de
los materiales y de los colores y formas, por
íesponder esto a la mentalidad del hombre de
hoy, francamente realista; 4 9 aliado de lo me
cánico y de cuanto significa progreso; 5 9 de
jar lo analítico descriptivo para ir a la sínte
sis; 69 llevar lo particular al plano de lo uni\ersal; 79 no olvidar, por fin, que el gran pa
so del arte moderno, ha consistido en pasar de
lo real a lo abstracto.
No pretendemos que sirva para nada esto
que ahora decimos, que es solo para dar cons
tancia.
Quede la responsabilidad de lo que se hará
y se está haciendo, para quienes hayan interc enido en tales cuestiones, que otro día, con
mas tiempo y la documentación necesaria, se
ñalaremos, para ilustración del público.
J. T O R R E S - G A R C IA
7
J
�ORIGINALIDA
Si en muchas ocasiones se ha pretendido ca
%
I \ 1I
V rm
aew
a ser únicamente invencionista, carga su apa
T a Madi, en definitiva eso le asfixia y lo
racterizar al arte moderno señalando sus acen
riencia en lo geométrico aunque generalmente
que reclama es la pura libertad en la pura
tos más particulares, y si en esa larca se lia
lo baga sin función plástica visible, y sin el
invención arremetiendo contra la función or
llegado a conclusiones en muchas ocasiones di
control ile la medida armónica. D-‘ esta ma
togonal que es la esencia del plano, y colocán
ferentes en lo que dice relación con la impor
nera se pierde a menudo en lo decorativo fá
dose en el plano inclinado de la ausencia de
tancia de este nuevo arte;
cil, menospreciando toda dificultad, sin aten
control hacia una nada que equivale a la nada
un tópico, en el que se ha estado casi unáni
der que justamente aquello
que le da origen.
memente de acuerdo.
De tal manera ha llegado
condicionan a la plástica significando por ello
Esa asfixia que experimenta Madí frente al
la oposición y por consecuencia el motor del
marco normal, es un claro síntoma de angus
artista.
tia, de limitación, de falta de acomodo con
hay sin embargo
a determinarse
que uno de los padecimientos medulares del
arte que hoy se practica, y que justamente ha
influido hasta subvertir en muchas oportuni
dades los valores mismos
expresión
ra)
adoptadas,
de las formas
(música,
de
poesía, pintu
ha sido la desesperada busca de la origi
nalidad.
En
demasiado
ocasiones,
el
artista
moderno ha subordinado todos los problemas
de su oficio, así como las reales dificultades
del mismo, a la intención de crear la «cosa
distinta» por la mera razón de que lo fuera,
sin atender si en verdad, había una razón de
fondo o de peso, para ello.
Esta búsqueda de lo original que en cierta
manera es sana y depurativa, no debe contun
(orden, m edida),
La pintura Madí, apariencia de una posición
universal Madí. invade también
artes:
poesía, danza, etc. Y
a
las
en pintura, pr¡;
lende, teóricamente la paternidad
cosa
sin tener
un
derecho
otras
muy
de mucha
claro
para
ello. Así, negando su origen, se vincula ínti
mamente por esa poligonización o reducción a
formas simples de
que
se hablaba
anterior
mente, con el Constructivismo ruso, indudable
mente escalón menor de neoplasticismo, que
los Madí se proponen superar.
Y pretenden «Fundar un arte frío dinámico,
de espíritu matemático, cerebral, etc.». Sin te
la realidad, con el rectángulo tipo; esa asfixia
que siente es secuela de un romanticismo eme
se actualiza y que revienta, si no por el sur
realismo, por esta forma que repito, se etn
parenta con él.
De manera que aún cuando los Madi pien
san estar en contra de lo romántico, en lic i
ta manera, están en aquello, por acusar cier
tos caracteres que le son esenciales.
Y eso sería justamente lo que los aparta de
un arte plástico universal, regido por esc con
cepto y el de la medida, la reducción a los
colores primarios
y la estructura
funciona!-
mente plástica.
dirse con la actitud conflictual del artista que
ner en cuenta que además de no corresponder
por necesidades viscerales se siente fatalmente
eso
Piet Mondvian
ga con atraso. Su conmoción ha sido realiza
empujado hacia sus acentos personales, nece
hombre de quien me dijo Torres García — que
da y la simiente de la desintegración, que pro
sidades que son su propio eje de vida.
bahía cultivado con él. una especial am istad--
viene de la Escuela de París, así como de Ale
Esta búsqueda de lo original por lo original,
se hizo con un molde único, ya io intentó, lle
actitud previa, es sin duda alguna, el primer
gando al callejón sin salida al que llegó, y
mania y Rusia, ha dado su significante ejem
plo.
elemento que debe desaparecer del acto pre
al
espíritu
de
la época.
que si pudo satisfacerlo, a estar por su aparen
te insistencia de veinte años, se debió a su es-
vio a la creación.
Y si bien el artista no es arrastrado como
un ente inerte por el influjo de su creación, y
pecialísimo temperamento.
Es entonces que la revolución inádica lle
Ahora, entendemos nosotros, debe proceder
se a la construcción del arte, a la reintegra
ción del concepto de lo clásico absoluto, de
Mondrian, Vantongerloo, Van
Doesbuig, y
es indudablemente un ser «Inteligente» y «Sen
otros también
sible», antes que todo, aquella misma inteli
ion no hacer concesiones a la realidad que los
embarcándose sin freno en un trabajo princi
no úebe
rodeaba, buscaron no transigir, no hacer con
palmente y para su mal, mental, que a la pos
anteponerse sino acoplarse a los demás resor
cesiones a lo sensual. Los Madí se lo propo
tre no servirá sino como pasatiempo.
tes de la creación.
nen ahora y aparentemente desconocen a aque
gencia — pecado original del siglo—
En Arte
hay y ha habido, originales ver
daderos, originales que aún con talento han
buscaron la invención. Busca-
la búsqueda del equilibrio de, razón, intuición
Mallarmé, y de aquel primero, su mudez, co
Y los Madi en esa búsqueda de la invención
con
buscar, desembocan en el mar o irregular.
pensaron
inventar obras de arte.
Los ha habido en París y los hay ahora por
Los madí, deben reaccionar de esa aparente
en ese problema.
que se opone a lo matemático que manifiestan
despierta
el madismo.
higiene de ideas,
últimos que con menguado acento creador y
inteligencia
que menosprecia
líos que desde hace muchos años estuvieron
tarado su obra, de habilidad y finalmente los
excesiva
y sensualidad,
y
recordar
a
Valery y a
mo consecuencia de su pureza.
Es necesario actuar
desde
programas
más
impuros en tanto contengan una angustia hu
El marco irregular es una forma de roman
mana y desde necesidades más urgentes, para
ticismo, es muy pariente, aunque sus practi-
poder configurar un arte que pretenda ser au
téntico.
su influjo en New York y en Buenos -Aires,
cadores madíes no lo admitan, del superrealis
por América y los habrá sin duda tantos y
mo, forma con la que se colocan en conflicto.
Y así, para refirmarnos, está el ejemplo de
más, por donde no llegamos ni nos llega in
Y lo es porque proviene de la incomodidad de
todo el arte clásico y de los artistas que lo di
forme.
admitir lo regular, la incomodidad de admitir
rigieron y lo conformaron.
De Buenos Aires nos llega ahora la teoría
S A R A N D Y C A B R ER A.
las dificultades.
de la pintura M A D I, (M adí, naturalmente no
quiero
decir nada, ni debe pedírsele que lo
(V ie n e d e la Pág. 7 ).
Pero, en vez de eso, se dejó seducir por los
quiera, aunque recuerde particularmente a Da
universal y moderno a la vez. \ si no, véase
superrealistas, y dando rienda suelta a su ins
da, y se le aproxime en esencial cuyos postu
si ha surgido algún otro con tal idea.
tinto, cayó del lado del animismo y la defor
lados que preceden a las obras mismas, se en
bien, en eso estamos todos; y nada me
mación, y, tal sugestión, ha llevado al arte a
caminan al elogio de la invención como motor
parece más bello, que el tener ancho campo
una de las peores decadencias .Pero, de esto
único de ese arte. En arte, es necesario valo
en esta tierra virgen, para la crea ció n d e una
trataremos en la próxima lección.
rar la dificultad, caminar entre obstáculos. Si
n u ev a e x p r e s ió n estética .
no es así. toda obra, quedará tarada de faci
Y
Y bien: la síntesis de lo dicho es la siguien
Hoy, en Europa, los artistas todos, están ha
te: puestos en lo que acabamos de explicar,
lidad y de sin razón. La invención es induda
ciendo
crear algo
nosotros, ¿qué debemos buscar, ante todo, en
blemente L Y O de los elementos del Arte, pe
to no el U N IC O .
nuevo. No llevan por ahora camino. El mez
rna pintura? Ante todo, vida. Vida en lo co n
clar. como en una Babel moderna, todos los
c r e to de la plástica; vida en lo cla ro y vibra n
^
un
esfuerzo enorme
para
todo arte si bien se diferencia aparente
estilos a que lógicamente habían llegado, no
te d el c o lo r ; una furiosa vida, y no esa vida
mente de las formas que le preceden n . lo
es ninguna solución. Creo más bien, que es un
crepuscular de una pintura cubista, o helada,
como en un
hace de manera específica, ya que el artista,
suicidio. Echarse en brazos de tal locura, co
creador de igual material humano a través del
mo disimular la impotencia y aturdirse, es ya
tiempo, actualiza en él, su problema
la desesperación. Tienen conciencia de que, los
que in
dudablemente no tiene solución: el de su an
que ayer fueron grandes, se hunden. Pero, es
gustia
que los ele
natural; no se resignan a morir. Si en 1930 Pi
mentos de las artes permanezcan siempre los
casso, con su gran autoridad, hubiese hecho lo
mismos, y de allí que ninguno de ellos pueda
que debía (y entonces lo dije ) , es decir, dar
por permanecer.
De allí
primar de manera e x c lu y e n te sobre los demás
La importancia que los teorizadores madis-
todavía un paso más. y c o n lo conseguido lle
gar a un arte universal, hoy no se habría pro-
tas confieren a su cosa es nada menos qu-' to
ducido el desconcierto total del arte, que, por
tal. Sin embargo la pintura M adí que asoira
desgracia, ya ha influido en todo el mundo.
8
cuadro elemdntarista.
Segundo,
que, al lado de cualquier obra, en cualquiera
de las manera o estilos últimos, tengamos que
decir:
¡esto es nuevo! Y sin entrar en deta
lles ni consideraciones. Algo que se imponga
decididamente. Y
tercero, que consuene con
todo lo verdaderamente nuevo de hoy, en to
dos los terrenos, pero, mayormente, con las
construcciones materiales y objetos.
J. T O R R E S -G A R C IA
�^
>
En un futuro cercano el ARTE ABSTRACTO
habrá suplantado completamente al arte
im itativo; el E S Q U E M A G E O M E T R IC O
y los CO LO RES PRIMARIOS
a la perspectiva y los
colores com puestos
Tal arte correspondería al Hombre Nuevo
de los pueblos del Nuevo Mundo
J. T. G. 1946
Próximas Exposiciones
PARIS
Y
DEL TAL L E R
TORRES GARCIA EN
M E X I C O
y una retrospectiva de J. T O R R E S - G A R C I A
en
MONTEVIDEO
Fechas y Locales a Anunciarse
�Publicaciones 3? la
Uíttvo.
Tionievid^oQJru^uay,
TalPresLlG U .
C e T T Í -^ o .7 4 -0 .
m
o r ^ e v i d e o .
Poto¿raba3o3
Ber-tazz otúv L or10
Tav3a7Z<Jul023.
'íh p n l£ v i(¡e o /
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Año 2, no. 14
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Montevideo, agosto - septiembre - octubre 1946
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Español
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Torres García, Joaquín
Loeb, Pierre
Cabrera, Sarandy
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Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953.
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Año 2, no. 13
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Año 2, no. 12
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N ‘ 1C
E
n e r o
F
e b r e r o
1946
Organo
redactado
y
editado
exclusivamente por i ntegrantes del
ۥ05
TALLER
EL
TORRES
GARCIA
EJEMPLAR
�El pueblo ya tiene el arte que desea
He dicho muchas veces, que en cuanto a cul moderno. ¿De veras? Xo; ningún burgués
tura artística, tan pueblo era el amo como el cuelga de tales cuadros en sus casas (salvo ex
criado. Es decir, que generalm ente, ni el uno cepción I ni gusta de oir tales músicas que no
ni el otro entienden de eso, y que les gusta lo entiende, Todo eso, además, le irrita: no
vulgar. Xo vale, pues, en este caso, el separar creen con derecho a tales artistas, de hacer lo
que les dé la gana, En todo caso, perdonarían
a las clases burguesas de las proletarias.
a
artistas, si se hiciesen ric o s... Pero no
Los metidos en cuestiones sociales, cuando es esos
el
caso,
salvo tam bién excepciones.
piden un arte para el pueblo ¿qué piden? Du
Contra esa irritación de toda esa gente que
do que nadie sepa de que se trata, ni aun ellos.
¿H a existido tal arte; existe? Yo jam ás lo be no se cansa de apedrearnos, allí está Picasso
que nos venga.
visto.
Hace unos días vi, así de paso, una revista
Rectifico: be visto, raram ente, algo que pre
tende serlo. Algo que no creo que divierta a local, que reproducía algunas de las últimas
ningún proletario, y que. sin entrar en un
plano revolucionario, ya existe hace muchísi
mos años. . . Quiéranse recordar los llamados
cuadros de género, los obreros en el trabajo,
la miseria en la casa, la m uerte de un acci
dente, las trágicas escenas del m ar, la m endi
Redactor Responsable
cidad. las huelgas, el m itin, los motines, etc..
N? 10
etc. Tam bién las duras críticas contra la »ocie- ' Año 2
dad de los ricos. Pero, todo eso ¿no sería la
G uido C astillo
historia de la hum anidad?
Xo pretendo, con esto que digo, ir contra
ningtín arte ni 'artista que de buena fe pre obras de ese grande y famoso pintor, expues
tenda hacer un arte proletario revolucionario. tas en Londres. Llevó allí, en el Victoria and
A lo que voy, es a decir que. el pueblo, ya Albert, una terrible bomba de gran calibre.
Eso de «épater le bourgeois», quedó tamañito.
tiene el arte que desea.
Pero allá fué la indignación, y sobre todo por
¿Acaso un arte anecdótico, im itativo, no le parte de los grandes profesores - pintores, los
satisface? Es evidente. Se encanta ante los pai cuales protestaron violentam ente por haber ce
sajes «al vivo» (y más si son de sitios conoci dido el museo «para aquella loca ridiculizados) los buenos retratos que semejen a sus ción de la hum anidad». ¡Bien, Picasso! Se re
m odelos: los episodios patrio»; los cuadros pitió lo mismo que cuando Manet exhibió sus
costum bristas, las naturalezas m uertas con flo obras en París, que sofocó tanto a sus colegas
res y objetos brillantes y finos; el «detalle» lo académicos. ¿Y V agner. cuando estrenó su
sea el trabajo del artista) ; lo expresivo, lo sen «Tanhauser» en la Opera, tam bién de París?
tim ental, lo tie rn o ... Todo esto, si el color Esta es vieja historia. Pero hay que aclarar:
está bien unido y el sombreado es perfecto, le no creo que Picasso hiciese esas obras con tal
encanta. ¿Que más, entonces, podrá dársele, propósito, ni las expusiera para producir un
que le emocione, que le baga sentir, que le di escándalo. Ningún artista quiere tal cosa. Al
vierta ?
contrario, él las hace pensando que otro las
Y con la m úsica pasa lo mismo: ¿Xo tiene interpretará debidamente.
la música folklórica, en mil variedad de dan
Recuerdo, que cuando en Barcelona se es
zas? Las hay cadenciosamente lascivas, senti trenó
«Parade», del mismo Picasso y de Setie.
m entales, grotescas, picaras, distinguidas, t«das el público
de la platea (gente toda archiburde ritm o fácil y agradable? ¿Y las óperas (me guesa) al ver
lo que se desarrollaba en el es
refiero a las clásicas óperas italianas) ¿no cenario, comenzó
a ponerse de pié, y oí a mis
constituyen, para el pueblo, un gran arte?
vecinos que decían: «¡Que tom adura de pe
Y así. después de la pintura y de la música, lo!» — y estaban indignados. En cambio, allá
encontraríam os lo mismo en la escultura, en arriba, en el quinto piso del teatro, parte del
la literatura, en el cine, y en las artes suntua público aplaudía a rabiar.
rias. que son para él, motivo de éxtasis.
£1 arte ni está con los burgueses ni con los
No; dígase lo que se quiera, el pueblo ya proletarios, porque viene del espíritu. Y es en
tiene su arte y sus artistas predilectos, y es tal sentido que se dice que es una creación.
gran tontería quererle fabricar otro exprofeso. Por eso. el mismo Picasso, ante el escándalo
sus obras habían provocado y ante el ju i
Así pues, ¿a qué pleitos? ¿A qué condenar •que
cio de los pintores - profesores, parece que di
a los pobres artistas que no gustan al pueblo? jo: «está equivocado el que pretenda explicar
¿X o tienen ya sobrado castigo con esto?
una pintura». Y es cierto. Porque como acaba
Tolstoi mismo, en su famoso alegato. «¿Qué de decirse, ésta siempre se refiere al espíritu,
es el Arte?», dijo, entre otras mil cosas des a lo interno, y eso ¿quién podría explicarlo?
acertadas. que el arte tenía que ser, sobre to
Xo es m irando afuera, que el artista opera,
do, al alcance de la comprensión de las ma sino m irando adentro. Los ojos sólo recojen
sas. ¿Es que no quiso ver que. todo esto que datos, con los que el artista, luego, crea su
hemos dicho y tanto y más ya en su tiempo,
Es decir, algo viviente. Pues la vida, en
era aplaudido y celebrado por la generalidad? obra.
la obra de arte, sólo puede venir de allí. Por
Yo no me explico semejante ceguera. Y pienso eso. el a r t e naturalista imitativo, quedará
que los ejemplos que dió. para norma de lo
m uerto. Y después hay el arte falso
que debiera ser el arte verdadero, liarían dor siempre
(que
pretende
im itar al arte de creación) y
m ir al pueblo.
que es una ilusión del pintor vulgar, una fan
Arte burgués, llaman, en cambio, al arte tasía hueca.
REMOVEDOR
En fin: que en el mundo bav arte para to
dos, y que por tal razón nadie tiene derecho a
quejarse, ni nadie tiene derecho a querer en
cerrarlo en una única fórmula, ni a orientarlo
en un sentido determ inado. í l ). Pero hay
arte bueno y arte malo. Y de ahí viene la pe
lea. Porque cada bando defenderá el grado de
verdad que alcanzó.
Apesar de todo c s q , no conviene olvidar lo
que decían los antiguos: «Yox populi, vox
Dci». En el fondo del fondo, tiene razón el ig
naro. el que no entiende de arte, según sole
mos decir. Es aquello que reprochaba Marga
rita a Fausto, cuando pretendía, con sus cap
ciosos razonamientos, justificarse: «Hablas
cojo, porque no eres cristiano». Habla cojo
Picasso, «nialgré tout».
Primero, porque en su obra últim a, hay alijo
que repugna, por contravenir al arquetipo hu
mano que todos, más o menos, llevamos en la
m ente; y segundo, porque, apesar de su enor
me fuerza, manifiesta evidente debilidad, al
recurrir a tal expresionismo para obtener una
libertad que le es necesaria, substrayéndose
así a la responsabilidad, ante un intento de
perfección plástica, de hacer un juego limpio
dentro de un equilibrio lógico, fuese o no geo
métrico o esquemático (tal. por ejemplo, el
arte negro I ; pues, creo que no existe unidad
en sus creaciones, justam ente a causa de una
falta de identidad entre la forma esa plástica y
el espíritu que la anima. Dentro de la plástica,
no ha creado un ser viviente, viable, autóno
mo. Y eso puede reprochársele, por ya no to
m ar el modelo como un mero pretexto (como
debía ser) sino que se mete con él para tritu
rarlo y atorm entarlo. Pero, si él es eso ¿que
reproche puede hacérsele? ¿Xo nos revela al
go de muy profundo e inédito? Basta, pues.
Pero, eso no quita fuerza ni valor, a algo uni
versal, que está por encima de todo, y que su
fre ante tan desaforada expresión. (2).
Decía Goya: «El sueño de la razón produce
monstruos». Mundo incontrolado, éste de P i
casso. nos m uestra, por eso, y m ejor que en
ninguno' de sus innum erables modos dentro de
la pintura, el fondo de su personalidad, lo que
él es, y más ampliamente. Picasso en pleno.
Por esto y basta el presente, yo no vacilaría
en decir, que tales expresiones plásticas, son lo
máximo de su creación. Es lo que ya no puede
form ar escuela (como por ejem plo, el Cubis
mo) pues es algo que emerge de lo más pro
fundo de su ser. Es una genuina expresión del
moderno romanticismo (por oposición al arte
clásico) y fruto de la exaltación de lo perso
nal, del superhom bre, del hombre - Dios. Y
que se me perdone si estas consideraciones lian
desbordado el tema que me había impuesto.
J. Torres Garría.
-
Febrero 8 de 1946.
(1) Se dice aquí e-to, en el sentido de que, aparte
del arte bien orientado, deben existir m últiples for
mas de arte, para dar satisfacción al abigarrado con
junto social.
(2) En general el público rechaza toda innovación,
pero no m e refiero aqui a ese rechazo que debe de
plorarse, sino a su repudio por lo contra - natura, por
lo m onstruoso, y que es en donde puede tener razón.
�í FUNDACION ESPIGAS
1 Buenos Aires • /Argentina
platonismo en el arte moderno
Platón dice, en el Filebo, que el bien so
identifica con tres ideas, a su vez entlPe si iden
tificadas: idea de belleza, idea de medida, e
idea de verdad. Y en El Banquete, expresa
que el amor, que eleva al hombre a la ciencia
suprema entre todas, la ciencia de lo bello, no
tiene como objetivo la belleza misma, sino
crear en la belleza. Y el amor anta engendrar
porque — flaco e indigente, pero «. . . gran
cazad o r... — filosofando incesantemente, en
cantador. mago y sofista» anda siempre ena
morado, angustiado y ham briento de inm orta
lidad. Esta fobia inmortal, hum ana, a la muer
te. se traduce, en el hombre común, en ganas
carnales que producen hijos de la carne, a su
vez fobiosos. cadavéricos y arrecidos en sus
hambres. En cambio, «los que son fecundos
por el espíritu», vagan «ausentes y presentes»,
absortos en lo amado, hasta que llegan al tér
mino de sus ansias: el encuentro con la «be
lleza eterna, increada e im perecedera, exenta
de aumento y de disminución».
¿Qué actitud más propia del artista, que esa
platónica buida de si mismo, a través de la
propia alma, en busca de sus más recónditos
orígenes confundidos con un bien, una ver
dad y una belleza inmortales e imponderables?
¿Qué más propio del arte que m irar la rea
lidad como si se la recordara: como si del en
¿ADONDE
frentam iento con el duro, incoloro, e insí
pido objeto de todos los días, de todo tiempo y
espacio, -altara, desde el fondo de la reali
dad. y a través de nuestro propio fondo, un
vivísimo objeto, increado y definitivo?
Es propio, sí. en el artista de todos los tiem
pos. este particular enfrentarse con la reali
dad. pues no valen «Las Meninas» por el pa
rentesco que pudieron tener con las meninas
reales, sino como representación del universo%
estético hacia rl cual Y elazquez estaba pro
yectado. la hiperurania región de lo suprasen
sible que sólo el arte puede sensibilizar. Pero
si bien es esta una condición necesaria a todo
hombre de arte sólo en el moderno creador se
convierte, además, en una actitud consciente y
reflexiva. Y de esta conciencia surge la pre
ocupación por ella misma y sola desechando
los elementos que la disimulan.
De ahí que el artista de hoy expresa su
mundo sin concesiones a la envoltura imperso
nal de las cosas: de allí tam bién que hoy, más
que en todo tiempo, el hombre de las cosas,
el que es, sin un pesar, una cosa más, se sien
ta atónito y ofendido como nunca de que lo
obliguen a chocar con elementos en los que
no puede reflejarse y de los cuales le es im
posible participar.
Y basta ' el propio superrealismo siente en
VA
carne viva las ansias de esta evasión, sólo que
en vez de evadirse de los objetos reales, se
evade de los cotidianos por via de la defor
mación que es aquí un fin y no una consecuen
cia de la búsqueda de una armonía escondida.
Y es que el arte busca esa armonía de ob
jetos. deformados sólo a los ojos de aquel que
quiere encontrar a toda costa, donde no los
hay. sus objetos, los de su vida, los que son él.
Pero lo que hace que el arte choque con la
vida y el m undo de siempre, es que m ientras
la filosofía, el pensamiento, asciende desde lo
cósico a lo entitativo. el arte invade la reali
dad con el mundo del espíritu: y este irrum
pir de lo artístico en lo real es hoy más vio
lento que nunca, pues en vez de eso artístico
traslucirse en las cosas se opone a ellas, apar
tado y consigo mismo para siempre.
En la plástica, es indudablem ente en el
constructivismo donde este platonismo, del
que habíamos pensado hablar, se presenta con
mayor nitidez, problema que será el asunto de
un próximo artículo en el que procuraré re
dim irm e de las oscuridades y lagunas que en
estos inconexos párrafos apresurados — que
deberían ser despaciosos — no he podido evi
tar.
Guido Castillo.
LA P I N T U R A ?
C o n te sta ció n d el m aestro Jo a q u ín T o rres - G a r c ía a esa p re g u n ta ,
q u e fo rm u la se la R evista " C o n tra p u n to " de
re sp u e sta a p a re c ió en el n ú m ero 6
Aunque baya millones de seres que ven y
distinguen los objetos por sus colores y luz que
ellos toman, los ciegos podrán afirm ar que no
hay tal cosa, sino ese abismo negro y uniforme
en que viven. Porque, en efecto, como decía el
viejo Schopenhauer, nadie puede ver por en
cima de si mismo. Quieren, por esto, y con
tra toda evidencia y razón, que el arte vaya
hacia lo tem ático: que esa es la flecha que
marca la debida orientación actualm ente; y
de ahí seguir que el arte deba de ponerse al
servicio de cualquier movimiento revolucio
nario (los hombres sí, no el arte) y así llevar
lo a servidumbre. No, y mil veces no: el arte
se afirma en su propia base o deja de ser arte.
Naturalm ente, todo esto tendría que pro
barlo, pero no dispongo de tiempo para ha
cerlo y sería interm inable. Doy, pues, sólo mi
opinión, y quien no esté conforme, allá él.
Después de todo, siempre eso es lo m ejor, y
no el discutir, ya que a nada conduce. Y tam
poco bav que dar el gusto a la gente que gus
ta de eso.
No creo que el arte evolucione les decir,
que pase de la vulgaridad en que se encharca,
para llegar a la música y la verdad de lo pro
(oct. 1945)
B u en o s A ire s. Esta
d e d ic h a p u b lic a c ió n .
fundo) merced a las teorías de filósofos y crí
ticos, sino sólo únicamente, por la existencia,
en un momento del tiempo, de hombres do
tados para la creación. Creo que este es el
único pilar sobre el que se sostiene el arte. Pero
a veces un artista escribe —se dirá— y es cier
to. pero será, o bien para poner en orden sus
propias ideas, o para revolverse indignado
contra falsos artistas y teorizadores que pre
tenden ser tenidos por creadores o maestros.
Pero dejemos eso.
¿Adonde va la Pintura?
La Pintura, en prim er lugar, no va; viene
en todo caso: viene de la tradición de la bue
na pintura, de las obras; pero m ejor será de
cir, que no va ni viene, que se está queda;
firme en su propia base, que es ella misma, y
que existe por la existencia de verdaderos pin
tores. Los cuales, toman de todo lo que ven, y
por esto, en cada momento, da expresiones dis
tintas; es decir, que varía en lo externo, pero
no en lo profundo. Y' además, que como el ar
tista tam bién es un hom bre, da, a través de
ella, v como al descuido (no intencionadam en
te i sentimientos, emociones y pensamientos,
de hombre. Pero estos llegan a ese ámbito,
donde no hay día ni noche, ni tiempo ni cosa,
muy filtrados, sin que logren turbar la paz
soberana de lo eterno.
Llegar a com prender lo que es la verdadera
pintura, es todo: después, que el artista haga
lo que quiera, pues su norte es él mismo. Pero,
a cierto nivel, todos coinciden (y tiene que ser
lógicamente así ya que contem plan una mis
ma verdad) y de ahí los movimientos que se
originan. Y así. variando, la Tradición persis
te. Y" esos movimientos se pretenderán expli
car (en vanol y catalogar, sin que, tal clasifi
cación, sirva de gran cosa; al revés, creo que
sirve para enturbiar las cuestiones.
La Pintura, existe y existirá siempre, por
que siempre habrá espíritus alertas que si un
día ven un cuadro, despiertan y se sienten pin
tores. Porque, como escribió m uy justam ente
M alraux (y así vale escribir de pintura) vie
ne la visión y el deseo de pintar, de la vista
de una verdadera pintura; y que el poeta, an
tes de escribir un verso, pensó en otro verso.
Por esto, es seguro que más aprenderem os en
las obras de Leonardo de Yinci. que en sus
escritos, que dudo que, salvo muy poca cosa
aprovechable, puedan servim os de nada.
�Sobre ciertas inexach'hjdes de Eugenio D’Ors,
con respecto a la obra de Torres - García
En uno de sus últimos l¡l>ros, titulado «Mis
Salones» (Madrid 1945!, Eugenio D’Ors, se
ocupa en apartado especial, de Torres - García.
Y lo hace anotando una circunstancia, en la
ohra del maestro, que no deja de ser en cierta
manera sorprendente, desconcertante V más
que eso, discutible. Así como en Picasso, Eu
genio D'Ors dio en ver un italianismo, o por
lo menos una lejana raíz italiana, que en ver
dad no era. según el consenso de los entendi
dos, sino su más decantado andalucismo, su
auténtico modo gitano; en el caso de la obra
de Torres - García, posterior a sus murales y
pinturas» «neoclásicas», D'Ors dice ver exceso
de orientalismo.
El texto exacto de Engenio D’Ors es el que
sigue: «La juventud de J. Torres - García, buscó
m ejor oriente en Cataluña, para desembocar
algo tardía y marchitamente, en excesos de
orientalismo, que, si bien captados viajeram en
te en París o en Italia, asiáticos eran por lo es
casamente figurativo y por lo sobradamente
deshumanizado de su inspiración. Llegó un
día en que la persona cerró la anécdota del
círculo regresando a Montevideo: desde enton
ces poco supimos de su a r te ... e tc .... (1).
La parrafada tiene, a cada paso conceptos
absolutamente discutibles si no francamente
errados, y lo que en p r i m e r térm ino sor
prende es la adjetivación (tardía y m archita)
que usa para calificar una época que es tal vez,
dentro de una obra de sorprendente unidad de
espíritu y estilo nada menos que el comienzo
de lo más brillante de la experiencia de To
rres-G arcía, pintor: su constructivismo.
Quizá la pose paternal con las ideas neoclá
sicas, adoptada por Eugenio D’Ors con respec
to al movimiento catalán, el cual en verdad no
se debía a él, porque él era un producto del
movimiento más exactamente, haya determ i
nado, por una de esas razones regionales o
pueblerinas, la excomunión intelectual de
aquel disidente —que no fué tal— que se lla
mó Torres - García. Ese prurito, o tal vez re
flejo, desde luego inconsciente, de los que
quedan, m ientras ven que sus vecinos crecen,
es quizá la razón más próxima del «tardía y
marchitamente» de Eugenio D'Ors.
Si el « tard ía» ... etc., puede explicarse por
las razones antedichas, ver carga de orienta
lismo i no ya matiz, lo que sería más aceptable,
desde que no es posible regular las asociacio
nes de ideas de los espectadores de una misma
obra de arte), se me aparece como un error
de perspectiva del escritor catalán. Porque no
creo que sea discutible, la íntima participa
ción de la obra de Torres - García, en el mo
vimiento que significaba «Cercle et Carré» de
la prim era época, al cual se referían de ma
nera inequívoca, 1 o s occidentalísimos Mondrian, Klee y otros que no lo fueron menos.
De tal manera que si la obra de T orres-G ar
cía está ligada profundamente al espíritu de
la plástica post - cubista, toda de tendencia
francamente apolínea y constructiva, preten
der ver «orientalismo» en ella, es suponer un
apartam iento exótico de Torres, que aún li
brado a su personalidad no tuvo lugar, por esa
activa participación del maestro en el arte oc
cidental y europeo que practicaba.
Y si en alguna corriente tradicional o arcai
ca podía hacer pensar la obra constructiva de
Torres - García, creo que esa podría ser como
ya se ha dicho mucho y por muchos,— jus
tam ente la que constituyeron las viejas cultu
ras americanas.
Y nunca, claro está, en el «orientalismo» de
que habla D’Ors que trae im plícito un concep
to de sensualidad del cual está lejos la obra
de Torres - García, no por m ayor o menos mé
rito. sino sencillamente, porque es todo lo con
trario a lo sensual.
Y en cuanto a lo «escasamente figurativo»
sólo cabe agregar que ese fué. y sigue siendo,
uno de los caracteres más representativos del
arte occidental moderno, y que por la vastedad
de su aparición no debe tomarse, so pena de
pecar de inexactitud como una condición im
portada o ajena, sino, (todo así lo señala),
como la resultante lógica del proceso de ma
duración y experiencia que cumplió el arte
del occidente.
Todavía D'Ors a renglón seguido erra más
gravemente, cuando supone, (además de los
orientalismos que señala un tanto despectiva
mente, porque involucran, para él, parecería
un estado de decadencia), cuando supone di
go, que Torres, venido a Montevideo, cierra
su círculo.
Torres, en Montevideo se identifica aún
más con sí mismo, y además de producir al
gunas de sus obras más im portantes, realiza
dos empresas que no tienen igual en toda
América.
Una, es la renovación de un am biente que
no diferirá en mucho con otros tal vez de
más nombre, por medio de- la creación de su
escuela y taller cuya actividad de pintura y
publicaciones determ inarán a plazo no muy
largo, generaciones regidas por un concepto
más claro fie la plástica y con entronque más
vivo, con las culturas de América y la tradición
universal de la pintura, y que no tendría el
interés que tiene, si no estuviese basada en su
obra propia de pintor, que es quizá la más
im portante de América y por lo tanto reflejo
de ella misma.
Y la otra, que aún debiendo estar com pren
dida en la anterior, escapa por sus especialísimas cualidades a una enum eración total y me
rece mención separada.
Nos referim os a las decoraciones murales de
la Colonia de Saint - Bois, en Montevideo, que,
aún siendo tan diferentes a las que D’Ors co
nociese y tantos otros, eir el Salón de San Jor
ge. o el Ayuntamiento en Barcelona, están
sostenidas por el mismo espíritu de proporción
estructura y pureza, pero liberadas de todo
lastre figurativo y que, referidas solamente a
sí mismas, se gozan en su soledad de cosa pura
No sé si Eugenio D’Ors, que dice saber ac
tualm ente poco de Torres - García, habrá te
nido ya ocasión de ver las reproducciones dr
ía decoración a que aludíam os y que circulan
en libros recientem ente editados.
Creemos que para arrogarse el derecho de
criticar desde tan alta fama, cuanta es la que
Eugenio D’Ors ha conseguido, es m enester
com plem entar, o cim entar tal libertad, en la
inexcusable obligación de llegar más cautelo
samente a obras de tan fino espíritu y tan de
cantada presencia, cual son las obras del maes
tro Torres.
Sarandy Cabrera.
(1) El subrayado es mío.
TALLERES L.I.G.U.
AR-FUNDACION ESPIGAS-KARDEX:REMOVEDOR
�
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1945 - 1953
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Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953.
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Año 2, no. 10
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Montevideo, enero - febrero 1946
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Castillo, Guido
Torres García, Joaquín
Cabrera, Sarandy
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fc£Y\STA t>£LTAIlEK TORRES 6ARC/A - AgAYÜSA ¿763-üTE 2 M V MontEVIR ££>
N1 9
D
i c i e m b r e
1945
Organo
redactado
y editado
exclusivamente por i nt e gr a nt e s del
TALLER
TORRES
-
GARCI A
el ejem plar
�Razón de ser del arle conslruclívo
En la era prehistórica, y tras el primer bal
buceo del hombre — niño, que tuvo que hacer,
por espacio de millares de años, sus experien
cias físicas, tuvo que venir un segundo momen
to. en el que, ya más conciente, se comenzó a
dar cuenta de la relación que existía entre él
y las cosas. Pero, al hacerlo, luego desbordó es
te propósito (quiero decir, de esa relación con
lo material inmediato I y quiso considerar, más
bien, la relación objetiva de las cosas entre sí y,
sobre todo, dentro del orden cósmico. Puede de
cirse que, desde este momento, entra en una
verdadera metafísica. Se destaca, entonces, un
sentido moral: ya es un ser vinculado a un or
den superior. Y este primer hecho, será la pie
dra angular sobre el que se basará todo el sen
tido religioso del futuro, en el desarrollo de las
mayores culturas. Y, tal posición, será ya la nor
mal en el hombre, cada vez que éste desee en
contrar un equilibrio, que yo llamaría clásico,
y que es fundamental.
Ésta posición del hombre en el mundo (es de
cir, dentro de una concepción metafísica) es la
que perduró hasta el albor del Renacimiento.
Existía, para ese hombre, un mundo ideal, y
todo lo del bajo mundo físico, debía de rela
cionarlo con aquel. Existe en el todo, no en la
parte. Por esto, cuanto haga, es, en mayor o
menor escala, transcendental. Está en lo uni
versal y no en lo particular, en lo eterno y no
en lo temporal, en lo fijo y no en lo pasajero,
en el espíritu y no en la materia. Y' en tal ac
titud y criterio, pudo crear las mayores obras:
las más elevadas, las más armónicas, las más
profundas, y las más duraderas y bellas.
Yo, pai'ticularmente, no puedo admitir para
el hombre, más que esta posición metafísica,
que, como he dicho, es la clásica y normal, y
que podría'sintetizarse en una sola frase: equili
brio humano.
Pero, tras esa concepción, tuvo que venir
ot^a, que si bien puede explicarse históricamen
te, no así en su esencia, o sea en cuanto a su
origen profundo. Y^ entonces, la antigua concep
ción metafísica, tuvo que ser substituida por
otra totalmente física.
El I r i u n f o
Si señores, el constructivismo ha triunfado.
Pero no os asustéis, la Cámara de Diputados no
decretó que el arte constructivo se constituyera
en arte nacional; la crítica entrada en años si
gue bucólicamente uncida a su antiguo carga
mento; y las últimas investigaciones han reve
lado que ni siquiera el menor de los ministros
se detuvo jamás dos veces frente a un cuadro
de Torres - García.
No señores, el triunfo a que me refiero es
de una índole triunfal que trasciende de vos
otros y que vosotros no podéis entender, ya que
todo el que la entiende deja de ser quien era,
antes de este supremo entendimiento que im
plica igualación del entendedor con la cosa
entendida, que significa acción de él en ella y
por ella.
La victoria de que yo hahlo sucedió, en esen
cia hace ya muchos años; se remonta al primer
cuadro constructivo pintado por Torres - Gar
cía. Este acto del maestro Torres representó el
triunfo del espíritu sobre la materia o, mejor,
el secuestro de la materia por el espíritu, que
la arrastró hasta sus dominios, que le enseñó su
lengua, y que, uniéndose a ella, la preñó de sig
nificación.
Vosotros pensaréis que todo esto es divagar
sobre cosas sin importancia y, además, pasadas.
Y o os digo que las tales cosas que no os impor
tan no tienen, ni pueden tener conjugaciones
pretéritas, pues el artista crea de su lucha con
el tiempo, una objetivación intemporal de su
propia temporalidad trágica, que por su misma
fuerza creadora construye elementos extradra
máticos que vivirán por siempre como lúcidos
presentes, como resultados de haber asido en
un momento al ser, al propio ser inmomentáneo
y presentísimo.
Desde este momento, ya el hombre no mira
hacia su mundo interno, que es la ruta o cami
no para encontrar lo universal, sino que quiere
mirar solamente hacia fuera, hacia lo particular:
entonces, pesa, mide, cuenta, analiza, experi
menta, etc. A la Verdad opone las verdades, a
lo uno lo múltiple, a lo abstracto lo concreto.
Nueva senda que debía conducirle al mundo po
sitivista de hoy. Es decir, a una subversión to
tal de valores. Podría decirse que opone al
hombre abstracto, el hombre real. Y por esto,
lo que antes fuera colectividad tórnase indivi
dualismo.
Con relación al arte, esto determina dos gé
neros absolutamente distintos: el arte universal,
y el arte particularista, el arte abstracto y el
arte naturalista, el arte del Hombre y el arte
de Pedro o Juan. Entonces: pintura monumen-
REMOVEDOR
Año 1
Redactor Responsable
N° 9
tal planista y pintura de caballete a tres di
mensiones.
Como he dicho otras veces, ambas pinturas
pueden coexistir en un mismo pintor, según
quiera considerar el universo, o el mundo real
en que habita. Y* está bien que así sea, pues
él mismo está en esas dos plataformas. Además,
que la obra se determina, según el destino que
pretenda dársele: será abstracta, real, bidimensional (planista) simbólica, geométrica, univer
sal, ordenada, si se la consagra al muro en edi
ficios públicos, porque tendrá que ser el arte
para todos; y por el contrario, tendrá que ser
naturalista, a base de las tres dimensiones, de
expresión personal y particularista, (si bien ni
descriptiva ni imitativa, sino sintética y cons
truida con elementos plásticos, y por esto pin
tura pura, ya que su finalidad se afirmará so
bre su propia base) y será la pintura para la
casa particular del hombre.
Pero aun hay otra razón para que existan esas
dos pinturas, y hasta que coexistan en cualquier
pintor: y es que. hasta antes de la segunda mitad
del Renacimiento, lo que podemos entender por
pintura a tres dimensiones, dentro del fenóme
no luminoso con todo el particularismo que es
to impuso, no existía; nació, podemos decir, en
tonces, y hoy ¿es que podemos y debemos igno
rarla? No, por cierto, y más siendo lógico que
exista. Pero, aun así considerando las cosas, a
nosotros artistas de este momento, se nos plan
tea un problema que no debiéramos eludir: el
de dirigir la conciencia humana hacia los valo
res universales, por entender que el hombre, y
pese a la moderna y gigantesca concepción fí
sica del mundo, debe volver al antiguo equili
brio metafísico.
Lo que acaba de decirse, no supone que tal
arte universalista, tenga que ser descriptivo ni
aun simbólico, y aunque' pretenda mantenerse
en ese equilibrio metafísico; le bastará que, por
su estrdetura, realice esa síntesis; que sea, plás
ticamente, dentro de sus valores propios, una
equivalencia; es decir, operando, con total in
dependencia, dentro del plano abstracto del rit
mo y la geometría. Y aquí debo repetir lo que
ya he dicho otras veces: que tal arte, ha de ir
de la geometría a la naturaleza, y jamás a la
inversa. Por esto, no será nunca descriptivo ni
imitativo, pero tendrá que ser siempre univer
sal. Emana todo de lo puro, y esto lo Salvaguar
da de caer en lo anecdótico. Será la obra en su
totalidad, real y objetiva, la que, con su exis
tencia, afirmará, en su pura finalidad construc
tiva, la adecuada posición del hombre en el
Universo. Y esto, para todo artista, puede cons
tituir una nueva fe.
J. Torres - García
Noviembre de 1945.
d el co n stru ctiv ism o
Si he hablado de este triunfo sustancial de
Torres - García, es para que quede bien claro
que cuando me refiera a cualquier otra gloria
será con la conciencia de su índole relativa, apariencial y perecedera. Y’ es así que la estructu
ración de un cuadro, la composición de una
página musical o la realización de un poema,
traen consigo la infinitud, pues el artista en
ese momento ve la eternidad, y ver la eterni
dad, tocarla, significa estar ya con toda el alma
clavada en. lo eterno. Esta es la única forma de
inmortalidad, y poco ha de agregarle el durar
en la memoria humana, que el hombre ha de
morirse, que la humanidad ha de morirse y
que la Tierra y sus mundos hermanos morirán,
para vagar por el espacio como duros cadáveres
movidos por fuerzas heladas, sin rastro de arte
ni de vida, sino sólo la pura materia en su per
fecta soledad. Al artista no ha de importarle
que como dice Lucrecio «la muerte inmortal
arrebate la vida mortal» que es imposible qui
tar con ella nada de lo que se logró: el acto
inmortal, el «infinito intensivo».
Mas he aquí que esta única forma de inmor
talidad que se logra en el instante humano — la
vida de la humanidad— y que lo sobrepasa,
mientras dura en el tiempo, todos aquellos que
emplean la exigencia de Empédocles de «divi
dir bien el Logos, distribuyéndolo bien por las
entrañas», frente a la obra inmortal se inmorta
lizan también de esta manera.
Considerando además que si bien el momento
del hombre es el que permite la realización del
acto artístico 5- el que regula las condiciones pre
vias a su aparición, determinando sus caracte
rísticas externas, el mundo del espíritu a su vez
establece inusitados recodos en el sendero rigu
roso de nuestro patético animal.
Y es precisamente a los recodos con que To
rres - García ha dificultado la comodidad de
nuestro camino que va dirigido este artículo.
Es un hecho innegable que el constructivismo
significa un acontecimiento decisivo en el ámbito
espiritual de América y, especialmente, de nues
tro suelo. Pero, en este respecto, es necesario
aclarar muchas oscuridades y corregir muchas
equivocaciones.
La importancia del constructivismo no radi
ca en el hecho de que «ésta corrupción de la
plástica» sea, como muchos creen, uno de los
tantos representantes de las últimas etapas evo
lutivas del arte europeo. No, la posición estética
de Torres - García, no es hija ni tributaria de
Europa, sino que, por el contrario señala una
dirección completamente distinta a las que mar
can las diversas escuelas del Viejo Mundo. No
pretendemos con esto negar el parentesco que
tiene la obra del maestro Torres, con la mayor
parte de las corrientes estéticas que han cam
biado el panorama intelectual del mundo, y de
Jas que él es uno de sus más destacados repre
sentantes. Mas, he aquí que con el constructi
vismo se plantea una situación completamente
inusitada que proyecta al hombre hacia lo uni
versal, en un supremo afán de purificación y
de reintegración a los eternos recintos rejuve
necidos del gran arte colectivo.
Extraordinaria y magnífica paradoja la de
este hombre Torres - García, pues en una época
en que todos los grandes artistas buscan indi
vidualizarse por el arte, dar lo inédito, lo origi
nal, lo único, lo propio, él, siguiendo ese mismo
camino individualista que caracteriza nuestro
siglo, y por el sortilegio de una poderosísima
personalidad, arriba a un mundo que desdeña
( Pana
a
la
p á gin a
s ig u ien te)
�"Primitivismo", d e c o r a c ió n m ural
Así como la revalorización de Góngora, jus
tísimo homenaje al «Cisne cordobés», dio ori
gen a un neogongorismo, o «pastiche» de lo gongorino. i esto -i enormemente artístico y estéti
co). la revalorización de la? formas del arte pri
mitivo y el consiguiente gusto, o boga de lo
primitivo, ha dado lugar a lo que con propie
dad se ha llamado «primitivismo».
^ ese «Primitivismo», justamente, ha caído
en todos los vicios en que su condición de na
cimiento le aportaba.
Ha resultado la figuración de las formas ex
teriores primitivas, y uo, una forma debajo de
la cual se halla como sostén, un proceso de as
censión. o problema de técnica y desenvolvi
miento. idéntico al que determinaba a aquella
forma que hoy pretende darse, Icircunstancia
ésta imposible de concitar). Ha sido el aparato
exterior de un organismo desconocido, y ha des
figurado. como quien copia un sistema de sig
nos convencionales que no conoce, los caracteres
mas expresivos o auténticos del mismo.
Tal vez la acogedora pendiente del exterior
primitivo ( la nunca bien ponderada «dureza»
del Giotto. la finísima plástica de lo «grotes
co» africano) hayan sido los cebos más urgen
tes, para los que tentaron o tientan camino tan
engañoso.
De allí, que de ese difícil simplismo, infor
mado sin duda por un proceso y una urgente
angustia vitales, no hayan sacado quienes bus
caron esa referida manera primitiva, sino la du
reza verdadera y lo grotesco absoluto.
Porque a lo primitivo o arcaico lo define, en
última instancia su lucha con el material, di
ríamos precisamente el ’ gusto (no meramente
estético o frívolo, sino artesano) del artista por
arrancar al material los acordes que éste con
cede gratuitamente.
Tan sería así. que en este proceso y. cuando
el material da su última nota propia equipara su
participación en la obra con la del artista que la
produce, se tiene el arte clásico y con él y si
multáneamente el camino para lo barroco queda
establecido y el material, obligado a dar todas
las posibilidades que prometía, sin poder mostrar
su calidad particular, se encuentra dominado,
si no pervertido.
Así mismo, lo que se define como primitivis
mo. no sería sino una forma de lo barroco, fal
sa, no por barroca, sino en tanto en cuanto,
pretende producir artificial, o conscientemente,
formas que no tienen vigencia y a las cuales no
corresponde una realidad.
Porque si Giotto, Ciinabúe, Piero della Francesca, etc., producen una forma auténtica de lo
primitivo, desde que se oponen a un problema
porque enfrentan la dificultad real de la deco
ración mural, quien quiera reeditarlos o produ
cir su clima de ellos no produce, seguramente,
sino el traje de un hombre ausente.
De la misma manera, la pintura mural que
se llamó de escuela Mexicana, auténtica en lo
que tenía de artesanado, y equivocada en lo
que no tenía de arquitectura y en lo que tenía
también de cierto primitivismo tiene su expli-
En el mundo hav actores y espectadores. Los primeros son machos; los
segundos son hembras. A éstos se les llama críticos en arte o conductores en
electricidad;
a aquéllos se les llama
en
la
sangre
o
manéenlas
CESAR VALLEJO
e n e l r e l o J -
El t r i u n f o
héroes
de l
consírucíivismo
(V ien e
los particulari?mo? en bien de leyes eternas
que rigen el espíritu y a las que sólo se llega
actuando el sentimiento individual a través de
la suprema razón.
Todas estas aparentes contradicciones se acla
ran si consideramos que. como él mismo lo afir
ma y como lo vió bien claro Juan Larrea, To
rres - García es un místico paradógico de pura
vida, como todo místico, que busca, por el im
pulso de si mismo, salirse de sí para disolverse
a si propio en una luz impersonal y eterna.
N desde este neo-platonismo pitagórico, per
seguidor del símbolo vivo, alcanza una forma
plástica que nos personifica frente a Europa, y
que nos salva de su erudita decadencia.
No se piense que yo creo que el arte de To
rres - García es consecuencia de una determina
da posición filosófica; opino precisamente lo
contrario: que su filosofía — si es que tiene al
guna en el riguroso sentido que se le da hoy a
la palabra— ha sido provocada por el universo
artístico por él creado. Es así que toda esa gen
te que dice que los cuadros del maestro Torres
son magníficos, pero que en tal o cual conside
ración científica se equivoca, poseen una com
prensión más que mediocre, ya que es tan pue
ril exigir de un confrontamiento artístico con
el mundo, resultados racionales, como pedirle a
un místico una explicación de la existencia di
vina. Así como el místico no tiene una razón
de Dios, sino una vivencia en Dios, el artista no
le pide al mundo razones, sino elementos exis
tentes para una nueva creación cósmica, trans
formadora de la realidad.
¿Comprendéis ahora cual es el segundo triun
fo de Torres - García? Vamos a sintetizarlo en
pocas palabras:
El Torres - García ido a Europa, aprende en
ella, como pocos, toda la sabiduría, los miste
rios y los virtuosismos de la pintura clásica:
muy joven, aun. busca ya nuevos caminos, en
los que produce obras definitivas. Siente, como
algunos otros artistas la necesidad de arribar a
otro mundo del arte ya anunciado por Cézaane.
Es entonces que Torres-García, se empieza a di-
de
ln
páiriun
a n terior)
ferenciar, poco a poco, del denominador co
mún de las escuelas europeas que habían des
arrollado la larva cezanniana con injertos de ar
te negro. El artista ve ya un panorama genuinamente nuevo, y con ese mundo inédito se vuelve
al Nuevo Mundo, su tierra natal, comprendien
do que sólo América, puede darle la fuerza ne
cesaria. a esta maravilla espiritual salvadora
de la plástica.
Y tenemos que el constructivismo, inevitable
mente afianzado en América, es cada vez más
poderoso, pese a todas las resistencias de los
consabidos y eternos desheredados. Ejemplos de
este triunfo son los elogios de los mejores crí
ticos americanos y europeos, la admiración de
artistas como Vicente Huidobro, Juan Larrea,
Jules Supervielle, etc., y, sobre todo, el núcleo
de pintores formado por Torres r García, que
pese a la rivalidad de los jurados — Augusto To
rres, por ejemplo, no ha sido premiado en casi
ninguno de los salones anteriores, y en este úl
timo es rechazado— es del dominio público que
representan lo mejor de la pintura uruguaya.
Torres - García, además de discípulos, posee
aquí apasionados defensores, entre los cuales
tengo el orgullo de contarme.
Y con respecto a esto de la pasión, que parece
ser un hecho afectivo desdeñado por nuestros
tibios v modositos intelectuales, hasta una per
sona que creo inteligente, me dijo, cierta vez,
que yo pecaba por exceso de apasionamiento,
atribuyéndole este defecto a mi juventud.
Tal es la condición de la mayor parte de los
individuos cultos de nuestra tierra: falta de
identificación vital con sus creencias, carencia
de amor y de angustia.
Y ésta es una nueva fase del triunfo de To
rres - García — más apasionado que ninguno—
que supo alentar no la pasión de la juventud,
que es cosa de glándulas, sino la juventud de
la pasión, que es cosa de espíritu.
El L'ruguav le debe y le deberá siempre a
Torres - García, el haber orientado a individuos
que viven el arte y que aman sus amores.
Guido Castillo
cación. ^ es válido para el pintor de hoy, tener
presente, todas las dilatadas experiencias que
lo preceden al producir su obra, pero no le es
lícito, pretender conformar con exterioridades
o apariencias de toda esas vivencias, una obra
duradera v real. Justamente, nuestros improvi
sado? pintores murales han pretendido tal empresa. Por esa razón hemos visto los proyectos
para las decoraciones murales de la Biblioteca
Nacional, \ verificado que todos ellos son «pri
mitivistas» y falsos, desposeídos de esencia, aun
que les reste solamente la trLste virtud que sus
autores no pudieron prever) de encajar con el
proyecto ¡le la Biblioteca, también falso, sin
honradez, ni salud arquitectónica.
Lo? provectos en cuestión, son un producto
fal so barroco, que pretende hacerse pasar por
primitivo v a los cuales no salva ni el conoci
miento del oficio de sus autores porque éstos
no pueden evidenciarlo.
Lo barroco auténtico se da, así como lo neo
clásico. como resultado de una exacerbación, o
paroxismo de la tradición técnica; pero cuando
ésta o la línea da evolución fallan, lo que se
produce lio es ni barroco ni neoclásico sino ca
ricatura.
Tres han sido las direcciones que tomaron
nuestros pintores. Una inclinada hacia la pin
tura <le fresco italiana: otra hacia la mural, de
apariencia Escuela Mexicana, y la tercera,
que por resultar una mezcla de cosas disími
les. no tiene ni procedencia determinada — lo
que no importaría— ni dirección ninguna —
(circunstancia ya grave) — y aue permanece
determinada en su monstruosidad.
Y en este caso lamentable, está el proyecto
distinguido con el primer premio, que se sin
dica por su puerilidad, su descomposición, v
su decorativismo, en medio de otros tantos pro
yectos no menos tontos, ni menos adbsurdos.
En consecuencia, y vistas estas improvisacio
nes que demuestran a sus autores confundiendo
el mural con la pintura de caballete, o la deco
ración fácil o el nunca bastante olvidado «cua
dro histórico», y que son exactamente lo que
corresponde al estudio de las circunstancias que
las rodean, las cuales hemos tratado de deter
minar, el problema de la decoración mural, y
sus relaciones con la arquitectura permanece
desconocido para nuestros improvisados pinto
res murales.
En todos los momentos de la historia del ar
te, ha sido necesario enfrentar una realidad,
actuar sobre una materia, un problema, y la
pretensión de resolverlo con un contacto apa
sionado. ha dado esa sutil y divina presencia que
es el arte. De ese contacto, hoy, aquí, es nece
sario sacar la tónica americana, el entronque
vivo — no la reedición pueril— con la frontalidad y la geometría de las culturas de es
plendor, todo esto sin olvidar la formidable
experiencia de la desintegración de las formas
cumplidas por el Occidente en crisis, pero que
es quizá la razón más próxima de esta integra
ción que los pintores deben proponerse. Y que
Torres García y los integrantes del taller han
intentado pintando los murales de la Colonia
Saint Bois, sanísimo entronque con savias del
viejo continente v de este nuevo, y presencias
exactas y definidas, cuya aureola de escándalo
(normal siémpre que el arte, reservado a una
inmensa minoría, se manifiesta masculinamente,
contra o sobre las gentes de por sí estáticas y
pasivas) cuya aureola de escándalo, digo, me
recuerda' ciertas palabras de Valéry.
«Debe reducirse el a rte ... a la diversión de
nuestros semejantes y al manejo de sus almas
sin participación de sus resistencias? La res
puesta es fá cil.. . Dejadnos caer de entre vues
tras manos.
Pero algunos no se conforman y se quejan y
tampoco les basta con quejarse... Muy respe
table es la impaciencia que impulsa a las gentes
a despreciar, a señalar con burlas todo lo que
no comprendan. Defienden como pueden su ho
nor intelectual; protegen el rostro de sus inte
ligencias. Me parece notable y casi hermoso que
algunos hombres no sean capaces de imputarse
esa especie de derrota de su espíritu, ni de so
portarla a solas; tienen que referirla a sus se
mejantes, como si la abundancia de espejos.. . »
Sarandy Cabrera
�DEL LIBRO " U N I V E R S A L I S M O
CONSTRUCTIVO"
'Tono y Color"
Ordinariamente, hablando de pintura, se ha
bla. indistintamente, de tonos y de colores: y
aun con más frecuencia de estas últimos. Es que
vale emplear tal lenguaje? Indudablemente no.
Al contrario: conviene muchísimo señalar la
diferencia que va del color al tono. Y tan esen
cial es, que de ello puede venir el tener o no
concepto verdadero de lo que es la pintura.
Pero ahora no nos vamos a ocupar de eso,
pues ya queda estudiado en otra parte de este
volumen. Pero hay algo con respecto a estos
dos conceptos, que conviene poner en claro, y
es lo que motiva esta lección.
Repitamos aquí lo que hemos dicho otras ve
ces; el verdadero pintor opera con tonos y no
con colores. Por esto, tratándose de pintura, el
lenguaje correcto sería solamente hablar de
tonos.
Como puede pensarse, no nos mueve a con
siderar esto, sólo lo que pueda referirse al len
guaje. Esto nos importa poco. Vamos al concep
to, que es para nosotros de la mayor importan
cia. Sobre todo, porque dicha cuestión va liga
da a un problema de los más interesantes.
Si recorremos el ciclo entero de la pintura:
esto es. yendo desde la copia de la realidad y
tras mil distintos aspectos, hasta la que puede
constituir su última etapa, lógica y normal, po
dremos ver, que remonta la curva en el sentido
de escapar a la imitación, y, de más en más,
se hace sintética y absoluta. Y que, por este ca
mino, al fin llega a la abstracción total, y en
tonces, corta, diríase, con toda representación, y
no queda más que con sus valores esenciales:
el plano de color y la línea. Y' adviértase que
ahora digo el plano de color y que aquí no ha
blo de tonos.
Llegada la pintura a ese estado de pureza
absoluta (y de esto ya se habla en otro lugar)
cercenando todo aquello que pueda ligarnos al
mundo, tenemos que sentir la angustia de ese
vacío total, y de ahí vendrá el deseo de reinte
grarse nuevamente a la vida. Pero, al volver a
ella lo haremos en la misma forma que cuan
do partimos? En modo alguno. Vamos muni
dos, ahora, de sabias reglas constructivas, de
un concepto abstracto de los valores formales y
de tono. De manera, que si ahora volvemos a
la realidad, es para contemplarla dentro de un
•orden estético. Por esto, desde este momento, ya
no la imitamos. Partiremos de ella o la tomare
mos por base, pero será para hacer un ordena
miento. Y así, si volvemos al mundo, es ya en
forma bien distinta v con otro propósito que el
que nos ligó a él cuando partimos.
Pues bien: modernamente, tras esa pureza a
que quiso llevar la pintura, se cometió la enor
me equivocación de emplear el color en vez del
tono (1). En la más intransigente ortodoxia, se
repudió toda mezcla de colores para darlos ab
solutamente puros; por esto no se admitieron
más que los tres primarios: el rojo, el amarillo
y el azul — y el negro y el blanco— , Y esta
nueva paleta, que ya no era a base de tonos, se
dijo que era la que correspondía a nuestro tiem
po (y que toda otra pintura era color sucio del
Renacimiento) y que marcaba un proceso muy
avanzado de evolución. Vemos, en cambio, que
fué un error, pues sin tono no hay pintura.
Debemos confesar, que más de una vez. al
configurar nuestras teorías, llevándolas luego a
la práctica, caímos en ese error, por falta de
(1)
Sería un atonalismo pictórico. (N. del A.).
claro discernimiento en ver, donde había dos
cosas (tono y color), una sola, que se nos pre
sentaba . en lamentable confusión. Si estuvo
bien, pues (y tratándose de llegar a una nueva
pintura) de desterrar la paleta (esto es, de
mezclar los colores) tenía que pensarse que,
para lograr la armonía, éstos tenían que em
plearse de acuerdo con una regla bien precisa:
que, en toda composición (y ya procediéndose
por tonos) debía irse, del tono bajo al claro, por
un tono intermedio; y que por tal motivo, si
los colores no debían mezclarse, en cambio de
bían ponerse a tono: hacerse más claros o más
obscuros, por la sola adición de blanco o de
negro. Así, por ejemplo: rojo fuerte, azul a me
dio tono, y amarillo claro; azul muy obscuro,
rojo natural, y negro atenuado; blanco agrisado,
negro natural y azul claro. Siempre tres tonos.
Pero hay un punto, en la pintura, que es di
ficilísimo de deslindar: aquel en el que, de lo
imitativo se pasa a lo plástico, y viceversa. Di
ríase un matiz, un medio tono, una nada. . . Y
sin embargo, lo es todo. De ahí el que tanta gen
te se confunda, sean o no pintores, y de ahí
que se valoricen obras, falsamente. Y agrava ese
estado de cosas, el que sea también dificilísimo
explicar eso, sino imposible. Por esto, hay quien
se cree entendido, y está en una ilusión. Y como,
el que sea pintura clara u obscura, nada tiene
que ver con eso; ni el que sea uno u otro es
tilo (pues dentro de todos es lo mismo) de ahí,
aún, la mayor dificultad para discernir. Pero
en suma, en qué consistiría esa diferencia esen
cial, que, de tal manera, luego establece esa pro
funda diferencia en las obras?
He dicho antes, lo imitativo y lo plástico.
Pues bien: si el artista parte de su paleta para
buscar luego la naturaleza, puede ir camino rec
to para encontrar lo plástico. Pero, si hace el
camino a la inversa, dará con la naturaleza, pe
ro no con lo plástico, o sea la pintura. Porque,
en el primer caso, pintará, en el segundo imi
tará. Y esto yo puedo asegurar que es la verdad
más cierta.
De seguirse uno u otro proceso, las obras que
se determinarán serán muv distintas: unas se
rán naturalista imitativas, las otras, obras de
creación, plásticas; o más corto: de pintura.
Ahora bien: cómo reconoceremos esas obras?
Pues sencillamente: cuando en ellas aparezca en»
primer término la realidad, será una obra infe
rior, imitativa: y cuando, por el contrario, aparczca la realidad de la pintura ( que es otra rea
lidad ) la obra será plástica y por esa razón,
buena. Casi una perogrullada...
Pero no lo e?- tanto como a primera vista pue
da parecer.
Si el pintor no pensó más que en objetos, o en
un paisaje, o en una figura, presto eso se verá
en la obra. Pero, si deja eso aparte, y va a cier
to sintetismo (y esto no quiere decir una simpli
ficación sistemática) si ya. lo que se llama ar
monía, aparece en el cuadro, es porque el pin
tor procedió por tonos y no por colores, y por
esto, va está en los valores plásticos absolutos.
Tal obra será una obra de pintura.
Con esto nos hemos acercado un poco a lo
que pretendemos explicar. Porque el hecho de
hacer pintura, recae por entero en el pintor; y
el hecho de comprenderla en un individuo que
posea esa intuición. Y esto es algo fatal y por
esto inmodificable. Porque, el pintor, casi sin
darse cuenta, traduce ios aspi'ctos de la realidad
en valores plásticos. Y en vano sería el que
rer hacer comprender esto a quien no lo sienta.
Por tal razón, ha de haber una mala pintura
para todos los que estén privados de tan mara
villosa visión. Y es ocioso el disputar.. .
Puso rojo, puso amarillo, puso n e g ro ... pe
ro, a pesar de que puso lo mismo que otro, la
música no se produce. Suerte de que ese pobre
pintor, no sabe que existe esa música, pues se
desesperaría. Yr esa música es la pintura.
Y esa música, no son las innobles mezclas de
tonos verdosos y violetas, de azules chillones y
amarillos claros, ni los grises de una paleta su
cia, ni los grises artificiales producidos por gra
daciones en gamas diversas... Y los que tal
hacen son la gente más equivocada. (1)
J. T. G.
Junio de 1942
(1) Podría aún decirse del tono, y quizá seria lo
más justo, que éste aparece sobre el lienzo, cuando el
pintor siente profundamente (y entonces como tono) un
color junto al otro en singular equilibrio; es decir,
cuando la conciencia llega a la contemplación pura y
ya no es más que el objeto percibido. Es lo que he
mos llamado abstracto; algo en sí, fuera de lugar y
tiempo. Por esto puede darse cualquier género de pin
tura. (N. del A.).
Sobre el último Salón Nacional de Pintura
El público conoce ya nuestra opinión sobre
to hacemos extensivas a este Salón las conside
lo que puede dar la pintura uruguaya si con
raciones que sobre jurados v expositores emitié
tinúa por el camino en que va!
ramos en otras oportunidades.
Nunca fuimos críticos de arte, sino actores
Antes de terminar hemos de recalcar dos
en arte; nunca fuimos repartidores de gracias,
hechos. 1° La actitud de los jurados frente a
consejos o culpabilidades, sino atacantes desde
Augusto Torres, que es sin lugar a dudas, el más
el arte y del arte defensores. Se nos retribuyó
destacado representante del «Taller Torres -
con lo que esperábamos y merecíamos: el ánimo
García», arribó a su justo término: antes no lo
ofendido de la mayor parte de nuestros lec
premiaban, ahora lo rechazaron.
tores.
2® ¡ En el Salón Nacional se expusieron dos de
Por todas estas razones y por que además,
los más puros ejemplos de la obra constructiva
descontando los discípulos del «Taller Torres -
de Torres García! Posiblemente en muv pocas
García», las características diferenciales del res
partes del mundo incidirán hechos tan paradó-
to
para
gicos, risibles y trágicos como éste. Que el lec
abajo, nos ahorramos la monotonía de repetir
tor inteligente deduzca cual es esta paradoja, su
las mismas cosas para cada pintor. Por lo tan-
comicidad y su tragedia.
sólo
cuentan
de
TALLERES
la mala
L .I.G .U .
pintura
�
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Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953.
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Año 1, no. 9
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Montevideo, diciembre 1945
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Castillo, Guido
Torres García, Joaquín
Cabrera, Sarandy
-
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0
G R A B A D O
C O N S T R U C T I V O
J U A N
N.o 8
O C T . - NOV. 1949
ORGANO
REDACTADO
Y
P A R D O
EDITADO
0.05
E X C L U S I V A M E N T E POR IN T E G R A N T E S DEL
TALLER TORRES - GARCIA
EL
EJEMPLAR
�DECORO DE U P I D 1 U I 1
poi
J U A N
*
Que América sea tierra abocada al más alto
porvenir artístico es cosa ya de común consenso
entre sus moradores. Lo es de modo irreflexivo
para quienes se dejan pensar por sus querencias
íntimas; reflexivamente para quienes saben
que el arte, como actividad del espíritu, es, aún
más que fruto, agente de libertad. Y tierra de
libertad es América, hoy por hoy la más carac
terizada y casi única tierra de verdadera liber
tad en el mundo.
Que el cataclismo de nuestros días entraña
fundamentales transformaciones del mapa cul
tural es cosa que ni a los ciegos, ni en los infi
nitos ciegos del mundo, puede ocultarse. Si la
toma de Constantinopla por los turcos, con las
emigraciones que ocasionó en las vísperas de la
imprenta, fue fecha decisiva en la historia hu
mana, cómo no lo serán la toma de Berlín por
los rusos, la conquista de Roma por América,
con las dispersiones de técnicos e intelectuales
que se avecinan, cuando la televisión empieza a
despertarnos los ojos y se ha consumado la de
vastación del solar de nuestra cultura?
Cerebro tan alambicado como el de Paul Valéry se atrevía a manifestar antes de la guerra:
«Cada vez que mi pensamiento se ennegrece y
que dejo de esperar en Europa, sólo recobro
alguna esperanza al pensar en el Nuevo Con
tin en te... Si Europa ha de ver perecer o de
caer su cultura; si nuestras ciudades, nuestros
museos, nuestros monumentos y nuestras uni
versidades han de ser destruidos por el furor
de la guerra conducida científicamente; si la
existencia de los hombres de pensamiento y de
los creadores se vuelve imposible o atroz por
circunstancias brutales políticas o económicas,
cierto consuelo, cierta esperanza caben en la
idea de que nuestras obras, el recuerdo de nues
tros trabajos y los nombres de nuestros más
grandes hombres no habrán existido en vano,
y que subsistirán, dispersos en el Nuevo Mundo,
espíritus en los que vivirán una vida nueva, al
gunas de las maravillosas creaciones de los des
dichados europeos». Y también decía: «No me
sorprendería, por ejemplo, que pudieran resul
tar afortunadas combinaciones de la acción de
nuestras ideas estéticas insertas en la potente
naturaleza del arte autóctono mexicano» (1).
Palabras de espantosa angustia lúcida en vís
peras de la catástrofe. Mas he aquí que después
de esa catástrofe y conocidas ya sus limitacio
nes, en el mensaje que el mismo Valérv ha di
rigido a los intelectuales de América Latina a
través de la Misión Cultural Francesa y que en
México fué leído el 18 de Abril último, ha vuel
to testamentariamente (2) a la carga: «Pensad
en nosotros que en la Europa en ruinas, entre
gada al fuego, a la miseria, a la devastación,
tratamos de preservar algunos restos de los bie
nes más preciosos, una parte pequeña de nues
tro tesoro intelectual de pensamientos y de
energía creadora. Tened presente que vemos en
vosotros los testimonios de lo que fuimos y los
depositarios de nuestras tradiciones de arte, de
poesía, de cultura superior y noble. Vosotros
sois nuestra esperanza, amigos de América la
tina». En el supuesto de que el cerebro de Paul
\ aléry represente algo vivo en el com plejo oc
cidental, tan graves palabras equivalen, inequí
vocamente, a una investidura.
El caso es que, como respondiendo a ese lla
mamiento, se registra por doquier en América
el desperezo de las savias creadoras. En lo que
atañe a la pintura, materia que aquí se enfoca
particularmente, los síntomas son muchos y
persuasivos. El movimiento que tr^jo consigo
la revolución mexicana ha entrado en vías de
proliferación y diseminado su virtud en un am
plio vivero de jóvenes artistas. En Colombia y
Cuba, en Uruguay, Chile, Brasil. . . cunde la
agitación en que se traduce la plétora de aqueí l ) PAUL VA LERY: América, proyección óel espi
rito europeo, en «Síntesis», vol. XIV. N.° 81. México,
mayo 1938.
(2) La muerte del ilustre escritor francés, ocurrida
mes y medio después de redactada la presente nota, ha
reñido a subrayar el alcance de esta palabra: testamen
tariamente.
2
L A R R E A
líos ambientes. Aquí y allá circulan manifiestos,
se entablan discusiones. Muralistas y caballetistas, indigenistas y europeizantes se acaloran en
defensa de sus particulares símbolos, creando
ese clima emocional necesario para el fraguado
de las sustancias estéticas. Los europeos esta
blecidos en estos países no dejan, llegado el
caso de atizar con su leña el fuego. El fenómeno
merecería por su complejidad y significación
un examen más detenido que el que tiene aquí
cabida.
Reina al mismo tiempo, preciso es confesarlo,
la más caótica confusión en lo que respecta a
los ideales, motivaciones y propósitos artísticos,
una especie de río revoltísimo favorable a los
verdaderos temperamentos creadores pues que
REM O VED O R
R ED A C T O R R E S P O N S A B L E
Año I
N.o 8
GU IDO C A S T IL L O
"Removedor", se honra transcribiendo
de la Revista "Cuadernos Americanos" (N.
5 Setiembre - Octubre 1945) el presente
articulo de Juan Larrea.
Este poeta bilbaíno, nacido en 1895, es
tudió Filosofía y Letras en la Universidad de
Deusto, en su ciudad natal y se licenció en
Letras en Salamanca. Viajó por Francia, Pe
rú, Italia y México y actualmente reside en
ese país, donde actúa como secretario de la
Revista arriba citada.
Su obra inicial de poesía, se vinculaba
con el creacionismo que impulsaban en Es
paña Gerardo Diego, Vicente Huidobro y
otros.
Posteriormente en su natural evolución
se apartó de los creacionistas, ejercitando
una poesía personal y más vinculada con los
románticos aunque con marcado acento mo
derno.
Ha colaborado intensamente en las Re
vistas GRECIA, CARMEN y dirigió con César
Vallejo, FAVORABLE PARIS POEMA.
Ultimamente publicó, RENDICION DE
ESPIRITU y EL SURREALISMO ENTRE EL
NUEVO Y VIEJO MUNDO.
EditoricN Séneca tiene ofrecido su libro
de poemas, ORBE.
_____
implicita una claridad y un orden nuevos. Se
barajan conceptos variados, muchos de ellos de
escasa validez directa; se desechan en cambio,
sin saber demasiado por qué, aquellos que lian:
dado tan generoso vuelo a los movimientos ar
tístico de un siglo a esta parte. Se habla de pre
ferencia en términos sociales, raciales, locales
si no lugareños, u otros que poco tienen que ver
con los contenidos estrictamente pictóricos. Lo
que se pretende, en realidad, es reenfocar la
cuestión desde un nuevo ángulo y lo que se
busca es ese ángulo. No deja de admirar la grá
vida confianza que. en tan precarias condicio
nes, depositan los jóvenes creadores en sí mis
mos V en los destinos continentales, seguridad
que escandaliza a los timoratos y a cierto tipo
de intelectual europeo aposentado furtivamen
te en estas tierras, para quien lo ya heeho es
por lo visto más importante que lo que queda
por hacer. Como si la juventud no necesitara,
ante todo, creer en sí misma, en su potenciali
dad que es vida, y negar de alguna manera,
aunque sea haciendo los más rotundos novillos,
a las escuelas progeni toras. ¿O acaso cabe cosa
más natural que. si ha de superarse la última
etapa del arte europeo, como éste mismo lo
pretende. América niegue a Europa embarcán
dose alegremente en su propio destino, para
continuar así el desarrollo humano que al Oc
cidente le cupo en suerte realizar durante siglos
numerosos? Y si América, como se proclama y
por mi parte tengo proclamado, fuera clave de
universalidad ¿no habría de diferenciarse en
sus realizaciones del occidentalismo que, como
es obvio, no pasa de .-er lugarteniente tempo
rero de dicha universalidad anunciada pero aún
no producida?
Conforme a estas vehemencias, ha crecido
aquí a ojos vistas la producción libresca en
materia pictórica. Buenos Aires y México están
inundando el mercado continental con traduc
ciones mejor o peor escogidas y con no pocas
obras originales dedicada- al estudio de los pin
tores clásicos y modernos y a los artistas sobre
salientes de América. Pero en esa producción
no faltan tampoco los trabajos de creación que
recogen las inquietudes generales y pretenden
perforar horizontes, señalar derroteros, cuando
no rejuvenecer situaciones logradas. Los hay de
toda índole, mejor o peor orientados, más o me
nos valiosos. Descuellan unos por su sinceridad,
conteniendo afirmaciones que ayudarán positi
vamente a resolver los problemas cruciales que
hoy plantea el arte de la pintura, se distinguen
otros por su demagogia, llamados a hacer reac
cionar contra tesis parciales, erróneas a todas
luces o insuficientes. Los actuales rumbos de la
política ejercen su natural influencia sobre al
gunas actividades no tan desinteresadas como
el libre ejercicio artístico exigiría. Y queda el
afán de notoriedad a ultranza. En México, Alfaro Siqueiros (3) sigue arremetiendo — sin
comprenderla en lo que tiene de profundamen
te revolucionario— contra la pintura europea
de caballete con argumentos e invectivas de in
genuidad conmovedora, mientras reclama para
su maestría una buena gruesa de paredes que
le permitan inocular sus declamatorias com po
siciones, ya que la masa es lo que cuenta, a la
mayor cantidad posible de resistentes patriotas.
Se diría que en balde. Porque si el muralismo
conoció en México auténticos días de esplen
dor — cuando la pintura acompañaba a la revo
lución cojno una soldadera, sin saber demasia
do, ni importarle, a dónde iba, pero estando
ahí, en acto de presencia, calificando a esa re
volución, ganándola para su entraña creadora — ,
hoy la joven pintura mexieana discurre dialéc
ticamente por otras vías. Fenómeno compara
ble. por cierto, al ocurrido después de la revo
lución francesa.
Entre estos libros, hay dos que por su tipismo
nos requieren de modo particular en estos mo
mentos en que parece sumamente apetecible
poner el dedo en la llaga de la pintura (4).
Todo desinterés y sacro frenesí, poseído por
el destino artístico de América y entregado as
céticamente a su apostolado, el pintor uruguayo
Torres-García recoge en las mil páginas de su
Lniversalismo Constructivo (5 ' las campañas
por él realizadas en pro de lo que constituye la
razón esencial de su vida. Luego de renunciar
a todo linaje de vanas pompas pictóricas y en
su afán de diferenciación, sostiene Torres-Gar
cía la necesidad de crear un arcaísmo o estado
de rigurosa incipiencia que, partiendo de la
desintegración fundamental llevada a cabo por
la pintura europea de este siglo, vaya dando
pasos geométricos hacia la construcción de un
arte distinto, de «algo nuevo que no ha sido
aún« y que ayude a realizar el «hombre uni
versal» propio de este Nuevo Mundo. Su posi
ción, bien se ve. es íntegramente humanista,
porque «lo ideal es el hombre» «bajo ese aspec
to universal». En algún pasaje de su voluminosa
obra recomienda Torres-García a los artistas
D W TD ALF \RO SrQrEIROS: No hay m is ruta
que la nuestra. México. 1915.
(4) A pe«ar de su carácter entrecortado y de su»
graves omisiones no es posible dejar de mencionar la
obra monumental de Angel Guido: Redescubrimiento
de América en el Arte. Buenos Aires, El Ateneo, 1944.
Entre lo» artistas extranjeros ninguno lia planteado
en un plano tan elevado de discusión los problemas pfc*
tonco*, aunque »in referirlos a América, como Wolfgang
Paalen en su revista Dyn publicada en México.
Í5) Torres-García: lniversalismo constructivo. Con
tribución a la unificación del arte y de la cultura de
América. Buenos Aires, Edit. Poseidón. 1944.
�FUNDACION ESPIGAS |
Jiueno^Aireí^Afgentinai
N U E S T R A
LU C H A
PO R
LA
por J. TORRES - GARCIA
Quién actúa en público, tiene que resignarse
a sufrir todo género de críticas. Por esto, en
estos once años largos que llevo de actuar en
diferentes formas frente a la opinión, éstas lian
llovido sobre mí, copiosamente, sin darme tre
gua. Y como era lógico esperar, mis, discípulos
no han podido librarse de ellas. No voy a ocu
parme ahora, de los muchos que nos defienden
y nos sostienen, pues no hace al caso para decir
lo que voy a decir.
Como consecuencia de tales críticas, tenía (pie
venir, por parte nuestra, una reacción. En pri
mer término para defendernos, y después por
que estábamos en lucha por un ideal de arte.
Y hien, a esto quería llegar: a que por parte
nuestra, no intervenía ni interviene otro factor.
Lucha pura por el ideal de la pintura.
No voy a hacer historia para probar esto que,
si se quiere ser justo, se tendrá que recono
cer que es cierto. Conferencias de arte, enseñan
za, exposiciones, trabajos de decoración mural,
publicaciones, todo esto se ha hecho sin que
para nada entrase en juego el í(iuero. Por tal
causa, vivimos a precario en todos sentidos.
Poro, comprendiendo que así debe de ser, no
nos quejamos. No es posible tenerlo todo.
Sí; luchamos por el ideal de la pintura. Otros
pintores quizás se crean con derecho a decir
otro tanto, pero que reflexionen y verán que
no están en lo justo. Porque, si luchamos ¿de
qué viene tal lucha?
Eliminando el interés y también la vanaglo
ria, la ludia viene de que, teniendo un criterio
diamctralmente opuesto, con respecto al arte,
al de la generalidad, (y tanto con referencia a
los pintores como al público i tal criterio, al pre
tender imponerse, no sólo levanta resistencias,
sino además ataques, crítica, censura, y de ahí
la lucha.
Y ahora, aquí, no vamos a decir tampoco, en
qué nos diferenciamos. Ni en cuanto al arte ni
en otras muchas cosas. Es algo que es demasia
do sabido de todos y sería ocioso repetirlo.
Esa diferencia que acabamos de señalar, que
determina la lucha, no existiendo para los de
más pintores, hace que, al menos por este lado,
estén en paz. Podrán tener sus guerras por otras
cosas, pero no ñor la pintura. En tal terreno
no puede haberla entre ellos.
Se nos mira, aquí, como a unos advenedizos,
que vienen a turbar un orden establecido en el
campo del arte, en el que todo era buen enten
dimiento y armonía. Y entonces, es posible que
se pregunten: ¿con qué derecho vienen aquí
esos intrusos a provocar un cisma? ¿N o estába
mos aquí todos en paz? ¡Hay que cerrarles el
paso!
Y por razón de esa maravillosa paz. ni la
crítica existía. Todo eran loas y entusiasmos.
Pero ahora tiene que haber crítica. Y la hay.
En eso estamos y de ello tenemos que habí.ir
luego. Porque conviene poner las cosas en claro.
Por causa de la pintura pura (diría plástica
absoluta) y del arte constructivo (que he lla
mado universal, pues a eso ha de tender ! se ha
establecido el antagonismo de que acabamos de
hablar y, consecuencia de ello, la lucha: la agre
sión y la defensa, por ambos lados, que ha en
gendrado, para hien de todos, la crítica.
Justa o injusta, según los casos, interesada o
no, ya existe. Pero ¿quién está con independen
cia en tal terreno?
Aquí nos sale al paso una cuestión en extre
mo difícil de aclarar: eso que se suele llamar
incomprensión. Pues en efecto ¿como deslin
dar la real incomprensión del que critica por
incapacidad, de la crítica tendenciosa, que no
quiere comprender y que es fingida? Por esto,
en ciertos casos, el que criticar es un incapaz o
im vivo. Pero creo que no hay que averiguar
eso, pues sea en cualquiera de esos dos casos,
es nuestro enemigo y debemos arremeter contra
él. ¿N o trabajábamos por la causa de la pin
tura?
En cualquier momento y lugar, el choque se
produce. Entonces, cualquiera que sea de los
nuestros, debe comportarse según él crea. Por
esto, la crítica escrita, debe ser también libre,
y el que la suscribe ser el solo responsable.
Así entendimos las cosas al fundar «Rem o
vedor», y con el mismo espíritu autonómo, se
fundó el «Taller» que lleva mi nombre. Por
esto, en cuanto a la revista, yo no soy más que
un colaborador, y en cuanto al Taller, un sim
ple profesor que corrige y orienta los trabajos.
Y digo esto, por ciertas suposiciones que se han
hecho.
Y aunque sea redundancia, permítasenos re
petir, que, de una vez por todas, quisiéramos
que quedase bien sentado que no nos mueve
otro interés que la pintura (la pintura y el arte
tal cual lo entendemos) y que cuanto digamos
y hagamos, es sólo para su defensa. En conse
cuencia, que somos enemigos declarados de la
que juzgamos mala pintura.
La gloria de la pintura la proclaman las ad
mirables obras de los maestros: una sinfonía,
una música. T esto es lo que se ve al primer
momento. Después, poco a poco, van aparecien
do loé detalles de tal maravilla: los tonos, los
contrastes, la luz que se distribuye en el cuadro,
los pasajes, las calidades, la pincelada segura,
la mancha justa. Y todo en armonía: una sín
tesis. \ luego, aun . . . algo que ya no se puede
nombrar, ni se sabe que es, ni donde está: una
visión sobrenatural. Y todavía, junto a todo eso,
algo que tampoco se comprende, que hermana a
todas las grandes obras: la mano de un maes
tro, que lo es, puede bien decirse, por la más
misteriosa de todas las causas.
Y bien: todo esto ¡de qué manera vulgar ha
sido y es tratado por tantos mediocres, pintores
V no pintores! Y ven lo que no está allí, y eso
no ven. O ven, simplemente, sólo lo represen
tado.
En el mal cuadro imitativo, la naturaleza
está ausente; hay sólo una apariencia. En el
buen cuadro, la pintura está siempre en primer
término. Pero, por esta razón, la naturaleza re
presentada está también, de otra manera, y por
D EC O R O DE LA PINTURA
combina en actos mágicos de los que parece
esperar a la postre, revelaciones concluyentes,
no hay duda que lo hace, prolongando la tra
yectoria del arte europeo pero con una volun
tad mucho más explícita, bajo el ansia de fun
dar un lenguaje para dialogar con el contenido
psíquico de ese Hombre. Ignoramos hasta qué
punto no lo ha conseguido aún. Pero sí sabemos
que dentro de la serie de funciones complejas
y de variado orden que puede desempeñar el
arte de la pintura, Torres-García ha especiali
zado su vida en las más ambiciosas y trascen
dentes, esto es, en aquellas que derivan de su
esencia creadora, y le hacen apto para estable
cer. por fin. más allá del monopolio religioso
y del absolutismo social, un contacto íntimo en
tre el subconsciente universal o contenido psí
quico del cosmos y nuestra conciencia de seres
vivos. Es decir, se ha instalado en el centro
mismo del problema.
esquemática e irreal que sea la pintura. Pues,
cuando ésta vive, vive lo otro, la naturaleza.
Por esto: si nosotros esto Vemos y compren
demos, y por ello no podemos estar de acuerdo
con otra pintura ¿porqué no liemos de poder
decirlo?
Si miramos en derredor nuestro, estemos don
de se quiera, veremos que todo está dentro de
una tonalidad, salvo excepciones. Es decir, que
no hay estridencias, pues el aire y la luz todo
lo armonizan. Si vemos, pues, una pintura de
colores afectados, chillones, falsos, ¿cóm o va
mos a decir que es buena? ¿Y porqué no hemos
de decir que es mala? ¿Y por que razón ten
dríamos que callar?
Sí; desgraciadamente tenemos que estar en
pugna, porque, de esa pintura que d ecim os...
¡hay tanta! Y si escribimos ¿es que tenemos que
falsearnos? Creo que a quien nos lea, le debe
mos nuestra opinión sincera.
Además: que tal pintura nos ofende, porque
estamos en una verdad que no permite transac
ción alguna. Pues nada tiene que causar más
irritación, que ver la verdad (la verdad de la
pintura y de la naturaleza) calumniada. Y, en
tonces ¿tendrá que causar extrañeza, que tal
irritación se manifieste? Pero adviértase, que
el pleito, es-siempre por la pintura y por nada
personal. Por tal razón, cuando la crítica es así
desinteresada, no debiera ofender a nadie. Y
'aunque, naturalmente, no sea nada que agrade.
La crítica, situada así en un plano noble, debe
aceptarse.
Ahora, lo que hay de malo, es esto otro: que
el adversario, para hundir a este buen crítico,
se sitúe en el mal terreno de la ofensa personal,
del insulto, de la baja fraseología vulgar. En
tal caso, el buen crítico debe abandonar el te
rreno.
Hay quien se lia quejado de que «Remove
dor», en ciertas ocasiones, había sido injusto
o demasiado severo. Los que dicen esto, si tal
dicen, es porque no han conocido jamás lo que
es la verdadera pintura. Y ante esto ¿qué puede
hacerse? Si hay algo invencible en ellos, que les
veda poder tener la fortuna de llegar a tal co
nocimiento, y por añadidura, van tras de un
concepto descarriado ¿es que puede hacerse
nada para hacerles ver y comprender, lo que
ya no por malevolencia, sino por incapacid; i.
no les estará nunca permitido conocer? Son, sin
duda, ciegos a nativitate. Y si se enojan ante
lo que no comprenden, y más ante la crítica de
quien comprende, será cosa lamentable, pero no
tiene remedio.
Otra cosa es la crítica malévola. Que en reali
dad, quien la ejerce, seguro que comprende a
medias. Pero, sea como sea, es indigna. Y en
tonces, frente a tales críticos ¿cabe otra cosa
que arremeter sin piedad? Por esto, si algunos
han encontrado demasiado fuerte las críticas de
«Removedor», y hasta injustas, otros, en cam
bio, las hubieran querido más contundentes.
J. Torres-García.
Octubre de 1945.
■
viene de la pág. 2
que se desentiendan de los hechos sociales para
engolfarse en las categorías estéticas. ¿Torre de
marfil? No es ese su sentido. Torres-García es
un verdadera místico que después de muchos
años de ardorosa y difícil experiencia por los
vcricuentos del arte, alcanzó la identificación
con su sustancia universal, volviéndose más tar
de, como buen místico, hacia el mundo con ob
jeto de ganarlo para esc Hombre de ,us desve
los, cuya casa debe a su juicio y por lo pronto
construirse en América. El arte no ha sido para
él oficio lucrativo con que subvenir a sus nece
sidades corpóreas o familiares, ni medio para
ganar puestos en el graderío o en la estimación
social, sino una vivencia íntima, un camino para
adentrarse por la renunciación, la geometría v
la cromática en la constitución orgánica del
cosmos. De allí ha nacido su «realismo ah-oluto», su «reintegración a lo estético» y su afán
obsesivo de construcción. Si su- propios cuadrorepresentan una especie de juego solitario de
naipes en el que su repertorio de símbolos se
Conviene advertir, si se ha de comprender
cabalmente el sentido y alcance de su posición
distinguiéndola de la de otros artistas que aho
gan también por un arte propio de este hemis-
P IN T U R A
. .
■
-
ferio, que el americanismo en cualquiera de sus
actividades permite hoy día dos actitudes dife
renciadas: una pretende realizarse sustituyendo,
americanizando las representaciones y demás
elementos accesorios, pero conservándose, por
lo que atañe a las substancias, en el nivel acos
tumbrado. La originalidad representada por esta
tendencia se define como exclusivamente do
matiz. Representa una prolongación horizontal
o analítica del arte conocido y sigue siendo una
estribación de la mente occidental aplicada a
otros territorios donde cultiva, con su color lo
cal, un colonialismo pintoresco. La asumida por
Torres-García es, en cambio, una posición radi
cal que pretende no sustituir los efectos sino in
corporarse las causas creadoras para realizar
aquí, superando el fenómeno artístico de Occi
dente. aquella exaltación que bien quisiera pero
que hoy por hoy no es capaz de realizar el Viejo
Mundo: la universalidad a cuyas playas nos
arroja. En esta posibilidad de mutación sinté
tica radica el porqué de su Universalismo Cons-
continua en la pág. 4
3
�DECORO
DE LA P I N T U R A
viene de la pág. 3
tructivo claramente orientado hacia un tiempo
futuro, mientras que la otra actitud alarga una
duración centrada en el pretérito. \ he aquí
por qué toma Torres-García el problema de la
pintura en aquel punto extremo de la destruc
ción que permite, partiendo de la nada, un im
pulso creador hacia un nuevo ámbito.
Podrían tener apariencia de razón contra al
gunas de las tesis de su tremendo alegato quie
nes se negaron a admitirlas afirmando que la
conciencia universal no pasará de ser un sueño
mientras no se labore al par por el estableci
miento de la entidad o cuerpo social que la
baga materialmente posible. Mas podría argüir
Torres-García que él en modo alguno se opone
al establecimiento de dicha entidad, sino que,
al contrario, su Universalismo Constructivo, co
mo Contribución a la Unificación del Arte y de
la Cultura de América, la reclama. Lo que re
cusa es esa subversión de valores predicada por
cierto totalitarismo sociológico que pretende su
peditar a sus necesidades visiblemente no-uni
versales las categorías estéticas y cuyo preten
dido realismo de medio pelo dista de ser ese
«realismo absoluto» necesario para que el ser
humano alcance la plenitud por la que TorresGarcía pugna. Pues ¿cóm o podría realizarse
ese ser humano si se suprimen las potencias que
lo sustantivan, tan necesarias para el psiquismo
de la especie como pueden serlo para el cuerpo
sus visceras capitales? Nadie negará que el ar
tista en cuanto ser consciente ha de contar con
la realidad social y laborar por su perfección
con sus propios medios, pues de lo contrario
dejaría de ser consciente. Mejor que los demás,
sabe que su personalidad rebasa la supuesta del
individuo, siendo en cierta manera — ¿no se
mueve acaso en los terrenos del ser?— , una en
carnación específica. Mas precisamente a causa
de esta conciencia, lejos de plegarse a dictados
ajenos, debe operar con enteras libertad y res
ponsabilidad en la estimación de lo que su pro
pia experiencia y juicio le inspiran como nece
sario en su campo, para el óptimo común de
hoy y de mañana, cosa que depende de las di
versas situaciones. En su cerebro y en su sensi
bilidad radican las branquias espirituales de la
especie, merced a las cuales, así como el místi
co dentro de las teocracias vivificaba el cuerpo
de dogmas, las experiencias poéticas del arte
han de vivificar dentro de un orden universal
la conciencia genérica. Siempre será el artista
un factor dinámico, un renovador, basta cierto
punto subversivo. Ateniéndose a estos determi
nantes se produjo en su día el muralismo mexi
cano, grávido de significación pero cuyas for
mas pertenecen ya al pretérito. El arte es, más
que ningún otro, un fenómeno biocéntrico, y en
ello estriban su dignidad y su potencialidad
extremas, infinitamente superiores a lo que la
casi totalidad de los artistas, acostumbrados a
estimar las posibilidades del presente en fun
ción del pasado, se imagina.
Libro de polo opuesto es el titulado La Re
belión de los Pintores, de F. Cossío del Po
mar (6), aunque una vez abierto no se acabe
de ver en quq consiste dicha rebeldía. Gracias
en cambio a su manera socioeéntrica de enfocar
estos asuntos candentes, parece existir en él una
sumisión a ciertos lugares boy comunes deriva
dos de una concepción romamente materialista
de la vida, en cuyo sistema el arte, domesti
cado, incomprendido, tiene asignado oficio de
Cenicienta. Es innegable el valor social del fe
nómeno artístico asociado desde sus orígenes
mágicos a >ia existencia colectiva. Mas ¿en qué
consiste su función dentro de las sociedades?
¿Es lenguaje, más o menos rudimentario, me
diante el cual, desde la noche de las cavernas
basta el presente, se lia establecido o tratado
de establecer contacto imaginario, no de los
hombres para sí, para lo que disponen de otros
sistemas más adecuados, sino del grupo humano
con ciertas realidades psíquicas del universo >
dar respuesta concreta a las ansiedades de su
conciencia metafísica, o es una pura facultad
representativa sin mayor utilidad que servir anQlarmente en forma de pasquín a la transfor(6) FELIPE COSSIO DEL POMAR: La Rebelión de
los Pintores. Ensayo para una sociología del arte. Mé
xico, Edit. Leyenda. 19-45.
4
mación económica del mundo? Una discusión
sobre estos temas llevaría a revisar los funda
mentos mismos de la sociología y, sin duda, a
concluir que frente al fenómeno social caben
diversas posiciones, como son: la positivista o
materialista que vino a sustituir a la meramen
te espiritual, y una tercera derivada de una
concepción del mundo menos parcial e inme
diatamente interesada que no es transacción
sino síntesis de las anteriores, o sea la sociocéntrica, la teocéntrica y la biocéntrica. Porque si
bien es evidente que cierto concreto esplritua
lismo ha perdido ya su vigencia, dista ello de de
mostrar que sólo lo material, comprendido a la
manera como boy se comprende, posee realidad
efectiva. Es más, la realidad así castrada de su
intrínseca potencia creadora, no pasará nunca
de ser una sub-realidad. Preguntémonos: la fuer
za de convicción con que boy lo material soli
cita la mente humana ¿no provendrá de que nos
encontramos en un período agudo de transfor
mación de los valores-espirituales, de tránsito
de algo que ha dejado de ser a algo que no es
efectivamente todavía, y no será la misión del
arte, una vez dominada la atracción deforma
dora ejercida sobre la mente por lo económicosocial, inventar los nuevos valores que vengan
a colmar el vacío dejado por la prescripción de
los antiguos? Desde luego no es ésta la opinión
de Cossío, cuyo estudio confuso y no exento de
graves contradicciones, hace hincapié en las te
sis materialistas sin reconocer ningún valor de
orden psíquico. Lo grave de esa posición es que
no se afirma como una de las circunstancial
mente posibles, sino como la única legítima, to
talitaria. En consecuencia, el arte profunda
mente rebelde, aquel que abre ventanas a la
imaginación creadora y cuya corriente transmu
tativa vino en nuestra época a desembocar en
el cubismo y el surrealismo, es tachado por Cos
sío, con todas sus letras, de arte reaccionario.
¿Y por qué serían reaccionarios el cubismo y el
surrealismo? Porque según las tesis de super
ficie, tan en boga en ciertos sectores racionalis
tas, son movimientos que traducen la descom
posición de una sociedad y, aún mejor, de una
clase, la burguesía.
Ahora bien, discurriré por mi cuenta, ¿y por
qué sería menos cierto lo contrario? ¿No nos
asisten idénticas razones lógicas para sostener
el absurdo de que la decadencia de la burguesía
no es sino un reflejo de la desintegración de la
pintura, según la célebre paradoja de Oscar Wilde, de que la naturaleza imita al arte? Porque
resulta que la descomposición pictórica es an
terior en el tiempo a la social, al grado de que
en pleno «mundo de la seguridad», años antes
de la guerra del 14, se lanzaron los pintores al
fauvismo y al cubismo. Claro es que para llegar
a las llamadas conclusiones «sociológicas» es
preciso pasar por alto que la moderna pintura
occidental a partir de David y sobre todo de Géricault, es cuando realmente merece el nombre
de arte, actividad heroica en pro de la libera
ción material y- sobre todo espiritual del ser hu
mano, agente de libertad. Lo que no quita para
que los pintores mediocres, los que toman .su
oficio como un modus prosperandi, se amolden,
éstos sí materialmente, a los gustos de sus financiadores. Pero, ¿y los otros, los verdaderos ar
tistas, aquéllos para quienes el arte es una vi
vencia creadora por la que desdeñan cuantas
ventajas tales ofrece la sociedad para no admi
tir sino las que libremente ellos mismos se con
quistan? Los llamados «pintores malditos» ¿lo
eran así porque la burguesía los subvencionaba
para que lo fuesen o por su insumisión a los gus
tos y a la estructura misma de la sociedad bur
guesa, al extremo de renunciar, como Gauguin,
a toda sombra de occidentalismo? Y si Goya es
un pintor revolucionario por haber pintado a
la munificente familia real española con descar
nados pinceles ¿quién más descarnadamente
que Picasso? El Picasso anterior y posterior al
Guernica, ha radiografiado desde 1907 el horror
de los tiempos modernos, quien ha denunciado
más brutalmente sus monstruosidades y ese es
tado latente de contradicción y guerra civil, a
caballo entre dos mundos, característico del al
ma contemporánea, que se revela en el feroz
desdoblamiento de sus personajes? ¿No es él
quien, entre otras muchas cosas, ha conquistado
para la pintura la plena libertad de que hoy
disfruta, requisito previo para todas las ulterio
res creaciones? ¿O será tal vez reaccionaria la
conquista de la libertad, según el desdichado
aforismo: «la libertad es un prejuicio burgués»?
(Lenín). Posiblemente he pronunciado la pala
bra clave: alma, contenido psíquico, no indivi
dual sino universal. De eso es lo que en la actua
lidad, bajo el peso de supersticiones anacróni
cas, poco o nada se entiende y por ello poco en
verdad entendemos todavía en pintura, arte co
nectado por sus vías intuitivas con el psiquismo
funcional del mundo.
Por otra parte, ¿habrá que admitir que la
transformación experimentada en nuestro siglo
por la ciencia físico-matemática 6e debe a la
descomposición de la clase o sociedad que sos
tiene a los sabios investigadores? Porque sucede
que esas transformaciones revelan, cuando se
baja al fondo de las cosas, un estrecho parale
lismo, que desgraciadamente no cabe explayar
aquí, con las sufridas por la pintura, así como
con las que acusan todos los otros campos de
actividad y conocimiento humanos. ¿Quiénes
dependen o imitan a quienes? La verdad es que
si algún derrumbe traduce simbólicamente la
pintura moderna, no es éste el de una clase, ni
el de una etapa social, sino, afortunadamente,
el de algo mucho más hondo y sustancioso. Hayuna imagen del hombre, una concepción del
mundo, un sistema de relaciones aparenciales
entre la conciencia humana y la esencia del
cosmos, y una entidad social — esa imagen, esa
concepción del mundo, ese sistema de relacio
nes y esa entidad social que reflejaban y refle
jan las pinturas realistas— que dicen adiós a
la historia. En las representaciones de la pin
tura occidental puede verse cómo esas «realida
des» van desapareciendo poco a poco bajo el
disolvente de la luz, hasta dejar el sitio a las
esencias, preparando así el camino para el ad
venimiento de ese universalismo que reclama
una transformación general del mundo y del
ente humano que lo encarna. Al grado que la
pintura que pudiera llamarse «antirracista», de
1906 en adelante, puesto que asimila el arte de
las gentes de color, negros oceánicos y amerin
dios, anuncia en cierto modo la disolución del
mundo contemporáneo en la universalidad. Es
tas son cosas que evidentemente repugnan a esa
concepción del mundo estrechamente sociológico-inaterialista, para quien ya no va existien
do más verdad que el pragmatismo de la propa
ganda, gracias a lo cual nada, por cierto, tiene
que echar en cara a la más atrevida y descom
puesta pintura moderna puesto que como ella,
— ¿reflejando tal vez la descomposición de la
burguesía?— , ha descompuesto todos los valo
res, hasta llegar al absoluto tflatus toéis», a la
nada. Al caos de semejante propaganda se ha
pretendido, embruteciéndolo, uncir el arteMás fuerza es reconocer que el pintor realista
o verista, a remolque de los sucesos, que hoy
puede complacerse pintando la bárbara inhu
manidad de los campos de concentración y las
llamadas fábricas de muerte, así como las rui
nas de que se encuentra plagada Europa y que
constituyen magníficos temas para la cámara os
cura, lleva un retraso de varias décadas tras el
artista creador y abstracto, quien, por haberse
adentrado en los problemas orgánicos del arte
de la luz, pudo entre otras cosas prever — si se
quiere hablar así— , prever y pintar las actua
les antropoclastias. e incluso su significado pro
fundo y otras muchas cosas al pintar sus equi
valencias en el proceso transformativo de las
estructuras en que radica la conciencia del hom
bre. Porque ¿qué sentido no arroja hoy la tan
decantada «deshumanización del arte» cuando
se la coteja con la espantosa deshumanización,
con la exterminación apocalíptica a que se' ha
llegado en amplias zonas europeas? ¿Era o no
realista la pintura desintegrada y abstracta, re
flejaba o no el «absoluto de su época», según
la expresión de Mariátegui, compatriota de Cos
sío? Y una vez más ¿quién había previsto,
quién imita a quién? ¿O no será, cortando por
lo sano, que la crisis transformativa agudizada
en nuestros siglos XIX y X X alcanza al hombre
en su integridad orgánica, lo mismo a su mente
científica que a la artística, así como a sus es
tructuras colectivas exteriores e interiores, físi
cas y metafísicas o psíquicas, e incluso a su ser
histórico? No será, como por mi parte he creído
comprender por varios otros caminos, que nos
encontramos en el vórtice de una crisis mutacional del ente humano, que, por su carácter
universal, lleva aparejada no sólo el derrumbe,
la «deshumanización» de la entidad antigua, si
no también el desplazamiento del foco creador
hacia el nuevo continente, según parece estar
�FIGAR1 como inspirador de la Literatura nacional
por H E C T O R R A G N I
Creemos que la Comisión Nacional lie Bellas
Artes, para cumplir del todo con su cometido,
editará en un volumen —o en varios— todas
las conferencias que en ocasión a la exposición
Figari se lian dado en homenaje y enalteci
miento de dicho pintor; con las cuales, si los
valores del pintor no lian aumentado como tal,
no se podrá poner en duda — con los escritos a
la lista— que su ohra lia quedado consagrada
cómo exuberante manantial de inspiración lite
raria.
Literatos, literatas, arquitectos nacionales
unos, e importados otros y lia.-ta algún escultor,
todos, lian mojado su pluma en los negros de
Figari, hasta desteñirlos easi. ¡Cuánta literatu
ra! Recorremos in mente todo lo oído y queda
mos abrumados. Cada uno lia buscado el con
sonante que más cuadraba a su soneto, como
quien tira de la punta de una manta para su
1
-------------- ------------------ - r
viene de la pág. 4
dispuesto a aceptarlo, testigo de excepción, Paul
Vaíéry? Ojalá que, en el peor de los casos, el
arte americano «le la pintura, heredando el es
píritu creador del más avanzado arte occidental
e identificándose, según propone Torres-García,
con su verdadera y constructiva esencia, llegue
a prefigurar el mundo y el hombre nuevos con
. tanta fidelidad como, entre otras muchas cosas,
el arte dislocado «le Europa lia reflejado una
' situación «le fin de mundo que explica con preí cisión la involuntaria semejanza que existe, y
que Cossío ,ha descubierto — valor por cierto no
material sino espiritual—, entre el Guernica de
. Picasso y los Apocalipsis medievales. Nada en
efecto define mejor el exacto sentido de nues
tros días.
Los prejuicios de que arranca, han llevado a
Cossío a concebir su obra con criterio, más que
de pintor, de político que estima necesario fun
damentar un totalitarismo de Estado, cortando
todos los posibles escapes. Tal vez por ello ha
dedicado la parte final de su libro a la más mo
desta pintura rusa que, si existió en tiempos,
hoy brilla, como él mismo reconoce, por su
eclipse. Más, los que hubieran sido sus más emi
nentes valores, Chagall, Kandinsky, Soutine,
B u rliok ... así como los escultores Lipchitz, Archipenko, etc., salieron para siempre de aquel
territorio. Lna sociología no exclusivamente ma
terialista se vería obligada a parar mientes a
este propósito en la «casualidad» de que las re
voluciones francesas y mexicana — americana—
se hayan calificado por la presencia y prospe
ridad del arte de la luz, mientras «pie la sovié
tica, pese a la protección oficial otorgada a los
pintores, se caracteriza por el fenómeno con
trario. ¿No se deberá acaso a que esta última
revolución, en situación de antítesis, carece de
la dimensión imaginaria, universal, significada
por el lenguaje de ese arte que, cosa archisabida, no admite direcciones sino que es galar
dón — y agente— de la libertad? ¿No 6erá por
que en la transformación compleja del mundo
le lia tocado a la U .R .S .S . realizar ciertas ta
rcas, importantísimas sí, pero exclusivamente
materiales, parciales por tanto y limitadas, que
excluyen las floraciones del espíritu? Si se tra
ta de hacer distingos adviértase que únicamente
prosperan hoy en Rusia las artes de representa
ción. Ni supliera el drama sino su escenografía.
En resumen, de lo expuesto se infiere una vez
más, a mi juicio, «pie sobre la realidad estrecha
mente social, no negándola sino envolviéndola
complejamente, transfigurándola, se expande la
Realidad cósmica propia de la era a cuya puer
ta nos encontramos, siendo el arte «le la pintura
uno de los conductos intuitivos por los que la
conciencia humana ha de tener acceso a la ar
monía orgánica de su propia Naturaleza. En lo
cual el arte americano, recogiendo las enseñan
zas últimas, ha de distinguirse, por su trascen, dencia, en provecho del hombre universal y de
su sociedad aun no creada, de las artes predecesoras.
JUAN LARREA
lado, pero como eran tantos a tirar, al final ter
minaron por dejar el muerto al descubierto. La
cuestión estribaba, por lo visto, en demostrar
que la pintura de Figari — más exactamente—
lo representado en los cuadros de Figari, les
había inspirado largos párrafos literarios, lle
nos de figuras retóricas y citas a los negros, a
los pericones, a los cielos con luna o sin ella, a
los ombúes secos o con hojas, a los caballos o
a los perros. Así todos y cada uno de los confe
renciante;?, dentro de su mentalidad y 6u tenden
cia, desde el arquitecto que no construye hasta
el que más valía que nunca hubiera construido,
v de éste al escultor charlatán, con sus inaudi
tas comparaciones y parentescos de Figari con
ciertos pintores extranjeros; pasando por el poe
ta gaucho — de tablado— autor (creemos) de
todos los versitos para reclame de yerba mate;
y la escritora ecléctica en demasía.
Hay quien lee libros yr libros y no aprovecha
nada. Pero hay otros, que apenas les cae en las
manos algo bueno, con qué facilidad lo utili
zan, y qué bien se lo hacen venir en verso!
Versos que al oído parece que suenan bien, pe
ro si los analizamos en su íntimo sentido— ve
mos que eso no se aguanta— , pues si es puro
localismo y anécdota la esencia de la obra de
Figari, mal le cuadra lo de universal, por esto
o por aquellos, y a pesar de que el vocablo se
les haya pegado al oído con las últimas lecturas.
¡Lo qué es la literatura! Nunca podremos ter
minar de comprenderla. Por ella, es dado ha
blar hoy de los negros de Figari, como fué po
sible ayer hablar de las lunas de Cúneo y a lo
mejor otro día se podrá hablar de la pintura
verdadera de algún verdadero pintor; por eso
no terminaremos nunca de comprender la lite
ratura.
De todo se ha llegado a decir en el afán de
hacerlo venir en verso. Véase si no lo que dijo
uno de los conferenciantes: «Figari nunca hubie
ra sido un pintor de naturalezas muertas, por
que era un pintor de naturalezas vivas». ¿Sabe
este señor lo que dijo? ¿No lo sabe? 0 sabién
dolo. no titubeó en decirlo, sólo por hacer la
frase —LA FRASE—- a la que cada uno supe
ditó todo lo que dijo. Demás está destacar el
inconveniente de proceder en esa forma, pues
con ello se resienten las bases mismas de los que
se desea levantar. En sólo diez segundos se dió
por tierra con todas las alabanzas posibles, al
negarle a Figari toda capacidad para hacer una
naturaleza muerta.
Nosotros — REMOVEDOR— hablamos sólo
de pintura, no hacemos frases. Por eso, aunque
no nos comprendan los literatos — o nos lapi
den— no nos interesa. Hablamos y escuchamos
sólo el lenguaje de pintor. Los conceptos plás
ticos nunca podrán ser vaguedades literarias,
pues dejarían de ser tales. Cuando se habla de
una naturaleza muerta, todos los pintores sabe
mos de que se trata. Pero 6¡ se nos habla de
una naturaleza viva, estamos seguros de que no
se nos habla de pintura. Una sola naturaleza
muerta puede consagrar un pintor. Decir que
Figari nunca la hubiera pintado, es negarle el
título de pintor, PINTOR, sin literatura.
Y . . . ya que hablamos de pintores, ¿dónde
estaban las figuras representativas de la pintura
nacional — léase oficial— en el homenaje a Fi
gari? ¿Son todos mudos o analfabetos? ¿O es
que sólo encuentran quien les escriba algo, que
hacen pasar como escrito por ellos, para arre
meter contra Torres-García? ¿O es sencilla
mente que no están de acuerdo con el homenaje
o no se tenían fe en salir airosos? Ahora habrán
visto que fácil era: Los negros, los gauchos, los
cielos, el perro, etc., etc., etc. S í . .. p e r o .. . ¿y
la pintura? ¡La pintura que la parta un rayo!
¿Es que los conferenciantes hubieran sido tan
tos si había que hablar de pintura? Uno que
intentó hacerlo comparó a Figari con Anglada
Camarasa! Nosotros discrepamos tanto de una
como de la otra pintura; sólo deseamos aquí
ser objetivos y poner las cosas en su lugar.
Anglada fué un pintor exuberante de mate
ria, cuidadoso de la entonación en el conjunto
del cuadro, así como de la composición del mis
mo, dentro de su tendencia. En cambio Figari,
ya lo ven Uds., ahí está colgado en el Salón Na
cional y se puede ver si alguna de las condicio
nes de Anglada Camarasa se hallan en las obras
expuestas, es decir, en la obra total de Figari,
pues allí está todo, tod o!! Desde lo que verda
deramente lo representa, hasta lo que lo deja
realmente mal parado.
Ese criterio de mostrarlo ',odo, o la falta de
él, es lo que llevó a la misma Comisión Nacio
nal de Bellas Artes a exponer hasta la última
miseria de J. M. Blancs, lo cual parecería más
aviesa intención que verdadero deseo de home
naje. Pero, esto ya nos llevarla fuera de lo que
nos hemos propuesto, o sea agradecer en nom
bre de Pedro Figari — ya que él no puede ha
cerlo— toda la literatura que han hecho sobre
sus cuadros.
HECTOR RAGNI.
26 § EXPOSICION
DEL
‘TALLER Torres - BARCIA"
EN SU SALON PERMANENTE
Sub - Suelo de la
LIBRERIA SALAMANCA
Bartolomé Mitre y Policía Vieja
I NAUGURACI ON:
Martes, 6 de Noviembre a las 18 horas
S
�PRESENCIA DEL ESPIRITU
%
La Exposición de “Dioses, Hombres y Monstruos"
del Maestro J O A Q U IN T O R R E S - G A R C IA
La frase de Ben#detto Croce: «el arte es in
tuición» puede enmendarse, o perfeccionarse,
mejor, con el agregado, de «sometida en parte
a un proceso consciente de elaboración y des
carte. Porque si la materia prima del Arte es
ese golpe de espíritu sobre los objetos, esa pro
yección súbita de las asociaciones, ese matiz no
visto hasta entonces, esa intuición, no menos
cierto es que, el freno y el saber lo que se busca,
determinan también el fenómeno Arte.
Y es curioso —y cierto— determinar que si
bien la crítica del arte puede encaminarse —
así como todo aprendizaje— al estudio y dis
criminación de los valores absolutamente for
males, el análisis final no puede ser sino la ca
rrera en busca de la presencia del Espíritu.
Porque cuando el plano en que el artista des
envuelve su actividad es — su nivel— de cota
más o menos normal, el espectador busca la faz
meramente técnica o analítica del objeto artís
tico, mientras que cuando las elementales de
terminaciones han sido superadas, solamente
cuenta el espíritu y su emanación, quedando lo
formal como un paso final o el regusto de "un
fuerte gusto que le antecede.
Pero lo envuelto y difícil del misterio del
arte, hace que justamente este espíritu por el
que brega el espectador, y que quiere buscar
como meta en su actitud entre pasiva y activa,
aparece como una resultancia del ajuste y per
fección de lo formal.
De manera que en ese equilibrio e interde
pendencia radica el quid de la presencia absor
bente de la obra, y su calidad y condición de
duración.
Allí es donde yo encaminaba precisamente mi
intención: a la concreción y puesta en rigor del
aserto de Croce — indudablemente visto con la
justeza de quien está muy próximo del fenó
meno del arte— pero incompleto en cuanto no
considera el acto mismo de la creación, el trán
sito de la intuición a la forma misma. Croce
queda en la visión previa al objeto artístico
y no pretende explicar o circunscribir el acto de
la formulación y ordenamiento de la intuición,
pero de cualquier manera abriendo la puerta
de visión a ese 6util material primario del arte.
Las exposiciones sucesivas de Torres-García,
en el salón permanente del Taller, habían pues
to al público en la posibilidad de verificar di
rectamente la pintura.
Tanto sus exposiciones constructivas, como
las de paisajes, o simplemente de abstractos,
habían determinado, para los olvidadizos, la tó
nica misteriosa y clásica del arte de Torres; y
el nexo que informaba a todas las exposicio
nes anteriores, cordón umbilical o vena de trán
sito entre todas las obras — su calidad particu
lar— tuvo en la actual exposición de TorresGarcía, una culminación.
Porque en estos cincuenta y tantos retratos,
Torres-García evidencia, antes que nada su espí
ritu, el espíritu universal del arte y de su arte,
y por el equilibrio de intuición y formalidad
que señalábamos, en el comienzo, manifiesta su
verdadero sentido clásico. Por esto nunca mejor
que ahora esta exposición de Tdrres-García,
cuando lo clásico, hecho lugar común de la
equivocación, se ve defenestrado por quienes,
atenidos a cánones, o menor diclió a las apa
riencias más externas del arte clásico, pretenden
dar por eso simplemente exterior un espíritu,
del que se hallan absolutamente lejos.
\ quien hace una academia, copia un des
nudo en barro con penoso servilismo, o pincha
a Viñola entre punto y punto para reproducir
los torcidos acantos, y cree estar en lo clásico,
no comprende que solamente podrá estarlo,
cuando logre concitar aquel equilibrio que tan
misteriosamente Torres-García concita en cada
cuadro, colocando al espectador abstraído, por
obra de esa circunstancia, de frente con lo uni
versal.
Porque tan universal, por este hecho resulta
uno de esos retratos como una obra construc
tiva, aunque si bien aquellas además de conte
ner a Torres-García determinan un sentido, una
dirección en el arte americano, circunstancia
que apunta Juan Larrea en su artículo «Decoro
de la Pintura».
Y aún siendo obra cerrada en sí mismos,
estos retratos, que a mi modo de ver y de sentir,
son trasmutación a lo plástico del personaje y
las circunstancias adyacentes al mismo, hasta el
lenguaje de la pintura, por tocar la armonía,
tocan directamente a lo universal.
A esta altura, contesto para quienes pudie
ran encontrar literaria o demasiado libre mi
posición, subjetiva en extremo, frente a un
hecho que — como se ha dicho de la pintura—
debe considerarse solamente en cuanto a pin
tura, contesto digo, que la gustación del objeto
artístico, una vez que este «s ha dado como una
presencia, sencillamente, no tiene más límite
que el espíritu que de este emana, el cual, re
sulta obvio decirlo, no admite acotación dle
ninguna naturaleza.
Entendiendo entonces claramente que a toda %
mi — diré— ensoñación contemplativa, precede
la alegría que produce la presencia del arte,
manifestándose e imponiéndose subyugantemente, de consuno.
De manera que si algo puede dar la tónica
de esta exposición de «Dioses, hombres y mons
truos» de Torres-García es su control clásico,
su sentido apolíneo, su milenaria raíz universal.
^ paralelamente, si algo puede resumir mi
actitud personal, o mejor dicho, si algo puede
enunciar mi experiencia frente a la exposición
de Torres-García, es mi certeza de haber estado
en presencia del espíritu.
Sarandy Cabrera.
Integrantes Del
TALLER "TORRES-BARCIA”
Rechazados
Total o parcialmente del
IX Sal ón Nacional
EXPONEN
SUS OBRAS AL
JUICIO DEL PUBLICO
EN LA ASOCIACION OE EMPLEADOS
BE COBREOS Y TELEGRAFOS
JUNCAL 1315.1er. piso
Abierto desde NOV. 5
de las 18 a 20 y 30 horas
�
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1945 - 1953
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Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953.
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Año 1, no. 8
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Montevideo, octubre - noviembre 1945
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Castillo, Guido
Torres García, Joaquín
Ragni, Héctor
Cabrera, Sarandy
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fcEYtUA &ELTAUEK TORRES» 6ARC/A - ASAY U 8A 2.7tó -UTE 2£4¿l AfONTEVIP
J. TORRES - GARCIA
DIBUJO CONSTRUCTIVO
N: 7
S «ti«m b re
19%5
KO
EDITADO
EL E JEM PLAR
EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRANTES DEL
0.05
ORGANO
REDACTADO
TALLER TORRES
Y
-
GARCIA
�REVALORIZACION
Del
por
DEL
Libro
“ Universalismo
Joaquín
Hablemos bien concretamente de pintura.
Hay dos pintores: el bueno y el malo.
El mal pintor es como el charlatán, que habla
mucho y nada dice justo. Por el contrario, el
buen pintor no dice más que lo imprescindi
ble, pero ese poco decir nos muestra su sabia
comprensión del hecho plástico. Porque en el
buen pintor, se puede decir, actúa su ciencia de
pintar. Diríase que ahorra sus medios técnicos.
Por esto podrían casi contarse las pinceladas
que puso sobre un lienzo; darse perfecta cuenta
de los pasajes; de la superposición segura de
sus toques; es decir, piedra a piedra, toda la
admirable arquitectura de su obra. \ de no lle
gar a tal claridad, más vale emplear el tiempo
en otra cosa. Sí; hay que llegar a eso o renun
ciar.
Pero, ¿qué sería en sí todo eso? Hay que ex
plicarlo bien, no sea que alguien se crea ya
estar en lo que no está, ya que, por lo que se
acostumbra a ver en las exposiciones de pin
tura, se advierte a las claras que muchos sufren
de esta ilusión. Y tal ilusión ¿de qué les viene?
Pues, pura y simplemente, de que no son pinto
res.
De lo que se posee, a lo aprendido, va la
misma distancia que de ser a no ser y no es
chica cosa.
Por un lado o por otro, podemos encontrar
al pintor, en los mil modos de pintura. Y esto
es lo único (y digo lo único sin atenuantes), lo
único que ha de interesarnos. Sin piedad, pues,
condenemos al que pinta y no es pintor.
Conatos, intentos, alardes y desfachateces; es
camoteo de la verdad en un juego habilidoso.
. . .Todo eso de nada sirve con nosotros: quere
mos la divina música de la pintura.
Bien: por parte de la generalidad de los pin
tores hay poco respeto por la pintura y también
por la naturaleza. Manoseo de ambas cosas. \
no es eso. Pero, eso, ¿de qué viene? Nada más
que de la mucha petulancia de quienes pintan.
Esos piensan más en ellos que en el arte y en
las cosas. Las cosas, que todas son bellas si bien
se las mira: el borde de-una vasija, la blancura
de una taza, lo limpio y maravillosamente colo
reado de un fruto. ¿Y qué diremos de un rostro
humano, de un niño, de una muchacha? ¿Y
qué de las flores? ¿Y también de lo bien tor
neado o escuadrado de un objeto? El pintor
debe amar y respetar esas cosas. Pero hay que
advertir: no para copiarlas; es decir, np para
imitarlas; sino para encontrar en ellas a la pin
tura.
Deseo proceder con toda sencillez. Por esto
trataré de deslindar lo que es esencial de lo
ajeno al hecho plástico: ese acorde entre lo que
el pintor habrá abstraído de la realidad, ya co
mo elemento estético o plástico, y los medios
de su orquesta, que es su paleta. Y entonces:
la suva. Porque cada pintor debe tener la suya
propia. Si llegó ahí es como decir que compren
dió al fin. ¿quién de allí ya podrá sacarlo? . .
Ahora el pintor está ante su caballete y su
modelo: sea un paisaje, sean unos cacharros o
unas flores, sea una persona. El pintor ante esos
modelos, concentrado; ignorando el tiempo y
donde está. Entonces ve lo inmensamente difícil
que es lograr la vida (la pintura) en el más
insignificante objeto; o sea una realidad que
pasa a orquestarse en su paleta: y entonces todo
será viviente. No está ya en el reflejo de vida
de eso que se llama un cuadro, sino en la vida
efectiva de lo plástico. Pero ¿cómo se llega a
eso?
___.
¿Qué es ese trozo de pan y ese botijo encima
de la mesa? ¡Nada! Y sin embargo el trasla
darlos a la pintura (no el copiarlos! es la obra
de un gigante.
Años de academia ¿para qué sirven ahora?
¿Y a qué tanta teoría, a qué tantos sistemas de
pintura, a qué tanta literatura?
Hay que limpiar el ambiente, hablar claro,
ponernos al fin de acuerdo.
Dime, pintor: ¿para qué ese empaste inútil?
Y tú ¿no ves que el fondo de la pared es liso?
2
CONCEPTO
Torres-García
Sí; la pintura es un hecho real. ¿Me han oído
los pintores? Tan real y verdadero como un la
drillo o un pan; es decir, cosas. La pintura es
una cosa que se forma, y entonces, con toda su
singularidad: quiere decir, que así como tene
mos el agua o el carbón, que son cosas singu
lares y se distinguen de todas las demás cosas
del mundo, así la pintura. Y entonces tanto está
REMOVEDOR
Responsable
Año 1
h°
GUI DO
P I NT URA
Constructivo".
Entonces ¿para qué ese trabajo de pincel que
has hecho?
Acude el pintor a esa falsedad porque no pin
ta lo que podría ver: él está pintando esa cosa
horrible que se llama un cuadro. Y se puede
pintar un cuadro sin dar con la pintura, que es
un hecho real.
Redactor
DE
7
CASTILLO
en Giotto como en Velázquez; porque los dos
fueron pintores. Sólo por eso. ¿Me han oído
bien todos? Sí; sólo por eso, y no hay otra es
tética (¿oyen bien esto?) ni vale ya ninguna
ciencia. Por esto puede decirse: lo primero,
dar con el pintor y la pintura. Y, «obre eso,
todo lo demás; sea lo que sea. Por esto yo me
atrevería a decir que el hombre pintor se dife
rencia de todo otro ser humano. Por esto son
de la misma raza Piero della Francesca y Greco.
El pintor, pues, puede dar gracias a Dios de
que lo hiciera tal. Y ya no hay que decir que
los hombres músicos y los hombres poetas per
tenecen también a otra raza. Y por esto, son
divinos Bach y Fray Luis de León, Tiziano y
Beetboven.
Hay quien toma el final por el principio. Voy
a decir lo que quiero significar con esto.
Se plagia, por ejemplo, a Matisse o a Cézanne. Ahora estos maestros pagan la fiesta. Y en
tonces se toma de ellos lo que les costó una vida
entera de observación y de estudio. Se toma
eso, que es un resultado, y se imitg. ¿Y qué tie
ne que suceder? Primeramente, no tendrá el
soporte de toda una interminable serie de estu
dios y ensayos, y por esto se tendrá que quedar
sin la debida comprensión; y luego, que, si se
comienza por donde acabó el otro y fué síntesis
de todo lo que tenía que decir ¿qué le quedará
a éste otro para seguir adelante?
Este ya se ve que es camino extraviado. Pero
¿a cuántos no vemos en él? El camino recto
y verdadero es este otro: partir de lo que se
observe directamente y, sea lo que sea y sin
valerse de ningún artificio darlo honradamente.
Pero esto, a muchos les parecerá que es aven
turarse a solas, y sentirán gran temor. Y sin em
bargo ésta es la única puerta para entrar en la
pintura.
Aparte de otras cosas, sobre ese asunto, debe
mos considerar esto en primer término: quien
se vale de la personalidad de otro, abdica de la
suya propia (verdad de Perogrullo I y entonces,
aparte de otros, se expone a dos males: es el
primero, que ya no dirá lo que él tendría que
decir, algo inédito, que sería lo más interesante;
segundo, que dirá mal lo que otro dijo, pues
él ¿qué sabe del otro? Pero hay más, mucho
más: que no tomando directamente de lo real
(pues con los anteojos de otro es imposible que
vea lo que él tenga que ver!, sucederá que, a
su obra, le faltará esa autenticidad de visión;
pero no aún sólo eso, sino que, ese hecho plás
tico de la pintura, que debe producirse necesa
ria y normalmente, no se producirá, y entonces,
no será algo que se lia creado, sino una simula
ción de eso. En fin. un mal negocio.
Hay pues* una sola verdad: la que cada cual
descubre. Y sin ese descubrimiento no hay pin
tura. (Ahora piense bien el pintor: no hay pin
tura. Pues la pintura es algo de inédito que
cada cual lleva — si es pintor— y hay que des
cubrir). Y por todas estas razones, aconsejaría
a muchos desandar el camino. Y entonces ¿qué
se encuentra? Pues simplemente: esos simples
objetos encima de una mesa: ese trapo, ese trozo
de pan, ese cacharro. Nada más. Y tú, pintor,
allí solo.
Y ahora otra cosa: ¿cóm o se aprende a pin
tar? Pues, pintando. No hay tampoco otro ca
mino. Pero entendámonos. No pintando de cual
quier manera.
Modernamente, si se prefiere pintar lo que
ahora se llama una naturaleza muerta o un tro
zo de paisaje, no se crea que es porque muchos
pintores estén faltos de agallas para emprender
motivos de más teatralidad. No es por eso. Es
porque esos pintores, se han dejado de lado el
tema; es porque éste, no puede ser otro que
la pintura en sí misma; no hay para ellos otro
tema. Y entonces, cualquier cosa les sirve de
pretexto. Y es claro que en tal caso, busquen
el motivo más sencillo, pues lo que va a consti
tuir lo grande, será el hecho plástico que sus
citarán unos simples objetos.
Quien se ponga pues, a pintar libre de in
fluencias y de otras fantasías, debe encarar la
realidad en esa forma. Por eso, no imitando,
sino abstrayendo de esa realidad algo que él
pueda traducir en manchas concretas de color,
que él pondrá sobre el lienzo, una junto a la
otra, como inventariando aquello que está con
templando. Y entonces, sin otro artificio, verá
cóm o el milagro se produce: la realidad en el
plano de la pintura. La realidad, entonces, no
será más que la inspiradora de los sonidos que
él arranca de su paleta. Y para eso se pinta
— para esa música— y no debe pintarse para
nada más. Y lo que entonces dirá el pintor, ya
no podrá explicarse, porque ya no será litera
rio, sino plástico absoluto.
Ante todo tenemos que hallar el camino por
el cual podamos descubrirnos como pintores.
Hay sólo una palabra que pueda ser verdadera:
la propia. \ así ha de ser la verdad en pintura:
por esto viviente. En pintura se ve o no se ve.
Y lo demás es sin autenticidad. Ante una obra
del Greco o de Giotto, podemos decir: éste vió.
Al pensar en lo que se suele ver por todas
partes como pintura, yo siento la mayor angus
tia. ¡Qué grandes cuadros se proponen los pin
tores! Y siempre: el tema. ¡Dichoso tema! Este
es el primer paso que conduce al abismo. Por
que tema quiere decir: imitación, realismo.
Aquí el pintor olvida que el único tema es la
pintura que descubre al mirar un objeto. Ese
hecho plástico de que hablé antes.
\ engan ahora aquí los que dicen y sostienen
que la pintura debe servir a algo de lucha so
cial, y contesten: cuando van a ver, suponga
mos, el Campo Santo de Pisa: quiero decir, las
admirables pinturas que bav allí; o el Entierro
del Conde de Orgaz, del Greco, en Toledo ¿qué
van a ver, la pintura o un episodio? ¡Pobre el
que mire todo eso como simple anécdota! En
cambio me pregunto a mí mismo: ¿qué voy a
ver en-la Capilla Sixtina? Yo no lo sé, y sé
que lo que veré allí no se podrá luego expli
car: una cosa enorme. Y si me pregunto: ¿qué
dió nacimiento a eso? ¿La fe religiosa de Mi
guel Angel? Cualquiera que piense un poco ve
rá que no. ¿Qué elevó pues tal monumento?
Simplemente: su fe en el arte.
Lo que no puede explicarse de la pintura es
lo que nos hace hacer leguas de camino para
contemplarla. El artista pues es un hombre de
fe, de fe en la pintura. El artista, además, está
en la verdad, por la pintura; por esto está en
toda la verdad. Estará pues en lo justo, y lo
humano y lo hará en ese lenguaje inefable.
Dejen pues tranquila a la pintura. Pero ¿de
dónde viene ese pensar torcido? Pues simple
mente: de que no son pintores Allí está la ra
zón de tales divagaciones.
El hecho real y el hecho plástico se funden
Pasa a pég. t
�EL
ARTISTA
Y
Es ésta una trágica época del hom bre; época
del hombre desplazado de sus territorios huma
nos por los mismos elementos creados por el
hombre; época de ciencia y de técnica, de co
mercio y de máquina; época que quizá en un
futuro sirva para bien, pero que hoy sirve para
mal en este presente inevitable en que soy y en
que somos. «A y ! señor ministro de salud, nun
ca fué la salud más mortal».
la pintura, la música, el hombre, etc.
Y el arte — ¡el pobre arte!— ¿cuál es su des
tino: llenarse de ciencia, de cerebro, valorizarse
y venderse al mejor — que siempre es el peor—
de los postores, desvirtuándose; o si no, conser
var sus valores, su espíritu, y permanecer olvi
dado y extraño, com o cosa exótica e inservible,
en algún lugar vulnerable e incóm odo; pues ya
no hay «escondidas sendas» a donde no llegue
el motor, el hilo telefónico y todos los adelan
tos de la técnica moderna, que acortan las dis
tancias, aumentan las posibilidades de comuni
carnos con los seres más distantes de la tierra
y que, en el fondo, nos separan — ¡quién sabe
hasta cuándo!— del oído más cercano y de la
forma más propicia.
Y enfrentado a ellos — profesores, presidentes
de comisiones culturales, críticos de arte, direc
tores de revistas, etc.— , el hombre vivo y des
vivido por su condición mortal; el artista, el
creador, el solo y desolado, que ha trasplan
tado todos sus apetitos, sus instintos, sus egoís
mos, sus virtudes, sus ideas, hacia otro mundo
de formas y de música, desde el cual ha de pro
curar, agónico, herir al tiempo, con un trazo
inusitado y una palabra imposible.
Todo esto constituye la tragedia, con todas
las dignidades de lo trágico. Pero, luego tene
mos la tragicomedia, más trágica, si se quiere,
por lo que tiene de cómicamente indigno, de
inmediata risa y tardío amargor. Pues toda co
media se nos aparece como duramente trágica,
si en vez de tomarla com o un relato realizado
por personajes, en el que nos fijamos únicamen
te en lo que a ellos les sucede, nos enfrentamos
con la comedia misma y la tomamos a ella como
personaje del drama universal.
Y esta terrible tragicomedia es, entre otros,
la de los histriones no profesionales, la de los
«pobres de espíritu» adornados con riquezas y
cintajos materiales. Es, eminentemente, la de
aquéllos que, quien sabe por qué remota nece
sidad del mundo, pretenden, con toda su estupi
dez a cuestas trepar los más altos promontorios
del espíritu. Y ahí los vemos, con sus bocas de
paradójicos bufones serios, ensuciar la poesía,
Ellos son los intelectuales reunidos en clan
no por una actitud espiritual, sino por míseros
intereses. Ellos son la gente cómoda que dedica
sus ocios a las artes. Ellos son los fracasados en
cualquier cosa menor que se desquitan con las
mayores. Ellos son, en fin, los que estarían en
cualquier parte mejor que en la que están.
momento en que comienzan a hablar en pú
blico.
La prosa melindrosa, llena de torpezas y de
segundas intenciones de este señor arquitecto
me hizo recordar, asociación inconsciente, aquel
soneto de Francisco de Quevedo, «descompuesto
descomponedor de coplas», que está dirigido a
una vieja verde, en el que hay un verso brillan
te. brutal, exacto como él solía, que dice: «no
vistas al gusano de confites». Esto es para
los buenos entendedores suficiente comenta
rio. Mas, para seguir ejemplarizando, insista
mos con este pulido y repulido espadachín, mal
que lo quiera, que es un representante de esa
eterna muchedumbre asustada por aquel in
quieto que de tiempo en tiempo vuelve a cam
biar las cosas en el justo momento en que la
buena gente se había acostumbrado a lo que
otro inquieto como él había instituido.
¡Quien sabe qué escondida exigencia univer
sal, qué recóndita armonía, es la que instituye
este claroscuro de la más baja ceguera proyec
tada constantemente contra la más alta lumi
nosidad !
Sin lugar a dudas el que hoy ha venido a
perturbar este tranquilo Montevideo, es don Joa
quín Torres García, portador y visionario de
problemas que aquí hasta ahora no se habían
entrevisto.
Y los individuos que constituyen el desdi
chado gremio de payasos tétricos a que me he
referido, además de su carencia absoluta de lu
ces naturales, no poseen la suficiente erudición
ni la más elemental habilidad que les permita
disimular sus huecos. Son mediocres que han
afilado sus armas lo necesario más evidente y
hecho agresiva su mediocridad.
Y sin embargo este señor Herrera insiste en
dignificar el tema y otras cosas por el estilo
para evitar las consecuencias y utiliza el disimu
lo como método y la ambigüedad como sistema.
Para utilizar un ejemplo concreto, tome
mos — a falta de otros menos flacos y misé
rrimos— el caso de C. A. Herrera Mac Lean,
arquitecto sin historia que, tardíamente, procu
ra galonearse en la crítica de arte donde nos
muestra a manos llenas todas sus carencias. Pe
ro limitémonos a la última pirueta de este hé
roe de comedia: la supuesta apología de Figari,
pretendida necrología de todo lo bueno que nos
ha dado el arte moderno, en verdad al apologizarse esta clase de gente se necrologiza, desde el
ACLARACION
AL
TITULADO E L FALSO
ARTICULO
DIOS RODIN
En el artículo a que hace mención el título
que usara en tantas ocasiones el escultor Rodin.
del presente, se hacen una serie de observacio
Y que la clásica escultura en bronce, planteada
nes y críticas a la obra de Rodín, así como al
en barro, con intención de hacerse en bronce,
gunas observaciones de carácter general sobre
y acabada luego del moldeado no está compren
escultura, que han dado lugar a discusiones en
dida como puede verse, en el terreno que pre
tre autor y personas que más o menos directa
tende abarcar el adjetivo innoble.
mente le rodean. Y como le es fácil suponer al
Y’ si cierta gran cantidad de las obras de R o
autor de dicho escrito, que objeciones similares
din
permanecen en bronce siendo un fascímile
pueden darse en lectores, más distanciados, a
de lo que fueran en tierra, el Auriga de Delfos,
los cuales no pueda aclarar directamente ciertos
por ejemplo, o tantas otras esculturas griegas,
puntos oscuros o anfibológicos, se ve en la obli
pompeyanas,
etc. modernas asimismo, no tienen
gación de puntualizar lo siguiente:
1.
° que el artículo de marras no tiene comoen su estado definitivo su carácter de barro sino
que evidencian la dureza del material de que
objetivo negar a Rodín, sino hacer crítica desde
están
constituidas.
un punto de vista perfectamente establecido —
tal como lo es el criterio clásico V apolíneo que
Sarandy Cabrera.
tomo como patrón de comparación.
Y que la personalidad del escultor Rodín no
pretende desmerecerse, asi su autenticidad, por
REYALORIZACION DEL CONCEPTO
que al pie del tal artículo se aclara suficiente
DE PINTURA
mente el punto, de la misma manera que la
trascendencia de la obra del mencionado artista,
(V iene de la pág. 2)
pretende ser situada en el restringido sitio que
en las obras duraderas en otro hecho: el hecho
le corresponde en el arte actual y sus derivacio
pintura. Y si esto es cierto puede fijar un nuevo
nes próximas.
punto de vista. Voy a explicarme.
Y que. si bien Rodín no encaja en la precep
Hizo piel nueva la pintura, en estos últimos
tiva clásica que adopto, o mejor dicho que adop
cincuenta años, si bien yo creo, en un sentido
ta el arte moderno en su gran parte, tiene su
unilateral. Se admitió no más, como tal, un arte
explicación desde un punto de vista dionisíaco,
a tres dimensiones y teniendo por fundamento
que no comparto pero que pudo justificarse
la luz. Cosa bien cierta, pero, ¿es que no había
com o reacción al marasmo que significaban las
otra
pintura?
fórmulas, de un fosilizado clasicismo, o resuel
No; la pintura abarca más ancho cam po: una
tamente academia, que tal era el carácter de la
pintura planista y sin el problema de la luz,
escultura que precedió a Rodin.
2.
° que cuando hago referencia al innoblepuede afirmarse categóricamente, que también
puede ser pintura. Por tal razón, hay que bus
método del «pasado a bronce», de ninguna ma
car la esencialidad de la pintura en algo mucho
nera pretendo condenar como equivocada toda
más profundo. Por esto pueden alinearse dentro
escultura en bronce, lo cual sería gravísimo
de tal concepto Giotto y Velázquez, al parecer
error, sino el «pasado — bronce símil barro»—
Podríamos continuar el análisis de este de
fensor de ■vulgaridades, pero su caso no da para
más. Así que tornemos a la generalidad de
nuestro asunto, sólo para decir que el artista,
el verdadero artista vivirá siempre absorto en
su mundo de misterio, que las vejaciones, las
burlas y las estupideces mancomunadas le ser
virán también de asunto, ya que sublimado su
egoísmo natural, sabrá verlas como entidades
y fuerzas universales y, por lo tanto, objetivas,
trágicas y saludables. Y así transfiguradas, to
das esas miserias vivirán como elementos del
espíritu.
Guido Castillo.
antagónicos. Pues el hecho plástico que hemos
señalado está en ambos. Sólo que parten de dos
maneras de enfocar lo real: una partiendo de
la visión física; la otra de una visión intelectiva
o mental. Por «sto, la primera dentro de las
tres dimensiones del espacio, y la otra bidimensional. La una no queriendo ver en el objeto
más que un mero accidente en la luz; la otra
considerando el objeto en sí mismo y con inde
pendencia del fenómeno físico.
Paso por alto lo que determinan estas dos
visiones y que fácilmente cualquiera puede ex
plicarse, para ir a esto otro: que la pintura a
tres dimensiones, sería la pintura romántica,
todo libertad y contingencia: lo dionisíaco; y
que la otra sería la pintura clásica, dentro del
ritmo: lo apolíneo, y que en vez de darnos lo
cotidiano nos daría lo universal, y aún en el
caso de tomar de lo contemporáneo. He dicho
pintura en el ritmo, pues por ser planista, es
la más adecuada a entrar en la medida armó
nica. que es lo que aquí puede significarse por
ritmo.
En cualquiera de estos dos casos está el hecho
pintura: no depende de estos opuestos medios
de manifestarse. ¿Qué es en sí la pintura?
Por el momento tenemos esto: la pintura no
es imitación, es creación. No es pintura pues,
aquella que se limita a copiar la realidad.
El concepto pintura, a mi juicio, tiene que
referirse al concepto general del arte, y éste es:
construcción. El pintor es un constructor en la
modalidad pintura. Y porque el pintor debe ser
un constructor, que manipula valores abstrac
tos (valores plásticos absolutos) es por lo que
el que imita, ya no es pintor. Sin llegar pues,
a lo abstracto, y a construir con eso, no hay arte
ni hay pintura. Y lo mismo podría decirse de
la música y de la poesía. La antítesis del arte,
es lo imitativo y lo descriptivo; porque el pla
no real y el plano del arte son distintos (dos
mundos diversos i y no deben interferirse.
J. Torres García.
Setiembre de 1942.
j
�m
Cada uno
Desgraciadamente, la frase de Degas, de que
«nos fusilan, pero después nos meten las manos
en nuestros bolsillos», está en vigencia. Paso a
paso, por estos fusiladores, puede seguirse cuan
to se ha plagiado de lo que vengo diciendo con
respecto a la esencialidad de la pintura, desde
mis primeras conferencias aquí, y que pueden
leerse en «Universalismo Constructivo». Pero
como esto está en contradicción con dar prefe
rencia al tema, ahí se arma el lío. Se quiere
estar en la verdad esa, pero, al mismo tiempo,
en lo que conviene decir ahora con respecto al
tema. Y eso no puede ser. Se dice: tal pintor,
ante todo, quiere apoyarse y levantar el tema,
y se siente halagado cuando se le elogia en tal
sentido, y escucha como quien oye llover, cuan
do se le señalan valores plásticos en su pintura.
Y realmente, ese tal pintor, debió proponerse
eso: ser un historiador de la anécdota, fuese del
tiempo que fuese. Pero resulta después, que, si
un pintor ha de valer, no ha de ser por eso, sino
por los valores absolutos plásticos. Y entonces,
¿quién puede entender semejante entrevero?
Y luego esto otro: se habla en ese o parecido
caso, de un pintor que, bajo el punto de vista
color, ha superado a todas las escuelas moder
nas. Y bien, ¿qué pasa aquí? Que ese tal pin
tor, no pinta con valores (para poner un ejem
plo, nada más) sino con colores, y que si no
hay valorización, es decir, tono, no hay pintura.
Pero — pongamos otro ejem plo— supóngase,
que entre los pintores de aquel país, nadie se
propuso jamás eso, porque no se sabía que exis
tía tal hecho plástico —*jue es fundamental en
pintura— y que por esto, y por pintar sólo con
colores, no daban en el clavo, y que entonces,
para hacer vivir a su pintura, se recurriese a
una carga mayor de color (cada vez más), pero,
es claro, sin resultado. Pero ¿si no se veía más?
Entonces, lo que se juzgaba armonía, era estri
dencia; pero, ¿quién vió esto? ¡Si alguien hu
biese visto!. . .
Y otra cosa tan entreverada como esas otras,
y también por falta de conocimiento auténtico.
Se dirá, en otro caso, que ahora también pon
dremos como nuevo ejem plo: ¿qué nos importa
la anécdota que pudo sugerir tal o cual obra
antigua, puesto que ya no somos creyentes ni
hasta iniciados en tal o cual dogma religioso?
Y es verdad, pero entonces ¿cóm o levantar al
tema, que se cae?
¡D ifícil cosa, pero hay que hacerlo! ¡Ah, sí!
Cada gran época tuvo su tema: funerario, gue
rrero, mitológico (pero, ¿es que tratándose del
arte antiguo o primitivo, todo no fué mitoló
gico), el misticismo panteísta, etc., es decir, te
mas diversos. Pero el hecho es que no fué así:
esa diversidad, fué sólo cosa aparente, puesto
que todas las leyendas, mitos, religiones, mito
logías, etc., etc., tenían un solo tronco o raíz,
PREHISTORICO (el Cristianismo inclusive! y
que el tema, siempre es el mismo (para el que
no se queda en la apariencia) y que es la tra
dición de la Verdad, como tantas veces he di
cho, y que es la médula del arte grande (el Arte
Universal) y entonces, trascendente. Y a tal
arte puede llamársele así, y no al arte anec
dótico, porque eso no podría ser. Y si fuera
éste el lugar y momento de decir la mayor ver
dad, diría que, en el siglo X X , hay que estar
en la prehistoria, ya que, el aluvión de tantas
falsedades y mentiras, hijas de la ignorancia y
egoísmo humano, pasarán como río entre las
enormes peñas (el hecho primordial prehistó
rico) que emergen en la superficie del suelo y
que son la osatura de la Tierra, pues la pre
historia, como una esfinge, guarda la verdad
fundamental en su seno.
Además, siempre el lenguaje del arte es her
mético, por esto directo, pues la forma habla
un lenguaje inefable. Y así habló siempre el
gran arte; y entonces, ¿qué pudo ser el tema.
sino un mero punto de partida o pretexto? Y
el arte más chico (no ya universal) cuando es
de buena cepa, también habla así. Por esto ye
rra el que, por vía de la anécdota, quiere hacer
(por ejem plo) arte nacionalista o arte proleta-
en
LA
D E C O R A C I O N
DE
LA
N U E V A
BIBLIOTECA NACIONAL
su Ley
rio. Y justamente creo que algo se ha dicho a
ese respecto, y que, el futuro arte de América
(y del mundo, pues el último arte europeo di
cen que ya está enterrado) será ese arte comu
nista. Y los que no estamos con eso, ya somos
artistas fósiles — precisamente por eso sólo— ,
pues tendríamos que estar en ese tema.
J. Torres García.
Setiembre de 1945.
EXP O S IC IO N E S
TALLER
Y
A
DEL
REALIZADAS
REALIZARSE
Después de la exposición de sus últimas obras
(19451 de aspecto naturalista, y de la retrospec
tiva (obras a partir de 1928), ya en el número
anterior de REMOVEDOR, se anunciaba una
tercera exposición Constructiva, de carácter uni
versal (ya realizada) y a ésta sucedió otra de
obras recientes, del maestro, naturalistas, (rea
lizada), para finalizar con otra exposición Cons
tructiva, la actual y quinta de la serie, con obras
a partir de 1928.
Durante estas exposiciones tuvo lugar un re
cital por la orquesta infantil que dirige el maes
tro C .Canel, y otro de poesías modernas, por la
señorita Berna Canavesse.
Colectivamente, con más de 90 obras, el Ta
ller concurrió a la exposición que los artistas
uruguayos realizaron en el Salón Municipal
(Subte), organizada por la J.U.N.E.U.
Para en breve se anuncia una exposición co
lectiva por los integrantes del Taller, en la ciu
dad de Artigas, y otra de Retratos, por el
maestro Torres García, en «Amigos del Arte»,
la cual se titulará: «Héroes, hombres y Mons
truos» y será inaugurada alrededor del 20 de
octubre.
También próximamente, un recital de poesía
negra por el poeta Denis Molina.
Se va a decorar la nueva Biblioteca Nacional.
Eso es, únicamente decorar. Se comenzó ha
blando de «la más amplia libertad en el arte»,
y se terminó fijando el motivo y los personajes
de cada muro. ¡Hombres de gran patriotismo!:
aquello más que una biblioteca, donde el saber
universal tiende su mano milenaria, va a pare
cer un archivo histórico, un postrer recuerdo
del pasado que no se resignan a olvidar. ¡Y ya
veremos esas fragorosas descripciones literarias
de batallas y entreveros, sobre las cuchillas ro
mas y ensangrentadas! ¡Ya veremos —o mejor,
volveremos a ver— los caballos encabritados, los
bustos erguidos, el sable con su molinete infer
nal, en fin, los Meissonier, los Gros y el tamiz
y la adaptación de ellos, los Blanes.
Pero han preferido dar los muros de la Bi
blioteca a los «Artistas Plásticos del Uruguay».
Están hablando de gente que nunca ha existido.
¿N o será al Sindicato de Fotógrafos S. A., a
quién le otorgarán el alto honor de pelear con
tales muros? El arte en nuestro país nace con
el maestro Torres García. Él es el primero que
comprende que para engrandecer una nación
no es necesaria la expansión de un regionalismo
exclusivista, y propende a lo universal, con mi
ras hacia lo eterno e inmutable. Él hubiera
sido el único capaz de eternizar en el muro, las
ideas y concepciones de nuestro siglo, con ese
reposo confiado con que vive todo lo suyo. P o r
eso, porque es demasiado grande, no se verá
presentar su boceto. Sólo queda un camino, y
es el de ofrecerle los muros limpios, como tributo a su valer.
Poco he de decir de las esculturas (¡tan poca
m erecerán!): parece ser que estamos condena
dos a continuar viendo los equívocos perfiles de
la mitología griega, con algún dejado toque rodineano.
Y los siglos venideros, ¿qué pensarán de nues
tra é p oca ?. . .
. . . A veces el silencio es la mejor contesta
ción.
J. M. Aguiar Barrios.
SALON PERMANENTE DEL
Taller TORRES-GARCIA
Exposición de obras del Maestro
J.
TORRES
Muestra
- GARCIA
Constructiva
Bartolomé Mitre esq. Policía Vieja
Sub-Suelo de la Librería de SALAMANCA
HORARIO DE:
18 A 20
4
■
�
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1945 - 1953
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Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953.
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Año 1, no. 7
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Montevideo, septiembre 1945
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Torres García, Joaquín
Cabrera, Sarandy
Castillo, Guido
Aguiar Barrios, J. M.
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fc£V\STA t>£ L TAilEKTORFES6ARC/A -A$AY¿)8A 2 7 tó -U T E 2 i4 ¿J M oNTEVlP ££>
DIBUJO
N- 6
J u lio - A g o s t o 1 9 4 5
GONZALO FONSECA
EDITADO
EL E JE M P L A R
EXCLUSIVAMENTE POR INTEGRANTES DEL
0.05
ORGANO
REDACTADO
TALLER TORRES
Y
-
GARCIA
�REFLEXIO NES
SO BRE
POR
De tanto en tanto, siento la necesidad de ad
vertir, a los que se dignan leerme, que no tengo
pretensiones literarias; que no soy ni quiero
ser más que pintor, y que si escribo, es para
hablar de mi arte, y de cuanto directa o indi
rectamente se relacione con él; y por fin. que
me guardo de poner una palabra erudita, como
de quemarme, y que sólo aspiro a que se me
entienda de la manera más inequívoca posible.
También he de decir, que tampoco planeo
mis artículos o conferencias, y que en comen
zando, una razón trae a la otra, y así termino,
sin que antes supiese de ese final o conclusión.
Y escribo como puedo, con muy pocos mate
riales y aún me sobran. Pues si las palabras son
las más usuales, las ideas suelen ser de lo más
sencillo.
Ahora pido hospitalidad a «Rcmovedor» para
decir algo que debe decirse.
Tanto es errar el. número de la lotería pol
lina cifra como por todas. Por esto, si no se
está donde debe estarse, cuanto bagamos será
inútil. En un conjunto social existen muchos
círculos que giran sobre su pivote, pero, si no
es en el que debe ser ¿de qué valdrá tanto gi
rar? Aleo debe de darnos la medida de todo,
pero, si esto no hallamos, ¿habrá medida para
alao? Por esto, es posible que estemos en un
caos.
La controversia es inútil, puesto que todos
tienen razón. Y porque nadie sabe, todo tiene
que ser gritería.
Yo creo que así estamos.
Recorrimos un inmenso palacio, pero olvi
damos una mísera estancia, de puerta estrecha,
donde quizás hubiéramos hallado la revelación
de todo. Por esto continuamos en lo falso.
De dar con esa clave, hubiéramos visto en la
ilusión en que estábamos. Hubiéramos visto que
todo era vana apariencia: algo falso, de cartón
y trapo, en lugar de una realidad; papel mo
neda en vez de Oro. Pero moneda corriente, en
vigencia, dentro de la ilusión común.
Tiene Gova un capricho, representando ele
gantes damas .y caballeros con antifaz, en ani
mado coloquio. Y pone abajo: «Nadie se co
noce». En efecto, nadie se conoce. T eso es
terrible.
Al pensar tal cosa dan ganas de llorar. Al
pensar tal cosa, es para entrar en desesperación,
porque ¿dónde hallar la verdad, al fin? La ver
dad sencilla, como que tres y dos hacen cinco.
Una cosa es la vana arrogancia y otra el ca
rácter. Una cosa es aparentar y otra ser. Ser en
cualquier terreno; es decir, saber, estar en posesió nde una cosa verdadera. ¿Y cómo puede
ser que alguien se pase todo el año fingiendo,
mintiendo; y eso caminando, hablando, en cual
quier función u oficio? Pues bien, para ese, no
hay otra realidad. Y ahora me acude otro ca
pricho de Goya: dos tontitos, ella y él, diciendo
necedades. Y pone: «Tal para cual». Es así:
para el otro, toda aquella mentira es verdad,
pues hace él lo mismo. Tal mentira es la única
realidad.
Para ver esto claro, basta pensar que. con
poner un letrero y organizar una junta direc
tiva. se crea una institución. Y allí se enseñará,
se seguirán carreras y se otorgarán títulos...
Las cosas no se nombran por su nombre, se
inventa otro que es el que. oficialmente, dentro
de cualquier materia, puede dar categoría. Por
otra parte, ¿es sobre alguna realidad que hay
que trabajar? No. eso nunca; es sobre algo con
vencional que todos admiten.
Así se está.
¿Quién es el que se toma en serio las cosas?
Un ingénito cualquiera; dirán que pierde el
tiempo.
¿Ser justo y ordenado? Vaya una tontería.
Lo que justifica y ordena toda clase de co.-as
es la propia conveniencia. Y quien no sabe eso.
ni vive ni aprovecha las oportunidades...
Se está en eso.
2
EL
JOAQUIN
ARTE
REMOVEDOR
R esponsable
Año 1
N° 6
GUI DO
EL
ARTISTA
TORRES - GARCIA
Tal prepara telas y colores. Ya a pintar. Y
entonces ¿sabe él algo de la verdad profunda
de lo real — del fenómeno visual de acuerdo
con una verdad plástica? ¿Sabe él que esos dos
aspectos son inseparables? Pero, ¿que le im
porta? El sabe otra cosa que no sabe el buen
pintor; sabe que no hay otra verdad digna de
tenerse en cuenta que el adaptarse —porque a
él le es imposible ver otra cosa— y pinta como
todos.
Se está en ese realismo. Y digo realismo, por
que, el servir a la pintura o a cualquier arte, ya
no es estar en el realismo sino en lo abstracto,
en lo absoluto. Bien: la actitud primera perte
nece al mundo, la otra a lo eterno. Y sólo podrá
llamarse artista de verdad el que esté en esta
última. Y así también lo demás de que liemos
tratado: la actitud del hombre en la verdad y
no en el orgullo, la bellaquería o la fantasía. Y
así las instituciones. Y así la enseñanza toda.
Y sólo los que están en tal plano de verdad son
los que saben. Pueden hacer en la verdad y
enseñar en la verdad. Y vivir como hombres en
lo justo, porque están en tal verdad. La cual,
es actitud muy sencilla.
Ahora, aparte de todo, podemos preguntar:
¿porqué, el obrar de unos y otros, de tan dife-
R edactor
Y
CASTILLO
rente modo? Pues porque así son; y esto, quie
ran o no quieran. Quien nace hombre no nace
mujer, y uii caballo jamás será un buey. Todo
viene hecho. El uno trabaja en lo material, el
otro en una fe que tiene. Éso es todo.
Esos dos bandos lian de existir — es la ley
profunda. Y si sobre eso podemos ordenar una
justa teoría, sería en cambio necedad, querer
saber por qué eso es así y no de otro modo.
Es, eso basta.
Parece muy sensata la actitud del que tra
baja para sí; y, dentro de lo material lo es. Y
locura — a lo Don Quijote— el trabajar para
el espíritu. Pero si bien se mira, todo ser hu
mano, trabaja para ambas cosas, ya que afirma
sus pies en esos dos terrenos. Lo que varía, pues,
es únicamente la proporción. Y esto es lo que
los separa. Yo aquí, sólo trato de deslindar esos
dos terrenos.
Desde miles de años atrás se han señalado
esos dos terrenos: los que propenden a trabajar
en lo temporal, o los que se sienten para traba
jar y vivir con lo eterno. Y a tales hombres,
tales actos y tales pinturas. Y no hay- que bus
car más. Ricos unos en una cosa o en otra. Es
una verdad por demás vulgar.
Pero hay otra cosa que considerar: ¿ascien
de el hombre yendo hacia lo material o animal,
o por el contrario, su superación es en sentido
inverso? La respuesta está dada. No llevan por
esto razón, los que están en un arte imitativo
inferior, sino aquellos que quieren crear en el
espíritu. Quiérase o no, pues, en los planos esté
ticos hay- categoría.
El artista arma su obra en lo abstracto. Por
este hecho, los elementos formales que toma
de la realidad, al ser incorporados en esa cons
trucción, toman sentido de eternidad. Y así, si
en la realidad vivieron como cosas, en la obra
pueden vivir en la armonía. Que su pintura ten
ga dos dimensiones o tres dimensiones, poco im
portará; que sea o no figurativa, tampoco; por
que él opera con formas y planos de color, y
no con cosas (objetos); él opera en lo abstracto,
y por este hecho, ya está en lo universal, donde
todo anecdotismo y materialidad quedan ex
cluidos.
Pero, ¿su pintura habrá ido más lejos que
él? Estará en tal plano de la verdad, que por
serlo es eterna, o en lo temporal, en lo mate
rial. en las cosas del mundo? Una de estas docosas tiene que ser: o al nivel de su arte o por
bajo de él. En el primer caso, creará dentro de
la convicción de su fe; en el segundo hará de
oídas. Y digo que trabaja en su fe y no me arre
piento. Porque tal artista, sabe, que si da eso
que ya no es cosa, su universalidad no viene de
la inteligencia ni de lo geométrico de la razón,
-ino del sentimiento. Está, pues, en su fe. y'
más obedece, entonces, a los impulsos que vie
nen de ese lado, que a su prqpia voluntad y
pensar. Diríase que él se aparta para dejar pasar
a eso otro: que calla para que eso otro hable;
que obedece en vez de mandar. En realidad él
ya no existe más, pero en cambio existe en él
otra cosa. Entonces, sólo entonces, puede dar
algo de un mundo inédito.
Su compás para medir, sus pinceles y pa
leta, sus colores y tela, él los quiere por encima
de todo. Con esas herramientas materiales en
tró en el mundo del sentimiento de su arte. Y
si comenzó como todos, en la baja imitación,
ahora le parecería profanar su arte haciendo
una tela imitativa.
Hay quien pensará que un cuadro naturalis
ta en las tres dimensiones, es ese cuadro imita
tivo de que acabo de hablar. Nada de eso. Tan
abstracto puede ser un cuadro naturalista como
una composición sin figuración alguna. Porque
si los elementos de un cuadro naturalista, son
abstractos, el cuadro lo es igualmente, y pese a
la figuración y a sus tres dimensiones. Hay que
comprender bien esto. Hay que comprender,
que en esc plano abstracto, el artista opera, co
mo se lia dicho ya, con planos de color y for
mas. y no con objetos. Entresaca el artista, de
la realidad, lo que le lia interesado de acuerdo
con una realidad estética, y con eso compone
libremente. Es el camino de la creación.
La mayor parte de los que pretenden ser ar
tistas, son devorados por la vulgaridad. Son los
innumerables desgraciados que empuñan pale
ta y pinceles. Y están llenos de cuidados y de
ambiciones. Por esto la guerra entre ellos es
Perpetua. Es toda una clase. Pero, entonces,
¿cuál debe ser la actitud del artista verdadero?
Antes se dijo: trabajar sólo para su fe. Por esto,
toda ambición cae, todo cuidado en sentido ma
terial, toda apariencia sea cual fuere, toda en
vidia. porque está en una subyugante concen
tración en torno a lo que estudia, v en un senti
miento de tal universalidad y tan por encima
de todo, que le tiene que hacer desdeñar lo
demás. Sabe, además, en ese sentimiento uniíersa!. que ya no es profesional en el teatro del
mundo, sino humilde artesano contemplativo,
en lo abstracto.
Ahora su fe es firme como roca. Por esto está
en paz._ Y espera tranquilo.
¡Qué inmenso amor el suyo a la pintura! ¿Có
mo podría traicionarla? Para él, una tela es
cosa sagrada. \ sus útiles, también, gastados al
contacto de su mano. Pero ¡cuánta será su pena
al ver la profanación del arte! ¡Qué tristeza,
al oír a tantos habladores!
De lo que se ha dicho se desprende aleo, que
ahora, con más relieve, tiene que aparecer cla
ro. que no se quiera hacer más que una estruc
tura. que el resto nos será dado por añadidura.
R1 íesto. lo que es ininteligible pero que el sentido comprende, algo inédito que viene de lo
desconocido, y que so lia llamado en todo tiem
po una inspiración, ''l al decir una estructura,
diré tanto si es hecha con el pincel pintado,
haciendo un retrato o un paisaje, como en un
conjunto geométrico, planista, con el compás
y la regla.
Digo estructura: partes que se refieren a un
todo y por esto en la unidad. Y que tanto val
dría llamar arte. Pues toda obra que no sea con
cebida con tal propósito, será una obra inferior
sin sentido alguno.
L n artista que sólo se propone hacer una es
tructura, ya está en el plano de abstracto. Por
esto, sean elementos geométricos, sean manchas
de^ color las que ponga, tendrán que ser tam
bién abstractos: y abstractos será también lo
qiR la obra exprese de eso inédito, desconocido,
lo más prol undo, y -erá su música. Todo, pues,
una unidad.
(Pasa a la plg. 6
�Crítica
por
GUIDO
EXPOSICION:
ARZADUM, PREVOSTI, PAREJA
(Amigos del Arte)
La educación estética consiste primordialmente, en la preparación del individuo para expe
rimentar la alegría que surge del enfrentamien
to con una obra de arte.
Por esto, el análisis es siempre posterior y
complementario, a este esencial asombro. De
la misma manera, este análisis, y aunque pa
rezca paradójico, es la manera del aprendizaje
tendiente a ese asombro y ese goce, que, no se
refieren, —entiéndase bien— a una situación
primaria y sensual sino directamente al espí
ritu que se goza en el ámbito de lo universal.
Pues bien, la exposición de Arzadum, Prcvosti y Pareja, no da lugar a ese especial placer
que produce la obra cuando está informada por
el espíritu del Arte.
Y si los tres pintores son distintos y de dis
tintos valores, se unifican por la circunstancia
de estar en un territorio ajeno al Arte. En una
palabra, faltando las virtudes pictóricas cuales
quiera sean los méritos de otro orden, el espí
ritu está ausente.
En referencia particular a los tres pintores
diremos:
de Arzadum:
Este pintor en el terreno naturalista ha con
seguido un nivel que sostiene, nivel, que indu
dablemente sobrepasó la época en que tentase
el arte abstracto. La pintura de hoy es una pin
tura sin detonancias, circunscrita rigurosamente
a los modelos, pero de la misma manera sin
virtudes fundamentales. Arzadum sigue a su
modelo en forma absolutamente descriptiva, sin
solucionar problemas pictóricos, en un análisis,
concienzudo pero sin llegar a dar la síntesis de
todos los valores de la composición, hecho vital
al objeto de arte.
Por esas circunstancias hay momentos en que
se hace penoso seguir a Arzadum, en la espera
de alguna obra que pueda captar totalmente al
espectador.
de Prevosti:
Por lo que se desprende de sus obras, no
extraña que Prevosti fuese a buscar en Lothe lo
que él no poseía.
(Es suficientemente aceptado que André Lo
the es un segundón, tibio continuador y adapta
dor para el gran público de las experiencias
cubistas).
A lo que baila Prevosti no es sino un efec
tismo que sólo puede encontrar asidero en la
morbosidad visual de algún hipotético y fre
cuente espectador.
Por esa circunstancia en la obra de Prevosti
no se manifiestan vivencias plásticas, y aún en
el efectismo queda en un terreno de lo más res
tringido.
El total de la obra es artificial, sin ninguna
vida propia que la anime, y sobre todo absolu
tamente convencional, supuesta íntegramente
de antemano.
Y lo más lamentable de todo este truco de
preparación previa, de imitación y convencio
nalismo, es que, el citado pintor ni siquiera,
— como hacen otros no menos pobres que él, en
esencia— consigue disimular en parte con ha
bilidad e inteligencia, la trampa con que pre
tende suplir su insuficiencia estética.
Estas circunstancias generales ya conocidas
en la obra de Prevosti, sufren un recrudecimien
to que se hace ya insoportable.
de Pareja:
Ya nos hemos ocupado del pintor Pareja, y
anotado que se trataba de una mezcla de mal
tratado Rarradas y maltratado cubismo.
Pareja sigue absolutamente en lo mismo.
Así como Zoma Baitler se dedica al impre
sionismo, Pareja se dedica al Cubismo, aún
cuando ambas cosas son absolutamente fuera
de lugar. Las experiencias impresionista y cu
bista, han sido superadas y explotadas en lo
que pudiese servir al desarrollo del arte, y en
sí actualmente no interesan como movimientos
y solamente las obras producidas en dichos mo
vimientos, pueden gustarse en cuanto son obras
de
C ASTILLO
Lxposici o nes
Y
SARANDY
de arte u objetos fuera de los programas o ma
nifiesto formativos. Por esas causas, ya no exis
ten el impresionismo o el cubismo, sino los Renoir, los Monet, los Picasso o los Braque.
Además del desenfoque que hemos indicado,
Pareja no manifiesta dotes de pintor, por su
falta de entonación, carencia de composición y
por su medianía.
El pintor Pareja debe tener en cuenta que la
vanguardia no puede formarse tomando lo apa
rente de los movimientos que ya han cumplido
su trayectoria, y si se interesa verdaderamente
por el arte moderno, debe estudiar los movi
mientos post-cubistas, con todo esmero, y man
tenerse sin exponer hasta haber dado obras de
más alto destino.
EXPOSICION CUNEO, C. A. CASTELLANOS,
PREVOSTI Y PESCE CASTRO (Galería Alfar)
CUNEO
De este señor no puede decirse es un imita
tivo, pero tampoco que es un pintor. Su activi
dad es la de mantenerse en una deformación
que no responde a finalidades estéticas sino a
su capricho.
El deformismo de la realidad es únicamente
lícito, cuando lleva en sí la búsqueda de una
construcción estética, en la cual el artista en vez
de destruir, construye una armonía de orden
superior.
Aclarado esto, la obra de Cúneo aparece como
un encarnizamiento contra la naturaleza, reali
zado por medio de colores máximamente des
entonados y un dibujo absolutamente torpe, am
bas cosas al servicio de la más cursi literatura.
Con esto queda dicho que los valores abstrac
tos quedan más ultrajados en la obra de Cúneo
que la propia naturaleza.
Toda su obra está informada por un colosal
efectismo, y la intención de dar el espectáculo
de la genialidad, contrariando todo lo que el
arte de la pintura tiene como fundamento esta
ble e indiscutible.
Para muestra de perversión estética, podemos
citar el intencionado error de perspecitva en
que incurre en el dibujo de una casa, donde las
aristas extremas fugan hacia abajo del espec
tador, encima del cual se halla la casa en cues
tión.
CASTELLANOS
La pintura de Castellanos se desarrolla, antes
que nada, en lo decorativo. Decorativismo qué
si hubiese salido de la búsqueda de lo plástico,
tendría explicación, pero habiéndose fundado
en lo temático y literario, queda en el plano de
la más hueca ignorancia de la pintura.
PREVOSTI
Los juicios que emitimos sobre Prevosti en el
comentario de su exposición en Amigos del Ar
te, pueden hacerse extensivos, ya que se ajusta
perfectamente a la exposición que nos ocupa.
PESCE CASTRO
Cuando hace un cierto tiempo Pesce Castro
expuso algunas de sus obras en el Salón Moretti,
por considerar nosotros que el lugar en que este
pintor se hacía presente decía de por sí la in
tención del citado, de mantenerse fuera del Ar
te, no quisimos ocuparnos de él. Pero hoy, que
busca por compañía la de otros pintores que
hacen alarde de maestría y genialidad, nos es
preciso determinar para el público, el lugar en
que debe ponerse a Pesce Castro como pintor.
Si bien Pesce Castro no quiere disfrazarse co
mo sus vecinos de exposición, por lo cual se
ubica en un plano superior a ellos, permanece
fuera de la pintura, pero manifiesta honrada
mente su incapacidad estética.
Pesce Castro es un pintor absolutamente imi
tativo, al cual el modelo lo obliga a desentonar
y a cometer los mayores desatinos de compo
sición. Hay un par de cuadros en que. desde la
sombra, se ven campos a plena luz. Los estri
dentes verdes con que pretende representarlos,
quedan como manchas recortadas sobre el resto
de la tela.
CABRERA
EXPOSICION ZOMA BAITLER
(Salón Caviglia)
En el catálogo de pinturas del pintor Zoma
Baitler figuran diversos juicios sobre su obra.
Esta actitud implica el deseo de preparar al
espectador para una apreciación benévola. Si
los mencionados juicios reuniesen las cualida
des de ser realmente elogiosos y de pertenecer
a personas evidentemente capacitadas para emi
tirlos, hasta cierto punto podrían justificarse
como preparación para el espectador displicen
te o incapacitado.
Pero sucede que de esas circunstancias sola
mente se da la segunda, o sea que de las opi
niones reunidas sólo valen, por gracia de quien
las emite, las del maestro Torres-García.
Pese a la intención del Sr. Zoma Baitler, de
escudarse, no tras el juicio, sino tras la firma
de Torres-García, el efecto de esa intención se
anula por dos sencillas razones:
1.
" Porque el tal juicio carece de actualidad
y por lo tanto de vigencia.
2.
” Porque el tal juicio no es todo lo elo
gioso que el. Sr. Baitler supone.
Lo primero se prueba con el simple hecho
de verificar la fecha del escrito.
Desde aquel entonces, hasta aquí, han pasado
5 años, en el transcurso de los cuales, el Sr.
Zoma Baitler, apremiado por su público, des
cendió con rapidez del mediano lugar a que
había llegado.
Lo segundo porque, decir de un pintor, que
hace actualmente impresionismo, es poner en
evidencia que se trata de un individuo menos
rezagado, en un ambiente totalmente rezagado.
A con referencia al aserto de que Zoma Bait
ler era un honrado y estudioso pintor, deseoso
de superarse cada día, hay que aclarar que esto
pertenece al campo de la benevolencia y el estí
mulo que no 'debe negarse a un joven que aun
que desviado, pueda evidenciar ciertos indicios
de habilidad pictórica.
Concretándonos a la presente exposición, he
mos de decir que del primer vistazo el espec
tador comprende que el Sr. Zoma Baitler prac-,
tica un trasnochado y trasplantado impresionis
mo. Y que, mirando las obras en detalle, vé que
el pintor Zoma Baitler, es un prejuicio deno
minado Zoma Baitler, porque la búsqueda del
grado de existencia del autor — que es precisa
mente el punto al cual se dirige la compresión
del espectador— se convierte en un ejercicio
inútil ya que Baitler no aparece más que como
un vínculo deformante entre los maestros im
presionistas y estas telas.
Si la trasmutación a que se aboca Baitler fue
ra la del espíritu impresionista como compen
dio del sentido de aquel movimiento, había po
sibilidad de disculpar el anacronismo del
pintor.
Pero como cada cuadro es una unidad incon
mensurable con los otros, y avasallada a una
paternidad evidente (Monet, Pissarro, Renoir,
etc) el conjunto, no merece sino la denomina
ción de mala pintura. Como ejemplo citaremos
el cuadro «Paisaje entre las Ramas», que llega
a los lindes del plagio, o por lo menos a una
más que sospechosa aproximación a la tela de
Camilo Pissarro denominada «Techos Rojos»,
que puede verse reproducido en el libro «Mo
dero Masters» de Jerome Klein, edición Grosset et Dunlap. N. Y.
Lo único particular del Sr. Zoma Baitler,
sería un cierto virtuosismo o habilidad manual
que le permite tomar la manera de los impre
sionistas ya citados, así como lograr ciertos efec
tos de soltura tendientes a encubrir faltas ma
yores y a asombrar al boquiabierto burgués.
Se realizó en la Asociación Cristiana de Jó
venes la 22.* Exposición del Taller TorresGarcía, con obras de los integrantes Pedro y
Cristy Cava.
En el próximo número comentaremos esta
exposición.
�Conferencia del Arq. Ramón Menchaca, en
la Exposición del Maestro Torres-García
A Don Joaquín Torres García se pretende
ignorarlo, abrumarlo de desprecio y de silencio.
Se supone, por la torpeza general que apre
tando el silencio alrededor del maestro, se aho
gará su voz, se paralizarán su mano y sus pin
celes o se detendrá su enseñanza.
Se equivocan quienes le han cerrado a Torres
las puertas de la prensa para anunciar su ex
posición.
Se cree que Torres y sus más allegados discí
pulos son gentes comunes que tienen «ideales
normales» como la casi totalidad de nuestros
compatriotas: hacerse un nombre, ganar dine
ro, ganar dignidades y ocupar cargos oficiales.
¡Qué error!
Se piensa que al hacer el vacío a su «propa
ganda» se le perjudica.
¡Qué error!
No es para menos.
La confusión tiene su explicación perfecta
mente clara. Nos atrevemos a afirmar que To
rres no sólo no ha sido comprendido en su país
natal, sino que ni siquiera se ha sospechado por
la inmensa mayoría de sus compatriotas, la je
rarquía moral y artística de este uruguayo, que
con generoso patriotismo ha regresado a su país
a fundar en él su escuela y a difundir su sabia
enseñanza.
«
Tal gesto no ha tenido mejor fuerte para la
comprensión general de sus conciudadanos, que
sus mismas ideas estéticas o que su vida heroica
y generosa.
Como prueba de la incomprensión casi total
en que ha caído Torres, basta citar un hecho.
Mejor dicho, dos hechos: Las dos obras «ofi
ciales »que ha realizado el maestro en su país,
han sido posibles sólo por la total falta de infor
mación en materia de arte de que padecían los
dos hombres de gobierno que lo autorizaron a
ejecutarlas, desde luego que sin la más mínima
compensación material por ellas. Me refiero al
monumento del Parque Rodó y a los murales
de Saint-Bois.
Creo tener derecho a afirmar que si en esos
puestos de gobierno hubieran estado, en las
oportunidades mencionadas, personas de las qué
en nuestro medio se tienen por «cultas y de buen
gusto», tales obras no se hubieran realizado
jamás.
Nadie entiende el desinterés de Torres por
las cosas materiales. ¿Cómo puede pintar y tra
bajar gratis? ¿Cómo puede enseñar gratis? Es
que no se comprende que el arte es un fin en
sí mismo. Un fin y una pasión. Una pasión fuer
te y apremiante, que exige ser satisfecha sin
admitir que se la condicione a compensaciones
de ningún género.
Por eso el artista auténtico ha sido siempre
un inapto para administrar sus propios intere
ses, y recorriendo la historia de los más gran
des, se suele encontrar ejemplos de pobreza y
miseria tremendos.
Queda, pues, esa generalidad de la regla, co
mo descargo para nuestro país y sus hombres,
por el abandono y el olvido en que se tiene al
mejor de sus hijos.
Para que ese panorama de incomprensión se
acentúe, los grandes, los mejores, como en el
caso de Torres, han tenido siempre una palabra
nueva que decir distinta de las ya dichas. Que
ha chocado por consiguiente con todos los mo
lidos anteriores. Que ha constituido un idioma
diferente a los conocidos y admitidos. Que ha
herido y vulnerado, escuelas, academias y ense
ñanzas ya afianzadas. Que ha sido siempre re
volucionaria en el medio en que ha sido dicha.
1 a la sombra de la incomprensión general,
proliferan toda clase de malas pasiones, envidia,
egoísmo, vanidad., intereses.
4
Que no se comparta el punto de vista de To
rres, que no se comprendan sus obras, es fácil
admitirlo. Quienes tienen sus preocupaciones di
rigidas en otra dirección, o aquellos que tenien
do las mismas o parecidas preocupaciones, par
ten de otra base, pueden no entender o no gus
tar su arte.
Lo que no puede admitirse es que sañuda
mente se prentenda hundirlo, ignorarlo, des
prestigiarlo.
Que se pretenda ignorarlo o tratarlo de loco.
Que se quiera desacreditar su obra de maestro,
de creador indiscutible de la única escuela de
arte que ha existido en el país. Y tal cosa es
posible afirmarla, sin temor a ser contradicho,
ya que no creo que nadie se atreva a afirmar lo
contrario. Y no sólo única, sino magnífica es
cuela de arte, ya que tal maestro, no sé si por
irradiación de su prodigiosa personalidad o por
mediación de un azar maravilloso, se vé rodeado
de un coro de discípulos de su misma cepa mo
ral y de su misma alta estirpe de artista.
La batalla por el arte empezó hace siglos y
dura aún, y no debemos esperar rápidas victo
rias decisivas, ni el aplastamiento definitivo de
los enemigos. Alegrémonos de que al menos esa
batalla haya comenzado en nuestro medio.
Cuando el arte de Torres - García se haya im
puesto de un modo total, existirá, sin duda, al
gún otro artista que sufrirá y luchará y al que
tal vez los académicos oficializados de la época
le cierren el paso invocando, quizás, la memo
ria de Torres - García.
Así ha sucedido y siempre así sucederá.
Por otra parte, a pesar del abandono por par
te del oficialismo en que viven Torres y su es
cuela, y de la falta de comprensión y de apoyo
que han demostrado los órganos de nuestra pren
sa, al no publicar, con rara unanimidad, los
anuncios de esta exposición, no debemos consi
derar la situación de Torres y su escuela en
nuestro medio, absolutamente desamparada.
El hecho de abrirse esta sala con el carácter
de exposición permanente del Taller, el número
siempre en aumento de alumnos del mismo y
los progresos evidentes y visibles que realizan
sus mejores adeptos, demuestran de manera in
dudable que la enseñanza y los esfuerzos de
Torres - García por levantar el nivel de nuestra
pintura no han sido vanos.
El amor y la lealtad que merece de sus alum
nos y amigos asegura además la defensa y la per
duración de su prédica. Puede tener Torres •
García la seguridad de que no ha sembrado sus
semillas en surcos estériles.
Duele, sin embargo, ver como a tal maestro
se le niega, se le discute y se le zahiere. Se se
ñalan las contradicciones en que incurre en sus
libros y en sus obras y se trata de despresti
giarle por mil medios. A alguien que en cierta
oportunidad se acercó al maestro con ánimo de
discutir sus escritos sometiéndolos a un análisis
lógico y señalando avanzadas contradicciones,
Torres lo detuvo diciéndole más o menos: «No
soy un filósofo ni un lógico, soy un artista,
soy un pintor. No produzco por lo tanto con la
razón como fuente, sino con la intuición y el
sentimiento en primer lugar. Escribo como pin
to. Tome mis escritos y considérelos como un
cuadro. Si le gustan, bien, y si no, lea usted
otra cosa».
Con lo que la discusión quedó terminada an
tes de comenzar.
Y así es en efecto Torres - García. LTn hom
bre cuya vida es como llama bravia. Lleno de
pasión y de brío. Vive su vida entera en pintor
absorto en su obra y en su enseñanza. Sin tre
gua para tomar otra actitud.
¿Se ha de exigir que además tenga una lógica
inflexible en sus propósitos?
¿Que no cambie jamás un rumbo en su pin
tura? Siendo como es un explorador y un in
vestigador nato que lia ensayado (y sigue ha
ciéndolo) mil caminos distintos en su arte, sin
perder nunca sin embargo la unidad de su es
tilo? ¿Se hubiera deseado que por mantenerse
inflexiblemente dentro de la manera construc
tiva que le sirvió para realizar sus admirables
telas estructuradas en tonalidades bajas en los
años 32 y 33, no hubiera realizado la serie ma
ravillosa de esas síntesis humanas que son sus
retratos? ¿ 0 por seguir haciendo retratos, no
hubiera vuelto a la pintura constructiva que rea
lizó en los años 42 y 43, que tendremos la opor
tunidad de ver dentro de poco y cuya culmi
nación, después de modificar totalmente la pa
leta, fueron los maravillosos murales de «SaintBois»? ¿O que por mantenerse dentro de esa
paleta estricta y detenido por la ortodoxia cons
tructiva, no hubiera pintado este año los pai
sajes que tenemos a la vista?
Realmente, plantear tales preguntas, es con
testarlas. Hay quienes, sin embargo, abominan
de parte de la obra del maestro y lamentan que
no se mantenga exclusivamente dentro de la
manera por ellos preferida, sin advertir la for
midable unidad que, a pesar de tales diferen
cias, campea en toda su obra.
En todas sus pinturas, paisajes, retratos, arte
constructivo, prima el criterio estrictamente bidimensional. Y aun en las obras más aparente
mente naturalistas, la división geometrizada y
estructurada del cuadro, imprime a éste un va
lor plástico indudable.
Esto es lo que no es visto por la generalidad,
y me refiero sólo a aquellos que miran con bue
na fe; y se mantienen firmemente apegados al
tema y a la representación, ignorando o no sin
tiendo los auténticos valores de la pintura, y
demostrando de esa manera no haber pene
trado hasta lo profundo, aún en aquellas obras
por las que sienten admiración.
La pintura abstracta es, con respecto a la
pintura representativa, lo que la música pura,
sin programa, es a la canción, a la ópera, al ora
torio. A la música refiriéndose a algo que le es
ajeno: la letra, el asunto.
La pintura abstracta es oposición y equilibrio
de colores y de formas, como la música pura es
armonía y juego de sonidos.
La pintura representativa es también eso,
cuando es pintura, pero además se sujeta a algo
ajeno a ella: la representación.
La música de programa es también armonía
y juego de sonidos (cuando es música), pero
además intervienen en ella sentimientos, emo
ciones, descripciones ajenos a la música.
Nadie puede negar la posibilidad de realizar
obra de arte sujetando la música al encadena
miento de una letra o de un programa, o la pin
tura a la obligación y fidelidad de una repre
sentación.
Nadie puede negar tampoco la excelencia de
infinidad de obras musicales hechas sin ninguna
letra ni programa.
A la pintura, en cambio, se pretende negarle
la posibilidad de realizar obra de arte sin so
meterse a la obligación de representar. Se pre
tende negarle el derecho de manejar libremente
sus materiales esenciales, formas y colores.
Se olvida que lo que constituye el equilibrio
y la armonía maravillosa de una «naturaleza
muerta» de Cézanne o de Cbardin no se obtiene
por la oposición y equilibrio de los panes, las
manzanas, los potes o vasijas representados, si
no por el juego de las manchas de color y el
gusto de sus formas.
Pasa a pág. 7
�GRABADOS
EN
MADERA
de MANUEL PAILOS
COMPOSICION
CONSTRUCTIVA
#
COMPOSICION
CONSTRUCTIVA
�EL
FA LSO
Es muy frecuente aquí, en nuestro medio, oír
ponderar a Rodín con tanto entusiasmo, como
el que ponen en seguirlo (a él y sus seguidores
más o menos directos) una gran parte de nues
tros escultores. Una vez pasada la influencia de
terminativa’ que ejerciesen en todas nuestras
Artes los artistas italianos del siglo pasado, se
registró la influencia decisiva de Rodín, en el
terreno de la escultura y del movimiento im
presionista, — ¡a buena hora!— bastante tras
nochado en la pintura.
De la manada de arquitectos, pintores, escul
tores, músicos, etc. de la Academia italiana, mu
cha mala cosa quedó entre nosotros. El Palacio
Legislativo, absolutamente fuera de todo espí
ritu y con más razón que ninguno, del clásico.
El Salvo, modernismo barato y revolucionario».
El monumento a Artigas, burdo, convencional,
sin espíritu, etc., y todavía nos queda un pintor
en producción —Rafael Borella—- que no se
despega en nada de ese espíritu finisecular, o
mejor dicho, del diecinueve decadente e igno
rante de la dificultad real del arte, dado a la
imitación, al ejercicio manual y a la receta.
Si esos fueron los frutos de aquellos emba
jadores de un falso arte italiano, y sus produc
tos están allí y todos más o menos los recono
cen como engendros que no tienen relación con
el Arte, la influencia de Rodín sigue todavía
dando frutos. Claro que detrás de ésto, o sea de
la influencia de Rodín, siempre hay tercerones,
o segundones, que a los efectos son la misma
cosa, los cuales sustentan un ideal que dan, equi
vocadamente, en llamar clásico. Algunos de
ellos, hasta llegan a manifestar que con trabajo
continuado cualquiera puede llegar a ser es
cultor. Basta con mirar, dibujar, modelar y de
esa manera se podrá repetir fielmente' la figura
humana, dicen, como si esa pudiese ser la fina
lidad de la escultura. Es obvio insistir en que
la escultura no es precisamente tal cosa, sino
— sin carácter de definición— lo que la arqui
tectura vaciada de su carácter funcional: juego
de volúmenes en la luz.
Y volviendo a nuestro tema, o sea Rodín, pre
tenderemos poner en evidencia por qué la in
fluencia del mencionado puede estimarse como
perniciosa. Para eso, más que enumerar las in
fluencias y sus desviaciones, trataremos de de
terminar los caracteres de la producción de
Rodín.
De esa manera marcaremos, no Iq que se ha
recogido o deformado, sino lo que dicha obra
daba de por sí.
La obra total de Rodín carece del sentido apo-
REFLEXIONES
DI OS
lineo que caracteriza todo arte clásico y por
ende grande.
En efecto, una de las preocupaciones funda
mentales de Rodín es el movimiento, circuns
tancia que lo coloca fuera del propio sentido
estético a que aspiran las artes plásticas y en
especial la escultura, dado que ella se opera
sobre una masa equilibrada y sin movimiento.
(Hay nn sentido del material, absolutamente
determinante, que es — por otra parte— el más
sano escalón diferenciador entre las artes I. Un
arte es el que se hace con tal cosa. Otro el que
se hace con tal otra).
T a ese respecto debe recordarse que Rodín
emplea el innoble método del «pasado a bron
ce», a mi modo de ver, índice muy aclaratorio.
Nunca una escultura es tal, que pueda ser tras
mitida del barro al bronce sin perder sus cali
dades intrínsecas. O se hace directamente en
metal —tal el caso de la extraordinaria escul
tura de los Gallés del Congo, en que el metal
conserva su carácter—- o se produce en barro y
en barro queda con toda su calidad o sus incon
venientes. Pero de ninguna manera se procede
a la trasmutación del espíritu del Arte, que se
desvanece en ese trueque o se diluye en casi
demasiado.
La escultura de Rodín, además, no se pre
senta, sino que gira y se desenvuelve mediante
una serie de ejes.
Por esa razón se aparta de lo ortogonal, que
si puede discutirse en pintura, no se duda en la
escultura por ser el espíritu mismo del prisma
tipo, y por ende de la arquitectura y escultura.
En esa busca de movimiento, presentación y
desenvolvimiento, Rodín pierde el bloque es
cultórico, y saca del volumen principal deriva
ciones que no hacen sino romper la unidad del
mismo. ¿Cuáles son las causas que fundamental
mente lo llevan a esto? En principio, la imita
ción de los accidentes reales, lo que se llama,
el criterio imitativo. En segunda instancia, la
temática, punto también crítico en las predilec
ciones rodinianas.
Punto crítico por ser, en muchas ocasiones,
el verdadero y único motivo de las esculturas
de Rodín.
Si.se quiere cosa insoportable, véase «La mano
de Dios». Simbolismo pueril, montonera de ma
terial, falta absoluta de forma.
Si se quiere grandielocuencia, teatralidad, li
teratura, al servicio de nada, «Los burgueses de
Calais» pueden darlo.
Y así toda la obra de Rodín está plabada de
ese lirismo barato, de ese sobrecargamiento de
SOBRE
EL
ARTE
RODIN
cadente, de esa temática alegórica que no puede
menos que resultar insufrible. Sin embargo, por
el germen de reacción y el empuje romántico
que lo informaba, se ha hecho de Rodín alta
gloria, sumo prestigio y se lo ha puesto, sin ra
zones, como un Dios de las artes plásticas. Pero
lo que verdaderamente le conviene como defi
nición, es la que Juan Ramón Jiménez le en
dilga con toda propiedad: «falso Dios Rodín,
vulgar, fotográfico, burdo». Adjetivación abso
lutamente exacta y verifieable, si miramos su
obra y el total de la escultura con un sentido
clásico —clásico no quiere decir perfil griego—
sacando del medio la afección romántica que
signifique y ateniéndonos a cánones estableci
dos, negados y vueltos a encontrar.
De esta manera Rodín no resulta nada más
que una manifestación de lo romántico, pri
mando sobre el sentido inteligente, que la sen
sualidad, y casi diría la sexualidad, imponién
dose al espíritu. Ahora bien, esos caracteres le
hicieron poder comunicarse más fácilmente
con el gran público y por consecuencia con
la fama. Pero esos caracteres mismos son los
que lo apartan del sentido clásico que aspira a
lo universal y lo abstracto. Rodín no operó con
formas sino con objetos, y allí está —como lo
aclarara Torres - García— el quid por el que se
pasa del arte a lo imitativo o viceversa. Por ello
Rodín se quedó con lo restringido de lo imita
tivo y con lo ilimitado y perecedero del público.
Y si la Escultura en evolución pronto lo sacó
del camino y por ella dió en la escultura abs
tracta, que si no ha dado su obra de culmina
ción por lo menos ha determinado la ruta sana,
nuestros escultores continúan, en gran parte en
aquéllo (Rodín), desconociendo las estructuras
de la esculttíra no figurativa, justo sitio donde
debieran incidir en busca de espíritu.
Pese a todos los pesares, lo que resulta inne
gable en la obra de Rodín, es Rodín mismo, o
mejor dicho, el hecho Rodín. Su personalidad
y su autenticidad. Porque, no hemos de come
ter la injusticia y la inexactitud de suponer que
Rodín pudo haber hecho cosa distinta de la
que hizo. No olvidemos la sabias palabras de
Juan de Mairena, donde apunta que bueno o
malo en cada época se hace lo único que puede
hacerse.
^ si no negamos la autenticidad de ese hecho,
sí negamos toda vitalidad y valor actual a la
experiencia de Rodín. así como su vigencia di
dáctica, ajena al ejemplo de trabajo y dedica
ción de Rodín, el cual interesa con un carácter
absolutamente general.
SARAXDY CABRERA
Y
EL
ARTISTA
(Viene de la pág. 2)
Y ahora ya no hay que decir, que tal artista,
en tal concentración y fuera de lo temporal, en
ese estado de pureza ahsoluta, y presa de una
viva fe, sea otra cosa en su conducta con respec
to al resto.
Y para acabar diré: que lo mejor que puede
pensar el artista es que, lo más virgen, lo más
profundo, lo más elevado y original de su obra,
no es obra suya — que mientras él trabajaba,
alguien le ayudaba a su espalda — y que así
algo nuevo pasó al mundo. Y piense también,
que si lo conocido es grande, lo desconocido es
infinito. Y que todo viene del misterio para
tornar a él. Y que las inspiraciones que reciba,
no es porque nada se mueva para él, sino por
que él se habrá puesto en condiciones de re
cibirlas.
Pero aún quiero afirmar ahora algo que creo
que hasta el presente no se ha puesto en claro:
cuando el arte es religioso y cuando profano.
Y para comenzar, voy a hacer una separa
ción, entre el arte que se basa en el sentimiento
6
y el que se basa en la sensación. El primero será
universal, el segundo particularista. Y entonces,
si descartamos el concepto vulgar de lo que se
suele entender por religioso, y nos atenemos al
verdadero sentido de la palabra, esto es, al sen
timiento que nos junta én lo más puro y ele
vado, tendremos que religioso será el arte cuan
do logra tal finalidad. Y aún a esto podemos
añadir, que sólo se llega a lo profundo después
de haber roto con lo temporal, y que sólo en
tonces ,también, por tal sentimiento, no sólo
captaremos lo esencial, sino, además, el ritmo
dentro del cual se ordena todo en perfecta ar
monía. Y profano será el arte naturalista, ba
sado en el concepto realista de las cosas —
físico, podría decirse—, y en la sensación y ya
no en el sentimiento; y por esto individualista,
basado en lo múltiple, en lo que separa no en
lo que junta, y por tal razón profano.
Vivir profano, en la realidad de las cosas, en
lo múltiple, o vivir religioso, aferrado a una
idea, en concentración, y en lo universal.
Se pinta, entonces, para la pintura y para
nada más, o si no se hace servir a la pintura
para lo que convenga en un momento dado.
La actitud del verdadero artista, es religiosa,
aunque laica; pero no es profana.
Además, dentro de su actitud religiosa y en
la universalidad del sentimiento, considera que
toda actitud similar, aún dentro de un dogma
es idéntica a la suya. Al fin, religiones, leyen
das y mitos, encierran una verdad profunda,
son creaciones del espíritu, como lo son las
grandes sinfonías, poemas y templos: algo que
viene de lo desconocido, de lo infinito del mis
terio, y que toma cuerpo por virtud del arte
de un hombre. No así las ideologías sociales, las
utopías, las diferentes políticas, porque están
basadas, no en el sentimiento, sino en la inteli
gencia y la razón. Por esto todo eso es ya profa
no. Pero hasta estas ideologías, pueden transfor
marse y se transforman a veces, en grandes sen
timientos universales. Entonces ya dejan de ser
profanas para revestir carácter religioso.
J. Torres-García.
18 de Julio de 1945.
�Interpretación Literaria de la Pintura
POR
Se sabe o no se sabe de una cosa; sea una
ciencia, uu arte o lo que fuere.
aunque se
haya estudiado, a veces no se sabe. Para llegar
hasta el fondo de toda cuestión, siempre se nece
sitará otra facultad, y que se tiene o no se tiene
que llega hasta el cabo de las cosas. I n saber
tiene llega hasta el cabo de las cosas. I n saber
no aprendido, y que es el único que vale. Y esto
lo saben todos. Un ejemplo: no por escribir lite
rariamente o en pedantesco lenguaje abstruso,
ni tampoco citando muchos autores, se dice na
da propio y que valga. \ ano juego de palabras
y vanidad de autor, que quiere pasmarnos con
su erudición y . .. altura literaria. Pero todo eso
es harina y no semilla, y excusado es decir que
no aprovechará a nadie. Pero se hace un grueso
volumen, que se regalará a los amigos, y todo
va bien. Esa liteartura, es lo que el arte deco
rativo es a la pintura, que es decir una cosa
detestable.
El escribir es patrimonio de todos, porque
es prolongación del lenguaje. Pero, como todos
saben, después está el arte de escribir. Y más
allá, algo que está por encima de todo eso y
que viene de aquella otra facultad a que ahora
hace poco me refería. Y esto es cosa rara. Y no
se confunda eso, que siempre es terriblemente
claro y concreto, porque es viviente, con el com
plicado subjetivismo de ciertos escritores y poe
tas, hoy muy a la moda, cuyo prurito de singularización y falso refinamiento, los lleva a la
imagen forzadamente incomprensible y que es
vacua por carecer en absoluto de plasticidad,
es decir, de consistencia real, o mejor suprareal. Pero quédese eso ahí, pues no es de mi
competencia hablar de literatura. Y si ahora
hablo del escribir, es sólo para declarar que si
escribo, no es con pretensiones literarias, sino,
simplemente, para explicar las cosas como lo
haría en una conversación. \ con esta salvedad,
voy al objeto de este artículo.
Lo que voy a decir, fué sugerido por algunas
palabras de Giselda Zani, en su reciente libro
sobre el Giotto, cosa que le ha permitido dar
algunas opiniones sobre arte. Según mi criterio,
la autora hace allí ciertas afirmaciones equivo
cadas con respecto al arte y su orientación. Y
a mí esto me parece como un llamado al cum
plimiento de mi deber, pues, aunque repetidas
veces he pretendido hacer comprender lo erró
neo que es el juicio que de ordinario se ejerce
con respecto a la pintura, como de nuevo se
insiste en mantenerlo en ese sentido, a mí me
JOAQUIN
TORRES -
parece que nuevamente yo debo insistir, y aun
que sea por milésima vez. Por esto hoy, y aun
que tenga que repetirme, voy a tratar de des
arrollar el tema que encabeza estas líne'as y que
a mi me parece del mayor interés.
Comienzo por afirmar esto: que la Pintura
comienza a existir desde la anécdota para allá.
Y esto otro que debe completar esa idea: que
el lenguaje de la pintura no es traducible en
conceptos de ninguna clase y que no se podría
dar idea de lo que expresa, ni aun usando de
comparaciones, por sutiles e ingeniosas que fue
sen. Que la representación es sólo un pretexto,
y que mal van los que pretenden juzgar de la
pintura si pretenden explicarla por ella.
Y aquí, si no fuera por no meterme en cam
pos que no son de mi jurisdicción, diría que
lo mismo acontece con la música y la poesía, y
aun con la literatura. Lo que solemos llamar
tono o calidad, y que es muy difícil de explicar,
y, por esto, difícil en ello, de saber si es la mis
ma cosa y si se está de acuerdo; tales cualidades
indispensables en la obra de arte, las veo lo
mismo en un cuarteto de Beethoven que en cier
tos cuadros de Yelázquez o Goya. Y no hay tra
tado de música o de arte que pueda explicar
lo que es en sí tal cosa. Se siente, se intuye, y
es todo. Pues bien, eso que está más allá de
la representación, y que es lo profundo del arte,
es su razón de ser. Y entonces, ¿para qué ha
blar de lo demás y, sobre todo, para qué urdir
toda una construcción artificial sobre el verda
dero hecho de la pintura? Tiene razón la joven
autora de La Cárcel de A ire: hay que denun
ciar ciertas cosas, a fin de que no se adentren
en la conciencia de todos y acaben por crear el
más deplorable confusionismo.
No hace mucho, dije que el Greco no había
pintado más que un solo cuadro. Pues pinte lo
que quiera, siempre tendremos lo mismo: el
Greco. Y con decir esto, ya basta, pues de ahí
no puede pasarse. Y por esto, si luego analiza
mos, por ejemplo, el Entierro del Conde de Orgaz, téngase entendido que ya no hablamos de
pintura, pues el «hecho pintura» en el Greco,
es lo que nos dice por ese lenguaje intraducibie
de su pintura, y que fija el espectro del Greco.
Pues bien, a tal percepción llegan muy pocos.
Por esto suelen decir los pintores que lo son
de verdad que, la pintura, sólo es para' ellos.
^ esto dicen a causa de la incomprensión por
parte del público y críticos de arte.
E X P O S I C I O N CONFERENCIA
TORRES - GARCIA
La exposición del maestro Torres - García en
D
R A M O N
el Salón Permanente del Taller, ha cumplido
su primera parte. Se han retirado ya las obras
recientes, y una muestra retrospectiva de la
obra del maestro compone la actual segunda
parte de la exposición. Luego de un plazo apro
ximado de 10 días, se procederá a la inaugu
ración de otra etapa de esta exposición de
obras del maestro, con un salón exclusivamente
•constructivo.
Nuestros pintores tienen actualmente una
magnífica oportunidad de ver pintura: oportu
nidad que no se repite con frecuencia y que
nuestros pobres museos no pueden ofrecer.
El hecho de dar Torres - García sus obras re
cientes, pasadas y constructivas, a la vista del
público es un hecho de singular trascendencia,
va que se trata del mayor pintor del continente.
La grandeza de las obras expuesta- y el fervor
admirativo que profesamos al maestro, nos im
pide toda información crítica y solamente nos
permite el detenido continente de la admira
ción.
Cuando el espíritu juega, no son palabras aje
nas las que pueden explicar el arte, sino éste ex
plicarse a sí mismo. De las obras de Torres García podemos hablar subjetivamente, por la
asociación, el goce, etc., nunca por la enumera
ción objetiva de sus virtudes esenciales y pre
sentes.
GARCIA
Los diversos géneros de pintura y aun mani
festaciones plásticas ya un tanto alejadas de
ella, no influyen para que esto sea también va
ledero. Pero, hay obras plásticas en las cuales,
después de la anécdota o representación, no
hay nada. Por esto pudo el Greco decir desde
ñosamente de Rafael, que no era un pintor. Y
tuvo razón. En cambio Pacheco, desde que el
Greco comienza a subrayar con lo que él llama
ba «crueles borrones», a su pintura (y que es
la que poco a poco va fijando su personalidad
hasta el final), dice ser esto incomprensible. Y
es que Pacheco no era un pintor. Y cuando de
forma para expresar lo que él veía en sus vi
siones de pintor, achacan tal deformación, pri
mero, a una especie de locura y, más tarde, a
su astigmatismo. Y lo mismo pasa con Velázquez, el cual, en su trayectoria pasa de lo imi
tativo a lo sintético. Es la distancia que va des
de la Mujer friendo huevos y Los borrachos a
Las Meninas.
Siempre, el pintor, estará más allá de la anéc
dota. Pero pocos, muy pocos, son los pintores
que franquean esa frontera.
Por fortuna, hoy son ya muchos que entien
den así la Pintura. Críticos de arte que, por ha
ber convivido con los artistas, se han identifi
cado con su arte; y pintores que, despreciando
la representación, apuntan principalmente a es
te objetivo. \ esto es la gloria de una parte de
la pintura moderna.
Vuelvo a decir, que no importa qué manifes
tación de arte plástico puede darnos eso pro
fundo. Bien poca cosa serían, de no ser así, pon
gamos por ejemplo, un mosaico bizantino, o una
pintura de Orcagna ó de Gozzoli, incorrectas
todas, ingenuas de composición, sin el sentido
profundo del color (eso que hemos llamado to
no y calidad) y que nos lleva a un mundo más
allá del mundo, y que es el país de la Pintura,
país en el cual no habitaron jamás ni el coloso
Miguel Angel, ni Rafael, ni Leonardo. Y todos,
o parte de los cuatrocentistas, a partir de Cimabue, debieran ser interpretados así y no lite
rariamente como lo acusan las montañas de li
bros que se. han escrito con ese fin. Y creo que
con dar noiteias del pintor y de sus obras bas
taría; pues todo lo demás es perder tiempo.
Llamo, pues! la atención sobre las interpreta
ciones literarias del arte. Y digo que se des
confíe de ellas, pues de dárseles beligerancia eso
podría privarnos para siempre de la verdadera
y única interpretación de la Pintura.
DEL
ARQUITECTO
M EE N C H A C A
(CONCLUSION)
Se olvida que los valores más altos de cual
quier pintura, considerada desde el punto de
vista de la pintura, son siempre abstractos.
Tengamos fe. Ningún gran artista ha perma
necido ignorado mucho tiempo. Y más cuando
entre sus contemporáneos hay quienes lo valo
ran y han de luchar por obtener su reconoci
miento universal.
Es probable que el proceso de asimilación del
arte de Torres - García sea lento, pero no du
damos de que se realizará.
Para terminar, recordemos lo que dice Proust
a propósito de Renoir: «Las gentes de gusto, di
cen hoy que Renoir es un gran pintor del siglo
XIX. Pero al decirlo, olvidan el tiempo, y que
ha sido preciso mucho, aún en pleno siglo XX,
para que Renoir fuese saludado como un gran
arti-ta. Pa>a lograr ser reconocido tal. el pintor
original, el artista original, proceden a la ma
nera de los oculistas. El tratamiento por su pin-
tura o su prosa no es siempre agradable. Cuan
do ha terminado, el médico dice: ¡Ahora mirad!
Y he aquí que el mundo (que no ha sido creado
de una vez, sino en muchas veces, siempre que
ha sobrevenido un artista original ) nos aparece
completamente diverso del antiguo, pero perfec
tamente claro». «Pasan mujeres por las calles,
distintas de las de otros tiempos, puesto que
éstas son de Renoir, aquellas mismas que Renoir
en las que antes nos rehusábamos a ver muje
res. Los coches también son de Renoir, el agua,
el cielo».
Día vendrá en que las esencias de cosas que
pinta Torres - García, sus poderosos signos que
hoy son tratados de ravitas y cuadraditos infan
tiles, serán reconocidos por todos en su verda
dero valor y significación.
Habrá, para la mayoría, tina operación en el
ojo que le permitirá el acceso a ese mundo de
maravilla que es el mundo de Torres - García.
7
�PROLOGO A LA EXPOSICION FIGARI
Se anuncia una exposición del pintor Figari,
a la que ha de seguir, posiblemente, otra del
pintor Barradas.
El caso Figari, pintor costumbrista, es un
ejemplo del virtuosismo que tiene nuestro pú
blico intelectual o, mejor, el público de nues
tro intelecto, para pasar por las más variadas
opiniones logrando, a pesar de todo, conservar
en cada una de las oportunidades una capaci
dad para el error de igual magnitud y jerarquía.
A Pedro Figari se le consideró durante un
tiempo como un pintor loco que inventaba co
sas absurdas con procedimientos más absurdos
aún. Hoy se le juzga maestro, gloria de nuestro
país y pintor internacional.
No soy yo quien ha de restar a la obra de
Figari los méritos que personas superiores a
mí, cuantitativamente en años y cualitativamen
te en dotes, le lian atribuido. Y más aún, cuan
do muchas de esas personas son figuras de las
más arcaicas y venerables de nuestro intelecto.
Las pretensiones de estos párrafos se redu
cen a determinar donde están los méritos de
Figari y en qué consiste su gloria, procurando,
al mismo tiempo, marcar sus límites sin mengua
de su grandeza.
He de procurar, primero, desarrollar lo que
es Pedro Figari, para después aclarar lo que
no es, con lo que, aquella parte de nuestro pú
blico que no posee experiencia de las cuestio
nes estéticas, tendrá una discreta guía para
apreciar sus obras.
Pedro Figari es esencialmente un pintor te
mático, lo que significa que es más un literato
que un pintor; y por esta causa los valores que
podemos encontrar en su obra pertenecen más
a la literatura que a la plástica.
En sus cuadros más representativos Figari se
nos muestra como un verdadero narrador de
ciertos aspectos típicos de nuestra realidad na
cional, de indudable valor para la historia de
can inarmónicos y desentonados. Esta falta de
valorización lo lleva, por ejemplo, a cometer la
estridencia de pintar una pared de un blanco
casi puro junto a un cielo de un azul pronun
ciado. Además en toda obra pictórica lia de
haber una unidad indisoluble, nacida de la
composición y de la íntima visión abstracta de
los elementos que la constituyen; en cambio la
unidad de los cuadros de Figari reside en la
anécdota y no en la fusión de los colores y las
formas, con lo cual se reafirma nuestro juicio
que lo ubica en el campo de la literatura más
que en el de la plástica.
Estos defectos se agudizan por la edad avan
zada en que este artista empezó a pintar, ya
que esta circunstancia le restó la experiencia
pictórica de la realidad, que es primordial a
todo pintor.
Figari, a través de su vida, cosechó anécdotas,
observó las costumbres de los negros, de los
gauchos, etc.; y esto fué lo que contribuyó a
enriquecer su obra de literatura y a empobre
cerla de elementos pictóricos. Todo lo cual se
agrava, por las malas influencias, que tuvo este
artista, que no bebió en lo más firme del arte
moderno, sino en figuras un poco dudosas, des
de el punto de vista de la pintura pura: Bonnard, Vuillard, Anglada Camarasa, etc.
Esto no pretende ser un análisis de la obra
de Pedro Figari, sino una simple introducción,
que prestará servicio a quienes no tengan un
concepto claro de la plástica.
Por lo demás, la Comisión Nacional, que hizo
muy bien, en presentarnos la obra de Juan Ma
nuel Blanes, hace muy bien presentándonos
ahora la de Figari, hará muy bien en presen
tarnos después la de Barradas y liaría muy bien
si nos presentara la de Blanes Viale, pues todos
estos artistas de poca o nula importancia pictó
rica, lian contribuido a enriquecer el cuadro
histórico de nuestro país.
Guido Castillo.
nuestras costumbres.
Y ahora encaremos el no ser de Figari; y
para ello tenemos que ubicarnos de lleno en el
plano estricto de la pintura, porque este pintor
no es un pintor, si nos atenemos al sentido re
cóndito de la palabra, o sea el que se refiere
al arte de la pintura.
Y las razones de por qué Figari no puede ser
considerado como un verdadero artista de la
plástica son de las más simples y evidentes, pe
se a que pasaron desapercibidas para la casi
totalidad de nuestro público y de nuestros crí
ticos.
Estas razones se reducen a que en pintura,
como en cualquier otra forma de arte, hay cier
tas leyes o comportamientos básicos que no se
transformarán en esencia a pesar de las distintas
concepciones estéticas que se tengan; y estos
comportamientos son precisamente los que ha
cen que un pintor, un poeta o un músico de
cualquier época, siga durando a través del tiem-po en virtud de haber alcanzado la realidad
inmutable de la pintura, de la poesía o de la
música.
Una de estas realidades fundamentales es la
de que ninguna obra de arte ha de ser imita
tiva; y si bien la obra de Figari no lo es, se
queda en el plano, negativo, apariencial, de la
ley, pues no cumple con su realidad positiva,
ya que se ha de evitar la imitación, no simple
mente por no imitar — el‘ arte expresa sólo afir
maciones— sino para construir, ya sea con la
forma o con el color. De esto se desprende que
la ley dice, más exactamente, que en arte siem
pre se construye, se crea, con lo que ya queda
excluido todo valor imitativo, por la vigencia
de este otro valor de índole estética, creativa.
Y ahora tenemos que si bien Figari no imita,
cae en la misma falta que provoca la imitación:
no valoriza, ni observa los valores que están
dentro de la luz, de ahí que sus cuadros aparez
SALON PERMANENTE DEL
Taller TORRES - GARCIA
Exposición de obras del Maestro
J.
TORRES
M uestra
BARTOLOME
S U B -S U E LO
MITRE
DE
LA
GARCIA
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Ejemplares 1 a 9 de los años 1 a 6 de la revista Removedor, publicados entre 1945 y 1953.
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Año 1, no. 6
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Torres García, Joaquín
Cabrera, Sarandy
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WE1Y tsTA
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DIBUJO
N! 5
J U N IO
i
1945
TAllXa TORRES 6AROA - A£AY¿J 8A
2.76 i -U T E 2 ¿4¿1 M o N T £ V IP £ £ >
----- --— ■— f
CONSTRUCTIVO
Organo
HORACIO TORRES
redactado
y
editado
EL
E J E M P L A R
exclusivam ente por i n t e g r a n t e s del
TALLER
TORRES
-
GARCIA
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• 0
5
�espigas
AS*1
_ Aropntí
1Z J
DE
"LA
o
C I U D A D
Por
Joaquín
En terminando de leer aquellas cuartillas,
aquel profesor, (y que las había escrito hacien
do suyas aquellas palabras de Hostes — el por
torriqueño -—- y que por azar halló aquella ma
ñana en un diario local)— y cuyas palabras
son: «Si tengo que decir mal de los hombres,
no lo digo para mal de ellos, sino para bien de
la verdad y experiencia de los buenos» — en
terminando de leer, decía, ante el acostumbra
do auditorio, sintió ( y él no supo por qué)
una desagradable angustia, y tal como si hubie
se hecho algo que no debiese. .. Y así, marchó
perplejo a su casa. Y en yendo de este modo, to
pó con un amigo (el personaje n° 1) el cual,
deseando interrogarle sobre al$o que otro día
había quedado confuso entre ellos, le pidió si
le permitía acompañarle. Y en llegando a su ca
sa, y después de instalarse en el reducido cuartito que el profesor tenía para su trabajo, enta
blaron más o menos esta conversación:
— Usted, querido profesor, dice que esta ciu
dad es una Ciudad como cualquier otra; pero
en otras no ocurre lo que aquí.
— ¿Y qué sería eso que no ocurre en to
das partes?
— Pues, por ejemplo, la desaparición casi
instantánea de un enorme edificio como ocurrió
ayer; o el temblequeo continuo de una estatua
de bronce. - .
— Ocurre, sí; y tanto y más. ¿Cree usted, que
puede sostenerse un edificio que no esté den
tro de las normas arquitectónicas? lia de caer
forzosamente, y cae. ¿Cree usted, que si una es
cultura no está dentro de la armonía, podrá
mantenerse su estatismo? Cae igualmente. Y
todo así, si quiere simbólicamente; pero cae. Y
caído está el tal palacio, y tan caído que ya
más no podrá levantarse. Y caídos están (y sin
que haya .fuerza humana que pueda levantarlos)
otros tales edificios, hechos de yeso y cartón
(com o usted sabe) y tantas esculturas de gesto
congelado: tal hombre que quiere andar y no
halla espacio; tal jinete que no osa dar un salto
de su pedestal y echarse a andar calle arriba; tal
orador incansable en su adem án... y así cien
tos, en calles y plazas de todo el mundo. Por
que repito: esto no es de aquí sólo. Al contra
rio: tales escultores, los de aquí, se han puesto
en el «estilo»; V lo mismos ocurre con los ar
quitectos.
Que quiere el propietario, llámese
éste municipio, gobierno, o señor particular?
Pues quiere ostentación, riqueza. Y entonces,
para lograr tal fin, el arquitecto ¿ qué hace?
Un derroche arquitectónico. Es decir, vengan o
no a cuento, emplea todos los elementos de que
dispone la arquitectura: cornisas, ménsulas, ca
riátides, etc. Y esto da categoría a la ciudadY por esto, tal arquitecto ( que es un hombre
serio) tendrá trabajo del que podrán hacerle
sus aprendices; pues él. no hay para que lo ha
ga; y se verá colmado de honores y de dinero.
Pero esto no ocurré, como se sabe, en este solo
ramo. Porque, si tiene lugar en todas partes,
también en todo orden de cosas. Y esto obedece
a una ley universal e impuesta por la estructura
del mundo. En efecto, ¿hay algo sin su opuesto?
Así lo quiere ésa ley. que es base de la vida:
lo más opuesto es lo eternamente inseparable.
Y así, en el cuadro social, hay, junto a los que
están en la ley, los que la contradicen; y junto,
así, a cada cosa, su opuesta. Y «cría tarca inter
minable nombrar tal número de cosas y posi
ciones. Pero, para entendernos ahora — diga
mos que, al campo social, lo divide en dos una
línea, y que agrupa a sus lados, y sin que jamás
se confundan los individuos que agrupa, dos cla
ses de hombres, únicas, y aunque parezca que
hay más: la de los hombres serios y la de los
pobre gatos- Y para ilustrar esto, voy a poner
los ejemplos. Sería un pobre gato Homero, que
fué un bohemio empedernido y que andaba di
virtiendo a los otros en los banquetes y que ja
más tuvo un real; y Sócrates y Cristo, el pri
mero, un vago perturbador, y el segundo un
hombre que ni casa tenía y no menos pertur
bador, sino más aún que el otro, y que hicie
ron bien de eliminarlos para bien de los pue
SIN
Torres
blos que debieron soportales. Pero lo que hu
bo, fué que dejaron mala simiente y aún se su
fre en el mundo por ellos. Y pobre gato fué
Beethoven, borracho y sucio, sujeto hosco y por
eso intratable; y lo minino Miguel Angel, en
fermo de seis enfermedades y que, con su arte
melancólico, trajo mayor tristeza al mundo.
Y así a miles de miles. Y de estos, desgracia
damente, se conserva la memoria (y aún tiene
trazas de perdurar por siglos), mientras que de
los otros, de los hombres serios, nada se sabe;
de manera que sólo puede «suponerse» que
existieron. Y si alguno se salvó del olvido, fué
porque de él escribió algún pobre gato.
REMOVEDOR
Redactor Responsable
Año 1
N?5
G
u id o
c a s t i l l o
Pues bien; esos (ios bandos se han declarado
guerra a muerte y se desprecian mutuamente;
claro está que los hombres serios, con razón- Y
en tales dos bandos, hay hombres empleados u
ocupados en toda clase de actividades, y por
esto también en las artes. Y de éstos sólo quiero
ocuparme. T así, hay artistas serios y otros que
no lo son. T los serios, si son pintores o escul
tores, son a los que los asesores del estado (que
ya son la cosa más seria que hay), les confían
retratos también de hombres serios; o de los
otros que, tras unos años o unos siglos, pasan
(y no se sabe por qué) también al bando de lá
sensatez. Tal. por ejemplo, el G t c c o , con razón
tenido por loco en su tiempo (y con esto, Fe
lipe II demostró ser hombre a quien no le da
ban gato por liebre, porque indudablemente,
el Greco era un gato) y se atuvo al italiano
que mandara a buscar, pintor serio. Pero, no se
sabe por qué inescrutable designio del azar (o
10 que sea) tras unos años, los papeles se true
can. Y entonces pasa el pintor italiano a la vil
categoría de los cazadores de ratas, y el otro a
la de los grandes dioses del arte; y con, esto,
el rey queda, ante la Historia (y esto también
es cosa seria), como uno de los mayores anal
fabetos en materia de arte. Y con este ejemplo
bastaLa liga de los hombres sensatos, en materia
de arte, para distinguir a sus componentes y
basta para jerarquizarlos, ha inventado una in
terminable serie de títulos e insignias. Y así,
yendo de un país a otro, un individuo de esos
no pierde jerarquía, porque por tales señas se
dan a conocer como miembros de esa liga. Y
así se ha formado una verdadera clasificación.
Por esto, en ella entrará, por ejemplo, el filó
sofo sensato (que siempre podrá aspirar a un
alto cargo), pero no el filósofo bobo (que es
el que la practica, sin querer saber de los tér
minos del o ficio ); y así en las artes, y en las
letras, y en cualesquiera ciencia o en cualquier
técnica. La cual técnica, siempre podrá ser
considerada, en sí, como una finalidad 0 bien
como un m edio; y que es como la considera
el hombre sensato.
— Pero, dígame, profesor, ¿en qué se basa
rían tales clasificaciones?
— Pues, simplemente, en esto último que aca
bo de decir, y que es, no tomar como finalidad
un arte o una ciencia, sino como un medio.
— Pero, medio, ¿de qué?
— ¡Qué bendito es usted! Pues, de hacer di
nero ,de ser poderoso, de satisfacer la vanidad
que procura el encumbramiento. Porque los
hombres sensatos, si_lo son, lo son por eso;
porque van a la obtención, de algo real- Sí,
por esto son sensatos. Y por esto desprecian a
los otros. Y, sin entrar en más averiguaciones,
dicen que si los otros no han llegado a tal ran
go, es por falta de talento; y nadie les sacará
de tal idea. Hombre sin poder o dinero, es hom
N O M B R E "
G a r c í a
Y
bre fracasado.
hombre que no ha querido en
trar en el rango de la sensatez, hombre chiflado
o loco. Una vez, un amigo, hablando con un
archisensato (se trataba de un millonario) salió
a mi defensa. Se extrañaba, ese, de que yo es
cribiese cosas ( a su juicio) tan disparatadasentonces el otro le dijo (muy oportunamente)
«e3 que se las pagan muy bien». ¡A h ... si es
así, ya es otra cosa! Pero no se crea que el que
es hombre sensato o serio, lo es por voluntad:
es su destino; viene así hecho. Tal como los
del otro bando.
podríamos dividirlos en aspi
rantes y en individuos que gozan de tal jerar
quía. Los primeros son numerosísimos, y respe
tan y admiran a los segundos. Y estos con ser
menos, mandan o gobiernan a los demás. Hay
pues, una clase. Clase formada por individuos
a partir de cierto tono académico (y sea en el
comercio o en la ciencia, ch el gobierno o en
el arte) y que despreciando al resto, se creen
con derecho a proclamarse la tínica realidad del
mundolo son porque imponen
voluntad.
nada medra sino a su sombra.
La liga de los hombres serios, cierra el paso
a cualquiera que no pertenezca a ella, y sea en
la música, en la literatura, en el arte plástico,
o en la arquitectura y en las ciencias. Los ton
tos, que no están en el secreto de la consigna,
pretenden, a veces, o combatir los principios
de la liga, o quieren hacer valer otros dere
chos; pero es en v a n o ... con decir que nada
ha descuidado la liga (Argos de millones de
ojos) y que por esto, sea en cualquier terreno,
allí tiene sus agentes celo.-os, que po dejarán
violar tal consigna en lo más mínimo. Y tal
liga es un cuerpo, el cual no será jamás des
honrado por ninguno de sus miembros. Y cual
quiera de ellos debe de estar dispuesto a todo;
es decir, lo está, pues por naturaleza es el in
dividuo a quien no asusta nada y por' descomu
nal que sea y fuera de lo concebible. Pues, la
medida de tales hombres, es el abismo. Y ya
puede el tonto cambiar de país para escapar a
la acción de tal liga: es en vano; y ni aún en
el desierto se libraría de ella. Así pues, (y
pá.-eme la expresión) hay que ser de la liga
o reventar-
Y
Y
Y
Y
su
LOS INTEGRANTES DEL TALLER
EN EL VI SALON DE OTOÑO
.r- .
•
.
r
,r.\-
Todo el público sabe que en el Uruguay exis
ten dos clases de pintura: la del Taller TorresGarcía y la otra. Como pesé a todo en la del
Taller pueden darse, y, se lian dado, obras de
menor calidad (las cuales fueron juzgadas según
su real valor I. adjuntamos una lista de los in
tegrantes del Taller que figuraban en el VI
Salón de Otoño, para que el público no entien
da que son integrantes del Taller Torres-García
únicamente aquellos de quienes se ha hecho
elogio.
Los mencionados pintores son:
1) Julio Uruguay Alpuy2) Gonzalo Fonseca.
3) Cristy Gava.
4) Pedro Gava.
5) Luis A. Gentieu.
6) José Gurvich.
7) Vicente Martín.
8) Jonio Monticl.
9) Amalia Nieto.
10) María Olga Piria.
11) Alceu Ribeiro.
12) Edgardo Ribeiro.
13) José A. Saint Romain.
14) Daniel de los Santos.
15) Nelsa Solano Gorga.
16) Augusto Torres17) Joaquín Torres-García.
18) Horacio Torres.
Es de hacer notar que el 33 % de los pintores
del Salón de Otoño, pertenecen al Taller TorresGarcía.
�A
R
T
B I Z A N T I N O
E
DECORACION MURAL DE
SANTA M A R IA D E M LR
A R T E
MOSAICO DE
SAN VITAL DE RAVENA
C O N S T R U C T I V O
COMPOSICION CONSTRUCTIVA
Montevideo 1943
COMPOSICION CONSTRUCTIVA
Madrid 1933
A r le Bizantino y C o n s tr u c tiv is m o
La exposición Koenisberg, nos da la oportu
nidad de insistir sobre una verdad que el maes
tro Torres-García, repitiera incesantemente en
tre nosotros v a la cual la multitud de pinto
res, más fieles a su idiosincracia de multitud
que a su índole de artistas, prestara oídos sor
dos. Esta verdad es:
El hombre posee dos actitudes frente al
mundo, la apolinea y la dionisíaca; de este do
ble enfrentamiento surgen dos artes, el clá
sico, que puede ir de la más baja a la más
alta expresión constructiva, y el naturalista
que fluctúa entre un mínimo y un máximo ro
manticismo. De ahí que existan dos pinturas
que no pueden interferirse: una constructiva,
geométrica, planista y sintética, propia para la
decoración mural, hermana de la arquitectura.
Otra naturalista, descriptiva, analítica, porta
dora de atmósfera y de luz propia del caba
llete, del cuadro que se cuelga, indi-tintamen
te, en esta o en aquella pared.
La exposición Koenisberg, sería, en este res
pecto, una eficaz lección de pintura para todo
aquel que supiera ver estos dos universos del
arte. Hay en esta colección, junto a una serie
de obras naturalistas buenas, mediocres y ma
las, varias muestras del arte bizantino que si no
son de las mejores nos informan -uficientemente del purísimo sentido geométrico, planista
y simbólico de aquella gran época, donde la
decoración mural encontró su más fuerte y de
purada expresión.
Y si el público y los artistas se interesan por
el arte medieval y lo juzgan grande, es que sa
brán deslindar el terreno en que tiene su ra
zón de ser el arte a tres dimensiones v el que
pertenece exclusivamente a la decoración pla
nista; esto es: la arquitectura.
A si el público y los artistas tienen tan cla
ra visión de estas cuestiones estéticas: ¿que
es lo que no ven o no entienden del construc
tivismo de Torres-García y su escuela que. pres
cindiendo de las características de modernidad
y de visión propia que acompañan siempre a
todo creador, cumple con las leyes inherentes
a toda decoración mural y por ende, a la bi
zantina?
¿Qué pueden condt nnr en la obra de TorresGarcía. que no pudieran asi mismo condenar en
el arte bizantino egipcio, inca, etc.? No faltará
el eterno que juzgue que las figuras geométricas
del constructivismo no tienen nada que ver con
las bizantinas. En lo apariencial y personal no,
pero en el concepto plástico si.
Y los que no lo sepan o no lo crean, que se
fijen en los murales del maestro Torres y do su
escuela, realizados en la colonia Saint Bois. Y
si han sabido mirar los iconos bizantinos sabrán
ver que estas composiciones constructivas son
las primeras decoraciones murales, desde el Re
nacimiento hasta nuestros días, con verdadero
sentido de lo que a este arte se refiere.
GUIDO C \STILLO
��CUBISMO, SURREALISM 0 Y POESIA
Es indudable que tanto el cubismo como el
surrealismo (éste, escalón final del movimien
to Dada — donde militaran en primera ins
tancia sus más conspicuos componentes poste
riores) fueron sacudones de importancia para
los artistas de todos los órdenes. Y es induda
ble, de la misma manera que el arte que si
guió a toda aquella magnífica y esfervescente
época, llevó de manera peculiar las huellas de
ambos movimientos. El cubismo dejó concreta
mente y en. análisis final, una tendencia hacia
lo formal, tendencia que a mi modo de ver.
da esqueleto a todas las manifestaciones pos
teriores ,de las artes. \ el Surrealismo, influyó
por su parte, en la determinación previa y asímismo contemporánea del acto creador.
Su mediación entre el artista inconciente, y
la obra, estableció un precioso vínculo sobre
el que se basan obras de todos los órdenes del
arte moderno.
Pero si el cubismo (dejando de lado la in
fluencia en las artes como la música o la poe
sía, influencias que se debieron a la proximidad
amistosa de los autores, y que dan antes que
nada un clima de época) encontró su campo
ún.ico en la pintura, porque mal puede ser cu
bista una palabra o una literatura; el surrealis
mo, por su carácter mismo halló su terreno
perfectamente, ideal en la literatura, o más
concretamente en la poesía.
Y este hecho se dehe, como resulta claro de
ver, a que, mientras los pintores cubistas esta
blecieron de una manera más o menos teóricopráctica, ciertas reglas a mantener en el trata
miento de las formas, o sea de la pintura, los
surrealistas no se indicaron camino plástico a
seguir, permitiendo la convivencia de los más
disímiles artistas sobre su denominador común
de surrealistas.
Tan es así que pinturas tan diferentes como
las de Miró o Dalí habitualmente viven pareda
ñas sin carácter ofensivo para los actuantes
surrealistasTanto como la de M iró es pintura planista,
A
ccptiva. Y si es cierto que hubo en los cubista»
una homogeneidad temática, hoy aguitarrada, o
mañana de cabezales de diarios, ésto se debió
al azar o a la proximidad de los «cabeza de
grupo.»
De esta manera, las obras cubistas de Pica
sso, de Braque y de Gris, tienen de común que
son pintura cubista, modo pictórico cubista, di
bujo cubista. t\itonación y composición cubista.
Nada de esQ podríamos decir de las pinturas
de Dalí, Miró, Ernst, Chagall, etc., porque lo
que ellas tienen de común solamente es: temá
tica surrealista, efecto surrealista.
Porque es concebible a un pintor impresio
nista y Surrealista a la vez. Chagall por su
parto, en .-u desdibujo y su color puede empar atarse con los impresionistas y referirse a
ellos sin dejar por eso do interesar el terreno
de los surrealistas aunque siempre conser
vando un cierto clima de aquellos —los surrea
listas— que no reside justamente en la pintura,
y separándose de los impresionistas en lo que
sería lo más importante, o sea la presencia del
autor frente a la naturaleza y a la luz. De cual
quier manera, para los fines explicativos que
persigo en abstracto, la concepción pura de
un pintor que gozara de ambas calidades, pue
de conseguirse sin mayor dificultad porque
mientras el impresionismo determinaría una
manera de hacer, lo que equivale a decir una
manera de hacer pintura, el surrealismo pondría
condiciones en el exclusivo campo de lo te
mático, y ambas cosas podrían convivir y casar,
en el imaginario artista que, en última instan
cia no sería dable.
Pero si por otra parte, buscásemos o imagi
násemos un cubista impresionista, la búsqueda
resultaría infructuosa y el ejercicio de abstrac
ción inútil porque no se podría dar imagen al
concepto. Uno porque, si el impresionismo se
asentó radicalmente en la impresión sin otro
control que ella misma y en e] tratamiento de
la luz, el cubismo exigió antes que nada, estruc
tura plástica, de manera que una obra que go-
P E D I D O
DE L
Maestro J oaquín Torres-García
aclaramos nuevamente que el mencionado no interviene
DIRECTA
NI INDIRECTAMENTE en
la
redacción
de
"R E M O V E D O R", limitándose a corregir y orientar
la obra
plástica
de los integrantes de este taller
imbuida de innegable sentido pictórico, pese a
todos los peses (su desorden, sus caídas temático-literarias) en concordancia hasta cierto
punto con la pintura Moderna, la obra de Da
lí no puede emparentarse, indudablemente con
la vanguardia de la pintura. La pulcra factura
del «catalancito terrible» — como lo epitetara
Juan Ramón Jiménez— su tratamiento de la
profundidad como efecto fundamental, son un
paso atrás en las conquistas de la pintura del
siglo. Y sin embargo, hay quien pudo decir que
constituye, la pintura del afamado Salvador
Dalí, el último escalón del Arte Moderno.
Error. Dalí como pintor está muy atrás de
las conquistas del arte moderno, porque su
«formalidad» no concuerda con éstas y el eje
de su creación no son ellas sin0 la búsqueda de
cierto efecto truculento, muy imitado a posteriori, que radica en lo aparencial y externo de
la obra.
El cubismo por su parte por hacer exigencias
a la geometrizacióii o a la estilización consti
tuyó cripta para los que se ciñiesen a su pre-
zasc de ambos caracteres es prácticamente in
concebible y solicitarla es pretender el blanconegro.
Las exigencias cubistas e impresionistas se
excluyen totalmente- O una o la otra. No es po
sible suponerlas unidas porque ambas piden
métodos de pintura, porque ambas son tenden
cias, ismos o escuelas exclusivamente pictóricas.
Una pide libertad de color y dibujo para dar la
«impresión» o ausencia de ambas cosas si es
necesario. Otro se asienta en la búsqueda de las
formas, de las relaciones de dibujo, en. la abs
tracción en cierta manera.
Abora bien, como creo que no puede discu
tirse que el campo específico del cubismo fué
la' pintura, digo que en la poesía está el abono
indicado a la semilla de lo surrealista, porque
a las vagas asociaciones de los sueños, las pre
dicciones, las sutiles relaciones de asociación,
etc., únicamente la palabra poética puede dar
les sustancia.
Así como a los fantasmas o los seres de fic
ción — Don Quijote, Hamlet— les conviene no
aparecer nunca de carne y hueso o en repre
sentación, para poder seguir siendo lo que son,
todas aquellas vagas asociaciones, sueños, etc.,
visto?, mirados y explicados no son sino inise1 ables fantasmas de cartón, apariencias absolu
tamente ridiculas.
Por eso —y establezco el juicio fuera de los
valores de la pintura— la pintura surrealista
al pretender penetrar ese difícil y vedado cam
po de lo inconciente no hace sino crear obje
tos, que en última instancia no responden a lo
evocado y mueven antes que nada a la risaMientras que la poesía, cuando penetra en lo
subconciente, llama al lector a una imagen,
pero dándole todo su margen de imaginación,
no concretando sino aludiendo a aquellas re
laciones y fenómenos.
Por eso hay excelentes libros de poemas
surrealistas — (excelentes, no por surrealistas,
sino por el genio poético de sus autores) y en
español entre algunos otros, uno de García Lorca: Poeta en Nueva York. Y si no puedo, aun
que quiera, explicar porqué el surrealismo se de
leita con lo poético o vice-versa, puedo dar
ejemplos donde ambas cosas se funden y donde
el fenómeno del arte cobra vigencia se produce.
Se dirá y con razón que son obras hechas
más allá de las estéticas y los planes, y es po
sible; pero sin duda están arrastradas e infor
madas por corrientes más o menos claras. No
trascribo versos surrealistas del primer libro
citado por ser suficientemente conocido, pero
quiero dar el ejemplo de un magnífico poema
surrealista de André Bretón, suscribiendo la
opinión de Ramón Gómez de la Serna a ese
respecto, quien dijo, que el poema «Unión Li
bre» era una obra maestra:
Mi mujer con la cabellera de fuego de los
[bosques
con pensamientos de relámpago de calor
con su talle de reloj de arena.
Mi mujer con §u talle de nutria en los dientes
[del tigreMi mujer con la boca de escarapela y de ra[millete
de estrellas de ínfimo tamaño.
Con dientes de huellas de ratones blancos en
[la tierra blanca.
Con la lengua de ambar y vidrio frotado
Mi mujer con la lengua de hostia apuñalada.
Mi mujer con pestañas de palotes de escritura
[de niño.
Con sus dedos de heno cortado
Mi mujer con axilas de marta y de bellotas
De noche de San Juan
de alheña
con sus brazos de espuma de mar y de esclusa
Mi mujer con pantorrillas de médula de sálico
Mi mujer con sus pies de iniciales
con pies de manojos de llaves con pies de cana
r io s blancos que beben
Con ojos de nivel de agua de nivel de aire de
[tierra y de fuego.
Así como el surrealismo siendo un movimien
to de raíces literarias quiso abarcar el terreno
de la pintura en ese afán mesiánico y de pana
cea de lo nuevo, el cubismo se ramificó también
bacía la literatura.
No faltaron los poemas cubistas, que fueron
también abundantes pero puede verse que lo
poético — o cualquier cosa que no sea pintu
ra— no puede darse bajo el signo de cubismo.
Para eso voy a transcribir un poema de Guiller
mo de Torre donde se pretende dar un equiva
lente poético del cubismo y donde la poesía se
retira discretamente para que una cruda des( Sigue a la vuelta)
�Aclaración
P u bl i c a
con r e s p e c í o a una c a r t a
en
la
Revista
" Latitud
//
Con referencia a la carta publicada en la
revista «Latitud» de Buenos Aires, dirigida al
Sr. Antonio Berni y firmada por los Sres. Car
los González, Luis Mazzev, Bernabé Michelena
y Ricardo Aguerre, aclaramos:
l 9 Que el Taller no tuvo intervención para
organizar la exposición referida. Pero que si
su organizadora, la Sra. Gizelda Zani, dió pre
ferencia en número y ubicación a la obra del
Maestro Torres-García y sus discípulos, lo hizo
con perfecto sentido de la realidad pictórica de
nuestro medio.
29 Que es una cuestión de mera lógica, que
mal se puede prestigiar una escuela con pinto
res que no tienen prestigio. Que pretender los
firmados tener prestigio estético, involucra una
flagrante pedantería, más detdnante, tratándose,
como se trata de artistas que nunca han sa
lido de la mediocridad, si es que aún no siguen
regodeándose con lo inferior del arte.
39 Que en el taller Torres-García no se pre
tende hacer «Arte Nacional» sino simplemente
Arte, entendiéndose que los caracteres particu
lares de lo nacional se darán como un agregado
circun.-tancial y nunca esencial.
Que estamos de acuerdo con los firmantes de
dicha carta en que, si el Arte constructivo repre
sentara la realidad física, étnica, económica o
político-social, movería realmente a risa, porque
no sería lo que es, y dejaría el terreno de la
estética para entrar en esa temática risible a que
hacen mención indirecta los citados señores.
49 Que la representación del «Hombre» no
se hace por la realidad de las apariencias del
hombre, tino por la creación de la dimensión
espiritual del mundo que es en primer término
la tínica «Obra» del «Hombre».
Y justamente el Arte se encamina a perma
necer en ese «Mundo» y no a trasmitir lo acci
dental de la realidad fugaz y cuotidiana.
Que todo lo conmovedor y terrible de la gue
rra no determina esencialmente al Arte, ni de
Salón Permanente del
TALLER TORRES-GARCIA
E x p o s ic ió n
de O b r a s del
Maestro J. Torres García
Abierto desde el 28 de Junio
BARTOLOME MITRE, ESQUINA POLICIA VIEJA
Sub-Suelo de la Librería de Salamanca
Horario: de 17 a 20
CUBISMO, SURREALISMO . . .
(Viene de la pág. anterior)
cripción tie lo aparente cubista campee en el
escrito:
Un segmento de luna
sobre la bandeja
El corazón de la granada
es un abanico del iris
La guitarra, la pipa y el periódico
disecados como loros
Palpando entre el mosaico
el vidrio canta sus reflejosA través de la ventana bastidor del sol
el viento afina sus cordajes.
Desconsolada una guitarra
con las clavijas sueltas
enmaraña su testa.
Con lo que antecede de este artículo no se
pretende detractar al surrealismo y hacer la
apología del movimiento cubista, éste induda
blemente superado por el constructivismo por
sus especiales condiciones de universalidad y
orden.
Se pretende antes que nada valorar y justi
preciar las influencias de ambos movimientos.
Del cubismo en la presencia de las obras. Del
Surrealismo en la actitud del creador.
Del mismo modo se aspira a delimitar el
campo natural y apropiado de cada uno, en el
sentido que queda explicado.
SARANDY CABRERA.
be hacerlo, sino que lo influye en medida de
su proximidad pero de manera secundaria.
Que el artista no es relator de desgracias o
bienandanzas sino fundamentalmente un crea
dor.
Como acotación a la carta de los menciona
dos Sres., nos preguntamos:
¿Qué realidad física, étnica, económica o po
lítico-social, representan los frescos de Piero
della Francesca. Botticelli o Miguel Angel?, aún
sabiendo que si la temática fuese tal o cual, eso
nada diría para la valorización de las obras,"
Asimismo nos preguntamos si los Sres- firman
tes de la carta en cuestión, suponen que el valor
de un retrato de Felipe II de Velazquez, vale
por representar a tal rey contemporáneo del pin
tor, y cabeza del régimen social imperante, o por
sus valores exclusivamente plásticos.
De Jacques Maritain
Sobre las Escuelas
de Bel l as A r t e s
Por lo mismo que el arte es una virtud del
entendimiento práctico, el modo de enseñanza
que por naturaleza le conviene es la educaciónaprendizaje, el noviciado operativo bajo un
maestro y frente a lo real, no las lecciones dis
tribuidas por profesores; y a decir verdad, la
misma noción de una Escuela de Bellas Artes,
sobre todo en. el sentido en que el Estado mo
derno entiende esta palabra, revela tan profun
da ininteligencia de las cosas como la noción
de un curso superior de virtud, por ejemplo.
De ahí las rebeliones de un Cezanne contra la
Escuela y contra los profesores, rebeliones que,
en realidad, se dirigen principalmente contra
una concepción bárbara de la educación artís
tica.
La Verdad y la Expresión de la Verdad
El artículo aparecido en el Num. 4 de Removedor sobre el V I Salón de Otoño ha provocado,
así lo manifiestan rumores lejanos y explosiones
cercanas, los más duros comentarios con res
pecto a la eficiencia con que representamos
nuestro enojoso papel de críticos.
Entre otras voces condenatorias, hay algunas
que nos enorgullecen hasta la arteria más os
cura y vergonzante de nuestra vanidad, otras
que no nos interesan, y ciertas que nos mueven
a la intención aclaratoria dé este artículo, i
Entre las primeras nos halagan sobre manera
aquellas que juzgan que no somos críticos, sino
simple seres apasionados. Nada más cierto y na
da más agradable de sentir, que saber que hav,
quienes no engañados por nuestro falso título
de críticos reconocen, en nosotros, a través de
la tesitura almidonada de la profesión que in
útilmente procuramos simular, algunas partícu
las de «polvo enamorado».
Las segundas, que provienen de aquellos que
se han sentido directamente heridos por nues
tros juicios sobre sus obras, son previsibles y
explicables reacciones biológicas que, como ya
hemo3 dicho, no nos interesan por juzgarlas re
gidas por leyes naturales, que no solo acepta
mos, sino que consideramos saludables.
Impresora L I G U
— Paysandú 1011 — Montevideo
En cuanto a las terceras, que son las que di
cen que están de acuerdo con las líneas genera
les de nuestra opinión y en desacuerdo con, nues
tra manera de expresarla, cabe responderles de
dos formas distintas, según las posibles causas
de su desagrado:
1 — Aquellos que llevados por un deseo de
perfección o por una necesidad de pulcritud
consideren que las cosas no solo deben estar
bien en el espíritu sino también en la forma
en que ese espíritu se manifiesta, son merece
dores de nuestra consideración hacia su recla
mo. Y reconociendo que no dejan de tener ra
zón en lo que se refiere a ciertos aspectos for
males de nuestro artículo, les pedimos perdón
por estos yerros motivados por el apresuramien
to y el deseo de evidenciar la verdad hasta su
más excesiva y desagradable desnudez.
2 — En cuanto a los que atemorizados por
nuestra directa manera de encarar el asunto,
consideren más adecuado y menos riesgoso el
uso continuo de la tibieza y el disimulo, a esos,
nada más adecuado que la sentencia del Apo
calipsis de San Juan:
«Por que no eres frío ni caliente, porque erea
tibio, te comenzaré a vomitar de mi boca».
Guido Castillo y Sarandy Cabrera
�
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Año 1, no. 5
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Castillo, Guido
Torres García, Joaquín
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fc£Y\STA ?>£LTALl£KTORRES6ARC/A -A&AYÜ8A 276Í-UTE2142.1 MONTEVIDEO
DIBUJO CONSTRUCTIVO
N' 4
A B R I L - M A Y O 1945
URUGUAY J. ALPUY
exclusivamente por i nt e g r a nt e s del
C-C5
TALLER
EL
Organo
redactado
TORRES
y e di t ado
-
GARCI A
u
EJEMPLAR
�SOBRE
POR
EL V I
GUIDO
P R E A M B U L O
Se ha dicho, con toda justeza, que al hombre
se le conoce por sus obras, y extremando aún
más cite juicio, diremos que la vida de hombre
es una ¡.ucesión de obras en el tiempo que in
tentan objetivarse en el espacio. — A i que la
única manera de conocer a este o aquel indivi
duo es a través de lo que hace; ¡y este conoci
miento se torna aún más universal, cuando el
acto a que nos enfrentamos, es, o pretende ser
de orden estético, por ser el arte la actuación
que, en el bien y en el mal, suele centralizar
con más frecuencia, toda., las fuerzas /itales del
que es, o pretende ser, un artista.
Ya sea esta fuerza centralizadora, ángel o de
monio, es decir, sirviendo para hundir en la os
curidad y en la confusión al que ha caído bajo
ella, arrastrado por intereses ajenes a la ’ abor
estética, o para elevar a la más alta luminosi
dad, al que la posea y es por ella —y por nada
má-— alucinado, su acción dominadora no
pierde su poderío.
Por estas realidades, es que en el VI Salón
de Otono, se nos desnudan, tres planos funda
mentales de la estructura humana.
I9 El plano del e-píritu de lo absoluto, del
«infinito intensivo», de la música, representa
do por el maestro Torres - García. La obra es
tan alta y musical que en ella, el dibujo, la
calidad, la materia, el color, etc., son cesas me
nores que sólo bordean su centro iluminado.
2° El plano de la buena pintura, integrado
por aquellos que sienten al arte como un
fin en sí mismo; que saben, que la actividad
estética no es servidora de nada, sino todo de
e'la esclavo.
Entre estos pintores hay pequeñas y grandes
diferencias, en cuanto al of eio y a la capacidad
pero, todos están encaminados y ubicados en. el
verdadero ángulo de visión.
No faltará el lector que piense, que en este
segundo plano pretendemos situar a los dis
cípulos del taller Torre3 - García.
Pues sí; nosotros pensamos que, aún en el
terreno de la mayor condescendencia, a'uunos
discípulos del Taller Torres-García, ton los
únicos entre todos los integrantes del salón, a
quienes corresponde el predicado de pintores.
39 Ahora Legamos al plano de la llanura v
las profundidades, que posee una gradación
comprendida entre la mediocridad e inexisten
cia, y la torpeza, lo grotesco y la grosería.
Es en él, donde se sitúan desde las buenas
intenciones fracasadas, basta la perversión e
innobleza estética.
Es en él. donde habitan, la ignorancia y la
vanidad; la tibieza y e’ snobismo.
Antes de terminar este preámbulo liemos de
aclarar dos cosas:
l 9 que el plano superior y los últimos pel
daños del inferior, están más al1^ .......acá
de toda crítica; uno por la sustancialidad
misma de su altura, y por ser lo primordial en
él. la visión de una realidad inconmensurable
que es indivisible de la obra y por lo tanto tras
cendente a todo comentario; otro por estar tan
increíblemente alejado del menor atisbo de lo
que puede ser el arte y del vulgar sentido común
que no existen palabras bastante intensas como
para enjuiciarlo.
29 que siendo el tercer plano la abrumado
ra mayoría del Salón, al comentarlos a todos,
nos es imposible, pese a nuestros efuerzos y s
la riqueza de nuestra lengua, evitar mo'estas r e
peticiones, pues es mayor el número de ¡os ma
los pintores que el de las maneras de decirlo,
v más aún cuando hemos evitado toda acroba
cia lingüística para ser perfectamente objetivos
y concretos.
II
P I N T U R A
AGUERRE RICARDO
Pintura efectista. Entonación como para una
tapa de revista de modas. Dibujo duro equi
vocado. El de los ojos es incorrecto.
SALON
CASTILLO
Y
SARANDY
ALPUY, JULIO URUGUAY
Se advierte que tras eso hav un pintor. En
tonación justa. Composición un tanto decorati
va, a pesar de estar estructurada.
AMEZAGA EDUARDO
Confitura. Tota’inent- de cript:vo y anecdó
tico; por lo tanto desentonado. No se casan el
ro'o de la vaca, el verde del follaje y el ama
rillo del pasto. Insiste en una pa’ cta clara s;n
observar los objetos de la luz, y recurre a la
torpeza de solucionar la ¡ombra con un negro
absolutamente sucio, en este caso.
REMOVEDOR
Redactor Responsable
Año 1
DE O T O Ñ O
NM
BADETTO, EMMA S. I)E
Imitativo y torpe. Desconoce absolutamente
la pintura. Parecería hubiesen frustrados inten
tos de tomar la manera de Horacio Torres.
BAITLER ZOMA
Persiste en su incomprensión de la pintura
impresionista. Mezcla procedimientos, empas
tando excesivamente a veces y manchando
con una materia muy líquida. Uno de sus cua
dros queda dividido rn dos partes por un enor
me borrón violeta. Detaliismo pueril vecino del
de Laroche. Convierte en n.o existenc:a del au
tor la objetividad de los maestros impresionis
tas (Renoir y Monet) entreteniéndose en mal
tratarlos.
BARCALA WASHINGTON
Dos obras totalmente distintas, que en el fon
do son una misma mala calidad. Absoluta falta
de entonación. (Todo un, paisaje del mismo co
lor, no asegura la entonación). A un verde pla
no, en el autorretrato, sucede una superficie
mode'ada. Narcisi mo afectado y efectista.
BERDIA NORBERTO
Evidentemente se trata de un indirecto hijo
de Rivera. No siente el color ni el dibujo y no
hace sino tomar la manera exterior de aquelSe ve claramente ésto, por cuanto el paisaje
expuesto no tiene absolutamente nada que ver
con el retrato del niño. En este paisaje, un fe
roz techo colorado puede dar una pauta de su
falta del más elemental sentido de la pintura.
Obras del más deshauciado convencionalismo,
contrarias no ya a la estética, sino al mínimo
buen gusto.
BERKIIAHN GÜNTHER
Obra infantil.
Imposible de criticar, porque su autor de
muestra desconocer absolutamente la pintura.
BORELLA RAFAEL
Academi mo literario, con tímidas inclina
ciones hacia la superficie del más inofensivo
modernismo. Pintura lamida en contradición
con un contorno marcado en negro. Desento
nado. El rojo del corpiño, es una nota procaz
e imitativa, totalmente inexplicable en el te
rreno de la pintura.
BUSTAMANTE GUERRERO, ALFREDO
Una obra sin pretensiones que tiene la vir
tud de mantenerse en superficie. No obstante
está en el terreno de lo imilativo.
CAN TU SIENRA, LEONARDO
Desconoce absolutamente la pintura. Sus
brochazos carecen de sentido. Pinta sin saber
qué, con intención de alcanzar por el azar, lo
que es producto de la actividad concierne.
CARVAJAL VICTORICA, MANUEL
Imposible de criticar. Falto de las condicio
nes mínimas exigibles. No puede entrever el
Pienor atisbo de la pintura. No obstante esto, es
una perfecta síntesis del panorama de nuestro
intelecto oficializado. En la fusión de temática
y pintura, se traen a co'ación: el representante
del más cursi romanticismo poético, el decora
dor oficial de nuestras plazas y jardines, y
CABRERA
Carvajal Victorica. Interprete e la calidad en
escala descendente.
CASTELLANOS CARLOS ALBERTO
La tendencia de Castellanos nacía ¡a decora
ción de Pietromarchi, alcanza uno de sus pun
tos culminantes. Decorativo, literario. Fallo de
valores. Amasijo informe del colorido. Solo
hay dos calidades, un oscuro fijo y un claro
fijo. Monótono. Con eriore¿ de perspectiva.
Las figuras volátiles no se apoyan. Amanerado.
COLMEIRO MANUEL
Pequeñas cositas mal hechas. Pretensión de
pintura clara a base de un amarillo feroz in
controlado y no por medio de valores. Bu can
do limpiar el color llega a una crudeza carente
de entonación. Ausencia t o t a l del dibujo.
Constancia en cierta temática de debilidad
sentimental, V'CZIFFERY, JOSE
Con pretendida soltura, por dar el aspecto
de modernidad, cae cu lo grotesco. Lo que en
pintores como Dufy o Mati sé es sensibilidad
y expresividad, manoseado por Cziffery es ca
ricatura.
DORR1ES, FEDERICO ■'
Obras elementales; demuestran que su autor
está todavía, muy fuera del círculo de lo plás
tico. Su mayor preten ión parece ser, dar una
obra «bonita»'.
DORRIES, HILDEGARD
Los misinos comentarios que el anterior.
FERRARI, MARIA ROSA DE
Dibujo r mal. Color: mal. Todo mal. El
amarillo naranja del vestido cs un agujero en
medio de la tela. Una serie de tonos, tales co
mo el verde del florero, las uñas pintadas, las
flore?, etc., constituyen ejemplos de disonancia
t infantilismo. Todo el cuadro es de una ma
teria sucia, en que las carnes parecen lata y la
tela papel.
FONSECA GONZALO
Pintura seria. En especial la marina, donde
se consigue una entonación justa y un dibujo
sólido y estructurado. La obra respira cierta
espiritualidad y cierta visión inédita de las
cosas. El retrato frente a esta obra queda un
tanto frío pero se mantiene dentro de un ni
vel pictórico con idcrab'e.
GARCIA REINO. OSCAR
Pintura Snob. Bajo una amanerada aparien
cia de modernidad se trasunta la pintura con
siderada como un aparato d?corativc. Falta to
tal de valores. Da una superficie monótona y
lamida con tonos sucios e innobles. Busca la
más mala manera de André Lothé, en lo ex
tranjero. En lo nacional puede empar maree
con la pobreza de Prevósti. Su pretendida es
tructuración a base de la Sección Aurea, demue. fra que el compás de oro no e3 la p ma
p a pictórica, sino una relación universal que
toma vigencia, cuando e3 ejercida por un pin
tor en la exacta acepción del vocab'o.
GAVA, CRISTY
No obstante utilizar un ganm hasta cierto
[■unto noble, producto del Taller Torres-Gar
cía, da una calidad fría al servicio de la temá
tica realizada con equivocado sentido del di
bujo sintético.
PEDRO CAVA
De sus dos obras, pueden apuntarse virtudes
en el Paisaje. Una obra fina de color, bien en
tonada y con una disposición acertada. En
cuanto al «Retrato» pueden hacérsele las mis
mas observaciones que a Cristy Gava.
GENTIEU, LUIS A.
Falta de aprecio por la materia. Oleo trata
do como acuare'a. Convencional, sin intuición
directa de lo pintado y sin estima por la ca
lidad.
Evidentes caídas hacia Dufy. A la derecha
de la tela, hay una mancha marrón que no
tiene explicación, por cuanto ella se adscribe
al marco. El árbol de la izquierda se extiende
de marco a marc°- sin nexo ninguno con los
demás elementos.
GUIDOBONO VICENTE
Imposible de criticar. Absurdo que haya si
do admitido, aún considerando la escasa visión
de la mayoría del jurado.
�FUNDACION ESPIG A S
Buenos Aires - Argentina
GURVICH, JOSE
PEREYRA, RAMON
Pintura limpia. El tono puesto con preci
sión, no obstante fallar en la manera de tratar
el agua de primer plano. La arista más no
table del cuadro Paisaje del Buceo, es el di
bujo muy sensible de las casas que aparecen
en último plano.
Pretende ser un continuador temático de
Figari. Torpe, con un decconocimiento total
de la pintura, produce una obra infantilmente
pueril. Empastes excesivos junto a detalles irri
sorios, sin ninguna fina idad estética.
HALTY, ADOLFO
Obra de un aprendiz bien dotado y bien en
caminado. Buena entonación. Un poco falta de
estructura pero, de todos modos no exenta de
delicadeza.
«Rcmovedor» ya se ha ocupado del pintor
Ilalty. Su estado actual re ponde a la trayecto
ria conocida. Pintura literaria que manifiesta a
Halty como a un «no pintor». Carece de tono.
Laj veces que pone un blanco, éste no se 'iga
con el resto. Su intención de estilizar o compo
ner lo llevan a lo decorativo. El trazo negro
que bordea fríamente a las figuras, es posible,
tenga su orig;n en una equivocada observación
de ciertos cuadr03 de Picasso.
LIMA, MANUEL V.
Pintura un tanto anémica. Apenas está valoiizada la zona de la cara y la mano de la ni
na. El resto te torna confuso y inonótrno. De
be insistir en un dibujo más sistemático.
LISSARDY, BREN DA
Presenta dos obras totalmente distintas lo
que hace sospechosa la sinceridad de cu au
tora. En el cuadro «Parvas» imita francamen
te a Colmeiro, incurriendo en los mismos vi
cios que el mencionado. En el otro paisaje
donde parece dar una cosa más personal, in
curre en lo imitativo.
La mala valorización hace que se produzcan
movimientos de modelado que no responden
al asunto.
MARCHAND, WILLY
Desconoce comp'etamente la pintura. No po
ne directamente el tono, sino que luego de
colorear uniformemente, ensucia de o.curo o
claro según las conveniencias imitativas. El di
bujo de los «pescados» no existe. La mesa que
los sostiene, cae vertiginosamente hacia el
espectador. Reina tal desorden en el cuadro,
que éste resulta pobre, aún d.T punto de vista
temático. En el cuadro del «mate» ciertos pun
tos de amarillo que pretenden ser luz dentro
de la sombra re ultan agujeritos al azar sobre
la tela. Asimismo esas pretendidas luces, no
casan con la poca luminosidad de1 primer pla
no supuesto también en luz
Resumen: cosa
grotesca y fuera de lugar.
MARTIN, VICENTE
En este pintor pesa más la imfluencia del
medio ambiente que la enseñanza que pudo
sacar del taller Torres-García. Su acuarela
pretende ser un alarde de desenvo tura que
sólo puede justificarse con un perfecto conocimiento del oficio que se tiene entre manos.
Martín da una coloración estridente y efectis
ta. En «Naturaleza Muerta» da un dibujo in
deciso, sin una determinac’ ón clara, inseguro,
y una entonación que quiere ser semejante a
alguna obra vista en el taller. El empaste más
que excesivo con que pretende dar la luz, nos
demuestra que la calidad y el espesor de la
materia no son lo mismo.
ME ISSNER HERMANN
Al igual que la de Guidobono o Carvajal
Victorica, la obra de este pintor no da asidero
a la menor critica, por su pobreza.
MONTIEL JONIO
Pintura ascética y fuerte. Pone el tono justo
sin ninguna otra concesión. De esa manera
consigue una sólida estructuración tonal, re
forzada por un dibujo muy expresivo y sin
tético.
NIETO AMALIA
Pintura fría y superficial. Pobreza de color
Calidad desteñida de tapiz intrascendente. Pe
se a sus esfuerzos de modernidad, permanece
en lo imitativo y trasunta la influencia deci
siva del Círculo de Bellas Artes.
PA LA 1 ECINO, BENJA MIN
Grotesco. Impo3Íble de criticar.
PAREJA PINEYRO, MIGUEL A.
Mezcla de un maltratado Barradas y un
tna'tratado Cubismo. Sin sentido ninguno del
valor. En la obra «Trabajo de Campo» pre
senta un aglomeramicnto, una confusión inau
dita de cosa?, asi como una total monotonía
de elementos informes.
Otro ejemplo de los que, queriendo hacer
obra en consonancia con el arte moderno, se
dedican a malcopiar lo externo de las escue
las o los individuos que han cimentado la pin
tura de vanguardia.
PIRIA MARIA OLGA
mientos manuales tramposos. Por esas razones,
una obra despreciable.
PERDIE, JULIO
Imposible de criticar; no tiene la más leve
noción de la pintura.
VIEYTES, JUAN F.
Falto de valorización. Frío, monótono, duro
y convencional. La repetición de los mismos re
cursos, son la única manera con que trata de
solucionar los diferentes problemas del cuadro.
III
RIBEIRO ALCEU
Demuestra conocer el oficio. Da una obra de
cierta espiritualidad. Sin embargo se nota un
cierto artificio para conseguir un clima «agra
dable». Esta circunstancia restringe el vuelo de
la obra que no obstante eso, es de valor con
siderable.
RIBEIRO EDGARDO
En «Retrato» pretende abordar una compo
sición de gran tamaño, demostrando no estar
capacitado aún para ello. Por esa circunstancia
le sobra tela, la figura central se bambolea y la
mesa cae. Fa ta una estructuración sólida. El
dibujo es discreto, y la pintura, por lo general
bien entonada. No obstante por momentos las
grandes manchas de color se tornan frías y sin
vida, en contradicción con zonas en que se ha
cuidado el deta.le.
En «Paisaje», la falta de una valorización, co
rrecta, produce movimientos en la superficie
que no responden al dibujo.
SAENGER ROBERTO
Le falta madurez pictórica. La obra queda
desentonada y un tanto efectista.
SAINT ROMAIN, JOSE A.
Pintura que ha tomado lo superficial del
Taller Torres García, pero que trasunta caren
cia de intuición plástica. Pobreza de co.or. Di
bujo convencional.
SANTOS. DANIEL DE LOS
Obra discreta. Sin detonancias pero un tanto
sucia de color. Dibujo correcto aunque por mo
mentos frío.
SCAGLIOLA, RICARDO
Obra salida, evidentemente, de la de Berdia
y Urruchúa, con restos de ¡a enseñanza de Laborde.
Como puede suponerse, un dibujo durísimo,
y la busca artificial de un c.ima truculento. Co
lor frío y maquinal.
DIBUJO Y ARTES APLICADAS
La falta de orientación que se manifiesta en
la sección de pintura, hace crisis en la corres
pondiente a' Dibujo y Artes Aplicadas. Trata
remos de comentar algunas obras, no por tu
mayor calidad sino porque han sido adquiri
da . Como el visitante al salón supondrá que
esta distinción se debe a algún mérito escondi
do, no otros nos creemos en. la obligación de
informarlo al respecto:
GONZALEZ, CARLOS
Caricaturesco, grotesco. Abigarrada confusión
de pequeñas cosas y calidades de materia. Te
mático y torpe.
ORLANDO, ROBERTO
Duro, forzado, mala composición. No están
bien distribuidas las tintas. Cada superficie
queda muerta y recortada.
SANTIAGO DE DOMINGO
Procedimiento noble tratado con vulgaridad.
Dibujo lamido. En conjunto: una cosa innoble.
SENEZ, CARLOS ALBERTO
El paroxismo de lo grotesco.
VERNAZZA, EDUARDO
Dibujo disculpaba en un, niño de escuela.
Monótono, sin finalidad explicable. Los dibu
jos de Vernazza son tolerables para ilustrar las
crónicas de las domas de potros o los comenta
rios obre Ballet, pero no tienen nada que hacer
en el terreno de lo plástico.
Este dibujo pone en evidencia que Vernazza
no posee las mínimas condiciones.
IV
ESCULTURA
Imitativo. Absolutamente desentonado. Em
parentado con el desenfreno disonante del co
lorido de Bianes Víale.
Como preámbulo al comentario de la Sección
Escultura, puede servir e* mi mo que precede a
la crítica de la Sección Dibujo. Los escultores,
no van más al á del naturali-mo. Nadie parece
tener en cuenta a la E-cultura Moderna.
SIN ISCA LCIII FR A NCISCO
FERNANDEZ TUDURI, RUBENS
La mala valorización produce un achatamiento cu la izquierda y una elevación en la dere
cha.
Los primeros planos son una masa amorfa.
Hay confusión de maneras; partes tratadas a
pequeñas manchas, y otras donde se persigue
una uniformidad mediante una materia muy
chirle. Errores de perspectiva. No se sabe si las
casas se ven de abajo o arriba. Lo imitativo lo
lleva a desentonar. La chimenea rosada aparece
aislada de los elementos que la rodean, y como
superpuesta.
Es extraño que Bais, todavía tenga influen
cia sobre los e cultores nacionales, pero es cier
to. Tanto como es simil Piedra, es simil Es
cultura. Caída hacia lo sentimental.
SCHENONE PUIG DOLCEY
SOLANO GORGA NELSA
Pintura bastante bien entonada, donde se
advierte la huella del Taller Torres - García.
Se trata de un aprendiz bien encaminado.
TORRES AUGUSTO
Excluyendo la obra de Torres - García; es la
de este pintor la de mayor ca idad. Además está
situada en un plano muy superior a las restan
tes. Se trata de un maestro del oficio que ya
discierne con claridad el terreno de la pintura.
Dentro del má- grande rigor realista, posee
una concreción abstracta de los elementos que
constituyen la plástica.
TORRES, DENRY
Imposible de criticar. Desconoce absoluta
mente la pintura.
TORRES-GARCIA JOAQUIN
ARTE.
TORRES HORACIO
Pintura seria. Muy buen dibujo. Fineza de
color. Gran conocimiento de' oficio. Respira
gracia y delicadeza. Los dos retratos están bien
observados. Sin embargo el «Bodegón» está un
p'ano superior de pintura.
VALLARINO EDUARDO
Desconociendo la plástica, pretende dar una
obra «bonita» para adorno.
VENTAYOL JUAN
La más inferior «cocina» pictórica. La inca
pacidad para poner el tono lo lleva a procedi
MARTIN, JUAN
Una obra imitativa. Toma de Rodín. la ma
nera de tratar 'a superficie. De Maillol la acti
tud y una pretendida solidez. De esa mezcla resu ta una obra bastante pobre.
MONCALVE JUAN
No existe. Imitativo. Frío.
V
UBICACION DE ALGUNOS
MIEMBROS DEL JURADO
El Sr. Domingo Bazzurro, pre. ¡dente del Ju
rado del mencionado salón, es antes que nada,
un pintor fracasado, o más claramente, un no
nato.
Juntamente con Laborde, Bazzurro carga con
la responsabilidad de haber estropeado año
tras año, a los jóvenes que concurrieron al
círculo de Bellas Artes, donde ambos dictaban
cátedra.
Su actividad negativa no se ha detenido en
í-so, sino que ahora se opone desde su privile
giado sitial de Presidente de jurado, a todo
cuanto pueda tener real valor.
Consideramos que el Sr. Domingo Bazzurro
no actúa en la referida manera, por perversa
inclinación.
Sabemos que la explicación de estos hechos
debe buscarse en su completa ignorancia de las
artes plásticas y su total carencia de sensibili
dad para ¡a captación de la más elemental ma
nifestación artística.
El Sr. Orestes Baroffio, vocal del jurado, ce
un arquetipo de fosilización mental para las
(Sigue en la pág. 4)
/
�“MODERNISMO”
Libro
"Universalismo
Se suele confundir en. un mismo vocablo,
«modernismo» y «moderno». Se confunde la
ridicula expres ón modernista, y la realidad de
un arte que tiene una razón de ser.
No habría que perder tiempo en definir la
primera de estas eos expresiones, buscando en
que puede consistir; pero es conveniente, a fin
de deslindar los terrenos.
E.a expre ión modernista, es a go sin base,
que sigue una moda que no tiene más trascen
dencia que otra moda cualquiera. Genialidad
al revés, de un pobre espíritu que quiere de
collar por encima de lo corriente, con el pro
pósito de singularizarse. También suele ser, a
veces, cursi o desdichada interpretación, con
prurito de ref namiento, de una seria tendencia
de arte. Tenemos un ejemplo con lo que suele
1 amar.e «decorativo», que no es más que mala
interpretación del ritmo y ordenamiento que
puede encontrarse en obras hechas con. conoci
miento. Hay obras hechas con independencia y
sin sucesión a ias leyes Visuales de la perspec
tiva, por esto planas e irreaies, que por un or
denamiento sabio son del más bello efecto de
corativo. Pero viene luego el im-’tador, y pre
tende hacer lo mi mo, bien eea subrayando los
perfiles, bien marcando unos planos arbitra
rios, y así sale el engendro, obra del que no
%abe, pero que quiere simu.arlo con propósito
de originalidad.
No es más que esto el modernismo, y por
esto no vale ei ocuparse de él.
Otra cosa es lo moderno.
Lo moderno, lo es- tal, porque cumple un
fin evolutivo. Llegadas a madurez cierta.- for
ma.', ciertos conceptos de arte, tienen que plas
mar en nuevos aspectos. Pero en tales realiza
ciones puede hal arse fundamento, base. Tal el
Cubismo y el Neoplasticismo, que tuvieron su
razón de ser y que, a su vez, darán lugar a
nueva forma de arte.
Pero el público, no bien iniciado a veces,
suele confundir lamentablemente. Y e= porque
VI
SALON
DE
Y
“MODERNO
Constructivo"
de
condena sin pararse a reflexionar ant.e las
obras, sin querer penetrarlas, llevado de un
criterio hecho que no admite cambio en n'ngún sentido. Y, sin embargo, debiera ver que,
en otros terrenos ya ha aceptado un sinnúmero
de cosas de que ahora no podría privarse.
Porqué, pues, este empeño suyo de que el arte
deba de estar en eterna inmovilidad?
Difícil es explicar tal co a, y só o vemos que
es reacio en aceptar lo nuevo. Lo nuevo, que
justamente tendría que armonizar con todo
lo demás que lo rodea. Hay, pues, aquí, una
evidente falta de- lógica.
Pero hay más que e.o, y que debemos deplo
rar: que obras hechas dentro de las más puras
normas de arte, pero revistiendo un aspecto
nuevo, provocan su risa; del mismo modo que
si se tratara de obras muy mediocre., o simple
mente ma as, de artistas simuladores de esos
nuevos aspectos del arte plástico. Así se ha
condenado ligeramente, y se condena, confun
diendo injustamente las cosa . Y así ha progre
sado todo un seudo arte moderno, en pintura
y en escultura, y esto ocurre también en arqui
tectura, verdadero modernismo, que así des
acredita, al otro arte, al moderno, ya que el
público en general no quiere distinguir de ma
tices. Es más; ese falso moderno, más cercano
al concepto vu gar del arte, a veces da mayor
satisfacción al público y e to no sólo.es en. per
juicio de la evolución, sino que además lesio
na los intereses del verdadero artista, moral y
materialmente. T aun hay que añadir, que ese
modernismo, es ocasión de mucho confusionis
mo en el campo del arte, terreno ya de sí comp ejo, en que no todos saben distinguir lo fal
so de lo verdadero.
Debido a todo eso y a esa incompren ión por
parte del público, por no prestar la debida
atención a la labor del artista y estudiarla de
bidamente, re le juzga mal confundiendo las
cosas, y, además, por esa misma falta de cri
terio justo, de ignorancia a veces total de lo
J. Torres - García
que debe proponerse el arte plástico, confun
dido ante una manifestación nueva, no expli
cándosela, cree que es falta de lógica o prurito
de extravagancia aquello que no comprende y,
o lo rechaza ind gnado o lo comenta desfavo
rablemente, tachando de loco al artista o de
chusco que quiere divertirle a costa del públi
co, y en esto último, sobre todo, va errado. No
•y artista, por poca cora que sea, o bien por
anidoso, que pretenda jamás tai cosa. No hay
ningún artista que encuentre placer en des
orientar así al espectador. Al contrario, lo que
él trata, es de que le comprendan, que acep
ten su obra. Y só o puede hacer excepción a
eso lo practicado alguna vez por los cubistas,
de dar título erróneo, intencionalmente, a sus
obras — pero esto ha sido una táctica con el
fin de desviar al espectador de lo anecdódito e
inducirle a que su atención se concentre en lo
concretamente p.ástico, que es lo que da, au
ténticamente, valor al arte. E3 como decirle
entonces: «no busque por ese lado, porque
aunque se rompa la cabeza, nada hadará: no
hay tal personaje, hombre o mujer, como el
título reza, ni tal paisaje; aquí no hay más
que lo que es serio en pintura, esto es, valores
plásticos». Y así, poco a poco, el público se va
adiestrando y entra en la vía de comprensión
que le hará evolucionar. Así pasará, de un
estado primario de concepto vulgar de arte, a
lo que puede formar la base de un individuo
realmente cu to. De manera, que aun en este
caso, el intento del artista es generoso, y ya
no sería artista si a.í no fuese.
No se abalance, pues, el público, a criticar
ligeramente: estudie antes, deje que la obra le
diga algo, sea pasivo. Que redundará en bien
de él y del artista. De éste, porque le compren
derán al fin, y de él porque en la nueva plás
tica. quizás halle a’go que no sospecha y que
puede ser fuente de goce de' las más puras
emociones.
Abril de 1939.
OTOÑO
( Continuación de la pág. 3)
cuestiones estéticas. Su múltiple actuación ofi
cial en toda la sociabilidad del intelecto eviden
cia su adaptabilidad perfecta a ser el vacío
floripondio académico.
Por lo tanto, lo consideramos no apto para
la menor discriminación en el terreno del Arte.
El Sr. Carlos Prevosti, es una persona que
tentó el campo de la pintura con un rebultado
completamente negativo. Actualmente en una
evolución explicable, pasa de su¿ fracasos a
jurado de los salones de Pintura.
Ei Sr. Bernabé Miehelena, vocal del Jurado,
puede considerarse como un censor de muy li
mitados alcances.
Se trata del artista de condiciones que ido a
Europa, sólo vió en el terreno plástico, la muy
escasa rama del naturalismo romántico de
Kodín.
VI
El Cuadro del Maestro Torres-García
Ta hemos expresado en el artícu'o que trata
la generalidad del Salón, la imposibilidad de
comentar esta obra maestra. Y no porque no
sea posible el menor comentario, sino por la
inutilidad del mismo frente a la grandeza sus
tancial de esta revelación purísima del Arle, en
que todo lo comentable y enjuiciable es sólo
la puerta que se abre al infinito.
Su indudable modernidad está sustancializada de ese fundamental clasicismo que aparece
en un preludio de Bach, o en una oda de Fray
Luis, y que está más en la calidad del alma,
que en el sentido de una época, aunque haya
tendencias y tiempos que faciliten, o dificulten
su aparición.
Es comprensible que nuestro jurado y nues
tro público no alcancen a ver su verdad intan
gible y misteriosa, a salvo de todo aquel que
no sienta a cada paso la presencia de lo uni
versal. El que juzgue contradictoria esta rela
A S O C I A C I O N
CRISTIANA
DE
J O V E N E S
21: E X P O S I C I O N
dei Taller Torres-García
a iiim n o
^-
Gonzalo Fonseca, Augusto Torres,
Julio Uruguay Alpuy y Horacio Torres
A b ie rta d e s d e el 10 d e M a y o d e 18 y 3 0 a 2 0 h o ra s.
ción de la verdad y el misterio, es que no en
tiende nada de Arte, y es, por lo tanto, incapaz
de alucinarse y ver el existir de la obra estética
en un plano trascendente a toda explicación
racional.
Y este cuadro genial en el que no hay la más
mínima concesión a nada externo exige eso:
lu fascinación, la relación alucinado de dos es
píritus, en el que uno — el de la obra — es
dominador e inexpugnable, y el otro — el del
espectador— es dominado, perturbado y angu.tiado por una infinitud serena y avasalla
dora.
La incomprensión de nuestros «congéneres» y
compatriotas es tan ilimitada, que no falta quien
vea en esta obra una «¡simple imitación del
Ticiano!» Con lo que se demuestra desconocer
abso'utamente la pintura y no haber «visto»
jamás al gran pintor italiano, maestro de la
luz, del aire, de lo carnal; lleno de un formi
dable sensualismo por el color y la forma, que
si bien en lo fundamental, donde todo lo gran
de se reúne, se hermana con el cuadro de To
rres, salvando el tema circunstancial es casi
Impresora L. I. G. U. • Pajsandó 1011
antagónico a él; pues donde el veneciano es
materia, el uruguayo es imaterial, donde aquél
es voluptuoso, éste es puro y, en fin, donde el
Ticiano es renacentista, Torres-García es clási
co, entendiendo por clásico, no lo definido por
las épocas sino por un espíritu antinaturalista.
V II
CONCLUSION
El VI Salón Nacional, no pretende ser críti
co, sino exclusivamente de compra y estímulo.
No obstante las compras realizadas implican
una intención selectiva. Consecuentemente con el
espíritu que anima esa intención, la única obra
de Arte en toda la intensidad del vocable, que
da fuera del grupo que constituyen las obras
compradas.
Entre tantas diversas calidades la obra del
maestro Torres-García, no hubiese tenido su
justo lugar. Quede pues, en, su soledad, que la
determina en toda su verdadera grandeza.
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